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Manual práctico de escritura creativa.1

Rubén García Cebollero

© Rubén García Cebollero

Edición  digital: febrero de 2015

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El autor, en su deseo de mejorar sus obras, agradecerá cualquier sugerencia que l@s lector@s le hagan por correo electrónico:

rgarciaceb@uoc.edu

©Ruben Garcia Cebollero

A Rox, por demasiadas cosas.

A Margarita Aldanás, por el cariño.

A Araceli Otamendi, por el respeto.

Al profesor Manuel Lozano, por la literatura.

A Silvia Adela Kohan y Ariel Rivadeneira,

por la grandeza.

A Isabel Laso, por la moral.

A la familia, por la fe.

A Vanessa Montfort, por la amabilidad.

A Albert Garcia Elena, por la amistad.

A Grecia, por los recuerdos.

A quien escribe, por escribir.

Presentación

Hace más de 25 años que empecé a guardar lo que escribía. Era una época donde no era fácil encontrar manuales para aprender a escribir, y donde la escritura creativa me sonaba a chino. He escrito quizá demasiados poemas, demasiados cuentos y demasiadas novelas. Siempre parecen pocos o muchos en función del día. Sin embargo, no me ha importado nunca publicar ni siquiera a raíz de algunos premios recibidos.

Tras la buena crítica y acogida de Todo el tiempo del mundo, en un género, el del microcuento, al cual aprecio mucho,es el turno ahorade una reflexión práctica, que recoge la experiencia del taller de adultos de la Escuela Teresa Mañé, impartido en Vilanova y la Geltrú, con mis notas siempre dispersas sobre la escritura y los escritores. Con dicho material he dado forma a un primer volumen que espero ayude a alguien, salvando las posibilidades del aprendizaje presencial, y con el ánimo humilde de enseñar algo o ayudar a conducir una necesidad vital y humana: la de contar historias.

En estos años, por fortuna, no han sido pocos los talleres de escritura creativa o similares que han proliferado en España. Quiero destacar la labor de Fuentetaja, y la de Ariel y Silvia con la revista Escribir y publicar. En este libro recojo las obras que he considerado más interesantes, y que conozco sobre la narrativa y su enseñanza práctica. Deseo también que sirva a los escritores noveles, y a la A.E.N., en la lucha por una literatura más personal y menos comercial, donde los libros sean algo más que productos.

Quiero agradecer a todos aquellos que han hecho posible que así sea, autores, editores, compañeros y compañeras de viaje las horas dedicadas y el placer recibido.

¡Bienvenidos al Manual práctico de escritura creativa.1!

I ESCRIBIR

Escribir es mirar. Exige precisión y algo que decir. Aprender a tejer las ideas con los recursos del oficio, transformar la fantasía en una realidad escrita, o la realidad en una fantasía escrita. Encontrar las palabras exactas. Seleccionar y combinar. Interesarse e interesar. Jugar con y en el tiempo. Vivir y transmitir la vida. Escribir es reescribir. Fracasar, revisar, corregir, mejorar. Una aventura, una viaje, una lucha constante que se concentra en un ejercicio solitario de lenguaje. Escribir es leer, pensar e interpretar.

André Gide escribía para que lo leyeran, y Marguerite Duras para intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos. Como dijo Khaterine Neville: pueden impedirte ser un autor publicado, pero nadie puede impedirte ser un escritor, o incluso, ser mejor escritor cada día. Todo lo que tienes que hacer para ser un escritor es escribir.

En Sin trama y sin final, Alba Editorial, Chejov nos dice (p. 31) que escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir. Que tomemos algo de la vida real y cotidiana, sin trama y sin final. Que un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel.

Dice Ariel Rivadeneira en 100 respuestas a las 100 eternas preguntas del escritor novel que no hay talento sin constancia (p. 13), que no persigas la lógica: escribe (p. 21), que intriga no significa que todo hecho siga al precedente sino que destaque los momentos commovedores (p. 23), que las historias no se acaban nunca porque son parte de la vida misma (.p. 36), y que (p. 60) el mundo sólo cobra sentido cuando lo interpretamos.

Quizá te interese leer Vivir, escribir, de Annie Dillard, publicado por Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja. Para encontrar el árbol de la miel, primero caza una abeja (p. 19).

También puede interesarte Zen en el arte de escribir, de Ray Bradbury, Ediciones Minotauro, que nos advierte que (p. 10) escribir es una forma de supervivencia.

Más antiguo pero no menos interesante es Si quieres escribir, de Brenda Ueland, Ediciones Magoria, que (p. 156) nos dice que poseemos talento, somos originales y tenemos algo importante que decir.

Uno de los manuales más recomendables que conozco es Escribir. Manual de técnicas narrativas, de Enrique Paez, publicado por SM. Es imposible citarlo en justa medida y por ello insisto en su lectura, con una cita de Borges: hay que aprender a sacrificar lo insólito a lo eficaz.

Otros son: El oficio de escritor, de Lola Sabarich, Alba editorial; El oficio de escritor, de Ana Ayuso, Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja; Cómo crear personajes de ficción, de Jean Saunders, traducido y adaptado por Silvia Adela Kohan; Cómo narrar una historia, de Silvia Adela Kohan; Cómo ambientar un cuento o una novela, de Miguel A. Vitagliano; La acción en la narrativa, Silvia Adela Kohan; El escritor y su oficio, de Ariel Rivadeneira; Escribir, de Marguerite Duras, Editorial Tusquets; ¿Por qué escribe usted? Más de 200 escritores de todo el mundo responden. Cecilia Yepes. Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja. 2001; ¿Te gusta escribir? Patricia Sánchez-Cutillas. Huerga&Fierro Editores; Quiero ser escritor, de Julie De Grandy; El reto de escribir y publicar, de Lorraine C. Ladish, Ediciones Magoria, o La trastienda del escritor. Una vocación y un oficio, de Pepa Roma, Espasa.

En Coaching para escribir, Editorial Paidós, Sergio Bulat nos dice (p. 83) que si no se es capaz de encontrar el tiempo necesario para escribir, es que no se está suficientemente interesado en hacerlo.

En Cómo escribir un libro y conseguir publicarlo, Texto Editores, Sonia Belloto nos dice (p. 73) que no existen historias poco interesantes; lo que existen son formas poco interesantes de contar una historia.

Henry Miller decía que el escribir, como la vida misma, es un viaje de descubrimiento. La aventura es de carácter metafísico: es una manera de aproximación indirecta a la vida, de adquisición de una visión total del universo, no parcial.

Por escribir bien M. Rodoreda entiende: decir con la máxima simplicidad las cosas esenciales.

1. ¿Por qué escribes? Responde en no más de media página.

2. ¿Qué necesitas aprender? Contesta en no más de media página.

II LA ESCRITURA CREATIVA

La escritura creativa divierte y entretiene. Juega con el lenguaje, la imaginación y la expresión de ideas y sentimientos para encontrar una voz y un estilo propios.

En Seis paseos por los bosques narrativos, p. 145, Umberto Eco nos dice que la ficción tiene la misma función que el juego. A través de la ficción narrativa, enseñamos nuestra capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la del pasado. En las obras de ficción buscamos fórmulas que den sentido a nuestra vida.

En Escritura creativa. Cuaderno de ideas, de Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja (2007), dice Cristina Cerrada que (p. 61) una novela es un proceso vital, y como cualquier proceso vital, está alentada por algo misterioso, incorpóreo y medular. Por un alma, y que (p. 75) la novela no es en absoluto un sistema de respuestas. Sino de preguntas. María José Duel nos apunta que (p. 85) el arte consiste siempre en un descubrimiento, en una revelación, y nunca en una constatación. Antonio Jimenez Morato que (p. 176) un cuento es, siempre, una operación a vida o muerte, que (p. 189) yerra el que piensa que el objetivo es ser escritor cuando el objetivo en realidad es escribir, y que hay que elegir (p. 191) narraciones de hechos significantes, escoger los momentos de especial importancia en la vida de una persona para ser narrados. Sólo al enfrentarse a los momentos de verdadera tensión de la vida del personaje o del narrador el lector se sentirá interpelado, y se habrá producido así la necesaria herida operatoria para que el texto le alcance. Por último, Magdalena Tirado nos apunta (p. 245) que la vida que hay en nosotros no es algo definitivo, sino algo en continuo movimiento.

La creatividad la desarrollamos con el ejercicio, el conocimiento y nosotros mismos (la intimidad).

Puedes generar la idea de un relato usando la analogía forzada, donde inventas un listado de atributos y los combinas entre sí y obtienes nuevas ideas.

Puedes desarrollar el pensamiento y la creatividad en la escritura: estudiando modelos, escribiendo descripciones, buscando relaciones remotas, inventando mejoras, concienciandote de las dificultades, provocando una lluvia de ideas, reescribiendo un texto con otro punto de vista, o escribiendo a partir de una estructura ya determinada.

En el artículo Hijos de jetas, Harán de mí un criminal, pàgs. 76-78, dice Javier Marías: Ya ven que, pese a mi edad, no he perdido enteramente la perspectiva salvaje: quizá por eso me he dedicado a escribir, algo que tiene siempre bastante de juego y poquísimo de deber.

En Los secretos de la creatividad Silvia Adela Kohan cita (p. 52) a Jorge Luis Borges: escribir es poner en marcha el azar. Sólo el azar ofrece una salida.

Si te interesa la escritura creativa puedes leer el Taller de escritura creativa, de Marcela Guijosa y Berta Hiriart, Paidós, 2003; Teoría y práctica del proceso creativo, de Silvia Sauter, El derecho y placer de escribir. Curso de escritura creativa, de Julia Cameron, o Gramàtica de la fantasía, de Gianni Rodari.

Como bien dice Henriette Anne Klauser, en Aprende a escribir con ambos hemisferios del cerebro, Editorial Magoria, p. 137, somos lo que decimos que somos, nos convertimos en profecías autocumplidas: lo que piensas es lo que llegas a ser.

Y Emerson nos dice: consigue lo máximo de ti mismo, porque eso es todo lo que tienes. Y Maslow: cuando un hombre tiene un martillo, todo son clavos. Ambos citados en Escritura y creatividad, de Mark Levy, Editorial Paidós.

Aunque, sin duda, mi libro favorito es Escritura creativa, de Louis Timbal-Duclaux, Edaf; que nos dice (p. 79) que escribir no es un proceso mecánico, sino orgánico, que necesita su tiempo. Según Peter Elbow escribir es luchar para hacer entrar una serpiente en una botella, pero sin matarla. Nos recuerda (p. 151) que todo lo que no se anota, se pierde. Que la primera receta para escribir es escribir. Hasta hartarse. Hasta acabar con el papel. Como recomendaba con sencillez Armand Colin: es leyendo a los grandes autores, y asimilando sus procedimientos, como se puede mejorar los propios y convertirse a la vez en escritor. La originalidad no proviene de las ideas (los hilos) sino de su combinación (su estructuración). Como decía el filósofo Bachelard (p. 180) haber comprendido es saber rehacer.

En Sobre la creación literaria. Extractos de la corres-pondencia, Fuentetaja, Gustave Flaubert nos indica que (p. 163) a falta de otro mérito, la paciencia es uno. Que (p. 183) valemos más por nuestras aspiraciones que por nuestras obras, y por nuestros deseos que por nuestras acciones.

Por su parte, en Escritos sobre el arte de escribir, Fuentetaja, Kafka nos dice (p. 70) que el sueño deja al descubierto la realidad, tras la cual permanece la imaginación. Esto es lo terrible de la vida, lo conmovedor del arte.

3. Crea un “alter ego”. Este personaje llevará tu nombre. Inventa su apellido o apellidos y edad. Explica como es la habitación desde la cual está viendo el mar, como es el mar para este personaje y como le gusta (si le gusta) el café que se está tomando. En no más de media página.

4. Escribe el inicio de una historia en no más de 8 líneas. Con total libertad de tema y contenido.

III LEER

En Cómo lee un buen escritor, Editorial Ares y Mares, 2007, Francine Prose nos dice que (p. 10) para todo escritor que examina y revisa su obra, la habilidad de detectar lo superfluo y lo que puede cambiarse, corregirse, ampliarse y, especialmente, eliminarse, resulta esencial; que (p. 50) una frase bien construïda trasciende el tiempo y el género; que (p. 182) la verdad importa menos que aquello que se cree; que (p. 219) un detalle bien elegido puede decirnos más acerca de un personaje que un largo pasaje explicativo, pues (p. 221) el mismo Samuel Beckett escribió que en lo particular está contenido lo universal y (p. 224) Alfred North Whitehead que pensamos en generalidades pero vivimos en los detalles; que (p. 272) no hay reglas; y, por último, que (p. 292) si queremos escribir tiene sentido que leamos, y que leamos como escritores.

Carmen Balcells, en Clarín (29.07.2006), dice que la lectura es el acto más libre y solitario de un individuo. No se puede aprender nada sin leer y, cuando encuentras algo que te complace, es un placer irrepetible, una auténtica orgía del cerebro. Para experimentarla, no es ni siquiera necesario dedicarle muchas horas: leer veinte páginas de un libro importante te puede cambiar la vida.

Teresa Martín Taffarel, en Caminos de escritura, escribe que toda visión del mundo, todo acto de comunicación, brota de cada ser humano como un manantial íntimo y personal (p. 57).

Natalie Goldberg escribe en El gozo de escribir, Editorial Los libros de la liebre de marzo, que aunque no escriba-mos continuamos siendo escritores.

Natalie escribe que para aprender a escribir bien es necesario leer suficiente, escuchar bien e intensamente, y escribir mucho. Natalie anima a dar a las cosas la dignidad de su propio nombre: ser precisos. Escribir significa desvanecer nuestras nieblas interiores. Natalie nos escribe que la creatividad es una pérdida de control, y que: algunos le tienen miedo al espacio, y rellenan todos los rincones posibles. Esto se corresponde interiormente con el miedo al vacío, por la cual cosa la mente evoca sin detenerse pensamientos y sucesos.

En Disfrutar de la lectura, Plaza&Janés, Silvia Adela Kohan nos dice (p. 17) que toda lectura deja huella, uno no es el mismo (no debería serlo) después de cada lectura.

IV EL INICIO

En Cómo escribir un relato y publicarlo, Editorial Dilema, Recaredo Veredas (p. 37) nos explica que el inicio sitúa al lector frente a unos personajes, centra el espacio y el tiempo, define el tono y el punto de vista.

El inicio de una narración debe ser eficaz y producir un efecto en el lector: despertar su interés. Estos son algunos ejemplos, no exhaustivos, de inicios de novela.

No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola... Corazón tan blanco. Javier Marías.

El estupor de los ojos de madera del santo, las velas apagadas en uno de los altares, el olor a incienso de la noche anterior y además esa mula. Pájaros debajo de la piel y cerveza. Araceli Otamendi.

Buscaba un sitio tranquilo donde morir. Alguien me aconsejó Brooklyn, y la mañana siguiente me fui desde Wetchester para inspeccionar el terreno. Hacía cincuenta y seis años que no volvía, y no me acordaba de nada (...). Brooklin Follies. Paul Auster.

Leo. De manera casi enfermiza. Leo todo lo que me cae en las manos, todo lo que tengo a la vista: diarios, libros escolares, carteles, trozos de papel que encuentro por la calle, recetas de cocina, libros infantiles. Cualquier cosa impresa. La analfabeta. Agota Kristof .

Muchos testimonios lo proclaman: el callejón de Midaq fue una de las joyas de otros tiempos y brilló como rutilante estrella en la historia de El Cairo (...). El callejón de los milagros. Naguib Mahfuz.

Yo entonces tenía treinta y siete años y me encontraba a bordo de un Boeing 747. El gigantesco avión había iniciado el descenso atravesando unos espesos nuba-rrones y ahora se disponía a aterrizar en el aeropuerto de Hamburgo (...). Tokio Blues. Haruki Murakami.

