Manual de novela histórica

Prácticas y propuestas

Ruben Garcia Cebollero

Edición  digital:febrero de 2015

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©Ruben Garcia Cebollero

Prefacio

La popularidad de la novela histórica, como género, no deja de aumentar. Este estudio presenta las herramientas propias de su escritura, disecciona la construcción y la ejemplifica, muestra algunos casos de best-seller y algunas formas de verla, así como las opiniones directas de autores y autoras solventes tanto en la investigación y documentación de las mismas, como en la conversión de la Historia en una buena y significativa narración.

Con el especial agradecimiento del autor a Santiago Morata, Jordi Mata, Pablo Núñez González, Paula Cifuentes, Antonio Penades, Alfonso Solís, Rafael Rico, Gonzalo Giner, Teo Palacios, Carolina Molina, Ignacio del Valle, Antonio G. Iturbe, David López, Jesús Maeso de la Torre, Isabel Lasso, Sebastián Roa, Antonio Gómez Rufo, León Arsenal, Víctor Fernández Correas, Toti Martínez de Lezea, y Maria Borrás, por su generosidad, su paciencia y sus opiniones directas.

La obra la componen los siguientes quince capítulos:

1 Claves para crear novela histórica: qué es y por qué.

2 Construir la novela histórica: idea, argumento, historia.

3 La documentación y la investigación en la novela histórica

4 El narrador en la novela histórica: el punto de vista y el estilo.

5 El tono en la novela histórica: una cuestión de actitud.

6 El lenguaje y el diálogo en la novela histórica

7 El personaje en la novela histórica: los sentidos y la caracterización.

8 La trama en la novela histórica: la organización y el sentido de la historia.

9 El espacio en la novela histórica: la descripción y la atmósfera.

10 El tiempo en la novela histórica: la época y el ritmo.

11 El conflicto en la novela histórica: el motor de la ficción.

12 Claves para publicar novela histórica: venderse y vender.

13 Best-sellers del género

14 Opiniones directas

15 Bibliografía temática

1 Claves para crear novela histórica: qué es y por qué.

La escritura de una novela es una cuestión de práctica. Requiere paciencia, constancia y convicción. Hay que enfrentarla como un apasionante desafío, una aventura que hay que contar dos veces, al escribirla y al reescribirla.

No puedes gustarle a todo el mundo, pero si puedes conseguir una novela que te guste a ti será más fácil que pueda gustar a los demás.

Se trata de ir y traer. Se trata de no llegar solo. Se trata de usar el menor número de palabras para decir lo que haya que decir, con sencillez, con claridad.

Así, una novela histórica es el relato de tiempos pasados en los que se recrea una época y en los que pueden aparecer personajes históricos reales, mezclados con personajes ficticios, apelando al rigor necesario para no confundir o engañar al lector, lo cual implica la correspondiente documentación del autor o autora, y la finalidad de entretenimiento implícita a la ficción narrativa.

Según Lukacs, el propósito del género es ofrecer una visión verosímil de una época histórica, una cosmovisión realista -tal vez costumbrista- del sistema de valores y creencias recreado. Si bien los hechos históricos son verídicos, e incluso algunos personajes pueden serlo, los principales personajes son ficción.

El boom de la novela histórica en España se sitúa a principios de los años 80, del siglo XX, con la publicación de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, en una versión traducida por Julio Cortázar, y con el notable éxito de El nombre de la rosa, de Umberto Eco. Ambas obras contribuyeron a que se releyeran otras como Yo, Claudio y Claudio, el dios y su esposa Mesalina de Robert Graves; Elena de Evelyn Waugh, o Juliano el apóstata, de Gore Vidal.

En la revista Qué Leer, número 69 (año 2002), páginas 38 a 41, se situaba en la lista de los siete magníficos de la novela histórica española a Almudena de Arteaga, José Calvo Poyato, Toti Martínez de Lezea, Ángeles de Irisarri, Jesús Maeso de la Torre, José Luis Corral, y Juan Eslava Galán (Nicholas Wilcox).

Entrevistado por Ana Iriarte, en Foro de Educación, número 13 (2011), página 226, explicaba Carlos García Gual que: “he escrito a favor del género de la novela histórica, y he tratado de la historia del mismo (en La Antigüedad novelada, sobre las de tema antiguo). La novela histórica tiene mala prensa, atacada por críticos literarios y por historiadores. El mismo A. Manzoni escribió en contra de ella. Creo que a veces eso se debe a un error de perspectiva. A algunos historiadores no les gustan las novelas, ni la ficción literaria en general, y se sienten ofendidos por la irrupción del novelista en su terreno. Desde luego la historia seria no la hacen los novelistas; sólo colorean -en los mejores casos- escenas históricas. Para saber historia es mejor no leer novelas, sino crónicas. La crítica literaria tiene mucha razón en un punto: muchas novelas históricas, con afán de ser populares, son malas novelas. Pero eso no es un defecto del género en sí, sino de los escritores de esas ficciones bastardas y dirigidas a un público ingenuo y amante del viaje a un pasado coloreado con decorados históricos. Hay buenas novelas históricas (Scott, Tolstoi, Galdós...). Ahora hay una excesiva abundancia de ese tipo facilón de ficciones, a veces bestsellers muy tópicos, con temas medievales, templarios, enigmas arqueológicos, profetas y tesoros, etc., signo de una época poco interesada en la historia real, y sí en los parques temáticos con figuras de cartón”.

En un artículo publicado el 9 de junio de 1989 en La Vanguardia, Fernando Valls (La novela histórica: entender el presente a través del pasado) explicaba que: “la novela histórica es una relectura del pasado para comprender el presente, pero es obvio que no siempre se ha interpretado esto de la misma forma”.  Explica que “acuden al género más o menos ocasionalmente, a lo largo del XIX, toda una serie de autores significativos, como Charles Dickens “Historia de dos ciudades” (1859), sobre la revolución francesa; Gustave Flaubert, “Salambó” (1862) novela tapiz sobre la catástrofe de Cartago; Robert Louis Stevenson en “La flecha negra” (1882) o León Tolstoi en Guerra y Paz (1863-1869), historia de dos familias nobles durante la invasión napoleónica en Rusia. Sin olvidar “Los novios” (1827-1842) de Manzoni, ambientada en la Lombardía del XVII dominada por España, o “El rojo emblema del valor” (1895) de S. Crane, con la guerra de Secesión como telón de fondo”.

En el citado artículo, Fernando Valls acude al Cuaderno de notas, de M. Yourcenar, quien decía que: “los que consideran la novela histórica como una categoría diferente, olvidan que el novelista no hace más que interpretar, mediante los procedimientos de su época, cierto número de hechos pasados, de recuerdos conscientes o no, personales o no, tramados de la misma manera que la Historia (…) En nuestra época, la novela histórica, o la que, por comodidad pueda denominarse así, debe desarrollarse en un tiempo recobrado, animado por la presencia de un mundo interior”.

En la España de la postguerra fueron novelas históricas de éxito títulos como “El último mohicano” (1826) de J. Fenimore Cooper, “Los últimos días de Pompeya” (1834) de Bulwer Lytton, “Fabiola” (1854) del cardenal Wiseman, “Ben-Hur” (1880) de Lewis Wallace, “Waterloo” de Erckmann-Chatrian, “Quo Vadis?” (1895) de H. Sienkiewicz, y “Sinuhé, el egipcio” (1945) de Mika Waltari.

Como veremos, el boom experimentado desde finales del siglo XX, de los años 80 a la actualidad, supone la publicación en lengua española, escritas en dicho idioma, de unos mil títulos de novela histórica. El novelista, en este género, tiene un amplio abanico de precedentes, así como una larga lista de épocas, personajes históricos y hechos que pueden despertar nuestro interés, y darlos la fuerza y atención necesarias para crear otra obra de género.

Entrevistado por Raúl Tristán (Revista Almiar número 37, diciembre 2007-enero 2008), José Luis Corral apuntaba que: “Un  escritor que quiera escribir novela histórica debe atender a los conceptos contenidos en esas dos palabras. Es decir, ante todo debe novelar, lo que supone crear y desarrollar una trama, en la cual cabe perfectamente la ficción, pero al añadir el calificativo de histórica debe ajustarse a una serie de parámetros que no pueden ser alterados, y que constituyen los hechos históricos. Ahí es donde radica la dificultad de este tipo de novelas, y el punto fundamental donde algunos fracasan”.

La historia en la novela: personajes y acontecimientos

Lo característico de la novela histórica son sus personajes y sus acontecimientos, que en rasgos generales no ofrecen la misma libertad a la imaginación o a la fantasía que otros géneros novelísticos.

Sin embargo, los elementos básicos de la estructura de la novela son idénticos a los de cualquier otro género novelado:

A) Su forma:

a.1 Narrador

a.2 Punto de vista

a.3 La información

B) Su tiempo:

b.1 tiempo de la narración

b.2 ritmo o duración

b.3 orden

C) Su espacio (ambientación, período histórico)

La novela histórica debe proporcionar al lector la posibilidad de la empatía, es decir, transmitirle una experiencia subjetiva, una sintonía emocional, mediante la cual se mejore la perspectiva que se tiene de un determinado período histórico.

La narración manifestará lo que un personaje siente, piensa y quiere.

La novela histórica pretende comunicar, compartir, una historia con el lector y para ello debe ser capaz de captar su atención, su interés.

Para ello la novela deberá utilizar el nivel racional, y el nivel emocional, que construye como texto, o mensaje compuesto de mensajes.

Los sioux decían que uno debe ser capaz de ponerse en las zapatillas de otro, y así el novelista debe ser capaz que el lector se calce las zapatillas del personaje.

Una novela es un problema de tiempo y de lenguaje. Es la expresión de pensamientos y de sentimientos que no tienen porqué ser compartidos, siempre, por el autor pero sí habrán de estar expuestos en el lugar adecuado y mediante el personaje o el ambiente que los pueda reforzar.

El punto de partida de toda novela histórica son las preguntas: ¿qué voy a contar? Y ¿cómo lo voy a contar?

El personaje debe ser un reflejo de las decisiones humanas, que podemos situar en tres niveles distintos: 1) racional, 2) emocional, y 3) institivo.

Así pues, el lector deberá conocer al personaje por lo que dice, por lo que piensa, y por lo que hace, y no siempre los distintos planos en los que se muevan las decisiones del personaje tendrán porqué coincidir.

José Enrique Ruiz-Domènec, en Los secretos de la escritura (p.288), señala que “no es el mundo quien explica al personaje, sino el personaje quien desvela el mundo”.

Por tanto:

El secreto de aburrir es contarlo todo.

Lion Feuchtwanger, en La hija de Jefté, sostiene que “aun en el caso de que una novela histórica solo salga bien a medias, también proporciona al lector una experiencia que ningún otro tipo de narración puede darle. El lector puede observar a distancia a los personajes de una narración histórica y al mismo tiempo participar de su ser y de su vida. No solo comprende, siente que los problemas de esas gentes, por diferentes que puedan parecer, son los mismos que le preocupan a él y que en el futuro también preocuparán a sus nietos (Cinco miradas sobre la novela histórica, Ediciones Evohé).

Por otra parte, la función de la literatura según Mario Vargas Llosa, en tanto que ficción, es ayudarnos a ser más y a ser otros sin dejar de ser los mismos.

Javier Negrete apunta que en la narración una de las reglas básicas es la de los manuales anglosajones: “No lo digas. Muéstralo”. En vez de asegurar que un personaje es cruel, es mejor describir cómo despelleja o empala a sus enemigos. Los personajes no son lo que decimos de ellos, sino lo que hacen en el relato  (Cinco miradas sobre la novela histórica, Ediciones Evohé, p. 46).

Antonio Penadés señala que la novela histórica ofrece un complemento perfecto para comprender cómo vivían los hombres y las mujeres de a pie: cuáles eran sus preocupaciones, cómo combatían el hambre, el frío y el miedo, cómo comían y se amaban, cómo luchaban y se ganaban la vida.Y hay que destacar que el lector se siente atraído por un determinado período histórico (Cinco miradas sobre la novela histórica, Ediciones Evohé, p. 78-79).

Antonio Penadés señala que los personajes deben ser sólidos y creíbles, su personalidad debe ejercer algún tipo de atracción -o repulsión- en el lector.

Para Gioconda Belli, escribir novela es una obra de arquitectura, en la que hay que crear la estructura, pensar el desarrollo, los personajes. Gioconda considera que una de las cosas fundamentales en esta aventura de la escritura es poder encontrar el tono. Puedes tener una historia maravillosa, pero no saber como contarla.

Para crear novela histórica, tienes que saber:

1) ¿Quién cuenta la historia y qué sabe?
2) ¿Qué va a pasar?
3) ¿Dónde vas a situarlo?
4) ¿Con qué tono vas a contarlo?
5) ¿Cómo contarlo?
6) ¿Quién es el personaje? ¿Qué conoces de él?

La novela histórica puede construirse a partir de la acción (qué sucede) o a partir de los personajes (a quién le sucede) pero siempre tendrá presente mostrar la época y el ambiente (el cuándo y el dónde históricos).

En La antigüedad novelada, Carlos García Gual presenta una breve tipología según la cual podemos encontrar novelas mitológicas, biografías novelescas, novelas de gran horizonte histórico, novelas de amor y aventuras, y relatos de intriga.

¿Novela legendaria o novela histórica?

Según Antonio Gómez Rufo: “Vivimos una época de zozobra, tememos el futuro y cuando esto sucede en la sociedad, esta tiene tendencia a mirar hacia atrás, revisar el pasado a la vez que nos revisamos a nosotros mismos de ahí que la lectura de la novela histórica de verdad nos pueda explicar un poco cuál ha sido nuestro pasado. Prefiero la denominación de novela legendaria porque toda novela es histórica en el momento en que sucede en un ambiente histórico concreto y con verosimilitud, una novela escrita hoy en diez años puede ser histórica. La novela legendaria es aquella que utilizando un hecho o un personaje del pasado actúa sobre él para que el lector se identifique con las claves de lo que sucede hoy. La novela legendaria sí nos ilustra, nos sirve para aprender mientras que la novela histórica es cualquier novela que se gana la calificación de histórica porque transcurre en un siglo distinto al que vivimos”.

Rosa Beltrán (22.09.09) a raíz de La corte de los ilusos sostenía que: ““Yo creo que la novela histórica además de narrar los acontecimientos fechados, en un momento y en un espacio específicos, también tiene la pretensión de contar algo más, de trascenderlos y hablar de una verdad que no se ubique sólo en esa época. Tiene la pretensión de convertirse en mito”.

Mari Pau Domínguez, autora de ‘La casa de los siete pecados’ cuyo personaje principal es Felipe II, y con la que ganó el I Premio Caja Granada de Novela Histórica, explicaba (Papel en blanco, 01 de febrero de 2009) que: “En mi obra intento respetar el contexto, los hechos y los personajes, cómo fueron, porque de ellos sabemos a través de los historiadores. No pretendo dar lecciones de historia sino escribir desde la literatura”.

En Como no escribir una novela, Howard Mittlemark y Sandra Newman (pág. 246) nos dicen que: “la novela histórica obliga a lo que se diga del mundo (coherente y creíble) también sea cierto (…) la novela histórica debe estar escrita además tan bien como los libros de divulgación más populares y de una forma similar”.

En La antigüedad novelada (página 20), Carlos García Gual nos señala que: “Lo que llamamos novela histórica es una ficción implantada en un marco histórico. No solo se narra un suceso distante –tanto que todos los testimonios sobre él vienen ya de una tradición histórica-, sino que se evoca su desarrollo en una época precisa de ese pasado. No es tanto la exactitud de los datos, ni desde luego el amontonamiento de estos, lo que define el carácter de la novela, sino la pretensión de recrear una atmósfera histórica, en general mucho más animada y coloreada que la que los escuetos datos de la historiografía suelen esbozar”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 14) apunta que: “el surgimiento de la novela histórica está estrechamente vinculado al nacimiento de los sentimientos nacionales y a la conciencia del papel que la Historia, con mayúsculas, desempeña en la vida del hombre corriente”.

La novela histórica actual tiene sus orígenes en las novelas de Walter Scott, del siglo XIX, y responde a una época documentada por la historia pero cuya narración usa personajes ficticios. Lo que pretende este tipo de novelas es recrear el ambiente, transmitir las costumbres, históricas, mediante la ficción.

Escribir una novela histórica supone digerir una gran cantidad de información, llevar a cabo un estudio de la época que puede ser pesado, pero que es, en cualquier caso, indispensable, lo que no significa que la novela deba convertirse en una sucesión de datos, sino en la sabia elección de los justos, los precisos, los que alumbran el ambiente, la trama y los personajes con los que vamos a narrar una historia.

Si puedes visitar los lugares de los que hablas, visítalos, bien sea de una manera física, bien a través de las lecturas sobre los mismos, las descripciones, la antropología que recoja sus costumbres, cambios, detalles. Para que sea creíble la novela debes transmitir como vivían, como vestían, como hablaban y pensaban en la época en que la ubiques.

Para escribir una novela histórica hay que tomar, al menos, 3 grandes decisiones:

Escoger una época

Escoger un personaje y conocer sus relaciones con los otros, con el mundo y con los conflictos que puede tener.

Escoger el lenguaje.

Decía Toti Martínez de Lezea, que “La Historia es una materia viva; un documento aparece en un viejo monasterio y cambia radicalmente la visión sobre un personaje o un hecho; también cambia la interpretación histórica con el paso de los años. Es cierto eso de que “la Historia la escriben los vencedores” porque los perdedores o no supieron o no pudieron escribir su versión de los hechos: hispanojudíos, “brujas”, astures y cántabros, comuneros… y es precisamente sobre éstos sobre los que me interesa novelar”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 14) apunta que: “la novela histórica requiere la manera de armonizar hechos reales y ficticios, historia e invención”.

Entrevistado por Eva Martín (02.05.14), Santiago Posteguillo explicaba sobre la historia y realidad de Circo Máximo, que: “Yo siempre busco un equilibrio, lo que procuro es mantener los grandes hechos históricos según nos han llegado por la historia o por los datos históricos o las fuentes históricas y luego aderezarlo o complementarlo con la parte de ficción que me ayude a darle más vitalidad o más dramatismo al relato y yo procuro que haya un equilibrio, un 50/50, no sé exactamente pero procuro que haya el equilibrio entre ambas cosas”.

En Los secretos de la escritura, Fernando R. Lafuente (página 92) nos recuerda citando a Todorov que: “los regímenes totalitarios del siglo XX han revelado la existencia de un peligro antes insospechado: la supresión de la memoria”.

Alfonso Mateo-Sagasta, autor de Ladrones de tinta (I Premio Internacional de Novela Histórica Ciudad de Zaragoza) (2005) explicaba que “Jenofonte, Tácito, Homero son referentes para el género. Tolstoi tiene Guerra y paz; Dickens, Historia de dos ciudades. La Biblia es una enorme novela histórico.  La literatura nace como una justificación del hombre”.

En 1992, José Ángel García definía la novela histórica como la acción de rellenar los huecos documentales que deja la Historia con conjeturas que sean a la vez narrativamente satisfactorias y verosímiles.

Propuesta 1. Escribir a partir de la siguiente frase: “Caía el ardiente flujo del verano sobre los hombres dispersos por la bahía de Lamía” (Cap. V. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)

En su artículo Ficción en la Historia: la narrativa sobre la Edad Media, José Luis Corral, páginas 136 a 137, expone que para que una novela pueda ser denominada como histórica debe cumplir algunos presupuestos mínimos: “1. La acción debe estar situada en un pasado real. 2. Se debe reconstruir, o al menos intentarlo, la época en la que se desarrolla la acción. 3. Toda novela es una propuesta intelectual, pero la novela histórica debe contener además una propuesta cultural. 4. Debe conjugarse novela e historia y ha de ser creíble. 5. La novela histórica ha de navegar entre las aguas de la investigación histórica y de la ficción literaria. 6. Una novela histórica no tiene una estructura propia. 7. Una novela histórica no es historia”.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 277, Juan Jordán considera que una buena novela histórica: “debe tener una buena documentación en fuentes literarias, históricas e iconográficas. El autor tiene que dominar la geografía del territorio, visitarlo y recorrerlo a pie. En su defecto, completar los conocimientos a través de una cartografía de calidad. Hoy es fácil, además, con el Google Earth. De hecho, he podido ambientar la campaña militar de mi abuelo en un cuento porque en su diario de soldado de 1921 describe los paisajes y parajes de Dar-Drius, días antes del desastre de Annual. Y esos paisajes son visibles con el Google sin necesidad de moverte del asiento. Están hasta las charcas donde él relata que lavaban sus ropas los soldados. También es importante organizar una estructura y trama dignas, unos diálogos correctos, creíbles, ágiles. Y, lógicamente, pasión por la Historia, la Geografía, el Arte, la Literatura, la Religión…, por ejemplo, que hoy se suelen estudiar por separado, como si semejante entramado y urdimbre se pudiera diseccionar. Es un disparate académico monumental que únicamente conduce a la soledad y a la ignorancia más absoluta”.

La novela histórica, como género, permite englobar novelas tan distintas como Tamburas, de Karheinz Grosser, Avicena, de Gilbert Sinoué, o En busca del unicornio, de  Eslava Galán, en torno a la recreación ficticia de una época lejana.

Sin embargo, Jesús Sanchez Adalid, en Tejuelo número 1, pp. 44-52, considera que la novela histórica requiere: “1 Un estudio cronológico preciso que nos permita situar los acontecimientos históricos decisivos de la época que no pueden pasar desapercibidos (…) los personajes deben crecer, madurar y envejecer acorde con la época en que viven, y los procesos de su cultura y su tiempo deben estar presentes en su personalidad (…) 2 Una buena documentación para que no se escapen los momentos, personajes, circunstancias y hechos del período elegido 3 Una buena novela histórica tendrá que estar aderezada con un serio estudio de la vida cotidiana de la época que se quiere retratar”. Como explica en el final de su novela Felix de Lusitania, “los escritores que hemos optado por la novela histórica no pretendemos hacer historia; sólo nos mueve el afán literario, pero son la Historia, la Arqueología y las Humanidades, en general, nuestra fuente de información. En mi caso desearía, eso sí, servir humildemente al lector para facilitarle un “viaje al pasado” en esta “máquina del tiempo” de tan fácil manejo que es el libro”.

2 Construir la novela histórica: idea, argumento, historia.

Cuatro etapas son necesarias para crear una novela. Primero, documentar e investigar. Segundo, incubar el tema. Tercero, descubrir la estructura. Cuarto, escribir, organizar y desarrollar la novela.

En dichas etapas importa tanto la técnica (como se escribe) como el estilo (como escribimos) pues los mismos hechos son narrados de forma diferente según la singular mirada que empleemos.

En La sima, José María Merino, páginas 15 a 16, explica que para escribir “hay que hacer borradores, esbozos, tentativas, ensayar, entrenar la expresión correcta, esforzarse en conseguir la forma más certera de lo que queremos decir, exactamente eso. Además, escribir es una manera de poner en orden las ideas, una forma de aclarar lo que nos sucede, haced una prueba, cuando algo os preocupe intentad explicároslo por escrito, hacedme caso, la escritura es un modo de materializar el pensamiento, pues el puro pensamiento es evanescente”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 20) nos explica que: “el trabajo del escritor no consiste en expresar una opinión, sino en presentar los hechos, sus efectos sobre los personajes, y dejar que el lector se forme un juicio”.

En toda novela un autor, con o sin consciencia, plantea un tema, sobre el cual habrá una idea, un argumento, una historia que dará una nueva forma, o no, un punto de vista propio, original o repetido, cuya expresión dependerá del estilo, la técnica y la capacidad narrativa que se imponga.

Arturo Pérez-Reverte confesaba que: “Mi impulso es reescribir aquellos temas literarios que han quedado en mi cabeza: el honor, la amistad, la aventura, el mar, el peligro, el tesoro, el laberinto, el enigma. Todo ello, junto con lo vivido y lo soñado, es el material que utilizo para reescribirme”.

Las ideas para construir una novela, en general, pueden surgir donde menos se las espera, y cuando menos se las espera. En El Sol, diciembre de 1990, Arturo Pérez-Reverte cuenta que “La tabla de Flandes” nació en un coche-cama, a la luz de una pequeña lámpara de cabecera, entre las páginas de un libro de problemas de ajedrez.

En Papel en blanco, 1 de febrero de 2010, a raíz del II Premio Caja Granada de Novela Histórica, que recayó en Jesús Maeso de la Torre, por La princesa de las brumas, se nos cuenta la génesis de la novela. Así, pues, el autor “estando en Covarrubias (Toledo) acudió a visitar la tumba del Conde Independiente de Castilla, Fernán González, y al entrar en la iglesia vio a un grupo de noruegos con banderas de su país cantando delante de la tumba de la princesa Cristina de Noruega. Tras indagar sobre el personaje, descubrió que en vida había sido atendida por el médico Beltrán Sina, por lo que la historia surgió prácticamente sola”.

En su artículo Ficción en la Historia: la narrativa sobre la Edad Media, José Luis Corral, página 135, expone que: “escribir una novela es sobre todo crear e imaginar, pero no hay por qué renunciar a historiar, pues al fin y al cabo la novela histórica es también un ejercicio intelectual. Son muchos los que opinan que una buena novela histórica debe conseguir un perfecto equilibrio entre fondo y forma. Es decir, la historia debe aparecer como telón del decorado sobre el cual se desarrolla un drama inventado”.

¿Por dónde empezar? La novela debe tener una escena de inicio. Por ejemplo, la siguiente de El candelabro enterrado (pág. 7) de Stefan Zweig:

“Un espléndido día de junio del año 455, justo cuando, en la hora tercia, en el circo Máximo de Roma había terminado el sangriento combate de dos gigantescos hérulos contra una piara de jabalíes hircanos, una creciente agitación se apoderó gradualmente de los miles de espectadores”.

Ahí vamos a encontrar un tiempo, una época, un lugar y unos sucesos, que por sí solos ya transmiten un estado de ánimo. Ahora bien ¿cómo llegamos a idear esa primera escena?

