H. P. Lovecraft (1890-1937) es considerado como uno de los escritores más influyentes del siglo XX, especialmente con respecto a la literatura de terror. Su influencia literaria se percibe en autores coetáneos de su propio círculo como Robert E. Howard y Clark Ashton Smith, pero también en otros más contemporáneos como Stephen King, Clive Barker, Alan Moore, Jorge Luis Borges, Joyce Carol Oates o Thomas Ligotti. Igualmente, su horror cósmico permea cine, artes plásticas, juegos de rol y videojuegos.

Esta biografía definitiva, exhaustiva e hiperdocumentada de la mano del mayor experto mundial en su figura, disecciona a fondo su vida y obra literaria, y además traza un análisis pormenorizado de la época en la que vivió.

Yo soy Providence supone el esfuerzo monumental que constituye la última palabra de S. T. Joshi sobre el hombre, el escritor y el pensador que fue Lovecraft.

Publicamos ahora este primer volúmen, en espera de hacer lo mismo, próximamente, con el segundo y último tomo en que se ha dividido esta obra en su versión castellana.

S. T. Joshi

Yo soy Providence - Volumen I

La vida y época de H. P. Lovecraft

Yo soy Providence - 1

ePub r1.0

Titivillus 31.03.2023

Título original: I am Providence. The Life and Times of H. P. Lovecraft

S. T. Joshi, 1996

Prólogo exclusivo para esta edición de S. T. Joshi

Traducción: Carlos M. Pla

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Kenneth W. Faig, Jr, Donald R. Burleson y David E. Schultz

Lovecraft delante de su casa en el 598 de Angell Street, Providence (fotografía cortesía de Sean Donnelly)

Abreviaturas

AD

August Derleth

AEPG

Annie E. P. Gamwell

CAS

Clark Ashton Smith

DW

Donald Wandrei

EHP

E. Hoffmann Price

FBL

Frank Belknap Long

JFM

James F. Morton

JVS

J. Vernon Shea

LDC

Lillian D. Clark

MWM

Maurice W. Moe

REH

Robert E. Howard

RHB

R. H. Barlow

RK

Rheinhart Kleiner

CoC

Crypt of Cthulhu

LS

Lovecraft Studies

TAH

Transcripciones de Arkham House de las cartas de Lovecraft

JHL

John Hay Library de Brown University, Providence

Prólogo

La aparición de Yo soy Providence en español es un motivo de gran orgullo y satisfacción para mí. Llevo mucho tiempo impresionado por el alcance que los lectores de habla hispana han tenido con la obra de H. P. Lovecraft. Incluso antes de que apareciera el primer libro de relatos de Lovecraft en español. El color que cayó del cielo (Ediciones Minotauro, 1957), en Buenos Aires, los lectores de España, América Latina, Sudamérica y otros lugares encontraron inspiración en los relatos de horror cósmico de Lovecraft. Algunos de estos relatos aparecieron en la revista Los Cuentos Fantásticos ya en la década de 1940, mientras que editores como José A. Llorens, Rafael Llopis y Ana M. Perales han presentado los relatos de Lovecraft en numerosas antologías de ficción extraña. Hasta la fecha, han aparecido más ediciones de Lovecraft en español que en cualquier otro idioma, excepto el inglés.

El propio Lovecraft sentía una profunda y permanente fascinación por la cultura española en América. En 1931 se emocionó al visitar San Agustín, Florida, fundada en 1565 por exploradores españoles. Sigue siendo la ciudad de ocupación continua más antigua de Estados Unidos. Al año siguiente, 1932, Lovecraft quedó cautivado por la característica cultura «criolla» de Nueva Orleans, producto de la fusión de colonos españoles y franceses en dicha región. «La Transición de Juan Romero» está ambientada en el México de 1894; «El Túmulo» (escrita por Zealia Bishop) es un relato largo y complejo en el que un español que acompaña a Francisco Pizarro González durante su exploración de México en 1541 se encuentra con una antigua civilización subterránea llena de extrañeza y maravilla. ¿Y quién puede olvidar al austero Dr. Muñoz en «Aire frío», trasplantado desde su España natal al fragor de la Nueva York de los años veinte?

Siempre he creído que se puede obtener una comprensión más profunda de la obra de Lovecraft si se estudia su vida y sus creencias con cuidado y precisión. Aunque la obra Lovecraft: Una biografía (1975) fue un hito y acercó a muchos nuevos lectores a Lovecraft, llegué a pensar que la obra tenía varios fallos, en particular, en la evaluación rudimentaria que hace De Camp de la ficción de Lovecraft y en su incapacidad para situar a Lovecraft en el contexto de su época. Los Estados Unidos de principios del siglo XX eran un lugar que, incluso para los norteamericanos, resultaba extraño y poco familiar; consideré que un retrato detallado de la historia intelectual, social y cultural de la época era esencial para situar a Lovecraft en la perspectiva adecuada.

Dediqué dos años completos (1993-1995) a escribir mi biografía. Se publicó por primera vez en forma abreviada como H. P. Lovecraft: A Life (1996). Más de una década después, Derrick Hussey, de Hippocampus Press… se ofreció a publicar la version completa, y estuve encantado de revisarla y actualizarla a la luz de nuevas investigaciones. En los años transcurridos desde su publicación en 2010, el libro ha aparecido en francés, alemán e italiano, y ahora espero que esta edición en español sea de interés para todos aquellos devotos del «soñador de Providence» que ha capturado la imaginación de tantos hoy en día, y cuya obra se difunde ahora en películas, programas de televisión, cómics, videojuegos y muchos otros medios.

Lovecraft siempre será una figura controvertida, y espero que mi descripción de su vida, obra y pensamiento lo haga aún más interesante. Su obra es inagotablemente rica, y la fascinación por ella no hace más que crecer cuanto más se conoce sobre él.

—S. T. Joshi

Seattle, Washington

Julio 2021

1. La línea pura de la alta burguesía inglesa

Howard Phillips Lovecraft, un genealogista intermitentemente diligente, no pudo descubrir mucho sobre el lado paterno de su ascendencia más allá de las notas recogidas por su tía abuela Sarah Allgood[1]. La investigación genealógica posterior no ha podido verificar gran parte de esta información, especialmente en lo que respecta a los Lovecraft antes de su llegada a América a principios del siglo XIX. Además, se ha demostrado que algunos detalles de los informes de Lovecraft sobre su ascendencia paterna y materna son definitivamente falsos. Es posible que algunos detalles ya no se puedan recuperar, pero aún queda mucho trabajo para quien desee reconstruir la ascendencia de Lovecraft.

Según las notas de Allgood, el nombre Lovecraft o Lovecroft no aparece antes de 1450, cuando varias cartas heráldicas revelan la existencia de Lovecrofts en Devonshire, cerca del Teign. Las líneas colaterales, por supuesto, pueden rastrearse hasta la Conquista normanda o incluso antes. La propia línea directa de Lovecraft no aparece hasta 1560, con John Lovecraft. Como él lo cuenta: «Bueno, John engendró a Richard que engendró a William que engendró a George que engendró a Joseph que engendró a John que engendró a Thomas que engendró a Joseph que engendró a George que engendró a Winfield que engendró a tu antiguo abuelo»[2].

Desgraciadamente, como Kenneth W. Faig Jr. ha señalado recientemente en referencia a las notas de Allgood, «lo más caritativo que puede decirse es que parece ser en gran medida una invención del creador»[3]. Faig y sus colaboradores A. Langley Searles y Chris Docherty no pudieron verificar ninguno de los nombres masculinos de la línea de Lovecraft anteriores a Joseph Lovecraft (1775-1850), el bisabuelo de Lovecraft. Existen algunas pruebas de que Joseph desciende de John Lovecraft (1742-1780), y John de Joseph (no Thomas) Lovecraft (1703-1781), pero incluso esto es conjetural. Faig continua comentando, con respecto a las repetidas afirmaciones de Lovecraft sobre su descendencia de una serie de otras líneas colaterales: «Lovecraft probablemente no descendió de ninguna de las “grandes” líneas reivindicadas por sus cartas —⁠Fulford, Edgecombe, Chichester, Carew, Musgrave y Reed son solo algunas de las líneas que probablemente no están realmente en la ascendencia de Lovecraft—»[4].

Es, por desgracia, una de estas líneas colaterales la que Lovecraft (probablemente de forma falsa) creía que proporcionaba la única leyenda genuinamente extraña que podía reclamar. La esposa de George Lovecraft (el abuelo paterno de Lovecraft) era Helen Allgood, y a través de su línea Lovecraft pensó que estaba emparentado con los Musgrave de Eden Hall, Cumberland. Un Musgrave tenía la reputación de haber robado un vaso a las hadas, quienes, tras vanos intentos de recuperarlo, pronunciaron la siguiente profecía:

Si el vaso se rompe o cae, adiós a la suerte de Eden Hall.

Lovecraft afirmó que este vaso estaba expuesto en el Musco de South Kensington en Londres[5]. Este era un nombre informal para el Victoria and Albert Museum, así rebautizado en 1899. El objeto —⁠un vaso de 61x4 de origen sirio que data del siglo XIII (presumiblemente traído por un cruzado)— se encuentra ahora en la Galería Islámica de ese museo; había sido prestado por la familia Musgrave desde 1926, y fue adquirida en 1959[6]. Longfellow parafraseó la leyenda como «La suerte de Edenhall»[7].

A finales de su vida, Lovecraft, dado su gran interés por la astronomía, se alegró de descubrir un auténtico hombre de ciencia en su remota ascendencia materna. John Field o Feild (1520-1587), llamado «el protocopernicano de Inglaterra», publicó una efeméride para 1557 en 1556 y otra para los años 1558, 1559 y 1560 en 1558; estos dos volúmenes contenían el primer relato en inglés de la teoría copernicana[8]. Por desgracia para Lovecraft, el parentesco entre este John Field con otro John Field (fallecido en 1686) perteneciente a los colonos originales de Providence, Rhode Island, y del que Lovecraft descendía realmente por el lado materno en una línea bastante directa, se encuentra ahora en entredicho. Lovecraft, que desconocía la incertidumbre del asunto, se sintió comprensiblemente alentado por este descubrimiento, ya que, como ateo, consideraba que su línea paterna, en particular, era «pésima en clérigos y escasa en pensadores rectos»[9], y dijo de su ascendencia en general: «No hay filósofos, ni artistas, ni escritores, ni una maldita alma con la que pudiera hablar sin que me diera un dolor de cabeza»[10].

Lovecraft se sintió muy agasajado por los relatos (presumiblemente conservados por Helen Allgood) de un tal Thomas Lovecraft (1745-1826), que aparentemente llevó una vida tan disoluta que se vio obligado en 1823 a vender la finca ancestral, Minster Hall, cerca de Newton-Abbot. Lovecraft, de forma un poco sorprendente dada su visión generalmente poco favorable del despilfarro sexual o monetario, se sintió extrañamente atraído por este individuo, y se jactó de poseer un libro con la inscripción «Tho. Lovecraft, Gent. His Book, 1787»[11], hablando casi con aprobación de la pérdida de su hacienda por sus inclinaciones disolutas. Una vez más, resulta lamentable que esta relación no pueda ser verificada. Faig informa: «No hemos podido encontrar a ningún Thomas Lovecraft que se casara con Letitia Edgecombe en 1766 y que fuera propietario de Minster Hall cerca de Newton Abbot. Devon no tiene constancia de ninguna finca llamada Minster Hall»[12]. Lovecraft cree que fue el sexto hijo de Thomas Lovecraft, Joseph Lovecraft, quien decidió emigrar en 1827, llevando a su esposa Mary Fulford (en realidad Mary Full, 1782-1864) y a sus seis hijos, John Full, William, Joseph Jr., George, Aaron y Mary, a Ontario, Canadá. Al no encontrar perspectivas allí, se trasladó a la zona de Rochester, Nueva York, donde se estableció al menos en 1831 como tonelero y carpintero. Los detalles de esta migración no han sido confirmados, y algunas partes parecen definitivamente erróneas; por ejemplo, Joseph y sus hijos estaban todavía en Inglaterra en 1828. Lo mejor que se puede decir es que Joseph Lovecraft se encuentra en la zona de Rochester alrededor de 1830-31.

Lovecraft estaba convencido de que no quedaban Lovecrafts en Inglaterra, y esto parece ser así en el sentido más literal del término, pero los individuos con el nombre Lucraft o Luckraft se encuentran en abundancia hasta finales del siglo XIX[13] y muchos aparecen en las guías telefónicas londinenses más recientes[14]; estas parecen ser variantes ortográficas o líneas bastante relacionadas. El propio Lovecraft, sin embargo, nunca estuvo en contacto con ningún pariente en Inglaterra. Es interesante observar que el censo estadounidense de 1840 de Rochester da la ortografía de los hijos de Joseph Lovecraft, John F. y William, como «Lovecroft», y el censo estadounidense de 1840 del municipio de Peru en Clinton County, Nueva York, da el apellido de Joseph hijo como «Lucraft»[15].

El abuelo paterno de Lovecraft era George Lovecraft, nacido en 1815[16]. En 1839 se casó con Helen Allgood (1820-1881) y vivió gran parte de su vida en Rochester como fabricante de arneses. De sus cinco hijos, dos murieron en la infancia; los otros tres fueron Emma Jane (1847-1925), Winfield Scott (1853-1898) y Mary Louise (1855-1916). Emma se casó con Isaac Hill, director de la escuela secundaria de Pelham, N. Y…[17] Mary se casó con Paul Mellon. Winfield se casó con Sarah Susan Phillips y engendró a Howard Phillips Lovecraft. Varios de estos individuos —⁠George Lovecraft, Helen Allgood Lovecraft, Emma Jane Hill, Mary Louise Mellon, entre otros parientes— están enterrados en el cementerio de Woodlawn, en el Bronx[18].

Lovecraft parece haber sido mucho más diligente a la hora de rastrear su ascendencia materna, pero, de nuevo, sus conclusiones no son siempre de fiar. En 1915 sostuvo que «el primer Phillips de (su) rama llegó a Rhode Island desde Lincolnshire en la última parte del siglo XVII, y se estableció en la parte occidental de la colonia»[19]; en este punto Lovecraft no tenía ningún nombre para este primer antepasado viajero. En 1924, afirmaba ser descendiente del reverendo George Phillips (fallecido en 1644), que en 1630 partió de Inglaterra en el Arbella y se estableció en Watertown, en la ciudad de Massachusetts (el municipio directamente al oeste de Cambridge)[20]. Hay razón para dudar de esto; o, más bien, para dudar de la afirmación de Lovecraft de que George era el padre de Michael Phillips (1630[?]-1686[?]) de Newport, Rhode Island, de quien Lovecraft desciende realmente. En cualquier caso, Asaph Phillips (1764-1829), bisnieto de Michael (o, más bien, tataranieto), se dirigió hacia el interior y se asentó alrededor de 1788 en Foster, en la zona centro-oeste del estado, cerca de la frontera con Connecticut. Asaph y su esposa Esther Whipple (emparentada con Abraham Whipple, el héroe de la guerra de la Independencia) tuvieron ocho hijos, todos los cuales, increíblemente, sobrevivieron hasta la edad adulta. El sexto hijo, Jeremiah Phillips (1800-1848), construyó un molino de molienda accionado por agua en el río Moosup, en Foster, y murió el 20 de noviembre de 1848, cuando su vaporoso gabán quedó atrapado en la maquinaria, arrastrándolo hacia ella. Como la esposa de Jeremiah, Roby Rathbun Phillips, había muerto antes, en 1848, sus cuatro hijos (un quinto, el primogénito, había muerto en la infancia) quedaron huérfanos. Eran Susan, James, Whipple y Abbie. Whipple Van Buren Phillips (1833-1904) es el abuelo materno de Lovecraft.

Lovecraft menciona que Whipple asistió a la Academia de East Greenwich (entonces Hamada Seminario de la Conferencia de Providence)[21], pero no se ha establecido una fecha para su asistencia; probablemente ocurrió antes de la muerte de su padre, Jeremiah. En 1852, Whipple se fue a vivir con su tío James Phillips (1794-1878) a Delavan, Illinois, una ciudad de temperancia que sus parientes habían fundado; regresó al año siguiente a Foster porque (como declara su obituario) el clima no le convenía[22].

Probablemente fue en esta época cuando emprendió lo que Lovecraft llamó una «una breve carrera como profesor en las escuelas rurales»[23]. Se casó con su prima hermana, Robie Alzada Place (1827-1896)[24], el 27 de enero de 1856, se instalaron en una casa en Foster construida por el padre de Robie, Stephen Place. Su primera hija, Lillian Delora (1856-1932), nació menos de tres meses después. Tuvieron otros cuatro hijos: Sarah Susan (1857-1921), Emeline (1859-1865), Edwin Everett (1864-1918) y Annie Emeline (1866-1941). La madre de Lovecraft, Sarah Susan, nació, como su propia madre lo había hecho, en la casa de Place[25].

En 1855, Whipple compró un almacén de ramos generales en Foster y lo dirigió durante al menos dos años[26]; luego, presumiblemente, vendió la tienda y sus productos, probablemente con un beneficio considerable, iniciando así su carrera como empresario y especulador de tierras. En ese momento[27] se trasladó unas millas al sur de Foster, al pueblo de Coffin’s Comer, donde construyó «un molino, una casa, un salón de actos y varias casitas para los empleados»[28]; como había comprado todo el terreno allí, rebautizó el pueblo con el nombre de Greene (en honor al héroe de la Guerra de la Independencia de Rhode Island, Nathanael Greene). Muchas de estas estructuras —⁠incluida la casa que Whipple construyó para su familia— seguían en pie en 1926, cuando Lovecraft y su tía Annie las visitaron. Resulta sorprendente pensar que un joven de veinticuatro años sea esencialmente dueño de toda una pequeña ciudad, pero Whipple era claramente un hombre de negocios audaz y dinámico que ganaría y perdería varias fortunas en su intensa vida.

Lovecraft afirma que su abuelo fundó la logia masónica de Greene, y esta afirmación es confirmada por la obra de Henry W. Rugg, History of Freemasonry in Rhode Island (1895). Rugg escribe:

En el año 1869 el Hno. Whipple D. (sic) Phillips y otros quince hermanos, casi todos miembros de la Logia Manchester, se unieron para pedir una Dispensa que autorizara el establecimiento de una nueva Logia, que se llamaría «Logia Iónica». La petición fue presentada a Most Wor. El Gran Maestro Thomas A. Doyle aprobó la petición y expidió una dispensa con fecha 15 de enero de 1870, autorizando y facultando a los peticionarios a formar y abrir una nueva Logia en el pueblo de Greene, ciudad de Coventry, que se denominaría Logia Iónica, N.º 12.

Actuando bajo la autoridad así conferida, la primera reunión de los hermanos interesados se celebró el 19 de marzo de 1870, oficiando el Hno. Whipple D. Phillips como Maestro, el Hno. Warren H. Tillinghast como S. W, y William R. Carter como J. W[29].

Whipple Phillips ocupó cargos en otras organizaciones masónicas de Rhode Island. En 1886, después de que las dependencias de La Logia se encontraran abarrotadas, Whipple —⁠aunque para entonces se había establecido en Providence— alquiló a los masones un edificio que había construido y que aún poseía, el «Phillips Hall»[30].

En esta época, Whipple hizo su breve incursión en la política de Rhode Island, sirviendo (según su obituario) en la cámara baja de la legislatura estatal desde mayo de 1870 hasta mayo de 1872. Pero está claro que la política no le sentó tan bien como los negocios. Lovecraft relata los altibajos de sus negocios en aquella época: «(…) en 1870 (Whipple) se vio envuelto en un repentino colapso financiero, algo que podría haber evitado negando la responsabilidad de una nota firmada, pero que como caballero se negó a eludir. Esto hizo que la familia se trasladara a Providence, donde se produjo una feliz recuperación financiera…»[31]. Es posible que se pueda decir algo más acerca de este incidente. Casey B. Tyler, primo de la abuela materna de Lovecraft[32], en su Historical Reminiscences of Foster, Rhode Island (1884-93) refiere el hecho de que Whipple «al final cayó presa de ese notable demonio, “Hugog”, y perdió gran parte de sus duras ganancias». No se sabe quién es este Hugog, pero Tyler informa de que él mismo, en 1869, perdió 10 000 dólares como resultado de la «bribonería de un supuesto amigo, llamado Hugog»[33]. Quizá la estafa de Tyler y la pérdida de dinero de Whipple estén relacionadas. En cualquier caso, Tyler no tenía nada bueno que decir sobre el señor Hugog: «No ha habido más que una persona de Foster que haya sido una desgracia y una deshonra para la ciudad y que su nombre no sea nunca mencionado y, aunque posea muchas riquezas mal habidas, que sea perdonado y olvidado y que su nombre se hunda en el olvido como indigno de ser recordado por las generaciones futuras»[34]. Parece que Tyler consiguió su deseo.

La finca de Place en Foster debió haber sido vendida en ese momento, ya que Lovecraft afirma que salió de la familia en 1870[35]. El traslado a Providence probablemente ocurrió en 1874[36]. Tras varios cambios de residencia, Whipple se instaló en torno a 1876 en el 276 de Broadway, en el lado oeste de Providence —⁠la orilla occidental del río Providence, donde se encuentra el actual distrito comercial—, ya que sus oficinas comerciales se encontraban en esta zona general (principalmente en el 5 de Custom House Street, cerca del río). En el directorio de la ciudad de 1878 figura como propietario de un negocio de «máquinas de flecos», es decir, de fabricación de flecos para cortinas, colchas y quizás ropa. Un dato curioso es el viaje de Whipple a Francia para la Exposición Universal de París de 1878 en relación con su negocio de flecos. Parece que no tuvo mucha suerte a la hora de imprimir su nombre correctamente, ya que en el informe oficial de la exposición aparece como «Phillips (M. D.) & Co., Providence, R. I»[37]. Lovecraft informa de que su abuelo era «un hombre de cultura y de amplios viajes» y señala «su conocimiento de todas las maravillas de Europa, que había visto de primera mano»[38].

La excursión de Whipple a París fue solo la primera (si es que fue la primera) de muchos viajes de este tipo al continente; su obituario informa de que hubo una «prolongada visita de negocios» a Londres y Liverpool en 1880.

En esta época, Whipple Phillips era claramente un hombre con medios considerables y, además de construir la casa del 194 de Angell Street en 1880-81, emprendió la que sería su empresa más ambiciosa: la creación de la Owyhee Land and Irrigation Company en el condado de Owyhee, en el extremo suroeste de Idaho, «cuyo objetivo era embalsar el río Snake y regar la región agrícola y frutícola circundante»[39]. Kenneth W. Faig Jr ha realizado una notable hazaña de arqueología histórica al proporcionar los detalles de su empresa, y no puedo hacer otra cosa que resumir sus hallazgos[40]. La compañía se constituyó en Providence como la Snake River Company ya en 1884, con Whipple como presidente y su sobrino Jeremiah W. Phillips (hijo de su hermano James W. Phillips) como secretario y tesorero. En un principio, la empresa se dedicaba a la venta de «tierras y ganado» (según un anuncio del directorio de la ciudad de Providence de 1888), pero poco después Whipple se dedicó a la construcción de una presa, no sobre el río Snake, como creía Lovecraft, sino sobre su afluente, el río Bruneau. Lovecraft afirma que la empresa se reorganizó en octubre de 1889 como Owyhee Land and Irrigation Company y se constituyó como sociedad de Maine[41]; en 1892 se reorganizó de nuevo como sociedad de Rhode Island.

Las obras de la presa comenzaron en el otoño de 1887 y se completaron a principios de 1890. Siguiendo su costumbre de poner nombres a las ciudades, Whipple compró el transbordador Henry Dorsey en 1887 y estableció una ciudad cerca del transbordador en el río Snake, llamándola «Grand View» (en el censo de 1980, este pueblo, a unas treinta millas al sur de Boise, tenía una población de 366 habitantes). También construyó un Hotel Grand View, que sería administrado por su hijo Edwin.

En ese momento se produjo el desastre. El 5 de marzo de 1890, la presa fue completamente arrasada por las aguas altas, y los 70 000 dólares gastados en su construcción se perdieron. El Owyhee Avalanche, un periódico publicado en la cercana Silver City hizo una previsión optimista: «El Sr. Phillips, el gerente, no es un hombre que se desanime por un accidente como el mencionado, y sin duda tendrá una presa mejor que la destruida en el mismo lugar en menos de dos años». En realidad, el Avalanche solo fue un poco optimista: la nueva presa se empezó a construir en el verano de 1891 y se terminó en febrero de 1893.

Whipple, por supuesto, no estuvo de forma permanente en el lugar; de hecho, parece que solo lo visitó ocasionalmente. Veremos que cuando no estaba en Idaho, dedicaba mucho tiempo y esfuerzo (especialmente después de abril de 1893) a criar a su entonces único nieto, Howard Phillips Lovecraft. El Avalanche reitera los viajes de Whipple Phillips a Idaho en junio y octubre de 1891 y en julio de 1892. Debe haber habido viajes posteriores también, ya que Lovecraft informa haber recibido cartas de su abuelo mataselladas de Boise City, Mountain Home y Grand View[42]. Curiosamente, la primera carta conocida de Whipple a Lovecraft (19 de junio de 1894) lleva el matasellos de Omaha, Nebraska; una carta del 20 de febrero de 1899 lleva el matasellos de Grand View, mientras que otra del 27 de octubre de 1899 procede de Scranton, Pennsylvania[43].

La Owyhee Land and Irrigation Company pareció haber sufrido algún tipo de dificultades financieras alrededor de 1900; esta es la última fecha en que aparece en el directorio de la ciudad de Providence, y el 12 de marzo de 1901, la empresa fue vendida en una venta del sheriff en Silver City. Whipple Phillips fue uno de los cinco compradores, pero el valor total de la propiedad de la empresa había sido tasado el 25 de mayo de 1900 en solo 9430 dólares, más de la mitad de una zanja minera. El golpe final llegó a principios de 1904, cuando la presa volvió a desaparecer. Lovecraft afirma que este segundo desastre «acabó con la economía de la familia Phillips y aceleró la muerte de mi abuelo, de 70 años, por apoplejía»[44]. Whipple Phillips murió el 28 de marzo de 1904; tras su muerte, otras tres personas compraron su participación en la Owyhee Land and Irrigation Company y la rebautizaron como Grand View Irrigation Company, Ltd. Más adelante me referiré a todo este incidente.

El proyecto de Owyhee fue claramente la principal preocupación empresarial de Whipple durante sus últimos años, aunque sin duda tenía otros intereses en Providence y en otros lugares, como sugieren sus amplios viajes. Arthur S. Koki, que ha tenido acceso a los papeles de la familia Phillips, ha encontrado algunos documentos en los que aparece Whipple como propietario del Hotel Westminster, en el 317 de la calle Westminster, en Providence, pero no hay ningún indicio de la fecha o duración de la propiedad[45]. Si bien es cierto que perdió algo de dinero en la empresa de Idaho, la imagen que se desprende de Whipple Phillips es la de un hombre de negocios muy capaz, audaz, innovador y tal vez un poco imprudente, pero también un hombre de amplia cultura y que se preocupaba mucho por el bienestar financiero, intelectual y personal de su extensa familia. Veremos estos últimos rasgos en el cuidado de su joven nieto.

De Robie, la esposa de Whipple Phillips, se sabe muy poco. Lovecraft afirma que asistió al Instituto Lapham (citado por Lovecraft como «Seminario Lapham») en North Scituate, Rhode Island[46], a unas quince millas al noreste de Greene, pero no proporciona la fecha de su asistencia. El Instituto Lapham fue fundado como Instituto Smithfield en 1839 por la Asociación de Bautistas Libres de Rhode Island[47], y es posible que Robie Place haya sido uno de los primeros estudiantes en asistir a él. El mero hecho de que fuera allí sugiere su fuerte religiosidad, al igual que el hecho de que tanto ella como sus tres hijas supervivientes se unieran a la Primera Iglesia Bautista en la década de 1880; Robie y Susie, al menos, permanecieron en las listas hasta sus respectivas muertes[48]. Lovecraft describe a su abuela en sus primeras cartas como «una dama serena y tranquila de la vieja escuela»[49].

La tía mayor de Lovecraft, Lillian Delora Clark, asistió al Wheaton Female Seminary (ahora Wheaton College) en Norton, Massachusetts, al menos durante el período 1871-73[50]. Norton es una pequeña ciudad en la parte sureste del estado, a unas diez millas de la frontera con Rhode Island; no está claro por qué Lillian y también Susie asistieron a esta escuela preparatoria universitaria en lugar de a una más local. Lovecraft afirma que «también asistió a la Escuela Normal del Estado, y durante algún tiempo fue profesora»[51], pero su asistencia a la Escuela Normal no ha sido confirmada. Lovecraft se enorgullecía de las habilidades artísticas tanto de su tía como de su madre, y afirmaba que Lillian había «tenido lienzos colgados en exposiciones en el Club de Arte de Providence»[52].

Lovecraft habla poco de su tío, Edwin Everett Phillips, y está claro que no estaba cerca de él. Hemos visto que ayudó brevemente a su padre en su empresa de Idaho, pero regresó a Providence en 1889 e intentó —⁠según parece, no con mucho éxito— dedicarse a los negocios por su cuenta. En 1894 se casó con Martha Helen Mathews; en algún momento se divorciaron y volvieron a casarse en 1903.

A lo largo de su vida, Edwin parece haber desempeñado varios trabajos esporádicos: representante de un fabricante, agente inmobiliario e hipotecario, cobrador de alquileres, notario, vendedor de monedas, etc[53]. Y, probablemente a principios de la década de 1910, fundó la empresa de refrigeración Edwin E. Phillips. Su única relación significativa con Lovecraft y su madre fue, como veremos, desafortunada.

Annie Emeline Phillips, la tía más joven de Lovecraft, era nueve años menor que Susie. Lovecraft comenta que «era todavía una dama muy joven cuando comencé a observar los acontecimientos que me rodeaban. Era una de las favoritas del grupo social más joven, y aportaba el principal toque de alegría a una casa más bien conservadora[54]». No sabemos nada sobre su educación[55]. Por último, podemos centrar nuestra atención en Sarah Susan Phillips, nacida el 17 de octubre, en la casa de Place en Foster. Lamentablemente, se sabe poco sobre sus primeros años. Un cuaderno que empezó a llevar en su juventud contiene —⁠además de lecciones escolares, información genealógica y otros asuntos— un conmovedor homenaje a su hermana Emeline, que murió de difteria en 1865, antes de cumplir los seis años:

La pequeña Emma era una niña muy prometedora, su incipiente intelecto ya empezaba a despertar grandes expectativas en las mentes de sus amigos, mientras que su sencillez de modales y su dulzura de carácter no solo la hacían doblemente querida por sus compañeros, sino que se ganaban el corazón de todos los que la conocían.

Manifestó mucha paciencia durante su enfermedad, a pesar de que sufría gravemente de una respiración difícil, y una vez, con su manera infantil, le dijo a su madre: «Me gustaría poder dejar de respirar un poco para descansar». En otra ocasión se despertó y dijo «madre, la biblia es una guía para la juventud»[56].

Lovecraft afirma que, al igual que Lillian, asistió al Seminario Femenino de Wheaton, pero su asistencia solo puede confirmarse para el año escolar 1871-72[57]. Hasta el momento de su matrimonio, en 1889, el registro está en blanco, aparte del hecho de que aparece en el censo de Estados Unidos de 1880 residiendo con su padre en el 276 de Broadway. Clara Hess, una amiga de los Lovecraft, da una descripción de Susie, que probablemente data de finales de la década de 1890: «Era muy bonita y atractiva, con una tez hermosa y poco blanca, se dice que la adquirió comiendo arsénico, aunque no sé si esta historia era cierta. Era una persona muy nerviosa»[58]. No sé qué pensar de la historia del arsénico y si tuvo algo que ver con los posteriores males físicos y psicológicos de Susie. En un artículo posterior, Hess continúa: «Tenía una nariz de forma peculiar que me fascinaba, ya que le daba una expresión muy inquisitiva. Howard se parecía mucho a ella»[59].

Lo poco que sabemos de Winfield Scott Lovecraft antes de su matrimonio procede de la investigación realizada por Richard D. Squires, de la Biblioteca Wallace del Instituto de Tecnología de Rochester[60]. Winfield nació el 26 de octubre de 1853, probablemente en la casa de George y Helen Lovecraft en el 42 (más tarde renumerado al 67) de la calle Marshall en Rochester. Su nombre, por supuesto, deriva del general Winfield Scott, y tal vez no sea casualidad que se llamara así casi exactamente un año después de que Scott, entonces candidato Whig a la presidencia, visitara Rochester (14 de octubre de 1852). George Lovecraft era entonces un «agente viajero» de la Ellwanger & Barry Nursery, un importante negocio en Rochester. La familia asistía a los servicios religiosos de la Iglesia Episcopal de la Gracia (ahora St. Paul). Estos hechos pueden ser de cierta relevancia para Winfield, ya que él mismo era un vendedor y se casó en la Iglesia Episcopal de St. Paul en Boston, aunque su novia era bautista.

La dirección de la familia en 1859 figura como el 26 de la calle Griffith en Rochester, una calle más allá de la dirección de la calle Marshall (esta casa ya no está en pie, aunque sí lo está la de la calle Marshall). No hay pruebas del lugar donde Winfield recibió sus primeros estudios; es de suponer que fue en una de las escuelas primarias de Rochester. Alrededor de 1863 George Lovecraft dejó la zona para investigar la posibilidad de que la familia se trasladara a la ciudad de Nueva York, y durante aproximadamente un año Winfield vivió con su madre, sus hermanas y su tío Joseph Jr. en el 106 de la calle Allen. De hecho, la familia se trasladó a Nueva York alrededor de 1870, pero Winfield se quedó. De 1871 a 1873 trabajó como herrero en la fábrica de carruajes James Cunningham & Son, el mayor empleador de Rochester durante muchos años. Durante este tiempo, Winfield se alojó con otro tío, John Full Lovecraft, en una casa de la calle Marshall. Hacia 1874 todo rastro de Winfield Scott Lovecraft desaparece de los registros de Rochester.

Lovecraft declaró en 1915 que su padre «fue educado tanto en forma privada como en una escuela militar, haciendo de los idiomas modernos su especialidad»[61], pero menos de dos años después escribió que Winfield «era un amante de las cosas militares, y en su juventud renunció a un nombramiento en West Point solo para complacer a su madre»[62]. ¿Asistió entonces Winfield a alguna academia militar? No se ha localizado la ubicación de esta escuela militar, y está claro que Winfield no asistió a West Point, como establece una rápida comprobación de su registro de graduados. Es posible que no se trate de una academia militar formal (de las que había muy pocas en aquella época), sino de una escuela que enfatizaba la formación militar. En cualquier caso, es probable que fuera local —⁠en algún lugar del estado de Nueva York, quizá cerca de la zona de Rochester—, aunque según Squires no parece haber ninguna escuela de este tipo. La asistencia de Winfield (si es que se produjo) puede haber precedido a su empleo como herrero, y la escuela militar podría haber sido el equivalente a una escuela secundaria.

En algún momento Winfield se trasladó a la ciudad de Nueva York, ya que este es su lugar de residencia en su certificado de matrimonio. Sin embargo, no aparece en los directorios de la ciudad de Manhattan o Brooklyn (no había directorios de la ciudad de Queens o del Bronx para el período en que Winfield presumiblemente residió allí). Pero hay un individuo de cierto interés que aparece en el directorio de la ciudad de Manhattan durante gran parte de la década de 1880: Frederick A. Lovecraft (1850-1893), hijo del hermano mayor de George Lovecraft, Aaron, y por tanto primo de Winfield. ¿Es posible que Winfield se alojara o se alojara con Frederick durante algún tiempo antes de su matrimonio? Los pensionistas eran frecuentemente pasados por alto en los directorios de la ciudad (el propio Lovecraft, alojado en el número 10 de la calle Barnes de 1926 a 1932, no aparece en ninguno de esos años en el directorio de la ciudad de Providence), y no puedo imaginar ninguna otra posibilidad para la residencia de Winfield en Nueva York.

Se cree que fue contratado por Gorham & Co., Silversmiths, de Providence, una empresa fundada en 1813 por Jabez Gorham[63] y que durante muchos años fue uno de los principales negocios de la ciudad. El testimonio de este empleo no se deriva de ninguna declaración de Lovecraft, que yo sepa, sino de un comentario de la esposa de Lovecraft, Sonia, en su libro de 1948: «Su padre, Winfield Scott Lovecraft, había sido en un tiempo vendedor ambulante de la Compañía Gorham, Plateros de los Estados Unidos de América»[64]. Uno quisiera creer que Lovecraft le contó esta información. Arthur S. Koki, investigando el asunto a principios de la década de 1960, escribió: «Dado que los registros de personal de la compañía Gorham no se conservan más allá de cuarenta años, es difícil determinar cuándo fue contratado por primera vez»[65]. Esto puede no ser del todo exacto, ya que me han informado de que los registros de los vendedores se mantuvieron en la oficina de Gorham en Nueva York[66]. No está claro cómo y cuándo Winfield comenzó a trabajar para Gorham (suponiendo que lo hiciera realmente) y por qué; aunque trabajara como vendedor ambulante, figuraba como residente en Nueva York en el momento de su matrimonio, el 12 de junio de 1889. Puede o no ser relevante que en el directorio de la ciudad de Manhattan de 1889/90 figure Frederick A. Lovecraft como «joyero»: ¿es posible que de alguna manera ayudara a Winfield a conseguir su puesto en Gorham? Esto es pura conjetura, pero no tenemos nada más que hacer.

También es un misterio cómo conoció a Sarah Susan Phillips y cómo se enamoraron. Susie no parece haber sido una «chica de sociedad» como su hermana Anie, y Winfield no era un vendedor a domicilio, por lo que no es probable que la conociera de esta manera; y, si lo hubiera hecho, las costumbres sociales de la época no les habrían permitido confraternizar. Los Phillips eran, después de todo, parte de la aristocracia de Providence.

El hecho de que la ceremonia nupcial tuviera lugar en la Iglesia Episcopal de St. Paul, en Boston, puede ser o no digno de mención. Ya hemos visto que la familia de Winfield era episcopal; y aunque había muchas iglesias episcopales en Providence donde la ceremonia podría haber tenido lugar, el hecho de que Winfield planeara establecer a su familia en el área de Boston puede haber hecho de St Paul’s un lugar lógico. De hecho, podría haber sido extraño que un miembro de la familia Phillips de Providence, tan asociada a la fe baptista, se casara en una iglesia episcopal local. Por lo tanto, descarto la posibilidad de que el matrimonio no fuera aprobado por los padres de Susie, de lo que no existen pruebas fehacientes. Aunque tenía treinta y un años en el momento del matrimonio, Susie fue la primera de las hijas de Whipple Phillips en casarse; como todavía vivía bajo su techo, no es probable que le permitiera casarse con alguien que no aprobara.

A Lovecraft, tan aficionado a la pureza racial, le gustaba declarar que su «ascendencia era de la línea pura de la alta burguesía inglesa»[67]; y si se puede incluir una cepa galesa (Morris) por su lado paterno y una cepa irlandesa (Casey) por el materno, entonces la afirmación puede aprobarse. Su línea materna es, de hecho, mucho más distinguida que la paterna, y encontramos Rathbones, Mathewsons, Whipples, Places, Wilcoxes, Hazards y otras antiguas líneas de Nueva Inglaterra detrás de Susie Lovecraft y su padre Whipple Van Buren Phillips. Lo que no encontramos —⁠como se ha señalado anteriormente y como Lovecraft se quejaba con frecuencia— es mucho en cuanto a distinción intelectual, artística o imaginativa. Pero si el propio Lovecraft no heredó la perspicacia empresarial de Whipple Phillips, sí adquirió de algún modo las dotes literarias que han dado lugar a una fascinación subsidiaria por su madre, su padre, su abuelo y los demás miembros de su ascendencia cercana y lejana.

2. Un pagano genuino
(1890-1897)

En abril de 1636, Roger Williams abandonó la colonia de la bahía de Massachusetts y se dirigió al sur, estableciéndose primero en la orilla oriental del río Seekonk y más tarde, cuando Massachusetts hizo valer sus derechos territoriales sobre esta región, en la orilla occidental. A este lugar lo llamó Providence. La razón inmediata de Williams para buscar un nuevo territorio fue, por supuesto, la libertad religiosa: sus propias creencias bautistas no encajaban en absoluto con la teocracia puritana de la bahía de Massachusetts. Poco después, Rhode Island atrajo a otros dos disidentes religiosos de Massachusetts: Samuel Gorton, que llegó a Providence en 1640, y la antinómica Anne Hutchinson (descendiente colateral de Lovecraft por parte materna), que en 1638 estableció una colonia llamada Pocasset en el extremo norte de la isla de Aquidneck, en la bahía de Narragansett. El separatismo religioso presente en el mismo nacimiento de Rhode Island dejó una huella permanente de separatismo político, económico y social en el estado[1].

Aunque Roger Williams había negociado con los indios su parcela de tierra en Providence, a la población nativa de Rhode Island no le fue tan bien después. La Guerra del Rey Felipe (1675-76) fue devastadora para ambos bandos, pero sobre todo para los indios (narragansetts, wampanoags, sakonnets y nianticks), que casi fueron aniquilados, sus pobres supervivientes se apiñaron en una reserva virtual cerca de Charlestown. La reconstrucción de los asentamientos blancos que habían sido destruidos en Providence y otros lugares fue lenta pero segura; a partir de entonces no sería la libertad religiosa o la guerra india lo que preocuparía a los colonos blancos, sino el desarrollo económico. En el siglo XVIII, los cuatro hermanos Brown (John, Joseph, Nicholas y Moses) estarían entre los principales empresarios de las colonias. Sin embargo, es una mancha en el historial de Rhode Island el hecho de que fuera uno de los principales estados comerciantes de esclavos tanto antes como justo después de la Revolución, con sus numerosos buques mercantes (algunos de ellos corsarios) que transportaban cientos de miles de esclavos desde África. Relativamente pocos acabaron en Rhode Island; la mayoría de los que lo hicieron trabajaron en grandes plantaciones en el sur del estado[2].

Para disgusto de los sentimientos tories de Lovecraft, la mayoría de los que llegaron a Rhode Island fueron la punta de lanza de la Revolución, y la gente estaba más unida a favor de la independencia que en las otras colonias. Stephen Hopkins, gobernador provincial de Rhode Island durante gran parte del periodo comprendido entre 1755 y 1768 —⁠cuya casa (1707) en la esquina de Benefit y Hopkins Street era una de las favoritas de Lovecraft— fue uno de los firmantes de la Declaración de Independencia. Sin embargo, separatista hasta el final, Rhode Island se negó a enviar delegados a la Convención Constitucional y fue la última de las trece colonias en ratificar la Constitución Federal.

Roger Williams había fundado la iglesia bautista en Rhode Island —la primera de América— en 1638. Durante más de dos siglos, el estado siguió siendo mayoritariamente bautista —⁠la Universidad de Brown se fundó en 1764 (como King’s College’s) bajo los auspicios de los bautistas—, pero con el tiempo llegaron otras sectas. Había cuáqueros, congregacionales, unitarios, episcopales, metodistas y otros grupos más pequeños. Una colonia de judíos estaba presente desde el siglo XVII, pero su número era reducido y se cuidaban de asimilarse con los yanquis. Los católicos romanos no empezaron a destacar hasta mediados del siglo XIX. Su número aumentó gracias a sucesivas oleadas de inmigración: Los francocanadienses durante la Guerra Civil (que se establecieron especialmente en la ciudad de Woonsocket, en el extremo noreste del estado), los italianos después de 1890 (que se instalaron en la zona de Federal Hill, en el lado oeste de Providence) y los portugueses poco después. Resulta inquietante, pero desgraciadamente no sorprendente, observar la creciente exclusividad social y el desprecio a los extranjeros que se desarrolló entre los antiguos yanquis a lo largo del siglo XIX. El Know-Nothing Party, con su sesgo antiextranjero y anticatólico, dominó el estado durante la década de 1850. Rhode Island siguió siendo políticamente conservador hasta los años treinta, y la familia de Lovecraft votó a los republicanos durante toda su vida. Si Lovecraft votó, también lo hizo de manera casi uniforme hasta 1932. El principal periódico del estado, el Providence Journal, sigue siendo conservador hasta el día de hoy, a pesar de que el estado es mayoritariamente demócrata desde los años treinta.

Newport, en el extremo sur de la isla de Aquidneck, se impuso pronto en lo que se convirtió en Rhode Island, y Providence no la superó hasta después de la guerra Revolucionaria. En 1890, Providence era la única ciudad de tamaño significativo en el estado: su población era de 132 146 habitantes, lo que la convertía en la vigésimo tercera ciudad más grande de la nación. Sus principales características topográficas son sus siete colinas y el río Providence, que se bifurca en Fox Point en el río Seekonk al este y el río Moshassuck al oeste. Entre estos dos ríos se encuentra el lado este, la parte más antigua y exclusiva de la ciudad, especialmente la elevada eminencia de College Hill, que se eleva abruptamente en la orilla este del Moshassuck. Las calles Main, Benefit, Prospect y Hope ascienden sucesivamente por la colina y son las principales vías norte-sur, mientras que las calles Angell y Waterman atraviesan el lado este en dirección este-oeste. La zona al oeste del Moshassuck es el West Side, el centro de la ciudad y un nuevo distrito residencial. Al norte se encuentra el suburbio de Pawtucket, al noroeste North Providence, al suroeste Cranston, y al este —⁠al otro lado del Seekonk— los suburbios de Seekonk y East Providence.

La Universidad de Brown se erige en el pináculo de College Hill, y últimamente ha ido engullendo cada vez más la zona colonial circundante. Esta es la parte más antigua de la ciudad en cuanto a las estructuras que aún se conservan, aunque nada data de antes de mediados del siglo XVIII. Lovecraft, siempre (y justificadamente) orgulloso de las antigüedades coloniales de su ciudad natal, era aficionado a enumerarlas para sus corresponsales menos favorecidos:

Colony House 1761, College Edifice 1770, Brick Schoolhouse 1769, Market House 1773, la primera Iglesia Bautista con la mejor aguja clásica de América 1775, innumerables casas privadas y mansiones a partir de 1750, St. John’s y Round-Top Churches alrededor de 1810, Golden Ball Inn, 1783, antiguos almacenes a lo largo del Great Salt River, 1816, etc., etc…[3]

De estos, el Golden Ball Inn (donde se alojó Washington) ya no existe, y Lovecraft lamentó amargamente la destrucción de los almacenes de 1816 en 1929, pero los demás siguen en pie. Lovecraft, de hecho, se habría sentido alentado por la tremenda restauración de las casas coloniales de College Hill en la década de 1950 y en adelante, llevada a cabo bajo la égida de la Providence Preservation Society (ahora alojada en esa escuela de 1769 en el 24 de Meeting Street). La restauración ha hecho que Benefit Street, en particular, sea considerada la mejor milla de arquitectura colonial de América. Al final de su vida, Lovecraft vio la apertura de la casa de John Brown (1786) como museo, y ahora es la sede de la Sociedad Histórica de Rhode Island.

Al este de College Hill hay un amplio conjunto de residencias que no son anteriores a mediados del siglo XIX, pero que están construidas de forma impresionante y con terrenos y jardines bien cuidados. Esta, más que la zona colonial, es el verdadero hogar de la aristocracia y la plutocracia de Providence. En el extremo oriental de esta zona, que bordea el río Seekonk, se encuentra Blackstone Boulevard, cuyas lujosas casas siguen siendo el refugio del antiguo dinero yanqui. En el extremo norte de Blackstone Boulevard se encuentra el Butler Hospital for the Insane, inaugurado en 1847 gracias a una subvención proporcionada por Nicholas Brown —⁠de la ilustre familia mercantil de los siglos XVIII y XIX que en 1804 dio nombre a la Brown University— y Cyrus Butler, que le dio su nombre[4]. Junto al Hospital Butler, en su lado norte, se encuentra la vasta extensión del cementerio de Swan Point, quizá no tan profusamente urbanizado como el de Mt. Auburn en Boston, pero sí uno de los cementerios más bellos del país desde el punto de vista topográfico.

Howard Phillips Lovecraft nació a las 9 de la mañana[5] del 20 de agosto de 1890, en el 194 (renombrado 454 en 1895/96) de la calle Angell, en lo que entonces era el extremo oriental del barrio del East Side de Providence[6]. Aunque en 1885 se inauguró un hospital de reposo en Providence, Lovecraft nació «en la casa de Phillips»[7] y seguiría apasionadamente ligado a su lugar de nacimiento, especialmente después de tener que mudarse de él en 1904. Lovecraft señala en una carta tardía que el nombre «Howard» solo se convirtió en un nombre de pila, en lugar de un apellido, alrededor de 1860, y que «para 1890 era una moda»; continúa proporcionando otras razones por las que se le dio este nombre: 1) un niño de una familia del vecindario que era amiga de los Phillips se llamaba Howard; 2) había un ancestral con el juez Daniel Howard de Howard Hill en Foster; 3) Clarke Howard Johnson era el mejor amigo de Whipple Phillips y ejecutor de su testamento[8].

En 1925, la tía de Lovecraft, Lillian, le dio una idea de lo que hacía cuando era un bebé recién nacido, y él respondió a sus comentarios: «¿Así que lanzaba mis brazos, eh, como si estuviera emocionado ante la perspectiva de entrar en un nuevo mundo? ¡Qué ingenuo! Debía saber que solo sería un aburrimiento. Sin embargo, tal vez solo estaba soñando con un relato extraño, en cuyo caso el entusiasmo era más perdonable»[9]. Ni el cinismo de Lovecraft ni su interés por la ficción extraña se desarrollaron tan pronto, pero ambos, como veremos, fueron de crecimiento temprano y de larga duración.

La secuencia y los detalles de los viajes y residencias de la familia Lovecraft en el período 1890-93 son muy confusos, ya que faltan pruebas documentales y el propio testimonio de Lovecraft no está exento de oscuridades y contradicciones. En 1916, Lovecraft, después de declarar el hecho de su nacimiento en «la casa de la familia de mi madre», mantuvo que «la residencia real de mis padres en ese momento (era) Dorchester, Mass»[10]. Dorchester es un suburbio a unas cuatro millas al sur de Boston. Esta residencia en Dorchester no ha sido localizada; parece que fueron habitaciones alquiladas. A falta de pruebas contradictorias, hay que suponer que Winfield y Susie Lovecraft fijaron su residencia en Dorchester tan pronto como se casaron el 12 de junio de 1889, o después de regresar de su luna de miel, si es que tuvieron una.

En otra carta temprana (1915), Lovecraft afirma que «los Lovecraft, poco después (es decir, después de su nacimiento), fijaron su residencia en Auburndale, Massachusetts»[11]. Auburndale es ahora parte de Newton, en el extremo occidental del área metropolitana de Boston, a unas diez millas del centro de Boston; en la década de 1890 era probablemente una comunidad distinta. Es en este punto donde comienza la confusión. ¿Cuál es la relación entre las residencias de Dorchester y Auburndale? ¿Qué significa «poco después»? En su carta de 1916 afirma que «Cuando tenía dos años —o más bien, un año y medio— mis padres se trasladaron a Auburndale, Massachusetts, compartiendo casa con la familia de la conocida poetisa, la señorita Louise Imogen Guiney…». Pero en una carta de 1924 Lovecraft afirma que «a una edad temprana —de hecho, a una edad de muy pocos meses— el futuro maestro de la literatura emigró a la provincia de la bahía de Massachusetts, llevándose a sus padres con él por el deseo de su padre de hacer negocios —⁠pensamiento común— en el pueblo de Boston»[12]. Finalmente, en una carta tardía (1931) Lovecraft proporciona una lista de los estados en los que había vivido o a los que había viajado, y da su primera entrada en Massachusetts en 1890[13].

Quizá no haya ninguna contradicción real en todo esto. Mi sospecha es que los Lovecraft reanudaron su residencia en Dorchester hacia finales de 1890 y se trasladaron a la zona de Auburndale en 1892. Puede que incluso hubiera otras residencias temporales en el área metropolitana de Boston. De hecho, Lovecraft afirma en 1934:

Mis primeros recuerdos son del verano de 1892, justo antes de mi segundo cumpleaños. Estábamos entonces de vacaciones en Dudley, Massachusetts, y recuerdo la casa con su espantoso tanque de agua en el ático y mis caballos de balancín a la cabeza de la escalera. Recuerdo también los paseos de tablones colocados para facilitar la marcha cuando llovía, y un barranco arbolado, y un niño con un pequeño rifle que me dejó apretar el gatillo mientras mi madre me sostenía[14].

Dudley se encuentra en el centro-oeste de Massachusetts, a unas quince millas al sur de Worcester y justo al norte de la frontera con Connecticut.

El quid de la cuestión es cuándo (o si) y en qué circunstancias, la familia Lovecraft vivió con la poeta Louise Imogen Guiney. Las cartas de Guiney a F. H. Day consultadas por L. Sprague de Camp en la Biblioteca del Congreso parecen aludir a los Lovecraft:

(30 de mayo de 1892) Dos paganos confundidos vienen a bordo este verano. (14 de junio de 1892) Son dos y medio, como he dicho atroces filisteos, a los que odio con entusiasmo. (25 de julio de 1892) Nuestros malditos internos de aquí, alabado sea el Señor, se van el mes que viene. (30 de julio de 1892) Los innombrables se han ido, y volvemos a ser nuestros propios dueños[15].

Pero la investigación adicional de Kenneth W. Faig Jr. ha establecido que los «reclusos» aquí referidos eran unos invitados alemanes, no los Lovecraft[16]. El propio Lovecraft afirma que «nos quedamos (en casa de los Guineys) durante el invierno de 1892-93»[17]; y a la espera de más pruebas, creo que estamos obligados a aceptar esta declaración provisionalmente. El historial médico de Winfield Scott Lovecraft (1893-98) lo incluye como residente en Auburndale[18], y sospecho que los Lovecraft pueden haber residido con los Guineys por un corto periodo de tiempo hasta que encontraron un lugar propio (una casa alquilada, sin duda), mientras se preparaban para construir una casa allí. Lovecraft aclara que sus padres ya habían comprado un terreno en Auburndale —⁠lo llama «casa»[19]—, pero que la enfermedad de su padre en abril de 1893 «provocó la venta de la propiedad»[20]. La secuencia de las residencias de los padres de Lovecraft parece, por tanto, ser la siguiente:

Dorchester, Mass. (12 de junio de 1889 [?] - mediados de agosto [?] 1890)

Providence, R. L (mediados de agosto [?] 1890 - noviembre [?] 1890) Dorchester, Mass, (noviembre [?] 1890 - invierno [?] 1892)

Dudley, Mass, (principios de junio [?] 1892, vacaciones, quizás de solo unas semanas)

Auburndale, Mass, (residencia de Guiney, invierno de 1892-93)

Auburndale, Mass, (habitaciones alquiladas, febrero-abril de 1893)

Lovecraft dice que Guiney (1861-1920) «había sido educada en Providence, donde conoció a mi madre años antes»[21]. Hay un pequeño misterio en torno a esto. Guiney se educó efectivamente en la Academia del Sagrado Corazón en el 736 de la calle Smith, en la sección Elmhurst de Providence, asistiendo a la escuela desde el año en que se abrió en 1872[22] hasta 1879[23], pero Susie, como hemos visto, asistió al Seminario Wheaton en Norton, Massachusetts, al menos durante el período 1871-72. Aunque la académica Guiney Henry G. Fairbanks afirma que el Sagrado Corazón aceptaba tanto a protestantes como a católicos[24], es muy probable que la amistad de Susie con Guiney se remonte a este periodo. Creo que es poco probable que Susie fuera realmente enviada allí; tampoco la academia está especialmente cerca de la residencia de Phillips en el 276 de Broadway, ya que está en dirección a North Providence. Sin embargo, Faig ha formulado la conjetura, muy plausible, de que la relación de Susie con Guiney fue facilitada, o incluso iniciada, por una tercera parte: la familia Banigan. Joseph y Margaret Banigan eran los vecinos de los Lovecraft en Providence desde que Whipple Phillips construyó su residencia en el 194 (454) de la calle Angelí, alrededor de 1880, y al menos dos hijas de Joseph Banigan asistían a la Academia del Sagrado Corazón en la época en que Guiney iba a la escuela. Es muy probable que la amistad de Susie con Guiney se remonte a este periodo[25].

También es, por supuesto, muy posible que Lovecraft exagerara el grado de conocimiento de su madre con Guiney; o quizás su propia madre lo hiciera con su hijo. Es posible que hubiera insistido en la relación con Guiney una vez que vio a Lovecraft desarrollarse como escritor. Los Lovecraft eran, de hecho, muy probablemente inquilinos en la residencia de Guiney, y permanecieron allí solo el tiempo suficiente para encontrar su propio alojamiento alquilado mientras se preparaban para construir una casa en el terreno que habían comprado. Louise Imogen Guiney tiene cierto interés por sí misma. Fue una especie de prodigio literario y publicó su primer libro de poesía, Songs at the Start (1884), cuando tenía veintitrés años. Le siguieron muchos otros volúmenes de poesía y ensayos. Se trasladó por primera vez a Auburndale con su madre después de graduarse en el Sagrado Corazón en 1879; tras una estancia en Inglaterra (1889-91), regresó a su casa de Vista Avenue en Auburndale. En el momento de la visita de los Lovecraft tenía unos treinta y uno, cuatro años más joven que la señora Lovecraft.

Los recuerdos de Lovecraft de Auburndale —⁠especialmente de la residencia Guiney— son numerosos y claros:

Recuerdo claramente el tranquilo y sombreado suburbio tal y como lo vi en 1892, y es un hecho psicológico bastante curioso que a esta temprana edad me impresionara sobre todo el puente del ferrocarril y la carretera de cuatro vías de Boston y Albany que se extendía por debajo… La señorita Guiney tenía una extraordinaria colección de perros San Bernardo, todos con nombres de autores y poetas. Un caballero peludo con el clásico nombre de Brontë era mi favorito y compañero particular, y siempre estaba presente en mi carro cuando mi madre conducía ese vehículo por las calles y avenidas. Brontë me permitía poner mi puño en su boca sin morderme, y gruñía protectoramente si algún extraño se acercaba a mí[26].

Estos San Bernardos gozaron en realidad de una fugaz fama propia. Un artículo del Chicago Sunday Tribune del 3 de diciembre de 1893 señala: «Con su gran perro San Bernardo, su madre y un pequeño kit de libros, se instaló en Postmaster en Auburndale… El San Bernardo se convirtió en jefe de correos y fue puesto a cargo del departamento de transporte»[27]. Este escritor evidentemente no conocía la existencia de varios perros. Guiney mandó pintar retratos de estos perros, incluido el de Brontë, y los colgó en su salón[28]. Irónicamente, aunque —⁠como descubrió Donald R. Burleson en 1977— la casa de los Guiney fue derribada hace tiempo y se construyó otra en su lugar, el granero original de la casa aún sobrevive y los perros están enterrados en el patio trasero; la tumba de Brontë es fácilmente visible.

Otro recuerdo claro que tenía Lovecraft era el cuadro del puente del ferrocarril, que en una carta de 1930 data claramente del invierno de 1892-93: «Puedo verme a mí mismo cuando era un niño de dos años y medio en el puente del ferrocarril en Auburndale, Mass, mirando a través y hacia abajo a la parte comercial de la ciudad, y sintiendo la inminencia de alguna maravilla que no podía describir ni concebir completamente, y no ha habido una hora posterior de mi vida en la que hayan estado ausentes sensaciones similares»[29]. Si Lovecraft está siendo exacto sobre su edad aquí, entonces este recuerdo debía ser de finales de 1892 o principios de 1893. Sus primeros impulsos literarios pueden fecharse en este período:

A la edad de dos años hablaba rápidamente, estaba familiarizado con el alfabeto por mis bloques y libros ilustrados, y… ¡absolutamente loco por la métrica! No sabía leer, pero repetía cualquier poema de tipo sencillo con una cadencia inquebrantable. Mother Goose era mi principal clásico, y la señorita Guiney me hacía repetir continuamente partes de él; no es que mi interpretación fuera necesariamente notable, sino porque mi edad le daba un carácter único a la actuación[30].

En otro lugar, Lovecraft afirma que fue su padre quien, con su gusto por los asuntos militares, le enseñó a recitar «La cabalgata de Sheridan» de Thomas Buchanan Read en la residencia de Guiney, donde Lovecraft la declamó «de una manera que provocó fuertes aplausos y un doloroso egotismo». Parece que el propio Guiney se encariñó con el niño, le preguntaba repetidamente: «¿A quién quieres?», a lo que Lovecraft respondía: «¡A Louise Imogen Guiney!»[31].

Lovecraft estaba claramente orgulloso de que su familia fuera asociada con Guiney; en 1930 afirmaba que Guiney «se encuentra ahora entre las principales figuras de la literatura americana»[32]. Esto es solo una pequeña exageración: tras la muerte de Guiney en 1920 se publicaron al menos dos libros sobre ella, uno de su amiga Alice Brown (1921) y otro de un crítico inglés, E. M. Tenison (1923). Sus cartas se publicaron en dos volúmenes en 1926, y fue elogiada por Andrew Lang, Edmund Gosse y muchos otros críticos destacados. En 1962 apareció un volumen sobre Guiney escrito por la hermana Mary Adorita, y un libro sobre ella para la «United States Authors Series» de Twayne, escrito por Henry G. Fairbanks, data de 1973, dieciséis años antes de que apareciera uno sobre Lovecraft en la serie. Sin embargo, en un momento de franqueza, Lovecraft dio su propia valoración de la obra de Guiney:

Se dice que sus «versos» significan algo, ¡pero nunca me he tomado el tiempo y la molestia de averiguar qué! Sin embargo, el Dr. Oliver Wendell Holmes le auguró un brillante futuro. Ha escrito muchos libros y ha entrado en las mejores revistas, pero dudo que la posteridad le conceda un lugar siquiera cercano al del propio Dr. Holmes… Era un devoto del Papa, y ha sido llamado «el Papa moderno». Pero la señorita Guiney seguía a deidades literarias más vagas, de los cuales el espíritu miltoniano Caos parece ser el líder[33].

Lovecraft no poseía su colección de poesía (publicada en 1909 con el título Happy Ending y aumentada en 1927), pero sí un volumen titulado Three Heroines of New England Romance (1895), que contenía un extenso ensayo biográfico sobre Guiney, «Martha Hilton». El libro fue probablemente adquirido por su madre.

El propio Lovecraft tuvo un tenue encuentro con Oliver Wendell Holmes, uno de los muchos contactos con escritores consagrados que tendría a lo largo de su vida: «Oliver Wendell Holmes acudía con no poca frecuencia a este menage (de Guiney), y en una ocasión (que el propio Lovecraft no recordaba bien) se dice que montó al futuro discípulo de Weird Tales en su venerable rodilla»[34]. Holmes (1809-1894) era por entonces muy mayor, y de hecho era un amigo íntimo de Guiney (sus «Goose-Quill Papers» están dedicados a él); sin duda no recordó durante mucho tiempo su encuentro con el futuro maestro de ficción extraña. Holmes había tenido una relación anterior y más memorable con un pariente de Lovecraft: El Dr. Franklin Chase Clark, tío de Lovecraft, había tomado un curso con Holmes en la Escuela de Medicina de Harvard, y en 1935 Lovecraft tenía en su poder una carta de Holmes felicitando al Dr. Clark en un artículo de una revista de medicina[35]. El Dr. Clark, sin embargo, no conocía a la familia Lovecraft en esta época; no se casaría con Lillian D. Phillips hasta 1902. Fue en parte esta temprana asociación con Holmes lo que llevó a Lovecraft a calificar muy bien su novela extraña Elsie Venner (1861). Lovecraft también poseía un ejemplar de Autocrat of the Breakfast Table de Holmes y sus Obras poéticas.

Las primeras residencias y viajes de Lovecraft fueron, por supuesto, dictadas por los negocios de su padre. En su historial médico figura como «Viajero comercial», y Lovecraft afirma con frecuencia que los intereses comerciales de su padre lo mantuvieron a él y a su familia en la zona de Boston durante el período 1890-93. Hay pocas razones para dudar de Lovecraft cuando dice que «mi imagen de él no es más que vaga»[36]: vivió con él solo los primeros dos años y medio de su vida, y quizás menos que eso si los viajes de negocios de su padre le llevaron muy lejos durante largos períodos de tiempo, como hay algunos indicios de que ocurrió.

Merece la pena examinar en detalle la enfermedad que afectó a Winfield Scott Lovecraft en abril de 1893 y que le obligó a permanecer en el Hospital Butler de Providence hasta su muerte en julio de 1898. El registro médico del Hospital Butler dice lo siguiente:

Desde hace un año ha mostrado oscuros síntomas de alguna enfermedad mental —⁠haciendo y diciendo cosas extrañas a veces—; también se ha vuelto pálido y delgado de carne. Sin embargo, continuó con su negocio hasta el 21 de abril, cuando se derrumbó por completo mientras paraba en Chicago. Salió corriendo de su habitación gritando que una camarera le había insultado, y que ciertos hombres estaban ultrajando a su mujer en la habitación de arriba. Durante dos días se mostró extremadamente ruidoso y violento, pero finalmente se calmó con el uso libre de los bromuros, lo que hizo posible su traslado aquí. No podemos obtener ninguna referencia de la enfermedad específica.

En el momento de la muerte de Winfield, en 1898, el historial médico le diagnosticó «parálisis general»; su certificado de defunción recogía la causa de la muerte como «paresia general»[37]. En 1898 (y, por lo demás, hoy en día) estos términos eran prácticamente sinónimos; Leland E. Hinsie y Robert Jean Campbell escriben en su Psychiatric Dictionary (4.a ed., 1970): «Paresia, general… También se conoce como parálisis general de los locos (G. P. L), demencia paralítica, enfermedad de Bayle; la forma más maligna de la neurosífilis (terciaria) que consiste en la invasión directa del parénquima del cerebro produciendo una combinación de síntomas mentales y neurológicos»[38]. Lo que no se sabía en 1898 —⁠y no se sabría hasta 1911, cuando se identificó la espiroqueta que causa la sífilis— era la conexión entre «paresia general» y sífilis. Arthur S. Koki, que se negaba a creer que Winfield tuviera sífilis, cita que el Dr. C. H. Jones, administrador del Centro de Salud de Butler, le dijo en 1960:

… este término (paresia general) en 1898 era un término de cajón de sastre o papelera. En la década siguiente se descubrió que una parte sustancial de los pacientes que mostraban los síntomas de la paresia general tenían, de hecho, sífilis, pero hay una serie de otras enfermedades que muestran el mismo conjunto de síntomas… Sentado aquí podría nombrar al menos otras veinte enfermedades orgánicas del cerebro[39].

Sin embargo, la doctora Eileen McNamara, al estudiar el historial médico de Winfield, llegó a la conclusión de que la probabilidad de que Winfield tuviera sífilis terciaria es muy fuerte:

Es poco probable que tuviera un tumor cerebral primario, como un glioblastoma, o una metástasis cerebral, o su supervivencia se habría acortado. Si hubiera tenido una meningitis viral o bacteriana, su supervivencia habría sido cuestión de días. La meningitis tuberculosa también es rápidamente mortal. Las convulsiones focales son también una prueba segura de que WSL no era simplemente maniaco depresivo o esquizofrénico. Winfield Scott Lovecraft casi seguro que murió de sífilis[40].

Winfield presentaba casi todos los síntomas de la sífilis terciaria identificados por Hinsie y Campbell: «(1) demencia simple, el tipo más común, con deterioro del intelecto, el afecto y el comportamiento social; (2) forma paranoide, con delirios persecutorios; (3) forma expansiva o maníaca, con delirios de grandiosidad; o (4) forma depresiva, a menudo con delirios nihilistas absurdos»[41]. El historial médico confirma claramente al menos los tres primeros síntomas: (1) el 28 de abril de 1893 «el paciente estalló violentamente esta mañana: corrió de un lado a otro de la sala gritando y atacó al vigilante»; (2) el 29 de abril de 1893: «dice que tres hombres —uno de ellos negro— en la habitación de arriba intentan violentar a su esposa»; el 15 de mayo de 1893: «cree que su comida está envenenada»; el 25 de junio de 1893: «considera a los oficiales y a los asistentes como enemigos y los acusa de robarle la ropa, el reloj, los bonos, etc.»; (3) bajo el título «Estado mental»: «presume de sus muchos amigos; de su éxito en los negocios, de su familia y sobre todo su gran fuerza, pide al escritor que vea lo perfectamente desarrollados que están sus músculos». Para el cuarto síntoma —⁠la depresión—, el registro no es lo suficientemente detallado como para hacer una conjetura.

Si, entonces, se admite que Winfield tenía sífilis, la cuestión es cómo la padeció. Esto es, por supuesto, imposible de determinar con certeza en este momento. McNamara nos recuerda que el «período de latencia entre la inoculación y el desarrollo de la sífilis terciaria es de diez a veinte años», por lo que Winfield «podría haberse infectado a los dieciocho o a los veintiocho años, mucho antes de casarse a los treinta y cinco». Desgraciadamente, es justo este período de la vida de Winfield del que no se sabe nada. Es difícil dudar de que contrajera la sífilis de una prostituta o de alguna otra pareja sexual antes de su matrimonio, ya sea mientras asistía a la academia militar —⁠a pesar de que Koki se burla de «ese vendedor que se ha convertido en un hombre con miles de chistes sobre fumadores»[42]—, o durante su etapa como «viajero comercial», si es que comenzó tan pronto, a los veintiocho años. Tal vez sea excesivo inferir que Winfield era una especie de casanova o un pícaro, pero los dos casos registrados de la alucinación en la que su esposa estaba siendo violada apuntan ciertamente a alguna forma de obsesión sexual. Más adelante me referiré al contenido racista de una de sus alucinaciones.

Un hecho notable es que el primo de Winfield, Joshua Elliot Lovecraft (1845-1898), murió de «parálisis general» el 8 de noviembre de 1898, unos meses después de Winfield[43]. Había sido internado en el hospital estatal de Rochester, Nueva York, el 10 de abril de 1896, y murió después de dos años y medio. Richard D. Squires ha desenterrado el historial médico de Joshua y observa que algunos de sus síntomas guardan similitudes insólitas con los de Winfield. En ambos casos se menciona una marcha «atáxica» (es decir, falta de coordinación en la locomoción) y, por increíble que parezca, la «supuesta causa» de la enfermedad de Joshua es la «ansiedad por los negocios», exactamente igual que Winfield. Parece haber pocas dudas de que Joshua también murió de sífilis. Aunque sabemos poco de su vida, de ahí que no podamos hablar definitivamente de ninguna relación entre él y Winfield, su destino similar es muy sugerente.

La naturaleza de la enfermedad de Winfield plantea necesariamente la cuestión de sus relaciones sexuales con su esposa. Por supuesto, no tenemos motivos para hacer conjeturas al respecto; después de todo, concibieron un hijo, y es de suponer que podrían haber tenido más si Winfield no hubiera caído enfermo. Las mujeres Phillips solían ser muy fértiles, aunque la hermana mayor de Susie, Lillian, no tuvo descendencia y los dos hijos de su hermana menor, Annie, murieron antes de llegar a la edad adulta. Sonia H. Davis, la esposa de Lovecraft, hizo la siguiente afirmación notable en 1969: «En mi opinión, el mayor de los Lovecraft, al ser un vendedor ambulante para los Gorham Silversmiths, y ser su esposa una “no-me-toques”, tomaba sus placeres sexuales dondequiera que pudiera encontrarlos; H. P. nunca tuvo una hermana o un hermano, y su madre, probablemente hambrienta de sexo contra su voluntad, prodigó tanto su amor como su odio a su único hijo»[44]. Creo que esto es totalmente una conjetura por parte de Sonia; obviamente no conocía a la madre de Lovecraft (ella y Lovecraft se conocieron por primera vez seis semanas después de la muerte de su madre), y mucho menos a su padre, y dudo que nada de lo anterior fuera algo que Lovecraft le contara realmente. Es probable que Susie fuera virgen antes de casarse y que se mantuviera célibe tras la muerte de su marido, pero el hecho de que ella y su marido concibieran un hijo unos seis meses después de su matrimonio sugiere ciertamente unas relaciones sexuales bastante normales dada su posición social y las costumbres de la época, y especialmente a la luz de los frecuentes viajes que debió hacer su marido.

La evolución de la enfermedad de Winfield resulta espeluznante. En los primeros meses de su estancia, hay frecuentes referencias a que era «violento y ruidoso»; el 29 de abril de 1893, se le administró una pequeña dosis de morfina para calmarlo. El 29 de agosto parecía haberse recuperado un poco: «Hace unos días el paciente fue vestido y se le permitió ir por la sala y al patio», pero pronto recayó. En noviembre se produjeron frecuentes convulsiones —⁠algunas de ellas solo en el lado izquierdo del cuerpo (lo que, como afirma McNamara, «indica una lesión en parte derecha del cerebro»)—, pero el 15 de diciembre hubo una «notable mejoría».

A partir de este momento, las anotaciones en el historial médico se vuelven bastante infrecuentes, pasando a veces hasta seis meses antes de que se haga una anotación. El 29 de mayo de 1894, se le permitió pasear por el vestíbulo y la entrada, aunque era «muy ruidoso a veces». Para el 5 de diciembre se dice que Winfield está recayendo, con frecuentes convulsiones; se pensó que solo le quedaban días de vida, pero luego comenzó a recuperarse. Para el 10 de mayo de 1895, se decía que su estado físico había «mejorado mucho desde la última vez que se escribió», aunque «mentalmente, ha seguido volviéndose más demente». Hay pocos cambios durante un año y medio. El 16 de diciembre de 1896, Winfield desarrolló una úlcera en el pene, posiblemente a causa de la masturbación (el signo inicial de la sífilis es una úlcera de este tipo, pero Winfield ya había superado esta etapa). Su estado empezó a decaer notablemente en la primavera de 1898, y se encuentran sangre y mucosidad en sus heces. En mayo desarrolló estreñimiento y necesitaba un enema cada tres días. El 12 de julio tuvo una temperatura de 103 y un pulso de 106, con frecuentes convulsiones. El 18 de julio «pasó de una convulsión a otra» y fue declarado muerto al día siguiente.

El trauma experimentado por Susie Lovecraft durante este insoportable período de cinco años —⁠con médicos que ignoraban cómo tratar la enfermedad de Winfield, y con períodos de falsas esperanzas en los que el paciente parece recuperarse solo para caer en un deterioro físico y mental más grave— solo puede imaginarse. Cuando Susie ingresó en el Hospital Bulleren 1919, su médico, F. J. Farnell, «descubrió que el trastorno se había manifestado durante quince años; en total, la anormalidad había existido al menos durante veintiséis años»[45]. No es casualidad que el inicio de su «anormalidad» se remonte a 1893.

Resulta interesante que, aunque Winfield figura en su historial médico como residente en Auburndale, la residencia de su esposa es el número 194 de la calle Angell. No sé si es necesario hacer mucho al respecto; se ha especulado que Winfield y Susie se separaron de alguna manera, y que ella pudo haber regresado a la casa de su padre en Providence mucho antes de la fecha de abril de 1893 dada por Lovecraft. Sin embargo, es posible que la indicación en el registro médico se refiera simplemente al hecho de que Susie (con Howard) se había trasladado de nuevo a Providence inmediatamente después del comienzo de la enfermedad de Winfield; no habría ninguna razón para permanecer en Auburndale, y el terreno de la casa que ella y Winfield habían comprado se vendió rápidamente. Sencillamente, no disponemos de información suficiente para formular una hipótesis sobre esta cuestión —⁠sin duda, no la suficiente para poder inferir que Susie y Winfield habían tenido algún tipo de pelea— y creo que debemos aceptar el testimonio de Lovecraft al respecto, a menos que surjan pruebas contundentes de lo contrario.

No sé si se ha prestado mucha atención a por qué Winfield estaba en Chicago en el momento de su ataque. Averigüé que la compañía Gorham poseía un tercio de una empresa de platería en Chicago llamada Spaulding & Co[46], por lo que es concebible que Winfield (si realmente trabajaba para Gorham) hubiera sido enviado allí para una reunión de vendedores o algo por el estilo. No pudo haber ido allí de forma permanente, pues de lo contrario su residencia no habría figurado en el registro médico como Auburndale. Lovecraft no menciona este viaje a Chicago ni ningún otro viaje de Winfield fuera de la zona de Boston; quizás, por tanto, Winfield era algo más peripatético de lo que sugiere Lovecraft.

La cuestión crítica, por supuesto, es lo que el propio Lovecraft sabía —⁠si es que sabía algo— de la naturaleza y el alcance de la enfermedad de su padre. Tenía dos años y ocho meses cuando su padre fue internado, y siete años y once meses cuando su padre murió. Si ya recitaba poesía a los dos años y medio, no cabe duda de que al menos debía ser consciente de que había sucedido algo extraño; ¿por qué, si no, él y su madre se habrían trasladado repentinamente de Auburndale a la casa materna en Providence?

Es obvio, por los comentarios de Lovecraft sobre la enfermedad de su padre, que se le ocultó intencionadamente su naturaleza específica. Uno se pregunta, de hecho, si la propia Susie conocía todos sus detalles. La primera declaración conocida de Lovecraft sobre la enfermedad de su padre aparece en una carta de 1915: «En 1893 mi padre sufrió un ataque de parálisis total, debido al insomnio y a un sistema nervioso sobrecargado, que le llevó al hospital durante los cinco años restantes de su vida. Nunca volvió a ser plenamente consciente…»[47]. No es necesario decir en este punto que casi todas las partes de esta declaración son falsas. Cuando Lovecraft se refiere a una «apoplejía paralítica completa», o bien está recordando alguna falsedad deliberada que le contaron (es decir, que su padre estaba paralizado), o bien está haciendo una inferencia falsa del registro médico («Parálisis general») o de algún relato que escuchó. El historial médico confirma que Winfield estaba sobrecargado de trabajo («Se ha dedicado activamente a los negocios durante varios años y durante los últimos dos años ha trabajado muy duro»), y sin duda a Lovecraft también le dijeron esto; y el comentario sobre que Winfield no estaba consciente fue la excusa que se le dio para no visitar a su padre en el hospital. Y, sin embargo, Lovecraft debía saber que algo no estaba del todo bien aquí: sabía que el Hospital Butler no era un lugar para el tratamiento de enfermedades físicas ordinarias, sino que era en realidad un manicomio.

Las referencias posteriores de Lovecraft a la enfermedad de su padre son variaciones de la declaración de 1915. En 1916 afirma que «En abril de 1893, mi padre sufrió una parálisis completa a causa de un cerebro sobrecargado por el trabajo y los negocios. Vivió cinco años en un hospital, pero nunca más fue capaz de mover la mano o el pie, o de emitir un sonido»[48]. Esta última declaración es una notable elaboración, y creo que Lovecraft está de nuevo simplemente realizando sus propias inferencias a partir de las insinuaciones y decepciones externas que debió haber recibido sobre su padre. No estoy criticando a la madre de Lovecraft por no explicar la naturaleza de la enfermedad de su marido: hay cosas que no se le dicen a un niño de tres años, ni siquiera a uno de ocho. Además, Lovecraft no tiene la obligación de ser totalmente sincero sobre un asunto tan delicado ni siquiera con sus amigos o corresponsales más cercanos.

No creo que Lovecraft supiera mucho sobre la enfermedad y la muerte de su padre, pero creo que se preguntaba mucho acerca de ello. Un asunto de trascendental importancia es si Lovecraft vio alguna vez a su padre en el Hospital Butler. Nunca dice explícitamente que no lo hizo, pero su declaración tardía de que «nunca estuve en un hospital hasta 1924»[49] sugiere ciertamente que él mismo creía (o afirmaba a otros) que nunca lo hizo. Se ha especulado con la posibilidad de que Lovecraft sí visitara a su padre en el hospital[50], pero no hay ninguna prueba documental de ello. Creo que esta especulación es una inferencia del hecho de que en dos ocasiones —⁠el 29 de agosto de 1893 y el 29 de mayo de 1894— Winfield fue llevado al patio y a la entrada, pero no hay ninguna razón para creer que el Lovecraft de tres o cuatro años, o su madre, o alguien en absoluto, lo visitara en este o en cualquier otro momento.

Otra cuestión muy significativa, pero irresoluble, es la provocadora declaración en el registro médico de que «Desde hace un año ha mostrado oscuros síntomas de enfermedad mental, haciendo y diciendo cosas extrañas a veces». Esta información debió haber sido proporcionada a los médicos del Hospital Butler por quien acompañó a Winfield en su ingreso, ya sea la propia Susie o Whipple Phillips. La pregunta es: ¿Hasta qué punto era consciente el propio Lovecraft del extraño comportamiento de su padre? Si este comportamiento se había manifestado ya en torno a abril de 1892, habría sido anterior a toda la estancia con los Guiney y se habría remontado a los días de la familia en Dorchester (si es que allí estaban en ese momento). Si Winfield había estado trabajando «muy duro» durante los dos últimos años (es decir, desde aproximadamente principios de 1891), ¿fueron las vacaciones en Dudley durante el verano de 1892 un medio para darle un descanso muy necesario? Una vez más, solo podemos hacer conjeturas.

Tal vez más importante que todas estas cuestiones sea la imagen y las muestras de su padre que Lovecraft conservó en la madurez. Hubo, en primer lugar, algunas reliquias tangibles: cuenta que heredó la edición de dos volúmenes de Guerra y Paz de su padre, añadiendo con ironía: «El hecho de que las hojas del texto estén cortadas, además de la evidencia proporcionada por las hojas sueltas de que originalmente no estaban cortadas, me lleva a la conclusión de que mi padre debe haber sobrevivido a un viaje a través de ella; aunque es posible que simplemente se divirtiera una noche pasando un cuchillo de papel por ella»[51]. El tono bromista es muy singular; casi todas las demás referencias a su padre son sombrías o, en el mejor de los casos, neutras.

Lovecraft conservó el ejemplar de su padre del Diccionario de la Lengua Inglesa de James Stormonth (1.a edición de 1871; la edición de Lovecraft es una revisada de 1885). Esto es de mayor importancia, ya que Lovecraft comenta que Stormonth era «un hombre de Cambridge» y «estimado como una autoridad conservadora y su diccionario era muy utilizado por mi padre»[52]. Esto conecta con la afirmación de Lovecraft de la preservación de su herencia inglesa por parte de su padre. Observando que «en Estados Unidos, la línea Lovecraft se esforzó por no volverse nasalmente yanqui», continúa: «(…) a mi padre se le advertía constantemente de que no cayera en americanismos al hablar y en vulgaridades provincianas al vestir y en los modales, hasta el punto de que se le consideraba generalmente como un inglés a pesar de haber nacido en Rochester, N. Y. Solo puedo recordar su voz británica extremadamente precisa y cultivada…»[53]. No necesitamos buscar más la fuente de la propia anglofilia de Lovecraft: su orgullo por el Imperio Británico, su uso de variantes ortográficas británicas y su deseo de estrechar los lazos culturales y políticos entre Estados Unidos e Inglaterra. Señala:

Supongo que he oído a la gente mencionar que mi padre era «un inglés»… Mis tías recuerdan que ya a la edad de tres años quería un uniforme rojo de oficial británico, y desfilaba con un anodino «abrigo» de color carmesí brillante, que originalmente formaba parte de un traje menos masculino, y en pintoresca yuxtaposición con las faldas escocesas que conmigo representaban el duodécimo Regimiento Real de las Highlands. ¡Adelante, Britania![54].

A la edad de seis años, «cuando mi abuelo me habló de la Revolución Americana, sorprendí a todo el mundo al adoptar una opinión discrepante… Grover Cleveland era el gobernante del abuelo, pero Su Majestad, Victoria, Reina de Gran Bretaña e Irlanda, Emperatriz de la India, me exigía lealtad. “Dios salve a la Reina” era una de mis frases favoritas»[55]. Sería ir demasiado lejos sugerir que el padre de Lovecraft indujo a su hijo a tomar partido por los británicos en la revolución americana, pero está claro que la parte materna de su familia, orgullosa de ser yanqui, no compartía esa opinión. Winfield Townley Scott cuenta que una «amiga de la familia» se refirió a Winfield como «un inglés pomposo»[56]. Parece que se trata de Ella Sweeney, una maestra de escuela que conocía a los Lovecraft desde sus vacaciones de 1892 en Dudley; la información fue transmitida a Scott por una amiga de Sweeney, Myra H. Blosser[57]. Incluso personas ajenas a la familia inmediata de Lovecraft parecen haber encontrado el porte inglés de Winfield un poco difícil.

Es conmovedor escuchar a Lovecraft contar el único recuerdo genuino de su padre: «Solo puedo recordar a mi padre —una figura inmaculada con abrigo y chaleco negro y gris y pantalones grises a rayas—. Tenía la costumbre infantil de darle una palmada en las rodillas y gritar: “¡Papá, pareces un jovencito!”. No sé de dónde saqué esa frase, pero era vanidoso y acomplejado, y me gustaba repetir las cosas que veía que hacían tilín a mis mayores»[58]. Esta letanía de la vestimenta de su padre —⁠«su inmaculado abrigo y chaleco negros, la corbata ascot y los pantalones grises a rayas»— se encuentra en una carta anterior, y Lovecraft añade conmovedoramente: «Yo mismo he usado algunos de sus viejos ascots y cuellos de ala, dejados demasiado inmaculados por su temprana enfermedad y muerte…»[59]. La foto de la familia Lovecraft de 1892 muestra a Winfield con este atuendo, mientras que el propio Lovecraft parece llevar algo de la ropa de su padre en la foto impresa en la portada del United Amateur de septiembre de 1915.

Winfield Scott Lovecraft fue enterrado el 21 de julio de 1898 en la parcela de Phillips del cementerio de Swan Point, en Providence. Hay muchas razones para creer que el joven Howard asistió a este servicio, aunque la brevísima noticia publicada en el Providence Journal no identifica a los asistentes[60]. El mero hecho de que fuera enterrado aquí es (como Faig ha señalado[61]) un testimonio de la generosidad de corazón de Whipple Phillips, y quizás incluso un indicio de que Whipple pagó los gastos médicos de Winfield; la herencia de Winfield estaba valorada en 10 000 dólares a su muerte[62], una suma considerable (el propio patrimonio de Whipple estaba valorado en solo 25 000 dólares), y es poco probable que la herencia de Winfield pudiera haber sido tan grande si se hubiera utilizado para los gastos del hospital a tiempo completo durante más de cinco años.

El efecto inmediato de la hospitalización de Winfield Scott Lovecraft fue que Howard, de dos años y medio de edad, estuvo más estrechamente que nunca bajo la influencia de su madre, de sus dos tías (ambas, aún solteras, seguían residiendo en el 454 de Angell Street), de su abuela Robie y, sobre todo, de su abuelo Whipple. Naturalmente, la influencia de su madre fue al principio la dominante. Lovecraft comenta que su madre estaba «permanentemente afligida»[63] tras la enfermedad de su marido, aunque uno se pregunta si la vergüenza y el odio estaban mezclados con esta emoción. Ya hemos visto que el inicio de los problemas psiquiátricos de Susie probablemente comenzó en esta época. En el directorio de la ciudad de Providence de 1896-99, Susie aparece de forma anómala como «Miss Winfield S. Lovecraft»; es poco probable que este error se haya producido cuatro años seguidos por mera casualidad.

Por su parte, Whipple Van Buren Phillips resultó ser un sustituto totalmente satisfactorio del padre que Lovecraft nunca conoció. La simple declaración de Lovecraft de que en ese momento «mi querido abuelo… se convirtió en el centro de todo mi universo»[64] es todo lo que necesitamos saber. Whipple curó a su nieto de su miedo a la oscuridad animándole a los cinco años a recorrer una secuencia de habitaciones oscuras en el número 454 de Angell Street[65]; le enseñó a Lovecraft los objetos de arte que traía de sus viajes a Europa; le escribió cartas cuando viajaba por negocios; incluso le contó cuentos extraños extemporáneos. Más adelante me explayaré sobre algunos de estos puntos, aquí solo quiero dar un indicio de hasta qué punto Whipple había sustituido a Winfield en la conciencia de Lovecraft. En 1920 Lovecraft tuvo un sueño que fue la inspiración definitiva para su cuento seminal, «La llamada de Cthulhu» (1926). En el sueño ha hecho un bajorrelieve y lo presenta a un conservador de museo, que le pregunta quién es. Lovecraft responde: «Me llamo Lovecraft, H. P. Lovecraft, nieto de Whipple V. Phillips»[66]. No dice «hijo de Winfield Scott Lovecraft». En el momento de este sueño, Whipple Phillips llevaba dieciséis años muerto.

Así, con Whipple ocupando prácticamente el lugar de su padre, Howard y su madre parecían llevar una vida bastante normal; de hecho, con las finanzas de Whipple todavía fuertes, Lovecraft tuvo una primera infancia idílica y bastante mimada. Una de las primeras cosas que le llamó la atención fue su entorno inmediato. Lovecraft subrayó con frecuencia la naturaleza casi rural de su lugar de nacimiento, situado como estaba en lo que entonces era el borde mismo de la parte desarrollada de la ciudad:

… nací en el año 1890 en una pequeña ciudad, y en una sección de esa ciudad que durante mi infancia estaba a no más de cuatro manzanas (N. y E.) de la campiña primigenia y abierta de Nueva Inglaterra, con praderas onduladas, muros de piedra, senderos de carros, arroyos, bosques profundos, barrancos místicos, elevados acantilados fluviales, campos sembrados, blancas y anchas granjas, graneros y establos, nudosos huertos en las laderas, grandes olmos solitarios y todas las marcas auténticas de un entorno rural que no ha cambiado desde los siglos XVII y XVIII… Mi casa, aunque era urbana y estaba en una calle pavimentada, tenía amplios terrenos y estaba junto a un campo abierto con un muro de piedra… donde crecían grandes olmos y mi abuelo tenía plantado maíz y patatas, y una vaca pastando al cuidado del jardinero[67].

Lovecraft no pudo haber tenido estos recuerdos mucho antes de la edad de tres o cuatro años; de hecho, afirma en una carta tardía que «Cuando tenía tres años sentí una extraña magia y fascinación (no exenta de una vaga inquietud y tal vez un toque de leve temor) en las antiguas casas de la venerable colina de Providence…, con sus portales iluminados con luces de abanico, tramos de escaleras con barandillas y tramos de acera de ladrillo…»[68].

Lo que a menudo se ignora es que este regreso a Providence desde Auburndale permitió a Lovecraft crecer como nativo de Rhode Island y no de Massachusetts, como es muy probable que hubiera hecho de otra manera; él mismo enfatiza este hecho en una carta temprana, diciendo que el regreso a la casa de Phillips «me hizo crecer como un completo Rhode-Islandés»[69]. Sin embargo, Lovecraft conservó un apasionado cariño por Massachusetts y su herencia colonial, encontrando maravilla y placer en las ciudades de Marblehead, Salem y Newburyport, y en el salvaje terreno rural de la parte occidental del estado. Sin embargo, la herencia de la libertad religiosa en Rhode Island y el contraste de la historia temprana de la teocracia puritana en su vecino del noreste hicieron que Massachusetts se convirtiera en una especie de «otro» topográfico y cultural —⁠atractivo pero repulsivo, familiar pero extraño—, tanto en su vida como en su obra. No es prematuro subrayar que muchos más relatos de Lovecraft están ambientados en Massachusetts que en Rhode Island; y en la mayoría de los ambientados en este último, Lovecraft tiene cuidado de eliminar por completo los horrores que ha planteado, mientras que los de los relatos de Massachusetts perduran y se enconan a lo largo de las generaciones y los siglos.

Lovecraft deja claro que su afición por las antigüedades de su ciudad natal fue de fecha muy temprana:

¡… cómo solía arrastrar a mi madre por la antigua colina cuando tenía 4 o 5 años! Apenas sé lo que buscaba, pero las casas centenarias, con sus luces de abanico, sus aldabas, sus escalones con barandilla y sus pequeñas ventanas, tuvieron un fuerte y significativo efecto de algún tipo en mí. Este mundo, sentí, era diferente del mundo Victoriano de techos franceses, cristales, aceras de hormigón y céspedes abiertos en el que había nacido… Era un mundo mágico y secreto, y tenía una realidad que iba más allá del vecindario[70].

¿Quién no recuerda la descripción del joven Charles Dexter Ward, cuyos «famosos paseos empezaron» cuando era muy pequeño, «primero con su enfermera, que le arrastraba impacientemente, y luego a solas en una meditación soñadora»? Esta combinación de asombro y tenor en la temprana apreciación de Lovecraft de Providence me hace pensar en un letrero de 1920 en el que intenta precisar los fundamentos de su carácter: «… debería describir mi propia naturaleza como tripartita, mis intereses consisten en tres grupos paralelos y disociados: (a) Amor por lo extraño y lo fantástico, (b) Amor a la verdad abstracta y a la lógica científica, (c) Amor a lo antiguo y a lo permanente. Probablemente, las diversas combinaciones de estas tres tendencias explican todos mis extraños gustos y excentricidades»[71]. Se trata de un resumen extraordinariamente acertado, y veremos que los tres rasgos surgieron en los primeros ocho o nueve años de su vida, pero hay que hacer hincapié en la idea de las «combinaciones», o, más bien, en la probabilidad de que el tercer rasgo (que, si se cree en el testimonio de Lovecraft, parece ser el de más temprano desarrollo) condujera directa e indirectamente al primero.

En particular, lo que parece haber surgido a una edad notablemente temprana en la conciencia de Lovecraft es la noción del tiempo como «un enemigo especial mío»[72], que siempre intentaba derrotar, confundir o subvertir. Ocasionalmente, Lovecraft trató de rastrear el origen de este sentimiento, y en una carta enumeró ciertas posibilidades: las ilustraciones de un libro no especificado sobre el que se afanó a la edad de dos años y medio o tres, antes de saber leer; las casas antiguas y los campanarios de Providence; el «fascinante aislamiento de los libros del siglo XVIII en una buhardilla negra y sin ventanas»[73], todo ello parece haber influido. Lovecraft afirma que su primera percepción aguda del tiempo fue:

Cuando vi los periódicos con la línea de fecha fuertemente tintada MARTES, 1 DE ENERO DE 1895. ¡¡1895!! Para mí, el símbolo 1894 había representado una eternidad —⁠la eternidad del presente a diferencia de cosas como 1066 o 1492 o 1642 o 1776— y la idea de sobrevivir personalmente a esa eternidad me impresionaba sobremanera… Nunca olvidaré la sensación que me produjo la idea de retroceder en el tiempo (si se puede hacia adelante, ¿por qué no hacia atrás?) que aquella fecha del 95 me había proporcionado[74].

Lovecraft anhelaba con frecuencia, en años posteriores, retroceder en el tiempo, y muchos de sus relatos llevan a cabo ese deseo, sumergiendo a sus narradores no solo en el siglo VIII, sino en un mundo prehistórico de hace cientos de millones de años.

Fue esa «habitación negra y sin ventanas del ático» en el 454 de Angell Street la que resultó ser la puerta de entrada a un notable desarrollo intelectual, que muy pronto abarcó no solo el anticuariado sino la ficción extraña, las bellas letras y la ciencia. Lovecraft afirma con frecuencia que comenzó a leer a la edad de cuatro años, y uno de sus primeros libros parece haber sido Cuentos de Hadas de Grimm. No sabemos qué edición de Grimm poseía él (o, más bien, su familia); sin duda, era una versión reducida adecuada para los más pequeños. Tampoco sabemos exactamente qué derivó Lovecraft de Grimm; en un momento dado se limita a comentar que los cuentos de hadas «fueron mi dieta verdaderamente representativa, y viví principalmente en un mundo medieval de imaginación»[75]. Algunos de los cuentos de Grimm son muy peculiares: uno de ellos, «La historia del joven que salió a aprender lo que era el miedo», habla de un joven que no sabe lo que es tener miedo, por lo que va a un castillo encantado y se defiende flemáticamente de varias fuerzas sobrenaturales; al final sigue siendo incapaz de sentir miedo. La imaginación de este cuento de hadas puede haber estimulado a Lovecraft, aunque no se puede saber si estaba incluido en la edición que leyó.

Al año siguiente, a la edad de cinco años, Lovecraft descubrió un libro fundamental en su desarrollo estético: Las mil y una noches. Hay cierta confusión en cuanto a la edición exacta que leyó Lovecraft. El ejemplar que se encuentra en su biblioteca —The Arabian Nights Entertainments, selected and edited by Andrew Lang (Londres: Longmans, Green, 1898)— se lo regaló su madre; lleva la inscripción de su puño y letra: «Howard Phillips Lovecraft / De tu madre, Navidad de 1898». Está claro que Lovecraft no pudo haber leído esta edición —⁠que Lang dice que transcribió (y, muy probablemente, manipuló) de la traducción francesa de Galland— a la edad de cinco años. Había muchas ediciones de Las mil y una noches que competían entre sí en esa época, entre ellas, por supuesto, la traducción de Sir Richard Burton en dieciséis volúmenes en 1885-86. Lovecraft seguramente tampoco leyó esta traducción, ya que no tiene ningún tipo de expurgo y revela, como pocas traducciones anteriores, lo subidas de tono que son Las mil y una noches. (Curiosamente, a la luz de las posteriores opiniones raciales de Lovecraft, varios cuentos hablan con indignación de los encuentros sexuales entre hombres negros y mujeres islámicas.) Mi conjetura es que Lovecraft leyó una de las siguientes tres traducciones:

The Arabian Nights’ Entertainments: Six Stories. Editado por Samuel Eliot; traducido por Jonathan Scott. Autorizado para su uso en las escuelas públicas de Boston. Boston: Lee & Shepard; Nueva York: C. T. Dillington, 1880. The Thousand and One Nights; or, The Arabian Nights’ Entertainments. Chicago y Nueva York: Bedford, Clarke & Co., 1885.

The Arabian Nights. Editado por Everett H. Hale; (traducido por Edward William Lane). Boston: Ginn & Co., 1888.

La traducción de Lane, en particular, tuvo muchas ediciones. Este asunto no es de especial importancia; lo que sí es significativo es el efecto del libro sobre Lovecraft:

¡… cuántos árabes de ensueño han creado Las mil y una noches! Debería saberlo, ya que a la edad de 5 años yo era uno de ellos. Entonces no había conocido el mito grecorromano, pero encontré en Las mil y una noches de Lang una puerta de entrada a brillantes vistas de maravilla y libertad. Fue entonces cuando me inventé el nombre de Abdul Alhazred, e hice que mi madre me llevara a todas las tiendas de curiosidades orientales y me montó un rincón árabe en mi habitación[76].

Aquí hay al menos dos afirmaciones falsas. En primer lugar, ya he señalado que no pudo ser la edición de Las mil y una noches de Lang la que Lovecraft leyó en esa época. (El hecho de que Susie le regalara el libro por Navidad en 1898 fue claramente una respuesta a la afición que ya había mostrado por la obra.) En segundo lugar está el asunto de la acuñación del nombre Abdul Alhazred. En su ensayo autobiográfico formal más importante, Algunas notas sobre algo que no existe (1933), escrito casi dos años después de la carta que acabamos de citar (en la que afirma haber inventado el nombre él mismo), Lovecraft afirma que Abdul Alhazred era un nombre que «algún anciano amable me había sugerido como un nombre típicamente sarraceno». Otra carta aclara el asunto: «No recuerdo bien de dónde saqué Abdul Alhazred. Hay un vago recuerdo que lo asocia con cierto anciano —⁠el abogado de la familia, por cierto—, pero no puedo recordar si le pedí que me inventara un nombre árabe o si simplemente le pedí que criticara una elección que yo había hecho»[77]. El abogado de la familia era Albert A. Baker, que sería el tutor legal de Lovecraft hasta 1911. Su acuñación (si es que era suya) era singularmente infeliz desde el punto de vista de la gramática árabe, ya que el resultado es un artículo reduplicado (Abdul Alhazred). Una acuñación más probable habría sido Abd el-Hazred, aunque esto no tiene mucho sentido. En cualquier caso, el nombre se mantuvo, como todo lector de Lovecraft sabe.

Puede que Las mil y una noches no haya orientado definitivamente a Lovecraft hacia el reino de la ficción extraña, pero ciertamente no impidió su progreso en esa dirección. A menudo se pasa por alto que una proporción relativamente pequeña de los cuentos de Las mil y una noches son realmente sobrenaturales; incluso la célebre historia de Simbad es en gran medida una serie de aventuras en alta mar. Hay, por supuesto, relatos de criptas, tumbas, cuevas, ciudades desiertas y otros elementos que formarían parte del paisaje imaginativo de Lovecraft, pero todavía estamos en el reino de la leyenda, donde lo sobrenatural se presenta menos como un desafío atroz a la ley natural que como una maravilla que se acepta con relativamente poca fanfarria.

Lo que podría haber inclinado la balanza a favor de lo extraño para Lovecraft fue su inesperado descubrimiento de una edición de Rime of the Ancient Mariner de Coleridge ilustrada por Gustave Doré, que encontró por casualidad en casa de un amigo de su familia a la edad de seis años. Es probable que la edición que vio fuera la primera americana del poema que contenía las ilustraciones de Doré, The Rime of the Ancient Mariner (Nueva York: Harper & Brothers, 1876), que tuvo muchas tiradas. Esta es la impresión que el poema y las imágenes causaron en el joven Lovecraft:

… imagina una alta y majestuosa biblioteca victoriana en una casa que a veces visitaba con mi madre o mis tías. La chimenea de mármol, la gruesa alfombra de piel de oso, los interminables estantes de libros… Una casa de adultos, de modo que el interés de un niño de 6 años se desvía naturalmente hacia las estanterías, la gran mesa central y la repisa. Imagina entonces el descubrimiento de un gran libro de regalo del tamaño de un atlas apoyado en la repisa de la chimenea y con letras doradas en la cubierta que decían «Con ilustraciones de Gustave Doré». El título no importaba, ya que no conocía la magia oscura y sobrenatural de los cuadros de Doré en nuestro Dante y Milton en casa. Abro el libro y veo una imagen infernal de un barco fantasma con velas desgarradas bajo una luna menguante. Paso una página… ¡Dios! Un barco espectral, medio transparente, en cuya cubierta un cadáver y un esqueleto juegan a los dados. A estas alturas ya estoy tumbado en la alfombra de piel de oso y dispuesto a hojear todo el libro… del que nunca había oído hablar… Un mar lleno de serpientes putrefactas, y fuegos mortecinos bailando en el aire negro… tropas de ángeles y demonios… formas enloquecidas, moribundas y distorsionadas… hombres muertos que se levantan en su putrefacción y tripulan sin vida las húmedas jarcias de una nave condenada a un destino aciago…[78]

¿Quién podría resistirse a semejante hechizo? Si Lovecraft leyó este libro a la edad de seis años, debió ocurrir entre agosto de 1896 y agosto de 1897. Es posible que lo hiciera en la casa del primo de Whipple, Theodore W. Phillips, que vivía cerca, en el 256 (más tarde 612) de Angell Street, pero Lovecraft identifica claramente el lugar como la casa de un «amigo» (con lo que probablemente se refiere a un amigo de su familia), y parecería extraño describir a su tío abuelo como tal. En cualquier caso, si The Rime of the Ancient Mariner fue la principal influencia literaria en el desarrollo temprano del gusto de Lovecraft por lo extraño, un acontecimiento personal abrasador pudo haber sido tan significativo.

El abuelo paterno de Lovecraft murió en 1895, pero Lovecraft no proporciona ninguna indicación de que este acontecimiento le afectara a él o a su familia de algún modo; de hecho, afirma que nunca vio a su abuelo paterno en persona[79] —⁠un indicio, tal vez, del grado en que la familia Lovecraft se había convertido (o tal vez siempre lo fue) en desarraigada por el lado de Phillips, especialmente después de la enfermedad y hospitalización de Winfield Scott Lovecraft—. Pero un acontecimiento ocurrido el 26 de enero de 1896 afectó seriamente al niño de cinco años y medio: la muerte de su abuela materna, Robie Alzada Place Phillips.

Quizás no fue tanto la pérdida de un miembro de la familia —⁠a quien Lovecraft no parece haber estado especialmente unido— como su efecto sobre los restantes miembros de la familia lo que afectó tanto al niño: «… la muerte de mi abuela sumió a la familia en una tristeza de la que nunca se recuperó del todo. El atuendo negro de mi madre y mis tías me aterrorizaba y repelía hasta tal punto que, para aliviarme, pegaba subrepticiamente trozos de tela o papel brillante en sus faldas. Tenían que hacer una cuidadosa revisión de su atuendo antes de recibir visitas o salir». Serio-cómicamente, a medida que Lovecraft narra estos acontecimientos, veinte años después del hecho, es evidente que le dejaron una profunda impresión. Las secuelas fueron literalmente una pesadilla:

«Y entonces mi anterior espíritu elevado recibió su castigo. Empecé a tener pesadillas de lo más horribles, pobladas de cosas a las que llamaba “noctívagos descarnados”, una palabra compuesta de mi propia cosecha. Solía dibujarlas después de despertarme (tal vez la idea de estas figuras provenía de una edición de lujo de El Paraíso Perdido con ilustraciones de Doré, que descubrí un día en el salón del este). En sueños, solían arremolinarse en el espacio a una velocidad enfermiza, mientras me inquietaban e impulsaban con sus detestables garras. Hace quince años —⁠o más— que no he visto una “noctívagos descarnados”, pero incluso ahora, cuando estoy medio dormido y me dejo llevar vagamente por un mar de pensamientos infantiles, siento un estremecimiento de terror… y lucho instintivamente por mantenerme despierto. Esa era mi forma de defensa en el 96, cada noche, para mantenerme despierto y alejar a los noctivagos»[80].

Y así comienza la carrera de Lovecraft como uno de los grandes soñadores —o, para acuñar un término más apropiado para el fenómeno, experimentador de pesadillas— de la historia de la literatura. Aunque pasarían otros diez años desde la redacción de esta carta, y por lo tanto treinta años después de estos sueños, para que empleara a los noctívagos descarnados en su obra, ya es evidente que sus sueños de niño contienen muchos elementos conceptuales e imaginativos de sus cuentos de madurez: el telón de fondo cósmico; la naturaleza totalmente extravagante de sus entidades malignas (en una carta tardía las describe como «cosas negras, delgadas y gomosas con colas barbadas y espinosas, alas de murciélago y sin rostro alguno»[81]), tan diferentes de los demonios, vampiros o fantasmas convencionales; y la pasividad indefensa del protagonista-víctima, a merced de fuerzas infinitamente más poderosas que él. Por supuesto, Lovecraft tardaría mucho tiempo en desarrollar su teoría y práctica de la ficción extraña, pero con sueños como estos a una edad tan temprana —⁠y en el último año de su vida confesó que, de sus pesadillas posteriores, «incluso las peores palidecen al lado de lo que sentí en 1896»[82]— su carrera como escritor de relatos de terror llega a antojarse como un destino inevitable.

Sin embargo, la familia de Lovecraft —en particular su madre— debió preocuparse por su salud física y psicológica al experimentar estos sueños, y en lo que puede haber sido un patrón general de comportamiento sombrío o deprimido. Lovecraft habla con frecuencia en años posteriores de un viaje al oeste de Rhode Island realizado en 1896, pero no habla de su propósito o efecto. Es difícil negar que este viaje a tierras ancestrales fue, al menos en parte, un intento de su familia por librarle de sus pesadillas y su malestar general. Además, quizá toda la familia —⁠el afligido marido Whipple, las hijas de Robie, Lillie, Susie y Annie— necesitaba consuelo (el viaje no se habría hecho con el propósito de enterrar a Robie en Foster, ya que fue enterrada en la parcela de Phillips en el cementerio de Swan Point).

Lovecraft cuenta que visitó la casa de James Wheaton Phillips (1830-1901), el hermano mayor de Whipple, en Johnson Road, en Foster, y que pasó dos semanas allí[83]. No está del todo claro quién le acompañó, pero seguramente su madre y quizás también sus dos tías. La antigua casa, enclavada en una colina y cerca de un prado con un arroyo sinuoso que fluye a través de ella, debió haber fomentado tanto el anhelo de Lovecraft por el paisaje rural como su floreciente anticuario, pero un acontecimiento aún más notable estimuló a Lovecraft y efectuó quizás su primera derrota concreta de su enemigo personal, el Tiempo:

En 1896, cuando tenía seis años, me llevaron de visita a la región occidental de Rhode Island, de donde procedía mi estirpe materna, y allí conocí a una anciana y gentil mujer —⁠la señora Wood, hija de un oficial rebelde que participó en el último y desafortunado levantamiento contra la legítima autoridad de Su Majestad— que celebraba con el debido orgullo su centenario. La señora Wood nació en el año 1796, y podía caminar y hablar cuando el general Washington exhaló su último aliento. Y ahora, en 1896, yo estaba conversando con ella, con alguien que había hablado con gente con pelucas y sombreros de tres puntas, y que había estudiado en los libros de texto con la «s» larga. Tan joven como yo era, la idea me dio una tremenda sensación de victoria cósmica sobre el Tiempo…[84].

Este contacto personal con una persona que vivía en el amado siglo XVIII de Lovecraft no habría tenido el impacto evidente que tuvo si Lovecraft no se hubiera fascinado ya con el siglo XVIII a través de los libros de aquella «habitación negra y sin ventanas del ático» del 454 de Angell Street. Sin embargo, no está del todo claro a qué edad precisa Lovecraft comenzó a rondar esa habitación; hay que creer que fue quizás alrededor de los cinco o seis años. En 1931 afirmaba que «creo que soy probablemente la única persona viva para la que el antiguo lenguaje del siglo XVIII es realmente una lengua materna en prosa y poesía», y explicaba cómo había llegado a ser así:

En casa, todas las estanterías principales de la biblioteca, los salones, el comedor y otros lugares estaban llenas de trastos Victorianos estándar, y la mayoría de los libros antiguos de cuero marrón… habían sido desterrados a un tercer piso sin ventanas que tenía estanterías. ¿Pero qué hice? Qué, por favor, sino ir con velas y una lámpara de queroseno a esa oscura y nocturna cripta arial, dejando atrás el soleado piso de abajo del siglo XIX, y aburriéndome a través de las décadas hasta finales del siglo XVII, el XVIII y principios del XIX, por medio de una montaña de innumerables tomos antiguos de todos los tamaños y temáticas: Spectator, Tatler, Guardian, Idler, Rambler, Dryden, Pope, Thomson, Young, Tickell, Cooke’s Hesiod, Ovidio by Various Hands, Francis’ Horace and Phaedrus, etc…[85]

Parece increíble que Lovecraft no quemara la casa con esa vela y la lámpara de queroseno. Lovecraft añadió: «gracias a Dios los tengo todavía como elementos principales de mi propia y modesta colección»; lo cierto es que su colección de libros del siglo XVIII o sobre él (algunos, por supuesto, obtenidos en años posteriores) es impresionante. De la lista anterior, y de los libros de su biblioteca, se desprende que lo que le atraía especialmente de la literatura del siglo XVIII era la poesía y la prosa de no ficción; comentó con frecuencia que los primeros novelistas le atraían mucho menos, señalando en un momento dado que el aspecto del siglo XVIII representado por Fielding era «un lado que Mr. Addison, el Dr. Johnson, el Sr. Cowper, el Sr. Thomson y todos mis mejores amigos odiaban y lamentaban»[86]. No cabe duda de que la franqueza sexual de Fielding, la bufonería de Smollett y la subversión total del racionalismo del siglo XVIII representada por Sterne no agradaban en absoluto ni al joven ni al viejo Lovecraft.

Esta predilección dieciochesca, sobre todo en poesía, le condujo indirectamente a un interés literario y filosófico aún más importante: la antigüedad clásica. A la edad de seis años[87] Lovecraft leyó A Wonder-Book (1852) y Tanglewood Tales (1853) de Hawthorne, y se declaró «embelesado por los mitos helénicos incluso en su forma teutonizada» («Confesiones de un incrédulo»). Lovecraft no hace aquí más que repetir el prefacio de Hawthorne de A Wonder-Book: «En la presente versión (los mitos) pueden haber perdido gran parte de su aspecto…, y han asumido, tal vez, una apariencia gótica o romántica»[88]. Estos cuentos se narran de manera conversacional, cada mito contado por un estudiante universitario, Eustace Bright, a un grupo de niños. A Wonder-Book contiene los mitos de Perseo y Medusa, el Rey Midas, Pandora, las Manzanas de Oro de las Hespérides, Baucis y Filemón, y la Quimera. Los cuentos de Tanglewood narran las historias del Minotauro, los pigmeos, los dientes del dragón, el Palacio de Circe, las Semillas de Granada y el Vellocino de Oro. Aunque la mayoría de los cuentos son originalmente griegos, es probable que Hawthorne se basara en gran medida en las Metamorfosis de Ovidio para obtener detalles descriptivos; las utilizó exclusivamente para la historia de Baucis y Filemón, que solo se encuentra allí.

De Hawthorne, Lovecraft pasó naturalmente a La edad del mito (1855) de Thomas Bulfinch, la primera de las tres reescrituras simplificadas de mitos realizadas por Bulfinch; esta, junto con las otras dos —⁠La edad de la caballería (1858) y Leyendas de Carlomagno (1863)— constituyen la Mitología de Bulfinch. No veo ninguna prueba de que Lovecraft haya leído estos dos últimos volúmenes, ya que nunca expresó ningún interés por la Edad Media. El ejemplar de La edad del mito que se encuentra en su biblioteca parece datar de 1898, por lo que debió de leer una edición anterior y obtener (o recibir) este ejemplar más tarde.

No hay razón para asombrarse de que Lovecraft se sintiera cautivado por el mito grecorromano al leer a Bulfinch, pues su sencillez sin artificios conserva la frescura y el encanto incluso después de haber transcurrido más de un siglo y medio. Su pietismo sencillo es totalmente ingenuo: «La creación del mundo es un problema naturalmente adecuado para excitar el más vivo interés del hombre, su habitante. Los antiguos paganos, al no tener la formación sobre el tema que nosotros obtenemos de las páginas de las Escrituras, tenían su propia manera de contar la historia…»[89]. Lovecraft sin duda se encogió de hombros con insuficiencia. Gran parte de Bulfinch se deriva de manera similar de las Metamorfosis de Ovidio; Bulfinch incluso copia el recurso retórico de Ovidio de cambiar al tiempo presente cuando la narración se acerca a su clímax.

Lovecraft llegó finalmente a las Metamorfosis por esta época, y lo hizo de una manera que unía felizmente su incipiente amor por los mitos clásicos con su ya existente afición por la prosodia del siglo XVIII. En la biblioteca de su abuelo había una edición del «Ovidio de Garth», esa magnífica traducción de 1717 de las Metamorfosis realizada por Sir Samuel Garth, tomando algunas partes de traducciones publicadas anteriormente (Dryden había traducido la totalidad de los libros uno y doce y partes de otros; Congreve había traducido una parte del libro décimo) y encargando a poetas tanto eminentes (Pope, Addison, Gay, Nicholas Rowe) como oscuros (Laurence Eusden, Arthur Maynwaring, Samuel Croxall, James Vernon, John Ozell) que completaran las secciones restantes. El propio Garth, un poeta no poco distinguido —⁠Lovecraft poseía una edición de 1706 de su poema médico «The Dispensary» (1699)— tradujo el libro catorce y una parte del libro quince. El resultado es un derroche de exquisitas cuplas en pentámetro yámbico: miles y miles de versos en una sucesión interminable. No es de extrañar que «el ritmo decasílabo uniforme parecía tocar alguna cuerda sensible en mi cerebro, y me enamoré de inmediato de esa medida…»[90]. La edición real leída por Lovecraft parece ser una edición de dos volúmenes simplemente titulada Ovidio (Harper & Brothers, 1837), de la cual el volumen 2 (el único encontrado en su biblioteca) contiene las Metamorfosis y las Epístolas (es decir, las Heroidas).

La absorción de la antigüedad clásica por parte de Lovecraft no se produjo enteramente a través de los libros. En una carta tardía habla de las múltiples influencias, que se remontan a varios años atrás, que le llevaron al mundo antiguo:

… la circunstancia fortuita de que un libro de lectura para niños que devoré a los 6 años tenía una selección muy atractiva sobre Romay Pompeya; la circunstancia igualmente fortuita de que a los 3 o 4 años me impresionó el gran viaducto ferroviario de Canton, entre Providence y Boston, que tiene grandes arcos de mampostería como un acueducto romano… y que mi madre, en relación con ello, me dijo que los arcos fueron empleados por primera vez por los romanos, y describió los grandes acueductos… que pronto vi en imágenes y así sucesivamente…[91].

Whipple Phillips también contribuyó a fomentar el amor de Lovecraft por Roma: «Le encantaba meditar entre las ruinas de la antigua ciudad, y había traído de Italia una gran cantidad de mosaicos, … pinturas, y otros objetos de arte cuya temática era más bien clásica romana que italiana. Siempre llevaba un par de mosaicos en los puños a modo de botones: uno de ellos era una vista del Coliseo (tan pequeña pero tan fiel); el otro, del Foro Romano»[92]. Whipple se trajo de sus viajes fotos de ruinas y algunas monedas romanas: «No puedo imaginarme la sensación de asombro y de anómala familiaridad que despertaron en mí esas monedas, producto de grabadores y cecas romanas, que pasaron de mano en mano hace veinte siglos»[93]. En el salón de la planta baja del 454 de Angell Street había un busto romano de tamaño natural sobre un pedestal dorado. Sin duda, todo esto fue parte de la razón por la que Lovecraft siempre prefirió la cultura de Roma a la de Grecia, aunque otros factores filosóficos, estéticos y de temperamento acabaron entrando en juego. Escribiendo en 1931 a Robert E. Howard —⁠ese gran campeón del mundo bárbaro— admitió: «Me doy cuenta de que los romanos eran una raza exageradamente prosaica; entregados a todos los preceptos prácticos y utilitarios que detesto, y sin nada del genio de los griegos ni del glamur de los bárbaros del Norte. Y, sin embargo, no consigo pensar en el año 450 d. C. si no es como un romano»[94].

A corto plazo, el efecto de la lectura de Hawthorne, Bulfinch y el Ovidio de Garth fue que «mi nombre de Bagdad y mis afiliaciones desaparecieron de inmediato, ya que la magia de las sedas y los colores se desvaneció ante la de las fragantes arboledas templadas, los hidromieles poblados de faunos en el crepúsculo y el azul y atractivo Mediterráneo» («Confesiones de un incrédulo»). Un resultado más importante acerca de esto es que Lovecraft se convirtió en escritor.

No está del todo claro cuál fue la primera obra literaria de Lovecraft. El data el comienzo de su escritura a la edad de seis años, y comenta: «Mis intentos de versificación, de los que hice el primero a la edad de seis años, adoptaron ahora una métrica de balada cruda, con rima interna, y canté las hazañas de dioses y héroes»[95]. En su contexto, esto parece sugerir que Lovecraft había comenzado a escribir versos antes de su descubrimiento de la antigüedad clásica, pero que su fascinación por el mundo antiguo le impulsó a una nueva composición poética, esta vez sobre temas clásicos. Ninguno de estos versos preclásicos ha sobrevivido, y la primera obra poética de la que disponemos es la «segunda edición» de El poema de Ulises; o La Odisea: Escrita para los jóvenes. Este elaborado librito contiene un prefacio, un aviso de copyright y una portada interna en la que se lee:

EL ULISES JUVENIL

o la Odisea en verso inglés antiguo

Un poema épico escrito

por Howard Lovecraft, Gent.

La fecha del prefacio es el 8 de noviembre de 1897, y me inclino por creer que la «primera edición» data de principios de año, antes del séptimo cumpleaños de Lovecraft, el 20 de agosto de 1897.

En la página de derechos de autor, Lovecraft escribe: «Los agradecimientos se deben a la Odisea de Popes y a la Mitología de Bulfinch y a la serie Harper’s Half-Hour». Luego añade: «Homero escribió primero el poema». La Harper’s Half-Hour Series era una serie de pequeños libros de ensayos, poesía, obras de teatro y otras obras breves que se vendían por 25 centavos, con la idea, presumiblemente, de que cada uno de ellos pudiera leerse en media hora. No parece haber ninguna edición (ni siquiera abreviada) de Homero o de la Odisea, y sospecho que la obra en cuestión era A Primer of Greek Literature (1879), de Eugene Lawrence, que pudo haber incluido un resumen de la Odisea. En «Confesiones de un incrédulo» Lovecraft describe el volumen como un «pequeño libro en la biblioteca privada de mi tía mayor» (es decir, Lillian D. Phillips). Me inclino por pensar que Lovecraft ya había leído toda la Odisea de Pope a la edad de siete años (no se puede saber si un reconocimiento similar apareció en la «primera edición»), pero se vuelve inmediatamente obvio que Lovecraft en su poema de 88 líneas no podría haber dependido de la traducción de 14 000 líneas de Pope ni métricamente ni siquiera en términos de la línea de la historia. El poema de Lovecraft comienza así:

¡La noche era oscura! Oh, lectores, ¡escuchad!

¡Y observad la flota de Ulises!

Las trompetas suenan de vuelta a casa

Él espera que su cónyuge para saludarla.

Ciertamente, esto no es Pope; de hecho, ¿a qué recuerda? ¿Qué tal esto?

Y a través de las ventiscas, de los valles nevados

Envían un brillo lúgubre:

Ni las formas de los hombres ni las bestias que conocemos…

El sotavento era todo lo que había entre ello[96].

Es nuestro viejo amigo el Antiguo Marinero. De hecho, Lovecraft ha superado a Coleridge al rimar internamente cada línea de heptámetro yámbico (Coleridge a veces se vuelve laxo y solo lo hace cada dos, o a veces no lo hace), y abanica las divisiones estrofas de Coleridge. Lovecraft, en sus sorprendentemente frecuentes discusiones sobre «El poema de Ulises» en ensayos y cartas, nunca sugiere a Coleridge como modelo métrico de la obra. En 1926 Lovecraft comentó que «mi “verso” de 6 años era bastante malo, y había recitado suficiente poesía para saber que era así»; continúa diciendo que «lo que le ayudó a mejorar su prosodia fue un estudio muy cuidadoso de The Reader (1797) de Abner Alden, del que tenía una tercera edición (1808), y que declara» «era tan total y absolutamente lo que había estado buscando que lo ataqué con una violencia casi salvaje»[97]. Al cabo de un mes aproximadamente, afirma Lovecraft, produjo «El poema de Ulises».

Aunque solo sea por eso, la obra es un notable ejemplo de concisión: en 88 líneas Lovecraft ha comprimido las 12 000 líneas de la Odisea de Homero. Incluso el relato en prosa de Bulfinch ocupa treinta páginas en la edición de Modern Library. Lovecraft logra esta compresión omitiendo hábilmente partes relativamente innecesarias de la historia —⁠en particular, la totalidad de los cuatro primeros libros (las Aventuras de Telemachos) y, quizá sorprendentemente, el libro once (el descenso al Hades)— y, lo que es más importante, volviendo a contar toda la historia en secuencia cronológica, desde la salida de Ulises de Troya hasta su regreso final a Itaca, en lugar de hacerlo de la manera elaboradamente enrevesada en que el Ulises de Homero narra sus aventuras. Mucho más tarde, Lovecraft hizo de esta distinción entre orden de ocurrencia y orden de narración un pilar de su técnica de ficción extraña, y es notable que haya adquirido un conocimiento práctico de la misma tan pronto. Tal vez la serie Harper’s Half-Hour haya realizado la hazaña por él en este caso, pero, sin embargo, la utilización que hace Lovecraft de ella es sorprendente.

«El poema de Ulises» es una delicia. Solo hay un pequeño número de errores gramaticales (it’s por its; falsos arcaísmos como storme y darkef algunas rimas dudosas (storme/harme) y una rima realmente falsa (first/nurse) pero por lo demás es encantador de principio a fin. Pensemos en la derrota de Ulises contra el cíclope:

Con una astuta artimaña puede confundir

La mente del estúpido gigante

Le saca el ojo con un grito espantoso Y deja al desdichado atrás.

O su ira contra Circe por convertir a sus hombres en cerdos:

Infeliz de ver a sus hombres

comprometidos con la felicidad de los cerdos.

Desenvainó su espada y profirió una dura palabra

A Circe que estaba allí

«Libera a mis hombres», dijo con ira. «¡¡¡Repara el daño que has hecho!!!».

Y si Lovecraft realmente vio una rima interna en «He’ll ne’er roam far from Ithaca», puede darnos una idea de su pronunciación en Nueva Inglaterra.

Tal vez lo más interesante de «El poema de Ulises» sea una especie de catálogo o aviso de «Providence Classics» de la Providence Press Co. que hace de apéndices al poema. La lista es la siguiente:

MITOLOGÍA JUVENIL

25¢

ULISES JUVENIL EN VERSO

5¢

UN ANTIGUO MITO EGIPCIO ADAPTADO

ESPECIALMENTE PARA NIÑOS PEQUEÑOS

5¢

DE PRÓXIMA PUBLICACIÓN

LA ILIADA PARA LOS JÓVENES EN VERSO

5¢

LA ÆNEIDA

5¢

LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO

25¢

Esto sugiere que «Mitología para los jóvenes» y «Un antiguo mito egipcio…» ya han sido escritos; por lo que se sabe, no sobreviven. Hay otro catálogo más extenso al final de Poemata Minora, Volume II (1902), en el que se enumeran las tres obras de «Próxima publicación» citadas anteriormente. Al parecer, las dos primeras han perecido; es probable que también hayan sido parafraseadas por Bulfinch. Y, por supuesto, hay que tener en cuenta que Lovecraft podría haber leído la traducción de Pope de la primera y la de Dryden de la segunda. De las «Metamorfosis de Ovidio» hablaré más adelante.

El hecho de que «Mitología para jóvenes» tenga un precio de 25¢ sugiere que se trataba de un documento bastante sustancial; parece ser la primera obra en prosa de Lovecraft, quizás una especie de paráfrasis de algo de Bulfinch. El capítulo 34 de La edad del mito tiene una discusión relativamente breve de algunos mitos egipcios, sobre todo el mito de Isis y Osiris, y sospecho que aquí es donde Lovecraft derivó el material fuente para «Un antiguo mito egipcio…». A 5¢, es probable que haya sido una obra muy corta. En el catálogo de 1902 aparece algo llamado «Mitos Egipcios» a 25¢, probablemente una ampliación de la obra original.

Los elaborados esfuerzos de «publicación» de «El poema de Ulises» —⁠ilustraciones, páginas de título y de derechos de autor, catálogo, precio— sugieren ciertamente que Lovecraft, ya a la edad de siete años, está decidido a hacer una carrera de escritor. Una «Posdata» después del prefacio señala: «Las obras posteriores pueden ser mucho mejores que esta porque el autor tendrá más práctica». Lovecraft aún no había aprendido a utilizar el hectograma, por lo que si «vendía» ejemplares de «El poema de Ulises» (y es muy posible que lo hiciera a miembros de su familia, que sin duda le habrían dado ánimos), presumiblemente habría escrito un ejemplar nuevo para cada venta.

Sin embargo, la antigüedad clásica fue para Lovecraft algo más que una experiencia literaria; fue una experiencia personal e incluso casi religiosa. Habla con agrado de haber ido al museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island (la universidad situada al pie de College Hill, principalmente a lo largo de Benefit Street) en 1897-99 (el museo, de hecho, no había abierto hasta 1897[98]); en esa época, el museo se encontraba, como señala Lovecraft, en el «sótano incómodo e inadecuado del edificio principal», en el número 11 de Waterman Street (destruido para dar paso al túnel de autobuses de 1914), pero, sin embargo:

… era un reino encantado, una verdadera gruta mágica donde se desplegaba ante mi la gloria de Grecia y la grandeza de Roma. Desde entonces he visto muchos otros museos de arte, y ahora estoy a solo cinco centavos del siguiente más grande del mundo (es decir, el Museo Metropolitano de Nueva York); sin embargo, juro que ninguno me ha conmovido tanto, ni me ha dado una sensación de contacto con el mundo antiguo tan cercana y vivida, como ese modesto sótano de la colina de la calle Waterman con sus escasos moldes de yeso.

Sin duda, su madre o su abuelo le llevaron allí. En otro lugar, Lovecraft dice que «al poco tiempo estaba bastante familiarizado con los principales museos de arte clásico de Providence y Boston» (con lo que presumiblemente se refiere al Museo de Bellas Artes de Boston y al Museo Fogg de Harvard) y que había comenzado una colección de pequeños moldes de yeso de esculturas griegas. El resultado fue un enamoramiento por el mundo clásico y luego una especie de epifanía religiosa. Dejemos que Lovecraft lo cuente a su inimitable manera:

Cuando tenía unos siete u ocho años era un auténtico pagano, tan embriagado por la belleza de Grecia que adquirí una creencia medio sincera en los antiguos dioses y espíritus de la naturaleza. A decir verdad, construí altares para Pan, Apolo, Diana y Atenea, y observé a las dríades y sátiros en los bosques y campos al anochecer. Una vez creí firmemente haber visto a algunas de estas criaturas silvestres bailando bajo los robles otoñales; una especie de «experiencia religiosa» tan verdadera a su manera como los éxtasis subjetivos de cualquier cristiano. Si un cristiano me dice que ha sentido la realidad de su Jesús o de Jahvé, puedo responder que he visto al Pan con pezuñas y a las hermanas de la Faetusa hespérica. («Confesiones de un incrédulo».)

Esto ciertamente pone en evidencia a Bulfinch, quien declaró solemnemente al principio de La edad del mito: «Las religiones de la antigua Grecia y Roma están extinguidas. Las llamadas divinidades del Olimpo no tienen un solo adorador entre los hombres vivos».

Al escribir el pasaje anterior, Lovecraft deseaba claramente mostrar que su escepticismo y anticlericalismo eran de origen muy temprano, pero puede ser culpable de alguna exageración. Anteriormente en este ensayo informa de que «fui instruido en las leyendas de la Biblia y de San Nicolás a la edad de unos dos años, y di a ambas una aceptación pasiva que no se distinguía especialmente ni por su agudeza crítica ni por su comprensión entusiasta». A continuación, declara que poco antes de los cinco años le dijeron que Santa Claus no existe, y que a continuación contestó con la pregunta de «por qué Dios no es igualmente un mito». «No mucho después», continúa, fue llevado a una escuela dominical en la Primera Iglesia Bautista, pero se convirtió en un iconoclasta tan molesto que se le permitió dejar de asistir. En otra parte, sin embargo, declara que este incidente ocurrió a la edad de doce años. Cuando examinamos el desarrollo filosófico de Lovecraft, lo más probable es que el incidente de la escuela dominical tuviera lugar efectivamente a los doce años, y no a los cinco. Pero es evidente que Lovecraft tuvo una etapa anterior en la escuela dominical, y aquí su creciente apego a Roma parece haberle metido en un pequeño problema:

Cuando Roma me fue presentada desde un ángulo desfavorable —⁠el horror de Nerón en la escuela dominical y la persecución de los cristianos— nunca pude simpatizar en lo más mínimo con los maestros. Me parecía que un buen pagano romano valía más que seis docenas de gentuza que se arrastraba a una creencia fanática extranjera, y lamentaba francamente que la superstición siria no fuera erradicada. Cuando se trataba de las medidas represivas de Marco Aurelio y Diocleciano, yo simpatizaba completamente con el gobierno y no tenía ni una pizca de utilidad para el rebaño cristiano. Intentar que me identifique con ese rebaño parecía una idea ridícula para mí.

Esto lleva a la encantadora admisión de que «a los siete años adopté el nombre de L. VALERIUS MESSALA y torturaba a cristianos imaginarios en anfiteatros».

A los siete años, Lovecraft ya había empezado a leer —⁠Cuentos de hadas de Grimm a los cuatro años, Las mil y una noches a los cinco, y la antigüedad clásica a los seis o siete—, había utilizado dos seudónimos (Abdul Alhazred y L. Valerius Messala), había empezado a escribir poesía y prosa de no ficción, y había adquirido lo que resultaría ser un amor por Inglaterra y por el pasado para toda la vida. Pero su apetito imaginativo no era completo, pues afirma que en el invierno de 1896 surgió otro interés: el teatro. La primera obra que vio fue «uno de los esfuerzos menores de Denman Thompson», The Sunshine of Paradise Alley, que presentaba una escena de los barrios bajos que le fascinó. Poco después disfrutó de las obras «bien hechas» de Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero, pero al año siguiente su gusto mejoró al ver su primera obra de Shakespeare, Cymbeline, en la Opera de Providence. La memoria de Lovecraft era lo suficientemente buena en 1916 como para recordar que la matiné de Navidad a la que asistió en 1897 fue un sábado. Montó un pequeño teatro de juguete en su habitación, pintó a mano la escenografía y representó Cymbeline durante semanas. El interés de Lovecraft por el teatro continuó esporádicamente durante al menos los siguientes quince o veinte años; hacia 1910 vio a la compañía de Robert Mantell representar King John en Providence, con el joven Fritz Leiber, padre, como Faulconbridge. Lovecraft también fue un temprano entusiasta del cine, y a lo largo de su vida encontraremos ciertas películas que influyen en algunos de sus escritos más significativos.

A partir de los tres años —⁠mientras su padre se deterioraba poco a poco, tanto física como mentalmente, en el Hospital Butler— el joven Howard Phillips Lovecraft fue encontrando un estímulo intelectual e imaginativo tras otro: primero las antigüedades coloniales de Providence, luego los Cuentos de Hadas de Grimm, luego Las mil y una noches, luego el Antiguo Marinero de Coleridge, más tarde las belles-lettres del siglo XVIII, luego el teatro y Shakespeare, y finalmente Hawthorne, Bulfinch y el mundo clásico. Es una secuencia notable, y muchos de estos estímulos durarían toda su vida. Pero quedaba una influencia más que convertiría definitivamente a Lovecraft en el hombre y el escritor que conocemos: «¡Entonces descubrí a EDGAR ALLAN POE! Fue mi perdición, y a la edad de ocho años vi la firma azul de Argos y Sicilia oscurecida por las exhalaciones miasmáticas de la tumba».

3. Bosques oscuros y cuevas insondables
(1898-1902)

La historia de lo que Lovecraft denominó ficción extraña hasta 1898 es fascinante, y el propio Lovecraft escribió el más hábil recuento histórico de la misma en El horror sobrenatural en la literatura (1927). El uso de lo «sobrenatural» en la literatura occidental puede, por supuesto, remontarse a la Ilíada con la intervención de los dioses en los asuntos de los hombres, pero Lovecraft tiene razón al sostener que la ficción extraña como tal solo puede ser producto de una época que ha dejado de creer generalmente en la existencia de lo sobrenatural. El fantasma de Hamlet inspira miedo y temor no por lo que dice o hace, sino por su mera existencia: representa un desafío o contravención de lo que hemos entendido como las leyes invariables de la Naturaleza. Por lo tanto, no es sorprendente que la primera obra canónica de ficción sobrenatural fuera escrita por un prototipo de la Ilustración inglesa del siglo XVIII, que no era consciente de que la historia que escribió en dos meses, basada en un sueño de un castillo medieval, ayudaría a subvertir el racionalismo que tanto apreciaba.

Sin embargo, no se suele tener en cuenta que cuando Horace Walpole publicó El castillo de Otranto en su imprenta de Strawberry Hill el día de Navidad de 1764, no se produjo un cambio literario inmediato. Aunque The Old English Baron (1777) de Clara Reeve fue una imitación directa (y, en parte, un reproche) de la breve novela de Walpole, fue necesario el impulso añadido del Romanticismo alemán para lanzar realmente el movimiento «gótico» en la literatura en la década de 1790. Fue entonces cuando Ann Radcliffe publicó The Romance of the Forest (1791), Los misterios de Udolfo (1794), El italiano (1797) y otras de sus novelas, convirtiéndose durante un tiempo en la escritora más popular del mundo de habla inglesa. También fue entonces cuando Matthew Gregory Lewis, de veinte años, publicó El monje (1796); un poco más tarde, Charles Robert Maturin publicó la primera de sus novelas. Venganza fatal (1807), y culminó la tradición gótica con Melmoth el Errabundo (1820). Walpole, Radcliffe, Lewis y Maturin son solo las figuras dominantes del gótico inglés, y estuvieron rodeados de docenas de imitadores, parodistas y piratas, un fenómeno muy similar al «boom» del terror en la década de 1980. El tratamiento definitivo de la ficción gótica de Frederick S. Frank enumera un total de 422 novelas hasta 1820, la mayoría de ellas hace tiempo que han caído en el olvido[1]. (Vathek (1786), del excéntrico William Beckford se encuentra en una clase algo separada, debiendo más al cuento árabe y a Rasselas de Johnson que a Walpole.)

El horror sobrenatural en la literatura de Lovecraft, aunque deriva gran parte de su información sobre la tradición gótica del histórico estudio de Edith Birkhead The Tale of Terror (1921), identifica hábilmente la «novedosa parafernalia dramática» que Walpole y sus sucesores introdujeron, y que:

Consistía, en primer lugar, en el castillo gótico, con su impresionante antigüedad, sus vastas distancias y ramificaciones, sus alas desiertas o en ruinas, sus pasillos húmedos, sus insalubres catacumbas ocultas y su galaxia de fantasmas y leyendas espantosas, como núcleo de suspense y espanto daimónico. Además, incluía al noble tirano y malévolo como villano; a la santa, largamente perseguida y generalmente insípida heroína que sufre los mayores terrores y sirve como punto de vista y foco de las simpatías del lector; al valeroso e inmaculado héroe, siempre de alta cuna pero a menudo con un humilde disfraz; la convención de nombres extranjeros altisonantes, en su mayoría italianos, para los personajes; y la infinita gama de propiedades escénicas que incluye luces extrañas, trampillas húmedas, lámparas apagadas, manuscritos mohosos ocultistas, bisagras que crujen, arras que tiemblan, y cosas por el estilo.

Esta misma descripción muestra la conciencia de Lovecraft de que las «propiedades escénicas» góticas se habían convertido muy pronto en tropos trillados y estandarizados que habían perdido todo valor simbólico y eran más capaces de provocar una sonrisa que un escalofrío. Jane Austen hizo exactamente eso en La abadía de Northanger (1818). En 1820 —⁠a pesar de la novedad de Frankenstein (1818), de Mary Shelley, en la que la ciencia se mostraba tan horrenda como la superstición medieval— era necesaria una nueva dirección, y, apropiadamente, vino de un nuevo país.

Charles Brockden Brown había intentado establecer el romance radclifiano en suelo americano con Wieland (1798) y otras novelas posteriores, pero con un éxito indiferente. Ya en 1829 William Hazlitt planteó una cuestión relativa a Brown, y por extensión a toda la escritura gótica americana, que tiene cierta relación con Lovecraft:

… ningún fantasma, nos aventuraremos a decir, fue visto jamás en Norteamérica. Ellos no caminan en pleno día; y la noche de ignorancia y superstición que favorece su aparición, pasó hace mucho tiempo antes de que los Estados Unidos levantaran la cabeza más allá de la ola del Atlántico… En este ordenado y poco dramático estado de seguridad y libertad de los enemigos naturales, el Sr. Brown ha dotado a uno de sus héroes de un demonio para atormentarle, y lo ha fijado a su espalda, pero ¿qué es lo que lo mantiene allí? No es ningún prejuicio o superstición acechante por parte del lector americano: por la falta de estos, el escritor se ve obligado a compensar con una incesante rodomontada como fachada[2].

Puede que Hazlitt fuera algo optimista sobre la racionalidad de la mente estadounidense, pero señala un verdadero dilema: si el secreto del «chute» (como lo habría llamado Lovecraft) que proporciona el gótico es la evocación de lo sobrenatural en una época medieval, ¿cómo podría manifestarse lo sobrenatural en un país que no tenía época medieval?

Fue Edgar Allan Poe (1809-1849) quien aportó una solución a este problema, no tanto situando sus cuentos en el Viejo Continente como creando un país imaginario, muy meticulosamente descrito, pero impreciso en última instancia, que desplazó el foco del horror de la topografía a la mente humana. A menudo se olvida lo cerca que está Poe de las etapas finales del gótico; su primer relato importante, «Metzengerstein», fue publicado en 1832, solo doce años después de Melmoth; y aceptemos o no de G. R. Thompson que se trata de una parodia de las convenciones góticas[3], está muy claro que gran parte de la imaginería deriva del gótico inglés y alemán, en particular de E. T. A. Hoffmann. Recordemos la célebre defensa de Poe de la originalidad de sus cuentos frente a los críticos que afirmaban que eran demasiado germánicos: «Si en muchas de mis producciones el terror ha sido la tesis, yo sostengo que el terror no es de Alemania, sino del alma»[4]. Esta única frase señala el revolucionario cambio de énfasis efectuado por el conjunto de la obra de Poe; Lovecraft desarrolla la noción:

Antes de Poe, el grueso de los escritores de ficción extraña había trabajado en gran medida en la oscuridad; sin una comprensión de la base psicológica del atractivo del horror, y obstaculizados por más o menos la conformidad con ciertas convenciones literarias vacías como el final feliz, la virtud premiada, y en general un didactismo moral vacío… Poe, en cambio, percibió la impersonalidad esencial del artista real; y sabía que la función de la ficción creativa es simplemente expresar e interpretar los acontecimientos y las sensaciones tal como son, independientemente de cómo tiendan o de lo que demuestren —⁠buenos o malos, atrayentes o repulsivos, estimulantes o deprimentes—, actuando el autor siempre como un cronista vivido y distante, más que como un maestro, simpatizante o vendedor de opiniones.

El cambio del horror externo al interno no fue en absoluto universal, y no es universal ni siquiera en la obra de Poe: muchos de sus relatos son definitivamente sobrenaturales, y en algunos de ellos es imposible determinar si un efecto terrorífico es sobrenatural o psicológico (cuando el protagonista de «El gato negro» ve en la pared de su casa, «como si estuviera grabada en bajorrelieve sobre la superficie blanca, la figura de un gato gigantesco»[5], ¿es la aparición real o es simplemente una alucinación?). Pero la obra de Poe fue un modelo para muchos escritores, aparte de Lovecraft, por su estilo ricamente complejo, su énfasis en la psicología anormal y —⁠quizá lo más importante de todo— su prueba teórica y práctica de que el horror funciona mejor en un compás corto. En toda la literatura de terror posterior, desde la época de Poe hasta el presente, la cuestión de si puede existir una «novela de terror» (en contraposición a una novela de suspense o convencional con interludios terroríficos o sobrenaturales) no se ha respondido satisfactoriamente o ni siquiera se ha tratado.

Es difícil detectar la influencia inmediata de Poe en la literatura extraña que le siguió, ya que lo que Lovecraft denominó la «secuela de la ficción gótica» se prolongó tanto en Inglaterra como en Estados Unidos hasta casi el final del siglo, con escritores como Frederick Marryat (El barco fantasma. 1839), Edward Bulwer-Lytton («The Haunted and the Haunters», 1859, A Strange Story, 1862), Wilkie Collins y muchos otros. Poco después de Poe, el irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), evidentemente no influenciado por Poe, produjo obras sorprendentemente parecidas a las suyas, especialmente en relatos cortos como «Té verde» y «Carmilla»; sus novelas, la mejor de las cuales es Uncle Silas (1864), se encuentran más en la línea gótica tradicional. A finales de siglo, la obra de Le Fanu había caído en la oscuridad; Lovecraft nunca leyó mucho de él y no le gustó. Sin embargo, leyó con asiduidad los cuentos y novelas de Nathaniel Hawthorne, y calificó House of the Seven Gables como «la mayor contribución de Nueva Inglaterra a la literatura extraña». Pero Hawthorne trabajaba en una tradición más antigua y, sin embargo, su obra fue sugerente para Lovecraft al ofrecer otra solución al problema planteado por Hazlitt, ya que se basó en la oscura herencia del puritanismo de Nueva Inglaterra para crear un universo que, en palabras de Maurice Lévy, «tiene una profundidad histórica»[6] de la que carecen muchas otras ficciones extrañas estadounidenses.

El último cuarto del siglo XIX fue testigo de una enorme producción de literatura de terror; como Lovecraft comentó en una carta: «Los Victorianos se volcaron en la ficción extraña: Bulwer-Lytton, Dickens, Wilkie Collins, Harrison Ainsworth, Mrs. Oliphant, George W. M. Reynolds, H. Rider Haggard, R. L. Stevenson y otros tantos innumerables que han continuado con el género». Como señala el prefacio de la obra de Stevenson, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), la década de 1890 fue notablemente fértil en lo que más tarde se consideró como clásicos de la forma, aunque Lovecraft no tuvo conocimiento de muchos de ellos hasta mucho más tarde.[7]

En Estados Unidos, Ambrose Bierce (1842-1914[?]), cuyo primer relato, «The Haunted Valley», data de 1871, produjo dos colecciones históricas: Tales of Soldiers and Civilians (1891) y ¿Pueden suceder tales cosas? (1893), que continuaban el interés de Poe por el horror psicológico, aumentado por una deliciosa laguna de cinismo y misantropía; sin embargo, Lovecraft no descubrió la obra de Bierce hasta 1919. Conoció los primeros trabajos extraños de Robert W. Chambers (1865-1933) en una fecha aún más tardía, pero se deleitó con volúmenes tan excéntricos como El Rey de Amarillo (1895), The Maker of Moons (1896) y otras colecciones de cuentos. Chambers abandonó lo extraño y pasó a convertirse en uno de los escritores más vendidos de las tres primeras décadas del nuevo siglo con una espantosa serie de romances, lo que hizo que Lovecraft se refiriera a él como un «Titán caído»[8]. Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James fue considerada una brillante pero excéntrica anomalía en la obra de un escritor ya bien establecido como un profundo comediante social.

En Inglaterra, Arthur Machen (1863-1947) estableció su reputación con The Great God Pan and The Inmost Light (1894), The Three Impostors (1895), The House of Souls (1906), La colina de los sueños (1907) y otras obras. Lovecraft no se encontró con él hasta 1923. Bram Stoker (1847-1912) publicó Drácula en 1897, aunque esa novela tardó en alcanzar la eminencia como la prototípica novela de vampiros. La obra enormemente significativa de M. R. James (1862-1936), Lord Dunsany (1878-1957) y Algernon Blackwood (1869-1951), todos los cuales comenzaron a publicar en la primera década del siglo XX, fue descubierta por Lovecraft entre 1919 y 1925.

La ficción extraña, por tanto, era, si no una voz dominante (nunca lo ha sido), al menos una presencia significativa en la última década del siglo XIX; y, sin embargo, he sostenido en otro lugar[9] que lo extraño no se consideraba un género en esta época, y puede que no se considerara así durante muchos años después. Ni siquiera Poe se consideraba a sí mismo como un autor exclusivo de obras extrañas, y de hecho no lo hizo, ya que escribió muchos relatos humorísticos y satíricos, así como los primeros relatos de detectives. Como declaró con desgana en su prefacio a Tales of the Grotesque and Arabesque (1840):

Admitamos, por el momento, que las «piezas de fantasía» que se escriben ahora son germánicas, o lo que sea. Entonces el germanismo es «la moda» del momento. De la misma manera, no se puede afirmar que la obra de Le Fanu, Stoker, Machen, Blackwood o Dunsany sea totalmente ficción extraña, o que sus autores la consideraran así; y ciertamente solo una proporción muy pequeña de la obra de Hawthorne o Stevenson es tal.

Puede observarse que no se han mencionado las publicaciones periódicas dedicadas a la ficción extraña; no había ninguna, y no la habría hasta la creación de Weird Tales en 1923. Poe publicaba en las publicaciones periódicas habituales de su época (Graham’s Magazine, Godey’s Lady’s Book, Southern Literary Messenger) algunas de las cuales editaba; Bierce publicaba ampliamente en revistas y periódicos. En otras palabras, la ficción extraña no estaba automáticamente prohibida en las revistas mainstream, como ocurriría a principios del siglo XX en Estados Unidos; de hecho, Machen, Blackwood y Dunsany siguieron publicando en las revistas mainstream de Inglaterra hasta la década de 1950. El establecimiento de las revistas Munsey en la década de 1890 dio una especie de impulso al campo, ya que publicaron mucha ficción extraña, detectivesca y especulativa, pero, dado que fueron despreciadas (justificadamente, en su mayor parte) como lectura «popular» barata para las masas, iniciaron esa tendencia —⁠que las revistas pulp de la década de 1920 no hicieron más que consolidar— de encasillar todos los géneros y desterrarlos de las revistas estándar. Más adelante me referiré a este fenómeno.[10]

El hecho (y creo que es un hecho) de que lo extraño no era un género o modo de escritura reconocible o descrito a principios de siglo, y durante algún tiempo después, es importante para entender el lugar de Lovecraft en el campo, ya que sostengo que fue uno de los primeros en considerarse a sí mismo como un «escritor de lo extraño». Un signo revelador de este estado de cosas es la ausencia casi total de crítica histórica o literaria de ficción extraña antes de 1917, cuando Dorothy Scarborough publicó The Supernatural in Modern English Fiction, una obra temáticamente exhaustiva pero críticamente poco distinguida que, sin embargo, es un hito por su mera existencia. Incluso la tradición gótica no consiguió una crítica antes de The Tale of Terror (1921) de Birkhead. La Historia del Renacimiento Gótico de Charles L. Eastlake (1872) se ocupa exclusivamente de la arquitectura neogótica, no de la literatura. The Supernatural in Romantic Fiction (1880), de Edward Yardley, es un estudio temático bastante somero de los motivos sobrenaturales utilizados en la literatura desde la Edad Media hasta el Romanticismo. Esto es lo que hace que El horror sobrenatural en la literatura sea aún más impresionante como hito en la crítica literaria.

Lovecraft data su primera obra de ficción en prosa en 1897[11] y en otro lugar la identifica como «El noble fisgón»; todo lo que sabemos de ella es que se refería a «un muchacho que escuchó por casualidad un horrible cónclave de seres subterráneos en una cueva»[12]. Como la obra no ha sobrevivido, tal vez sería ocioso señalar alguna fuente literaria para ella, pero podría conjeturarse la influencia de Las mil y una noches (la cueva de Alí Babá y otras historias relacionadas con cuevas). Una fuente aún más probable, quizás, sería su abuelo Whipple, el único miembro de su familia que parece haber disfrutado de lo extraño. Como Lovecraft afirma en una carta tardía:

Nunca escuché cuentos extraños orales, excepto de mi abuelo, quien, observando mis gustos en la lectura, solía idear todo tipo de cuentos originales improvisados sobre bosques negros, cuevas insondables, horrores alados (como los «noctívagos descarnados» de mis sueños, de los que solía hablarle), viejas brujas con calderos siniestros y «sonidos profundos, bajos y quejumbrosos». Evidentemente, la mayor parte de su imaginería la extrajo de los primeros romances góticos —⁠Radcliffe, Lewis, Maturin, etc.—, que parecían gustarle más que Poe u otros fantasistas posteriores[13].

Estos son algunos de los componentes (cuevas insondables, sonidos profundos, bajos y quejumbrosos) de la imaginería de «El noble fisgón». Pero Lovecraft admite que este es el único relato que escribió antes de su lectura de Poe.

Dado el estado del campo de la ficción extraña en 1898, y dada la edad de Lovecraft, no es sorprendente que los relatos de Poe hayan sido la primera literatura extraña con la que tropezó. Las novelas góticas eran demasiado largas para ser absorbidas por la mayoría de los jóvenes, incluso por uno tan devoto del siglo XVIII como Lovecraft. Además, muchas de ellas se habían vuelto muy difíciles de conseguir (en los años 20, Lovecraft se desconcertó al descubrir que ni siquiera la Biblioteca Pública de Nueva York poseía un ejemplar de Melmoth el Errabundo). En cuanto a los escritores más modernos, en 1921 Lovecraft se lamentaba de que «nueve de cada diez personas nunca han oído hablar de Ambrose Bierce, el mayor escritor de relatos, excepto Poe, que ha producido América» (In Defence of Dagon). Esto puede ser un poco exagerado, pero en 1898 Bierce probablemente solo era conocido ampliamente en el círculo literario de San Francisco en el que se había establecido; en cualquier caso, sus relatos probablemente se habrían considerado demasiado truculentos para dárselos a leer a un niño de ocho años. Los otros escritores que he mencionado aquí eran demasiado recientes o, de nuevo, demasiado «adultos» para darlos a conocer a un niño pequeño.

A finales de siglo, Poe estaba ganando poco a poco un lugar de eminencia en la literatura estadounidense, aunque todavía tenía que enfrentarse a ataques póstumos como el de Henry James, que en 1876 hizo la célebre observación «Con el debido respeto al originalísimo genio del autor de los “Cuentos de Misterio”, me parece que tomarlo con más que un cierto grado de seriedad es carecer de seriedad propia. El entusiasmo por Poe es la marca de una etapa de reflexión decididamente primitiva»[14]. La defensa de Poe por parte de Baudelaire, Mallarmé y otros escritores continentales había impulsado lentamente la reconsideración de su obra por parte de los críticos ingleses y estadounidenses. El erudito inglés John H. Ingram escribió la primera biografía, Edgar Allan Poe: His Life, Letters and Opinions (1880), en dos volúmenes, a la que siguió, en 1885, Edgar Allan Poe, de George E. Woodberry, para la serie American Men of Letters, más tarde ampliada como The Life of Edgar Allan Poe (1909). Lovecraft adquirió posteriormente la obra de Ingram y el volumen de Woodberry de 1885.

No estoy seguro de qué volumen o edición exacta de Poe leyó Lovecraft en 1898. En su biblioteca se encuentran la Raven Edition (5 vols… 1903) y un volumen (Essays and Philosophy) de la Cameo Edition (10 vols… 1904), pero por supuesto estos no pudieron ser los que leyó en 1898. Es muy poco probable que su familia tuviera la primera edición recopilada (Griswold’s, 4 vols… 1850-56), ya que Lovecraft seguramente la habría conservado; lo mismo podría decirse de otras ediciones tempranas: la de Ingram (4 vols… 1874-75), la de Richard Henry Stoddard (6 vols… 1884), la de Edmund Clarence Stedman y Woodberry (10 vols… 1894-95). La histórica edición crítica de James A. Harrison (17 vols… 1902), que no sería superada hasta la edición de T. O. Mabbott de 1969-78, habría sido una joya en la biblioteca de Lovecraft o de su familia. Solo se puede suponer que leyó alguna selección de cuentos en un solo volumen, posiblemente una edición para niños o jóvenes, de las que ya había muchas en esa época.

De hecho, resulta un poco difícil discernir cualquier influencia clara de Poe en los primeros relatos juveniles de Lovecraft. Afirma que su primer relato, escrito en 1897 (no se nombra, pero seguramente «El noble fisgón»), era «pre-Poe»[15], lo que implica que los relatos posteriores se inspiraron en Poe, pero no puedo ver nada de Poe en «La botellita de cristal», «La cueva secreta», «El misterio del cementerio» o «El barco misterioso». El primero de ellos fue descrito por Lovecraft como «un intento juvenil de humor»[16]; que es la valoración más caritativa que se puede hacer.

«La botella de cristal» habla de un barco comandado por el capitán William Jones que se encuentra con una botella con un mensaje dentro (quizá haya que deducir la influencia del «Mensaje encontrado en una botella» de Poe). Esta nota —⁠escrita con una mano muy salvaje y apresurada sobre el manuscrito autógrafo de Lovecraft (un burdo pero eficaz intento de realismo)— anuncia que el escritor es John Jones (uno imagina que no tiene relación con el capitán) y dice que hay un tesoro que se encuentra en el lugar marcado con un asterisco en el reverso de la nota (aquí encontramos un tosco mapa del Océano índico, con una nebulosa masa de tierra etiquetada como «Austrailia» en la parte inferior izquierda). Esta nota está fechada del 1 de enero de 1864.

El capitán Jones decide que «valdría la pena ir» al lugar, y la tripulación lo hace. Allí encuentran otra nota de John Jones: «Querido buscador, disculpa la broma pesada que te he gastado, pero te está bien empleado si no encuentras nada por tu estupidez…». Pero John amablemente sufraga sus gastos con una caja de hierro que contiene «25 000 dólares», sea lo que sea. Es después de leer esta nota (que, por alguna razón, está fechada el 3 de diciembre de 1880) que el Capitán Jones pronuncia la única línea graciosa de toda la historia: «Me gustaría patearle la cabeza».

Ninguno de estos primeros relatos está fechado, con la excepción de «El barco misterioso» (claramente fechado en 1902), pero debieron haber sido escritos durante el período 1898-1902, quizás más hacia el extremo anterior que el posterior de ese espectro. Lovecraft casi nunca habla de «La cueva secreta»; es fácilmente el más flojo de los cuentos juveniles. La señora Lee instruye a su hijo, John, de diez años, y a su hija, Alice, de dos, para que sean «buenos niños» mientras ambos padres «se van a pasar el día», pero inmediatamente después de su partida, John y Alice bajan al sótano y comienzan a «rebuscar entre la basura». Alice se apoya en una pared y esta cede repentinamente tras ella; se descubre un pasadizo. John y Alice entran en el pasaje y se encuentran sucesivamente con una gran caja vacía, una caja pequeña y muy pesada que no se abre y un bote con remos. El pasaje llega a un final abrupto; John aparta «el obstáculo» y encuentra un torrente de agua que se precipita. John es un buen nadador, pero la pequeña Alice no, y se ahoga. John consigue subir a la barca con dificultad, aferrándose al cuerpo de su hermana y a la pequeña caja. De repente se da cuenta de que «puede cerrar el agua» y lo hace, aunque nunca se explica cómo lo hace y por qué no se le ocurrió antes. «Era muy horripilante e inquietante la oscuridad absoluta de su vela apagada por la inundación y un cadáver que yacía cerca». Finalmente llega al sótano. Más tarde se descubre que la caja contiene un trozo de oro macizo por valor de 10 000 dólares, «suficiente para pagar cualquier cosa menos la muerte de su hermana».

No tengo ni idea del propósito de esta pequeña y desagradable historia. Al parecer, Lovecraft la escribió con mucha prisa, cometiendo muchos errores gramaticales y, en ocasiones, ni siquiera puso en mayúsculas el nombre propio «Alice». «Ellos» es frecuentemente traducido como «los». No especularé sobre la existencia de una hermana en el relato: el cuento no parece especialmente autobiográfico, por lo que no se puede inferir que Lovecraft tuviera de algún modo la falta de una hermana. De nuevo, no se puede encontrar ninguna influencia discernible de Poe ni de nadie más.

De «El misterio del cementerio» —⁠que contiene no solo un subtítulo («o La venganza del hombre muerto») sino un sub-subtítulo («Una historia de detectives»)— se puede decir bastante más. Este es el más largo de los relatos juveniles de Lovecraft, y al final del manuscrito autógrafo ha anotado (obviamente en una fecha muy posterior): «Evidentemente escrito a finales de 1898 o principios de 1899». El hecho de que se etiquete como relato policíaco no debe llevarnos a pensar que está influenciado por «Los crímenes de la calle Morgue» de Poe o por cualquiera de sus otros relatos policíacos, aunque sin duda Lovecraft los leyó; también (como comentaré más adelante) leyó los primeros relatos de Sherlock Holmes y es posible que los leyera en esa época. Pero incluso la mirada más superficial a esta historia salvaje, histriónica y bastante atractiva debería permitirnos señalar su fuente predominante: la novela de diez centavos.

La primera novela de diez centavos se publicó en 1860, cuando la empresa conocida posteriormente como Beadle & Adams reimprimió, en un volumen de 128 páginas con cubierta de papel de 15x10 cm de dimensiones, Malaeska: The Indian Wife of the White Hunter, de Ann Sophia Winterbotham Stephens. El hecho de que se tratara de una reimpresión era fundamental, ya que permitía a la empresa afirmar que se trataba de un «libro de un dólar por una moneda de diez centavos»[17]. Beadle & Adams fue la principal editorial de novelas de diez centavos hasta que se retiró en 1898, tras ser expulsada del negocio por las audaces e innovadoras prácticas editoriales de Street & Smith, que entró en el mercado de las novelas de diez centavos en 1889. Frank Tousey fue un editor menor de novelas de diez centavos.

No hay que suponer que estas novelas eran solo thrillers de acción, aunque muchas de ellas lo eran; había westerns (Deadwood Dick de Beadle & Adams; Diamond Dick de Street & Smith), historias de detectives o de espionaje (Nick Carter, de Street & Smith; Old King Brady, de Frank Tousey), historias de la vida escolar y universitaria (Frank Merriwell de Street & Smith), e incluso historias moralistas piadosas (Horatio Alger Jr. escribió prolíficamente para Street & Smith en la década de 1890)[18]. Su principal característica era su precio, su formato (cubierta de papel, 128 páginas o menos) y, en general, su estilo narrativo cargado de acción. Las principales series de novelas de diez centavos tenían, por supuesto, un precio de diez centavos, aunque había una amplia gama de libros más pequeños, llamados «bibliotecas de cinco centavos», destinados a los lectores más jóvenes.

Es una de las grandes paradojas de toda la carrera literaria de Lovecraft el hecho de que pudiera, por un lado, absorber los frutos estéticos más elevados de la cultura occidental —⁠la literatura griega y latina, Shakespeare, la poesía de Keats y Shelley— y, al mismo tiempo, ir a los barrios bajos de la ficción popular. A lo largo de su vida, Lovecraft defendió enérgicamente el valor literario de los relatos de ficción extraña (a diferencia de algunos críticos modernos que, erróneamente, se jactan tanto de lo bueno como de lo malo, de lo pulido y de lo mecánicamente trillado, como representante de la «cultura popular», como si el mérito literario estuviera determinado por lo que les gusta leer a las masas de personas semianalfabetas), y se negó rotundamente (y con razón) a considerar las obras extrañas que se encuentran en las novelas de diez centavos y en las revistas pulp como auténtica literatura, pero esto no le impidió devorar vorazmente estos productos menores. Lovecraft sabía que estaba leyendo basura, pero la leía igualmente.

Se ha puesto de moda encontrar valor literario —en oposición del sociológico— en las novelas de diez centavos manteniendo que estas (y la ficción popular en general) eran leídas por todas las clases sociales; Edmund Pearson, que escribe en 1929, ya inició esta tendencia al concluir su estudio con relatos de eminentes literatos de la época (Booth Tarkington, Samuel Hopkins Adams, Marc Connelly, William Lyon Phelps) que leían y disfrutaban de las novelas de diez centavos en su juventud. Pero el hecho en crudo es que las novelas de diez centavos y de cinco centavos eran leídas principalmente por los jóvenes, los pobres y los mal educados. Las fórmulas literarias que inculcaron —acción trepidante a toda costa y a pesar de toda probabilidad y verosimilitud; conclusiones de los capítulos en forma de cliffhanger; representación estereotipada de los personajes; diálogos rebuscados; una estructura muy estilizada y mecánica— fueron las peores influencias posibles para cualquiera que deseara escribir literatura seria, y todas ellas fueron repudiadas por Lovecraft en el momento en que desarrolló una conciencia crítica de la distinción entre buena y mala escritura. Para entonces, sin embargo, ya había leído tanto de este material —⁠y de sus descendientes, las revistas pulp— que, como él mismo detectó correctamente, su propio estilo se corrompió insidiosamente con su ejemplo.

Lovecraft no se esfuerza en mencionar a sus corresponsales que leía novelas de bolsillo, pero de vez en cuando se le escapa la confesión. En 1935 escribe: «Si hubiera conservado todas las novelas de cinco centavos —⁠Pluck & Luck, Brave & Bold, Frank Reade, Jesse James, Nick Carter, Old King Brady, etc.— que leí subrepticiamente hace 35 años…, ¡probablemente podría conseguir una buena fortuna por ellas hoy en día!»[19]. Este comentario, si se interpreta literalmente, dataría la lectura de Lovecraft de novelas de diez centavos o de cinco centavos en 1900, pero en realidad debió haber ocurrido antes. Pluck and Luck (Tousey) comenzó a publicarse en 1898; Brave and Bold (Street & Smith) en 1903; Frank Reade debutó en la Frank Reade Library (Tousey, 1892-98) y luego continuó en la Frank Reade Weekly a partir de 1903; Jesse James Stories (Street & Smith) comenzó en 1901; las primeras historias de Nick Carter aparecieron en el New York Weekly (Street & Smith) en 1886, y el Nick Carter Detective Weekly comenzó en 1891; Old King Brady apareció primero en el New York Detective Library (Tousey, 1885-99), y luego (junto con su hijo, Young King Brady) en Secret Service (1899-1912).

El viejo King Brady puede ser el más interesante para nuestros propósitos, ya que el héroe de «El misterio del cementerio» es un tal King John, descrito como «un famoso detective del oeste». Old King Brady no era un personaje del Oeste, pero era un detective. La mayoría de las primeras novelas de Old King Brady fueron escritas por Francis Worcester Doughty; muchas parecen —como «El misterio del cementerio»— contar con alusiones a lo sobrenatural[20]. Si Lovecraft siguió leyendo Secret Service, podemos encontrar una relación con algunos libros de su biblioteca: History of the United States Secret Service (1868) de La Fayette Charles Baker y Capturing a Locomotive: A History of the Secret Service During the Late War (1885), de William Pittenger. Quizás también los leyó en esa época. Además, Beadle tenía una serie de detectives, Prince John (escrita por Joseph E. Badger Jr.), a principios de la década de 1890. No sé si King John —⁠incluso por su nombre— es una especie de fusión de Old King Brady y Prince John, pero sin duda es un detective de novela rosa.

Y «El misterio del cementerio» es una brevísima novela de diez centavos, pura y simple. El hecho se anuncia incluso en su subtítulo, que copia los subtítulos «o…» de todas las primeras novelas de diez centavos y níquel. La acción es trepidante. En doce capítulos relativamente cortos (algunos de apenas 50 palabras) leemos la siguiente escabrosa historia:

Joseph Burns ha muerto. El rector, el Sr. Dobson, recibe instrucciones en el testamento de Burns de dejar caer una bola en su tumba en un lugar marcado con una «A». Lo hace y el cadáver desaparece. Un hombre llamado Bell se anuncia en la residencia de la hija de Dobson, diciendo que le dirá dónde está su padre por la suma de 10 000 libras. La hija, pensando rápidamente, llama a la policía y grita: «¡Envíen a King John!». King John, que llega en un instante, descubre que Bell ha saltado por la ventana. Persigue a Bell hasta la estación de tren, pero desafortunadamente Bell se sube a un tren cuando este está saliendo de la estación; aún más lamentable (e inverosímil), no hay servicio de telégrafo entre el pueblo de Mainville, donde tiene lugar la acción, y la «gran ciudad» de Kent, a donde se dirige el tren. King John se apresura a ir a una oficina de taxis y le dice a un taxista negro que le dará dos dólares (a pesar de que antes se mencionaron las libras) si puede llevarlo a Kent en quince minutos. Bell llega a Kent, se reúne con su banda de criminales (que incluye a una mujer llamada Lindy), y está a punto de partir con ellos en un barco con el que llega dramáticamente el rey John, que declara: «¡John Bell, te arresto en nombre de la Reina!». En el juicio, se revela que Dobson se había caído por una trampilla en el lugar marcado como «A» y había sido retenido en un «apartamento brillantemente iluminado y palaciego» hasta que es rescatado haciendo una impresión en cera de la llave de la puerta y hace una entrada dramática en el juicio. Bell es enviado a prisión de por vida; la señorita Dobson, «por cierto», se ha convertido en la señora de King John.

Esta historia tiene mucho interés. En primer lugar, al principio hay un indicio de sobrenaturalismo en la repentina desaparición de Dobson, aunque debería ser obvio incluso para un lector casual que esto es solo el resultado de algún tipo de truco. En años posteriores, Lovecraft reprendió a Ann Radcliffe, en particular, por sugerir lo sobrenatural solo para explicarlo por medios naturales inverosímiles; en su propia ficción madura tuvo cuidado de no cometer nunca ese error.

En este relato, Lovecraft está aprendiendo, torpemente, a mantener varios hilos narrativos a la vez. Esto se muestra de forma un tanto burda en las sucesivas aperturas de los capítulos cuatro, cinco y seis: «Ahora volvamos a la Mansión Dobson»; «Ahora volvamos a la casa de la estación»; «Ahora volvamos a la Mansión Dobson de nuevo». La trama es en realidad bastante compleja, y hay que esperar hasta casi el último capítulo para que se aclaren todos los misterios subsidiarios.

Por la sinopsis ya debería ser evidente que el relato es histriónico y sensacionalista. Al final del tercer capítulo un hombre grita: «¡Oh! ¡Terror! ¡Venid al cementerio!». Al final del capítulo ocho (sobriamente marcado como «Largo» en la marca de la derecha —⁠tiene 200 palabras—) hay un párrafo dramático de una sola frase.

«Era King John», que aparece de repente en el muelle para impedir la huida de los malhechores. La cursiva se utiliza abundantemente a lo largo de la historia, y cuando Dobson aparece dramáticamente en el juicio, se nos da a conocer «La figura del propio señor Dobson» (la última palabra impresa en letras muy grandes con triple subrayado).

Quizá lo más interesante sea el uso del «hackman negro». Habla en el clásico (o manido) dialecto negro: «No veo cómo voy a llegar allí», dijo el negro, «no tengo un par de caballos decentes y he…». Este tipo de discurso fue muy utilizado en las novelas de diez centavos, y Lovecraft, por supuesto, lo desarrollaría en gran medida en su obra posterior.

El catálogo de obras de 1902 (que se encuentra al final de Poemata Minora, Volumen II) recoge las siguientes obras de ficción: «El buque misterioso» (25¢), «El noble fisgón» (10¢), «La casa encantada» (10¢), «El secreto de la tumba» (25¢), y «El detective John» (10¢). Es interesante observar que «El noble fisgón» todavía existe (y está a la venta) en esta época, y aún más interesante es observar la ausencia de «La botellita de cristal» y «La cueva secreta»; ¿«repudió» Lovecraft estas historias, como haría sucesivamente en años posteriores con muchas de sus obras anteriores? Si es así, llama la atención que aún no hubiera repudiado «El noble fisgón», que uno imaginaría que era aún más flojo, siendo su primer relato.

«El secreto de la tumba» es una especie de misterio, y sospecho que es simplemente una variante del título (o un desliz de la pluma) de «El misterio del patio de la tumba». En una carta de 1931, Lovecraft escribe: «Tengo copias de unos trastos de hace 8 años que mi madre guardó: “El barco misterioso” y “El secreto de la tumba”»[21]. El hecho de que «El secreto de la tumba» se cotizase a 25¢ sugiere que se trata de una obra relativamente larga; y «El misterio del patio de la tumba» es el relato juvenil más largo de Lovecraft que se conserva, mucho más que «El barco misterioso».

«El detective John» es presumiblemente otro relato sobre el King John. «La casa encantada» podría ser el primer relato auténticamente sobrenatural de Lovecraft, aunque si se tratara de la tradición de las novelas de diez centavos o de cinco centavos podría haber insinuado solo lo sobrenatural, pero explicándolo. De hecho, es interesante observar que, de todos estos relatos, solo «El noble fisgón» puede considerarse realmente un cuento de tenor; «La botellita de cristal» es una historia humorística, «La cueva secreta» es una especie de cuento doméstico sombrío, y «El misterio del cementerio», «El buque misterioso» y, presumiblemente, «El detective John» son historias de misterio o de suspense con una atmósfera ligeramente terrorífica.

«El barco misterioso» es el último de los relatos juveniles que han sobrevivido y, con mucho, el más decepcionante. Este breve relato —⁠que consta de nueve capítulos muy breves, algunos de hasta 25 palabras y ninguno de más de 75— es tan escueto y recortado que llevó a L. Sprague de Camp a pensar que era «un esbozo más que un relato»[22]. Esto parece poco probable dados los elaborados procedimientos de «publicación» que Lovecraft emprendió para esta obra. En primer lugar, nos encontramos aquí con el primer guión mecanografiado de Lovecraft que se conserva, un texto de doce páginas encerrado en un pequeño cuadernillo. Este texto no pudo haber sido mecanografiado en la Remington de 1906 que sirvió a Lovecraft durante el resto de su vida, sino que debió haberlo escrito con alguna antigualla similar perteneciente a su abuelo o quizás incluso a su padre. Además, hay una especie de cubierta de tela de gasa con un dibujo de un barco a bolígrafo en ella, y otro dibujo de un barco en la contraportada. El pie de imprenta de la portada es «The Royal Press. 1902».

Es obvio, por tanto, que Lovecraft pretende una especie de dramatismo en esta narración, pero el resultado es mero aburrimiento e incluso confusión en cuanto a lo que ocurre exactamente. El relato es inequívocamente no-sobrenatural: nunca se espera que creamos que la desaparición de individuos al azar poco después del atraque de un «extraño bergantín» en varios puertos sea otra cosa que una especie de secuestro. Este barco recorre todo el mundo —⁠un lugar (presumiblemente en Estados Unidos) llamado Ruralville, Madagascar, Florida— y por alguna razón deposita a sus individuos secuestrados en el Polo Norte. En este punto, Lovecraft considera «necesario relatar un hecho geográfico», a saber, que «en el Polo Norte existe un vasto continente compuesto de suelo volcánico, una parte del cual está abierto a los exploradores. Se llama “Tierra de Nadie”». No tengo ni idea de si Lovecraft cree realmente en esto (si es así, no pudo haber leído con demasiada atención los varios libros que poseía sobre el Polo Norte) o se limita a inventarlo en aras de la historia; si es esto último, entonces es un raro caso en el que Lovecraft no se adhiere a la verdad científica en la presentación de un relato. En cualquier caso, el misterio se resuelve y todos los secuestrados van a sus respectivos hogares y son colmados de honores.

Un extraño documento que ha salido recientemente a la luz es lo que parece ser una versión revisada o elaborada de «El barco misterioso». Este artículo fue recogido por August Derleth y transcrito junto con otros artículos juveniles, ahora perdidos, en su mayoría tratados astronómicos. Esta versión de la historia amplía cada capítulo a unas 75 o 100 palabras cada uno, de modo que el total es de unas 1000 palabras, más del doble de la longitud del original. Derleth fechó esta versión en 1898, pero esto no puede ser correcto, ya que no es posible que sea anterior a la versión más corta[23]. Lo que resulta tan decepcionante de cualquiera de las dos versiones de «El barco misterioso» es la absoluta falta de progreso que revela respecto a la anterior juvenil de Lovecraft. Si «El misterio del cementerio» es, al menos, entretenida como novela de diez centavos al estilo Blood and thunder. «La nave misteriosa» es sencillamente fastidiosa y tonta. De hecho, representa un retroceso en términos de desarrollo argumental y habilidad narrativa. Cómo pudo Lovecraft escribir la muy capaz «La bestia de la cueva» tres años después es un completo misterio. Y, sin embargo, dado que Lovecraft puso el precio de «El barco misterioso» a 25¢, hay que creer que realmente vio algún mérito en el cuento, al menos en ese momento.

Debió de haber muchos más relatos muy tempranos que los enumerados arriba. Más tarde en su vida, Lovecraft admitió estar cautivado por el cuento de W. Clark Russell, «El pirata congelado» (1887). El pirata congelado es una historia salvaje e improbable de un hombre, Paul Rodney, que se encuentra con un barco en los témpanos de hielo cerca de la Antártida cuya tripulación está congelada; uno de ellos se descongela por el calor de una hoguera encendida por Rodney y descubre que ha estado congelado durante cuarenta y ocho años. En algún momento, y sin razón aparente, envejece cuarenta y ocho años en pocos días y muere. Incluso esta novela, hay que decirlo, no es explícitamente sobrenatural; está más en la tradición del romance científico o de la extravagancia, en el sentido de que hay al menos una fina —⁠aunque grotescamente inverosímil— razón científica detrás de los acontecimientos del relato. Es posible, entonces, que los propios cuentos de Lovecraft inspirados en «El pirata congelado» tampoco fueran definitivamente sobrenaturales.[24]

Además de descubrir a Poe y dar un impulso a su incipiente carrera de ficción, Lovecraft también se encontró en 1898 fascinado por la ciencia. Este es el tercer componente de lo que él describió como su naturaleza tripartita: amor por lo extraño y fantástico, amor por lo antiguo y permanente, y amor por la verdad abstracta y la lógica científica. Quizá no sea extraño que fuera el último en surgir en su joven mente, y es destacable que surgiera tan pronto y fuera abrazado con tanto vigor. Lovecraft ofrece un relato atractivo de su descubrimiento:

La ciencia de la química… me cautivó por primera vez en el año de Nuestro Señor de 1898 de una manera bastante peculiar Con la insaciable curiosidad de la primera infancia, solía pasar horas estudiando las imágenes del Unabridged Dictionary de Webster, absorbiendo una gran variedad de ideas. Después de familiarizarme con las antigüedades, los trajes y armaduras medievales, las aves, los animales, los reptiles, los peces, las banderas de todas las naciones, la heráldica, etc., etc., me encontré con la sección dedicada a los «Instrumentos filosóficos y científicos», y me quedé realmente hipnotizado con ella. Los aparatos químicos me atrajeron especialmente, y decidí (¡antes de saber nada sobre la ciencia!) tener un laboratorio. Siendo un «niño mimado», solo tuve que pedirlo y fue mío. Me dieron una habitación en el sótano de buen tamaño, y mi tía mayor (que había estudiado química en el internado) me proporcionó algunos aparatos sencillos y un ejemplar de El joven químico, un manual para principiantes del profesor John Howard Appleton de Brown, un conocido de la familia… El «trabajo» —⁠o el juego— de laboratorio parecía encantador, y a pesar de algunos percances, explosiones e instrumentos rotos, me las arreglé espléndidamente[25].

En un relato posterior se dice que «mi padre ya no estaba»[26] cuando se interesó por la química, por lo que este relato debe ser posterior a julio de 1898. Este relato también identifica el diccionario Webster como la edición de 1864, una edición que conservaba en su propia biblioteca. Al igual que su entusiasmo por Las mil y una noches, sus gustos químicos llevaron a su familia a complacer al muchacho con cualquier herramienta que necesitara. El joven químico (1876) también permaneció en su biblioteca hasta el final de su vida. Lovecraft identifica a Appleton como profesor de química en Brown y «amigo nuestro»[27]. Appleton (1844-1930) se graduó en Brown en 1863 y luego enseñó en la universidad desde entonces hasta su jubilación en 1914. Es difícil saber de qué miembro de la familia de Lovecraft era realmente amigo; es probable que el médico Franklin Chase Clark (clase de 1869) conociera a Appleton en Brown, y aunque no se casaría con Lillian Phillips (la «tía mayor» mencionada anteriormente) hasta 1902, quizás ya la conocía a ella y a su familia.

En cualquier caso, el resultado inmediato fue una avalancha de trabajos literarios. Lovecraft publicó la Scientific Gazette el 4 de marzo de 1899. Este primer número —⁠una sola hoja— aún sobrevive, aunque ahora es casi indescifrable; contiene un divertido informe: «Esta tarde se ha producido una gran explosión en el laboratorio de Providence. Mientras se experimentaba, un poco de potasio estalló causando grandes daños a todos». Al principio, esta revista era un diario, pero «pronto degeneró en un semanario»[28]. No se conserva ningún número posterior hasta el New Issue Vol. I, n.º 1 (12 de mayo de 1902), y pospondré la discusión de este hasta el próximo capítulo.

Lovecraft también escribió una serie de tratados químicos, que a estas alturas también son casi ilegibles. Hubo una serie de seis volúmenes con el título general de Química (como se anuncia en el catálogo de obras de la Poemata Minora. Volumen II), de la que sobreviven cuatro volúmenes: Química (10¢); Química, Magia y Electricidad (5¢); Química III (5¢, este precio se mantiene después de tachar 25¢, 20¢, 19¢ y 10¢); y Química IV (15¢, 25¢ tachados). En estos volúmenes se habla de cosas como el argón, la pólvora, la pila de carbono, los gases, los ácidos, el telurio, el litio, los explosivos, los «experimentos explosivos» (véase la mención de la «explosión» más arriba), y cosas similares. También tenemos una pequeña obra titulada Un buen anestésico (5¢). A juzgar por la letra, todas estas obras datan probablemente de alrededor de 1899. Las obras no existentes (según el catálogo de 1902) incluyen Trabajo con hierro (5¢), Ácido (5¢), Explosivos (5¢) y Electricidad estática (10¢).

Parece que los primeros intereses científicos de Lovecraft engendraron cierta experimentación práctica, si el siguiente relato —⁠relacionado con W. Paul Cook por uno de los vecinos de Lovecraft— data de este período. Es una de las anécdotas más deliciosas y célebres sobre Lovecraft que ha llegado hasta nosotros; dejemos que Cook la cuente a su inimitable manera:

Esa sección (de Providence, ciudad en la que vivía Lovecraft) era entonces campos abiertos, bastante pantanosos aquí y allá, con muy pocas casas. Un día esta vecina, la Sra. Winslow Church, se dio cuenta de que alguien había iniciado un incendio de hierba que había quemado una gran superficie y se acercaba a su propiedad. Salió a investigar y encontró al pequeño Lovecraft. Le regañó por haber provocado un incendio tan grande y por haber puesto en peligro la propiedad de otras personas. El niño le respondió muy positivamente: «No estaba haciendo un gran fuego. Quería hacer un fuego de un pie por un pie». Esa es la pequeña historia en las palabras en que me llegó. Significa poco, salvo que muestra una pasión por la exactitud (en consonancia con él tal y como lo conocimos más tarde), es una historia propia de Lovecraft[29].

Esta anécdota, como digo, no está fechada, pero la mención de los «campos abiertos» sugiere que ocurrió mientras Lovecraft estaba en el 454 de Angell Street, ya que la zona ya se estaba construyendo durante sus primeros años de adolescencia. Un tal Winslow Church aparece en los directorios de la ciudad de Providence viviendo en el 292 de la avenida Wayland durante toda la juventud de Lovecraft; esto estaría a unas cinco manzanas del 454 de la calle Angelí.

Otro descubrimiento bastante anómalo que hizo Lovecraft en esta época fue la anatomía —⁠o, más bien, los hechos específicos de la anatomía relacionados con el sexo—.

Aquí está su relato de ello:

En lo que respecta a los justamente célebres «hechos de la vida», no esperé a recibir información oral, sino que agoté todo el tema en la sección médica de la biblioteca familiar (a la que tenía acceso, aunque no era especialmente locuaz en este aspecto de mi lectura) cuando tenía 8 años, a través de la Anatomía de Quain (completamente ilustrada y diagramada), la Fisiología de Dunglison, etc. Esto se debió a la curiosidad y a la perplejidad respecto a las extrañas reticencias y vergüenzas del habla de los adultos, y a las alusiones y situaciones extrañamente inexplicables de la literatura estándar. El resultado fue todo lo contrario de lo que los padres suelen temer, ya que en lugar de suscitar en mí un interés anormal y precoz por el sexo (como podría haber hecho la curiosidad insatisfecha), prácticamente acabó con mi interés por el tema. Todo el asunto se redujo a un mecanismo prosaico —⁠un mecanismo que yo despreciaba o que, al menos, consideraba poco atractivo debido a su naturaleza puramente animal y a su separación de cosas como el intelecto y la belleza—, quitándole todo el dramatismo[30].

Esta afirmación es muy interesante. En primer lugar, cuando Lovecraft dice que no esperó a la «información oral», está sugiriendo (quizás sin siquiera saberlo) que su madre ciertamente no le habría contado los «hechos de la vida», al menos no a la edad de ocho años, y quizás no a ninguna edad. Tal vez ni siquiera su abuelo lo hubiera hecho. Es notable observar que Lovecraft ya era tan consciente de las «extrañas reticencias y vergüenzas del habla de los adultos» en esta época que percibía que algo no se le decía; veremos que al menos hasta los ocho años, y quizás más, era un niño solitario que pasaba mucho tiempo en compañía de adultos. Y como ya era un lector prolífico (y un lector de material que rara vez se le da a los más jóvenes), es posible que también se diera cuenta pronto de las anomalías en algunos de sus libros (¡quizás su edición de Las mil y una noches había incluido, después de todo, algunas de las historias más obscenas!). Y en cuanto a su declaración de que su conocimiento de la materia mató su interés por el sexo: esta es ciertamente una impresión que Lovecraft transmitió constantemente a sus amigos, corresponsales e incluso a su esposa. No parece haber tenido ninguna relación romántica en el instituto ni en ningún momento anterior a 1918 aproximadamente (e incluso esto es, como veremos, una cuestión de inferencia). Sonia Greene tardó tres años en convencer a Lovecraft de que se casara con ella; el impulso estaba claramente de su parte. Se ha especulado mucho sobre la vida sexual de Lovecraft, pero no creo que haya motivos suficientes para opinar más allá del testimonio dado por el propio Lovecraft y su esposa.

En cualquier caso, el entusiasmo inicial de Lovecraft por la química y la fisiología le llevaría a interesarse más por la geografía, la geología, la astronomía, la antropología, la psicología y otras ciencias que estudiaría durante toda su vida. Puede que siguiera siendo un lego en todas estas ramas del conocimiento, aunque su absorción de muchas de ellas —⁠especialmente la astronomía— fue prodigiosa para un literato, pero ayudaron a sentar unas bases sólidas para su pensamiento filosófico y proporcionarían la columna vertebral de algunas de sus obras de ficción más poderosas.

Lovecraft cuenta que empezó a aprender latín hacia 1898[31]. En otra parte dice que «Mi abuelo me había enseñado previamente (es decir, antes de su entrada en la escuela secundaria) una gran cantidad de latín»[32], lo que sugiere que había comenzado el estudio del latín de forma independiente antes de su asistencia a la escuela de Slater Avenue en otoño de 1898. De hecho, no estoy seguro de que a Lovecraft se le enseñara latín en Slater Avenue, ya que entre los primeros cursos que tomó en la Hope Street High School en 1904-05 estaba el de «Latín (Primer Libro)», lo que sugiere que su formación formal en latín comenzó solo entonces. Era natural que un chico tan cautivado por el mundo clásico aprendiera latín, aunque haber empezado tan pronto —⁠y, evidentemente, haberlo dominado en pocos años, sin mucha instrucción formal— era una hazaña increíble incluso en una época en la que el conocimiento del latín era mucho más común que ahora[33].

La colección de textos latinos de Lovecraft —casi todos procedentes, seguramente, de la biblioteca de su abuelo— era totalmente adecuada. Incluía la mayoría de los poetas estándar (Horacio, Juvenal, Lucrecio, Marcial, Ovidio, Persio, Vergil) y escritores en prosa (César, Cicerón [solo oraciones seleccionadas], Livio [selecciones], Nepos, Salustio), aunque muchos de ellos son textos escolares simplificados con traducciones interlineales, una técnica que los clasicistas ven ahora con horror. Por supuesto, contaba con un amplio abanico de traducciones, incluidas algunas clásicas: El Virgilio de Dryden, el Tácito de Murphy, el Horacio de Francisco y otros similares. Una de las obras, los dos volúmenes de Alfred Gudeman sobre la literatura latina del Imperio (1898-99), contiene muchas interlineas manuscritas, incluyendo la encantadora nota sobre el Pervigilium Veneris: «El Sr. Parnell ha hecho una traducción muy elegante de este poema, aunque lo atribuye a la época clásica y a Catulo»[34]. Lovecraft también tenía una buena colección de obras de referencia sobre literatura clásica, historia y antigüedades. Algunas de ellas estaban un poco desfasadas incluso en su época —⁠tenía el Latin-English Lexicon de Ethan Allan Andrews (1854) en lugar del A Latin Dictionary de Lewis y Short (1879), que siguió siendo la obra estándar hasta la publicación del Oxford Latin Dictionary—, pero eran lo suficientemente sólidas para sus propósitos.

En este sentido, la poesía de Virgilio, Horacio y Juvenal dejó una huella duradera en Lovecraft, y la filosofía epicúrea plasmada por Lucrecio fue una influencia central en su pensamiento temprano. Un ejemplo notable de la influencia clásica en la escritura juvenil de Lovecraft es la obra titulada «Las Metamorfosis de Ovidio».

Esta obra de 116 líneas es nada menos que una traducción literal en verso pentámetro de las primeras 88 líneas de las Metamorfosis de Ovidio. La fecha de composición de esta obra es, por desgracia, dudosa. Hemos visto que en el catálogo de obras anexo a «El poema de Ulises» (1897) esta obra figura como «De próxima publicación»; en el catálogo anexo a Poemata Minora, Volumen II (1902) aparece, anómalamente, en una lista de «Obras de H. Lovecraft en prosa». En ambos catálogos, sin embargo, tiene un precio de 25¢, por lo que me hace pensar que el artículo fue simplemente colocado por error en el catálogo de 1902. La escritura del manuscrito autógrafo es, además, consistente con otras obras juveniles de Lovecraft, por lo que me inclino a fechar esta obra en 1900-1902.

Lo primero que hay que destacar de esta traducción es lo diferente que es de la de Dryden (que tradujo el primer libro de las Metamorfosis en «Garth’s Ovid»). Aquí está el latín:

In nova fert animus mutatas dicere formas

corpora: di, coeptis (nam vos mutastis el illas[35])

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen.

Aquí está la de Dryden:

De los cuerpos polimorfos canto:

Vosotros, dioses, de los que surgieron estos milagros,

Inspirad mis números con calor celestial,

Hasta que complete mi largo y laborioso trabajo;

Y añadid un tenor perpetuo a mis rimas,

Deducidas desde el nacimiento de la Naturaleza hasta los tiempos del César[36].

Aquí está la de Lovecraft:

Hablo de formas transmutadas en nuevas;

Y ya que, dioses, estos hechos fueron forjados por vosotros,

Sonreíd a mi tarea, y guiad mi incesante puesta

Desde el principio de la Tierra hasta el día de hoy.

Las diferencias son claras: Lovecraft intenta una traducción más literal, línea por línea (a pesar del uso arcaico de Dryden de «deducido» por deducite [bajar]), adhiriéndose lo más posible al latín. Lovecraft tiene dos subdivisiones en su ensayo, con los títulos «La creación del mundo» (11. 5-84) y «La creación del hombre» (11. 85-116). Hay, ciertamente, divisiones y encabezamientos similares en Dryden, pero el primero («La Edad de Oro») aparece justo donde lo deja el poema de Lovecraft.

En general, la de Lovecraft es una interpretación muy acertada. La apertura —⁠en la que Ovidio, imitando claramente a Lucrecio, presenta el espectáculo de la rudis indigestaque moles («una masa cruda e inacabada») de elementos puestos lentamente en orden por «la amable Naturaleza y un Dios» (deus et melior… natura en Ovidio)— muestra un alcance cósmico no muy diferente de la ficción posterior de Lovecraft, aunque en años posteriores despreciara la idea de jactarse de la raza humana como una creación especial de la Naturaleza:

Aunque los animales de nacimiento menos exaltados,

Con miradas caídas observan la tierra humilde,

El hombre es invitado a levantar su rostro elevado;

Disfrutar del azul, y observar el espacio estrellado.

La materia terrestre, áspera e indefinida,

así alterada, dio lugar a la majestuosa humanidad.

Y, sin embargo, tal vez incluso aquí hay una conexión con algunos de sus puntos de vista posteriores. Al discutir en 1920 con Rheinhart Kleiner sobre el papel del erotismo en las relaciones humanas, declaró con bombo y platillo: «El salvaje primitivo o el simio se limitan a mirar alrededor de su bosque natal para encontrar pareja; ¡el ario exaltado debe levantar la vista hacia los mundos del espacio y considerar su relación con el infinito!»[37].

Hay otra cosa notable en las «Metamorfosis de Ovidio», y es la posibilidad de que sea un fragmento. El manuscrito autógrafo abarca 5 hojas, y el texto llega hasta el final de la quinta hoja. ¿Podría Lovecraft haber traducido más texto de Ovidio, y podría haberse perdido esta parte? Creo que la probabilidad es fuerte: este artículo, cuyo precio es de 25¢, no es mucho más largo que «El poema de Ulises», cuyo precio es de 5¢. Tal vez no sea descabellado pensar que Lovecraft podría haber traducido todo el primer libro de Ovidio (779 líneas en latín, por lo que quizás unas 1000 líneas en una traducción). Es cierto que la traducción termina en una clara ruptura del texto latino, ya que en la línea 89 Ovidio está a punto de comenzar el relato de las cuatro edades del hombre, pero sigo creyendo que esta obra era mucho más de lo que tenemos.

El año 1898 fue ciertamente agitado para Lovecraft: descubrió a Poe y la ciencia, y comenzó a aprender latín; empezó a asistir a la escuela por primera vez; y tuvo su primera crisis nerviosa. En una carta tardía se refiere a ella como un «casi-descarrilamiento»[38]; no tengo idea de lo que significa. Otro «casi-ataque» ocurrió en 1900. Desde luego, no parece que el chico tuviera ningún problema físico, y no hay constancia de su ingreso en un hospital. La historia y la naturaleza de la temprana condición nerviosa de Lovecraft son cuestiones muy controvertidas, en gran parte porque solo tenemos sus palabras sobre el asunto, la mayoría de ellas escritas muchos años después del hecho.

Lovecraft cuenta que «no heredé buenos nervios, ya que familiares de ambos lados de mi ascendencia eran propensos a los dolores de cabeza, al agotamiento de los nervios y a las crisis nerviosas». Continúa citando el caso de su abuelo (que tenía «migrañas espantosas»), el de su madre (que «le seguía a la cabeza»), y el de su padre, a quien en el momento de escribir esta carta (1931) Lovecraft todavía creía afectado por una «parálisis» por sobreesfuerzo. Luego añade: «Mis propios dolores de cabeza e irritabilidad nerviosa y tendencia al agotamiento comenzaron tan temprano como mi existencia misma, yo también fui un bebé de biberón temprano con miserias inexplicables y escasas capacidades de asimilación de nutrientes…»[39]. (Como comenta irónicamente Kenneth Faig: «Así que, además de todas sus otras preocupaciones, Susie tenía su cólico del lactante»[40].) El destete precoz era una práctica común a principios de siglo y durante mucho tiempo después, pero el comentario de Lovecraft sugiere que su destete ocurrió incluso antes de lo que era costumbre.

En una carta anterior, Lovecraft afirmaba que «de niño había sido inquieto y propenso a llorar». Se refiere al efecto de su abuela materna al corregir «mi comportamiento cada vez más grosero, ya que mi nerviosismo me convertía en un niño muy inquieto e incontrolable»[41]. Una confesión notable que Lovecraft hizo a finales de su vida fue la siguiente: «Mi propio estado nervioso en la infancia produjo una vez una tendencia que se inclinaba hacia el corea, aunque sin llegar a ese nivel. Mi cara estaba llena de movimientos inconscientes e involuntarios de vez en cuando, y cuanto más se me instaba a detenerlos, más frecuentes se volvían[42]». Lovecraft no data exactamente estos ataques de corea, pero el contexto sugiere que ocurrieron antes de los diez años. Todo esto llevó a J. Vernon Shea a sospechar que Lovecraft podría haber padecido corea menor, una dolencia nerviosa que «se manifiesta con tics y muecas faciales incontrolables», pero se disipa gradualmente en la pubertad[43]. La certeza sobre el asunto es, por supuesto, imposible, pero creo que la probabilidad de esta conjetura es fuerte. Y aunque Lovecraft sostiene en la carta citada que «con el tiempo la tendencia se extinguió» y que su entrada en la escuela secundaria «me hizo reformar», tendré ocasión de referirme a posibles reapariciones de estos síntomas de corea en diversos períodos de la vida de Lovecraft, incluso hasta la madurez.

Si, por tanto, es cierto que Lovecraft sufrió algún tipo de «casi colapso» en 1898, parece muy probable que la muerte de su padre el 19 de julio de 1898 tuviera mucho que ver con ello. Ya hemos visto cómo una nube de pesadumbre se cernía sobre el hogar tras la muerte de Robie Phillips en enero de 1896 (Lovecraft señala que su familia seguía de luto durante el invierno de ese año[44]); y la esperada pero aún impactante y trágica muerte de Winfield solo pudo haber sido traumática para toda la familia y especialmente para un niño que aún no tenía ni ocho años. Ya he conjeturado que Lovecraft probablemente asistió al funeral y entierro de su padre en el cementerio de Swan Point dos días después. El efecto que tuvo la muerte de su marido en su madre —⁠y, de hecho, el creciente empeoramiento de su estado durante los últimos dos años de su vida— debió ser enorme. Por lo tanto, tal vez sea bueno resumir las relaciones entre Lovecraft y su madre hasta ese momento, de la mejor manera posible.

No hay duda de que su madre mimaba a Lovecraft y lo protegía en exceso. Este último rasgo parece haberse desarrollado incluso antes de la hospitalización de Winfield en 1893. Winfield Townley Scott cuenta la siguiente historia:

En sus vacaciones de verano en Dudley, Massachusetts…, la señora Lovecraft se negaba a cenar en el comedor, para no dejar solo a su hijo dormido durante una hora en el piso superior Cuando una diminuta maestra-amiga, la Srta. Ella Sweeney, llevó al jovencito a caminar, tomándolo de la mano, la madre de Howard le ordenó que se agachara un poco para no arrancarle el brazo. Cuando Howard pedaleaba con su triciclo por la calle Angell, su madre trotaba a su lado, con una mano protectora sobre su hombro[45].

Scott obtuvo esta información de Ella Sweeney (a través de su amiga Myra H. Blosser), una mujer de Providence que llegó a ser superintendente asociada de escuelas y que conoció a los Lovecraft en Dudley. La mención de las «vacaciones de verano» (en plural) es aparentemente un error copiado por Scott de la carta de Blosser a él[46].

Ya hemos visto cómo su madre fue arrastrada a todas las tiendas de curiosidades de Providence para satisfacer el temprano entusiasmo de Lovecraft por Las mil y una noches, y cómo consiguió instantáneamente un juego de química cuando su interés se orientó en esa dirección.[47] Otro ejemplo de hasta dónde llegaba su familia para complacer al niño ocurrió en esta época: «Cuando era muy pequeño, mi reino era el terreno contiguo a mi casa natal, el 454 de la calle Angell. Había árboles, arbustos y hierbas, y aquí, cuando tenía entre cuatro y cinco años, el cochero me construyó una inmensa casa de verano para mí solo, un asunto algo tosco pero enormemente agradable, con una escalera que llevaba a un tejado plano…»[48]. Esto contribuyó a fomentar el interés de Lovecraft por los ferrocarriles, como señalaré más adelante.

Llegados a este punto, es conveniente mencionar un notable testimonio proporcionado por la esposa de Lovecraft. En sus memorias de 1948, Sonia H. Davis afirma lo siguiente:

En aquella época estaba de moda que las madres tuvieran «cunas de la esperanza» para sus hijas incluso antes de que nacieran, de modo que cuando la Sra. Winfield Scott Lovecraft esperaba su primer hijo tenía la esperanza de que fuera una niña; ni tampoco se interrumpió al nacer su hijo. Así que este baúl de las esperanzas fue creciendo poco a poco; algún día se lo darían a la esposa de Howard… Cuando era un bebé, él parecía una hermosa niña. Tenía, a la tierna edad de tres años, una cabeza de rizos de lino de la que cualquier niña habría estado orgullosa… Los llevó hasta los seis años. Cuando por fin protestó y quiso cortárselos, su madre lo llevó al barbero y lloró amargamente cuando las «crueles» tijeras los separaron de su cabeza[49].

Supongo que hay que aceptar esta declaración en su mayor parte, aunque creo que se le ha dado demasiada importancia, y también al hecho aparente de que Susie vistiera a su hijo con vestidos a una edad temprana. La célebre fotografía de 1892 de Lovecraft y sus padres le muestra con los rizos y el vestido, al igual que otra imagen probablemente tomada más o menos en la misma época[50]. El propio Lovecraft se refiere a los rizos, diciendo que fue esta «melena dorada» la que en parte llevó a Louise Imogen Guiney a llamarle «Pequeño Arcoiris[51]». Pero otra fotografía de Lovecraft, probablemente tomada a la edad de siete años u ocho, lo muestra como un niño perfectamente normal, con el pelo corto y atuendo de niño, de hecho, no se puede determinar cuándo Susie dejó de vestir a Lovecraft con vestidos; incluso si hubiera persistido hasta la edad de cuatro años, no habría sido especialmente inusual[52].

Hay otras dos pruebas que se pueden aducir aquí, aunque su significado no está del todo claro. R. H. Barlow, en sus apuntes sobre Lovecraft (anotados en su mayoría en 1934, pero algunos realizados evidentemente con posterioridad), escribe: «Los relatos de la señora Gamwell sobre cómo HPL insistió durante un tiempo en que “soy una niña pequeña…”[53]. Annie Gamwell no pudo haber hecho esta observación más tarde que a principios de 1897, ya que fue cuando se casó y se mudó del 454 de Angell Street; y el contexto de la observación de Barlow (añade el detalle de cómo Lovecraft escupía Tennyson desde la mesa) podría fechar el suceso en una fecha tan temprana como 1893. Luego hay una carta de Whipple Phillips a Lovecraft, fechada el 19 de junio de 1894: “Te contaré más sobre lo que he visto cuando llegue a casa si eres un buen chico y llevas pantalones”[54]. Whipple subrayó las dos últimas palabras. La implicación es, supongo, que a Lovecraft en esta época no le gustaba llevar pantalones.

A pesar de lo anterior, veo pocos indicios de confusión de género en la vida posterior de Lovecraft; en todo caso, mostró un prejuicio rápido e inquebrantable contra los homosexuales. Puede que Susie quisiera una niña, y puede que intentara conservar la ilusión durante algunos años, pero Lovecraft, incluso en su juventud, era testarudo y dejó claro desde el principio que era un chico con los intereses normales de un chico. Después de todo, fue él quien quiso que le cortaran sus rizos a los seis años.

Además de ser excesivamente solícita con su hijo, Susie también intentó moldearlo de una manera que le resultaba irritante o repugnante. Alrededor de 1898 intentó inscribirlo en clases de baile para niños; Lovecraft «aborrecía la idea» y, recién salido del estudio del latín, respondió con una frase de Cicerón: «Nemo fere saltat sobrius, nisi forte insanit!» («Una persona sobria no baila, a menos que esté loca por casualidad»[55]. Evidentemente, Lovecraft había desarrollado cierta habilidad para salirse con la suya, ya que —⁠como su asistencia inicial a la escuela dominical (quizás el año anterior), a la que se le permitió renunciar—, como era de suponer, se libró de las lecciones de baile. Pero de lo que no escapó fue de las lecciones de violín, que duraron dos años enteros, entre los siete y los nueve años. Sin embargo, estas lecciones fueron inicialmente por su propia insistencia:

Mis tendencias rítmicas me llevaron a amar la melodía, y siempre estaba silbando y tarareando, desafiando las convenciones y la buena educación. Era tan exacto en el tiempo y en la afinación, y mostraba tal precisión semiprofesional y floritura en mis rudimentarios intentos, que mi petición de un violín fue concedida cuando tenía siete años, y fui puesto bajo la instrucción de la mejor profesora de violín para niños de la ciudad: la Sra. Wilhelm Nauck. Durante dos años hice tales progresos que la Sra. Nauck se entusiasmó y declaró que debía adoptar la música como carrera, pero durante todo ese tiempo el tedio de la práctica había desgastado de forma chocante mi siempre sensible sistema nervioso. Mi «carrera» se extendió hasta 1899, siendo su cumbre un recital público en el que toqué un solo de Mozart ante un público considerable. Poco después, mi ambición y mi gusto se derrumbaron como un castillo de naipes… Comencé a detestar la música clásica, porque había significado para mí un trabajo tan doloroso… ¡y detestaba el violín! Nuestro médico, conociendo mi temperamento, me aconsejó que dejara inmediatamente las lecciones de música, y así fue rápidamente[56].

Los relatos posteriores de Lovecraft sobre este episodio no difieren mucho en los detalles. Una elaboración interesante aparece en una carta de 1934:

… experimenté un ritmo cardiaco muy irregular —⁠muy afectado por el esfuerzo físico— y un problema renal tan agudo que un médico local me habría operado de cálculos en la vejiga si un especialista de Boston no hubiera dado un diagnóstico más sólido y lo hubiera atribuido al sistema nervioso. Eso fue a los 9 años, y reducido a un estado muy irritable por la presión de las clases de violín. Por consejo del especialista, se dejaron de dar estas clases…[57].

Ahora parece que fue este especialista, y no el médico de cabecera, quien suspendió las clases de violín.

Quizá merezca la pena hacer alguna especulación ociosa sobre cuál fue el «solo» que Lovecraft interpretó ante un público considerable. Mozart no escribió ninguna obra para violín sin acompañamiento —como las seis sonatas y partitas espectacularmente difíciles de Bach, BWV 1001-06—, por lo que cabe suponer que tocó una de las sonatas de Mozart para violín y piano; es de suponer que la señora Nauck le acompañó al piano. Si esta suposición es correcta, entonces podemos limitarnos a algunas de las primeras sonatas de Mozart —⁠y muy fáciles—, por ejemplo, K. 6-15 (donde la parte del teclado es en realidad sustancialmente más difícil que la del violín). Incluso dentro de este grupo podemos eliminar algunas de las sonatas más difíciles (K. 11-15) por estar más allá de la capacidad de un joven violinista con dos años de experiencia, ya que estas obras implican técnicas relativamente avanzadas (cruces rápidos de cuerdas, paradas triples o incluso cuádruples, sucesión rápida de trinos, trémolos, cambios a la segunda o tercera posición, etc.) que probablemente Lovecraft no hubiera aprendido. De hecho, es posible que Lovecraft solo hubiera tocado un movimiento (probablemente el movimiento lento o el minueto, ya que incluso los allegros de las primeras sonatas son exigentes para un intérprete muy inexperto) de la sonata en do, K. 6, en re, K. 7, o en si bemol, K. 8. La descripción que hace Lovecraft de un «solo de Mozart» implica que solamente interpretó una parte de la obra.

Sin embargo, no busco minimizar el logro de Lovecraft. Hoy en día, la mayoría de los violinistas de su edad no reciben obras del repertorio estándar para tocar, sino que se entrenan con cuadernos de trabajo que incluyen escalas, arpegios y similares. Probablemente Lovecraft también los utilizaba (y es muy probable que sean los que le llevaron a aborrecer la práctica, ya que son bastante aburridos y repetitivos), pero realizar cualquier pieza de Mozart a la edad de nueve años revela una considerable habilidad natural. Una cuestión discutible es si Lovecraft aprendió realmente a leer música: es posible que lo hiciera y que más tarde lo olvidara; si no lo hizo, aún podría haber tocado la pieza de Mozart teniendo las digitaciones adecuadas «codificadas» a las cuerdas apropiadas[58].

Se podría fechar el segundo «casi-colapso» de Lovecraft al final de sus lecciones de violín, pero afirma claramente que la primera ocurrió en 1898 y la segunda en 1900. En cualquier caso, es evidente que Lovecraft seguía sometido a una considerable tensión nerviosa; una situación en parte aliviada y en parte acrecentada por su primer intento de asistencia a la escuela, en la que fue retirado después de un año de curso (1898-99). De hecho, su comentario casual en 1929 de que «pasé el verano de 1899 con mi madre»[59] en Westminster, Massachusetts, debe llevarnos a especular sobre el propósito de tal viaje, y a preguntarnos si las razones de salud fueron un factor. Faig sospecha que pudo haber tomado las vacaciones para aliviar el estrés de la muerte del padre de su padre[60], pero esto había ocurrido un año entero antes, e incluso si ese evento había causado la «casi crisis» de Lovecraft de 1898, parecía estar lo suficientemente bien como para comenzar la escuela en el otoño de ese año. Por lo tanto, me inclino a relacionar el viaje con el trauma de su primer año de escuela y también de sus clases de violín, que probablemente terminaron en el verano de 1899.

Westminster, por cierto, me parece un lugar extraño para que Lovecraft y su madre pasaran unas vacaciones. Está en el centro-norte de Massachusetts, cerca de Fitchburg, y no está en absoluto cerca de Dudley, donde los Lovecraft habían veraneado en 1892. Tal vez tuvieran parientes allí. No sabemos casi nada de este viaje; treinta años más tarde, al volver a visitar el lugar, escribió: «… buscamos el “Harvard Cottage” de Moses Wood… Wood está muerto, y también la vieja Sra. Marshall, que mantenía la cárcel al pie de la colina, pero la viuda de Wood aún vive… Fue ciertamente interesante retroceder treinta años y recordar el verano de 1899, cuando estaba tan aburrido de la rusticidad que anhelaba ver una ciudad»[61]. Esta última observación es reveladora: a pesar de todo el anhelo de Lovecraft de ser un terrateniente, en realidad era un chico de ciudad. Como residencia permanente, quería algo entre el vacío de la naturaleza virgen y la fantasmagoría cacofónica de la ciudad de Nueva York, algo muy parecido a Providence, de hecho.

De todo lo anterior se desprende que Lovecraft tuvo una infancia comparativamente solitaria, con la única compañía de los miembros adultos de su familia. Muchas de las actividades de su infancia —⁠lectura, escritura, trabajo científico, práctica de la música, incluso asistencia al teatro— son principal o exclusivamente solitarias, y no tenemos noticias de ningún amigo de la infancia hasta su entrada en la escuela primaria. Todas las cartas en las que habla de su infancia destacan su relativo aislamiento y soledad:

Entre mis pocos compañeros de juego (a la edad de cinco años) era muy impopular, ya que insistía en representar acontecimientos de la historia, o en actuar de acuerdo con tramas elaboradas[62].

Puede advertirse que no he hecho ninguna referencia a los amigos y compañeros de juego de la infancia: ¡no tuve ninguno! Los niños que conocí me desagradaban, y yo les desagradaba a ellos. Estaba acostumbrado a la compañía y conversación de adultos, y a pesar de que me sentía vergonzosamente aburrido al lado de mis mayores, no tenía nada en común con el tren de los niños. Sus juegos y gritos me desconcertaban. Odiaba el mero juego y el baile, en mis momentos de relax siempre deseaba desarrollar tramas[63].

Una confirmación de esto proviene de los recuerdos de la prima segunda de Lovecraft, Ethel M. Phillips (1888-1987), que luego fue la señora Ethel Phillips Morrish. Ethel, dos años mayor que Lovecraft, vivía con sus padres Jeremiah W. Phillips (hijo del hermano de Whipple, James Wheaton Phillips) y su esposa Abby en varios suburbios de Providence (Johnston, Cranston) durante la década de 1890, y fue enviada a jugar con el joven Howard. En una entrevista realizada en 1977 confesó que no le gustaba mucho su primo, pues lo encontraba excéntrico y distante. Se irritaba mucho porque, al parecer, Lovecraft no sabía cómo funcionaba un columpio. Pero tiene una imagen encantadora de Lovecraft, a la edad de cuatro años, volteando las páginas de algún libro monstruosamente enorme de manera muy solemne y adulta[64]. Lovecraft proporciona un notable vistazo a algunos de los juegos solitarios que jugaba de joven:

Mis juguetes favoritos eran muy pequeños, lo que permitía su disposición en escenas muy amplias. Mi forma de jugar era dedicar todo el tablero a una escena, que procedía a desarrollar como un amplio paisaje… ayudado por ocasionales bandejas de tierra o arcilla. Tenía toda clase de aldeas de juguete con casitas de madera o de cartón, y combinando varias de ellas a menudo construía ciudades de considerable extensión y complejidad… Los árboles de juguete, de los que tenía un número infinito, se utilizaban con distintos efectos para formar partes del paisaje… incluso bosques (o los bordes sugeridos de los bosques). Ciertos tipos de bloques formaban muros y setos, y también utilicé bloques para construir grandes edificios públicos… Mi gente era principalmente del tipoy la magnitud de los soldados de plomo, demasiado grandes para los edificios que presumiblemente ocupaban, pero tan pequeños como pude conseguir. Acepté algunos tal como eran, pero hice que mi madre modificara muchos de los disfraces con la ayuda de un cuchillo y un pincel. Mis escenas tenían mucho más encanto con edificios especiales de juguete, como molinos de viento, castillos, etc.

Sin duda, Lovecraft volvió a molestar a su madre para que le consiguiera estos juguetes en varias tiendas y le ayudara a decorarlos. Pero había algo más que un paisaje estático; con su inveterado sentido de la trama, y su ya desarrollado sentido del tiempo, la historia y la pompa, Lovecraft representaba realmente sus escenarios pictóricos con sus ciudades en miniatura:

Siempre he sido tan coherente —geográfica y cronológicamente— en la ambientación de mis paisajes como me lo permitía mi incipiente caudal de información. Naturalmente, la mayoría de las escenas serían del siglo XVIII; aunque mi fascinación paralela por las vías de ferrocarril y tranvías me llevó a construir un gran número de paisajes contemporáneos con intrincados sistemas de vías de estaño. Tenía un magnífico repertorio de vagones y accesorios ferroviarios —señales, túneles, estaciones, etc.—, aunque este sistema era, sin duda, demasiado grande para mis pueblos. Mi modo de jugar era construir una escena según mi fantasía —incitada por alguna historia o imagen— y luego representar su vida durante largos períodos —a veces una quincena— inventando eventos de un elenco altamente melodramático a medida que avanzaba. Estos acontecimientos a veces cubrían solo un breve período —una guerra o una plaga o simplemente un animado espectáculo de viajes, comercio e incidentes que no llevaban a ninguna parte—, pero a veces abarcaban largos eones, con cambios visibles en el paisaje y los edificios. Las ciudades caen y se olvidan, y surgen otras nuevas. Los bosques caerían o serían talados, y los ríos (tenía algunos puentes muy bonitos) cambiarían sus cauces. La historia, por supuesto, sufriría en este proceso, pero mis parámetros eran de un tipo y extensión claramente juveniles. A veces intentaba representar acontecimientos y escenas históricas reales —⁠romanas, del siglo XVIII o modernas— y otras veces me lo inventaba todo. Las tramas de terror eran frecuentes, aunque (curiosamente) nunca intenté construir escenas fantásticas o extraterrestres. Era demasiado realista por naturaleza como para interesarme por la fantasía en su forma más pura. Pues bien, todo esto me divertía mucho. Al cabo de una o dos semanas me hartaba de una escena y la sustituía por otra nueva, aunque de vez en cuando me apegaba tanto a una que la conservaba durante más tiempo, empezando una nueva escena en otra mesa con materiales que no formaban la escena n.º 1. Había una especie de embriaguez en ser el señor de un mundo visible (aunque fuera en miniatura) y determinar el flujo de sus acontecimientos. Lo mantuve hasta los 11 o 12 años, a pesar del crecimiento paralelo de los intereses literarios y científicos[65].

Lovecraft no proporciona una fecha explícita para el comienzo de este fascinante ejercicio, pero uno imagina que data de su séptimo u octavo cumpleaños.

Aunque Lovecraft era solitario, no se dedicaba únicamente a actividades de interior. El año 1900 vio el comienzo de su carrera como ciclista, algo que mantendría durante más de una década. Cuenta la historia con picardía:

La vieja 1900, ¿la olvidaré alguna vez? Mi madre me regaló mi primera bicicleta el 20 de agosto de ese año memorable —⁠mi décimo cumpleaños— y me encontré con que era capaz de montarla sin necesidad de recibir lecciones… aunque no podía bajarme. Me limité a dar vueltas y más vueltas hasta que el orgullo desapareció y confesé mi limitación técnica, frenando y dejando que mi abuelo mantuviera la rueda quieta mientras yo bajaba con la ayuda del bloqueo del caballo. Pero antes de que terminara el año, ya era el amo de mi corcel, quemando todos los caminos de los alrededores[66].

Más tarde en su vida se refirió a sí mismo como un «auténtico centauro de la bicicleta» en esta época[67].

La asistencia de Lovecraft a la Slater Avenue School (situada en la esquina noreste de Slater Avenue y University Avenue, donde ahora se encuentra la St Dunstan’s Prep School) cambió todo esto, al menos hasta cierto punto. No tengo del todo claro el periodo exacto o la duración de la asistencia de Lovecraft, ya que sus registros de la escuela (que fue abandonada ya en 1917[68]) no parecen haber sobrevivido. Lovecraft dice que entró en la escuela de la Avenida Slater por primera vez en 1898, añadiendo: «Hasta ahora se había considerado imprudente someter a un niño tan irritable y sensible a cualquier tipo de disciplina. Entré en el grado más alto de la escuela primaria, pero pronto descubrí que la instrucción era bastante inútil, ya que había recogido la mayor parte del material antes»[69]. Por el «grado más alto de la escuela primaria» Lovecraft presumiblemente se refiere al cuarto o quizás incluso al quinto grado, uno o dos grados más altos que el nivel que se espera de un niño de su edad. En una carta anterior señala: «Por esta época intenté asistir a la escuela, pero no pude soportar la rutina»[70]. En otras palabras, parece que la estancia inicial de Lovecraft en Slater Avenue duró solo el año escolar 1898-99.

En cualquier caso, fue en esta época cuando Lovecraft finalmente comenzó a desarrollar algunos compañeros de juego fuera de su familia inmediata. Su amistad con Chester Pierce Munroe (un año mayor que Lovecraft), Harold Bateman Munroe (un año menor) y Stuart Coleman puede datarse en esta época. Estas amistades parecen haberse desarrollado a lo largo de los años siguientes, y las discutiré en mayor profundidad en el próximo capítulo.

Lovecraft no parece haber regresado a Slater Avenue hasta el curso escolar 1902-03. No es fácil saber qué hizo en el ínterin con respecto a la escolarización; en un período posterior recibió clases particulares, pero aparentemente no en el período 1899-1902. Sospecho que a Lovecraft se le dejó, como antes, satisfacer su curiosidad intelectual a su manera: su familia no podía dejar de ver que el muchacho era naturalmente aficionado a los libros y no necesitaba mucho incentivo para investigar cualquier tema que le llamara la atención. Una observación extremadamente extraña que Lovecraft hizo de pasada es que frecuentó la Asociación Atlética de Providence en 1899-1900, donde probó la bañera de ducha por primera vez[71]. No tengo ni idea de lo que podría haber estado haciendo aquí: ciertamente, Lovecraft nunca mostró ningún interés por los deportes, ni como participante ni como espectador. ¿Podría su madre haberle instado a utilizar el gimnasio simplemente para sacarlo de los confines enclaustrados de aquella «habitación negra y sin ventanas del ático» y convertirlo en un niño de nueve años algo más «normal»? El impulso también pudo venir de Whipple, que quizás deseaba que su nieto desarrollara intereses más «normales» o «masculinos», o puede que simplemente pensara que un poco de ejercicio era algo bueno para un niño demasiado dado a las actividades intelectuales. Pero esta experiencia atlética no duró, aparentemente, mucho tiempo, ya que como Lovecraft señala en una carta tardía: «Mi familia me mantuvo alejado de los gimnasios después de que experimentase un desmayo en uno de ellos a la edad de 9 años»[72].

