Manual de poesía

Ruben Garcia Cebollero

Edición  digital: julio de 2015

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© Ruben Garcia Cebollero y autores&as del derecho de cita

La poesía se puede aprender, pero no enseñar

Valéry

INDICE

1 El lenguaje poético

La concepción estética de la poesía a través del tiempo

2 La poesía. El mensaje y la forma

3 El poema. La brevedad de lo implícito.

4 El tema

5 La voz, el verso y la rima

6 El tono y el significado

7 El proceso creativo

Las herramientas del poeta

8 La lectura del poema y su corrección

Ejemplos de lecturas. Presentaciones, prólogos y reseña.

9 Opiniones directas

Pablo García Casado

José Manuel Soriano de Gracia

Jorge Galán

Ale Mendez

José Alcaraz

Luis Vea García

Arturo Tendero

Xavier Oquendo Troncoso

Enrique Villagrasa Gonzalez

Antonio Rodríguez Jiménez

Noemí Trujillo

Agustín Calvo Galán

Sonia Aldama Muñoz

Ben Clark

Ana Pérez Cañamares

Claudia Capel

Alejandro Céspedes

Raquel Lanseros

Eduardo Moga

Yolanda Castaño

Jesús Urceloy

Abel Murcia

Luis Luna

Jordi Virallonga

José Antonio Arcediano Cristóbal

Tess Gallagher

10 Bibliografía

Enlaces

Prefacio

La poesía nace de cómo somos y de cómo sentimos.

Como decía Ezra Pound, el poeta sale a la calle con las antenas dispuestas a recoger ideas, estímulos, chispazos. Lo que recoja dependerá de su sensibilidad, su memoria y su mirada. La poesía es una combinación de sentidos, sentimientos y reflexiones, vertrebrada por la forma en que sean usadas las palabras para dar vida al verso, a la estrofa, al poema.

La poesía debe llegar al fondo de uno mismo, pues si alcanzamos a conseguir algo así es probable que alcances también a llegar al de cualquiera otra persona.

La poesía exige una pasión radical, un evidenten inconformismo, una no resignación para devolver a las palabras sus significados, para hacer frente a las perversiones del lenguaje.

El poeta nace de la vida y de las lecturas. Debe aprender a desaprender. Cualquiera puede interesarse por la técnica, e incluso dominarla, pero en el combate del lenguaje que da vida a la poesía no bastan los rudimentos de la construcción, sino que se precisa una disposición vital capaz de comprender y transmitir el sentimiento mágico de la vida, incluso cuando ésta tenga más tinieblas que luz.

El poeta nace de la luz y la mirada, de la forma en que vea con nuevos ojos lo que todos ven pero pocos observan. La calidad de su canto va a depender de su exigencia, y del tiempo que preste a la maduración de sus relámpagos.

Aquí constato algunas propuestas para estimular la creatividad, pero de nada servirán sin disciplina, sin trabajo, sin las ganas de jugar y romper las reglas anteriores, o sin otra pretensión que cantar las cosas como las vemos.

Con mi agradecimiento a quienes habéis colaborado y hecho posible tan extenso (e intenso) estudio, cuyo objetivo no es solo proporcionar información sobre la poesía, sino ofrecer un punto de vista diferente, comprender porqué existen otras voces posibles y difieren en la creación poética.

Más de veinticinco años de andadura poética dan para conocer a mucha gente, y para tener una larga lista de agradecimientos. Hará unos quince años que pasé por el Aula de Poesía de la UB, donde los infatigables Eduard Sanahuja y Jordi Virallonga contagiaban su pasión por la materia. A ellos debo agradecer, y a José Antonio Arcediano, que don José Corredor Matheos me presentara en Barcelona, cuando acabada de recibir el premio Divendres Culturals, y la UAB me había publicado La luz de nuestras vistas.

También agradezco al club de lectura de la biblioteca de Sant Sadurní d’Anoia, que dirigí durante un año, la posibilidad de contar un diciembre de hace ya algunos años con la presencia de Joan Margarit, y compartir y conversar sobre su sabiduría y sus poemas.

Han sido muchos los poetas, y las poetas, con las que he podido compartir charlas, recitales y puntos de vista. Espero que todos sientan que de alguna manera, los cite o no, siguen teniendo un hueco agradecido en mi pensamiento, memoria y corazón.

Quienes escribimos poesía no tenemos afanes comerciales, que yo sepa, y aunque es normal que las ventas preocupen a las editoriales, la experiencia que recoge este estudio me demuestra la gran generosidad  de quienes han querido compartir su experiencia, y también de quienes aún queriendo no han podido.

Resultaba del todo imposible reducir tantos años, y tantos nombres posibles, al espacio lógico que este estudio, para su practicidad y finalidad didáctica, requiere.

Espero que ayude tanto a quienes me han ayudado, como a los nuevos y nuevas poetas que aún están por llegar.

Espero que contribuya a dar forma a lo aprendido de manera concisa, sencilla y clara, y que en él cristalice algo de nuestra identidad cultural.

Gracias por tu lectura.

1 El lenguaje poético

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 98, explica que: “todo joven poeta se siente un Adán que nombra las cosas. Pero lo cierto es que un poeta no es Adán y tiene una larga tradición detrás de él. Esa tradición es el lenguaje en el que escribe y la literatura que ha leído”.

En este mundo donde intenta imperar el pensamiento único, donde parece que la vida sólo pueda ser de una manera o no ser, la poesía nos recuerda que hay muchas formas de explicar las cosas.

Como explicaba el sociólogo Zygmunt Barman, en una entrevista para La Nación, en Argentina, hoy en día impera la mentalidad de desechar: ya nadie se conforma con lo que tiene y con lo que es.

Los lazos humanos se han vuelto tan frágiles que tendemos a pensarnos, apreciarnos o degradarnos sobre la base del patrón de los productos del mercado. Ir de compras y consumir significa, hoy en día, invertir en la autoestima individual.

Cuando se trata de poesía se trata de recordar y afirmar, más que nunca, que no somos productos, somos personas. Humanidad. Milagro.

El lenguaje poético es un lenguaje rítmico, un lenguaje emotivo, un lenguaje que utiliza imágenes y figuras con libertad, atrevimiento y arte. El efecto estético de la poesía nos produce un intenso estado emocional, pues a cada concepto de la vida –como advirtió Pessoa- corresponde no sólo una metafísica, sino también una moral.

Por ello el poema lírico no debe escribirse en el momento de la emoción, sino en el momento del recuerdo. Es un construcción, una reconstrucción, intelectual, pues sólo la memoria puede conservar la emoción.

Para Carlos Bousoño la labor poética consiste en modificar la lengua. Para Fray Luis de León la poesía no es sino una comunicación del aliento celestial y divino.

En un verdadero poema las imágenes no son una suma de conceptos, sino la expresión de intuiciones. Los poetas no definimos, sino que gozamos cuanto vivimos al expresarlo. De ahí que el poema sea algo singular, original, único.

Leamos, como ejemplo, el siguiente poema de Cavafis, titulado “El Dios abandona a Antonio”:

“Cuando a medianoche se escuche

pasar una invisible comparsa

con música maravillosa y grandes voces,

tu suerte que declina, tus obras fracasadas

los planes de tu vida que resultaron errados

no llores vanamente.

Como hombre preparado desde tiempo atrás,

como un valiente

di tu adiós a Alejandría, que se aleja.

No te engañes.

NO DIGAS QUE FUE UN SUEÑO.

No aceptes tan vanas esperanzas.

Como hombre preparado desde tiempo atrás,

como un valiente

como corresponde a quien de tal ciudad fue

digno

acércate con paso firme a la ventana,

y escucha con emoción -no con lamentos

ni ruegos de débiles- como último placer,

los sones, los maravillosos instrumentos de la

comparsa misteriosa

y di tu adiós a esa Alejandría

que pierdes para siempre”.

En la revista Leer, de julio-agosto de 2009, explicaba Benítez Reyes que “el poema está siempre ligado al presente; sin embargo, ahora, al recuperarlos, puedo tener gracias a mis versos una idea de mí mismo respecto al pasado. Inevitablemente, hay una circunstancia testimonial en toda escritura, también en la poética”.

Propuesta 1. A partir del siguiente poema, “Arte poética”, de Vicente Huidobro:

“ARTE POETICA

Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas!
hacedla florecer en el poema.

Sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol.

El poeta es un pequeño Dios.”

En Iniciación a la poesía, pág. 13, explica Gabriel Bou que: “la poesía es una esencia misteriosa que impregna toda la realidad para el que la escribe, para el que la siente, para el que la vive. La poesía crea una emoción, una emoción digamos estética, que es como un estremecimiento ante la belleza con la que el lenguaje recrea el sentimiento humano”.

Dice Joan Margarit que la poesía no es minoritaria y la han hecho minoritaria los malos poetas y toda una serie de profesores e intelectuales que le han dicho a la gente que no lea poesía porque es difícil. Esa es la gente que ha hecho a la poesía minoritaria desde los años treinta y setenta, y hasta los años ochenta. Antes no pasaba y después no pasará. A nadie se le ocurría en tiempos de Machado decir que no lo leyeran porque es difícil. Lo de las minorías es un invento a partir de las vanguardias de que cuando yo escribo una cosa que no se entiende nada, pues es mejor que no lo lean porque la gente no lo entiende. El lector ha reaccionado sensatamente ante esa poesía.

En el epílogo a Casa de misericordia, Margarit nos dice que es más importante lo que hacemos que no lo que pensamos que queremos hacer, y que es probable que la poesía sea sólo una cuestión de intensidad. En el epílogo de Cálculo de estructuras, Margarit caracteriza la poesía frente a la prosa por la concisión y la exactitud. Dice que un poema es como la estructura de un edificio muy particular, en la cual no puede faltar ni sobrar ni un pilar, ni una viga; si le quitamos una sola pieza, se desmoronaría. Un poema debe decir justo lo que necesita el lector o lectora. La exactitud le da poder consolador. La poesía sirve para introducir en la soledad de las personas algún cambio que proporcione un mayor orden interior frente al desorden de la vida. Cuando acabamos de leer un poema ya no somos los mismos: ha aumentado nuestro orden interior. Por eso, un poema debe entenderse. La poesía permite penetrar otra vez en la gélida infinitud que empieza tras la barrera protectora del lenguaje.

En el poemario de Margarit, Misteriosament feliç, encontramos el siguiente poema, que traducido al castellano dice así:

Leer poesía

“Al acabar este libro de poemas

de Paul Celan, no sé ni qué me ha dicho

ni qué me quería decir. Ni siquiera sé

si pretendía decirme alguna cosa.

Los poetas herméticos tienen miedo

Pongo la mano sobre el libro cerrado

y juro rechazar para siempre este miedo.

Porque la poesía, que a veces empieza

siendo un paisaje adonde llegamos de noche,

acaba siendo siempre un espejo

donde uno está leyendo sus propios labios.

¿Qué sentido tiene si el contenedor está vacío?

El silencio y el vacío son para los ángeles.

Para el miedo de los desperdicios

o los desperdicios del miedo”.

En el epílogo de Es perd el señal, pág. 91, Joan Margarit apunta que: “la poesía es una herramienta de gestión del dolor y la felicidad, sobre todo en su vertientes ya domésticas, la tristeza y la alegría, una gestión de la que depende lo que se guarda de la vida pasada”.

En el epílogo de No era lluny ni difícil, pág. 109, Joan Margarit explica que: “mi tiempo ha huido y me ha dejado solo en otro tiempo, pero mi soledad es una soledad de lujo. Me hace pensar en el exilio final de Maquiavelo en el mundo rural de su infancia, en aquellas tabernas donde, como explica en sus memorias, solo hablaba con los campesinos rudos e incultos. Pero por la noche ponía una gran mesa con las mejores y más finas mantelerías, vajillas y cristalerías, que había llevado de Florencia, y cenaba y conversaba con los sabios de la Antigüedad”.

W.H. Auden decía que la poesía es lenguaje en el más personal, el más íntimo de los diálogos. Un poema sólo tiene vida cuando un lector responde a las palabras que el poeta escribió.

Osip Mandelstam decía que el poema vive a través de una imagen interna, ese resonante molde formal que anticipa el poema escrito. No hay todavía ni una sola palabra, pero el poema se puede oír ya. Es el sonido de la imagen interna, es el oído del poeta que la toca.

ERICH HELLER, en “El azar de la poesía moderna” formula: ¿Qué significa la poesía? Su sentido es la vindicación del valor del mundo, de la vida y de la experiencia humana. En el fondo del fondo, toda poesía es celebración y alabanza. Su alegría no es simple placer, su dolor no es solamente llanto, su desesperanza no es simple abatimiento y tristeza. Haga lo que haga, no puede sino confirmar la existencia de un mundo pleno de sentido.  Para LEONARD COHEN la poesía no es una vocación: es un veredicto. Para Matthew Arnold la poesía es una crítica de la vida.

JAIME GIL DE BIEDMA, en El pie de la letra, afirma que: “un poema, lo mismo que una novela, un cuento o una comedia, constituye en última instancia un intento de representar literariamente una realidad, sea ésta de la índole que sea, incluso en el extremoso caso de que se trate de una realidad exclusivamente literaria”. Y más adelante postula que: “todo poema pasa en un cierto lugar y en un cierto momento, y por lo tanto en todo poema pasa algo”.

Según JOSE ANGEL VALENTE: Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo, y no del sueño o de los sueños, sino de los barros oscuros donde las figuras de los sueños fermentan. Escribir no es hacer, sino aposentarse, estar.

Propuesta 2. A partir de la lectura del siguiente poema de Sérgio Jockymann:

“Te deseo primero que ames,
y que amando, también seas amado.
Y que, de no ser así, seas breve en olvidar
y que después de olvidar, no guardes rencores.
Deseo, pues, que no sea así, pero que sí es,
sepas ser sin desesperar.

Te deseo también que tengas amigos,
y que, incluso malos e inconsecuentes
sean valientes y fieles, y que por lo menos
haya uno en quien confiar sin dudar

Y porque la vida es así,
te deseo también que tengas enemigos.
Ni muchos ni pocos, en la medida exacta,
para que, algunas veces, te cuestiones
tus propias certezas. Y que entre ellos,
haya por lo menos uno que sea justo,
para que no te sientas demasiado seguro

Te deseo además que seas útil,
más no insustituible.
Y que en los momentos malos,
cuando no quede más nada,
esa utilidad sea suficiente
para mantenerte en pie.

Igualmente, te deseo que seas tolerante,
no con los que se equivocan poco,
porque eso es fácil, sino con los que
se equivocan mucho e irremediablemente,
y que haciendo buen uso de esa tolerancia,
sirvas de ejemplo a otros.

Te deseo que siendo joven no
madures demasiado de prisa,
y que ya maduro, no insistas en rejuvenecer,
y que siendo viejo no te dediques al desespero.
Porque cada edad tiene su placer
y su dolor y es necesario dejar
que fluyan entre nosotros.

Te deseo de paso que seas triste.
No todo el año, sino apenas un día.
Pero que en ese día descubras
que la risa diaria es buena, que la risa
habitual es sosa y la risa constante es malsana.

Te deseo que descubras,
con urgencia máxima, por encima
y a pesar de todo, que existen,
y que te rodean, seres oprimidos,
tratados con injusticia y personas infelices.

Te deseo que acaricies un perro,
alimentes a un pájaro y oigas a un jilguero
erguir triunfante su canto matinal,
porque de esta manera,
sentirás bien por nada.

Deseo también que plantes una semilla,
por más minúscula que sea, y la
acompañes en su crecimiento,
para que descubras de cuantas vidas
está hecho un árbol.

Te deseo, además, que tengas dinero,
porque es necesario ser práctico,
Y que por lo menos una vez
por año pongas algo de ese dinero

frente a ti y digas: "Esto es mío".
sólo para que quede claro
quién es el dueño de quién.

Te deseo también que ninguno
de tus defectos muera, pero que si
muere alguno, puedas llorar
sin lamentarte y sufrir sin sentirte culpable.

Te deseo por fin que, siendo hombre,
tengas una buena mujer, y que siendo
mujer, tengas un buen hombre,
mañana y al día siguiente, y que cuando
estén exhaustos y sonrientes,
hablen sobre amor para recomenzar.

Si todas estas cosas llegaran a pasar,
no tengo más nada que desearte”.

La escritura poética usa como norma las excepciones y se aleja del vocabulario y la percepción habitual. Culler señalaba que la lírica occidental se enfrentaba a dos grandes problemas, su dificultad y la analogia. El hermetisme es natural porque los factores con los que jugamos a escribir poesia son excepcionales, y por tanto es inevitable por la exigència formal y por razones históricas, al mismo tiempo que necesaria, puesto que el sentido del poema debe funcionar en más de un nivel.

Ahora bien, si el poema es oscuro lo será por incapacidad del poeta, por omisión de elementos estructurales y por su voluntad o razón de ser.

No se puede negar que ha habido épocas en las que creció la oscuridad en la poesia. No solo por la historia de la llengua y el uso de registros remotos, sino también como proyectos expresivos para los que nada importaba el lector, bien fuera por despropósito, proyección emocional o prejuicio intelectual.

La poesía será más o menos difícil en función de las palabras utilizadas, las convenciones de la época, los sentimientos del poeta y su planteamiento y juego respecto a las posibilidades de la lengua.

¿Qué debemos cuidar como poetas? El léxico, las figuras, los símbolos y las intenciones.

La poesía contemporánea equipara distintas realidades y exige un salto imaginativo, mediante el uso de la analogía, que funciona por familiaridad o presunción de familiaridad. Es decir, manifiesta un pensamiento binario en el que las cosas o se asocian, o se enfrentan. Mediante la analogía asociamos y por tanto sugerimos. Así, la poesía se nutre de la intuición y de la razón con las que fragmentamos y ordenamos el mundo, las cosas, para explicar e interpretar la realidad.

Gracias a la analogía las cosas reciben el nombre de otras que se les parecen, podemos reconocer objetos similares y relacionarlos, y causar efectos en ambas. La situamos por encima del contenido de nuestro poema, pues nos ayuda a decir lo que más cuesta, lo difícil, aquello que resultaba difícil de objetivar.

Lo que vivimos es nuestra experiencia, pero para compartirlo hay que poder objetivarlo, sacarlo de nosotros mismos, comprenderlo y convertirlo en un referente para quien nos lea.

¿De qué trata el poema?

Antes de componer el poema, el poeta debe saber sobre qué quiere escribir. No es necesario un tema transcendental o muy profundo, pues cualquier tema puede generar una buena poesía.

Anrtonio Machado concibió la poesía como palabra en el tiempo, y para Juan Ramón Jiménez era la expresión de lo inefable. En cualquier caso, la materia prima del poema es la emoción, ya sea causada por el recuerdo, las nanas de la cebolla de Miguel Hernández, por la construcción o reconstrucción del amor en La voz a ti debida, de Pedro Salinas, o por la inquietud del ahora de la que habla un poema de Delicia, de Yolanda Castaño.

La emoción nace de lo que conocemos. La poesia se escribe para conocer, para reconocer. Quizá sea a través de la experiencia vivida, quizá a través de la fingida, pues como señalaba Pessoa el poeta es un fingidor, finge tan completamente que llega a fingir el dolor que en verdad siente.

Para captar dicha emoción el poeta necesita distanciarse, necesita propiciar la visión. El poema se construïa en parte con imágenes, en parte con la intuición auditiva que refleja lo que pensamos, o lo que sentimos, sobre nuestra forma de ver, vivir o entender el mundo.

Si observamos con nuevos ojos cuanto nos rodea hallaremos materias poéticas, detalles, versos ocultos que nuestros ojos almacenarán, descubrirán o convocaran a través de la perspectiva que nuestra voz trabaje.

Si la musa se resiste a aparecer, quizá haya que convocarla mediante trucos creativos. Todo poema es fruto de otro poema anterior. El poeta acumula lecturas, y es un compositor. Por tanto, construye su obra desde las cosas u objetocs o desde las sensaciones y experiencias vívidas, cotidianas.

Un buen punto de partida seran los sentidos: lo que ves, lo que hueles, lo que escuchas, lo que tocas, lo que te gusta comer, leer, jugar. Puede que pienses en ello al andar, al recordar un barrio, un bar, una plaza, o la presencia de alguien que para ti era importante, familiar, conocido o casual (la mujer, el hombre, la chica, el chico a quien nunca te atreviste a hablar) o puede que nazca al hilo de lo que leas, lo que visites o el Trabajo que te dé de comer, pues aunque los poetas seamos los artistas del hambre nada indica que no tengamos estómagos o paladares distintos al resto de los mortales.

Propuesta 3. Escribe un poema a partir de lo que te sugieran los siguientes versos de Carlos Martínez, del poemario La camarera del cine Doré y otros poemas, del poema titulado REFLEXIONES ROBÓTICAS (AÑO 2093):

“De la prístina rosa

sólo nos queda el nombre.

Ese nombre desnudo

que es el signo y el alma de las cosas”.

Para Joseph Brodsky, según su discurso al recoger el Nobel, en 1987, el poeta es la forma de supervivencia de la lengua, seguimos su dictado (lo que llamamos musa) y el poema indica en qué estado se encuentra dicha lengua.

En Estos poetas son míos, pág. 102, Mario Benedetti explica que Circe Maia: “es consciente de que las palabras claras, sencillas, pueden estancarla en el lugar común, en la mera costumbre. Pero tiene un talento especial, una intuición poco frecuente para lograr que las palabras comunes describan sensaciones nada comunes. Su lenguaje poético es de una asombrosa austeridad, y sin embargo convoca al lector, que se siente aludido, incluido en la contemplación, en el asombro, en el afecto”.

El lenguaje poético implica una composición, como podemos observar en los siguientes versos de David Gonzalez, de su poemario Campanas de Etiopía:

  “dios es

   según mi abuelo

   la conciencia de cada cual:

   eso explicaría

   por qué hay

   tan poca fe

y tan poca conciencia”

Natalia Salmerón ha definido la poesía de David Gonzalez como “poesía de la conciencia”. Sirve de ejemplo para mostrar cómo puedo contarse la vida, cantarse, con un lenguaje propio, que construye ritmos como los siguientes:

"Gente que irrumpe en tu vida

igual que un cohete

prometiéndote las estrellas

y          que sale de ella de igual modo

como un cohete

cuando por fin descubre

que tú ya has estado en ellas

en las estrellas

pero has elegido

regresar a la tierra".

En Al buen entendedor, pág. 254, Seamus Heaney explica que: “la poesía es capaz de crear un orden tan fiel al impacto de la realidad exterior y tan sensible a las leyes internas del ser del poeta, como las ondas que se movían para adentro y para afuera en la superficie del agua de aquella cubeta de fregadero, hace cincuenta años. Un orden en cuyo territorio podemos, al fin, sentirnos maduros dentro de aquello que almacenábamos conforme íbamos madurando”.

El lenguaje poético, como materia primera de cualquier poema, es la energía que da sentido a la forma, al mensaje, a la fuerza, que puede nacer de la poesía social, de la intimiad, como en el caso de David González, o de otras temáticas y presupuestos estéticos, que en todo caso van a responder a los gustos del poeta, a nuestra sensibilidad, a nuestra formación y a nuestra consciencia o insconciencia de lo que estamos haciendo, contando o cantando.

En Última poesía española, pág. 64, Vicente Valero explica que: “no hay poesía sin el lenguaje de la poesía. Un poema debe parecerse siempre a aquel poema que nos hizo ser poetas alguna vez. En este sentido, la tradición siempre está presente de un modo u otro. Pero al mismo tiempo, la poesía ha de ser, como quería Juan Ramón Jiménez, aspiración constante a algo nuevo. Por el conocimiento de la tradición, el poeta llegará hasta el poema. Pero sólo por su aspiración constante a algo nuevo el poema llegará a ser verdadera poesía”.

En Un velero bergantín, págs. 154 a 169, Luis García Montero explica su decálogo poético:

“1) La temperatura del hecho poético es la admiración

2) La personalidad no nace del milagro de inventar mundos de la nada, sino de la admiración que nos permite elegir las influencias convenientes

3) La poesía es un ejercicio de hospitalidad

4) El oficio poético no se caracteriza por sentir, sino por crear efectos

5) No es verdad que en poesía sean lo mismo el fondo y la forma

6) Llamamos verdad a la música del poema

7) La verdad no es un punto de partida, sino de llegada

8) Elegir las palabras es una forma de cuidar y de cuidarse

9) Los dos peligros principales de la poesía son el patetismo y la pedantería

10) La poesía radicaliza la dimensión moral que tiene el arte”.

En Poemas y poetas. El canon de la poesía, Harold Bloom, página 11, recuerda que: “Wallace Stevens señaló que la función de la poesía es ayudarnos a vivir nuestras vidas. Yo tiendo a modificar eso y llevarlo a la cuestión específica que Freud llamaba la prueba de la realidad, que no es otra cosa que aprender a soportar la mortalidad. En momentos de peligro y grave enfermedad he recurrido al intenso consuelo de recitarme poemas a mí mismo, ya sea en voz alta o en silencio. Como no soy muy de playas, solo voy a ellas para salmodiar versos de Walt Whitman, Hart Crane o Stevens, por lo general en soledad y dirigiéndome al viento y las olas. La poesía no puede sanar la violencia organizada de la sociedad, pero puede realizar la tarea de sanar al yo. Stevens llamaba a la poesía una violencia que surge del interior enfrentada a una violencia procedente del exterior. También nos recordó que la mente es la fuerza más terrible del universo, pues solo ella nos puede defender de sí misma. De manera hermosa y emocionante Hart Crane confiaba en que la poesía le trajera «una infancia mejorada». Nada nos dará eso ni nos devolverá a los muertos que quisimos”.

En Lecturas de oro, págs. 37 a 38, Juan Carlos Abril en su reseña de Árboles con tronco pintado de blanco, de Juan Antonio Bernier, dice que: “la poesía se hace con palabras y a su vez nosotros estamos formados por palabras, lenguaje, lógos, somos seres sígnicos, somos seres narrativos, y dependiendo de cómo constituyamos esa narración, así seremos nosotros, así nos iremos conformando”.

Para comprender mejor la práctica poética conviene resumir la concepción estética que la ha motivado en los siglos anteriores.

La concepción estética de la poesía a través del tiempo

I. La antiguedad

La concepción mimética de la poesía entiende la creación poética nacida de una intención del hombre para imitar la realidad. Fue propugnada por Aristóteles y Platón y se mantuvo hasta el siglo XVIII.

La Poética de Aristòteles establece una teoría estética de la poesía como imitación (mímesis) que recrea la realidad con más o menos verosimilitud, con unas reglas técnicas y con la finalidad de producir una catarsis (katharsis) en el espectador, que implica un efecto intenso. Así, la poesía tiene su genésis en una imitación de la naturaleza que el poeta plasma en sus poemas y representa con sus medios.

Imitar es natural en el hombre desde niño. El hombre aprende viendo las imágenes, y la poesia se formó con improvisaciones. Esta imitación implica que el poeta debe decir lo mínimo de sí mismo, pues de lo contrario no sería imitador, y es preferible lo imposible versemblante a lo versemblante imposible. El poeta no debe decir qué ha pasado sino que podría pasar. La poesía nos dice los universales mientras que la historia nos dice los particulares.

Platón noss dice que el artista reproduce la apariencia de las coses distando tres grados de la verdad; el primero seria Dios; el segundo el hombre artífice que fabrica algo con la idea; y el tercero aquel que recrea lo fabricado, que seria el artista.

Platón, en el Ión, dice que todos los buenos poetas, épicos o líricos, componen sus bellos poemas no por arte, sino porque estan inspirados y poseidos. El poeta es un ser ligero, alado y sagrado y no hay invención en el hasta que está inspirado i fuera de juicio, i no queda razón en el. El dios les ha quitado la razón y el entendimiento para que los oyentes puedan reconocer que están poseidos y se dirigen a ellos inspirados por el dios.

Platón, en la República, pide que los artistas tengan una naturaleza virtuosa por la cual adivinen la verdadera naturaleza de la belleza y la gracia y nos lleven a la compañía y harmonía con la belleza de lo racional.

La primera poesía aparece en una cultura oral, donde la poesía nace para ser escuchada y memorizada antes que para ser leída. Se dice que Simònides de Ceos fue quien inventó el arte de la memoria, para que lo que se había escuchado se pudiese repetir con las mismas palabras, a raíz de la anécdota de la casa de los Escópades, basándose en que el orden és lo que más luz lleva a la memoria, y entendiendo, por tanto, la poesía en términos de intensa visualización. Simónides fue, además, el primer poeta en pedir una suma de dinero por sus poemas, una retribución (misthou), convirtiendo la práctica poética en una profesión, e introduciendo la moneda, un patrón que la cuantifica, dio concepto al valor de la poesía. Siglos después, esta concepción del poeta como oficio –que lo distancia del material poético- la encontramos como práctica ironía en los versos de Bècquer: “que una oda solo es buena/ de un bitllete de Banco al dorso escrita”. Con Simónides la poesía se concibe como una tekhné humana, i dice que la pintura es poesía silenciosa, y la poesía es pintura que habla, puesto que las palabras presentan y describen las acciones cuando ya han sucedido, y la palabra es la imagen de las cosas. Esta concepción choca con la naturaleza sagrada de la poesía homérica, con la idea de la “Musa” i con la voz divina. Aquí cabe incidir en el hecho que Simónides escribe, que implica una cultura escrita, y ve el lenguaje como objeto y el poema como objeto, y a partir de este objeto deviene inevitable la reflexión y el análisis. Antes las imágenes se perdían en el tiempo (los guerreros sobre el polvo de Troya, el perro de Ulisses reconociéndolo), y ahora las estamos viendo en una superficie. Esta concepción estética de la poesía como imagen se formulará en el Renacimiento como tópico: ut pictura poesis. El arte entendido como una representación de lo visible encuentra en la mímesis el centro de su reflexión. Al efecto poético se le atribueye el tópico de la intensidad. Este concepto de intensidad lo volveremos a encontrar siglos después en la teoria estética de la poesíaa de Edgar Allan Poe.

II. La Edad media

Dante considera la poesía como ficción retórica compuesta en música, y le otorga cuatre sentidos: el literal, que és lo que dice; el alegórico, que es lo que esconde; el moral, que es su utilidad; y el analógico, que es su sentido. Esta concepción implica un orden de las virtudes morals que hacen que nos agrade sensiblemente.

Piccolomini (siglo XVI) considera la poesía tan solo como imitación, no solo de cosas naturales o artificiales, sino principalmente de acciones, costumbres y afectos humanos. Tasso cree que la poesía es una imitación hecha en verso de acciones humanas, creada para enseñar la vida.

III. La Estética moderna

III.1) El Renacimiento

Petrarca concibe la poesía no de forma vulgar sino artificiosa, exquisita (concepción del gusto) y nueva. En Epistolae seniles considera que el oficio del poeta es fingir (encontraremos su eco siglos después en Pessoa), componer y adornar la verdad de las cosas, tan mortales como naturales, y cubrirlas con un velo de amena ficción donde la verdad resplandece tanto más grata cuanto más difícil sea de encontrar.

Boccaccio considera que las ficciones de los poetas no se parecen a las variedades de la mentira, porque no tienen intención de engañar a nadie fingiendo. La poesia deviene un fervor de inventar y escribir exquisidamente con efectos sublimes. Así poesía es todo lo que se compone y expone exquisitamente bajo velo.

Con Castelvetro y su Poetica di Aristotele (1576) se subraya la finalidad catártica  y hedónica de la poesíaa, y se considera que la imitación poética no és la imitación natural que hace el hombre. 

Góngora (1615) subraya la utilidad del oscuro y difícil discurso de Ovidio, y cree que la poesia debe avivar el ingenio, considerando que no se han de dar piedras preciosas a animales porquerizos. Esta es una concepción minoritaria o elitista de la poesía, que aparecerá ciclícamenet en los sigles posteriores y que, en el sigle XX, queda representada por el culturalismo.

III. 2) La Ilustración

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) fue quie acuñó el término “estética” y ofreció una visión de la poesíaa que implica una forma o nivel particular de conocimiento, el conocimiento sensorial. El principio básico de  sus Meditationes continua siendo aún la imitación de la naturaleza.

Lessing (1729-1781) dio un nuevo giro a la estética. En el Lakoon oder über die Grexen der Malerei und Poesie (1766) consideró radicalmente distintas la poesía y la pintura. La poesía usa para sus imitaciones sonidos articulados en el tiempo mientras que la pintura usa formas y colores en el espacio. La poesía debe escoger la imagen más sensorial del objeto amb el aspecte requerido.

Para Vico (1725) lo verdaderamente poètic es una verdad metafísica. La poesia comenzó con una metafísica sentida e imaginada, propia de Hombres con sentidos fuertes y vigorosas fantasías, propia de la ignorancia.

En Kant la obra de arte es la representación formal y sensible de una experiencia que ultrapasa los límites de lo que es sensible. Para introducir las ideas estéticas la estética kantiana cambia completamente de dirección y de cometido, y de una estética subjetivista, sentimentalista y formalista, deviene una estética idealista.

El sujeto tiene una importancia decisiva: cualquier fenómeno estético lo es en una experiencia de la sensibilidad, no fuera ni al margen de esta. El juicio de gusto no es de conocimiento sino estético, y su fundamento solo puede ser subjetivo. No puede haberi reglas objetivas de gusto para determinar por conceptos lo que debe ser bello.

Para John Stuart Mill la poesia se caracteriza por ser escuchada accidentalmente. El poeta no es consciente que hay alguien que le escucha pensando en voz alta.

IV. La estética contemporanea

IV. 1) El romanticismo

En el siglo XVIII la doctrina mimética empieza a sufrir duras críticas que niegan el carácter imitativo de las artes. Dentro del Sturm und drang (1770)  Friedrich Hölderlin (1770-1843) es un maestro de la forma, que nos lleva al mundo de la locura y deviene uno de los precedentes del surrealismo. La concepción expresiva de la poesía considera la poesíaa, en su significado original, como el anhelo de crear un mundo y no de describir o expresar el mundo. De esta manera se libera la creación artística del empirismo propio de la mímesis. Empieza a ser importante la personalidad del artista en el acto creador.

Georg Wilheim Friedrich Hegel (1770-1831), la cobra del cual (Estética) se publicó en 1835 después de su muerte, culmina la base filosófica que establece la ruptura con el concepto aristotélico de arte-imitación e implanta la concepción del arte com producto del genio, el arte como creación.

La poesia lírica expresa lo subjectivo, el mundo interior, los sentimientos, las contemplaciones y las emociones del alma. En vez de describir el desarrollo e una acción, su esencia y su objetivo final son la expresión de los movimientos interiores del alma del individuo. Aquí no es ya el espectáculo, de todo un mundo, lo que se desarrolla ante nuestros ojos bajo la forma de un gran acontecimiento, sino el pensamiento personal, el sentimiento y la contemplación interiores, en lo que tienen de verdadero y sustancial. El poeta los expresa como su pensamiento propio, su pasión, su disposición personal o el resultado de sus expressiones, como producción viva de su espíritu.

Esta concepción condujo a la del arte como actividad lúdica, como experimentación con las formas, rechazo de la realidad en beneficio de la aparencia, al mundo interior, y al artista como sacerdote, mago o vidente, (concepción del genio) como muestran Schiller (1759-1805) con su división de la poesía ingenua y la poesía sentimental en sus tratados de poética, Novalis (1772-1801), Schelling (1775-1784), Schlegel (1772-1829), o Goethe (1749-1832) que escribió que: si yo pinto mi perro exactamente como es, naturalmente tendré dos perros, pero no una obra de arte. Goethe entiende que las cosas son símbolos del todo y la literatura es símbolo de símbolos. Novalis defiende que la poesía nace de un impulso lingüístico que determina la idea, abre el camino hacia el mundo de las tinieblas, de la oscuridad, hacia el mundo interior: todo lo visible descansa sobre un fondo invisible; lo que se escucha, sobre un fondo que no puede escucharse; lo que se puede tocar, sobre un fondo que no se puede tocar(...). Novalis recusa el mundo empírico efímero e ilusorio y deviene demiurgo de un mundo fantástico, pura creación de la magia poética, donde la poesía es la auténtica realidad absoluta. Esta concepción descansa sobre la idea heraclitiana que la armonía invisible es más fuerte que la visible. Diderot dice que el genio es rebelde ante las reglas, rompe todos los obstáculos, y es la voz misma de las emociones y de las pasiones, vuela hacia lo sublime y hacia lo patético; por ejemplo, Homero y Shakespeare. Para Goethe lo de la obra de arte en tanto que naturaleza que llama la atención al hombre inculto no es naturaleza (exterior) sino el hombre (naturaleza interior).

Joseph Warton (1756) considera la imaginación lo sublime y lo patético como factores principales de toda auténtica poesíaa. Young recuerda a Séneca (Sacer nobis inest Deus) y cree que el dios interior con la esfera moral es la conciencia, y en relación con el mundo intelectual es el genio.

Para Wordsworth, Balades líricas (1802), la poesia reside en los incidentes y situaciones de la vida común, con el lenguaje realmente usado por los hombres, pero haciéndolos interesantes. Toda buena poesía es el desbordamiento espontáneo de poderosos sentimientos. Los poemas són producto de la mente agitada por la pasión más profunda.

Para Keats (1817) un poeta es la cosa menos poética de todo lo que existe, porque no tiene identidad.

IV. 2) El postromanticismo y el realismo

Edgar Allan Poe en A philosophy of composition (1846) i The poetic principle (1849) desarrolla la idea que la forma es el origen del poema, con una entonación insistente previa al lenguaje, donde después se buscan los materiales sonoros para formar paralabras que creen un tejido inteligible, y el contenido será la conscuencia final y no el punto de partida. La única finalidad de la poesia es la de elevar la belleza.

Poe rechaza la concepción del poeta poseido y sometido por las emociones y da más importància a la inteligencia racional y al método, como se desprende de  La filosofía de la composición.

Para Wilde (1891) el arte tiene el objetivo de revelar el arte y esconder al artista, sin ninguna moralidad o amoralidad. No se debe demostrar nada, ni tener simpatías éticas, y se puede expresar todo. El arte es a un mismo tiempo superficie y símbolo, y es absolutamente inútil.

Charles Baudelaire representa una toma de conciencia clara de los límites de la poesíaa contemporanea, el artista baudeleriano debe buscar la transcendencia en la fugacidad. Baudelaire formula el concepto de modernidad en el año 1859 y sus ideas estéticas (Curiosités esthétiques y L’art romantique) conducen a la despersonalización de la lírica moderna, el arte como investigación alrededor del lenguaje, la supremacíaa de la forma (impulsa el formalismo), la anormalidad, la rareza, el absurdo, el hermetismo y la oscuridad (que defendía siglos atrás Gongora, o el trovar clus medieval), la separación entre el autor y el lector, el poeta como iluminado, el rechazo de la realidad, y el arte como construcción de una nueva realidad irreal mediante el sueño y la fantasía. La teoria estética más similar a esta a nivel español es la de Bécquer, si lo sacamos fuera de los límites del romanticismo, que defiende que: la poesíaa es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; que reside en su alma, vive con la vida incorpórea de la idea, y para revelarla necesita darle una forma. Por eso la escribe.

Mallarmé abrirá el proceso de las vanguardias, y los elementos formales en que se concentra el arte poético llevarán hacia la ruptura de las fronteras entre las diversas artes, y la literatura devendrá una conjunción de signos gráficos o de sonidos sin referencia a un sentido.

IV. 3) De Nietzsche hasta hoy

Para Nietzsche (1887) es fundamental la invención, bailar con cadenas. Someterse a una coerción y después inventarse otra. Se puede percibir la coerción y la victoria.

Para Rilke (réquiem por un poeta) los poetes se deben transformar en palabras y no en llanto.

Paul Valéry (1871-1945) considera la poesía un arte del lenguaje, que es un instrumento práctico, que lucha contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica, y en cada creación crea el universo de la poesíaa. Por tanto, el lenguaje poético debe tender a conservar la forma, y el significado no es el elemento esencial, sino tan solo un constituyente. A la poesía no le basta el sentido, necesita el eco, independientemente de la sintaxis se necesita un efecto psíquico. Los efectos poéticos son instantáneos, y un poema existe en el momento de su dicción y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. La poesía es una supervivencia, en una época de simplificación del lenguaje, de alteración de las formas, de insensibilidad respecto a éstas, de especialización, poesía es cosa preservada. Para Valéry el poema lírico es aquel en que la voz surje directamente de las cosas que son experimentadas como presentes.

Para Sartre (1950) los poetas son hombres que se niegan a utilizar el llenguaje. Consideran las palabras como cosas y no como signos.

Para Heidegger  (concepción idealista) la poesía es tan solo un modo del iluminante proyectarse de la verdad. El lenguaje mismo es poesía en sentido esencial. La poesía sucede en el habla porque esta guarda la esencia original de la poesíaa. La esencia de la poesía es la instauración de la verdad.

Para Joyce (Retrat del artista adolescente) la poesía es la vestidura verbal más simple de un instante de emoción.

En los primeros años del siglo XX con las vanguardias y el psicoanálisis la concepción expresiva sufre un profundo rechazo. El surrealismo será la máxima expresión de la irracionalidad, como se puede comprovar en Poeta en Nueva York, de Lorca, o en la definición poética como encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de operaciones.  

La poesia, des de la óptica freudiana, es una forma inconsciente de solucionar conflictos del yo y el super-yo, liberando a los hombres de obsesiones, fobias y complejos mediante la expresión y realización simbólica en otros actos que liberan la angustia de deseos o impulsos reprimidos inconscientmente.

En el año 1916 se crea en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, de donde saldrán los formalistas rusos, que priman los aspectos formales por encima de los contenidos, con el círculo Lingüístico de Moscú. Jakobson se exiliará en Checoslovaquia donde fundará el Círculo lingüístico de Praga en 1926, con Trubetzskoy, Mukarovsky y otros filósofos. Después se irá a los Estados Unidos y allí conocerá a C. Lévi-Strauss.

La teoria estética de Jakobson dice que la función poética promueve la “palpabilidad” de los signos, que su utilización en un lema electoral refuerza su capacidad de impresionar y su eficacia, y que añade esplendor al mensaje de César Vini, vidi, vinci. Para Jakobson, la poesía es un uso del lenguaje en el que la función poética és el centro del mensaje, y parece que no solo es auto-referencial sino también auto-justificadora. La poesíaa proyecta en la cadena sintagmática el principio constructivo de la apariencia paradigmàtica, y esto responde a un principio de organización que hace a la palabra poética memorable (memoria que ya encontrábamos en Simónides, y en la cultura oral de los rapsodas griegos), y facilita la perdurabilidad y permanencia del mensaje poético.

Los estructuralistas analizaran la poesía buscando en ella una estructura y un funcionamiento análogo a la estructura que en las lengüas había revelado la lingüística estructural. Los textos poéticos se pueden también analizar como poseedores de una poderosa estructura formal que conviene tener presente.

La poesía postvanguardista tiene como principal característica la desrealización, pero no es una poesía irracional.

W. H. Auden, poeta y crítico inglés, cuando lee un poema empieza por concebirlo como un artefacto lingüístico y acto seguido se pregunta como funciona.  Auden introduce el personaje literario, de manera que el poeta crea un objeto que lo sustituye como sujeto, y deviene una herramienta para dar forma a su autenticidad, a la anécdota que quiere referir, y que puede ser o no real.

T.S.Eliot (1919) introdujo el correlato objectivo. El único camino para expresar una emoción de forma artística es encontrar un “correlato objectivo”; en otras palabras, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de sucesos que constituirán la fórmula de esta emoción particular, de tal manera que cuando los hechos externos, que deben acabar en la experiencia sensible, son dados, la emoció es immediatamente evocada.

A mediados del siglo XX la poesía, en España, devendrá social, Celaya la considerará un arma cargada de futuro, Biedma el verbo hecho tango, e irá, pasando por el culturalismo, hacia la poesía de la experiencia. Las rupturas vantguardistas resacralizaron la subjectividad, la apartaron del artificio constructivo y de la Historia. Ante el capitalismo, la teoría estética de Adorno, implica la renuncia a la historia, el abandono de cualquier espacio público. La poesíaa llega al final del siglo XX interesada por la realidad cotidiana. La construcción de una experiencia estética no implica la invención de un dialecto, de una llengua separada de la sociedad, sino la escritura rigurosa de las palabras de la tribu, del lenguaje social.

La generación catalana de los 50 (Rosselló-Pòrcel, Palau i Fabre, Espriu, Vicent Andrés Estellés, Blai Bonet entre otros) adopta un discurso literario de izquierdas, fuertemente combativo, que ve la poesía como herramienta de transformación social idónea para difundir proclamas, consignas y propuestas de ruptura respecto de modelos establecidos en cualquier ámbito de la existencia humana.

La poesía de Gabriel Ferrater reflexiona sobre la formación de la personalidad y sobre las repercusiones que las relaciones entre los hombres y las mujeres acaban teniendo sobre la vida moral, verdadero centro de interès de su poesía.

La concepción poètica de Carlos Marzal intenta explicar una vida moral, reflexiva, mediante un personaje que vive en los poemas. Lo hace por capricho y juego, para matar las horas, y la forma se puede convertir en obstáculo. Se persigue la comunicación i/o el conocimiento, y el poema es un artefacto de estricta combinatoria verbal, apoyado en la ironía para alejarse del sujeto expresivo del romanticismo. Introduce la “necesariedad” del poema sin negar la intensidad lírica. La poesia es, aquí como en Simónides, un producto, una amalgama de mentiras, recursos técnicos, ficciones, que buscan una verdad estética y humana. Ahora bien, ya no hablamos del embriagado hijo de unos dioses (como en la griega antiguedad) sino  de la inteligencia de un artesano (como ya apuntaba el griego Simónides). Ahora bien, las formes no tienen valor en sí mismas y deben estar concebidas como un artificio para construir emociones, la complicidad del lector.

En el final del siglo XX i en el inicio del siglo XXI no existen movimientos y grupos definidos como tales y más o menos organitzados en torno de una estética o de unos planteamientos determinados. El signo de la poesía actual es la heterogeneïdad donde destacan las individualidades sobre el conjunto.

En el siglo XXI, la poesía no queda restringida a los defensores de las minorías propias de las reservas indias, a la inmensa minoria para la que escribía Juan Ramon Jimenez, sino que intenta llegar a la gran masa.

La verdad del lugar que ocupa la poesia en la sociedad es insignificante, la pura arqueología sentimental, el vicio solitario. El ejemplo catalán está repleto de controversias como la del canon, entre Manel Ollè y Miquel de Palol y los Imparables, que tan solo el tiempo dirá si fueron una moda, un mero producto, o aportaron algo nuevo a la teoria estética, más allá del vértigo de sus versos que es, en el fondo, una especie de retorno a la concepción mimética, si aceptamos que la naturaleza ha sido sustituida por la ciudad global, y por las consecuencias en el espacio y en el tiempo de su aparición. Probablemente, esta será la vía por la cual avancen las futuras concepciones estéticas, más allá de la forma y el sentido, bien volviendo a las raíces o a las experiencias del pasado, bien creando unas nuevas, a través del tiempo.

Ya lo decía Josep Pla: ahora todo el mundo es original, porque no sabe nada de nada – ni papa. Y Joan Fuster dijo: se es nuevo respecto a lo anterior, y se es original respecto a todo.

La poesía debe luchar contra su progresiva minorización y su decantamiento hacia opciones estéticas demasiado discursivas, sobreviviendo en la actualidad agitada por la simultaneidad de estéticas diversas e incluso contrapuestas.

En resumen, en los años 60 y 70 del siglo XX, los novísismo buscaban renovar el lenguaje y cultivaron poemas metapoéticos, culturalistas, como en el caso de Guillermo Carnero, Ana María Moix, Pere Gimferrer o Leopoldo María Panero.

En los ochenta, tomando el nombre del ensayo del mismo título de Robert Lungbam (1957), apareció la poesía de la experiencia como tendencia dominante, con Luis García Montero como exponente, el tono conversacional y la narratividad, por ejemplo, en Felipe Benítez Reyes o en Carlos Marzal.

En El canon abierto, Remedios Sánchez García, págs. 24 a 25, señala que: “desde los años setenta y como contestación a la estética novísima, surgieron distintas corrientes, como la imprescindible Poesía del Silencio, herdera de la Poesía Pura, del José Ángel Valente más reflexivo (el de la estética de la retracción, en sus propias palabras) y con Jaime Siles o Sánchez Robayna como máximos exponentes (…) Partiendo de La Otra Sentimentalidad que publica su manifiesto en 1983, la poesía desemboca –con varios de sus autores fundamentales- a partir del año 85-87 (García Montero con Las flores del frío (1990) y Benítez Reyes con Sombras particulares (1992) en el grupo de la Poesía de la Experiencia, que ha dominado contundentemente la literatura de las últimas décadas”.

Y en las páginas 27 a 28 de El canon abierto, Remedios Sánchez García recuerda que: “se trata de hacer una poesía útil, una poesía para la gente normal (De Villena, 2003), de la que ya habló con profundidad Luis García Montero en su Poesía, cuartel de invierno o en Por qué no es útil la literatura (…) Siguiendo en los años finales de la década de los ochenta, como respuesta a la Experiencia, que se entendía como corriente hegemónica (porque, claramente lo era) surge la Poesía de la Diferencia (..) aunque sean los dos grupos dominantes hay otras tendencias literarias que, a pesar de su relativo predicamento no se deben obviar porque han construido la realidad poética que hoy tenemos en España: el Sensismo de Fernando Beltrán y su poesía entrometida marcadamente humanista ya desde su manifiesto publicado en 1989; también la Poesía del Desconsuelo, cuyo principal exponente es Jorge Riechmann, en la que la poesía ya tiene un claro débito político. Para el madrileño funciona como forma de denuncia, de resistencia ética por su capacidad de emocionar al lector para transformar la realidad desde la toma de conciencia colectiva (…) “.