Cada autor tiene su proceso creativo, sus propios mecanismos, sus propias obsesiones para nutrir el bagaje literario que explora, y en dicho proceso suele predominar el interés, por lo que se suele escribir sobre aquellos temas que interesan desde una visión personal, o desde una visión profesional o comercial. En el segundo caso es más fácil que las novelas sean más flojas, al carecer de un alma que las unifique, una dirección, más allá de las convenciones, o las fórmulas, para conseguir el éxito. Sin embargo, aconsejo tener en cuenta que “nadie sabe nada”. De antemano, nadie puede juzgar lo que venderá o dejará de vender una novela, y no deben tenerse altas expectativas, ni bajas. Otro consejo es que una vez se haya publicado vale más no leer nunca las críticas. Depende de quién vengan es posible que no sepa ni las palabras que ha usado, o que dichas palabras estén dirigidas por intereses no literarios, aunque ese es otro tema que daría para argumentos, historias e ideas novelísticas.

En la revista Que Leer, número 111, página 108, E.L.Doctorow explica que sacaba ideas “a partir de un estado mental de excitación muy personal, que puede sobrevenirme a través de un sueño, una imagen, un fragmento de conversación, una fotografía, cualquier cosa”.

Ildefonso Falcones, fascinado por Santa María del Mar, decía que: “de niño, durante una excursión con el colegio, el profesor que nos acompañaba nos dijo que aquélla era la iglesia de los marineros. Años después regresé al templo con motivo de una boda y, tras leer un opúsculo comprobé que, efectivamente, había sido construida por las gentes del mar y los habitantes de la Ribera de Barcelona. Aquello azuzó mi curiosidad, hasta que un día pensé: aquí hay una historia”. De ahí surgió La Catedral del Mar.

En la revista Que Leer, número 185, página 61, Ildefonso Falcones explica, con motivo de La reina descalza, que la idea de la novela: “me llega por el personaje de la esclava. Me hubiera gustado escribir una novela de los ingenios de azúcar de Cuba, pero ya la escribió Isabel Allende hace poco, así que me quedé con el personaje y con la manera que tienen de expresarse cantando los esclavos, y lo fui uniendo con el flamenco. Y a la hora de hablar del flamenco hay que hablar de los gitanos, no te queda otra”.

En la revista Qué Leer, número 180, página 65, Albert Sánchez Piñol explica, sobre el nacimiento de Victus, que: “toda la vida he ido detrás de este tema, aunque el vector decisivo fue leer las 5.000 páginas que le dedicó a la Guerra de Sucesión el capitán Francesc de Castellví, cuatro tomos de crónicas llamadas Narraciones históricas que al pobre diablo no le publicaron en vida. También me tragué varias veces las obras del ingeniero militar Vauban de cara a explicar cómo funcionaban los asedios en aquella época. En una especificó como levantar murallas y en otra cómo asaltarlas. El detallismo era tal que hasta te indicaba el modo de cubrir los explosivos bajo tierra con pieles de buey humedecidas. Poder consultar o adquirir libros por Internet fue una bendición ya que no hace tanto tenías que rastrearlos en persona en Londres o París. Hasta que no hube procesado una información tan ingente, no quise empezar a escribir”.

En una novela histórica se puede partir de una batalla real, y de la presencia de un personaje histórico, real, como en el caso de Napoleón y la batalla de Sbodonovo, 1812, en La sombra del águila, o escoger la época, el ambiente, para insertar personajes vulgares dentro de una historia en minúsculas.

En Memorias de un desmemoriado, explica Galdós que a mediados de mil ochocientos setenta y dos: “Me encuentro que, sin saber por qué sí ni por qué no, preparaba una serie de novelas históricas, breves y amenas. Hablaba yo de esto con mi amigo Albareda, y como le indicase que no sabía qué título poner a esta serie de obritas, José Luis me dijo:

–Bautice usted esas obritas con el nombre de Episodios Nacionales.

Y cuando me preguntó en qué época pensaba iniciar la serie, brotó de mis labios, como una obsesión del pensamiento, la palabra Trafalgar”.

El punto de partida puede ser la descripción de una ciudad. Así sucede, por ejemplo, en el inicio de El sol de Breda, de Arturo Pérez-Reverte:

“Voto a Dios que los canales holandeses son húmedos en los amaneceres de otoño. En alguna parte sobre la cortina de niebla que velaba el dique, un sol impreciso iluminaba apenas las siluetas que se movían a lo largo del camino, en dirección a la ciudad que abría sus puertas para el mercado de la mañana. Era aquel sol un astro invisible, frío, calvinista y hereje, sin duda indigno de su nombre: una luz sucia, gris, entre la que se movían carretas de bueyes, campesinos con cestas de hortalizas, mujeres de tocas blancas con quesos y cántaros de leche”.

Un personaje histórico puede inspirar la novela que escribamos, o la época en que vivió, como en el caso de Aníbal o de Alejandro Magno, ambas novelas de Gisbert Haefs, de Espartaco, de Howard Fast, o de El viajero (vida y leyenda de Marco Polo) de Gary Jennings.

Si nos situamos en el siglo XIV a.d.C., podemos encontrar la reconocida Sinuhé, el egipcio, de Mika Waltari, adaptada al formato cinematográfico con éxito notable.

Si la temática es naval, nadie mejor que Patric O’brian, con una saga de 21 novelas, sobre la Armada Inglesa, protagonizada por el (teniente) capitán (almirante) Jack Aubrey y el Doctor (investigador, espía) Stephen Maturín, desde Capitán de mar y guerra hasta Azul en la mesana.

Si nos situamos en tiempos de Nerón (siglo I d.C.) podemos encontrar Quo Vadis, de Henryk Sienkiewicz.

Si nos situamos en los años finales del imperio romano, podemos encontrar El águila en la nieve de Wallace Breem, o La Última Legión, de Valerio Massimo Manfredi.

Si nos centramos en los legionarios romanos, como tema, podemos encontrar novelas como las de Simon Scarrow, con: El águila del Imperio, Roma Vincit!, Las garras del águila, Los Lobos del águila, El águila abandona Britania, La profecía del águila, El águila en el desierto, Centurión, El gladiador, La Legión, Pretoriano y The Blood Crows.

Si nos centramos en la época de Napoleón y Wellington, como tema, podemos encontrar novelas como las de Simon Scarrow con Sangre joven, Los generales, A fuego y espada, Campos de muerte.

Si nos interesan el Japón y la China de la época de los mongoles, como época, podemos encontrar novelas como Shiké, samurais, dragones y ninjas, de Robert Shea.

Si nos interesa el Japón del siglo XVII, podemos encontrar Shogun, de James Clavell.

Si nos interesa la Europa del silgo XVI y la Contrarreforma podemos encontrar  Q de Luther Blissett (que en realidad son los cuatro autores Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Federico Guglielmi y Luca Di Meo).

Si nos interesa el siglo XII y la Castilla de la época podemos encontrar La judía de Toledo, Lion Feuchtwanger.

Si nos interesa Pompeya, año 79 d.C., como tema, podemos encontrar Pompeya de Robert Harris, o Los últimos día de Pompeya, de Edward G. Bulwer Lytton.

Si nos interesa la búsqueda de El Dorado, podemos encontrar La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, de Ramón J. Sender

Propuesta 2. Imagina distintas idea inspiradas en la idea general que da pie a la Sinfonía de Leningrado. En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 162) recuerda que Shostakovich escribió su famosa Séptima sinfonía o Sinfonía de Leningrado durante el asedio de la ciudad. Las bombas caían a su alrededor, y sabía que había muchas probabilidades de que muriera en las próximas horas o días.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 259, Santiago Iglesias de Paul, explica que: “La leyenda de un cruzado aragonés (2006) partió de un artículo que me llamó la atención, no sé si en Historia y vida o Historia 16, que me dio para un guión –lo que llamo el boceto de escritor-, que luego nunca se cumple. Luego me documenté tanto en algunos libros como, sobre todo, por internet, que tiene sus cosas malas pero también muchas buenas. Leí muchos libros de la historia de Aragón, y también tuve a mano un vocabulario del español medieval. Para mi segunda novela tuve la suerte de encontrarme un libro de fray Pedro de Abreu, que hizo un relato estupendo de lo que sucedió en Cádiz. Yo novelé su narración, añadiéndole mucha imaginación”.

Cada novela tiene su ritmo, igual que cada escritor. La escritura necesita tiempo. En la revista Qué Leer, número 145, página 76, Ildefonso Falcones explica, sobre su novela La mano de Fátima, que tardó para escribirla “tres años, trabajando de ocho a once de la mañana -hora de entrar en el despacho de abogados- y fines de semana”, para narrar desde el levantamiento de los moriscos de las Alpujarras a finales del siglo XVI hasta su expulsión en 1609.

En la revista Que Leer, número 121, página 42, Juan Eslava Galán explica que le inspiraron En busca del unicornio la novela Mansura de Féliz de Azúa y la película El hombre que pudo reinar de John Huston. La novela narra la historia de una expedición de guerreros castellanos que el rey Enrique IV el Impotente manda a África para que le traigan un cuerno de unicornio con el que espera remediar su problema.

Entrevistado por Herme Cerezo (Siglo XXI, 2 de noviembre de 2008), explicaba Jesús Sánchez Adalid que la orden de Alcántara: “era una orden militar, cuya sede se encontraba en Alcántara. El origen de estas órdenes se remonta a Las Cruzadas, cuando se crearon para defender los santos lugares. En relación con las mezclas a las que aludíamos antes, nos ha surgido ahora una pseudoética rara, estrambótica y esotérica en torno a estas instituciones, sobre todo con los templarios, de tal manera que el lector de hoy no sabe exactamente qué eran las órdenes militares, que alcanzaron una importancia grandísima, hasta tal punto que Felipe II les encomendó el gobierno de los territorios más alejados: los virreyes como Fray Nicolás de Ovando, gobernador de La Española, o Fray Francisco de Toledo virrey de Perú, pertenecían a estas órdenes. Los caballeros vivían de acuerdo con las reglas monacales, las de siempre, entre ellas la de San Benito. Eran monjes pero no en el sentido de ora et labora, sino que se habían convertido en milites, esto es, defensores de la fe. Aprendían la estrategia, las artes de las armas y también sabían administrar territorios”.

Propuesta 3. Imagina distintas ideas a partir de las que te provoque el siguiente fragmento de Sinuhé, el egipcio, de Mika Waltari:

“Yo, Sinuhé, hijo de Sennut y de su esposa Kipa, he escrito este libro. No para cantar las alabanzas de los dioses del país de Kemi, porque estoy cansado de los dioses. No para alabar a los faraones, porque estoy cansado de sus actos. Escribo para mí solo. No para halagar a los dioses, no para halagar a los reyes, ni por miedo del porvenir ni por esperanza. Porque durante mi vida he sufrido tantas pruebas y pérdidas que el vano temor no puede atormentarme y cansado estoy de la esperanza en la inmortalidad como lo estoy de los dioses y los reyes. Es, pues, para mí solo para quien escribo, y sobre este punto creo diferenciarme de todos los escritores pasados o futuros”.

En la revista Qué Leer, número 151, página 64, explica Matilde Asensi que: “los temas se me cruzan. De repente hay algo que me deslumbra y me pongo con ello. Ese algo capta tanto mi atención que me olvido de lo demás y comienzo a buscar documentación como una posesa. Entonces ya sé que tengo un nuevo libro entre manos. Primero fue la desaparición de una obra de arte del siglo XVIII en El salón de ámbar; la segunda llamada la recibió del Camino de Santiago y el tesoro de los templarios y lo plasmó en Iacobus; la desaparición de la vera cruz durante las cruzadas en El último catón; el imperio inca en El origen perdido; los peregrinos en Peregrinatio; la china imperial en Todo bajo el sol, o los piratas, la España imperial y el caribe en Tierra firme, Venganza en Sevilla y La conjura de Cortés”.

Propuesta 4.  Escribir a partir de la siguiente imagen: “las carnes flácidas de Jerjes” (pág. 94. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)

Entrevistada por Begoña Piña (Qué Leer, 81, 2003, páginas 44 a 45) Toti Martínez de Lezea explica por qué escogió el tema de los comuneros para su novela La comunera, “surgió de andar de turismo por Castilla y de preguntarme cosas al visitar la plaza de Villalar y la calle Padilla... Compré un par de libros y me pareció que era una historia muy bonita. Muy pronto, descubrí a María Pacheco, un personaje que superaba a todos los demás”.

Lourdes Ortiz (El País, 07.10.05) explicaba que: “El investigador tiene la pretensión de contar la verdad de los hechos y está sumido de alguna manera a los datos, mientras que el novelista, a través de la ficción puede imaginar, rellenar los huecos y a veces, incluso, sin pretenderlo, puede alumbrar nuevos sentidos a fenómenos históricos o personajes que han quedado marcados para siempre".

Decía Ernesto Sábato que: “hay probablemente dos actitudes básicas que dan origen a los dos tipos fundamentales de ficción: o se escribe por juego, por entretenimiento, propio y de los lectores, para pasar y hacer pasar el rato, para distraer o procurar unos momentos de agradable evasión; o se escribe para buscar la condición del hombre, empresa que no sirve de pasatiempo, ni es un juego, ni es agradable. Efectivamente, es casi normal, para no decir que es inevitable, esta sensación de desagrado que produce la lectura de una novela de esta naturaleza. Y eso se debe a que no sólo la exploración de las simas del corazón humano es agobiante sino que, proponiéndonoslo o no, este tipo de ficción nos produce un desasosiego que tampoco es placentero. Maurice Naudeau sostiene que una novela que deja tal cual al escritor y al lector es una novela inútil. Es cierto. Cuando hemos terminado de leer El proceso no somos la misma persona que antes (y seguramente tampoco Kafka después de escribirlo)”.

Para construir la novela deberemos dar respuesta a distintas cuestiones. Un punto de partida puede ser escoger el personaje, real o ficticio.

Con dicha elección debemos precisar el contexto histórico. ¿Qué aspectos pretendemos revelar, resaltar o recordar?

Debemos contrastar las características personales del protagonista con las condiciones generales de la época que habita.

Debemos prestar atención al lenguaje: ¿Cómo se habla en aquella época? Debemos esforzarnos por adecuar el discurso a los personajes y seleccionar las palabras, acudiendo a fuentes documentales o a registros folclóricos.

Debemos prestar atención a la vida cotidiana. ¿Qué visten y cómo? ¿Qué usan y porqué? Los enseres y la indumentaria nos dan los detalles para mostrar la época.

Hay que prestar atención a las situaciones particulares, a los hechos históricos, conocer y contrastar los datos por si hay versiones contradictorias. Por ejemplo, en La venganza catalana Idelfonso Arenas opta por situar la batalla de Almyros (1311) en el lago copais o junto al río Céfiso, manteniendo el error histórico de las crónicas de Muntaner, que no fue testigo directo sino que relataba por otros testimonios, cuando parece evidente por las fuentes actuales la ubicación que usé en mi novela Almyros.

Hay que mantener la verosimilitud de la narración a partir de la lógica de las condiciones de vida y de época.

Hay que vivir un proceso de búsqueda, reflexión y análisis en el procedimiento creativo que da sangre, carne y sentido a la novela.

Como decía, podemos escribir a partir de un personaje histórico concreto, de un tema o de una época. Por ejemplo, y sin ánimo de exhaustividad, de los siguientes:

Sobre Marco Polo:

Marco Polo, de Michael Yamashita, o La Ruta de la Seda, de Luce Boulnois

Sobre Ricardo Corazón de León:

Ricardo Corazón de León, el rey cruzado, de Jean Flori

Sobre los apaches (Cochise, Gerónimo o Victorio, entre otros):

Los apaches, de Donald E. Worcester

Las guerras apaches, de David Roberts

Gerónimo, de S.M. Barret

Sobre los comanches:

El imperio comanche, de Pekka Hämäläinen

Sobre piratas:

Oro, sangre y sueños, de Michel Le Bris

Antología de relatos españoles de piratas, de Gerardo González de Vega

Lobas de mar, de Zoé Valdés

Nuestros piratas, de Ángel Joaniquet

Piratas en el caribe, de Cruz Apestegui

Historia general de los robos y asesinatos de los más famosos piratas, de Daniel Defoe

La ruta de los corsarios, de Ramiro Feijoo

El médico de los piratas, de Carmen Boullosa

El pirata de la reina, de Harry Kelsey

La isla de Selkirk, de Diana Souhami

Propuesta 5. Plantea una novela a partir de uno de los 12 siguientes piratas: Francis Drake, John Hawkins, William Kiidd, Kheir-ed-edn (Barbarroja), Anne Bonney, Edward Teach (Barba negra), Jean David Nau, Henry Morgan, Mary Read, Bartholomeu Roberts, Dragut Reis o Chui Apoo.

Sobre gladiadores:

Gladiadores. El gran espectáculo de Roma, de Alfonso Mañas

Podemos encontrar novelas como Espartaco, el gladiador de Ben Kane, Pan y circo, de Yeyo Balbás, o El gladiador, de Simon Scarrow.

Sobre el mar:

Las islas de la imprudencia, de Robert Graves

El mar y sus significados, de Jonathan Raban

Sobre Ramon Llull:

El alquimista trovador, de Luis Racionero, toma como personaje al pensador y religioso mallorquín Ramon Llull (siglos XIII a XIV)

Sobre la prehistoria:

El secreto de la diosa, de Lorenzo Mediano, se sitúa en Mesopotamia, en el año 10.000 antes de Cristo, en la prehistoria.

Tartessos, de Jesús Maeso de la Torre, recrea el mediterráneo del siglo VII a VI antes de Cristo, a través del personaje detective Hiarbas de Egelasta en busca de una sibila.

La diversidad que ofrece la historia, y la geografía, es tal que los temas y las ideas son inagotables.

Entrevistado en ABC Cultural, 24.09.98, Miguel Delibes explicaba sobre sus ideas para escribir novelas que: “no siempre es igual. Con frecuencia es un personaje el que me llama la atención y va cobrando vida, se va llenando de familiares y amigos. Esto me ocurrió, por ejemplo, con el Ratero o con el Cazador. Pero otras veces es una escena callejera o una historia que me han contado el punto de arranque. Desde luego, en una novela hay parte observada, parte imaginada y parte vivida. Este último recurso me suele ser muy útil a mí, es del que más echo mano”.

Entrevistado por Tesi Rivera Blanco, en Escribir y publicar, número 20, página 6, Miguel Delibes explicaba también que: “la novela se plantea en borrador en la cabeza. A veces, es un tipo lo que nos impresiona, otras una escena en la calle, en ocasiones un recuerdo. El germen de la novela es muy variado y diverso”.

Podemos tomar como materia los tercios españoles, como es el caso de ¡Hoy no se pondrá el sol!, de Rafael Carlos Rico Cabeza.

Podemos tomar como punto de partida los versos de Simónides de Ceos, “Caminante ve a Esparta y di a los espartanos que aquí yacemos por obedecer a sus leyes” (incluso traducidos más fielmente por lacedemonios), o la lectura de un ensayo como Termópilas, de Paul Cartledge.

Otro punto de partida para generar ideas puede ser recurrir a manuales, como por ejemplo los de Philip Matyszak, Gladiador. El manual del guerrero romano, Legionario. El manual del soldado romano, La antigua Atenas por cinco dracmas al día, La antigua Roma por cinco denarios al día, o el de John Haywood, Vikingo. El manual (no oficial) del guerrero nórdico.

Sobre vikingos, podemos encontrar las siguientes novelas en los últimos años:

Los clanes de la tierra helada, de Jeff Janoda, El Camino de las Ballenas, de Robert Low, Vikingo. El hijo de Odín, de Tim Severin, la serie Raven, de Guiles Kristian, Harald el Vikingo, de Antonio Cabanillas de Blas, la serie "Sajones, vikingos y normandos", de Bernard Cornwell, o una de las que más he disfrutado al leer (en realidad son dos novelas en una), Orm el Rojo, de Frans G. Bengtsson.

En cualquier caso siempre es aconsejable para todo escritor tener un “cuaderno de ideas” en el que apuntar los temas, argumentos e historias que en algún momento estaremos en disposición de escribir. Las mejores ideas nacen de un buen proceso de maduración, es decir, fermentan con el tiempo en nuestro interior hasta que no queda más remedio que llevarlas al papel. Ahí empieza el auténtico reto. Quizá tengas la arquitectura, los planos de lo que esperas conseguir, pero ya sea con brújula, con mapa, o sin nada más que la fe, hay que ponerse manos a la obra y, para poder escribir novela histórica, antes toca investigar y documentarse.

3 La documentación y la investigación en la novela histórica

Juan Eslava Galán, en 2010, explicaba que: “hay novelas mejor documentadas que otras, evidente, e incluso las hay muy mal documentadas, trufadas de anacronismos. Seamos tolerantes. El novelista no escribe la novela histórica para merecer la aprobación del colectivo académico”.

En Como documentar tu novela, Gema Delgado, página 36, se interroga sobre la Andalucía del siglo XII: “cómo era Granada en aquella época, cómo eran las casas de la gente, cómo era una familia típica, cuáles eran los delitos de aquel entonces, cómo se castigaban, de qué moría la gente y a qué edad, etc.”.

En La sima, José María Merino, página 392, escribe que: “la verosimilitud es la sustancia misma de la literatura, ya que la realidad y la historia se producen sin más, no necesitan ser verosímiles”. Para que la narración histórica sea verosímil hay que documentar e investigar los hechos, los personajes y la época.

La documentación interesa mientras se escribe la novela, pero no deber servir nunca como material de la narración. Incluso puede ser el punto de partida, tras investigar un personaje, un acontecimiento o una época concreta, pues como demuestra Santiago Posteguillo en sus novelas el rigor histórico no tiene por qué estar reñido con el entretenimiento.

Escribe Naguib Mahfuz en Akhenatón, el rey hereje, “estoy preparado para sumergirme en la corriente de la historia, aventurándome en un camino que no tiene principio ni final y que recibe con los brazos abiertos a aquellos que anhelan dejarse llevar por las olas nacidas del amor por la verdad eterna”.

Santos Sanz Villanueva, en su artículo “Contribución al estudio del género histórico en la novela actual”, página 14, dice que: “son no pocas las ideas que tanto creadores como teóricos han expuesto desde antaño para explicar la utilidad o el sentido de la historia y de la fabulación histórica. A propósito de ésta, a veces se ha advertido su utilitario entretenimiento y, a veces, su capacidad de revelar transformaciones colectivas (según la manera de entenderla, por ejemplo, de un Lukacs); para algunos ha tenido un carácter aleccionador (así concebía su magna empresa Pérez Galdós) mientras que para otros resultaba un agradecido soporte de puras invenciones. Ello ha determinado un tratamiento particular del contenido, pues quienes persiguen unos y otros fines requieren documentación, exactitud de los datos o imaginación en muy distinta medida”.

En la revista Qué Leer, número 180, página 65, Albert Sánchez Piñol explica que: “cuando haces novela histórica has de tener presente que, antes de nada, es una novela, por lo que los hechos dramáticos deben imponerse para que todo fluya. Si quieres hacer historia, escribe un ensayo. Aunque me he documentado como un bellaco y todo el trasfondo histórico está importado fielmente de los libros, no es menos cierto que el infierno del historiador es el paraíso del narrador: donde había espacios vacíos pude rellenarlos con plena libertad”.

Según Arturo Pérez-Reverte, “una novela es un problema de seducción y de falsificación. Nadie puede falsificar un billete de banco si no conoce muy bien los billetes auténticos”.

La ficción implica una trama, unos personajes y un desarrollo. El mundo que reconstruirás nace de una base histórica.

En una ficción histórica clásica sólo se introducen episodios y personajes ficticios en las áreas oscuras de los documentos históricos, evitando anacronismos y conservando la misma estructura del mundo real en el mundo ficticio.

Señala Garnelo Merayo que: “la Historia debe ser fiel a la verdad y así, sus enunciados admiten el análisis según los criterios de verdad o falsedad. Esto no sucede con la novela histórica cuyo límite reside en la verosimilitud. De este modo, la exigencia de credibilidad es mayor que la autenticidad”.

Entrevistado en ABC Cultural, 24.09.98, Miguel Delibes explicaba sobre el proceso de escritura de El hereje que: “escribía, como siempre, por las mañanas, tres o cuatro horas. Por la tarde leía algún libro o revisaba las notas. Los dos empujones más serios se los di al libro en Sedano, en los veranos del 96 y del 97. Allí, sin teléfono, las mañanas tienen más horas, o, por lo menos, la novela cundía más. Al margen de otras preocupaciones, en una novela histórica a casi quinientos años vista había que poner un especial cuidado en evitar los anacronismos. Lo que hablaban los protagonistas, lo que bebían, lo que vestían, me creaban constantes problemas”.

La novela histórica sitúa la acción en un pasado histórico, que implica un tiempo o calendario narrado. La reconstrucción de la época de la acción requiere conocimientos o documentación. Como señala Spang, “la dificultad mayor para el novelista histórico residirá en encontrar un equilibrio estable entre el elemento y los personajes históricos y el elemento y los personajes ficcionales, sin que uno de los dos aspectos ahogue al otro”.

Decía Toti Martínez de Lezea que las novelas “de género histórico requieren un trabajo suplementario de documentación y una gran dosis de imaginación para recrear épocas pasadas”.

En la revista Que Leer, número 185, página 60, Ildefonso Falcones explica, con motivo de La reina descalza, que: “me gusta estudiar el tema, documentarme, ir descubriéndolo, pero a la hora de ponerme a escribir ni me divierto ni sufro, es un trabajo: te tiras las horas hasta que te queda bien. Pero reconozco que es un buen trabajo, que te satisface, sobre todo si tienes éxito, claro”.

Conocer una época implica comprender la comunidad o sociedad que habitó un territorio, con sus costumbres, sus jerarquías, sus religiones o sus mitos. Cada cultura y cada tradición tienen sus propias raíces, y pueden reflejarse en los edificios, la indumentaria e incluso las tácticas bélicas. También, en la intimidad de los personajes. Para asegurar todo este conocimiento más que en cualquier otro género el novelista necesita una sólida documentación, sin olvidar que la novela es imaginación y que, a veces, las exigencias de la trama, la construcción del ritmo u otros condicionantes nos podrán obligar a tomar ciertas licencias. Así sucede, por ejemplo, en la espléndida El agua y la tierra, de Julio Murillo, a la que desde el punto de vista del rigor histórico podemos achacar ciertas licencias pero cuyo ritmo y poderío compensan con creces los forzados detalles.