Si Lovecraft no era en absoluto un lector ocioso —⁠incluso comenta que su madre le instó alrededor de 1899 (quizás durante su verano en Westminster) a leer Little Women, obra que «me aburrió muchísimo»[73]—, siguió experimentando como escritor. De su pluma salieron obras de ficción, poesía y tratados científicos, e incluso se aventuró a escribir algunas obras históricas. El catálogo de 1902 recoge dos obras perdidas: «Los primeros años de Rhode Island» y «Un relato histórico de la guerra del año pasado con ESPAÑA». Este último, en todo caso, debe datar de 1899, y el primero probablemente también de esa época. El interés de Lovecraft por las antigüedades de su ciudad y estado natal comenzó, como hemos visto, desde la edad de tres años; y parece que hay pocas dudas de que empezó a absorber la historia de su estado a través de los libros desde una época temprana. «Los primeros años de Rhode Island» tenía un precio de 25¢, lo que sugiere que era una obra importante. Entre los libros de su biblioteca que podrían haber servido como fuentes para ella se encuentran In Old Narragansett; Romances and Realities (1898) de Alice Earle, la obra de James Davis Knowle, Memoir of Roger Williams, the Founder of the State of Rhode-Island (1834), y dos volúmenes de la Rhode Island Historical Society Collections: An Historical Discourse on the Civil and Religious Affairs of the Colony of Rhode-Island de John Callendar (1838) y Annals of the Town of Providence, from Its First Settlement to the Organization of the City Government, in June. (1832) de William Reed Staples (1843). Algunas de estas obras pueden parecer un poco pesadas para un niño de nueve años, pero no quisiera descartar la capacidad de Lovecraft para comprender ninguna de ellas. Si «Los primeros años de Rhode Island» data de 1902, entonces Lovecraft también pudo haberse beneficiado de una obra histórica de tres volúmenes compilada por Edward Field, State of Rhode Island and Providence Plantations at the End of the Century (1902).

De este tratado sobre la guerra hispano-estadounidense se podría decir mucho, a pesar de que no tenemos ni idea de su contenido. La obra resulta significativa, aunque solo sea porque es el primer indicio claro que tenemos del interés de Lovecraft por la política contemporánea.

H. P. Lovecraft nació durante el gobierno del republicano Benjamin Harrison, cuyo cumpleaños, curiosamente, compartió. Su año de nacimiento coincide con el surgimiento del movimiento populista en el Sur y el Oeste, que inicialmente dominó el partido demócrata y más tarde formó su propio partido. En parte como resultado de su influencia, el demócrata Grover Cleveland ganó las elecciones de 1892. Ya hemos visto la declaración de Lovecraft a la edad de seis años de que no guardaba lealtad al presidente Cleveland, como el resto de su familia (a regañadientes, sin duda, ya que casi seguro que eran republicanos), sino a la reina Victoria. Toda su familia (los miembros masculinos, en todo caso) seguramente habría votado a McKinley contra William Jennings Bryan en las elecciones de 1896.

Parte de la reacción contra Cleveland y los demócratas —⁠además de una crisis económica en 1893-96 que afectó mucho a los trabajadores— fue la falta de voluntad de Cleveland para intervenir en la revolución de Cuba contra España en 1895, una causa que muchos estadounidenses apoyaban. El propio McKinley era reacio a involucrarse en el asunto, pero no tenía otra opción después de que el acorazado Maine fuera volado en el puerto de La Habana el 15 de febrero de 1898, con la muerte de 260 estadounidenses. Aunque España estaba dispuesta a ceder a los ultimátums estadounidenses, la presión pública obligó a McKinley a entrar en guerra. No fue una gran contienda. La guerra terminó en diez semanas (mayo-julio de 1898), y fue destacada por el liderazgo de Theodore Roosevelt de los Rough Riders en la batalla. Los estadounidenses exigieron la independencia de Cuba (que pasó a ser un protectorado de Estados Unidos en 1901) y la cesión de Puerto Rico y Guam; McKinley también decidió en ese momento anexionar las Filipinas. Por supuesto, fue en parte este triunfo militar el que permitió que la candidatura McKinley-Roosevelt se impusiera al desventurado Bryan en 1900.

No me cabe duda de que Lovecraft, que probablemente ya se dedicaba a emular batallas históricas con sus figuras de juguete sobre las mesas, encontró inspirador el fácil triunfo de las fuerzas estadounidenses sobre España. A pesar de su anglofilia, siempre se enorgulleció de las victorias políticas y culturales estadounidenses sobre el resto del mundo (excepto Inglaterra). Es probable que su tratado no profundizara mucho en el trasfondo político o diplomático de la guerra, sino que fuera un relato conmovedor de las principales batallas. Y, sin embargo, si las palabras «relato histórico» de su título deben tomarse literalmente, quizás Lovecraft se dedicó a la descripción histórica de la influencia española en el Caribe, o quizás en toda América, un tema que encontró convincente en su vida posterior.

Si Lovecraft tiene razón al afirmar que descubrió El pirata congelado, de Russell, a la edad de ocho o nueve años, entonces esa novela melodramática —⁠junto con la apenas menos melodramática pero más artísticamente acabada Narración de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe— puede haber contribuido a inspirar su interés por la geografía, en particular por la Antártida, un interés que no solo condujo a varias obras de ficción, tanto tempranas como tardías, sino también a varias obras de no ficción.

Lovecraft no deja claro cuándo se interesó por la geografía en general y La Antártida en particular: en dos cartas (1916, 1935) data su interés en 1900[74], mientras que en otras dos (1915, 1926) lo data a la edad de doce años, o sea, en 1902[75]. Me inclino a aceptar la fecha anterior, ya que en la carta de 1916 continúa diciendo: «La expedición de Borchgrevink, que acababa de establecer un nuevo récord en la exploración del Polo Sur, estimuló en gran medida este estudio». El gran logro del noruego Carsten Egeberg Borchgrevink fue haber establecido el primer campamento en suelo realmente antártico. Había zarpado de Inglaterra en agosto de 1898, establecido el campamento en febrero de 1899, permanecido durante toda la larga noche antártica (mayo-julio de 1899), caminado por la plataforma de hielo de Ross el 19 de febrero de 1900 y regresado a Inglaterra en verano de 1900[76]. En su carta de 1935 Lovecraft explica: «Creo que fueron los relatos periodísticos de la segunda expedición de Borchgrevingk (sic) de 1900… fueron los que primero captaron mi atención e interés».

No es de extrañar que la expedición de Borchgrevink despertase el interés de Lovecraft, ya que se trataba del primer viaje antártico importante desde la década de 1840. Es también por esta razón que los tres tratados perdidos sobre la exploración antártica que Lovecraft escribió por esta época —⁠«Los viajes del capitán Ross, R. N.» (1902), «Las exploraciones de Wilkes» (1902), y «Atlas de la Antártida» (1903)[77]— hablan de esas expediciones de la década de 1840: no había otras en la memoria reciente sobre las que pudiera haber escrito. De hecho, me pregunto si las fechas de escritura facilitadas (en 1936) por Lovecraft son totalmente exactas: me gustaría fecharlos en un período aún más temprano, digamos en 1900, por razones que ofrezco a continuación.

La historia de la exploración de la Antártida comienza con el capitán James Cook, que en 1772-74 intentó llegar al Polo Sur, pero tuvo que regresar a causa de los campos de hielo. Fue en el segundo de sus viajes (1774) cuando tropezó con la Isla de Pascua cuando se dirigía al norte. El inglés Edward Bransfield avistó el continente antártico el 30 de enero de 1820, y la isla Alejandro I (una gran isla frente a la costa de la actual península antártica) fue descubierta por Fabian von Bellingshausen el 29 de enero de 1821; debido al pesado campo de hielo en el que está incrustada, no se supo que era una isla hasta 1940, creando así una considerable controversia sobre quién había descubierto realmente el continente antártico.

A finales de la década de 1830, tres expediciones distintas se dedicaron a cartografiar diversas partes de la Antártida. El estadounidense Charles Wilkes (1798-1877) fue a la Antártida, extrañamente, para probar la teoría de la tierra hueca propuesta en 1818 por John Cleves Symmes (una teoría que Lovecraft atacó en una carta al Providence Journal de 1906). Una expedición organizada en 1829 por Symmes y Jeremiah N. Reynolds fracasó, pero unos años más tarde Reynolds consiguió persuadir a Wilkes, que entonces era solo un teniente de la Marina de los Estados Unidos, para que dirigiera otro viaje. La expedición de Wilkes —⁠con seis barcos, ochenta y tres oficiales y 345 tripulantes— se puso en marcha el 18 de agosto de 1838 y llegó a la zona antártica en marzo de 1839. Un grupo intentó adentrarse en el mar de Weddell, al este de la Península Antártica, pero no pudo llegar muy lejos a causa del hielo. Otro grupo, tras pasar el invierno en Sidney, bordeó la costa occidental de la Antártida, llegando a avistar tierra el 19 de enero de 1840 (por cierto, el trigésimo primer cumpleaños de Edgar Allan Poe). El 30 de enero, Wilkes ya había visto suficiente masa de tierra como para estar seguro de que se trataba de un verdadero continente, y no solo de una serie de islas o de un enorme mar helado, y realizó un anuncio trascendental: «Ahora que todos estaban convencidos de su existencia, di a la tierra el nombre de Continente Antártico». Wilkes regresó a Sydney el 11 de marzo de 1840.

El inglés James Clark Ross (1800-1862) salió de Inglaterra el 25 de septiembre de 1839 con el propósito de explorar la enorme plataforma de hielo que ahora lleva su nombre. Al hacerlo, descubrió la pequeña isla situada en la boca de la plataforma de hielo que ahora se llama Isla Ross, y bautizó a los dos enormes volcanes que allí se encuentran (Monte Erebus y Monte Terror) con el nombre de sus dos barcos, el Erebus y el Terror. El Dr. Joseph Hooker, uno de los médicos del barco, da una vívida impresión de la primera vista del Monte Erebus: «Era una vista tan superior a todo lo que se puede imaginar… que realmente nos causó un sentimiento de asombro al considerar nuestra propia insignificancia comparativa»[78]. Lovecraft se habría hecho eco de la primera parte de esta afirmación, pero no de la segunda. En cualquier caso, Ross realizó dos expediciones más (1841-43), pero lograron poco. Su gran logro fue el descubrimiento de la barrera de hielo de Ross, «la sombría barrera que en años posteriores demostraría ser la puerta de entrada a la Antártida»[79]. Es interesante señalar que Ross no creía que el continente antártico fuera una única masa de tierra, una opinión en la que Lovecraft persistió hasta que fue finalmente refutada en la década de 1930.

En esta época hubo otra expedición antártica, esta vez dirigida por el francés Jules Dumont d’Urville (1837-40), que cubrió parte del mismo territorio que Wilkes; de hecho, las dos expediciones se encontraron por accidente, y de forma no muy amistosa, el 29 de enero de 1840. No sé por qué Lovecraft no se molestó en escribir un tratado sobre d’Urville; quizá sus prejuicios hacia los anglosajones le llevaron a minimizar el logro del explorador francés.

Lovecraft cuenta que en 1902 «había leído prácticamente todo lo que se había escrito con respecto a realidad o ficción en relación con la Antártida, y esperaba con impaciencia las noticias de la primera expedición de Scott»[80]. Este último comentario debe referirse a la expedición de Robert Scott en el Discovery que partió de Nueva Zelanda en agosto de 1901, cuyo punto culminante fue el intento de Scott, Ernest Shackleton y Edward Wilson de atravesar la barrera de hielo de Ross que comenzó el 2 de noviembre de 1902; el equipo, mal equipado para un viaje tan arduo, se vio obligado a dar la vuelta el 30 de diciembre y estuvo a punto de morir en el viaje de regreso.

En cuanto a haber leído todo lo que se ha escrito sobre la Antártida, no creo que Lovecraft se refiera a los relatos dejados por los propios exploradores, algunos de los cuales son enormes y no es probable que estuvieran a su alcance: El viaje del capitán James Cook hacia el Polo Sur (1777), Un viaje hacia el Polo Sur de James Weddell (1825), Narrativa de la expedición de Charles Wilkes, por autoridad del Congreso, durante los años 1838-1842 (1845), Un viaje de descubrimiento e investigación en las regiones austral y antártica de James Clark Ross (1847), La primera noche en la Antártida de F. A. Cook (1900) (Cook fue miembro de la expedición de Adrien de Gerlache de 1898-99); y Primero en pisar el continente antártico de C. E. Borchgrevink (1901). Por otra parte, tal vez Lovecraft sí leyó algunos de ellos. En cuanto a tratados sobre el tema, solo se encuentra uno en su biblioteca: Las regiones antárticas, de Karl Fricker (1900) (Historia de exploración y aventura en el mar helado (1896) de Prescott Holmes, trata del Polo Norte), aparte de tratamientos ficticios como Revi-Lona, de Frank Cowan (1879), A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder, de James De Mille (1888), y Beyond the Great South Wall. The Secret of the Antartic (1899) de Frank Mackenzie Savile, así como Poe y W. Clark Russell, por supuesto.

Quiero fechar los tres tratados perdidos de Lovecraft en torno a 1900, ya que parecería extraño que este no hubiera optado por redactar las obras de Borchgrevink y Scott, tan recientes en su mente, en lugar de las expediciones de la década de 1840, algunos de cuyos descubrimientos habían sido superados por el trabajo de estos exploradores posteriores. Su corresponsal C. L. Moore llegó a ver una copia de «Las exploraciones de Wilkes» a finales de 1936[81], aunque no se encontró entre sus papeles tras su muerte unos meses después. «Atlas de la Antártida» debió ser una obra interesante, y es de suponer que consistía en gran parte en un mapa del continente, pero se había hecho tan poca exploración de la masa terrestre en esta época que grandes partes de ella eran totalmente desconocidas y no tenían nombre.

Además de «componer tratados “eruditos” sobre los hechos reales» del descubrimiento de la Antártida, Lovecraft admitió haber escrito «muchos cuentos fantásticos sobre la Antártida» durante su juventud[82]. Aparte de los inspirados en The Frozen Pirate, no tenemos información sobre ellos. El hecho de que, al igual que los tratados, no aparezcan en el catálogo de obras anexo a Poemata Minora, Volumen II (1902) no tiene por qué indicar que fueron escritos después de esa fecha, puesto que ya hemos señalado que algunas obras existentes escritas con anterioridad no aparecen en la lista. Baste decir que Lovecraft encontró en la Antártida una tierra fascinante para la composición de ficción precisamente porque entonces —⁠y durante muchos años después— se sabía muy poco de ella. Uno podía imaginar casi cualquier cosa existente en aquel mundo sombrío de hielo y muerte.

Lovecraft informa en «Confesiones de un incrédulo» que «mi pomposo “libro” llamado Poemata Minora, escrito cuando tenía once años, estaba dedicado “A los dioses, héroes a los dioses, héroes e ideales de los antiguos”, y hablaba en tono desilusionado y cansado del mundo sobre el dolor del pagano despojado de su antiguo panteón». Me pregunto si Lovecraft olvidó temporalmente que hubo dos volúmenes de Poemata Minora, de los que solo sobrevive el segundo; este segundo volumen lleva, de hecho, la dedicatoria que Lovecraft menciona, pero el prefacio está fechado en septiembre de 1902, lo que significa que el libro completo data de poco después de su duodécimo cumpleaños. Tal vez los poemas fueron escritos justo antes del 20 de agosto de 1902. En una carta de 1929, el autor data el volumen I de Poemata Minora en 1900, pero más adelante en la carta se refiere a su «publicación» como fechada en 1901[83].

Poemata Minora, Volumen II es la obra más acabada y estéticamente satisfactoria del trabajo juvenil de Lovecraft. Los cinco poemas se comparan con cualquiera de sus versos posteriores, aunque esto es una indicación no tanto del mérito de estos primeros poemas como de la mediocridad de los posteriores. Es revelador que permitiera que tres de ellos —«Oda a Selene o Diana», «A la antigua religión pagana» y «A Pan»— aparecieran (aunque con títulos diferentes y bajo seudónimos) en el periódico de aficionados The Tryout de abril de 1919. Los otros dos —⁠«Sobre la ruina de Roma» y «Sobre la vanidad de la ambición del hombre»— también podrían haber sido elegidos.

El sello de este libro es «The Providence Press» y el precio es de 25¢. El prefacio dice lo siguiente:

Presento al público estas ociosas líneas, esperando que sean de su agrado.

Forman una especie de serie con mi Odisea, Ilíada, Eneida y similares.

EL AUTOR

454 Angell St.

Prov. R. I. Sep. 1902.

Esta segunda afirmación resulta un poco ambigua, ya que en el catálogo anexo al volumen las tres obras citadas en el prefacio figuran en la categoría «Obras para niños», mientras que «El ermitaño», «Los argonautas» y los dos volúmenes de Poemata Minora figuran en la categoría «Otros versos». Esto me lleva a pensar que las tres primeras obras son paráfrasis de obras antiguas reales, mientras que las otras son poemas o ciclos de poemas inspirados en temas clásicos. En otras palabras, «Los Argonautas» (15¢) puede que no sea una paráfrasis de la Argonautica de Apolonio Rodio (una obra con la que Lovecraft nunca estuvo muy familiarizado), sino una toma suelta del viaje de los argonautas, quizás derivada únicamente o en gran medida de Bulfinch. «El Ermitaño» (25¢) puede no ser en absoluto una obra de inspiración clásica; su precio sugiere que era sustancial.

Los poemas de Poemata Minora revelan una considerable originalidad, y son pocos los que pueden rastrearse en alguna obra específica de la poesía clásica. A Lovecraft le encantaba citar la cuarta y última estrofa de la «Oda a Selene o Diana» como prototipo de su disconformidad con la era moderna:

Presta atención, Diana, a mi humilde petición.

Llévame a donde pueda durar mi felicidad.

Llévame contra la marea del tiempo

Y deja que mi espíritu descanse en el pasado.

Pero la tercera estrofa resulta más significativa como comentario sociológico:

El mundo moderno, con todo su cuidado y dolor,

Las calles llenas de humo, los horribles molinos ruidosos,

Se desvanecen bajo tus rayos, Selene y de nuevo

Sonamos como pastores en las colinas de Caldea.

No estoy seguro de que Lovecraft hubiera oído hablar de «horribles molinos»: es cierto que su estado natal fue pionero en el uso de molinos para la fabricación, pero eso fue hace mucho tiempo. Sin embargo, la «súplica» es sincera a pesar de todo.

«A la antigua religión pagana» comienza con audacia:

¡Dioses del Olimpo! ¿Cómo puedo dejarlos ir

Y someter mi fe a este nuevo credo cristiano?

¿Puedo renunciar a las deidades que conozco

Por aquel que en una cruz por el hombre sangró?

Esto me recuerda un comentario en «Confesiones de un incrédulo»: «En este período (c. 1899) leí mucho sobre la mitología egipcia, hindú y teutónica, y probé experimentos pretendiendo creer en cada una de ellas, para ver cuál podría contener la mayor verdad. Como se puede observar, adopté inmediatamente el método y la manera de la ciencia». El resultado aparente de este curso informal de religión comparada fue tanto una fe renovada en la religión grecorromana —⁠era mucho más bonita que la sombría fe cristiana practicada por su familia bautista— como un rechazo aún más pronunciado del cristianismo, algo que sus estudios de astronomía, que empezaron más adelante, no hicieron sino aumentar. Pero en ese momento no era el laicismo lo que parecía afectarle, sino el nostálgico patetismo por la desaparición del antiguo panteón:

¿Cómo, en mi debilidad, pueden depender mis esperanzas

De un solo Dios, aunque su poder sea enorme?

¿Por qué la hueste de Júpiter no puede prestar más ayuda

Para calmar mis dolores y alegrar mi hora de angustia?

No dudo de que Lovecraft sintiera realmente los «dolores» que cita aquí; para alguien tan imbuido del espíritu del clasicismo —⁠y tan aislado de sus semejantes que no observa que ese espíritu es una anomalía—, la conciencia de que Júpiter y sus secuaces ya no son objetos vivos de fe bien podría haber sido una causa de auténtica angustia.

«Sobre la ruina de Roma» es un lamento más convencional sobre la desaparición del imperio romano. Solo se distingue por una curiosa línea de pentámetro dactílico que quizá sea un intento de imitar el hexámetro dactílico de la poesía épica antigua:

Cómo yaces, oh Roma, bajo el pie del teutón

Esclavos son tus hombres, e inclinados a la voluntad del conquistador:

¿Adónde ha ido, gran ciudad, la raza que dio ley a todas las naciones,

Acaso no conoció la derrota, sino que la infligió a todos los que te atacaron?

«A Pan» es una pequeña y agradable letra en cuartetas (con un extraño pareado antes de la última estrofa) que habla de ver a Pan tocando la flauta, tal vez un eco de la visión de los faunos y las dríadas que Lovecraft dijo haber tenido a la edad de siete años. «Sobre la vanidad de la ambición humana» es un poema de diez versos que delata la influencia de tres autores distintos: Samuel Johnson (cuyo título The Vanity of Human Wishes se ha adaptado aquí), Ovidio (cuyo cuento de Apolo y Dafne de Metamorfosis 1452-567 se condensa en las dos primeras líneas) y Juvenal (cuya mens sana in corpore sano se repite en las dos últimas líneas: «La verdadera felicidad, creo, solo se encuentra en la vida virtuosa y en la mente cultivada»). Por lo demás, el poema es un ataque convencional a la codicia y a la insatisfacción que inevitablemente produce la consecución de algún premio largamente buscado. Es el único poema del libro escrito en coplas heroicas.

Hay que decir algo sobre las ilustraciones de Poemata Minora. Cada poema lleva una ilustración a lápiz con lemas en latín. Las ilustraciones son, en su mayoría, poco llamativas, y el latín, a veces erróneo, pero en general inteligente y pertinente. La ilustración de «A la antigua religión pagana» muestra una figura (un pagano, se supone, aunque parece más bien un árabe) inclinándose ante un altar a Zeus, con una etiqueta en latín que señala cómo los emperadores Constantino y Teodosio suprimieron la religión pagana. La ilustración de «Sobre la vanidad de la ambición humana» es un poco más inquietante: muestra una figura evidentemente judía (hay letras hebreas junto a él) con la inscripción en latín «HIC. HOMO. EST. AVARISSIMVS. ET. TVRPISSIMVS. IUDAEVS» («Este hombre es un judío muy codicioso y asqueroso»). Considere la inscripción en la ilustración de «Sobre la ruina de Roma»: «ROMA. REGINA. ORBIS. TERRARVM. DECEDEBAT. CVM. ROMANI. SVCCEDEBANTVR. A. GENTIBVS. INFERIORAS» («Roma, reina del mundo, decayó cuando los romanos fueron sucedidos por pueblos inferiores»). El poema se refiere, en efecto, a «nosotros, viles italianos», y es interesante observar —⁠a la luz de la posterior jactancia de Lovecraft sobre los teutones— que aquí se culpa a los teutones de la destrucción de Roma. Pasarían otros tres años antes de que Lovecraft escribiera un poema explícitamente racista, y sus primeros puntos de vista raciales deberían discutirse en ese momento.

Poemata Minora, volumen II, es un pequeño producto agradable, que vale los 25 centavos que cobraba Lovecraft. Es probable que el volumen I fuera igualmente importante, ya que un anuncio en el volumen II lo ofrece también por 25¢. Pero este volumen es el producto final del clasicismo de Lovecraft. Aunque seguiría recurriendo a los antiguos en busca de inspiración estética e incluso filosófica, un nuevo interés eclipsaría durante un tiempo todos los demás e impulsaría una revisión de toda su visión del mundo. Fue en el invierno de 1902-03 cuando Lovecraft descubrió la astronomía.

4. ¿Qué hay de la desconocida África?
(1902-1908)

«Las sensaciones más conmovedoras de mi existencia son las de 1896, cuando descubrí el mundo helénico, y las de 1902, cuando descubrí la miríada de soles y mundos del espacio infinito. A veces pienso que este último acontecimiento es el más importante, ya que la grandeza de esa creciente concepción del universo todavía excita una emoción difícil de duplicar. Hice de la astronomía mi principal estudio científico, obteniendo telescopios cada vez más grandes, coleccionando 61 libros de astronomía y escribiendo copiosamente sobre el tema en forma de artículos especiales y mensuales en la prensa local». («Confesiones de un incrédulo»)

Este comentario, hecho alrededor de 1921, es una indicación suficiente del grado en que el descubrimiento de la astronomía afectó a toda la visión del mundo de Lovecraft. Más adelante me referiré a las ramificaciones filosóficas de sus estudios astronómicos; aquí vale la pena tratar en detalle cómo llegó a la ciencia y qué productos literarios inmediatos engendró. En el invierno de 1902, Lovecraft asistía a la escuela de Slater Avenue, pero sus declaraciones hacen pensar que se topó con la astronomía en gran medida por decisión propia. La mayoría de sus volúmenes de astronomía fueron heredados de la colección de su abuela materna Robie Phillips[1], y señala que el primer libro de astronomía nuevo que compró fue en febrero de 1903: Lessons in Astronomy Including Uranography (rev. ed. 1903) de Charles Augustus Young[2] (su biblioteca también contiene la primera edición de este libro de 1893, probablemente una herencia de su abuela). De los sesenta y un libros que dice haber tenido en su biblioteca en 1921, solo se encontraron unos treinta y cinco después de su muerte, cuando se catalogó su biblioteca; y algunos de ellos son más bien antiguos y manuales escolares elementales: The Story of the Stars, Simply Told for General Readers de George F. Chambers (1895), The Practical Astronomer de Thomas Dick (1846), una 30.a edición de Elements of Astronomy de Joseph Guy (1871), Popular Astronomy de Simon Newcomb (1880), Astronomy for Amateurs de John A. Westwood Oliver (1888), A Fourteen Weeks Course in Descriptive Astronomy de Joel Dorman Steele (1873), y otros similares. Estos libros son demasiado antiguos para haber sido utilizados en Slater Avenue o en el Hope Street High School (Lovecraft, en cualquier caso, no tomó cursos de astronomía en el Hope Street, a pesar de que se ofrecían), y algunos, al menos, deben provenir de la biblioteca de Robie. Por supuesto, Lovecraft, siempre un gran cazador de libros de ocasión, podría haber recogido algunos de estos títulos en varias expediciones de caza de libros a lo largo de su vida.

Como con muchos de sus otros intereses tempranos, la familia de Lovecraft fue muy servicial en el suministro de los materiales necesarios para su búsqueda de la astronomía. Su primer telescopio, adquirido en febrero de 1903, era un artículo de 99 centavos de una casa de pedidos por correo, Kirtland Brothers & Co. de la ciudad de Nueva York. En julio de ese año, sin embargo, adquirió un telescopio de 53/10 centímetros de Kirtland por 16,50 dólares, más un trípode hecho por un artesano local por 8 dólares. Luego, en el verano de 1906 (y recordemos que esto fue después de la crisis financiera que siguió a la muerte de Whipple Phillips en 1904) Lovecraft obtuvo un Bardon de 3 pulgadas de Montgomery Ward & Co. por 50 dólares. «Venía en un soporte de mesa, pero lo cambié al viejo trípode…»[3] Conservó este telescopio hasta el final de su vida, y ahora está en posesión de la August Derleth Society.

Las inquietudes iniciales de Lovecraft como astrónomo no eran muy ambiciosas. En una carta de 1918 a Alfred Galpin afirma que comenzó a estudiar los cielos después de adquirir su segundo telescopio, y se contentó con familiarizarse con el sistema solar y las constelaciones:

Mis observaciones se limitaron principalmente a la luna y al planeta Venus. Preguntaréis, ¿por qué este último, ya que sus marcas son dudosas incluso en los instrumentos más grandes? Yo respondo: este mismo MISTERIO fue lo que me atrajo. En mi egoísmo infantil, creí que podría descubrir algo con mi pobre telescopio de 21/4 pulgadas que había eludido a los usuarios del telescopio Yerkes de 100 cm. Y a decir verdad, creo que la luna me interesaba más que cualquier otra cosa, el objeto más cercano. Solía sentarme noche tras noche a absorber los más mínimos detalles de la superficie lunar, hasta que hoy puedo hablar de cada pico y cráter como si fueran las características topográficas de mi propio barrio. Me enfadé mucho con la naturaleza por haberme ocultado la otra cara de nuestro satélite[4].

Sin embargo, logró ver el cometa Borelli en agosto de 1903, el primer cometa que observó[5].

Los intereses de Lovecraft no eran, a su manera, del todo diferentes a los de los astrónomos profesionales de su época. Descubrió la astronomía justo antes de que esta empezara a transformarse en astrofísica y a entrar en el ámbito de la filosofía con la formulación de la teoría de la relatividad por parte de Einstein en 1905. El octavo planeta del sistema solar, Neptuno, había sido descubierto en 1846, y en 1902 aún faltaban casi treinta años para el descubrimiento de Plutón. Pierre Simon de Laplace había articulado la hipótesis nebular en Système du monde (1796), y no se cuestionó seriamente como explicación de la formación del sistema solar hasta muy entrado el siglo XX. El gran astrónomo del siglo XVIII Sir William Herschel (1738-1822) seguía siendo considerado el mayor astrónomo de la historia occidental; había descubierto Urano en 1781. Su trabajo en el descubrimiento de nebulosas, estrellas dobles y similares fue continuado por su hijo, John Herschel (1792-1871), que descubrió las Nubes de Magallanes hacia 1835[6]. En otras palabras: los cielos todavía se estaban cartografiando y las características básicas de las novas, las nebulosas y la Vía Láctea aún no se comprendía del todo[7].

Al igual que sus anteriores intereses intelectuales, el descubrimiento de la astronomía por parte de Lovecraft a la postre le condujo a la escritura; en este caso, a una cantidad de escritos sin precedentes. No parece que empezara a escribir sobre astronomía hasta finales del verano de 1903, pero cuando lo hizo, lo hizo con gusto. Quizá uno de sus primeros escritos sea «Mi opinión sobre los canales lunares»[8], un breve discurso sobre los canales curiosamente regulares de la Luna, similares a los más célebres canales marcianos. (En el texto figura la fecha de 1903, pero no está escrito por Lovecraft.) Lovecraft conjetura que fueron «materia expulsada volcánicamente del interior de la luna en épocas pasadas» y que, en consecuencia, no son «más que curiosidades naturales». A continuación, se lanza a un audaz ataque contra algunos ilustres contemporáneos astronómicos: «En cuanto a la teoría del profesor Pickering, es decir, que son vetas de vegetación, no tengo más que decir que cualquier astrónomo inteligente la consideraría indigna de ser tenida en cuenta, ya que nuestro satélite carece tanto de agua como de atmósfera, los dos elementos esenciales para la vida, ya sea animal o vegetal. Por supuesto, la teoría de Lowell (que son artificiales) es perfectamente ridícula». Lovecraft tuvo más tarde un divertido encuentro con Percival Lowell.

Entre los tratados que Lovecraft produjo por esta época se encuentra «La biblioteca de la ciencia», una serie de nueve volúmenes escrita probablemente en 1903 o 1904. La lista de volúmenes es la siguiente: 1. Selenografía a ojo desnudo; 2. El telescopio; 3. Galileo; 4. Herschel (revisado); 5. Sobre Saturno y su anillo; 6. Selecciones de la «Astronomía» del autor; 7. La Luna, parte 1; 8. La Luna, parte II; 9. Sobre la óptica. De ellos, se conservan los números 1,2 y 5. Mi opinión es que el número 4 no se refiere a Sir William Herschel, sino al planeta Urano, al que Lovecraft se refiere como Herschel en gran parte de sus primeros trabajos astronómicos, aunque esta designación no era de uso común desde el siglo XVIII.

Los artículos que se conservan tienen unas dimensiones de 7,5x10 centímetros y ocho páginas (cuatro hojas dobladas por la mitad); combinan los intereses astronómicos y anticuarios de Lovecraft al estar escritos en inglés arcaico, con «s» larga. Todos están profusamente ilustrados, y el del telescopio contiene una serie de diagramas bastante complicados que explican la construcción de los telescopios de Galileo, Huygens, Herschel y otros. Este volumen también contiene un anuncio de un tal R. L. Alien en el 33 de la calle Eddy (en el lado oeste, justo al otro lado del río Providence), que vende telescopios que van de 40 a 200 dólares. Posiblemente se trate del artesano local que fabricó el trípode de Lovecraft. El título del tratado sobre Saturno identifica solo un anillo alrededor de ese planeta, pero el propio texto deja claro que Lovecraft es consciente de al menos tres anillos, el tercero de los cuales es «realmente transparente». El volumen sobre selenografía a ojo desnudo contiene, en su última página (la contraportada), una lista de los nueve volúmenes de «La biblioteca de la ciencia» y una especie de cupón:

ADJUNTO ENCONTRARÁ ……… ¢

PARA QUE ME ENVÍE LOS NÚMEROS …………

DE LA BIBLIOTECA DE CIENCIAS.

De los tres ejemplares que se conservan, el primero tiene un precio de 1 gr. (¿grano?) y 0,05, el segundo a 1 gr. y el tercero (una ganga) a 0,005; tal vez sea así porque este volumen está sacado del Astronomía del autor.

Un artículo que sobrevive solo en una transcripción preparada por Arkham House es «La Luna». Este sustancioso artículo fue escrito el 26 de noviembre de 1903, y quizá sea una versión de los volúmenes 7 y 8 de «La biblioteca de la luna»; este ejemplar es una séptima edición preparada en 1906. El prefacio de la primera edición declara: «El objetivo del autor al presentar esta pequeña obra al público es dar a conocer los principales hechos relacionados con nuestra luna. La ignorancia mostrada por personas que, por lo demás, están educadas, es espantosa, (sic) pero espero que este volumen haga al menos algo para eliminar las nubes que hasta ahora han envuelto el estudio de la luna».

Astronomía y el Almanaque Mensual sobreviven en nueve números, desde agosto de 1903 hasta febrero de 1904; a veces se combinan entre sí. Estos números no son de gran interés, ya que consisten en gran medida en datos sobre las fases lunares de ese mes, aspectos planetarios, dibujos de los planetas, etc. En el número de noviembre de 1903 aparece un artículo, «Anuario de astronomía 03»:

El año 1903 ha sido bastante bueno para la astronomía, hemos tenido muchas noches claras. El descubrimiento más importante fue el de un cometa el 21 de junio, por el profesor Borelly. El cometa fue visible a simple vista desde el 17 de julio hasta el 2 de agosto inclusive, y tenía una cola que, sin embargo, no era visible al ojo no asistido… Durante su visibilidad viajó desde Cygnus hasta Urs. Maj. El 11 de abril se produjo un eclipse lunar casi total. 11 dígitos fue la máxima totalidad. La parte oscura apenas fue visible.

Y así sucesivamente. Todos los números están, de nuevo, profusamente ilustrados. The Planet solo sobrevivió a un número (29 de agosto de 1903). En apariencia este se parece a la mayoría de las otras publicaciones científicas juveniles de Lovecraft, con unas dimensiones de 10x18 centímetros y escritas en dos largas columnas verticales por página. De forma bastante divertida, esta revista combina información científica con sensacionalismo de novela de diez centavos, ya que los títulos de los artículos van frecuentemente seguidos de signos de exclamación: «¡Júpiter visible!», «¡Venus se ha ido!», «¡Telescopios!». Un «¡Aviso!» nos informa de lo que podíamos sospechar: «Este número es solo un experimento, posiblemente no se publicarán más».

Un buen número de estas publicaciones periódicas se reproducían mediante un proceso llamado hectografía (o hektografía). Se trataba de una hoja de gelatina en un molde que se endurecía con glicerina. Se preparaba una página maestra, bien en forma escrita mediante el uso de tintas especiales para hectografías, bien en forma mecanografiada con cinta de máquina de escribir para hectografías; también se podían dibujar en ella obras de arte de todo tipo. La superficie de la bandeja se humedece y se presiona sobre ella la página maestra, que luego se retira y se presionan hojas de papel sobre la superficie de gelatina, que ahora recoge cualquier escritura o arte que hubiera estado en el patrón. La superficie era válida hasta 50 copias, momento en el que la impresión comenzaba a desvanecerse. También se podían utilizar diferentes colores[9]. Lovecraft debió haber tenido más de un molde de este tipo, ya que no se podía hectografiar más de una página en un día, ya que había que dar tiempo a que las tintas se asentaran en el fondo. Aunque la hectografía era un proceso de reproducción relativamente inexistente, la gran cantidad de trabajo que Lovecraft realizaba debía suponer un gasto considerable: tintas, papel carbón, gelatina, bandejas y demás. No cabe duda de que su madre y su abuelo se alegraron de pagar la factura, dada la precocidad y el entusiasmo que Lovecraft debió de exhibir.

Ahora podemos llegar finalmente a la más significativa de las publicaciones periódicas astronómicas de Lovecraft, el Rhode Island Journal of Astronomy. Incluso Lovecraft, con su energía aparentemente ilimitada, debió de tener dificultades para escribir sus otros tratados y publicaciones periódicas juveniles mientras el plazo de entrega semanal del Rhode Island Journal era inminente. La revista, de la que se conservan sesenta y nueve números, se publicaba semanalmente los domingos a partir del 2 de agosto de 1903; este horario se mantuvo con bastante regularidad hasta el 31 de enero de 1904 (el final del Volumen I). Los números que se conservan se reanudan el 16 de abril de 1905 (inicio del volumen III) y continúan semanalmente hasta el 12 de noviembre de 1905 (cuya última página se escribió el 23 de noviembre). A partir de enero de 1906, la revista pasa a ser mensual, hasta que se abandona con el número de abril de 1907. Hay dos números anómalamente tardíos, enero y febrero de 1909. Lovecraft afirma que la revista «se imprimía en ediciones de 15 a 25 en el hectograma» («Autobiografía de Howard Phillips Lovecraft»[10]). Por el momento deseo estudiar solo los números de 1903-04.

«Un número medio contiene diferentes columnas, artículos y gráficos, junto con notas de prensa, anuncios (tanto de obras de Lovecraft y artículos de su colección como de otros, incluyendo a Kirtland Brothers y al omnipresente R. L. Allen), y rellenos. La lectura es muy entretenida. Consideremos la primera parte de una serie, “Cómo familiarizarse con las constelaciones”, que comienza con el número del 10 de enero de 1904»:

«La familiaridad con las constelaciones es un requisito indispensable para los astrónomos. Hay muchos tratados que abordan el tema de forma magistral, pero están fuera del alcance de muchos, por lo que es mejor que este artículo sea leído con atención por aquellos que deseen adquirir un conocimiento de las constelaciones».

A continuación, Lovecraft instruye al lector sobre cómo identificar la estrella polar, adjuntando cuatro diagramas al artículo. Continúa durante tres números más, y habría continuado durante más si Lovecraft no hubiera suspendido la revista en este punto durante más de un año.

El número del 20 de septiembre de 1903 anuncia que «NUMEROSAS SERIES aparecen ahora en este periódico en una forma menos completa que el MS original. Aquellos que deseen estar completamente informados deben solicitarlo en la oficina [es decir, 454 Angell Street], donde (si pueden descifrar la escritura) podrán leer el MS original y completo». Las series se enumeran de la siguiente manera:

Título

N.º Páginas

El Telescopio

12

La Luna

12

Sobre Venus

10

Atlas Mundo

7 mapas

Geom. Práctica

34

ASTRONOMÍA

60

Sistema Solar

27

Los tres últimos parecen ciertamente artículos importantes. Los tratados sobre «Astronomía» y «Geometría práctica» parecen especialmente impresionantes, sobre todo teniendo en cuenta que Lovecraft probablemente no había cursado geometría en Slater Avenue y no lo haría en Hope Street hasta su segundo año allí (1906-07).

El número del 1 de noviembre de 1903 hace un anuncio interesante: «El Observatorio Ladd visitado por un corresponsal anoche». El corresponsal, por supuesto, es Lovecraft. El Observatorio Ladd, situado en la Avenida Doyle junto a la calle Hope, es un pequeño y encantador observatorio operado por la Universidad de Brown; el hecho de que a un niño de trece años que ni siquiera asistía a la escuela en ese momento se le permitiera utilizar esta instalación es un testimonio del grado de experiencia que Lovecraft había adquirido en astronomía, en gran parte por su cuenta. Afirma que «el difunto profesor Upton de Brown, un amigo de la familia, me dio la libertad del observatorio de la universidad (Ladd Observatory), y yo iba y venía de allí a voluntad en mi bicicleta»[11]. Continúa diciendo que la perpetua inclinación de su cuello para mirar a través del telescopio allí le causaba «mucho dolor» y «resultó en una curvatura permanente perceptible hoy en día para quien mire de cerca». Winslow Upton (1853-1914) era un respetado astrónomo cuyo Atlas Estelar (1896), y probablemente otros volúmenes, poseía Lovecraft. Cabe preguntarse si era amigo del Dr. Franklin Chase Clark, que se había casado con la tía de Lovecraft, Lillian, en 1902. No está claro cuándo fue la primera vez que Lovecraft visitó Ladd; en 1926 afirma que debió conocer al profesor Upton allí en abril o mayo de 1903, pero que el peor resfriado de su vida se lo impidió[12]. Probablemente, por tanto, sí fue a Ladd en algún momento de ese verano. Puede haber visto el cometa Borelli en agosto en Ladd o con su propio telescopio. En cualquier caso, en esta visita del 31 de octubre, Lovecraft se atrevió a encontrar fallos en el telescopio: «El telescopio es un ecuatorial de 30 centímetros, pero no funciona como debería hacerlo un cristal de su tamaño. La aberración cromática es el principal defecto. Cada cráter lunar y cada objeto brillante está rodeado de un halo violeta». Añade, sin embargo, como atenuante: «El observatorio dispone de un excelente sistema horario, con 3 relojes siderales, 1 cronógrafo, 1 telégrafo y 2 tránsitos. La biblioteca es excelente, contiene todas las obras estándar de astronomía, además de tener números actuales de todas las publicaciones periódicas de la Ciencia».

El número del 27 de diciembre de 1903 anuncia:

Durante las últimas noches se ha impartido en esta oficina un curso de conferencias sobre el sistema solar

Fue ilustrado por una docena de diapositivas de linterna que fueron hechas por el Sr. Edwards del Observatorio Ladd. Las diapositivas son:

El sistema solar.

Manchas solares.

Eclipse solar total.

Venus: 2 vistas.

Luna llena.

Luna gibosa. (Defectuosa)

Marte.

Júpiter.

Saturno.

Cometa de 1811.

Caída del Ærolito.

Escenario lunar.

Las conferencias se imparten en la oficina de este periódico y la entrada es gratuita.

El público, sin duda, estaba formado por su familia inmediata y probablemente algunos de sus amigos de Slater Avenue. Siempre perfeccionista, Lovecraft no puede dejar de señalar que una de las diapositivas realizadas por John Edwards —⁠a quien Lovecraft describe en otra parte como «un pequeño y afable cockney de Inglaterra»[13]⁠— era defectuosa; debió ser una interrupción mortificante de su lectura.

Increíblemente, mientras producía el Rhode Island Journal of Astronomy cada domingo, publicaba otras revistas semanales o mensuales ocasionales y escribía tratados distintos, Lovecraft reanudó su revista química, Scientific Gazette. Como he mencionado, después del primer número (4 de marzo de 1899) no tenemos ningún número hasta el 12 de mayo de 1902 (etiquetado como Vol. XCI, No. III [Nuevo número Vol. l, No. 1]). Este número declara: «Scientific Gazette, interrumpida durante tanto tiempo, ha sido reanudada. Está mejor impresa, en mejor papel, etc. El precio se ha elevado (a 20), pero está sujeto a reducción en cualquier momento. The Sunday Gazette se ha suspendido». Este número de tres páginas trata en gran parte de las causas del vulcanismo, aunque hay una nota extraña: sobre una imagen de una retorta química está escrito el aviso en negrita: «¡Mantenga esta retorta!». Tal vez esto tenía la intención de servir como un cupón de algún tipo, algo que encontramos ocasionalmente en el Rhode Island Journal. Es difícil saber durante cuánto tiempo había dejado de publicarse la revista antes de este número; en el último número extenso (enero de 1909) Lovecraft anuncia que vuelve al «plan de 1899-1902». En cualquier caso, volvemos a no tener más números durante más de un año, pero para el número del 16 de agosto de 1903 (dos semanas después del comienzo del Rhode Island Journal of Astronomy), Lovecraft estaba listo para reanudar esta revista como un semanario, haciéndolo con bastante regularidad hasta el 31 de enero de 1904, con varios números extra. Contando los números de 1899 y 1902, se conservan un total de treinta y dos números. Sin duda, se imprimió en el hectograma como el Rhode Island Journal. (De los primeros números, de 1899 y siguientes, Lovecraft afirma que «hizo cuatro copias en papel carbón para su “circulación”»[14].)

La revista se desvió de su enfoque químico bastante pronto en la serie de 1903, discutiendo asuntos tales como la rotación de Venus, cómo construir una cámara obscura, el movimiento perpetuo, los telescopios (una serie tomada del Rhode Island Journal y que más tarde volvería a él), la microscopía, y similares. Cuando la revista volvió a publicarse en octubre de 1906 (véase más adelante), los anuncios del Rhode Island Journal decían que era «un epítome popular de la ciencia general»; ya lo era desde hacía tiempo.

Estos intereses científicos también se manifestaron en la composición de ficción. Lovecraft admite ser un «entusiasta de Verne» y que «muchos de mis cuentos mostraban la influencia literaria del inmortal Julio». Continúa diciendo: «Escribí una historia sobre ese lado de la luna que se aleja para siempre de nosotros, utilizando, para fines ficticios, la teoría de Hansen de que el aire y el agua todavía existen allí como resultado de un centro de gravedad anormal en la luna. No hace falta que añada que la teoría ha sido realmente desmontada —incluso era consciente de ese hecho en aquel momento—, pero deseaba plantear un “thriller”»[15]. Esto se calificaría presumiblemente, si sobreviviera, como el primer relato auténtico de ciencia ficción de Lovecraft; y el hecho de que lo etiquetara como «thriller» significa evidentemente que todavía estaba bajo la influencia de las novelas de diez centavos de la época, que él —⁠con esa desconcertante mezcla de gustos que mostró a lo largo de su vida— sin duda seguía leyendo.

He mencionado que Lovecraft escribía la mayoría de estos tratados y revistas científicas mientras no iba a la escuela. Asistió a la escuela de Slater Avenue en 1898-99, pero luego dejó de ir a clase; reanudó la escolarización allí para el año escolar 1902-03, y dejó de ir a clase de nuevo. Añade que «En 1903-04 tuve tutores privados»[16]. Conocemos a uno de ellos, A. P. May, aunque Lovecraft no tenía muy buena opinión de él. Hay un anuncio inusualmente sarcástico de esta persona en el número del 3 de enero de 1904 del Rhode Island Journal, en el que se proclama a May como un «tutor privado de décima categoría» que ofrece «instrucción de bajo grado a altas tarifas»; el anuncio concluye: «CONTRÁTEME, NO PUEDO HACER EL TRABAJO, PERO NECESITO EL DINERO». Tal vez May estaba enseñando a Lovecraft cosas que ya sabía. Años más tarde hablaba de May de forma un poco más caritativa, aunque condescendiente, como «mi extraño y tímido tutor privado Arthur P. May, un estudiante de teología al que me encantaba escandalizar con mi materialismo pagano…»[17]. En cualquier caso, no es sorprendente que la avalancha de publicaciones científicas comenzara durante el verano de 1903, cuando probablemente tenía mucho tiempo para sí mismo.

En realidad, no sabemos mucho de lo que Lovecraft hizo en la escuela durante esta segunda etapa en Slater Avenue, ya que no se conservan los registros escolares. Hubo una fotografía de la clase tomada al final del curso, pero no ha aparecido ni es probable que lo haga[18]. Todo lo que sabemos sobre este año escolar proviene del propio Lovecraft. Observa que cuando reanudó su asistencia en 1902, su actitud era muy diferente de la que había tenido en 1898: había aprendido en el ínterin que la infancia se consideraba habitualmente como una especie de edad de oro, por lo que se empeñó en que así fuera. En realidad, no necesitó mucho estímulo, ya que fue en este año de Slater Avenue cuando entabló dos de sus primeras y más sólidas amistades, con Chester y Harold Munroe, que vivían a unas cuatro manzanas lejos de él en el 66 de la avenida Patterson (esquina de las calles Patterson y Angell[19]). Otros amigos eran Ronald Upham, dos años más joven que Lovecraft[20], que vivía en el 21 de Adelphi Avenue[21] (a unas tres manzanas del 454 de Angell Street) y Stuart Coleman[22], que lo conocía de su anterior sesión en Slater Avenue. Otro amigo que Lovecraft menciona solo por el nombre de pila «Ken», investigaciones posteriores lo han identificado como un tal Kenneth Tanner[23]. Veinticinco años más tarde, Lovecraft podía todavía recordar los nombres de otros compañeros de clase: «Reginald & Percival Miller, Tom Leeman y Sidney Sherman, “Goo-Goo” (Stuart) Coleman y Dan Fairchild, la mascota del profesor, “Monk” McCurdy, el tipo rudo cuya voz había cambiado… ¡viejos tiempos, viejos tiempos!»[24]. Lovecraft también cuenta que era amigo de tres hermanos llamados Banigan que eran vecinos suyos, aunque no está claro si fueron a clase con él[25]. Sospecho que estos hermanos eran los hijos de John J. Banigan, que desde 1898 hasta por lo menos 1908 vivieron en el 468 de Angell Street —⁠no exactamente «vecinos de al lado», como afirma Lovecraft, sino quizás dos o tres casas más abajo del 454—. Estos hermanos eran los nietos de Joseph y Mary Banigan, quienes, según he conjeturado (siguiendo la investigación de Kenneth W. Faig, Jr), representan el vínculo de unión entre la madre de Lovecraft y Louise Imogen Guiney.

Es difícil saber a cuál de los hermanos Munroe se sentía más cercano Lovecraft. En una carta de 1921 menciona a Harold como «mi mejor amigo de la juventud»[26], pero hay que tener en cuenta el siguiente pasaje de un ensayo de 1915:

Los visitantes de la Slater Avenue Primary and Grammar School de Providence, al examinar los pupitres y las paredes del edificio, o la valla y el largo banco del patio de los chicos, pueden discernir hoy, entre la multitud de nombres ilegalmente tallados por generaciones de jóvenes irreprimibles, las frecuentes repeticiones de las iniciales «C. P M. y H. P L.», que las vicisitudes de dieciséis años no han podido borrar por completo. Los dos amigos cuyas iniciales se asocian tan tempranamente no se han separado en espíritu durante los años siguientes… («Presentando al Sr. Chester Pierce Munroe», Conservative, abril de 1915).

En otro lugar, Lovecraft comenta: «… Chester Pierce Munroe y yo nos adjudicamos la orgullosa distinción conjunta de ser los peores chicos de la escuela de Slater Ave. School… No éramos tan activamente destructivos como meros antinómicos de una manera arrogante y sardónica —⁠la prueba de la individualidad contra la autoría caprichosa, arbitraria y excesivamente detallada—»[27]. Este comentario, al menos, se confirma en otra carta: «En la escuela me consideraban un chico malo, porque nunca me sometía a la disciplina. Cuando mi maestra me censuraba por no respetar las reglas, solía señalarle la vacuidad esencial de los convencionalismos, de una manera tan satírica, que su paciencia debía de estar bastante agotada, pero, de todos modos, era notablemente amable, teniendo en cuenta mi carácter intratable»[28]. Lovecraft se inició ciertamente como relativista moral.

Este «desprecio de las normas» salió a la luz durante la ceremonia de graduación de la clase de Lovecraft en junio de 1903. Se le pidió que pronunciara un discurso para la ocasión —⁠lo que puede sugerir o no que era el mejor de la clase—, pero en un principio se negó a hacerlo; luego, mientras la ceremonia estaba en marcha, cambió de opinión. Se acercó a Abbie A. Hathaway, su profesora, y le anunció con valentía que quería pronunciar el discurso después de todo, y ella accedió y lo hizo anunciar. Entre tanto, Lovecraft había escrito una apresurada biografía de Sir William Herschel, el astrónomo, y al subir al podio declamó en «mi mejor modo georgiano de hablar»:

«Señoras y señores: No había pensado en invadir su tiempo y su paciencia hoy, pero cuando la Musa nos impulsa, no es bueno reprimir su mandato. Cuando hablo de la Musa, no quiero decir que esté a punto de infligirles mis malos versos, ni mucho menos. Mi musa de hoy es Clío, que preside los asuntos de la historia; y mi tema, muy venerado por mí, es la carrera de alguien que se elevó desde la más desafortunada condición de insignificancia hasta la máxima altura de merecida eminencia: ¡Sir William Herschel, que de campesino hannoveriano se convirtió en el más grande astrónomo de Inglaterra y, por tanto, del mundo!»

Y añade:

«Creo que estas son casi las palabras que usé. Las conservé durante mucho tiempo en la memoria (por egoísmo), aunque ahora no tengo una copia a mi lado. Si esta versión no es correcta, es porque no hay suficientes palabras largas presentes… Para mi desgracia, esta ofrenda provocó sonrisas, más que atención, en la parte adulta de mi audiencia, pero después de que terminé, recibí una ronda de aplausos que compensó bien mi problema, y me envió fuera de la plataforma sintiéndome satisfecho y triunfante»[29].

Que Lovecraft era un sabelotodo sería un eufemismo considerable. Pero la escuela era la menor de las preocupaciones de Lovecraft y sus amigos; estaban interesados principalmente —⁠como todos los niños de esa edad, por muy precoces que sean— en jugar. Y jugaban. Este fue el apogeo de la Agencia de Detectives Providence que Lovecraft describe en 1918 de la siguiente manera:

En cuanto a «Sherlock Holmes», ¡estaba encaprichado con él! Leí todas las historias de Sherlock Holmes que se publicaron, e incluso organicé una agencia de detectives cuando tenía trece años, arrogándome el orgulloso seudónimo de S. H. Esta P. D. A. (Agencia de Detectives de Providence) —⁠cuyos miembros tenían entre nueve y catorce años— fue algo maravilloso: ¡cuántos asesinatos y robos desentrañamos! Nuestro cuartel general estaba en una casa desierta, justo fuera de la zona densamente poblada, y allí representamos y «resolvimos» muchas tragedias espantosas. Todavía recuerdo mis esfuerzos por crear «manchas de sangre artificiales en el suelo»[30].

En una carta de 1931 explica con más detalle:

Nuestro grupo tenía un reglamento muy rígido y llevaba en sus bolsillos un equipo de trabajo estándar de silbato de policía, lupa, linterna eléctrica, esposas (a veces cordel simple, pero ¡«esposas» para todo!), insignia de lata (¡todavía tengo la mía!), cinta métrica (para las huellas), revólver (el mío era de verdad, pero el inspector Munro [sic] (aet 12) tenía una pistola de agua, mientras que el inspector Upham (aet 10) iba con una pistola de carabina), y copias de todos los relatos de los periódicos sobre los criminales desesperados que andaban sueltos, además de un periódico llamado «The Detective», que publicaba fotos y descripciones de los malhechores destacados «buscados». ¿Nuestros bolsillos se abultaron y se hundieron con este equipo? Yo diría que sí. También teníamos «credenciales» elaboradas, certificados que atestiguaban nuestra buena posición en la agencia. Despreciamos los meros escándalos. Nada menos que ladrones de bancos y asesinos eran lo suficientemente buenos para nosotros. Seguimos a muchos clientes de aspecto desesperado, y comparamos diligentemente sus fisionomías con las de los «jetas» de «The Detective», pero nunca hicimos un arresto completo. Ah, ¡los buenos tiempos![31].

¡Qué atractivo resulta ver a Lovecraft, quizá por primera (y última) vez en su vida, comportándose como un chico «normal»!

Estos relatos están llenos de interés. Primero consideremos la conexión con Sherlock Holmes. Si Lovecraft tiene razón al decir que leyó todas las historias de Holmes publicadas hasta ese momento (alrededor de 1903), entonces esto incluiría las novelas Estudio en escarlata (1888), El signo de los cuatro (1890) y El sabueso de los Baskerville (1902), y las colecciones Las aventuras de Sherlock Holmes (1892) y Las memorias de Sherlock Holmes (1894); los relatos que conformarían El regreso de Sherlock Holmes (1905) habían comenzado a aparecer en Estados Unidos en Collier’s Weekly a partir del número del 26 de septiembre de 1903, por lo que Lovecraft probablemente leyó al menos algunos de ellos. De hecho, la resurrección de Holmes en estos relatos (que, recordemos, había sido asesinado en el último relato de Memorias, «El problema final») quizás dio a Lovecraft y a sus amigos el impulso para imitarlo. Lovecraft afirma más tarde que no leyó más historias de Holmes, aparte de las obras mencionadas anteriormente y de «un extraño (y bastante mediocre) par o serie de cuentos que aparecieron alrededor del año 1908»[32]; lo que hace sospechar que su interés por Holmes —⁠y por la ficción detectivesca— murió al final de sus años de instituto. De hecho, declara que «desarrollé un gusto muy concreto a los 16 o 17 años: ¡fantasía o nada!»[33]. Probablemente es bueno para la literatura que haya sido así.

Las historias de Conan Doyle no eran, evidentemente, las únicas de detectives que leía en esa época; sin duda, continuó leyendo las novelas de diez y cinco centavos, que eran ligeras en cuanto a la detección abstracta, pero pesadas en cuanto al tipo de «manchas de sangre en el suelo» y otras imágenes sensacionales con las que Lovecraft parecía deleitarse en esa época. Algunas de las primeras revistas de Munsey, que quizás ya leía en 1903, también contenían novelas de detectives, misterio y suspense.

Lovecraft escribió algo sobre detectives en esta época. Escribe en 1916 que «solía escribir historias de detectives muy a menudo, siendo las obras de A. Conan Doyle mi modelo en cuanto a la trama», y luego pasa a describir uno de esos trabajos:

Un relato que ya no existe trataba de dos hermanos gemelos: uno asesina al otro, pero conserva el cuerpo y trata de vivir la vida de ambos, apareciendo en un lugar como él mismo y en otro como su víctima. (El parecido había sido notable.) Se encuentra con la muerte súbita (rayo) cuando se hace pasar por el hombre muerto, es identificado por una cicatriz, y el secreto se revela finalmente en su diario. Esto, creo, es anterior a mis 11 años[34].

Este relato no me parece especialmente influenciado por Doyle. Si Lovecraft es preciso en la datación de este, sería anterior a «El barco misterioso», y suena bastante más entretenido que ese ejemplar.

La mención de «The Detective» es interesante. Se trata claramente de una referencia a la revista publicada de 1885 a 1922; su subtítulo es Official Journal of the Police Authorities and Sheriffs of the United States, y sin duda llevaba las imágenes de un gran número de presuntos delincuentes que debían ser llevados ante la justicia. Es difícil imaginar que la familia de Lovecraft, o la de alguno de sus amigos, estuviera realmente suscrita a la revista mensual; posiblemente los chicos consultaban ejemplares en la Biblioteca Pública de Providence.

Entre las aficiones que Lovecraft y sus amigos de la infancia compartían estaba el ferrocarril. He señalado que el cochero del 454 de Angell Street construyó una casa de verano para Lovecraft cuando este tenía unos cinco años. Lovecraft llamó a este edificio «La casa de máquinas» y él mismo construyó «una espléndida locomotora… montando una especie de caldera extraña en un pequeño vagón expreso». Luego, cuando los cocheros se fueron (probablemente alrededor de 1900) y el establo se desocupó de sus caballos y carruajes, el propio establo se convirtió en su patio de recreo, con «su inmensa sala de carruajes, su “oficina” de aspecto pulcro, y su vasto piso de arriba, con la colosal (casi aterradora) extensión del granero, y el pequeño apartamento de tres habitaciones donde habían vivido el cochero y su esposa»[35].

De este interés por el ferrocarril surgieron algunas obras literarias curiosas. En primer lugar, hay un único número de una revista llamada Railroad Review (diciembre de 1901), un artículo de tres páginas lleno de la habitual profusión de ilustraciones de Lovecraft. Mucho más interesante es un poema de 106 líneas fechado en 1901 cuyo título en la portada dice: Un relato en verso de las maravillosas aventuras de H. Lovecraft, viajando en el ramal W & B. de la N. Y. N. H. & H. R. R. en enero de 1901 en uno de los dispositivos más modernos, a saber: Un tren eléctrico. Al igual que «El poema de Ulises», esta obra lleva un título alternativo en su interior: «Intento de viaje de H. Lovecraft entre Providence y Fall River en el N. Y. N. H. & H. R. R.».

Este poema es notable por ser el primero —⁠y, por cierto, uno de las mejores— ejemplos del verso humorístico de Lovecraft. Un poco de contexto histórico para esta pieza resulta útil. El ferrocarril de Nueva York, New Haven y Hartford (N. Y. N. H. & H. R. R.) se había convertido en 1893 en el principal operador de todos los ferrocarriles del estado de Rhode Island[36]. Los primeros tranvías eléctricos de Providence comenzaron a circular en 1892[37], y la extensión de este servicio a las localidades periféricas de Warren, Bristol (la rama W. & B.), y Fall River parece haber ocurrido en 1900[38]. Con esta fascinación por los ferrocarriles, no es sorprendente que Lovecraft se convirtiera en uno de los primeros patrocinadores del nuevo servicio; y el resultado es un poema deliciosamente ingenioso sobre un tema muy moderno.

El poema comienza:

Hace mucho, mucho tiempo, en tiempos prehistóricos

Comenzó el tema de estas rimas mal formadas,

Cuando una mente loca, que despreciaba los motores,

Concibió un plan para un tren eléctrico.

Lovecraft menciona que los trenes fueron «construidos por Osgood Bradley», y que «Una mañana de invierno, cuando toda la humanidad temblaba, / tomé un tren, en dirección a Fall-River». Mientras el tren sube con dificultad la empinada colina de College Hill, se sale de la vía y se estrella contra «la fachada de la tienda de comestibles de Leonard». El orden se restablece y el tren retoma su curso. Pero en un cruce, una parte del tren trata de ir hacia la calle Wickenden, mientras que otra anhela ir hacia South Main (a la derecha de Wickenden); «El vagón se inclina de forma vertiginosa». Una vez más, las cosas se arreglan, y el conductor se acerca a cobrar los billetes. «Un anciano dijo: “Toma lo que quieras de mí”, / “¡Pero en mi demanda por daños te tomaré a ti!”». Este es uno de los mejores chistes poéticos que hizo Lovecraft en su poco distinguida carrera como versificador. El tren sube gimiendo por la calle Brook, pero no consigue ascender la colina; cuando empieza a deslizarse hacia atrás, «nos remolca hasta un lugar seguro un caballo de carga». Pronto cruza un puente «(Este puente fue hecho en la edad media)», y el vagón busca hacer un giro audaz: «El monstruoso vagón nuestros cuerpos amenaza con destrozar, / porque esta extraña curva se asemeja a un ángulo recto». Finalmente, el tren empieza a coger velocidad, pasando por varias comunidades rurales donde «los campesinos confusos se quedan boquiabiertos». Al llegar a Barrington, los pasajeros se enteran de que «Warren ha dejado de proporcionarnos potencia» y el vagón debe ser tirado por una locomotora. Después de otro retraso, «Con los motores estropeados, y los cables muertos», Lovecraft deja el coche y encuentra:

Un campesino dispuesto con un carro tirado por bueyes

Que cuando le ofrezco unas cuantas monedas,

Consiente en llevarme a donde deseo ir,

Si no me quejo por su lentitud.

De este modo, Lovecraft llega finalmente a Fall River, donde pasa la noche en un hotel. «Al día siguiente regresé a casa en barco», solo para saber que el tranvía, aunque se dirigía a Fall River, había terminado en Bristol.

Todo esto es muy divertido, y no sé si es necesario extraer de él ningún mensaje abrumadoramente serio: el hecho de que Lovecraft tuviera que ir en carreta de bueyes a Fall River puede estar relacionado con su creencia en la supremacía del pasado sobre el presente, pero ciertamente parece que había desarrollado una gran afición por los ferrocarriles, los trolebuses y otras formas de modernidad en el transporte. Por supuesto, no se puede determinar ahora hasta qué punto el poema es autobiográfico; sin duda, Lovecraft dio realmente un paseo en carro, y probablemente se encontró con tediosos retrasos, averías y quizás incluso con algún accidente o percance menor, pero la exageración cómica del poema es claramente evidente.

El entusiasmo de Lovecraft y sus amigos por el ferrocarril se fue ampliando o metamorfoseando en una dirección más militar, y la estación de ferrocarril de su patio trasero se convirtió en «una pequeña aldea»:

Se hicieron muchas carreteras nuevas y zonas ajardinadas, y el conjunto quedó protegido de los indios (que habitaban en algún lugar del norte) por un gran e inexpugnable fuerte con enormes terraplenes. El muchacho que sugirió ese fuerte y supervisó su construcción estaba profundamente interesado en las cosas militares… Mi nuevo pueblo se llamaba «Nuevo Anvik», por el pueblo de Alaska «Anvik», que por aquel entonces se convirtió en conocido por mí a través del libro para niños Snow-Shoes and Sledges, de Kirk Munroe[39].

En otro lugar, Lovecraft admite haber leído Rick Dale: A Story of the Northwest Coast (1896) de Munroe y The Fur-Seal’s Tooth: A Story of Alaskan Adventure[40] (1894). Snow-Shoes and Sledges (1895) es de hecho una secuela de The Fur-Seal’s Tooth. Kirk Munroe (1850-1930) fue un prolífico autor de novelas de aventuras para chicos: publicó al menos treinta y siete libros, la mayoría entre los años 1887 y 1905. Muchos de ellos tienen como escenario diversos lugares emocionantes de Estados Unidos (especialmente los Everglades de Florida, Alaska, California y Texas) o, en algunos casos, de ultramar (China, Japón, las Indias Occidentales). No creo que estuviera relacionado con Chester y Harold Munroe.

Al hablar de los pasatiempos de la infancia de Lovecraft es imposible pasar por alto la Banda Militar de Blackstone. Las lecciones de violín de Lovecraft pueden haber sido un desastre, pero esto era algo totalmente diferente. Así lo cuenta él mismo:

Cuando, a la edad de 11 años, fui miembro de la Banda Militar de Blackstone (cuyos jóvenes miembros eran todos virtuosos de lo que se llamaba el «zobo», ¡una trompa de metal con una membrana en un extremo que transformaba el zumbido en una deliciosa impresión de brio!), mi habilidad casi única para mantener el tempo fue recompensada con un ascenso al puesto de tamborilero. Eso fue algo difícil, ya que también era un solista estrella del zobo, pero el obstáculo fue superado por el descubrimiento de un pequeño zobo de papel maché en la juguetería, que podía agarrar con los dientes sin usar las manos. De este modo, mis manos quedaban libres para tocar la batería, mientras un pie trabajaba con un triángulo mecánico y el otro con los platillos, o, mejor dicho, con un cable (adaptado de un segundo triángulo) que se estrellaba contra un solo platillo horizontal y producía la cacofonía exacta… Si se hubieran conocido las bandas de jazz en aquella época remota, yo habría sido el hombre ideal, capaz de tocar matracas, cencerros y todo lo que mis dos manos, dos pies y mi boca pudieran tocar[41].

No creo que pueda añadir mucho a esto. El zobo parece haber sido una especie de armónica y kazoo combinados. El propio Lovecraft lo describe en otro lugar como «un cuerno de latón con una membrana en las boquillas, que haría que la voz humana sonara como los tonos de un instrumento de banda», aunque continúa diciendo que también podría ser de cartón[42]. Recordemos el delicioso pasaje de «Papelera» (1923), parodia de Lovecraft de «La tierra baldía» de T. S. Eliot:

Solía sentarme en las escaleras de la casa donde nací

Después de irnos de ella, pero antes de venderla

Y tocar en un zobo con otros dos chicos.

Nos llamábamos la Banda Militar de Blackstone

Lovecraft siempre lamentó su insensibilidad a la música clásica, pero también encontró un tremendo placer nostálgico en recordar las canciones populares de su infancia. Recordemos que fue porque «siempre silbaba y tarareaba desafiando las convenciones y la buena educación»[43] lo que le llevó a abortar sus clases de violín. Está claro que lo que silbaba eran las melodías de barbería de la época. En una carta de 1934, escribe la letra de «Bedelia», el gran tema de 1903, «un verdadero éxito que duró hasta 1904»[44]. Continúa: «Pero para el otoño de 1904 ya había pasado de moda. Después, al igual que On the Banks of the Wabash, se convirtió en un típico número de fondo, para uso humorístico o paródico. You’re the Flower of My Heart, Sweet Adeline (primavera de 1904) fue su principal sucesor inmediato en el favor popular, y en 1905 apareció el nuevo motín, In the Shade of the Old Apple Tree». Ya veremos a dónde nos lleva todo esto.

Todo esto puede dar la impresión de que Lovecraft, a pesar de su precocidad, sus tempranos problemas de salud, su soledad de muy joven, y su trastornada condición nerviosa, estaba evolucionando hacia una juventud relativamente «normal» con vigorosos entusiasmos adolescentes (excepto los deportes y las chicas, por los que nunca se interesó). También parece haber sido el líder de su «pandilla» de chicos. Pero ¿hasta qué punto era normal? El testimonio posterior de Stuart Coleman resulta sorprendente: «… desde los 8 años hasta los 18 años, lo vi bastante, ya que fuimos juntos a las escuelas y estuve muchas veces en su casa. No diré que le conocía “bien”, ya que dudo que alguno de sus contemporáneos de aquella época lo hiciera. Definitivamente no era un niño normal y sus compañeros eran escasos»[45].

Winfield Townley Scott, que estuvo en contacto con algunos de los amigos de la infancia de Lovecraft en los años 40, añade otra anécdota que conoció a través de Clarence Horace Philbrick, que se graduó en la Hope Street High School en 1909 y que, por tanto, debió de ir a la escuela con Lovecraft durante al menos unos años:

Clarence H. Philbrick me dijo que él y otros compañeros de instituto con Lovecraft hicieron intentos de amistad, pero siempre fueron rechazados por un frío desinterés o una timidez aparente; finalmente abandonaron los intentos. Más tarde, Lovecraft tuvo algunos amigos locales, y leales; del tipo de los que no le entendían y, sin embargo, estaban impresionados por su extraordinaria gama de intereses, por su memoria fenomenalmente exacta y por la brillantez de su charla; que encontraban, cuando le daban afecto, la profunda buena voluntad y encanto de la que han dado testimonio sus posteriores amigos literarios[46].

Lovecraft tardó en hacer amigos, pero una vez que los hizo se mantuvo firme y devoto. Esta es una pauta que persistió a lo largo de su vida, y de hecho se hizo aún más generoso con su tiempo, sus conocimientos y su amistad por medio de la correspondencia, escribiendo enormes tratados a perfectos desconocidos cuando le habían hecho unas simples preguntas o algunas sencillas peticiones.

Clara Hess, de la misma edad que Lovecraft, proporciona un recuerdo revelador y conmovedor de la devoción de Lovecraft por la astronomía en esta época:

Howard solía salir a los campos de detrás de mi casa para estudiar las estrellas. Una tarde de principios de otoño, varios niños de los alrededores se reunieron para observarlo desde la distancia. Compadeciéndome de su soledad, me acerqué a él y le pregunté por su telescopio y me permitió mirar a través de él. Pero su lenguaje era tan técnico que no pude entenderlo y volví a mi grupo y le dejé con su solitario estudio de los cielos[47].

Esto es ciertamente conmovedor, pero no hay que concluir que la «soledad» de Lovecraft fuera inveterada o incluso que encontrara necesariamente en ella algo que lamentar: los intereses intelectuales fueron siempre dominantes en su temperamento, y estaba dispuesto a sacrificar el gregarismo convencional por ello.

No se quiere insistir en este punto, ni negar las frecuentes admisiones de Lovecraft de que su juventud fue una época idílica de juego despreocupado y de placentera estimulación intelectual. Tampoco sé qué virtudes abrumadoras hay en ser «normal», sea cual sea el criterio que se quiera aplicar a esa palabra.

Pero los días de inocencia de Lovecraft llegaron a un abrupto final. La Owyhee Land and Irrigation Company de Whipple Phillips había sufrido otro grave revés cuando una zanja de drenaje fue arrastrada por las inundaciones en la primavera de 1904; Whipple, ahora un anciano de setenta años, se resquebrajó bajo la presión, sufrió un derrame cerebral y murió el 28 de marzo de 1904. Este golpe fue lo suficientemente malo, pero aún estaba por venir algo peor:

Su muerte trajo consigo un desastre financiero, además del gravísimo dolor… Con su fallecimiento, el resto de la junta (de la Owyhee Land and Irrigation Company) perdió su iniciativa y su valor. La corporación fue disuelta imprudentemente en un momento en el que mi abuelo la habría mantenido, con el resultado de que otros cosecharon la riqueza que debería haber ido a sus accionistas. Mi madre y yo nos vimos obligados a abandonar la hermosa finca del 454 de la calle Angell, y a entrar en una menos espaciosa en el 598, tres plazas al este[48].

Este fue probablemente el acontecimiento más traumático que experimentó Lovecraft antes de la muerte de su madre en 1921. En 1904, él y su madre vivían solos con su viudo en el 454 de Angell Street, ya que sus dos tías y su tío se habían casado. Con la desaparición de Whipple, habría sido absurdo, tanto desde el punto de vista económico como práctico, mantener la enorme casa de Angell y Elmgrove solo para ellos dos, y la residencia del 598 de Angell Street fue elegida, sin duda, por su propincuidad. Sin embargo, era un dúplex (la dirección es 598-600 Angell Street), y Lovecraft y su madre solo ocupaban la parte occidental de la pequeña casa.

Cabe imaginar que estas dependencias —⁠que Lovecraft describe como cinco habitaciones y un desván[49]— seguirían siendo, en términos literales, adecuadas para un niño y su madre, pero psicológicamente, la pérdida de su lugar de nacimiento, para alguien tan dotado de sentido del lugar, fue demoledora.

No estoy seguro de quién ocupaba la parte oriental de la casa en 1904; en 1911, el directorio de casas de Providence menciona a tres miembros de la familia Metcalf: Jennie T., viuda, y dos inquilinos (quizá sus hijos), Houghton y Henry K., este último empleado. Que yo sepa, Lovecraft nunca menciona a estas personas, y sospecho que las evitó en lo posible.

La muerte de Whipple Phillips fue, por supuesto, el golpe financiero más severo para la familia hasta ese momento, pero incluso el joven Lovecraft había estado notando los recortes graduales en las comodidades desde al menos 1900. En el momento de su nacimiento, la familia Phillips tenía cuatro sirvientes, tres caballos[50] y un cochero para atenderlos. Uno a uno Lovecraft los vio a todos marcharse. El cochero probablemente se fue alrededor de 1900, cuando se prescindió de los caballos y del carruaje. Lovecraft proporciona un divertido pero conmovedor recuerdo de él y de otro sirviente:

Eché mucho de menos a Kelly, el cochero, que era una autoridad indiscutible en todas las cuestiones relacionadas con el dialecto hibernes, y que tenía la paciencia de escuchar plácidamente mis elogios a la madre Inglaterra. En el momento de su partida, había adquirido una hermosa jerga, que de vez en cuando aireaba para mi propia diversión de los que me rodeaban, especialmente de la señorita Norah… (¡olvidé el apellido!), que presidía el departamento culinario[51].

Entonces los sirvientes comenzaron a marcharse. Veinte años después Lovecraft aún recordaba sus nombres: Norah, Delia, Svea, Jennie, Bridget y Delilah[52]. Estos son seis, por lo que quizá algunos fueron sustituidos por otros. Delilah (que en una fecha posterior trabajó para la tía de Lovecraft, Lillian) era negra. Lovecraft afirma que Bridget Mullaney (probablemente una irlandesa) fue la última sirvienta que se marchó[53]; sin embargo, el censo estadounidense de 1900 solo recoge una sirvienta que vivía en el 454 de Angell Street, Maggie Corcoran. Lovecraft aclara que el declive financiero es muy anterior a la muerte de Whipple:

El dinero como concepción definida estaba totalmente ausente de mi horizonte. Más bien era un ente simple y desubicado, como las figuras despreocupadas que se mueven en los mitos de Hellenick. Pero la decadencia real se produjo cuando yo tenía unos diez años; de modo que vi una caída constante de los sirvientes, los caballos y otros aditamentos de la administración doméstica. Incluso antes de la muerte de mi abuelo, la sensación de peligro y decadencia era fuerte dentro de mí, por lo que me sentí muy identificado con los sombríos héroes de Poe, con sus fortunas rotas[54].

Para agravar la tragedia, el querido gato negro de Lovecraft, Nigger-Man, desapareció en algún momento de 1904. Esta fue la única mascota que Lovecraft tuvo en su vida, a pesar de su adoración casi idolátrica por los felinos. Su nombre, no es necesario señalarlo, no se consideraba ofensivo en aquella época, o al menos no tan ofensivo como lo sería ahora. No está claro cuándo Lovecraft recibió por primera vez esta mascota; es posible que la recibiera ya cuando él y su madre se mudaron al 454 de Angell Street en 1893. Ya en sus últimos años de vida, se deshizo en elogios hacia el gato:

¡Qué pequeñito era! Le vi pasar de ser un revoltijo negro a una de las criaturas más fascinantes y comprensivas que he visto nunca. Hablaba con un lenguaje genuino de entonación variada: un tono especial para cada significado diferente. Incluso había un «prrrp» especial para el olor de las castañas asadas, que le encantaba. Solía jugar a la pelota conmigo: me devolvía una gran esfera de goma desde la mitad de la habitación con los cuatro pies mientras estaba tumbado en el suelo. Y en las tardes de verano, en el crepúsculo, demostraba su parentesco con los duendes de las sombras corriendo por el césped en busca de un recado sin nombre, adentrándose de vez en cuando en la negrura de los arbustos y saltando de vez en cuando hacia mi desde una emboscada y luego se alejó de nuevo en la invisibilidad antes de que pudiera atraparlo[55].

La pérdida de Nigger-Man quizás simbolizó la de su lugar de nacimiento como ningún otro acontecimiento podría hacerlo.

Para ver exactamente el impacto de la muerte de su abuelo, la pérdida de la fortuna de la familia (lo que quedaba en ese momento —⁠Whipple había dejado una herencia valorada solo en 25 000 dólares, de los cuales 5000 fueron para Susie y 2500 para Lovecraft[56]—), y el cambio de residencia abandonando su lugar de nacimiento, debemos leer una carta de 1934:

… por primera vez supe lo que era un hogar congestionado y sin servicios, con otra familia en la misma casa. Sentí que había perdido toda mi adaptación al cosmos, pues ¿qué era HPL sin las recordadas habitaciones y pasillos y colgaduras y escaleras y estatuas y pinturas… y patio y paseos y cerezos y fuente y arco con hiedra y establo y jardines y todo lo demás? ¿Cómo podría un anciano de 14 años (¡y yo seguramente me sentía así!) reajustar su existencia a un escaso piso y a un nuevo programa doméstico y a un entorno exterior inferior en el que no quedaba casi nada familiar? Parecía un asunto condenadamente inútil seguir viviendo. Se acabaron los tutores: el instituto, en septiembre, sería probablemente un aburrimiento endemoniado, ya que uno no podía ser tan libre y fácil en el instituto como lo había sido durante los breves períodos en la vecina escuela de la avenida Slater… ¡Oh, diablos! ¿Por qué no desprenderse de la conciencia por completo?

¿Estaba Lovecraft realmente contemplando el suicidio? Ciertamente parece que sí —y, por cierto, esta parece ser prácticamente la única vez en toda la vida de Lovecraft (a pesar de las especulaciones ociosas de los críticos posteriores) en que pensó seriamente en la autoextinción—. Su carta continúa afirmando, con cierta ironía, que «el método era el único problema»: los venenos eran difíciles de conseguir, las balas eran sucias y poco fiables, el ahorcamiento una desgracia, las dagas, difíciles, las caídas desde un acantilado estaban completamente descartadas en vista del «probable estado de los restos», etc., etc. Entonces pensó en el río Barrington —⁠muy al este de Providence, en la frontera entre Rhode Island y Massachusetts— y fue a pasear por él en bicicleta con frecuencia en el verano de 1904, reflexionando sobre sus profundidades cubiertas de maleza y preguntándose cómo sería descansar plácidamente en su fondo. ¿Qué lo detuvo? Sigamos leyendo:

Sin embargo, ciertos elementos —⁠en particular la curiosidad científica y el sentido del drama mundial— me frenaron. Muchas cosas del universo me desconcertaban, pero sabía que podría sacar las respuestas de los libros si vivía y estudiaba más tiempo. La geología, por ejemplo. ¿Cómo se cristalizaron estos antiguos sedimentos y estratificaciones y se convirtieron en picos de granito? Geografía: ¿qué encontrarían Scott, Shackleton y Borchgrevink en la gran Antártida blanca en sus próximas expediciones que yo podría, si así lo deseara, ver descrito? Y en cuanto a la historia, al contemplar una salida sin más conocimientos, me volví incómodamente consciente de lo que no sabía. Había lagunas tentadoras por todas partes. ¿Cuándo dejó la gente de hablar latín y empezó a hablar italiano, español y francés? ¿Qué ocurrió en la Edad Media negra en aquellas partes del mundo que no fueran Gran Bretaña y Francia (cuya historia conocía)? ¿Qué hay de los vastos golfos del espacio fuera de todas las tierras familiares, los tramos desérticos insinuados por Sir John Mandeville y Marco Polo?… Tartaria, el Tibet… ¿Qué hay de la desconocida África?[57].

Este es un momento decisivo en la vida de H. P. Lovecraft. Es prototípico que no fueran los lazos familiares, las creencias religiosas o incluso —⁠por lo que indica la carta anterior— el impulso de escribir lo que le impidió suicidarse, sino la curiosidad científica. Puede que Lovecraft nunca terminara la escuela secundaria, puede que nunca obtuviera un título de la Universidad de Brown y puede que se avergonzara eternamente de su falta de estudios formales, pero fue uno de los autodidactas más prodigiosos de la época moderna y no se limitó a elevar sus conocimientos hasta el final de su vida, sino que revisó su visión del mundo a la luz de esos conocimientos. Esto, quizás, es lo que más debemos admirar de él.

A corto plazo, el temido comienzo de la escuela secundaria resultó —para sorpresa tanto de Lovecraft como de su familia— una delicia. El Hope Street English and Classical High School, en la esquina de las calles Hope y Olney (el edificio, inaugurado en 1898, estaba en la esquina sureste; el edificio actual, en la esquina suroeste, se inauguró en 1938), estaba a una buena milla de la casa de Lovecraft, en el 598 de la calle Angell, pero no había ningún instituto público más cercano al que pudiera haber ido. Sospecho que Lovecraft andaba en bicicleta la mayor parte del tiempo —⁠informa que el período 1900-1913 fue el apogeo de sus paseos en bicicleta[58]—, tal vez bordeando la gran propiedad que albergaba el Asilo Dexter (un hogar para indigentes), que se interponía en su camino. (Esta zona es ahora el Aldrich-Dexter Field, propiedad del departamento de atletismo de la Universidad de Brown; el Dexter Asylum fue derribado hace tiempo.) El viaje no fue insignificante, como tal vez se refleje en el buen número de veces que durante su primer trimestre de 1904-05 Lovecraft se presentó tarde (diecisiete veces en cuatro trimestres); sus veintisiete ausencias son sin duda el resultado de su siempre precaria condición nerviosa. Pero Lovecraft en general lo pasó muy bien:

Consciente de mi temperamento ingobernable, y de mi conducta anárquica en Slater Avenue, la mayoría de mis amigos (si es que se les puede llamar amigos) predijeron un desastre para mí, cuando mi voluntad entrara en conflicto con la autoridad de los profesores masculinos de Hope Street. Pero se produjo una decepción de lo más feliz. Los preceptores de Hope Street comprendieron rápidamente mi disposición como «Abbie» (es decir, Abbie Hathaway, su maestra en la escuela de Slater Avenue) nunca la comprendió; y al eliminar toda la tensión, me convirtieron aparentemente en su camarada e igual; de modo que dejé de pensar en disciplina, simplemente me comporté como un caballero entre caballeros[59].

Dado que no existan relatos independientes de los años de instituto de Lovecraft, tenemos que aceptar esta afirmación al pie de la letra.

Sin embargo, las cosas no siempre fueron totalmente armoniosas entre Lovecraft y sus profesores. Señala varias ocasiones en las que tuvo diversos desacuerdos académicos: a un profesor no le gustaba el método de Lovecraft para resolver problemas de álgebra, aunque las soluciones eran correctas; otro dudaba de la afirmación de Lovecraft de que había dos razas nativas de Europa, la caucásica y la mongola, hasta que Lovecraft le recordó que los lapones eran mongoles. Pero el encuentro más célebre fue con una «vieja y gorda profesora de inglés» llamada Sra. Blake. Dejemos que Lovecraft lo cuente a su inimitable manera:

Había entregado un tema titulado «¿Puede la Luna ser alcanzada por el hombre? Y algo en él (sabe Dios qué) la llevó a cuestionar su originalidad. Dijo que parecía un artículo de revista. La casualidad me acompañó ese día, ya que contaba con los recursos necesarios para darle la vuelta a la situación. ¿Niego la acusación del artículo de la revista? No. Por el contrario, informé tranquilamente a la señora de que el tema era, en efecto, un paralelismo literal de un artículo que había aparecido en un semanario rural solo unos días antes. Estaba seguro, dije, de que nadie podría objetar el paralelismo. De hecho, añadí —⁠y mientras el desconcierto de la buena persona se volvía casi apoplético— que estaría encantado de mostrarle el artículo impreso en cuestión. Entonces, rebuscando en mi bolsillo, saqué un recorte mal impreso de un periódico de pueblo de Rhode Island (que aceptaba casi todo lo que se le enviaba). Efectivamente, aquí estaba el mismo articulo. Y se mezclaron las emociones de la honesta Sra. Blake cuando leyó el título: ¿PUEDE EL HOMBRE LLEGAR A LA LUNA? POR H. P. LOVECRAFT[60].

Se trataba, por supuesto, de un artículo que había publicado en el Pawtuxet Valley Gleaner del 12 de octubre de 1906. Una vez más, como en varias de sus travesuras en Slater Avenue, Lovecraft se muestra como un fanfarrón y un sabelotodo, y quizá no sea sorprendente que sus profesores —⁠sin éxito, al menos como él lo cuenta— intentaran de vez en cuando ponerle en su sitio.

Merece la pena estudiar en detalle los cursos que Lovecraft tomó realmente durante sus tres años en Hope Street. Afortunadamente, su expediente académico ha sobrevivido y está lleno de información interesante y sugerente. El año escolar duraba 39 semanas, y la mayoría de los cursos que tomó Lovecraft cubrían un año entero; ocasionalmente tomó cursos que duraban solo un trimestre, ya sea 19 o 20 semanas. (En la siguiente enumeración, las clases tienen una duración de 39 semanas, salvo en los casos en que se indican.) Se otorgaban calificaciones numéricas; un 80 representaba una calificación de Certificado, y un 70 un aprobado. Durante el año 1904-05, Lovecraft tomó Álgebra Elemental, Botánica, Inglés, Historia Antigua y Latín. Estas son las calificaciones que recibió Lovecraft:

Álgebra Elemental

74

Botánica

85

Inglés

77

Historia Antigua

82

Latín

87

No hay mucho que sea inusual aquí, excepto la calificación sorprendentemente baja que Lovecraft recibió en Inglés. Lovecraft estuvo ausente 18 días y llegó tarde 17 días durante aquel año.

Lovecraft regresó al Hope High en septiembre de 1905, pero su expediente académico indica que se fue el 7 de noviembre de ese año, y que no regresó hasta el 10 de septiembre de 1906 (presumiblemente el comienzo del año escolar 1906-07). Este es, sin duda, el período de su «casi crisis» de 1906. No hay muchas pruebas sobre la naturaleza de esta enfermedad. La última página del Rhode Island Journal of Astronomy del 12 de noviembre de 1905 declara: «La tensión de los acontecimientos ha retrasado el R. I. JOURNAL 11 días, ya que se publicó el 23 de noviembre de 1905 en lugar del 12 de noviembre de 1905. El próximo número esperamos que salga puntualmente el 3 de diciembre de 1905». El siguiente número que tenemos es de enero de 1906. Pero la revista continúa regularmente con un programa mensual hasta enero de 1907, y de hecho es bastante más grande y sustancial que los anteriores números semanales. Sin duda es peculiar que Lovecraft no admita una «casi crisis» en 1904, cuando se enfrentó al trauma de la muerte de Whipple Phillips y al traslado del 454 de Angell Street; la crisis de 1906 no parece haber sido tan grave como sus dos predecesoras (1898 y 1900), aunque supusiera su retirada del instituto durante casi un año.

Cuando Lovecraft regresó para el año escolar 1906-07 recibió las siguientes calificaciones:

Álgebra intermedia (20 semanas)

75

Dibujo (19 semanas)

85

Inglés (19 semanas)

90

Geometría plana

92

Textos griegos (19 semanas)

85

Gramática latina (19 semanas)

85

Textos latinos (20 semanas)

85

Física

95

Lo más preocupante es que las notas de álgebra siguen siendo muy bajas, lo cual se explica más adelante. A pesar de los lamentos posteriores de Lovecraft sobre su incapacidad para dibujar, sus notas en dibujo eran respetables. También era de esperar que sacara buenas notas en física, y ahora también se aplica más en inglés. Está registrado como ausente 6 días y con 25 días de retraso durante el primer trimestre, el único período del que se dispone de esta información.

En su último año en el Hope High (1907-08) Lovecraft solo cursó lo siguiente:

Álgebra intermedia (10 semanas)

85

Química

95

Física

95

Aquí lo interesante es su repetición de Álgebra, el propio Lovecraft comenta: «El primer año apenas aprobé el Álgebra, pero estaba tan poco satisfecho con lo que había logrado, que voluntariamente repetí la última mitad del trimestre»[61]. Hay una ligera inexactitud aquí, ya que no fue el Álgebra Elemental de su primer año lo que retomó, sino el Álgebra Intermedia del segundo año; y sí parece haber logrado finalmente una mejor calificación esta vez. En otro lugar afirma que fue «solo un esfuerzo supremo de la voluntad lo que me permitió obtener las mejores notas en Álgebra y Geometría en la escuela»[62].

La transcripción indica que Lovecraft dejó la escuela el 10 de junio de 1908, presumiblemente al final del curso, ya que consta que asistió a las 39 semanas completas de química y física. (No se da ningún registro de días de ausencia o retraso.) Pero Lovecraft claramente no recibió un diploma, y de hecho es evidente que solo ha terminado el undécimo grado —⁠o quizás ni siquiera eso, ya que anómalamente solo tomó dos cursos completos durante este tercer año—. Seguramente habría necesitado al menos otro año completo de escolarización para poder graduarse.[63]

Lovecraft, aparte de encontrar a los profesores más o menos simpáticos, tuvo los habituales roces con sus compañeros de clase. En Slater Avenue le llamaban «Lovey», pero cuando se afianzó en Hope Street se le apodó «El Profesor» debido a sus artículos astronómicos publicados. Él admitió tener un «temperamento ingobernable» y ser «decididamente pugnaz»:

Cualquier afrenta —especialmente cualquier reflexión sobre mi veracidad u honor como caballero del siglo XVIII— despertaba en mí una tremenda furia, y siempre iniciaba una pelea si no se proporcionaba una retractación inmediata. Como tenía poca fuerza física, no salía bien parado de estos encuentros, aunque nunca pedía que se acabaran. Me parecía vergonzoso, incluso en la derrota, no mantener una actitud de «vete al infierno» hasta que el vencedor dejara de golpear por su propia voluntad… De vez en cuando ganaba peleas —⁠con la ayuda de mi costumbre de asumir una actitud dramáticamente feroz y un aspecto que asustaba a los nerviosos… en plan «¡por Dios, te voy a matar!—[64].

Evidentemente, consiguió sobrevivir a estos encuentros. Uno se pregunta si alguna vez tuvo un enganchón con «Monk» McCurdy, el matón de diecisiete años de Slater Avenue.

La sensación de presentimiento que Lovecraft menciona como precedente a la muerte de su abuelo es evidente en su trabajo científico juvenil —⁠o, más bien, en la ausencia de dicho trabajo—. Tanto el Rhode Island Journal of Astronomy como la Scientific Gazette terminan abruptamente con los números del 31 de enero de 1904; el último número de Astronomy (ahora combinado con el Monthly Almanack) data de febrero de 1904. Nótese que esto es más de un mes antes de la muerte de Whipple. Lovecraft afirma que la Scientific Gazette y el Rhode Island Journal reanudaron su publicación mensual, la primera en mayo de 1904 y la segunda en agosto de 1904, pero que ambas dejaron de publicarse al cabo de unas semanas[65]; estos números no se conservan. Los anuncios de la Scientific Gazette aparecen en el Rhode Island Journal durante todo el verano de 1905, hasta que en el número del 17 de septiembre de 1905 se anuncia su suspensión. Por lo tanto, resulta evidente que hemos perdido varios números de la Scientific Gazette, ya que no tenemos ninguno entre el 31 de enero de 1904 y el último número de enero de 1909.

Y, sin embargo, Lovecraft conservó claramente su interés por la química y, aunque hubiera abandonado la escritura química, siguió realizando experimentos en química y obteniendo nuevos instrumentos. Entre estos últimos se encontraban un espectroscopio (que Lovecraft aún poseía en 1918) y un espintariscopio para la detección de radiactividad; Lovecraft anota en una carta que contenía «una diminuta cantidad de materia radiactiva»[66]. A continuación, relata un «recuerdo físico» de sus intereses químicos: «… el tercer dedo de mi mano derecha —cuya palma está permanentemente marcada por una poderosa quemadura de fósforo sufrida en 1907—. En ese momento, la pérdida del dedo parecía probable, pero la habilidad de mi tío (F. C. Clark) —⁠un médico— lo salvó».

En cuanto al Rhode Island Journal of Astronomy, los últimos números (que comienzan el 16 de abril de 1905) no son sensiblemente diferentes de sus predecesores. Lovecraft estaba ahora experimentando con el uso de varios colores en la revista, cuyo único resultado es que algunos de los números son extremadamente difíciles de leer; para el número del 14 de mayo de 1905, Lovecraft declaró que no se utilizaría más el color. Empiezan a aparecer algunos ganchos de Lovecraft, como en el artículo sobre «Manivelas Astronómicas» (11 de junio de 1905), lanzando improperios sobre aquellos (en su mayoría líderes de sectas religiosas excéntricas) que se niegan a aceptar la teoría copernicana. Durante todo el verano aparece una larga serie sobre «Cómo hacer y usar un telescopio» (evidentemente adaptada de una serie similar en la Scientific Gazette de 1903) Junto con artículos sobre la historia del telescopio, la astronomía antigua, el avistamiento del séptimo satélite de Júpiter y muchas otras cosas.

Estos números proporcionan alguna indicación de quién leía exactamente el Rhode Island Journal of Astronomy. No cabe duda de que los miembros de su propia familia lo hacían al principio; ahora que solo su madre permanecía en la casa con él, tal vez Lovecraft se concentró en la venta de ejemplares (todavía con un precio de 1¢ por copia, 25¢ por seis meses y 50¢ por un año) a sus amigos y a los parientes que vivían en los alrededores. En el número del 8 de octubre de 1905, un sorprendente «¡¡Aviso!! Los suscriptores que residan fuera de Providence recibirán sus periódicos en un montón una vez al mes por correo». Este aviso no habría sido necesario a menos que hubiera al menos un puñado de tales suscriptores. Tal vez se pueda sospechar de la tía de Lovecraft, Annie, que ahora vive en Cambridge, Massachusetts, con su marido; y pudo haber otros parientes.

Aún más sorprendente es un aviso en el número del 22 de octubre de 1905: «Desde que empezamos, otros copian constantemente, hay un nuevo periódico que acaba de salir que es una copia directa. No preste atención a estos, sino al GENUINO». Al parecer, los compañeros de Lovecraft en Hope Street le estaban ofreciendo la forma más sincera de adulación, pero Lovecraft no lo apreciaba. Los últimos números de su diario llevan un aviso estampado, «COPIA ORIGINAL», para garantizar la autenticidad del papel.

Uno de los imitadores de Lovecraft fue Chester Pierce Munroe, aunque sabiamente no emuló a Lovecraft en el ámbito de la ciencia. El Rhode Island Journal of Astronomy del 30 de abril de 1905, anunció la creación del East Side News, C. P. Munroe, Editor. El precio es el mismo que el de la revista de Lovecraft (1¢ por número, 25¢ por seis meses, 50¢ por un año). Esta revista —⁠descrita por Lovecraft en el número del 21 de mayo de 1905 como «un tipo de periódico muy superior… que, además de noticias locales, contiene muchas de interés general»— sufrió vicisitudes considerablemente mayores con respecto a su difusión que la de Lovecraft. El periódico se suspendió durante el verano de 1905, pero se reanudó en septiembre, cuando la familia Munroe regresó de sus vacaciones. Poco después, el periódico pasa a llamarse Providence Times; Lovecraft «recomienda personalmente el TIMES como el mejor periódico de su clase publicado en cualquier lugar» (17 de septiembre de 1905). Pero para el 8 de octubre de 1905, aparece el siguiente anuncio: «¡PROVIDENCE TIMES! ¡GRAN AVISO! ¡No hemos podido continuar este periódico y hemos fracasado! Esperamos reanudarlo alguna vez, o el East Side News». Esto probablemente fue escrito por Chester. De hecho, el periódico se reanudó a principios de 1906, pero en julio se había vendido al Blackstone News, un periódico iniciado por el hermano de Chester, Harold, en mayo de 1905. No está claro cuánto tiempo continuó este periódico.

Un nuevo entusiasmo que surgió hacia el otoño de 1905 fue la meteorología. Este interés se había desarrollado inicialmente a finales de 1903, como sugieren las notas de la Gaceta Científica. El número del 24 de enero de 1904 anunciaba una nueva «estación climática» que «pertenece a los editores (sic) de este periódico»; tenía «6 ventanas circulares con persianas, en caso de tormenta severa. Los instrumentos no han llegado todavía… Aunque la estación no está todavía completamente equipada, puede hacer mucho trabajo práctico, ya que el cristal de tormenta es muy preciso, y el termómetro de bulbo húmedo, que fue hecho por el observador funciona a la perfección». Probablemente podemos relacionar esto con otro artículo juvenil que se conserva, un «Pronóstico del Observatorio de Providence» para el 5 de abril de 1904, realizado el día 4. Se trata de una sola hoja en la que se da una predicción del tiempo para el día siguiente («no habrá nubes en el cielo, salvo algunos estratos del atardecer»).

La muerte de Whipple detuvo este trabajo durante al menos unos meses, pero luego nos enteramos en el Rhode Island Journal del 3 de septiembre de 1905 que Lovecraft se ha presentado a una prueba de un abogado de Nueva York, F. R. Fast, para las mejores predicciones meteorológicas. Añade con suficiencia que sus «pronósticos han acertado 1/3 de veces más que la estación meteorológica local desde octubre (1904[?])». No se anuncia que haya ganado el premio, por lo que es de suponer que no lo hizo. Pero Lovecraft continuó declarando que los pronósticos diarios se publicarían después del 15 de octubre por 50¢ al año. Parece que hubo un paréntesis en los pronósticos (probablemente en noviembre y diciembre de 1905, que es probable que haya sido el momento del inicio de su «casi crisis» de 1906), ya que el número de enero de 1906 del Rhode Island Journal afirma que los pronósticos se reanudarán ahora. En febrero nos enteramos de que se han añadido muchos instrumentos nuevos al observatorio meteorológico, incluyendo un barómetro, un termómetro de máximas y mínimas, un termómetro de bulbo seco, un termómetro húmedo, un pluviómetro, un higrómetro de pelo, un catalejo, y otras cosas. El número de abril de 1906 nos informa de que Lovecraft «acaba de construir una nueva veleta para la estación. Fue terminada el 28 de marzo, y funciona finamente». Pero en mayo de 1906 se anuncia que «Últimamente muchos accidentes han ocurrido en los instrumentos de nuestra estación, por lo que los registros están muy rotos». Evidentemente, estos fueron reparados, y más tarde se añadieron cosas como un cuadrante, un reloj de sol y una brújula magnética. Un pequeño folleto que data de esta época —⁠Tercer informe anual de la estación meteorológica provincial (fechado el 16 de enero de 1907)— sugiere claramente que hubo dos informes anuales anteriores, ahora inexistentes.

Además, Lovecraft seguía ampliando su colección astronómica: el 14 de septiembre de 1906 obtuvo su telescopio de 3”, y algo antes adquirió un globo celeste de 12” y un buscador de planetas Barritt-Serviss. La generosidad de la familia de Lovecraft —⁠pues estos artículos solo podían proceder de su madre, sus tías o sus tíos—, incluso en sus circunstancias relativamente difíciles, no se puede exagerar. Otra actividad a la que se dedicó Lovecraft fue la impresión amateur. Esta también había comenzado ya en 1902, ya que un anuncio en el Rhode Island Journal del 3 de enero de 1904 tiene un aviso para una «Providence Printing Co. / Card & Job Work at Low Rates / Estab. 1902». No se sabe mucho de esto hasta 1905, cuando otro anuncio (30 de abril de 1905) afirma: «Hemos reabierto en nuestra antigua ubicación con una nueva prensa, tipo y equipo. Ahora solo hacemos trabajos con tarjetas, pero lo hacemos de una manera muy superior a la que usábamos el año pasado, TODOS LOS COLORES LAS MISMAS TARIFAS». En el número del 22 de octubre de 1905, nos enteramos de que la Providence Printing Co. ha «¡reabierto con una nueva prensa rotativa de doble cilindro! Hasta cien copias». El número del 12 de noviembre de 1905 nos informa de que H. P. Lovecraft, Printer, sucesor de la Prov. Printing Co., está ahora equipado con tres prensas y cinco nuevos estilos de tipos. Tarjetas a solo 5¢ por docena. Una tarjeta impresa de aspecto muy profesional aparece adherida a la última página del Rhode Island Journal de enero de 1906.

H. P. LOVECRAFT

IMPRESORA DE TARJETAS Y TRABAJOS

Establecido en 1902

Trabajo de la mejor calidad de cualquier tipo (hasta el tamaño 3x5) realizado con prontitud y a las tarifas más bajas.

Nueva prensa «excelsior» y todas las variedades de tipografías. Tarjetas a solo 5¢ por docena.

Se solicita pedido de prueba.

598, Angell St.

Parece probable, dada la vigorosa campaña publicitaria de Lovecraft, que estuviera recibiendo ofertas de impresión a pequeña escala de amigos y familiares. Pero en abril de 1906 Lovecraft «suspendió definitivamente» su impresión de tarjetas debido a «la tensión del R. I. Journal», sea lo que sea; remitió a los clientes al Sr. Reginald Miller, 7 Irving Avenue, y puso a la venta todas sus prensas, tipos y suministros.[67]

Lovecraft, pues, estaba haciendo un GRAN esfuerzo para reanudar su vida normal y escribir tras la muerte de su abuelo y el traslado al 598 de Angell Street. Y quizás sus amigos le prestaron su ayuda. Una de las primeras cosas que hicieron fue restablecer el «Nuevo Anvik» en el solar vacío de al lado:

Esta fue mi obra maestra estética, pues además de un pequeño pueblo de cabañas pintadas erigido por mí y por Chester y Harold Munroe, había un jardín paisajístico, todo obra mía. Talé algunos árboles y conservé otros, tracé caminos y jardines, y coloqué en los puntos adecuados arbustos y urnas ornamentales tomados de la antigua casa. Mis caminos eran de grava, bordeados de piedras, y aquí y allá un trozo de muro de piedra o un impresionante mojón de mi autoría añadían al cuadro. Entre dos árboles hice un banco rústico, que más tarde se duplicó entre otros dos árboles. Un gran espacio de hierba lo nivelé y lo transformé en un césped georgiano, con un reloj de sol en el centro. Otras partes estaban desniveladas, y traté de captar ciertos efectos silvestres o de enramada. El conjunto estaba drenado por un sistema de canales que terminaban en un estanque de aguas negras que yo mismo había excavado. Tal era el paraíso de mis años de adolescencia, y en medio de tales escenas se escribieron muchas de mis primeras obras[68].

Lovecraft lo mantuvo hasta los diecisiete años, cuando se dio cuenta «con horror» de que se estaba haciendo demasiado viejo para tal empresa; se lo pasó a un chico más joven que vivía enfrente de él.

La Agencia de Detectives de Providence se reactivó de forma similar en 1905 o más o menos. En el Rhode Island Journal of Astronomy del 7 de mayo de 1905, aparece este anuncio: «La Agencia de Detectives de Providence ha vuelto a abrir sus puertas. Las tarifas, etc., son las mismas que antes. Todos los casos civiles o criminales son atendidos rápidamente. Precios bajos. H. P. Lovecraft, C. P. Munroe, detectives». Sin embargo, en el número del 21 de mayo de 1905, aparecen dos anuncios separados, uno para «H. P. Lovecraft, Priv. Detec… anteriormente en la P. D. A.», y otro similar para Chester Munroe. ¿Hubo algún tipo de cisma? Si es así, no parece haber sido de larga duración, ya que en el siguiente número (28 de mayo de 1905) aparece algo llamado «East Side Detective Agency / Organised-May 1905» («Lo mejor del lado este»); no se mencionan nombres, pero seguramente Lovecraft y Munroe se habían asociado de nuevo. Un divertido anuncio en el Rhode Island Journal de junio de 1906 afirma que el P. D. A. se ha reanudado: «Es lo mismo que antes. Cuidado con los imitadores. Carter & Brady, Mgrs». ¿Son estos dos nuevos chicos? Difícilmente: Lovecraft y Chester Munroe han adoptado claramente como seudónimos los nombres de dos de los más ilustres detectives de novela rosa, Nick Carter y Old King Brady. Pero, al igual que con los imitadores del Rhode Island Journal, la P. D. A. aparentemente engendró su cuota de imitadores; el número de julio de 1906 declara malhumoradamente que «una agencia barata está tratando de competir con nosotros. ¡CUIDADO!» Como no aparecen más avisos de este tipo, podemos estar seguros de que la temeridad de estos imitadores fue reprendida con rotundidad.

La Orquesta Blackstone también se reanudó. El Rhode Island Journal of Astronomy del 16 de abril de 1905 imprime un anuncio en el que aparecen H. P. Lovecraft y C. P. Munroe como líderes («Música buena y barata»). Los anuncios siguen apareciendo hasta octubre de 1906. En enero de 1906 nos enteramos de su «Nuevo repertorio de solos barítonos y de tenor», así como de «Conciertos Fonográficos». ¿Puede ser que Lovecraft estuviera realmente intentando cantar? Ciertamente así parece; considere una carta de 1918:

Hace algo más de una década concebí la idea de desplazar a Sig. Caruso como el mejor vocalista lírico del mundo, y en consecuencia infligí algunas ululaciones extrañas y maravillosas a un blanco Edison perfectamente inocente. A mi madre le gustaron los resultados —⁠las madres no siempre son críticas imparciales—, pero me encargué de que un accidente eliminara pronto las pruebas incriminatorias. Más tarde intenté algo menos ambicioso: una balada sencilla, conmovedora y lastimera, al estilo de John McCormack. Tuvo más éxito, pero me recordó tanto al lamento de un fox-terrier moribundo que muy descuidadamente pasé a dejarlo caer en el olvido poco después[69].

Por mucho que nos guste tener esas grabaciones —hay muchas dudas sobre cómo sonaba realmente la voz de Lovecraft—, está claro que no sobreviven. Dado que Lovecraft, en una carta de 1933, repite muchas de las canciones de éxito de 1906 —⁠«When the Whippoorwill Sings, Marguerite», «When the Mocking-Bird Is Singing in the Wildwood», «I’ll Be Waiting in the Gloaming, Genevieve», «In the Golden Autumn Time, My Sweet Elaine»—, podemos imaginar que estas fueron las canciones que interpretó en público y que grabó en el fonógrafo. De hecho, añade en esta carta: «… ¿no estaban cambiando las voces de la Banda Militar de Blackstone? De mal en peor, como podría haber observado con poco caritativa exactitud una persona imparcial de fuera. Pero ¡cómo aullábamos y bramábamos esas malditas melodías de barbería!»[70]

Este período fue también el apogeo del Great Meadow Country Clubhouse. Lovecraft y sus amigos iban en bicicleta por la Taunton Pike (actual carretera estatal 44) hasta el pueblo rural de Rehoboth, a unas ocho millas de Providence, justo al otro lado de la frontera estatal con Massachusetts. Allí encontraron una pequeña cabaña de madera con chimenea de piedra y construyeron un anexo —⁠«más grande que la propia cabaña»[71]— donde podían llevar a cabo cualquier juego que se les antojara. La cabaña y la chimenea habían sido construidas por un viejo veterano de la Guerra Civil llamado James Kay, que probablemente también ayudó en la construcción de la adición[72]. Cuando Lovecraft y Harold Munroe volvieron a este lugar en 1921, encontraron muy pocos cambios: «Las mesas se mantenían como antaño, los cuadros que conocíamos seguían adornando las paredes con cristales intactos. No había ni un centímetro de papel de alquitrán arrancado, y en la chimenea de cemento encontramos todavía incrustados los pequeños guijarros que estampamos cuando era nueva y estaba húmeda, guijarros dispuestos para formar los iniciales G. M. C.»[73] Yo mismo vi esos guijarros hace unos veinticinco años, aunque en un viaje más reciente los encontré casi totalmente dispersos. Ahora, por supuesto, solo queda la chimenea de piedra, e incluso esta se está desintegrando. En su día debió ser un espectáculo. Lovecraft data todo este episodio entre los seis y los dieciocho años y menciona a Ronald Upham, Stuart Coleman y Kenneth Tanner como parte de la pandilla junto con los Munroe. Uno se pregunta cómo llegaron a Rehoboth como lugar de sus aventuras; tal vez alguno de los otros chicos tenía relaciones en las cercanías.

También en esta época el propio Lovecraft se interesó por las armas de fuego. Recordemos que, durante la creación inicial de la Agencia de Detectives de Providence, él mismo, a diferencia de los otros chicos, llevaba un revólver de verdad. Evidentemente, Lovecraft amasó una impresionante colección de rifles, revólveres y otras armas de fuego: «Después de 1904 tuve una larga sucesión de rifles del calibre 22, y me convertí en un buen tirador hasta que mis ojos jugaron con mi precisión»[74]. En este punto Lovecraft pareció perder el interés, y comenzaron a aparecer anuncios como el siguiente en el Rhode Island Journal: «Se busca intercambiar / carabina de rifle de carga de nalgas Sharp 50-70, nueva, por artículos de Astronomía» (7 de mayo de 1905). En un número posterior (8 de octubre de 1905) se afirma que este rifle se compró originalmente por 12 dólares y ahora se vende por 2,50 dólares. También se anuncia para el comercio una pistola de puntería Stevens modelo Diamond del calibre 22 de 5 dólares, «solo disparada 2 o 3 veces» (14 de mayo de 1905). Incluso con la fortuna de Whipple Phillips desaparecida, todo lo que Lovecraft quería, lo conseguía.

El tiro al blanco era, sin embargo, el único deporte que podría decirse que interesaba a Lovecraft. Otros deportes de equipo o individuales los rechazaba con desdén por considerarlos impropios de una persona inteligente. Harold W. Munro[75] (otro amigo de Lovecraft en el instituto, que no debe confundirse con Harold Bateman Munroe) cuenta que él y Lovecraft discutían con frecuencia en el instituto sobre los méritos del atletismo: «En una ocasión observé con confianza que el atletismo desarrolla mejores cuerpos que a su vez desarrollan mejores cerebros. Sin dudarlo ni un momento, Howard citó a uno de los atletas más destacados de Hope, cuyo rendimiento en clase oscilaba entre lo decepcionante y lo patético». Uno se pregunta si esta anécdota puede relacionarse con otra contada por Munro: «Henry G. Marsh, quarterback y tercera base de la Hope, vivía frente a Howard en la calle Angell. Animado por el espíritu escolar, Henry se aventuró una vez a vender a Howard una entrada para un partido del campeonato. No hubo recriminaciones, pero la aventura fracasó. Henry no volvió a intentarlo. Esta actitud se mantuvo a lo largo de la vida de Lovecraft: nada inspiraba su desprecio o disgusto más rápidamente que una oferta para jugar a las cartas o hacer crucigramas o ver un evento deportivo».

Curiosamente, Lovecraft comenzó a guiar a Chester y Harold Munroe hacia intereses más académicos, reclutándolos como asistentes e incluso colegas en algunos de sus propios trabajos intelectuales. El Rhode Island Journal de marzo de 1906 afirma que Harold ha abierto una subestación meteorológica en su casa de la calle Patterson 66. Tres meses más tarde nos enteramos de la creación de una Sociedad Astronómica de Providence. Al parecer, esta sociedad se había formado ya en 1904, aunque no se menciona en los números anteriores del Rhode Island Journal, pero consideremos el siguiente aviso (adjunto al número de abril de 1907 y seguramente impreso por Lovecraft):

SOC. ASTRON. DE PROV.

Estab. en 1904

H. P. LOVECRAFT, PRES’T.

Organización destinada a fomentar el estudio de los cielos.

Todas las personas interesadas en la Astronomía deberían unirse inmediatamente, ya que esta sociedad ofrece una valiosa instrucción y cooperación. Todos los asuntos se tramitan por correo, por lo que los que están lejos de Providence pueden unirse. Se enseña a las personas que no están familiarizadas con la ciencia. Los miembros solo deben enviar informes mensuales. Todo gratis. Escriba para obtener instrucciones y un certificado de membresía ahora 598, Angell St., Providence, R. I., U. S. A.

En junio de 1906 se señala que uno de los Munroes ayudó a Lovecraft a dar una conferencia sobre el sol en el East Side Historical Club mostrando diapositivas de linterna. En el número de julio de 1906 se nos dice que la sociedad está floreciendo y ganando miembros, y se insta a todos los miembros a llevar un diario astronómico y meteorológico. El 7 de diciembre de 1906 y el 4 de enero de 1907 se dieron más conferencias, esta última con 50 diapositivas («Asistió un gran número de personas»). No creo que el Club Histórico del Lado Este fuera otra cosa que un grupo de amigos de Lovecraft del instituto; más adelante veremos que siguieron reuniéndose de esta manera durante varios años.

Bastante diferente fue la conferencia que Lovecraft dio en el Boys’ Club de la Primera Iglesia Bautista el 25 de enero de 1907[76]. Se trataba claramente de una organización formal, aunque no estoy convencido de que Lovecraft fuera miembro: si el altercado con su clase de la escuela dominical (para el que véase más adelante) data de 1902, no es probable que le hubieran invitado a volver pronto. Pero el mero hecho de que diera la conferencia puede indicar que había alcanzado cierta celebridad como autoridad astronómica, pues para entonces ya había sido ampliamente publicado en los periódicos locales.

La muerte del abuelo de Lovecraft coincidió aproximadamente con la aparición de dos nuevas figuras masculinas de edad avanzada en su vida personal e intelectual: sus tíos, el Dr. Franklin Chase Clark (1847-1915) y Edward Francis Gamwell (1869-1936).

Lovecraft conoció a Gamwell en 1895, cuando este empezó a cortejar a su tía Annie Emeline Phillips[77]. Edward y Annie se casaron el 3 de enero de 1987, con un Lovecraft de seis años como ujier[78]. Annie se fue a vivir con Edward a Cambridge, Massachusetts, donde fue editor del Cambridge Chronicle (1896-1901), luego del Cambridge Tribune (1901-12), y luego el Boston Budget and Beacon[79] (1913-15). Sin embargo, parece que Annie y Edward visitaban Providence con frecuencia, especialmente tras el nacimiento, el 23 de abril de 1898, de Phillips Gamwell, el único primo hermano de Lovecraft por parte materna. (Un segundo hijo, Marion Roby Gamwell, vivió solo cinco días en febrero de 1900.) Lovecraft cuenta que los modos de su tío Edward era uno de sus temas favoritos de imitación cuando este visitaba a Annie en el 454 de Angell Street[80]. Gamwell enseñó a Lovecraft a recitar el alfabeto griego a la edad de seis años, y Lovecraft sostiene incluso que fueron las amplias capacidades editoriales de su tío las que le incitaron a iniciar la Rhode Island Journey of Astronomy[81].

Lovecraft estaba mucho más cerca del Dr. Clark que de Gamwell, y de hecho el primero se convirtió tras la muerte de Whipple en el tipo de sustituto del padre que el propio Whipple había sido. Franklin Chase Clark se había licenciado en la Universidad de Brown en 1869, al igual que Edward F. Gamwell en 1894, había asistido a la Escuela de Medicina de Harvard en 1869-70 (donde probablemente estudió con Oliver Wendell Holmes), y se había doctorado en el Colegio de Médicos y Cirujanos de Nueva York. También obtuvo una maestría en el Columbia College[82]. Se casó con Lillian Delora Phillips el 10 de abril de 1902, presumiblemente en Providence, ya que en ese momento residía y tenía una consulta médica en el 80 de Olney Street. Lovecraft no menciona haber estado involucrado en la boda, pero probablemente participó de alguna manera. Uno imagina que Lillian dejó el 454 de Angell Street en ese momento y se mudó con su marido. Kenneth W. Faig dice de Clark: «Fue un prolífico escritor sobre medicina, historia natural, historia local y genealogía y fue elegido miembro de la Sociedad Histórica de Rhode Island en 1905»[83].

A pesar de la formación científica de Clark, fue en el ámbito de las bellas letras donde ejerció una mayor influencia sobre el joven Lovecraft. Clark había traducido a Homero, Virgilio, Lucrecio y Estacio al verso inglés (Lovecraft conservó las traducciones inéditas de Clark de las Geórgicas y la Eneida de Virgilio hasta el final de su vida[84], pero no está claro qué ocurrió posteriormente con ellos), y Lovecraft informa de que «hizo mucho por corregir y purificar mi estilo defectuoso», concretamente en verso, pero también en prosa. Continúa diciendo: «Consideraba, y aún considero, que su nivel era inalcanzable para mí, pero estaba tan deseoso de su aprobación, que trabajaba durante horas con mi trabajo para ganar una palabra de elogio de sus labios. Estaba pendiente de su conversación como Boswell lo estaba de la del Dr. Johnson, pero siempre me oprimía un sentimiento de inferioridad irremediable»[85]. Quizás podamos ver la influencia de Clark tan pronto como los versos clásicos acompañados en Poemata Minora, Volumen II (1902).

Se espera, sin embargo, que Clark no haya tenido ninguna influencia en el único poema de Lovecraft que sobrevive entre Poemata Minora y los varios poemas escritos en 1912: «De Triumpho Naturae: El triunfo de la naturaleza sobre la ignorancia del norte» (julio de 1905). Este poema, dedicado a William Benjamin Smith, autor de The Color Line: A Brief in Behalf of the Unborn (1905), es el primer documento explícitamente racista que produjo Lovecraft, pero no iba a ser el último. En veinticuatro líneas Lovecraft parafrasea varios argumentos centrales del libro de Smith: que la Guerra Civil fue un trágico error; que liberar a los negros y concederles derechos civiles y derechos políticos es una locura; y que al hacerlo los abolicionistas han asegurado realmente la extinción de la raza negra en América:

El negro salvaje, la bestia que parece un mono,

Ha celebrado demasiado tiempo su fiesta saturnal.

De la tierra, por acto del Cielo lejano,

Su número será exterminado.

En contra de la voluntad de Dios, el yanqui liberó al esclavo

Y con ello lo envió a la tumba.

Ignoremos las muy poco sinceras apelaciones a Dios, en quien Lovecraft hace tiempo que dejó de creer. ¿Cómo se imagina que la «voluntad de Dios» garantizará la destrucción de los negros? El argumento aquí expresado es un poco críptico, y de hecho no se puede entender sin recurrir al libro de Smith. Smith sostiene que la inferioridad biológica inherente de los negros, su debilidad fisiológica y psicológica, los hará perecer con el tiempo. Smith cita extensamente a un profesor W. B. Willcox que afirma:

Las pruebas médicas disponibles apuntan a la conclusión de que están más aquejados que nunca por los azotes de las enfermedades, como la fiebre tifoidea y la tisis, y por los males físicos que conlleva el vicio sexual. He argumentado en otra parte para demostrar que tanto en el Norte como en el Sur la delincuencia entre los negros está aumentando rápidamente. Solo puedo decir que en mis estudios no he encontrado ni una sola expresión de disconformidad con la opinión de que la alegre alegría de la raza está desapareciendo; que sienten sobre ellos una carga de responsabilidad para la que son desiguales; que las clases más bajas de negros están resentidas, y que las clases mejores no están seguras ni optimistas del resultado. Si este juicio es cierto, solo puedo decir que es tal vez la fuente más fatal de la raza como de la decadencia y muerte nacional[86].

Esto permite a Smith concluir, en un pasaje que Lovecraft copió claramente en su poema:

Pero ¡qué extraña luz se proyecta ahora sobre la Guerra entre los Estados, su causa y su resultado final! Aparte de las cuestiones de teoría política, el Norte buscaba liberar al negro, el Sur mantenerlo en esclavitud. Como esclavo había llevado una existencia protegida, como un invernadero, y había florecido maravillosamente. Sus defensores de gran corazón derramaron torrentes de sangre y tesoros para romper los muros de su prisión, para disipar la penumbra reprimida y sofocante de su calabozo, y para derramar sobre él el aire libre y la luz del cielo. Pero la suma de la libertad no tarda en levantarse con un aliento ardiente y, ¡he aquí!, ¡golpeado por la brisa y el rayo, se marchita y muere![87]

Todo lo que se puede decir en defensa del «De Triumpho Naturae» es que es un poco menos virulento que Smith.

La cuestión del racismo de Lovecraft es algo que tendré que tratar a lo largo de este libro; es algo que no se puede esquivar, pero también es algo que debemos tratar —⁠por difícil que sea— sin ceder al emocionalismo y situando los puntos de vista de Lovecraft en el contexto de las corrientes intelectuales imperantes en la época. No es probable que a la edad de quince años Lovecraft hubiera formulado puntos de vista claros sobre la cuestión de la raza, y sus actitudes estaban seguramente influenciadas por su entorno y su educación. Recordemos las alucinaciones de Winfield Scott Lovecraft con respecto a un «negro» que estaba abusando de su esposa; es concebible que pudiera haber transmitido sus prejuicios contra los negros incluso a su hijo de dos años. Las cartas más virulentas de Lovecraft sobre los prejuicios fueron escritas a su tía Lillian en los años 20, quien probablemente compartía sus sentimientos, al igual que la mayoría de los demás miembros de su familia.

El propio Lovecraft proporciona un relato muy esclarecedor de sus primeras opiniones sobre el tema cuando señala su reacción al entrar en el Hope Street High School en 1904:

Pero Hope Street está lo suficientemente cerca del «North End» como para tener una considerable asistencia judía. Fue allí donde formé mi inerradicable aversión a la raza semítica. Los judíos eran brillantes en sus clases —⁠calculada e ingeniosamente brillantes— pero sus ideales eran sórdidos y sus modales, groseros. Me hice bastante conocido como antisemita antes de llevar muchos días en Hope Street[88].

Lovecraft parece hacer esta última afirmación con cierto orgullo. Todo este pasaje es considerablemente embarazoso para quienes desean exculpar a Lovecraft sobre la base de que nunca emprendió ninguna acción directa contra los grupos raciales o étnicos que despreciaba, sino que se limitó a hacer sus comentarios sobre el papel. No está claro, por supuesto, qué hizo exactamente para ganarse la reputación de antisemita en el instituto, pero está claro que se sugiere algún tipo de demostración abierta, aunque solo sea verbal.

El racismo de Lovecraft se manifestó de muchas formas diferentes, pero aquí quiero considerar específicamente sus prejuicios contra los negros. Hasta el final de su vida, Lovecraft mantuvo la creencia en la inferioridad biológica (en lugar de cultural) de los negros, y sostuvo que debía aplicarse una estricta línea de color para evitar el mestizaje. Esta opinión comenzó a surgir a finales del siglo XVIII —⁠tanto Jefferson como Voltaire estaban convencidos de la inferioridad biológica del negro— y fue ganando terreno a lo largo del siglo XIX. La obra Vestiges of Creation (1843), de Robert Chambers, que Lovecraft tenía en su biblioteca, proponía una hipótesis evolutiva predarwiniana que sostenía que la raza humana había pasado por varias etapas, desde la más baja (los negros) hasta la más alta (los caucásicos). En 1858, Abraham Lincoln declaró que «existe una diferencia física entre las razas blanca y negra que, en mi opinión, impedirá para siempre que ambas razas convivan en términos de igualdad social y política». Theodore Roosevelt en una carta de 1906 declaró: «Estoy totalmente de acuerdo con usted en que como raza y en masa son totalmente inferiores a los blancos».

Henry James, en 1907, se refirió a un «grupo de oscuros desaliñados que holgazaneaban y tomaban el sol a su alcance»[89].

No cito estos pasajes para eximir a Lovecraft, sino para demostrar que, en 1905, estas opiniones estaban muy extendidas incluso entre las clases intelectuales. Los habitantes de Nueva Inglaterra eran especialmente hostiles a los extranjeros y a los negros, por diversas razones, en gran medida económicas y sociales. La Liga de Restricción de la Inmigración se fundó en Boston en 1894, y John Fiske —⁠cuyo trabajo antropológico Lovecraft admiró más tarde— fue su primer presidente. En Providence, como en la mayoría de las grandes ciudades, había un distrito «negro» claramente definido; en la infancia de Lovecraft era la zona al norte de Olney Street. En una carta en la que recuerda su infancia, habla de «la oscura franja de Cole’s Woods al norte, con niggerville más allá, de donde salían (hacia Slater Avenue) Clarence Parnell y Asa Morse, y los Brannons de los carros de ceniza, y los Taylors de la basura blanca cuyo padre atendía el horno en las escuelas de Slater Ave. y East Manning St.».[90]

Lo curioso es que el ofensivo poemita de Lovecraft fue escrito precisamente en el momento en que una nueva generación de intelectuales y líderes políticos afroamericanos estaba surgiendo para desafiar estos estereotipos de inferioridad negra. La histórica colección de ensayos de W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk (1903), causó sensación cuando se publicó, aunque obviamente no a Lovecraft. La poesía de Paul Laurence Dunbar (Lyrics of Lowly Life. 1896) y sus novelas (The Sport of the Gods. 1902) recibieron grandes elogios de William Dean Howells y otros críticos. Los escritores afroamericanos, por supuesto, seguirían trabajando en la oscuridad hasta la década de 1920 y el apogeo del Renacimiento de Harlem, cuando Zora Neale Hurston, Claude McKay, Jean Toomer y Langston Hughes dejarían su huella. Lovecraft nunca leyó nada de esta literatura, aunque estuvo en Nueva York en el momento álgido de este movimiento.

Lo que leyó, naturalmente, fue la literatura blanca racista de la época, ya sea a escritores nostálgicos del Sur como Thomas Nelson Page (que propagó la opinión compartida por Lovecraft y William Benjamin Smith, de la vida «idílica» del esclavo negro en la plantación), negrofóbicos como Thomas Dixon Jr. o escritores como Frank Norris y Jack London, que aceptaban axiomáticamente la inferioridad de pueblos «primitivos» y el derecho moral de los blancos a dominarlos. Lovecraft admitió más tarde haber leído tanto la novela (The Clansman. 1905) como la obra de teatro (The Clansman: An American Drama. 1905) de Dixon en la que se basó El nacimiento de una nación[91], y es posible que los leyera cuando aparecieron por primera vez. The Leopard’s Spots (1902), otra novela de Dixon cruelmente anti-negra, estaba en su biblioteca. La simpatía de Lovecraft por la causa sureña en la Guerra Civil venía de muy atrás en el tiempo y persistiría durante toda su vida. Afirma que él y Harold Munroe eran «confederados por simpatía, y solían representar todas las batallas de la guerra en Blackstone Park»[92]. Ya en 1902 escribió un breve poema en defensa de la Confederación —⁠«C. S. A. 1861-1865: A la Cruz Estrellada del SUR»— y lo colocó en el escritorio de Abbie A. Hathaway, de la escuela de la Avenida Slater, 93, cuyo padre había luchado en el ejército de la Unión[93].

Si es excusable que un quinceañero no haya prestado mucha atención a esta obra en 1905, sería mucho menos excusable que un cuarentón no lo hiciera en 1930; es precisamente aquí, como comentaré más adelante, donde Lovecraft merece la censura.

«De Triumpho Naturae» parece ser un ejemplo aislado de esta fea tendencia en el pensamiento y la escritura tempranos de Lovecraft; en otros aspectos continuó persiguiendo un esfuerzo intelectual abstracto. Un producto literario más significativo de 1905 —⁠que probablemente fue impulsado y guiado por Franklin Chase Clark— fue Una guía de antigüedades romanas. Se anunció por primera vez, bajo el título A Handbook of Roman Antiquities, como «De próxima aparición» en el Rhode Island Journal of Astronomy del 30 de julio de 1905. Esta es la descripción:

Una guía de Antigüedades Romanas por H. R Lovecraft. Al que se añaden las biografías de algunos grandes romanos, como Rómulo, L. Tarquinio, L. Quntius (sic) Cincinnatus, M. Tullius Cicero, C. Iulius Caesar, C. Octavius, M. Ulpius Trajanus, T. Flavius Sabinus Vespasianus, Flav. Anicius Justinianus, y muchos otros, que se extienden desde A. V. C. 1 a 1353 (a. C. 753 a A. D. 600), precio 50 cts.

El Rhode Island Journal del 13 de agosto de 1905 declara que el volumen ya está listo y que «La obra se publicará por suscripción». Lamentablemente, no ha podido incluirse la «Vida de los grandes romanos», pero en su lugar hay otro material, no especificado, «inestimable para los pequeños estudiantes de historia o literatura romana». Con un precio de 50 centavos de dólar, es muy probable que esta fuera la obra individual más sustancial —⁠al menos la más larga— que Lovecraft había producido hasta ese momento; es lamentable que no sobreviva. La lista de biografías propuesta es una buena selección de figuras célebres de la República, así como de algunos de los principales emperadores. Sin duda, Lovecraft se complace en utilizar los años romanos (A. V. C. = «Ab Urbe Condita», de la fundación de la ciudad) en lugar del advenedizo calendario impuesto por los cristianos.

Es muy probable que esta obra le diera a Lovecraft una práctica muy necesaria en la composición de prosa sostenida; ciertamente su prosa necesitaba trabajo, si «La nave misteriosa» era lo mejor que podía hacer en 1902. No estoy seguro de que Clark se inclinara mucho por los cuentos extraños, pero si no hizo nada más que instar a Lovecraft a leer menos novelas de diez centavos y a leer más literatura estándar, habría sido un beneficio. Algo notable parece haber sucedido ciertamente en los tres años posteriores a la escritura de «La nave misteriosa», y es muy desafortunado que no tengamos cuentos de este período, incluyendo los relatos escritos bajo la influencia de Verne, que probablemente datan de esta época. En cualquier caso, nos encontramos totalmente desprevenidos ante la sorprendente competencia y madurez del cuento titulado «La bestia en la cueva».

El primer borrador de este relato fue escrito antes del traslado del 454 de Angell Street en la primavera de 1904[94], y la versión terminada data del 21 de abril de 1905. Lovecraft dice haber pasado «varios días en la biblioteca»[95](es decir, la Biblioteca Pública de Providence) para investigar el lugar del relato, Mammoth Cave en Kentucky. Lovecraft tardaría bastante tiempo en aprender lo acertado de basar la localización de un relato con información de primera y no de segunda mano.

«La bestia de la cueva» trata de un hombre que se enfrenta progresivamente a la idea de que está perdido en Mammoth Cave y puede que nunca lo encuentren. Vacila entre la resignación por su destino y el deseo de sobrevivir, pero cuando empieza a gritar para llamar la atención, no convoca al guía que había conducido a su grupo de turistas, sino a una bestia anómala y tambaleante a la que no puede ver en la oscuridad de la cueva, sino que solo puede oír. Al intentar protegerse de la criatura, le lanza piedras y parece herirla de muerte. Al huir de la escena, se encuentra con el guía y lo lleva de vuelta al lugar de su encuentro con la bestia. La «bestia» resulta ser un hombre que lleva años perdido en la cueva.

La historia está admirablemente bien relatada y tiene suspense, aunque no pocos habrán dejado de adivinar la conclusión antes de que se anuncie hiperbólicamente («¡La criatura que había matado, la extraña bestia de la cueva insondable era, o había sido alguna vez, un HOMBRE!»). Lo más interesante del relato es el detallado retrato del narrador —protagonista, que en primera persona relata su fluctuante estado mental mientras experimenta los fenómenos anómalos—. Al principio, él —⁠como Lovecraft— sostiene que, a pesar de su terrible condición, y debido a que está «adoctrinado… por una vida de estudios filosóficos», «obtuve no poca satisfacción de mi conducta no impresionada». Y, sin embargo, este exterior flemático cede cuando la oscuridad de la cueva, y la propensión de la criatura, comienzan a oprimirle: «Mi desordenada fantasía conjuraba formas horribles y temibles desde la siniestra oscuridad que me rodeaba, y que realmente parecía presionar mi cuerpo». Más tarde confiesa que «un miedo infundado y supersticioso había entrado en mi cerebro». Como muchos de los protagonistas posteriores de Lovecraft, el racionalismo exterior se derrumba ante lo desconocido.

El clímax del relato se predice hábilmente en el cuarto párrafo, mucho antes de que haya encontrado a la «bestia»:

Me acordé de los relatos que había oído sobre la colonia de tuberculosos que, al instalarse en esta gigantesca gruta para encontrar la salud en el aire aparentemente sano del mundo subterráneo, con su temperatura constante y uniforme, su aire puro y su apacible tranquilidad, habían encontrado, en cambio, la muerte en forma extraña y espantosa. Había visto los tristes restos de sus cochambrosas cabañas al pasar por ellas con el grupo, y me había preguntado qué influencia antinatural ejercería una larga estancia en esta inmensa y silenciosa caverna sobre alguien tan sano y vigoroso como yo.

Este tipo de presagio se convertiría en algo muy común en los relatos posteriores de Lovecraft, en los que la conclusión se anuncia prácticamente desde el principio y el principal elemento de suspense llega a residir en ver cómo se llega exactamente a esa conclusión. En este caso, sin embargo, esta prefiguración sirve para establecer un extraño vínculo entre el narrador y la «bestia» que otros aspectos del relato tratan de repudiar. El propio título del relato sugiere que la víctima ha renunciado a su humanidad en virtud de su condición de aislado, y el relato se refiere continuamente a él como «bestia salvaje», «animal», «criatura» y, en un momento dado, incluso como «cosa». Y, sin embargo, el narrador es consciente de las anomalías. «Ciertamente, la conducta de la criatura era excesivamente extraña», ya que el ente camina a veces sobre dos pies, a veces sobre cuatro. Cuando la figura se ve vagamente, el narrador la toma por «un simio antropoide de grandes proporciones», pero un examen más detallado revela peculiaridades fisiológicas que ningún simio normal podría tener. En efecto, el relato sugiere que el propio narrador, aunque «sano y vigoroso», podría haber sido reducido a la condición de «bestia» si no hubiera sido rescatado; de hecho, cuando es rescatado, comienza a «farfullar» como si él mismo fuera un animal.

A pesar de que Lovecraft la rechazó más tarde por ser «inefablemente pomposa y johnsoniana»[96], «La bestia en la cueva» es un relato notable para un niño de catorce años y representa un salto cualitativo sobre la floja «La nave misteriosa». Lovecraft tiene razón al declarar que en él «escribí por primera vez un relato que valía la pena leer»[97]. No sé si se puede aducir alguna influencia literaria significativa. Tal vez podamos pensar en este relato como una especie de espejo de «Los crímenes de la calle Morgue» de Poe: en él lo que se toma como las acciones de un hombre resultan haber sido realizadas por un simio, mientras que aquí lo que se toma inicialmente por un simio resulta ser un hombre. No quiero insistir en este punto, pero debo señalar de nuevo que este relato tampoco es sobrenatural. El estilo es muy anticuado, sobre todo para un relato que parece estar ambientado en la actualidad, y también es un poco exagerado («Que nunca más debería contemplar la bendita luz del día, o escudriñar las agradables colinas y valles del hermoso mundo exterior, mi razón ya no podría albergar la más mínima incredulidad»). Sin embargo, «La bestia en la cueva» es el primer relato de Lovecraft que guarda un parecido reconocible con su obra posterior; había encontrado su lenguaje, y ahora solo sería cuestión de refinarlo.

«El Alquimista» (1908) supone un avance más en cuanto a estilo y técnica. Antoine, el último de los Condes de C, cuenta la historia de su vida y su ascendencia. Este ancestral linaje aristocrático ha ocupado un elevado castillo en Francia rodeado de un denso bosque, pero una maldición mortal parece pesar sobre él. Antoine conoce finalmente la causa aparente cuando llega a la mayoría de edad y lee un documento transmitido a través de distintas generaciones. En el siglo XIII, un anciano, Michel («designado habitualmente con el apellido de Mauvais, el Mal, por su siniestra reputación»), vivía en la finca junto a su hijo Charles, apodado Le Sorcier. Estos dos practicaban las artes negras, y se rumoreaba que buscaban el elixir de la vida. Se les atribuían muchas desapariciones de niños. Cuando desapareció Godofredo, el joven hijo de Henri el Conde, Henri abordó a Michel y lo mató en un arrebato; justo entonces encontró a Godofredo, y Charles, que se enteró del hecho, pronunció una maldición:

¡Que nunca un noble de tu línea asesina sobreviva a una edad mayor que la tuya!

Y con ello le arrojó una ampolla en la cara a Henri, que murió al instante. A partir de ese momento, ningún conde del linaje vive más allá de los treinta y dos años, la edad de Henri cuando murió. Esta maldición se prolonga durante cientos de años, y a Antoine no le queda más remedio que creer que sufrirá un destino similar. Vagando solo por su castillo desierto y lleno de telarañas, llega a un sótano oculto y se encuentra con un hombre de aspecto horrible «vestido con un gorro de calavera y una larga túnica medieval de color oscuro». Este hombre le cuenta cómo Charles Le Sorcier mató a Henri y también a Godfrey cuando este alcanzó la edad de Henri, pero Antoine se pregunta cómo pudo continuar la maldición después, «cuando Charles Le Sorcier debió morir en el curso de la Naturaleza». Cuando el hombre ataca a Antoine, este le lanza una antorcha y le prende fuego. Sin embargo, justo antes de expirar, le revela la verdad:

¡Necio! —aulló—. ¿Acaso no puedes adivinar mi secreto? ¿Acaso no tienes el suficiente cerebro para reconocer la voluntad que durante seis largos siglos ha consumado la terrible maldición que pesa sobre tu casta? ¿No te he hablado ya del poderoso elixir de la eterna juventud? ¿No sabes aún quién descubrió el secreto de la alquimia? Te lo diré. ¡Fui yo! ¡Yo! ¡Yo! ¡Yo, que he subsistido durante seiscientos años para perpetuar mi venganza! ¡PUES NO SOY OTRO QUE EL MISMO CHARLES LE SORCIER!

Esta conclusión tampoco será una sorpresa para ningún lector atento, pues de nuevo Lovecraft la ha anticipado con mucha antelación. Sin embargo, lo más destacable de «El Alquimista» es su atmósfera. Si el asesinato de Michel Mauvais ocurrió en el siglo XIII y Charles Le Sorcier ha vivido durante seiscientos años, entonces el relato debe estar ambientado en el siglo XIX; y es uno de los pequeños triunfos de Lovecraft haber creado un aura convincente de antigüedad medieval en este cuento. En un momento dado, el narrador llega a comentar que «aislado como estaba, la ciencia moderna no me impresionó, y trabajé como en la Edad Media».

Al igual que en «La bestia de la cueva», las emociones del narrador son realmente el centro del relato. Este, mucho más que su predecesor, delata la influencia de Poe en el interés obsesivo del narrador por su propio estado psicológico; de hecho, muchos detalles del relato nos hacen pensar en la observación de Lovecraft de que él mismo «se sentía afín a los sombríos héroes de Poe con sus fortunas rotas». Antoine es de un linaje elevado y antiguo, pero «la pobreza poco más allá del nivel de la necesidad extrema, junto con un orgullo nobiliario que prohíbe su alivio mediante las actividades de la vida comercial, han impedido a los vástagos de nuestro linaje mantener sus propiedades en prístino esplendor». En consecuencia, Antoine —⁠hijo único— pasa sus años solo, «estudiando detenidamente los antiguos tomos que llenaban la sombría biblioteca del castillo, y vagando sin objetivo ni propósito a través del perpetuo crepúsculo del bosque espectral»; se mantiene alejado de los «niños campesinos» que viven cerca. Todo esto puede verse como un reflejo deliberadamente distorsionado, pero aún reconocible, de la propia infancia y educación de Lovecraft.

«El Alquimista» es, por fin, el primer relato existente de Lovecraft abiertamente sobrenatural. Y, sin embargo, incluso aquí el sobrenaturalismo se manifiesta desde una dirección algo inesperada. Todo el tiempo se nos ha hecho creer que el elemento sobrenatural del relato es la maldición que hace que los Comte mueran alrededor de los treinta y dos años, pero en realidad estas muertes se ven ahora como simples asesinatos. El asesino, Charles Le Sorcier, es el componente sobrenatural, pues es él quien ha prolongado su vida de forma antinatural mediante la brujería y la «voluntad» para vengarse de la muerte de su padre. La conclusión del relato revela que Lovecraft sigue siendo excesivamente dado al histrionismo; de hecho, le resultaría uno de los defectos más difíciles de corregir en toda su carrera.

La última página del manuscrito autógrafo de «La bestia en la cueva» lleva la siguiente anotación:

Relatos de terror

I. La bestia en la cueva

Por H. P Lovecraft (Periodo Moderno)

Es interesante señalar que Lovecraft ya estaba pensando en esta época en reunir una colección de sus cuentos; no sabemos qué otros cuentos, si es que hay alguno, iban a componer el volumen. El manuscrito autógrafo de «El Alquimista» no se conserva, por lo que no sabemos si formaba parte de este volumen. Es posible que sí, ya que, si «La bestia en la cueva» es un relato «moderno», «El alquimista» podría haber formado parte de una putativa subsección de relatos «antiguos», aunque, como he señalado, la acción central del relato ocurre en el siglo XIX.

Sin embargo, resulta muy significativo que, por lo que podemos decir, «La bestia en la cueva» es la primera obra para la que Lovecraft no emprendió los elaborados procedimientos de «publicación» que hemos visto para todas sus otras obras juveniles: no hay un precio fijado, ni un sello inventado, ni un catálogo de obras adjunto. Esta historia es, por lo tanto, el primer ejemplo de esa autoexpresión abstracta y desinteresada que se convertiría en el pilar de la posterior teoría estética de Lovecraft.

Solo tenemos indicios de qué otros relatos escribió Lovecraft en los tres años siguientes, ya que declara que en 1908 destruyó todos los relatos que había estado escribiendo durante los últimos cinco años excepto dos[98]. A finales de su vida, Lovecraft descubrió una composición con el título de un relato perdido que data de 1905: «¿Se ha ido, pero a dónde?». Comenta con ironía: «¡Apuesto a que era un infierno! El título expresa el destino del propio relato»[99]. Luego hubo algo llamado «El cuadro» (1907), que en su Commonplace Book describe como relativo a una «pintura del horror más grande». En otro lugar dice de él:

Hice que un hombre en una buhardilla de París pintara un lienzo misterioso que encarnaba la quintaesencia de todo horror. Una mañana su cuerpo es encontrado destrozado por unas garras ante su caballete. El cuadro estaba destruido, como producto de una lucha titánica, pero en una esquina del marco quedaba un trozo de lienzo… y en él el forense encontró, para su horror, la contraparte pintada del tipo de garra que evidentemente mató al artista[100].

Tal vez se pueda deducir la influencia de «El retrato oval» de Poe, en el que un pintor, al pintar un retrato de su esposa, succiona insidiosamente la vida de la mujer y la transfiere al retrato.

De otro relato conocemos su tema, pero no su título. «La idea de un asentamiento romano en América es algo que se me ocurrió hace años; de hecho, comencé una historia con ese tema (solo que era sobre América Central y no sobre Estados Unidos) en 1906 o 1907, aunque nunca la terminé.»[101] Esta historia habría sido fascinante, ya que combinaba dos de los rasgos que, según él, constituían el núcleo de su personalidad: el amor por lo antiguo y el amor por lo extraño. En realidad, no parece probable que hubiera sido sobrenatural, por lo que probablemente no habría formado parte —⁠incluso si estuviera terminado— del contenido del futuro volumen de Tales of Terror. En cambio, parece haber sido una fantasía histórica sobre un viaje en trirreme romano a través del Atlántico hasta Sudamérica y los encuentros entre los romanos y los mayas de la región. No cabe duda de que Lovecraft ya estaba fascinado por las antiguas civilizaciones del centro y el sur de América, envueltas en el misterio, como lo estaría durante el resto de su vida.

En 1908, en el momento de la cuarta «crisis» de su joven vida, Lovecraft había decidido que no era un escritor de ficción y decidió dedicarse a la ciencia y a las bellas letras. En ese momento, a pesar de la promesa mostrada por «La bestia de la cueva» y «El alquimista», su decisión no habría sido del todo insensata. No es probable que ninguno de sus relatos supervivientes —⁠ni ningún otro, por cierto— se presentara realmente a revistas o editoriales; si lo hubieran hecho, probablemente habrían sido rechazados, en gran parte debido a su estilo anticuado. Pero Lovecraft ya había acumulado para entonces un impresionante historial de publicaciones sobre ciencia, y habría sido una conjetura razonable que hubiera seguido ese camino para convertirse en un escritor profesional en este campo.

Lovecraft irrumpió por primera vez en la prensa con una carta (fechada el 27 de mayo de 1906) publicada en el Providence Sunday Journal del 3 de junio. Esta carta, titulada (seguramente por el editor) «No hay tránsito de Marte», señala una falacia elemental —⁠no puede haber tránsito de Marte sobre el Sol, ya que Marte está fuera de la órbita terrestre— en una carta al editor publicada el 27 de mayo. La carta en cuestión era de un astrólogo, un tal Thomas Hines Jr. de Central Falls, R. L. y lleva el título de «Vienen tiempos difíciles»; su comentario era: «Según el tránsito de Marte y Saturno, creo que Providence y Boston sufrirán grandes incendios este verano»[102]. Hines continuó prediciendo cosas como la muerte del Papa Pío X (fallecido en 1914) y del Zar Nicolás II de Rusia (fallecido en 1918) y terremotos en Nueva Inglaterra. Esto fue demasiado para Lovecraft, y prefiere su corrección de los hechos con el desprecio: «Pasando por alto el hecho de que la astrología no es más que una pseudociencia, que no tiene derecho a una consideración inteligente…».

El 16 de julio de 1906, Lovecraft escribió una carta al Scientific American sobre el tema de la búsqueda de planetas en el sistema solar más allá de Neptuno. Para su desgracia, fue publicada en el número del 25 de agosto de 1906, bajo el título «Planetas transneptunianos». Esta carta no parece haber sido escrita en respuesta a ningún artículo del Scientific American. sino que se limita a proponer que los observatorios del mundo se unan para localizar planetas del sistema solar más allá de Neptuno, tal y como habían sospechado muchos astrónomos; si «se agrupan y fotografían minuciosamente la eclíptica, como se hace en la caza de asteroides, los cuerpos podrían ser revelados en sus placas». Curiosamente, Lovecraft descarta la posibilidad de que los cálculos matemáticos por sí solos puedan localizar tales planetas, aunque fueron de hecho tales cálculos los que impulsaron en gran medida el descubrimiento de Plutón en 1930.

Lovecraft no había terminado su campaña de cartas por la causa de la ciencia. El Providence Sunday Journal del 12 de agosto de 1906 publicó, bajo el título «La Tierra no es hueca», una carta que había escrito seis días antes en relación con la teoría de la Tierra hueca, tal y como se avanzaba en un libro, The Phantom of the Poles de William Reed (1906), que había servido de base para un artículo en el Journal del 5 de agosto. Lovecraft destruye sistemáticamente los argumentos de la teoría tal y como se expresan en el libro (o, más bien, en el artículo, ya que admite no haber leído el libro en sí): la compresión de la Tierra no se debe a las aberturas en los polos, sino a la fuerza centrífuga; las auroras no son volcanes ardientes; no hay «mares polares abiertos», ya que las masas de tierra que se encuentran alrededor de ambos polos parecen estar delimitadas por mares congelados; la gravedad superficial de la Tierra no es mayor en los polos, sino en el ecuador; etc.

Esta carta, que parece haber sido impresa completa, es considerablemente más larga que las dos anteriores (que pueden haber sido abreviadas o no), ya que consta de nueve párrafos completos y tiene un total de unas 500 palabras. Es muy posible que haya más cartas de este tipo en el Journal y en otros lugares, ya que descubrí «La Tierra no es hueca» por accidente mientras buscaba otra cosa.

Sin embargo, por esta época, Lovecraft comenzó a escribir simultáneamente dos columnas astronómicas para los periódicos locales, el Pawtuxet Valley Gleaner y el Providence Tribune (ediciones matutina, vespertina y dominical). Los artículos del Gleaner comienzan el 27 de julio de 1906 y, tras un paréntesis de un mes, avanzan semanalmente hasta el final del año. Los artículos del Tribune comienzan el 1 de agosto de 1906 y avanzan mensualmente hasta el 1 de junio de 1908.

El Pawtuxet Valley Gleaner era un semanario con sede en Phenix, R. I., una comunidad ahora incorporada a la ciudad de West Warwick, bien al oeste y al sur de Providence. El periódico había sido fundado en 1876 por John H. Campbell y Reuben Capron; algún tiempo después Campbell se convirtió en el único propietario, siendo a la vez el editor y el redactor[103]. Lovecraft lo describió como un «periódico rural» y afirmó que los Phillips lo compraban cuando estaban en Greene[104]. En otro lugar se explayó:

Este periódico rural era el oráculo de esa sección del país de la que procedía la familia de mi madre, y se tomaba por los viejos tiempos en nuestra casa. El nombre «Phillips» es una palabra mágica en el oeste de Rhode Island, y el Gleaner estaba más que dispuesto a imprimir y presentar cualquier cosa del nieto de Whipple V. Phillips. Solo el fracaso del Gleaner puso fin a mi actividad en sus columnas[105].

Esto plantea la cuestión de cuánto tiempo contribuyó Lovecraft al periódico. En esta carta sostiene que «Durante 1906, 1907 y 1908 inundé el Pawtuxet Valley Gleaner con mis artículos en prosa», pero no parece que se conserve ningún número posterior al 28 de diciembre de 1906. En esa época ya existía un periódico competidor, el Pawtuxet Valley Daily Times, y varias notas en ese periódico sugieren que el Gleaner continuó publicándose al menos hasta 1907. Dado que Lovecraft escribió el comentario anterior en 1916 y, por lo tanto, estaba escribiendo sobre acontecimientos que habían ocurrido menos de una década antes, hay que aceptar su afirmación de que el periódico continuó hasta 1908 y que él contribuyó hasta el final.

Dado que Lovecraft seguía produciendo el Rhode Island Journal of Astronomy en ese momento, era natural que se basara en ese mensual hectografiado para los artículos del Gleaner. En un caso notable —⁠«¿Hay vida en la Luna?» (Gleaner, 14 de septiembre de 1906)— se remontó un año atrás a una serie de ese título publicada en el Rhode Island Journal los días 3, 10 y 17 de septiembre de 1905. «¿Puede el hombre llegar a la Luna?» (Gleaner, 12 de octubre de 1906) había aparecido en el Rhode Island Journal como una serie de abril a julio de 1906. «La Luna» (Gleaner, 19 de octubre de 1906), el más largo de los artículos del Gleaner, fue una serie que comenzó en el Rhode Island Journal en agosto de 1906 y no se terminó allí hasta enero de 1907. Una nota en el número de octubre de 1906 afirma que la serie completa «puede obtenerse en forma de libro, encuadernado en cartulina por 50¢», lo que demuestra que ya estaba terminada en ese momento.

Los artículos del Gleaner no se limitan a proporcionar información sobre los fenómenos astronómicos del mes; son uno de los primeros intentos de Lovecraft a lo largo de los años de educar al público en los fundamentos de la astronomía. En este caso, Lovecraft eligió preguntas provocadoras sobre Marte, la Luna y el sistema solar que creía (probablemente con razón) que el público encontraría estimulantes. Tentativamente apoyó como «no solo posible, sino incluso probable» a Percival Lowell de que los canales marcianos se han hecho artificialmente y son para fines de irrigación; volviendo a la cuestión de los canales lunares, ahora aceptaba la teoría de Pickering de que son surcos profundos llenos de escarcha; descartaba la teoría de Vulcano (un supuesto planeta intramercuriano)[106], pero reiteraba su carta de Scientific American al afirmar que los planetas transneptunianos debían buscarse por medio de la fotografía celeste. En cuanto a la cuestión crítica de si el hombre puede llegar a la Luna, Lovecraft sostenía que todas las demás dificultades —⁠falta de aire, ausencia de gravedad, frío extremo— podían superarse; el gran punto de fricción era la «fuerza motriz», es decir, sacar un satélite de la Tierra. Consideró tres posibilidades:

Lanzar un proyectil habitado desde un inmenso cañón.

Interponer entre la tierra y el vehículo seleccionado una pantalla, consistente en algún material impermeable a la gravedad.

Lanzar un proyectil por repulsión eléctrica.

De estas, Lovecraft creía que la tercera era la más probable, pero dudaba que tal viaje ocurriera «dentro de la vida de cualquiera que ahora lea estas páginas».

Los artículos del Providence Tribune tienden a ser menos interesantes solo porque tratan de forma bastante mecánica los fenómenos celestes supuestamente notables de cada mes, volviéndose algo repetitivos en el proceso. Se distinguen, sin embargo, por el hecho de que constituyen una de las pocas ocasiones en que se publicaron ilustraciones de Lovecraft: de los veinte artículos, dieciséis iban acompañados de cartas estelares dibujadas a mano; en un caso anómalo (el Evening Tribune del 3 de marzo de 1908), solo se publicó la ilustración, no el artículo (el artículo y la ilustración aparecieron en el Morning Tribune el día anterior).

Lovecraft declaró que fue uno de estos artículos el que estuvo a punto de causar un gran asombro en una ocasión —⁠la ocasión en 1907 en que fue presentado por Winslow Upton a Percival Lowell cuando el astrónomo estaba dando una conferencia en el Sayles Hall de la Universidad de Brown—. Lovecraft continúa:

Con el narcisismo de mis 17 años, temí que Lowell hubiera leído lo que yo había escrito. Traté de ser lo menos comprometido posible al hablar, y afortunadamente descubrí que el eminente observador estaba más dispuesto a preguntarme sobre mi telescopio, estudios, etc., que a discutir sobre Marte. El profesor Upton no tardó en llevarle al estrado, y yo me felicité por haber evitado un desastre[107].

Este relato, aparentemente inofensivo, presenta varios aspectos preocupantes. En primer lugar, no se mencionan las especulaciones de Lowell sobre los canales o los posibles habitantes de Marte en los artículos del Tribune; en segundo lugar, aunque Lovecraft declara en esta carta que «nunca tuve, tengo ni tendré la más mínima creencia en las especulaciones de Lowell», acabamos de ver que las había aprobado explícitamente como «probables» en un artículo del Pawtuxet Valley Gleaner[108]. Uno se pregunta, pues, sobre la naturaleza exacta del encuentro de Lovecraft con Lowell.

Mi impresión es que una compra que Lovecraft hizo en esta época con su propio dinero —una máquina de escribir Remington reconstruida en 1906— estaba relacionada con estos artículos de astronomía publicados. La máquina de escribir no se utilizó para preparar sus revistas científicas hectográficas (ya que permanecen escritas a mano hasta el final) ni tampoco, aparentemente, para la ficción que estaba escribiendo (no se conserva ningún manuscrito de este período), de modo que la preparación de las columnas de astronomía —⁠lo único que estaba presentando a un editor en este momento— sería el único propósito lógico para conseguir una máquina de escribir. Fue la única máquina de escribir que Lovecraft poseería en su vida[109].

Lovecraft también declaró que escribió un largo tratado, Curso breve de astronomía descriptiva, práctica y de observación para principiantes y lectores en general, en 1906. No solo no se conserva ninguna copia, sino que no parece haber ninguna mención al mismo en ningún número del Rhode Island Journal de 1906 o 1907. Esto me parece muy extraño. En una carta de 1918 Lovecraft dijo que en 1906 «me puse a escribir un libro —⁠un tratado completo sobre astronomía—»[110], pero no dice explícitamente que lo terminó; hay que suponer, sin embargo, que lo hizo. Solo se conserva una parte de esta obra, que es claramente la obra científica más importante que había escrito o que iba a escribir: un tratado separado titulado «Obstáculos celestes para todos», cuyo prefacio declara que «La mayor parte de esta obra está también impresa en “Un breve curso de astronomía” del mismo autor».

La cita de «Confesiones de un incrédulo» con la que he abierto este capítulo sugiere la radicalidad con la que el estudio de la astronomía afectó a toda la concepción filosófica de Lovecraft sobre el universo. De hecho, es en torno al periodo de 1906 cuando podemos fechar definitivamente su despertar filosófico. Antes de eso solo había tenido sus diversos conflictos con las autoridades eclesiásticas en la escuela dominical. En su primera asistencia, si es que realmente data de los cinco o siete años, tomó partido por los romanos en contra de los cristianos, pero solo por su afición a la historia y la cultura romanas y no por un sesgo específicamente anticlerical. A los nueve años, como él mismo declara, estaba llevando a cabo una especie de curso experimental de religión comparada, fingiendo creer en varias creencias para ver si le convencían; evidentemente, ninguna lo hizo. Esto le llevó a su último encuentro en la escuela dominical:

¡Cuán bien recuerdo mis tanteos con los maestros de la escuela dominical durante mi último periodo de asistencia obligatoria! Tenía 12 años y era la desesperación de la institución. Ninguna de las respuestas de mis piadosos preceptores me satisfacía, y mis exigencias de que dejaran de dar las cosas por sentadas les molestaban bastante. El razonamiento cercano era algo nuevo en su pequeño mundo de mitología semítica. Al final vi que estaban irremediablemente atados a dogmas y tradiciones infundadas, y desde entonces dejé de tratarlos seriamente. La escuela dominical se convirtió para mí en un simple lugar en el que divertirse un poco burlándose de los espíritus piadosos. Mi madre observó esto, y ya no trató de imponer mi asistencia[111].

Hubiera dado mucho por poder asistir a una de estas sesiones. Probablemente se celebraban en la Primera Iglesia Bautista, donde su madre seguía inscrita. No me queda claro por qué insistió en que asistiera después de un presumible lapso de años y después de que el episodio anterior fuera un fracaso tan evidente; tal vez le empezaba a preocupar su aislamiento —⁠sin duda, él ya estaba metido en la astronomía en ese momento— y tal vez incluso le resultaba consternador su ateísmo y escepticismo, que probablemente expresaba abiertamente.

Pero los años de estudio astronómico desencadenaron el «cosmicismo» que constituiría un pilar central de su pensamiento filosófico y estético:

Cuando cumplí trece años ya estaba completamente impresionado por la impermanencia y la insignificancia del hombre, y a los diecisiete años, cuando escribí con especial detalle sobre el tema, me había formado en todos los aspectos esenciales mi actual visión cósmica pesimista. La futilidad de toda la existencia empezó a impresionarme y a oprimirme; y mis referencias al progreso humano, antes esperanzadoras, empezaron a decaer en entusiasmo. («Confesiones de un incrédulo»)

No hay un relato explícito aquí de por qué Lovecraft desarrolló estas «visiones cósmicas pesimistas» a partir del estudio de la astronomía; una observación posterior en este ensayo: «Mi actitud siempre ha sido cósmica, y miraba al hombre como si fuera de otro planeta. No era más que una especie interesante que se presentaba para ser estudiada y clasificada», es sugerente, pero no más. Habiendo desechado cualquier creencia en la deidad como científicamente injustificada (recordemos su declaración posterior de que «El mero conocimiento de las dimensiones aproximadas del universo visible es suficiente para destruir para siempre la noción de una divinidad personal cuyo cuidado se dedica a la insignificante humanidad»[112]), Lovecraft se quedó con la conciencia de que la humanidad estaba (probablemente) sola en el universo —⁠al menos, no tenemos forma de establecer contacto con razas extraterrestres— y que la insignificancia cuantitativa del planeta y de todos sus habitantes, tanto espacial como temporal, llevaba consigo el corolario de una insignificancia cualitativa. Tendré más que decir sobre la validez de este punto de vista, pero es mejor esperar hasta que se desarrolle más plenamente en la mente de Lovecraft.

Una consecuencia bastante notable de los intereses filosóficos de Lovecraft fue un instinto reformista que le llevó a intentar educar a las masas —⁠o, al menos, a un miembro de ellas—:

Me encontré con un chico sueco más o menos brillante en la Biblioteca Pública —⁠trabajaba en la «pila» donde se guardan los libros— y lo invité a la casa para ampliar su mentalidad (yo tenía quince años y él más o menos lo mismo, aunque era más pequeño y parecía más joven). Pensé que había descubierto a un Milton mudo y avergonzado (él confesó un gran interés por mi trabajo), y a pesar de la protesta materna lo entretuve con frecuencia en mi biblioteca. Yo creía entonces en la igualdad, y le reprendía cuando llamaba a mi madre «señora»; le decía que un futuro científico no debía hablar como una sirvienta. Pero al poco tiempo descubrió cualidades que no me gustaban, y yo me vi forzado a abandonarlo a su destino plebeyo[113].

Este relato está lleno de interés. Sabemos quién era este muchacho: era Arthur Fredlund, que vivía en el 1048 de la calle Eddy en el lado oeste de Providence Justo al otro lado del río Providence. El grado en que Lovecraft tomó a Fredlund bajo su tutela queda sugerido por un anuncio que aparece en la contraportada del Rhode Island Journal of Astronomy de septiembre de 1906: en él se declara que Fredlund (sin duda con la ayuda de Lovecraft) ha revivido y se ha convertido en el editor de la Scientific Gazette, que había estado desaparecida desde septiembre de 1905. El hecho de que Lovecraft permitiera a Fredlund hacerse cargo de la primera de sus publicaciones científicas debió significar que veía grandes cosas en el muchacho. No sabemos qué «cualidades» reveló que no atrajeron a Lovecraft, ya que no hay ningún otro relato de este incidente.

El hecho de que la madre de Lovecraft se opusiera a que Fredlund fuera a su casa —⁠mientras que presumiblemente no se opuso a otros amigos de Lovecraft, como implica la falta de mención de Stuart Coleman a las «objeciones maternas» a su visita— parece indicar el esnobismo social de Susie. Por supuesto, Lovecraft, como miembro de la aristocracia yanqui de Providence, no estaba desprovisto de conciencia de clase, como revela su referencia a los «Taylors blancos» que asistían a Slater Avenue. A lo largo de su vida creyó alternativamente, y a veces simultáneamente, en una aristocracia de clase y crianza y en una aristocracia del intelecto; muy gradualmente, esta última se impuso cada vez más, pero nunca renunció a la primera. En esta época podemos ver cómo el entusiasmo científico y el placer de tener un discípulo que «profesaba un gran interés» por su trabajo hicieron que su aristocracia intelectual pasara a primer plano; tal vez, de hecho, las «cualidades» que revelaron que Fredlund era un «plebeyo» hicieron que Lovecraft creyera que la aristocracia de la crianza no era del todo despreciable.

En 1908, Lovecraft se encontraba en el umbral de la edad adulta: le iba razonablemente bien en el Hope Street High School, se había convertido en un prodigioso erudito en química, geografía, astronomía y meteorología, y era un experto en bellas letras como latinista, poeta y escritor de ficción. Parecía destinado a una carrera académica de algún tipo; tal vez sería una especie de versión transatlántica de aquellos posteriores doctores de Oxford que escribían historias de detectives, enseñando astronomía en una universidad mientras escribía relatos de terror en su tiempo libre. En cualquier caso, el futuro de un joven tan precoz y consumado parecía asegurado.

Lo que descarriló ese futuro —⁠y lo que aseguró que Lovecraft nunca llevara una vida «normal»— fue su cuarto «colapso nervioso», claramente el más grave de su vida. En cierto modo, nunca se recuperó de él.

5. Bárbaro y extranjero
(1908-1914)

Lovecraft es muy reticente sobre las causas o las fuentes de lo que solo podemos considerar como una crisis nerviosa en toda regla en el verano de 1908. Más allá del mero hecho de su ocurrencia, sabemos poco. Consideremos cuatro estados, realizados entre 1915 y 1935:

En 1908 debería haber ingresado en la Universidad de Brown, pero mi mal estado de salud hizo que la idea resultase absurda. Era y soy presa de intensos dolores de cabeza, insomnio y una debilidad nerviosa general que impide dedicarme a fondo a cualquier cosa[1]. En 1908 estaba a punto de ingresar en la Universidad de Brown, cuando mi salud cedió —⁠provocando el necesario abandono de mi carrera universitaria—[2].

Después de todo, la escuela secundaria fue un error. Me gustaba, pero la tensión era demasiado fuerte para mi salud, y sufrí un colapso nervioso en 1908, inmediatamente después de graduarme, que impidió por completo mi asistencia a la universidad[3].

Mi salud no me permitía ir a la universidad, de hecho, mi esfuerzo por asistir a la escuela secundaria me provocó una especie de colapso[4].

En la primera, segunda y cuarta de estas afirmaciones Lovecraft es un poco falso, incluso tendencioso: da a entender que su ingreso en la Universidad de Brown fue algo natural, pero de hecho nunca se graduó en el instituto, y ciertamente habría necesitado al menos otro año de escolarización antes de poder hacerlo. La tercera declaración, que afirma que sí se graduó, es una de las pocas posturas que he encontrado en las que Lovecraft miente claramente sobre sí mismo.

Dado que, en general, se nos deja en la oscuridad sobre la naturaleza de este colapso, solo podemos trabajar con conjeturas. Tenemos dos piezas de evidencia externa. Una viene de Harry Brobst, que habló con una mujer que había ido a la escuela secundaria con Lovecraft: «Ella… describió estos terribles tics que él tenía —estaba sentado en su asiento y de repente se levantaba y saltaba—, creo que se referían a ellos como convulsiones. La familia lo sacó de la escuela secundaria, y luego la educación que recibió antes fue llevada a cabo por tutores privados, sea lo que sea que eso signifique. Ella dijo, oh, sí, que lo recordaba. Supongo que tenía al alumnado medio muerto del susto»[5]. Se trata, sin duda, de un relato notable, que sugiere que el corea menor de Lovecraft (si es que padecía esa enfermedad) no había desaparecido del todo ni siquiera en esa época. Brobst, un doctor en psicología que se formó como enfermero psiquiátrico, considera la posibilidad de «síntomas similares a los del corea» y también conjetura que una convulsión histeroidea —⁠una dolencia puramente psicológica, sin ninguna base orgánica—, puede haber estado implicada. Si estas convulsiones fueron la causa real de su expulsión del instituto es algo que no puede resolverse ahora.

La otra prueba proviene de Harold W. Munro, que escribe sobre un accidente sufrido por Lovecraft:

… se estaba construyendo una nueva casa, lo que, por supuesto, intrigaba a los jóvenes del barrio, especialmente después de que los carpinteros se hubieran ido tras la jornada laboral. Hubo muchas inspecciones y generosas muestras de barriles abiertos de clavos. Las escaleras seguían siendo el único medio para subir o bajar. Los pisos superiores, más desafiantes, eran los favoritos. El misterio también atraía al pequeño Howard, que nunca corría con la manada, sino que esperaba hasta casi la oscuridad, cuando el campo estaba despejado, para sus visitas en solitario. Entonces llegó la noticia de que un niño, el niño Lovecraft, se había caído (nadie supo nunca a qué distancia) y había aterrizado de cabeza. Cuando la emoción de la caída se estaba calmando, se corrió la voz de que día y noche se mantenía la cabeza herida «envuelta en hielo»[6].

Munro no pone fecha a este incidente (que él mismo no vio, sino que solo se enteró por una chica «un poco más joven que Howard» que luego se convirtió en la esposa de Munro), pero lo cuenta directamente después de escribir: «Lovecraft no se graduó en Hope Street ni en ningún otro sitio. Quería obtener créditos para entrar en la Universidad de Brown, pero mucho antes de que el resto de nosotros nos graduáramos, su salud débil le obligó a abandonar». Munro, por tanto, vincula implícitamente este incidente con el colapso de Lovecraft —⁠ya puramente mental o nervioso o una combinación de factores mentales y físicos—, que fue, claramente, algo relacionado con su dedicación escolar, el mismo tipo de cosa que puede haber causado su colapso más leve de 1906; y sin embargo, incluso la «asistencia constante» en solo tres clases (todo lo que estaba tomando en su tercer año en Hope Street) no parece suficiente para inducir un colapso tan severo. Nótese, sin embargo, qué tres cursos estaba tomando: química, física y álgebra. Recibía las mejores notas en los dos primeros; en álgebra repetía una parte del curso que había tomado el año anterior. Mi sensación, por tanto, es que el relativo fracaso de Lovecraft en el dominio del álgebra le hizo despertar gradualmente a la comprensión de que nunca podría realizar un trabajo profesional serio ni en química ni en astronomía, y que por tanto una carrera en estos dos campos era un imposible. Esto fue una concepción demoledora, que requirió una completa reevaluación de sus objetivos profesionales. Podemos considerar este comentario, hecho en 1931:

En los estudios no era malo —⁠excepto en matemáticas, que me repelían y agotaban—. Aprobé en estas asignaturas, pero solo en eso. O, mejor dicho, era el álgebra lo que me molestaba. La geometría no era tan mala. Pero el conjunto me decepcionó mucho, ya que entonces tenía la intención de seguir la carrera de astronomía y, por supuesto, la astronomía avanzada es simplemente una masa de matemáticas. Ese fue el primer gran revés que recibí, la primera vez que me quedé corto frente a ser consciente de mis propias limitaciones. Me quedó claro que no tenía suficiente cerebro para ser astrónomo, y eso fue una píldora que no pude tragar con ecuanimidad[7].

De nuevo, Lovecraft no relaciona esto con su crisis nerviosa de 1908, pero creo que la implicación de una conexión es fuerte. Repito que se trata de una conjetura, pero hasta que se obtengan más pruebas, puede ser lo mejor que tenemos.

Una pequeña prueba viene de la esposa de Lovecraft, que informa que Lovecraft le dijo que sus instintos sexuales estaban en su máximo a la edad de diecinueve años[8]. Es concebible que la frustración sexual —⁠porque no me imagino que Lovecraft actuara realmente sobre sus impulsos en esta época— pueda haber sido una causa que contribuyera a su colapso, pero para alguien cuya sexualidad era, en general, tan lenta como la de Lovecraft, no estoy convencido de que esto fuera un factor significativo.

Lovecraft ofrece una imagen cruda de lo que supuso este colapso en términos de su perspectiva psicológica:

Muchas veces, en mi juventud, estaba tan agotado por la carga de la conciencia y la actividad mental y física que tuve que abandonar la escuela por un periodo más o menos largo y tomar un descanso completo libre de todas las responsabilidades; y cuando tenía 18 años sufrí tal colapso que tuve que renunciar a la universidad. En aquellos días apenas podía soportar ver o hablar con nadie, y me gustaba apartar el mundo entre oscuras sombras y usando luz artificial[9].

Como resultado, el período 1908-13 es un espacio en blanco en la vida de H. P. Lovecraft. Es el único momento de su vida en el que no tenemos una cantidad significativa de información sobre lo que hacía día a día, quiénes eran sus amigos y socios y qué estaba escribiendo. También es el único momento de su vida en la que el término «excéntrico recluso» —⁠que muchos han empleado ignorantemente en referencia a toda su vida— puede aplicarse con razón. En consecuencia, conocemos los más mínimos retazos de su vida y actividades, sobre todo a partir de comentarios al azar formulados en cartas años más tarde.

Lovecraft intentó obstinadamente mantener sus intereses científicos, aunque parece un poco patético que reviviera sus publicaciones periódicas juveniles, la Scientific Gazette y la Rhode Island Jornal of Astronomy, a principios de 1909, la última después de dos años, la primera después de cuatro años de parón (sin contar el aparentemente breve resurgimiento de Arthur Fredlund). El único número de la Gazette de este periodo (enero de 1909) tiene un interesante anuncio:

ESCUELAS DE CORRESPONDENCIA INTERNACIONAL

Fundada en 1891

J. Foster, Presidente. 14 cursos de Química General e Industrial. Precios razonables.

Todos los aparatos y productos químicos suministrados a precios bajos.

CURSO COMPLETO $161.00

Todos los libros de texto son gratuitos.

Scranton, Pa. U. S. A.

Este es, sin duda, el curso por correspondencia que Lovecraft admitió haber tomado «durante un tiempo»[10]. No hay indicación de cuánto tiempo tomó el curso. En cuanto a dónde se enteró de esta organización, tendré más que decir en breve. El hecho de que la madre de Lovecraft estuviera dispuesta a pagar 161 dólares por una cosa así sugiere que todavía le permitía la libertad de seguir sus intereses; quizás pensó que este curso podría llevarle a un trabajo, aunque esa probabilidad era seguramente remota. Una vez más, sin embargo, fueron las partes más técnicas o tediosas de la ciencia las que le causaron dificultades:

Entre 1909 y 1912 traté de perfeccionarme como químico, conquistando la química inorgánica y el análisis cualitativo con facilidad, ya que habían sido pasatiempos favoritos de mi juventud. Pero en medio de la química orgánica, con sus problemas teóricos espantosamente aburridos y los casos de isomerismo de los radicales de hidrocarburos —⁠el anillo de benceno—, etc., experimenté un aburrimiento tan lamentable que no podía estudiar más de quince minutos sin adquirir un insoportable dolor de cabeza que me postró por completo durante el resto del día[11].

Sin embargo, una obra importante surgió de esto: Un breve curso de química inorgánica, escrito en 1910 y considerado por Lovecraft un «voluminoso manuscrito»[12]. Esta obra, por lo que sé, no sobrevive, y no sabemos nada de su contenido.

Los dos números del Rhode Island Journal of Astronomy (enero y febrero de 1909) no son especialmente reveladores. Increíblemente, Lovecraft retoma la publicación en serie de «La Luna», suspendida tras el número de abril de 1907, ¡como si los lectores hubieran estado esperando ávidamente su continuación! El segundo número resulta bastante triste: la primera página presenta cuatro artículos de noticias, pero la segunda página no pasa de la redacción de la cabecera; el resto de la página está en blanco, aparte de dos líneas verticales para separar las columnas. Tal vez Lovecraft se dio cuenta de lo absurdo de mantener lo que en realidad era una empresa de niños: para entonces tenía dieciocho años y medio.

Lovecraft intentó un proyecto astronómico más ambicioso, pero no fue diseñado para su publicación. Se trata de un cuaderno astronómico, que en su día estuvo en posesión de David H. Keller y posteriormente en la colección Grill-Binkin de Lovecraftiana. El cuaderno lleva el título «Observaciones astronómicas realizadas por H. P. Lovecraft, 598 Angell St., Providence, R. L, U. S. A., Años 1909 / 1910 / 1911 / 1912 / 1913 / 1915»[13]. Keller[14] informa que el libro contiene al menos 100 páginas de escritura; la página 99 tiene lo siguiente:

Principales trabajos astronómicos

Llevar la cuenta de todos los fenómenos celestes mes a mes, como posiciones de los planetas, fases de la luna, signo del sol, ocultaciones, lluvias de meteoros, fenómenos inusuales (registrar) también nuevos descubrimientos.

Mantener el conocimiento de las constelaciones y sus estaciones.

Observar todos los planetas, etc., con un gran telescopio cuando estén bien situados (a las 7:30 h. en invierno, unas 9 h. en verano, complementadas con observaciones matinales).

Llevar un registro cuidadoso de cada noche de trabajo.

Aportar un articulo astronómico mensual de unos 7p. Ms. o 4p al Providence Evening News[15] (comenzado el 1 de enero de 1914).

Esto parece una agenda impresionante, pero Lovecraft no la mantuvo de forma consistente; de hecho, Keller informa que para los años 1911 y 1913 no hay ninguna observación. Por lo demás, lo que tenemos son cosas como un eclipse de luna el 3 de junio de 1909, una «larga descripción» del cometa Halley el 26 de mayo de 1910, un eclipse parcial de luna el 11-12 de marzo de 1914 y una larga discusión del cometa Delavan el 16-17 de septiembre de 1914. No he podido consultar este documento por mí mismo y me baso en el relato de Keller, pero no parece ofrecer muchas pruebas de que Lovecraft estuviera haciendo algo para aliviar su reclusión o para encontrar una posición útil en el mundo exterior. Se trata, una vez más, de una especie de retiro en su joven edad adulta.

Más tarde, Lovecraft supo que, a pesar de su falta de educación universitaria, debería haber recibido formación en algún tipo de puesto administrativo o de cuello blanco que al menos le hubiera permitido asegurarse un empleo en lugar de estar deprimido en casa:

En mi juventud cometí el error de no darme cuenta de que el esfuerzo literario no siempre significa remuneración económica. Debería haberme preparado para algún trabajo administrativo rutinario (como el de Charles Lamb o Hawthorne) que me permitiera un estipendio fiable y que dejara mi mente lo suficientemente libre para una cierta actividad creativa, pero en ausencia de una necesidad inmediata era demasiado tonto para mirar hacia adelante. Me parecía que el dinero suficiente para las necesidades ordinarias era algo que todo el mundo tenía como algo natural, y si me quedaba corto, siempre podía vender un relato o un poema o algo. Pues bien, ¡mis cálculos eran inexactos![16]

Y así, Lovecraft se condenó a una vida de pobreza cada vez mayor.

¿Qué hacía su madre ante toda esta situación? Es un poco difícil de decir. Recordemos su propio historial médico en el Hospital Butler (ahora destruido) parafraseado por Winfield Townley Scott: «una mujer de intereses estrechos que recibía, con una psicosis traumática, la conciencia de que se acercaba a la bancarrota»[17]. Esta valoración se hizo en 1919, pero la condición debe haber estado desarrollándose durante años, como mínimo desde la muerte del propio padre de Susie, Whipple Phillips. Aunque ella tenía grandes elogios para su hijo («un poeta de primer orden»), Scott conjetura con razón: «Por mucho que ella lo adorara, pudo haber existido una crítica subconsciente a Howard, tan brillante como inútil económicamente». Sin duda, su decepción por la incapacidad de su hijo para terminar el instituto, ir a la universidad y mantenerse a sí mismo no ayudó en nada a esta situación.

Lovecraft, al hablar de la constante decadencia económica de la familia, señala «varios golpes bruscos hacia abajo, como cuando un tío perdió mucha pasta para mi madre y para mí en 1911»[18]. Faig está casi seguro de identificar a este tío como el hermano de Susie, Edwin E. Phillips[19]. Edwin tenía dificultades incluso para mantener su propia posición. No sabemos, por supuesto, cómo Edwin perdió dinero para Susie y Howard, pero uno sospecha que las malas inversiones —⁠que no solo no produjeron intereses sino que disolvieron el capital— podrían haber sido un factor.

El efecto de todo esto en Susie, y en su visión de su hijo, solo puede ser conjeturado. La esposa de Lovecraft, aunque nunca conoció a Susie, hace una afirmación plausible de que Susie «prodigó tanto su amor como su odio a su único hijo»[20]; este comentario puede recibir la confirmación de la siguiente anécdota inquietante relatada por Clara Hess, que creo que data de esta época, si no un poco antes:

… cuando ella (Susie) se mudó al pequeño piso de abajo en la casa de la calle Angell, a la vuelta de la esquina de la avenida Butler, me la encontraba a menudo en los coches de la avenida Butler, y un día, después de muchas invitaciones urgentes, fui a visitarla. Por aquel entonces se consideraba que se estaba volviendo bastante extraña. Mi visita fue bastante agradable, pero la casa tenía un aire extraño, cerrado y el ambiente parecía raro, la señora Lovecraft hablaba continuamente de su desafortunado hijo, que era tan horrible que se escondía de todo el mundo y no le gustaba caminar por las calles donde la gente pudiera mirarlo.

Cuando protesté que ella exageraba y que él no debía sentirse así, ella me dedicó una mirada algo lastimera, como si yo no entendiera nada de eso. Recuerdo que estaba contento de salir al aire libre y al sol y que no repitiera mi visita[21].

Esta es una de las pruebas más notorias en relación con Lovecraft y su madre, y no veo ninguna razón para no aceptarla. La referencia a lo «horrible» se refiere presumiblemente a su aspecto físico, y por eso quiero fechar la anécdota en los últimos años de la adolescencia o en los primeros de la veintena de Lovecraft: de joven tiene un aspecto tan normal que nadie —incluso una madre que se estaba volviendo un poco «rara»— podría haberle considerado horrible, pero a la edad de dieciocho o veinte años tal vez había alcanzado su estatura completa de 1,80, y probablemente había desarrollado esa mandíbula larga y prolongada que él mismo, en años posteriores, consideraba un defecto físico. Harold W. Munro atestigua que, ya en sus años de instituto, Lovecraft sufría el vello facial enquistado, pero cuando Munro habla de los «mezquinos cortes rojos» de la cara de Lovecraft, evidentemente cree que fueron producto de una maquinilla de afeitar sin filo[22]. De hecho, Lovecraft atestigua que estos cortes se debieron a que utilizó una aguja y unas pinzas para arrancar los pelos enquistados[23]. Esta dolencia recurrente —⁠que no remitió hasta que Lovecraft superó la treintena— puede haber tenido también un efecto negativo en la percepción de su aspecto. Ya en febrero de 1921, solo unos meses antes de la muerte de su madre, Lovecraft escribe a su madre sobre un nuevo traje que «me hacía parecer tan respetable como mi cara lo permite»[24].

Por supuesto, no pretendo defender este comentario de la madre de Lovecraft —seguramente ninguna madre debería decir algo así de su hijo, por muy feo que sea en realidad— y también puede ser que su comentario tenga una implicación algo más amplia. A menudo se conjetura que estaba transfiriendo a su hijo el odio y la repugnancia que sentía hacia su marido después de que este enfermara de sífilis, y creo que es muy probable. Susie, por supuesto, no parece que conociera la naturaleza o las causas exactas de la enfermedad de su marido —⁠los propios médicos no lo sabían—, pero debió intuir que algo relacionado con el sexo le había afectado; y ahora que su propio hijo se estaba convirtiendo en un varón adulto con florecientes instintos sexuales, pudo haber sospechado que se parecería mucho a su marido, especialmente si Lovecraft llevaba en ese momento la ropa de su padre. En cualquier caso, no creo que tengamos motivos para negar que ella hiciera el comentario «horrible»; el propio Lovecraft admitió una vez (y solo una vez) a su esposa que la actitud de su madre hacia él era (y estas son sus palabras) «devastadora»[25] y no necesitamos buscar las razones para ello más allá de este único comentario.

Tanto Clara Hess como Harold W. Munro dan pruebas de que Lovecraft evitó de hecho el contacto humano en su período posterior a la escuela secundaria. Hess, cuando August Derleth le pidió que ampliara sus comentarios, escribió: «A veces veía a Howard cuando caminaba por Angell Street, pero no hablaba y miraba fijamente hacia delante con el cuello de su abrigo subido y la barbilla baja»[26]. Munro afirma: «Muy introvertido, iba de un lado a otro como un detective, encorvado, siempre con libros o papeles bajo el brazo, mirando al frente sin reconocer a nadie»[27].

Disponemos de escasos datos sobre lo que Lovecraft hacía en realidad durante todo este periodo. Un dato muy sugerente es su admisión de que visitó Moosup Valley, y concretamente la casa de Stephen Place en Foster (el lugar de nacimiento de su madre y su abuela), en 1908[28]. Esta visita apenas pudo haber sido puramente recreativa, ya que su anterior viaje, en 1896, es probable que ocurriera después de la muerte de su abuela. Su madre le acompañó, ya que hay una fotografía de ella (probablemente tomada por el propio Lovecraft) de pie frente a la casa[29]. De nuevo parece que Lovecraft necesitaba algún tipo de renovación de los lazos ancestrales para ayudarle a salir de un difícil trauma psicológico, pero en este caso la visita parece haber logrado poco.

El registro de 1909 (aparte de sus observaciones astronómicas y los cursos de correspondencia) está totalmente en blanco. Para 1910 sabemos que vio el Cometa Halley, pero probablemente no en el Observatorio Ladd. En 1918 declara: «Ya no visito el Observatorio Ladd ni otras atracciones de la Universidad de Brown. Una vez esperé utilizarlos como un estudiante ingresado regularmente, y algún día quizás controlar algunos de ellos como miembro de la facultad. Pero habiéndolos conocido con esta actitud “interna”, hoy no estoy dispuesto a visitarlos como un forastero casual, un bárbaro no-universitario»[30]. Este sentimiento de alienación presumiblemente comenzó poco después de su colapso en 1908, y probablemente vio el Halley con su propio telescopio. Menciona que se perdió ver un cometa brillante a principios de ese año «por estar en la cama con un caso infernal de sarampión»[31]. En otra parte afirma que perdió 24 kilos durante este combate con el sarampión y estuvo a punto de morir[32]. Sin embargo, el año 1910 fue el período en que asistía con más frecuencia a las obras de teatro, y afirmó haber visto muchas producciones de Shakespeare en la Ópera de Providence[33]. También visitó Cambridge, Massachusetts —probablemente para ver a su tía Annie Gamwell y a su primo de doce años, Phillips—[34]. También tomó un paseo en globo en Brockton, Massachusetts, una ciudad casi equidistante entre Providence y Boston[35]. Estas visitas sugieren que no era al menos completamente un ermitaño; de hecho, tal vez Phillips Gamwell le acompañó en el viaje en globo. Celebró su vigésimo primer cumpleaños —⁠el 20 de agosto de 1911— montando en los trolleys eléctricos durante todo el día:

Aunque con mala salud, intenté hacer un viaje en trolley eléctrico de un día de duración como celebración, cabalgué hacia el oeste a través de la pintoresca campiña de mis antepasados maternos, almorcé en Putnam, Connecticut, fui hacia el norte hasta Webster, Massachusetts, (cerca de la cual comienzan mis primeros recuerdos reales), y luego giré hacia el noreste hasta Worcester, continué hasta Boston, … y finalmente volví a casa por la noche después de un circuito que prácticamente batió el récord[36].

Tal vez también se trate de una especie de vuelta a su infancia: sin duda, recordó su viaje de 1900 o 1901, que le llevó a escribir su divertido poema «Intento de viaje».

También en 1911 (probablemente a finales de año) vio al presidente William Howard Taft en una parada de campaña en Providence[37]. En años posteriores Lovecraft expresó su admiración por Theodore Roosevelt, se podía imaginar que habría votado (o al menos apoyado) a Roosevelt, que había tenido una disputa con su protegido Taft y se había enfrentado furiosamente a él en la candidatura de Bull Moose a partir del otoño de 1911. Aunque Lovecraft admite haber visto a Roosevelt en el Providence Opera House en agosto de 1912[38], solo dos o tres meses antes de las elecciones, él hace una sorprendente revelación al final de su vida: «En cuanto a Woodrow Wilson, es un pájaro difícil de analizar. Yo estaba a favor de él en 1912 porque creía que representaba una forma de gobierno civilizada que se distinguía de la plutocracia francamente ladrona de los incondicionales de Taft y de los ciegamente rebeldes Bull Moosers. Su política vacilante hacia México, sin embargo, me alejó casi de inmediato»[39]. De este modo, Lovecraft acabó en el lado ganador de las elecciones de 1912: como Taft y Roosevelt se repartieron el voto de los republicanos, el demócrata Wilson se hizo con la presidencia. La referencia a México tiene que ver con la Guerra Civil Mexicana, que involucraría a los Estados Unidos en la política mexicana esporádicamente durante los tres años siguientes. No está claro, a partir de la observación anterior, si Lovecraft votó realmente en las elecciones de 1912, como podía hacerlo.

El 12 de agosto de 1912, Lovecraft efectuó su único testamento. Tendré más que decir sobre este documento más adelante, pero en lo esencial explica lo que se haría con su patrimonio y efectos a su muerte: irían a parar a su madre, Sarah S. Lovecraft o, en caso de que ella le antecediera, a sus tías Lillie D. Clark (dos tercios) y Annie E. Gamwell (un tercio) o, si le antecediera, a sus descendientes. Los testigos del testamento fueron Addison P. Munroe (padre de Harold y Chester), Chester P. Munroe y Albert A. Baker, el abogado de Lovecraft que, hasta su mayoría de edad, había sido su tutor.

Esto plantea la cuestión de la continua asociación de Lovecraft con sus amigos. La evidencia resulta un poco ambigua. No cabe duda de que Lovecraft tuvo una cierta sensación de fracaso y derrota al ver a sus amigos del instituto casarse, encontrar trabajo y, en general, asumir las responsabilidades de la vida adulta. Harold Munroe se casó, se mudó a East Providence y se convirtió en ayudante del sheriff[40].

Chester Munroe, como veremos más adelante, se fue a Carolina del Norte. Stuart Coleman, en algún momento, se alistó en el ejército, y ascendió al menos hasta el rango de Mayor. Ronald Upham se convirtió en vendedor[41]. Un compañero de escuela cuyas composiciones solía corregir Lovecraft publicó más tarde al menos un artículo en el New York Tribune[42]. Todo esto le llevó a declarar en 1916: «De mi educación no universitaria, nunca dejo de avergonzarme, pero sé, al menos, que no podría haber hecho otra cosa. Me ocupé en casa de la química, la literatura y cosas similares… Rehuí toda sociedad humana, considerándome demasiado fracasado en la vida para ser visto socialmente por aquellos que me habían conocido en la juventud, y esperaba tontamente grandes cosas de mí[43].

Pero debemos considerar este notable testimonio de Addison P. Munroe, a quien Winfield Townley Scott entrevistó:

Vivía a pocas casas de distancia de la nuestra y venía con bastante frecuencia con nuestros hijos. Recuerdo que teníamos una habitación preparada en nuestro sótano para que los chicos la usaran como sala de club, que era un lugar muy popular para Howard. El club, así llamado, estaba formado por una media docena de chicos del barrio, de unos veinte años, y cuando celebraban el llamado «banquete», improvisado y generalmente cocinado por ellos mismos, Howard era siempre el orador de la velada y mis chicos siempre decían que daba discursos que eran joyas[44].

Parece que se trata del East Side Historical Club, que seguía reuniéndose incluso después de que los chicos se hubieran graduado en el instituto. Si Munroe tiene razón en cuanto a la edad de los chicos, estas sesiones habrían tenido lugar exactamente en la época (1910) en que Lovecraft mantenía que «rehuía toda sociedad humana», en particular a sus amigos. Harold W. Munro (que presumiblemente no era miembro del club) comenta que «Después de los días de Hope Street nunca más hablé con Howard, pero lo vi varias veces»[45], pero Munro no parece haber sido uno de los amigos íntimos de Lovecraft. En cualquier caso, no parece haber ninguna razón para dudar de que Addison P. Munroe tuviera razón tanto en la naturaleza como en la fecha de estos encuentros. Continúa:

De vez en cuando tenía la oportunidad de hablar con él y siempre me sorprendía con la madurez y la lógica de su discurso. Recuerdo una vez en particular, cuando yo era miembro del Senado de Rhode Island, entre 1911 y 1914, que teníamos varias medidas importantes ante ese cuerpo; Howard, estando aquí una noche, comenzó a discutir algunas de estas medidas, y yo estaba asombrado por el conocimiento que mostraba en relación con las medidas que normalmente no serían de interés para un joven de veinte años. De hecho, sabía más sobre ellas que el 75 % de los senadores que finalmente las votaría[46].

No es probable que Munroe se equivoque con respecto a su propio mandato en el Senado de Rhode Island, por lo que confío en que sus recuerdos sean exactos. El conocimiento de Lovecraft sobre la política de Rhode Island se debe, sin duda, al hecho de que —⁠probablemente en esta época— leía toda la tirada de la Providence Gazette and Country Journal (1762-1825) en la Biblioteca Pública de Providence[47]. No cabe duda de que leía regularmente el Providence Journal (o, más probablemente, el Evening Bulletin, el periódico al que se suscribió en años posteriores).

Que Lovecraft no cortó todos los lazos con al menos uno de los Munroe queda claro por la existencia de dos curiosos aunque deslucidos poemas, «Versos destinados a ser enviados por un amigo del autor a su cuñado el día de Año Nuevo» y «Al Sr. Munroe, por su instructivo y entretenido relato de Suiza». El primer poema no tiene fecha, pero probablemente data alrededor de 1914; el manuscrito del segundo está fechado el 1 de enero de 1914. El «amigo del autor» en el primer poema es un Munroe, pero no sé cuál. Lovecraft afirma en otra parte («Presentando a Mr. Chester Pierce Munroe») que el tratado sobre Suiza fue escrito por Chester, aunque no indica su propósito; tal vez fuera parte de algún curso universitario. Un dístico delata involuntariamente el eremitismo de Lovecraft durante este período: «El estudiante que no ha viajado, cerca de sus puertas, / explora el pico elevado y el lago de cristal». Lovecraft —⁠que no pondría un pie fuera de los tres estados de Rhode Island, Massachusetts y Connecticut hasta 1921[48], que no dormiría bajo un techo que no fuera el suyo entre 1901 y 1920[49] y que (en gran medida por razones económicas) nunca abandonó el continente norteamericano— debió encontrar la idea de visitar Suiza tan fantástica como la de visitar la Antártida.

Lovecraft da una imagen de su producción literaria durante este período «vacío»:

La escritura química —más un poco de investigación histórica y anticuaría⁠— llenó mis años de debilidad hasta aproximadamente 1911, cuando tuve una reacción hacia la literatura. Entonces le di a mi estilo de prosa la mayor revisión que jamás haya tenido; purgándola por fin de algunas viles notas periodísticas y algún absurdo johnsonismo. Poco a poco sentí que estaba forjando el instrumento que debería haber forjado hace una década: un estilo decente capaz de expresar lo que quería decir Pero seguí escribiendo versos y persistiendo en la ilusión de que era un poeta[50].

Lo curioso de todo esto es que tenemos muy pocos ejemplos de su prosa expositiva entre «El Alquimista» (1908) —⁠o la última columna de astronomía para el Providence Tribune, «Eclipse solar en los cielos de junio» (1 de junio de 1908), lo que sea posterior— y el comienzo de su columna de astronomía para el Providence Evening News el 1 de enero de 1914. Hay una curiosa carta al director del Providence Sunday Journal del 3 de agosto de 1913, en la que se queja de la insuficiencia de asientos para los conciertos de la banda en Roger Williams Park (la carta sugiere que Lovecraft era un asistente frecuente a estos conciertos) y recomienda, de forma poco plausible, que la ciudad construya un enorme auditorio parecido al Teatro Dionisíaco de Atenas. Y hay algunas otras cartas que mencionaré más adelante.

Lo que sí tenemos es una serie de poemas presumiblemente escritos «hacia 1911» o en algún momento posterior. Pocos de ellos se distinguen en absoluto, pero uno tiene un gran interés biográfico: «Los miembros del Club Masculino de la Primera Iglesia Universalista de Providence, R. L, a su presidente, a punto de partir hacia Florida por motivos de salud».

No hay una forma clara de fechar este poema, y puede haber sido escrito en 1910 o en 1914, pero lo que es notable es su mera existencia, que indica que Lovecraft era miembro de este club. La Primera Sociedad Universalista estaba establecida en Providence desde 1821, e inicialmente había instalado una capilla en las calles Westminster y Union, en lo que hoy es el centro de la ciudad. En 1872 se construyó una nueva iglesia en la esquina de las calles Greene y Washington[51] (en el extremo occidental del centro de Providence, cerca de la Biblioteca Pública de Providence), y allí debió de ir Lovecraft cuando participó en el club masculino. Solo puedo intuir la influencia de la madre de Lovecraft en todo este entramado: al haber fracasado en al menos dos ocasiones en inculcarle la formación estándar de la escuela dominical cuando era niño, tal vez pensó que una iglesia menos rígida en cuanto a doctrina sería más de su agrado. En realidad, lo más probable es que fuera un medio para evitar que Lovecraft se apartara totalmente de la sociedad; en efecto, una forma de sacarlo de casa de vez en cuando. El poema alaba al fundador y presidente del club, cuyo nombre no se menciona:

Los cimientos del club fueron colocados por tus manos;

Bajo tu gobierno se crearon sus leyes rectoras;

Tus esfuerzos hicieron que el grupo social ganara

El poder de ensenar y entretener a la vez.

Con cuidadosa reflexión, fijaste su política,

Lo grave y lo alegre se mezclaron en justa proporción;

No dejes que en sus frecuentes reuniones

Falten elevadas enseñanzas o divertidas alegrías.

Esto no nos indica con mucha precisión cuál era el propósito y las funciones de este club, pero son cosas que probablemente nunca sabremos.

Los otros poemas escritos en esta época también se refieren a asuntos de la vida cotidiana y, por desgracia, su único vínculo temático claro es el racismo. «Providence en 2000 A. D.» es el primer poema publicado de Lovecraft, que aparece en el Evening Bulletin del 4 de marzo de 1912. En realidad, es bastante divertido, aunque gran parte del humor no sería muy bien recibido hoy en día. El párrafo en prosa entre paréntesis que precede al poema —⁠«(Se anuncia en el Providence Journal que los italianos desean cambiar el nombre de la Avenida Atwell por el de “Avenida Colón”)»— lo dice todo: Lovecraft ridiculiza la idea de que los italianos de la zona de Federal Hill tengan derecho a cambiar el nombre otorgado por los yanquis a la calle principal de su propio distrito. La sátira es bastante devastadora, ya que habla de un inglés que, en el año 2000, regresa a Rhode Island, la tierra de sus padres, y lo encuentra todo extranjerizado. Desembarca en el puerto de la bahía de Narragansett: «Abandoné el barco, y con ojos asombrados / observé una ciudad llena de gritos extranjeros». Descubre que los portugueses han cambiado Fox Point por Sao Miguel’s Cape; que los irlandeses han cambiado South Main Street por O’Murphy’s Avenue; que los judíos han cambiado Market Square por Goldstein’s Court y Turk’s Head por Finklestein’s Cross-ways. Finalmente llega al distrito italiano:

Luego subí a un carro con destino al noroeste,

Y pronto me encontré entre hombres morenos

En la cima de la Collina Federale,

Cerca de Il Passagio di Colombo.

Descubre que toda la ciudad de Pawtucket ha sido rebautizada como New Dublin Town, y Woonsocket se ha convertido en Nouvelle Paris. En Olneyville tiene la siguiente experiencia: «En lo que antes se llamaba “Olneyville” vi / Un cartel de la calle pintado: “Wsjzxypq$?&%$ ladislaw”». Huyendo horrorizado hacia el muelle, encuentra una «forma marchita» que se declara un «prodigio monstruoso»: «El último de mi especie, un infeliz solitario, / ¡me llamo Smith! Soy un americano». El hecho de que el Evening Bulletin publicara esto debe significar que otros, aparte de Lovecraft, lo encontraron divertido. Al menos, en este poema no discrimina a nadie: todas las minorías étnicas de Providence —⁠italianos, portugueses, judíos, polacos, irlandeses, francocanadienses— son escarnecidas.

Otros poemas de esta época son mucho más desagradables, pero afortunadamente no se publicaron en su momento. «Los caídos de Nueva Inglaterra» (abril de 1912) es un miserable espasmo de 152 líneas encabezado, como era de esperar, por un epígrafe de la tercera sátira de Juvenal (sobre la mestización de Roma) y que habla de una época mítica en la que los trabajadores anglosajones piadosos establecieron la cultura dominante de Nueva Inglaterra:

A menudo, el buen granjero John se dirigía a la aldea

Para abastecer su despensa y su granero.

En medio de las calles sombreadas buscaba la tienda del pueblo,

Y saludaba a los campesinos que se agrupaban alrededor de la puerta.

Solo para que los «extranjeros» se infiltren en la sociedad y la corrompan desde dentro:

El pueblo resuena con gritos extranjeros;

Alrededor de las tiendas de vino holgazanean con los ojos apagados

Una tripulación viciosa, que se burla del nombre de «hombre»,

Pero se atreve a llamarse a sí misma «americana».

Esta obra se acerca sin duda al punto más bajo de la producción poética de Lovecraft, no solo por el racismo flagrante que implica, sino por su conjunto de imágenes trilladas y manidas y su nauseabundo sentimentalismo a la hora de describir la dichosa vida del campesino. Tal vez solo el tristemente célebre «Sobre la creación de los negratas» (1912) supere a este espécimen en vileza. Este es el poema completo:

Cuando, hace mucho tiempo, los dioses crearon la Tierra,

A la bella imagen de Júpiter el hombre fue formado al nacer.

Las bestias para partes menores fueron diseñadas después;

Sin embargo, estaban demasiado lejos de la humanidad.

Para llenar este vacío, y unir el resto al hombre,

La hueste olímpica concibió un inteligente plan.

Crearon una bestia con figura semihumana,

La llenaron de vicio, y la llamaron NEGRO.

Lo único que puede decirse de este poema es que al menos no transmite hipócritamente su racismo, como «De Triumpho Naturae» o «Los caídos de Nueva Inglaterra», que apelan a la imaginería cristiana en la que Lovecraft no creía. No se ha encontrado ninguna publicación de este poema, y solo cabe esperar que no la haya. Sin embargo, el texto sobrevive en una copia hectografiada, lo que sugiere que Lovecraft pudo al menos haber difundido este poema entre amigos o familiares; es probable que aprobaran —⁠o al menos no objetaran— sus sentimientos.

«Sobre un pueblo de Nueva Inglaterra visto a la luz de la luna» está fechado el 7 de septiembre de 1913 en el manuscrito; no se publicó hasta 1915. Su párrafo introductorio es todo lo que hay que leer: «(Los viejos y apacibles pueblos de Nueva Inglaterra están perdiendo rápidamente a sus habitantes originales yanquis y su atmósfera agrícola, ahora las sedes de industrias manufactureras están pobladas por inmigrantes del sur de Europa y de Asia occidental de baja calidad)». Este poema, en ocho cuartetas, retoma el tema de «Los caídos de Nueva Inglaterra», pero hace algo más de hincapié en la pérdida de la agricultura y sus formas de vida y en el dominio de la maquinaria que en la incursión de los extranjeros, aunque para Lovecraft ambos fenómenos iban unidos.

Un poema algo más inocuo es «Quinsnicket Park», que Lovecraft data de 1913[52]. El Parque Quinsnicket (ahora llamado Parque Lincoln Woods) se encuentra a cuatro millas al norte de Providence y era uno de los retiros silvestres favoritos de Lovecraft; durante toda su vida paseaba por allí y leía o escribía al aire libre. Su himno de 117 líneas a este refugio rústico es trillado, de madera y mecánico, pero contiene al menos este interesante pasaje:

En aquel estanque de juncos casi esperamos

Descubrir alguna tímida ninfa o sátiro:

Nuestros ojos embelesados buscan a las náyades que huyen,

Y nuestros oídos se esfuerzan por escuchar los gritos de Pan.

Uno piensa en la visión mística de Lovecraft de «Pan con pezuñas y las hermanas de la Phaëthusa de Hesperia» a la edad de siete años, aunque es más probable que eso ocurriera en el Parque Blackstone a orillas del Seekonk que en Quinsnicket.

No sabemos mucho más sobre las actividades específicas de Lovecraft durante estos años. Es probable que se recluyera en su estudio y leyera enormes cantidades de libros, ya fueran de ciencia o de bellas letras; probablemente fue en esta época cuando sentó las bases de esa erudición posterior en tantos campos que asombró a sus colegas. No cabe duda de que también siguió leyendo novelas extrañas. En 1925 afirma que leyó El mundo perdido de Conan Doyle «hace quince o más años»[53], pero en realidad no pudo haberlo leído antes de 1912, cuando se publicó, y probablemente lo leyó en esa ocasión.

Un tipo específico de ficción que sabemos que leía en grandes cantidades eran las primeras revistas pulp. En el único número existente del Rhode Island Journal of Science & Astronomy (27 de septiembre de 1903) se hace referencia a un artículo de E. G. Dodge titulado «¿Pueden los hombres visitar la Luna?» en el número de octubre del Munsey’s Magazine, lo que indica, si no otra cosa, que Lovecraft leía la revista al menos en esa época. Es un punto de debate si las diversas revistas fundadas por Frank A. Munsey son o no pulp; para nuestros propósitos será suficiente decir que fueron precursoras significativas de las revistas pulp y forman una cadena natural de continuidad en la ficción de revistas populares desde las novelas de diez centavos y cinco centavos de finales del siglo XIX hasta las pulp genuinas de los años 20. Como Lovecraft parece haber sido un ávido lector de novelas de diez centavos, no es de extrañar que las revistas de Munsey le parecieran un placer convincente, aunque culpable. Lo que no sabía en ese momento era que transformarían radicalmente su vida y su vida privada, en gran medida, pero no uniformemente, para mejor.

No hay pruebas de cuánto tiempo había leído Lovecraft revistas de Munsey antes del número de octubre de 1903 (que, como la mayoría de las revistas populares, estaban en los quioscos mucho antes de la fecha de la portada), ni de cuánto tiempo siguió leyéndolas. En la siguiente carta al All-Story Weekly del 7 de marzo de 1914 comenta:

Habiendo leído todos los números de su revista desde su comienzo en enero de 1905, me siento en cierta medida privilegiado para escribir unas palabras de aprobación y crítica sobre su contenido.[54]

En la época actual de gusto vulgar y realismo sórdido es un alivio leer una publicación como The All-Story, que siempre ha estado y sigue estando bajo la influencia de la escuela imaginativa de Poe y Verne.

En otro lugar, Lovecraft declaró que ese primer número, de enero de 1905, estaba disponible en los quioscos ya en noviembre de 1904.

La All-Story era una revista complementaria del Argosy, que Munsey había cambiado a una revista de ficción en octubre de 1896[55]. Sufrió muchos cambios de título, pasó a ser un semanario el 7 de marzo de 1914 y luego se combinó con el Cavalier (que había comenzado en octubre de 1908), para convertirse finalmente en el All-Story Cavalier Weekly el 16 de mayo de 1914. Lovecraft, por supuesto, también leía el Argosy, como veremos más adelante, aunque es difícil saber desde cuándo empezó a leerlo. En 1916, Lovecraft admitió un poco que «en 1913 había adquirido el reprensible hábito de coger revistas baratas como The Argosy para distraer mi mente del tedio de la realidad»[56], pero ahora es evidente que esto es, como mínimo, un equívoco en lo que respecta al All-Story. Es muy posible que Lovecraft leyera el Argosy desde 1905 o incluso antes, pero por el momento esto tendrá que seguir siendo una conjetura. Otra prueba es el hecho de que en el Argosy aparecen regularmente anuncios a toda página de las Escuelas Internacionales por Correspondencia de Scranton, Pennsylvania, y es muy probable que por esta fuente Lovecraft conociera esta organización y utilizara sus servicios alrededor de 1909. En 1935 dice haber leído la revista Popular Magazine (rival de Street & Smith en el Argosy) «hace 25 o 30 años»[57], es decir, en el período 1905-10, pero no está claro cuánto tiempo o con qué regularidad leyó esta revista, que en general no contenía tanto material extraño como las de Munsey.

Otro hecho interesante —de hecho, casi alarmante⁠— es que Lovecraft leyó toda la tirada de la revista Railroad Man’s Magazine[58] (1906-19), una cantidad asombrosa de artículos y ficción sobre líneas de ferrocarril. Esta fue la primera revista especializada de Munsey, y la imagen de Lovecraft leyendo 150 números mensuales de esta revista es algo desconcertante. Tal vez el hecho de tener que abandonar su «New Anvik» a los diecisiete años le obligó a satisfacer su entusiasmo por los ferrocarriles a través de la imprenta.

¿Dónde radicaba la fascinación de estas revistas para Lovecraft? La carta citada anteriormente proporciona una parte de la respuesta: contenían una cantidad significativa de terror, fantasía, misterio y ciencia ficción, material que ya estaba dejando de aparecer en las revistas «elegantes» o literarias estándar de la época. Como Lovecraft señaló en 1932: «En general… las revistas de Munsey hicieron más por publicar ficción extraña que cualquier otra empresa de revistas de principios del siglo XX»[59]. En otro lugar comenta que «empezó a fijarse»[60] en el Black Cat (1895-1922) alrededor de 1904, y que esa revista y el All-Story «fueron la primera fuente de material extraño contemporáneo con la que me tropecé»[61]. Para alguien que se había nutrido de Poe, W. Clark Russell y otros autores del siglo XIX, la idea de que se estaba escribiendo ficción extraña en su propia época debió ser estimulante y, tal vez, inspiradora.

Y, sin embargo, me he abstenido de mencionar la prodigiosa lectura de Lovecraft de las publicaciones pulp de Munsey hasta ahora porque, a diferencia de las novelas de diez y cinco centavos, no parecen haber influido en los dos relatos supervivientes del periodo de 1903-08, «La bestia de la cueva» y «El alquimista». La influencia de Poe, de los góticos y de los ensayistas augustos (en el estilo de la prosa) parecen dominar en ellas, un hecho un tanto anómalo dado el evidente entusiasmo de Lovecraft por las revistas de Munsey. En cualquier caso, ahora sabemos otra cosa que Lovecraft continuó haciendo durante su período «en blanco» de 1908-13: pudo haber tenido un ataque de nervios, pero nunca se perdió un número del All-Story.

La primera carta publicada de Lovecraft a las revistas de Munsey —descubierta solo recientemente— apareció en el Argosy de noviembre de 1911[62]. La columna de cartas del Argosy —titulada «El libro de registros»— no se creó hasta el número de febrero de 1911, y al principio las cartas tardaron en llegar, pero a finales de año se publicaron muchas cartas (identificadas solo por las iniciales del escritor y su ciudad de residencia), con comentarios continuos del editor. En el número de noviembre de 1911, el director anuncia: «Y ahora llega H. P. L., de Providence, Rhode Island», y pasa a citar algunas partes reales de la carta de Lovecraft: su escritor favorito es Albert Payson Terhune (en ese momento autor de novelas y relatos históricos, aún no había creado a Lassie); desaprueba la jerga de algunos relatos, y prefiere los relatos ambientados en el pasado o en algún otro lugar emocionante antes que los ambientados en el presente. Todo esto es totalmente típico de Lovecraft, aunque su falta de agudeza crítica al elogiar a Terhune, que no era más que un competente escritor de poca monta, es dolorosamente evidente. Un canto poético a Terhune —⁠«Al Sr. Terhune, sobre su ficción histórica»— puede datar de esta época. De hecho, tiene la forma de una carta al editor del Argosy, aunque quizás no fue realmente enviada a la revista; en cualquier caso, no apareció allí.

La siguiente carta de Lovecraft, que aparece en el número del 8 de febrero de 1913 del All-Story Cavalier, es un comentario sobre el magnífico relato de Irvin S. Cobb sobre un híbrido mitad hombre, mitad pez, «Cabeza de Pez», del que Lovecraft dice: «Es la creencia del escritor que muy pocos relatos cortos de igual mérito han sido publicados en cualquier lugar durante los últimos años». Creo que este impactante relato se alojó en la mente de Lovecraft y constituiría una importante influencia en uno de sus principales relatos, como tendré ocasión de señalar más adelante.

En el otoño de ese año, la campaña epistolar de Lovecraft vuelve a dirigirse al Argosy, pero en este momento deseo volver a la carta de 1914 que ya he citado, una misiva de cerca de 2000 palabras, que ocupa casi dos páginas impresas completas. Es una especie de gran resumen de todo lo que le gustaba de la revista y una encapsulación de lo que pensaba que representaba. Despreciando la petición de un tal G. W. F. de Dundee de Escocia sobre más historias realistas, Lovecraft declama:

Si, de hecho, el hombre es incapaz de crear seres vivos a partir de materia inorgánica, de hipnotizar a las bestias del bosque para que hagan su voluntad, de columpiarse de árbol en árbol con los simios de la selva africana, de devolver a la vida los cadáveres momificados de los faraones y de los incas, o de explorar la atmósfera de Venus y los desiertos de Marte, permítanos, al menos, en la fantasía, ser testigos de estos milagros, y satisfacer esa ansia de lo desconocido, lo extraño y lo imposible que existe en todo cerebro humano activo.

Esta última afirmación resulta ciertamente algo optimista: si todo el mundo tuviera ansia por lo desconocido, la ficción extraña no sería una modalidad literaria tan desconocida como lo es. Pero el catálogo presentado más arriba no es solo una serie de sinopsis de algunos de los relatos célebres publicados en el All-Story, sino, en varios casos, una selección de elementos arguméntales que el propio Lovecraft utilizaría en su propia obra posterior (y, por lo que sabemos, ya había utilizado en los relatos destruidos de 1903-08).

A continuación, se hace un homenaje a muchos de los escritores más populares del All-Story. ¿Quién es el primero en ser nombrado? «A la cabeza o cerca de la lista de escritores se encuentra sin duda Edgar Rice Burroughs.» Lovecraft pasa a destacar a Tarzán de los Monos (octubre de 1912), Los Dioses de Marte (enero-mayo de 1913) y El Señor de la Guerra de Marte (diciembre de 1913-marzo de 1914), aunque es típico que al tiempo que elogia estos relatos se preocupe de señalar los errores astronómicos y otros errores de las obras. Más adelante, Lovecraft parecía avergonzado de su juvenil (o no tan juvenil: tenía veintitrés años cuando escribió esta carta) afición por Burroughs, y trató de distanciarse del creador de Tarzán. En 1929, al instar a un corresponsal a que no cediera a las tentaciones del mercado y escribiera chapuzas, agrupa a Burroughs con Edgar A. Guest y Harold Bell Wright como ejemplos del hecho de que «hasta al más idiota e ignorante puede sonreírle a veces la fama con un golpe de suerte»[63]. No mucho después, al decir que «tarde o temprano llegaré yo mismo al campo interplanetario», añade explícitamente: «¡Puedes estar seguro de que no elegiré a Edmond Hamilton, Ray Cummings o Edgar Rice Burroughs como modelo!»[64]. Esto no da ninguna indicación de cuánto había disfrutado de las novelas marcianas de John Carter quince años antes.

En su carta, Lovecraft continúa elogiando a muchos otros escritores, pocos de los cuales son dignos de mención: William Patterson White, Lee Robinet, William Tillinghast Eldridge, William Loren Curtiss, Donald Francis McGrew y otros. Una carta posterior (publicada en el All-Story Cavalier Weekly del 15 de agosto de 1914) elogia a George Allan England, Albert Payson Terhune y Zane Grey. Lo que llama la atención es que la mayoría de estos escritores ni siquiera escribían ficción extraña: Zane Grey, por supuesto, era el legendario escritor del Oeste; Terhune, como acabamos de señalar, se hizo famoso por sus historias de perros; McGrew era un escritor de aventuras cuyas historias de «sangre roja» contaban con la atronadora aprobación de Lovecraft; y a él incluso le gustaban los numerosos relatos humorísticos de la revista. Esto significa que Lovecraft leía cada número —⁠a veces 192 páginas, a veces 240— de cabo a rabo, mes tras mes o incluso (cuando pasó a ser semanal) semana tras semana. Se trata de una cantidad espantosa de ficción popular para cualquier persona, y de hecho contraviene el propósito de las revistas, según el cual cada miembro de la familia leería solo aquellos relatos o aquellos tipos de historias que eran de su interés[65]. Por todo esto parece que Lovecraft era compulsivo en todo lo que hacía: su descubrimiento de la antigüedad clásica le llevó a escribir una paráfrasis de la Odisea, la Iliada y otras obras; su descubrimiento de la química le llevó a lanzar un periódico científico diario; su descubrimiento de la astronomía le llevó a publicar un periódico semanal durante años; y ahora su descubrimiento de la ficción pulp le llevó a ser un lector voraz tanto de lo bueno como de lo malo, tanto de las obras que apelaban a sus gustos especiales como de las que no.

Es posible que el All-Story publicara esta larga carta en su número del 7 de marzo de 1914, porque el propio Lovecraft se había convertido, en cierto modo, en una celebridad de la cadena «Munsey». Esto se había producido de una manera muy extraña. Lovecraft, al leer todo lo que el Argosy le ponía delante, encontró algunos materiales menos atractivos para su fastidioso gusto que otros. Consideremos este comentario en su larga carta:

«Las almas de los hombres», de Martha M. Stanley, era un relato claramente desagradable, pero «Peregrinos enamorados», de De Lysle Ferrée Cass, es despreciablemente repugnante, indeciblemente nauseabundo. El Sr. G. W. S., de Chicago, ha escrito que Cass «maneja diplomáticamente un tema muy difícil: el amor oriental».

No nos interesan los temas tan cercanos a la vulgaridad, por muy «diplomáticamente» que sean «tratados». De ese «amor oriental» podemos hablar con las palabras del perezoso pero ingenioso escolar que, cuando su tutor le pidió que describiera el reinado de Calígula, respondió que «cuanto menos se hable de él, mejor».

Esto nos da una idea de la tendencia del pensamiento de Lovecraft en esta época: las apasionantes tramas de acción de Edgar Rice Burroughs no las consideraba «vulgares», pero cualquier cosa que sugiriera algo remotamente fuera de lugar se ganaba la opinión del puritano Lovecraft mediante una condena rápida y despiadada. No he leído la historia de Cass[66], pero es posible que explorase situaciones sexuales de forma algo más atrevida de lo que era habitual en la literatura estándar de la época; sin embargo, uno tiene la impresión de que ninguna obra de este tipo, por muy artística que fuera, habría contado con el favor de Lovecraft.

No es de extrañar, pues, que un escritor muy popular de Argosy llamado Fred Jackson fuera criticado por Lovecraft en el número de septiembre de 1913. Jackson se había convertido en una pieza básica de Argosy, y dos de sus novelas cortas habían aparecido completas en los últimos números, «La primera ley» en abril de 1913 y «El tercer acto» en junio de 1913. Esta era realmente una cantidad de espacio sin precedentes para dar a un solo autor, y el tema de estas obras no era de un tipo que le sentara bien a Lovecraft. «La primera ley» es una historia increíblemente ñoña, melodramática y verbosa de una cantante de ópera; he aquí una muestra:

Ella luchó ferozmente contra él, con todo su ser ultrajado, pero él era, con mucho, el más fuerte. La sujetó con fuerza, y sus labios le tocaron la oreja, la garganta, la barbilla y los ojos, y al final le aplastaron la boca hasta que ella jadeó.

Entonces él se retiró y ella se quedó quieta en sus brazos, temblando, aterrorizada por la locura que la poseía. Era como si hubiera despertado a un demonio dormido, una criatura desconocida para ella, una criatura sedienta de sus besos, deseosa de su abrazo[67].

Jackson probablemente habría sido un buen escritor de novelas románticas de Harlequin hoy en día. Lo que a menudo se pasa por alto es que la diatriba de Lovecraft no se inspiró simplemente en el inusitado dominio de Jackson en las páginas de Argosy, sino en una carta que supuestamente le atacaba en el número de julio de 1913. Esta carta —⁠de un tal F. V. Bennett, de Hanover, Illinois— es, sin embargo, tan analfabeta que Lovecraft creyó que era una especie de autoparodia diseñada indirectamente para alabar a Jackson:

«¿Sabe por qué dejé The Cavalier? Fue por Fred Jackson, que debería decir que ahora tengo que pagar por THE ARGOSY cuando él ocupa casi la mitad de ella… No me suscribiré a THE ARGOSY de nuevo si publica las historias de Jackson tan a menudo, porque ya no las leo, y no las soporto, y como veo que va a publicar otra novela de Jackson en junio, supongo que no le gustará esta carta».