En Última poesía española, pág. 285, Luis García Montero desde Confesiones poéticas (1983) apunta que: “si queremos que la gente se sienta interesada por la poesía, es necesario que la poesía diga cosas, maneje gente, es decir, que le hable de sus experiencias posibles y de sus preocupaciones. Una poesía de la realidad es mucho más verosímil hablando de lo que pasa en la calle que de los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”.

En Última poesía española, pág. 300, Jonathan Mayhew (2001) explica que: “la poesía de la experiencia de los ochenta, entonces, es una versión debilitada de la del 50. Desconoce incluso la inteligencia irónica de Gil de Biedma y la poética disidente de Otero y Celaya. Si esto fuera poco, esta tendencia se impone como el único modelo válido para las circunstancias históricas: una poesía que hace el guiño cómplice a los ciudadanos normales de la nueva democracia española. Carece de ambición estética; en cambio tiene ambición política de sobra, ya que dentro de la política literaria pretende monopolizar el poder”.

En El canon abierto, Remedios Sánchez García, pág. 29, señala que: “en los 90 se desarrolla, a imitación del realismo sucio americano que tanta fuerza tuvo en la narrativa de los primeros años de los ochenta –con autores como R. Carver, Ch. Bukowski- una alternativa poética que, renuente a otorgar a la palabra ninguna clase de alcance positivo, se obstina en dar fe del mundo y recorta su lupa precisa contra la realidad problemática del hombre contemporáneo (Iravedra, 2010) con autores como Pablo García Casado y, especialmente, el controvertido Roger Wolfe”.

En El canon abierto, Remedios Sánchez García, págs. 43, señala que su postura es: “estructurar en tres grupos dominantes la poesía de la joven generación que ha tomado las riendas de la literatura más actual (esto es: los nacidos a partir de 1970): el grupo Poesía ante la incertidumbre que abarca a poetas españoles y latinoamericanos; la poliédrica y caleidoscópica Estética del Fragmento; y los herederos de la poesía Neobarroca”.

En El canon abierto, Remedios Sánchez García, págs. 53, señala que: “Poesía ante la Incertidumbre es bastante más que un movimiento cohesionado que une a poetas que defienden una poesía comprensible que busca la emoción pero que no se confunde con sensiblería. Es una tendencia estética de voz potente en Hispanoamérica y España conformada por voces múltiples y críticas con la realidad social en la que hay un claro compromiso con el hombre de la calle. El poeta no vive ajenado de la realidad y la aprehende en su verso para transmitirla a sus congéneres en palabras entendibles desde un concepto de poesía comunicativa. Es decir, en palabras de Ángel González: claridad, significación potenciada”.

En El canon abierto, Remedios Sánchez García, págs. 58, señala que al situarnos frente a la Estética del Fragmento: “estamos ante un proyecto de indagación en la construcción poética que cuestiona todo –pasado, presente y futuro- desde una postura crítica con el mundo y con el ser humano que, sin atender a su conciencia, lo corrompe y lo destruye. Es una poética de la esencia en el sentido más profundo que le podamos dar a la palabra”.

Por último, el neobarroco es una poesía en la que se aniquila el yo, donde prima el aspecto fónico del lenguaje, la rebelión contra sistemas centrados y simétricos, el uso de múltiples registros del lenguaje y la distorsión sintáctica. Sirvan de ejemplo poetas como Frank Báez, Hernán Bravo Varela, o Urayoán Noel.

El poeta para Walter Benjamin es un productor de alegorías, y Baudelaire interioriza la experiencia de lo moderno, la transformación de la ciudad, sus ruinas, sin expresar confianza alguna en el porvenir. Como en el barroco, la alegoría es la forma que corresponde a un mundo devaluado.

2 La poesía. El mensaje y la forma

Joan Margarit. Vicent Andrés Estellés. Bertolt Brecht.

La poesía no se crea de una manera cómoda, ordenada  aséptica. Escribir poesía exige esfuerzo y sudor, aunque juguemos con el lenguaje, si aceptamos que escribir es siempre reescribir hasta darnos por satisfechos, o por vencidos.

La poesía implica una visión subjetiva del mundo, un orden de pensamiento y un sustrato de emociones. La forma del poema implica un modo de versificación, una estructura de las estrofas, una disposición en la página o en el discurso oral.

En Consejos a un joven poeta, pág. 32, Max Jacob aconseja que: “estudie la gramática, la retórica, y la fonética sobre todo. Y olvídelo todo”. La poesía no puede construirse mediante fórmulas o tópicos comunes. Más que una construcción es una deconstrucción, reinvención, del mundo, de su orden, de sus sentidos.

En El contorno del poema, pág. 170, Pere Ballart recuerda a Auden: “la poesía es en esencia un acto de reflexión, un rechazo a contentarse con las interjecciones de la emoción inmediata a fin de comprender la naturaleza de aquello que se ha sentido”.

En su Taller de escritura creativa, Marceloa Guijosa y Berta Hiriart, páginas 98 a 112, definen la poesía como “el canto de las emociones”. La poesía respira con las pausas obligadas del verso y responden a una lógica distinta a la del habla cotidiana. Los acentos fonéticos conforman el ritmo y la rima es la repetición de sonidos en las últimas sílabas. Para Francisco Rico, en Mil años de poesía española, “un poema es esencialmente un objeto verbal forjado para permanecer en la memoria y por ello construido como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de uno solo de sus componentes arrastre a la evocación de todos los restantes”.

Según el poeta A. E. Housman, “la poesía no es lo que se dice, sino cómo se dice”. En Una poética del límite, pág. 32, Eduardo García explica que: “la poesía nos humaniza, despierta estratos de conciencia, libera al maniatado yo que llevamos dentro”.

Escribió Rainer Maria Rilke que: “La esencia de la poesía no es ni mucho menos una cuestión de rima y ritmo, porque hay una poesía que expresa en forma alta y ligada, que es la prosa poética”.

Borges dijo que: todo lo que yo he escrito se refiere, de algún modo, a esas dos  perplejidades que son quizás la misma, la del tiempo y la de la identidad personal, la de la realidad del yo.

El tiempo sobre todo relacionado al problema de la identidad  personal, con lo cual volvemos a la antigua perplejidad del griego sobre el río, aquella famosa sentencia de Heráclito: "Nadie baja dos veces al mismo río".

Al principio pensamos que Heráclito habla del río, "nadie baja dos  veces al mismo río porque las aguas cambian", y luego, con un  principio de terror, sentimos que nadie baja dos veces al mismo río  porque nosotros también somos el río, es decir, hay algo perdurable en nosotros y también hay algo cambiante.

Y ése es, me parece, el misterio del tiempo y creo que todo lo que  yo he escrito se refiere, de algún modo, a esas dos perplejidades  que son quizás la misma, la del tiempo y la de la identidad personal, la de la realidad del yo.

http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_5081000/5081434.stm

¿Qué caracteriza a un  poema? ¿El metro, el ritmo, la rima, la retórica, la semántica, la estructura  o los efectos prosódicos? Lo que caracteriza al poema es la concentración y densidad de la palabra, la multiplicidad de significados, el símbolo, el fluir, la permanencia de lo fugitivo, en un entorno marcado por:

a) El silencio (del poema y del poeta)

b) El espacio en blanco (de la creación poética)

c) La participación lectora (para la comunicación poética): el poema sugiere, connota, acumula para manifestar con lo que dice otra cosa que no dice (referencias).

La poesía es el arte de la subjetividad, pero no implica "confesarse", o que el objeto sea el sujeto que canta (el autor).  Se caracteriza por la expresividad y emotividad pero distinguimos al autor del "yo poético" (la voz o las voces que cantan). El poema invita al lector a identificarse con el "yo poético", y cuanto aparece en el poema denota y a la vez simboliza.

La forma que estructura el poema es la "recurrencia" o repetición y la isotopía o rima. Así una forma clásica es la que estructura el soneto (dos cuartetos y dos tercetos) que permiten todo tido de variaciones de forma.

Para el poeta etíope Fékadé AZEZE: “enseñar la poesía significa enseñar a sentir y a entender la forma  como otros sienten y viven y la manera de crear un equilibrio entre el sinnúmero de sentimientos que nos rodea”

Para Bernard DADIÉ, “la poesía no tiene finalidad alguna. Es la libertad total. Es un lenguaje esencial, unidad de inspiración.”

Para Honor FORD-SMITH, “la poesía es un poderoso reflejo de la diversidad y el poder de la voz”.

Irén Kiss no cree: “que exista una finalidad general de la poesía fuera de la auto-expresión de cada poeta. Sin embargo, hay algunos temas generales “perennes” como el amor y  la muerte, que inspiran a los poetas de todas las épocas. Es obvio además que entre todos los géneros literarios la poesía posibilita la expresión más libre de nosotros mismos; así, cuanto más soberano sea un poeta en su expresión, tanto mejor será (potencialmente) la poesía que produce.

Para Joseph MIEZAN-BOGNINI, “la poesía constituye un poderoso movimiento de creación. Fustiga la labor del ser humano, el ímpetu fogoso de su vida, la incertidumbre de la no-conformidad de la percepción de esta vida bajo un ángulo persuasivo, traduciendo sus alegrías y sus penas. Son elementos poderosos que sirven al artista en general, y al poeta en particular, para establecer un intercambio entre la naturaleza y el ser humano”.

Para Salah STÉTIÉ (Líbano/Francia), “la poesía  no explica la vida. Ella da vida a sentir y a  ver. Usando las palabras de la lengua, el poema procura dar una equivalencia a una situación dada, vivida o soñada, y la finalidad de toda poesía es la captura de un instante de lo real, tal y como es, y en su prolongación imaginaria y/o espiritual”.

Para Federico García Lorca, “poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio". García Lorca decía que la poesia no quiere adeptos, quiere amantes.

Para Gerardo Diego, “la poesía es el lenguaje incorruptible".

Para Nicanor Parra, “poesía es todo lo que se mueve. El resto es prosa”.

Para Martin Heidegger, “la poesía es la fundación del ser por la palabra. Poéticamente hace el hombre su habitación en la tierra”.

Para André Breton, “La poesía es una pipa”.

Decía Julio Cortázar: “¿Quién ha podido definir la poesía hasta hoy? Nadie. Hay dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban por el problema, y Aristóteles tiene nada menos que toda una Poética para eso, pero no hay una definición de la poesía que a mí me convenza y sobre todo que convenza a un poeta".

¿Cómo atribuir sentido a un poema? Aquí van 16 consejos:

1 Leer es un proceso teleológico: hay que apostar por un sentido o primera impresión y volver al texto para confirmarlo.

2 Todo está en el poema. En el poema todo lo que hay es necesario.

3 El yo poético no es el poeta. El yo poético es una construcción verbal, una idea de indentidad en el papel que pretender ser auténtica y verosímil. Sea o no explícito siempre está.

4 El poema enuncia un discurso de alguien hacia alguien que no es solo un enunciado.

5 El título ayuda a interpretar (da la clave de lectura) puesto que dirige nuestra atención.

6 Leer un poema es un proceso interpetativo. Debemos atribuirle un contexto, un sentido, inferirlo de las relaciones semánticas y del esquema tesis-antitesis-sintesis. La poesía analiza y sintetiza un hecho vital.

7 Debemos prestar atención a las isotopías (rimas) con los sentidos y recurrencias semánticas que dan forma al texto (poema) y a la tensión semántica.

8 El poema se inscribe en un orden textual o categoría genérica.

9 El poema debemos segmentarlo para ver todo lo que aparece y estas divisiones deben ser coherentes simbólicamente. Podemos usar el principio de analogía.

10 Debemos evitar “sobreexplicar” el poema e inventarnos una historia que no esté en él.

11 Debemos diferenciar la lectura literal de la lectura figurada.

12 Las palabras y las ideas denotan (tienen un significado primario) y connotan (tienen un matiz secundario asociado)

13 Un poema es una representación de la realidad: instaura un texto para representar, entender o gestionar mejor la visión de la realidad.

14 Debemos vigilar si hay correlatos objetivos. En Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona. Lumen. 1996, Umberto Eco nos explica los correlatos objectivos, pág. 46, citando a Eliot: “la única forma de expresar una emoción en forma de arte es encontrando un “correlato objectibo”; en otras palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena de sucesos que sean la fórmula de esta emoción particular.

15 El final del  poema no acaba el poema sino que el cierre del texto y nos da tanta información por sí solo como el resto de versos precedentes. Por ejemplo: estructura circular, síntesis temática, etc.

16 Para interpretar introducimos o generalizamos: vamos de lo particular (anecdótico) a lo general (categórico).

Dice un verso de Pasolini que para ser poeta se necesita mucho tiempo. Y en las Cartas a un joven poeta apunta Rilke que también el arte es sólo un modo de vivir (el oficio de vivir, diría Pavese).

La poesía española del 50 discutía si la poesía era comunicación o conocimiento. En mi opinión siempre ha sido ambas cosas, y según Roberto Juarroz, en Poesía y realidad, es el intento de decir lo indecible, el uso más extremo y arriesgado del lenguaje, pero al perseguir algo casi inalcanzable, obsesionada por la inefabilidad, termina a veces rompiendo las palabras, partiéndolas como astillas de un tronco inabarcable.

Según T.S. Eliot lo que experimenta el poeta no es la poesía, sino el material poético. Escribir un poema es una experiencia original (…) La experiencia poética no consiste en una mera suma de experiencias frente a diversos poemas; la educación, en poesía, requiere una ordenación de esas experiencias.

Pero ¿cómo se construye un poema? Gil de Biedma dejó dicho que había llegado a construir la parte central de un poema mientras hablaba durante dos horas en una reunión de negocios. Muchos de mis versos están compuestos mentalmente mientras realizaba otras actividades cotidianas, conducir, ducharme, asistir a reuniones. Se puede estar hablando con alguien y pensando en el poema. Es, además, bueno para el poema. En fin, hubo una época en que me pareció descubrir que siempre que iba a un bar, después al volver a casa escribía bien…

En Cómo se hace un poema 52 poetas dan su testimonio. Pero retomando la voz de Gil de Biedma: es la voz que habla en el poema y es el poema lo que importa; el autor es secundario, nos sería igual que el autor en vez de ser ese fuese otro. Biedma cree que una cualidad esencial en un buen poema es la sopresa y el divertir, y que hay poemas (citaba a Cernuda) que se escriben de una vez, y poemas en los que uno tiene que perderse para acabar encontrándolos.

Así, Biedma considera muy difícil escribir poemas suficientemente buenos, poesía suficientemente buena. Dar una receta es imposible. Hay muchísima poesía, hay muchas formas de escribir buenos poemas y muchas maneras para un poema de ser bueno. Dar una receta para salvar la poesía no sirve. Cada cual y cada poema tiene que inventarse su propia fórmula.

Según Poe un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un poema atendiendo al último verso.

Dice Joan Margarit que la poesía no es minoritaria y la han hecho minoritaria los malos poetas y toda una serie de profesores e intelectuales que le han dicho a la gente que no lea poesía porque es difícil. Esa es la gente que ha hecho a la poesía minoritaria desde los años treinta y setenta, y hasta los años ochenta. Antes no pasaba y después no pasará. A nadie se le ocurría en tiempos de Machado decir que no lo leyeran porque es difícil. Lo de las minorías es un invento a partir de las vanguardias de que cuando yo escribo una cosa que no se entiende nada, pues es mejor que no lo lean porque la gente no lo entiende. El lector ha reaccionado sensatamente ante esa poesía.

En el epílogo a Casa de misericordia, Margarit nos dice que es más importante lo que hacemos que no lo que pensamos que queremos hacer, y que es probable que la poesía sea sólo una cuestión de intensidad. En el epílogo de Cálculo de estructuras, Margarit caracteriza la poesía frente a la prosa por la concisión y la exactitud. Dice que un poema es como la estructura de un edificio muy particular, en la cual no puede faltar ni sobrar ni un pilar, ni una viga; si le quitamos una sola pieza, se desmoronaría. Un poema debe decir justo lo que necesita el lector o lectora. La exactitud le da poder consolador. La poesía sirve para introducir en la soledad de las personas algún cambio que proporcione un mayor orden interior frente al desorden de la vida. Cuando acabamos de leer un poema ya no somos los mismos: ha aumentado nuestro orden interior. Por eso, un poema debe entenderse. La poesía permite penetrar otra vez en la gélida infinitud que empieza tras la barrera protectora del lenguaje.

Propuesta 4. A partir de la lectura del poema La educación sentimental, de Joan Margarit:

“Solía repetirme con su viejo desprecio:

la poesía no sirve para nada.

Me quería instruir en un infierno

donde bajar la guardia es perder la partida,

donde sólo el dinero protege de este frío

de la edad. Pero, en cambio, no sabía

que es por este motivo que la necesitamos,

que se debe rastrear la poesía

por los juzgados y los hospitales:

más tarde, ya hablará de la que amas.

Hay poesía incluso en esta gente

como mi padre, que odió la vida.

Y tenía razón en su argumento:

de nada sirve, aquella que él leía”.

En el epilogo a Des d’on tornar a estimar, pág. 107, dice Joan Margarit que: “la poesia es uno de los recursos más seriós para enfrentarse a la intemperie moral. Su aparición debió representar en la historia de la humanidad un hito transcendental. Tanto como, por ejemplo, la aparición de la casa, de la arquitectura, aquella liberación del ser humano de la caverna, un primer anuncio de la individualidad”.

En El arte de leer, página 55, W.H.Auden considera que: “Valéry funda sus definiciones de la poesía y la prosa en las diferencias entre lo gratuito y lo útil, el juego y el trabajo, y utiliza como analogía la diferencia entre bailar y caminar. Pero esto tampoco es suficiente. Puede que una persona que viaja diariamente en tren a su trabajo tenga que ir andando todos los días a la estación, pero eso no quiere decir que no disfrute de la caminata en sí misma; el hecho de que esté obligado a hacer ese recorrido no excluye la posibilidad de que lo tome como una forma de juego. A la inversa, un baile no deja de ser divertido si además se cree que tiene un propósito útil, como favorecer las buenas cosechas”.

Propuesta 5. A partir de la lectura del poema Los amantes, de Vicent Andrés Estellés:

La carn vol carn
Ausiàs March

No había en Valencia dos amantes como nosotros.

Ferozmente nos amábamos de la mañana a la noche.
Lo recuerdo todo mientras tiendes la ropa.
Han pasado años, muchos años; han pasado muchas cosas.
De pronto aún me atrapa aquel viento o el amor
y rodamos por el suelo entre abrazos y besos.
No comprendemos el amor como una costumbre amable,
como una costumbre pacífica de cumplidos y telas
(y que nos perdone el casto señor López-Picó).
Se despierta, de pronto, como un viejo huracán,
y nos tumba a los dos en el suelo, nos junta, nos empuja.
Yo deseaba, a veces, un amor educado
y el tocadiscos en marcha, negligentemente besándote,
ahora un hombro y después el lóbulo de una oreja.
Nuestro amor es un amor brusco y salvaje,
y tenemos la añoranza amarga de la tierra,
de andar a revolcones entre besos y arañazos.
¡Qué queréis que haga! Elemental, ya lo sé.
Ignoramos a Petrarca e ignoramos muchas cosas.
Las Estancias de Riba y las Rimas de Bécquer.
Después, tumbados en el suelo de cualquier manera,
comprendemos que somos unos bárbaros, y que esto no puede ser,
que no estamos en la edad, y todo esto y aquello.

No había en Valencia dos amantes como nosotros,
porque amantes como nosotros se han parido muy pocos.

En el prólogo a Día a Día, de Robert Lowell, el traductor Luis Javier Moreno sostiene, página 29, que: “Lowell utiliza los más variados registros léxicos y las diferentes jergas que configuran campos semánticos muy específicos. El poema Circe y Ulises supone una buena muestra: la jerga militar, los coloquialismos más variados, el tono aristocrático del idioma… También en San Marcos, 1933 presenta el poeta un surtido inventario de la jerga escolar y juvenil… Y además, dialectismos del inglés de comarcas diversas, el vocabulario de la psiquiatría y de los manicomios, de la cárcel; palabras en otros idiomas: latín clásico y latín religioso (fragmentos de la liturgia católica), francés, alemán… Las variedades léxicas que reflejan y resaltan ese particular asunto que es la vida, un asunto en marcha, en giro permanente sobre la rueda de las cosas”.

En Ahí te quiero ver, Jorge Riechmann, página 81, escribe los siguientes versos:

“PARA DECIR UNA PALABRA

es menester todo el lenguaje

la verdad de la hoja

no existe sin el bosque

se necesita

la humanidad entera

para llegar a ser humano”.

Propuesta 6. Escribe un poema a partir de la lectura del poema Oficio de poeta, de José Agustín Goytisolo:

Contemplar las palabras

                                          sobre el papel escritas:

                                          medirlas sopesar

                                          su cuerpo en el conjunto

                                          del poema. Y después

                                          -igual que un artesano-

                                          separarse a mirar

                                          cómo la luz emerge

                                          de la sutil textura.

                                          Así es el viejo oficio

                                          de poeta; que comienza

                                          en la idea; en el soplo

                                          sobre el polvo infinito

                                          de la memoria; sobre

                                          la historia y los deseos

                                          de mujeres y hombres.

                                          La materia del canto

                                          nos la ofrecen las hablas

                                          con su voz. Devolvamos

                                          las palabras reunidas

                                          a sus dueños auténticos.

Propuesta 7. Escribe un poema a partir de la lectura de Conversaciones de Historias de almanaque de Bertolt Brecht:

—No podemos seguir conversando –dijo el señor K. a cierto individuo.

—¿Por qué razón? –preguntó éste sorprendido.

—No consigo decir nada razonable cuando usted está delante –se lamentó el señor K.

—Pero si eso a mí no me molesta –dijo el otro, tratando de consolarle.

—Le creo –replicó el señor K. irritado-, pero a mí sí.

W.H. Auden decía que la poesía es lenguaje en el más personal, el más íntimo de los diálogos. Un poema sólo tiene vida cuando un lector responde a las palabras que el poeta escribió.

Osip Mandelstam decía que el poema vive a través de una imagen interna, ese resonante molde formal que anticipa el poema escrito. No hay todavía ni una sola palabra, pero el poema se puede oír ya. Es el sonido de la imagen interna, es el oído del poeta que la toca.

Octavio Paz escribió que: “la poesía es la revelación de la inocencia que alienta en cada hombre y en cada mujer y que todos podemos recobrar apenas el amor ilumina nuestros ojos y nos devuelve el asombro y la fertilidad. Su testimonio es la revelación de una experiencia en la que participan todos los hombres, oculta por la rutina y la diaria amargura. Los poetas han sido los primeros que han revelado que la eternidad y lo absoluto no están más allá de nuestros sentidos sino en ellos mismos”.

Propuesta XXX. Escribe un poema a partir de la lectura del poema “Si el hombre pudiera decir” de Luis Cernuda:

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

Dicen unos versos de Vicent Andrés Estellés:

“Escribo nada más porque es lo que sé hacer.

También sé hacer el amor y beber vino,

pero el amor y el vino me dan asco.

No sé por qué ni para quién escribo”.

Como poetas debemos aprender para quién y porqué escribimos, aunque a veces sea más importante formular la pregunta que obtener las respuestas.

En El arte de leer, página 54, W.H.Auden considera que: “la definición que Frost dio de la poesía, según la cual sería el elemento intraducible del lenguaje, parece plausible a primera vista, pero no tanto si se la mira más de cerca. En primer lugar, incluso en el poema más complejo hay elementos traducibles. Por supuesto, no se pueden traducir ni el sonido de las palabras, ni sus relaciones rítmicas y todos los significados y asociaciones que dependen del sonido, como las rimas y juegos de palabras. Sin embargo, a diferencia de la música, la poesía no es puramente sonido. En general, los elementos del poema que no se orientan a la experiencia verbal son traducibles hasta cierto punto: las imágenes, por ejemplo, los símiles y las metáforas, que surgen de la experiencia sensorial”.

Propuesta 8. Escribe un poema a partir de la lectura de “Se querían” de Vicente Aleixandre:

Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.

Se querían como las flores a las espinas hondas,
a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melancólicamente,
giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se querían de noche, cuando los perros hondos
laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

Se querían de amor entre la madrugada,
entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.

Se querían de día, playa que va creciendo,
ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,
mar altísimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.

Amando. Se querían como la luna lúcida,
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.

Propuesta 9. Escribe un poema inspirado en la lectura del micorrelato preocupación, de La vida te cambia los planes, del argentino Orlando Enrique Van Bredam:

“—No se preocupe. Todo saldrá bien —dijo el Verdugo.

—Eso es lo que me preocupa —respondió el Condenado a muerte”.

Decía Octavio Paz que una de las funciones cardinales de la poesía es mostrarnos el otro lado de las cosas, lo maravilloso cotidiano: no la irrealidad, sino la prodigiosa realidad del mundo.

Propuesta 10. Escribe un poema inspirado en la lectura de la siguiente frase de Obabakoak de Bernardo Atxaga: la vida nos golpea con esa misma tenacidad y fuerza que emplea el mar para destruir la roca.

Decía Samuel Taylor Coleridge que la poesía tiene una lógica propia, tan severa como la de la ciencia, y aún más difícil, por ser más sutil y compleja, relacionada como está con cosas fugitivas.

Propuesta 11. Escribe un poema recordando momentos únicos en una ciudad, un río o un paisaje.

En Estos poetas son míos, págs. 46 a 47, Mario Benedetti recuerda las siguientes ideas de Juan Gelman: “si me preguntás si me quiero comunicar te contesto que sí; si me preguntás si estoy dispuesto a sacrificar algo para comunicarme, te digo que también. Pero, lo que estoy dispuesto a sacrificar para esa comunicación no es una cuestión ética, sino cuestión de vida. Y en la medida en que vitalmente eso se resuelva, pienso renunciar a lo que aparentemente pueda ser difícil de entender (…) Me gustaría que mi poesía fuera cada vez más honda en cuanto a reflejar la realidad, y lo maravilloso que la realidad tiene”.

Propuesta 12. Escribe un poema inspirado en la lectura del siguiente fragmento de En jardines ajenos de Peter Stamm: no sucedió de repente, sino poco a poco, como en aquellas tomas en cámara lenta en las que se aprecia cómo los muros de un edificio se separan unos de otros, se resquebrajan o se desploman hasta que no queda más que una nube de polvo.

Propuesta 13. Escribe un poema inspirado en la lectura de la siguiente frase de La isla de los pingüinos de Anatole France: nunca se podrá dar nada más valioso que la esperanza.

Propuesta 14. Escribe un poema inspirado en la lectura de la siguiente frase de Historia del lápiz de Peter Handke: la idea recurrente de la cerilla que, encendida, anula algo del frío habitual del universo.

En Estos poetas son míos, pág. 64, Mario Benedetti explica que José Emilio Pacheco: “maneja el lenguaje con una claridad y una soltura que en cierta manera oculta, o disimula su innegable pericia. Posee una intuición fuera de serie para estrenar vecindades de palabras. Todos sus términos son corrientes, comprensibles, casi diríamos vulgares (un afortunado equivalente poético del arte povera de Pistoletto y Merz), pero es posible que su primordial originalidad, en lo estrictamente literario, resida en el descubrimiento de una relación inédita entre esos mismos términos. Es justamente esa sorprendente vecindad entre dos lugares comunes la que en definitiva los convierte en un solo lugar extraordinario”.

Propuesta 15. Escribe un poema inspirado en la lectura de la siguiente frase de La sombra del viento de Carlos Ruiz Zafón: se transformaron en extraños que convivían bajo un mismo tejado, uno de tantos en la ciudad infinita.

En la revista Leer, de julio-agosto de 2009, explicaba Benítez Reyes que la poesía “constituye una manera de pensar, una forma de conocimiento, ya que tiene la facultad de ordenar emociones e ideas; además, tiene la capacidad de hacernos razonar ante nosotros mismos”.

La poesía exige la transgresión de los hábitos de lectura. Es decir, tiene su propia forma de leerse en función de algunas convenciones como, por ejemplo, la ausencia de acción, pues podemos profundizar en un tema sin avanzar porque el poema congela imágenes, márgenes del tiempo, e implica una extraña enunciación, pues la voz que escuchamos casi aparece por intrusión, por azar, sin saber de quién es o de dónde viene, al tiempo que su mensaje es breve, se presenta con una organización propia, la columna, organizada por la discontinuidad del discurso.

En Biografía impura explica Juan Cobos Wilkins que: “La poesía es como un niño que la mañana de Reyes se encuentra con que le regalan un rompecabezas maravilloso cuyas piezas desordena y las tira al aire pensando que al caer van a encajar en su sitio, pero siempre queda una de ellas, la rebelde, que se queda flotando en el aire y nunca se la pilla. Pues eso es para mí la poesía: atrapar esa pieza, la misteriosa e imprescindible”.

Cada poeta acaba creando o siguien su propia “arte poética”, ya sea propia o ajena, y sea consciente o no. Pongamos un ejemplo con el siguiente poema de Pablo Neruda, titulado “Arte poética”:

“Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,

dotado de corazón singular y sueños funestos,

precipitadamente pálido, marchito en la frente

y con luto de viudo furioso por cada día de vida,

ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente

y de todo sonido que acojo temblando,

tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría

un oído que nace, una angustia indirecta,

como si llegaran ladrones o fantasmas,

y en una cáscara de extensión fija y profunda,

como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,

como un espejo viejo, como un olor de casa sola

en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,

y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores

- posiblemente de otro modo aún menos melancólico -

pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,

las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,

el ruido de un día que arde con sacrificio

me piden lo profético que hay en mí, con melancolía

y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos

hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso”.

Propuesta 16. Escribe un poema partiendo de la lectura del siguiente poema de Pablo Moreno, el número IX, del poemario Lauda:

“Bendito aquel que enciende una candela

contra la noche oscura y vigila su casa.

Bendita sea toda su estirpe congregada

alrededor del fuego.

Bendito el resplandor y quien lo enciende.

Bendito sea siempre.

Con un fanal tan sólo habrá aprendido

la lengua de los muertos”.

La poesía es una realidad diferente, que mostramos de manera fonética y gráfica y que requiere una mirada diferente, es decir, una actitud lectora propia que presuma su sentido y unidad.

El discurso del poema se funda en la excepción, en la diferencia. El lenguaje aparece sometido a una presión que exige sentido y presume sentido, en función de la coherencia que ha deseado darle el poeta.

En Ahí te quiero ver, Jorge Riechmann, página 113, sostiene que: “el lenguaje nos hace ser lo que somos: es constitutivo para los humanos (carne que habla). Existimos nombrando, creamos mundo nombrando. Al mismo tiempo, el lenguaje hace posible el pensamiento conceptual y todo lo que éste conlleva de separación con respecto del mundo”. Dice también, pág. 114, que: “escribir un poema es siempre, en cierta forma, ofrecer un sacrificio. El lenguaje –en su función lógica y raciocinante- nos aleja del mundo, el mismo lenguaje –en su función poética- puede aproximarnos de nuevo a él”.

La poesía también emite un juicio sobre la condición humana, muestra una visión de la realidad o caracteriza una experiencia personal, siempre y cuando lo haga con un sentido complejo y actual, con una forma poética.

Luis García Montero consideraba el género como ficción. Lo cierto es que la poesía implica al lector y le recrea una realidad, intenta borrar todo rastro del artificio con el que ha sido construida.

En sus inicios la poesía era lírica porque nacía para ser cantada, junto a dicho instrumento. En la actualidad, aunque se recite, la poesía suele nacer para ser leída. Para Valery la poesía es la oscilación entre el sonido y los sentidos.

Decía Felipe Benítez Reyes que a un poema le conviene sustentarse en la intensidad. Importa tanto lo que se dice como lo que no se dice. A veces, lo que se calla es precisamente el núcleo, su esencia. Algo que no se explicita, sino que hay que adivinar. Una transparencia de fondo. En un poema un simple adjetivo de más puede acabar echando a perder el texto entero, contaminándolo de verbalismo. La escritura del poema, pues, debe basarse en la tensión estilística.

En Orfeo en el quiosco de diarios, Edgardo Dobry (página 34) recuerda a José Ángel Valente (1999) diciendo que: “la poesía es fundamentalmente experiencia de la interioridad de la palabra. La palabra poética nos invita a entrar en ese territorio extremo. Territorio de la extrema interioridad. Lugar del no lugar. Espacio vacío y generador, concavidad, matriz, materia mater, materia memoria, material memoria”.

Decía Bécquer, en las Cartas literarias a una mujer, que la poesía es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; reside en su alma, vive con la vida incorpórea de la idea, y para revelarla necesita darle una forma. Por eso la escribe.

En Al buen entendedor, pág. 121, Seamus Heaney explica que: “una de las principales funciones del poema, después de todo, es satisfacer una necesidad del poeta. El logro de una forma adecuada y una música plena tienen un efecto justificador dentro de su vida. Y si los horizontes interiores que el poeta vive resultan amenazadores, la necesidad de un don nivelador de un arte terminado se torna más urgente”.

La poesía nace de una revelación vital. Por ejemplo, dice así el poema “Manos” del poemario Algo que declarar. Poesía de no ficción, de David González:

“la manos

me decían mis padres

antes de sentarme

a la mesa a comer

lávate bien

las manos

no alcanzaban

a comprender

que los niños

las tenemos siempre

limpias”.

O el poema “Ars política”, del poemario Loser, también de David González:

“los políticos

estrechan la mano

pero no la dan”.

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, páginas 80 a 81, explica que: “siempre hay una estructura, y empezar con una estructura evidente es ciertamente más fácil. Tiene que haber una estructura. Creo que Mallarmé dijo: “En vérité, il n’y a pas de prose. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification” (en realidad, no hay tal cosa como la prosa; toda vez que uno se preocupa por el estilo, hay versificación). Esto iría con lo que dijo Stevenson: “The difference between verse and prose lies in the fact that when you are Reading you expect something, and you get it” (la diferencia entre el verso y la prosa reside en el hecho de que cuando uno está leyendo –él se refería a las formas clásicas del verso- uno espera algo y lo obtiene”.

En Última poesía española, pág. 142, Jordi Doce explica que: “el poema me ha atraído siempre en su dimensión escultural, como forma cerrada y exenta que encarna un orden, no importa cuán frágil o transitorio”.

La forma

El oficio poético nos curte en un bagaje que implica trabajar la carpintería (Juan Ramón Jiménez), luchar con las palabras (T.S. Eliot) y adquirir la habilidad contra el azar (Joseph Brodsky).

En la Antología poética, Antonio Gamoneda, página 122, dice que: “mi memoria y mi pensamiento son posteriores al impulso musical (a la música que a Baudelaire le ponía el primer verso y a Ezequiel el primer versículo). Llegan ahora unas palabras, pocas, que no reconozco como verso ni como versículo, pero que me incitan a un desarrollo; un desarrollo que no sé cuándo va a cerrarse; que se cerrará cuando un silencio en la composición y en el sentido me avisen. Será un bloque de palabras con una desconocida pero precisa cantidad. Bien, ya la tengo y, con ella, alguna noticia de límites. Luego viene otro bloque igual de azaroso pero que ya funciona referido a éste, como un endecasílabo respecto de su anterior pero gozando de una razón de simetría libre. Ya estoy embarcado en la composición; la prosa –en el caso de que lo sea- tiende a una configuración estrófica”.

En Escribir poesía, pág. 13, Ariel Rivadeneira explica que: “la poesía es un enfrentamiento entre la interioridad del poeta y el mundo, y de este choque surge el modo de construir el poema”.

En el epilogo a Des d’on tornar a estimar, pág. 106, dice Joan Margarit que: “la poesía es la forma de expresión que menos puede recurrir a la astucia, al ornamento, la que más lejos está de la persuasión o de la trampa de hacer ver que da lo que no da”.

En Al buen entendedor, pág. 271, Seamus Heaney explica que: “la forma del poema, en otras palabras, resulta crucial para el poder que tiene la poesía de realizar eso que le da y siempre le dará certidumbre como tal: el poder de persuadir a esa parte vulnerable de nuestra conciencia de su bondad, a pesar de la evidencia de maldad a todo su alrededor; el poder de recordarnos que somos cazadores y recolectores de valores, que nuestas mismas soledades y congojas son dignas de certidumbre, en tanto que son, también, una prenda de nuestro verdadero ser humano”.

En Estos poetas son míos, pág. 67, Mario Benedetti explica acerca de Cortázar que: “sus formas poéticas son variadas: desde un cultivo muy riguroso, muy clásico del soneto, hasta el verso absolutamente libre, sin rima ni ritmos interiores ni aliteraciones. Quizá, como rasgo curioso, habría que destacar el uso de la cuarteta ABBA pero con rima asonante en vez de consonante; una forma estrófica nada frecuente, y mucho menos en eneasílabos que a menudo recuerdan los de Gabriela Mistral”.

Decía Auden, que la poesía es un intento de comprensión de los sentimientos. No es una expresión espontánea, directa, de éstos sino que trabaja con la no espontaneidad de los mismos.

En El arte de leer, página 101, W.H.Auden considera que: “el poema es un rito: de ahí su carácter formal y ritual. El uso que se hace en él del lenguaje es deliberada y ostentosamente diferente del habla común. Incluso cuando se emplean la entonación y el ritmo de la conversación, se hace con una informalidad deliberada, presuponiendo la norma con la cual se pretende producir un contraste (…) Un rito ha de ser formalmente bello; mostrar, por ejemplo, equilibrio, proximidad e idoneidad con respecto de aquello a lo que da forma. Sobre esta última cualidad, la idoneidad, suelen desatarse las polémicas estéticas, y así debe ser cada vez que nuestro mundo sagrado y profano difieran”.

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 75, explica que: “mi consejo a los poetas jóvenes es el de empezar por las formas clásicas del verso y sólo después de eso ensayar posibles innovaciones. Recuerdo una observación de Oscar Wilde, una observación profética. Él dijo: “Were it not for the sonnet, the set forms of verse, we should all be at the mercy of genius” (cuando no sea para el soneto, las formas cerradas del verso, todos habremos de estar a merced de la genialidad)”.

En Consejos a un joven poeta, pág. 22, Max Jacob considera que hace falta: “Madurez. Una obra madurada se vuelve seria. Una obra madurada encuentra por sí misma su principio, su parte central y su final. Un estilo madurado adquiere densidad igual que un huevo adquiere consistencia bajo la gallina. Una palabra debe estar tan madurada como una obra entera: sobre todo el epíteto”.

No existe una única forma poética, sino una gran variedad, múltiples herramientas, de las que nos servimos los poetas. Por ejemplo, la epístola satírica, una de las cuales, de Quevedo, principia así:

“No he de callar por más que con el dedo,

ya tocando la boca o ya la frente,

silencio avises o amenaces miedo.

¿No ha de haber un espíritu valiente?

¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?

¿Nunca se ha de decir lo que se siente? (…)”

La elegía, recordemos la de Miguel Hernández a Ramón Sijé, que se inicia así:

“(En Orihuela, su pueblo y el mío, se

me ha muerto como del rayo Ramón Sijé,

con quien tanto quería.)

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,

compañero del alma, tan temprano. (…)”

La sextina, recordemos apología y petición de Jaime Gil de Biedma, que se inicia así:

“Y qué decir de nuestra madre España,

este país de todos los demonios

en donde el mal gobierno, la pobreza

no son, sin más pobreza y mal gobierno

sino un estado místico del hombre,

la absolución final de nuestra historia (…)”

O también la canción, el madrigal, el romance, la endecha, la silva, la lira, la décima, o los poemas de versos sueltos o de versos libres, entre otras. En todo caso, como muestra, y por gusto personal, nos detendremos en dos formas distintas, el soneto y el haiku.

El soneto. En la comedia La niña de plata, Lope de Vega escribe un soneto sobre la forma misma del soneto:

Un soneto me manda hacer Violante,

que en mi vida me he visto en tal aprieto;

catorce versos dicen que es soneto;

burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante

y estoy a la mitad de otro cuarteto;

mas si me veo en el primer terceto

no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando

y parece que entré con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;

contad si son catorce, y está hecho.

En el prólogo a sus sonetos reunidos (páginas 11 a 12), José Hierro explica que: “el soneto existe –ya lo sabemos de sobra- porque Andrea Navagiero le contó el truco a Boscán y éste a Garcilaso. El bueno del Marqués de Santillana estuvo a punto de frustrar el huerto con sus espantosos cuarenta y dos sonetos fechos (eso creía él desde su sordera para el endecasílabo) al itálico modo. Eran como el artilugio volador de alas de pájaro de Leonardo, comparado con los de alas inmóviles de Bleirot y Compañía. Dios le perdone por su buena voluntad. Después de Garcilaso todo ha sido fácil, Dios le premie por su delicadísimo oído.

¿Es, el estricto soneto, molde válido para la poesía de hoy? Claro, siempre que el poeta lo necesite para decir exactamente lo que quiere, no cuando lo adopta como una enojosa cadena que impide el vuelo. La prueba es que, a lo largo de los siglos, el soneto no ha dejado de ser actual. La gente del Barroco (sobre el siglo XVIII corramos un tupido velo), la segunda mitad del XIX, el XX entero, de Rubén y Unamuno a Blas de Otero, pasando por todo el 27, se han valido del soneto como estricta herramienta útil”.

La poesía puede nacer de la contraposición de ideas contrarias. También, en el soneto. Por ejemplo, para destacar la fuerza del amor, como muestra el último terceto del soneto V de Garcilaso:

“Cuanto tengo confieso yo deberos;

por vos nací, por vos tengo la vida,

por vos he de morir, y por vos muero”.

Propuesta 17. Escribe un soneto partiendo de la lectura del soneto de Joachim du Bellay:

                            “Recién llegado que buscas Roma en Roma

                            y nada de Roma en Roma encuentras,

                            estos viejos palacios, estos arcos viejos que ves,

                            esas viejas murallas, es cuanto llaman Roma.

                            Mira qué orgullo, qué ruina: y como

                            la que al mundo sometió bajo sus leyes,

                            por domeñarlo todo, se domeña a sí misma,

                            y cae presa del tiempo, que todo lo consuma.

                            Roma es de Roma el solo monumento,

                            y única, Roma a Roma ha vencido.

                            Sólo el Tíber, que hacia el mar se fuga,

                            queda en Roma. ¡Oh mundana inconstancia!

                            El tiempo destruye lo más sólido,

                            y lo que huye le afronta resistencia”.

El haiku. Se define por el patrón silábico (5-7-5) y su brevedad, concreción y concisión. En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 77) explica que: “Un haiku es un poema; o sea, como todo poema, un efecto del arte del lenguaje, que busca sugerir, mediante el sentido, la imagen y el ritmo, una emoción, un estado de ánimo. Hay muchas formas de poemas. Así, en nuestra lengua tenemos la balada, el soneto, la elegía, la estancia, el epigrama, el poema de forma libre, etc… En japonés, el haiku es un poema constituido por tres versos, de cinco, siete y cinco sílabas”.

En El libro del haiku (pág. 332) Alberto Silva explica que: “en la literatura del haiku se manifiestan cuatro tópicos (…): el camino, el viaje, la vida heroica y el juego. También (pág. 316) que José Lezama Lima afirmó que la poesía nos sumerge en el mundo prelógico sin nunca ser ilógica, ella misma. La poesía es un mundo al revés, también en el caso de los poetas del haiku.

En el haikú encontramos una percepción de la naturaleza, que puede estar o no ligada a la temporada del año y a las ideas –agrícolas o climáticas- asociadas a cada una de ellas (primavera, verano, otoño e invierno). En el haiku la naturaleza no aparece aislada, sino que explicita el paso del tiempo, o el paso de las estaciones. En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 83) explica que: “lo tradicional del haiku es que sitúe la estación. Es el kigo, o palabra de estación, que indica de forma explícita o indirecta el momento del año”.

Por ejemplo, en el poema de Basho que dice así:

“Este camino

ya nadie lo recorre

salvo el crepúsculo”.

O en el siguiente de Shiki:

“Detrás del casillero

de los zapatos

gorjea un saltamontes”

En Al buen entendedor, pág. 36, Seamus Heaney recuerda que para Basho: “lo importante es conservar el pensamiento en lo alto del mundo de la verdadera comprensión, y regresar al mundo de nuestra experiencia cotidiana en busca de la verdad de la belleza. Sin importar lo que estemos haciendo en un momento dado, no debemos olvidar que guarda una relación con nuestro ser sempiterno, que es la poesía”.

En El libro del haiku, (pág. 391) Alberto Silva explica que “el tópico de la naturaleza les brinda la ocasión de expresar dos dimensiones esenciales de su experiencia como poetas: la impermanencia y la intemperie”.

El haiku es un fogonazo, la fotografía de un instante, por lo que su estilo descriptivo y sus imágenes son decisivos. En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 78) explica que: “El haiku es sencillez, ligereza, es poner al desnudo lo esencial. El haiku es, sobre una mesa de madera, una flor silvestre. Es el momento concedido al silencio, una gracia, un secreto. Un pájaro que se posa, un instante preservado, una brizna de eternidad. Un haiku es la oportunidad ofrecida de adivinarlo todo, de comprenderlo todo, de amarlo todo, es un relámpago de tres versos.

En el prólogo (pág. 9) a Jaikus inmortales, Antonio Cabezas recuerda la definición de Basho: “Jaiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”. Y también (pág. 11) que para “Basho, el jaiku era ciertamente una ascesis a lo zen. Para Buson, un arte cuyo fin era la belleza. Para Issa, una efusión emotiva de su humanísima y franciscana ternura hacia personas, animales y cosas. Para Shiki, admirador de Buson, una forma literaria y nada más”.

En El libro del haiku (pág. 427), Alberto Silva explica que para Basho, “haiku es simplemente esto que llega en un lugar y en un momento” (…) una combinación entre lo invariable (fueki: lo que tanto en la naturaleza como en el hombre se muestra estable) y lo fugaz (ryuko: lo que cambia con las circunstancias exteriores o personales).

El estilo del haikú se dirige a las cosas, aunque la sintaxis pueda no ser continua y los sintagmas se yuxtapongan porque la esencia de la forma es mínima. El estilo nace de la percepción, de los sentidos. Aquello que el poeta huele, escuha, ve, palpa o degusta. Por tanto, de su experiencia individual.

En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 87) recuerda lo que decía Natsune Soseki: “supongamos que estás encolerizado, escribe sobre esa ira, y enseguida te parece que estás describiendo la ira de otro. Nadie puede estar encolerizado y al mismo tiempo escribir un haiku”.

El haikú es una fotografía, temporal y subjetiva, de un instante. La significación vendrá dada por aquello que cargue en la forma el yo poético. Por la brevedad, los objetos y la voz tenderán a fusionarse. La imaginación congela el tiempo, evoca un sentir. Quizá a través de la analogía o la metáfora, pero siempre intentando trascender los límites de la forma.

En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 89) explica que: “no todo poema de tres versos es un haiku. No basta evocar la naturaleza, los animales o los estaciones.

La temática del haiku suele contraponer ideas, como el ruido contra el silencio, la actividad contra la pasividad, o la compañía frente a la soledad. En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 90) explica que: “el autor de haikus tiene que renunciar las más de las veces a los adjetivos, y siempre a las metáforas, a los violines de otoño, a las florituras, a la ira, al romanticismo, a la nostalgia complaciente. Trabajo de desnudez. Tiene que captar con fuerza la imagen, reunir en su mano el presente entero y dar paso al silencio. Se aparta él para que nazca en un corazón la chispa, para dar una oportunidad, por ínfima que sea, a lo Absoluto. La eternidad es ahora”.

El haiku medita o nace de meditar desde situaciones concretas. Exige eliminar lo superfluo, depurar lo accesorio y dar una visión de la realidad cuanto más simple mejor, cargada de observación.

En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 92) explica que: “los grandes autores de haikus, Basho, Buson, Isa, Soseki, Shiki, Koyo, tienen cada uno su personalidad, su tono peculiar”.

Los haikus implican una lírica contrapuesta a la barroca y sofisticada, la de Góngora, por ejemplo, y muestran una concisión que demanda lecturas articuladas, reflexivas, que respondan a la meditación espiritual que los ha generado, a las sílabas y versos (únicos y eternos) que les dan la pausa de su orden estético.

Para Octavio Paz, desde un punto de vista puramente retórico el haiku se divide en dos partes, separadas por una palabra cuchillo: kireji. Una da la condición general y la ubicación temporal y espacial del poema (otoño o primavera, mediodía o atardecer, un árbol o una roca, la luna, un ruiseñor); la otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada (…) El haiku se convierte en anotación rápida, verdadera recreación de un momento privilegiado: exclamación poética, caligrafía.

En El arte de los haikus, Henri Brunel (página 105) explica que: “el haiku, ese monóstico dicen los especialistas, o sea un solo verso articulado en tres partes, es una poesía de lo inmediato. La gota de agua del instante se transforma en gota de cristal. Es el tiempo recolectado”.

En Un velero bergantín, pág. 35, Luis García Montero explica que: “escribir es ajustar cuentas con la realidad. Nos atrevemos a sentir e imaginar por nosotros mismos gracias a la herencia recibida de los mayores. Los escritores suelen reconocer que antes que nada fueron lectores. Su vocación se debe a la vocación de los otros, al patrimonio común de la literatura que es un legado abierto”.

En Orfeo en el quiosco de diarios, Edgardo Dobry (página 43) recuerda a Louis Aragon citando que: “la poesía existe gracias a una creación siempre nueva de la lengua, que hace romper las estructuras del lenguaje, las reglas gramaticales y el orden del discurso”.