Entrevistada por Antonio G. Iturbe (Que Leer 164, página 41) Jean Auel responde a la pregunta de si se inventa mucho en sus novelas, que “¡Lo invento todo! La profesión del novelista es la de inventar. Pero antes de ponerme a inventar me he documentado de manera exhaustiva: he leído cientos de libros de antropología, he visitado docenas de cuevas y excavaciones por todo el mundo, he hablado con expertos, he estado conviviendo con tribus ancestrales… la llama de la fábula surge de las brasas de la investigación”.

Valerio Massimo Manfredi se atrevió con Julio César y Los idus de marzo, narrando las cuarenta y ocho últimas horas de vida del emperador, y partiendo del presagio con el que un adivino le había advertido: ¡Guárdate de los idus de marzo!

En el Epílogo (página 325) de El pergamino de la seducción, de Gioconda Belli, la autora reconoce que: “La investigación histórica para una novela como ésta le debe mucho al trabajo de otros. Quisiera dejar constancia de algunos libros que fueron esenciales para reconstruir la época y la vida de Juana (etc)”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 31) apunta que: “Ian Mortimer (James Forrester) escribió que la ficción histórica te obliga a saber de muchos aspectos de la vida en los que nunca te habías parado a pensar (…) Todas las fuentes sobre el siglo XIV que hayas podido leer no te bastan para describir la experiencia de salir a la calle en el Londres de 1359, entrar en una taberna y pedir una pinta de cerveza. ¿Cómo está de limpio el suelo? ¿Tiene poso la cerveza? ¿El barril está en el sótano?”.

Entrevistado por Eva María Galán Sempere (Alquibla, 29.06.2014), Santiago Posteguillo explicaba que para documentar y trabajar sus novelas: “necesito de entre 2 a 3 años por novela. Eso da de 6 a 7 años por trilogía. Primero me documento y luego empiezo a escribir, pero la escritura siempre te plantea nuevas dudas y al final combinas escritura y documentación al mismo tiempo”.

Propuesta 6. Imagina una historia breve que suceda en la época de “El maestro de esgrima”, que reconstruye el Madrid de 1868, con Jaime Astarloa como protagonista. Investiga y documenta tu relato a través de aquello que pueda interesarte de un personaje histórico. Por ejemplo, ¿dónde estaba la reina Isabel II el 17 de septiembre de aquel año?

Entrevistado por  Raúl Tristán (Revista Almiar  nº 37: diciembre 2007, enero 2008), sobre “¿Cómo es esa fase previa de documentación, a la que debe rendirse quien quiera afrontar el reto de escribir novela histórica? ¿Qué proceso sigues, qué pautas, qué secuencia, cómo organizas tu tarea? Danos una guía, unas claves”, José Luis Corral respondió que:

“A cualquiera que se le ocurra escribir una novela histórica debe tener en cuenta que ha de documentarse, y mucho. Por mi parte lo hago, y sé que tengo ventaja al ser historiador profesional, con todo tipo de documentos. Hay novelistas que creen que basta con leer un par de libros y una enciclopedia y ya se está en condiciones de escribir una novela sobre la historia de al-Andalus, y no es así. Yo me documento con las obras de mis colegas historiadores, pero también con documentación de archivos, crónicas, restos arqueológicos, excavaciones, literatura de la época.

     Y en cuanto al proceso que sigo, es bastante riguroso. Suelo elegir un tema que me guste y en el cual tenga algo que decir, luego ideo una trama que sea coherente con la historia de ese momento y trato de encajar en ello la ficción que todo novelista crea.

     Por fin está la calidad, el talento, y ahí sé que no hay ninguna fórmula, y que no depende de uno mismo sino de los arcanos, los genes, la providencia, o yo qué sé. Pero al final, siempre tiene el lector o la lectora la última palabra. Eso sí, las musas te tienen que sorprender trabajando”.

Lourdes Ortiz (07.10.2005), en el VII Encuentro de las Artes y las Letras de Iberoamérica, comentó que: “En mis novelas escribo con la misma complejidad cuando me refiero al pasado que al presente. Se trata, en definitiva, de construir una estructura ambiciosa, un lenguaje adecuado y unos personajes ricos en sus sentimientos. Pero escribir novela histórica requiere un esfuerzo mayor porque necesitas documentarte en profundidad para poder jugar con la misma ligereza que cuando trabajas con el presente".

Entrevistado en ABC Cultural, 24.09.98, Miguel Delibes explicaba sobre la documentación de El hereje que le interesaron: “los coqueteos con la Corte. La posibilidad de que Valladolid se convirtiera definitivamente en la capital de España. Fue una oportunidad interesante de nuestra villa, aunque naturalmente no la aprovechamos”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 31) nos explica sobre la información necesaria para escribir una novela histórica que el autor e investigador “debe familiarizarse con hechos como el tipo de tejidos que se utilizaban para confeccionar las prendas, qué colores estaban al alcance del hombre común –no el carmesí, ni el morado, tintes extraordinariamente costosos, razón por la cual eran los colores tradicionales de la monarquía-, cómo se lavaba la gente, si es que lo hacía, qué condicionaba su forma de pensar”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 32) apunta que, como decía Susan Vreeland, autora de La pasión de Artemisia, “no hay nada como caminar por donde tu personaje caminó para descubrir los pavimentos irregulares, los mosquitos, el hedor del río, el olor de los frescos y de la madera vieja en un convento. Para la novela sobre Artemisia, subí los 400 escalones que llevan a la torre del campanario de Giotto en Florencia no solo para ver lo que mi personaje habría visto (que yo había imaginado incorrectamente), sino para ser capaz de describir los escalones”.

En Cinco miradas sobre la novela histórica, Carlos García Gual (página 106) explica que: “A veces una novela de corte biográfico puede estar inspirada por una biografía, como es el caso de la de Antonio Gómez Rufo sobre la figura de Bruto, La leyenda del falso traidor. En ella es el propio Bruto quien cuenta a un amigo y escriba, en su última noche, toda su vida, también, como en tantas otras tramas de este tipo, con afán apologético. Quiere defenderse en este inverosímil monólogo nocturno de las acusaciones que sobre él pesan, pero la confesión tiene bastantes huecos y la imagen que queda de Bruto es la de un tipo débil y bien intencionado con mala fortuna, que tal vez no coincide con las intenciones de su autor. Aquí es la biografía de Plutarco la base de la narración”.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, páginas 278 a 279, Juan Jordán explica el proceso de documentación para escribir sus novelas: “ante todo leer cientos (insisto: cientos) de artículos de investigación y de libros para adecuar el argumento y lo narrado al contexto histórico en el que se desarrolla la trama de la novela. Sin eso, estaremos escribiendo cualquier otra cosa. Yo suelo fijarme mucho en la bibliografía final que expone el autor o la autora al final de una novela histórica, porque está desvelando con honestidad sus fuentes de información, está descubriendo los cimientos de su catedral (…).

A la par, el escritor debe viajar al territorio donde se desenvuelven y actúan los personajes. Debe sentir sus estaciones, sus lluvias, sus aromas, sus colores (..)  Y a ser posible entrevistar a los ancianos y ancianas de ese espacio geográfico, para captar su mentalidad y sus cosmovisiones. En mi caso ha sido relativamente fácil, porque además de cartas arqueológicas de prospección, he realizado trabajos de campo de antropología en las montañas y he entrevistado a cientos de personas ancianas en las aldeas de las sierras de Alto Segura. Por eso, en nuestras novelas publicadas como Mont Elín de los Caballeros o Abdul el esclavo, o en otras todavía inéditas, como Puertas de Castilla y Alcaraz, haber conocido las reacciones de los campesinos o de los pastores o de los artesanos, sus expresiones y su lírica popular, ha sido fundamental”.

La investigación y la documentación sirven para construir los personajes y su entorno. Investigar una época y su ambiente requiere definir sus contextos, las condiciones sociales, históricas, políticas, económicas y laborales, así como el clima, las profesiones, la vida familiar, los rituales sociales, las creencias religiosas, las supersticiones, los medios de transporte, de comunicación, las bebidas y alimentos, la higiene, la educación, las herramientas, las armas, los delitos, la decoración, la moneda, el comercio, el sexo y los paisajes.

Entrevistado por Herme Cerezo (Siglo XXI, 2 de noviembre de 2008), explicaba Jesús Sánchez Adalid, a raíz de El caballero de Alcántara, que la liturgia del bordado y de los tejidos: “está en el Libro de los Oficios del monasterio de Guadalupe. Ahí viene detallado cada oficio, incluido el del Taller de Bordaduría. Cuando lo leí me quedé muy sorprendido. Me vino muy bien para hablar de telas y bordados en lugar de especias, que era lo típico. No te puedes imaginar la cantidad de tejidos que se fabricaban en Valencia y que llegaban al monasterio. Y aunque pueda parecer trabajo de mujeres, los bordadores eran siempre hombres. El conocimiento de la técnica del bordado lo transmitían de padres a hijos”.

Propuesta 7. Escribir a partir de las siguientes frases: “Notó el desgajarse de su espalda. Se arqueó hacia atrás no pudiendo controlar su peso. Le flaquearon las rodillas y se resistió a caer de bruces (pág. 84. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)

Una ubicación concreta la podremos documentar mediante viajes, mapas o relatos que recojan vocabularios, arquitectura, comidas, ceremonias, viajes y trayectos. Debemos investigar su clima y su paisaje.

Entrevistada por Lucía I. Llorente, Toti Martínez de Lezea (revista especulo 35, UCM) explica que: “Cuando escribí La calle de la judería, por ejemplo, compré un libro de cocina hispano-judía, e hice en casa albondiquillos, y otros platos, para saber cómo olían y cómo sabían, para poder describirlos. Leí libros sobre costumbres judías, sobre judaísmo del que no tenía ni idea, el Antiguo Testamento, poemarios antiguos judíos; escuché música sefardí y visité lugares en los que todavía quedan restos de las juderías… Todo lleva su trabajo”.

En la revista Que Leer, número 168, páginas 44 a 46, Santiago Posteguillo explica que para la trama de Los asesinos del emperador estudió las cloacas de Roma. “Descubrí que Roma tenía tres sistemas de alcantarillado: el central, que correspondía a la cloaca Máxima, y otros dos, al norte y sur, que se complementaban y se integraban. Una red de alcantarillado de más de cincuenta kilómetros que era la más avanzada de la época. No existe registro del nombre de quien la diseñó, pero la cloaca Máxima está fechada a principios de la República. Lo que ocurre es que entonces estaba al aire libre, con la pestilencia que debía provocar. A principios del siglo II es cuando hacen el soterramiento. Y ya en el centro de Roma eso empieza a ser realmente una cloaca, porque va subterránea. Cuatrocientos años después hay una gran red de alcantarillado”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 30) nos explica que para saber si una información es o no relevante debemos preguntarnos: “si el dato hace avanzar la historia. Si no lo hace, descártelo”.

En Cinco miradas sobre la novela histórica, Pedro Godoy (página 26) aconseja a los autores “prestar menos atención al amontonamiento y ostentación inútil de datos y más a la calidad literaria de su prosa, a su tensión dramática, a su pulso argumental, a la creación de personalidades vigorosas y sugerentes, a la recreación verosímil de las historias de la Historia”.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 273, Jorge Domingo Casamayor, explica que: “para escribir Aragonés leí más de cien libros, de todo tipo: historia de la Iglesia, economía, historia de la Corona de Aragón, el Corán, filosofía… pero también el Libro del consulado del mar, el papel de la mujer en la edad media, el papel de los siervos… leí hasta lo que leía la gente de la época. Pero eso me hizo disfrutar y crecer personalmente. Mi novela no es erudita, porque pretende amenizar, pero fue una labor deliciosa. También viajé por todos los escenarios de mi novela, aunque el paisaje haya cambiado. Fue muy interesante intentar revivir las experiencias y describir los paisajes ante los que se encontrarían los personajes de la novela”.

La documentación e investigación deben ser decisivas para la recreación de los personajes, y si es posible viajar a los lugares puede ayudar al novelista, aunque nunca será el único medio posible. Por ejemplo, entrevistado por Mario Agudo Villanueva, para Mediterráneo Antiguo, Santiago Posteguillo explicaba el proceso de recreación del personaje, histórico, del rey Decébalo, antagonista de Trajano, en Circo Máximo. Posteguillo explicaba que “hay pocos datos, efectivamente, pero hay que construirlo básicamente  siguiendo a las fuentes romanas y también acudiendo a las fuentes arqueológicas, que son importantes. Como parte de la fase de documentación de la novela, incluí un viaje a Rumanía donde visité los yacimientos arqueológicos más importantes de los dacios. Desde la gran escultura de época moderna del rey Decébalo en un meandro del río Danubio hasta las fortalezas de los dacios en el corazón de Rumanía, donde pueden verse muros, calzadas, santuarios… Esto te ayuda a irte empapando de la gran cultura dacia, a estudiar lo que queda de su lengua, la interrelación que hubo con poetas romanos como Horacio y Ovidio, que llegaron a hacer poemas en esta lengua… Con esto vas construyendo una imagen de lo que era el rey Decébalo y toda su corte, lo que permite hacer un fresco del mundo dacio que luego queda reflejado en la novela”.

Carmen Posadas, comenta sobre su novela El testigo invisible, que “siempre hago la investigación personalmente y sí he tenido que leer multitud de libros, testimonios reales, diarios íntimos, crónicas, etc., etc. pero ha sido apasionante”.

Juan Granados, entrevistado para El correo gallego por Albino Mallo, al referirse a la documentación para recrear al Gran Capitán, en su biografía novelada de la vida de Gonzalo Fernández de Córdoba, explicaba que le “ayudaron mucho las transcripciones de documentos de archivos, entre ellos el de Simancas, hechas por Antonio Rodríguez Villa. Había correspondencia del Gran Capitán con los Reyes Católicos, con los embajadores en Roma, con todos los personajes importantes de su época, como César Borgia. También transcribió las cuatro grandes crónicas sobre Fernández de Córdoba, entre ellas una en la que, aun coincidiendo con las demás, se advierte que fue escrita por un personaje muy allegado, tal vez su capellán o algún secretario, porque se nota que los hechos que cuenta fueron vividos por él mismo”. Granados explica que “una vez recopilada la documentación y ordenada, me puse a darle una forma literaria y a rellenar los huecos con mi imaginación, puesto que se trata de una novela y no de una tesis histórica. Hay una base documental, unos personajes con nombres reales, pero también un relato novelesco a través de mi giro personal”.

En la revista Qué Leer, número 201, página 74, Pierre Lemaitre explica sobre la documentación de Nos vemos allá arriba, y la Gran Guerra, que su principal “descubrimiento fue el peculiar clima de la inmediata posguerra, determinado por el desencanto de los excombatientes, que no siempre consiguen encontrar su lugar en la Francia a la que regresan; paralelamente, el país es presa de una manía conmemorativa sin precedentes: 30.000 monumentos a los caídos erigidos en cuestión de meses”.

Alfonso Mateo-Sagasta (2005) afirmaba que “los historiadores hablan de verdad, pero la verdad no existe, los novelistas que escribimos del género somos más honestos, decimos claramente que es fantasía”. Como hemos visto, incluso la fantasía debe ser alimentada para que resulte creíble. Por tanto, el trabajo de documentación e investigación sirve para conocer nuestros propios intereses, y para que el trabajo de creación responda no a si los hechos pasaron de una determinada manera, pero sí a si pudieron pasar tal y como se los cuentas.

Para Eugenio Aguirre, autor de Gonzalo Guerrero e Isabel Moctezuma, “la pasión es un elemento imprescindible para escribir novela histórica, sea por un personaje, una época o un entorno. Por supuesto, esta pasión requiere de una investigación profunda para poner en contexto las situaciones en las que se desarrolla el personaje, pero también para justificar una serie de reacciones psicológicas, íntimas, emocionales, que no se hubieran dado si las circunstancias no hubieran sido propicias para el crecimiento del personaje, tanto en el marco histórico como en la imaginación del autor.”

Como señala el novelista Gabriel Castelló Alonso, “Las fuentes de un escritor no son solo escritas. Museos, yacimientos, eventos de recreación, etc. componen un buen ramillete de experiencias que enriquecen cada escena y personaje”.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, páginas 266 a 267, Magdalena Lasala, considera que una novela histórica: “tiene que estar bien escrita. Yo estudio una hipótesis en mis novelas. El rigor histórico me parece esencial. La historia la puedes interpretar, pero no la puedes inventar. El dato está ahí, no es lo esencial, pero te permite la reconstrucción. La calidad literaria también es esencial. Y que entretenga al lector. Pero el entretenimiento no como cosa peyorativa. Enganchar al lector tiene que trascender el tema incluso. El lector tiene que ver en la novela algo que se le cuenta a él, sentirse el único poseedor. Yo creo mucho en el perfil de los personajes, creo que los personajes históricos te ayudan a entender cómo han influido en el devenir histórico, como sus decisiones pueden modificar el curso de la historia. La literatura aporta un enriquecimiento al lector. El rigor es bueno porque aporta esa credibilidad que necesita la novela histórica. La novela histórica tiene que ser creíble. Puedes aportar una hipótesis, porque es lícito que interpretes la historia, que aportes otra visión de las cosas, que es lo que intento, pero también tiene que entretener al lector”.

Gonzalo Giner, en su comentario final a El sanador de caballos, explica que: “para recrear los sucesos que acontecieron alrededor de esa famosa batalla (la de las Navas de Tolosa) me he basado en varios tratados relativamente recientes, pero sobre todo en los escritos de uno de sus protagonistas: el arzobispo de Toledo, Rodrigo Ximénez de Rada, en su Crónica Latina de los Reyes de Castilla”.

Propuesta 8. Escribir a partir de un acontecimiento histórico: “Barcelona 1391. Ataques a los judíos del Call”. ¿Has visitado alguna vez las calles de dicho barrio? ¿Ni siquiera con el Street View de Google?

Para construir los personajes hay que documentar qué hacen, quienes son, dónde, de qué modo viven, visten, hablan y piensan según su época y lugar.

Por ejemplo, en Salamina, de Javier Negrete, en su apéndice histórico (páginas 547 a 563) nos cita a Leó Ferré (Aunque no sea verdadera, hay que creer en la historia antigua) y a Umberto Eco (es difícil saber si una interpretación concreta es correcta. Las malas son mucho más fáciles de identificar) y se nos explica que la mayoría de los personajes son históricos (exceptuando a Apolonia y a Euforión el Nervios), las cifras de las fuerzas enfrentadas, los trirremes, las medidas y fechas, y otros detalles de construcción narrativa. De todo ello se deduce un notable esfuerzo cuyo fruto es una novela inolvidable.

En Reflexiones sobre la novela histórica, página 60, Antonio Gómez Rufo explica que: “la leyenda del falso traidor contiene, creo yo, todos los elementos para ser considerada una novela histórica. Y no sólo porque me obligara a compilar una exhaustiva documentación sobre la Roma del siglo I a.C. Aún puedo acordarme del estado de mi cuarto de escribir durante aquellos años: las paredes estaban cubiertas de mapas, cuadros, gráficos y árboles genealógicos; por el suelo, desplegado a modo de una maqueta bidimensional, se extendía una reproducción exacta de la ciudad de Roma en aquella época. Sobre la mesa de trabajo, fichas y libros señalados por separadores me informaban en cada momento de los hechos, las fechas, los personajes y los aconteceres que daban continuación a las memorias de Marco Junio Bruto, desde la vida de sus antepasados hasta su muerte, pasando por sus años de docencia, sus cargos públicos, su matrimonio y el asesinato de Julio César”.

En el prólogo de Última Roma, de León Arsenal, páginas 9 a 10, nos explica que: “Situar una novela en la España visigoda ofrece ventajas e inconvenientes. Todos derivan del hecho de que no ha sido una época muy visitada por la literatura. Eso da más libertad al autor pero, a cambio, el lector medio carece de referencias a las que agarrarse. ¿Qué significa eso? Usemos el ejemplo de la Roma de Julio César. Se ha escrito tanto sobre ella, que ese lector medio tiene cierta idea de la situación política y del contexto social. Y el autor puede contar con eso a la hora de escribir una nueva obra. Siguiendo con el ejemplo, cuando se usa la palabra «legión», el lector medio se hace de inmediato una idea. No importa lo acertada que sea esa idea; es una referencia. En cambio, lo más seguro es que la palabra «bandon» no le diga nada. No sabe lo que es, el vocablo no crea ninguna imagen en su mente. En el caso concreto de la España visigoda hay una desventaja añadida. A lo desconocido se suma lo erróneo. Porque la historia que a muchos nos enseñaron sobre ese período en la escuela no solo es somera, sino también en buena medida falsa. Una suma de tópicos. Tópicos acerca de una marejada de pueblos bárbaros –vándalos, alanos, suevos, godos– que entraron en tromba en Hispania aprovechando la decadencia del imperio. Que borraron a sangre y fuego, y de un plumazo, la romanidad de estas tierras. Que de paso se dedicaron a degollarse entre ellos hasta que solo quedaron los visigodos como dueños del tablero. Que entonces estos instauraron una especie de reino tosco y barbárico, sin asomo de romanidad, que pervivió hasta la invasión musulmana de comienzos del siglo viii. Con unos referentes así, milagro sería que un lector medio no abordase la lectura de una novela ambientada en esa época cargado de prejuicios. Eso obliga al autor a que la densidad histórica de la novela sea mayor. Y eso le lleva a su vez a tener que recurrir a toda clase de recursos para que lo histórico no lastre a la narración. Se cuelan datos en los diálogos. Se acude a digresiones. Las notas a pie de página que no falten…, los recursos han de ser variados. Y una buena forma también de aligerar la narración es una buena introducción y unas aclaraciones previas como estas.” Y añade en la página 15: “No ha lugar a que enumere aquí todas las licencias y elecciones que he tomado a lo largo de la novela, por razones que van de lo práctico a lo literario. Creo que las indicadas bastan para avisar de ello. También para ilustrar el hecho –que el lector no debiera olvidar– de que esto es una novela, no un ensayo histórico. No todo lo que se encontrará en las páginas que siguen obedece al rigor histórico, aunque sí siempre a algún motivo literario.”

Entrevistada por Lucía I. Llorente, Toti Martínez de Lezea (revista especulo 35, UCM) explica que: “para escribir una novela, lo primero que hago es documentarme y, cuando me he documentado a fondo, me planteo determinadas hipótesis: ¿y si esto no fue así?, ¿y si esto ocurrió por otras razones que las oficiales? Y apoyar dichas hipótesis. No vale con decir “es que a mí me gusta que el personaje sea extraordinario.” En el caso concreto de María Pacheco, que es un personaje que existió realmente, es necesario que haya una base real. Todo lo que hay escrito sobre ella no llena un folio. Te preguntarás de dónde he sacado el resto. Pues estudiando muy bien la época y los hechos concernientes a la llamada “guerra de las Comunidades”; leyendo algunas de las setecientas cartas escritas por el padre de María Pacheco, el conde de Tendilla. En sus cartas, el hombre habla siempre de política y de temas por el estilo, pero, de vez en cuando, se le escapa una frase sobre un hijo, sobre una cuestión familiar, y ahí aparece María Pacheco, y por eso sabemos que estaba indignada porque, según su criterio, la obligaban a casarse con un inferior. Sin embargo, todos los historiadores están de acuerdo en decir que fue una pareja muy enamorada. Es decir: no se trata de que, de repente, se me haya ocurrido inventarme una historia romántica que acaba en drama. También consulto con personas expertas en los temas que trato. Un crítico me hizo una crítica en la que ponía en duda la existencia de un grupo de mujeres instruidas en Literatura en el siglo XVI. La información la obtuve de una catedrática de Literatura, que además es de Toledo, y está muy versada en Garcilaso de la Vega. Según ella, es cierto que en el Barrio de Santa Leocadia, en Toledo, existía un grupo de mujeres muy interesantes y muy cultas, capaces de hablar en varios idiomas, y, por supuesto, leer y escribir en ellos. Y me lo dice una catedrática de Literatura. Así que no venga nadie a decirme que me estoy inventando las cosas, que falto al rigor histórico, porque lo primero que tiene que hacer esa persona es informarse como me he informado yo”.

4 El narrador en la novela histórica: el punto de vista y el estilo.

El novelista catalán Jaume Cabré nos explica, en su ensayo "Les incerteses", que: "Escribir no es sólo poner una palabra tras otra; es crear una atmósfera, unos personajes, una ilusión y un sentimiento; es un artefacto que tienes en las manos y que ya tiene valor en sí mismo".

La eficacia del narrador depende del punto de vista, y según el que se escoja éste tendrá más o menos información respecto a lo narrado.

Si narramos en primera persona del singular (yo) seremos un personaje dentro de la narración, y si lo hacemos en tercera persona del singular (él) lo haremos fuera de ella. Es decir, usaremos un narrador protagonista con mayor grado de subjetividad, o un narrador testigo con menor grado de subjetividad. O bien un narrador omnisciente o cuasiomnisciente, pudiendo llegar a la objetividad, la cámara, si lo dedicamos sólo a mostrar lo que pasa sin entrar en la mente y el interior de los personajes.

Entrevistado en ABC Cultural, 24.09.98, Miguel Delibes explicaba sobre su estilo que: “es un don, no tiene ningún valor. Hay escritores que escriben con los ojos, otros con la nariz y otros, como me ocurre a mí, que escriben preferentemente con los oídos. Yo, cuando salgo a la calle, salgo con la antena puesta. Con la misma disposición subo a un tren o a un autobús. Los dichos populares se me pegan fácilmente, aunque su gracia antes que en las palabras suele estar en la construcción. Las mismas tertulias de señoras burguesas constituyen para mí hallazgos de enorme riqueza lingüística. De este manantial salió, por ejemplo, Cinco horas con Mario”.

La narratividad es una dirección y es un sentido. Tiene su ciclo, su tiempo, su ritmo. Narrar es elegir. Seleccionar sucesos y equilibrar la positividad y negatividad de los mismos.

En su artículo Ficción en la Historia: la narrativa sobre la Edad Media, José Luis Corral, página 133, expone que: “desde que existe la escritura, el hombre la ha utilizado para contar las grandes hazañas, unas veces recreándolas de forma diferente a como acontecieron y otras inventando episodios que jamás existieron, como ocurre con grandes obras épicas como la Ilíada o el Poema del Cid. Al fin y al cabo, novelar la historia no es nada nuevo, pues el hombre quizá no pueda cambiar su historia, pero sí puede imaginarla de forma diferente”.