Llueve. Las campanas han dado las seis. Tía Melche, hundida en el sofá de cuero negro, termina con dificultad el té. Como todos los domingos ha venido a visitarnos, y como todos los domingos, repite que le duelen las manos, las piernas, que ya no es la misma de antes. La boca de la ballena. Héctor Lastra.

V LA NARRACION

Una narración es una estructura lingüística que implica una red de significantes y significados.

La naturaleza de una narración (“qué és”) es estructural y su función (“para qué sirve”) diversa. La narración nace de una necesidad expresiva, oral o escrita, que puede ser o no comunicativa, terapéutica o no, entre otras.

Narrar exige una perspectiva (un narrador), un punto de vista. La estructura habitual, establecida en la Poética de Aristóteles es la de planteamiento, nudo y desenlace. Toda narración tiene una lógica que depende de como se articulan el inicio, el desarrollo y el final para adquirir sentido.

Toda narración refleja unos hechos mediante la selección y combinación de palabras. Los hechos narrados son lo que llamamos “historia”, la materia de la narración, pero la forma de la narración, la estructura, el como se organizan los hechos es lo que llamamos “trama”.

Nos interesa la narración escrita, el texto narratiu, con palabras, frases y parágrafos que implican un emisor (el autor) y un receptor (el lector) con un registro y una eficacia.

La narración es al mismo tiempo comunicación y conocimiento. La palabra es la unidad mínima de significado. Por tanto, un texto claro se construye con palabras comprensibles, evitando las que estén fuera del registro utilizado, las que sean innecesarias, los clichés o recursos tópicos, y con sinceridad (sin exageraciones, certezas absolutas o sorpresas ilógicas). Las palabras claras formarán frases claras, y estas parágrafos coherentes con la finalidad de la narración, lógicas en la organización, limitadas (no conviene una sucesión infinita de frases), y estarán bien estructuradas para facilitar la comprensión de los contenidos.

La narración será fácil de comprender si las ideas están bien estructuradas y el lenguaje es claro y preciso. El autor busca claridad, precisión y concisión y siempre puede preguntarle al texto: a) ¿A quien se dirige? b) ¿Qué dirige? c) ¿Por qué lo dirige? y d) ¿Cómo lo dirige? La tarea del autor es revisar, mejorar, la perspectiva: el contenido, la gramática (ortografía, morfología, sintaxis, léxico) y las convenciones.

En narratología la focalización se refiere al hecho de quién ve en el relato. El concepto se aplica a la literatura donde dicho ver sólo puede entenderse como una metáfora, puesto que no hay nadie que pueda ver al tratarse de letras y papeles. Focalización es, así, la forma en que se hace perceptible el texto narrativo.

Por “punto de vista” entendemos tanto la percepción de objetos materiales y visibles (que incluyen lo objetivo y subjetivo), como también la mirada racional o moral que sobre ellos se impone.

La focalización sugiere un encuadre cognitivo, un intento de explicar la forma en que el focalizador comprende lo que ve y la forma en que el espectador entiende a su vez lo que comprende el focalizador.

En Temps afegit escribe Josep M. Espinàs (pàg. 46) que

lo que identifica una obra de arte es la creación de un ritmo (..) en la narrativa, más que las palabras, las frases organizadas en una sucesión rítmica determinada. La acción necesita un ritmo para que sea una obra de arte o para que nos parezca arte a nosotros. También nos dice (pàg. 90) que decir no es un que ja construido para siempre sino un como, que se construye cada uno. Y por eso, al largo de las generaciones, continuamos hablando y escribiendo. Y escuchando y letendo cosas que no nos habían dicho nunca.

En Las estrategias del narrador Silvia Adela Kohan (p.13) explica que el secreto de todo texto literario reside en la acertada elección del narrador, y que el oficio de escribir (p. 17) es el arte de seleccionar y combinar, pero más aún es el oficio de mirar.

Quizá sería bueno para quien pretenda ejercitarse en el oficio de mirar actuar como el antrópologo o el niño ante el mundo o sociedad que descubre. De ahí que valga la pena leer El antropólogo inocente, de Nigel Barley, y anirmarse después con Una plaga de orugas y Bailando sobre la tumba.

5. Con la historia de Chejov: “un hombre, en Montecarlo, va al Casino. Gana un millón. Vuelve a su casa. Se suicida” escribe dos tramas diferentes.

6. Tu alter ego recibe una llamada en la habitación donde apareció en la propuesta 3. Cuelga el teléfono y explica a donde debe ir y porqué. Debe viajar. Explícalo.

VI EL TONO

Escribir una historia implica un tono. Lo que expliqemos depende del tono con el que lo expliquemos y de la trama elegida. El tono revela una actitud emocional del narrador hacia la historia o argumento (lo que sucede), la trama (como se explica lo que sucede) y los protagonistas (a quienes les sucede). El tono puede cambiarlo todo.

El narrador posee una voz que puede enunciar, inte-rrogar, dudar, desear, ordenar o exclamar y convertir los hechos en una “verdad”, una confesión, una profecía, una investigación, una revelación, una hipótesis, un recelo, una pregunta, una duda y demás según el matiz que busque el autor.

VII EL FINAL

Veamos ejemplos de finales de narración de desenlace:

Pero ya he nacido y me han cortado el cordón y estoy en la escuela y pinto sustos porque han vuelto a callar de miedo los grillos. (Chiapateco. Las llamadas perdidas. Manuel Rivas)

Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin. (Parábola de Cervantes y de Quijote. El hacedor. Jorge Luis Borges)

–Pues dígale a Leoncio Molina Pérez que somos contrarios a sus ideales; vamos, que no somos partidarios de él... (Desafecto al régimen. Cuentos completos. Medardo Fraile)

7. Cambia el tono de los 3 ejemplos de final.

8. Escribe un final para la historia del viaje que inició tu “alter ego” en la propuesta 6.

VIII EL PERSONAJE

En Cómo escribir sobre una lectura (pàgs. 42) se nos dice que: todo protagonista de una obra de ficción que se precie se enfrenta a un problema, un dilema moral o a una situación existencial difícil que desencadena en él ciertos cambios que lo hacen avanzar como personaje y persona. Más adelante, en la pág. 53, que: una escena es innecesaria cuando nos molesta al leerla porque nos distrae o no añade nada a los personajes, al estilo de la narración a la ambientación o al argumento de la obra.

Los personajes, como los seres humanos, vivimos el y en el mundo mediante los sentidos. Hemos visto como empiezan y terminan las narraciones, y como la trama es el desorden de la historia. La narración implica un narrador, con un espacio y un tiempo, y unos personajes que actúan.

Aristóteles decía la trama es el personaje. En toda narración es importante la construcción del personaje. En la novela este personaje tiene un peso más decisivo que en el cuento o en el microcuento, donde la brevedad nos obliga a seleccionar los detalles más importantes o a usar recursos que nos hagan ver el personaje muy rápido o, incluso, aprovechar personajes ya conocidos por el lector.

En el capítulo IV de Aspectos de la novela E.M Forster divide los personajes en planos o bidimensionales y redondos o tridimensionales. Los personajes planos se construyen alrededor de una idea o cualidad, que es fácil de reconocer y de recordar, es simple y previsible. Los personajes redondos son complejos, sorprenden y comportan lo que no se puede preveer en la vida: evolucionan.

El personaje no és solo un elemento más de la narración, sino que muchas veces es el punto de partida de la narración, y es quien nos impone la estructura narrativa o trama.

Hay quien prefiere fundamentar el relato en la acción (lo que se hace) más que en el personaje (quien lo hace). Por tanto, también es posible decidir primero qué pasará y buscar después el personaje al que le pasará. Aquí el punto de partida sería la trama.

En la novela acostumbra a interesar el carácter del personaje, mientras que en el cuento la situación que le está sucediendo. Así podemos hablar del mundo interior (introspección) del personaje y del mundo exterior (conducta). Sea como sea el objectivo es expresar de forma narrativa, creible y coherente el personaje ya sea des de dentro o desde fuera, o combinando ambos mundos.

Si nos centramos en el mundo interior del personaje debemos mostrar los pensamientos y emociones, y si lo hacemos en el mundo exterior las acciones o conducta. Aquí és importante tener claras las herramientas literarias de que disponemos: el punto de vista o narrador, el registro o tono, el lenguaje y el diálogo que usará el personaje en relación con los demás personajes (si hay más), el tipo de adjetivación (subjectiva u objectiva), los monólogos interiores, e incluso el tiempo y el ambient en que presentamos al personaje.

El personaje debe ser singular y al mismo tiempo creible. Debemos huir del prototipo y de la simplificación por prejuicios o experiencia. El personaje debe tener con-flictos internos, contradicciones, desviaciones, distor-siones, secretos de personalidad, o incluso cuestiones latentes que nos convengan. Un personaje no es nada sino tiene pasiones. En este sentido conviene recordar el consejo del gran cineasta Akira Kurosawa: habla de los sentimientos que te provoca tu pueblo y lo harás universal.

Para escribir un cuento, según Juan Rulfo, deben hacerse 3 cosas: 1) Crear el personaje 2) Crear el ambiente donde este personaje debe moverse, y 3) Saber cómo hablará este personaje y cómo se expresará.

En La construcción del personaje literario, Fuentetaja, Isabel Cañelles nos dice (p. 94) que los personajes tienen que ser personas singulares que hagan cosas concretas, en un espacio dado y durante un tiempo determinado.

Por ejemplo, el personaje de Aduanas de Todo el tiempo del mundo, Rubén García Cebollero (siempre es extraño citarse) que vive en este microcuento:

Reconocí en sus ojos una tierra perdida en la memoria, un paisaje lejano al que no se podía retornar, y al que me convocaban el eco de sus labios entreabiertos, temerosos de revelar su misteriosa procedencia.

Pero sabía el precio y no quise pagarlo.

IX LOS SENTIDOS

Los sentidos son una de las herramientas que debe dominar cualquier autor que quiera crear narradores consistentes. El mundo de la ficción debe poderse ver, escuchar, oler, tocar y gustar, y debemos esforzarnos por percibir qué cambios conlleva la atención que ponemos en la historia narrada.

1. El olfato es el sentido con más capacidad de evocación. Todos podemos recordar o asociar infor-mación con un determinado aroma. Por ejemplo, las palomitas de maíz con una sala de cine, el perfume de la persona que amamos, los aromas de la cocina materna, la hierba húmeda después de la lluvia, o la lejía de limpiar la casa.

2. La vista es el sentido más literario porqué la lectura y el mundo audiovisual la han desarrollado mucho. Con los ojos vemos el mundo y lo miramos. Seleccionamos colores y recordamos formas. Visualizamos los detalles.

3. El oído es el sentido donde nace la poesía y el lenguaje, donde la palabra toma forma antes de llegar al papel. La realidad no se entendería sin los sonidos, y las narraciones deben tener en cuenta tanto el sonido como el silencio porque los sentimientos y las emociones fluyen mediante ritmos.

4. El gusto es esencial en la vida del autor y en la vida del personaje. Por tanto, en la del narrador y en la de la narración. La gastronomía y la comida recorren todas las tradiciones culturales del mundo porque sin estas el ser humano no puede subsistir, y como necesidad básica y cotidiana debe reflejarse en los recursos literarios.

5. El tacto nos une a la narración porque las manos y la piel tienen un llenguaje y recuerdos propios. La lluvia, el mar, el aire, unos labios no comunican siempre la misma historia, sino que conllevan una carga emocional que varía en función del estado emocional que la narración manifiesta o persigue.

Veamos un ejemplo para cada sentido:

OLFATO: Las calles apestaban a estiércol, los patios interiores apestaban a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera podrida y excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y grasa de carnero; los aposentos sin ventilación apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios, a sábanas grasientas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los orinales. Las chimeneas apestaban a azufre; las curtidurías, a lejías cáusticas; los mataderos, a sangre coagulada. Hombres y mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los alientos olían a cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio, a leche agria y a tumores malignos (...) El perfume. Patrick Süskind (pág. 7).

VISTA: ...se asomó a la torre albarrana del castillete de Pactio. Hacía un día templado, con un cielo cubierto de nubes nacaradas. Había abajo varios almogávares y uno con una bufanda roja y un hacha. Al otro lado del foso, a una distancia de dos tiros de arbalete, se alzaba un pino de alto y fino tronco y de frondosa copa. El almogávar de la bufanda roja se puso a golpear con el hacha. Al primer golpe volaron de la copa ocho o diez pájaros, entre ellos dos torcaces. Luego, otras aves más pequeñas. Cayeron también seis u ocho piñas que rebotaron por el suelo. La herida del tronco desprendía savia por todas partes. El almogávar tenía que secar el hacha y frotarla con arena (...). Bizancio. Ramón J. Sender (pág. 364).

OIDO: Sobre aquellos rumores se oían esquilas de ganado en algún lugar. Había reses que los soldados habían metido dentro de las murallas: corderos, vacas. También se oían los cimbales de las iglesias, por lo menos dos por cada cúpula. Y en los arrabales, ruidos de guerra. Choques de arneses con adargas, conteras de lanza, osillos. Y, sobre todo, los cascos de los caballos sobre la tierra seca y blanda a un tiempo. Se oía una trompeta que parecía borrar del aire todos los demás ruidos. Y junto a las murallas, patrullas marchando. Cascos de uno o de dos caballos que pasaban al trote. Pasaron también a pie algunos oficiales del infante Sancho, bajo las ventanas (...). Bizancio. Ramón J. Sender (págs. 257-258).

GUSTO: ...no encontramos chiles en nogada (de una localidad a otra el léxico variaba y proponía nuevos términos que registrar y nuevas sensaciones que distinguir), sino guacamole (es decir, un puré de aguacate y cebolla para tomar con las tortillas crocantes que se desmenuzan en numerosas lascas y se hunden como cuharas en la crema densa: la pingüe suavidad del aguacate –el fruto nacional de México difundido en todo el mundo con el nombre deformado de avocado- acompanyada y subrayada por la sequedad angulosa de la tortilla que a su vez puede tener tantos sabores fingiendo no tener ninguno), después guajalote con mole poblano (....). Bajo el sol jaguar. Italo Calvino (pág. 43)

TACTO: ...por eso él nació con siete años una mañana fría, abrazado al cadáver de su padre y yo nací con veintiocho, al colgar aquel teléfono amarillo, de un amarillo terrorífico, de la cocina. No se puede decir que un ser humano ha nacido hasta que no recibe un fuerte y necesario azote para que empiece a llorar, a respirar (...). El ingrediente secreto. Vanessa Montfort (pág. 119), Algaida, 2006.

9. Escribe una historia a partir del recuerdo de un sonido.

10. Vuelve a escribir la propuesta 8 a partir de uno de los 5 sentidos: ver, oír, oler, tocar o gustar.

Quizá te interese leer: Una historia natural de los sentidos, de Diane Ackerman, Anagrama, 1992.

X EL CUENTO

El cuento es una unidad de intensidad que describe una historia (o dos que confluyen al final), con un tono y un ritmo que generan la atención del lector mediante la exactitud.

La esencia del cuento es el conflicto. Algo debe suceder y no puede ser cualquier cosa ni se puede narrar de cualquier manera. Para Cristina Fernandez Cubas, 27.05.06, el cuento es la verosimilitud de lo desca-bellado.

El cuento necesita una profundidad muy grande, y una tensión narrativa extrema. Exije al lector una partici-pación más grande que la novela.

El cuento puede cogernos en medio de la historia, y no necesita narrarlo todo. Nos invita a participar en la construcción del relato. Hemingway lo explicaba con la idea del iceberg. Leemos sólo la parte que está por encima del agua pero el cuento es como el iceberg que esconde dos terceras partes bajo el agua.