Lovecraft podría ser excusado por pensar como lo hizo, especialmente desde que el editor añadió la nota irónica: «Oh, no, usted está equivocado, me gusta esta carta».

La propia carta de Lovecraft en el número de septiembre de 1913 difícilmente podría tomarse como una autoparodia. Comienza citando el prefacio de Thomas Tickell a Cato de Addison («Demasiado tiempo ha absorbido el amor el escenario de Bretaña, / y ha hundido en la blandura toda nuestra trágica rabia»), y continúa expresando su opinión de que la carta de Bennett «es en realidad un intento astuto de aumentar la fama de su colaborador, Fred Jackson». Continúa: «A los ojos de un observador desinteresado, parece como si se estuviera haciendo un esfuerzo por imponer al Sr. Jackson entre el público lector mediante una campaña publicitaria sin precedentes, y mediante la selección para su publicación en el libro de registros de aquellas cartas en las que recibe la mayor cantidad de adulación». También hay algo que decir al respecto: Los números anteriores del «Libro de registros» estaban repletos de elogios para Jackson, muchos de ellos de hombres, curiosamente. Por supuesto, Lovecraft pasa por alto la posibilidad de que Jackson fuera realmente popular entre los lectores de Argosy; o, más bien, pasa por alto el hecho indudable de que la mayoría de los lectores de la revista tenían un nivel literario muy laxo y solo se interesaban por el entretenimiento barato. Lovecraft, en efecto, no afirma que las novelas de Jackson «carezcan totalmente de mérito», señalando un poco secamente que «hay un numeroso grupo de personas cuyo principal deleite literario se obtiene siguiendo a ninfas y zagales imaginarios a través de los laberínticos senderos de la aventura amorosa», pero se opone enérgicamente al predominio de tales obras en Argosy. Y es un hecho, sostiene Lovecraft, que Jackson es simplemente un mal escritor:

Aparte de la mera elección del tema, me atrevo a describir el tipo de relato de Jackson como trivial, afeminado y, en algunos puntos, grosero…

En los pechos de sus personajes, y aparentando dominarlos hasta la exclusión de la razón, coloca las delicadas pasiones y emociones propias de los negros o de los simios antropoides.

Su estilo literario es débil, y a menudo excesivamente familiar. Abunda en infinitivos «divididos», y ocasionalmente cae en el uso de palabras extravagantes, como, por ejemplo, «vivible», en lugar de «habitable».

El comentario sobre los «negros o simios antropoides» es solo lo que cabría esperar de alguien que el año anterior había escrito «Sobre la creación de los negros».

No es probable que la respuesta a esta carta fuera prevista ni por Lovecraft ni por Matthew White Jr., editor de Argosy. El número de noviembre de 1913 contenía varias cartas más sobre Jackson: una del temible F. V. Bennett, tan analfabeto como su predecesor y evidentemente inconsciente de que Lovecraft lo había clasificado como partidario de Jackson («H. P. Lovecraft tiene razón, él obtiene mi significado, daños un descanso de las cosas de Jackson»); otro, por «E. F. W. C.» de Paris, Kentucky, atacando a Bennett pero sin aludir a Lovecraft; y otros dos apoyando específicamente a Jackson y atacando tanto a Lovecraft como a Bennett. Uno de ellos, de T. P. Crean de Syracuse, Nueva York, afirma: «Todavía estoy desconcertado por la carta de H. P. Lovecraft. Puedo entender cómo el brillante F. V. Bennett no sepa apreciar las obras de Jackson. Pero el Sr. Lovecraft, por su carta, debe ser capaz de distinguir una buena historia cuando la lee. Personalmente, soy de la opinión de que esta carta fue simplemente para mostrar a los lectores de ARGOSY su vocabulario…». Este es un estribillo que se repite con frecuencia en toda la polémica. El asunto, sin embargo, podría no haber tomado el giro peculiar que tomó si la otra carta, de John Russell de Tampa, Florida, no hubiera sido escrita en verso. Esta es una pieza caprichosa de cuatro estrofas que comienza:

¿Cree el Sr. Lovecraft

Que es prudente criticar con tales palabras

A un autor que apreciamos mucho?

Se trata de Freddie Jackson.

Lovecraft lo describe como «un trozo de verso tetramétrico… que contenía tanto poco ingenio, que resolví responderlo»[68]. Por supuesto, respondió en el mes de enero de 1914 con una epístola en verso de su autoría, a la manera de la Dunciada de Pope. De hecho, es un poema muy inteligente, y revela esa inclinación por la sátira mordaz que sería una de las pocas virtudes de su producción poética.

El manuscrito del poema se titula «Ad Críticos» («A [mis] críticos») (con el subtítulo «Liber Primus», probablemente añadido en una fecha posterior a medida que Lovecraft continuaba añadiendo al ciclo); en la versión publicada se titula «Lovecraft vuelve: Ad Criticos». Comienza de forma estruendosa:

¿Qué protestas vigorosas asaltan ahora mis ojos?

¡Ved cómo se levantan los satélites de Jackson en cólera!

Sus ardientes lectores, empapados en historias de amor,

Demuestran sincera devoción a su líder;

En valiente defensa de la enfermiza galantería,

Condenan al crítico, y me dejan aturdido.

El juego de palabras «ardiente» es muy bueno. Lovecraft elogia a Russell por su astucia e ingenio, y luego procede a tomar en cuenta a sus otros enemigos. A T. P. Crean le responde:

En verdad, mis palabras no están fuera del alcance

De quien entiende el habla inglesa;

Pero con respecto a Crean, me temo que, por leer mucho a Jackson,

Ha perdido el poder de leer su lengua materna.

Lovecraft concluye el poema comparando la época actual con «la época vulgar de Carlos II», cuando «Gross Wycherley y Dryden ensuciaban el escenario».

Pero antes de que se imprimiera la carta en verso de Lovecraft, fue ferozmente atacado en el número de diciembre de 1913. Algunos de los títulos que el editor puso a las cartas dan una idea de la indignación que Lovecraft había provocado: «Desafío a Lovecraft» (G. E. Bonner, Springfield, Ohio); «Virginia contra Providence» (Miss E. E. Blankenship, Richmond, Virginia); «Elmira contra Providence» (Elizabeth E. Loop, Elmira, Nueva York); «Bomba para Lovecraft» (F. W. Saunders, Coalgate, Oklahoma). La señorita Blankenship escribió: «Creo que es usted muy poco generoso en su actitud, señor Lovecraft. Sus palabras “ficción errática (sic)” no las reconozco. En cambio, encuentro páginas llenas de inocencia, dulzura, encanto y fascinación». G. E. Bonner, alabando las dos novelas recientes de Jackson, escribió: «… cuando un hombre se cansa de leer ese tipo de historias creo que el problema es del propio hombre y no del autor». Elizabeth E. Loop encontró los polisílabos de Lovecraft fastidiosos y conflictivos, y concluye: «Soy una admiradora de los relatos del Sr. Jackson, pero esta carta del Sr. Lovecraft me llenó de disgusto por nuestro amigo de Providence».

La «Bomba para Lovecraft» de Saunders fue el ataque más largo, pero tiene pocas bases; y en el proceso revela su propia ignorancia. Sostiene: «Me parece que el Sr. L. es incoherente, ya que acusa a Fred Jackson de una serie de faltas, entre ellas el uso de palabras extravagantes. En este sentido, creo que el Sr. L. tiene la misma culpa, si es que se puede hablar de culpa». Quejándose, como Elizabeth Loop, de las largas palabras de Lovecraft, afirma que no puede encontrar en su diccionario palabras como «Josh-Billingsgate» y «Hanoverian»: «Si alguno de los lectores tiene un diccionario con estas expresiones, por favor, arranque la hoja y envíemela para que pueda “estudiarlas”».

Sin embargo, dos cartas sí se pusieron de parte de Lovecraft; cada una de ellas llevaba el título de «Estoy de acuerdo con Lovecraft». Una, de A. Missbaum de París, Francia, expresaba sentimientos muy similares a los de Lovecraft: «… estoy totalmente de acuerdo… con H. P. Lovecraft… Sí, Fred Jackson aburre. Que nos dé menos historias de amor (a menos que sean intensas) y más relatos de misterio científico». La otra carta, de H. F. B. de Los Angeles, se queja simplemente de que a Jackson se le da demasiado espacio en la revista mientras que a otros «excelentes escritores de primera clase» se les da poca importancia.

En un «Liber Secundus» publicado en el Argosy de febrero de 1914, Lovecraft arremete contra estos nuevos oponentes. El tono de este poema es mucho más agudo que el de su predecesor. Lovecraft estaba, por supuesto, en una posición de abrumadora superioridad intelectual con respecto a la mayoría de sus víctimas, y a veces parece como si estuviera disparando a un pez en un barril, pero la sátira es, no obstante, mordaz. A F. W. Saunders y su caza de diccionarios, Lovecraft le aconseja: «Te apoyas demasiado en tu léxico, / porque los nombres propios en tales son raramente vistos». Y en cuanto a los rebaños de mujeres que lo atacaron:

Ahora surgen formas más bellas de las fias;

Las amazonas cargan con furia temeraria.

La buena señora Loop, como Crean de Siracusa,

Se opone a las palabras que uso:

Quien busque la firme estima de esta dama,

Debe hablar siempre con monosílabos.

Difícilmente podría haber dejado pasar el error de la Srta. Blankenship de «errático» por «erótico»:

La exactitud de la bella apenas se tiene en cuenta,

Ya que ella lee «errático» por «erótico»,

Pero no es importante, porque por mi parte,

¡Jackson es errático y erótico a la vez!

En este número, Lovecraft comienza a reunir tanto amigos como enemigos, sobre todo estos últimos. Uno de los más acérrimos de los primeros no es otro que F. V. Bennett, que había iniciado la controversia sin saberlo. Ahora que se ha alfabetizado (o que se le han corregido las faltas de ortografía y la puntuación errónea o ausente en su carta), escribe: «bien, sacúdelo, H. P. L.», y afirma que «nosotros iniciamos la guerra que puso fin a la carrera de los blandengues como Jackson». Esta observación es confirmada por una nota de Bob Davis en el número: «Puedo prometer que no tendrás demasiado Jackson en 1914…». Esto no significa, por supuesto, que los lectores no reciban nada de Jackson: otra novela corta, «Emboscada» (una historia de misterio con un elemento romántico), ya había aparecido en el número de octubre de 1913, y «Pies alados» se publicó en febrero de 1914, pero después no hubo nada hasta «La subasta matrimonial» en enero de 1915. A partir de entonces, sin embargo, Jackson vuelve con fuerza: «Petirrojo» apareció en julio de 1915, «El collar de diamantes» en octubre y noviembre de 1915, «¿Dónde está esta mujer?» del 6 de octubre al 3 de noviembre de 1917, y «La presa de una mujer» en el 24 de noviembre de 1917; «Sangre nueva» apareció en serie en Munsey a partir de octubre de 1917. En este sentido, no puede decirse que Lovecraft y sus partidarios hayan contribuido a efectuar algún tipo de cambio en la política editorial del Argosy; el hecho es que, como dejan claro varias notas del editor, Jackson finalmente dejó de aparecer en las revistas de Munsey porque decidió dedicarse a escribir obras de teatro, y en años posteriores obtuvo un éxito considerable en esta nueva carrera.

En una larga respuesta en el número de febrero de 1914, titulada «Réplica a Lovecraft», T. P. Crean sostiene que «admiro mucho su uso del idioma inglés y su habilidad poética», pero continúa diciendo:

Le dice al Sr. Russell, uno de los defensores del Sr. Jackson, que su poema (el de Russell) era digno de una causa mejor. En el mismo sentido me parece que el extenso vocabulario del Sr. Lovecraft y sus rimas fácilmente adaptables deberían emplearse de otra manera que no sea asando a un autor que, aunque pueda tener algunos defectos en una historia, produce un relato que es interesante de principio a fin, que es todo lo que puede pedir un lector de una revista de ficción.

De forma divertida, concluye con «Ta-ta, Lovey», exhumando involuntariamente el apodo despectivo que Lovecraft había soportado en la escuela de Slater Avenue.

En el número de marzo de 1914 se produce una curiosa interrupción en la polémica. Hay, por supuesto, un gran número de cartas atacando a Lovecraft. Clifford D. Ennis, de Buffalo, Nueva York, presenta un argumento ya conocido: «Si el Sr. Lovecraft desea exhibir su vocabulario, desearía, por el bien de los muchos admiradores del Sr. Jackson, que lo exhibiera alabando, no criticando». W. J. Thompson de Winnipeg, Canadá, afirma: «A diferencia de nuestro amigo, “El crítico erudito de Rhode Island” (H. P. Lovecraft), no esperaba obtener una lectura de cinco dólares por quince centavos. Traiga a Jackson tan a menudo como pueda». H. M. Fisher de Atlanta hace una sarcástica referencia al «poema “bee-u-ti-ful” del Sr. H. P. Lovecraft», añadiendo:

El Sr. Lovecraft debe sentirse mejor desde que se deshizo de su esfuerzo de «María tenía un corderito».

Sin embargo, si se puede juzgar a un hombre por las historias que escribe, el Sr. Jackson, para usar la jerga de la época, no es «algún» hombre. Lo considero uno de los mejores escritores que tiene THE ARGOSY en su plantilla, y estoy seguro de que el señor Lovecraft debería agradecer a sus estrellas que su disposición se exprese en forma de carta y no personalmente.

Felicite al Sr. Jackson de mi parte, por favor, por sus relatos, de parte de alguien que posiblemente tiene más libros en su estantería que los que el Sr. Lovecraft ha leído en su cajón, aunque no sean de un calibre «tan elevado».

Pero el elemento principal de «El libro de registros» es una larga carta (en prosa) de Lovecraft titulada «Correction for Lovecraft». En ella cita dos líneas de su primera epístola en verso, impresa en el Argosy de enero de 1914: «No piense, buen rimestre, que he tratado de mostrar / En mi última carta, simplemente lo que sabía». Lovecraft había escrito, por supuesto, «know», pero el editor, sin duda desconcertado por el uso británico de Lovecraft, hizo la alteración creyendo que «shew» se pronunciaba «shoe». Esto provocó la ira de Lovecraft: «… quedan tres defectos: (1) La rima está estropeada. (2) El sentido de “know” se cambia de presente a pasado, y (3) “shew” permanece inalterado e inarmónico con la ortografía general del verso». Esta carta trajo una respuesta devastadora de John Russell en el número de mayo de 1914:

Lovecraft ha pasado de la rima a la prosa,

Para demostrar que lo que sabía, lo sabe.

Digo que realmente a mi parecer

era poco lo que sabía.

En abril de 1914, Lovecraft fue atacado desde varias direcciones diferentes. Ira B. Forrest (Messick, Virginia), sin saberlo, hizo quizás el análisis más agudo de la posición de Lovecraft cuando señaló: «Posiblemente (sic) el Sr. Lovecraft es un viejo solterón gruñón y no le gusta el sentimiento en ninguna de sus formas». E. P. Rahs también señala perspicazmente: «Sea considerado y recuerde que la revista no se publica para ninguno de nosotros exclusivamente»; concluye: «Denos más Jackson y menos Lovecraft». Russell respondió con un verso punzante:

¡Vaya! Lovecraft en su última epístola

ha saltado sobre un cardo escocés.

No tengo ninguna crítica para Jackson

(Sus historias me satisfacen).

Se burló de todo lo romántico;

El habla de una plaga de amor

Bueno, toma lo mejor del autor probado.

Dickens y Fenny, Shakespeare, Scott,

Encontrarás lo mismo en todos ellos;

Donde hay un relato, hay amor, por supuesto;

A veces es mejor, a veces peor.

Sin duda, Lovecraft se opuso violentamente a esta última concepción y se esforzó por ejemplificar en lo posible su desacuerdo con ella en sus propios relatos. F. W. Saunders también intentó responder en verso, con un poema titulado «Que los cielos tiemblen», escrito en coplas heroicas con la clara intención de imitar y parodiar las de Lovecraft:

Con el cuerno humillado, y el pellejo lleno de grasa,

Salgo al encuentro de este experto cacique

Entonces, mis pies se dirigen en marcha militar

Al campo de batalla, en la bella Angell Street.

Todo este largo poema es realmente inteligente, aunque a veces un poco incoherente.

Ahora ocurre algo extraño: no se publican más respuestas de Lovecraft en Argosy hasta octubre de 1914. Hay otros dos libros de «Ad Criticos» de Lovecraft en manuscrito: ¿no los presentó para su publicación?, ¿o no fueron aceptados? Esto último parece poco probable, ya que una nota editorial al final de «Corrección para Lovecraft» declara: «Siempre son bienvenidos en el libro de registros». Cualquiera que sea la situación, el «Liber Tertius» de Lovecraft se dirige primero a Russell:

«Contempla», grita, «a través de las páginas clásicas se mueven

Los dulces delirios del amor idílico».

Russell, es cierto. Da al amor apropiado lo suyo,

¡Pero no nos alimentemos solo de amor!

Y luego a Rahs, cuyo nombre no puede resistir el juego de palabras:

¿Pero qué gritos estridentes ofenden ahora mi oído?

Me parece que oigo a un Rahs rudo y estridente.

No le falta fuerza brutal a mi nuevo oponente;

Grita sin rodeos: ¡Debería recibir el hacha!

También toma nota del poema de Saunders: «Su verso sigue el modelo de Pope (o el mío)».

Pero cuando Lovecraft estaba escribiendo esta respuesta, no sabía que el número del 14 de abril de 1914 del All-Story Weekly contendría una bomba de un S. P. N. (Kennett Square, Pennsylvania) que criticó la larga carta del propio Lovecraft en el número del 7 de marzo:

Ya he conocido a dicho caballero. Parece ser un peleón nato y un egoísta del peor tipo. Su vanidad es terrible. Su supuesta elocuencia y sus poderes literarios son repugnantes. Es la primera vez que lo veo en All-Story y no quiero volver a verlo.

Esto se prolonga durante media columna («Espera a que empiece a disparar algunas de sus podridas poesías. ¡Oh, Dios!»). No parece que Lovecraft haya respondido nunca públicamente a este pedazo de veneno.

Hacia el verano la controversia empieza a apagarse. Una nota editorial en el número de mayo de 1914 declara que «La misma vieja guerra sobre Jackson continúa, en prosa y en verso», y este número contiene efectivamente (aparte del verso de Russell, ya citado) una serie de otros poemas que atacan a Lovecraft. J. C. Cummings, de Chicago, escribe en un verso desordenado:

Creo, en efecto, que no tiene sentido

Cuando no tiene amor por Jackson,

Porque, a diferencia del bardo de Providence,

Su oficio brinda satisfacción.

Aquí tenemos Richard Forster de Rothwell, Wyoming:

Creo que seria mejor

Dejar que el pobre Jackson descanse

Y que Lovecraft pruebe su amargo rencor

Con algún otro pobre hombre desafortunado.

La Sra. W. S. Ritter de Cleveland objeta que «la cantidad de espacio que se le da a esta persona, Lovecraft, cuando se podrían haber impreso dos o tres cartas interesantes en el espacio así utilizado». Pero la respuesta más despiadada es una carta en prosa de Jack E. Brown de Kellogg, Idaho: «Me enfada la gente como H. P. L. Le pagaré sus quince centavos al mes si deja de leer ARGOSY… Soy un golpeador de vacas, y ciertamente me gustaría aflojar mi cinturón con ese tal Lovecraft». Lovecraft no tuvo defensas en este número, aunque H. R. G. de Cedar Rapids, Nebraska, escribe ambiguamente: «El libro de registros se ha vuelto muy interesante últimamente por los comentarios sobre H. P. Lovecraft». Pero al no responder el propio Lovecraft (o, al menos, al no publicarse sus respuestas), el debate tenía poco que alimentar. El inédito «Liber Quartus» de «Ad Criticos» sí aborda las ácidas líneas de Russell en el número de mayo:

Huye de la cortesía en su desagradable garabato, y jura que mi bagaje de conocimientos es escaso. En líneas bien torcidas, escribiendo veneno enfermizo, recuenta mis fallos para mostrar su ingenio.

Claramente la sátira de Russell le afectó. En cuanto a J. C. Cummings, «gana fama eterna / por jugar limpiamente con un nombre odiado», y Lovecraft señala devastadoramente la torpeza del intento de verso de Forster:

Con verdadera rabia trocaica el bardo comienza,

Cuando, ¡he aquí! un extraño yámbico interviene.

A unos ocho versos de distancia, alcanza la forma de balada,

Pero pronto un dáctilo engrosa el enjambre informe:

El decimoquinto verso adquiere una longitud heroica,

Y se mantiene aparte con una fuerza solitaria.

Se trata de una crítica totalmente válida, ya que, a diferencia del verso libre, el poema de Forster intentó ceñirse a una métrica regular, pero simplemente no lo consiguió. A continuación, Lovecraft suelta un argumento que utilizaría una y otra vez en relación con el verso libre:

En cuanto al resto, ¿qué hombre de entre nosotros

Sabe si es verso o simplemente prosa rimada?

En cuanto al sentido de Forster, me importa poco,

Porque ¿por qué discutir algo que no existe?

En junio, Russell vuelve con un poema titulado «Love Versus Lovecraft», en respuesta al «Liber Secundus» de Lovecraft. Plantea una interesante especulación:

Si por casualidad alguna doncella hermosa pero deshonesta

Ha hecho estragos en sus sentimientos,

Debería soportar el dolor en silencio

Y abstenerse de burlarse del amor.

Tal vez piense a su manera inteligente

Que la mujer es de arcilla más mala;

Que el amor no es más que una cosa de broma,

Él se mantiene como un cínico confeso.

La carta de C. M. Turner se titula «Lovecraft a galeras» y dice: «… creo que los relatos del Sr. Jackson son los mejores que publican, a pesar del Sr. Lovecraft, y confío sinceramente en que no escucharán las críticas injustas del Sr. Lovecraft y sus compañeros… Así que, por favor, pongan al Sr. Lovecraft “a galeras”, coloquen al Sr. Fred Jackson en la posición de primer oficial y dejen que el buen y viejo navegue». El número contiene muchas otras defensas de Jackson (espoleadas, probablemente, por el reto del editor en el número de abril de 1914 para que los fans de Jackson escribieran cartas en apoyo de su favorito: «La gente es mucho más propensa a objetar una cosa que a admitir que le gusta. Depende de los fans de Jackson»), pero con menos ataques específicos a Lovecraft.

El número de julio de 1914 solo contiene algunas cartas de interés. Ed. Ellisen de Stratford, Ontario, declara: «Por favor, díganle a ese Sr. H. P. Lovecraft que si da más patadas que venga aquí a Canadá a darlas, ya que hay lugares aquí arriba para ponerlo como trofeo». E. M. W. de Fallon, California, pronuncia una queja que cobraría fuerza en los próximos meses: «… no apruebo la forma en que los señores Lovecraft y Russell utilizan el libro de registros como medio para desahogar sus sarcasmos entre sí».

En agosto y septiembre se habla muy poco del asunto: siguen apareciendo cartas de elogio a Jackson, pero no se menciona específicamente a Lovecraft ni a Russell. G. E. Bonner vuelve, cacareando cuántos defensores tiene Jackson en vez de atacantes, pero dirige sus comentarios al «amigo Bennett» y no a Lovecraft.

La polémica llegó a su fin en el número de octubre de 1914. Toda una sección de «Libro de registros» lleva el título «Fred Jackson, Pro y Contra»; inevitablemente, los «Jackson Boosters» superan en número a los «Jackson Knockers». Ninguno de los primeros adorna específicamente a Lovecraft, pero de los segundos el leal F. V. Bennett defiende a su mentor y ataca a su principal oponente: «En cuanto a los escritores que atacan al Sr. Lovecraft, no estoy de acuerdo con ellos, ya que el Sr. Lovecraft es de la misma opinión sobre esa basura. En cuanto a John Russell Potery, (sic) está en la misma clase que Jackson». Pero lo más interesante es un poema titulado «La despedida de los críticos» y que lleva los nombres de Lovecraft y Russell. En realidad, no colaboraron en el poema, sino que Lovecraft escribió la primera parte (titulada «El final de la guerra de Jackson») y Russell la segunda (titulada «Nuestra disculpa a E. M. W.»). La de Lovecraft, naturalmente, está en coplas heroicas, y la de Russell está en anapestos muy picantes e irregulares. Lovecraft señala que esta tregua se hizo ante la insistencia de un editor de Argosy que «insinuó que la guerra de los poetas debía terminar pronto, ya que los corresponsales se quejaban de la prominencia de nuestros versos en su querida revista»[69]. Lovecraft identifica a este editor como T. N. Metcalf. Sabemos que Matthew White Jr. fue editor de Argosy propiamente dicho, y se sabe que Metcalf fue subeditor del All-Story bajo la dirección de Robert H. Davis[70]; tal vez Metcalf estuvo a cargo del libro de registro. En cualquier caso, la sección del poema de Lovecraft concluye:

Así lo hacemos ahora, unidos en una paz duradera,

Dejamos nuestras plumas, y cesan las calumnias mutuas.

¿Qué sonido es este? No es más que un grito de alegría

De miles de personas agradecidas, mientras nos despedimos.

El libro de registros de diciembre de 1914 tiene un título editorial, «¡Vuelve Fred Jackson!», con varios elogios al autor. Stanley H. Watson, de Stockton, Manitoba, escribe: «Espero que a estas alturas alguien haya aplastado al Sr. Lovecraft por atropellar a Jackson. Debe ser uno de esos Alees inteligentes que podría escribir mejor él mismo».

Hay otros artículos entre los papeles de Lovecraft que se relacionan con la controversia de Jackson, aunque no parecen haber sido publicados. Hay dos poemas, «I. Frustra Praemunitus» («Fortificado en vano») y «II. De Scriptore Mulieroso» («Sobre un escritor afeminado»). Ambos son respuestas al poema de John Russell «El amor contra Lovecraft» (junio de 1914); evidentemente fueron escritos en esa época, pero de nuevo Lovecraft no los presentó o el editor se negó a publicarlos. El primer poema trata irónicamente de asegurar a Russell que, aunque Lovecraft ataca «Pies alados» de Jackson, simplemente permitirá a Russell —«El laureado coronado de Argosy»— brillar aún más con alguna respuesta propia. El segundo recoge la acusación de que Lovecraft no es más que un hombre decepcionado en el amor y convertido en un cínico, una acusación que ya hemos visto hacer a muchos otros defensores de Jackson. Otros dos poemas, «Sors Poetae» y «El “puñetazo poético lanzado desde su pedestal”, parecen en general relacionados con la controversia —⁠el primero menciona explícitamente a Jackson y el otro es una sátira de las historias de amor—, pero quizá nunca se presentaron.

Merece la pena reflexionar sobre lo que significó para Lovecraft toda la batalla entre Argosy y All-Story sobre Fred Jackson. En cierto sentido, debemos agradecer al Sr. Jackson (o quizás a F. V. Bennett) el haber hecho posible el resto de la carrera de Lovecraft, ya que no se sabe cuánto tiempo habría seguido vegetando en la atmósfera cada vez más caliente del 598 de Angell Street. Lovecraft no tenía trabajo, solo jugaba con la química y la astronomía, vivía con una madre que perdía constantemente su estabilidad mental, escribía trozos de verso poco distinguidos sobre su región natal y devoraba las revistas de Munsey, pero no pensaba en contribuir con ninguna ficción a ellas o a cualquier otro mercado. Sin embargo, el trabajo de Jackson irritó tanto a Lovecraft que salió de su eretismo hasta el punto de bombardear con cartas a las revistas en cuestión. Aunque fue John Russell quien inició el hábito de escribir en verso, Lovecraft encontró una oportunidad de oro para adaptar su amada sátira augusta contra un objetivo muy moderno, como volvería a hacer más tarde en 1914. Es probable que ni siquiera pensara que era especialmente extraño que utilizara la Dunciada como modelo; recordemos que más tarde afirmaría, con cierta verosimilitud, que «probablemente soy la única persona viva para la que el antiguo lenguaje del siglo XVIII es en realidad una lengua materna en prosa y poesía»[71]. Por otra parte, Matthew White Jr. (o T. N. Metcalf) probablemente encontró la obra de Lovecraft interesante precisamente porque era tan pintorescamente anticuada, además de ser enérgicamente controvertida.

Lovecraft parece haber respondido razonablemente bien al abuso con el que fue bombardeado, aunque es evidente que al menos algunos artículos —especialmente de Russell— le irritaron, quizás incluso le hirieron. Posiblemente dejó de enviar su trabajo a Argosy después de los primeros artículos porque sintió que la causa era inútil: era obvio que no estaba haciendo cambiar de opinión a mucha gente y solo estaba molestando a muchos lectores fieles. Algunas de las respuestas a Lovecraft son sorprendentemente amargas y hostiles, sugiriendo —⁠de forma caprichosa, se espera— que se ejerza violencia física sobre el oponente del querido Fred Jackson.

Lo curioso de las respuestas a Lovecraft es que muchos lectores se ofendieron por su mera crítica a Jackson, como si tal cosa estuviera de algún modo prohibida. Algunos de estos comentarios daban en el clavo —los que sostienen que Argosy no se publicaba exclusivamente para el beneficio de un lector, o que nadie tiene la obligación de leer la revista—, pero muchos lectores expresaron su indignación ante la mera formulación de criticas de cualquier tipo. Los términos del argot utilizados para designar esta crítica adversa —⁠«golpear» o «patear»— son intrínsecamente peyorativos, y se interpretaron como una especie de defecto personal, como si Lovecraft fuera un misántropo que no pudiera decir nada bueno de nadie.

Uno también se pregunta si Lovecraft habría empleado la misma respuesta si hubiera atacado a cualquier otro escritor que no fuera Fred Jackson. Ciertamente, parece que Jackson tenía seguidores muy fieles tanto en Cavalier como en Argosy; y reitero mi asombro por el número de hombres que parecían disfrutar genuinamente de sus historias de amor. Aquí también son interesantes algunos de los ataques personales: Lovecraft como el solterón malhumorado, como alguien que ha sido despechado y que, por lo tanto, es hostil a cualquier expresión de emoción tierna, como un cínico que desprecia el elemento romántico de la vida. Algunas de estas acusaciones son, de hecho, acertadas, pero son irrelevantes para la cuestión de los méritos reales de Jackson como escritor; aquí Lovecraft tiene razón al declarar que Jackson es sentimental, estilísticamente descuidado, que atiende más bien a las expectativas de su público. Pero los defensores de Jackson eran en general tan cortos de mente que ni siquiera podían empezar a hacer la divertida distinción crítica entre una historia que les gustaba y una historia que tenía verdadera sustancia literaria. Por supuesto, los atacantes de Jackson no eran mucho mejores en este sentido.

Las ramificaciones de todo este episodio, para Lovecraft, van mucho más allá del abuso de un escritor mediocre e insignificante. Fue, quizás, la primera ocasión en la que se encontró con opiniones radicalmente distintas a las suyas y procedentes de un grupo de personas muy diferentes (y, honestamente, bastante inferiores) en educación, cultura y estatus socioeconómico al suyo. Aunque no pareció tener mucho respeto por la mayoría de sus oponentes —⁠excepto, de nuevo, por Russell—, y de hecho parece que tuvo bastante facilidad para dinamitar sus posiciones, más tarde encontraría esas diferencias de opinión entre sus amigos, colegas y corresponsales valiosas para sacudirle de sus certezas y ampliar su perspectiva.

El principal beneficio inmediato de la experiencia en Argosy fue, por supuesto, su descubrimiento de —⁠o, más bien, por— el mundo del periodismo amateur. Edward F. Daas, entonces editor oficial de la United Amateur Press Association, se dio cuenta de la batalla poética entre Lovecraft y Russell e invitó a ambos a unirse a la organización. Ambos lo hicieron, Lovecraft se inscribió oficialmente el 6 de abril de 1914. En pocos años se transformaría como escritor y como ser humano.

6. Una voluntad renovada de vivir
(1914-1917) [I]

El mundo del periodismo aficionado, en el que Lovecraft entró en abril de 1914 con una gran curiosidad, era una institución peculiar pero fascinante. Las publicaciones producidas por los miembros mostraban la más amplia gama posible en cuanto a contenido, formato, estilo y calidad; en general, eran bastante inferiores a las «pequeñas revistas» de su época, pero considerablemente superiores (tanto en tipografía como en contenido literario real) a los «fanzines» de ciencia ficción y fantasía de una época posterior, aunque pocos estaban tan centrados en un solo tema como los fanzines. El propio Lovecraft ofrece una breve historia del periodismo amateur en Asociación de Prensa Amateur Unida: Un Exponente del Periodismo Amateur, un panfleto de reclutamiento que escribió al principio de su mandato como primer vicepresidente de la United Amateur Press Association (UAPA), de agosto de 1915 a julio de 1916. Aquí señala que el periodismo amateur como institución formal comenzó alrededor de 1866, con una sociedad de corta duración formada por el editor Charles Scribner y otros alrededor de 1869. Esta sociedad se desmoronó en 1874, pero en 1876 se constituyó definitivamente la National Amateur Press Association (NAPA), que sigue existiendo en la actualidad. En 1895 se formó la UAPA por William H. Greenfield (que entonces solo tenía catorce años)[1] y otros que (como creía Lovecraft) deseaban una organización más dedicada al esfuerzo intelectual serio; fue esta rama a la que Lovecraft se unió inicialmente. Todavía existe una asociación de periodistas aficionados, The Fossils, que siguen publicando un periódico, Fossil, de forma irregular.

Según el consenso general, el punto álgido del movimiento periodístico amateur original fue la década de 1885-95, más tarde considerada los «Halcyon Days». Fue inmortalizada, en cierto modo, en la antología de Truman J. Spencer, Cyclopaedia of the Literature of Amateur Journalism (1891). No muchas de las figuras prominentes de esa época seguían en activo durante los primeros días de Lovecraft, aunque algunos de ellos —⁠en particular Ernest A. Edkins y James F. Morton— acabaron convirtiéndose en amigos íntimos de Lovecraft. Pero el período 1916-21 de la UAPA puede considerarse como otro período en el que la calidad literaria alcanzó un nivel relativamente alto, y Lovecraft puede atribuirse gran parte del mérito. Sin embargo, es un hecho triste que nadie, aparte del propio Lovecraft, haya salido de la condición de aficionado al reconocimiento literario general. Esto no quiere decir que otros no lo merezcan: la poesía de Samuel Loveman y Rheinhart Kleiner, la ficción de Edith Miniter (gran parte de ella publicada profesionalmente), y el trabajo crítico de Edkins, Morton y Edward H. Cole no tienen que temer la comparación con sus análogos en la literatura estándar de la época. Es, sin embargo, desafortunadamente poco probable que gran parte de este trabajo sea revivido o incluso tomado en cuenta, excepto en relación con el propio Lovecraft.

El periodismo amateur estaba bastante más jerarquizado y organizado que el movimiento del fandom de los años 30 y siguientes: casi todos los números de la United Amateur y de la National Amateur (los «órganos oficiales» de sus respectivas asociaciones) contenían listas detalladas de miembros, ordenadas por estados y, a veces, por ciudades, y ambas organizaciones contaban con una amplia gama de funcionarios y departamentos. Además, tenían un alcance mucho mayor y una organización bastante diferente a la de las asociaciones de prensa amateur de hoy en día: mientras que los miembros de estas últimas envían copias de sus revistas autopublicadas a un editor oficial para que las distribuya a cada miembro, los antiguos periodistas amateurs enviaban por correo los números de sus periódicos a los miembros que ellos mismos elegían, y Lovecraft señala (en la sección «Alentando a los reclutas» de «Finale», Badger, junio de 1915) que los miembros a veces ejercían desafortunados prejuicios a la hora de determinar quiénes recibirían sus periódicos. En una época en la que los costes de composición, impresión, papel y envío eran relativamente bajos, publicaciones como Vagrant de W. Paul Cook, Silver Clarion de John Milton Samples, el propio Convative de Lovecraft y los dos órganos oficiales son tan pulidos en apariencia —⁠si no siempre en contenido— como muchas de las pequeñas revistas de su época, y algo superiores a cosas como el Fantasy Fan o el Phantagraph. Otras revistas fueron, por supuesto, producidas muy humildemente, utilizando mimeógrafo, ídem y otros procedimientos elementales de reproducción. En algunos casos anómalos, los miembros se limitaban a escribir a máquina o incluso a mano hojas de papel y las enviaban en una ronda designada de circulación.

No es que todos, ni siquiera la mayoría, de los periodistas aficionados fueran jóvenes. Los miembros de la UAPA se designaban regularmente por número y grupo de edad: «a» correspondía a los miembros menores de 16 años, «b» a los miembros de 16 a 21 años, y «c» a los miembros mayores de 21 años (el número de Lovecraft era el 1945c). La última categoría era significativamente mayoritaria. La NAPA en sus primeros días estaba quizás más orientada a la juventud: en 1920 Lovecraft hace mención a una convención de la NAPA en 1915 en la que The Fossils trataron de expulsar de la afición a cualquier persona mayor de veinte años[2]; el intento no tuvo éxito, pero revela el prejuicio hacia la juventud que prevalecía entre los fundadores del periodismo amateur.

Sin embargo, los jóvenes han sido siempre la fuerza motriz del periodismo aficionado, aportando su entusiasmo y energía. En su ensayo de 1920, Echando la vista atrás. Lovecraft, analizando algunos viejos diarios de aficionados que le había prestado un amigo, se refiere a una revista semi-profesional titulada Young Nova Scotia que contenía «la mezcla habitual de versos, novelas de suspense, rompecabezas, bromas, filatelia, numismática, curiosidades y trozos de información general». Esto se parece mucho a las propias publicaciones juveniles de Lovecraft, sobre todo cuando toma nota de los anuncios en Young Nova Scotia de «cosas como cromos, sellos, tarjetas de conocidos, canciones populares, guirnaldas de enamorados y material de imprenta». Lovecraft comenta con frecuencia cómo el Rhode Island Journal of Astronomy y la Scientific Gazette estaban totalmente en el espíritu del periodismo amateur, aunque él no sabía nada de la institución en ese momento.

A los periodistas aficionados de la época de Lovecraft no se les exigía —⁠como a los miembros de las asociaciones de prensa aficionada actuales— que produjeran sus propias revistas. De hecho, no más de una fracción de los miembros eran editores de sus propios periódicos, y algunos de estos periódicos eran extremadamente irregulares. En la mayoría de los casos, los miembros enviaban sus contribuciones directamente a los editores de las revistas de aficionados existentes o a dos «Oficinas de Manuscritos», una para la parte oriental del país y otra para la parte occidental; los directores de estas oficinas distribuían entonces los manuscritos a los periodistas que necesitaban material. Los individuos con aparatos de impresión estaban muy solicitados; de hecho, la NAPA era originalmente una organización no para que los literatos desinteresados se destacaran en el arte de la autoexpresión, sino para que los jóvenes impresores practicaran el arte de la tipografía. El gasto era realmente muy nominal: Lovecraft cuenta que en 1915 un papel de 12,7x17,78 cm a 250 ejemplares costaba solo 55 o 60 céntimos la página, mientras que un 17,78x25,4 cm costaba 1,60 dólares por página[3]. La mayoría de las revistas tenían una media de 4, 8 o 12 páginas, aunque algunas llegaron a tener 60 o 70 páginas.

La literatura producida por los miembros variaba mucho tanto en contenido como en calidad: poesía, ensayos, ficción, reseñas, noticias, polémicas y cualquier otra forma de escritura que pueda caber en un pequeño compás. Si en general es cierto que la mayor parte de este material es obra de los novatos —⁠«amateurs» en el sentido peyorativo—, eso solo significa que el periodismo amateur cumplía una función perfectamente válida, aunque humilde, como campo de pruebas para los escritores. De hecho, algunos aficionados llegaron a publicar profesionalmente. Sin embargo, Lovecraft tenía mucha razón cuando, ya cerca del final de su vida, resumió el nivel cualitativo general del trabajo amateur. «¡Dios, qué mierda!»[4].

En Echando la vista atrás, Lovecraft informó de la división de los aficionados de antaño en tres tipos: los literatos, los chapuceros y los políticos. Para Lovecraft, el tercer grupo era siempre el más pernicioso, y sin embargo era precisamente el elaborado sistema político de la afición organizada el que fomentaba este tipo. Cada asociación celebraba una convención anual la NAPA a principios de julio, la UAPA a finales de julio —en la que se elegían los cargos para el siguiente año oficial. Estos cargos (en el caso de la UAPA) incluían al presidente, al primer y segundo vicepresidente, al tesorero, al editor oficial y a tres miembros de la junta directiva. Otros cargos —⁠el historiador, el registrador laureado, los dos gestores de manuscritos y, durante un tiempo, un tercer y cuarto vicepresidente— fueron nombrados por el presidente, así como los miembros de los departamentos de crítica (pública y privada), el supervisor de enmiendas, el editor oficial y el secretario. Las funciones de la mayoría de estos cargos se explican por sí solas: el Registrador de Laureados se encargaba de otorgar los premios de laureados a los mejores poemas, cuentos, ensayos y editoriales de cada año; el presidente del Departamento de Crítica Pública escribía una crítica de los periódicos amateurs de esa temporada en cada número del órgano oficial; el Departamento de Crítica Privada ayudaba en privado a los miembros más toscos a mejorar su trabajo. Con esta elaborada jerarquía, no es de extrañar que algunos miembros se interesaran únicamente por alcanzar la eminencia en la organización ocupando cargos, y que se celebraran campañas electorales intensamente amargas, personales y vituperables para asegurar la victoria de un determinado individuo o facción. Lovecraft escribe sobre esta gente:

Buscaban el cargo por sí mismo; y sus ideales y triunfos eran solo de oropel. No tenían temas que defender, y su criterio de éxito era simplemente la capacidad de influir en los que les rodeaban. El cargo no era para ellos una oportunidad de servir, sino un mero premio que había que capturar por su propio valor intrínseco como publicidad de astucia y popularidad. Los políticos vieron en el amateurismo un campo fácil para el ejercicio de la sutileza barata a pequeña escala… (Echando la vista atrás)

Había poca sutileza y pocos grados de jerarquía porque el número de individuos involucrados en el amateurismo era siempre relativamente modesto. La United Amateur de noviembre de 1918 solo cuenta con 247 miembros activos; La National Amateur de noviembre de 1917 cuenta con 227 (muchos individuos pertenecían a ambas asociaciones). Precisamente por esta razón, tanto los políticos —⁠y, de hecho, Lovecraft, aunque sus objetivos eran más elevados y sus capacidades muy superiores— pudieron alcanzar la eminencia en este campo: no tenían mucha competencia.

El periodismo amateur era exactamente lo más adecuado para Lovecraft en esta coyuntura crítica de su vida. Durante los siguientes diez años se dedicó con incansable energía a la causa amateur, y durante el resto de su vida mantuvo cierto contacto con ella. Para alguien tan ajeno al mundo, tan aislado y, debido a su fracaso a la hora de graduarse en el instituto y convertirse en científico, tan inseguro de sus propias capacidades, el pequeño mundo del periodismo aficionado era un lugar donde podía brillar. Lovecraft se dio cuenta de los efectos beneficiosos del amateurismo cuando escribió en 1921:

… el periodismo aficionado me ha proporcionado el mundo en el que vivo. De temperamento nervioso, reservado y quebradizo, con una aspiración que supera con creces mis dotes, soy un típico inadaptado en el amplio mundo de los esfuerzos, y singularmente incapaz de obtener placer de las actividades ordinarias. En 1914, cuando se me tendió por primera vez la amable mano de la afición, me encontraba tan cerca del estado de vegetación como cualquier animal puede estarlo; tal vez se me podría haber comparado con la humilde patata en su quiescencia aislada y subterránea. Con la llegada del United obtuve una renovada voluntad de vivir; un renovado sentido de la existencia como algo más que un peso superfino; y encontré una esfera en la que podía sentir que mis esfuerzos no eran totalmente inútiles. Por primera vez pude imaginar que mis torpes tanteos en pos del arte eran poco más que débiles gritos perdidos en el vacío que no escucha. («Lo que el amateurismo y yo hemos hecho el uno por el otro»)[5].

A este análisis hay realmente muy poco que añadir, aunque es necesario un gran número de detalles para dar cuerpo al cuadro y señalar exactamente cómo se produjo esta transformación. En cuanto a lo que Lovecraft hizo por el amateurismo, también es una larga historia que vale la pena estudiar detenidamente.

En 1914, cuando Lovecraft entró en el periodismo aficionado, se encontró con dos cismas que estaban creando mucha mala sangre y consumiendo una valiosa energía. El primero era, por supuesto, la división entre la Asociación Nacional y la Asociación Unida de Prensa Amateur, que se había producido cuando esta última se fundó en 1895. Tal vez el término cisma no sea el más adecuado, ya que la razón ostensible para la creación de la UAPA fue el deseo de algunos miembros de dedicarse más a la literatura y menos al buen humor fraternal y a las palmaditas en la espalda. Como ya he mencionado, un buen número de miembros pertenecía a ambas asociaciones; Lovecraft, a pesar de etiquetarse repetida y ostentosamente como un leal «hombre unido», se unió él mismo a la National ya en 1917, y más tarde sería presidente interino.

La otra escisión —un cisma en el pleno y propio sentido de la palabra⁠— se produjo dentro de la propia United, con el resultado de que el propio nombre de la organización era (como señalaron alegremente algunos miembros hostiles de la NAPA) un motivo de vergüenza. Lovecraft aborda este asunto en dos ensayos, «La Pseudo-United» (1920) y «Cuestión de Unidad» (1927). (El primero se publicó de forma anónima en la United Amateur de mayo de 1920, pero Lovecraft fue acreditado como autor cuando la pieza ganó el Premio Editorial de ese año.) En 1912 se produjo una elección muy disputada en la convención de la UAPA en La Grande, Oregón; el resultado fue que los dos candidatos a la presidencia, Helene E. Hoffman y Harry Shepherd, se declararon ganadores. Lovecraft afirma en su artículo anterior que «se determinó a satisfacción de todos los observadores imparciales que… La Srta. Hoffman fue elegida de forma segura y legal»; en su artículo posterior, ya sea porque en ese momento se había vuelto menos apasionado con su propio bando y estaba intentando reconciliar las dos facciones o porque había obtenido información más precisa sobre el asunto, declara de forma más neutral que «la votación final (fue) tan reñida y tan dependiente de una interpretación técnicamente precisa de la situación de los votos de muchos miembros que nadie puede decir incluso ahora con absoluta finalidad qué bando obtuvo la victoria legal». Lo que ocurrió en realidad fue que, aunque Hoffman había recibido 56 votos por delegación y Shepherd 48 (con otros 9 que fueron a parar a otros candidatos), un complejo tecnicismo otorgó la presidencia a Shepherd[6].

En sus diversos comentarios, Lovecraft nunca señala que fue el Hoffman quien se negó a aceptar el veredicto de los directivos de la UAPA (que confirmaron la elección de Shepherd) y se retiró. De hecho, si todo lo que se sabe de la controversia proviene de Lovecraft, se podría pensar que fue el grupo de Shepherd la organización rebelde, pero en realidad el mundo aficionado considera hasta hoy al grupo de Hoffman como los rebeldes y los descontentos, aunque muchos reconocen su superioridad literaria y numérica.

En cualquier caso, los partidarios de Hoffman establecieron su propia asociación, conservando el título de United Amateur Press Association, mientras que el grupo en torno a Shepherd se denominó United Amateur Press Association of America. Lovecraft se unió a la primera porque había sido reclutado por Edward F. Daas de esa facción; probablemente en ese momento ni siquiera sabía de la existencia de la otra, ya que se centraba en gran medida en Seattle. Esta última era realmente el grupo más pequeño y menos consecuente (solo tenía 149 miembros en septiembre de 1919, y eso era un aumento considerable sobre la cifra de algunos años antes), aunque publicó tenazmente su propio United Amateur durante años, en gran parte gracias al apoyo financiero y editorial de J. F. Roy Erford. De 1917 a 1919 esta facción no tuvo editor oficial y estuvo esencialmente inactiva; en 1917 Lovecraft escribió, con un poco de optimismo, que «parece haber desaparecido bajo el horizonte de la adversidad» («Editorialmente», United Amateur, julio de 1917), e instó a los miembros restantes a unirse a su United. No parece que muchos lo hicieran. A finales de 1919, el grupo revivió de alguna manera, y fue precisamente la hostilidad de algunos miembros a otra de las propuestas de amalgama de Lovecraft lo que llevó a escribir «La Pseudo-United». Decidido a no guardarse nada, Lovecraft presenta un retrato devastador del atraso intelectual de este grupo: «Su tono cultural ha ido decayendo progresivamente, hasta que hoy la mayoría de sus miembros son de una crudeza extrema: casi bolcheviques superficiales y fontaneros y camioneros con alma que todavía están en la fase de moralización. Sus pequeñas composiciones escolares sobre “Individualismo”, “La realización de la vida”, “La voluntad”, “Dar poder a los mejores”, etc., son realmente conmovedoras». Dejemos que el propio Lovecraft se convierta en un casi bolchevique diez o quince años después de escribir esto.

Es un poco irónico que «La Pseudo-United» haya sobrevivido a la United de Lovecraft; esta última se derrumbó esencialmente por la desorganización y la apatía hacia 1926, mientras que la otra United continuó hasta 1939. Pero a todos los efectos prácticos era una asociación moribunda, y cuando Lovecraft fue persuadido de reanudar la actividad amateur en la década de 1930 no vio otra opción que trabajar para la NAPA.

La ruptura de la United con la National fue algo que Lovecraft apoyó enérgicamente y que nunca quiso ver subsanado. Su desprecio por el grupo más antiguo, al que consideraba (quizás con razón) un refugio de veteranos que se dormían en los laureles, hombres y mujeres que recordaban con cariño su juventud perdida como impresores y tipógrafos aficionados, y políticos dedicados a promover sus propias causas y a ganar un poder transitorio y sin sentido en un escenario insignificante, es incesante. En «La autopsia de la consolidación» (publicada en el Lake Breeze de abril de 1915 bajo el seudónimo no muy acertado de «El Imparcial») dinamita la posición de los nacionalistas que buscan algún tipo de acercamiento a la United. Despreciando al Nacional como «un Hogar de Ancianos inactivo», escribe:

La National nunca ha confesado más ingenuamente su defecto fundamental que cuando se refiere cariñosamente al «pequeño niño con una imprenta». Esta es la tan cacareada grandeza de la National. No es una grandeza literaria, ni educativa, sino un registro de meros logros tipográficos juveniles; un desarrollo del ideal del niño pequeño. Aunque esto puede ser eminentemente loable a su manera, no es el tipo de grandeza que busca nuestro United, y ciertamente dudaríamos antes de prohibir nuestras propias tradiciones literarias por cualquier registro de imprenta como el de la National.

Hay varias cosas interesantes aquí. En primer lugar, ese «ideal de niño pequeño» era algo que el propio Lovecraft habría encontrado muy agradable durante su propia juventud, cuando hectografiaba diligentemente el Rhode Island Journal of Astronomy y otras publicaciones periódicas; y el hecho de que ahora desprecie este ideal puede revelar su comprensión de que, como hombre de veinticinco años, debe avanzar hacia alguna metaliteraria más elevada. De hecho, tal vez la vehemencia de su respuesta se basa precisamente en su conciencia de que él mismo tuvo una adolescencia algo detenida y tardó anormalmente en separarse de los intereses de la infancia. En segundo lugar, Lovecraft puede estar exagerando el grado en que la United era en ese momento literariamente superior a la National. En los últimos años de la adolescencia, la National tenía algunos periódicos muy buenos —en particular Vagrant, de W. Paul Cook, al que el propio Lovecraft contribuyó con una serie de cuentos y poemas— que la United habría tenido dificultades para igualar. Es cierto que la United Amateur, especialmente bajo la dirección de Lovecraft, se convirtió en un órgano literario mucho más sustancial e interesante que la National Amateur, que tendía a seguir siendo una árida crónica de los asuntos oficiales —⁠informes de la convención, listas de miembros, estados financieros y similares—. Pero, en última instancia, la diferencia literaria entre las dos asociaciones era de grado y no de tipo.

Lovecraft siempre estaba dispuesto a defender su asociación de los ataques de la otra. En «Una respuesta a The Lingerer» (Tryout, junio de 1917) se apresura a rebatir al reverendo Graeme Davis, que se convertiría en editor oficial de la NAPA para el período 1917-18 y que, en su revista de aficionados, The Lingerer, acusó al iterativamente a la United de «puerilidad permanente e inmutable inmadurez». A esto Lovecraft respondió, con razón, que «todo el amateurismo está más o menos homogéneamente tincado con cierta deliciosa insensibilidad», por lo que «mal se puede llamar negro al cazo».

Y, sin embargo, solo unos meses después de esto Lovecraft se unió a la NAPA, pero lo hizo, según informa, por el bien general del amateurismo. El 8 de noviembre de 1917, escribió a Rheinhart Kleiner:

Ante la reiterada petición de muchas personas que declaraban que mi distanciamiento de la Nacional era un obstáculo para la armonía ínter asociativa, envié una solicitud de ingreso hace una semana. Sin embargo, mi vinculación será puramente nominal, como he dado a entender claramente a los nacionalistas. Tengo tiempo y fuerza solo para mi propia asociación, pero estaba dispuesto a que mi nombre figurara en la lista de la National, si es que sirve de algo[7].

Las «muchas personas» a las que se hace referencia aquí pueden incluir a varios miembros de la NAPA que para entonces se habían convertido en amigos íntimos de Lovecraft: Edward H. Cole, Charles W. Smith (editor de la revista de aficionados de larga duración, el Tryout), y W. Paul Cook (cuya lealtad durante años vaciló entre la NAPA y la «otra» United). Durante varios años Lovecraft se contentó con enviar contribuciones ocasionales a las revistas de la NAPA; solo en las circunstancias excepcionales del triunfo de 1922-23 consintió en convertirse en presidente interino real de la asociación que había despreciado durante tanto tiempo, cumpliendo sus obligaciones admirablemente.

Solo en 1925, cuando su propia asociación estaba en su larga agonía, Lovecraft consideró una oferta —⁠esta vez hecha por C. W. Smith— para la consolidación de la UAPA y la NAPA. Sin embargo, incluso en este caso, mantenía una esperanza contraproducente para el renacimiento de su propia asociación: «Puede ser que la nueva junta directiva, haciendo una cruzada en busca de miembros jóvenes, enérgicos y superiores, sea capaz de inaugurar una nueva era de escritura activa, crítica, estímulo y discusión a la manera tradicional de la United…» («Editorial», United Amateur, julio de 1925). Pero todo era una quimera.

Pero eso fue once años en el futuro. En 1914, Lovecraft entró en una organización próspera, aunque poco centrada, de miembros heterogéneos pero muy prometedores. A medida que se sumergía en la actividad amateur, contribuyendo con ensayos y poemas (más tarde con relatos) a las revistas de aficionados, involucrándose en acaloradas controversias y, en general, haciendo balance del pequeño mundo con el que se había topado, fue formulando una creencia —⁠que adquirió muy pronto y mantuvo hasta el final de su vida— de que el periodismo amateur era un vehículo ideal para llevar a cabo dos importantes objetivos: primero, la autoexpresión abstracta sin pensar en la remuneración; y segundo, la educación, especialmente para aquellos que no habían tenido el beneficio de la educación formal. El primero se convirtió en un principio cardinal en la posterior teoría estética de Lovecraft, y su desarrollo durante su período amateur puede ser la contribución más importante de este tipo de periodismo a su perspectiva literaria. No es probable, por supuesto, que el amateurismo haya originado realmente esta idea en la mente de Lovecraft; de hecho, Lovecraft no habría respondido tan vigorosamente al amateurismo si no hubiera tenido ya esta visión de la literatura como una forma de elegante diversión. Su declaración de 1923 «Un caballero no debería escribir todas sus imágenes para que las mire una chusma plebeya. Si escribe algo, debe ser en cartas privadas dirigidas a otros caballeros con sensibilidad y discriminación»[8], si se despoja de su esnobismo irónico, podría aplicarse a toda su carrera de escritor.

Lovecraft hizo mucho hincapié en el periodismo amateur. En público, negaba enérgicamente que «amateur» fuera equivalente a «principiante» o «chapucero» (aunque en privado sabía que había muchos de ellos en el periodismo amateur), y prefería mantener: «Nuestros amateurs escriben puramente por amor a su arte, sin la embrutecedora influencia del comercialismo. Muchos de ellos son autores profesionales destacados en el mundo exterior, pero su profesionalidad nunca se traslada a su trabajo en la asociación. El ambiente es totalmente fraternal, y la cortesía sustituye a la moneda» (Asociación de Prensa Amateur Unida: Un Exponente del Periodismo Amateur). Esto era, por supuesto, más un deseo que un hecho, pero Lovecraft hizo todo lo posible por hacerlo realidad. Su propuesta en 1916 —⁠bien sea en broma o no— de rebautizar a la UAPA como «Asociación Unida para el Cultivo de las Letras» («Editorial», Providence Amateur, febrero de 1916) da suficiente indicación de la dirección de su pensamiento. Su expresión más idealista se encuentra en «¿Por qué está unida?» (United Amateur, mayo de 1920):

… la United tiene como objetivo el desarrollo de sus adherentes en la dirección de la percepción y la expresión literaria puramente artística, que se llevará a cabo mediante el fomento de la escritura, la realización de criticas constructivas y el cultivo de amistades de correspondencia entre los estudiosos y los aspirantes capaces de estimular y ayudar a los esfuerzos de los demás. Su objetivo es el renacimiento del espíritu no comercial; el verdadero pensamiento creativo que las condiciones modernas han hecho todo lo posible por suprimir y erradicar. Pretende desterrar la mediocridad como meta y norma; poner ante sus miembros lo clásico y lo universal y llevar sus mentes de lo común a lo bello.

Una expresión noble, pero de nuevo un deseo cumplido, o más bien un testimonio conmovedor de todo lo que el amateurismo significó para el propio Lovecraft. Atrás quedaron los días en los que cobraba entre un penique y medio dólar por sus revistas, tratados o relatos hectografiados; el arte por el arte (aunque no lo llamaría así hasta un poco más tarde) era ahora el desiderátum.

Lovecraft nunca se cansó de atacar el espíritu comercial, tanto en el mundo del amateur como fuera de él. Una desternillante andanada es «El sindicato de autores propuesto» (Conservative, octubre de 1916), es una desternillante andanada en la que se ridiculiza con saña el intento de «cierta clase de autores profesionales americanos» de formar un sindicato y unirse a la Federación Americana del Trabajo. Señala de forma arcaica que «las profesiones del autor moderno medio y del jornalero son notablemente parecidas»:

Ambos tipos muestran un cierto vigor áspero de la técnica que contrasta de forma muy llamativa con el pulido de tiempos más formales, y ambos parecen igualmente impregnados de ese espíritu de progreso e ilustración que se manifiesta en la destructividad. El autor moderno destruye la lengua inglesa, mientras que el obrero moderno amante de las huelgas destruye la propiedad pública y privada.

¿Y cómo se puede adjudicar la paga a los poetas, ya que algunos (como Thomas Gray) pasan siete años en un poema de solo 128 líneas, mientras que los «trabajadores rápidos» como Coleridge y Southey pueden colaborar en un drama en verso entero en una noche? ¿Y qué decir de la posible violencia contra los esquiroles? ¿Se manifestaría en forma de «apedreamiento» o de «sátira»? Y así sucesivamente.

Al mismo tiempo que Lovecraft aclamaba el espíritu no-mercenario del mundo amateur, lo consideraba como un escenario de práctica para la publicación profesional. Esto no es una paradoja, ya que lo que él entendía por «publicación profesional» no era el trabajo de aficionados, sino la publicación en revistas distinguidas o en editoriales de renombre. Al hacerlo, uno no se abroga a producir una pseudoliteratura insincera simplemente por dinero, sino que permite que los productos pulidos de la propia «autoexpresión» alcancen un público digno. «El objetivo normal del escritor aficionado es el mundo exterior de las letras, y la United debería ciertamente ser capaz de proporcionar mejores facilidades para el progreso de sus miembros en el campo profesional.» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur. agosto de 1916.)[9]

El medio para alcanzar estos elevados objetivos en el mundo de los aficionados era la educación. Es seguramente plausible creer que los propios fracasos de Lovecraft en la educación formal le llevaron a abrazar este objetivo con tanto fervor como lo hizo; en efecto, fue su propia forma de cumplir la promesa de ese apodo de «Profesor» que probablemente reconoció en secreto, o incluso abiertamente, en la escuela secundaria. Consideremos la redacción de «¿Para qué sirve la United?»:

La United pretende ayudar a aquellos a los que otras formas de influencia literaria no pueden llegar El hombre no universitario, los habitantes de distintos lugares, el recluso, el inválido, el muy joven, el anciano; todos ellos están incluidos en nuestro ámbito. Y al lado de nuestros novatos se encuentran personas de madura cultura y experiencia, dispuestas a ayudar por el mero placer de hacerlo. En ninguna otra sociedad la riqueza o el aprendizaje previo cuentan tan poco… Es una universidad, despojada de toda artificialidad y convencionalismo, y abierta a todos sin distinción. Aquí cada hombre puede brillar de acuerdo con su genio, y aquí el pequeño y el gran escritor pueden conocer la felicidad de la apreciación y la gloria del logro reconocido.

Todo esto suena muy bien, pero Lovecraft consideraba axiomático que él era uno de los «grandes» escritores de este pequeño reino, una de las «personas de madura cultura y experiencia» que elevaría a sus menores a cualquier altura que pudieran alcanzar. Esto no era arrogancia por parte de Lovecraft, sino la pura verdad; realmente era una de las principales figuras del amateurismo en esta época, y su reputación se ha mantenido alta en este pequeño campo. Este ideal del amateurismo como una especie de universidad informal fue algo que Lovecraft encontró convincente e intentó —⁠en última instancia, en vano— llevarlo a cabo.

Lovecraft no era en absoluto el único que tenía esta visión del periodismo amateur; una de las razones por las que se entusiasmó tanto con la UAPA fue su conciencia de que otros tenían la misma visión. En United Amateur Press Association: Un Exponente del Periodismo Amateur cita un artículo de Maurice W. Moe, «El periodismo amateur y el profesor de inglés», publicado en la edición de secundaria de la revista English Journal de febrero de 1915. Este artículo era un discurso pronunciado en una reunión del Consejo Nacional de Profesores de Inglés (entonces y ahora la principal organización de profesores de secundaria) en Chicago el 27 de noviembre de 1914, y recomendaba la formación de clubes de prensa amateur en las escuelas secundarias —⁠el propio Moe había organizado un grupo de este tipo en la escuela secundaria de Appleton, Wisconsin—. Moe habla de las virtudes del amateurismo en un tono muy parecido al de Lovecraft: «Lovecraft sostiene que el discurso de Moe creó tanto entusiasmo por la Unión, que decenas de instructores se han unido a nuestras filas, muchos de ellos formando clubes escolares sobre el modelo del club original en Appleton».

Lovecraft promovió incansablemente esta idea; en un momento dado (en «Finale», Badger, junio de 1915) declaró explícitamente y de forma personal su pesar por el hecho de que tal cosa no hubiera existido en la Hope Street High School. Hablando de sí mismo en tercera persona, Lovecraft escribió:

Él mismo publicó un periódico amateur de 1903 a 1907 en absoluta ignorancia de sus contemporáneos organizados, y colocó ante los lectores indiferentes y acríticos de los periódicos rurales y las revistas baratas aquellos esfuerzos literarios inmaduros suyos que podrían haber recibido una acogida mucho más cálida y una crítica mucho más sólida en el ambiente agradable de la United. Si hubiera encontrado un ejemplar de la United Amateur en el instituto o en la biblioteca, seguramente habría disfrutado de los privilegios del periodismo amateur durante más de una década en lugar de ser en este momento un recluta en bruto.

Esto fue escrito en relación con el apoyo de Lovecraft a dos propuestas hechas por Paul J. Campbell: la primera transformaría la United Amateur en una revista mensual que presentaría tanto trabajos literarios como asuntos oficiales; la segunda haría un esfuerzo agresivo para llevar el amateurismo a la atención de las escuelas secundarias y los colegios. La primera de estas propuestas se formalizó en una enmienda que fue votada por los miembros en la convención de la UAPA de julio de 1915. Se aprobó, y en agosto de 1915 la United Amateur comenzó a publicar mensualmente, continuando hasta enero de 1917, cuando —probablemente por falta de fondos— volvió a su programa bimensual habitual. Pero a lo largo de todo este período el órgano oficial aumentó sustancialmente su proporción de material literario frente al oficial, y continuaría haciéndolo en años posteriores bajo la dirección oficial de Verna McGeoch, Anne Tillery Renshaw y el propio Lovecraft. En cuanto a la captación de estudiantes de secundaria, Lovecraft, durante su mandato como presidente de la UAPA (agosto de 1917-julio de 1918), consiguió que se aprobara la creación de un tercer y un cuarto vicepresidente que ayudaran a reclutar, respectivamente, en las universidades y en los institutos. El cuarto vicepresidente durante el mandato de Lovecraft fue su amigo Alfred Galpin, entonces en el instituto de Appleton. No está claro hasta qué punto estos dos cargos contribuyeron a aumentar el número de miembros de la United; a medida que la apatía se instaló entre los miembros a principios de la década de 1920, estos cargos —⁠así como el segundo vicepresidente durante un tiempo— desaparecieron.

Otra propuesta que Lovecraft apoyó fue la formación de un Departamento de Instrucción, «que pueda enseñar de manera fácil y gradual los principios básicos de la gramática, la retórica y la versificación, así como dirigir al aspirante a un curso de lectura bien graduado y seleccionado en las obras de los mejores autores» («Nuevo Departamento Propuesto: Instrucción para el Recluta», Lake Breeze, junio de 1915). Curiosamente, Lovecraft se excluyó a sí mismo de la consideración de dicho departamento al sostener que «todos los aficionados que no se dedican a la profesión educativa deben ser excluidos ipso facto de la participación en las actividades de dicho departamento, por muy grande que sea su erudición general». Puede que esto no fuera tan altruista como parece: anteriormente en este ensayo señaló que las dos oficinas de crítica (los Departamentos de Crítica Pública y Privada) estaban abrumadas con peticiones de servicios de revisión, y es concebible que parte del motivo de Lovecraft para proponer el Departamento de Instrucción fuera aliviar él mismo algunas de las cargas de esta tarea. En junio de 1916 escribió: «Ahora estoy lidiando con un abanico de originales. Para el próximo documento de credenciales; de hecho, tengo ante mí un gran volumen de contenido. Deberíamos plantearnos el tema de otra oficina»[10].

Esta idea no pareció haber despertado mucho entusiasmo. En agosto de 1916 Lovecraft anunció que había «aprendido que en las condiciones actuales tal departamento no es perfectamente factible» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, agosto de 1916); no explicó esta observación, pero quizás la falta de dinero para crear el departamento fue un factor. La UAPA sufría una escasez crónica de fondos y a menudo requería donaciones de los miembros, además de sus cuotas de 1 dólar, para la impresión de United Amateur y otros fines. Lovecraft, a pesar de su declinada situación financiera, contribuía con frecuencia a este «Fondo del Órgano Oficial». En cualquier caso, ahora propuso que cada uno de los miembros «cultivados» tomara a uno o más de los miembros «más verdes» bajo su tutela y les diera clases particulares. Por lo que sé, esta idea también fracasó.

Sin embargo, para entonces Lovecraft había adquirido un vehículo más concreto para impulsar su agenda literaria. Su primera contribución en prosa a la UAPA fue un breve ensayo, «Una tarea para periodistas aficionados» (New Member, julio de 1914), en el que instaba al mundo de los aficionados a ayudar a preservar el lenguaje de corrupciones «perniciosas». Este es, por supuesto, un tema que Lovecraft tocaría a lo largo de su vida: como alguien que se había criado para considerar la prosa del siglo XVIII como la norma, cualquier prosa moderna —⁠especialmente la prosa ocasionalmente desaliñada y coloquial de los aficionados menos educados que él— solo podía ser ofensiva. Pocos meses después, Lovecraft consiguió un foro en el que podía mantener contacto con aficionados con sus ideas: en torno a octubre de 1914 fue nombrado por la presidenta Dora M. Hepner para ocupar la presidencia del Departamento de Crítica Pública, presumiblemente porque la anterior presidenta, Ada P. Campbell, se retiró o dejó su posición. Fue el primer cargo que ocupó Lovecraft, y lo aprovechó al máximo.

El cargo implicaba que Lovecraft escribiera un extenso artículo para la United Amateur criticando en detalle todas y cada una de las revistas de aficionados que se presentaban para su revisión. Su primer artículo apareció en el número de noviembre de 1914, y durante los cinco años siguientes Lovecraft escribió veinte más. Hay que leer estos artículos para hacerse una idea de su devoción por la causa amateur. He aquí un pasaje representativo:

Aurora para abril es un delicioso folleto individual de la señora Ida C. Haughton, dedicado exclusivamente a asuntos poéticos. El primer poema, «Aurora», es realmente exquisito como imagen verbal del amanecer de verano, aunque bastante tosco métricamente. Lo más criticable de esta pieza es la diferencia entre las estrofas. En un poema estratificado, el método de rima debería ser idéntico en todas las estrofas, pero la Sra. Haughton ha vacilado aquí entre las coplas y las rimas alternas. En la primera estrofa vemos primero una cuarteta y luego una rima cuádruple. En la segunda encontramos solo pareados. En la tercera, una cuarteta va seguida de un arreglo en el que dos versos rimados encierran una copla, mientras que en la última estrofa vuelve a reinar la copla. La métrica tampoco es uniforme, ya que pasa de la forma yámbica a la anapéstica. Estos defectos son, por supuesto, meramente técnicos, y no afectan al bello pensamiento y a las imágenes del poema; sin embargo, el sentimiento sería aún más agradable si se adornara con el ropaje de la regularidad métrica. «A orillas del viejo Wegee» es un poema sentimental de considerable mérito, que sufre, sin embargo, los mismos defectos que afectan a «Aurora». La mayoría de estos defectos podrían haberse obviado al componer las estrofas, mediante un cuidadoso recuento de sílabas en cada línea, y la consulta constante de algún plan de rima definido. («Departamento de crítica pública», United Amateur, septiembre de 1915).

A pesar de la pesadez académica del texto, es exactamente el tipo de crítica que necesitaban los aficionados. Habría sido inútil presentar una disección elevada de la sustancia filosófica de su obra cuando muchos se esforzaban por alcanzar el mínimo de corrección gramatical en prosa y verso. Lovecraft es incansable en los pacientes y cuidadosos consejos que da: siempre intenta encontrar algún mérito en la obra examinada, pero nunca deja pasar un fallo técnico.

Naturalmente, Lovecraft tenía sus prejuicios. Ya en enero de 1915 tomó nota de la queja de Leo Fritter (no dirigida al propio Lovecraft) de que «algunos críticos aficionados autorizados tratan con demasiada brusquedad los productos a medio formar del joven autor». Lovecraft no era culpable de esta acusación exacta; más bien, sus defectos como crítico oficial (al menos en su fase inicial) eran los prejuicios políticos y sociales y la falta de voluntad para darse cuenta de que no todo el mundo deseaba un retorno a los «modelos georgianos de buen gusto» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, agosto de 1916). La jerga y el coloquialismo le ofendían especialmente. Al escribir sobre el Dowdell’s Bearcat de William J. Dowdell, señaló:

Aunque el estilo general del articulo es fluido y agradable, creemos que «Bruno» podría ganar mucha fuerza de expresión mediante el ejercicio de un poco más de cuidado y dignidad en su prosa. Por ejemplo, se podrían eliminar muchas contracciones coloquiales como «no lo hagas», «no lo haré» o «no se puede», mientras que frases de la jerga como «cuello de los bosques», «hacer bien», «algo fuera», o «montón de amarillistas» serían mejor omitidas. («Departamento de crítica pública», United Amateur, mayo de 1915.)

El pobre Dowdell se enfrentó a otro bombardeo cuando, en el Cleveland Sun, introdujo una página de deportes:

De «La mejor página deportiva de la afición» nos resulta difícil hablar o escribir… Nos enteramos con interés de que un antiguo miembro de la United llamado «Harry el Guapo» se ha graduado ahora de la literatura al campo izquierdo, y ha ascendido, por pura genialidad, desde el bajo nivel del autor ambicioso, a la exaltada eminencia del bateador con clase… Hablando sin frivolidad, no podemos dejar de censurar la introducción por parte del Sr. Dowdell del espíritu del ring o del campo de béisbol en una Asociación que pretende promover la cultura y la habilidad de las letras. («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, septiembre de 1916.)

«Demasiados de nuestros autores», escribe Lovecraft en 1916, «están contaminados con teorías modernas que les hacen abandonar la gracia, la dignidad y la precisión, y cultivar las formas más bajas de la jerga» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, agosto de 1916).

Lovecraft resumió sus primeras opiniones sobre esta cuestión en «La dignidad del periodismo», publicado, quizá con cierta ironía, en el Bearcat de Dowdell de julio de 1915. Comenzando con una sentencia elevada y johnsoniana —⁠«Es una debilidad particular de la prensa americana moderna, que parece incapaz de utilizar ventajosamente el lenguaje de la nación»—, Lovecraft arremetió contra el uso de la jerga en el ámbito amateur, haciéndolo de una manera que fusiona notablemente el esnobismo intelectual y social:

La idea de que la literatura infestada de jerga es más legible y agradable que la que se ajusta al gusto refinado es casi paralela a la del campesino italiano inmigrante, que considera con cariño que su pañuelo sucio pero flameante y otras prendas grasicntas pero llamativas son mucho más bellas que el lino blanco impecable y el traje sencillo y pulcro del estadounidense para el que trabaja. Aunque el buen inglés puede volverse monótono en manos poco hábiles, este defecto no puede justificar la introducción de un dialecto recogido de ladrones, labradores y deshollinadores.

Pero Lovecraft presentó otros argumentos un poco más sólidos. Al rebatir la acusación de que «la jerga de hoy es el lenguaje clásico de mañana», aconsejó vivamente al lector interesado que examinara «cualquiera de los numerosos diccionarios de jerga y americanismos» en los que figuran palabras que, aunque en su día fueron comunes, habían caído completamente en desuso. El propio Lovecraft poseía al menos uno de estos volúmenes: El Dictionary of Americanisms de John Russell Bartlett (1877), que el autor hizo inscribir y regalar a F. C. Clark.

Otro objetivo frecuente era la ortografía simplificada. Los comentarios de Lovecraft sobre este tema pueden parecemos un poco pesados —⁠como usar un mazo para romper una nuez— pero la ortografía simple era defendida por muchos críticos y gramáticos distinguidos de la época, incluyendo a Brander Matthews, a quien Lovecraft espetó en la conclusión de su ingenioso poema satírico, «El relato del simple deletreador» (Conservative, abril de 1915): «Sin embargo, ¿por qué usar sobre nosotros tu mano airada o tu ira? / ¡No hacemos más que imitar al profesor B. M!». Este poema es realmente una delicia, pues cuenta cómo el protagonista, buscando una forma de evitar las críticas de otros aficionados «porque no sabía deletrear», pasa por un manicomio y escucha a un hombre «que de tanto estudiar había perdido la cabeza»:

«¡Ah!», dijo, «los hombres que crearon nuestra lengua

Eran unos bribones, y los haré colgar.

Por las costumbres establecidas desde hace tiempo, ¿qué nos importa?

Vamos, derribemos la etimología.

Dejemos que la ortografía vuele, y que no quede nada más que el sonido;

¡El mundo está loco, y solo yo estoy cuerdo!»

Lovecraft pronuncia una docta conferencia sobre la historia de la ortografía simplificada en «La manía de la ortografía simple» (United Co-operative, diciembre de 1918), empezando por el «esquema radical y artificial de ortografía fonética» de Sir Thomas Smith en el período isabelino, «que desafió toda ley de conservadurismo y crecimiento natural», pasando por otros intentos en los siglos XVII, XVIII y XIX. Curiosamente, su estudio histórico termina alrededor de 1805, por lo que no toma mucha nota de las vigorosas campañas de «reforma ortográfica» emprendidas en su propia época, incluyendo cosas como el nuevo alfabeto propuesto por George Bernard Shaw y la ortografía simplificada utilizada por Robert Bridges. Lovecraft termina con el siguiente alegato: «¿No hay suficientes críticos sólidos en el mundo de los aficionados para llevar a cabo una campaña sistemática, tanto con el ejemplo como con el precepto, contra la ortografía “simplificada”?».

El principal impulso de Lovecraft en este debate —además de su deseo de «conservar» las tradiciones del uso del inglés— es que el sistema etimológico de ortografía enunciado en el diccionario de Samuel Johnson (1755; Lovecraft poseía una duodécima edición de 1802) debería mantenerse porque entonces se había vuelto uniforme y extendido por todo el mundo de habla inglesa; la ortografía johnsoniana llegó a América, como señala Lovecraft, a través del New England Primer (1760), de cuya primera edición tenía tres ejemplares ancestrales. Este peligro para la lengua inglesa parece haber pasado, y Lovecraft ha terminado en el lado correcto del argumento; aunque miraría con recelo las invasiones del «inglés publicitario» y las formas bastardas —⁠nite, thru y similares— propagadas en su nombre.

El grado de devoción de Lovecraft por las normas literarias del siglo XVIII no es más evidente que en «El argumento del clasicismo» (United Co-operative, junio de 1919), en el que tomó la palabra a un tal Prof. Philip B. McDonald —⁠director del Departamento de Crítica Privada e identificado como profesor adjunto de Ingeniería Inglesa (sea lo que sea eso) en la Universidad de Colorado— por menospreciar la relevancia de los autores clásicos en el desarrollo de un estilo y una retórica eficaces. Aunque Lovecraft afirmaba que «no es mi propósito aquí entablar ninguna batalla extensa de libros antiguos y modernos, como la que se libró en la Biblioteca de Saint-James y que el decano Swift relató con veracidad», tal batalla de los libros fue exactamente lo que Lovecraft llevó a cabo aquí: «… no puedo dejar de insistir en la primacía permanente de la literatura clásica frente a las producciones superficiales de esta época perturbada y degenerada». Como si esto no fuera suficiente, Lovecraft continuó: «El genio literario de Grecia y Roma, desarrollado en circunstancias peculiarmente favorables, puede decirse con justicia que ha completado el arte y la ciencia de la expresión. Sin prisas y con profundidad, el autor clásico alcanzó un nivel de simplicidad, moderación y elegancia de gusto, que todos los tiempos sucesivos han sido incapaces de superar o incluso de igualar».

Esta afirmación llama bastante la atención. Muchos de los que leen las obras maestras de la literatura latina y griega las encuentran tan perfectas en su género que reacciones como la anterior no son infrecuentes. De hecho, tomada en un sentido muy literal, la afirmación de Lovecraft es fundamentalmente cierta. Pero decir que los antiguos «completaron el arte y la ciencia de la expresión» significa que a los escritores posteriores no les queda más que imitar; y Lovecraft, de hecho, llegó a decir que «los períodos modernos han sido más cultivados, en los que los modelos de la antigüedad han sido más fielmente seguidos». Lo que Lovecraft ignora aquí es que incluso en el siglo XVIII fue la adaptación de los modelos clásicos al mundo contemporáneo lo que produjo la literatura más viable de la época. La brillantez del London de Johnson o de la Dunciada de Pope no proviene de su imitación de las formas de la sátira romana en verso, sino de su aplicación de estas formas para vivificar preocupaciones muy modernas. Lovecraft, de hecho, intentó hacer algo similar en su propia poesía —⁠utilizando formas del siglo XVIII al escribir poemas sobre la Primera Guerra Mundial, por ejemplo—, pero, como veremos más adelante, sus esfuerzos fueron en general bastante infructuosos.

Sin embargo, Lovecraft tenía razón al refutar la afirmación de McDonald de que «el estilo clásico está demasiado restringido y carece de humanidad»; añadió, con un poco de picardía que «en lo que respecta a la restricción, un comentarista malintencionado podría utilizar fácilmente el propio estilo de prosa desnudo y entrecortado del profesor McDonald como ilustración de la incoherencia entre el precepto y la práctica». Hay que subrayar de nuevo que Lovecraft se empeñó en rebatir a McDonald precisamente porque consideraba que la recomendación de McDonald de abandonar el clasicismo sentaría un mal precedente y desharía gran parte de su propio trabajo para alejar al mundo amateur de la informalidad, la jerga y el coloquialismo: «Soy partidario del más alto nivel clásico en el periodismo amateur, y seguiré dedicando todas mis energías a su mantenimiento».

Con actitudes como esta, no es de extrañar que Lovecraft se viera obligado, a lo largo de su carrera de aficionado, a defenderse de quienes consideraban que sus críticas eran demasiado duras y erráticas. En «Una crítica a las revistas de aficionados», publicado en la propia revista amateur de Lovecraft, The Conservative (julio de 1918), Philip B. McDonald señaló que «es más importante ser interesante que ser correcto». En «Crítica amateur», un artículo publicado en el mismo número, Lovecraft trató de rebatir esta postura: «Podemos perdonar a un escritor aburrido, ya que sus delitos beocios surgen de la incurable mediocridad de su genio, pero ¿podemos excusar así al escritor descuidado cuyos peores errores podrían corregirse con una hora más de atención o investigación?» Esto realmente evade la cuestión de si hay un lugar para la jerga o el coloquialismo en la escritura, ya que es una obviedad que los errores elementales de gramática y sintaxis deben ser corregidos si una pieza está escrita en un estilo ortodoxo. Esto lleva, en cualquier caso, a una discusión sobre «el elemento del gusto individual y las preferencias personales en la crítica oficial»:

… seria absurdo insistir en que el crítico suprima todas sus convicciones honestas; absurdo porque tal supresión es imposible. Sin embargo, es de esperar que diferencie entre los dictados personales y los generales, y que no deje de exponer todos los lados de cualquier asunto que implique más de un punto de vista. The Conservative trató de seguir este camino durante su mandato en la cátedra de crítica…

Esta respuesta no pareció satisfacer a todo el mundo, ya que en 1921 volvió a surgir la polémica, esta vez de la mano de John Clinton Pryor (editor de Pine Cones) y, de entre todos, del amigo íntimo de Lovecraft, W. Paul Cook. Aunque para entonces Lovecraft había dejado de ser un crítico oficial (su última etapa como Presidente del Departamento de Crítica Pública terminó en julio de 1919), algo en las observaciones de Pryor y Cook tocó un nervio sensible, y Lovecraft se sintió obligado a responder con uno de los artículos más vitriólicos de toda su carrera literaria, «Lucubraciones Lovecraftianas» (United Co-operative, abril de 1921). Una sección en particular, titulada «¡Otra vez la crítica!», intenta una refutación directa de los ataques contra la severidad de la crítica oficial. Se abre con un gran cinismo:

Sería inútil que el Departamento de Crítica Pública de la United respondiera a la mayor parte de las quejas que se formulan contra él. En nueve de cada diez casos, las circunstancias son muy sencillas: un autor mediocre y egoísta más una reseña honorífica es igual a una súplica quejumbrosa de que la oficina, o parte de ella, está involucrada en un complot diabólico para suprimir el genio incipiente. El quejoso, como tipo, es aquel que se opone cándidamente a cualquier intento de crítica constructiva genuino, pero que espera que el departamento se mimetice con él como medio de adulación. Cree que sus cuotas en dólares le dan derecho a una cierta cantidad de elogios, independientemente del mérito.

Sin embargo, Lovecraft reconoció que «hay otro tipo de quejas que deben ser recibidas de manera muy diferente, un tipo tranquilo y equilibrado impulsado por una inteligente diferencia de opinión, y conectado solo inconscientemente con los sentimientos personales hacia las críticas»; y afirmó —⁠al menos en apariencia— que la crítica de Pryor y Cook era de esta última variedad. Pero su tratamiento es, sin embargo, duro. La esencia de ambos artículos[11] era, tal y como Lovecraft afirma, que «se han expresado opiniones personales sobre diversos temas en las reseñas críticas oficiales» y que esta práctica es «perjudicial», ya que «hace que las opiniones de los individuos se publiquen como las opiniones oficiales de la Unión como cuerpo».

La respuesta de Lovecraft es similar, pero más punzante, a la de su anterior artículo, «La crítica de los aficionados». Anuncia con énfasis: «La crítica oficial es “oficial” solo en lo que se refiere a la relación de la obra criticada con las normas artísticas reconocidas como universales». De nuevo, «ninguna opinión personal recibe el sello de oficialidad, porque la oficialidad no se extiende más allá del arte». En realidad, es preferible que un crítico manifieste su posición sobre un tema literario, filosófico o político en el curso de una reseña, en lugar de suprimirla, ya que esta emergerá inequívocamente en el propio tenor de las observaciones del crítico. «Pocas veces nuestros críticos han dejado de separar los puntos de vista generales de los personales»; y esta afirmación puede aplicarse virtualmente a todas las reseñas oficiales del propio Lovecraft.

El tono de la refutación de Lovecraft es tan agudo precisamente porque daba mucho valor al Departamento de Crítica Pública como herramienta para la mejora educativa de la escritura amateur. El propio Lovecraft sin duda lo consideró así durante los tres mandatos en los que fue presidente del departamento (1915-16, 1916-17 y 1918-19), y muy probablemente inculcó sus puntos de vista a los otros dos presidentes que ejercieron entre 1915 y 1922 (Rheinhart Kleiner [1917-18] y Alfred Galpin [1919-22]), ya que ambos eran amigos íntimos suyos. (De hecho, Lovecraft asumió discretamente el cargo cuando Kleiner cayó enfermo y no pudo cumplir con sus funciones, por lo que los artículos no firmados de enero, marzo y mayo de 1918 son de Lovecraft.) El hecho de que ambas personas compartieran muchas de las estrictas opiniones de Lovecraft sobre la «dignidad del periodismo» puede haber provocado el resentimiento de los miembros que no lo hacían.

A partir de 1914, Lovecraft intentó poner en práctica su ideal educativo muy cerca de su casa, colaborando en la formación de un Club de Prensa Amateur de Providence. El impulso de este club vino de un tal Victor L. Basinet, que a sugerencia de Edward H. Cole (un periodista aficionado de Boston asociado a la NAPA) formó un club de prensa amateur entre algunas personas de clase trabajadora de Providence que asistían a clases nocturnas en un instituto local[12]. Cole —⁠que muy probablemente ya estaba en contacto con Lovecraft— instó al grupo a obtener ayuda del único miembro de la UAPA de Rhode Island; y Lovecraft, pensando que este intento de «elevar a las masas» podría tener más éxito que el incidente con Arthur Fredlund ocho años antes, prestó una ayuda considerable. El grupo se reunía al final de cada mes[13], y no existe duda de que Lovecraft atendía estas reuniones tan a menudo como podía.

La mayoría de los miembros eran irlandeses; entre ellos había un joven especialmente aguerrido, un año y medio mayor que Lovecraft, llamado John T. Dunn (1889-1983). En el primer número del Providence Amateur (junio de 1915) Basinet figura como presidente, Eugene M. Kern como vicepresidente, Caroline Miller como secretaria-tesorera, Lovecraft como director literario y Dunn como editor oficial; otros miembros son Edmund L. Shehan, Fred A. Byland, Mildred Metcalf y Peter J. MacManus.

El poema que abre el número, «A los miembros de la United Amateur Press del Providence Amateur Press Club» de Lovecraft, da una idea de quiénes eran estas personas. Basinet parece haber sido en este punto la fuerza que lo guiaba («Por su brillante genio se hizo todo el club»); sus opiniones políticas radicales son tratadas con estudiada cortesía («Con un semblante intrépido desprecia las leyes opresivas, / y es un campeón de la causa del pueblo»), aunque en otras partes Lovecraft aludió al hecho de que Basinet era socialista[14], lo que difícilmente podría haber sentado bien en esta época. Dunn era rabiosamente anti-inglés, y él y Lovecraft discutieron por carta sobre este tema durante al menos dos años. En su poema, Lovecraft aludía a discusiones sobre asuntos históricos («Hábil en la disputa, con nadie teme competir, / pero recoge los defectos de L en la historia»); aunque el propio Dunn confesó más tarde que Lovecraft «conocía… su historia»[15], al menos en lo que se refiere a la cuestión irlandesa. En cuanto a los demás miembros, nos enteramos de que Edmund L. Shehan era aficionado al cine, pero evidentemente encontraba algunas películas objetables por motivos morales; Caroline Miller era una escritora de historias de amor desgarradoras; un tal Reilly (que no figura en la lista de personal del primer número) era un escritor de obras en prosa no especificadas; y «el tranquilo» Fred A. Byland escribía prosa de «lógica contundente» y «estilo agradable». Nos basamos en los retratos de Lovecraft (sin duda halagadores) de estos individuos, ya que muy pocos de ellos tuvieron realmente alguna contribución publicada en los dos números del Providence Amateur.

El primer número, de hecho, parece haber sido escrito enteramente por Lovecraft y Dunn, aunque solo tres de las seis piezas están firmadas. El poema está firmado por Lovecraft; sigue un artículo, «Nuestro candidato» (probablemente de Lovecraft), apoyando a Leo Fritter para presidente de la UAPA en las siguientes elecciones (Fritter de hecho ganó las elecciones); «Intercambios» (lo que en los círculos de prensa amateur posteriores se denominaría «comentarios de correo»), breves comentarios sobre otras revistas amateur recibidas por el club (probablemente de Lovecraft); un «Editorial» (firmado «J. T. D.») en el que se declara que el Club de Prensa Amateur de Providence forma parte de la UAPA en contraposición a la NAPA, y (a diferencia de la «otra» United) parte de «la asociación de la que la señorita Hepner es ahora presidenta»; «Sobre los agradecimientos» (firmado por «J. T. D.»), sobre el hecho de que Dunn no reciba muchas publicaciones de aficionados a pesar de ser miembro; y «Para el historiador Ira A. Colé» (probablemente de Lovecraft), apoyando la candidatura de Cole para ese cargo.

No es en absoluto un número insignificante. En la última página se declara que ha sido impreso en la Lincoln Press de Cambridge. Hay muchas pruebas (véase abajo) de que el impresor fue el también aficionado Albert A. («Sandy») Sandusky, y es probable que Cole hubiera recomendado a Sandusky al club. Lovecraft señaló en otra parte «algunas omisiones no autorizadas del impresor» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, septiembre de 1915), por lo que es de suponer que se incluirían más contribuciones (quizás de otros miembros). La Oficina de Publicación del Providence Amateur se encuentra en el número 83 de la calle Commodore en Providence (la residencia de Dunn), y uno imagina que las reuniones mensuales del grupo, con la asistencia de Lovecraft, tuvieron lugar aquí al menos en algunas ocasiones.

Basinet parece haber cortado su relación con el club poco después del primer número. Lovecraft escribió a Dunn en julio de 1915 que Basinet estaba a punto de publicar su propio periódico, el Rebel[16], pero parece que no se publicó. De hecho, un comentario posterior de Lovecraft a Dunn —⁠que Basinet está «a punto de volver a visitar Providence»[17]— indica que Basinet se había mudado de la ciudad por completo; de hecho, se había se había ido a Brooklyn. En consecuencia, la dirección del club recayó casi por completo en Lovecraft y Dunn.

El segundo número del Providence Amateur (febrero de 1916) es más sustancial que el primero, aunque la precisión tipográfica resulta muy pobre. También fue impreso por la Lincoln Press, pero uno espera que Lovecraft no estuviera a cargo de la corrección de pruebas. Se abre con un poema de peso, «Muerte», de Edmund L. Shehan. Sigue un curioso artículo de Peter J. MacManus, «Los irlandeses y las hadas», en el que el autor relata lo que cree que fue un avistamiento de hadas cuando tenía siete años y vivía en Connacht. Es probable que parte de este artículo haya sido revisado, o incluso escrito, por Lovecraft; la siguiente frase salió casi con toda seguridad de su pluma: «Observé en el campo contiguo al nuestro lo que parecía ser una graciosa procesión de unas doce jóvenes doncellas, todas ataviadas con túnicas cuyo tono rivalizaba con el de las lanosas nubes de la bóveda celeste». Lovecraft ha añadido una «Nota del Editor» en la que considera a MacManus como una especie de pintoresco ingenuo de alguna época primitiva: «Los irlandeses de hoy, tal y como ha demostrado asombrosamente el Sr. MacManus, guardan una creencia tan vital y real en las diversas personificaciones arias de la Naturaleza como la tenían los griegos del periodo homérico». MacManus, sin embargo, es mortalmente serio y cree realmente en lo que escribe («que nadie dude de la existencia de hadas en la Isla Verde»). Es posible que Lovecraft lo hubiera tratado con amabilidad porque el incidente tal vez le recordó su propio avistamiento de deidades griegas a la misma edad.

John T. Dunn sigue con un poema humorístico, «Un lamento después de Navidad»; Edmund L. Shehan añade un breve e interesante artículo, «La creación de una película», sobre la visita a la Eastern Film Company en Providence; Lovecraft proporciona entonces un «Editorial» de cuatro páginas en el que lamenta la escasez de buena prosa en el mundo amateur e insta a más miembros a publicar sus propias revistas; el número concluye con dos poemas de Lovecraft, «A Charlie de los cómics» (sin firma) y «La novia del mar» (por «Lewis Theobald Jr.»). En este número, Lovecraft figura como editor oficial y su dirección aparece como oficina de publicación.

Dunn, entrevistado por L. Sprague de Camp en 1975, proporciona algunas pinceladas fascinantes sobre el comportamiento personal de Lovecraft en las reuniones del club:

Dunn encontraba a Lovecraft… raro o incluso excéntrico. En las reuniones, Lovecraft se sentaba rígidamente mirando hacia delante, excepto cuando giraba la cabeza hacia alguien que le hablaba. Hablaba en un tono bajo y monótono.

«Se sentaba… normalmente se sentaba así, mirando al frente, ¿ves? Luego respondía a una pregunta y volvía a la carga», dijo el padre Dunn. «Puedo verlo ahora… y miraba al frente; y no enfatizaba las cosas. A veces asentía para enfatizar una palabra o una expresión.

»Me gustaba el tipo», continuó. «No tenía nada en contra de él, ¿ves? Solo que estábamos en desacuerdo, pero espero que estuviéramos en desacuerdo como caballeros, ¿ves?».[18]

La voz de Lovecraft era aguda pero no lo que uno llamaría estridente; Dunn dijo que era más o menos como la suya. Lovecraft tenía un gran autocontrol, nunca perdía los nervios por muy acalorada que fuera la discusión. «Nunca le vi mostrar ningún temperamento, ¿ves? Pero cuando escribía, lo hacía con mucho vigor; no hay duda de ello, ¿ves? Y nunca se puso nervioso como yo me pondría.»

Dunn y Lovecraft tuvieron ciertamente algunos fuegos artificiales epistolares, como comentaré más adelante.

Lovecraft se lavó las manos del club poco después de la aparición del segundo número, aunque siguió en contacto con Dunn durante un año más o menos. En una carta de mediados de 1915 hablaba de la esperanza de ayudar a un «Sr. Wright» (Hubert A. Wright) a formar un club similar en Pawtucket, pero esto nunca se produjo. El propio club se había disuelto definitivamente en el otoño de 1916, ya que un poema de Lovecraft, «Del club de Prensa Amateur de Providence (acabado), al Club de Periodismo Ateneo» —⁠evidentemente inédito en vida, pero fechado el 24 de noviembre de 1916— habla sombríamente del colapso del grupo:

Qué podemos decir, de quienes en la costa de Rhode Island

Fueron una vez un club, pero ya no lo son;

Cuyos enclenques pétalos nunca florecieron sin cerrar,

Ni en las laderas sagradas de Pierus reposaron:

¿Quiénes están separados, desorganizados y débiles,

sin nada más que un número del Conservative del que hablar?

Así terminó el segundo intento de Lovecraft de alentar a las masas.

He hecho frecuente referencia al Conservative. Esta fue, por supuesto, la propia revista de aficionados de Lovecraft, y la primera publicación periódica que editó desde la desaparición del Rhode Island Journal of Astronomy en febrero de 1909. Aunque Lovecraft formó parte del consejo de redacción de otras revistas de aficionados, el Conservative fue el único del que fue el único editor. De 1915 a 1923 aparecieron trece números, que se desglosan de la siguiente manera:

Volumen I: Abril de 1915, Julio de 1915, Octubre de 1915, Enero de 1916

Volumen II: Abril de 1916, Julio de 1916, Octubre de 1916, Enero de 1917

Volumen III: Julio de 1917

Volumen IV: julio de 1918

Volumen V: Julio de 1919

N.º 12: marzo de 1923

N.º 13: julio de 1923

Los números van de 4 a 28 páginas. Los tres primeros números fueron escritos casi en su totalidad por Lovecraft, pero a partir de entonces sus contribuciones disminuyen considerablemente, a excepción de poemas ocasionales y —⁠a partir del número de octubre de 1916— una columna editorial regular titulada «En el estudio del editor». El primer número tiene 8 páginas sin numerar y contiene un poema, seis artículos y algunas notas al azar sobre asuntos de aficionados, todo escrito por Lovecraft. Examinaré el contenido de estos y otros números más adelante; ahora quiero ocuparme de los asuntos mecánicos de la impresión y la distribución. Lovecraft informó que se imprimieron 210 ejemplares del primer número[19] y que ya se habían enviado a mediados de marzo. No figura ninguna imprenta para el número, por lo que probablemente se imprimió localmente. De hecho, hay una curiosa nota justo debajo de la cabecera en la primera página: «El Conservative desea disculparse por cualquier error de corrección que pueda encontrarse en este número. Las circunstancias hicieron necesario un cambio de imprenta en el último momento, y un retraso ya grande hizo que la prisa fuera esencial». No estoy seguro de lo que significa esto, especialmente porque el número apareció claramente al menos una o dos semanas antes de la fecha de la portada. Probablemente Lovecraft envió ejemplares a todos los miembros de la UAPA.

Los siguientes cuatro números fueron impresos por The Lincoln Press. Lovecraft escribió a Dunn el 25 de octubre de 1915: «El Conservative me fue prometido hoy, pero aún no ha llegado. Espero que Sandusky lo tenga pronto para poder enviarlo durante el mes para el que está fechado»[20]. Esto deja claro que el impresor de estos números (así como de los dos números del Providence Amateur) fue Albert A. Sandusky, un aficionado de Cambridge, Massachusetts, con quien Lovecraft se reunió más tarde en varias ocasiones. Probablemente el disgusto de Lovecraft con el «estúpido impresor» («Notas sobre amateurismo», Conservative, julio de 1915) del primer número, y el relativo éxito de la impresión de Sandusky del primer Providence Amateur. persuadieron a Lovecraft de utilizarlo como su impresor habitual. El trabajo tipográfico y de impresión de Sandusky fue generalmente bueno; Lovecraft (o Sandusky) adoptó ahora un formato a dos columnas, excepto para los poemas cuyas líneas no podían acomodarse así.

El 15 de agosto de 1916, Lovecraft informó a Dunn de que «Sandusky no puede seguir imprimiendo The Conservative, por lo que ahora estoy buscando un artista tipográfico adecuado»[21]. En esta misma carta Lovecraft declaró: «El número de julio, tristemente atrasado, me ha sido expresado, pero está retrasado en el tránsito. Si no lo recibo pronto, tendré que pedir a Sandusky que haga rastrear el paquete». Esto sugiere que Sandusky imprimió el número de julio de 1916, a pesar de que no lleva ningún aviso para Lincoln Press y el número tiene un tipo de letra y un diseño muy diferentes a los de sus predecesores. Este número de cuatro páginas, que contiene un solo artículo de Henry Clapham McGavack, vuelve al formato de una sola columna.

Los tres números siguientes fueron claramente impresos por la misma imprenta. El 13 de noviembre de 1916, Lovecraft le dijo a Dunn que «el Conservative de octubre está en manos de un impresor local, y se ha prometido que se entregará hoy»[22]. Lovecraft continuó diciendo que este número, «el más grande jamás publicado», le costó 30 dólares. Esta tarifa es considerablemente superior a la que Lovecraft citaba en su panfleto de reclutamiento para periódicos de este tamaño (12,70x17,78 cm). Por «más grande» Lovecraft presumiblemente se refería al número de palabras acumulado, ya que solo tiene 12 páginas mientras que el número de octubre de 1915 había sido de 16.

En septiembre de 1917 Lovecraft escribió a Kleiner que había decidido que el Conservador fuera impreso en el futuro por W. Paul Cook de Athol, Massachusetts, a quien acababa de conocer: «Sus bajas tarifas son un favor filantrópico para los aficionados, y se basan en un completo sacrificio del beneficio personal. Está tan ansioso por establecer un renacimiento del periodismo amateur, que está haciendo el trabajo absolutamente al costo»[23]. Lovecraft citó entonces las tarifas de Cook:

300 ejemplares 12,70 x 17,78 cm = 0,85 dólares por página.

300 ejemplares 15,24 x 22,86 cm = 1,05 dólares por página.

300 ejemplares 17,78 x 25,40 cm = 7,25 dólares por página.

Sin embargo, pasaría casi un año antes de que Lovecraft se aprovechara de las tarifas baratas de Cook. El siguiente Conservative, de julio de 1918, tiene 8 páginas en un formato de 12,70 x 17,78 cm, lo que significa que debió costarle a Lovecraft solo 6,80 dólares. Cook puede haber impreso solo este número y el de julio de 1919; el último, y posiblemente el penúltimo, fueron impresos por Charles A. A. Parker.

Aunque Lovecraft, en el «Editorial» del primer número, declaraba con «tremenda humildad» que estaba «lanzando a un público desprevenido este primer número de lo que pretende ser un periódico» y concluía el editorial diciendo con nostalgia que «puede que no vuelva a perpetrar otro número de esta modesta revista», está claro que acogía con satisfacción la perspectiva de editar su propio periódico en lugar de limitarse a contribuir con piezas al azar a otras revistas de aficionados o a aparecer en el órgano oficial. En particular, lo que esto le permitía hacer —⁠además de promover su propia visión del amateurismo como un refugio para la excelencia literaria y una herramienta para la educación humanista— era expresar sus propias opiniones sin miedo. Y así lo hizo. El «Editorial» del número de julio de 1915 contiene su declaración de política editorial:

Parece muy probable que las artes de la literatura y la crítica literaria reciban una atención primordial por parte de The Conservative. El uso cada vez mayor entre nosotros de la prosa eslovaca y la métrica coja, apoyada y sostenida por los críticos ligeros de la prensa amateur, exige un oponente activo, aunque sea solitario, y la reverencia encontrada de The Conservative por los escritores pulidos de una época más correcta, le encaja para una tarea a la que su talento mediocre no podría recomendarle de otra manera.

Fuera del ámbito de la literatura pura, The Conservative será siempre un entusiasta defensor de la abstinencia total y de la prohibición; del militarismo moderado y sano, en contraste con la peligrosa y antipatriótica predicación de la paz; del pansajonismo, o de la dominación de las razas inglesas y afines sobre las divisiones menores de la humanidad; y del gobierno representativo constitucional, en oposición a los perniciosos y despreciables esquemas falsos de la anarquía y el socialismo.

Un programa muy ambicioso. Ya he mencionado algunas de las controversias literarias en las que Lovecraft participó; sus debates políticos —⁠tanto en las obras publicadas como en la correspondencia privada— no fueron menos vigorosos, y los trataré a su debido tiempo. Descubriremos que algunas de las primeras opiniones de Lovecraft son bastante contestatarias, y muchas de ellas son pronunciadas de una manera dogmática y segura que contrasta enormemente con sus puntos de vista posteriores. Sin embargo, era evidente para todos los aficionados que el editor del Conservative era una fuerza intelectual a la que había que enfrentarse. Rheinhart Kleiner da una idea de cómo fue recibido el primer número de la revista:

… muchos fueron inmediatamente conscientes de que se había dado a conocer un nuevo y brillante talento. Todo el contenido del número, tanto en prosa como en verso, era obra del editor, que obviamente sabía exactamente lo que quería decir, y no menos exactamente cómo decirlo. The Conservative ocupó un lugar único entre las publicaciones valiosas de su tiempo, y mantuvo ese lugar con facilidad durante el período de siete u ocho años en que se pronunció ocasionalmente. Sus pronunciamientos críticos fueron del agrado de unos y no muy bien recibidos por otros, pero no había duda del respeto que le profesaban todos[24].

Kleiner, al referirse a las controversias suscitadas por los artículos y poemas de Lovecraft, continúa diciendo «Aquellos de sus oponentes que pudieron retirarse de tales encuentros con dignidad y prestigio intactos fueron algo escasos». Pero veremos que Lovecraft no siempre salió airoso de una discusión.

La carrera oficial de Lovecraft en el periodismo aficionado se vio incrementada por su elección en julio de 1915 como primer vicepresidente de la UAPA. Leo Fritter (a quien Lovecraft apoyó como proponente de su agenda literaria en «Para el presidente, Leo Fritter» en el Conservative de abril de 1915) renovó su nombramiento como Presidente del Departamento de Crítica Pública, cargo que ocuparía hasta julio de 1917. Parte de su responsabilidad como vicepresidente primero fue la de dirigir el Comité de Reclutamiento, para el que escribió el panfleto United Amateur Press Association: Exponente del Periodismo Amateur. Esta, la segunda publicación separada de Lovecraft (para la primera, El crimen de los crímenes de 1915, véase el siguiente capítulo), parece haber sido publicada a finales de 1915. En «Informe del Vicepresidente Primero» (United Amateur, noviembre de 1915) escribió que el «largamente prometido folleto de reclutamiento está ahora en prensa en Columbus, O., habiendo sido financiado conjuntamente por el Presidente Fritter y el subfirmado». Yo habría pensado que, dado que el artículo era una publicación oficial, habría sido impreso por la imprenta oficial de entonces (E. E. Ericson de Elroy, Wisconsin), pero evidentemente Fritter decidió que se imprimiera localmente. Lovecraft continuó añadiendo con un poco de suficiencia «El texto es de naturaleza digna, ofreciendo un agudo contraste con la sensacional publicidad de algunas de las asociaciones inferiores». La referencia apenas puede ser a otra cosa que a la NAPA.

Otras tareas oficiales recayeron sobre Lovecraft. En el segundo «Informe del Primer Vicepresidente» (United Amateur, enero de 1916) señala que está trabajando en un «documento de credenciales»; es decir, una revista que recogiera piezas de miembros nuevos o potenciales que establecieran su capacidad literaria. (La propia credencial de Lovecraft, «El alquimista», no apareció hasta el United Amateur de noviembre de 1916.) En junio, Lovecraft declaraba que seguía «luchando con resmas de crudos manuscritos para el próximo documento de credenciales»[25]. Hay una cierta paradoja en esto: ¿por qué los manuscritos necesitarían ser revisados, ya que su propósito era verificar la capacidad literaria de un miembro potencial? No estoy seguro de que este documento —⁠que iba a ser editado por la Sra. E. L. Whitehead—[26] ni siquiera apareciese. Hay una revista muy posterior, la Credential (abril de 1920), en la que Lovecraft figura como editor adjunto, pero Anne Tillery Renshaw es la editora. En la primavera de 1916 se le ofreció a Lovecraft el cargo oficial de editor de la UAPA tras la dimisión de Edward F. Daas; este lo rechazó alegando «mala salud»[27], y la tarea recayó en George S. Schilling.

Durante el siguiente mandato (1916-17) Lovecraft no tuvo ninguna función oficial, salvo la de presidente de la revista de la Cátedra de Crítica Pública. Schilling, como miembro de la Guardia Nacional de Ohio, fue llamado a filas en México y, por tanto, no estaba disponible como editor oficial. Paul J. Campbell, candidato a la presidencia, deseaba que Lovecraft se presentara como editor oficial, pero de nuevo Lovecraft declinó por motivos de salud. También se negó a aceptar otro mandato como Primer Vicepresidente, instando en su lugar a su joven protegido David H. Whittier[28]. De hecho, Whittier fue elegido para el cargo, pero se retiró en octubre por alguna resonancia, siendo sustituido por Ira A. Cole. Sin embargo, Lovecraft estaba en la papeleta para Presidente y Editor Oficial en la convención de la UAPA en julio; presumiblemente porque la mayoría de los miembros sabían que no era un candidato declarado, Lovecraft perdió ante Campbell para Presidente por una votación de 38-2, y perdió ante Andrew F. Lockhart para Editor Oficial por una votación de 28 a 1.

A finales de 1916, Campbell nombró a Lovecraft Presidente del Comité del Anuario y durante los meses siguientes se ocupó de la compilación de un «directorio biográfico de los miembros de la United»[29] para 1916-17. La «otra» United publicó en realidad un anuario para 1914, editado por W. Paul Cook y consistente en gran parte en artículos premiados y listas de funcionarios[30]. Tal vez para no ser superado por su rival, la UAPA decidió hacer uno propio. Se había hablado de un anuario para 1915-16, pero creo que nunca se publicó. En el Conservative de enero de 1917, en el breve artículo «Una petición», Lovecraft instó a los miembros a que le enviaran información sobre sus carreras como aficionados. En noviembre de 1917 («Mensaje del Presidente», United Amateur) Lovecraft anunció que el anuario —que contenía una versión revisada de su folleto de reclutamiento, United Amateur Press Association: Un exponente del periodismo amateur estaba completo en «sesenta y tres páginas manuscritas muy bien mecanografiadas» (lo que probablemente significa páginas a un solo espacio, la forma habitual de escribir de Lovecraft en aquella época), pero expresó su preocupación por el hecho de que no hubiera suficiente dinero en el Fondo del Anuario para publicar realmente el volumen. El anuario, por lo que sé, nunca apareció, y es muy probable que la falta de fondos —⁠que tendrían que provenir de las contribuciones de miembros de la UAPA— fue la causa de que no se publicara.

Sin embargo, en julio de 1917, la United Amateur incluyó a Lovecraft como editor oficial.

Esto se produjo de una manera un tanto peculiar. El Editor Oficial del período 1916-17, Andrew F. Lockhart de Milbank, Dakota del Sur, fue un vigoroso defensor de la temperancia, logrando un notable éxito en sus esfuerzos en 1915 y 1916. Pero en mayo de 1917 sufrió, según Lovecraft, «una derrota a manos de sus enemigos —⁠los intereses del vicio y el licor de Dakota del Sur— y ha sido enviado a la prisión federal de Ft. Leavenworth, Kansas, tras un juicio totalmente injusto»[31]. Las listas de miembros de la UAPA indican que Lockhart permaneció en Leavenworth hasta 1919. El presidente Paul J. Campbell nombró a Lovecraft editor oficial para el último número del mandato (julio de 1917); Lovecraft declaró su intención de «planificar un número que será largamente recordado por los aficionados, aunque no estoy seguro de que lo consiga»[32].

Tanto si se trata de un número muy recordado como si no, el número de julio de 1917 estaba ciertamente repleto de obras del propio Lovecraft. Contenía cinco piezas sustanciales de él: un editorial (pretenciosamente titulado «Editorialmente»); un largo artículo del «Departamento de Crítica Pública»; una sección de «Notas de Noticias» (breves notas sobre aficionados, habitualmente escritas por el Editor Oficial); un artículo sobre Eleanor J. Barnhart en una columna titulada «Pequeños Viajes a las Casas de los Aficionados Prominentes»; y el poema «Oda para el 4 de Julio de 1917». El editorial, al rebatir los ataques de Graeme Davis, afirma rotundamente la supremacía literaria de la UAPA sobre la NAPA:

Ahora que la United Amateur Press Association concluye su vigésimo segundo año de existencia, sus miembros pueden detenerse a considerar la posición de mando que ocupa ahora en el mundo de las letras amateur Comenzando como un oscuro competidor de una asociación grande y orgullosa de sus logros y envejecida por los años y las tradiciones, nuestra United se ha forjado en la primera fila con una firme certeza que habla bien de su igual alteza y liberalidad de ideales.

Sin embargo, mientras se escribía esto, Lovecraft anticipaba una disyuntiva aún mayor en la asociación. «Me han nombrado candidato a la presidencia el próximo año, y Campbell me informa de que mi elección es muy probable.»[33] Lo cierto es que Lovecraft fue elegido presidente en la convención de la UAPA celebrada a finales de julio, y la mayoría de los demás funcionarios elegidos o designados eran aquellos que estaban tan deseosos de promover su programa literario como él: Wesley H. Porter, primer vicepresidente; Winifred Virginia Jordan, segunda vicepresidenta; Verna McGeoch, editora oficial; W. Paul Cook, editor oficial; y Rheinhart Kleiner, presidente del departamento de crítica pública. Aunque Lovecraft había declarado en junio de 1916 que «nunca dejaré mi puesto en el Departamento de Crítica Pública hasta que algún futuro Presidente se niegue a nombrarme», las cargas de la presidencia hacían claramente imposible la continuidad de este cargo, y el meticuloso Kleiner era una elección lógica. Durante los siguientes cinco años, Lovecraft y sus asociados controlaron esencialmente la UAPA, y el resultado fue realmente una elevación muy significativa del tono literario. Durante un tiempo parecía que los objetivos de Lovecraft para el amateurismo se iban a cumplir a lo grande.[34]

Durante todo este período, Lovecraft había reanudado la redacción de artículos astronómicos mensuales, esta vez para el Providence Evening News. El primero aparece en el número del 1 de enero de 1914, por lo que es anterior a su entrada en el periodismo amateur. No sé cómo Lovecraft consiguió este encargo, que duró hasta mayo de 1918 y es, con mucho, su serie astronómica más extensa; en 1916 declaró que la serie en el Tribune fue «transferida»[35] al Evening News, pero el primero había cesado en 1908, y además no había ninguna conexión entre los dos periódicos. En cuanto a su finalización, Lovecraft hizo la críptica observación de que «un cambio de dirección produjo una demanda de cambio de estilo a la que me negué a acceder»[36]. En otro lugar fue más directo: «… la petición de su editor de que haga los artículos tan simples que hasta un niño pueda entenderlos» me hicieron abandonar este campo[37]. No me cabe duda de que Lovecraft cobró por cada uno de los cincuenta y tres artículos que publicó, aunque es probable que la paga fuera insignificante.

Los artículos del Evening News se vuelven tediosos y repetitivos si se leen todos a la vez, ya que en gran parte son meros relatos de los fenómenos celestes notables del mes: las fases de la luna, las constelaciones visibles en el cielo de la mañana o del atardecer, los eclipses, las lluvias de estrellas u otros eventos notables, y cosas por el estilo. Al cabo de un año, por supuesto, se repetirán muchos de los mismos fenómenos. Sin embargo, Lovecraft intentó gradualmente aflojar un poco e introducir otros aspectos secundarios en el camino. En particular, se encargó de explicar el origen de los nombres griegos o romanos de las constelaciones, lo que naturalmente le permitió relatar, a veces con gran extensión, los mitos que hay detrás de nombres como Castor y Pollux, Argo Navis (recordemos su obra juvenil perdida, «Los Argonautas»), y muchos otros. Su temprana lectura de Bulfinch y otros mitógrafos le sirvió de ayuda en este sentido. Consideremos su encantadora elucidación de los «días de los perros» (Dies caniculares):

Las tradiciones que rodean a los Dies Caniculares son muy interesantes y antiguas. En tiempos de los egipcios, la aparición de Sirio en el crepúsculo de la mañana, antes de la salida del Nilo, aconsejaba a los agricultores que sembraran su grano. A partir de esta importante función, la estrella adquirió un significado religioso y fue objeto de mucho culto. Se han descubierto siete templos en ruinas que fueron construidos de manera que los rayos de Sirio, al elevarse bellacamente, golpearan los grandes altares. Incluso el nombre «Sirio» es considerado por algunos estudiantes como derivado de «Osiris», el nombre del más grande de los dioses egipcios. En Asia, la salida helíaca de Sirio se consideraba la fuente del calor extremo del final del verano, una creencia a la que Virgilio alude más de una vez; mientras que entre los romanos se sacrificaba un perro cada año a la estrella en esta estación. («El cielo de agosto», 1 de agosto de 1914.)

Lo que resulta aún más encantador es su cita cada vez más frecuente de poemas propios o ajenos. La totalidad de su poema «Al recibir un cuadro de cisnes» se cita en el artículo de agosto de 1916; una refundición de parte de «La pesadilla del poeta» aparece en el artículo de mayo de 1917; hay extractos de poesía de Lovecraft —⁠evidentemente originales de estos artículos— en octubre y noviembre de 1916. No hace falta decir que Lovecraft no se reconoce como autor de estos poemas, refiriéndose en su lugar a «un bardo reciente» o a «las siguientes líneas».

Sin embargo, en el otoño de 1914, mientras Lovecraft escribía constantemente un artículo tras otro para el News, se produjo una brusca interrupción. Un artículo titulado «La astrología y la guerra europea», de un tal J. F. Hartmann, apareció en el número del 4 de septiembre de 1914, solo tres días después de la columna de astronomía de Lovecraft de ese mes, y en el lugar exacto del periódico (el centro de la última página) que ocupaba su columna. Joachim Friedrich Hartmann (1848-1930) era, se supone, de ascendencia alemana, pero nació en Pensilvania. Llegó a Providence a más tardar en 1912, y a lo largo de su vida desempeñó oficios como masajista, dependiente de zapatería y Santa Claus[38]. En 1914 residía en el número 77 de la calle Aborn, en el centro de Providence:

El prejuicio vulgar contra la noble ciencia de la astrología por parte de hombres por lo demás eruditos resulta de lo más deplorable.

Casi todos los autores de astronomía, mitología, antropología y filosofía; los maestros de escuela, los profesores de las universidades y el clero, aunque ignoran voluntariamente la astrología, no se cansan de cargarla de calumnias y abusos, de ridiculizarla y de tergiversarla; insinuando siempre que los astrólogos deben ser tontos o bribones.

Hartmann pasó a atacar tanto a los científicos como al clero por su hostilidad a la astronomía, y luego transcribió ciertas predicciones para el resto del año, extraídas de Las Efemérides de Rafael, publicadas el año anterior. Dado el estado de las relaciones internacionales en Europa en 1913, las predicciones no son especialmente notables: «Las influencias que operan en el horóscopo del rey Jorge son muy desfavorables»; «El kaiser está bajo direcciones muy adversas, y se indica peligro tanto para la salud como para la persona»; y así sucesivamente.

Este era el tipo de cosas que hacían que Lovecraft se pusiera rojo. Escribiendo a Maurice W. Moe a principios de diciembre de 1914, señaló: «Recientemente, un charlatán llamado Hartmann, un devoto de la pseudociencia de la astrología, comenzó a difundir las habituales falacias perniciosas de ese arte oculto a través de las columnas de The News, por lo que, en interés de la verdadera astronomía, me vi obligado a emprender una campaña de invectivas y satirización»[39].

Lovecraft comenzó con una respuesta directa pero algo destemplada titulada (probablemente por Lovecraft y no por el editor del News) «La ciencia contra la charlatanería», publicada en el número del 9 de septiembre. Sinceramente, la respuesta no es especialmente eficaz, limitándose a afirmar sin demasiados argumentos «lo totalmente absurdo de la idea de que nuestros asuntos cotidianos puedan ser gobernados por los meros movimientos aparentes de cuerpos infinitamente distantes, cuyas disposiciones y configuraciones aparentes, en las que se basan los cálculos de la astrología judicial, surgen solo de la perspectiva vista desde nuestro lugar particular en el universo». Lovecraft señala con agudeza la dudosa naturaleza de las predicciones de Rafael: «La guerra en los Balcanes, los disturbios en Rusia y las revoluciones en América Central o del Sur se encuentran entre los acontecimientos más exitosamente predichos». Y no puede evitar referirse a su primera aparición en la prensa, cuando el «erudito astrólogo de Central Falls, R. I.» que habló de un «tránsito de Marte» también afirmó que el Papa Pío X (1835-1914) moriría en 1906.

Pero Lovecraft había subestimado a su enemigo. Hartmann respondió con una refutación directa a la carta de Lovecraft en el número del 7 de octubre, abordando sistemáticamente los puntos de Lovecraft y asestando algunos golpes contundentes. Lovecraft había afirmado que la teoría de la astrología «había explotado hace más de 200 años»; Hartmann lanzó su réplica: «Nadie escuchó nunca la explosión; ¿dónde y cuándo ocurrió?». La idea central de la respuesta de Hartmann, sin embargo, es que Lovecraft y otros astrónomos no habían examinado verdaderamente la astrología: «Si realmente se sienten “obligados” a refutar la astrología, por qué no lo intentan, y de una manera que se ajuste al método científico». En cuanto a las numerosas predicciones astrológicas que no se habían hecho realidad, Hartmann respondió:

Pero piense en todos los astrónomos que se han equivocado. Entonces la astronomía debe ser una superstición. No existe ninguna ciencia, pero sus partidarios se han equivocado. Entonces todas las ciencias deben ser falsas.

Piense en todos los errores de cálculo que cometen los contables y los empleados de banca. Entonces, qué miserable pseudociencia debe ser la aritmética.

¡Qué pobre regla que no funciona en ambos sentidos!

Por muy sofisticado que sea todo esto, requería un ataque más fuerte y sistemático que el que Lovecraft le había dado en su carta inicial. No tardó en aceptar el reto.

Tres días después, el 10 de octubre, apareció una carta de Lovecraft bajo el título «La falsedad de la astrología». Esta carta es aún más destemplada que la primera, abriendo con la afirmación de que «el astrólogo moderno ordinario no es más que un charlatán que trata de defraudar a los ignorantes por medio de burdas sandeces que sabe que son falsas», pero sosteniendo que Hartmann pertenecía a esa clase más problemática «que realmente cree en sus propias y ridículas enseñanzas, y que por lo tanto puede investir sus falaces argumentos con la fuerza convincente de un entusiasmo genuino aunque equivocado». Aunque afirmaba que Hartmann no había dicho nada nuevo en su respuesta, la propia carta de Lovecraft no aporta mucho a su argumento. Añadió una divertida nota personal: «El efecto nefasto de la astrología sobre la reputación de la astronomía es demasiado evidente para que el Sr. Hartmann pueda discutirlo. No hace mucho, un hombre que había visto mis artículos astronómicos me preguntó “si no hacía horóscopos o calculaba nacimientos”. No es agradable para un estudioso serio de los cielos ser tomado por un insignificante adivino». Daría mucho por haber estado presente en este encuentro. El único punto importante que Lovecraft afirma aquí —⁠más importante para su propio desarrollo filosófico que para la presente controversia— es una apelación a la antropología:

La astrología es el legado de la ignorancia prehistórica. Dado que nuestros ancestros primitivos veían que el movimiento del sol a través del Zodiaco influía en sus asuntos por el cambio de estación que provoca, o que los movimientos y fases de la luna afectaban a sus actividades nocturnas por la presencia y ausencia alternativa de luz lunar, debían creer estar bajo el control directo de estos cuerpos… Con el tiempo, los antiguos llegaron a buscar explicaciones para todos los fenómenos de la tierra en los fenómenos del cielo, y a asignar arbitrariamente una causa celestial para cada acontecimiento terrestre.

Veremos este argumento exacto utilizado como un arma significativa en la despedida de Lovecraft de las pretensiones metafísicas de la religión.

Pero antes de que Hartmann pudiera responder a este último ataque, Lovecraft contraatacó de otra manera. Explicó en una carta: «… finalmente, la estúpida persistencia del moderno Nostradamus me obligó a adoptar el ridículo como arma. En consecuencia, volví a mi amada época de la reina Ana en busca de un precedente, y decidí emular los famosos ataques del decano Swift contra el astrólogo Partridge, con el nombre de Isaac Bickerstaffe (o Bickerstaff, lo he visto escrito de ambas maneras)»[40]. El resultado es un artículo en el número del 13 de octubre titulado «La astrología y el futuro» (fiel a las normas tipográficas del News, la primera palabra del titular estaba mal impresa, «Astrologh») por Isaac Bickerstaffe Jr. Se trata realmente de una exquisita —aunque bastante amplia y obvia— obra de sátira. Lovecraft no sigue a Swift en detalles exactos —⁠el tour de force de Swift había sido predecir la muerte de Partridge, y luego seguir con un relato muy convincente de la muerte de Partridge, después de lo cual el pobre diablo tuvo un tiempo muy difícil para demostrar que todavía estaba vivo—, sino que simplemente sostiene que, por sus propios principios, la astrología debería ser capaz de predecir los eventos en un futuro lejano, en lugar de simplemente con un año o más de antelación. Considere lo siguiente: «El tránsito cruzado de Júpiter y Urano sobre el sol y la luna, alternos y radicales, el 9 de marzo de 2448, es una prueba segura de que el monarca americano será derrocado en ese año como resultado de un levantamiento popular dirigido por el general José Francisco Artmano y se establecerá una nueva república; la capital se trasladará de Ciudad de México a Washington». Nótese la referencia a un «tránsito» de un planeta superior, lo cual es por supuesto imposible; igualmente una referencia posterior a la «oposición sextil de Vulcano en Géminis», aunque Lovecraft afirmaba con frecuencia en sus columnas de astronomía que la existencia del conjeturado planeta intra-mercurial Vulcano había sido definitivamente refutada. Pero esto no era lo peor:

Por último, y lo más terrible de todo, la colusión trígono-cuaternaria de Marte, Mercurio, Vulcano y Saturno, en la 13.a casa progresada del signo Cáncer, el 26 de febrero de 4954, se destaca tan claramente como la escritura en la pared para mostrarnos el terrible día en que esta tierra perecerá final e infaliblemente a través de una repentina e inexplicable explosión de gases volcánicos en el interior.

Pese a todo, Hartmann continuó luchando. El número del 22 de octubre contiene el más extenso de sus artículos, uno largo y sobrio titulado «La ciencia de la astrología», en el que expone sistemáticamente los «principios» de la ciencia astrológica de forma relativamente ordenada. No hizo ninguna alusión a la «Falsedad de la Astrología» de Lovecraft ni a la sátira de Bickerstaffe.

A su vez, Lovecraft respondió con «El cometa Delavan y la astrología», un artículo de Bickerstaffe impreso en el número del 26 de octubre, que continúa donde lo dejó su predecesor, haciendo la siguiente proclamación «… el tránsito excéntrico posterior alternado y computado de la proyección futura del cometa Delavan alrededor del cuadrado cuartil progresado de la inclinación prolongada de la órbita retrógrada de Saturno aclara la desconcertante situación en un momento, hace que todo el asunto sea de lo más sencillo y obvio, y devuelve al hombre esa esperanza sin la cual el corazón se enfermaría y se rompería». En resumen, el cometa Delavan chocará con la Tierra cincuenta y seis años antes de la explosión de nuestro planeta, y se llevará en su cola a todos los habitantes del globo para habitar «para siempre… en paz y abundancia» en Venus. La humanidad está salvada. Pero no todos saldrán indemnes:

Me parece que varios fragmentos de la explosión terrestre de 4954 golpearán el planeta Venus, causando muchos daños y graves lesiones al señor Nostradamo Artmano, descendiente directo de nuestro talentoso profesor Hartmann. El señor Artmano, sabio astrólogo, será golpeado en la región craneal por un gran volumen de astronomía, soplado desde la Biblioteca Pública de Providence, y su mente se verá tan afectada por la conmoción que ya no podrá apreciar los preceptos divinos de la astrología.

Crudo, pero efectivo. Esta segunda parodia pareció haber aturdido a Hartmann durante un tiempo, hasta el número del 14 de diciembre, cuando por fin volvió a la carga. Entonces sonaba extremadamente resentido contra Lovecraft por lo que creía (no del todo injustamente) que eran sus «declaraciones falsas, desprecios airados, lenguaje abusivo y personalidades vulgares». Pero el pasaje más exquisito de su larga diatriba es el siguiente:

Dos artículos recientes en estas columnas, escritos por un enemigo que se hace pasar por astrólogo, son verdaderas «sandeces», del tipo que nuestro crítico no critica.

Los verdaderos astrólogos nunca escriben parodias tan ridículas sobre su propia ciencia sagrada, que el Sr. Lovecraft califica de «vil superstición».

Resulta lamentablemente obvio que Hartmann, aunque reconoce que los artículos de Bickerstaffe son parodias, no dedujo que también eran obra de su enemigo.

Lovecraft respondió más sobriamente con «La caída de la astrología» en el número del 17 de diciembre, elaborando el argumento antropológico y sosteniendo que «La caída de la astrología fue el resultado inevitable del progreso intelectual; de los nuevos descubrimientos de la ciencia, de los métodos mejorados de razonamiento, del examen más inteligente de la historia y de la investigación más discriminatoria de las profecías de los astrólogos».

Pero Lovecraft no podía dejar de machacarlo. Una última carta de Isaac Bickerstaffe Jr., impresa sin título en el número del 21 de diciembre, parodia la vaguedad y obviedad de algunas predicciones astrológicas, dando algunas pinceladas de lo que puede esperarse en los primeros seis meses de 1915: Enero («La conjunción de Mercurio y Marte el día 1 indica un año próspero y desastroso»); marzo («La entrada del Sol en el signo Aries indica que la primavera comenzará el día 21»); mayo («La conjunción superior de Mercurio el día 1 indica que el tiempo será mucho más cálido que en enero»); junio («El verano probablemente comenzará este mes»); y así sucesivamente. Por supuesto, expresa su dolor y decepción por los bajos ataques del «Prof. Hartmann», afirmando: «¿Cómo podemos los astrólogos esperar promover con éxito nuestra gloriosa ciencia, si tenemos tan amargas disensiones entre nosotros?».

Hartmann, evidentemente, decidió abandonar en este punto. Sin embargo, en el número del 23 de diciembre publicó un artículo sobre «Santa Claus y el árbol de Navidad: Su origen y significado», pero como este artículo era inofensivo para los principios científicos de Lovecraft, no mereció una refutación.

Sin embargo, Lovecraft no dejó de lado a Hartmann. Siguió atacándole, normalmente sin mencionarle, en posteriores columnas astronómicas en el News. En octubre de 1914, en el punto álgido de la controversia, Lovecraft escribió malhumorado

El escritor lamenta constatar que en la actualidad existe una epidemia bastante virulenta de charlatanería astrológica en esta ciudad. La creencia en el poder adivinatorio de las estrellas y los planetas es, por supuesto, una superstición del tipo más burdo, y un rasgo muy congruente de esta época ilustrada; sin embargo, la astrología es una plaga que ha demostrado ser muy difícil de erradicar, y solo demasiadas personas de educación indiferente siguen siendo las incautas de sus absurdas pretensiones. («El cielo de noviembre», 31 de octubre de 1914.)

En mayo de 1915, al relatar el origen del nombre Coma Berenices, Lovecraft hace referencia a «Conon, el astrólogo de la corte (de Egipto), un sabio sin duda casi tan sabio como nuestro contemporáneo observador de estrellas, el Sr. Hartmann» («Los cielos de mayo», 30 de abril de 1915).

No sé si es necesario hacer mucho más hincapié en la disputa entre Lovecraft y Hartmann. En algunos aspectos se asemeja a la controversia de Argosy, aunque en general John Russell fue un oponente más formidable que Hartmann, pero este último no fue en absoluto fácil de convencer, y su vigorosa defensa de sus puntos de vista tomó claramente por sorpresa a Lovecraft. Lovecraft ganó realmente la victoria por las piezas de Bickerstaffe más que por sus refutaciones formales, que no son tan fuertes y convincentes como uno quisiera. Pero quizás mostraron a Lovecraft que la sátira podía ser efectiva tanto en prosa como en verso: a lo largo de los años escribiría una serie de sketches en prosa encantadoramente vituperables que ocupan un lugar quizás menor pero no por ello menos distintivo en su corpus.

El artículo de astronomía de marzo de 1917 para el News comienza de forma bastante torpe: «Para muchos lectores de estas crónicas mensuales del cielo, ciertos términos técnicos utilizados para describir los movimientos aparentes de los planetas han parecido sin duda obsoletos y sin sentido. Por lo tanto, el escritor se propone intentar una explicación de los que aparecen con más frecuencia en los artículos de este tipo». Este fue un intento algo tardío de transmitir una instrucción sistemática al lego, y uno hubiera esperado que tal cosa ocurriera al comienzo mismo de la serie. Tal vez los lectores habían escrito al periódico quejándose del uso inexplicable de términos técnicos; de hecho, puede que fueran quejas de este tipo las que llevaron al editor, un año más tarde, a exigir a Lovecraft que simplificara su lenguaje, aunque después del artículo mencionado no parece haberse esforzado mucho por hacerlo.

Dos años antes, Lovecraft tuvo la oportunidad de comenzar una serie más auspiciosa, y la aprovechó al máximo. Una serie de catorce artículos titulada «Los misterios del cielo revelados por la astronomía» apareció en el Gazette-News de Asheville de febrero a mayo de 1915, aunque parte del decimotercer y el decimocuarto artículo no han salido a la luz. Lo que tenemos, sin embargo, es un tratado sistemático y elemental sobre todas las fases de la astronomía para el completo novato. Como Lovecraft anunció en el encabezamiento del primer artículo:

La serie que comienza con este artículo está destinada a personas que no tienen conocimientos previos de astronomía. Solo se han incluido aquí las partes más sencillas e interesantes del tema. Se espera que esta serie pueda ayudar en una pequeña medida a difundir el conocimiento de los cielos entre los lectores de The Gazette-News, para destruir en sus mentes la perniciosa y despreciable superstición de la astrología judicial, y conducir al menos a algunos de ellos a un estudio más particular de la ciencia astronómica. («El cielo y su contenido», 16 de febrero de 1915.)

La alusión a la controversia de J. F. Hartmann, concluida entonces solo unos meses antes, es digna de mención, al igual que el intento casi desesperado de evitar cualquiera de las tecnicidades del tema; en el artículo del Providence Evening News de septiembre de 1915 hablaría de los beneficios del conocimiento astronómico «despojado de sus aburridas complejidades matemáticas», una referencia agridulce a la causa principal de su propio fracaso para convertirse en astrónomo profesional. «Misterios del cielo» es, pues, un buen ejemplo de lo que Lovecraft podría haber hecho si hubiera decidido ser simplemente un escritor de divulgación científica. Aunque la serie es ligeramente interesante, es bueno para el bien de la literatura que no haya limitado tanto sus horizontes.

Pero ¿cómo se las arregló Lovecraft para escribir una serie de astronomía para un periódico de Asheville, Carolina del Norte? La solución aparece en el primer artículo de Lovecraft «Presentando al Sr. Chester Pierce Munroe» (1915), donde se nos dice que el amigo de la infancia de Lovecraft se ha «establecido en el Grove Park Inn, Asheville». No me cabe duda de que Chester, deseando dar a su amigo algún trabajo remunerado (es casi seguro que Lovecraft cobró por la serie), habló con el editor del Gazette-News, quizás incluso ofreciéndole algunos de los artículos de Lovecraft en el Providence Evening News como muestra.

El resultado es una serie ordenada y trabajada que trata, en secuencia, el sistema solar (incluyendo discusiones específicas sobre el sol y cada uno de los planetas), los cometas y meteoros, las estrellas, los cúmulos y las nebulosas, las constelaciones, y los telescopios y observatorios. Algunos de los artículos estaban divididos en dos o más partes y no siempre se publicaban en secuencia: en un caso anómalo, la primera parte de «Los planetas exteriores» iba seguida de la primera parte de «Cometas y meteoros», seguida de dos segmentos de «Las estrellas», seguidos de las segundas partes, respectivamente, de «Los planetas exteriores» y «Cometas y meteoros». Se publicaba un segmento cada tres o seis días en el periódico. El último artículo que se conserva, «Telescopios y observatorios», apareció en dos partes en los números del 11 y el 17 de mayo de 1915, y la segunda parte termina con «(continuará)» en un lugar destacado, pero algunos números posteriores al 17 de mayo parecen no existir ya, de modo que hemos perdido el final de este artículo (el decimotercero) o —⁠si «Telescopios y observatorios» concluyó aquí— el decimocuarto. Mi opinión es que debería haber otro segmento del artículo decimotercero, además de un artículo decimocuarto completo, ya que este segmento final solo aborda el tema de los observatorios, concluyendo tras un único y extenso párrafo sobre el tema.

No hay mucho que se pueda decir de estas piezas en el Gazette-News. salvo que son piezas competentes de divulgación científica. Naturalmente, Lovecraft insiste en algunos de sus temas favoritos, especialmente el cosmicismo. Al hablar de la posibilidad de que la estrella más lejana conocida pueda estar a 578 000 años luz, señala:

Nuestros intelectos no pueden imaginar adecuadamente una cantidad como esta… Sin embargo, ¿no es improbable que todo el gran universo que se despliega ante nuestros ojos no sea más que un cuervo ilimitado tachonado de un número infinito de otros cúmulos, tal vez enormemente mayores? ¡A qué insignificantes y ridículas proporciones se ve reducido nuestro pequeño globo, con sus vanos y pomposos habitantes y sus arrogantes y pendencieros pueblos! («[Las estrellas, parte II]», 23 de marzo de 1915.)

Al igual que en los artículos posteriores del Evening News. Lovecraft introdujo gradualmente conceptos cosmológicos más amplios, como la hipótesis nebular y la entropía, algo que trataré en el contexto de su desarrollo filosófico. Por lo demás, los artículos del Gazette-News son áridos y poco distinguidos. Hacia el final de su vida, Lovecraft desenterró los artículos de sus archivos; «su obsolescencia me sorprendió por completo»[41]. En todo caso, ellos —⁠y el trabajo de periodismo amateur— muestran que Lovecraft aún no se había dado cuenta de dónde radicaban sus verdaderas fortalezas literarias: pasarían dos años antes de que retomara la escritura de ficción.

Casa natal de Lovecraft en el 454 de Angell Street, Providence (demolida; antes numerada como 194 Angell Street).

Sean Donnelly:

Sarah Susan Phillips Lovecraft, Winfield Scott Lovecraft y Howard Phillips Lovecraft (1892).

Brown University Library:

Izquierda: Whipple Van Buren Phillips, el abuelo materno de Lovecraft.

Derecha: Annie E. P. Gamwell, tía menor de Lovecraft.

Donovan K. Loucks:

Izquierda: Lovecraft de niño.

Derecha: La casa de Lovecraft de 1904 a 1924 en el 598 de Angell Street, Providence.

7. La mecánica métrica
(1914-1917) [II]

Si las opiniones de Lovecraft sobre el estilo de la prosa eran conservadoras y anticuadas, en la poesía lo eran aún más, tanto en el precepto como en la práctica. Hemos visto que la prosa de sus años de adolescencia tiene un carácter conscientemente anticuado, y es en cierto modo más arcaica que incluso algunos de sus versos juveniles, que (como en el «Intento de viaje») al menos presentan cierta contemporaneidad en el tema.

Lo interesante es que, desde el principio, Lovecraft era consciente de que su poesía tenía relativamente poco mérito intrínseco, aparte de la corrección académica en la métrica y la rima. Escribiendo en 1914 a Maurice W. Moe, un profesor de inglés de la escuela secundaria y uno de sus primeros colegas aficionados, declaró en defensa de su uso inveterado del pareado heroico: «Si quitamos la forma, no queda nada. No tengo ninguna habilidad poética real, y todo lo que salva mis versos de la inutilidad total es el cuidado que pongo en su construcción métrica»[1]. Continúa diciendo:

Soy perfectamente consciente de que esto no es más que una perversión del gusto. Sé tan bien como cualquier hombre que la belleza de la poesía no reside en el oropel de la métrica fluida, ni en el barniz de las coplas epigramáticas, sino en la verdadera riqueza de imágenes, la delicadeza de la imaginación y la agudeza de la percepción, que son independientes de la forma exterior o de la brillantez superficial; sin embargo, seria falso e hipócrita si no admitiera mi preferencia real por los antiguos decasílabos resonantes. En verdad, debería llevar una peluca empolvada y pantalones hasta las rodillas.

Este último comentario es revelador, como veremos dentro de un momento. Lo que el comentario anterior revela en general es la agudeza de Lovecraft como crítico de la poesía, pero su absoluta incapacidad para ejemplificar sus principios fundamentales en su propia obra. Uno se pregunta por qué escribió los entre 250 y 300 poemas a lo largo de su carrera, la mayoría de ellos al estilo del siglo XVIII. En 1918, después de proporcionar una lista exhaustiva de las publicaciones amateur de su poesía, añade un resumen totalmente acertado: «Qué desorden de basura mediocre y miserable. Ha de tener una agudeza visual notable aquel que pueda encontrar algún rastro de mérito en un conjunto tan inútil de malos versos»[2]. Lovecraft parece haber obtenido una especie de emoción masoquista al flagelarse por la miseria de su propia poesía.

En 1929 Lovecraft articuló tal vez la evaluación más sólida de su carrera de escritor de versos que es posible dar:

En mi noviciado métrico fui, desgraciadamente, un imitador crónico e inveterado; permitiendo que mis tendencias anticastristas se impusieran a mi sentimiento poético abstracto. Como resultado, todo el propósito de mi escritura pronto se distorsionó, hasta que al final solo escribí como medio de recrear a mi alrededor la atmósfera de mis favoritos del siglo XVIII. La Autoexpresión como tal desapareció, y mi única prueba de excelencia era el grado en que me acercaba al estilo del Sr. Pope, el Dr. Young, el Sr. Thomson, el Sr. Addison, el Sr. Ticked, el Sr. Parnell, el Dr. Goldsmith, el Dr. Johnson, etc. Mi verso perdió todo vestigio de originalidad y sinceridad, siendo su único núcleo reproducir las formas y sentimientos típicos de la escena georgiana en medio de la cual se suponía que se producía. El lenguaje, el vocabulario, las ideas, las imágenes… todo sucumbió a mi intenso propósito de pensar y sonar de nuevo en ese mundo de pelucas empolvadas que por alguna extraña razón me parecía el mundo normal[3].

A este análisis hay que añadir muy poco. Lo que demuestra es que Lovecraft utilizó la poesía no con fines estéticos sino psicológicos, como un medio para engañarse a sí mismo y creer que el siglo XVIII todavía existía o, al menos, que él era un producto del siglo XVIII que de alguna manera había sido transportado a una era ajena y repulsiva. Y si la «única prueba de excelencia» del verso de Lovecraft era su éxito en duplicar el estilo de los grandes poetas georgianos, entonces hay que declarar rotundamente que su poesía es un rotundo fracaso.

En efecto, Lovecraft contaba con una envidiable colección de obras de poetas de finales del siglo XVII y XVIII en su biblioteca, comenzando por Hudibras de Samuel Butler, las obras poéticas de Dryden (incluida su traducción de la Eneida de Virgilio), El Dispensario de Samuel Garth (1699) y, por supuesto, Milton, y pasando por las obras poéticas de Joseph Addison, James Beattie, Robert Bloomfield (El niño granjero), Thomas Chatterton, William Collins, William Cowper, George Crabbe, Erasmus Darwin (El jardín botánico), William Falconer (El naufragio), Oliver Gold Smith, Thomas Gray, «Ossian» de James Macpherson, Alexander Pope, Matthew Prior, William Shenstone, Robert Tannahill, James Thomson, «Peter Pindar» de John Wolcot y Edward Young junto con varias antologías de poesía del siglo XVIII. También tenía los poemas del primer poeta estadounidense John Trumbull y conocía la obra de Joel Barlow[4], aunque no la poseía. Esta lista no incluye a algunos de los autores citados en la carta anterior (Thomas Tickell, Thomas Parnell), pero sin duda Lovecraft leyó a estos y otros poetas en la Biblioteca Pública de Providence o en otros lugares. En otras palabras, Lovecraft era, para un profano, una casi autoridad en poesía del siglo XVIII.

No debe pensarse que Lovecraft se esforzaba por imitar poemas específicos del siglo XVIII en su propia obra métrica; tales similitudes son poco comunes e imprecisas. Ya declaró que había «estudiado detenidamente la Dunciada de Pope»[5], pero no hace falta que nos lo diga después de leer «Ad Críticos»; aunque quizás ese poema, con sus ataques inusualmente directos a varios individuos, deba más a «Mac Flecknoe» de Dryden que a Pope. De hecho, gran parte de la poesía de Lovecraft se parece más a la poesía ocasional de Dryden que a la de Pope, cuya retórica poética compacta y centelleante Lovecraft no podría esperar igualar. Sus numerosos poemas estacionales quizá deban algo a Las estaciones de Thomson, pero, de nuevo, Lovecraft nunca consiguió utilizar las descripciones aparentemente convencionales de las estaciones para transmitir mensajes morales o filosóficos que dan tanta sustancia a la obra de Thomson. El único caso de clara imitación que he encontrado (e incluso esto puede ser inconsciente) es la primera estrofa de «Atardecer» (1917):

El día sin nubes resulta más rico al final;

Una gloria dorada se asienta en el prado;

Sombras suaves y furtivas insinúan un fresco reposo

A un paisaje suave, y a un mar tranquilo.

Ningún lector puede dejar de recordar el comienzo de la Elegía de Gray:

El toque de queda da la campanada del día de despedida,

El rebaño que muge se desplaza lentamente por el prado,

El labrador vuelve a casa por su camino largamente transitado,

Y deja el mundo a la oscuridad y a mí[6].

Por cierto, «Atardecer» fue reimpreso en el Presbyterian Advocate del 18 de abril de 1918, uno de los primeros casos en los que su obra apareció fuera de los estrechos límites del ámbito amateur.

La poesía de Lovecraft se divide en varios grupos, generalmente diferenciados por su temática. El grueso de sus versos debe incluirse en la amplia rúbrica de la poesía ocasional; dentro de esta clase hay cosas como poemas a amigos y asociados, poemas estacionales, poemas sobre asuntos de aficionados, imitaciones de la poesía clásica (especialmente las Metamorfosis de Ovidio), y otros versos misceláneos. Hay, al menos hasta aproximadamente 1919, un gran conjunto de versos políticos o patrióticos, casi totalmente sin valor. También hay un pequeño grupo de versos filosóficos o didácticos mediocres. La poesía satírica abunda en el primer período de Lovecraft, y es quizás la más meritoria de su producción métrica temprana. La poesía extraña no se extiende hasta 1917 —⁠el momento preciso en el que Lovecraft reanuda la escritura de ficción extraña—, por lo que se considerará más adelante. Estas categorías, por supuesto, se solapan: parte de la poesía satírica está dirigida a colegas o individuos del círculo de aficionados, o es sobre temas políticos. La poesía de 1914-17 ejemplifica casi todos los tipos mencionados, con la excepción de los versos extraños.

De la poesía ocasional en general es difícil hablar con benevolencia. En muchos casos, uno se pregunta literalmente qué pretendía Lovecraft con esos versos. Con frecuencia, estos poemas parecen haber servido simplemente como equivalentes de las cartas. De hecho, Lovecraft confesó en una ocasión que «en mi juventud apenas escribía cartas; agradecer a alguien un regalo era un suplicio tan grande que hubiera preferido escribir una pastoral de doscientas cincuenta líneas o un tratado de veinte páginas sobre los anillos de Saturno»[7]. Por suerte para nosotros, lo que sigue no tenía doscientas cincuenta líneas, pero servía para el mismo propósito:

Querida señora (no se ría de la manera formal

De quien celebra su día natal):

Reciba el tributo de un bardo rebuscado,

Recordando no su estilo, sino su consideración.

Aumentando la alegría, y añadiendo el talento verdadero,

Que cada brillante cumpleaños auspicioso le trae;

¡Que cumpla muchos, aunque parezcan pocos!

Este poema —«A una joven consumada en su cumpleaños, 2 de diciembre de 1914»⁠— es, por supuesto, un acróstico. No sé quién es Dorrie M. Este poema no se publicó, que yo sepa, en vida de Lovecraft. En cualquier caso, los poemas de este tipo son lamentablemente comunes en los primeros trabajos de Lovecraft, muchos de ellos mucho más largos y tediosos que este. «Al reverendo James Pyke» (United Official Quarterly, noviembre de 1914) es un poema dirigido a un vecino, un ministro de la Congregación retirado, que (como escribe Lovecraft en una breve nota que sigue al poema) «se niega rotundamente a que se publiquen sus obras. Ha escrito versos desde su temprana infancia, y tiene en manuscrito suficientes letras, dramas, epopeyas, poemas sagrados y similares para llenar unos diez volúmenes de buen tamaño». Al menos en lo que respecta a la publicación, uno desearía que Lovecraft hubiera ejercido este tipo de moderación.

Hay un gran número de poemas sobre asuntos de aficionados. Lovecraft era partidario de animar a los aficionados individuales o a los clubes de prensa amateur, especialmente si estos últimos estaban formados por miembros jóvenes. «A los miembros de los Pin-Feathers sobre los méritos de su organización y sobre su nueva publicación, The Pin-Feather», apareció en el primer número del Pin-Feather (noviembre de 1914). Las Pin-Feathers parecen haber sido un club de prensa amateur de mujeres («¡Salve! damas eruditas, unidas para proteger / las artes liberales del inmerecido abandono»); no sé nada más sobre ellas. Un poema evidentemente inédito, «Para los que garabatean» (1915), rinde homenaje a un club aparentemente bajo la supervisión de Edward F. Daas, ya que Lovecraft menciona Milwaukee, lugar de residencia de Daas. «A Samuel Loveman, Esquire, sobre su poesía y drama, escrito en el estilo isabelino» (Dowdell’s Bearcat, diciembre de 1915), es un homenaje a un antiguo aficionado que Lovecraft no conocía en ese momento. Más tarde Loveman se convertiría en uno de los amigos más cercanos de Lovecraft.

De los poemas estacionales se puede decir muy poco. Hay poemas sobre casi todos los meses del año, así como sobre cada una de las estaciones, pero todos son trillados, mecánicos y carecen de sentimiento genuino. Un poema recientemente descubierto, «Nueva Inglaterra», apareció en el Providence Evening News del 18 de diciembre de 1914, junto con «Florida» de John Russell (reimpreso del Tampa Times) bajo el título general de «Calor y frío»; muestra, al menos, que Lovecraft continuó en contacto con su némesis de All-Story. El poema en sí —⁠aparte del uso de una línea yámbica muy larga— no se distingue en absoluto. Un poema algo posterior, «Primavera» (Tryout, abril de 1919), tuvo una curiosa génesis, como revela el subtítulo: «Parafraseado de la prosa de Clifford Raymond, Esq., en el Chicago Tribune». No he intentado encontrar el artículo de Raymond en el Tribune, pero este poema nos hace pensar en lo que Lovecraft escribió en una carta temprana: «El verso improvisado, o la “poesía” por encargo, es fácil solo cuando se aborda con un espíritu fríamente prosaico. Dado algo que decir, un mecánico métrico como yo puede martillear fácilmente el asunto en versos técnicamente correctos, sustituyendo la dicción poética formal por la verdadera inspiración del pensamiento»[8]. Uno de los primeros poemas, «Un otoño en Mississippi» (Ole Miss’, diciembre de 1915), estaba firmado en realidad «Howard Phillips Lovecraft, Mecánico de la métrica». En su carta, Lovecraft continúa diciendo que el poema de diez líneas «Al recibir un cuadro de cisnes» (Conservative, enero de 1916) fue escrito en unos diez minutos.

Una obra heroica —en más de un sentido— que requiere cierta consideración es «La antigua Navidad» (Tryout, diciembre de 1918; escrito a finales de 1917[9]), una monstruosidad de 332 líneas que es el poema más largo de Lovecraft. En realidad, si uno puede aceptar la premisa de este poema —⁠una recreación de una típica noche de Navidad en la Inglaterra de la época de la reina Ana—, puede disfrutar considerablemente de sus coplas resolutamente sanas y alegres. En ocasiones, el deseo de Lovecraft de mantener la alegría hasta el amargo final le lleva por el mal camino, como cuando describe a la familia reunida en la vieja casa solariega:

Aquí se divierte un alegre grupo de jóvenes y viejos;

Tías, tíos, primos, parientes tímidos y audaces;

La amplia cena disipa cualquier preocupación,

y todos los invitados se reúnen en feliz concordia.

Esto solo podría haberlo escrito alguien que no ha asistido a muchas reuniones familiares. Sin embargo, la pura genialidad del poema acaba por conquistarle a uno si puede soportar la anticuada dicción. A veces entra en juego el humor autoparódico («¡Asiste, alegre musa gastronómica, mientras yo / en nobles acordes canto cerdo y pastel de Navidad!»); e incluso cuando Lovecraft rinde un obligado homenaje —⁠que claramente no sentía— al cristianismo («Una época aún más reciente mezcla el regocijo pagano / con los alegres ritos de la Natividad de Cristo»), lo dinamita suavemente al describir a los invitados ansiosos por comenzar el festín («La impaciente multitud medio reniega del piadoso espacio / que el buen séquito de feligreses devora al dar las gracias»). El juego de palabras con «devora» es muy bonito.

Años más tarde, este poema recibió algunos elogios de un socio canadiense de Lovecraft, John Ravenor Bullen, que había pasado mucho tiempo en Inglaterra. Al comentar la obra cuando Lovecraft la presentó en 1921 al grupo de correspondencia angloamericano llamado Transatlantic Circulator, Bullen recalcó que el poema era «inglés en todos los aspectos» y continuó diciendo sobre la poesía de Lovecraft en general:

Me permito señalar que los poetas de cada época han forjado sus versos en el temperamento y el acento de su tiempo, mientras que el Sr. Lovecraft «recubre» a propósito sus obras poéticas con la época de sus predecesores, con lo que corre un gran riesgo. Pero puede ser que sus ojos perspicaces perciban que muchos métodos modernos son mestizos y efímeros. Su devoción por el estilo de la Reina Ana puede hacer que sus composiciones parezcan descripciones artificiales y retóricas a los críticos contemporáneos, pero el encanto siempre creciente de la elocuencia (a la que contribuyen la asonancia, la aliteración, el sonido y el ritmo onomatopéyicos, y la asonancia, la aliteración, el sonido y el ritmo onomatopéyicos, y el color del tono contribuyen a su efecto fascinante) de la poesía analizada, proclama al Sr. Lovecraft como un auténtico poeta, y a «Antigua Navidad» como un ejemplo de poesía. «Antigua Navidad» un ejemplo de arquitectura poética bien equipada para soportar la prueba del tiempo[10].

Esta es, en efecto, una valoración muy caritativa, pero en general es acertada. En años posteriores, Lovecraft produjo algunos de sus versos más encantadores escribiendo poemas navideños originales a amigos y familiares; estos poemas, breves y humildes como se pretende, contienen algunas de sus obras métricas más conmovedoras.

Ya debería ser evidente que la mayor parte de la poesía de Lovecraft fue publicada en la prensa amateur; y en muchos casos parece que estaba ansioso por mantener varias revistas bien provistas de copias para llenar una página. La falta de contribuciones era un problema constante en los círculos de aficionados, y Lovecraft estaba decidido a contrarrestarlo lo mejor posible. De ahí que escribiera «Sobre los vaqueros del Oeste» para el periódico de su colega Ira A. Cole, el Plainsman (diciembre de 1915). Naturalmente, Lovecraft no conocía de primera mano a ningún vaquero, y todo lo que sabía de ellos procedía de lo que Cole le había contado presumiblemente por correspondencia; así que se permitió imaginar que en ellos (como reza el subtítulo del poema) «se encarna el espíritu adorador de la naturaleza de la antigüedad clásica». Colé, curiosamente, estuvo de acuerdo con la valoración poética de Lovecraft; escribiendo en una nota que sigue al poema:

Ciertamente, el Sr. Lovecraft ha descrito con una hermosa exactitud a los hombres despreocupados que fueron mis compañeros de infancia… No puedo pensar en una mejor comparación, ningún nombre más apropiado que el que el poeta les ha dado. «Niños sí, eran niños; eran jóvenes dioses, eran héroes… Solo que fueron niños entre ellos, quedan para contar su historia, y como portavoz entre su tiempo y el presente, siento que es un gran honor que mis palabras inspiren a tan digno poeta (sic) como Howard P Lovecraft a escribir líneas como la anterior[11].

Este tipo de escritura por encargo puede explicar algunas anomalías en la poesía, especialmente aquellos casos en los que se expresan con aparente sinceridad pensamientos y concepciones bastante ajenos a Lovecraft. En algunos casos se trata de pura hipocresía (como en «Unas líneas por el 25 aniversario del Providence Evening News, 1892-1917», donde defiende ese periódico como «el amigo del pueblo» y como «El vocero elegido de la Democracia», aunque él nunca creyó en la democracia); en otros casos como el anterior, se puede adoptar una visión más suave. «Sabiduría» (Silver Clarion, noviembre de 1918) contiene una nota introductoria: «El 28.º capítulo de Job, o “del minero de oro”, parafraseado a partir de una traducción literal del texto hebreo original, proporcionada por el Dr. S. Hall Young». Efectivamente, se trata de una paráfrasis en verso del capítulo 28 del Libro de Job, que contrasta el valor del oro, la plata y las gemas preciosas y el valor de la sabiduría; concluye:

Entonces vio y escudriñó, y luego proclamó

La verdad suprema, que solo Él podía enmarcar:

«Contemplad», clama a la multitud mortal,

«Esta es la sabiduría que tanto habéis buscado:

¡Reverenciar al Señor, y abandonad los caminos del mal!»

Esto no es algo que el ateo Lovecraft hubiera escrito por su cuenta. Pero, de hecho, pareció haber desarrollado una afición medio patriótica por John Milton Samples, cuya sencilla piedad como editor del Silver Clarion le afectaba de algún modo. Lovecraft escribió una evaluación de la revista, titulada «Comentario» (Silver Clarion, junio de 1918), en la que señala que el periódico es «un exponente capaz y consistente de esa suavidad literaria y salubridad que en el mundo profesional son explicadas por el Youth’s Companion y el mejor grado de publicaciones religiosas». Varios de los poemas más «saludables» de Lovecraft aparecieron en este periódico.

Entre los poemas ocasionales de Lovecraft más encantadores están los que ponen el foco en los libros y a los escritores. Aquí está en su elemento, ya que en sus primeros años los libros eran su vida y su vida eran los libros. «El puesto de libros» (United Official Quarterly, enero de 1916), dedicado a Rheinhart Kleiner, es uno de los primeros y mejores. Desechando la era moderna, la «fantasía de Lovecraft me llama a días más nobles»:

Di, musa despierta, dónde las edades se desarrollan mejor,

y se cuentan historias de tiempos olvidados;

Dónde los pedantes cansados, más secos que el polvo,

Como un incienso amado, perfuman sus cartas;

Dónde los tomos que se desmoronan en los estantes que gimen,

Arrojan su vetustos siglos sobre nosotros.

Lovecraft emplea este poema para citar algunos de los libros más curiosos de su propia biblioteca: «Con la ayuda de Wittie para contar la hueste del Zodiaco» (refiriéndose a Ouronoskopia de Robert Wittie; o, Un estudio de los cielos de 1681, en este momento el libro más antiguo que poseía), «Sobre la prosa de Mather’s, casi soñando» (refiriéndose a su copia ancestral de la primera edición de Magnalia Christi Americana de Cotton Mather de 1702), y, lo más encantador de todo, «¡Ve a oler la medicina a la despensa de Garth!» (refiriéndose a su copia de The Dispensary de 1699 por Sir Samuel Garth). Esta última línea vale por casi todos sus otros versos arcaicos juntos. ¿Y cómo no emocionarse con este delicado canto al gato?

Sobre el suelo, bajo el enflaquecido resplandor de sol,

El gatito negro como el carbón juega con juvenil ardor;

Pero ¿qué símbolo más antiguo podemos escudriñar que el gatito?

¿El antiguo satélite del hombre?

En los días de los egipcios se adoraba al felino,

Y los cónsules romanos escucharon el maullido quejumbroso:

Este revoltijo brillante se gana la mirada de un erudito,

Mientras los sabios se detienen a observar sus cabriolas.

Si Lovecraft hubiera escrito más cosas de este tipo, podría haber evitado que Winfield Townley Scott tachara su poesía de «basura del siglo XVIII», de forma severa pero bastante justificada[12].

Otro poema de este tipo es «Al Sr. Kleiner, al recibir de él las obras poéticas de Addison, Gay y Somerville» (fechado en el manuscrito el 10 de abril de 1918), evidentemente no publicado en vida de Lovecraft. Aunque ya llevaba tres años de correspondencia con Kleiner, Lovecraft se sintió obligado a escribir una nota de agradecimiento en verso por tan grato y apropiado regalo. (El libro no fue encontrado entre los efectos de Lovecraft a su muerte, por lo que no figura en mi recopilación de su biblioteca.) Hay otra deliciosa imagen de autores antiguos languideciendo en una lúgubre librería:

La cueva sombría, en cuyas profundidades

Se amontonan las reliquias de un pasado lustroso:

Donde dormitan los antiguos, libres de la lucha moderna,

¡Que los pedantes juguetones desearían despertar a la vida!

Lovecraft pasa a describir, de forma muy acertada, los respectivos méritos poéticos de Joseph Addison, John Gay y William Somerville.

Dos facetas de la poesía de Lovecraft que deben ser pasadas por alto con misericordia son sus imitaciones clásicas y su poesía filosófica. Lovecraft parecía infinitamente aficionado a producir endebles imitaciones de las Metamorfosis de Ovidio —⁠uno de sus primeros amores poéticos, recordemos—, incluyendo cosas como «Hylas y Myrrha: Un relato» (Tryout, mayo de 1919), «Mirra y Estrefonte» (Tryout, julio de 1919), y varios otros. De las primeras poesías filosóficas, solo dos son notables. «Inspiración» (Conservative, octubre de 1916) es un delicado poema de dos estrofas sobre la inspiración literaria que llega a un escritor en un momento inesperado. Es importante sobre todo porque es la primera pieza de poesía publicada profesionalmente por Lovecraft fuera de las apariciones en periódicos locales: se reimprimió en el National Magazine de Boston en noviembre de 1916. Lovecraft tuvo una serie de poemas impresos en esta revista a lo largo de los años siguientes; no sé qué remuneración recibió por ellos, pero afirma claramente que se trataba de una revista profesional y que debió recibir al menos un pago simbólico. «Hermandad» (Tryout, diciembre de 1916) es un poema realmente meritorio y sorprendente para Lovecraft en esta etapa de su carrera. Ya hemos visto muchos ejemplos de su esnobismo social, por lo que no sorprende que el poema comience de este modo:

Con orgulloso desprecio, observé al granjero caminar con paso tosco

Por el camino y el sendero cubierto de musgo;

¿Cómo pude evitar burlarme a distancia

del grosero, insensible y tosco campesino?

El narrador determina que «no es pariente de alguien como él», pero luego se sorprende al observar que el granjero evita delicadamente pisar las flores de su camino, y concluye:

Y mientras miraba, mi espíritu se hinchaba;

Con el burdo zagal me adueñé del vínculo humano;

El impulso tendido de una raza noble

había hecho del patán un hombre más fino que yo.

La sinceridad de Lovecraft en este poema es otra cuestión; le llevaría mucho tiempo renunciar a las distinciones de clase y de raza, y en algunos aspectos —⁠incluso como socialista— nunca lo hizo. Pero «Hermandad» es, no obstante, un poema conmovedor.

Con el paso de los años, se hizo evidente para los lectores de Lovecraft en la prensa amateur (como siempre fue evidente para el propio Lovecraft) que en su poesía era un fósil anticuado y consciente de sí mismo, con una admirable habilidad técnica, pero sin un verdadero sentimiento poético. Incluso W. Paul Cook, que tan ardientemente alentó a Lovecraft como escritor de ficción, dijo de su poesía en 1919: «No puedo apreciar plenamente al Sr. Lovecraft como poeta… Para mí, la mayoría de sus versos son demasiado formales, demasiado artificiales, demasiado rebuscados en cuanto a fraseología y forma»[13]. Con el tiempo, Lovecraft comenzó a burlarse de sí mismo en este sentido; uno de los ejemplares más deliciosos es «Sobre la muerte de un crítico de rimas» (Toledo Amateur, julio de 1917). La sátira aquí es enfáticamente de doble filo. Hablando de la muerte de un tal Macer, el narrador del poema comenta en octosílabos triviales (la métrica elegida por Samuel Butler y Swift, y también por Rheinhart Kleiner y John Russell):

Un tipo curioso en su época,

Aficionado a los libros antiguos y propenso a la rima

Un pedante garabateador, del tipo

Que desprecia la edad y escribe por afición.

A veces tenía un poco de ingenio,

Pero la mitad de lo que escribía era malo;

En la métrica andaba muy justo;

En la retórica tenía su aquel,

Pero del pasado se burlaba tanto

¡Que siempre andaba desfasado!

Esto y un pasaje posterior («Sus números eran bastante suaves, / pero después de todo, no tenía alma») muestran una vez más que Lovecraft era plenamente consciente de sus propias deficiencias como poeta, pero hacia el final del poema las cosas toman un giro inesperado. Lovecraft juega ahora con su habilidad como corrector de la mala poesía —⁠probablemente ya había comenzado su ocupación como revisionista literario, como exploraré más adelante— haciendo que el narrador del poema tropiece incompetentemente hasta el final. Debía escribir una elegía sobre Macer para el Morning Sun. pero ¿quién le ayudaría con ello? El poema se desintegra literalmente:

Tantos luchadores de los que se hizo amigo,

Que los bardos más rudos dependían de él:

Su muerte robaría más plumas que la suya propia

¡Me pregunto dónde estará el tipo!

En una tierra mejor, o peor

(Me pregunto quién revisará este verso)

Un poema posterior, «El ratón muerto de biblioteca» (United Amateur, septiembre de 1919), trata algo del mismo tema. En este caso, el sujeto del falso elogio es alguien llamado simplemente ratón de biblioteca, un «cretino confundido amigo de la temperancia», y uno que «nunca pareció prosperar / Supongo que solo estaba medio vivo».

Bueno, ¡ahora se acabó! (¡Hola, Jack!

¿Disfrutas de tu viaje? Me alegro de que hayas vuelto)

Si, el ratón de biblioteca está muerto, ¿qué es eso?

¡Ve despacio! ¿Pensaba que estaba muerto de hace un año?

Y así sucesivamente. La ligereza y el coloquialismo de este poema son muy inusuales para Lovecraft, y pueden revelar la influencia de los versos de sociedad de Rheinhart Kleiner, un maestro injustamente olvidado de esta forma ligera. Lovecraft estaba tan dispuesto a parodiar a otros como a sí mismo. Un poeta aficionado llamado James Laurence Crowley irritó especialmente a Lovecraft, que lo condenó rotundamente en el «Departamento de Crítica Pública» (United Amateur, abril de 1916): «Mi dulce y querida flor del Sur…» es una pieza de verso sacarina y sentimental que recuerda a las baladas populares que florecieron hace diez o más años. La trivialidad es el defecto cardinal, ya que cada imagen suave es lo que nuestro exigente crítico privado, el Sr. Moe, llamaría una frase «de goma». No contento con entregar tan olímpico pronunciamiento, Lovecraft lo parodió en un poema titulado «Mi amor perdido», escrito a finales de la primavera de 1916[14]:

Cuando llegan las sombras de la tarde

Entonces mis fantasías vagan

Alrededor de la vieja y querida casa de campo junto al camino,

Donde en días que ya no existen

vivía la doncella que yo adoraba,

vivía mi novia amada, la querida Jane.

(Coro)

Oh, mi más querido y dulce orgullo,

Nunca pudiste ser mi amada,

Porque los ángeles te arrebataron un día de verano;

Pero mi corazón es siempre fiel,

Y te amo, sí lo hago,

Y lloraré por ti hasta que perezca

Ojalá-hubiese-sido-diferente (por el primer tenor).

Sin duda, este es el tipo de cosas que Lovecraft y sus amigos solían cantar en la escuela secundaria. De hecho, Lovecraft no publicó este poema, pero sí escribió varios poemas bajo el nombre obviamente paródico de «Ames Dorrance Rowley», uno de los cuales —⁠«Laeta; un lamento» (Tryout, febrero de 1918)— es otra parodia, aunque un poco más contenida que la anterior. Unos años más tarde, Lovecraft expresó cierto arrepentimiento por haber tratado a Crowley de esta manera, y acabó revisando los versos de Crowley, probablemente sin pagar[15].

En otros casos, Lovecraft no escribió tanto parodias como meras respuestas a versos de otros. A «El hombre de negocios moderno a su amor» (Tryout, octubre de 1916) de Olive G. Owen, Lovecraft respondió con «La respuesta de la ninfa al hombre de negocios moderno» (Tryout, febrero de 1917):

Tus sedas y zafiros excitan mi corazón,

Pero puedo penetrar en tu arte,

Mi séptimo marido engañó mi gusto

¡Con sedas de mala calidad y piedras de pasta!

«A María del Cine» (Piper, septiembre de 1915) de Rheinhart Kleiner inspiró «A Charlie del Cómic» de Lovecraft. El «A una estrella de cine» de Kleiner dio lugar al «Señorita Sophia Simple, reina del cine» de Lovecraft; ambos fueron publicados en la United Amateur de noviembre de 1919. Estudiaré estos dos poemas un poco más adelante.

Esto nos lleva a la poesía satírica de Lovecraft, que no solo abarca un amplio abanico de temas, sino que es claramente la única faceta de su poesía, aparte de sus versos sobre lo extraño, que tiene alguna importancia. Kleiner hizo esta observación en «Nota sobre los versos de Howard P. Lovecraft» (United Amateur, marzo de 1919), el primer artículo crítico sobre Lovecraft:

Muchos que no pueden leer sus producciones más largas y ambiciosas encuentran el verso ligero o humorístico del Sr. Lovecraft decididamente refrescante. Como escritor satírico según las líneas familiares, en particular las establecidas por Butler, Swift y Pope, es el más autoparadójico de todos. Al leer sus sátiras uno no puede evitar sentir el entusiasmo con el que el autor las ha compuesto. Son admirables por la forma en que revelan la profundidad e intensidad de las convicciones del Sr. Lovecraft, mientras que el ingenio, la ironía, el sarcasmo y el humor que se encuentran en ellas sirven como indicación de sus poderes como polemista. La ferocidad casi implacable de sus sátiras se ve aliviada de forma constante por un amplio humor que tiene el mérito de hacer que el lector se ría más de una vez al leer algún ataque lanzado contra la persona o político en particular que puede haber provocado el desagrado del Sr. Lovecraft[16].

Este análisis da en el clavo. El propio Lovecraft comentó en 1921: «Toda la diversión que tengo se deriva siempre del principio satírico…»[17].

Los compañeros de afición eran con frecuencia objeto de ataque, ya que se exponían al ridículo en muchos frentes. Una de sus primeras víctimas fue un tal W. E. Griffin, que contribuyó con un artículo desenfadado a la Blarney-Stone de mayo-junio de 1914 titulado «Mi pasatiempo favorito: el flirteo». Lovecraft, con sus opiniones puritanas sobre las mujeres y el sexo, no iba a dejar que esto quedara impune. Primero escribió un breve poema, «Sobre un Lotario moderno» (Blarney-Stone, julio-agosto de 1914), atacando a Griffin («Una docena de rostros debe ver a diario / rojos con el rubor de la modestia de la doncella»), y luego decidió hacer un juego de palabras con el nombre de Griffin en un poema mucho más largo, «Gryphus in Asinum Mutatus; o, Cómo un grifo se convirtió en asno». Este poema lleva el subtítulo «(a la manera de las Metamorfosis de Ovidio)» y es uno de los pocos casos en los que Lovecraft empleó a Ovidio de forma hábil y original. No estoy seguro de si el poema relata algún hecho real —⁠que habla de un grifo que pone sus ojos en la diosa virgen Diana, pero es convertido por ella en un asno—, pero la sátira es aguda. El poema no está fechado, pero probablemente fue escrito a finales de 1914; se conservó en manuscrito, por lo que sé, así que quizás Lovecraft consideró la sátira un poco demasiado picante para su publicación.

Los defectos o el modernismo literarios (que para Lovecraft es lo mismo) son también el objetivo de muchas sátiras. Cuando Charles D. Isaacson, en su revista amateur In a Minor Key, defendió a Walt Whitman como el «más grande pensador americano», Lovecraft respondió con una contestación en prosa titulada «En clave mayor» (Conservative, julio de 1915) en la que incluía un poema sin título sobre Whitman:

Contemplad al gran Whitman,

Cuya línea licenciosa deleita al rastrillo y calienta las almas de los cerdos;

Cuya fantasía febril rehúye el lugar medido,

Y copia la inmundicia de Ovidio sin su gracia.

Y así sucesivamente. Whitman era el anatema perfecto para Lovecraft en esta época, no solo por su desprecio a la métrica tradicional, sino por sus francas discusiones sobre el sexo homosexual y heterosexual. No tengo claro cuánto de Whitman leyó realmente Lovecraft: tenía un volumen de Selecciones de Whitman, pero data de 1927. En cualquier caso, Lovecraft dice en «En clave mayor» que la sátira sobre Whitman fue «escrita hace varios años como parte de un ensayo sobre los poetas modernos». Daría mucho por tener esta obra, que considero una mezcla de prosa y verso; tal como está, la única otra pieza que se le puede atribuir es una sátira sobre Browning citada por Lovecraft en una carta:

Sus letras, talentoso Browning, encantan al oído,

Y llevan toda la marca de la pulcritud clásica.

Con sutiles arrebatos encadenan el corazón;

Le imparten una emoción mística al alma y la mente:

¡Sin embargo, su magia rítmica sería más aguda,

si pudiéramos descubrir lo que significa![18]

Esto resulta un poco más acertado que la polémica sobre Whitman.

Isaacson, por cierto, no estaba dispuesto a aceptar el ataque de Lovecraft a Whitman sin más, y le dio un golpe de efecto y le lanzó una aplastante refutación contra todo el anticuado estilo literario de Lovecraft:

El Sr. Lovecraft escribe coplas en buena rima contra Whitman.

Me veo impulsado a preguntar si el Sr. Lovecraft ha leído alguna vez a Whitman.

…

He dicho que los escritos del Sr. Lovecraft huelen a biblioteca. Son literarios. Son del mundo del juego. Todo es tan irreal en los escritos del Conservative…

Si el Sr. Lovecraft saliera a la luz y respirara profundamente del ozono estoy seguro de que se abriría[19].

Hacia finales de 1914 Maurice W. Moe instó a Lovecraft a abandonar el dístico heroico e intentar otras formas métricas. Lovecraft respondió:

He escrito en octosílabos yámbicos como los de Swift, en cuartetos decasílabos, como en la Elegía de Gray, en el viejo metro de balada de Chevy-Chase, en versos en blanco como los de Young y Thomson, e incluso en anapaestesias como las del Ermitaño de Beattie, pero solo en el pareado formal de Dryden y Pope puedo expresarme realmente. Una vez que intentó en privado imitaciones de poetas modernos, pero se apartó con disgusto[20].

Algunos de estos experimentos métricos no parecen sobrevivir, y en otros casos Lovecraft parece referirse a sus primeros versos juveniles. «Oda a Selene o Diana» y «A la vieja religión pagana» (de Poemata Minora, volumen II, 1902) están escritas en cuartetas decasílabas; por el «Viejo metro de balada de Chevy-Chase» Lovecraft se refiere quizá a «Sobre la ruina de Roma»; «Frustra Praemunitus» (una sátira aparentemente inédita sobre John Russell) está en octosílabos yámbicos, pero no encuentro ningún caso superviviente anterior a diciembre de 1914 de verso en blanco o de anapaestesias[21]. Tampoco sé qué pueden ser las «imitaciones de los poetas modernos»: no puede ser el mencionado «ensayo» sobre los poetas modernos, ya que los poemas sobre Browning y Whitman no están escritos a la manera de Browning o Whitman, sino que son sátiras de Popea sobre ellos.

En cualquier caso, esta discusión con Moe parece haber conducido finalmente a la escritura de una serie de cuatro poemas bajo el título general de «Métrica moderna o poesía pervertida». Los cuatro poemas son: «La introducción»; «La novia del mar»; «El defensor de la paz»; y «Un atardecer y una noche de verano». Estos poemas aparecieron juntos solo en el O-Wash-Ta-Nong de diciembre de 1937; el segundo y el tercero aparecieron por separado en 1916 y 1917, respectivamente. No tengo claro si los cuatro fueron concebidos como una unidad, y si es así, cuándo. «La novia del mar» se cita en una carta a Rheinhart Kleiner del 30 de septiembre de 1915[22], con el siguiente título:

Unda

O, La novia del mar.

Respetuosamente dedicado sin permiso a MAURICE WINTER MOE, Esq.

Un delirio dactílico aburrido y oscuro en dieciséis estrofas tontas, insensibles y enfermizas.

(5000$ de recompensa por la captura, viva o muerta, de la persona o personas que puedan demostrar que esta es la obra de HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT)

El poema citado en esta carta —⁠así como en su primera aparición, en el Providence Amateur de febrero de 1916— no incluye un «Epílogo» en caracteres heroicos que se encuentra en la conclusión de la aparición de O-Wash-Ta-Nong; sin el epílogo (y sin el subtítulo ampuloso y autoparódico, que también se omitió en la aparición del Providence Amateur), se hace realmente difícil decir que este poema es de hecho una parodia de la balada romántica del tipo Byron o Thomas Moore. «Atardecer y noche de verano» lleva el subtítulo «En la métrica (aunque tal vez no en la forma) del “Poly-Olbion of Mike Drayton, Esq.”», difícilmente una parodia de una forma «moderna», ya que el Poly-Olbion de Michael Drayton (1563-1631) es un poema geográfico isabelino. «El defensor de la paz» no es en absoluto una parodia, sino simplemente una sátira del pacifismo. Sin embargo, «La presentación» intenta enlazar los tres poemas siguientes:

El sabio doctor Moe prescribe

que cambie mi rima;

Así que, por favor, que lea cada uno de los poemas,

Sin que ninguno de ellos repiquetee con el otro.

En cuanto a mis amados heroicos,

¡destrúyalos si puede, señor!

Estas tontas cepas y salvajes estribillos

No son más que la respuesta de tu victima.

Un curioso espécimen de este tipo es «Nathicana», que probablemente fue escrito no más tarde de 1920, aunque solo se publicó por primera vez en el muy retrasado último número de W. Paul Cook del Vagrant (primavera de 1927). El hecho de que el poema sea una colaboración explica el seudónimo, Albert Frederick Willie, que Lovecraft explica en la misma carta como «una síntesis galpiniana —⁠Al (bert) fred (erick)— y “Willie” es una variante de Willy, que es el nombre de soltera de la madre de Galpin». Ahora es difícil saber qué partes fueron escritas por cada colaborador, pero en su efecto global el poema resulta ser una parodia de Poe con su repetición sonora:

Y aquí, en el remolino de los vapores,

Vi a la divina Nathicana;

La blanca Nathicana con guirnaldas;

La esbelta Nathicana de pelo negro;

La Nathicana de ojos rasgados y labios rojos;

La Nathicana de voz plateada y dulce;

La Nathicana pálida y amada.

Fuera de contexto, esto parece absurdo, pero en realidad hay algo que decir a favor de la opinión de un colega posterior (Donald Wandrei) que señaló: «Es de un raro y curioso tipo de forma literaria, una sátira demasiado buena, de modo que, en lugar de parodiar, posee, el original»[23].

Lovecraft solía optar por satirizar las tendencias literarias que no le gustaban, no mediante la parodia, sino mediante la simple condena. Ocasionalmente, estas pueden ser divertidas. «La situación de la poesía» (Conservative, octubre de 1915) es un ataque a la mala poesía (pero no necesariamente moderna) que tiene algunas partes inteligentes. Las falsas rimas se critican con ingenio:

¡Cómo podríamos alabar los versos tan suaves y dulces!

¡Si no estuvieran cojos en sus pies poéticos!

Así como el corazón del lector estalla en llamas,

El fuego se apaga al rimar «ganancia» con “nombre”,

Y el éxtasis se convierte en una tarea nada fácil

¡Cuando los campos de “hierba” son bañados por el resplandor brillante del sol!

Las repetidas críticas de Lovecraft sobre el tema en el «Departamento de Crítica Pública» aparentemente habían sido en vano. «El poeta de la revista» (United Amateur, octubre de 1915) es una sátira divertida sobre la escritura de corte:

El bardo moderno contiene la furia poética,

para que sus coplas quepan en un cuarto de página.

¿Quién considera ahora su habilidad, su gusto o su fuerza?

¿Cuándo el verso se escribe e imprime por su longitud?

Su elevado sentimiento debe ser pellizcado,

Y cantar su Amaryllis por pulgada.

Pero el mejor poema de Lovecraft en este sentido es «Amissa Minerva» (Toledo Amateur, mayo de 1919). Steven J. Mariconda ha escrito un exhaustivo comentario sobre este poema, y ha arrojado luz sobre muchos de sus rasgos distintivos[24]. Después de proporcionar una historia muy resumida de la poesía desde Homero hasta Swinburne, Lovecraft se lanza a un ataque sistemático contra la poesía moderna, mencionando a Amy Lowell, Edgar Lee Masters, Carl Sandburg y otros por su nombre. (Un «Gould» no está identificado; tal vez podría ser John Gould Fletcher, aunque por qué Lovecraft referirse a él por su segundo nombre es un misterio). He aquí un extracto:

Sin embargo, ve en cada mano el tren anticuado

Que pululan sin control, y farfullan por la llanura.

Aquí surgen formas libris, cubistas, espectristas;

Con vapores fétidos nublan los cielos de cristal;

O guiados por la locura transitoria, rasgan el aire

Con gritos de felicidad y gemidos de desesperación.

La temática de la poesía moderna ofende a Lovecraft («Exento de ingenio, cada lerdo vierte su tinta / en odas a las bañeras, o al fregadero de la cocina») tanto como su abandono de la rima y la métrica tradicionales. El primer punto es el tema de un poema (no publicado en vida de Lovecraft) incluido en el ciclo de correspondencias de Kleicomolo «Ad balneum»[25](a la bañera).

En realidad, el primer contacto de Lovecraft con el radicalismo poético había tenido lugar unos años antes. «Últimamente me he entretenido con la lectura de algunos de las tonterías del “imagismo” del día», escribió en agosto de 1916[26]. «Es interesante como una especie de fenómeno patológico.» Esto proporciona una indicación suficiente de la actitud de Lovecraft hacia el verso libre en general y el ¡magismo en particular. No estoy seguro de qué obras leyó Lovecraft en esta época; quizá leyó alguna de las tres antologías tituladas Algunos poetas imagistas, que aparecieron entre 1915 y 1917 y que Lovecraft podría haber encontrado en la Biblioteca Pública de Providence. Continúa en su carta:

No hay absolutamente ningún principio artístico en sus efusiones; la fealdad sustituye a la belleza, y el caos suple la silla vacía del sentido. Sin embargo, algunas de las cosas significarían algo si estuvieran bien ordenadas y se leyeran en prosa. De la mayor parte no es necesaria, ni siquiera posible, ninguna crítica. Es el producto de un gusto irremediablemente decadente, y despierta un sentimiento de tristeza simpática, más que de mero desprecio.

Estos argumentos se repiten en «La epidemia del verso libre» (Conservative, enero de 1917). Aquí Lovecraft distingue entre dos formas de radicalismo, una de mera forma, la otra de pensamiento e ideales. Para la primera, Lovecraft cita a una compañera aficionada, Anne Tillery Renshaw, a la que admiraba mucho por sus energías hacia la causa aficionada, pero cuyas teorías poéticas encontraba cada oportunidad de refutar. A menudo señala que, a pesar de toda la novedad métrica de su poesía, muy a menudo cae a pesar de sí misma en formas bastante ortodoxas. En «Regularidad métrica» (Conservative, julio de 1915), Lovecraft parafrasea su teoría («el bardo verdaderamente inspirado debe cantar sus sentimientos independientemente de la forma o el lenguaje, permitiendo que cada impulso cambiante altere el ritmo de su composición, y resignando ciegamente su razón al “fino frenesí” de su estado de ánimo») tal como se expresaba en un artículo de su revista de aficionados, Ole Miss’, de mayo de 1915; a lo que Lovecraft responde con agudeza: «El “lenguaje del corazón” debe ser aclarado y hecho inteligible para otros corazones, de lo contrario su significado estará siempre confinado a su creador». Esta sola frase podría servir como una acusación adecuada de toda la tendencia de la poesía del siglo XX.

El segundo tipo de radicalismo, más inquietante, tanto de pensamiento como de ideales, es tratado con mayor dureza. En «La epidemia del verso libre» se dice que esta escuela está representada por «Amy Lowell en su peor momento»: «… una variopinta horda de rapsodas histéricos y de medio pelo cuyo principio básico es el registro de sus estados de ánimo momentáneos y de sus fenómenos psicopáticos en cualquier frase amorfa y sin sentido que se les ocurra en la lengua o en la pluma en el momento del ataque inspirador (o epiléptico)». Esto es una buena polémica, pero no un buen argumento razonado. Sin embargo, Lovecraft continúa afirmando: «El tipo de impresión que reciben y registran es anormal, y no puede ser transmitido a personas de psicología normal; por lo tanto, no hay verdadero arte ni siquiera los rudimentos del impulso artístico en sus efusiones. Estos radicales están animados por procesos mentales o emocionales que no son poéticos». Esto permite a Lovecraft concluir: «No son en ningún sentido poetas, y su obra, al ser totalmente ajena a la poesía, no puede citarse como indicación de decadencia poética». Se trata de una hábil estratagema retórica, pero eso es todo, y probablemente Lovecraft era consciente de ello. Su afirmación de que el imagismo o el verso libre en general no era la vanguardia del futuro pudo haber sido un deseo más que una certeza, aunque los principales poetas de la época seguían siendo, en general, ortodoxos desde el punto de vista métrico. Lovecraft seguiría luchando contra la poesía de vanguardia durante el resto de su vida, aunque uno imagina que en los años treinta empezaba a sentir que la lucha era inútil. Pero esto no alteró su devoción por la poesía conservadora, aunque en sus últimos argumentos modificó considerablemente su posición y defendió la opinión de que la poesía debe hablar sin rodeos, pero con elegancia y coherencia, en el lenguaje de su propia época.

Curiosamente, el propio Lovecraft fue acusado de ser poco riguroso —⁠no en la métrica, sino en la rima— por Rheinhart Kleiner. En el número de mayo de 1915 de su revista de aficionados, la Piper. Kleiner señaló que Lovecraft en sus expresiones críticas «se inclina a ser un poco demasiado indulgente, tal vez, en el caso de las rimas “permisibles”, utilizando las normas de otro tiempo, de hecho, como su autoridad»; continuó, en referencia a «El cuento del simple deletreador»: «… la palabra “arte” rima con “tiro”. Esto no podría ser considerado “permisible” ni siquiera por una interpretación muy liberal de la propia teoría del poeta»[27].

Lovecraft no estaba dispuesto a aceptar esto, aunque como amigo de Kleiner no deseaba tratarlo con dureza. Lovecraft era consciente de que la «rima permisible» —⁠el uso de rimas como «cielo» y «compañía», o «amor» y «arboleda»— era un rasgo distintivo de la poesía de Dryden y sus sucesores, y que la absoluta uniformidad de los sonidos de la rima en la que insiste Kleiner solo surgió en la generación poética de Samuel Johnson, Oliver Goldsmith y todo el siglo XIX. Este es el peso de «La rima permitida» (Conservative, octubre de 1915), que al igual que «La simple manía ortográfica» presenta una historia del sujeto y subraya correctamente el hecho de que la reforma de Dryden de la métrica inglesa hizo que su uso de la rima permitida fuera mucho más perdonable que el de sus predecesores. Lovecraft concluye con una petición de indulgencia obviamente personal: «Pero deberían y deben hacerse excepciones en el caso de unos pocos que han absorbido de alguna manera la atmósfera de otros días, y que anhelan en sus corazones el sonido majestuoso de las antiguas cadencias clásicas». Ciertamente, «soy una reliquia del siglo XVIII tanto en prosa como en verso»[28].

He observado que Lovecraft utiliza el seudónimo «Ames Dorrance Rowley» para parodiar la obra de James Laurence Crowley, al menos en el único caso de «Laeta; un lamento». (Curiosamente, los otros tres poemas publicados bajo este seudónimo —⁠«A Maj.-Gen. Omar Bundy, U. S. A.»; «Habla el ultimo pagano» [= «A la antigua religión pagana»]; «El voluntario»— no son en absoluto parodias de Crowley.) La cuestión del uso de seudónimos por parte de Lovecraft es muy amplia: hasta ahora hemos visto que utilizó el seudónimo «Isaac Bickerstaffe Jr.» para los ataques al astrólogo J. F. Hartmann y «El Imparcial» para algunos artículos sobre el periodismo amateur, pero por lo demás los seudónimos de Lovecraft se limitan casi por completo a la poesía. En total se han identificado una veintena de seudónimos, e incluso puede haber uno o dos más al acecho en la prensa amateur. Sin embargo, solo unos pocos fueron utilizados con cierta regularidad: Humphry Littlewit, Esq.; Henry Paget-Lowe; Ward Phillips; Edward Softly; y, el más frecuente de todos, Lewis Theobald, Jun… Algunos de estos nombres apenas ocultan la identidad de Lovecraft. El seudónimo Lewis Theobald, por supuesto, deriva del desventurado erudito shakespeariano al que Pope puso en la picota en la primera versión (1728) de La Dunciada.

En algunos casos, Lovecraft utilizó seudónimos simplemente porque contribuía con poesía de forma muy voluminosa a la prensa amateur —⁠especialmente a la revista Try de C. W. Smith— que quizás no quería dar la impresión de que acaparaba más espacio del que merecía. En otros casos, es posible que deseara realmente otra identidad debido al contenido anómalo del poema en cuestión: de ahí el poema curiosamente religioso «Sabiduría», que apareció bajo el nombre de Archibald Maynwaring, un nombre que solo alguien versado en la poesía del siglo XVIII y familiarizado con la afición de Lovecraft por ella, podría llegar hasta el poeta menor de agustino Arthur Mainwaring, que tradujo una parte de las Metamorfosis para el «Ovidio de Garth». Pero resulta muy difícil caracterizar algunos de los seudónimos de Lovecraft, especialmente aquellos bajo los cuales se publicaron un gran número de obras, y es evidente que Lovecraft los utilizó simplemente según le movía el espíritu y sin pensar mucho en crear algún tipo de personaje genuino para los seudónimos en cuestión[29]. Tendré ocasión de comentar los seudónimos específicos a medida que fueron siendo acuñados para obras posteriores.

Muchos de los primeros poemas de Lovecraft versaban sobre temas políticos. Los acontecimientos políticos del período 1914-17 ofrecían abundantes oportunidades para su pluma polémica, dadas sus primeras actitudes sobre la raza, la clase social y el militarismo. Lovecraft no podía saber, por supuesto, que su entrada en el periodismo aficionado en abril de 1914 se produciría solo cuatro meses antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, pero una vez que la guerra comenzó, y una vez que vio que su país no estaba a punto de entrar en ella a corto plazo para estar junto a su amada Inglaterra, la ira de Lovecraft se agitó. Para los ataques en prosa a los asuntos del mundo, su vehículo elegido fue el Conservative; sus versos sobre estas cuestiones se esparcieron a lo largo y ancho del mundo amateur.

Un acontecimiento anterior a la guerra que mereció la atención de Lovecraft, al menos hasta el punto de escribir una pequeña y aguda sátira, fue la Guerra Civil Mexicana. Lovecraft informa que el poema «Al General Villa» (Blarney-Stone, noviembre-diciembre de 1914) fue escrito en el verano «con el propósito de desafiar a aquellos que habían acusado al autor de pedantería y pomposidad» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, marzo de 1915). Sin duda, aparte de un «‘Tis» inicial, el poema es moderno, incluso de tono coloquial («No puedes leer una palabra; tu nombre no puedes escribirlo, / Pero ¡Santa María! sabes cómo luchar»). Lovecraft continúa diciendo que la última estrofa ha quedado «tristemente desfasada» por «los cambios de tiempo y las revoluciones»:

Así que mientras el viejo y astuto Huerta, medio borracho de mal aguardiente,

Aún se aferra a su trono, cruza el lejano Río Grande,

Es a ti a quien nuestro amigo Bryan prestaría su ayuda:

Si, General Villa, lo harás a distancia.

Lo que quiere decir es que Victoriano Huerta, que había asumido la presidencia tras el asesinato de Francisco I. Madero en febrero de 1913, había sido derrocado el 15 de julio de 1914, estableciendo una lucha por el poder entre Pancho Villa y Venustiano Carranza. De hecho, el presidente Wilson «prestó ayuda» brevemente a Villa, pero después de que este perdiera la batalla de Celaya en 1915, Wilson optó por reconocer a Carranza. En respuesta, Villa invadió Nuevo México a principios de marzo de 1916. Algunos meses más tarde, para agravar el insulto a los ojos de Lovecraft, un hombre llamado Henry F. Thomas publicó un poema, «Una oración por la paz y la justicia», en el Providence Evening News del 23 de junio de 1916, en el que, según afirma Lovecraft, «calificó de “vergüenza” que Estados Unidos se preparara para defenderse de los bandidos mexicanos»[30]. Hay que suponer que Lovecraft tiene razón en su interpretación de la idea central de la obra, ya que por lo demás no es más que un poemita ñoño que insta al pacifismo y al arbitraje («Pero construyamos, no para destruir, / y así crear una alegría duradera en el mundo») y que no menciona a ningún enemigo concreto contra el que sería un error luchar. Lovecraft no podía soportar tal locura, así que respondió con «Las bellezas de la paz» (Providence Evening News, 27 de junio de 1916):

Que Villa, loco por la sangre, empape la llanura tejana;

Que Carranza, astuto, profane todos los derechos;

A las hordas salvajes extiendan una mano cordial,

Y saluden al invasor como un «bienvenido amigo»:

¿Qué pasa si anoche mató a tus hermanos?

Debemos ser piadosos, y es un error luchar.

Esto se convierte en una especie de letanía a lo largo de los tres primeros años de la Primera Guerra Mundial, antes de la intervención estadounidense en el verano de 1917. Lovecraft no podía soportar que los estadounidenses no se unieran a sus hermanos ingleses para luchar contra los hunos, y debió enfurecerle no solo que el gobierno no interviniera en la guerra europea, sino que la opinión pública estadounidense estuviera decididamente en contra de dicha intervención. Incluso el hundimiento del transatlántico británico Lusitania el 7 de mayo de 1915 —⁠que causó la pérdida de 128 estadounidenses entre los más de 1200 muertos— solo inició un lento cambio de opinión contra Alemania. El incidente llevó a Lovecraft a escribir una estruendosa polémica en verso, «El crimen de los crímenes»: Lusitania, 1915:

Enloquecido por la sangre belga tan recientemente derramada,

El bestial prusiano busca el lecho del océano;

En el reino de Neptuno el miserable cobarde acecha,

Y su acostumbrada maldad opera en el mundo.

Y así sucesivamente. No hay duda de la ardiente sinceridad de Lovecraft en este poema, pero la anticuada métrica y dicción que ha utilizado aquí hace difícil tomar el poema en serio, y adquiere un involuntario aire de frivolidad, casi de autoparodia. Esto podría decirse de gran parte de los versos políticos de Lovecraft.

«El crimen de los crímenes» tiene la distinción de ser la primera obra de Lovecraft publicada por separado. Apareció en una revista galesa de aficionados, Interesting Items, en julio de 1915, y aparentemente al mismo tiempo fue publicado como un panfleto de cuatro páginas por el editor de Interesting Items, Arthur Harris de Llandudno, Gales. Este artículo es ahora una de las publicaciones más raras de Lovecraft; solo se conocen tres ejemplares. No sé cómo entró Lovecraft en contacto con Harris; quizá le envió el primer número del Conservative. En cualquier caso, se mantuvo esporádicamente en contacto con Harris durante el resto de su vida.

El incidente del Lusitania dio lugar a la célebre frase del presidente Wilson: «Existe algo así como un hombre demasiado orgulloso para luchar», algo que hizo que Lovecraft se pusiera colorado y que le echó en cara a Wilson en cada oportunidad que tuvo, especialmente en los poemas. Lovecraft publicó una serie de poemas antipacifistas («Canción de guerra pacifista, 1917», Tryout, marzo de 1917; «El defensor de la paz», Tryout, mayo de 1917) y artículos («El renacer de la hombría», Conservative, octubre de 1915) Junto con un buen número de poemas verdaderamente horribles que expresaban la lealtad a Inglaterra («1914», Interesting Items, marzo de 1915; «De un americano a la madre Inglaterra», Poesy, enero de 1916; «La rosa de Inglaterra», Scot, octubre de 1916; «Britannia Victura», Inspiration, abril de 1917; «De un americano a la bandera británica», Little Budget, diciembre de 1917). No es de extrañar que Lovecraft escribiera un poema al mediocre poeta estadounidense Alan Seeger, que se alistó en la Legión Extranjera francesa al principio de la guerra y murió en julio de 1916. El «Mensaje a América» de Seeger es casi tan malo como la poesía de Lovecraft:

Tienes el valor y las agallas, lo sé;

Estás listo para responder golpe por golpe

Eres viril, combativo, obstinado, duro,

Pero tu honor termina en tu propio patio trasero…?[31]

El «A Alan Seeger» de Lovecraft (Tryout, julio de 1918) dice así:

Pero mientras duermes en una tumba de honor

Bajo el césped galo que sangraste para salvar,

Que la visión de tu alma escudriñe la llanura devastada

Y te diga que no caíste en vano…

Años más tarde, Lovecraft, en el relato «Herbert West: Reanimador» (1921-22), sostuvo que Herbert West y su compañero fueron dos «de los muchos americanos que precedieron al propio gobierno en la gigantesca lucha» al alistarse en el ejército canadiense.

Sin embargo, la reacción inmediata de Lovecraft ante la guerra fue curiosa. No le importaban las causas reales de la guerra, ni quién era el culpable; su principal preocupación era detener lo que él veía como una guerra civil racial suicida entre los dos bandos de la «anglosajonía». Es aquí donde el racismo de Lovecraft pasa a un primer plano:

Por encima de crímenes nacionales como las conspiraciones serbias contra Austria o el desprecio alemán por la neutralidad belga, por encima de asuntos tan tristes como la destrucción de vidas y propiedades inocentes, se cierne el más supremo de todos los crímenes, una ofensa no solo contra la moral convencional sino contra la propia naturaleza: la violación de la raza.

En la alineación racial antinatural de las diversas potencias en guerra, contemplamos un desafío a los principios antropológicos que no puede sino ser un mal presagio para el futuro del mundo.

Esto es de «El crimen del siglo», una de las salvas del primer islote de Lovecraft (abril de 1915) del Conservative. Lo que hace que la guerra sea tan espantosa para Lovecraft es que Inglaterra y Alemania (así como Bélgica, Holanda, Austria, Escandinavia y Suiza) forman parte de la raza teutónica, y por lo tanto no deberían luchar entre sí. Aunque sean enemigos políticos, Inglaterra y Alemania son una sola raza:

El teutón es la cumbre de la evolución. Para que podamos considerar inteligentemente su lugar en la historia, debemos dejar de lado la nomenclatura popular que confunde los nombres «teutón» y «alemán», y considerarlo no nacionalmente sino racialmente, identificando su estirpe fundamental con los «xanthochroi» altos, pálidos, de ojos azules, de pelo amarillo y cabeza larga, tal como los describe Huxley, entre los cuales surgió la clase de lenguas que llamamos «teutónicas», y que hoy constituyen la mayoría de la población de habla teutónica de nuestro globo.

Aunque algunos etnólogos han declarado que el teutón es el único y verdadero ario, y que las lenguas e instituciones de las otras razas nominalmente arias se derivaron únicamente de su habla y costumbres superiores; no es necesario, sin embargo, que aceptemos esta atrevida teoría para apreciar su vasta superioridad respecto al resto de la humanidad.

Ya hemos visto que los prejuicios de Lovecraft contra los negros se manifestaban ya a los catorce años; ¿de dónde surgieron estas ideas de superioridad teutónica? El propio pasaje anterior sugiere una fuente: Thomas Henry Huxley. La obra de Huxley no puede ser tachada de racista sin más, y era muy circunspecto cuando se trataba de nociones de superioridad o inferioridad racial, pero en «El crimen del siglo» Lovecraft hizo referencia explícita a dos ensayos de Huxley, «Sobre los métodos y resultados de la etnología» (1865) y «Sobre la cuestión aria» (1890), ambos incluidos en Man’s Place in Nature and Other Anthropological Essays (1894). En el primer ensayo Huxley acuña el término «Xanthochroi» (razas de pelo amarillo y tez pálida), aplicándolo a los habitantes del norte de Europa, descendientes últimos de los bárbaros «nórdicos». Junto con los melanochroi (de tez pálida pero de pelo oscuro) que ocupan las tierras mediterráneas y el Oriente Medio, los xanthochroi eran y son la cúspide de la civilización: «No es necesario comentar la civilización de estas dos grandes poblaciones. Con ellos se ha originado todo lo que es más elevado en ciencia, en arte, en derecho, en política y en invenciones médicas. En sus manos, en este momento, está el orden del mundo social, y a ellos se debe su progreso»[32].

Aunque las afirmaciones de Lovecraft ponen de manifiesto que apelaba a las teorías evolucionistas en su alarde de los teutones, desde hacía casi un siglo estaba de moda elogiar a los teutones, anglosajones, nórdicos o arios (términos todos ellos extremadamente nebulosos y frecuentemente intercambiables en su aplicación) como la cumbre de la civilización. Los historiadores ingleses y norteamericanos en particular —⁠empezando por la obra de Sir Francis Palgrave Rise and Progress of the English Commonwealth (1832), y continuando con estudiosos tan distinguidos como Edward A. Freeman, J. R. Green, Francis Parkman, William H. Prescott y John Fiske— se enamoraron de la idea de que las virtudes de los ingleses (de ahí lo de americanos) y los sistemas políticos alemanes debían su existencia a los teutones o anglosajones[33]. Lovecraft leía a muchos de estos escritores y tenía sus libros en su biblioteca. Con autoridades como estas, no es de extrañar que se hiciera eco de sus teorías raciales, aunque fuera de forma especialmente estridente y pomposa.

Hay una cierta paradoja en el hecho de que Lovecraft elogie al teutón, dadas sus fuertes predilecciones clásicas. ¿Cómo puede explicar el hecho de que, según él, la civilización se derrumbó durante siglos tras las invasiones bárbaras de Roma? En «El crimen del siglo», Lovecraft intenta sacar lo mejor de él diciendo que los teutones al menos evitaron que el declive fuera aún peor de lo que fue: «A medida que el poder del imperio romano declinaba, los teutones enviaron a Italia, la Galia y España los elementos revitalizadores que salvaron a esos países de la completa destrucción». Esta no es ciertamente la opinión de los viejos amigos de Lovecraft, Hume y Gibbon, que consideraban las invasiones bárbaras como un desastre sin paliativos para la civilización. En este caso, al menos, los prejuicios raciales han superado la lealtad de Lovecraft tanto a los georgianos como a los antiguos.

Si los teutones, los arios o los anglosajones son la cúspide de la civilización, las demás razas están necesariamente por debajo de ellos, a veces muy por debajo. En consecuencia, en opinión de Lovecraft, estas otras razas deberían dejarse gobernar por sus superiores en su propio beneficio y en el de la civilización. Al discutir si los Estados Unidos deberían mantener el control de las Filipinas, Lovecraft declara: «Es difícil ser paciente con los idiotas políticos que abogan por la renuncia del archipiélago por parte de Estados Unidos, ya sea ahora o en cualquier momento futuro. Los nativos mestizos, en cuya sangre predomina la cepa malaya, no son ni serán nunca racialmente capaces de mantener una condición civilizada por sí mismos». Y más adelante en el mismo artículo:

De la cuestión planteada sobre el tratamiento del indio por el hombre blanco en América es mejor admitir, en palabras de Sir Roger de Coverly, «que se podría decir mucho por ambas partes». Mientras que la expulsión de los aborígenes ha sido, en efecto, despiadada y prepotente, parece que el destino del anglosajón es barrer a las razas inferiores de su camino allá donde vaya. Hay pocos que amen al indio tan profundamente como para desear que este continente vuelva a su condición original, poblado por nómadas salvajes en lugar de colonos civilizados. («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, junio de 1916.)

Lovecraft, sin duda, no era uno de esos pocos.

Se plantea de nuevo la cuestión de las fuentes de las opiniones de Lovecraft. La antropología de Huxley y otros es una clara influencia, y no tengo duda de que su familia desempeñó su papel. Lovecraft, como miembro de la aristocracia protestante de Nueva Inglaterra, habría llegado a esas opiniones como algo natural, y solo se distingue por expresarlas en sus primeros años con cierta vehemencia y dogmatismo. L. Sprague de Camp ha sostenido[34] que Lovecraft estuvo muy influenciado por la obra de Houston Stewart Chamberlain Fundamentos del siglo XIX, publicada en alemán en 1899 y traducida al inglés en 1911. Pero no hay una sola referencia a Chamberlain en ningún documento de Lovecraft que yo haya visto; e incluso un examen superficial de los principios específicos del racismo de Chamberlain muestra que las creencias de Lovecraft son muy diferentes. Chamberlain, según un estudioso, «se propuso reconciliar el cristianismo, la religión de la humildad y el perdón, con el agresivo nacionalismo alemán»[35], algo que Lovecraft nunca se preocupó de hacer; de hecho, como veremos, el anticristianismo de Lovecraft solo cobró fuerza cuando se encontró con Nietzsche alrededor de 1918. Chamberlain también alabó a los bárbaros teutones que derrocaron a Roma, como portadores de la «verdadera cristiandad» (es decir un cristianismo «fuerte» despojado de sus elementos de piedad y tolerancia), una opinión que Lovecraft nunca podría adoptar dada la creencia que mantuvo hasta el final de su vida de que «Para mí el Imperio Romano siempre me parecerá el incidente central de la historia humana»[36]. En estos y otros aspectos el racismo de Lovecraft difería fundamentalmente del de Chamberlain, de modo que cualquier influencia de este último parece remota, especialmente dada la total ausencia de pruebas documentales de que Lovecraft estuviera siquiera familiarizado con Chamberlain.

Una fuente algo más probable es The Passing of the Great Race, de Madison Grant, que fue un best-seller cuando apareció en diciembre de 1916[37]. También hay diferencias significativas entre las opiniones de Grant y las de Lovecraft. La noción básica de Grant es que Europa está poblada por tres razas, la nórdica, la alpina y la mediterránea; esto no se corresponde con los comentarios análogos de Lovecraft, y en cualquier caso todas las citas de las obras de Lovecraft que he hecho aquí fueron escritas antes de la aparición del libro de Grant, por lo que está claro que los puntos de vista de Lovecraft ya estaban bien establecidos en esta época. No tenemos mucha información sobre qué otros tratados racistas pudo haber leído Lovecraft —⁠solo sabemos de su lectura de The Color Line (1905) de William Benjamin Smith debido a la dedicación de «De Triumpho Naturae» a la misma— pero está claro que una variedad de factores (influencia familiar, lectura de volúmenes específicos y las creencias generales de su comunidad y su clase) condujeron a estas opiniones. Y nunca se insistirá demasiado en que muchas de ellas fueron cambiando con el paso del tiempo.

Más adelante, en 1915, se volvió a plantear la cuestión de los negros. Ya hemos visto cómo Lovecraft atacó la defensa de Walt Whitman por parte de Charles D. Isaacson en su artículo de amateur. In a Minor Key. Sin embargo, la mayor parte del artículo de Isaacson era un alegato a favor de la tolerancia racial, especialmente para los afroamericanos. Es especialmente duro con la película de D. W. Griffith El nacimiento de una nación, afirmando que presenta una visión falsa de las relaciones entre negros y blancos después de la Guerra Civil y que incita al odio racial.

Lovecraft, en «En clave mayor» (Conservative, julio de 1915), hace la asombrosa afirmación de que «las opiniones del Sr. Isaacson sobre los prejuicios raciales… son demasiado subjetivas para ser imparciales» (si Lovecraft hubiera conocido a Freud en esta época, habría podido referirse a esto como «proyección»). Con respecto a El nacimiento de una nación, Lovecraft afirma que aún no ha visto la película (lo haría más tarde)[38], pero dice que ha leído tanto la novela (The Clansman, 1905) de Thomas Dixon Jr. como la adaptación dramática de la novela en la que se basó la película. A continuación, se lanza a una predicha alabanza al Ku Klux Klan, «esa noble pero muy denostada banda de sureños que salvó a la mitad de nuestro país de la destrucción al final de la Guerra Civil». Es ciertamente extraño que las observaciones de Lovecraft se hicieran exactamente en el momento en que el Klan estaba siendo revivido en el Sur por William J. Simmons, aunque no fue una fuerza que tener en cuenta hasta la década de 1920. Se puede señalar aquí que Lovecraft guarda un extraño silencio sobre los miles de linchamientos de negros a lo largo de las primeras décadas del siglo, pero no vuelve a mencionar al KKK hasta muy tarde, y entonces lo repudia. En cualquier caso, intenta en «En clave mayor» dar cuenta del alegato de Isaacson a favor de la tolerancia racial:

Tal vez haya resentido la aversión más o menos abierta a los hijos de Israel que siempre ha impregnado la cristiandad, pero un hombre de su perspicacia debería ser capaz de distinguir este sentimiento antiliberal, una animosidad religiosa y social de una raza blanca hacia otra raza blanca e igualmente intelectual, del sentimiento natural y científicamente justo que impide que el negro africano contamine a la población caucásica de los Estados Unidos. El negro es fundamentalmente el inferior biológico de todas las razas blancas e incluso mongólicas, y hay que recordar ocasionalmente a los pueblos del Norte el peligro que corren al admitirlo con demasiada libertad en los privilegios de la sociedad y del gobierno.

Lo mejor que puede decirse de esto es que los comentarios de Lovecraft sobre los judíos son relativamente tolerantes; veremos que los comentarios posteriores lo son menos. Por feo e ignorante que sea lo anterior, esta visión de los negros como biológicamente inferiores —⁠que hemos visto que era común a finales del siglo XIX y principios del XX— es una visión a la que Lovecraft, en esencia, nunca renunció, a pesar de las enormes pruebas en contra que surgieron en el transcurso de los años veinte y treinta.

Sin embargo, al igual que ocurrió con el astrólogo pestífero J. F. Hartmann, Lovecraft subestimó a su oponente. Las respuestas tanto de Isaacson como de James Ferdinand Morton en el segundo número de In a Minor Key (sin fecha, pero publicado a finales de 1915) son tan demoledoras que merece la pena citarlas extensamente. En «Con respecto al Conservative», Isaacson, señalando con agudeza que «llega un olor rancio como de libros viejos con la lectura del Conservative», continúa diciendo:

… aunque estoy seguro de que no será capaz de darse cuenta hasta que se le muestre muy cuidadosamente.

Está en contra de la libertad de expresión.

Está en contra de la libertad de pensamiento.

Está en contra de la libertad de prensa.

Está en contra de la tolerancia de color, credo e igualdad.

Está a favor de la monarquía.

A pesar de su repetida reverencia (sic) a la intelectualidad y la espiritualidad de los judíos, intenta continuamente apartarlos, explicando las ideas de un individuo por su religión. Es impropio de un hombre que se jacta de su tierra y su ascendencia que siga aferrándose a la noción tory y desafiando el mejor espíritu de Estados Unidos al negarse a reconocer la nacionalidad de un estadounidense, nacido aquí de padres nacidos en Estados Unidos, un ciudadano, leal, amplio, (sic) deseoso de servir a su nación, ¡a causa de credos opuestos[39]!

La referencia sobre estar en contra de la libertad de expresión se aplica a la indignante observación de Lovecraft de que la publicación de un artículo de Isaacson titulado «El mayor valor» instando a negarse a servir en el ejército «es un crimen que en un nativo americano de sangre aria merecería un severo castigo legal». Lovecraft contrasta «al Sr. Isaacson y a sus compañeros pacifistas con guión» con «el verdadero pueblo americano», lo que lleva a la observación de Isaacson de que él es un americano tan «real» como Lovecraft.

La respuesta de Morton es aún más abrumadora. James Ferdinand Morton (1870-1941) era, como admite Lovecraft en una carta de la época, una personalidad muy destacada[40]. Había obtenido una licenciatura y una maestría simultáneas en Harvard en 1892 y se convirtió en un vigoroso defensor de la igualdad de los negros, la libertad de expresión, el impuesto único y el secularismo. Escribió muchos panfletos sobre estos temas, la mayoría de ellos publicados por él mismo o por The Truth Seeker Co. entre los que destacan Los derechos de las revistas (1905[?]), La maldición de los prejuicios raciales (1906[?]), y muchos otros[41]. Había sido presidente de la NAPA en 1896-97 y más tarde sería presidente de la Thomas Paine Natural History Association y vicepresidente de la Esperanto Association of North America. Terminaría su carrera (1925-41) como conservador del Museo de Paterson (Nueva Jersey). Toda esta actividad le valió una entrada en el «Quién es Quién» en América, una distinción que Lovecraft nunca alcanzó.

En «El conservadurismo ha perdido la cabeza», Morton comienza afirmando prescientemente que «presumo que el Sr. H. P. Lovecraft… es un hombre bastante joven, que en algún día futuro sonreirá ante el divertido dogmatismo con el que ahora pretende establecer la ley». A continuación, sigue una andanada sobre el racismo de Lovecraft:

No es sorprendente encontrar a un «conservador» del tipo del Sr. Lovecraft que no se avergüence de abogar por la baja pasión del prejuicio racial. De nuevo, el dogmatismo se hace cargo de la argumentación. Como enemigo de la democracia, el Sr. Lovecraft sostiene que un mero accidente de nacimiento debe determinar para siempre la condición social de un individuo; que el color de la piel debe contar más que la calidad del cerebro o del carácter. El hecho de que no dé razones para estas afirmaciones reaccionarias no es sorprendente. Los prejuicios raciales no son defendibles por la razón… Lovecraft no tiene ninguna garantía científica para la pretensión de que el prejuicio racial es más «un don de la naturaleza» o un factor esencial en la evolución social que cualquier otro prejuicio. Es el producto de causas históricas específicas, y no hunde sus raíces en los fundamentos de la naturaleza humana. Al igual que otros vicios, puede ser fácilmente superado por individuos capaces de elevarse a una visión racional de la existencia.

A partir de la idea de que Isaacson debería ser amordazado por expresar sentimientos antipatrióticos, Morton responde: «Alguien que ni siquiera es leal a la Carta de Derechos contenida en nuestra Constitución Nacional no está en condiciones de erigirse en autoridad en materia de patriotismo». En conclusión, Morton hace otra sabia predicción:

A partir de la muestra ofrecida en el documento en discusión, es evidente que el Sr. Lovecraft necesita servir un largo y humilde aprendizaje antes de estar calificado para sentarse en el asiento del maestro y tronar juicios ex cathedra. Lo único que tiene a su favor es su evidente sinceridad. Si llega a darse cuenta del valor de apreciar los muchos puntos de vista compartidos por personas tan sinceras como él, y mejor informadas en ciertos aspectos, se volverá menos estrecho y más tolerante. Su vigor de estilo, cuando se une a concepciones más claras basadas en una comprensión, lo convertirá en un escritor de poder[42].

Son pasajes como este los que llevaron a Lovecraft a hacer las paces con Morton, que se convertiría en uno de sus mejores amigos.

Pero eso fue varios años en el futuro. Por el momento, Lovecraft no tenía en mente más que una refutación imponente. Pero lo interesante es que nunca apareció ninguna refutación genuina. Lovecraft incluso se anticipó a la réplica de Isaacson en el Conservative de octubre de 1915, comentando en «El Conservative y sus críticos» que si llega «la predicha represalia», «encontrará su objeto, como de costumbre, no dispuesto a dar golpe por golpe». En una carta dice de Isaacson: «Me llamará superficial, tosco, bárbaro de pensamiento, imperfecto de educación, ofensivamente arrogante y grandilocuente, lleno de prejuicios venenosos, falto de buen gusto, etc., etc. Pero lo que puedo y voy a decir en respuesta es también violento y exhaustivo»[43]. Pero a pesar de toda su fanfarronería, cuando llegó el doble ataque de Isaacson y Morton, Lovecraft permaneció extrañamente tranquilo. En el Conservative de octubre de 1915 ya había lanzado otra andanada contra Isaacson («Gemas en Clave Menor»), pero esta debió haber sido escrita antes de la respuesta de Isaacson-Morton. Todo lo que tenemos después es una alusión apenas velada a Isaacson en una sección de «En el estudio del editor» (Conservative, octubre de 1916) titulada «El ideal sinfónico»: «… todo su estilo literario (de Lovecraft) fue condenado hace un año por un judío erudito, que con sagacidad semítica declaró que estas páginas, con su reverencia por el pasado histórico, saben al “mundo del juego”». Pero esto, por supuesto, va dirigido al ataque de Isaacson a la obra literaria de Lovecraft, no a sus opiniones políticas o raciales.

Lo que sí hizo Lovecraft fue escribir un magnífico poema, «The Isaacsonio-Mortoniad», alrededor de septiembre de 1915[44], pero no permitió que se publicara en una revista de aficionados, y no hay pruebas de que se lo mostrara a nadie[45]. Lovecraft, naturalmente, desmenuza cada pequeño error cometido por Isaacson —⁠su error en la escritura de «obeisance» como «abeisance»; su atribución de la frase «Honi soit qui mal y pense» a la corte francesa— e intenta refutar sistemáticamente sus nociones de igualdad política: «“¡Todos los hombres son iguales! No tengamos reyes.” / (¡Qué triste suena la trillada frase!)», y su comentario de que «Todo lo que incita a los prejuicios de cualquier tipo debe ser restringido» (un presagio de los debates actuales sobre la corrección política):

Mientras el valiente semita canta en voz alta la libertad.

Contra esta misma libertad él, olvidadizo, despotrica:

Reclama la licencia eterna para sí mismo,

Pero busca restricciones para los actos de sus oponentes;

Con la misma fuerza que se rebela contra la opresión,

¡y prohibiría al jeffersoniano el acceso a los correos!

Volviendo a Morton, que para entonces había descubierto que era un ateo evangélico, Lovecraft lo trata con mucho más respeto:

Suenen ahora las trompetas, y despierten los tambores,

¡Porque el incomparable Morton viene en su carro!

El decano de las tinieblas, destructor de la iglesia,

¡cantando con desprecio desde su exaltada percha!

La conclusión es algo divertida. El poema termina así: «Aunque un día se lance como un toro contra nosotros, / ¡mañana corneará a Billy Sunday!». Evidentemente, Lovecraft no sabía que Morton había hecho precisamente eso: un panfleto publicado por The Truth Seeker Co. en 1915 titulado El caso de Billy Sunday contenía un extenso bando de Morton, «Carta abierta al clero». Más tarde, Morton renunció a su ateísmo y se convirtió a la fe baharí.

Lovecraft afirmó estar más encantado que ofendido por el ataque de Morton («La ráfaga furiosa, enviada a la tierra para destruir, / es observada y estudiada con alegría artística»), pero debió haber sido sorprendido por ella y no pudo descartarla tan fácilmente como hubiera deseado. Más allá de este poema, que permaneció manuscrito durante setenta años antes de ser publicado póstumamente, Lovecraft no dijo nada más sobre la controversia Isaacson-Morton. Lamentablemente, sin embargo, todo el incidente no pareció haber afectado a sus propias opiniones raciales en particular.