El inicio de la novela debe presentar a los personajes, y el ambiente en el que estos viven. Por ejemplo, así funciona el prólogo de El águila en la nieve, de Wallace Breem (página 5):

“En los valles profundos, entre las montañas oscuras y azotadas por la lluvia de la costa oeste, hay pocas cosas que hace en una noche invernal cuando uno pertenece a un pueblo derrotado. Vencido, asustado y con el corazón triste, uno se arrebuja en su capa raída, sentado en torno a las grandes hogueras, y sueña con un mañana que nunca llegará (…) “

Según Arturo Pérez-Reverte, el secreto de su éxito “es muy simple y está al alcance de cualquiera: planteamiento, nudo, desenlace, las comas en su sitio, y sujeto, verbo y predicado. Y contar historias en las que pasen cosas, y que esas cosas interesen a la gente”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 94) apunta que: “los primeros párrafos de tu novela son muy importantes, porque deben cumplir diversas funciones: generar expectativas; fijar el tono de la historia; presentar la situación o los personajes, e informar acerca del narrador”.

Ha sido habitual el recurso al manuscrito encontrado, como también puede usarse una carta, por ejemplo, en el caso siguiente: “No menos de cien veces había yo leído la carta de mi tío; de memoria la sabía ya. Volví a sacarla, sin embargo, del bolsillo, y apoyándome en la borda de la fragata, la leí de nuevo con la misma atención que la vez primera. La letra era clara, precisa, angulosa, letra de leguleyo (…)”, de El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 7).

Pongamos un ejemplo, con el inicio de La venganza de Sevilla, de Matilde Asensi: "A finales de la estación seca del año de mil y seiscientos y seis, un día nublado y oscuro de principios del mes de octubre en el que el cielo parecía retener por la fuerza un agua abundante que deseaba derramarse como un diluvio, alguien golpeó la puerta de mi casa a la hora de la siesta con unos aldabonazos insolentes y fuera de toda medida. Nadie usaba esas formas groseras en Margarita, mi pueblo, la villa principal de la isla del mismo nombre en la que me había instalado apenas medio año atrás, luego de recuperar legalmente la herencia de mi tío Hernando y la de mis difuntos esposo y suegro. Para el resto del Caribe yo era Martín Nevares, mas, en Margarita, todos me conocían como la joven viuda Catalina Solís, dueña de una próspera latonería y de dos casas reformadas, la mía y otra que tenía en arriendo y que me procuraba muy buenas rentas. Mi vida era felicísima, regalada y alegre y dos mozos de buen porte y talle me hacían la corte desde el mismo día en que llegué al pueblo para reclamar mis herencias. Mi fama de mujer honesta, recogida y acaudalada obraba el resto."

Pongamos otro ejemplo, con el inicio de La tribu maldita, de Victor Fernandez Correas: “Un caballo se detuvo exhausto al verse arrinconado en un claro del bosque. Delante de él emergía un elevado risco de lisas paredes y bloques agrietados, cuya extensión abarcaba buena parte del paraje. Su cima era una irregular sucesión de pequeñas y desnudas crestas, y sólo en algunas partes de las paredes más próximas crecían contados arbustos. Sin embargo, la falda del roquedal estaba salpicada por jaras y brezos. A la espalda del equino, la niebla ocultaba la silueta de los robles, de las encinas y de la maleza que crecía junto a los árboles. El cansancio transformó su resuello en un entrecortado jadeo; necesitaba recuperar fuerzas. Una fina y fría lluvia lo había acompañado en su loca carrera. Sobre él se cernía otro peligro. Dio algunos pasos hacia adelante y hacia atrás. Nuevamente relinchó, como si  quisiera espantar la lenta agonía que lo había acorralado allí”.

https://www.youtube.com/watch?v=dmqai53ldVE

Y otro ejemplo, con el inicio de La conspiración de Yuste, también de Víctor Fernández Correas: “La habitación apestaba; era un olor que apenas se disimulaba entre el desagradable humo que procedía de las velas de sebo y el de un lento fuego. Sobre éste, unas tenacillas ardían al rojo vivo. Sus puntas podían destrozar todo lo que se les pusiera de por medio; si es que quedaba algo ya por destrozar en su cuerpo.

Pero la habitación apestaba.

Apestaba a miedo”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 65) aconseja sobre el principio empezar: “con personas en lugar de descripciones, con diálogos en lugar de prolijas descripciones”.

Lourdes Ortiz (07.10.2005) en el VII Encuentro de las Artes y las Letras de Iberoamérica explicó que: “Todas las experiencias que la vida aporta conforman la voz del escritor. La semiótica me ha permitido conocer hasta qué punto las cosas son signos de otras y me ha servido para la construcción de un lenguaje rico y plural en cuanto a los sentidos, como en mi novela La liberta”.

En Disfrutar de la lectura (páginas 232 a 233), Silvia Adela Kohan explica como en Memorias de Adriano, “Yourcenar nos demuestra con absoluta maestría cual es la diferencia entre la historia y la novela histórica; cómo se realiza la transformación de lo real en lo ficticio respetando los cánones” mediante una investigación precisa de la documentación y una selección temática para narrar con el punto de vista y el tono narrativo apropiados. Así, “en sus Cuadernos de notas Yourcenar explica qué momento preciso eligió de la vida de su personaje y cuál fue el proceso de elaboración: Tomar una vida conocida, concluida, fijada por la historia (en la medida en que puede serlo una vida), de modo tal que sea posible abarcar su curva por completo; más aún, elegir el momento en que el hombre que vivió esa existencia la evalúa, la examina, es por un instante capaz de juzgarla. Obrar de tal manera que ese hombre se encuentre ante su propia vida en la misma posición que nosotros. Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma. Adriano podía hablar de su vida con más firmeza y más sutileza que yo”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 15) nos aconseja que la historia “emerja de la época, que no pueda ocurrir en ningún otro momento (…) John Arden afirma que una buena obra histórica es una escena o una situación de la historia vista desde el punto de vista de los individuos”.

Propuesta 9. Reescribe la siguiente escena, tal como la imagines, desde el punto de vista de la amazona: “En ese momento, de la garganta de la amazona, que había estado sometida durante tanto tiempo a una muda resignación, salió un grito de guerra cuyo recuerdo, incluso después de tantos años, todavía me hace estremecer” (p. 24, Las últimas amazonas, Steven Pressfield).

Entrevistas:

http://www.zoomnews.es/100949/estilo-vida/cultura-y-espectaculos/santiago-posteguillo-circo-maximo-novela-historica-trilogi

https://www.youtube.com/watch?v=YNqT_YSpUZY

Booktrailer:

https://www.youtube.com/watch?x-yt-ts=1421914688&v=9bcpaxhil4c&x-yt-cl=84503534

Entrevistado por la redacción de Círculo.es, Santiago Posteguillo, sobre las carreras de cuadrigas en Circo Máximo, explicaba que: “Narrar carreras de cuadrigas era un reto. Emular o intentar aproximarse a la espectacularidad de Ben-hur era difícil pero un desafío apasionante. Creo que he encontrado información y una forma de contar las carreras de cuadrigas que sorprenderá gratamente a los lectores. Y, como algo original, hay un momento en donde las carreras se narran desde el punto de vista de aquellos que más saben de correr en el Circo Máximo: desde el punto de vista de los caballos”.

Propuesta 10. Escribir a partir de la siguiente metáfora: “Agolpando las palabras en tus ojos (pág. 111. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)”.

En la revista Qué Leer, número 183, página 67, Valerio M. Manfredi explica que le leen muchísimo en las escuelas, “pero esto no es historia, es una expresión narrativa, es ficción. El motivo por el que me leen mucho es por la ambientación, que tiene rigor científico. De un lado puede tener importancia porque suscita interés, pero yo siempre aviso de que no es historia. La historia tiene que pasar la prueba, igual que en un tribunal. Todo lo que afirmas tiene que ser demostrable como un testigo ante el juez, mientras que el narrador puede contar historias totalmente fantásticas. Sabemos que no existen los cíclopes, ni las sirenas, pero seríamos mucho más pobres sin la Odisea o la Ilíada. También sabemos que lo más seguro es que no existiera un hombre llamado Don Quijote, pero es una obra universal y esta es la verdadera función de la narración, ofrecer a las personas vidas alternativas y diferentes para apagar el deseo y la necesidad de tener emociones. Si el ambiente que narras es riguroso, pues viajas con ella. Ahora bien, el objetivo de las novelas no es comunicar nociones, sino emociones”.

Decía Marcel Proust que: “el estilo para el escritor, lo mismo que el color para el pintor, no es cuestión de técnica, sino de visión”.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 258, Santiago Iglesias de Paul, autor entre otras novelas de La leyenda de un cruzado aragonés, considera que una novela histórica debe enganchar: “Es fundamental. Por eso la novela histórica tiene que huir de pesadas y aburridas descripciones. Hay que huir de eso. También en las batallas, interminables. Yo le pido a una novela histórica acción, palique y desarrollo, me aburren las interminables descripciones. Nuestra generación está más acostumbrada a los medios audiovisuales que a la literatura, y es mejor describir con una imagen que con mil palabras”.

Propuesta 11: reescribe los siguientes párrafos de Las lágrimas de Karseb, de Julio Murillo (finalista 2005 del premio de Novela Histórica, Alfonso X El sabio) cambiando su estilo:

“Un fresco amanecer de finales de verano, siete meses antes de que el sultán desplegara su inmenso ejército ante los muros bizantinos, Bernard Villiers dejó Toledo. Cerró la botica y deslizó sus dedos sobre el portón, dibujando un aspa.

Salió de la ciudad por la antigua y noble puerta del Sol, en medio de un silencio sólo roto por el traquetear de las ruedas contra el empedrado y el eco lejano de los maitines escapando de los claustros.

Tenía cuarenta y siete años.”

El estilo depende de las palabras, las frases y los párrafos, según la claridad, el ritmo y la unidad que se consiga.

Las ideas en una novela no solo van hacia delante sino también hacia atrás, iluminan lo que va a venir y lo que hemos dejado atrás.

Decía Falcones que su estilo “es sencillo y ágil, que es lo que parece que a la gente le gusta. Escribir de forma barroca es muy fácil; es más difícil escribir sencillo”.

Entrevistado por Eva María Galán Sempere (Alquibla, 29.06.2014), Santiago Posteguillo explicaba sobre su estilo que: “Yo procuro combinar un cuidado exquisito con la documentación con una redacción muy ágil, un ritmo veloz. Documentación europea con ritmo de narrativa norteamericana. Creo que es mezcla es peculiar y característica de mis novelas”.

Un ejemplo de estilo es Bomarzo, de Manuel Mujica Lainez (págs. 597 a 598), del cual tomo el siguiente fragmento: “(…) Si me volvía a observar mi pequeña comitiva, veía brillar la copa de cristal en las manos de Nicolás, la estrella de plata que colgaba del cuello del judío, los dientes blancos de Antonella, el chorro trémulo de los surtidores, las antorchas humosas que ocultaban los cipreses y, detrás, en la altura, las ventanas amarillas de la fortaleza de Bomarzo.

—La noche es más hermosa que el día —dijo Nicolás.

—De noche —dijo Salomón Luna— estamos más cerca de Dios”.

El estilo nace de las decisiones que toma el autor, de la selección de sus temas, personajes, tramas y formas de comunicarlos. Nace del ritmo escogido y de las imágenes que se recrean. Se puede optar por la belleza, como es el caso de Valerio Massimo Manfredi en Alexandros que es “atraído por su ansia de aventura como una luciérnaga por la llama de una lámpara”, o cuando Filipo cae asesinado “palidece como las máscaras de marfil de los dioses”, los corceles de Darío se nutren “solamente con flores”, o en la novela Talos, los guerreros tebanos en Queronea recomponen las filas “como un cuerpo que trata de cerrar una herida”. O también se puede optar por reproducir todos los diálogos de manera indirecta, como en La gran marcha, de E.L. Doctorow, decisión que configurará una peculiar visión y un interesante cruce de las voces.

Encontramos otro ejemplo de estilo en El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez, que no usa el punto y aparte, y dota al texto de frases muy largas que provocan el tono de letanía que retrata al tirano.

Por ejemplo, en el inicio de Circo máximo, de Santiago Posteguillo: “Julio César se llevó las yemas de los dedos índice y pulgar de la mano derecha a los párpados cerrados. Llevaba una hora trabajando en la mesa del tablinum, su despacho particular en su gran domus del centro de la ciudad. Se reclinó hacia atrás y suspiró. Luego dejó caer la mano derecha sobre la superficie plana de la mesa, encima de uno de los mapas donde había estado realizando anotaciones. Se inclinó de nuevo sobre aquellos planos y sus ojos repasaron las posiciones que había señalado para las legiones.  ¿Serían suficientes tropas para aquel proyecto? No estaba seguro. Tendría que meditarlo con más sosiego antes de emprender aquella marcha hacia Oriente”.

Podemos encontrar dos ejemplos de puntos de vista narrativos diferentes, en torno a la conquista de México por Hernan Cortés, en las obras de Laszlo Passuth, y de Gary Jennings.

Así, en El dios de la lluvia llora sobre México, de Laszlo Passuth, que se inicia así: “Al mirar por la ventana ojival, su cabeza se situaba casi a la altura de las torres de los campanarios. Su mirada abarcó la ciudad de Salamanca, bañada por la suave luz del incipiente otoño, y se detuvo en la plaza del mercado, cuyos arcos parecían aplastar sobre la tierra a las personas que por allí transitaban, como si fueran hormigas. La luz sombreaba su enorme cráneo, formando una aureola alrededor de su calva. Se dio la vuelta despacio para alcanzar a su compañero dominico, lo cogió por la manga del hábito y lo acercó a la ventana, situándolo a su lado”, se sigue la voz (y la visión del mundo) desde pequeño de Hernán Cortes.

Sin embargo, en Azteca, de Gary Jennings, el punto de vista es el azteca y Cortés y los españoles no son (ni fueron) ni mucho menos héroes (página 569),: “«Si Cortés está preocupado por el resentimiento que le guarda nuestra gente —dijo un consejero anciano—, con facilidad podría remediarlo. Que se vaya por donde vino.»”

Fernando Savater, en Cómo narrar la aventura, el prólogo a la edición de 2014 de El bandido adolescente, de Ramón J. Sénder, editorial contraseña, pág. 15, expone sobre el estilo de dicha novela que: “la muerte de un personaje importante solo se menciona en tres palabras, pero viene acompañada de frases secas y leves que aluden a lo polvoriento del camino en que murió o al comentario alarmado de un transeúnte que presenció la refriega. Se consigue así una visión más intensa y desolada del suceso, así como la sensación del vértigo de lo irremediable que todo lo arrastra como un viento tenaz”.

5 El tono en la novela histórica: una cuestión de actitud.

El tono es la actitud emocional del narrador respecto al tema, surge de la personalidad y cohesiona de forma homogénea y reconocible la narración.

El tono transmite las emociones del narrador al lector. Puede indicar o causar tristeza, alegría, melancolía, depresión, seriedad, realidad, fantasía, ligereza y mostrará la perspectiva del narrador y la de los personajes.

El tono no es el estilo, puesto que el estilo es la suma de las herramientas (y el tono es una de ellas) y estrategias que el escritor usa para imprimir su personalidad, su diferencia, en el conjunto de la obra.

El tono es la sangre de la novela, el pulso, que nos muestra lo que se quiere contar, y el cómo, con los registros de los distintos personajes (y narrador o narradores) que intervienen.

De la misma manera que nuestra voz, en la vida real, tiene un tono distinto para distintas situaciones, e incluso un tono distinto para situaciones similares, la actitud del narrador que escojamos se manifestará en nuestro estilo, nuestra estructura y nuestros diálogos.

Propuesta 12. Escribir a partir de lo que te sugieran las siguientes palabras: “La frase susurrada por el viento entre los riscos (pág. 112. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez).

Nuestro narrador puede mostrar los hechos con un tono objetivo, pese a que sabemos que la objetividad literaria no existe, usando la tercera persona y limitándose a mostrar las acciones exteriores del personaje o los personajes, pero su estilo puede acercarnos o alejarnos de la acción, emocionarnos, presentarla de forma épica, dramática, humorística, etcétera, según el efecto que pretendamos conseguir.

Claro que ello implica riesgos. Por ejemplo, en Ebro 1938 el tono, en algunas ocasiones, dota a la novela del aire del ensayo, quizá dando más importancia al dato que a la emoción, algo que sobre la misma batalla (la del Ebro) abordé con un tono muy distinto, melodramático, en Nadie gana una guerra.

El tono o actitud del narrador (o narradores escogidos) puede estar ligado con el tema subyacente en nuestra historia. En Zaragoza, de Benito Pérez Galdós, el uso de la tercera personal del plural, con un tono “épico” queda tamizado por el sentimiento gregario, por la visión del pueblo unido en armas contra el invasor francés, postura que puede mostrarse de manera “seria” o como en el caso de La sombra del águila, de Arturo Pérez-Reverte, a través del humor distanciado que convierte a unos desertores en héroes.

Propuesta 13. Cambia el tono del siguiente fragmento: “Encorvado, azotado por los bufidos del viento, me detuve a respirar, cuando, súbito, la luz se eclipsó, y una cabeza de hombre apareció en la ventana. No permaneció allí más que un instante; luego se escondió y volvió a aparecer. Este manejo, repetido varias veces, acabó por causarme una vaga aprensión”.  De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 25)

Las primeras palabras de una novela son, a mi juicio, las más importantes, salvo alguna rara excepción que confirma la regla, si de entrada no nos llama el personaje o la época será casi imposible, como lectores (y también como escritores) que la historia avance con un tono y actitud adecuados. Eso sí, si ambas cosas están claras personajes, acción y ritmo nos cogerán del cuello y nos “obligarán” a llegar hasta el ansiado desenlace. Así comienza, por ejemplo, Numancia, de José Luis Corral: “Aracos jamás pensó en ser un héroe (…) Había nacido en la recién fundada ciudad de Contrebia Belaisca, al norte de las montañas azules, unas pocas millas al sur del gran río Ebro. Desde niño había oído los relatos de su padre, que había empeñado su juventud en servir a Roma enrolado como auxiliar en sus legiones, y su imaginación de adolescente fue forjando un escenario idealizado de soldados cubiertos de hierro, de formidables batallas libradas en perdidos rincones del mundo y de épicos episodios de compañeros que ofrecían su vida para salvar la del amigo. Aracos había crecido en un mundo de sueños. Su padre le había dicho que Roma era una gran ciudad que se estaba convirtiendo en la dueña del mundo; una ciudad de murallas tan altas como los cerros de los alrededores de Contrebia y de edificios tan enormes que cada uno de ellos podía albergar bajo su techo a varias veces toda la población de su pequeña ciudad”.

Así, nos presenta al caudillo celtíbero Aracos, su héroe, y al mismo tiempo a su antagonista, Roma, a cuyas legiones acabará enfrentado, no sin antes haber pasado por las mismas.

Propuesta 14. A partir de la siguiente frase de Ovidio: “es un alivio llorar; las penas se desahogan y son arrastradas por las lágrimas” describe la reacción de un personaje, con distintos cambios de tono.

Podemos ver dos tonos diferentes mediante un par de ejemplos. El primero, frío, extraído de Crímenes célebres. Los Borgia, de Alejandro Dumas (pág. 100):

“—¿Y qué piensas tú de ese hombre? —interrogó César.

—Pienso que debe morir —respondió fríamente el esbirro.

—Es también mi opinión, Michelotto —dijo César dando algunos pasos hacia él para asirlo de la mano—, y lo único que lamento es no haberlo pensado antes (…)”

El segundo, cruel, extraído de Los Borgia, de Mario Puzo (pág. 324):

“—Supongo que intentaréis estrangularme… —dijo Filofila con voz temblorosa.

Esta vez, Michelotto sí le contestó.

—No —dijo—. Sería una muerte demasiado rápida para un hombre tan cruel como vos. Ya que queréis saberlo, os diré lo que voy a hacer —continuó diciendo—. Primero os cortaré la lengua, después las orejas y la nariz y los genitales y, por supuesto, los dedos, uno por uno. Después, si me siento compasivo, puede que os haga el favor de estrangularos”.

Entrevistado por Herme Cerezo, para siglo XXI (02.11.2008), Jesús Sánchez Adalid explicaba cómo se le ocurrió escribir novela histórica diciendo que: “siempre me gustó la Historia, pero de todas formas en mi escritura la Historia sólo es el marco donde se desarrollan mis argumentos, donde se mueven mis personajes que, como verás, son muy humanos, porque me interesa mucho su vida interior. En mis narraciones también juega un papel importante la fantasía”.

El tono puede oscilar desde la frialdad hasta la intimidad, según la actitud informativa o emotiva y la emoción que manifieste el narrador, afirmación, descripción, curiosidad, drama, ironía, énfasis, consulta, etc.

Podemos encontrar un tono apasionado, por ejemplo en el inicio de El sanador de caballos, de Gonzalo Giner: “Habían nacido y sido entrenados para matar.

Los llamaban imesebelen, “los desposados”. Eran guerreros africanos de piel negra, fanáticos y fieros asesinos, elegidos desde niños para convertirse en los guardianes del califa de al-Ándalus.

Para ellos no existía mayor honor que morir por él”.

A propósito de su novela La leyenda del ladrón; ambientada en la Sevilla del Siglo XVI, Juan Gomez Jurado respondía a enfemino.com, que:

“En las novelas históricas al uso siempre hay una larguísima descripción y, después, un diálogo, pero si te está interesando la historia, te caes por esa descripción como por un tobogán: lo que te gusta es el diálogo, lo que le está pasando al personaje. Lo que he intentado es, para que el lector se introduzca en el contexto, que todo estuviese revelado a través de las acciones de los personajes. De lo único que me precio sin rubor como escritor es de que mis lectores no se aburren. Es como una garantía: si no se divierte, le devolvemos el dinero.”

Propuesta 15. Cambia el tono al siguiente diálogo de El águila en la nieve, de Wallacen Breem, página 111:

“—¿Por qué? Porque los alamanes tememos a la muerte, pero los vándalos no temen a nada. Creen que si mueren en la batalla irán a un gran salón donde los guerreros como ellos siempre son bien recibidos, que vivirán allí para siempre, en un festín eterno.

—¿Y tú no lo crees? —pregunté.

Sus ojos pálidos sonrieron un poco.

—Lo sabré cuando esté muerto”.

En la novela negra Los hombres mojados no temen la lluvia, de Juan Madrid, página 232, un personaje dice: “Creo que la literatura debe tener alguna utilidad, es posible que nos desvele cosas nuevas sobre la ambigua y contradictoria naturaleza humana, o sobre determinados aspectos de la vida, ocultos o enmascarados. De todas maneras, la máxima utilidad de la literatura aparece cuando se manifiesta como un discurso alternativo al del poder”.

En Reflexiones sobre la novela histórica, páginas 64 a 65, Antonio Gómez Rufo explica que: “la novela histórica… permite la manipulación pero, al menos, con la coartada de que ese falseamiento puede encaminarse a transmitir al lector el compromiso del autor. El compromiso, en ese caso, no se antepone a la literatura, sino que conforma, con la creación, la más hermosa de las literaturas: aquella que se construye para procurar un placer en lo personal y un punto de vista en lo social…. La novela histórica también debe ser un pretexto para explicarnos qué está pasando en nuestros días, lo que significa que debemos convertirla en la más inmensa paradoja jamás imaginada. Usar el pasado, más o menos lejano, como espejo en el que vernos nosotros mismos. Y opino también que la novela histórica debe ser un compromiso con nuestro presente, porque no se trata tanto de evitar mirar adelante como de saber que lo que sucedió antes ha sido una suma de vectores cuyo resultante somos nosotros”.

Podemos encontrar un ejemplo de distintos tonos en un mismo diálogo, en El rey del invierno, de Bernard Cornwell (p. 350):

“—Las lanzas se rompen, lord príncipe —dije, devolviéndole su aterciopelada sonrisa—, y para defender las murallas, los hombres arrojan las lanzas como si fueran jabalinas. Cuando hayamos arrojado cuatrocientas veinte lanzas, ¿qué arrojaremos?

—Poetas —gruñó Culhwch en voz tan baja que, por suerte, Ban no lo oyó.

—Tenemos lanzas —contestó Lancelot con desenvoltura—, y además utilizaremos las que arrojen los francos.

—Poetas, a fe mía —repitió Culhwch”.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 285, María Covadonga Mendoza Abad explica que: “las novelas que interesan a la gente contienen una mezcla de intriga, misterio y romance (…) suelen tener un lenguaje sencillo, una trama no muy compleja, y si contienen referencias históricas y cuentan diversas anécdotas sobre algún hecho particular, siempre que lo hagan a un nivel divulgativo, pues son buenas candidatas a gustar y entretener. A mí, particularmente, me gusta que estén bien construidas y redactadas, con estilo personal y con visiones originales sobre los temas de siempre. También me gusta que haya humor y que la historia no se tome a sí misma demasiado en serio. Soy firme creyente en el poder del humor y de la ironía”.

Pongamos un ejemplo de tono irónico, extraído de Excalibur, de Bernard Cornwell (pág. 458):

“Morgana me fulminó con su único ojo, que brillaba por el agujero de la máscara.

—Estás mejor sin barba, Derfel —dijo.

—Pues peor estaría sin cabeza, señora; Mordred está levantando una montaña de cabezas en Caer Cadarn”.

Otro ejemplo de tono irónico lo encontramos en la siguiente escena de Copperhead, de Bernard Cornwell (pág. 566):

“—¡Dios mío! —exclamó Jenkins, y escupió un chorro de jugo de tabaco que fue a caer sobre una de las banderas nordistas capturadas—. ¡Qué buenos son los yanquis corriendo!”.

Propuesta 16. Continúa el siguiente fragmento de Los mares del miedo, de Antonio Gómez Rufo, de tres formas distintas, cambiando de tono:

“—Te parecerá increíble —me dijo—, pero al fin he descubierto que la muerte no existe. Puedo probarlo. Sígueme.