La poesía tiene un origen musical, oral, sonoro, que debe palpitar en el poema. El poeta muestra su reflexión interior, subjetiva, mediante una voz (propia o reconstruïda) que recoge los detalles de la realidad, transformados, seleccionados, reinterpretados, conforme a la expresión exclamativa que pretende darles.

El poeta debe objectivar su experiencia personal para poder compartirla, es decir, partir de su subjetividad pero despojarla de individualidad para que el poema ofrezca una progresión, no temporal, sino hacia un instante epifánico, hacia la sensación profunda de una revelación.

El poeta se relaciona con el tiempo, entre la totalidad y lo instántaneo. Parte de una voz que dramatiza, calcula, la emisión de su mensaje para caracterizar la situación temporal a la que alude, dotarla de intensidad (en mi opinión, un poema cuanto más breve, major), y de una forma, compleja o no, artística.

En Escribir poesía, pág. 18, Ariel Rivadeneira explica que: “la poesía no tiene fórmulas ni puntos de partida y de llegada, pero el poema es una forma, una estructura interna y tiene multiplicidad de sentidos: para escribir un poema, economiza las palabras como si estuvieras escribiendo un telegrama”.

La forma implica una organización visual, que debemos verificar para comprobar si nos ayuda a decir lo que queremos decir. La forma también es el mensaje.

La creatividad nos permite buscar distintas formas, acepciones, sentidos, concordancias y discordancias entre lo que vemos y lo que escuchamos. Por ejemplo, en los siguientes versos de la poeta argentina Ale (jandra) Méndez:

“El poema debe dejarse morder/por un hombre casi

como en el silencio.

El afilado cuchillo de la escarcha/ llama a la puerta elegida/

entonces: el sentido (sin) de las cosas/ llanas hablan

por su cuenta sin decir/ nada de la plegaria que atardece

con la sangre.

Penetrarán la noche/ el frío/ en (ti) nieblas.

De allí el vacío y la letra con la daga.

Es como la madera misma del ataúd, que los otros soñaron.

Para uno.

Las cuatro esquinas de la cruz/ que cargaremos en gozo/

por la calle incorporal.

Se termina/ la última palabra/ del último verso/ de la última estrofa.

Todos los días, es el fin del mundo.”

Decía Umberto Eco que la poesía es la práctica de la excepción. El poeta elige, deliberadamente, la frase que sorprende al lector. Como sostenía Gabriel Ferrater, los poemas nacen de una concreción imaginativa, no se crean con abstracciones sino que se nos aparecen mediante imágenes. En dicho sentido, para Umberto Eco el poeta busca la participación emotiva, y de ahí la necesidad de percibir imágenes, de concretar el discurso y de visualizar la conexión, de dotar al poema de la mayor expresividad posible, que, en todo caso, no puede conseguirse mediante abstracciones.

Quizá la evolución histórica de la poesía, en occidente, se resuma en el viaje del nosotros al yo. Si en los inicios la poesía tenía una función social, una canción común, desde la cual el yo era portavoz de la comunidad, con los siglos el poema pasó a ser una declaración privada, íntima, intransferible, en la que el yo poético y la existencia individual se sitúan en el centro del canto.

La poesía evoluciona desde el suceso teatral, único e irrepetible, hasta el poema impreso, que pueda transmitirse condensando una emoción desde la tranquilidad (como creen los románticos) o demandando tiempo y descodificación, por su complejidad (como creen los simbolistas).

En la antigüedad el oficio de poeta implicaba prestigio dentro de la comunidad. Sin embargo, la evolución nos lleva a un oficio desubicado, de observador, que afecta a la forma en que se construye y concibe la poesía.

La poética de cada cual suele ser variada y variable. Es decir, es imposible encontrar una única y únivoca definición de poesía. En todo caso, lo interesante no es ya la respuesta que demos a qué sea la poesía, sino la propia pregunta en sí misma, y el proceso de búsqueda que comporta, y de conocimiento. Lo que sea para nosotros la poesía es algo que debemos aprender, vivir, descubrir. Nuestro oficio manipula las palabras, pero antes nos obliga a observar la vida, no solo a verla, o registrarla, sino a adentrarlos en la sabiduría profunda que conlleva la experiencia.

El poeta no trabaja solo con el lenguaje, sino que opera con la combinación de lo racional y lo irracional. Nuestra herramienta primordial es la memoria. Podemos discutir si la poesía es ficción o no, pero en cualquier caso debe ser necesaria. Escribimos para causar la empatía, para comunicar o conocer, o para todas las cosas a un mismo tiempo.

La poesía hunde sus raíces fuera del tiempo y del espacio, en el alma humana. ¿Qué diferencia a la poesía de otros géneros? En cuanto a su creación nada. Todos dependen del trabajo, aunque haya quien crea en el atajo ficticio de la inspiración. El chispazo puede aparecer por invocación divina, o por azar, si se quiere, pero la probabilidad indica que el poema nace de la voluntad del poeta, consciente o inconsciente.

Podemos escribir poemas partiendo de verbos, sustantivos, adverbios. Podemos dejarnos seducir por frases, citas, recuerdos y trabajar a partir de las asociaciones. La regla es olvidarse de las reglas. Nada es correcto. Todo debe buscar el interior de la revelación. Es decir, hay que darle la vuelta al mundo para ponerlo en orden.

Lo que hayas escrito quizá se fundamente en imágnes, en lugares, en ideas. Debes tejer el hilo conductor, la emoción, que pueda recorrer la columna vertebral de tu lector o lectora. Has conectado algo, has descrito o explicado, mediante el movimiento del poema. Has creado otra realidad. Ahora debes comprovar si responde a lo que querías, y si te satisface su calidad.

Cuanta más poesía leas más posibilidades observarás en su forma, y en su mensaje. Las lecturas nos predisponen a unos gustos, y centran nuestra atención, aunque puedan cambiar a lo largo de los años. Puede que en unas épocas prefieras los versos fijos, y en otros la libertad de concederles la extensión libre. En español suelen predominar las formas de versos octosílabos, endecasílabos y alejandrinos. Uno de los recursos útiles es la aliteración, pues repetir sonidos ayuda a crear ritmo, música, aunque también el oxímoron (la paradoja) ayuda a sorprender, revelar, en un verso cuestiones que parecen contrarias (de hecho lo son) para generar algo revelador. Con los encabalgamientos puedes modificar el sentido del discurso poético, y variar la forma. El proceso de método y error, la prueba, el cambio, las variantes son la mejor manera de llegar a convencer de que todo encaja como debe. La poesía funciona mejor como sugestión que como explicación. Si puedes cantar con tres palabras, ¿no quedará mejor que con tres cientas?

Entiendo la poesía como una actividad lúdica, el experimento de una voz, que en cuanto suena sabe si sobra o falta, si funciona o no su forma y su mensaje. ¿De dónde partimos? De lo que sientas, de lo que pienses, de lo que te emocione, o de lo que quieras que emocione. Como juego impone sus reglas, y hay que sentirse cómodo con ellas. Quizá necesitas andar, pasear, cantar, escuchar música, ir al cine antes de poder ponerte en situación. Después, hay que escribir. Hay que apelar a las imágenes, los símbolos, las metáforas, para construir la forma y el mensaje, según el tipo de poesía que pretendas, y prestando atención al vocabulario. El poema se destila como un perfume extraído del silencio, y de la observación. Hay que poder respirarlo. Lee y practica. Relee y reescribe. Quizá creas que la inspiración te ayudará a conseguir, de un tirón, un buen poema. ¿Te quieres engañar? Ni el mejor genio debe renunciar a perfeccionar su obra. Todo puede volver a ser revisado. ¿Te interesan las opiniones ajenas?

Hay que entender que la forma y el mensaje que creamos tienen una función comunicativa. Todo es subjetivo, y lo que nos parece bueno a otros puede que no se lo parezca. No escribas para gustar a los demás. Nunca lo conseguirás. Escribe para que te guste a ti lo que escribes, lo que no encuentras en los demás. Busca el ambiente que estimule tu creatividad. Debes trabajar con tu mirada, tu imaginación y tu oído. Deja que fluyan tus preocupaciones y aprende a tratarlas. Convoca a las musas y si no vienen, no las eches de menos. Tu forma y tu mensaje dependerán de tu poética.

Pongamos un ejemplo con el poema “poética” de Jesús Urceloy, recogido en su libro Piedra Vuelta / Poesía 1985-2014 (Amargord Ediciones, Madrid, 2014):

“cuando te vas las luces ya han caído

verbales sobre ti / como se pierden

unas con todas las palabras / hay

un acto entre decir y dar la vida /

hay un deje de angustia en los sonidos

con que solemos pronunciar las cosas

nuestras / llegaré tarde / no hay razones

que avalen la poesía sin misterio

sin belleza sin ritmo / soy poeta

no por necesidad / no por dulzura /

no para el grito / no para la masa

estúpida y feliz de urnas y olvidos /

sino por miedo por oficio y algo

que no puedo explicar”

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 74, explica que: “si uno intentara componer un soneto, por ejemplo, uno cree en la ilusión de que realmente tiene algo delante, y eso es el marco del soneto, ya sea que uno elija la forma italiana o la forma isabelina. Esa forma existe desde antes de que uno haya escrito un solo verso. Luego uno tiene que descubrir palabras que rimen. Esas palabras limitan lo que uno esté haciendo y facilitan entonces el trabajo. Ahora, esto no signifca que yo prefiera un soneto a una pieza en verso libre. Ambas formas me gustan”.

Propuesta 18. Escribe un arte poética a partir de lo que te inspire el poema “la poesia”, del poeta valdiviano Jorge Torres:

“Si digo:

LA POESÍA ES UNA TORRE DE BABEL,

me acusarán de poco original.

Si digo:

LA POESÍA ES LA ORDENACIÓN DEL CAOS

EN LA PALABRA,

me acusarán de cursi.

Si digo:

LA POESÍA ES UNA CASA DE PUTAS

Y LOS POETAS SUS CAMPANILLEROS,

me acusarán de obsceno y procaz.

Por eso cierro el pico.

So pena, me acusen de complicidad”.

En Última poesía española, pág. 156, Lorenzo Oliván explica que: “concibo la poesía, pues, como aventura indagadora, pero en la que la reflexión no lastre el vuelo. Poesía de una mente espoleada, electrizada, vivificada por los sentidos (con un ojo que piensa y un oído que canta), perpleja ante el escenario de sus propias revelaciones. Poesía que deja, abiertos en el aire, interrogantes y símbolos que ella misma no acierta a explicar, pues aspira a huir de todo mecanicismo alegórico o de todo didactismo con mensaje preestablecido. Poesía con una fe ciega en la capacidad de la imaginación para descender a los sótanos de nuestra existencia por escaleras de más largo alcance que las de la filosofía”.

Propuesta 19. Escribe un poema a partir del siguiente de Carlos García Máiquez, del poemario “Vivir al día”, el poema titulado “TÍTULO UNIVERSITARIO”:

“Ese papel resulta ser lo definitivo

de aquellos vagos años de estudiante en Granada.

Acaso en los poemas viene a ocurrir lo mismo,

que se queda la vida detrás de unas palabras.

A veces, las palabras hay que haberlas vivido

para saber leerlas y poder recordarlas”.

En Lecturas de oro, pág. 30, Juan Carlos Abril dice que: “no siempre los poetas son conscientes de las herramientas estéticas que manejan, o de las repercusiones que puedan tener. De hecho no es condición sin la que no puedan escribir poesía, aunque bien es cierto que el modelo baudelaireano y contemporáneo de poeta lleva aparejado un crítico”.

Propuesta 20. Escribe un soneto a partir del siguiente de Laura Victoria (Gertrudis Peñuela), el soneto “Cegada luz”:

“Te busco aún imagen ya perdida,

cegada luz, desorbitado viento,

esperanza tan sólo sostenida

por la ternura de mi pensamiento.

Algo tuyo quedose entre mi vida

como afilada flor de sufrimiento;

sangra mi llanto por tu propia herida

y sube tu canción por mi lamento.

Esa es la causa de mi mal cercano,

la certidumbre del inmenso hastío

que dobla las espigas de tu mano.

Porque tú eres la espuma de ese río

que nace en tus llanuras de verano

y muere en mis crepúsculos de frío”.

Julio Cortázar, en Clases de literatura, página 198, explica que el elemento lúdico muchas veces está en la forma, como en el caso del soneto sobre cómo escribir sonetos, en el que: “Lope de Vega debía divertirse como un niño … También en muchísimos sonetos de Góngora y Quevedo –además de la estructura del soneto u otra forma métrica, una décima, octava real, lo que sea- el poeta puede jugar con la rima interna. Por ejemplo, en el poema El cuervo, de Edgar Allan Poe”.

En el prólogo de Antonio Jiménez Paz a Hachazo de metrónomo, de Luis Vea García, se cita una idea de Henry D. Thoureau, “no podemos matar el tiempo sin herir la eternidad”.

La forma del poema es también una muerte temporal. Por ejemplo, en Skyline de Barcelona, de Hachazo de metrónomo, donde Luis Vea canta: “Prefiero esa Barcelona/ de casa baja y plaza llena/ de abuelo y de bastón/ de palomas y migas de pan,/ de gatos asomándose tras los muros”.

Como vemos, existen múltiples posibilidas formales más allá del haikú o del soneto. Ya sea con el eco latino que muestra Amanece en versos de Juvenal, donde Luis Vea canta: “se diría que el cielo arde,/ y las llamas, que son de luz,/ transmiten la monotonía/ de un metrónomo”, o en los versos del poema Tangram: “en la vida, las piezas no encajan/ y huyen furtivas/ como las semillas de polen/ en los vaivenes del aire”, o en los siguientes de Agonía, fuga y principio: “para el náufrago del recuerdo,/ tan solo el constante/ hachazo del metrónomo”.

Distintas formas para el poema que son distintas formas temporales, con sus múltiples sentidos en la estructura y en el significado, extensiones de la concisión del haikú, o del ritmo del soneto, o bien rupturas métricas que intentan crear un patrón personal.

Como apunte último señalar el poema vía verde, del poemario Leuret, de José Manuel Soriano Degracia, quien canta:

“Nos acoge el abandono.

Aquí no existe el tren

y el tiempo llega con retraso.

Nosotros somos su recorrido”.

Y también el poema de Cuaderno del guardabosque, de Luis Luna, dedicado a José Corredor-Matheos, que dice así:

“Tiras la piedra

al centro del estanque

y no alcanza tu vista a ver los círculos.

Lo que importa es la imagen

que nace en tu memoria

la respuesta que vibra

en el hueco vacío de tu mano”.

3 El poema. La brevedad de lo implícito.

Anne Michaels, Sharon Olds, Sam Shepard.

Un poema es una condensación y un orden. Decía Valente que el poema no se escribe, se alumbra.

El poema implica una percepción emocionante, un movimiento interior que nos lleva a conmover, mediante la transformación de la realidad poética seleccionada. El poema transforma en palabras una emoción, o varias. Recrea un mundo simbólico, de significados construidos, concentrados e intensificados.

En Nuevas cartas a un joven poeta, página 36, Joan Margarit sostiene que: “en el poema importa la disonancia, aquello que espera ser resuelto más adelante”.

En el preámbulo a su Antología poética, Antonio Gamoneda explica que: “la poesía no es escritura de ficción y tiene otras causas y finalidades. La poesía es una realidad en sí misma; una existencia intelectual y una corporeidad verbal-física (…) lo que en ella es esencial y distintivo es la revelación de alguna verdad inseparable de su entraña lingüística, aunque esta verdad, fuera de ella (fuera de la poesía entrañada en el lenguaje) sea un imposible”.

Por regla general, cuando escribimos un poema ya nace con un aliento determinado, con una duración que va a depender de la extensión del tema que tratemos, y de nuestra voluntad estética.

Decía Octavio Paz, que: “cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor grado, toda la poesía. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: Ya lo llevaba dentro".

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 248) recuerda las palabras de Juan Gelman, para quien: “Los poemas son botellas al mar que por ahí llegan a la playa de un alma. La escritura de un poema empieza por el primer verso, y hay que poder encontrarlo. Y después ya sigue, sigue, sigue, sigue. Cuando estás en el poema, no sabes bien que estás diciendo… simplemente me doy cuenta de que lo escribo, pero no de lo que escribo”.

Dijo Robert Graves, en una entrevista en 1976, que: “un poema perfecto es imposible. Una vez escrito, el mundo  se acabaría”.

Decía Borges en el prólogo al poemario Los conjurados, que “la dicha de escribir no se mide por las virtudes o flaquezas de la escritura. Toda obra humana es deleznable, afirma Carlyle, pero su ejecución no lo es”.

En una entrevista, de Harold Alvarado Tenorio, director de la revista Arquitrave,  en octubre de 2007, dice José Manuel Caballero Bonald que:

Un poema es la máxima temperatura que puede alcanzarse con el manejo de la lengua. La música es esencial en la poesía, sin música no hay poesía. La poesía, aparte de un hecho lingüístico, es una especie de mezcla desigual de música y matemáticas. Yo me siento identificado con un poema cuando se me abre una puerta, se rompe un sello y me asomo a un mundo que me descubre algo emocionante y desconocido. Alguna vez dije que los temas son como el ingrediente superfluo de un todo fundamentalmente definido por el tratamiento literario que se le dé. O sea, que sigo pensando que la poesía es un hecho lingüístico. El argumento, la verdad de la poesía, se genera a medida que se hace el poema. Por eso mismo un poema no se termina nunca de corregir, puede ser corregido cada vez que lo relees.

Si un escritor no es exigente y riguroso con el uso del lenguaje, es porque no tiene ni puta idea de su oficio

Escribir bien es una forma de rebeldía, un ajuste de cuentas, de resistencia contra los acosos de una realidad que consideras detestable. A lo mejor se escribe para que alguien, una persona concreta, se indigne con lo que dices y también para que alguien se alegre compartiendo tus ideas.

ERICH HELLER, en “El azar de la poesía moderna” formula: ¿Qué significa la poesía? Su sentido es la vindicación del valor del mundo, de la vida y de la experiencia humana. En el fondo del fondo, toda poesía es celebración y alabanza. Su alegría no es simple placer, su dolor no es solamente llanto, su desesperanza no es simple abatimiento y tristeza. Haga lo que haga, no puede sino confirmar la existencia de un mundo pleno de sentido.  Para LEONARD COHEN la poesía no es una vocación: es un veredicto. Para Matthew Arnold la poesía es una crítica de la vida.

RENÉ CHAR, “Poesía: el mundo en su mejor lugar”. JORGE RIECHMANN añade: “el poeta busca el mejor ritmo posible para la vida” (Poesía practicable, Hiperión, Madrid, 1990).

Para CARLOS SAHAGÚN: “sé que los poemas se justifican por sí mismos o no se justifican de ninguna forma”.

JAIME GIL DE BIEDMA, en El pie de la letra, afirma que: “un poema, lo mismo que una novela, un cuento o una comedia, constituye en última instancia un intento de representar literariamente una realidad, sea ésta de la índole que sea, incluso en el extremoso caso de que se trate de una realidad exclusivamente literaria”. Y más adelante postula que: “todo poema pasa en un cierto lugar y en un cierto momento, y por lo tanto en todo poema pasa algo”.

El crítico literario David C. Ward considera a Anne Michaels como una “geóloga de la memoria”.  Su escritura participa de la precisión de la tarea científica, del respeto a los datos de la observación detenida, y de las conclusiones del análisi contrastado. Sin embargo, la memoria es un lugar de mezcla, impureza y confusión. La palabra poética descansa en el deseo y en la experiencia erótica, donde acepta su naturaleza fluyente, indeterminada y ambigua.

Propuesta 21. Lectura del poema 4 de Lago Two Rivers, de El peso de las naranjas, de Anne Michaels:

Cuanto más miras una cosa,

Más se transforma.

El pasado de mi madre se enreda

Bajo las vidas de sus padres y abuelos,

Vivían en una misma casa y entre ellos

Recordaban cientos de años de historia.

Ese amor doméstico es plano, hiere

Como la luz hiere nivelando los objetos en un bodegón.

En Consejos a un joven poeta, pág. 23, Max Jacob considera que: “la originalidad verdadera sólo puede estar en la maduración, pues lo que es original es el fondo de mi yo; el resto viene de los demás y por lo tanto no puede ser original. Ahora bien, lo que es original agrada, y no lo que ya se ha visto”.

Propuesta 22. Lectura del poema 5 de Un peso de años, de El peso de las naranjas, de Anne Michaels:

Nos volvemos imprecisos.

Alguien a quien amas con tubos en la garganta

Te muestra cada manera de la que no puedes amarle.

Sangre, ese eufemismo para lo que se mueve en nuestro interior.

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 77, explica que: “la poesía le es dada al poeta (…) Quien es poeta lo es siempre, y se ve asaltado por la poesía continuamente. Yo no creo que un poeta pueda sentarse deliberadamente y escribir. Si lo hiciera, nada que valga la pena puede resultar de eso. Yo hago lo posible por resistir esa tentación”.

Propuesta 23. Lectura de la estrofa final del poema El peso de las naranjas, de El peso de las naranjas, de Anne Michaels:

Oigo ahora tu voz –sé,

Todo el mundo sabe que las promesas surgen del miedo.

La gente no vive el pasado de los demás,

Tú estás siempre aquí conmigo. A veces

Finjo que estás en la otra habitación

Hasta que llueve… y luego

Ésta es la carta que siempre escribo:

La carta que escribo

Porque no me dejan ir a casa.

Huelo tu cena humeando en la cocina.

Hay bolsas de papel sobre la mesa

Con el fondo ablandado

Por la lluvia y el peso de las naranjas.

En Una poética del límite, pág. 258, Eduardo García explica que: “escribir un poema es internarse en las profundidades. Sumergirse en las aguas, iluminar las zonas abisales, esos resortes de la emoción y la imaginación que en la vida diaria solemos mantener adormecidos, en letargo”.

Propuesta 24. Lectura de un fragmento del poema Piedra de Miner’s Pond de Anne Michaels:

Dijo el galés,

Hay personas que lamentan no lo que hicieron en la vida

Sino lo que no hicieron, y luego concluyen:

Así es la vida. No;

Habéis perdido el tiempo.

Ni siquiera la verdad puede cambiar el pasado.

Cuando te haces viejo, el tiempo es como un dolor de muelas,

Constante, pero eres feliz por tener dientes aún.

Perdone si la he molestado.

En El arte de leer, página 70, W.H.Auden considera que: “un poeta en ciernes empieza a entender que la poesía es más variada de lo que imaginaba y que distintos poemas pueden gustarle o no por distintas razones. Su Censor, sin embargo, aún no ha nacido en él. Antes de alumbrarlo, tiene que simular ser otro; tiene que experimentar una transferencia literaria con algún poeta en particular”.

Propuesta 25. Lectura de un fragmento de Fontanelas de Buceadores de la piel de Anne Michaels:

Trajimos a nuestra hija aquí

Antes de ser mortal. Antes de saber yo

Que una persona puede ser una oración. Antes de

Haber bañado alguna vez a un niño, antes de

Sentir que la muerte de otro

Podía ser la mía propia.

Sharon Olds explora los límites de la poesía preguntándose si existe algo sobre lo que no se deba o no se pueda escribir en un poema; ¿sobre qué no se ha escrito nunca en un poema?, y ¿cuál es el empleo, la función u oficio de la poesía en la sociedad? ¿Para quién se escribe (para los muertos, los no nacidos, la mujer delante de uno en la cola del supermercado)?

Propuesta 26. Lectura de Acusación de oficiales superiores de Satán dice, de Sharon Olds:

En el vestíbulo sobre el hueco de la escalera

Mi hermana y yo nos reuníamos por la noche,

Ojos y cabello oscuros, cuerpos

Como gemelos en la oscuridad. No hablábamos de

Las dos personas que nos habían llevado

Hasta allí, como generales,

Por sus propias razones. Nos sentábamos,

Camaradas,

De guerra, su cuerpo vivo como la prueba de mi

Cuerpo vivo, de espaldas a la enorme

Brecha de obús de las escaleras, que

Tendríamos que atravesar, sin saber nada más

Que lo allí aprendido,

Así que ahora

Cuando pienso en mi hermana, los orificios

De las jeringas

En sus caderas y en los pliegues de sus codos,

Y las marcas de las últimas palizas de su marido

Y las cicatrices de las operaciones, siento la

Rabia del soldado que vela el cuerpo de

Alguien mandado a primera línea del frente

Sin adiestramiento

Ni armas.

Propuesta 27. Lectura de Toma de posesión de Los muertos y los vivos, de Sharon Olds:

“Cuando llegan los invitados a la fiesta de mi hijo

Se reúnen en el salón-

Hombres bajos, hombres de primer curso

Con suaves mentones y mandíbulas.

Están de pie con las manos en los bolsillos,

Dándose empujones, disputándose el sitio, pequeñas peleas

Que estallan y se calman. Uno le dice al otro

¿Cuántos años tienes? Seis. Yo siete. ¿Qué pasa?

Se observan mutuamente, se ven a sí mismos

Diminutos en las pupilas del otro. Carraspean

Mucho, una sala de pequeños banqueros

Que cruzan los brazos y fruncen el ceño. Podría darte

Una paliza, le dice uno de siete a uno de seis,

La tarta de la discordia, tan redonda y contundente como una

Torreta, está detrás sobre la mesa. Mi hijo,

Con pecas como motas de nuez moscada en sus mejillas,

Su pecho estrecho como la quilla de una

Maqueta de barco, manos largas,

Frescas y finas como el día en que le guiaron

Fuera de mí, habla alto como un anfitrión

Por el bien de todo el grupo.

Podríamos matar fácilmente a uno de dos años,

Dice con su voz clara. Los otros

Hombres están de acuerdo, se aclaran la garganta

Como los generales, se relajan y se ponen a

Jugar a la guerra, celebrando la vida de mi hijo”.

Las Crónicas de Motel de Sam Shepard són un grupo de historias rotas, de fragmentos, relatos y poemas rápidos, escuetos y precisos repletos de carreteras, coches, soledades y pedazos de autobiografía.

Propuesta 28. Lectura de 27/7/81 de Crónicas de Motel de Sam Shepard:

“La gente de aquí

Se ha convertido

En la gente

Que finge ser”.

Para Robert Lowell un poema es un acontecimiento, no la descripción de un acontecimiento.

En Una poética del límite, pág. 12, Eduardo García explica que: “el poema es ante todo una representación, una puesta en escena en la que la voz nacida del poeta es y no es el poeta, le trasciende y refleja a la vez”.

Propuesta 29. Lectura de 2/80 de Crónicas de Motel de Sam Shepard:

A ver si lo entiendo

¿Dices

Que te tortura el no poder escribir

O que

No puedes escribir porque estás torturado?

¿Dices

Que estos tiempos te han convertido en un escéptico

O que

Estos tiempos confirman tu escepticismo?

Mira, voy a decirte una cosa

Preferiría tener que echarles el lazo a las reses

Que hablar de política contigo

Preferiría caer borracho perdido

Debajo de un camión sin remolque

Tu desesperación es más aburrida

Que el Merv Griffin Show

Tu gimoteante lloriqueo

Tus grandes soluciones baratas para la delincuencia

Levanta el culo y ponte a cocinar

Haz con tu tiempo

Lo que quieras

Pero no malgastes el mío

En Cómo se hace un poema, pág. 13, Alejandro Duque explica que: “el poeta escribe a partir de su experiencia con la realidad y de su experiencia con el lenguaje (lo que no deja de ser otra forma de experiencia con la realidad), pero esos dos soportes, con ser fundamentales, no lo son todo. El poema exige en su resolución, además, pericia, cultura, sentido verbal y constructivo, conocimiento de la tradición, riesgo”.

Propuesta 30. Lectura de Hay palabras que son irrepetibles, de Anna Ajmátova (Sebastopol, invierno de 1916):

                            “Hay palabras que son irrepetibles,

                            quien las ha dicho harto las ha gastado.

                            Inagotables sólo son el azul

                            del firmamento y de Dios la clemencia”.

Dice W.H.Auden en el segundo fragmento de “Un poema no escrito”:

A cualquier poema escrito por otra persona lo primero que le pido es que sea bueno —quien lo haya escrito es de importancia secundaria; a cualquier poema escrito por mí, lo primero que le exijo es que sea genuino, reconocible, al igual que mi propia caligrafía, como un poema escrito, para bien o para mal, por mí. (Cuando se trata de sus propios poemas, las preferencias del poeta y las de sus lectores a menudo se enciman pero pocas veces coinciden.).

Propuesta 31. Lectura de Blues fúnebre de Otro tiempo, de W. H. Auden:

“Parad vuestros relojes, descolgad el teléfono,
dadle al perro un buen hueso para evitar que ladre.
Que callen los pianos y, al ritmo del timbal amortiguado,
el féretro sacad, y vengan los que lloran.

Que avionetas de luto nos rodeen
y escriban en el cielo que él ha muerto.
Poned crespón al cuello blanco de las palomas
y guantes negros a los policías.

Porque él era mi norte, mi sur, mi este y mi oeste,
semana de trabajo, descanso del domingo,
mis tardes y mis noches, mi charla y mi canción.
Pensé un amor eterno: estaba equivocada.

No quiero las estrellas; hoy podéis apagarlas;
empaquetad la luna y llevaos el sol.
Dejad sin agua el mar, sin árboles los bosques,
pues ya nada podrá acabar bien nunca”.

En Poesía a contratiempo, pág. 75, Carlos Marzal sostiene que: “en el mejor de los casos, los poemas se escriben con prejuicios, es decir, con limitaciones que imponen el talento o la falta de él, la inspiración o su ausencia, el equipaje privado de las lecturas de cada cual o el hecho de viajar a cuerpo gentil por la senda trillada y populosa de las tradiciones”.

Propuesta 32. Lectura de Desde las nueve, de Kavafis:

“Doce y media. Rápido pasó la hora

desde las nueve cuando encendí la lámpara

y me senté aquí. Estaba sin leer,

y sin hablar. Con quién hablar

enteramente solo en esta casa.

La imagen de mi cuerpo joven,

desde las nueve cuando encendí la lámpara,

vino y me encontró y me recordó

cerradas piezas perfumadas,

y pasado placer -¡qué atrevido placer!

Y también me trajo ante los ojos,

calles que ahora se volvieron inconocibles,

locales llenos de movimiento que se acabaron,

y teatros y cafés que alguna vez existieron.

La imagen de mi cuerpo joven

vino y me trajo también las cosas tristes:

duelos de la familia, separaciones,

sentimientos de los míos, sentimientos

tan poco apreciados de los muertos.

Doce y media. Cómo ha pasado la hora.

Doce y media. Cómo han pasado los años”.

En Un velero bergantín, pág. 137, Luis García Montero explica que: “escribir es una forma de mirar. La literatura busca en la mirada el lugar de coincidencia entre la idea y la realidad. La estirpe de Baudelaire pasea por la ciudad, observa el paso callejero de la vida y encuentra escenas o símbolos que despiertan su interés. La realidad se transforma en un modo de decir cuando la mirada consigue sorprenderla”.

En Estos poetas son míos, págs. 64 a 65, Mario Benedetti cita a José María Guelbenzu para señalar de José Emilio Pacheco que: “no deja de ser curiosa la capacidad que este poeta torturado por el paso del tiempo tiene de expresar los gestos de la vida y de fijar el instante fugaz tan admirablemente”.

Propuesta 33. Lectura de Velas, de Kavafis:

“Los días del futuro están delante de nosotros

como una hilera de velas encendidas

-velas doradas, cálidas, y vivas.

Quedan atrás los días ya pasados,

una triste línea de velas apagadas;

las más cercanas aún despiden humo,

velas frías, derretidas, y dobladas.

No quiero verlas; sus formas me apenan,

y me apena recordar su luz primera.

Miro adelante mis velas encendidas.

No quiero volverme, para no verlas y temblar,

cuán rápido la línea oscura crece,

cuán rápido aumentan las velas apagadas”.

En Poesía a contratiempo, pág. 74, Carlos Marzal sostiene que: “un buen poema se lleva a término sólo si existe detrás de él un cúmulo de ideas, aunque ese poeta termina por ser siempre mejor que la más importante de las ideas que contiene y que lo sustenta”.

Para Pablo García Casado el poema nace del conflicto. Lo que importa del poema es lo que queda después de él. Las emociones que se han generado, que no tienen nombre, son las que están fuera del poema realmente, y de dicho conflicto nace el poema.

Pongamos como ejemplo el poema “Forestal” del poemario García, de Pablo García Casado:

“En el bosque, mientras otro nos mira. Estoy enamorado,

enfermo. He parado el coche entre arbustos y maleza, a plena

luz del día. He parado y tú has cerrado los ojos, un tirante se

desliza. Se desatan los nudos, los botones, las cremalleras.

Uñas pintadas sobre el salpicadero. Un opel se detiene junto

a nosotros. No pares. En el bosque, mientras otro nos mira. El

otro nos mira, y tú lo sabes”.

Propuesta 34. Lectura de 1969 de Deseo de Adam Zagajewski:

“Murió Gombrowicz; los americanos andaban por

La Luna,

Saltando con cuidado, como temiendo que se hiciera

Añicos.

Erbarme dich, mein Gott, cantaba una mujer negra

En una iglesia.

Fue un tórrido verano, el agua de los lagos dulce

y caliente.

Seguía la guerra fría, los rusos ocuparon Praga.

Nos encontramos por primera vez ese año.

Sólo la hierba, amarilla y cansada, era inmortal.

Murió Gombrowicz. Los americanos andaban por

La Luna.

Tiempo, ten piedad. Destrucción, ten piedad”.

En los Consejos a los jóvenes escritores, dijou Charles Baudelaire que “el arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado”.

Según JOSE ANGEL VALENTE: Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo, y no del sueño o de los sueños, sino de los barros oscuros donde las figuras de los sueños fermentan. Escribir no es hacer, sino aposentarse, estar.

Propuesta xx. Lectura de Variaciones en torno a una máscara de El retrato inconcluso, de Rey Carlos Villadiego:

Este era un hombre que usaba una máscara para relacionarse cotidianamente con sus congéneres. Por la mañana, antes de salir hacia el trabajo, se la ponía, y por la noche, ya en casa, la colgaba en el armario. Así hizo durante años, día tras día, noche a noche, hasta que una noche le pasó algo inusitado, que creemos pudo haber sido una de estas situaciones:

a. El hombre, en vez de guardar la máscara en el armario, colgó su cara.

b. El hombre no pudo despegarse la máscara y nunca más lo logró.

c. El hombre optó por usar varias máscaras y después de un tiempo no supo cuál de todas era su cara.

En cualquier caso, a este hombre ya no lo identificaremos jamás.

En Última poesía española, pág. 115, Lorenzo Plana explica que en poesía lo básico es: “desalojar lo obvio, habitar la paradoja. Esto tiene mucho que ver con aquello de escribir dejándole terreno a la imaginación. Tal como lo definía Baudelaire cuando escribía sobre Edgar Allan Poe, la imaginación es el utensilio clave para el poeta. Sin ella un sabio deja de ser sabio. Es una razón con ciertos ejes autónomos, que sólo emplazada en las dimensiones del poema puede avanzar en nosotros”.

Propuesta 35. Escribe un poema a partir de lo que te sugiera el siguiente fragmento de La marcha Radetzky, de Joseph Roth:

En aquel tiempo, antes de la Gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuando alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, a los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa al ver el solar vacío. Así eran entonces las cosas. Todo cuanto crecía, necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos, de la misma forma que hoy se vive para olvidar rápida y profundamente.

En Centuria, pág. 397, Luis Muñoz explica que: “Yo creo que la poesía tiene mucho de excepción, de excepción lingüística, por un lado, y de excepción vital, de excepción energética, por otro. Ese conocimiento prepoético del que ha escrito con mucha sagacidad Seamus Heaney. Los mejores poemas son casi siempre los que revelan un estado verbal excepcional y una vivencia cuya intensidad,o pormenor, o pormayor, la hace única”.

Propuesta 36. Escribe un poema intentando encontrar una ironía similar a la del siguiente texto:

Un cazador va al África y lleva su perrito Foxterrier para no sentirse solo.

              Un día, ya en Africa, el perrito, persiguiendo mariposas, se aleja y se extravía, comenzando a vagar solo por la selva.

              En eso ve a lo lejos que viene una pantera enorme a toda carrera y, al ver que la pantera lo quiere devorar, piensa rápido que puede hacer.

              Ve un montón de huesos de un animal muerto y se pone a mordisquearlos.

              Cuando la pantera estaba a punto de atacarlo, el perrito dice:

              “Uah!!? qué rica estaba esta pantera que me acabo de comer!!”

              La pantera lo escucha y frenando en seco, gira y huye despavorida pensado:

              “El perro hijo de puta, casi me come a mi tambien!”.

              Un mono que andaba trepando en un árbol cercano y que había visto y oído toda la escena, sale corriendo tras la pantera para contarle como la había engañado el perrito... Pero el perrito alcanzó a oír al alcahuete del mono...

              Después de que el mono contó a la pantera la historia que vio, ésta, muy enojada, le dice al mono:

              “Súbete a mi espalda y busquemos al perro carbón a ver quién se come a quién!”

              Y salen corriendo a toda velocidad a buscar al Foxterrier.

              El perrito ve a lo lejos que vuelve la pantera, ahora, con el mono alcahuete encima...

              “¿Y ahora qué mierda hago?”, se pregunta y, en vez de salir corriendo, se queda sentado dándoles la espalda como si no los hubiera visto y, cuando la pantera está a punto de atacarlo, el perrito dice:

              “Pero que mono cabrón... hace media hora que lo mandé a traerme otra pantera y todavía no ha aparecido!”.

EN LOS MOMENTOS DE CRISIS, SOLO LA IMAGINACION ES MAS IMPORTANTE QUE EL CONOCIMIENTO Albert Einstein

Propuesta 37. Lectura de los consejos de Olga Xirinacs:

1)    Piensa que sólo seremos originales si utilizamos nuestro lenguaje, el de hoy, el del día que vivimos, porque todo lo anterior, aunque nos resulte cómodo, ya está dicho.

2)    Toda comunicación entra por los sentidos. La poesía, como toda la literatura, como todo el ARTE, así en mayúsculas, debe ser sensual: que se toque, que se huela, que se vean los colores y se noten los sabores. A veces las grandes palabras o las grandes y conocidas consignas que nos deslumbran, o las palabras esquinadas lanzadas como piedras, son vacías de contenido y áridas para el lector.

El pensamiento si se quiere hacer llegar al público, si se quiere comunicar, que sea mediante los sentidos. Olga Xirinacs recomienda leer la Historia del lápiz, de Peter Handke, (p.152): “El tiempo vivido y los lugares vividos deberían guardar siempre una relación con las frutas allí cogidas y disfrutadas: los saúcos en Karst, las fresas de Meudon, las cerezas de Riquewihr, los arándanos encarnados de Bozen, las moras de Le Tholonet, las ciruelas bastardas de los viñedos del sur de Estiria..:”. La poesía requiere mucha observación y porosidad para dejarse empapar de vida. Y de muerte, claro.

3)    Siempre debemos escribir leyendo nuestros poemas en voz alta, como recomendaba J.M.Valverde. Entonces debes ser muy sensible a no quedar nunca en ridículo y detectar aquellos sones que harían sonreír a un público hipotético y malograrían el poema. (Ejemplo personal: mi poema en catalán “Barcelona ciutat” de Serenata metropolitana en el que el lector me escucha decir  “M’arrano...” Sobran las palabras. Aunque signifique “me acerco” el lector escuchaba “marrano”).

Propuesta 38. A partir del siguiente párrafo de Los pasos perdidos, de Alejandro Carpentier, construir un poema: " Un día, los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos terciopelos de la falena, y entonces se sabrá con asombro que cada caracol manchado era, desde siempre, un poema."

En el inicio de Mientras tanto cógeme la mano, el poeta vasco Kirmen Uribe escribe: “Nuestra vida está marcada por las decisiones. Sin decidir no podríamos seguir hacia adelante. La labor más dura del escritor es también tomar decisiones. Hay que decidir lo que se dice y lo que no, qué palabra llevar al texto y qué palabra excluir del mismo”. Kirmen Uribe nos dice también que: “Un poema es ritmo, es estructura, pero sobre todo es sentido. Un poema siempre transmite algo nuevo. Y, sobre todo, un poema llega al lector de improvisto, llega de sorpresa”.

Propuesta 39. Crear otro poema a partir del poema "Nada puede usurparnos la belleza" de Antonio Rodríguez Jiménez, del poemario El camino de vuelta:

“Hay caminos posibles que discurren

libres de oscuridad y de zozobra.

No han dejado jamás de sucederse

los dones de la vida, junto al gesto

que nos devuelve al barro, a lo que somos:

naturaleza ciega y esplendente.

Porque resplandecemos

sobre lo más abyecto y homicida.

Hasta en la destrucción es deslumbrante

esta estirpe dañina y creadora.

Y hay algo que perdura

por encima de siglos y catástrofes.

Aunque cubran oscuras amenazas

el horizonte, hay algo indestructible,

no lo muerden el tiempo ni el desgaste

que persiguen las huellas de los hombres.

Mientras alguien aliente en este mundo

y acumule palabras este aire,

nada puede usurparnos la belleza”.

4 El tema

Para un poeta, escribir poesía es necesario. En Las incertidumbres, pág. 55, Jaume Cabré sostiene que: “el escritor esribe porque, si no se encontraría mal; escribe porque no puede no hacerlo”. Así que el tema será también necesario, ya sea la batalla del Ebro, como el poema que Jordi Valls me dedica en su poemario Mal, o la superposición de una mezcla de voces en una gran ciudad, como en el caso de Cuaderno de Nueva York, de José Hierro.

Tradicionalmente, el género poético se ha dividido en lírica, épica y dramática. En la vida, no obstante, la poesía no tiende a dividirse sino a fundirse y confundirse, por lo que prestaremos atención al tejido del poema, nacido de la imagen para decir lo indecible, la visión en distintos niveles de una realidad objetiva, subjetivada por la percepción y la experiencia.

Podemos encontrar ejemplos en el cine. Así, en El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela (1992), un film protagonizado por Oliverio, un poeta que recita a Mario Benedetti, a Juan Gelman, o a Oliverio Girondo. O en Cruz del Sur (de la que escribí la novela), de David San y Tony Lopez (2012), donde la vida del uruguayo Juan quedará marcada por unos versos y un poemario de Mario Benedetti.

En Orfeo en el quiosco de diarios, Edgardo Dobry (página 27) recuerda a José Martí (así como cada hombre tiene su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje), a Mallarmé (toda alma es un nudo de ritmos) y a Robert Musil (página 30) quien considera que “sólo los escritores mediocres adquieren importancia gracias a los problemas que muestran; en los escritores lo importante es el tema. En cambio, los grandes escritores devalúan los problemas, porque su mundo es otro; los problemas se vuelven minúsculos, como las siluetas de las montañas en un globo terrestre”.

Decía Auden que un poema no tiene que ser grandioso, ni siquiera serio, para ser bueno. Ted Kooser dijo que intenta incorporar en sus poemas cosas sencillas y mirarlas con una nueva luz.

En El cultural (ABC), de 21 de marzo de 2001, apuntaba José Hierro que: “si uno es un buen poeta, da igual el tema, da igual la libertad que haya para decir las cosas, da igual todo. Durante el franquismo hubo gente que hizo poesía social sin necesidad poética; era una necesidad como ciudadano. El resultado de eso casi nunca es poesía. Lo dijo Mallarmé: la poesía no se hace con ideas, se hace con palabras. La prosa informa; la poesía informa y persuade. Si me dices que se ha muerto tu padre, eso me informa; si me lo dices con buenos versos, además de informarme puedo llegar a sentir lo mismo que tú ante ese hecho”.

En el número 204 de la revista Leer, Agustín Delgado bajo el título “Fulgor del fluir cotidiano” comentaba sobre Mario Benedetti que “su metodología poética no era dramática sino coloquial. Situaciones y objetos al alcance de la mano son interrogados por un escriba perceptivo y mordaz que le devuelve a las cosas inanimadas y las escenas anónimas su modesta singularidad, su discreto heroísmo. Una visión del mundo cotidiano que busca conocer e indagar en las armonías y disonancias secretas del mundo que le rodea. Una visión profunda, penetrada de ráfagas surreales, fluida, solidaria, inexorablemente justa”.

Sobre los temas que trató en sus versos, enumeraba Borges: “La patria, los azares de los mayores, las literaturas que honran las lenguas de los hombres, las filosofías que he tratado de penetrar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas orillas de mi ciudad, mi extraña vida cuya posible justificación está en estas páginas, los sueños olvidados y recuperados, el tiempo…”

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 246) nos recuerda que, según Amos Oz, “si se deja de lado la poesía, triunfará el mal. La gente ha escrito poesía en los gulag y en los campos de concentración, en la cárcel y en todas las situaciones difíciles. Si lo que nos rodea consigue que yo o cualquier otro dejemos de escribir poesía, habrán ganado los malos, y no debemos dejarles ganar”.

Pongamos un ejemplo de cómo Antonio Gamoneda trata una visión del amor, que da título al poema, que dice así:

“Mi manera de amarte es sencilla:

te aprieto a mí

como si hubiera un poco de justicia en mi corazón

y yo te la pudiese dar con el cuerpo.

Cuando revuelvo tus cabellos

algo hermoso se forma entre mis manos.

Y ya casi no sé más. Yo sólo aspiro

a estar contigo en paz y a estar en paz

con un deber desconocido

que a veces también pesa en mi corazón.”

En Un velero bergantín, págs. 92-93, Luis García Montero explica que: “la virtud de un poema de amor, que no debe confundirse con un desahogo biográfico, no consiste en decir lo mucho que el autor quiere a su amante, sino en hacer que el lector sienta su propio amor o se sumerja en esa realidad humana que es el amor. Los sentimientos generales no son inmutables, pertenecen a su realidad histórica. Hablar de temas universales exige de inmediato atender a sus diferentes formas, a su tratamiento. Como un paciente más o menos delicado, cualquier asunto necesita un tratamiento para vivir a lo largo de los años. Un beso es tan histórico como una constitución. El sexo, las relaciones de pareja, la definición de lo masculino y lo femenino, de lo privado y lo público, dependen de la educación sentimental de cada tiempo”.

Incluso para hablar del amor, la poesía puede ser transparente y limpia. Por ejemplo, en el caso del siguiente poema de Trigramas, de Claudia Capel:

“Si no encuentras tu corazón

busca más adentro

más atrás

cuando además de soñar

creías en tus sueños

cuando se cortaba la respiración

y en ese instante, había un deseo”.

Es un poema en el que se funde el interior con la memoria, con el tiempo, con la infancia, con el latido cardiológico que nos retrotrae hasta un anterior instante de plenitud.

En el prólogo de A las órdenes del viento, antología poética ampliada (2005-2015), de la poesía de Raquel Lanseros, Paula Bozalongo señala que: “Un poema es una persona desnuda, dijo Bob Dylan. La poesía de Raquel Lanseros se viste con una voz valiente y personal que persigue lo inalcanzable, por difícil que pueda parecer: Me habría gustado amarte. Te lo juro./ Sólo que muchas veces la voluntad no basta”.

Propuesta 40. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poemario Profundidad de campo, de la poeta Yolanda Castaño:

“Si en este preciso instante

cruzase por mi carril la más ínfima desventura

y mi joven fortuna saltase por los aires,

nadie vería nada de turbio o sospechoso

en la rutilante belleza

de mi cadáver sobre el arcén”.

En Centuria, págs. 289 a 290, explica Fernando Lanzas que el poema Canción de aniversario, de Jaime Gil de Biedma, “ilustra, en pocas pero eficaces pinceladas, las luces y sombras de la experiencia amorosa, casi diría que de cualquier experiencia amorosa, pero al mismo tiempo es, al menos para mí, un verdadero poema de amor porque está escrito desde la emoción, y desde un momento muy concreto, y seguro que para muchos reconocible, del amor”.

Entrevistado por Toni Vall (Qué Leer, 200, pág. 18) decía Joan Margarit que: “un poeta siempre escribe sobre su propia vida, no puede hacerlo sobre otra cosa. Y cuando aquello que escribe el lector lo percibe también como suyo, cuando dice caramba, este también soy yo, es cuando su poesía es cercana. En Vinyoli esto pasa siempre”.

En Un velero bergantín, pág. 39, Luis García Montero explica que: “la condición de la poesía es la admiración. Si alguien se decide a escribir un poema propio, un diálogo con su conciencia y su imaginación, es porque en algún momento feliz quedó deslumbrado por unos versos ajenos. Escribimos porque otros han escrito antes y nos han convencido”.

Propuesta 41. Escribir unos versos sobre la temática de la siguiente prosa,  del poeta José Antonio Muñoz Rojas:

“Me hundo en el campo y gusto en mi espíritu tanta amargura suelta, tanta dulzura recogida en estos anuales surcos y sementeras. Año tras año, sol a sol, surco a surco, se va el hombre atando a la tierra, enterrándose en ella. Andamos sobre sus sudores, sobre sus ilusiones y sobre sus huesos. Por eso tiemblo algo cuando voy por estos campos, por eso canto. Y tengo miedo de no poder acabar una vez comenzado. Empiece por donde empiece, no acabaré. Se me quedará la canción a medio camino, entre los labios. Pero la tierra seguirá cantando”.

El núcleo del poema es la emoción. En el epilogo a Des d’on tornar a estimar, pág. 105, dice Joan Margarit que: “si el poema conmueve lo hace a través de la vida del lector o lectora. Y lo hace, no a través de lo que es accesorio en el momento de la lectura, sino de lo que es primordial. Como si cada vida fuera un pozo desde el cual bajar a una única corriente de agua. El poeta baja desde el suyo: la única característica es que el buen poema llega a esta corriente profunda y el mal poema no baja suficiente, se queda siempre demasiado arriba, en seco”.