Un tema secundario de la guerra que empezó a llamar la atención de Lovecraft en 1915 fue la cuestión irlandesa. Esta cuestión se planteó, como es lógico, en un acalorado intercambio de cartas con John T. Dunn. La correspondencia de Lovecraft con Dunn (1915-17) abarca el período más crítico de la historia moderna de Irlanda. Desde finales del siglo XIX, los políticos y los votantes irlandeses se habían dividido en tres facciones principales: los que (como Lord Dunsany a principios del siglo XX) apoyaban la unión con Inglaterra, con representación irlandesa (en un número relativamente pequeño) en el Parlamento británico; los que apoyaban la autonomía, o el establecimiento de un parlamento irlandés separado que tuviera poder sobre muchos aspectos de la vida local, pero que siguiera estando subordinado a la Corona británica; y los que querían la independencia total de Inglaterra. Lovecraft se encontraba naturalmente en un extremo, Dunn en el otro.

Los políticos irlandeses e ingleses habían avanzado hacia la autonomía a lo largo de todo el siglo XIX, y en septiembre de 1914 se aprobó finalmente una Ley de Autonomía, de la que se eximió a los seis condados del Ulster, que eran vehementemente unionistas, pero la guerra hizo que se suspendiera su aplicación. La propia guerra supuso una gran tensión en las relaciones angloirlandesas, ya que los grupos más radicales —⁠entre ellos el Sinn Féin, la Hermandad Republicana Irlandesa (que más tarde se convertiría en el Ejército Republicano Irlandés) y los Voluntarios Irlandeses— presionaron para conseguir una independencia inmediata de Inglaterra.

Cuando Lovecraft abordó el tema con Dunn, no ayudó en nada al dibujar minuciosamente una bandera de la Unión en la cabecera de su primera carta (20 de julio de 1915). Pero aparte de este poco de humor malintencionado, Lovecraft hace una buena defensa de la moderación:

Usted se posiciona como irlandés por descendencia y enumera todos los errores pasados de Inglaterra en el gobierno de Irlanda. ¿No puede ver que la experiencia pasada ha suavizado el juicio de Inglaterra en estos asuntos? ¿No ve que se están haciendo todos los esfuerzos posibles para hacer justicia a los irlandeses? ¿Que la tierra está siendo transferida de los terratenientes ausentes al pueblo irlandés? ¿Que la autonomía efectiva estará en vigor dentro de poco tiempo[46]?

Cuando Lovecraft continúa diciendo que «creo que son más hostiles a Inglaterra que los irlandeses que todavía están en Irlanda», tiene mucha razón; Lovecraft sabía que los irlandeses estadounidenses eran, de hecho, más radicales que sus compatriotas en Irlanda.

El movimiento feniano había tenido sus orígenes entre los inmigrantes irlandeses en Nueva York y Chicago en la década de 1850[47], como medio de combatir los prejuicios antiirlandeses atizados por el partido Know-Nothing (un partido que, por cierto, era muy fuerte en Rhode Island en esa época[48]).

Lo que más preocupaba a Lovecraft sobre Irlanda era su neutralidad durante la guerra, una postura que, según él, podía conducir insidiosamente a la tolerancia irlandesa o incluso al apoyo a Alemania y al establecimiento de una cuña hostil a las puertas de Inglaterra. Lovecraft también se sentía profundamente ofendido por los irlandeses-estadounidenses que se ponían abiertamente del lado no solo de Irlanda en su búsqueda de la independencia, sino también de la propia Alemania, o al menos eran hostiles a la causa aliada. El Conservative de abril de 1916 contiene una despiadada sátira en verso, «Ye Ballade of Patrick von Flynn; or, The Hibernio-German-American England-Hater». Todo lo que se puede decir de esta pieza es que es cruda pero efectiva. Escrita totalmente en un dialecto irlandés paródico, habla de un grupo de irlandeses-americanos que se unen a algunos germano-americanos para arremeter contra Inglaterra. Cuando los dos grupos empiezan a mezclarse y a beber juntos («Todos empezaron a confraternizar; McNulty y von Bohn, / O’Donovan y Munsterberg, von Bulow an’ Malone»), el irlandés experimenta una extraña transición:

¡Ochone! ¡Ochone! ¿Dónde estoy ahora? ¿En qué conflicto me encuentro?

¿Pertenezco a la ciudad de Dublin o a Ould Berlín?

Hace una semana que nació mi hijo; su niño no está lejos;

¿Debo llamarlo Mike o Friedrich Wilhelm Hoff?

Pero aparte de cosas como esta, Lovecraft se atreve a lanzar unas cuantas pullas sobre la supuesta falta de neutralidad de Estados Unidos («Todos denunciaron al Presidente y criticaron las leyes yanquis / por ser demasiado poco honestos para ayudar a la causa alemana»). Lovecraft tuvo el mal gusto de enviar el poema a Dunn, señalando con una ingenuidad creíble: «Espero sinceramente que no se ofenda personalmente por la “Balada de Patrick von Flynn”…»[49]. La respuesta de Dunn, tal y como la recoge Lovecraft, es la que cabía esperar: «No me sorprende que la balada “von Flynn” haya sido menos que agradable».

«Ye Ballade of Patrick von Flynn» se publicó en el momento exacto en que se produjo la Rebelión de Pascua de 1916. Este movimiento, que pretendía tomar el gobierno de Dublin el domingo de Pascua con la ayuda de las armas enviadas por Alemania, fue organizado por una pequeña y confusa banda de políticos, revolucionarios y poetas, entre los que se encontraban Padraic Pearse, Joseph Plunkett, Sir Roger Casement y otros. En general, no tuvo apoyo popular y fue un fracaso espectacular: el barco de transporte alemán que llevaba armas fue interceptado por la marina británica, y la rebelión fue sofocada por el ejército británico en una semana, con muchas pérdidas de vidas en ambos bandos (450 revolucionarios y civiles, más de 100 soldados británicos) y con los principales revolucionarios ejecutados por traición.[50]

Lovecraft no le dice mucho a Dunn sobre la rebelión, salvo que señala que en su último Conservative (presumiblemente el número de abril de 1916 que contiene «Ye Ballade») «me he sentido impulsado a tomar represalias contra aquellos que llaman a mi raza “asesinos” cuando solo buscan sofocar la sedición»[51]. Continúa discutiendo con Dunn sobre por qué Irlanda debería —⁠al menos mientras dure la guerra— permanecer aliada con Inglaterra. En octubre de 1916 Lovecraft publicó «La Vieja Inglaterra y los “escindidos”» en el Conservative, retomando la cuestión de los irlandeses-americanos y otros escindidos que utilizaban los Estados Unidos como base para lanzar propaganda anti-inglesa:

«Los propagandistas prusianos y los irresponsables irlandeses, al fracasar en sus torpes esfuerzos por utilizar a los Estados Unidos como instrumento de venganza contra la Señora de los Mares, se han apoderado con ingenioso e inesperado afán de un eslogan actual acuñado para contrarrestar sus propias maquinaciones traidoras, y han comenzado a lanzar la trillada exigencia de “América primero” a la cara de todos los estadounidenses que no son capaces de compartir su odio pueril hacia el Imperio Británico».

Inglaterra, argumenta Lovecraft, no es realmente un país extranjero, «ni es posible un verdadero amor a América sin el correspondiente amor a la raza británica y a los ideales que crearon América». Volveré a este ensayo —⁠y a su enfático rechazo de la noción de «crisol de razas»— en un momento posterior.

Lovecraft se sintió animado cuando a finales de septiembre el presidente Wilson envió un «telegrama bastante mordaz»[52] a Jeremiah A. O’Leary, un irlandés-estadounidense radical que intentaba evitar el apoyo estadounidense a Gran Bretaña. Wilson, en las etapas finales de su campaña de reelección, había declarado, en respuesta a la promesa de O’Leary de no votar por él. «Me sentiría profundamente mortificado si usted o alguien como usted votara por mí. Dado que usted tiene acceso a muchos estadounidenses desleales, y yo no, le pediré que les transmita este mensaje[53].» Esto muestra, sin duda, el apoyo cada vez más abierto de Wilson a la causa aliada, aunque Lovecraft no pudo alegrarse cuando Wilson ganó la reelección en noviembre basándose en gran medida en el eslogan de la campaña «Nos mantuvo fuera de la guerra».

A principios de 1917, Lovecraft accedió al deseo de Dunn de declarar una «tregua, armisticio o paz permanente»[54] en relación con su discusión sobre la cuestión irlandesa, pero el asunto volvió a estallar inevitablemente unos meses después. Cuando, a finales de febrero de 1917, Estados Unidos interceptó un telegrama de Alemania a México en el que se prometía Texas, Nuevo México y Arizona si México entraba en la guerra, la invención estadounidense se hizo inevitable. Wilson compareció ante el Congreso para declarar la guerra contra Alemania el 2 de abril de 1917; el Senado aprobó la resolución de guerra dos días después, la Cámara de Representantes dos días después. El 18 de mayo se firmó un proyecto de ley de reclutamiento, que comenzaría el 5 de junio.

A principios de julio, Lovecraft expresó su perplejidad ante la «actual actitud bélica» de Dunn[55], y continuó diciendo «Es mi honesta opinión que sus opiniones han sido per-vertidas por una larga devoción a una prensa sesgada y partidista». La correspondencia termina abruptamente aquí. ¿Qué ocurrió? Lovecraft lo explica en una carta escrita al año siguiente: «(Dunn) se tomó la guerra muy mal, y escribió cartas traicioneras por montones. Cuando llegó el reclutamiento, se negó a registrarse y fue arrestado por agentes del gobierno. En julio fue reclutado, pero se negó a responder a las convocatorias, por lo que fue sometido a un consejo de guerra y condenado a 20 años en la Prisión Federal de Atlanta, donde supongo que todavía languidece. Supongo que sí. ¡He terminado con Dunn!»[56]. De hecho, Dunn solo pasó dos años en prisión y fue liberado poco después del final de la guerra. Pasó a ser sacerdote de la iglesia católica, permaneciendo en una diócesis de Ohio durante más de cuarenta años hasta su muerte en 1983. Increíblemente, fue paralelo a Bertrand Russell en su protesta contra la Primera Guerra Mundial y la Guerra de Vietnam[57].

Lo más significativo para nuestros propósitos no son las aventuras de Dunn con el reclutamiento, sino las de Lovecraft, ya que le anuncia a Dunn el 16 de mayo de 1917.«… últimamente he intentado asumir mi parte de la responsabilidad actual solicitando, a pesar de mi condición de inválido, el alistamiento en la Guardia Nacional. Mi intento fracasó en última instancia, ya que soy demasiado débil para el servicio militar, pero al menos he hecho todo lo posible para demostrar que mi constante oposición al pacifismo no es solo una cuestión de palabras»[58]. Lo que no han observado los comentaristas es que todo el episodio de Lovecraft con la Guardia Nacional de Rhode Island (R. I. N. G.) ocurrió antes de que Wilson firmara el proyecto de ley de reclutamiento (18 de mayo de 1917), y mucho antes de la institución del propio reclutamiento. Lovecraft debió sentir que, con la declaración de guerra en abril, era apropiado que él mismo intentara entrar en las hostilidades como una cuestión de deber patriótico.

Es difícil concebir que Lovecraft tomara esta decisión. En 1915, anticipándose a lo que cree que será la acusación de Charles D. Isaacson de por qué no sirve él mismo en la guerra dado su militarismo, observa: «No me rebajaré a explicar que soy un inválido que ciertamente lucharía bajo la bandera de la Unión si pudiera…»[59]. Este es un estribillo que puede encontrarse en todas las cartas y ensayos de Lovecraft de la época. Consideremos ahora su relato más detallado sobre su intento de alistamiento en el R. I. N. G:

Hace algún tiempo, impresionado por toda mi inutilidad en el mundo, resolví tentar el alistamiento a pesar de mi condición de casi inválido. Argumenté que si elegía un regimiento que partiera pronto hacia Francia, mi pura fuerza nerviosa, que no es inconmensurable, podría sostenerme hasta que una bala o un trozo de metralla pudieran disponer de mí de manera más concluyente y efectiva. En consecuencia, me presenté en la estación de reclutamiento de la Guardia Nacional de Rhode Island y solicité el ingreso en la unidad que primero se dirigiera al frente. Debido a mi falta de formación técnica o especial, me dijeron que no podía entrar en la Artillería de Campana, que sale primero, pero me dieron una solicitud en blanco para la Artillería de Costa, que irá después de un corto período preliminar de servicio de defensa en uno de los fuertes de la Bahía de Narragansett. Las preguntas que se me hicieron fueron infantilmente inadecuadas, y en lo que respecta a los requisitos físicos, habrían admitido a un inválido crónico. Las únicas enfermedades que se discutieron fueron dolencias específicas que yo nunca había sufrido y de las que apenas había oído hablar. El examen médico solo se refería a problemas orgánicos importantes, de los cuales no tengo ninguno, ¡y pronto me encontré (como yo pensaba) como un soldado raso debidamente inscrito en la 9.a Co. R. I. N. G.[60]!

Esto nos dice varias cosas importantes. En primer lugar, si se hubiera convertido en un miembro de la R. I. N. G., Lovecraft probablemente no habría sido enviado al extranjero para combatir, sino que habría sido destinado cerca de casa (una carta posterior declara que la 9.a Artillería Costera estaba destinada en Fort Standish, en el puerto de Boston)[61] en calidad de auxiliar. En segundo lugar, Lovecraft se sometió a un examen físico real que, aunque somero, no reveló ninguna dolencia física importante. En otra parte explica: «El examen de la Guardia… se llevó a cabo en un despacho cuya privacidad era absoluta, y cuyo suelo y temperatura eran adecuados. El médico que llevó a cabo este examen, el mayor Augustus W. Calder, acaba de ser rechazado por los cirujanos federales por no ser físicamente apto»[62]. Este examen, si sobrevive, no ha salido a la luz, pero sus resultados hacen que uno se incline a pensar que las «dolencias» de Lovecraft eran en gran parte «nerviosas» o, para decirlo sin rodeos, psicosomáticas.

Si Lovecraft pasó el examen, ¿cómo es que no estaba sirviendo en el R. I. N. G.? Dejemos que sea él quien lo cuente:

Como habrán deducido, me embarqué en esta aventura desesperada sin informar a mi madre; y como también habrán deducido, la sensación creada en casa no fue ni mucho menos leve. De hecho, mi madre estaba casi postrada con la noticia, ya que sabía que solo por rara casualidad podía un debilucho como yo sobrevivir a la rigurosa rutina de la vida en el campamento. Sus actividades pronto pusieron fin a mi carrera militar por el momento. Solo se necesitaron unas pocas palabras de nuestro médico de cabecera sobre mi condición nerviosa para anular el alistamiento, aunque el cirujano del ejército declaró que tal anulación era muy inusual y casi en contra de las normas del servicio… mi estatus final es el de un hombre «Rechazado por incapacidad física»[63].

También este relato está lleno de interés. Uno se pregunta qué dijeron exactamente Susie y el médico de Lovecraft a los funcionarios del R. I. N. G. Algunos han especulado que estos últimos podrían haber revelado el hecho de la condición parética de Winfield Lovecraft. La relación entre la paresia y la sífilis se había establecido en 1911, y es probable que tanto Susie como el médico tuvieran ahora una idea bastante clara de la verdadera causa de la muerte de Winfield. Pero el examen físico presumiblemente había indicado que el propio Lovecraft no estaba afectado por la paresia o la sífilis, por lo que no está claro qué efecto habría tenido la información sobre Winfield. Creo que es más seguro coincidir con el propio testimonio de Lovecraft y asumir que el relato del médico sobre la «condición nerviosa» de Lovecraft causó la anulación.

Psicológicamente, Lovecraft confesó un sentimiento de depresión y decepción. «Me han dicho que una semana de vida en el campamento y sus penurias probablemente destrozaría mi constitución para siempre, pero ¿quién puede saberlo hasta que se intente? Y, además, ¿qué es la vida o la salud de un débil, cuando miles de jóvenes robustos y útiles van a ser asesinados, lisiados y desfigurados en unos pocos meses?»[64] No estoy seguro de lo que debemos hacer con estas frecuentes expresiones de un deseo de autodestrucción, o al menos de una falta de preocupación por ella. Un poco más tarde escribe:

Me siento desolado y solo como civil. Prácticamente todos mis conocidos personales están ahora en alguna rama del servicio, principalmente en Plattsburg o en el R. I. N. G. Ayer uno de mis mejores amigos entró en el Cuerpo Médico del ejército regular. Las pruebas físicas para este cuerpo son muy ligeras, y a pesar de mi anterior rechazo para la Artillería de Costa intentaría entrar, si no fuera por la actitud casi frenética de mi madre; ¡que me hace prometer cada vez que salgo de casa que no haré otro intento de alistamiento! Pero es descorazonador ser un no-combatiente entre una profusión de orgullosos reclutas[65].

He aquí un indicio más, para Lovecraft, de que se había quedado atrás en la vida: habiendo fracasado en su intento de terminar la escuela secundaria y entrar en la universidad, había visto a sus amigos de la infancia conseguir buenos trabajos en el periodismo, el comercio y las fuerzas del orden. Ahora los veía partir a la guerra mientras él se quedaba escribiendo para la prensa amateur.

Lovecraft se inscribió en el reclutamiento el 5 de junio; de hecho, estaba legalmente obligado a hacerlo. Definió su ocupación como «Escritor». «Me han dicho que es posible que me aprovechen, aunque no pase la prueba física para el servicio militar activo.»[66] Está claro que Lovecraft no fue aprovechado. Su expediente de reclutamiento, si es que sobrevive, tampoco ha salido a la luz.

Otro interés sociopolítico que surgió en la primera parte de la fase de periodismo amateur de Lovecraft fue la temperancia. Este había sido, de hecho, un entusiasmo de desarrollo notablemente temprano. Anuncia en 1916: «Fue en el sombrío período de 1896 (tras la muerte de su abuela materna) cuando descubrí una vieja copia de Sunshine (sic) & Shadow de John B. Gough y lo leí y releí, hacia atrás y hacia delante. Desde entonces hasta ahora, nunca me ha faltado algo que decir contra el licor[67]». Gough (1817-1886) es un caso interesante en sí mismo. Actor de poca monta, se encontró cada vez más bajo la influencia del alcohol hasta que conoció a un miembro del llamado Movimiento Washingtoniano (una organización de temperamento que surgió en la década de 1840 y que empleaba a George Washington como una especie de símbolo moral de la vida recta) y se comprometió a la abstinencia en 1842. A pesar de varias recaídas en los años siguientes, acabó convirtiéndose en un completo abstemio y pasó el resto de su vida dando cientos de conferencias por todo el mundo[68].

Su Sunlight and Shadow; or Gleanings from My Life Work fue publicado en 1880. El mero hecho de que este volumen estuviera en la biblioteca de la familia Phillips indica que al menos un miembro de la familia era simpatizante de la causa de la templanza. De hecho, no tenemos que buscar mucho, ya que la ciudad de Delavan, Illinois, fue fundada por los antepasados maternos de Lovecraft como ciudad antialcohólica. Hemos visto que Whipple Phillips pasó al menos un año allí cuando era joven en la década de 1850.

El propio Lovecraft no tuvo la oportunidad de decir nada en público sobre el tema hasta aproximadamente 1915. Por aquel entonces descubrió en el mundo de los aficionados a un ardiente colaborador en la lucha contra el demonio del ron: Andrew Francis Lockhart, de Milbank, Dakota del Sur. Un artículo titulado «More Chain Lightning» (United Official Quarterly. octubre de 1915) es un canto a los esfuerzos de Lockhart en la causa de la templanza. Chain Lightning era una revista profesional editada por Lockhart que, según Lovecraft, «el pasado mes de abril consiguió librar a la ciudad de Milbank de sus salones con licencia, y asegurar la condena de los minoristas ilícitos y de los propietarios de resorts».

Lovecraft era consciente de la dificultad de la tarea: «La dificultad práctica de imponer la Prohibición es ciertamente grande, pero ningún hombre virtuoso puede hacer otra cosa que trabajar por la caída final del Ron». Se dio cuenta del dinero, el poder y la influencia de los intereses de los licores, y de la impopularidad de la abstinencia entre un amplio sector de la población que piensa que una bebida social de vez en cuando no es mala. De hecho, se sintió especialmente ofendido por una insidiosa campaña publicitaria lanzada por «una notoria empresa cervecera de San Luis» en la que los padres fundadores aparecían como bebedores moderados. Lovecraft observó con mal humor que estos anuncios se publican «en periódicos supuestamente respetables, incluidos los de la más alta clase, como el Providence Daily Journal y el Evening Bulletin».

Este comentario en sí mismo apunta al hecho de que el movimiento antialcohólico era bastante impopular en Rhode Island, por diversas razones. En 1885 se aprobó una enmienda a la constitución del estado sobre la prohibición, pero fue derogada cuatro años después. Rhode Island, de hecho, no ratificó la Decimoctava Enmienda[69]. Es cierto que los bautistas —⁠la denominación de muchos de los antepasados maternos de Lovecraft— habían sido durante mucho tiempo partidarios de la abstinencia, pero la causa moderna de la templanza fue en realidad un crecimiento del movimiento progresista de la década de 1890, y ganó terreno sobre todo en la primera década y media del nuevo siglo. No es de extrañar que Lovecraft se convirtiera a la temperancia, ya que el movimiento tenía fuertes connotaciones de clase y raza; como señala un historiador, estaba dirigido por «estadounidenses de la vieja estirpe, de clase media protestante»[70], que sentían repulsión por lo que consideraban hábitos excesivos de consumo de alcohol de los inmigrantes, especialmente alemanes e italianos. Lovecraft confirma involuntariamente este sesgo en su relato de una conferencia sobre la Prohibición impartida por un clérigo episcopal en Providence en octubre de 1916:

… apenas menos interesante que el orador eran las heces de la humanidad que se agrupaban más cerca de él. Puedo decir con certeza que nunca antes había visto tantos despojos humanos a la vez, reunidos en un solo lugar Contemplé las modificaciones de la fisionomía humana que habrían sorprendido incluso a un Hogarth, y tipos anormales de marcha y porte corporal que proclaman con sorprendente viveza el parentesco del hombre con los simios de la selva. E incluso al aire libre, el hedor del whisky era espantoso. Estoy seguro de que la mayor parte de la miseria que vi se debía a este veneno diabólico. Muchas de estas alimañas no eran evidentemente extranjeras; conté por lo menos cinco rostros americanos en los que una cierta decencia desvanecida se mostraba a medias a través de la hinchazón del whisky rojo.

La implicación de esta última frase es que incluso los «americanos» podían hundirse al nivel de los «extranjeros» bajo la influencia del licor. Ya hemos visto a Lovecraft refiriéndose a los extranjeros de Nueva Inglaterra que «Alrededor de las tiendas de vino holgazanean con los ojos apagados» («Los Caídos de Nueva Inglaterra»); y no dejaría de destacar los hábitos de embriaguez de los irlandeses en «La balada de Patrick von Flynn» (1916).

Lovecraft nunca perdió la oportunidad de defender la causa o excoriar a sus oponentes. Su detestación por Woodrow Wilson solo aumentó cuando el nuevo Secretario de Estado del presidente, Robert Lansing, revirtió la política de William Jennings Bryan y reintrodujo el servicio de vino en las cenas de estado. En una mordaz diatriba, «El licor y sus amigos» (Conservative, octubre de 1915), Lovecraft cita ácidamente el comentario de la señora Lansing: «El señor Lansing y yo no somos extremistas en la defensa de la temperancia», y defiende el carácter moral de Bryan frente a su «sucesor que sirve el vino, el tiempo y el vicio». Ve ominosamente en el incidente «un desprecio consciente por la ley natural y la rectitud moral; un horrible desprecio que acabará por arruinar la civilización».

«Un documento extraordinario» (Conservative, julio de 1917) elogia un artículo sobre la temperancia de Booth Tarkington publicado en el American Magazine de enero de 1917 y reimpreso en la revista profesional de la templanza, el National Enquirer, del 12 de abril. En este artículo hay algunas reflexiones filosóficas interesantes que comentaré más adelante.

Lovecraft encontró en la poesía otro medio para defender la causa. Su primera incursión fue «El poder del vino: Una sátira», publicado por primera vez en el Providence Evening News del 13 de enero de 1915, reimpreso en el Tryout de abril de 1916 y luego en el National Enquirer del 28 de marzo de 1918. Algunos de los toques satíricos aquí son moderadamente efectivos:

El joven Tom, con fuerza dionisíaca,

Asaltó y robó a un viejo judío anoche,

Mientras que Dick, con una ira báquica,

Mató a su mejor amigo bromeando.

No sé si hay una referencia más simpática a los judíos en toda la obra temprana de Lovecraft que en esa segunda línea. Hacia el final del poema la imaginería se vuelve fantástica y horripilante:

Gritad de placer, y retorceos con macabra alegría;

Con cada trago nace otro pecado;

Batid vuestras negras alas, y brincad con pies hendidos;

¡Saludad a los amigos del Caos con horribles ritos!

Súbditos del Infierno, vuestros tonos diabólicos se combinan,

Y cantan a coro el Poder del Vino.

Bastante menos exitoso es «Canción de sobriedad», publicado en el Dixie Booster de la primavera de 1916. Este poema, en cinco estrofas con un estribillo, estaba destinado a ser cantado con la melodía de «The Bonnie Blue Flag»; la primera estrofa será suficiente:

Somos una banda de hermanos

Que luchan contra el demonio Ron

Con todas nuestras fuerzas

Hasta que llegue un tiempo mejor

Esa rima interna en el tercer verso nos hace pensar un poco incongruentemente en «El poema de Ulises». Algunos poemas que presumiblemente datan de esta época, pero que al parecer no se publicaron, continúan con la diatriba, siendo su única virtud la ingeniosa inclusión del compuesto químico de varios tipos de alcohol dentro del esquema métrico[71]. He aquí la tercera estrofa de «La decadencia y caída de un hombre de mundo»:

C₁₇H₁₉N

O₃ + H₂₀

La juventud desventurada bebía de vez en cuando,

Y conocía la desdicha de De Quincey.

«El camino a la ruina» existe en una versión de dos estrofas y otra de una sola estrofa, ambas explicando lo que ocurrió cuando «el joven Cyril /… participó por primera vez con mente curiosa / del C₂H₆O».

La prohibición fue ratificada el 15 de enero de 1919 y se consideró que entraría en vigor en un año. Sin embargo, el 1 de julio de 1919, el gobierno prohibió la fabricación y venta de licores, y parece que esta fue la ocasión de la «Monodia sobre el difunto rey del alcohol» de Lovecraft, publicada en el Tryout de agosto de 1919. No hace más que reproducir el mensaje de «El poder del vino» («Menos son las bromas, las tonterías y las risas, / ¡Y menos los dolores de cabeza de la mañana siguiente!»).

Hay que preguntarse por qué Lovecraft se obsesionó tanto con la sobriedad. Él mismo era aficionado a declarar que «nunca he probado el licor embriagador, y nunca tengo intención de hacerlo»[72]; en años posteriores, aunque seguía estando teóricamente a favor de la Prohibición, empezó a dudar de su eficacia y aceptó su derogación en 1933 con cínica resignación. Hay claramente un aspecto filosófico en su postura, como cuando afirma que «no puedo ver que (el licor) haga mucho más que ensuciar, animalizar y degradar[73]», y tendré más que decir sobre esto un poco más tarde. Pero cuando Lovecraft comenta que «me da náuseas incluso el lejano olor de cualquier licor alcohólico»[74], uno recuerda su extrema aversión al pescado y no puede evitar preguntarse si algún acontecimiento de la infancia o la niñez desencadenó esta severa respuesta fisiológica y psicológica. No sabemos nada de los hábitos de consumo de alcohol de la familia inmediata de Lovecraft; incluso en el caso de su padre, sean cuales sean los otros pecados que haya cometido, no tenemos pruebas de ninguna inclinación hacia la embriaguez. Sería, por tanto, irresponsable e injusto hacer conjeturas sobre el tema. Lo que sí hay que decir es que la causa de la sobriedad es el único aspecto de la reforma social por el que Lovecraft mostró algún entusiasmo en sus primeros años, un entusiasmo que parece no estar en consonancia con la filosofía «cósmica» que ya había desarrollado, y que le llevó a mantener externamente una perfecta indiferencia por el destino de los «piojos que habitan en las moscas»[75] en este globo terráqueo.

Ya he señalado que entre los grandes beneficios que Lovecraft afirmaba obtener de la condición de aficionado estaba la asociación de individuos simpatizantes y afines (o de mentalidad contraria). Para alguien que había sido un virtual recluso durante el período 1908-13, el periodismo amateur permitió a Lovecraft una exposición gradual a la sociedad humana, inicialmente de manera indirecta (a través de la correspondencia o de las discusiones en los periódicos amateurs), luego por contacto directo. Tardó varios años en sentirse cómodo, incluso como miembro limitado de la sociedad humana, pero la transformación tuvo lugar, y algunos de sus primeros socios aficionados siguieron siendo sus amigos más cercanos durante el resto de su vida.

Curiosamente, Lovecraft no parece haberse hecho amigo de Edward F. Daas, quien lo reclutó en el mundo de los aficionados. Señaló que Daas se retiró de la participación en el mundo de los aficionados alrededor de febrero de 1916[76], pero había regresado para otoño de 1918[77] a no más tardar, y visitó a Lovecraft en junio de 1920[78]. Él y Lovecraft no tenían mucho en común intelectualmente, como confiesa Lovecraft («nuestros gustos no son especialmente similares»[79]). Sin embargo, Lovecraft estableció una correspondencia bastante regular con su antiguo oponente de Argosy, John Russell, aunque sus cartas a Russell no han salido a la luz. Russell no se unió a la UAPA inmediatamente cuando fue contactado por Daas, pero Lovecraft lo introdujo en la asociación en «Presentando a Mr. John Russell» (Conservative, julio de 1915).

No es de extrañar que Lovecraft consiguiera convencer a su viejo amigo de la infancia Chester Pierce Munroe para que se uniera a la UAPA. En «Presentando a Mr. Chester Pierce Munroe» (Conservative, abril de 1915), Lovecraft señaló que Chester «siempre fue de gustos literarios», y que escribió varios relatos cortos en su juventud «y en años posteriores se convirtió en autor de más de una novela inédita». La creación de Chester, el poema «Pensamientos», apareció en el Blarney-Stone del marzo-abril de 1915, y otros poemas aleatorios —⁠«A Flavia» en el United Amateur (mayo de 1916), «A Chloris» en Amateur Special (julio de 1916) (también en el Providence Evening News del 2 de enero de 1917), «Crepúsculo» en el propio Conservative de Lovecraft (octubre de 1916)— aparecieron de vez en cuando. «A Flavia» tenía un desafortunado error tipográfico: la última línea, que debería haber comenzado con «Pequeña doncella…», decía en su lugar «Gran doncella…». Chester también escribió un poema titulado «Mi amigo, H. L.: Un poeta de la vieja escuela», que apareció en el Tryout de marzo de 1917. Es, francamente, una excusa bastante pobre para un poema, y en eso probablemente fue revisado por Lovecraft. Concluye, de forma bastante conmovedora:

El mundo te conoce muy poco, pero yo sí, amigo mío.

Y cuando tu nombre se conozca, tu habilidad brillará ampliamente.

Cuando ese brillante momento llegue por fin, estaré orgulloso de conocer

¡El gran H. L, en lo alto del mástil de la fama, mi amigo de antaño[80]!

No sé cuánto tiempo permaneció Chester en la UAPA: aparece en la lista de miembros hasta al menos julio de 1920. Nunca publicó su propio periódico.

Tal vez los tres colegas más cercanos en el primer período amateur de Lovecraft fueron Maurice W. Moe, Edward H. Cole y Rheinhart Kleiner. Moe (1882-1940) fue profesor de instituto en la Appleton High School de Appleton, Wisconsin (más tarde en la West Division High School de Milwaukee) y uno de los gigantes del mundo amateur de la época, aunque ocupó relativamente pocos cargos. Su ortodoxia religiosa fue una fuente constante de fricción con Lovecraft, y puede haber ayudado a desarrollar y refinar la propia hostilidad de Lovecraft hacia la religión. Ninguna de las mordaces polémicas sobre la religión con las que Lovecraft trató a Moe en sus cartas parece haber tenido ningún efecto sobre su destinatario.[81]

Edward H. Cole (1892-1966) también era un aficionado muy respetado, pero era un partidario incondicional de la NAPA e inflexiblemente hostil a la UAPA. Fue editor oficial de la NAPA en 1911-12 y presidente en 1912-13. Su revista, el Olympian, es una de las joyas de la literatura amateur, tanto por su contenido como por su tipografía, aunque dejó de publicarse después de 1917 y no se reanudó durante dos décadas. Fue, como hemos visto, Cole quien instó a John T. Dunn, que estaba formando el Club de Prensa Amateur de Providence, a ponerse en contacto con Lovecraft. Quizás la influencia de Cole llevó a Dunn a considerar momentáneamente la posibilidad de unirse a la NAPA, algo que Lovecraft aplastó inmediatamente: «… lamento que admita incluso la posibilidad de que el club local sea en nombre del National…. Como soy un hombre del United, no podría seguir apoyando al Providence Amateur si se afiliara al National».

Cole fue uno de los primeros aficionados, aparte de los miembros del Club de Prensa Amateur de Providence, que Lovecraft conoció. Residía en varios suburbios de Boston y asistió a una reunión del club en North Providence a finales de noviembre de 1914[82]. También en 1914 —⁠posiblemente antes de su encuentro con Cole-Lovecraft— conoció al aficionado

William B. Stoddard en el Crown Hotel de Providence[83]. No se sabe mucho sobre estos encuentros, pero Cole se convirtió en un estrecho corresponsal de Lovecraft. Stoddard no lo hizo, quizás porque atacó el primer número del Conservative[84] y, en años posteriores, Lovecraft siempre buscaba a Cole cuando iba a Boston. A pesar de sus prejuicios contra la UAPA, Cole se casó en 1917 con Helene E. Hoffman (que había sido presidenta de la UAPA en el período 1913-14, época en la que Lovecraft se unió a ella) y se convenció a sí mismo para aparecer en la lista de miembros de la UAPA. Las primeras cartas de Lovecraft a Cole son muy rígidas y formales, pero con el tiempo se relajan y se vuelven menos tímidas. Cuando nació el hijo de Cole, E. Sherman Cole, en 1919, Lovecraft le escribió unas cartas deliciosamente solemnes.

Rheinhart Kleiner (1892-1949) de Brooklyn entró en contacto con Lovecraft cuando recibió el primer número del Conservative a finales de marzo de 1915. De inmediato surgió una correspondencia voluble, Kleiner, por supuesto, envió a Lovecraft ejemplares de su propio periódico esporádico de aficionado, el Piper. Los dos se reunieron por primera vez el 1 de julio de 1916, cuando Kleiner y algunos otros —entre ellos los recientes enemigos de Lovecraft, Charles D. Isaacson y W. E. Griffin— pasaban por Providence de camino a la convención NAPA en Boston[85]. A partir de entonces —⁠especialmente cuando el propio Lovecraft vivía en Brooklyn en 1924-26—, Kleiner y él establecieron un fuerte vínculo de amistad.

En el verano de 1916 Moe sugirió a Lovecraft que se formara un ciclo de correspondencia rotativo entre los miembros de la UAPA. Lovecraft, que ya era un voluminoso corresponsal, aceptó de inmediato el plan y sugirió a Kleiner como tercer miembro. Moe sugirió un cuarto: Ira A. Cole, un aficionado de Bazine, Kansas, y editor del Plainsman. Cole (sin relación con Edward H. Cole) era un individuo algo peculiar al que Lovecraft describió en 1922 de la siguiente manera:

Ira A. Cole era un personaje extraño y brillante: un ranchero y ex-vaquero totalmente analfabeto del oeste de Kansas que poseía una veta de brillante genio poético… Su imaginación era la más extraña y activa que jamás he visto en un ser humano. Pero al final esa misma vena de imaginación y emocionalidad sobredesarrollada fue su perdición estética. Trabajado por un agitado y estrafalario revivalista «pentecostal», «se hizo religioso» y se convirtió en un fático absolutamente imposible en su excéntrica secta. Incluso llegó a la etapa de las alucinaciones: creía que voces extrañas le revelaban mensajes evangélicos en idiomas que no entendía. Ahora es un predicador pentecostal y un pequeño agricultor que vive en Boulder, Colorado[86].

Pero eso fue varios años más adelante. Lovecraft publicó los poemas de Cole, «El sueño de una edad dorada» e «In Vita Elysium», en el Conservative de julio de 1915 y julio de 1917, respectivamente. El ciclo de correspondencia se puso en marcha, bajo el nombre (inventado por Moe) de Kleicomolo, derivado de las primeras sílabas de los apellidos de cada miembro. (Hay cierto debate en los estudios modernos de Lovecraft sobre cómo pronunciar esta acuñación; yo digo Klei-co-MO-lo mientras que otros dicen Klei-CO-mo-lo.) Cada miembro escribía una carta dirigida a los otros tres, omitiendo su propia sílaba del compuesto (de ahí que Lovecraft se dirigiera a los demás como «Querido Kleicomo»; Kleiner como «Querido Comolo»; y así sucesivamente). La idea al principio era rescatar del olvido la escritura de cartas como forma de arte; tanto si el grupo tuvo éxito como si no, ciertamente dio un impulso a la propia escritura de cartas de Lovecraft y al desarrollo de su pensamiento filosófico. Estudiaré la sustancia de los comentarios de Lovecraft un poco más tarde; por el momento podemos dirigir nuestra atención a un artículo sin firma titulado «El Kleicomolo» publicado en el United Amateur de marzo de 1919. Algunos han pensado que es obra de Lovecraft, pero el estilo no me parece en absoluto lovecraftiano. Mi impresión es que fue escrito por Kleiner. El autor del artículo, después de dar una biografía de los cuatro miembros, pasa a describir el funcionamiento preciso del ciclo de correspondencia:

Kiel escribe a Co, que añade su cuota y envía el conjunto a Mo. Mo hace lo mismo y lo envía a Lo, y Lo completa los artículos y los devuelve a Klei, que saca su carta, escribe otra y vuelve a empezar el paquete. Con la admisión de Gal (Alfred Galpin) y el calentamiento gradual de los escritores a la oportunidad, el tiempo requerido para un circuito completo ha aumentado gradualmente hasta que ahora se tarda de seis a diez meses, aunque la pronta atención a la carta a su llegada lo reduciría a dos o tres meses. Uno de los miembros (Moe [?]) deseaba conservar una copia completa de la correspondencia, y comenzó a copiar las cartas a medida que pasaban por sus manos. Esta tarea pronto se hizo tan grande como para ser impracticable, y el resto lo eligió bibliotecario y prometió enviarle copias en coche de sus entregas. No es nada improbable que en el futuro se pueda ver las mejores partes del Kleicomolo ofrecidas al público como libro[87].

Tal libro sería una consumación muy deseada, pero no está claro qué ha pasado con las secciones de la correspondencia de Kleicomolo aparte de la de Lovecraft. Si, como creo, Moe era el bibliotecario, parece que solo entregó los segmentos de Lovecraft a August Derleth y Donald Wandrei para su publicación en Selected Letters. Ni siquiera se conoce el paradero de los originales de estas. En cualquier caso, la carrera de Lovecraft como escritor de cartas había comenzado rotundamente.

Un colega más lejano, Andrew Francis Lockhart, tiene cierto interés por haber escrito el primer artículo genuino sobre Lovecraft. Una serie de artículos de larga duración, pero intermitente, titulada «Pequeños viajes a las casas de los artistas prominentes» se reavivó cuando Lockhart escribió un artículo biográfico sobre Lovecraft para el número de septiembre de 1915 del United Amateur. Es un testimonio del renombre de Lovecraft después de solo un año y medio en la afición que fue elegido para ser el primer tema de esta serie. Lockhart, por supuesto, no visitó a Lovecraft, pero está claro que se correlacionó ampliamente con él. El artículo es un poco sentimental y parece un panegírico, pero quizás eso es de esperar: «La razón por la que mantiene un firme control sobre mi corazón es un misterio para mí. Tal vez sea por sus ideales; tal vez sea porque es un recluso, que se contenta con husmear entre los libros de ciencia antigua; tal vez sea por sus afecciones físicas; su amor por las cosas bellas de la vida, su ardiente defensa de la templanza, la limpieza y la pureza… no lo sé»[88]. Este pasaje revela cómo Lovecraft ya está formando una imagen precisa de sí mismo: el recluso enterrado en los libros; el hombre de salud frágil y, por tanto, no apto para la agitación del mundo exterior. Lo que estas «aflicciones físicas» podrían haber sido es un misterio: el artículo señala más tarde que, justo cuando estaba a punto de entrar en la universidad, «su débil salud cedió, y desde entonces ha estado físicamente incapacitado y convertido casi en un inválido». Sea este el caso o no, es claramente lo que Lovecraft quería que Lockhart (y toda la UAPA) creyera.

La fotografía de Lovecraft se imprimió en la portada de este número de la United Amateur. Le devolvió el favor a Lockhart escribiendo una biografía suya (bajo su seudónimo «El Imparcial») como segunda entrega de la serie «Pequeños viajes» en el United Amateur de octubre de 1915. El quinto artículo de la serie, publicado en julio de 1917, llevaba la firma de «El Imparcial» y hablaba de la joven aficionada Eleanor J. Barnhart. Lovecraft esperaba grandes cosas de Barnhart, sobre todo porque la consideraba una de las mejores escritoras de ficción del mundo amateur, pero evidentemente abandonó su carrera poco después de escribir este artículo.

Mientras tanto, se estaban produciendo cambios importantes en la vida familiar de Lovecraft. Desde 1904 vivía solo con su madre en el 598 de Angell Street: con su abuelo Whipple Phillips muerto, su tía menor Annie casada y viviendo en Cambridge, Massachusetts, y su tía mayor Lillian casada y viviendo en Providence pero a cierta distancia, el ambiente del 598 bien podría haber sido algo claustrofóbico. Ya he señalado que Clara Hess describió el «aire extraño y cerrado» de la casa en esa época. Luego, el 26 de abril de 1915, tras trece años de matrimonio con Lillian, el tío de Lovecraft, Franklin Chase Clark, murió a la edad de sesenta y siete años.

Es difícil saber qué relación tuvo Lovecraft con Clark más allá de su adolescencia. Tras la muerte de Whipple Phillips en 1904, Clark habría sido el único hombre adulto al que Lovecraft podría haber considerado como una figura paterna. Su otro tío por matrimonio, Edward Francis Gamwell, era mucho más joven que el Dr. Clark y en todo caso vivía en otro estado. En cuanto a Edwin E. Phillips, es evidente, por el silencio de Lovecraft sobre él, que no le importaba mucho su tío. No podemos calibrar las emociones de Lovecraft sobre el Dr. Clark a partir de su «Elegía sobre Franklin Chase Clark, M. D.», que apareció en el Providence Evening News tres días después de su muerte, ya que sería difícil encontrar un poema más rígido, sin vida y mecánico. No se puede encontrar ni una partícula de sentimiento genuino en esta pieza; lo que encontramos en su lugar es una odiosa conciencia de clase que contrasta con la posterior «Hermandad»:

No digas que en el vacío más allá de la puerta de la Muerte

Los poderosos y los humildes son lo mismo;

¿Puede el polvo grosero, en vida pero poco más,

reclamar la igualdad con la esencia mental?

Aproximadamente un año y medio después, el último día de 1916, Phillips Gamwell, primo de Lovecraft, murió de tuberculosis a los dieciocho años. Phillips, el único de los hijos de Annie E. Phillips Gamwell y Edward F. Gamwell que sobrevivió más allá de la infancia, era el único miembro masculino de la familia de Lovecraft de su propia generación. Las diversas referencias de Lovecraft a él dejan claro que le tenía mucho cariño a Phillips, aunque solo pudo verlo cuando visitó Cambridge o cuando Phillips bajó a Providence. Lovecraft observa que Phillips, cuando tenía doce años (es decir, en 1910), había «florecido como un escritor de cartas picante, deseoso de discutir los diversos temas literarios y científicos abordados durante nuestras ocasionales coberturas personales»[89], y Lovecraft atribuye su afición a la escritura de cartas a cuatro o cinco años de correspondencia con Phillips. Lovecraft también comenta que intentó dar clases de matemáticas a Phillips en 1915, encontrando que no tenía mejor dominio de la materia que su alumno[90]. Al año siguiente, Lovecraft, Phillips y Annie Gamwell visitaron la Iglesia de la Trinidad en Newport[91]. Lovecraft también dio a Phillips su colección de sellos, más o menos en esa época[92].

Annie había llevado a su hijo a Roswell, Colorado, en octubre de 1916 por su salud, pero su tuberculosis había avanzado obviamente demasiado y murió allí el 31 de diciembre de 1916. La «Elegía sobre Phillips Gamwell, Esq.» de Lovecraft, publicada en el Providence Evening News del 5 de enero de 1917, es tan poco inspirada como su homenaje al Dr. Clark: «Así era el joven, cuya mente y corazón inoxidables / combinaban lo mejor de la Naturaleza y del Arte…». Tras la muerte de Phillips, Annie regresó a Providence, viviendo aparentemente con su hermano Edwin hasta la muerte de este el 14 de noviembre de 1918 (y es notable que Lovecraft no diga casi nada sobre este acontecimiento en ninguna de las cartas de la época o posteriores), y luego probablemente en varios alojamientos alquilados hasta principios de 1919, cuando se mudó con Lovecraft al 598 de Angell Street.

Lovecraft, por lo que puedo decir, no estaba haciendo mucho durante este período, aparte de escribir, pero había descubierto una forma entretenida de relajación: ir al cine. Su entusiasmo por el arte dramático había disminuido hacia 1910, lo que coincidió aproximadamente con la aparición del cine como un medio popular de entretenimiento, aunque no era ni estético ni distinguido. En 1910 ya existían 5000 salas de proyecciones en todo el país, aunque se consideraban en gran medida como un entretenimiento para las clases trabajadoras[93]. Lovecraft informa de que las primeras proyecciones de cine en Providence tuvieron lugar en marzo de 1906; y, aunque «sabía demasiado de literatura y drama para no reconocer la absoluta e irremediable patraña de la película en movimiento», asistió a ellas de todos modos, «con el mismo espíritu con el que había leído Nick Carter, Old King Brady y Frank Reade en forma de níquel-novela»[94]. Se desarrolla la idea de que ver películas puede haber ocupado una parte, quizás gran parte, de los años «en blanco» de 1908-13, como sugiere una carta de 1915: «Como supones, soy un devoto del cine, ya que puedo asistir a las funciones en cualquier momento, mientras que mi mala salud rara vez me permite hacer compromisos definitivos o comprar entradas de teatro por adelantado. Algunas películas modernas son realmente dignas de verse, aunque cuando conocí las imágenes en movimiento su único valor era destruir el tiempo»[95]. Y sin embargo, Lovecraft estaba dispuesto en ese momento a considerar la posibilidad de que el cine pudiera evolucionar hasta convertirse en un medio estéticamente viable: «La imagen en movimiento tiene infinitas posibilidades para el bien literario y artístico cuando se presenta correctamente, y habiendo logrado un lugar permanente, parece destinada a transmitir las artes liberales a multitudes a las que hasta ahora se les ha negado su disfrute» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, mayo de 1915). Casi un siglo después, tal vez sigamos esperando que se produzca esta eventualidad.[96]

Cuando Rheinhart Kleiner escribió «A Mary del cine» en el Piper de septiembre de 1915, Lovecraft respondió inmediatamente con «A Charlie del cómic» (Providence Amateur, febrero de 1916). No es de extrañar que los dos poetas eligieran rendir homenaje a Mary Pickford y Charlie Chaplin, ya que fueron las primeras verdaderas «estrellas» de la industria cinematográfica. El poema de Lovecraft, poco distinguido, solo se destaca por su relativa modernidad de tema y estilo y su uso de cuartetas octosilábicas:

Te he visto como un artista raro,

Con pincel y paleta embadurnada de pintura;

Te he visto abanicar el aire vacío

con un mazo malintencionado.

Te he visto cortejar a una chica encantadora

(Debes ser un sueño para ella),

Pero nunca te he pillado en una obra

¡sin ese bastón y esa bota!

El poema termina con la escandalosa rima de «despertadnos / pantalones», que, como admitió Lovecraft al purista métrico Kleiner, «no pretende ser perfecta, sino simplemente permisible».

Lovecraft sentía una clara predilección por Chaplin, comentando: «Chaplin es infinitamente divertido —⁠demasiado bueno para las películas más bien vulgares en las que solía aparecer— y espero que en el futuro sea un exponente de la comedia más refinada»[97]. Douglas Fairbanks afirma que «Sin embargo, Lovecraft disfrutaba de sus películas “porque hay una cierta integridad presente, de la que a veces carece el tipo Chaplin”[98].

Pero la duda de Lovecraft en cuanto a la sustancia estética del cine es evidente en «A la señora Sophia Simple, Reina del Cine», fechado en agosto de 1917 en el manuscrito, pero no publicado hasta el United Amateur de noviembre de 1919, cuando apareció junto con el poema que lo inspiró, «A una estrella de cine» de Kleiner. Esta pequeña y exquisita sátira en cuartetas desbarata la insípida heroína del cine con gran eficacia:

Tus ojos, juramos, superan a las estrellas;

Tu boca es como el arco de Cupido;

Tus mejillas rosadas no tienen arrugas…

Pero ¿por qué eres tan dulcemente estúpida?

Esto nos lleva a un episodio bastante peculiar que ocurrió en enero de 1917. El Fay’s Theatre, situado en la esquina de las calles Union y Washington en el centro de Providence, ofrecía un premio de 25 dólares a la mejor crítica de una película que Lovecraft llama The Image-Maker of Thebes, pero cuyo título, tal como aparece en las obras de referencia, es simplemente The Image Maker; se proyectó (según los anuncios de los periódicos) del 22 al 24 de enero de 1917. Lovecraft, al no tener nada mejor que hacer, fue a ver la película y participó en el concurso. La película de cinco rollos —⁠sobre una pareja actual en Florida que acaba dándose cuenta de que son homólogos reencarnados de los antiguos egipcios— era incluso peor de lo que esperaba: Lovecraft, que ya había perdido la esperanza de ganar el concurso, escribió una crítica de cuatro páginas «a mi manera habitual en la U. A. P. A., que, en lenguaje coloquial, se denominaría “frito”». Para su sorpresa, ganó el concurso.[99]

Sería una delicia tener esta crítica —la única crítica de cine que Lovecraft escribió, por lo que sé—, pero los esfuerzos realizados por Marc A. Michaud y por mí en 1977 para localizar los archivos del Fay’s Theatre (que había sido derribado en 1951) resultaron infructuosos. The Image-Maker fue dirigida por Edgar Moore y protagonizada por Valda Valkyrien, la baronesa Dewitz. Aunque hoy en día es una película muy oscura (no parece que se conserve ninguna copia), en realidad fue bien recibida en su día, pero una crítica representativa —del New York Dramatic Mirror— puede dar alguna pista de por qué el propio Lovecraft no encontró la película en absoluto de su gusto: «The Image Maker satisfará a esa multitud a la que le gusta el Romance —⁠definido con R mayúscula— en las películas… Hay aventuras emocionantes con la suficiente frecuencia en ambas narraciones como para satisfacer incluso a los más displicentes y la relación amorosa felizmente consumada encandilará… Este es el tipo de película que le gusta al público y un exhibidor no se equivocará al contratarla»[100].

Este episodio solo tiene interés porque los comentarios posteriores de Lovecraft sobre el cine son cada vez más críticos. Como hemos visto, no carecía en absoluto de aprecio por el potencial artístico del cine, pero poco después de ganar el premio Fay’s Theatre volvió a marcar a Dunn:

Salvo algunas películas de Triangle, Paramount y Vitagraph, todo lo que he visto es una absoluta basura, aunque algunas son bastante inofensivas y divertidas. Lo peor de todo son los seriales, cuyos autores son probablemente las mismas pobres criaturas que escribieron las «novelas de diez centavos» de ayer. Todavía no he visto una película de serie que merezca la pena el tiempo perdido en visionaria, o en dormitar sobre ella. La técnica podría ser superada por la mayoría de los niños de diez años[101].

En 1921 le comentó a su madre que «en lo que respecta a la escenografía, la película en movimiento puede dejar muy atrás al escenario, aunque esto apenas compensa la falta de sonido y color»[102]. Incluso con la llegada del cine sonoro en 1927, Lovecraft seguía teniendo una mala opinión del cine, y algunas de las primeras películas de terror basadas en algunas de sus obras literarias favoritas provocaron su ira. Salvo contadas excepciones, a Lovecraft no le gustó el sorprendente número de películas que vio a lo largo de su vida.

Durante tres años, Lovecraft había escrito montones de ensayos, poemas y reseñas de trabajos de aficionados. ¿Reanudaría alguna vez la escritura de ficción que había sido tan prometedora hasta 1908? En 1915, Lovecraft escribió al aficionado G. W. Macauley: «Me gustaría poder escribir ficción, pero me parece casi imposible»[103]. Macauley afirma que estaba «violentamente en desacuerdo», no porque hubiera visto realmente alguna obra de ficción de Lovecraft, sino porque, habiendo enviado un relato a Lovecraft para que lo comentara, había recibido un análisis tan agudo y elaborado que se convenció de que Lovecraft tenía la facultad de escribir relatos. La crítica de la ficción y la escritura de ficción son, por supuesto, dos cosas diferentes, pero en el caso de Lovecraft uno no puede evitar sentir que la frecuencia con la que comenta los fallos de las historias publicadas en la prensa amateur apunta a una creciente urgencia por demostrar que puede hacerlo mejor. Por supuesto, la ficción siempre fue el punto más débil de la prensa amateur, no solo porque generalmente es más difícil de dominar que la escritura de ensayos estándar, sino porque las limitaciones de espacio en los periódicos amateur no permitían la publicación de mucho más que bocetos o viñetas.

Un comentario en particular, sobre un relato de William T. Harrington, es muy esclarecedor al mostrar un cambio clave en las preferencias de Lovecraft:

En este relato, el Sr. Harrington exhibe al menos una fuerte ambición por escribir, y tal energía, si es bien dirigida, puede convertirlo con el tiempo en uno de nuestros principales autores de ficción. Sin embargo, en este momento debemos protestar contra su gusto por el tema y la técnica. Sus modelos no son, obviamente, del orden clásico, y sus ideas sobre la capacidad de prueba están lejos de ser excepcionales. Para desarrollar el poder de la narración, generalmente es mejor… descartar el pensamiento de tramas elaboradas y clímax emocionantes, y comenzar en su lugar con la descripción llana y simple de incidentes reales con los que el autor está familiarizado… Mientras tanto, por encima de todas las cosas, debería leer ficción clásica, absteniéndose por completo de los Semanarios del Salvaje Oeste y similares. («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, marzo de 1915.)

Así que las «elaboradas tramas y los emocionantes clímax» de las novelas de diez centavos están ahora prohibidos. Aunque Lovecraft seguía leyendo en esta época las revistas Argosy, All-Story y otras revistas pulp. animó a Harrington a leer a Scott, Cooper y Poe. Hay, ciertamente, muchas emociones en estos autores, pero son de una variedad «clásica» que Lovecraft podría aprobar. Alrededor de un año más tarde hizo una larga crítica del relato titulado imaginativamente «Una historia» de David H. Whittier, un adolescente al que Lovecraft había alabado en «La juventud de hoy» (Conservative, octubre de 1915). En particular, el uso de la coincidencia le ofende: «En un cuento artísticamente construido, las diversas situaciones se desarrollan todas naturalmente a partir de esa causa original que al final provoca el clímax…». Sin embargo, Lovecraft no pudo evitar añadir agudamente que «tales coincidencias en los relatos no son en absoluto infrecuentes ni siquiera entre los más prominentes y ampliamente publicitados trabajadores profesionales de la ficción de la época» («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, junio de 1916).

Lovecraft finalmente permitió que su credencial, «El Alquimista», se imprimiera en el United Amateur de noviembre de 1916, dos años y medio después de haber entrado en el amateurismo. Era de esperar que él mismo lo atacara en el «Departamento de Crítica Pública» (United Amateur, mayo de 1917):

El United Amateur de noviembre viene cargado con un sombrío y siniestro relato de mi propia pluma, titulado «El Alquimista». Esta es mi credencial inédita para el United, y constituye la primera y única pieza de ficción que he presentado ante un público crítico y exigente; por lo tanto, debemos rogar toda la caritativa indulgencia que la Asociación pueda extender a un humilde aunque ambicioso novato.

La sola palabra «ambicioso» puede sugerir el deseo de Lovecraft de escribir más ficción si este único ejemplar, por mucho que él mismo lo degrade, recibe una atención favorable. Parece que lo hizo, pero aun así pasaría más de medio año antes de que Lovecraft rompiera su prohibición autoimpuesta de escribir ficción durante nueve años. El hecho de que finalmente lo hiciera, escribiendo «La tumba» y «Dagón» en rápida sucesión en el verano de 1917, puede atribuirse en gran parte al estímulo de un nuevo socio, W. Paul Cook de Athol, Massachusetts, que sería una presencia significativa durante el resto de la vida de Lovecraft.

8. Soñadores y visionarios
(1917-1919) [I]

W. Paul Cook (1881-1948), que también aparecía en la prensa amateur como Willis Tete Crossman, fue durante mucho tiempo un gigante del mundo amateur. Cook era inequívocamente de Nueva Inglaterra: había nacido en Vermont; era, como le gustaba señalar a Lovecraft, descendiente directo del gobernador colonial Benning Wentworth de New Hampshire; y residió durante gran parte de su vida adulta en Athol, Massachusetts. Uno de sus primeros diarios de aficionado fue cl Monadnock Monthly, llamado así por la montaña de New Hampshire cercana a su casa de Athol. Durante años fue el jefe del departamento de imprenta del Athol Transcript, y su acceso a los equipos de impresión y su devoción a la causa de los aficionados le permitieron ser un notable filántropo al imprimir revistas de aficionados prácticamente a precio de coste. Hemos visto que comenzó a imprimir el Conservative en 1917. Durante su mandato como presidente de la UAPA, Lovecraft nombró a Cook impresor oficial, cargo que ocupó durante tres años consecutivos (1917-20) y de nuevo durante otros tres años en 1922-25. Curiosamente, al mismo tiempo fue editor oficial del periódico de la NAPA (1918-19) y su presidente[1] (1919-20).

Tras su primer encuentro con Cook en septiembre de 1917 (del que hablaré más adelante) Lovecraft lo resumió de la siguiente manera: «Aunque no es un librero abrumador, tiene una mente aguda, un humor seco y un conocimiento infinito y bastante enciclopédico de los acontecimientos y personajes del periodismo amateur del pasado y del presente»[2]. Lo que no dice aquí es que Cook tuviera un gran gusto por la ficción extraña; de hecho, Lovecraft admitiría más tarde que la «biblioteca de Cook era la colección más notable de material fantástico y de otro tipo que jamás he visto reunida en un solo lugar»[3]. Y con frecuencia tomaba prestados muchos libros raros a los que él mismo no tenía acceso. No cabe duda de que Cook, durante su visita a Lovecraft, habló de este tema de interés mutuo. No está claro si en ese momento convenció a Lovecraft para que le dejara imprimir su otro cuento juvenil, «La bestia de la cueva»; en cualquier caso, ese relato apareció en el Vagrant de Cook (un periódico de la NAPA) en junio de 1918.

Lovecraft deja muy claro que el estímulo de Cook fue decisivo en su reanudación de la escritura extraña:

En 1908, cuando tenía 18 años, estaba disgustado por mi falta de experiencia técnica (en la escritura de ficción); y quemé todas mis historias (de las cuales el número era infinito) excepto dos; resolviendo (¡un pensamiento divertido!) volver al verso en el futuro. Luego, años más tarde, publiqué estos dos relatos en un periódico de aficionados; donde fueron tan bien recibidos que comencé a considerar la posibilidad de retomarlos. Finalmente, un editor y crítico aficionado llamado W. Paul Cook… me animó hasta el punto de reanudar la escritura de «La tumba» —⁠con toda su rigidez estilística— fue el resultado. Luego vino «Dagón»[4]…

La cronología aquí es un poco confusa: «La bestia de la cueva» se publicó mucho después de que Lovecraft reanudara la escritura de ficción en el verano de 1917. En cualquier caso, Lovecraft —⁠aunque aparentemente no lo sabía en ese momento— había encontrado su oficio[5].

«La tumba» fue escrito en junio de 1917, «Dagón» en julio. Un ejemplo del estímulo que Cook proporcionó fue un efusivo artículo titulado «La ficción de Howard P. Lovecraft», que precedía a su impresión de «Dagón» en el Vagrant de noviembre de 1919:

Howard P. Lovecraft es amplia y favorablemente conocido en todo el mundo periodístico aficionado como poeta, y en menor grado como escritor de editoriales y ensayos. Como escritor de relatos es prácticamente desconocido, en parte debido a la escasez de publicaciones lo suficientemente grandes como para dar cabida a mucha prosa, y en parte porque no se considera un narrador competente. Su primer relato en la prensa amateur fue «El Alquimista», publicado en el United Amateur. Esta historia fue suficiente para marcarlo como un alumno de Poe en su perspectiva antinatural, mística y realmente morbosa, sin una pizca de luz exterior o realismo. Su segundo relato, «La bestia de la cueva», publicado en el Vagrant, era muy inferior en todos los aspectos, incluso en lo que respecta a la ambientación moderna, lo que puede ser considerado como una desventaja en el caso del Sr. Lovecraft. El rasgo sobresaliente de este esfuerzo realmente leve fue la habilidad con la que se creó una atmósfera.

En «Dagón», en este número del Vagrant, el Sr. Lovecraft da un paso adelante como escritor de ficción. Al leer esta historia, dos o tres nombres de escritores de relatos cortos son inmediatamente recordados. En primer lugar, por supuesto, Poe; y el Sr. Lovecraft, creo, sería el primero en reconocer su lealtad a nuestro maestro americano. En segundo lugar, Maupassant; y estoy bastante seguro de que el Sr. Lovecraft negaría cualquier parentesco con el gran francés.

El Sr. Lovecraft con «Dagón» no ha terminado como contribuyente de ficción a la prensa amateur. Nunca será un escritor de ficción tan voluminoso como un poeta, pero podemos esperar con confianza verle avanzar incluso más allá de la alta marca que ha establecido en «Dagón».

No puedo apreciar plenamente al Sr. Lovecraft como poeta… Pero puedo y lo aprecio como escritor de historias. En la actualidad, es el único escritor de relatos amateur digno de algo más que una educada nota de paso[6].

Casi todo en esta declaración es correcto, excepto quizás la sospecha de Cook de una influencia de Guy de Maupassant, a quien Lovecraft probablemente no había leído en ese momento, aunque más tarde encontraría gran parte de la obra extraña de Maupassant convincente. Este notable elogio —⁠no conozco nada parecido en la prensa amateur, ni siquiera las diversas «introducciones» de Lovecraft a sus amigos y colegas en el mundo amateur— solo pudo animar a Lovecraft, que necesitaba la aprobación de sus amigos para superar su arraigada desconfianza sobre la calidad de su obra de ficción. En este caso, la aprobación estaba totalmente justificada.

Vale la pena reflexionar sobre la influencia general de Poe en los primeros relatos de Lovecraft, ya que Poe ciertamente se cierne sobre la mayor parte de la ficción de Lovecraft hasta al menos 1923. Hemos visto que, a pesar de su entusiasmo por Poe cuando lo descubrió por primera vez en 1898, la ficción juvenil de Lovecraft tiene relativamente pocas similitudes con la obra de Poe. Esto cambia bruscamente con «La tumba», que no oculta que se inspira en Poe. Sin embargo, incluso «La tumba» y «El Extraño» (1921), los relatos más evidentemente poeanos de Lovecraft, están lejos de ser meros pastiches, pero es evidente que Lovecraft encontró en Poe un modelo tanto en el estilo como en la construcción general del cuento. Muchos de los primeros relatos de Lovecraft —⁠e incluso los posteriores— se abren con esa pesada enunciación de una verdad general que el propio relato pretende ejemplificar: recordemos el memorable comienzo de Poe en «Berenice»: «La miseria es múltiple. La miseria de la tierra es multiforme»[7]. Es muy posible que el propio Poe haya tomado esta apertura pseudo-no-ficcional de los ensayistas del siglo XVIII, por los que estuvo influenciado casi tanto como Lovecraft; y veremos que tanto Poe como Lovecraft la utilizaron para crear una especie de atmósfera de «engaño» por la que la historia pasa realmente por un relato real.

En sus últimos años, Lovecraft negó que su estilo se derivara directamente de Poe. Al comentar un relato de Richard F. Searight que algunos pensaban que estaba influenciado por Lovecraft, afirma

… no veo esto de forma marcada. Más bien diría que simplemente ha elegido el mismo estilo general de lenguaje que yo prefiero, pero que cientos de otros, mucho antes de que yo naciera, han preferido. Muchos piensan que he derivado este estilo exclusivamente de Poe, lo que (a pesar de la fuerte influencia de Poe en mí) es otro error típico del modernismo desinformado. Este estilo no es un atributo especial de Poe, sino que es simplemente la principal forma tradicional de manejar la prosa narrativa inglesa. Si lo adopté por alguna influencia especial, esa influencia es probablemente a la práctica del siglo XVIII antes que a Poe[8]…

Creo que aquí hay una cierta dosis de postureo. Es cierto que el estilo de ficción de Lovecraft es una especie de amalgama de los ensayistas del siglo XVIII y de Poe; y cuando escribió lo anterior (1935) se había alejado de cualquier imitación estilística directa de Poe. Pero el hecho es que el lenguaje que Lovecraft desarrolló en sus primeros relatos —⁠denso, un poco sobrecalentado, mezclado con términos arcaicos y reconocidos, carente casi por completo de un retrato «realista» de los personajes, y casi en su totalidad entregado a la exposición y la narración, con una ausencia casi total de diálogos— se deriva claramente de Poe y no es la «principal forma tradicional de manejar la prosa narrativa inglesa», como atestiguan las obras muy diferentes de Hawthorne, Thackeray o Joseph Conrad.

En otra parte, Lovecraft es un poco más honesto al evaluar la influencia de Poe sobre él mismo: «Como Poe fue el que más me afectó de todos los escritores de terror, nunca puedo sentir que un relato comienza bien si no tiene algo de su manera. Nunca podría sumergirme en una cosa bruscamente, como hacen los escritores populares. En mi opinión, es necesario establecer un escenario y una vía de aproximación antes de que el espectáculo principal pueda desarrollarse adecuadamente»[9]. Esto es exactamente una referencia a esa apertura casi no ficticia que tanto Poe como Lovecraft consideraban esencial para preparar el escenario para los acontecimientos que seguirían. De hecho, Lovecraft solía reconocer tanto la influencia de Poe que llegaba al extremo opuesto, como en su famoso lamento de 1929: «Están mis obras “poeianas” y mis obras “dunsanianas”, pero, por desgracia, ¿dónde están las obras “lovecraftianas”?»[10].

El rasgo estilístico más evidente que comparten Poe y Lovecraft es el uso de adjetivos. En el caso de Lovecraft, esto se ha calificado burlonamente de «adjetivitis», como si existiera un número canónico de adjetivos por centímetro cuadrado permitido y que el más mínimo exceso fuera motivo de una condena frenética. Pero este tipo de crítica no es más que un remanente de un realismo anticuado y superficial que se jactaba del estilo desnudo de un Hemingway o un Sherwood Anderson como único modelo aceptable para la prosa inglesa. Hemos visto que Lovecraft estaba influenciado por el estilo «asiático» de Johnson y Gibbon en contraposición al estilo «ático» de Swift y Addison; y pocos hoy en día —⁠especialmente ahora que los Thomas Pynchons y Gore Vidals del mundo han devuelto la riqueza de la textura a la ficción inglesa moderna— condenarán a Lovecraft sin escuchar el uso de tal estilo.

El objeto específico de esta crítica, sin embargo, es el uso de palabras que sugieren o pretenden inspirar horror de forma transparente. Edmund Wilson habla en nombre de muchos cuando declara pontificalmente:

Uno de los peores defectos de Lovecraft es su incesante esfuerzo por crear expectativas en el lector, salpicando sus historias con adjetivos como «horrible», «terrible», «espantoso», «impresionante», «espeluznante», «extraño», «prohibido», «profano», «impío», «blasfemo», «infernal». Sin duda, una de las principales reglas de la escritura para crear un relato de terror eficaz es no utilizar nunca ninguna de estas palabras[11]…

Si se siguiera el dictamen de Wilson al pie de la letra, apenas existiría ningún relato de terror en la actualidad. En primer lugar, Lovecraft tomó claramente este recurso estilístico de Poe. Consideremos «Un descenso al Maelstrom»: «A la derecha y a la izquierda, hasta donde alcanzaba la vista, se extendían, como murallas del mundo, líneas de un acantilado horriblemente negro y escarabajo, cuyo carácter sombrío se ilustraba aún más por el oleaje que se alzaba contra él con su blanca y espantosa cresta, aullando y gritando eternamente»[12]. Solo en la obra inferior de Lovecraft este recurso se vuelve excesivo o manido. En segundo lugar, a la mayoría de los observadores se les ha escapado increíblemente que dicha técnica, especialmente en la narración en primera persona, sirve como indicación crítica del estado mental del protagonista, convirtiéndose por tanto en un elemento del retrato del personaje.

Sin embargo, creo que se podría argumentar que Lovecraft dedicó la mayor parte de su carrera ficcional a intentar escapar —⁠o, en el mejor de los casos, dominar o refinar— la influencia estilística de Poe, como sugieren sus frecuentes comentarios en la última década de su vida sobre la necesidad de la simplicidad de expresión y su ejemplificación de este principio en la evolución de su posterior manera «científica».

Si en el estilo y la textura Lovecraft debe mucho a Poe, no debe tanto a la teoría y la práctica de la construcción de historias de este. No deseo por el momento examinar la teoría de Lovecraft sobre la ficción extraña, ya que no parece haber tomado forma hasta aproximadamente 1921, pero, desde el principio, Lovecraft adoptó intuitivamente muchos de los principios de la técnica del relato que (como él mismo señala en «El horror sobrenatural en la literatura») Poe prácticamente inventó y ejemplificó en su obra: «cosas como el mantenimiento de un único estado de ánimo y el logro de una única impresión en un relato, y la rigurosa reducción de los incidentes a aquellos que tienen una relación directa con la trama y que figurarán de forma prominente en el clímax». «Esta “reducción” se aplica tanto a la elección de palabras como a la estructura general, y veremos que todos los relatos de Lovecraft —⁠incluso los que podrían clasificarse como novelas cortas— se adhieren a este principio.

Por lo tanto, no hay duda de la influencia general de Poe en los primeros trabajos de Lovecraft, y señalaré la influencia de obras específicas de Poe en mi análisis de los relatos de Lovecraft, pero puede valer la pena examinar una influencia más reciente en el comienzo real de la escritura de ficción de Lovecraft en 1917. En la biblioteca de Lovecraft hay dos volúmenes sobre la escritura de relatos: Facts, Thought, and Imagination: A Book on Writing, de Henry Seidel Canby, Frederick Erastus Pierce y W. H. Durham (1917), y Writing the Short-Story, de J. Berg Esenwein (1909), del que Lovecraft tenía la edición de 1918. El hecho de que aparentemente adquiriera estos dos volúmenes al principio de su carrera como escritor de ficción sugiere que deseaba algunos consejos teóricos y prácticos sobre un modo literario que no había intentado en casi una década.

El libro de Canby, Pierce y Durham es un estudio bastante abstracto de los componentes del relato corto y de lo que pretende conseguir. Quizás lo más interesante para nuestros propósitos sea el capítulo sobre «Imaginación» de W. H. Durham. Manteniendo que cualquier historia que «hace algo más que emocionar o divertir al lector» tiene detrás «el esfuerzo de transmitir eficazmente algún tipo de idea», Durham subraya que «cualquier escritor de ficción que se tome su trabajo en serio está intentando registrar su impresión de la vida» y que, por lo tanto, una historia debe ser fiel a la vida[13].

Es importante darse cuenta de que este volumen no hace hincapié en el realismo en sentido estricto, algo que se pone de manifiesto con la inclusión de «La historia del último trompetazo» de H. G. Wells como uno de los varios ejemplos de relato corto modelo; este libro, por tanto, puede haber contribuido a sembrar en la mente de Lovecraft la idea de que el relato extraño puede ser una forma de expresión seria y no un mero sacacuartos —⁠por muy entretenido que sea— del tipo que se encuentra en las revistas Munsey.

El tratado de Esenwein es más bien una guía práctica para escribir y vender el relato corto, con recomendaciones sobre cómo redactar un manuscrito, cómo escribir una carta de presentación, qué mercados son adecuados para los distintos tipos de obras y otros detalles mundanos. Su orientación es mucho menos refinada desde el punto de vista estético que la del volumen de Canby, pero, no obstante, subraya la forma fundamental en que el relato corto difiere de la novela: «El relato produce un efecto único que no tiene la novela»[14]. Este principio se deriva manifiestamente de Poe, y Esenwein no oculta el hecho, pasando a citar el pasaje canónico en el ensayo-revisión de Poe sobre Hawthorne donde se enuncia por primera vez. Esenwein enumera a continuación siete características del relato corto: 1) Un único incidente predominante; 2) Un único personaje preeminente; 3) La imaginación; 4) La trama; 5) Compresión; 6) Organización; 7) Unidad de impresión[15]. No hay nada remarcable aquí, y esto también es en última instancia derivado de Poe; Lovecraft se adhirió a muchas de estas concepciones, pero son tan generales que es probable que las haya derivado de forma independiente simplemente a través de un estudio analítico de los relatos de Poe.

Una influencia que algunas investigaciones muy recientes han planteado como mucho más probables es la de las revistas Munsey. Es ciertamente probable que Lovecraft siguiera leyendo algunas de estas revistas después de su contienda en el Argosy en 1913-14, pero algunas de las «pruebas» que hasta ahora se han presentado sobre este punto han demostrado ser inválidas. Lovecraft comenta con frecuencia que conservó el número de la All-Story que contenía la espectacular novela de A. Merritt, El estanque de la luna (22 de junio de 1918), por lo que probablemente leyó esta revista al menos hasta esta fecha y quizás hasta el momento en que se consolidó con el Argosy (24 de julio de 1920). Pero la creencia de que leyó el propio Argosy en fecha tan tardía como 1919 o 1920 se ha basado durante mucho tiempo en las cartas que Lovecraft supuestamente publicó en esa revista bajo el seudónimo de «Augustus T. Swift». Se han descubierto dos de estas cartas, en los números del 15 de noviembre de 1919 y del 22 de mayo de 1920. Pero es casi seguro que estas son falsas.

En esta época, la columna de cartas de Argosy ya no suministraba anuncios completos de los autores de las cartas, sino simplemente la ciudad de origen; estas dos cartas están, sin duda, escritas desde Providence, pero una rápida comprobación del directorio de la ciudad de Providence para 1919-20 revela un individuo real llamado Augustus T. Swift, un profesor, que vive en el 122 de la Avenida Rochambeau. Estas cartas tienen un tono superficialmente lovecraftiano (hay una queja sobre demasiados «abrazos y besos» en algunas historias), pero otros rasgos son muy peculiares, tanto en la fraseología como en el contenido real. La segunda carta en particular, comentando una historia de balleneros de un escritor llamado Reynolds, declara: «Siendo nativo de New Bedford, Massachusetts, y habiendo oído hablar de barcos balleneros desde la infancia, seguí las detalladas descripciones de las escenas polares con inusual interés». ¿Lovecraft era nativo de New Bedford, Massachusetts? No lo creo.

La cuestión que se plantea es cómo se atribuyeron estas cartas a Lovecraft para que se las quedara. El «culpable» es Larry Farsaci, editor del fanzine Golden Atom. En el número de diciembre de 1940, Farsaci —⁠que era un conocido coleccionista de las primeras revistas pulp— publicó estas dos cartas junto con una carta auténtica de Lovecraft (del All-Story del 15 de agosto de 1914). En otra parte del número dio una lista de los seudónimos de Lovecraft, derivada en gran parte de una lista impresa anteriormente por R. H. Barlow, pero con Augustus T. Swift añadido y con la nota: «Este último es la creencia de su editor»[16]. A partir de aquí, el «seudónimo» Augustus T. Swift fue recogido por muchos estudiosos y bibliógrafos posteriores que si hubieran visto realmente las cartas en cuestión deberían haberlo sabido mejor. También han aparecido «explicaciones» inventadas para el «seudónimo» («Augustus» por la época de Augusto; «Swift» por el escritor infantil Tom Swift o por Jonathan Swift). Pero la existencia de un Augustus T. Swift real puede, creo, poner fin a todo este episodio.

Se derivan algunas consecuencias de la exposición de la espuriosidad de estas letras si bien no hay pruebas concretas de que Lovecraft leyera el Argosy después de 1914. Gran parte de la obra de A. Merritt, que Lovecraft sí disfrutaba, apareció aquí, aunque algunas de ellas mucho más tarde (por ejemplo, The Dwellers in the Mirage se publicó por entregas en 1932, Creep Shadow, en 1934); The Metal Monster, publicada por entregas en 1920, no fue leída por Lovecraft hasta 1934. La influencia de Merritt en Lovecraft, y de Lovecraft en Merritt, es un tema fascinante que debe ser abordado más adelante. Por otra parte, las dos cartas de Augustus T. Swift elogian efusivamente a Francis Stevens (seudónimo de Gertrude Bennett), aunque creen que el autor es un hombre. The Citadel of Fear de Stevens (publicada por entregas en 1918) y Claimed (publicada por entregas en 1920) son, en efecto, obras bastante llamativas que Lovecraft podría haber disfrutado, pero ahora necesitaremos otras pruebas que atestigüen su afición por ellas. (Aún más sorprendente es que estas dos novelas se han reimpreso en rústica con fragmentos de las cartas de Swift atribuidas a Lovecraft.)

Todavía no estoy seguro de por qué Lovecraft decidió reanudar la escritura de ficción en este momento. ¿Será acaso porque su poesía estaba siendo maltratada en la prensa amateur por ser anticuada y carente de sentimiento? Si Lovecraft esperaba que su obra de ficción fuera mejor recibida, en general quedó decepcionado. Sus propias colegas ciertamente cantaron sus alabanzas en breves reseñas críticas de sus relatos, pero muchos aficionados, poco receptivos a lo extraño, encontraron sus relatos aún menos soportables que sus poemas. ¿Existe alguna relación con su intento fallido de alistarse, que ocurrió solo un mes antes de escribir «La tumba»? No quiero llevar a cabo un psicoanálisis de sillón con tan poca evidencia a mano; basta decir que la literatura es afortunada por la realización final de Lovecraft de que la ficción, y no la poesía o los ensayos, era su medio elegido. Sus primeros relatos son muy prometedores, y son la vanguardia de la gran obra de la última década de su vida.

En «La tumba», un narrador en primera persona relata su vida solitaria y apartada: «Me llamo Jervas Dudley, y desde mi más tierna infancia he sido un soñador y un visionario». Enseguida sospechamos de su relato, ya que admite contarlo dentro de los confines de un manicomio, pero cree que su historia lo reivindicará a él y a su creencia de que «no hay una distinción tajante entre lo real y lo irreal». Dudley descubre, en una hondonada boscosa cercana a su casa, una tumba que alberga los restos de una familia, los Hydes, que habitaban una mansión cercana. Esta mansión había sido alcanzada por un rayo y quemada hasta los cimientos, aunque solo un miembro de la familia había perecido en las llamas. La tumba ejerce una fascinación impía sobre Dudley, que la vigila durante horas. Está cerrada con llave, pero la puerta está «cerrada entreabierta de una manera extrañamente siniestra por medio de pesadas cadenas de hierro y candados, según una horripilante moda de hace medio siglo». Dudley resuelve entrar en esta tumba a toda costa, pero es demasiado joven y débil para romper la cerradura (solo tiene diez años en ese momento).

Poco a poco, Dudley comienza a mostrar varios rasgos extraños, en particular un conocimiento de cosas muy antiguas que no podría haber aprendido de los libros. Una noche, mientras está tumbado en una enramada fuera de la tumba, le parece oír voces del interior: «Todos los matices del dialecto de Nueva Inglaterra, desde las sílabas groseras de los colonos puritanos hasta la retórica precisa de hace cincuenta años, parecían representados en aquel sombrío coloquio…». No dice de qué trataba el coloquio, pero al volver a casa va directamente a un cofre podrido en el desván y encuentra una llave para abrir la tumba.

Dudley pasa mucho tiempo en la tumba. Pero ahora se produce en él otro cambio peculiar: hasta entonces un recluso aislado, empieza a mostrar signos de «revoltosa alegría» al volver de la tumba. En una ocasión declama, «con acentos palpablemente licorosos», una canción para beber de corte georgiano, pero que «nunca ha sido registrada en un libro». También desarrolla un miedo a las tormentas eléctricas.

Los padres de Dudley, preocupados por su comportamiento cada vez más extraño, contratan a un «espía» para que siga sus acciones. En una ocasión, Dudley cree que este espía le ha visto salir de la tumba, pero el espía les dice a sus padres que Dudley había pasado la noche en el emparrado fuera de la tumba. Dudley, ahora convencido de que está bajo una especie de protección sobrenatural, frecuenta la tumba sin temor ni circunspección. Una noche, cuando los truenos están en el aire, va a la tumba y ve la mansión tal y como era en su época de esplendor. Se está celebrando una fiesta y los invitados, con pelucas empolvadas, son llevados en carruaje. Pero un trueno interrumpe el «jolgorio» y se produce un incendio. Dudley huye, pero se encuentra retenido por dos hombres. Estos sostienen que Dudley ha pasado toda la noche fuera de la tumba y señalan la cerradura oxidada y sin abrir como prueba. Dudley es encerrado en un manicomio. Un siervo, «por el que sentí afecto en la infancia», va a la tumba, la abre y encuentra una miniatura de porcelana con las iniciales «J. H.»; el cuadro podría ser del gemelo de Dudley. «Sobre una losa en una alcoba encontró un viejo pero vacío ataúd cuya placa deslustrada lleva la única palabra “Jervas”. En ese ataúd y en esa bóveda me han prometido que seré enterrado.»

Lovecraft ofrece un interesante relato sobre la génesis de la historia:

… un día de junio de 1917 estaba caminando por el cementerio de Swan Point con mi tía y vi una lápida desmoronada con una calavera y huesos cruzados tenuemente trazados en su superficie de pizarra; la fecha, 1711, todavía claramente visible. Eso me hizo pensar. Aquí había un vínculo con mi época favorita de las pelucas: el cuerpo de un hombre que había llevado una peluca de fondo completo y que tal vez había leído las hojas originales de The Spectator. Aquí yacía un hombre que había vivido en la época del señor Addison y que podría haber visto fácilmente al señor Dryden si hubiera estado en la parte correcta de Londres en el momento adecuado. ¿Por qué no podía hablar con él y entrar más íntimamente en la vida de la época que había elegido? ¿Qué había dejado su cuerpo, que ya no podía conversar conmigo? Contemplé largamente aquella tumba, y la noche siguiente a mi regreso a casa comencé mi primer relato de mi nueva tanda: «La Tumba»[17].

Donovan K. Loucks ha identificado esta lápida como la tumba de un tal Simon Smith (1662-1711), antepasado lejano de Lillian D. Clark.

«La tumba» es, como resulta, bastante anómala en la obra de ficción de Lovecraft por varias razones. En primer lugar, hay algunas dudas sobre si el horror es externo o interno, sobrenatural o psicológico: ¿está Jervas Dudley poseído por el espíritu de su antepasado y semejante, Jervas Hyde, o lo ha imaginado todo? La explicación sobrenatural debe, creo, ser aceptada al final, especialmente por la posesión de Dudley de conocimientos sobre el pasado (por ejemplo, que Squire Brewster no estaba muerto cuando fue enterrado en 1711) y sobre la mansión que no podría haber conocido de otra manera: «En una ocasión sorprendí a un aldeano conduciéndole con confianza a un subsuelo poco profundo, de cuya existencia parecía saber a pesar del hecho de que no había sido visto y olvidado durante muchas generaciones». La idea fundamental es que el espíritu de Jervas Hyde, que murió quemado en el incendio que consumió su casa, ha llegado a través de los siglos para apoderarse de un cuerpo que por fin llenará su ataúd vacío en la tumba de los Hyde.

Pero ¿cómo explicar la cerradura intacta de la tumba y el hecho de que el espía de Dudley afirme haberle visto no en la tumba sino en el emparrado que hay fuera de ella? ¿Estaba Dudley (como él cree) protegido por un «ente sobrenatural»? Pero si realmente había entrado en la tumba, ¿cómo permaneció la cerradura intacta y oxidada? El siervo del final realmente tiene que abrirla. Tal vez el cuerpo de Dudley sí pasó esas noches en la enramada, pero su espíritu entró en la tumba.

El otro factor que hace que «La tumba» sea peculiar para Lovecraft es el grado de análisis psicológico al que se somete el personaje de Dudley. La influencia de Poe y de su «típico protagonista… un caballero oscuro, guapo, orgulloso, melancólico, intelectual, muy sensible, caprichoso, introspectivo, aislado y a veces un poco loco, de familia antigua y circunstancias opulentas» (como escribió Lovecraft en El horror sobrenatural en la literatura), es muy evidente en este sentido. Lovecraft se hace eco de «Berenice» («Nuestro linaje ha sido llamado una raza de visionarios»[18]) en su frase de apertura. Esta influencia literaria debería hacernos cautos a la hora de leer rasgos autobiográficos en el narrador de «La tumba». Cuando dice que era «rico más allá de la necesidad de una vida comercial», podemos ver esto como la realización de un deseo por parte de Lovecraft, pero la necesidad del narrador de ser rico de forma independiente es crucial para el desarrollo del relato. También Lovecraft puede haber sido «temperamentalmente inadecuado para los estudios formales y las recreaciones sociales de mis conocidos», pero es importante que el narrador tenga también estos rasgos. Sin embargo, en un sentido amplio el narrador refleja la propia absorción de Lovecraft en la época georgiana, y el sentido de dislocación de su propio tiempo que esta absorción provocó.

Pero hay mucho más en la psique del narrador que esto. Jervas Dudley es mucho más introspectivo y está mucho más preocupado por analizar su propio estado emocional que la mayoría de los demás personajes de Lovecraft. Pero, una vez más, las exigencias de la trama hacen necesario este auto-escrutinio, ya que es por las desviaciones anómalas de su estado mental normal por lo que podemos calibrar la insidiosa incursión del alma de Jervas Hyde. Algunas de sus reflexiones son muy conmovedoras: «Ya no era un hombre joven, aunque los veintiún años habían enfriado mi cuerpo». Este personaje nos importa como pocos en el corpus de Lovecraft.

Aunque Lovecraft deja claro que el escenario del relato es Nueva Inglaterra, «La tumba» contiene tan poca descripción topográfica que en realidad podría ambientarse en casi cualquier lugar. Es, por supuesto, esencial que el relato se sitúe en una región que ha estado poblada durante varios siglos, para que la mano espectral del pasado lejano pueda llegar hasta el presente, pero uno se pregunta si una ambientación en Inglaterra —⁠donde tienen lugar varios de los otros relatos tempranos de Lovecraft— no habría servido un poco mejor, ya que el contraste entre el sobrio comportamiento actual del narrador y su comportamiento vivaz cuando es poseído por Hyde podría haberse logrado mejor con un trasfondo inglés. De hecho, el narrador comenta que, en su estado transformado, «cubría las hojas de mis libros con fáciles epigramas improvisados, que traían a colación a Gay, Prior y a los más brillantes ingenios y rimeros de Augusto».

Esto nos lleva a lo que se ha dado en llamar «La canción para beber de “La tumba”». Esta canción de cuatro estrofas, insertada corporalmente en el relato —⁠una técnica que Lovecraft probablemente derivó no tanto de los góticos (cuyas interrupciones poéticas apenas forman parte de la obra) como de Poe, que incluyó poemas en «La caída de la casa Usher» y «Ligeia» que no solo están entre sus más memorables, sino que son críticos para la lógica de los cuentos—, ha cobrado vida propia, especialmente cuando se reimprimió por sí misma en Collected Poems (1963). T. O. Mabbott, que comentó caritativamente que la mayor parte de la poesía de Lovecraft fue «escrita “con su mano izquierda”», cita la magnífica línea «Mejor bajo la mesa que bajo el suelo» como un ejemplo de lo buen poeta que podría haber sido Lovecraft[19]. En efecto, es difícil resistirse a algo así:

Anacreonte tenía la nariz roja, según dicen;

¿Pero qué es una nariz roja si eres feliz y alegre?

¡Caramba! Prefiero ser rojo mientras estoy aquí,

Que blanco como un lirio y muerto medio año.

Así que Betty, señorita,

Venga a darme un beso;

¡En el infierno no hay hija de posadero como esta!

Hay buenas razones para considerar este poema como una entidad separada, ya que fue escrito por separado y quizás años antes del propio relato. De hecho, su inclusión en el relato podría considerarse una especie de indulgencia. El manuscrito del poema sobrevive en la Biblioteca John Hay: es parte de una carta, una que quizás nunca fue enviada realmente (la quinta página está incompleta, sin cierre). No sabemos a quién iba dirigida la carta, ya que faltan las dos primeras páginas. Sospecho que Lovecraft se guardó estas páginas únicamente porque le gustaba la canción para beber que había escrito; quizás incluso entonces concibió algún uso futuro para ella.

La parte relevante de la carta comienza: «En cuanto a “Gaudeamus”, lo mejor que puedo decir es que su tema, demasiado epicúreo, es tan antiguo como la propia literatura, y su tratamiento mediocre. Creo, sin ningún tipo de egoísmo, que yo mismo podría hacerlo mejor…». Sigue la canción para beber, titulada «Gaudeamus». La referencia en la carta es evidentemente a un poema titulado «Gaudeamus» escrito por una señorita Renning o Ronning (la letra es difícil de leer), presumiblemente en la prensa amateur. No puedo fechar esta carta a partir de ninguna referencia interna, pero la letra es muy juvenil; podría datar de una fecha tan temprana como 1914.

Will Murray plantea un caso interesante de que la canción puede haberse inspirado en una canción similar contenida en la obra de Thomas Morton New English Canaan o New Canaan[20] (1637), pero esta es solo una de las muchas canciones de este tipo con las que Lovecraft puede haber estado familiarizado, y su carta sugiere que estaba tratando de imitar una canción de beber georgiana (no jacobea). En consecuencia, una fuente quizás más probable (si es que hay que buscar una) puede ser una canción incluida en School for Scandal (1777) de Sheridan, que sabemos que Lovecraft leyó (poseía una edición de 1874 de las obras de Sheridan):

Por la doncella de quince años tímidos;

Por la viuda de cincuenta;

Por la buscona extravagante y ostentosa

Y por la preocupada ama de casa.

Brindemos, brindemos por la muchacha,

Garantizaré que ella sea excusa para una copa[21].

Sin embargo, William Fulwiler acierta sin duda al señalar otras influencias literarias en «La tumba»[22]. El uso del nombre Hyde es una clara alusión a El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde de Stevenson, sugiriendo que en ambas obras hay un doble. El tema de la posesión psíquica —⁠utilizado una y otra vez por Lovecraft— se deriva en este caso muy probablemente de «Ligeia» de Poe, en el que la esposa muerta de un hombre posee insidiosamente el espíritu de su nueva esposa hasta tal punto que esta adopta realmente la apariencia física de la primera.

A pesar de los préstamos, «La tumba» es una obra admirable para un joven de veintisiete años que no había escrito una línea de ficción en nueve años. El propio Lovecraft conservó su afición por ella, un hecho significativo en sí mismo, dado que posteriormente repudió gran parte de su obra temprana. Su atmósfera melancólica, su mezcla de horror y patetismo, la sutileza de sus manifestaciones sobrenaturales, la exploración psicológica del narrador y la hilarante canción para beber que no acaba de romper la atmósfera de la historia hacen de «La tumba» un éxito sorprendente.

«Dagón» es también un relato encomiable, aunque es diferente en casi todos los aspectos de su predecesor. Aquí también se trata de un individuo cuyo dominio de la cordura no parece firme: está a punto de suicidarse después de escribir su relato porque no tiene más dinero para la morfina que le impide pensar en lo que ha vivido. Siendo un alto cargo en un barco durante la Gran Guerra, este narrador en primera persona sin nombre es capturado por un hidroavión alemán, pero consigue escapar cinco días después en un bote. A la deriva en el mar, sin encontrar tierra ni otro barco, cae en la desesperación de si alguna vez será rescatado. Una noche se queda dormido y, al despertar, se encuentra medio hundido en «una extensión viscosa de lodo negro e infernal que se extendía a mi alrededor en monótonas ondulaciones hasta donde me alcanzaba la vista»; evidentemente, se había producido un levantamiento de alguna masa de tierra subterránea mientras él dormía. Al cabo de unos días, el barro se seca y permite al narrador caminar por su vasta extensión. Apunta a un montículo en la distancia, y cuando finalmente lo alcanza se encuentra mirando hacia abajo en «un pozo o cañón inconmensurable». Al descender por la ladera del cañón, observa a lo lejos un «objeto vasto y singular»: se trata de un gigantesco monolito «cuyo enorme volumen había conocido la mano de obra y quizás la adoración de criaturas vivas y pensantes».

Aturdido por la conciencia de que existía una civilización así, desconocida para la ciencia humana, el narrador explora el monolito, encontrando en él repelentes bajorrelieves marinos e inscripciones. Las figuras representadas en él son altamente anómalas: «Grotescas más allá de la imaginación de un Poe o un Bulwer, eran condenadamente humanas en su contorno general, a pesar de las manos y pies palmeados, los labios escandalosamente anchos y flácidos, los ojos vidriosos y saltones, y otros rasgos menos agradables de recordar». Pero una conmoción aún mayor llega al narrador, pues ahora una criatura viva emerge de las olas: «Inmensa, parecida a Polifemo y repugnante, se lanzó como un estupendo monstruo de pesadilla hacia el monolito, alrededor del cual arrojó sus gigantescos brazos escamosos, mientras inclinaba su horrible cabeza y daba rienda suelta a ciertos sonidos medidos». El narrador concluye: «Creo que entonces me volví loco».

Huyendo, se encuentra de alguna manera en un hospital de San Francisco, tras ser rescatado por un barco americano. Pero su vida está destrozada; no puede olvidar lo que ha visto, y la morfina solo es un paliativo temporal. Está concluyendo su relato cuando de repente grita: «¡Dios, esa mano! ¡La ventana! La ventana».

A pesar de la gran similitud de la apertura —⁠un individuo claramente trastornado (o, como mínimo, perturbado) que cuenta su historia después de los hechos— hay mucho menos análisis psicológico del narrador de «Dagón» que de Jervas Dudley de «La tumba». Esto se debe a que es esencial establecer la racionalidad fundamental del narrador antes de su encuentro con el monstruo, ya que no solo inspira nuestra confianza en la veracidad de su relato, sino que también sugiere que algún acontecimiento verdaderamente horrible (no simplemente un sueño o una alucinación) le ha llevado a las drogas y al suicidio contemplado. «Dagón» es el primero de los muchos relatos en los que el conocimiento en sí mismo puede provocar desequilibrios mentales. Como el narrador señala conmovedoramente al final:

No puedo pensar en las profundidades marinas sin estremecerme ante las indescriptibles criaturas que en estos mismos momentos pueden estar arrastrándose y debatiéndose en su lecho fangoso, adorando a sus antiguos ídolos de piedra y labrando sus propias efigies detestables imágenes en obeliscos submarinos de granito empapado de agua. Pienso en el día en que tal vez surjan por encima de las olas y con sus hediondas garras arrastren a las profundidades los restos de la endeble humanidad, exhausta por la guerra… en el día en que la tierra se hunda y el tenebroso fondo del océano ascienda en medio del pandemónium universal.

Es cierto que existe un peligro potencial de ataques por parte de esta raza alienígena, pero es el simple conocimiento de su existencia lo que ha desquiciado al narrador. Por supuesto, no hay que concluir apresuradamente que Lovecraft era de algún modo hostil al conocimiento en sí mismo, una suposición ridícula para alguien que persiguió tan ardientemente este. En cambio, se trata de la debilidad de nuestro estado psicológico: «Todo racionalismo tiende a minimizar el valor y la importancia de la vida, y a disminuir la suma total de la felicidad humana. En muchos casos, la verdad puede causar una depresión suicida o casi suicida»[23]. Para que no se piense que Lovecraft valora demasiado el poder de la verdad para afectar a las emociones, hay que tener en cuenta que la observación anterior se hizo en el contexto de una discusión sobre la religión, y continuó sosteniendo que la verdad, tal como él la veía (es decir, la ausencia de un Dios que gobierne el cosmos), bien podría causar un daño irreparable a aquellos que no pudieran aceptar tal hecho. La evidencia sugiere que tiene razón en este punto.

En «Dagón», la verdad que tanto afecta al narrador es la existencia repentina, no solo de una monstruosidad horrible, sino de toda una civilización extraterrestre que en su día habitó literalmente en la parte inferior del mundo. Como señaló hace tiempo Matthew H. Onderdonk, el verdadero horror del relato es «la terrible y reconocida antigüedad de la tierra y la tenue sinecura del hombre en ella»[24]. Onderdonk está en lo cierto al considerar que este es el tema central de toda la obra de Lovecraft, y que alcanzaría una expresión más profunda y exhaustiva en una docena o más de sus relatos posteriores.

Merece la pena examinar algunos rasgos de la trama. Nuestra credulidad se ve forzada al principio por dos sucesos inverosímiles: en primer lugar, la facilidad con la que el narrador se escapa de los alemanes (intenta explicarlo señalando que en aquel momento «las fuerzas oceánicas de los hunos no se habían hundido completamente hasta su posterior degradación; de modo que… nosotros… fuimos tratados con toda la justicia y consideración que nos corresponde como prisioneros navales»); y en segundo lugar, el hecho de que la agitación oceánica se produzca mientras el narrador está dormido y no lo despierte. Pero estos son puntos menores. Una cuestión crítica es el final del relato: ¿qué ve el narrador, si es que ve algo? ¿Ha venido a perseguirle el monstruo que hizo reverencias ante el monolito? La idea de que un monstruo así pueda caminar por las calles de San Francisco y saber de algún modo dónde se encuentra el narrador debe considerarse, sin duda, totalmente absurda; y, sin embargo, algunos lectores creen evidentemente que la visión del narrador es auténtica. Pero seguramente debemos entender que el narrador está alucinando. Algunos pasajes de dos cartas pueden apoyar esta opinión. En agosto de 1917, un mes después de escribir el relato, escribió: «Tanto (“La tumba” como “Dagón”) son análisis de una extraña monomanía, que incluyen alucinaciones del tipo más espantoso»[25]. La única alucinación en «Dagón» es la visión final del monstruo fuera de la ventana. (Las «alucinaciones» en «La tumba» presumiblemente se refieren a la aparente participación del narrador en los acontecimientos del siglo XVIII mientras está poseído por su antepasado.) En 1930 Lovecraft escribió: «En “Dagón” mostré un horror que puede aparecer, pero que todavía no ha hecho ningún esfuerzo por hacerlo»[26]. Seguramente no habría hecho este comentario si quisiera que entendiéramos que el monstruo realmente salió de su lecho viscoso.

No tengo del todo claro cuál es la relación con el dios-pez filisteo Dagón. Lovecraft cita al dios por su nombre hacia el final de la historia, pero se nos deja sacar nuestras propias conclusiones. Más tarde, Dagón aparece como una figura en la pseudomitología de Lovecraft, pero es dudoso que se identifique literalmente con el dios filisteo.

«Dagón» es notable simplemente por su contraste en tono, tema y escenario con «La tumba». Lovecraft, el fósil del siglo XVIII, se inspira en el gran cataclismo —la Primera Guerra Mundial— que se estaba produciendo al otro lado del mar, y quizá no sea una casualidad que el relato se escribiera solo uno o dos meses después de que las fuerzas estadounidenses entraran en el conflicto. Si la influencia estilística general de Poe sigue siendo evidente, entonces estamos ante un Poe sustancialmente actualizado, en una historia cuya densidad de identidad no debe equipararse en absoluto con el arcaísmo del lenguaje. De hecho, la mención del hombre de Piltdown —⁠«descubierto» en fecha tan reciente como 1912— presagia lo que se convertiría en un sello distintivo de la ficción de Lovecraft: su contemporaneidad científica. Descubriremos que, en ocasiones, revisaba un relato en el último momento para estar lo más actualizado posible en cuanto a su veracidad científica. En última instancia, este tipo de realismo se convirtió en un componente central de la teoría de lo extraño de Lovecraft, y también le llevó a efectuar una unión entre el relato sobrenatural y el naciente campo de la ciencia ficción. El propio «Dagón» podría considerarse proto-ciencia-ficción, ya que los fenómenos del relato no desafían tanto como amplían nuestras concepciones de la realidad.

En general, «Dagón» es una obra sustancial. Aborda una serie de temas que Lovecraft desarrollaría en relatos posteriores, y su tensa narración, que avanza, pasa por alto las inverosimilitudes y conduce a una conclusión hipnótica y cataclísmica. Un momento conmovedor ocurre cuando el narrador huye después de ver al monstruo: «Creo que canté mucho, y me reí extrañamente cuando no pude cantar». Pocas veces Lovecraft ha captado de forma tan concisa los efectos desconcertantes de una revelación cataclísmica. «Dagón» fue también un relato por el que Lovecraft conservó durante mucho tiempo su afición; también en este caso su aprobación estaba justificada.

Lovecraft señala que «Dagón» se inspiró, al menos en parte, en un sueño. John Ravenor Bullen, escribiendo en el Transatlantic Circulator sobre la historia, señaló: «Se nos dice que (el narrador) se arrastró hasta el barco varado (que yacía encallado a cierta distancia). ¿Podría él, medio hundido en el fango, arrastrarse hasta su barco?». Lovecraft respondió: «… el héroe-víctima está medio metido en el fango, ¡pero se arrastra! Se arrastra en el detestable fango, aunque este se aferre tenazmente a él. Lo sé, porque he soñado todo ese horrible arrastre, ¡y aún puedo sentir cómo me absorbe el cieno!» («¡La defensa se reabre!», 1921). Lovecraft no aclara cuánto de la trama de «Dagón» estaba ya en el sueño.

Sin embargo, como corresponde a un relato ambientado en el mundo contemporáneo, también puede haber influencias literarias contemporáneas en el mismo. William Fulwiler[27] probablemente tenga razón al percibir la influencia general de «Fishhead» de Irvin S. Cobb —un relato sobre un repugnante ser humano con forma de pez que frecuenta un lago aislado, y un cuento que Lovecraft elogió en una carta al editor cuando apareció en el Argosy el 11 de enero de 1913—, aunque la influencia de ese relato en una obra posterior de Lovecraft es aún más evidente. Fulwiler también señala algunas otras obras que aparecen en el All-Story —⁠At the Earth’s Core and Pellucidar, de Edgar Rice Burroughs; The Sea Demons, de Victor Rousseau— que implican reinos subterráneos o anfibios antropomórficos, pero estoy menos seguro de la influencia directa de estos relatos en los de Lovecraft.

«La tumba» fue aceptada por W. Paul Cook para el Vagrant ya a mediados de junio de 1917; Lovecraft pensó que aparecería hacia diciembre, pero no lo hizo[28]. Entonces pensó que podría aparecer en el Monadnock Monthly[29] de Cook alrededor de 1919 o 1920, pero tampoco apareció allí. El relato solamente se publicó en el Vagrant de marzo de 1922. «Dagón» había sido aceptado por una revista amateur, la Phoenician (editada por James Mather Mosely[30]), pero no apareció allí. Se publicó, como hemos visto, en el Vagrant de noviembre de 1919.

Hacia 1923, Lovecraft mostró «Dagón» a Clark Ashton Smith, quien a su vez se lo pasó a su amigo y mentor George Sterling. Sterling, aunque le gustó el relato, pensó que había que mejorar un poco el final, por lo que recomendó que el monolito se derrumbase, matando al monstruo. Este consejo, escribió Lovecraft en una carta, «me hace ver que los poetas deberían limitarse a sus sonetos…»[31].

Tanto «La tumba» como «Dagón» son, como veremos, los núcleos de otros y aún mejores relatos de Lovecraft: el primero es el origen último de El caso de Charles Dexter Ward(1927), y el segundo se plasmó en «La llamada de Cthulhu» (1926) y «La sombra sobre Innsmouth» (1931). Este es un fenómeno que encontraremos repetidamente en su obra de ficción. Se podría argumentar que Lovecraft concibió —⁠o, más exactamente, ejecutó— solo un número relativamente pequeño de tramas o escenarios diferentes y pasó gran parte de su carrera reelaborándolos y perfeccionándolos. Aunque sea así, debemos agradecer que al final refinara las tramas, de modo que muchas de ellas alcanzaron niveles de expresión trascendentes.

Una tercera obra de ficción, presumiblemente escrita en 1917, ha sido frecuentemente ignorada. «Semblanza del Dr. Samuel Johnson» apareció en el United Amateur de septiembre de 1917 bajo el seudónimo de «Humphry Littlewit, Esq.», uno de los pocos casos en los que Lovecraft publicó un relato bajo seudónimo. Incluso si, como es probable, fue escrito poco antes de la publicación, podría haber sido elaborado incluso antes de «La tumba» y «Dagón»; sin embargo, la United Amateur a menudo se retrasaba, apareciendo uno o dos meses después de su fecha de portada. En cualquier caso, esta obra ha sido sin duda ignorada simplemente por ser tan singular; y sin embargo, se sitúa como uno de los mejores relatos cómicos de Lovecraft.

«Una semblanza del Dr. Samuel Johnson» no es, por supuesto, un cuento extraño, a menos que uno interprete su premisa —que el narrador está entrando en su 228.º año, habiendo nacido el 20 de agosto de 1690— muy literalmente. Lovecraft/Littlewit continúa proporcionando algunas «reminiscencias» familiares y no tan familiares del Gran Cham de las Letras y de su círculo literario —⁠Boswell, Goldsmith, Gibbon y otros—, todas ellas escritas en la más impecable recreación del inglés del siglo XVIII que jamás haya leído. La mayor parte de la información procede claramente de la Vida de Boswell y de las propias obras de Johnson. Lovecraft poseía una impresionante colección de estas últimas, incluyendo Idler and Rambler, Lifes of the Poets, Rasselas, A Journey to the Western Islands of Scotland, y una 12ª. (1802) edición del Dictionary.

La obra es una delicia de principio a fin. Está claro que Lovecraft se divertía con lo que ya se había convertido en un estribillo interminable entre los aficionados de que estaba dos siglos desfasado. Lovecraft juega audazmente con esta noción:

Aunque muchos de mis lectores han observado y comentado a veces una especie de flujo antiguo en mi estilo de escritura, me ha complacido pasar entre los miembros de esta generación como un hombre joven, dando la ficción de que nací en 1890, en América. Sin embargo, ahora estoy resuelto a despojarme de un secreto que hasta ahora he guardado por temor a la incredulidad, y a impartir al público un verdadero conocimiento de mis largos años, con el fin de gratificar su gusto por la información auténtica de una época con cuyos famosos personajes estaba familiarizado.

Littlewit es el autor de un periódico, el Londoner, como el Rambler, el Idler y el Adventurer de Johnson, y —⁠como Lovecraft— tiene fama de revisar la poesía de otros. Cuando Boswell, «un poco peor por el vino», intenta ridiculizar a Littlewit con una sátira, este último reprende a Boswell diciéndole que «no debería intentar satirizar la fuente de su poesía». Esto lleva a uno de los toques más deliciosos de toda la obra, que solo entenderán quienes estén familiarizados con la Vida de Johnson. Johnson muestra a Littlewit un pequeño y miserable poema escrito por un sirviente sobre el matrimonio del duque de Leeds:

Cuando el Duque de Leeds se case

Con una joven y bella dama de alta alcurnia,

Qué feliz será ese caballero

En la buena compañía de su Gracia de Leeds.

Este poema aparece realmente en la Vida de Johnson como un ejemplo de cómo Johnson «retenía en su memoria cosas muy ligeras y triviales, así como importantes»[32]. Lo que no aparece es la revisión del poema por parte de Littlewit:

Cuando el galán de Leeds se case auspiciosamente

Con esta virtuosa dama, de antiguo linaje,

¡Cómo debe regocijarse la doncella con un orgullo consciente

Al tener un marido tan noble a su lado!

Esto, por supuesto, es la propia emendación de Lovecraft del doggerel del siglo XVIII. Es competente, pero Johnson tiene razón al señalar: «Señor, usted ha enderezado los pies, pero no ha puesto ni ingenio ni poesía en las líneas».

«Una semblanza del Dr. Samuel Johnson» es infinitamente refrescante, y solo los relatos posteriores «Dulce Ermengarde» e «Ibid» pueden igualarlo en cuanto a toques cómicos hábiles. Ciertamente, dinamita el mito de que Lovecraft no tenía sentido del humor o se tomaba demasiado en serio, y su perfecto georgianismo hace que uno se pregunte si no tenía razón después de todo al afirmar que «probablemente soy la única persona viva para la que el antiguo idioma del siglo XVIII es realmente una lengua materna en prosa y poesía»[33]. Y puede que no sea tan claramente separable del resto de la ficción de Lovecraft como uno podría imaginar: ¿no juega, como lo hace «La tumba», con el anhelo bastante sincero de Lovecraft de retroceder insensiblemente al siglo XVIII? ¿Y no encarna también lo que Lovecraft, en «Notas sobre la escritura de ficción extraña», consideraba el tema dominante en toda su obra extraña: el «conflicto con el tiempo»?

Pasó casi un año antes de que Lovecraft escribiera otro relato, lo que sugiere que la escritura de ficción estaba todavía muy lejos de su mente. El resultado fue «Polaris», un relato muy corto cuya mera existencia ha dado lugar a interesantes especulaciones. En esta obra, un narrador sin nombre parece tener un sueño en el que inicialmente es un espíritu incorpóreo que contempla un aparente reino mítico, la tierra de Lomar, cuya ciudad principal, Olathoë, se ve amenazada por el ataque de los Inutos, «demonios achaparrados, infernales y amarillos». En un «sueño» posterior, el narrador se entera de que habita un cuerpo y es uno de los lomarianos. Es «débil y propenso a extraños desmayos cuando se le somete a tensiones y penurias», por lo que se le niega un puesto en el ejército real de defensores, pero se le asigna la importante tarea de vigilar la torre de Thapnen, ya que «mis ojos eran los más agudos de la ciudad». Desgraciadamente, en el momento crítico, Polaris, la estrella polar, le guiña el ojo y lanza un hechizo para que se duerma; se esfuerza por despertar, y descubre que cuando lo hace está en una habitación a través de cuya ventana ve «los horribles árboles que se balancean en un pantano de sueños» (es decir, su vida «despierta»). Se convence a sí mismo de que «todavía estoy soñando» e intenta en vano despertar, pero no lo consigue.

Hay mucha conmoción en este relato, que parece describir a un hombre que ha confundido el mundo «real» y el onírico, pero en realidad la historia no es en absoluto una fantasía onírica, sino más bien —⁠como «La tumba»— un caso de posesión psíquica por parte de un antepasado disidente. Este es el significado del poema insertado en el relato, que el narrador imagina que la Estrella Polar le habla:

Duerme, vigía, hasta que las esferas

Veintiséis mil años

Hayan girado, y yo retorne

Al lugar en el que ahora ardo.

Esto parece ser lo que los antiguos llamaban el «gran año» —⁠el período que las constelaciones tardarían en retomar sus posiciones después de un tránsito completo de los cielos—, aunque en la antigüedad se pensaba que la cifra era de unos 15 000 años. En otras palabras, el espíritu del hombre ha retrocedido veintiséis mil años y se ha identificado con el espíritu de su antepasado. Esto significa que Lomar se postula no como un reino onírico, sino como una tierra realmente existente en la prehistoria de la tierra; además, se sitúa en algún lugar del Ártico, ya que la narración sugiere que los esquimales actuales son los descendientes de los inutos. (El término acuñado «inutos» alude claramente a inuit, el término nativo para lo que los occidentales llaman esquimales. Ese término es el plural de inuk.) Este punto es importante solo porque muchas de las fantasías de Lovecraft han sido consideradas como historias de sueños, cuando en realidad solo «Celephaïs» (1920) y La búsqueda en sueños de la ignota Kadath (1926-27) pueden ser consideradas así, e incluso estas con importantes salvedades.

Lo que hace que «Polaris» destaque, sin embargo, es su aparentemente extraño eco de la obra de Lord Dunsany, a quien Lovecraft no leería durante más de un año. El propio Lovecraft comentó el parecido en 1927:

«Polaris» es bastante interesante porque lo escribí en 1918, antes de haber leído una palabra de Lord Dunsany A algunos les cuesta creerlo, pero yo puedo ofrecer no solo la seguridad sino la prueba absoluta de que es así. Es simplemente un caso de tipos similares de perspectiva que se enfrentan a lo desconocido, y que albergan un almacén similar de conocimientos míticos e históricos. De ahí el paralelismo en la atmósfera, la nomenclatura artificial, el tratamiento del tema del sueño, etc.[34]

«No quiero restar importancia a este paralelismo —que es realmente notable—, pero tal vez sea posible aducir otros factores que condujeron a la aparente anomalía. En primer lugar, desde el punto de vista puramente estilístico, tanto Dunsany como Lovecraft estaban claramente influenciados por Poe, aunque Lovecraft de forma más evidente, pero Dunsany admite en su autobiografía que él también cayó bajo el hechizo de Poe a una edad temprana: Un día, en Cheam, me presentaron los Relatos de Poe, de la biblioteca de la escuela, y los leí todos; y la desolación embrujada y la extraña penumbra de la brumosa región central de Weir siguieron siendo durante muchos años algo que me parecía más espeluznante que cualquier cosa de la tierra…»[35]. Mientras que Lovecraft se vio influido principalmente por los relatos de horror puro de Poe —⁠«Ligeia», «La caída de la casa Usher», «El gato negro»—, Dunsany pudo haber encontrado más inspiración en las fantasías y los poemas en prosa de Poe («Silencio: una fábula»; «La sombra: una parábola»; «La máscara de la muerte roja»), que pueden haber funcionado en conjunto con su lectura de la Biblia del Rey Jacobo para producir esa manera sonora y enjoyada asociada con sus primeros trabajos. El propio Lovecraft señala en El horror sobrenatural en la literatura que estos últimos relatos de Poe «empleaban ese estilo arcaico y orientalizado con frases enjoyadas, repeticiones casi bíblicas y cargas recurrentes» y que habían dejado su huella en «escritores posteriores (como) Oscar Wilde y Lord Dunsany». Pero está claro que a Lovecraft también le influenciaban los poemas en prosa de Poe, y se pueden encontrar rastros de su influencia en su propia obra.

Lo que ha pasado relativamente desapercibido es el hecho de que la inspiración inmediata de «Polaris» no es una obra literaria de Poe ni de ningún otro, sino una discusión filosófica en la que Lovecraft estaba comprometido con Maurice W. Moe. En una carta a Moe de mayo de 1918, Lovecraft describe extensamente un sueño que acababa de tener, uno que es manifiestamente el núcleo de «Polaris»:

Hace varias noches tuve un extraño sueño de una extraña ciudad, una ciudad de muchos palacios y cúpulas doradas, situada en una hondonada entre cadenas de colinas grises y horribles… Como ya he dicho, era consciente de esta ciudad visualmente. Estaba en ella y alrededor de ella. Pero ciertamente no tenía una existencia corporal… Recuerdo una viva curiosidad por la escena, y una tortuosa lucha por recordar su identidad; porque sentía que una vez la había conocido bien, y que si pudiera recordar, sería transportado a un período muy remoto —⁠muchos miles de años, cuando algo vagamente horrible había sucedido—. Una vez estuve a punto de darme cuenta, y estaba muerto de miedo ante la perspectiva, aunque no sabía qué era lo que debía recordar. Pero aquí me desperté… He relatado esto en detalle porque me impresionó muy vívidamente[36].

Es probable que el relato real se escribiera poco después. Muchos rasgos de la historia coinciden con el relato del sueño: el estado sin cuerpo del narrador («Al principio me contentaba con ver la escena como una presencia incorpórea omnipresente…»), la conexión con el pasado lejano, el miedo a alguna realización sin nombre («En vano luché con mi somnolencia, tratando de relacionar estas extrañas palabras con alguna sabiduría de los cielos que había aprendido de los manuscritos pnakóticos»).

Gran parte de la carta a Moe es una polémica sobre la religión. Lo que Lovecraft quiere establecer es la «distinción entre la vida de los sueños y la vida real, entre las apariencias y las realidades». Moe sostiene que la creencia en la religión es útil para el orden social y moral, independientemente de la cuestión de su verdad o falsedad. Lovecraft, después de relatar su sueño, responde: «… según tu pragmatismo ese sueño era tan real como mi presencia en esta mesa, ¡pluma en mano! Si la verdad o la falsedad de nuestras creencias e impresiones es inmaterial, entonces soy, o era, real e indiscutiblemente un espíritu sin cuerpo que se cierne sobre una ciudad muy singular, muy silenciosa y antigua en algún lugar entre colinas grises y muertas». Esta reductio ad absurdum se refleja un poco pícaramente en el relato:

… ahora deseaba definir mi relación con (la escena), y decir lo que pensaba entre los hombres graves que conversaban cada día en las plazas públicas. Me dije a mí mismo: «Esto no es un sueño, pues ¿con qué medios puedo probar la mayor realidad de esa otra vida en la casa de piedra y ladrillo al sur del siniestro pantano y el cementerio y la baja colina, donde la Estrella Polar se asoma a mi ventana norte cada noche?».

El hecho de que el narrador, al final, parezca permanentemente confundido entre el mundo real y el de la vigilia (en realidad, su vida presente y su encarnación pasada) puede ser un último pellizco en la nariz de Moe sobre la necesidad de mantener tales distinciones en la vida real.

«Polaris» supone un pequeño y tranquilo triunfo de la prosa poética, su ritmo encantador y su delicado patetismo lo sostienen a pesar de su brevedad. Los críticos se han quejado de un posible defecto argumental —⁠¿por qué el narrador, propenso a los desmayos, es el único centinela de la torre de vigilancia a pesar de su aguda mirada?—. El relato se publicó por primera vez en el único número de la revista de aficionados de Alfred Galpin, el Philosopher (diciembre de 1920).

La única otra obra de ficción que puede fecharse definitivamente —⁠o quizás no tan definitivamente— en 1918 es una que no tenemos. En una carta a Rheinhart Kleiner del 27 de junio de 1918, Lovecraft habla de su revista manuscrita, Hesperia;

Mi Hesperia tendrá un objeto crítico y educativo, aunque estoy «endulzando» el primer número «imprimiendo» una conclusión del serial The Mystery of Murdon Grange… Por fuera, está hecho en plan repunte: cada capitulo lleva uno de mis diferentes alias —⁠Ward Phillips, Ames Dorrance Rowley, L. Theobald, etc.—. Fue divertido escribirlo. ¡Realmente, creo que podría haber sido un escritor pasable de novelas de diez centavos si hubiera sido entrenado en esa noble vocación![37]

Una mención a lo que parece ser un segundo número de Hesperia aparece en una carta a Long en 1921: «Le enviaré… dos documentos que contienen trabajos en colaboración que no ha visto antes. Hesperia es una revista de manuscritos que distribuyo en Gran Bretaña[38]». Esta segunda observación aclara en cierto modo, y en otros confunde, la primera. Todo lo que sabemos es que Hesperia era, en la jerga del periodismo aficionado, una “revista manuscrita” —⁠una revista mecanografiada en la máquina de escribir[39] y enviada en una ronda definida de circulación— distribuida entre los periodistas aficionados en el Reino Unido. Arthur Harris, el galés que imprimió El crimen de los crímenes de Lovecraft, estaba claramente en la lista de circulación, ya que un número de Interesting Items contiene la única mención conocida de Hesperia por alguien que no sea Lovecraft: “Las revistas MS. han vuelto a aparecer… El segundo recibido fue Hesperia, editado por H. P. Lovecraft de América, una producción notable, bien escrita. La pradera verde” es una historia fascinante y los poemas y el editorial conforman un número excelente»[40]. Esto al menos nos indica que «El prado verde» (un relato escrito en colaboración por Lovecraft y Winifred Virginia Jackson) estaba entre los contenidos de lo que probablemente fue un segundo número, distribuido en 1921. Del primer número, distribuido en 1918, Lovecraft comenta a Harris: «Su característica principal será una hábil respuesta del Sr. (Ernest Lionel) McKeag al artículo sociológico del Sr. Temple»[41]. Esto demuestra que Hesperia incluía material de otros escritores además de Lovecraft.

Las cosas se han confundido aún más por el reciente descubrimiento de un segmento de «El misterio de Murdon Grange», pero no es de Lovecraft. El número de Navidad de 1917 de la revista Spindrift, editada por Ernest Lionel McKeag de Newcastle-upon-Tyne, Inglaterra, contiene un segmento de lo que parece ser un relato de ronda titulado «El misterio de Murdon Grange», firmado por «B (enjamin) Winskill», un aficionado británico de la época. Además, el propio Lovecraft, en las columnas no firmadas del «Departamento de Crítica Pública» de enero, marzo y mayo de 1918, desmenuza la obra, señalando que la primera entrega (en un número no especificado) fue escrita por Joseph Parks, la segunda (publicada en el número de diciembre de 1917) por Beryl Mappin, la tercera por Winskill (la del número de Navidad de 1917), y la cuarta (en el número de enero de 1918) por McKeag. Todo esto lleva a pensar que Lovecraft, de hecho, solo escribió la “conclusión” de la historia, probablemente publicada en el verano u otoño de 1918. Pero si esta conclusión apareció en Spindrift, ¿por qué Lovecraft dice que aparecerá en Hesperia, junto con otros segmentos escritos bajo su propio seudónimo? ¿Es posible que no le gustara la forma en que evolucionaba la historia bajo sus autores reales, y que intentara hacerlo mejor? El asunto sigue siendo un gran misterio.

Otro artículo que puede datar de 1918 es una auténtica colaboración, “El prado verde”. Este relato, escrito con Winifred Virginia Jackson, no se publicó hasta que apareció en el largamente demorado último número (primavera de 1927) del Vagrant, pero Lovecraft, al hablar de este relato y de otra colaboración con Jackson, “El Caos Reptante”, dice en una carta que el sueño de Jackson que inspiró este último cuento “ocurrió a principios de 1919” y que el sueño del “Prado verde” fue “de fecha anterior”[42], de modo que el sueño en sí puede datar de 1918, aunque la escritura real del cuento tuviera lugar un poco más tarde. De hecho, la confesión de Lovecraft de que no completó el relato hasta unos meses después de que su madre “se derrumbara”[43] (es decir, su hospitalización en marzo de 1919) sugiere que la narración completa no se terminó hasta mayo o junio de 1919. Lovecraft continúa señalando que el sueño de Jackson “fue excepcionalmente singular en el sentido de que yo mismo tuve uno exactamente igual, salvo que el mío no se extendió tanto. Solo cuando yo había relatado mi sueño, la señorita J. relató uno similar y más desarrollado”. El párrafo inicial de “El prado verde” fue escrito para mi propio sueño, pero después de escuchar el otro, lo incorporé al relato que desarrollé a partir de él»[44]. En otro lugar, Lovecraft dice que Jackson le proporcionó «un mapa» de la escena de «El prado verde» y que él añadió la «introducción casi realista… de mi propia imaginación»[45].

«El prado verde» es, francamente, una excusa bastante lamentable para una historia, su vaguedad serpenteante le roba cualquier capacidad de clímax. El relato se publicó como «Traducido por Elizabeth Neville Berkeley y Lewis Theobald, Jun.», los respectivos seudónimos de los colaboradores. La pesada introducción añadida por Lovecraft afirma que el documento presentado en el cuerpo del texto fue encontrado en un cuaderno incrustado en un meteorito que cayó al mar cerca de la costa de Maine. Este cuaderno estaba hecho de alguna sustancia no terrenal y el texto era «griego de la más pura calidad clásica». La idea, evidentemente (como explica Lovecraft en una carta), es que se trata de la «narración de un antiguo filósofo griego que escapó de la Tierra y aterrizó en algún otro planeta»[46], aunque simplemente no hay suficientes pistas en el texto para llegar a esta conclusión.

La propia narración habla de una persona que se encuentra (o, posiblemente, ella misma) en una península cerca de un arroyo, sin saber quién es ni cómo ha llegado allí. La península se desprende de su masa de tierra y flota por el río, que poco a poco va desgastando el suelo de la isla recién creada. El narrador ve a lo lejos un prado verde, «que me afectó extrañamente», sea lo que sea que eso signifique. Su isla se acerca a la pradera verde, y poco a poco oye un extraño canto en ella, pero cuando se acerca lo suficiente para ver «la fuente del canto», experimenta de repente una revelación cataclísmica: «Allí se reveló la horrible solución de todo lo que me había desconcertado». Pero después de algunas tímidas insinuaciones, el texto se vuelve ilegible, ya que al principio se anunció convenientemente que durante el examen del cuaderno «varias páginas, la mayoría en la conclusión de la narración, se disolvieron hasta el punto de borrarse por completo antes de ser leídas…».

No tengo nada claro qué pretendían Lovecraft y Jackson con este relato. Parece como si simplemente trataran de plasmar las impresiones engendradas por sus sueños curiosamente parecidos, pero no pudieran molestarse en hacer una historia real de ellos, de modo que todo lo que tenemos aquí es un esbozo nebuloso o un estudio de su estado de ánimo. La prosa (toda de Lovecraft, seguramente, ya que anuncia que «en la técnica de la prosa fracasa, por lo que solo puede utilizar las ideas de la historia en colaboración con algún técnico»[47]) es en realidad bastante buena —⁠suave, hipnótica, con un punto oscuro—, pero la historia no va a ninguna parte, y no es clara exactamente en los momentos en que debe serlo. Por elegir solo un ejemplo, el narrador mira en un momento dado detrás de él y ve «cosas extrañas y terribles»: «en el cielo, formas oscuras y vaporosas revoloteaban fantásticamente…». Esto no sirve; ningún lector puede visualizar lo que esas formas podrían ser a partir de una descripción así.

Lovecraft aprendió mejor a principios de 1919, cuando escribió «Más allá del muro del sueño». Se trata de la historia de Joe Slater, un habitante de las montañas Catskill que en el año 1900 ha sido internado en una institución mental a causa del horrible asesinato de otro hombre. Slater parece estar claramente loco, lleno de extrañas visiones cósmicas que su «patois degradado» es incapaz de articular coherentemente. El narrador, un interno del manicomio, se interesa especialmente por Slater porque siente que hay algo «más allá de mi comprensión» en los sueños y fantasías salvajes de Slater. Se inventa una «radio cósmica» con la que espera poder establecer una comunicación mental con Slater. Después de muchos intentos infructuosos, finalmente se produce la comunicación buscada, precedida por una música extraña y visiones de una belleza espectacular: El cuerpo de Slater ha sido ocupado toda su vida por una entidad extraterrestre que, por alguna razón, tiene un ardiente deseo de venganza contra la estrella Algol (la Estrella Demonio). Con la inminente muerte de Slater, la entidad será ahora libre para ejecutar la venganza que siempre ha deseado. Efectivamente, el 22 de febrero de 1901 se informa de una célebre nova cerca de Algol.

En esta historia hay algunas concepciones poderosas, pero en general se ve empañada por una prosa rebuscada, confusión en puntos críticos de la trama y la concepción, y una viciosa conciencia de clase. El primer enigma que debemos examinar es por qué Lovecraft eligió el escenario que eligió. En ese momento no conocía de primera mano las montañas Catskill; de hecho, nunca lo haría, aunque en años posteriores exploraría las zonas coloniales de New Paltz y Hurley considerablemente al sur de las Catskills. Probablemente la primera vez que oyó hablar de la zona fue a través del anciano poeta aficionado Jonathan E. Hoag (1831-1927), que había llegado a oídos de Lovecraft alrededor de 1916 y para quien, a partir de 1918, Lovecraft escribió homenajes anuales de cumpleaños. Hoag vivía en Troy, Nueva York, y los poemas de cumpleaños de Lovecraft aparecieron simultáneamente en varios periódicos de aficionados y en el periódico de la ciudad natal de Hoag, el Troy Times. Pero el propio Lovecraft suministra la fuente de la historia cuando señala que fue «escrita espontáneamente después de leer un relato de algunos degenerados de las montañas Catskill en un artículo del N. Y. Tribune sobre la Policía del Estado de Nueva York»[48]. El artículo en cuestión es «Cómo nuestra Policía del Estado ha espoleado su camino a la fama», de F. F. Van de Water, publicado en el New York Tribune el 27 de abril de 1919. Este extenso artículo menciona en realidad a una familia de los bosques llamada Slater o Slahter (Lovecraft refleja la variante ortográfica señalando: «Su nombre, tal y como figura en los registros, era Joe Slater, o Slaader»).

Pero la verdadera razón, quizás, por la que Lovecraft eligió esta zona es que le permitía expresar un esnobismo basado simultáneamente en la clase, la región y la inteligencia. Las salvajes imaginaciones de Slater se consideran tan anómalas para este hombre de los bosques que requieren una explicación sobrenatural. Lovecraft elabora una imagen severa del lugar y sus habitantes:

El aspecto (de Slater) era el del típico habitante de la región montañosa de Catskill; uno de esos extraños y repelentes vástagos de una primitiva estirpe de campesinos coloniales, cuyo aislamiento durante casi tres siglos en los rincones montañosos de una campiña poco transitada ha hecho que se hundan en una especie de degeneración bárbara, en lugar de avanzar con sus hermanos más afortunados de los distritos densamente poblados. Entre esta extraña gente, que corresponde exactamente al elemento decadente de la «basura blanca» en el Sur, la ley y la moral son inexistentes; y su estado mental general es probablemente inferior al de cualquier otro sector de la población nativa americana.

A pesar de todas las pretensiones de Lovecraft de tener una educación casi rural, lo anterior es el desprecio de un hombre de ciudad por la gente de campo tosca e ignorante. Slater es, para Lovecraft, apenas humano: cuando muere muestra «colmillos repulsivamente podridos» como un animal salvaje.

Luego está el problema de la entidad extraterrestre que ocupa a Slater. Lovecraft nunca explica por qué esta entidad se encuentra atrapada en el cuerpo de Slater. El mensaje entregado al narrador por esta entidad se limita a decir que «ha sido mi tormento y mi prisión diurna durante cuarenta y dos de tus años terrestres» y que se le ha impedido llevar a cabo la venganza que busca «por impedimentos corporales». Pero nunca se explica por qué esto es así, y Lovecraft no parece sentir que requiera una explicación.

Lovecraft concluye el relato con una sobria cita de Garrett P. Serviss: «El 22 de febrero de 1901, una nueva y maravillosa estrella fue descubierta por el Dr. Anderson, de Edimburgo, no muy lejos de Algol. Ninguna estrella había sido visible antes en ese punto. En veinticuatro horas la desconocida se hizo tan brillante que eclipsó a Capella. En una o dos semanas se había desvanecido visiblemente, y en el transcurso de unos pocos meses apenas era discernible a simple vista». Esto está tomado textualmente de la obra de Serviss Astronomy with the Naked Eye[49], que Lovecraft tenía en su biblioteca; y por supuesto, explica por qué la historia se sitúa en 1900-01. Esta nova fue realmente un acontecimiento notable en la astronomía moderna, ya que las novas anteriores más importantes habían sido avistadas ya en 1054 y 1572[50]. El descubrimiento indica el interés de Lovecraft por la astronomía durante su infancia, pero sin duda todavía se discutía mucho en la primera década del siglo XX. Pero los analistas han señalado que, dado que Algol está a muchos años luz de la Tierra, la luz de la nova se originó mucho antes de 1901.

El relato tiene algunas virtudes, aunque solo anticipen algunos rasgos de los cuentos posteriores de Lovecraft. Aún más que «Dagón», este es el primer relato auténticamente «cósmico» de Lovecraft, que utiliza todo el universo como telón de fondo para lo que parece ser simplemente la historia de un sórdido crimen. El «hermano de la luz» que se comunica con el narrador afirma al final: «Nos volveremos a encontrar, tal vez en las brillantes nieblas de la Espada de Orion, tal vez en una sombría meseta de la Asia prehistórica. Tal vez en sueños irreales esta noche; tal vez de alguna otra forma dentro de un eón, cuando el sistema solar haya sido barrido». Ese futuro perfecto final, ya poco frecuente en la prosa inglesa, añade una majestuosidad arcaica extrañamente acorde con el cosmicismo de su concepción.

El motivo del sueño conecta el relato tanto con «La tumba» como con «Polaris»; porque lo que tenemos aquí de nuevo no son sueños como tales, sino visiones de algún otro reino de entidades. De ahí la reflexión del narrador al principio: «A menudo me he preguntado si la mayoría de la humanidad se detiene a reflexionar sobre el significado, a veces titánico, de los sueños y del oscuro mundo al que pertenecen». Aunque la mayoría de los sueños «no son más que débiles y fantásticos reflejos de nuestras experiencias de vigilia», hay algunos «cuyo carácter fuera de este mundo y etéreo no permite una interpretación ordinaria»; tal vez en estos casos estemos «transitando por otra vida incorpórea de naturaleza muy diferente a la que conocemos». Y el narrador de «Polaris» estaría de acuerdo con la conclusión del narrador de que «A veces creo que esta vida menos material es nuestra vida más verdadera, y que nuestra vana presencia en el globo terráqueo es en sí misma un fenómeno secundario o meramente virtual».

«Más allá del muro del sueño» es el primer relato de Lovecraft de cuasi ciencia ficción —⁠«cuasi» porque no puede decirse que el campo de la ciencia ficción existiera en esa época, y no lo haría hasta dentro de una década aproximadamente—. Pero el hecho de que la entidad extraterrestre del relato no pueda calificarse de sobrenatural hace que esta historia sea un importante presagio de aquellas obras posteriores que abandonan por completo lo sobrenatural por lo que Matthew H. Onderdonk denominó «supernormal»[51].

La cuestión de la influencia literaria merece cierta atención. Lovecraft señala[52] que Samuel Loveman le dio a conocer la obra de Ambrose Bierce en 1919, y de hecho hay un relato en ¿Pueden suceder tales cosas? (1893) titulado «Más allá del muro», pero creo que se trata de una similitud casual, ya que el relato de Bierce es una historia de fantasmas convencional que no se parece en nada a la de Lovecraft. En su lugar, planteo la influencia de Antes de Adán (1906) de Jack London, aunque no tengo pruebas de que Lovecraft leyera esta obra. (Sin embargo, Lovecraft sí tenía en su biblioteca El Vagabundo de las Estrellas de London.) Esta novela es un fascinante relato de la memoria hereditaria, por el que un hombre de la era moderna experimenta sueños de la vida de su remoto antepasado en tiempos primitivos. Al principio de la novela, el personaje de London comenta: «Tampoco… ninguno de mis congéneres atravesó nunca el muro de mi sueño»[53]. Aquí la expresión se utiliza exactamente con la misma connotación que la de Lovecraft. Más tarde, el narrador de London declara:

… la primera ley del sueño… (es que) en los sueños uno percibe solamente lo que ha visto en su vida de vigilia, o combinaciones de las cosas que ha visto en su vida de vigilia. Pero todos mis sueños violaron esta ley. En mis sueños nunca vi nada de lo que tenía conocimiento en mi vida de vigilia. Mi vida onírica y mi vida de vigilia eran vidas separadas, sin nada en común salvo yo mismo[54].

En efecto, Lovecraft está presentando una imagen especular de Antes de Adán, mientras que el narrador de London es un hombre moderno (civilizado) que tiene visiones de un pasado primitivo, Joe Slater es, en efecto, un ser humano primitivo cuyas visiones, como declara Lovecraft, son tales que «solo un cerebro superior o incluso excepcional podría concebir».

«Más allá del muro del sueño» apareció en la revista de aficionados Pine Cones (editada por John Clinton Pryor) para octubre de 1919. Pine Cones era una revista mimeografiada, y el aspecto físico del relato —con su texto mecanografiado en una máquina de escribir y su título burdamente dibujado a mano en la parte superior— no era muy agradable estéticamente, pero el relato se imprimió con sorprendente precisión. Lovecraft —⁠como haría con muchos de sus primeros relatos— lo revisó ligeramente para su aparición posterior.

Lovecraft continuó su experimentación ficcional con «Memoria» (United Co-operative, junio de 1919), un poema en prosa muy ligero que delata la influencia de los propios experimentos de Poe en la prosa poética. Una vez más, no hay certeza sobre la fecha de escritura, pero probablemente fue escrito poco antes de su primera aparición. «Memoria» presenta a un Demonio del Valle que mantiene un coloquio con «el Genio que ronda los rayos de la luna» sobre los anteriores habitantes del valle de Nis, por el que discurre el río Than. El Genio ha olvidado a estas criaturas, pero el Demonio declara:

Yo soy la memoria, y soy sabio en la sabiduría del pasado, pero yo también soy viejo. Estos seres eran como las aguas del rio Than, no se pueden entender. No recuerdo sus actos, porque fueron solo un momento. Su aspecto lo recuerdo vagamente, pues era como el de los pequeños simios en los árboles. Su nombre lo recuerdo claramente, pues rimaba con el del río. Estos seres de ayer se llamaban Hombre.

Todo esto resulta un poco obvio, y Lovecraft aprendería más tarde a expresar su cosmicismo y su creencia en la insignificancia de los seres humanos de forma más indirecta. La influencia de Poe domina esta pieza tan corta: hay un Demonio en «Silencio, Una Fábula» de Poe; «el valle Nis» se menciona en «El valle del desasosiego» de Poe (cuyo título original era «El valle Nis»[55], aunque Lovecraft puede no haber sido consciente del hecho); y «La conversación de Eiros y Charmion», que presenta un diálogo como el del relato de Lovecraft, habla de la destrucción de toda la vida terrestre por medio de un fuego causado por un cometa que pasa cerca de la tierra. Sin embargo, como señala Lance Arney, este es el primer relato de Lovecraft que implica, no solo la insignificancia de la especie humana, sino su extinción[56]; y el hecho de que la humanidad haya dejado tan pocos rastros de sí misma al extinguirse es una expresión tan potente de su insignificancia como es probable que encontremos incluso en los relatos posteriores de Lovecraft.

Un relato que nunca se publicó en vida de Lovecraft es «La transición de Juan Romero», fechado en el manuscrito el 16 de septiembre de 1919. Es la curiosa historia de un incidente ocurrido en 1894 en la mina Norton (en algún lugar del suroeste, se imagina, aunque Lovecraft no especifica la ubicación real). El narrador es un inglés que, debido a «calamidades» sin nombre, ha emigrado de su tierra natal (después de pasar muchos años en la India) para trabajar como jornalero en América. En la mina Norton se hace amigo de un peón mexicano llamado Juan Romero, que muestra una extraña fascinación por el anillo hindú que posee. Un día se decide utilizar dinamita para explotar una cavidad con el fin de continuar la explotación minera, pero el resultado es la apertura de una caverna inconmensurable que no puede ser sondeada. Esa noche se desata una tormenta, pero más allá del rugido del viento y la lluvia hay otro sonido, que el asustado Romero solo puede considerar «el ritmo de la tierra». ¡EL SUELO PALPITA CON FUERZA! El narrador también lo oye: un enorme y rítmico golpeteo en el abismo recién abierto. Poseídos por alguna fatalidad, ambos descienden por las escaleras de la caverna; Romero se adelanta al narrador y se precipita a otro abismo, gritando horriblemente. El narrador se asoma cautelosamente al borde, ve algo —⁠«¡pero Dios! No me atrevo a decirte lo que he visto»— y huye de vuelta al campamento. Esa mañana, él y Romero son encontrados en sus literas, Romero muerto. Otros mineros juran que ninguno de los dos salió de su cabaña esa noche. El narrador descubre más tarde que su anillo hindú ha desaparecido.

Hay elementos de una historia interesante aquí, pero la ejecución es confusa e insatisfactoria. Lovecraft afirmaría más tarde que sus últimos relatos se veían empañados por un exceso de explicaciones, pero, al igual que «El prado verde» y algunos relatos posteriores, «La transición de Juan Romero» adolece de un exceso de vaguedad. La tímida negativa del narrador a contar lo que vio en el abismo hace pensar que el propio Lovecraft no está seguro de lo que pudo ser la revelación. En una carta tardía aconseja a Duane W. Rimel sobre un punto crítico en la concepción del relato: «Una especie de aclaración general en tu propia mente (no necesariamente para ser revelada del todo al lector) de lo que se supone que sucede, y por qué cada cosa sucede como lo hace, produciría un cierto convencimiento añadido que vale la pena asegurar»[57]. En «La Transición de Juan Romero» Lovecraft aparentemente no ha seguido esta recomendación.

Hay alguna sugerencia de que Romero no es de hecho mexicano, sino que desciende de los aztecas, una sugerencia reforzada por su grito del nombre «Huitzilopotchli» mientras desciende al abismo. El narrador comenta acerca de esta palabra: «Más tarde situé definitivamente esa palabra en las obras de un gran historiador, y me estremecí cuando me vino la asociación». Lovecraft cita explícitamente la Historia de la conquista de México de Prescott, que contiene el siguiente pasaje sobre el dios azteca:

A la cabeza de todo estaba el terrible Huitzilopotchli, el Marte mexicano; aunque es una injusticia para el heroico dios de la guerra de la antigüedad identificarlo con este monstruo sanguinario. Esta era la deidad patrono de la nación. Su fantástica imagen estaba cargada de costosos ornamentos. Sus templos eran los más majestuosos y prestigiosos de los edificios públicos, y sus altares apestaban con la sangre de las tumbas humanas en todas las ciudades del imperio. La influencia de esta superstición sobre el carácter del pueblo debió ser desastrosa[58].

Pero de nuevo, la conexión exacta resulta vaga: ¿está sugiriendo Lovecraft que la civilización azteca se extendió hasta el suroeste americano? ¿Y cuál es la relación del anillo hindú? «De alguna manera, dudo que haya sido robado por manos mortales», reflexiona el narrador, pero es difícil saber qué hacer con esto.

El retrato de Romero guarda cierto parecido con el de Joe Slater, pero Lovecraft es, afortunadamente, menos clasista. Aunque Romero es mencionado como «un miembro de los grandes rebaños de mexicanos desaliñados» que trabajan en la mina, el narrador comenta más tarde: «No era el conquistador castellano ni el pío americano, sino el antiguo y noble azteca, a quien la imaginación llamaba a la vista cuando el silencioso peón se levantaba por la mañana temprano y miraba fascinado el sol mientras se arrastraba por las colinas orientales, mientras extendía sus brazos hacia el orbe como si estuviera realizando algún rito cuya naturaleza no comprendía». Esto suena a Joe Slater, poseído por alguna inteligencia enormemente superior a él mismo, pero más tarde el narrador cita la «mente inculta pero activa» de Romero, y al final sentimos una simpatía por Romero que Lovecraft nos niega enfáticamente con Slater.

Lovecraft reconoció que «La Transición de Juan Romero» era un paso en falso, y se negó a permitir que se publicara, incluso en la prensa amateur. Renegó de él relativamente pronto, y no aparece en la mayoría de las listas de sus relatos; ni siquiera parece habérselo mostrado a nadie hasta 1932, cuando R. H. Barlow le acució para que le enviara el manuscrito y así poder preparar una maqueta de este. El relato se publicó finalmente en Marginalia (1944).

Steven J. Mariconda ha señalado[59] que los cinco primeros relatos extraños que se conservan de la época «madura» de Lovecraft —«La tumba», «Dagón», «Polaris», «El prado verde» y «Más allá del muro del sueño»— son todos experimentos en cuanto a variedad de tono, estado de ánimo y escenario. Si incluimos «Memoria» y «La transición de Juan Romero» —tan diferentes de estas historias como de las demás—, la diversidad es aún mayor. Si añadimos los dos relatos cómicos, «Reminiscencia del Dr. Samuel Johnson» y «El viejo Bugs», los primeros nueve relatos de la madurez de Lovecraft, escritos en un período de dos años, son lo más variado que puede haber. Está claro que estaba probando sus capacidades literarias para ver qué tipo de obra quería escribir y qué métodos funcionarían mejor para lo que quería transmitir. Los cuentos extraños se dividen de forma bastante uniforme entre el realismo sobrenatural («La tumba», «Dagón», «La transición de Juan Romero») y la fantasía («Polaris», «El prado verde», «La memoria»), siendo «Más allá del muro del sueño» el que inicia los experimentos de Lovecraft en la proto-ciencia-ficción. Los vínculos temáticos entre muchos de estos relatos —el sueño como medio de acceso al reino de otras entidades; la abrumadora influencia del pasado sobre el presente; la insignificancia de la humanidad en el universo y su progresiva desaparición de este planeta—, son muchas de las preocupaciones centrales de la ficción posterior de Lovecraft. La influencia dominante, al menos desde el punto de vista del estilo, es Poe, aunque solamente dos relatos —⁠«La tumba» y «Memoria»— pueden considerarse un eco de Poe tanto estilística como conceptualmente. Lovecraft ya estaba emergiendo lentamente como un escritor de ficción original y poderosa.

Pero en el otoño de 1919 Lovecraft cayó bajo la influencia del fantasista irlandés Lord Dunsany, y durante al menos dos años no haría más que escribir imitaciones de su nuevo mentor. En muchos aspectos, la influencia de Dunsany fue positiva, ya que le sugirió a Lovecraft nuevas formas de transmitir su cosmicismo y de demostrar nuevos modos de expresión, en particular la delicada prosa poética, pero en algunos aspectos fue una influencia retardataria, que desbarató temporalmente esa búsqueda del realismo topográfico e histórico que finalmente sería el sello de su obra. Lovecraft tardaría años en asimilar la influencia de Dunsany, pero cuando por fin lo hizo —⁠habiendo encontrado mientras tanto a otros escritores como Arthur Machen y Algernon Blackwood— estaba listo para iniciar la fase más significativa y característica de su escritura.

En este período Lovecraft también aprendió a expresar sus extrañas concepciones en verso. Mientras que hasta 1917 su poesía había tenido un carácter totalmente georgiano, Lovecraft comenzó a ver que la poesía podía hacer algo más que simplemente recuperar la atmósfera del siglo XVIII. La influencia dominante en sus primeros versos extraños es, por supuesto, Poe; pues aunque Lovecraft poseía y leía los «Poetas del Cementerio» de finales del siglo XVIII —⁠Meditations and Contemplations de James Hervey (1746-47), Night Toughts de Edward Young (1742-45), entre otros— no parecen haberle influido de forma apreciable.

Una espectacular anticipación de su verso extraño es un poema de 302 versos escrito en algún momento de 1916[60], «La pesadilla del poeta». Tal y como está, esta obra es una especie de batiburrillo: está introducido por 72 versos en coplas heroicas; el cuerpo del poema, en verso blanco pentámetro, lleva el título añadido «Aletheia Phrikodes» («La espantosa verdad»), con una deliciosa frase acuñada en latín (Omnia risus et omnis pulvis et omnia nihil («Todo es risa, todo es polvo, todo es nada»); a continuación, una conclusión de 38 versos en coplas heroicas. La idea general del poema es, de hecho, una especie de moralina irónica, sugerida tanto por el subtítulo del propio poema («Una fábula») y su epígrafe de Terencio, Luxus tumultus semper causa est («Los disturbios son siempre causados por el exceso»). Se nos presenta a Lucullus Languish, que es a la vez un «estudiante de los cielos» y un «conocedor de los cielos» y un «conocedor de las rarezas y los pasteles de carne»; en otras palabras, anhela escribir poesía cósmica, pero su apetito voraz lo distrae una y otra vez. Su nombre, como ha señalado R. Boerem[61] es muy apropiado: Lúculo es un claro eco del general romano Licinio Lúculo, que adquirió notoriedad como glotón; mientras que Languidez es una punta del sombrero a Lydia Languish, la heroína de The Rivals de Sheridan, que, como señala Boerem, es como Lúculo Languish en ser «un romántico de simple despliegue».

Aunque es un «bardo por elección», Lúculo no es más que un «dependiente de tienda» de oficio. Un día se topa con un libro de Poe y, encantado por los «alegres horrores que allí se exhiben», se dedica a escribir versos terroríficos. Sin embargo, tiene poco éxito hasta que un día se excede en una comida y experimenta la salvaje pesadilla que se relata en la sección de versos en blanco. Esta introducción cómica es realmente ingeniosa, ya que dirige sus geniales pero afiladas púas al hambriento poeta. Aquí está la descripción de la comida que provocó la pesadilla del poeta:

Aunque fuera demasiado prosaico relatar

Los detalles exactos de lo que comió

(Tales listas largas el lector apresurado se las salta,

Como el catálogo bien conocido de los barcos de Homero),

Lo que muchos de nosotros juramos es que cuando se acercó la hora

¡Un pedazo monstruoso de pastel había desaparecido!

Uno de los mejores golpes es una exquisita parodia de Shakespeare: «… o lanzar un hechizo de advertencia / sobre aquellos que no cenan sabiamente, sino demasiado bien».

Con los 192 versos en blanco, el estado de ánimo cambia bruscamente, tal vez demasiado bruscamente. Aquí Lucullus narra en primera persona cómo su alma se desplaza al espacio y se encuentra con un espíritu cósmico que le promete desvelar los secretos del universo. Este escenario permite a Lovecraft expresar su cosmicismo en estado puro:

Solo en el espacio, vi una débil mancha

De luz plateada, marcando el estrecho ken

Que los mortales llaman el universo ilimitado.

A cada lado, cada una como una pequeña estrella,

Brillaban más creaciones, más vastas que la nuestra,

Y repletas de formas de vida innumerables,

Aunque nosotros, como vida, no las reconozcamos,

Estando atados a los pensamientos terrenales del molde humano.

Y sin embargo, el espíritu cósmico le dice a Lúculo que «todos los universos a mi vista / no forman más que un átomo en el infinito…». El mensaje fundamental de esta sección —⁠que el universo es ilimitado tanto en el tiempo como en el espacio; que puede haber otras formas de vida inteligente en el universo aparte de nosotros, vida que apenas reconoceríamos como tal— es exactamente el que se encuentra en sus primeras cartas. Esta visión lleva a Lúculo a la contemplación de nuestro propio planeta:

Entonces volví mis reflexiones a esa mota de polvo

Donde mi forma corpórea se levantó;

Esa mota, nacida solo un segundo, que debe morir

En un breve segundo más; esa frágil tierra;

Ese crudo experimento; ese deporte cósmico

Que contiene nuestra orgulloso y aspirante raza de ácaros y alimañas mortales;

Esos presuntuosos ácaros a los que la ignorancia adorna con vacía pompa,

Y mal instruye en especiosa dignidad…

Lucullus (y Lovecraft) desprecian a la humanidad por su «presunción» de importancia cósmica en el universo. Una carta de agosto de 1916 se hace eco exactamente de estas ideas:

¡Qué arrogancia la de nosotros, criaturas del momento, cuya misma especie no es más que un experimento del Deus Naturae, al arrogarse un futuro inmortal y un estatus considerable!… ¿Cómo sabemos que esa forma de movimiento atómico y molecular llamada «vida» es la más elevada de todas las formas? ¡Tal vez la criatura dominante —⁠la más racional y semejante a Dios de todos los seres— sea un gas invisible![62]

Esta sección de «La pesadilla del poeta» encarna las primeras visiones cósmicas de Lovecraft de forma tan compacta como cualquier otro trabajo suyo. Lucullus, en cualquier caso, se horroriza ante este espectáculo —⁠realmente es para él una «verdad espantosa»— pero el espíritu cósmico se ofrece ahora a desvelarle un secreto aún mayor:

Sin embargo, cambiando ahora su actitud, me pidió

Que escudriñara la amplia grieta que atraviesa las paredes del espacio;

Me pidió que buscara en ella lo último;

Me pidió que encontrara la verdad que tanto buscaba;

Me pidió que enfrentara la cosa indecible,

La última verdad de la entidad en movimiento.

Pero en el sueño, Lúculo se retira asustado, su espíritu «chillando en silencio a través de las profundidades farfullantes».

En este momento, Lúculo se despierta y se reanudan las coplas heroicas en tercera persona. El narrador relata ahora ponderadamente la lección que ha aprendido Lúculo: «Jura a todo el Panteón, alto y bajo, / no volver a alimentarse de pastel, ni de tarta, ni de Poe». Ahora se alegra de ser un humilde dependiente de la tienda de comestibles; y el narrador advierte a otros malos poetas (que «aureolan la luna en números extraños y nuevos») que piensen antes de escribir: «Reflexionad, antes de tomar la calada Pierian, / qué dignos dependientes o fontaneros podríais hacer…».

Todo esto también es inteligente, pero a mi parecer tiene el efecto de dinamitar el cosmicismo de la sección anterior, volviéndolo retroactivamente paródico. Obsérvense especialmente estas líneas, en las que Lúculo «agradece a sus estrellas —⁠o cosmos— o tal / que sobreviva a la garra de la pesadilla nociva». Creo que Lovecraft intentaba abarcar demasiado aquí: produce tanto una pieza de cosmicismo aterrador como una sátira contra los poetas, pero las dos cosas no funcionan bien juntas. Lovecraft acabó dándose cuenta de ello. Hacia el final de su vida, cuando R. H. Barlow quiso incluir «La pesadilla del poeta» en una colección de versos de Lovecraft, le aconsejó a Barlow omitir el marco cómico[63].

Hay que señalar que «La pesadilla del poeta» no está influenciado por Poe. A pesar de su afición por Poe, Lovecraft se dio cuenta de que su mentor carecía fundamentalmente de sentido cósmico; relativamente poco de su poesía es, en cualquier caso, horrendo o fantástico, y no hay ni el más remoto paralelo en Poe para este extenso uso del verso en blanco. Si hay alguna influencia en esa sección central, es la de Lucrecio, ya que ciertos versos del poema de Lovecraft: «… el éter arremolinado lleva en corrientes remolinantes / la materia caliente e inacabada de los mundos nacientes». Aunque Lucrecio, en su ferviente exposición de la teoría atómica y la creación de los mundos (especialmente en los libros I y II del De Rerum Natura solo encuentra asombro y no horror en la contemplación del espacio infinito, ambos poetas perciben en la vastedad del cosmos una refutación de la autoimportancia humana. Al examinar la filosofía de Lovecraft, se hará evidente que obtuvo tanto los fundamentos del materialismo como el sentido de lo cósmico en parte de la línea de los antiguos atomistas que comienza con Leucipo y Demócrito y continúa con Epicuro y Lucrecio.

Otra anticipación, menos llamativa, de los intentos posteriores de Lovecraft en verso extraño es el recientemente descubierto «Lo desconocido». En realidad, no es el poema, sino su atribución, lo que ha salido a la luz ahora, ya que apareció en el Conservative de octubre de 1916, pero bajo la firma de Elizabeth Berkeley (seudónimo de Winifred Virginia Jackson). En una carta posterior, Lovecraft explica que permitió que este poema (así como «El defensor de la paz» en el Tryout de mayo de 1917) apareciera bajo el seudónimo de Jack «en un esfuerzo por desconcertar al público (aficionado) al tener trabajos muy diferentes de la misma mano nominal»[64]; y en una carta aún posterior reconoce claramente la obra como «otro de mis viejos intentos de verso raro»[65]. Este brevísimo poema de tres estrofas, en una métrica yámbica que Lovecraft nunca había utilizado antes y que nunca volvería a utilizar, es una viñeta puramente imaginativa que habla de un «cielo hirviente», una «luna moteada» y «nubes salvajes en movimiento»; concluye:

A través de la grieta se dispara

La gracia de la luna…

¡Pero… Dios!

¡Esa mancha en su cara!

Como experimento de humor y métrica es interesante, pero resulta demasiado insustancial para ser de gran importancia.

Los poemas posteriores tratan, como «La pesadilla del poeta», de unir un mensaje moral y otro terrorífico. Hay en varios poemas un sentido de la insignificancia, incluso de la vileza de la humanidad hasta en ausencia de un marco cósmico. Muchos poemas, desafortunadamente, tienden a las imágenes de archivo o a los estremecimientos artificiales. «El camino surcado» (Tryout, enero de 1917) habla de un hombre que, al igual que Lánguido Lúculo, teme alguna revelación al final de su travesía por una carretera llena de baches: «¿Qué hay por delante, mi alma cansada de saludar? / ¿Por qué no quiero saberlo?». Pero las estrofas precedentes han sido tan contundentes que uno no tiene ni la más remota idea de lo que podría ser tal revelación. Del mismo modo, en «Astrophobos» (United Amateur, enero de 1918) el narrador espera encontrar «Mundos de felicidad desconocidos» en los cielos, pero en su lugar solo encuentra horror y desdicha, sin que nadie pueda explicarlo. Incluso el más famoso de los primeros poemas extraños de Lovecraft, «Némésis» (escrito en las «siniestras y pequeñas horas de la negra mañana después de Halloween» de 1917[66]; publicado por primera vez en Vagrant, junio de 1918), se expone a la acusación de vaguedad y de imágenes terroríficas vacías. Lovecraft proporciona el supuesto escenario del poema: «Presenta la concepción, defendible para la mente ortodoxa, de que las pesadillas son los castigos impuestos al alma por los pecados cometidos en encarnaciones anteriores —⁠¡quizás hace millones de años!—»[67].

Sostenible o no, este marco parece solo proporcionar a Lovecraft una excusa para el cosmicismo poético:

He girado con la tierra en el amanecer,

Cuando el cielo era una llama vaporosa,

He escuchado el bostezo del oscuro universo,

Donde los negros planetas ruedan sin rumbo;

Donde ruedan en su horror sin ser escuchados,

Sin conocimiento, ni brillo, ni nombre.

Esto resulta bastante efectivo, y Lovecraft está justificado al usar algunas de estas líneas como epígrafe de su último cuento «El que acecha en la oscuridad» (1935), pero ¿cuál es, en última instancia, su importancia? Como muchos de los poemas de Lovecraft, «Némesis» está abierto a la brutal acusación de Winfield Townley Scott: «Asustar es un propósito flojo en la poesía»[68].

Afortunadamente, algunos poemas van más allá de este estremecimiento. «El Eidolón» (Tryout, octubre de 1918) puede derivar superficialmente en parte de Poe (Lovecraft habla de una búsqueda para encontrar «el Eidolón llamado Vida», mientras que Poe en «Tierra de sueños» hace notar «un Eidolón, llamado Noche[69]»), pero más allá de esto, y del uso del metro octosilábico, las semejanzas con Poe no son fuertes. Aquí el narrador, «a una hora innominada de la noche», imagina que contempla un hermoso paisaje:

La montaña se erguía con una belleza indescriptible,

Sobre un bosque que circundaba su base;

Ladera abajo fluía un arroyo cristalino

Que zigzagueaba bajo la luz espectral.

Todas las ciudades que engalanaban su cima

Parecían ansiosas por destacar sobre las demás,

Con sus imponentes columnas, cúpulas y templos

Que resplandecían magníficos y fascinantes sobre las llanuras.

Pero la luz del día muestra una escena más sombría:

El Este resplandece horriblemente con una luz

Del mismo color que la sangre… una luz deslumbrante…

Y la montaña adquiere una gris palidez,

El terror de las tierras vecinas.

Lovecraft tiene cuidado de indicar que el horror es más que un fantasma o un bosque encantado:

En lo alto avanza lentamente la luz del conocimiento

Salpicando los agrietados muros de las ciudades

Por los que reptan en torpes cuadrillas

El fétido lagarto y el gusano.

Repelido por la visión, el narrador pide ver «a la gloria viviente, el hombre». Pero sus ojos reciben una visión aún más repugnante:

Entonces las casas vomitaron a la calle

Una nauseabunda pestilencia, una caterva

De criaturas que no puedo, que no me atrevo a describir,

Cuya forma era tan vil como negra su infamia.

A su manera, «El Eidolón» es tan nihilista como «La pesadilla del poeta», aunque carece de su alcance cósmico. Lo más interesante es la noción —⁠que ya hemos visto en «Dagón»— de que el conocimiento (aquí simbolizado por la luz del día) es en sí mismo una fuente de horror y tragedia. Esta misma concepción se encuentra en otro bello poema, «Revelación» (Tryout, marzo de 1919). El narrador, «en un valle de luz y risas», decide escudriñar «los cielos desnudos de Jove», pero el resultado es que emerge «cada vez más sabio, cada vez más triste» al darse cuenta de su humilde lugar en el esquema cósmico de las cosas. Buscando regresar a la tierra, ahora encuentra que la plaga de la revelación también la ha envenenado:

Pero mi mirada hacia abajo, regresando,

Se encogió de miedo por lo que espiaba;

Se inclina en horrible tormento ardiendo,

Terror en el paseo del arroyo;

Por la hondonada, de sombra denudada

Por mi mano profanadora,

Bajo el cielo desnudo, brillaba

Y se consumía como una tierra perdida y maldita.

Muchos relatos posteriores insistirán en este tema: la incapacidad de obtener algún placer de la existencia una vez conocidos los horrores del cosmos.

Otros poemas extraños de esta época son menos sustanciosos, pero bastante agradables de leer: una trilogía de poemas titulada «Un ciclo de versos» («Océano», «Nubes» y «Madre Tierra»; Tryout, julio de 1919); «La casa» (Philosopher, diciembre de 1920; escrito el 16 de julio de 1919[70]) y «La ciudad» (Vagrant, octubre de 1919), que adaptan la métrica de «Némesis» —⁠derivada a su vez, por supuesto, del «Hertha» de Swinburne—. «La casa» se basa en la misma casa del 135 de Benefit Street que luego inspiró «La casa evitada» (1924).

Un largo y extraño poema que puede merecer una pequeña consideración es «Psicopompo: Un relato en rima». Este poema de 312 líneas se empezó a escribir en el otoño de 1917, pero no se terminó hasta mayo o junio de 1918[71]. A diferencia de la mayor parte de los versos extraños de Lovecraft, la influencia aparente en este poema —⁠el segundo poema más largo que Lovecraft escribió, más corto que «Vieja Navidad» y más largo que «La pesadilla del Poeta»— no es Poe, sino las baladas de Sir Walter Scott, aunque no he encontrado ninguna obra de Scott exactamente análoga a «Psicopompo». En este poema, una anciana, Mère Allard, cuenta la historia de Sieur y Dame De Blois, que ocupan un castillo rechazado en la región francesa de Auvernia. Han adquirido una mala reputación debido a los rumores que corren sobre ellos: que no adoran al dios de los cristianos; que la Dama tiene un ojo maligno y unos andares serpentinos. En Candelaria, el hijo del alguacil, Jean, cae enfermo y muere; se recuerda entonces que la Dama de Blois pasó el otro día y vio al niño («Tampoco les gustó la sonrisa que parecía trazar / Nuevas líneas de maldad en su rostro orgulloso y oscuro»). Esa noche, cuando los afligidos padres de Jean velan a su hijo muerto, una enorme serpiente aparece de repente y se dirige hacia el cadáver, pero la esposa del alguacil entra en acción: «Con un hacha corta la cabeza de la serpiente», y esta se arrastra con una herida mortal.

Más tarde, la gente nota un cambio en el comportamiento de Sieur De Blois. Se enteró de los chismes sobre el incidente con la esposa del alguacil y la serpiente, y «se alejó, / y no se le volvió a ver durante muchos días». Ese verano la Dama es encontrada en unos arbustos, con la cabeza cortada con un hacha. El cuerpo es llevado al castillo de Sieur De Blois, donde es recibido «con ira, más que con sorpresa». Llega la siguiente Candelaria, y esa noche el alguacil y su familia se sobresaltan al notar que su casa está rodeada por una manada de lobos anormalmente inteligentes. El líder de la manada irrumpe por la ventana y ataca a la mujer del alguacil, pero su marido abate a la criatura con la misma hacha que utilizó contra la horrible serpiente. El lobo cae muerto, pero el resto de la manada comienza a rodear la casa mientras se levanta una furiosa tormenta. Pero a la vista de la brillante cruz en la chimenea cada lobo «¡se cae, se desvanece y desaparece en el aire vacío!».

El oyente, cansado de la confusa historia de Mère Allard, piensa que se han entrelazado dos historias en una: la de los De Blois y la de la manada de lobos. Pero recibe pocas aclaraciones de la abuela, que concluye:

«Para Sieur De Blois… / se perdió de vista para siempre».

Pocos lectores serán tan densos como el oyente de este «relato en rima»; se habrán dado cuenta rápidamente de que la serpiente asesinada por la esposa del alguacil era Dame De Blois y que el líder de la manada de lobos era Sieur De Blois. En efecto, eran lobos o metamorfos. Esta obra es, de hecho, el único caso en el que Lovecraft utiliza este mito convencional (al menos, en su forma ortodoxa); y la ambientación medieval general del poema convierte a «Psicopompo» en una especie de cuento gótico versificado. No tengo claro cuál es el significado del título: los psicopompos (del griego psychopompós, «guía de los muertos» es decir, del inframundo) se utilizan en algunos cuentos posteriores, pero los hombres lobo nunca han sido considerados psicopompos. Curiosamente, el propio Lovecraft parece haber clasificado la obra entre sus cuentos en prosa, ya que se encuentra en varias listas de sus cuentos.

He señalado la influencia general de Scott en este poema, pero también puede aducirse una influencia más inmediata. Lovecraft precede el cuerpo del poema (escrito en pareados heroicos) con dos cuartetas llamativas:

Yo soy el que aúlla en la noche;

Yo soy el que grita en la nieve;

Yo soy el que nunca ha visto la luz;

Yo soy el que monta desde abajo.

Mi carro es el carro de la Muerte;

Mis alas son las alas del miedo;

Mi aliento es el del viento del norte;

Mis presas son el frío y los muertos.

Esto es manifiestamente un eco de la primera estrofa de un poema, «Insomnia», de Winifred Virginia Jordan (más tarde Jackson), publicado por Lovecraft en su Conservative de octubre de 1916:

La Cosa, soy yo, que cabalga la noche,

Que corta las alas del sueño;

La Cosa, soy yo, en el sol brillante

Que cabalga, con mente de bruja, profundamente;

La Cosa, soy yo, con cuchillo bifurcado

Que pincha el cerebro cansado,

y gruñe cuando el placer lucha por la vida

Dentro de mis guaridas de dolor.

Es posible que Lovecraft revisara este poema para Jackson, pero ella misma era una consumada poeta y probablemente no necesitaba mucha ayuda de Lovecraft. Se puede señalar otro pequeño punto: el nombre De Blois se deriva de un conjunto de tumbas que lleva este nombre en el cementerio de la Iglesia Episcopal de St. John en Providence, un lugar favorito de Lovecraft.

Independientemente de sus influencias literarias y de la intencionada obviedad de su trama, «Psicopompo» es un triunfo, lleno de toques hábiles y sutiles. La narración se abre como si simpatizara con el reclusionismo de los De Blois: es natural que los malos fines se acumulen contra personas que (como Lovecraft) no eran convencionalmente religiosas y se mantenían al margen:

Así vivía la pareja, como muchos otros dos

que evitan la multitud y se alejan de la vista del público.

Despreciaban las dudas de todos los campesinos,

Y solo pedían una cosa: ¡que los dejaran en paz!

El uso de la cruz como última defensa contra los lobos sobrenaturales —⁠curioso para un incrédulo— no es más que una reverencia a la extraña tradición.

Lovecraft es sorprendentemente eficaz a la hora de describir el dolor de los padres del pequeño Jean:

Alrededor del cadáver ardían las velas sagradas,

Los dolientes suspiraban, los padres anhelaban mudamente.

Luego, uno por uno, cada uno buscó su humilde cama,

Y dejó a la madre solitaria con su muerto.

Y la compasión se extiende más tarde incluso a Sieur De Blois cuando contempla el cuerpo de su esposa, «Por el golpe de algún asesino más vilmente asesinado».

«Psicopompo» apareció en el Vagrant de Cook de octubre de 1919. Hemos visto que Cook no era en absoluto receptivo a la poesía georgiana de Lovecraft, pero claramente apreciaba tanto sus relatos como sus poemas extraños, y un buen número de estos últimos fueron publicados en el Vagrant, incluyendo «Psicopompo» y «La pesadilla del Poeta» (julio de 1918). No he encontrado muchos comentarios en los periódicos de aficionados sobre su verso raro, pero este y la poesía satírica son fácilmente las dos ramas más meritorias de su obra poética.

La ficción y la poesía extrañas eran, como he sugerido, todavía una preocupación relativamente menor en la vida de Lovecraft en este período; la política amateur, los acontecimientos políticos, las relaciones con su madre y su gradual salida del eremitismo de sus años posteriores a la escuela secundaria dominaban sus intereses, y es a estos temas a los que me referiré ahora.

9. Garabateos febriles e incesantes
(1917-1919) [II]

Mientras tanto, los acontecimientos políticos no dejaban de atraer la atención de Lovecraft. Aunque no pudo servir en la Gran Guerra, al menos pudo seguir de cerca el curso de ese conflicto, especialmente la tardía entrada de Estados Unidos en él. Como era de esperar, Lovecraft escribió varios poemas conmemorando la unión de Estados Unidos con su «madre» Inglaterra para luchar contra Alemania —«Iterum Conjunctae» (⁠Tryout, mayo de 1917), «De un americano a la bandera británica» (Little Budget, diciembre de 1917), «El nexo de unión» (Tryout, julio de 1918)— o, más genéricamente, instando a los soldados británicos: «Britannia Victura» (Inspiration, abril de 1917), «Ad Britannos, 1918» (Tryout, abril de 1918). Varios de estos poemas se reimprimieron en el National Enquirer profesional. Ninguno de ellos llega a nada.

Algunos poemas políticos de este periodo abordan temas algo más interesantes. «A Grecia, 1917» (Vagrant, noviembre de 1917) es una ardiente andanada en la que se insta a los griegos a actuar contra los alemanes invasores. Al principio de la guerra, Grecia estaba muy dividida en cuanto a su curso de acción, y Lovecraft reprende al rey Constantino I por su promesa de neutralidad («¡Avergüénzate, Constantinos! No vuelvas a reinar, / ¡segundo Hipias de la orilla del Ático!»). Naturalmente, Lovecraft alaba a Eleutherios Venizelos, primer ministro griego desde 1909, que se había puesto del lado de los aliados y en 1916 había establecido un gobierno separado, obligando a Constantino a huir del país:

No digáis que vuestras llanuras están desprovistas de héroes, ni lloréis que Clístenes no ha dejado heredero. ¡Falsa es la lengua que tal calumnia da a la tierra griega, mientras VENIZELOS vive!

Por lo menos, contiene una línea memorable, ya que relata cómo los griegos en las Termopilas «arrebataron a la infante Europa de una tumba persa». Este poema debió ser escrito antes de junio de 1917, cuando los griegos entraron realmente en la guerra en el bando aliado.

«En un campo de batalla de Picardy» (National Enquirer. 30 de mayo de 1918) es una oda pindárica sobre la devastación de Francia:

Aquí todo está muerto.

La llanura calamitosa conoce una legión espectral,

Que no puede encontrar reposo,

Y las vistas grises y vacías se extienden sin fin,

Alfombradas de barro,

Y manchadas de rojo,

Donde los hijos del valor por la libertad sangraron.

Y en el cielo abrasador

Los cuervos carroñeros vuelan

Escudriñando el despoblado sin árboles que se pudre alrededor,

Donde las trincheras bostezan, y los cráteres horadan el suelo.

Y en la noche brilla el cuerno de Astarté,

Y arroja sus rayos malignos.

Este y otros poemas muestran lo buen poeta (o, al menos, respetable) que podría haber sido Lovecraft si no hubiera sido tan servilmente adicto a la copla heroica en su juventud. Menos exitoso es «A las enfermeras de la Cruz Roja» (escrito en 1917[1] pero aparentemente no fue publicado en vida de Lovecraft), un poema sensiblero sobre el «tren descendido del cielo» que «alivia la angustia y purga el dolor» de los soldados en el campo de batalla.

El poema más reimpreso de Lovecraft es «El Voluntario», que apareció por primera vez en el Providence Evening News del 1 de febrero de 1918, y luego fue reimpreso en el National Enquirer (7 de febrero de 1918), en el Tryout (abril de 1918), en el Appleton [Wis.] Post (seguramente a instancias de Maurice W. Moe), en el St. Petersburg [Fla.] Evening Independent (¿quizás a través de John Russell?), y en Trench and Camp, el periódico militar de San Antonio, Texas. Las fechas de estas tres últimas apariciones no se han podido determinar. El poema era una respuesta a «Solamente un voluntario», del sargento Hayes P. Miller, del 17.º escuadrón aéreo de los Estados Unidos, que apareció en el National Enquirer el 17 de enero de 1918, y también en el Providence Evening News. Ninguno de los dos poemas es precisamente una obra estelar: Miller se lamenta amargamente de que el trato que recibe como voluntario es muy inferior al de los reclutas («… el honor es para el recluta, / y el trabajo para el voluntario»), lo que obliga a Lovecraft a replicar que el voluntario es el verdadero patriota y así será reconocido por el pueblo:

Honramos las filas de los reclutas,

Porque sabemos que son hombres comunes,

El fontanero y el oficinista arrancados de su trabajo

Para ser arrojados a la guarida del dragón;

Llevan su destino con bastante nobleza,

¿Quién es lo suficientemente perfecto para burlarse?

Pero los laureles de la fama y el nombre del patriota

Van primero para el voluntario.

Merece la pena compararlo con un curioso poema titulado «El recluta», escrito probablemente en 1918, pero que al parecer no se publicó entonces. Aquí nos adentramos en la mente de un recluta ordinario («Soy un pacífico trabajador,/No soy sabio o fuerte…») que no tiene ni idea de por qué le han «dicho… [que] Debo escribir mi nombre / En un pergamino de muerte»:

No odio a nadie,

Y sin embargo me dicen que debo luchar y matar;

Que debo sufrir día a día

Para complacer la voluntad de un amo.

Se trata de observaciones muy poco habituales en Lovecraft, si es que el poema no tiene una intención paródica o cínica. Es, de hecho, un poco difícil saber cuál es el sentido del poema, o cuál puede ser el significado de la estrofa final:

Sin embargo tensa mis fibras,

Este vino ardiente que bebo.

Las cosas parecen tan extrañas que no puedo hacer otra cosa

Que reír, y reír, y reír.

¿Significa esto que el recluta ha adquirido repentinamente un sentido de su papel en la gran máquina de guerra? No tengo nada claro la ocasión o el propósito de este poema.

En diciembre de 1917 Lovecraft señaló que «Mi cuestionario llegó ayer, y lo discutí con el médico jefe de la junta local de reclutamiento». Por consejo de este individuo —que era a la vez un amigo de la familia y un pariente lejano— Lovecraft, aunque deseaba colocarse en la Clase I, se inscribió en la Clase V, División G —⁠«total y permanentemente incapaz[2]»—. Lovecraft observó conmovedoramente que «No es halagador que se me recuerde mi total inutilidad dos veces en el espacio de seis meses», pero se dio cuenta de que el médico tenía razón al señalar que «mi falta de resistencia física me convertiría en un obstáculo más que en una ayuda en cualquier trabajo que requiriera horario y disciplina».

En cuanto al progreso real de la guerra, Lovecraft comentó aquí: «En cuanto a la situación general, parece muy desalentadora en estos momentos. Puede que haga falta una segunda guerra para ajustar las cosas adecuadamente». Este comentario, aparentemente, pero sin duda involuntariamente profético, se hizo en el momento más bajo de la guerra para los aliados: los alemanes estaban avanzando considerablemente y parecían estar a punto de ganar la guerra antes de que las nuevas fuerzas estadounidenses pudieran movilizarse. Por tanto, es posible que Lovecraft concibiera realmente la posibilidad de una victoria de los alemanes, de modo que la «segunda guerra» sería la necesaria para restablecer las fronteras nacionales al estado anterior a 1914. Curiosamente, no puedo encontrar ningún comentario de Lovecraft sobre el final real de la guerra, pero esto puede deberse a que las cartas del período 1918-19 probablemente se han perdido o han sido destruidas y las que han sobrevivido no se han puesto a mi disposición.

El pesado ensayo de Lovecraft, «La Liga» (Conservative, julio de 1919), sobre la Sociedad de Naciones, muestra que estaba prestando considerable atención a la paz de Versalles. El ensayo se publicó solo dos meses después de que el 28 de abril de 1919 se adoptara por unanimidad el pacto de la Liga. «La Liga» no es más que una andanada sobre la inevitabilidad de la guerra y la inutilidad de los tratados para evitarla. Abriendo pomposamente con una grandiosa rumiación pseudofilosófica como la utilizada en algunos de sus relatos («Interminable es la credulidad de la mente humana»), Lovecraft continúa diciendo: «Después de haber pasado por un período de indescriptible devastación causada por la rapacidad y la traición de una nación imprudentemente confiada que sorprendió a la civilización desarmada y desprevenida, el mundo se propone adoptar de nuevo una política de dulce confianza, y volver a depositar su fe en esos imponentes “trozos de papel” conocidos como tratados o pactos…». Las objeciones de Lovecraft a la Liga se centran en tres cuestiones: En primer lugar, no ve que pueda hacer mucho para evitar que se produzca una guerra, ya que cualquier nación que desee algo con suficiente intensidad luchará por ello sin importar las consecuencias; en segundo lugar, el objetivo de la Liga de desarme universal es peligroso a menos que haya algún medio de verificar que los países no están acumulando armas en secreto; y en tercer lugar, si surgiera un conflicto serio, la Liga sería rápidamente «socavada por una veintena de ligas internas clandestinas» basadas en la lealtad previa de los países involucrados.

Estas objeciones son una mezcla de sentido común y paranoia derechista. El principal medio por el que la Liga habría «impedido» la guerra por parte de un solo país decidido sería la imposición de sanciones económicas. No cabe duda de que Lovecraft se sintió muy satisfecho de que Estados Unidos, a principios de 1920, se negara a ratificar la entrada de su país en la Liga, obra del odiado presidente Wilson, pero lo que Lovecraft no sabía es que la retirada de la que ya era la primera potencia económica del mundo anulaba de hecho la amenaza de las sanciones económicas, ya que Estados Unidos siempre sería capaz, en teoría, de ignorarlas contra un país al que apoyara. El punto sobre el desarme es bastante válido y, de hecho, la Conferencia Mundial de Desarme de la Liga, que se reunió periódicamente a finales de los años veinte, se desmoronó esencialmente tras ser incapaz de resolver la cuestión de la demanda de rearme de Hitler a principios de la década de 1930. La historia de la Sociedad no parece confirmar la existencia de «ligas internas clandestinas». De hecho, la Sociedad de Naciones funcionó bastante bien en la resolución de disputas menores en los años veinte, y Estados Unidos comenzó a participar medio-oficialmente en los asuntos de la Sociedad a finales de la década. La recomendación alternativa de Lovecraft —⁠que las principales potencias (Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia e Italia) formaran una «alianza simple y práctica» para evitar que Alemania u otro beligerante iniciara otra guerra— suena bien sobre el papel, aunque no pudo predecir que en tres años el ascenso de Mussolini haría que Italia tomara una dirección muy diferente a la de las demás potencias aliadas. A Lovecraft siempre le gustó considerarse un realista político duro y poco sentimental; y el hombre que diría en 1923 que «La única potencia sólida en el mundo es el poder de un brazo derecho musculoso y peludo[3]» no era probable que viera con buenos ojos una organización que consideraba blanda e izquierdista.

Un comentario sobre «La Liga» resulta muy interesante: «Se nos dice que será una Liga muy agradable y atrayente; llena de salvaguardias contra la guerra ordinaria, aunque algo deficiente en salvaguardias contra el bolchevismo». Esto significa la participación previsible de Lovecraft en el «Terror Rojo» de la posguerra. No puedo encontrar ninguna marca contemporánea a la Revolución de Octubre, pero solo en la inmediata posguerra se hicieron evidentes las tendencias del socialismo ruso. En otro ensayo de la revista Conservative de julio de 1919, «El bolchevismo», Lovecraft se preocupa por la «alarmante tendencia observable en esta época… un creciente desprecio por las fuerzas establecidas de la ley y el orden». Parte de este desprecio es causado por el «ejemplo nocivo de la chusma rusa casi infrahumana», pero otros factores estaban más cerca de casa:

«… los anarquistas de pelo largo están predicando una agitación social que significa nada más y nada menos que una vuelta al salvajismo o a la barbarie medieval. Incluso en esta nación tradicionalmente ordenada, el número de bolcheviques, tanto abiertos como velados, es lo suficientemente considerable como para requerir medidas correctivas. Las repetidas e irrazonables huelgas de importantes trabajadores, aparentemente con el objeto de extorsionar indiscriminadamente en lugar de aumentar racionalmente los salarios, constituyen una amenaza que debe ser controlada.

Todo lo que se puede decir de algo así es que Lovecraft cambió su tono de manera considerable —⁠de hecho, antipodal— en una década. Es poco probable que él mismo tuviera conocimiento personal de algún «bolchevique», ya sea abierto o velado; y como alguien que no formaba parte de la fuerza de trabajo, no podía, por supuesto, tener ninguna idea de las espantosas condiciones de trabajo que prevalecían en muchas industrias clave en este período, y está repitiendo como un loro a muchos comentaristas de derecha al aceptar la fantasía de que el malestar laboral fue dirigido en gran medida por socialistas extranjeros. Una vez más, Lovecraft, como analista político de sillón, demuestra ser ingenuo, prejuicioso y fundamentalmente ignorante de la situación real de la nación.

El comentario sobre una «vuelta al salvajismo» sugiere el principio básico de toda la filosofía política de Lovecraft en esta coyuntura, que quizás se mantuvo a lo largo de su vida aunque se expresara de forma algo menos hiperbólica. La declaración de Lovecraft en 1929, «Todo lo que me importa es la civilización, el estado de desarrollo y organización que es capaz de gratificar el complejo mental-emocional y de necesidades estéticas de los hombres altamente evolucionados y agudamente sensibles»[4], podría servir como el todo de su pensamiento político. Puede ser cierto que su idea de una «civilización» era un estado de la sociedad que haría las cosas cómodas para la gente como él, pero la mayoría de la filosofía y la política tienden a ser egoístas, por lo que Lovecraft no es único en este punto. Su principal preocupación era evitar un colapso de la civilización, una preocupación que se hizo muy aguda en el período inmediatamente posterior a la guerra mundial, especialmente dada su baja visión de la humanidad.

El hecho es que, como afirma Lovecraft en «En el fondo» (United Amateur Julio de 1918), no hemos avanzado mucho desde el primitivismo en absoluto: «Debemos reconocer el salvajismo esencial subyacente en el animal llamado hombre, y volver a principios más antiguos y sólidos de la vida y la defensa nacional. Debemos darnos cuenta de que la naturaleza del hombre seguirá siendo la misma mientras siga siendo hombre; que la civilización no es más que una ligera covacha bajo la cual la bestia dominante duerme ligera y siempre dispuesta a despertar». Muchas cosas —⁠el alcohol; la guerra; el bolchevismo— podrían provocar un colapso, y la sociedad debe estar constituida de tal manera que impida que se produzca esto. Para Lovecraft, en este período (y, en realidad, durante toda su vida, incluso durante y después de su conversión al socialismo moderado), la respuesta era la aristocracia. Examinaré esta rama de su pensamiento más adelante.

En este momento podemos incluir el racismo de Lovecraft en el cuadro, ya que manifiestamente consideraba la afluencia de extranjeros —⁠que, en su opinión, no podían mantener las normas culturales que él valoraba— como una amenaza para la civilización anglosajona dominante de Nueva Inglaterra y de los Estados Unidos en su conjunto. El ensayo «Americanismo» (United Amateur, julio de 1919) encarna esta concepción. Para Lovecraft, el americanismo no es más que la «anglosajonidad expandida»: «Es el espíritu de Inglaterra, trasplantado a un suelo de gran extensión y diversidad, y alimentado durante un tiempo bajo condiciones pioneras calculadas para aumentar sus aspectos democráticos sin menoscabar sus virtudes fundamentales… Es la expresión de la raza más alta del mundo bajo las condiciones sociales, políticas y geográficas más favorables». Nada de esto es, como ya hemos visto, especialmente nuevo o inusual para alguien en la posición socioeconómica de Lovecraft. Tampoco lo es el rechazo total de la idea del «crisol de razas»:

La más peligrosa y falaz de las diversas concepciones erróneas del americanismo es la del llamado «crisol» de razas y tradiciones. Es cierto que este país ha recibido una gran afluencia de inmigrantes no ingleses que vienen a disfrutar sin dificultades de las libertades que nuestros antepasados británicos forjaron con esfuerzo y derramamiento de sangre. También es cierto que los que pertenecen a las razas teutónica y celta son capaces de asimilarse a nuestros tipos ingleses y de convertirse en valiosas adquisiciones para la población. Pero de esto no se deduce que una mezcla de sangre o ideas realmente ajenas haya logrado o pueda lograr algo más que el daño… La inmigración no puede, tal vez, ser atajada por completo, pero debe entenderse que los extranjeros que eligen América como su residencia deben aceptar la lengua y la cultura preexistentes como propias; y no tratar de modificar nuestras instituciones, ni mantener viva la suya en nuestro medio.

Repito que esta afirmación —⁠por muy ofensiva que sea para muchos— no era en absoluto inusual entre los yanquis de la clase de Lovecraft. Pasemos por alto la flagrante falsedad de que los inmigrantes han venido aquí de alguna manera simplemente para disfrutar de las «libertades» labradas por aquellos robustos sajones: de nuevo la completa ignorancia de Lovecraft sobre las dificultades que soportan los inmigrantes para establecerse en este país le deja en evidencia de forma ridícula. El término crítico aquí es «asimilación»: la idea de que las corrientes culturales extranjeras deben desprenderse de su propia herencia cultural y adoptar la de la civilización (anglosajona) predominante. El pensamiento actual sobre esta idea rechaza la idea del «crisol de culturas» con la misma violencia que Lovecraft, aunque desde una dirección diferente. Lo que Israel Zangwill imaginó en su obra The Melting-Pot (1909) fue la fusión de culturas entre las corrientes culturales divergentes de América para producir una nueva civilización diferente a la de cualquiera de las culturas separadas de Europa o Asia o África. Evidentemente, muchos de nosotros deseamos ahora que los grupos étnicos o culturales conserven sus propias costumbres para producir una nueva metáfora, un «arco iris», pero no está en absoluto claro que la severa fragmentación del pueblo estadounidense en líneas étnicas haya provocado mucho más allá de las tensiones raciales y una falta fundamental de unidad de propósito. En la época de Lovecraft se esperaba que los inmigrantes se «adaptaran»; como ha señalado un historiador moderno: «La expectativa predominante (a principios del siglo XX) ha sido que el recién llegado, sin importar su lugar de origen, se ajustaría a los patrones de comportamiento anglosajones»[5]. Lovecraft, aunque de extrema derecha en sus opiniones sobre la Primera Guerra Mundial y sobre la Sociedad de Naciones, era un centrista en la cuestión de la asimilación de los inmigrantes.

No me cabe duda de que Lovecraft aprobó las tres importantes leyes de restricción de la inmigración de la época: la de 1917 (que introdujo un examen de alfabetización), la de 1921 (que limitó la inmigración procedente de Europa, Australia, Oriente Próximo y África al 3 % de la población de cada nación extranjera que residiera en ese momento en los Estados Unidos) y la de 1924, la más significativa, que redujo la cuota al 2 % pero tomando como base el censo de 1890, lo que tuvo el efecto añadido de reducir radicalmente la inmigración procedente del este y el sur de Europa, ya que los inmigrantes de esos países eran un número insignificante en 1890. Lovecraft no menciona ninguna de estas leyes de inmigración, pero su silencio general sobre la cuestión de las incursiones extranjeras en la década de 1920 (excepto durante su periodo neoyorquino) sugiere que consideraba que este asunto había sido, al menos por el momento, tratado satisfactoriamente. La política durante los años veinte, relativamente tranquila y gobernada por los republicanos, se convierte para Lovecraft no tanto en una cuestión de crisis inmediata como en una oportunidad para la especulación teórica. Fue durante esta época cuando desarrolló sus nociones de aristocracia y «civilización», ideas que sufrirían importantes modificaciones con el inicio de la Depresión, pero que conservan sus esquemas fundamentales, dando lugar a la evolución de la noción distintiva de «socialismo fascista».

Lovecraft emergió en los últimos años de su adolescencia como una figura imponente en el diminuto mundo del periodismo amateur. Al haber sido elegido presidente para el periodo 1917-18, parecía estar en una buena posición para llevar a cabo su programa para una UAPA que promoviera la literatura pura y sirviera como herramienta para la educación. Bajo la dirección oficial de Verna McGeoch, que ocupó el cargo durante dos mandatos (1917-19), la United Amateur se convirtió en una revista importante. Pero ya se percibían señales de problemas. Ya en enero de 1917, cuando Lovecraft publicó el artículo «Amateur Standards» en el Conservative, tuvo que defenderse de los ataques a la orientación literaria de la UAPA. El artículo comienza de forma contundente: «El periodismo amateur siempre ha sido un campo de batalla entre aquellos que, conscientes de sus mejores posibilidades, desean mejorar su habilidad literaria; y aquellos que, viéndolo simplemente como un campo de diversión al que pueden obtener fácil acceso, desean entregarse a la política simulada, a los pseudofeudos y a las frivolidades sociales baratas». Esta es la vieja distinción de Lovecraft entre literatos y políticos. Continúa señalando que «ha surgido en oposición a las políticas progresistas de (la actual administración) un movimiento reaccionario de tan descarada vulgaridad y pueril crudeza, que el conservador se siente impelido a protestar por el despliegue de malicia impotente y amargura infantil que muestran algunos de los traicioneros elementos anti-administrativos». Esto se refiere, por supuesto, a la administración de 1916-17, de la que Paul J. Campbell era presidente. Una de las fases del ataque cortó de raíz a Lovecraft:

Uno de estos perturbadores de la paz se ha lamentado contra la mejora del United Amateur declarando… que se ha convertido en un mero proveedor de «tonterías literarias»…

Este es exactamente el tipo de «mejora» que pretendía llevar a cabo, y su United Amateur de julio de 1917 pudo haber sido una respuesta velada a tal acusación. Creo que el objeto de ataque de Lovecraft es William J. Dowdell y otros miembros de lo que Lovecraft consideraba una camarilla en la zona de Cleveland, Ohio.

Pero por el momento Lovecraft estaba en condiciones de llevar adelante su propia agenda. En la convención de 1917 se aprobó una enmienda por la que se creaban un tercer y un cuarto vicepresidente, que serían responsables del reclutamiento en la universidad y en la escuela secundaria, respectivamente. Lovecraft nombró a Mary Henrietta Lehr como tercera vicepresidenta y, en noviembre de 1917, a Alfred Galpin como cuarto vicepresidente[6]. El reclutamiento en estas instituciones, en opinión de Lovecraft, mejorarían notablemente la alfabetización general de los miembros, contrarrestando a los «niños impresores» de la tradición de la NAPA y a los novatos, jóvenes y mayores, que veían en el amateurismo un lugar para la publicación de escritos mal formados que no se podían publicar en otros lugares.

Verna McGeoch ideó un plan para una columna regular en la United Amateur llamada «La tabla de lectura», que ofrecería historias elementales de las grandes literaturas del mundo y guías de los «grandes libros» del mundo occidental[7]. El plan tardó un poco en ponerse en marcha, pero en el número de septiembre de 1918 la propia McGeoch publicó un artículo sobre «La literatura griega». Lovecraft siguió con «La literatura de Roma» en noviembre de 1918. Se trata de un artículo lo suficientemente competente como para que Lovecraft se deshaga en elogios hacia la grandeza de los romanos, a los que siempre se sintió más cercano que a los griegos. Confiesa abiertamente esta predisposición:

Al considerar Roma y su historia artística, somos conscientes de una subjetividad imposible en el caso de Grecia o de cualquier otra nación antigua. Mientras que los helenos, con su extraño culto a la belleza y sus defectuosos ideales morales, deben ser admitidos y compadecidos a la vez, como fantasmas luminosos pero remotos; los romanos, con su mayor sentido práctico, su antigua virtud y su amor por la ley y el orden, parecen nuestro propio pueblo.

Los «ideales morales defectuosos» se refieren, al parecer, a la homosexualidad griega. Evidentemente, Lovecraft se extendió demasiado en este artículo, ya que partes de este fueron relegadas al final del número en letra pequeña sin atribución; esta sección del artículo no fue reimpresa hasta su aparición en el segundo volumen de Collected Essays (2004).

Un artículo posterior, «Composición literaria» (United Amateur, enero de 1920), aunque no forma parte de «La tabla de lectura», continúa el esfuerzo de Lovecraft por educar a los aficionados en el oficio literario básico. Se trata de un repaso elemental, a veces simplista, de la gramática, la sintaxis y los rudimentos de la prosa de ficción. Este sesgo hacia la ficción es en sí mismo interesante —⁠al igual que las frecuentes citas de Poe, Bierce y Lord Dunsany como modelos de estilo y narración— al señalar el alejamiento de Lovecraft del ensayo y la poesía; promete artículos posteriores sobre estos últimos temas, pero nunca fueron escritos. Algunos rasgos del artículo revelan las anticuadas preferencias gramaticales y sintácticas de Lovecraft, como cuando se opone al uso de «sustantivos bárbaros» como viewpoint o upkeep, que ya se habían vuelto relativamente comunes en el inglés estándar, pero tiene toda la razón en el mal uso de like por as o as if aunque esta distinción es ahora prácticamente una causa perdida gracias a la ignorancia del público general supuestamente alfabetizado. Destaca este mal uso con un ejemplo picante: «Me esfuerzo por escribir como lo hacía Pope».

Otra idea que Lovecraft propuso para fomentar la actividad de los aficionados fue la creación de periódicos cooperativos, es decir, periódicos en los que una serie de individuos pusieran en común sus recursos, tanto financieros como literarios. Anunció en su «Mensaje del presidente» de marzo de 1918 que estaba dirigiendo una operación de este tipo, y anunció las tarifas: «Con 1,50 dólares se pagará una página, 17,78 x 25,40 cm. y cada colaborador es libre de tomar tantas páginas como desee a esa tarifa». Pero el siguiente «Mensaje del Presidente» (mayo de 1918) declaraba que «las respuestas a la propuesta de un periódico cooperativo han tardado en llegar», por lo que claramente el proyecto no despegó como Lovecraft deseaba.

Pero nadie puede acusar a Lovecraft de no intentar enseñar con el ejemplo. Él mismo participó en una revista de este tipo, la United Cooperative, que publicó tres números: diciembre de 1918, junio de 1919 y abril de 1921. Lovecraft colaboró en cada número: «La simple manía ortográfica» (3 páginas) y el poema «Ambición» (1/2 página) en diciembre de 1918; «El caso del clasicismo» (3 páginas), el poema «En defensa de John Oldham» (1/2 página), y el poema en prosa «Memoria» (1/2 página) en junio de 1919; el relato en colaboración «El Caos Reptante» (con Winifred Virginia Jackson; 6 páginas) y «Elucubraciones lovecraftianas» (8 páginas) en abril de 1921. Jackson fue también uno de los editores cooperativos.

Lovecraft también formó parte del consejo editorial de un periódico, el Bonnet, que era el órgano del United Women’s Press Club de Massachusetts. Winifred Virginia Jackson era la editora oficial. Solo sé que apareció un número (junio de 1919), que contenía un editorial sin firma de Lovecraft, «Adornos», y un poema sin firma, «Un tributo del club a Helene Hoffman Cole: 1893-1919», también claramente de su autoría. Ya he mencionado que Lovecraft fue editor adjunto del Credential (abril de 1920). Anteriormente había sido editor asistente de al menos un número (junio de 1915) del Badger (editado por George S. Schilling) y del número homenaje (abril de 1917) del Inspiration (editado por Edna von der Heide).

Cuando el mandato de Lovecraft como presidente expiró en el verano de 1918, el nuevo presidente, Rheinhart Kleiner, le asignó su antiguo puesto de presidente del Departamento de Crítica Pública. En el período 1919-20, Lovecraft no ocupó ningún cargo, aunque sin duda se sintió satisfecho de haber ganado los laudos de Relato, Ensayo y Editorial del año (por «El barco blanco», «Americanismo» y «La pseudo-unión», respectivamente). En el verano de 1920, sin embargo, fue elegido editor oficial, que ocupó durante cuatro de los cinco años siguientes. Ahora tenía un mayor control sobre el contenido editorial del United Amateur, y lo aprovechó al máximo, abriendo sus páginas a material literario de muchos de sus colegas antiguos y nuevos. Además, escribía editoriales en casi todos los números y también se encargaba de redactar «Notas de Prensa» en las que contaba las idas y venidas de varios aficionados, incluido él mismo.

Los rumores de descontento de algunos miembros se volvieron más enfáticos en esta época. En julio de 1919, al recomendar a Anne Tillery Renshaw como editora oficial (de hecho, ganó el cargo), Lovecraft se vio obligado a luchar contra el «elemento turbulento de Cleveland» lanzando un ataque directo contra William J. Dowdell —⁠que se presentaba contra Renshaw— y su periódico, el Cleveland Sun:

El Sr. Dowdell es inteligente, y podría llegar lejos en la literatura si así lo decidiera, pero hasta ahora no ha mostrado ninguna inclinación a tener éxito, excepto en un plano cultural muy bajo: el plano del periodismo comercial «amarillo». Su nacimiento artístico aún no ha tenido lugar. Probablemente no sea exagerado decir que el Bearcat y el Sun, tal y como están ahora, son buenos especímenes del grado de órgano oficial que el Sr. Dowdell nos daría, cuando se digne a darnos alguno. ¿Hace falta decir más? La advertencia anticipada es la prevención. («Para la editora oficial, Anne Tillery Renshaw», Conservative, julio de 1919.)

En noviembre de 1920, ya como editor oficial, tuvo que responder a esta acusación:

Durante varios años nuestros enemigos nos han reprochado la excesiva centralización de la autoridad, afirmando que el control de nuestra sociedad es desde oligárquico hasta monárquico, y señalando la gran cantidad de influencia que ejercen unos pocos lideres. Las negaciones por nuestra parte, motivadas por la llamativa ausencia de ambiciones dictatoriales en las mentes de nuestros ejecutivos, han sido anuladas en gran medida por el hecho de que, si bien el poder no ha sido usurpado autocráticamente y ejercido arbitrariamente, la carga del trabajo administrativo ha sido ciertamente empujada de común acuerdo sobre un pequeño número de hombros reacios, aunque leales. («Editorial», United Amateur, noviembre de 1920.)

En este punto es difícil calibrar la exactitud de las observaciones de Lovecraft. Es cierto que durante el periodo 1917-22 un número relativamente pequeño de personas ocuparon cargos en la UAPA, muchas de ellas lo hicieron repetidamente: Winifred V. Jackson fue segunda vicepresidenta durante 1917-20; Verna McGeoch fue editora oficial durante 1917-19; W. Paul Cook fue editor oficial durante 1917-20 y E. E. Ericson durante 1920-22; Alfred Galpin fue presidente del Departamento de Crítica Pública durante 1919-22; como he señalado, Lovecraft fue editor oficial durante 1920-22. Parece como si se hubiera instaurado una cierta apatía entre los miembros de la UAPA por la que se conformaban con que estos individuos siguieran ocupando sus cargos año tras año. Los periódicos individuales estaban disminuyendo, y el propio Conservative de Lovecraft, debido a sus otros compromisos oficiales, solo apareció anualmente en 1918 y 1919, y luego cesó por completo hasta 1923.

Pero también se puede afirmar que el propio Lovecraft, si no sus colegas, empezaba a comportarse de una manera un tanto fascista. Tal vez irritado por la lentitud del progreso en el desarrollo literario por parte de la mayoría de los miembros, pedía cada vez más mejoras por la fuerza principal. Ya hemos visto sus llamamientos a los editores para que se unan para eliminar la ortografía simple («Departamento de Crítica Pública», United Amateur, mayo de 1917) y sus peticiones de un Departamento de Instrucción que corrija las contribuciones de los miembros más toscos. Ahora, en una conferencia titulada «El periodismo aficionado: sus posibles necesidades y su mejora» (probablemente pronunciada en una convención de aficionados celebrada en Boston el 5 de septiembre de 1920)[8], propuso establecer «alguna autoridad centralizada capaz de ejercer una orientación amable, fiable y más o menos invisible en cuestiones estéticas y artísticas». Así es como funcionaría el plan:

Ciertos miembros cualificados deben asumir la carga totalmente nueva de ofrecer ayuda tanto a los escritores como a los editores. Deben dirigirse a los autores rudimentarios cuya obra sea prometedora, y a los editores rudimentarios cuyos trabajos parezcan poseer la chispa de la aspiración; ofreciendo una revisión y una censura que aseguren la publicación de los artículos o revistas en cuestión, libres de todos los principales errores de gusto y técnica.

Lovecraft intentó anticiparse a las objeciones de «cualquier persona idealista y ultra-consciente» que pudiera objetar las «posibles tendencias oligárquicas» del plan, señalando el hecho de que todos los grandes periodos de la literatura —⁠la Atenas periclitada, la Roma augusta, la Inglaterra del siglo XVIII— estaban dirigidos por «coterráneos dominantes». Es evidente que Lovecraft simplemente había llegado al límite de su paciencia con las páginas deportivas, la mala poesía y la inútil crítica oficial. No hace falta decir que el plan nunca fue llevado a cabo.

Si las críticas a Lovecraft hubieran venido de gente como Dowdell, podría haber sido capaz de rechazarlas, pero en cambio, ahora venían de elementos más responsables. Lovecraft debió sentirse sorprendido cuando el Woodbee de octubre de 1921 contenía un ataque contra él por parte de Leo Fritter, un antiguo miembro de la UAPA al que el propio Lovecraft había apoyado para la presidencia en 1915. Fritter había citado una «insatisfacción generalizada» con la política editorial de Lovecraft en la United Amateur y pasó a acusar a Lovecraft de intentar forzar a los miembros a entrar en un molde que él había moldeado arbitrariamente según sus propias ideas. Lovecraft respondió que él mismo había recibido «numerosas y entusiastas garantías de lo contrario», y repitió una vez más su ideal para la UAPA:

Lo que justifica la existencia separada y el apoyo de la UAPA es su carácter intelectual y estético más elevado; su exigencia de lo mejor sin reservas como meta —⁠exigencia que, por cierto, no debe interpretarse como una discriminación incluso contra el principiante más burdo que honestamente acaricia esa meta—… Debemos prever una auténtica escala de valores y poseer un modelo de auténtica excelencia hacia el que luchar («Editorial», United Amateur, septiembre de 1921.)

Cuando Lovecraft concluyó que «la cuestión debe decidirse en última instancia en las urnas», hablaba mejor de lo que sabía, como veremos más adelante.

Este período, sin embargo, vio a Lovecraft evolucionar socialmente desde un inadaptado extremo a uno que, aunque de ninguna manera gregario, podía ocupar su lugar en la sociedad de individuos congéneres. Esta transformación, a medida que las sucesivas oleadas de amigos —⁠la mayoría de ellos aficionados— venían a visitarle o cuando se aventuraba a realizar breves excursiones, es reconfortante de ver.

Dos visitas de aficionados que tuvieron lugar en 1917 resultan instructivas por su propio contraste. A mediados de septiembre de 1917, W. Paul Cook, que acababa de conocer a Lovecraft, le visitó en Providence. Cook cuenta la historia con picardía:

La primera vez que me encontré con Howard estuve a punto de no conocerlo… Iba de Nueva York a Boston, e interrumpí mi viaje en Providence a propósito para ver a Lovecraft. Viajaba en tren, lo que me permitía anunciar con antelación la hora de mi llegada y con una variación de solo unos minutos. Al llegar a la dirección de la calle Angell, que más tarde sería la más conocida del periodismo aficionado, me recibieron en la puerta la madre y la tía de Howard. Howard había estado despierto toda la noche estudiando y escribiendo, acababa de acostarse y no debía ser molestado bajo ningún concepto. Si iba al hotel Crown, me registraba, conseguía una habitación y esperaba, me llamarían por teléfono cuando Howard se despertase. Esta fue una de las ocasiones en mi vida en que he bendecido a los dioses por haberme dado un sentido del humor, por pervertido que fuera. Era esencial que estuviera en Boston a primera hora de la tarde, lo que me permitía estar unas tres horas en Providence, pero había un tren que salía en media hora y que podía coger si me mantenía en movimiento. Tenía una imagen de mi mismo rondando Providence hasta que Su Majestad estuviera listo para recibirme. En años posteriores, la señora Clark y yo nos reímos más de una vez al recordar el incidente. Estaba a medio camino de la acera y la puerta estaba casi cerrada cuando apareció Howard en bata y zapatillas. ¿No era ese W. Paul Cook y no entendían que debía verme inmediatamente a mi llegada? Los guardianes de la puerta me llevaron casi a la fuerza al estudio de Howard[9].

El relato de Cook sobre las tres horas que pasó con Lovecraft —⁠hablaron sobre todo de periodismo amaestrado, naturalmente— no tiene nada de extraordinario, salvo un detalle que consideraré más adelante. Oigamos ahora el relato de Lovecraft sobre el encuentro, registrado en una carta a Rheinhart Kleiner:

Hace apenas una semana tuve el honor de recibir una llamada personal del Sr. W. Paul Cook… Me sorprendió su aspecto, ya que es más rústico y menos cuidado de lo que yo esperaba de un hombre de su celebridad. De hecho, su sombrero derby, su ropa sin planchar, su corbata deshilachada, su cuello amarillento, su pelo mal cepillado y las manos no demasiado inmaculadas me hicieron pensar en mi viejo amigo Sam Johnson… pero la conversación de Cook compensa cualquier deficiencia externa que pueda tener[10].

Antes de examinar estos relatos, debemos considerar los detalles del encuentro de Rheinhart Kleiner con Lovecraft, que también ocurrió en algún momento de 1917 —⁠presumiblemente después de la visita de Cook, ya que Lovecraft dice en la carta anterior que solo había conocido previamente a William B. Stoddard y Edward H. Cole (en 1914), pero no menciona haber conocido al propio Kleiner—. Kleiner cuenta la historia de la siguiente manera: «Fui recibido en la puerta del 598 de Angell Street por su madre, que era una mujer un poco por debajo de la estatura media, con el pelo canoso y unos ojos que parecían ser el principal punto de semejanza entre ella y su hijo. Fue muy cordial e incluso vivaz, y en otro momento me hizo pasar a la habitación de Lovecraft»[11]. ¿Por qué las respuestas tan diferentes de su madre a Cook y Kleiner? Creo que el factor primordial es el esnobismo social. El aspecto desaliñado de Cook no podía sentar bien ni a Susie ni a Lillian, y era evidente que iban a dificultar al máximo el paso de Cook por su puerta. Lovecraft confiesa en un momento de franqueza que «De los aficionados en general su opinión (la de Susie) no era alta, pues tenía una cierta hipersensibilidad estética que hacía que sus crudezas fueran muy obvias y le resultaran muy molestas»[12]. En otra parte admite que a Lillian tampoco le gustaba el amateurismo: «… una institución cuya extrema democracia y ocasional heterogeneidad me han obligado a veces a disculparme por ella»[13]. Si estas eran las razones por las que a Lillian no le gustaba el amateurismo, está claro que las consideraciones sociales pesaban mucho en su mente: La «democracia y la heterogeneidad ocasional» apenas pueden significar otra cosa que el hecho de que en el movimiento amateur participasen personas de todas las clases y formaciones.

Kleiner, un pulido y elegante habitante de Brooklyn, fue recibido cordialmente porque su posición social era, a los ojos de Susie, al menos igual a la de Lovecraft. El acervo de Kleiner continúa:

Justo antes de abordar el tema de un paseo al aire libre, saqué distraídamente mi pipa del bolsillo. No sé por qué, pero de repente sentí que fumar en pipa en esa casa podría no ser lo más adecuado, y la volví a guardar en el bolsillo. En ese mismo momento, su madre apareció de nuevo en la puerta y vio la pipa deslizándose de nuevo en mi bolsillo. Para mi sorpresa, dio una exclamación de placer y deseó que yo pudiera convencer a Howard de que fumara en pipa, ya que sería «tan relajante» para él. Puede que se tratara de la cortesía de Nueva Inglaterra para cubrir la vergüenza de un invitado, ¡pero yo sabía que nunca había hecho el menor intento de convertir a Lovecraft en fumador de pipa!

La hostilidad de Lovecraft hacia el tabaco era casi igual a su desaprobación de la bebida. Kleiner no es del todo exacto al decir que nunca intentó convertir a Lovecraft en fumador de pipa, ya que el tema general del tabaco aparece varias veces en su correspondencia. Lovecraft admite a Kleiner que «aunque fumaba cuando tenía unos doce años —⁠solo para parecer un hombre adulto— lo dejé tan pronto como adquirí los pantalones largos»; y continúa diciendo: «¡todavía no puedo ver qué es lo que atrae a alguien del hábito de imitar una chimenea!»[14]. Pero la parte más interesante del relato anterior es de nuevo social: Kleiner sintió instintivamente que fumar en la casa sería un paso en falso, y quizás Susie, reconociendo el tacto de Kleiner, intentó encubrir su «vergüenza» con una sugerencia que debía saber que su hijo habría despreciado.

Estos relatos son de los más esclarecedores en cuanto a la vida de Lovecraft —⁠y sus relaciones con su madre— en este periodo. Tanto Cook como Kleiner coinciden en la extrema solicitud ejercida por Susie y Lillian sobre Lovecraft. Cook señala: «Cada pocos minutos la madre de Howard o su tía, o ambas, se asomaban a la habitación para ver si se había desmayado o mostraba signos de tensión…». Kleiner cuenta algo todavía más destacable: «Me di cuenta de que a cada hora más o menos su madre aparecía en la puerta con un vaso de leche, y Lovecraft se lo bebía inmediatamente». Es este constante mimo a Lovecraft por parte de Susie y Lillian lo que sin duda ayudó a fomentar en la mente del propio Lovecraft la sensación de su «invalidez».

Kleiner sugirió que salieran a dar un paseo, y Lovecraft le llevó a ver las antigüedades coloniales de Providence —⁠una visita que siempre hacía a todos sus invitados de fuera de la ciudad, pues nunca se cansaba de mostrar los maravillosos restos del siglo VIII en su ciudad natal—. Pero la falta de familiaridad de Lovecraft con la conducta social normal se hace evidente cuando Kleiner afirma:

De regreso a su casa, y mientras estábamos en el centro, le sugerí que se detuviera en una cafetería para tomar una taza de café. Aceptó, pero se llevó la leche él mismo, y me observó con cierta curiosidad cómo me deshacía del café y del pastel, o posiblemente de la tarta. Me di cuenta más tarde de que esta visita a un restaurante público, que no tenía muchas pretensiones, podría haber sido una clara desviación de sus hábitos normales.

Es muy probable que así fuera: no solo por la escasa financiación de la familia, sino también por el hecho de que Lovecraft siguiera siendo ermitaño a pesar de su creciente correspondencia, no es probable que en esta época fuera habitual ir a un restaurante.

Esa correspondencia, sin embargo, llevó a Lovecraft a ponerse en contacto con dos individuos, cada uno notable a su manera, que se convertirían en amigos de por vida: Samuel Loveman y Alfred Galpin. Loveman (1887-1976) —amigo o corresponsal de tres de los escritores más destacados de la literatura norteamericana (Ambrose Bierce, Hart Crane y H. P. Lovecraft) y también buen conocedor de George Sterling y Clark Ashton Smith— parece ser una especie de fetiche de los grandes. Pero él mismo era un poeta consumado —⁠un poeta mayor que cualquiera del círculo de Lovecraft excepto, quizás, Clark Ashton Smith— y muy superior al propio Lovecraft. Su revista amateur, Saturnian, que se publicaba con poca frecuencia, contenía sus propios poemas exquisitos, neogrecianos y finiseculares, así como traducciones de Baudelaire y Heine; y dispersó su poesía en otras revistas amateur o pequeñas con una despreocupación desconcertante, preocupándose tan poco por su conservación que en la década de 1920 Lovecraft obligaba a Loveman a recitar sus poemas para que Lovecraft pudiera plasmarlos en papel, algo que Loveman no se había molestado en hacer. Su mejor obra es un largo poema, «El Hermafrodita» (escrito quizá a finales de la adolescencia y publicado en 1926 por W. Paul Cook), una magnífica evocación del espíritu de la Grecia clásica:

Murmuré: «Durante tres mil años

Se ha hecho esa historia, pero las lágrimas amargas

Vienen a mi ahora, para abrazar y cerrar

El delicado éxtasis de aquellos

Que se desvanecieron sin ser culpa mía.

Radiantes, remotos, estos amigos tuyos,

¡hace tanto tiempo! Otros dicen

Que en Pieria muchos días

La cosecha a través de una niebla otoñal

Brilló púrpura en medio de la amatista,

Mientras en sus vides una víspera de oro

El dios torturado caminaba como antaño, Baco, sin duda»[15].

Fue a Loveman a quien Bierce escribió una de sus últimas cartas antes de desaparecer en México a finales de 1913: «Esto es solo para despedirme. Me voy a Sudamérica dentro de unas semanas y no tengo la menor idea de cuándo volveré»[16].

Lovecraft afirma que entró en contacto directo con Loveman en 1917[17]. Loveman estaba en ese momento destinado en una base del ejército, Camp Gordon, en Georgia, donde estaba en la Compañía H del 4.o Regimiento de Infantería de Reemplazo. Según las listas de miembros de la UAPA, permaneció allí hasta mediados de 1919, cuando regresó a su Cleveland natal. Sin embargo, entre principios y mediados de la década de 1910, debió estar en California, donde se estableció su amistad con Smith y Sterling. (Bierce, aunque pasó mucho tiempo en San Francisco, estaba principalmente en Washington, D. C., en la época de su correspondencia con Loveman [1908-13].) En noviembre de 1917, Lovecraft ya anunciaba que «Loveman se ha reintegrado a los Estados Unidos a través de mí»[18]. Loveman, aunque estuvo muy involucrado en el movimiento amateur desde aproximadamente 1905 hasta 1910, había estado fuera de la afición organizada durante algunos años, y atestigua que la primera carta de Lovecraft era esencialmente una pregunta sobre si Loveman seguía en la tierra de los vivos:

La esencia de la carta era la siguiente: el escritor había sido durante mucho tiempo un ferviente admirador de mi poesía, y su aparición había despertado, de vez en cuando, su admiración hasta tal punto que se había atrevido a hacer averiguaciones sobre mi paradero. Afirmó que prácticamente había perdido toda esperanza de encontrarme, cuando se le indicó una pista de mi ubicación. De ahí su carta de consulta: ¿estaba yo vivo o muerto?[19]

Loveman, que encuentra la antigua dicción de la carta (que aquí parodia) tanto encantadora como ligeramente ridícula, alivió debidamente las dudas de Lovecraft al respecto.

Lovecraft prosigue en su carta: «Judío o no, estoy bastante orgulloso de ser su patrocinador para el segundo advenimiento a la Asociación». Robert H. Waugh[20] ha señalado la gramática deliciosamente dudosa de este comentario —¿quién es el judío, Loveman o Lovecraft?—, y sería agradable pensar que Loveman tuvo algún efecto eventual en aliviar a Lovecraft de su prejuicio; de hecho, Loveman era, en la mente de Lovecraft, lo que todos los judíos y otros no anglosajones deberían ser: un americano totalmente asimilado que había renunciado a sus lazos culturales con el judaísmo. Si esto es así o no es otra cuestión —⁠no sé lo suficiente sobre los puntos de vista religiosos o culturales de Loveman como para emitir un juicio—, pero está claro que Lovecraft pensaba que era así. Además, el neoclasicismo de la poesía de Loveman y su aire general de lánguida sofisticación solo podían atraer a Lovecraft. Durante varios años su asociación se llevó a cabo en gran medida sobre el papel, pero en 1922 se reunieron en Cleveland y luego, en 1924-26, se hicieron amigos íntimos en Nueva York.

Alfred Galpin (1901-1983) es un caso totalmente diferente. Este brillante individuo —⁠tan dotado de intelecto puro como Loveman de sensibilidad estética— acabaría convirtiéndose en filósofo, compositor y profesor de francés, aunque sus rápidas alteraciones con respecto a sus aspiraciones intelectuales pudieron haberle impedido distinguirse en alguna de ellas. Galpin llamó la atención de Lovecraft por primera vez a finales de 1917, cuando fue nombrado para el nuevo cargo de Vicepresidente 4.o, encargado de reclutar estudiantes de secundaria para el amateurismo. Este nombramiento fue muy probablemente sugerido por Maurice W. Moe, puesto que Galpin ya se perfilaba por aquel entonces como un alumno estrella en el instituto de Appleton (Wisconsin) y concretamente en el Club de Prensa del instituto de Moe. En enero de 1918, fecha de la primera carta que se conserva de Lovecraft a Galpin, ambos ya mantenían una cordial correspondencia[21].

El efecto más profundo de Galpin sobre Lovecraft puede haber sido filosófico, pues ya en agosto de 1918 Lovecraft anunciaba que el «sistema filosófico de Galpin… se acerca más a mis propias creencias que cualquier otro sistema que haya conocido», y en 1921:

Él es intelectualmente igual a mí, salvo en grado. En grado es inmensamente superior, es lo que yo quisiera ser, pero no tengo suficiente cerebro para serlo. Nuestras mentes tienen exactamente el mismo molde, salvo que la suya es más fina. Solo él puede captar la dirección de mis pensamientos y ampliarlos. Y así bajamos por los oscuros caminos del conocimiento; el pobre anciano torpe, y delante de él el pequeño y despierto jovencito sosteniendo la luz y señalando el camino…[22]

Obviamente, esto estaba pensado medio en broma, aunque Lovecraft creía claramente que había algo de verdad en ello; y quizás Galpin ayudó efectivamente a dar forma a las todavía nebulosas concepciones filosóficas de Lovecraft, animando a este «viejo» de treinta y un años a perfeccionar su materialismo mecanicista. Pero no es eso lo que quiero estudiar aquí; más bien, Galpin tuvo un efecto más inmediato en la obra literaria de Lovecraft, y supuso la producción de una poesía deliciosamente lúdica.

Por supuesto, Lovecraft escribió algunos homenajes más o menos convencionales a Galpin, especialmente en su cumpleaños («A ocho de noviembre», Tryout, noviembre de 1919; «A Alfred Galpin, Esq.», Tryout, diciembre de 1920; «A un joven», Tryout, febrero de 1921). «A ocho de noviembre» se publicó con un año de retraso, ya que conmemora el decimoséptimo cumpleaños de Galpin (8 de noviembre de 1918). Por esta época, una estudiante llamada Margaret Abraham se unió al Club de Prensa del Instituto Appleton; curiosamente, era exactamente un año más joven que Galpin, por lo que en 1919 Lovecraft conmemoró el cumpleaños de ambos en «Felicitación de cumpleaños a Margfred Galbraham», un poema que aparentemente no se publicó en vida de Lovecraft.