Entonces me tocó suavemente el brazo para indicarme que fuese con él y echó a andar delante de mí, sin mirar atrás, convencido de que lo seguiría por la vereda disimulada que bajaba serpenteando hasta lo más profundo del bosque, unos trechos rodeada por una gran arboleda, otros invadida por marañas de monte bajo. Avanzaba a buen paso, como si conociese el camino de memoria o lo hubiese recorrido un millón de veces.

—Ven —volvió a decir sin mirarme—. Es por aquí.”

6 El lenguaje y el diálogo en la novela histórica

En una novela histórica una de las decisiones de estilo más importantes es la del lenguaje, que como es natural se reflejará en los diálogos, y en si se adecúa o no a los usos de la época en que ambientamos la novela.

El diálogo puede afectar al ritmo, a la trama, a los datos y a la caracterización de los personajes.

En un sentido amplio, el novelista debe atender no sólo a las palabras que usan sus personajes sino también a las ideas y tratamientos que les dan, cuestión que implica un buen conocimiento de la época, para no introducir debates que no encajen con la visión del mundo a recrear.

Si el novelista opta por un estilo de lenguaje actual, una opción tan válida como cualquier otra, corre el riesgo de que la historia que presente no sea creíble y si opta por ser fiel, hasta el extremo, quizá consiga que sea más difícil de digerir de lo conveniente. Quizá por ello lo aconsejable es un término medio, y tener en cuenta que escribe desde el presente para dar voz al pasado pero que, como novelista, debe saber equilibrar en el efecto de las herramientas que emplee para no sólo mostrar una época histórica, sino también entretener al lector/a y permitirle sentir y vivir otras posibles vidas ajenas.

El novelista debe decidir qué nivel de lengua utilizará, pues incluso la forma transmite contenido y existe una relación estructural entre lo que decimos y como lo decimos. Por ello conviene aproximar la lengua a la época novelada, sin llegar a calcarla.

En la medida de lo posible hay que omitir las construcciones y el léxico posteriores a la época que se recrea, y prestar especial atención a la construcción de los diálogos, teniendo en cuenta el habla real.

Las cuestiones lingüísticas deben relacionarse con la ambientación, el reflejo de la mentalidad o la verosimilitud argumental.

Un mal uso del lenguaje puede lastrar toda una novela. Por ejemplo, en El primer héroe de Martí Gironell la construcción de los diálogos está pensada para un lector del siglo veintiuno, por lo que es imposible conseguir “creerse” o “hacer creer” que estamos en la prehistoria, a lo que podemos añadir que necesite casi 200 páginas para que Ynatsé emprenda su gran viaje. De la misma manera las explicaciones excesivas pueden afectar a la trama, y al ritmo, y malograr una novela que podía ser otra cosa, y, con suerte, dejarla en un simple entretenimiento.

El diálogo y el lenguaje deben adecuar el registro y el tono al tipo de personaje que representan.

Me gusta plantearlo como una cuestión de círculos y de intimidad. ¿Hablamos igual con todo el mundo? ¿Hablamos igual con familiares, con amigos, con autoridades, con gente desconocida?

Valerio Massimo Manfredi en la “Nota del autor”, en Odiseo (El juramento), página 412, nos explica que el lenguaje que ha utilizado:  “trata de llevar al lector la atmósfera de la tradición homérica; y dentro de lo posible tiende a una síntesis esencial, renunciando a períodos demasiado complejos y a conceptos muy abstractos, y la historia es narrada en clave, por así decir, realista, precisamente porque es imaginada como un relato no tamizado aún y elaborado por el canto de los aedos y de los rapsodas, y porque el narrador es el propio protagonista”.

Propuesta 17. Crea un diálogo a partir del siguiente texto, con un personaje a favor de y otro en contra: “¡Ah, M. de Laval, qué extraña figura la de Bonaparte en aquella época! Ahora lo veis, feliz, poderoso, aureolado de gloria, sujetando a millones de seres en el lazo de la obediencia pasiva…, pero hace diez años no poseía nada y lo ambicionaba todo. Era delgado y pálido, la mirada oblicua y la barba saliente. Iba por las calles como fiera en acecho de la presa que devorar. Las mujeres y los niños se volvían a su paso. La primera vez que lo vi, pensé: “Este se sentará en un trono o se arrodillará en un patíbulo”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 109)

Jesús Sánchez Adalid (02.11.2008), preguntado por el lenguaje utilizado en ‘El caballero de Alcántara, que refleja un enorme trabajo de documentación sobre el habla de la época, contestaba que: “He leído muchos libros del siglo XVI. Es el mayor trabajo de la novela. Utilizando el lenguaje antiguo voy aromatizando la historia de un modo gradual, con delicadeza, es como un regalo que le hago al lector. Pero al mismo tiempo lo voy aligerando, de tal manera que la última parte del libro presenta un lenguaje muy actual. Al lector del siglo XXI no se le puede aburrir con la lengua del XVI. De todos modos cierro la novela con unas cartas escritas en el lenguaje puro de la época”.

Propuesta 18. Escribe un diálogo entre dos personajes que acaban de escuchar la siguiente frase: “Algún día –musitó a su oído- estas cosas serán consideradas como un atropello contra la libertad que Cristo nos trajo. Pide por mí, hijo mío” (pág. 462) de El hereje, de M. Delibes.

En su Historia de la cultura griega, Jacob Burckhardt habla con admiración, pero también con ironía, de la capacidad de los atenienses para decidir las peores cosas con una delicadeza circunspecta, y de su gran maña para crear eufemismos. De este modo, a la prisión se la llamaba morada; al tributo, pago suplementario; y a la ocupación, protección (p. 201, El laberinto junto al mar, Zbigniew Herbert).

El diálogo debe reflejar el lenguaje y los registros con claridad, de manera que al mismo tiempo que informa o comunica también emocione al lector, o le permita sentir empatía respecto a la escena narrada. Por ejemplo, en la pág. 393, de La enfermera de Brunete, de Manuel Maristany:

“—¡Joder, con el gacho!

—¡Los tiene cuadrados!

—¡Pues no se ha andado con remilgos ni nada!

—¡Igual se carga a su padre y se queda tan ancho!

—¡Pero si no llega a ser por él, los fascistas se nos comen vivos!”

Propuesta 19. Escribe un diálogo entre dos personajes a partir del debate sobre la siguiente idea: “El mundo, para él, estaba lleno de salvadores que, en el fondo, eran unos consumados herejes” (pág. 239), de El hereje, de M. Delibes.

En “La cuestión del lenguaje” (ABC, 9 de diciembre de 2006) decía José María Pozuelo Yvancos que: “...se hace preciso celebrar la dificultad inherente a la empresa de dotar a cada situación de su propio sentido léxico, a favor de un significado que lleva la novela histórica a un lugar de exigencia olvidado hoy por casi todos, excepto quizá por Umberto Eco, que igualmente se ha comprometido en recrear con precisión cada época convocada. Si el italiano cede a la ironía posmoderna, en el caso de Pérez-Reverte se arrostra la ideología del siglo, por más que resulten chirriantes y políticamente incorrectos los valores embebidos que este libro ofrece, sin traducción posible. Porque no cabe ser cervantino o quevedesco en parte, o mirar España y la Berbería con los ojos del presente. Quizá este modo de ser novela histórica vuelva a como fueron las de Galdós y Baroja para el caso del carlismo: la única forma posible de que una reconstrucción pueda sobrevivir. Haber puesto ante los lectores de hoy un mundo de ayer, que ha necesitado de ese lenguaje, y no de ningún otro, para ser realmente posible. Escribir novela histórica, cuando es crear, necesita tal cosa”.

Sin embargo, cada novela, histórica o no, necesita su lenguaje, su propio lenguaje, que responderá a la época que quiere retratar y también a la riqueza léxica que se quiera mostrar. Para ello es importante reflexionar sobre la manera en la que los personajes hablen, pues cada cual ha de tener sus peculiaridades y vocabulario, que responderán a su personalidad, sin perder de vista que se adecúen al tiempo histórico en el que viven.

El nivel de educación de los personajes será el adecuado a la época que nos muestran, y a su posición social. Veamos, por ejemplo, en Sombras de mariposa, de Guillermo Galván (p. 634):

“—No hay que fiarse de las apariencias, porque ni las mariposas son tan inofensivas como supones ni los reyes francos recogen su cabellera en cintas de cuero como tú la llevas.

—Y qué sabrás tú de los reyes francos, perro godo”.

El diálogo puede servir para mostrar las creencias de los personajes. Por ejemplo, el siguiente de El fuerte, de Bernard Cornwell (p. 221):

“—No hay niebla esta mañana, capitán.

—No, nada de niebla, señor.

—Dios nos sonríe, ¿eh?

—Es que Dios es inglés, señor, ¿lo recuerda? —sugirió Fielding con una sonrisa”.

Propuesta 20. Escribe un diálogo en el que haya una réplica a la siguiente idea, teniendo en cuenta el estilo y la antigüedad de las palabras y tratamientos de la época en que lo ubiques: “No se mortifique vuesa merced. Ante los muertos y los locos nos sentimos responsables muchas veces sin motivo” (pág. 359), de El hereje, de M. Delibes.

Los diálogos sirven para transmitir información. Sin embargo, en Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 59) nos recuerda que hay que ser someros con la información: “cuente lo necesario para alentar el interés, alimentar a los lectores con pequeños bocados. Así conseguirá que quiera seguir leyendo, que quieran descubrir qué sigue”.

Los diálogos pueden plasmar con ironía la más cruda realidad. Por ejemplo, en La bibliotecaria de Auschwitz, de Antonio G. Iturbe, página 401:

“—No sé, Dita. Es pecado preguntarse por qué Dios hace las cosas que hace.

—Bueno, pues soy una pecadora.

—¡No hables así! ¡Dios te castigará!

—¿Más?

—Irás al infierno.

—No seas ingenua, Margit. Ya estamos en el infierno”.

El diálogo puede mostrarse de forma directa, o indirecta, según el estilo y el ritmo que pretenda crearse. Podemos mostrarlo junto a las acciones que lo rodean o no. Así sucede, por ejemplo, en La batalla de Tebas, de Naguib Mahfuz (página 177):

“El faraón mandó a un oficial que manifestara su deseo a su contrincante. El hombre fue al medio del campo y gritó:

—El faraón de Egipto quiere luchar contra el comandante Jinzar para saldar una vieja deuda.

Un hombre de entre el destacamento de Jinzar salió y gritó:

—Dile a quien llamas faraón que el comandante no priva a ningún enemigo del honor de morir bajo su espada…”

En el diálogo conviene prestar atención al lenguaje utilizado, y que cada personaje resulte distinto a los demás, y no parezcan hablar todos con la misma voz. He aquí un ejemplo de El jardín de la Oca, de Toti Martínez de Lezea, (pág. 327):

“—Necesito una hora de vuestro tiempo –le dijo en cuanto la mujer se hubo marchado.

—¿Cuántas cartas deseáis escribir? –le preguntó el escribano.

—Ninguna.

—Mi tiempo vale dineros.

Robert extrajo de su bolsa un maravedí de plata y se lo mostró en la palma enguantada de su mano derecha.

—Y yo estoy dispuesto a pagarlo”.

Propuesta 21. Escribe un listado de palabras e ideas que te sugiera el lenguaje, y puedan usarse en un diálogo, a partir del siguiente fragmento:

“El maestro de obras Geoffroi Bisol era un hombre ya maduro, de mirada penetrante, medio oculta bajo unas cejas espesas; abundante cabellera gris cubierta por un bonete y una espesa barba que lo hacía parecer mayor de lo que era. Vestía ropas de corte sencillo, sin pieles, adornos o joyas cosidas a ellas, pero la buena calidad de los paños desmentía la primera impresión que lo hacía parecer un simple artesano con algo de fortuna, un bodeguero o el dueño de un taller de telas. Se había ganado su fama trabajando en varias fábricas entre las cuales destacaba la propia catedral de su ciudad natal, Troyes, y sabía que no le quedaría vida suficiente para realizar los encargos que esperaban sobre su mesa de trabajo. Se hallaba supervisando la reconstrucción de la catedral de Châlons, destruida por un incendio unos años antes, cuando recibió un mensaje instándole a regresar sin demora a Vertus. Temiendo que algo grave hubiera ocurrido en su casa, ordenó aparejar la mula y se puso de inmediato en camino” (de El verdugo de Dios. Un inquisidor en el Camino de Santiago, de Toti Martínez de Lezea)

Un ejemplo de cuidado vocabulario es el siguiente fragmento de Trafalgar, de Benito Pérez Galdós: “Después del baldeo comenzó la operación de levar el buque. Se izaron las grandes gavias, y el pesado molinete, girando con su agudo chirrido, arrancaba la poderosa áncora del fondo de la bahía. Corrían los marineros por las vergas; manejaban otros las brazas, prontos a la voz del contramaestre, y todas las voces del navío, antes mudas, llenaban el aire con espantosa algarabía. Los pitos, la campana de proa, el discorde concierto de mil voces humanas mezcladas con el rechinar de los motores; el crujido de los cabos, el trapeo de las velas azotando los palos antes de henchirse impelidas por el viento, todos estos variados sones acompañaron los primeros pasos del colosal navío”.

Propuesta 22. Escribe a partir del siguiente diálogo de La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, de Ramón J. Sénder, página 175:

“—Esos indios son peores que los motilones, padre.

—Posiblemente.

—Son gente muy baja y tirada esos indios.

—Pero tienen sus méritos, como cada cual. Siempre hay un lado por el que merecen consideración estas gentes, por bajas que sean”.

7 El personaje en la novela histórica: los sentidos y la caracterización.

En Ronin, de Francisco Narla (página 833) se nos dice: “escribir una novela reflejando un pedazo de la historia de los hombres es, en cierto modo, una transgresión; se carece de los conocimientos o la capacidad, pero no se puede evitar hacerlo porque los personajes cobran vida y comienzan a caminar junto al escritor, a susurrarle”. En este caso le llevaron al Japón feudal, a una expedición samurái y al encuentro de sus personajes Saigo y Dámaso Hernández de Castro”.

En Cuando llegan las musas, de Raúl Cremades y Ángel Esteban, página 205, Miguel Delibes explica que: “en novela hay para mí una receta infalible: si al cabo de unos años de la lectura de una novela, los personajes que la pueblan siguen vivos, identificables, en mi interior, la novela es buena. Y al contrario, si se difuminan, se entremezclan, con otros personajes de otras novelas y terminan por desvanecerse, la novela es mala”.

Los personajes son posiciones estructurales en la trama o composición de la novela. Los seres humanos tenemos tres cerebros, el visceral, el emocional y el racional, y dos formas de pensar: 1) emocional (rápida, automática, instintiva) y 2) racional (atención, elección, concentración). La primera forma es la base de la fe, teme la incertidumbre y se sustenta en la ignorancia mientras que la segunda forma conduce a la crítica y al escepticismo. Es decir, el incosciente y el consciente.

El personaje es un carácter, una forma, una figura. También es una voz en la que podemos mostrar la apariencia y también el misterio, lo que dice y lo que calla, lo que muestra y lo que oculta, con las diversas máscaras de sus esferas de actuación.

Ningún hombre es una isla, aunque tal vez algunos personajes sí lo sean. Los buenos personajes se definen, también, por sus interacciones con el resto de personajes de su mundo. No es sólo lo que hacen lo que cuenta, sino también lo que piensan los demás, lo que dicen o callan, y lo que hacen o como se comportan en presencia o ausencia, o por o para los otros personajes.

En las historias clásicas, el análisis funcional de los personajes coloca junto al héroe a los adyuvantes, cuya misión es ayudar a que alcance sus objetivos. Aparecen así el mentor, sus amigos o el amor que le impulsa, y al mismo tiempo el antagonista cuenta con sus secuaces, que intentarán conseguir un objetivo contrario al del protagonista, y puede que coincidan en la búsqueda de un objeto (por ejemplo, el Grial) o bien que las fuerzas que representan (actantes) confluyan en un choque motivado por otra causa. Lo importante será que en este tipo de novelas tendremos unas oposiciones inevitables. Así, si hablásemos de Robin Hood haría falta mostrar a quien encarne el poder opresor contra el que se rebela.

El águila en la nieve, de Wallace Breen, nos presenta a Máximo, en la defensa del muro de Adriano, en Britania, para después conducirlo al mando de una Legión a la defensa del Rhin (Rhenus), en Germania. El personaje cree en Roma, incluso a pesar de que “su” emperador no profesa ya la misma religión y con él se nos muestra lo que queda del Imperio romano en el siglo V después de Cristo.

Cuando pensamos en novelas que nos gustan, lo que se suele recordar son sus personajes. ¿Qué les pasó? ¿Qué hicieron? ¿Qué les empujaba y nos empujaba a seguirlos página tras página?

Pensemos, por ejemplo, en La calle de la judería, de Toti Martínez de Lezea, y en la Vitoria del siglo XV, con la ambición de Juan el Rico, con Yosef el médico, o con la conversión de Yehudà a Fray Anselmo. O en el Shogun, de James Clavell. O en Tiempo de leones, de José Soto Chica, y Constantinopla en el siglo VII a.d.C, y su continuación Los caballeros del Estandarte Sagrado. En las novelas podemos encontrar personajes planos (casi estereotipos, a veces, que por extensión o por otros condicionantes de la narración no han podido ser bien desarrollados) y personajes redondos, más complejos. En las novelas corales, puedo dar fe por Ebro 1938, Nadie gana una guerra, Galípoli, Rocafort, o Almyros, cuánto mayor es el grupo de personajes más dificultades presenta, ya sean protagonistas o secundarios, pues abundarán los espacios y los tiempos, y quizá no sea tan fácil seguir estas novelas, página a página, como otras donde la atención se focaliza en un número más reducido de personajes, o en un único protagonista.

Hay novelas históricas en las que uno recuerda al personaje o la época y cuya trama tiende a importar poco. Para que la impresión que causa el personaje sea tan fuerte su construcción responderá a cuestiones, no manifestadas de forma indirecta sino en la distribución de funciones, como: ¿de qué manera habla? ¿Qué gestos lo identifican? ¿Muestras la indumentaria que lleva? ¿Desde qué perspectiva muestras su existencia? ¿Se mezclan sus sentimientos con sus acciones? ¿Conocemos lo que piensa?

La construcción implica atender al diálogo y a la relación del personaje consigo mismo, con los demás y con la época en la que vive. Si, por ejemplo, el personaje es un cobarde es más efectivo no decir “era un cobarde” sino situarlo en una acción (tener o no que salvarle la vida a alguien) en la que se sienta su carácter, se refleje en sus actos y se plasme así una decisión, íntima, con consecuencias públicas.

Decía Miguel Delibes que una novela es un hombre, una pasión, un paisaje. A partir de esos tres núcleos considero que podemos ver los posibles ejes del drama, y el conflicto que lo mueve. El personaje quiere algo y una fuerza se opondrá a su destino. Ese algo puede estar en sí mismo (su humanidad) y ser interior, puede estar fuera de él (una pasión) y ser exterior, y puede nacer de la opresión del mundo (el paisaje) o del grupo en el que se ambienta su vida.

Propuesta 23. Describe un personaje femenino a través de una reacción crítica, como por ejemplo la siguiente: “Se veía en ella una desesperación profunda, desgarradora, pero también una necesidad tal de indignación, una lealtad tan aplastante, que su padre retrocedió desconcertado, casi vencido”  De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 77).

El personaje puede presentarse en el inicio de la novela, como en el caso del inicio de Azincourt, de Bernard Cornwell: “Poco antes de Navidad, un día del invierno de 1413, Nicholas Hook se sintió con ánimos para asesinar.

Era un día frío. La noche anterior había caído una buena helada. Ni siquiera el sol del mediodía había fundido el blanco manto que cubría los campos. No se movía una hoja. Cuando, por la profunda vereda que discurría entre los bosques allá en lo alto y el molino de la llanura, Hook atisbó a Tom Perrill, el mundo que contempló a su alrededor se le antojó lechoso, helado, inmóvil”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 39) sobre la caracterización nos recuerda que: “lo que permanece en la memoria no son los giros del argumento, sino la gente que participa en ellos”.

En su comentario final a El sanador de caballos, Gonzalo Giner explica que: “En algunos casos no me resultó nada fácil documentar la vida de algunos de los personajes que aparecen en El sanador de caballos , como fue el caso del rey de Navarra. Con él he padecido verdaderas dificultades para reconstruir sus andanzas, y hubo momentos en que llegué a pensar que la Historia le había querido dejar en el olvido”

Martin Roth, en El compañero del escritor, página 33, ofrece la siguiente lista de ayuda para desarrollar un personaje:

“¿Dónde ha nacido o se ha criado?

¿Quiénes eran sus padres?

¿Cómo fue su infancia?

¿Cuántos miembros tiene su familia?

¿Qué educación tuvo?

¿Qué tipo de estudiante fue?

¿Qué conocimientos o habilidades especiales posee?

¿Cuáles son algunos de sus rasgos (tanto emocionales como mentales y psicológicos)?

¿Qué tipo de oficio o profesión ha tenido, tanto en el pasado como en el presente?

¿Cuáles han sido las relaciones del personaje, tanto presentes como pasadas?”

Propuesta 24. Describe un personaje a partir de los rasgos de otro histórico que te resulten remarcables. Por ejemplo, a partir de Napoleón, y las siguientes frases: “Napoleón se acercó a la chimenea y se puso a remover las ascuas con el pie, sin cuidarse de los delicados adornos de oro de su calzado que las llamas ennegrecían”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 116 )

Los personajes que nos gustan suelen ser maravillosos, en el sentido de que nos plantean y a veces nos responden cuestiones sobre el mundo, sobre la vida, que nos permiten vivir aventuras e historias muy alejadas de la actualidad, pero como recuerda en La odisea de los diez mil, de Michael Curtis Ford (p. 71):

“…Lo dijo Sófocles hace unos años, cuando escribió:

Muchas son las maravillas del mundo,

Pero ninguna mayor que el hombre.

Puede cruzar los procelosos mares (…)

Puede hablar y pensar más rápido que el viento.”

Propuesta 25. Ten en cuenta qué acciones pueden caracterizar a tus personajes. Crea algunas a partir de lo que te sugieran las siguientes de El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 13):

“—La piel vais a dejar en esta travesía —gruñó, lanzando sobre mis botas un enorme salivazo negruzco”.

Pongamos como ejemplo el personaje de Mediohombre, de Alber Vázquez, donde tal vez lo literario devore a lo histórico, pero cuyo magnetismo es innegable, y cuya sinopsis editorial dice así: “Al almirante Blas de Lezo, con sólo tres mil hombres y seis navíos a su cargo, se le ha encomendado la defensa de Cartagena de Indias. Frente a él se prepara el desembarco más audaz de todos los tiempos: Inglaterra ha enviado doscientas naves y casi treinta mil hombres para arrasar la ciudad. Cualquiera en su sano juicio se habría rendido de inmediato. Cualquiera excepto Lezo. Blas de Lezo es Mediohombre, el estratega más genial de todos los tiempos. Esta es su historia y la historia de una defensa heroica y singular: el Sitio de Cartagena de Indias.”

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 61) apunta que: “los personajes son personas de su tiempo, no del nuestro. Y deben pensar como lo hacen sus contemporáneos”.

Propuesta 26. Caracteriza a un personaje a partir de lo que te sugiera la siguiente frase: “el ojo de Nuestro Señor no reparaba en las apariencias sino que iba directamente al corazón de los hombres, razón por la que nunca se equivocaba” (pág. 498) de El hereje, de M. Delibes.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 40) nos avisa que: “nuestras inconsistencias son lo que nos hace humanos, y lo mismo debe suceder con los personajes de ficción”.

El personaje se muestra por sus actos, por sus gestos. Por ejemplo, “se sentó y extendió las piernas hacia el fuego. En un rincón del hogar, unas pocas cenizas grises era todo lo que quedaba del periódico de Londres. Ahora la llama que subía de los leños abrasados alumbraba de lleno la cara del emperador, aquella cara de esfinge en la cual no se transparentaban ya ni la cólera ni las ambiciones torturantes y que se había revestido de una singular expresión de dulzura melancólica”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 137).

Propuesta 27. A partir de la siguiente frase de Dante: “el vino siembra poesía en los corazones”, describe un personaje. Después, cambia de sexo a tu personaje y describe el primer personaje que has creado a través de lo que piensa de él tu segundo personaje. ¿Qué hace? ¿Qué gestos le caracterizan?

Entrevistado por Eva Martín (02.05.14), Santiago Posteguillo explicaba cómo elige a sus personajes, “los elijo en función de que busco que sean personas que merezcan la pena por algo. Escipión merecía la pena porque yo creo que era una persona que aprendió a enfrentarse a situaciones muy complicadas con valor y , desde el punto de vista de su influencia moral y cultural, como él insistió mucho, al igual que el resto de su familia, de que se incorporará a la cultura romana la cultura griega, clásica, pues hombre, nosotros somos como somos en gran medida por él, que podíamos ser mejores o peores no lo sé pero somos como somos por él y creo que merecía la pena recordar su figura y luego, en gran medida, hizo muchas actuaciones nobles, además militarmente en la época, era absolutamente brillante y fue el único que supo o pudo enfrentarse a otro genio militar y político como era Aníbal. Yo creo que por todo eso merecería la pena el personaje, teniendo además en cuenta que estaba muy olvidado, injustamente olvidado por toda la literatura y por el gran público y el gran público si no hay película y novelas no tiene porque fijarse en ciertas personas y con Trajano me pasaba un poquito de lo mismo añadiéndole algunos factores adicionales, el factor por ejemplo de que además era hispano y siendo hispano va y apenas esta novelado y no hay películas sobre él ni nada,  igual, es que quizás no hizo nada y va y es el emperador que lleva a Roma a su máxima extensión, a sus máximas cotas de poder. Pregunta: ¿Tú te imaginas que Trajano hubiera nacido en Londinium? ¿Cuantas películas habría de Trajano?”.

Propuesta 28. Describe un personaje y su ambiente a partir de lo que te evoque la siguiente frase de Africanus, el hijo del cónsul, de Santiago Posteguillo: “Una batalla se puede ganar con el corazón, pero una guerra sólo se gana con la cabeza”.