Propuesta 42. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poeta Harry Martinson:

“Porque la hierba descansaré un día

con los pequeños faroles de las luciérnagas a mi alrededor

y el viento soplará de acá para allá

con los cantos de los grillos

y los sonajeros de los álamos temblones”

Decía Josep Carner, en Teoria de l’ham poétic, que en el olvido se conservan, disimulados pero potencialmente activos, tesoros acumulados desde la infancia: paisajes sin nombre, de sombras y claridades inciertas y subyugadoras, deseos en agraz abandonados en un rincón, temores mezclados con tentaciones, pósitos como de crepúsculos soberanos, añoranzas de lo que nunca conocimos, intuiciones submarinas o interestelares.

Propuesta 43. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poemario Profundidad de campo, de la poeta Yolanda Castaño:

“La belleza es un cerrado círculo, un vicio oscuro, un remordimiento.

La consciencia de la usura. La necesidad de sentirme fraude”

En Centuria, pág. 220, Pere Gimferrer, a propósito de Rubén Darío, señala que: “todavía conserva capacidad de seducir. Y algunos aspectos de Gil de Biedma están muy próximos a eso. De hecho, Darío le influyó, Gil llega a citarlo directamente. Y personalmente yo siempre he reconocido esa influencia. Me enseñó qué era la poesía moderna. Y que lo más importante es que el poema suene muy bien y esté lleno de imágenes seductoras, y que hable de la vida corriente de las personas”.

La poesía está llena de tópicos, de lugares comunes, difundidos de forma recurrente a lo largo de los siglos, en cada tradición literaria. Por ejemplo, la consolación ante la muerte, la falsa modestia, el exordio, o el carpe diem pues aún fugit irreparabile tempus. Es decir, la belleza, la juventud, el presente enfrentados a la vejez, al fugaz tiempo y a la muerte. El hilo que los vertebra es el amor, quizá a la naturaleza y sus paisajes (locus amoenus) o a la belleza corporal. En resumen, vivir, morir, amar.

En Los señores del límite, página 9, Jordi Doce explica que: “Auden hizo de la ciudad moderna –sus ritmos y sus jergas, sus formas de entender las relaciones personales y laborales- uno de los temas principales de su poesía”.

Como en el verso aquel de Machado, mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, cada verso conlleva un eco de la vida diaria, cotidiana, que vivimos, o fingimos vivir. Pessoa asentiría admitiendo que fingimos tan bien nuestro dolor, que llega a ser dolor el dolor que fingimos. En todo caso, la poesía prentede emocionar. Por ejemplo, el siguiente poema (XI) de Lectura del mundo, de Enrique Villagrasa Gonzalez:

“El poeta dibuja su entrada en el poema,

el umbral por el que accede al verso;

y al dintel infinito trata de acercarse

a través de la palabra no dicha,

del silencio sido. Muerte y vida: origen,

infancia en Burbáguena, camino de la viña.

¡Todo es un juego! Balbuceo del ser

en la página no escrita. ¡Vuelo a ser niño!

Tu madre coge rojas cerezas y recreas

la creación artístico del mundo. Y bebes

del recuerdo. Capta el momento el iPhone”.

Propuesta 44. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poeta Ledo Ivo:

“Felices los que parten.

No los que llegan a los puertos que se pudren.

Felices los que parten y no regresan nunca”.

En Estos poetas son míos, pág. 60, Mario Benedetti explica que José Emilio Pacheco “va alternando su conflicto vida/muerte con la contradicción agua/fuego, pero es el fuego el que le brinda los adecuados elementos para convertir en alegoría la dimensión de su angustia. Además del tiempo y de la muerte, esas constantes, hay otros referentes en la obra poética de Pacheco: la noche, el fuego, el mar, el polvo. No obstante, esos temas se encadenan con naturalidad, quizá porque todos forman parte de lo mismo, son distintas variantes de lo mismo”.

En Centuria, págs. 609 a 610, Juan Van-Halen, alrededor de Luis Alberto de Cuenca, y su poema Abre todas las puertas, apunta dos notas características en su poesía: el escpticismo y la curiosidad. “El oro, el poder, la felicidad, la vida, el amor… son quimeras no más. Pero inténtalo todo, hermano, y abre todas las puertas. Que no quede cerrada ninguna. Nunca te resistas a una experiencia, a una curiosidad, a una oportunidad. Abre todas las puertas aunque nada haya dentro. Aunque todo sea inútil y estemos condenados. Magníficos el mensaje, la sugerencia, el misterio, la desolación, y, por qué no, la salvación y la vida y la alegría que en sí mismo transmite el poema. O sea el poeta”.

Propuesta 45. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poeta Ledo Ivo:

“Felices los que viven en las islas periféricas

y una nube de hormigas voladoras los rodea al llegar el crepúsculo.

Felices los sedentarios que un día se fueron”.

Temas: infancia, origen, erotismo. Decía Alejandra Pizarnik que la poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que no es su libertad o su verdad.

Para Gamoneda, su poesía (y quizá la de todos, quieran o no quieran) es el relato de cómo avanzo hacia la muerte. La poesía es el arte de la memoria, y “la memoria es siempre conciencia de pérdida (recuerdo lo que ya no tengo o lo que ya no es); conciencia, por tanto, de consunción del tiempo correspondiente a mi vida y, por esto mismo, conciencia de ir hacia la muerte”.

Pongamos un ejemplo del tema de la muerte. En los versos finales del poema “asombro” del poemario El padre, de Sharon Olds, la poeta nos dice:

“Y ahora va a morir. Recorro el pasillo

cara a cara con esa verdad

como si fuera un gran calor.

Me siento como uno de los niños pastores

cuando la estrella se posó sobre el tejado.

Pero estoy acostumbrada, conozco este asombro.

Si me hubiera atrevido a imaginar un cambio

quizá hubiera deseado cambiar mi vida

por la de alguien criado con amor,

pero ¿cómo podría alguien criado con amor

soportar esta muerte?”

Propuesta 46. Escribir unos versos siguiendo la estructura y la temática de los siguientes, del poemario de La noche no tiene paredes, de J.M. Caballero Bonald:

“En la palabra tiempo anida

una gran ave blanca, una consecutiva

privación de pretéritos

y ciertos excedentes de la fugacidad.

En la palabra tiempo se intercalan

otras palabras de su misma estirpe:

el lento mar perpetuo y su incomensurable

usura, el azar siempre errático

y el sideral boquete de la luz.

La única estrategia que puede más que el tiempo

es conseguir perderlo impunemente”.

En Una poética del límite, pág. 253, Eduardo García explica que: “escribiendo poemas, tejiendo mitos desde la sensibilidad contemporánea, el poeta aporta su singular contribución al quehacer humano: la inmersión en las profundidades de la identidad. Los tesoros que extrae de su personal exploración revierten finalmente en la comunidad, pues los sueños de un hombre son, en gran medida, los de cada hombre. Si el lector puede aún sentirse conmovido al recorrer las vastas galerías de nuestros versos es porque encuentra en ellas vestigios de sus propias fantasías y temores. El inconsciente nos hermana”.

Propuesta 47. Escribir unos versos siguiendo la estructura y la temática de los siguientes, del poeta Ángel Crespo:

“Toda música debe

-si es pura- estar envuelta por la sombra;

y que sean sus palabras

un rumor entre luz y oscuridad

semejante al del mundo

cuando tan raramente quiere hablarnos

y oír nuestra sorpresa”.

En el prólogo a Día a Día, de Robert Lowell, el traductor Luis Javier Moreno sostiene, página 23, que: “en sus temas, Lowell no ha querido dejar fuera del libro nada de lo que haya tenido que ver con su vida: su abuelo, sus padres, parientes, su infancia, sus estudios, sus esposas, sus hijos, sus amigos, sus colegas, los lugares de su vida, sus crisis maniaco-depresivas, los médicos, las enfermeras y los celadores de las clínicas frenopáticas, las surtidas medicinas específicas y el efecto que todo ello (por separado y junto) producía, modificándola, en su conciencia… Todo”.

Sin embargo, página 24, “este inventario de sucesos, lugares y personas no aparece en la obra de manera azarosa, su lugar ha sido cuidadosamente elegido por el poeta eliminando la casualidad. La estructura, las correspondencias, la simetría incluso, son uno de los más destacados méritos del libro, un orden minucioso que el lector no necesita hacer demasiado esfuerzo para descubrir; el lugar de cada poema está en función del argumento general del libro y de la relación que guarda con el texto anterior y con el que le sigue”.

Propuesta 48. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, de la poeta Anne Sexton:

“Por la mañana corro de una puerta a otra

de la cabaña jugando al pilla pilla.

Ahora tú me coges por los tobillos.
Ahora vas ascendiendo por las piernas

y llegas a perforarme en la diana de mi deseo”.

En Una poética del límite, pág. 256, Eduardo García explica que: “un buen poema despierta en nosotros una emoción en la que nos reconocemos. Su resonancia simbólica nos conmueve en nuestro fuero interno”.

En Centuria, pág. 536, Álvaro Salvador explica que: “la vida es sin duda el gran tema de la poesía de Ángel González, pero la vida trascendida en voluntad de vivir como único sentido de nuestra existencia ante la inevitable certeza del acabamiento: Para vivir un año es necesario/ morirse muchas veces mucho”.

Propuesta 49. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, de la poeta Emily Dickinson:

“Contempla esta pequeña Ruina-

que impulsa todo lo que vive-

tan vulgar como desconocido,

su nombre es Amor-

su ausencia es Aflicción-

su posesión, Herida-

En ningún sitio-

salvo en el Paraíso

se encontrará un Equivalente”.

En Poesía a contratiempo, pág. 91, Carlos Marzal sostiene que: “en el ámbito de la poesía, nuestras pretensiones han de encaminarse a lo sublime, a lo etéreo, para terminar reducidas a nosotros mismos, ese pálido reflejo de lo etéreo y lo sublime. De lo contrario, lo más seguro es que nos veamos condenados a ser la peor de nuestras posibilidades. Sin una vaga arrogancia inconfesa nadie debería sentarse a escribir”.

Propuesta 50. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poeta José Infante:

“Lo que pasa con el tiempo

el tiempo sólo lo sabe.

Lo que pasa con la vida

es un secreto que se lleva

la muerte sin desvelarlo.

Lo que pasa con el tiempo,

con la vida y con la muerte,

nadie lo puede explicar

de una forma que se entienda”.

En Centuria, pág. 222, Ángel González explica que el poema Lo fatal, de Rubén Darío, “trata de la incertidumbre de la existencia, del radical desamparo de los seres humanos perdidos en el tiempo con un solo punto de referencia: la inevitabilidad de la muerte, lo demás es misterio impenetrable”.

En Cómo se hace un poema, pág. 68, Enrique Badosa explica que: “nunca escribo un poema acerca de…, sino que un tema determinado –hasta el punto en que haya temas en poesía- se me revela poéticamente lo mismo en cuanto a la forma que al contenido. No es el tema lo que me da el poema, sino más bien el poema es lo que revela lo que convenimos en denominar su tema”.

Propuesta 51. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poema Una visión fugaz de la eternidad, del poeta Ted Kooser:

“Ahora mismo

un gorrión se posó

en la rama de un pino

justo frente

a la ventana de mi alcoba

y un soplo

de polen amarillo

desapareció en el aire”.

En Cómo se hace un poema, pág. 165, José Luis García Martín explica que: “la memoria literaria, como la memoria a secas, está poblada de sombras fugaces, de prometedoras miradas entrevistas, de sonrisas que no eran para nosotros pero que nos iluminan durante más tiempo y con mayor intensidad que cualquier otra. Una mínima cita al azar puede seducirnos para siempre mientras que la cotidiana frecuentación durante largo tiempo deja a menudo un regusto de indiferencia u odio (ya decía Gil de Biedma que la mejor manera de acabar detestando a un poeta es escribir sobre él)”.

Propuesta 52. Escribir unos versos con una estructura distinta sobre la temática de los siguientes, del poemario Testigo de uno mismo, de Mario Benedetti:

“Me gustaría caminar y caminar

aprendiendo de esquinas y portales

recorriendo centímetros del mundo”

En Centuria, pág. 254, Francisco Gutiérrez Carbajo explica sobre el poema Elegido por aclamación, de Ángel González, que: “en su sencillez y sobriedad –tras las que subyace un cuidado proceso de elaboración- nos demuestra que describir la historia es también descubrir el lenguaje. De ahí, esos juegos lingüísticos, esas reiteraciones léxicas, ese tono coloquial tan bien cultivado por los poetas metafísicos ingleses, y todo ello envuelto con el ropaje de una reconfortante entonación lúdica (…) El poema es esencialmente un alegato: un alegato contra las dictaduras y los fundamentalismos, un alegato contra la estulticia, contra la falta de solidaridad, de honor, de caballerosidad, un alegato dirigido fundamentalmente a los que nos gobiernan, en el que se les dice que, como ciudadanos, no son admirables”.

Decía Roberto Juarroz que el poeta es un cultivador de grietas: fracturar la realidad aparente para captar lo que está más allá del simulacro.

La poesía no ha sido ajena a la crisis económica que el mundo ha padecido en el inicio del siglo veintiuno. Se ha reflejado en nuestros versos. Por ejemplo, en el poema “mi casa” del poemario Alfabeto de cicatrices, de Ana Pérez Cañamares:

“Mi casa tiene treinta metros cuadrados.

Vivimos en ella dos adulos, una adolescente

y una gata anciana.

Mi casa es digna.

Si es de dignidad de lo que hablamos

mi casa es digna.

Mi casa es tan digna

como las chabolas de latas

como las casas barco

como las tiendas de refugiados.

Más dignas todas ellas

que la del especulador

la del director de periódico

la del dueño del banco.

Si es de dignidad de lo que hablamos:

La justicia de las palabras

- la belleza de la exactitud -

aún nos pertenece”.

En la Antología poética, de Antonio Gamoneda, Santos Alonso, página 126, dice que el discurso de Blues castellano es: “fundamentalmente narrativo. El poeta se manifiesta intencionadamente comunicativo de sus propias experiencias vitales, bien pasados sentimientos y recuerdos, bien situaciones del momento: sobre su madre, su mujer y sus hijas, cansadas y sudorosas por el trabajo, cariñosas y comprensivas con el cansancio ajeno, entre los objetos elementales de la vida cotidiana; evoca sus catorce años trabajando hasta muy tarde o los veinte que lleva con un amo cuyo rostro no ha visto jamás; se avergüenza por haber maltratado a una perra en la infancia o se reconforta con el río, la nieve y los cuestos de su paisaje”.

En Consejos a un joven poeta, págs. 26 a 27, Max Jacob considera que: “el estilo descriptivo es igual al estilo científico. Lo contrario mismo de la poesía. Byron decía: la poesía siente horror por el razonamiento. Habría podido decir: y por la descripción científica. Si usted quiere describir, describa con pasión y en el estilo poético”.

Propuesta 53. Escribir un poema el estilo de Joseph Brodsky (1972), del poema “Ulises a Telémaco”, de No vendrá el diluvio tras nosotros. (Antología 1960-1996), versión de Ricardo San Vicente:

“Querido Telémaco,

                                       la Guerra de Troya

ha terminado. No recuerdo quién venció.

Los griegos, debe ser: los griegos, quién si no,

puede dejar en tierra extraña tantos muertos...

De todos modos, el camino que me lleva al hogar

resulta que se alarga demasiado.

Como si Poseidón, mientras perdíamos el tiempo,

hubiera dilatado el espacio.

Ignoro dónde estoy y lo que veo ante mí.

Al parecer, una isla, sucia, arbustos,

casas, gruñir de cerdos, un jardín

abandonado, cierta reina, hierba y pedruscos...

Telémaco, querido, en verdad

todas las islas se parecen una a otra

cuando es tan largo el viaje: el cerebro ya

va perdiendo la cuenta de las olas,

el ojo, tiznado de tanto horizonte, echa a llorar,

la carne de las aguas obtura el oído.

No recuerdo ya cómo acabó la guerra,

ni cuántos años tienes hoy recuerdo.

Hazte hombre, Telémaco, y crece.

Sólo los dioses saben si hemos de encontrarnos.

Tampoco ahora ya no eres el chiquillo

ante el cual detuve aquellos toros.

Hoy, de no ser por Palamedes, estaría a tu lado.

Pero tal vez sea mejor así: pues sin mí

te has librado de los males de Edipo,

y en tus sueños, Telémaco, ignoras el pecado.”

Cuando la voz del poeta ha decidido sobre qué escribir, debe profundizar, debe concentrarse por completo en la expresión de su voluntad, bien sea en un objeto, una experiencia, una sensación o un sentimiento, deberá dejarse llevar y usar las palabras que mejor sinteticen la esencia de su deseo, las que muestren en imágenes el núcleo de su pensamiento.

No será aún hora de pensar en la rima o en el estilo que las vista, pues antes que la forma está la idea, la voluntad de comunicación que cautivará al lector por el poso que pueda dejarle.

Por tanto, hay que encontrar o al menos tener claro el tema.

Ya sea un poema social, amoroso o metafísico, en todo poema habrá un núcleo temático esencial, que puede ayudar a cohesionar o vertebrar la chispa que lo impulsa.

No hay que malgastar versos en cuestiones obvias, ni intentar ser tan originales que resulte extraño lo que estamos cantando, sino que hay que mostrar los detalles ocultos del tema que nos resulten significativos, y para ello lo esencial es escoger bien con qué palabras (en su combinación residirá la poesía) podremos reflejarlo y expresar el sentido que deseamos transmitir. Si nos empeñamos en que sean abstractas, difíciles y rebuscadas quizá el tema sea bueno pero su expresión resulte ineficaz.

En Al buen entendedor, pág. 145, Seamus Heaney recuerda que para Dylan Thomas: “todos los pensamientos y acciones emanan del cuerpo. Por lo tanto, la descripción de un pensamiento o de un acto –pese a lo abstruso que sea- puede llevarse a buen puerto al ubicarse en un nivel físico. Toda idea, intuitiva o intelectual, puede imaginarse y traducirse en términos de cuerpo, carne, piel, sangre, fibras, venas, glándulas, órganos, células y sentidos. Merced a mi pequeña isla de huesos he aprendido todo lo que sé, he experimientado todo y sentido todo”.

La paradoja de la poesía es que intenta expresar lo inexpresable, intenta hacer visible lo invisible. Cuando se escogen sentimientos o ideas encontrar el correlato objetivo resulta fundamental, pues hablamos de temas que no se ven, ni se pueden palpar. En esos casos conviene centrarse en los rastros, o restos, es decir, en las afectaciones que provocan, en las señales posteriores. Conviene, también, pasar de lo abstracto a lo concreto. Es inútil intentar conmover cantando al amor en general, pues no impactará tanto como si mostramos el amor de una pareja concreta, en una situación particular, con la que revivamos una experiencia personal. La emoción nace de nuestra capacidad de generar empatía, de la impresión que cause nuestra selección poética, nuestra exposición, que imprimirá al tema nuestra forma de verlo, nuestra humanidad, nuestra voluntad de comunicar, de otra manera, algo que quizá ya todos antes habíamos vivido.

Pongamos, como ejemplo, el poema “La negación”, que me dedica José Manuel Soriano Degracia, en su poemario Campo de ortigas (I Premio de Literatura rural, Librería Serret, 2014):

“Tras perder el apetito de las palabras,

he recuperado el de los hechos.

Ahora,

ahora que el miedo

se ha apropiado de mi ortografía

y parece

que ya nada queda por celebrar,

he dejado de mirar atrás

como quien mira

por la cerradura de la habitación

y encuentra el mar

acicalando las paredes

entre olas hambrientas,

donde

si abres la puerta te empapas

y si no

te pierdes.

Ahora que no hay destrío de verbos

ni riesgo de inventar la memoria,

sé que la verdad

es una silla vacía

que siempre tuvo mi nombre”.

5 La voz, el verso y la rima

Algunos versos dan luz, son fósforos en la noche. Algunos versos reparten esa luz, iluminan, encienden, enfocan la clara oscuridad del interior.

En Las incertidumbres, pág. 88, Jaume Cabré señala que: “el profesor sabe que la grandeza de la literatura es que es gratuita: existe porque lo quiere el poeta. Sabe que quién escribe lo hace porque es capaz de inventar un nuevo lenguaje” sabe que lo importante no es escribir esto (el qué) si no escribir así (la forma)”.

En Consejos a un joven poeta, pág. 31, Max Jacob considera aconseja: “pregunte a un profesor de canto qué es impostar la voz. Imposte la suya en el vientre como un tambor. Lo que no viene del tambor no son más que chiquilladas”.

En Última poesía española, págs. 129 a 130, Luis Muñoz explica que: “la poesía es una indagación en los resortes íntimos de la realidad y es una conversación. Es una indagación que sucede en la soledad más plena, en la soledad sin protecciones. Y los resultados de esa indagación uno pretende compartirlos. Yo creo que la esencia de escribir poesía está en esos dos pasos, en la búsqueda, en el buceo solitario y en el acto de compartir los pequeños descubrimientos de esas exploraciones, que funciona además como aliciente previo (…) Yo me veo como alguien que está al acecho, buscando fragmentos de la conciencia del mundo, a través de ejemplos, de imágenes, de historias, de tonos. Alguien que busca tocar lo que nos define profundamente a través de superficies verbales”.

Decía J.V.Foix: “La vida ha sido para mí una sucesión de instantes. Y cada instante me ha puesto en contacto con la eternidad”.

Ángel Crespo escribió que: “cuando un poeta logra levantar el penúltimo velo, más tupido que los anteriores y menos que el siguiente, conoce que, por encima de cuanto le ha transmitido la cultura a la que pertenece, hay una inmemorial tradición que subyace a todas las culturas”.

Escribió Cesare Pavese que: “cuando sentimos un latido de alegría al encontrar un adjetivo unido con felicidad a un sustantivo (sin que ambos se hayan visto juntos con anterioridad), no nos asombran la elegancia de la combinación, la rapidez del ingenio, la destreza técnica del poeta que ha logrado esa relación verbal, sino que nos maravilla la nueva realidad que ha sido iluminada”.

Decía en diciembre de 2009, el poeta Juan Carlos Mestre que: “A cada poeta, a cada lector, la poesía lo llevará donde él quiera ir, no hay dirección obligatoria en este senderito de palabras más que el misterioso lugar de la conciencia y lo desconocido. El escritor, creo que era Barthes el que lo decía, está siempre sobre el trabajo ciego de los sistemas, a la deriva, necesario para el sentido pero en sí mismo privado de sentido fijo, en el no beneficio de la por otra parte imposible llegada al fondo del ser”.

En Poesía a contratiempo, pág. 131, Carlos Marzal sostiene que: “en la vida diaria hay que aspirar a más de lo que nuestra prudencia nos aconseja, para luego esperar a ver hasta dónde nos es dado llegar. Que la vida se encargue de bajarnos los humos, de convertir en humo nuestros delirios de grandeza”.

Dice en Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke que: “Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y muchas cosas; hay que conocer los animales, hay que haber sentido el vuelo de los pájaros y saber qué movimientos hacen las flores al abrirse por la mañana. Hay que tener recuerdo de muchas noches de amor, todas distintas, de gritos de mujer con dolores de parto y de parturientas, ligeras, blancas y dormidas, volviéndose a cerrar. Y haber estado junto a moribundos, y al lado de un muerto, con las ventanas abiertas, por la que llegarán, de vez en cuando, los ruidos del exterior. Y tampoco basta con tener recuerdos. Hay que haber olvidado cuando son muchos, y hay que tener la inmensa paciencia de esperar a que vuelvan, pues no sirven los recuerdos. Tienen que convertirse en sangre, mirada, gesto; y cuando ya no tienen nombre, no se distinguen de nosotros, entonces puede suceder que, en un momento dado, brote de ellos la primera palabra de un verso”.

En La salud del auténtico genio, Charles Lambd aseguraba que: “el verdadero poeta sueña despierto. No se halla poseído por su asunto, sino que lo domina”.

La voz del poeta tiene que ver con la misma esencia de su arte poética, no sólo con la manera en la que estructuramos el poema, unimos sus versos, le damos forma, sino con el estilo que evocarán en el lector. Pogamos por ejemplo el siguiente poema, titulado “Botella al mar” de Mario Benedetti, que cita en su inicio el verso de Vicente Huidobro, “el mar es un azar”, y dice así:

“Pongo estos seis versos en mi botella al mar

con el secreto designio de que algún día

llegue a una playa casi desierta

y un niño la encuentre y la destape

y en lugar de versos extraiga piedritas

y socorros y alertas y caracoles”

En Una poética del límite, págs. 31 a 32, Eduardo García explica que: “vivimos para pagar facturas, hacer gestiones, calcular datos… Mientras tanto, apenas nos concedemos un minuto para estar a solas, tratar de comprendernos en lo más hondo, escuchar las diversas voces que laten en nosotros.  Tenemos demasiada prisa y nuestras fantasías y emociones permanecen proscritas, condenadas al silencio”.

Propuesta 54. Escribe un poema a partir de los versos que te inspiren los siguientes versos de Juan Manuel Roca:

“Noticias de última hora:

Cuentan que Cristo fue crucificado en Wall Street.

Lo hicieron

para vengar su gesto de ira

al expulsar del templo a los banqueros”.

La base de cualquier obra poética es el verso, su esencia, el conjunto de ritmos y sonidos que miden las palabras y estructuran la forma del poema.

En Consejos a un joven poeta, pág. 21, Max Jacob considera que: “un verso lírico es el resultado de una conflagración. Sólo la conflagración le da densidad”.

La palabra verso viene del campo, del arado, de dar la vuelta o volver atrás. El discurso se divide en surcos, secuencias, que crean una discontinuidad.

Conviene prestar atención al número de sílabas y a los acentos. Según las sílabas de cada palabra y el orden en que las dispongamos crearemos un ritmo más acorde y conveniente al aliento y a las imágenes subyacentes. Así, las últimas sílabas de cada verso no solo afectarán a la longitud estrófica sino que darán pie a que mostremos los timbres que nos importan, a que distingamos entre las sílabas acentuadas y las átonas, que generan los distintos pies métricos.

En Un velero bergantín, pág. 81, Luis García Montero explica que: “yo no me hice poeta para escribir un endecasílabo perfecto, aunque conocer la música de las palabras es imprescindible para ser poeta”.

Decía Octavio Paz, en El arco y la lira, que la célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo.

El ritmo es repetición. En Escribir poesía, pág. 63, Ariel Rivadeneira explica que: “el ritmo está en cada momento de la vida. Antes de nacer, nos conforta el latido del corazón de la madre, siendo bebés nos relaja el mecerse de la cuna; son rítmicos el pulso de la sangre, del cuerpo, los movimientos cambiantes de la tierra, el pasaje de las estaciones, la regularidad de la marea, el crecer y menguar de la luna, los vaivenes de las olas. Hay un sentido estético y un poder innato en el ritmo que palpita en la mente y reverbera en la imaginación”.

Decía Johannes Pfeiffer, a propósito de la composición, que en cada uno de los sonidos y en cada onda de tensión, en la forma musical del conjunto, en ese todo que vibra de ritmo y resuena de melodía, va fundido, íntima e inseparablemente, un adentro, un contenido, un clima espiritual; imaginar una alteración en la forma, aunque sólo fuera en la minucia más insignificante, es imaginar alterado también el contenido.

En Una poética del límite, pág. 98, Eduardo García explica que: “el poema es ante todo lenguaje animado de ritmo, con una armonía musical interna. El ritmo poético es el ritmo de los mitos y sagas tradicionales, el ritmo de la nana y la canción popular, el ritmo de los conjuros mágicos y los salmos elevados a las divinidades. El ritmo proyecta sentido sobre el lenguaje. Impregna el discurso de una atmósfera próxima al ensalmo o la revelación”.

Decía Octavio Paz, en El arco y la lira, que el poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo –por medio de metros, rimas, aliteraciones, paranomasias y otros procedimientos- convoca las palabras.

En Cómo se hace un poema, pág. 141, Pere Gimferrer explica que: “un ritmo se impone y moldea el lenguaje y sobre esa falsilla –el alejandrino, el endecasílabo, combinaciones de metros-, las palabras acuden y se combinan. ¿Qué vemos? A través de apariciones fugaces, de evocaciones imprevistas, parece revelarse el rostro verdadero de lo real, puesto en movimiento por relaciones inesperadas, asociaciones bruscas, tránsitos ocultos”.

Existe ritmo cuando alternamos el reposo (la pausa) con la acción (el acento). Implica repetición, una sucesión de lo que podemos esperar, un sonido y un sentido distinto al ordinario. Todo poema gira (o debería girar) sobre algún ritmo, construido desde la fonética, la métrica, o la sintáctica, verso a verso.

En El arte de leer, pág. 53, W.H. Auden explica que: “al poeta que escribe en verso libre le pasa como a Robinson Crusoe en su isla desierta: él mismo debe cocinar, lavar y zurcir la ropa. En casos excepcionales, esta corajuda independencia produce cosas originales e impresionantes, pero a menudo el resultado es una mugre: sábanas sucias sobre la cama deshecha y botellas vacías en el suelo sin barrer”.

El verso es la pieza esencial para construir nuestros poemas. De su medida, de su longitud, de sus sílabas va a depender la forma, la rima, la visión de los saltos de línea que definirán sus sonidos, sus pausas, la velocidad. Los versos cortos dan rapidez, los largos, lentitud.

La distribución de los versos en la página provoca sensaciones en el lector. Los espacios también cuentan. La impresión que causemos dependerá también del énfasis que usemos, es decir, de la palabra que cierre nuestro verso, que remarcará o no una rima, final o interna, y que creará el ritmo en función del contexto. El verso se nutre de emociones, de ideas, de dobles sentidos.

Para Valéry, el poder del verso proviene de una armonía indefinible entre lo que se dice y lo que es. La indefinibilidad es indispensable para la definición. La armonía no debe poder definirse: si puede definirse es imitativa, y no sirve. La imposibilidad de definir la relación, junto a la imposibilidad de negarla, constituye la esencia de los versos.

El verso trasmite y provoca una emoción. El ritmo lo graduaremos en función de los acentos, internos o finales, que utilicemos. Conviene seleccionar con exactitud la palabra que lo cierre, pues con ella expresaremos una posición importante.

El verso se constituye sobre diferentes acentos métricos, es decir, diferentes sílabas átonas y sílabas acentuadas, que darán una regularidad temporal, y un efecto sonoro. Así, tendremos versos pesados o versos leves, según la fortaleza y coincidencia de sus acentos, y la flexibilidad del uso.

El verso vive gracias a la rima, asonante o consonante, dentro de la estrofa que estructura el poema. Bien sea en formas tradicionales, como el soneto o el haikú, bien en versos libres, nos ayudará a conseguir el efecto buscado.

La rima ayuda a la memoria. El tratamiento fonético marca la profundidad del recuerdo. La rima debe sonar, ser, agradable. Los poetas creamos música y la sensación del verso debe ser la de una pieza que ocupa el lugar debido. El eco de la rima dará lugar a una melodía.

La rima ayuda a que cale el mensaje y significado del poema. Centramos la atención en las palabras, y en las asociaciones que se producen entre éstas, generando significados simbólicos.

Con la rima estamos subrayando la forma del poema. Marcamos donde acaba el verso, y qué representación le damos si se trata de la rima final, o qué nos importa dentro del mismo cuando se trata de la rima interna. En todo caso, que sea consonante o asonante será una cuestión de gustos, y de perfección, aunque aconsejaría repetir palabras, obviedades o reiteraciones consecutivas y excesivas, que no solo pueden cansar sino resultar siempre pueriles y contraproducentes.

La velocidad con la que modelemos la voz, el aliento poético, producirá no solo movimientos formales sino también movimientos interiores, mediante las respiraciones, las pausas, los acentos. Podemos observar la riqueza rítmica en los siguientes versos del poema “Acto de magia” (p. 53), del poemario El estanque colmado, de Jorge Galán:

“Era diciembre, un sábado largo y frío y extraño

cuando sus manos dejaron sobre mi cuerpo lo que deja el verano

o el invierno sobre las cordilleras. Sus manos lentas. Sus dedos.

Y supe que su cuerpo era una isla bajo la lluvia. El occidente

llenaba su pupila como un cargamento de maduras manzanas

puede llenar una canasta diminuta. Y todo sucedió de una manera

que no teníamos prevista (…)”

En el prólogo a Día a Día, de Robert Lowell, el traductor Luis Javier Moreno sostiene, páginas 27 a 28, que: “en métrica, Lowell tiene contraída una gran deuda con William Carlos Williams. La concepción métrica de Williams es muy simple, no se puede partir, según el poeta de Paterson, de una estructura métrica preconcebida, pues tal corsé métrico condicionaría la experiencia encarnada en el lenguaje. Lo que propugna Williams es que el ritmo interno del lenguaje hablado (el natural speech) determine la medida. La técnica métrica de Williams consiste en una sagaz disposición del lenguaje en un espacio limitado”. Sin embargo, ello no conduce al verso libre sino que considera que “el verso libre no existe. El verso siempre supone una medida, de la clase que sea”.

Que los poemas tienen su propia música, ya sea la de un tango o cualquier otra, es innegable. Pongamos como ejemplo el poema de Raquel Lanseros “La eternidad se llama Buenos Aires”, del poemario “Las pequeñas espinas son pequeñas” (Hiperión, 2014):

“Aunque mi frente aún no está marchita

ya sé lo que es volver. Y haberse ido.

Ezeiza, sin embargo, resplandece incólume

como si entre nosotras no hubiera veinte años:

ayer nomás una chiquilla apenas,

una mujer cumplida a día de hoy.

¿Me dejas que te seque yo esas lágrimas?

Acaso no te dejen ver las constelaciones

que el destino ha elegido para ti.

No lo voy a negar, habrá momentos

oscuros como pozos sin memoria.

En vano gritarás. Puede que incluso

maldigas la maleza del camino.

Sentirás agrietarse la conciencia

bajo el mar impasible de las horas.

Serás palabras, pájaros, hogueras,

la clara desnudez del agua clara.

Y tendrás la fortuna de asomarte

a la inquietante sima de la vida,

donde hierve el impulso mineral

de volver a nacer cientos de veces.

Vencerás y también serás vencida,

probarás el jazmín y la cicuta,

y al cabo tú serás quien hoy te habla,

distinta pero igual, te lo prometo.

Iguales además a esa tercera

que seremos un día de sienes plateadas,

derramando las tres las mismas lágrimas,

sonriendo con la misma desmesura,

en tiempos diferentes y en respuesta

a tres hombres distintos pero iguales”.

En Estos poetas son míos, págs. 93 a 94, Mario Benedetti explica que Baldomero Fernández Moreno: “no es un poeta estremecido ni estremecedor. Sus mejores virtudes están en su mirada, en su formidable capacidad para reconocer cuándo la naturaleza o la ciudad o el prójimo o el ser amado, están en estado, no de gracia sino de poesía, aunque ese estado dure apenas un instante. Su mejor carta es normalmente la sinceridad, la descarga de sus sentimientos, y en la expresión de aquella franqueza y de estos rubores, sabe hallar la forma más idónea y funcional, una forma que rara vez aparece como protagonista de la escritura, pero que es elaborada con rigor y eficacia”.

Es interesante atender a las vocales y consonantes que configuran tus versos, y a la manera en que las hayas dispuesto. Pongamos, por ejemplo, este par de versos de J.M. Caballero Bonald, de La noche no tiene paredes:

“Cóncava sombra que en la luz se aloja:

mi libertad, mi amor, mi descreencia”.

Destacan la fuerza de las os, las aes y las emes, combinadas con las es y las ces iniciales y finales. La elección produce en suma una cadencia en cuyo ritmo respira una nasalidad casi marcada a golpe de tambor, que viene a subrayar el ser, el amar y el descreer.

En Centuria, pág. 473, Francisco Rico explica que: “la poesía es una música verbal al servicio de un sentido digno de aprecio o de atención. No hay ninguna necesidad de juzgarla quieras que no en términos artísticos o estéticos: cualquier otro valor, de uso o de cambio, es perfectamente aceptable”.

Me gustan las voces que tienen clara vocación de justicia, las que persiguen la palabra justa, las que iluminan alguna oscuridad. Sucede, por ejemplo, con el poema “el hijo pródigo”, del libro Incluso la muerte tarda, de Jordi Virallonga:

“El hijo pródigo es un mamífero
que se acoge a la ley sentimental que le protege,
sabe que van a perdonarle,
que sin él no hay buenos ni bondad 
ni ejemplo ni Pasión según Mateo.

El hijo pródigo está muerto en cualquier cine
donde se desprecia a quien vive 
de nuestra sangre y nuestro esfuerzo,

Esta es la ley del neandertal
que vive en el interior de los justos,
como el humo que escupen los volcanes,
como el recelo del traidor por los traidores”.

Propuesta 55. Escribe un poema a partir del siguiente poema de Manuel Ballesteros, del poemario “Recuerda a un bosque” (2001):

“Mediado ya el camino de la vida

la selva se hace densa, va perdiendo

su alegre levedad, retira todas

las promesas antiguas y nos niega

también la vuelta atrás. Entonces muchas

preguntas sin respuesta van formando

el rostro del crepúsculo, la tarde”.

Conviene escuchar la voz de otros poetas, no para imitarlas sino para comprender la nuestra. Ahí están por ejemplo las ediciones de la Residencia de estudiantes, cuyos libros con CD, recogen lecturas de Antonio Gamoneda, Octavio Paz, Álvaro Mutis, Rafael Alberti, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, o Gonzalo Rojas.

Siempre ayudará, en teoría (la práctica depende de los grupos), acudir a talleres, recitales propios o ajenos y lecturas públicas. Por ejemplo, la poesía de Jesús Lizano se veía multiplicada con la presencia de éste, que la revestía de una majestad propia de Walt Whitman, y un tono de autenticidad mística, que contagiaba a cada verso. Algo así no puede verse ni leerse en las páginas impresas o digitales de un poemario. La poesía también hay que vivirla.

6 El tono y el significado

Nuestros poetas reflejan, o intentan causar o trasladar, un estado anímico. En La Vanguardia, del 30 de marzo de 1998, señalaba José Hierro, acerca del tono de su poermario Cuaderno de Nueva York, que: “si la historia la cuentas con objetividad podría ser un cuento, mientras que aquí el relato tiene que aparecer como difuminado en el recuerdo. Por eso los poemas tienen que ser digresivos, de ida y vuelta, como si fuesen buscando el hilo narrativo, pero sin que ese hilo se vea. Es como una historia perdida en el tiempo, una historia contada por un borracho: percibe la emoción, pero la letra se le ha ido un poco”.

En Consejos a un joven poeta, pág. 30, Max Jacob considera que: “el arte es un juego. Tanto peor para el que hace de él un deber”.

En Los señores del límite, página 443, Auden explica que: “el estilo característico de la poesía moderna es un tono de voz íntimo, el de una persona dirigiéndose a otra y no a un gran número de oyentes; siempre que un poeta moderno alza la voz suena falso. Y su héroe característico (…) es el hombre o la mujer de cualquier clase social que, a pesar de las presiones impersonales de la sociedad moderna, logra forjarse un rostro propio y conservarlo”.

En El contorno del poema, pág. 259, Pere Ballart explica que: “el tono es descrito como aquella actitud que adopta el hablante respecto a su oyente, actitud que le obliga a escoger y disponer sus palabras en previsión del efecto que quiera suscitar y de acuerdo, claro está, con la relación que le una al receptor”.

Decía T.S.Eliot que la poesía tiene sobre todo que ver con el sentimiento y la emoción; y el sentimiento y la emoción son particulares, mientras que el pensamiento es general.

Keats, mientras luchaba con su poema Hyperion, le dijo a su amigo Haydon que: “la gran poesía no puede llegar a escribirse por una mera gran ambición, ni siquiera en función de algún don para el lenguaje noble, sino solo por un conocimiento de la vida que todavía no había alcanzado”.

El poeta israelí Shlomo Avayou explicaba, en 2009, a raíz de la antología Cambio de piel en Estambul, que “si hablo en mi poesía del pasado en Turquía o en Israel, es para recuperar la memoria de los vencidos, como acto de rebelión contra los esfuerzos tiránicos de los poderosos, que siempre y en todas las sociedades desean paralizar la memoria, estropear la identidad de los inferiores (sean judíos, armenios, orientales, gitanos, indígenas u otros)”.

Decía el poeta genovés Franco Loi que el poeta, como los enamorados, presta una especial atención a las cosas que le rodean, da fe del mundo y de su orden (o de su falta de orden).

Los poetas debemos distinguir lo que las cosas son de la representación que mostramos de las mismas. La representación de un beso no nos besa, pero debería conseguir que sintiéramos la emoción subjetiva que implica dicho beso. Por ejemplo, lo consigue el tono conversacional y cercano del poemario Elige tu último aniversario, de Raúl Díaz Rosales.

Todo en poesía es cuestión de gustos. En mi caso, prefiero la naturalidad. Poder hallar una profundidad latente bajo la apariencia. Quizá una grieta, una herida, común. Como sucede, por ejemplo, en el "Poema a lo Spencer Tunick", del poemario Usted está aquí, de José Alcaraz:

“¿Estás enamorad@?

¿Eres feliz?

¿Te da miedo la muerte,

el futuro o el paso de los años?...

Buscar estas respuestas también es desnudarse.

Ya te habrás dado cuenta,

si te quitas la ropa

o expresas sentimientos

nadie se asustará

por ver algo que todo el mundo tiene”.

El tono que escogemos para mostrar nuestra voz poética es una muestra el estado emocional que deseamos transmitir. Podemos ver un ejemplo en el poema “Museo de la Acrópolis”, del poemario Atenas (2013), de Juan Vicente Piqueras:

“Una mano de mármol, pero sólo los dedos,

sobre un hombro de mármol sin cabeza.

Un brazo erosionado que nadie tiende a nadie.

Un caballo sin patas.

Un jinete que es sólo sus muslos.

Dionisos a pedazos, recompuesto.

Un toro sin cuernos que está siendo devorado

por un león que no está,

sólo sus garras.

Admiramos lo desaparecido.

Tal vez nuestra cultura nace de estas ausencias,

de lo vacío, de lo que no hay.

También nosotros somos lo que queda

de nosotros,

lo que nos falta, el hueco que nos cuida”.

La poesía refleja una mirada. Por ejemplo, en el fragmento 5 del poema “todas las voces”, del poemario Solos, del poeta ecuatoriano Xavier Oquendo Troncoso, que nos dice:

“Los solos se miran las pupilas

desde adentro, donde hay un laberinto

que termina en sí mismos”.

Pongamos un ejemplo de tono épico, con el poema “La nieve que sepulta las trincheras”, del poemario Entre el muro y el foso, de Julio Martínez Mesanza:

“La nieve que sepulta las trincheras

en el centro de Europa y en el centro

de un siglo despiadado y reflexivo

es la que cae en mi alma y la deprime.

Me veo en la extensión desmesurada,

entre los que no miras, postergado,

en la exhausta y dispersa retaguardia

de una columna que no ve el combate.

Es mi exclusión de tu supervivencia,

el no hiriente que dice tu dulzura,

mientras atrae irremediablemente

mi voluntad, mi pequeñez, mi nada.”

El tono va a depender de la lengua que usemos, del registro. En el epilogo a Des d’on tornar a estimar, pág. 104, dice Joan Margarit que: “la lengua en la que hablo y la lengua en la que escribo los poemas es la misma. Así lo hicieron los poetas de los que he aprendido, como Gabriel Ferrater o Philip Larkin. Otros, al contrario, acentúan la diferencia entre la lengua hablada y la del poema, como es el caso de Josep Carner. Pero todos ellos me han enseñado que la inspiración, por lejano o extraño que parezca a veces el poema, no puede venir más que de la propia vida.// La lectura del poema, que es una operación muy parecida a la de su escritura, también se hace a través de la vida del lector o lectora”.

En Lecturas de oro, pág. 56, Juan Carlos Abril en su reseña de Carreteras cortadas, de Diego de la Torre, dice que: “la intensidad lírica, la carga emocional de los poemas de Diego de la Torre dotan al texto literario de aquel temblor que Soren Kierkegaard comentara inherente a todo buen texto literario. Me refiero no a que se hable del temblor, sino que el poema sea temblor. Igual podríamos añadir de la emoción, tal y como señaló Eliot: no se trata de hablar de cosas emocionantes, o emocionar al lector, sino de que el poema sea emoción. Es muy distinto. Habitualmente se confunde la emoción con el patetismo”.

En Poesía a contratiempo, pág. 74, Carlos Marzal sostiene que: “el poeta es antes que nada una idea. Esa idea forma un vago retrato que se cifra en lo siguiente, poco más o menos:

El poeta debe ser un tipo inteligente (con lo cual se evidencia que la inmensa mayoría de quienes tratan de hacerse pasar por poetas son unos impostores).

La inteligencia, en este caso, quiere decir: intentar erigir, de una manera precisa que huye del énfasis del sentimentalismo, la ficción de una experiencia de carácter individual en la que se reconozca algún otro lector, y que mediante ella se acceda a ese grado superior de conocimiento, acerca de la existencia, que es la emoción.”

En Al buen entendedor, pág. 146, Seamus Heaney explica que para el ensayista Eavan Boland: “el tono poético es más que la voz en la cual se da el poema; mucho más. Sus raíces calan hondo en la historia y la sociología del oficio. Incluso hoy, para un poeta, el tono no es una cuestión de la estética de un poema en particular. Crece con mayor seguridad, y más dolorosamente, desde la ética del arte. Sus orígenes habrán de hallarse siempre en un mundo padecido, más que en un oficio consciente”.

Propuesta 56. Cambia el tono y reduce a 11 versos el siguiente poema de Bertolt Brecht:

“Río abajo hay arroz,

río arriba la gente necesita el arroz.

Si lo guardamos en los silos,

más caro les saldrá luego el arroz.

Los que arrastran las barcas recibirán aún menos

y tanto más barato será para mí.

Pero ¿qué es el arroz realmente?

¡Yo qué sé lo que es el arroz!

¡Yo qué sé quién lo sabrá!

Yo no sé lo que es el arroz.

No sé más que su precio.

Se acerca el invierno, la gente necesita ropa.

Es preciso, pues, comprar algodón

y no darle salida.

Cuando el frío llegue, encarecerán los vestidos.

Las hilanderías pagan jornales excesivos.

En fin, que hay demasiado algodón.

Pero ¿qué es realmente el algodón?

¡Yo qué sé lo que es el algodón!

¡Yo qué sé quien lo sabrá!

Yo no sé lo que es el algodón.

No sé más que su precio.

El hombre necesita abundante comida

y ello hace que el hombre salga más caro.

Para hacer alimentos se necesitan hombres.

Los cocineros abaratan la comida,

pero la ponen cara los mismos que la comen.

En fin, son demasiado escasos los hombres.

Pero ¿qué es realmente el hombre?

¡Yo qué sé lo que es el hombre!

¡Yo qué sé quien lo sabrá!

Yo no sé lo que es el hombre.

No sé más que su precio”.

Me gustan los poemas cuyo tono podría ser el que tienen dos amigos en la barra del bar, sea o no en los bares últimos de la noche, que diría Biedma. Por ejemplo, el tono del poema “sinestesia”, del libro Incluso la muerte tarda, de Jordi Virallonga:

“Pongamos que tu hombre se acuesta
con persona, animal o cosa,
y a ti no te gusta -sobre todo con persona- 
que pase todo esto.
Triunfas en el trabajo, te vengas un poco con el amigo
que te rozó las medias en noche vieja,
y no por zorra, por mujer, digamos
que viene un terremoto con cien mil muertos
que comentas cuando el café y las magdalenas,
pero él no sabe lamerte nada más
ni se da cuenta de que quieres correrte al mismo tiempo.

Pongamos que contigo nació la vida,
que en sociología te hablaron de este asunto,
del poder, de la perversión de las condesas.
Pongamos que te dejas llevar,
que si el mundo es al revés igual 
somos quienes somos, aunque sea sin placer,
sin honor ninguno,

pongamos que luego quisieras regresar
a tu casa con los zapatos en la mano
y que él estuviera de viaje, pongamos, 
y vas a por palabras y no sabes ni una palabra
de palabras pero encuentras una sinestesia
intentando calmar tanta conmoción y dormir, dormir,
para poder perder la tierra y los ojos”.

El tono nos conduce al espacio que vemos y al espacio que sentimos. Hay una geografía de la intimidad en la que los poetas ubicamos nuestra voz, solitaria o grupal. Podemos observarla, por ejemplo, en el poema “Refugio” del poemario De tantos besos, de Sonia Aldama Muñoz:

“Hay dos escaparates en cada esquina de una calle:

en uno, decenas de libros resignados

sobre el otro, yacen los cristales rotos

que tapan desordenadas hojas en blanco.

El ruido de la piedra que golpea la luna,

primero agrietada luego deshecha

en pedazos transparentes,

libera pero no salva a los hombres.

Sus gritos son ahora las palabras

que no se atrevieron a escribir”.

En Iniciación a la poesía, pág. 29, explica Gabriel Bou que: “lo esencial en poesía es esa emoción, ese sentir que remueve, desde dentro. Y en realidad sólo nos emociona lo concreto, lo que plasman los dos elementos consustanciales a la poesía: la imagen y el ritmo”.

Decía Cirlot, en su Diccionario de símbolos, que avanzamos hacia el laberinto luminoso de los símbolos, buscando en ellos menos su interpretación que su comprensión; menos su comprensión –casi- que su contemplación, su vida a través de tiempos distintos y de enfoques culturales diversos.