No está claro si Galpin tenía inclinaciones amorosas hacia Margaret Abraham; ciertamente parece haber tenido tales inclinaciones hacia otras chicas en su escuela secundaria, y Lovecraft se divertía mucho con todo el tema. Galpin, en sus memorias de Lovecraft, hizo una breve mención de «los pequeños incidentes de la vida de un estudiante de segundo (o tercer) año, incluyendo una serie de “enamoramientos” en los que él (Lovecraft) se interesó de forma expresiva, hasta el punto de conmemorarlos en verso»[23]. Galpin se abstiene de profundizar en el asunto, pero un examen de la poesía de Lovecraft de la época, así como de sus cartas a Galpin de 1918, nos permitirá hacerlo.

Los poemas de los que debemos ocuparnos son «Damon y Delia, un pastoral» (Tryout, agosto de 1918), «A Delia, evitando a Damon» (Tryout, septiembre de 1918), «Damonuna monodia» (United Amateur, mayo de 1919), y quizás «Hylas y Myrrha» (Tryout, mayo de 1919) y «Myrrha y Strephon» (Tryout, julio de 1919), si es que estos dos últimos se refieren a Galpin. Damon en estos poemas es claramente Galpin; el nombre deriva del pastor que aparece en la octava égloga de Virgilio (un Damon también figura como personaje en la primera de las Pastorales de Pope). ¿Es Delia una persona real? Ciertamente lo parece, aunque su nombre también está tomado de la pastoral grecorromana: es un personaje menor en la tercera égloga de Virgilio. Al referirse a algunos poemas de amor irónicos incluidos en una carta a Galpin fechada el 21 de agosto de 1918, Lovecraft concluyó: «¡Deberían derretir incluso a la hermosa y perversa Delia!»[24]. Probablemente se trate de la «Chloe hibemiana»[25] mencionada en una carta anterior. Si esta chica era irlandesa, ¿podemos identificarla? La lista de miembros de la UAPA, impresa en el United Amateur de noviembre de 1918, enumera a cinco chicas de la edad apropiada (la categoría «b», de 16 a 21 años) en Appleton: Gertrude L. Merkel, Muriel P. Kelly, Matilda E. Harriman, Ruth C. Schumacher y Helen Mills. Quizás Muriel P. Kelly sea la Delia en cuestión. Una referencia posterior de Lovecraft a «Delia-Margarita»[26] hace pensar que quizá la propia Margaret Abraham sea Delia. Por supuesto, la chica no tiene por qué haber estado en la UAPA en absoluto. Aparentemente desprecia las insinuaciones de Galpin, y la mayoría de los poemas de Lovecraft juegan con este escenario. «A Delia, evitando a Damon» se abre con una nota preliminar: «El viejo bardo Tityrus se dirige a una bella ninfa perversa en nombre de su joven amigo amoroso Damon, terminando con una amenaza de sátira si la doncella no resulta amable con el joven». Luego reprende a Delia en términos inequívocos:

Criatura insensata, que desprecia así

A quien ha nacido para el ingenio y la gloria;

Los tiempos futuros aclamarán con orgullo

El nombre de tu daimón:

Si no demuestras ser tú el suyo, tu suerte

Será sombría y tu nombre olvidado.

Bueno, la predicción de Lovecraft se ha hecho realidad. Todo esto es bastante divertido, aunque varios cientos de líneas de este tipo de cosas pueden llegar a resultar un poco agotadoras.

En mayo de 1918, otra chica llamó la atención de Galpin, una a la que Lovecraft se refiere como «la hermosa compañera prodigiosa Miltoniana-Shakespeariana»[27] en la escuela secundaria de Appleton. Esta chica parece haber sido de origen francés, ya que Lovecraft la llama más tarde Mlle. Shakespeare. No puedo identificar a esta persona, ya que nadie con un nombre que suene a francés aparece en la lista de miembros de la UAPA de Appleton; quizás nunca se unió a la asociación. En agosto, Lovecraft le escribió cantando las alabanzas de Galpin:

En mis interpelaciones a Galpin, tuve cuidado de evitar cualquier apariencia de fulgor, sino que me limité a afirmar casualmente que el Sr. Galpin es en verdad un joven muy notable, que a pesar de sus pocos años ha llegado a ser uno de los principales trabajadores de nuestra causa, y que tiene un gran futuro por delante. Nótese este último punto. Al predecir un gran futuro, doy a entender, por supuesto, que cualquiera que comparta ese futuro será realmente afortunado… ¡Saluden a Theobald el Casamentero![28]

Lovecraft habló demasiado pronto, ya que Galpin no se casó hasta pasados varios años, aunque, casualmente, lo hizo con una francesa.

En octubre, Galpin parece haber sido atraído de nuevo por Delia, y una nueva chica —⁠llamada por Lovecraft «la alada Eleanora»[29]— ha ocupado el segundo lugar, y la señorita Shakespeare ha bajado al tercer puesto. Probablemente se trata de Eleanor Evans Wing, que aparece en la lista de miembros de la UAPA de Appleton en noviembre de 1919; su clasificación es «a», lo que significa que es menor de dieciséis años. Lovecraft insta a Galpin a que preste más atención a estas dos últimas que a Delia, que solo parece tener buena apariencia pero no posee una mente aguda como las otras y además es arpía y pendenciera.

Todo esto supone un gran entretenimiento, y algo de lo mejor de la poesía amorosa paródica de Lovecraft se encuentra en las cartas a Galpin. La carta del 27 de mayo de 1918 contiene «Una tragedia pasional de Appleton, Wisconsin». Evidentemente, Galpin había atraído la atención de alguna otra chica —aparentemente no muy guapa— y Lovecraft insta a Galpin a cultivar sus afectos para aguijonear los celos de Delia: «Tal es el método aprobado de la ficción». En el poema representa este escenario, con el resultado de que la arruinada Hecatissa —⁠la chica fea a la que Strephon utiliza solo para dar celos a Chloe— se arroja «con intención desesperada / al rápido río Fox». Pero hay una posdata anómala:

El dios del río vio su cara,

Y sintió un repentino dolor

Declinó reclamarla como su novia,

Y la arrojó de nuevo.

La carta del 21 de agosto de 1918 contiene un puñado de parodias de poemas de amor firmados para «un álbum de dama», jugando con un poema real para tal álbum escrito por Rheinhart Kleiner. Lovecraft pone a los poemas seudónimos hilarantes: Kleinhart Reiner, Anacreon Microcephalos y (mi favorito) A. Saphead. Aquí está el poema de Saphead:

Si el azul del mar y el azul de los cielos

Fueran la mitad de dulces y puros que el azul de tus ojos;

Si el aroma de los campos y el aire cargado de flores

Fueran la mitad de potentes y ricos que tus queridos cabellos dorados

(marrón nuez cuervo plata carmesí)

Entonces el mundo sería un Cielo,

Y mía la dicha,

De escribir para siempre versos tan libres como este.

Lovecraft añade: «Nótese la adaptabilidad de la gema anterior a todas las variedades de doncellas. Es cierto que no hay alternativa para los ojos azules, pero en la poesía todos los ojos son azules». Lovecraft da permiso a Galpin para «utilizar cualquiera o todos estos especímenes si surge la ocasión…».

La última palabra de Lovecraft sobre los enamoramientos escolares de Galpin aparece en la deliciosa obra en dos actos en verso blanco pentámetro titulada Alfredo: Una tragedia, cuyo manuscrito declara que es «De Beaumont y Fletcher» y que está fechado el 14 de septiembre de 1918. Esta fecha deja claro que dos de los personajes principales —⁠Rinarto, Rey de Castilla y Aragón, y Alfredo, el Príncipe Regente— son Kleiner y Galpin, ya que Kleiner era presidente de la UAPA y Galpin era vicepresidente primero durante la legislatura de 1918-19. Otros personajes obviamente reconocibles son Mauricio (Maurice W. Moe), un cardenal, Teobaldo (Lovecraft), el primer ministro, y tres personajes femeninos principales: Margarita (Delia; ¿Margaret Abraham?), Hypatia (Mlle. Shakespeare), y Hecatissa (la chica poco atractiva que estaba enamorada de Galpin).

Quienes hayan leído los anteriores poemas de Lovecraft sobre Damon y Delia encontrarán aquí pocas novedades arguméntales. Alfredo arde por Margarita, pero ella lo desprecia. Teobaldo le aconseja que finja sentirse atraído por Hecatissa para despertar los celos de Margarita, pero Alfredo descarta la idea. Mientras tanto, Teobaldo percibe que Alfredo es muy amigo de Hypatia, que combina la belleza y el amor por los libros; Teobaldo le insta a olvidar a Margarita y hacer de Hypatia su esposa. Alfredo acepta el consejo, pero en el proceso provoca la ira de Margarita y Hecatissa. En las nupcias se representa una obra de teatro escrita por Teobaldo como prefacio a la ceremonia matrimonial, pero Hecatissa, que es de Oriente, ha ideado un veneno mortal que tanto Alfredo como Hypatia beben involuntariamente en el transcurso de la obra. En ese momento, los personajes comienzan a matarse unos a otros en venganza hasta que apenas queda nadie con vida.

Alfredo no se publicó hasta 1966, y está claro que Lovecraft lo escribió como un jeu d’esprit. Pero hay algunos toques finos, especialmente la ya habitual desaprobación de su propia y amarga condición de escritor (Hypatia se refiere a «ese antiguo charlatán, Teobaldo, / cuyo rostro arroja tristeza sobre la felicidad juvenil»). Lovecraft realmente capta el sabor de la tragedia isabelina —⁠o quizás de la tragicomedia— con canciones y otras interrupciones del metro pentámetro predominante; como en «La pesadilla del Poeta», el verso en blanco permite un uso liberal del encabalgamiento:

ALF. Bellas ninfas,

¡os saludo a todas! Ningún grupo más bello ha bailado

Alguna vez sobre el césped aterciopelado y en medio de los flujos vernales,

Desde que Citeraea, recién llegada de Pufos, condujo

¡A sus fundidos seguidores por los prados de Arcadia!

Las representaciones de los personajes, aparte de Alfredo y Teobaldo, no son especialmente distintivas; al menos, el personaje de Rinarto no parece recordar a Kleiner. Mauricio es prácticamente el único personaje que queda vivo al final de la obra, y Lovecraft no puede evitar burlarse de la religiosidad de Moe haciendo que Mauricio salga del escenario contando sus cuentas.

No sé si es necesario leer mucho en todos estos poemas de amor fingido sobre Galpin: ciertamente los queridos georgianos de Lovecraft habían hecho una especialidad de ello, y La violación de la cerradura es solo el ejemplo más conocido. Pero creo que hay algo que decir a favor de la opinión de que al desinflar sistemáticamente la emoción del amor en estos y otros poemas, Lovecraft se protegía a sí mismo para no caer bajo su influencia. La probabilidad de que cayera era, por el momento, relativamente pequeña, pero Lovecraft no estaba dispuesto a correr ningún riesgo. Durante su participación en el Club de Prensa Amateur de Providence en 1914-16, algunos miembros decidieron gastarle una broma bastante maliciosa haciendo que una de las mujeres le llamara y le pidiera que saliera con ella. Lovecraft declaró de repente: «Tendré que preguntarle a mi madre», y por supuesto no se supo nada del asunto[30]. En una carta a Galpin, Lovecraft señala de pasada que «hasta donde yo sé, ningún fenómeno femenino se tomó la molestia de notar o reconocer mi colosal y trascendental intelecto»[31]. Si esto era exactamente cierto o no, es algo que retomaré más adelante.

Galpin tuvo un efecto adicional en la obra literaria de Lovecraft: fue la inspiración de la curiosa pieza llamada «El viejo Bugs». Esta también es una pequeña y encantadora frivolidad, aunque trata un tema que Lovecraft solía considerar con gran seriedad: el licor. Galpin estaba interesado en probar rápidamente el alcohol antes de que entrara en vigor la Prohibición en julio de 1919, así que compró una botella de whisky y otra de vino de Oporto y se las bebió (¿en su totalidad?) en el bosque, detrás del campo de golf de Appleton. Consiguió arrastrarse de vuelta a casa sin llamar la atención, pero cuando relató el suceso en una carta a Lovecraft, «El viejo Bugs» fue la respuesta.

Este relato está ambientado en el año 1950 y habla de un vagabundo, El viejo Bugs, que frecuenta el Sheehan’s Pool Room de Chicago. Aunque es un borracho, muestra rasgos de refinamiento e inteligencia; y nadie puede entender por qué lleva siempre consigo una vieja foto de una mujer encantadora y elegante. Un día, un joven llamado Alfred Trever entra en el lugar para «ver la vida como realmente es». Trever es hijo de Karl Trever, un abogado, y de una mujer que escribe poesía con el nombre de Eleanor Wing (recordemos a Eleanor Evans Wing en el Club de Prensa del instituto de Appleton). Eleanor había estado casada con un hombre llamado Alfred Galpin, un brillante erudito pero imbuido de «malos hábitos, que se remontan a un primer trago tomado años antes en la reclusión del bosque». Estos hábitos provocan la ruptura del matrimonio; Galpin adquiere una fugaz fama por sus escritos, pero finalmente desaparece. Mientras tanto, el viejo Bugs, al escuchar a Alfred Trever hablar de sus antecedentes, salta repentinamente y le quita a Trever el vaso levantado de los labios, rompiendo varias botellas en el proceso. (En ese momento, «Varios hombres, o cosas que habían sido hombres, cayeron al suelo y empezaron a chapotear en los charcos de licor derramado…».) El viejo Bugs muere de sobreesfuerzo, pero Trever está lo suficientemente repelido por todo el giro de los acontecimientos como para que su curiosidad por el licor se apague definitivamente. Naturalmente, cuando la foto de la mujer encontrada en la ropa del Viejo Bugs se pasa de mano en mano, Trever se da cuenta de que es de su propia madre.

La historia no es ni mucho menos tan pesada como parece, aunque ningún lector puede haber dejado de predecir el desenlace tras los primeros párrafos. Lovecraft se las arregla para burlarse de sí mismo (a través del viejo Bugs) en el curso de su cansina moralina: «El viejo Bugs, consiguiendo un agarre más firme de su fregona, empezó a blandiría como la jabalina de un hoplita macedonio, y pronto despejó un espacio considerable a su alrededor, mientras gritaba varias citas inconexas, entre las que se repetía de forma destacada, los hijos de Belial, soplados con insolencia y vino». Y su intento de utilizar la jerga de la clase baja no está mal: «“Bueno, aquí está tu material”, anunció Sheehan jovialmente mientras entraba en la habitación una bandeja con botellas y vasos. “Un buen whisky de centeno, tan ardiente como el que se puede encontrar en cualquier lugar de Chi”». Galpin señala que al final del relato Lovecraft ha añadido: «¿Ahora serás bueno?».

Aunque Lovecraft sugirió que su cercanía a Galpin provenía en gran medida de la similitud de sus puntos de vista filosóficos, Galpin también tenía un gusto por la ficción extraña. Este gusto no persistió mucho tiempo, y Galpin señaló en sus memorias que en el instituto «estaba en una fase pasajera de afición por Poe y lo extraño». Pero esa fase permitió la producción de al menos dos interesantes experimentos de Galpin con respecto a la escritura extraña, el poema «Selenaio-Phantasma» (Conservative, julio de 1918) y el relato «Maldito pantano: Una pesadilla» (Philosopher, diciembre de 1920), escrito bajo el seudónimo de Galpin, Cónsul Hasting. «Selenaio-Phantasma» es un pastiche bastante hábil de «Némesis» de Lovecraft:

Cuando, en medio de este extraño sueño

Vienen efusivos los primeros rayos de luz

Trayendo de vuelta mi alma embelesada con su resplandor,

Dando esplendor a todo lo que está a la vista;

Y despierto a la salida del sol al amanecer,

Muy cerca de la loca delicia del crepúsculo.

«Maldito pantano» es justo lo que su título declara: una pesadilla sobre estar perdido en un extraño pantano cuasi-sentimental. Es una pieza de atmósfera efectiva, aunque no llega a ser gran cosa como historia y es más adjetivada de lo que nunca fue la obra de Lovecraft. Fue escrito en agosto de 1918, y Lovecraft afirmó encontrar un gran mérito en la pieza: dirigió su carta a Galpin del 29 de agosto de 1918 a «Edgar A. Poe, Esq.», considerando el cuento «totalmente a la altura de su estándar habitual, aunque en algunos aspectos superado por su anterior historia “La caída de la casa Usher”».

Aunque el mundo de los aficionados seguía siendo el punto central del mundo de Lovecraft, poco a poco —⁠probablemente gracias a la insistencia de su madre— fue haciendo incursiones tentativas en el empleo profesional. Su desprecio por la escritura comercial le impidió enviar su trabajo a revistas de pago, y el pequeño número de sus poemas que se reimprimieron en el National Magazine fueron publicados previamente en revistas de aficionados, y además es de suponer que no fueron enviados por Lovecraft, sino que fueron seleccionados por los editores de la propia revista a partir de un examen de los trabajos de aficionados. Pero si Lovecraft no estaba en ese momento inclinado a ganar dinero escribiendo, ¿de qué manera podría obtener ingresos? La herencia de Whipple Phillips, parte de ella ya dilapidada por malas inversiones, disminuía lenta pero inexorablemente; Incluso Lovecraft se dio cuenta de que no podría permitirse el lujo de ser un caballero-autor para siempre.

La primera señal que tenemos de que Lovecraft intentaba realmente ganarse la vida aparece en una carta a John T. Dunn en octubre de 1916. Al explicar por qué no puede participar tan a fondo en los asuntos de los aficionados como le gustaría, Lovecraft declaró que «Muchos de mis deberes actuales están fuera de la asociación, en relación con el Servicio Literario Sinfónico, que ahora está manejando una buena cantidad de versos»[32]. No se mencionó este servicio en las cartas anteriores a Dunn, por lo que uno imagina que la participación de Lovecraft en él comenzó alrededor de esta época. Se trataba de un servicio de revisión o de escritura fantasma en el que participaban Lovecraft, Anne Tillery Renshaw (que editaba la revista de aficionados The Symphony) y la señora J. G. Smith, una colega de Renshaw (aunque no en la UAPA), ambas viviendo en ese momento en Coffeeville, Mississippi. Tres años más tarde, en «Para la editora oficial, Anne Tillery Renshaw» (Conservative, julio de 1919), Lovecraft señaló que Renshaw era ahora instructora en el Pennsylvania State College; no mencionó ningún servicio de revisión, pero tal vez sea porque era irrelevante para su actividad amateur o porque ya había dejado de existir.

Si todo esto es una conjetura razonable, significa que Lovecraft ya había comenzado la que sería su única y verdadera ocupación remunerada: la revisión y la escritura fantasma. Nunca consiguió convertir esta ocupación en algo parecido a una fuente regular de ingresos, ya que por lo general solo aceptaba trabajos de colegas y ponía anuncios de sus servicios de forma muy esporádica y, al parecer, con escasos resultados. En muchos sentidos, era exactamente el trabajo incorrecto para él en términos de su trabajo creativo: en primer lugar, era demasiado similar en naturaleza a su escritura de ficción, por lo que a menudo le dejaba demasiado agotado física y mentalmente para intentar un trabajo propio; y en segundo lugar, las tarifas muy bajas que cobraba, y la inusual cantidad de esfuerzo que ponía en algunos trabajos, le hacían ganar mucho menos dinero que una cantidad de trabajo comparable en alguna otra profesión.

Sin embargo, está claro que esta obra surgió directamente de su actividad de aficionado, concretamente de su trabajo como presidente del Departamento de Crítica Pública, su edición de la revista Conservative, y su ayuda en la publicación del documento de «credenciales» en 1916 (que, como hemos visto, puede que nunca haya aparecido): «Ahora estoy luchando con montones de originales para el próximo documento de credenciales; de hecho, tengo ante mí todo el contenido de ambas oficinas para su revisión. Es una tarea monstruosa, y me temo que voy a retrasar la aparición del documento con mi retraso en el trabajo»[33]. Este es exactamente el tipo de cosas que haría más tarde por dinero. En cuanto a la edición del Conservative, la frecuencia con la que Lovecraft comenta que algún artículo de un colaborador no había sido revisado muestra la rutina con la que revisaba las contribuciones que recibía: en el «Departamento de Crítica Pública» de julio de 1917 señaló que el poema de Ira A. Cole «In Vita Elysium» se imprimió «prácticamente sin revisión». No cabe duda de que retocó la mayoría de las contribuciones a los dos números del Providence Amateur y también al United Amateur durante su dirección. Es muy probable que este trabajo se clasifique ahora como edición de textos, y es una lástima que Lovecraft no haya podido conseguir un puesto real en esta capacidad con un editor. Lo intentó durante su periodo en Nueva York, pero fue en vano.

La referencia al Servicio Literario de la Sinfónica en octubre de 1916 resulta anómala en el sentido de que no parece haber ninguna mención al respecto en la correspondencia posterior que he visto, aunque en una carta posterior a Dunn hizo notar «la creciente cantidad de trabajo profesional que estoy haciendo para escritores fuera de la Asociación»[34]. Luego hay poco sobre este tema hasta principios de 1920, cuando Lovecraft señaló que «acabo de escapar de un verdadero asesino». Se refiere, por supuesto, al cliente de revisión más molesto de Lovecraft, el reverendo David Van Bush (1882-1959), un predicador, conferenciante itinerante, psicólogo popular y aspirante a poeta que sería la pesadilla de la existencia de Lovecraft durante varios años[35]. En la sección «Notas de prensa» del United Amateur de mayo de 1922, Lovecraft lo describió así:

El Dr. David V. Bush, introducido en el United en 1916 por Andrew Francis Lockhart, se reincorpora este año y observa los progresos realizados últimamente. El Dr. Bush es ahora un conferenciante psicológico, que habla en las ciudades más grandes del país y atrae a multitudes que baten récords allá donde va. Es el autor de varios volúmenes publicados de verso y prosa, este último principalmente de naturaleza psicológica, y ha sido recompensado por ventas fenomenalmente extensas.

Esto supone claramente un «soplo», pero nos dice varias cosas de importancia. En primer lugar, es obvio que Lovecraft entró en contacto con Bush a través de sus conexiones de aficionado. Una carta de Bush (28 de febrero de 1917) al Servicio Literario de la Sinfónica solicita información sobre «los costes de la revisión por parte del Sr. Lovecraft de 38 páginas de poesía»[36]. Como el grueso del trabajo de Lovecraft para Bush se produjo en una fecha ligeramente posterior, lo trataré con más detalle más adelante.

Otra referencia enigmática a un posible trabajo remunerado aparece en los ensayos de En defensa de Dagón de 1921. Lovecraft comentó que uno de sus «versos sobre América e Inglaterra», cuando fue publicado en la revista profesional National Magazine de Boston, «me trajo una oferta (aunque impracticable) de la editorial Sherman, French, & Co». No sé cuál podría ser el poema (probablemente «Oda para el 4 de julio de 1917», el único poema de Lovecraft en el National Magazine que podría pensarse que es sobre América e Inglaterra) ni qué tipo de «oferta» podría haber implicado. ¿Se le pidió a Lovecraft que escribiera un libro de propaganda patriótica? En realidad, es probable que Sherman, French & Co. le ofreciera publicar un libro de poesía de Lovecraft, a su costa. Por eso, sin duda, la sugerencia le pareció «impracticable» y debió rechazarla.

En agosto de 1919, Lovecraft y Maurice W. Moe afirmaron que se habían unido en una «nueva asociación literaria profesional»: la escritura de relatos. En una carta a Kleiner, Lovecraft esboza el plan:

Mo lleva mucho tiempo instándome a que pruebe el profesionalismo, pero me he mostrado reacio a causa de mi desviación de los gustos de la época. Ahora, sin embargo, Mo ha propuesto un plan de colaboración en el que su personalidad moderna se fusionará con la mía antigua. Yo escribiré el material —⁠principalmente de ficción— porque soy más fértil en tramas; mientras que él revisará para adaptarse al mercado, ya que está más familiarizado con las condiciones contemporáneas. También se encargará de toda la parte comercial, ya que yo detesto el comercialismo. Entonces, si es capaz de conseguir algo con una revista remunerada, nos repartiremos el botín de la victoria a medias.

El seudónimo con el que pondremos a la venta nuestros productos compuestos es una mezcla de nuestros propios nombres completos: Horace Philter Mocraft[37].

Todo esto suena muy divertido, y sin duda Lovecraft lo consideraba una broma, pero no llegó a nada, y probablemente él y Moe nunca intentaron realmente poner en práctica el plan. En años posteriores despreciaría la idea de escribir para un mercado específico, y uno de los pilares de su teoría estética se convirtió en la necesidad de la «autoexpresión» sin pensar en un público. La colaboración también resultó muy difícil para Lovecraft, ya que él y sus coautores nunca pudieron engranar sus ideas en una amalgama satisfactoria. Una de las grandes virtudes de Lovecraft es que nunca se dedicó a trabajar a destajo, ni siquiera en medio de una pobreza cada vez mayor; como escribió en 1924: «Escribir, después de todo, es la esencia de lo que me queda en la vida, y si la capacidad o la oportunidad de hacerlo desaparecen, no tengo ninguna razón ni ánimo para soportar la broma de la existencia»[38].

¿Qué pasó con Lovecraft y su familia en esta época? Hemos visto que la tía Lillian, tras la muerte de su marido Franklin Chase Clark en 1915, vivía en varios alojamientos alquilados en la ciudad. El relato de W. Paul Cook sobre su visita en 1917 deja claro que pasaba mucho tiempo con su hermana y su sobrino. La tía Annie, tras su separación de Edward F. Gamwell (probablemente en 1915 o 1916) y la muerte de su hijo Phillips a finales de 1916, regresó de Cambridge y probablemente vivió con su hermano Edwin en Providence. La muerte de Edwin E. Phillips, ocurrida el 14 de noviembre de 1918, pasa totalmente desapercibida en la correspondencia de Lovecraft que he visto; es cierto que las cartas de este período son escasas, pero el silencio no deja de ser significativo. No tengo duda de que Lovecraft asistió al funeral de Edwin en el cementerio de Swan Point por una cuestión de deber, pero es evidente que mantenía una relación menos íntima con Edwin que con cualquier otro vástago superviviente de Whipple Phillips.

Mientras tanto, el propio Lovecraft, como venía haciendo desde 1904, siguió viviendo solo con su madre en el 598 de Angell Street. La naturaleza de sus relaciones durante gran parte del período 1904-19 es un misterio. Hemos visto que tanto Susie como Lillian desaprobaban el periodismo amateur en general y el ardiente entusiasmo de Lovecraft por él en particular. Puede que el hijo de Susie se convirtiera rápidamente en un gigante en este minúsculo campo, pero eso no ayudaba en absoluto a retrasar el inexorable declive de la familia hacia la gentilidad de mala muerte. Sus esfuerzos esporádicos por obtener ingresos mediante la revisión, y sus pensamientos caprichosos de convertirse en un escritor de pacotilla, dan la impresión de que no se tomaba muy en serio el mantenerse a sí mismo, pero veremos que Susie estaba muy preocupada por este asunto. Puede que Lovecraft hubiera salido de su reclusión de 1908-13 hasta cierto punto, pero su singular falta de interés por las mujeres no auguraba nada bueno para la progresiva continuidad de la familia Lovecraft en América.

En definitiva, la relación entre Lovecraft y Susie no podía ser muy sana. Lovecraft casi no viajaba fuera de la ciudad, y la falta de un trabajo regular de oficina debía mantenerlo en casa casi todo el día, semana tras semana. Y sin embargo, Clara Hess, su vecina desde hacía veinticinco años, comenta de forma inquietante: «Al mirar hacia atrás, no recuerdo haber visto nunca a la señora Lovecraft y a su hijo juntos. Nunca oí que uno hablara con el otro. Probablemente ocurrió así, pero parece bastante extraño…»[39].

Luego, en mayo de 1917, llegó el intento de Lovecraft de alistarse en el R. I. N. G. y, más tarde, en el ejército regular. Hemos visto cómo Susie frenó el primero de estos intentos tirando de los hilos, pero el comentario de Lovecraft a Kleiner de que se encontraba «muy postrada con la noticia»[40]habla elocuentemente de la perturbación mental que debió sentir ante la perspectiva (relativamente remota, hay que reconocerlo, ya que es poco probable que Lovecraft fuera realmente enviado al extranjero) de perder a su único hijo en la guerra. Lovecraft continúa en esta carta diciendo: «Mi madre me ha amenazado con llegar a cualquier extremo, legal o no, si no revelo todos los males que me incapacitan para el ejército». Y si es sincero al declarar que «si me hubiera dado cuenta de lo mucho que ella sufriría con mi alistamiento, habría tenido menos ganas de intentarlo», entonces revela un asombroso fracaso de comunicación y empatía entre madre e hijo. Susie debía ser consciente del militarismo de Lovecraft y de su afán por ver a los Estados Unidos entrar en la guerra del lado de Inglaterra, pero debió haberle pillado realmente desprevenida este intento de alistamiento —⁠que, recordemos, se produjo antes del anuncio del presidente Wilson de la reanudación del reclutamiento—. Susie se vio obligada a consentir que Lovecraft se inscribiera en el reclutamiento, ya que estaba legalmente obligado a hacerlo, pero para entonces era una conclusión previsible que solo se le consideraría apto para el trabajo de oficina, y al final fue rechazado incluso para eso.

Kenneth W. Faig Jr., tiene razón al señalar que «el fuerte declive de Susie parece haber comenzado más o menos en el momento de la muerte de su hermano»[41] en noviembre de 1918. Edwin era el miembro masculino superviviente más cercano de la generación de Susie: de los dos primos (ambos hijos del hermano de Whipple Phillips, James Wheaton Phillips), Jeremiah W. Phillips había muerto en 1902, mientras que Walter H. Phillips (1854-1924) seguía vivo, pero no se conoce bien su paradero en ese momento y, en cualquier caso, no parece haber tenido mucho contacto con Susie o sus hermanas[42]. Esto significa que Susie, Lillian y Annie dependían totalmente de las propiedades de Whipple Phillips y (en el caso de Lillian) de Franklin C. Clark para sus ingresos. (Dado que Annie nunca se divorció formalmente de su marido, Edward F. Gamwell, no está claro si recibió algún tipo de apoyo financiero de él; lo considero poco probable.) Lovecraft era el único asalariado posible en la familia, y está claro que no hacía mucho por mantenerse a sí mismo, y mucho menos a su madre y sus tías.

El resultado, para Susie, era quizás inevitable. En el invierno de 1918-19 se derrumbó bajo la presión de las preocupaciones financieras. El 18 de enero de 1919, Lovecraft escribió a Kleiner: El 18 de enero de 1919, Lovecraft escribió a Kleiner: «Mi madre, que no se siente mejor aquí, ha ido a visitar a mi tía mayor para que descanse por completo, dejando a mi tía menor como autócrata de esta vivienda»[43]. No está del todo claro dónde residía Lillian en ese momento: el directorio de la ciudad de 1917 da su dirección como 144 Dodge Street (en el West Side, a varias millas de distancia del 598 de Angell Street), pero desaparece de los directorios de la ciudad a partir de entonces; el censo federal de 1920 la incluye como residente de la Sra. C. H. Babbit en el 135 de la calle Benefit, en el East Side[44], pero aquí estaba sirviendo como compañera a la Sra. Babbit y no es probable que Susie se alojara allí a principios de 1919. El 13 de marzo, Susie, «sin signos de recuperación»[45], fue ingresada en el hospital Butler, donde su marido había muerto más de veinte años antes y donde ella misma permanecería hasta su muerte, dos años después[46].

Lovecraft señaló en su carta de enero a Kleiner que «tal enfermedad y ausencia era algo inaudito por su parte», pero cabe preguntarse si realmente fue así. Una vez más, Clara Hess aporta un testimonio muy inquietante:

Recuerdo que la señora Lovecraft me habló de criaturas extrañas y fantásticas que salían de detrás de los edificios y de las esquinas en la oscuridad, y que temblaba y miraba a su alrededor con aprensión mientras contaba su historia.

La última vez que vi a la señora Lovecraft íbamos las dos «calle abajo» en el vagón de la avenida Butler. Ella estaba emocionada y aparentemente no sabía dónde se encontraba. Atrajo la atención de todo el mundo. Me sentí muy avergonzada, ya que yo era el objeto de toda su atención[47].

Creo que estos incidentes ocurrieron justo antes de la crisis de Susie. Pero Clara Hess ya señaló, cuando finalmente la visitó en el 598 de Angell Street tras las frecuentes insistencias de Susie, que «Se consideraba entonces que se estaba volviendo bastante rara»; esto pudo haber ocurrido ya en 1908, ya que fue la época en la que Susie se refirió a Lovecraft como «horrendo». De nuevo, si Lovecraft era ajeno al declive gradual de Susie, debió de tener muy poco contacto cercano o significativo con su madre.

Y sin embargo, el propio Lovecraft estaba profundamente conmocionado por el colapso nervioso de Susie. En la carta de enero a Kleiner escribió:

… usted, por encima de todos los demás, puede imaginar el efecto de la enfermedad y la ausencia maternas. No puedo comer, ni permanecer despierto mucho tiempo. Escribir a pluma o a máquina casi me vuelve loco. Mi sistema nervioso parece encontrar su escape mediante garabateos febriles e incesantes con un lápiz… Ella escribe cartas optimistas cada día, y yo intento que mis respuestas sean igualmente optimistas; aunque no me resulta posible «animarme», comer y salir, como ella me anima a hacer.

Una de las cosas que estaba «garabateando» era un poema, «Desesperación», que incluyó en su carta del 19 de febrero de 1919 a Kleiner. Es uno de sus poemas extraños más potentes, aunque su atmósfera general, e incluso parte de su lenguaje específico, están claramente influenciados por el último poema de Poe «Para Annie». «Una vez», escribe el narrador, «creo recordar a medias… Vivía una cosa como la dicha», pero ahora solo existe la «somnolencia mortal de la Dis»; ¿cuál será el final?

Así los vivos, solos y sollozantes,

En la agonía de la angustia palpitante,

Con las repugnantes Furias robando

La noche y el mediodía de la paz y el descanso.

Pero más allá de los gemidos y los chirridos

De la vida aborrecible, está esperando

El dulce olvido, que culmina

Todos los años de búsqueda infructuosa.

Rara vez el «pesimismo cósmico» de Lovecraft ha logrado una expresión tan concentrada como esta.

Es obvio que Lovecraft se sentía muy unido a su madre, por mucho que no la comprendiera ni ella a él. No tengo ninguna justificación para decir que su respuesta a la enfermedad de ella es patológica; más bien, la veo como parte de un patrón por el que cualquier alteración grave en su entorno familiar conduce a una perturbación nerviosa extrema. La muerte de su abuela en 1896 le lleva a soñar con «noctívagos descarnados»; la muerte de su padre en 1898 le lleva a una especie de «casi-descarga»; la muerte de Whipple Phillips y la pérdida de su lugar de nacimiento en 1904 hacen que Lovecraft considere seriamente el suicidio. Incluso acontecimientos menos trágicos dan lugar a graves traumas: la asistencia a la escuela en 1898-99 y las clases de violín producen otro «casi-colapso»; otro colapso es causado por su incapacidad para completar la escuela secundaria y conduce a un período de varios años de vegetación y ermitaño.

El estado de salud de Lovecraft durante todo este período es un tanto misterioso, ya que solo disponemos de su propio testimonio al respecto. Es evidente que no tenía ninguna dolencia física: su examen del R. I. N. G., por muy somero que fuera, era claro en ese sentido. A Arthur Harris, Lovecraft le hizo la notable afirmación en 1915: «No puedo permanecer fuera de la cama más que tres o cuatro horas cada día, y esas tres o cuatro horas están generalmente cargadas con una serie de trabajos amateur muy por encima de mi capacidad»[48]. Sus cartas a John Dunn y Alfred Galpin del período 1915-18 están llenas de referencias a su pseudoinvalidez:

Me ofrecieron la dirección oficial (de la UAPA en junio de 1916), pero me vi obligado a declinarla a causa de mi mala salud[49].

… me resulta bastante difícil determinar cómo puedo ayudar mejor (en el esfuerzo de guerra); ya que mi débil salud me hace muy poco fiable cuando se trata de un trabajo estable[50].

Me siento como vivo a medias; gran parte de mis fuerzas se consumen al sentarme o al caminar Mi sistema nervioso es una ruina, y estoy absolutamente aburrido y apático, excepto cuando me encuentro con algo que me interesa especialmente. Sin embargo, hay tantas cosas que me interesan, y tan intensamente… que nunca he deseado realmente morir…[51]

Esta última observación es, estrictamente hablando, falsa, si creemos que sus pensamientos de suicidio en 1904 fueron concebidos seriamente; también puede haber una cierta cantidad de postureo aquí, ya que Lovecraft parece haberse vuelto irónicamente (aunque quizás inconscientemente) aficionado a aparecer ante el mundo como un débil inválido o valetudinario. Pero, en general, estas declaraciones revelan involuntariamente que muchas de las dolencias de Lovecraft eran puramente psicológicas —⁠quizá fomentadas, como he señalado antes, por el exceso de solicitud de su madre y sus tías— y que, siempre que se enfrascaba en algún tema intelectual, se desprendía de su «mala salud» y proseguía los estudios con el mismo vigor que cualquiera. Quizá no sea demasiado pronto para aportar el testimonio de un testigo relativamente imparcial, George Julian Houtain, que conoció a Lovecraft en Boston en 1920:

Lovecraft cree sinceramente que no es fuerte, que tiene un nerviosismo y una fatiga heredados. Uno nunca sospecharía que en su forma maciza y su cuerpo bien construido pudiera haber alguna dolencia. Al mirarlo, uno se lo pensaría seriamente antes de «cuadrarse»…

Muchos de nosotros somos como Lovecraft, en el peculiar sentido de que se nos desean muchas cosas, y no sabemos cómo deshacernos de ellas. Reaccionamos siempre a la sugerencia; ¿puedo llamarla maldición? En el gran esquema de las cosas nunca se pretendió que un físico tan magnífico sucumbiera a ningún dictado mental que le ordenara estar sujeto a enfermedades nerviosas y a la fatiga, ni a que esa mente maravillosa escuche débil e infantilmente, ESTO NO ES ASÍ[52].

Lovecraft respondió a esto en una carta a Frank Belknap Long:

Si Houtain supiera lo constantes que son mis luchas contra los devastadores dolores de cabeza, los mareos y las rachas de escasa capacidad de concentración que me acorralan por todas partes, y lo febrilmente que trato de aprovechar todos los momentos disponibles para el trabajo, estaría menos seguro de clasificar mis males como imaginarios. No me declaro arbitrariamente inválido a causa de una herencia nerviosa. La propia condición es demasiado aparente, la parte hereditaria es solo un factor explicativo[53].

Hay que dar la razón a Lovecraft, pero parece que Houtain dio más en el clavo, y finalmente Lovecraft se dio cuenta:

Lovecraft no se sorprendió de mis declaraciones. De hecho, los aceptó. Llegué a la conclusión de que estaba dispuesto a superar esto y lo haría, pero no se lo permite, porque otros en su casa inmediata no le permiten olvidar este nerviosismo hereditario. Así, Lovecraft es un gigante masculino y físico, no por estas condiciones, sino a pesar de ellas. Me atrevo a predecir que si perdiera todo pensamiento de esta idea heredada, saliera al mundo y se codease con la multitud enloquecida, destacaría como una figura nacional en Belles-Lettres; que su nombre encabezaría la lista en los anales de la literatura de la época y me atrevería a decir que se convertiría en un nombre de casa a lo largo y ancho de esta tierra.

Incluso ahora esta última afirmación es un poco exagerada, pero es más acertada de lo que Houtain —o Lovecraft— podría haber imaginado. Cómo emergió finalmente Lovecraft —⁠intelectual, creativa y personalmente— de la claustrofóbica influencia del 598 de Angell Street para convertirse en el escritor, pensador y ser humano que conocemos será el tema de los siguientes capítulos de este libro.

Izquierda: Samuel Loveman.

Derecha: Rheinhart Kleiner y Lovecraft frente al 598 de la calle Angell.

Izquierda: Lovecraft y William J. Dowdell en Boston.

Derecha: Lovecraft y Sonia Greene en Boston.

Izquierda: Clark Ashton Smith mostrando una de sus esculturas.

Derecha: El apartamento de Lovecraft en el 259 de Parkside Avenue, Brooklyn.

Donovan K. Loucks:

La casa de John Mawney en el 135 de la calle Benefit, Providence (presentada en «La casa evitada»).

10. Cínico materialista
(1919-1921) [I]

Los efectos inmediatos de la ausencia de Susie en la casa del 598 de la calle Angell Street fueron mixtos: a veces Lovecraft parecía incapaz de hacer nada a causa de la «tensión nerviosa»[1]; en otras ocasiones se encontraba poseído por una energía inusitada: «Escribí todo un informe crítico de marzo (es decir, el “Departamento de Crítica Pública” de marzo de 1919) una noche recientemente, y esta mañana soy capaz de escribir cartas después de haber estado despierto toda la noche»[2]. Un mes después de que Susie llegara a Butler, Lovecraft informaba de «una ligera mejoría en cuanto a su estado físico general, pero no en lo que respecta a los nervios»[3]; dos meses más tarde, parece que «la salud de mi madre sigue siendo tan estacionaria que me temo que la situación actual debe considerarse semipermanente»[4]. En cierto sentido, este giro de los acontecimientos —⁠especialmente a la luz de las repetidas garantías de Lovecraft, que él mismo recibió sin duda de los médicos de Susie, de que esta no corría ningún peligro físico— pudo haber sido un alivio, ya que sacó definitivamente a Susie del panorama en lo que respecta a la vida cotidiana de Lovecraft.

Es difícil saber qué le pasaba exactamente a Susie, ya que su historial en el Hospital Butler fue destruido en un incendio hace varias décadas. Sin embargo, Winfield Townley Scott los consultó cuando aún existían, y los parafrasea así:

Sufría períodos de agotamiento mental y físico. Lloraba con frecuencia por las tensiones emocionales. En la jerga común, era una mujer que se había desmoronado. Cuando la entrevistaron, hizo hincapié en sus preocupaciones económicas y habló de todo lo que había hecho por «un poeta de primer orden»; es decir, por supuesto, su hijo. El historial del psiquiatra toma nota de un complejo de Edipo, un «contacto psico-sexual» con el hijo, pero observa que los efectos de dicho complejo suelen ser más importantes en el hijo que en la madre, y no profundiza en el tema.

Se suponía que la señora Lovecraft sufría un «complejo de insuficiencia». Esto había sido provocado por el estado cada vez más peligroso de sus finanzas, complicado por el hecho de que ni ella ni su hijo eran asalariados. Por mucho que le adorara, puede que hubiera una crítica subconsciente a Howard, tan brillante en sus promesas, pero tan inútil económicamente. O tal vez no; tal vez no lo hubiera cambiado más de lo que podría haber cambiado ella misma, y así, angustiada e impotente, se derrumbó por fin[5].

Imagino que el segundo párrafo es la interpretación de Scott, no la del médico de Susie de las pruebas médicas. El punto más aparentemente espectacular es la curiosa mención de un «contacto psicosexual», pero es sin duda inconcebible que pudiera producirse un abuso real entre dos individuos que compartían de forma tan evidente el rígido sistema Victoriano de la época con respecto a las relaciones sexuales. Parece que hay muchas razones para considerar que el colapso de Susie fue provocado principalmente por preocupaciones financieras: había, recordemos, solo 7500 dólares para los dos de la herencia de Whipple, y además había una pequeña suma en pagos de la hipoteca (normalmente 37,08 dólares dos veces al año, en febrero y agosto)[6] de una cantera en Providence, la Providence Crushed Stone and Sand Co., gestionada por un inquilino, Mariano de Magistris. Dado que Lovecraft, a la edad de veintiocho años, todavía no mostraba ninguna capacidad —⁠ni siquiera mucha inclinación— hacia la autosuficiencia económica, la angustia de Susie era totalmente comprensible.

Scott añade una nota más de interés: «(Lovecraft) solía visitar a su madre en el hospital, pero nunca entraba en los edificios: siempre se reunía con ella en los terrenos, normalmente en “la gruta”, y paseaban juntos por el bosque de Butler, por encima del río. A los demás pacientes les hablaba constantemente y con orgullo de su hijo, pero nunca lo veían. Y en su última enfermedad, cuando estaba confinada en su cama, aparentemente él no la visitó». No sé si es necesario hacer mucho hincapié en esto: hay muchas personas que son reacias a entrar en los hospitales —⁠especialmente alguien que había sufrido tantos achaques de juventud como Lovecraft— y los terrenos de Butler están hasta hoy exquisitamente mantenidos y resulta muy agradable pasear por ellos. Incluso no es de extrañar que Lovecraft no la viera durante su última enfermedad, ya que no se creyó que pusiera en peligro su vida hasta casi el final.

Mientras tanto, Lovecraft se limitó a visitar a Susie en la finca y a escribirle cartas y ocasionales poemas de cumpleaños y de Navidad. Aunque él mismo nunca fue visto por otros pacientes, quizás Susie mostró estas breves e insignificantes cancioncillas como prueba de que su hijo era un «poeta de primer orden». El primer homenaje de cumpleaños, «17 de octubre de 1919», es un leve poema de ocho versos que concluye con el deseo de «que los futuros cumpleaños brillantes / ¡que este sobresalga, como el mediodía sobresale la noche!» No sobrevive ningún poema navideño para este año, pero probablemente Lovecraft sí escribió uno. Para su siguiente cumpleaños Lovecraft escribió «A. S. S. L., 17 de octubre de 1920», que evidentemente acompañaba a una caja de bombones, que están diseñados para «mostrar que la vida, sea cual sea su curso, / en medio de la hiel algo de dulzura todavía puede mantener». «S. S. L.: Navidad 1920» fue escrito para acompañar otras «muestras triviales de un día festivo» no especificadas. Curiosamente, las dos únicas cartas que se conservan de Lovecraft a Susie datan de febrero y marzo de 1921; probablemente hubo otras, ahora perdidas.

Quizá fuera inevitable que la ausencia de Susie en el 598 produjera al menos la posibilidad de una cierta liberación por parte de Lovecraft, aunque solo fuera en cuanto a sus actividades físicas. A estas alturas ya era un gigante en el mundo del periodismo aficionado, y cada vez era más solicitado en diversas convenciones de aficionados locales y nacionales. Pasó algún tiempo antes de que Lovecraft se aventurara realmente a salir, pero cuando lo hizo, supuso el fin definitivo de su periodo de «reclusión excéntrica». En octubre de 1919 (como relataré en detalle en el próximo capítulo) acompañó a varios aficionados a Boston para escuchar a su nuevo ídolo literario, Lord Dunsany. La noche del 21 de junio de 1920, Edward F. Daas —⁠el hombre que había introducido a Lovecraft en el periodismo amateur seis años antes, y que era actualmente el primer vicepresidente de la UAPA— llegó a Providence. Lovecraft se reunió con él en Union Station a las 9 de la noche y lo llevó al 598 para conversar hasta la medianoche. Al día siguiente se reunió con Daas en el centro de la ciudad y le mostró varios puntos de interés. Daas tomó el tren de las 02:20 a Boston para reunirse con los miembros del Hub Club (un grupo de la NAPA)[7]. Ese verano y otoño, Lovecraft hizo tres viajes distintos a la zona de Boston para reuniones de aficionados.

La primera reunión tuvo lugar en el número 20 de Webster Street, en el suburbio de Allston. Esta casa —ocupada conjuntamente por Winifred Jackson, Laurie A. Sawyer y Edith Miniter— ya no existe, ya que toda la manzana ha sido arrasada, pero en aquel momento era el lugar central de reunión del Hub Club. Los miembros habían decidido que, dado que la mayoría de ellos no podían asistir a la convención nacional de la NAPA en Cleveland, celebrarían su propia reunión, que al parecer se prolongó durante casi dos semanas. Lovecraft llegó el lunes 4 de julio en compañía de Rheinhart Kleiner, quien —⁠junto con otros de una delegación neoyorquina de aficionados, entre ellos E. Dorothy McLaughlin y George Julian Houtain— había llegado a Providence el día anterior. En esta ocasión, Lovecraft pasó la noche bajo un techo que no era el suyo por primera vez desde 1901[8]. Su lugar de pernocta fue la casa de Alice Hamlet en el 109 Greenbriar Street en Dorchester. Pero, para que no miremos con recelo el hecho de que Lovecraft pasara la noche solo en casa de una joven, tranquilicémonos: un informe de la convención en el Epgephi de septiembre de 1920 nos informa discretamente de que «dijo que solo había conseguido tener una “habitación tranquila para él”» y que él y Hamlet estaban debidamente acompañados por Michael Oscar White y una señora Thompson[9]. El grupo de Dorchester regresó al día siguiente al número 20 de Webster Street para reanudar los festejos, y Lovecraft tomó un tren a casa a primera hora de la noche. Conmemoró el acontecimiento con un artículo caprichoso en Epgephi, «La conquista del Hub Club», en el que explicaba que el club había sido «capturado» por miembros incondicionales de la UAPA como él mismo y Winifred V. Jordan.

Edith Miniter (1869-1934) fue quizás la figura literaria más destacada de la reunión. En 1916 había publicado una novela realista, Our Natupski Neighbors, con buenas críticas, y sus relatos cortos habían sido ampliamente publicados en revistas profesionales. Sin embargo, a pesar de su éxito profesional, se dedicó a la causa de los aficionados; había entrado en el mundo de los aficionados en 1883 y siguió siendo miembro durante toda su vida. Su lealtad, sin embargo, se extendió a la NAPA y no a la UAPA: fue la editora oficial de la NAPA durante parte del periodo 1895-96 y su presidenta en 1909-10. Entre sus revistas de aficionada se encuentran Aftermath, que generalmente se publicaba después de las convenciones y que ofrecía animados informes sobre las mismas, The Varied Year y True Blue. También publicó al menos un número de una revista titulada The Muffin Man en abril de 1921, que contenía su exquisita parodia de Lovecraft, «Falco Ossifracus: By Mr. Goodgile». Es, quizás, la primera obra de este tipo y merece cierta atención por derecho propio.

Esta pequeña sátira es un claro despegue de «La declaración de Randolph Carter». Comienza: «Cualquier forma de inquisición sobre el significado de esto será infructuosa. Favoréceme, y lo harás, con el confinamiento eterno en una cárcel, y todo lo que ahora reitero se repetirá con perfecta franqueza». Por el camino, Miniter se las arregla para lanzar efectivas pullas a la atmósfera de pestilencia de Lovecraft («Unas cuantas calaveras y huesos cruzados yacían en primer plano, mientras que las placas de los ataúdes, los jirones de las mortajas y los azadones que instintivamente sabía que pertenecían a los enterradores, esparcidos por todas partes, completaban la notable escena»), su dicción ocasionalmente recherché («“Siento mucho tener que pedirte que nos abandones”»), e incluso su costumbre de latinizar los nombres de sus amigos («… el nombre era originalmente John Smith, pero siempre es mi voluntad que mis amigos lleven un nombre de mi elección y tan engorroso como sea posible»). Estoy seguro de que Lovecraft se tomó todo el asunto con buen humor: en sus memorias de 1934 sobre Miniter señala su «muy divertida parodia… aunque no era de una naturaleza que despertara hostilidad»[10].

Miniter había invitado a Lovecraft a asistir al picnic del Hub Club el 7 de agosto. Lovecraft aceptó, aunque lo hizo en gran medida con la esperanza de encontrarse con su ex némesis James F. Morton; Morton, sin embargo, fue llamado a New Hampshire. Esta reunión estaba formada en gran parte por antiguos aficionados que habían estado activos antes del cambio de siglo. En un momento dado, mientras el grupo paseaba por la reserva de Middlesex Fells, Miniter confeccionó un collar de conchitas para Lovecraft e insistió en que lo llevara en un banquete esa noche en honor a su triple galardón. Lovecraft cogió un tren tardío en South Station, llegó a Providence a la 1.30 de la madrugada, volvió a casa media hora más tarde y «durmió como una momia hasta el mediodía siguiente»[11].

El tercer viaje de Lovecraft a Boston comenzó el 5 de septiembre. Llegó al mediodía al número 20 de la calle Webster y se encontró inesperadamente con Morton, de quien no sabía que estaría en la reunión: «Nunca había conocido a un conversador tan erudito, y me sorprendió bastante la genialidad y la amabilidad que cubrían sus inusuales logros. No puedo más que lamentar las escasas oportunidades que he tenido de conocerlo, pues Morton es uno de los que me inspira la más irrestricta simpatía»[12]. Evidentemente, el rencor que rodeaba a En clave menor de Isaacson —⁠que dio lugar al poema inédito de Lovecraft «La Isaacsonio-Mortoniada»— había desaparecido. Más tarde, Lovecraft tendría muchas oportunidades de conocer a Morton durante su estancia de dos años en Nueva York. Por la tarde, Lovecraft pronunció su conferencia «El periodismo amateur: sus posibles necesidades y su mejora», que, según informa, «fue recibida con admirable cortesía»[13]. De nuevo cogió un tren de vuelta a Providence con retraso.

Unos meses antes, a principios de 1920, Lovecraft conoció a una persona que desempeñaría un papel muy importante en su vida: Frank Belknap Long Jr. (1901-1994). En esta época, Long, neoyorquino de toda la vida, no había cumplido los diecinueve años[14], y entraría en la Universidad de Nueva York ese otoño para estudiar periodismo, transfiriéndose dos años después a Columbia. Su familia era bastante acomodada —su padre era un prometedor dentista neoyorquino— y residía en una cómoda vivienda en el Upper West Side de Manhattan, en el 823 de West End Avenue (el edificio no se conserva). Long había desarrollado un interés por lo extraño leyendo los libros de Oz, Verne y Wells en su juventud, y ejerció su talento tanto en prosa como en poesía. Descubrió su condición de aficionado cuando ganó un premio por el Boy’s World y recibió una invitación para unirse a la UAPA; parece que lo hizo a finales de 2019[15]. En un artículo sin firma, «The Work of Frank Belknap Long, Jr.» (United Amateur, mayo de 1924), Lovecraft declara que la primera obra publicada de Long en el mundo de los aficionados —«El precio del Dr. Whitlock» (United Amateur, marzo de 1920)— era «una historia francamente infantil y elemental»; de hecho, se trata de un cuento de ciencia-ficción loco, extravagante y bastante ridículo. Su siguiente obra de ficción —⁠«El ojo sobre la chimenea» (United Amateur, marzo de 1921)— es, sin embargo, una propuesta muy diferente.

La historia es también un poco sofocante, pero sigue siendo muy llamativa a su manera. En una prosa rítmica y encantadora que a veces recuerda a Dunsany, pero con una atmósfera de horror atenazante que es claramente poética, «El ojo sobre el manto» pretende hablar del fin de la raza humana y de los «superhombres» que la sucederán. No es de extrañar que Lovecraft se sintiera atraído por él, puesto que ya había tratado indirectamente este tema en «Memoria». Lovecraft también publicó, en el United Amateur de mayo de 1922, «En casa de Poe» de Long, un breve poema en prosa sobre la casa de campo de Poe en Fordham. Y en su propio Conservative de julio de 1923 publicó «Felis: Un poema en prosa», de Long, un exquisito relato inspirado en su gato. ¿Cómo podría el ailurófilo Lovecraft haberse resistido a este pasaje?:

Algún día me ahogaré en un mar de gatos. Me hundiré, asfixiado por sus dientecitos, sintiendo su cálido aliento en mi cara, mirando sus grandes ojos, escuchando en mis oídos su suave ronroneo. Me hundiré perezosamente entre océanos de pelaje, entre miríadas de garras, agarrando innumerables colas, y entregaré mi miserable alma al egoísta e insaciable dios de los felinos.

No es difícil entender por qué Lovecraft se fijó en Long, y por qué vio en él la especie de fetichismo de su otro joven discípulo, Alfred Galpin. Puede que Long no tuviera la incandescente brillantez de Galpin como filósofo, pero era un esteta, un fantasista y un poeta; y fue exactamente en esta época cuando el propio enfoque creativo de Lovecraft estaba pasando de la árida poesía anticuaría y los ensayos a la ficción extraña. De hecho, en una carta a Kleiner en la que señala que se puso en contacto con Long, Lovecraft comenta: «Naturalmente, mi cambio de provincia literaria tiende a agrupar a mi alrededor un nuevo conjunto de protegidos y clientes: los escritores de cuentos en ciernes»[16]. La primera obra poética de Long, que no es en absoluto muy inferior a la de Lovecraft, ayudó sin duda a convencer a este último de que la nueva dirección que estaba tomando era potencialmente fructífera. La siguiente obra de ficción, «El ojo sobre el manto» (United Amateur) es una historia de ciencia ficción bastante ridícula y extravagante.

Long, por supuesto, no era en absoluto temperamental o intelectualmente similar a Lovecraft. Sus focos estéticos eran el Renacimiento italiano y la literatura francesa del siglo XIX. Como corresponde a una juventud fogosa, tendía a pasar por fases de arrebato pasional: por la sofisticación literaria de vanguardia, por el catolicismo medieval (aunque él mismo era agnóstico y quizá ateo) y, algunos años después, por el bolchevismo. Lovecraft contemplaba estos repentinos cambios de interés con cierta diversión cínica, pero no podía dejar de sentirse afectado por ellos; al menos, le inspiraron voluminosas cartas argumentativas que le ayudaron a aclarar sus propias opiniones estéticas, filosóficas y políticas. De hecho, es muy probable que Long ayudara a iniciar un cambio significativo en la propia estética de Lovecraft.

Sin embargo, por el momento, el vínculo que unía a los dos hombres era la ficción extraña, y Long sería el primer lector privilegiado de muchas de las historias de Lovecraft en manuscrito. Podían saber que seguirían siendo los mejores amigos durante los siguientes diecisiete años.

Hacia finales de 1919, Lovecraft y Kleiner iniciaron una desordenada discusión sobre las mujeres, el amor y el sexo. Kleiner, aparentemente, siempre había sido susceptible a las tentaciones mundanas y Lovecraft veía sus variadas relaciones con una mezcla de leve sorpresa, diversión y quizás cierto desprecio. En un momento dado comenta:

Por supuesto, no estoy familiarizado con los fenómenos amatorios más que a través de una lectura superficial. Siempre supuse que uno esperaba hasta encontrar alguna ninfa que le pareciera radicalmente diferente al resto de su sexo, y sin la cual sentía que ya no podía existir. Entonces, imaginé, comenzaba a asediar su corazón de manera comercial, sin desistir hasta que la ganaba para siempre, o el rechazo es la causa de la muerte[17].

En materia de sexo, Lovecraft fue igualmente categórico: «El erotismo pertenece a un orden inferior de instintos, y es una cualidad más animal que noblemente humana… El salvaje primitivo o el simio se limitan a mirar alrededor de su bosque nativo para encontrar pareja; ¡el ario exaltado debe levantar la vista hacia los mundos del espacio y considerar su relación con el infinito!». Uno sospecha que ese doble signo de exclamación, más el tono generalmente ampuloso de todo el pasaje, son indicativos de cierta autoparodia. Pero Lovecraft continúa:

Sobre el romance y el afecto nunca he sentido el más mínimo interés; mientras que el cielo, con su historia de eternidades pasadas y por venir, y su magnífica panoplia de universos arremolinados, siempre me ha cautivado. Y en verdad, ¿no es esta la actitud natural de una mente analítica? ¿Qué es una bella ninfa? Carbono, hidrógeno, nitrógeno, una o dos pizcas de fósforo y otros elementos… todo se descompone pronto. Pero ¿qué es el cosmos? ¿Cuál es el secreto del tiempo, del espacio y de las cosas que están más allá del tiempo y del espacio?[18]

Bueno, eso parece resolverlo. Pero ¿es realmente cierto que Lovecraft «no estaba familiarizado con los fenómenos amatorios»? ¿que «nunca había sentido el más mínimo interés» por el romance? Quizás haya alguna pequeña razón para dudar de este asunto; se centra en un individuo que ha sido mencionado esporádicamente durante los últimos capítulos: Winifred Virginia Jackson (1876-1959).

Según las investigaciones realizadas por George T. Wetzel y R. Alain Everts, Jackson se había casado con Horace Jordan, un afroamericano, alrededor de 1915; en esa época residía en el número 57 de la calle Morton en Newton Centre, Massachusetts, un suburbio de Boston. Wetzel y Everts creen que se divorció a principios de 1919[19], aunque sigue figurando en la lista de miembros de la UAPA con su nombre de casada hasta septiembre de 1921. En enero de 1920 vive, junto con otras dos amas de casa, en el número 20 de la calle Webster en Allston.

Jackson se había unido a la UAPA en octubre de 1915[20], y Lovecraft debió haberse puesto en contacto con ella, al menos por correspondencia, muy poco después, ya que el número de enero de 1916 del Conservative contiene dos poemas suyos (firmados por Winifred Virginia Jordan), «Canción de viento del norte» y «Galileo y Swammerdam». Tres de sus poemas —⁠«Abril», «En el arroyo de Morven» y «El viento de la noche me destrozó el corazón»— aparecieron en el Conservative de abril de 1916. Otros dos, «Insomnia» y «La piscina», se publicaron en el número de octubre de 1916, y ya he señalado que el poema de Lovecraft «Lo desconocido» apareció en este número bajo el seudónimo de Jackson, «Elizabeth Berkeley», situación que se repitió en mayo de 1917 cuando «El defensor de la paz» apareció bajo el mismo seudónimo en el Tryout.

Ciertamente, Jackson y Lovecraft parecen haber realizado una cantidad considerable de trabajo amateur juntos. Ella misma publicó un único número de la revista amateur Eurus (febrero de 1918), que contenía el poema de Lovecraft sobre el ochenta y siete cumpleaños de Jonathan E. Hoag; como presidenta del United Women’s Press Club de Massachusetts, ayudó a publicar un número del Bonnet (junio de 1919). Ella y Lovecraft, junto con otras personas, editaron y publicaron tres números de la United Cooperative (1918-21), y fue editora asociada del Silver Clarion en una época en la que Lovecraft prestaba cierta atención a esa revista. Jackson fue segundo vicepresidente de la UAPA durante tres años consecutivos (1917-20), cuando Lovecraft era presidente (1917-18) y presidente del Departamento de Crítica Pública (1918-19).

Luego, por supuesto, están los dos relatos coescritos por Jackson y Lovecraft. Uno, «El prado verde» (1918-19), ya ha sido comentado. El otro, «El caos reptante» (1920-21), se basó igualmente en un sueño de Jackson y es igualmente insustancial; se publicó en la United Cooperative de abril de 1921. Todo esto sugiere que debió haber una cantidad considerable de correspondencia entre los dos, pero solo cinco cartas de Lovecraft para el período 1920-21 sobreviven, y estas solo en transcripciones realizadas por R. H. Barlow; no hay, que yo sepa, ninguna carta sobreviviente de Jackson a Lovecraft.

Nada de esto sugeriría que Lovecraft y Jackson fueran algo más que colegas de trabajo ocasionalmente cercanos si no fuera por algunas observaciones hechas por Willametta Keffer, una aficionada de un período algo posterior, a George T. Wetzel en la década de 1950. Según Wetzel, Keffer le dijo que (y aquí Wetzel está parafraseando una carta de Keffer) «todo el mundo en el periodismo aficionado pensaba que Lovecraft se casaría con Winifred Jordan»; la propia Keffer describió a Wetzel como «Un antiguo miembro de la NAPA que conoció y se reunió tanto con HPL como con Winifred Virginia me habló del “romance”»[21].

Resulta difícil saber qué pensar de esto. Lovecraft debió conocer a Jackson en persona a más tardar en el verano de 1920, ya que ella residía entonces en el número 20 de la calle Webster, en Allston, donde Lovecraft se detuvo al menos en dos ocasiones, pero, curiosamente, no la menciona en ninguno de sus diversos relatos de sus viajes allí. Sí escribió un efusivo artículo, «Winifred Virginia Jackson: Una poeta “diferente”», en el United Amateur de marzo de 1921; y pasó el día de Navidad de 1920 escribiendo un pintoresco poema al recibir una fotografía de ella, presumiblemente su regalo de Navidad para él. «Al recibir un retrato de la Sra. Berkeley, la poetisa» es bastante encantador, y naturalmente alaba tanto su belleza como su habilidad poética:

Aunque la forma exterior de la bella se situaría

En las filas de la hermosa raza de Venus,

Tu cabeza torneada contiene un arte tan grande

Que el mismo Pallas debe poseer un esfuerzo inferior.

Jackson era realmente una mujer muy atractiva, y el hecho de que ella era catorce años mayor que Lovecraft no tiene por qué excluir un romance entre los dos. Pero ahora hay que aducir otro hecho: aunque para entonces estaba divorciada, Jackson (según Wetzel y Everts) mantenía un romance con el notable poeta y crítico negro William Stanley Braithwaite (1878-1962), y ella seguiría siendo su amante durante muchos años[22].

¿Lo sabía Lovecraft? Me resulta imposible creerlo, dadas sus opiniones extraordinariamente estrictas sobre la necesidad de mantener una «línea de color» absoluta que prohibiera cualquier tipo de unión sexual entre negros y blancos; si lo hubiera sabido, habría dejado de lado a Jackson inmediatamente incluso como colega. Puede que ni siquiera supiera que Horace Jordan era negro. Lovecraft, por supuesto, sí conocía a Braithwaite, que para entonces ya era el crítico negro más destacado del país; mantendría una breve correspondencia con él en 1930. Como editor literario del influyente Boston Transcript y como editor de la anual Anthology of Magazine Verse (1913-29), Braithwaite ocupaba una posición formidable en la poesía estadounidense de esta época[23]. Lovecraft menciona casualmente que el verso de Jackson había aparecido en el Boston Transcript y sus versos también se reimprimieron en varias antologías de Braithwaite; sería poco caritativo pensar que lo hicieron simplemente porque era la amante de Braithwaite, ya que gran parte de su poesía es bastante buena, mejor en su conjunto que los primeros versos de Lovecraft. Este sin duda apreciaba lo que en su artículo de 1921 llamaba sus «poemas de potente terror y oscura sugerencia»; y no veo ninguna razón para creer que él tuviera mucho que ver en la escritura o revisión de estos, aunque sí menciona haber revisado un poema de Jackson en 1916[24]. Su poema «Abril» (Conservative, abril de 1916) tiene una delicadeza que Lovecraft no podía esperar duplicar:

La influencia del invierno

Pasó de largo

Por debajo de la levadura de un cielo azul;

En su lugar

En su lugar, un cielo dorado

Cayó del espacio.

Hay dos pruebas más que parecen confirmar la relación entre Lovecraft y Jackson. Lovecraft tomó una fotografía en algún momento (probablemente en 1921) de Jackson en la playa; y la esposa de Lovecraft, Sonia Greene, le dijo a R. Alain Everts en 1967 que «le robé a HPL a Winifred Jackson»[25]. Cómo sucedió esto será el tema de un capítulo posterior, pero este romance, si realmente puede llamarse así, parece haber sido perseguido muy lánguidamente por ambas partes. No hay pruebas de que Jackson viniera nunca a Providence a visitar a Lovecraft, como hacía Sonia con frecuencia aunque vivía mucho más lejos (Brooklyn), y después de que Sonia le «robara» oímos hablar poco de Winifred, tanto por parte de Lovecraft como de la prensa amateur en general. Solo publicó dos libros de versos, Backroads: Maine Narratives, with Lyrics (1927) y Selected Poems (con el mayor Ralph Temple Jackson) (1944).

Tampoco se sabe qué hacer, si es que hay que hacer algo, con algunas de las otras mujeres aficionadas que se asociaron con Lovecraft en esta época. Es comprensible que fuera a Boston a escuchar a Lord Dunsany en compañía de Alice Hamlet, ya que fue ella quien le presentó al maestro irlandés; y se sabe muy poco de ella después de ese momento. Lovecraft visitó a Myrta Alice Little algunas veces en New Hampshire durante 1921, y se conserva una larga y farragosa carta dirigida a ella. Luego está el enigma de Anna Helen Crofts, la única otra mujer con la que Lovecraft colaboró (en lugar de hacer un trabajo de revisión sin firma), en la curiosa fantasía «La poesía y los dioses» (United Amateur, septiembre de 1920). Trataré más a fondo cada una de estas relaciones en su lugar correspondiente, pero dudo que hubiera algo romántico, al menos por parte de Lovecraft. No es improbable que un hombre de los grandes logros de Lovecraft en el pequeño mundo de los aficionados fuera objeto de afecto por parte de las aficionadas, pero aparte del asunto Jackson no tenemos ni la más remota evidencia de tal cosa.

Mientras tanto, Lovecraft no había terminado de viajar. Fue dos veces más a Boston en los primeros meses de 1921, ambos para convenciones de aficionados. El 22 de febrero se celebró en Quincy House la Conferencia de Periodistas Aficionados de Boston.

En la sesión de la tarde, que comenzó a las 14 horas, Lovecraft presentó una ponencia, escrita el día anterior[26], sobre un tema prescrito, «Lo que el aficionado y yo hemos hecho para los demás». Ya he señalado los beneficios que Lovecraft afirma (con razón) haber obtenido del periodismo amateur: la ampliación de su perspectiva mediante el encuentro con otras mentes, y la oportunidad de ofrecer sus escritos a un público agradecido. Lovecraft también es perspicaz, aunque previsiblemente modesto, sobre lo que ha hecho por la causa amateur: inició una crítica escrutadora pero constructiva a través de las oficinas oficiales de crítica pública y privada; publicó su propio periódico, el Conservative, de 1915 a 1919, aunque «las circunstancias me han obligado desde entonces a suspender su publicación» (la reanudaría fugazmente en 1923); contribuyó voluntariamente a otros periódicos; y realizó «mi parte de trabajo administrativo tanto oficial como no oficial». Es, en general, una declaración elocuente, llena de aguda autoconciencia. Lovecraft escribe a su madre: «Mis propios comentarios fueron recibidos con una sorprendente cantidad de aplausos, lo que naturalmente me gratificó inmensamente»[27].

Lovecraft, que seguía siendo en gran medida un hombre de la United, se encontró con que los nacionalistas le superaban en número en la conferencia; así que se mantuvo cerca de la compañía de Winifred Jackson y de la Sra. S. Lilian McMullen (Lilian Middleton) como una «minoría compacta de entusiastas puramente de la United»[28]. Su habilidad en la réplica conversacional —⁠que alcanzaría su punto álgido en las reuniones del Club Kalem en Nueva York en 1924-26— estaba empezando a emerger. Cuando Laurie A. Sawyer, una devota nacionalista, señaló que su asociación era más vieja y grande, Lovecraft hizo una analogía biológica: al igual que el dinosaurio era más viejo y grande que el hombre, ¡también era más lento y aburrido!

Después del banquete, Lovecraft debía pronunciar un discurso sobre el tema designado, «El mejor poeta». Lovecraft informa que no lo leyó textualmente del manuscrito, sino que hizo una serie de asideros extemporáneos que «evocaron un aplauso bastante estruendoso»[29]. Lovecraft no especifica el contenido de este discurso, pero posiblemente sea el ensayo publicado en el United Amateur de marzo de 1921 como «Winifred Virginia Jackson: Una poeta “diferente”». Sin embargo, esto es solo una conjetura.

Posteriormente, Lovecraft participó en varias discusiones —⁠sobre todo con W. Paul Cook y George Julian Houtain— pero declinó una invitación para cantar, aunque al parecer lo había hecho en la reunión de septiembre de 1920[30]. Así que los días de Lovecraft como tenor quejumbroso no habían terminado del todo. Cogió un tren de vuelta a casa tarde, pero debido a un accidente con un tren anterior no llegó al 598 de Angell Street hasta las 03:30 de la madrugada.

Un mes más tarde Lovecraft volvió a Boston para una reunión del Día de San Patricio de los aficionados el 10 de marzo[31]. Esto tuvo lugar en el número 20 de la calle Webster. Los miembros se sentaron en círculo en el salón, y las contribuciones literarias se recitaron en secuencia. En esta ocasión, Lovecraft leyó el relato «El pantano de la luna», escrito expresamente para la ocasión; recibió abundantes aplausos, pero no ganó el premio. En el debate general que siguió, Lovecraft se enzarzó en una discusión filosófica con un nuevo recluta, el Dr. Joseph Homer (que figura en las listas de miembros de la UAPA como residente en Roxbury); no se trató de un debate argumentativo, ya que Lovecraft y Homer estaban bastante de acuerdo, pero «atrajo en torno a nosotros a un gran círculo de lectores con los ojos muy abiertos», de los que tan solo dos o tres pudieron haber entendido algunas de las palabras que usamos[32].

Lovecraft era el único invitado de fuera de la ciudad en la reunión, y debía pasar la noche, por lo que la discusión se prolongó hasta bien entrada la noche. Se quedó hasta la 01:30 de la madrugada hablando con Winifred Jackson y Edith Miniter, y luego se retiró a una habitación de invitados. El día siguiente (viernes 11) se dedicó en gran parte a discusiones variadas y a que Lovecraft jugara con el gato de la casa, llamado Tat; normalmente una criatura tímida, se dignó a ser cogido por Lovecraft y se sentó ronroneando en su regazo. Lovecraft volvió a coger un tren con retraso, pero esta vez no hubo contratiempos y volvió a casa a la 01:30.

Lovecraft planeaba otro viaje a principios de junio, esta vez a New Hampshire para visitar a Myrta Alice Little en Hampstead, cerca de Westville (justo en la frontera de Massachusetts, a pocos kilómetros al norte de Haverhill). No estoy seguro de cómo Lovecraft se puso en contacto con la señorita Little; ella había sido miembro desde al menos septiembre de 1920, y puede que fuera amiga de Charles W. (Tryout) Smith, de Haverhill, a quien Lovecraft conocía al menos por correspondencia desde 1917. Lovecraft cuenta que Little era un antiguo profesor universitario que ahora intentaba ser un escritor profesional[33]. A pesar de la duración del viaje propuesto, deseaba quedarse solo una noche, ya que se había sentido muy cansado en los segundos días de sus dos paradas nocturnas en Boston (julio de 1920 y marzo de 1921). Por lo tanto, planeó visitar Little el 8 de junio, pasar la noche y luego ir a Boston para asistir a una reunión del Hub Club en Boston el día 9. Este habría sido solo el cuarto estado que pisaba: Rhode Island y Massachusetts en 1890, Connecticut en 1903 (una visita de la que no sabemos nada) y ahora New Hampshire. Pero la única carta que se conserva de Lovecraft a Little fue escrita el 17 de mayo de 1921, fue escrita solo una semana antes del evento más traumático de toda su vida hasta ese momento: la muerte de su madre el 24 de mayo. Cómo ocurrió esto y cómo Lovecraft lo afrontó, lo examinaré en un capítulo posterior.

En «Confesiones de un incrédulo», Lovecraft sugiere que el período inmediato de la posguerra condujo a la solidificación de su pensamiento filosófico: «La Conferencia de la Paz, Friedrich Nietzsche, Samuel Butler (el moderno), H. L. Mencken y otras influencias han perfeccionado mi cinismo; una cualidad que se vuelve más intensa a medida que el advenimiento de la vida media elimina el prejuicio ciego por el que la juventud se aferra a la insustancial alucinación de “todo está bien en el mundo” por la fuerza del deseo de que así sea». Estas «influencias» son ciertamente heterogéneas, y parecen influir principalmente en la filosofía ética, política y social de Lovecraft. Lo que no menciona aquí son las que parecen ser las dos influencias centrales en su pensamiento metafísico de la época: El enigma del universo, de Ernst Haeckel (1899; traducción al inglés, 1900) y Ciencia moderna y materialismo, de Hugh Elliot (1919). Esto no quiere decir, ni mucho menos, que estos dos volúmenes fueran los únicos que configuraron la metafísica de Lovecraft, que en muchos aspectos importantes puede remontarse a los presocráticos, a Epicuro y a la ciencia del siglo XIX, pero estos volúmenes, leídos al parecer en 1918-19, contribuyeron a orientar sus puntos de vista durante varios años, hasta que nuevas influencias le obligaron a modificar su perspectiva de forma significativa.

No puede decirse que Lovecraft eligiera figuras especialmente eminentes como fuentes inmediatas para su metafísica. Ernst Haeckel (1834-1919) fue, en efecto, un biólogo, zoólogo y antropólogo muy destacado, y con Thomas Henry Huxley fue uno de los principales defensores de la teoría de la evolución de Darwin. Lovecraft también leyó su La evolución del hombre (1903; una traducción de Anthropogenic, 1874). El Enigma del Universo (traducción de Die Welträthsel) es la suma del pensamiento decimonónico sobre biología y física, pero la parte biológica es mucho más sólida que la física, que fue viciada significativamente solo media década después por la teoría de Einstein. Haeckel ya no es, quizás con razón, muy apreciado como filósofo puro. El escritor inglés Hugh Elliot (1881-1930) nunca fue tenido en gran estima como filósofo, ya que fue un mero divulgador del tema y no un pionero en ninguna capacidad; escribió algunos otros libros, entre ellos La ciencia moderna y las ilusiones del profesor Bergson (1912) y Herbert Spencer (1917). No puedo encontrar ninguna prueba de que Lovecraft leyera ninguna otra obra suya, excepto Ciencia moderna y materialismo, pero este libro encapsuló la doctrina del materialismo puro con suficiente habilidad como para darle una base clara para su metafísica.[34]

Elliot establece tres principios fundamentales del materialismo mecanicista:

La uniformidad de la ley.

La negación de la teleología.

La negación de cualquier forma de existencia distinta de las previstas por la física y la química, es decir, de otras existencias que tengan algún tipo de características materiales y palpables[35].

Lovecraft defendió todos estos principios hasta el final de su vida, sintiendo que incluso los descubrimientos revolucionarios de la relatividad y la teoría cuántica no los alteraban en esencia. Consideremos cada uno de estos principios con más detalle.

La uniformidad de la ley significa que la secuencia de causas y efectos es constante en todo el universo, desde la más pequeña partícula subatómica hasta el mayor cuásar o nebulosa. Esta es la parte «mecanicista» del materialismo mecanicista: las características y cualidades materiales.

El universo es un mecanismo que funciona según leyes fijas de la Naturaleza. No es necesario que conozcamos todas estas leyes —de hecho, según la mayoría de los materialistas ni siquiera es posible que lo hagamos—, pero es teóricamente concebible. Pero lo que Elliot y muchos otros materialistas del siglo XIX ignoraron —⁠o, más bien, tuvieron el cuidado de ocultar— es que la uniformidad de la ley no es un dato de la física, sino (como Hume fue el primero en sugerir) una inferencia de todos los datos acumulados de la física. Antes de la introducción de la teoría cuántica, nunca se había descubierto ninguna violación genuina de la causalidad, ya que la física, la química y la biología explicaban con una minuciosidad cada vez mayor la actividad puramente mecánica de toda entidad. Incluso después de la teoría cuántica es posible «salvar la causalidad» en cierto modo.

La negación de la teleología se refiere generalmente a la negación de que el cosmos en su conjunto progrese en alguna dirección, especialmente —como en la metafísica religiosa— bajo la dirección de una deidad. La noción más restringida de que la raza humana está evolucionando hacia algún estado de existencia (presumiblemente mejor) no es una concepción puramente metafísica, incluso en su aspecto religioso, ya que pueden entrar en ella consideraciones éticas y políticas, pero tal como la proponen la mayoría de los pensadores religiosos o cuasi-religiosos, la noción se refiere a la guía divina de la humanidad hacia un estado espiritual más exaltado.

La formulación de Elliot de este principio es un poco desafortunada, ya que es exactamente la afirmación de los religiosos y espiritistas de que hay «otras existencias» que no tienen «características materiales palpables», es decir, alma o espíritu. Sin embargo, la negación del espíritu —o de cualquier entidad no material— es realmente el principio cardinal y la cualidad definitoria del materialismo. Es concebible rechazar los dos primeros principios de Elliot (la mayoría de los físicos modernos rechazarían, al menos en teoría, el primero, y varios filósofos del siglo XVIII negaron el segundo, al afirmar la perfectibilidad final de la raza humana) y seguir siendo materialista, pero el tercero no puede rechazarse así.

El materialismo mecanicista como filosofía se remonta, por supuesto, a los presocráticos, concretamente a Leucipo y Demócrito, cofundadores del atomismo y firmes defensores del determinismo. Epicuro siguió a Demócrito en la metafísica, pero lo rechazó en la ética, al menos en la medida en que defendía el libre albedrío, algo que la adhesión rígida al principio de «uniformidad de la ley» hace teóricamente imposible. El poeta romano Lucrecio no hizo más que versificar la filosofía de Epicuro, aunque lo hizo con un garbo impresionante, y con ello contribuyó a introducir los principios epicúreos en el mundo romano y, en última instancia, en el Renacimiento.

Lovecraft muestra una considerable familiaridad con todos estos pensadores de la antigüedad, pero aún no tengo claro cómo obtuvo esta información. Leucipo, Demócrito y Epicuro solo existen en fragmentos. Los restos de los dos primeros fueron recogidos en la histórica compilación de Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker (1903), pero el griego de Lovecraft nunca fue lo suficientemente bueno como para permitirle examinar esta obra; Los fragmentos de Epicuro no se recogieron definitivamente hasta la edición de Cyril Bailey de 1926, mucho después de que Lovecraft lo citara como influencia. Tal vez leyó (en traducción) Las Vidas de los Filósofos de Diógenes Laercio, que ofrecen relatos bastante sólidos de los puntos de vista de estos pensadores, aunque tienden a ser parlanchines, biográficos y a veces poco fiables. Lovecraft leyó ciertamente a Lucrecio en latín: poseía la edición Teubner de Jacob Bernays de 1879, y en 1927 recitó realmente una línea de Lucrecio en un sueño. Ni siquiera los manuales de filosofía antigua eran comunes en la época de Lovecraft, pero hay que suponer que leyó alguno de ellos en una etapa relativamente temprana —⁠quizá durante su eremitismo de 1908-13—. Poseía las Vidas de los antiguos filósofos de Fénélon en una traducción inglesa de 1824, y esta es una fuente tan buena como cualquier otra.

Entre los pensadores modernos, el materialismo avanzó considerablemente en los siglos VII (Hobbes), XVIII (Helvetius, La Mettrie, d’Holbach) y XIX, en parte gracias al redescubrimiento de los antiguos materialistas y, sobre todo, a los crecientes avances de la ciencia. Sin embargo, es un mito que Lovecraft se viera influido de manera significativa por la filosofía del siglo XVIII. Aunque estuvo muy influenciado por la literatura (inglesa) de la época, muestra poca familiaridad con los grandes pensadores de la época, ni siquiera con los filósofos que le habrían resultado simpáticos. Suele pronunciar nombres como «La Mettrie, Diderot, Helvetius, Hume y docenas de otros… en el supremamente racional siglo XVIII»[36], pero con pocos indicios de haber absorbido realmente a estos pensadores.

De hecho, las principales influencias filosóficas de Lovecraft proceden del siglo XIX: Darwin, Huxley, Haeckel y otros que, con sus trabajos pioneros en biología, química y física, fueron introduciendo sistemáticamente cada vez más fenómenos en el ámbito de lo conocido y lo natural. No hay nada que criticar en todo esto: Lovecraft, como artista creativo, no tenía necesidad de ser una enciclopedia sobre la historia de la filosofía, y sus mentores filosóficos eran, en general, todo lo sólidos que se podría desear para el tipo de perspectiva que llegó a desarrollar.

Volvamos a los tres principios de Elliot y veamos cuál es la posición de Lovecraft en relación con ellos. El primero —la uniformidad de la ley— se había convertido en la época de Lovecraft en un axioma de la ciencia que él aceptaba como algo natural; de hecho, fue porque lo aceptó tan firmemente —⁠y lo convirtió en el fundamento no solo de su metafísica sino de ciertos rasgos de su ética e incluso de su estética— que tuvo tantas dificultades para aceptar la teoría cuántica. Sin embargo, aceptó la idea de Elliot de que los seres humanos nunca podrán conocer todas las «leyes» de la Naturaleza debido a las ineludibles limitaciones de nuestros sentidos. Elliot escribe de forma provocativa:

Preguntemos primero por qué han fracasado todos los esfuerzos pasados por resolver los enigmas últimos, y por qué deben seguir fracasando. En primer lugar, se debe al hecho de que todo el conocimiento se basa en las impresiones de los sentidos y, por lo tanto, no puede ir más allá de lo que los sentidos pueden percibir Los hombres solo tienen cinco o seis sentidos diferentes, y todos ellos se basan en el único sentido original del tacto… Ahora bien, suponiendo que tuviéramos mil sentidos en lugar de cinco, es evidente que nuestras concepciones del Universo serian extremadamente diferentes de las actuales. No podemos suponer que el Universo tiene solo cinco cualidades porque tenemos solo cinco sentidos. Debemos suponer, por el contrario, que el número de sus cualidades puede ser infinito, y que cuantos más sentidos tuviéramos, más deberíamos descubrir sobre él. (2-3)

Volveré a esta asombrosa concepción más adelante; es una que Lovecraft encontró claramente muy conmovedora para su imaginación, y llevó al propio Elliot a escribir con inusitado cinismo: «Nuestros logros son como los arañazos de un ratón de campo en la ladera de una montaña» (27). Lovecraft, en cualquier caso, se hace eco de Elliot cuando afirma en los ensayos En defensa de Dagón de 1921 «Más allá de un cierto límite el conocimiento puede ser imposible de adquirir con el actual equipo sensorial e intelectual del hombre». Esto parece dejar abierta la posibilidad de algún desarrollo futuro del equipo sensorial e intelectual de la humanidad, pero Lovecraft probablemente no pretendía tal implicación; en cualquier caso, la epistemología era el área más débil de su pensamiento filosófico, simplemente porque no le prestaba mucha atención o sentía que necesitaba demasiada de esta.

Es en el segundo principio de Elliot —la negación de la teleología— donde Lovecraft se sentía más apasionado. Su cosmicismo, engendrado por sus estudios astronómicos, había relegado toda la historia de la raza humana a un nanosegundo sin importancia en el reino del espacio y el tiempo infinitos; y cualquier sugerencia —ya sea en la metafísica o en la ética— de que la humanidad pudiera tener alguna importancia cósmica (en contraposición a la local) le hacía desencadenar todas sus armas retóricas con una venganza. Una de las teorías con las que jugó en su batalla contra la teleología fue la recurrencia eterna de Nietzsche: la idea de que, dada la infinidad del espacio, el tiempo y la materia, todas las entidades y eventos del universo están destinados a repetirse un número infinito de veces. Nietzsche, al igual que Lovecraft, utilizó este argumento en contra de las concepciones religiosas del universo como creado divinamente para la raza humana. Ya en 1918 —⁠quizás incluso antes de haber leído a Nietzsche— Lovecraft escribió: «Me inclino a pensar que toda entidad evoluciona en ciclos, que tarde o temprano todo vuelve a ocurrir prácticamente de nuevo»[37]. En En Defensa de Dagón es un poco más cauto:

En cuanto al origen de una supuesta deidad, si siempre ha existido y siempre existirá, ¿cómo puede estar desarrollando la creación de un estado definido a otro? En cualquier caso, no se puede concebir más que un ciclo, un ciclo o una reorganización infinita, si es que se puede pensar en ello. Nietzsche lo vio cuando habló del ewigen Wiederkunft. En la eternidad absoluta no hay ni punto de partida ni de llegada.

Sin embargo, Lovecraft se vio obligado a renunciar a la noción de recurrencia eterna y a sustituirla por la noción más plausible desde el punto de vista científico de la entropía: la degradación final de toda la energía del cosmos hasta un estado de mero calor radiante. Aquí sigue a Elliot por encima de Haeckel, que había negado la entropía porque estaba tan apegado a la concepción de la eternidad del cosmos que no podía prever un momento en el que toda la materia pudiera desaparecer. Elliot replica:

Si las transformaciones de la materia y la energía son totalmente reversibles, y tienen lugar con la misma facilidad en cualquier dirección, entonces el Universo podría considerarse como una existencia permanente, más o menos en su forma actual… Pero las transformaciones no tienen lugar con la misma facilidad en todas las direcciones; tienden muy inequívocamente hacia lo que puede llamarse una degradación de la materia y de la energía. El Universo se está agotando; y, teóricamente al menos, puede imaginarse un momento en el que se habrá agotado del todo, quedándose quieto y «sin vida» (61).

Ya en 1915 Lovecraft postuló una concepción similar en uno de sus artículos de astronomía: «Un vasto y sepulcral universo de ininterrumpida penumbra de medianoche y perpetua frigidez ártica, a través del cual rodarán oscuros y fríos soles con sus hordas de planetas muertos y congelados, sobre los que yacerá el polvo de aquellos infelices mortales que habrán perecido cuando sus estrellas dominantes se desvanezcan de sus cielos. Tal es la deprimente imagen de un futuro demasiado remoto para ser calculado» («Cúmulos y nebulosas», Parte II, Asheville Gazette-News, 6 de abril de 1915). En realidad no se trata de entropía, ya que no habría soles ni planetas, pero la idea es análoga. La veremos repetirse después de un instante en algunos de sus relatos, donde imagina el eventual enfriamiento del sol y la extinción de toda la vida en este planeta y en todo el sistema solar. No es del todo cierto que Lovecraft abrazara realmente la entropía, ya que él también estaba muy unido a la noción de eternidad e infinidad del universo —⁠necesitaba estas concepciones como medio para desinflar la autoimportancia humana— y por eso consideraba la noción de espacio curvo de Einstein con cierto malestar.

Otra diferencia entre Lovecraft y Haeckel es la extensión salvaje de este último de un principio muy sólido —⁠la teoría de la evolución de Darwin— a las proporciones cósmicas. Al igual que Lovecraft, Haeckel encontró en Darwin una gran arma contra la teleología terrestre:

Darwin fue el primero en señalar que la «lucha por la vida» es el regulador inconsciente que controla la acción recíproca de la herencia y la adaptación en la transformación gradual de las especies; es la gran «divinidad selectiva» que, por una «elección natural» pura, sin diseño preconcebido, crea nuevas formas, al igual que el hombre selectivo crea nuevos tipos por una «elección artificial» con un diseño definido. Esto nos ha dado la solución del gran problema filosófico: «¿Cómo pueden producirse artificios intencionados mediante procesos puramente mecánicos sin diseño?». Así nos hemos librado del «designio» trascendental de la filosofía ideológica de las escuelas, que era el mayor obstáculo para el crecimiento de una filosofía racional y monista[38].

La refutación del «argumento del diseño» religioso —⁠la noción de que las entidades del mundo están tan bien adaptadas a sus entornos que deben haber sido producidas por una deidad— es muy anterior al Cándido de Voltaire; la concepción de la naturaleza poderosa de los epicúreos señalaba plenamente las imperfecciones del mundo en oposición a esta concepción. Pero la prueba científica tuvo que esperar hasta Darwin. Pero Haeckel asevera entonces de manera extravagante que el principio de la evolución es de alguna manera inherente al cosmos en general: «Es cierto que hubo filósofos que hablaron de la evolución de las cosas hace mil años, pero el reconocimiento de que tal ley domina todo el universo, y que el mundo no es más que una eterna “evolución de la sustancia”, es fruto del siglo XIX» (4). Lovecraft, divertidamente, refuta este argumento de forma contundente cuando, en En defensa de Dagón, ataca a Mr. Wickenden que exponía un argumento religioso algo análogo:

(Wickenden) ve un proceso de evolución en funcionamiento en un momento cósmico particular en un punto particular del espacio; y de inmediato asume gratuitamente que todo el cosmos está evolucionando constantemente en una dirección hacia una meta fija. Además, considera que todo debe tener un significado: ¡lo llama «heroísmo y esplendor»! Así, cuando se demuestra que la vida en nuestro mundo se extinguirá (relativamente) pronto por el enfriamiento del sol; que el espacio está lleno de mundos que han muerto; que la vida humana y el propio sistema solar son las meras novedades en un cosmos etéreo; y que todos los indicios apuntan a una descomposición gradual tanto de la materia como de la energía que acabará anulando los resultados de la evolución en cualquier rincón particular del espacio; cuando se demuestran estas cosas Mr. Wickenden retrocede y… grita que todo es una tontería, ¡no puede ser! Pero ¿qué hay de la probabilidad real, aparte de los fútiles deseos del hombre? Si no podemos probar que el universo no significa nada, ¿cómo podemos probar que significa algo?

El tercer principio de Elliot —⁠la negación del espíritu— fue apenas menos exhaustivamente tratado por Lovecraft. Es aquí donde Elliot, Haeckel y Lovecraft (y por supuesto Nietzsche) están de acuerdo. En un punto de El enigma del universo (204-5) Haeckel plantea un argumento de seis etapas para demoler la noción de un alma inmaterial, utilizando argumentos fisiológicos, histológicos, experimentales, patológicos, ontogénicos y filogenéticos. Lovecraft sigue de cerca el argumento de Haeckel en En defensa de Dagón:

Uno podría preguntarse, para confusión de aquellos que afirman que los hombres tienen «alma» mientras que las bestias no la tienen, … ¿cómo empezó el organismo en evolución a adquirir «espíritu» después de cruzar la frontera entre el simio avanzado y el humano primitivo? Es bastante difícil creer en el «alma» cuando no se tiene ni una pizca de evidencia de su existencia; cuando se demuestra que toda la vida psíquica del hombre es precisamente análoga a la de otros animales, presumiblemente «sin alma». Pero todo esto es demasiado infantil. Cuando investigamos tanto la ontogenia como la filogenia encontramos que el hombre ha evolucionado tanto individual como racialmente desde la condición unicelular… Este desarrollo se produce tanto pre como postnatalmente en el individuo, y puede seguirse con mucha exactitud. En la especie, podemos seguirla con mucha menos exactitud por medio de la anatomía y la biología comparadas.

Es evidente que Lovecraft se apoya mucho en la teoría de la evolución en este argumento. No estoy seguro de que Lovecraft leyera realmente a Darwin: sus libros no se encuentran en la biblioteca de Lovecraft (pero tampoco los de Elliot, Haeckel o Nietzsche), y aunque Lovecraft menciona El origen de las especies y La descendencia del hombre en los ensayos de En defensa de Dagón, no puedo percibir ninguna familiaridad genuina con estas obras. Con toda probabilidad, absorbió la evolución principalmente de Thomas Henry Huxley y Haeckel.

Es interesante observar que tanto Elliot como Haeckel comparten, hasta cierto punto, el sentido de insignificancia cósmica de Lovecraft. Haeckel calificó de «antropismo» la idea errónea de que la raza humana tenía algún tipo de importancia cósmica: «Designo con este término ese poderoso y mundial grupo de opiniones erróneas que opone el organismo humano a todo el resto de la naturaleza, y lo representa como el fin preordenado de la creación orgánica, una entidad esencialmente distinta de ella, un ser semejante a Dios» (11; Haeckel está citando una obra suya anterior). Elliot no es menos explícito:

Al igual que el salvaje supone que todo el Universo ha sido creado especialmente para su beneficio o el de su tribu; al igual que el hombre más civilizado supone que el Universo está especialmente subordinado a la raza humana; así, en los problemas más recónditos de la filosofía, nuestros argumentos tienden a estar viciados por la infusión del elemento subjetivo, de tal manera que leemos en la naturaleza externa los intereses humanos y los hábitos egocéntricos que pertenecen a nuestras propias mentes. (167)

Este pasaje destaca porque Lovecraft lo anticipó en 1916: «Nuestra filosofía es infantilmente subjetiva: imaginamos que el bienestar de nuestra raza es la consideración primordial, cuando en realidad la propia existencia de la raza puede ser un obstáculo para el curso predestinado de los universos agregados del infinito»[39]. No es de extrañar que el libro de Elliot fuera tan estimulante para él: a Lovecraft le pudo parecer que lo había escrito él mismo.

Lovecraft ve este «antropismo» funcionando en la mayoría de las concepciones religiosas del universo, y lo destroza en una discusión sobre el tema con Maurice W. Moe en 1918:

¿Qué soy? ¿Cuál es la naturaleza de la energía que me rodea y cómo me afecta? Hasta ahora no he visto nada que pueda darme la idea de que la fuerza cósmica es la manifestación de una mente y una voluntad como la mía infinitamente ampliada; una conciencia potente y con propósito que trata individual y directamente con los miserables habitantes de un pequeño y miserable mechón de mosca en la puerta trasera de un universo microscópico, y que señala esta pútrida excrecencia como el único lugar al que enviar a un Hijo único, cuya misión es redimir a estos malditos piojos que habitan en el mechón de mosca y que llamamos seres humanos… ¡bah!! Perdón por el «¡bah!» Siento varios «¡bah!», pero por cortesía digo solo uno. Pero todo es muy infantil. No puedo evitar tomar la excepción a una filosofía que me hace tragar esta basura a la fuerza[40].

En honor a la verdad, no hay mucho razonamiento real en este pasaje, y Lovecraft era consciente de ello; y, por supuesto, prejuzga intencionadamente su relato con todo tipo de denominaciones peyorativas («habitantes miserables», «excrecencia pútrida», etc.). Si algún argumento puede derivarse de esto, es el de la probabilidad. Y sin embargo, Lovecraft sabía que no había otra forma de demostrar una proposición negativa (es decir, la proposición de que Dios no existe). Vale la pena citar aquí una carta muy posterior, ya que su impulso filosófico básico es el mismo:

Ciertamente, no veo ninguna posición sensata que asumir, aparte de la del escepticismo total templado por una inclinación hacia lo que la evidencia existente hace más probable. Todo lo que digo es que creo que es condenadamente improbable que exista algo como una voluntad cósmica central, un mundo espiritual o una supervivencia eterna de la personalidad. Son las más absurdas e injustificadas de todas las conjeturas que se pueden hacer sobre el universo, y no soy lo suficientemente tiquismiquis como para pretender que no las considero como una tontería absurda e insignificante. En teoría soy agnóstico, pero a la espera de la aparición de pruebas racionales debo ser clasificado, práctica y provisionalmente, como ateo. Las posibilidades de la verdad del teísmo son, a mi juicio, tan microscópicas, que seria un pedante y un hipócrita si me definiera de otro modo[41].

Una de las mayores armas que Lovecraft encontró en su batalla contra la metafísica religiosa (y, para el caso, la ética) fue la antropología. En opinión de Lovecraft, el pensamiento antropológico de finales del siglo XIX había explicado de forma tan convincente el origen natural de las creencias religiosas que no era necesaria ninguna otra explicación para su tenaz dominio sobre los seres humanos. Escribe en los ensayos de En defensa de Dagón: «Este asunto de la explicación de los sentimientos “espirituales” es realmente el más importante de todos los argumentos materialistas; ya que las explicaciones no solo son abrumadoramente forzadas, sino tan adecuadas como para demostrar que el hombre no podría haberse desarrollado sin adquirir precisamente esas falsas impresiones». Esta concepción está ampliamente elaborada en el ensayo «Idealismo y materialismo: una reflexión», publicado en un número del National Amateur de julio de 1919. Sin embargo, esto no significa que el ensayo haya sido escrito en esta época o antes, ya que este número (impreso por W. Paul Cook) estuvo retenido durante unos dos años, y parece que salió poco después de la elección de la NAPA en el verano de 1921[42]. En cualquier caso, el ensayo de Lovecraft es una especie de «historia natural de la religión» actualizada:

Dado que para la mente inexperta la concepción de la acción impersonal es imposible, todo fenómeno natural estaba investido de propósito y personalidad. Si un relámpago caía sobre la tierra, era lanzado voluntariamente por un ser invisible en el cielo. Si un rio fula hacia el mar, era porque algún ser invisible lo impulsaba voluntariamente. Y como los hombres no entendían más fuentes de acción que ellos mismos, estas criaturas invisibles de la imaginación fueron dotadas de formas humanas, a pesar de sus poderes más que humanos. Así surgió la impresionante raza de los dioses antropomórficos, destinados a ejercer durante tanto tiempo su dominio sobre sus creadores.

Esta noción —que los seres humanos primitivos eran, por decirlo crudamente, meros malos filósofos que malinterpretaban la verdadera naturaleza de los fenómenos⁠— fue desarrollada por una serie de importantes antropólogos de finales del siglo XIX. Me gustaría creer que Lovecraft leyó la obra Primitive Culture (1871) de Edward Burnett Tylor, una obra de referencia en su campo que sigue siendo valiosa, pero no puedo encontrar ninguna prueba de que lo hiciera. Tylor es citado como una de las autoridades antropológicas citadas por Henry Wentworth Akeley en «El que susurra en la oscuridad» (1930), y para algunos datos en sus historias Lovecraft saqueó varias de las entradas de Tylor en la 9.a edición de la Encyclopaedia Britannica, que poseía, pero eso es todo. Estamos en un terreno más seguro si afirmamos que la antropología de la religión de Lovecraft proviene de Myths and Myth-Makers (1872) de John Fiske y The Golden Bough (1890) de Sir James George Frazer, que claramente leyó (aunque Frazer quizás no tan temprano). El libro de Fiske estaba en su biblioteca. Al igual que Haeckel, John Fiske (1842-1901) ha sufrido un cierto declive en su estima, pero en su época fue muy destacado como antropólogo, filósofo y (en sus últimos años) historiador. Lovecraft también poseía su obra American Political Ideals Viewed from the Standpoint of Universal History (1885) y The Beginnings of New England; or, The Puritan Theocracy in Its Relation to Civil and Religious Liberty (1889).

Aquí tenemos Fiske sobre el tema del origen de la religión:

El mismo gran poder de la imaginación que ahora, restringido y guiado por los principios científicos, nos lleva a los descubrimientos e invenciones, debe haber corrido salvajemente en las ficciones mitológicas para explicar los fenómenos de la naturaleza. Sin saber nada de las fuerzas físicas, ni de la firmeza ciega con la que un efecto determinado sigue invariablemente a su causa, los hombres de la antigüedad primitiva solo podían interpretar las acciones de la naturaleza según la analogía de sus propias acciones. La única fuerza que conocían era la fuerza de la que eran directamente conscientes, la fuerza de la voluntad. En consecuencia, imaginaban que todo el mundo exterior estaba dotado de voluntad y era dirigido por ella. Personificaban todo: el cielo, las nubes, el trueno, el sol y la luna, el océano, los terremotos o los torbellinos[43].

Fiske continúa afirmando que los sueños y el miedo a la muerte condujeron a las ideas de un alma inmaterial que sobrevive al cuerpo, y Lovecraft le sigue en muchos ensayos y cartas. Y una vez que la religión se estableció en las primeras comunidades civilizadas, se perpetuó mediante el lavado de cerebro sistemático de los jóvenes en la creencia religiosa convencional. (Hay relativamente poco en Lovecraft de la idea de Nietzsche de que la religión es perpetuada por clérigos cínicos que desean mantener su poder y posición en sus comunidades.) Curiosamente, a pesar de que Lovecraft era consciente de la omnipresencia de las creencias religiosas, en sus primeros años expresaba ocasionalmente creencias optimistas sobre su caída:

Creo que el progreso de la ciencia acabará con el espiritismo entre los educados e incluso los medio-educados… Un simple conocimiento de las dimensiones aproximadas del universo visible es suficiente para destruir para siempre la noción de un dios personal[44]. El Dr. Sigmund Freud de Viena, cuyo sistema de psicoanálisis he comenzado a investigar, probablemente probará el fin de este pensamiento idealista[45].

Esta es una de las muchas ocasiones en las que Lovecraft pone un énfasis exagerado en el poder de la mente racional para dar forma a las creencias y gobernar las acciones; y de una manera algo diferente la noción entra también en su ficción. Algo más tarde, Lovecraft llegó a una visión diferente y más curtida de las creencias religiosas:

Mi opinión es que la religión sigue siendo útil entre el rebano, que ayuda a su conducta ordenada como ninguna otra cosa podría hacerlo, y que les da una satisfacción emocional que no podrían obtener en otra parte. No digo que haga ninguna de estas cosas tan bien como solía hacerlo, pero sí digo que creo que ninguna otra cosa podría hacerlas tan bien incluso ahora. El animal humano en crudo es inerradicablemente supersticioso, y tiene todas las razones biológicas e históricas para serlo. Un bárbaro irreligioso es una imposibilidad científica. Las concepciones racionalistas del universo implican un tipo de victoria mental sobre la emoción hereditaria, imposible para el intelecto no desarrollado e inculto. El agnosticismo y el ateísmo no significan nada para un campesino u obrero. La personificación mística y ideológica de las fuerzas naturales está en sus huesos y sangre: no puede concebir el cosmos (es decir, la tierra, el único cosmos que capta) al margen de ellas. Si le quitan a su dios cristiano y a sus santos, adorará otra cosa[46].

Teniendo en cuenta el cinismo de este pasaje, Lovecraft parece ciertamente haber dado en el blanco aquí; es difícil imaginar lo que diría sobre el recrudecimiento de la creencia fundamentalista muy ignorante en las últimas tres décadas. Y sin embargo, Lovecraft quizá no estaba tan equivocado al pensar que en su época se estaba produciendo una escisión entre la intelectualidad agnóstica y el «rebaño» religioso, y que seguiría produciéndose a medida que la ciencia siguiera avanzando. Un historiador, James Turner[47], ha atribuido el auge del agnosticismo en Estados Unidos después de la Guerra Civil al debilitamiento de tres argumentos centrales para la creencia religiosa: 1) las Escrituras (cuya pretensión de ser la «palabra de Dios» fue puesta en duda por la «alta crítica» de mediados del siglo XIX, que encontró inquietantes incoherencias en el Antiguo y el Nuevo Testamento); 2) el argumento del diseño (demolido por Darwin); 3) los «corazones» de los seres humanos (explicados por la psicología y la antropología). Lovecraft, en los ensayos de En defensa de Dagón, comenta con simpatía, aunque con cierta condescendencia, un artículo anónimo, «¿Adónde?», publicado en el Atlantic Monthly de marzo de 1915, en el que se lamentaba el declive de las creencias religiosas:

No hay ningún argumento real de importancia en la arenga del anónimo autor, pero la atmósfera de dolor por la desaparición de las viejas ilusiones hace de toda la queja un documento humano absorbente. Ciertamente, hay mucho en el avance moderno de los conocimientos que debe necesariamente chocar y desconcertar a la mente acostumbrada a la tradición acrítica. No se puede negar que las viejas ilusiones animaban y estimulaban a la persona media en un grado más o menos considerable; el mundo de los sueños de nuestros abuelos era sin duda una especie de paraíso artificial para la mediocridad… Una fase de la alegoría primitiva se ha retirado al pasado, y debemos sacar lo mejor de lo que no podemos evitar. Si intentáramos creer ahora, sentiríamos la farsa, y nos despreciaríamos por ello; simplemente sabemos que es mejor, como el niño pequeño privado de «Santa Claus».

Por último, quiero volver a esas curiosas declaraciones hechas en «Confesiones de un incrédulo», en las que Lovecraft da fe de su «cínico materialismo» y de sus «visiones cósmicas pesimistas», ya que proporcionarán una transición hacia un estudio de la ética temprana de Lovecraft. ¿Por qué cínico? ¿Por qué pesimista? ¿Qué hay en el materialismo o en el cosmicismo que pueda llevar a tal postura ética? Pues bien, por pura lógica, nada: el materialismo y el cosmicismo, como principios metafísicos, no tienen corolarios éticos directos, y por lo tanto se convierte en nuestra tarea averiguar cómo y por qué Lovecraft sentía que sí los tenían. Consideremos algunas declaraciones del período 1919-20:

La convicción científica de que nada importa mucho, de que el único objetivo legítimo de la humanidad es minimizar el sufrimiento agudo de la mayoría y obtener cualquier satisfacción que pueda derivarse del ejercicio de la mente en la búsqueda de la verdad[48]. El secreto de la verdadera satisfacción radica en el logro de un punto de vista cósmico[49].

Una vez más, hay que subrayar que ninguno de estos preceptos éticos es un corolario directo del cosmicismo; son, más bien, respuestas psicológicas diversas a la conciencia de Lovecraft de la insignificancia cósmica de la humanidad en un universo ilimitado. En efecto, son combinaciones un tanto extrañas de epicureísmo y schopenhauerísmo. Justo antes de pronunciar la segunda afirmación anterior, Lovecraft ha escrito: «Disfrutar de la tranquilidad, y promover la tranquilidad en los demás, es el más duradero de los placeres. Tal era la doctrina de Epicuro, el principal filósofo ético del mundo». Pero Lovecraft rodea esta afirmación con lo siguiente:

Hay que darse cuenta de que toda la vida no es más que una comedia de deseos vanos, en la que los que se esfuerzan son los payasos, y los que observan con calma y desapasionadamente son los afortunados que pueden reírse de los actos de los esforzados. La absoluta vacuidad de todas las metas reconocidas del esfuerzo humano es para el espectador desapegado deliciosamente evidente: ¡la tumba bosteza y sonríe tan irónicamente!… Si el interés de uno por la vida disminuye, que se dirija a socorrer a otros en una situación similar, y se observará que vuelve a haber algún motivo de interés.

Esto es notablemente similar a un pasaje de los Estudios sobre el Pesimismo de Arthur Schopenhauer, prácticamente el único volumen de Schopenhauer que Lovecraft parece haber leído: «El mejor consuelo en una desgracia o aflicción de cualquier tipo será el pensamiento de otras personas que están en una situación aún peor que la de uno mismo; y esta es una forma de consuelo abierta a todos. Pero ¡qué horrible destino significa esto para el hombre en su conjunto!»[50]

Un pasaje posterior de esta misma carta de Lovecraft es una de sus primeras observaciones éticas más conmovedoras, y aquí vincula explícitamente el epicureísmo, el schopenhauerísmo y el cosmicismo en un conjunto ordenado (aunque no lógicamente defendible):

En la época en que me uní a la United no me gustaba demasiado mi existencia. Tenía 23 años y me di cuenta de que mis debilidades me impedirían tener éxito en el mundo. Sintiéndome como una cifra, creía que era mejor borrarme. Pero más tarde me di cuenta de que incluso el éxito está vacío. Aunque sea un fracaso, alcanzaré el nivel de los más grandes —⁠y de los más pequeños— en la tierra húmeda o en la pira final. Y me di cuenta de que, mientras tanto, no hay que despreciar las trivialidades. El éxito es una cosa relativa, y la victoria de un niño en las canicas es igual a la victoria de un Octavio en Actium cuando se mide por la escala del infinito cósmico. Así que me dediqué a observar a otras personas mediocres y discapacitadas a mi alrededor, y encontré placer en aumentar la felicidad de aquellos que podrían ser ayudados por palabras alentadoras o servicios críticos como los que soy capaz de proporcionar. El hecho de haber podido alegrar aquí y allá a un anciano, a una anciana enferma, a un joven aburrido o a una persona privada de educación por las circunstancias, me proporciona una sensación de no ser del todo inútil, que casi sustituye al verdadero éxito que nunca conoceré. ¿Qué importa si nadie se entera de mis trabajos, o si esos trabajos solo afectan a los afligidos y a los mediocres? Seguramente es bueno que la felicidad de los desafortunados sea tan grande como sea posible; y aquel que es amable, servicial y paciente con sus compañeros de sufrimiento, añade tan verdaderamente al fondo combinado de tranquilidad del mundo como aquel que, con mayores dotes, promueve el nacimiento de imperios, o avanza el conocimiento de la civilización y la humanidad.

Por muy conmovedor que sea esto, me pregunto cómo se puede conciliar con las declaraciones hechas en 1921 («No espero nada del hombre y reniego de la raza… Es mejor reírse del hombre desde fuera del universo, que llorar por él en su interior»[51]) o en 1923 («Sinceramente, mi odio hacia el animal humano aumenta a pasos agigantados cuanto más veo de algunas alimañas, y cuanto más veo ejemplificado el funcionamiento de sus rencorosos, ruines y sádicos procesos psicológicos»[52]). Pero tal vez no haya ninguna contradicción real: Lovecraft, sin ser un auténtico pesimista o misántropo, nunca fue ciego a las locuras y desprecios de la humanidad. Pero la larga cita anterior puede ayudarnos a comprender por qué Lovecraft derivó inicialmente el pesimismo del cosmicismo. A pesar de sus diversos comentarios en contra, sospecho que sufrió una especie de desilusión al contemplar los innumerables mundos del espacio infinito; la primera reacción pudo haber sido de regocijo, pero tal vez no mucho más tarde le llegó la sensación de la absoluta inutilidad de todo esfuerzo humano a la luz de la inmensidad del cosmos y la inconsecuencia de la humanidad en él. En una etapa aún más tardía, Lovecraft convirtió este pesimismo en una ventaja, y se convirtió en un baluarte contra las pequeñas tragedias de su propia existencia —⁠su fracaso a la hora de graduarse en la escuela secundaria y entrar en la universidad; su fracaso a la hora de conseguir un trabajo; su insatisfacción con el progreso de su escritura—, ya que estas cosas podían ser consideradas como cósmicamente poco importantes, por muy grandes que fueran en sus propias circunstancias. Lovecraft abandonó en gran medida el pesimismo schopenhaueriano durante la década siguiente, desarrollando en su lugar su noción de «indiferentismo»; esto debería tratarse en una etapa posterior.

He citado la influencia de Nietzsche en varias ocasiones, pero tampoco se sabe con certeza qué obras suyas leyó Lovecraft. Ya en 1916, en el «Departamento de Crítica Pública» de junio de 1916, se refiere de pasada a Nietzsche como el «iconoclasta alemán», pero «Confesiones de un incrédulo» deja claro que Lovecraft leyó a Nietzsche solo después de la guerra. La primera mención que he encontrado en Lovecraft se produce en septiembre de 1919: «Con Nietzsche, me he visto obligado a admitir que la humanidad en su conjunto no tiene ninguna meta o propósito, sino que es una mera mota superflua en los vórtices insondables del infinito y la eternidad»[53]. Hasta donde yo sé, Nietzsche nunca hace esta afirmación exacta en ningún sitio, y puede ser una inferencia no del todo acertada de Lovecraft a partir de una variedad de obras de Nietzsche. En una carta de 1921 hace un juego de palabras con el nombre de Kant (cant), que Nietzsche había hecho (en inglés) en El crepúsculo de los ídolos (Poe también lo había hecho en «Cómo escribir un artículo de Blackwood»). En esta misma carta Lovecraft continúa:

Para que no piense que estoy haciendo de Nietzsche un ídolo como otros hacen de Kant, permítame decir claramente que no me lo trago entero. Su sistema ético es una broma, o un sueno de poeta, que es lo mismo. Es en su método, y en su acervo sobre el origen básico y la relación real de las ideas y normas existentes, lo que le convierte en la figura maestra de la era moderna y en el fundador de la sinceridad sin tapujos en el pensamiento filosófico[54].

Esto resulta un poco vago, y no sé qué quiere sugerir el comentario de Lovecraft sobre el sistema ético de Nietzsche. Pero la segunda frase es claramente una referencia a varias obras de Nietzsche, principalmente Sobre la genealogía de la moral, que se esforzaba por encontrar el origen natural (por oposición a divino u objetivo) de las nociones de justicia, democracia e igualdad en las costumbres sociales primitivas. Lovecraft se hace eco de estas ideas en una sola frase de los ensayos de En defensa de Dagón («Entonces del principio del trueque surge la ilusión de la “justicia”») y también en su pensamiento filosófico posterior. Pero la influencia de Nietzsche en Lovecraft, al menos a corto plazo, pareció manifestarse principalmente en el ámbito de la teoría social y política, y esto lo examinaré en otro lugar.

La cuestión de cómo Lovecraft podía ofrecer preceptos morales en absoluto, incluso a sí mismo, a la luz de su determinismo confirmado y la negación del libre albedrío no le preocupó mucho, ya que rara vez ha preocupado a otros deterministas desde Demócrito en adelante. Lovecraft era, en efecto, un determinista, y uno muy agudo, como discute la idea con Rheinhart Kleiner en 1921:

El determinismo —que usted llama destino⁠— rige inexorablemente; aunque no exactamente de la manera personal que usted parece imaginar. No tenemos un destino específico contra el que podamos luchar, pues la lucha sería tan parte del destino como el fin último. El hecho real es simplemente que cada acontecimiento en el cosmos es causado por la acción de fuerzas antecedentes y circundantes, de modo que todo lo que hacemos es inconscientemente el producto inevitable de la Naturaleza más que de nuestra propia voluntad. Si un acto corresponde con nuestro deseo, es la Naturaleza la que hizo el deseo, y aseguró su cumplimiento[55].

Pero Lovecraft era consciente del posible conflicto entre el determinismo y la ética convencional, como se desprende de un ensayo muy posterior, «Algunas causas de autoinmolación» (1931):

Los deterministas reconocieron, por supuesto, que detrás de cualquier base próxima debe estar el flujo general del universo, ya sea simple o complejo; es decir, que en el último análisis cada acto humano no puede ser menos que el resultado inevitable de cada condición anterior y circundante en un cosmos eterno. Este reconocimiento, sin embargo, no impidió que tales pensadores siguieran buscando la base o bases más próximas, y que especularan sobre los hilos inmediatos por los que se mueven las marionetas humanas.

Tal vez Lovecraft está tratando de tener su pastel y comerlo también, pero lo que desea dejar claro aquí es simplemente que el «libre albedrío» (en el sentido convencional de las decisiones morales conscientes a favor o en contra de un determinado curso de acción) es en la mayoría, tal vez todos los casos, un mito debido a esas condiciones «antecedentes y circunvecinas» que hacen que una situación ética dada ocurra y que hacen que cada individuo tome una decisión de una manera u otra.

Curiosamente, Lovecraft sí creyó en su día en el libre albedrío. En «Confesiones de un incrédulo» deja constancia de que entre los beneficios que obtuvo de la discusión filosófica con sus compañeros de afición fue que «dejé de adherirme literalmente a Epicuro y Lucrecio, y descarté a regañadientes el libre albedrío en favor del determinismo». Esto no nos dice por qué Lovecraft renunció al libre albedrío, y una carta de 1921 ayuda solo de forma parcial: «En cuanto al libre albedrío, como los epicúreos, cuya escuela seguí, solía creer en él. Ahora, sin embargo, me veo obligado a admitir que no hay lugar para él. Se opone fundamentalmente a todas las leyes de la causalidad que todos los fenómenos de la Naturaleza confirman y verifican»[56]. Si esto nos dice algo, es que —a pesar de la observación de Lovecraft— no cedió en cuanto al libre albedrío a través de la discusión con aficionados (a menos que fuera con el nietzscheano Alfred Galpin), sino a través de su absorción de la gran trilogía de Nietzsche, Haeckel y Elliot, que coinciden en la cuestión. Por cierto, cuando Lovecraft se refiere a su antigua adhesión «literal» al libre albedrío epicúreo, no puedo creer que se refiera al extraño artificio con el que Epicuro (y Lucrecio) intentaron salvar el libre albedrío. Epicuro primero se desvió imprudentemente de Demócrito al afirmar que los átomos primordialmentc no volaban en todas las direcciones, sino que todos caían hacia abajo en el espacio; esto en sí mismo es bastante malo, pero luego —⁠solo para salvar el libre albedrío— postuló un «giro» aleatorio de los átomos que condujo en última instancia a la creación de los objetos materiales, y que también garantizó de alguna manera el libre albedrío. La noción fue muy ridiculizada en la antigüedad, a pesar de lo que ahora podemos ver como una similitud totalmente fortuita con la teoría cuántica. No puedo imaginarme a Lovecraft aceptando el desvío: lo que él denomina su «adhesión literal» a Epicuro debe ser simplemente su aceptación provisional del principio del libre albedrío y no el razonamiento específicamente epicúreo que lo sustenta.

Me he referido con frecuencia a los llamados ensayos En defensa de Dagón. Este título fue ideado por R. H. Barlow para una serie de tres artículos, «¡La defensa se reabre!» (enero de 1921), «¡La defensa sigue abierta!» (abril de 1921), y «Palabras finales» (septiembre de 1921), que Lovecraft envió a través del Transatlantic Circulator; fue quizás la primera vez que se vio obligado a defender toda su filosofía metafísica, ética y estética, y estos ensayos se encuentran entre sus escritos filosóficos más brillantes y retóricamente eficaces, superando con creces el rígido y pedante «Idealismo y materialismo». La participación de Lovecraft en este grupo ha sido muy malinterpretada, y puede ser conveniente un examen detallado de la misma.

El Transatlantic Circulator ha sido considerado a veces como un periódico amateur de algún tipo, pero en realidad era una organización informal de periodistas amateurs de Inglaterra y Estados Unidos que intercambiaban relatos y poemas manuscritos y los criticaban. Se desconoce cuánto tiempo llevaba la organización antes de que Lovecraft entrara en ella en julio de 1920, pero ciertamente no es correcto, como algunos han creído, que el propio Lovecraft organizara el grupo. De hecho, no hay nada que sugiera ni esto ni que la organización se derrumbara tras la salida de Lovecraft de ella en septiembre de 1921, ya que nuevos miembros entraban en ella precisamente en el momento en que Lovecraft se retiraba.

También está en duda la cuestión de quién introdujo a Lovecraft en el Circulator. La elección recaería quizás en John Ravenor Bullen, un aficionado canadiense y una figura central en la organización. Bullen es el único de los miembros conocidos del Circulator con el que Lovecraft continuó conociendo en su vida posterior, pero ¿conocía a Bullen ya en 1920? No hay ninguna razón especial para dudarlo. Bullen aparece en la lista de miembros de la UAPA por primera vez en julio de 1920, y es bastante probable que se pusiera en contacto con Lovecraft —⁠que acababa de ser elegido editor oficial de la UAPA— entonces o un poco después. Lovecraft publicó un poema de Bullen en el número de julio de 1923 del Conservative, pero este número puede haber sido preparado mucho antes; y en 1927 Lovecraft editó y escribió el prefacio de la colección póstuma de poemas de Bullen, White Fire.

Las cartas de comentarios conservadas de otros miembros del Transatlantic Circulator nos permiten conocer con precisión el número y las fechas de las piezas de Lovecraft enviadas a través de la organización. Lovecraft debutó con «La nave blanca», enviada en julio de 1920; le siguieron dos obras, «Dagón» y «Vieja Navidad», enviadas en noviembre de 1920; luego siguieron «El Árbol», «Némésis» y «Psicopompo» en enero de 1921; «La ciudad sin nombre», «A la señora Sophia Simple, Reina del Cine», «Sobre religión» y «Quinsnicket Park» fueron enviadas en junio de 1921; y «La maldición que cayó sobre Sarnath», en septiembre de 1921, anunció la salida de Lovecraft del grupo. Sin embargo, debe haber habido al menos un ensayo original, ahora evidentemente no existente, enviado a través del Circulator, como en «¡La Defensa se Reabre!» Lovecraft se refiere a «las objeciones de Wickenden a mis puntos de vista filosóficos»; es de suponer que fue enviado en noviembre de 1920. De hecho, los manuscritos autógrafos de los tres ensayos que se conservan pueden ser borradores que Lovecraft mecanografió para distribuirlos a través del Circulator. No se conservan cartas o ensayos del propio Wickenden, por lo que no tenemos idea de su identidad o ubicación, pero se conservan cartas de otros miembros, en su mayoría comentando los relatos y poemas de Lovecraft, y algunas de ellas son bastante agudas. Lovecraft revisó el pareado final de «Psicopompo» y el poema incluido en «Polaris» basándose en las críticas realizadas en el Circulator.

Wickenden fue el principal oponente filosófico de Lovecraft, y no parece haber sido uno muy astuto, ya que permite a Lovecraft muchas oportunidades para demoler sus puntos de vista teístas, obviamente falsos y mal concebidos. Si Lovecraft es ocasionalmente un poco duro con Wickenden, nunca se entrega al mero abuso y, en realidad, acaba tomando las opiniones de Wickenden más en serio de lo que merecen. En un momento dado, hace una de sus expresiones más nobles, cuando intenta liberar a Wickenden del mito de la inmortalidad:

Ningún cambio de fe puede opacar los colores y la magia de la primavera, ni amortiguar la exuberancia nativa de la salud perfecta; y los consuelos del gusto y el intelecto son infinitos. Es fácil quitarle a la mente la insistencia en la ilusión perdida de la inmortalidad. La mente disciplinada no teme nada y no anhela ninguna ciruela de azúcar al final del día, sino que se contenta con aceptar la vida y servir a la sociedad lo mejor posible. Personalmente, no me importaría en absoluto la inmortalidad. No hay nada mejor que el olvido, ya que en el olvido no hay ningún deseo sin cumplir. Lo tuvimos antes de nacer, y sin embargo no nos quejamos. ¿Debemos entonces quejarnos porque sabemos que volverá? Para mí, en todo caso, es un Elíseo suficiente.

Hay muchas razones para creer que Lovecraft realmente practicó el precepto anterior en el curso posterior de su vida. La filosofía fue solo una de las muchas preocupaciones de Lovecraft en este período. Tal vez lo más significativo para su futura carrera es que simultáneamente comenzó —⁠o intentó comenzar— a separarse de la actividad amateur y a dedicarse decididamente a la escritura de ficción. Por fin podemos estudiar la influencia de Lord Dunsany en su obra ficcional, así como los muchos otros relatos de horror sobrenatural que sentaron las bases de su ficción posterior, más sustancial.

11. Estudios dunsanianos
(1919-1921) [II]

Edward John Moreton Drax Plunkett (1878-1957) se convirtió en el decimoctavo Lord Dunsany a la muerte de su padre en 1899. Su linaje se remonta al siglo XII, pero pocos miembros de este linaje anglonormando habían mostrado mucha aptitud para la literatura. El propio Dunsany no lo hizo en sus primeros años, que pasó alternativamente en varias casas de Inglaterra y en el castillo de Dunsany, en el condado de Meath. Había ido a Eton y Sandhurst, había servido en la Guerra de los Bóers y parecía estar en camino de ocupar un lugar no distinguido entre la aristocracia angloirlandesa como deportista, cazador y miembro de la sociedad. Se casó con Beatrice Villiers, hija del conde de Jersey, en 1904, el año en que se presentó sin éxito al Parlamento de Inglaterra por el partido conservador.

Dunsany había publicado un poema mediocre, «Rimas de un suburbio», en el Pall Mall Gazette de septiembre de 1897, pero por lo demás apenas dio muestras de tener aspiraciones literarias. Pero en 1904 se sentó a escribir Los dioses de Pegāna. Al no tener reputación literaria, se vio obligado a pagar su publicación con Elkin Mathews de Londres. Sin embargo, nunca más Dunsany tendría que recurrir a publicar por vanidad. Los dioses de Pegāna se abre de forma estruendosa:

Antes de que hubiera dioses en el Olimpo, o incluso de que Alá fuera Alá, había forjado y descansado Mānā-Yood-Sushāī.

Hay en Pegāna-Mungy Sish y Kib, y el hacedor de todos los pequeños dioses, que es Mānā-Yood-Sushāī Además, tenemos una fe en Roon y Slid.

Y se ha dicho de antemano que todas las cosas que han sido fueron forjadas por los dioses pequeños, exceptuando solo a Mānā-Yood-Sushāī, que hizo a los dioses y ha descansado después.

Y nadie puede rezar a Mānā-Yood-Sushāī sino solo a los dioses que él ha creado[1].

Esta prosa rítmica y el tema cósmico, ambos derivados conscientemente de la Biblia del Rey Jacobo y, como admite Dunsany en su encantadora autobiografía Patches of Sunlight (1938), de los recuerdos de la mitología griega en la escuela[2], introdujo algo único en la literatura. Las últimas décadas del siglo XIX habían visto cosas como los cuentos de hadas de Oscar Wilde y las epopeyas en prosa y verso de William Morris, pero esto era muy diferente. Se trataba de toda una obra cuya motivación principal no era la expresión de un fervor religioso (Dunsany era, con toda probabilidad, ateo), sino la plasmación de la imperecedera sentencia de Oscar Wilde: «El artista es el creador de las cosas bellas»[3]. Si bien hay una serie de provocadoras corrientes filosóficas en Los dioses de Pegāna, como en el conjunto de la obra de Dunsany, su función principal es simplemente la evocación de la belleza: la belleza del lenguaje, la belleza de la concepción, la belleza de la imagen. Tanto los lectores como los críticos respondieron a esta creación enrarecida de belleza exótica, con su mezcla perfecta de ingenuidad y sobriedad, arcaísmo y modernidad, humor astuto y horror inquietante, escalofriante y silencioso patetismo. Comenzaron a aparecer críticas generalmente favorables —⁠incluida una del poeta Edward Thomas—, y la carrera de Dunsany se puso en marcha.

Cuando Lovecraft lo descubrió, Dunsany ya había publicado gran parte de la ficción y el teatro que le darían fama, incluso adulación, a ambos lados del Atlántico: El tiempo y los dioses (1906); La espada de Welleran (1908); Cuentos de un soñador (1910); El Libro de las Maravillas (1912); Five Plays (1914); Fifty-one Tales (1915); The Last Book of Wonder (1916); Plays of Gods and Men (1917). Cuentos de tres hemisferios aparecería a finales de 1919, marcando el final definitivo de esta fase de su obra. Para entonces, sin embargo, Dunsany había alcanzado una gran fama en América, gracias en parte a las ediciones de su obra publicadas por John W. Luce & Co. en Boston. En 1916 se convirtió en el único dramaturgo en tener cinco obras producidas simultáneamente en Nueva York, ya que cada una de sus Five Plays apareció en un «pequeño» teatro diferente. Su obra aparecía en las revistas más sofisticadas y cultas —⁠Vanity Fair, The Smart Set, Harper’s y (un poco más tarde) el Golden Book—. En 1919, Dunsany probablemente habría sido considerado uno de los diez mejores escritores vivos del mundo angloparlante. El artículo de Shaw Desmond sobre él en el Bookman de noviembre de 1923, «Dunsany, Yeats y Shaw: Trinidad mágica», lo sitúa por delante de dos figuras ahora canónicas.

Es difícil precisar en un breve compendio las principales características incluso de esta obra temprana de Dunsany, por no hablar de las novelas, relatos y obras de teatro que escribió durante su carrera, pero el propio Dunsany proporciona algunas pistas sobre la importancia básica de toda su obra en Patches of Sunlight, ya que cuenta cómo a una edad temprana vio una liebre en un jardín: «Si alguna vez he escrito sobre Pan al atardecer, como si lo hubiera visto realmente, es sobre todo un recuerdo de esa liebre. Si creía que era un individuo dotado cuyas inspiraciones venían pura y simplemente de fuera de la tierra y trascendieran las cosas comunes, no escribiría este libro, pero creo que los vuelos más salvajes de las fantasías de cualquiera de nosotros tienen su hogar en la Madre Tierra…»[4]. Lovecraft se habría sorprendido por esta declaración, ya que fue precisamente la aparente lejanía del reino de Dunsany —⁠un reino de pura fantasía sin conexión con el mundo humano— lo que le cautivó inicialmente; y, extrañamente, Lovecraft llegó a expresar su insatisfacción por lo que consideraba la «dilución» de esta otredad en la obra posterior de Dunsany, cuando de hecho su propia escritura creativa de los años 20 y 30 seguía un camino muy similar al de Dunsany en su mayor realismo topográfico y evocación del mundo natural.

Pero muchos lectores pueden ser excusados por ver a los primeros Dunsany bajo esta luz, ya que el puro exotismo y la falta de cualquier referencia significativa al mundo «real» en sus primeros volúmenes parecían señalarlo como prácticamente la creación de alguna imaginación no humana. El reino de Pegāna (que aparece en Los dioses de Pegāna y El tiempo y los dioses, y solo en esos volúmenes) es totalmente distinto del mundo «real»; la primera frase de Los dioses de Pegāna parece referirse a la prioridad temporal del Dios Mānā-Yood-Sushāī de Dunsany respecto a los dioses grecorromanos o islámicos, pero más allá de esta cita no hay ninguna alusión al mundo «real». El propio Dunsany, en su autobiografía, comenta que sus primeros relatos fueron escritos «como si yo fuera un habitante de un planeta completamente diferente»[5], algo que sin duda Lovecraft encontró muy cautivador, dado su propio cosmicismo, pero Dunsany no pudo mantener esto por mucho tiempo, y ya en La espada de Welleran el mundo real ha entrado, como continuaría haciéndolo cada vez más en sus escritos posteriores. De hecho, podría decirse que la incómoda mezcla de lo real y lo irreal en La espada de Welleran y Cuentos de un soñador produce algunas de las obras más distintivas de todo el canon de Dunsany.

Sin embargo, no hay que pensar que los primeros trabajos de Dunsany son uniformes ni en importancia ni en calidad. Cuando se publicó Cuentos de un soñador, parece haber llegado a un cierto agotamiento de la imaginación. La mayoría de los relatos de El Libro de las Maravillas se escribieron en torno a las imágenes dibujadas por Sidney H. Sime, que había ilustrado la mayoría de los volúmenes anteriores de Dunsany; y estos cuentos muestran una lamentable tendencia a la autoparodia y al humor pesimista. El resultado es una especie de sarcasmo risueño y sátira barata que no concuerda con la gran seriedad de sus primeros trabajos. Lovecraft, en una carta tardía, puso el dedo en la llaga:

A medida que ganaba en edad y sofisticación, perdía en frescura y simplicidad. Se avergonzaba de ser acríticamente ingenuo, y empezó a apartarse de sus cuentos y a sonreír visiblemente ante ellos, incluso mientras se desarrollaban. En lugar de seguir siendo lo que el verdadero fantasista debe ser —⁠un niño en un mundo de sueños—, se preocupó por demostrar que en realidad era un adulto que fingía ser un niño en un mundo de niños. Este endurecimiento comenzó a manifestarse, creo, en El Libro de las Maravillas…[6]

Lovecraft tiene toda la razón en cuanto al resultado, pero no, creo, en cuanto a la causa: no es, ciertamente, que Dunsany fuera «acríticamente ingenuo» en sus primeros trabajos, ya que estos muestran claramente su sofisticada conciencia de la función simbólica de la fantasía para la transmisión de concepciones filosóficas; es simplemente que ahora Dunsany ya no deseaba preservar la ilusión de ingenuidad como lo había hecho en el período de los Dioses de Pegāna. The Last Book of Wonders, parte del cual fue escrito durante las primeras etapas de la guerra, está un poco más en línea con su manera anterior, pero Tales of Three Hemispheres es fácilmente su colección más débil, conteniendo muchos artículos efímeros e insignificantes. Menos mal que, al cabo de unos años, Dunsany encontró una nueva dirección con sus primeras novelas.

Un examen de los primeros relatos y obras de Dunsany revela muchas similitudes temáticas y filosóficas con Lovecraft: el cosmicismo (en gran parte restringido a Los dioses de Pegāna); la exaltación de la Naturaleza; la hostilidad al industrialismo; el poder del sueño para transformar el mundo mundano en un reino de belleza magníficamente exótica; el papel sobrecogedor del Tiempo en los asuntos humanos y divinos; y, por supuesto, el uso evocador del lenguaje. No es de extrañar que Lovecraft sintiera durante un tiempo que Dunsany había dicho todo lo que deseaba decir en una determinada dirección literaria y filosófica.

Lovecraft no podía desconocer la reputación de Dunsany. Admite conocerlo mucho antes de leerlo en 1919, pero lo había hecho pasar por un escritor de fantasía caprichosa y benigna del tipo de J. M. Barrie. La primera obra que leyó no fue el primer volumen de Dunsany, Los dioses de Pegāna, sin Cuentos de un soñador, que bien puede ser su mejor colección de relatos cortos por su diversidad de contenidos y sus varios y potentes cuentos de terror («El viejo pobre Bill», «El cuerpo infeliz», «Bethmoora»). Lovecraft admite: «El libro me había sido recomendado por una persona cuyo juicio no estimaba mucho…»[7]. Esta persona era Alice M. Hamlet, una periodista aficionada que residía en Dorchester, Massachusetts, y probablemente miembro del grupo informal de escritores de Winifred Virginia Jackson. Algunos meses después, Lovecraft reconoció a Hamlet en un poema, «Con una copia de los cuentos de hadas de Wilde» (julio de 1920):

Señora, en quien los dioses benignos han unido

Los dones de la fantasía, la melodía y la mente;

Cuya bondadosa guía enriqueció por primera vez mi vista

Con la luz heliconiana del gran DUNSANY…

El regalo de Lovecraft de los cuentos de hadas de Wilde fue una pequeña recompensa por los reinos de la maravilla que Hamlet había abierto al presentarle a Dunsany, ya que Lovecraft diría en repetidas ocasiones, incluso tarde en su vida, que Dunsany «me ha influido ciertamente más que cualquier otro escritor vivo»[8]. El primer párrafo de Cuentos de un soñador «me hizo descansar como con una descarga eléctrica, y no había leído dos páginas antes de convertirme en un devoto de Dunsany de por vida»[9].

Hamlet le había dado a Lovecraft Cuentos de un soñador en previsión de la conferencia de Dunsany en el Copley Plaza de Boston el 20 de octubre de 1919, parte de su extensa gira americana. Lovecraft leyó el libro aproximadamente un mes antes de la visita, ya que más tarde comenta que se encontró por primera vez con Dunsany en septiembre[10]. En su carta del 9 de noviembre a Rheinhart Kleiner, en la que describe la conferencia, afirma que «un grupo formado por la señorita H (amlet), su tía, el joven Lee y L. Theobald se dirigió al gran acontecimiento»[11]. No sé quién es el joven Lee. Debe haber habido otras personas con las que Lovecraft se reunió en Boston antes de la conferencia; en particular, en algún momento conoció a Kleiner, y con él escribió una serie de poemas desenfadados que he agrupado bajo el título «Sobre la colaboración» (derivado de un poema así titulado). Uno de ellos, escrito a Verna McGeoch, dice lo siguiente:

Señora, contemple con ojos sorprendidos

Una fuente de maravilla y sorpresa;

Sus humildes siervos son dos de los muchos

que esta noche escucharán a Lord DUNSANY!

Esta fuente de “maravilla” presumiblemente prefiere El Libro de las Maravillas de Dunsany. Pero está claro que Kleiner no pudo acompañar a Lovecraft y a los demás a la conferencia, pues de lo contrario Lovecraft no habría tenido que escribirle sobre ello en su carta. En cualquier caso, el grupo se sentó en la primera fila, “a menos de tres metros” de Dunsany; fue lo más cerca que estuvo Lovecraft de conocer a uno de sus ídolos literarios, ya que era demasiado tímido para conocer o mantener correspondencia con Machen, Blackwood o M. R. James. Lovecraft describe a Dunsany con acierto: “Es de complexión galpiniana, de 1,80 metros de altura y muy delgado. Su rostro es bello y agradable, aunque está estropeado por un ligero bigote. Sus modales son aniñados y un poco torpes, y su sonrisa es ganadora y contagiosa. Su cabello es castaño claro. Su voz es suave y cultivada, y muy claramente británica. Pronuncia were como wair, etc.”. Tras una exposición de sus principios literarios, Dunsany leyó su magnífica obra corta, “Los enemigos de la reina” (en Plays of God and men) y luego una exquisita parodia de sí mismo, “Por qué el lechero se estremece cuando percibe el amanecer” (en The Last Book of Wonder). Después de la conferencia, “Dunsany fue rodeado por los solicitantes de autógrafos. Alentada por su tía, la señorita Hamlet, la mayoría reunió el valor suficiente para pedir un autógrafo, pero se debilitó en el último momento… Por mi parte, no necesitaba una firma, porque detesto adular a los grandes”. «El relato de Dunsany sobre esta conferencia apenas ocupa unas pocas frases en su segunda autobiografía, While the Sirens Slept. “En Boston, en una gran sala llamada Copley Plaza, el Sr. Baker, profesor de teatro en Harvard, ocupó la silla para mí…”. Allí, el Sr. Ellery Sedgewick, editor del Atlantic Monthly, nos agasajó con lo que, como ya he dicho, es una palabra que no volveré a usar aquí, y que puedo llamar la manera americana»[12]. Está claro que no era consciente de que el caballero larguirucho y de mandíbula de linterna que estaba en la primera fila se convertiría en su mayor discípulo y en una fuerza importante para la conservación de su propia obra.

Alice Hamlet, sin embargo, no podía renunciar a la idea de un autógrafo de Dunsany, así que le escribió una carta personal, adjuntando como regalo una carta original de Abraham Lincoln. Dunsany agradeció este regalo con su habitual gentileza («Es una carta majestuosa y, sobre todo, llena de amabilidad humana; y dudo que alguno de nosotros pueda lograr algo mejor que eso»[13]). Tal vez fuera esto lo que llevó a Dunsany a aceptar actuar como juez laureado de poesía de la UAPA para el período 1919-20. En esta función Dunsany probablemente leyó parte de la poesía de Lovecraft publicada durante ese período, pero en su carta a la presidenta de la UAPA, Mary Faye Durr anunciando su decisión no hace referencia a ninguna obra de Lovecraft; en su lugar, concede los máximos honores a un poema de Arthur Goodenough, el segundo lugar a uno de John Milton Samples y el tercero a uno de S. Lilian McMullen, mencionando también obras de Rheinhart Kleiner y Winifred Jackson[14].

Otro regalo de Hamlet a Dunsany fue el ensayo de noviembre de 1919, que contenía uno de los dos poemas escritos sobre Dunsany por Lovecraft. «De Edward John Moreton Drax Plunkett, 18th Baron Dunsany» (Tryout, noviembre de 1919) debió de ser escrito muy poco después de la asistencia de Lovecraft a la conferencia; es un poema espantoso y de madera que revela crudamente los inconvenientes de utilizar el estilo georgiano para temas manifiestamente inadecuados para él:

Como cuando el sol, sobre un valle oscuro

se asoma a la vista y convierte la penumbra en oro,

ilumina con sus rayos mágicos las proas cubiertas de rocío,

y despierta a la vida los alegres flujos de respuesta;

Así que ahora, en los reinos donde la oscuridad yace,

En el estado solar, observa a Plunkett brillar

Y así durante otras sesenta líneas. Dunsany, sin embargo, comentó caritativamente en una carta publicada en el Tryout que el homenaje era «magnífico» y que «estoy muy agradecido al autor de ese poema por su cálido y generoso entusiasmo, cristalizado en verso»[15].

Sin embargo, unos meses más tarde Lovecraft escribió un homenaje mucho mejor en tres simples estrofas de cuartetas, «Sobre la lectura del Libro de las Maravillas de Lord Dunsany» (Silver Clarion, marzo de 1920). He aquí la última estrofa:

La habitación solitaria ya no está allí,

Porque a la vista aparecen con pompa

Templos y ciudades flotando en el aire,

Y glorias ardientes, esfera sobre esfera.

Al parecer, Dunsany nunca leyó este poema. Lovecraft rápidamente adquirió y leyó la mayoría o todos los libros publicados de Dunsany: Los Dioses de Pegāna (que le regaló su madre)[16]; dos ediciones de la Modern Library, una de las cuales contiene Cuentos de un soñador y La espada de Welleran (1917), y la otra El Libro de las Maravillas y El tiempo y los dioses (1918); Five Plays; Fifty-one Tales; The Last Book of Wonder; Plays of Gods and Men; Tales of Three Hemispheres; y Unhappy Far-Off Things (1919), las reflexiones de Dunsany sobre el final de la guerra. La edición de Lovecraft de Five Plays data de 1923, pero probablemente había leído el contenido antes. No parece que adquiriera el libro no fantástico Tales of War (1918), aunque probablemente lo leyó. Durante el resto de su vida, Lovecraft continuó adquiriendo (o, al menos, leyendo) casi todos los nuevos libros de Dunsany a medida que salían, a pesar de su decreciente entusiasmo por la obra posterior de Dunsany.

Es fácil ver por qué una figura como Dunsany habría tenido una apetencia inmediata por Lovecraft: su anhelo por el pasado no mecanizado, su creación puramente estética de una mitología falsa magníficamente evocadora, y su «prosa cantora cristalina» (como Lovecraft la caracterizaría memorablemente en El horror sobrenatural en la literatura^ hicieron que Lovecraft pensara que había encontrado un gemelo espiritual en el fantaisista irlandés. Todavía en 1923 sostenía que «Dunsany soy yo mismo… Su reino cósmico es el reino en el que yo vivo; sus vistas distantes y sin emoción de la belleza de la luz de la luna sobre tejados pintorescos y antiguos son las vistas que yo conozco y adoro»[17]. Y también hay que conjeturar que la posición de Dunsany como noble independiente y acaudalado que escribía lo que quería y no prestaba atención a las expectativas populares ejercía una poderosa fascinación sobre Lovecraft: aquí había un escritor «amateur» que había logrado un tremendo éxito popular y de crítica; aquí había un caso en el que la aristocracia de la sangre y la aristocracia del intelecto estaban unidas.

Es, por supuesto, el estilo de prosa de esas primeras obras lo que resulta tan fatalmente seductora, y es esto, más que la filosofía o los temas de la obra de Dunsany, lo que Lovecraft intentó imitar por primera vez. Hay mucho de cierto en el comentario de C. L. Moore: «Nadie puede imitar a Dunsany, y probablemente todos los que lo han leído lo han intentado»[18]. El primer relato conscientemente dunsaniano de Lovecraft es «La nave blanca», que probablemente fue escrito en octubre de 1919. A principios de diciembre comentó a Kleiner: «La frase “en parte” es interesante y, de hecho, bastante precisa: aunque se esfuerza por imitar el estilo poético de Dunsany, también es en gran parte una alegoría filosófica que refleja la visión del mundo de Lovecraft, no la de Dunsany»[19].

«La nave blanca» habla de Basil Elton, «guardián de la luz de North Point», que un día «camina sobre las aguas… en un puente de rayos de luna» hacia un barco blanco que ha llegado desde el Sur, capitaneado por un anciano barbudo. Navegan hacia varios reinos fantásticos: la Tierra de Zar, «donde habitan todos los sueños y pensamientos de belleza que llegan a los hombres una vez y luego se olvidan»; la Tierra de Thalarion, «la Ciudad de las Mil Maravillas, donde residen todos esos misterios que el hombre se ha esforzado en vano por desentrañar»; Xura, «la Tierra de los Placeres Inalcanzables»; y finalmente Sona-Nyl, en la que «no hay tiempo ni espacio, ni sufrimiento ni muerte». Aunque Elton pasa allí «muchos eones» con evidente satisfacción, poco a poco se va encontrando con que anhela el reino de Cathuria, la Tierra de la Esperanza, más allá de los pilares de basalto del Oeste, que cree que es un reino aún más maravilloso que Sona-Nyl. El capitán le advierte de que no debe perseguir a Cathuria, pero E/ton se muestra inflexible y le obliga a lanzar su barco una vez más. Pero descubren que más allá de los pilares de basalto del Oeste solo hay una «catarata monstruosa, en la que los océanos del mundo caen a la nada abismal». Mientras su barco se destruye, Elton se encuentra en la plataforma de su faro. La nave blanca ya no viene a él.

La trama superficial de «La nave blanca» se deriva claramente de los «Días ociosos en el Yann» de Dunsany (en Cuentos de un soñador\ El parecido es, sin embargo, bastante superficial, ya que el delicioso relato de Dunsany solo cuenta un viaje onírico de un hombre que sube a un barco, el Pájaro del Río, y se encuentra con una tierra mágica tras otra; no hay ningún contenido filosófico significativo en estos reinos, y su función principal es simplemente una evocación de la belleza fantástica. (Dunsany escribió el relato en previsión de un viaje en barco por el Nilo.) El relato de Lovecraft está pensado para ser interpretado alegórica o simbólicamente, y como tal enuncia varios principios centrales de su pensamiento filosófico.

El mensaje fundamental de «La nave blanca» es la locura de abandonar el objetivo epicúreo de la ataraxia, la tranquilidad (interpretada como la ausencia de dolor). Sona-Nyl es tal estado, y al renunciar a él Basil Elton atrae sobre su cabeza una justificada perdición: no la muerte, sino la tristeza y el descontento. La inexistencia de Cathuria es anticipada por la tierra de Thalarion: este reino encarna todos aquellos «misterios que el hombre se ha esforzado en vano por desentrañar», y en él «solo caminan demonios y cosas locas que ya no son hombres»; tales misterios no están destinados a ser penetrados, y la esperanza de penetrar en ellos (Cathuria es la Tierra de la Esperanza) es tan vana como insensata. Elton agrava su insensatez con el egoísmo: al acercarse a los pilares de basalto de Occidente, se imagina que «llegan las notas del cantor y del lutanista; más dulces que las más dulces canciones de Sona-Nyl, y que suenan mis propias alabanzas».

Vale la pena señalar que «La nave blanca» no es una fantasía onírica. Tanto los primeros relatos de Dunsany como las imitaciones dunsanianas de Lovecraft se denominan descuidadamente como cuentos de sueños, pero solo unos pocos de ambos autores pueden ser designados así. «Días ociosos en el Yann» es uno de ellos: el narrador le dice a su capitán que viene «de Irlanda, que es de Europa», creyendo que este laborioso circunloquio es necesario ante la posibilidad de que la tripulación no haya oído hablar de tal lugar, pero no sirve de nada: «el capitán y todos los marineros se rieron, porque dijeron: “No hay tal lugar en toda la tierra de los sueños”»[20]. Pero en la mayoría de los relatos de Dunsany no hay una clara distinción entre sueño y realidad: el reino fantástico de Pegāna es el mundo «real», pues no hay otro. También encontraremos que este es el caso en la mayoría de los relatos de Lovecraft; si acaso, Lovecraft sigue las tenues sugerencias de Dunsany de que estos reinos fanáticos tienen una prioridad temporal con respecto al mundo «real», es decir, que existieron en el pasado distante del mundo conocido. «Polaris» ya lo deja claro. En «La nave blanca» no sabemos dónde está el faro de North Point, pero se da a entender que existe en el mundo real; y, sin embargo, los reinos visitados por el barco blanco son tan claramente simbólicos que no se sugiere su existencia real, ni siquiera lo exige la lógica del relato.

«La nave blanca» se publicó por primera vez en la United Amateur en noviembre de 1919. Alfred Galpin, presidente del Departamento de Crítica Pública, dio una calurosa acogida al relato, elogiando el giro de Lovecraft hacia la escritura de ficción en general («su tendencia natural le lleva hacia caminos cada vez más apropiados») y el relato en particular («El amante de la literatura onírica encontrará todo lo que pueda desear en la poesía cuidadosamente sostenida del lenguaje, la sencilla narración y las profundas armonías interiores de “La nave blanca”»). Galpin concluye: «Si esta voluble devoción a otros dioses sirve en última instancia para encontrar la propia voz original del Sr. Lovecraft, sustentará un propósito que significará algo para campos más amplios que el periodismo amateur»[21].

Deseo estudiar aquí «La calle» (Wolverine, diciembre de 1920) por dos razones, aunque probablemente sea el peor relato que Lovecraft haya escrito. En primer lugar, fue escrito a finales de 1919, en algún momento después de «La nave blanca»[22]; y en segundo lugar, es posible que el relato se haya inspirado, al menos indirectamente, en algunos de los propios parlamentos de guerra de Dunsany, en particular los de Tales of War. La historia es solo marginalmente extraña, y de hecho resulta ser una transparente y cruda historia de racismo. Se abre de forma laboriosa y pesada: «Hay quien dice que las cosas y los lugares tienen alma, y hay quien dice que no la tienen; yo no me atrevo a decirlo, pero hablaré de La Calle».

Está claro que esta Calle está en Nueva Inglaterra; porque los «hombres de fuerza y honor» que la construyeron eran «hombres buenos y valientes de nuestra sangre que habían venido de las Islas Benditas a través del mar». Eran «hombres graves con sombreros cónicos» que tenían «esposas con bonete e hijos sobrios» y suficiente «coraje y bondad» para «habitar el bosque y cultivar los campos.» Vinieron dos guerras; después de la primera, no hubo más indios, y después de la segunda «enrollaron la Vieja Bandera y pusieron un nuevo Estandarte de Rayas y Estrellas». Después de esto, sin embargo, las cosas se vuelven ominosas; porque hay «extraños resoplidos y chillidos» desde el río, y «el aire no era tan puro como antes», pero, tranquilizadoramente, «el espíritu del lugar no había cambiado». Pero ahora llegan «días de maldad», una época en la que «muchos que habían conocido La Calle de antaño ya no la conocían; y muchos la conocían, que no la habían conocido antes». Las casas se deterioran, los árboles desaparecen y se levantan «edificios nuevos, baratos y feos». Llega otra guerra, pero para entonces «solo el miedo, el odio y la ignorancia» se ciernen sobre la calle a causa de toda la gente «morena y siniestra» que ahora la habita. Ahora hay lugares inauditos como la Panadería Petrovitch, la Escuela Rifkin de Economía Moderna y el Café Liberty.

Corre el rumor de que las casas «contienen a los líderes de una vasta banda de terroristas», que en un día determinado van a iniciar una «orgía de matanzas para el exterminio de América y de todas las bellas y viejas tradiciones que La Calle había amado»; esta revolución va a ocurrir, pintorescamente, el cuatro de julio. Pero se produce un milagro: «Porque sin previo aviso, en una de las pequeñas horas más allá de la medianoche, todos los estragos de los años y las tormentas y los gusanos llegaron a un tremendo clímax; y después del choque no quedó nada en pie en La Calle salvo dos antiguas chimeneas y parte de un robusto muro de ladrillo. Ni nada que hubiera estado vivo salió de las ruinas». Supongo que esto demuestra que las calles tienen alma después de todo.

Lovecraft proporciona la génesis de la historia en una carta:

El motín de la policía de Boston del año pasado fue lo que provocó ese intento: la magnitud y la importancia de tal acto me horrorizaron. El otoño pasado fue sombríamente impresionante ver a Boston sin casacas azules, y ver a los hombres de la Guardia Estatal con mosquetes patrullando las calles como si la ocupación militar estuviera en vigor. Iban de dos en dos, con aspecto decidido y vestidos de caqui, como si fueran símbolos de la lucha que se libra en la lucha de la civilización contra el monstruo del malestar y el bolchevismo[23].

La policía de Boston se había puesto en huelga el 8 de septiembre de 1919 y permaneció así hasta bien entrado octubre. No cabe duda de que fue un acontecimiento muy perturbador, pero en aquella época la sindicalización y las huelgas eran casi la única opción de que disponía la clase obrera para conseguir mejores salarios y mejores condiciones de trabajo.

Me he adentrado en esta fantasía salvaje, paranoica y racista con tanto detalle para mostrar lo espectacularmente horrible que puede ser Lovecraft cuando monta uno de sus caballos de batalla, en particular su estereotipado lamento sobre la decadencia de Nueva Inglaterra a manos de los extranjeros. «La calle» no es más que una versión en prosa de poemas tempranos como «Los caídos de Nueva Inglaterra» y “Sobre un pueblo de Nueva Inglaterra visto a la luz de la luna”: existe la misma glorificación ingenua del pasado, la misma atribución de todos los males a los “extranjeros” (que parecen haber desalojado a aquellos robustos anglosajones con sorprendente facilidad) y, notablemente, incluso un deslizamiento sobre los devastadores efectos económicos y sociales de la revolución industrial. Aunque a finales de 1920 expresó un deseo de que el cuento se publicase profesionalmente[24], aparentemente no hizo tal cosa, pero el hecho de que permitiera que se publicara dos veces en la prensa amateur (primero en el Wolverine y luego, poco más de un año después, en la National Amateur de enero de 1922), bajo su propio nombre, sugiere que, al menos en el momento de su escritura (por mucho que fuera antes de su primera publicación), Lovecraft estaba totalmente dispuesto a reconocer este relato y sus sentimientos como propios.

Las cosas son muy diferentes con «La maldición que cayó sobre Sarnath», la siguiente de las imitaciones dunsanianas de Lovecraft, escrita el 3 de diciembre de 1919. Este relato es menos interesante desde el punto de vista filosófico que «La nave blanca», pero también es algo más que un mero pastiche. El narrador cuenta la historia de la tierra de Mnar, donde «hace diez mil años» se encontraba la ciudad de piedra de Ib, cerca de un gran lago tranquilo. Ib estaba habitada por «seres nada agradables a la vista»: eran «de un tono tan verde como el lago y las nieblas que se elevan sobre él… tenían ojos saltones, pucheros, labios flácidos y oídos curiosos, y no tenían voz». Muchos eones después llegaron a Mnar nuevas gentes y fundaron la ciudad de Sarnath; estos fueron los primeros seres humanos de la región, «oscuros pastores con sus rebaños lanosos». Detestaban a las criaturas de Ib y destruyeron la ciudad y sus habitantes, conservando únicamente el «ídolo de piedra verde mar cincelado a semejanza de Bokrug, el lagarto de agua». Después de esto Sarnath floreció enormemente, convirtiéndose en la «maravilla del mundo y el orgullo de toda la humanidad». Todos los años se celebraba un festival que conmemoraba la destrucción de Ib, y el milésimo año de este festival debía ser de excepcional fastuosidad. Pero durante el festín y la celebración, Sarnath es invadida por «una horda de indescriptibles cosas verdes sin voz, con ojos saltones, pucheros, labios flácidos y orejas curiosas». La ciudad es destruida.

En esta historia de venganza, bastante elemental, los préstamos de Dunsany son todos externos. Lovecraft pensó que había llegado al nombre de Sarnath de forma independiente, pero mantuvo que lo encontró después en un relato de Dunsany; sin embargo, no es así. Es posible que pensara en Sardathrion, la ciudad que se menciona repetidamente en el relato que da título a El tiempo y los dioses de Dunsany. Sarnath también es una ciudad real en la India, pero probablemente Lovecraft no era consciente de ello. El ídolo verde Bokrug recuerda a los dioses dejado verde de la magnífica obra de Dunsany «Los dioses de la montaña» (en Five Plays). La mención de un trono «forjado de una sola pieza de marfil, aunque no hay nadie que sepa de dónde pudo venir una pieza tan vasta» es un eco de un célebre pasaje de «Los días ociosos de Yann» (anotado por Lovecraft en El horror sobrenatural en la literatura) en una puerta de marfil «¡tallada de una sola pieza sólida!»[25]. El estilo de «La maldición que cayó sobre Sarnath» es también solo superficialmente dunsaniano, y de hecho revela el grado en que Lovecraft (como muchos otros) no comprendió las verdaderas fuentes de la eficacia de Dunsany como poeta en prosa. Las descripciones de Sarnath permiten a Lovecraft dar rienda suelta a un estilo exuberante y enjoyado que en realidad no es dunsaniano en esencia: «Muchos eran los pilares de los palacios, todos de mármol tintado y tallados en diseños de una belleza sobrecogedora. Y en la mayoría de los palacios los suelos eran mosaicos de berilo y lapislázuli y sardónice y carbunclo y otros materiales selectos, dispuestos de tal manera que el espectador podía imaginar que caminaba sobre lechos de las más raras flores». Parece que a Lovecraft nunca se le ocurrió que Dunsany lograba sus efectos más impactantes no a través de pasajes densos como este —⁠que recuerdan más a los cuentos de hadas de Wilde— sino a través de un uso asombrosamente audaz de la metáfora. Consideremos la quijotesca búsqueda del rey Karnith Zo y su ejército para asediar el Tiempo:

Pero cuando los pies de los primeros tocaron el borde de la colina, el Tiempo lanzó cinco años contra ellos, y los años pasaron por encima de sus cabezas y el ejército siguió avanzando, un ejército de hombres mayores. Pero la pendiente le pareció más empinada al Rey y a todos los hombres de su ejército, y respiraron con más fuerza. Y el Tiempo convocó más años, y uno a uno los lanzó contra Karnith Zo y contra todos sus hombres. Y las rodillas del ejército se endurecieron, y las barbas crecieron y se volvieron grises…[26]

Este es el tipo de cosas que Lovecraft casi nunca lograba en sus imitaciones dunsanianas.

Pero «La maldición que cayó sobre Sarnath» tiene otras virtudes. Por muy simple que sea la moraleja, se puede ver fácilmente que Lovecraft está representando la perdición de Sarnath como bien merecida a causa de los prejuicios raciales de sus ciudadanos contra los habitantes de Ib («con su asombro se mezclaba el odio, pues no les parecía adecuado que seres de tal aspecto anduvieran por el mundo de los hombres al anochecer») y su codicia (Sarnath fue fundada «en un lugar donde se encontraron metales preciosos en la tierra»). Además, Sarnath se vuelve cada vez más artificial en su diseño, imitando el mundo natural pero repudiándolo de hecho. Cada casa de Sarnath tiene un «lakelet de cristal», parodiando el verdadero «vasto lago tranquilo» donde Sarnath había consignado las ruinas de Ib. Los jardines de Sarnath desafían las estaciones: «En verano, los jardines se refrescaban con brisas frescas y olorosas hábilmente movidas por abanicos, y en invierno se calentaban con fuegos cerrados, de modo que en esos jardines siempre era primavera». Todo esto se presenta en términos superficiales de alabanza (o, al menos, de asombro), pero en realidad es la excesiva riqueza de Sarnath, su odio irracional hacia Ib y su religión corrupta, basada en el odio (pues los sacerdotes de Sarnath «realizaban a menudo el antiquísimo y muy secreto rito en detestación de Bokrug»), lo que provoca su perdición.

Lovecraft también deja muy claro que el escenario del relato es el mundo real primitivo, no un reino imaginario o un mundo de ensueño. Ib se fundó «cuando el mundo era joven», pero sabemos poco de sus habitantes porque el hombre «no sabe más que poco de los seres vivos muy antiguos». Al final nos enteramos de que «jóvenes aventureros de pelo amarillo y ojos azules, que no son parientes de los hombres de Mnar» entran en la región, sugiriendo una sucesión racial de algún tipo. La mayoría de los cuentos dunsanianos de Lovecraft seguirán este patrón.

«La maldición que cayó sobre Sarnath» apareció por primera vez en la revista escocesa de aficionados The Scot (editada por Gavin T. McColl) en junio de 1920. McColl, que vivía en Dundee, era el único miembro escocés de la UAPA en ese momento. Varios años antes, Lovecraft había escrito a McColl elogiando su revista (una parte de su carta había sido publicada en el Scot de marzo de 1916), y sin duda deseaba hacer todo lo posible para fomentar la actividad amateur transatlántica.

«El viejo terrible» (escrito el 28 de enero de 1920) no suele considerarse un relato dunsaniano, y de hecho no lo es en el sentido de ser un cuento ambientado en un reino imaginario o antiguo. Aquí nos situamos claramente en la Nueva Inglaterra contemporánea, pero el cuento se deriva probablemente de alguna obra de Dunsany. Comienza de forma pesada:

Angelo Ricci, Joe Czanek y Manuel Silva trazaron el plan de hacerle una visita al Viejo Terrible. Este viejo vive solo en una casa antigua de Water Street, cerca del mar, y dicen que es muy rico y decrépito; cualidades que lo hacen atrayente a sujetos de la profesión de los señores Ricci, Czanek y Silva, que era ni más ni menos que el robo.

El Viejo Terrible vive en Kingsport, una ciudad en algún lugar de Nueva Inglaterra. En los «lejanos días de su desmemoriada juventud» fue capitán de barco, y parece tener una vasta colección de antiguas piezas de oro y plata españolas. Ahora se ha convertido en alguien muy excéntrico, y parece pasar horas hablando con un conjunto de botellas de las que cuelga un pequeño trozo de plomo de una cuerda. La noche del robo planeado, Ricci y Silva entran en la casa del Viejo Terrible mientras Czanek espera fuera. Se oyen gritos en la casa, pero no hay rastro de los dos ladrones; y Czanek se pregunta si sus colegas se vieron obligados a matar al anciano y a realizar una laboriosa búsqueda del tesoro en su casa. Pero entonces el Terrible Viejo aparece en la puerta, «apoyándose tranquilamente en su anudado bastón y sonriendo horriblemente». Más tarde se encuentran tres cuerpos inidentificables arrastrados por la marea.

El pesado sarcasmo con el que se cuenta «El viejo terrible» recuerda a muchos de los cuentos de El Libro de las Maravillas, que tratan de forma similar la gravedad de los intentos de robo que suelen acabar mal para los autores. Consideremos el comienzo de «La probable aventura de los tres hombres literarios»: «Cuando los nómadas llegaron a El Lola ya no tenían canciones, y la cuestión del robo de la caja de oro se planteó en toda su magnitud. Por un lado, muchos habían buscado el cofre de oro, receptáculo (como saben los etiópicos) de poemas de valor fabuloso; y su perdición sigue siendo la comidilla de Arabia»[27]. Aunque este relato sigue ambientado en un reino imaginario, Dunsany ya había permitido que el mundo real entrara en su obra desde «El salteador de caminos» y «El kith de los elfos» (en La espada de Welleran). En «El viejo terrible» no queda claro dónde está exactamente la ciudad imaginaria de Kingsport; solo más tarde, en «El ceremonial» (1923), se sitúa en Massachusetts y se identifica con la ciudad de Marblehead. Aquí solo se dice que los tres ladrones en cuestión «no eran de sangre de Kingsport; eran de esa nueva y heterogénea estirpe extranjera que se encuentra fuera del encantador círculo de la vida y las tradiciones de Nueva Inglaterra».

Este comentario pone de manifiesto el problema del racismo en esta historia. El comentario tiene ciertamente un doble filo —⁠puede considerarse tanto una sátira de la exclusividad social de los yanquis de Nueva Inglaterra como un ataque a los extranjeros—, pero no se pueden ignorar las connotaciones racistas. Ricci, Czanek y Silva representan cada uno una de las tres principales minorías étnicas de Providence: italianos, polacos y portugueses. No cabe duda de que Lovecraft se sintió satisfecho con la eliminación de estos tres criminales.

¿Es el relato realmente sobrenatural? Ciertamente, hay razones para pensar que sí. El Viejo Terrible puede parecer débil, pero está claramente dotado de una gran fuerza para poder someter a dos ladrones presumiblemente jóvenes y vigorosos. ¿De dónde la sacó? Esto nunca se aclara, pero la sugerencia es que el Viejo Terrible no es simplemente una fuerza sobrehumana, sino que también tiene una edad sobrenatural: el hecho de que solo posea dinero español muy antiguo implica que en realidad puede tener cientos de años, especialmente porque «nadie puede recordar cuándo era joven». Y luego están esas botellas con los péndulos: el Viejo Terrible les ha dado nombres como Jack, Cara de Cicatriz y Tom el Largo; y cuando les habla, «el pequeño péndulo de plomo en su interior hace ciertas vibraciones definidas como en respuesta». ¿Qué otra cosa pueden ser estas cosas sino las almas de sus antiguos compañeros de barco, a quienes él (o alguna otra fuerza) ha atrapado en las botellas?

«El viejo terrible» es el más breve de los relatos de terror de Lovecraft (exclusivo de sus poemas en prosa), y —⁠a pesar del intento de un crítico de leerlo en clave mítica y psicoanalítico—, no es gran cosa[28]. Apareció por primera vez en el Tryout de C. W. Smith de julio de 1921.

El siguiente relato «dunsaniano» de Lovecraft es «El árbol», escrito en algún momento de la primera mitad de 1920: en las cronologías de los relatos de Lovecraft suele figurar después de «El viejo terrible» (28 de enero) y antes de «Los gatos de Ulthar» (14 de junio). La historia trata de un concurso propuesto por el «Tirano de Siracusa» entre los dos grandes escultores, Kalos y Musides, para esculpir una estatua de Tyché para la ciudad del Tirano. Los dos artistas son amigos íntimos, pero sus vidas son muy diferentes: mientras que Musides «se regocijaba por la noche en medio de las juergas urbanas de Tegea», Kalos se queda en casa en tranquila contemplación. Los dos comienzan a trabajar en sus estatuas especulativas, pero Kalos enferma poco a poco y, a pesar de los constantes cuidados de Musides, acaba muriendo. Musides gana el concurso por defecto, pero tanto él como su hermosa estatua son extrañamente destruidos cuando un extraño olivo que crece en la tumba de Kalos cae de repente sobre la residencia de Musides.

La clara implicación del relato es que Musides, a pesar de su supuesta devoción por su amigo, ha envenenado a Kalos y sufre una venganza sobrenatural. Lovecraft lo dice al discutir el relato con el Transatlantic Circulator al año siguiente:

En cuanto a «El árbol», el Sr. Brown considera que el clímax es insuficiente, pero dudo que un cuento de ese tipo pueda tener un desenlace más obvio. El efecto climático que se busca es simplemente un énfasis —que equivale a la primera insinuación directa— del hecho de que hay algo oculto detrás de los simples acontecimientos del cuento; que la creciente sospecha del crimen de Musides y el reconocimiento de la venganza póstuma de Kalos están bien fundados. Se trata de proclamar lo que hasta ahora era dudoso, de mostrar que las cosas de la Naturaleza ven detrás de la hipocresía humana y perciben la bajeza en el corazón de la virtud exterior. Todo el mundo considera a Musides un modelo de piedad y devoción fraternal, aunque en realidad envenenó a Kalos cuando vio sus laureles en peligro. ¿No construyeron los tegeanos un templo a Musides? Pero en contra de todas estas ilustraciones, los árboles susurran —⁠los árboles sabios y sagrados para los dioses— y revelan la verdad al buscador de medianoche mientras cantan con conocimiento de causa una y otra vez «¡Oida! ¡Oida!» Este es, pues, todo el clímax que puede tener una leyenda tan nebulosa. («¡El cerco permanece abierto!»)

Lovecraft es, consciente de que este tipo de justicia sobrenatural no es ni siquiera metafóricamente fiel a la vida:

En cuanto al argumento de «El Árbol», fue el resultado de una reflexión bastante cínica sobre los posibles motivos reales que pueden subyacer incluso a los actos aparentemente más espléndidos de la humanidad. Con este núcleo desarrollé un cuento basado en la idea griega de la justicia y la retribución divinas, (¡una idea muy bonita, aunque tristemente mítica!) con la noción oriental añadida del alma de un hombre que pasa a otra cosa[29].

La relativa falta de conexión vital de la historia con la obra de Dunsany puede medirse por el hecho de que la trama básica se desarrolló más de un año antes de que Lovecraft leyera a Dunsany. En una carta de agosto de 1918 a Alfred Galpin, Lovecraft esbozó la trama de «El árbol», diciendo que ya había sido «largamente concebida pero nunca elaborada en forma literaria»[30]; pospuso la escritura de la historia porque evidentemente sintió que el propio cuento de Galpin «Maldito pantano» se le había adelantado al utilizar la idea del «árbol viviente». El argumento, tal y como se recoge aquí, es idéntico en todas sus características esenciales a la historia tal y como la tenemos nosotros, salvo que al final «el árbol se encontró desarraigado —⁠como si las raíces hubieran abandonado voluntariamente su dominio sobre el suelo— y bajo el enorme tronco yacía el cuerpo del fiel doliente, muerto por aplastamiento y con una expresión del miedo más indecible en su rostro».

Lo que no se incluyó en esta sinopsis de la trama fue la ambientación de la historia en la antigua Grecia, pero incluso esta característica no es probable que se haya derivado de Dunsany, salvo quizás indirectamente en el sentido de que muchas de las primeras obras de Dunsany tienen un aire vagamente griego o arcaico. De hecho, Dunsany no utilizó el mundo antiguo como escenario en ningún relato, sino en dos obras de teatro: Alejandro (una obra sobre Alejandro Magno escrita en 1912, pero no publicada hasta Alejandro y tres pequeñas obras [1925], por lo que Lovecraft no la leyó hasta después de haber escrito «El árbol») y Los enemigos de la reina (publicada por separado en 1916 e incluida al año siguiente en Obras de dioses y hombres), una deliciosa y célebre obra sobre la reina Nitocris de Egipto y la horrible (pero no sobrenatural) venganza que lleva a cabo sobre sus enemigos. Esta fue, recordemos, una de las obras que Dunsany leyó durante su aparición en Boston.

Sea cual sea el origen de la ambientación y la atmósfera griegas, Lovecraft lo consigue con habilidad; su estudio de toda la vida de la historia antigua dio sus frutos en esta pequeña historia satisfactoria y elegantemente escrita. Los nombres de los artistas —⁠Kalos («guapo» o «bello») y Musides («hijo de la[s] Musa[s]»)— son acertados, aunque no son nombres griegos reales. Tyché significa «casualidad» (o a veces «destino»), y los cultos reales a Tyché se establecieron en Grecia en algún momento después del 371 a. C. Esto ayuda a fechar el relato con bastante precisión: hubo tiranos de Siracusa (en Sicilia) desde c. 485 hasta c. 467 y de nuevo desde c. 406 hasta 344, pero el culto a Tyché establece claramente este último periodo como escenario temporal de la historia. Otro detalle ayuda a establecer una fecha aún más precisa: la mención de una tumba para Kalos «más hermosa que la tumba de Mausolo» se refiere a la tumba construida para Mausolo, el sátrapa de Caria, en 353, por lo que «El Árbol» debe tener lugar en el período 353-344, cuando Dionisio II era Tirano de Siracusa[31].

«El Árbol» fue publicado por primera vez, lamentablemente mal impreso, en el Tryout de octubre de 1921. Lovecraft llegó a despreciar el relato, sosteniendo que, junto con varios otros, «podría —⁠si se mecanografiara en buen material— ser un excelente papel de estantería, pero poco más»[32]. El relato puede ser un poco obvio, pero es una muestra efectiva de la habilidad de Lovecraft en el manejo de un escenario histórico.

«Los gatos de Ulthar» (15 de junio de 1920), por el contrario, siempre ha sido uno de los favoritos de Lovecraft, probablemente porque los gatos son el eje central del relato. Este relato debe más a Dunsany que muchas de sus otras fantasías «dunsanianas». El narrador se propone explicar cómo la ciudad de Ulthar aprobó su «notable ley» de que ningún hombre puede matar a un gato. Había una vez una pareja muy malvada que odiaba a los gatos y que asesinaba brutalmente a los que se extraviaban en su propiedad. Un día llega a Ulthar una caravana de «vagabundos oscuros», entre los que se encuentra el niño Menes, dueño de un diminuto gatito negro. Cuando el gatito desaparece, el niño desconsolado, al enterarse de las propensiones de la pareja que odia a los gatos, «reza en una lengua que ningún aldeano puede entender». Esa noche todos los gatos del pueblo desaparecen, y cuando vuelven por la mañana se niegan a tocar cualquier comida o bebida durante dos días enteros. Más tarde se descubre que la pareja no ha sido vista durante días; cuando por fin los aldeanos entran en su casa, encuentran dos esqueletos limpios.

También aquí algunos de los préstamos de Dunsany pueden ser solo superficiales: el nombre del niño Menes puede derivar del Rey Argimēnēs de la obra, El Rey Argimēnēs y el Guerrero Desconocido (en Five Plays); los «vagabundos oscuros» parecen un eco de los «errantes»… una extraña y oscura tribu mencionada hacia el final de «Días ociosos en el Yann»[33]. Pero todo el escenario —⁠una vez más una historia de venganza conscientemente elemental— está probablemente inspirado en los muchos relatos similares de El Libro de las Maravillas.

Uno se pregunta si Lovecraft estaba pensando en sí mismo cuando escribió, con inesperada conmoción, sobre el huérfano Menes, «cuando uno es muy joven, puede encontrar gran alivio en las animadas travesuras de un gatito negro». ¿Es esto un recuerdo del Hombre Negro y todo lo que esa mascota solitaria significaba para Lovecraft? Había esbozado la trama de la historia a Kleiner tan pronto como el 21 de mayo, y lo puso por escrito[34]. Apareció por primera vez en el Tryout de noviembre de 1920. Pasarían algunos meses antes de que Lovecraft produjera otro relato dunsaniano, pero sería uno de sus mejores y más significativos en términos de su trabajo posterior.

«Celephaïs» (la diéresis sobre la «i» se omite con frecuencia) fue escrito a principios de noviembre de 1920[35], aunque no apareció en prensa hasta que Sonia Greene lo publicó en su Rainbow de mayo de 1922. Kuranes (que tiene un nombre diferente en la vida de vigilia) escapa del mundo prosaico de Londres mediante el sueño y las drogas. En este estado se encuentra con la ciudad de Celephaïs, en el Valle de Ooth-Nargai. Es una ciudad con la que había soñado de niño, y en la que «su espíritu había habitado toda la eternidad de una hora una tarde de verano hace mucho tiempo, cuando se había escabullido de su nodriza y dejado la cálida brisa marina lo arrullara mientras observaba las nubes desde el acantilado cercano al pueblo». Es un reino de pura belleza:

Cuando entró en la ciudad, traspasando las puertas de bronce y sobre los pavimentos de ónice, los mercaderes y los camelleros le saludaron como si nunca hubiera estado fuera; y lo mismo ocurrió en el templo turquesa de Nath-Horthath, donde los sacerdotes cubiertos de orquídeas le dijeron que en Ooth-Nargai no hay tiempo, sino solo juventud perpetua. Luego Kuranes caminó por la Calle de los Pilares hasta la muralla del mar, donde se reunían los comerciantes y los marineros, y los hombres extraños de las regiones donde el mar se une al cielo.

Pero Kuranes despierta en su buhardilla de Londres y descubre que ya no puede volver a Celephaïs. Sueña con otras tierras maravillosas, pero su ciudad buscada sigue eludiendo su camino. Aumenta su consumo de drogas, se queda sin dinero y le echan de su piso. Entonces, mientras deambula sin rumbo por las calles, se encuentra con una comitiva de caballeros que «cabalgan majestuosamente por las colinas de Surrey», y que parecen galopar hacia atrás en el tiempo mientras lo hacen. Saltan de un precipicio y descienden suavemente hacia Celephaïs, y Kuranes sabe que será su rey para siempre. Mientras tanto, en el mundo de la vigilia, la marea de Innsmouth arrastra el cadáver de un vagabundo, mientras que un «cervecero millonario muy gordo y ofensivo» compra la mansión ancestral de Kuranes y «disfruta de la atmósfera comprada de la nobleza extinguida».

Lovecraft indica que el relato se basó en última instancia en una anotación de su libro de cabecera (para la que véase más adelante) que decía simplemente: «Sueño de volar sobre la ciudad». Obsérvese que se trata de una imagen pura, y que ninguna de las concepciones filosóficas o estéticas realmente imbricadas en el relato está en absoluto sugeridas por ella. Nos encontraremos con este fenómeno en repetidas ocasiones: los relatos son desencadenados por alguna imagen inocua y fragmentaria que llega a ocupar un lugar muy pequeño —o incluso ningún lugar— en el relato final. Otra anotación en el libro de lugares comunes fue quizás también una inspiración: «El hombre viaja al pasado —⁠o al reino imaginativo— dejando atrás la cáscara del cuerpo».

Pero si queremos encontrar la inspiración para «Celephaïs», no tendremos que buscar mucho, ya que el cuento es vergonzosamente similar en su concepción a «La coronación del Sr. Thomas Shap» de Dunsany (en The Book of Wonder). En él, un pequeño empresario se imagina a sí mismo como el Rey de Larkar, y a medida que continúa habitando obsesivamente este reino imaginario, su trabajo en el mundo real se resiente, hasta que finalmente es internado en el manicomio de Hanwell. Otros detalles menos significativos también se derivan de Dunsany: la repetida frase «donde el mar se encuentra con el cielo» es un eco de «donde el cielo se encuentra con el océano» de «Cuando los dioses dormían»[36] (en El tiempo y los dioses) y frases análogas en otros relatos. Incluso el pequeño detalle por el que Kuranes desciende flotando «entre sueños oscuros, sin forma, no soñados, esferas que brillan débilmente y que pueden haber sido en parte sueños soñados» se deriva claramente de las páginas iniciales de Los dioses de Pegāna, donde se ve que todos los dioses y los mundos separados son simplemente los sueños de Mānā-Yood-Sushāī. Y sin embargo, también es posible que esta imagen de caballos a la deriva sobre un acantilado sea un eco de un relato de apariencia fantástica pero muy realista de Ambrose Bierce, «Un jinete en el cielo» (en Cuentos de soldados y civiles\ en el que un hombre parece ver tal espectáculo después de haber disparado al jinete, que resulta ser su propio padre. Sin embargo, «Celephaïs» enuncia temas de gran importancia para Lovecraft. Es difícil resistirse a una interpretación autobiográfica de Kuranes tal y como aparece al principio:

… era el último de su familia, y estaba solo entre los indiferentes millones de Londres… Su dinero y sus tierras hablan desaparecido, y no le importaban las costumbres de la gente que le rodeaba, sino que prefería soñar y escribir sobre sus sueños. Lo que escribía era objeto de burla por parte de aquellos a los que se lo mostraba, por lo que después de un tiempo se guardó sus escritos para sí mismo… Kuranes no era moderno, y no pensaba como otros que escribían. Mientras ellos se esforzaban por despojar a la vida de sus ropajes bordados de mito, y mostrar en la fealdad desnuda la cosa repugnante que es la realidad, Kuranes buscaba solo la belleza.

Esta frase es un poco sensiblera y autocompasiva, pero está claro que queremos empalizar con la disociación psicológica de Kuranes de su entorno. Esta frase final, que resume perfectamente la estética de Lovecraft en esta etapa de su carrera, merece ser estudiada en detalle más adelante. Pero «Celephaïs» pretende hacer algo más que crear belleza; la idea central del relato es nada menos que escapar de los «gemidos y chirridos / de la vida aborrecible» (como dijo en «Desesperación») a un reino de pura imaginación, que, sin embargo, se deriva de «los nebulosos recuerdos de los cuentos y sueños infantiles». El hombre que en enero de 1920 escribió «La edad adulta es un infierno»[37] había encontrado en Lord Dunsany un modelo para la gloriosa recreación de esos recuerdos de la juventud por los que anhelaría toda su vida.

«Celephaïs» es un poema en prosa magníficamente evocador que se sitúa cerca del pináculo de los relatos dunsanianos de Lovecraft. Pero cobrará mayor importancia por el contraste que ofrece con una obra mucho más tardía que se inscribe superficialmente (y solo superficialmente) en la línea dunsaniana, La búsqueda en sueños de la ignota Kadath. Esta novela, escrita después de la experiencia neoyorquina de Lovecraft, muestra una marcada alteración, casi antipodal, en la estética de la belleza de Lovecraft, y cuando Kuranes reaparezca en ella, él y su reino imaginado adquirirán un cariz muy diferente.

«La búsqueda de Iranon» (28 de febrero de 1921) puede ser la más bella de todas las fantasías dunsanianas de Lovecraft, aunque en años posteriores la condenó salvajemente por empalagosa. Un comentario hecho poco después de que se escribiera el cuento puede ser más acertado: «Últimamente estoy adoptando un nuevo estilo, que se dirige tanto al patetismo como al horror. Lo mejor que he hecho hasta ahora es “La búsqueda de Iranon”, cuyo inglés Loveman califica de lo más musical y fluido que he escrito hasta ahora, y cuya triste trama hizo llorar a un destacado poeta, no por la crudeza de la historia, sino por la tristeza»[38]. La nota sobre el «nuevo estilo» se refiere presumiblemente a «Celephaïs», el único otro relato de este periodo del que podría decirse que mezcla horror y patetismo. «La búsqueda de Iranon» es realmente todo patetismo. Un joven cantante llamado Iranon llega a la ciudad de granito de Teloth, diciendo que busca su lejano hogar de Aira, donde fue príncipe. Los hombres de Teloth, que no tienen belleza en sus vidas, no ven con buenos ojos a Iranon, y le obligan a trabajar con un zapatero. Conoce a un muchacho llamado Romnod, que también anhela «las cálidas arboledas y las lejanas tierras de la belleza y la canción». Romnod piensa que la cercana Oonai, la ciudad de los laúdes y la danza, podría ser la Aira de Iranon. Iranon lo duda, pero va allí con Romnod. Efectivamente, no es Aira, pero los dos encuentran acogida allí durante un tiempo. Iranon recibe elogios por su forma de cantar y tocar la lira, y Romnod aprende los placeres más groseros del vino. Los años pasan; Iranon parece no envejecer, mientras sigue esperando encontrar algún día a Aira. Romnod acaba muriendo por culpa de la bebida, e Iranon abandona la ciudad y continúa su búsqueda. Llega al «mísero catre de un antiguo pastor» y le pregunta por Aira. El pastor mira a Iranon con curiosidad y dice:

Oh, forastero, sí que he oído el nombre de Aira, y los otros nombres que has dicho, pero me vienen de lejos por el derroche de largos años. Los oí en mi juventud de labios de un compañero de juegos, un mendigo dado a extraños sueños, que tejía largas historias sobre la luna y las flores y el viento del oeste. Solíamos reírnos de él, pues lo conocíamos desde su nacimiento, aunque se creía hijo de rey.

En el crepúsculo se ve a un anciano caminando tranquilamente hacia las arenas movedizas. «Esa noche algo de la juventud y la belleza murió en el mundo de los ancianos.»

Tal vez haya cierto sentimentalismo en esta historia —⁠así como la sugerencia de esnobismo social, ya que Iranon no puede soportar la revelación de que no es un príncipe, sino solo un mendigo—, pero el mensaje fundamental de la ruptura de la esperanza está grabado con gran patetismo y delicadeza. En cierto sentido, «La búsqueda de Iranon» es una imagen especular de «Celephaïs»: mientras que Kuranes muere en el mundo real solo para escapar al mundo de sus imaginaciones infantiles, Iranon muere porque es incapaz de conservar la ilusión de la realidad de esas imaginaciones.

En la ciudad de Teloth, Lovecraft idea una mordaz sátira del cristianismo, especialmente de la ética del trabajo protestante. Cuando Iranon pregunta por qué debe trabajar como zapatero, el arconte le dice: «Todos en Teloth deben trabajar… porque esa es la ley». Iranon responde: «¿Por qué trabajáis? ¿No es para que podáis vivir y ser felices? Y si os esforzáis solo para poder trabajar más, ¿cuándo os encontrará la felicidad?» A esto el arconte afirma: «Las palabras que dices son una blasfemia, pues los dioses de Teloth han dicho que el trabajo es bueno. Nuestros dioses nos han prometido un remanso de luz más allá de la muerte, donde habrá descanso sin fin, y una frialdad cristalina en medio de la cual nadie podrá irritar su mente con el pensamiento o sus ojos con la belleza… Aquí todo debe servir, no sirve de nada cantar».

Aparte de su lenguaje musical, «La búsqueda de Iranon» no tiene influencia de ninguna obra específica de Dunsany, y puede ser la más original de las imitaciones dunsanianas de Lovecraft. Tardó mucho en aparecer en la imprenta. Lovecraft deseaba utilizarlo en su propio Conservative (cuyo último número había aparecido en julio de 1919), pero el siguiente número no apareció hasta marzo de 1923, y para entonces Lovecraft había decidido evidentemente no utilizarlo allí. Languideció en el manuscrito hasta que finalmente se publicó en el Galleon de julio-agosto de 1935.

El último relato explícitamente dunsaniano de Lovecraft es «Los otros dioses» (14 de agosto de 1921). Los «dioses de la tierra» han abandonado su amada montaña Ngranek y se han trasladado a «la desconocida Kadath en el frío desierto donde ningún hombre pisa»; lo han hecho desde que un ser humano de Ulthar, Barzai el Sabio, intentó escalar el monte Ngranek y vislumbrarlos. Barzai era un gran conocedor de los «siete libros crípticos de Hsan» y de los «manuscritos pnakóticos de la lejana y helada Lomar», y sabía tanto de los dioses que deseaba verlos bailar en el monte Ngranek. Emprende este audaz viaje con su amigo, el sacerdote Atal. Durante días escalan la escarpada montaña, y cuando se acercan a la cima cubierta de nubes, Barzai cree oír a los dioses; redobla sus esfuerzos, dejando a Atal muy atrás. Grita:

La niebla es muy fina, y la luna proyecta sombras en la ladera; las voces de los dioses de la tierra son altas y salvajes, y temen la llegada de Barzai el Sabio, que es más grande que ellos… La luz de la luna parpadea, mientras los dioses de la tierra bailan contra ella; veré las formas danzantes de los dioses que saltan y aúllan a la luz de la luna… La luz es más tenue y los dioses tienen miedo…

Pero su afán se convierte en horror. Cree ver realmente a los dioses de la tierra, pero en su lugar son «¡Los otros dioses! ¡Los otros dioses! Los dioses de los infiernos exteriores que custodian a los débiles dioses de la tierra». Barzai es arrastrado («¡Dioses misericordiosos de la tierra, estoy cayendo en el cielo!») y nunca más se le vuelve a ver.

«Los otros dioses» es un ejemplo de libro de texto sobre la arrogancia, y no uno especialmente interesante. Dunsany ya había tratado el asunto varias veces en su propia obra; en «La revuelta de los dioses del hogar» (en Los dioses de Pegāna los humildes dioses del hogar Eimes, Zanes y Segastrion declaran: «Ahora jugamos el juego de los dioses y matamos a los hombres por nuestro placer, y somos más grandes que los dioses de Pegāna»[39]. Pero, aunque sean dioses, sufren un destino funesto a manos de los dioses de Pegāna.

«Los otros dioses» es un poco más interesante porque establece vínculos explícitos con otros relatos dunsanianos de Lovecraft. La mención de los manuscritos pnakóticos vincula el relato con el predunsaniano «Polaris»; la mención de Ulthar conecta con «Los gatos de Ulthar», al igual que el personaje Atal, que ya había aparecido en ese relato como hijo de un posadero. De hecho, este tipo de cosas han ocurrido siempre en estos relatos: En «La búsqueda de Iranon» se menciona de pasada a Lomar («Polaris») y a Thraa, Ilarnek y Kadatheron (citados en «La maldición que cayó sobre Sarnath»). Los únicos relatos exentos de este tipo de interconexión son «La nave blanca» (claramente una alegoría), «El árbol» (ambientado en la antigua Grecia) y «Celephaïs», donde la distinción entre el mundo real de Surrey y el reino de Celephaïs (un producto de la imaginación de Kuranes) es el centro de la historia.

Lo que esto parece sugerir es que los cuentos dunsanianos (incluyendo ahora «Polaris») ocupan un único reino imaginado, pero hay que señalar que este reino se presenta sistemática y consistentemente como situado no en un «mundo onírico» (no hay relatos oníricos entre estas obras excepto, de manera especial, «Polaris» y «Celephaïs») sino en el pasado lejano de la tierra. Ya he señalado que la referencia en «Polaris» a «Seis y veinte mil años» data esa historia en el 24 000 a. C. Otros cuentos dunsanianos siguen este patrón: Ib (en «La maldición que cayó sobre Sarnath») se situó «cuando el mundo era joven»; «Los otros dioses», al mencionar a Lomar y a Ulthar, incorpora a este último (y, por extensión, a todo el relato «Los gatos de Ulthar») a la prehistoria de la Tierra; y «La búsqueda de Iranon», al mencionar a Lomar junto con las ciudades nombradas en «La maldición que cayó sobre Sarnath», hace lo mismo (recuérdese también la frase final de «La búsqueda de Iranon»: «Aquella noche algo de juventud y belleza murió en el mundo de los ancianos»).

Parte de esta interconexión puede haberse inspirado en el ejemplo de Dunsany, aunque incluso en estos primeros relatos Lovecraft la lleva a extremos mucho mayores de lo que nunca hizo Dunsany. Los Dioses de Pegāna y El Tiempo y los Dioses están generalmente ambientados en el reino de Pegāna, pero ninguna otra obra de Dunsany lo está. «Los días ociosos en el Yann» tiene dos secuelas, «Una tienda en la calle que baja» y «El vengador de Perdón-daris»; «El hombre de hachís» es una penosa secuela de «Bethmoora», pero esto es todo el cruce que existe en la obra de Dunsany.

Los relatos no-dunsanianos de Lovecraft, desde «La ciudad sin nombre» (1921), se refieren igualmente a lugares y artefactos de los relatos dunsanianos, y de tal manera que sugieren su existencia en un pasado lejano. Todo este esquema, sin embargo, se vuelve confuso e incluso paradójico cuando Lovecraft escribe La búsqueda en sueños de la ignota Kadath, cuyo propio título proclama que es una fantasía onírica.

Por el momento, es interesante darse cuenta del grado en que los relatos de Lovecraft están ya preparados para relacionarse intertextualmente, un fenómeno que continuaría con sus relatos posteriores. Es, sin duda, inusual que un autor sea tan autorreferente, y ciertamente no hay duda sobre la unidad temática o filosófica de toda la obra de Lovecraft, desde la ficción a los ensayos, pasando por la poesía y las cartas, pero no me parece útil considerar todos sus relatos como interconectados a nivel de la trama —⁠que manifiestamente no lo están— o incluso en sus préstamos, a menudo insignificantes, de nombres, entidades y personajes. No obstante, se trata de un fenómeno singular que requiere un análisis más profundo.

¿Qué aprendió Lovecraft de Dunsany? La respuesta puede no ser inmediatamente evidente, ya que la influencia de Dunsany tardó varios años en ser asimilada, y algunos de los aspectos más interesantes e importantes de la influencia se manifiestan en cuentos que no tienen ningún parecido superficial con Dunsany. Por ahora, sin embargo, una lección puede resumirse en la caracterización algo simplista de Lovecraft en El horror sobrenatural en la literatura: «La belleza más que el terror es la nota clave de la obra de Dunsany». Mientras que, con la excepción de «Polaris» y de aventuras no extrañas como «Una semblanza del Dr. Samuel Johnson», los experimentos de Lovecraft en la ficción hasta 1919 se habían desarrollado enteramente en el ámbito del horror sobrenatural, ahora pudo diversificar su paleta de ficción con relatos de lánguida belleza, delicadeza y patetismo. No cabe duda de que el horror también está presente, pero la ambientación fantástica de los relatos, incluso si se supone que ocurren en la prehistoria de la Tierra, hace que el horror parezca más remoto, menos amenazante de forma inmediata.

En este sentido, un comentario hecho en marzo de 1920 puede ser el relato más perspicaz de Lovecraft sobre la influencia de Dunsany en él: «El vuelo de la imaginación y la descripción de la belleza pastoral o natural pueden lograrse tan bien en prosa como en verso, a menudo mejor. Esta es la lección que me ha enseñado el inimitable Dunsany»[40]. Este comentario salió en una discusión sobre la escritura en verso de Lovecraft; y no es casualidad que su producción en verso disminuyera drásticamente después de 1920. Había una dicotomía entre la producción ficcional y poética de Lovecraft desde que retomó la escritura de relatos: ¿cómo podían los relatos de horror sobrenatural tener alguna relación con el vacío pero superficialmente «bonito» georgismo de sus versos? Con el declive de la escritura en verso, esa dicotomía desaparece —⁠o, al menos, se estrecha—, ya que la búsqueda de la belleza pura se expresa ahora en los relatos. ¿No es de extrañar, entonces, que ya en enero de 1920 Lovecraft señalara que, «como todos los hábitos deben romperse gradualmente, estoy rompiendo el hábito de la poesía de esa manera»[41]?

Más aún, Lovecraft aprendió de Dunsany a enunciar sus concepciones filosóficas, estéticas y morales por medio de la ficción, más allá del simple cosmicismo de «Dagón» o «Más allá del muro del sueño». La relación entre el sueño y la realidad —⁠probada con ligereza en «Polaris»— es tratada de forma exhaustiva y conmovedora en «Celephaïs»; la pérdida de la esperanza es grabada de forma pensativa en «La nave blanca» y «La búsqueda de Iranon»; la perfidia de la falsa amistad es el centro de «El árbol». Lovecraft encontró el Tiempo y los Dioses «ricamente filosófico»[42] y toda la obra temprana y posterior de Dunsany ofrece parábolas sencillas y conmovedoras sobre cuestiones humanas fundamentales. En años posteriores, Lovecraft expresaría su filosofía de forma cada vez más compleja, a medida que su ficción ganaba en amplitud, alcance y riqueza.

Al principio fue una fase particular de la filosofía de Dunsany —el cosmicismo— la que más atrajo a Lovecraft. En El horror sobrenatural en la literatura afirmó hiperbólicamente que el «punto de vista de Dunsany es el más verdaderamente cósmico de todos los que existen en la literatura de cualquier época», aunque más tarde modificaría considerablemente esta opinión. Lo que resulta un tanto extraño, por tanto, es que las propias imitaciones de Lovecraft no son —⁠con la única excepción de «Los otros dioses»— en absoluto cósmicas en su alcance, y rara vez implican esa interacción de «dioses y hombres» que es una característica tan llamativa de los primeros trabajos de Dunsany. Tal vez Lovecraft sintió que este estilo o tema de Los dioses de Pegāna simplemente no debía ser duplicado (en esto probablemente tenía razón), pero lo que descubriremos es que este cosmicismo se exhibe en las historias del mundo real de Lovecraft, donde las implicaciones metafísicas y estéticas son muy diferentes.

Porque se hará evidente que la influencia de Dunsany se extiende mucho más allá de las fantasías «dunsanianas» de Lovecraft. Encontraremos muchos casos de influencia en pequeños y grandes detalles en relatos posteriores; y la notable afirmación de Lovecraft de que fue el panteón imaginado por Dunsany en Los dioses de Pegāna lo que le llevó a crear su propia pseudomitología tendrá que ser considerada en su momento. En un capítulo posterior también querré considerar el papel de Dunsany en lo que resultó ser un cambio significativo en la postura estética de Lovecraft durante los años siguientes.

A pesar de sus propias afirmaciones, las fantasías «dunsanianas» de Lovecraft son mucho más que pastiches mecánicos de un maestro venerado: revelan una considerable originalidad de concepción, aunque solo se derivan superficialmente de Dunsany. Es cierto que Lovecraft podría no haber escrito nunca estos relatos si no hubiera tenido a mano el ejemplo de Dunsany, pero era, en esta primera etapa, un autor que buscaba cosas propias que decir, y en el estilo y la manera de Dunsany solo encontró formas sugerentes de decirlas. Curiosamente, el propio Dunsany llegó a esta conclusión: cuando la obra de Lovecraft se publicó póstumamente en forma de libro, Dunsany se topó con ella y confesó que tenía «un extraño interés en la obra de Lovecraft porque en los pocos relatos suyos que he leído encontré que escribía en mi estilo, totalmente original y sin tomar nada prestado de mí, y sin embargo con mi estilo y en gran parte con mi material»[43]. Lovecraft habría agradecido el reconocimiento.

Por el momento, sin embargo, Dunsany, más que Poe, era el «Dios de la ficción» de Lovecraft. Escribiría una interesante, pero no notablemente perspicaz, conferencia, «Lord Dunsany y su obra», a finales de 1922; ya en mayo de 1920, cuando se publicó «Composición Literaria» en la United Amateur, destacaría a Dunsany y a Bierce como modelos de la técnica del relato corto; y en 1921 se quejaría de que «Dunsany no ha recibido más que frialdad o tibios elogios» («¡Se reabre la defensa!»). De hecho, Lovecraft sería el responsable indirecto del renacimiento de la obra de Dunsany en la década de 1970: su alabanza a Dunsany en El horror sobrenatural en la literatura hizo que August Derleth se fijara en su obra y contratara al escritor irlandés para un primer título de Arkham House (The Fourth Book of Jorkens, 1948), lo que a su vez hizo que Arthur C. Clarke, Ursula K. Le Guin y Lin Carter se esforzaran por resucitar los primeros trabajos de Dunsany. Dunsany sigue siendo muy poco apreciado, y tanto la comunidad irlandesa como la fantástica parecen no estar interesadas en él o sentirse intimidadas por él, pero la riqueza y la sustancia de toda su obra, tanto temprana como tardía, parece que lo hace merecedor de estudio y aprecio.

Todavía no se ha producido un renacimiento de Dunsany, y uno solo puede esperar que algún día lo haga, aunque sea a rebufo de Lovecraft[44].

12. Un extraño en este siglo
(1919-1921) [III]

Durante este período, Lovecraft no dejó de escribir relatos de honor sobrenatural, y varios de ellos muestran su creciente dominio de la técnica del relato; algunos de ellos son también bastante buenos por derecho propio. Uno de los más interesantes, al menos en cuanto a su génesis, es «La declaración de Randolph Carter». Es bien sabido que este relato es —⁠o así lo afirmó Lovecraft— una transcripción casi literal de un sueño que tuvo, probablemente a principios de diciembre de 1919, en el que él y Samuel Loveman hacen un fatídico viaje a un antiguo cementerio y Loveman sufre algún horrible pero misterioso destino tras descender solo a una cripta. La historia pretende ser una especie de declaración jurada entregada a la policía por Randolph Carter (Lovecraft) sobre la desaparición de Harley Warren (Loveman).

Aquí tenemos que tratar tres fenómenos distintos: 1) el sueño en sí; 2) una carta al Gallomo (el ciclo de correspondencia, análogo al Kleicomolo, entre Alfred Galpin, Lovecraft y Maurice W. Moe) del 11 de diciembre de 1919, en la que Lovecraft relata el sueño[1]; 3) el relato terminado, escrito más tarde en diciembre. Solo los dos últimos, por supuesto, son recuperables. Este punto es importante porque ya es evidente en la carta que Lovecraft ha comenzado a modelar el sueño de forma creativa para que resulte en una narración efectiva y de suspense, con su poderosa última línea climática («¡Idiota, LOVEMAN ESTÁ MUERTO!» en la carta; «¡Idiota, WARREN ESTÁ MUERTO!» en el relato). Por lo tanto, es imposible decir hasta qué punto la carta se aleja del sueño, y todo lo que podemos hacer es estudiar las sugestivas similitudes y diferencias entre la carta y la historia.

Uno de los cambios más evidentes, como ya se ha señalado, es el de los nombres de los personajes: H. P. Lovecraft y Samuel Loveman se convierten en Randolph Carter y Harley Warren. Este cambio, sin embargo, debe tomarse en conjunción con otro posible, pero no seguro, cambio de escenario. Tanto la carta como el relato son notablemente imprecisos en cuanto a la ubicación real de los acontecimientos de la narración. En la carta, Lovecraft sugiere, pero no declara explícitamente, que el sueño tuvo lugar en algún viejo cementerio de Nueva Inglaterra: al escribir a dos habitantes del Medio Oeste, Lovecraft afirma: «Supongo que ningún habitante de Wisconsin puede imaginarse algo así, pero los tenemos en Nueva Inglaterra; lugares viejos y horribles donde las piedras de pizarra están grabadas con letras extrañas y diseños grotescos como una calavera y huesos cruzados». Más adelante en la carta comenta que «mi relato “La tumba” se inspiró en uno de estos lugares»; «La tumba» está claramente ambientada en Nueva Inglaterra, pero nada en la carta compromete claramente el sueño con este escenario.

En «La declaración de Randolph Carter» se menciona el «Gainsville (sic) pike» y el «Big Cypress Swamp»; estos son los únicos lugares topográficos mencionados en el relato. Es aquí donde los nombres de los personajes adquieren cierta importancia, ya que los argumentos de James Turner[2] me han convencido de que el relato tiene lugar en Florida: Lovecraft parece haber escrito mal el nombre de la conocida ciudad de Gainesville, y los pantanos de cipreses son ciertamente más comunes en el Sur que en Nueva Inglaterra. Si podemos recurrir a las pruebas de los relatos posteriores, podemos observar que en «La llave de plata» (1926) se hace referencia a Harley Warren como «un hombre del Sur», mientras que en «A través de las puertas de la llave de plata» (1932-33) se le llama «místico de Carolina del Sur». Recordemos que Loveman estuvo durante parte de la guerra en el campamento Gordon, Georgia, por lo que quizás describió a Lovecraft por carta ciertas características del terreno local.

El nombre de Randolph Carter, sin embargo, ofrece una evidencia ambigua. Es cierto que había Carters en Nueva Inglaterra, y Lovecraft conoció desde muy joven a John Carter, fundador del primer periódico de Providence en 1762. Probablemente Lovecraft ya sabía en esa época (como declara en una carta de 1929) que el propio John Carter procedía de los célebres Carters de Virginia; añade aquí que «esta transposición de un linaje de Virginia a Nueva Inglaterra siempre afectó fuertemente a mi fantasía, de ahí que mi personaje de ficción “Randolph Carter” se repita con frecuencia»[3]. Esto podría llevar a pensar que «La declaración de Randolph Carter» está ambientada en Nueva Inglaterra: es innegable que todos los demás relatos de Randolph Carter («El innombrable» [1923], «La llave de plata» [1926], La búsqueda en sueños de la ignota Kadath [1926-27], «A través de las puertas de la llave de plata») están ambientados total o parcialmente en Nueva Inglaterra. En estos últimos relatos, por supuesto, Carter se convierte en un residente de Boston. Pero Lovecraft suele ser bastante explícito a la hora de declarar la localidad de Nueva Inglaterra de sus relatos —incluso «La tumba», el más nebuloso de ellos, contiene referencias al «dialecto de Nueva Inglaterra», a la «alta burguesía de Boston» y cosas similares— y la ausencia de tales referencias en «La declaración de Randolph Carter» es reveladora. Por supuesto, Lovecraft deseaba claramente conservar una cierta atmósfera onírica —⁠el testimonio de Carter está lleno de lagunas y lapsos de memoria, como si él mismo estuviera en un sueño—, por lo que la especificación topográfica clara puede haber sido indeseable.

Hay, por supuesto, muchos detalles —⁠e incluso puntos del lenguaje— comunes a la carta y al relato. El sueño en sí, declara Lovecraft, había sido inspirado por una larga discusión sobre ficción extraña, ya que Loveman había estado recomendando muchos libros y autores (¿Bierce entre ellos?) que no le eran familiares a Lovecraft. La correspondencia entre Loveman y Lovecraft para este período, por desgracia, no ha salido a la luz, por lo que no tenemos manera de calibrar el tenor de esta discusión. En cualquier caso, Lovecraft declara en la carta su total desconocimiento del propósito de la visita al cementerio: «Estábamos, por alguna terrible razón aún desconocida, en un cementerio muy extraño y antiguo… Él (Loveman) parecía saber exactamente lo que iba a hacer, y yo también tenía una idea, aunque ahora no puedo recordar cuál era». La carta declara que en el sueño Loveman había adquirido algunos conocimientos secretos de «algunos libros antiguos y extraños», y añade entre paréntesis «Loveman, como sabrás, tiene una vasta biblioteca de primeras ediciones extrañas y otros tesoros preciosos para el corazón del bibliófilo». Harley Warren está dotado de manera similar (Carter habla de «su vasta colección de libros extraños sobre temas prohibidos»), pero en el relato Lovecraft considera necesario proporcionar al menos alguna motivación para la caminata por el cementerio: «Recuerdo cómo me estremecí ante la expresión de su rostro la noche anterior al horrible suceso, cuando hablaba tan incesantemente de su teoría, de por qué ciertos cadáveres nunca se descomponen, sino que descansan firmes y lozanos en sus tumbas durante mil años».

Carter declara que este conocimiento lo había obtenido de un «libro inspirado por el diablo que… llevaba en su bolsillo fuera del mundo». Muchos han creído que este libro es El Necronomicón, el célebre libro mítico de Lovecraft sobre la sabiduría prohibida, pero es muy poco probable que sea este el libro en cuestión. Carter declara que había leído todos los libros de la biblioteca de Warren en los idiomas que conocía; esto debe significar que Carter es al menos versado en las lenguas comunes (latín, griego, francés, alemán, inglés), e incluso menciona que algunos libros estaban en árabe. Pero del «libro inspirado por el demonio» Carter declara que estaba «escrito en caracteres cuyo parecido nunca vi en otra parte», lo que sugiere que el libro no estaba en árabe ni en ninguna otra lengua común; más tarde Carter afirma que el libro vino de la India. Dado que, según el testimonio posterior de Lovecraft, El Necronomicón solo existe en árabe, griego, latín e inglés, el libro de Warren no puede ser ese volumen.

El grado en que Lovecraft se basó en la carta (que probablemente volvió a llamar de memoria) para el relato es muy evidente al comparar un pasaje de los dos documentos que se refiere a la primera vista del cementerio:

Tal era el escenario de mi sueño: una horrenda hondonada cuya superficie estaba cubierta por una especie de hierba larga, tosca y repulsiva, sobre la que asomaban las espantosas piedras y los marcadores de pizarra en descomposición. En una ladera había varias tumbas antiguas cuyas fachadas estaban en las últimas etapas de la decrepitud. Tuve la extraña idea de que ningún ser vivo había pisado aquel suelo durante muchos siglos hasta que llegamos Loveman y yo.

El lugar era un antiguo cementerio; tan antiguo que me estremecí ante los múltiples signos de años inmemoriales. Se encontraba en una hondonada profunda y húmeda, cubierta de hierba rancia, musgo y curiosas malezas rastreras, y llena de un vago hedor que mi ociosa fantasía asociaba absurdamente con la piedra podrida. Por todas partes se veían los signos del abandono y la decrepitud, y me parecía que me perseguía la idea de que Warren y yo éramos los primeros seres vivos que invadían un silencio letal de siglos.

La carta ya está un poco recalentada; el relato lo está más. Este tipo de paralelismo puede encontrarse a lo largo de las dos obras, hasta la incesante repetición de «luna creciente menguante». Tanto en la carta como en el relato, Loveman/Warren y Lovecraft/Carter se detienen en un sepulcro especialmente antiguo, que yace en el suelo; Loveman/Warren es incapaz de abrir la parte superior del sepulcro con su propia pala, por lo que Lovecraft/Carter le presta ayuda con la suya. Se descubre una abertura que revela un largo tramo de escaleras que descienden hacia abajo, y un hedor miasmático que sale de la cavidad hace que los dos se detengan momentáneamente (los sueños de Lovecraft ponían claramente en juego todos los órganos de los sentidos). En este punto, Loveman/Warren pide a Lovecraft/Carter que permanezca en la superficie mientras el primero desciende solo a la cripta; tanto en la carta como en el relato, la justificación es el frágil estado de los nervios de Lovecraft/Carter. Aunque este protesta, Loveman/Warren se muestra inflexible y amenaza con cancelar toda la empresa si Lovecraft/Carter se muestra obstinado. La carta señala que Loveman amenazó con traer a un «Dr. Burke» para sustituir a Lovecraft; este detalle se omite en la historia. La carta también añade un comentario revelador hecho por Loveman que Lovecraft omitió discretamente en la historia: «En cualquier caso, este no es lugar para nadie que no pueda pasar un examen físico del ejército». Dos años y medio después del hecho, la humillante experiencia de Lovecraft con el R. I. N. G. y el Ejército de los Estados Unidos todavía le escuece en el subconsciente. Pero los dos protagonistas se mantendrán en contacto por medio de una especie de dispositivo de cable telefónico; como carta y relato idéntico hacen declarar a Loveman/Warren, «¡ya ves que tengo suficiente cable aquí para llegar al centro de la tierra y volver!». Hay que reconocer que esto es un poco inverosímil, pero a estas alturas la atmósfera de la historia ha eliminado tales preocupaciones.

Cuando Loveman/Warren desciende a la cripta, empieza a hablar con Lovecraft/Carter en tono de asombro por lo que está viendo. En el relato, las exclamaciones de Warren son muy elaboradas y se prolongan durante varios párrafos en cursiva, pero tanto en la carta como en el relato, Loveman/Warren pronto descubre que su asombro se convierte en horror al encontrarse con una entidad sin nombre que le hace suplicar frenéticamente a su compañero en el suelo, con un coloquialismo escalofriante: «¡Lárgate!». Esta única expresión —repetida con frecuencia tanto en la carta como en el relato— es una de las primeras muestras de que Lovecraft se desprende de su habitual dicción majestuosa con el fin de aumentar el horror de la situación; es mucho más reveladora que las crudas descripciones de Joe Slater sobre su posesión extraterrestre en «Más allá del muro del sueño», ya que estas siguen expresándose generalmente en el lenguaje del sobrio narrador. En muy poco tiempo, Lovecraft evolucionaría en el uso de un patois de los bosques de Nueva Inglaterra que podía evocar lo repugnante de un escenario de forma mucho más poderosa que la prosa púrpura más adjetivada; y esto —⁠junto con su adaptación concomitante de la prosa-poesía de Dunsany— contribuyó a sustituir el rígido jhonsonismo de sus primeros trabajos por un estilo de prosa mucho más fluido y amplio.

El resto de «La declaración de Randolph Carter» es muy similar en cuanto a la dicción a la carta. Por supuesto, la entidad real que hace la declaración final —en inglés— queda sin explicar: a lo largo del relato Carter se limita a referirse a ella melodramáticamente como «la cosa». El uso repetido de este término resulta en sí mismo moderadamente interesante, en el sentido de que sugiere una entidad claramente material —⁠en contraposición a un fantasma o espíritu— y, por tanto, confirma indirectamente el materialismo de Lovecraft. Habrá quienes encuentren decepcionante el silencio total sobre la naturaleza real de la entidad, e incluso una especie de evasión, pero en el sueño Lovecraft claramente no tenía idea de lo que era la entidad, y su similar inconclusión en el relato es otro intento de preservar para sí mismo las cualidades de pesadilla de su sueño.

«La declaración de Randolph Carter» siguió siendo uno de los relatos favoritos de Lovecraft a lo largo de su vida, quizás más porque captó un sueño singularmente distintivo y memorable que porque fuera un cuento extraño totalmente exitoso. Apareció por primera vez en el Vagrant de W. Paul Cook de mayo de 1920.

Muy poco después de escribir «La declaración de Randolph Carter», Lovecraft inició un proyecto que marcaría de nuevo un claro cambio en su enfoque estético, pasando de la poesía y los ensayos a la ficción. Debió de ser a principios de 1920 cuando comenzó su libro de costumbres; describe su contenido y propósito en un breve prefacio escrito en 1934: «Este libro consiste en ideas, imágenes y citas anotadas apresuradamente para un posible uso futuro en la ficción extraña. Muy pocas son tramas realmente desarrolladas; en su mayor parte son meras sugerencias o impresiones aleatorias destinadas para poner en marcha la memoria o la imaginación. Sus fuentes son variadas; sueños, cosas leídas, incidentes casuales, concepciones ociosas, etc.». A esta apreciación no hay mucho que añadir, salvo una gran cantidad de detalles. David E. Schultz, cuya edición anotada del libro de lugares comunes es uno de los hitos de la erudición sobre Lovecraft, ha demostrado cómo prácticamente cada una de las 222 entradas de este libro desempeñó un papel en la configuración de la posterior producción de ficción de Lovecraft, e incluso de su poesía extraña. Aunque las fuentes de algunas entradas siguen siendo oscuras, se han dilucidado las suficientes como para confirmar la afirmación de Lovecraft sobre su naturaleza abigarrada: muy pocos libros, sueños y acontecimientos personales no dejaron su huella en la imaginación de Lovecraft.

Se ha debatido sobre cuándo empezó Lovecraft a llevar su libro de visitas. La primera referencia a él parece ocurrir en una carta al Gallomo escrita algunos meses después de la carta en la que Lovecraft registró el sueño que inspiró «La declaración de Randolph Carter». August Derleth imprimió esta carta (aparentemente de abril de 1920) en Dreams and Fancies (1962), pero no en su totalidad; en una nota editorial señala: «En esta larguísima carta incoherente… Lovecraft hace una intrigante referencia a “meros sueños” que, según dice, ha “registrado para el futuro desarrollo de la ficción en mi libro de costumbres”»[4]. Hay otras referencias al libro de costumbres en cartas a Kleiner fechadas el 23 de enero y el 10 de febrero de 1920. La primera carta declara: «Últimamente… he estado recopilando ideas e imágenes para utilizarlas posteriormente en la ficción. Por primera vez en mi vida, estoy llevando un “libro de costumbres”, si es que este término puede aplicarse a un depósito de pensamientos horripilantes y fantásticos»[5]. Dado que la carta anterior de Lovecraft a Kleiner está fechada el 27 de diciembre de 1919, se supone que el libro de costumbres se empezó a escribir en algún momento entre esta fecha y el 23 de enero de 1920. En la carta del 10 de febrero se citan varias anotaciones reales de la libreta, ninguna de ellas posterior a la anotación 21.

He enfatizado la probabilidad de una fecha muy tardía de 1919 o muy temprana de 1920 para el comienzo del libro de costumbres porque el propio Lovecraft sugiere una fecha de 1919. Esta es la fecha que ha escrito entre las entradas 24 y 25 en el propio libro de lectura, pero esta y otras fechas fueron escritas alrededor de 1934 a instancias de R. H. Barlow, que estaba preparando una transcripción del artículo. A pesar de algunos casos notables de memoria de eventos remotos (especialmente de su infancia), la memoria de Lovecraft no era en absoluto infalible, y todas las fechas que ha proporcionado en el libro de lugares comunes deben considerarse tentativas y en algunos casos claramente erróneas. Las entradas 150 y 151 datan indudablemente de 1928, pero Lovecraft las ha fechado en 1926. La entrada 6 deriva explícitamente de «Los días ociosos de Yann» de Dunsany, pero creo que esta entrada fue anotada no cuando Lovecraft leyó por primera vez esa historia en Cuentos de un soñador en septiembre de 1919, sino cuando releyó la historia en su aparición en Tales of Three Hemispheres, probablemente a principios de 1920. Ese volumen fue publicado en noviembre de 1919 por John W. Luce & Co.[6], y Lovecraft no parece haberlo leído antes de principios del año siguiente. La entrada 24 deriva de «Una tienda en la calle que baja» de Dunsany, una de las secuelas de «Los días ociosos de Yann» en Tales of Three Hemispheres. Lo más probable es que Lovecraft, tras haber tenido la idea de un libro de lugares comunes, escribiera muchas entradas con prisas en las primeras semanas, y luego escribiera solo un puñado de entradas al año durante el resto de su vida.

En cualquier caso, el cuaderno de notas se convertiría en una mina de imágenes e impresiones en las que Lovecraft se basaría para su posterior obra de ficción. Lo que es más significativo, llama claramente la atención sobre el hecho de que la ficción va a ser ahora su modo dominante de expresión creativa: no tenemos entradas en el cuaderno de notas para ensayos y muy pocas para poesía, y la rápida disminución de estos dos cuerpos posteriores de su obra se hace evidente a partir de este momento.

Lovecraft parecía ciertamente estar flexionando sus músculos de ficción en 1920. En marzo informó de que «actualmente estoy lleno de varias ideas, incluyendo una horrible novela que se titulará “El Club de los Siete Soñadores”»[7]. No hay ninguna otra mención de este trabajo en ninguna otra carta que haya visto, y sospecho que ni siquiera empezó la novela. Lovecraft simplemente no estaba en condiciones de emprender una obra novelesca. Aunque no sabemos absolutamente nada de la obra, es posible hacer algunas conjeturas al respecto. Tal vez, en efecto, no se trataba de una verdadera novela, sino de una serie de relatos cortos con diferentes narradores —⁠los «siete soñadores» del título—. De ser así, la concepción sería algo similar a los planes de Poe para un volumen titulado Tales of the Folio Club; en su prefacio a este volumen (impreso por primera vez en la edición recopilada de Poe de James A. Harrison ([1902]) Poe declara que «El número del club está limitado a once»[8]. Quizá se pueda sospechar también la influencia de More Seven Club Tales (1900) de John Osborne Austin, un volumen sobre sucesos extraños en Rhode Island que Lovecraft tenía en su biblioteca. Este delgado libro contiene siete historias, cada una de ellas narrada por un individuo diferente, en su mayoría figuras del Rhode Island del siglo XVII. Solo unos pocos relatos son realmente de ficción extraña, e incluso estos son historias de fantasmas más bien inocuas, pero es posible que Lovecraft encontrara el formato sugerente.

En este momento, sin embargo, Dunsany seguía en ascenso. Aun incluyendo «El viejo terrible», pasaría medio año o más antes de que Lovecraft escribiera un relato de horror sobrenatural no-dunsaniano. «El Templo» fue escrito en algún momento después de «Los Gatos de Ulthar» (15 de junio de 1920) pero antes de «Celephaïs» (principios de noviembre), ya que está tan situado en las cronologías de la ficción de Lovecraft. Mi opinión es que fue escrito en algún momento a finales del verano. Con casi 6000 palabras es el relato más largo que Lovecraft había escrito hasta ese momento, y en medio de algunos dolorosos defectos revela varios puntos de interés.