El cuento exige al lector una participación mayor que la novela. El cuento consigue que lo que es familiar parezca extraño y lo que es extraño parezca familiar. Exige economía narrativa, de medios, e ir directos hacia la esencia de la historia.

En el cuento todo debe avanzar por causalidad y no por casualidad. Todo está en su sitio y lo ocupa por exigencia de la historia. Hay dos grandes tradiciones: a) la fantástica (Poe, Cortazar, Kafka, etc), y b) la realista (Chejov, Carver, etc).

Un cuento nos gusta o disgusta pero no debe dejarnos indiferentes. Exige brevedad, concisión y dominio del ritmo. Necesita la sabiduría de los grandes narradores. El cuento moderno tiene como gran tema la soledad del ser humano. El cuento destaca por el estilo, las palabras, la forma en que se escribe y nace de una semilla que contiene el fruto que ha de dar. Debe desarrollarse mediante la intriga o suspense y nunca olvidar lo que decía Scott Fitzgerald: la acción es el personaje.

En Ficción continua José María Merino nos dice, pág. 77, que la narración breve es un arte depurado, en el que es preciso eliminar lo superfluo, todo lo que no sea imprescindible para la construcción del relato. Se debe conseguir la primacía de la sugerencia, preparar al lector peara que desarrolle sus intuiciones sin que sea obligado explicarselo todo.

El arte de crear una realidad creíble (pág. 126) e independiente, capaz de vivir en la imaginación lectora, afecta a 4 aspectos esenciales: 1) el espacio físico o escenario en donde se moverán los personajes; 2) el espacio temporal –el tiempo es la sustancia de la literatura, y toda novela es un fragmento de tiempo que se fabrica con palabras–; 3) el espacio de las conductas de los personajes, donde se debe crear, resolver o sim-plemente permanecer latente el necesario conflicto, y, por último, 4) el lenguaje.

La trama se somete como mínimo a 3 principios o leyes (págs. 161-162): 1) el principio de movimiento, que distingue un cuento de un cuadro de costumbres o una prosa poética; 2) el principio de verosimilitud, que sujeta a toda ficción, incluidas las de naturaleza fantástica, y 3) el principio de economía, que obliga a relacionar de forma adecuada la extensión del relato y su intensidad.

Lo que define un cuento es el movimiento interior, la mutación dramática (pàg. 182). Un cuento se constituye de manera que el lector asume sus reglas y lo accepta como verosímil en esta realidad particular que es la literatura. A un cuento lo perjudica un solo parágrafo de más (pàg. 183). Los elementos de un cuento son: los personajes que lo habitan, que piensan y sienten, y sus conductas, que se produecen en el tiempo; y el escenario, como ámbit espacial de la trama, y la propia trama o asunto.

Para el cuento es imprescindible la capacidad de dar expresividad al escenario (pág. 224), el buen manejo del tiempo, el acertato planteamiento del conflicto, y la acertada elección del punto de vista.

El 18 de marzo de 2006 Jordi Puntí nos explicaba que escibir cuentos es correr cien metros. Para el escritor un cuento es bañarse en una piscina, y una novela es bañarse en el mar. Con frecuencia, para Puntí la forma de escribir un cuento es una imagen, definir un estado de ánimo, una idea, un punto de partida. Si no sabe como acabará se siente incapaz de escribir. El cuento es un huevo y la narración es un fragmento.

Puntí intenta dibujar un paisaje moral y psíquico, con personajes activos, al estilo de Charles Baxter, siguiendo un proceso de desfamiliarización: que lo familiar parezca extraño, y que lo extraño parezca familiar. Lo decía Schopenhauer, la tarea no es relatar grandes hechos, sino hacer que los pequeños sean interesantes.

Puntí considera que escribir implica técnica y talento, así como asumir el equilibrio entre la tradición y la ori-ginalidad. La voz propia se consigue dando muchas vueltas al hecho de escribir.

El 18 de marzo de 2006 Ignacio Martínez de Pisón nos explicaba el arte de narrar, la tradición de contar his-torias. Hay gente que necesita que le cuenten historias. Con el tiempo uno acaba escribiendo libros muy distintos de los que esperaba escribir. Debemos recuperar la faceta del entretenimiento, evitar que los lectores se aburran. Hay algo que marca o delata al escritor de cuentos o relatos: la economía narrativa, la economía de medios, ir directamente a la esencia de la historia, buscar la intensidad. Hay muchos momentos valle en la novela y pocos momentos cumbre.

Necesitamos cambios, novedades, velocidad que impidan al relato sumirse en un letargo: la historia debe avanzar. Además del curso del tiempo las cosas ocurren porque tiene que ocurrir, necesitan causalidad. La propia historia exige que ocurran las cosas en los capítulos siguientes. En el guión todo tiene que estar justificado: causa y efecto.

El relato es un género que uno puede aprender a través de sus técnicas, mediante elementos comunes que permiten escribir el cuento. El escritor intenta siempre aprender, que cada uno de sus escritos sea algo nuevo para él, para descubrir cómo funciona. Necesita probar diferentes maneras y técnicas de escribir. El cuento puede ser codificable, con unas reglas lejanas, remotas. Nadie ha intentado escribir un decálogo de la novela, pero sí se han hecho del cuento.

El 18 de marzo de 2006 Ana María Moix nos explicaba que el cuento es un género fronterizo, que implica brevedad, concisión y dominio del ritmo. El relato nos complace o nos disgusta o nos deja indiferentes: no admite término medio. El cuento requiere la maestría de los grandes narradores. El cuento es a la novela lo que el soneto a la poesía. La calidad del cuento no se puede basar en sus características. El cuento moderno trata de la soledad del hombre. Los autores chejovianos se centran en los estados de ánimo, y el lector no necesita expli-caciones del autor. Para los kafkianos lo importante es el estilo, las palabras, el cómo está escrito. Una historia parte de una semilla en la que se contiene todo el fruto que va a dar. El escritor debe contagiar intriga al lector, debe engancharlo en la primera página.

Según John Cheever el cuento es la literatura del nómada: un cuento o un relato es aquello que te cuentas a ti mismo en la sala de un dentista mientras esperas que te saquen una muela. El cuento corto tiene en la vida, me parece a mí, una gran función. Es, también, en un sentido muy especial, un eficaz bálsamo para el dolor: en un telesilla que te lleva a la pista de esquí y que se queda atascado a mitad de camino, en un bote que se hunde, frente a un doctor que mira fijo tus radiografías... Pasamos el tiempo esperando una contraorden para nuestra muerte y cuando no tienes tiempo suficiente para una novela, bueno, ahí está el cuento corto. Estoy muy seguro de que, en el momento exacto de la muerte, uno se cuenta a sí mismo un cuento y no una novela. La geometría del amor de John Cheever, de Rodrigo Fresán (Emecé Editores, Barcelona, 2002).

En El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento diferentes escritores aportan su poética sobre el género. Javier Vásconez nos indica que cualquier vida puede ser narrada, sólo hace falta sumergirse en ella. Ángel Zapata nos avisa que una novela se recomienda mientras que un cuento se contagia. Martín Rejtman, que la trama define al personaje exactamente en la misma medida y al mismo tiempo que el personaje define la trama. Eloy Tizón, que narrar es exponerse a fracasar, a decir tonterías, a hacer el rídiculo, a no estar a la altura, a que no nos entiendan o a que nos tomen por locos. Sin miedo no hay escritura. Karla Suárez, que en muchos de los grandes cuentos, lo que los convierte en inolvidables es el modo en que están narrados. Así, Andrés Neuman recuerda la escopeta de Chéjov: la presencia notoria de cualquier elemento deberá cumplir alguna función concreta en el relato; por ejemplo, una escopeta colgada en la pared terminará disparándose.

En El tejido del cuento, Editorial Octaedro, Teresa Martín Taffarel nos explica que la brevedad en el cuento obliga a centrar el interés en el conflicto que (p. 39) desencadenará la acción en pos de un desenlace, prescindiendo de comentarios o descripciones innece-sarios. Para Cortázar (p. 57) el cuento es algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.

En Después apareció una nave. Manual para nuevos cuentistas, Páginas de Espuma, Guillermo Samperio nos explica que el arte del escritor consiste en hacer visible a los demás su mundo interior (p. 30), y que la gente sin conflicto simplemente no escribe (p. 33). Nos recuerda que para Anderson Imbert el cuento sólo tiene un movimiento, que es el de la lucha de la voluntad por alcanzar algo (p. 79).

Es interesante leer Teoría y técnica del cuento, de Enrique Anderson Imbert, Editorial Ariel. También Así se escribe un cuento, de Mempo Giardinelli, Manual para cuentistas, de Teresa Imízcoz, o Así se escribe un buen cuento de Silvia Adela Kohan, Grafein Ediciones, 2002.

Ollero&Ramos Editores en 1996, 1997 y 1998 publicaron los talleres de guión de Gabriel García Márquez, con los títulos Cómo se cuenta un cuento, Me alquilo para soñar, y La bendita manía de contar. No obstante encuentro más interesantes Jorge Luis Borges. Sobre la escritura conversaciones en el taller literario, y Adolfo Bioy Casares. Sobre la escritura conversaciones en el taller literario, ambos publicados en Madrid, 2007, por Fuentetaja. Bioy aconseja (p. 35) leer mucho, tratar de leer buenos libros, no sufrir en el amor propio por errores cometidos; alegrarse de corregirlos y aprender. Borges (p. 17) nos aconseja escribir cuando sintamos una íntima necesidad de hacerlo, corregir mucho y no apresurarnos a publicar.

Es pública mi simpatía hacia Borges, como demuestran algunos cuentos como Sucedió en el Raval, por lo que me atrevo a recomendar Reencuentro. Diálogos inéditos, del propio Borges y de Osvaldo Ferrari, Editorial Sudame-ricana, Buenos Aires. En ellos Borges (p. 97) cree que conviene evitar las palabras lujosas y las lujosas descripciones.

Si se trata de revisar lo escrito, quizá te interesen La cocina de la escritura, de Daniel Cassany, Corregir relatos, de Silvia Adela Kohan, o Cómo lo reescribo, de la misma autora.

11. Lee de Las buenas inversiones de Julio Cortázar. Gomez es un hombre modesto y borroso que solo le pide a la vida un pedacito bajo el sol (…).

12. Convierte un poema en un cuento de 2 páginas.

XI EL MICROCUENTO

En Escritura y secreto, Fondo de Cultura Económica de España, Luisa Valenzuela recuerda a Irving Howe (p. 97) y su antología Shorts Shorts para explicar que la four minute fiction es una ficción que no busca el significado por medio de la extensión, que acepta los límites del confinamiento, en la cual todo depende de la intensidad.

Como primera y quizá única regla del microrelato, Valenzuela propone (p. 102) estar plena y absolutamente alerta al lenguaje, percibir todo lo que las palabras dicen en sus muy variadas acepciones y sobre todo lo que no dicen, lo que ocultan o disfrazan.

En la primavera de 2000, para Raúl Brasca el microrelato es una forma muy breve que posee suficiencia narrativa y cuyas principales características son la concisión y la intensidad expresiva.

David Lagmanovich, en El microrelato. Teoría e historia, Menoscuarto Ediciones, nos explica cómo nacen (p. 116): intuición originaria, maduración en la conciencia del escritor, primera versión (algunos de nosotros, hablando de la propia, la llamamos “primer mama-rracho”), nuevas revisiones preferentemente en forma sucesiva, versión final.

Lagmanovich considera como tipos fundamentales de microrelatos: a) los de reescritura y parodia; b) los del discurso sustituido; c) los de la escritura emblemàtica; d) los de la fábula y el bestiario; e) los del discurso mimético. Estos tipos son (p. 138) actitudes que tienen que ver con el lenguaje y con la intencionalidad de la construcción narrativa.

El microcuento es la explosión de un relámpago. El 18 de marzo de 2006 David Roas hablaba sobre el microrelato y recordaba el de Ernest Hemingway que dice: se venden zapatitos de niño sin estrenar.

El microrelato nace en el modernismo, cuando se desata un interés enorme por las formas hiperbreves, y se busca una forma concentrada de escribir relatos. La idea de la fragmentariedad nace con el modernismo (de Baudelaire a los 50 del siglo XX). No pueden escribirse ya discursos totales, no puede comprenderse la realidad, el ser hu-mano, que es fragmentario y múltiple.

El microrelato tiene la identidad de su contención. Siempre debe contar una historia, siempre debe haber tensión narrativa. La hiperbrevedad implica la máxima economía narrativa, eliminar lo superfluo, escoger los mínimos elementos para contar la historia.

Si el cuento podría ser definido como una fotografía, el microcuento sería el detalle más importante de esta fotografía, el alma. Siempre explica una historia y tiene una tensión narrativa concentrada.

Cada palabra ocupa un espacio y es información. Debe ser significativa, muy connotativa, muy elaborada y debe estar desnuda de todo lo que sea innecesario.

Si el microcuento te deja indiferente es que no funciona. Posee el mismo mecanismo que el cuento pero miniaturizado.

El microcuento necesita una profundidad muy grande, necesita una tensión narrativa extrema: en su brevedad, en su metro cuadrado, el nivel de profundidad es abismal.

El microcuento nos sitúa ya en medio de la historia. No necesitamos que se nos cuente todo. Participamos dentro de la construcción del relato. En la brevedad se reproduce la creación del escritor y la del lector.

Según Violeta Rojo, Breve manual para reconocer minicuentos (México, UAM, Azcapotzalco, 1997), los atributos del minicuento son la brevedad extrema, la compresión de la anécdota, la extrema concisión estilística y el carácter proteico de dichos textos.

Por su parte, en sus Microapuntes sobre el microcuento Andrés Neuman considera que:

a. La vocación de todo microcuento decente es crecer sin ser visto.

b. No es lo mismo lo breve que lo corto: lo breve calla a tiempo, lo corto antes de tiempo.

c. Lo más raro del microcuento no es su extensión minúscula, sino su radical estructura.

d. Los personajes del microcuento caminan de perfil.

e. La tentación del chiste es la termita del microcuento.

f. Todo microcuento empieza entre comillas y termina en puntos suspensivos.

g. El microcuento necesita lectores valientes, es decir, que soporten lo incompleto.

h. Cuanto más breve parezca, más lento ha de leerse.

13. Lee Mecánica popular de Raymond Carver. Aquel día, temprano, el tiempo cambió y la nieve se deshizo y se volvió agua sucia (…). Prestar especial atención a su final: Así, la cuestión quedó zanjada. Después lee los microcuentos La carta de Luis Mateo Díez (Los males menores), Pecado de soltería de Ana María Shua (Temporada de fantasmas), y Cuento de horror de Juan José Arreola: la mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de sus apariciones.

14. Convierte un anuncio de la tele en un microcuento.

15. Tres lecturas. Medita y observa el tipo de personajes:

Homenaje de Albert Garcia Elena (mejor microrrelato Ciutat d’Elx 2006. Traducción propia): Me viene a la memoria el día que, en clase de párvulos, hicimos un cenicero de barro para regalar el día del padre. Con un palillo escribí el nombre del mío, Vicente. Cuando se lo li me dijo que él no fumaba, me dio un golpecito en la espalda y lo lanzó a la basura. Recuerdo todo esto mientras lanzo la urna al primer contenedor que encuentro al salir del tanatorio. Yo tampoco fumo.

Tarde de Ruben Garcia Cebollero (premio de narrativa hiperbreve Universitat d’Alacant 2006): El hombre naranja y la mujer verde se miraron a los ojos. Reconocieron la peculiaridad de cada cual con una sonrisa cómplice.

Uno de los dos debía subir por las escaleras mecánicas antes que el otro, dentro del magma humano que quería huir de la estación.