En Centuria, pág. 144, Luis Alberto de Cuenca, a propósito de Juan-Eduardo Cirlot, dice que: “sea en rotundos endecasílabos castellanos, sea en permutaciones gráficas o alteraciones fonéticas de gusto arcaico y vanguardista a la vez, Cirlot continúa en sus versos del ciclo de Brownyn el camino trazado por el antiguo bardo céltico, un camino de amor y de belleza para la nada y donde nunca. Son caracteres rúnicos los suyos, surgidos de no sé cuál hechizo antiquísimo que los fijó desde el principio al metal o a la roca, asegurando así su permanencia. Cada letra reclama su pasado ideográfico y pictográfico, un pretérito sacro de espadas, cruces góticas y dragones. Entre los escasos, pero magníficos, poemas de línea clara de ese ciclo figura Momento, el poema que he elegido para esta antología”.

Propuesta 57. Escribe un poema a partir de los versos que te inspiren los siguientes versos del poeta egipcio Chawki:

“Las cosas deseadas no se obtienen solamente esperándolas,

pero el mundo se puede conquistar luchando”.

En Un velero bergantín, pág. 114, Luis García Montero explica que: “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma no es un poema metapoético. Se condensa una historia, el recuerdo de un verano feliz, resumen de muchos veranos de infancia y juventud, para asumir la muerte simbólica de una época de la vida”.

La forma aparece, en ocasiones, a partir del tema o del signficado que buscamos. Habrá quien quiera hacer coincidir el fondo con la forma, pero en mi caso creo que el proceso de composición responde a un sistema de prueba y error, en el que el poeta parte de chispazos y de variaciones, de longitudes distintas, de roturas y de la observación de sus esbozos.

No solo el tema puede condicionar la forma, sino también el ánimo y la disposición que esperemos causar. No tiene sentido intentar reflejar tristeza a través de la velocidad del verso corto, por ejemplo, y sin tener en cuenta la velocidad de lectura con la que el poema será interpretado.

El tono nacerá de nuestra libertad formal. Después, del acierto en la corrección para comprovar si el orden se adecúa a los efectos perseguidos. Hay que interrogar al poema, a través de su lectura, para lo cual es indispensable darse una distancia. Si lees el poema cuando lo has escrito, tal vez no leas el poema que has escrito sino el que pretendías escribir. Si consigues distanciarte, darte unos días para releerlo, pregúntate por su tema, por los sentimientos que te provoca al leerlo, por su ritmo, si se acelera, si se pausa, qué destaca y qué no, y si todo ello encaja con el tono que quieres transmitir. Lo mejor, en cualquier caso, es ver cómo suena en voz alta. ¿Te cuesta leerlo? ¿Te ahogas al intentar recitarlo?

En Una poética del límite, pág. 46, Eduardo García explica que: “un poema es un artefacto lingüístico cuya naturaleza consiste en dar vida a una escena de la imaginación dotada de una notable intensidad psicológica. Dispone de total libertad para relacionarse con la realidad de mil maneras. Pero lo determinante, lo que le hace o no un buen poema, es su don para crear un mundo ante los ojos del lector”.

En Iniciación a la poesía, pág. 83, explica Gabriel Bou que: “el símbolo es un signo que evoca otra realidad representada o sugerida por él: así, por ejemplo, el olivo o la paloma, que en la cultura mediterránea sugieren la idea de paz; o la balanza, símbolo de la justicia”.

Propuesta 58. Escribe un poema a partir de los versos que te inspiren los siguientes versos del poeta árabe Al-Mutanabbi:

“El hombre no puede esperar lograr todo lo que desea

los vientos soplan cuando quieren, no cuando los barcos quieren.”

En Última poesía española, pág. 304, Antonio Gamoneda (1997) explica que: “la poesía, en rigor, no refiere ni se refiere a una realidad, a no ser en modo secundario. La poesía –lo diré de una vez- crea una realidad (nada que ver aquí con los postulados mecánicos del creacionismo histórico) y engendra conocimiento, sí, pero, única y principalmente, el de esta realidad por ella creada, que no se da ni puede ser dicho fuera de ella”.

Decía el poeta Charles Williams que uno es consciente de que un fenómeno determinado, sin dejar de ser único, está cargado de un significado universal. La mano que sostiene un cigarrillo sirve para explicarlo todo; el pie que desciende del tren es la piedra de toque de la existencia entera… Los gráciles pasos de baile de una joven parecen de pronto expresar lo que le era imposible a los sabios… mientras que los pasos sordos de un viejo podrían evocar en nosotros la voz del mísmisimo infierno. O viceversa.

Como no siempre es posible encontrar las palabras que digan lo que queremos decir, siempre resulta útil recurrir a las metáforas o a los símbolos. Por ejemplo, en el poema que da título al poemario Cenizas sobre un fondo de pajaros de nieve y columnas azules, de Antonio Rodríguez Jiménez:

“Un nuevo día nace del reino de las sombras.

El cielo está agitado sobre un fondo de azules

                                                                                                  extinguidos.

De su interior brotan plantas y criaturas extrañas, ajenas

a la cotidiana visión de seres animados.

Entré despacio al interior del tempo de columnas,

olía a incienso y a polvo de capiteles dóricos,

las piedras exhalaban desnudez y miseria,

y tú estabas allí, agachada, escudriñando los rasgos de la

                                                                                                  pasión perdida.

Escarbando en la memoria de las religiones, acariciando

un cuerpo milenario de historia que revive cada día.

Te miré, me miraste y en el cristal de tus ojos volamos

                                                        como perdidos pájaros de nieve”.

Decía Gilbert Durand que el símbolo posee algo más que un significado artificialmente dado, porque detenta un esencial y espontáneo poder de resonancia.

En Iniciación a la poesía, pág. 84, explica Gabriel Bou que: “el pensamiento simbólico opera como la magia, más aún, es esencialmente mágico”. Para Carlos Bousoño, todo símbolo es siempre un foco de indeterminaciones y entrevistas penumbras.

Un símbolo es, por ejemplo, el olmo del poema al olmo viejo, de Antonio Machado. En Iniciación a la poesía, pág. 91, explica Gabriel Bou que: “el olmo es un símbolo, por lo tanto, humano. Por eso trasciende la situación personal e individual y expresa lo que es poético y universal. Como el albatros de Baudelaire lo era del propio poeta ultrajado, víctima de una sociedad que nunca lo entendería”.

En Cómo se hace un poema, pág. 218, Pablo García Casado explica que: “el poeta no debe caer en el cinismo de convertirse en un mero artesano del lenguaje que se limita a transcribir las miserias de los personajes que pone en escena. Creo necesaria una implicación emocional por parte del que escribe, una “honestidad”, como diría John Gardner, con los sentimientos y deseos que se ponen en juego a la hora de escribir un poema”.

Propuesta 59. Escribe un poema que imite el tono del siguiente poema, del poeta Carlos Pujol, del poemario El corazón de Dios:

“De todas las batallas que acabaron

a la vez con derrota y esperanza

queda un eco de furia

que ya no es de este mundo.

En cuarteles de invierno, cuando el frío

parlamenta amasando con el fuego,

volvemos a contarnos las novelas

vividas que te sabes de memoria”

7 El proceso creativo

En El cultural (ABC), de 21 de marzo de 2001, José Hierro apuntaba que: “la poesía el el arte temporal por excelencia. Pero además puede –y debe- tener cierta construcción, como la arquitectura; bulto, como la escultura; color, como la pintura; ritmo, como la música; contar algo, como la narrativa… en la poesía se funden las artes del tiempo y del espacio. Y también hay una inflcuencia al contrario, claro; hay esculturas que son pura música, cuadros que son poemas hechos sin palabras…”.

En Consejos a un joven poeta, págs. 52 a 53, Max Jacob aconseja: “acuérdese siempre de esta frase: “Al principio de toda carrera hay un milagro de trabajo”. Y trabajo significa soledad”.

En El contorno del poema, pág. 238, Pere Ballart recuerda a Octavio Paz: “escribir poemas es caminar, como el equilibrista sobre la cuerda floja, entre la ficción y la realidad, la máscara y el rostro. El poeta debe sacrificar su rostro real para hacer más viviente y creíble su máscara; al mismo tiempo, debe cuidar que su máscara no se inmovilice sino que tenga la movilidad –y más: la vivacidad- de su rostro”.

En Cómo se hace un poema, pág. 178, Andrés Sánchez Robayna explica que: “el modo de proceder es variable. Ha habido poemas que han brotado de una vez, sin apenas corrección o modificación ulterior. Otros, en cambio, han exigido una lentísima tarea de escritura, como si yo mismo no fuese capaz de “identificar” o de reconocer el ritmo originario. Un diálogo, en fin, entre expresión y construcción”.

En Orfeo en el quiosco de diarios, Edgardo Dobry (página 75) explica que: “la poesía nunca brota como tal, no hay naturalidad en ese manantial sino un proceso complejo y completo de transformación”.

En Escribir poesía, pág. 29, Ariel Rivadeneira explica que: “escribir poesía es condensar una idea, destilarla. Durante el proceso, cada fibra de tu ser debe tender hacia esa escritura”.

En Una poética del límite, pág. 90, Eduardo García explica que: “el proceso de escritura se escalona pues en dos momentos: la ensoñación espontánea y la escritura del poema. Entre ellos pueden mediar minutos, horas, meses o años. Lo cierto es que a menudo (como les ocurre a otros muchos poetas), tras recibir las sugerencias de la intuición, necesito un período de meditación, de recogimiento, para llegar a alumbrar el poema”.

Por mi parte, creo que el proceso creativo muestra cuatro grandes fases en su desarrollo, que son la preparación, la incubación, la iluminación, y la verificación.

Así, durante la fase de preparación se produce una ingestión (se recogen datos) y una digestión (se identificant dichos datos). Es decir, el poeta sitentiza y recoge la información, el conocimiento del problema o experiencia que se la plantea, y determinará la calidad de su canto.

En Estos poetas son míos, pág. 87, Mario Benedetti explica que: “cada poeta crea sus propias influencias; busca, hasta que las encuentra, aquellas lecturas que confirmen su propia inclinación: sin duda le enseñan algo, pero siempre en su rumbo. Puede ser que los poetas que no eclosionan sean precisamente aquellos que, a pesar de buscarla con afán, no encontraron su influencia adecuada”.

En la fase de incubación dichos datos se trasladan al inconsciente en busca de claridad y de orden. El poeta olvida la atención consciente sobre los datos y permite que el subconsciente los atienda, para procesarlos contiuamente gracias a la experiència.

En Poesía a contratiempo, pág. 59, Carlos Marzal escribe que al hablar la memoria: “debería proponerse ser fiel a lo único que merece la pena guardar fidelidad, cuando se trata de hablar, esto es, a las palabras, la verdadera resina agradecida con que se modelan los recuerdos, al menos los recuerdos literarios, que constituyen un gremio de gran abolengo dentro del universo de los recuerdos”.

Llegamos así a la fase de iluminación, en la que aparece la inspiración, la potencia reproductora, la plasmación de la obra como un proceso paulatino, la segregación de las resinas, diria Valente, que permite escribir el poema.

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 76, explica sobre como escribe sus poemas que: “puedo estar caminando por la calle o subiendo y bajando las escaleras de la Biblioteca Nacional y, de pronto, siento que algo va a ocurrir. Entonces, trato de situarme en actitud pasiva. Tengo que estar atento a lo que está por ocurrir. Y luego surge algo, que puede ser un cuento o puede ser un poema, ya sea en verso libre o en alguna forma cerrada. Lo importante en este punto es no falsear. Debemos, a fin de no ser ambiciosos, dejar que el Espíritu Santo o la musa o el incosciente –si prefieren la mitología moderna- hagan lo suyo con nosotros. Ya que cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste”.

En Consejos a un joven poeta, pág. 65, Max Jacob considera que: “el lirismo es un estado de pensamiento sin pensar, de sentimientos sin sentimientos, pronto a alimentar una expresión armoniosa. Las palabras que acuden entonces se llaman líricas”.

En el proceso creativo hay dos opciones básicas. O nosotros vamos a por la musa (activos) o la musa viene a por nosotros (pasivos). En cualquier caso es necesaria una chispa que haga arder la mirada poética.

En Consejos a un joven poeta, pág. 41, Max Jacob considera que: “no hay que trabajar todo el tiempo. Debe tomarse sus momentos, debe tomarse su tiempo. Hay que digerir. Sí. Es en la digestión de los conocimientos donde reside el talento. Lo esencial es no tener minutos vulgares o insignificantes”.

En Poesía a contratiempo, pág. 82, Carlos Marzal sostiene que: “la inspiración existe. Sé que goza de muy mala prensa entre los ismos de la crítica en general y entre muchos poetas en particular, aunque considero que su descreimiento no debe preocuparnos. La circunstancia de ser escritor y no creer en la inspiración no impedirá a nadie mostrarse inspirado, aunque revela una ceguera completa ante los mecanismos del arte, sólo semejante al hecho de que un lanzador de jabalinas ignore la existencia de la ley de la gravedad”.

En la Antología poética, Antonio Gamoneda, página 122, dice que: “yo estoy delante de una cuartilla en blanco y he escrito una línea casi al azar; no, no puede ser al azar: tiene un motivo, pero yo lo desconozco; hay una pulsión que yo no sé adónde va. La línea crece y quizá no va aún a ningún sitio, pero tiene ya una doble virtud: concierne a mi vida y también a una sustancia musical, que es la madre del poema. Si es así, el poema está empezando a funcionar”.

Por último, en la fase de verificación el poeta elabora, perfecciona o revisa el poema inspirado, para reiniciar el proceso si es necesario, ver si funciona o no, reflexionar sobre los porqués, en relación con su realismo, su revisión o reelaboración, en función de su grado de exigència y de calidad, y de la satisfacción que le produzca. Borges decía que los textos no se acaban nunca de revisar, sino que se abandonan.

En Poesía a contratiempo, pág. 82, Carlos Marzal sostiene que: “la inspiración es de naturaleza migratoria, nunca permanece durante mucho tiempo en un mismo lugar, se otorga a sí misma en contadas ocasiones. Hay quien considera que el trabajo supone el mejor método para convocarla, o, al menos, el mejor sistema para su aprovechamiento en el caso de que decida fijar su fugaz domicilio en nuestra misma casa. Yo tengo la sospecha de que el trabajo, el sudor, la voluntad representan virtudes, y que pueden llegar a ser fármacos que sustituyan a la inspiración, pero no la suplantan, no son la inspiración”.

Propuesta 60. Escribir un poema a partir de la siguiente idea de Lope de Vega: “Lo que cuenta no es mañana, sino hoy. Hoy estamos aquí, mañana tal vez, nos hayamos marchado”.

En Última poesía española, pág. 207, Martín López-Vega explica que: “me gustan los poemas que son radiografías y sirven porque me invitan a vivir, porque me explican lo que me va pasando. Creo que mis padres literarios son Joseph Brodsky, Yehuda Amijai, Mahmud Darwish, Seamus Heaney, Jorge de Sena. Tíos muy queridos son Kenneth Rexroth y Claude Roy”.

Francesco Piccolo en Escribir es un tic (página 90) explica que: “Pablo Neruda en la madurez encontró en la casa que se hizo construir en Isla Negra (Chile) el refugio ideal para la creación. Coleccionista de toda classe de objetos, desde mascarones a caracolas, encontraba en ellos –y en el mar que contemplaba desde las ventanes- un detonante para la inspiración poética. Escribía –de pie- en un rincón de la casa que él llamaba La Covacha, y en el que había acondicionado también una cama. Y para que nadie le viera desde el exterior, y estar a salvo de intrusos, se hizo construir los pilares de piedra, tres los que se sentia resguardado. Se convirtió así en un verdadero marinero en tierra”.

En la nota final al poemario El fin de semana perdido, José Luis Piquero explica su silencio como un período de: “lecturas, de trabajo y pensamiento poético constantes. Más que la escritura en sí, más que sus resultados literarios, me ha interesado el proceso de la escritura, lo que viene antes y después del poema, la búsqueda a ciegas y el encuentro con la sorpresa. Uno mira hacia adentro y a su alrededor para conjugar con palabras el sentido de las cosas que ocurren, el verdadero alcance de las emociones. La poesía no son los versos sino la mirada, la sensación, el hallazgo. Y en el papel quedan apenas unas notas, las cenizas de una hoguera”.

Propuesta 61.  Escribir otro poema a partir del poema de Hans Magnus Enzensberger, "Lo simple que es difícil de inventar", de "Los elíxires de la ciencia" 2002, versión de José Luis Reina Palazón:

“¿Nada tengo en contra del microprocesador,

pero cómo estaríamos sin agua?

¿Qué es una sonda de Júpiter

comparada con el cerebro de una mosca?

¡Cómo se esfuerzan

esos ratones de laboratorio con la clonación!

Mucho mejor es follar.

¡Y el diente de león sobre todo,

cómo se lo monta: graciosa

elegancia insuperable!

Nunca en la vida,

queridos premios Nobel,

reconocedlo,

habríais inventado nada así.”

Para Dylan Thomas el proceso de composición es algo que lleva oscuridad al ámbito de la luz. En Cómo se hace un poema, pág. 75, José Ángel Valente explica que: “el poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que consiste primariamente lo que llamamos creación poética”.

En Una poética del límite, pág. 77, Eduardo García explica que: “el genuino resplandor poético de unos versos brota de la feliz confluencia de espontaneidad creadora y actitud crítica que se opera en su concepción y ejecución. En el equilibrio entre intuición y arte, imaginación y oficio, reside el secreto de la escritura”.

En Consejos a un joven poeta, págs. 67 a 68, Max Jacob aconseja que: “1) No escribas con palabras, escribe con objetos y con sentimientos (o sea” huye para siempre de todo lenguaje crítico, de todo lenguaje intelectual e incluso de la descripción y del relato), 2) No escribas una sola frase que tenga la forma de la anterior, a menos de tener una firme voluntad de ritmo especial, antes bien varía tu sintaxis como Shakespeare varía su sintaxis, colecciona esas formas sintácticas, mantén un repertorio, un registro de ellas. Las ideas vienen solas cuando el molde está a punto para recibirlas. Este es el secreto de no aburrir nunca; 3) Y esto es lo más importante: una obra no vale por lo que contiene, sino por lo que la rodea. Es necesario que las palabras Buenos días, Buenas tardes, estén rodeadas de una inmensa filosofía de la naturaleza, de la sociedad, de la astronomía, de la metafísica, etc. Este es el secreto de las grandes obras. Es también el secreto del humilde folklore, que resume a un pueblo, su historia, etc. Ibsen, claro que sí, Goethe, Tolstoi, Diderot y algunos más valen por eso y no son unos inventores como Hugo, Zola e incluso el genial y admirado Dostoievsky”.

Propuesta 62.Escribir otro poema a partir del poema de e Jorge Enrique Adoum, de Yo me fui con tu nombre por la tierra, 1964, el poema “La visita” (Capítulo de novela):

“Llamo a la puerta.

-Quién es, pregunto.

-Yo, contesto.

-Adelante, digo.

Yo entro.

Me veo al que fui hace tiempo.

Me espera el que soy ahora.

No se cuál de los dos está más viejo.”

En Un velero bergantín, pág. 138, Luis García Montero explica que: “a veces tengo una preocupación y camino con los ojos abiertos para tropezar con una escena que pueda encarnarla. En otras ocasiones, tropiezo en la calle con una escena que me invita a pensar, que me preocupa y me sugiere ideas. Las anécdotas elaboradas pueden dotarse de un significado capaz de trascender los límites de lo biográfico. En cualquier caso, si lo normal es abrir los ojos para no tropezar, escribir supone en ocasiones lo contrario: abrir los ojos en busca de un tropiezo significativo. Es decir, la idea o la realidad buscan su argumento, su ficción”.

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 78, explica que: “una vez escrito, sigo el consejo de Horacio y lo hago a un lado por una semana o diez días. Y luego, por supuesto, descubro que he cometido muchos errores flagrantes, de modo que los pulo. Luego de tres o cuatro intentos, me doy cuenta de que no puedo hacerlo mejor y que cualquier otra variación podría arruinarlo”.

Escribimos y reescribimos. Tachamos, revisamos, cambiamos una expresión por otra, y ponemos los pies sobre la tierra. La poesía es un juego, pero todo juego tiene sus reglas. No se puede jugar con la ansiedad desmesurada por las expectativas, con el miedo en la garganta, a que falte precisión, a que las metáforas sean así o asá, o a que cada verso brille, hay que darse tiempo para jugar y para liberar nuestra voz interior. ¿Escribes sobre tu entorno? ¿Qué has vivido hoy? ¿Qué has descubierto sobre la vida? Decía Rilke que si la vida diaria te parece pobre, no debes culparla, que la culpa es tuya, pues no te percatas de su riqueza.

En la Antología poética, Antonio Gamoneda, página 122, dice que: “escribir es una tarea alquímica, es decir, hermética. Pero es hermética, sobre todo, porque el poeta no conoce en modo metódico la ciencia de su trabajo. Se activan las palabras y son ellas (con tu fuerza musical y tu vértigo intelectual, pero ellas) las que extraen tu lucidez, tu poca o mucha lucidez. Es verdad también que el hermetismo, como fin voluntario y principal técnicamente procurado, es, en poesía, como mínimo, una trivialidad; mejor o peor conseguida pero trivialidad”.

El poeta arrastra su bagaje, lo construye, con perseverancia. Nos mueve la curiosidad, la mirada atenta, la crítica, el humor y el deseo de mejorar el mundo.  Cada palabra significa, consigue que algo suceda. Comparte una emoción.

La creatividad puede fomentarse a través de disparadores. Es decir, de ideas que sirvan de punto de partida. Los disparadores activan el hábito, facilitan qué hacer, por dónde empezar, hacia dónde ir, y nos ayudan a seleccionar en el entorno un punto de partida para el proceso creativo.

Por ejemplo, las estaciones: invierno, verano, otoño, primavera. Puedes trabajar a partir de lo que vives, o recuerdas haber vivido, en cada una de ellas para provocar una emoción, a través de la luz y los sentidos. También puedes trabajar a partir de tríadas de palabras, al azar. Puedes narrar algo que no te haya pasado a ti, pero que le haya pasado a alguien que conozcas. Por ejemplo, el único álmbum de cromos que conseguí acabar, en mi infancia, fue el de la guerra de las galaxias. No sería un recuerdo propio, sino ajeno. Te ayuda a ponerte en los zapatos de otro. ¿Y si escribes sobre ti? ¿Sobre tu vida o sobre tu luz o tus secretos? Escribir por oposiciones: claridad, oscuridad, agitación, paz. ¿Utilizas tus sueños? ¿Has soñado alguna vez con ovejas eléctricas? ¿Qué pasará cuando te hayas muerto? ¿Te lo cuentas? ¿Nos lo cuentas? ¿Y si fueses un personaje popular, o la voz de un poema conocido? ¿Aún está triste la princesa? ¿Sigue ahí el dinosaurio? Tienes 365 días cada año para usar un diario. ¿Acaso hay un día que pueda ser igual a otro que ya hayas vivido? ¿Seguro?

Las herramientas del poeta

El cuaderno de ideas. Quizá no lo necesites, pero a mí me ha ido siempre de fábula tener a mano un lápiz, o un bolígrafo, y un trozo de papel. Mucho mejor si es un cuaderno, sea del tipo que sea, en el que puedas recoger ideas, versos sueltos, esbozos. Los poemas que no detengas se perderán. No sé si como lágrimas bajo la lluvia, ni si será más allá de la puerta de Tannhäuser, pero está claro que no hay mejor memoria que un poco de tinta.

El cuaderno también puede ser mental. Decía Ezra Pound que los poetas nos paseamos con antenas, como marcianos, captando impulsos, sensaciones, ánimos que convertiremos en emociones compartidas o, mejor dicho, recreadas.

En Última poesía española, pág. 234, Carmen Jodrá justifica: “escribir porque hay cosas que sientes que son demasiado importantes para dejarlas pasar, porque no confías en tu memoria, porque eres lo bastante vieja para comprobar qué asombroso es asomarte a lo que eras hace años, escribir como momificar recuerdos para el futuro”.

En Al buen entendedor, pág. 28, Seamus Heaney explica que: “con Eliot se aprende, a fin de cuentas, que la actividad de la poesía es solitaria, y si uno pretende regocijarse en ella, tiene que construir algo de lo cual regocijarse. Se aprende que, ante el escritorio, todo poeta enfrenta el mismo tipo de tarea, que no hay un secreto que impartir, sólo recursos propios que se van a poner o no al descubierto, según el caso. Mucho de lo que dice Eliot acerca de la composición poética nos fortalece, precisamente por ser tan autoritariamente desconsolador:

Y lo que hay que conquistar

Merced a la fuerza y la sumisión, ya ha sido descubierto

Una o dos veces, o muchas veces, por hombres que uno no aspira

A emular –pero no hay competencia-.

Sólo existe la lucha por recuperar lo que se había perdido

Y encontrado y perdido de nuevo y de nuevo:

Y ahora, bajo condiciones

Que no parecen propicias. Pero acaso ni ganancia ni pérdida.

Para nosotros sólo existe el intento. Lo demás no es asunto

Nuestro”.

Los diccionarios. Nadie conoce todas las palabras que ofrece una lengua, aunque es bueno intentarlo. Por eso conviene, de vez en cuando, por vicio o por oficio consultar el diccionario, creo que no muerde, y también los sinónimos y antónimos, las ideas afines, las rimas y la métrica. Escribir es jugar. No se trata de ir al dentista o al notario. Se trata de tener un actitud abierta y algo que cantar.

En Lecturas de oro, pág. 66, Juan Carlos Abril en su reseña de Contexturas, de Sergio Arlandis, dice que: “la poesía sirve para explicar cosas que de otra manera no podrían explicarse. Un poema es por sí mismo una explicación de algo, y como cualquier sistema existen límites a los que ceñirse, o donde no se llega. Sergio Arlandis se circunscribe a la lengua con meridiana claridad, en su acepción de una comunicación natural. Su poesía está lejos de retóricas o retruécanos, y dota a menudo los versos de unas pausas que inciden en este aspecto. Visión pausada, por tanto, la que nos ofrece, no solo por sus claves rítmicas sino también reflexivas, Contexturas es una parábola de la vivencia, en relación con lo que nos preocupa, y de la supervivencia, en relación con lo que nos rodea”.

Las listas. Puede ser útil listar series de palabras que nos ayuden a recordar consonancias o asonancias, o aliteraciones. Buscar fonemas similares, o juegos de palabras. También, relacionar temas esenciales, núcleos, con metáforas y comparaciones.

En Consejos a un joven poeta, pág. 53, Max Jacob considera que: “El estilo es el hombre mismo, dijo Buffon, lo cual quiere decir: lo más profundo que hay en el pecho y en la sangre del hombre. Hay que escribir con lo inalienable del hombre; ahí está la originalidad (el origen), la originalidad no buscada pero natural del hombre mismo (…) Lo importante es modelar la idea con palabras, el sentimiento con una sintaxis. Ponerse delante del objeto y esperar que llegue el epíteto que lo describe”.

La música. Escribir con música (tenga letra o no) puede ayudarte a marcar un ritmo o un compás determinado.

En Última poesía española, pág. 84, José Mateos explica que: “pasan por dentro de nosotros a veces instantes de una plenitud extraordinaria –al oír una música, al contemplar un paisaje, un rostro…- y son tan callados esos instantes que no nos damos cuenta de lo que nos dicen. Mis poemas nacen a partir de alguno de esos instantes y, en el fondo, todos ellos quieren decir lo mismo: que hay que escuchar esos instantes, escucharlos y tratar de comprender un poco más las palabras de esperanza que nos traen en medio del gran No de la muerte”.

Ángel Luis Prieto de Paula, en la Antología poética, de Antonio Gamoneda, página 31, dice sobre el libro Blues castellano, que: “el libro se dispone en tres partes, que recrean los ritmos del jazz, en la versión religiosa (spiritual) o profana (blues), y de él adopta sus formulaciones rítmicas más específicas: paralelismos, reiteración de cláusulas con leves variaciones que producen lentísimos avances, anáforas en diversas modalidades… Al lado de estos procedimientos de naturaleza predominantemente musical, deben destacarse otros de distinta índole, como las hileras enunciativas, la supresión de enlaces argumentales, la reducción de las jerarquías sintácticas complejas, las asociaciones primarias (más infantiles que irracionales), la inocencia elocutiva. Estos rasgos, que pudieran parecer impropios para la canalización de sentimientos e ideas rotundos, confieren sin embargo una desnudez y una fuerza notables”.

En la Antología poética, Antonio Gamoneda, página 121, dice que: “Blues castellano tiene que ver con una manera de pensar el mundo (atravesábamos las creencias, diré años después), pero tiene que ver, sobre todo, con la voluntad de convertir en poemas (en objetos de arte cuya materia es el lenguaje) sucesos y estados de ánimo que dominaron mi vida a lo largo de treinta años. Lleva consigo el relato de hechos ante los cuales –o en los cuales- el sufrimiento es asunto natural; habla en voz baja de alguna esperanza (se supone que deducible de las creencias) y es –me importa mucho decirlo- una forma de consolación”. Dice también que las fuerzas que lo inspiran son: “el poeta turco Nazim Hikmet y las letras de los cantos negroamericanos fundacionales del jazz: el blues y el spiritual”.

Las reglas no existen. Y las que existen hay que aprenderlas para desaprenderlas. La libertad del todo nace de la nada. Lo aconsejable es leer y haber leído. No dejar nunca de aprender. Escribir es una actividad, y como tal requiere voluntad. Siempre puedes encontrar una excusa para posponerla. Recuerda entonces que tienes un cuaderno de ideas, o que puedes reservarte algunos minutos del día, siempre los hay si quieres, para ejercitar tu vocación. A veces te puede apetecer acudir a clubs de lectura, charlas, talleres, foros. No hay porqué ser, en esto como en todo, una isla aislada del mundo. Cada verso importa. Cada palabra, también. Enríquecete. ¿Dejas que alguien te lea antes de dar por terminada tu obra? Hay que escucharse, pero también hay que escuchar. Al mundo y a los demás. Aunque no te escuchen.

Puedes mirar alrededor para encontrar tus temas. Por ejemplo, como en el poema Altímetro (p. 50) del poemario Autoría, de Julieta Valero, que dice así:

“Somos criaturas de la tierra, creo, aún quedan

placeres que agotan desde la simplicidad y algunas manchas

que se van con agua o es preciso recuperar semanalmente,

hay chalecos salvavidas para todos y la posibilidad

de alternar timbas, periódicos y talleres donde enseñan

a hacer nudos que aseguran la convivencia entre objetos

tan dispares como tú y como yo”.

8 La lectura del poema y su corrección

En El Cultural (ABC), de 21 de marzo de 2001, José Hierro apuntaba que: “la única necesidad que siento a la hora de enfrentarme a un poema es la de decir exactamente aquello que quiero decir. Sólo me importa la exactitud”. En La Vanguardia, de 30 de marzo de 1998, había hablado ya de: “la palabra precisa, de una poesía que por medio de la palabra descubre lo oculto, lo que los ojos no ven y siente el espíritu. Toda palabra que sea innecesaria sobra”, así como también que: “la poesía intenta revelar la emoción que un objeto te causa, algo que va más allá de la pura descripción”.

En El Ciervo, de Julio-Agosto de 1997, señalaba que: “el poeta, creo, es solamente un medio, un radar que percibe sensaciones y mundos y los transmite dándoles su voz. Claro, sin voz, sin originalidad y autenticidad, profundidad y complejidad creativa no hay voz. Pero lo trascendente es la humanidad palpitante que la obra transmite. El poeta, por otra parte, salva a la palabra de la confusión, del mundo terrible en donde la palabra sólo es convencionalidad, trampa, vaguedad, mensaje prostituido. La salva, especialmente, de la falsa poesía, de los poemas que no transmiten esa palpitación, que son únicamente un montaje”.

En El aprendizaje del escritor, Jorge Luis Borges, página 86, explica que: “para mí, Virgilio representa la poesía. Chesterton, que era un hombre muy ingenioso y muy sabio, dijo de alguien quien había sido acusado de imitar a Virgilio que tener una deuda con Virgilio es como tener una deuda con la naturaleza. No es un caso de plagio. Virgilio está aquí para todos los tiempos. Tanto es así que si tomáramos una línea de Virgilio, bien podríamos decir que tomamos una línea de la luna o del cielo o de los árboles”.

En Centuria, pág. 279, dice Jon Juaristi: “¿Cómo explicar las preferencias propias en materia de poesía, siempre tan arbitrarias? A uno le gusta un poema o la poesía entera de un autor porque, como decía Auden, lo asocia con experiencias emocionales dificílmente transmisibles salvo en forma –ellas mismas- de poema. Por eso toda obra poética personal tiene algo de glosa”.

En Consejos a un joven poeta, pág. 34, Max Jacob considera que: “lo que hace a un gran poeta no es la cantidad de libros que ha leído, sino la calidad de su vida interior: la digestión de los conocimientos y la investigación”.

Decía Miguel de Unamuno que “el modo de dar una vez en el clavo es dar cien veces en la herradura".

En Una poética del límite, pág. 35, Eduardo García explica que: “al leer un poema se suspende el tiempo de los relojes; el tiempo del trabajo, las facturas y las obligaciones. Por la magia de la palabra ingresamos en un tiempo otro, un tiempo de libertad donde todo es posible”.

Decía Borges que “el sabor de la manzana (declara Berkley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el thrill, la modificación física que suscita cada lectura. Esto acaso no es nuevo, pero a mis años las novedades importan menos que la verdad”.

En el epílogo a Des d’on tornar a estimar, pág. 106, dice Joan Margarit que: “hay que quedarse solo con el poema, es decir, quedarse solo con el propio miedo y la ignorancia. Aceptar que no podemos concretar en nada material el orden que estamos ganando en nuestro interior. Que no podemos decir porqué aumenta nuestra fortaleza al leerlo”.

En Lecturas de oro, pág. 31, Juan Carlos Abril en su reseña de Adiós a la época de los grandes caracteres, de Abraham Gragera, dice que es: “un poeta que maneja y administra con rigor de cirujano plástico una larga serie de hallazgos verbales e imaginísticos. Habría que decir que dos son las apoyaturas basilares de este libro, una, el encuentro con nuevas imágenes (Anocheciendo/ como en el interior de las manzanas, p. 30), dotándolas de centralidad y multifuncionalidad, proponiéndolas con profundidad poliédrica, en el plano estilístico, con usos metafóricos creacionistas, símbolos aislados, etc; y dos, una retórica sintáctica distinta, heredera de la técnica del collage”.

"Invictus" es un poema breve por el poeta inglés William Ernest Henley (1849–1903). Escrito en 1875, que en su versión original dice así:

Out of the night that covers me,

Black as the pit from pole to pole,

I thank whatever gods may be

For my unconquerable soul.

In the fell clutch of circumstance

I have not winced nor cried aloud.

Under the bludgeonings of chance

My head is bloody, but unbowed.

Beyond this place of wrath and tears

Looms but the Horror of the shade,

And yet the menace of the years

Finds and shall find me unafraid.

It matters not how strait the gate,

How charged with punishments the scroll,

I am the master of my fate:

I am the captain of my soul.

Lo que en traducción libre al español viene a ser:

Más allá de la noche que me envuelve

negra como el abismo insondable,

agradezco al dios que fuere,

por mi alma inconquistable.

En las garras de la circunstancia

no me he estremecido ni he llorado.

Bajo los golpes del azar

mi cabeza sangra, pero está erguida.

Más allá de este lugar de ira y lágrimas

yace el horror de la sombra,

sin embargo la amenaza de los años

me halla y me hallará sin temor.

No importa cuán estrecho sea el camino,

ni cuán cargada de castigos la sentencia,

Soy el amo de mi destino,

soy el capitán de mi alma.

Gracias al cine quizá sea más conocido, es decir, gracias a la película del mismo título que dirigió Clint Eastwood, con Morgan Freeman interpretando el papel de Nelson Mandela. Hay que valorar, pues, el trabajo de los traductores, ya sean de la lengua del poema, o de su espíritu, y también tener en cuenta que el lenguaje poético que subyace en todo poema establecerá su forma de lectura, al margen de los condicionantes personales que podamos tener, o las cargas, huellas, mochilas que arrastremos al enfrentarnos a sus significados. Nada significa siempre una misma cosa. Y mucho menos un poema.

En Cómo se hace un poema, pág. 209, Vicente Gallego explica que: “la experiencia me ha enseñado que los mejores poemas, al menos los más gratificantes para el que los escribe, suelen ser aquellos de los que el poeta, antes de escribirlos, no sabe casi nada, ni su extensión, ni su estructura, ni su desarrollo. Será pues la escritura, a través de un proceso misterioso que es el que la convierte en un ejercicio apasionante, la que irá obligando al poeta a tomar un camino ignoto que, si así lo propician su constancia y las Musas, terminará por llevarlo a un lugar de sí mismo que antes desconocía. Y es en ese íntimo desvelamiento verdadero donde encuentra la poesía toda su emoción y toda su grandeza”.

¿Cómo podemos corregir un poema? No llevo la cuenta del número de poemas que he escrito, en diversos idiomas, en los últimos veinticinco años, pero sí pienso cuando de corregir se trata en la anéctoda de Miguel Ángel, no sé si era con el David o con otra estatua, en el sentido de que quitó a la piedra lo que le sobraba para visibilizar la escultura.

En Consejos a un joven poeta, pág. 31, Max Jacob aconseja que: “¡Concrete! Piense en esta palabra. Lo abstracto es malo y aburrido. Tenga un estilo concreto en el que se trate de cosas, objetos, personas”.

El poeta necesita, pues, necesita su ojo artístico, su oído, para comprender si la forma ha llegado a los límites que buscaba, y si la obra transmite la belleza que esperaba, o el golpe de conciencia que la motivó.

En Poesía a contratiempo, pág. 16, Andrés Neuman explica que Carlos Marzal: “ha apuntado que el motivo que nos impulsa a leer o a escribir es extraviarnos, ser otros siendo los mismos. No es extraño así que, en muchos de sus poemas, se nos hable de una vida que está en otra parte, una vida que es como un libro que no entendimos del todo o no quisimos entender. Las citas de ese libro, de ese viaje, son tanto los lugares a los que alguna vez no acudimos como las palabras ajenas que invocamos para hacerlas nuestras”.

En Un velero bergantín, pág. 14, Luis García Montero explica que: “la lectura nos enseña a ponernos en el lugar del otro, pero no deja al otro sin lugar. El hecho literario crea un mundo compartido. Espronceda, liberal de conspiraciones y trincheras decimonónicas, se puso en la piel de un pirata para que los lectores habitáramos su rebeldía. El personaje es una plaza pública, un lugar de encuentro, el espejo que acaba por desnudar nuestros propios deseos de libertad. Hermosa libertad enlazada y compartida en la que nos descubrimos a nosotros mismos cuando somos capaces de ponernos en el lugar del otro”.

En Los señores del límite, página 434, Auden explica que Erich Heller dice acerca de Rilke que: “en la gran poesía de la tradición europea, las emociones no interpretan; responden al mundo interpretado: en la poesía madura de Rilke, las emociones hacen la tarea de interpretación y luego responden a su propia interpretación”.

En Consejos a un joven poeta, pág. 40, Max Jacob aconseja que: “no lea mediocridades. Lea las obras de los grandes creadores y compita con ellos. O bien instrúyase, cultive su memoria. La memoria es la clave de todo, créame”.

La lectura del poema y su concreción implican imaginar la situación de enunciación, recomponerla. Hay que buscar las bases del poema, y la realidad o la fantasía que lo sustentan. Es evidente, que la forma en que se presenta el poema condiciona la percepción que tenemos del mismo. Pongamos, por ejemplo, lo que puede sucedernos al escuchar la voz de una persona sin verla, y al descubrir después, visualmente, a quien corresponde. No siempre hay una correspondencia entre lo que oímos y lo que imaginamos. De acuerdo con el principio de plenitud, se suele preferir en la organización de datos la que nos proporciona el máximo significado (la mayor expectativa), es decir, aquello que nos lo explica todo. El poema, en dicho sentido, busca captar un instante significativo, que nos invita a comprender què pasó antes y qué pasará después, en el marco que nos establece, en el espacio donde vive el poema.

La lectura implica un proceso teleológico. Leemos para encontrar un sentido, o para confirmar una impresión, y releemos para confirmar o no las atribuciones anteriores. El poema lo tiene todo, y el yo poético no tiene porqué coincidir con el poeta. El poema es una construcción, una enunciación, un discurso para otro, para alguien, en el que conviene interpretar su título, su clave de lectura, con atención al contexto, las relaciones semánticas y las tesis, antítesis y síntesis que podemos interpretar, entre sus recurrencias y tensiones.

La lectura debe hacerse con el oído. La poesía nace de la música, y las rimas, las isotopías, construyen una recurrencia semántica, que ayuda a tejer el ritmo, la tensión, sobre la que se sostiene la estructura poética. El poema implica un orden, y se inscribe en alguna categoría. Debemos dividirlo al leer, para diseccionar sus elementos, sus símbolos y sus analogías.  Eso sí, sin inventarse historias que no estén en sus palabras.

Hay que diferenciar lo que el poema denota de lo que el poema connota. Nos enfrentamos a una representación de la realidad, quizá mediante algún correlato objetivo, o varios, y conviene valorar si la estructura formal es o no circular, que tema sintetiza el poema, y como podemos inducirlo o generalizarlo.

Leer un poema no es algo inocente, libre. El lenguaje poético se desvía del lenguaje ordinario. La forma potencia y subraya el discurso, y presupone una actitud lectora para ver en él un sentido. Leer un poema es un estado, la ubicación en los márgenes del silencio, una predisposición a aprender otra manera de mirar el mundo.

Leer un poema implica reconocer sus estrategias, valorarlo en función de las expectativas personales. El poema es un discurso atemporal, completo, coherente y formal. Es una construcción con la que se ha manipulado el lenguaje, y en la que nos seduce sus procedimientos constructivos, los entendamos o no.

Leer implica entrar en la ventana que es todo poema, en su marco o recorte de la realidad cantada. Silvia Plath consideró el poema como una imagen fugaz de la que podemos inferir todo lo que contiene. Un mundo conciso con una vida implícita. Los poemas de Virginia Woolf, por ejemplo, parten de alguna anécdota. En ellos hay lagunas o elipsis que debemos cubrir, una identidad singular que debemos descubrir. Los poemas son islas, aunque se comuniquen entre sí. Debemos dar sentido a sus vacíos, atribuirles sentido.

Leer el poema no significa entenderlo. Hay que atender a lo que leemos, elaborarlo, relacionarlo con lo que sabemos y entender el poema no significa conocerlo, hay que estudiarlo, experimentarlo, dominarlo.

La lectura implica situarnos en el lugar del otro. Nuestras vidas están expuestas a los avatares temporales e históricos. La poesía intenta preservarlas, de una manera física y psíquica, única. Por ejemplo, en el poema “Días adormilados”, de Arturo Tendero, de su poemario Cosas que apenas pasan (Hiperión):

“Días adormilados

bajo la umbría roja

que se cae a pedazos

junto al río, llevadle

a quien me lea,

intacto, este paseo,

que sepa esta quietud,

igual que si conmigo

la mirase”.

La poesía aspira a causar epifanías, pensamientos memorables, con ecos espirituales, imprevistos, inesperados. Son las iluminaciones de Rimbaud. Las realidades alternativas que nos muestran la belleza del mundo, íntegra, armónica, luminosa.

La creación del poema, su composición, implica la conciencia de una visión ficticia, de un mensaje hacia un lector o una lectora indefinidos. En Un velero bergantín, pág. 96, Luis García Montero explica que: “la lectura de un poema exige su rito. Cuando abrimos un libro de poesía, necesitamos abrir un hueco, separarnos de la prisa, los titulares urgentes, las demandas inmediatas del tiempo entendido como una compra-venta. Cuidado: estamos entrando en otra dimensión, otra relación con las palabras, otra manera de entender al que habla y al que escucha, al que ha escrito y al que lee. Cuidado: estamos leyendo poesía. Hay una apuesta personal y una interpelación profunda en cada cosa que se dice”.

Un libro de poemas se construye con dependencias internas, que entrelazan unos poemas con otros, de adelante hacia atrás, y viceversa, y que deben ser comprensibles para el lector. ¿Tiene tu libro su camino de baldosas amarillas? ¿Es tan solo un puñado de poemas dispuestos al azar?

Los poemas transitan, como la piel de las serpientes, de versión en versión hasta que se termina su reescritura.

Leer significa atender a la realidad, no a la imagen del poema que querrías tener. Tus antenas deben detectar las señales de lo que interesa, lo que importa, lo que trasciende. No hay que reducir nunca el horizonte, acostumbrándose poco a poco a él, sino que hay que mirar más allá de él para saber qué hay tras las expectativas.

¿Podrías tratar el tema de tu poema de otra manera, desde otro punto de vista? ¿Has usado las mejores palabras, las más precisas, para expresarlo? ¿Has dejado que el texto reposara? ¿Todos los versos te convencen? ¿No sobra ninguno? Si dudas acerca de un verso, o de una palabra: ¡fuera! Deja que una vez que el poema haya fluido no haya nada que le impida ser “más natural”. Es mucho más fácil ser oscuro que ser claro. En ambos casos, es una decisión, un orden, una visión que has impuesto al poema. ¿Tienes suficientes poemas para entender que has creado un libro?

Un libro de poemas implica una disposición lineal, un hilo de Ariadna que organiza con su sucesión el sentido del discurso poético. Debemos tener en cuenta cómo dividimos el libro, qué espaciado le damos, qué forma enlaza las ramificaciones que lo constituyen.

Escribir no es tan difícil como reescribir. La corrección debe afrontarse con una cierta distancia temporal respecto a la finalización del poema. Lo volvemos a leer y evaluamos las sensaciones qué nos provoca. ¿Te parece una buena estructura? ¿Puedes mejorar su forma? ¿Cumple con tus objetivos? ¿Está claro lo que hay tras tu poema?

Desde los aspectos técnicos, la atención debes centrarla en el orden sintáctico de tu discurso, en su fonología y en su léxico. Pregúntate, primero: ¿respetas la gramática o no? Ambas posibilidades tendrán tu porqué, tu intención.  Segundo: ¿funcionan los silencios y los ritmos? ¿La composición tiene el tono adecuado? Tercero: ¿cada palabra es precisa, por cómo suena, por qué significa?

Cuando uno construye una casa seguro que le pone paredes, y un techo. Cuando se construye un poema la comprensión pide un mensaje, un objetivo. El poeta se ha comprometido con algo, y en el orden creado debemos percibirlo. ¿Tienes claro qué esperabas? Hay quien escribe con un mapa o un plan, y hay quien se pierde por la ciudad que ha imaginado. En cualquier caso, cuando el poema ha nacido toca comprobar su rima, sus figuras, su tono, sus medidas, de la misma manera en que el compositor afina el oído para comprender si las notas están o no en su sitio. Por tanto, el poema nace para ser leído.

Consejo: hay que oírse.

En Al buen entendedor, pág. 29, Seamus Heaney explica que: “en el ámbito de la poesía, como en el de la conciencia, las enseñanzas posibles que pueden acontecer no tienen fin. Nada resulta conclusivo, el descubrimiento más gratificante es huidizo, el sendero del logro positivo conduce a la vía negativa”.

La calidad depende de ti, de tu humanidad, de tu experiencia. De la forma en que escribas y de la forma en que crees tu poesía (y creas en ella). De tu desarrollo moral e intelectual.

En Centuria, pág. 238, Félix Grande recuerda que: “recomendaba don Antonio Machado sabe esperar, aguarda que la marea fluya. Pocas veces, a lo largo de la historia del arte, se ha podido hallar un consejo tan sabio como ese. Sospecho que incluso hay que ser algo sabio para poder seguirlo. Lo que nos recomienda don Antonio en ese alejandrino es que le demos al poema –al poema escrito y al poema que es vivir- su tiempo para madurar, que dejemos que las palabras y la vida puedan cumplir con sus leyes internas para que el uno alcance su veracidad y la otra su majestad y su silencio”.

En Curso práctico de poesía, págs. 107 a 108, Alison Chisholm aconseja: “estar en guardia contra las ocho tentaciones mortales del léxico para un poeta, que son las siguientes:

La exaltación inútil. Un vocabulario salpicado de exclamaciones y palabras rimbombantes es un recurso pobre.

Los arcaísmos. Formas de expresión anacrónicas.

Los términos vacíos. Palabras como bonito y majestuoso están bien en una guía turística, pero al poeta no le ofrecen la precisión requerida para expresar sus pensamientos.

Los adjetivos. No hay nada malo en el adjetivo como tal, pero los poetas pueden caer en la tentación de emplearlos en demasía y en su línea más descriptiva y sugerente.

Los adverbios. Necesitan ser tratados con cautela. Normalmente, es mejor buscar un verbo preciso que calificar con un adverbio.

Los tópicos. Hay que tener cuidado con las palabras que se han usado demasiadas veces para transmitir un mensaje. El poeta debe proponer una alternativa sorprendente.

La repetición. La repetición trabaja como dispositivo poético, pero en ocasiones es innecesaria. En poesía, una palabra bien escogida contiene en sí misma el suficiente énfasis: no la repitas si no se justifica.

Los artículos definidos. Su abuso puede resultar tedioso”.

En Última poesía española, pág. 96, Ada Salas explica que: “un buen poema es todo lo contrario de la ganga, del añadido, del halago, del ruido, de la charla huera y banal. Es, más bien, un zarpazo, una piedra en el zapato: algo que duele y, porque duele, consuela. Así que hay que estar muy atento para no dejar en el texto nada superfluo: decir sólo lo imprescindible para que el poema diga exactamente lo que quiere decir. En la vida, como en el arte, lo simple es siempre lo más eficaz, y lo más verdadero. Pero, ay, también lo más difícil”.