Un submarino alemán comandado por un noble prusiano, Karl Heinrich, Graf von Altberg-Ehrenstein, hunde un carguero británico; más tarde se encuentra un marinero muerto del carguero aferrado a la barandilla del submarino, y en su bolsillo se encuentra un «trozo de marfil muy extraño tallado para representar la cabeza de un joven coronado con laureles». La tripulación alemana duerme mal, tiene pesadillas y algunos creen que pasan cadáveres por los ojos de buey. Algunos tripulantes se vuelven locos, afirmando que una maldición ha caído sobre ellos; Altberg-Ehrenstein los ejecuta para restablecer la disciplina.

Unos días más tarde, una explosión en la sala de máquinas inutiliza el submarino, y aún más tarde estalla un motín generalizado, en el que algunos marineros dañan aún más la nave; el comandante vuelve a ejecutar a los culpables. Finalmente solo quedan vivos dos hombres, Altberg-Ehrenstein y el teniente Klenze. El barco se hunde cada vez más hacia el fondo del océano. Klenze se vuelve entonces loco, gritando: «¡Él está llamando! ¡Él está llamando! ¡Le oigo! Tenemos que ir». Abandona voluntariamente el barco y se sumerge en el océano. Cuando el barco llega por fin al fondo del océano, el comandante ve un espectáculo extraordinario:

Lo que vi fue una vasta y complicada serie de edificios en ruinas; poseedores de una arquitectura magnifica, aunque inclasificable, y en diferentes estados de conservación. La mayoría parecían estar construidos en un mármol que emitía destellos blanquecinos bajo los rayos del reflector, y el trazado general correspondía al de una inmensa ciudad enclavada en el fondo de un estrecho valle, con numerosos templos y villas diseminados por laderas superiores.

«Confrontado por fin con la Atlántida que hasta entonces había considerado en gran parte un mito», Altberg-Ehrenstein se fija en un templo especialmente grande tallado en la roca maciza; más tarde ve que una cabeza esculpida en él es exactamente igual a la estatuilla extraída del marinero británico muerto. El comandante, terminando el relato escrito de su aventura el 20 de agosto de 1917 (vigésimo séptimo cumpleaños de Lovecraft), se dispone a explorar el templo después de ver una fosforescencia anómala que emerge desde muy lejos dentro del templo. «Así que me pondré cuidadosamente mi escafandra y subiré con valentía los escalones hacia ese santuario primigenio; ese secreto silencioso de aguas insondables y años incontables.»

Al igual que «Dagón», «El templo» es agresivamente contemporáneo en su ambientación de la Primera Guerra Mundial; esto podría haberse considerado una virtud si no fuera por la extraordinariamente burda y torpe sátira dirigida contra el comandante alemán, que en su relato en primera persona se pone en ridículo al referirse constantemente a «nuestras victoriosas hazañas alemanas», «nuestra gran nación alemana», «mi propia voluntad alemana», y cosas similares. Es difícil imaginar por qué Lovecraft, casi dos años después de terminada la guerra, sintió la necesidad de llevar a cabo este tipo de sátira despiadada, sobre todo porque el comandante resulta en realidad bastante admirable por su valor y su impávido enfrentamiento a lo desconocido: «Aunque sabía que la muerte estaba cerca, mi curiosidad me consumía…», un sentimiento que encontraremos en muchos relatos posteriores.

Otro grave defecto del relato es que contiene demasiados elementos sobrenaturales. Hay demasiados fenómenos anómalos, y no pueden ser unificados en un patrón coherente: ¿por qué el marinero británico muerto parece nadar después de que sus manos son arrancadas de la barandilla? ¿por qué un banco de delfines sigue al barco hasta el fondo del mar y no sale a respirar? y ¿qué tienen estos asuntos que ver con la ciudad submarina y el templo? Lovecraft parece haber introducido estos elementos para aumentar la extrañeza general del escenario, pero su inexplicabilidad diluye la fuerza del extraño fenómeno central.

Pero ese fenómeno central —⁠no tanto la supuesta existencia de la Atlántida (en la que Lovecraft no creía) como la existencia de toda una civilización humana desconocida para la historia— es lo que redime a «El Templo»: se convertirá en un motivo dominante en muchos de los relatos posteriores de Lovecraft, en los que se descubre que tanto las civilizaciones humanas primitivas como las extraterrestres coexistieron mucho antes de la aparición de las civilizaciones humanas modernas, lo que hace que nuestra propia supremacía física y cultural sea provisional y quizás transitoria. Un detalle es de gran interés: el comandante señala que el arte pictórico y arquitectónico de la ciudad submarina es «de la más fenomenal perfección, en gran medida helénica en la idea, pero extrañamente individual. Da una impresión de terrible antigüedad, como si fuera el antecedente más remoto y no inmediato del arte griego». La sugerencia es que esta civilización fue de hecho el ancestro de todo el arte occidental, y que nuestra propia cultura representa un triste declive de la «perfección fenomenal» de esta raza. La fosforescencia del final parece sugerir que esa raza quizás no esté tan extinguida como implica el estado ruinoso de la ciudad, pero Lovecraft, en una carta, comenta curiosamente que «la llama que el Graf von Altberg-Ehrenstein contempló era un fuego de brujas encendido por espíritus de muchos milenios de antigüedad»[9]; se me escapa cómo cualquier lector podría hacer esta deducción en ausencia total de cualquier evidencia textual.

Lovecraft pareció conservar su simpatía por «El Templo», pero nunca apareció en una revista de aficionados y solo se publicó por primera vez en el número de Weird Tales de septiembre de 1925. Tal vez su longitud dificultó la publicación amateur, ya que el espacio era siempre escaso.

Otro relato del que Lovecraft estaba justificadamente orgulloso es «Hechos acontecidos al difunto Arthur Jermyn y a su familia», escrito algún tiempo después de «El templo», probablemente no más tarde del otoño. Esta historia compacta —notable por su lenguaje tenso y restringido en contraste con la extravagancia de algunos de sus primeros relatos— cuenta por qué Sir Arthur Jermyn se empapó de aceite y se prendió fuego una noche. Provenía de una familia venerable pero excéntrica. En el siglo XVIII, Sir Wade Jermyn «fue uno de los primeros exploradores de la región del Congo», pero fue internado en un manicomio tras hablar desaforadamente de «una prehistórica civilización congoleña blanca». Había traído del Congo una esposa —⁠según se dice, la hija de un comerciante portugués— que nunca fue vista. Los hijos de esta unión eran muy peculiares, tanto en su fisonomía como en su mentalidad. A mediados del siglo XIX, Sir Robert Jermyn mató a casi toda su familia, así como a un compañero explorador africano que había traído extrañas historias (y quizás otras cosas) de la zona de las exploraciones de Sir Wade.

Arthur Jermyn trata de redimir el nombre de la familia continuando las búsquedas de Sir Wade y quizás reivindicándolo. Persiguiendo los informes de una mona blanca que se convirtió en una diosa en la civilización prehistórica africana, llega a los restos del sitio en 1912, pero encuentra poca confirmación de la historia de la mona blanca. Esta confirmación se la proporciona un explorador belga que envía el objeto a Jermyn House. Se descubre que el espantoso ser putrefacto lleva un medallón con el escudo de armas de Jermyn, y lo que queda de su rostro tiene un extraño parecido con el de Arthur Jermyn. Al ver este objeto, Jermyn se empapa de aceite y se prende fuego.

Esta historia aparentemente sencilla —⁠Sir Wade se había casado con la diosa de los simios, cuya descendencia tenía los estigmas físicos y mentales de la unión antinatural— es en realidad bastante más complicada de lo que parece. Consideremos la rotunda frase inicial, uno de los pasajes más célebres de la ficción de Lovecraft:

La vida es algo horrible, y por debajo de los antecedentes que de ella conocemos asoman indicios demoníacos que a veces la hacen mil veces más horrible. La ciencia, bastante agobiante ya con sus espeluznantes revelaciones, será quizás la que extermine en última instancia a nuestra especie humana —⁠si es que somos una especie aparte—, ya que su reserva de horrores inimaginables nunca podrían resistirla los cerebros humanos si la lanzara sobre el mundo.

La frase crítica aquí es la cláusula «si somos especies separadas»: esta afirmación generalizada sobre la posibilidad de que los seres humanos no sean totalmente «humanos» no es lógicamente deducible de un solo caso de mestizaje. Pero volvamos a esa «prehistórica civilización blanca congoleña» y a una descripción posterior de la misma: «los seres vivos que podrían rondar ese lugar (eran) criaturas mitad de la selva y mitad de la ciudad impíamente envejecida: criaturas fabulosas que incluso un Plinio podría describir con escepticismo; cosas que podrían haber surgido después de que los grandes simios hubieran invadido la ciudad moribunda con las murallas y los pilares, las bóvedas y las extrañas tallas». Este es, en realidad, el quid de la historia, ya que lo que Lovecraft sugiere es que los habitantes de esta ciudad no solo son el «eslabón perdido» entre los simios y los humanos, sino también la fuente ulterior de toda la civilización blanca. Para alguien de la conocida inclinación racial de Lovecraft, algo así sería un horror que superaría cualquier caso aislado de mestizaje. Por supuesto, la «mona blanca» con la que se casa Sir Wade no es un miembro de la civilización blanca original (extinguida hace tiempo), sino un producto de la mezcla de simios con los descendientes de esta civilización. ¿Cómo, si no, podría la mona ser «blanca»?

La implicación general de «Arthur Jermyn» es que toda la civilización blanca procede de esta raza primigenia de África, una raza que se ha corrompido al mezclarse con los simios. Esta es la única explicación para la declaración inicial del narrador: «Si supiéramos lo que somos, deberíamos hacer lo que hizo Sir Arthur Jermyn (es decir, suicidarnos)»: puede que no tengamos una mona blanca en nuestra ascendencia inmediata, pero todos somos el producto de un mestizaje definitivo. En términos más generales, Lovecraft sugiere que la distinción entre simios y seres humanos es muy tenue, no solo en el caso de los Jermyn, sino de todos nosotros. Recordemos «De raíz» (1918): «Debemos reconocer el salvajismo esencial subyacente en el animal llamado hombre… la civilización no es más que un ligero cobertor bajo el cual la bestia dominante duerme ligera y siempre dispuesta a despertar».

Lovecraft hizo dos observaciones sugerentes sobre las fuentes y la génesis de este cuento. En primer lugar, escribió a Arthur Harris: «El único relato mío que se ha publicado en secciones es “Arthur Jermyn”, y este fue escrito con esa forma en mente»[10]. Lo que esto significa es que el relato fue escrito expresamente para el Wolverine (editado por Horace L. Lawson), donde el cuento apareció en serie en los números de marzo y junio de 1921. Las dos secciones se dividen en un relato de la historia de la línea Jermyn y la narración del propio Arthur Jermyn. El segundo comentario de Lovecraft es aún más sugerente:

El origen (de «Arthur Jermyn») es bastante curioso, y muy alejado del ambiente que sugiere. Alguien me había acosado para que leyera alguna obra de los modernos iconoclastas —⁠esos jóvenes que husmean detrás de las apariencias y desvelan desagradables motivos ocultos y estigmas secretos— y casi me había quedado dormido con el insulso cotilleo de Winesburg, Ohio, de Anderson. El santo Sherwood, como sabéis, puso al descubierto la zona oscura que ocultaban muchas vidas de pueblo blanqueadas, y se me ocurrió que yo, en mi medio más raro, podría probablemente idear algún secreto detrás de la ascendencia de un hombre que haría que lo peor de las revelaciones de Anderson suena como el informe anual de una escuela sabática. De ahí que Arthur Jermyn[11].

Como comentaré más adelante, fue justo en esta época cuando Lovecraft (quizás en parte por la influencia de Frank Belknap Long) intentaba ponerse literariamente al día investigando a los modernistas. Si lo anterior ha de tomarse al pie de la letra, sugiere que Lovecraft se dio cuenta de que la ficción extraña podía ser un modo de crítica social tan profundo como el realismo literario más sombrío. «Arthur Jermyn», por supuesto, representa solo una pequeña incursión de este tipo, pero un relato muy posterior del que es fuente —⁠«La sombra sobre Innsmouth»— es una propuesta muy diferente.

«Los hechos relacionados con el difunto Arthur Jermyn y su familia» se publicaron por primera vez, como ya he mencionado, como un serial en el Wolverine de marzo y junio de 1921. Esta es la única aparición, hasta la reciente edición corregida, en la que se imprimió el título completo y correcto, tal y como aparece en el manuscrito que se conserva. El libro recibió una noticia favorable en The Vivisector de noviembre de 1921, escrita (como demostraré más adelante) por Alfred Galpin:

«Los hechos relativos al difunto Arthur Jermyn y su familia», del Sr. Lovecraft, muestra otra fase del sombrío pero poderoso genio de ese escritor. Es perfecto en su ejecución, sobrio en sus formas, completo y marcado por el manejo singularmente efectivo del Sr. Lovecraft de las partes introductorias y finales. La leyenda no es tan poderosa como lo han sido muchas de las ensoñaciones del Sr. Lovecraft, pero es incuestionablemente original y no deriva de Poe, Dunsany o cualquier otro de los favoritos y predecesores del Sr. Lovecraft. Sus afiliaciones son más bien estrechas con Ambrose Bierce, y yo personalmente lo colocaría al lado de mucho de lo mejor de Bierce sin temer por la fama del representante de la United[12].

La comparación con Bierce me parece un poco forzada, y puede aplicarse solo en la relativa sencillez del estilo y el pesimismo melancólico del comienzo. Que sea «incuestionablemente original» es otra cuestión. No he encontrado ninguna influencia directa, pero uno se pregunta si una novela que se publicó por entregas en el Cavalier (una revista de Munsey) en abril de 1912 —⁠The Ape at the Helm, de Patrick Gallagher—, que Sam Moskowitz describe como «un barco que pierde a su primer oficial y encuentra al capitán se lleva a bordo a un hombre medio simio de una isla»[13], es una fuente para la historia. Dado que Lovecraft declara que «leí todos los números de The Cavalier»[14], debió haber leído la novela de Gallagher; yo mismo, sin embargo, no lo he hecho, por lo que solo puedo señalar la similitud de concepción muy general entre esta y el relato de Lovecraft.

Llegamos ahora a «La poesía y los dioses», publicado en el United Amateur de septiembre de 1920 como obra de «Anna Helen Crofts y Henry Paget-Lowe». Aparte de los dos relatos escritos con Winifred Virginia Jackson, esta es la única colaboración firmada por Lovecraft con una mujer escritora. Algunos han creído que Anna Helen Crofts es un seudónimo (tal vez de Jackson), pero aparece con su propio nombre en las listas de miembros de la UAPA, residiendo en el 343 de West Main Street en North Adams, Massachusetts, en el extremo noroeste del estado. No tengo ni idea de cómo Lovecraft entró en contacto con ella o por qué decidió colaborar en este cuento; nunca lo menciona ni a su coautor en ninguna correspondencia que haya visto.

«La poesía y los dioses» cuenta la historia, un tanto empalagosa, de Marcia, una joven que, aunque «exteriormente es un producto típico de la civilización moderna», se siente extrañamente fuera de su tiempo. Coge una revista y lee un verso libre, que le resulta tan evocador que entra en un lánguido sueño en el que Hermes se acerca a ella y la transporta al Parnaso, donde Zeus celebra su corte. Se le muestran seis individuos sentados ante la caverna coriana; son Homero, Dante, Shakespeare, Milton, Goethe y Keats. «Estos eran los mensajeros que los Dioses habían enviado para decir a los hombres que Pan no había fallecido, sino que solo dormía; porque es en la poesía donde los Dioses hablan a los hombres». Zeus le dice a Marcia que conocerá a un hombre que es «nuestro último mensajero», un hombre cuya poesía pondrá orden en el caos de la era moderna. Efectivamente, más tarde conoce a esa persona, «el joven poeta de los poetas a cuyos pies se asienta todo el mundo», y le emociona con su poesía.

Este es seguramente uno de los trabajos más peculiares del corpus de ficción de Lovecraft, no solo por su génesis totalmente desconocida sino por su tema anómalo. ¿A instancias de quién se escribió esta historia? El hecho de que el nombre de Crofts se anteponga al de Lovecraft no significa mucho, ya que Lovecraft habría considerado caballeroso el haber ocupado el segundo lugar; gran parte del lenguaje es claramente de Lovecraft, y es difícil imaginar cuál puede haber sido la contribución de Crofts. La prosa roza el dunsanianismo, especialmente el largo discurso de Hermes a Marcia, pero en realidad esta parte suena como una traducción convencional de la época de la literatura griega o latina. Es fácil decir que la idea de emplear una protagonista femenina debe provenir de Crofts, pero quizás no sea tan fácil pensar que la descripción de su atuendo («con un vestido de noche escotado de color negro») no es probable que se le hubiera ocurrido a un hombre tan aparentemente ajeno al mundo como Lovecraft.

Luego está el largo trozo de verso libre en la historia. ¿Es un añadido de Crofts? Solo he encontrado otra contribución de Crofts en la prensa amateur, pero es un relato de una página, «Vida» (United Amateur, marzo de 1921), y no un poema; sin embargo, podría haber publicado poesía en otras revistas. Lovecraft, por supuesto, no puede evitar burlarse del ejemplar: «No era más que un poco de verso libre, ese lamentable compromiso del poeta que sobrepasa la prosa pero se queda corto ante la divina melodía de los números…», pero el pasaje continúa: «pero tenía toda la música no estudiada de un bardo que vive y siente, y que busca a tientas la belleza desvelada. Desprovisto de regularidad, tenía sin embargo la armonía salvaje de las palabras aladas y espontáneas; una armonía que faltaba en el verso formal y atado a las convenciones que ella había conocido». El fragmento poético —⁠más bien efectivo en su forma imaginaria— no es ciertamente paródico, y se supone que es de ese «poeta de poetas» que Marcia conoce más tarde. Los encuentros con Homero y el resto son un poco embarazosos, ya que cada uno de ellos suelta sobriamente alguna castaña conocida que Marcia aprecia aunque no sepa griego, alemán o italiano y, por tanto, no pueda entender a tres de los seis bardos. En general, «La poesía y los dioses» es simplemente una curiosidad, y solo cobrará interés si surge más información sobre su escritura y su colaborador.

Un relato más representativo es «Desde el más allá», escrito el 16 de noviembre de 1920, según consta en el manuscrito autógrafo. Como muchos de los primeros relatos de Lovecraft, es muy defectuoso, pero está lleno de significado por su insinuación de temas que se desarrollan mucho mejor en obras posteriores. Se trata de la histriónica historia de Crawford Tillinghast, un científico que ha ideado una máquina que «romperá las barreras» erigidas por nuestros cinco sentidos que limitan nuestra percepción de los fenómenos. Le muestra a su amigo, el narrador, «un color pálido y extraño o una mezcla de colores» que, según él, es ultravioleta, normalmente invisible para el ojo humano. A medida que continúa su experimento, el narrador empieza a percibir todo tipo de objetos amorfos y gelatinosos que se desplazan por lo que antes creía que era aire vacío; incluso los ve «pasar rozando y, de vez en cuando, caminar o desplazarse por mi cuerpo supuestamente sólido». Más tarde, cuando el experimento se vuelve cada vez más peculiar y cuando Tillinghast empieza a gritar enloquecido sobre las criaturas que controla a través de su máquina, el narrador dispara de repente un tiro de pistola, destruyendo la máquina. Tillinghast es encontrado muerto de apoplejía.

Este relato permaneció inédito hasta su aparición en el Fantasy Fan de junio de 1934; en ese momento o antes, Lovecraft le aplicó varios cambios que no figuran en el manuscrito autógrafo que se conserva. En primer lugar, cambió el nombre anterior del científico, Henry Annesley. Tal vez Lovecraft pensó que esto era demasiado incoloro; Crawford Tillinghast es una combinación de dos viejas familias célebres en la historia de Providence (como Lovecraft señala en El caso de Charles Dexter Ward: «… los grandes bergantines de los Browns, Crawfords y Tillinghasts») y corresponde a un relato ambientado, aunque nominalmente, en Providence: Tillinghast reside en una «casa antigua y solitaria apartada de Benevolent Street», en College Hill, cerca de la Universidad de Brown. De hecho, puede haber una sutil broma histórica aquí, ya que a finales del siglo XVIII los edificios de Benevolent Street eran propiedad, en el lado de Lovecraft, de Joseph Crawford, y, en la otra, de un J. Tillinghast[15]. Además, el narrador cuenta por qué tiene un revólver, algo que «siempre llevaba al anochecer desde la noche en que me asaltaron en East Providence». Por lo que sé, Lovecraft nunca fue asaltado en East Providence ni en ningún otro lugar, pero quizás esta frase fue añadida después de sus frecuentes visitas al escritor C. M. Eddy y a su esposa en East Providence, entonces y ahora, una zona bastante sórdida.

Sin embargo, el verdadero significado del relato es su espectacular idea de ampliar el alcance de la percepción sensorial para hacer visible lo que de otro modo consideraríamos un espacio vacío. Cuando se estudia la redacción del relato, queda claro que es poco más que una especie de extrapolación de algunas concepciones del libro Modern Science and Materialism de Hugh Elliot. El libro de Elliot no solo contribuyó a afianzar las primeras ideas de Lovecraft sobre metafísica, sino que también disparó su imaginación. Cada una de las tres entradas siguientes de su libro de lugares comunes tiene análogos bastante precisos en la obra de Elliot:

34 Alejándose de la tierra más rápidamente que la luz —⁠pasado que se despliega gradualmente— horrible revelación.

35 Seres especiales con sentidos especiales de universos remotos. Llegada de un universo exterior a la vista.

36 Desintegración de toda la materia en electrones y, finalmente, espacio vacío asegurado, al igual que se conoce la devolución de la energía en calor radiante. Caso de aceleración: el hombre pasa al espacio.

La primera entrada se refiere a la antigua concepción (ahora falsa por la relatividad) de que es posible viajar más rápido que la velocidad de la luz y que al hacerlo se retrocedería en el tiempo. La tercera entrada no es más que un eco de la noción de entropía. Para nuestras preocupaciones actuales, es la segunda entrada la que tiene mayor relevancia, ya que se hace eco del pasaje que ya he citado de Elliot en el que expresa la audaz conjetura de cómo podría parecernos el universo si tuviéramos mil sentidos. Compárese con lo que dice Tillinghast casi al principio de «Desde el más allá»:

—¿Qué sabemos nosotros —había dicho⁠— del mundo y del universo que nos rodea? Nuestros medios para captar información son absurdamente escasos, y nuestra noción de los objetos que nos circundan infinitamente estrecha. Solo vemos las cosas de acuerdo con los órganos con los que las percibimos, y nos resulta imposible formarnos una idea de su naturaleza absoluta. Pretendemos abarcar el cosmos complejo e infinito por medio de cinco débiles sentidos, cuando otras existencias dotadas de una serie de sentidos más amplios, poderosos o diferentes, no solo podrían ver cosas totalmente distintas de las que nosotros percibimos, sino que también serían capaces de estudiar y descubrir mundos enteros llenos de materia, energía y vida que se hallan en contacto con nosotros, aunque resultan inaccesibles a los sentidos de los que actualmente disponemos.

Cuando Tillinghast muestra al narrador el color anómalo, le pregunta: «¿Sabes qué es eso?… Es ultravioleta». Esto es un eco directo de un pasaje de Elliot en el que menciona: «No solo nuestros sentidos son pocos, sino que su alcance es extremadamente limitado», y pasa a citar específicamente el caso de los rayos ultravioleta como uno de los muchos fenómenos que no podemos ver.

Pero el préstamo más claro de Elliot se refiere al fenómeno extraño central del relato: el hecho de que cada partícula del espacio está poblada por una masa de criaturas repugnantes que pueden atravesar nuestros propios cuerpos. En realidad, esto no es más que una presentación horrorosa del hecho común de que la mayoría de los objetos materiales consisten en gran medida en espacio vacío. Elliot escribe ampliamente sobre esta noción:

Veamos ahora… cómo se vería la materia si se ampliara, digamos, a mil millones de diámetros, de modo que el contenido de un pequeño dedal pareciera convertirse en el tamaño de la Tierra. Incluso bajo este gran aumento, los electrones individuales seguirían siendo demasiado pequeños para ser vistos a simple vista… La primera circunstancia que es que casi toda la estructura de la materia está formada por los espacios vacíos entre los electrones… Por lo tanto, deja de ser notable que los rayos X puedan penetrar en la materia y salir por el otro lado.

Sin embargo, «Desde el más allá» es un relato muy mal escrito y concebido. Su uso del ya manido motivo del científico loco (que entró en la ficción extraña no más tarde que Frankenstein) es burdo hasta el punto de la caricatura: «No es agradable ver a un hombre corpulento adelgazar de repente, y es aún peor cuando la piel holgada se vuelve amarillenta o grisácea, los ojos hundidos, rodeados y extrañamente brillantes, la frente veteada y ondulada, y las manos temblorosas y crispadas». Los discursos de Tillinghast se vuelven cómicamente grotescos en su ampulosidad; hacia el final hace la inexplicable afirmación: «He aprovechado las sombras que van de un mundo a otro para sembrar la muerte y la locura… El espacio me pertenece, ¿me oyes?». Ni siquiera tengo claros algunos puntos de la trama de la historia. Algunos de los sirvientes de Tillinghast han muerto inexplicablemente; ¿los mataron los monstruos evocados por la máquina, o se deshizo de ellos el propio Tillinghast? La historia ofrece pistas contradictorias al respecto.

Pero «Desde el más allá» es importante por la insinuación de cuestiones como la extensión de la percepción sensorial (veremos que varios de los extraterrestres posteriores de Lovecraft poseen más sentidos que los seres humanos), el extraño «color o mezcla de colores» (quizá el núcleo definitivo de «El color que cayó del cielo»), y la tentación de visualizar cómo podría ser un mundo suprasensorial. Por estas razones, «Desde el Más Allá» debe considerarse un importante relato formativo en el corpus de Lovecraft, un relato que, como «Polaris» de forma algo diferente, le muestra empleando concepciones explícitamente filosóficas para la ficción de horror[16].

Los dos relatos, «Nyarlathotep» (un poema en prosa) y «El Caos Reptante» (escrito en colaboración con Winifred Virginia Jackson), deben considerarse juntos por una razón que comentaré a continuación. «Nyarlathotep» se publicó en el número del United Amateur de noviembre de 1920, pero como la revista se retrasaba habitualmente en esta época, a veces dos o tres meses, es difícil saber exactamente cuándo se escribió el poema en prosa. Lovecraft lo comenta por primera vez en una carta a Rheinhart Kleiner fechada el 14 de diciembre de 1920[17], pero no está claro si Lovecraft envió el relato del manuscrito de Kleiner o si Kleiner leyó el relato en el número presumiblemente atrasado del United Amateur. Lo primero parece algo más probable, ya que Lovecraft escribió la carta para acompañar varios relatos recientes que estaba enviando entonces a Kleiner.

«Nyarlathotep» es interesante tanto por su naturaleza como por su génesis. Al igual que «La declaración de Randolph Carter», es el producto directo de un sueño, pero más aún, el primer párrafo fue escrito «antes de que me despertara del todo», como escribió Lovecraft a Kleiner. Por «primer párrafo» Lovecraft no puede referirse al breve y fragmentario comienzo («Nyarlathotep… el caos reptante… soy el último… hablaré del vacío ardiente…»), sino al extenso párrafo que le sigue; de lo contrario, su comentario de que solo cambió tres palabras de este no sería especialmente digno de mención. En cualquier caso, el sueño de nuevo a Samuel Loveman, quien escribe a Lovecraft la siguiente nota: «No dejes de ver a Nyarlathotep si viene a Providence. Es horrible —horrible más allá de lo que puedas imaginar— pero maravilloso. Le persigue a uno durante horas después de su visita. Todavía me estremece lo que mostró». Lovecraft señala que el peculiar nombre de Nyarlathotep le vino en este sueño, pero se puede conjeturar al menos una influencia parcial en el nombre del dios menor de Dunsany, Mynarthitep (mencionado fugazmente en «El dolor de la búsqueda», en El tiempo y los dioses) o del profeta Alhireth-Hotep (mencionado en Los dioses de Pegāna). Por supuesto, -hotep es una raíz egipcia, y en el poema en prosa se dice que Nyarlathotep vino «de Egipto… era de la vieja sangre nativa y parecía un faraón». En el sueño se supone que Nyarlathotep es una especie de «showman o conferenciante itinerante que se presentaba en los salones públicos y despertaba el miedo y la discusión generalizada con sus exhibiciones», exhibiciones que incluían «un horrible —⁠posiblemente profético— carrete de cine» y, más tarde, «algunos experimentos extraordinarios con aparatos científicos y eléctricos». Lovecraft decide ir a escuchar a Nyarlathotep, y la historia sigue el sueño bastante de cerca hasta la conclusión: La conferencia de Nyarlathotep parece inspirar una especie de locura colectiva, y la gente marcha mecánicamente en diversas formaciones sin sentido, para no volver a saber de ella.[18]

«Nyarlathotep» es, evidentemente, una alegoría sobre la caída de la civilización, la primera de muchas reflexiones de este tipo en toda la ficción de Lovecraft y en su pensamiento filosófico. En el relato nos encontramos en una «época de agitación política y social» en la que la gente «susurraba advertencias y profecías que nadie se atrevía a repetir conscientemente». ¿Y qué ve el narrador «ensombrecido en una pantalla» durante la presentación cinematográfica de Nyarlathotep? «Y vi al mundo luchando contra la negrura; contra las olas de destrucción del espacio último; arremolinándose, agitándose; luchando alrededor del sol que se oscurece y se enfría.» La caída de la civilización anuncia el declive de todo el planeta con la extinción del sol. Más tarde, el mundo parece desmoronarse:

Una vez miramos el pavimento y encontramos los bloques sueltos y desplazados por la hierba, con apenas una línea de metal oxidado para mostrar por dónde habían pasado los tranvías. Y otra vez vimos un vagón de tranvía, solitario, sin ventanas, destartalado y casi de costado. Cuando miramos el horizonte, no pudimos encontrar la tercera torre junto al río, y nos dimos cuenta de que la silueta de la segunda torre estaba desgarrada en la parte superior.

Todo el poema en prosa es una de las escenas más poderosas de Lovecraft, y muestra lo profundamente imbuidos que estaban su terror y su fascinación por la decadencia de Occidente. El hecho de que Nyarlathotep «se haya levantado de la negrura de veintisiete siglos» lo sitúa al final de la cuarta dinastía del Reino Antiguo, ya sea en el reinado de Khufu (Keops) en 2590-68 a. C. o en el de Khafre (Kefrén) en 2559-35 a. C. Khafre, por supuesto, es el constructor de la Esfinge, y quizás Lovecraft deseaba recurrir indirectamente al eterno misterio de este monumento críptico.

¿Puede haber una fuente real para Nyarlathotep? Will Murray[19] ha hecho la conjetura provocativa de que este «showman itinerante» se basó en Nicola Tesla (1856-1943), el excéntrico científico e inventor que causó sensación a principios de siglo por sus extraños experimentos eléctricos. Lovecraft menciona a Tesla al menos una vez en su correspondencia, sobre todo en una carta en la que se asocia libremente a los acontecimientos que recuerda en el año 1900: «Nikola Tesla informa de señales de Marte»[20]. Físicamente, por supuesto, Tesla no se parecía en nada a Nyarlathotep: un biógrafo lo describe como una «extraña figura parecida a una cigüeña en la plataforma de conferencias con su corbata blanca y frac» y «de casi dos metros de altura» debido a las suelas de corcho que llevaba para protegerse durante sus demostraciones eléctricas[21]. Sin embargo, hay suficientes similitudes sugestivas entre las conferencias de Tesla y las de Nyarlathotep —⁠y la conmoción y perturbación que inspiran— para hacer probable una conexión, incluso si, debido a la inspiración onírica de «Nyarlathotep», tal conexión solo puede considerarse subconsciente.

Nyarlathotep, por supuesto, se repite en toda la ficción posterior de Lovecraft y es uno de los principales «dioses» de su panteón inventado. Pero aparece en formas tan divergentes que quizá no sea posible establecer un simbolismo único o coherente para él; decir simplemente, como han hecho algunos críticos, que es un «cambiaformas» (algo que Lovecraft nunca sugiere realmente) es solo admitir que incluso su forma física no es consistente de historia a historia, y mucho menos su significado temático. Pero sea cual sea el «significado» final de Nyarlathotep, rara vez hizo una aparición más dramática que en el breve relato que lleva lacónicamente su nombre.

«El Caos Reptante», como se verá ahora, debe ser considerado en conjunción con «Nyarlathotep» solo porque el título se deriva claramente de la apertura previamente citada del poema en prosa, aunque Nyarlathotep mismo no hace ninguna aparición en la historia. Lovecraft admite en una carta: «Tomé el título “Caos Reptante” de mi boceto de Nyarlathotep… porque me gustaba cómo sonaba»[22]. No sé hasta qué punto esto ayuda a fechar la colaboración; no puede, al menos, haber sido escrito antes que el poema en prosa, por lo que probablemente no sea anterior a diciembre de 1920. Se publicó en el United Cooperative de abril de 1921 como obra de «Elizabeth Berkeley y Lewis Theobald Jr.». Lovecraft parece aludir a la génesis del relato en una carta de mayo de 1920, en la que señala la colaboración anterior con Jackson, «El prado verde»: «Adjunto —⁠sujeto a devolución— un relato de un sueño jacksoniano que ocurrió a principios de 1919, y que en algún momento voy a entretejer en un relato de terror…»[23]. Por supuesto, no es del todo seguro que este sueño fuera el núcleo de «El Caos Reptante», pero como no hay otras colaboraciones de relatos con Jackson, la conjetura parece probable.

En ciertos aspectos externos de la trama, «El Caos Reptante» recuerda sorprendentemente a «El prado verde», pero es, en general, un relato algo más interesante que su predecesor, aunque sigue siendo bastante insustancial. El narrador cuenta su única experiencia con el opio, cuando un médico le dio, sin saberlo, una dosis excesiva para aliviar su dolor. Tras experimentar una sensación de caída, «curiosamente disociada de la idea de gravedad o dirección», se encuentra en una «extraña y hermosa habitación iluminada por muchas ventanas». Una sensación de miedo se apodera de él, y se da cuenta de que está inspirada por un monótono golpeteo que parece provenir de debajo de la casa en la que se encuentra. Al asomarse a una ventana, ve que el golpeteo es causado por olas titánicas que están arrastrando rápidamente el pedazo de tierra en el que se encuentra la casa, transformando el terreno en una península cada vez más estrecha. Huyendo por la puerta trasera de la casa, el narrador se encuentra caminando por un sendero de arena y descansa bajo una palmera. De repente, un niño de radiante belleza se descuelga de las ramas del árbol, y enseguida aparecen otros dos individuos: «un dios y una diosa debían de ser». Estos individuos elevan al narrador en el aire y se les une un coro de cantantes de otros individuos celestiales que desean llevar al narrador a la maravillosa tierra de Teloe. Pero el golpeteo del mar interrumpe esta multitud y, con imágenes que recuerdan mucho a las de «Nyarlathotep» («A través del éter vi la tierra maldita girando, siempre girando, con mares furiosos y tempestuosos royendo las costas salvajes y desoladas y lanzando espuma contra las torres tambaleantes de las ciudades desiertas»), el narrador parece ser testigo de la destrucción del mundo.

«El Caos Reptante» solo se redime por su conclusión apocalíptica, ya que hasta este momento no ha sido más que una fantasía onírica confusa, verbosa e histriónica, sin enfoque ni dirección. En varios puntos del relato se da a entender que el narrador no está soñando o alucinando, sino imaginando el futuro lejano del mundo, algo que se hace muy torpemente al concebir a Rudyard Kipling como un autor «antiguo». Sin embargo, el pasaje final es impresionante por sí solo, y es la única conexión con el poema en prosa que inspiró el título de la historia. Es evidente que todo el cuento fue escrito por Lovecraft; como en el caso de «El prado verde», la única contribución de Jackson debe haber sido el sueño cuya imaginería probablemente sentó las bases de los segmentos iniciales.

Una vez más, Alfred Galpin reseñó el relato favorablemente: «… recuerdo la atención de los aficionados al relato más importante publicado recientemente, “El Caos Reptante”, escrito bajo seudónimo por Winifred Virginia Jackson y H. P. Lovecraft. El poder narrativo, la vivida imaginación y el mérito poético de esta historia son tales que la elevan por encima de ciertos defectos menores pero agravantes de organización y composición»[24]. Pero no todo el mundo estaba tan entusiasmado. Lovecraft, en las «Notas de prensa» del United Amateur de enero de 1922, se regocija al informar de la reacción hostil de un aficionado: «… durante una denuncia de los relatos lovecraftianos (él) comentó: “Apenas puedo con ellos. Ese caos reptante es el límite. Sus intentos de relatos poescos han fracasado por completo…”». No sé quién es esta persona; Lovecraft se limita a identificarlo vagamente como un «prominente político con aversión a los “relatos salvajes y extraños” de H. P. Lovecraft.»

Otro relato escrito a finales de 1920 —⁠«La lámina de la casa», escrito el 12 de diciembre— es una propuesta muy diferente, y puede considerarse como uno de los relatos pioneros de Lovecraft en su primera época. Su apertura es muy celebrada:

Los que buscan el horror frecuentan lugares apartados y extraños. Para ellos son las catacumbas de Ptolomeo, y los cincelados mausoleos de las regiones de pesadilla. Suben a las torres de ruinosos castillos del Rin a la luz de la luna, y bajan titubeantes por tenebrosas escaleras pobladas de telarañas bajo los sillares diseminados de olvidadas ciudades de Asia. El bosque encantado y la montaña desolada son sus santuarios, y se demoran ante siniestros monolitos de islas deshabitadas. Pero lo que más aprecia el verdadero epicuro de lo terrible, para quien el fin primordial y la justificación de la existencia es un estremecimiento de horror, son las antiguas y solitarias casas de campo de la Nueva Inglaterra profunda; porque en ellas se combinan la fuerza, la soledad, la ignorancia y lo grotesco para dar origen a la perfección de lo horrendo.

Por muy sonoro que sea esto, generalmente se pasa por alto que el narrador del relato no es un «epicúreo en lo terrible», sino simplemente un individuo «en busca de ciertos datos genealógicos» que, viajando en bicicleta, se ve obligado a refugiarse en una decrépita granja del «valle de Miskatonic». Cuando sus golpes no logran convocar a un ocupante, cree que está deshabitada y entra, pero al poco tiempo el ocupante, que había estado durmiendo en el piso de arriba efectúa su aparición:

En el vano surgió un individuo de aspecto tan singular que habría soltado un grito de no habérmelo impedido la educación. Viejo, con la barba blanca, y harapiento, mi anfitrión mostraba un semblante y un físico que inspiraban a la vez asombro y respeto. Su estatura no debía de sobrepasar los seis pies, y a pesar de un aire general de vejez y pobreza, era fuerte y robusto en proporción. Su rostro, casi oculto por una barba larga que le crecía desde la parte superior de las mejillas, parecía anormalmente rubicundo y menos arrugado de lo que cabía esperar; mientras que sobre su frente alta caía una asombrosa abundancia de cabello blanco que los años apenas habían debilitado. Sus ojos azules, aunque algo sanguinolentos, parecían inexplicablemente agudos y encendidos. De no haber sido por su horrible desaliño, habría ofrecido un aspecto tan distinguido como impresionante.

El anciano, aparentemente un inofensivo granjero de los bosques que hablaba en «una forma extrema de dialecto yanqui que yo creía extinguida desde hacía mucho tiempo» («¿Te has quemado bajo la lluvia?»), señala que su visitante había estado examinando un libro muy antiguo en una estantería, el Regnum Congo de Pigafetta, «impreso en Frankfort en 1598». Este libro se vuelve continuamente, como si de una consulta frecuente se tratara, a la lámina XII, que representa «con detalle truculento una carnicería de los caníbales Anziques». El anciano afirma que obtuvo el libro de un marinero de Salem hace años, y mientras sigue balbuceando en su cada vez más repugnante patois comienza a hacer viles confesiones de los efectos de esa lámina: «Matar ovejas era más divertido, pero ya sabes, no era del todo satisfactorio. Como amas al Todopoderoso, joven, no se lo digas a nadie, pero juro por Dios que ese plato empezó a darme hambre por las vituallas que no podía criar ni comprar….». En ese momento, una gota de líquido cae del techo directamente sobre el plato. El narrador cree que es lluvia, pero «la lluvia no es roja». «No grité ni me moví, sino que me limité a cerrar los ojos.» Pero un rayo destruye la casa y a su inquilino, aunque de alguna manera el narrador sobrevive.

Hay tantos puntos de interés en este relato compacto de 3000 palabras que es difícil saber por dónde empezar. Este trabajo es célebre por la introducción de la segunda, y quizás más famosa, ciudad de la mítica Nueva Inglaterra de Lovecraft: Arkham. Aquí se da a entender claramente que la ciudad está en el valle de Miskatonic, ya que el narrador «se encontró en un camino aparentemente abandonado que había elegido como el atajo más corto hacia Arkham». No está del todo claro dónde se encuentra el mítico Valle de Miskatonic, pero no hay ninguna razón de peso para suponer (como hizo Will Murray en una provocadora serie de artículos cuyas conclusiones fueron sustancialmente refutadas por Robert D. Marten) que Arkham no era en ese momento un análogo ficticio de la ciudad costera de Salem, como Lovecraft declaró con frecuencia en años posteriores. La conjetura de Murray de que el nombre Arkham se fundó en la ciudad de Oakham, en el centro de Massachusetts, también parece inverosímil, no menos que la conjetura de Marten de que se descubre que el origen del nombre es una ciudad arcaica de Rhode Island, Arkwright[25]. Hasta que no surjan más pruebas, el origen exacto del nombre Arkham permanecerá en la oscuridad.

Más significativo es el hecho de que «La lámina de la casa» es el primero de los relatos de Lovecraft que no solo toma un escenario auténtico de Nueva Inglaterra, sino que recurre a lo que el propio Lovecraft consideraba claramente como la extraña herencia de la historia de Nueva Inglaterra, específicamente la historia de Massachusetts. Como habitante de Rhode Island (pero que pasó sus primeros años en Massachusetts y que probablemente se habría convertido en residente del estado si su padre no hubiera enfermado), Lovecraft podía observar la «teocracia puritana» de Massachusetts con un horror convenientemente abstracto e incluso con cierta condescendencia; en el relato pinta de forma un tanto extravagante la horribilidad acechante de la tradición colonial reprimida:

En estas casas han vivido generaciones de gente extraña cuyo aspecto jamás ha visto el mundo. Sus antepasados, llevados por una creencia lúgubre y fanática que los exiliaba de sus semejantes, buscaron parajes remotos donde vivir libremente. Allí los vástagos de una raza conquistadora prosperaron sin imposiciones sociales, pero sometidos con espantosa esclavitud a los lúgubres fantasmas de sus propios cerebros. Divorciados de la luz de la civilización, la fuerza de estos puritanos adoptó canales singulares; y debido a su aislamiento y a su morbosa autorrepresión y lucha por la vida con la Naturaleza despiadada, emergieron en ellos larvados caracteres de las profundidades prehistóricas de su fría herencia nórdica. Acosada por las necesidades materiales y por su austera filosofía, esta sociedad no fue bella en sus pecados. Sujetos sus miembros al error como el resto de los mortales, su rígido código les hizo buscar donde esconderse por encima de todo lo demás, con lo que para ellos contó cada vez menos el gusto por lo que ocultaban.

Estos sentimientos, expresados quizá de forma menos hiperbólica, acompañarían a Lovecraft durante toda su vida. De este pasaje se desprende que la causa principal, en la mente del ateo Lovecraft, de los males de los puritanos era su religión. Al hablar de «La lámina de la casa» con Robert E. Howard en 1930, reitera: «Reúne a un grupo de personas elegidas deliberadamente por sus fuertes sentimientos religiosos, y tendrás una garantía práctica de morbosidad oscura expresada en el crimen, la perversión y la locura»[26]. En una discusión mucho más temprana sobre los puritanos con Frank Belknap Long, en 1923, Lovecraft dice (de nuevo de forma un poco hiperbólica y pretenciosa): «En verdad, los puritanos fueron los únicos diabólicos y decadentes realmente eficaces que el mundo ha conocido; porque odiaban la vida y despreciaban la perogrullada de que vale la pena vivirla»[27].

Independientemente de la validez de la interpretación de Lovecraft de la Nueva Inglaterra temprana, este gesto de imbuir el horror en el Massachusetts puritano del siglo XVII fue de vital importancia para toda su estética del horror. Maurice Lévy señala acertadamente que la tradición fantástica americana hasta la época de Lovecraft «carece de unidad y profundidad»; continúa contrastando la escritura extraña europea y americana:

Para crear una atmósfera adecuada para un relato fantástico, debemos tener casas antiguas y castillos medievales que materialicen en el espacio la presencia alucinante del pasado, las casas que solo podemos encontrar auténticamente en el viejo continente. Necesitamos una base antigua y legendaria, un patrimonio nacional de creencias oscuras y supersticiones anticuadas. Necesitamos milenios de historia, la acumulación progresiva en la memoria racial de hechos prodigiosos e innumerables crímenes, para que puedan producirse las necesarias sublimaciones y esquematizaciones. Sobre todo, necesitamos una historia convertida en mito, para que el relato fantástico pueda nacer a través de la irrupción del mito en la historia[28].

Lévy sostiene que Lovecraft creó una especie de tradición histórica falsa al recurrir al pasado colonial, el único período histórico «antiguo» (aparte de los indios) que este país puede reconocer. Puede que no tengamos milenios de historia, pero incluso doscientos o trescientos años —en una tierra que cambiaba rápidamente incluso en la época de Lovecraft, por no hablar de la nuestra— son suficientes para que se produzcan esas «sublimaciones y esquematizaciones». Lovecraft aún no lo sabía, pero había encontrado el lugar del horror en la puerta de su casa. Por el momento, consideraba el pasado colonial como un «pura otredad» —⁠algo con lo que él, el racionalista de la tierra de Rhode Island del siglo XVIII, no tenía nada que ver; solo después de su período en Nueva York llegaría a interiorizarlo, a reconocerlo como propio y a tratar la tierra, su gente y su historia con simpatía y horror.

Volviendo a «La lámina de la casa», no se trata simplemente de que, como señala Colin Wilson, el relato presente «un esbozo casi convincente de sátira»[29]. Es cierto que el anciano es una especie de sádico, o al menos un individuo psicológicamente muy perturbado, pero el relato no es simplemente un contenido cruel, sino realmente sobrenatural en su implicación de que el anciano ha vivido mucho más allá de su vida natural recurriendo al canibalismo. Él mismo afirma: «Dicen que la carne genera sangre y carne, y te da nueva vida, así que me pregunté si no haría que un hombre viviera más y más tiempo si la comiera». El marinero de Salem que le regaló al anciano el Regnum Congo es alguien cuyo nombre el narrador solo reconoce de la época de la Revolución.[30]

El Regnum Congo de Filippo Pigafetta (1533-1604) tiene cierto interés por revelar un vergonzoso lapsus por parte de Lovecraft. El libro se imprimió, sin duda, en Frankfort en 1598, pero su primera edición no fue en latín, como esa edición, sino en italiano (Relatione del reame di Congo et della cironvicine contrade. Roma, 1591); posteriormente se tradujo al inglés (1597) y al alemán (1597) antes de su traducción al latín; y fue en la traducción al alemán (además de al latín) donde se introdujeron las láminas de los hermanos De Bry. Lovecraft parece no haber sabido nada de esto porque su información sobre el libro la obtuvo enteramente del ensayo de Thomas Henry Huxley «Sobre la historia de los simios antropomorfos», en Man’s Place in Nature and Other Anthropological Essays (1894). Lovecraft debió leer este libro antes de 1915, pues fue de otro ensayo —⁠«Sobre los métodos y resultados de la etnología»— de donde derivó el término «Xanthochroi» mencionado en «El crimen del siglo» (Conservative, abril de 1915). Es más, Lovecraft nunca consultó las láminas de De Bry en sí, sino solo unos grabados bastante inexactos de las mismas impresos en un apéndice de la obra de Huxley. Como resultado, Lovecraft comete errores al describir las láminas; por ejemplo, el anciano piensa que los nativos dibujados en ellas tienen un aspecto anormalmente blanco, cuando en realidad esto es simplemente el resultado de una mala interpretación de las láminas por parte del ilustrador de Huxley. Todo esto solo tiene interés porque revela que Lovecraft en ocasiones ha utilizado exactamente esa «erudición de segunda mano» por lo que más tarde reprendió a Poe[31].

Por último, ¿qué debemos hacer con la conclusión del deus ex machina? Lovecraft ha sido rotundamente maltratado por ello, pero la conveniente caída del rayo parece claramente derivada de «La caída de la casa Usher» de Poe, donde un rayo provoca que la «fisura apenas discernible» de la casa se abra y toda la casa se derrumbe. Esto puede ser o no una gran excusa, pero Lovecraft al menos tiene un precedente impresionante para lo que es realmente un aspecto relativamente insignificante de un relato que, por lo demás, ofrece una tremenda riqueza temática y conceptual.

El uso del dialecto de los bosques de Nueva Inglaterra por parte del anciano merece algún comentario. El hecho de que el narrador crea que se ha «extinguido hace tiempo» es otra pista de que el anciano debe tener cientos de años. Pero ¿de dónde sacó Lovecraft, de hecho, este peculiar dialecto, que utilizará con bastante profusión en algunos relatos posteriores, especialmente en «El horror de Dunwich» (1928) y «La sombra sobre Innsmouth» (1931)? Lovecraft admite en 1929 que el dialecto no existía en la Nueva Inglaterra de su época:

En cuanto a los granjeros yanquis, curiosamente, no he notado que la mayoría hable de manera diferente a la mía, de modo que nunca los he considerado como una clase separada a la que hay que dirigirse con un dialecto especial. Si dijera: «Buenos días, Zeke, ¿cómo estás?» a cualquier persona que se encontrara en el camino durante mis numerosos paseos de verano, me imagino que recibiría una mirada gélida como respuesta, o tal vez una pregunta desconcertante sobre la compañía teatral de la que me he salido[32].

Sin embargo, veremos que en el verano de 1928 encontró algunas razones para modificar este juicio. Pero si este dialecto no existía (o ya no existía), ¿de dónde lo sacó Lovecraft? Jason C. Eckhardt ha sugerido, con mucha verosimilitud, una fuente literaria: Biglow Papers (1848-62) de James Russell Lowell[33]. Lovecraft poseía los poemas de Lowell y estaba claramente familiarizado con gran parte de su obra; señala la lectura de los Biglow Papers ya en agosto de 1916[34]. En la introducción a la primera serie de Biglow Papers Lowell aborda específicamente la cuestión del «dialecto yanqui» que se encuentra en los poemas, afirmando que muchas de las variantes dialécticas derivan del uso de los primeros colonos. Presenta una interpretación dialéctica de un pasaje célebre:

He aquí la victoria de nuestro descontento

El glorioso ardor este sol de Yock,

Y todas las nubes que han caído sobre nuestra casa

En el profundo zumbido de la noche enterrada…

Estas no son exactamente las mismas variantes dialécticas que se encuentran en Lovecraft, pero se acercan lo suficiente como para hacer sospechar que ha elegido hacer sus propias variaciones a partir de ellas. Eckhardt continúa señalando astutamente que la conciencia de Lovecraft de que este dialecto ya era considerado por Lowell como arcaico aumenta aún más la sensación de la edad preternatural del anciano en «La lámina de la casa».

Este relato apareció, con «Idealismo y materialismo, una reflexión», en el National Amateur de julio de 1919, que ya he señalado que en realidad no se publicó hasta el verano de 1921. Sigue siendo uno de los relatos de Lovecraft más reimpresos. Las reimpresiones posteriores provienen de una versión revisada en la que Lovecraft hizo algunos cambios interesantes. En particular, sutilizó su descripción del anciano. Al final de su retrato inicial, Lovecraft había añadido, en el texto de National Amateur: «En una barba que podría haber sido patriarcal había manchas desagradables, algunas de ellas asquerosamente sugestivas de sangre». Esto habría sido una telegrafía catastrófica del «puñetazo» final, y Lovecraft lo omitió sabiamente para las siguientes apariciones.

Puede que merezca la pena cubrir algunas de las otras historias que presumiblemente datan de 1920 antes de pasar a las escritas a principios de 1921. Uno de los artículos más interesantes —⁠interesante precisamente porque no lo tenemos— es «Vida y muerte». Este es supuestamente uno de los pocos relatos «perdidos» de Lovecraft, y ha perseguido a generaciones de lovecraftianos por su propia ausencia. Las piezas del rompecabezas están muy dispersas, y debemos empezar por la entrada 27 del libro de lugares comunes:

Vida y Muerte

La Muerte —su desolación y horror—, espacios vacíos —fondos marinos—, ciudades muertas. Pero la vida, ¡el mayor horror! Vastos reptiles y leviatanes inauditos —bestias espantosas de la jungla prehistórica—, vegetación viscosa —⁠instintos malvados del hombre primitivo—. La vida es más horrible que la muerte.

Esta anotación se encuentra en un grupo de anotaciones fechadas en 1919, pero, como ya he indicado, las fechas que Lovecraft puso en su libro de anotaciones años después de anotar las anotaciones son muy poco fiables, y tengo mis dudas de que alguna parte del libro de anotaciones sea incluso de finales de 1919.[35]

La pregunta que debemos hacer es si la historia fue escrita; hay, por supuesto, docenas de anotaciones en el cuaderno de notas que no fueron utilizadas, aunque pocas son tan detalladas y extensas. Aparte de la siguiente entrada (para «Los gatos de Ulthar»), esta es la única que lleva un título, pero la entrada para «Los gatos de Ulthar» ha sido indicada como «utilizada», mientras que no hay tal indicación para «Vida y muerte». Entonces, ¿esta historia fue realmente escrita y publicada en una revista de aficionados?

La primera prueba que sugiere que lo fue proviene de la primera bibliografía de Lovecraft, compilada por Francis T. Laney y William H. Evans y publicada en 1943. En el listado de relatos aparece la cita: «VIDA Y MUERTE. (c. 1920) (D) ¿Inédito?» (La D indica un relato desautorizado). La bibliografía fue compilada con la ayuda de muchos de los asociados posteriores de Lovecraft, en particular R. H. Barlow, a quien Lovecraft pudo haberle hablado de «Vida y muerte» en persona (no se menciona en la correspondencia a Barlow). Barlow escribió a August Derleth en 1944: «En cuanto al tipo (de) piezas por las que preguntas, no puedo ser de ayuda… Creo que vi una vez LA CALLE Y VIDA Y MUERTE».

La prueba más importante, sin embargo, proviene de George T. Wetzel, cuya bibliografía de 1955 fue un hito de la erudición de Lovecraft. En un ensayo, «En busca de bibliografía» (1955), en el que contaba su trabajo bibliográfico, Wetzel escribió:

Mientras estaba en Filadelfia (en 1946) mostré parte de mi compilación inicial a Oswald Train… El relato de Lovecraft «Vida y Muerte» fue encontrado por mi en ese momento, pero el papel de aficionado y la fecha estaban en una página de mi bibliografía que desapareció mientras estaba de visita en casa de Train. Intenté volver a localizar este articulo en un viaje posterior, pero creo que no he retrocedido lo suficiente. Basta con decir que existe en esos archivos y que algún día puede ser descubierto por alguien más bendecido con fondos para gastos de investigación que yo[36].

La optimista predicción de Wetzel ha resultado en vano. Su investigación inicial sobre las apariciones amateur de Lovecraft se llevó a cabo en la Fossil Collection of Amateur Journalism, en aquel momento en el Instituto Franklin de Filadelfia. Más tarde se trasladó a la Biblioteca Fales de la Universidad de Nueva York, donde la consulté en 1978, pero para entonces la colección había sido vandalizada por alguien que había recortado muchas apariciones de Lovecraft con una cuchilla de afeitar. He buscado en casi todas las principales revistas de aficionados de este país, pero no he podido encontrar este artículo.

Supongo que es inútil especular sobre el contenido de «Vida y Muerte», pero mi sensación es que realmente no existe tal obra, y que los investigadores la han confundido con un poema en prosa real que puede datar de esta época, «Ex Oblivione». Esta obra se publicó en la United Amateur de marzo de 1921 bajo el seudónimo de «Ward Phillips», uno de los pocos casos en que un relato apareció bajo un seudónimo. Esta fantasía inusualmente amarga y sin alegría («Cuando los últimos días se me echaron encima, y las feas nimiedades de la existencia empezaron a llevarme a la locura como las pequeñas gotas de agua que los torturadores dejan caer incesantemente sobre un punto del cuerpo de su víctima, amé el irracional refugio del sueño») habla de un hombre que busca varios mundos exóticos en el sueño como antídoto a la machacona prosapia de la vida diaria; Más tarde, cuando «los días de vigilia eran cada vez menos soportables por su grisura y uniformidad», comienza a tomar drogas para aumentar sus visiones nocturnas. En la «ciudad de los sueños de Zakarion» se encuentra con un papiro que contiene los pensamientos de los sabios de los sueños que una vez habitaron allí, y lee sobre un «alto muro atravesado por una pequeña puerta de bronce» que puede o no ser la entrada a maravillas incalculables. Al darse cuenta de que «ningún nuevo horror puede ser más terrible que la tortura diaria de lo común», el narrador toma cada vez más drogas en un esfuerzo por encontrar esta puerta. Finalmente parece dar con ella: la puerta está entreabierta.

Pero en cuanto la puerta se abrió más, y el embrujo de la droga y el sueno me empujaron por ella, supe que todas las glorias y visiones habían terminado; porque en ese nuevo reino no había ni tierra ni mar, sino solo el blanco vacío del espacio ilimitado y desierto. Así, más dichoso de lo que nunca había osado esperar, me disolví nuevamente en esa infinitud original de olvido cristalino de la que el demonio Vida me había sacado por una hora breve y desolada.

Como puede verse, se trata de una instanciación precisa del tropo «La vida es más horrible que la muerte» que se supone que «Vida y muerte» ha encarnado. Es cierto que el poema en prosa no incluye gran parte de la imaginería que se encuentra en la correspondiente entrada del libro de lugares comunes (no hay nada sobre «vastos reptiles y leviatanes inauditos» y demás), pero hemos visto que muchos elementos de una entrada que inspiró un relato no llegan a aparecer en la historia terminada. «Ex Oblivione» constituye también una parábola sobre aquella conmovedora frase de En defensa de Dagón (pronunciada allí, sin embargo, con la conciencia de los abundantes placeres de la vida): «No hay nada mejor que el olvido, ya que en el olvido no hay ningún deseo sin cumplir». En su unión de un poderoso mensaje filosófico con una dicción rítmica, musical y relativamente contenida, puede ser intrínsecamente el mejor de los cuatro poemas en prosa de Lovecraft que se conservan, aunque «Nyarlathotep» es quizás una obra más central en la obra de Lovecraft.

Luego está la rareza llamada «La dulce Ermengarde» (de «Percy Simple»). Esta es la única obra de ficción de Lovecraft que no podemos fechar con precisión. El manuscrito de la historia está escrito en papel de carta de la Edwin E. Phillips Refrigeration Company, que era una empresa en marcha alrededor de 1910, pero como la historia alude al paso de la 18.a Enmienda, debe datar claramente de 1919 o más tarde. Dado que Phillips (el tío de Lovecraft) murió el 14 de noviembre de 1918, tal vez la papelería llegó a manos de Lovecraft poco después, pero no es en absoluto seguro que Lovecraft escribiera el relato en esa época. Por la caligrafía, el cuento podría datar de una fecha tan tardía como 1922 o 1923. El seudónimo puede ser una pista: La única carta que se conserva de Lovecraft a Myrta Alice Little (17 de mayo de 1921) incluye una breve parodia de un cuento de la escuela dominical titulado «El sacrificio de George»: Por Percy Vacuum, de 8 años. También «La dulce Ermengarde» es claramente una parodia, esta vez de las historias de Horatio Alger (que Lovecraft, posiblemente, pudo haber leído en forma de novela de diez centavos a principios de siglo). El cuento me hace pensar en una curiosa posdata de la carta de Lovecraft en el Argosy de marzo de 1914: «Tengo la intención de escribir una novela para entretener a los lectores que se quejan de que no pueden conseguir suficiente obra de Fred Jackson. Se va a titular: La Pasión Primordial, o El Corazón de Rastus Washington». De hecho, es posible que Jackson sea un objetivo subsidiario (o incluso principal) del ataque aquí. «La primera ley» de Jackson tiene exactamente el tipo de inverosimilitud de la trama y el sentimentalismo de la acción que es tan hilarantemente ridiculizado en «La dulce Ermengarde». Esta historia es, en definitiva, una pequeña obra de desinformación cómica. En la trama básica, e incluso en el tono y la textura, es una extraña anticipación de A Cool Million (1936) de Nathanael West.

Ermengarde Stubbs es la «hermosa hija rubia» de Hiram Stubbs, un «pobre pero honesto agricultor-contrabandista de Hogton, Vt. Admite tener dieciséis años y “tacha de mendaces todos los informes que afirman que tiene treinta años”. La persiguen dos amantes que desean casarse con ella: Squire Hardman, que es “muy rico y anciano” y, además, tiene una hipoteca sobre la casa de Ermengarde; y Jack Manly, un amigo de la infancia que es demasiado tímido para declarar su amor, pero que afortunadamente no tiene dinero. Sin embargo, Jack se atreve a proponerle matrimonio y Ermengarde acepta con presteza. Hardman observa esto y, furioso, le pide la mano de Ermengarde a su padre para que no ejecute la hipoteca (por cierto, ha descubierto que las tierras de los Stubbs tienen oro enterrado). Jack, al enterarse del asunto, jura ir a la ciudad a hacer fortuna y salvar la granja.

Hardman, sin embargo, no se arriesga y hace que dos cómplices de dudosa reputación secuestren a Ermengarde y la encierren en un cuchitril a cargo de la Madre María, «una vieja bruja horrible». Pero mientras Hardman reflexiona sobre el asunto, se pregunta por qué se molesta con la muchacha, cuando lo único que realmente quiere es la granja y su oro enterrado. Deja marchar a Ermengarde y sigue amenazando con embargarla. Mientras tanto, una banda de cazadores se adentra en la propiedad de los Stubbs y uno de ellos, Algernon Reginald Jones, encuentra el oro; sin revelarlo a sus compañeros ni a los Stubbs, Algernon finge una mordedura de serpiente y se dirige a la granja, donde se enamora al instante de Ermengarde y la conquista con sus sofisticadas maneras urbanas. Una semana más tarde, Ermengarde se fuga con Algernon, pero en el tren que la lleva a la ciudad, un papel se cae del bolsillo de Algernon; al recogerlo, descubre con horror que es una carta de amor de otra mujer. Empuja a Algernon por la ventana.

Por desgracia, Ermengarde no coge la cartera de Algernon, por lo que no tiene dinero cuando llega a la ciudad. Pasa una semana en los bancos del parque y en las colas del pan; intenta buscar a Jack Manly, pero no lo encuentra. Un día encuentra un monedero; al comprobar que no tiene mucho dinero, decide devolvérselo a su dueña, una tal señora Van Itty. Esta aristócrata, asombrada por la honestidad de la «desamparada», toma a Ermengarde bajo su tutela. Más tarde, la señora Van Itty contrata a un nuevo chófer, y Ermengarde se sorprende al descubrir que se trata de Algernon. «Había sobrevivido, eso fue evidente casi de inmediato». Resulta que se había casado con la mujer que escribió la carta de amor, pero que ella le había abandonado y se había fugado con el lechero. Humillado, Algernon pide perdón a Ermengarde.

Ermengarde, ahora instalada como sustituta de la hija que la Sra. Van Itty perdió hace muchos años, regresa a la vieja granja y está a punto de comprar la hipoteca a Hardman cuando Jack regresa de repente, trayendo una esposa, «la bella Bridget Goldstein», a cuestas. Durante todo este tiempo, la señora Van Itty, sentada en el coche, mira a la madre de Ermengarde, Hannah, y finalmente grita: «¡Tú, tú, Hannah Smith, ahora te conozco! Hace veintiocho años fuiste la nodriza de mi bebé Maude y la robaste de la cuna». Entonces se da cuenta de que Ermengarde es en realidad su hija perdida. Pero Ermengarde se pone a reflexionar: «¿Cómo pudo salirse con la suya a los dieciséis años si se la habían robado hace veintiocho?». Ella, sabiendo del oro de la granja de los Stubbs, repudia a la señora Van Itty y le pide a Squire Hardman’s que ejecute la hipoteca y se case con ella, no sea que lo prosea por el secuestro del año pasado. «Y el pobre lo hizo.»

La mera narración de esta trama espectacularmente enrevesada y ridícula (toda ella contada en 3000 palabras) revela claramente lo absurdo del roce sentimental de novela de diez centavos que se parodia aquí. Parte del humor de Lovecraft es un poco soporífero («Medía aproximadamente 1,5 metros… de altura, pesaba 115,47 libras en la balanza de su padre —también fuera de ella— y era considerada la más hermosa por todos los zagales del pueblo que admiraban la granja de su padre y les gustaban sus cultivos líquidos»), pero por otro lado gran parte es bastante buena. El retrato del estereotipado «Squire Hardman» es delicioso: en un momento dado se entrega «a su pasatiempo favorito de rechinar los dientes y agitar su fusta». Cuando Jack le propone matrimonio a Ermengarde, ella grita: «Jack —⁠mi ángel— por fin… ¡Esto es tan inesperado y sin precedentes!». La conclusión de esta tierna escena de amor solo puede ser citada:

«¡Ermengarde, mi amor!»

«¡Jack, mi tesoro!»

«¡Mi amor!»

«¡Eres mía!»

«¡Dios mío!»

Cuando Jack jura a los Stubbs que «Tendréis todavía el viejo hogar», el narrador se ve obligado a añadir entre paréntesis «(adverbio, no sustantivo, aunque Jack no dejaba de simpatizar con el tipo de productos agrícolas de los Stubbs)».

Es una lástima que Lovecraft nunca se esforzara en preparar este escandaloso chascarrillo para su publicación, pero tal vez lo consideraba un jeu d’esprit cuyo propósito había sido servido por el mero hecho de escribirlo. Con «Una semblanza del Dr. Samuel Johnson» e «Ibid», «La dulce Ermengarde» forma una trilogía de joyas cómicas de Lovecraft.

«La ciudad sin nombre» parece ser el primer relato de 1921, escrito entre mediados y finales de enero; en una carta a Frank Belknap Long del 26 de enero de 1921, informa de que «acaba de ser terminado y mecanografiado»[37]. Este relato, por el que Lovecraft siempre conservó una afición inexplicable, es realmente uno de los peores de sus esfuerzos puramente en la línea de la ficción extraña, un hecho que Lovecraft debería haber sospechado por sus repetidos rechazos en los mercados profesionales a lo largo de los años. Tras su previsible aparición en la prensa amateur (Wolverine, noviembre de 1921) fue finalmente publicado en el fanzine semiprofesional Fanciful Tales del otoño de 1936, unos meses antes de la muerte de Lovecraft. Como muchas de sus primeras obras, es más importante por lo que sugiere y predice que por lo que realmente contiene.

Un arqueólogo algo sobreexcitado intenta explorar la ciudad sin nombre, que se encuentra «remota en el desierto de Arabia». Fue este lugar con el que Abdul Alhazred «el poeta loco» soñó la noche antes de escribir su «copla inexplicable»:

Que no está muerto lo que puede yacer eternamente,

Y en los eones venideros hasta la muerte puede morir.

El narrador se adentra en las aberturas de arena que conducen a algunas de las estructuras más grandes de la ciudad. Le inquietan las extrañas proporciones de un templo en el que se arrastra, pues el techo es muy bajo hasta el suelo y el hombre apenas puede arrodillarse en él. Desciende por una inmensa escalera que lleva a las entrañas de la tierra, donde encuentra una sala grande, pero aún muy baja, con extrañas vitrinas en las paredes y frescos que cubren las paredes y el techo. Las criaturas de las vitrinas son muy peculiares:

Eran de la clase de los reptiles, y sus rasgos corporales unas veces hacían pensar en los cocodrilos, y otras en las focas, pero más frecuentemente en seres de los que ni los naturalistas ni los paleontólogos jamás han sabido. Eran aproximadamente del tamaño de un hombre bajo y sus patas delanteras estaban provistas de unos pies delicados y al parecer flexibles, curiosamente parecidos a las manos y los dedos humanos. Pero lo más extraño de todo eran sus cabezas, cuyo contorno infringía todos los principios biológicos conocidos. No hay nada a lo que aquellas criaturas pudieran compararse convenientemente… por un momento pensé en compararlas con seres tan diversos como el gato, el perro de presa, el sátiro de la mitología y la especie humana.

A pesar de ser entidades anómalas las que aparecen en los frescos, el narrador consigue convencerse de que son meros tótems para los constructores humanos de la ciudad sin nombre y que los cuadros históricos representados en los frescos son metáforas de la historia real (humana) del lugar. Pero esta reconfortante ilusión se rompe cuando el narrador percibe una ráfaga de viento frío que emerge del final del pasillo, donde yace abierta una gran puerta de bronce de la que emerge una extraña fosforescencia, y luego ve en el abismo luminoso a las propias entidades corriendo en una corriente ante él. De algún modo, consigue escapar y contar su historia.

Los absurdos e inverosimilitudes de este relato, junto con su prosa salvajemente exagerada, le otorgan un lugar muy bajo en el canon de Lovecraft. ¿De dónde vienen, por ejemplo, las criaturas que construyeron la ciudad sin nombre? No hay indicios de que vinieran de otro planeta, pero si son simplemente habitantes primitivos de la tierra, ¿cómo llegaron a poseer su forma física? Su naturaleza curiosamente compuesta parece descartar cualquier patrón evolutivo conocido para las criaturas terrestres. ¿Cómo siguen existiendo en las profundidades de la tierra? El narrador también debe ser muy tonto para no darse cuenta enseguida de que las entidades fueron las que construyeron la ciudad. No parece que Lovecraft pensase en los detalles de esta historia con el mínimo cuidado.

Lovecraft admitió que se inspiró en gran medida en un sueño, que a su vez fue provocado por una sugerente frase del Libro de las Maravillas de Dunsany, «la negrura irreverente del abismo» (la última línea de «La probable aventura de los tres hombres literarios»). Lovecraft continúa diciendo que comenzó la historia dos veces, pero que no quedó satisfecho, y que solo «dio con la atmósfera adecuada la tercera vez»[38]. Una fuente un poco más creíble, quizás, es la entrada sobre «Arabia» en la 9.a edición de la Encyclopaedia Britannica, que Lovecraft poseía. Copió parte de esta entrada en su cuaderno de notas (entrada 47), especialmente la parte sobre «Irem, la Ciudad de Pilares… que se supone fue erigida por Shedad, el último déspota de Ad, en las regiones de Hudramut, y que todavía, después de la aniquilación de sus inquilinos, permanece entera, según dicen los árabes, invisible a los ojos ordinarios, pero ocasionalmente, y en raros intervalos, revelada a algún viajero favorecido por el cielo». Lovecraft menciona a Irem casualmente en su relato, sugiriendo que la ciudad sin nombre era aún más antigua que este lugar antediluviano. La conexión con Irem presumiblemente explica la cita de la «copla inexplicable» («Lo que no está muerto puede yacer eternamente, / y con extraños eones incluso la muerte puede morir») atribuida a Abdul Alhazred, que aquí hace su primera aparición en Lovecraft. Una entrada posterior en el libro de lugares comunes (59) es claramente un relato del sueño que inspiró la historia: «Hombre en una extraña cámara subterránea —⁠busca forzar la puerta de bronce— abrumado por la afluencia de aguas».

Lo notable de «La ciudad sin nombre» es que Lovecraft tomó su escenario básico —⁠un científico que investiga una ciudad milenariamente abandonada y descifra bajorrelieves históricos en las paredes— y lo convirtió no solo en algo plausible, sino en algo inmensamente poderoso en un cuento escrito exactamente diez años después, En las montanas de la locura. En esta novela corta encontramos incluso el mismo tipo de racionalización desesperada, cuando los protagonistas intentan convencerse de que las entidades (esta vez extraterrestres) representadas en los bajorrelieves no son los verdaderos constructores de la ciudad, sino que, de alguna manera, son símbolos de los seres humanos, pero este aspecto también se maneja de manera más convincente y con mayor agudeza psicológica.

«La ciénaga-luna», como hemos visto, fue escrito por encargo para una reunión de aficionados en Boston el día de San Patricio, y traiciona su escasa inspiración al ser una historia de venganza sobrenatural muy convencional. Denys Barry, que viene de Estados Unidos para reclamar una finca ancestral en Kilderry (Irlanda), decide vaciar el pantano: «A pesar de todo su amor por Irlanda, América no le había dejado indiferente, y odiaba el hermoso espacio desperdiciado donde se podía cortar la turba y abrir la tierra». Los campesinos se niegan a ayudarle en este trabajo por miedo a perturbar a los espíritus de la turba, pero Barry llama a trabajadores de fuera y el proyecto continúa a buen ritmo, aunque los trabajadores confiesan sufrir extraños y molestos sueños. Una noche, el narrador, amigo de Barry, se despierta y escucha un canto en la distancia: «aires salvajes y extraños que me hicieron pensar en una danza de faunos en el lejano Maenalus» (un guiño curioso a «El árbol»). Luego ve a los trabajadores bailando como si estuvieran bajo alguna forma de hipnosis, junto con «extraños seres aéreos vestidos de blanco, de naturaleza medio indeterminada, pero que sugieren pálidas náyades melancólicas de las fuentes encantadas de la ciénaga». Pero a la mañana siguiente los trabajadores parecen no recordar nada de los acontecimientos de la noche. La noche siguiente la situación alcanza un punto culminante: se oyen de nuevo los cantos, y el narrador vuelve a ver a los «espectros del pantano vestidos de blanco» que se dirigen hacia las aguas más profundas de la ciénaga, seguidos por los obreros hipnotizados. Entonces aparece un rayo de luz de luna, y «hacia arriba, a lo largo de ese pálido camino, mi febril imaginación evocó una delgada sombra retorciéndose lentamente; una vaga sombra contorsionada luchando como si fuera atraída por demonios invisibles». Se trata de Denys Barry, a quien se lleva en espiral y nunca más se le vuelve a ver.

La naturaleza elemental de la moraleja de «La ciénaga-luna» —⁠los espíritus de la naturaleza vengando o evitando la profanación por parte de los seres humanos— hace que la historia no resulte habitualmente trillada y vulgar, aunque parte del lenguaje sea evocador y relativamente tenue. Curiosamente, doce años después de que Lovecraft escribiera este relato, Lord Dunsany escribiría una novela basada en gran medida en la misma concepción, The Curse of the Wise Woman (1933), pero con una riqueza de textura y una complejidad de tema infinitamente mayores. No hace falta decir que Dunsany no podría haber sido influenciado por el pequeño e inofensivo relato de Lovecraft, cuya única aparición antes de su muerte fue en Weird Tales de junio de 1926.

El último relato que deseo considerar aquí es «El Extraño». Este ha sido considerado como el prototipo de la obra de Lovecraft, y en cierto modo incluso emblemático de toda su vida y pensamiento, pero creo que hay razones para dudar de tales afirmaciones. Al ser uno de los relatos más reimpresos de Lovecraft, su argumento es muy conocido. Un extraño individuo que ha pasado toda su vida prácticamente solo, salvo por algún anciano que parece cuidar de él, decide abandonar el antiguo castillo en el que se encuentra y buscar la luz subiendo a la torre más alta del edificio. Con gran esfuerzo consigue ascender a la torre y experimenta «el éxtasis más puro que jamás he conocido: pues brillando tranquilamente a través de una ornamentada reja de hierro… estaba la radiante luna llena, que nunca había visto salvo en sueños y en vagas visiones que no me atrevía a llamar recuerdos».

Pero el horror sigue a este espectáculo, porque ahora observa que no está en una altura elevada, sino que simplemente ha llegado a «la tierra firme». Aturdido por esta revelación, camina tambaleante por un parque arbolado donde se alza un «venerable castillo de hiedra». Este castillo es «enloquecedoramente familiar, pero lleno de perplejidad para mí»; entonces percibe las imágenes y los sonidos de una alegre fiesta en su interior. Atraviesa una puerta del castillo para unirse a la alegre multitud, pero en ese momento «se produce una de las demostraciones más aterradoras que jamás había concebido»: los asistentes a la fiesta huyen enloquecidos de algún espectáculo espantoso, y el protagonista parece estar solo con el monstruo que aparentemente ha ahuyentado a la multitud en su frenesí. Cree ver a esa criatura «más allá de la puerta de arco dorado que conduce a otra sala algo similar», y finalmente la vislumbra con claridad:

No puedo ni siquiera insinuar cómo era, porque se trataba de un compuesto de todo lo que no es limpio, extraño, inoportuno, anormal y detestable. Era la macabra sombra de la decadencia, la antigüedad y la desolación; el pútrido y goteante eidolón de la insana revelación; la horrible exhibición de lo que la tierra misericordiosa debería ocultar siempre. Dios sabe que no era de este mundo —⁠o que ya no es de este mundo—, pero para mi horror vi en sus contornos carcomidos y reveladores de huesos una parodia lasciva y aborrecible de la forma humana; y en su ropa mohosa y desintegrada una cualidad indecible que me heló aún más.

Intenta escapar del monstruo, pero inadvertidamente cae hacia adelante en lugar de retroceder; y en ese instante toca «la podrida garra extendida del monstruo bajo el arco dorado». Solo entonces se da cuenta de que ese arco contiene «una superficie fría e inflexible de cristal pulido».

A nivel argumental, «El Extraño» tiene poco sentido. ¿Cuál es exactamente la naturaleza del «castillo» en el que habita el forastero? Si es realmente subterráneo, ¿cómo es que la criatura pase el tiempo en el «bosque interminable» que lo rodea? Teniendo en cuenta estas y otras inverosimilitudes, y si el relato se somete a rígidas normas de realismo, y si se tiene en cuenta el epígrafe de La víspera de Santa Inés de Keats («Aquella noche el Barón soñó con muchas desgracias; / Y todos sus invitados guerreros… / fueron largamente acosados por pesadillas»), William Fulwiler ha sugerido que «El Extraño» es simplemente el relato de un sueño[39].

Esto explicaría, sin duda, los elementos aparentemente «irracionales» del relato, pero la historia ofrece otras complejidades arguméntales. A partir de los diversos comentarios del Extraño sobre su perplejidad ante la forma actual del castillo de hiedra en el que entra (así como un camino «en el que solo unas ruinas ocasionales revelan la antigua presencia de un camino forjado»), se hace evidente que El Extraño es un antepasado muerto hace mucho tiempo de los actuales ocupantes del castillo. Su aparición en la torre más alta de su castillo subterráneo le sitúa en una sala que contiene «vastos estantes de mármol, con odiosas cajas oblongas de tamaño inquietante»: claramente el mausoleo del castillo en la superficie. Por supuesto, aunque El Extraño sea un antepasado centenario, no se explica cómo ha conseguido sobrevivir —⁠o resucitar— después de todo este tiempo.

La conclusión de la historia, en la que El Extraño toca el espejo y se da cuenta de que el monstruo es él mismo, no puede sorprender a ningún lector, aunque Lovecraft aplaza hábilmente la declaración de la revelación y permite al Extraño contar sus acciones después de ella: Sufre un misericordioso lapsus de memoria, se encuentra incapaz de regresar a su castillo subterráneo, y ahora «cabalga con los macabros burlones y amistosos en el viento nocturno, y juega de día entre las catacumbas de Nephren-Ka en el valle sellado y desconocido de Hadoth junto al Nilo». Pero esa imagen climática de tocar el cristal se ha percibido correctamente como representativa de un número importante de obras de ficción de Lovecraft. Donald R. Burleson escribe:

El dedo podrido que toca el cristal hace sonar una vibración que perdurará, seguirá resonando en diferentes tonos e intensidades, a lo largo de toda la experiencia de la ficción de Lovecraft… El gran tema de las secuencias de autoconocimiento que destrozan el alma es la noción definitoria en la que confluyen los demás temas de Lovecraft, ríos que fluyen hacia un mar común[40].

Muchos analistas han intentado especular sobre la influencia literaria de esta imagen. Colin Wilson[41] ha sugerido tanto el clásico relato de Poe sobre un doble, «William Wilson», como el cuento de hadas de Wilde «El cumpleaños de la infanta», en el que una princesa de doce años es descrita inicialmente como «la más agraciada de todas y la más elegantemente vestida», pero resulta ser «un monstruo, el monstruo más grotesco que jamás había contemplado. No tenía la forma adecuada como todos los demás, sino que era jorobado y de extremidades torcidas, con una enorme cabeza ladeada y una melena de pelo negro[42]». George T. Wetzel[43] ha expuesto el curioso boceto de Hawthorne, «Fragmentos del diario de un hombre solitario», en el que un hombre tiene la siguiente revelación en un sueño: «No di ni un paso más, sino que posé mis ojos en un espejo que se encontraba en las profundidades dentro de la tienda más cercana. Al vislumbrar mi propia figura me desperté, con una horrible sensación de terror y desprecio propios. No es de extrañar que la ciudad asustada huyera. Había estado paseando por Broadway con mi mortaja». Luego, por supuesto, hay un pasaje célebre en Frankenstein:

Había admirado las formas perfectas de mis paisanos, su gracia, su belleza y su delicada complexión, pero ¡cómo me aterroricé cuando me vi en un estanque transparente! Al principio retrocedí, incapaz de creer que era yo quien se reflejaba en el espejo; y cuando me convencí plenamente de que era en realidad el monstruo que soy, me llené de las más amargas sensaciones de abatimiento y mortificación[44].

Esta influencia parece más probable si se tiene en cuenta que la escena anterior, en la que el Extraño perturba la fiesta entrando por la ventana, también puede proceder de Frankenstein: El relato «El hombre del espejo», de Lillian B. Hunt, en el que el protagonista se da cuenta de su propia fealdad al mirarse en un espejo, es un antecedente menos destacado del All-Story Weekly del 2 de septiembre de 1916.[45]

Sin embargo, la historia es un homenaje a Poe. August Derleth concedió con frecuencia a «El Extraño» el dudoso honor de afirmar que pasaría por un relato perdido de Poe si se presentara como tal, pero el juicio posterior del propio Lovecraft, expresado en una carta de 1931 a J. Vernon Shea, parece más acertado:

Otros… estarán de acuerdo con usted en que les gusta «El Extraño», pero no puedo decir que comparta esta opinión. Bajo mi perspectiva, este relato —⁠escrito hace una década— es demasiado ingenioso en su efecto climático y casi cómico en la pomposidad de su lenguaje. Al releerlo, me cuesta entender cómo pude dejarme enredar en una retórica tan barroca y sinuosa hace tan solo diez años. Representa mi imitación literal, aunque inconsciente, de Poe en su máxima expresión[46].

Lovecraft tal vez habló mejor de lo que sabía, ya que el comienzo del relato es un pastiche sorprendentemente cercano a los primeros cuatro párrafos de «Berenice» de Poe; y sin embargo, probablemente tiene razón al hablar de la influencia de Poe como inconsciente en esta etapa.

En 1934, Lovecraft proporcionó una interesante visión lateral de la composición del relato. Tal y como recuerda R. H. Barlow, Lovecraft declaró: «“El Extraño” (es) una serie de clímax, originalmente pretendía terminar con el episodio del cementerio; luego se preguntó qué pasaría si la gente viera al gul; y así incluyó el segundo clímax; ¡finalmente decidió que la Cosa se viera a sí misma!»[47]. Hay quienes piensan que Lovecraft tuvo demasiados «clímax» aquí; entre ellos está W. Paul Cook:

Cuando leí por primera vez «El Extraño» fue directamente del manuscrito mecanografiado, y al final de una página estaban las palabras: «Mis dedos tocaron la garra podrida extendida del monstruo bajo el arco de oro». Ahí estaba la revelación; ahí estaba la historia; y pensé que ese era el final de la misma. Me sentí admirado por la contención artística de la obra, y empecé una nota de alabanza a Lovecraft cuando, al levantar la hoja, descubrí que había más. La contención desapareció y el autor se divertía lanzando palabras. Todo lo demás era verborrea, palabras de relleno, el anticlímax. Le escribí entonces que la historia debería haber terminado ahí. Y sigo pensando lo mismo[48].

Este testimonio, un tanto desprejuiciado, quizá tenga algún mérito como crítica a la falta de un auténtico final «sorpresa» en la historia, pero, sin perjuicio de los comentarios de Cook, si la historia hubiera terminado realmente donde Cook deseaba, habría habido una ambigüedad inaceptable en cuanto a la revelación real. Cook, sin embargo, expresó con frecuencia su insatisfacción con los últimos relatos de Lovecraft, prefiriendo sus primeras narraciones cortas, nebulosas y puramente sobrenaturales.

«El Extraño» seguirá siendo un favorito popular y, de hecho, no desmerece en absoluto su retórica, aunque un poco exagerada, es eficaz en su forma extravagante y asiática. El clímax, aunque predecible, resulta estructuralmente inteligente al situarse en la última línea del cuento; y la figura del Extraño es distintiva (aunque aquí también puede ser evidente la influencia de Frankenstein), ya que inspira tanto horror como patetismo. El relato no se publicó en una revista de aficionados: estaba previsto que apareciera en el primer (y, como se demostró, único) número del Recluse de Cook[49], pero Lovecraft persuadió a Cook para que lo publicara en Weird Tales para abril de 1926, donde causó sensación.

Sin embargo, ahora es el momento de examinar la cuestión del carácter autobiográfico del relato. La frase inicial dice: «Infeliz es aquel a quien los recuerdos de la infancia solo le traen miedo y tristeza». Una de las observaciones finales del Extraño —⁠«Siempre supe que era un forastero; un extraño en este siglo y entre los que todavía son hombres»— se ha tomado como prototipo de toda la vida de Lovecraft, la vida de un «recluso excéntrico» que se deseaba intelectual, estética y espiritualmente en el refugio racional del siglo XVIII. Creo que ya hemos aprendido lo suficiente sobre Lovecraft para saber que tal interpretación exagera enormemente el caso: sin negar su enfática y sincera afición, c incluso hasta cierto grado de nostalgia, por el siglo XVIII, también formaba parte de su tiempo, y era un «extraño» solo en el sentido en que la mayoría de los escritores e intelectuales encuentran un abismo entre ellos y el común de los ciudadanos. La infancia de Lovecraft no fue en absoluto infeliz, y con frecuencia la recordaba como idílica, despreocupada y llena de placenteros estímulos intelectuales y de la estrecha amistad de al menos un pequeño grupo de compañeros.

¿Es, entonces, «El Extraño» un símbolo de la propia imagen de Lovecraft?, ¿en particular la imagen de alguien que siempre se consideró feo y cuya madre le habló al menos a un individuo de la cara «horrible» de su hijo? Esta interpretación me parece más bien superficial, y tendría el efecto de hacer que la historia fuera sensiblera y autocompasiva. La plausibilidad de este punto de vista quizá aumentaría si se pudiera determinar la fecha exacta de escritura de «El Extraño», especialmente si se pudiera establecer que fue escrito en la época de la muerte de Susie, el 24 de mayo de 1921, o en torno a ella. Pero Lovecraft nunca habla del cuento en ninguna de las cartas de 1921-22 que he visto, nunca proporciona una fecha exacta de escritura del cuento en los relativamente pocos casos posteriores en los que habla de él, y en sus diversas listas de relatos suele aparecer intercalado entre «La ciénaga-luna» (marzo) y «Los otros dioses» (14 de agosto). Creo que es más provechoso no leer demasiado significado autobiográfico en «El Extraño»: su gran número de aparentes influencias literarias parece convertirlo más en un experimento de pastiche que en una expresión profundamente sentida de heridas psicológicas.

Es difícil caracterizar los relatos no-dunsanianos de este periodo. Lovecraft seguía experimentando con diferentes tonos, estilos, estados de ánimo y temas en un esfuerzo por averiguar qué podría funcionar mejor. Una vez más hay que destacar la relativa ausencia de relatos «cósmicos» en este período, a pesar de la declaración manifiesta de Lovecraft (en los ensayos En defensa de Dagón) de su desprecio por la postura «humanocéntrica». Solo el poema en prosa «Nyarlathotep» puede considerarse genuinamente cósmico. Sin embargo, otros temas que serán muy elaborados en cuentos posteriores encuentran su origen aquí: el mestizaje («Arthur Jermyn»); las civilizaciones alienígenas que habitan en lugares desconocidos del mundo («El templo», «La ciudad sin nombre»); el horror latente en la vieja Nueva Inglaterra («La lámina de la casa»); la superación de las limitaciones de la percepción sensorial («Desde el más allá»).

Tal vez el hecho de que muchos de estos relatos estén inspirados en sueños sea lo más importante de ellos. Las cartas de Lovecraft de 1920 están llenas de relatos de sueños increíblemente extraños, algunos de los cuales sirvieron de núcleo para relatos escritos años después. Constituiría un psicoanálisis fácil e inexperto sostener que las preocupaciones de Lovecraft por la salud de Susie fueron la causa principal de estas perturbaciones en su subconsciente; de hecho, parece que la salud de Susie se había estabilizado, en cierto modo, y que no hubo sospechas de ningún colapso inminente hasta pocos días antes de su muerte. Baste decir que la docena o más de relatos que Lovecraft escribió en 1920 —⁠más de los que escribió en cualquier otro año de su vida— apuntan a un cambio definitivo en sus horizontes estéticos. Lovecraft aún no lo sabía, pero había dado con la obra de su vida.

13. El punto álgido de mi vida
(1921-1922)

Sarah Susan Phillips Lovecraft murió el 24 de mayo de 1921 en el Hospital Butler, donde estaba internada desde el 13 de marzo de 1919. Sin embargo, su muerte no fue consecuencia de su crisis nerviosa, sino de una operación de vesícula de la que no se recuperó. Winfield Townley Scott, que tuvo acceso a los registros médicos de Susie, ahora destruidos, cuenta la historia de forma lacónica: «Se sometió a una operación de vesícula biliar que se consideró exitosa. Cinco días después, su enfermera observó que la paciente expresó su deseo de morir porque afirmó “solo viviré para sufrir”. Murió al día siguiente…»[1]. Su certificado de defunción indica que la causa de la muerte fue «colecistitis colangitis», o inflamación de la vesícula y los conductos biliares. La reacción de Lovecraft fue más o menos la que cabría esperar:

Estoy respondiendo a las cartas con prontitud estos últimos días, porque me faltan ganas y energía para hacer algo más laborioso. La muerte de mi madre el 24 de mayo me provocó un shock nervioso extremo, y me resulta imposible concentrarme y esforzarme continuamente. Soy, por supuesto, sumamente impasible, y no lloro ni me dejo llevar por ninguna de las lúgubres manifestaciones del vulgo, pero el efecto psicológico de un desastre tan vasto e inesperado es, no obstante, considerable, y no puedo dormir mucho, ni trabajar con especial ánimo o éxito[2].

Más adelante, en esta carta, escrita nueve días después del suceso, Lovecraft añade algo inquietante:

Durante dos años no había deseado otra cosa (que la muerte), como yo mismo deseo el olvido. Al igual que yo, era agnóstica y no creía en la inmortalidad… Por mi parte, no creo que vaya a esperar una muerte natural, puesto que ya no tengo ninguna razón particular para existir. Durante la vida de mi madre era consciente de que la eutanasia voluntaria por mi parte le causaría angustia, pero ahora me es posible regular el término de mi existencia con la seguridad de que mi final no causará a nadie algo más que una molestia pasajera…

Evidentemente, sus tías no figuraban mucho en esta ecuación. Pero era una fase pasajera, y tres días más tarde instaba a Frank Long: «La única tranquilidad real —⁠la verdadera ataraxia epicúrea— proviene de la asunción del punto de vista objetivo y externo, por el que nos apartamos como espectadores y nos observamos a nosotros mismos sin preocuparnos demasiado; un triunfo de la mente sobre el sentimiento»[3].

¿Qué debemos concluir, en definitiva, de las relaciones de Lovecraft con su madre? Lovecraft escribió después de su muerte: «Mi madre era, con toda probabilidad, la única persona que me comprendía a fondo, con la posible excepción de Alfred Galpin[4]». Hay muy pocas pruebas para juzgar si esto fue realmente así, pero tiene cierto interés que Lovecraft lo considerara de este modo. Susie Lovecraft no ha salido bien parada en las manos de los biógrafos de Lovecraft, y sus defectos son fácilmente discernibles: era excesivamente posesiva, claramente neurótica, no supo (como el propio Lovecraft y el resto de su familia) prever la necesidad de formar a su hijo en algún tipo de ocupación remunerada, y dañó psicológicamente a Lovecraft al menos hasta el punto de declararlo físicamente horrible y quizás en otros aspectos ahora irrecuperables. Es revelador que en una de las dos cartas que se conservan, el 24 de febrero de 1921, en la que habla de su viaje a Boston, Lovecraft no puede evitar comentar su aspecto: «El nuevo traje, usado por primera vez, era una obra de arte, y me hacía parecer tan respetable como mi cara lo permite, e incluso mi cara estaba casi en su mejor momento».

Pero el veredicto sobre Susie no debe ser totalmente negativo. Kenneth W. Faig Jr. señala correctamente: «La afinada sensibilidad estética de Lovecraft y su experimentado juicio artístico debían sin duda algo a la temprana influencia de su madre… El maravilloso hogar que Susie y su joven hijo compartían con sus padres y hermanas en el número 454 de Angell Street durante la década de 1890 debió de ser una auténtica delicia…»[5]. El hecho de que ella consintiera a Lovecraft en muchos de sus primeros caprichos —⁠Las mil y una noches, la química, la astronomía— puede parecer excesivo, pero permitió a Lovecraft desarrollar plenamente estos intereses intelectuales y estéticos, y así sentar las bases tanto del intelecto como de la creatividad que mostró en años posteriores.

La cuestión crítica es si Lovecraft conocía y reconocía —al menos para sí mismo— la forma en que su madre le afectaba, tanto positiva como negativamente. En sus cartas, tanto tempranas como tardías, solo habla de ella con elogios y respeto. En muchas cartas de los años 30, al recordar sus primeros años, hace afirmaciones como: «Mi salud mejoró amplia y rápidamente, aunque sin ninguna causa determinable, alrededor de 1920-21»[6]; lo que da —⁠o parece dar— una pequeña pista de que la muerte de Susie podría haber sido realmente un factor liberador de algún tipo. Pero ¿era Lovecraft realmente tan poco consciente de sí mismo en esta cuestión? Ya he citado que Sonia señaló que Lovecraft admitió una vez que la influencia de Susie sobre él había sido «devoradora». Otra prueba muy interesante no proviene de una carta o un ensayo, ni de las memorias de un amigo, sino de un relato.

«El ser del umbral» (1933) cuenta la historia de Edward Derby, que era hijo único y «tenía debilidades orgánicas que asustaban a sus cariñosos padres y les hacían mantenerlo estrechamente encadenado a su lado. Nunca se le permitía salir sin su enfermera, y rara vez tenía la oportunidad de jugar sin restricciones con otros niños». ¿Recuerda Lovecraft aquellas vacaciones de verano en Dudley, Massachusetts, en 1892, cuando Susie le dijo a Ella Sweeney que se agachara al caminar con Howard para no sacarle el brazo de su órbita?

Lovecraft continúa en el relato: «La madre de Edward murió cuando él tenía treinta y cuatro años, y durante meses estuvo incapacitado por algún extraño malestar psicológico. Su padre lo llevó a Europa, sin embargo, y logró salir de su problema sin efectos visibles. Después pareció sentir una especie de grotesco regocijo, como si se hubiera escapado parcialmente de alguna esclavitud invisible». Esta última frase es toda la evidencia que necesitamos: deja muy claro que Lovecraft sabía (en 1933, al menos) que la muerte de Susie había hecho posible, en cierto sentido, el resto de su propia vida. Es revelador que, en su letanía de «cuasi-rupturas» que comienza en 1898, no enumere ninguna ruptura de 1921.[7]

A corto plazo, Lovecraft hizo lo más sensato que podía hacer: continuar el curso normal de su existencia. Puede que, como Derby, no haya viajado a Europa, pero siempre estaba New Hampshire. Naturalmente, había pensado en cancelar la invitación de Myrta Alice Little para visitarla en Westville los días 8 y 9 de junio, pero sus tías —⁠Lillian Clark se había mudado ya al 598 de Angell Street para acompañar a su hermana Annie Emeline Phillips Gamwell, que ya estaba allí desde marzo de 1919— le instaron a ir, y así lo hizo. En la mañana del día 9, tanto Little como Lovecraft fueron a visitar a C. W. Smith del Tryout en Haverhill, Massachusetts, y Lovecraft se encontró cautivado por el anciano (tenía sesenta y nueve años) con el corazón de un joven. Su Tryout fue una de las revistas más patéticamente mal impresas de la historia del periodismo amateur, pero salió casi como un reloj mes tras mes durante treinta y cuatro años (se produjeron 300 números desde 1914 hasta 1948). Smith, adhiriéndose en su vejez al ideal de «muchacho impresor» de la NAPA, puso él mismo la máquina en un cobertizo detrás de su casa en el 408 de la calle Groveland. Lovecraft le rinde un homenaje a las claras:

… me gusta enormemente, porque es el niño de su edad más impoluto, sencillo, contento, creativo y totalmente encantador que he visto nunca. Nunca creció, sino que vive sin ninguna de las aburridas complejidades de la edad adulta, activo, ocupado con su pequeña prensa, su álbum de sellos, su gato y sus excursiones por el bosque corto, en resumen: un perfecto y viejo Damoetas que a Teócrito le hubiera encantado delinear.

Lovecraft escribió el viaje de forma encantadora en «La convención de Haverhill» (Tryout, julio de 1921). Ya había escrito un poema caprichoso a Smith, «El lamento de Tryout por la araña desaparecida» (Tryout, enero de 1920), y cuando el gato de Smith murió el 15 de noviembre de 1921, produjo una elegía conmovedora, «Sir Thomas Tryout» (Tryout, diciembre de 1921):

Hay muchos ojos que se llenan esta noche,

Y muchas tensiones pensativas

Que suenan para el que se perdió de vista

En la lluvia de noviembre.

Lovecraft regresó a New Hampshire en agosto. El día 25 visitó a Tryout Smith en Haverhill; el 26 visitó el museo de la Sociedad Histórica de Haverhill con Myrta Alice Little y su madre, que se conocían con el director y así se les permitió entrar en el museo aunque no estuviera abierto al público ese día[8]. ¿Es necesario comentar algo de estas dos visitas a Little en rápida sucesión? Parece que después de esta fecha, Lovecraft prácticamente desaparece de la escena, excepto por una nueva visita que le hizo en el verano de 1922. Incluso si, como dudo, hubo alguna implicación romántica —⁠o incluso el núcleo incipiente de una implicación romántica— aquí, se terminó claramente, tal vez por razones que pronto se harán evidentes.

Agosto fue, en efecto, un mes de viajes para Lovecraft. El día 8, Harold Bateman Munroe convocó a Lovecraft a las 09:30 de la mañana para volver a visitar su Great Meadow Country Clubhouse en Rehoboth. Munroe, ahora hombre de negocios y ayudante del sheriff, tenía que hacer algunas llamadas en la cercana Taunton, y quería pasar el resto del día recordando con su amigo de la infancia su juventud perdida. (Una mujer anónima los acompañó en este viaje, pero Lovecraft comenta que fue debidamente silenciosa y discreta.) Para Lovecraft, siempre dispuesto a regresar en espíritu a su idílica juventud, el momento estuvo lleno de emoción, especialmente porque la casa club se encontró casi intacta a pesar de su abandono de quince años:

No había deterioro, ni siquiera vandalismo. Las mesas seguían en pie como antaño, los cuadros que conocíamos seguían adornando las paredes con cristales intactos. No había ni un centímetro de papel de alquitrán arrancado, y en la chimenea de cemento encontramos todavía incrustados los pequeños guijarros que estampamos en ella cuando era nueva y estaba húmeda, guijarros dispuestos para formar las iniciales G. M. C. C. No faltaba nada, salvo el fuego, la ambición, la efervescencia de la juventud en nosotros mismos; y eso nunca puede ser reemplazado. Así, dos robustos hombres de mediana edad captaron por un momento una visión del laureado e iridiscente pasado, suspirando por esos días que ya no volverán[9].

Doce días antes de su trigésimo primer cumpleaños, Lovecraft se declara «de mediana edad». Pero durante una tarde pudo deleitarse con el pasado. Hubo incluso un plan (sugerido por Harold) para revivir el G. M. C. C., y celebrar reuniones mensuales con Ronald Upham y Stuart Coleman, que todavía estaban en Providence. Pero Lovecraft declaró correctamente una semana y media después que «H. B. M. sin duda ha olvidado todo esto ahora. No echa de menos la juventud como yo». Probablemente era lo mejor: lo peor que le podía pasar a Lovecraft, tan pronto después de la muerte de su madre, era volver a la infancia y a su irresponsabilidad: necesitaba seguir adelante y comprometerse con el mundo.

El 17 de agosto Lovecraft hizo otro viaje a Boston para reunirse con aficionados. La creciente tensión entre la UAPA y la NAPA creó cierta incomodidad. Lovecraft se vio obligado a reunirse con su grupo de la UAPA el miércoles 17 en lugar de asistir a la reunión del Hub Club (formado mayoritariamente por nacionalistas) al día siguiente. Además, Alice Hamlet quería que Lovecraft la visitara en Dorchester, ya que odiaba tanto a los nacionalistas que no quería arriesgarse a encontrarse con ninguno de ellos en la reunión programada de la UAPA. Pero Lovecraft perdió el tren de las 11:00 de la mañana a Boston, y tuvo que coger el de las 12:25 en su lugar; llegó a Dorchester a la 13:44, pero para entonces Hamlet y su grupo ya habían salido a visitar a una amiga inválida en un asilo de Quincy. «Como cuestión prosaica, la pérdida de este viaje no me causó una pena muy profunda, pero los dorcastrianos parecían sorprendentemente decepcionados… La Srta. H. parecía ver el programa explotado como algo poco menos que caimitoso»[10]. Uno tiene la impresión de que Alice Hamlet estaba más encariñada con Lovecraft que él con ella.

Al trasladarse a Boston, Lovecraft acudió a la Curry School of Expression, en Huntington Avenue, cerca de Copley Square, donde conoció por primera vez a Anne Tillery Renshaw, una aficionada de larga data a la que había apoyado para varios puestos oficiales casi desde que entró en el mundo de los aficionados. Ella había llegado de Washington, D. C., donde era directora del departamento de inglés de la Universidad de Investigación. Lovecraft le rinde un homenaje mixto: «De aspecto robusto y hogareño, es en la conversación agradable, culta e inteligente; con toda la fuerza de la mente y el discurso se convierte en filósofa, poeta y profesora de inglés, teatro y oratoria». Lovecraft y Renshaw discutieron de filosofía la mayor parte de la tarde. Por la noche, la reunión principal tuvo lugar en la casa de Lilian McMullen, en el número 53 de Morton Street, en Newton Centre, donde se congregaron Winifred Jackson, Edith Miniter y otras personas, pero Lovecraft estuvo distraído toda la noche por un gatito gris traído por uno de los aficionados. Una vez más se negó a cantar, aunque tanto McMullen como Renshaw hicieron interpretaciones. En un momento dado, Renshaw sugirió que Lovecraft escribiera un libro de texto sobre inglés, una ironía dado que la propia Renshaw escribiría un miserable libro de texto sobre el habla que Lovecraft revisaría al final de su vida. Como de costumbre, Lovecraft cogió un tren tarde y volvió a casa a la 01:20 de la madrugada.

Mientras tanto, los acontecimientos en el mundo de los aficionados se calentaban. Lovecraft había sido elegido fácilmente Editor Oficial para los periodos 1920-21 y 1921-22, y su facción «literaria» tenía el control político y editorial de la asociación: Alfred Galpin fue presidente en 1920-21 (sirviendo, anómalamente, también como presidente del Departamento de Crítica Pública), e Ida C. Haughton de Columbus, Ohio, fue presidenta en 1921-22; otros asociados de Lovecraft como Paul J. Campbell, Frank Belknap Long y Alice Hamlet ocuparon todos ellos cargos oficiales. Todo esto desmiente la afirmación que Lovecraft había hecho ya en agosto de 1919: «Pero poco a poco estoy acabando con el periodismo amateur. Lo que he hecho por él solo me ha granjeado desprecios e insultos, excepto de unos pocos intensamente apreciados a los que siempre estaré fervientemente agradecido. Siempre me aferraré al círculo de Kleicomolo y Gallomo, y siempre estaré encantado de ayudar a cualquier escritor que lo desee, pero con la organización he terminado»[11]. Pero el panorama no era en absoluto halagüeño. Lovecraft tuvo considerables desacuerdos con la presidenta Haughton, y años más tarde afirmó que ella «recorrió toda la gama de abusos e insultos positivos, culminando incluso en una aspersión sobre mi administración de los fondos de la United»[12]. (Este último punto se refiere a la gestión de Lovecraft del Fondo Oficial de Órganos, un registro de cuotas o donaciones de los miembros para la publicación de la United Amateur.) No parece que esta disputa llegara a la imprenta, al menos por parte de Haughton, pero Lovecraft sí respondió escribiendo «Medusa: Un retrato» a finales de 1921. Se trata de la más despiadada y desenfrenada de sus sátiras poéticas, y en ella despelleja sin piedad a Haughton por su gran volumen y su supuesta maldad:

Empapada en su veneno nocivo, hinchada de hiel,

Como un sapo gordo, ve a la aburrida MEDUSA arrastrarse;

Sucia con su bazo, repugnante a la vista,

Gime crudamente en medio de la noche eterna.

Cuando el poema se publicó en el Tryout de diciembre de 1921, carecía de la carta prologada a Haughton (que se encuentra en el mecanografiado); aun así, sospecho que el objeto del ataque era evidente para la mayoría del público aficionado.

También hubo problemas en otros frentes. Ya he contado cómo personas como William J. Dowdell y Leo Fritter habían expresado su resentimiento contra lo que creían que era la gestión prepotente de Lovecraft de la United Amateur, llenándola con material de sus propios colegas. En el Woodbee de enero de 1922, Fritter continuó sus ataques, escribiendo: «El Órgano Oficial es el medio de todos los miembros y, como tal, debería convertirse en un centro de intercambio de información para todos los matices del esfuerzo literario dentro de la Asociación»[13]. Lovecraft replicó en su «Editorial» de la United Amateur de enero de 1922:

Nuestros estatutos no definen las funciones de la United Amateur más allá de hacer imperativa la publicación de ciertos documentos oficiales. El resto se deja a una combinación no escrita de tradición y juicio editorial. Cualquier editor, una vez elegido, tiene el control absoluto de la revista, aparte de los asuntos oficiales esenciales; su única obligación externa es el reconocimiento tácito de los objetivos predominantes de la Asociación.

Se defendió de las quejas de prepotencia declarando que las normas que intentaba mantener eran las que se establecieron cuando la UAPA se dividió en dos facciones en 1912, lo que ahora llamaba con poco cariño «la salida del elemento crónicamente político». Continuó: «Antes de esa época, el Órgano Oficial era principalmente un boletín de informes; no, como insinúan los actuales agitadores, un depósito de escritos indiscriminados de aficionados. La norma desarrollada desde entonces no es creación de ninguna persona, sino una consecuencia lógica del creciente calibre de una sociedad vital y progresista». Para sellar el asunto, Lovecraft declaró que «esta oficina no ha recibido ni una sola queja en cuanto a la política», salvo de dos «políticos», y que «a lo largo del servicio del actual editor no más de tres manuscritos han sido rechazados». Esas cursivas delatan la impaciencia e irritación de Lovecraft incluso más que el tono general del editorial.

Pero en este caso Lovecraft no iba a prevalecer. En las elecciones de la UAPA de julio de 1922, el bando de la «literatura» perdió ante sus oponentes. Howard R. Conover fue presidente; Edward T. Mazurewicz, primer vicepresidente; Stella V. Kellerman, segundo vicepresidente; Edward Delbert Jones, presidente del Departamento de Crítica Pública. Ninguna de estas personas era un colaborador cercano de Lovecraft. Él mismo perdió frente a Fritter el puesto de editor oficial por una votación de 44-29. Fue, sin duda, un golpe asombroso, y puede haber servido para demostrar a Lovecraft que esta fase de su carrera de aficionado estaba llegando a su fin.

Pero la batalla sobre el contenido de la United Amateur no había terminado. Anthony F. Moitoret —⁠que había sido editor oficial (1919-20) y presidente (1920-21) de la NAPA— saludó el primer número de United Amateur de Fritter de la siguiente manera:

El editor oficial Fritter hace un comienzo auspicioso con su primer número de «La United Amateur», felizmente emitido y enviado en el mes para el que está fechado. En su concepción de un órgano oficial que es justo lo que el nombre implica —⁠una compilación de comunicaciones y notas oficiales actuales que es el derecho de cada miembro a escanear— la «United Amateur» de septiembre vuelve a la práctica de los días anteriores, antes de que el periódico de la Asociación se convirtiera en el vertedero de una mezcolanza de supuesto material literario que no podría encontrar en ningún lado[14].

Este último comentario supone una clara indirecta a Lovecraft (al igual que la parte relativa a la puntualidad del número de Fritter, ya que los números bajo la dirección de Lovecraft se retrasaban siempre), pero como no formaba parte del consejo oficial y su propio conservador estaba en suspenso, Lovecraft no respondió. Había considerado a Moitoret con aprensión durante algunos años. Ya en 1916 había señalado que Moitoret «está trabajando en contra de los mejores intereses literarios de la asociación»[15]; y en 1919, en medio de una controversia electoral, Lovecraft informa que Moitoret «expresa su determinación de “matar” al elemento “intelectual” si puede»[16].

Pero si Lovecraft no respondió, sus colegas sí lo hicieron. Horace L. Lawson, editor del Wolverine, escribió acaloradamente: «El Sr. Moitoret recurrió a la falsedad absoluta en su rencor contra la administración anterior cuando calificó el excelente volumen del Sr. Lovecraft como un “vertedero de una mezcolanza de supuesto material literario que no podría encontrar publicación en otra parte”. Lo absurdo de esta acusación debe ser evidente incluso para los enemigos más acérrimos del Sr. Lovecraft»[17]. Paul J. Campbell escribió con inusitado sarcasmo justo antes de las elecciones de 1922:

Para salvar a la asociación de los zotes, todos los miembros deben tener acceso al Órgano Oficial en igualdad de condiciones y sin restricciones literarias. Hay que «animar» al recluta novato y al hambriento de éxito mostrando sus errores gramaticales en la primera página. Ya no podrán someterse al insulto de que se les diga que mejoren su estilo o que busquen ideas originales. ¡Abajo la tiranía (sic) de los estándares literarios![18]

Pero Lovecraft rio el último. La nueva junta oficial consiguió producir seis números de la United Amateur, pero en la convención de finales de julio de 1923 el partido literario de Lovecraft fue votado de nuevo casi en su totalidad; increíblemente, Sonia H. Greene fue elegida presidenta a pesar de que no se había inscrito a sabiendas en la papeleta[19]. Todo este giro de los acontecimientos pareció irritar a Fritter, Moitoret y sus colegas, y actuaron de forma obstruccionista hacia la nueva junta oficial; la secretaria-tesorera, Alma B. Sanger, retuvo los fondos y no respondió a las cartas[20], por ello, no se pudo imprimir la United Amateur hasta mayo de 1924. En algún momento del otoño de 1923, Sonia publicó un folleto mimeografiado, «A los miembros de la United»[21], en el que pedía a los miembros que se unieran reanudando la actividad, renovando las afiliaciones y, en general, haciendo algún esfuerzo para rescatar a la UAPA de su estado moribundo.

En su «Editorial» de la United Amateur de mayo de 1924, Lovecraft respondió a toda la situación con sorprendente amargura:

Una vez más, la United, casi asfixiada por las tiernas atenciones de quienes pretendían protegerlo de los rudos vientos de la literatura, comienza la larga y ardua subida «de vuelta a la normalidad». Uno se siente tentado a dilatar el tema del «te lo dije», y a extraer varias moralejas saludables de la desintegración total que sigue a la revuelta contra las normas elevadas, pero, en realidad, ese regodeo de lujo seria sumamente inútil. La situación ensena su propia lección, y aún no estamos lo suficientemente lejos del bosque como para permitirnos una exultación ociosa. El futuro está en nuestras manos, y la caída de los anti-literarios no nos servirá de nada si no estamos dispuestos a reconstruir sobre las ruinas del edificio que demolieron en 1922.

La UAPA no estaba, de hecho, fuera de peligro, estaba en su declive terminal. Al darse cuenta de la apatía que se apoderaba de toda la membresía en ausencia de la publicación regular de la United Amateur, Lovecraft en el editorial respalda, con reservas y modificaciones, el plan de James F. Morton (que se había unido a la UAPA por primera vez en treinta y cinco años de amateurismo, como presidente del Departamento de Crítica Pública) para una consolidación parcial de las tres asociaciones de aficionados (UAPA, UAPA de A, y NAPA): la UAPA de A cubriría las partes occidentales del país, ya que todavía estaba basada en gran medida en Seattle; la NAPA representaría «la tradición histórica del amateurismo y las diversas actividades sociales y políticas»; la UAPA continuaría en su defensa de la literatura pura. Era una quimera, y uno intuye que Lovecraft lo sabía. En 1924 no se celebró ninguna convención, y evidentemente la junta oficial de ese año fue reelegida por votación por correo, pero esa administración solo produjo un número más (julio de 1925), un número notable por su completo dominio de los miembros del círculo literario de Lovecraft (Frank Belknap Long, Samuel Loveman, Clark Ashton Smith, y por supuesto Lovecraft en persona). Esto puso fin a la participación oficial de Lovecraft en la UAPA. Aunque se esforzó valientemente por establecer la siguiente junta oficial (Edgar J. Davis como presidente, Victor E. Bacon como editor oficial), nunca llegó a despegar y, tras uno o dos escasos números de la United Amateur, esta murió en algún momento de 1926.

Aunque Lovecraft no había sido presidente del Departamento de Crítica Pública desde 1919, continuó ofreciendo sus opiniones sobre el estado de la prosa y el verso amaestrados actuales. Uno de los lugares más curiosos que eligió para esta empresa fue una columna titulada «El Viviseccionista», publicada bajo el seudónimo (o, más propiamente, el nombre de la casa) Zoilus en el Wolverine de Horace L. Lawson. La autoría de los cinco artículos del «Vivisector» (que aparecieron en el Wolverine en marzo de 1921, junio de 1921, noviembre de 1921, marzo de 1922 y primavera de 1923) ha sido durante mucho tiempo objeto de dudas, pero la correspondencia entre Lovecraft y Lawson aclara el asunto. Todos los artículos no pueden haber sido escritos por la misma mano, ya que el artículo de noviembre de 1921 dice: «Mi colega “Zoilian” muestra un fino sentido común en el número de marzo…». ¿Quiénes fueron, entonces, los autores de estos artículos?

Que Lovecraft escribió al menos algunos de ellos está confirmado por una carta sin fecha (quizás a principios de 1921) de Lawson a Lovecraft: «En cuanto a su artículo sobre “Zoilus”, parece una reseña de The Cleveland Sun»[22]. Esto parece referirse al artículo de marzo de 1921. En una carta fechada el 20 de marzo de 1921, Lawson escribe: «¿Podría tener pronto la siguiente entrega de “El Viviseccionista”? Debo empezar a preparar el número de mayo inmediatamente». El número, por supuesto, salió realmente en junio, y la carta de Lawson confirma la autoría de Lovecraft de los dos primeros artículos. El tercer artículo —⁠que claramente no es de Lovecraft— es, como ya se ha mencionado, un largo análisis de los «Los hechos relativos al difunto Arthur Jermyn y su familia» del propio Lovecraft. Lawson escribe a Lovecraft en una carta sin fecha (c otoño de 1921):

Creo que una vivisección de Wolverine podría interesar a sus lectores, pero me temo que usted no haría justicia a su propia obra en ella. ¿Qué le parecería hacer la mayor parte del trabajo usted mismo, y dejar que Galpin o Kleiner u otro critiquen sus propias historias? Eso ayudaría a justificar mi afirmación sobre el departamento en la «W» de junio. Sin embargo, esto es solo una sugerencia. Usted es el editor del departamento y, por tanto, puede hacer lo que considere oportuno al respecto.

Esto establece que Lovecraft era una especie de «editor» informal de «El Viviseccionista» y tenía el control del material que se publicaba en la columna. Una carta posterior de Lawson a Lovecraft (19 de septiembre de 1921) aclara la autoría del artículo de noviembre de 1921:

Adjunto la reseña de Galpin sobre The Wolverine, escrita a petición suya. Sugiere en una carta adjunta que se cambie para adaptarla. No podría publicarse tal y como está, pues no deseamos tenerla en forma de carta escrita por encargo; en varios lugares le menciona a usted como autor de las críticas anteriores; y deberíamos mantenerlo anónimo, ¿no le parece? Si tiene la amabilidad de hacer esto a su gusto, y devolverlo, intentaré ponerme a trabajar en el tema.

Resulta que Lovecraft no pareció haber revisado mucho el artículo; comienza: «Una invitación a criticar los dos últimos números de The Wolverine le da a uno una excelente oportunidad para hacer el mal…». Sin embargo, se han eliminado las menciones a la autoría de Lovecraft de las anteriores columnas del «Viviseccionista». Esta carta plantea la cuestión de quién decidió que la columna fuera anónima, y por qué. ¿Fue idea de Lawson? Tal vez las opiniones de Lovecraft sobre los asuntos de los aficionados eran ya tan conocidas que cualquier cosa que apareciera con su nombre podría ser objeto de una violenta refutación o desestimación por parte de quienes no estuvieran de acuerdo con él.

Para la autoría de los dos últimos artículos no se dispone de pruebas externas, pero las internas apuntan a Lovecraft. El artículo de marzo de 1922 analiza la obra de Lilian Middleton, poeta aficionada compañera de Lovecraft, y parece ser en gran medida un extracto o resumen de un ensayo escrito el 14 de enero de 1922 (inédito en vida), titulado «La poesía de Lilian Middleton». El último artículo estudia la poesía del amigo íntimo de Lovecraft, Rheinhart Kleiner.

El nombre de la casa Zoilus —⁠tomado del crítico griego del siglo IV a. C. que adquirió notoriedad por criticar severamente los poemas homéricos— no es muy acertado, ya que los artículos no son notablemente censuradores; la mayoría de ellos son bastante pródigos en sus elogios al trabajo de los aficionados. El primero habla de varios periódicos de aficionados y elogia especialmente el Zenith de George Julian Houtain de enero de 1921, que contiene la reseña de Houtain de la reunión de aficionados en el 20 de Webster Street en julio del año anterior; el segundo artículo elogia el único número del Galpin Philosopher (diciembre de 1920). El contenido de los restantes artículos ya se ha señalado. Nadie querría leer un gran significado en los artículos de «Zoilus», pero pueden verse como la última destilación de todo el laborioso trabajo que Lovecraft realizó como Presidente del Departamento de Crítica Pública.

Ya he señalado la larga diatriba titulada «Lucubraciones lovecraftianas», publicada en la United Cooperative de abril de 1921. Su laboriosa y sorprendentemente amarga defensa del papel de la crítica pública en el mundo de los aficionados parece ser anómalamente tardía, dado que el propio Lovecraft había dejado de ser presidente del Departamento de Crítica Pública en julio de 1919, pero todavía albergaba suficientes esperanzas en este departamento (ahora dirigido sucesivamente por sus propios colegas, Alfred Galpin y James F. Morton) como para no desear que los ataques contra él quedaran sin respuesta. El contenido político de este artículo se analizará más adelante. Lo único destacable de este artículo, aparte de su agudeza en el tono, es cómo los bibliógrafos de Lovecraft han podido pasarlo por alto a pesar de un título que delata de forma transparente su autoría.

Lovecraft no era en absoluto ajeno a los asuntos de la NAPA. Es algo irónico que las dos únicas convenciones nacionales a las que asistió, en 1921 y 1930, fueron las de la NAPA, no las de la UAPA. La convención de la NAPA de 1921 se celebró del 2 al 4 de julio en Boston. Curiosamente, no he podido encontrar ninguna discusión sobre el evento en la correspondencia de Lovecraft —quizás porque, a pesar de su devoción por la UAPA, él y la mayoría de sus colegas eran también miembros de la NAPA y asistieron a la convención, de modo que no habría necesidad de repetirlo después en las cartas—, pero hay dos documentos de cierto interés. El primero es un ensayo aparentemente inédito, «El banquete de la Convención», que relata el banquete de la NAPA celebrado en el Hotel Brunswick de Boston el 4 de julio a las 8 de la tarde. Lovecraft relata los discursos pronunciados por James F. Morton, William J. Dowdell, Edward H. Cole y, para culminar los acontecimientos, un homenaje a W. Paul Cook, quien, a pesar de su larga y fructífera carrera como aficionado, asistía a su primera convención real y recibió una copa de plata por sus servicios a la causa. Después de que Cook pronunciara un breve y entrecortado discurso, el público —⁠como en un evento deportivo o en un mitin de campaña— comenzó a corear: «¿Qué le pasa a Cook? ¡Está bien! ¿Quién está bien? W. Paul Cook». Siguieron otros discursos de George Julian Houtain, Laurie A. Sawyer, Edith Miniter y otros.

En este relato, Lovecraft pasa muy brevemente por encima de un discurso que él mismo pronunció en el banquete, uno que aparentemente siguió directamente a los comentarios de apertura del maestro del brindis Willard O. Wylie. El discurso sobrevive bajo el título: «Dentro de las puertas: Por “Un enviado desde Providence”». Junto a algunos de sus relatos humorísticos, es una de las actuaciones en prosa más ingeniosas de Lovecraft. El título alude al hecho de su inquebrantable devoción a la UAPA —⁠o, como dice en el discurso, «la presencia de un hombre de la tierra en medio del jolgorio babilónico nacional»— y pasa a citar una línea sobre otra puerta «que aparece en la célebre epopeya de mi colega poeta Dante»: «Abandonad toda esperanza, vosotros que entráis aquí.» El discurso está repleto de geniales improperios dirigidos a Houtain, Edith Miniter y otros aficionados, y concluye disculpándose por el «largo y sonoro silencio intelectual» del discurso (tiene menos de 1000 palabras).

Por muy inteligente que sea «Dentro de las puertas», su importancia radica únicamente en su existencia: seis semanas después de la muerte de su madre, Lovecraft se esfuerza decididamente por retomar el curso de su vida, hasta el punto de asistir a su primera convención nacional de aficionados y poder intercambiar bromas inofensivas con sus socios aficionados. En «El banquete de la convención», Lovecraft, modestamente, no da ninguna indicación de cómo fue recibido su discurso, pero no tengo ninguna duda de que fue muy bien.

Una de las personas que debió estar entre el público fue Sonia Haft Greene[23] (1883-1972). Sonia había sido introducida en el periodismo amateur por James F. Morton; en una autobiografía[24] escrita en 1967 afirma haberle conocido desde 1917. Formaba parte de un contingente de miembros de la NAPA de la zona de Nueva York (entre ellos Morton, Rheinhart Kleiner y otros) que acudieron a la convención, y Kleiner declaró más tarde que la presentó a Lovecraft en el evento[25]. Poco tiempo después Sonia se convirtió en una ardiente defensora de la causa amateur, no solo se unió a la UAPA, sino que contribuyó con la inaudita suma de 50 dólares al Fondo de Órganos Oficiales. En las «Notas de prensa» de la United Amateur de septiembre de 1921, Lovecraft reconoce esta contribución como un «ejemplo de devoción y entusiasmo amateur que debería ser tenido en cuenta por todos los miembros como inspiración para una actividad renovada.» En las cartas privadas se muestra menos comedido:

¡Qué liberalidad! Al enviar su solicitud a la United, y solo después de haber leído algunos periódicos y órganos oficiales antiguos, Mme. Greene se encontró, sin haberlo solicitado, con una promesa de CINCUENTA (¡cuéntenlos, 50!) rublos refulgentes —⁠MEDIO CENTENAR de simoleones centelleantes— para el Fondo de Órganos Oficiales. Diez de ellos en efectivo. ¡Oh, muchacho! ¿Es ese el espíritu amateur ideal? ¡No vamos a clasificar el cosmos![26]

Es una pena que sepamos tan poco sobre la mujer con la que Lovecraft se casaría menos de tres años después. Nació como Sonia Haft Shafirkin el 16 de marzo de 1883 en Ichnya (cerca de Kiev), en Ucrania. Al parecer, su padre, Simyon Shafirkin, murió cuando ella era una niña. Su madre, Racille Haft, dejó a Sonia con su hermano en Liverpool —⁠donde Sonia recibió su primera educación— y se fue a Estados Unidos, donde se casó con Solomon H en 1892. Sonia se unió a su madre ese mismo año. Se casó con Samuel Seckendorff en 1899; ella no tenía ni siquiera dieciséis años, su marido veintiséis. Un hijo, nacido en 1900, murió a los tres meses, y una hija, Florence, nació el 19 de marzo de 1902. Seckendorff, un ruso, adoptó más tarde el nombre de Greene por un amigo de Boston, John Greene[27]. En sus memorias sobre Lovecraft, Sonia cuenta muy poco sobre este matrimonio, pero Alfred Galpin aporta un interesante dato al margen:

Su primer matrimonio en Rusia [sic] había sido de lo más infeliz, con un hombre de carácter brutal, y las peleas se volvieron amargas. «¡Déjame decirte, Alfred, que me han sucedido cosas que nunca, nunca le han sucedido a ninguna criatura viviente en la tierra!» En una de sus peleas —⁠la última— «me acerqué a la ventana», que daba a varios pisos de la calle, «y dije: ¡Georgi Fedorovitch, si das un paso adelante, me lanzaré desde esta ventana!»[28]

No sé qué significa el nombre de «Georgi Fedorovitch»; tal vez se trate de un error de Galpin. El propio Samuel Greene murió en 1916, al parecer por su propia mano.

Sonia había tomado algunos cursos de extensión en la Universidad de Columbia y había conseguido lo que ella llamaba «un puesto ejecutivo muy bien remunerado en un establecimiento de ropa femenina de moda en la Quinta Avenida»[29], con un salario de 10 000 dólares al año, probablemente entre cinco y diez veces más de lo que Lovecraft ganó en cualquier año de toda su carrera. Este establecimiento es Ferie Heller’s, que tenía dos tiendas, una en el 36 de la calle 57 Oeste y la otra en el 9 de la calle 46 Este; Sonia, cuya especialidad eran los sombreros, aparentemente trabajó en la antigua tienda, ya que en su autobiografía tardía afirma que el establecimiento estaba «unas puertas al oeste de la Quinta Avenida»[30]. Residía en el 259 de Parkside Avenue, en el entonces elegante barrio de Flatbush, en Brooklyn.

Lovecraft proporciona un efusivo relato biográfico de ella en las «Notas de Prensa» de la United Amateur de septiembre de 1921, un relato seguramente derivado de Sonia, pero con los lujosos elogios añadidos por el autor:

La Sra. Greene es rusa de nacimiento y desciende de una ilustre línea de artistas y educadores. Al llegar a una edad temprana a los Estados Unidos, adquirió un grado considerable de erudición, principalmente por su propia iniciativa, siendo ahora una maestra de varios idiomas y profundamente leída en todas las literaturas y filosofías de la Europa moderna. Probablemente no ha habido ningún estudiante más profundo de la literatura continental que haya sido miembro de la comunidad de aficionados…

Kleiner la describe físicamente como «una mujer muy atractiva de proporciones junoescas»; Galpin, aunque utiliza exactamente el mismo adjetivo clásico, pinta un retrato más piadoso:

Cuando se dejó caer en mi reservada y libresca vida de estudiante en Madison (en 1921 o 1922), me sentí como un gorrión inglés traspasado por una cobra. Junoesca y dominante, con magníficos ojos y cabello oscuros, era demasiado regia para ser un personaje de Dostoievski y parecía más bien una heroína de algunas de las páginas más marciales de Guerra y Paz. Proclamando la gloria de la personalidad humana libre e ilustrada, se declaraba una persona única en profundidad e intensidad de pasión y me instaba a escribir, a hacer, a crear.

Sonia quedó prendada de Lovecraft desde el principio. Kleiner señala que «En nuestra vuelta a Brooklyn, buscó a todos los que eran amigos de Lovecraft —⁠yo misma entre ellos— y pasó la mayor parte del tiempo hablando de él». Sonia confiesa sin rodeos que, cuando conoció a Lovecraft, «admiraba su personalidad, pero francamente, al principio, no su persona», una clara referencia al aspecto tan sencillo de Lovecraft (alto, de complexión enjuta, mandíbula de linterna, posibles problemas con el vello facial y la piel) y quizá también a su conducta rígida y formal y (especialmente molesto para alguien de la industria de la moda) al corte arcaico de su ropa.

Pero enseguida surgió una correspondencia. Lovecraft tuvo noticias de Sonia entre mediados y finales de julio de 1921, momento en el que ella ya había leído algunos de los relatos de Lovecraft que habían aparecido en la prensa amateur. Lovecraft se declaró prendado de ella, al menos con respecto a su intelecto: «La Sra. G. tiene una mente aguda, receptiva y bien almacenada, pero todavía tiene que aprender ese punto de vista impersonal que pesa la evidencia independientemente de su palatabilidad. Ella constituye una adición bienvenida a la arena filosófica de los Estados Unidos…»[31]

Hasta aquí, no parece haber ninguna atracción inmediata entre ambos, salvo la de dos mentes inteligentes y afines. Sin embargo, ¿qué hay del hecho de que (según el testimonio citado anteriormente) Lovecraft y Winifred Virginia Jackson se consideraban en una especie de romance en esta época? Lovecraft no menciona a Jackson en sus reconocidamente escasas discusiones sobre la convención de la NAPA de 1921; y sin embargo, habría sido notable (incluso teniendo en cuenta que ella era un miembro leal de la UAPA) que no hubiera estado allí. La última de las cartas de Lovecraft a Jackson que se conserva fue escrita el 7 de junio de 1921, dos semanas después de la muerte de su madre, y contiene las siguientes notas interesantes:

Puede decirse con justicia que has perdido a una amiga con mi madre, pues, aunque nunca has tenido noticias directas de ella, puede contarse entre las primeras y más entusiastas admiradoras de tu obra… En caso de que le interese conocer el aspecto de mi madre durante estos últimos días, le adjunto una instantánea —⁠suficientemente inadecuada, lamento decirlo— que tomé hace un año, el pasado otoño. Su aspecto era tan bello como el mío es hogareño, y sus fotos de juventud granjearían rivales cercanos a los suyos en una contienda por la supremacía estética[32].

Kenneth W. Faig Jr. comenta con ironía: “Lo que la Srta. Jackson pensaba de un hombre que le enviaba una instantánea de su madre junto con los elogios de su propia belleza, la historia no lo ha registrado…”[33]. Esta carta es, sin embargo, muy formal, y me cuesta imaginar cualquier intimidad real entre los dos. Tal vez, de hecho, era Susie la que alentaba esa relación (si es que se trataba de eso); seguramente habría aprobado a Winifred mucho más de lo que habría aprobado a Sonia si hubiera vivido para conocerla. Pero no sabemos nada de Winifred después de esta fecha.

Fue Sonia quien tomó las riendas del asunto. Visitó a Lovecraft en Providence los días 4 y 5 de septiembre, alojándose en el Hotel Crown. Esto es bastante notable en sí mismo —⁠nótese que Winifred nunca parece haber hecho un esfuerzo por visitar a Lovecraft en su ciudad natal— y Sonia debió tomarse al menos el lunes 5 libre del trabajo para hacer el viaje. Lovecraft, como ya era costumbre con sus visitantes de fuera de la ciudad, le mostró los tesoros anticuarios de Providence, la llevó de vuelta al 598 y le presentó a la tía Lillian (“Ambas parecían encantadas la una con la otra, y mi tía ha sido desde entonces elocuente en sus elogios a Mme. G.”[34]), y luego Sonia invitó tanto a Lovecraft como a Lillian a cenar en el Crown, pero como esta última ya había comido al mediodía, Lillian declinó y Lovecraft solo tomó café y helado. Tal vez ninguno de los dos quería dar la impresión de aprovecharse de la generosidad de Sonia, ya que ella manifiestamente deseaba recoger el cheque de la comida. Siguieron más exploraciones anticuarías, incluyendo el “silencio cloacal” del campus de la Universidad de Brown. Al día siguiente, Sonia consiguió que Lovecraft y su tía acudieran al Crown para una comida de mediodía, y presumiblemente partió en el largo viaje en tren de vuelta a Nueva York (unas cinco horas) poco después. Lovecraft la alabó: “Mme. G. es ciertamente una persona de las más admirables cualidades, cuya generosa y amable mentalidad no es en absoluto fingida, y cuya inteligencia y devoción al arte merecen el más sincero aprecio”. La volatilidad incidental a una herencia continental y no aria no debe cegar al observador analítico ante el sólido trabajo y el genuino cultivo que subyacen»[35].

Antes de su partida, Sonia instó encarecidamente a Lovecraft a que participara en una «convención de frikis y exóticos» en Nueva York, en la que participarían Samuel Loveman y Alfred Galpin de Cleveland, Lovecraft de Providence y neoyorquinos como Frank Belknap Long, Rheinhart Kleiner y James F. Morton. Lovecraft se sintió tentado por la perspectiva, pero dudaba de que la cosa pudiera salir adelante.

Mientras tanto, Sonia contribuyó a la causa de los aficionados de otras formas distintas a la monetaria. En octubre de 1921 apareció el primero de los dos números de su Rainbow; ambos serían foros para las efusiones poéticas, ficticias, ensayísticas y polémicas de Lovecraft y su círculo íntimo de colegas aficionados. Este primer número contiene el sustancioso ensayo de Galpin, «Nietzsche como profeta práctico», «Nietzechismo y realismo» de Lovecraft, poemas de Rheinhart Kleiner, Samuel Loveman, James F. Morton y la propia Sonia, y un editorial de Sonia, «La edición y el amateurismo». De sus dos poemas, «Oda a Florencia» es una cancioncilla bastante ñoña sobre su hija; el otro, «Mors Omnibus Communis (Escrito en un hospital)», tiene algo más de interés. Lovecraft admitió haber revisado este poema para Sonia[36], y de hecho incluye algunas de las características del propio verso de Lovecraft (incluyendo elisiones arcaicas, ausentes en la «Oda a Florencia») e incluso algunos sentimientos que parecen mucho más suyos que de ella:

Y mientras los moribundos gimen

Y gritan bajo el fútil cuchillo

Rezan a sus dioses para que terminen ese sueño;

Un sueño nocivo llamado vida.

En cuanto al «Nietzscheismo y Realismo» del propio Lovecraft (la primera palabra lamentablemente mal impresa como «Nietscheismo»), una nota del editor anuncia: «Este artículo está tomado de una correspondencia no destinada originalmente a la publicación». El propio Lovecraft declara que los extractos se hicieron a partir de dos cartas a Sonia[37].

Los bon mots filosóficos constituyen, por desgracia, casi el único vestigio (aparte de un puñado de tarjetas postales y otro elemento del que hablaremos más adelante) de lo que debió de ser una correspondencia extensa y excepcionalmente fascinante —⁠una que, desde una perspectiva biográfica, desearíamos tener quizá más que cualquier otra de Lovecraft—, pero Sonia tenía claro su destino: «Tenía un baúl lleno de sus cartas que me había escrito a lo largo de los años, pero antes de dejar Nueva York para ir a California (alrededor de 1935) las llevé a un campo y les prendí un fósforo»[38]. Sin duda, Sonia, después de todo lo que había pasado, estaba en su derecho de hacerlo, pero todos los estudiantes de Lovecraft deben gemir al leer esta lacónica declaración.

El primer número del Rainbow no solo era impresionante en cuanto a su contenido, sino que también estaba muy bien maquetado e impreso; debió de costarle a Sonia una suma considerable. Kleiner hipotetiza que costó «dos millones de dólares»[39]. En él aparecen fotografías de Alfred Galpin, Rheinhart Kleiner, Lovecraft (una más bien de madera, y una que parece mostrarle ya algo robusto), y una muy atractiva de Sonia con un atractivo sombrero, presumiblemente diseñado por ella misma. Lovecraft vuelve a elogiar el número en las «Notas de Prensa» de la United Amateur de septiembre de 1921: «Sin duda, la principal publicación amateur de la temporada es el resplandeciente Arco Iris de octubre de la señora Sonia H. Greene».

Ser un aficionado profesional era perfectamente adecuado para el temperamento aristocrático de Lovecraft, pero a medida que pasaba el tiempo y la herencia familiar disminuía cada vez más, había que pensar en ganar dinero. Seguramente era consciente de la principal razón del colapso nervioso de su madre: su preocupación por el futuro económico de ella y de su hijo. Tal vez fue esto lo que le llevó finalmente a esforzarse por obtener ingresos. Ya he señalado su trabajo de revisión en torno a 1916 para algunos escritores aficionados, y sus planes casuales, frívolos y probablemente nunca realizados de colaborar con Maurice W. Moe en la ficción de corte bajo el seudónimo de Horace Philter Mocraft. Entonces apareció en escena David Van Bush.

Como se ha señalado anteriormente, Bush se unió a la UAPA en 1916. Lovecraft lo menciona por primera vez, que yo sepa, en el verano de 1918. Hablando de ayudar a la Sra. Arnold, una anciana amiga de Alfred Galpin, con algunas de sus poesías, Lovecraft comenta: «… si tiene alguna gran cantidad de trabajo que preparar para su publicación en el exterior, estaré encantado de ocuparme de ella como me ocupo de la del reverendo David V. Bush. No será un trabajo tan duro, ya que la Sra. A. no podría perpetuar una estupidez tan absoluta e incondicional como la del Reverendo D. V. B.»[40]. En este punto puede valer la pena dar una lista tan completa de los libros publicados por Bush como se conoce actualmente, ordenada cronológicamente:

Peace Poems and Sausages. [Webster, SD: Reporter & Farmer Print, 1915.]

«Pike’s Peak or Bust»; or, The Possibilities of the Will. [Webster, SD: The Reporter & Farmer, 1916].

Soul Poems and Love Lyrics. St Louis: David Van Bush, [1916].

What to eat. St Louis: David Van Bush, [192-; rev. 1924].

Grit and Gumption. [San Luis: David Van Bush, 1921].

Inspirational Poems. St Louis: Hicks Almanac & Publishing Co., [1921]. Will Power and Success. St Louis: Hicks Almanac & Publishing Co, 1921.]

Applied Psychology and Scientific Living. [St Louis: David Van Bush, 1922; rev. 1923.]

The Law of the Vibration and its Use. [St Louis: David Van Bush, 1922.] Poems of Mastery and Love Verse. [San Luis: David Van Bush, 1922.] The Power of Visualization: How to Make Your Dreams Come True. [San Luis: David Van Bush, 1922.]

Practical Psychology and Sex Life. Chicago: David Van Bush, [1922]. Affirmations and How to Use Them. Washington, DC: David Van Bush, [1923].

Character Analysis: How to Read People at Sight. Con W. Waugh. [St Louis: David Van Bush, 1923; rev. 1925].

Kinks in the Mind: How to Analyze Yourself and Others for Health.

Chicago: David Van Bush, [1923].

The Universality of the Master Mind. Chicago, [1923].

What is God? Dayton, OH: Otterbein Press, 1923.

Your Mind Power. Chicago: David Van Bush, [1923].

How to Put the Subconscious Mind to Work. Chicago: David Van Bush, 1924.

Psychology of Healing. Chicago: David Van Bush, [1924].

Psychology of Sex: How to Make Love and Marry. Chicago, [1924].

Spunk. Chicago: David Van Bush, [1924].

Concentration Made Effective and Easy. Chicago: David Van Bush, [1925],

The Influence of Suggestion: Auto-Suggestion. St. Louis: David Van Bush, [1925(?)].

How to Hold «the Silence». Chicago: David Van Bush, [1925].

Relaxation Made Easy. Chicago: David Van Bush, [1925].

(Editor) Practical Helps for Health, Poise, Power: Being Selected Articles de Mind Power Plus. Chicago: David Van Bush, [1928].

The New Law, Radiation: How to Fulfill Your Desires. Chicago: David Van Bush, [1929].

If You Want to Be Rich. Mehoopany, PA, 1954.

De esta lista se desprenden varias cosas: en primer lugar, la mayoría de las obras de Bush fueron autopublicadas; en segundo lugar, Bush intentó inicialmente escribir poesía, pero más tarde se pasó a una especie de psicología pop inspiradora que, al menos por el número de libros publicados, tuvo un éxito relativo; en tercer lugar, la mayoría de sus publicaciones se sitúan en el periodo 1922-25. Es una lúgubre posibilidad que Lovecraft revisara la mayor parte de estos libros, tanto en prosa como en verso; en un folleto de Psicología aplicada y vida científica (1922)[41], Lovecraft ha escrito: «Hice 2 o 3 capítulos de esto». Sin embargo, dado que no se encontró con Bush antes de 1917, es muy poco probable que revisara los tres primeros libros de Bush; de ese primer título Lovecraft señala, al hablar del libro de «Lord» Timothy Dexter, A Pickle for the Knowing Ones, que «en 1796, picado por el ridículo del público, Dexter publicó lo que era probablemente el libro más extraño de Estados Unidos: Peace Poems & Sausages, de Bush[42]».

El hecho es que Bush se hizo bastante popular como escritor y conferenciante sobre psicología popular. Lovecraft no empezó a trabajar en serio para Bush hasta alrededor de 1920, y no es casualidad que los títulos de Bush empezaran a aparecer a un ritmo rápido a partir de entonces. Lovecraft consideraba a Bush con una mezcla de irritación y elevada condescendencia. Al hablar de los dolores de cabeza, escribe: «Acabo de salir de un verdadero “killer”, contraído por trabajar media mañana y toda la tarde en los trastos de Bush»[43]. Lovecraft lo conoció en el verano de 1922, cuando Bush daba una conferencia en Cambridge, Massachusetts, y hace un vívido retrato de él:

David V. Bush es un tipo bajo y regordete de unos cuarenta y cinco años, con una cara anodina, calvo y con un gusto muy justo en su vestimenta. En realidad, es un tipo inmensamente bueno: amable, afable, ganador y sonriente. Probablemente tiene que serlo para inducir a la gente a dejarle vivir después de haber leído sus versos. Su nota clave es la buena camaradería, y casi creo que es bastante sincero al respecto. Su «éxito en la vida» no es una broma en lo que se refiere a las finanzas, ya que con su actual equipo de banco montante «psicológico», sus libros de chistes theobaldizados y su recién fundada revista, Mind Power Plus, realmente invierte las monedas a un ritmo muy gratificante. De lo contrario, nunca tendría una suite en el Copley Plaza[44].

La carta es muy extensa y se refiere a la educación rural de Bush, a su esposa, a sus trabajos esporádicos (ciclista en un circo, actor de «jamón», clérigo) y a su «nuevo evangelio de la psicología dinámica» («que tiene todas las virtudes del “Nuevo Pensamiento”, además de una vaguedad salvadora que impide que su absurdo sea expuesto ante el público crédulo entre el que se encuentra su labor misionera»). El pasaje anterior da a entender que Lovecraft solo revisó los volúmenes de poesía de Bush, pero sospecho que también debió de intervenir en los manuales de psicología. Sonia Davis lo sugiere en sus memorias:

Un hombre en particular… se convirtió en un conferenciante público sobre muchos temas científicos de los que sabía muy poco. Cuando quería una cita de la Biblia o de cualquier otra fuente, mencionaba una o dos palabras, sin saber lo que realmente quería, y H. P le proporcionaba la información necesaria. Escuché a este hombre cuando dio una «conferencia» sobre psicología en Los Angeles, ante una gran multitud, en su mayoría mujeres que estaban buscando la curación de las causas perdidas…[45]

Lovecraft, en su anuncio clasificado en el New York Times en 1924 (para el que véase el capítulo 15), afirma que «ha manejado durante siete años toda la prosa y el verso (mi énfasis) de un importante orador y editor estadounidense», lo que solo puede ser una referencia a Bush. Además, algunos de los manuales de psicología contienen trozos de poesía, que Lovecraft sin duda revisó. Esta poesía es realmente espantosa, e incluso Lovecraft podría hacer poco con ella:

Aprieta los dientes

¿Estás atado por todos lados, con la pena por debajo?

No te acobardes ni te detengas, llegarás a la cima,

Pero debes apretar los dientes.

Puedes hacer mucho en la vida, joven,

Aunque empieces muy abajo.

En la cima te elevarás, bajo cielos adversos,

¡Si aprietas los dientes!

¿Eres el perro de abajo hoy?

No te atrevas a envainar tu espada,

sino a mantenerte firme en la cima,

Si aprietas los dientes.

Aprieta la mandíbula aunque los dioses

Y el destino te leguen sus más oscuros males;

Estás destinado a ganar si sonríes

Y aprietas los dientes con valentía[46].

Este poema emplea incluso esa rima interna que hemos visto en los propios versos de Lovecraft desde “El poema de Ulises”.

La mención de Mind Power Plus reviste cierto interés. La revista no figura en el National Union Catalogue ni en la Union List of Serials, y no parece que se encuentre en ninguna biblioteca del mundo. Recientemente se puso a la venta el número de octubre de 1923, que contiene una amplia gama de artículos, no solo sobre temas psicológicos (por ejemplo, “Psicoanálisis: cómo se hace”), sino un número sorprendente de artículos sobre temas religiosos o espiritualistas (“La conciencia universal de Cristo”, “¿Regresan los espíritus de los muertos?”), junto con recomendaciones para una dicta saludable y una sección final de “risas”. No está claro que este número sea típico. Por lo demás, lo único que tenemos es, entre los papeles de Lovecraft, un recorte de una hoja de este que contiene un artículo firmado por Lovecraft, “El conservadurismo de Harvard de Oriente y Occidente”. Esta pieza de franca promoción para la campaña de conferencias de Bush en Nueva Inglaterra es seguramente una de las cosas más degradantes que Lovecraft se vio obligado a escribir, pues sin duda Bush se lo encargó y le pagó por ello. El artículo trata de explicar por qué la gira de conferencias no tuvo tanto éxito en Nueva Inglaterra como en otras regiones del país, y Lovecraft saca a relucir un buen número de manidas afirmaciones sobre el temperamento de Nueva Inglaterra (es “singularmente no receptivo debido a su extrema falta de emocionalidad…”). Los impulsos espontáneos han sido considerados durante mucho tiempo como debilidades reprensibles»), pero, no obstante, concluye que «el Dr. Bush… deja tras de sí un número gratificante de nuevos amigos y activos partidarios». Es imposible saber por el recorte en qué número de Mind Power Plus apareció este artículo, pero probablemente data del verano u otoño de 1922; lo notable es que Lovecraft consideró que valía la pena guardarlo. También admitió haber revisado al menos un número de la revista en 1923, añadiendo caritativamente que el material (por varias manos, evidentemente) no es «tan malo técnicamente como la propia baba de DVB»[47].

Pero Lovecraft no podía despreciar a David Van Bush: era un cliente habitual y pagaba puntualmente y bien. En 1917 Lovecraft cobraba una tarifa del dólar por sesenta líneas de verso[48]; en 1920 Bush había aceptado pagar 1 dólar por cuarenta y ocho líneas[49]; y en septiembre de 1922 Bush pagaba 1 dólar por cada ocho versos revisados[50]. Se trata de un índice bastante notable, dado que lo mejor que Lovecraft podía hacer con su propia poesía publicada profesionalmente era conseguir 25¢ por línea para el verso en Weird Tales. Lovecraft continúa señalando: «Le dije que solo a este alto precio podía garantizar mi propio servicio personal; no le gusta mucho el trabajo de Morton, y me pidió que hiciera todo lo posible yo mismo». Lo que esto significa claramente es que Lovecraft y Morton se asociaron para hacer un trabajo de revisión. ¿Hasta qué punto era formal este acuerdo? Es difícil saberlo, pero considere el siguiente anuncio que apareció en la revista de aficionados L’Alouette (editada por Charles A. A. Parker) en septiembre de 1924:

LA OFICINA DE SERVICIOS DE CRAFTON ofrece la asistencia experta de un grupo de especialistas altamente capacitados y experimentados en la revisión y mecanografía de manuscritos de todo tipo, en prosa o en verso, a precios razonables.

LA OFICINA también está dotada de instalaciones inusuales para todas las formas de búsqueda, teniendo afiliaciones internacionales de gran importancia. Sus agentes están en condiciones de preparar artículos especiales sobre cualquier tema con una antelación razonable. Dispone de un cuerpo de traductores competentes, y puede ofrecer el mejor servicio en este departamento, cubriendo todas las lenguas clásicas y modernas importantes, incluido el idioma internacional esperanto. También está dispuesta a preparar y supervisar cursos de estudio o de lectura en cualquier campo, y a proporcionar asesoramiento experto y confidencial con referencia a problemas personales.

Las SOLICITUDES y CONSULTAS pueden dirigirse a cualquiera de los jefes de la oficina:

Howard P. Lovecraft,

598 ANGELL STREET, PROVIDENCE, R. L

James F. Morton, Jr,

211 WEST 138TH STREET, NEW YORK, N. Y.

Bueno, Lovecraft (o Morton) ciertamente ha captado el espíritu de la publicidad. No tengo ni idea de la cantidad de negocio que trajo este anuncio salvajemente exagerado —⁠sugiriendo que Lovecraft y Morton eran «jefes» de una oficina inexistente de editores, revisores, traductores y solucionadores de «problemas personales»—; parece que Bush siguió siendo el principal cliente de revisión de Lovecraft hasta bien entrada los años veinte. Es probable que muchos de los «servicios» señalados anteriormente fueran prestados por Morton: era él quien era vicepresidente de la Asociación de Esperanto de Norteamérica, quien probablemente conocía las lenguas modernas mejor que Lovecraft, quien puede haber tenido mejores «afiliaciones internacionales» que Lovecraft (a menos que esto se refiera meramente a colegas aficionados en Gran Bretaña y la Commonwealth británica). Incluso esos «problemas personales» estaban probablemente bajo la jurisdicción de Morton, ya que entre sus obras publicadas había al menos un tratado de colaboración sobre moral sexual. En cualquier caso, es difícil imaginar a Lovecraft a estas alturas ocupándose de los problemas personales de nadie más que de los suyos propios.

Había otras perspectivas de trabajo, posiblemente frívolas o consideradas con nostalgia. A principios de 1920, Lovecraft se dedicó a corregir trabajos de aritmética para la Hughesdale Grammar School. Hughesdale es un pueblo del municipio de Johnston, ahora en el extremo occidental del área metropolitana de Providence, y el consejo escolar necesitaba urgentemente un profesor sustituto de matemáticas. Como resultado de las conexiones familiares, el trabajo fue ofrecido a una de las tías de Lovecraft (probablemente Lillian), y el propio Lovecraft fue contratado para ayudar en la tarea.

No acudió a la escuela, sino que se limitó a corregir los trabajos que le traía su tía[51].

Este trabajo fue de muy corta duración, pero quizás como resultado de la experiencia, a principios de 1920, Lovecraft reflexionó sobre lo siguiente:

Últimamente me he estado preguntando si, bajo la presión de la pobreza, podría aceptar un puesto en una escuela nocturna. Una escuela diurna, por supuesto, estaría fuera de cuestión, ya que rara vez puedo mantenerme en pie durante dos días sucesivos. Si se pudieran perdonar las ausencias bastante frecuentes, podría arreglármelas para mantener las horas de la tarde, pero ¡imagínese mi intento de mantener a raya un aula llena de incipientes pandilleros! Parece como si todas las vías de actividad remunerativa estuvieran cerradas a una ruina nerviosa total[52].

Este es uno de los pasajes más patéticos de las primeras cartas de Lovecraft. Cómo pudo imaginar que una escuela nocturna contrataría a un desertor de la escuela secundaria que podría estar sujeto a «ausencias bastante frecuentes» está más allá de la comprensión. Uno se pregunta si el comentario sobre los «incipientes gángsters» es un recuerdo del Club de Prensa Amateur de Providence, formado por estudiantes de la escuela nocturna del norte de Providence, aparentemente bastante normales, aunque de clase baja.

En medio de toda esta actividad, tanto amateur como profesional, Lovecraft finalmente se embarcó en una carrera de publicación de ficción profesional; inevitablemente, la oportunidad le fue brindada por conexiones amateur. Alrededor de septiembre de 1921, George Julian Houtain (que se había casado con la escritora aficionada E. Dorothy MacLaughlin) concibió la idea de lanzar una revista de humor alegre y algo pasado de moda llamada Home Brew. Como colaboradores, recurrió a sus diversos colegas aficionados y logró conseguir piezas de James F. Morton, Rheinhart Kleiner y otros para los primeros números. Por alguna extraña razón, deseaba que Lovecraft escribiera un relato de terror en serie, a pesar de que tal cosa aparentemente chocaría con el tono general cómico de la revista. Le ofreció a Lovecraft la módica suma de 5 dólares por cada entrega de 2000 palabras (1/40 la palabra). «No puedes hacerlos demasiado mórbidos», dice Lovecraft que Houtain le dijo[53]. El primer número de la revista apareció en febrero de 1922, con un precio de 25 centavos y un subtítulo —«Una revista para saciar la sed de los amantes de la libertad personal»— que era claramente un código para un cierto elemento de atrevimiento sexual tanto en el contenido literario como en las ilustraciones. Fue editado por «Missus y Mister George Julian Houtain». Un anuncio en la portada —⁠«¿Los muertos vuelven a la vida?»— hace referencia al serial de Lovecraft, que tituló «Herbert West: Reanimador» pero que Houtain dirigió bajo el título de «Grewsome Tales» («grewsome» era una variante legítima de «grueso» en esa época). Un número posterior proclama en la portada que el autor de «Grewsome Tales» es «Mejor que Edgar Allen (sic) Poe». Lovecraft siente un cierto placer masoquista al quejarse de que le reduzcan al nivel de un pirata de Grub Street. Una y otra vez, durante los siguientes meses, emite quejidos como el siguiente:

En este tipo de composición forzada, trabajada y artificial no hay nada de arte ni de gracia natural, ya que por necesidad debe haber una superfluidad de esfuerzos y repeticiones para que cada historia sea completa. Mi único aliciente es la recompensa monetaria, que es una guinea por relato…[54]

Ahora bien, esto es manifiestamente inartístico. Escribir por orden, arrastrar una figura a través de una serie de episodios artificiales, implica la violación de toda la espontaneidad y la impresión única que deberla caracterizar la obra de cuentos. Reduce al autor infeliz del arte al nivel común del trabajo mecánico y poco imaginativo. Sin embargo, cuando uno necesita el dinero no tiene escrúpulos, ¡así que he aceptado el trabajo![55]

Uno tiene la impresión de que Lovecraft se divierte con este trabajo literario. A pesar del hecho de que los seis episodios de «Herbert West: Reanimador» fueron claramente escritos durante un largo período —⁠los dos primeros fueron terminados a principios de octubre[56]; el cuarto fue escrito a principios de marzo[57]; el sexto fue terminado no más tarde de junio, o tal vez antes—, el relato mantiene una especie de unidad, y parece que Lovecraft lo concibió como una sola entidad desde el principio: en el episodio final, todos los cadáveres imperfectamente resucitados por Herbert West vuelven a para acabar con él horriblemente. En otros aspectos, la historia acumula cierta fuerza y suspense, y no es en absoluto la obra de ficción más pobre de Lovecraft. Los puntos débiles de la estructura que requiere el formato de serie son obvios e inevitables: la necesidad de recapitular la trama de los episodios anteriores al comienzo de cada uno de ellos, y la necesidad de un clímax terrorífico al final de cada episodio. Pero, de hecho, uno se pregunta si los resúmenes de la trama eran realmente necesarios: ¿por qué Lovecraft no hizo que Houtain suministrara sinopsis como notas de cabecera de cada historia sucesiva? De hecho, hay notas de cabecera para cada segmento, pero son soplos o adelantos totalmente fatuos escritos por Houtain para estimular el interés del lector. Lovecraft parece haber aprendido mejor en su segundo serial de Home Brew. «El miedo que acecha», donde debe haber dado instrucciones a Houtain para que proporcionara precisamente esas sinopsis para liberarse de la carga de hacerlo.[58]

«Herbert West: Reanimador» está narrado en primera persona por un amigo y colega anónimo del Dr. Herbert West; tanto él como West asistieron a la Facultad de Medicina de la Universidad de Miskatonic en Arkham y posteriormente vivieron diversas aventuras como médicos en activo. Fue en la escuela de medicina donde West derivó sus peculiares teorías sobre la posibilidad de reanimar a los muertos:

Sus puntos de vista… giraban en torno a la naturaleza esencialmente materialista de la vida, y a los procedimientos para influir en la maquinaria orgánica del ser humano mediante una calculada acción química que entraría en liza tras el fallo de los procesos naturales (…) Al igual que Haeckel, mi amigo creía que toda clase de vida se basa en procesos químicos y físicos, y que la llamada «alma» es tan solo un mito, mi amigo creía que la reanimación artificial de la muerte podía depender meramente del estado de los tejidos; y que, a menos que la descomposición ya hubiese empezado a actuar, cualquier cuerpo completamente dotado de órganos era susceptible, gracias al tratamiento adecuado, de recuperar ese peculiar estado llamado vida.

Es poco probable que incluso los lectores más astutos de Home Brew esperaran una mención a Ernst Haeckel en una historia de este tipo. Lo divertido, por supuesto, es que lo anterior expresa en realidad el propio punto de vista filosófico de Lovecraft, como se señala en En defensa de Dagón y en otros lugares; lo que es aún más divertido es que el narrador admite más tarde que todavía «mantenía vagos restos instintivos de la fe primitiva de mis antepasados». Es evidente que Lovecraft se está burlando tanto de su propia filosofía como de las ingenuas creencias del ciudadano medio en cuanto a la existencia del alma.

Los seis episodios muestran a West produciendo más y más horribles instancias de reanimación. En el primero, West inyecta un suero en un cadáver, pero parece no producir ningún resultado; los dos médicos entierran el cadáver en el campo del alfarero, solo para enterarse más tarde de que, después de todo, volvió a la vida. En la segunda, West decide pícaramente resucitar al Dr. Allan Halsey, que como director de la facultad de medicina se había opuesto enérgicamente a los experimentos de West y había muerto en la epidemia de tifus que asoló Arkham. La criatura es capturada y encerrada en el manicomio de Sefton. En el tercer episodio, West y el narrador se han instalado en la pequeña ciudad de Bolton, en Massachusetts, y tratan de resucitar el cuerpo de un hombre negro —⁠un boxeador aficionado llamado Buck Robinson, «El humo de Harlem»—, pero parece que el suero «preparado a partir de la experiencia con especímenes blancos solamente» no funciona en los cadáveres negros; más tarde se enteran de lo contrario. En el cuarto episodio, el narrador, de vuelta de unas vacaciones con sus padres en Illinois, encuentra a West en un estado de excitación inusual. Ha diseñado un líquido embalsamador que conservará un cadáver en estado de frescura indefinidamente, y afirma que un viajante de comercio que había venido a visitar el Oeste había muerto sin haber sido experimentado y que, por lo tanto, serviría como espécimen perfecto debido a la frescura del cadáver. Cuando es reanimado, el narrador comprueba que el relato de West sobre el asunto quizá no sea del todo exacto. El quinto episodio nos lleva a los horrores de la Gran Guerra, donde West y el narrador se han alistado en un regimiento canadiense en 1915. West trata ahora de poner en práctica puntos de vista aún más excéntricos sobre la reanimación de los muertos, y lo hace de manera repugnante. El sexto episodio encuentra a los dos médicos en Boston después de la guerra, y termina con los diversos cuerpos reanimados que regresan para despedazar a West y llevar los fragmentos de su cadáver a través de antiguos túneles subterráneos que conducen a un cementerio.

Nadie consideraría «Herbert West: Reanimador» una obra maestra de la sutileza, pero es bastante atractiva a su escabrosa manera. También creo que la historia, aunque no empezó como una parodia, se convirtió en una con el paso del tiempo. En otras palabras, Lovecraft intentó inicialmente escribir un relato sobrenatural más o menos serio, aunque bastante repugnante, pero, a medida que percibía el creciente absurdo de la empresa, abandonó el intento y convirtió el relato en lo que de hecho fue siempre, una autoparodia. El subtexto filosófico del relato puede confirmar esta interpretación. Ya hemos visto que Lovecraft dota inicialmente a West de sus propios puntos de vista mecanicistas, de modo que la reanimación de los muertos se convierte en una mera extrapolación de estos. Pero consideremos las teorías posteriores de West durante su experiencia en la Primera Guerra Mundial:

Dos puntos biológicos que estaba muy ansioso por resolver: En primer lugar, si es posible poseer algún tipo de conciencia y acción racional sin el cerebro, que proceda de la médula espinal y de varios centros nerviosos; y en segundo lugar, si puede existir algún tipo de relación etérea e intangible, distinta de las células materiales, que vincule las partes separadas quirúrgicamente de lo que antes era un único organismo vivo.

Este segundo punto es una contradicción tan evidente del materialismo que solo puede pretenderse paródico —⁠o, más bien, como excusa para un cuadro particularmente espeluznante en el que una cabeza cortada colocada en una cuba grita cuando West reanima el tronco—. Si esto no fuera suficiente para indicar que se trata de una parodia a estas alturas de la historia, considere este pasaje en el mismo segmento (el quinto): «La escena no puedo describirla; me desmayaría si lo intentara, porque hay locura en una habitación llena de cosas clasificadas de charnela, con sangre y restos humanos casi hasta los tobillos en el suelo viscoso, y con horribles anormalidades reptiles que brotan, burbujean y se cuecen sobre un espectro verde azulado que guiña la llama tenue en un rincón lejano de sombras negras». Tengo que creer que esto pretende provocar más una sonrisa que un escalofrío.

La cuestión de la influencia podría merecer un breve estudio. Se ha dado por sentado que la influencia obvia en la historia es Frankenstein, pero me pregunto si es así. El método de reanimación de los muertos por parte de West (cuerpos enteros que han muerto recientemente) es muy diferente al de Victor Frankenstein (el ensamblaje de un enorme cuerpo compuesto a partir de partes dispares de cuerpos), y tal vez solo pueda detectarse la influencia más general. El núcleo de la historia es una concepción extraña tan elemental que no es necesario postular ninguna fuente literaria.

«Herbert West: Reanimador» sí tiene cierta importancia en la evolución de la topografía imaginaria de Nueva Inglaterra de Lovecraft. Es el primer relato en el que se menciona la Universidad de Miskatonic, aunque, por supuesto, la palabra Miskatonic ya había aparecido en «La lámina de la casa». Cinco de los seis segmentos están ambientados en Nueva Inglaterra, aunque en ninguno de ellos hay mucha descripción realista del paisaje. La mención de Bolton es interesante: es una ciudad real en el centro-este de Massachusetts, pero no era en ese momento una «ciudad-fábrica» como la describe Lovecraft, sino simplemente una pequeña comunidad agrícola. Lovecraft también cuenta con algunas bromas topográficas. En el primer segmento, los dos médicos encuentran la «granja abandonada de Chapman más allá de Meadow Hill» un lugar adecuado para sus experimentos; más tarde se quema hasta los cimientos cuando su primer experimento sale mal. Recordemos este pasaje de una carta a Rheinhart Kleiner de febrero de 1920:

Pero el acontecimiento de la temporada fue el incendio de la gran casa de Chapman el pasado miércoles por la noche, la casa amarilla que se encuentra a través de dos jardines al norte del número 598 de Angell… Allí, a la vista, estaba el espectáculo más impresionante que jamás haya contemplado. En el lugar donde esa noche se encontraba la casa Chapman desocupada, recientemente vendida y en reparación, era ahora un titánico pilar de llamas vivas y rugientes en medio de la noche desierta que se adentraba en los cielos y que iluminaba el país en varios kilómetros a la redonda[59].

Nadie más que Lovecraft —y tal vez Kleiner⁠— habría entendido esta broma. No sé si es necesario hacer mucho hincapié en el aparente racismo del tercer episodio. Buck Robinson es descrito como «una cosa repugnante, parecida a un gorila, con brazos normalmente largos que yo no podía evitar llamar patas delanteras, y una cara que me hacía pensar en secretos indecibles del Congo y en golpes de tom-tom bajo una luna espeluznante». La última parte de la frase es tan extravagante que vuelvo a sospechar que es una parodia. Y, curiosamente, lejos de confirmar la creencia de los médicos de que el suero preparado para los pacientes blancos no funcionaría en un cadáver negro, la resurrección de Buck Robinson establece en realidad lo contrario.

A menudo se ha creído, basándose en el comentario de Lovecraft de junio de 192 que «la paga era un mito después del segundo cheque»[60] —⁠que Lovecraft nunca fue remunerado por el seria—, pero una carta a Samuel Loveman de noviembre de 1922 informa de que Houtain «pagó sus deudas pasadas» e incluso adelantó a Lovecraft 10 dólares por los dos primeros segmentos de «El miedo que acecha»[61].

Lovecraft se las arregló para escribir otros dos relatos mientras trabajaba desganadamente en «Herbert West: Reanimador», y son propuestas muy diferentes en conjunto. «La música de Erich Zann» parece haber sido escrito a finales de 1921, probablemente en diciembre, ya que en las cronologías de Lovecraft sobre su ficción siempre aparece como el último relato del año; una carta de principios de febrero de 1922 dice: «Escribí “Erich Zann” recientemente»[62]. La primera de sus muchas apariciones fue en la National Amateur de marzo de 1922.

«La música de Erich Zann» sigue siendo, con razón, uno de los relatos favoritos de Lovecraft, ya que revela una contención en sus manifestaciones sobrenaturales (que raya, por una de las pocas veces en toda su obra, en la oscuridad), un patetismo en la descripción de su protagonista y un pulido general en su lenguaje que Lovecraft rara vez alcanzó en años posteriores.

El narrador en primera persona, de nuevo sin nombre, ha «examinado los mapas de la ciudad con el mayor cuidado», pero no puede encontrar la Rue d’Auseil, donde una vez vivió como «estudiante empobrecido de metafísica» y escuchó la música de Erich Zann. Zann es un violinista mudo que tocaba en una orquesta de teatro barata y vivía en la buhardilla de una pensión regentada por «el paralítico Blandot»; el narrador, que ocupa una habitación del quinto piso, escucha de vez en cuando a Zann tocar melodías salvajes con armonías que no parecen tener relación con ningún estilo musical conocido. Una noche se encuentra con Zann en el pasillo y le pide que le escuche mientras toca; Zann accede, pero solo toca música ordinaria, aunque es conmovedora y aparentemente de su propia composición. Cuando el narrador le pide a Zann que toque algunos de sus números más extraños, e incluso empieza a silbar uno de ellos, Zann reacciona con horror y le tapa la boca con la mano. Cuando el narrador intenta mirar por la ventana con cortinas del apartamento, Zann le tira furiosamente del abrigo y se lo impide. Más tarde, Zann hace que el narrador se traslade a un piso inferior para que no oiga más la música.

Una noche, cuando el narrador se acerca a la puerta de Zann, escucha «el chillido de la viola que se convierte en una caótica babel de sonidos» y más tarde oye un «grito horrible e inarticulado que solo los mudos pueden emitir, y que solo se eleva en los momentos de más terrible miedo o angustia». Exigiendo la entrada, le deja entrar un acosado Zann, que consigue calmarse y escribe una nota garabateada en la que dice que preparará «un relato completo en alemán de todas las maravillas y terrores que le acosan». Pasa una hora mientras Zann escribe; entonces un extraño sonido parece provenir de la ventana con cortinas: «… no era un sonido horrible, sino una nota musical exquisitamente baja e infinitamente lejana…». Zann deja inmediatamente de escribir, coge su viola y empieza a tocar con una furia demoníaca: «Intentaba hacer ruido; alejar algo o ahogar algo…». El cristal de la ventana se rompe, apagando la vela y sumiendo la habitación en la oscuridad; una repentina ráfaga de viento atrapa el manuscrito y lo saca por la ventana. Mientras el narrador intenta salvarlo, obtiene su primera y última mirada por esa elevada ventana: «Pero cuando miré desde la más alta de todas las ventanas, mientras las velas chisporroteaban y el loco violín aullaba con el viento nocturno, no vi ninguna ciudad extendida abajo, ni luces amistosas brillando en las calles recordadas, sino solo la negrura del espacio ilimitado; un espacio no imaginado, vivo con movimiento y música, y que no tenía ninguna semejanza con nada en la tierra…». El narrador se topa con Zann en un intento de huir, y se encuentra con el jugador loco que sigue tocando mecánicamente a pesar de que parece estar muerto. Saliendo a toda prisa del edificio, encuentra el mundo exterior aparentemente normal: «Y recuerdo que no había viento, y que la luna estaba fuera, y que todas las luces de la ciudad gemían». Y desde entonces no ha podido encontrar la Rue d’Auseil.

En los últimos años, Lovecraft era consciente de que «La música de Erich Zann» tenía una especie de valor negativo: carecía de los defectos —⁠sobre todo la sobreexplicitación y la sobreescritura— que estropearon algunas de sus otras obras, tanto antes como después. Declaró de forma un tanto mecánica que era su segunda historia favorita, después de «El color que cayó del cielo», pero admitió tarde que esto se debía «a que no es tan mala como la mayoría de las demás. Me gusta más por lo que no tiene que por lo que tiene»[63]. La referencia, por supuesto, es a la naturaleza nebulosa del horror. ¿Qué es exactamente lo que Zann intenta «evitar»? ¿Por qué el narrador ve el espacio vacío «vivo con movimiento y música», y qué se supone que significa esto? Hay quienes consideran que este tipo de restricción es eficaz porque deja mucho a la imaginación; hay quienes lo consideran ineficaz porque deja demasiado a la imaginación, y existe la sospecha de que el propio autor no tenía una comprensión cabal de lo que el fenómeno extraño central de la historia debe ser realmente. Me temo que estoy en este último bando. Creo que Lovecraft, lamentablemente, tenía razón en sus últimos años al creer que la ficción pulp había corrompido insidiosa e involuntariamente su estilo haciendo que sus historias fueran demasiado histriónicas y sobreexplicativas, pero en «La música de Erich Zann» no puedo evitar sentir que ha errado en la dirección opuesta.

Robert M. Price, en una provocativa lectura detallada del relato, encuentra indicios tentadores de que Zann es una especie de figura de otro mundo que al final del relato ha regresado espiritualmente a los negros abismos a los que siempre perteneció. ¿Por qué, argumenta Price, el alemán de Zann es «execrable» aunque se supone que es un alemán nativo? ¿Por qué se describe a Zann dos veces como «sátiro» y por qué el narrador parece ver al final «sátiros sombríos y bacanales bailando y girando locamente»? El sutil análisis de Price merece mucha consideración, aunque inevitablemente debe dejar algunos elementos de la historia sin explicar[64].

Hay que señalar que el instrumento que toca Zann es una viola —⁠el instrumento de cuerda que se toca entre las piernas y tiene forma de violonchelo, no de violín—. Esto puede parecer un poco grotesco, más aún cuando se supone que Zann toca este instrumento en una «orquesta de teatro barata», pero Lovecraft confirma el asunto cuando en una carta se refiere a Zann como un «violonchelista»[65].

Merece la pena considerar el escenario del relato. ¿Es, de hecho, París? Siempre se ha supuesto que es así, pero Lovecraft nunca lo dice explícitamente, y la Rue d’Auseil es el único nombre de lugar que se menciona en el relato. Una curiosa prueba —⁠si es que puede llamarse así— proviene del crítico francés Jacques Bergier, quien afirmó haber mantenido correspondencia con Lovecraft en los últimos años de su vida y preguntó específicamente a Lovecraft cómo y cuándo había visto París para obtener la atmósfera conciliadora del relato, a lo que se dice que Lovecraft respondió: «En un sueño, con Poe»[66]. Pero, francamente, hay razones para dudar de que Bergier mantuviera correspondencia con Lovecraft, y es posible que esta anécdota sea apócrifa. En cualquier caso, Lovecraft declara poco después de escribir el relato: «No es, en su conjunto, un sueño, aunque he soñado con calles empinadas como la Rue d’Auseil»[67]. La palabra Auseil no existe en francés (ni tampoco Zann en alemán), pero se ha sugerido que el nombre del lugar quiere decir au seuil («en el umbral»), es decir, que la habitación de Zann (y su música) está en el umbral entre lo real y lo irreal. Lovecraft solo entendía solamente una pizca de francés, pero podría haber ideado una acuñación elemental de este tipo.

El otro relato de esta época es «Hipno», escrito probablemente en marzo de 1922[68]. Se trata de un relato curioso pero bastante sustancioso que no ha recibido la atención que merece, tal vez porque al propio Lovecraft, en años posteriores, llegó a disgustarle. Un manuscrito recientemente descubierto del cuento lleva la dedicatoria «A S. L.», aunque no está claro que Samuel Loveman haya contribuido en modo alguno a su concepción o escritura. Probablemente la dedicatoria se refiere a las referencias a la antigüedad griega, que Loveman incluyó en gran parte de sus propios versos. Una anotación relativamente temprana en el libro de bolsillo (23) proporciona el germen argumental de la historia: «El hombre que no quiere dormir —no se atreve a dormir— toma drogas para mantenerse despierto. Finalmente se queda dormido —⁠y algo sucede—».

«Hipno» cuenta la historia de un escultor que se encuentra con otro hombre en una estación de tren. Esta persona había caído inconsciente, y el narrador, impresionado por el aspecto del hombre («el rostro (era)… ovalado y realmente atractivo… Me dije a mí mismo, con todo el ardor de un escultor, que aquel hombre era la efigie de un fauno de la antigua Hélade»), se encarga de rescatar al hombre, que se convierte en el único amigo del escultor. Los dos se dedican a «estudios» de algún tipo sin nombre, estudios «de ese universo más vasto y horroroso de imprecisa entidad y conciencia que subyace profundamente tras la materia, el tiempo y el espacio, y cuya existencia tan solo imaginamos en ciertos sueños… esos extraños sueños que están más allá de los sueños que los hombres normales nunca tienen y los imaginativos solo una o dos veces en toda su vida». Las sensaciones experimentadas por los dos en estos «sueños» son casi inexpresables, pero el maestro del narrador está siempre «muy adelantado» en la exploración de estos reinos de cuasi-entidad. Pero en algún momento el profesor se encuentra con algún horror impresionante que le hace gritar en la vigilia. Antes había aumentado sus visiones oníricas con drogas; ahora toma drogas en un esfuerzo desesperado por mantenerse despierto. Revierten su anterior reclusión (habían vivido en una «vieja casa solariega en el vetusto Kent») y buscan tantas «asambleas de jóvenes y gays» como puedan. Pero todo es inútil: una noche el maestro no puede mantenerse despierto por todos los esfuerzos de su amigo escultor; algo sin nombre sucede, y todo lo que queda del maestro es un busto exquisitamente esculpido de «un dios con cabeza de un mármol como solo la vieja Hélade podía dar», con la palabra hipnos en letras griegas en la base. La gente sostiene que el narrador nunca tuvo un amigo, sino que «el arte, la filosofía y la locura habían llenado toda mi trágica vida».

Parecería que la interpretación de esta historia dependiera de si el amigo del narrador existió realmente o no, pero este punto puede no afectar apreciablemente al análisis. Lo que tenemos aquí, en última instancia, es, como en «Los otros dioses», un caso de arrogancia, pero a un nivel mucho más sutil. En un momento dado, el narrador afirma: «Insinúo —solo insinúo— que tenía planes que implicaban el gobierno del universo visible y más; planes por los que la tierra y las estrellas se moverían a sus órdenes, y los destinos de todos los seres vivos serían suyos». Esto suena un poco extravagante, pero en el contexto de la historia es poderoso y efectivo, aunque (y quizás esto es un punto a su favor) no se ofrecen muchas pruebas de cómo la persona podría haber efectuado este gobierno del universo. Si la persona existió realmente, entonces solo está dotada de un orgullo desmedido y su muerte —a manos del dios griego del sueño, Hipnos— es totalmente merecida. En una interpretación psicológica, este «amigo» se convierte en un mero aspecto de la propia personalidad del narrador; obsérvese cómo, después de la afirmación anterior, añade apresuradamente: «Afirmo —⁠juro— que no he participado en estas aspiraciones extremas», un ejemplo de libro manual acerca de cómo la mente consciente se desprende de la responsabilidad de sus fantasías subconscientes.

En definitiva, «Hipno» es una sutilización de un tema ya abordado en varios relatos anteriores, especialmente en «Más allá del muro del sueño»: la noción de que ciertos «sueños» proporcionan acceso a otros reinos de la entidad más allá de los cinco sentidos o del mundo de la vigilia. De hecho, hay varios puntos de similitud entre «Hipno» y «Más allá del muro del sueño»: Aparte del pasaje anterior sobre la naturaleza de los sueños, está la sensación del narrador de «atravesar ocasionalmente ciertos obstáculos bien marcados y típicos», similar al deseo de Joe Slater (o del cuerpo astral que lo posee) de «elevarse a través de abismos de vacío, quemando todo obstáculo que se interpusiera en su camino»; y así como Slater tiene alguna conexión con la estrella Algol, el narrador de «Hipno» descubre que su amigo se siente extrañamente atraído por la constelación Corona Borealis. «Hipno», por tanto, inicia ya esa tendencia que encontraremos una y otra vez en Lovecraft: la de reescribir ciertos escenarios para producir el tratamiento más eficaz de la idea central.

El hecho de que el narrador de «Hipno» sea un escultor tiene cierta importancia. Un trabajo de Steven J. Mariconda ofrece un brillante análisis del relato y su relación con la teoría estética en desarrollo de Lovecraft[69]. Trataré ampliamente esta teoría en un capítulo posterior, pero aquí vale la pena señalar que el tema de la expansión de la percepción de los sentidos —⁠ya abordado en varios relatos, especialmente en «Del más allá»— se convierte en un elemento crucial en la concepción de Lovecraft del proceso estético. En una carta de 1929 declara que la función de cada obra de arte es proporcionar una visión distintiva del mundo, de tal manera que esta visión sea comprensible para los demás:

Yo diría que el buen arte es la capacidad de un hombre de plasmar en algún medio permanente e inteligible una especie de idea de lo que ve en la naturaleza que nadie más ve. En otras palabras, hacer que los demás capten, a través de un hábil cuidado selectivo en la reproducción interpretativa o el simbolismo, algún indicio de lo que solo el propio artista podría ver en la propia escena objetiva.

El resultado es que, al apreciar muchas obras de arte diferentes, cada una con su propia visión distintiva, «vemos y sentimos más en la Naturaleza» y, en consecuencia, alcanzamos una «débil aproximación a la sustancia mística de la propia realidad absoluta…»[70]. En «Hipno» Lovecraft ha convertido la concepción en algo horroroso: el artista narrador y su amigo (que, aunque no es un artista él mismo, es de una belleza tan trascendente que él mismo es una obra de arte) buscan ahora blasfemamente transferir esta concepción estética al reino del mundo real, para intentar algún dominio real (no estético) del «universo visible y más…».

«Hipno» apareció, sin su dedicatoria a Loveman, en el National Amateur de mayo de 1923. Podría pensarse que es una de las pocas fantasías no dunsanianas de Lovecraft: aunque nominalmente está ambientada en Inglaterra, gran parte de la acción del relato ocurre en la mente de los protagonistas o en los reinos de la suprarrealidad a los que acceden que el resultado es bastante extraterrestre. Aunque quizás esté ligeramente sobreescrito, no merece ni el desprecio que Lovecraft le dedicó en años posteriores ni el desprecio casual que ha recibido por parte de críticos posteriores.

Poco después de escribir «Hipno», Lovecraft comenzó una serie de peregrinaciones que no terminarían hasta octubre. Lo primero en la agenda fue el primer viaje de Lovecraft fuera de Nueva Inglaterra: su excursión a Nueva York del 6 al 12 de abril. El viaje fue, por supuesto, organizado por Sonia. Ella había visitado Cleveland por negocios en algún momento a finales de 1921 o principios de 1922, y allí conoció tanto a Samuel Loveman como a Alfred Galpin, que se había establecido temporalmente allí después de terminar su trabajo en el Lawrence College. Aún con la idea de convocar a un grupo de los mejores amigos de Lovecraft en Nueva York, Sonia persuadió a Loveman para que fuera a la metrópoli a buscar trabajo. Loveman llegó el 1 de abril, pero tuvo poco éxito en la búsqueda de empleo, aunque en años posteriores conseguiría un buen trabajo con varios anticuarios. Como forma de mantener a Loveman en la ciudad —⁠y, casualmente, de desarraigar a Lovecraft de su ermitaño—, Sonia telefoneó a Lovecraft y le instó a venir a reunirse con su corresponsal de toda la vida. Loveman, Morton y Kleiner se sumaron a los ánimos, y es probable que el nuevo protegido de Lovecraft, Frank Long, también esté presente. Estas invitaciones masivas dieron resultado, y Lovecraft tomó el tren de las 10:06 desde Providence el día 6.

Cinco horas más tarde vio los «ciclópeos contornos de Nueva York»[71]por primera vez. El relato más extenso de Lovecraft sobre su viaje de seis días, en una carta a Maurice W. Moe del 18 de mayo de 1922, es (al menos tal y como se publica en Selected Letters) un poco difícil de seguir en el día a día, pero está claro que tuvo lugar una ronda interminable de discusiones junto con la visita a museos, el turismo (subieron a la cima del edificio Woolworth, que entonces era la estructura más alta de la ciudad), la búsqueda de librerías y todas las demás cosas que la mayoría de los turistas de tipo literario hacen cuando llegan a la gran ciudad. Sonia cedió magnánimamente su propio apartamento en el 259 de Parkside Avenue en Brooklyn a Loveman y Lovecraft, y ella misma durmió en el apartamento de un vecino. En sus memorias se muestra «sorprendida de mí misma» por su «audacia»[72] al invitar a dos hombres a su piso. También señala que llevó a Lovecraft por primera vez a un restaurante italiano, donde se enamoró de los espaguetis y las albóndigas, pero se negó a beber vino.

Sin duda, el punto álgido para Lovecraft fue conocer a dos de sus mejores amigos, Loveman y Long. Loveman le leyó sus obras en curso, El Hermafrodita y La Esfinge (un drama en prosa), que Lovecraft calificó (correctamente) de obras maestras. En cuanto a Long

Es un exquisito muchacho de veinte años que apenas parece tener quince. Es moreno y delgado, con una abundante cabellera casi negra y un rostro delicado y bello, todavía ajeno a la gillette. Creo que le gusta la pequeña colección de pelos en los labios —⁠unos seis en un lado y cinco en el otro, que con un cuidado asiduo pueden ayudar a realzar algún día su genuino parecido con su ídolo principal, Edgar Allan Poe… Un erudito; un fantasista, un poeta en prosa, un sincero discípulo de Poe, Baudelaire, y de los decadentes franceses[73].

Lovecraft —cuya objeción a los bigotes y las barbas era implacable⁠— se burló de Long por su «mostacho» durante años. La verdad es que nunca pareció crecer mucho.

Lovecraft, por supuesto, se reunía a menudo con Sonia, e incluso una vez conoció a su «flapper de primavera», Florence, una «infante pertinaz, mimada y ultra-independiente, bastante más dura de cara que su benigna madre». Sonia cocinó varias veces para la pandilla en su casa, lo que incluso el ascético Lovecraft admitió haber disfrutado. Uno de los pasajes más provocativos de sus memorias se refiere a un suceso ocurrido hacia el final de la estancia de Lovecraft:

Pronto S. L. regresó a Cleveland y H. P. se quedó. Mi vecina, que tan amablemente me hizo un hueco, tenía un hermoso gato persa que trajo a mi apartamento. En cuanto H. P. vio el gato le hizo «el amor». Parecía tener un lenguaje que el hermano felino entendía, porque se acurrucó en su regazo y ronroneó con satisfacción.

Medio en serio, medio en broma, comenté: «¡Qué cantidad de afecto perfectamente bueno para desperdiciar en un simple gato, cuando alguna mujer podría apreciarlo mucho!». Su respuesta fue: «¿Cómo puede una mujer amar una cara como la mía? Mi respuesta fue: Una madre puede y algunas que no son madres no tendrían que esforzarse mucho». Todos nos reímos mientras Felis disfrutaba de más caricias[74].

A estas alturas no es necesario insistir en el complejo de inferioridad de Lovecraft respecto a su apariencia, resultado simultáneo de la influencia de su madre (lo que hace que el comentario de Sonia sobre las madres sea un poco desafortunado) y de un problema real con sus vellos faciales encarnados. Pero las intenciones de Sonia ya estaban claras, aunque puede que ella misma no fuera del todo consciente de ellas. Dudo que alguien —⁠incluso Winifred Jackson— le haya dicho algo parecido a Lovecraft antes.

Naturalmente, Lovecraft se entusiasmó con el espectacular horizonte de Nueva York, que vio desde un buen punto de vista en el puente de Manhattan. Pero cuando examinó algunas partes de la ciudad a una distancia más cercana, sus opiniones fueron muy diferentes. Considere esta descripción del Lower East Side:

¡Vaya, qué vertedero más asqueroso! Pensaba que en Providence había barrios marginales, y también en el antiguo Bostonium, pero maldita sea si alguna vez he visto algo parecido a la atmósfera desbordante del Lower East Side de Nueva York. Caminamos —⁠a sugerencia mía— por el medio de la calle, ya que el contacto con los heterogéneos habitantes de las aceras, desbordados de sus abultadas perreras de ladrillo como si se tratara de un desove más allá de la capacidad de los lugares, no era en absoluto deseable. A veces, sin embargo, nos encontramos con zonas peculiarmente desiertas; estos cerdos tienen movimientos instintivos de enjambre, sin duda, que ningún biólogo ordinario puede comprender. Dios sabe lo que son… un amasijo de carne mestiza sin intelecto, repelente a la vista, la nariz y la imaginación. Ojalá que una amable ráfaga de cianógeno pudiera asfixiar todo este gigantesco aborto, acabar con la miseria y limpiar el lugar[75].

El racismo de este pasaje es solo lo que uno habría esperado de Lovecraft; en efecto, estaba finalmente despertando a las realidades del mundo. Los muros de su vida protegida y secuestrada se derrumbaban ladrillo a ladrillo, y era previsible una reacción inicial de miedo y aversión.

El martes 11 de abril, Lovecraft ya estaba bastante cansado, y al volver a casa el día 12 se encontró totalmente agotado; también le esperaban un montón de cartas, paquetes y papeles. Poco a poco se recompuso y a principios de mayo ya expresaba la opinión de que «ahora debo conocer a ese delicioso diablillo Galpin, ¡y la vida sería completa!»[76]. Pero Cleveland parecía estar a una distancia tan enorme que un viaje allí parecía una quimera. En su lugar, después de seis semanas, Lovecraft emprendió una nueva ronda de viajes un poco más cerca de casa.

A finales de mayo visitó de nuevo a Myrta Alice Little en New Hampshire. Después de varios días en Westville, Myrta lo dejó en Dover (el «¡más al norte que he estado en mi vida!»[77]) mientras ella y su madre continuaban hasta su campamento de verano en el lago Winnepesaukee. A Lovecraft le pareció que este viaje en coche era «el acontecimiento culminante del viaje»:

… un viaje hacia atrás en el tiempo, que se extendía de 75 a 200 años, y que me sumergía en el corazón de una antigua Nueva Inglaterra que había llorado como muerta y enterrada. Las palabras no pueden transmitir el encanto de la carretera sinuosa y montañosa; los plácidos panoramas pastorales a cada paso; los mágicos atisbos de frescas granjas centenarias en medio de viejos jardines y bajo venerables y gigantescos árboles… Las aldeas eran encantadoras, casi de ensueño, de delicado follaje y viejas casas blancas. Portsmouth es una ciudad de la época georgiana; hay un atavismo glorioso que se deriva de un paseo por sus sombreadas calles residenciales…[78]

No es prematuro señalar aquí una característica que encontraremos una y otra vez en los viajes de Lovecraft: la agudeza de percepción que le permite absorber al máximo las características topográficas, históricas y sociales de regiones que muchos de nosotros podríamos pasar por alto sin prestar atención. Lovecraft estaba excepcionalmente atento a cualquier entorno en el que se encontrara, y esto explica tanto los arrebatos como el anterior como la violencia de su reacción ante lugares como Chinatown, que desafiaba todas sus normas de belleza, reposo y arraigo histórico.

A principios o mediados de junio viajó a Cambridge para escuchar la conferencia de David Van Bush. De regreso a Boston, se detuvo en una casa ocupada conjuntamente por Edith Miniter y Charles A. A. Parker, pasó la noche en el Hotel Brunswick (donde se había celebrado la convención de la NAPA el año anterior), y «visitó el museo de arte y todos los antiguos cementerios»[79].

A finales de ese mes, Sonia, aprovechando la oportunidad, encontró la forma de pasar un tiempo en Nueva Inglaterra y hacer muchas visitas a Lovecraft. Estaba representando a su empresa en Magnolia, Massachusetts, que Lovecraft describe como «un balneario muy elegante en la costa cerca de Gloucester, a una hora de viaje al noreste de Boston»[80]. Bajó a Providence el domingo 16 de junio, se reunió con ambas tías y se entusiasmó tanto que intentó convencer a Annie de que se mudara permanentemente a Nueva York y compartiera su apartamento. Aunque esta idea fue naturalmente rechazada, Lovecraft añadió de forma reveladora «… es extraño decir que mi tía (Annie) la aprecia inmensamente a pesar del abismo racial y social que no suele salvar». Es una conjetura plausible que las amigas de Annie no eran normalmente ni judías ni empresarias independientes.

Sonia convenció a Lovecraft para que pasara varios días con ella en Gloucester y Magnolia a finales de junio y principios de julio. Los acantilados de Magnolia son realmente una delicia, un lugar en el que «las nieblas de color gris perla surgen del cielo para mezclarse con el mar»[81]. Lovecraft subió alrededor del 26 de junio y se quedó hasta el 5 de julio, parando en la misma casa (no está claro si era una residencia privada o una pensión) de Magnolia en la que se alojaba Sonia y comiendo en una pensión de la plaza principal del pueblo. Sonia cuenta lo que ocurrió una noche cuando paseaban por la explanada:

… la luna llena reflejando su luz en el agua, un ruido peculiar e inusual que se oía a distancia como un fuerte resoplido y gruñido, la luz brillante que trazaba el tránsito lunar en el agua, las cimas redondas de los pilotes sumergidos en el agua existiendo una cuerda que los conectaba como una enorme cuerda de araña, dieron a la vivida imaginación todo el juego para una interesante historia extraña. «Oh, Howard», exclamé, «aquí tienes el escenario para una historia realmente extraña y misteriosa». Dijo: «Adelante, escríbela». «Oh, no, no podría hacerle justicia», respondí. «Inténtalo. Dime qué escena evoca a tu imaginación». Y mientras caminábamos nos acercamos a la orilla del agua. Aquí describí mi interpretación de la escena y los ruidos. Su aliento fue tan entusiasta y sincero que cuando nos separamos por la noche, me senté y escribí el esquema general que luego revisó y editó[82].

El resultado fue «El horror en la playa de Martin», que apareció en Weird Tales de noviembre de 1923 (solo con el nombre de Sonia) como «El monstruo invisible». Me temo que no es una gran historia. Cronológicamente, este es el primer relato extraño que Lovecraft podría decir que revisó en lugar de colaborar, aunque la distinción en este caso quizá no sea muy significativa: solo afecta a su negativa a estampar su nombre en la pieza como colaborador real (un gesto tan caballeroso como el hecho de que aceptara una segunda factura por las colaboraciones con Winifred Jackson y Anna Helen Crofts); ciertamente no aceptó ningún pago por su trabajo de revisión, como haría con los relatos posteriores revisados o escritos como fantasma para clientes.

«El horror en Martin’s Beach» es la salvaje e improbable historia de una enorme criatura marina («quince metros de longitud, de forma aproximadamente cilíndrica y de unos tres metros de diámetro») que muere a manos de la tripulación de un barco pesquero en la playa de Martin, un lugar no especificado e imaginario, pero presumiblemente cerca de Gloucester, que se menciona varias veces por su nombre. Los científicos comprueban que la criatura es una mera cría, nacida pocos días antes, y probablemente procedente de las profundidades del mar; al día siguiente de ser colocada en un marco de madera para su exhibición, ella y el barco que lo capturó desaparecen sin dejar rastro. Unos días más tarde, surge del mar un grito de auxilio aterrorizado, y los socorristas lanzan un salvavidas para ayudar al individuo afectado, pero el salvavidas, atado a una larga cuerda, parece haber sido agarrado por una entidad sin nombre que tira de él hacia el mar, y cuando los socorristas y otros individuos intentan enrollarlo, no solo se ven incapaces de hacerlo, sino que descubren que no pueden soltar sus manos de la cuerda. Se ven arrastrados incesantemente a la muerte en el mar.

La idea es que el progenitor de la enorme criatura no solo ha agarrado el salvavidas, sino que también ha hipnotizado a los salvadores de manera que su voluntad ya no funciona (por eso se cita al principio del texto un artículo académico, «¿Se limitan los poderes hipnóticos a la humanidad que conocemos?» del profesor Alton). Esto no parece un núcleo muy convincente ni siquiera para un relato corto de 3000 palabras, por lo que Lovecraft (y seguramente es él) se ve obligado a animar la narración con su ya típica extravagancia verbal: «Recuerdo haber pensado en esas cabezas, y en los ojos saltones que debían contener; ojos que bien podrían reflejar todo el espanto, el pánico y el delirio de un universo maligno —⁠toda la pena, el pecado y la miseria, las esperanzas malogradas y los deseos insatisfechos, el miedo, la aversión y la angustia de las épocas desde el principio de los tiempos—; ojos encendidos con todo el dolor desgarrador del alma de los infiernos eternamente ardientes». Un pasaje como este fracasa porque es inapropiado a las circunstancias: no ha habido una acumulación suficiente de tensión para ello, y suena forzado y patético.

Otro relato que pudo haber sido escrito en esta época es «Las cuatro en punto». En una carta a Winfield Townley Scott, Sonia declaró que Lovecraft solo sugirió cambios en la prosa del relato[83], de ahí que concluyera que no pertenece al corpus de Lovecraft y no lo incluyera en la version revisada de El horror en el museo y otras revisiones (1989). Sin embargo, a juzgar por sus memorias posteriores, no parece que Sonia fuera una escritora muy hábil, pulida o incluso coherente, por lo que es probable que Lovecraft sí aportara algo a este relato, que es incluso más ligero que su predecesor. Aquí encontramos a un individuo (nunca se aclara si se trata de un hombre o de una mujer) cuyo enemigo mortal murió a las cuatro de la mañana y que ahora teme que algún destino sin nombre le alcance a esa misma hora. Ve una nube de vapor fuera de su ventana que gradualmente toma la forma de un reloj con las manecillas apuntando a las cuatro, y más tarde ve que otros objetos nebulosos toman la misma forma. El vapor se convierte en llama, adopta la forma de la cara del enemigo y el narrador se da cuenta de que «el final está cerca».

Como estudio de la monomanía —nunca se aclara si las visiones vistas por el narrador son reales o imaginarias—, esta historia es intermitentemente eficaz, pero también se echa a perder por la sobreescritura. Y ciertamente parece que parte de la prosa es de Lovecraft, ya que presenta muchos de los manierismos —⁠adjetivos amontonados, cursiva frecuente de palabras clave, incluso usos de puntuación característicos— típicos de su ficción en esta época. Pero no es una obra de la que nos hayamos quedado sin ella. El relato no se publicó en vida de Lovecraft, pues solo apareció en Something about Cats and Other Pieces (1949). Al parecer, existe un tercer relato de ficción extraño inédito de Sonia; no se sabe si Lovecraft tuvo alguna participación en él[84].

Sonia añade una nota sorprendente sobre lo que ocurrió el día después de que «El horror en Martin’s Beach» fuera concebido:

Su continuo entusiasmo al día siguiente era tan genuino y sincero que, en señal de aprecio, le sorprendí y escandalicé allí mismo besándole. Se puso tan nervioso que se sonrojó y luego se puso pálido. Cuando lo reprendí, me dijo que no lo habían besado desde que era muy pequeño y que nunca lo había besado ninguna mujer, ni siquiera su madre o sus tías, desde que llegó a la edad adulta, y que probablemente nunca lo volverían a besar. (Pero le engañé.)[85]

Esto resulta realmente notable. En primer lugar, si la afirmación de Lovecraft es cierta, hace que su «romance» con Winifred Jackson sea excepcionalmente platónico. En segundo lugar, el hecho de no haber sido besado ni siquiera por sus tías o su madre desde que era joven nos hace preguntarnos sobre el grado de reserva de esta vieja familia de Nueva Inglaterra. El afecto de Lovecraft por sus tías —⁠y el de ellas por él— es incuestionable, pero una falta de intimidad física tan inusual es anómala incluso para la época y para su entorno social. No es de extrañar que Lovecraft fuera tan lento en responder a una mujer que expresaba tan abiertamente su afecto por él. Sus emociones habían sido claramente atrofiadas en esta dirección.

Este viaje de una semana con Sonia fue, hasta donde puedo decir, la primera vez que Lovecraft pasó una cantidad considerable de tiempo solo en compañía de una mujer con la que no estaba emparentado. No hay evidencia de que Lovecraft haya hecho alguna excursión con Winifred Jackson. Sonia se empeñó en seguir el asunto y se las arregló para ir a Rhode Island de nuevo el domingo 16 de julio, cuando ella y Lovecraft fueron a Newport y escribieron una postal conjunta a Lillian (el previsible «desearía que estuvieras aquí»)[86].

El apartamento de Sonia en Brooklyn: de alguna manera había conseguido convencerle para que deshiciera el largo viaje a Cleveland para ver a Galpin y Loveman. Solo pasó tres días de escala en Nueva York (claramente se alojó en el apartamento de Sonia, mientras que ella, presumiblemente, volvió a alojarse con la vecina), ya que el sábado 29 de julio, a las 18:30 horas, subió al Lake Shore Limited en la Grand Central Station para realizar el largo viaje en tren hasta Cleveland. El paisaje del Medio Oeste no le impresionó: «Es muy diferente —e inferior— a Nueva Inglaterra, ya que tiene grandes extensiones llanas, una vegetación y un follaje más escasos, y diferentes tipos de arquitectura. Los pueblos son insufribles y lúgubres, como “Main St.”. No tienen rasgos antiguos, y carecen totalmente del encanto y el paisaje que hacen que los pueblos de Nueva Inglaterra sean tan encantadores»[87]. La referencia a la novela de Sinclair Lewis de 1920 no significa que Lovecraft la hubiera leído en realidad, ya que fue un éxito tanto de crítica como de popularidad y sin duda estaba en boca de todos; Babbitt (1922) saldría a la venta más tarde ese mismo verano y añadiría varias palabras a la lengua inglesa —⁠Babbitesque, Babbitry— que Lovecraft, en su fase decadente épater le bourgeois, encontraría muy útiles.

El viaje en tren duró dieciséis horas, y Lovecraft llegó a Cleveland a las 10.30 de la mañana del día 30. Fue recibido en la estación por Galpin, a quien Lovecraft reconoció inmediatamente. Su intercambio inicial de saludos no fue muy distinguido para estos dos filósofos nietzscheanos:

«¡Así que este es mi Hijo Alfredus!»

«¡Seguro que lo es!»

Pero después fluyó un flujo de conversación constante. Lovecraft se quedó hasta el 15 de agosto, principalmente en la residencia de Galpin en el 9231 de la avenida Birchdale (el edificio ya no está en pie). Sus hábitos coincidían más o menos con las pautas de comportamiento del propio Lovecraft en su casa: «Nos levantamos al mediodía, comemos dos veces al día, y nos retiramos después de la media noche…». Lovecraft se enorgullece de contarle a Lillian lo juvenil y poco convencional que se ha vuelto: ha dejado de llevar el chaleco y se ha comprado un cinturón (probablemente por el calor); se ha comprado cuellos blandos por primera vez; y va sin sombrero como Galpin, excepto en las ocasiones formales. «¿Puedes imaginarme sin chaleco, sin sombrero, con cuello suave y con cinturón, deambulando con un chico de veinte años, como si no fuera mayor?» Pero Lovecraft tiene cuidado de asegurar a Lillian que no se está cometiendo ningún paso en falso social: «Uno puede ser libre y fácil en una ciudad de provincias… cuando esté otra vez en Nueva York volveré a retomar las maneras solemnes y las vestimentas sedosas propias de mis años avanzados…».

Una nota interesante sobre el estado de salud física y psicológica de Lovecraft se advierte en una carta posterior a Lillian:

En cuanto a cómo estoy últimamente, ¡simplemente genial! Tengo justo el incentivo que necesito para mantenerme activo y libre de melancolía, y tengo tan buen aspecto que dudo que cualquier persona de Providence me reconozca de vista. No tengo dolores de cabeza ni depresiones; en resumen, por el momento me siento realmente vivo y con buena salud y ánimo. La compañía de la juventud y el gusto artístico es lo que hace que siga adelante[88].

Y Lovecraft se preguntaría más tarde por qué, alrededor de los treinta años, su salud empezó a mejorar de repente. La libertad del control asfixiante de su madre (y, en menor medida, de sus tías), los viajes a diferentes partes del país y la compañía de amigos simpáticos que lo consideraban con cariño, respeto y admiración harán maravillas para un recluso enclaustrado que nunca viajó más de ciento sesenta kilómetros fuera de casa hasta la edad de treinta y uno.

Naturalmente, se encontraban con Samuel Loveman (que se alojaba en los apartamentos Lonore, a la vuelta de la esquina) con frecuencia, y fue a través de Loveman que Lovecraft conoció a varios otros distinguidos literatos: George Kirk (1898-1962), el librero que acababa de publicar la edición de Loveman de las Veintiuna cartas de Ambrose Bierce (1922), y, sobre todo, al joven Hart Crane (1899-1932) y su círculo de amigos literarios y artísticos. Lovecraft cuenta que asistió a una reunión de «todos los miembros del círculo literario de Loveman»: «Me produjo una sensación novedosa el ser “leonado” tan por encima de mis posibilidades por hombres tan capaces como el pintor Summers (sic), Loveman, Galpin, &c. Conocí a algunas figuras nuevas: el poeta Crane, Lazar (sic), un joven y ambicioso estudiante de literatura que ahora está en el ejército, y un joven encantador llamado Carroll Lawrence, que escribe historias extrañas y quiere ver todas las mías»[89]. Más adelante hablaré de Kirk y de Crane, ya que Lovecraft volvería a encontrarse con ellos durante su periodo neoyorquino; por ahora podemos señalar este breve encuentro con William Sommer, el acuarelista y dibujante, William Lescaze, que más tarde se convertiría en un arquitecto internacionalmente conocido, Edward Lazare (a quien Lovecraft volvería a ver en Nueva York, y que en años posteriores se distinguiría como editor de la American Book-Prices Current), y otros del círculo de Crane. Crane acababa de empezar a publicar su poesía en revistas, aunque su primer volumen, White Buildings, no aparecería hasta 1926. Sin embargo, Lovecraft debió leer la «Pastorale» de Crane (en el Dial de octubre de 1921), pues escribió una parodia de la misma titulada «Todo yeso». Aunque se trata de una divertida versión de lo que Lovecraft creía que era el verso libre sin forma de los modernistas, el poema es en realidad una especie de relato impresionista —⁠¿me atrevería a decir imaginario?— de su viaje a Cleveland:

Aquí estaba,

A la luz de un intérprete,

Pronto conocí y triunfé

En rodearme

De unos cuantos de la Intelligentsia

Que ofrece Cleveland,

Loveman, Sommer, Lescaze, Hatfield, Guenther…

Pero Loveman

Abandonó el redil antes de tiempo, ¡lástima, sí!

La mención del compositor menor Gordon Hatfield es interesante, ya que, según todos los indicios, se trata de la primera persona abiertamente homosexual que Lovecraft conoció. Su respuesta —⁠grabada aproximadamente un año y medio después— es predecible: «¡Seguro que me acuerdo de él! Querido, querido, cómo solía sentarse con las piernas cruzadas en el suelo de Eglin, con la pequeña gorra blanca de marinero metida graciosamente bajo un brazo, la camisa de deporte abierta en el cuello, mirando con alma a Samuelus y hablando de las artes y las armonías de la vida. Me temo que me consideraba una persona muy tosca, estúpida, vulgar y masculina…»[90]. Dice en otra parte: «No sabía si besarlo o matarlo»[91]. Resulta interesante observar que Hatfield y Crane eran enemigos mortales. Evidentemente, Lovecraft no sabía que Crane era gay (al igual que Loveman) o nunca se lo echó en cara, probablemente lo primero.

Otra persona con la que Lovecraft entró en contacto en esta época, aunque solo por correspondencia, fue Clark Ashton Smith. Loveman y Smith mantuvieron una larga correspondencia, y el primero le mostró a Lovecraft los cuadros y bocetos de Smith, mientras que Galpin y Kirk, respectivamente, le regalaron a Lovecraft ejemplares de las primeras colecciones de poesía de Smith, The Star-Treader and Other Poems (1912) y Odes and Sonnets (1918). Lovecraft quedó tan impresionado por el material pictórico y literario que inmediatamente escribió a Smith una carta de admiración al final de su estancia en Cleveland:

Confío en que disculpe la libertad que me tomo al escribirle un absoluto desconocido, pues no puedo dejar de expresar el aprecio que me han despertado sus dibujos y su poesía, tal y como me los ha mostrado mi amigo, el Sr. Samuel Loveman, a quien estoy visitando ahora en Cleveland. Su libro, que solo contiene materia clasificada cronológicamente como juvenil, me impresiona como una obra del más distinguido genio…[92]

Esta carta, casi efusivamente halagadora, inició una correspondencia de quince años que solo terminaría con la muerte de Lovecraft.

Clark Ashton Smith (1893-1961) ha sufrido un destino anómalo precisamente porque su obra es tan distintiva e inclasificable. Sus dos primeras colecciones de poesía —⁠seguidas de varias más, como Ebony and Crystal (1922), Sandalwood (1925) y The Dark Chateau (1951), y que culminaron con la enorme pero muy retrasada Selected Poems (1971)— estaban en una línea fin de siècle, en cierto modo a la manera de Swinburne o George Sterling, pero muy claramente propia de Smith.

De hecho, tras la publicación de ese primer volumen, a la edad de diecinueve años, Smith —⁠natural de California, nacido en Long Valley y que vivió la mayor parte de su vida en Auburn— fue aclamado por los críticos locales como un nuevo Keats o Shelley. Estos elogios quizás no estaban lejos de la realidad. Consideremos el comienzo de «The Star-Treader»:

Una voz me gritó en un amanecer de sueños,

Diciendo: «Date prisa: las telas de la muerte y el nacimiento

Se desprenden, y todos los hilos de la tierra

Se desgastan hasta romperse; hacia el espacio brilla

Tu antiguo camino de los soles,

Cuya llama es parte de ti;

Y los profundos golfos que habita antiguamente

Cuya oscuridad corre

A través de todo el misterio de tu espíritu…

En mi opinión, este y otros de los primeros poemas de Smith son bastante superiores a la poesía «cósmica» de George Sterling (1869-1926), aunque Smith se vio claramente influido por los dos poemas largos de Sterling, The Testimony of the Suns (1903) y A Wine of Wizardry (1907). El problema para Smith —⁠o, más bien, para su reconocimiento como poeta importante— es que la tradición de la poesía extraña o fantástica no es muy profunda o sustancial; además, los entusiastas (y críticos) modernos de la literatura extraña parecen no sentirse cómodos con la poesía, de modo que el tremendo corpus de versos de Smith ha sido ignorado precisamente por aquellos lectores de los que cabría esperar que lo defendieran y lo mantuvieran vivo. Y aunque Smith escribió algo de verso libre, gran parte de su obra está escrita tanto en métrica formal como en una dicción muy elevada y cargada de metáforas, en total contraste con la obra plana, conversacional y (en mi opinión) totalmente prosaica de los «poetas» que, siguiendo el lúgubre ejemplo de William Carlos Williams y Ezra Pound, están actualmente de moda. ¿No es de extrañar que la poesía de Smith, tras su alabanza inicial en la Costa Oeste, cayera en saco roto y siga siendo una de las joyas perdidas de la literatura del siglo XX?[93]

Smith no ayudó a su causa produciendo montones de relatos de fantasía y ciencia ficción a finales de los años veinte y principios de los treinta, algunos de ellos inspirados por Lovecraft o, al menos, escritos bajo su estímulo. Esta obra sigue teniendo seguidores, aunque es una especie de gusto adquirido, pero para mí es muy inferior a su verso; tendré más que decir al respecto más adelante. Si Smith hizo algún buen trabajo en prosa, es con respecto a la prosa poética, parte de la cual Lovecraft leyó y admiró en Ebony and Crystal. Esta obra es impresionante, y se podría sostener de forma bastante plausible que Smith es el mejor escritor de prosa poética en inglés, pero esta forma es demasiado recóndita para atraer a muchos seguidores o mucha atención de la crítica.

En cuanto a la obra de arte de Smith, me parece bastante amateur y tosca, y no tengo ni idea de por qué Lovecraft se entusiasmó con ella. Smith fue un artista autodidacta, y se nota; esta obra recuerda, sin duda, al arte primitivo, y de vez en cuando se transmite algunos efectos de extrañeza. Gran parte de su obra —⁠en tinta y pluma, crayón y óleo— es imaginativamente poderosa, pero técnicamente muy atrasada. Sus pequeñas esculturas y figuritas son algo más interesantes. Sin embargo, Lovecraft nunca dejó de admirar a Smith como otro Blake que podía tanto escribir grandes obras como ilustrarlas.

De hecho, Smith entró en contacto con George Sterling antes de la publicación de su primer volumen y su voluminosa correspondencia conjunta, repleta de las cuidadosas disecciones de Sterling sobre los primeros trabajos de Smith, es muy reveladora[94], pero incluso la estrella de Sterling está decayendo, y es una cuestión abierta si la próxima edición de tres volúmenes de su colección de poemas y obras de teatro en verso invertirá su descenso a la oscuridad[95].

Smith estaba en este momento viviendo en Auburn con sus padres, muy ancianos y en declive físico. Tenía un cierto aire decadente: le gustaban el vino y las mujeres (aunque no se casaría hasta pasados los sesenta años), y despreciaba a los ignorantes de los suburbios que no reconocían su genio. A principios de los años veinte tenía una columna en el Auburn Journal que llenaba de aforismos mordaces, pero estos no son muy distinguidos. Su falta de éxito económico como escritor y su difícil vida familiar le dejaron en la pobreza durante la mayor parte de su carrera: su casa de campo en las afueras de Auburn no tenía agua corriente, y hubo momentos en los que se vio obligado a trabajar en la recogida de fruta y en otras labores serviles. Pero la literatura siguió siendo su principal objeto de devoción al menos hasta mediados de los 30. Dos años antes de conocer a Lovecraft escribió su mayor y más largo poema, The Hashish-Eater; or, The Apocalypse of Evil (incluido en Ebony and Crystal). No es de ninguna manera remarcable que Lovecraft se sintiera transportado por este motín de casi 600 líneas de imágenes cósmicas:

Inclínate: Soy el emperador de los sueños;

Me corono con el sol de un millón de colores

De mundos secretos increíbles, y tomo

Con sus cielos arrastrados como vestimenta cuando me elevo,

Tronado en el cenit creciente,

E ilumino el horizonte infinito de los vuelos espaciales.

Como Lovecraft comentó: «La magnificencia de The Hashish-Eater es indescriptible…»[96]. A su manera, ayudaría a promocionar a Smith reseñando Ebony and Cristal en L’Alouette de enero de 1924, la única reseña formal de un libro que Lovecraft escribió.

Por el momento, sin embargo, eran los beneficios y los placeres de los viajes los que estaban en primera línea de la mente de Lovecraft. Partiendo hacia Nueva York el 15 de agosto, pasó al menos dos meses como invitado de Sonia en Brooklyn, lo que hace un total inaudito de casi tres meses completos fuera del 598 de Angell Street. Este largo viaje fue posible gracias a la generosidad inagotable de los amigos de Lovecraft: al igual que Loveman, Galpin y Kirk insistieron en sufragar muchos de sus gastos (especialmente las comidas) en Cleveland, también Long (o, más exactamente, sus padres) invitaban con frecuencia a Lovecraft a comer o cenar, y sin duda Sonia hacía o pagaba también muchas comidas. No creo que hubiera ninguna condescendencia en esto: Los amigos de Lovecraft seguramente sabían de su escaso dinero, pero su hospitalidad era producto tanto de su propia amabilidad como de su genuino cariño por Lovecraft y su deseo de que se quedara el mayor tiempo posible. Esto se convertirá en un patrón recurrente en todas las peregrinaciones de Lovecraft durante el resto de su vida.

¿Cómo se tomaron las tías esta prolongada partida de su único sobrino? Ya el 9 de agosto, en Cleveland, Lovecraft escribe a Lillian, de forma bastante conmovedora: «Siento que me eches de menos, aunque me halaga mucho que lo hagas». En septiembre, Sonia y Lovecraft intentaron convencer a una de las tías, o a las dos, para que se reunieran con ellos en Nueva York; la taciturna Lillian se negó, pero Annie —⁠que en su juventud era muy sociable— aceptó. El 24 de septiembre Sonia y Lovecraft le escribieron una carta conjunta; la parte de Sonia es típicamente sacarina («¡Caramba! ¡Estoy tan contenta de que puedas venir!… Querida, ¡espero que te quedes mucho tiempo!»), y el segmento de Lovecraft afirma que a estas alturas se ha convertido en un guía tan experto de la ciudad de Nueva York que puede llevarla a cualquier parte.

Los viajes de Lovecraft por la zona fueron efectivamente extensos. Entre los lugares que visitó en esta excursión se encuentran los claustros George Grey Barnard, recientemente inaugurados, en el extremo norte de Manhattan, una espectacular capilla medieval francesa traída de Europa y reconstruida piedra a piedra; la mansión Van Cortlandt (1748) y el Dyckman Cottage (1783); la fastuosa extensión de Prospect Park en Brooklyn (sin duda vista también en su anterior viaje, ya que está cerca del 259 de Parkside); las grandes librerías de segunda mano de la Cuarta Avenida (en el Lower East Side) y de la calle 59 Este, que Long, aunque era nativo de la ciudad, increíblemente nunca había explorado (ahora ya no existen); el apartamento de James Ferdinand Morton en Harlem (la primera experiencia de Lovecraft con la zona que, durante la última década, se había ido convirtiendo en un enclave negro); la mansión Jumel (1765) en Washington Heights, que contiene reliquias de George Washington Greenwich Village (cuyos bohemios no le impresionaron); el zoológico del Bronx; el excelente museo de la Sociedad Histórica de Nueva York; las aldeas de Staten Island; la Taberna de Fraunces (construida como residencia en 1719, abierta como taberna en 1762), en el extremo sur de Manhattan; y muchos otros lugares. Resulta delicioso leer los relatos de Lovecraft sobre estos viajes en forma de largas cartas a sus tías.

En este viaje Lovecraft hizo relativamente pocas nuevas amistades, se quedó más o menos con Long, Morton, Kleiner y Sonia (que estaba libre solo los fines de semana). A finales de septiembre, Lovecraft conoció al joven aficionado Paul Livingston Keil, que acompañó a Lovecraft, Morton y Long a la casa de Poe en Fordham se tomaron una célebre fotografía allí. Años más tarde Keil escribió una breve memoria de la excursión[97].

Otro colega interesante con el que se encontró en esta época fue Everett McNeil, un escritor de cuentos para niños con el que Lovecraft se encontraría frecuentemente durante su etapa neoyorquina. Vivía entonces en una de las peores zonas de la ciudad, Hell’s Kitchen, en el extremo oeste de Manhattan en los años 40. Lovecraft, siempre fascinado por la decadencia urbana y social, escribe sobre la región de forma vivida:

Hell’s Kitchen es el último vestigio de los antiguos barrios chabolistas… y por antiguos me refiero a barrios en los que los habitantes no son extranjeros astutos y escurridizos, sino miembros «duros» y enérgicos de la estirpe nórdica superior: irlandeses, alemanes y estadounidenses. El escurridizo dago o judío del Lower East Side es un animal extraño y furtivo… utiliza veneno en lugar de puños, revólveres automáticos en lugar de ladrillos y cachiporras. Pero al oeste de Broadway, los viejos rudos han llevado a cabo su última resistencia… La escualidez es extrema, pero no tan olorosa como en los distritos extranjeros. Las iglesias florecen, ya que todos los nativos son devotos y violentos católicos romanos. Era extraño ver barriadas en las que los habitantes son nórdicos, con rostros bien formados, y a menudo pelo claro y ojos azules[98].

Evidentemente, Lovecraft no llegó a la conclusión de que no era la sangre «inferior» sino la disparidad socioeconómica lo que producía estos barrios marginales «nórdicos».

En la tarde del 16 de septiembre, Lovecraft y Kleiner exploraron la exquisita Iglesia Reformada Holandesa (1796) en la avenida Flatbush de Brooklyn, bastante cerca del apartamento de Sonia. Esta magnífica estructura contiene en su parte trasera un siniestro cementerio antiguo, lleno de losas desmoronadas en holandés. ¿Qué hizo Lovecraft? «De una de las lápidas desmoronadas, fechada en 1747, arranqué un pequeño trozo para llevármelo. Está delante de mí mientras escribo… debería sugerir algún tipo de historia de terror. Alguna noche tendré que colocarlo bajo mi almohada mientras duermo… ¿quién puede decir qué cosa no saldrá de la tierra centenaria para vengarse de su tumba profanada?»[99] Es cierto que el incidente condujo directamente a la escritura de «El sabueso», probablemente en octubre, tras su regreso a casa[100]. Este relato habla de las escapadas del narrador y su amigo St. John (basado en Kleiner, a quien Lovecraft se refería en su correspondencia como Randolph St. John, como si fuera un pariente de Henry St. John, vizconde de Bolingbroke) en ese «horrible extremo del ultraje humano, la aborrecida práctica del robo de tumbas». Estos dos «virtuosos neuróticos», que están «cansados de los lugares comunes de un mundo prosaico», pueden encontrar en esta repugnante actividad el único respiro a su «devastador hastío». Son verdaderos estetas del morbo:

Las excursiones depredadoras en las que recogíamos nuestros innombrables tesoros eran siempre acontecimientos artísticamente memorables. No éramos vulgares necrófagos, sino que trabajábamos solo bajo ciertas condiciones de estado de ánimo, paisaje, entorno, clima, estación y luz de la luna. Estos pasatiempos eran para nosotros la forma más exquisita de expresión estética, y dábamos a sus detalles un cuidado técnico fastidioso. Una hora inadecuada, un efecto de iluminación discordante o una manipulación torpe del césped húmedo, destruirían casi totalmente para nosotros esa excitación extática que seguía a la exhumación de algún ominoso y sonriente secreto de la tierra.