El hombre naranja le cedió el paso a la mujer verde tal como la calabaza saluda al guisante.

La mujer verde ascendió entre el magma fugitivo. El hombre naranja se perdió al inicio de la estampida, cerca de las andanas.

Ambos se habrían hecho una buena mezcla de colores, con muchas ganas. Pero era tarde cuando se apercibieron de la grisura de los demás invasores de la estación.

Ella parpadea de Ethel Krauze: Ataque en la cocina de una fiesta: Él: Estoy divorciado, soy abogado y político, me gustaría volver a verte, ¿vives sola? Dame tu teléfono. Ésta es mi tarjeta, te llamo. Ella parpadea, ni siquiera lo había visto. Sólo había ido a servirse un vaso de agua.

16. Construye un personaje que te interese como punto de partida de una historia. En no más de media página.

XII EL AMBIENTE

El ambiente o atmósfera denota el espacio donde actúan los personajes y una actitud del narrador relacionada con el tono de voz que utilice. Dicho espacio puede ser físico, inventado, real, o emocional, y lo llamaos atmósfera.

El espacio nace fundamentalmente con la descripción. La forma en que el narrador mire dicho espacio comportará un estado de ánimo que deberá reflejar con los sentidos. El espacio puede ayudar a mostrar qué está sintiendo un personaje porque el entorno puede estructurar la trama o variarla. La acción puede suceder en un único lugar o desplazarnos de un sitio a otro, y dicho lugar puede tener una voz propia. Lo escribió Stevenson: ciertos jardines sombríos reclaman a gritos un asesinato.

La creación del ambiente depende de las palabras que el narrador seleccione para explicar la historia. En este sentido una de las obras maestras de la literatura es La caída de la Casa Usher de Edgar Allan Poe, a la cual llegamos un día obtuso, oscuro y mudo de otoño con nubes en el cielo, bajas y opresivas, cruzando en soledad un triste campo a caballo, y cuando las sombras del atardecer caen nos encontramos frente a la melancólica mansión de los Usher. Hay ha una grieta en el edificio. Estalla una tormenta.

17. Leer el relato Una noche de verano de Ambrose Bierce, El hecho de que Henry Armstrong estuviera enterrado no era motivo suficientemente convincente como para demostrarle que estaba muerto (..) y el inicio de La piel fría, de Albert Sanchez Piñol, observando como se crea el ambiente, Tuvimos la primera visión de la isla de madrugada (...).

18. Describe una calle de la ciudad en la que vives.

Quizá te interese leer: Cómo ambientar un cuento o una novela de Miguel A. Vitagliano, Alba Editorial, 2003.

XIII EL TIEMPO

Todo relato incluye dos tiempos: el de la acción y el de la narración. No siempre coinciden. El tiempo de la acción es el de los hechos del personaje, y el de la narración es el orden que da a estos hechos el narrador.

El ritmo de la narración dependerá de como se manipule el tiempo. El narrador puede utilizar retrospectivas o analepsis o flash backs porque mientras el tiempo de la vida es lineal, el tiempo de la literatura no lo es. El narrador puede detenerlo e incluso retrasarlo. Con la retrospección o flash back podemos mezclar el pasado y el presente, y traer a un primer plano hechos que ya sucedieron, fragmentos del ayer, que rompen la linea-lidad de la narración.

El narrador también puede utilizar prospecciones o prolepsis e ir hacia el futuro para avanzar lo que sucederá o podría suceder.

El ritmo o la velocidad de la narración dependerán de como se presente la acción. Puede haber: 1) Una elipsis temporal explícita o implícita si omitimos un instante de la narración. 2) Una pausa descriptiva si queremos suspender la marcha de la acción. 3) Una escena dra-mática si queremos intensidad de narración y de acción. 4) Una narración sumaria si un período de tiempo considerable lo resumimos sin detalles ni diálogos.

El narrador decide en que orden quiere explicar los hechos porque el tiempo en que sucede la ficción no es el tiempo cronológico. El tiempo objetivo es inalterable y el tiempo subjetivo es flexible, y ambos confluyen en cualquier narración.

Hay un tiempo externo a la narración que es aquel donde vive el escritor y el lector, y un tiempo interno que es el propio de la narración. El tiempo de la acción es el orden y la duración de los hechos, y el tiempo de la narración es el orden y la duración de cómo se han presentado los hechos. El tiempo de la narración es una línea temporal de la cual podemos seleccionar momentos, y la manera en que ordenamos este tiempo y la duración que les damos en la narración constituyen el tiempo de la narración.

19. Lee El final de Fredric Brown, Espiral de Enrique Anderson Imbert, La brevedad de Gabriel Jiménez Emán en Los dientes de Raquel, y El cuarto oscuro de Fernando Iwasaki en Ajuar funerario.

20. En la calle del ejercicio 18 se ecuentran el alter ego y el personaje del ejercicio 16. Estudiaron en la misma escuela. Uno de los dos explica los recuerdos de cuando estudiaban mezclados con la noticia que uno de los/las profesores/as, que ambos conocen, está muy mal y acuerdan ir juntos a visitarlo al hospital.

XIV EL DIALOGO

Juan Rulfo decía que el tercer punto de la base para escribir una historia es cómo habla el personaje, cómo se expresa.

La importancia del diálogo cuando es necesario, cuando debe usárselo, radica en la capacidad de información que conlleva el habla del personaje.

Un diálogo no es una copia de una conversación diaria. El diálogo en la ficción omite todo lo que no tenga sentido dentro de la acción y ambiente, así como toda cuanto sea superfluo.

El diálogo debe saber incluir los silencios, caracteritzar a los personajes, o transmitir la atmósfera del cuento.

En Escribir diálogos en el cuento y la novela, Valeria C. Selinger nos dice (pág. 53) que los personajes no pueden explicarse entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace). Un cuento o una novela son conjuntos narrativos que contienen numerosas partes que se conec-tan entre sí (pág. 101), la intriga es la dramatización de la idea.

En el ABC del 27 de junio de 1987 decía Miguel Delibes: en el periodismo aprendí algo muy importante... hay que decir lo más posible con el menor número posible de palabras.

En Como escribir y publicar. ¿Qué puedo hacer?, Ed. Temas de Hoy, 1988, Madrid, Fernando Díaz-Plaja (pág. 42) dice que en el cuento hay que explicar lo que ocurre en pocas palabras y sobre todo –lo que la novela no requiere– cuidar mucho el final que tiene que ser brillante, casi explosivo, o, si se busca tocar la cuerda contraria, bajo de tono, melancólico y pesimista. Pero siempre tratando de causar un impacto.

Quizá te interese leer: Escribir diálogos de Valeria C. Selinger, Grafein Ediciones, 2006.

21. Intenta imaginar como son los personajes de Padre nuestro que estás en los cielos, de José Leandro Urbina:

Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza.

—¡Dónde está tu padre? —preguntó.

—En el cielo —susurró él.

—¿Cómo? ¿Ha muerto? —preguntó asombrado el capitán.

—No —dijo el niño—. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros.

El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.

22. Escribe un diálogo que explique una historia con 3 elementos inconexos como: sarcófago, isla y luciérnaga.

23. Lee La luz es como el agua, de Doce cuentos peregrinos, de Gabriel García Márquez.

XV LA METALITERATURA

El tema de una historia puede ser, a veces, la literatura o los personajes literarios. Hablamos de metaliteratura.

24. Lee microcuentos de temática metaliteraria como La tela de Penélope o quién engaña a quién de Augusto Monterroso; A Circe de Julio Torri (Ensayos y poemas);

Premio nobel a un tal homero de René Leiva (Metavías);

Para mirarte mejor de Juan Armando Epple o Traduc-ción femenina de Homero, Helena y Melenao, y La bella durmiente y el principe de Marco Denevi. Aquí tienes completo La Metamorfosis de Albert García Elena:

Al despertar Gregor Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Al apreciar que tenía alas no se lo pensó dos veces y sin más dilación se fue al trabajo volando por la ventana, saltándose los semáforos y la Ronda Litoral. Sus superiores quedaron tan gratamente sorprendidos por su puntualidad que fue declarado Trabajador del Mes en un acto solemne -con la asistencia de toda su familia y de las principales personalidades de la vida económica y cultural de la ciudad- en el cual el Presidente en persona le colocó el pin de la empresa en medio del tórax, lo cual le causó –después de una pequeñas convulsiones sin importancia– la muerte de forma incontestables y le preparó a la perfección para ser exhibido en una caja con tapa de vidrio que puede ser visitada, como todos los coleccionistas conocen, de nueve a cinco de la tarde, de lunes a viernes y los primero sábados de cada mes, en el vestíbulo principal de la empresa. Precios reducidos para grupos.

25. Escribe una versión diferente de un cuento tradicional: Caperucita, Blancanieves, Pinocho, La Cenicienta o la Bella durmiente.

Si quieres un ejemplo lee Rompecabezas. Un microrelato mío que puedes encontrar en Todo el tiempo del mundo.

XVI LA METÁFORA

Ante dos realidades como pueden ser las evocadas por las palabras “piedra” y “flor” podemos hacer una com-paración, “la piedra es como la flor” o “la flor es como la piedra”, donde dichas realidades mantienen la existencia y la distancia, o bien una metáfora, “una flor de piedra”, o una “piedra de flor”, donde las dos realidades se transforman en una nueva realidad, con una nueva e inesperada capacidad de evocación.

Borges dio una conferencia bajo el título “la metáfora”, que se recoje en Arte poètica, recordando que en China el mundo es llamado las diez mil cosas o los diez mil seres. Según Borges todas las metáforas son uniones de dos cosas diferentes.

Borges recuerda después una metáfora atribuida a Platón: desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil ojos. Y después una más débil y menos tierna: las estrellas miran hacia abajo. Más adelante cita a Shakespeare: estamos hechos de la misma materia que los sueños. Y a Homero, con el sueño de hierro de la muerte.

Carles Bousoño en Teoría de la expresión poética dice que la estructura de la metáfora es el resultado de superponer dos planos, A y B, y que en la época contemporánea podemos encontrar tres tipos de metáforas, que él llama imágenes visionarias, visiones, y símbolos.

Rosa Navarro en Como leer un poema define la metáfora así: substitución de un término por otro en virtud de una relación de semejanza.

Eduardo Garcia en Escribir un poema dice que los antropólogos confieren a la metáfora un papel funda-mental ya en el pensamiento primitivo. Para Aristóteles concebir bien las metáforas quiere decir saber contemplar las relaciones de semejanza. Para Eduardo Garcia una metáfora consiste en superponer dos realidades, iden-tificarlas entre sí, para dar lugar a una nueva realidad.

La metáfora implica el nacimiento de una idea nueva, y no opera a nivel lógico (como la comparación) sino a nivel emotivo. Hay un proceso de substitución. Si hablábamos al inicio de la “piedra” y la “flor” una au-téntica metáfora nacería cuando una “pared hecha de piedras” se convertiera en “una pared hecha de flores”, o “un campo de flores” en “un campo de piedras”. Si la metáfora funciona por analogía habrá una relación de semejanza entre el primer término y el segundo.

Con la metáfora ahorramos lenguaje al condensar lo que queremos decir sin necesidad de explicaciones, y nos acercamos a realidades que estaban alejadas: evocamos, argumentamos, e incluso polemizamos si nos sirve para dinamitar ideas que se consideraban inmutables.

Una metáfora nos puede ayudar a retratar un personaje o a describir un ambiente. La naturaleza metafórica puede impregnar el tono de un cuento o una novela. Conviene tener presente que se aleja del lenguaje cotidiano, y al mismo tiempo hay metáforas tan consolidadas en el lenguaje cotidiano que cada día mueren o se desgastan hasta el punto que ya no las percibimos como tales.

26. Escribe una metáfora sobre el corazón de tu alter ego.

27. Lectura. Palacios. Pedro Ugarte. Noticia de tierras improbables. Después escribe porqué sientes que “somos palacios de infinitas habitaciones”.

28. Lee Escalofriante de Thomas Bailey Aldrich, Sobre sueños no hay nada escrito de Juan Armando Epple, Cuento de arena de Jairo Aníbal Niño, Malos consejos de Ana María Shua, A mail in the life, y Peter Pan de Fernando Iwasaki, y Las últimas palabras de José Barnoya. Después escribe un cuento de miedo a partir de las palabras nada, nadie, nunca.

XVII EL HUMOR

John Vorhaus escribe si no te diviertes escribiendo, ¿para qué te molestas? La creatividad consiste en resolver problemas.

La comedia es verdad y dolor. Vorhaus escribe: la verdad es que a algunos hombres a veces los dominan sus mujeresyi el dolor es que algunos hombres a veces se dejan dominar de por vida. La verdad y el dolor deben ser universales.

Vorhaus aconseja: cuando mejor imagines ser, mejor llegarás a ser. Mejoras no intentando mejorar. Concén-trate en el proceso y no en el resultado.

Vorhaus considera que hay tres tipos de conflicto cómico: el hombre contra el mundo, el hombre contra el hombre y el hombre contra si mismo.

La perspectiva cómica es la forma singular que tiene el personaje de mirar el mundo. Algo sólo es gracioso si le sucede a otra persona, y los defectos de un personaje lo convierten en esta otra persona.

Quizá te interese leer: Cómo orquestar una comedia de John Vorhaus, Alba editorial.

29. Lee Invasión sutil y otros cuentos de Pere Calders, Palindroma y De L’Osservatore de Juan José Arreola, La oveja negra, de Augusto Monterroso, y Este tipo es una mina de Libro que no muerde de Luisa Valenzuela. También Otro fox-terrier de Albert Garcia Elena que, en traducción propia, reproduzco: Cuando volví a casa, mi mujer se quedó paralizada mirando lo que llevaba en la mano. “Dios mío, Javier, has vuelto a confundirte” dijo. “¿A confundirme de qué?”, contesté, sin entender. Nos miramos fijamente y acto seguido corrimos al balcón. El camión acababa de vaciar el contenedor y ya se iba. Incluso me pareció escuchar amortiguado un ladrido en la lejanía, pero quizá fue mi imaginación. La noche se presentaba tensa.

30. Escribe un cuento al estilo de una comedia romántica donde el personaje femenino explica porqué fracasan los personajes masculinos que tienen citas con ella, y qué defectos les encuentra. Inventa el final que más te guste.

31. Lee de Continuidad de los parques de Julio Cortázar. Había empezado a leer la novela unos días antes (...).

32. Escribe un relato breve realista y uno fantástico a partir de la idea que: un escritor no logra escribir porque el ruido del vecino de arriba le impide concentrarse.

Si quieres un ejemplo quizá algún día encuentres publicada mi novela La memoria del salmón.

XVIII EL BLOQUEO

¿Qué podemos hacer en contra del bloqueo o el miedo a la página en blanco?

Escribir. Da igual por donde entremos en la historia o si tenemos o no una dirección hacia la cual nos dirigimos. Debemos desencadenar una lluvia de ideas y tener siempre a mano las 6 preguntas del periodismo: quién, qué, cuándo, dónde, cómo, porqué. Cuando un escritor se detiene se está preocupando más por otras cuestiones que por escribir.

Augusto Monterroso escribió que: la imaginación y la realidad nos dan generosamente la materia, las situa-ciones, las tramas, los cuentos; pero es sólo la ela-boración artística lo que puede infundirles vida. El mundo, este día, este momento, están llenos de pequeños y grandes sucesos, reales o imaginarios, que el trabajo puede convertir en cuentos; pero son muy pocos los que he hecho míos. La vida es como un árbol frondoso que con sólo ser sacudido deja caer los asuntos a montones; pero uno puede apenas recoger y convertir en arte unos cuantos, los que verdaderamente lo conmueven; y éstos son para unos cuentistas y aquellos para otros; y gracias a eso hay tantos cuentistas en el mundo, cada uno trabajando el suyo, o los suyos; y lo bueno es que el árbol no se agota nunca; no se agotaría aunque lo sacudiéramos todos al mismo tiempo, aunque al mismo tiempo lo sacudiéramos entre todos.