Propuesta 63. Escribe un poema a partir de las emociones que te inspirte el siguiente poema de Amalia Bautista, del poemario Estoy ausente, titulado “mis mejores deseos”:

“Que la vida te sea llevadera.

Que la culpa no ahogue la esperanza.

Que no te rindas nunca.

Que el camino que tomes sea siempre elegido

entre dos por lo menos.

Que te importe la vida tanto como tú a ella.

Que no te atrape el vicio

de prolongar las despedidas.

Que el peso de la tierra sea leve

sobre tus pobres huesos.

Que tu recuerdo ponga lágrimas en los ojos

de quien nunca te dijo que te amaba”.

En Un velero bergantín, pág. 84, Luis García Montero explica: “un buen consejo literario: la mejor forma de estar al día es leer cuatro clásicos por cada novedad”.

En Nuevas cartas a un joven poeta, páginas 18 a 19, Joan Margarit sostiene que: ”la prisa por publicar no suele llevar más que a arrepentimientos posteriores” y que “hay que sumergirse en la obra de los maestros, pero también hay que saber salir”.

Siempre es bueno tener en cuenta las críticas, propias y ajenas, para mejorar la obra. No hay que olvidar tampoco, como señala en Las incertidumbres, pág. 95, Jaume Cabré que: “esta sociedad que debemos aguantar está condenada a la producción sistemática de mediocridades. Y cuidado con las mediocridades: Los espíritus mediocres suelen condenar todo aquello que está lejos de su alcance. Lo dijo La Rochefoucauld”.

Ejemplos de lecturas. Presentaciones, prólogs y reseña.

Presentación en Madrid: La poesía de Laura Fernandez MacGregor Maza

Quiero agradecer la asistencia, atención y confianza que compartimos en este magnífico Círculo de Bellas Artes, y esta encantadora, dinámica y acogedora ciudad de Madrid, manifestando el honor, la alegría y el placer que me despierta la presentación de la obra poética de Laura Fernandez-MacGregor Maza.

Sin duda, el Círculo de Bellas Artes es el lugar idóneo porque la poesía de Laura reúne tanta Belleza y tanto Arte como espero poderles transmitir con mis palabras. La obra de Laura en México ha alcanzado la cifra de 10.000 ejemplares, en los poemarios El sabor de lo prohibido, Al calor de los sentidos, Perlas de pasión y pensamiento, y Aroma del deseo.

Tenemos la ocasión de presentar estos tres últimos libros, y por sus títulos comprendemos que en esta voz poética fluye el erotismo sincero, directo y femenino de una dama ardiente, elegante y capaz de desvelar la intimidad de los sentidos, los cuerpos y las emociones.

No siempre podemos estar en la cima de la montaña, y por ello no todos los poemas de Laura alcanzan a tocar el cielo, pero los que lo tocan nos demuestran como diría Lope que esto es amor quien lo probó lo sabe.

Leyendo a Laura no podemos obviar la tradición poética que México convoca. Sor Juana Inés de la Cruz, Ramón López Velarde, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Rosario Castellanos o Rubén Bonifaz Nuño, entre otros y otras.

Laura le canta a Sabines, me mostraste que con sentir/ sobra y basta. Y así es, nos sobra y basta que Laura nos haga sentir.

Aún así, para leer a Laura conviene recordar a Angel Crespo, quien dijo que es una inmoralidad confundir la poesía con la moral, que el verdadero creyente escribe para que le excomulguen, y que a quien escribe con amor no suele quedarle tiempo para la fama.

Laura lo sabe. Laura sabe, como dijo Pacheco, que: todos somos poetas de transición/ la poesía jamás se queda inmóvil”. Por ello Laura recoge el corazón del mundo, detiene la dolorosa fugacidad del instante y la convierte en sabia maravilla.

En los versos de Laura late la memoria del relámpago, la humedad de la luz que acaricia la íntima profundidad del paraíso, el tamaño del alma y la mirada con sensibilidad, recuerdos y conciencia.

Decía también Pacheco que: todo poema es un ser vivo/ envejece”. Por eso agradecemos  el talento de Laura, brillante, vivo, joven, a pesar de que el mundo se interrogue por la utilidad de la poesía, o la condene al margen ignorado, a la ceguera consumista, o la inhumanidad del olvido. La poesía estalla en Laura que la convierte en pura, palpitante y eterna magia.

Laura canta lo humano y sobrevive con autenticidad para transmitirnos algo más que emociones. Desnuda con sencillez,  expone con claridad, sin pudor, y nos entrega toda la esencia de su directa, torrencial y consagrada fuerza. Laura se apega a lo concreto, a lo real, a lo físico de manera admirable en la estela de las voces femeninas que ha dado México, recientes como Coral Bracho, Pura Lopez Colomé, Carmen Boullosa, Myriam Moscona, Verónica Volkow, Kyran Galván, Tedi López Mills, Malva Flores, María Baranda o Silvia Castilleros.

En el poema "Bajo tu almohada" de El sabor de lo prohibido nos avisa e incita a "saborear entre líneas y adivinar cuánto fue escrito expresamente para ti... ahora mis palabras te pertenecen". Y al margen del tiempo lo que importa es la palabra, el fluido que susurra la vida, el carpe diem de la sexualidad natural que nos sugiere, nos tensiona, nos precisa sensual y profusa con los cimientos de impulsos, liberaciones y placeres auténticos.

Laura desgarra la palabra hasta transformarla en apasionado aire, en visceral torrente, en borbotón de sueños. Nos dice en Al calor de los sentidos, en el poema deseo, que: "deseo vaciarte para llenarme de ti".

Pero encuentra también espacio para la reflexión. Por ejemplo, en Recordando a Einstein, del libro Perlas de pasión y pensamiento, "Todo es relativo/ después rectifiqué/ Sí, todo.../ Menos lo que dejé de hacer/ a tiempo". Y aún con todo, ya lo afirmaba en Aroma del deseo, en el poema descoyuntamiento, "nuestros sentimientos/ siguen siendo incontrolables".

Unos versos de Sabines, de Diario semanario y poemas en prosa dicen así: “Sexo puro, amor puro. Limpio de engaños y emboscadas. Afán del cuerpo solo que juega a morirse. Risa de dos, como la risa del agua y del niño; la risa de la bestia bajo la lluvia que ríe”. Laura es capaz de añadir en Perlas de pasión y pensamiento, página 45, a la pureza un  poco de misterio, que es el título del poema, que así dice:

Me fascina el misterio…

No poder definirlo

Me provoca delirio.

Que me eluda, me excita.

Por eso, Amor mío,

Permanece encubierto.

Temo que sin misterio

Se elimine lo nuestro.

Pero Laura es también pensamiento. Al iniciar La señal,  Sabines citaba a Heráclito y decía que “penoso es luchar con el corazón. Cada uno de nuestros deseos se compra al precio de nuestra alma”. El eco de esos versos quizá late en el poema cómo y porqué, página 87, del Aroma del deseo, que dice así:

Te anticipo:

Como el alba a la mañana;

Como el tulipán al día;

Como la gota trémula

A punto de la derrama.

Te anticipo:

Porque mis sueños son

Continuación de tu presencia;

Porque mi carne te reclama;

Porque llenas mi vacío.

Te anticipo por todo eso,

A pesar

De mi inteligencia.

La obra poética de Laura se alza con la elevada profundidad de Sor Juana Inés de la Cruz, quien decía que entre el llanto que el dolor vertía/ el corazón deshecho destilaba (..) y en líquido humor viste y tocaste/ mi corazón deshecho entre tus manos.

Imposible saber qué destilarán nuestros cuerpos, mentes y corazones tras estos justos, precisos y merecidos versos. La grandeza se muestra en la humildad y Laura nos brinda la exquisita sensibilidad de su criterio, y como el gran Jaime Sabines no se esconde tras una máscara y se arriesga a mostrar, compartir y cantar que la poesía es emoción.

Así en los versos inéditos como en los publicados defiende a la mujer, el derecho de madres, hermanas, esposas normales a ser bendecidas por el sexo. Como diría la también mexicana Lina Zerón, en Consagración de la piel, Benditas las hembras con fracturas y fragmentos/ Benditas Nosotras, matriz del universo.

La poesía de Laura está repleta de matices. Aristóteles decía que la historia explica lo que pasó, y la poesía lo que debió pasar. Algunos versos de Laura son fósforos en la noche. De repente iluminan, encienden, enfocan la clara oscuridad del interior. Un chispazo de garra, afecto y entusiasmo nos conduce a una actitud emocionante. Laura nos seduce con la cadencia de sus breves estructuras equilibradas, su condensación descriptiva y su claridad provocativa.

La poesía es forma, lenguaje y expresividad. De esta forma quiero expresarles en la lengua que compartimos lo que siento al leer la obra de Laura: si el corazón tuviera lágrimas, como los ojos, lloraría de alegría.

Laura nos muestra la obra madura, desnuda y firme que nace del arte de México, del embrujo telúrico de la pasión y de la piel que vibra con la valiente voz del silencio.

Hay tantas cosas que decir que todo y nada nos parecerá poco… pero espero insistir cuando me corresponda.

La poesía elegante, señorial y auténtica llega desde México con el arte visceral de la belleza, la humildad y el gusto de la mirada magnética de Laura. Su voz resuena como el acordeón del corrido, la embriaguez del tequila y la electricidad de la ranchera en los labios de Isabel Pinar Roa, cuya interpretación debemos destacar por su entrega, acierto y naturalidad.

Laura consagra la poética de la efervescencia, el amor sexual más allá de la dimensión corporal como un derecho placentero de la mujer, de toda mujer, de todas las mujeres al margen de los cánones estéticos que intentan imponer sueños y negar realidades. Bendito erotismo. A los hombres nos gustan las mujeres de carne y hueso. Sabemos que la belleza brota en la mirada.

La fuerza decisiva de la poesía de Laura radica en su elegancia, en su desnuda reflexión, exposición y reivindicación de la sensibilidad. La poesía efervescente de Laura conduce al estremecimiento, la comunión y el goce sensorial de lo tangible. Nos invita a conocer, reconocer y descubrir el tiempo eterno en las palabras que nos dan sentido: amor, pasión, deseo.

Más allá del orgasmo evoca el pálpito sereno de la lucidez, dispuesta a dar cuerpo, alma y luz con su intensa, enérgica y vital voz. La poesía de Laura tiene el carácter telúrico del volcán, la claridad estimulante de las nubes, y una poderosa presencia que descansa en su esencialidad, concreta como el fuego, el aire, el agua o la madera. Laura no escribe poesía, Laura la besa para que no muramos de amor, como Sabines, y muramos de ella. Y vivamos con ella bajo la lava del volcán, que el deseo aroma con el calor de los sentidos y la pasión y pensamiento de sus perlas.

Muchos son los poemas que me gustan de Al calor de los sentidos, tales como Hielo seco,  7, Dulce remanso,  19, Con lo que sobre,  63, o La princesa rana,  99, pero quiero apuntarles la profundidad del poema “el hábito”, 40. Dice un proverbio que el hábito es una camisa de hierro y Laura lo confirma:

Cambiaste mi mundo de tal manera

Que me siento confusa.

En vano trato de emular

Tu calculada indiferencia,

Olvidando lo que tanto dices;

El hábito es más fuerte

Que la propia conciencia.

En una de sus cartas a Clara decía Juan Rulfo: “quisiera encontrar las palabras para explicarme cuánta falta me haces y cómo quisiera que se acortaran los días para que pueda estar junto a ti”. Quizá una buena forma de expresar tanto amor sea el poema “sin ti”, página 93, de Al calor de los sentidos:

Hoy supe lo que significas para mí

Tu ausencia me precipitó al vacío

A un mundo sin tacto, sin sabor,

Sin aroma, sin luz, sin sonido.

Sólo me aturde

El ensordecedor silencio

Del olvido.

En la poesía de Laura la libido impulsa una reivindicativa reflexión. Laura exalta el amor misterioso, enigmático e impulsivo. Presenta sutil el sexo, la tentación, la aventura del contenido que alimentan la imaginación, la delicadeza, la sensualidad.

La poesía de Laura nace en el deseo y se construye desde la vida, como un sueño amoroso, que nos cruza, nos rodea, nos fusiona más allá de lo físico. Laura despierta súbitos hielos secos, princesas ranas, dulces rumores en el hábito de la sexualidad. No cae en el estereotipo, la exageración o la artificialidad. Nos da versos necesarios, gratificantes, ricos. De forma natural nos sugiere, nos muestra y nos tensiona. No es fácil conseguir lo que deseas.

En los versos de Laura cada sílaba cuenta, precisa, emotiva, brillante. Penetra con todos los sentidos y en todos los sentidos bajo la piel, y nos causa turbación, placer y reconocimiento.

Pese a que Laura cierre así  el poema “Con lo que sobre”, pàg. 63, de Al calor de los sentidos: En cuestión de amores,/ la pobres, como yo,/ con migajas/ nos solemos conformar.

La poesía de Laura va más allá de la moral, la irreverencia o la sexualidad. Canta el derecho al placer. Nos impulsa a escapar y a reflexionar sobre lo que la sociedad prohíbe, reprime o calla. No es una poesía puritana, es una poesía pura. Si la lujuria es un pecado capital, lo capital es saber que no es pecado el apetito, el sexo o el placer.

No me resisto a evocar de Perlas de pasión y pensamiento, página 65, el poema Gloria:

No acepto culpa

En la cópula.

Sólo Dios pudo crear

Una sensación tan exime

Para regalar

A la Humanidad.

El orgasmo,

Su expresión excelsa,

Es clara muestra

De su mano divina.

¡Al gozarlo,

Exaltamos su gloria!

Laura activa lo recóndito, instintivo y lúdico bajo nuestra piel. Como decía Octavio Paz: “el erotismo adopta innumerables formas, pero siempre es diferente, porque está ligado a la subjetividad y a la imaginación”.

A veces Laura deviene erótica por la ausencia del amado, por evocarlo en soledad, o por transformarse en auténtica pasión. Decía Octavio Paz que: la relación entre erotismo y poesía es tal que puede decirse, sin afectación, que el primero es una poética corporal y que lo segundo es una erótica verbal. En Laura el verbo es erótico, corporal y poético. Nos seduce, nos hechiza, nos desborda. Nos toca, nos acaricia, nos roza. La escuchamos y los ojos paladean, lamen, saborean metafóricos jadeos, gemidos, fricciones de pezón endurecido, sexo abierto y orgasmos exquisitos.

La obra de Laura es un torrente de sentimientos, que late con perlas de pasión y pensamiento en el sabor de lo prohibido, y erupciona en el silencio con el aroma del deseo, al calor de los sentidos.

Una poesía rodeada en su eclosión del arte plástico y la luz que apoyan su compleja sencillez. Unos versos cuyo espíritu pictórico estalla con la fuerza erótica de su convicción, su amor y su cántico de eterno precipicio.

El corazón que late en el éxtasis libre es algo más que inercia, o que costumbre, es pura desnudez de la inocencia decidida a desvelar el mundo íntimo de una mujer madura y madurada por el paladar del tiempo.

Laura nos descarga fogonazos estimulantes, sensibles, poderosos. Nos abre puertas que todavía no habían sido tan sabiamente abiertas. Por ello, les invito a gozar del sabor, saber y sentir de tan laureados versos.

Muchas gracias y buenas noches.

Presentación en Barcelona: La poesía de Laura Fernandez MacGregor Maza

Meses atrás, en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, tuve el honor de presentar la obra poética anterior de Laura Fernandez-MacGregor Maza. Agradezco en esta ocasión la presencia de todos ustedes, de todos nosotros, con el deseo de estar a la altura en estas emotivas circunstancias.

Tenemos la alegría de presentar la entrega posterior, las segundas Perlas de pasión y pensamiento, donde la voz de Laura vuelve a tejer el ardiente, elegante y lúcido erotismo señorial de los sentidos, las emociones y los cuerpos.

En estas segundas perlas, la tradición de México persiste, la palabra ilustre de Sor Juana Inés de la Cruz, Ramón López Velarde, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Rosario Castellanos o Rubén Bonifaz Nuño, entre otros y otras.

El reciente premio nacional de poesía, Joan Margarit, se refería esta semana a la honestidad comentando que: “es muy fácil equivocarse y confundir lo que es tu vida con lo que te gustaría que fuese. El recuerdo falsea fácilmente y la tentación de mentir es grande”.

Laura no miente, no se confunde, no se equivoca. Laura es latido, idea, luz. La escritura poética es/ aprender a leer/ el hueco de la escritura/ en la escritura/ no huellas de lo que fuimos/ caminos/ hacia lo que somos, dice Octavio Paz.

Decía Gabriel Ferrater, en el poema inacabado, que un verso que ignora a quien habla/ se parece al que se lanza/ a una piscina sin llenar. Laura camina hacia el nosotros. Laura sabe que hay agua, la crea, la inventa. Tal vez sea cierto que a las personas lo único que nos interesa son los hombres y las mujeres, pero en Laura late la visión extasiada de Cernuda: el deseo es una pregunta/ cuya respuesta no existe,/ una hoja cuya rama no existe,/ un mundo cuyo cielo no existe.

El erotismo de Laura comulga con el de Paz consciente que “más allá de nosotros/ en las fuentes del ser y el estar/ una vida más vida nos reclama”. Es allí donde la mujer goza con su pozo de agua dormida, con su patria de sangre, con su puerta al infinito.

Laura canta al paisaje íntimo, a las costumbres, las ideas, los ritmos y los gustos con la emotiva profundidad del matiz desnudo, fascinante, arriesgado.

Y a veces, recordando a Octavio Paz, “lo que dice no dice/  lo que dice: ¿cómo se dice/ lo que no dice?”. No es de extrañar pues que Laura se interrogue en el poema Ironía:

¿Qué diré que no esté dicho? / ¿Qué haré que no haya sido? /

Palparé lo impalpable.../ para luego/

no poder contarlo/ a nadie.

Decía Heidegger que en la poesía el hombre se concentra sobre el fondo de su realidad humana. Tal vez por eso Laura nos conduce a la quietud infinita donde confluyen todos los pensamientos, todas las energías, todas las relaciones. Por ejemplo, en el poema Parkinson, que dedica a su hermano Jaime:

“Mi boca seca. Las palabras adheridas/ al paladar impotente de decirlas,/ por carecer de la es-un-hecho-para-todos,/ saliva.../ el fluido que permite hablar.

¡Hace tanto me deshumanicé!/ Sin embargo las ideas persisten:/ ¿Me ven? Estoy aquí. / Sigo siendo yo.

Mis pensamientos divagan a otros tiempos.../  Mi boca, seca de pasión te besaba/ y surgía  el líquido maná que salva/ al pasar de vida a vida.

Sí,  una vez, / - antes del relámpago que calcinó mi ser/  con la ignominia de la nulidad en vida –/ yo amé.

El mar de líquidos en mi se desbordó en ti,/ y trascendió el río de mi sangre./ Mi sangre que hoy con su latir rehúsa/ dejarme descansar de este existir/ en donde no hay pasión.

Sólo tiempo... / que se arrastra por mi espacio,/ convertido en árida prisión”.

En El arco y la lira decía Octavio Paz que el poema es una careta que oculta el vacío. Sin embargo, en estas segundas perlas Laura despoja al poema de toda careta para darle el sentido de plenitud que podemos respirar en El infinito de Giacomo Leopardo: sentado y mirando, fijo/ en mi pensamiento/ ilimitados espacios más allá de aquél,/ sobrehumanos silencios y profundísima quietud/ de los que el corazón no siente miedo. De ahí que Laura cante para su querido hermano Jaime, en las tres últimas estrofas de Un día más:

Los días a veces me parecen largos.

Pero ninguno alcanza

para que esboce una sonrisa,

ni para salir de este letargo.

Aún así dicen que estoy vivo.

¡Blasfemia de quien no es castigado!

De quien no siente el dolor interminable

morador del reo, del mártir,

del castrado.

¿Seré merecedor de esta tortura?

¿Entenderé por que fui señalado?

¿Habrá razón en la incordura?

¿Encontraré la paz que ansío

al dar el paso?

Decía Holderlin que los poetas tenemos el corazón puro como el de un niño e inocentes las manos, por ello aunque el dolor nos sacuda mantenemos firme el corazón. También cantaba Rilke que: lo que a nosotros finalmente nos cobija/ es nuestro estar indefensos y proyectados/ hacia lo abierto. Para su hermano Rafael, Laura convoca la oración del ateo:

A diario rezo al dios en que no creo.

Mis plegarias brotan de la pasión

que mi cerebro maldice...

y sin remedio surgen

impulsadas por el deseo vano

de que me escuche,

ese misterioso dios en quien no creo.

Rezo por que me conforta.

Me ayuda a conciliar el sueño.

Me invade una extraña paz que me cobija

como el murmullo de un lejano arrullo...

Sueños de cuando fui pequeño.

Mi corazón, que lo ha inventado,

se estrella contra mi razón por necio.

Porque persisto, siempre esperanzado,

y rezo a diario

a DIOS...

en quien no creo.

Laura consagra la efervescencia poética del amor sexual más allá de la dimensión corporal como el derecho de la mujer, de toda mujer, de todas las mujeres a gozar al margen de los cánones estéticos que intentan imponer deseos y negar realidades.

En Perlas de Pasión y Pensamiento 2 la música da fondo a la poesía de Laura. Por ejemplo, en Tango que termina diciendo:

Y

el tango abrasó a la Argentina.

Del arrabal cundió al mundo:

hombre, mujer, pasión, celo...

¡Vida… Sufrimiento…Amor!

Junto a la música hallamos el silencio, y la unión de lo erótico y lo religioso, como en Lopez Velarde, quien decía por ejemplo: “Y apurar en un beso/ la comunión de fértiles veranos// y en pago de tan grande beneficio/ te canonizo en estos/ endecasílabos sentimentales”. Laura canta con la ardiente sensualidad, como diría Lopez Velarde, de: “tardes en que envejece una doncella/ ante el brasero exhausto de su casa/ esperando a un galán que le lleve una brasa”.

La poesía de Laura va más allá de la moral, la irreverencia o el instinto sexual. Canta el derecho al placer. Nos impulsa a escapar y a reflexionar sobre lo que la sociedad prohíbe, reprime o calla. No es poesía puritana, es poesía pura. Si la lujuria es pecado capital, lo capital es saber que no es pecado el apetito, el sexo o el placer.

No me resisto a recordar el poema Gloria, con el que cierra el libro:

No acepto culpa

En la cópula.

Sólo Dios pudo crear

Una sensación tan exime

Para regalar

A la Humanidad.

El orgasmo,

Su expresión excelsa,

Es clara muestra

De su mano divina.

¡Al gozarlo,

Exaltamos su gloria!

La efervescente poesía de Laura conduce al estremecimiento, la comunión y el goce sensorial de lo tangible. Nos invita a conocer, reconocer y descubrir el tiempo eterno en las palabras que nos dan sentido: amor, pasión, deseo.

Así actúa en Jinete y corcel, o por ejemplo en Extraños, donde va más allá y nos revela lo difícil que llega a ser conocer a las personas, incluso a aquellas con las que intimamos de la manera más profunda. Dice así el poema Extraños:

“Quiero hablar contigo como lo haría con un extraño,/  sin temor a hacerte daño al decirte la verdad./ Esa que se disfraza como el camaleón:/  según la luz; la inflexión de voz; la perspectiva.

Quiero sacudir tu sueño hasta que abras bien los ojos/ para verme tal cual: polaridad del bien y el mal,/ imbuido en gris, como el que ofrenda el día/  antes de abdicar.

Quiero que bebas  mi esencia; que conozcas mis  miedos,/ dudas, anhelos, frustraciones, fantasías./ Que entiendas mi impaciencia, mi  ira, mi impotencia,/ mi vulnerabilidad./

Y que con todo... me aceptes.

Sé que amas lo que de mí percibes./ Pero... ¿y  lo demás?/ ¿Lo que por azar contamos a un total desconocido/ que  escucha secretos que pronto olvida?

No concibo porqué/  tú y yo no rompemos la costumbre/ de hablar sin arriesgar. 

Hacemos el amor a diario, /  y sin embargo.../ seguimos siendo extraños.

¡Es increíble cuánto separa la intimidad! “

En la poesía de Laura la libido impulsa una reivindicativa reflexión. Laura exalta el amor misterioso, enigmático e impulsivo. Presenta sutil el sexo, la tentación, la aventura del contenido que alimentan la imaginación, la delicadeza, la sensualidad.

En los versos de Laura cada sílaba cuenta, precisa, emotiva, brillante. Penetra con todos los sentidos y en todos los sentidos bajo la piel, y nos causa turbación, placer y reconocimiento.

Montaigne decía que el amor no es más que un deseo demente por aquello que huye de nosotros. La poesía de Laura no brota de otro manantial que no sea su complejo y completo proceso de transformación.

Laura nos descarga fogonazos estimulantes, sensibles, poderosos. Nos abre puertas que todavía no habían sido tan sabiamente abiertas. Por ello, les invito a gozar del sabor, saber y sentir de tan laureados versos.

Muchas gracias y buenas noches.

Prólogo a Mots fe foc (Palabras de fuego), antología de la poesía de Laura que traduje al catalán.

Traducir una obra es la mejor manera de leerla;

es amarla y sufrirla, servirla y dominarla.

Josep Carner

Traducir una obra no implica sólo traducir las palabras sino también la voz y los sentidos, las tensiones y distensiones, los significados y silencios que la construyen. Exige siempre fidelidad a la emoción original, las formas que laten en el conjunto, y a la música del murmullo del silencio que aleja a la soledad.

El poeta Joan Margarit resume en Nuevas cartas a un joven poeta, pàgina 86, lo que el poema significa, al contarnos que: “nadie ha madurado sin haber sufrido ninguna conmoción, ninguna pérdida ni ninguna angustia, y los buenos poemas muestran siempre lo importante que es la experiencia del dolor. Para esto se necesita la poesía, porque ni siquiera el amor se entiende sin la experiencia del sufrimiento”.

En Mientras tanto cógeme la mano, el poeta Kirmen Uribe nos dice que: “un poema es ritmo, es estructura, pero sobre todo es sentido. Un poema siempre transmite algo nuevo. Y, sobre todo, un poema llega al lector de improvisto, llega de sorpresa”.

Uribe nos desvela también que: “nuestra vida está marcada por las decisiones. Sin decidir no podríamos seguir hacia adelante. La labor más dura del escritor es también tomar decisiones. Hay que decidir lo que se dice y lo que no, qué palabra llevar al texto y qué palabra excluir del mismo. La poesía, es un juego con el silencio”.

Estoy seguro que estas palabras las escribirían mejor maestros y poetas como Eduardo Luis Feher,  Luis Luna, o José Antonio Arcediano, pero ha recaído en mí el placer de traducir y antologar esta obra en la lengua catalana y castellana. No fue difícil encontrar el título, Mots de foc – Palabras de fuego, que es a su vez un homenaje al desaparecido poeta catalán Josep Palau i Fabre, quien, en París, 1950, escribía que no le gustaban los prólogos en los libros de poesía: porque la poesía lo encabeza todo y es la única que puede abrirnos los caminos de todo.

Tendrán que disculparme el atrevimiento al escribir este prólogo, y al haber seleccionado los poemas que componen el libro. Todo juicio por justo que pretenda ser conlleva un pequeño peso de injusticia, y en este caso espero haber sido justo en la selección, y en la invocación alquimista de Palau i Fabre, quien decía que un poema es, en el mejor de los casos, una traducción.

En Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, y en Barcelona, en la Escuela de Administración Pública de Catalunya, pude compartir ya algunas palabras sobre la poesía de Laura Fernandez Mac Gregor Maza. Con una breve pincelada de las mismas les dejaré en manos de una obra nutrida por los poemarios El sabor de lo prohibido, Al calor de los sentidos, Perlas de pasión y pensamiento, Aroma del deseo, Perlas de pasión y pensamiento II, y Hambre de vida.

Pongamos al descubierto tales las palabras: en la voz poética de Laura fluye el erotismo sincero, directo y femenino de la dama ardiente, elegante y capaz de desvelar la intimidad de los sentidos, los cuerpos y las emociones. Al leerla no podemos obviar la tradición poética que México convoca. Sor Juana Inés de la Cruz, Ramón López Velarde, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Rosario Castellanos o Rubén Bonifaz Nuño, entre otros y otras.

Laura recoge el corazón del mundo, detiene la dolorosa fugacidad del instante y la convierte en sabia maravilla. En sus versos late la memoria del relámpago, la humedad de la luz que acaricia la íntima profundidad del paraíso, el tamaño del alma y la mirada con sensibilidad, recuerdos y conciencia.

Laura canta lo humano y sobrevive con autenticidad para transmitirnos algo más que emociones. Laura desnuda con sencillez,  expone con claridad, sin pudor, y nos entrega toda la esencia de su directa, torrencial y consagrada fuerza. Se apega a lo concreto, a lo real, a lo físico de manera admirable en la estela de las voces femeninas que ha dado México, recientes como Coral Bracho, Pura Lopez Colomé, Carmen Boullosa, Myriam Moscona, Verónica Volkow, Kyran Galván, Tedi López Mills, Malva Flores, María Baranda o Silvia Castilleros.

Laura desgarra la palabra hasta transformarla en apasionado aire, en visceral torrente, en borbotón de sueños, pero es también pensamiento; defiende a la mujer, el derecho de madres, hermanas, esposas normales a ser bendecidas por el sexo. Su poesía está repleta de matices, de fósforos en la noche que con chispazos de garra, afecto y entusiasmo nos conducen a la emoción seductora con la cadencia de las breves estructuras equilibradas, la condensación descriptiva y la claridad provocativa.

Laura nos muestra la obra madura, desnuda y firme que nace del arte de México, del embrujo telúrico de la pasión y de la piel que vibra con la valiente voz del silencio. La fuerza decisiva de su poesía radica en la elegancia, en la desnuda reflexión, exposición y reivindicación de la sensibilidad. Nos conduce al estremecimiento, la comunión y el goce sensorial de lo tangible. Nos invita a conocer, reconocer y descubrir el tiempo eterno en las palabras que nos dan sentido: amor, pasión, deseo.

La obra de Laura tiene el carácter telúrico del volcán, la claridad estimulante de las nubes, y una poderosa presencia que descansa en su esencialidad, concreta como el fuego, el aire, el agua o la madera. Laura no escribe poesía, Laura la besa para que no muramos de amor, como Sabines, y muramos de ella. Y vivamos con ella bajo la lava del volcán, que el deseo aroma con el calor de los sentidos y la pasión y pensamiento de sus perlas. De su hambre de vida.

Su poesía nace en el deseo y se construye desde la vida, como un sueño amoroso, que nos cruza, nos rodea, nos fusiona más allá de lo físico. Laura despierta súbitos hielos secos, princesas ranas, dulces rumores en el hábito de la sexualidad. No cae en el estereotipo, la exageración o la artificialidad. Nos da versos necesarios, gratificantes, ricos. De forma natural nos sugiere, nos muestra y nos tensiona. No es fácil conseguir lo que deseas.

En los versos de Laura cada sílaba cuenta, precisa, emotiva, brillante. Penetra con todos los sentidos y en todos los sentidos bajo la piel, y nos causa turbación, placer y reconocimiento. La obra va más allá de la moral, la irreverencia o la sexualidad. Canta el derecho al placer. Nos impulsa a escapar y a reflexionar sobre lo que la sociedad prohíbe, reprime o calla. No es una poesía puritana, es una poesía pura que  activa lo recóndito, instintivo y lúdico bajo nuestra piel. Como decía Octavio Paz: “el erotismo adopta innumerables formas, pero siempre es diferente, porque está ligado a la subjetividad y a la imaginación”.

A veces Laura deviene erótica por la ausencia del amado, por evocarlo en soledad, o por transformarse en auténtica pasión. El erotismo de Laura comulga con el de Octavio Paz consciente que “más allá de nosotros/ en las fuentes del ser y el estar/ una vida más vida nos reclama”. Es allí donde la mujer goza con su pozo de agua dormida, con su patria de sangre, con su puerta al infinito y desde donde Laura canta al paisaje íntimo, a las costumbres, las ideas, los ritmos y los gustos con la emotiva profundidad del matiz desnudo, fascinante, arriesgado.

Montaigne decía que el amor no es más que un deseo demente por aquello que huye de nosotros. La obra de Laura es un torrente de sentimientos, que late con perlas de pasión y pensamiento en el sabor de lo prohibido, y erupciona en el silencio con el aroma del deseo, al calor de los sentidos, con insaciable hambre de vida.

Laura nos abre puertas que todavía no habían sido tan sabiamente abiertas. Por ello, les invito a gozar del sabor, saber y sentir de estas palabras de fuego.

Rubén García Cebollero

Prólogo a Lejos de casa, de Lorena Avelar

Queremos siempre más.

Queremos siempre sentirnos allí donde no estamos, sea porque creemos que estaríamos mejor, sea porque necesitamos algún tipo de mentira, consuelo o curación, sea porque necesitamos una manera de estar solos.

Queremos siempre menos de lo que recibimos.

Pero bien pudiera ser que cuanto he escrito nunca fuera cierto.

En Historia técnica de un poema escribía J.R. Wilcock que quería alentar a otros poetas para que obtuvieran del mismo instrumento y materiales las más penetrantes e inexhaustibles esencias.

              ¿Qué sea la poesía? Quizá Lorena nos lo logre explicar con este libro, aunque diría que tal cuestión no le interesa.

              Ya dejó dicho Ezra Pound que la gran literatura no es más que el lenguaje cargado de sentido, hasta el grado máximo que sea posible.

La poesía de Lorena Avelar es una apuesta arriesgada, en la que predomina la búsqueda de los finales rítmicos que, sin quererlo, la fuerzan a decir de otra manera lo que, por evidencia, siente.

              No está plagada de riquezas fónicas que huyan de lo cotidiano, sino que se alimenta de unos patrones métricos que la conducen a una temática reducida: la casa, la soledad, la distancia.

              Una distancia física, emocional, simbólica nutrida por las luces de una ciudad tan tóxica como evidente: Barcelona.

              Todos tenemos temores y quizá la poesía sirva para luchar contra ellos. Sin embargo, ha de tener algo más y ha de ser algo más y ha de decir algo más.

              La poesía es el intento de decir lo indecible, apuntaba Roberto Juarroz en Poesía y Realidad.

              Y en Teoría de la expresión poética, Carlos Bousoño declaraba que la labor poética consiste en modificar la lengua.

              Y ahí está Lorena Avelar sufriendo entre lo que quiere decir y lo que dice, lo que quiere escribir y lo que calla, lo que quiere mostrar y lo que muestra en la quietud infinita de su realidad humana.

Estamos ante una poesía hundida en el Mediterráneo, en la venenosa atmósfera que implica Barcelona, cuando el hogar duele por la distancia, las lágrimas, las cartas, y el miedo que habita todas las soledades.

              Temores que descubre tatuados con sangre, y que la enfrentan a visiones de viejos reflejos en las que sólo el miedo, la nada, la carroña trazan el signo de su casa.

              ¿Y la esperanza?

              Decía T.S. Eliot que hablar de poesía es una parte, o una prolongación, de nuestra experiencia.

              ¿Qué consigue Lorena Avelar?

              ¿Qué quiere transmitirnos?

              ¿Qué puede transmitirnos?

A Lorena hay que escucharla con los ojos.

Pero con ojos que puedan ver más allá de sus imágenes, su dolor, su soledad.

Espléndido resulta hallarse con el poema “Cuanto antes”, pues la pulsión erótica que late frente al callado litoral enciende las dudas de la noche, los quisiera de las migajas, o las intensidades de la ausencia.

Lorena Velar se planta frente a la mesa de trucos, la plaza poética donde se entretiene el tiempo, y destroza los tópicos heredados de realidades distintas para remarcar los efectos de la modernidad en su humana experiencia, su condición femenina, y la sensible degradación de la realidad.

Parece que Lorena fuera a morir por respirar aromas enmohecidos, precauciones y pérdidas, incapaz de afrontar la soledad a la que ruega que la mate, la ignorancia que la hunde, la brevedad que la consume.

Parece que Lorena necesite la intensidad de los días grises, con sus cielos grises, con sus grises nubarrones de sueño, para afrontar la punzante huella del miedo que la desangra.

Aunque Lorena va a quedarse, va a amar, va a permanecer Lejos de casa, con una forma extraña de morirse en vida, con la pequeña mudez insuficiente que cubre la nostalgia de los días, los años, las pieles.

Había escrito Rimbaud que el poeta es un vidente, y en este caso Lorena se pierde en los laberintos de espejos de su “mismidad”, sin que podamos preguntarnos si hay algo que eliminar del verso, o el verso mismo, porque la fuerza del lenguaje que está en la claridad, debe estar también en el pensamiento.

Por eso hay que leer a Lorena con espíritu positivo, con la angelical comprensión del desafío, la tentativa, la verdadera vida que no admite la doma, y necesita incendiar las sombras del lenguaje.

Y gritar que se siente Lejos de casa.

El poemario se cierra con el desasosiego, pese a la invitación al sueño, pues estos poemas son puntas de iceberg que escoden continentes helados, universos, a la espera de tus ojos, lector/a, que sabrán ofrecerles el calor necesario.

Apuesta, pues, por esta casa de palabras y silencios, y no te sientas lejos cuando puedes estar cerca del corazón, palpitante, que ha intentado darle las mejores alas.

Las mejores olas.

Los mejores soles.

Al fin y al cabo, todos tenemos tiempo, si queremos, para imaginarnos lejos de casa.

Y desear volver.

Rubén García Cebollero

Sobre La ceniza de los mapas, de José Manuel Soriano de Gracia

Jose Manuel Soriano con la ceniza de los mapas nos enseña que la mejor guía se encuentra/ en las ceniza de los mapas... quiero dejar de ser/ un resto del pasado.

Este acertado poemario intenta perseguir lo inalcanzable, transformar al poeta en poema, metamorfosearlo en un cuerpo sin sombras, en ese tiempo que nunca logramos alcanzar y esa existencia que jamás es la nuestra.

José Manuel se interroga, ¿qué es la vida/ sino la forma que le damos?, para que el humo cante la distancia, los caminos que han dejado de existir, el mundo en el que viaja con el lápiz gastado de ida y vuelta, la brújula o el brillo de la última esperanza que le queda.

Y se enfrenta al silencio, al instante que uno roba a la noche en compañía, a los tejados donde nos sabemos esclavos del deseo del que pretendimos huir, o al olvido del agua salada de Stromboli. ¿Quién no ha tenido miedo a volar? José Manuel se interpreta como el papel que no supe/ interpretar. La vida nos arruga como las servilletas en las que quien quiere comerse el mundo se alimenta de palabras, se empacha de sueños, y los paisajes todavía son páginas por estrenar.

Crecer es descubrir que ahora soy sólo un disfraz, y la vida es pensar la vida, algo insignificante, verano eterno, andenes de palabras que le pertenecen, suposiciones, vacíos invisibles, la fuga interior hasta reconocer que la vida/ se desgasta/ por no usarla.

......

Para finalizar, como señala en Las incertidumbres, pág. 97, Jaume Cabré: “el arte hurga y descubre; y conmociona. Si parte de la evidencia y se mueve en la evidencia, provoca indiferencia, no sirve para nada; si una lectura nos deja indiferentes es que el texto no tiene poder, no es bueno”.

9 Opiniones directas

Pablo García Casado

¿Poesía: qué es y por qué?

Una mirada oblicua de la realidad. Una manera de no estar solos. De asomarnos a regiones oscuras.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Como el guerrillero que sube a la colina y luego baja a cenar con su mujer. Los abordo, los dejo reposar, vuelvo sobre ellos. Por eliminación, casi siempre.

¿Cómo te inspiras?

No me inspiro. Pongo orden en las cosas que tengo en mi cabeza. Y escribir es propiciar ese orden.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

No canto. Cuento. Ahora estoy más con el poema en prosa. Pero no es definitivo.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Lo leo desde la distancia, como si fuera de otro. Luego lo leo en voz alta. Eso es casi definitivo, porque si haces eso casi nunca funciona. Y tiene que funcionar.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

No existe un lenguaje poético. Existe una óptica de una lengua que nos es dada. En esa óptica se nos revela o no el poema. Como dije es una mirada oblicua del lenguaje y sobre la realidad. Por tanto, es el juego óptico del lenguaje lo que funda el poema.

¿Te preocupa la rima?

No. Me fastidian algunas rimas internas del poema en prosa. Pero si son necesarias por la sonoridad, las dejo. Pero no es mi predilección.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Lo hago lo menos complejo para su entendimiento. Porque quiero que lo oscuro esté en esas sensaciones postlectura. Ahí quiero llegar.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Releo casi todo lo que he ido acumulando. Releo mucho a los ingleses y me interesa mucho aquellos que lanzan puentes con otras disciplinas. Yo recomiendo leer sin orden y procurando no perder el tiempo en lo que no te sume.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Muchos. El cementerio marino, de Valery. Aullido, de Ginsberg. las bodas de pentecostés, de Larkin. La muerte en Beverly Hills, de Ginferrer. Mensaje, de Pessoa...

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Yo he tenido un editor durante 15 años y ahora he publicado la obra reunida con Visor. No he participado nunca en premios literarios. Me parece bien que existan, siempre que nos permitan a los lectores acercarnos a ellos.

José Manuel Soriano de Gracia

¿Poesía: qué es y por qué?

Una amiga, una amante, mi apoyo. La poesía es el espejo que me hace reconocerme

¿Cómo trabajas tus poemas?

Surge un verso, una idea, una imagen. Escribo sobre ella. Todo fluye. Cuento sílabas pero sin limitar el sentido del poema.

¿Cómo te inspiras?

Me intento aislar escuchando música.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

No canto hasta el final de lo escrito, cuando necesito ver la realidad del poema o cuando chirria su engranaje.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Sólo él te dice cuando está bien.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

La poesía se viste de imágenes y metáforas hechas con un lenguaje coloquial.

¿Te preocupa la rima?

Sí, trato que nunca rimen los poemas.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

A veces trato de llevar un orden que después me desordena las ideas. Como dije antes, el poema es su propio dueño.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Valente, Alejandro Céspedes, Joan Margarit, Dolan Mor, Isaac Páez.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Flores en la cuneta de Alejandro Céspedes

Fragmentos de un libro futuro. José Angel Valente

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

No me gusta venderme y odio vender un libro. Prefiero regalarlo.

Los premios literarios de una entidad económica importante no tienen ningún valor porque están dados de antemano.

Jorge Galán

¿Poesía: qué es y por qué?

Un instante. Un revelación. Una emoción.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Primero, surgen. Surgen de manera espontánea. Y ya el trabajo viene más tarde, cuando vuelvo a corregirlos. Meses más tarde. Y cuando el libro está en ciernes, otra revisión. O muchas. En realidad pueden ser muchas revisiones. UNa palabra puede llevarte mucho tiempo decidir si va a o no.

¿Cómo te inspiras?

Nada anormal, la cotidianidad. Y la realidad que me rodea en San Salvador es muy fuerte, así que eso me da mucho. Es una realidad difícil, pero cierto es que te mantiene despierto.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Llevo años escribiendo verso libre y solo ocupo la métrica cuando escribo poemas para niños. 

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Nada. El poema viene y listo. Es, como dije antes, de manera espontánea.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Es como si fuera pastelero y me preguntaras qué importancia le doy a la harina. Sin harina no puedo hacer un pastel, así que tiene toda la importancia.

¿Te preocupa la rima?

No. No me preocupa. Pero si escribo para niños, prefiero la rima. Claro, el efecto de la musicalidad es más atractivo para ellos.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Leo o releo a muchos. Muchísimos. Pero mis preferidos siempre son los mismos, T.S. Eliot, D. Walcott, Pound. Hoy amanecí leyendo a Dylan Thomas y ayer leí algo de Paul Muldoom. Y antes de ayer unos poemas de Benjamín Prado, que me gusta muchísimo desde hace años. De los poetas españoles de antes, prefiero a Lorca y Aleixandre. Y un poco más cercanos Ángel González y García Montero. Y si pienso en recomendaciones, preferiría poetas actuales como Fernando Valverde, que me parece sinceramente bueno, o mi compatriota Roxana Méndez, que es magnífica.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

No lo sé. No es algo que piense. Aunque por decir algo y por irse a lo más grande, supongo que cualquier querría tener la capacidad de escribir El libro de Job o La divina comedia o algunas páginas de Whitman (las cien que dice Harold Bloom) o Eliot.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Para mí han sido vitales. Yo vivo en San Salvador y publicar en editoriales de afuera era una prioridad para mí ya que en mi país el negocio editorial es ínfimo. Los premios me ayudaron a salir. Sobre todo el Adonais y luego el Antonio Machado, el premio de la Renfe. Recuerdo que al Machado envié pensando que el jurado era magnífico, lleno de gente que admiraba, y me hacía ilusión conocerlos. Y fue así. Y eso me ha servido muchísimo. Con respecto a eso de vender la obra, a mí me enseñaron a que un libro se defiende solo, y lo único que me interesa es que el libro sea lo mejor posible, que no haya faltado nada por hacer.

Ale Mendez

¿Poesía: qué es y por qué?

Expresión de la belleza, por medio de la palabra. Por su libertad.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Con meticulosidad, como se trabaja cualquier obra de arte.

¿Cómo te inspiras?

Trabajando en el poema.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

De manera auténtica y libre. Por lo tanto, prefiero la forma lírica.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

El tono aparece con la musicalidad, y la música con la poesía. No hago más que escribir y reescribir las veces que hagan falta.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Lo uso artísticamente, y le doy toda la importancia.

¿Te preocupa la rima?

No.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Es complicado hablar de un sentido organizador. El fondo se trabaja de la misma manera que la forma, simultáneamente.

¿Qué poetas lees o relees?

Paul Celan, John Keats, Charles Baudelaire, Roque Dalton, Cesar Vallejo, Fernando Pessoa.

¿A qué poetas recomiendas leer?

A los nombrados anteriormente, a Diana Bellessi, Hugo Padeletti, Juan Gelman, Idea Vilariño, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Hector Viel Temperley.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Epígrafes para la lectura de un diario, de Valerio Magrelli.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

No me vendo y la poesía no se vende. En todo caso, venden los editores, habría que preguntarle a ellos.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

No.

José Alcaraz

¿Poesía: qué es y por qué?

La poesía es mi mejor modo de expresarme y comunicarme. Me permite la concreción y la intensidad que deseo para ello. También crear, algo con lo que disfruto mucho.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Suelo tenerlos largo tiempo en mente o en un papel. Mientras tanto los voy trabajando mucho, puliendo y puliendo, con la difícil y paradójica tarea de intentar que no se note ese trabajo, que no parezcan demasiado pulidos pero sí naturales, que tengan la maquinaria perfecta de la naturaleza. También hay poemas que prácticamente se escriben solos y apenas hay que trabajarlos.

¿Cómo te inspiras?

Supongo que la inspiración va en la forma de ser y de mirar el mundo. Leer, ya sea libros o la propia vida.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Usar los recursos y todo tipo de juegos y "trampas" que desees. Hacer lo que sea necesario pero que al final el poema resulte los más honesto posible y que hasta las mentiras sean verdades.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

No hay que encontrar el tono o la voz del poema; eso es lo primero que está, lo importante es saber escucharlo y respetarlo al escribirlo.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Tiene mucha importancia y hay que ser muy respetuoso con él. Cada palabra ha de ser una pieza insustituible.

¿Te preocupa la rima?

La rima es un recurso más. Me preocupa lo mismo que los demás recursos. Ya sabemos que antes tenía mucho más peso que ahora, algo normal. Yo la uso en casos muy concretos.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

En el origen del poema está todo, el resto es lograr hallazgos y sacarlo adelante.

¿Qué poetas lees o relees?

Muchísimos. de todo tipo, pero sobre todo Pessoa.

¿A qué poetas recomiendas leer?

A muchísimos, claro, pero, por ejemplo, a Miguel D´Ors.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

La poesía completa de Alberto Caeiro (Pessoa)

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Más que vender, comparto con amigos personales y virtuales, no sólo por una pizca de vanidad sino también por generar intercambio y por respeto a darles información de primera mano.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Son un filtro y pueden permitirte publicar. Eso es lo más importante. No son indispensables, pero ni mucho menos despreciables.

Luis Vea García

¿Poesía: qué es y por qué?

Como se trata de una cuestión sobre la escribí hace un tiempo, aprovecho la ponencia que presenté en Vilapoética en el año 2011 en la que hablaba de este mismo tema.

Escribir poesía.

Escribir es un diálogo con uno mismo, pero también con el mundo y a pesar de que habitualmente el poeta no se dirige a ningún lector en concreto y su palabra es, en sí misma, retórica, pues no necesita respuesta; al mismo tiempo un texto poético contiene básicamente un mensaje, una comunicación, por lo que  no tiene sentido si no hay un lector que se lo apropie, que lo haga suyo, lo interprete, lo descifre, lo decodifique. En caso contrario nos encontraríamos con una paradoja del texto nunca leído tan extraño como el del texto voluntariamente nunca escrito. Algo así como un Bartleby poético, con permiso de Melville. El mensaje del poeta puede partir de la màxima nosce te ipsum para convertirse en mensaje universal. Una poesía que no contiene universalidad difícilmente será poesía, aunque esa universalidad provenga de un texto íntimo o muy personal. Entendemos pues esa universalidad como algo  alcanzable por todos. Tradicionalmente en poesía se habla de los temas universales: el amor, la pérdida, el carpe diem, el ubi sunt, etc... De ahí que el código poético, a pesar de ser código, debe contener las claves para entenderse. Resumiendo, diría que la poesía contiene una palabra que proviene de la parte más profunda de uno mismo pero que tiene un propósito de ser entendida por cualquier lector.