Un día buscan la tumba de un individuo especialmente conocido en Holanda: «… uno enterrado durante cinco siglos, que había sido él mismo un gul en su tiempo y había robado una cosa potente de un poderoso sepulcro». Cuando desentierran esta tumba, encuentran lo «mucho-asombrosamente mucho» que queda del objeto a pesar del lapso de medio milenio. Encuentran un amuleto que representa la «figura extrañamente convencional de un sabueso alado en cuclillas, o una esfinge con cara semicanina», y se dan cuenta de que deben llevarse este premio para el impío museo de cosas de charnela que guardan en su casa de Inglaterra.

A su regreso, comienzan a suceder cosas extrañas. Su casa parece asediada por un zumbido o un aleteo sin nombre, y en los páramos oyen el «débil y lejano aullido» de un sabueso gigantesco. Una noche, cuando San Juan volvía solo a casa desde la estación, fue despedazado por una «espantosa cosa carnívora». El narrador se da cuenta de que debe devolver el amuleto a la tumba de Holanda, pero una noche en Rotterdam unos ladrones le roban el objeto. Más tarde, la ciudad se ve conmocionada por una «muerte roja» en una «escuálida guarida de ladrones». El narrador, impulsado por alguna fatalidad, vuelve al cementerio y desentierra la vieja tumba. Al destaparla, encuentra «la cosa huesuda que mi amigo y yo habíamos robado; no limpia y plácida como la habíamos visto entonces, sino cubierta de sangre apelmazada y de jirones de carne y pelo ajenos, y mirándome con ojos sensibles, con cuencas fosforescentes y afilados colmillos ensangrentados que bostezan retorcidamente burlándose de mi inevitable perdición». El narrador, tras contar su historia, se propone «buscar con mi revólver el olvido que es mi único refugio de lo innominado e innombrable».

«El sabueso» ha sido criticado por ser un relato con exceso de escritura, pero la mayoría de los críticos no se han dado cuenta de que es una evidente autoparodia. A Lovecraft rara vez se le ha reconocido el mérito de ser el dueño, y no el esclavo, de su estilo de prosa: ya hemos visto cómo los relatos anteriores —⁠«Más allá del muro del sueño», «Los hechos relativos al difunto Arthur Jermyn y su familia», «La música de Erich Zann»— muestran una admirable moderación en la dicción y la imaginería, y se hace transitoriamente obvio que Lovecraft ha elegido deliberadamente la prosa recalentada y los incidentes histriónicos de «El sabueso». La parodia se vuelve cada vez más evidente a partir de las obvias alusiones literarias (la frase de San Juan «esa maldita cosa», que se hace eco del célebre cuento de Ambrose Bierce; la «muerte roja» y la forma indefinida de fecharla («La noche del 24 de septiembre de 19[?]»), pensadas como guiños lúdicos a Poe; el aullido del sabueso, que claramente pretende recordar El sabueso de los Baskerville de Doyle; como Steven J. Mariconda[101] ha demostrado, muchos elementos de Joris-Karl Huysmans, en particular A Contrapelo) y también de expresiones tan grotescas como «Las manifestaciones extrañas eran ahora demasiado frecuentes para contarlas». Y, sin embargo, el relato es innegablemente exitoso como experimento de pura extravagancia y exceso, siempre que se tenga en cuenta que Lovecraft buscaba claramente ese efecto y lo hacía, al menos parcialmente, con la lengua en la boca.

Merece la pena comentar algunos toques autobiográficos del relato. Si bien es evidente que St. John se refiere a Kleiner, la relación se basa solo en el nombre, ya que no hay mucha descripción de su carácter. Me pregunto si el museo de botín de tumbas coleccionado por los dos protagonistas es una referencia juguetona a la impresionante colección de objetos de arte de Samuel Loveman (no sacados de tumbas, hay que añadir):

Lovecraft vio por primera vez esta colección en septiembre y quedó tremendamente impresionado por ella. El manuscrito original del relato incluye una referencia a un colega muy reciente: «Una cartera cerrada, encuadernada en piel humana curtida, contenía los dibujos desconocidos e innombrables de Clark Ashton Smith». Lovecraft revisó este pasaje (por consejo de C. M. Eddy Jr.)[102] antes de enviarlo a Weird Tales, donde el cuento se publicó en el número de febrero de 1924. Otra conexión autobiográfica muy interesante está relacionada con una de las imágenes más sorprendentes del relato. Cuando el narrador intenta volver a enterrar el amuleto, se encuentra con una «extraña interrupción»: «… un delgado buitre bajó del frío cielo y picoteó frenéticamente la tierra de la tumba hasta que lo maté con un golpe de mi pala». Considera una carta a Maurice W. Moe en la que cuenta su hurto del fragmento de la lápida: «Una bandada de pájaros descendió del cielo y picoteó extrañamente el antiguo césped, como si buscara algún tipo extraño de alimento en ese lugar vetusto y sepulcral»[103].

En términos de la pseudomitología en desarrollo de Lovecraft, «El sabueso» adquiere importancia como la primera mención explícita del Necronomicón y como la primera vez que esa obra se atribuye claramente a Abdul Alhazred. El pasaje es curioso: «El amuleto era, en efecto, ajeno a todo el arte y la literatura que los lectores cuerdos y equilibrados conocen, pero lo reconocimos como la cosa insinuada en el Necronomicón prohibido del árabe loco Abdul Alhazred; el espantoso símbolo del alma del culto devorador de cadáveres del inaccesible Leng, en Asia Central». Como en el caso de Nyarlathotep, la palabra «Necronomicón» se le ocurrió a Lovecraft en un sueño; y cuando él, cuyo griego era, en el mejor de los casos, rudimentario, intentó más tarde una derivación del término (nekros, «cadáver»; nomos, «ley»; eikon, «imagen» = «Una imagen —⁠o cuadro— de la ley de los muertos»[104]), el resultado fue tremendamente inexacto. En efecto, según las reglas de la etimología griega, la derivación es: nekros, «cadáver»; nemo, «considerar» o «clasificar»; -ikon, adjetivo neutro sufijo = «Una consideración (o clasificación) de los muertos». Al interpretar el término, sin embargo, hay que tener en cuenta al menos la derivación errónea de Lovecraft. Para explicar el título griego de una obra de un árabe, Lovecraft afirmó más tarde que El Necronomicón era la traducción griega de una obra en árabe titulada Al Azif —un término que tomó de las notas de Samuel Henley a Vathek (1786) de William Beckford, donde azif, refiriéndose al zumbido de los insectos, se define como «un sonido nocturno… que se cree que es el aullido de los demonios».

Vathek —que Lovecraft leyó por primera vez a finales de julio de 1921—[105] tiene cierto interés en sí mismo, ya que esta espectacular obra de fantasía exótica —en la que un califa decadente se ve obligado por sus pecados a descender a Eblis, el inframundo islámico, y a enfrentarse a torturas sin nombre— parece haber encendido la imaginación de Lovecraft en esta época y posteriormente. Las frecuentes menciones a los gules en Vathek pueden haber tenido alguna influencia en «El sabueso»; Henley señala: «Goal o gal, en árabe, significa cualquier objeto terrorífico que priva a la gente del uso de sus sentidos; de ahí que se convirtiera en el apelativo de esa especie de monstruo que se suponía que rondaba los bosques, los cementerios y otros lugares solitarios, y que se creía que no solo despedazaba a los vivos, sino que desenterraba y devoraba a los muertos». Lovecraft se quedó con esta picante idea y empleó a los gules —⁠criaturas gomosas y perrunas en su mayoría— en muchos cuentos posteriores. Vathek también influyó claramente en otra obra escrita un poco antes: una propuesta de novela titulada «Azathoth», que Lovecraft describe en junio de 1922 como una «extraña novela parecida a Vathek»[106]. Lo que Lovecraft quizá quiera decir con esto es que «Azathoth» es un intento tanto de captar el aire de fantasía onírica de Vathek como de imitar su flujo narrativo continuo y la ausencia de divisiones de capítulos. Ya en octubre de 1921, solo unos meses después de leer Vathek y muy poco después de tomar prestados Los Episodios de Vathek (largos relatos narrados por varios personajes de Vathek, pero que no se publicaron hasta 1912), Lovecraft había pensado en escribir «un extraño relato oriental a la manera del siglo XVIII; uno tal vez demasiado largo para su publicación en el ámbito amateur»[107], pero a diferencia de la anterior idea de novela de Lovecraft, El Club de los Siete Soñadores, que probablemente nunca llegó a empezar, «Azathoth» sí lo hizo, aunque solo llegó a contar con unas 500 palabras. Su inicio es intenso:

Cuando el mundo alcanzó su madurez, y la magia abandonó la mente de los hombres; cuando las grises ciudades alzaron hacia los cielos contaminados sus torres altas, feas y blasfemas, bajo cuyas sombras nadie podía soñar con el sol o los prados floridos de la primavera; cuando el conocimiento despojó a la tierra de su manto de belleza, y los poetas ya solo entonaban cánticos a retorcidos fantasmas vislumbrados con una mirada ciega y oculta; cuando todas estas cosas se convirtieron en pasado, y los anhelos de la niñez se desvanecieron para siempre, existió un hombre que viajó más allá de la vida en busca de los lugares a los que habían huido los sueños del mundo.

Lovecraft cita todo el texto existente de «Azathoth» en una carta a Long, añadiendo:

El resto, para el que esta introducción prepara al lector, será material del tipo de Las mil y una noches. No me remitiré a ningún canon crítico moderno, sino que me deslizaré francamente a través de los siglos y me convertiré en un creador de mitos con esa sinceridad infantil que nadie, salvo el anterior Dunsany, ha intentado alcanzar hoy en día. Saldré del mundo cuando escriba, con una mente centrada no en los usos literarios, sino en los sueños que soñé cuando tenía seis años o menos, los sueños que siguieron a mi descubrimiento de Simbad, de Agib, de Baba-Abdallah y de Sidi-Nonman[108].

Esto puede sugerir o no que «Azathoth» iba a ser una historia de aventuras no-sobrenaturales (como las que Clark Ashton Smith escribió voluminosamente en su juventud), pero probablemente la obra habría tenido al menos algunos elementos oníricos. «Azathoth» adquiere su importancia solo a la luz de la estética en desarrollo de Lovecraft y en términos de algunos relatos escritos varios años después, por lo que lo retomaré más adelante. Lovecraft no escribió mucho más durante su estancia en Nueva York: estaba demasiado ocupado paseando por la ciudad y, además, de vez en cuando se veía agobiado por el trabajo de Bush, que era tedioso, pero que al menos traía cheques rápidos y bienvenidos que le permitían prolongar su estancia. Una pequeña farsa producida probablemente a finales de agosto fue el poema «A Zara», que Lovecraft intentó hacer pasar a Galpin como un poema perdido de Edgar Allan Poe. Aunque Galpin no se tragó la autoría de Poe —⁠creyó que el poema había sido copiado de algún poeta estándar, tal vez el oscuro Arthur O’Shaughnessy—, no obstante elogió el poema. Cuando, en septiembre, se le hizo partícipe de la broma, el entusiasmo de Galpin decayó. Lovecraft seguramente se rio, ya que Galpin solía ser muy crítico con la poesía de Lovecraft. Aquello no es nada del otro mundo: intenta imitar las muchas variaciones de Poe sobre el tropo de la «muerte de una mujer hermosa»:

Pálido, encantador fantasma, tan joven, tan hermoso,

Que revolotea en el aire sepulcral…

Para revolotear donde la vela muere

En medio de los ahogados suspiros de un doliente.

Lovecraft regresó finalmente a casa a mediados de octubre, y presumiblemente escribió «El sabueso» poco después de su regreso. Mientras tanto, Houtain ya le pedía otra serie, esta vez en cuatro partes. Lovecraft se demoró en la tarea hasta mediados de noviembre, pero —⁠tal vez porque Houtain finalmente pagó por «Herbert West: Reanimador» y le adelantó la mitad del pago por la nueva historia— finalmente se puso manos a la obra y escribió «El miedo que acecha» más adelante[109]. El relato fue escrito en un período de tiempo mucho más condensado que «Herbert West: Reanimador», y presenta una impresión de unidad algo mayor que sus predecesores, a pesar de la necesidad de ofrecer una conclusión impactante al final de cada segmento.

Nadie considerará «El miedo acechante» como una de las obras maestras de Lovecraft, ni siquiera entre sus primeros relatos; y sin embargo, no es uno tan despreciable como muchos críticos lo han considerado, y una vez más contiene muchos presagios de técnicas y dispositivos utilizados con mayor provecho en obras posteriores. A pesar de un comienzo melodramático y manido («Había truenos en el aire la noche en que fui a la mansión desierta en la cima de Tempest Mountain para encontrar el miedo que me acechaba»), el relato avanza con rapidez en la búsqueda por parte del narrador de la entidad desconocida que ha causado estragos entre los ocupantes ilegales de Catskills, cerca de la mansión Martense. El narrador está convencido de que la mansión embrujada debe ser la sede o el locus del honor, y lleva a dos colegas, George Bennett y William Tobey, con él al lugar una noche. Todos duermen en la misma cama en una habitación de la mansión, habiéndose previsto salidas por la puerta de la habitación o por la ventana. Aunque uno de los tres debe permanecer despierto mientras los otros descansan, un extraño sopor afecta a los tres. El narrador se despierta y descubre con horror que tanto Bennett como Tobey —⁠que dormían a su lado— han sido arrebatados por esa cosa. Pero ¿por qué se salvó él?

En el segundo episodio, el narrador se encuentra con otro socio, Arthur Munroe, que le ayuda en sus esfuerzos. Saben que el miedo acechante se desplaza habitualmente durante las tormentas eléctricas, y durante una de ellas se detienen en una aldea para esperar a que pase. Munroe, que ha estado mirando por la ventanilla, parece anímicamente fascinado por algo de fuera y no responde a la llamada. Cuando el narrador le sacude el hombro, descubre que «Arthur Munroe estaba muerto. Y en lo que quedaba de su cabeza masticada y desgarrada ya no había rostro».

En el tercer episodio, el narrador se da cuenta de que debe explorar la historia de la mansión para llegar a comprender su horror acechante. La mansión fue construida en 1670 por Gerrit Martense, un rico holandés que odiaba a los ingleses; sus descendientes también rechazaron a la gente de su entorno y se casaron con la «numerosa clase servil de la finca». Uno de sus descendientes, Jan Martense, trata de escapar de esta insana reclusión y es asesinado por sus esfuerzos. El episodio termina con la visión cataclísmica de una «cosa sin nombre» en un túnel subterráneo con el que tropieza mientras cava en la tumba de Jan Martense.

En el último episodio se descubre por fin la verdad: no hay un solo monstruo, sino toda una legión de ellos. Toda la montaña está llena de pasadizos subterráneos que albergan criaturas repugnantes, mitad simios y mitad topos: son el «producto final de la degeneración de los mamíferos; el resultado espantoso del desove aislado, la multiplicación y la nutrición caníbal por encima y por debajo de la tierra; la encarnación de todo el caos gruñendo y el miedo sonriente que acecha a la vida». En otras palabras, son los descendientes degenerados de la casa Martense.

El tema de la degeneración hereditaria será importante en los relatos menos abiertamente «cósmicos» de Lovecraft; ya lo hemos visto en «Arthur Jermyn», y lo volveremos a ver en «Las ratas de las paredes» y «La sombra sobre Innsmouth». Aquí se exponen los males de la endogamia en su forma más espantosa. Sería fácil realizar un análisis freudiano de este tema —⁠involucrando cosas como la frialdad general de Lovecraft hacia el sexo, la frecuencia con la que los miembros de su propia ascendencia se casaban con sus primos, tal vez incluso su posible conocimiento de la causa de la muerte de su padre—, pero creo que una interpretación racial es quizás más plausible. Tal vez las dos funcionen a la par. Pero no creo que este tema pueda explicarse apelando a los hechos de la biografía: se expresa con gran fuerza en varios de los relatos de Lovecraft, y sus implicaciones sociales van mucho más allá de las circunstancias de su propia vida.

Hay, por supuesto, algunos toques autobiográficos, aunque son bastante triviales. El nombre de Arthur Munroe está claramente tomado de los hermanos Munroe, mientras que Jan Martense fue probablemente tomado de la casa Jan Martense Schenck (1656) en Flatbush, la más antigua que existe en la ciudad de Nueva York. Lovecraft no vio esta casa durante ninguna de sus visitas a Nueva York en 1922, y de hecho puede que no supiera de ella hasta después de escribir «El miedo que acecha»: habla de la casa en una carta a Maurice W. Moe del 31 de julio de 1923, pero solo lo visitó en 1928[110]. Sin embargo, hay una calle Martense muy cerca del 259 de Parkside, por lo que quizá sea este el origen del nombre.

«El miedo que acecha» es más una historia de detectives que la mayoría de sus otras obras, y Lovecraft oculta hábilmente el verdadero estado de los asuntos hasta al menos el tercer episodio. Solo en la conclusión nos enteramos del fatal error de razonamiento —⁠la creencia en un solo monstruo como causa del horror— que condujo a las muertes de Bennett y Tobey: cada uno fue arrebatado por diferentes criaturas que venían de ambas direcciones.

El tercer episodio es quizás el más significativo en términos de la obra posterior de Lovecraft: esta investigación histórica será muy elaborada en futuros cuentos, y refleja el sentimiento que Lovecraft expresó en una carta de 1929: «El pasado es real, es todo lo que hay»[111]. El narrador de «El miedo que acecha» hace una declaración extrañamente conmovedora al justificar su investigación del pasado: «La historia, en efecto, era todo lo que tenía después de que todo lo demás terminara en un satanismo burlón». Que la pesada mano del pasado pesa sobre el presente y el futuro; que el estudio histórico (y, por extensión, toda la investigación científica) puede ayudarnos de algún modo a aceptar nuestro destino; que hay facetas del pasado que quizá sea mejor no explorar, pero que, sin embargo, deben ser exploradas si queremos entender nuestro lugar en el mundo: todo esto quizá solo se sugiera en «El miedo que acecha», pero será tratado de forma mucho más exhaustiva en los grandes relatos de su última década.

Pero leemos «El miedo que acecha» no por su elemento de misterio ni por sus reflexiones históricas o filosóficas, sino, sencillamente, por su prosa flagrantemente exagerada, una prosa que transita tan exquisitamente por la delgada línea entre la seriedad y la parodia, entre el humor y el horror, que apenas sabemos cómo reaccionar ante ella. A lo largo de los relatos de este período, Lovecraft es aficionado a incluir, hacia el final, una serie de histéricas divagaciones de la conciencia que de alguna manera personifican toda la obra; y nunca lo ha hecho mejor que aquí:

Sombras chillonas, deslizantes y torrenciales de una locura roja y viscosa que se persiguen unas a otras a través de interminables corredores ensangrentados de cielo púrpura fulgoroso… fantasmas sin forma y mutaciones caleidoscópicas de una escena macabra y recordada; bosques de monstruosos robles sobrealimentados con raíces de serpiente que se retuercen y chupan jugos innombrables de una tierra verminosa con millones de demonios caníbales; tentáculos como montículos que tantean desde núcleos subterráneos de perversión polipoidea… relámpagos dementes sobre malignos muros de hiedra y arcadas de demonios que se ahogan con vegetación fúngica…

Más adelante, el narrador «destruye con picardía ciertos árboles sobrealimentados cuya mera existencia parecía un insulto a la cordura».

Es de suponer que, a petición de Lovecraft, Clark Ashton Smith recibió el encargo de ilustrar la serie, aportando dos ilustraciones por entrega. Son dibujos lineales muy curiosos. Lovecraft se quejó más adelante (a otros, no a Smith) de que este no había seguido muy bien su texto en las ilustraciones[112]. Más tarde, Frank Long, probablemente pensando en estas ilustraciones, señaló que las ilustraciones de Smith contenían sistemáticamente implicaciones sexuales; Lovecraft rechazó la idea[113], pero Smith se estaba riendo claramente de forma no tan privada, ya que muchos de los árboles y la vegetación de las ilustraciones tienen obviamente la forma de penes, testículos y vaginas. Lovecraft literalmente no podía concebir tal cosa, y estoy convencido de que nunca pilló la broma.

«El miedo que acecha» apareció en el Home Brew de enero a abril de 1923. No he encontrado ninguna prueba de que Lovecraft recibiera los 10 dólares que se le debían por las dos últimas entregas, pero tampoco hay pruebas de que no lo hiciera. En el último número se anuncia que la revista cambiará su nombre por el de High Life; Lovecraft cuenta más tarde que después de este cambio de nombre la revista cerró en 1924[114]. Sin duda estaba contento de ver el fin de aquel «vil panfleto»[115].

Aunque ya era invierno y la sensibilidad de Lovecraft al frío no le permitía aventurarse mucho en el extranjero, sus viajes en 1922 no habían terminado del todo. A mediados de diciembre visitó Boston para participar en una reunión del Hub Club con Edith Miniter y otros. Después decidió hacer una exploración anticuaría en solitario de algunos pueblos de la costa norte, concretamente de Salem. Esto fue el domingo 17 o el lunes 18[116]. La visita a Salem fue ciertamente una delicia, fue la primera experiencia real de Lovecraft en el siglo XVII, y visitó la Casa de la Bruja (1642), la Casa de los Siete Aguilones y otros lugares célebres, pero mientras estaba allí se enteró por los nativos de que había otra ciudad un poco más allá de la costa, llamada Marblehead, que era aún más extraña. Tomando un autobús allí, Lovecraft fue «llevado a la región más maravillosa que jamás había soñado, y provisto de la más poderosa impresión estética que he recibido en años»[117].

Marblehead era —y, en general, sigue siendo hoy⁠— uno de los remansos más encantadores de Massachusetts, lleno de casas coloniales bien restauradas, calles torcidas y estrechas, y un espectral cementerio en la cima de la colina desde el que se puede obtener una magnífica vista panorámica de la ciudad y el puerto cercano. En la parte antigua de la ciudad la antigüedad es extrañamente completa, y muy poco de lo moderno se entromete allí. Fue esto lo que tanto cautivó a Lovecraft:

¡El pináculo inmemorial de la fabulosa antigüedad! Al caer la tarde, observé el tranquilo pueblo donde las luces se apagaban una a una; las tranquilas chimeneas contemplativas y los antiguos frontones silueteados contra el oeste; las brillantes ventanas con cristales pequeños; el silencioso y sin iluminación fuerte que frunce el ceño formidablemente sobre el acogedor puerto, donde ha fruncido desde 1742, cuando se levantó para defenderse de las fragatas del rey francés. ¡Sombras del pasado! ¡Cuán completamente, oh Mater Novanglia, estoy moldeado de tu venerable carne y como uno con tu alma centenaria[118]!

Más de siete años después, Lovecraft seguía atestiguando la conmoción de esta visión:

¡Dios! Nunca olvidaré mi primera y aturdidora visión de los tejados de MARBLEHEAD bajo la nieve, en el delirante atardecer de las cuatro de la tarde del 17 de diciembre de 1922. Hasta una hora antes no sabía que iba a contemplar un lugar como Marblehead, y hasta ese mismo momento no sabía la magnitud de la maravilla que iba a contemplar Considero ese instante, entre las 4:05 y las 4:10 de la tarde del 17 de diciembre de 1922, como el clímax emocional más poderoso experimentado durante mis casi cuarenta años de existencia. En un instante, todo el pasado de Nueva Inglaterra, todo el pasado de la Vieja Inglaterra, todo el pasado de la anglosajonia y del mundo occidental, se abatió sobre mí y me identificó con la estupenda totalidad de todas las cosas de tal manera como nunca lo hizo antes y nunca lo hará de nuevo. Fue la marea alta de mi vida[119].

El clímax emocional más poderoso que jamás había experimentado, la marea alta de su vida: estas declaraciones fueron pronunciadas después de que su matrimonio hubiera comenzado y terminado, después de sus dos años infernales en Nueva York y de su extasiado regreso a Providence, pero antes de su visión de Charleston y Quebec en 1930, que a su manera tal vez igualó su visión de Marblehead de 1922. ¿Qué fue exactamente lo que le impresionó de Marblehead? El propio Lovecraft lo aclara: con su tremenda facultad imaginativa —⁠y con los indicios visibles del presente casi totalmente desterrados durante al menos un breve intervalo—, Lovecraft se sintió unido a todo su pasado cultural y racial. El pasado es real, es todo lo que hay; y por unos momentos, en una tarde de invierno en Marblehead, el pasado era realmente todo lo que había.

Lovecraft tardaría casi un año —y varios viajes más a Marblehead— en interiorizar sus impresiones y transmutarlas en ficción, pero cuando lo hizo, en «El ceremonial» (1923), estaría en camino de revivir Mater Novanglia en una de las ficciones extrañas más arraigadas topográfica c históricamente jamás escritas. Ya había empezado a avanzar en esta dirección con «La lámina de la casa», pero Nueva Inglaterra era todavía un territorio relativamente desconocido para él, y necesitaría muchas más excursiones para impregnarse de la esencia de la zona —⁠no solo de sus antigüedades y su historia, sino de sus gentes y sus relaciones íntimas y centenarias con el suelo— y hacerla apta para la ficción. Y también serían necesarios esos dos años fuera de Nueva Inglaterra para que se diera cuenta de hasta qué punto estaba moldeado en su carne, para poder expresar tanto el terror como la maravilla de esta antigua tierra.

14. Para mi propia diversión
(1923-1924)

Las actividades de los aficionados seguían siendo importantes, a pesar del desalojo del partido «literario» de Lovecraft en el período 1922-23. El segundo número de Sonia del Rainbow apareció en mayo de 1922, y al igual que antes estaba lleno de contribuciones de Lovecraft y sus asociados. Entre ellas se encontraban una larga reflexión sobre el periodismo de amateur («Ciertos ideales») de Edith Miniter, poemas de Lilian Middleton y Samuel Loveman («Una carta a G. K.», es decir, a George Kirk), la disquisición de James F. Morton «Conceptos erróneos del arte», la primera aparición de «Celephaïs» de Lovecraft y varios artículos de Sonia. En el artículo principal («Amateurismo y edición») defiende la política editorial de la United Amateur contra los ataques de Leo Fritter y otros, aunque curiosamente nunca menciona a Lovecraft en el largo artículo. Esto puede ser una señal de que Lovecraft lo coescribió, como de hecho sugieren las pruebas internas. «Comercialidad: la maldición del arte» es un eco de las propias opiniones de Lovecraft sobre los efectos deletéreos de escribir por dinero. Como antes, muchas fotografías de los autores adornan el número, aunque esta vez no hay ninguna de Lovecraft.

Otro artículo, «Heins contra Houtain», aunque lleva la firma de Sonia, también parece claramente coescrito con Lovecraft, ya que contiene algunos de sus característicos manierismos de estilo y algunas de sus ideas favoritas respecto al buen funcionamiento del amateurismo. El artículo es una dura censura de una disputa en la NAPA entre el joven John Milton Heins y E. Dorothy Houtain; no toma partido en la disputa, sino que critica su mera existencia, diciendo que su descenso a los insultos viciosos arroja una mala luz a todo el amateurismo. Propone la creación de un «comité o tribunal especial» para tratar estas disputas y, si es necesario, expulsar a los reincidentes del mundo del periodismo aficionado. Esta idea parece muy propia de Lovecraft, que se hace eco de su idea (expresada en «Periodismo amateur: sus posibles necesidades y mejora») de crear una academia informal para corregir e incluso censurar los escritos de calidad inferior.

Justo en el momento en que la actividad de Lovecraft en la UAPA parecía estar en decadencia, su participación en la NAPA dio un giro repentino y totalmente imprevisto: fue nada menos que su nombramiento como presidente interino en sustitución de William J. Dowdell, que se vio obligado a dimitir. No está claro qué condujo a la decisión de Dowdell: un estudioso del periodismo aficionado se ha referido simplemente a «cambios en su vida empresarial»[1], pero uno se pregunta si un comentario que Lovecraft dejó escapar unos años más tarde —⁠que Dowdell «se escapó con una corista en 1922»[2]— tiene algo que ver con el asunto.

En cualquier caso, el nombramiento fue realizado por los tres jueces ejecutivos —⁠Sra. E. Dorothy Houtain, Sra. Annie Cross Ellis y A. V. Fingulin— que actuaban como asesores de las enmiendas constitucionales y tenían otras funciones de supervisión, pero que rara vez se involucraban en el funcionamiento diario de la asociación. La UAPA tenía un conjunto de tres directores que parecen haber cumplido una función análoga.

Kleiner describe con viveza el notable giro de los acontecimientos:

La ocasión de su capitulación, en la casa del Sr. y la Sra. George Julian Houtain, en Bedford Avenue, Brooklyn, fue memorable. Es cierto que había empezado a vacilar en su primera resolución de no aceptar, pero una última súplica de la señora Houtain —⁠una súplica ofrecida de forma irresistible— echó por tierra sus últimas defensas. El mundo de los aficionados se estremeció con la sensación cuando el nombre de Lovecraft fue anunciado como nuevo presidente[3].

Se ha creído que este acontecimiento ocurrió en septiembre de 1922, durante el extenso viaje de Lovecraft a Nueva York, pero en realidad la «capitulación» tuvo lugar el 30 de noviembre, como Lovecraft declaró mucho más tarde[4]. En esa fecha también escribió una carta a los Jueces Ejecutivos (probablemente en su presencia) aceptando el cargo; la carta fue publicada en la National Amateur de noviembre (1922)-enero de 1923. Una observación curiosa ocurre tan pronto como una carta a Lillian Clark para el 31 de agosto: «No tenía intención de estar activo con respecto al amateurismo este año, pero son tales los recientes desarrollos, que puede que dentro de poco haga un movimiento político bien ajustado para sobresaltar a toda la fraternidad y sacudir a mis ingratos colegas en el United, más adelante». Pero una nota a pie de página de esta frase dice: «Más tarde, probablemente no haré el movimiento después de todo»[5]. Esto puede referirse o no a algún tipo de consideración preliminar de la idea de la presidencia. En «El informe anual del Presidente» (National Amateur, septiembre de 1923) Lovecraft, por alguna razón, fecha el comienzo de su nombramiento al 20 de noviembre.

En cualquier caso, el primer objetivo de Lovecraft fue formar una junta oficial. Varios otros cargos electos habían dimitido poco después de Dowdell; entre ellos, Wesley H. Porter (secretario) y Elgie A. Andrione (segundo vicepresidente). Fueron recolocados, respectivamente, por Juliette Harris y Mary F. Kennedy. Samuel Loveman, a quien Dowdell había nombrado presidente de la Oficina de Críticos (el departamento de crítica pública de la NAPA), había elegido inicialmente a Lovecraft como colega, pero tras su ascenso a la presidencia, Lovecraft renunció a este puesto, cediéndolo a Edward H. Cole. (La presidencia de Loveman había inspirado, por cierto, un ingenioso poema de Lovecraft, «A Samuel: Loveman, Gent… con el sincero pésame de un compañero mártir»). Harry E. Martin —⁠a quien Lovecraft había conocido breve pero cordialmente en Cleveland a principios de ese año— permaneció como Editor Oficial y realizó un sólido trabajo.

Lovecraft hizo el primero de los cinco informes oficiales (cuatro «Mensajes del Presidente» y un «Informe Anual del Presidente») para la National Amateur con fecha de noviembre (1922) a enero de 1923. No había números de la National Amateur desde septiembre de 1922; el número de julio de 1922 se había maquetado pero no se había publicado, y no apareció hasta más tarde ese invierno. El informe de Lovecraft, escrito el 11 de enero de 1923, es un elocuente alegato a favor de la reanudación de la actividad ante la confusión en la que se encuentra la junta oficial y la apatía general que aparentemente se apodera de todos los aficionados; el propio Lovecraft prometió publicar uno o dos números más de su Conservative y cumplió la promesa. También anunció la creación de una revista cooperativa, la National Co-operative, que planeaba publicar siguiendo el modelo de la antigua United Co-operative, pero no he encontrado pruebas de que dicho periódico haya aparecido realmente. Lo más increíble de todo, dada su pobreza crónica, es que el propio Lovecraft contribuyó con 10 dólares (el equivalente a una semana de alquiler en su época neoyorquina) al fondo oficial del órgano. A punto de cumplir su noveno año de actividad como aficionado, Lovecraft se sintió todavía atraído por la causa.

El contenido real de los cinco números de la National Amateur publicados bajo la presidencia de Lovecraft no refleja del todo sus predilecciones, ya que, por supuesto, Harry E. Martin tenía el control editorial del órgano oficial, pero Lovecraft colaboró estrechamente con Martin en la selección de contenidos, recomendando naturalmente el trabajo de sus antiguos y nuevos colegas. Y, por supuesto, la presidencia le proporcionó un pulmón desde el que expresar sus propios puntos de vista sobre el curso y la dirección adecuada de la actividad amateur. Al igual que había hecho con la UAPA, hizo hincapié en la expresión literaria abstracta como el más elevado desiderátum del aficionado, pero se vio obligado a ser un poco circunspecto al hacerlo, ya que la NAPA había enfatizado durante mucho tiempo el lado tipográfico, social y político del aficionado y Lovecraft era claramente reacio a crear mala voluntad intentando cualquier tipo de ruptura violenta con la tradición. Su primer «Mensaje del Presidente» es un monumento al tacto en esta materia. Reconociendo que la NAPA se había fundado inicialmente con el propósito de «poner el acento principal en el ejercicio mecánico de la tipografía y el régimen de agudización del ingenio del manejo político», afirma que «los cambios sociales de la época» —⁠en particular, la disminución de la proporción de miembros jóvenes que podían practicar el «ideal de niño pequeño» de la impresión amaestrada— han hecho que estos objetivos sean obsoletos. «Mucho más eficaz y deseable, en mi opinión, es la concepción posterior desarrollada por la experiencia y ejemplificada en la edad de oro de los años ochenta y noventa, por la que el avance literario y la cultura liberal a través de la ayuda mutua fueron reconocidos como primordiales.» Lovecraft podía hablar con autoridad sobre estos «días de halcón» del amateurismo, ya que tres años antes C. W. Smith le había prestado las principales revistas de esa época a partir de las cuales Lovecraft había escrito Mirando atrás, publicado por entregas en la Tryout de febrero a julio de 1920 y poco después publicado por Smith como folleto, una de las primeras y más raras publicaciones separadas de Lovecraft.

El segundo «Mensaje del Presidente» de Lovecraft fue escrito el 7 de marzo de 1923 y publicado en la National Amateur de marzo. En él informa de los progresos realizados en varios frentes. La junta directiva oficial estaba ahora llena, mientras que el propio Dowdell volvía a actuar como Secretario de Publicidad, utilizando sus propios fondos para el cargo. En enero, Lovecraft había escrito una carta y la había hecho mimeografiar por J. Bernard Lynch[6] (aún no ha salido a la luz, ni es probable que lo haga), en la que pedía más contribuciones para el fondo oficial del órgano, e informaba de respuestas graduales pero suficientes a la misma. Los artículos individuales empezaban a aparecer, incluyendo Wolverine de Horace L. Lawson y Liberal de Paul J. Campbell (cuyo número de febrero de 1922 había incluido el ensayo autobiográfico seminal de Lovecraft, «Confesiones de un incrédulo»).

Los dos últimos «Mensajes del Presidente» de Lovecraft (mayo y julio de 1923) no dicen mucho de importancia, pero el «Informe Anual del Presidente» de septiembre de 1923 (escrito el 1 de julio) es un documento sustancial en el que Lovecraft expresa tanto su alivio por su «emancipación oficial» como su pesar por no poder asistir a la próxima convención en Cleveland. Esparció elogios generosamente a sus compañeros de la junta oficial (especialmente al editor oficial Martin), señaló que se publicaron cuarenta y seis artículos durante su mandato como presidente, lamentó la relativa falta de nuevos reclutas y, una vez más, alentó la «autoexpresión» abstracta como el objetivo más alto para el aficionado. Su declaración final es elocuente y demuestra que ha disfrutado mucho de sus funciones oficiales, tal vez porque el hecho de haber sido llamado a rescatar una organización en decadencia reforzó su autoestima:

El año oficial ha terminado, y la actual junta directiva no lamentará dejar sus responsabilidades. A la eficaz cooperación de mis colegas debo cualquier nivel de fracaso que haya alcanzado mi esfuerzo ejecutivo, y por esa cooperación quiero darles las gracias al retirarnos. No me he topado con ningún obstáculo intencionado y he encontrado tanto estímulo a cada paso que me veo obligado a mirar fuera de la Nacional para mantener mi actitud cósmica de perfecto cinismo. Creo que el año que viene nos depara acontecimientos brillantes, y espero que la junta recién elegida pueda recibir un apoyo tan indiviso y un fondo tan activo como los miembros puedan darle. Por mi parte, no voy a cejar en mi empeño.

Esta última frase era sin duda sincera, pero resultó ser un deseo cumplido, ya que Lovecraft no hizo mucho más trabajo para la NAPA a corto plazo. Ya en febrero, Edward H. Cole instó a Lovecraft a que se presentara como candidato a la presidencia para el período 1923-24; Lovecraft palideció ante la idea (porque le disgustaban profundamente las tediosas cargas administrativas que conllevaba el cargo), y descubrió poco después que Hazel Pratt Adams estaba deseando presentarse y que apoyaba vigorosamente a James F. Morton[7]. Como resultado, sintió que su propia candidatura podría causar un cisma entre sus propios colegas. (De hecho, Adams ganó la presidencia.) Su reelección como editor oficial de la UAPA en julio de 1923 le obligó, en cualquier caso, a volver a centrarse en su organización amateur original. Pasaría una década antes de que reanudara sus vínculos con la NAPA.

La presidencia de Lovecraft no significó en absoluto el fin de su trabajo individual como aficionado. Su Conservative se reactivó para dos últimos números en marzo y julio de 1923. Estos números habían sido planeados con mucha antelación; una de las «Notas de Prensa» de la United Amateur de julio de 1921 declara: «Es de esperar que se produzca un renacimiento de The Conservative en un futuro próximo, siendo probable que aparezcan al menos dos números durante el año oficial. El primero contendrá un notable grupo de poemas que probablemente ganarán la aprobación de los exigentes». Desconozco las causas de este largo retraso; tal vez hubiera escasez de fondos en las arcas familiares (sobre todo teniendo en cuenta que Lillian, ahora cabeza de familia, no veía con buenos ojos el periodismo amateur). Los viajes de Lovecraft de abril y agosto-septiembre de 1922 agotaron aún más el erario, como Lovecraft confesó en cartas a Samuel Loveman, que le instaba a visitar Cleveland de nuevo para la convención de la NAPA en julio (donde, como presidente, Lovecraft presidiría):

¡De re Clevelandica, desearía poder estar más seguro de la cuestión del dinero! Parece que será una temporada muy triste, ya que los nervios y las enfermedades domésticas han reducido mi capacidad creativa al mínimo, y tengo un montón de gastos por delante… Así que, como digo, cuando pienso en finanzas, mi cara naturalmente larga tiende a exagerar sus proporciones originales. Pero, aun así, si puedo reunir mis nervios lo suficiente como para castigar una pila de libros, no sé lo que podré hacer para julio… siempre que mi tía conservadora no le dé una patada demasiado grande a mi bárbara extravagancia[8].

Entre los gastos de los que habla Lovecraft aquí está la impresión de la Conservative y la compra de un nuevo traje. En esta carta afirma que «hoy en día nada respetable cuesta menos de treinta y cinco libras», pero el traje acabó costando cuarenta y dos dólares, lo que hizo que sus tías «se opusieran a cualquier gasto al por mayor en esta melancólica época de esterilidad monetaria»[9]. Desgraciadamente, el traje fue robado dos años después en Brooklyn.

Los dos números de la Conservative —⁠impresos por Charles A. A. Parker, de Boston, editor de L’ Alouette— valían, sin embargo, el coste de la impresión. En ellos aparecen muchos de los colegas más cercanos de Lovecraft, como Loveman, Morton, Galpin y Long. El número doce (marzo de 1923) tiene solo ocho páginas, pero contiene el conmovedor poema de Loveman, «Thomas Holley Chivers» (el amigo de Poe), «Un humorista aficionado» de Long (sobre el que se hablará más adelante), y comentarios editoriales de Lovecraft. El decimotercer número, sin embargo (julio de 1923), es, con veintiocho páginas, el conservador más largo jamás publicado, aunque esto es en cierto modo engañoso, ya que las dimensiones de las páginas de estos dos últimos números son mucho más pequeñas que las de los anteriores. En cualquier caso, este último número comienza con la exquisita oda de Loveman «A Satán» (dedicada a Lovecraft), seguida de «Felis: Un poema en prosa» de Long (un homenaje a su gato), un ensayo y un poema en prosa de Galpin (bajo los seudónimos A. T. Madison y Anatol Kleinst), un largo poema en dialecto escocés de Morton, poemas de Lilian Middleton y John Ravenor Bullen, y más material editorial de Lovecraft. Fue una conclusión triunfal de su publicación periódica amateur.

Pero aunque el trabajo de Bush no proporcionara muchos ingresos, había otros lugares para el talento revisor de Lovecraft, incluso en la comunidad de aficionados. Uno de los más notables fue nada menos que la primera aparición de Lovecraft en tapa dura, en un volumen titulado The Poetical Works of Jonathan E. Hoag. Hoag, como se recordará, era el antiguo poeta (nacido en 1831) de Troy, Nueva York, para quien Lovecraft había escrito odas anuales de cumpleaños desde 1918. Ahora deseaba ver un libro encuadernado con sus versos y pidió a Lovecraft que reuniera, revisara y publicara su obra. Lovecraft, a su vez, pidió ayuda a Loveman y Morton. En noviembre de 1922 había recibido algunos de los poemas revisados por Loveman; dio instrucciones a Hoag para que pagara a Loveman 5 dólares por 120 versos (o 1 dólar por 20 versos, bastante menos que el 1 dólar por 8 versos que Lovecraft recibía de Bush). La publicación del libro estaba siendo financiada por Allen C. Balch, un rico empresario que al parecer era amigo de Hoag. Merece la pena subrayar este punto, ya que durante mucho tiempo se ha creído que el propio Lovecraft ayudó a subvencionar el libro, una posibilidad muy poco probable dada la escasez de su cartera. Morton también ayudó en la revisión y, evidentemente, se encargó de supervisar la lectura de las últimas pruebas de imprenta: Lovecraft expresa su irritación por el hecho de que Morton no corrigiera algunos errores de última hora[10]. Lovecraft tenía un ejemplar sin encuadernar a finales de abril y es de suponer que el libro terminado apareció poco después. Al final, renunció a «toda remuneración monetaria por mi parte de la edición»[11] a cambio de veinte ejemplares del libro.

The Poetical Works of Jonathan E. Hoag contiene una introducción de Lovecraft en la que se esfuerza por encontrar algo bueno que decir sobre la mediocre y convencional poesía de Hoag. Probablemente lo que le atrajo de Hoag en primer lugar fue ese sentido de desafío al tiempo que estaba en el núcleo del propio sentido de lo extraño de Lovecraft:

Escrito en esta época de caos y cambio, fiebre y florecimiento, por un hombre nacido cuando Andrew Jackson era presidente, cuando Poe era un joven desconocido con su segundo volumen de versos en la prensa, cuando Coleridge, Moore, Crabbe, Southey y Wordsworth eran bardos vivos, y cuando la memoria de Byron, Shelley, Blake y Keats era todavía reciente; la presente colección de poemas es probablemente única en su desafío al tiempo y al capricho.

Incluso aquí Lovecraft está exagerando un poco, ya que Hoag comenzó a escribir poesía solo a la edad de ochenta y cinco años, o alrededor de 1915. Aun así, Lovecraft encuentra cosas caritativas que decir sobre las «odas a las fuerzas primarias de la Naturaleza» de Hoag, que «a veces alcanzan profundidades impresionantes, como cuando al hablar del Gran Cañón del Colorado se refiere a cavernas negras donde “vastos sátiros sin nombre bailan con pies silenciosos”». El volumen también contiene las seis primeras odas de cumpleaños de Lovecraft (1918-23); escribiría cuatro más, seguidas de una elegía en el otoño de 1927, cuando Hoag murió a la edad de noventa y seis años.

Dos poemas del volumen son de cierto interés: «Muerte» y «A la bandera americana». Su interés no se debe a ningún mérito intrínseco —⁠son tan convencionales como el resto de los versos de Hoag— sino a que se han atribuido a Lovecraft. Tras la muerte de este, Rheinhart Kleiner proporcionó a Hyman Bradofsky un conjunto de seis poemas para el número conmemorativo (verano de 1937) del Californian; entre ellos se encontraban cuatro poemas sin duda de Lovecraft («Amanecer», «Phaeton», «Agosto» y «Providence») junto con los dos poemas de Hoag; August Derleth los incluyó posteriormente en Collected Poems (1963). «Muerte» ya había aparecido, como de Hoag, en la prensa amateur (Silver Clarion, noviembre de 1918); probablemente hubo una aparición en una revista amateur para «A la bandera americana», pero no la he encontrado. Pregunté a Bradofsky por qué Kleiner había llegado a la opinión de que estas obras eran de Lovecraft, y Bradofsky dijo que no lo sabía. Es posible que Lovecraft las haya revisado más extensamente que el resto de los poemas de Hoag; ciertamente «Muerte» tiene sentimientos que podrían considerarse lovecraftianos:

¿Qué meta de crecimiento podría poseer la vida,

Si se extiende hacia el vacío,

con un alcance sombrío e ilimitado?

¿Qué bardo podría cantar con gracia

El empalagoso encanto de la primavera interminable?

¿O alabar el día eterno?

«A la bandera americana» no es ni mejor ni peor que los olvidables versos patrióticos de Lovecraft. En una carta de 1925, Lovecraft habla de haber escrito virtualmente un poema para Hoag, «Solo» (no he encontrado ninguna aparición publicada de esta obra, pero Lovecraft transcribió el poema completo en su carta)[12], por lo que es concebible que estos textos sean realmente de Lovecraft, pero habrá que esperar a que se confirmen.

Mientras tanto, hubo muchos más viajes en la partida, en particular las maravillas de Salem, Marblehead y otros lugares de Massachusetts, algunos de los cuales había descubierto a finales de 1922. Lovecraft visitó la zona de Salem-Marblehead al menos tres veces a principios de 1923, a principios de febrero[13], en marzo, y de nuevo en abril. Del primer viaje no sabemos mucho; del segundo, que ocurrió el 10 y 11 de marzo, Lovecraft asistió a una reunión del Hub Club en Boston, pasó la noche con Edward H. Cole y regresó a casa. Fue en esta ocasión cuando conoció a Albert A. Sandusky, que había impreso los primeros números de la Conservative. Sandusky se entregó al uso desenfrenado de la jerga contemporánea, y sus «chistes sabios»[14] encantaron a Lovecraft, que poco después escribió un atractivo poema sobre la cena del Hub Club —⁠«La fiesta» (Hub Journalist Club, 10 de marzo de 1923)— con una pesada carta de dedicatoria a «Wisecrack Sandusky, B. I., M. B. O. (Licenciado en Inteligencia, Hermandad de Búhos de Massachusetts)», en la que dinamitaba tanto su propia adhesión al arcaísmo como la muy diferente orientación de Sandusky: «Yo, señor, soy un hombre anticuado que todavía tiene debilidad por el lenguaje de la época del Dr. Johnson; usted es un creador de ese discurso vivo que será clásico dentro de un siglo». En el propio poema, Lovecraft, además de exhibir el discurso vivaz de Sandusky («¡No hay nadie en casa, de nada sirve golpear! / ¡Pero bozo, prueba esa línea de bajo grado Socony!»), no puede resistirse a hacer un magnífico juego de palabras con el nombre de Cole: «Un Cole radiante suministra la chispa iluminadora…».

Sabemos más sobre el tercer viaje de Lovecraft. Primero fue a Boston el jueves 12 de abril, para su ya habitual asistencia a una reunión del Hub Club; pasó la noche en la residencia ocupada conjuntamente por Charles A. A. Parker y Edith Miniter en el número 30 de la calle Waite en Malden (un suburbio de Boston), siendo agasajado por un pequeño gatito de seis semanas llamado Victory que se arrastró sobre él y finalmente se fue a dormir en su nuca. Al día siguiente se dirigió a Salem, y luego continuó hasta Danvers, el pueblo que en su día se llamó Salem-Village, fundado en 1636 por algunos miembros del asentamiento original de 1626, y donde tuvieron lugar los juicios por brujería de 1692. Al ver una antigua residencia de ladrillo —⁠la casa de Samuel Fowler (1809)— que estaba abierta como museo, Lovecraft se bajó del tranvía, se acercó a la casa y llamó a la puerta. Dejemos que cuente el resto:

Mi llamada fue respondida simultáneamente por dos de las personas más lamentables y de aspecto decrépito que se puedan imaginar, viejas horribles más siniestras que las brujas de 1692, y ciertamente no menores de ochenta años… El «piso» en el que vivían se encontraba en un estado de indescriptible miseria, con montones de trapos, libros, utensilios de cocina y cosas similares por todas partes. Una escasa estufa de leña no lograba calentar la árida habitación contra el frío de aquella aguda tarde.

Lovecraft continúa relatando cómo una de las mujeres le habló, «con una voz ronca y traqueteante que sugería vagamente la muerte», pero expresando «una bienvenida cortés y aristocrática en un lenguaje y unos acentos incuestionables que reflejaban el nacimiento más gentil y el cultivo más orgulloso». Lovecraft exploró el lugar a fondo, encontrándolo bien preservado —había sido comprado a las mujeres por la Sociedad para la Preservación de las Antigüedades de Nueva Inglaterra, que les permitía residir en el lugar hasta su muerte—, pero al final fueron los ocupantes, no la casa, lo que más le llamó la atención: «Sí, era la vieja, vieja historia de Nueva Inglaterra de decadencia familiar y pauperismo aristocrático…»[15]. Uno se pregunta si Lovecraft —⁠que ya había escrito sobre un fenómeno aproximadamente análogo en «La lámina de la casa» (1920)— reflexionó sobre el paralelismo entre los Fowler y su propia línea. Los Phillips nunca fueron aristócratas en el sentido propio, pero su decadencia no fue menos precaria que la de estas decrépitas arpías.

Lovecraft se adentró entonces en el campo, buscó la granja construida por Townsend Bishop en 1636 —⁠el lugar ocupado por Rebekah Nurse en 1692 cuando fue acusada de brujería por la esclava Tituba y, a la edad de setenta años, colgada en Gallows Hill—. Encontró tanto la granja como la tumba de Rebekah Nurse a cierta distancia. A diferencia de la casa de los Fowler, la granja tenía un diseño estrecho del siglo XVII, con habitaciones bajas y enormes vigas de madera; le hizo pensar en la diferencia fundamental entre su amada época augusta y el período inmediatamente anterior: «Para mi imaginación, el siglo XVII está tan lleno de misterio macabro, represión y ademanes macabros como el XVIII está lleno de buen gusto, alegría, gracia y belleza»[16]. El cuidador de la granja le permitió subir hasta el ático:

El polvo espeso lo cubría todo, y formas antinaturales asomaban a cada lado mientras el crepúsculo vespertino rezumaba a través de los pequeños cristales empañados de las antiguas ventanas. VI algo que colgaba de la cresta de gusanos, algo que se balanceaba como si estuviera al unísono con la brisa de las vísperas en el exterior, aunque esa brisa no tenía acceso a este lugar olvidado y fúnebre, sombras… sombras… sombras[17].

Al regresar esa noche a la morada de Parker-Miniter, Lovecraft partió al día siguiente (sábado 14) hacia Merrimac, donde vivía su joven amigo aficionado Edgar J. Davis (de quince años). (Davis se convertiría en el presidente de la UAPA durante su muerte en 1925-26.) Los dos visitaron los cementerios de la cercana Amesbury (donde vivía Whittier), y al día siguiente se dirigieron a Newburyport. Esta ciudad costera se ha convertido ahora en un centro turístico para yuppies, pero en 1923 era un pequeño y tranquilo remanso que conservaba sus antigüedades en un estado casi tan completo como Marblehead. Tan poca vida tenía el pueblo que Lovecraft y Davis lo atravesaron en el trolebús sin darse cuenta de que habían pasado por el centro de la ciudad, que era su destino. Volviendo a pie a la plaza central, Lovecraft y Davis se deleitaron con la atmósfera del pasado de un puerto marítimo colonial antaño floreciente. Volvieron a la residencia de Davis esa noche, y el lunes 16 Lovecraft inició el tranquilo viaje de vuelta a casa, pasando por Boston y llegando al 598 alrededor de la medianoche.

A principios de junio, Lovecraft planeaba un viaje con Edward H. Cole a Concord y Lexington —⁠«esos puertos de la sedición yanqui»[18]—, pero no estoy seguro de si esta visita se produjo realmente. Más tarde, ese mismo mes, fue de nuevo a Marblehead. Al entrar en una de las mansiones abiertas a los visitantes, se enteró por sus ocupantes de que en sus anteriores visitas ni siquiera había visto las mejores partes (es decir, las más antiguas y mejor conservadas) de la ciudad, y enseguida tomó medidas para remediar el descuido. Una vez más, tomó un tren tardío de vuelta a Providence, regresando a las 02:00 de la madrugada.

Los días 3 y 4 de julio visitó de nuevo Boston y se reunió con el Hub Club. Puede que se tratara de una especie de convención regional informal de la NAPA para todos aquellos aficionados que no pudieron asistir a la reunión oficial de Cleveland. El segundo día, los aficionados asistieron a las celebraciones del 4 de julio en el Boston Common, pero cuando llegó el momento de cantar el «Star-Spangled Banner». Lovecraft cantó la letra «correcta»: la canción para beber «To Anacreon in Heaven», la melodía en la que Francis Scott Key basó su cancioncilla.

Sonia visitó a Lovecraft en Providence del 15 al 17 de julio. Esta es la primera vez que oímos hablar de los dos desde la visita de Lovecraft a Nueva York en septiembre (aunque podría haber visto a Sonia cuando regresó a la metrópolis en noviembre para discutir la presidencia de la NAPA), pero Sonia deja claro que en los dos años anteriores a su matrimonio en marzo de 1924 «mantuvimos una correspondencia casi diaria: H. P. me escribía sobre todo lo que hacía y sobre todos los lugares a los que iba, introduciendo nombres de amigos y su evaluación de los mismos, llenando a veces 30, 40 y hasta 50 páginas de escritura fina»[19]. ¡Qué pena que Sonia sintiera la necesidad de quemar todas estas cartas! La visita de julio fue un viaje conjunto de negocios y placer por su parte: el lunes 16 Lovecraft le mostró a Sonia las antigüedades habituales de Providence; luego, el martes 17, los dos fueron a la ciudad costera de Narragansett Pier, en la parte sur del estado con vistas al océano, pasando por Apponaug, East Greenwich y Kingston en el camino. En el viaje de vuelta, Sonia continuó hasta Boston mientras Lovecraft volvía a casa.

El 10 de agosto se produjo un acontecimiento no menos trascendental que la primera visita personal de Lovecraft a su viejo amigo Maurice W. Moe, que estaba haciendo una gira por el Este. Lovecraft se reunió con él en el YMCA de Providence esa mañana, mostrándole todos los lugares locales antes de subir a un autobús hacia Boston, donde se reunirían con Cole, Sandusky, y la esposa y los dos hijos de Moe, Robert (de once años) y Donald (de nueve). Al día siguiente, Lovecraft realizó su habitual acto de guía turístico, como relata Cole en sus memorias:

Recuerdo vívidamente la tarde del sábado… cuando Lovecraft, Maurice Moe, Albert Sandusky y yo fuimos a Old Marblehead para visitar las numerosas casas coloniales y otros lugares de interés con los que Howard estaba completamente familiarizado. Insistió tanto en que nuestro amigo del Oeste no se perdiera ni una sola reliquia o punto de vista sobre la encantadora ciudad y el puerto, que nos hizo caminar sin descanso durante kilómetros, impulsado únicamente por su inagotable entusiasmo, hasta que nuestros cuerpos se rebelaron y nos arrastramos hasta el tren a pesar de sus protestas. Lovecraft todavía estaba animado[20].

El propio Lovecraft cuenta la historia de forma aún más picante: «Caminé tanto con mis asociados que se rebelaron, todos alineados en un muro de piedra y negándose a moverse una pulgada más, excepto en la dirección de regreso»[21]. ¡Así es el recluso enfermizo de una década antes! Está claro que Lovecraft funcionaba en gran medida con energía nerviosa: a menudo admitía que no tenía ningún interés intrínseco en caminar o en otras formas de ejercicio, sino que las emprendía solo con algún otro propósito —⁠en este caso, la absorción de la antigüedad y, tal vez, la alimentación forzada de la antigüedad en Moe—, ya que justo antes de su visita Moe había confesado que las cosas antiguas no le atraían mucho. Esto provocó que Lovecraft desenterrara un contraste fulminante entre Oriente y Occidente:

Por mi parte, no veo cómo ningún hombre de aguda sensibilidad puede habitar en una ciudad nueva donde no hay nada suave y tradicionalmente bello. El Oeste, señor, es abominablemente burdo y chillón, porque se levantó demasiado rápido para tener un crecimiento natural lento, y porque su ascenso se produjo en una época en la que no se creó nada bello. Además, incluso sus adornos más recientes son de un tipo mecánico, diseñados al por mayor por algún cansado pirata que ha hecho planes para otros innumerables lugares, y que nunca espera vivir a la vista de su obra… Las ciudades del Oeste son tan parecidas como los guisantes; de modo que dos de ellas podrían intercambiarse sin que sus habitantes sean conscientes de ello[22].

Todo esto, por supuesto, se basó en el único viaje de Lovecraft a Cleveland, pero creo que su punto —⁠cuando se tiene en cuenta la exageración satírica— sigue siendo sólido; al menos, él lo sintió así para sí mismo.

El lunes 13, Lovecraft se despidió a regañadientes de Moe al subirlo al autobús de Nueva York. No sabía que pasarían otros trece años antes de que volviera a encontrarse con él; y en años posteriores expresó su disgusto por la imagen mental que Moe debía tener de él, ya que en aquella época Lovecraft era bastante corpulento. Está claro que se alimentaba bien en casa, quizá por última vez. Sus posteriores economías con respecto a la dieta —⁠tanto durante su período en Nueva York como durante sus últimos diez años en Providence— son dolorosas de conocer.

El martes 14, Lovecraft fue a visitar en solitario Portsmouth, New Hampshire, otro refugio colonial que nunca había visto; estaba totalmente cautivado, ya que, a diferencia de Marblehead y Newburyport, Portsmouth era una ciudad próspera y floreciente que, sin embargo, había conseguido mantener intactas sus antigüedades. Lovecraft se encontró «sumergido por primera vez en el torbellino vivo del verdadero siglo VIII»: «Porque Portsmouth es la única ciudad que ha conservado su propia vida y su gente, así como sus casas y sus calles. No hay más habitantes que las viejas familias, y no hay más industrias que la antigua construcción naval y el astillero que ha estado allí desde 1800»[23]. Por mucho que Lovecraft encontrara encantadora la antigüedad arquitectónica, lo que más le afectaba era la continuidad social del pasado. Las estructuras físicas no eran suficientes; era cuando esas estructuras se seguían utilizando para sus fines originales cuando más le cautivaba, quizá también porque representaba para él la sensación de desafío al tiempo que era tan central en su imaginación. Inevitablemente, hay un matiz de racismo: destaca los «rostros puramente INGLESES» que ve en Portsmouth, y cuando señala que «la era colonial todavía vive sin mancha» allí, uno apenas puede resistirse a la sugerencia de que esa última palabra no significa más que la ausencia de extranjeros.

Los viajes no terminaron para nada, ya que en septiembre James F. Morton se detuvo durante varios días. Naturalmente, Lovecraft lo llevó a Marblehead, comentando en una tarjeta postal del 15 de septiembre: «¡esta vez tengo un sabio compañero al que no puedo fatigar!»[24]. Evidentemente su alejamiento del lugar durante la visita de Moe todavía le molestaba. No sabemos mucho más sobre la visita de Morton, pero el miércoles 19 los dos hicieron una expedición a Chepachet, una pequeña aldea soñolienta en la parte noroeste de Rhode Island. Desde allí tomaron la Putnam Pike (actual Ruta 44) en un intento de llegar a Durfee Hill, pero Morton se equivocó de camino y se extraviaron. En su lugar, se dirigieron al cercano pueblo de Pascoag, que Lovecraft encontró encantador: «La escena resulta mágica: es la América primitiva, medio olvidada, hermosa y sencilla que Poe y Hawthorne conocieron, un pueblo con calles estrechas y sinuosas y fachadas coloniales, y una plaza adormecida donde los comerciantes se sientan en sus puertas»[25]. Regresaron en tren a Providence y se dirigieron a los antiguos muelles donde Morton debía coger un barco que le llevara de vuelta a Nueva York. Después de que Morton se marchara, Lovecraft se fue a casa y durmió durante veintiuna horas seguidas; los descansos posteriores de once, trece y doce horas muestran lo mucho que le había afectado el esfuerzo de la expedición a Chepachet, y quizás del viaje de Morton en general. Este sería un patrón recurrente en los viajes de Lovecraft: intensa actividad durante varios días, seguida de colapso. Pero para alguien que, en gran medida por razones monetarias, necesitaba exprimir al máximo un viaje, era un precio que valía la pena pagar.

Aunque apenas era consciente de ello, el verano de 1923 supuso un cambio radical en la carrera literaria de Lovecraft, quizá tan radical como su descubrimiento del periodismo amateur nueve años antes. Si el cambio fue para bien es una cuestión que tendremos que considerar más adelante. En marzo de 1923 apareció la primera edición de Weird Tales, y uno o dos meses más tarde Lovecraft fue instado —⁠inicialmente por Everett McNeil[26] y Morton[27], pero definitivamente por Clark Ashton Smith— a intentar aparecer en ella.

Weird Tales fue una idea de Jacob Clark Henneberger, quien con J. M. Lansinger fundó Rural Publications, Inc. en 1922 para publicar una variedad de revistas populares. Henneberger ya había logrado un gran éxito con la revista College Humor, y ahora se planteaba fundar una línea de publicaciones periódicas variadas en el ámbito detectivesco y de terror. A pesar de que las revistas de Munsey (especialmente Argosy, All-Story y Cavalier) dedicaban bastante espacio a la ciencia ficción y a las rarezas, nunca había habido una revista dedicada exclusivamente a las rarezas. Henneberger había recibido garantías de escritores consagrados como Hamlin Garland y Ben Hecht de que estarían dispuestos a contribuir con historias de lo «no convencional» que no podían aterrizar en los slicks u otras revistas, pero no llegaron a salir cuando la revista se lanzó realmente[28].

Los acontecimientos demostrarían más tarde que Henneberger fundó Weird Tales no con el objetivo altruista de fomentar la literatura rara artística, sino en gran medida para ganar dinero presentando a escritores de renombre; y cuando esto no ocurrió, se apresuró a liberarse de su creación. Weird Tales nunca ganó una cantidad significativa de dinero, y en varias ocasiones —⁠especialmente durante la depresión— estuvo a punto de desaparecer, pero de alguna manera se las arregló para aguantar durante treinta y un años y 279 números, una racha sin precedentes para una revista pulp.

Henneberger seleccionó a Edwin Baird (1886-1957) como editor, con la ayuda de Farnsworth Wright y Otis Adelbert Kline. Sin duda, Lovecraft leyó la novela corta de Baird «El corazón de Virginia Keep» en el Argosy de abril de 1915, aunque como no era un cuento extraño probablemente no le hizo mucho caso. De hecho, Baird no parecía tener una gran sensibilidad hacia lo extraño. Los primeros números variaron en dimensiones desde 15,24x22,86 cm. hasta un desgarbado tamaño de «sábana» (102,87x27,94 cm.), todos con portadas muy burdas y amateurs; son una bolsa decididamente mixta: el número de marzo de 1923 presentaba una llamativa novela, «Ooze» de Anthony M. Rud, que Lovecraft disfrutó, pero por lo demás contenía un fárrago de historias burdas y extravagantes escritas en gran parte por escritores principiantes; los números posteriores son similares, conteniendo de vez en cuando algún trabajo bastante distinguido entre una masa de basura. Pocos escritores consagrados, incluso del ámbito pulp, aparecieron en estos primeros números: Harold Ward, Vincent Starrett, Don Mark Lemon y Francis Stevens (los dos últimos se habían distinguido en los Munseys) son los únicos nombres reconocibles; y a lo largo de su existencia, Weird Tales fue mucho más favorable a los nuevos escritores que otros pulp, una política que tenía tanto ventajas como inconvenientes. En el número de mayo de 1923 comenzó su larga política de reimpresión de «clásicos» extraños, en este caso «Los acechados y los acechadores» de Bulwer-Lytton; Como resultado, algunas obras raras de ficción extraña volvieron a publicarse, aunque el valioso espacio fue ocupado con frecuencia por obras muy conocidas y fáciles de conseguir (el número de junio de 1923 contenía «Los crímenes de la Rue Morgue» de Poe, y años más tarde se publicó por entregas la totalidad de Frankenstein), y la revista cayó inconscientemente en la arrogancia al reimprimir cuentos «clásicos» de sus propios números anteriores.

Lovecraft, que puede o no haber estado leyendo a algunos de los Munseys en ese momento, sin duda leyó esos primeros números de Weird Tales, encontrando algunos de los cuentos muy poderosos. De hecho, incluso si Morton y otros no le hubieran aconsejado que se presentara a Weird Tales, podría haberlo hecho por su cuenta, ya que claramente estaba haciendo esfuerzos —⁠por ingenuos y torpes que fueran— para entrar en la impresión profesional en un grado algo mayor que Home Brew. Ya a finales de 1919, a instancias de una de sus tías, envió «La tumba» al Black Cat[29]; en una fecha posterior, envió «Dagón» a Black Mask. Ambos relatos fueron rechazados. Quizás no fue la elección más sabia en ninguno de los dos casos. Aunque Lovecraft leyó algunos de los primeros números de Black Cat en torno al cambio de siglo, la revista no se dedicaba principalmente a la ficción extraña y publicaba, en proporción, mucho menos que la Munseys. En cuanto a Black Mask, se fundó inicialmente como una revista de ficción polivalente: su primer número (abril de 1920) llevaba el subtítulo «Una revista ilustrada de detectives, misterio, aventura, romance y espiritismo». Pero fue justo en ese momento cuando aparecieron en ella los primeros relatos de Carroll John Daly y Dashiell Hammett, y bajo la dirección de Joseph T. Shaw, que tomó el relevo en noviembre de 1926, Black Mask se convertiría a finales de la década en el terreno de cultivo de la escuela de ficción detectivesca hard-boiled. De vez en cuando aparecían historias de fantasmas, pero una excursión al horror arcaico y poético como «La tumba» no tenía cabida allí.

Es más, cuando Lovecraft se presentó a Weird Tales, envió cinco relatos simultáneamente: «Dagón», «Arthur Jermyn», «Los gatos de Ulthar», «El sabueso» y «La declaración de Randolph Carter», junto con una carta de presentación en la que se hacía hincapié en el rechazo de «Dagón» por parte de Black Cat. Baird contestó a Lovecraft en una carta personal, diciendo que consideraría la posibilidad de aceptar estos cuentos si estaban mecanografiados a doble espacio. Lovecraft, acostumbrado a las políticas relativamente informales de las revistas de aficionados y probablemente queriendo abonar papel, los había mecanografiado a un solo espacio (estos manuscritos aún sobreviven en la Biblioteca John Hay). Para alguien cuyo odio a la máquina de escribir alcanzaría en años posteriores proporciones épicas, la perspectiva de tener que someterse a semejante trabajo para lo que creía que era una garantía no del todo segura de aceptación era formidable, pero finalmente escribió a máquina «Dagón», que fue aceptado, al igual que los otros cuatro.[30]

Es una de las muchas anomalías de la relación de Lovecraft con Weird Tales que su primer trabajo publicado en la revista no fuera un relato sino una carta. Con cierto descaro, Baird imprimió la mayor parte de la carta de presentación de Lovecraft que acompañaba a sus cinco cuentos; esta carta apareció en el número de septiembre de 1923, momento en el que sus cuentos ya habían sido aceptados. El prefacio editorial de Baird a la carta (que aparece en la columna de cartas de la revista, «The Eyrie») ya califica a Lovecraft de «maestro del relato de ficción extraña»; he aquí algunos extractos de la carta:

Estimado señor: Como tengo la costumbre de escribir relatos extraños, macabros y fantásticos para mi propia diversión, últimamente he sido acosado simultáneamente por casi una docena de amigos bien intencionados para que decida presentar algunos de estos horrores góticos a su recién fundada revista…

No tengo la menor idea de que estas cosas se consideren adecuadas, ya que no presto atención a las exigencias de la escritura comercial. Mi objetivo es el placer que puedo obtener de la creación de ciertas imágenes, situaciones o efectos atmosféricos extraños; y el único lector que tengo en mente soy yo mismo…

Me gusta mucho Weird Tales, aunque solo he visto el número de abril. La mayoría de las historias, por supuesto, son más o menos comerciales —⁠o debería decir convencionales— en cuanto a la técnica, pero todas tienen un ángulo agradable…

No es de extrañar que Baird añadiera al final de esta carta «A pesar de lo anterior, o a causa de ello, estamos utilizando algunas de las historias inusuales del Sr. Lovecraft…». A uno le gustaría pensar que la carta era en algún sentido una autoparodia, pero no parece serlo. Por muy altisonante y condescendiente que parezca, refleja con bastante exactitud la teoría estética que Lovecraft había desarrollado para entonces. La mención de «media docena de amigos bienintencionados» es interesante: una carta posterior a Baird, publicada en el número de octubre de 1923, señala que «gente de Massachusetts, Nueva York, Ohio y California han sido igualmente rápidos en llamar mi atención» sobre la revista. El neoyorquino es seguramente Morton, así como el californiano es Smith; el amigo de Massachusetts es probablemente W. Paul Cook, y los de Ohio podrían haber sido Alfred Galpin o Samuel Loveman.

Esta segunda carta (publicada en el mismo número que contenía «Dagón») es interesante porque indica que Lovecraft también estaba enviando sus versos extraños a la revista. Cita la estrofa inicial de «Némésis» y dice que algún día lo enviará a Weird Tales como «relleno»; Baird, en una nota editorial, cita el «prólogo» de «Psicopompo» y declara que «algún día» podría imprimirlo. La revista había comenzado evidentemente con una política de «no poesía», y ya en mayo de 1923 Lovecraft declaró[31] que había convencido a Baird para que la revocara: el número de julio de 1923 contenía dos poemas de Clark Ashton Smith, y Lovecraft debió instar tanto a Smith a presentarlos como a Baird a aceptarlos. «Némésis» apareció de hecho en el número de abril de 1924, pero «Psicopompo» solo se publicó póstumamente.

Lovecraft se convirtió rápidamente en un fijo de Weird Tales, apareciendo en cinco de los seis números de octubre de 1923 a abril de 1924 (no hubo número de diciembre de 1923). Incluso se podría pensar que apareció en los seis, si la publicación de «El horror de Martin’s Beach» de Sonia Greene (retitulado, para disgusto de Lovecraft, «El monstruo invisible») en el número de noviembre de 1923 puede contar como una de sus apariciones. Los cinco cuentos que había presentado inicialmente tardaron en aparecer, y el último, «Los gatos de Ulthar», no se publicó hasta el islote de febrero de 1926, mucho después de que otros cuentos presentados posteriormente ya se hubieran impreso.

No cabe duda de que el dinero que recibía de la revista era un pequeño pero bienvenido alivio de la pobreza. Como escribió en broma en octubre de 1924: «¡Oh, cheques, venid a papá!»[32]. Weird Tales pagaba en el momento de la publicación, no (como hacían las pulp de mejor calidad y todos los slicks de formato magazine) en el momento de la aceptación; y a juzgar por las pruebas de sus primeros pagos, parece que inicialmente recibió mucho más que el estándar de 1 ¢ por palabra. Más tarde esta tasa disminuiría, pero Lovecraft seguiría recibiendo la tasa «más alta» de Weird Tales, de 1½ ¢ por palabra.

Otro acontecimiento del verano de 1923 que afectó significativamente a la ficción extraña de Lovecraft fue el descubrimiento del gran escritor galés Arthur Machen (1863-1947; se pronuncia MACK-en). Al igual que con sus descubrimientos de Ambrose Bierce y Lord Dunsany en 1919, es una maravilla que no lo hubiera leído antes, ya que la mayor celebridad de Machen había sido en la década de 1890, y en 1923 ya se consideraba (correctamente, por cierto) que había hecho su mejor trabajo mucho antes. Machen había alcanzado no solo la fama sino la notoriedad real con obras como El gran dios Pan y The Inmost Light (1894), The Three Impostors (1895) y The House of Souls (1906), que muchos creían que eran las efusiones de una mente enferma; Machen reimprimió sobriamente algunas de las malas críticas que había recibido en el volumen Precious Balms (1924). De hecho, el propio Machen se adscribía a las mismas mojigaterías sexuales victorianas de las que aparentemente hacía alarde; y las muy encubiertas insinuaciones de sexo aberrante en cuentos como «El gran Dios Pan» y «El pueblo blanco» le resultaban tan horrorosas como a su público. Temperamentalmente, Machen no se parecía en nada a Lovecraft: una persona sin vacilación.

Como anglo-católico, violentamente hostil a la ciencia y al materialismo, buscando siempre un sentido místico de «éxtasis» que lo liberara de lo que creía que era la prosecución de la vida contemporánea, Machen habría encontrado el materialismo mecanicista y el ateísmo de Lovecraft repugnantes en extremo. Puede que compartieran una hostilidad general hacia la era moderna, pero la abordaban desde direcciones muy diferentes. Lovecraft alabaría a Machen en El horror sobrenatural en la literatura, pero en una carta de 1932 ofrece un análisis mucho más profundo:

Lo que a Machen probablemente le gusta de las cosas pervertidas y prohibidas es su alejamiento y hostilidad hacia lo común. Para él —cuya imaginación no es cósmica— representan lo que Pegāna y el río Yann representan para Dunsany, cuya imaginación es cósmica. Las personas cuyas mentes están —como la de Machen— empapadas en los mitos ortodoxos de la religión, encuentran naturalmente una fascinación conmovedora en la concepción de cosas que la religión marca con la proscripción y el horror. Estas personas se toman en serio el concepto artificial y obsoleto de «pecado», y lo encuentran lleno de oscuros alicientes. Por otro lado, personas como yo, con un punto de vista realista y científico, no ven ningún encanto o misterio en las cosas prohibidas por la mitología religiosa. Reconocemos el primitivismo y la falta de sentido de la actitud religiosa y, por consiguiente, no encontramos ningún elemento de desafío atractivo o escape significativo en aquellas cosas que resultan contrarias a ella. Toda la idea del «pecado», con sus matices de fascinación impía, es en 1932 simplemente una curiosidad de la historia intelectual. La suciedad y la perversión que para la mente obsoletamente ortodoxa de Machen significaban profundos defectos de los fundamentos del universo, significan para nosotros solo una especie más bien prosaica y desafortunada de desajuste orgánico —⁠no más espantoso, y no más interesante, que un dolor de cabeza, un ataque de cólicos o una úlcera en el dedo gordo del pie[33].

Y sin embargo, como Machen siente tan sinceramente la sensación de pecado y transgresión en aquellas cosas que «la religión marca con la ilegalidad y el horror», consigue transmitir sus sentimientos al lector de tal manera que su obra sigue siendo poderosa y eficaz. El propio Lovecraft llegó a considerar «El pueblo blanco» como el mejor relato de ficción extraña de todos los tiempos, después de «Los sauces» de Algernon Blackwood, y puede que tenga razón. No toda la ficción de Machen —⁠por no hablar de los océanos de ensayos y periodismo que escribió a lo largo de su carrera— debe considerarse de terror, y algunas de sus obras más exitosas y artísticamente acabadas están solo en el límite de lo extraño. La novela corta Un fragmento de vida (en The House of Souls) constituye un exquisito sondeo de los misterios y las maravillas de la vida ordinaria, que retrata a una pareja de burgueses estirados en Londres que sienten la llamada de su ascendencia y regresan a su Gales natal. En cuanto a La colina de los sueños (1907), esa agonizante descripción de la angustia de la creación artística, Lovecraft se entusiasmó cuando la leyó:

Y yo he leído La colina de los sueños. Sin duda una obra maestra, aunque espero que no sea tan autobiográfica como afirman algunos críticos. No me gustaría pensar en Machen mismo como ese joven neurótico con sus sentimentalismos descuidados, su sofá de espinas, sus excentricidades urbanas, ¡y todo eso! Pero Pegāna, ¡qué imaginación! Quita la histeria emocional, y tienes un personaje maravillosamente atractivo… ¡qué vivida es esa exquisita ensoñación romana! …aunque el espíritu sea tristemente poco romano. Machen es un titán —⁠tal vez el mejor autor vivo— y debo leer todo lo que ha escrito[34].

La reacción de Lovecraft es típica: la novela es, en efecto, muy autobiográfica, y sería imposible «cortar» toda la «histeria emocional» sin desfigurar la obra.

La referencia de Lovecraft a las «ensoñaciones romanas» de la novela —ese gran cuarto capítulo en el que Lucian Taylor se imagina de vuelta a la época romana con la Segunda Legión Augusta en Isca Silurum (Caerleon-on-Usk, donde el propio Machen creció—, señala uno de los vínculos que sintió inmediatamente con Machen. En su vida posterior, Lovecraft profesó una gran fascinación por la Gran Bretaña romana —⁠el único punto en el que su anglofilia y su amor por la civilización romana se unieron— y no es de extrañar que la propia fascinación de Machen ayudara a fomentar este interés.

Aunque Lovecraft leyó obedientemente todo lo que pudo de Machen —su extravagante tratado sobre estética, Hieroglyphics: A Note upon Ecstasy in Literature (1902), la curiosa novela de divulgación The Secret Glory (1922), sus tres deliciosas autobiografías, Far Off Things (1922), Things Near and Far (1923) y The London Adventure (1924), incluso obras menores como The Canning Wonder (1926), un relato de no ficción sobre una extraña desaparición—, fueron los relatos de terror los que permanecieron más cerca de su corazón. En particular, toda una serie de obras —⁠incluyendo «El pueblo blanco», «La pirámide resplandeciente», «La novela del sello negro» (un segmento de la novela episódica The Three Impostors) y otras— hacen uso de las viejas leyendas de la «gente pequeña», una raza supuestamente pre-aria de demonios enanos que todavía viven encubiertos en los lugares secretos de la tierra y ocasionalmente roban bebés humanos, dejándose a uno de los suyos atrás. Lovecraft transformaría este topos en algo aún más siniestro en algunos de sus relatos posteriores.

La calificación de Lovecraft hacia Machen como el «mayor autor vivo» no era una exageración completamente, al menos en términos de la reputación contemporánea de Machen. En 1923 Martin Seeker publicó una edición recopilada de su obra en nueve volúmenes; al año siguiente Knopf publicó una edición limitada exquisitamente impresa de sus poemas en prosa, Ornaments in Jade; la primera edición de La colina de los sueños alcanzaba sumas enormes en el mercado de libros raros. Machen fue, sin duda, una figura distintiva, y la oscuridad que se ha apoderado de su obra —⁠en parte debido al prejuicio contra la ficción extraña que sigue dominando la comunidad académica, y en parte porque, como tantos otros escritores, Machen escribió demasiado y en sus últimos años balbuceó hasta convertirse en una verborrea inofensiva— es bastante inmerecida. Él, no menos que Oscar Wilde o Walter Pater, contribuyó a que los decadentistas años noventa fueran lo que fueron; y aunque incluso su mejor obra se ve empañada por la prolijidad, la falta de forma e incluso cierta autocomplacencia sigue siendo una sorprendente contribución a la literatura de su tiempo. En una escala mucho menor que la de Lovecraft, Machen sigue atrayendo a un grupo devoto de seguidores que utilizan la pequeña prensa para mantener viva su obra después de una moda; es uno de esos muchos autores que deben sufrir la indignidad de la resurrección periódica.

Parece que Lovecraft debió el descubrimiento de Machen a Frank Belknap Long, ya que en una ocasión señala que releía «sus libros de Machen»[35]. No puedo detectar ninguna influencia de Machen en los cuentos de Lovecraft antes de 1926, pero la obra del galés se filtró claramente en la imaginación de Lovecraft y acabó apareciendo de forma bastante transformada pero aún perceptible en algunos de sus relatos más conocidos.

En efecto, Lovecraft no había escrito ningún relato desde «El miedo que acecha», en noviembre de 1922, pero entonces, en cuestión de dos o tres meses, escribió tres en rápida sucesión: «Las ratas en las paredes», «Lo innominable» y «El ceremonial». Los tres son de considerable interés, y el primero es sin duda el mejor relato de la primera época de Lovecraft.

El argumento de «Las ratas en las paredes» es engañosamente sencillo. Un virginiano de ascendencia británica, un hombre llamado Delapore (nunca se da su nombre de pila), decide dedicar sus últimos años a reformar y ocupar su finca ancestral en el sur de Inglaterra, el Priorato de Exham, cuyos cimientos se remontan a un período inquietantemente lejano en el tiempo, incluso antes de la conquista romana del siglo I d. C. Delapore no repara en gastos en la restauración, y se instala con orgullo en su finca el 16 de julio de 1923. Ha recuperado la grafía ancestral de su nombre, De la Poer, a pesar de que la familia tiene una reputación muy desagradable entre la población local, por asesinatos, secuestros, brujería y otras anomalías que se remontan al primer barón Exham en 1261. Asociada a la casa o a la familia está la «epopeya dramática de las ratas, el ejército magro, sucio y voraz que arrasó con todo y devoró aves, gatos, perros, cerdos, ovejas e incluso dos desventurados seres humanos antes de que se agotara su furia».

Todo esto parece una mera leyenda fantasmal convencional, y De la Poer no le presta atención. Pero poco después de ocupar el Priorato de Exham, comienzan a ocurrir cosas extrañas; en particular, él y sus varios gatos parecen detectar el correteo de ratas en las paredes de la estructura, aunque tal cosa es absurda a la luz del abandono del lugar durante siglos. El correteo parece descender al sótano del edificio, y una noche De la Poer y su amigo, el capitán Edward Norrys, pasan una noche allí para ver si pueden dilucidar el misterio. De la Poer se despierta y oye el correteo de las ratas «todavía hacia abajo, muy por debajo de este profundo sótano», pero Norrys no oye nada. Se encuentran con una trampilla que conduce a una caverna bajo el sótano y deciden llamar a especialistas científicos para que investiguen el asunto. Cuando descienden a la cripta nocturna, se encuentran con un espectáculo impresionante y espeluznante: una enorme extensión de huesos: «Como un mar espumoso se extendían, algunos caídos en pedazos, pero otros total o parcialmente articulados como esqueletos; estos últimos invariablemente en posturas de frenesí daimónico, ya sea luchando contra alguna amenaza o agarrando otras formas con intención caníbal». Cuando De la Poer descubre que algunos huesos tienen anillos con su propio escudo de armas, se da cuenta de la verdad —⁠su familia ha sido la líder de un antiguo culto de brujas caníbales que tuvo su origen en tiempos primitivos— y experimenta un espectacular retroceso evolutivo: «¡Maldito seas, Thornton, te enseñaré a desmayarte ante lo que hace mi familia!… Sangre, apestoso, te enseñaré a soplar… vas a Imgntr stsge… ¡Magna Mater! ¡Magna Mater… Atys… Día ad aghaidh ‘s ad aodann… agus bas dunach ort! ¡Dhonas ‘s dholas ort, agus leat-sa!… Ungl… ungl… rrrlh… chchch…». Se encuentra inclinado sobre la forma medio devorada del capitán Norrys.

Es difícil transmitir la riqueza y el horror acumulado de esta historia en cualquier sinopsis; junto con El caso de Charles Dexter Ward, es el mayor triunfo de Lovecraft en la vena «gótica» de antaño, aunque incluso aquí los rasgos góticos habituales (el antiguo castillo con una cámara secreta; la leyenda fantasmal que resulta estar basada en la realidad) han sido modernizados y refinados para ser escalofriantemente convincentes. Y la premisa fundamental de la historia —⁠que un ser humano puede invertir repentinamente el curso de la evolución— solo podría haber sido escrita por alguien que hubiera aceptado la teoría darwiniana.

«Las ratas en las paredes» debió de escribirse a finales de agosto o principios de septiembre, pues Lovecraft anunció su finalización en una carta del 4 de septiembre[36]. Destaca por ser una de las historias más ricas históricamente y una de las más contemporáneas que había escrito hasta la fecha. La primera frase («El día de julio, el hombre de la vida») es una de las más ricas en historia y una de las más confortables que ha escrito hasta la fecha. La primera frase («El 16 de julio de 1923 me mudé al Priorato de Exham…») nos sitúa audazmente en el mundo moderno, a diferencia de la nebulosidad poética de «El sabueso» («En la noche del 24 de septiembre de 19[?]»), la ambientación de 1896 de «La lámina de la casa» o la cronología indeterminada de «El Extraño», «La ciudad sin nombre» y otros. Esta contemporaneidad se convertirá en un sello distintivo de la obra posterior de Lovecraft, creando una inmediatez de efecto que debe haber aumentado el honor para sus primeros lectores. Al mismo tiempo, este cuento se remonta más al pasado histórico y prehistórico que cualquier otro cuento anterior, excepto «Dagón» y quizás «El Templo»: mediante un simbolismo obvio pero no por ello menos eficaz, el descenso del narrador a las sucesivas capas de su sótano apunta a su descenso a capas cada vez más remotas de la historia.

El anglófilo Lovecraft capta la ambientación inglesa del relato con notable fortuna, aunque con algunos errores desconcertantes. La ciudad más cercana al Priorato de Exham aparece como Anchester, pero no existe tal ciudad en Inglaterra. Lovecraft debió pensar en Ancaster, en Lincolnshire, o (más probablemente) en Alchester, en el condado sureño de Oxfordshire. Tal vez se trate de una alteración deliberada, pero entonces, ¿qué hacemos con la afirmación de que «Anchester había sido el campamento de la Tercera Legión Augusta»? Ni Alchester ni Ancaster fueron los lugares donde se asentaron los legionarios en la Gran Bretaña romana; es más, la Tercera Legión Augusta nunca estuvo en Inglaterra, y fue la Segunda Legión Augusta la que estuvo estacionada en Isca Silurum (Caerleon-on-Usk), en lo que hoy es Gales. Es un error extraño para Lovecraft, y lo repite en el fragmento «El Descendiente» (1927[?]). Incluso si se trata de un cambio deliberado, está demasiado en desacuerdo con los hechos conocidos como para ser plausible.

Algunos rasgos superficiales del relato —⁠y quizá un núcleo esencial del argumento— fueron tomados de otras obras. Como ha señalado Steven J. Mariconda[37], el relato de Lovecraft sobre la «epopeya de las ratas» parece derivarse de un capítulo de Curious Myths of the Middle Ages (1869) de S. Baring-Gould, del que Lovecraft habla muy bien en El horror sobrenatural en la literatura y que probablemente ya había leído en esa época. Las partes en gaélico de los gritos finales de De la Poer fueron tomadas directamente de «El comedor de pecados» de Fiona Macleod, que Lovecraft leyó en la antología de Joseph Lewis French, Best Psychic Stories (1920).

Más significativamente, la idea misma de atavismo o reversión al tipo parece haberse derivado de un relato de Irvin S. Cobb, «La cadena irrompible», publicado en Cosmopolitan para septiembre de 1923 (el número, como sigue siendo habitual en muchas revistas, estuvo probablemente en los quioscos al menos un mes antes de su fecha de portada) y posteriormente recogido en la colección de Cobb On an Island That Cost 24.00$ (1926). Lovecraft admitió que Long le dio la aparición en la revista de esta historia en 1923[40], y aludió a él sin citar su título en El horror sobrenatural en la literatura. Este relato trata de un francés que tiene una pequeña proporción de sangre negroide de un esclavo traído a América en 1819. Cuando es atropellado por un tren, grita en una lengua africana —⁠«¡Niama tumba!»— las palabras que su antepasado negro gritó cuando fue atacado por un rinoceronte en África. Toda la historia, aparte de ser vilmente racista, telegrafía su golpe mucho antes del final, pero el repentino grito atávico puede haber disparado la imaginación de Lovecraft. Supongo que el mérito de Lovecraft es haber eliminado cualquier matiz racista en su versión. En un pasaje temprano en la historia de Cobb, un personaje rumia la concepción general:

… el temor de que algún día, de alguna manera, en algún lugar, alguna palabra suya, algún acto espasmódico involuntario suyo, alguna manifestación de motivo o pensamiento que se ha estado escondiendo en su raza durante generación tras generación, traicionará su secreto y lo deshará por completo. Llámenlo como quieran en la jerga científica o con el término popular —⁠instinto hereditario, reversión al tipo, impulso transmitido, primitivismo latente, recurrencia elemental—, pero el temor inquietante debe acompañarle en cada minuto que pasa despierto[41].

Pero hay que admitir que Lovecraft enriqueció y sutilizó enormemente la idea. «Las ratas en las paredes» es, técnicamente, el primer relato que Lovecraft escribió como escritor profesional, ya que para entonces sus primeros relatos habían sido aceptados, aunque no publicados en Weird Tales. Es, por supuesto, una cosa muy diferente decir que Lovecraft de alguna manera escribió conscientemente esta historia con un mercado profesional en mente: No encuentro ninguna prueba de ello. Es cierto que no presentó este reato a una revista de aficionados; también es cierto que presentó el relato primero, no a Weird Tales, sino al Argosy All-Story Weekly, una revista de Munsey cuyo director, Robert H. Davis, lo rechazó por ser (en palabras de Lovecraft) «demasiado horrible para la tierna sensibilidad de un público delicadamente educado»[42]. Davis fue, por supuesto, el editor de All-Story durante todo su período como revista independiente (1905-20); cuando se fusionó con Argosy en 1920, se vio obligado a ceder el paso a Matthew White Jr., que había editado el Argosy desde 1886[43]. Davis abandonó la organización de Munsey y fundó su propia agencia literaria, pero no le fue bien; hacia 1922 regresó a Munsey como editor jefe bajo la dirección de White. El Argosy All-Story puede o no haber pagado mejor que Weird Tales (pagó a A. Merritt solo 10 la palabra por The Metal Monster en 1920), pero es evidente que tenía una circulación más amplia y un mayor prestigio, pero cuando «Las ratas en las paredes» fue rechazado, Lovecraft lo envió inmediatamente a Baird, que lo aceptó y lo publicó en el número de marzo de 1924. Todo esto no significa, sin embargo, que Lovecraft se convirtiera repentinamente (como lo calificó burlonamente más tarde) en un «cazador de pulpa» que buscaba la aceptación de las pulp como una reivindicación de su autoestima.

En una carta tardía, Lovecraft afirmaba con cierta curiosidad que «Las ratas en las paredes» fue «sugerido por un incidente muy común, el crujido del papel de la pared a altas horas de la noche y la cadena de imaginaciones resultantes»[44]. Esto es curioso porque esta imagen específica no ocurre de hecho en la historia. Lovecraft ha registrado el núcleo de la idea en su libro de lugares comunes: «El papel de la pared se quiebra de forma siniestra, el hombre muere de miedo» (entrada 107). Sin embargo, una entrada anterior (79) también es sugerente: «Horrible secreto en la cripta de un antiguo castillo, descubierto por el morador». (Esta última entrada se inspiró probablemente en la última novela de Bram Stoker, La guarida del gusano blanco (1911), que Lovecraft leyó por esta época[45].) La historia puede ser una fusión de imágenes y concepciones que habían estado en su mente durante años. «Las ratas en las paredes», el más largo de los relatos de Lovecraft hasta la fecha (aparte de los episodios «Herbert West: Reanimador» y «El miedo que acecha»), es igualmente el más amplio en alcance y el más meticulosamente escrito. Es, en cierto sentido, la cumbre de su obra en la vena gótica/poética (es, en efecto, su «La caída de la casa Usher»), pero en otro sentido es una obra muy propia en su adumbración de temas centrales como la influencia del pasado en el presente, la fragilidad de la razón humana, la llamada torva de la ascendencia y la amenaza siempre presente de una vuelta a la barbarie primitiva. Representa un salto de calidad exponencial respecto a su obra anterior, y no produciría nada tan bueno hasta «La llamada de Cthulhu» en 1926.

«Lo innominable» y «El Ceremonial», las otras dos historias originales de Lovecraft de 1923, regresan a Nueva Inglaterra a su manera. El primero es ligero, pero podría considerarse como una especie de justificación velada del tipo de cuento raro que Lovecraft estaba desarrollando; gran parte de él se lee como un tratado de estética. Ha pasado relativamente desapercibido el hecho de que «Lo innominable» es el segundo relato en el que interviene Randolph Carter, aunque solo se le menciona una vez como «Carter». Más desapercibido aún es el hecho de que este Carter es muy diferente en temperamento al de «La declaración de Randolph Carter», como lo serán también los Carter de los tres cuentos posteriores en los que interviene; de modo que la alegre suposición de que Carter es simplemente un sustituto de Lovecraft debe ser severamente matizada o, en todo caso, examinada con cuidado.

El relato tiene lugar en un «viejo cementerio» de Arkham, donde Carter y su amigo Joel Mantón (claramente basado en Maurice W. Moe) discuten sobre los cuentos de terror que Carter ha escrito. A través de Manton, Lovecraft satiriza las rígidas objeciones burguesas a lo raro —como contrario a la probabilidad; como no basado en el «realismo»; como extravagante y sin relación con la vida— que sin duda él mismo recibió en muchas ocasiones en la prensa amateur; lo hizo en el Transatlantic Circulator de 1921 lo que llevó a la primera enunciación coherente de su teoría de lo raro en los papeles de En defensa de Dagón. El narrador parafrasea las opiniones de Manton: «En su opinión, solo nuestras experiencias normales y objetivas poseen un significado estético, y es competencia del artista no tanto provocar una fuerte emoción mediante la acción, el éxtasis y el asombro, como mantener un plácido interés y apreciación mediante transcripciones precisas y detalladas de los asuntos cotidianos». Esto, y el resto del pasaje, atestiguan la absorción por parte de Lovecraft de la estética decadente y su repugnancia por los estándares vicentinos de realismo mundano. La mención del «éxtasis» puede reflejar su lectura, por esta época, de Hieroglyphics de Machen: A Note upon Ecstasy in Literature (1902), que Lovecraft, aunque no aceptó en su totalidad, encontró estimulante en su defensa de la literatura que se libera del lugar común. La objeción de Manton al sobrenaturalismo en la literatura, a pesar de que «cree en lo sobrenatural mucho más que yo», es una referencia sarcástica al teísmo de Moe: ¡cualquiera que crea en un Dios omnipotente y en la resurrección de Jesucristo de entre los muertos no puede oponerse a la representación de lo sobrenatural en la ficción! El resto de la historia —⁠en la que Mantón se burla de la idea de que algo sea calificado como «innominable», pero más tarde se encuentra con una entidad de este tipo en el cementerio— no requiere mucho comentario.

Aparte de sus interesantes reflexiones estéticas, «Lo innominable» fomenta esa sensación de horror acechante de la historia y la topografía de Nueva Inglaterra que ya hemos visto en «La lámina de la casa», y que se convertiría en un tema dominante en la obra posterior de Lovecraft. El relato está ambientado en Arkham, pero la inspiración real para el escenario —⁠una «tumba dilapidada del siglo XVII» y, cerca, un «sauce gigante en el centro del cementerio, cuyo tronco casi ha engullido una losa antigua e ilegible»— es el Charter Street Burying Ground de Salem, donde precisamente se puede encontrar una losa engullida por un árbol. Más adelante en el relato, Lovecraft registra varias «antiguas supersticiones de viejas», algunas de las cuales están tomadas de la Magnolia Christi Americana (1702) de Cotton Mather, de la que poseía una primera edición ancestral. Como en «El cuadro de la casa», el intento de Lovecraft de encontrar el horror en el siglo XVII es manifiesto: «… no es de extrañar que los estudiantes sensibles se estremezcan ante la época puritana en Massachusetts. Se sabe tan poco de lo que ocurría bajo la superficie, tan poco, y sin embargo, un enconamiento tan espantoso que burbujea putrescentemente en ocasionales destellos macabros».

Uno de esos atisbos se presenta en «El ceremonial» (escrito probablemente en octubre)[46], que por la modulación sostenida de su prosa puede considerarse un poema en prosa de casi 3000 palabras. Aunque solo en este cuento se identifica definitivamente la mítica ciudad de Kingsport (citada por primera vez en «El viejo terrible») con Marblehead, Lovecraft deja claro que el pasado del siglo XVII no es en realidad la verdadera fuente de horror del relato; en una prosa rítmica y aliterativa sugiere un horror de linaje mucho más antiguo: «Era la Yuletide, que los hombres llaman Navidad aunque saben en sus corazones que es más antigua que Belén y Babilonia, más antigua que Menfis y la humanidad». La fiesta cristiana es un mero barniz para un festival mucho más antiguo que se remonta a los ritmos agrícolas del hombre primitivo: el solsticio de invierno, cuyo paso presagia el progresivo despertar de la tierra en primavera.

El narrador sigue un recorrido a lo largo de la antigua ciudad que se puede recorrer hasta el día de hoy. Pasa por el viejo cementerio de la colina, donde (en un préstamo literal de su carta de casi un año antes) «las lápidas negras se clavaban macabramente en la nieve como las uñas descompuestas de un cadáver gigantesco», y se dirige a una casa con un segundo piso que sobresale (una casa claramente identificable en la plaza central de Marblehead). Allí se encuentra con el pasado encarnado tanto en el mobiliario como en los habitantes:

Me hizo señas para que entrara en una habitación baja, iluminada con velas, con enormes vigas a la vista y muebles oscuros, rígidos y escasos del siglo XVII. El pasado estaba vivo allí, ya que no faltaba ningún atributo. Había una cavernosa chimenea y una rueda giratoria en la que una anciana encorvada, con una envoltura suelta y una profunda cofia, estaba sentada de espaldas a mí, girando en silencio a pesar de la época festiva.

Para Lovecraft, el racionalista del siglo XVIII, el siglo XVII en Masachusetts —dominado por la rígida religión de los puritanos, desprovisto de la agilidad de los ingenios augustos, y que culminó con el horror psicótico de los juicios por brujería de Salem— representaba una «Edad Oscura» americana tan horrible como el primer período medieval de Europa que tanto despreciaba. La religión —vista por Lovecraft como la superación del intelecto por la emoción, la realización de deseos infantiles y milenios de perniciosos lavados de cerebro— resulta ser la fuente de terror en «El ceremonial», cuya escena culminante tiene lugar en una vieja iglesia de Marblehead (probablemente —⁠como ha comprobado Donovan K. Loucks— una de las dos iglesias que ya no existen: la First Meeting House, construida en 1648 en Old Burial Hill, o la Second Congregational Church, construida en 1715 en el 28 de Mugford Street). Pero Lovecraft ve este edificio cristiano como una mera fachada para rituales de procedencia mucho más antigua; y cuando el grupo de gente del pueblo desciende mecánicamente por una «trampilla de las bóvedas que se abría repugnantemente justo antes del púlpito», podemos ver tanto una relación con «Las ratas en las paredes» (donde también un descenso físico simboliza un descenso al pasado arcaico) como una indicación de la superficialidad de la formalización del cristianismo de las fiestas primitivas de las profundidades de la prehistoria.

La conclusión de «El ceremonial» —⁠marcada por la escabrosidad de grotescas criaturas aladas que se llevan a cada uno de los celebrantes sobre sus espaldas— no está a la altura de sus hipnóticas secciones inicial y media, pero su evocación del pasado centenario, en una prosa tan fluida, contenida y palpitantemente vital como la que jamás escribió Lovecraft, dará siempre a este relato un alto lugar entre sus obras menores.

Parece extraño que Lovecraft necesitara casi un año y al menos cuatro o cinco viajes a Marblehead después de su primera visita de diciembre de 1922 para escribir el relato, pero veremos que a menudo necesitaba largos períodos de reflexión antes de que las impresiones topográficas o de otro tipo se asentaran lo suficiente en su mente para emerger en forma de ficción extraña. También hay una influencia literaria (o científica). En 1933 Lovecraft declaró en referencia al relato: «Al insinuar una raza alienígena tenía en mente la supervivencia de algún clan de hechiceros pre-arios que conservaban ritos primitivos como los del culto a las brujas; acababa de leer la obra de la señorita Murray The Witch-Cult in Western Europe»[47]. Esta obra de antropología de Margaret A. Murray, publicado en 1921, afirmaba (ahora considerado por los estudiosos modernos como muy dudoso) que el culto a las brujas, tanto en Europa como en América, tenía su origen en una raza pre-aria que fue llevada a la clandestinidad, pero que seguía acechando en algunos de los lugares más recónditos de la tierra. Lovecraft —⁠que acababa de leer una exposición ficticia muy similar de la idea en las historias de Machen sobre la «Gente Pequeña»— se sintió muy atraído por esta concepción y aludiría a ella en muchas referencias posteriores a las brujas de Salem en sus relatos; ya en 1930 presentaba la teoría con seriedad:

Otro factor muy importante para explicar la creencia en las brujas y la demonología de Massachusetts es el hecho, ahora ampliamente enfatizado por los antropólogos, de que los rasgos tradicionales de la práctica de las brujas y de las orgías del Sabbat no eran en absoluto míticos… Algo real ocurría bajo la superficie, de modo que la gente se tropezaba de vez en cuando con experiencias concretas que confirmaban todo lo que habían oído sobre la especie de las brujas… La Srta. Murray, la antropólogo, cree que el culto a las brujas realmente estableció un «aquelarre» (el único en el Nuevo Mundo) en la región de Salem alrededor de 1690… Por mi parte, dudo que existiera un aquelarre compacto, pero ciertamente creo que a Salem llegaron personas que tenían un conocimiento personal directo del culto, y que tal vez eran miembros iniciados del mismo. Creo que algunos de los ritos y fórmulas del culto deben haber sido hablados en secreto entre ciertos elementos, y tal vez practicados furtivamente por los pocos degenerados involucrados… La mayoría de los ahorcados eran probablemente inocentes, pero creo que había un fondo concreto y sórdido que no estaba presente en ningún otro caso de brujería de Nueva Inglaterra[48].

Lovecraft no encontrará hoy a muchos que estén de acuerdo con él en este punto. Creo que su entusiasta respuesta a Murray es uno de esos relativamente pocos casos en los que su anhelo de que alguna teoría extraña fuera cierta le convenció de que realmente lo era. En este caso, la teoría encajaba tan perfectamente con algunos de sus propios tropos literarios que, de hecho, la encontró convincente: había concebido la noción de «alien» (es decir, La noción de razas «extraterrestres» (es decir, no humanas o no del todo humanas) al acecho de la civilización la había concebido ya en «Dagón» y «El Templo», aunque el motivo filosófico principal había sido la disminución de la autoimportancia humana y la refutación de la idea de que somos los claros «gobernantes» del planeta; Luego lo encontró en un autor (Machen) cuya obra tal vez vio como una sorprendente anticipación de la suya propia; de modo que cuando un respetado erudito propuso realmente una teoría que se hacía eco aproximadamente de este tropo, lo adoptó naturalmente. Lovecraft hace explícita la conexión en una carta de 1924: «En este libro, el problema de la superstición de la brujería se ataca desde un ángulo totalmente nuevo, en el que la explicación de la ilusión y la histeria se descalifica en favor de una hipótesis casi exactamente igual… a la utilizada por Arthur Machen en la ficción…»[49]. También es un hecho que el libro de Murray fue recibido como una obra significativa de antropología, aunque muchos de los primeros críticos no estaban de acuerdo con sus conclusiones; un crítico, Robert Lynd (un hombre de letras, no un antropólogo), escribió con picardía: «Hay que felicitar a la Srta. Murray por haber producido una guía fascinante de las prácticas de brujería»[50]. No se puede culpar a Lovecraft de que sus puntos de vista hayan sido posteriormente rechazados o, al menos, considerados como muy inverosímiles.

Mientras tanto, Lovecraft había conocido a un escritor de ficción extraña en su propia ciudad natal: Clifford Martin Eddy, Jr. (1896-1967), quien con su esposa Muriel se hizo bastante cercano a Lovecraft en el año o dos anteriores a su matrimonio. Los Eddy residían entonces en East Providence, al otro lado del río Seekonk, y tras una ronda inicial de correspondencia y algunas llamadas telefónicas, Lovecraft recorrió tres millas para visitarlos en su casa de Second Street en agosto de 1923[51].

¿Pero cómo entró Lovecraft en contacto con los Eddy? Hay algunas dudas al respecto. Muriel Eddy escribió dos memorias significativas de Lovecraft, una publicada en 1945 y la otra en 1961. La primera memoria parece en general bastante fiable; la segunda, escrita de forma efusiva e histriónica, hace muchas afirmaciones que no se encuentran en la primera, incluyendo la afirmación de que la madre de Lovecraft y la madre de Eddy (la señora Grace Eddy) se habían hecho amigas al conocerse en una reunión de sufragistas femeninas y que en ese momento (probablemente en 1918, aunque Muriel Eddy no proporciona ninguna fecha) los dos descubrieron que sus hijos eran entusiastas de la ficción extraña[52].

Esta supone una afirmación significativa, y soy francamente escéptico al respecto. No hay ningún otro indicio de que Susie Lovecraft estuviera interesada en el sufragio femenino; aunque, dada la escasez de información sobre ella, especialmente en sus últimos años, supongo que es al menos concebible. Muriel Eddy continúa afirmando que hubo una amplia correspondencia entre Lovecraft y los Eddy hasta que Susie fue llevada al hospital en la primavera de 1919; Lovecraft respondió enviándoles formularios de solicitud para la UAPA. Los Eddy no aparecen en ninguna lista de miembros de la UAPA que yo haya visto. Muriel afirma entonces que la correspondencia cesó abruptamente, para reanudarse dos años después, tras la muerte de Susie. Jim Dyer, nieto de Muriel Eddy, afirma tener cartas de Lovecraft que datan de 1918, pero no las ha hecho públicas.

Que yo sepa, Lovecraft no menciona a los Eddy en su correspondencia antes de octubre de 1923, momento en el que se refiere a Eddy como «el nuevo amateur de Providence»[53]. Desde luego, no da ninguna indicación de que haya estado en contacto con los Eddy y que solo ahora lo esté. Por lo tanto, tengo la sensación de que toda la historia sobre Susie Lovecraft y Grace Eddy —⁠y sobre la temprana relación de los Eddy con Lovecraft— es una invención, hecha por Muriel para aumentar la sensación de su importancia y la de su marido en la vida de Lovecraft. Muriel siguió escribiendo varios panfletos autopublicados sobre sus relaciones con Lovecraft, y me parece que intentaba sacar provecho del creciente renombre de Lovecraft. Los «hechos» que cuenta sobre Susie Lovecraft en sus memorias de 1961 podrían haber sido extraídos de los escritos de otros, especialmente de «Su creación más fantástica» (1944) de Winfield Townley Scott. En las memorias de Muriel de 1945 no se menciona en absoluto a Susie ni se relaciona con ella. En consecuencia, no veo ninguna razón para creer que Lovecraft estuviera familiarizado de algún modo con los Eddy antes del verano de 1923.

En cualquier caso, C. M. Eddy ya era un autor que publicaba profesionalmente en esa época. Su primer relato publicado, «El signo del Dragón», apareció en Mystery Magazine el 1 de septiembre de 1919, y tenía otros relatos de misterio y terror en otras revistas pulp. Aunque es evidente que conoció a Lovecraft a través del movimiento periodístico amateur, estaba muy ansioso por convertirse en un escritor profesional establecido; Muriel Eddy cuenta que su marido conocía desde hacía tiempo a Edwin Baird y que tanto ella como Clifford instaron a Lovecraft a presentarse a Weird Tales. También relata la lectura de Lovecraft de «Las ratas en las paredes» una noche:

Comenzó a leernos esta espeluznante historia a medianoche y continuó, poniendo especial énfasis en ciertas palabras mientras leía, sus expresiones faciales cambiaban a medida que estaba tan absorto en lo que leía en voz alta que parecía que realmente estaba viviendo la historia, haciendo que cobrara vida… Nunca olvidaré esa noche. Muchas casas de Providence estaban iluminadas con gas en aquella época, y el rostro de Lovecraft, visto por los parpadeantes rayos de la luz del gas, mientras leía en voz alta su propia creación ultrafantástica, era verdaderamente algo «fuera de este mundo», para recordarlo siempre. ¡Aquella noche me estremecí hasta quedarme dormido!

Mientras tanto, el propio Eddy estaba trabajando en relatos para Weird Tales. Dos de ellos —⁠«Cenizas» y «El devorador de fantasmas»— ya habían sido rechazados, pero Lovecraft los «corrigió»[54] y Baird los aceptó. «Cenizas» (Weird Tales, marzo de 1924) es quizá el peor relato de las «revisiones» de Lovecraft, y nadie sospecharía de su mano si no lo hubiera admitido él mismo. Esta historia sensiblera y convencional sobre un científico loco que ha descubierto un compuesto químico que reducirá cualquier sustancia a finas cenizas blancas contiene un elemento romántico fatuo y nauseabundo que debió haber hecho que Lovecraft se marease: «La sensación de su cuerpo suave y dócil sostenido cerca del mío fue la gota que colmó el vaso. Dejé de lado la prudencia y la estreché contra mi pecho. Beso tras beso presioné sus labios rojos y carnosos, hasta que sus ojos se abrieron y vi la luz del amor reflejada en ellos». ¡Sombras de Fred Jackson!

«El devorador de pecados» (Weird Tales, abril de 1924) es un poco mejor, aunque no es más que una historia estereotipada de hombres lobo. Lovecraft escribió a Muriel Eddy el 20 de octubre: «Aquí está, por fin, el modificado “El devorador de pecados”, cuya apariencia confío que el Sr. Eddy encontrará satisfactoria. He hecho dos o tres revisiones menores en mi propia versión revisada, de modo que, tal como está, debería ser bastante aceptable para un editor»[55]. Aquí tampoco puedo detectar mucha prosa real de Lovecraft, a menos que estuviera alterando deliberadamente su estilo para que armonizara con el lenguaje más entrecortado y menos poético de Eddy.

Lovecraft informó a finales de octubre que Eddy estaba trabajando en otro relato, titulado «Los queridos muertos»[56]; Muriel Eddy se refiere al título original como «Los amados muertos». Como en el caso de sus dos predecesores, es muy probable que Eddy escribiera un borrador para este relato, pero la versión publicada (Weird Tales, mayo-junio-julio de 1924) se lee como si Lovecraft lo hubiera escrito en su totalidad. Aquí se encuentra el tipo de prosa con adjetivos que hemos visto en «El sabueso» y en otros cuentos de este período: referencias a un «hueco fétido», «chismes de lengua venenosa», un «elixir exótico» y otras cosas por el estilo. El cuento trata, por supuesto, de un necrófilo que trabaja para una empresa tras otra para conseguir la intimidad con los cadáveres que desea; algunos pasajes son notablemente explícitos para su época: «Una mañana, el Sr. Gresham llegó mucho antes de lo habitual, y me encontró tendido sobre una fría losa, sumido en un macabro sueño, con los brazos envueltos en el cuerpo desnudo, rígido y descarnado de un fétido cadáver. Me despertó de mis salaces sueños, con sus ojos llenos de una mezcla de detestación y piedad». El párrafo final presenta el mismo tipo de ardiente asociación libre que concluye «El sabueso», terminando pretorianamente: «No puedo escribir más…». Muriel Eddy cuenta que Lovecraft, cuando visitó a los Eddy en una ocasión, estaba tan «encantado» con el cuento tal y como lo había revisado que se lo leyó en voz alta. Lo que esto sugiere —⁠como el propio cuento— es que «Los queridos muertos» es una parodia, tanto de sí mismo como de este tipo de ficción escabrosa y sensacionalista. Pero, como veremos, cuando se publicó no todo el mundo lo encontró tan divertido.

El último relato revisado para Eddy, «Sordo, mudo y ciego» (Weird Tales, abril de 1925), es una obra curiosa. Parece haber sido revisado por Lovecraft alrededor de febrero de 1924, justo antes de su traslado a Nueva York. Este relato sobre un hombre sordo, mudo y ciego que percibe extrañas presencias en su solitaria casa de campo y las registra en un manuscrito o diario que está mecanografiando en la máquina de escribir desarrolla un poder curiosamente convincente a pesar de su prosa rebuscada. Eddy informa: «Él (Lovecraft) no estaba contento con mi forma de tratar la nota encontrada en la máquina de escribir al final del relato del protagonista sobre sus espeluznantes experiencias, el párrafo final que parecía haber sido mecanografiado por uno de sus perseguidores. Después de varias conferencias sobre él, y un número igual de intentos por mi parte para hacerle justicia, finalmente accedió a reescribir el último párrafo»[57]. Esto parece sugerir —⁠aunque quizás no por designio— que Lovecraft revisó solo el último párrafo; en realidad, probablemente se revisó todo el cuento, aunque de nuevo Eddy muy probablemente había preparado un borrador.

Estos cuatro relatos se encuentran entre las primeras revisiones de ficción extraña de Lovecraft, en contraposición a las colaboraciones (como las realizadas con Winifred Jackson)[58]. La distinción entre revisiones y colaboraciones —⁠en términos del trabajo real de Lovecraft en ellas— quizás no sea significativa, ya que dependiendo del estado del manuscrito original se limitaría a retocarlo o a reescribirlo por completo. Pero hay cierto interés en determinar si Lovecraft pondría su nombre en una obra o no, y por qué. En el caso de Eddy, la situación se acercaba al tipo de revisión profesional que haría más tarde para Adolphe de Castro, Zealia Bishop, Hazel Heald y otros, pero como los Eddy eran amigos de algún modo, Lovecraft puede haberse sentido incómodo cobrándoles realmente una tarifa por el trabajo de revisión, por lo que parece haber llegado a un acuerdo por el que mecanizarían sus manuscritos como recompensa. Lovecraft declara explícitamente que Eddy mecanografió «El sabueso» (es decir, la versión a doble espacio que Baird quería para Weird Tales) a cambio de la revisión de «El devorador de pecados».

Eddy y Lovecraft no solo colaboraron en proyectos de escritura. El 4 de noviembre los dos volvieron a la zona de Chepachet, donde Lovecraft había llevado a Morton un mes y medio antes; esta vez el objetivo no era Durfee Hill, sino algo llamado Dark Swamp, del que Eddy había oído «siniestros susurros de los rústicos»[59]. Tuvieron dificultades para encontrar a alguien que supiera algo sobre el lugar o su ubicación exacta; incluso el secretario del pueblo, que había oído extraños rumores de gente que entraba en el pantano pero nunca salía, no sabía dónde estaba. Buscaron a otras personas, y cada una de ellas les dijo que consultaran a alguna otra persona que seguramente sabría dónde estaba el Pantano Oscuro. Finalmente descubrieron que el pantano estaba en la propiedad de un tal Ernest Law, un granjero, pero para entonces ya era demasiado tarde para hacer el viaje hasta allí; prometieron volver en alguna fecha posterior, pero no parece que lo hayan hecho. Lovecraft y Eddy habían recorrido una enorme cantidad de terreno en este viaje, y —⁠aunque el propio Lovecraft no lo menciona en sus dos relatos de la aventura (en cartas a Frank Belknap Long y Edwin Baird)— Muriel Eddy escribe mordazmente: «… el Sr. Eddy casi tuvo que llevar a Lovecraft de vuelta de la excursión rural, por lo menos una milla, hasta la línea de trolebuses, ya que, poco acostumbrado a esos vigorosos paseos en aquella época, el escritor de relatos macabros pronto quedó tan agotado que apenas podía mover un pie tras otro». Esto no parece armonizar con otros relatos sobre la incansabilidad de Lovecraft a pie, pero quizás en este caso sí se esforzó demasiado. Lovecraft añade que en el viaje en tranvía de vuelta a casa Eddy, inspirándose simplemente en las descripciones del Pantano Oscuro que habían recibido de varios nativos, comenzó una historia llamada «Mediodía Negro». Este relato quedó inconcluso hasta el momento de su muerte y solo apareció póstumamente en la colección de Eddy Exit into Eternity (1973).

Lovecraft dijo a Baird a finales de 1923: «Es una delicia pasar tiempo con Eddy, ojalá lo hubiera conocido antes»[60] (otro indicio de que su relación con los Eddy era de origen relativamente reciente). Eddy era un individuo un tanto tosco y rudo, muy inferior a Lovecraft en inteligencia y habilidad literaria; y Lovecraft no podía evitar considerarlo con una especie de condescendencia genial, aunque esto no le impidió hacerle varios favores en años posteriores. Está claro que le resultaba refrescante encontrar a alguien, incluso del calibre de Eddy, en Providence que compartiera su interés por la ficción extraña, pero aunque en una ocasión se refiere a él como su «hijo adoptivo»[61], Eddy nunca llegó a ser un colega tan cercano como Long, Galpin, Loveman y varios otros. Su amistad se reanudó tras el regreso de Lovecraft a Providence en 1926, pero cada vez oímos menos de Eddy a medida que pasan los años.

En 1929 Lovecraft hizo la siguiente evaluación de la progresión de su pensamiento estético: «Puedo mirar hacia atrás… a dos períodos distintos de opinión de cuyos fundamentos he llegado a desconfiar sucesivamente: un periodo anterior a 1919, más o menos, en el que el peso de la autoridad clásica influyó indebidamente en mí, y otro periodo desde 1919 hasta aproximadamente 1925, en el que valoré demasiado los elementos de revuelta, colorido florido y extravagancia o intensidad emocional»[62]. En pocas palabras, estas dos fases (a las que seguiría una tercera y última que combinaría los mejores rasgos de las dos anteriores, y que podría llamarse mejor «regionalismo cósmico») son el Clasicismo y el Decadentismo. La fase clásica ya la he tratado: La temprana absorción por parte de Lovecraft de los poetas y ensayistas augustos y de los clásicos grecorromanos (ya sea en el original o en traducciones derivadas de la época de Augusto), y su curioso sentido de pertenencia psíquica al siglo XVIII, fomentaron un clasicismo que simultáneamente condenó su poesía a la irrelevancia anticuaría y le hizo oponerse violentamente a los movimientos radicales de estética que surgieron a principios de siglo.

¿Cómo es posible que alguien que, en 1919, estaba más cómodo en la peluca y en la ropa pequeña del siglo XVIII, adopte de repente una actitud de «revuelta, colorido florido y extravagancia o intensidad emocional»? ¿Cómo es posible que alguien que en 1919 sostenía que «el genio literario de Grecia y Roma… puede decirse con justicia que ha completado el arte y la ciencia de la expresión» («El caso del clasicismo») llegue a escribir, en 1923: «¿Qué es el arte sino una cuestión de impresiones, de imágenes, emociones y sensaciones simétricas? Debe tener patetismo y belleza, pero nada más cuenta. Puede o no tener coherencia»[63]? El cambio puede parecer radical, pero hay muchos puntos de contacto entre el punto de vista más antiguo y el más nuevo; y en muchos sentidos el cambio de perspectiva que se produjo en la mente de Lovecraft fue un espejo del cambio que se produjo en la estética angloamericana en general. Por mucho que la idea le resultara sorprendente o incluso repelente, Lovecraft se estaba volviendo contemporáneo; estaba empezando a vivir, intelectualmente, en el siglo XX, no en el XVIII.

No quiero subestimar el alcance y la importancia del cambio en la estética de Lovecraft; está claro que él mismo pensaba que estaba ocurriendo algo revolucionario. Ya no le preocupaban las anticuadas nociones de «regularidad métrica» o la «rima permitida»; ahora se trataba de cuestiones más amplias y profundas. En concreto, Lovecraft intentaba aceptar ciertos descubrimientos de la ciencia que podrían tener graves efectos sobre la creación artística, en particular la obra de Sigmund Freud. Una de las primeras referencias de Lovecraft a Freud se produce solo una semana después de la muerte de su madre:

El Dr. Sigmund Freud de Viena, cuyo sistema de psicoanálisis he comenzado a investigar, probablemente será el fin del pensamiento idealista. En los detalles, creo que tiene sus limitaciones; y me inclino a aceptar las modificaciones de Adler, que al situar el ego por encima del eros efectúa un retorno científico a la posición que Nietzsche asumió por razones totalmente filosóficas[64].

Todo esto es bastante nebuloso, y no está claro qué obra de Freud (si es que hay alguna) había leído realmente Lovecraft; es, de hecho, más probable que haya leído diversos relatos de ella en libros o revistas. Una afirmación algo más reveladora aparece en «¡La defensa se reabre!» (enero de 1921):

Ciertamente, ellas (las doctrinas de Freud) reducen la presumida nobleza del hombre a una vacuidad lamentable de contemplar. … nos vemos obligados a admitir que los freudianos han superado en la mayoría de los aspectos a sus predecesores, y que, aunque muchos de los detalles más importantes de Freud pueden ser erróneos —⁠no hay que precipitarse en sustituir el complejo y dominante Wille zur Macht por un instinto único o simple como expresión de la fuerza motriz del hombre—, ha abierto, sin embargo, un nuevo camino en la psicología, concibiendo un sistema cuyas doctrinas se aproximan más al funcionamiento real de la mente que cualquiera de los que se habían considerado hasta ahora. Puede que no nos guste aceptar a Freud, pero me temo que tendremos que hacerlo.

Las cosas se aclaran ahora un poco más. Aunque Lovecraft rechaza la noción central de Freud de que la libido es el principal factor motivador de la psicología humana —⁠algo que le habría resultado difícil de comprender, ya que su propia libido parece haber sido tan lenta—, acepta sin embargo la opinión de que muchas de nuestras creencias y procesos mentales son el resultado, no del racionalismo desinteresado, sino de la agresión (la voluntad de poder de Nietzsche), de la afirmación del ego y, en algunos casos, del puro irracionalismo. Bajo la plácida fachada de la vida burguesa civilizada bullen poderosas fuerzas emocionales que las restricciones sociales no están preparadas para controlar. El efecto sobre el arte será necesariamente revelador. Lovecraft expone su opinión en «Lord Dunsany y su obra» (1922):

La ciencia moderna ha demostrado ser, al final, un enemigo del arte y del placer; porque al revelarnos toda la base sórdida y prosaica de nuestros pensamientos, motivos y actos, ha despojado al mundo del glamur, la maravilla y todas esas ilusiones de heroísmo, nobleza y sacrificio que solían sonar tan impresionantes cuando se trataban de forma romántica. De hecho, no es excesivo decir que los descubrimientos psicológicos y la investigación química, física y fisiológica han destruido en gran medida el elemento de la emoción entre las personas informadas y sofisticadas, resolviéndolo en sus partes componentes: la idea intelectual y el impulso animal. La llamada «alma», con todos sus agitados y empalagosos atributos de sentimentalismo, veneración, seriedad, devoción y similares, ha perecido en el análisis.

Se trata de una afirmación muy interesante. A pesar de que Lovecraft afirma su independencia intelectual con respecto a su época, está claro que había absorbido lo suficiente de la creencia victoriana en el «heroísmo, la nobleza y el sacrificio» como para verse sacudido por la revelación, a través de Freud y Nietzsche, de su «base sórdida y prosaica». Por el momento, adoptó una especie de Decadencia estética que podría permitir que estas ilusiones se conservasen después de una moda, precisamente reconociendo su artificialidad. Continúa en «Lord Dunsany y su obra»:

El arte ha naufragado por una conciencia completa del universo que muestra que el mundo es para cada hombre solo un montón de basura calado por su percepción individual. Se salvará, si es que lo hace, por el siguiente y último paso de la desilusión; la comprensión de que la conciencia completa y la verdad carecen por sí mismas de valor, y que para adquirir cualquier excitación artística genuino debemos inventar artificialmente las limitaciones de la conciencia y fingir un modelo de vida común a toda la humanidad, naturalmente el viejo y simple modelo que la tradición antigua y a tientas nos dio por primera vez. Cuando veamos que la fuente de toda alegría y entusiasmo es el asombro y la ignorancia, estaremos dispuestos a jugar el viejo juego de la gallina ciega con los átomos y electrones burlones de una infinidad sin propósito.

No podemos recuperar esa dichosa ignorancia de nuestra trivialidad en el esquema cósmico de las cosas y de la vacuidad de nuestros elevados ideales que permitieron a las épocas anteriores crear la ilusión de importancia en los asuntos humanos. ¿Cuál es la solución?

Es entonces cuando adoraremos de nuevo la música y el color de la lengua divina, y nos deleitaremos de forma epicúrea en aquellas combinaciones de ideas y fantasías que sabemos que son artificiales. No es que podamos reanudar una actitud seria hacia la emoción —⁠hay demasiado intelecto en el exterior para eso—, sino que podremos deleitarnos en la Arcadia de Dresde-China de un autor que jugará con las viejas ideas, atmósferas, tipos, situaciones y efectos de iluminación de una manera pictórica hábil; una manera tenida de reminiscencia afectuosa como para los dioses caídos, pero que nunca se apartará de una realización cósmica y suavemente satírica de la verdadera insignificancia microscópica de los títeres del hombre y sus mezquinas relaciones entre sí.

Hay que dudar seriamente de que esta sea una evaluación precisa de los fundamentos del arte de Dunsany, pero en este momento era conveniente para el propósito de Lovecraft mantener que lo era; en cualquier caso, está perfectamente claro que está hablando de sí mismo y de sus propios intentos de llegar a un acuerdo con las implicaciones éticas y estéticas (como él las ve) de la ciencia moderna.

Lo interesante es que la nueva estética decadente de Lovecraft encajaba muy bien con una tendencia que había exhibido durante mucho tiempo, y que lo vinculaba significativamente con la intelectualidad de su tiempo: el desprecio del siglo XIX. El niño que había absorbido insensiblemente la prosa y la poesía de los augustos y que solo experimentaba tedio con los grandes autores del siglo XIX (Dickens es despreciado por su sensiblería y Thackeray «induce a la somnolencia»[65]) se encontró en total simpatía con el repudio del victorianismo que muchos de los poetas y críticos de finales del siglo XIX y principios del XX estaban exhibiendo. W. Jackson Bate, escribiendo en 1970, dice:

Del inmenso esfuerzo de las artes, incluida la música, de principios y mediados del siglo XX para quitarse el siglo XIX de encima. El esfuerzo fue tan intenso, y a veces único, que, durante la infancia y la juventud de los que ahora somos de mediana edad, muchos de nosotros empezamos a asumir que el primer requisito del poeta, artista o compositor sofisticado era no parecerse en nada a sus predecesores del siglo XIX[66].

Lovecraft, debido a su temprana absorción en una tradición literaria anterior, no encontró este esfuerzo tan difícil como muchos de sus contemporáneos; de hecho, podría decirse que su fase decadente fue realmente un medio de retener tanto clasicismo genuino como pudo a la luz de la nueva información científica.

Consideremos la cuestión del didactismo. De hecho, Lovecraft nunca se adhirió a las nociones clásicas de la literatura como maestro o guía de comportamiento; cuando pregonaba los ideales clásicos de «gusto» y «elegancia», restringía su alcance puramente a cuestiones de estilo y contenido (evitando la jerga y los temas «bajos»), despojándolos de sus pesadas connotaciones morales. En sus primeros años, pues, Lovecraft no se rebeló contra el didactismo clásico, sino que simplemente lo ignoró. Con su fase decadente la rebelión se hizo consciente, pero, curiosamente, Lovecraft eligió utilizar el victorianismo en lugar del augustanismo como su chivo expiatorio, probablemente porque la moral real predicada por este último era, como llegó a comprender, muy suya, mientras que la primera no lo era. Como escribió en «En el estudio del editor» (Conservative, julio de 1923):

Ha llegado el momento… de desafiar definitivamente el estéril y agotado ideal victoriano que asoló la cultura anglosajona durante tres cuartos de siglo y produjo una «poesía» lechosa de sentimentalismos gastados y tópicos hinchados; una ficción en prosa gris y aburrida de didactismo fuera de lugar y artificialidad insípida; un sistema espantosamente horrible de modales, trajes y decoración; y lo peor de todo, una arquitectura artísticamente blasfema cuya anodina falta de inspiración trasciende por igual la tolerancia, la comprensión y la profanidad.

Nada se salva aquí: la prosa, la poesía, la arquitectura, las costumbres sociales. Lovecraft no siempre fue tan duro con los Victorianos en este último punto (en 1927 hablaría de forma apta de los «modales y concepciones de la vida como un arte fino»[67] de los victorianos), pero para sus propósitos actuales una condena uniforme era mucho más satisfactoria retóricamente.

Si hay alguna fuente literaria para cualquiera de estas opiniones, es Oscar Wilde. No es probable que Wilde generara realmente los puntos de vista de Lovecraft; más bien, Lovecraft encontró en Wilde un portavoz muy elocuente del tipo de puntos de vista que nebulosamente iba a adoptar. En «Palabras finales» (septiembre de 1921) cita las siguientes frases del prefacio de Wilde a El retrato de Dorian Gray (1891):

Ningún artista desea demostrar nada… Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista es un manierismo imperdonable de estilo. Ningún artista es morboso. El artista puede expresarlo todo. Todo arte es a la vez superficial y simbólico… Los que leen el símbolo lo hacen por su cuenta y riesgo… Es el espectador, y no la vida, lo que el arte realmente refleja… Todo el arte es bastante inútil.

Lovecraft encontró esto especialmente útil en su defensa del relato de ficción extraña, como veremos enseguida. En «¡La defensa se reabre!» niega la afirmación de John Ravenor Bullen de que «La nave blanca» era una alegoría (o, más bien, aunque no lo niega, mantiene que era una «excepción» en su obra) afirmando que «… como Dunsany, protesto que, excepto en unos pocos casos, no pienso en la enseñanza». Lovecraft había obtenido esta visión de Dunsany del apéndice de la obra de Edward Hale Bierstadt Dunsany the Dramatist (1917; rev. 1919), en la que se publicaban varias cartas de Dunsany a varios de sus partidarios americanos. Una de las cartas, dirigida a Emma Garrett Boyd, dice sin rodeos: «No dejes que busquen alegorías. Puede que haya escrito una alegoría en algún momento, pero si lo he hecho, ha sido una bastante obvia, y como regla general, no tengo nada que ver con alegorías»[68]. Puede que Dunsany fuera un poco falso en esta afirmación, ya que muchos de sus cuentos —⁠especialmente los poemas en prosa de Fifty-one Tales (1915)— son claras parábolas que hacen hincapié en cuestiones morales y estéticas fundamentales para su pensamiento, pero si esto era lo que quería creer de su obra, su discípulo Lovecraft le seguiría de buena gana.

Hay dos advertencias generales que deben tenerse en cuenta al estudiar la postura decadentista de Lovecraft: en primer lugar, es evidente que quería creer que su postura no se comprometía totalmente, o en absoluto, con la vanguardia; y en segundo lugar, no tenía ningún deseo de seguir a los decadentes en el repudio del victorianismo en el plano de la conducta personal. En cuanto al primer punto, permítanme citar íntegramente la declaración de «En el estudio del editor» de julio de 1923 que he citado anteriormente:

¿Qué es el arte sino una cuestión de impresiones, de imágenes, emociones y sensaciones simétricas? Debe tener patetismo y belleza, pero nada más cuenta. Puede tener o no coherencia. Si se trata de grandes aspectos externos o de simples fantasías, o si se produce en una época sencilla, es probable que tenga un patrón claro y continuo, pero si se trata de reacciones individuales a la vida en una época compleja y analítica, como es el caso de la mayor parte del arte moderno, tiende a dividirse en transcripciones separadas de sensaciones ocultas y a ofrecer un tejido poco unido que exige del espectador una duplicación discriminatoria del estado de ánimo del artista.

Esta afirmación —en particular la observación sobre «la vida en una época compleja y analítica»⁠— es notablemente similar a la célebre definición y justificación del modernismo de T. S. Eliot, expresada en «Los poetas metafísicos» (1921):

Solo podemos decir que parece probable que los poetas en nuestra civilización, tal como existe en la actualidad, deben ser difíciles. Nuestra civilización comprende una gran variedad y complejidad, y esta variedad y complejidad, jugando con una sensibilidad refinada, debe producir resultados diversos y complejos. El poeta debe ser cada vez más comprensivo, más alusivo, más indirecto, para forzar, para dislocar si es necesario el lenguaje en su significado[69].

No creo que sea probable que Lovecraft fuera consciente de esta afirmación; si lo hubiera sido, no habría estado en absoluto de acuerdo con ella. Su propia afirmación parece ser un repudio tan completo del clasicismo —⁠sobre todo en el sentido de claridad, unidad y «coherencia»— como puede imaginarse. Pero Lovecraft se retrae al final; quizá consciente de que su público aficionado se quedaría boquiabierto ante la percepción de que el anticuado fósil Lovecraft se está volviendo vanguardista, añade apresuradamente que no es «ningún convertido al dadaísmo», y concluye:

Nada, por el contrario, parece más cierto… que el grueso de la prosa y el verso radicales representa simplemente el extremo extravagante de una tendencia cuya aplicación verdaderamente artística es mucho más limitada. Los rastros de esta tendencia, por la que se utilizan métodos pictóricos y se emplean palabras e imágenes sin conexiones convencionales para excitar las sensaciones, pueden encontrarse en toda la literatura; especialmente en Keats, William Blake y los simbolistas franceses. Esta concepción más amplia del arte no ultraja ninguna tradición eterna, sino que honra todas las creaciones del pasado o anteriores que puedan mostrar un fuego extático genuino y un glamur que no se basa en emociones totalmente comunes.

Lovecraft se va haciendo un hueco entre el convencionalismo Victoriano y el radicalismo modernista: así puede seguir fulminando contra cosas como el verso libre, la corriente de conciencia o el caos de Eliot y Joyce como extensiones ilegítimas de sus principios decadentes. Lovecraft trata de unir sus nuevos puntos de vista con lo que consideraba las mejores tradiciones del arte occidental en una provocadora declaración en «La obra de Frank Belknap Long Jr.»:

Las revoluciones literarias no son nuevas. Los ancianos que sonríen complacientemente y predicen el rápido hundimiento del modernismo olvidan por completo el Renacimiento e incluso el renacimiento romántico de principios del siglo XIX. Como en aquellos tiempos, el mundo ha recibido una colosal afluencia de nuevas ideas bien calculadas para remodelar todas nuestras impresiones y refundir todas nuestras expresiones. Vemos la vacuidad de las cosas que antes creíamos, y sobre todo la desconexión de las cosas que antes creíamos indisolublemente unidas. Es el nacimiento de una nueva estética, basada en la antigua pero que va más allá de ella, y que exige una sensación conmovedora, bella y genuino como esencia del esfuerzo artístico.

El hecho de que esta afirmación se produzca en un ensayo sobre Long sugiere que este joven nuevo colega pudo haber sido decisivo a la hora de efectuar este cambio en la visión de Lovecraft. El propio Lovecraft describe a Long como «un sincero e inteligente discípulo de Poe, Baudelaire y los decadentes franceses»[70].

El segundo punto de toda esta cuestión —⁠la decadencia como modo de conducta— se aclara en la discusión de Lovecraft con Long en 1923-24 sobre los méritos del puritanismo. Esta discusión se torna ocasionalmente un poco frívola, y Lovecraft parece a veces pronunciar hipérboles en un intento deliberado de burlarse de Long («En verdad, los puritanos fueron los únicos diabólicos y decadentes realmente efectivos que el mundo ha conocido»[71]). Pero consigue expresar opiniones bastante sinceras sobre los «bohemios» y su estilo de vida salvaje. La expresión canónica se produce en mayo de 1923:

La vida física y la experiencia, con el estrechamiento de la visión artística que crean en la mayoría, son objeto de mi más profundo desprecio. Por eso desprecio a los bohemios, que consideran esencial para el arte llevar una vida salvaje. Mi aversión no es desde el punto de vista de la moral puritana, sino desde el punto de vista estético independiente, me rebelo ante la idea de que la vida física tenga algún valor o significado[72].

La extravagancia de esta última afirmación —⁠especialmente cuando va seguida de la frase «Para mí, el artista ideal es un caballero que muestra su desprecio por la vida continuando con las tranquilas costumbres de sus antepasados, dejando a su fantasía libre para explorar esferas refulgentes y sorprendentes»— sugiere que Lovecraft no está siendo del todo directo aquí, y que sus objeciones al bohemio no se basan en la estética sino en la ética y la conducta social. Esto se hace evidente en un comentario posterior:

Un puritano intelectual es un tonto —⁠casi tan tonto como un antipuritano— pero un puritano en la conducta de la vida es la única clase de hombre que uno puede respetar honestamente. No tengo ningún respeto ni reverencia por ninguna persona que no viva con pureza y abnegación; puedo quererla y tolerarla, y admitirla como un igual tan importante como Clark Ashton Smith, Mortonius, Kleiner y otros, pero en mi corazón lo siento como mi inferior, más cercano a la ameba abismal y al hombre de Neanderthal, y a veces no puedo disimular una especie de condescendencia y desprecio sardónico hacia él, por muy superior estética e intelectualmente que sea[73].

Ahora estamos llegando a la raíz del asunto. Por supuesto, las diversas palabras en clave de este discurso («abstemiamente», «puramente») son un fino velo para la restricción de la conducta sexual; las menciones a Smith y Kleiner —⁠ambos abiertamente aficionados a la compañía femenina— también son reveladoras. Lovecraft trató de advertir a Long que se alejara de la pornografía o de la literatura moderna que explora las relaciones sexuales sin inhibiciones victorianas («No hay más sentido verdadero y discriminación artística en los elogios de un pretencioso moderno a Jurgen o Ulises… que en el elogio de un niño pequeño de las palabras sucias que un niño mayor se ha atrevido a marcar con tiza en la pared trasera del establo»[74]), y copió a Kleiner un poema que había escrito en 1921, «La patética historia de Sir Wilful Wildrake», sobre un rastrillo del siglo XVII que se reforma tarde en la vida y se convierte en un marido y padre cariñoso. Este poema es (junto con un ejemplar de 1923, «Damon y Lycë», otra sátira sobre las aventuras amorosas de Alfred Galpin) lo más cercano a la explicitud sexual que Lovecraft ha llegado a tener:

Es aquel que se desplaza con justo celo

Sobre las ninfas modernas sin descanso

Con enaguas encogidas y pechos desnudos.

Pero el mensaje es todo lo contrario a la lascivia. Por lo tanto, Lovecraft había abandonado (o, en realidad, nunca adoptó) la estética del victorianismo, pero no podía —⁠o no quería— renunciar al puritanismo sexual que sin duda había adquirido en las rodillas de su madre.

El punto intermedio que Lovecraft deseaba ocupar entre un convencionalismo anquilosado y un radicalismo excéntrico es evidente en una controversia amateur de principios de la década de 1920 que lo vinculó a él, a Long y a Samuel Loveman con algunos de los viejos musgos del mundo amateur. El origen de la polémica parece haber sido una reseña del primer número del Rainbow de Sonia Greene en la columna «La oficina de los críticos» del National Amateur de marzo de 1922. Esta reseña, aunque no está firmada, es indudablemente de Lovecraft; y se extiende alabando el poema de Loveman «Un triunfo para la eternidad» y el verso de Loveman en general: «Samuel Loveman es el último de los helenos, un dios dorado del mundo antiguo caído entre pigmeos. El genio de la autenticidad más conmovedora es el suyo, que abre en su mente una ventana con cristales de diamante que se asoma claramente a reinos enrarecidos de sueños y escenas de belleza inmortal rara vez y tenuemente vislumbradas por la era moderna».

Y así sucesivamente. (Me gustaría recordar a los lectores que podrían sentirse desanimados por estos extravagantes elogios que Loveman es realmente un buen poeta en un delicado estilo fin de siècle.)

A esta crítica, un tal Michael Oscar White, de Dorchester, Massachusetts —uno de los miembros del Hub Club, con el que Lovecraft se reunió en más de una ocasión durante sus visitas a Boston en 1923—, respondió en un artículo publicado en el Oracle (editado por Clyde G. Townsend) de diciembre de 1922. Escribiendo sobre Loveman como la tercera entrega de una serie sobre «Poetas del periodismo amateur», White —⁠sin saber que Lovecraft era el autor de la reseña de Loveman en la National Amateur— criticó la reseña por elogiar a un poeta que era deliberadamente oscuro, cuyas opiniones «insinceramente misantrópicas» manchaban su obra, y cuyo uso de los dioses paganos no solo era anticuado sino posiblemente sacrílego; comentando en particular «Un triunfo para la eternidad», escribió: «En cualquiera que no sea un poeta aficionado con una percepción amateur de las cosas sagradas en un país cristiano, toda la obra sería considerada blasfema». El artículo de White es realmente una pieza tonta y torpe, ya que espera que la delicada poesía siga las reglas de la sintaxis y la lógica de la prosa. Concluyó diciendo que Loveman podría ganar seguidores si bajara del Olimpo y «añadiera su protesta contra los males de la época»[75].

El artículo de White fue atacado a su vez por Long en «Un humorista aficionado», en el Conservative de marzo de 1923, y por Alfred Galpin en el número de agosto de 1923 del Oracle[76]. Ambos artículos son extraordinariamente despiadados. Galpin, supurando sarcasmo, concluye finalmente: «Parece como si el Sr. White no supiera de qué está hablando». La respuesta de Long compara a White con un bufón de la corte: «Una característica de un bufón es su absoluta falta de todo sentido de la belleza. La más divina melodía de la lira más encantada le lleva a rechinar los dientes y a patalear como un loco. Su apreciación de las artes es limitada. Le interesa poco el “pensamiento”… Y, sin embargo, es cierto que todos los matices y sutilezas del pensamiento se le escapan». Y así durante cuatro páginas completas. Este artículo inspiró una refutación de Edward H. Cole (en la columna «La oficina de los críticos» del National Amateur de marzo de 1923), no tanto una defensa de White como una reprimenda a Long por su sarcasmo. Lovecraft comentó a Loveman que «Colé tiene un toque de estrechez de miras de Nueva Inglaterra, pero no es en absoluto un bárbaro como ese asno de White. Realmente aprecia tu poesía, y entiende perfectamente las absurdas limitaciones de su denso compañero. Lo que a Cole le disgustaba era la primera mitad del artículo de Belknap, y solo eso»[77]. No obstante, Lovecraft se sintió sin duda muy satisfecho al imprimir la magnífica oda de Loveman «A Satán» en la portada del Conservative de julio de 1923 como un pellizco más en la nariz de White, aunque el grueso de este número, como su predecesor, había sido planeado mucho antes de que estallara la polémica.

El propio Lovecraft respondió a White al menos en dos ocasiones: primero, en una sección de la columna «La oficina de los críticos» que sigue al artículo de Cole (si esta sección, etiquetada como «Contribución», es de Lovecraft, como creo que es) y en «En el estudio del editor» en The Conservative de julio de 1923. El primero es estudiadamente cortés; el segundo, que he citado en varias ocasiones como tipificación de su condena de las normas morales y estéticas victorianas, es todo lo contrario, y ahora es evidente que esta nueva postura estética estaba siendo adoptada, al menos superficialmente, como un palo con el que golpear a White en la cabeza. No hay duda de la sinceridad de Lovecraft en sus puntos de vista, pero encontró en ellos un arma conveniente contra la ingenua crítica moral que White estaba planteando. Lovecraft escribe: «Ciertamente, la posición del círculo del Sr. White es impecable si hemos de aceptar el arte como un asunto del intelecto externo y de las emociones comunes y no analizadas. El conservador disiente solo porque cree, con la mayoría del mundo contemporáneo, que los fundamentos reales del arte difieren ampliamente de los que el primitivo siglo XIX daba por sentado». ¡Así que Lovecraft ahora da la bienvenida a la idea de ser «contemporáneo»!

Y, sin embargo, Lovecraft no estaba en absoluto en el campo modernista. Varios documentos intensamente interesantes de esta época lo confirman con mucho énfasis. Es ciertamente extraño que los dos grandes hitos del modernismo —⁠el Ulises de Joyce y La tierra baldía de Eliot— aparecieran el mismo año, 1922, pero su aparición fortuitamente conjunta obligó a Lovecraft a abordarlos de un modo u otro. Leyó La tierra baldía en su primera aparición en Estados Unidos, en el Dial de noviembre de 1922 (había aparecido en Inglaterra en la revista de Eliot, el Criterion, de octubre), y de hecho conservó el ejemplar; en mayo de 1923 instó a Frank Long, que planeaba visitar a Lovecraft en Providence, a que trajera la versión en libro (publicada por Boni & Liveright a finales de 1922, aunque fechada en 1923), ya que contenía las notas de Eliot al poema. Le interesaba especialmente el final «Shantih. Shantih. Shantih», alegando que las «notas deben decir o al menos insinuar modernamente lo que es».[78]

Pero mucho antes de esta fecha, Lovecraft había escrito una o las dos respuestas a La tierra baldía. La primera es un editorial en The Conservative de marzo de 1923 titulado «Rudis Indigestaque Moles» (tomado de las Metamorfosis de Ovidio: «Una masa tosca e inacabada»). Comenzando por arremeter contra los aficionados en general por su «indiferencia complaciente… hacia el estado actual de la literatura y la estética general», Lovecraft pasa luego a su argumento de que la ciencia ha cambiado radicalmente nuestra actitud hacia el mundo, y por tanto nuestra actitud hacia el arte. «Las viejas heroicidades, piedades y sentimentalismos han muerto entre los sofisticados; c incluso algunas de nuestras apreciaciones de la belleza natural están amenazadas». La tierra baldía es uno de los resultados de este estado de confusión y turbulencia:

Contemplamos aquí una colección prácticamente sin sentido de frases, alusiones eruditas, citas, jerga y retazos en general; ofrecida al público (sea o no un engaño) como algo justificado por nuestra mente moderna con su reciente comprensión de su propia trivialidad y desorganización caóticas. Y vemos que el público, o una parte considerable de él, recibe esta hilarante mezcla como algo vital y típico; como «un poema de profundo significado», por citar a sus patrocinadores.

Esta es una de las pruebas más notorias de la supuesta insensibilidad de Lovecraft al modernismo y a su innato conservadurismo estético, pero es difícil ver qué otra reacción podría haber hecho en esta etapa de su desarrollo. También hay que señalar que muchos otros críticos —no solo victorianos estirados como J. C. Squire, sino modernistas sensatos como Conrad Aiken— también encontraron el poema incomprensible o al menos ambiguo e incoherente, aunque algunos no lo consideraron un mal poema por ese motivo[79]. En cuanto a Lovecraft, es posible que para entonces hubiera abandonado su adhesión literal a las formas del siglo XVIII —⁠o, al menos, su exigencia de que todos los demás poetas lo hicieran—, pero la forma exterior de La tierra baldía, con su verso libre y su progresión aparentemente aleatoria, le ofendió tanto que vio en el poema un ejemplo real de la fragmentación estética de la civilización moderna que otros críticos consideraban que expresaba. Como escribió Louis Untermeyer en una reseña que refleja algunas de las preocupaciones de Lovecraft sobre la obra:

Como eco de la desesperación contemporánea, como imagen de la disolución, de la ruptura de las propias estructuras sobre las que se ha modelado la vida, La tierra baldía tiene una autenticidad definitiva. Pero incluso el proceso de desintegración debe mantenerse dentro de un patrón. Este patrón está distorsionado y roto por la mezcla de narraciones, canciones infantiles, criticas, ritmos de jazz, diccionario de frases favoritas y algunos momentos de lírica del Sr. Eliot[80].

Eliot rechazó esta interpretación del poema, pero es evidente que hubo muchos que lo entendieron así.

Creo que se ha dado demasiada importancia a las supuestas similitudes en la filosofía y el temperamento de Eliot y Lovecraft: sin duda, puede que ambos fueran clasicistas (de algún tipo) y creyeran en la continuidad de la cultura, pero Lovecraft despreció con razón la actitud posterior monárquica de Eliot como un mero acto de avestruz y abusó aún más de la creencia de Eliot en la religión como fundamento necesario o baluarte de la civilización.

La respuesta inmediata de Lovecraft a Eliot, y a los modernistas en general, fue interesante:

… siento un gran respeto por estos modernistas como filósofos e intelectuales, por mucho que los rechace y desprecie como poetas. El propio T. S. Eliot es un pensador agudo, pero no creo que sea un artista. Un artista debe ser siempre un niño… y vivir en sueños y maravillas y luz de luna. Debe pensar en las vidas y los colores de las cosas, en la vida misma, y no detenerse nunca a desmenuzar el tejido brillante. ¡Ay! ¿Quién ha cogido y disecado el oro del atardecer sin perderlo?[81]

Lo que este comentario —y otro análogo en su editorial del Conservative («Es, por ejemplo, difícilmente posible que la luz de la luna en un templo de mármol, o el crepúsculo en un viejo jardín en primavera, puedan ser alguna vez algo más que bellos a nuestros ojos»)⁠— indica es la continua adhesión de Lovecraft a la distinción belleza/verdad de Poe (la belleza es la provincia del arte, la verdad es la provincia de la ciencia) filtrada a través del decadentismo de fin de siècle, notablemente la inmortal primera línea de Wilde del prefacio de El retrato de Dorian Gray: «El artista es el creador de las cosas bellas». Lovecraft, de hecho, nunca abandonó del todo esta creencia, pero más tarde la perfeccionó de tal manera que seguía condenando a los modernistas a escribir ciencia aplicada, no literatura.

Pero la otra respuesta de Lovecraft a La tierra baldía —la exquisita parodia «Papel desperdiciado: Un Poema de Profunda Insignificancia»— merece una atención mucho mayor; porque este es su mejor poema satírico. Uno desearía, por tanto, que existiera la más mínima evidencia de cuándo se escribió este poema y cuándo apareció en «el periódico», como señaló casualmente Lovecraft una década más tarde[82]. Esta es la única ocasión, por lo que se sabe, en que Lovecraft menciona su poema; se han hecho búsquedas en al menos algunos de los periódicos de Providence de la época —Evening Bulletin, Evening Tribune, Evening News— sin resultados. Nos gustaría mucho saber qué reacción tuvo el poema —⁠firmado «Humphry Littlewit, Jun.» en el manuscrito— entre los lectores. Es, por supuesto, poco probable que la versión impresa llegara a oídos del propio Eliot.

Lo que Lovecraft trata de hacer en esta obra es simplemente llevar a una reductio ad absurdum su propia afirmación en el editorial del Conservative en cuanto a que La tierra baldía es una «colección prácticamente sin sentido de frases, alusiones eruditas, citas, jerga y retazos en general». En muchas partes de este poema bastante largo (135 versos) ha parodiado fielmente la insularidad de la poesía moderna, su capacidad de ser entendida solo por un pequeño grupo de lectores que conocen hechos íntimos del poeta.

Solía sentarme en las escaleras de la casa en la que nací

Después de abandonarla, pero antes de venderla

Y tocar en un zobo con otros dos chicos.

Nos llamábamos la Banda Militar de Blackstone

Siguen las referencias a las canciones populares de principios de siglo («Y el avefría canta, Marguerite»), citas de su propia poesía anterior («A través de los portales de sueño vigilados por los demonios»), citas de otros poetas («La ira de Aquiles, a Grecia la funesta primavera», la primera línea de la traducción de Pope de la Ilíada), varios experimentos de flujo de conciencia o asociación libre, jerga («No, señora, tiene que cambiar en Washington St. para tomar el tren de Everett»), y un largo etcétera. El final solo se puede citar:

Henry Fielding escribió Tom Jones.

Y maldito sea el que mueve mis huesos.

Buenas noches, buenas noches, las estrellas son brillantes

Vi la lucha de Leonard-Tendler

Adiós, adiós, oh vete al infierno

Nadie en casa

En el shantih

Ese delicioso juego de palabras final «confirma la calidad de la vida y el arte modernos», como comentan Barton L. St. Armand y John H. Stanley, y en cuanto al poema en su conjunto, sus «retazos de conversaciones del siglo XX, boletines de noticias, anuncios públicos, titulares de periódicos y jingles publicitarios reflejan la chabacanería mundana del presente en contraste con la grandeza épica del pasado»[83].

Por supuesto, Lovecraft no fue el único que se sintió perturbado, incluso traumatizado, por La tierra baldía y sus análogos, pero poco a poco fue aceptando el modernismo, aunque no simpatizando con él. Simplemente, siguió su propio camino, sin volver a caer en el rebuscado victorianismo, pero sin tirar la tradición por la ventana, como creía que hacían los modernistas. Su respuesta final a la cuestión se encuentra en una carta de 1927, en la que cita Erik Dorn, de Ben Hecht (una novela publicada en 1921, cuya mezcla de freudismo, expresionismo y corriente de la conciencia con un realismo descarnado y una buena cantidad de obscenidades se consideraba en la época un heraldo de la «nueva» literatura) y La tierra baldía como los puntos álgidos del modernismo y los evalúa junto a sus congéneres:

La nota clave de la doctrina moderna es la disociación de las ideas y la resolución de nuestros contenidos cerebrales en sus componentes caóticos reales, a diferencia de los patrones convencionales visibles en el exterior. Se supone que esto forma un acercamiento a la realidad, pero no veo que forme ningún tipo de arte. Puede ser una buena ciencia, pero el arte se ocupa de la belleza más que de los hechos, y debe tener la libertad de seleccionar y ordenar según los patrones tradicionales que generaciones de creencia y reverencia han marcado con el sello de la belleza empírica. Más allá o detrás de esta aparente belleza no es más que caos y cansancio…[84]

Aquí también entra en juego la distinción belleza/verdad, junto con la noción de arte como «selección» más que como transcripción literal de los fenómenos. Pero la marca está llena de paradojas: si la tan cacareada ciencia de Lovecraft (especialmente la ciencia de la psicología) ha «alterado tanto nuestra visión del universo y las creencias que conlleva» (como dice en su editorial del Conservative de marzo de 1923), ¿cómo puede el artista seguir «seleccionando y ordenando según los patrones tradicionales»? Lovecraft intenta desesperadamente mantener que ciertas formas de «belleza empírica» (sea lo que sea) siguen siendo válidas sin importar cuánto sepamos sobre el universo y sobre el funcionamiento de nuestras propias mentes. En realidad, intenta tener su pastel y comérselo también: intenta ser moderno científicamente, pero conservador estéticamente. Veremos esto como un problema en su ética posterior también. Por el momento, sin embargo, solo podía mirar a Eliot y a sus colegas con horror y desprecio.

Pero ¿qué hay de la afirmación de Lovecraft, en «El filisteo omnipresente» (Oracle, mayo de 1924), de que tanto Ulises como Jurgen, de James Branch Cabell, son «contribuciones significativas al arte contemporáneo», sobre todo teniendo en cuenta su anterior desprecio de la audacia sexual de estas obras en su carta a Long? En primer lugar, hay que señalar que Lovecraft nunca llegó a leer el Ulises, al menos no en su totalidad. En una carta tardía admitió: «No he leído el Ulises, porque los extractos que he visto me convencen de que apenas merecería la pena dedicarle tiempo y energía»[85]. La referencia a los «extractos» puede implicar que Lovecraft vio algunos segmentos de la señalización parcial de la novela de Joyce en el Little Magazine (marzo de 1918-diciembre de 1920). Pero, sobre todo, el contexto de la observación de Lovecraft en «El filisteo omnipresente» debe examinarse con cuidado. Este artículo formaba parte de otro pequeño altercado, esta vez entre Lovecraft y Sonia Greene por un lado y Paul Livingston Keil (el joven que había acompañado a Lovecraft, Morton y Long a la casa de campo de Poe en 1922) por otro.

El origen de esta disputa fue un breve artículo sin firma en el Rainbow de mayo de 1922 titulado «Opinion». Aunque es costumbre considerar los artículos sin firma en las revistas de aficionados como obra del editor, mi impresión es que Lovecraft al menos contribuyó a este artículo, si no lo escribió por completo. Señala que varios aficionados habían comentado desfavorablemente las opiniones filosóficas expresadas en el primer Rainbow (probablemente refiriéndose específicamente a los sentimientos nietzscheanos de Lovecraft y Galpin), a lo que responde que la diversidad de opiniones es valiosa para ampliar los propios horizontes y, además, que «la opinión filosófica no tiene nada que ver con la calidad estética». Keil, en su revista Pauke’s Quill, había atacado este punto de vista, declarando que un crítico siempre debe tener en cuenta la orientación filosófica de un escritor cuando evalúa su obra (un punto de vista plausible, aunque que puede llevar a una gran maldad cuando se utiliza de forma inadecuada) y pasando a recomendar una censura bastante amplia contra la «pornografía» y otros ejemplos de literatura que puedan presentar un punto de vista filosófico «falso». Sonia respondió con «Hechos y opiniones», en el Oracle de mayo de 1924, sosteniendo que los críticos deben considerar solo la forma, no la materia, de un producto artístico (una afirmación discutible, pero que podría ser eficaz contra los que se oponen a las filosofías de vida «malsanas» encarnadas en la literatura) y diciendo que la distinción de lo que es verdadero o falso filosóficamente no es tan fácil como Keil parece haber creído. La respuesta de Lovecraft, en el mismo número del Oracle. fue muy parecida; y es precisamente porque tanto Ulises como Jurgen habían sido o eran en ese momento objeto de tal censura (Jurgen había sido incautado por la Sociedad de Nueva York para la Prevención del Vicio en 1920, y el juicio por obscenidad sobre el mismo había terminado en 1922 con una absolución; Ulises seguiría prohibida en los Estados Unidos hasta 1933) que Lovecraft sintió la necesidad de salir en su defensa. Adoptó la línea liberal estándar, y sensata, contra la pornografía:

No muchos de nosotros, incluso en esta época, tenemos una marcada inclinación hacia la pornografía pública, por lo que en general daríamos la bienvenida a cualquier agencia calculada para desterrar las barreras contra el buen gusto. Pero cuando reflexionamos sobre el problema de la aplicación, y percibimos lo absurdo de cualquier censura que nos pone en manos de funcionarios dogmáticos y arbitrarios con ilusiones puritanas y sin un verdadero conocimiento de la vida o valores literarios, tenemos que reconocer que la libertad absoluta es el mal menor. La literatura de hoy, con su concienzudo esfuerzo de sinceridad, ha de contener necesariamente gran cantidad de materia que repugna a los que tienen la hipócrita visión del mundo del siglo XIX. No es necesario que se presente de forma vulgar, pero no puede excluirse si el arte ha de expresar la vida.

Parece que la aproximación reservada de Lovecraft al modernismo ha sido reivindicada por el tiempo. ¿Hasta qué punto, realmente, la prosa modernista sigue siendo la luz que guía la escritura contemporánea? Mientras que Lovecraft probablemente habría tenido menos simpatía con ciertos aspectos del postmodernismo, la narrativa convencional se recuperó rápidamente después de la Segunda Guerra Mundial; muy pocos escritores utilizan ya estos registros. Y en cuanto a la poesía, no es el caos de Eliot el que ha dominado la obra posterior, sino el lenguaje flojo, coloquial y totalmente prosaico de William Carlos Williams y sus seguidores, hasta el punto de que uno se pregunta si se ha escrito alguna poesía genuina después de la muerte de Frost, Auden y Robert Lowell. El hecho de que la poesía contemporánea haya desaparecido por completo de la vida intelectual de las personas, incluso de las bien educadas, puede sugerir que las advertencias de Lovecraft contra un alejamiento demasiado radical de la tradición pueden no haber sido del todo infundadas.

Mientras tanto, Lovecraft había estado elaborando una teoría del relato extraño que, con algunas modificaciones, le serviría para toda su vida. Esta teoría es, como su estética en general, una íntima consecuencia de todo su pensamiento filosófico, especialmente de su metafísica y ética. El documento central son los ensayos En defensa de Dagón. Comienza dividiendo la ficción, de manera poco ortodoxa, en tres tipos: romántica, realista e imaginativa. La primera «es para aquellos que valoran la acción y la emoción por sí mismas; a quienes les interesan los acontecimientos llamativos que se ajustan a un patrón artificial preconcebido». La segunda «es para aquellos que son intelectuales y analíticos más que poéticos o emocionales… Tiene la virtud de estar cerca de la vida, pero tiene la desventaja de hundirse en el lugar común y en lo desagradable a veces». Lovecraft no ofrece una definición explícita de la ficción imaginativa, pero da a entender que se basa en las mejores características de las otras dos: al igual que el romanticismo, la ficción imaginativa basa su atractivo en las emociones (las emociones del miedo, la maravilla y el terror); del realismo deriva el importante principio de la verdad, no la verdad de los hechos, como en el realismo, sino la verdad de los sentimientos humanos. Como resultado, Lovecraft llega a la sorprendente deducción de que «El escritor imaginativo se dedica al arte en su sentido más esencial».

El ataque a lo que Lovecraft llamó «romanticismo» es algo que nunca abandonó. El término no debe entenderse aquí en ningún sentido histórico, Lovecraft sentía gran respeto y cariño por poetas románticos como Shelley, Keats y Coleridge, aunque puramente teórico, como encarnación de un enfoque no solo de la literatura sino de la vida en general:

La única forma de apelación literaria que considero absolutamente infundada, charlatana y sin valor —⁠frívola, insincera, irrelevante y sin sentido— es ese modo de tratar los acontecimientos, valores y motivaciones humanas conocido como romanticismo. Dumas, Scott, Stevenson… ¡Dios mío! Aquí está la gran puerilidad: la invención de falsos encantos entusiastas y acontecimientos a partir de un fondo distorsionado y distorsionado que no tiene relación con nada de los pensamientos, sentimientos y experiencias de la humanidad evolucionada y adulta[86].

Esta observación, aunque hecha en 1930, deja claro que su enemigo aquí es su enemigo de 1923, el victorianismo. Fue este enfoque —⁠el de infundir «glamur» o significado a ciertas fases de la actividad humana (especialmente el amor)— el que Lovecraft creía más invalidado por los hallazgos de la ciencia moderna. Sin embargo, su vehemencia en esta cuestión puede deberse también a otra causa: la posibilidad de que su muy diferente tipo de ficción extraña pudiera confundirse con el romanticismo (o considerarse un aspecto de este). Lovecraft sabía que el relato extraño había surgido en el curso del movimiento romántico de finales del siglo XVIII y principios del XIX, por lo que, a los ojos de muchos, la ficción extraña en sí misma era una fase del romanticismo y podría pensarse que no tiene «ninguna relación con nada de los pensamientos, sentimientos y experiencias genuinos de la humanidad evolucionada y adulta».

En consecuencia, Lovecraft siempre se esforzó por asociar la ficción extraña con el realismo, que él sabía que era el modo dominante de la expresión contemporánea. Este realismo se extendía no solo a la técnica —⁠«un relato debe ser verosímil, incluso un relato de ficción extraña salvo por el único elemento en el que interviene el sobrenaturalismo», dice en una carta de 1921—[87], sino en cuanto a la orientación filosófica.

Por supuesto, no puede ser realista en cuanto a los acontecimientos, así que debe serlo en cuanto a las «emociones humanas». Lovecraft vuelve a contraponer el romanticismo (una «representación edulcorada de lo que pretende ser la vida real») a la fantasía: «Pero la fantasía es algo totalmente diferente. Aquí tenemos un arte basado en la vida imaginativa de la mente humana, francamente reconocida como tal; y a su manera tan natural y científica, tan verdaderamente relacionada con los procesos psicológicos naturales (aunque sean incómodos y delicados) como el más crudo realismo fotográfico»[88].

Al defenderse a sí mismo, y a sus escritos, de las acusaciones de «insalubridad» e inmoralidad (acusaciones que todavía se hacen hoy en día contra la ficción extraña), Lovecraft afirmó que lo extraño, lo fantástico e incluso lo horrible eran tan dignos de tratamiento artístico como lo sano y lo ordinario. Ningún ámbito de la existencia humana puede ser negado al artista; todo depende del tratamiento, no del tema. Lovecraft citó la bonita paradoja de Wilde (de «El alma del hombre bajo el socialismo») de que:

Una obra de arte sana es aquella cuya elección del tema está condicionada por el temperamento del artista, y sale directamente de él… Una obra de arte malsana, por el contrario, es una cuyo tema se elige deliberadamente, no porque el artista tenga algún placer en ella, sino porque piensa que el público le pagará por ella. De hecho, la novela popular que el público califica de sana es siempre una producción completamente malsana; y lo que el público califica de novela malsana es siempre una obra de arte bella y sana.

De este modo, Lovecraft justificaba con claridad su insólito tema y, al mismo tiempo, condenaba el best-seller popular como producto de un trabajo insincero. (Más tarde emplearía el mismo argumento para la ficción pulp.) Y, sin embargo, como Lovecraft era consciente de que la ficción extraña era necesariamente un gusto cultivado, se vio obligado a señalar repetidamente que solo escribía para los «sensibles» —⁠los pocos elegidos cuyas imaginaciones están lo suficientemente liberadas de las minucias de la vida diaria como para apreciar imágenes—, estados de ánimo e incidentes que no existen en el mundo tal como lo conocemos y experimentamos. Lovecraft declaró en En defensa de Dagón que «Probablemente hay siete personas, en total, a las que realmente les gusta mi trabajo; y son suficientes. Debería escribir, aunque fuera el único lector paciente, pues mi objetivo es simplemente la autoexpresión». Esto se acerca peligrosamente al tipo de literatura de camarilla que Lovecraft condenaba en los modistas; aunque sin duda respondería que el limitado atractivo o comprensión de su obra se basa en su inusual temática, no en su deliberada oscuridad. Cuando A. H. Brown, un miembro canadiense del Transatlantic Circulator, le preguntó por qué no escribía más sobre «gente corriente», ya que esto podría aumentar el público de su obra, Lovecraft respondió con gran desprecio:

No podría escribir sobre «gente corriente» porque no me interesan lo más mínimo. Sin interés no puede haber arte. Las relaciones del hombre con el hombre no cautivan mi imaginación. Es la relación del hombre con el cosmos —⁠con lo desconocido— lo único que despierta en mí la chispa de la imaginación creativa. La postura antropocéntrica me es imposible, pues no puedo adquirir la miopía primitiva que magnifica la tierra e ignora el fondo.

Esta es la primera expresión explícita de Lovecraft del punto de vista que más tarde llamaría «cosmicismo». El cosmicismo es a la vez una posición metafísica (una conciencia de la inmensidad del universo tanto en el espacio como en el tiempo), una posición ética (una conciencia de la insignificancia de los seres humanos dentro del reino del universo) y una posición estética (una expresión literaria de esta insignificancia, que se efectúa mediante la minimización del carácter humano y la exhibición de los titánicos abismos del espacio y el tiempo). Lo extraño es que se articulara tan tardíamente, y también que se exhibiera tan débilmente en su ficción extraña hasta ese momento; de hecho, realmente hasta 1926. Si hay que creer a Lovecraft, el cosmicismo como posición metafísica y ética se inspiró inicialmente en su estudio de la astronomía a partir de 1902 y ya estaba establecido al final de su adolescencia. En cuanto a su ficción, «Dagón» (1917) y «Más allá del muro del sueño» (1919) solo insinúan el cosmicismo; y ya he señalado que la fascinación de Lovecraft por Dunsany (de quien escribió extravagantemente en El horror sobrenatural en la literatura: «Su punto de vista es el más verdaderamente cósmico de todos los que se tienen en la literatura de cualquier época») no parecía extenderse hasta el punto de duplicar su cosmicismo en sus propios cuentos «dunsanianos».

Un desarrollo interesante en la metafísica pura de Lovecraft ocurrió en mayo de 1923:

No tengo opiniones, no creo en nada… Mi cinismo y escepticismo van en aumento, y por una causa totalmente nueva: la teoría de Einstein. Las últimas observaciones de los eclipses parecen situar este sistema entre los hechos que no se pueden descartar, y se supone que elimina el último asidero que la realidad o el universo pueden tener en la mente independiente. Todo es casualidad, accidente e ilusión efímera: una mosca puede ser más grande que Arcturus, y la colina Durfee puede superar al monte Everest, suponiendo que estén alejados del planeta actual y rodeados de forma diferente en el continuo del espacio-tiempo. No hay valores en todo el infinito; la menor idea de que los hay es la burla suprema de todo. Todo el cosmos es una broma, y apto para ser tratado solo como una broma, y una cosa es tan cierta como otra[89].

La historia de la aceptación de la teoría de la relatividad sería un estudio interesante en sí mismo. La teoría fue propuesta por Einstein en 1905, pero fue fuente de mucho escepticismo por parte de filósofos y científicos; algunos se limitaron a ignorarla, quizás esperando que desapareciera. El mentor de Lovecraft, Hugh Elliot, descarta a Einstein en una nerviosa nota a pie de página en Modern Science and Materialism. A principios de 1920 el asunto fue tratado por el Gallomo; comienza la discusión de Lovecraft (la única parte que sobrevive):

Lo siguiente en el programa es la teoría de Einstein, que debo confesar de entrada que no puedo discutir con autoridad. Hasta ahora no he visto ningún relato realmente coherente, y muchos de los artículos de los profesores en los periódicos locales admiten una comprensión libremente imperfecta por parte de los respectivos escritores. El propio Einstein dice que solo doce hombres vivos pueden comprender plenamente su teoría[90].

Y así durante varias páginas más de verborrea ventosa y sin contenido. Al menos esto indica que Lovecraft buscaba aprender más sobre el asunto, aunque solo fuera en el periódico local.

En efecto, la teoría siguió siendo en gran medida deductiva hasta la primavera de 1923, cuando se informó finalmente de los resultados de las observaciones de un eclipse total de sol del 21 de septiembre de 1922. El 12 de abril de 1923, el New York Times publicó un artículo en primera plana titulado «Las imágenes del eclipse de sol demuestran la teoría de Einstein», escrito por W. W. Campbell, director del Observatorio Lick, quien declaró: «La concordancia (de las observaciones del eclipse) con la predicción de Einstein a partir de la teoría de la relatividad… es lo más parecido a lo que podría esperar el más ardiente defensor de esa teoría[91]».

Lo curioso de todo esto en lo que respecta a Lovecraft es que Einstein es indudablemente aludido en el relato «Hipno», escrito hacia marzo de 1922. Allí el narrador afirma: «Un hombre con ojos orientales ha dicho que todo el tiempo y el espacio son relativos, y los demás se han reído. Pero incluso ese hombre de ojos orientales no ha hecho más que sospechar». No sé si Lovecraft leyó alguno de los relatos populares de la teoría de Einstein que habían surgido desde 1905, pero está claro que la idea empezaba a ganar adeptos, o al menos a hablarse ampliamente de ella. La mención aquí de que Einstein «no ha hecho más que sospechar» se refiere claramente a que en ese momento no había surgido una prueba definitiva de la teoría de la relatividad; un año más tarde esa prueba estaba manifiestamente a mano.

Apenas vale la pena señalar que las descabelladas conclusiones de Lovecraft sobre Einstein, tanto metafísicas como éticas, son totalmente infundadas, pero su reacción quizá no sea atípica de la de muchos intelectuales —⁠especialmente de aquellos que no podían comprender los detalles y ramificaciones precisas de la relatividad— en aquella época. Veremos que Lovecraft abandonó rápidamente sus opiniones ingenuas sobre Einstein y, a más tardar en 1929, le dio la bienvenida como otro medio para reforzar un materialismo modificado que seguía proscribiendo la teleología, el monoteísmo, la espiritualidad y otros principios que creía, con razón, anticuados a la luz de la ciencia del siglo XIX. Al hacerlo, desarrolló un sistema metafísico y ético no muy diferente al de sus dos mentores filosóficos posteriores, Bertrand Russell y George Santayana.

Conviene decir algunas palabras sobre las opiniones políticas de Lovecraft. La entrada de EE. UU. en la guerra mundial le había liberado de la carga de fulminar contra el «pacifismo cobarde» de Woodrow Wilson, hasta el punto de que incluso podía burlarse de su propia posición en «Herbert West: Reanimador» (West «se burlaba secretamente de mis ocasionales entusiasmos marciales y de mis censuras de supina neutralidad»). En «Confesiones de un incrédulo» (1922) afirma que «una derrota alemana era todo lo que pedía o esperaba». Más tarde hizo el críptico comentario de que «La Conferencia de Paz» y otras fuerzas «han perfeccionado mi cinismo»: no elaboró esta observación, y desconozco su significado preciso. No encuentro ninguna mención en cartas o ensayos a que las duras penas impuestas a Alemania por los Aliados fueran injustas: Lovecraft llegó más tarde a esta opinión, aunque llegó a considerarla más como un error táctico que como una cuestión de ética abstracta.

No tengo ninguna duda de que Lovecraft votó por el republicano Warren G. Harding en el otoño de 1920, si es que votó. No encuentro ninguna mención a Harding ni a los repetidos escándalos que deshonraron su administración, pero Lovecraft sí tomó nota de la repentina muerte de Harding por neumonía el 2 de agosto de 1923. En «Las ratas en las paredes», escrito probablemente unas semanas después de este acontecimiento, interrumpe extrañamente la narración al comentar que «me sentía al borde de espantosas revelaciones, una sensación simbolizada por el aire de luto entre los muchos americanos ante la inexplicable muerte del Presidente en el otro lado del mundo». En una carta, comentando un sello de Harding, es un poco más cínico: «Harding era un tipo bastante apuesto. Lamento que haya tenido la suerte de salir de este planeta bestial[92]. De su sucesor, Calvin Coolidge, no encuentro casi ninguna mención durante los cinco años siguientes.

Lo que Lovecraft hizo, en cambio, en la relativa tranquilidad política de una década dominada por los republicanos, fue reflexionar de forma más abstracta sobre las cuestiones de gobierno. «Nietzscheismo y realismo», que ya hemos visto que es una recopilación de extractos de cartas a Sonia, contiene un montón de aforismos sobre el tema, en gran parte derivados de Nietzsche, pero con una especie de base schopenhaueriana. No comienza de forma auspiciosa: «No existe —⁠y nunca existirá— un gobierno bueno y permanente entre las alimañas rastreras y miserables llamadas seres humanos». Sin embargo, «la aristocracia y la monarquía son las más eficaces para desarrollar las mejores cualidades de la humanidad, expresadas en los logros del gusto y el intelecto…».

Este punto de vista se convertiría, con mucho refinamiento, en el pilar de la posterior teoría política de Lovecraft. Se expresa aquí de forma muy compacta: «Creo en una aristocracia, porque la considero la única agencia para la creación de esos refinamientos que hacen la vida soportable para el animal humano de alta organización». Lovecraft, naturalmente, consideró (correctamente) que él era uno de esos animales de alta organización, y era totalmente lógico que, al hablar abstractamente del gobierno ideal, buscara uno que se adaptara a sus propias necesidades. Lo que parece imaginar es una sociedad como la de la Atenas periclea, la Roma de Augusto o la Inglaterra de Augusto, en la que la aristocracia simbolizaba el refinamiento y la cultura (aunque no siempre la practicara) y proporcionaba suficiente mecenazgo a los artistas para producir esos «ornamentos de la vida» que dan lugar a una civilización rica y próspera. Es, ciertamente —⁠al menos en abstracto— un sistema atractivo, pero seguramente Lovecraft no pensó que pudiera tener mucha relevancia para las preocupaciones actuales.

Cuando aborda tales preocupaciones, lo hace en tonos de condena magistral. La democracia se gana su desprecio al por mayor:

Solo la aristocracia es capaz de crear pensamientos y objetos de valor. Todo el mundo, supongo, admitirá que tal estado debe preceder a la democracia o a la oclocracia para construir la cultura original. Son menos los que están dispuestos a admitir la verdad análoga de que las democracias y las oclocracias no hacen más que subsistir parasitariamente de las aristocracias que derrocan, agotando poco a poco los recursos estéticos e intelectuales que la autocracia les legó y que nunca podrían haber creado por si mismas.

Y en una carta de febrero de 1923: «… la democracia es un falso ídolo, un mero lema e ilusión de clases inferiores, visionarios y civilizaciones moribundas»[93]. Esto es manifiestamente nietzscheano: «No sé si Lovecraft se adhirió alguna vez a la democracia, pero su lectura de Nietzsche justo después de la guerra parece haberle proporcionado la columna vertebral intelectual para apoyar su opinión».

La carta en la que se inserta el comentario anterior aparece en una discusión sobre Mussolini y el fascismo. No debería sorprender que Lovecraft apoyara la toma de posesión de Mussolini en Italia (completada a finales de octubre de 1922) y que se sintiera atraído por la ideología fascista —⁠o, en todo caso, por lo que él creía que era—. Dudo que Lovecraft comprendiera realmente las fuerzas políticas internas que condujeron al ascenso de Mussolini. El fascismo se oponía, en su base, tanto al liberalismo convencional como al socialismo; su popularidad creció rápidamente tras el final de la guerra, cuando los socialistas, que obtuvieron la mayoría en 1919, no pudieron hacer mucho para restaurar la sociedad italiana. La toma de posesión de Mussolini fue apoyada por la mayoría de la población italiana, como Lovecraft observaría más tarde, pero cada uno de los grupos que apoyaban la dictadura deseaba obtener diferentes beneficios, y cuando, después de varios años, estos beneficios no se produjeron, el descontento fue tan grande que hubo que adoptar medidas represivas[94].

Por el momento, sin embargo, Lovecraft podía deleitarse con el hecho de que había un gobernante «fuerte» que despreciaba el liberalismo y podía «conseguir el tipo de control social y político autoritario que es el único que produce cosas que hacen que la vida merezca la pena»[95]. No se puede decir, ciertamente, que el fascismo produjera ningún tipo de renacimiento artístico, pero eso no le preocupaba mucho a Lovecraft en ese momento.

Las opiniones políticas de Lovecraft seguían siendo muy poco meditadas, pero al menos empezaba a pensar en cuestiones más amplias que la mera reunificación de Inglaterra y América, el «crimen» de los anglosajones que luchaban entre sí en la Gran Guerra y los males del pacifismo. Pasaron otros cinco o siete años antes de que reflexionara seriamente sobre política, economía y sociedad, pero cuando lo hizo, su pensamiento mostró una madurez nacida de la experiencia real en el mundo y una reflexión más profunda sobre las complejas cuestiones implicadas. A corto plazo, sin embargo, los asuntos de naturaleza más personal eran más urgentes.

A finales de 1923 se produjeron todavía más viajes breves. El 27 de noviembre Lovecraft y su tía Lillian fueron al nuevo museo privado de George L. Shepley en el 292 de Benefit Street, donde trabajaba Annie Gamwell. (El museo ya no existe.) Al día siguiente, él y C. M. Eddy visitaron varias partes de Providence, especialmente al sur del Gran Puente, que no había visto antes[96]. El 27 de diciembre, Lovecraft llevó a Eddy y al visitante James F. Morton de visita por la Providence colonial; fue en esta ocasión cuando los tres fueron a la exquisita Primera Iglesia Baptista (1775) en North Main Street y subieron al desván del órgano, donde Lovecraft intentó tocar «Yes, We Have No Bananas», pero fue un ejercicio frustrado, «ya que la máquina no es autodidacta»[97].

A principios de febrero, Lovecraft escribió una larga carta a Edwin Baird, de Weird Tales, en la que expresaba su irritación por la alteración de los títulos de algunos de sus relatos, en particular el cambio de título de «Arthur Jermyn» por el de «El mono blanco» («puede estar seguro de que, si yo alguna vez título un relato “El mono blanco”, no habría ningún mono en él»[98]). En respuesta a la petición de J. C. Henneberger de información sobre su vida y sus creencias, Lovecraft desenterró «Confesiones de un incrédulo» y copió gran parte de ella textualmente, precedida de un esbozo biográfico un tanto sabihondo. (Hacia el final de su vida, cuando el adolescente Willis Conover adquirió de algún modo esta carta y quiso publicarla, Lovecraft encontró el documento tan embarazoso que amenazó con hacer daño físico a Conover si lo difundía). Weird Tales estaba lanzando un montón de trabajo en su dirección, en particular un trabajo urgente de escritura fantasma para Harry Houdini. Lovecraft también afirmó estar trabajando en una novela llamada «La Casa del Gusano», una idea que aparentemente había estado permeando en su mente durante un año o más, pero de la que no sabemos nada; probablemente nunca se comenzó. Pero en medio de toda esta actividad literaria encontramos un cambio anómalo de circunstancias personales. El 9 de marzo de 1924, Lovecraft escribió una carta a su tía Lillian desde el 259 de Parkside Avenue, Brooklyn, Nueva York. ¿Era esta otra visita de mayor o menor duración, como lo habían sido los dos viajes a Nueva York de 1922? No exactamente.

El 3 de marzo, en la capilla de San Pablo, en las calles Broadway y Vesey, en el bajo Manhattan, H. P. Lovecraft se casó con Sonia Haft Greene.

15. Bola y cadena
(1924)

Nueva York en 1924 era un lugar extraordinario. Siendo de lejos la mayor ciudad del país, sus cinco distritos sumaban (en 1926) 5924 138 habitantes, de los cuales 1752 018 eran de Manhattan y 2308 631 de Brooklyn (entonces y ahora el mayor de los distritos tanto en tamaño como en población). Unos 1700 000 eran de origen judío, mientras que los casi 250 000 afroamericanos se concentraban ya en Harlem (que se extendía desde la calle 125 a la 151 en el lado oeste y desde la calle 96 hacia el norte en el lado este de Manhattan) debido a los graves prejuicios que les impedían ocupar muchas otras zonas de la ciudad. El sistema de metro, iniciado en 1904, permitía un fácil acceso a muchas regiones de la metrópoli, y se complementaba con las extensas líneas sobre el suelo o elevadas, ahora casi todas eliminadas. Lovecraft, en algunos de sus paseos más remotos por la zona en busca de oasis de antigüedades, encontró sin embargo necesario tomar los caros trolebuses en lugar de los metros o elevados de 5¢. Los Hudson Tubes (ahora llamados «trenes PATH») se construyeron en 1908-10 para unir Manhattan con las terminales de cercanías de Hoboken y Jersey City, en Nueva Jersey; el servicio de ferry también era habitual entre ambos estados. Las zonas más alejadas de la región —⁠por ejemplo, Long Island o el condado de Westchester, al norte del Bronx— tenían un acceso menos fácil, aunque el N. Y. N. H.&H. (Nueva York, New Haven y Hartford) traían a los viajeros desde Connecticut hasta la estación Grand Central. El alcalde de la ciudad era John F. Hylan, un político de Tammany, pero fue destituido en 1925 y en 1926 se eligió a un «nuevo alcalde de Tammany», James J. Walker. El gobernador fue el demócrata Alfred E. Smith (1923-28).

Estos datos, por supuesto, no son suficientes. Aunque todavía no se habían construido ni el Empire State ni el Chrysler Building, Nueva York era ya la ciudad de los rascacielos, la mayoría de ellos concentrados en ese momento en el extremo sur de Manhattan, la Battery. (Los rascacielos no pueden construirse en todas partes de Manhattan, ya que los cimientos de esquisto no son uniformes; existen estrictas normas que regulan la altura y el tamaño de los edificios en cada parte de la isla.) La primera impresión que tuvo Lovecraft de la ciudad en abril de 1922 es quizá un poco más poética que la de la mayoría de los que se encuentran con esta vista casi sobrenatural:

De las aguas surgió en el crepúsculo; fría, orgullosa y hermosa; una ciudad oriental de maravilla cuyos hermanos son las montañas. No se parecía a ninguna ciudad de la tierra, pues por encima de las nieblas púrpuras se alzaban torres, agujas y pirámides con las que solo se puede soñar en las tierras opiáceas de más allá del Oxus; torres, agujas y pirámides que ningún hombre podría diseñar, pero que florecían como flores y delicadas; los puentes por los que las hadas caminan hacia el cielo; las visiones de gigantes que juegan con las nubes. Solo Dunsany podría crear su igual, y él en sueños solamente[1].

La referencia a Dunsany es reveladora, ya que este pasaje, aunque sin duda sincero a su manera, es un claro eco de «La ciudad de las maravillas» de Dunsany (en Tales of Three Hemispheres, 1919), un breve poema en prosa en el que cuenta su propia primera vista de Nueva York («Una a una las ventanas brillan desde los precipicios; algunas centellean, otras están oscuras; los esquemas ordenados del hombre han desaparecido, y estamos entre vastas alturas iluminadas por faros inescrutables»[2]).

¿Es una sorpresa que el anticuario Lovecraft encontrara estimulante el horizonte de Nueva York? No. Más tarde afirmaría que el rascacielos no era una forma fundamentalmente moderna: «los edificios altos han sido comunes en la Italia medieval, mientras que las torres góticas se aproximan a la misma atmósfera… Un rascacielos (que siga las líneas góticas o emplee ornamentos clásicos) puede ser tradicional, mientras que un edificio de una sola planta (que abjure de la ornamentación y las proporciones tradicionales) puede ser modernista»[3]. Lovecraft era muy consciente de que la arquitectura historicista —⁠fomentada en el Nueva York de finales del siglo XIX por arquitectos como Charles F. McKim, William Rutherford Mead y Stanford White— había producido edificios emblemáticos como la Pennsylvania Station (1903-10), inspirada en las Termas de Caracalla, y otras estructuras que satisfacían sus inclinaciones clásicas.

Es difícil transmitir de forma abreviada cualquier impresión de la vasta metrópolis, que entonces como ahora es tan diversa como cualquier lugar del planeta. El carácter de la ciudad puede cambiar en una sola manzana, y toda la región desafía la generalización. Cuando hablamos de Harlem, Hell’s Kitchen o Greenwich Village, corremos el riesgo de dejar que los estereotipos ocupen el lugar de las realidades. Lovecraft descubrió la ciudad poco a poco a lo largo de dos años de peregrinaje, pero su corazón estaba en esos sorprendentes y numerosos focos de antigüedad (muchos ahora tristemente borrados) que aún permanecían en el corazón de Manhattan. Algunos de los barrios periféricos también conservaban esos focos, y Lovecraft los buscó con el celo de la desesperación. El barrio de Flatbush, en Brooklyn, donde él y Sonia se instalaron, estaba entonces en las afueras del distrito, y era entonces (como no lo es ahora) la residencia elegida por los acomodados de la zona. No era Providence, pero tampoco era un sustituto totalmente inferior.

No cabe duda de que, al menos durante los primeros meses, la euforia de su matrimonio y de su residencia en el centro nacional de la edición, las finanzas, el arte y la cultura en general contribuyó a disipar cualquier duda sobre la precipitación de su salida de Providence. Con una nueva esposa, muchos amigos e incluso unas perspectivas laborales razonablemente buenas, Lovecraft tenía motivos para creer que iniciaba una nueva y prometedora fase de su vida.

En sus memorias de 1975, Frank Belknap Long escribe que conoció a Lovecraft en el apartamento de Sonia en abril de 1922. Después de un tiempo, mientras se sentaba a hablar con los dos, empezó a caer en la cuenta de algo:

Fue en este momento cuando algo que al principio había sido una mera sospecha comenzó a alojarse con mayor firmeza en mi mente. Durante la breve charla junto a la ventana, Howard se había explayado sobre el encuentro de Sonia con sus tías y sobre otras dos ocasiones en las que habían pasado un tiempo considerable juntos en terrenos de Nueva Inglaterra, con la convención de Boston varias semanas atrás. ¿Podría ser posible…?

Era posible, por supuesto… su relación con Sonia había adquirido lo que solo podía considerarse como un carácter de compromiso a corto plazo. Quizás todavía estaba solo en la etapa de la amistad, pero con la clara posibilidad de que pronto podría convertirse en algo más[4].

Long puede ser culpable de leer, en retrospectiva, más en este episodio de lo que está justificado, pero probablemente no fue el único en percibir —⁠en este momento y en otras ocasiones— que se estaba desarrollando algún tipo de relación entre Sonia y Lovecraft. Y, sin embargo, el hecho de su matrimonio parece haber producido, entre sus amigos y asociados, reacciones que van desde la sorpresa hasta el shock y la alarma. Rheinhart Kleiner escribe: «… recuerdo muy bien que fue mientras viajaba en un taxi con el Sr. y la Sra. Houtain… cuando se me comunicó la noticia del matrimonio Lovecraft-Greene. Al instante, tuve una sensación de desmayo en la boca del estómago y me puse muy pálido. Houtain se rio a carcajadas por el efecto de su anuncio, pero estuvo de acuerdo en que se sentía como yo»[5]. Incluso amigos tan recientes como los Eddy estaban aturdidos: «La siguiente noticia que tuvimos de Lovecraft fue un tarjetón de su matrimonio con Sonia Greene. Era algo bastante normal, pero nos cogió tan por sorpresa que pasaron varias horas antes de que digiriéramos bien la noticia»[6]. Este anuncio grabado, por cierto, se envió poco después de la boda; Lovecraft y Sonia gastaron 62 dólares en la impresión de 200 ejemplares. Dice simplemente:

Howard Phillips Lovecraft

y Sonia Haft Greene

anuncian su matrimonio

en el lunes tres de marzo

Mil novecientos veinticuatro.

El Sr. y la Sra. Howard Phillips Lovecraft

En su casa a partir del treinta de marzo de 1924

259 Parkside Avenue

Brooklyn, Nueva York.

Es, en efecto, revelador que, en la última noche de Lovecraft en Providence, visitara a los Eddy, diciéndoles que se marchaba y ofreciéndoles algunos muebles que no le servirían, pero sin mencionar en ningún momento el matrimonio.[7]

Este silencio fue duplicado por una de las cartas más notables jamás escritas de Lovecraft: la carta a su tía Lillian en la que anunciaba su matrimonio, seis días después del hecho. Es manifiestamente obvio que simplemente subió al tren de las 11.09 la mañana del domingo 2 de marzo, se casó con Sonia al día siguiente, comenzó a instalarse en el 259 de Parkside, y finalmente decidió dar la noticia a su tía mayor. De hecho, Lovecraft envió a Lillian varias postales el 4 y 5 de marzo, tanto desde Nueva York como desde Filadelfia (donde la pareja estuvo de luna de miel), pero sin ninguna indicación de la situación real. Sin embargo, una de estas tarjetas debió de causar a Lillian cierto asombro, ya que Lovecraft habla de la situación de la pareja, de que Lovecraft habla de un «puesto literario permanente» en Nueva York que podría caerle[8].

Algunas partes del laborioso preámbulo del anuncio real de esta carta resultan sorprendentes:

Una vida más activa, para alguien de mi temperamento, exige muchas cosas de las que podía prescindir cuando iba a la deriva de forma somnolienta e inerte, rehuyendo un mundo que me agotaba y repugnaba, y sin tener más meta que un frasco de cianuro cuando mi dinero se agotara. Anteriormente tenía la intención de seguir este último camino, y estaba totalmente preparado para buscar el olvido cuando el dinero fallara o el puro hastío fuera demasiado para mí; cuando de repente, hace casi tres años, nuestro ángel benévolo S. H. G. entró en mi círculo de conciencia y comenzó a combatir esa idea con la opuesta del esfuerzo y el disfrute de la vida a través de las recompensas que el esfuerzo traerá.

Bueno, tal vez el matrimonio y el traslado a la gran ciudad sean mejores que el suicidio por pobreza o aburrimiento. Pero ¿qué pasa con la cuestión crítica del afecto de la pareja entre sí?

… mientras tanto —por muy egoísta que suene relatarlo⁠— empezó a ser evidente que no era el único que encontraba la soledad psicológica más o menos como una desventaja. Un conocimiento intelectual y estético desde 1921, y una visita de tres meses en 1922, en la que la simpatía se puso a prueba y se encontró perfecta en una infinidad deformas, proporcionaron abundantes pruebas no solo de que S. H. G. es la influencia más inspiradora y alentadora que podría ejercerse sobre mí, sino que ella misma había empezado a encontrarme más simpático que nadie, y había llegado a depender en gran medida de mi correspondencia y conversación para la contención mental y el disfrute artístico y filosófico.

Este es, ciertamente, uno de los ejemplos más flagrantes de la incapacidad de Lovecraft para hablar de «amor» o de algo remotamente relacionado con él. No dice: «Yo amo a Sonia y Sonia me ama a mí»; dice que él y ella se necesitan mutuamente para «la satisfacción mental y el disfrute artístico y filosófico». Hay que tener en cuenta, sin duda, la natural reserva de Lovecraft a la hora de hablar de tales asuntos a su tía, pero también tendremos que tratar más adelante la confesión de la propia Sonia de que Lovecraft nunca pronunció la palabra «amor» con respecto a ella. En cualquier caso, continúa explicando por qué ni Lillian ni Annie se tomaron la confianza de la pareja en todo el asunto:

En este punto… sin duda se preguntará por qué no he mencionado antes todo este asunto. La propia S. H. G. estaba ansiosa por hacerlo, y si era posible que tanto usted como A. E. P. G. estuvieran presentes en el acontecimiento que iba a ser descrito. Pero aquí apareció de nuevo el odio del viejo Theobald a las burlas sentimentales, y a esa agonizante e indecisa «charla» que los pasos radicales siempre provocan entre los mortales, pero que realmente excede la cuota necesaria de valoración y debate sobrios y analíticos… No me pareció que, en vista de mi conocido temperamento, nadie pudiera sentirse ni siquiera ligeramente herido por un gesto decisivo y dramático de echar abajo la barrera de la timidez y de la contención ciegamente reaccionaria[9].

Difícilmente puede haber un indicio más claro del temor de Lovecraft —quizás bien fundado— de que sus tías no aprobaran su matrimonio, aunque como tenía treinta y tres años no había ciertamente nada que pudieran hacer al respecto. La desaprobación de las tías, así como las posibles razones para ello (¿fue porque Sonia no era una yanqui de Nueva Inglaterra?, ¿porque era una mujer de negocios nacida en el extranjero y no un miembro de la aristocracia informal americana?, ¿porque el matrimonio significaría la salida de Lovecraft de su hogar?), son todas conjeturas, ya que en la ausencia total de documentos escritos por sus manos, e incluso la falta de testimonio de otros sobre su actitud hacia Sonia, las conjeturas son todo lo que tenemos para seguir. Pero el hecho de que las tías lo desaprobaran —⁠o, en todo caso, que Lovecraft pensara que lo harían— pudo quedar más claro a medida que se desarrollaba el matrimonio.

¿Cuáles eran los sentimientos de Sonia en todo este asunto? Al hablar del año o dos anteriores a su matrimonio, escribe: «Sabía muy bien que él no estaba en condiciones de casarse, pero sus cartas indicaban su deseo de abandonar su ciudad natal y establecerse en Nueva York»[10]. La primera parte de la afirmación se refiere presumiblemente solo a la capacidad financiera; en cuanto a la segunda, aunque por supuesto no tenemos acceso a las cartas de Lovecraft a Sonia, tengo que creer que se trata de una exageración. La única indicación del deseo de Lovecraft de venir a Nueva York que encuentro en las cartas a otras personas es una mención a Clark Ashton Smith apenas cinco semanas antes del matrimonio: «Al igual que tú, no conozco a nadie que sea agradable aquí, y creo que al final emigraré a Nueva York, tal vez cuando lo haga Loveman»[11]. Mi opinión es que esto indica que Lovecraft ya había decidido casarse en ese momento, y que simplemente estaba ocultando el hecho a Smith; no hay nada particularmente sorprendente en esto, ya que Smith era un colega de solo un año y medio y no se puede esperar que alguien como Lovecraft le revele su vida personal. Su carta a Edwin Baird del 3 de febrero, exactamente un mes antes del matrimonio, insinúa lo mismo (aunque por razones diferentes), cuando señala que «las finanzas decretarán una desintegración final (es decir, de su hogar en Providence) aterrizando con toda probabilidad en Nueva York»[12]. Las consideraciones financieras fueron ciertamente una un factor clave en el matrimonio. Por supuesto, sería burdo y bastante injusto para Lovecraft decir que se casó con Sonia incluso en parte por sus ingresos; de hecho, pronto descubriremos que, a pesar de su aparente prosperidad, la propia Sonia no se encontraba en una situación financiera muy saludable en esta coyuntura. Sonia continúa:

Cada uno de nosotros meditó y remedió las posibilidades de una vida en común. Algunos de nuestros amigos sospechaban que nos interesábamos el uno por el otro, y cuando me preguntaron amistosamente, admití que me importaba mucho, que lo tenía todo en cuenta y que había decidido que, si él me aceptaba, sería su esposa con mucho gusto. Pero no se había dicho nada definitivamente a nadie…

Durante nuestros pocos años de correspondencia y los numerosos viajes de negocios que hice a Nueva Inglaterra, no dejé de mencionar muchas de las circunstancias adversas que probablemente sobrevendrían, pero que tendríamos que resolver estos problemas entre nosotros, y si realmente nos preocupábamos más el uno por el otro que por los problemas que pudieran interponerse en nuestro camino, no había razón para que nuestro matrimonio no fuera un éxito. Él estaba completamente de acuerdo…

Antes de salir de Providence hacia N. Y. le pedí que le dijera a sus tías que se iba a casar conmigo, pero dijo que prefería sorprenderlas. En lo que respecta a la obtención de la licencia matrimonial, la compra del anillo y otros detalles propios de un matrimonio, parecía muy jovial. Dijo que se podría pensar que se estaba casando por enésima vez, al hacerlo de una forma tan metódica[13].

Esto es todo lo que Sonia tiene que decir al respecto. Lo que no dice es que había escrito a Lillian un mes antes de la boda, y de una manera que claramente debería haber avisado a Lillian de que algo estaba en marcha. En una carta fechada el 9 de febrero de 1924, Sonia escribe:

No tengo nada en la vida que me llene y si puedo ayudar al alma buena y hermosa de Howard Lovecraft a encontrarse económicamente como se ha encontrado espiritual, moral y mentalmente, mis esfuerzos no habrán sido en vano…

Por lo tanto, no tema nada, señorita. Estoy tan deseoso de su éxito por su propio bien como usted, y estoy tan ansioso, quizás más, de que viva para disfrutar de los frutos de su trabajo y de los honores que se acumularán en su hermoso y bendito nombre, como puede ser[14].

Ese «no tema nada» debe haber sido en respuesta a alguna carta de Lillian, quizás preguntando a Sonia sin rodeos cuáles eran realmente sus «intenciones» hacia su sobrino. La jovialidad de Lovecraft durante la ceremonia queda confirmada por varias divertidas cartas a sus amigos más cercanos. A James Morton le escribe, después de otro largo y tierno preámbulo sobre la aparente extrañeza de su residencia en el 259 de Parkside:

Sí, muchacho, lo conseguiste a la primera. Ansioso por dar a la arquitectura colonial todos los usos posibles, la semana pasada me puse en contacto con ella y el lunes 3 de marzo, cogí por los pelos al Presidente de los Estados Unidos —S. H. G. —⁠y la arrastré a la capilla de San Pablo… donde, tras una considerable y variada reflexión, y con la ayuda del honesto coadjutor, el padre George Benson Cox, y de dos eclesiásticos menos titulados, conseguí poner a su serie de patronímicos el no poco pretencioso de Lovecraft. Muy pintoresco de mi parte, ¿no es así? Nunca se sabe lo que un tipo como yo va a hacer a continuación[15].

Los dos acompañantes eclesiásticos eran, según la licencia de matrimonio, Joseph Gorman y Joseph G. Armstrong. A Frank Long le escribe:

¿Lo de la licencia? Muy fácil. Nos adelantamos al ayuntamiento de Brooklyn y conseguimos los papeles con toda la frialdad y el savoir faire de los viejos activistas… ¡deberías haber visto a tu viejo abuelo, Sonny Brigham Young anexionando su 27.º, o el Rey Salomón comenzando en el segundo mil, no tenían nada que envidiar al Viejo Caballero en cuanto a fluidez lánguida y conversación casual![16]

Es como si Lovecraft considerara todo el asunto como una broma; y, de hecho, veremos cada vez más pruebas de que estaba bastante entusiasmado con el encanto y la novedad de estar casado, pero simplemente no era consciente de la cantidad de esfuerzo que se necesita para hacer que un matrimonio funcione realmente. Lovecraft no era, honestamente, lo suficientemente maduro emocionalmente para tal empresa.

El testimonio de dos de los amigos más cercanos de Lovecraft puede ser de algún valor aquí. Arthur S. Koki entrevistó a Samuel Loveman en 1959 y a Frank Long en 1961, y relata sus opiniones al respecto de la siguiente manera: «Samuel Loveman pensaba que Lovecraft se había casado con la Sra. Greene por un sentido de obligación por el interés y el estímulo que ella le daba a su obra. Frank Belknap Long Jr. dijo que Lovecraft creía que era propio de un caballero tomar una esposa»[17]. Hay mucho que decir de estas dos opiniones. El modo en que Lovecraft se sometió sobriamente a una ceremonia anglicana en una iglesia colonial indica que su sentido de la estética había superado su racionalidad; y sus referencias en las cartas de los primeros meses de su matrimonio a «la esposa» o «la señora» sugieren de nuevo su cosquilleo ante el estado de estar casado sin, quizás, darse cuenta de lo que tal estado significaba realmente, ya sea práctica o emocionalmente.

Merece la pena detenerse en las fuentes de la atracción de Lovecraft por Sonia. Parece fácil decir que buscaba una sustituía de su madre; y, sin embargo, la aparición de Sonia en su vida apenas seis semanas después de la muerte de su madre es una coincidencia que merece la pena destacar. Si bien es cierto que al principio el afecto pudo estar más del lado de Sonia que del suyo —⁠ella venía a Providence con mucha más frecuencia que él a Nueva York—, es posible que Lovecraft sintiera la necesidad de confiar sus pensamientos y sentimientos a alguien de una manera que no parece haber hecho con sus tías. Esas voluminosas cartas diarias que escribió a Sonia sin duda revelarían mucho; uno espera que haya más intimidad y sentimiento humano en ellas que las pomposas declamaciones que encontramos en «Nietzscheismo y Realismo». Es cierto que Lovecraft, en sus años neoyorquinos, también escribió copiosamente a la tía Lillian (menos a la tía Annie), pero estas cartas son en gran medida crónicas de sus actividades diarias, con solo expresiones intermitentes de sus estados de ánimo, creencias y sensaciones.

Sonia no se parecía en nada a Susie Lovecraft: era dinámica, abierta a las emociones, contemporánea, cosmopolita y quizás un poco dominante (este es el término exacto que Frank Belknap Long utilizó una vez al describirme a Sonia), mientras que Susie, aunque quizás dominante a su manera, era apagada, emocionalmente reservada, incluso atrofiada, y un producto típico del victorianismo americano. Pero recordemos que en ese momento Lovecraft estaba todavía en plena fase decadente: su desprecio por el victorianismo y su jugueteo con las vanguardias intelectuales y estéticas pueden haber encontrado un eco bienvenido en una mujer que se sentía muy cómoda viviendo en el siglo XX.

Su matrimonio se produjo después de lo que solo puede llamarse una relación a distancia, algo que, entonces y ahora, resulta difícil de salvar. El hecho de que Lovecraft creyera, sobre la base de una estancia de tres meses con Sonia en el verano de 1922, y en circunstancias en las que él no era más que un amigo cordial, que eran aptos para la convivencia, me parece lamentablemente ingenuo; lo que es más sorprendente es que la propia Sonia, habiendo sufrido ya un matrimonio fracasado, consiguiera convencerse de lo mismo.

Sonia confiesa algo más que reviste cierto interés. En un manuscrito (claramente escrito después de la disolución del matrimonio, ya que está firmado por Sonia H. Davis) titulado «El fenómeno físico (sic) del amor» ha incorporado una parte de una de las cartas que Lovecraft le envió. En una nota sobre el manuscrito escribe: «Fue la parte de esta carta de Lovecraft la que creo que me hizo enamorarme de él, pero no llevó a cabo su propio dictado; el tiempo y el lugar, y la reversión de algunos de sus pensamientos y expresiones no presagiaban felicidad»[18]. Sonia presentó este manuscrito a August Derleth para su publicación; este lo rechazó, pero publicó la carta de Lovecraft sola en el Arkham Collector como «Lovecraft enamorado». Es un documento muy extraño. A lo largo de unas 1200 palabras, de la manera más abstracta y pedante, Lovecraft resta importancia al aspecto erótico del amor como producto del fuego de la extrema juventud, diciendo en su lugar que «A los cuarenta o quizás a los cincuenta comienza a operar un proceso de sustitución total, y el amor alcanza profundidades tranquilas y frías basadas en una tierna asociación, junto a la cual el enamoramiento erótico de la juventud adquiere un cierto matiz de baratura y degradación. El amor maduro tranquilizado produce una fidelidad idílica que es un testimonio de su sinceridad, pureza e intensidad»[19]. Y así sucesivamente. En realidad, no hay mucha chicha en esta carta, y algunas partes deberían haber puesto a Sonia un poco nerviosa, como cuando dice que «el verdadero amor prospera igualmente en presencia o en ausencia» o que cada parte «no debe ser demasiado antípoda en sus valores, motivos, perspectivas y modos de expresión y realización» para ser compatibles. Sin embargo, Sonia consiguió al menos que Lovecraft hablara sobre el tema; tendremos que examinar más adelante si Lovecraft «cumplió o no su propio dictado» en la práctica.

Pero los meses que precedieron y siguieron al matrimonio fueron lo suficientemente agitados como para que ninguno de los dos tuviera mucho tiempo para reflexionar. En primer lugar, Lovecraft tenía que terminar el trabajo de escritor fantasma para Weird Tales.

La revista no iba bien en los quioscos, y en un esfuerzo por reforzar las ventas, el propietario J. C. Henneberger contrató los servicios del escapista Harry Houdini (nacido Erich Weiss, 1874-1926), entonces en la cima de su popularidad, para que escribiera una columna y otros artículos. «Pregúntale a Houdini» apareció en tres números a partir de marzo de 1924, mientras que también se publicaron dos obras de ficción: «Los espiritistas de Hermannstadt» (marzo, abril y mayo-junio-julio de 1924) y «El engaño del amante de los espíritus» (abril de 1924). Estas dos últimas fueron escritas por manos desconocidas, posiblemente por Walter B. Gibson, el prolífico escritor y editor de literatura pulp (que más tarde sería conocido como el creador de La Sombra). (Algunos han conjeturado que C. M. Eddy, Jr., fue el escritor fantasma, pero no parece que Eddy conociera a Houdini en ese momento; el propio Lovecraft señala a finales de septiembre de 1924 que él mismo había dado a Eddy una carta de presentación para Houdini poco tiempo antes[20]. Lovecraft creía que Farnsworth Wright escribió los relatos de Houdini como escritor fantasma[21].) Henneberger reclutó a Lovecraft —quien debía ser considerado como una de las principales figuras de la revista en su primer año— para que escribiera una extraña historia que Houdini intentaba hacer pasar por un hecho real. Lovecraft relata el relato —⁠que implica el secuestro de Houdini en un viaje de placer a Egipto, arrojado atado y amordazado por una profunda abertura en la Tumba de Campbell, y abandonado para encontrar la salida de la pirámide laberíntica— en una carta a Long a mediados de febrero, diciendo que la obra aparecería como «Por Houdini y H. P. Lovecraft»[22]. Poco después, Lovecraft descubrió que este relato era totalmente ficticio, por lo que convenció a Henneberger para que le dejara todo el margen de maniobra imaginativo que pudiera para escribir la historia. El 25 de febrero aún no había empezado a escribir el relato, aunque debía hacerlo el 1 de marzo. De algún modo, consiguió terminarlo poco antes de embarcar en el tren a Nueva York el 2 de marzo, pero en su prisa dejó el manuscrito en algún lugar de Union Station en Providence. Apresuradamente, publicó un anuncio que apareció al día siguiente en la columna de objetos perdidos del Providence Journal.

MANUSCRITO PERDIDO, título de la historia, «Bajo las pirámides», el domingo por la tarde, en la estación Union o en sus alrededores. Quien lo encuentre, por favor, envíelo a H. P Lovecraft, 259 Parkside Ave., Brooklyn, N. Y.

Aunque el relato se publicó como «Encarcelado con los faraones» en el número del primer aniversario (mayo-junio-julio de 1924) de Weird Tales, el anuncio verifica que «Bajo las pirámides» era el título original de Lovecraft para la obra. Sin embargo, solo aparecía como de Houdini; Lovecraft había escrito la historia inesperadamente en primera persona, lo que hizo que Henneberger se sintiera incómodo al ponerle una firma de colaboración.

Sin embargo, la preocupación de Lovecraft en ese momento era hacer llegar a Henneberger una versión recién mecanografiada lo antes posible. Afortunadamente, había traído consigo el manuscrito autográfico, así que la mañana del día 3 lo encontró en la oficina de «La lámpara de lectura» (sobre la que se hablará más adelante) reescribiendo frenéticamente la larga historia, pero solo estaba a medio hacer cuando llegó la hora de ir a la capilla de San Pablo para el servicio.

Sonia había declarado, por cierto, que un servicio civil habría sido suficiente, pero Lovecraft insistió en una boda por la iglesia. Como ella misma relata, fue su decisión celebrar el servicio en esta exquisita reliquia del siglo XVIII, «donde Washington y Lord Howe y muchos otros grandes hombres habían rendido culto»[23]. St. Paul’s es una iglesia episcopal; y Lovecraft era muy consciente de que estaba siguiendo la tradición de sus padres, que se habían casado en St. Paul’s en Boston, también una iglesia episcopal[24].

En cualquier caso, la pareja tenía previsto ir esa noche a Filadelfia cuyas antigüedades coloniales Lovecraft había expresado su deseo de ver en noviembre de 1923[25] —⁠para su luna de miel—, pero se cansaron, por lo que es de suponer que volvieron al 259 de Parkside para pasar la noche. También quedaba por resolver el asunto del manuscrito de Houdini. Sonia lo cuenta así:

No fue «un taquigrafista público» quien copió las notas manuscritas de H. P para el manuscrito de Houdini. Fui yo la única que pudo leer esas notas borradas y tachadas. Se las leí despacio mientras H. P. las escribía a máquina en una de escribir prestada en el hotel de Filadelfia, donde pasamos el primer día y la primera noche copiando ese precioso manuscrito que tenía que cumplir los plazos de la imprenta. Cuando el manuscrito estuvo terminado, estábamos demasiado cansados y agotados para la luna de miel o cualquier otra cosa[26].

Ella intenta refutar la afirmación de W. Paul Cook de que la historia fue mecanografiada por un taquigrafista público, pero sí fue mecanografiada en una oficina de taquígrafos públicos. Aunque la pareja se alojaba en el hotel Robert Morris, la única oficina de taquígrafos que estaba abierta por la noche era la del Hotel Vendig, y los dos pasaron las dos noches en Filadelfia (4 y 5 de marzo) allí terminando el trabajo tipográfico[27]. El relato fue enviado a Weird Tales inmediatamente, y Lovecraft recibió un pago de 100 dólares —⁠la mayor suma que había ganado hasta entonces como escritor de ficción— el 21 de marzo[28]. Fue la única ocasión en la que Weird Tales le pagó el adelanto de una publicación[29].

«Bajo las pirámides» es una obra bastante capaz, y sigue siendo un relato muy infravalorado. Es cierto que algunas de las primeras partes se leen más bien como una guía de viaje, o incluso como una enciclopedia:

Las pirámides se alzan sobre una elevada meseta rocosa, formando este grupo junto a la más septentrional de la serie de cementerios regios y aristocráticos construidos en la vecindad de la extinta capital Menfis, que se encontraba en la misma orilla del Nilo, algo al sur de Gizeh, y que floreció entre el 3400 y el 2000 a. C… La pirámide más grande, que se encuentra más cerca de la carretera moderna, fue construida por el rey Keops o Khufu alrededor de 2800 a. C., y tiene más de 450 pies de altura perpendicular.

Lovecraft había realizado un considerable trabajo de documentación sobre las antigüedades egipcias como preparación para escribir el relato, y también llevaba consigo La tumba de Perneb (1916), un volumen publicado por el Museo Metropolitano de Arte; probablemente lo había adquirido en uno de sus viajes a Nueva York en 1922. Algunas de las imágenes de la historia probablemente también se derivan del magnífico cuento no sobrenatural de Théophile Gautier sobre el horror egipcio, «Una de las noches de Cleopatra». Lovecraft poseía la traducción de Lafcadio Hearn de Una de las noches de Cleopatra y otros romances fantásticos (1882).

En cualquier caso, la narración adquiere, no obstante, un poder acumulativo a medida que vemos a Houdini arrojado por un abismo espectacularmente profundo en el Templo de la Esfinge (Lovecraft había abandonado la idea de utilizar la Tumba de Campbell como lugar de la acción central de la historia) y sus laboriosas luchas no solo para escapar de sus ataduras, sino para responder a una «pregunta ociosa» que le había perseguido durante toda su estancia en Egipto: «… ¿qué enorme y repugnante anormalidad pretendía representar originalmente la Esfinge?». Esta última parte es el añadido de Lovecraft, y de hecho se convierte en el centro de todo el relato. El propio Houdini es, en consecuencia, retirado del centro del escenario como participante activo en la narración, convirtiéndose en gran medida en un observador de fenómenos extraños; y, en lo que solo puede ser una burla ácida de uno de los individuos más físicamente robustos de su época, se desmaya en tres ocasiones diferentes durante toda la escapada.

Lo que Houdini encuentra es una inmensa caverna subterránea —⁠«Bases de columnas cuyos centros eran más altos que la vista humana… meras bases de cosas que debían empequeñecer a la Torre Eiffel hasta la insignificancia»— poblada por las entidades más horrendas imaginables. Houdini reflexiona sobre el temperamento curiosamente mórbido de los antiguos egipcios («Esta gente solo pensaba en la muerte y en los muertos»), en particular en sus nociones del espíritu o ka, que puede volver a su cuerpo o a otros cuerpos después de haber «vagado por los mundos superior e inferior de forma horrible». Hay «leyendas de sangre» de lo que el «sacerdocio decadente» ha creado en ocasiones: «momias compuestas hechas por la unión artificial de troncos y miembros humanos con cabezas de animales a imitación de los dioses mayores». Teniendo en cuenta todo esto, Houdini se queda boquiabierto al encontrarse con encarnaciones vivas de tales entidades:

No quise mirar a las cosas que marchaban. Eso resolví desesperadamente al oír sus articulaciones chirriantes y sus sibilancias nitrosas por encima de la música y el vagabundeo muertos. Era piadoso que no hablaran… pero ¡Dios! sus locas antorchas empezaban a proyectar sombras sobre la superficie de aquellas estupendas columnas. ¡Que el cielo se lo lleve! Los hipopótamos no deberían tener manos humanas y llevar antorchas… los hombres no deberían tener cabeza de cocodrilo…

Este es uno de los ejemplos más sorprendentes de una tendencia que veremos en gran parte de la ficción posterior de Lovecraft: la implicación de que los mitos y las leyendas son recuerdos imperfectamente conservados de acontecimientos o entidades reales, pero repugnantes. Pero el meollo del relato es el descubrimiento por parte de Houdini de la respuesta a esa «pregunta ociosa» que se había hecho antes. Las criaturas compuestas parecen estar depositando enormes cantidades de comida como ofrendas a alguna extraña entidad que aparece fugazmente por una abertura de la caverna subterránea: «Era tan grande, quizás, como un hipopótamo de buen tamaño, pero de forma muy curiosa. Parecía no tener cuello, sino cinco cabezas peludas separadas que salían en fila de un tronco aproximadamente cilíndrico… De estas cabezas salían unos curiosos tentáculos rígidos que se apoderaban vorazmente de las cantidades excesivamente grandes de comida innombrable colocadas ante la abertura». ¿Qué podría ser esto? «El monstruo de cinco cabezas que surgió… ese monstruo de cinco cabezas tan grande como un hipopótamo… el monstruo de cinco cabezas, y aquello que es una mera pata delantera…»

Este es, quizás, uno de los relativamente pocos casos en los que hay un auténtico final «sorpresa» en Lovecraft. En general, el cuento es un éxito rotundo, y encabeza adecuadamente el enorme número de mayo-junio-julio de 1924 de Weird Tales. De hecho, el arte del amor estuvo representado en tres contribuciones diferentes en este número, siendo las otras «Hipno» y «Los amados muertos» de C. M. Eddy.

Una extraña posdata de todo este asunto tiene que ver con este último relato. Una década más tarde, Lovecraft, al hablar de su relativamente limitada cuota de experiencias en la «vida real», señaló de pasada: «He estado varias veces en una comisaría de policía… una vez para ver al jefe de policía sobre la prohibición de la revista de un cliente en los quioscos…». Esto no puede ser más que una referencia al hecho de que este número de Weird Tales fue prohibido sobre la base de que «Los amados muertos» trataba de la necrofilia (bastante cierto, de hecho) y aparentemente se consideraba obsceno. Lovecraft, curiosamente, no habla de este asunto en sus cartas contemporáneas, y ahora es difícil descubrir lo que ocurrió en realidad. Hay algunos indicios, en la correspondencia de Lovecraft, de que la revista fue prohibida solo en el estado de Indiana («Sobre el relato del pobre Eddy, ciertamente alcanzó una especie de fama. ¡Su nombre debe haber sonado en tonos de denuncia ardiente por todos los pasillos y bajo la clásica rotonda (si es que tiene una rotunda) del Capitolio del Estado de Indiana!»[30]), pero si es así, no puedo ver por qué Lovecraft habría acudido al Jefe de Policía en Nueva York (difícilmente podría haber sido en otro lugar) sobre el asunto. También es dudoso hasta qué punto la notoriedad de la prohibición afectó a las ventas de Weird Tales: ciertamente no puede decirse (como yo mismo he sido lo suficientemente descuidado como para decir en alguna ocasión) que esta prohibición «salvó» de alguna manera a la revista provocando una corrida en el número, especialmente porque pasarían cuatro meses antes de que apareciera el siguiente número. Sin embargo, es posible que descubramos que se produjeron con-secuencias menos afortunadas —⁠al menos, en lo que respecta a Lovecraft— en años posteriores.

Mientras tanto, Lovecraft se estaba involucrando mucho con Weird Tales, quizás más de lo que le hubiera gustado. A mediados de marzo informa que Henneberger «está efectuando un cambio radical en la política de Weird Tales, y que tiene en mente una nueva revista que cubra el campo de las temáticas escalofriantes de Poe-Machen. Esta revista, dice, estará “justo en mi línea”, y quiere saber si yo consideraría mudarme a CHICAGO para editarla»[31]. Hay cierta ambigüedad en esta afirmación, pero creo que el sentido no es que Henneberger vaya a comenzar una «nueva revista», sino que Weird Tales se convertiría en una «nueva» revista con el estilo de Poe-Machen. Lovecraft había señalado anteriormente que Baird había sido destituido como editor y que Farnsworth Wright había sido colocado en su lugar[32]; esto era solamente una medida provisional (el número de mayo-junio-julio de Weird Tales parece haber sido editado por Wright y Otis Adelbert Kline, aunque seguramente una gran proporción de los contenidos consistía en material que había sido aceptado previamente por Baird), y Lovecraft era de hecho la primera opción de Henneberger para editor de Weird Tales.