Decía Jesús Sánchez Adalid (02.11.08) sobre si El caballero de Alcántara, Luis de Monroy, parece o no un personaje muy sumiso que: “A mí me gusta violentar a los personajes. Yo quiero que asuman su propio viaje interior. En la realidad, cuando surgen las cosas es porque la propia vida te las impone. Tras años de esclavitud, Monroy vuelve a su casa en busca de la lógica de una familia tradicional: vivir tranquilo, casarse, tener hijos. Pero descubre que no se lleva bien con su hermano, que despierta su envidia, y tiene que buscar alternativas. Es entonces cuando Felipe II lo escoge para ingresar en la orden de Alcántara y desempeñar determinadas misiones. Es un personaje dócil, pero poco a poco va sacando sus propias conclusiones. Y como a mí también me interesaba dar una imagen panorámica del momento, lo he movido por muchos ámbitos distintos: Guadalupe, Venecia, Sicilia y Constantinopla, claro, que es la clave”.

Propuesta 29. Imagina el carácter de un personaje a través de la versión positiva que te inspire la siguiente frase, y después de su versión negativa:

“…si uno se olvida de los santos cuando las cosas van bien, es muy fácil que ellos se olviden de uno cuando necesita de su ayuda  (p. 291, La compañía Blanca, Arthur Conan Doyle)”.

Los personajes se definen por su carácter y por sus actos. Por ejemplo, en Las legiones malditas, de Santiago Posteguillo (página 154):

“—Tenemos que mejorar la vajilla de nuestras tropas, Lelio, recuérdame eso después de que hagamos salir a Asdrúbal de su madriguera. Además ese odre pierde agua —concluyó Publio señalando un vértice de la piel de cabra que servía de continente del agua por donde se veía un reguero de gotas viajando por la superficie del recipiente hasta ir cayendo sobre un pequeño charco que se había formado mientras el joven aguador sostenía el odre. El joven muchacho sintió vergüenza y miró al suelo.

Publio fue a decir algo más, pero su mente regresó al campo de batalla”.

En Cinco miradas sobre la novela histórica, Javier Negrete (página 46) explica que: “hay otra regla básica en la narración literaria que los manuales anglosajones resumen en: Don’t tell. Show. No lo expliques: muéstralo. En vez de asegurar que un personaje es cruel, es mejor describir cómo despelleja o empala a sus enemigos. Los personajes no son lo que decimos de ellos, sino lo que hacen en el relato”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 45) al comentar lo que comemos y bebemos nos recuerda que: “se ha dicho en alguna ocasión que la forma en que nos comportamos en la mesa es un reflejo de la forma en que nos comportamos en la cama”.

Propuesta 30. Imagina un personaje (narrador testigo) a partir del siguiente fragmento de La leyenda del falso traidor (1994), de Antonio Gómez Rufo:

“Yo, Marco Junio Bruto, hijo de Servilia, en esta hora tardía sin valor ni rebato, cuando a mi voz no le queda más precio que el que vosotros queráis ponerle en vuestra generosidad, juro por todos los dioses que puse fin a los días del viejo César para que empezasen los nuevos días de Roma. Y a los mismos juramentos invoco para, en la lucidez de este mi último día, declarar, aun a costa de mi dignidad, que no es cierto cuanto hayáis oído, que no fui yo quien le mató. Derrámense sobre mí con toda justicia las culpas de su asesinato, gustoso las acepto, pero con igual verdad os digo y afirmo que mi espada desnuda ni siquiera le rozó en el camino de su fin, que en el momento último fui traidor a mis camaradas de causa por no tener el valor necesario para traicionar a César. Cierto que nadie lo ha sabido jamás, que yo mismo he puesto una gran cuidado en ocultarlo, que sólo en esta hora última me atrevo a quebrar ante vosotros el silencio de la memoria obligada, pero si así os hablo es porque deseo que sepáis, oh Estratón, oh Clito, buen esclavo, oh Dárdano, fiel escudero, oh Cino, amigo, que sin yo matarle yo le asesiné, burda burla del destino, y que una y sólo una fue la razón que dio impulso a mi razón para simular lo uno y no lo contrario, y esa razón no fue otra que la libertad de Roma”.

En la revista Qué Leer, número 194, página 54, Manfredi explica que: “Ulises es un héroe moderno. En una época donde ser guerrero era algo prestigioso, se da cuenta de la insensatez de la guerra e intenta evitarla con el pacto de los pretendientes de Helena. Después, la guerra de Troya se gana no gracias a la fuerza de Aquiles, sino a la inteligencia de Ulises, que idea el caballo de Troya”.

Propuesta 31. Describir un personaje que forme parte de la expedición de Napoleón Bonaparte a Egipto, a partir de lo que te sugiera la obra La expedición de Bonaparte, de Robert Solé, o similar, considerando que el viaje afectó a 38.000 soldados, 10.000 marineros y 167 sabios.

Los personajes tienen debilidades, y fortalezas, como cualquier ser humano. Por ejemplo, Cipriano Salcedo admite tres pecados: “el odio hacia su padre, la seducción de su nodriza aprovechándose de su cariño maternal y el desafecto hacia su esposa, su abandono, que la llevó a morir trastornada en un hospital” (pág. 462) en El hereje, de M. Delibes.

El personaje se caracterizará por los detalles significativos que hayamos seleccionado de él. Por ejemplo, en el inicio de Las hijas del César, de Pablo Núñez (página 8) la cojera de éste: “Anochecía sobre la ciudad de los dioses, y el hombre más poderoso del mundo conocido caminaba solo entre mármoles blancos y estatuas de mirada acechante. El César, el padre de Roma, el dios de todo un Imperio arrastraba su cojera por los pasillos del Palatino, era más bien herencia de las luchas de juventud en Germania, batallas sangrientas que los generales no aconsejaban, pero que el corazón de un romano no podía evadir.”

La vida está en los detalles, decía Mercè Rodoreda. Y la vida de los personajes, también. Hay que prestar atención a los detalles significativos. Por ejemplo, en La campaña afgana, de Steven Pressfield, página 51, se nos dice: “¿Por qué beben los soldados? Bandera dice que para no pensar, que si piensas, empiezas a tener miedo”. El detalle de esa emoción podemos encontrarlo en otras épocas, y otras guerras, como en el caso de la batalla del Ebro, donde bebían un mejunje etílico llamado el “salta parapetos” para infundirse valor.

Podemos ver otra clase de emociones en El agua y la tierra, de Julio Murillo Llerda, página 87, cuando el personaje (Esquilo) habla así de la batalla de Maratón: “Me giré y le dediqué una mirada de gratitud eterna. Todo mi cuerpo temblaba en esa hora, no puedo mentir. Temblaba como una hoja al viento. Pero a un tiempo, sabía que de mi talante y valor dependía la salvaguarda de cuantos me rodeaban. Todos, en la línea cerrada y feroz de la falange, éramos centinelas de nuestros amigos. La formación no podía romperse, bajo ningún pretexto, bajo ninguna excusa, bajo ninguna presión.

Antes la muerte”.

Propuesta 32. A partir del siguiente fragmento: "Se puede morir estando vivo. Se muere de muchas maneras, en ciertos padeceres sin nombre, en la muerte del prójimo, y más todavía en la muerte de lo que se ama y en la soledad que produce la total ausencia de posibilidad de comunicarse cuando a nadie le podemos contar nuestra historia" (Dos escritos autobiográficos, Maria Zambrano), describe los sentimientos de la mujer de un soldado que espera que éste regrese a casa. Puedes elegir la época en la que lo sitúas, y la condición social a la que ésta pertenece.

Entrevistado por Hèctor Moret y Rosa M. Puig-Serra (traducción propia del catalán), Albert Sánchez Piñol explica que: “(siguiendo a Zubiría) la guerra no es cuestión de justicia, sino de trenes de artillería. Pero los estragos de la guerra van más allá de la destrucción física; documentándome sobre el 1714, curiosamente entendí mucho mejor a mi “yayo”, un soldado republicano más de la guerra civil a quien la derrota le afectó toda la vida. Los perdedores se ven afectados toda la vida; lo más trágico es como destruye el alma de las personas. Recomiendo a todo el mundo que lea una carta que Rafael de Casanovas envía a Francesc de Castellví –un cronista  catalán que está en el exilio intentando hacer una historia de la guerra-, donde ves que Casanovas está hundido moralmente. Hay consecuencias de la derrota que son mucho más morales que materiales”.

8 La trama en la novela histórica: la organización y el sentido de la historia.

El argumento o historia nos muestra qué pasó, la Historia el porqué, la novela el cómo. Norman Friedman se plantea la trama según el tipo de intriga en relación con el destino, el personaje o el pensamiento, dando lugar a tramas simples o compuestas, y a tramas convergentes o divergentes.

La historia o argumento es la sucesión de los acontecimientos, pero la trama es el orden que le damos con una relación causal, e implicará un ritmo y una dosificación de su intriga o suspense.

Como decía David Lodge, la narración mantiene el interés del público formulando preguntas y retrasando las respuestas.

La trama es el orden en el que encontramos los acontecimientos de la novela. Para crearla debemos saber cómo y porqué nuestros personajes se moverán de un estado a otro, de un acontecimiento a otro, y qué puntos de giro o momentos de cambio vivirán.

La trama es un relato de los acontecimientos que no tiene porqué ser cronológico. Es decir, no tiene porqué respetar la secuencia temporal en que dichos acontecimientos se fueron produciendo, pues responde a una manipulación del autor del orden causal y temporal de los mismos.

La trama implica una consecuencia lógica para cada acción. Decía en la página 41, de  La compañía Blanca, Arthur Conan Doyle: “¿De qué servía una ley elegantemente escrita en pergaminos, si no hubiera funcionarios que obligasen a cumplirla?”

La trama puede desarrollarse en torno a un viaje y sus consecuencias. Por ejemplo, en El caballero de Alcántara, de Jesús Sánchez Adalid, un miembro de la Orden de Alcántara, Luis María Monroy, parte hacia Oriente disfrazado de mercader con la secreta misión de entrar en contacto con el hombre más poderoso de Estambul, "el Gran Judío".

La estructura de la novela debe ser coherente, y se podrá analizar desde dos tipos diferentes de funciones: las distributivas (que se correlacionan entre sí) con los núcleos (cardinales) que son los nudos argumentales y sus catálisis (secundarios) que son rellenos accesorios, y las integradoras (que informan) con los indicios (pistas, sospechas) y los informantes (datos, descripciones).

Los hechos históricos presentan una sucesión cronológica pero la trama implica organizar la ficción con un sentido, por el cual puede ser necesario modificar el orden temporal, sin perder de vista la causalidad que vertebra el relato, incluso cuando se quiere mostrar la aparente casualidad con la que ciertas cosas suceden. En la novela, hasta el azar tendrá un porqué, una profunda raíz o una elevada carga simbólica.

Es útil considerar los núcleos básicos de información que describen los hechos, y también el tema subyacente a la historia que vamos a narrar. La estructura, si partimos de las ideas del viaje del héroe (CAMPBELL) implicará una invitación rechazada que después (punto de giro) se acepta y lleva a la aventura, en la que conoceremos a quien ayude y a quien se oponga, hasta llegar a un punto en el que todo estará perdido (o casi) pero (nuevo punto de giro) el héroe conseguirá pasar de lo negativo a lo positivo y alcanzar el éxito.

Valerio M. Manfredi inicia así Odiseo. El retorno: “Troya ardía aún en una fogata enorme, dardos de fuego llovían del cielo con ensordecedor estruendo, sombras de guerreros caídos aullaban aún desgarradoramente entre el humo y las llamas, espectros inquietos y sin paz en el umbral del Hades. Y ardería durante días y noches hasta reducirse a cenizas. El resplandor de las llamas me indicaba el camino”. En la nota del autor, página 379, nos explica que la novela cubre la historia del regreso a la patria de Odiseo y, a continuación, su último viaje, profetizado por Tiresias, evocado en el más allá. La estructura parte, como vemos, de la Troya devastada con un viaje de vuelta hacia Ítaca, en el que se alternarán los puntos de giro y los conflictos que deberá superar el héroe Odiseo para recuperar a Pénelope, a Telémaco y a su reino.

La estructura clásica de la novela presentará al protagonista, con una misión u objetivo, que le transformará (y junto a él viajaremos y veremos cómo es capaz de superar y crecer o no con sus conflictos) hasta llegar o no a alcanzar su final. Por tanto, al empezar debemos situar al lector en algunos elementos básicos: el quién, el dónde, el cuándo, el qué. Así, por ejemplo, leemos en Corazón oscuro, de León Arsenal:

“En el año 1330, un grupo de caballeros escoceses, acompañados de escuderos y servidores, partieron de su tierra natal al mando de James Douglas. Douglas era un veterano de la guerra de independencia escocesa y fue uno de los hombres de máxima confianza del rey Robert the Bruce, muerto el año anterior. Y en esa misión no solo era el caudillo, sino también el custodio de un relicario de plata lacada que colgaba de su cuello. Otro de los caballeros cargaba con la llave de ese relicario”.

También podemos encontrar dichos elementos, por ejemplo, en el inicio de Roma invicta, de Javier Negrete:

“En julio del año 168 a.C., un poderoso ejército viajaba hacia Alejandría siguiendo la orilla del Nilo. Lo formaban más de cuarenta mil soldados: jinetes gálatas con pesados blindajes, arqueros árabes a lomos de dromedarios, caballería ligera, arqueros, honderos y otros escaramuceros de infantería ligera. Había también elefantes y carros de guerra armados con afiladas hoces en las ruedas. Pero, como ocurría con todos los ejércitos helenísticos, la espina dorsal la constituían hoplitas protegidos con corazas de lino y armados con picas de madera de cornejo que medían más de seis metros, las temibles sarisas macedonias”.

Propuesta 33. Escribir una trama a partir de la siguiente idea: “El dinero es muy amable –dijo-. Con dinero se puede conseguir en este mundo casi todo lo que uno se proponga” (pág. 355, de El hereje, de M. Delibes”.

La trama mostrará si nos importa más el argumento o el personaje, pues sobre alguno de ambos elementos será donde recaiga el peso de sostener la novela. Es decir, decidiremos si nos importa más qué pasa o a quién le pasa, por lo que la consistencia, mayor o menor de ésta, dependerá del interés que guié nuestra narración, ya sea por el tema escogido, ya sea por la carga simbólica que represente el personaje, o bien porque nuestra visión de los elementos dramáticos así lo haya decidido.

Decía John Gardner, sobre la trama de una novela, que: “en casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe”.

Así, la pregunta que nunca deberíamos perder, como referencia, es “¿qué quiere el personaje?”. Por ejemplo, en Pasaje al noroeste, de Kenneth Roberts (página 244), que nos habla de la historia de USA antes de su guerra civil, se nos dice:

“Noté que Rogers me estaba observando. Luego sonrió abiertamente, no sin cierta vergüenza:

—No se preocupe —apuntó—. Usted posee una ventaja sobre los demás. Los otros sólo desean salir de ésta con vida; pero usted desea salir con vida y poder pintar. Es difícil acabar con un hombre que tiene un verdadero incentivo en la vida”.

Entre los elementos que estructuran la trama nos encontramos con el personaje (quien) o personajes (quienes) en un ambiente concreto (dónde) y un tiempo o época (cuándo) enfrentados a una serie de acontecimientos (qué). La trama mostrará la forma (cómo) en que se muestran la misión del héroe o héroes –si la hay- y el conflicto que deberá o deberán superar.

El novelista deberá descubrir a sus personajes y darles carácter en un espacio geográfico concreto, y de la relación del protagonista con el antagonista y el conflicto, así como con sus fuerzas de auxilio, dependerán el ritmo y los giros necesarios para dosificar y mantener el interés.

La dosificación es importante para el suspense, y el ritmo de la trama. Así, los indicios pueden crear expectación. Por ejemplo, en El puente de Alcántara, de Frank Baer (pág. 619):

“—¿Qué pasa?

—¡La puerta está cerrada! —dijo el capitán.

—¿No es normal? —preguntó Lope.

—Nunca había estado cerrada a esta hora del día –respondió susurrando el capitán”.

Cuando narramos hechos históricos, por ejemplo, una batalla, quien lee ya sabe, o podemos presuponer que lo sabe, cómo terminó la misma. Sin embargo, no sólo le estamos mostrando una época sino también unos personajes –al margen de los históricos- para los que seleccionaremos aquello que les importa, y de los que, a priori, nadie sabe su final. Bien es cierto que, en algunas ocasiones, cuando la novela se basa en personajes históricos podemos encontrar que no es el a quién le pasa lo que marca su final, sino el cómo.

Propuesta 34. Imaginar una trama para un personaje que sea un soldado de dios medieval, a partir de lo que te inspiren las obras La mitología templaria, de Jesús Ávila Granados, o Los monjes de la guerra, de Desmond Seward, o similares.

Tramar, por tanto, es organizar los acontecimientos dramáticos del modo más conveniente a la intriga o suspense, al ritmo con el que construimos la narración y a los elementos escogidos para manifestarla. En la trama nada sucede por casualidad y todo debería ser causal. Es decir, si el personaje es un héroe no le aparecerá una espada, por arte de magia y en el último momento, para defenderse o matar a su antagonista, sino que habrá sido “sembrada” con anterioridad y hasta quizá tenga un valor simbólico. Por ejemplo, si se trata del “Uthred”, de la saga de Vikingos, sajones y normandos, de Bernard Cornwell, dará nombre a sus armas y habrán aparecido en su “vida” antes de que las necesite.

En Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistémica, José R. Vallés Calatrava (páginas 145 a 146) define los acontecimientos como: “los elementos atómicos que integran la acción, que son experimentados por los actores y que se ordenan causal y cronológicamente vertebrando el esqueleto narrativo de la historia. Los acontecimientos, también denominados sucesos, actos o nudos narrativos, constituyen, pues, unidades mínimas que:

-se sitúan en el plano de la historia o la fábula

-se ordenan en una disposición cronológica y lógico-causal

-se representan, en una dimensión sintáctica, como motivos o funciones, y

-articulan el conjunto de la acción narrativa en relación con los actantes que los ejecutan o sufren y el marco espaciotemporal en el que se localizan”.

Propuesta 35. Estructura una trama a partir de acciones claras, planteamiento, nudo, desenlace, a partir de las siguientes: “…salté la borda y me eché en la barca. Cuando estuve en ella me arrojaron mi hatillo, un poco de ropa envuelta en un pañuelo; dos marineros me acompañaron, e impulsada la barca, pronto bogamos hacia la costa”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 13)

La trama de la novela nos contará de qué va. Por tanto, suele responder a alguna de las preguntas que caracterizan cualquier relato: qué sucede, cuándo sucede, dónde sucede, a quién le sucede, por qué le sucede o cómo le sucede. Por ejemplo, en El arte de matar dragones, de Ignacio del Valle sabemos que: “Poco después de finalizar la guerra civil, la Sección de Información de Alto Estado Mayor franquista recibe el encargo de localizar “El arte de matar dragones”, una tabla italiana perdida en el traslado de los fondos del museo del prado. La orden procede del propio Serrano Suñer, y Arturo –un agente de pasado turbio y endebles convicciones políticas– habrá de investigar el desconcertante periplo de la obra”. De manera que el tema básico de dicha trama será una búsqueda. La trama muestra la ordenación de los pasos de la misma, cómo se llega a encontrar (si se llega) el objeto perdido y qué carga simbólica representa.

Propuesta 36. Escribir a partir de la siguiente idea: “Fue para siempre un nodo (pág. 109. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)”.

Tomemos como ejemplo la siguiente escena de Los asesinos del emperador, de Santiago Posteguillo (página 23): “-No se puede matar al emperador de Roma –les respondió Trajano, pero los senadores apretaban los dientes y callaban. Marco Ulpiano Trajano, gobernador de Germania, leyó el miedo en el rostro de aquellos senadores y comprendió que la decisión ya estaba tomada. Nada ni nadie podría detenerlos. Caminaban hacia su destrucción, pues la guardia pretoriana era invencible, y Roma entera navegaba a la deriva hacia una guerra civil inexorable, y él estaba en medio y no podía hacer nada. No podía hacer nada”. Dicha escena implica una consecuencia lógica, un asesinato o no (como podría ser siglos después el de la Operación Valkyria, contra Hitler), y al mismo tiempo un conflicto básico, dos fuerzas (individuales o grupales) que pugnan porque el emperador siga vivo, o el emperador muera.

Como señala Orson Scott Card, en Cómo escribir ciencia ficción y fantasía, páginas 85 a 110, al escoger el autor el punto donde comienza la narración y el punto donde termina está decidiendo la estructura de la novela.

El inicio debe provocar preguntas que el lector pueda responderse con el final. El inicio debe crear tensión, provocar una necesidad que será satisfecha con la resolución más adecuada.

Hay cuatro elementos que determinan la estructura, que son el escenario, el tema, los personajes y los hechos (los acontecimientos, lo que sucede). Uno de ellos acostumbra a predominar sobre los otros, según lo que decida y le interese al autor.

El escenario está en el mundo, el entorno, la época escogida. El tema está en los datos a descubrir y responde al esquema de pregunta inicial y respuesta final. Por ejemplo, en mi novela Nadie gana una guerra la pregunta es quién gana una guerra y la respuesta es nadie, aunque la cuestión resulte discutible. El personaje predomina si nos interesa mostrar quien es, cómo se transforma dentro de la narración, e irá de su infelicidad (necesita cambiar) hasta que sea feliz o deje de luchar por cambiar. En cualquier caso, será una estructura de transformación. Por último, los hechos implican un desorden inicial (el asesinato de un monje, en El nombre de la rosa) que debe combatirse para restaurar el antiguo orden o establecer otro nuevo. Por ejemplo, en La Ilíada es la ira secreta de Aquiles lo que se nos presenta al inicio, la ira que lo destruirá.

Propuesta 37. Escribe una trama a partir de lo que te sugiera el siguiente fragmento de El secreto del rey cautivo (2005), de Antonio Gómez Rufo: “Quizás hiciese un hermoso día de primavera, pero lo cierto es que nadie tuvo tiempo para detenerse a reparar en los colores del cielo. Desde el amanecer, oleadas de susurros y suspiros de miedo se extendieron por la ciudad como si todos sus habitantes supiesen que se avecinaban horas de luto. Hasta los famélicos perros, tan habituados al sesteo, zigzaguearon apresurados por las callejuelas solitarias olisqueando el viento y buscando en lo alto, donde el cielo parecía quebrarse, algún signo de tormenta. Pero no eran truenos secos los que sonaban a lo lejos y causaban su inquietud, sino los primeros aldabonazos de la sublevación popular que se estaba levantando en Madrid contra los franceses, rasgando la alborada”.

En El asedio, de Arturo Pérez-Reverte, la trama básica es de misterio, guiada por los asesinatos de jovencitas, de familias humildes y trabajadoras, a manos de un psicópata, mientras ocurre la matanza fuera de la Cádiz asediada.

La tensión se mantiene gracias al suspense, a la curiosidad o a la sorpresa, y cada mecanismo depende del uso que se haga de la información, de quién posee más acerca de una cosa, si el lector o el personaje, pues siempre es el autor quien sabe o debería saber las respuestas a los interrogantes que ha sembrado.

Propuesta 38. Escribe una trama a partir de lo que te sugiera el siguiente fragmento de La canción de la espada, de Bernard Cornwell:

“Navegábamos por el Temes, mientras contemplábamos las estrellas que se reflejaban en las trémulas aguas que quedaban más allá de la proa erguida del barco. El río bajaba de las montañas crecido por el deshielo. Rebosantes, las rieras se despeñaban desde las altas tierras calizas de Wessex. En verano, sólo eran cauces secos pero, en aquel momento, las torrenteras se precipitaban por las verdes colinas abajo, iban a parar al río y seguían su curso hasta el mar lejano”.

Propuesta 39. Escribir una trama a partir de alguna idea evocada por la obra Hitler. Una biografía de Joachim Fest o similar, como por ejemplo: “Hitler fue la prueba fehaciente que contradice los principios de la Ilustración, según la cual el hombre es bueno por naturaleza y se rige por la razón”.

9 El espacio en la novela histórica: la descripción y la atmósfera.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 67) nos advierte que las descripciones nunca deben detener la acción, “y el peor lugar en el que esto puede suceder es en las primeras escenas”.

La descripción y la atmósfera pueden servir para iniciar la novela. Sucede así, por ejemplo, en el caso del inicio de La canción de la espada, cuarto libro de la serie Sajones, vikingos y normandos, de Bernard Cornwell: “Negrura. Invierno. Noche gélida, sin luna.

Navegábamos por el Temes, mientras contemplábamos las estrellas que se reflejaban en las trémulas aguas que quedaban más allá de la proa erguida del barco. El río bajaba de las montañas crecido por el deshielo. Rebosantes, las rieras se despeñaban desde las altas tierras calizas de Wessex. En verano, sólo eran cauces secos pero, en aquel momento, las torrenteras se precipitaban por las verdes colinas abajo, iban a parar al río y seguían su curso hasta el mar lejano”.

En El hereje, de Miguel Delibes, por ejemplo, nos encontramos con la ciudad de Valladolid, del segundo tercio del siglo XVI, entre el Pisuerga y el Esgueva, con veintiocho mil habitantes (pág. 49). Es decir, la reconstrucción de una época, la del siglo XVI.

En la página 295 de El hereje se describe la ciudad a través del protagonista, diciendo: “Cipriano Salcedo fue uno de los muchos vallisoletanos que, mediado el siglo XVI, creyeron que la instalación de la Corte en la villa podía tener carácter definitivo. Valladolid no sólo rebosaba de artesanos competentes y nobles de primera fila, sino que las Cortes y la vida política no daban ninguna impresión de provisionalidad (…)”.

En la revista Que Leer (número 26, 1998), Miguel Delibes resumía así su novela El hereje: “novela densa y difícil de 500 folios, escrita a mano donde gravitan la naturaleza, la infancia y, en especial, la muerte. Se la dedico a Valladolid aunque la acción transcurra en la Valladolid del XVI. Me he inspirado en Cipriano Salcedo, un comerciante y terrateniente vallisoletano que consigue el título de hidalgo para adornar su apellido. El protagonista es un perdedor, solo que, en este caso, es un hombre social y económicamente brillante pero destruido por otras razones”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 31) apunta que: “hay que recrear la época, los edificios, la manera de vestir, el transporte, las mentalidades… nada puede darse por supuesto”.