Por qué, para qué.

En la pregunta por qué se escribe poesía o para qué subyace un concepto utilitarista de las cosas que no es siempre el más apropiado y que, en el caso de la poesía, no acepto. Ya en el Renacimiento los mecenas como los Medici facilitaban los medios para la creación artística por el puro goce de luego admirarlas, de ver el resultado de la creación. Entonces, ¿para qué sirve la poesía? Para algunos quizás para nada. Para otros nos parecería el mundo bastante peor sin ella. Bastante lo devastamos cada día. La poesía es una excusa para la evasión, para la contemplación de la belleza, para el goce pero también es un medio de lucha como la poesía social de los años 50. Cito los ejemplos de Blas de Otero o Gabriel Celaya. Pero hay más autores que van desde Neruda hasta César Vallejo.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Trabajo mucho desde el mundo onírico y desde la frase, la palabra o la expresión mínima. A veces un verso afortunado, otras una idea fugaz. Reflexiono sobre ello. Normalmente antes de ponerme a escribir le doy muchas vueltas a la idea para comprobar si es posible desarrollarla, luego le doy forma.

¿Cómo te inspiras?

No creo mucho en el concepto de inspiración en bruto. Sí en el estado de ánimo que te permite comunicar o crear. Luego viene el trabajo posterior de desarrollar y más tarde el de pulir.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Me interesa más el contenido. Normalmente la forma me parece el envoltorio ideal para darle un determinado aspecto al mensaje.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

El tono es lo fundamental. Trabajando en Hachazo de metrónomo el tono debía ser contundente, cortante, erosionante, corrosivo. Eso lo lograba con reiteración de ideas y de concepctos que se desarrollaba a lo largo de los poemas. Había algunas ideas-imagen que creaban el hilo conductor.

En Petroglifos el tono tenía que ser más suave debido a la importancia de las imágenes paisajísticas. Pero al mismo tiempo, e implícitamente, la fuerza del vulcanismo tenía que mostrarse.  Luego había una reflexión  histórica que iba uniendo los poemas de la parte final.

Trabajar el tono obliga a concentrarse y releer. Adecuar los poemas. Volver una y otra vez hacia atrás.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

El lenguaje está al servicio del contenido y debe adaptarse a él. Procuro trabajar los campos semánticos. En Hachazo de metrónomo hay un trabajo en ese sentido sobre el campo semántico del  tiempo. En Petroglifos trabajo los canarismos.

¿Te preocupa la rima?

Trabajo sin rima, al menos lo hago evitando el tono solemne que proporcionan las composiciones poéticas clásicas. Prefiero trabajar la sonoridad de las palabras y el ritmo de los versos. Procuro evitar las rimas internas.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Hay una reflexión previa antes de escribir. Ya he dicho que suelo partir de algo ya definido: un sueño, una imagen, una palabra. Trabajo al rededor del concepto.

¿Qué poetas lees o relees? ¿ qué poetas recomiendas leer?

Soy muy ecléctico en mis gustos. Cito algunos sin orden ni concierto: Durante un tiempo seguí a algunos poetas llamados esencialistas: José Ángel Valente, Andrés Sánchez Robayna,  Miguel Martinón... Últimamente estoy  leyendo mucha poesía llamada de la Conciencia Crítica como Antonio Orihuela o Jorge Riechmann. También me gustan autores actuales como Luis Miguel Rabanal o Ana Pérez Cañamares.  Otros autores que me han interesado o me interesan son:  Los hermanos Padorno, Unamuno, etc...

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Nunca he pensado en ello.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Es la parte que más me desagrada de la literatura y más de la poesía por la escasa presencia y la gran cantidad de trabajo a hacer. Procuro participar en recitales, hacer presentaciones, firmas, utilizo internet, redes sociales, etc.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

En poesía lo son. Durante un tiempo participé y gané algunos. Sirvió para foguearme como autor al principio. Ahora hace tiempo que no me presento a ninguno.

Arturo Tendero

¿Poesía: qué es y por qué?

Es cifrar las emociones en palabras para revivirlas y compartirlas. Las personas necesitamos sentir y necesitamos compartir con otras personas lo que sentimos.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Los escribo y luego los guardo y me olvido de ellos. Un día los rescato, los redescubro como si no fueran míos y los retoco. Vuelvo a guardarlos de nuevo y reinicio un proceso que suele durar años y que abarca entre cinco y quince desentierros.

¿Cómo te inspiras?

Más bien es una necesidad de recoger el instante que sobreviene de forma inesperada. Puede variar, pero lo que más recuerdo es una sensación inconcreta. José Hierro la definía muy bien: es como cuando te pica y no sabes dónde rascarte.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Una de las pocas cosas de las que tengo certeza es de que uno no elige la materia de sus poemas; se limita a utilizarla lo mejor que sabe. Me temo que mi tono habitual tiende a la elegía, pero hay amigos que han cambiado de la elegía a la celebración, como Eloy Sánchez Rosillo.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Ponerme en el lugar del lector, ser un lector que se enfrenta al poema desconocido sin saber cuáles han sido las intenciones del poeta.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Procuro que el lenguaje no parezca poético para que el mensaje llegue al lector sin tropezones y sin distracciones. El registro coloquial me parece el más adecuado. El maestro D´ors me ha repetido muchas veces lo que él aprendió de otro maestro: haz que el trabajo borre las huellas del trabajo.

¿Te preocupa la rima?

Solo me preocupa cuando aparece sin ser llamada. Por lo general, la rima me distrae más que me ayuda. Suelo evitarla.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Tras la primera avalancha de ideas y emociones, se trata de escuchar al propio poema. Él suele darte las pistas de por dónde seguir.

¿Qué poetas lees o relees?

Procuro leer lo que cae en mis manos, pero el tiempo es limitado y, para mí, en estos momentos más que nunca. Así que, cada vez con más frecuencia, me dejo de probaturas y voy a lo seguro. Pero lo seguro es tan amplio que sería injusto recogerlo. Como nos enseñó Borges, los lectores se fijarían antes en las omisiones que en los que figuran. En épocas en que he estado más despejado, me he aprendido de memoria los poemas que me gustan mucho, para poder rumiarlos en momentos en que no tengo a mano el libro.

¿A qué poetas recomiendas leer?

A algunos poetas actuales que no suelen figurar en las antologías ni están en las listas de éxitos ni aparecen en los culturales de los periódicos y no tienen nada que envidiar a los que sí aparecen. Cito a José Luis Parra porque, desgraciadamente, ha fallecido. Pero, en público, prefiero no dar más nombres por las razones que acabo de explicar hace un momento.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

﻿Creo que la unidad de medida de la poesía no es el poemario, sino el poema. Hay muchísimos que me gustaría haber escrito. Remendando lo que dice el Quijote acerca de los libros: ¿qué poeta hay tan malo que no tenga algún poema o algún verso bueno? (Vale, es verdad, muchos más de los que caben en una biblioteca, jajajaja). Pero, a pesar de todo, te doy un título: "Inclinándome" de José Luis Parra. Por seguir con él. Es un libro magnífico, lleno de verdad. Me gustaría haberlo escrito, pero no haber estado en la piel de quien lo escribió.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Desgraciadamente, el marketing es más importante que la propia escritura. Y en esto no puedo dar lecciones. Me vendo mal. Muy mal.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Los premios literarios pueden ser útiles. Yo he tenido suerte con ellos. Me han ayudado a publicar en las editoriales a las que no hubiera llegado jamás por otros medios (Pre-textos, Visor, Hiperión...). Pero nadie debería deprimirse solo porque no gana premios y nadie debería considerar que su trabajo es maravilloso solo porque ha ganado premios. Dependen demasiado del azar y del criterio de los jurados, que no siempre se rigen por el criterio de la calidad.

Xavier Oquendo Troncoso

¿Poesía: qué es y por qué?

La poesía es un estado del ser humano. Una actitud frente a la vida, una manera de ser que va, como una enfermedad progresiva, en continuo camino hacia el final. La poesía es necesaria para los seres humanos porque es la última causa por la que el ser humano podría apostar y sin embargo es un milagro. Yo ejercito la poesía todos los días, no solo escribiéndola, sino también viviendo con ella y para ella.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Escribo la poesía como una catarsis. Me dan días en que escribo y escribo y no paro. Luego no los leo por días, después los paso al computador, los reviso y los vuelvo a dejar añejándose hasta que su recuerdo me persigue y atormenta. Entonces abro el archivo y podo y pulo. Tiro al trasto de la basura mucho, lo que quedado vuelvo a desatomizar. Es un trabajo como cualquier otro. Un trabajo difícil e imposible. Y lo peor de todo es que nunca terminas.

¿Cómo te inspiras?

No me inspiro. La poesía es como un cántaro con agua, cuando se llena o se riega o explota el cántaro. Allí escribo.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres? Trato de cantar con una voz original, lo hago siempre pensando en la honestidad de lo que digo. No me gustan los recursos gratuitos, las formas caprichosas que no dicen nada. Me gusta que mi poesía diga y me diga.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

No se si he conseguido ser una voz, pero si lo supiera ya lo habría experimentado en mí. "El estilo es el hombre", dice un refrán antiguo, y yo le creo y por eso no me velo en la poesía, sino que me aclaro.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

El lenguaje poético es la base de la poesía. Pero la por´sia puede darnos ciertas licencias para que todo pueda ser parte de ese lenguaje infinito. Siempre busco la originalidad y ella siempre está reflejada en el lenguaje poético.

¿Te preocupa la rima?

Me encantan los Sonetos, las décimas, las cotas, los cuartetos bien hechos, aquellos que no necesitan forzar el lenguaje ni el sentimiento para decir. Son pocos los grandes poetas que solo han utilizado la rima para decir su poesía, pero quien lo consigue es digno de mi admiración. Yo he hecho sonetos para niños y algún otro recurso con la rima pero no los he publicado o son muy pocos poemas con rima.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Cuando ya se esta en el proceso de revisión,el poema es una entidad, pero a veces está desordenada. Es como un corto cinematográfico que se aliemnta de varias escenas hechas por el fotógrafo, pero que aun no están editadas. El poeta es un editor de su poema, de su sentido.

Enrique Villagrasa Gonzalez

¿Poesía: qué es y por qué?

Es lenguaje: evocación, sugerencia, ritmo. Porque es dominio de la memoria y del ejercicio del recuerdo.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Suelto las palabras y les busco el ritmo. Leo en voz alta. Corrijo y corrijo

¿Cómo te inspiras?

Paseando y escuchando al paisanaje del lugar donde esté. Y leer y preguntar y preguntarme

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Brota sola la forma, a veces nace un soneto y lo celebro.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Darle vueltas. Hasta que encaja. Como en un puzzle gigante, pieza a pieza y con paciencia.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Toda la importancia del mundo. Es uno de los cimientos de la poesía. Es el arte de la poesía.

¿Te preocupa la rima?

No especialmente.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Inconscientemente y tras esto con muchas dudas.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Valente, Siles, Álvarez Ortega, Hilario Tundidor. Recomiendo a todos y después uno va encontrándose de nuevo con algunos

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Música de agua

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

El mecanoscrito cuando pienso que está más o menos acabados se lo mando a los editores y espero respuesta

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Sí, si descubren.

Antonio Rodríguez Jiménez

¿Poesía, qué es y por qué?

Para mí, la poesía es una forma de comunicación, un diálogo con diferentes elementos: con la tradición, con el conocimiento, con uno mismo. Es una forma de revestir con el lenguaje nuestro asombro, nuestra incertidumbre. ¿Por qué? Porque es una forma de indagar en el misterio, de mantener vivo un fuego que se encendió hace mucho tiempo y que han venido conservando, una tras otra, todas las generaciones.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Cuando una reflexión o cualquier acontecimiento me sugiere un poema, pienso en una estructura posible y en un ritmo determinado. Anoto las primeras ideas y después voy trabajando sucesivos bocetos hasta que el conjunto cobra unidad y completa el mensaje buscado.

¿Cómo te inspiras?

Me nutro de experiencias, de la contemplación de cuanto me rodea o de descubrimientos que me llaman la atención cuando leo.

¿Qué forma prefieres?

Prefiero un ritmo sereno y un tono pausado. Por eso me gusta el endecasílabo libre, combinado en ocasiones con versos afines, como el heptasílabo o el alejandrino, y en poemas de extensión media o incluso breve.

¿Qué haces para encontrar el tono?

Viene impuesto por el poema que pretendo escribir, según el tipo de idea que lo ha provocado. Cada poema nace con un tono predeterminado, es decir, que al aflorar la idea tengo la intuición de qué tono deseo emplear. Es difícil de explicar, ya que es una cuestión de intuición, más que de planificación.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Intento que el lenguaje sea preciso y sencillo a la vez, sin estridencias. Me gusta la naturalidad, pero también entiendo que la poesía es la celebración del lenguaje y hay que distinguirla de otros discursos cotidianos. Sin alardes excesivos, pero sí con un ligero toque de distinción, mediante algún que otro recurso recurrente. El lenguaje no debe ocultar el poema tras su artificio, pero tampoco vulgarizarse. Hay que buscar un término medio.

¿Te preocupa la rima?

No la empleo. Me gusta el verso suelto, sin asonancias ni rima. He escrito algún soneto como algo excepcional, como un reto, pero no me siento cómodo dentro de esos moldes.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Intento que las ideas principales se distribuyan de forma equilibrada desde el principio hasta el final, y que haya un final contundente.

¿Qué poetas lees o relees?

Góngora, Dante, Borges, Ángel González, Enrique Lihn, Eloy Sánchez Rosillo, Blaga Dimitrova, Juan Antonio González Iglesias, Andrés García Cerdán, Javier Lorenzo Candel… La lista es demasiado larga.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Un ángulo me basta, de Juan Antonio González Iglesias.

¿Cómo te vendes?

A través de las redes sociales, quizá. Aunque creo que quien debe vender un libro es el editor, no el autor.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Hoy en día, si no es a través de un premio, es casi imposible publicar un libro de poesía. Los premios literarios deberían servir como trampolín para afianzar a autores que comienzan a escribir, pero, llegado el momento, lo ideal sería que las editoriales confiasen directamente en los autores. Por desgracia, esto no suele ocurrir, por lo que los premios se presentan como única salida en muchas ocasiones.

Noemí Trujillo

¿Poesía: qué es y por qué?

Un género literario y, a la vez, una forma de entender la vida y de mirarla.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Necesito silencio y mi espacio. Solo sé escribir en la buhardilla de mi casa, en mi ordenador personal, que no dejo que toque nadie. Necesito tener mis cosas alrededor: mi foto de Virginia Woolf, mis libros de Lorca, mis libretas de notas. Si he de resumir diría que para mí es importantísimo el silencio y mi habitación propia.

¿Cómo te inspiras?

Suele ser un sentimiento el detonante del poema casi siempre.  Algo que me afecta o que me duele y me empuja a escribir sobre ello. Después, sobre el papel, ese sentimiento se hace grande, evoluciona, crece, hasta intentar convertirse en algo universal, algo con lo que todo el mundo pueda identificarse. Enamorarse, desenamorarse, amar y no ser correspondido, desear más del otro, la ausencia, la distancia, el deseo, las promesas, el amor, los hijos, el paso de los años, envejecer, la vida y la muerte, el miedo al futuro, todos esos sentimientos los tenemos todos y yo, por ejemplo, los reflejo desde mi mirada particular, pero intentando, a la vez, no perder nunca la perspectiva universal que quiero que le llegue al lector, la esencia. Otras veces, simplemente, leo el poema de algún amigo poeta que me gusta y es alguna palabra, alguna imagen, o el mismo título del poema lo que me inspira a mí para escribir mi propio poema y desear compartirlo.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Yo escribo siempre en verso libre. No me gustan las estructuras fijas, siento que asfixian mi creatividad. Me gusta ir por libre en todo lo que hago.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Leerlo en voz alta varias veces.

¿Cómo usas el lenguaje poético?

Con absoluta libertad.

¿Qué importancia le das?

Me importa mucho que el texto sea bello y musical. El texto, para mí, debe ser hermoso en sí mismo.

¿Te preocupa la rima?

No. En absoluto. De hecho cada vez me gustan menos los poemas rimados. Me preocupa la musicalidad.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Corrijo mucho. Aunque también me guío por la intuición. Creo que mi mayor talento es mi intuición poética.

¿Qué poetas lees o relees?

Lorca y Hernández. Aunque leo mucha poesía contemporánea: David Yeste es un poeta que leo prácticamente a diario.

¿A qué poetas recomiendas leer? 

Lorca, por la musicalidad de sus textos. Especialmente me declaro fan incondicional del Romancero Gitano. Como poetas contemporáneos a Felipe Sérvulo, David Yeste y Elías Gorostiaga. Si no me gustan como poetas no habría publicado su trabajo en Playa de Ákaba.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Cualquiera de Lorca. Creo que la poesía castellana no tiene un poeta comparable a él.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

La poesía siempre se ha vendido mal. Comparto mi trabajo en mi blog de poesía, que tiene 39.000 visitas y se lee de forma regular en ocho países; en las redes sociales, Facebook, Twitter, Google, Wattpad. Intento hacer lecturas públicas, aunque como poeta no hago muchas y el encuentro cara a cara con el lector me intimida un poco. Publico todo en formato epub y me preocupa que esté a la venta en este formato en todo el mundo, tengo claro que el futuro es digital y que cada vez se publicarán menos libros en papel y más libros digitales, por eso le pongo muchos esfuerzos a que mi obra esté disponible en epub en todo el mundo.

Por ejemplo, en 2011 me fui a Manhattan a promocionar allí mi tercer poemario, La muchacha de los ojos tristes. Sembré lectores y aquella gira fue muy bien. Mis siguientes poemarios se han publicado en España, pero el libro de papel no ha llegado hasta EEUU, porque las exportaciones son caras. Así que me preocupo mucho de que mis poemarios estén disponibles en epub a un precio asequible, para que puedan leerme allí y tengo un público fiel que me responde bien.

La digitalización del texto es importantísima y, también, que tenga un precio económico y razonable.

¿Te parecen importantes los premios literarios?å

Por supuesto. Cada año intento participar en varios de mucho prestigio nacional e internacional. Me parecen importantes para darle visibilidad a tu trabajo. Hoy en día el mayor problema con el que se encuentra el escritor/autor/poeta es el anonimato y los premios ayudan mucho a darse a conocer. Ganarlos es difícil, pero yo no dejo de intentarlo. Creo que la constancia es el mejor activo cuando quieres ganar un premio importante. Hay que intentarlo varios años. Son como las oposiciones, nunca se ganan a la primera.

Agustín Calvo Galán

¿Poesía: qué es y por qué?

La poesía es una forma de ser y de estar en el mundo, una razón para vivir, para el desasosiego, la experimentación, la insumisión, el deseo, la emancipación, el delito, el exilio, el éxito relativo y el fracaso absoluto.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Suelo comenzar escribiendo algunas ideas en libretas, con el paso del tiempo las voy pasando al ordenador y van tomando forma, van construyéndose y depurándose hasta formar un conjunto que irá formando un libro. Es un trabajo de atención a los detalles y, por tanto, muy lento.

¿Cómo te inspiras?

Me inspiro en pensamientos, pero también tanto en cosas que me gustan como la naturaleza, la pintura, la música, el cine, la literatura, como en las que me disgustan: la violencia, la injusticia, el poder, la soberbia, el dogmatismo, la ignorancia interesada, el consumismo, etc. 

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Prefiero la sencillez de lo complejo y el trabajo diario.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Cada poema busca su propio tono, yo no lo busco, solo dudo.

¿Cómo usas el lenguaje poético?

El lenguaje poético es amor al idioma, pero también odio. Es estirar y abrir algunas de las costuras gramaticales y semánticas, al límite del dolor, en la frontera de la expresión.

¿Qué importancia le das?

Toda, tal vez.

¿Te preocupa la rima?

No me preocupa, hago todo lo posible por evitarla.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

No pienso en escribir poemas, sino conjuntos de poemas que, al final, serán libros. Así que el sentido viene dado por ese conjunto. Al fin, no escribo poemas, escribo libros.

¿Qué poetas lees o relees?

Leo mucha poesía, clásica y contemporánea, toda la que puedo, española, hispanoamericana y extranjera. Pero, si tengo que elegir o acotar, releo a: Rosalía de Castro, Juan Ramón Jiménez, José Bergamín, Vallejo, Huidobro, Blas de Otero, Cernuda, Vinyoli, Foix, Gamoneda, Valente y Gloria Fuerte; y también a Juan Carlos Mestre, Jesús Aguado, José Ángel Cilleruelo, Eduardo Moga, Antonio Orihuela y, por supuesto, a Joan Brossa.

¿A qué poetas recomiendas leer?

Por ejemplo, además de los citados anteriormente, a Juan Vico, Álex Chico, Rafa Mammos, Joan de la Vega, Isabel Bono, Alejandro Céspedes, Luis Luna, Pilar Fraile, Víktor Gómez, Iván Humanes y un largo etc.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

“El desierto verde” de Eduardo Moga

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Intento no venderme. Mis obras, en todo caso, si merece algún interés, se han de vender solas.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Sí y no. Hay premios literarios para todos los gustos y con diferente fama (muchos con mala fama). Daría para un libro hablar de ello sin caer en el reduccionismo de una respuesta como esta. Pero, en cualquier caso, hay que reconocer que hay premios honestos que sirven para dar a conocer a poetas ajenos a ciertos círculos, lo difícil es saber cuáles son.

Sonia Aldama Muñoz

¿Poesía: qué es y por qué?

Poesía es un estado de ánimo, una forma de invertir todos los procesos mentales y explorarlos, al mismo tiempo que se juega con el tiempo, las imágenes y la cadencia de las palabras.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Primero es una idea, una imagen, palabras que oigo, después encuentro un momento preciso para escribir esas ideas en un papel, borrarlas, cambiarlas, definirlas, y poco a poco, en ese mismo instante. horas o días después, voy corrigiendo los versos hasta que surge el poema.

¿Cómo te inspiras?

Son ideas que nacen de la mirada que se queda volando día y noche en el silencio o en las palabras de los demás.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

No sé si entiendo la pregunta, mi maneraq de contar, que no cantar, es lírica, simbólica, no me llama la atención el realismo sucio ni la poesía de la experiencia. Si te refieres a los versos si son endecasílabos y todo eso, lo hago más bien por intuición.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Corregir, leer en voz alta, como si tuviera un diapasón que marcara el ritmo de mis palabras.

¿Cómo usas el lenguaje poético?

Con delicadeza y precisión.

¿Qué importancia le das?

Mucha, es una forma de relacionarme con la vida, de reconciliarme con ella.

¿Te preocupa la rima?

Me preocupa que haya rimas o cacofonías, la rima consonante la elimino si aparece, la asonante si no rompe el ritmo, no me importa mantenerla en algunos casos.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Se va organizando solo, le doy muchas vueltas, hay varias versiones de un poema hasta que está terminado.

¿Qué poetas lees o relees?

Leo a Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath, Ann Sexton, leo a mis amigos, Ismael Cabezas, Guido Eytel, Jordi Corominas, Maribel Lacave, leo también a mis contemporáneos, me interesa toda la poesía porque hay tanto que aún no he conocido que busco y trato de aprender cada día.

¿A qué poetas recomiendas leer?

Pizarnik, Mestre, Gamoneda, Lorca, Salinas...

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

La extracción de la piedra de la locura y otros poemas, de Pizarnik

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Mal, supongo, tengo un libro de poemas, lo presenté en mayo en Madrid y en julio en La Línea. De vez en cuando pongo algún poema en las redes sociales, me han publicado alguna reseña en web culturales, y ahora pienso en el siguiente libro y poco más.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Me parecen en general una gran decepción, porque es muy difícil que haya un reconocimiento de una obra sin amiguismos y toda esa basura que rodea a la poesía, pero ganar premios de los que aún no están comprados, sí creo que es bueno, positivo, tener algún reconocimiento, ayuda a publicar y a que te conozcan, pero el oficio del poeta poco tiene que ver con eso, los poetas somos seres extraños que no podemos evitar ni esquivar la poesía.

Ben Clark

¿Poesía: qué es y por qué?

No sé qué es poesía. Como decía San Agustín al hablar de qué es el tiempo, si me preguntas, no lo sé, si no me preguntas lo sé.  ¿Por qué la poesía? Porque es la mejor opción, en mi opinión, preferible al suicidio, en cualquier caso.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Trabajo mucho. Corrijo los poemas -cuando siento que necesitan corrección, algo que no sucede siempre- y no dejo que ningún verso quede a medio camino de lo que yo quiero. Puede que no sean los mejores poemas del mundo, pero son lo mejor que he podido hacer, y con eso estoy satisfecho.

¿Cómo te inspiras?

No creo en la inspiración. Creo en la concentración y en el trabajo. Y  la mejor forma de concentrarse es trabajando.  También es verdad que no hay nada como leer a otros para tener ideas o para calentar la maquinaria creativa.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

No prefiero ninguna forma. Me gusta, desde el punto de vista técnico, cierta métrica, encontrar mis propias combinaciones de estrofas más o menos clásicas. Pero cada poema es un mundo, por mucho que se parezca un poema a otro, yo los veo a todos completamente diferentes.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Lo escribo. Si no lo encuentro mientras lo escribo, si no lo escucho, lo dejo. Es un poema fallido.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Todo lenguaje es poético. Todas las palabras son poéticas. En este sentido, le doy importancia a todas las palabras.

¿Te preocupa la rima?

Es un recurso más. Yo no la uso mucho, pero la uso y la he usado. Hay que utilizar todas las herramientas que se pueda, siempre que ayuden a forjar mejor el poema.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Te contesto de la misma forma que  a la pregunta del tono. Escribo el poema. Voy organizando el poema a medida que escribo. Si no veo un orden, si no comprendo el poema, si el poema no se dibuja de una forma clara sobre la página, es un poema fallido.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Leo a mucha gente. Me gusta mucho la poesía norteamericana. Stephen Dunn, sobre todo. Siempre releo a Cernuda, y también a Claudio Rodríguez. Aníbal Núñez, Raúl Zurita. Si hace frío, hay Shakespeare.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Muchos. Pero no los siento como ajenos. Los siento ya como propios, parte de mí. Quizá, sobre todo, Alzado de la ruina, de Aníbal Nuñez, o todo Fonollosa, no sé. No puedo contestar. 

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Mi obra la venden mis editores, que para algo son editores y saben más que yo de eso. Los premios literarios son importantes porque le dan dinero al poeta, que no vive del aire, y así el poeta es un poco menos pobre, o ligeramente menos pobre, y puede vivir un poco y llenar un tanque de gasolina para poder ir a casa de otros poetas y cenar y hablar mal de otros poetas que han ganado grandes premios literarios.

Ana Pérez Cañamares

¿Poesía: qué es y por qué?

Antes de nada, la poesía es el asombro de estar vivo, el canto a la vida. Y luego, la condena al olvido y a la agresión a todo lo que importa. ¿Por qué la poesía? Porque el ser humano tiene necesidad de decir yo y de decir nosotros.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Depende. Algunos salen del tirón, aunque esto no sucede muy a menudo. Los otros los escribo y los corrijo hasta que creo que todo lo que quería decir en ese poema está dicho y no sé decirlo mejor.

¿Cómo te inspiras?

No busco la inspiración. Llega o no. Lo que más me inspira es estar leyendo un buen libro de poemas. O tener un rato de tranquilidad para poder reflexionar o mirar las nubes o dejar que las emociones cuajen en mí.

¿De qué manera cantas o qué forma prefieres?

Con  claridad y sencillez. Con emoción. Y si es posible, con belleza.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

El tema suele pedirlo,  y el tema me viene con el primer verso. A veces los poemas son bombas y otras son ríos con sus afluentes y meandros. A veces son susurros y otras puñetazos en la mesa.

¿Cómo usas el lenguaje poético?

Con respeto pero sin sacralizaciones. No me gustan las ampulosidades. Mi figura favorita es la metáfora, porque creo que en ella está uno de los motivos de la poesía: tender redes, tejer relaciones entre cosas aparentemente dispares.

¿Qué importancia le das?

¿A las palabras? Mucha. Las palabras son las piedras que nos ayudan a cruzar el río. Hay que buscar su utilidad y luego ya, si dejas detrás de ti, un camino bonito… pues qué mejor.

¿Te preocupa la rima?

Me preocupa no caer en rimas involuntarias, en ripios, que creo que afean y sobre todo distraen de la lectura.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Como decía antes, hay poemas que necesitan explotar; y otros sólo llegan a su final después de haber apurado los matices necesarios. Lo que intento siempre es tener un verso inicial y un verso final que atrapen y traten de convocar algo nuevo, original, impactante, que invite a la lectura primero y luego a la reflexión o a la emoción. Me gustan los finales potentes.

¿Qué poeta lees o relees?

Leo bastante variado. Ahora mismo, a León Felipe y a Denise Levertov. Desde hace un tiempo trato de compaginar, si leo un libro nuevo  a la vez leo a un autor clásico, si leo a un poeta español leo a otro extranjero… Mis autores de cabecera, los que releo, son Sharon Olds, Yehuda Amijai, Harry Martinson, Milosz, Szymborska,  Carver, Adrienne Rich… por algún motivo tengo querencia por los autores norteamericanos, los nórdicos y los polacos.

¿A qué poetas recomiendas leer?

Además de los anteriores, recomiendo leer a mis contemporáneos. Creo que ahora mismo aquí en España hay autores brillantes, que vale la pena conocer: David González, Gsús Bonilla, Inma Luna, Cristina Morano, Jorge Riechmann, Antonio Orihuela, Quique Falcón…alguno más que seguro que se me olvida… y tampoco estaría mal volver a Blas de Otero y León Felipe, por ejemplo.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Más que poemarios, poemas sueltos: alguno de Sharon Olds, de Adrienne Rich, de Amijai o Martinson. Por la valentía y la sensibilidad que comportan haberlos sentido y haberlos escrito.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Lo de “venderme” suena mal, ¿no? No creo que tenga un sentido comercial muy agudo y muy consciente. Lo que me gusta es que mis poemas se conozcan, que contribuyan a construir ese “nosotros” del que andamos tan necesitados. Soy muy activa en las redes sociales y voy a recitar donde me llamen, siempre que el trabajo y mi economía me lo permitan: bares, librerías, centros sociales, asambleas…

¿Te parecen importantes los premios literarios?

No especialmente. Me parecen más importantes el trabajo, y una obra y una vocación fieles, continuas. Los premios pueden ser un empujón, más que nada para que te conozca otra gente distinta a tu público habitual. Y no hay que olvidar que en España, por lo que sabemos, son pocos los premios que escapen al amiguismo, a los círculos cerrados. Yo he tenido la suerte de ganar uno limpiamente, y estoy orgullosa de ello. Me está permitiendo conocer y que me conozca gente nueva, y es un honor indudable que el premio llevara el nombre del poeta Blas de Otero.

Claudia Capel

¿Poesía: qué es y por qué?

Me sumo a Bécquer: Poesía eres tú, esa síntesis insuperable en tres palabras mágicas. Porque Poesía es el otro, el que inspira, el que lee.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Manuscritos.

¿Cómo te inspiras?

Por emociones.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

La síntesis.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

La voz no cambia, está siempre en el fondo poético. El tono lo marca la época del poeta. Qué vive, qué siente, cómo cambia.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Con mucho respeto por cada palabra. Ésa, que no puede ser otra.

El lenguaje poético es la voz personal, lo más íntimo del poeta. Lo más importante.

¿Te preocupa la rima?

La rima, como la metáfora, el símbolo y la sílaba, son órganos del poema. Participan como la piel, el hígado, los pulmones y el corazón de un cuerpo. Según el momento, unos hacen más que otros, pero siempre están.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

No organizo el sentido del poema. Escribo poesía.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Releo a Basho, Issa, Yosano, Borges, Machado, Pessoa, Quasimodo, Wislawa, Pizarnik, Miguel Hernández, Paz, Zambrano, Cervantes, Lao Tsé, Confucio, Umbral, Cortázar, Eluard, Desnos, Juan Ramón, Jorge Guillén.

Recomiendo leer haiku y tanka, la poesía contemporánea que cada corazón elija y la generación del 27.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Lo que me gusta de los poemarios ajenos es aprender.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Me vendo y vendo mi obra gracias a mis lectores y gracias a mis amigos.

Empecé mi camino literario en forma de libro gracias a un premio, el Juan Lafinur, un ancestro de Borges, que me cayó del cielo. Tengo hacia ese premio un agradecimiento eterno. Pero los premios literarios, como industria, son un horror para el poeta. Los poetas en lengua española que mandan copias y copias en papel desde el otro lado del mundo a España, que invierten en su esperanza pagando kilos de correo internacional, los poetas españoles que participan desde la periferia literaria, tantos poetas emocionados que creen en esos premios literarios, siempre con los mismos jurados de ojos antiguos, siempre con los mismos ganadores de larguísimos versos conocidos, siempre las mismas editoriales detrás del nombre, siempre lo mismo. Yo no creo en lo que es siempre lo mismo.

Alejandro Céspedes

¿Poesía: qué es y por qué?

Más allá de lo groseramente simple: es una creación literaria -ni siquiera deberíamos hablar de género literario ya que nos obligaría a definirlos y hoy la poesía se mueve en espacios muy transfronterizos; Gamoneda no admite que lo sea- es decir, una construcción artística que se hace con palabras, no sabría decir qué es la poesía. Y no lo sé porque prácticamente todas las definiciones que he leído servirían tanto para un poema como para una corrida de toros. Si de esas definiciones se eliminan los términos sustantivos (poesía, texto, lector, libro…) todo lo demás podría estar refiriéndose a una escultura, una película, o una puesta de sol. Cada vez que se intenta definir la poesía se vuelve a hacer literatura o incluso algo peor como ya nos dejó dicho Bécquer, no sé si irónicamente, en su Rima nº XXI.

Hay casi tantas definiciones de lo poético como poetas y abarcan desde la metafísica y lo sagrado -casi emanantistas- hasta el estructuralismo. Gamoneda, desde un concepción de la poesía muy próxima al «pensamiento por revelación», defiende que la poesía no es un género literario y ni siquiera es literatura, “Es una creación grandiosa (…) es una emanación existencial que, por eso mismo, puede darse en todos los géneros”. Es decir, una definición cercana a la “poiesis” que Heidegger retomará más tarde en términos similares y que afectaría a la cualidad misma de la creación en cualquier campo. Pero esa definición es solo una de las condiciones necesarias para la poesía que, al compartir con el resto de las artes y con una gran parte de la actividad humana, no aporta cualidades diferenciadoras.

Para Eduardo Milán “es el acto de una inexistencia extremada que acepta volverse posible pero que nunca olvida su carácter esencial”. Definición bastante ininteligible que, como todas las que se producen con terminologías extensas, exigen un largo desenvolvimiento discursivo. Eliot, cuando apelaba a su cualidad inteligible, dijo que solo lo era a partir de la sensibilidad: “La poesía comporta la aprehensión sensible y directa del pensamiento”. Algo también muy laxo que nos acerca a esas otras propuestas que nos hablan de “la belleza”, la armonía, la emoción, etc., pero que fracasa en su intención por delimitar el campo. ¿Acaso no puede existir esa misma aprehensión sensible del pensamiento en la física, la geometría, las matemáticas o la música? Del mismo modo, la apelación al sentimiento estético es un recurso que abarca demasiado.  

Huidobro decía que, aparte de la significación gramatical del lenguaje, había otra “significación mágica” y establecía la diferencia entre un “lenguaje objetivo”, que serviría “para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario”, y otro que, al romper esa norma convencional, extrae a las palabras de su representación estricta: “El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla”. Ese sería el lenguaje poético: “Un desafío a la Razón” que eleva al lector hasta “una atmósfera encantada”. Hasta aquí todo estupendo, pero cuando se deja caer por la rampa del lenguaje adquiere más velocidad de la debida; porque en el frenesí definitorio-literario Huidobro también dice: “La poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella es intangible como el tabú del cielo”. Sin comentarios ontológicos.

En visiones más próximas al lenguaje como construcción humana y también más interiores a lo propiamente literario, encontraremos a Bonneffoy que nos dice: “Todo poema esconde en su fondo un relato, una ficción”. Algo en lo que coincide Mina Loy, para quien «La poesía es prosa hechizada, una música hecha de pensamientos visuales, el sonido de una idea». Pavese observó que “el poeta es, sobre todo, un descubridor”; algo muy parecido al “Mirar con el ojo bárbaro” de Unamuno. Es decir, que para descubrir hay que mirar el mundo de una manera nueva. Una definición más operatoria y humana de lo poético pero que, sin embargo, no establece separación suficiente ni con la filosofía ni con la música, por citar solamente dos ejemplos.

Sin lenguaje verbal no hay poesía y ese es, precisamente, uno de los problemas de su definición que comparte también con la filosofía como bien sabía Heidegger: “El problema de la filosofía no es la verdad, es el lenguaje”, y más actualmente Steiner. Tratamos de descifrar el lenguaje con lenguaje. Una trampa fatal. Hay decenas de miles de intentos de definir la poesía. Personalmente, me quedo con la que da el diccionario si se acepta previamente que en los términos “belleza” y “sentimiento estético” pueda caber cualquier actividad propia del cerebro humano, el DRAE, dice: “Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa”.

Por último, explicar el porqué de la poesía me llevaría, como mínimo tanto espacio como el “qué” y habría que sortear idénticos peligros. A veces es difícil discernir que también hay en el porqué una potente deriva utilitaria que se enmaraña con el “para qué”. En este sentido, Adorno dejó una de las frases más repetidas de nuestra historia reciente que, dicha fuera de su contexto y a veces incluso desde dentro de él, se ha convertido en una mayúscula tontería: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. ¿Escribir para? ¿Escribir por? Qué importa la motivación subjetiva que nos lleve a hacerlo. Lo único que importa es la calidad de aquello que se escriba y que, por cierto, en la poesía contemporánea es cada vez más difícil de clasificar. Desde ese posicionamiento subjetivo y mezclando el “porqué” y el “para qué” diría: porque he quemado ya todas las naves que podían sacarme de mí mismo. Ahora el teatro, la música y mucho menos la pintura sólo las vivo como sujeto pasivo. El único territorio en el que encuentro algo de redención activa es la poesía. Mas allá está una realidad que no me gusta, que desprecio. Incluso en el territorio de la poesía está también a veces esa misma realidad. Quizá debiera deducir que todo eso no está fuera sino dentro. Que yo soy eso y que esa forma tangencial de mirar la realidad da forma a mi escritura. Hay un verso de Chantal Maillard que, retomando de nuevo la literatura como mecanismo de su definición, lo dice de mejor manera: “Escribo para que el agua envenenada pueda beberse”.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Creo que mi proceso creativo se parece más al de un narrador que al de un poeta. Necesito un tema sobre el que escribir. Como puede observarse con una simple lectura todos mis libros son temáticos, orgánicos, unitarios. A veces también escojo personajes a los que poner voz, como puede apreciarse en los libros “Y con esto termino de hablar sobre el amor” y en “Los círculos concéntricos”. Esa adjudicación de la palabra a un “yo” externo amplía las posibilidades expresivas. Pero aun con eso, hace tiempo que me aburre el uso del “yo” confesional e identitario, centrípeto, con pretensiones de mirada única para expresarlo todo. Creo que esa posición de una mirada demasiado concretada cierra puertas y a mí cada vez me interesa más la poesía que las abre.

A la manera de Goethe ("No podemos hacer otra cosa que apilar leña y dejar que se seque. Ya se incendiará a su debido tiempo.") parto de un material de trabajo que se va acumulando (cuando hablo de material de trabajo me refiero más a la idea de libro que a la de poema) y sobre el que ejerceré más tarde el oficio de escritor, moldeando los textos para adaptarlos a lo que considero más adecuado para contar la historia que me he propuesto. Es decir, hay siempre un tema y un borrador previo que va mutando a medida que crece por medio de un obsesivo trabajo de corrección.

Para mí escribir es corregir, releo y corrijo mis poemas un millón de veces y dejo muy pocas cosas al azar. Eso puede observarse en Los círculos concéntricos, donde todo está enlazado y no hay un solo concepto que, cuando aparece, no vaya a estar relacionado, conectado o desarrollado a lo largo del libro. Eso mismo, pero muchísimo más exagerado, ocurre en “Topología de una página en blanco”. Lo de tanta corrección no lleva aparejado el que no me equivoque, no hay nada más ciego que un poeta delante de sus versos.

¿Cómo te inspiras?

La  inspiración, para mí, no es más que una intuición de lo certero ejercida sobre un cerebro puesto en estado de máxima atención y conexión sináptica. No creo en eso que vulgarmente se conoce como “inspiración” o, al menos, no como se entiende en un sentido laxo. Creo en la intuición de un cerebro que está trabajando sobre un foco muy concreto de atención. Una atención selectiva que ocurre en todas las actividades de lo humano. Desde la investigación científica a la creación de los personajes por parte del actor teatro.

El fenómeno de la creación, cuando se pone en marcha, es un proceso imparable y con un altísimo grado de autonomía. El cerebro, en esos estados a los que me refiero, está generando de forma instantánea nuevas conexiones que se unen a las ya creadas y generan de forma inmediata nuevo pensamiento. En esos estados de lucidez es cuando se producen los fenómenos que los etólogos denominan “insight”; un darse cuenta, una comprensión súbita, un percepción de conciencia que parece haber estado siempre ahí pero que se nos muestra con toda claridad en ese instante como un descubrimiento. En realidad es lo que algunos poetas llaman la visita de las musas o que ligan a algo que deviene de fenómenos trascendentes al lenguaje poético que, obviamente, no comparto.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Lo he hecho de diversas formas desde mis comienzos y creo haber ido evolucionando durante todo este tiempo. Si bien parto de una métrica clásica tan preocupada, al menos, por su fondo como por su forma, muy influenciada por el tiempo en que vivía y que se corresponde con mis primeros libros, he intentado con posterioridad buscar nuevas formas de expresión. El ritmo, cierta melodía de fondo, está presente siempre en lo que escribo. Incluso en los últimos proyectos en los que estoy embarcado, en los que practico cierta ruptura estructural del texto, es apreciable un música intrínseca, un tiempo diferente en el que el lector está directamente implicado. Pero ese ritmo, que lo hay, no tiene por qué ser imparisílabo. No está obligado a llevar el sonsonete endecasílabo tan omnipresente en las últimas décadas de la poesía española. Afortunadamente la poesía como todo, evoluciona. Hoy se practica una transgresión de los géneros que, en ocasiones, hace difícil establecer fronteras entre textos dramáticos, narrativos o poéticos y que, obviamente, necesitan expresarse en otra tonalidad. Eso me parece muy interesante.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

En función de lo que se quiera alcanzar en cada libro, o en cada poema, el autor ha de buscar cuál es el tono que más conviene al proyecto y en mí poesía se aprecian muy diversas formas de hacerlo. Insisto en que mis libros no son concebidos como una acumulación de poemas aislados que encuentran su acomodo en el apilamiento, aunque me parece muy bien que otros lo hagan. Es un modo habitual, histórico, de componer un libro pero, como decía, me interesan más los textos orgánicos, esos que funcionan como un todo y que crecen no solo por acumulación, sino también por interrelación entre sus partes. Esto complica un poco las cosas pues aunque cada texto, poema o como se quiera llamar, debe ser completo en sí mismo necesita una trabazón con todos los demás. Sin embargo esa complicación es una de las cosas que más me atraen. El libro crece a modo de capítulos y el tono no puede romperse bruscamente. La verdad es que no me he parado a pensar con mucho detenimiento cuál es el método, y es obvio que lo hay, con el que afronto el tono, la atmósfera, ese algo que  fluye como una corriente subterránea en el poema pero que resulta tan difícil de explicar y de identificar. En la música, al menos desde el s. XVIII al s. XX, podríamos encontrar ejemplos más ilustrativos. La combinación de la tonalidad, el cromatismo, el tempo, claves, escalas, elección de notas, etc. proporciona una inmensa variedad expresiva. En el lenguaje humano hay que poner en marcha una serie de combinaciones también muy poco precisas que abarcan desde la elección de los campos semánticos hasta la longitud y la composición gramatical de cada frase, sin olvidar la disposición de los acentos. Creo que el escritor, a fuerza de trabajo y de lecturas, va adquiriendo una habilidad que incorpora de forma automática e intuitiva a su modo de escribir; es decir, sabe qué fórmulas producen los efectos deseados.  En resumen: tampoco sabría explicar cómo lo hago.

¿Cómo usas el lenguaje poético?

En realidad esta pregunta tiene mucho que ver con la anterior y con su respuesta. Creo que cada obra tiene su exigencia. No es lo mismo escribir “Topología de una página en blanco” que “Flores en la cuneta”. De hecho, creo que si no estuviesen firmadas no podría deducirse que son del mismo escritor.

Leí hace mucho tiempo, en una entrevista que le hicieron a Paco León, lo siguiente: “Para escribir poemas se cuenta con la gracia de cinco o seis obsesiones y el inconveniente de miles y miles de palabras”. Las obsesiones cambian con la edad, pero las palabras, en términos generales, permanecen. Digo permanecer y no es exactamente de esa forma. Al modo de un pintor, la paleta del poeta también cambia. Y siguiendo con el ejemplo de la música, cambia la tonalidad y cambia el cromatismo. El modo en que utilizo la retórica ha dado un giro radical. Si en las primeras obras estaba fundamentada en el uso de la metáfora, ahora se ha decantado hacia un manejo del lenguaje más simbólico, más conceptual, fragmentado y oscuro. Ahora tengo una enorme curiosidad/preocupación por el lenguaje en el sentido de observar cómo esa convención que nos hemos dado para entendernos/comunicarnos está llena de trampas, y el lenguaje poético, como forma extrema de desconexión con los referentes, es su máximo exponente.

En mi último libro publicado, y en lo que estoy escribiendo actualmente, me interesa poner de manifiesto la extraordinaria dificultad a la que todo poeta se enfrenta cuando intenta descender del nivel del pensamiento al del lenguaje y cómo, al tratarse de dos medios diferentes, se produce una deformación al estilo de lo que ocurre con la refracción óptica. Explorar las posibilidades de esa fragmentación lenguaje/idea, la multiplicidad referencial del lenguaje poético en función del contexto en el que se inserta, observar el poder de lo que está, lo que existe textualmente, y lo que no está, lo desechado, así como el, a veces, extrañísimo eco que persiste en lo que queda y lo interrelaciona con lo que se ha tachado, es mi actual ocupación.

¿Qué importancia le das?

Toda. Sin lenguaje verbal no existe la poesía. Nótese que no digo lenguaje poético, hay mucha narrativa (pienso sobre la marcha en “Seda” de Baricco o “El Principito”  de Saint-Exupéry, pero hay infinidad de ejemplos) en la que es más visible la utilización poética del lenguaje que en determinada poesía contemporánea. Dicho esto, también quiero aclarar que no comparto su utilización adjetivada, es decir, cuando se le añade “poético” a cualquier manifestación humana: una película muy poética, etc. etc. Podrá ser un film simbólico, realista, expresionistas, surrealista o lo que se quiera, pero decir “poético” no quiere decir nada. La película sobre la vida de Gil de Biedma no es una película poética. Es cine sobre la vida de un poeta. El cine de Godard, de Tarkovski o de Béla Tarr –y no digamos aquel engendro erótico-sentimentaloide de los años setenta, “Bilitis”, dirigido por David Hamilton- no son obras poéticas por más que muchos críticos hablen de “la poética de la imagen de…” ¿La poética de quién? ¿de Miguel Hernández o de Ashbery? ¿la de Eliot de “La tierra baldía”, la del Neruda de “Veinte poemas…” o la de Girondo”? ¿A alguien se le ocurre hablar de lo cinematográfico o lo escultórico en la obra de Machado o Baudelaire?

Esto es aplicable a todas las facetas del arte y de la vida, desde “La piedad” de Miguel Ángel a la contemplación de una puesta de sol. No hay poesía en ninguna de las dos. Extender el concepto de lo poético más allá del lenguaje como un atributo hipostático que se puede encarnar en cualquier cosa no está dentro de mis postulados.

La comunicación humana compleja es extraordinariamente difícil. Tenemos los ejemplos más asombrosos y significantes en la filosofía y en la teoría de la ciencia, donde permanentemente es imperioso acudir una y otra vez a la redefinición del concepto y a la concreción del marco de su significado según a qué nos estemos refiriendo. En un concepto aparentemente tan ingenuo como “naturaleza” podríamos encontrar usos de significación absolutamente contradictorios y excluyentes entre sí. Parte de la mecánica del lenguaje poético, aunque no en todos los poetas, consiste en exagerar esa desconexión-contradicción entre significados, en alterar la combinatoria usual de las palabras. Esa es una de las fascinaciones de la poesía.

¿Te preocupa la rima?

Sí, pues como no la practico me preocupo mucho en no dejar rimas internas y asonancias que sean recurribles. 

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Desde que estaba en el colegio, y sin saber por qué, aborrecía aquella absurda y repetida pregunta de los profesores: “¿Qué nos ha querido decir el poeta? Yo entonces no había leído a Francis Ponge cuando dijo: “Qué idea es esa de preguntarle a un poeta lo que quiso decir? ¿No es acaso evidente que si él es el único que no puede explicarlo es porque no puede decirlo de otra manera que como lo ha dicho y que si no, lo habría dicho de un modo diferente?". También en esta pregunta he ido adelantando la respuesta en lo escrito hasta aquí. Desde la concreción de “Flores en la cuneta” a la ruptura textual y el fragmentado discurso de “Topología de una página en blanco” hay un abismo. Eso en cuanto al libro, pero sucede lo mismo respecto a los poemas que lo componen. Se advierte el mismo abismo entre el texto “Fue una piedra” y “Supe a los doce años”, del mismo libro: “Los círculos concéntricos”. Cada texto requiere un tratamiento específico y diferenciador y me resulta imposible responder a esta pregunta sin poner ejemplos concretos de cada uno de los poemas sobre los que se actúa. La variedad de procedimientos que he utilizado es muy grande.