A menudo se ha criticado a Lovecraft por no haber aprovechado esta oportunidad justo en el momento en que, como nuevo marido, necesitaba unos ingresos estables; se piensa que debería haber superado su desagrado puramente estético por la arquitectura moderna de Chicago y haber aceptado la oferta. Pero el asunto es bastante más complicado de lo que sugiere esta hipótesis. En primer lugar, aunque Sonia estaba a favor de trasladarse a Chicago «si (la oferta) se materializa definitivamente y va acompañada de las garantías requeridas»[33], esto habría supuesto la búsqueda de Sonia de perspectivas laborales inciertas en Chicago o que la pareja tuviera que vivir a miles de kilómetros de distancia por el mero hecho de tener un empleo. En segundo lugar, Lovecraft sabía que Henneberger estaba muy endeudado: informa de que Henneberger ha «perdido 51 000 dólares en sus dos revistas»[34] (es decir, Weird Tales y Detective Tales\ y no había ninguna garantía de que ninguna de las dos empresas siguiera funcionando mucho más tiempo; por lo tanto, si Lovecraft se hubiera marchado a Chicago, al cabo de unos meses podría haberse quedado varado allí sin trabajo y con pocas perspectivas de conseguirlo. En mi opinión, Lovecraft hizo bien en rechazar la oferta. En cualquier caso, incluso en las circunstancias financieras más ideales, no habría sido el mejor editor de una revista como Weird Tales. Su fastidioso gusto habría rechazado mucho de lo que se publicó en sus páginas: simplemente no había suficiente ficción extraña artísticamente pulida —⁠del tipo Machen-Dunsany-Blackwood— para llenar lo que en realidad no era más que una revista barata de pulpa que pagaba un penique por palabra. Es un hecho brutal que la abrumadora cantidad de material publicado en Weird Tales es, en la escala literaria, una completa basura, aunque esto parece importar poco a esas almas descarriadas que hasta el día de hoy siguen dando muestras de nostalgia por la revista.

Lo que realmente ocurrió con Weird Tales en esta crisis fue que Henneberger vendió su parte de Detective Tales al cofundador de Rural Publications. J. M. Lansinger (que mantuvo a Baird como editor de esa revista), nombró a Farnsworth Wright como editor permanente de Weird Tales (conservaría ese puesto hasta 1940), y luego —⁠como única forma de compensar la deuda de 40 000 dólares que había acumulado— llegar a un acuerdo con B. Cornelius, el impresor de la revista, de la siguiente manera: «Cornelius se convirtió en el principal accionista con el acuerdo de que si los 40 000 dólares que se le debían se pagaban con los beneficios de la revista, a Henneberger se le devolverían las acciones»[35]. Se formó una nueva empresa, la Popular Fiction Publishing Co., para publicar la revista, cuyos accionistas eran Cornelius, Farnsworth Wright y William Sprenger (director comercial de Weird Tales; tras un paréntesis de varios meses, Weird Tales reanudó su publicación con el número de noviembre de 1924. Aunque Henneberger conservó una pequeña participación en la nueva empresa, Weird Tales nunca obtuvo suficientes beneficios como para volver a comprarla; en cualquier caso, parece que perdió el interés en la empresa al cabo de unos años y finalmente se alejó por completo de ella.

Farnsworth Wright (1888-1940) merece alguna mención, ya que Lovecraft acabaría desarrollando una relación muy curiosa con él. Había sido el primer lector de la revista desde el principio y tenía varios relatos poco distinguidos en los primeros números; Lovecraft lo descartó en febrero de 1924 como un «autor mediocre de Chicago»[36], y la escritura no era en realidad su punto fuerte. Había servido en la Primera Guerra Mundial y después fue crítico musical del Chicago Herald y del Examiner, actividad que continuó durante un tiempo incluso después de hacerse cargo de la dirección de Weird Tales. A principios de 1921 contrajo la enfermedad de Parkinson, que se agravó durante el resto de su vida, de modo que a finales de la década no podía firmar con su nombre. (Una consecuencia inesperada y bastante despreciable de esto es que las cartas con la firma de Wright son objetos de coleccionista muy apreciados.)

Es difícil calibrar el éxito de Wright como editor de Weird Tales, sobre todo porque se pueden utilizar varas muy diferentes para medir el «éxito» en algo de este tipo. Es, ciertamente, algo a su favor que consiguiera mantener la revista en marcha incluso durante los peores años de la depresión, pero tampoco se puede negar que publicó una cantidad espantosa de ficción trillada, manida y simplemente mala que nunca habría aparecido en otro lugar y que, en un mundo ideal, nunca debería haber sido publicada en primer lugar. Lovecraft consideraba que Wright era errático, caprichoso e incluso un poco hipócrita, al menos en lo que se refiere al tratamiento de su propia obra, y, a pesar de los que han salido en defensa de Wright a este respecto, esta opinión parece bastante plausible. Es posible que Lovecraft tuviera unas expectativas excesivamente altas de éxito con Wright, por lo que los rechazos se produjeron con mayor amargura. Ya en marzo de 1924 escribió a Lillian sobre una carta que Wright envió a Frank Long: «mencionó mis relatos con elogios extravagantes, diciendo que soy el mejor escritor de cuentos desde Poe, o algo así…»[37]. En algunos sentidos, la irritación de Lovecraft con Wright procedía de lo que finalmente comprendió que era una visión algo ingenua de que el trabajo estéticamente meritorio debía ser recompensado de forma proporcional. Pasaron años antes de que se diera cuenta de que escribir para medios pulp era simplemente un negocio, y que Wright veía el asunto desde esa perspectiva. Si la mayoría de los lectores de Weird Tales querían una obra barata y plagada de fórmulas, Wright se aseguraría de dársela.

A corto plazo, sin embargo, Lovecraft y Sonia tenían una casa que poner en orden. Lo primero que había que hacer era persuadir a la tía Lillian (y quizás también a Annie) para que viniera a Nueva York a vivir con ellos. Este parece haber sido un deseo totalmente sincero tanto de Lovecraft como de Sonia: esta última escribe, en una tarjeta postal conjunta a Lillian, «Espero verte pronto en Nueva York»[38], mientras que Lovecraft, en su carta de anuncio de matrimonio, afirma jovialmente: «¿Te imaginas que el viejo caballero transferiría el asiento de la familia sin enviar a su primogénita?». Lillian tenía en ese momento casi sesenta y seis años y probablemente su salud estaba en declive; Lovecraft dice con una alegría que raya en el cumplimiento de los deseos: «Te sentirás mejor y más activa aquí», pero está claro que ella misma no tenía ningún deseo de mudarse —⁠especialmente después de que su sobrino no la tomara en confianza en relación con el cambio más dramático de sus circunstancias personales— e incluso era reacia a visitar a la pareja en Nueva York, aunque finalmente vino durante más de un mes a finales de año.

Mientras tanto, Lovecraft necesitaría sus papeles y efectos. Pidió a Lillian que le enviara cosas como su caja de hojalata llena de manuscritos inéditos, su archivo completo de Weird Tales y Home Brew, sus calendarios (tenía varios), su Webster’s Unabridged (también un diccionario más antiguo compilado por James Stormonth, que él prefería porque era británico), sus cuchillas Gillette, y otros artículos, incluyendo «¡mi taza azul jumbo, cuyas amplias profundidades me han proporcionado tanto alimento, y que se ha convertido en una parte esencial de mi fondo!»[39]. Más tarde, gran parte de su mobiliario personal fue enviado y, de alguna manera, insertado en el primer piso de cuatro habitaciones de Sonia, en el 259 de Parkside[40]. Este mobiliario no llegó por completo hasta el 30 de junio[41], pero Kleiner dice haber visto parte del mismo cuando llegó: «montones de ropa de cama fina, bastantes piezas de platería pesada y anticuada, y otros artículos que probablemente habían estado guardados durante años» —⁠y también el aspecto hogareño del apartamento. «Vaya, parece como si siempre hubieras vivido aquí.» Lovecraft, radiante de orgullo, contestó que un caballero siempre se siente como en casa, no importaba donde se encontrara[42].

Un ocupante del que la pareja no tendría que preocuparse era la hija de Sonia. Florence Carol Greene pareció haber tenido un desencuentro con su madre unos años antes: se había enamorado de su medio tío Sydney (solo cinco años mayor que ella), y Sonia, enfurecida, se había negado rotundamente a que se casara con él. (En cualquier caso, ese matrimonio habría estado prohibido por los principios del judaísmo ortodoxo). Esta disputa condujo a un cisma que, por desgracia, duró toda la vida de ambas mujeres. Florence abandonó el apartamento de Sonia un tiempo después de que alcanzase la mayoría de edad (19 de marzo de 1923), aunque siguió permaneciendo en Nueva York[43]. Hay informes de que ella misma no se preocupaba por Lovecraft y no aprobaba el matrimonio de su madre con él[44]. La vida posterior de Florence fue tan distinguida como trágica: se casó con un periodista llamado John Weld en 1927, pero se divorció de él en 1932; ella misma se fue a Europa y se convirtió en reportera, alcanzando la celebridad como la primera reportera que cubrió el romance del Príncipe de Gales (el futuro Eduardo VIII) y la señora Wallis Simpson. De regreso a Estados Unidos, trabajó para periódicos de Nueva York, y más tarde se trasladó a Florida y se convirtió en publicista de cine. Murió el 31 de marzo de 1979. Pero en todo ese tiempo se negó a hablar con su madre. Y, aparte de una referencia pasajera en sus memorias, Sonia nunca habla de ella. Lovecraft tan solo se refiere a ella dos veces en toda la correspondencia que he visto.

Mientras tanto, sin embargo, Lovecraft tenía que pensar en el trabajo. Esto era, de hecho, una preocupación algo apremiante. Sonia había estado ganando 10 000 dólares al año en Ferie Heller’s —⁠una suma principesca teniendo en cuenta que el «salario mínimo de salud y decencia» para una familia en los años 20 era de 2000 dólares—[45], pero ya había perdido esta posición para febrero de 1924. Le escribió a Lillian: «En este momento estoy de capa caída, pero sé que no puede durar mucho más. Tengo que encontrar un puesto, porque estoy segura de que hay uno esperándome en alguna parte»[46]. Sin embargo, ella tenía ahorros de cinco cifras[47], así que tal vez no había necesidad inmediata de reponer las arcas.

Es cierto que Lovecraft nunca había tenido ningún puesto asalariado regular, y también es cierto que no parecía tener ningún cliente de revisión especialmente regular, excepto David Van Bush; sin embargo, una perspectiva probable parecía en ciernes en algo llamado The Reading Lamp. Se trataba de una revista y de una agencia literaria que generaba artículos o libros por encargo de sus clientes; la dirigía una tal Gertrude E. Tucker. El único número de la revista que se ha puesto a la venta recientemente (no parece existir ningún ejemplar en ninguna biblioteca del mundo) declara que es «una guía práctica de los nuevos libros, incluidas las nuevas ediciones de los antiguos favoritos, publicados por las editoriales de Canadá». La última parte de esta frase se refiere al hecho de que esta edición —⁠Volumen 1, Número 1 (diciembre de 1923)— fue publicada por Ryerson Press, Toronto. Posiblemente también hubo una edición correspondiente de la revista publicada en Estados Unidos, presumiblemente de Nueva York. En cualquier caso, fue Edwin Baird quien había «recomendado»[48] a Lovecraft a Tucker en enero de 1924; Sonia, al enterarse, se encargó de ver a Tucker y llevarle un fajo de manuscritos de Lovecraft. El 10 de marzo Lovecraft se entrevistó en la oficina de Reading Lamp, con el siguiente resultado:

La Srta. T cree que un libro de mis ensayos de anticuario y otros seria bastante práctico, y me insta a preparar al menos tres como muestras de inmediato. Además, cree que puede conseguirme un contrato con una cadena de revistas para que escriba asuntos menores por encargo. Y, además, en cuanto lleguen mis manuscritos, quiere verlos todos, con vistas a un libro extraño… Lo que la señorita T. quiere en forma de ensayos es material pintoresco con un sabor de lo sobrenatural[49].

Todo esto suena prometedor, y en un momento dado Lovecraft incluso informa de la posibilidad de que La lámpara de lectura pueda asegurarle un puesto fijo en una casa editorial[50], aunque esto claramente no sucedió. Más tarde, ese mismo mes, empezó a trabajar en varios capítulos de un libro sobre supersticiones americanas; la idea era, evidentemente escribir tres capítulos y que Tucker tratara de conseguir un contrato con una editorial para el proyecto. Mi impresión es que Lovecraft realmente escribió estos capítulos, aunque no han salido a la luz, pero como el 1 de agosto hizo notar la «no materialización de diversas perspectivas literarias»[51], la deducción obvia es que el asunto de The Reading Lamp no llegó a nada. Sin embargo, parece que escribió una reseña para la revista sobre la obra de J. Arthur Thomson, What Is Man? (Londres: Methuen, 1923; Nueva York: G. P. Putnams Sons, 1924), un libro de antropología[52]. No he podido localizar este libro.

Pero, de nuevo, esto no era en sí mismo un desastre. Lovecraft siempre tuvo a Bush para confiar en él. Lo conoció el 25 de mayo[53] y se prestó a hacer «el trabajo de Bush» en julio. Bush publicó al menos ocho libros en 1924 y 1925 (todos ellos manuales de psicología —⁠evidentemente había abandonado la poesía—), y no cabe duda de que Lovecraft obtuvo al menos unos modestos ingresos por la revisión de estos. Los cheques de Weird Tales también llegaron, sin duda, para «El sabueso» (febrero), «Las ratas en las paredes» (marzo), «Arthur Jermyn» (abril) y «Hipno» (mayo-junio-julio), junto con «Bajo las pirámides», aunque no tengo información sobre la cuantía de cualquiera de estas historias, aparte del trabajo de Houdini.

La pareja, en efecto, se sentía tan relativamente próspera que en mayo compró dos lotes para viviendas en Bryn Mawr Park, una urbanización en Yonkers. La empresa inmobiliaria que negoció la compra, Homeland, del 28 de North Broadway en Yonkers, por supuesto hace tiempo que dejó de existir. No puedo encontrar mucha información sobre este asunto y ciertamente no sé en qué parte de Yonkers se encontraba esta propiedad, de Yonkers. Un terreno para una casa sería, por supuesto, mucho más barato que una casa, y en su autobiografía Sonia declara que se planeó una casa para Lovecraft, ella misma y sus dos tías estaba prevista para el lote más grande y que el otro se utilizaría para especular[54]. Yonkers es la ciudad inmediatamente al norte del Bronx, bajo el condado de Westchester, y a una distancia fácil de Manhattan en tranvía o tren. Desde principios de siglo se había convertido en una comunidad de moda para los neoyorquinos, pero seguía siendo una pequeña ciudad idílica con mucha vegetación con la esencia de Nueva Inglaterra, y podría haber sido el lugar ideal para que Lovecraft se estableciera mientras necesitara permanecer en la zona de Nueva York por motivos de trabajo[55].

Lo que resulta, por supuesto, destacable en todo este episodio es que duplicaba exactamente la compra por parte de los padres de Lovecraft de una parcela en Auburndale, Massachusetts, pocos años después de su matrimonio en 1889. Lovecraft sabía de este asunto, como lo menciona en una carta temprana a Kleiner[56]; ¿deseaba conscientemente seguir los pasos de sus padres aquí, como aparentemente hizo al pasar por un servicio de boda anglicano?

Aunque Lovecraft se reunió con el Sr. Bailey de la compañía Homeland para hablar del «tipo de casa que deseamos»[57], el 29 de julio escribió a la empresa inmobiliaria que «debido a las dificultades financieras más agudas e imprevistas, me veo incapaz de hacer los pagos que debo hacer por la propiedad que compré el pasado mes de mayo en Bryn Mawr Park»[58]. (En realidad, Sonia afirma que consiguió mantener el control de los lotes durante algunos años pagando una tasa de 100 dólares por semana)[59]. ¿Cuál era la naturaleza de estas dificultades?

Ya hemos visto que Sonia perdió o renunció a su muy remunerativo trabajo en Ferie Heller’s. ¿Por qué? Parece que ella intentó comenzar su propio negocio de sombreros. Esto me parece una empresa extremadamente arriesgada. Incluso si simplemente hubiera perdido su puesto en Ferie Heller’s (como parece indicar su carta a Lillian en la que afirma que está «de capa caída»), le habría ido mejor si hubiera intentado conseguir un puesto en una empresa ya existente en lugar de lanzarse por su cuenta, una empresa que sin duda implicaba un considerable desembolso inicial de capital. En una época en la que todos los hombres y mujeres llevaban sombreros en público, el negocio de la sombrerería era extraordinariamente competitivo: el directorio de la ciudad de Manhattan y el Bronx de 1924-25 recoge un mínimo de 1200 sombrereros. No es de extrañar que Sonia se dedicara a esta profesión: tanto en Nueva York como en Chicago, los inmigrantes judíos rusos se especializaron en el comercio de la confección[60]. Mi única idea sobre el intento de Sonia de trabajar por su cuenta es que, como mujer casada, no deseaba viajar tanto como le exigía su puesto en Ferie Heller’s, y quería abrir su propia tienda para permanecer en la ciudad el mayor tiempo posible. (No estoy seguro de si la tienda de Sonia estaba en Manhattan o en Brooklyn; no hay ningún directorio de la ciudad de Brooklyn en esta época. La tienda que se le antojó establecer en 1928 estaba sin duda en Brooklyn.) Pero si este fuera el caso, la circunstancia irónica es que Sonia permaneció sin trabajo durante gran parte del resto del año y luego se vio obligada a aceptar una serie de trabajos en el Medio Oeste, lo que la separó de su marido mucho más de lo que es probable que lo hiciera su puesto en Ferie Heller’s. No dice nada sobre este asunto en sus memorias, pero Lovecraft, escribiendo a Lillian el 1 de agosto, hace clara referencia al «desastroso fracaso de la empresa independiente de sombreros de S. H.», con el resultado de que ahora hay «algo de escasez en nuestras arcas»[61].

El resultado de todo esto fue que Lovecraft se vio obligado a buscar un trabajo —⁠cualquier trabajo— con mucho más vigor que antes. Ahora, y solo ahora, comienza la fútil y más bien patética búsqueda en los anuncios clasificados de todos los domingos en el New York Times de cualquier puesto que pudiera estar disponible, pero Lovecraft se enfrentó a una realidad tan cierta entonces como ahora: «Los puestos de todo tipo parecen prácticamente inalcanzables para las personas sin experiencia…»[62]. Lo que dice es que el trabajo que «estuvo más cerca de materializarse» fue un puesto de vendedor en la Creditors National Clearing House, situada en el 810 de la calle Broad en Newark, Nueva Jersey. Se trataba de una agencia de cobro de facturas, y Lovecraft sería responsable, no de cobrar realmente las facturas, sino de vender los servicios de la agencia entre los mayoristas y minoristas de la ciudad de Nueva York. Parece que fue contratado a modo de prueba, y el sábado 26 de julio asistió a una reunión de vendedores en Newark para aprender el funcionamiento después de haber pasado la mayor parte de la semana anterior estudiando la documentación que le había proporcionado la empresa. El lunes 28 comenzó la campaña de ventas real con los mayoristas, pero no generó ni una sola venta; lo intentó de nuevo el miércoles, sondeando a los minoristas de Brooklyn, pero con los mismos resultados. El jueves, Lovecraft fue llevado por el jefe de la sucursal de Newark, William J. Bristol, quien rápidamente lo llevó aparte:

Mi instructor se mostró muy sincero sobre el tono del negocio, y admitió que un caballero nacido y criado tiene muy pocas posibilidades de éxito en tales líneas de venta de lonas… donde uno debe ser milagrosamente magnético y cautivador, o bien tan grosero e insensible que puede trascender toda regla de conducta de buen gusto y empujar la conversación a víctimas aburridas, hostiles y poco dispuestas.

Bristol aceptó la dimisión inmediata de Lovecraft, sin el preaviso habitual de una semana. Y aunque Bristol, admirando el dominio del inglés de Lovecraft, le hizo vagas propuestas para entrar en negocios privados con él en el sector de los seguros, esto obviamente quedó en nada.

Todo este episodio —así como otro posterior en el que Lovecraft trató de conseguir un laboratorio eléctrico[63]⁠— muestra lo difícil que era para Lovecraft conseguir el trabajo que más le convenía, es decir, algo en el negocio de la escritura o la publicación. No hay ninguna razón por la que, con su experiencia, no debería haber sido capaz de conseguir algún puesto de este tipo, pero no pudo hacerlo. Varios de sus amigos han comentado una notoria carta de solicitud que envió por esas fechas (un borrador del mismo está escrito en el reverso de su carta a la empresa Homeland del 29 de julio), cuyo primer párrafo dice lo siguiente:

Si una solicitud de empleo no provocada parece algo inusual en estos días de sistemas, agencias y publicidad, confío en que las circunstancias que rodean a esta puedan ayudar a mitigar lo que de otro modo sería una formación molesta. El caso es uno en el que ciertas aptitudes definitivamente comercializables deben ser presentadas de una manera no convencional si se quiere anular el fetiche actual que exige experiencia comercial y hace que los posibles empleadores descarten la solicitud de cualquier persona que no pueda presumir de una profesión específica en una línea determinada[64].

Y así durante seis párrafos más comentando que Lovecraft, en los últimos dos meses, ha respondido a más de cien anuncios sin una sola respuesta (lo que recuerda su observación a Weird Tales de que «Dagón» y «La tumba» habían sido rechazados previamente), y concluyendo con una broma suave (Lovecraft no es una clavija redonda tratando de encajar en un agujero cuadrado, ni una clavija cuadrada tratando de encajar en un agujero redondo, sino una clavija trapezoidal).

Sin duda, puede que no fuera la carta ideal, pero los estándares de escritura comercial eran diferentes hace setenta años. Sin embargo, Kleiner comenta sobre esta carta y otras similares: «Creo que estoy justificado al afirmar que eran el tipo de cartas que un caballero inglés temporalmente apurado podría haber escrito en un esfuerzo por hacer una conexión provechosa en el mundo de los negocios de anteayer»[65]. Frank Long es más directo: «Como muestras de correspondencia de búsqueda de empleo, pocas cartas podrían haber estado más increíblemente fuera del objetivo. Pero, sorprendentemente, recibió al menos cuatro respuestas comprensivas»[66]. Long parece ignorar por completo cómo la segunda parte de su comentario socava por completo la primera.

Un papel entre los efectos de Lovecraft parece indicar los periódicos, revistas y editoriales a los que envió esta carta. Entre los periódicos de Nueva York están el Herald Tribune, el Times, el Evening Post, el Sun, el World y el Brooklyn Eagle. (En otra columna, curiosamente, aparecen cuatro periódicos de la zona de Boston: el Transcript, el Herald, el Post y el Christian Science Monitor). Las revistas enumeradas son Century, Harper’s (tachada), Munsey y Atlantic (en Boston). Las editoriales son Harper & Brothers, Charles Scribner’s Sons, E. P. Dutton, G. P. Putnam’s Sons, Doubleday, Page, George H. Doran, Albert & Charles Boni, Boni & Liveright y Knopf. Sin duda, Lovecraft apuntaba alto, y no hay razón para que no lo hiciera. No está claro que la carta de solicitud se enviara realmente a todos estos lugares; algunos tienen marcas de verificación al lado, otros no. No sé cuáles son las cuatro respuestas a las que alude Long.

A continuación, en la sección de clasificados del New York Times del domingo 10 de agosto, apareció el siguiente anuncio en la categoría «Se busca hombre»:

ESCRITOR Y REVISOR, free-lance, desea una conexión asalariada regular y permanente con cualquier empresa responsable que requiera servicios literarios; experiencia excepcionalmente completa en la preparación de textos correctos y fluidos sobre temas asignados, y en la resolución de los problemas más difíciles, intrincados y extensos de reescritura y revisión constructiva, en prosa o verso; también consideraría la posibilidad de ocuparse de la corrección de textos que exijan una percepción rápida y precisa, exactitud ortográfica, rigor estilístico y un sentido muy desarrollado de las sutilezas del uso de la lengua inglesa; buen mecanógrafo; 34 años de edad, casado; durante siete años ha manejado toda la prosa y el verso de un importante orador y editor estadounidense. Anexo Y 2292 del Times[67].

Este anuncio —que toma muchas frases de su carta de solicitud⁠— es bastante más criticable que la propia carta, ya que es mucho más largo que cualquier otro de esta sección y realmente se extiende innecesariamente cuando un anuncio más compacto habría transmitido muchos de los mismos puntos de forma mucho más barata. El gasto fue, de hecho, bastante considerable: la tarifa de los anuncios en la sección «Se busca oportunidad de trabajo» era de 400 por palabra, y este anuncio de 99 palabras costó nada menos que 39,60 dólares.[68] Esto sería el equivalente a un mes de alquiler en el apartamento de una sola habitación que Lovecraft ocuparía en 1925-26. Me sorprende que Sonia permitiera a Lovecraft publicar un anuncio de esta longitud, ya que seguramente lo pagó con los ahorros que tenía en ese momento.

El anuncio generó al menos una respuesta, pero no muy prometedora. M. A. Katherman, consejero de mercadotecnia, escribió a Lovecraft el 11 de agosto diciendo: «En otras palabras, el propio Katherman era un agente de algún tipo (un cazador de cabezas, en la jerga actual) más que alguien que realmente tuviera un trabajo que ofrecer». Lovecraft no menciona a este individuo, ni a ninguna otra respuesta a su anuncio, en la correspondencia que he visto.

Luego, en septiembre, un viejo amigo reapareció en escena: J. C. Henneberger. Es posible que haya visitado a Lovecraft a finales de marzo: Lovecraft afirma que planeaba venir entonces[69] (claramente para discutir la edición de Weird Tales), pero no puedo asegurar que lo hiciera realmente. No se sabe nada de él hasta que el 18 de septiembre nos enteramos de lo siguiente:

Dejo de responder a los anuncios por un tiempo, para dar a Henneberger la oportunidad de demostrar su sinceridad comercial. Me ha contratado —⁠o dice que me ha contratado— para su nueva revista con un sueldo que empieza por 40 dólares a la semana y que luego sube (DICE) a 100 dólares. Tendré que dedicarle todo mi tiempo, por supuesto, pero no perderé nada por ello, ya que en el momento en que deje de pagar puedo dejar de trabajar. El primer pago será dentro de una semana. Sus planes suenan más empresariales que nunca[70].

Aunque Lovecraft se reunió con Henneberger en Nueva York el 7 de septiembre y comunicó a sus tías que «me habló de la nueva vida que había conseguido Weird Tales y del buen trabajo que me tenía reservado»[71], no puede ser que Henneberger tuviera en mente la dirección de Weird Tales: Wright seguramente ya había sido nombrado (el primer número enteramente bajo su dirección, fechado en noviembre de 1924, aparecería en octubre). Creo que las dos partes del comentario de Lovecraft deben tomarse por separado; es decir, que Weird Tales había logrado una nueva vida, permitiendo así a Henneberger crear una nueva revista de la que Lovecraft sería editor. ¿De qué revista se trataba? College Humor, fundada en 1922, se mantenía firme y no era probable que necesitara un nuevo editor, pero había otra revista llamada Magazine of Fun que Henneberger comenzó por esta época[72], y por increíble que resulte, parece que la dirección de esta revista o algo parecido es lo que Henneberger estaba ofreciendo. Lovecraft habla de que Henneberger lo llamó por teléfono «queriendo que le entregue algunas muestras de mis adaptaciones de chistes para su revista de divulgación»[73]. Fue sobre la base de estas muestras que Henneberger «contrató» a Lovecraft a mediados de septiembre.

Pero, por supuesto, los planes no llegaron a buen puerto: o bien Henneberger no disponía de los recursos necesarios para poner en marcha la revista en ese momento (no encuentro información sobre Magazine of Fun, si es que esta era realmente la revista en cuestión), o bien decidió que Lovecraft no era el editor adecuado. Lo primero parece más probable, dado que Henneberger no disponía de mucho dinero. La paga prometida por el trabajo editorial de Lovecraft se transformó en un crédito de 60 dólares en la librería Scribner; y aunque Lovecraft trató de convertir este crédito en dinero en efectivo, no pudo hacerlo y finalmente, el 9 de octubre, llevó a Long a la librería para comprar un montón de libros —⁠cuatro de Lord Dunsany, siete de Arthur Machen, cinco sobre arquitectura colonial, dos volúmenes diversos, y un libro para Long (The Thing in the Woods de Harper Williams, una reciente novela de terror) por su ayuda en efectuar la selección. Long trata todo el episodio de forma atractiva en sus memorias[74], pero parece tener la impresión de que el crédito era un pago por las historias en Weird Tales, cuando de hecho fue por este trabajo editorial que nunca se materializó.

En consecuencia, Lovecraft volvió a responder a los anuncios de búsqueda, aunque para entonces la tensión se estaba convirtiendo en algo muy severo para alguien que no tenía un sentido particular de los negocios y que tal vez sintió toda la actividad un poco por debajo de su dignidad. Escribió a Lillian a finales de septiembre: «Ese día (el domingo) fue uno de tristeza y nervios: más respuestas a los anuncios, lo que se ha convertido en una tensión psicológica tal que casi caigo inconsciente por ello»[75]. Cualquiera que haya estado sin trabajo durante algún tiempo quizás se haya sentido así.

Mientras tanto, los amigos de Lovecraft intentaban echar una mano. Cuando Lovecraft completó «Bajo las pirámides», Henneberger visitó personalmente a Houdini, que entonces estaba en Murfreesboro, Tennessee, para mostrárselo; Houdini estaba entusiasmado y en marzo escribió a Lovecraft «una nota muy cordial[76]». Houdini tenía un apartamento en el 278 de la calle 113 Oeste en Manhattan e instó a Lovecraft a que le llamara. Puede que lo hiciera o no en ese momento, pero lo cierto es que se puso en contacto con Houdini en septiembre, cuando este se ofreció a ayudarle a conseguir trabajo. En una carta del 28 de septiembre le pedía a Lovecraft que le llamara por teléfono a su número privado a principios de octubre, «ya que quiero ponerte en contacto con alguien que merezca la pena»[77]. Esta persona era un tal Brett Page, jefe de un sindicato periodístico, con el que Lovecraft se reunió durante una hora y media en su oficina de Broadway y la calle 58, el 14 de octubre, pero no tenía ningún puesto que ofrecer. A mediados de noviembre, Samuel Loveman intentó poner a Lovecraft en contacto con el jefe del departamento de catalogación de una librería de la calle 59, pero esto también resultó infructuoso.[78]

Sonia no estuvo desempleada durante todo este período; sin duda también respondía a anuncios de búsqueda, y a finales de septiembre Lovecraft habló del «lugar donde ha estado las últimas semanas», supuestamente una sombrerería o unos grandes almacenes.

Pero sentía que este puesto era inseguro y buscaba algo mejor. Pero entonces las cosas empeoraron mucho. La noche del 20 de octubre, Sonia sufrió «repentinos espasmos gástricos mientras descansaba en la cama después de un día de malestar general»[79]. Lovecraft la llevó en un taxi al Hospital de Brooklyn[80], a solo unas manzanas de distancia. Pasaría los siguientes once días allí, siendo finalmente liberada el día 31.

No cabe duda de que la enfermedad de Sonia era en gran parte de origen nervioso o psicológico; el propio Lovecraft lo reconoció más tarde al referirse a ella como «un doble colapso, nervioso y gástrico»[81]. La propia Sonia debía de estar muy preocupada por los numerosos desastres, financieros y de otro tipo, que habían afectado a la pareja, y sin duda había percibido el creciente desánimo de Lovecraft por sus fracasados esfuerzos en la búsqueda de empleo y quizás su creencia de que toda su vida había tomado un rumbo equivocado. Lovecraft nunca hace ninguna declaración de este tipo en sus cartas de la época, pero me cuesta creer que algo así no pasara por su mente. ¿Podría haber habido peleas reales? Ninguna de las partes lo revela, y es inútil hacer conjeturas.

Lovecraft se mostraba extraordinariamente solícito con Sonia en el hospital: la visitaba todos los días (era la primera vez que pisaba un hospital, ya que nunca había entrado en el Butler cuando estaba su madre), le llevaba libros, artículos de papelería y un portaminas, y —lo que debió ser un gran sacrificio en nombre de la felicidad conyugal— aprendió el juego del ajedrez para poder jugarlo con Sonia. Ella le ganaba siempre. (Lovecraft sentía una violenta antipatía por los juegos y deportes de cualquier tipo, pues los consideraba una absoluta pérdida de tiempo. Hablando años más tarde de rompecabezas, le comentó a Morton: «Después de resolver los problemas —⁠si es que lo hago— no sé nada más sobre la naturaleza, la historia y el universo de lo que sabía antes»[82]. A su vez, empezó a aprender a ser más independiente en el manejo de la casa: preparaba café, un huevo de veinte minutos e incluso espaguetis siguiendo las instrucciones escritas de Sonia, y mostraba un evidente orgullo por mantener el lugar bien limpio y desempolvado para su regreso. Estos comentarios sobre la cocina sugieren que nunca había hecho una comida por sí mismo hasta ese momento: había tenido a su madre, a sus tías o a Sonia para hacerlo por él si no iba a un restaurante.

Lovecraft afirma que uno de los médicos de Sonia, el Dr. Westbrook, le recomendó una operación para extirparle la vesícula biliar, pero Lovecraft —recordando conscientemente que su madre había muerto de una operación de este tipo— instó encarecidamente a Sonia a que buscara una segunda opinión, y otro médico (una «mujer graduada en la Sorbona con una gran reputación en París»[83]) le desaconsejó la operación; fue ella o el Dr. Kingman, especialista en nervios, quien le recomendó seis semanas de descanso en el campo antes de que Sonia volviera a trabajar. En consecuencia, el 9 de noviembre se instaló en una especie de casa de reposo privada en Nueva Jersey. Esta era en realidad una granja regentada por la señora R. A. Craig y sus dos hijos (su marido era topógrafo y no pasaba mucho tiempo en casa) cerca de Somerville, Nueva Jersey, en la parte central del estado. Le daban su propia habitación y tres comidas al día por 12.50$ a la semana[84]. A Lovecraft le gustaba especialmente el lugar porque tenía al menos siete gatos. Pasó la noche en la granja el día 9, y a la mañana siguiente se marchó para pasar el resto de la semana en Filadelfia examinando las antigüedades coloniales. Al regresar el día 15, se sorprendió al ver que Sonia había vuelto a casa el día anterior, un día antes; evidentemente, no había encontrado el lugar totalmente a su gusto: «El nivel de inmaculabilidad de la casa dejaba mucho que desear, mientras que la compañía de la otra inquilina —⁠una mujer nerviosa, con una morosidad y una locuacidad ternarias— no era precisamente inspiradora»[85]. Sin embargo, se sintió lo suficiente bien después de solo seis días para reanudar la búsqueda de empleo.

Casi inmediatamente después del regreso de Sonia, se tomó una decisión dramática: Esta se marcharía a trabajar al Medio Oeste, mientras que Lovecraft se trasladaría a un apartamento más pequeño en la ciudad. La pareja planeaba mudarse del 259 de Parkside ya a finales de noviembre, pero la dispersión no se produjo hasta finales de diciembre. Lovecraft envió un telegrama a Lillian (y quizá también a Annie) para pedirles ayuda en la mudanza, pero más tarde escribió que él y Sonia podían arreglárselas solos. No está del todo claro cómo se produjo todo esto. Todo lo que dice Sonia es lo siguiente:

Cuando nos casamos y me vi obligada a aceptar un puesto excesivamente remunerado fuera de la ciudad, le sugerí que uno de sus amigos viviera con él en nuestro apartamento, pero sus tías pensaron que, puesto que yo solo estaría en la ciudad unos días cada tres o cuatro semanas, cuando viniera a la ciudad en una gira de compras para mi empresa, sería más prudente almacenar la mayor parte de mis cosas y encontrar un estudio lo suficientemente grande para las estanterías y los muebles de Howard, que trajo con él desde Providence[86].

Sonia se muestra muy irritada e incluso enfadada por el hecho de que fuera su mobiliario el que se vendiera y no el de Lovecraft, ya que él se aferraba a sus «viejas piezas (muchas de ellas deterioradas) con una tenacidad morbosa». El piano de Sonia ya había sido vendido por 350 dólares en septiembre[87], ya que Lovecraft cobró rápidamente el cheque que había recibido por él y pagó una factura de 48 dólares del supermercado. Ahora se vendió más material, incluidos algunos libros de Sonia (por 20 dólares) y varios muebles (no se aclara si son de Sonia o de Lovecraft; quizá algunos de ambos). Lamentablemente, un tasador que examinó estos últimos dijo que su empresa no pagaría nada por ellos, pero Lovecraft pensó que su venta a particulares podría reportar 25 o 30 dólares. No está claro si lo hizo o no. Sí revela una cierta «tenacidad» en conservar sus muebles de Providence, sean morbosos o no: «Debo tener la mesa y la silla del Dr. Clark, el gabinete, la mesa de la máquina de escribir, la mesa de la biblioteca 454 y varias librerías, por no hablar de algún tipo de cama o sofá y un buró o chiffonier»[88].

La primera opción de Lovecraft para establecerse fue Elizabeth, Nueva Jersey, que había visitado a principios de año y le pareció un delicioso refugio de antigüedad colonial. No estaba lejos de Nueva York en lo que respecta a los desplazamientos; presumiblemente, como ahora, había servicio de tren y de autobús, así como un ferry. Si esto no se podía hacer, Lovecraft optaría por Brooklyn Heights, donde vivían Loveman y Hart Crane. Siguió haciendo una súplica bastante lamentable para que Lillian bajara y se instalara con él: «Lo mejor de todo sería que tú y yo pudiéramos encontrar algún medio de cooperación en el hogar que permitiera volver a encender las hogueras de Phillips, aunque fuera en un terreno lejano».[89]

Lillian, naturalmente, no aceptó esta oferta, pero sí bajó hacia el 1 de diciembre para ayudar en la transición. El mes de diciembre está en blanco, ya que Lillian se quedó todo el mes y hasta principios de enero, por lo que, naturalmente, Lovecraft no le escribió ninguna carta; tampoco han salido a la luz cartas dirigidas a otras personas. Lo único que no tengo claro es cuándo o cómo consiguió Sonia su trabajo en el Medio Oeste. Lovecraft habló a mediados de noviembre de que ella respondió a un anuncio de búsqueda de una compañera para una anciana[90]—que no sería más que un paréntesis mientras buscaba un puesto más permanente en su campo⁠—, y al año siguiente, al relatar los acontecimientos del año a Maurice Moe, escribió: «Cuando, en diciembre, recibió una oferta repentina de un puesto importante y muy asalariado en los mayores almacenes de Cincinnati, decidió probarlo durante un tiempo…»[91]. No puedo decir si Lovecraft se equivocó en la fecha de esta oferta: está claro que la decisión de dejar el 259 de Parkside se tomó a mediados de noviembre, y me resulta difícil imaginar por qué se contemplaría tal movimiento a menos que Sonia ya hubiera aceptado el puesto en Cincinnati en ese momento.

Hay que señalar que esta separación no fue —⁠al menos en apariencia— más que un movimiento económico; no hay ningún indicio real de que se hubiera producido ninguna disputa o crisis emocional. No deja de ser desconcertante que Sonia, con su evidente cualificación en el campo de la sombrerería, no pudiera encontrar un empleo adecuado a nivel local. Cuando su propia sombrerería quebró, sus antiguos empleadores, Ferie Heller’s, debieron negarse a aceptarla de nuevo; y su ataque gástrico y posterior estancia en la casa de reposo seguramente pusieron fin a cualquier trabajo que hubiera tenido en septiembre. Sin embargo, estos son los hechos. ¿Podemos preguntarnos si Lovecraft se alegró mucho de este giro de los acontecimientos? ¿Prefería un matrimonio por correspondencia en lugar de uno en persona? Es hora de retroceder y ver qué podemos aprender sobre las relaciones personales reales entre Sonia y Lovecraft.

El seco comentario de Sonia de que, después de mecanografiar el manuscrito de Houdini, estaban «demasiado cansados y agotados para una luna de miel o cualquier otra cosa» es seguramente una forma de tacto para referirse al hecho de que ella y Lovecraft no tuvieron sexo en su primera noche juntos.

La cuestión de la conducta sexual de Lovecraft debe abordarse inevitablemente, aunque la información que tenemos sobre el tema es muy escasa. Nos enteramos por R. Alain Everts[92], que entrevistó a Sonia al respecto, que

era virgen en el momento de casarse,

antes de casarse había leído varios libros sobre sexo,

nunca iniciaba las relaciones sexuales, pero respondía cuando Sonia lo hacía. Nada de esto, excepto el 2), es una sorpresa. Uno se pregunta qué libros habrá leído Lovecraft (espero que no fuera Psicología práctica y vida sexual de David Van Bush [1922]; es muy posible que haya leído algunos de los escritos de James F. Morton sobre el tema). Su educación victoriana —especialmente por parte de una madre cuyo marido murió en circunstancias desagradables— le volvió claramente muy inhibido en lo que al sexo se refiere, pero también hay muchas razones para creer que Lovecraft era simplemente uno de esos individuos que tienen un bajo impulso sexual, y para los que el tema tiene relativamente poco interés. Es un mero psicoanálisis de sillón decir que de alguna manera sublimaba sus impulsos sexuales en la escritura u otras actividades.

La propia Sonia solo tiene dos comentarios al respecto. «Como hombre casado era un amante adecuadamente excelente, pero se negaba a mostrar sus sentimientos en presencia de otros. Evitó las relaciones promiscuas con las mujeres antes de casarse»[93]. No sé qué es un amante «suficientemente excelente». La otra observación es un poco más embarazosa: «H. P. era inarticulado en las expresiones de amor, excepto con su madre y sus tías, con quienes se expresaba con bastante vigor; con todos los demás se expresaba solo con un profundo aprecio. Una forma de expresar el sentimiento de H. P. era rodear el mío con su dedo meñique y decir “¡Umph!”»[94]. ¡Muévete, Casanova! Sonia admitió más tarde que a Lovecraft no le gustaba hablar de sexo y se enfadaba visiblemente incluso ante la mención de la palabra «sexo»[95], aunque se menciona con frecuencia —⁠aunque despectivamente— en la carta «Lovecraft enamorado». La nota sobre el «aprecio» conduce a uno de los pasajes más célebres de su memoria: «Creo que me amaba tanto como era posible que amara un temperamento como el suyo. Nunca mencionaba la palabra “amor”. En cambio, decía: “Querida, no sabes cuánto te aprecio”. Intentaba comprenderle y agradecía cualquier roce de sus labios que pudiera encontrar por el camino»[96]. Una de las pocas veces que se menciona la palabra «amor» en toda su correspondencia es en una carta a Long escrita un mes antes de su matrimonio: «Quien valora tanto el amor, debería darse cuenta de que sólo existen dos tipos: el matrimonial y el paternal»[97]. Esto puede ser otro indicio de que Lovecraft y Sonia ya habían decidido casarse; sin embargo, la palabra «amor» no parece haber cruzado sus labios, al menos en lo que respecta a Sonia. De nuevo, nada de esto es totalmente sorprendente dado lo que sabemos sobre la educación de Lovecraft. Es posible que esa crianza lo hubiera atrofiado emocionalmente, al menos en lo que respecta al sexo e incluso a las relaciones personales en general (especialmente con las mujeres). En sus últimos años tuvo un pequeño número de mujeres corresponsales, pero solo serían amigas o asociadas a las que se dirigía de manera excesivamente amable y formal. Sus cartas a Helen Sully, Elizabeth Toldridge, C. L. Moore y otras están llenas de interés filosófico, pero nunca se soltó la melena con ellas como lo hizo con Long, Morton o Galpin.

Si Sonia no podía hacer que Lovecraft rindiera sexualmente tanto como le gustaría, podía cambiarlo de otras maneras. Primero estaba su dieta. Aunque él había engordado considerablemente en el período 1922-23, Sonia, sin embargo, volvió a marcarlo:

Cuando nos casamos, era alto y demacrado y tenía «aspecto hambriento». Resulta que me gusta el tipo aparentemente ascético, pero H. P. era demasiado incluso para mi gusto, así que cocinaba una comida equilibrada todas las noches, preparaba un desayuno sustancioso (¡le encantaba el suflé de queso! un plato bastante inoportuno para el desayuno) le dejaba un poco, un trozo de tarta y algo de fruta para el almuerzo (le encantaban los dulces), y le decía que se asegurara de prepararse un té o un café[98].

En otra parte dice: «Llevar una vida normal y comer lo que yo le proporcionaba le hizo engordar mucho, lo que le sentó muy bien»[99]. Puede que ella pensara eso, pero Lovecraft no: más tarde se referiría a sí mismo como una «marsopa»[100]. Y, de hecho, llegó a pesar casi 90 kilos, lo que es ciertamente algo de sobrepeso para alguien de su complexión general. Es cierto que lo que él consideraba su peso ideal —⁠64 kilos— resulta un poco escaso para un hombre de 1,80 metros, pero llegó a odiar el equipaje extra que llevaba consigo durante este periodo. Lo divertido es que Sonia, según George Kirk, «se lamentaba continuamente de su sobrepeso»[101] en esa época.

Tanto Sonia en sus memorias como Lovecraft en sus cartas comentan la frecuencia con la que, al menos en los primeros meses de su matrimonio, salían a los restaurantes. En una época en la que Sonia tenía unos ingresos envidiables (y en la que se podía comer muy bien en un buen restaurante por un dólar o menos), no hay nada que extrañar. Sonia fue ampliando el gusto de Lovecraft más allá de la simple comida anglosajona a la que sin duda estaba acostumbrado en el 598 de Angell Street. Se aficionó especialmente a la cocina italiana (que en aquella época todavía se consideraba comida «étnica» no destinada al consumo habitual de los no italianos), tanto en los restaurantes (especialmente el Milán de la Octava Avenida y la calle 42) como cocinada por Sonia, con su salsa especial; durante los quince meses que pasó solo en Nueva York se convertiría en su cocina básica. Incluso con la inminente ruptura de su hogar, Sonia se las arregló para cocinar una espléndida cena de Acción de Gracias para Lovecraft y sus amigos:

¡Y qué banquete tan elegante! Sopa genial culminada con pavo asado con aderezo de castañas y todas las raras especias y hierbas sabrosas que los camellos con campanas tintineantes que traen en secreto desde los olvidados orientes de la eterna primavera a través de los desiertos más allá del Oxus, coliflor con cremas crípticas, salsa de arándanos con el alma de los pantanos de Rhode Island, ensaladas que los emperadores han soñado en realidad, patatas dulces con visiones de las casas de las plantaciones de Virginia. Salsas por el que Apicio se esforzó y Lúculo suspiró en vano. Pudín de ciruelas como nunca había probado en Bracebridge Hall y para coronar el festín, una magnífica tarta de carne que evoca los recuerdos de las chimeneas y las bodegas de Nueva Inglaterra. Toda la gloria de la tierra sublimada en un trascendente festín; uno divide su vida en periodos de antes y después de haber consumido —⁠o incluso olido o soñado— una comida así[102].

Así pues, Lovecraft no siempre fue un asceta, aunque no cabe duda de que algo de esto pretendía ser un elogio a los heroicos esfuerzos de Sonia en la preparación de la comida, especialmente en un momento tan difícil.

Otra cosa que no le gustaba a Sonia de Lovecraft, aparte de su aspecto delgado y huraño, era su vestimenta.

Recuerdo muy bien que cuando le llevé a una elegante mercería se puso a prueba ante la novedad del abrigo y el sombrero que le convencí de que aceptara y se pusiera. Se miró en el espejo y protestó: «Pero, querida, esto es demasiado elegante para el “abuelo Theobald”; no se parece a mí. Parezco un petimetre a la moda». A lo que yo respondí: «No todos los hombres que visten a la moda son necesariamente petimetres[103].

Para alguien del mundo de la moda, la ropa conservadora que solía llevar Lovecraft debía de ser realmente irritante. Sonia añade con cierta acritud: «Realmente creo que se alegró de que este abrigo y el nuevo traje que se compró ese día se guardaran más tarde». Efectivamente, cuando leemos el catálogo de Lovecraft de los objetos que le robaron en el robo de mayo de 1925, encontramos «el nuevo abrigo Flatbush 1924». Lo que aún le quedaba eran abrigos de 1909, 1917 (ambos ligeros) y 1918 (un abrigo de invierno); evidentemente, los ladrones consideraron que no valía la pena llevárselos.

Este simple incidente puede ayudar a entender qué fue lo que falló en el matrimonio. Aunque en años posteriores Lovecraft afirmó caritativamente que el fracaso del matrimonio fue «un 98 % financiero»[104], en realidad tanto Sonia como Lovecraft se habían engañado pensando que compartían una «simpatía» (como Lovecraft afirmó en su carta de anuncio de matrimonio a Lillian) que iba más allá de las cuestiones intelectuales y estéticas y abarcaba modos de comportamiento reales y valores básicos. Si bien es cierto que las consideraciones económicas tenían una importancia considerable —incluso primordial—, estas diferencias de valores habrían surgido con el tiempo y habrían condenado el matrimonio tarde o temprano. En cierto sentido, fue mejor —⁠al menos para Lovecraft— que ocurriera antes que después.

Pero en esos primeros meses la euforia de estar casado, la emoción de la gran ciudad (y de unas perspectivas de trabajo bastante prometedoras), la llegada fortuita de Annie Gamwell a finales de marzo (había estado visitando a una amiga en Hohokus, Nueva Jersey)[105] y, por supuesto, sus muchos amigos en la zona mantuvieron a Lovecraft en un estado de ánimo boyante. El trabajo amateur seguía ocupando algo de tiempo: Sonia, como presidenta, y Lovecraft, como editor oficial de la UAPA, consiguieron publicar un número del United Amateur para mayo de 1924, aunque debió de llegar con un mes de retraso, ya que el «Mensaje de la presidenta» de Sonia está fechado el 1 de mayo. En él anunciaba que no habría convención anual a finales de julio, consecuencia tanto del obstruccionismo de la administración anterior (el grupo «anti-literati» hostil a la facción de Lovecraft) como de la apatía general que se apoderaba de la UAPA. Los problemas económicos y de salud de la pareja a finales de año les obligaron a situar los asuntos de los aficionados en un segundo plano.

Pero la actividad social con los aficionados seguía en la agenda. Sonia llevaba a Lovecraft con frecuencia a las reuniones mensuales del Blue Pencil Club (un grupo de la NAPA) en Brooklyn; a Lovecraft no le interesaba mucho este grupo, pero iba para complacer a su esposa, y en 1925-26, cuando estaba solo, se saltaba las reuniones, excepto cuando Sonia estaba en la ciudad y le hacía ir. Había un grupo llamado The Writers Club a cuyas reuniones asistía Lovecraft en marzo, aunque no parece ser una organización de aficionados. Cuando Morton le preguntó si asistiría a una reunión en mayo, escribió: «Todo depende del baile y de la cadena. Si ella se siente a la altura de una noche salvaje, nos presentaremos en The Writers. Pero si no lo hace, me temo que tendré que figurar entre los ausentes». Sea como fuere, Lovecraft añade conmovedoramente: «Por lo general, ella tiene que irse a la cama temprano, y yo tengo que llegar a casa casi a la vez, ya que ella no puede dormir hasta que yo lo haga»[106]. La pareja compartía una cama doble, y sin duda Sonia ya se había acostumbrado a tener a su marido a su lado y se sentía incómoda cuando él no estaba.

No cabe duda de que Lovecraft encontró el apoyo de sus amigos indispensable para mantener el equilibrio emocional durante todo este período, en el que primero los numerosos cambios en su vida social y profesional y, después, las sucesivas decepciones y dificultades amenazaron con perturbar su propia estabilidad mental. Las partes más conmovedoras de sus cartas a sus tías de 1924 no son las que tienen que ver con Sonia (se la menciona con notable infrecuencia, ya sea porque Lovecraft no pasaba mucho tiempo con ella o, más probablemente, porque las tías no querían oír hablar de ella), sino las que tratan de sus sorprendentemente numerosas salidas con amigos viejos y nuevos. Este fue, por supuesto, el apogeo del Club Kalem, aunque dicho término no se acuñó hasta principios del año siguiente.

A algunos de estos hombres (y todos eran hombres) ya los hemos conocido: Kleiner (entonces contable de la Fairbanks Scales Co. y que vivía en algún lugar de Brooklyn), Morton (que vivía en Harlem; no estoy seguro de su ocupación en esta época) y Long (que vivía en el 823 de West End Avenue, en el Upper West Side de Manhattan, con sus padres y estudiando periodismo en la Universidad de Nueva York). Ahora otros se unieron a «la pandilla».

Estaba Arthur Leeds (1882-1952), una especie de piedra rodante que había estado en un circo ambulante cuando era niño y que ahora, a la edad de unos cuarenta años, se ganaba la vida a duras penas como columnista del Writer’s Digest y escritor ocasional de literatura pulp para Adventure y otras revistas; tenía dos historias en Weird Tales. Era tal vez el más indigente de todo este grupo de estetas en gran medida indigentes. En esta época vivía en un hotel de la calle 49 Oeste en Hell’s Kitchen. No sé cómo le presentaron a Lovecraft, pero debió de ser un amigo de alguno de los otros miembros; en cualquier caso, se incorporó rápidamente al círculo. Lovecraft habla con cariño de Leeds, pero después de dejar Nueva York tuvo poco contacto con él.

Estaba Everett McNeil (1862-1929), quien, al igual que Morton, obtuvo una entrada en el Who’s Who in America, gracias a sus dieciséis novelas para niños publicadas entre 1903 y 1929, sobre todo para E. P. Dutton[107]. La mayoría de ellas eran novelas históricas en las que McNeil endulzaba la historia con emocionantes relatos de acción de exploradores o aventureros que luchaban contra los indios o colonizaban la frontera americana. La más popular fue quizás En Texas con Davy Crockett (1908), que se reimprimió en 1937. George Kirk lo describe en una carta a su prometida como «… un anciano de pelo puramente blanco, que escribe libros para niños y no necesita escribirles, es bastante igual mentalmente»[108]. Kirk no quiso decir este último comentario de forma despectiva. Lovecraft —⁠que ya había conocido a McNeil en uno de sus viajes a Nueva York en 1922— pensaba lo mismo y apreciaba la ingenua sencillez de McNeil, aunque poco a poco McNeil fue cayendo en desgracia con el resto de la pandilla por ser pesado y poco estimulante intelectualmente. Vivía, como en 1922, en Hell’s Kitchen, no lejos de Leeds.

Allí estaba el propio George Kirk (1898-1962), que por supuesto había conocido a Lovecraft en Cleveland en 1922 y llegó a Nueva York en agosto (justo antes que Samuel Loveman, que llegó a principios de septiembre)[109] para dedicarse al oficio de librero, instalándose en el 50 West 106th Street de Manhattan. Aunque había vivido en Akron y Cleveland durante la mayor parte de su vida hasta ese momento, había pasado los años 1920-22 en California, donde había conocido a Clark Ashton Smith. Su única aventura editorial fue Twenty-one Letters of Ambrose Bierce (1922), la edición de Loveman de las cartas de Bierce para él. Se había comprometido con Lucile Dvorak a finales de 1923, pero no quería casarse hasta que se hubiera establecido como librero en Nueva York; esto le llevó casi tres años, y en el ínterin escribió cartas a Lucile que rivalizan con las cartas de Lovecraft a sus tías en sus detalladas viñetas de «la pandilla». Son los únicos documentos contemporáneos de este tipo que tenemos, y son de enorme ayuda para rellenar las lagunas de las propias cartas de Lovecraft y para completar la imagen general del grupo.

El Club Kalem existía de forma muy rudimentaria —y sin nombre— antes de la llegada de Lovecraft a la ciudad; Kleiner, McNeil y quizás Morton parecen haberse reunido ocasionalmente en las casas de los demás. Long declara que «hubo varias reuniones pequeñas en las que estuvieron presentes tres o cuatro de ellos»[110], aunque dice que él mismo no fue uno de ellos. Pero está claro que el grupo —⁠cuyo principal vínculo era su correspondencia y asociación con Lovecraft— se consolidó como club solo con la llegada de Lovecraft.

Frank Long proporciona una visión picante de la conducta de Lovecraft en estas reuniones:

Casi siempre… Howard era el que más hablaba, al menos durante los primeros diez o quince minutos. Se hundía en un sillón —⁠nunca parecía sentirse a gusto en un sillón de respaldo recto en tales ocasiones y yo me encargaba de mantener uno muy cómodo desocupado hasta su llegada— y las palabras fluían de él en un flujo continuo.

Nunca parecía experimentar la más mínima necesidad de hacer una pausa entre palabras. No había que buscar a tientas el término adecuado, por muy recóndita que fuera su conversación. Cuando surgía la necesidad de un corte de pelo metafísico, era fácil visualizar unas tijeras afiladas hasta un punto quirúrgico cortando en los recovecos de su mente…

En general, la conversación fue animada y bastante variada. Era un grupo bastante brillante, y las discusiones iban desde acontecimientos actuales de naturaleza política o sociológica, hasta algún libro u obra de teatro reciente, o hasta cinco o seis siglos de literatura inglesa y francesa, arte, filosofa y ciencias naturales[111].

Este puede ser un lugar tan bueno como cualquier otro para explorar la cuestión de la voz de Lovecraft, ya que varios de los colegas neoyorquinos de Lovecraft nos han dado sus impresiones al respecto. Más adelante citaré la referencia de Hart Crane al «marido de voz aflautada» de Sonia, y parece haber un consenso general de que su voz era, en efecto, algo aguda. Sonia nos proporciona la discusión más detallada al respecto:

Su voz era clara y resonante cuando leía o daba conferencias, pero se volvía fina y aguda en la conversación general, y algo falsa en su timbre, pero cuando recitaba sus poemas favoritos conseguía mantener su voz en un tono uniforme de profunda resonancia. También su voz para cantar, aunque no era fuerte, era muy dulce. No cantaba ninguna de las canciones modernas, solo las más favorecidas de hace medio siglo o más[112].

Wilfred Blanch Talman ofrece un relato algo menos halagador:

Su voz tenía esa cualidad plana y ligeramente nasal que a veces se estereotipa como una característica de Nueva Inglaterra. Cuando se reía en voz alta, surgía un cacareo áspero que invertía la impresión de su sonrisa y que, para los no iniciados, podría considerarse la versión de un actor de jamón de la risa de un ermitaño. Los compañeros evitaban cualquier intento de lograr más que una sonrisa en la conversación con él, tan impropia era el resultado[113].

Uno se pregunta en qué ocasión Talman oyó reír a Lovecraft, ya que en 1934 el propio Lovecraft declaró que solo se había reído a carcajadas una vez en los últimos veinte años[114].

El Club Kalem comenzó a reunirse semanalmente los jueves por la noche, aunque más tarde se trasladó a los miércoles porque Long tenía una clase nocturna en la Universidad de Nueva York. Fue después de una de estas reuniones cuando Lovecraft comenzó el diligente aunque poco sistemático descubrimiento de las antigüedades del área metropolitana. El jueves 21 de agosto hubo una reunión de la banda en casa de Kirk, en la calle 106. La reunión se disolvió a la 01:30 de la madrugada y el grupo comenzó a caminar por Broadway, abandonando sucesivamente en varias estaciones de metro o de metro elevado sus respectivos caminos a casa. Finalmente, solo quedaron Kirk y Lovecraft, y continuaron caminando por la Octava Avenida a través de Chelsea hasta llegar a Greenwich Village, explorando todos los vestigios coloniales (aún existentes) a lo largo de Grove Court, Patchin y Milligan Places, Minetta Lane y otros lugares. Para entonces eran «las siniestras horas antes del amanecer, cuando solo los gatos, los criminales, los astrónomos y los anticuarios poéticos deambulan por el mundo de la vigilia»[115]. Pero siguieron caminando, bajando por la «extensión colonial» (ahora en gran parte destruida) de las calles Varick y Charlton hasta el Ayuntamiento. Debieron haber recorrido al menos once o trece kilómetros en todo este viaje. Finalmente se separaron alrededor de las 08:00 de la mañana, y Lovecraft regresó a su casa a las 09:00. (Esto en cuanto a su regreso a casa temprano para que él y Sonia pudieran retirarse juntos. En una excursión un poco más temprana que duró toda la noche con Kleiner y Leeds, regresó a casa a las 05:00 de la mañana, y, «habiendo esquivado con éxito la tradicional fusilada de planchados conyugales y rodillos amasando, acabé con Hipnos, Señor de los Sueños»[116]. Uno asume que Lovecraft está siendo caprichoso y no literal aquí.)

Aunque la noche siguiente Lovecraft y Sonia fueron a ver All God’s Chillan, de Eugene O’Neill, las semanas siguientes se dedicaron en gran medida a las actividades con la pandilla, sobre todo porque Sonia sufrió un grave esguince de tobillo el 26 de agosto y permaneció en casa durante varios días. El día 29, Lovecraft realizó una exploración en solitario de las antigüedades coloniales del bajo Manhattan, algunas de las cuales —⁠especialmente en torno a las calles Grove, Commerce y Barrow— aún permanecen. El domingo, 1 de septiembre, tomó el ferry de Staten Island para ir a ese barrio, el más remoto y menos poblado de la ciudad, cuyas aldeas soñolientas le hicieron pensar en su hogar: «St. George es una especie de Attleboro, Stapleton sugiere East Greenwich»[117]. Uno se pregunta si estas analogías se hicieron únicamente por el bien de Lillian. Más tarde tomó otro ferry a Perth Amboy, Nueva Jersey, donde descubrió, sorprendentemente, que había abundantes casas coloniales y un ambiente general de Nueva Inglaterra (ya no lo hay). (Ya no es así.) Unos días más tarde se reunió con Edward Lazare, uno de los amigos de Loveman en Cleveland al que había conocido en 1922. Lovecraft pensó que Lazare se convertiría en una «incorporación idónea a nuestro selecto círculo de The Boys»[118], pero se retira del cuadro poco después de esta fecha. El propio Loveman llegó el 10 de septiembre; inicialmente había querido residir en una casa de huéspedes en el 110 de Columbia Heights, en Brooklyn, donde vivía Hart Crane (que había llegado a la ciudad en marzo de 1923), pero finalmente se instaló cerca, en el 78 de Columbia Heights.

El 12 de septiembre Lovecraft realizó una interesante exploración del Lower East Side, interesante por su reacción ante la extensa colonia de judíos ortodoxos que había allí:

Aquí hay judíos variados en un estado absolutamente no asimilado, con sus barbas ancestrales, casquetes y trajes en general, lo que los hace muy pintorescos y no tan ofensivos como los estridentes judíos que se afeitan y visten como americanos. En esta sección en particular, donde se venden libros hebreos y los rabinos patriarcales se tambalean con sombreros altos y batas, hay mucho menos hay muchas menos caras ofensivas que en los subterráneos generales de la ciudad, probablemente porque la mayoría de los judíos comerciales que empujan provienen de otra colonia donde la sangre es menos pura[119].

Sea cual sea la validez de esta observación final, merece la pena considerar la actitud general de Lovecraft: su respuesta es más caritativa de lo que cabría esperar, y parece derivar de su aprobación implícita de un grupo de personas que practican sus modos de comportamiento «ancestrales». El desprecio de los judíos ortodoxos por lo moderno encontró un eco en el corazón de Lovecraft, superando su habitual enfado al ver que los «extranjeros» no adoptan los modos «americanos» en suelo americano.

El sábado 13 tuvo lugar otra larga exploración de lugares coloniales en el bajo Manhattan con Loveman, Kirk, Kleiner y Lazare, que no se interrumpió hasta las 04:00 de la mañana. El 15 tuvo lugar otra excursión en solitario, «para quitarme el sabor de boca» después de una sesión de búsqueda de trabajo sin éxito en una editorial; Lovecraft fue de nuevo al bajo Manhattan, donde en la confluencia de las calles Hudson, Watts y Canal vio los primeros trabajos de construcción de lo que se convertiría en el túnel de Holland. El día 18, después de reunirse con Henneberger, fue a tres museos distintos: el de Historia Natural, el Metropolitano y el de Brooklyn, y le entregó a Lillian una postal de cada uno de ellos. Esa noche hubo una reunión de la banda en Long’s, y Lovecraft recorrió las calles con todos los miembros, despidiéndose de cada uno de ellos en varias paradas del metro; él y Leeds no se separaron hasta casi el amanecer. Es como si Lovecraft se resistiera a volver a casa. Al día siguiente fue al apartamento de Loveman y se reunió con Crane,

… un poco más rubio, un poco más hinchado y con un poco más de bigote que cuando lo vi en Cleveland hace dos años. Crane, cualesquiera que sean sus limitaciones, es un esteta completo; y tuve una conversación agradable con él. Su habitación es de excelente gusto, con algunos cuadros de William Sommer… una selecta colección de libros modernos y algunos pequeños objetos de arte espléndidos, entre los que se encuentran un Buda tallado y una exquisita caja de marfil chino tallado con esmero como los puntos culminantes[120].

Él y Loveman subieron a la azotea, donde vieron una vista espectacular del puente de Brooklyn:

Era algo más poderoso que los sueños de la leyenda del viejo mundo: una constelación de majestuosidad infernal, un poema en fuego babilónico… A las extrañas luces se suman los extraños sonidos del puerto, donde se concentra el tráfico de todo el mundo. Las bocinas de la niebla, las campanas de los barcos, el chirrido de los molinetes lejanos… visiones de las lejanas costas de la India, donde los pájaros de brillantes plumas son despertados para cantar por el incienso de extrañas pagodas rodeadas de jardines, y los conductores de camellos de llamativas vestimentas intercambian ante las tabernas de madera de sándalo con marineros de voz profunda que tienen el misterio del mar en sus ojos.

La poesía de Nueva York no había desaparecido del todo después de siete meses. Lovecraft informa de que «Crane[121] está escribiendo un largo poema sobre el puente de Brooklyn en un medio moderno»: esta sería, por supuesto, la obra maestra de Crane, The Bridge (1930), en la que ya había empezado a trabajar en febrero de 1923. Debe señalarse que Crane fue bastante menos caritativo con Lovecraft en sus diversas cartas que Lovecraft con Crane. Escribiendo el 14 de septiembre a su madre y a su abuela, Crane señala la llegada de Loveman a la ciudad, pero dice que no ha pasado mucho tiempo con él porque ha estado ocupado con sus muchos amigos: «La señorita Sonia Green (sic) y su marido de voz de gaitero, Howard Lovecraft, (el hombre que visitó a Sam en Cleveland un verano, cuando Galpin también estaba allí) mantuvieron a Sam recorriendo los barrios bajos y las calles del muelle hasta las cuatro de la mañana buscando especímenes de arquitectura colonial, ¡y hasta que Sam me dice que gimió de cansancio y rogó por el metro!»[122]. ¡El antiguo «inválido» Lovecraft ya se había hecho famoso por caminar más que todos sus amigos!

Kleiner, en unas memorias, proporciona una respuesta parcial a una pregunta que quizás se le haya ocurrido a casi todo el mundo que lee sobre los largos paseos nocturnos de Lovecraft por todo Manhattan, ya sea solo o acompañado: ¿cómo es que se libró de ser víctima de un crimen? Kleiner escribe:

En Greenwich Village, para cuyos excéntricos habitantes tenía poca utilidad, era aficionado a hurgar en los callejones donde sus compañeros preferían no ir En los años de la prohibición, en los que las matanzas entre contrabandistas y traficantes de ron podían estallar en cualquier lugar, este era un negocio especialmente peligroso. Todas las casas del barrio eran sospechosas de ser bares clandestinos. Recuerdo que al menos una vez, mientras tropezaba con viejos barriles y cajas en algún rincón oscuro de esta zona, Lovecraft se encontró con una puerta repentinamente iluminada y con un forastero excitado, que llevaba el delantal que era un signo casi infalible de un bar clandestino, preguntando acaloradamente qué quería. Loveman y Kirk entraron tras Lovecraft y lo sacaron a salvo. Ninguno de nosotros, seguramente, se hacía ilusiones sobre lo que podría pasar en un rincón tan oscuro de la ciudad[123].

Lovecraft era ciertamente intrépido —⁠quizás un poco temerario— en estas excursiones. Era, por supuesto, en ese momento un espécimen físico bastante imponente de casi 1,80 y 90 kilos, pero el tamaño físico no significa nada cuando uno se enfrenta a un cuchillo o a una pistola, y muchos delincuentes tampoco se desaniman por la aparente falta de prosperidad de una posible víctima. En efecto, Lovecraft simplemente tuvo suerte al no sufrir daños en estas peregrinaciones.

Annie Gamwell le visitó a partir del 21 de septiembre; durante los días siguientes le mostró los mismos tesoros de anticuario en Greenwich Village y en otros lugares que acababa de ver; es obvio que no se cansaba de verlos. El 24, Loveman y él fueron a la casa de campo de Poe en Fordham y luego a la mansión Van Cortlandt (1748) en el Bronx. Al día siguiente, Lovecraft también llevó a Annie a la casa de campo de Poe. El día 26 ambos escribieron a Lillian una postal conjunta de la Casa Dyckman (c. 1783), una pequeña granja colonial holandesa en el extremo norte de Manhattan; Annie escribe con encanto, aunque con un poco de nostalgia: «Me gustaría comprar esta casa, es tan hogareña y agradable»[124]. (En una larga carta que escribió a Lillian los días 29 y 30, Lovecraft habla incluso con más nostalgia de volver a comprar «la vieja casa de Foster», es decir, la casa de Stephen Place donde nació su madre.) Más tarde, ese mismo día, los dos visitaron la espectacular pero inacabada Catedral de San Juan el Divino, en el Upper West Side, cerca de la Universidad de Columbia. Annie volvió a casa al día siguiente. Esa noche había una reunión del Blue Pencil Club, y el tema preestablecido para las contribuciones literarias era «La vieja ciudad natal». Era un tema muy querido por Lovecraft, y para la ocasión produjo el poema de trece estrofas «Providence», prácticamente la primera obra creativa que había hecho desde que escribió «Bajo las pirámides» en febrero. Se publicó en el Brooklynite de noviembre de 1924 y, en algún momento de noviembre, en el Providence Evening Bulletin, por el que recibió 5 dólares[125].

A principios de octubre visitó por primera vez Elizabeth, Nueva Jersey (a la que Lovecraft llama insistentemente por su nombre dieciochesco de Elizabethtown). Un editorial del New York Times le había alertado de la existencia de antigüedades coloniales en ese lugar, y el día 10 se dirigió allí a través del ferry de Staten Island y luego de otro ferry hasta Elizabeth. Quedó totalmente cautivado. Después de armarse con una serie de guías y material histórico de una papelería, la biblioteca pública y la oficina del periódico (presumiblemente el Elizabeth Daily Journal), solo tuvo la oportunidad de hacer una pequeña investigación en las afueras de la ciudad antes de que cayera la noche y tuviera que regresar a Brooklyn. Pero regresó al día siguiente, recorriendo la antigua iglesia presbiteriana, la First Church y su antiguo cementerio, y a lo largo del río Elizabeth, donde se encuentran las casas más antiguas. «¡Podría estar paseándome toda la noche por Elizabethtown!», escribió a Lillian[126]. Pero, al igual que en Portsmouth, New Hampshire, y otros sitios, no fue solo la prevalencia de estructuras antiguas lo que le encantó:

No hay ninguna mancha de Nueva York y su desagradable cosmopolitismo. Todos los habitantes de la zona son yanquis nativos, y aunque las secciones de las fábricas están repletas de polacos de baja estatura, ellos no se encuentran con frecuencia en las calles principales. Los negros abundan en las calles secundarias de la ciudad… Todo el ambiente del lugar es maravillosamente colonial… Elizabethtown es un bálsamo, un sedante y un tónico para el alma anticuada y atormentada por la modernidad.

¿No es de extrañar que, cuando poco más de un mes después él y Sonia tuvieron que pensar en separar su hogar, Lovecraft deseara establecerse aquí al menos temporalmente? El 12 de octubre Lovecraft invitó a Loveman a cenar (preparado por Sonia, por supuesto).

Después, los dos hombres regresaron a Columbia Heights, se encontraron con Crane y salieron a pasear con él por la noche a lo largo de la costa. Crane pareció tomar nota de este encuentro cuando dijo en una carta que Sam «trajo consigo a esa extraña persona Lovecraft, así que no tuvimos una conversación especialmente íntima»[127]. Más tarde Lovecraft y Loveman cruzaron al bajo Manhattan para una mayor explotación colonial permaneciendo allí hasta la medianoche.

La visita de Lovecraft a Elizabeth resultó ser el catalizador de su primer relato en ocho meses, «La casa evitada». Parte de su descripción del lugar dice lo siguiente:

… en la esquina noreste de Bridge St. y Elizabeth Ave. hay una casa vieja y terrible —⁠un lugar infernal en el que se debieron cometer actos nocturnos a principios del siglo XVII— con una superficie negruzca sin pintar, un tejado anormalmente empinado y una escalera exterior que lleva al segundo piso, sofocantemente envuelta en una maraña de hiedra tan densa que uno no puede dejar de imaginarla maldita o alimentada por cadáveres. Me recordaba a la casa Babbitt de la calle Benefit, que, como recordarán, me hizo escribir esas líneas tituladas como «La casa» en 1920[128].

Esta casa en Elizabeth, por desgracia, ya no está en pie. El poema «La casa» es una pieza finamente atmosférica publicada en el Galpin s Philosopher de diciembre de 1920; su fuente real —lo que Lovecraft llama aquí la casa Babbitt— era la casa del número 135 de la calle Benefit en Providence, donde Lillian había residido en 1919-20 como compañera de la señora C. H. Babbit (así escrita en el censo de 1920 de Estados Unidos). Esa casa había sido construida alrededor de 1763 y es una magnífica estructura —⁠con sótano, dos pisos y ático— construida en la colina ascendente, con puertas enrejadas en el sótano que dan directamente a la acera. Se ha restaurado considerablemente desde los tiempos de Lovecraft, pero en aquella época debió de ser un lugar espectral. Lovecraft pasó todo el día 16 hasta el 19 de octubre escribiendo un borrador del relato, haciendo considerables «eliminaciones y reajustes»[129] y haciendo más revisiones al día siguiente después de habérselo leído a Frank Long. (Fue en la noche de ese día cuando Sonia sufrió un ataque gástrico y tuvo que ser llevada al hospital.)

«La casa evitada» se abre sentenciosamente: «Rara vez está ausente la ironía en los más grandes horrores». La ironía en cuestión es el hecho de que Edgar Allan Poe, «el mayor maestro del mundo de lo terrible y lo extraño», en su tardío (1848-49) noviazgo con la poeta menor Sarah Helen Whitman, se paseó frecuentemente por Benefit Street, en Providence, pasó por una casa cuya bizarría, de haberla conocido, superaba con creces cualquiera de sus propios horrores de ficción. Esta casa, ocupada por varias generaciones de la familia Harris, nunca es considerada «embrujada» por los ciudadanos locales, sino simplemente “de mala suerte”: la gente simplemente parece tener la extraña costumbre de morir allí, o al menos de padecer anemia o tisis. Las casas vecinas están libres de esta mancha. La casa ha estado abandonada —⁠por la imposibilidad de alquilarla— desde la Guerra Civil.

El narrador anónimo en primera persona conocía esta casa desde su niñez, cuando algunos de sus amigos de la infancia la exploraban con temor, a veces incluso entrando audazmente por la puerta principal sin llave “en busca de escalofríos”. A medida que crece, descubre que su tío, Elihu Whipple, había investigado mucho sobre la casa y sus inquilinos, y descubre que su aparentemente seco registro genealógico está lleno de siniestras sugerencias. Llega a sospechar que algún objeto o entidad sin nombre está causando las muertes al succionar de algún modo la vitalidad de los ocupantes de la casa; tal vez tenga alguna relación con una cosa extraña en el sótano, “un depósito vago y movedizo de moho o nitrógeno…” que tenía un extraño parecido con una figura humana doblada».

Después de narrar, con cierta extensión, la historia de la casa desde 1763, el narrador se encuentra desconcertado en varios frentes; en particular, no puede explicar por qué algunos de los ocupantes Justo antes de su muerte, gritaban en una forma tosca e idiomática del francés, una lengua que no conocían. Al explorar los registros de la ciudad, parece haber dado por fin con el «elemento francés». Un personaje siniestro llamado Etienne Roulet había llegado de Francia a East Greenwich, Rhode Island, en 1686; era hugonote y huyó de Francia tras la revocación del Edicto de Nantes, trasladándose a Providence diez años después a pesar de la gran oposición de los padres de la ciudad. Lo que más intriga al narrador es su posible relación con un personaje aún más dudoso, Jacques Roulet de Caude, que en 1598 fue acusado de licantropía.

Finalmente, el narrador y su tío deciden «probar —⁠y si es posible destruir— el horror de la casa». Llegan una noche de 1919, armados con un tubo de Crookes (un dispositivo inventado por Sir William Crookes que consiste en la emisión de electrones entre dos electrodos) y un lanzallamas. Los dos hombres se turnan para descansar; ambos experimentan sueños horribles y perturbadores. Cuando el narrador despierta de su sueño, descubre que una entidad sin nombre ha engullido por completo a su tío:

De la mancha fungosa del suelo se elevó una luminiscencia cadavéricamente amarillenta y enferma que, según borboteaba y se enroscaba, iba adoptando vagos contornos mitad humanos mitad monstruosos de altura gigantesca, y a través de ella vela la chimenea y el hogar del otro lado. Era todo ojos: ojos lobunos y burlones… y la rugosa cabeza de insecto, en lo alto, se deshizo en una banda de niebla que se rizó pútridamente y desapareció chimenea arriba… Ese objeto era mi tío, el venerable Elihu Whipple, con el rostro ennegrecido y cada vez más deshecho, sonreía y farfullaba y, movido por la furia que este horror le infundía, alargaba sus zarpas goteantes para desgarrarme.

Al darse cuenta de que su tío ya no puede ayudar, le apunta con el tubo de Crookes. Se le presenta otro espectáculo demoníaco: el objeto parece licuarse y adoptar varias formas temporales («Era a la vez un diablo y una multitud, una casa de carnicería y un desfile»); entonces los rasgos de la línea Harris parecen mezclarse con los de su tío. El narrador huye, bajando por College Hill hacia el moderno distrito comercial del centro de la ciudad; cuando regresa, horas después, la nebulosa entidad ha desaparecido. Más tarde, ese mismo día, lleva seis garrafas de ácido sulfúrico a la casa, desentierra la tierra donde yace la forma antropomorfa doblada y vierte el ácido en el agujero, dándose cuenta entonces de que la forma no era más que el «codo de titán» de algún monstruo enorme y horrible.

Lo más destacable de «La casa evitada» es, por supuesto, la exquisita vinculación de la historia real e imaginaria a lo largo del relato. Gran parte de la historia de la casa es real, aunque no ha estado desocupada en ningún momento; de hecho, la fecha de 1919 se eligió seguramente porque era cuando Lillian residía allí. Otros detalles también son auténticos: el enderezamiento de la calle Benefit tras el traslado de las tumbas de los colonos más antiguos al Cementerio del Norte; las menciones a las grandes inundaciones de 1815 (que, de hecho, causaron una gran destrucción de casas a lo largo de las calles Benefit, South Main y Water, como atestiguan las numerosas estructuras supervivientes del periodo 1816-20); incluso la mención aleatoria del hecho de que «en fecha tan reciente como 1892, una comunidad de Exeter exhumó un cadáver y quemó ceremoniosamente su corazón para evitar ciertas supuestas visitas perjudiciales para la salud y la paz públicas». Este último punto ha sido estudiado por Faye Ringel Hazel, quien señala que varios artículos sobre este tema aparecieron en el Providence Journal en marzo de 1892[130], pasa a examinar la leyenda vampírica de Exeter (en el condado de Washington, al sur de Providence) y la zona vecina.

Pero, por otro lado, hay inserciones astutas de eventos y conexiones ficticias en el registro histórico. Se dice que Elihu Whipple es descendiente del capitán Abraham Whipple, que dirigió la quema del Gaspee en 1772. La secuencia de nacimientos y muertes de la familia Harris es en gran parte, pero no totalmente, ficticia.

La elaboración más interesante de la historia es la figura de Etienne Roulet. Esta figura es imaginaria, pero Jacques Roulet de Caude es real. La breve mención que hace Lovecraft de él está tomada casi literalmente del relato de «Mitos y creadores de mitos» (1872) de John Fiske, que ya hemos visto que fue una fuente importante de las primeras opiniones de Lovecraft sobre la antropología de la religión. Sin embargo, parte del relato de Fiske sobre Roulet es una cita directa de El libro de los hombres-lobo (1865) de S. Baring-Gould, pero Lovecraft no había leído este libro en ese momento (lo haría solo una década más tarde)[131], por lo que su información sobre Jacques Roulet debe proceder de Fiske. Es, por supuesto, un poco peculiar que el presunto nieto de un reputado hombre lobo se convierta en una especie de entidad vampírica; aparte de «Psicopompo» y quizás de «El sabueso», esta es la única ocasión en la que Lovecraft trata alguno de estos mitos estándar, y aquí lo ha alterado hasta hacerlo irreconocible —⁠o, más bien, lo ha explicado con una forma novedosa.

Porque la parte más interesante del relato —⁠en términos del futuro desarrollo de Lovecraft como escritor— es un extraño pasaje en el medio, cuando el narrador trata de comprender la naturaleza exacta de la entidad malévola:

No éramos en absoluto supersticiosos, pero el estudio científico y la reflexión nos habían ensenado que el universo tridimensional conocido abarca una ínfima porción del cosmos de la sustancia y la energía. En este caso, una abrumadora cantidad de testimonios procedentes de multitud de fuentes ciertas y fiables señalaban la existencia incontestable de fuerzas de gran poder y, en lo que al punto de vista humano se refiere, de una malevolencia excepcional. Afirmar que creíamos en los vampiros o en hombres-lobo sería ir demasiado lejos. Más bien habría que decir que no estábamos en condiciones de negar la posibilidad de determinadas modificaciones no conocidas ni catalogadas de fuerza vital y materia atenuada, y que acontecían excepcionalmente en el espacio tridimensional debido a una conexión más íntima con otras unidades espaciales, pero lo bastante cerca del límite de la nuestras como para proporcionarnos alguna manifestación ocasional que, por falta de una perspectiva apropiada, no podemos llegar a comprender…

Tal cosa no era desde luego una imposibilidad física o bioquímica a la luz de una ciencia más reciente que incluye las teorías de la relatividad y de la acción interatómica.

Este notable pasaje transforma súbitamente «La casa evitada» en una especie de historia de ciencia-ficción (o quizás de proto-ciencia-ficción, ya que no puede decirse que el género haya llegado a existir realmente en esta época), en el sentido de que enuncia el principio crucial de una justificación científica para un suceso o acontecimiento aparentemente sobrenatural. Un año y medio después de que Lovecraft expresara su desconcierto y perturbación ante la teoría de Einstein, hacía un uso conveniente de ella en la ficción. La referencia a la «acción interatómica» es una especie de reverencia a la teoría cuántica, aunque no he encontrado ninguna discusión al respecto en esta época en las cartas. El hecho de que esta acción científica sea convincente o plausible no es del todo importante; lo importante es el gesto. Lo importante es el gesto. El hecho de que la entidad sea asesinada no con una estaca en el corazón, sino con ácido sulfúrico, es revelador. El «codo de titán» parece una adaptación del final de «Bajo las pirámides», donde lo que parecía ser un hipopótamo de cinco cabezas resulta ser la pata de un monstruo inmenso.

La figura de Elihu Whipple está claramente modelada sobre la del propio tío de Lovecraft, Franklin Chase Clark. Naturalmente, hay algunas divergencias: Whipple es soltero (de esta manera Lovecraft podía prescindir de cualquier viuda afligida cuando Whipple muriera), y es considerablemente mayor que el Dr. Clark, ya que había comenzado su práctica médica en 1860, cuando Clark solo tenía trece años. De hecho, Whipple no se describe con gran detalle, y las dos ocasiones en las que el narrador expresa su tristeza por su fallecimiento: «Me siento solo sin esa alma gentil cuyos largos años estuvieron llenos solo de honor, virtud, buen gusto, benevolencia y aprendizaje»; «… derramé la primera de las muchas lágrimas con las que he rendido un tributo sin afectación a la memoria de mi querido tío», son todavía muy reservadas, aunque incluso este nivel de emoción personal es inusual para un relato de Lovecraft. No hay duda de que Lovecraft sintió de hecho la pérdida del Dr. Clark de forma conmovedora; simplemente, no ha caracterizado aquí al Dr. Whipple lo suficiente como para que el lector sienta lo mismo.

«La casa evitada» es una historia densa y rica en texturas, con un trasfondo histórico convincente y una fina sensación de horror acumulativo. El relato de la vida y la muerte de la familia Harris en el segundo capítulo quizá se alargue demasiado: Lovecraft esperaba que creara una atmósfera inquietantemente siniestra (el narrador comenta: «En este registro continuo me pareció que brotaba un mal persistente más allá de cualquier cosa en la Naturaleza tal y como la había conocido»), pero quizás es un poco demasiado seco y clínico para que se produzca ese efecto. Pero el espantoso clímax (con otro final genuinamente sorprendente) y el razonamiento científico que invita a la reflexión sobre el horror hacen de este un hito notable en el corpus inicial de Lovecraft.

El hecho de que eligiera escribir una historia en Providence en esta coyuntura no es nada sorprendente. «La casa evitada» es, de hecho, el primer relato significativo que se ambienta en Providence y que evoca su historia y topografía; relatos anteriores de menor importancia, como «Del más allá», tienen lugar nominalmente allí, pero no tienen nada de la especificidad del escenario de este relato. El poema «La casa» también carece de esta especificidad, y uno nunca sabría que se basa en el 135 de Benefit Street si Lovecraft no lo hubiera dicho. A pesar de toda su euforia inicial al llegar a Nueva York, nunca había salido de Providence; el viaje a Elizabeth había actuado simplemente como una especie de desencadenante mnemotécnico para un cuento que da vida a su ciudad natal.

Lovecraft leyó el relato a la pandilla el 16 de noviembre y se sintió alentado por la respuesta: todos «afirmaron con increíble entusiasmo que es lo mejor que he escrito jamás»[132]. Loveman estaba especialmente entusiasmado y quería que Lovecraft lo mecanizara antes del miércoles 19 para poder enseñárselo a un lector de Alfred A. Knopf. Esto no ocurrió, ya que Lovecraft no terminó de mecanografiar el relato hasta el día 22, pero Loveman continuó durante todo el año siguiente intentando promocionar el relato. Descubriremos, de hecho, que sus experiencias en la imprenta no fueron del todo felices.

Siguieron más actividades de la banda, especialmente durante la estancia de Sonia en el hospital a finales de octubre. Se produjo un cisma en la banda cuando McNeil se sintió ofendido por la incapacidad de Leeds de devolver los 8 dólares que le había prestado; por ello, McNeil se negó a asistir a cualquier reunión en la que estuviera presente Leeds. Esto resultó ser más desafortunado para McNeil que para cualquier otro, ya que los otros miembros (excepto Lovecraft) lo encontraban un poco anticuado y no un buen conversador. El resultado fue que hubo que celebrar reuniones separadas de la banda «McNeil» y «Leeds», y muchos miembros ni siquiera se molestaban en asistir a las sesiones de McNeil, pero Lovecraft siempre lo hacía.

Lovecraft y Kirk se estaban haciendo muy amigos. «En cuanto a las creencias», dijo Lovecraft, «él y yo somos exactamente iguales, pues a pesar de una severa educación metodista, él es un cínico y escéptico empedernido, que se da cuenta de manera conmovedora de la falta de propósito fundamental del universo»[133]. Kirk, por su parte, escribe a su futura esposa: «Disfruto de la compañía de HPL. Chica, si alguna vez me haces pasar un rato más agradable, te daré la cáscara de plátano a prueba de derrapes»[134]. Los dos compartieron otra sesión de caminatas durante toda la noche del 24 al 25 de octubre, hablando de filosofía hasta altas horas de la madrugada, explorando el sótano de la American Radiator Company por la mañana, y parando en varias cafeterías o cafeterías por el camino. Lovecraft describió este último a Lillian: «un restaurante en el que la comida está dispuesta en platos en agujeros de paloma de cristal a lo largo de las paredes. Una moneda de cinco centavos en la ranura abre la puerta, y el comprador lleva el plato de comida a una de las muchas mesas de la gran sala»[135]. Un lugar ideal para que la gente con escasos recursos se detenga a tomar un refrigerio. Aunque pueda parecer que estos establecimientos eran los refugios de los vagabundos y los sintecho, en realidad estaban limpios y bien iluminados, y daban servicio a un amplio espectro de las clases medias y bajas de la ciudad; y como ninguno de la banda, excepto Kleiner, Long (que rara vez acudía a estas excursiones nocturnas), y quizás Morton, tenía mucho dinero, eran lugares de descanso bienvenidos. Ya casi no hay automáticos en Nueva York; los pocos que hay ya no cuestan ni cinco centavos.

El lunes 3 de noviembre, Lovecraft recibió a Edward Lloyd Sechrist (1873-1953), un socio aficionado de Washington. Sechrist, apicultor de profesión que había pasado mucho tiempo en los Mares del Sur y en África central, aparentemente visitó a Lovecraft en Providence justo antes de que este se trasladara a Nueva York[136]. Naturalmente, el infatigable Lovecraft mostró a Sechrist los museos y las antigüedades coloniales de la ciudad. El día 4, los dos fueron a las Anderson Galleries, en Park Avenue y la calle 59, para conocer a un amigo de Sechrist, John M. Price; Lovecraft tenía la vaga esperanza de que Price pudiera ayudarle a conseguir un trabajo en la galería, pero, obviamente, no se consiguió nada.

Si Lovecraft da la impresión, en sus diversos relatos de las tardes o todas las noches que salía con los chicos, de que no pasaba mucho tiempo con Sonia, es quizá porque en realidad no lo hacía, al menos en agosto o septiembre. Algunos meses antes el panorama era un poco diferente, y tenemos una encantadora viñeta de unos días a principios de julio:

Al día siguiente, el llamado cuarto glorioso de los rebeldes yanquis, S. H. y yo votamos por una lectura al aire libre en Prospect Park. Hemos descubierto una roca deliciosamente poco frecuentada que domina un lago no muy lejos de nuestra propia puerta; y allí pasamos muchas horas en las páginas de amigos elegidos de nuestro bien surtido de estantes… El sábado, día 5, se repitió este programa de lectura; y el domingo pasamos la mayor parte del día respondiendo a los anuncios de búsqueda de ayuda en los periódicos dominicales. El lunes 7 lo dedicamos al placer y a los viajes, es decir, después de una entrevista de negocios, nos reunimos en Trinity hacia el mediodía, presentamos nuestros respetos a la tumba de (Alexander) Hamilton, visitamos la hermosa casa colonial del presidente James Monroe…, recorrimos algunos callejones coloniales en Greenwich Village y, finalmente, tomamos el ómnibus en Washington Square y subimos hasta Fort George, donde descendimos la empinada colina hasta Dyckman Street, almorzamos en un humilde restaurante… y nos dirigimos al ferry. Aquí embarcamos, cruzamos el espacioso Hudson hasta el pie de las Palisades; cambiamos a un ómnibus que subió la precipitada ladera por un camino en zigzag que ofrecía algunas vistas magníficas, y que finalmente giró hacia el interior a través de un camino forestal bordeado de finas fincas y que terminaba en el pintoresco y soñoliento pueblo de Englewood, N. J. … Después bajamos a Fort Lee (frente a la calle 125) en tranvía, cruzamos al ferry y volvimos a casa por varios cambios de superficie. Fue un gran día[137].

Un gran día, sin duda, y una forma perfectamente sana de pasarlo para un matrimonio, incluso si ambos están desempleados. Pero este tipo de actividad parece detenerse con el paso del tiempo. De hecho, es típico que, tras dejar a Sonia en su casa de reposo en Somerville, Nueva Jersey, el 9 de noviembre, se dirija al día siguiente a Filadelfia, cuyas maravillas coloniales deseaba examinar con más detalle de lo que pudo hacerlo en su luna de miel. Llegó la noche del 10 de noviembre (tras pasar la noche en Somerville) y se registró en el YMCA. Como no quería esperar hasta la mañana siguiente, comenzó un «recorrido nocturno por el pasado colonial, en la sección más antigua hacia la costa de Delaware»[138]. Los «kilómetros y kilómetros de casas georgianas de todo tipo» hacía que la sección colonial de Greenwich Village pareciera escasa en comparación.

El día 11 buscó en la biblioteca pública guías y material histórico, y se puso en marcha. La iglesia de San Pedro, en Third y Pine, le cautivó especialmente porque «había el gato amarillo más simpático que se pueda imaginar en una esquina en diagonal»[139]. A continuación, vio la Market House, el Maritime Exchange, el Independence Hall, el Congress Hall, la casa de Betsey Ross (donde conoció a un viejo anticuario charlatán que le dio más consejos), y después, tras un viaje en tranvía hacia el sur, la Old Swedes’ Church y el cementerio. Para entonces ya era de noche, así que regresó, cenó alubias y espaguetis con un helado de chocolate de postre, se duchó por primera vez en veinticinco años (en lugar de su habitual baño en la bañera) y escribió postales en su habitación. En su carta a Lillian hablaba de que no había comido nada durante todo este peregrinaje; puede que se trate de un descuido, pero lo más probable es que, de hecho, no haya comido nada. Cuando la exploración anticuaria estaba en la agenda, el entusiasmo y la pura energía nerviosa se apoderaban de él.

El miércoles 12 hubo más. Primero examinó tanto el exterior como el interior de la soberbia Christ Church, una de las más magníficas iglesias georgianas de las iglesias georgianas más magníficas del país, y luego, a lo largo del río, la Pennsylvania Historical Society con su rica colección de recuerdos coloniales, y luego a la casa de William Penn en Fairmount Park. De nuevo se hizo de noche, así que regresó y cenó pastel de carne, macarrones, tarta de manzana y café en una cafetería por 40 centavos. En ese momento, señaló que se aprovisionó de «mi desayuno de sándwiches de queso y mantequilla de cacahuete» (10¢)[140].

El jueves 13 decidió hacer algunas exploraciones en zonas más remotas. La primera fue la peculiar casa Bartram en el distrito de Kingsessing, en la parte suroeste de la ciudad, más allá del Schuylkill. Esta estructura de piedra fue construida por el botánico John Bartram en 1731 con sus propias manos y tiene un diseño muy excéntrico y heterogéneo. A continuación, Lovecraft se dirigió a Chester, una comunidad independiente situada al suroeste de los límites de la ciudad de Filadelfia, a orillas del río Delaware. De vuelta a Fairmount Park, vio varias casas coloniales antes de parar a cenar (judías, bollo de canela y café por 25¢). Esa noche se dirigió a la casa del poeta aficionado Washington Van Dusen en Germantown, un remoto suburbio al noroeste; evidentemente no le pidieron que pasara la noche allí, ya que regresó a la Y a última hora de la tarde.

El día 14, Lovecraft se levantó antes del amanecer para «observar el amanecer dorado y rosado desde las colinas más allá del Schuylkill»[141]. Luego volvió a Germantown, explorando a fondo ese refugio colonial antes de dirigirse aún más al oeste, al valle de Wissahickon: «Es un desfiladero profundo y boscoso de prodigiosa magnificencia escénica, en cuyo fondo fluye el estrecho y límpido Wissahickon en su camino para unirse al Schuylkill. La leyenda ha tejido muchas historias hermosas en torno a este paraíso de pinos con sus paredes escarpadas…»[142]. Lamentablemente regresó a Filadelfia, donde, en la estación de Broad Street, tomó el tren de vuelta a Nueva York. A Lovecraft le gustó mucho Filadelfia:

Nada de la cruda hostilidad extranjera y de la infravivienda de Nueva York, nada del vulgar espíritu comercial y del ajetreo plebeyo. Una ciudad con un verdadero origen americano, una consecuencia integral y continua de un pasado definido y aristocrático, en lugar de un infierno asiático de los acobardados, rotos, inarticulados e inadaptados del mundo. Qué aplomo, qué suavidad, qué carácter en los rostros preponderantemente nórdicos[143].

Ahora, tal vez, podría decirse que la luna de miel con Nueva York había terminado. El resto del mes fue tranquilo. Sonia y él continuaron jugando al ajedrez y fueron a ver el museo de la Sociedad Histórica de Nueva York. James F. Morton se presentó a un examen para el puesto de conservador del Museo de Paterson (Nueva Jersey), trabajo que finalmente conseguiría a principios del año siguiente. El día 24 Lovecraft comió raviolis por primera vez y leyó La máquina del tiempo de H. G. Wells («muy entretenido en todos los detalles»[144]). Al día siguiente, él y Sonia fueron al zoológico del Bronx. La reunión de la banda del miércoles 26 se estropeó porque Morton instó a los miembros a resolver crucigramas, de modo que en lugar de una conversación brillante solo hubo «gruñidos como “23 vertical”, “13 horizontal”, “palabra de 17 letras que empieza por X y significa nublado en el ático”, etc., etc.»[145]. Los crucigramas solo se habían introducido uno o dos años antes y debían ser los cubos de Rubik de 1924. No obstante, después de la reunión, Lovecraft y Kirk hicieron otra excursión a pie que duró toda la noche, esta vez a lo largo del East River Park, pasando por la Mansión Gracie (ahora residencia del alcalde) y el puente de Queensboro, cruzando el lado oeste, bajando a Greenwich Village y finalmente, a las 07:00 de la mañana, a sus respectivas casas. El jueves, por supuesto, fue el fastuoso banquete de Acción de Gracias. El día 29, Loveman y Kirk debían evidentemente presentar a Lovecraft a Allen Tate, entonces crítico de la Nation, pero no puedo asegurar que este encuentro tuviera lugar. Tate era también un gran amigo y partidario de Hart Crane.

La propia Lillian llegó, como he mencionado, el 1 de diciembre y se quedó hasta el 10 de enero. Kirk escribió a su prometida que Lovecraft habló con él un sábado en su casa desde las 10 de la noche hasta las 8 de la mañana del domingo; el día 20 la reunión de la banda duró Hasta las cuatro y media de la mañana[146]. Pero la ruptura del hogar fue la actividad principal. Lovecraft seguía anhelando mudarse a Elizabeth, pero más tarde debió decidir que eso era impracticable y se decidió por Brooklyn Heights, concretamente por un apartamento de una habitación (con dos alcobas) por 40 dólares al mes en el 169 de Clinton Street. Sonia se marchó a Cincinnati a las 4 de la tarde del día 31, tras lo cual Lovecraft se dirigió a casa de Kirk para despedir el año.

Lovecraft y Sonia convivieron solo diez meses de forma continuada; las ocasiones en que ella regresó a Nueva York desde el Medio Oeste durante el siguiente año y cuarto sumaron un total de unas trece semanas. Es demasiado pronto para juzgar a Lovecraft como marido; primero debemos examinar lo que nos depararon los quince meses siguientes. Puede que se sintiera secretamente complacido por la marcha de Sonia, pero si pensaba que 1924 era un año que prefería olvidar, no tenía ni idea de cómo sería 1925.

S. T. JOSHI, (Sunand Tryambak Joshi), nació en Poona (hoy Pune), India, el 22 de junio de 1958, tercero de los hijos de Tryambak Mahadeo Joshi (1910-1994) y Padmini (Iyengar) Tryambak Joshi (1927). Sus padres, profesores de Economía y Matemáticas, respectivamente, se trasladaron con su familia a vivir a los Estados Unidos en el año 1963.

Joshi es un escritor y crítico literario estadounidense considerado uno de los principales expertos en la obra y la figura de H. P. Lovecraft, Ambrose Bierce, H. L. Mencken, y otros autores, principalmente dentro del campo del cuento de horror, la fantasía y lo sobrenatural.

Ha escrito los estudios genéricos The Weird Tale (El cuento de terror, 1990) y The Modern Weird Tale (El cuento de terror moderno, 2001).

Su obra más importante hasta el momento es la premiada biografía I am Providence. The Life and Times of H. P. Lovecraft (1996), traducida al castellano en 2022, prologada por Joshi y publicada en dos tomos con el título de Yo soy Providence. La vida y época de H. P. Lovecraft.

Notas

[1] HPL a FBL, noviembre de 1927 (SL 2.179). <<

[2] SL 2.182 (nota 1). <<

[3] Véase Kenneth W. Faig Jr., «Quae Amamus Tuemur: Ancestors in Lovecraft’s Life and Fiction», The Unknown Lovecraft de Faig (Nueva York: Hippocampus Press, 2009), 20. <<

[4] Ibídem, 20-21. <<

[5] HPL a RHB, 19 de marzo de 1934 (SL 4.392). <<

[6] Agradezco a Suzanne Juta y a Oliver Watson, conservador de cerámica y vidrio del Victoria and Albert Museum, esta información. <<

[7] Longfellow, «The Luck of Edenhall», The Poems of Longfellow (Nueva York: Illustrated Modern Library, 1944), 43 8-40. <<

[8] Véase Dictionary of National Biography 6.1270-71. <<

[9] HPL a AD, 5 de junio de 1936 (SL 5.263). <<

[10] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.360). <<

[11] HPL a MWM, 1 de enero de 1915 (SL 1.7). <<

[12] Faig, «Quae Amamus Tuemur», 22. <<

[13] Véase Kenneth W. Faig Jr., Moshassuck Review (May Eve, 1992): 29. <<

[14] Kenneth W. Faig Jr., Moshassuck Review (Halloween, 1991): 14. <<

[15] Ibídem, 28. <<

[16] Faig, «Quae Amamus Tuemur», 30. <<

[17] SL 1.5 (nota 11). <<

[18] Agradezco a Kenneth W. Faig Jr., y a A. Langley Searles por esta información. Para más datos sobre la ascendencia paterna de Lovecraft, véase Docherty, Searles y Faig, Devonshire Ancestry of Howard Phillips Lovecraft (Glenview, IL: Moshassuck Press, 2003). <<

[19] SL 1.7 (nota 11). <<

[20] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.296). <<

[21] SL 1.6 (nota 11). <<

[22] Obituario de Whipple V. Phillips, Providence Journal (31 de marzo de 1904). <<

[23] SL 1.6 (nota 11). <<

[24] HPL escribe el nombre de pila de su abuela materna como «Rhoby», pero Robie figura en el eje central de la parcela de Phillips en el cementerio de Swan Point, en Providence. <<

[25] HPL a Helen Sully, 26 de julio de 1936 (ms… JHL). <<

[26] Casey B. Tyler, Historical Reminiscences, of Foster Rhode Island, publicado por primera vez hacia 1884 en el Pawtuxet Valley Gleaner y en una forma revisada en el mismo periódico en 1892-93; en Early Historical Accounts of Foster Rhode Island, ed., Kenneth W. Faig Jr. (Glenview, IL: Moshassuck Press, 1993), 100-101. <<

[27] En una carta a FBL, del 26 de octubre de 1926 (SL 2.88), HPL afirma que los dos últimos hijos de Whipple Phillips nacieron en Greene, lo que dataría la llegada de Whipple en torno a 1864, pero el censo estadounidense de 1860 ya recoge a la familia en Greene. <<

[28] Ibíd. <<

[29] Henry W. Rugg, History of Freemasonry in Rhode Island (Providence: E. L. Freeman & Son, 1895), 553. Agradezco a Kenneth W. Faig Jr., que me haya llamado la atención sobre esta obra. <<

[30] Ibíd. 554. <<

[31] SL 3.363 (nota 10). <<

[32] SL 2.83 (nota 27). <<

[33] Tyler, Early Historical Accounts of Foster Rhode Island, de Faig, 101. Faig informa de que el texto mecanografiado de esta obra en la Sociedad Histórica de Rhode Island presenta el nombre como Hugog, pero la versión publicada lo imprime como Hugag. <<

[34] Early Historical Accounts of Foster, Rhode Island, 112. <<

[35] SL 2.88 (nota 27). <<

[36] HPL data la mudanza en 1873 en SL 1.6 (nota 11), pero el obituario de Whipple Phillips (nota 22) afirma inequívocamente que se produjo en 1874; además, Whipple no aparece en el directorio de la ciudad de Providence hasta 1875, lo que argumenta que se estableció en 1874. Para esta información, y mucho más sobre Whipple Phillips, estoy muy en deuda con el trabajo de Kenneth W. Faig Jr., más recientemente su Some of the Descendants of Asaph Phillips and Esther Whipple of Foster Rhode Island (Glenview, IL: Moshassuck Press, 1993). <<

[37] Reports of the United States Commisioners to the Paris Universal Exposition 1878 (Washington, DC: Government Printing Office, 1880), 1.341. <<

[38] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.33). <<

[39] HPL a F. Lee Baldwin, 13 de enero de 1934 (SL 4.344). <<

[40] Ver Kenneth W. Faig Jr., «Whipple V. Phillips and the Owyhee Land and Irrigation Company» (Owyhee Outpost, mayo de 1988); rpt. The Unknown Lovecraft, 50-55. <<

[41] HPL a F. Lee Baldwin, 31 de enero de 1934 (SL 4.350). <<

[42] HPL a F. Lee Baldwin, 13 de enero de 1934 (SL 4.344). <<

[43] Las tres cartas están en JHL. La señora Ethel Phillips Morrish tenía en su poder otra carta de Whipple Phillips a Lovecraft, pero no estoy seguro de su fecha o punto de origen. <<

[44] SL 4.351 (nota 41). <<

[45] Arthur S. Koki, «H. Lovecraft: An Introduction to His Life and Writings» (tesis de maestría: Universidad de Columbia, 1962), 3. <<

[46] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[47] H. Smith, «Growth of Public Education», en Edward Field, ed., State of Rhode Island and Providence Plantations at the End of the Century: A History (Boston: Mason Publishing Co., 1902), 2.368-69. <<

[48] Kenneth W. Faig Jr., The Parents of Howard Phillips Lovecraft (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1990), 23, 25. <<

[49] SL 1.33 (nota 38). <<

[50] Faig, Parents, 40. <<

[51] SL 1.6 (nota 11). <<

[52] SL 1.29 (nota 38). <<

[53] Faig, Algunos de los descendientes, 134. <<

[54] SL 1.33-34 (nota 38). <<

[55] R. Alain Everts cree que fue educada en la escuela Wheeler de Providence. <<

[56] Sarah Susan Lovecraft, Commonplace Book (ms… JHL). <<

[57] Faig, Parents, 40. <<

[58] Clara Hess en el Providence Journal (19 de septiembre de 1948); citado Parents, de Faig, 32. <<

[59] Clara Hess en AD, «Lovecraft’s Sensitivity» (1949); citado en Parents, de Faig, 33. <<

[60] Véase Richard D. Squires, Stern Fathers ‘neath the Mould: The Lovecraft Family in Rochester (1995). <<

[61] SL 1.5 (nota 11). <<

[62] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner (Nueva York: Hippocampus Press, 2005), 65 (esta parte no está impresa en SL). <<

[63] William G. McLoughlin, Rhode Island: A Bicentennial History (Nueva York: W. W. Norton, 1978), 123. <<

[64] Sonia H. Davis, The Private Life of H. P Lovecraft, ed. S. T. Joshi (West Warwick, RI: 1985; rev. 1992), 7. <<

[65] Koki, 4. <<

[66] Agradezco a John H. Stanley de JHL, Universidad de Brown, esta información. La biblioteca es ahora la depositaria de los papeles de la sucursal de Providence de la Gorham Company, pero no tiene los papeles de la sucursal de Nueva York. <<

[67] SL 1296 (nota 20). <<

[1] Véase McLoughlin, Rhode Island: A Bicennial History, passim. <<

[2] Sobre este tema, véase ahora Charles Rappleye, Sons of Providence: The Brown Brothers, the Slave Trade, and the American Revolution (Nueva York: Simon & Schuster, 2006). <<

[3] HPL a Bernard Austin Dwyer, 3 de marzo de 1927 (SL 2.108). <<

[4] Charles V. Chapin, «Epidemics and Medical Institutions», en Field, State of Rhode Island and Providence Plantations at the End of the Century, 2.57-58. <<

[5] HPL a AEPG, 19 de agosto de 1921 (SL 1.147). <<

[6] Chapin, en Field, Rhode Island, 2.66. <<

[7] HPL a MWM, 1 de enero de 1915(SL 1.6). <<

[8] HPL a RHB, 24 de mayo de 1935; O Fortunate Floridian: H. P. Lovecraft’s Letters to R. H. Barlow (Tampa: University of Tampa Press, 2007), 271. <<

[9] HPL a LDC, 24 de agosto de 1925 (ms., JHL). <<

[10] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.31). <<

[11] SC 1.6 (nota 7). <<

[12] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.296). <<

[13] HPL a JVS, 19(-31 [?]) de julio de 1931 (SL 3.383). <<

[14] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.354). <<

[15] Citado Parents, de Faig, 8. No hay alusiones a los Lovecraft en los dos volúmenes de Letters of Louise Imogen Guiney (1926). <<

[16] Véase Kenneth W. Faig Jr., «The Friendship of Louise Imogen Guiney and Sarah Susan Phillips», en The Unknown Lovecraft, 70-86. <<

[17] SL 2.107 (nota 3). <<

[18] «Medical Record of Winfield Scott Lovecraft», LS No. 24 (primavera de 1991): 15. <<

[19] SL 1.6 (nota 7). <<

[20] SL 1.33 (nota 10). <<

[21] SL 1.32 (nota 10). <<

[22] H. Smith, en Field, State of Rhode Island, 2.385. <<

[23] Hermana Mary Adorita, Soul Ordained to Fail: (Louise Imogen Guiney: 1861-1920) (Nueva York: Pageant Press, 1962), 8. <<

[24] Henry G. Fairbanks, Louise Imogen Guiney: Laureate of the Lost (Albany, NY: MagiBooks, 1972), 2. <<

[25] Véase Faig (nota 16), 83. <<

[26] SL 1.32 (nota 10). <<

[27] Citado en E. M. Tenison, Louise Imogen Guiney: Her Life and Works 1861-1920 (Londres: Macmillan, 1923), 57-58. <<

[28] Tenison, 29. <<

[29] HPL a AD, enero de 1930 (SL 2.100). <<

[30] SL 1.33 (nota 10). <<

[31] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, 66. <<

[32] HPL a REH, 4 de octubre de 1930 (SL 3.184). <<

[33] HPL a RK, 2 de febrero de 1916 (SL 1.20). <<

[34] SL 1.296 (nota 12). <<

[35] HPL a Richard F. Searight, 4 de noviembre de 1935; Letters to Richard F. Searight (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1992), 68-69. <<

[36] SL 1.6 (nota 7). <<

[37] Citado en Koki, 10. <<

[38] Citado en Parents, de Faig, 11. <<

[39] Koki, 11. <<

[40] M. Eileen McNamara, M. D., «Winfield Scott Lovecraft’s Final Illness» LS No. 24 (otoño 1991): 14. <<

[41] Citado en Parents de Faig, 11. <<

[42] Koki, 12. <<

[43] Faig, Parents, 11, citando a Everts, «The Lovecraft Family in America», Xenophile 2, n.º 6 (octubre de 1975): 7. <<

[44] Sonia H. Davis, «Memories of Lovecraft» (1969), en Lovecraft Remembered, ed. Peter Cannon (Sauk City, WI: Arkham House, 1998), 276. «Gorham» se ha traducido aquí erróneamente como «Gotham». <<

[45] Winfield Townley Scott, «His Own Most Fantastic Creation: Howard Phillips Lovecraft» (1944), en Lovecraft Remembered, 16. Los registros médicos de Sarah Susan Lovecraft ya no sobreviven, pero Scott los consultó alrededor de 1944. <<

[46] Agradezco a John H. Stanley de JHL esta información. <<

[47] SL 1.6 (nota 7). <<

[48] SL 1.33 (nota 10). <<

[49] HPL a JVS, 29 de mayo de 1933 (SL 4.191). <<

[50] John McInnis, “The Colour out of Space” as the History of H. Lovecraft’s Immediate Family», en H. P. Lovecraft Centennial Conference: Proceedings, ed. S. T. Joshi (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1991), 37. <<

[51] HPL a Alfred Galpin, 27 de octubre de 1932; Letters to Alfred Galpin (Nueva York: Hippocampus Press, 2003), 164. Este volumen no figura en mi edición de la biblioteca de Lovecraft, ya que no parece haber estado presente cuando su biblioteca fue catalogada por Mary Spink poco después de la muerte de Lovecraft. <<

[52] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.370). <<

[53] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.362). <<

[54] SL 3.363 (nota 53). <<

[55] SL 1.34 (nota 10). <<

[56] Scott, 11. <<

[57] Myra H. Blosser a Winfield Townley Scott, sin fecha (ms… JHL). <<

[58] SL 4.355 (nota 52). La misma anécdota se encuentra en HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, 66 (esta parte no está en SL). <<

[59] SL 3.362 (nota 53). <<

[60] Providence Journal (21 de julio de 1898). <<

[61] Faig, Parents, 7. <<

[62] SL 3.366-67 (nota 53). <<

[63] SL 1.33 (nota 7). <<

[64] Ibíd. <<

[65] HPL a Marion F. Bonner, 4 de mayo de 193 6 (SL 5.244). <<

[66] HPL a RK, 21 de mayo de 1920 (SL 1.115). <<

[67] HPL a FBL, 27 de febrero de 1931 (SL 3.317). <<

[68] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[69] SL 1.33 (nota 10). <<

[70] HPL a Helen Sully, 24 de noviembre de 1933 (ms… JHL). <<

[71] HPL a RK, 7 de marzo de 1920 (SL 1.110). <<

[72] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[73] Ibíd. <<

[74] SL 4.357 (nota 52). <<

[75] SL 1.34 (nota 10). <<

[76] HPL a REH, 16 de enero de 1932 (SL 4.8). <<

[77] HPL a REH, 16 de enero de 1932; A Means to Freedom: The Letters of H. P. Lovecraft and Robert E. Howard (Nueva York: Hippocampus Press, 2009), 1.265 (esta parte no está en SL). <<

[78] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[79] SL 1.31 (nota 10). <<

[80] SL 1.34-35 (nota 10). <<

[81] HPL a Virgil Finlay, 24 de octubre de 1936 (SL 5.335). <<

[82] SL 5.244 (nota 65). <<

[83] HPL a FBL, 26 de octubre de 1926 (SL 2.84). <<

[84] HPL a AD, 9 de septiembre de 1931 (SL 3.409). <<

[85] SL 3.407-8 (nota 84). <<

[86] HPL a FBL, 8 de enero de 1924 (SL 1.282). <<

[87] Según SL 2.107 (nota 3); en SL 1.7 (nota 7) HPL data su descubrimiento de la antigüedad clásica a la edad de siete años, pero pronto será evidente que esto debe ser un error. <<

[88] Nathaniel Hawthorne, «Prefacio» de A Wonder-Book, A Wonder-Book, Tanglewood Tales, and Grandfather’s Chair (Boston: Houghton Mifflin, 1883), 13. <<

[89] Thomas Bulfinch, Bulfinch’s Mythology (Nueva York: Modern Library, s. f.), 15. <<

[90] SL 1.7 (nota 7). <<

[91] HPL a Richard F. Searight, 26 de enero de 1935; Letters to Richard F Searight, 44. <<

[92] SL 1.33 (nota 10). <<

[93] HPL a CAS, 13 de diciembre de 1933 (SL 4.335). <<

[94] HPL a REH, 30 de enero de 1931 (SL 3.283). <<

[95] SL 1.7 (nota 7). <<

[96] Coleridge, Poems, ed. Ernest Hartley Coleridge (Londres: Oxford University Press, 1912), 189. <<

[97] SL 2.108 (nota 3). <<

[98] HPL a Richard F. Searight, 26 de enero de 1935; Letters to Richard F. Searight, 44. <<

[1] Frederick S. Frank, «The Gothic Romance: 1762-1820», en Horror Literature, ed. Marshall Tymn (Nueva York: Bowker, 1981), 3-175. Marshall Tymn (Nueva York: Bowker, 1981), 3-175. <<

[2] William Hazlitt, «American Literature Dr Channing», Edinburgh Review n.º 99 (octubre de 1829): 127-28. <<

[3] G. R. Thompson, Poe’s Fiction: Romantic Irony in the Gothic Tales (Madison: University of Wisconsin Press, 1973). <<

[4] «Prefacio» a Tales of the Grotesque and Arabesque (1840), en Collected Works of Edgar Allan Poe, ed. Thomas Ollive Mabbott. Thomas Ollive Mabbott (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978), 2.473. <<

[5] Collected Works of Edgar Allan Poe, 3.853. <<

[6] Maurice Lévy, Lovecraft: A Study in the Fantastic, tr. S. T. Joshi (Detroit: Wayne State University Press, 1988), 14. <<

[7] HPL a Elizabeth Toldridge, 28 de agosto de 1933 (SL 4.239). <<

[8] HPL a CAS, 24 de junio de 1927 (SL 2.148). <<

[9] The Weird Tale (Austin: University of Texas Press, 1990), If. <<

[10] «Prefacio» a Tales of the Grotesque and Arabesque (1840), en Collected Works of Edgar Allan Poe, ed. Thomas Ollive Mabbott. Thomas Ollive Mabbott (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978), 2.473. <<

[11] HPL a RHB, 25 de junio de 1931; O Fortunate Floridian, 3. <<

[12] HPL a JVS, 19-31 de julio de 1931 (ms… JHL). <<

[13] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.354). <<

[14] Henry James, «Baudelaire» (1876), French poets and novelists (Nueva York: Macmillan, 1878), 76. <<

[15] HPL a Bernard Austin Dwyer, 3 de marzo de 1927 (SL 1.109). <<

[16] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.36). <<

[17] Edmund Pearson, Dime Novels (Boston: Little, Brown, 1929), 4£ <<

[18] Véase Pearson, passim; Quentin Reynolds, The Fiction Factory (Nueva York: Random House, 1955), passim. <<

[19] HPL a RHB, 25 de marzo de 193 5; O Fortunate Floridian, 230. <<

[20] En The Dime Novel Detective, ed. Gary Hoppenstand (Bowling Green, OH: Bowling Green University Popular Press, 1982), 7-34, se reimprime una novela entera de Old King Brady, The Haunted Churchyard; or Old King Brady the Detective and the Mystery of the Iron Vault (1890). <<

[21] HPL a JVS, 19-30 de julio de 1931 (ms… JHL). <<

[22] L. Sprague de Camp, Lovecraft: Una biografía (Garden City, NY: Doubleday, 1975), 33. <<

[23] Esta versión se ha publicado ahora en H. P Lovecraft: The Fiction (Nueva York: Barnes & Noble, 2008). <<

[24] HPL a Richard F. Searight, 13 de octubre de 1934; Letters to Richard F Searight, 34. <<

[25] HPL a Alfred Galpin, 29 de agosto de 1918 (SL 1.74). <<

[26] SL 2.109 (nota 15). <<

[27] SL 1.37 (nota 16). <<

[28] Ibíd. <<

[29] W. Paul Cook, In Memoriam: Howard Phillips Lovecraft (1941); rpt. en Lovecraft Remembered, 112. <<

[30] SL 4.355-56 (nota 13). <<

[31] HPL a MWM, 1 de enero de 1915 (SL 1.8). <<

[32] HPL a REH, 25-29 de marzo de 1933 (SL 4.172). <<

[33] Transcripción del expediente académico de HPL en el Hope Street English and Classical High School, Providence, RI. <<

[34] Véase Lovecraft’s Library (ed. 1980), 39. <<

[35] Los manuscritos aquí son muy confusos, y algunos estudiosos siguen ahora a Lejay en la lectura de illa (sc. coepta), pero en el texto de Lovecraft casi seguramente se leía illas (sc. formas) <<

[36] John Dryden, ed. Keith Walker (Oxford: Oxford University Press, 1987), 382. <<

[37] HPL a RK, 23 de enero de 1920 (SL 1.106). <<

[38] HPL a AD, 4 de marzo de 1932 (SL 4.26). <<

[39] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.368). <<

[40] Faig, Parents, 23. <<

[41] SL 1.32 (nota 16). <<

[42] HPL a Richard F. Searight, 5 de marzo de 1935; Letters to Richard F. Searight, 51. <<

[43] JVS, «¿Did Lovecraft Suffer from Chorea?» Outré No. 5 (mayo de 1977): 30-31. <<

[44] SL 1.36 (nota 16). <<

[45] Winfield Townley Scott, «His Own Most Fantastic Creation: Howard Phillips Lovecraft» (1944), en Lovecraft Remembered, 12. <<

[46] Myra H. Blosser a Winfield Townley Scott, sin fecha (ms… JHL). <<

[47] SL 3.367 (nota 39). <<

[48] HPL a los Gallomo, [abril de 1920] (SL 2.104). <<

[49] Sonia H. Davis, La vida privada de H. P. Lovecraft, 8. <<

[50] Véase el frontispicio de SL 2. <<

[51] SL 1.32 (nota 16). <<

[52] Frontispicio de Algo sobre los gatos y otras piezas (1949). <<

[53] RHB, On Lovecraft and Life, ed. S. T. Joshi (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1992), 18. <<

[54] Sra., JHL. <<

[55] SL 1.35 (nota 16). HPL declaró que la línea es de «la oración [sic] de Cicerón contra Catilina» (de hecho hay cuatro oraciones contra Catilina), pero en realidad es de Pro Mureno 13. <<

[56] SL 1.29-30 (nota 16). <<

[57] HPL a RHB, 10 de abril de 1934; O Fortunate Floridian, 125. <<

[58] Véase además mi ensayo, «Further Notes on Lovecraft and Music», Romantist Nos. 4/5 (1980-81): 47-49. <<

[59] HPL a Elizabeth Toldridge, 29 de mayo de 1929 (SL 2.348). <<

[60] Faig, Parents, 26. <<

[61] HPL a LDC, (18 de mayo de 1929) (tarjeta postal) (ms… JHL). <<

[62] SL 1.7 (nota 31). <<

[63] SL 1.35 (nota 16). <<

[64] Entrevista a Ethel Phillips Morrish por Paul R. Michaud, agosto de 1977. <<

[65] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[66] HPL a MWM, 27-29 de julio de 1929 (AHT). <<

[67] HPL a JVS, 10 de febrero de 1935 (SL 5.104). <<

[68] SL 1.36 (nota 16). <<

[69] Ibíd. <<

[70] SL 1.7 (nota 31). <<

[71] HPL a LDC, 11 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[72] HPL a JVS, 18 de septiembre de 1931 (AHT). <<

[73] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (ms… JHL). <<

[74] SL 1.37 (nota 16); HPL a Richard F. Searight, 5 de marzo de 1935; Letters to Richard F. Searight, 47. <<

[75] HPL a RK, 20 de enero de 1916 (SL 1.19); SL 2.109 (nota 15). <<

[76] Para esta y otra información sobre la exploración antártica, véase Walker Chapman, The Loneliest Continent: The Story of Antarctic Discovery (Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1964). <<

[77] Véase HPL a MWM, 18 de septiembre de 1932 (SL 4.67) para los títulos; 11 PL a Marion F. Bonner, 26 de abril de 1936 (SL 5.237) para las fechas. En esta última carta el título del segundo tratado se da como «Exploraciones de Ross». <<

[78] Chapman, 92. <<

[79] Chapman, 98. <<

[80] Cartas a Richard F. Searight, 47. <<

[81] C. L. Moore a HPL, 6 de octubre de 1936 (ms… JHL): «Gracias por el privilegio de leer esa temprana publicación de la Royal Atlas Company, “Wilks' Exploration” [sic]. Devuelvo “Wilks' Exploration” con un suspiro…» La Royal Atlas Company debió ser otro de los sellos juveniles de Lovecraft. <<

[82] ST 1.37 (nota 16). <<

[83] HPL a MWM, 27-29 de julio de 1929 (AHT). <<

[1] HPL a MWM, 1 de enero de 1915 (SL 1.7). <<

[2] HPL a LDC, 12 de febrero de 1926 (SL 2.39). <<

[3] HPL a Richard F. Searight, 16 de abril de 1936; Letters to Richard F. Searight, 55. <<

[4] HPL a Alfred Galpin, 21 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 21 (esta parte no está en SL). <<

[5] HPL a RHB, 23 de Julio de 1936; O Fortunate Floridian, 356. <<

[6] Véase, en general, Charles A. Whitney, The Discovery of Our Galaxy (Nueva York: Knopf, 1971). <<

[7] Para un análisis exhaustivo del interés y los conocimientos de Lovecraft sobre la astronomía, véase T. R. Livesey, «Dispatches from the Providence Observatory: Astronomical Motifs and Sources in the Writings of H. Lovecraft», Lovecraft Annual 2 (2008): 3-87. <<

[8] Esta, y todas las demás publicaciones juveniles citadas en este capítulo, se encuentran en JHL. Algunos de estos artículos han sido publicados en Collected Essays, pero la mayoría permanecen inéditos. <<

[9] Agradezco a Sam Moskowitz su información en el hectograma. <<

[10] Este ensayo fue escrito en 1934. <<

[11] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.38). <<

[12] HPL a LDC, 12 de febrero de 1926 (ms… JHL). <<

[13] HPL a Duane W. Rimel, 29 de marzo de 1934 (SL 4.398). <<

[14] SL 1.38 (nota 11). <<

[15] HPL a RK, 20 de enero de 1916 (SL 1.19). <<

[16] SL 1.39 (nota 11). <<

[17] HPL a MWM, 27-29 de julio de 1929 (AHT). <<

[18] HPL a JVS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.353). <<

[19] Cuando HPL se refiere a los Munroes como sus «vecinos de al lado» (HPL a REH, 4 de octubre de 1930 [57 3.184]), se está refiriendo a la época posterior a la primavera de 1904, cuando se mudó al 598 de Angell Street y, de hecho, estaba a solo unas casas de los Munroes. <<

[20] HPL a AD, 17 de febrero de 1931 (57 3.290). <<

[21] Véase Rhode Island Journal of Astronomy (7 de mayo de 1905). <<

[22] HPL a AEPG, 19 de agosto de 1921 (SL 1.147). <<

[23] HPL al Gallomo, 31 de agosto de 1921 (SL 1.150). R. Alain Everts es el responsable de la identificación del apellido Tanner. <<

[24] HPL a AEPG, 5 de agosto 1928 (ms… JHL). <<

[25] SL 3.184 (nota 19). <<

[26] SL 1.147 (nota 22). <<

[27] HPL a Helen Sully, 4 de diciembre de 1935 (ms… JHL). <<

[28] SL 1.38 (nota 11). <<

[29] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, 73. <<

[30] HPL a Alfred Galpin, 27 de mayo de 1918; Letters to Alfred Galpin, 19. <<

[31] HPL a AD, 17 de febrero de 1931 (SL 3.289-90). <<

[32] HPL a AD, 26 de marzo de 1927; Soledad necesaria: Las cartas entre H. P. Lovecraft y August Derleth (Nueva York: Hippocampus Press, 2008), 1.77. HPL se refiere probablemente a dos relatos aparecidos en Collier’s, «The Singular Experience of Mr. John Scott Eccles» (también conocido como «The Adventure of Wisteria Lodge») (15 de agosto de 1908) y «The Adventure of the Bruce-Partington Plans» (12 de diciembre de 1908). <<

[33] HPL a JVS, 25 de septiembre de 1933 (ms… JHL). <<

[34] HPL a RK, 2 de febrero de 1916 (SL 1.20). <<

[35] HPL a los Gallomo, 1920 (ST 1.104-5). <<

[36] Field, State of Rhode Island and Providence Plantations, 2.553. <<

[37] Ibíd., 2.556. <<

[38] HPL a MWM, 18 de septiembre de 1932 (SL 4.65). <<

[39] ST 1.105 (nota 35). <<

[40] HPL a F. Lee Baldwin, 13 de febrero de 1934 (ms… JHL). <<

[41] HPL a AD, 31 de diciembre de 1930 (SL 3.246). <<

[42] HPL a F. Lee Baldwin, 27 de marzo de 1934 (ms… JHL). <<

[43] ST 1.29 (nota 11). <<

[44] ST 4.365 (nota 18). <<

[45] Stuart J. Coleman a Winfield Townley Scott, 30 de diciembre 1943 (ms… JHL). <<

[46] Winfield Townley Scott, «His Own Most Fantastic Creation» (1944), en Lovecraft Remembered, 12. <<

[47] Clara Hess en el Providence Sunday Journal (19 de septiembre de 1948); citado en Faig, Parents, 33. <<

[48] ST 1.40 (nota 11). <<

[49] ST 4.357 (nota 18). <<

[50] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.298). <<

[51] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, (esta parte no está en SL). <<

[52] HPL a LDC, 22-23 de diciembre de 1925 (ms… JHL). <<

[53] HPL a FBL, noviembre de 1927 (SL 2.181). <<

[54] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.367). <<

[55] HPL a Harry O. Fischer, 10 de enero de 1937; citado en de Camp, 40. <<

[56] Kenneth W. Faig Jr., «Howard Phillips Lovecraft: The Early Years 1890-1914», Nyctalops 2, n.º 1 (abril de 1973): 14nl6, donde se citan los registros testamentarios. <<

[57] SL 4.358-59 (nota 18). <<

[58] SL 3.369 (nota 54). <<

[59] SL 1.39 (nota 11). <<

[60] HPL a REH, 25-29 de marzo de 1933 (SL 4.1 72). <<

[61] SL 1.30 (nota 11). <<

[62] SL 1.9 (nota 1). <<

[63] HPL a RHB, 24 de mayo de 1935 (^5.165). <<

[64] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[65] Rhode Island Journal of Astronomy (30 de julio de 1905). <<

[66] HPL a Alfred Galpin, 29 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 40 (esta parte no está en SL). <<

[67] Sobreviviendo en AHT, Vol. XXXIII. <<

[68] SL 1.105-6 (nota 35). <<

[69] HPL a MWM, 15 de mayo de 1918 (SL 1.60). <<

[70] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[71] SL 1.146 (nota 22). <<

[72] Varias fuentes de Internet revelan la existencia de un tal James M. Kay (fallecido el 8 de abril de 1904), que sirvió en la caballería de Virginia Occidental durante la Guerra Civil. Es posible que esta sea la persona en cuestión, ya que me parece que el amigo de HPL habría vivido un poco más de 1904. <<

[73] SL 1.146 (nota 22). <<

[74] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[75] Harold W. Munro, «Lovecraft, My Childhood Friend» (1983), en Lovecraft Remembered, 70. <<

[76] Véase Rhode Island Journal of Astronomy (abril de 1907); HPL a Samuel Loveman, [c. 5 de enero de 1924]; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1994), 23. <<

[77] HPL a LDC, 30 de mayo de 1931 (ms… JHL). <<

[78] HPL a JVS, 14 de agosto de 1933 (ms.). <<

[79] Véase Faig, Some of the Descendants, 135f. Ver también Faig, Edward Francis Gamwell and His Family (Glenview, IL: Kenneth W. Faig Jr., 1991). <<

[80] SL 1.34 (nota 11). <<

[81] SL 1.39 (nota 11). <<

[82] Faig, Some of the Descendants, 131. El hecho de que Clark estudiara en la Facultad de Medicina de Harvard fue descubierto por Faig después de la publicación de su volumen, y le agradezco que me haya transmitido este dato. <<

[83] Ibíd. <<

[84] HPL a Richard F. Searight, 31 de mayo de 1935; Letters to Richard F Searight, 59. <<

[85] SL 1.38 (nota 11). <<

[86] William Benjamin Smith, The Color Line (1905; rpt. Nueva York: Greenwood Press, 1969), 185. <<

[87] Smith, 192. <<

[88] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, 74-75 (esta parte no está en SL). <<

[89] Thomas F. Gossett, Race: The History of an Idea in America (Nueva York: Schocken Books, 1965), passim. <<

[90] HPL a AEPG, 5 de agosto [19311 (ms… JHL). <<

[91] «In a Major Key», Conservative 1, n.º 2 (julio de 1915): 9-11. <<

[92] HPL a LDC, [2 de mayo de 1929] (tarjeta postal) (ms… JHL). <<

[93] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, 72 (esta parte no está en SL). <<

[94] HPL a LDC, [15 de julio de 1928] (tarjeta postal) (ms… JHL). <<

[95] HPL a JVS, 8 de noviembre de 1933 (ms.). <<

[96] SL 4.360 (nota 18). <<

[97] SL 4.170 (nota 60). <<

[98] HPL a RHB, 10 de abril de 1934; O Fortunate Floridian, 128. <<

[99] HPL a MWM, 6 de abril de 1935 (^5.140). <<

[100] HPL a Robert Bloch, 1 de junio de 1933; Letters to Robert Bloch (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1993), 15. <<

[101] HPL a LDC, 14-19 de noviembre de 1925 (ms… JHL). <<

[102] Citado en Uncollected Prose and Poetry (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1978), 1. <<

[103] Mathias Harpin, The High Road to Zion (West Warwick, RI: Harpin’s American Heritage Foundation, 1976), 197. <<

[104] SL 1.9 (nota 1). <<

[105] SL 1.40 (nota 11). <<

[106] AD, en un apéndice de H. P. L.: A Memoir (Nueva York: Ben Abramson, 1945), imprimió un breve artículo supuestamente de Lovecraft titulado «¿Existe Vulcano?» (91-92), afirmando que databa de 1906 y que era una parte o la totalidad de una columna de astronomía publicada en el Providence Journal. Sin embargo, Lovecraft no tenía ninguna columna de astronomía en el Journal. Mi impresión es que se trata de un manuscrito inédito que llegó a manos de Derleth y que éste simplemente asumió que había sido publicado en el Journal, probablemente el único periódico de Providence del que tenía conocimiento. <<

[107] HPL a RK, 19 de febrero de 1916 (SL 1.22). <<

[108] HPL a Richard F. Searight, 22 de diciembre de 1934; Letters to Richard F. Searight, 37. <<

[109] SL 5.141 (nota 99). <<

[110] HPL a Alfred Galpin, 21 de agosto de 1918 (SL 1.70). <<

[111] HPL a RK, 7 de marzo de 1920(51 1.110-11). <<

[112] HPL al Kleicomolo, [abril de 1917] (SL 1.44). <<

[113] SL 1.70 (nota 110). <<

[1] HPL a MWM, 1 de enero de 1915 (SL 1.9). <<

[2] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.40-41). <<

[3] HPL a Bernard Austin Dwyer, 3 de marzo de 1927 (SL 2.110). <<

[4] HPL a Helen Sully, 4 de diciembre de 1935 (ms… JHL). <<

[5] Will Murray, «An Interview with Harry Brobst», LS Nos. 22/23 (otoño de 1990): 34. <<

[6] Harold W. Munro, «Lovecraft, My Childhood Friend» (1983), en Lovecraft Remembered, 70-71. <<

[7] HPL a REH, 25-29 de marzo de 1933 (SL 4.172). <<

[8] R. Alain Everts, «Howard Phillips Lovecraft and Sex», Nyctalops 1, No. 2 (julio de 1974): 19. <<

[9] HPL a RHB, 10 de abril de 1934; O Fortunate Floridian, 125. <<

[10] SL 1.9 (nota 1). <<

[11] SL 1.31 (nota 2). <<

[12] HPL a Alfred Galpin, 19 de agosto de 1918 (SL 1.75). <<

[13] Véase Mark Owings e Irving Binkin, A Catalog of Lovecraftiana (Baltimore: Mirage Press, 1975), lámina 20. <<

[14] David H. Keller, «Lovecraft’s Astronomical Notebook», Lovecraft Collector No. 3 (octubre de 1949): 1-4. <<

[15] Keller ha transcrito «Providence Evening Journal», pero esto es evidentemente un error suyo. <<

[16] HPL a Jonquil Leiber, 29 de noviembre de 193 6 (SL 5.3 63). <<

[17] Scott, «His Own Most Fantastic Creation» (1944), en Lovecraft Remembered, 15. <<

[18] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.367). <<

[19] Faig, Parents, 28. <<

[20] Sonia H. Davis, «Memories of Lovecraft: 1» (1969), en Lovecraft Remembered, 276. <<

[21] Citado en Faig, Parents, 32-33. <<

[22] Munro, 69. <<

[23] HPL a Duane W. Rimel, 13 de abril de 1934 (ms… JHL). <<

[24] HPL a Sarah Susan Lovecraft, 24 de febrero de 1921 (SL 1.123). <<

[25] Davis, 276. <<

[26] Citado en Faig, Parents, 33. <<

[27] Munro, 71. <<

[28] HPL a FBL, 26 de octubre de 1926 (SL 2.85); HPL a RHB, 20 de abril de 193 5; O Fortunate Floridian, 241. <<

[29] Véase la fotografía publicada con Kenneth W. Faig Jr., «Howard Phillips Lovecraft: The Early Years 1890-1914,» Nyctalops 2, No. 1 (abril de 1973): 11. <<

[30] HPL a RK, 4 de diciembre de 1918 (SL 1.78). <<

[31] HPL a RHB, 23 de julio de 1936 (SL 5.282). <<

[32] HPL a FBL, 8 de febrero de 1922 (AHT). <<

[33] HPL a RHB, 11 de diciembre de 1936; O Fortunate Floridian, 383. <<

[34] HPL a RK, 9 de noviembre de 1919 (SL 192). <<

[35] HPL a LDC, 17 de agosto de 1929 (postal) (ms… JHL). <<

[36] HPL to F. Lee Baldwin, 27 March 1934 (ms… JHL). <<

[37] HPL a FBL, 8 de febrero de 1922 (AHT). <<

[38] HPL a LDC, 4-5 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[39] HPL a W. G. Bautz, 16 de mayo de 1935 (AHT) <<

[40] HPL a AEPG, 19 de agosto de 1921 (SL 1145). <<

[41] Faig, «Early Years», 6, citando a los directores de la ciudad. <<

[42] HPL a RK, 4 de diciembre de 1918 (SL 1.77). <<

[43] SL 1.41 (nota 2). <<

[44] Scott 13. <<

[45] Munro, 71. <<

[46] Scott, 13. <<

[47] HPL a Robert Bloch, 4 de diciembre de 193 5 (SL 5.208). <<

[48] HPL a JVS, 19-31 de julio de 1931 (SL 3.383). <<

[49] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.298). <<

[50] SL 2.110 (nota 3). <<

[51] Field, State of Rhode Island, 2.206. <<

[52] «¡La defensa se reabre!» (1921). <<

[53] HPL a LDC, 23 de septiembre de 1925; Letters from New York (San Francisco: Night Shade Books, 2005), 198. <<

[54] HPL a RHB, 31 de marzo de 1932; O Fortunate Floridian, 28. <<

[55] Véase, en general, Sam Moskowitz, Under the Moons of Mars (Nueva York: Holt, Rinehart & Winston, 1970), passim. <<

[56] SL 1.41 (nota 2). <<

[57] HPL a Richard F. Searight, 26 de septiembre de 1935; Letters to Richard F Searight, 64. <<

[58] HPL a Richard F. Searight, 16 de abril de 1935; Letters to Richard F Searight, 54. <<

[59] HPL a RHB, 31 de marzo de 1932; O Fortunate Floridian, 28. <<

[60] HPL a RHB, 14 de abril de 1932; O Fortunate Floridian, 19. <<

[61] HPL a JEM, 23 de febrero de 1936 (SL 5.227). <<

[62] Todas las cartas de y sobre HPL en el Argosy y All-Story están recogidas en H. P. Lovecraft en el. Argosy (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1994). <<

[63] HPL a Zealia Bishop, 20 de marzo de 1929 (SL 2.325). <<

[64] HPL a CAS, 3 de diciembre de 1929 (SL 3.88). <<

[65] Véase Will Murray, «Lovecraft and the Pulp Magazine Tradition», en An Epicure in the Terrible, ed. David E. Schultz y S. T. Joshi (Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1991), 103. <<

[66] Durante un tiempo se consideró que Cass era un seudónimo de CAS, y un extenso relato de Cass que iba a aparecer en el Thrill Book en 1919 (As It Is Written -1982-) se publicó con el nombre de Smith, pero ahora se ha descubierto que esta teoría es falsa. Véase Will Murray, «As It Was Not Written; or, The Curious Conundrum of De Lysle Ferrée Cass», Studies in Weird Fiction No. 4 (otoño de 1988): 3-12. <<

[67] Fred Jackson, «The First Law», Argosy 11, n.º 1 (abril de 1913): 35. <<

[68] ST 1.41 (nota 2). <<

[69] SL 1.42 (nota 2). <<

[70] Véase Moskowitz, 293. <<

[71] HPL a AD, 9 de septiembre de 1931 (SL 3.407). <<

[1] Truman J. Spencer, The History of Amateur Journalism (Nueva York: The Fossils, 1957), 86. <<

[2] Looking Backward (1920). <<

[3] United Amateur Press Association: Exponent of Amateur Journalism. <<

[4] HPL a JVS, 27 de octubre de 1932 (SL 4.97). <<

[5] Este fue un discurso pronunciado en la Conferencia de Periodistas Aficionados de Boston el 21 de febrero de 1921. <<

[6] Véase Spencer, 91-92. <<

[7] HPL a RK, 8 de noviembre de 1917; Letters to Reinhardt Kleiner, 120. <<

[8] HPL a JFM, 6 de agosto de 1923 (SL 1.243). <<

[9] «Amateur Journalism and the English Teacher», English Journal (high school edition) 4, n.º 2 (febrero de 1915): 113-14. <<

[10] HPL a John T. Dunn, 10 de junio de 1916; Books at Brown 39-39 (1991-92 [1995]): 179. <<

[11] John Clinton Pryor, «Comment Pryoristic», United Co-operative 1, n.º 1 (diciembre de 1918): 6-7; «Comment Pryoristic», United Co-operative 1, n.º 3 (abril de 1921): 7; W. Paul Cook, «Official Criticism», Vagrant n.º 11 (noviembre de 1919): 31-35. <<

[12] Véase L. Sprague de Camp, «Young Man Lovecraft» (1975), en Lovecraft Remembered, 173. <<

[13] HPL a Edward H. Cole, 23 de noviembre de 1914 (ms… JHL). <<

[14] Véase «Departamento de crítica pública», United Amateur, diciembre de 1915: «El tono general de esta publicación individual [Hit and Miss] es socialista… Las ideas de la señorita Baker sobre la economía no parecen ser diferentes de las de sus compañeros aficionados, los señores Shufelt y Basinet…» <<

[15] De Camp, «Young Man Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 174. <<

[16] HPL a John T. Dunn, 20 de julio de 1915; Books at Brown, 171. <<

[17] HPL a John T. Dunn, 15 de agosto de 1916; Books at Brown, 191 (y n. 2). <<

[18] De Camp, «Young Man Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 173-74. <<

[19] HPL a RK, 28 de marzo de 1915; Letters to Reinhardt Kleiner, 15. <<

[20] HPL a John T. Dunn, 25 de octubre de 1915; Books at Brown, 174-75. <<

[21] HPL a John T. Dunn, 15 de agosto de 1916; Books at Brown, 191 (y n. 2). <<

[22] HPL a John T. Dunn, 13 de noviembre de 1916; Books at Brown, 204. <<

[23] HPL a RK, 24 de septiembre de 1917 (SL 1.50). <<

[24] RK, «Howard Phillips Lovecraft», Californian 5, n.º 1 (verano de 1937): 5. <<

[25] HPL a John T. Dunn, 16 de junio de 1916; Books at Brown, 179. <<

[26] HPL a John T. Dunn, 28 de junio de 1916; Books at Brown, 185. <<

[27] HPL a John T. Dunn, 16 de junio de 1916; Books at Brown, 179. <<

[28] HPL a John T. Dunn, 28 de junio de 1916; Books at Brown, 185. <<

[29] HPL a John T. Dunn, 13 de noviembre de 1916; Books at Brown, 204. <<

[30] Year Book of the United Amateur Press Association of America [Athol, MA: W. Paul Cook, 1914]. <<

[31] HPL a John T. Dunn, 16 de mayo de 1917; Books at Brown, 215. <<

[32] 32. HPL a John T. Dunn, 6 de julio de 1917; Books at Brown, 217. <<

[33] Ibídem, 222. <<

[34] HPL a John T. Dunn, 16 de junio de 1916; Books at Brown, 179. <<

[35] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.40). <<

[36] HPL a Bernard Austin Dwyer, 3 de marzo de 1927 (SL 2.110). <<

[37] HPL a Alfred Galpin, 27 de mayo de 1918; Letters to Alfred Galpin, 15. <<

[38] Ver Science versus Charlatanry: Essays on Astrology de H. Lovecraft y J. F. Hartmann, ed. S. T. Joshi y Scott Connors (Madison, WI: Strange Co., 1979), xiv. Los artículos de HPL y Hartmann están ahora en Collected Essays, volumen 3. <<

[39] HPL a MWM, 8 de diciembre de 1914 (SL 1.4). <<

[40] Ibídem. <<

[41] HPL a JFM, marzo […] de 1937 (SL 5.422). <<

[1] HPL a MWM, 8 de diciembre de 1914 (SL 1.3-4). <<

[2] 2. HPL a RK, 4 de abril de 1918 (SL 1.60). <<

[3] HPL a Elizabeth Toldridge, 8 de marzo de 1929 (SL 2.314-15). <<

[4] Véase HPL a RHB, 24 de mayo de 1935 (SL 5.168). <<

[5] Nota editorial sin título, Conservative (abril de 1915). <<

[6] Gray y Collins, Poetical Works (Oxford: Clarendon Press, 1977), 34. <<

[7] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.369-70). <<

[8] HPL a RK, 14 de septiembre de 1915(5¿1. 12). <<

[9] HPL a RK, 5 de junio de 1918; Letters to Reinhardt Kleiner, 143. <<

[10] Citado en In Defence of Dagon (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1985), 6, 19. <<

[11] Plainsman I, n.º 4 (diciembre de 1915): 2-3. <<

[12] Winfield Townley Scott, «A Parenthesis on Lovecraft as Poet» (1945), en H. P Lovecraft: Four Decades of Criticism, ed. S. T. Joshi (Athens: Ohio University Press, 1980), 214. <<

[13] W. Paul Cook, «Howard Lovecraft’s Fiction», Vagrant (noviembre de 1919); citado en Cook, In Memoriam: Howard Phillips Lovecraft (1941), en Lovecraft Remembered, 148. <<

[14] El poema fue incluido en una carta a John T. Dunn, 10 de junio de 1916; Books at Brown, 180. <<

[15] «Hablando de la chusma ignorante, James Lawrence Crowley acaba de inundarme con algunas de sus “poesías” para que las revise. La tarea es repugnante, pero odio decepcionar al pobre diablo». HPL a MWM, mayo de 1920 (AHT). <<

[16] RK, «A Note on Howard Lovecraft’s Poetry», en Lovecraft Remembered, 401-7 <<

[17] HPL a RK, 13 de mayo de 1921 (SL 1132). <<

[18] HPL a RK, 28 de marzo de 1915; Letters to Reinhardt Kleiner, 16. <<

[19] Charles D. Isaacson, «Concerning the Conservative», In a Minor Key No. 2 [1915]: 110-11. <<

[20] HPL a MWM, 8 de diciembre de 1914 (SL 1.3-4). <<

[21] HPL a RK, 30 de septiembre de 1915 (SL 1.14). <<

[22] HPL a DW, 2 de agosto de 1927; Mysteries of Time and Spirit: The Letters of H. P. Lovecraft and Donald Wandrei (San Francisco: Night Shade Books, 2002), 138. <<

[23] DW a HPL, 12 de agosto de 1927; Mysteries of Time and Spirit, 149. <<

[24] Steven J. Mariconda, «On Lovecraft’s “Amissa Minerva”» Etchings and Odysseys No. 9119861: 97-103. <<

[25] HPL al Kleicomolo, octubre de 1916; Letters to Reinhardt Kleiner, 45-46. <<

[26] HPL a RK, 23 de agosto de 1916 (SL 1.24). <<

[27] RK, Piper (mayo de 1915): 6. <<

[28] HPL a RK, 28 de marzo de 1915 (SL 1.11). <<

[29] Véase además mi ensayo «The Rationale of Lovecraft’s Pseudonyms» (1992), en Primal Sources: Essays on H. P. Lovecraft (Nueva York: Hippocampus Press, 2003), 81-89. <<

[30] HPL a John T. Dunn, 28 de junio de 1916; Books at Brown, 183. <<

[31] Alan Seeger, Poems (Nueva York: Scribner’s, 1916), 162. <<

[32] Thomas Henry Huxley, Man’s Place in Nature (Nueva York: D. Appleton & Co., 1894), 233. <<

[33] Véase, en general, Thomas F. Gossett, Race: The History of an Idea in America (Nueva York: Schocken Books, 1965), cap. 5. <<

[34] De Camp, Lovecraft: Una biografía, 95-99. <<

[35] Gossett, 348. <<

[36] HPL a RHB, 13 de junio de 193 6 (SL 5.266). <<

[37] Véase Gossett, 353. <<

[38] HPL a Gallomo, 30 de septiembre de 1919 (SL 1.89). <<

[39] Charles D. Isaacson, «Concerning the Conservative», In a Minor Key No. 2 [1915]: 110-11. <<

[40] HPL a RK, 25 de noviembre de 1915 (SL 1.17). <<

[41] Una lista completa de los panfletos de Morton, extraída del National Union Catalogue of Pre-1956 Imprints y del New York Public Library Catalogue, es la siguiente: Anarchy de Errico Malatesta (con Is It All a Dream 9 de Morton) (1900); Better than Socialism (19-[?]); The Gospel of the Gutter (19-[?]); The Philosophy of the Unique Tax (19-[?]); Do You Want Freedom of Speech? (1902); The Rights of Periodicals (1905); The Curse of Race Prejudice (1906); Being on the Safe Side (1910); The American Secular Union: Its Aims and Plans… (191-[?]); Sex Morality, Past, Present and Future (con William J. Robinson y otros) (1912); The Case of Billy Sunday (con otros) (1915); Exempting the Churches (1916); Shall Church Property Be Taxed? A Debate (con Lawson Purdy) (1921 [?]). Morton también editó la efímera revista Loyal Citizen Sovereignty (octubre de 1922-junio de 1923). Un extracto de The Curse of Race Prejudice puede encontrarse ahora en Lovecraft, New York Circle, ed. Mara Kirk Hart y S. Mara Kirk Hart y S. T. Joshi (Nueva York: Hippocampus Press, 2006), págs. 210-15. <<

[42] JFM, «Conservatism Gone Mad» In a Minor Key No. 2(1915): 15-16. <<

[43] HPL a RK, 10 de agosto de 1915 (SL 1.12). <<

[44] Se incluye en una carta a RK, 14 de septiembre de 1915; Letters to Reinhardt Kleiner, 20. <<

[45] Está fechado en 1915 y figura como «inédito» en la lista de HPL de su poesía amateur recopilada en 1918 (SL 1.58). <<

[46] HPL a John T. Dunn, 20 de julio de 1915; Books at Brown, 169. <<

[47] Edward Norman, A History of Modem Ireland (Harmondsworth, Reino Unido: Penguin, 1973), 155-56. <<

[48] Véase McLoughlin, Rhode Island: A Bi-centennial History, 141-42. <<

[49] HPL a John T. Dunn, 10 de junio de 1916; Books at Brown, 178. <<

[50] HPL a John T. Dunn, 28 de junio de 1916; Books at Brown, 182. <<

[51] HPL a John T. Dunn, 10 de junio de 1916; Books at Brown, 178. <<

[52] HPL a John T. Dunn, 14 de octubre de 1916; Books at Brown, 196. <<

[53] New York Times (30 de septiembre de 1916): 1. <<

[54] HPL a John T. Dunn, 13 de enero de 1917; Books at Brown, 210. <<

[55] HPL a John T. Dunn, 6 de julio de 1917; Books at Brown, 217. <<

[56] HPL a Alfred Galpin, 29 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 40. <<

[57] Véase de Camp, «Young Man Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 175. <<

[58] HPL a John T. Dunn, 16 de mayo de 1917; Books at Brown, 214. <<

[59] SL 1.12 (nota 8). <<

[60] HPL a RK, 23 de mayo de 1917 (SL 1.45-46). <<

[61] HPL a RK, 27 de agosto de 1917 (SL 1.49). <<

[62] Ibídem. <<

[63] HPL a RK, 23 de mayo de 1917 (SL 1.45-46). <<

[64] HPL a MWM, 30 de mayo de 1917 (SL 1.47-48). <<

[65] HPL a RK, 22 de junio de 1917 (SL 1.48). <<

[66] HPL a John T. Dunn, 6 de julio de 1917; Books at Brown, 222. <<

[67] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.35). <<

[68] Véase John Allen Krout, The Origins of Prohibition (Nueva York: Knopf 1925), 192-95. <<

[69] Rhode Island: A Guide to the Smallest State (WPA) (Boston: Houghton Mifflin, 1937), 56. <<

[70] Samuel Eliot Morison y otros, The Growth of the American Republic, 7ª. ed. (Nueva York: Oxford University Press, 1937). (Nueva York: Oxford University Press, 1980), 2.285. <<

[71] HPL al Kleicomolo, octubre de 1916 (SL 1.26). <<

[72] HPL a Zealia Bishop, 13 de febrero de 1928 (SL 2.229). <<

[73] Ibídem. (SL 2.230). <<

[74] HPL a JVS, 10 de noviembre de 1931 (SL 3.434). <<

[75] HPL a MWM, 15 de mayo de 1918 (SL 1.64). <<

[76] «Nos resulta imposible expresar con suficiente fuerza nuestro pesar por la retirada del Sr. Daas de la United, y no podemos sino esperar que el retiro resulte meramente temporal». «Departamento de crítica pública», United Amateur (junio de 1916). <<

[77] Véase HPL a Alfred Galpin, octubre de 1918; Letters to Alfred Galpin, 13. <<

[78] HPL a RK, 25 de junio de 1920; Letters to Reinhardt Kleiner, 194. <<

[79] Ibídem. <<

[80] Tryout 3, n.º 4 (marzo de 1917): [1-2]. <<

[81] HPL a John T. Dunn, 20 de julio de 1915; Books at Brown, 170-71. <<

[82] HPL a Edward 11. Cole, 23 de noviembre y 14 de diciembre de 1914 (mss… JHL). <<

[83] HPL a RK, 21 de septiembre de 1921 (SL 1.152). 84. Cf. HPL a RK, 24 de septiembre de 1917: «Cook es solo el tercer aficionado con cl que he tenido una buena conversación; Stoddard y Edward H. Cole son los otros» (Letters to Reinhardt Kleiner, 116). El orden en el que se menciona a Stoddard y a Cole quizá sugiera que HPL vio primero a Stoddard. <<

[84] «El conservador y sus críticos», Conservative (julio de 1915). <<

[85] HPL a John T. Dunn, 4 de julio de 1916; Books at Brown, 187-88. <<

[86] HPL a FBL, 3 de mayo de 1922 (SL 1.170). <<

[87] «The Kleicomolo», United Amateur 18, n.º 4 (marzo de 1919): 75-76. <<

[88] Andrew F. Lockhart, «Little Journeys to the Homes of Prominent Amateurs», United Amateur 15, n.º 2 (septiembre de 1915): 27-28, 34. <<

[89] SL 3.370 (nota 7). <<

[90] HPL a AK, 16 de noviembre de 1916(51 1.30). <<

[91] HPL a LDC, 24-27 de octubre de 1925 (ms… JHL). <<

[92] HPL a JFM, 24 de junio de 1923 (SL 1.23 6). <<

[93] Sean Dennis Cashman, America in the Age of the Titans (Nueva York: New York University Press, 1988), 323-24. <<

[94] HPL a J VS, 4 de febrero de 1934 (SL 4.355). <<

[95] HPL a RK, 6 de diciembre de 1915 (SL 1.18). <<

[96] HPL a RK, 30 de septiembre de 1915 (SL 1.14). <<

[97] HPL a RK, 6 de diciembre de 1915 (SL 1.18). <<

[98] HPL a RK, 14 de octubre de 1917 (SL 1.51). <<

[99] HPL a RK, 31 de enero de 1917 (SL 1.42-43). <<

[100] F. T., Review of The Image Maker, New York Dramatic Mirror (20 de enero de 1917): 26. <<

[101] HPL a John T. Dunn, 19 de febrero de 1917; Books at Brown, 212. <<

[102] HPL a Sarah S. Lovecraft, 17 de marzo de 1921 (SL 1.127). <<

[103] «Extractos de las Cartas a G. W. Macauley» (1938), LS 1, n.º 3 (otoño de 1980): 14. <<

[1] Para más información sobre Cook, véase Sean Donnelly, W. Paul Cook: The Wandering Life of a Yankee Printer (Nueva York: Hippocampus Press, 2007). <<

[2] HPL a RK, 24 de septiembre de 1917 (SL 1.49-50). <<

[3] HPL a Richard Ely Morse, 30 de agosto (1932) (ms… JHL). <<

[4] HPL a CAS, 11 de enero de 1923 (SL 1.202). <<

[5] E’ch-Pi-El Speaks: An Autobiographical Sketch (Saddle River, NJ: Gerry de la Ree, 1972), 9. Se trata de una carta de julio de 1929 a un corresponsal no identificado. <<

[6] W. Paul Cook, «Howard Lovecraft’s Fiction» (Vagrant, noviembre de 1919), citado en In Memoriam: Howard Phillips Lovecraft (1941) de Cook, en Lovecraft Remembered, 147-48. <<

[7] Collected Works of Edgar Allan Poe, ed. T. O. Mabbott (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978), 2.209. <<

[8] HPL a Richard F. Searight, 4 de noviembre de 1935; Letters to Richard F Searight, 66. <<

[9] HPL a CAS, 18 de noviembre de 1930(57,3.219). <<

[10] HPL a Elizabeth Toldridge, 8 de marzo de 1929 (SL 2.315). El texto impreso se equivoca al leer «mis piezas “Lovecraft”». <<

[11] Edmund Wilson, «Tales of the Marvellous and the Ridiculous» (1945), en H. P Lovecraft: Four Decades of Criticism, ed. S. T. Joshi (Athens: Ohio University Press, 1980), 48. <<

[12] Poe, Collected Works, 2.579. <<

[13] Henry Seidel Canby, Frederick Erastus Pierce y W. H. Durham, Facts, Thought, and Imagination: A Book on Writing (Nueva York: Macmillan, 1917), 56. <<

[14] J. Berg Esenwein, Writing the Short-Story: A Practical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modern Short-Story (Nueva York: Hinds, Noble & Eldredge, 1909; rev. ed. Springfield, MA: Home Correspondence School, 1928). No he tenido acceso a la edición de 1918. <<

[15] Ibídem, 30. <<

[16] Agradezco a Sam Moskowitz parte de esta información. <<

[17] HPL a los Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 81. <<

[18] Poe, Collected Works, 2.209. <<

[19] T. O. Mabbott, «H. Lovecraft: An Appreciation» (1944), en H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, 43. <<

[20] Will Murray, «A Probable Source for the Drinking Song from “The Tomb”», LS No. 15 (otoño 1987): 77-80. <<

[21] Sheridan, Plays (Londres y Nueva York: Dent/Dutton [Everyman’s Library], 1906), 263. Esta sugerencia me la hizo T. G. Cockcroft. <<

[22] William Fulwiler, «“The Tomb” and “Dagón”: Una doble disección», CoC n.º 38 (Eastertide 1986): 8-14. <<

[23] HPL a MWM, 15 de mayo de 1918 (SL 1.65). <<

[24] «The Lord of R’lych» (1945), rpt. LS n.º 7 (otoño de 1982): 14. <<

[25] HPL a RK, 27 de agosto de 1917; Letters to Reinhardt Kleiner, 114. <<

[26] HPL a CAS, 7 de noviembre de 1930 (SL 3.213). <<

[27] William Fulwiler, «“The Tomb” and “Dagón”: Una doble disección», CoC n.º 38 (Eastertide 1986): 8-14. <<

[28] HPL a RK, 17 de julio de 1917; Letters to Reinhardt Kleiner, 112. <<

[29] HPL al Gallomo, 11 de diciembre de 1919 (SL 1.94). <<

[30] HPL a RK, 27 de agosto de 1917; Letters to Reinhardt Kleiner, 114. <<

[31] HPL a Edwin Baird, c junio de 1923; Uncollected Letters (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1986), 6. <<

[32] Boswell, Life of Johnson, ed. R. W. Chapman, rev. J. D. Fleeman (Oxford: Oxford University Press, 1970), 1074. <<

[33] HPL a AD, 9 de septiembre de 1931 (SL 3.407). <<

[34] HPL a Bernard Austin Dwyer, 26 de marzo de 1927 (SL 2.120). <<

[35] Lord Dunsany, Patches of Sunlight (Londres: William Heinemann, 1938), 32. <<

[36] HPL a MWM, 15 de mayo de 1918 (SL 1.62). <<

[37] HPL a RK, 27 de junio de 1918 (SL 1.68). <<

[38] HPL a FBL, 4 de junio de 1921 (SL 1.135-36). <<

[39] «Todavía estoy luchando con la mecanografía de Hesperia». HPL a Alfred Galpin, 21 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 33. <<

[40] Artículos de interés n.º 511 (febrero de 1921): [1-2]. <<

[41] HPL a Arthur Harris, 13 de diciembre de 1918 (ms… JHL). <<

[42] HPL a RK, 21 de mayo de 1920 (SL 1.116). <<

[43] HPL a los Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 82. <<

[44] HPL a RK, 21 de mayo de 1920 (SL 1.116). <<

[45] SL 1.136 (nota 38). <<

[46] Ibídem. <<

[47] Ibídem. <<

[48] HPL a los Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 83. <<

[49] Garrett Serviss, Astronomy with the Naked Eye (Nueva York: Harper & Brothers, 1908), 152. <<

[50] Charles A. Whitney, The Discovery of Our Galaxy (Nueva York: Knopf, 1971), 21. <<

[51] Matthew H. Onderdonk, «The Lord of R’lych» (1945), LS n.º 7 (otoño de 1982): 10. <<

[52] HPL a Vincent Starrett, 10 de enero de 1927 (SL 2.222) <<

[53] Jack London, Before Adam (Nueva York: Ace, s. f.), 3. <<

[54] Ibídem, 4-5. <<

[55] Véase Poe, Collected Works, 1.191. <<

[56] Lance Arney, «The Extinction of Mankind in the Prose Poem “Memory”», LS No. 21 (primavera de 1990): 38-39. <<

[57] HPL a Duane W. Rimel, 30 de octubre de 1934 (ms… JHL). <<

[58] William H. Prescott, History of the Conquest of Mexico and History of the Conquest of Peru (Nueva York: Modern Library, s. f.), 38. <<

[59] Steven J. Mariconda, «Realism in Lovecraft’s Early Work», Ultimate Chaos 2, No. 4 (diciembre de 1984): 1-11. <<

[60] Véase HPL a RK, 4 de abril de 1918 (SL 1.59). <<

[61] R. Boerem, «A Lovecraftian Nightmare», en H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, 218. <<

[62] HPL al Kleicomolo, 8 de agosto de 1916 (SL 1.24). <<

[63] HPL a RHB, 13 de junio de 193 6; O Fortunate Floridian, 342. <<

[64] HPL a los Gallomo, 12 de septiembre de 1921; Letters to Alfred Galpin, 108. <<

[65] HPL a CAS, 30 de julio de 1923 (ms.). <<

[66] HPL a RK, 8 de noviembre de 1917 (SL 1.51). <<

[67] Ibíd. <<

[68] Winfield Townley Scott, «A Parenthesis on Lovecraft as Poet» (1945), en H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, 215. <<

[69] Poe, Collected Works, 1.343. <<

[70] HPL a RK, 16 de julio de 1919 (SL 1.83). <<

[71] HPL a los Gallomo, [abril de 1920]; Letters to Alfred Galpin, 82. HPL a RK, 5 de junio de 1918; Letters to Reinhardt Kleiner, 143. <<

[1] Véase HPL a RK, 4 de abril de 1918 (SL 1.59). <<

[2] HPL a RK, 23 de diciembre de 1917 (SL 1.52). <<

[3] HPL a JEM, 10 de febrero de 1923 (SL 1.209). <<

[4] HPL a Woodburn Harris, 25 de febrero - 1 de marzo de 1929 (SL 2.290). <<

[5] Samuel Eliot Morison y otros, The Growth of the American Republic, 2.112. <<

[6] «Mensaje del Presidente», United Amateur (septiembre de 1917; noviembre de 1917). <<

[7] «President’s Message», United Amateur (enero de 1918). <<

[8] «Este último viaje [a Boston] fue en respuesta a una invitación para pronunciar un discurso sobre el futuro del aficionado ante la Conferencia del Hub Club del 5 de septiembre…». HPL a RK, 10 de septiembre de 1920; Letters to Reinhardt Kleiner, 197. <<

[9] Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 110-11. <<

[10] HPL a RK, 24 de septiembre de 1917(57, 1.49). <<

[11] RK, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 195. <<

[12] HPL a Winifred Virginia Jackson, 7 de junio de 1921 (SL 1.138). <<

[13] HPL a RK, 21 de septiembre de 1921 (SL 1.152-33). <<

[14] HPL a RK, 9 de noviembre de 1919 (SL 1.91). <<

[15] Samuel Loveman, The Hermaphrodite and Other Poems (Caldwell, ID: Caxton Printers, 1936), 27. Para una edición tan completa de la poesía de Loveman (incluyendo una selección de su otra obra) como es probable que tengamos, véase Out of the Immortal Night: Selected Works by Samuel Loveman (Nueva York: Hippocampus Press, 2004). <<

[16] Twenty one Letters of Ambrose Bierce, ed. Samuel Loveman (1922; rpt. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1991), 19. <<

[17] HPL a DW, 27 de marzo de 1927 (SL 2.121). <<

[18] HPL a RK, 8 de noviembre de 1917 (SL 1.51). <<

[19] Samuel Loveman, «Howard Phillips Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 204. <<

[20] Robert H. Waugh, «Landscapes, Selves, and Others in Lovecraft», en An Epicure in the Terrible, 234. <<

[21] HPL a Anne Tillery Renshaw, 24 de agosto de 1918 (SL 1.71). <<

[22] HPL a RK, 23 de abril de 1921 (SL 1.128). <<

[23] Alfred Galpin, «Memories of a Friendship», en Lovecraft Remembered, 165. <<

[24] HPL a Alfred Galpin, 21 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 30. <<

[25] HPL a Alfred Galpin, 27 de mayo de 1918; Letters to Alfred Galpin, 16. <<

[26] HPL a Alfred Galpin, octubre de 1918; Letters to Alfred Galpin, 51. <<

[27] HPL a Alfred Galpin, 27 de mayo de 1918; Letters to Alfred Galpin, 23. <<

[28] HPL a Alfred Galpin, 29 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 37. <<

[29] HPL a Alfred Galpin, octubre de 1918; Letters to Alfred Galpin, 51. <<

[30] L. Sprague de Camp, «Young Man Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 174. <<

[31] HPL a Alfred Galpin, 27 de mayo de 1918; Letters to Alfred Galpin, 16. <<

[32] HPL a John T. Dunn, 14 de octubre de 1916; Books at Brown, 198-99. <<

[33] HPL a John T. Dunn. 10 de junio de 1916; Books at Brown, 1 79. <<

[34] HPL a John T. Dunn, 6 de julio de 1917; Books at Brown, 222. <<

[35] HPL a Gallomo, abril de 1920 (SL 1.103). <<

[36] Ms., JHL. <<

[37] HPL a RK, 12 de agosto de 1919 (SL 1.84-85). <<

[38] HPL a LDC, 17 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[39] Clara Hess, carta a AD, 9 de octubre de 1948 (ms… JHL); citada en Faig, Parents, 33. <<

[40] HPL a RK, 23 de mayo de 1917 (57, 1.46). <<

[41] Faig, Parents, 29. <<

[42] Véase Faig, Some of the Descendants, 122-26. <<

[43] HPL a RK, 18 de enero de 1919 (SL 1.78). <<

[44] Faig, Some of the Descendants, 131. <<

[45] HPL a RK, 19 de marzo de 1919 (SL 1.80). <<

[46] La fecha de ingreso es suministrada por Winfield Townley Scott; véase «His Own Most Fantastic Creation», en Lovecraft Remembered, 15. <<

[47] Clara Hess, carta a AD, 9 de octubre de 1948 (ms… JHL); citada en Faig, Parents, 33. <<

[48] HPL a Arthur Harris, 23 de agosto de 1915 (ms… JHL). <<

[49] HPL a John T. Dunn, 10 de junio de 1916; Books at Brown, 179. <<

[50] HPL a John T. Dunn, 6 de julio de 1917; Books at Brown, 222. <<

[51] HPL a Alfred Galpin, 27 de mayo de 1918 (SL 1.67). <<

[52] George Julian Houtain, «Lovecraft» (Zenith, enero de 1921), en Lovecraft Remembered, 87. <<

[53] HPL a FBL, 26 de enero de 1921 (SL 1.122). <<

[1] HPL a RK, 30 de marzo de 1919 (SL 1.81). <<

[2] HPL a RK, 19 de marzo de 1919 (SL 1.81). <<

[3] HPL a RK, 16 de abril de 1919 (SL 1.82). <<

[4] HPL a RK, 17 de junio de 1919 (SL 1.82). <<

[5] Winfield Townley Scott, «His Own Most Fantastic Creation», en Lovecraft Remembered, 16. <<

[6] HPL a LDC, 13 de agosto de 1925 (ms… JHL); HPL a JFM, 19 de mayo de 1927 (SL 2.128). <<

[7] HPL a RK, 25 de junio de 1920; Letters to Reinhardt Kleiner, 194. <<

[8] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.298). <<

[9] Epgephi (septiembre de 1920): 6, 21. <<

[10] «Falco Ossifracus» se encuentra en Minder’s Dead Houses and Other Works, ed. Kenneth W. Faig Jr., y Sean Donnelly (Nueva York: Hippocampus Press, 2008). <<

[11] HPL a RK, 12 de agosto de 1920; Letters to Reinhardt Kleiner, 196. <<

[12] HPL a RK, 10 de septiembre de 1920; Letters to Reinhardt Kleiner, 197. <<

[13] Ibíd. <<

[14] La fecha de nacimiento de Long ha sido durante mucho tiempo una fuente de debate: Lovecraft creía que era 1902 (de ahí que escribiera un poema, «A Endymion», sobre su mayoría de edad en 1923), y en años posteriores el propio Long afirmó que era 1903, pero una búsqueda realizada por Peter Cannon en los registros de nacimiento de la ciudad de Nueva York establece de forma concluyente que era 1901. Véase Cannon, «FBL: ¿Cuándo nació y por qué se equivocó Lovecraft?», Studies in Weird Fiction No. 17 (verano de 1995): 33-34. <<

[15] Véase la introducción de Long a The Early Long (1975). Aparece en la lista de miembros de la UAPA a más tardar en noviembre de 1919. <<

[16] HPL a RK, 23 de enero de 1920 (SL 1.107). <<

[17] HPL a RK, 27 de septiembre de 1919 (SL 1.88). <<

[18] HPL a RK, 23 de enero de 1920(S¿1.106-7). <<

[19] Véase George T. Wetzel y R. Alain Everts, Winifred Virginia Jackson-Lovecraft’s Lost Romance [Madison, WI: R. Alain Everts, 1976]. <<

[20] HPL, «Winifred Virginia Jordan: Associate Editor», Silver Clarion (abril de 1919). <<

[21] Véase George T. Wetzel y R. Alain Everts, Winifred Virginia Jackson-Lovecraft’s Lost Romance [Madison, WI: R. Alain Everts, 1976]. <<

[22] Véase George T. Wetzel y R. Alain Everts, Winifred Virginia Jackson-Lovecraft’s Lost Romance [Madison, WI: R. Alain Everts, 1976]. <<

[23] HPL, «Winifred Virginia Jordan: Associate Editor», Silver Clarion (abril de 1919). <<

[24] HPL a Sarah Susan Lovecraft, 17 de marzo de 1921 (ms… JHL). El poema en cuestión era «The River of Life», que se imprimió como tarjeta de pared. <<

[25] Véase George T. Wetzel y R. Alain Everts, Winifred Virginia Jackson-Lovecraft’s Lost Romance [Madison, WI: R. Alain Everts, 1976]. <<

[26] Véase la nota de Edwin Hadley Smith en «What Amateurdom and I Have Done for Each Other», Boy’s Herald 46, n.º 1 (agosto de 1937): 6, que informa de haber conseguido el manuscrito y señala que está fechado el 21 de febrero. <<

[27] HPL a Sarah Susan Lovecraft, 24 de febrero de 1921 (ms… JHL). <<

[28] Ibíd. <<

[29] Ibíd. <<

[30] Ibíd. <<

[31] Cf. HPL a RK, 23 de abril de 1921 (SL 1.128). La carta principal que registra este viaje —⁠HPL a Sarah Susan Lovecraft, 17 de marzo de 1921— está mal fechada el 24 de marzo en SL 1.125 porque Derleth pensó que la reunión fue en realidad el día de San Patricio (17 de marzo) y que, por tanto, la mención de «Mi viaje de hace una semana» fechaba la carta el 24 de marzo. <<

[32] Ibíd. <<

[33] HPL a RK, 12 de junio de 1921 (SL 1.139). <<

[34] Publicado en LS n.º 26 (primavera de 1992): 26-30. <<

[35] Hugh Elliot, Modern Science and Materialism (Londres: Longmans, Green, 1919), 138-41. En adelante citado en el texto. <<

[36] HPL a Elizabeth Toldridge, 24 de abril de 1930 (SL 3.146). <<

[37] HPL a RK, 23 de febrero de 1918 (SL 1.56-57). <<

[38] Ernst Haeckel, The Riddle of the Universe, tr. Joseph McCabe (Nueva York: Harper & Brothers, 1900), 263-64. En adelante citado en el texto. <<

[39] HPL al Kleicomolo, 8 de agosto de 1916 (SL 1.24). <<

[40] HPL a MWM, 15 de mayo de 1918 (SL 1.63-64). <<

[41] HPL a REH, 16 de agosto de 1932 (SL 4.57). <<

[42] Véase Cook, In Memoriam, en Lovecraft Remembered, 148-49. <<

[43] John Fiske, Myths and Myth-Makers: Old Tales and Superstitions Interpreted by Comparative Mythology (Boston: Houghton Mifflin, 1902), 23-24. <<

[44] HPL al Kleicomolo, abril de 1917 (SL 1.44). <<

[45] HPL a Anne Tillery Renshaw, 1 de junio de 1921 (SL 1.134). <<

[46] HPL a Woodburn Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.310). <<

[47] James Turner, Without God, Without Creed: The Origins of Unbelief in America (Baltimore: John’s Hopkins University Press, 1985), 171-73. <<

[48] HPL a RK, 14 de septiembre de 1919 (SL 1.87). <<

[49] HPL a RK, 7 de marzo de 1920 (SL 1.112). <<

[50] Arthur Schopenhauer, Studies in Pessimism, en Essays of Arthur Schopenhauer, tr. T. Bailey Saunders (Nueva York: Willey Book Co., 191-[?]), 2. <<

[51] HPL a RK, 23 de abril de 1921 (SL 1.130). <<

[52] HPL a JFM, 1 de marzo de 1923 (SL 1.211). <<

[53] HPL a RK, 14 de septiembre de 1919 (SL 1.86). <<

[54] HPL a Anne Tillery Renshaw, 1 de junio de 1921 (SL 1.134). <<

[55] HPL a RK, 13 de mayo de 1921 (SL 1.132). <<

[56] HPL a FBL, 17 de julio de 1921 (SL 1.142). <<

[1] Los dioses de Pegāna (Boston: John W. Luce, s. f.), 1. <<

[2] Patches of Sunlight (Londres: William Heinemann, 1938), 29-30. <<

[3] Oscar Wilde, «Prefacio» a El retrato de Dorian Gray (1891). <<

[4] Patches of Sunlight, 9. <<

[5] Ibídem, 135. <<

[6] HPL a Fritz Leiber, 15 de noviembre de 1936 (SL 5.354). <<

[7] HPL a CAS, 14 de abril de 1929 (SL 2.328). <<

[8] HPL a Richard Ely Morse, 28 de julio de 1932 (ms.). <<

[9] HPL a CAS, 14 de abril de 1929 (SL 2.328). <<

[10] HPL a CAS, 11 de enero de 1923 (SL 1.203). <<

[11] HPL a RK, 9 de noviembre de 1919 (SL 1.91). <<

[12] While the Sirens Slept (Londres: Jarrolds, 1944), 21. <<

[13] Citado por HPL en SL 1.93 (véase la nota 11). <<

[14] Lord Dunsany, Carta a Mary Faye Durr (10 de julio de 1920), United Amateur 20, n.º 2 (noviembre de 1920): 22-23. <<

[15] Tryout 5, n.º 12 (diciembre de 1919): 12. <<

[16] HPL a los Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 83. <<

[17] HPL a FBL, 3 de junio de 1923 (SL 1.234). <<

[18] C. L. Moore a HPL, 30 de enero de 1936 (ms… JHL). <<

[19] HPL a RK, 3 de diciembre de 1919 (SL 1.93). <<

[20] Lord Dunsany, Cuentos de un soñador (Boston: John W. Luce, s. f.), 60. <<

[21] Alfred Galpin, «Department of Public Criticism», United Amateur 19, n.º 4 (marzo de 1920): 84. <<

[22] Cf. la cronología de cuentos incluida en su carta a FBL, 8 de noviembre de 1923 (AHT), donde «La calle» se sitúa entre «La nave blanca» y «La maldición que llegó desde Samath». <<

[23] HPL a FBL, 19 de noviembre de 1920 (AHT). <<

[24] «Me hago eco de su deseo de que “La calle” pueda ser publicada profesionalmente y ampliamente leída…». Ibíd. <<

[25] Cuentos de un soñador, 78. <<

[26] «In the Land of Time» (de El tiempo y los dioses\ The Book of Wonder (Nueva York: Modern Library, 1918), 176. <<

[27] The Book of Wonder, 16. <<

[28] Carl Buchanan, «“The Terrible Old Man”: A Myth of the Devouring Father», LS n.º 29 (otoño de 1993): 19-31. <<

[29] HPL a FBL, 19 de noviembre de 1920(5£ 1.121). <<

[30] HPL a Alfred Galpin, 29 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 35. <<

[31] Véase además mi artículo, «“El árbol” y la historia antigua» (Nyctalops, abril de 1991), en Primal Sources, 162-66. <<

[32] HPL a Wilfred B. Talman, 10 de noviembre de 193 6 (SL 5.3 48). <<

[33] Cuentos de un soñador, 87. <<

[34] HPL a RK, 21 de mayo de 1920 (ST 1.116-17). <<

[35] HPL a FBL, 19 de noviembre de 1920 (SL 1.121). <<

[36] The Book of Wonders, 117. <<

[37] HPL a los Gallomo, abril de 1920 (SL 1.106). <<

[38] HPL a RK, 23 de abril de 1921 (SL 1.128). <<

[39] Los dioses de Pegāna, 35. <<

[40] HPL a RK, 7 de marzo de 1920 (SL 1.110). <<

[41] HPL a RK, 23 de enero de 1920 (SL 1.107). <<

[42] SL 1.93 (véase la nota 11). <<

[43] Lord Dunsany, Carta a AD (28 de marzo de 1952), citada en LS n.º 14 (primavera de 1987): 38. <<

[44] Para un tratamiento exhaustivo de la escritura de Dunsany, véase mi Lord Dunsany: Master of the Anglo-Irish Imagination (Westport, CT: Greenwood Press, 1995). Conseguí preparar una selección de relatos de Dunsany para Penguin Classics (In the Land of Time and Other Fantasy Tales, 2004), y también he preparado ediciones de The Complete darkens Stories (San Francisco: Night Shade Books, 2005-05; 3 vols.) y de la última novela de Dunsany, hasta ahora inédita, The Pleasures of a Futuroscope (Nueva York: Hippocampus Press, 2003), pero todavía no parece factible afirmar que este en marcha un auténtico renacimiento de Dunsany. <<

[1] HPL al Gallomo, 11 de diciembre de 1919 (SL 1.94-97). <<

[2] Turner me relató esta teoría mientras preparábamos la edición corregida de At the Mountains of Madness and Other Novels (Arkham House, 1985). <<

[3] HPL a Elizabeth Toldridge, 10 de junio de 1929 (SL 2353) <<

[4] Dreams and Fancies (Sauk City, WI: Arkham House, 1962), 46; véase David E. Schultz, ed., Commonplace Book (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1987), l. viii. <<

[5] HPL a RK, 23 de enero de 1920 (SL 1.106). <<

[6] Véase S. T. Joshi y Darrell Schweitzer, Lord Dunsany: A Bibliography (Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1993), 10. <<

[7] HPL a RK, 7 de marzo de 1920 (SL 1.110). <<

[8] Poe, Collected Works, 2.204. <<

[9] HPL a FBL, 26 de enero de 1924 (SL 1.287). <<

[10] HPL a Arthur Harris, 1 de mayo de 1921 (ms… JHL). <<

[11] HPL a Edwin Baird, octubre de 1923; Weird Tales (marzo de 1924). <<

[12] «The Vivisector», Wolverine No. 11 (noviembre de 1921); rpt. en The Vivisector (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1990), 9. <<

[13] Sam Moskowitz, Under the Moons of Mars, 339. <<

[14] HPL a RHB, 28 de julio de 1932; O Fortunate Floridian, 34. <<

[15] 15. Henry R. Chace, Owners and Occupants of the Lots, blouses and Shops in the Town of Providence, Rhode Island in 1798 (Providence: Privately printed, 1914), lámina III. Agradezco a Kenneth W. Fai, Jr., que me haya indicado este dato. <<

[16] Véase además mi artículo «The Sources for “From Beyond”» (CoC, Eastertide, 1986), en Primal Sources, 167-71. <<

[17] SL 1.160-62; la carta está mal fechada en SL como 14 de diciembre de 1921. <<

[18] La discusión de George T. Wetzel sobre esta conexión histórica («The Cthulhu Mythos: A Study» [1972], en Joshi, Four Decades, 82-83) es tremendamente errónea. <<

[19] Will Murray, «Behind the Mask of Nyarlathotep» LS No. 25 (invierno de 1991): 25-29. <<

[20] HPL a MWM, 18 de septiembre de 1932 (SL 4.65). <<

[21] Margaret Chaney, Tesla: Man out of Time (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1981); citado en Murray (nº. 19). <<

[22] HPL a RHB, (1 de diciembre de 1934); O Fortunate Floridian, 191. <<

[23] HPL a RK, 21 de mayo de 1920 (SL 1.116). <<

[24] Alfred Galpin, «Department of Public Criticism», United Amateur 21, nº. 2 (noviembre de 1921): 21. <<

[25] Véase Will Murray, «In Search of Arkham Country», LS nº. 13 (otoño de 1986): 54-67; Robert D. Marten, «Arkham Country: In Rescue of the Lost Searchers», LS nº. 39 (verano de 1998): 1-20. <<

[26] HPL a REH, 4 de octubre de 1930 (SL 3.175). <<

[27] HPL a FBL, 11 de diciembre de 1923 (SL 1.275). <<

[28] Maurice Lévy, Lovecraft: A Study in the Fantastic, 15-16. <<

[29] Colin Wilson, The Strength to Dream (Boston: Houghton Mifflin, 1962), 5. <<

[30] HPL a E. Hoffmann Price, 24 de marzo de 193 3 (SL 4.162). <<

[31] Véase además mi artículo, «Lovecraft and the Regnum Congo» (CoC, Yuletide 1983), en Primal Sources, 172-76. <<

[32] HPL a Woodburn Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.306). <<

[33] Véase Jason C. Eckhardt, «The Cosmic Yankee», en An Epicurean of the Terrible, ed. Schultz y Joshi, 89-90. <<

[34] HPL a MWM, 29 de agosto de 1916 (AHT). <<

[35] RHB a AD, 14 de junio de 1944 (ms… SHSW). <<

[36] George T. Wetzel, «The Research of a Biblio», en Howard Phillips Lovecraft: Memoirs, Critiques, and Bibliographies (North Tonawanda, NY: SSR Publications, 1955), 41. <<

[37] HPL a FBL, 26 de enero de 1921 (SL 1.122). <<

[38] Ibíd. <<

[39] William Fulwiler, «Reflections on “The Outsider”», LS no 2 (primavera de 1980): 3-4. <<

[40] Donald R. Burleson, «On Lovecraft’s Themes: Touching glass», en An Epicure in the Terrible, ed. Schultz y Joshi, 135. <<

[41] Colin Wilson, The Strength to Dream, 8. <<

[42] Oscar Wilde, Works (Londres: Spring Books, 1963), 515, 5 26. <<

[43] La discusión de George T. Wetzel sobre esta conexión histórica («The Cthulhu Mythos: A Study» [1972], en Joshi, Four Decades, 82-83) es tremendamente errónea. <<

[44] Three Gothic Novels (Harmondsworth: Penguin, 1968), 3 79. Este pasaje fue señalado por Forrest Jackson. <<

[45] Ibídem, 371. <<

[46] HPL a J VS, 19 de junio de 1931 (SL 3.379). <<

[47] RHB, On Lovecraft and Life, 16. <<

[48] W. Paul Cook, «A Plea for Lovecraft», Ghost No. 3 (mayo de 1945): 56. <<

[49] HPL a LDC, 2 de octubre de 1925 (ms… JHL). En sus memorias (In Memoriam [cd. 1993], 31) Cook afirma que había mecanografiado «El Extraño» para el Vagrant, pero que no estaba seguro de que se hubiera publicado allí; sin embargo, esto parece un lapsus de memoria. <<

[1] Winfield Townley Scott, «His Own Most Fantastic Creation», en Lovecraft Remembered, 17. <<

[2] HPL a Anne Tillery Renshaw, 1 de junio de 1921 (SL 1.133). <<

[3] HPL a FBL, 4 de junio de 1921 (SL 1.135). <<

[4] SL 1.134 (nota 2). <<

[5] Faig, Parents, 40. <<

[6] HPL a MWM, 5 de abril de 1931 (SL 3.370). <<

[7] HPL a RK, 12 de junio de 1921 (SL 1.140). <<

[8] HPL a AEPG, 27 de agosto de 1921 (ms… JHL). <<

[9] HPL a AEPG, 19 de agosto de 1921 (SL 1.146-47). <<

[10] Ibíd. (ms… JHL; esta parte no está en SL <<

[11] HPL a RK, 21 de agosto de 1919 (SL 1.86). <<

[12] HPL a MWM, 15 de junio de 1925 (ms… JHL). <<

[13] Citado en (Horace L. Lawson), «Editorial», Wolverine no 13 (diciembre de 1922): 13. <<

[14] Anthony F. Moitoret, «Anent the United Amateur», United Official Quarterly (octubre de 1922): 8. <<

[15] HPL a John T. Dunn, 28 de junio de 1916; Books at Brown, 184. <<

[16] HPL a RK, 16 de Julio de 1919; Letters to Reinhardt Kleiner, 161. <<

[17] Citado en (Horace L. Lawson), «Editorial», Wolverine no 13 (diciembre de 1922): 13. <<

[18] Paul J. Campbell, «The Official Organ as a Political Issue», Liberal, número especial (junio de 1922): 1-2. <<

[19] «Supongo que habrá recibido la tarjeta en la que se anuncian los resultados de las elecciones del United, con su asombrosa e inexplicable mención de la Sra. Greene (que aparentemente no sabe nada al respecto) como presidenta». HPL a FBL, 18 de septiembre de 1923 (AHT). <<

[20] Sonia H. Lovecraft, «President’s Message», United Amateur 23, n.º 1 (mayo de 1924): 11-14. <<

[21] Encontrado en AHT; también publicado en Interesting Items No. 540 (enero de 1924): [1-3]. <<

[22] Todas las cartas de Lawson a HPL se encuentran en JHL y NYPL. <<

[23] R. Alain Everts («Mrs. Howard Phillips Lovecraft», Nyctalops 1, núm. 1 [abril de 1973]: 45), habiendo entrevistado a Sonia en su vejez, afirma que conoció a Lovecraft en una reunión del Hub Club, pero esto parece ser un error. Everts escribe: «Sonia hizo una parada en Boston, y en una de las reuniones del Hub Club, Ed Cole, Edith Miniter y Michael White la sentaron en broma junto al reticente y tímido Howard Lovecraft, sin saber que Sonia pondría sus ojos en él como su próximo marido». Pero Lovecraft no menciona a Sonia en ninguno de sus relatos de las reuniones del Hub Club a principios de 1921, y no parece haber conocido a Michael White hasta 1923. El comentario de Sonia —⁠«Lo conocí por primera vez en la Convención de Boston cuando los periodistas aficionados se reunieron allí para este cónclave, en 1921» (La vida privada, 15)— sugiere la convención nacional más que las locales o regionales. <<

[24] Sonia H. Davis, «Autobiografía» (ms… JHL). <<

[25] RK, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 197. <<

[26] HPL a RK, 11 de agosto de 1921 (SL 1.143). <<

[27] Ver Faig, Some of the Descendants, 176-77, citando la investigación realizada por R. Alain Everts. <<

[28] Alfred Galpin, «Memories of a Friendship», en Lovecraft Remembered, 170-71. <<

[29] Davis, Private Life, 10. <<

[30] Sonia H. Davis, «Autobiografía» (ms… JI IL). <<

[31] HPL a RK, 30 de julio de 1921 (SL 1.142). <<

[32] HPL a Winifred Virginia Jackson, 7 de junio de 1921 (SL 1.137-38). <<

[33] Faig, Parents, 22. <<

[34] HPL a RK, 21 de septiembre de 1921 (SL 1.152). <<

[35] Ibídem, 153. <<

[36] HPL a RK, 21 de septiembre de 1921; Letters to Rheinhart Kleiner, 116. <<

[37] HPL a los Gallomo, 21 de agosto de 1921; Letters to Alfred Galpin, 104. <<

[38] Davis, La Vida Privada, 24. <<

[39] Kleiner, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 200. <<

[40] HPL a Alfred Galpin, 29 de agosto de 1918; Letters to Alfred Galpin, 38. <<

[41] El folleto está en JHL. <<

[42] HPL a FBL y Alfred Galpin, 1 de mayo de 1923 (SL 1.225). <<

[43] HPL a los Gallomo, abril de 1920(SL 1.103). <<

[44] HPL a Anne Tillery Renshaw, 14 de junio de 1922 (SL 1.185-86). <<

[45] Davis, La vida privada, 15. <<

[46] David V. Bush, Poems of Mastery and Love Verse (St Louis: Lincoln Press, 1922), 41. <<

[47] HPL a JFM, 17 de mayo de 1923 (AHT). <<

[48] Anotaciones de HPL a David Van Bush a The Symphony Literary Service, 28 de febrero de 1917 (ms… JHL). <<

[49] David Van Bush a HPL, 24 de julio de 1920 (ms… JHL). <<

[50] HPL a LDC, 29 de septiembre de 1922 (SL 1.199). <<

[51] HPL a Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 67. <<

[52] HPL a RK, 23 de enero de 1920 (SL 1.106). <<

[53] HPL a Anne Tillery Renshaw, 3 de octubre de 1921 (SL 1.154). <<

[54] HPL a RK, 7 de octubre de 1921 (SL 1.157). <<

[55] HPL a FBL, 8 de octubre de 1921 (SL 1.158). <<

[56] HPL a Anne Tillery Renshaw, 3 de octubre de 1921 (SL 1.154). <<

[57] HPL a RK, 12 de marzo de 1922 (SL 1.167). <<

[58] HPL a RK, 17 de junio de 1922(SL 1.188). <<

[59] HPL a RK, 10 de febrero de 1920 (SL 1.108). <<

[60] HPL a RK, 17 de junio de 1922(SL 1.188). <<

[61] HPL a Samuel Loveman, 17 de noviembre de 1922; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1994), 9. <<

[62] HPL a FBL, 8 de febrero de 1922 (SL 1.166). <<

[63] HPL a Wilfred Blanch Talman, 10 de noviembre de 193 6 (SL 5.3 48). <<

[64] Robert M. Price, «Erich Zann and the Rue d’Auseil», LS Nos. 22/23 (otoño de 1990): 13-14. <<

[65] HPL a Elizabeth Toldridge, 31 de octubre de 1931 (ms… JHL). <<

[66] Jacques Bergier, «Lovecraft, ce grand génie venu d’ailleurs», Planète n.º 1 (octubre-noviembre de 1961): 43-46. <<

[67] HPL a RK, 12 de marzo de 1922 (SL 1.167). <<

[68] Cf. HPL a MWM, 18 de mayo de 1922 (SL 1.176), donde se señala que HPL leyó «Hipno» a unos amigos en Nueva York a principios de abril. <<

[69] Steven J. Mariconda, «Hypnos: Art, Philosophy, and Insanity», en On the Emergence of «Cthulhu» and Other Observations (West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1995), 49-52. <<

[70] HPL a Woodburn Harris, 25 de febrero-1 de marzo de 1929 (SL 2.298-301). <<

[71] SL 1.176 (nota 68). <<

[72] Davis, La vida privada, 16. <<

[73] SL 1.180 (nota 68). <<

[74] Davis, La vida privada, 17. <<

[75] SL 1.181 (nota 68). <<

[76] HPL a Anne Tillery Renshaw, 3 de mayo de 1922 (SL 1.1 74). <<

[77] HPL a LDC, 25 de mayo de 1922 (tarjeta postal) (ms… JHL). <<

[78] HPL a FBL, 9 de junio de 1922 (SL 1.184). <<

[79] HPL a Anne Tillery Renshaw, 14 de junio de 1922 (SL 1.187). <<

[80] HPL a FBL, 21 de junio de 1922 (SL 1.189). <<

[81] HPL a LDC, 29 de junio de 1922 (postal) (ms… JHL). <<

[82] Davis, La vida privada, 19. <<

[83] Sonia H. Davis a Winfield Townley Scott, 11 de diciembre de 1948 (ms… JHL). <<

[84] Véase Everts, «Mrs. Howard Phillips Lovecraft», 45. <<

[85] Davis, La vida privada, 19. <<

[86] HPL a LDC, 16 de julio de 1922 (postal) (ms… JHL). <<

[87] HPL a LDC, 4 de agosto de 1922 (SL 1.191). <<

[88] HPL a LDC, 9 de agosto de 1922 (ms… JHL). <<

[89] Ibíd. <<

[90] HPL a FBL, 8 de enero de 1924 (ST 1.281-82). <<

[91] HPL a JFM, 8 de enero de 1924 (ST 1.280). <<

[92] HPL a CAS, 12 de agosto de 1922 (SL 1.193). <<

[93] La publicación de una edición en tres volúmenes de los Poemas completos y traducciones de Smith (Hippocampus Press, 2007-08) fue la culminación de décadas de trabajo de mi coeditor, David E. Schultz. <<

[94] Véase The Shadow of the Unattained: The Letters of George Sterling and Clark Ashton Smith (Nueva York: Hippocampus Press, 2005). <<

[95] La publicación de George Sterling’s Complete Poetry está prevista para 2011 por Hippocampus Press. <<

[96] HPL a CAS, 25 de marzo de 1923 (SL 1.213-14). <<

[97] Véase Paul Livingston Keil, «I Met Lovecraft», Phoenix 3, n.º 6 (julio de 1944): 149. <<

[98] HPL a LDC, 29 de septiembre de 1922 (ms… JHL). <<

[99] Ibíd. <<

[100] El relato figura en las cronologías de Lovecraft como escrito en 1922, antes de «El miedo que acecha», que fue claramente escrito en noviembre. <<

[101] Steven J. Mariconda, «“The Hound”, A Dead Dog?» (CoC, Eastertide 1986), en On the Emergence of «Cthulhu», 45-49. <<

[102] HPL a FBL, febrero de 1924 (SL 1.292-93). <<

[103] HPL a MWM, agosto de 1922 (AHT). <<

[104] 104. HPL a Harry O. Fischer, finales de febrero de 1937 (SL 5.418). <<

[105] HPL a RK, 30 de julio de 1921; Letters to Reinhardt Kleiner, 209. <<

[106] HPL a FBL, 9 de junio de 1922 (SL 1.185). <<

[107] HPL a Winifred V. Jackson, 7 de octubre de 1921 (ms… JHL). <<

[108] HPL a FBL, 9 de junio de 1922 (AHT). <<

[109] En una carta a Samuel Loveman (17 de noviembre de 1922; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 9) HPL anunció que no había empezado el relato; a principios de diciembre lo había enviado a CAS (HPL a CAS, 2 de diciembre de 1922 [SL 1.201]). <<

[110] Véase «Observations on Several Parts of America» (1928). <<

[111] HPL a JFM, 19 de octubre de 1929 (SL 3.31). <<

[112] HPL a Samuel Loveman, 29 de abril [1923]; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 16. <<

[113] HPL a CAS, 14 de mayo de 1926 (SL 2.50). <<

[114] HPL a F. Lee Baldwin, 16 de mayo de 1934 (ms… JHL). <<

[115] HPL a REH, 25-29 de marzo de 193 3 (SC 4.170). <<

[116] En una carta a Kleiner (11 de enero de 1923 [SL 1.203] data el viaje en «lunes»; en una carta posterior (HPL a JFM, 12 de marzo de 1930 [SL 3.126]) afirma que fue el 17 de diciembre, que es domingo. En «Mrs. Miniter-Estimates and Recollections» afirma extrañamente que Minder y Colé le acompañaron a Marblehead, pero quizás esto se refiera a una visita posterior. <<

[117] HPL a RK, 11 de enero de 1923 (SL 1.204). <<

[118] Ibíd. <<

[119] HPL a JFM, 12 de marzo de 1930 (SC 3.126-27). <<

[1] Truman J. Spencer, The History of Amateur Journalism (Nueva York: The Fossils, 1957), 70. <<

[2] HPL a LDC, 27 de julio de 1925; Letters from Nueva York, 153. <<

[3] RK, «Howard Phillips Lovecraft», Californian 5, n.º 1 (verano de 1937): 6. <<

[4] HPL a Ralph Babcock, años 30; publicado como «The Voice from the Grave», Scarlet Cockerel No. 15 (enero de 1941): 15-19. <<

[5] HPL a LDC, 31 de agosto de 1922 (AHT). <<

[6] Véase HPL a RK, 11 de enero de 1923; Letters to Reinhardt Kleiner, 224. <<

[7] HPL a Edward H. Cole, 23 y 24 de febrero de 1923 (ms… JHL). <<

[8] HPL a Samuel Loveman, 24 de marzo de 1923; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 11-12. <<

[9] HPL a Samuel Loveman, 29 de abril de 1923; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 16. <<

[10] Ibíd. <<

[11] HPL a RK, 29 de abril de 1923 (SL 1.131). La carta está mal fechada en 1921 en SL. <<

[12] HPL a LDC, 14-19 de noviembre de 1925 (ms… JHL). <<

[13] «Mi tarjeta enviada desde Salem el mes pasado…»: HPL a CAS, 25 de marzo de 1923 (SL 1.213). Cf. también HPL a LDC, [9 de febrero de 1923] (postal) (ms… JHL). <<

[14] HPL a Samuel Loveman, 24 de marzo de 1923; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 11-12. <<

[15] HPL a FBL y Alfred Galpin, 1 de mayo de 1923 (SL 1.219-20). <<

[16] HPL a Samuel Loveman, 29 de abril de 1923; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 16. <<

[17] Ibíd. <<

[18] HPL a FBL, 3 de junio de 1923 (SL 1.233). <<

[19] Davis, La vida privada, 18. <<

[20] Cole, «Ave atque Vale!» (Olympian, Autumn 1940), en Lovecraft Remembered, 101. <<

[21] HPL a Robert E. Moe, 13 de febrero de 1935 (ms… JHL). <<

[22] HPL a MWM, 31 de julio de 1923 (ms… JHL). <<

[23] HPL a FBL, 4 de septiembre de 1923 (SL 1.248). <<

[24] HPL a LDC, 15 de septiembre de 1923 (postal) (ms… JHL). <<

[25] HPL a FBL, 21 de septiembre de 1923 (SL 1.251). <<

[26] HPL a JFM, 29 de marzo de 1923 (AHT). <<

[27] HPL a JFM, 3 de mayo de 1923 (SL 1.226). <<

[28] Véase Robert E. Weinberg, The Weird Tales Story (West Linn, OR: FAX Collector’s Editions, 1977), 3. <<

[29] HPL a los Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 84. <<

[30] HPL a JFM, 3 de mayo de 1923 (SL 1.226). <<

[31] HPL a JFM, 29 de mayo de 1923 (AHT). <<

[32] HPL a MWM, 19 de octubre de 1924 (AHT). <<

[33] HPL a Bernard Austin Dwyer, 1932 (ST 4.4). <<

[34] HPL a FBL, 3 de junio de 1923 (SL 1.233-34). <<

[35] Ibíd. <<

[36] SL 1.250 (nota 25). <<

[37] Steven J. Mariconda, «Baring-Gould and the Ghouls: The Influence of Curious Myths of the Middle Ages on “The Rats in the Walls”» (CoC, St John’s Eve 1983), en On the Emergence of «Cthulhu», 53-56. <<

[40] HPL a JVS, 8-22 de noviembre de 1933 (ms… JHL). <<

[41] Irvin S. Cobb, «The Unbroken Chain», en On an Island That Cost $24.00 (Nueva York: George H. Doran Co., 1926), 66-67. <<

[42] HPL a FBL, 8 de noviembre de 1923 (SL 1.259). <<

[43] Véase Sam Moskowitz, A. Merritt: Reflections in the Moon Pool (Filadelfia: Oswald Train, 1985), 50-52. <<

[44] HPL a C. L. Moore, 2 de julio de 1936 (SL 5.181). <<

[45] Véase HPL a FBL, 7 de octubre de 123 (SL 1.255). <<

[46] HPL a CAS, 3 de octubre de 1933 (ms… JHL). <<

[47] HPL a REH, 2-5 de noviembre de 1933 (SL 4.297). <<

[48] HPL a REH, 4 de octubre de 1930(57,3.178, 182-83). <<

[49] HPL a LDC, 30 de marzo de 1924; Letters from Nueva York, 5 3. <<

[50] New Statesman (9 de septiembre de 1921): 611. <<

[51] Muriel E. Eddy, «Howard Phillips Lovecraft», en Rhode Island on Lovecraft, ed. Donald M. Grant y Thomas Hadley (Providence: Grant-Hadley, 1945), 14. No incluido en Lovecraft Remembered. <<

[52] Muriel E. Eddy, The Gentleman from Angell Street, en Lovecraft Remembered, 49-50. <<

[53] SL 1.254 (nota 45). <<

[54] HPL a JFM, 28 de octubre de 1923 (SL 1.257). <<

[55] Citado en la nota prefatoria de AD a «Three Stories» de C. M. Eddy Jr., en The Dark Brotherhood and Other Pieces (Sauk City, WI: Arkham House, 1966), 97. <<

[56] HPL a JFM, 28 de octubre de 1923 (SL 1.257). <<

[57] Citado en Derleth (n. 55). <<

[58] SL 1.254 (nota 45). <<

[59] SL 1.264 (nota 42). <<

[60] HPL a Edwin Baird, noviembre de 1923; Weird Tales (marzo de 1924). <<

[61] HPL a JFM, 28 de octubre de 1923 (SL 1.257). <<

[62] HPL a AD, 7 de diciembre de 1929; Soledad necesaria, 1.234. <<

[63] «En el estudio del editor» (Conservative, julio de 1923). <<

[64] HPL a Anne Tillery Renshaw, 1 de junio de 1921 (SL 1.134). <<

[65] HPL a RK, 25 de agosto de 1918 (SL 1.73). <<

[66] W. Jackson Bate, The Burden of the Past and the English Poet (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970), 21. <<

[67] HPL a JFM, 1 de abril de 1927 (SL 2.123). <<

[68] Edward Hale Bierstadt, Dunsany the Dramatist (Boston: Little, Brown, rev. ed. 1919), 160. <<

[69] T. S. Eliot, «The Metaphysical Poets» (1921), Selected Essays (Nueva York: Harcourt, Brace, 1950), 248. <<

[70] HPL a MWM, 18 de mayo de 1922 (SL 1.180). <<

[71] HPL a FBL, 11 de diciembre de 1923 (SL 1.275). <<

[72] HPL a FBL, 13 de mayo de 1923 (SL 1.229). <<

[73] HPL a FBL, 20 de febrero de 1924 (SL 1.315). <<

[74] HPL a FBL, 8 de enero de 1924 ( SL 1.283). <<

[75] Michael White, «Poets of Amateur Journalism: HI. The Poetry of Samuel Loveman», Oracle 3, n.º 4 (diciembre de 1922): 12-17. <<

[76] Alfred Galpin, «A Critic of Poetry», Oracle 4, n.º 2 (agosto de 1923): 8-10. <<

[77] HPL a Samuel Loveman, 24 de marzo de 1923; Letters to Samuel Loveman and Vincent Starrett, 15. <<

[78] HPL a FBL, 26 de mayo de 1923 (SL 1.230). <<

[79] Véase Peter Ackroyd, T. S. Eliot: A Life (Nueva York. Simon & Schuster, 1984), 127. <<

[80] Freeman (17 de enero de 1923): 453. <<

[81] HPL a FBL, 26 de mayo de 1923 (SL 1.230). <<

[82] HPL a JVS, 24 de marzo de 193 3 (SL 4.15 9). <<

[83] Barton L. St Armand y John 11. Stanley, «H. P Lovecraft’s Waste Paper: A Facsimile and Transcript of the Original Draft», Books at Brown 26 (1978): 40. <<

[84] HPL a AD, 2 de enero de 1927 (SL 2.96). <<

[85] HPL a JVS, 5 de febrero de 1932 (SL 4.14). <<

[86] HPL a CAS, 17 de octubre de 1930 (SL 3.195). <<

[87] HPL a Myrta Alice Little, 17 de mayo de 1921; LS n.º 26 (primavera de 1992): 28. <<

[88] HPL a CAS, 16 de noviembre de 1926 (SL 2.90). <<

[89] HPL a JFM, 26 de mayo de 1923 (SL 1.231). <<

[90] HPL a los Gallomo, abril de 1920; Letters to Alfred Galpin, 75. <<

[91] New York Times (12 de abril de 1923): 1. <<

[92] HPL a JFM, 23 de septiembre de 1923 (SL 1.253). <<

[93] HPL a JFM, 10 de febrero de 1923 (SL 1.207). <<

[94] Twilight of the Idols (1888), en Twilight of the Idols and The Anti-Christ, tr. R. J. Hollingdale (Harmondsworth, UK: Penguin, 1968), 93. <<

[95] SL 1.208 (nota 93). <<

[96] HPL a MWM, 24 de noviembre de 1923 (SL 1.268-72). <<

[97] HPL a Samuel Loveman, 5 de junio de 1924 (SL 1.277). <<

[98] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.294). <<

[1] HPL a MWM, 18 de mayo de 1922 (SL 1.179). <<

[2] Lord Dunsany, «A City of Wonder», en Tales of Three Hemispheres (Boston: John W. Luce Co., 1919), 64. <<

[3] HPL a Elizabeth Toldridge, 26 de febrero de 1932 (SL 4.21). <<

[4] FBL, Howard Phillips Lovecraft: Dreamer on the Nightside (Sauk City, WI: Arkham House. 1975), p 46-47. <<

[5] Kleiner, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 197-98. <<

[6] Muriel Eddy, «Howard Phillips Lovecraft», en Rhode Island on Lovecraft, 20. <<

[7] HPL a JFM, 12 de marzo de 1924(^ 1.326). <<

[8] HPL a LDC, 4 de marzo de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[9] HPL a LDC, 9 de marzo de 1924 (SL 1.319-22). <<

[10] Sonia H. Davis, Private Life, 18. <<

[11] HPL a CAS, 25 de enero de 1924 (SL 1.285). <<

[12] HPL a Edwin Baird, 3 de febrero de 1924 (SL 1.298). <<

[13] Davis, La vida privada, 18. <<

[14] Sonia H. Greene a LDC, 9 de febrero de 1924 (AHT). <<

[15] SL 1.325 (nota 7). <<

[16] HPL a FBL, 21 de marzo de 1924 (SL 1.329). <<

[17] Koki, 89. <<

[18] Nota a Sonia H. Davis, «The Psychic Phenomenon of Love» (ms… JHL). <<

[19] «Lovecraft on Love», Arkham Collector n.º 8 (invierno de 1971): 244. <<

[20] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924 (ms… JHL). <<

[21] HPL a E. Hoffmann Price, 18 de noviembre de 1934 (ms… JHL). <<

[22] HPL a FBL, 14 de febrero de 1924 (SL 1.311-12). <<

[23] Davis, La vida privada, 18. <<

[24] Véase SL 1.331 (nota 16). <<

[25] HPL a MWM, 24 de noviembre de 1923 (SL 1.269). <<

[26] Davis, La vida privada, 11-12. <<

[27] SL 1.332 (nota 16). <<

[28] SL 1.333 (nota 16). <<

[29] HPL a J VS, 29 de mayo de 1933 (SL 4.191). <<

[30] HPL a LDC, 22-23 de diciembre de 1924 (ms… JHL). <<

[31] SL 1.332 (nota 16). <<

[32] HPL a FBL, 7 de febrero de 1924 (SL 1.304). <<

[33] SL 1.332 (nota 16). <<

[34] SL 1.304 (nota 32). <<

[35] Robert E. Weinberg, The Weird Tales Story, 4. <<

[36] SL 1.304 (nota 32). <<

[37] HPL a LDC, 30 de marzo de 1924; Letters from New York, 5 2-5 3. <<

[38] HPL y Sonia H. Greene a LDC, 5 de marzo de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[39] HPL a LDC, 9 de marzo de 1924; Letters from New York, 43. <<

[40] Véase Long, Dreamer on the Nightside, 40. <<

[41] HPL a LDC, 1 de agosto de 1924 (SL 1.341). <<

[42] Kleiner, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 201. <<

[43] Koki (106) afirma que Samuel Loveman le dijo que Florence vivió realmente con Sonia y Lovecraft durante los primeros meses de su matrimonio, pero creo que esto es un error de Loveman. En cualquier caso, él no estaba en Nueva York en ese momento, pues no llegó hasta septiembre de 1924. <<

[44] Véase R. Alain Everts, Lovecraft’s Daughter (un artículo en tres partes distribuido a través de la asociación de prensa amateur Orden Esotérica de Dagón en los envíos 38 [Roodmas, 1982], 39 [Lammas, 1982] y 41 [Candlemas, 1983]). <<

[45] Geoffrey Perrett, America in the Twenties: N History (Nueva York: Simon & Schuster, 1982), 323. <<

[46] Sonia H. Greene a LDC, 9 de febrero de 1924 (AHT). <<

[47] Sonia H. Davis, [«Autobiografía»] (ms… JHL). <<

[48] SL 1.303 (nota 12). <<

[49] HPL a LDC, 10 de marzo de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[50] HPL a LDC, 9 de marzo de 1924; Letters from New York, 38. <<

[51] SL 1.337 (nota 41). <<

[52] Cf. FBL a HPL, 20 de diciembre de 1928 (ms… JHL): «… el Thompson [sic] cuyo What Is Man reseñaste para The Reading Lamp hace varios años». <<

[53] HPL a LDC, 28 de mayo de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[54] Sonia H. Davis, «Autobiografía» (ms… JHL). <<

[55] Agradezco a A. Langley Searles parte de esta información sobre Yonkers. <<

[56] HPL a RK, 16 de noviembre de 1916 (SL 1.33). <<

[57] SL 1.343 (nota 41). <<

[58] HPL a la empresa Homeland, 29 de julio de 1924 (ms… JHL). <<

[59] Sonia H. Davis, «Autobiografía» (ms… JHL). <<

[60] Cashman, America in the Age of the Titans, 165; véase también Geoffrey Moorhouse, Imperial City: The Rise and Fall of New York (Londres: Hodder & Stoughton, 1988), 84. <<

[61] SL 1.337 (nota 41). <<

[62] SL 1.338 (nota 41). <<

[63] HPL a LDC, 10 de septiembre de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[64] Carta de solicitud, 1924 (SL l. xxvii-xxviii). <<

[65] Kleiner, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 201-2. <<

[66] Long, Dreamer on the Nightside, 67. <<

[67] New York Times (10 de agosto de 1924): 10:6 <<

[68] M. A. Katherman a HPL, 11 de agosto (ms… JHL). <<

[69] HPL a LDC, 19 de marzo de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[70] HPL a LDC 18 de septiembre de 1924 (postal); Letters to New York, 62. <<

[71] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 70. <<

[72] Véase Robert E. Weinberg en Science Fiction, Fantasy, and Weird Fiction Magazines, ed. Marshall Tymn y Mike Ashley. Marshall Tymn y Mike Ashley (Westport, CT: Greenwood Press, 1985), 727. <<

[73] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 75). <<

[74] Long, Dreamer on the Nightside, 80-82. <<

[75] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 74). <<

[76] HPL a LDC, 18 de marzo de 1924(57, 1.328). <<

[77] Harry Houdini a HPL, 28 de septiembre de 1924; citado en HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 75. <<

[78] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924 (ms… JHL). <<

[79] HPL a LDC, 4-6 de noviembre de 1924; Letters from New York, 84. <<

[80] Véase Sonia H. Greene Lovecraft, «President’s Message», United Amateur 24, n.º 1 (julio de 1925): 9. <<

[81] HPL a MWM, 15 de junio de 1925 (SL 2.15). <<

[82] HPL a JFM, 3 de febrero de 1932 (SL 4.13). <<

[83] SL 2.15 (nota 81). <<

[84] HPL a LDC, 11-12 de noviembre de 1924; Letters from New York, 88. <<

[85] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924; Letters from New York, 92. <<

[86] Davis, La vida privada, 10. <<

[87] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 67). <<

[88] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924; Letters from New York, 94). <<

[89] Ibíd. <<

[90] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[91] SL 2.16 (nota 81). <<

[92] R. Alain Everts, «Howard Phillips Lovecraft and Sex; or, The Sex Life of a Gentleman», Nyctalops 2, n.º 2 (julio de 1974): 19. <<

[93] Sonia H. Davis, «Memories of Lovecraft: I», en Lovecraft Remembered, 275. <<

[94] Ibídem, 275-76. <<

[95] R. Alain Everts, «Howard Phillips Lovecraft and Sex; or, The Sex Life of a Gentleman», Nyctalops 2, n.º 2 (julio de 1974): 19. <<

[96] Davis, La vida privada, 15. <<

[97] HPL a FBL, febrero de 1924 (SL 1.292). <<

[98] Davis, La vida privada, 13. <<

[99] Sonia H. Davis, «Memories of Lovecraft: I», en Lovecraft Remembered, 275. <<

[100] SL 2.19 (nota 81). <<

[101] Véase Mara Kirk Hart, «Walkers in the City: George Willard Kirk and Howard Phillips Lovecraft in New York City, 1924-1926», LS No. 28 (primavera de 1993): 3. Extractos solo reimpresos en Lovecraft Remembered. <<

[102] HPL a LDC, 29 de noviembre de 1924; Letters from New York, 99-100. <<

[103] Davis, La vida privada, 12. <<

[104] HPL a AD, 16 de enero de 1931 (SL 3.262). <<

[105] HPL a FBL, 21 de marzo de 1924 (S£ 1.329). <<

[106] HPL a JFM, 6 de mayo de 1924(SL 1.3 3 7). <<

[107] Una lista completa de sus novelas es la siguiente: Dickon Bend the Bow and Other Wonder Tales (Akron, OH: Saalfeld Publishing Co., 1903); The Hermit of the Culebra Mountains; or The Adventures of Two Schoolboys in the Far West (Nueva York: Dutton, 1904); The Lost Treasure Cave; or Adventures with the Cowboys of Colorado (Nueva York: Dutton, 1905); The Boy Forty-niners; or Across the Plains and Mountains to the Goldmines of California in a Prairie-Schooner (Nueva York: McClure Co., 1908); In Texas with Davy Crockett; A Story of the Texas War of Independence (Nueva York: Dutton, 1908; rpt. 1937); With Kit Carson in the Rockies: A Tale of the Beaver Country (Nueva York: Dutton, 1909); Fighting with Fremont: A Tale of the Conquest of California (Nueva York: Dutton, 1910); The Cave of Gold: A Tale of California in '49 (Nueva York: Dutton, 1911); The Totem of Black Hawk: A Tale of Pioneer Days in Northwestern Illinois and the Black Hawk War (Chicago: A. C. McClurg & Co., 1914); The Lost Nation (Nueva York: Dutton, 1918); Buried Treasure: A Tale of an Old House (Nueva York: Duffield & Co., 1919); Tonty of the Iron Hand (Nueva York: Dutton, 1925); Daniel Du Luth; or Adventuring on the Great Lakes (Nueva York: Dutton, 1926); For the Glory of France (Nueva York: Dutton, 1927); The Shadow of the Iroquois (Nueva York: Dutton, 1928); The Shores of Adventure; or Exploring in the New World with Jacques Cartier (Nueva York: Dutton, 1929). <<

[108] Hart (nota 101), 4. <<

[109] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924 (ms… JHL). <<

[110] Long, Dreamer on the Nightside, 51. <<

[111] Ibídem, 157-58. <<

[112] Davis, La vida privada, 18-19. <<

[113] Talman, The Normal Lovecraft (Saddle River, NJ: Gerry de la Ree, 1973), 16. <<

[114] HPL a RHB, 10 de abril de 1934; O Fortunate Floridian, 126. <<

[115] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 65). <<

[116] HPL a LDC, 1 de agosto de 1924 (AHT). <<

[117] HPL a LDC, 29-30 de septiembre de 1924; Letters from New York, 69). <<

[118] Ibíd. Letters from New York, 70). <<

[119] Ibíd. Letters from New York, 72). <<

[120] Ibíd. (ms… JHL; no publicado en Letters from New York). <<

[121] John Unterecker, «Introduction» de Poems of Hart Crane (Nueva York: Liveright, 1986), xxii. <<

[122] Hart Crane, Carta a Grace Hart Crane y Elizabeth Belden Hart (14 de septiembre de 1924), Letters of Hart Crane and His Family, ed. Thomas S. W. Lewis (Nueva York: Liveright, 1986), xxii. Thomas S. W. Lewis (Nueva York: Columbia University Press, 1974), 342-43 <<

[123] Kleiner, «A Memoir of Lovecraft», en Lovecraft Remembered, 200. <<

[124] HPL y AEPG a LDC, 26 de septiembre de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[125] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[126] HPL a LDC, 4-6 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[127] Hart Crane, Carta a Grace Hart Crane y Elizabeth Belden Hart (14 de octubre de 1924), Letters of Hart Crane and His Family, 354. <<

[128] HPL a LDC, 4-6 de noviembre de 1924 (ms… JHL) Letters from New York, 82). <<

[129] Ibíd. Letters from New York, 84). <<

[130] Faye Ringel Hazel, «Some Strange New England Mortuary Practices: Lovecraft was right», LS n.º 29 (otoño de 1993): 13-18. <<

[131] HPL a CAS, 11 de febrero de 1934. <<

[132] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924; Letters from New York, 93. <<

[133] HPL a LDC, 4-6 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[134] Hart, 5. <<

[135] HPL a LDC, 4-6 de noviembre de 1924; Letters from New York, 79n. <<

[136] Véase la referencia a «Mi difunto visitante Sechrist»: HPL a FBL, febrero de 1924 (SL 1.292). <<

[137] SL 1.341-42 (nota 41). <<

[138] HPL a LDC, 11 de noviembre de 1924; Letters from New York, 90. <<

[139] HPL a LDC, 11 de noviembre de 1924 (postal) (ms… JHL). <<

[140] HPL a LDC, 12 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[141] HPL a LDC, 17-18 de noviembre de 1924 (ms… JHL). <<

[142] Ibídem. <<

[143] Ibíd. (Letters from New York, 92-93). <<

[144] HPL a LDC, 29 de noviembre de 1924; Letters from New York, 98. <<

[145] Ibíd. (Letters from New York, 98-99). <<

[146] Hart, 6. <<