En Las cosas que llevaban los hombres que lucharon Tim O’Brien nos dice (p. 100): cada vez que contaba la historia, el Rata tenía tendencia a detenerse de vez en cuando, interrumpiendo su narración, para insertar pequeñas aclaraciones o comentarios de análisis y opiniones personales. Era una mala costumbre, decía Mitchell Sanders, porque lo que importa es el material en bruto, la sustancia en sí, y no debes impedir que fluya libremente con tus intervenciones fuera de lugar. Lo que tienes que hacer, decía Sanders, es confiar en tu propia historia. Quítate de en medio y deja que se cuente sola.

Más adelante (p. 204) nos dice: lo que tiene una historia es que la sueñas a medida que la cuentas, esperando que otros puedan soñarla contigo, y de ese modo el recuerdo y la imaginación y el lenguaje se combinan para construir espíritus en tu mente. Está la ilusión de la realidad. Y (p. 209) lo que importa no es la superficie, es la identidad que vive dentro. La voluntad y la fe son el origen de las historias.

Un escritor debe saber diferenciar entre el autor, el narrador y el personaje o personajes. Para escribir debe-mos tener un tema y un tiempo, pero no hay cuento o novela sin como mínimo un conflicto, que no es lo mismo que un problema. Todos tenemos problemas pero conflicto es una pregunta fundamental para la existencia del personaje. El conflicto necesita una situación, en la que el lector se preguntará como ha llegado y qué sucederá. Mientras el lector reciba preguntas continuará leyendo, hasta llegar al final, que no debe decepcionarle.

Debe trabajarse el personaje o los personajes tanto como el espacio, para lo cual son importantes las descripciones que nos aportan o añaden emociones, situaciones o diálogos esenciales para la narración. La historia debe enfocarse hacia un punto concreto y no caer en abs-tracciones: son los detalles los que dan vida al conjunto.

La narración debe tener un ritmo, debe fluir. El autor debe tener unos objetivos, una motivación, una deter-minación y un conocimiento de los límites. El autor no tiene excusa, debe escribir sí o sí, si quiere seguir siendo un escritor. No debe tener miedo. El autor utiliza la voz porque tiene una historia que explicar y sabe como explicarla.

El autor debe conocer el tejido de la historia, y dominar la magia de las palabras. La estructura depende de las transiciones, de como hace avanzar la narración, y ésta es una cuestión técnica: el ritmo. Todo debe dirigirse hacia un fin: conseguir que el lector necesite continuar leyendo.

Cuando se trata de escribir crear no significa copiar, repetir o seguir una rutina. Dominar las técnicas no implica encerrarnos en ellas.

En el proceso de creación, los peores problemas con que puede encontrarse un escritor provienen de sí mismo. No puede convertirse en un ser pasivo a la espera que llegue la inspiración. Para combatir el miedo a la página en blanco podemos utilizar un método que conduce la creatividad: una lluvia de ideas, mapas, ritmos, binomios fantásticos, escritura automática y demás. Por ejemplo, 4 remedios contra el bloqueo:

1) Descubrir: encuentra una historia

2) Soñar: imagina como es esa historia

3) Diseñar: estructura qué sucede en esa historia

4) Destinar: construye con palabras esa historia

Puedes buscar 5 palabras al azar en el diccionario, puedes continuar la primera frase de un relato escrito por un autor conocido, puedes hacer un collage con frases de noticias del diario, puedes mezclar líneas de diferentes libros. Debes aprender a encontrar tus disparadores. Recuerda un sueño o inventa un diario. Busca nombres para personajes.

33. Lee Mala suerte de Jorge Luis Borges, Amor 77 de Julio Cortázar, Fabulilla de Franz Kafka, Los nadies de Eduardo Galeano, y El artista de Oscar Wilde. Escribe un texto sobre: qué me da miedo cuando escribo.

El escritor es un descubridor de mundos. Lucha con el recuerdo y el olvido mediante las palabras y juega entre la luz y la oscuridad. Cada cual debe crear el camino y el norte literario.

Decía Juan Rulfo que la originalidad en la escritura no está en el tema que escogemos, sino en la manera en que tratamos este tema.

Un asunto esencial en la escritura es la representación, que es una clase de espejo de la condición humana, a la que podemos llegar por la vía fantástica o por la realista.

La escritura implica un referente más allá de la escritura, que es una realidad compartida entre el escritor y el lector. Dicha realidad se deforma y enriquece por la perspectiva que adopta el escritor que nos quiere comunicar una fantasía o una realidad en la que se refleja toda condición humana.

Gracias a Albert Garcia Elena llegó a mis manos Un hombre sin patria, de Kurt Vonnegut, que nos explica, página 120, que le preguntaron qué pensaba de una mujer de 43 años finalmente dispuesta a tener hijos pero que desconfiaba de traer una nueva vida a un mundo tan espantoso, y Vonnegut respondió que lo que hace que vivir casi valga la pena, además de la música, son todos los sants que había conocido, que podían estar por todas partes. Por santos entendía personas que actúan con decencia en una sociedad sorprendentemente indecente.

Vonnegut, página 131, nos recuerda que vivimos en una sociedad capaz de hacer chistes mientras matamos todos los peces del oceano y quemamos los últimos trozos, gotas y efluvios de combustible fósil. Y nos cita, página 135, a George Bernard Shaw que dijo de este planeta: No sé si hay hombres en la Luna, pero si los hay deben utilizar la Tierra como manicomio.

Vonnegut (148) observa que por buenas que sean, las normas no lo son todo. (149). Hay dos tipos de artistas y ninguno es superior al otro. Uno surje de la historia de su arte y el otro surje de la vida misma. Cualquier obra de arte nace de la lucha del artista contra sus limitaciones.

Akira Kurosawa aconsejaba: habla de los sentimientos que te provoca tu pueblo y lo harás universal.

34. Lee Los diez mandamientos del escritor, de Fernando Aínsa, y el Decálogo del escritor, de Augusto Monterroso. Escribe un texto sobre qué significa para ti escribir.

35. Lee el pecado y sus consecuencias. Genésis 3, 1-24. La Bíblia; Un Dios vulnerable. Pedro Ugarte. Materiales para una expedición; y Conservación de los recuerdos. Julio Cortázar. Historias de cronopios y de famas.

36. Los objetos también narran: ¿qué pasa cuando quien narra no es una persona? Utilitzando el recurso literario de la personificación escribe la historia del discurso de la manzana del paraíso.

37. Lee Pesadilla en amarillo de Fredric Brown. Se despertó cuando sonó la alarma del reloj, pero se quedó en la cama después de haberla parado, repasando cuidadosamente los planes para el asesinato que cometería esa noche (…).

38. La manzana del paraíso tiene la capacidad de devolver a la vida una personalidad histórica muerta. Una sólo. Escoge a quien devuelves la vida y explica qué sucede y qué mensaje tiene para la Humanidad.

39. Lee Algunos aspectos del cuento (Diez años de la revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana), de Cortázar.

Dice Córtazar que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad.

Lo que Cortázar llama intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige.

40. La manzana del paraíso y el personaje histórico resucitado han inventado una palabra. Escribe esta palabra y explica porqué no pueden pronunciarla el hombre y la mujer que viajan en un coche extranjero.

XIX LA ESTRUCTURA

Dice Aristótetes, en la Poética que las partes de toda acción deben estar ordenadas de tal manera que, si se suprime alguna de ellas, el conjunto resulta modificado y transtornado; pues aquello cuya presencia o ausencia no produce efecto alguno no es parte esencial del todo.

La estructura es la columna que vertebra la organización del relato. En la estructura circular todos los elementos deben darse sentido unos a otros. Como diría Millás: todos los armarios empotrados del mundo están comunicados.

En La trama del cuento y la novela, Silvia Adela Kohan explica (p. 13) que la trama es el modo en que se presenta (o teje) lo que sucede en la novela o el cuento y que ésta dependedel orden en que aparecen las acciones en el texto. También nos recuerda, citando a Nathaniel Hawtorne, (p. 33) que la dificultad no estriba en cómo decir las cosas, sino en lo que se ha de decir. Así, (p. 40) hay 2 tipos de episodios en un relato: 1) Los que descubren un estado (de equilibrio o desequilibrio) y 2) Los que describen el paso de un estado a otro.

Bolaño por sí mismo, entrevistas escogidas, Ediciones Universidad Diego Portales, 2006, nos dice que prefiere juzgar: una obra por su estructura, por su ritmo, por su valor, por su resistencia a la soledad, que por motivos puramente éticos, entre otras razones porque ya no podemos repetir la paradoja de Dante, que encuentra en el infierno a sus poetas favoritos.

Cada texto, cada argumento exige su forma. Hay argumentos o situaciones que piden una forma tras-lúcida, clara, limpia sencilla, y otros que sólo pueden ser contenidos en formas y estructuras retorcidas, fragmen-tarias, similares a la fiebre o al delirio o a la enfer-medad.

La estructura jamás es un recurso superfluo. Si la historia que narra es inane o está muerta o es archisabida, una estructura adecuada puede salvarla (aunque no por mucho tiempo, eso también hay que reconocerlo), en tanto que una historia muy buena, si está contenida en una estructura, digamos, periclitada, no la salva ni Dios.

La estructura de la narración nos pide crear conflictos, crear una secuencia de hechos con tensión, puntos de giro, ritmo y finales (abiertos o cerrados).

Cuando se escribe un relato dicha estructura debe partir de 2 construcciones: el personaje y el espacio, teniendo presente el tiempo (tanto de la historia como del relato), y la forma (la distancia y perspectiva, la focalización) así como la voz (el tipo de narrador) que nos permite articular y distinguir entre la voz del narrador y la voz de los personajes.

La voz narrativa puede usar la primera, segunda o tercera persona, y el espacio narrativo puede ser abierto o cerrado. En este espacio los personajes interactúan, ya sea real o fantástico. No olvidemos el mundo interior porque la lógica de las actuaciones nacerá de este mundo interior. La estructura mínima del relato exige un planteamiento, un conflicto y un desenlace.

El relato tiene una estructura horitzontal pero también una estructura vertical. Para Arreola los elementos cardinales para definir un cuento son que es una serie breve y escrita de incidentes, con un ciclo acabado y perfecto como un círculo, donde es esencial el argumento, el asunto o incidentes entre sí, que se traman con una única y no interrumpuda duración, sin grandes intervalos de tiempo o de espacio, y se acaban con un final imprevisto, adecuado y natural.

La estructura tradicional del cuento es:

Planteamiento: Descripción del personaje, el lugar y el tiempo en el que vive. Exposición: plantea el ambiente, la situación y el personaje o personajes.

Nudo: Presentación del conflicto del personaje, y de como lo resuelve. Complicación: un hecho de la historia introduce el conflicto. Desarrollo, crisis: hay un momento decisivo para el protagonista y éste se compromete hacia una serie de acciones.

Desenlace: Final del cuento. Situación en que acaba el personaje. Resolución: punto de la historia donde se resuelve el conflicto.

El escritor de cuentos es un ilusionista que desvía la atención del público con una mano mientras con la otra hace magia. Según Tzvetan Todorov, en Introducción a la Literatura Fantástica,la obra fantástica es una estructura de relaciones necesarias y no arbitrarias, fun-damentada en la ambigüedad, que determina tanto los temas como las técnicas del relato fantástico.

Los elementos esenciales del relato son el protagonista, el conflicto y el resultado, con la acción o acciones, y la estructura de la historia.

Un buen relato será breve, y en la estructura hallaremos concentrados y simplificados los detalles mínimos para que funcione. Deben sacrificarse las ideas secundarias (separar la paja del grano) para que no nos abandone el lector. Debe comenzarse por captar la atención del lector, y después nos hallaremos en una contrareloj debiendo conseguir el máximo con el mínimo tiempo posible (intensidad).

Si el relato va a solucionarse con una sorpresa final, debemos escribirlo (tramar, tejer) con una historia mínima dentro que poco a poco gane espacio y que aparezca al final como sorpresa eficaz y creativa. Un buen relato tiene una gran fuerza evocadora.

De Cómo escribir sobre una lectura (pàgs. 28-29) podemos deducir qué dejar claro en un relato:

1. En el inicio o planteamiento, quien es o quienes son los personajes principales. 2. Qué problema o conflicto personal sufre o sufren y porqué. 3. En el nudo, los momentos de inflexión donde el personaje o personajes reciben revelaciones y hacen avanzar la trama. 4. En el desenlace, la resolución del conflicto: qué hacen y sienten los personajes cuando se resuelve la acción y como ha cambiado la situación respecto del inicio.

Se nos explica (pág. 23) que toda obra literaria contiene algún aspecto literario, casi siempre argumental, que nos mantiene en vilo a lo largo de la lectura. Esta inquietud, por pequeña que sea, capta nuestra curiosidad y nos anima a continuar leyendo. La tensión narrativa se relaciona con el ritmo de la narración, es decir, con la manera en que el autor dosifica las piezas argumentales para no revelar demasiada información muy pronto o muy tarde.

Por otro lado, (págs. 36-39) se nos explican los arquetipos argumentales (no confundir con el tema) que son un modelo, un molde, de argumento que aplicamos a una novela. Los mas conocidos son los siguientes: a) traición y venganza (ej. Conde de Montecristo); b) la rebelión (ej. Macbeth); c) la búsqueda y el viaje (ej. La Odisea); d) el drama (ej. Antígona), y e) el yo reflexivo (ej. Esperando a Godot).

En Un tramvia anomenat text, Vicenç Pagès nos recuerda el consejo de Chéjov a un escritor novel: mantener siempre al lector en suspense, sin darle ninguna oportunidad de recuperarse (pág. 87), y también nos recuerda que (pág. 89) la organización, la disposición y la composición del material són esenciales. En la página 116 nos explica el texto como un edificio, donde la conveniencia es el permiso de obras, la poética y la retórica el arquitecto, la coherencia es el aparejador, la cohesión el paleta, la gramática las racholas, y el talento la base.

41. Lee La leyenda de Carlomagno, de Italo Calvino, Otro pacto con el diablo, de Ana Maria Shua, y El pozo, de Luis Mateo Díez.

42. Escribe un texto a partir de tres imagenes: una mariposa llora, una niña llora, y una flor llora. Después cambia la mariposa, la niña y la flor por otros seres, por ejemplo, un rotwailer, una prestadora de servicios sexuales y un cactus.

43. Lee El único amigo de Edgar Neville: Dios estaba en el cielo, como siempre; no tenía más remedio (…).

44. Escribe un texto a partir de la transformación de la manzana o el personaje resucitado en otro, o de un objeto o animal en otro objeto o animal, o de alguien en un objeto o animal, o viceversa, y con un discurso breve a favor o en contra de la existencia de Dios (imagina como es o com no es y explicalo). Ejemplo de transformación: la metamorfosis de Kafka.

45: Lee Los dos hilos: Análisis de las dos historias, de Ricardo Piglia:

I. En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III. Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV. En La muerte y la brújula, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim. Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en El Sur, como la cicatriz en La forma de la espada) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más im-portante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII. El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo kafkiano. La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX. Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la mono-tonía de esta historia secreta, Borges recurre a las varian-tes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuen-tos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la con-densación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En La muerte y la brújula, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en El muerto, con Nolam en Tema del traidor y del héroe. Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato, decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

46. Contéstate 5 preguntas:1) ¿Para quien escribes el relato? 2) ¿Qué objectivo tiene? 3) ¿Qué aspectos interesarán más a los lectores? 4) ¿Como lo desarrollarás? 5) ¿Con qué técnicas o recursos? Y desde el punto de vista del objeto transformado inventa un relato sobre la muerte de Arquímedes.