Así, por ejemplo, en El asedio, de Arturo Pérez-Reverte, páginas 710 a 711, se nos habla del Cádiz de 1811 de la siguiente manera: “(…) Cádiz es un lugar especial conformado por el mar, los vientos y la estructura urbana que los enfrenta y canaliza. Para él, éste no es sólo un conjunto de edificios habitados por personas, sino un conglomerado de aire, silencios, sonidos, temperatura, luces, olores…”.

Propuesta 40. Escribe sobre un detalle (y descríbelo) que te sugiera el contexto que imagines a partir de la siguiente frase: “La cabeza de Cipriano había caído de lado y las puntas de las llamas se cebaban en sus ojos enfermos” (pág. 495) de El hereje, de M. Delibes.

Conviene prestar atención al oído, como sucede en el siguiente fragmento de El candelabro enterrado, de Stefan Zweig (págs.. 14-15): “Durante trece días no se oyó voz humana en las mil casas de la ciudad. Nadie hablaba en voz alta; nadie reía. El son de la lira había enmudecido en los hogares, y en las iglesias no se elevaba ningún cántico. Sólo se percibía el ruido de los martillos con que se arrancaban los objetos de su sitio, los golpes de los sillares al caer, los chirridos de las carretas sobrecargadas y el sordo mugir de los fatigados animales de tiro, sobre los cuales restallaba una y otra vez el látigo de sus torturadores. A veces aullaban los perros, a los que la gente, sumida en el propio temor, se había olvidado de alimentar; otras veces resonaba sombrío, por encima de los muros, un toque de tuba que anunciaba el relevo de la guardia. En las casas, sin embargo, la gente contenía el aliento. Había caído la ciudad que había vencido al mundo, y, cuando de noche el viento recorría las estrechas calles, sonaba como el débil gemido de un moribundo que siente escapársele la última gota de sangre de las venas”.

O en el siguiente fragmento de Sir Nigel, de Arthur Conan Doyle (p. 140): “(…) recordó confusamente el súbito grito de sobresalto, el estrépito de armas, el cierre violento de unas grandes puertas, el vocerío encrespado, el “clan, clan, clan”, como si cincuenta herreros ansiosos estuviesen descargando martillazos sobre sus yunques; hasta que el alboroto se fue apagando y se convirtió en ahogados gemidos y súbitas y chillonas invocaciones a los santos, en un murmullo mesurado de muchas voces, y en las sonoras pisadas de pies de hombres armados de lorigas”.

Propuesta 41. Describe una escena teniendo en cuenta los distintos sentidos con los que podemos percibirla, inspirándote en el ejemplo siguiente:

“Allá lejos las dunas erigían sus cimas de un blanco cremoso, el mar reventaba sus pesadas olas con un mugido sordo.

Era allí, en ese mismo desolado paisaje, sobre esas dunas estériles, en las que no crecía más que hierba seca, en donde la gran armada estableció sus cuarteles. Mi corazón latió fuertemente. Creí ver cruzar en todos sentidos a oficiales del Estado Mayor, portadores de noticias, los remolinos de polvo, las bayonetas y los sables relampagueantes; creí oír el galope de los caballos; las fanfarrias gozosas, el redoble de los tambores”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 134)

La atmósfera se crea a partir, también, del contexto. Entrevistado por Francisco Luis del Pino Olmedo (Qué Leer 190, página 48), a raíz de la publicación de Circo Máximo, Santiago Posteguillo explica que: “en la novela histórica me gusta la ideal del fresco. Por ejemplo, en la trilogía sobre Escipión me interesaba que el lector fuera consciente de que Plauto y el nacimiento del teatro clásico ocurren mientras Escipión y Aníbal están combatiendo”.

No es fácil describir una batalla, pero aquí tenemos un ejemplo de La sombra del águila, de Arturo Pérez-Reverte:

“…percibes sombras que también gritan en otra lengua, y tú empiezas a clavar la bayoneta en todo cuanto se pone delante, ¡Vaspaña!, y nuevos fogonazos de pólvora te chamuscan la cara mientras sigues adelante entre patas de caballos y cuerpos de hombres que se debaten ante ti… y entre golpe y golpe de bayoneta tienes la visión fugaz de la cara de un crío que te espera en alguna parte, de una silueta de mujer que llora mientras te vas del pueblo camino abajo, o el rostro de tu madre junto al fuego, cuando eras zagalico. ¡Vaspaña! O a lo mejor esas imágenes no son tuyas, no te pertenecen a ti sino a la memoria de los hombres que tienes enfrente, y tú se la vas arrancando a tajos de bayoneta”.

Entrevistado por la redacción de Círculo.es, Santiago Posteguillo, sobre las escenas bélicas explicaba que: “una buena documentación te permite estructurar bien la batalla. Luego hay que buscar los momentos en los que introducir intensidad dramática mediante cuestiones personales de cada personaje. Es una combinación que requiere mucho trabajo y revisión, pero luego los resultados suelen sorprender y gustar y por eso sigo tratando estas escenas con mucha atención”.

Tampoco resulta sencillo transmitir qué sucede en los instantes previos a la batalla, como consigue el siguiente fragmento de El húsar, de Arturo Pérez-Reverte: “El centenar de jinetes serpenteó entre los cerros moteados de olivos. A medida que el retumbar de la batalla se iba haciendo más próximo, las conversaciones se extinguían hasta desaparecer por completo. Los húsares cabalgaban ahora en silencio, balanceándose sobre sus monturas con el rostro grave y la mirada perdida en la espalda de los hombres que los precedían”.

Ni resulta fácil si la batalla sucede en el mar. Por ejemplo, en Cabo Trafalgar, de Arturo Pérez-Reverte, página 229:

“(…) El inglés de la aleta va a soltarles una andanada por la popa de un momento a otro. Una como para jiñarse. Así que angustiado, los músculos en tensión, el guardiamarina mira alrededor, calculando en qué lugar estará más protegido cuando llegue la descarga. Y entonces llega, tump, tump, tump, con crujidos y choques secos de balas incrustándose en los yugos de popa y en el palo de mesana, y el rumor bajo sus pies, haciendo temblar la cubierta, de otras balas que siguen caminando libre a lo largo de los entrepuentes, zuuas, zuuuas, zuuuas, con los chasquidos de la madera al quebrarse y el metálico cling-clang del hierro al golpear en los cañones (…)”.

La meteorología y el paisaje pueden mostrar las emociones del personaje, o asociarse a ellas. Por ejemplo, “allí recibí la noticia de que me habían destinado al Muro, a un lugar llamado Borcovicum, del que nunca había oído hablar. Estaba en el fin del mundo, o eso nos pareció. Una zona abrupta de arbustos y rocas, desolada y terrible en invierno, pero de una belleza austera en verano; una tierra vasta y solitaria, con un clima implacable con hombres y animales. Si uno se aleja un poco del campamento, no se oía nada a excepción del grito solitario del zarapito, y no se percibía nada más que el azote del viento (El águila en la nieve, de Wallace Breem, página 9).

Propuesta 42. Describe el resto de la escena que imagines a partir de las siguientes frases: “Rompió a voltear la campana grande de Bealieu. Su estruendo sonoro, que crecía y menguaba rítmicamente, se extendió hasta muy lejos por el bosque (p. 11, La compañía Blanca, Arthur Conan Doyle)”.

Pongamos como ejemplo de transmisión de una escena, el siguiente de El bosque de la larga espera, de Hella Haasse: “En un claro entre las tiendas, varios caballos pesadamente armados, recubiertos con gualdrapas abullonadas, permanecían inmóviles bajo la lluvia; únicamente se veía cómo sus ojos húmedos brillaban tras los grandes orificios de las máscaras de hierro casi grotescas que llevaban. Los hombres de armas que iban a montar aquellos monstruos se dejaban ya embutir en sus armaduras por pajes y criados”.

Propuesta 43. Describe la luz en una escena como sucede en la siguiente imagen, “En los cristales desnudos de la ventana el decadente resplandor de la calle iba siendo substituido por la luz cenicienta y mate que preludiaba el anochecer (pág. 348, de El hereje, de M. Delibes)”.

Recrear una atmósfera y una época implica conocer, también, sus rituales. Por ejemplo, en Odiseo (El juramento) de Valerio Massimo Manfredi, página 180, cuando dice: “(…) Aquel día subí hasta la cima del Nérito para ofrendar a Atenea un cordero que había hecho elegir como el más hermoso del rebaño por mis pastores. Lo inmolé sobre una roca en el centro de un claro del bosque lleno de flores azules y de rojas amapolas y lo ofrecí en holocausto. Mi madre, en palacio, ofrecería un sacrificio a Hera, que asiste a las parturientas, para agradecerle que todo hubiera ido bien”.

Puede optarse por transmitir la idea de que aquello que no has vivido, no puedes entenderlo, como sucede en el siguiente fragmento (página 347) de Las últimas amazonas, de Steven Pressfield: “Hermanos, no os aburriré con los detalles. Habéis escuchado los relatos (…) Sin duda creéis que tenéis una clara comprensión de la batalla y del impacto que aquella solitaria amazona causó en la misma. Creedme, hermanos, no es así. Nadie que no estuviera allí para verlo puede tenerla”.

Pongamos, como otro ejemplo, la descripción del siguiente fragmento del relato “La Cruz”, de Amok, de Stefan Zweig: “Era el año de guerra 1810. Una enorme y quemada nube de polvo se cernía sobre el camino real de Hostalric, en Cataluña, el pueblo que los españoles defendían con tanto ardor y los franceses asediaban sin descanso. De vez en cuando, una perezosa ráfaga de viento abría el blanco velo, del que emergían pesados carros de formas vagas, soldados en grupos sueltos, caballos arrastrándose fatigosamente hacia delante, un transporte de vituallas protegido por un coronel experimentado con sus tropas. El blanco camino, serpenteante y torcido, dejaba atrás la tierra fangosa de onduladas colinas y se dirigía hacia un bosquecillo que resplandecía de color violeta y cuyas lindes aparecían bañadas de rojo por el sol, que se sumergía ya por poniente. La nube de polvo entraba lentamente en la oscuridad de los árboles, que esperaba en silencio a la chirriante comitiva”.

Propuesta 44. Presta atención a los sentidos, al describir, como por ejemplo al olfato en las siguientes frases de El siglo de las luces, de Alejandro Carpentier: “Aspirando un olor que por fin le era grato y alternaba con los humos de un nuevo tostadero de café, hallado en la vuelta de una capilla, Carlos pensaba, acongojado, en la vida rutinaria que ahora le esperaba”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 83) nos aconseja sobre las escenas de sexo y violencia concentrarse “en las emociones y las sensaciones, y evitar los detalles fisiológicos, que ya todos conocemos bien y que se hacen plomizos al cabo del tiempo (…) John Braine afirmó en una ocasión: sorprenda al lector, estremézcalo si lo desea, pero jamás le muestre algo desagradable”.

Propuesta 45. Presta atención a los sentidos, al describir, como por ejemplo al oído en las siguientes frases de La guerra de Troya, de Robert Graves (página 61): “Minutos más tarde, los dos ejércitos chocaban de frente con gran fragor de escudos y armas. Pronto cientos de muertos cubrieron la llanura. La lucha se agitaba primero en un lado, luego en otro, hasta que por fin los troyanos de Héctor retrocedieron y los griegos comenzaron a despojar ávidamente de sus armas y armaduras a los cadáveres de sus enemigos”.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 67) para crear la atmósfera aconseja pensar en los olores, “a veces tan intensos que casi pueden saborearse. Son muy evocadores. Cada época y lugar tiene su olor característico: las hogueras ardiendo en las esquinas durante la Peste de Londres; los olores de animales que inundaban las casas medievales, en las que se albergaba el ganado en el establo situado en la planta inferior mientras los propietarios se apiñaban en el piso superior; el hedor de madera ardiendo, pólvora y carne quemada mientras los mártires eran quemados vivos”.

Propuesta 46. Reescribe el siguiente fragmento de El sitio de Constantinopla (o El ángel sombrío) de Mika Waltari, prestando especial atención a la descripción de los olores que te evoque: “Al anochecer se encendieron hogueras en el campamento turco. Redoblaban los tambores y sonaron las trompetas con tal fogosidad e ímpetu que muchos, en las murallas, pensaron que había estallado un incendio. Pero todo esto forma parte del ritual de ayuno turco. A la caída de la noche, pueden comer y beber; la abstinencia se reanuda al alba, “cuando un hilo blanco ya puede ser distinguido de otro negro”. El resplandor de sus inmensas hogueras convertía la noche en día”.

Aunque no se trata de una novela histórica, en Oro ciego, de Alejandro Hernández, ambientada en la segunda guerra de independencia de Cuba, el narrador y protagonista de la novela, Alex Pashinantra, cocinero y soldado, describe así el campo donde estuvo preso: “Sólo una mente enferma puede idear algo así. Lo sé por mí mismo, y por las caras de los soldados que nos custodiaban. Traídos a Cuba a matar insurgentes y enviados a vigilar una turba sin culpa de nada que pagaría por todo. Así estaba yo, en aquel foso lleno de desconocidos que miraban sin ver, con sus pieles pálidas, sucias, abiertas por erupciones de dudoso origen, atravesadas de sarpullidos y granos que estallaban en sangre. Niños desnudos mostrando sus costillas y el surco de la sarna trepándoles al mentón. No había visto yo imagen igual”.

Propuesta 47. Escribe en un párrafo una descripción de campo de prisioneros como la extraída de Oro ciego, escogiendo una época y prestando especial atención a los sentidos (¿Qué se ve? ¿Qué se oye? ¿Qué se huele? ¿Qué se puede tocar? ¿Qué sabores provoca?).

Entrevistado por Herme Cerezo, para siglo XXI (02.11.2008), Jesús Sánchez Adalid explicaba sobre sus escasas descripciones para ambientar que: “a medida que he ido avanzando como escritor he cambiado. Al principio, me preocupaba bastante por la descripción de lugares, paisajes, comidas, trajes... Pero ahora me interesa mucho más ir al grano, al interior de los personajes. Unas cuantas pinceladas son suficientes para ambientar”.

Propuesta 48. Describe los sonidos familiares que imaginas en una escena que ya hayas escrito. Por ejemplo, con el estilo de El candelabro enterrado, de Stefan Zweig (pág. 31): “Allí no había por qué tener miedo de la noche, pues estaba llena de sonidos familiares. Llegaban hasta el sueño las oraciones de los hombres, la tos de los enfermos, el arrastrar de los pies, los maullidos de los gatos, los murmullos del hogar”.

Las descripciones deben prestar atención al clima, a las sensaciones que el personaje (y por empatía el lector) experimenta. Por ejemplo, sucede así en La gran marcha, de E. L. Doctorow (Premio PEN/Faulkner 2006), páginas 28 a 29:

“Al cabo de unas horas, convertidos ya en milicianos, se encontraban en el contingente desplegado para defender un puente de madera que atravesaba el río Onconee, a unos veinticinco kilómetros de la ciudad. Estaban acuclillados en el barrizal de la orilla este, bajo el musgo que colgaba de las ramas. Tenían mosquetes y cartucheras, galletas secas en los bolsillos, zapatos sin calcetines y guerreras raídas y manchadas de sangre, abrochadas encima de los uniformes de presidiarios. Llevaban las mantas a modo de capa. Hacía tanto frío que cuando pisaban el barro, sus zapatos dejaban una huella rota en la fina lámina de hielo”.

Al mismo tiempo las descripciones deben evocarnos las emociones fundamentales y los rasgos mínimos de una época. Por ejemplo, en: “(…) Seguimos avanzando por entre templos abandonados, algunos medio derruidos, niños y perros por todas partes, y luego a la derecha, hacia la basílica donde nos esperaban el curator y dos funcionarios del personal del gobernador. Con ellos estaban los miembros del consejo: los magistrados civiles, los cuestores responsables de las finanzas, uno o do senadores (pero este término ya sólo se empleaba para designar a un hombre de gran riqueza y dignidad), y los funcionarios menores a cargo de los muelles, edificios públicos, graneros, fábricas y acueductos. En un grupo aparte estaban el obispo cristiano y sus sacerdotes, de apariencia formidable (página 53, El águila en la nieve, de Wallace Breem)”

Propuesta 49. Describe una escena de novela teniendo en cuenta las emociones que transmiten las siguientes frases de  El asirio de Nicholas Guild:

"De noche, desde mi lecho, oigo gemir el viento entre los árboles. Los grandes abetos, tan viejos como el propio mundo, que yerguen sobre nosotros sus ramas cargadas de agujas, son azotados por la tormenta que crece en intensidad a medida que muere el día. Me revuelvo en mi jergón, despierto y vigilante, porque los ancianos necesitamos poco descanso. Los demás sólo distinguen el viento, pero yo percibo en él las silenciosas palabras del dios Assur, rey de los cielos. El viento, que es su mensajero, me transmite las voces de los moribundos.”

Hay un espacio físico y uno psicológico, la atmósfera, donde ubicamos a los personajes. Por ejemplo, al pícaro que llega a la ciudad de los prodigios, de Eduardo Mendoza, la Barcelona de las Exposiciones Universales de 1888 y 1929, con sus medias verdades y sus medias mentiras, y sus medias ficciones y medias realidades. La ciudad de los prodigios, página 13, se inicia así: “El año en que Onofre Bouvila llegó a Barcelona la ciudad estaba en plena fiebre de renovación. Esta ciudad está situada en el valle que dejan las montañas de la cadena costera al retirarse un poco hacia el interior, entre Malgrat y Garraf, que de este modo forman una especie de anfiteatro. Allí el clima es templado y sin altibajos; los cielos suelen ser claros y luminosos; las nubes, pocas, y aun éstas blancas; la presión atmosférica es estable; la lluvia, escasa, pero traicionera y torrencial a veces (…)”.

Propuesta 50. Describe la aparición de un húsar en una taberna, a partir de lo que te sugiera el siguiente fragmento de El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (págs. 82-83):  “(los húsares) … nada tenían de majestuoso, ni en el aspecto ni en el uniforme. Pero con sus enormes caballos, sus botas salpicadas de lodo, sus dolmans alamarados, sus sables, sus galones marchitos por el prolongado uso, ¡tenían un aire tan marcial! Todos tenían el talle delgado, la cara tostada, los bigotes espesos. Algunos llevaban arracadas.

Me maravillé ante un joven, casi un niño, cuyas patillas eran tan tupidas como las del más viejo de la escolta; después de examinarlo vi que aquello no eran sino dos grandes pedazos de cera negra pegados sobre cada mejilla.

(…) Nos vimos precisados a recurrir a esta estratagema para no destruir la armonía del regimiento. Caras de mujer harían mal efecto en las filas”.

La descripción puede usar la comparación y la sinestesia, así como las paradojas, tal como ejemplifica la siguiente muestra de Juego de Reyes, de Dorothy Dunnett, página 333: “En lo alto de las colinas, entre los húmedos matorrales junto al riachuelo, cantaba un mirlo. Las notas, dulces como el sirope, se deshacían en el desapacible aire del amanecer y alentaban al frío y rojizo sol para que inaugurase el día”.

En la revista Qué Leer, número 194, página 55, Manfredi explica que en Odiseo  “recrear la atmósfera, el sabor y el color de una época es importante, pero lo más importante de todo es la emoción, incluso aunque el relato no sea absolutamente preciso con lo que aconteció. Una vida sin emoción no vale la pena vivirla, por eso hemos inventado la épica”.

Cuando expresamos el enfoque del narrador y reflejamos sus sentimientos creamos la atmósfera o clima narrativo, que puede ser estático o dinámico, y estará determinado por la voz del narrador, el espacio, el tono y el tiempo.

No es fácil mostrarlo cuando se trata de novelas corales, con muchos protagonistas, como me sucedía con Ebro 1938, con Nadie gana una guerra, o con Galípoli, Rocafort o Almyros, pero podemos mostrar como lo hace en Un día de cólera, Arturo Pérez-Reverte, página 43, con una simple frase:

“—El mejor ejército del mundo es un español cabreado y con un fusil”, para recrear la atmósfera del 2 de mayo de 1808.

Propuesta 51. A partir del siguiente párrafo de La Conspiración de Yuste (página 714), de Victor Fernández Correas:

“La brisa de la noche soplaba fresca en Valladolid. Una helada corriente lo recibió al salir de la Casa de la Inquisición, en la calle de Pedro Barruecos. Julio Sanjuán se dirigió con rapidez hacia Herradores. Un jinete bajaba con prisa por Labradores, por lo que se echó contra una pared, no sin antes maldecirlo entre dientes. Una lluvia de inmundicias y deshechos, levantados por los cascos del caballo, lo había bañado hasta las rodillas”.

Cualquier ciudad puede resultar universal, si entendemos su tiempo (época y ritmo) y sus conflictos, como tales. Entrevistado por Hèctor Moret y Rosa M. Puig-Serra (traducción propia del catalán), Albert Sánchez Piñol explica sobre Vcitus que: “intentó escribir los elementos universales de aquella historia, que son fáciles de entender fuera de nuestras circunstancias. Ha sido gracias a eso (la repercusión internacional): plantear el núcleo de lo que pasó como una lucha de los sectores populares contra dos tiranías, las de Felipe V y Luis XIV. En última instancia es una novela sobre la historia de una ciudad asediada por dos imperios. Esta esencia la puedes vender en todo el mundo, como demuestran las traducciones que se están haciendo. Y eso es porque es una historia universal que estaba ahí, en la documentación, y solo hacía falta escribirla”.

10 El tiempo en la novela histórica: la época y el ritmo.

Para el narrador, el tiempo es ulterior, anterior, simultáneo o intercalado (descriptivo) en función del presente, el pasado o el futuro, así como de la anticipación, la permanencia o la indefinición (siempre, nunca) y de los tiempos verbales que los trabajen y combinen.

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 273, Jorge Domingo Casamayor, considera que una buena novela histórica debe iluminar una época, “hemos estudiado, mi generación, muy mal la historia, y tenemos muchas confusiones. Cuando esa oscuridad te la iluminan y te la hacen asequible… por supuesto la trama tiene que ser interesante, porque si no te aburres y la dejas. Y evidentemente que tenga veracidad, que sea verosímil. A la novela histórica no le admites el exceso de fantasía, que hace falta, pero sin trastocar el argumento y el desenlace de los acontecimientos. Creo que son las tres cosas que se le debe exigir”.

El tiempo puede influir en la estructura de la novela de 5 maneras: 1) lineal, vamos hacia delante; 2) Inversión, vamos hacia atrás; 3) In media res, desde la mitad vamos para adelante y para detrás; 4) Analepsis, desde el principio vamos saltando hacia detrás (recuerdos de lo que pasó antes), o 5) Circular, el tiempo es cíclico, como en los mitos.

María Gómez Martín, en su comunicación del IV encuentro de jóvenes investigadores de historiografía (repositorio de la universidad de Oviedo), bajo el título percepciones de género, la reconstrucción de personajes femeninos en la novela histórica española (1981-2010), sostiene que: “la novela histórica presenta dos frentes temporales, por un lado, la acción y la trama que narra en un tiempo histórico pretérito donde se insertan las tramas ficticias y por otro el autor y los lectores, que aunque tampoco tienen porque estar en el mismo tiempo, se hallan en un presente genérico”.

En su artículo Ficción en la Historia: la narrativa sobre la Edad Media, José Luis Corral, página 134, expone que: “novelar la historia supone plantear una determinada visión de un preciso tiempo histórico. En algunos casos, el estereotipo ha sido utilizado de modo un tanto forzado; así, la época romana suele presentarse trufada de personajes crueles y sin escrúpulos, el Islam medieval como un período de sensualidad desbordante y de sutilezas sin cuento, la Edad Media en occidente rodeada de un halo de misterio, brujería y superstición, el Renacimiento como un tiempo brillante y violento a la vez, la Edad Moderna como decadente y fría, el siglo XVIII ampuloso y excesivo, el XIX lánguido y especulativo y el XX reflexivo y voraz en los cambios”.

En La sima, José María Merino, página 16, escribe que: “escribir es un instrumento de sabiduría, de conocimiento, y no hace falta querer ser escritores para que podamos beneficiarnos de él”. La escritura reflejará nuestro conocimiento de la época, y el ritmo nuestra creatividad narrativa.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 13) nos explica que es dar vida a las personas tal y como fueron en su época lo que hace fascinante a la novela histórica, y el autor le dice al lector: “Venga conmigo. Quiero enseñarle una cosa”.

Entrevistado en ABC Cultural, 24.09.98, Miguel Delibes explicaba sobre El hereje que: “la novela tiene siempre su tiempo. Pudo ser el XV, el XVI o el XVII. Pero a mí me atrajo la reacción de un pequeño grupo luterano en Valladolid tras las proposiciones de Martín Lutero en Alemania en 1517. La Reforma protestante me inquietó siempre, y para novelar su eco en Valladolid inventé un tipo, Cipriano Salcedo, que es el que imprime a la narración un carácter novelesco”.

El tiempo afecta al ritmo de la narración, según su duración, bien acelerándola, bien desacelerándola. El resumen y la elipsis aceleran la velocidad de lo narrado, y la descripción la ralentiza, dándose en la escena una coincidencia entre lo que sucede y lo que se narra.

Propuesta 52. Escribe sobre distintas percepciones del tiempo, y usa el resumen para acelerar la escena que escribas, o la descripción para ralentizarla. Ten en cuenta la longitud de las frases y el tipo de palabras con las que las construyas, a partir del siguiente texto: “Al caer el día se detiene fatigado el viajero, y de lo alto de una elevada colina tiende la vista sobre el camino recorrido. No ve en él las revueltas ni los obstáculos. Las cuestas que tuvo que subir, los abismos que a sus pies se abrieron, los matorrales en que dejara jirones de su carne, todo se funde y desaparece bajo los velos de la noche”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 19)

Los detalles son los que dan vida a la novela, los que muestran la época, y dan agilidad y ritmo a la narración, como sucede por ejemplo en  Arqueros del Rey, de Bernard Cornwell (p. 45): “Era invierno. Un viento helado matutino, que venía del mar, trajo un olor acre a salitre y el chirimiri que menoscabaría inevitablemente la eficacia de los arcos si no paraba de llover”.