¿Qué poetas lees o relees?

Cada vez leo menos poesía y cuando lo hago es más por las “obligaciones sociales” que conlleva estar en esto que por verdadero interés. Me interesa más la reflexión, el pensamiento; prácticamente solo leo ensayo o estudios sobre temas muy concretos. 

¿A qué poetas recomiendas leer?

En un principio, a todos. Incluso a los malos. No existe otro modo de “aprender” que leyendo. Y cuando se ha aprendido a leer –en poesía esto es importante- y a escribir, uno se va haciendo selectivo en su opción estética.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Cientos, cada uno en su momento, al principio de mi trayectoria envidiaba cualquiera de Cernuda, después “El don de la ebriedad”, más tarde “Residencia en la tierra” y “Altazor”, varios de César Vallejo, “Hilos”, y siempre “The Waste Land”.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Yo soy autor, no editor ni librero. Pero creo que la pregunta tiene otro sentido y supongo que se refiere a qué tipo de estrategias de visibilidad pongo en funcionamiento. Ninguna. En lo que se refiere a las redes sociales solo utilizo Facebook y no precisamente para esa visibilidad a la que me he referido, aunque reconozco que ha contribuido a ello. Como soy un ermitaño empedernido Facebook es mi ventana al mundo exterior. Tampoco me prodigo en absoluto en lecturas y presentaciones, mi mundo socio-literario es escasísimo. En realidad mi obra la regalo. Todo lo publicado por mí hasta este momento puede leerse y descargarse gratuitamente desde mi página web.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Para mí lo fueron durante mucho tiempo. Pero eran otros tiempos. Los premios eran limpios y tenían prestigio. Eran una excelente manera de publicar y entrar en el mundo literario en aquellos momentos en los que aún no se había disparado la creación de editoriales de poesía. Había pocas y publicar en ellas era figurar en el mismo catálogo donde estaban los nombres importantes de la literatura. Hoy eso se ha desvirtuado. Los premios de las grandes editoriales huelen mal y han dado sobradas razones para la desconfianza. Las posibilidades de que alguien absolutamente desconocido gane un premio significativo son ínfimas y hoy, al menos entre “los colegas”, ganar un premio de esos casi te desprestigia más que publicar sin premio.

Actualmente, a causa de la profusión de pequeñas editoriales, ni siquiera es necesario ganar un premio para los jóvenes que empiezan. Tienen muy fácil publicar aunque sea en editoriales periféricas. Pero eso también se ha convertido en un problema. La sobreabundancia de publicaciones hace casi imposible poder discernir el ruido de las nueces. 

Raquel Lanseros

¿Poesía: qué es y por qué?

No creo que exista una respuesta concreta ni única a esta pregunta. San Agustín solía decir refiriéndose al tiempo: “Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé”. Yo también, como muchos de nosotros,  creo saber en mi interior qué es la poesía pero ni sé explicarlo de modo definitivo, ni creo que existan unas palabras únicas y precisas para su definición. Siento que la poesía existe porque existe la vida, y es un sinónimo de ella. Un modo que tenemos los seres humanos de traducir la existencia misma a palabras.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Hay diferentes formas de trabajar un poema, dependiendo de las circunstancias, del tema, del ánimo, de la inspiración. A veces uno tiene la suerte escribir casi de memoria como si alguien le estuviera recitando al oído. Otras veces, la mayoría, uno va escribiendo poco a poco con esfuerzo, esculpiendo entre las palabras lo que más se acerca a lo que quiere decir. Ambas formas de trabajo son gozosas y necesarias.

¿Cómo te inspiras?

La inspiración es, por definición, involuntaria. A veces uno tiene la necesidad imperiosa de inspirarse y ese milagro no sucede, mientras que otras la inspiración llega casi sin querer.  Creo que lo único que podemos hacer es estar conscientes, preparados y predispuestos por si llega ese momento anhelado de la inspiración y el contacto íntimo con la poesía.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

No creo que haya formas poéticas de cantar superiores a otras en sí mismas. Todo depende del tipo del poema, del mensaje que se quiere transmitir, del estado de ánimo que nos inunde. Un poema satírico y una elegía se parecen poco, y sin embargo ambos pueden ser igualmente sinceros.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Supongo que la búsqueda del estilo, del tono, de la voz, de la forma o de los silencios tiene mucho que ver con la intuición. Todo tiene que guardar una armonía y supongo que es nuestro íntimo sentido de la belleza el que nos guía.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

El lenguaje tiene toda la importancia en poesía puesto que es el instrumento básico, la herramienta fundamental con la que se construye. No creo que se pueda escribir poesía sin estar previamente enamorado del lenguaje.

¿Te preocupa la rima?

Me preocupa el ritmo,  que no es sinónimo de rima pero tiene mucho en común. El ritmo interno del poema es fundamental a la hora de transmitir, el motor certero del mensaje poético. La musicalidad y el ritmo, cualesquiera que éstos sean, no deben nunca ser olvidados si se quiere construir un poema que funcione.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

El sentido del poema tiene mucho que ver con la lógica interna. Incluso el poema más surrealista tiene un modo de lógica interior que responde a unas claves. La intuición y la musicalidad son en poesía hermanas de la inteligencia y de la emoción, y entre las cuatro se encargan de organizar y estructurar.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Leo a cientos de poetas y releo a decenas de ellos. Son tantos que no me cabrían y además siempre dejaría muchos de ellos fuera. Por decir algunos imprescindibles, recomiendo leer a Neruda, a Machado, a Claudio Rodríguez, a Kavafis, a Cernuda, a Szymborska, a Jaime Sabines, a César Vallejo, a Emily Dickinson, a Idea Vilariño, etc., etc., etc.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Todos los poemarios que amo me causan de tal admiración que me encantaría haberlos escrito yo, pero soy muy feliz teniendo al menos la oportunidad de leerlos.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

La verdad es que no tengo la sensación de vender conscientemente. Creo que eso es algo que sucede como consecuencia y es casi imposible a priori acertar con lo que va a gustar o no. Por lo pronto lo único que uno puede hacer es ser sincero consigo mismo y escribir lo que desea de verdad. En cuanto a los premios literarios, éstos no convierten una obra en mejor o peor,  pero a veces dan una oportunidad de publicar en determinadas editoriales a un escritor novel que de otro modo nunca podría haberlo hecho.

Eduardo Moga

¿Poesía: qué es y por qué?

La poesía es arte en palabras. Hay poesía por la misma razón por la que hay música, cine o escultura: necesitamos la emoción estética para sentirnos vivos.

¿Cómo trabajas tus poemas?
Mucho: escribo a partir de un germen inicial –un temblor de conciencia- y le busco música. Luego investigo en esa música.

Cuando he acabado una primera redacción, la corrijo varias veces y luego la dejo dormir. Al cabo de un tiempo, que pueden ser semanas o meses, la retomo y la vuelvo a corregir. Si es necesario, la dejo durmiendo otra vez, y la reviso de nuevo. Y así sucesivamente, hasta que percibo que corregirlo más ya es solo estropearlo.

¿Cómo te inspiras?
Yo prefiero, como Picasso, que la inspiración me encuentre trabajando.

La inspiración es sudor. Uno se limita a oír una voz en su interior. Después hay que trabajar.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?
Prefiero la forma que el poema pide. Cada poema, cada libro, requiere una forma, igual que cada mano necesita un guante. Y todos los guantes me gustan: los metros y estrofas tradicionales, el versículo y el verso libre, y el poema en prosa.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?
 Escuchar mucho. Escucharme mucho. Escuchar mucho al poema.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?
Le doy toda la importancia. Sin lenguaje (poético) no hay poesía.  Y lo uso lo mejor que sé.

¿Te preocupa la rima?
Sí, sobre todo porque puede llevarte al desastre. Pero también a la maravilla. La rima es algo que nos imponemos gratuitamente para obligarnos al hallazgo.

¿Cómo organizas el sentido del poema?
Más bien dejo que el poema encuentre su sentido. Yo solo le doy un empujón inicial.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Relacionar aquí los poetas que leo o que recomiendo leer sería demasiado largo. Lo mejor es que cada cual lea los poetas que le gusten, aunque sean malos.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?
Cualquiera de Saint-John Perse. La poesía completa de San Juan de la Cruz. Los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot. Hojas de hierba de Walt Whitman.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Venderse y vender la obra me parecen expresiones detestables. Uno escribe lo mejor que sabe y que puede con los medios de que dispone. Lo que suceda después ya no es responsabilidad de uno. No sé si los premios literarios son importantes. Sí creo que, por suerte o por desgracia, todavía son necesarios; al menos, algunos.

Yolanda Castaño

¿Poesía: qué es y por qué?

Una forma cualificada del lenguaje que permite poner nombre a lo impronunciable, expresar lo que no podría decirse de otro modo. Allá donde no llega el lenguaje ordinario, alcanza la poesía. Una vía de generación de significados que, por nuevos, son capaces de crear también un modo inédito de concebir la realidad. La poesía genera lenguaje, uno alternativo a los discursos del poder, al de los medios de comunicación, a los códigos ya tan gastados. Y como la palabra crea la realidad, mediante palabras nuevas podemos concebir igualmente nuevos enfoques para ella.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Ultimamente mi proceso creativo se ha ido adaptando a mi modo de vida que es rápido, fragmentario, entrecortado, formado de picos y valles, breve, veloz. En esos pequeños huecos que la vida nos va dejando voy tomando notas, ideas, metáforas, imágenes... Más tarde, en especial si puedo gozar del tiempo y del espacio (concentrados) que me pueden proporcionar una residencia para creadores o una estancia enfocada a dicho proceso, me concentro en una labor de composición de todo ese material fragmentario y lo voy hilando, vinculando, ampliando y dejando que genere más texto. Por lo natural soy extremadamente lenta produciendo, y tardo mucho en lanzarme a la página en blanco. Hasta ese momento la idea se va corrigiendo en la cabeza, mucho antes de llegar al papel, pero, una vez que lo hace, ya no soy amiga de enmiendas, tachones y retoques.

¿Cómo te inspiras?

Me inspira el propio lenguaje, una frase que me fascina, una palabra que me engancha, una asociación de términos, la reunión inesperada de dos palabras. También hay ideas que deseo tratar y que trabajo en mi cabeza hasta que toman forma. Para escribir necesito una enorme concentración, siempre hija de un proceso de introspección aislado, silencioso y muy pausado.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

La música, el aspecto sonoro del poema es para mí algo esencial. A veces pienso que "escribo de oído"; quizá no sé lo que voy a decir en el siguiente verso, pero si sé cómo va a sonar: cuánto va a medir y dónde tendrá los acentos. Esto no quiere decir que rime, ni que cuente por los dedos cada verso; es una música interior, anterior, en el poema, que no suele repetirse y que suena con personalidad propia para cada pieza (algunas tienen una cadencia amplia, otros encabalgada y a contra tempo...). No hay formas que sean tan de mi predilección como para insisitr demasiado en ellas. Me gusta "escuchar" a cada poema, atender la forma que la pieza me pide y que esta sea el mejor reflejo de lo que busca.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Esto me parece de lo más importante en el poema. Supongo que concibo cada libro como un "proyecto poético" que procuro unitario en cuanto a ese tono. Puede haber leves variaciones, pero solo leves. Por ejemplo, recientemente pasé de un tono algo más grandilocuente, lírico, con ciertas resonancias sutilmente épicas (no en los temas sino en el tono) como el que podría apreciarse en el "Libro de la Egoísta" a un tono que yo pretendía mucho menos pretencioso, más delgado, humilde, casual, aparentemente fresco y sencillo, incluso (aparentemente) ligero y no extraño a cierto humor en "La segunda lengua". Este era el tono que quería en los poemas de este libro y, para ello, utilicé palabras más sencillas (aunque dentro de estructuras conceptuales bastante más complejas), imágenes u objetos humildes (incluso domésticos), formas sintácticas más breves o sencillas y la introducción de giros coloquiales, frases hechas, elementos de la cultura popular, del humor y del diálogo.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Es vital. Me remito a las anteriores respuestas. Además, la elección del léxico debe ir pareja al estilo que se pretende. Según eso, en mi última entrega elegí un léxico algo más sencillo, a pesar de algún hallazgo que aporta alguna nota de color y rompe la burdeza de lo cotidiano (recuperar vocablos como "zigurat", "vicetiple", "bergamota" o "entalpía" en contexto sorprendentes;  introducir extranjerismos con total normalidad como "kipá", "konafah" o "habibti"; combinarlos con palabras que considero testimonios verbales de nuestro tiempo, caso de "simulacro", "gestionar" o "visibilidad"). Algo crucial para el estilo es el tipo de gusto con el que se escribe, el tipo de gusto que nuestro lenguaje poético refleja, y ese gusto se materializa en algo tan técnico, material y concreto como el tipo de palabras que usamos.

¿Te preocupa la rima?

Nada. Bueno, lo que me preocupa es precisamente evitar las rimas internas, aunque sin llegar a la obsesión contemporánea, demasiado rígida contra ellas.

En cambio, todo lo contrario ocurre en mi obra infantil: mi poesía para niños y niñas es toda rimada, unas veces más libremente en asonante y en otras cuido mucho que la consonancia funcione como un reloj.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Son claves en un poema su final, y también su comienzo, por ese orden. Con frecuencia debo tener claro antes que nada el final del poema, la conclusión, el cierre. El resto es a veces un "relleno" que se regodea más o menos en el desarrollo. Otras veces el comienzo actúa casi como una despistada y ligera introducción en un terreno que se vuelve bastante más pantanoso. Engaña al lector atrayéndolo a un terreno que comienza pareciendo cómodo y ligero, o por lo contrario intriga y se comporta como un mero escenario -poco dinámico- que empieza por situarnos. Luego viene el desarrollo, que por veces incluye distintas variaciones sobre una misma idea o dinámica, para concluír en ese final que es clave.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Xi Chuan, Sylvia Plath, Mark Strand, Marko Pogacar, Chus Pato, Nikola Madzirov, Iman Mersal.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

"Os hemisferios" de María do Cebreiro y "A cousa vermella" de Olga Novo.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

No me vendo porque no vendo mis principios ni mi libertad creativa. No me vendo "a priori". Una vez que la obra está escrita, es decir "a posteriori", sí me presto a la promoción, a entrevistas, a presentaciones de los libros, a lecturas públicas y otros modos de dar a conocer el trabajo. Opino que una lectura es un "hecho literario" tanto como un libro lo es, y se puede consumir poesía tanto en las páginas como en otros formatos.

Cuando me toca presentar un libro o hablar de él en una entrevista, trato de tener claro lo que resaltar ante distintos tipos de público, qué poemas adaptar a cada audiencia o qué aspectos comentar, pero todo eso es algo que se construye siempre "a posteriori". Los premios literarios son, al menos en Galicia y tras una enorme merma en el sistema editorial, una vía más directa para la publicación, que es en último término lo que interesa.

Más allá de ello, es cierto que un currículum en el que consten algunos galardones, tradicionalmente suele causar buena impresión en programadores y medios, pero jamás debemos tomárnoslos al pie de la letra ni otorgarles más importancia de la que tienen.

Jesús Urceloy

¿Poesía: qué es y por qué?

La poesía es arte. Dentro de ese arte se desarrolla con unos elementos básicos que conjuntados hacen de ese arte algo propio: la escritura, el ritmo y la belleza. El poeta, como no puede ser menos, debe prepararse a fondo y tener un amplísimo conocimiento no sólo de su arte, sino del resto de las artes, así como de otros saberes. Como testigo de su tiempo la figura del poeta debe estar reñida con cualquier tipo de ignorancia.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Mucho. Emborrono folios e invierto mucho tiempo desde la primera idea, el desarrollo del “monstruo” y las diversas correcciones hasta llegar a un poema final que me parezca satisfactorio. Aunque ha habido poemas que en principio sólo me han ocupado unas pocas horas también hay poemas que he tardado años en pulir.

¿Cómo te inspiras?

No creo en la inspiración. Creo en el conocimiento, en la visión del mundo y en el continuo aprendizaje. Mirar con ojos sensibles y pensantes cuanto nos rodea y sentir la necesidad de hacer partícipes de ese universo sentido a nuestros semejantes. Aunque siempre con un pie bien asentado en la humildad.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Con intención de hacer llegar un mensaje. Como profesor de poesía es mi obligación conocer tanto las formas métricas como las formas libres, por lo tanto puedo exponer mi trabajo tanto en formas muy cerradas como el soneto o la sextina como en formas mixtas como la perfopoesía, la poesía fonética o el antipoema y el poema visual.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Trabajar. La voz del poema es la voz del poeta. Es un trabajo continuo que suele perfeccionarse día a día. Suelo seleccionar muy bien qué palabras vienen a contexto y trabajar en la buena disposición de ellas. Tener muy claro qué mensaje quiero ofrecer y disponer de una maquinaria compleja que haga que forma y contenido se igualen y al mismo tiempo que parezcan al leerse de una gran sencillez.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

El lenguaje poético solo puede desarrollarse a través de un amplio conocimiento de las poéticas al uso. A ello se le deben juntar dos valores fundamentales: lecturas y tripas. En la verdadera poesía se finge, pero no se miente.

¿Te preocupa la rima?

La rima es un aditamento más de la poesía. Los poetas comenzaron a rimar muy tarde. Si se hace bien rimar es tan importante como simbolizar, usar un hipérbaton o una disertación trimembre.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Intento, a la manera de Cernuda, que la palabra más importante del verso sea la última, y que por ende, todo poema lleve a una buena solución final.

¿Qué poetas lees o relees?

Me gusta la buena poesía y leo de todo, contemporáneos y clásicos, rusos, japoneses, fineses y vallisoletanos: no creo ni en razas ni en banderas. No tengo poetas favoritos, depende de cómo me haya levantado cada día: hoy por ejemplo me interesan Julio Reija, Sebastián Fiorilli, Luis Felipe Comendador, Sor Juana Inés de la Cruz y Li-Po, por ejemplo.

¿A qué poetas recomiendas leer?

Es bueno leer a los contemporáneos, saber y conocer a los que tienes cerca de ti, sobre todo para no dar palos de ciego y compartir experiencias y modos. Lo mejor es salir de casa a ver qué se cuece y participar aunque el único pago sea una sonrisa.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

No soy mitómano pero por decir algo me hubiera gustado haber escrito tanto el famoso “Romance del prisionero” o el monólogo que Rutger Hauer recita en “Blade Runner”.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

No soy un buen vendedor. Los andaluces dicen que si a los 40 no eres rico ya no tienes remedio. Voy a cumplir 50. Confío en que allí donde no sé llegar al menos haya gente que quiera darme un empujoncito.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Sí y no. Los hay buenos y malos, justos e injustos, y a veces la calidad y el prestigio que dan no van de la mano. Quizá haya un exceso de premios y un cierto juanguerrismo ilustrado en la composición de jurados y bases. No comprendo cómo en otros países un libro puede llegar a tener varios premios y aquí solo uno. Como en el cine: una película puede haber sido premiada en varios festivales y sin embargo un poemario no. Es inaudito.

Abel Murcia

¿Poesía: qué es y por qué?

Me parecería realmente atrevido por mi parte intentar dar una respuesta a una pregunta como la que planteas. Si me lo permites, como traductor de Szymborska, dejaré que sea ella quien responda, porque la verdad es que no soy capaz de encontrar mejor respuesta, o menos insegura.

“A algunos les gusta la poesia”

A algunos,

es decir, no a todos.

Ni siquiera a los más, sino a los menos.

Sin contar las escuelas, donde es obligatoria,

y a los mismo poetas,

serán dos de cada mil personas.

Les gusta,

como también les gusta la sopa de fideos,

como les gustan los cumplidos y el color azul,

como les gusta la vieja bufanda,

como les gusta salirse con la suya,

como les gusta acariciar al perro.

La poesía,

pero qué es la poesía.

Más de una insegura respuesta

se ha dado a esta pregunta.

Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro

como a un oportuno pasamanos.

Wisława Szymborska

(Traducción de Gerardo Beltrán y Abel Murcia)

¿Cómo trabajas tus poemas?

Mis poemas son la manera que tengo de relacionarme con el mundo, la forma de establecer un diálogo con lo que me rodea, conmigo mismo, con mi forma de sentir y la forma en que imagino que los otros sienten, son una forma de mirar y de ver. La materia de la que están hechos es el lenguaje -los lenguajes- y el silencio, y cuando escribo, intento que las palabras y los silencios encuentren cómo expresar ese diálogo. Es un trabajo intuitivo en el que todo son dudas hasta el momento del nacimiento. Después el poema deja de pertenecerme y mi relación con él no difiere mucho de la de los demás lectores.

¿Cómo te inspiras?

No sé si se me gusta la idea de pensar que existe una forma de inspiración. Como decía, los poemas nacen de la mirada, de la extrañeza ante lo que vemos... ¿Cómo nace esa extrañeza? ¿Qué la provoca? No lo sé.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Como he dicho antes, en esa búsqueda de palabras y silencios, en el ritmo que la lengua misma establece con esos dos elementos encuentro la voz que imagino que en un momento dado se corresponde más con lo que la hizo nacer. En cuanto a la forma, no huyo de ella, pero tampoco me limito a ella, ni considero que sea una limitación mayor que la que la propia lengua conlleva. En todo caso, sí puedo decir que hay una forma por la que siento una particular predilección: el haikú.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Si no fuera porque puede sonar a burla, te diría que para encontrar lo que hago es buscar. Buscar permanentemente. Incluso sin conciencia de estar buscando. Es una especie de intento de adecuar voz y silencio a aquello que los ha hecho nacer.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

No sé qué entiendes por lenguaje poético, ni tampoco sé si creo en la existencia de un lenguaje poético en contraposición a algún otro tipo de lenguaje.

¿Te preocupa la rima?

No, no me preocupa. La he utilizado en algunos poemas y no la he utilizado en otros. No creo que por sí misma, la rima encierre un valor diferenciador que nos permita hablar de ella por separado del poema mismo.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Creo que en cada poema lo hago de manera algo diferente, pero no sé si el autor es el más indicado para hablar de cómo organiza el sentido de un poema, quizá podría hablar de cómo cree que lo hace, pero de ahí a que eso se corresponda con lo que de verdad ocurre...

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

La lista sería larguísima. Pero no se trata de poetas, sino de poemas. De poemas concretos que nos retienen y nos hacen volver una y otra vez a ellos, de imágenes en esos poemas. En ocasiones de un único verso. Tengo una pésima memoria y por eso cuando vuelvo a algunos libros que sé que me gustaron en su día, me encanta volver a detenerme en determinados fragmentos. Y hacer nuevos descubrimientos en un poemas, descubrimientos en los que en otras lecturas no reparamos...

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Prefiero poder disfrutar leyéndolos y adentrarme en los mundos que otros abren ante mí. Me parece mucho más enriquecedor.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Uf, no diría que me vendo y menos que vendo la obra. He tenido la gran suerte de encontrar en mi camino a personas que han valorado lo que hacía y que me han ayudado a publicar. Por lo demás, vivir en el extranjero, llevar mucho tiempo alejado de los círculos literarios del país, tiene un precio. Con ello no quiero decir que si viviera en España mis poemas fueran más conocidos... No sé, eso de venderse...

¿Te parecen importantes los premios literarios?

La pregunta sobre los premios literarios comporta siempre otro tipo de cuestiones no menos importantes. Creo que los premios pueden -y subrayo ese "pueden"- jugar un papel importante, pero siempre y cuando no haya ninguna sombra en la concesión de los mismos, y eso creo que no siempre se puede decir.

Luis Luna

¿Poesía: qué es y por qué?

La poesía es búsqueda y si pudiera definir esa búsqueda acaso perdería su sentido.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Hay muchos modos en mí, pero soy bastante sistemático. Primero busco la impregnación necesaria para construir la serie de textos y luego voy encajándolos en una estructura invisible que suelo trazar. Es un modo muy sistemático y neurótico, con muchas correcciones de todo tipo en ese camino.

¿Cómo te inspiras?

No creo en la inspiración, sino en el trabajo. Ahora bien, sí hay un deslumbramiento, un estímulo exterior que impulsa la creación, frecuentemente una imagen o un sonido.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

La forma siempre es el fragmento. A estas alturas es casi un ejercicio de insolencia crear sistemas cerrados. 

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Dejo que el lenguaje me guíe, el dice el tono y luego yo corrijo.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

Para mí el lenguaje poético lo es todo. Es una forma de estar y de ser. La realidad es un constructo ficcional que se basa en convenciones. La poesía tiene ese poder fundacional, adánico que me interesa mucho.

¿Te preocupa la rima?

La rima es un recurso sonoro más, ajeno a modas o etapas de la literatura. Pertenece a ciertos tipos de estructuras y, por tanto, obedece a un sentido subyacente en ellas. 

¿Cómo organizas el sentido del poema?

La distribución del sentido tiene que ver con el cómo de la tensión poética. Trabajo desde muchos ángulos en este trabajo, incluso cifrando sentidos en aparentes estructuras sencillas. Para mí es importante que el lector no perciba la parte de atrás del tapiz, sino que la intuya. La complejidad técnica no tiene por qué ser un alarde. Y por tanto, parto siempre de la cotidianidad, para ver por dónde me lleva. Ese sentido final, además de una poética es también una ética.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

Para mí leer es releer, incluso aquellos libros desconocidos que ya están en ti de alguna forma y a los que llegas. Desafortunadamente no soy muy iconoclasta, y suelo leer más poemas que egos. Ahora bien, hay muchos nombres recurrentes: Celan, Valente, Maillard, Olvido García Valdés, Gamoneda, Jabés, Mestre, entre muchos otros, también compañeros de generación.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Paisaje con pájaros amarillos de Valente

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Venderse es un verbo aplicado a los productos. Como me siento por encima de todo un ser humano no estoy en venta. Otra cosa es que dé a conocer mi obra, tal vez porque los editores que hacen posible el milagro de los libros de poesía en un mundo como el de hoy, lo necesiten. Lo de los países y los seres como marcas me parece tan deleznable y peligroso que procuro no jugar con ello. Respecto a los premios, tampoco creo en la competitividad.

Jordi Virallonga

¿Poesía: qué es y por qué?

Escribo y leo poesía desde hace más de cuarenta años, por eso no puedo definirla, como no puedo definir a mi madre o a la alegría. Por lo demás estoy bastante de acuerdo con lo que dicen sobre este tema  bastantes teóricos de la poesía, especialmente cuando sus reflexiones se desprenden del análisis de textos clásicos de autores muertísimos. También estoy con la opinión de  algunos poetas y con casi ningún reseñador.

¿Cómo trabajas tus poemas?

Escribo cada día. No sólo poesía, claro. Pero siempre escribo sobre cosas que me importan, pegadas a la vida. Hago cuentas para saber si llego a final de mes y me pregunto por qué no llego, preparo bibliografías para mis alumnos y leo y resumo, anoto fragmentos de libros que me interesan para que no se me olviden,  frases que oigo en bares, supermercados o películas, hago listas de la compra, esbozo impresiones de viajes y nuevos amigos, especialmente de América latina, además anoto sueños de los que me acuerdo o que me invento conscientemente,  escribo prólogos y presentaciones para amigos, traduzco poemas. También ciertas percepciones que escribo después de visitar museos o asistir a conciertos o al teatro, aunque donde más cuadros veo y más música escucho es en casa. Todo esto, y según cómo va el día o cómo ese día llevo los meses pasados, hace que muchas noches me ponga a escribir poemas o a corregir y reescribir los ya iniciados o terminados, hasta que tras unos  años, suelo cambiar yo un poco más y suele surgir un libro.

¿Cómo te inspiras?

Creo que una aproximación a tan ilimitada pregunta se puede  deducir por lo que contesté en la anterior pregunta.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

Canto bastante mal y como soy Géminis, soy polimórfico. Esto me ayuda a meterme en la piel de muchos personajes que de un modo u otro también están en mí y por lo general se encuentran cordialmente solos.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

Leer, leer, observar con mucha atención, escribir y trabajar incesantemente.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

¿Es una pregunta con trampa?

¿Te preocupa la rima?

Sí. No al itálico modo, digamos, pero sí.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

Haciendo lo mismo que para encontrar el tono y la voz del poema

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

A la primera parte de la pregunta he contestado en varias ocasiones. Si sumo todo los poetas que he nombrado hasta ahora, pasan de cien. Hoy recomendaría al poeta mexicano Francisco Hernández, especialmente su libro “Moneda de tres caras”. Una propina: “Animal transparente”,  una antología del poeta brasileño Ferreira Gullar.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

Soy más de poemas que de poemarios. Pero por citar uno del siglo XX, la “Antología de Spoon River”, de Edgar Lee Masters. Claro que también me hubiera gustado escribir la Divina Comedia o qué sé yo, los poemas a Lesbia, o todos los que escribió Ausias March.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Hasta hoy no vendí nunca mi obra. Actualmente sólo publicaría un libro si con él obtuviera algún dinero. Si no es así, no tengo ninguna necesidad de publicarlo como tampoco creo que en España haya necesidad de leerlo. De hecho tengo un libro terminado desde hace un año y sigue en un archivo del ordenador, tan pancho. Si alguna vez lo publico por amor al arte, lo haré en algún país de América Latina.

José Antonio Arcediano Cristóbal

¿Poesía: qué es y por qué?

Me niego –dicho sea cordialmente- a responder a esta pregunta. Ni el qué ni el por qué están a mi alcance. Ni siquiera el cómo. Sólo sé que escribo, y que lo que escribo sirve, a veces, para que yo sepa lo que pienso o lo que siento, para que sepa un poco quién soy y cómo estoy situado frente al mundo. Es decir, desde un punto de vista vital o existencial, podría ser algo así como una vía de autoconocimiento, de re-conocimiento y, tal vez, una válvula de escape. Por nece[si]dad.

¿Cómo trabajas tus poemas?

 Normalmente, me vienen a la cabeza unos versos, a los que no necesariamente les capto el sentido o la intención de entrada. A medida que avanzo en la escritura voy entreviendo la idea, el tema y el contenido. Después ya es cuestión de ir centrándose y definiendo la dirección, el tipo de lenguaje, la longitud, etc.

Cuando se trata de un libro que está en marcha, los poemas suelen ser, en mi caso, variaciones sobre el mismo tema, desarrollos paralelos, prolongaciones unos de otros, fragmentos de una historia cualquiera, visiones periféricas, etc., que intentan atender a una idea central y a su desarrollo, con la pretensión de que el conjunto guarde coherencia y cohesión, sin que por ello cada poema deje de ser una unidad de sentido completa e independiente.

Luego vienen las correcciones, los retoques, los descartes, la parte más dura del proceso, el momento en el que te das cuenta de que te has quedado a medio camino.

¿Cómo te inspiras?

 Leyendo, escuchando música, viendo películas, pinturas, lugares, etc.

¿De qué manera “cantas” o “qué forma” prefieres?

 Me gustan mucho el endecasílabo, el heptasílabo, el alejandrino. Y me gusta usar esos versos de estructura clásica con un lenguaje que incorpore coloquialismos, exabruptos, “tacos”, en fin, las expresiones crudas del lenguaje. Intento que mi lenguaje sea lo más contemporáneo posible. No me gustan nada, en general, los versos con métricas pares. Me suenan arcaicos.

¿Qué haces para encontrar el tono, la voz del poema?

 Intento empatizar lo máximo posible con el “yo” poético (a veces no me cuesta, porque hablo desde mi yo más propio y personal). Intento analizar la credibilidad de lo que estoy escribiendo, ver si puede ser dicho con naturalidad, con sencillez, ver si al escucharlo me suena así, natural, sencillo. Trato de sorprender, sacudir de algún modo al lector, conmoverlo, para que se sienta parte de eso que estoy diciendo, para que no transite indiferente por el poema.

¿Cómo usas el lenguaje poético? ¿Qué importancia le das?

 Le doy una importancia vital. Creo que no se debe renunciar a los símbolos, las metáforas, las analogías, las figuras en general.  Creo que debemos intentar, a pesar de todo lo que se ha escrito hasta nosotros (que es muchísimo) redescubrir las palabras, tensarlas, contraerlas, obligarlas a que nos muestren nuevos significados, nuevos matices, y acceder así a otros niveles de interpretación de la realidad, a la dimensión, digámoslo así, “mágica” de las cosas. Con tantas palabras como tiene el idioma, debemos explotar sus posibilidades combinatorias.

¿Te preocupa la rima?

 En general, nada en absoluto. Es decir, me preocupa que la gente la use todavía (con la excepción del soneto o de algunos poemas de intención satírica) como si estuviéramos en el siglo de oro. Aunque en realidad, la inmensa mayoría de los poetas cuya obra merece la pena, no utilizan ese recurso, afortunadamente. Me encantaría hacer buenos sonetos.

¿Cómo organizas el sentido del poema?

 Trato, a veces, de dotarlo de una estructura similar a la de un relato (planteamiento-nudo-desenlace). Intento no repetir ideas, no redundar, aunque a veces necesitas hipostasiar de alguna manera, o necesitas un motivo recurrente que evite la dispersión. No sé, cada poema (y cada libro) se te van planteando de manera particular.

¿Qué poetas lees o relees? ¿A qué poetas recomiendas leer?

 Leo y releo a Goytisolo, a Gil de Biedma, a Eliot, a Auden, a Gamoneda, a Octavio Paz, a Gelman, a Rosales, a Fonollosa, a Gimferrer, a Vinyoli, a Espriu, a...  y leo todo lo que puedo a mis contemporáneos. Los recomiendo a todos, y recomiendo no abonarse a una poética determinada. Lo mejor es disfrutar de todo lo bueno que nos trae la poesía sin mentalidad sectaria, con libertad. Gozar de la belleza del poema, sin más.

¿Qué poemario ajeno te gustaría haber escrito?

La muerte en Beverly Hills, de Gimferrer; Liverpool, de José María Millares Sall; Ciudad del hombre, New York, de Fonollosa;  Estació de França, de Margarit, por poner algunos ejemplos, pero hay más.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Supongo que, como muchos otros poetas, me vendo mal, en cuanto a que no dispongo de estrategias específicas ni innovadoras que hagan que mi obra se distribuya y se conozca más allá de los entornos más cercanos. Intento buscar un buen editor para mis libros. En ese sentido he tenido mucha suerte, porque he publicado en La Garúa y voy a publicar con In-Verso Ediciones. Participo en la difusión de los libros con presentaciones y lecturas, con mi blog, y con las actividades que proponen los editores. También publico en revistas y en antologías cuando tengo ocasión, si me invitan.

Los premios me parecen importantes. A través de premios he podido publicar dos libros, pero entiendo que es muy difícil ganarlos, porque se presentan muy buenos libros a los certámenes, porque no todos los jurados son imparciales y porque no basta con presentar un buen libro; hace falta, además, estar en sintonía con las preferencias estéticas de aquellos que lo valorarán, etc.

Tess Gallagher

Poetry: what it is and why?

     For fifty-five years I have written poetry.  It is my second language, my way of feeling what matters and of seeing all that the "ordinary world" cannot see or feel.

If I feel joy, I want to open that up to myself and others, to make a form for it in the images and hidden or submerged dimensions of the poem. If I experience something that moves me emotionally or makes me feel it needs witnessing, then I go to my poetry.  I don't write every day, like going to work. But I admit that I invite lightning to strike me.   

How do you work your poems? 

    I write mainly in free verse, without rhyming but using many other poetic elements.  Lately, however, I have been writing a kind of collaborative poem with my friend Lawrence Matsuda.  This form is called a "renga".  It is an old Japanese form.  I was inspired to try it while reading the wonderful Japanese renga poet Basho.  First we wrote a free verse, responsive poem that we entitled: "Wild-Haired Labyrinth Renga." Then as a coda we attached an actual renga to each section.  This experimental form will be published soon in Plume Magazine on line.

    But prior to this my poems were written more hermetically, at times when I was inspired by what was happening in my life or in the lives of others.

How do you inspires yourself? 

    If one tries to be alive in all the moments of the day, you can't help but receive many amazing impulses and presences that can stimulate you to write, if that is your art, your gift.  I am always trying to invite the spirits of nature and of experiences that move me to open up to me and astonish me with some new thought or revelation.  If I do that well enough, a reader can have that revelation too. 

How way do you "sing" or what form do you prefer? 

   I am a lyrical poet because sound and rhythm matter very much, even though I don't write in strict forms or in rhyme, but in free verse.  But I also tell dramatic stories.  So one might say I am a lyric-narrative poet who is always trying to challenge myself to make language carry things it may not have carried before.

What do you do to get your tone, the poem's voice?

    The tone, or my voice was likely formed by all these years of speaking intimately towards things I have only half understood.  The poem has been a way of revealing or accompanying what I have attempted to join through meditation and patient

attention in language.

How do you use the poetic language? Is it important for you? 

    For me poetic language doesn't really matter.  I am interested in a rich, mixed

and unpredictable way of being in language.  If I feel someone might expect what I am saying, I won't feel it is poetry.  The language of poetry must always be fresh, formed in the instant of each poem's responsiveness to what it is witnessing.

Are you worried about the rhyme? 

   I often use internal rhyme but never exact end rhymes.

How do you organize the meaning of the poem? 

    The meaning of a poem evolves and accumulates as the poem gathers images and sounds into its form.  It will usually have an aura of meaning, something untranslatable.  That is why poetry is the most difficult written form to carry over into another language.  By the end of the poem though I do like to feel I have invited the spirits to enter the poem and to carry me and the reader somewhere entirely unexpected. After reading one of my poems the reader should never feel it is like a fortune cookie where one sentence can sum up the poem.  The poem is like a Russian doll, with many smaller dolls inside it.

What poets do you read? 

    I get an amazing amount of poetry sent to me, so I am always hurrying to read these poets, sometimes even in manuscript. Many of these poets would be my former students when I taught at Whitman College and earlier at Syracuse University with my late husband Raymond Carver.

    But the poets who formed me were: W.B. Yeats, Theodore Roethke (my first teacher at Univeristy of Washington) my mentor Stanley Kunitz, Mark Strand who was my teacher and introduced me to many poets in translation, Federico Garcia Lorca became very important through a friendship with one of his translators here in America, Greg Simon. Of course most important are the women poets I discovered: Anna Akhmatova, Marina Tsvetaeva, Marianne Moore,

Louise Bogan and many others.

What poets do you recommend for reading?

    Well it depends on what one wants from poetry.  If one loves story I would say read Raymond Carver's poetry which doesn't get enough attention.  If one delights in mystery and music read Louise Bogan, who didn't write a huge opus, but whose work is very moving and lyrical and mythic.  I keep going back to her.  Currently I am having a love affair with Tomas Transtromer, a Nobel winning poet, whose poems I read in translation with Seamus Heaney in Ireland last year before Heaney's death.  I had loved Transtromer's work in the 60's but had a reunion with it when he won the Nobel.

What  poems from others would you like to have written? 

    "The Idea of Order at Keywest" by Wallace Stephens

    "Adam's Curse" by W.B. Yeats

    "Tracks" by Tomas Transtromer

    all of the gypsy ballads by Federico Garcia Lorca

    "The Far Field" by Theodore Roethke

    "Marriage" by Marianne Moore

    "The Elephants Are Slow to Mate" by D.H. Lawrence

    "Late Fragment," by Raymond Carver

    "In Praise of Limestone," by W.H. Auden

    " I heard a fly buzz when I died," by Emily Dickenson

This barely scratches the surface of what I wish I had written!

How do you sell yourself and sell your work? Are literary prizes important for you?

    I have had almost no awards really, so I don't expect or wish any prizes.

I think they mostly get in the way of writers and cause too much attention which spoils one's solitude.  I'm afraid I don't really think of "selling" or of any commercial aspect to my poetry.  When I was younger I used to run about everywhere reading it and making myself known.  But now that I live 1/3 of the time in Ireland with my Irish companion, and 2/3 of the time in America, there isn't much time to do a lot of self promoting, so I have preferred to hope the poems will be important to some who have been following me for 40 years.  I don't think of poetry as a commodity.  It isn't really commercially viable unless one writes a more predictable kind of poetry.  My work is highly emotional and is like a child swinging another child by the arms out under the stars.  It won't appeal to everyone, but those who catch my hands will see the stars swirl and the moon blurring through the boughs of the trees.

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Rubén García Cebollero

Rubén García Cebollero (Barcelona, 1975) se licenció en Derecho en la UAB y en Humanidades en la UOC, postgraduado como Experto en Guión por la UCJC de Madrid.

Impartió el Taller de Escritura Creativa de la Escuela de Adultos Teresa Mañé de Vilanova i la Geltrú 2006- 2007 y fue director del Club de Lectura de Sant Sadurní d’Anoia 2007-2008. Impartió diversos talleres en Artistic Formació (2007-2008) y organizó las jornadas literarias BCN 2008. Actor de teatro (Katharsis Teatre).

Productor asociado del film CRUZ DEL SUR (2011-2012), en el que ha actuado como el señor Gomàs. Escribió la novela de dicha película así como de Panzer Chocolate.

Autor del guión Camisa de foc, que adapta la novela del mismo título de Anna Carreras. Idea original del guión Nadie gana una guerra, y co-autor con Eduardo Rodrigo de La batalla del Ebro (Nadie gana una guerra) y Durmiendo con la actriz favorita de mi mujer, y las adaptaciones Mi guerra de Irak (Patrick E.), En tiempos del rey Ricardo (Gonzalo I.), y Khandisa (Patrick E.). Con Dani Feito, del largometraje Demasiado Peligroso. Con Eduardo La Regina, del largometraje El último padrino. Con Marcel Ros, de la adaptación de la novela Los niños que ya no sonríen, de Fran Santana.

Autor del guión del largometraje Todo va bien (No me mates de risa), del cortometraje La fosa, y del largometraje La noche de la ouija. Director del cortometraje Plaza 212, y La hipoteca.

Ha obtenido diversos premios y reconocimientos en narrativa breve, novela y poesía. Entre ellos, fue finalista del Premio Planeta de Novela 2004.

Finalista: Del I premio de poesía amateur de Planeta Agostini

Del premio de poesía Martí Dot 2000

Del premio de poesía XVII Vila de Martorell

Del VI Premio de Poesia Vila de Sant Boi

3er Premio exaequo del II Certamen Literari de Poesia Antoni Amat i Roig 2001

3er premio dels XIX Premis de Poesia Rafael Sari de l’Alguer (Cerdeña)

3er Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2006

2do Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2008

2do Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2009

2do Premio I Premio de Poesía Oncovallés (Granollers) 2008)

Accesit del XI Mossen Cinto Verdaguer de Poesia (Ateneu de Tarragona) 2005

1er Premio exaequo del 3er concurso de Poesía Joven de Vic 2002

En castellano ganó el XIX Premio de Poesía Divendres Culturals de Cerdanyola, 2002.

Premio Sant Jordi de Poesia de La Garriga, 2004

Seleccionado para publicación en el Ciudad de Zaragoza de Poesía, 2006.

Premio de narrativa hiperbreve Universidad de Alicante 2006

Premio XXX Mossèn Ramon Muntanyola de Poesia, 2007

Premio XIII de Poesia Raimundo Ramirez Antón-Ciutat de Terrassa, 2007

Ha publicado Cuentos y lorzas (Barcelona, 2000), La historia de Daniel, X y X (El Barcelona, 2002), en www.elviatge.com Serenata metropolitana (2003) y La imatge del seu rostre (2003), La luz de nuestras vistas (UAB, Bellaterra, 2003). Todo el tiempo del mundo (Barcelona, 2006), Máscaras de Florencia en 2006. XXIII Concurso de Poesía Ciudad de Zaragoza, Ayto. de Zaragoza, 2006), “Sucedió en el Raval”. II Premi de

Narrativa Breu Districte V (Ellago Ediciones. 2006), Manual Práctico de Escritura Creativa.1 (Barcelona, 2007), EBRO 1938, La batalla de la Tierra Alta (Nowtilus, Madrid, 2009), y ALMOGAVARES I. SEÑORES DE CORNAGO. GALIPOLI (Delsan, Zaragoza, 2009). En digital y papel, entre otros: Cruz del Sur. La voz del abogado. 9-N Matar al President. Manual de narrativa breve. Manual de novela. Manual de novela negra. Panzer Chocolate.

Sus poemas han sido publicados en Puerto Rico (Letras salvajes, verano 2006) y Argentina (Archivos del Sur, diversos números). El 02.08.07 publicó en “La Vanguardia” el relato “una monstruosidad mediambiental”. En la radio ha participado en “Protagonista el llibre” de Agustí Rodes (Onda Cero), le dedicaron un programa en

Cuba, y las 2 últimas semanas de agosto de 2007 dos programas en Buenos Aires, que se colgaron en Internet en: www.elorodelostigres.com.ar

ALGUNAS DE SUS NOVELAS

ZOR (en revisión, empezada en 1993)

La historia de Daniel, X y Z

Sicarios del futuro

Volverse sombra

Cuando todo es posible o El informe secreto

S.F. (en revisión, empezada en 1999)

La memoria del salmón

Ebro 1938

Almogavares I. Señores de Cornago. Galípoli

Almogavares II. Señores de Cornago. Rocafort

Nadie gana una guerra

La voz del abogado

Cruz del Sur

Panzer Chocolate

NARRATIVA BREVE

Cuentos y Lorzas / 25 cuentos

Todo el tiempo del mundo

Maneras de mirar

No puedes perder siempre

NARRATIVA BREU

Tot el temps del món

Estació de Sants

NO FICCION

Manual práctico de escritura creativa.1

Manual de novela. Práctica y oficio: escribir novelas

Manual de cuento

Manual práctico de novela negra

NO FICCIO

Per què no crec en els polítics?

ALGUNOS DE SUS LIBROS DE POESIA

EN CASTELLANO

El color de los parámetros

Versos de guerra y de combate

Mi mundo es mi palabra

Resurrección

De rosas y espinas

Bajamar

Kilometraje

La identidad y la provocación

Y si pensara en ti

Si un respiro

Depende

Para una mujer hermosa

Desde mi corazón y sus latidos

633 versos de amor y un poema circunstante

Las mariposas son miopes

Más allá del silencio

Las horas muertas

A quemarropa

Corazón varado

El tiempo necesario

Veinte siglos después

Cuando hablamos de amor y otros fenómenos

Una mujer, un poeta y un teléfono

Última llamada para tus vuelos perdidos

La lírica no ha muerto

Aunque nadie me lea

De un poeta que ha dejado de serlo (antología)

Un pingüino en el Sáhara

La luz de nuestras vistas (UAB)

En la boca del lobo

Soy capaz de cambiar el mundo

Jardines a las ocho

El álgebra humana

Bendito sea mi papa

Cualquier fe es una droga

La soledad del erizo

Algo distinto

Corazón

Del ayer

Esquirlas de otra realidad

La luz y las tinieblas

Náufragos

No permitamos que nos cambien

El ombligo del mundo

El inicio de un escalofrío

Libre lengua

Temblando con las musas

Salmones

Traslados

Última llamada para tus vuelos perdidos

Necesidad de ti

Máscaras de Florencia (Ayuntamiento de Zaragoza)

Desde que viajo en Renfe

Antes

Yo también escribí poemas (antología)

Nuria dice

Latitud mediterránea

La mudez de las cosas

Pasiones tóxicas

Acumulación zombi

El eco de los párpados al abrirse

ALGUNOS DE SUS LIBROS DE POESIA

EN CATALÁN

Un lleu bri d’esperança

Lo temps perdut

Serenata metropolitana

La imatge del seu rostre

Els cercles del tonell

Se’t farà llarg el dia

Alfabet de silencis

L’amor dels qui s’estimen

El bosc de la perplexitat

La solitud dels talps

La caiguda dels pingüins

Els salzes que no he vist

Taganana

Núria diu

Un funcionari enamorat de Kafka

Una petita patria

Com una mosca morta pot corrompre un perfum

RGC quiere agradecerte el tiempo

que has dedicado a la lectura de esta novela.

Espera que hayas disfrutado y te invita

a que, si quieres, la comentes y recomiendes.

Valorará mucho tu opinión.

También te anima a

que te pongas en contacto

y le envíes tus sugerencias y opiniones.

Las espera.

INDICE

1 El lenguaje poético

La concepción estética de la poesía a través del tiempo

2 La poesía. El mensaje y la forma

3 El poema. La brevedad de lo implícito.

4 El tema

5 La voz, el verso y la rima

6 El tono y el significado

7 El proceso creativo

Las herramientas del poeta

8 La lectura del poema y su corrección

Ejemplos de lecturas. Presentaciones, prólogos y reseña.

9 Opiniones directas

Pablo García Casado

José Manuel Soriano de Gracia

Jorge Galán

Ale Mendez

José Alcaraz

Luis Vea García

Arturo Tendero

Xavier Oquendo Troncoso

Enrique Villagrasa Gonzalez

Antonio Rodríguez Jiménez

Noemí Trujillo

Agustín Calvo Galán

Sonia Aldama Muñoz

Ben Clark

Ana Pérez Cañamares

Claudia Capel

Alejandro Céspedes

Raquel Lanseros

Eduardo Moga

Yolanda Castaño

Jesús Urceloy

Abel Murcia

Luis Luna

Jordi Virallonga

José Antonio Arcediano Cristóbal

Tess Gallagher

10 Bibliografía

Enlaces