47. Lee Montañas como elefantes blancos de Ernest Hemingway.

48. Escribe un texto breve sobre el objeto transformado (el que en la propuesta 46 nos relata la muerte de Arquímedes) que observa y nos describe una fotografía. Después, una pareja hombre mujer dialogan sobre el hecho que él ha llorado perfume, que una noche vio un unicornio, y que el precio de las olives cada dia está más por las nubes.

49. Lee Décalogo de Rubén García Cebollero:

1. Escribe todos los días: poco, muy poco o tanto como puedas. Empieza por una línea, no quieras escribir "la gran novela" desde el primer momento en que decides sentarte a escribir. Cuanto más escribas, más querrás escribir.

2. Escribir esun juego y una apuesta, un reto, que te conduce a leer lo que deseas. Imagina qué quieres conseguir, qué quieres contar. Si no sientes pasión, ningún lector la sentirá.

3. Si encuentras una idea antigua, conviértela en algo nuevo.Rompe las reglas, equívocate,crea con"otra" perspectiva.

4. Intenta tener una idea nueva cada día. Una de esas ideas va a cambiarte la vida.

5. Busca "grupos de intereses" que alimenten tus ideas.

6. Cuestiónate todo lo que escribas. Conviertéte en Sócrates y pregúntate cómo. Es más difícil tener buenas preguntas que tener buenas respuestas.

7. Escribe desde diversos ángulos. Cambia de sexo, de edad, de época.Distintos puntos de vistas enriquecen los matices de tu voz. Te dan profundidad. Te enseñan que todo es relativo.

8. Cuando encuentres una idea que te guste, utilízala ya. Conviértela en algo tuyo en ese instante. Lo que no cojas al vuelo, no te permitirá volar. Las ideas que pasan sin dejar rastro se pierden. Mañana puede no llegar nunca.

9. Sal a "cazar" ideas o cultívalas. Aparecen donde menos lo esperas. Lee y escribe sin descanso.

10. Sin fe, sin sacrificio, nada permanece.

50. Escribe una narración a partir de "la hipotésis condicional": ¿qué pasaria si...?

51. Describe un estado de ánimo.

52. Describe los sonidos y narra la historia que te sugiere una fotografía.

53. Responde este cuestionario Proust

¿Tu estado de espíritu en este momento?

¿El aspecto de tu caràcter que mejor te define?

¿Tu lema?

¿Tus mayores defectos?

¿Tus virtudes?

¿Tu paraíso terrenal?

¿Qué es para ti la felicidad?
¿Tus aficiones preferidas?

¿El nombre que más te gusta?

¿Tu color preferido?

¿Tu flor?

¿Tu animal?

¿Tu película favorita?

¿Y la actriz o el actor favoritos?

¿El grupo, compositor o músico más emocionante?

¿El mejor pintor?

¿Qué cuadro salvarías de las llamas?

¿Una heroína de ficción?

¿Un personaje que detestes?

¿Un personaje histórico que detestes?

¿Tus héroes contemporáneos?

¿Tu personaje vivo?

¿Qué te irrita?

¿A quién quieres parecerte?

¿Qué esperas del mañana?

¿Donde querrías vivir?

¿Qué virtudes humanas admiras?
¿En tus amigos?

¿Qué defectos perdonas?

¿Si tuvieras una gran fortuna qué harías?

¿Lo peor que te puede pasar?

¿Qué dirán de ti en el futuro?

54. Escribe una carta despidiendo a alguien de una forma diferente.

55. Escribe una narración sobre un objeto normal que se convierte en un objeto especial. Ejemplo: La pastilla de jabón de Juan José Millas (El País 14/02/1992). Empecé a desconfiar de aquella pastilla de jabón al comprobar que no se gastaba con el uso (…).

56. Narra la muerte de Arquímedes en diferentes tiempo verbale (pasado, presente, futuro) y diferentes puntos de vista (1ª, 2ª y 3ª persona).

57. Ejercicio de concentración mental: dibuja palabras con los ojos cerrados. Después imagínate encerrado/a en una habitación, en un pueblo abandonado, con estas palabras durante cinco minutos. Describe lo que has visto y sentido.

58. Escribe una narración a partir de una estructura. Por ejemplo:

ESTRUCTURA DEL CUENTO

a. Hechos principales:

b. Personajes principales:

c. Ambiente (tiempo, lugar):

d. Conflicto principal:

e. Culminación:

f. Resolución:

59. Lee “Reunión” de John Cheever. La última vez que vi a mi padre fue en la Estación Gran Central (...)

60. Escribe sobre quien regresa, años después, a la ciudad donde nació, y descubre la historia de uno o varios objetos domésticos de gran carga sentimental.

XX SÍMBOLOS Y MITOS

Según MIRCEA ELIADE (El mito del eterno retorno): el símbolo, el mito, el rito, a diferentes niveles y con los medios que le son propios, expresan un complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas. Según JUNG todo puede asumir un significado simbólico.

Un símbolo representa una cosa diferente a la cosa que nombra, con un significado oculto e implícito. Borges escribió: sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene su hemisferio de sombra.

Según CASSIRER el símbolo es una parte del mundo humano del sentido y es flexible.

Los escritores usan objetos muy concretos, a veces, que en la mente o en el texto representan otra cosa, y nos hablan de otra realidad más profunda.

Carles BOUSOÑO en el primer volumen de la Teoría de la expresión poética, pàg. 262, nos dice que: todo símbolo es siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras.

61. Lee Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges. Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche (…)

62. Continúa el siguiente texto pensando previamente quien lo protagonizará: En realidad, esa historia de Arquímedes no fue exactamente como la cuentan.

63. Continúa el siguiente texto pensando previamente quien lo protagonizará: Si los tiburones fueran hombres -preguntó al señor K. la hija pequeña de su patrona-, se portarían mejor con los pececitos?.

64. Lee La muerte de Arquímedes, Apócrifos, Karel Capek:

En realidad, esa historia de Arquímedes no fue exactamente como la cuentan. Desde luego, es cierto que lo mataron los romanos cuando entraron en Siracusa, pero no es verdad que entró en su casa un soldado romano para saquear, y que Arquímedes, embebido en sus dibujos geométricos, le gritó enfadado: ¡No deshagas mis círculos! Primero, Arquímedes no era un profesor distraído, que no sabe lo que ocurre a su alrededor. Por lo contrario, era por naturaleza un verdadero soldado e inventó para Siracusa máquinas de guerra que se usaron en la defensa de la ciudad; segundo, aquel soldado romano no era ningún ladrón embriagado, sino un culto y ambicioso capitán de Estado Mayor llamado Lucius, que sabía con quien tenía el honor de hablar y no había entrado para saquear, sino que ya en la misma puerta saludó militarmente diciendo: –¡Salud, Arquímedes!

Arquímedes levantó la vista de las tablillas recubiertas de cera sobre las que estaba dibujando y dijo: –¿Qué ocurre?

–Arquímedes –explicó Lucius–, sabemos muy bien que sin tus máquinas de guerra Siracusa no hubiera resistido ni siquiera un mes. Así hemos tenido quehacer durante dos años. No creas, nosotros los soldados, sabemos apreciar eso. Magníficas máquinas. Te felicito.

Arquímedes hizo un gesto con la mano: -Por favor, ¡si no son nada de particular! Máquinas ordinarias para lanzar… una especie de juguete. Científicamente no tienen ninguna importancia.

–Pero militarmente sí –dijo Lucius–. Oye, Arquímedes, he venido a decirte que trabajes con nosotros.

–¿Con quién?

–Con nosotros, los romanos. Debes saber que Cartago está en decadencia. ¿Para qué ayudarles todavía? Ahora vamos a acabar con Cartago en un dos por tres, ¡ya verás! Todos vosotros haríais mejor en ser nuestros aliados.

–¿Por qué? –gruñó Arquímedes-. Nosotros los siracusanos somos una nación griega. ¿Por qué habríamos de ir con vosotros?

–Porque vivís en Sicilia y nosotros la nece-sitamos.

–¿Y por qué la necesitáis?

–Porque queremos dominar el Mar Mediterráneo.

–¡Ajá! –dijo Arquímedes, y miró pensativo su tablilla–. ¿Y para qué lo queréis?

–El que es señor del Mar Mediterráneo –dijo Lucius– es señor del mundo.

- ¿Acaso tenéis que ser señores del mundo?

–Sí. La misión de Roma es convertirse en señor del mundo. ¡Y te digo que lo será!

–Quizá –respondió Arquímedes, mientras borraba algo en la tablilla recubierta de cera–. Pero yo no os lo aconsejaría, Lucius. Oye, ser señor del mundo… Eso hará que un día tengáis que defenderos terriblemente. ¡Lástima de trabajo que os dará!

–No importa; pero seremos un gran imperio.

–Gran imperio… –murmuró Arquímedes–. Si dibujo un círculo pequeño o grande, siempre será un círculo. Otra vez están aquí las fronteras… Nunca esta-remos sin fronteras, Lucius. ¿Piensas que un círculo grande es más perfecto que un círculo pequeño? ¿Crees que eres mejor geómetra, si dibujas un círculo grande?

–Vosotros, los griegos, siempre jugáis con los argumentos –objetó el capitán Lucius–. Nosotros mostramos nuestra razón de otro modo.

–¿Cómo?

–Con hechos. Por ejemplo, hemos conquistado vuestra Siracusa, ergo, Siracusa nos pertenece. ¿Es una prueba clara?

–Es –dijo Arquímedes rascándose la cabeza con el estilo–. Sí, habéis conquistado Siracusa, pero ya no es ni será aquella Siracusa que fue hasta ahora. Era una grande y gloriosa ciudad, hombre. Ahora, ya nunca será grande. ¡Lástima de Siracusa!

–En cambio, Roma será grande. Roma tiene que ser la más fuerte de todo el círculo terrestre.

–Y ¿por qué?

–Para poderse sostener. Cuanto más fuertes so-mos, más enemigos tenemos. Por eso hemos de ser los más fuertes.

–En lo que respecta a la fuerza –murmuró Arquímedes– yo soy un poco físico, Lucius. Y te diré una cosa: la fuerza se ata.

–¿Qué quiere decir eso?

–Es una ley, Lucius. La fuerza, que produce efecto, con ello se ata. Cuando más poderosos seáis, más necesitaréis de vuestra fuerza. Y un día, llegará el momento…

–¿Qué ibas a decir?

–¡Nada…! Yo no soy profeta, hombre, sino solamente físico. La fuerza se ata. No sé nada más.

–Oye, Arquímedes, ¿no quisieras trabajar con nosotros? No tienes idea de las grandes posibilidades que se te presentarían en Roma. Construirías las mayores máquinas de guerra del mundo…

–Has de perdonarme, Lucius; ya soy viejo y todavía quisiera trabajar en una o dos de mis ideas… Como ves, en estos momentos estoy dibujando algo.

–Arquímedes –repitió Lucius–, ¿no te atrae el conquistar con nosotros el gobierno de todo el mundo? ¿Por qué callas?

–Perdona –murmuró Arquímedes, inclinado sobre su tablilla–. ¿Qué has dicho?

–Que un hombre como tú, podría conquistar el poder mundial.

–Ejém… el poder mundial –dijo Arquímedes abstraído–. No debes enfadarte, Lucius, pero yo tengo aquí algo más importante que hacer, ¿sabes? Algo de más duración, algo que, verdaderamente, perdurará.

–¿Qué es?

–¡Cuidado! ¡No deshagas mis círculos! Ésta es la manera de calcular la superficie de un segmento de círculo.

Más tarde fue dada la noticia de que el sabio Arquímedes perdió la vida por casualidad.

65. Lee Si los tiburones fueran hombres, en Historias de almanaque de Bertold Brecht.

66. Escribe una narración sobre un héroe con oraciones completas e ideas detalladas. Después reescríbela como quieras.

67. Escribe la misma historia desde el punto de vista de una persona que se encuentra en el sitio y le explica a otra lo que ha escuchado.

68. Inventa 12 preguntas disparatadas.

69. Escribe una descripción breve de 12 personajes.

70. Describe un viaje.

71. Describe en 5 líneas un espacio abierto y en otras cinco, un espacio cerrado.

72. Lee El guardagujas de Juan José Arreola. El forastero llegó sin aliento a la estación desierta (…).

73. A partir de la siguiente situación: “la máquina expendedora de bitlletes de metro no funciona” escribe 2 relatos. El primero: como un hombre reacciona ante el problema. El segundo: como una mujer reacciona ante el mismo problema.

74. Escribe un relato para cada sentido desde el punto de vista de otro sentido. La vista desde el oído, el oído desde el gusto, etc.

75. Escribe como es el último día en Sodoma y Gomorra.

76. Escribe un relato a partir de la obsesión del protagonista por una pieza musical.

77. Escribe un conjunto de relatos a partir de los títulos del disco de Joaquín Sabina “yo, mí, me, contigo”: 1) El rocanrol de los idiotas 2) Contigo 3) Jugar por jugar 4) Es mentira 5) Mi primo el nano 6) Aves de paso 7) El capitán de su calle 8) Postal de la Habana 9) Y sin embargo 10) Viridiana 11) Seis de la mañana 12) No soporto el rap 13) Tan joven y tan viejo.

78. Escribe un relato en el que aparezca la bomba atómica.

79. Escribe un relato con dos narradores diferentes que trate de la soledad.

80. Escribe una historia a partir del siguiente relato de Mónica Zgustová: El féretro del escritor Anton P. Chejov ha sido trasladado de Alemania a Rusia en un vagón de un tren cargado de ostras. El féretro viaja en un tren de carga; el tren llega a Moscú. Envían el féretro al cementerio. Hay dos entierros: el de Chéjov y el de un general. Los enterradores confunden sus nombres y los lectores que han ido a acompañar a Chéjov lloran ante el ataúd del general, y los pocos que siguen al ataúd de Chéjov creen que despiden al general. La banda militar acompaña a Chéjov hasta la tumba.

Te toca continuar escribiendo. No olvides los ingredientes de un buen cuento: brevedad, unidad de impresión, concisión, intensidad, tonalidad, abrir y cerrar la curiosidad, provocar satisfacción. En resumen: encontrar tu voz y tu ritmo. No hay más: tener una historia que explicar y saber como explicarla.

XXI LA NOVELA

En La página escrita, SM, 2006, Madrid, Jordi Sierra nos

dice que (p. 74) el escritor, primero, cuenta una historia. Esa es la base; lo demás importa a continuación, en un plano secundario. Y una historia tiene un argumento, una trama, una turbulencia interior, un desenlace que ha de procurar sorpresa o impactar en el lector.

Sobre este tema hay mucha obra escrita. Entre ellas: Crear una novela, de Silvia Adela Kohan, Espasa, 2001; Cómo se escribe una novela, de Silvia Adela Kohan, Plaza&Janés, 1998; Cómo documentar tu novela, de Gema Delgado, Fuentetaja, 2002; Escribir un thriller, de André Jute, Paidós; Escribir ficción, de Rona Randall, Paidós; Escribir novela negra, de H.R.F. Keating, Paidós; Escribir novela histórica, de Rhona Martin, Paidós; Para ser novelista, de John Gardner, Fuentetaja; El arte de la ficción, de John Gardner, Fuentetaja; Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga, de Patricia Highsmith, Anagrama; Mientras escribo, de Stephen King, Plaza&Janés; La palabra escrita, de Mercedes Salisachs, Ediciones B; Cómo se escribe una novela, de Héctor García Quintana, Berenice; El viaje del escritor, de Christopher Vogler; El compañero del escritor, de Martin Roth, o La cocina literaria. 63 novelistas cuentan cómo escriben sus obras, El Ciervo, 2003.

Milan Kundera, en El arte de la novela, la define (p. 158) como la gran forma de la prosa en la que el autor, mediante egos experimentales (personajes), examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia.

En El escritor y sus fantasmas, Seix Barral, Ernesto Sábato nos explica (p. 208) que el surgimiento de la novela occidental coincide con la profunda crisis que se produce al finalizar la época medieval, era religiosa en que los valores son nítidos y firmes, para entrar en una era profana en que todo será puesto en tela de juicio y en la que la angustia y la soledad serán cada día más los atributos del hombre enajenado. Sábato considera que la novela es algo más que una simple sucesión de aventuras: es el testimonio trágico del artista ante el cual se han derrumbado los valores seguros de una comunidad sagrada.

Sábato nos explica (p. 179) que el tema no se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno. No se debe escribir si esa obsesión no acosa, persigue y presiona desde las más misteriosas regiones del ser. A veces, durante años.

Sábato nos explica (p. 61) que la novela es esencialmente temporal, que (p. 103) es una historia (parcialmente) ficticia, en la cual las historias no aparecen en estado puro sino mezcladas con sentimientos y pasiones de los personajes. La novela no demuestra, la novela muestra. En ella aparecen seres humanos (personajes) porque las novelas son novelas de hombres: describen, indagan, examinan el drama, la condición, la existencia humana.

El 27 de mayo de 2006 Imma Monsó explicaba que la novela es la vida filtrada por el lenguaje literario, una recombinación de elementos, para habitar la vida interior de otro u otros. Su escritura nace de la perplejidad, en el momento en que no entiendes algo y tomas conciencia, ése es el motor de la búsqueda, pues si tuvieras la respuesta no saldrías del naufragio. Para Imma Monsó la novela debe ser más inteligente que el novelista, y nacer de un estado de trance, una regeneración fértil de las palabras, pues la voz interior aparece cuando la convocas. Toda literatura es forma, alegría del pensamiento, chispa de la creación. Ella sufre el miedo a la página en negro, y avisa que el hecho de no explicar la vida siempre acaba pasándonos factura.

El 27 de mayo de 2006 Raúl Argemí explicaba que, por lo menos, la mitad del libro la pone el lector, la construye el lector, el universo del lector. Por ejemplo, un ecua-toriano no tiene primavera, no tiene un año con cuatro estaciones. Para Argemí el libro se construye en la memoria del lector, y eso no se aprende en el diccionario. Construimos desde lugares distintos. Las palabras son brutalmente precarias y dejan de serlo cuando combi-nadas con otras generan ritmo, gana musicalidad. Argemí nos habla del hombre de la llanura (pampa) y el hombre del valle. El hombre de la llanura tiene la mirada hacia dentro, y la immensidad le devuelve su dimensión. En Patagonia uno puede sentirse el primer hombre que pasó por allí, porque el paisaje no se considera a sí mismo paisaje, somos nosotros lo que lo llamamos paisaje. Argemí avisa: tu aldea no es el mundo. En la ficción el paisaje nunca es casual. Es una forma de relatar.

El 27 de mayo de 2006 Francisco Gonzalez Ledesma nos explicaba que en la cocina interna del escritor todo está desordenado y no hay recetas. En la suya encuentra 3 elementos: 1) La vocación; es misterioso, no sabes de donde viene y morirás con él. Te hace una persona diferente; 2) El paisaje; donde naces, estudias, desarrollas ideas, y ocupas tus sueños; 3) El oficio; lo que haces cada día para ganarte el pan.

Para Gonzalez Ledesma Sant Salvador es un amor desde hace 30 años. Le recuerda Crónica sentimental en rojo. Las casas que tienen corazón no se encuentran fácil-mente y nunca ha escrito tan a gusto como escribió en esas playas. El oficio marca: él fue abogado "rico" pero no podía soportar las vidas que llevan los abogados, blanco o negro, sin gris. Los fiscales no suelen ser tan listos como parecen. Se preguntaba hasta qué punto prestaba servicio a la sociedad consiguiendo absolver a clientes que volvían a delinquir, como lo demostraba su anécdota del atracador y el dinero prestado (el atracador volvio a atracar para devolverle el préstamo, al cabo de un año de su no ingreso en prisión). Se pasó al mundo del periodismo que era más divertido que el de otras profesiones. Una noticia definirá toda una época. Sin embargo, el ambiente de la niñez marca tu vida, tu alegría o tristeza, tu manera de escribir.

Gonzalez Ledesma nació en el Poble Sec, junto al Paralelo, la estrella de la noche. La diversión forzada, a plazo fijo, la calle que no dormía nunca. Josep Pla era un coñón que siempre se burlaba de ti. Gonzalez Ledesma no publicó hasta el 77. Toda España era una immensa novela negra. La novela negra es una novela que contiene un enigma, preferiblemente urbano, y contra el poder establecido. Aconseja recordar que el trabajo es algo que se puede perder cada día y convertirse en una lágrima, que 10 páginas lo pueden estropear todo, y que el aprendizaje es de perro y de gatos en el tejado. Un escritor sin recuerdos no existe.

El 27 de mayo de 2006 Juan Antonio Masoliver nos explicaba que escribir es añadir algo a la tradición que seguimos, introducir un elemento de ruptura. Escribimos sobre posos de cosas, que el tiempo nos va a devolver con más objetividad. El escritor no puede ser condes-cendiente, necesita el sentido crítico.

Un buen tema para una novela puede ser: la ruptura de los mitos que se deshacen al envejecer. También puede interesarte leer Apuntes sobre la literatura policial, de Araceli Otamendi, o Cómo se escribe una novela negra

(¿Se puede freír un huevo sin romperlo?) de Mariano Sánchez Soler.

John Gardner explica que en casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe. Por ello, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente. Por ello, el escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información.

John Gardner explica que el personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recom-pensas.

Phillip K. Dick explica que la diferencia entre un relato corto y una novela es que un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente.

El 21 de abril de 2007 Sanchez Piñol explicaba en su charla, la novela emergente, su concepto de arquitectura de la novela. Esun paradigma clásico, por el cual al llegar al 25% de extensión de la novela se plantea el primer giro narrativo, y al llegaral 75% deextensión el segundo giro narrativo.

Segun Sánchez Piñol de la primera pàgina al primer giro narrativo es indispensable: 1) presentar al protagonista; 2) presentar al antagonista (quien provoca el conflicto) y 3) presentar el espacio escénico.

La novela es un problema de gestión del tiempo, pues lo que narra lo narra en un espacio breve de tiempo, en el cual el protagonista debe crear un vínculo empático con el lector.

El primer giro narrativo es la explosión del conflicto, una explosión de significados, y para llegar a este giro hay muchas soluciones. Sanchez Piñol destaca como solución el humor.

Considera que vivimos en una sociedad de impactos, con un ritmo narrativo muy alto. El hecho que nos lleva al primer giro narrativo es el factor desencadenante, y los personajes deben tener conflictos, que no es lo mismo que tener problemas. En la vida todos tenemos pro-blemas.

El conflicto implica que dos fuerzas se oponen. La altura real del protagonista nos la da el antagonista. En toda historia hay un conflicto visible y uno invisible. Por ello, el símbolo es como un submarino: si lo ves venir no produce efecto alguno.

Tras el primer giro narrativo (antes hay problemas de tiempo) aparecen los problemas de espacio. De esta manera, entre el primer y el segundo giro narrativo se acostumbra a reproducir el paradigma clásico con episodios autónomos, creando un bloque narrativo, es decir, un conjunto de capítulos que empiezan con una pregunta y acaban con un clímax y otra pregunta que proyecta al siguiente bloque narrativo, con un personaje nuevo, o con la modificación de un personaje que ya existía.

En el segundo giro narrativo es donde se resuelve el conflicto. Por otra parte, una historia difiícilmente tiene una sola trama, como mínimo casi es seguro que tendrá dos. Para Sanchez Piñol la escritura es chamánica (vas en busca de la historia) o mediúmnica (la recibes como un medium).

El crítico Alvaro Colomer apuntaba, también aquel 21 de abril de 2007, que en la actualidad en España se publican 130 libros al día y30.000 al año, y sólo 20 acaparan el 40% de las ventas, la mayoría se venden en hiper-mercados (el gusto de las masas). Por lo tanto vivimos en un mercado saturado, donde los libros suelen sobrevivir unas 3 semanas en las librerías, y donde el terreno que le queda a la literatura, como apunta Care Santos, es la subjetividad, la historia arrebatadora, crítica, inteligente, valiente, que de motivos para sacar el boli y subrayar cosas.

Sergi Doria, también aquel 21 de abril de 2007, dijo que todo aquello que no es novela o teatro es literatura que no llega al gran público. En el diálogo que mantuvieron Carlos Villarubia y Francisco Casavella hubo algunas buenas ideas para escribir novela, quizá porque es en la novela donde se amontonan todas las cosas, quizá porque en ellas late el ritmo que envuelve las ciudades, incluso los silencios, o porque suelen presentarnos como se muere un espíritu, como se extingue. Para Francisco Casavella la novela son personajes y una buena historia, porque somos ficción, vivimos rodeados de ficciones, con nuestras propias mentiras.

Ignacio del Valle y Vanessa Montfort, también aquel 21 de abril de 2007, dialogaron y dijeron que hay 2 tipos de autores: 1) los creadores, y 2) los que siguen el gusto del público (best-sellers).

Según Del Valle, un libro tiene que ser claro, no debe aburrir, debe entretener, tener ritmo, buscar las preguntas (que interesan más que las respuestas), plagiar (en un buen sentido, claro), no debe cambiar el mundo pero puede hacer cambiar tu percepción del mundo, no debe ser moral porque la vida no es moral, debe conseguir el momento mágico en que las letras se convierten en imágenes, ha de ser universal, debe ser abierto (es una cuestión de dos personas), debe contar una historia y no ser un ejercicio de estilo, y tiene que tener como único misterio el hombre (el ser humano).

Por su parte, Vanessa Montfort nos propone engañar al policía que llevamos en la cabeza para no censurarnos. Su literatura nace del amor, el cine y la historia, porque el futuro ya ha sucedido. La vida es dura y el amor nos protege de la intemperie. El relato que busca el escritor aparece cuando se caen las máscaras que ocultan a la persona. Su literatura pretende instruir, entretener y emocionar. Nos avisa que un virus puede cambiar todo un sistema, que la literatura es juego, y que el arte es un acto instintivo: hay que pasar de la intuición a los maestros.

Para ello una buena herramienta puede ser el Taller de los escritores, recopilado por Francis Amalfi, y publicado por Editorial Oceáno.

William Faulkner nos dejó escrito que para ser grande hace falta un noventa y nueve por ciento de talento, un noventa y nueve por ciento de disciplina, un noventa y nueve por ciento de trabajo. El novelista no debe de estar jamás satisfecho de lo que escribe. No es nunca tan bueno como podría haberlo sido.

XXII COMENTARIO DE COLINAS COMO ELEFANTES BLANCOS DE ERNEST HEMINGWAY

1. Análisis narratológica.

1.1. Argumento: en qué consiste la historia. Los acontecimientos. Colinas como elefantes blancos narra el diálogo entre Jig y el norteamericano, en una estación, del Valle del Ebro, mientras beben y esperan la llegada del expreso hacia Madrid. Jig está embarazada y el norteamericano insiste para que aborte.

1.2 Ejes de la diégesis. Los personajes: a quien le pasa la historia. La diégesis es el universo del significado, el mundo posible donde se desarrolla la historia. Los protagonistas de la narración són el norteamericano y Jig. La mujer del bar es un personaje secundario. El diálogo és la herramienta utilizada para mostrar los personajes y las acciones de forma inmediata, con un lenguaje simple y familiar. Según CHATMAN el personaje es un paradigma de carácteres. Hemingway los define por el lenguaje, pues la descripción o les referencias del na-rrador creado por Hemingway son muy escasas. Jig es un nombre simbólico que implica una danza animada o bien una clase particular de comportamiento o actividad, que cambia según la situación en que se encuentra. Jig y el americano están vinculados al espacio, con actitudes y visiones del mundo aparentmente contrapuestas.

1.3 Ejes de la diégesis. El espacio de la historia: donde pasa. El espacio literario de Colinas como elefantes blancos está teñido por el tiempo y es metafórico o simbólico al mismo tiempo que emmarca la acción. Está descrito sin adornos y de forma objetiva, y se rela-ciona con la situación o vivencias de los personajes; es un espacio enunciado. El espacio (tanto el valle como la ubicación de la estación o la visión del Ebro) determina la configuración de la trama, refleja el estado anímioc de Jig y del norteamericano, pues la descripción o topografia es un símbolo de la psicología de los personajes. En este sentido, es importante la posición de la estación entre raíles y enmedio de la valle del Ebro. En un lado las colinas son secas y estériles, un paisaje parecido al de la tierra baldía de T.S. Elliot. En el otro, son fértiles como los árboles y los campos de trigo.

1.4 Ejes de la diégesis. El tiempo de la historia: cuando pasa. La narración es posterior o ulterior (pasado) a los acontecimientos. La narración refleja unos hechos que suceden aproximadamente en 35 minutos, si tenemos en cuenta que en el primer parágraf el expreso de Barcelona llegará en 40 minutos y al final la mujer del bar informa que faltan 5 minutos para la llegada del tren. El tiempo de la historia y el tiempo de la lectura coinciden en Colinas como elefantes blancos, considerando la expe-riencia fictícia del tiempo (RICOUER), el tiempo de conciencia propia de los personajes y del narrador del relato. Hemingway usa el discurso directo, que respeta la literalidad de las palabras de los personajes, y también sus silencios incómodos.

Respecto a la duración del relato, Hemingway para marcar el ritmo narrativo usa la pausa (rompe la dié-gesis con fragmentos descriptivos), las elipsis (omisiones textuales de acontecimientos como p.ex. pedir las bebidas implica que las traigan), y la escena (el diálogo) que juega con la ilusión de una perfecta isocronía o igualdad de duraciones entre el relato y la historia en la medida en que predomina la mimesis en detrimento de la diégesis. La historia se explica de manera distante, con detalle y lentitud.

El tiempo del relato es un tiempo lingüístico. El pasado genera un efecto de distanciamiento con el mundo representado, y los hechos narrados se presentan como ya sucedidos desde la perspectiva lingüística del narra-dor. Respecto a la frecuencia es un relato singulativo, la historia y el relato se explican una vez, sucedió en un momento único y concreto, aunque el lector podrá ima-ginar más de una historia cada vez que lea el texto.

Respecto al orden, encontramos como anacronía el embarazo (para comprender los hechos debemos inferir este antecedente), también analepsis internas homo-diegéticas reiterativas por los segmentos temporales ya contenidos en el relato y las repeticiones como “no quiero que lo hagas", y prolepsis internas homo-diegéticas repetitivas, pues se alude más de una vez a un determinado suceso futuro (el aborto). Las miradas hacia atrás (analepsis) serían una especie de olvido del narrador (ECO, pàg. 40) y las miradas hacia adelante (prolepsis) serían una manifestación de impaciencia narrativa.

2. Análisis semiótica.

2.1 La perspectiva narrativa: quien lo cuenta. El narrador es heterodiegético, explica una historia de la cual es ajeno, se encuentra fuera de la acción, como un testigo. El narrador (voz narrativa) es una construcción lingüística. El narrador ha cedido el primer plano a los hechos de la historia, evita comentarios que manifiesten una perspectiva propia e incluso utiliza el presente para reforzar el efecto de que los hechos se plantean como se producen, como si los acontecimientos se explicasen solos. No es un narrador omnisciente sino impersonal.

La focalización es externa, una representación estricta de las conductas de los personajes, el espacio y las accio-nes, con un punto de vista externo. Es la manera en que se regula la información narrativa que transmite el narrador. Según GENETTE la focalización externa se identifica con la propia de un hipotético observador. Este punto de vista objetivo o dramático implica un narrador “ausente”, típico de una narrativa conductista, que Hemingway construye para mostrar la acción externa y el diálogo sin interpretación, como si estuviéramos viendo a los personajes actuar en una escena teatral. Implica un narrador cinematográfico o narrador cámara que sólo puede mostrar el mundo exterior de los personajes. En ningún momento describe o comenta sus pensa-mientos, sino que el lector debe deducirlos de los gestos, las repeticiones y los mensajes verbales. No obstante, hay un cambio de la focalización objetiva a la subjetiva hacia el final del relato, cuando Jig mira el río entre los árboles, y cuando el norteamericano mira a lo largo de los raíles pero no puede ver el tren. Para informar sobre qué están viendo Jig o el norteamericano se debe estar dentro de la mente de los personajes, como si no saber qué están mirando, o qué no pueden ver. Hemingway admiró a Cezanne que dejaba partes izquierdas en los cuadros en blanco esperando que el espectador las completase. En Colinas como elefantes blancos hay muchas imágenes propias del Imagism preconizado por Ezra Pound, tales como las palabras chinas, una especie de collage de imágenes. Así podríamos considerar de otra manera el elefanet blanco, el bambú, o la regaliz. Además, parecen evidentes los correlatos objectivos que ECO explica (Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona. Lumen. 1996; pàg. 46) citando a Eliot: la única forma de expresar una emoción en forma de art es encontrando un “correlato objetivo”; en otras palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que sean la fórmula de esta emoción particular.

Respecto al narratario (a quien se dirige la voz narrativa), está implícito en el relato pero no está representado por ningún elemento o signo lingüístoic. No existen indicios expresos de un narratario.

2.2 La obra. La estructura del discurso: como lo cuenta. Colinas como elefantes blancos yuxtapone el diálogo de los personajes principales con el simbolismo de la tierra aludida en el título. Hallamos como símbolos, además de los ya comentados, al elefante, que en el simbolismo cristiano significa castidad, constancia, inocencia y bautismo. Las colinas como elefantes blancos muestran el vientre de Jig embarazada. El elefante blanco es una criatura extraña, sagrada. Para Jig el no nacido es un elefante blanco, que también puede interpretarse como algo inútil o indeseado. Colinas blancas, redondas, como elefantes. La madre de Buda soñó con un elefante blanco como símbolo de pureza y conocimiento, pero para la tradición americana el elefante blanoc es una posesión extraña, una carga financiera, con un valor dudoso o indeseado por el propietario. La cortina puede simbolizar un rosario que da fuerzas a Jig, un símbolo de los cambios mentales que experimenta Jig, y una especie de barrera o de vínculo con la mujer del bar. Se rela-ciona con 5 secuencias dramáticas: 1) la cortina, hecha con hileras de cuentas de bambú, colgaba al paso de la puerta abierta del bar, para evitar que entrasen las moscas. 2) la chica miraba la cortina de bambú. 3) el viento caliente empujaba la cortina contra la mesa. 4) la chica miró la cortina de bambú, alargó la mano y cogió dos hileras de cuentas. 5) la mujer atravesó la cortina con dos vasos de cerveza y los colocó encima de los posavasos mojados. El tren es un símbolo de cambio y es lo que esperan Jig y el norteamericano. Implica una decisión que deberán tomar rápido por-que sólo se detiene 2 minutos en la estación. Respecto al alcohol, que el Anís sea del Toro y no del mono no es casualidad, pues es un símbolo de virilidad. El sexo y el alcohol son muy importantes en el relato. Que ella quiera probar el anís implica que está abierta a nuevas posibilidades o experiencias, pero que tenga gusto de regaliz implica que incluso las relaciones que has esperado mucho una vez las vives pierden exotismo e interés, como las etiquetas de todos los hoteles donde habían pasado alguna noche. El gusto de regaliz es dulce como el paisaje fértil, y amargo como las colinas estériels. Además la regaliz es afrodisíaca. Las bebidas alcohólicas (cerveza, absenta, anís) connotan también esterilidad, falta de sanidad y muerte. En los años 20 estaban prohibidas en los EUA y en toda Europa, excepto España.

3. El tema. El tema de Colinas como elefantes blancos es el aborto (el instinto familiar de Jig contra el espíritu libre del norteamericano en relación con el embarazo). Jig quiere tener el no nacido y el norteamericano quiere convencerla de abortar), la soledad de los seres humanos y los problemas de comunicación entre sexos.

4. El contexto cultural del autor y el contexto de la escritura del cuento. Hemingway escribió Colinas como elefantes blancos con la teoría del iceberg: siempre intento escribir con el principio del iceberg. Hay 7 octavas partes bajo el agua por cada parte que muestra. Todo lo que uno sabe que puede eliminar sólo refuerza el iceberg, es la parte que no muestra nada. Lo más importante no se narra. La historia “secreta” se construye con lo que no se dice, se sobreentiende o se alude. El uso de la elipsis hace que notemos la ausencia de otro relato. La trama es una estructuración de los hechos, una reconstrucción literaria. La eficacia narrativa proviene de la economía en la selección de los acon-tecimientos incluidos, del equilibrio entre presencias y ausencias, inclusiones y exclusiones, hasta hacer signi-ficativa la otra historia, la que se nos muestra con el principio del iceberg. La magia de Colinas como elefantes blancos reside en el diálogo, del cual des-conocemos la entonación que le dan los personajes. No sabemos qué tipo de conversación es, si es o no una discusión, y si hi hay o no una víctima. KUNDERA, en Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 2003, nos dice que a partir del diálogo podemos imaginar infinidad de historias. El norteamericano está casado y obliga a la amante a abortar por consideración hacia su esposa; es soltero y desea el aborto porque tiene miedo de complicarse la vida; es posible que actúe desin-teresadamente al preveer las dificultades que un niño comportaría a la chica; está gravemente enfermo y teme dejar a Jig sola con el niño; el niño puede ser de un hombre que Jig abandonó para irse con el norte-americano, que le aconseja el aborto aunque, si no lo hace, aceptará el papel de padre. Jig puede haber acep-tado abortar por obedecer a su amante; puede haber tomado ella la iniciativa y a medida que llega el momento pierde valor, se siente culpable y manifiesta una resistencia verbal destinada más a su consciencia que al norteamericano.

El aborto que no se menciona es una metáfora del destino del amor de los protagonistas, y al mismo tiempo una respuesta alegórica a las relaciones sentimentales acabadas en la propia vida de Hemingway. Parece que Hemingway no está a favor del aborto porque este no es un factor positivo en la relación entre Jig y el nortea-mericano, sino que está destruyendo la relación. Hemingway dedicó el manuscrito original a Paulina Pfeiffer, que era católica, y lo acabó de escribir en la luna de miel con ella en Le Grau du Roi, en mayo de 1927, aunque lo escribió mientras vivía en París el año 1926. Colinas como elefantes blancos apareció el agosto de 1927 en la revista transition, y después en la colección Men without women. The Sun also rises.

En la época de escritura del relato, el aborto era ilegal y en la mayoría de lugares imposible de practicar, por muy sencillo que diga el norteamericano que es. La Comstock Act del 1873 penalizaba la publicación, distribución y posesión de información o medicamentos para los abortos al margen de la ley, y era vigente en 1927, con hasta 5000 dólares o 5 años de trabajos forzados.

Por la entrevista de George Plimpton a Ernest Hemingway (The Paris Review, 1958; Clarín, domingo 18 de julio de 1999) sabemos que Hemingway encontró a una chica en Prunier, a donde había ido a comer ostras antes de almorzar. Sabía que ella había tenido un aborto. Se acercó y hablaron, no sobre eso, pero en el camino a casa se le ocurrió la historia, no almorzó, y se pasó la tarde escribiéndola. Así nació Colinas como elefantes blancos.

Quizá puede interesarte tener a mano el Manual de Teoría de la Literatura, Madrid, Castalia, 2006, de CABO ASEGUINOLAZA, Fernando; y RABADE VILLAR, María do Cebreiro.

Ruben Garcia Cebollero

Rubén García Cebollero (Barcelona, 1975) se licenció en Derecho en la UAB y en Humanidades en la UOC, postgraduado como Experto en Guión por la UCJC de Madrid.

Impartió el Taller de Escritura Creativa de la Escuela de Adultos Teresa Mañé de Vilanova i la Geltrú 2006- 2007 y fue director del Club de Lectura de Sant Sadurní d’Anoia 2007-2008. Impartió diversos talleres en Artistic Formació (2007-2008) y organizó las jornadas literarias BCN 2008. Actor de teatro (Katharsis Teatre).

Productor asociado del film CRUZ DEL SUR (2011-2012), en el que ha actuado como el señor Gomàs. Escribió la novela de dicha película así como de Panzer Chocolate.

Autor del guión Camisa de foc, que adapta la novela del mismo título de Anna Carreras. Idea original del guión Nadie gana una guerra, y co-autor con Eduardo Rodrigo de La batalla del Ebro (Nadie gana una guerra) y Durmiendo con la actriz favorita de mi mujer, y las adaptaciones Mi guerra de Irak (Patrick E.), En tiempos del rey Ricardo (Gonzalo I.), y Khandisa (Patrick E.). Con Dani Feito, del largometraje Demasiado Peligroso. Con Eduardo La Regina, del largometraje El último padrino. Con Marcel Ros, de la adaptación de la novela Los niños que ya no sonríen, de Fran Santana.

Autor del guión del largometraje Todo va bien (No me mates de risa), del cortometraje La fosa, y del largometraje La noche de la ouija. Director del cortometraje Plaza 212, y La hipoteca.

Ha obtenido diversos premios y reconocimientos en narrativa breve, novela y poesía. Entre ellos, fue finalista del Premio Planeta de Novela 2004.

Finalista: Del I premio de poesía amateur de Planeta Agostini

Del premio de poesía Martí Dot 2000

Del premio de poesía XVII Vila de Martorell

Del VI Premio de Poesia Vila de Sant Boi

3er Premio exaequo del II Certamen Literari de Poesia Antoni Amat i Roig 2001

3er premio dels XIX Premis de Poesia Rafael Sari de l’Alguer (Cerdeña)

3er Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2006

2do Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2008

2do Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2009

2do Premio I Premio de Poesía Oncovallés (Granollers) 2008)

Accesit del XI Mossen Cinto Verdaguer de Poesia (Ateneu de Tarragona) 2005

1er Premio exaequo del 3er concurso de Poesía Joven de Vic 2002

En castellano ganó el XIX Premio de Poesía Divendres Culturals de Cerdanyola, 2002.

Premio Sant Jordi de Poesia de La Garriga, 2004

Seleccionado para publicación en el Ciudad de Zaragoza de Poesía, 2006.

Premio de narrativa hiperbreve Universidad de Alicante 2006

Premio XXX Mossèn Ramon Muntanyola de Poesia, 2007

Premio XIII de Poesia Raimundo Ramirez Antón-Ciutat de Terrassa, 2007

Ha publicado Cuentos y lorzas (Barcelona, 2000), La historia de Daniel, X y X (El Barcelona, 2002), en www.elviatge.com Serenata metropolitana (2003) y La imatge del seu rostre (2003), La luz de nuestras vistas (UAB, Bellaterra, 2003). Todo el tiempo del mundo (Barcelona, 2006), Máscaras de Florencia en 2006. XXIII Concurso de Poesía Ciudad de Zaragoza, Ayto. de Zaragoza, 2006), “Sucedió en el Raval”. II Premi de

Narrativa Breu Districte V (Ellago Ediciones. 2006), Manual Práctico de Escritura Creativa.1 (Barcelona, 2007), EBRO 1938, La batalla de la Tierra Alta (Nowtilus, Madrid, 2009), y ALMOGAVARES I. SEÑORES DE CORNAGO. GALIPOLI (Delsan, Zaragoza, 2009). En digital y papel, entre otros: Cruz del Sur. La voz del abogado. 9-N Matar al President. Manual de narrativa breve. Manual de novela. Manual de novela negra. Panzer Chocolate.

Sus poemas han sido publicados en Puerto Rico (Letras salvajes, verano 2006) y Argentina (Archivos del Sur, diversos números). El 02.08.07 publicó en “La Vanguardia” el relato “una monstruosidad mediambiental”. En la radio ha participado en “Protagonista el llibre” de Agustí Rodes (Onda Cero), le dedicaron un programa en

Cuba, y las 2 últimas semanas de agosto de 2007 dos programas en Buenos Aires, que se colgaron en Internet en: www.elorodelostigres.com.ar

ALGUNAS DE SUS NOVELAS

ZOR (en revisión, empezada en 1993)

La historia de Daniel, X y Z

Sicarios del futuro

Volverse sombra

Cuando todo es posible o El informe secreto

S.F. (en revisión, empezada en 1999)

La memoria del salmón

Ebro 1938

Almogavares I. Señores de Cornago. Galípoli

Almogavares II. Señores de Cornago. Rocafort

Nadie gana una guerra

La voz del abogado

Cruz del Sur

Panzer Chocolate

NARRATIVA BREVE

Cuentos y Lorzas / 25 cuentos

Todo el tiempo del mundo

Maneras de mirar

No puedes perder siempre

NARRATIVA BREU

Tot el temps del món

Estació de Sants

NO FICCION

Manual práctico de escritura creativa.1

Manual de novela. Práctica y oficio: escribir novelas

Manual de cuento

Manual práctico de novela negra

NO FICCIO

Per què no crec en els polítics?

ALGUNOS DE SUS LIBROS DE POESÍA

EN CASTELLANO

El color de los parámetros

Versos de guerra y de combate

Mi mundo es mi palabra

Resurrección

De rosas y espinas

Bajamar

Kilometraje

La identidad y la provocación

Y si pensara en ti

Si un respiro

Depende

Para una mujer hermosa

Desde mi corazón y sus latidos

633 versos de amor y un poema circunstante

Las mariposas son miopes

Más allá del silencio

Las horas muertas

A quemarropa

Corazón varado

El tiempo necesario

Veinte siglos después

Cuando hablamos de amor y otros fenómenos

Una mujer, un poeta y un teléfono

Última llamada para tus vuelos perdidos

La lírica no ha muerto

Aunque nadie me lea

De un poeta que ha dejado de serlo (antología)

Un pingüino en el Sáhara

La luz de nuestras vistas (UAB)

En la boca del lobo

Soy capaz de cambiar el mundo

Jardines a las ocho

El álgebra humana

Bendito sea mi papa

Cualquier fe es una droga

La soledad del erizo

Algo distinto

Corazón

Del ayer

Esquirlas de otra realidad

La luz y las tinieblas

Náufragos

No permitamos que nos cambien

El ombligo del mundo

El inicio de un escalofrío

Libre lengua

Temblando con las musas

Salmones

Traslados

Última llamada para tus vuelos perdidos

Necesidad de ti

Máscaras de Florencia (Ayuntamiento de Zaragoza)

Desde que viajo en Renfe

Antes

Yo también escribí poemas (antología)

Nuria dice

Latitud mediterránea

La mudez de las cosas

Pasiones tóxicas

Acumulación zombi

El eco de los párpados al abrirse

ALGUNOS DE SUS LIBROS DE POESÍA

EN CATALÁN

Un lleu bri d’esperança

Lo temps perdut

Serenata metropolitana

La imatge del seu rostre

Els cercles del tonell

Se’t farà llarg el dia

Alfabet de silencis

L’amor dels qui s’estimen

El bosc de la perplexitat

La solitud dels talps

La caiguda dels pingüins

Els salzes que no he vist

Taganana

Núria diu

Un funcionari enamorat de Kafka

Una petita patria

Com una mosca morta pot corrompre un perfum

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