Dichos detalles van a depender del conocimiento que tengamos de la época, y de la selección e interés que tengamos al mostrarla. Así, por ejemplo, la época de Felipe IV de Francia, el hermoso, es la que ambienta la serie de novelas Los reyes malditos, de Maurice Druon, compuesta por El rey de hierro, La reina estrangulada, Los venenos de la corona, La ley de los varones, La loba de Francia, La flor de Lis y el león, De cómo un rey perdió Francia.

La trilogía de Santiago Posteguillo formada por: El hijo del cónsul, Las legiones malditas y La traición de Roma se ambienta a finales del siglo III antes de Cristo, con Roma y con Publio Cornelio Escipión.

La “España” del siglo XI es la época que retrata, por ejemplo, la vigorosa novela de Frank Baer, El puente de Alcántara.

Propuesta 53. A partir de la siguiente frase de Dante: “sé firme como una torre, cuya cúspide no se doblega jamás al embate de los tiempos”, describe un personaje, que está a punto de morir ajusticiado y detalla las acciones que realiza hasta llegar al cadalso, donde le espera la horca. Presta atención al ritmo que das a la escena.

En Escribir novela histórica, Rhona Martin (página 66) advierte que es un error: “fijar la época mediante la simple mención de la fecha. Siempre es un recurso tosco, una forma perezosa de alcanzar su objetivo, y puede incitarle a pensar que, si lo hace, no tendrá que tomarse la molestia de describir la escena”.

Entrevistado por Raúl Tristán (Revista Almiar número 37, diciembre 2007-enero 2008), José Luis Corral explicaba que: “Trafalgar e ¡Independencia!, son sendas apuestas por dar a conocer a los lectores una época apasionante y a la vez triste y penosa de nuestra historia.

     En los inicios del siglo XIX coincidieron dos de los peores reyes de España, y los ha habido malos, malos, a docenas. Carlos IV era un perfecto imbécil, y su hijo Fernando VII un consumado canalla. Y con ambos monarcas aparece Napoleón, y su intento de conquistar España, y la resistencia de un pueblo sometido a condiciones casi feudales por la nobleza y la Iglesia, con una monarquía indecente y unas clases dirigentes pacatas, egoístas y pagadas de sí mismas. Y a pesar de todo, el pueblo español lucha por su independencia, y aclama a un sinvergüenza como Fernando VII, al que apodó como «el Deseado», cuando en realidad no fue sino un traidor y un cobarde”.

José Bonaparte, en La sombra del águila, de Arturo Pérez-Reverte, ve a los españoles como bárbaros e incultos: “no hay dos que no tomen café de la misma forma (…) los curas se remangan la sotana, pegan tiros y dicen que despachar franchutes no es pecado (…) la afición nacional consiste en darle un navajazo al primero que dobla la esquina, o arrastrar por las calles a quien sólo cinco minutos antes se ha estado aplaudiendo, y a menudo con idéntico entusiasmo”.

En su artículo Ficción en la Historia: la narrativa sobre la Edad Media, José Luis Corral, página 135, expone que: “escribir una novela histórica precisa que el autor tenga presente el calendario y que ubique los hechos en su tiempo preciso, porque suele ocurrir que el anacronismo produce en el lector un cierto desencantamiento”.

Entrevistado por Herme Cerezo (Siglo XXI, 2 de noviembre de 2008), explicaba Jesús Sánchez Adalid como era la España de Felipe II así: “En aquellos años, España estaba sometida a tensiones enormes y soportaba tres guerras muy serias: contra el protestante en Europa, contra los turcos en el Mediterráneo y contra los moriscos, que se acaban de alzar en armas en Granada. Y parecía que todo se había conjurado para suceder en el año de 1568. Estos acontecimientos se recrudecieron con la muerte de la reina, con la del heredero y con graves problemas en los territorios americanos. Felipe II se recluyó en Valsaín y buscó cómo gobernar el imperio de un modo nuevo. Los españoles estaban en medio mundo: en Constantinopla, en Nápoles, en Génova, en Milán, en América … Castilla sufrió una despoblación enorme. Se respiraba un aire aristocrático: todo el mundo quería descender de cristianos viejos. El español, además, creía haber sido escogido por la Providencia para rescatar al mundo de todas sus penalidades. Este ambiente se refleja en la Literatura del Siglo de Oro”.

Propuesta 54. Lee el siguiente fragmento: "En la realidad se nos va mudando el corazón lo mismo que se producen ciertos fenómenos de la naturaleza, es decir, con tal lentitud que aunque podamos darnos cuenta de cada uno de sus estados sucesivos, en cambio se nos escapa la sensación misma de la mudanza" (En busca del tiempo perdido, Marcel Proust), e intenta describir una época cualquiera en dos textos tratando el tema de los cambios con dos ritmos distintos: uno, con frases cortas; otro, con frases largas.

En la revista Que Leer, número 178, página 66, a raíz de la publicación de La conjura de Cortés, Matilde Asensi explica sobre la época del Siglo de Oro, que no fue “ni dorada, ni plateada, ni bronceada. Fue una época horrible para los españoles, de gran miseria, pobreza, ignorancia, hambre y enfermedades. No comprendo cómo pueden seguir diciendo que el Siglo de Oro fue de oro para España cuando, en realidad, sólo lo fue para la Corona y la Iglesia Católica. Nuestra pega es que, en el fondo, los españoles somos buena gente y, además de olvidar, perdonamos las mentiras históricas porque nos quedan lejos. Yo todavía estoy demasiado indignada por lo mucho que esas dos instituciones abusaron de nuestros antepasados y, encima, no han hecho sentir culpables por “robar” las riquezas a los latinoamericanos y, como dices, por los desmanes de algunos psicópatas de los que fueron a enriquecerse al Nuevo Mundo, que siempre hay de esos entre cualquier grupo invasor. Me sulfuro cuando escucho según qué cosas injustas hacia nosotros, hacia nuestros antepasados que no vieron un doblón de oro ni dibujado en papel”.

El paso del tiempo también debe notarse en la novela. Por ejemplo, lo vemos con claridad en el siguiente fragmento de El águila en la nieve, de Wallace Breem (página 85):

“El Muro ha sido abandonado por completo, las setenta millas enteras. ¿Sabéis qué significa eso? Las guarniciones han partido y la gente de allí usa las piedras para construir casas. Las grandes puertas han quedado abiertas, y se balancean con el viento hasta que caigan al suelo cuando se rompan los goznes oxidados. Nada se mueve a lo largo de los caminos de guardia, excepto los gatos monteses, mientras los cernícalos sobrevuelan las torres vacías y ensucian los tejados donde nuestros centinelas habían montado guardia. Los fuertes se desmoronan bajo la lluvia, y las tejas caen del tejado de la casa donde vivía una vez. –A mi lado, Quinto se sobresaltó violentamente, y, por el rabillo del ojo, vi que sus nudillos palidecían al apretar los puños. De modo que él también tenía sus recuerdos…-. Ya sólo quedan las inscripciones para recordar a los hombres que sirvieron allí…”

Propuesta 55. Escribir a partir de una época concreta: “Corpus de 1640. Barcelona. Los Segadors intentan liberar a los diputados de la Generalitat que el virrey de Cataluña, conde de Santa Coloma, había ordenado encarcelar días antes por sus protestas contra las tropas, indisciplinadas, que Felipe IV tenía en Cataluña”. Usar de base la presión de los tributos del conde duque de Olivares y la estancia de los soldados que esquilmaban a los campesinos, como germen del rencor que llevó a la multitud, pobre y furiosa, a cometer las matanzas del Corpus de sangre.

Toda novela es un viaje entre su principio y su final. Que el trayecto lo sintamos como algo pesado o que pase sin darnos cuenta dependerá del ritmo escogido, y del acierto entre la promesa y el cumplimiento de ésta.

Pongamos un ejemplo de final. El de La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, de Ramon J. Sender:

“Ahora, cuatro siglos después (de la muerte de Aguirre), cuando en las noches oscuras se levantan de las llanuras y pantanos de Barquisimeto, Valencia y lugares de la costa de Burburata, fuegos de luz fosfórica que vagan y se agitan a los caprichos del viento, los campesinos cuentan a sus hijos que allí está el alma errante de Lope de Aguirre el Peregrino, que no encuentra dicha ni reposo en el mundo”.

Podemos tomar, también, como ejemplo el final de La gran marcha, de E. L. Doctorow (Premio PEN/Faulkner 2006), páginas 378 a 379:

“Después, de vuelta en la carretera, las sombras empezaron a alargarse conforme avanzaba la tarde. El verdor de la tierra se atenuó, y la carretera, en suave pendiente, se adentró en un valle. Y luego apareció un pinar oscuro y espeso por donde había pasado parte de la guerra. Había una bota en la pinaza, y jirones de un uniforme desteñido. Detrás de un tronco caído, una pequeña pila de cartuchos. Todavía olía a pólvora entre los árboles, y se alegraron de volver a salir al sol”.

Propuesta 56. Escribir a partir de la siguiente idea: “No importa tanto el hecho de haber pasado como el tiempo que tardaron en hacerlo (pág. 103. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)”.

Las épocas

Antigüedad

Podemos destacar la serie de Jean M. Auel, los hijos de la tierra, ambientada en la prehistoria. En la saga cavernaria, Ayla, la protagonista, viaja por la Europa de hace 35.000 años dando vida a la Prehistoria entre el final del Paleolítico Medio y el arranque del Paleolítico superior.

Con Tras la huella del hombre rojo, Lorenzo Mediano recrea el sur de la península ibérica en el que coinciden un neandertal que ha abandonado a su tribu con un chamán cromañón que intenta vencer al dios del frío.

También, la trilogía Aléxandros (El hijo del sueño, Las arenas de Amón, El confín del mundo) de Valerio Massimo Manfredi.

Podemos acercarnos al Antiguo Egipto a través la obra Faraón, coordinada por José Ángel Martos, con estudios de los historiadores Fernando Garcés, José Luis Pellicer y Alberto Porlan, sobre faraones como Narmer, Amenofis, Akhenatón, Nefertiti o Tuntankamón, dioses, momias y tumbas, así como descubtrimientos en el Valle de los Reyes.

Con Ben Hur, de Lewis Wallace, podemos seguir la historia de Judá, hijo de la casa de Hur y contemporáneo de Cristo.

Propuesta 57. Sitúa un personaje en la época antigua a partir de las ideas que te sugieran las siguientes frases de La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez (pág. 65, cap. XIV):

“Porque nadie recuerda. El pasado es una sábana envejecida. O peor, uno de esos pañuelos aparecidos en el fondo de un cajón, usado alguna vez, pero ya sin ninguna utilidad para nosotros. Contemplar el pasado podría ayudar a entender muchas cosas no sólo del presente, sino de aquello que vamos dejando de ser. No sé cuánta gente seguirá recordando en Esparta. Poca, supongo”.

Edad Media

En la tesis doctoral de Antonio Huertas Morales, página 275, Juan Jordán considera que: “la Edad Media presenta la ventaja de situar la acción y los personajes en un tiempo remoto (a veces en espacios lejanos), con lo que es posible criticar, zaherir y exponer las miserias y las virtudes humanas sin agredir u ofender a nadie en concreto, pero mostrando las situaciones de manera didáctica o sapiencial. Es verdad también que desde la infancia a todos nos atrae el mundo de las capas y las espadas, en una visión neorromántica de la historia, que unas veces conduce hasta los nacionalismos exaltados, de inicuas y falsas bases reinventadas a conveniencia de los políticos, y otras hacia ensoñaciones inocuas que sirven, no obstante, de evasión precisamente en tiempos difíciles, o incluso de aprendizaje en momentos de crisis o de tránsito hacia otras etapas”.

Podemos destacar la trilogía de las Cruzadas (Del norte a Jerusalén, El caballero templario y Regreso al norte) de Jan Guillou. La producción de novela histórica ambientada en los reinos ibéricos medievales, y en el mundo de aquella época, es ingente. A modo de disección se refieren algunos de los temas, y de las referencias, que resultan más destacables.

Sobre los visigodos, Sombras de mariposa y De buitres y lobos de Francisco Galván, La reina sin nombre de Maria Gudin, o El ultimo visigodo de Santiago Delgado.

Sobre Asturias, Los clamores de la tierra de Fulgencio Argüelles. Sobre Castilla y León o sus batallas, El viaje de la reina de Angeles de Irisarri, El salón dorado, de Corral Lafuente, Urraca de Lourdes Ortiz, El sanador de caballos de Gonzalo Giner, El caballero del alba de Sebastián Roa, La cajita de lágrimas de Angeles de Irisarri, La copista del rey Alfonso de Yael Guiladi, Amor es rey tan grande de Ignacio Merino, La piedra del destino y La profecía del Corán de Maeso de la Torre, Los malos años de Leon Arsenal, Signum, de José Guadalajara, En busca del unicornio y El mercenario de Granada de Eslava Galán, Isabel la reina, de Angeles de Irisarri, o La abadesa de Toti Martínez de Lezea.

Sobre los reyes navarros, vascos y aragoneses, encontramos Los hijos de Ogaiz, Señor de la guerra, o Las torres de Sancho, de Toti Martínez de Lezea; Milenio de pasión,  de Santiago Morata, El rey monje de Jose D. Dieste y Angel Delgado, El invierno de la corona de Corral Lafuente, El sello del algebrista de Maeso de la Torre, o Soy aquel que se llama Ausias March de Josep Piera

Sobre la Cataluña medieval y el mundo árabe, destacan Te daré la tierra de Chufo Llorens, Ermessenda, condesa de Barcelona de Angeles de Irisarri, El viajero de los dos Orientes, de Maeso de la Torre, El mozarabe de Sanchez Adalid, La conjura de Cordoba de Juan Kresdez, Almanzor de Magdalena Lasala, El puente de Alcántara de Frank Baer, o El manuscrito carmesí, de Antonio Gala.

Sobre la España judía medieval, La calle de la judería de Toti Martinez de Lezea, y La saga de los malditos de Chufo Llorens.

Sobre el Temple, Iacobus de Matilde Asensi,  Los templarios y la mesa del rey Salomón (“Nicholas Wilcox”, seudónimo de Esvala Galán), y El caballero del templo, de José Luis Corral, que narra el fin de la orden del temple, y donde Jaime Castelnou debe evitar que el Santo Grial caiga en manos enemigas.

Propuesta 58. Sitúa un personaje en la edad media a partir de las ideas que te sugieran las siguientes frases de El tesoro de Vulturia, de Francisco Galván (página 13):

“A cada paso que daba el leproso, las campanillas que llevaba cosidas a los bordes de su sucio manto repicaban con insistencia para advertir a los viajeros del peligro que se aproximaba por el embarrado camino. Su único equipaje consistía en un largo cayado, que le ayudaba en su caminar y lo defendía contra los ataques de las alimañas, una calabaza hueca llena de agua, un ligero hatillo de trapo con un trozo de pan duro y algunos objetos personales, además de una fina manta que apenas le cubría el cuerpo para guarecerse del viento helado del invierno”.

Edad Moderna

Oficial de caballería, de Allan Mallinson, se ambienta en las guerras napoleónicas y las cargas de la caballería ligera.

En La batalla, Patrick Rambaud narra la derrota de Napoleón en Essling, en 1809.

En Los Miserables Victor Hugo narra la batalla de Waterloo, y en Guerra y Paz Tolstoi narra de la Borodino.

En Ángeles asesinos (premio pulitzer en 1975) Michael Shaara narra la batalla de Gettysburg.

He aquí un ejemplo de El bandido adolescente, de Ramón J. Sénder (pág. 23):

“Es sabido que entre 1870 y el final del siglo, el hombre se hacía su propia ley en los territorios de Nuevo México (EE. UU.) con la pistola y el rifle. El que tenía mejores armas y mejores nervios se imponía. Era precisamente lo que sucedió por algún tiempo con Billy the Kid”.

Propuesta 59. Sitúa un personaje en la época moderna a partir de las ideas que te sugieran las siguientes frases de La balada de Billy el Niño, de Alfonso Domingo (página 18):

“Decías que querías ser tan bueno con el revólver como lo eras con el wínchester. Yo te decía que esas no eran mañas, que mejor un trabajo honrado y callado. Y cuando te lo decía, te reías, así sin mucha fuerza, como si todo fuera en realidad una travesura, una trastada que ya duraba demasiado tiempo y que acabaría cuando tuvieras que regresar a casa, con los tuyos. Pronto supe que nunca podrías. No tenías casa, no tenías familia. Sólo tenías a tus armas, tu rifle y tus pistolas”.

Propuesta 60. Investiga la época a partir de la obra Mi vida en las praderas: memorias del explorador más celebre del Lejano Oeste. Buffalo Bill (William Cody)

Edad Contemporánea

Primera Guerra Mundial

Ha sido recreada en obras como Adiós a las armas, de Hemingway, Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, Viaje al fondo de la noche, de Céline, o Tempestades de acero, de Jünger, entre otras.

Podemos encontrar un ejemplo de ubicación en la primera guerra mundial (además de en La canción del bardo, de Isabel Lasso), en La caída de los gigantes, de Ken Follet (pág. 517):

“La neblina matutina empezaba a disiparse, perseguida por los rayos del sol naciente. El cielo azul estaba moteado por el humo oscuro de los proyectiles que explotaban. Fitz vio que iba a ser un bonito y agradable día de verano francés.

—Buen tiempo para matar alemanes —dijo sin dirigirse a nadie en particular”.

También en Nos vemos allá arriba, de Pierre Lamaitre, página 249:

“En 1916, al comienzo de la batalla de Verdún –diez meses de combates y trescientos mil muertos-, el término municipal de Chazières-Malmont (…) se había considerado por algún tiempo un sitio práctico para enterrar a los soldados”.

La revolución mexicana

Podemos destacar las novelas Los de abajo, de Mariano Azuela; Memorias de Pancho Villa, de Martín Luis Guzmán; Ulises Criollo, de José Vasconcelos; Pancho Villa, de Paco Ignacio Taibo II, y Madero, el otro; La noche de Ángeles; y Columbus, de Ignacio Solares.

Guerra Civil española

Ha sido recreada en obras como L'espoir, de Malraux, Por quién doblan las campanas, de Hemingway, Homenaje a Cataluña, de George Orwell, Tres días de julio, de Luis Romero, Un millón de muertos, de Gironella, San Camilo 1936 de Cela, o Réquiem por un campesino español, de Sender.

Además de los relatos de Merçè Rodoreda, o de Hemingway, cabe destacar los siguientes: España a hierro y fuego, de Alfonso Camín; Valor y miedo, de Arturo Barea; Entre dos fuegos, de Antonio Sánchez Barbudo; Sangre en la mina, de Pedro de Basaldúa; o a A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España, de Manuel Chaves Nogales. También las novelas de José Herrera Petere, Acero de Madrid, Puentes de sangre, o Cumbres de Extremadura, lo mismo que Contraatque, de Ramón J. Sénder.

También podemos encontrar un ejemplo reciente de los años previos en Capitán Franco, de Pedro Herrasti.

Segunda Guerra Mundial

Por la proximidad, y duración, la novela, igual que el cine, ha recogido historias en torno a la más devastadora de las guerras, con temas como Pearl Harbor, Stalin, la Luftwaffe, los bombardeos de Londres, Stalingrado, Midway, Guadalcanal, la batalla de las Ardenas, o la operación Valkiria, entre muchos otros.

Ha sido recreada en obras como Los desnudos y los muertos de Norman Mailer, la trilogía de Sartre Los caminos de la libertad, El puente sobre el río Kwai de Pierre Bouille, o Stalingrado, de Antoni Beevor.

Podemos destacar la obra La agonía de Francia, de Manuel Chaves Nogales, y también Un saco de canicas, de Joseph Joffo.

Propuesta 61. Escribir una novela a partir del lema grabado en la hebilla de los uniformes nazis de las SS: “Mi honor es la lealtad”.

Juan Carlos Cubeiro, en Del capitalismo al talentismo, página 77, sostiene que: “las grandes civilizaciones apegadas a la tierra: sumeria, caldea, hitita, babilónica, egipcia, griega, romana… desaparecieron sin remisión. Las culturas ligadas al cosmos (china, india, tibetana, maya) subsisten de una u otra forma. Nada ocurre por casualidad”.

Propuesta 62. Escoger un personaje del descubrimiento del nuevo mundo, y organizar el relato del instante más importante de su vida. Por ejemplo, de Cristóbal Colón, a partir de la lectura de la obra de Edward Rosset o similar, de Américo Vespucio, a partir de la obra de Miguel Betanzos o similar, o de Hernán Cortés, a partir de la obra de Bartolomé Bennassar o similar.

11 El conflicto en la novela histórica: el motor de la ficción.

El conflicto nace entre las coordenadas que marcan el eje miedo contra amor, y consenso contra discrepancia. Las diversas motivaciones que pueden llevar a un ser humano de un polo hacia otro son las que explican la posición vital de los personajes, que aman o temen algo, y que están de acuerdo o en contra de alguien o algo, bien sea motivados por lo que temen o por lo que aman, o por una combinación de distintos estados.

Martin Roth, en El compañero del escritor, página 64, sostiene que: “para que pueda existir conflicto, el propósito del protagonista (meta, aspiración, deseo) debe toparse con un obstáculo, que puede ser cualquier elemento o un antagonista cuyo objetivo se opone al del protagonista”. Y también que (página 69) “los obstáculos no tienen por qué ser siempre físicos; frecuentemente pueden ser psicológicos o emocionales”.

Decía Marguerite Yourcenar que: “algunos temas se respiran en el aire de un tiempo; también están en la trama de una vida. Sólo puede comprenderse un conflicto si se distancia en el espacio y en el tiempo”.

El conflicto será una situación, problema o dilema con el que se enfrentará el protagonista, y que le hará crecer y cambiar.

El conflicto es la fuerza motriz de la narración. Decía en las páginas 365 a 366, de La compañía Blanca, Arthur Conan Doyle, que “El débil se convierte en fuerte cuando lo ha perdido todo, porque sólo entonces llega a sentir la sacudida salvaje y enloquecida de la desesperación“.

Entrevistado en ABC Cultural, 24.09.98, Miguel Delibes explicaba sobre su insistencia en novelar las vidas de las víctimas de la Historia que: “no es un empeño personal. Soy un hombre pesimista y entiendo que la mayor parte de los ciudadanos, de una manera o de otra, somos víctimas de la Historia. Frente a los logreros, los trepadores, los políticos, cuatro negociantes afortunados, etcétera, etcétera…, en el mundo prevalecen los perdedores”.

Para que la narración funcione necesita escenas y tensión narrativa.

El transcurso entre escenas implica una escenografía.

El final es la consumación o conclusión de la narración.

La tensión narrativa la alimenta la negatividad en forma de obstáculo o transición, umbrales y resistencias.

Propuesta 63. Imagina un conflicto entre la realidad y el deseo para tu protagonista, a partir de la siguiente frase: “He vuelto ahí el año pasado, empujado por esa necesidad instintiva que nos lleva a volver a ver los lugares en donde hemos vivido, sentido, amado”. De El campamento de Napoleón, de Arthur Conan Doyle (pág. 133)

La pasión tiene una topología configurada por los umbrales y pasadizos donde hallamos la inseguridad, el miedo, la muerte, el misterio o la transformación frente a la confianza, la esperanza o la añoranza.

En La conspiración de Yuste, de Victor Fernández Correas, nos encontramos en 1558, y el capitán Bertrand de Brugge (antiguo tercio de Flandes) debe evitar el magnicidio de Carlos V en su retiro en el monasterio de Yuste.

En su novela Varias lunas en Machu Picchu, Enrique Rosas Paravicino escoje como tema el último período de los Incas y los inicios de la conquista por parte de Francisco Pizarro, a comienzos del siglo XVI. El eje central de la obra es el conflicto “cultural y religioso" entre dos civilizaciones: la inca y la española.

El conflicto puede ser una lucha interna del protagonista, y también una lucha interna, contra alguien o contra una sociedad. Por ejemplo, una cuestión religiosa como en el caso siguiente: “Vuestra eminencia y un servidor buscamos a un mismo Dios por distintos caminos pero en toda interpretación humana del hecho religioso supongo que se cometen errores” (pág. 440), de El hereje, de M. Delibes.

Propuesta 64. Escribe a partir del conflicto que te sugieran las siguientes frases de Sir Nigel, de Arthur Conan Doyle (p. 140): “Pero la mayor preocupación de aquel hombre iba encaminada contra la Iglesia: contra su enorme riqueza, contra el que fuese dueña de casi una tercera parte de todas las tierras del país, contra su ansia insaciable de acaparar más en todo momento, al mismo tiempo que se declaraba pobre y humilde”.

María Antonia de Miquel, en Cómo escribir una novela histórica (pág. 65) recuerda las siguientes palabras de Allan Massie, “los seres humanos están sujetos siempre a las mismas emociones: amor, odio y miedo. Los Siete Pecados Capitales brindan las mismas tentaciones, y los hombres se mueven por idealismo o por el deseo de ejercer el poder, en esta o en cualquier época. Al volver la mirada hacia el pasado, libre de las distracciones del presente, el novelista gana la ventaja de la perspectiva”.

El conflicto supondrá, de alguna manera, una transformación del personaje que se enfrenta a él, y lo supera o no. Por ejemplo, en El enemigo de Dios, de Bernard Cornwell (p. 536):

“—¿Sabes una cosa, Derfel?

—Decid, señor.

—Mi vida jamás volverá a ser igual, ¿verdad?

—No lo sé, señor, no lo sé”.

Propuesta 65. A partir de la siguiente frase de Stefan Zweig: “el dolor lleva a buscar las causas de las cosas, mientras que el bienestar induce a la pasividad y a no volver la mirada atrás”, narra un conflicto entre dos personajes que puede convertirse en fuerza motor de una novela.

En la revista Que Leer, número 152, página 68, Arturo Pérez Reverte explica que: “hasta que uno no tiene remordimientos, certeza de su propia oscuridad, no es ser humano lúcido y consciente. La sangre en las uñas es fundamental. ¿Por qué Ulises es sabio? Pues porque ha sobrevivido a Troya. El héroe que muere en Troya no tiene ningún problema; muere en plena gloria sin plantearse preguntas. Lo malo es cuando el héroe sobrevive y tiene que regresar a Ítaca con los muertos en la memoria, con el grito de las mujeres violadas, con la sangre en las uñas. Ulises es el héroe moderno, interesante de verdad, el que sobrevive a Troya, el que envejece, el de canas en la barba, el que tiene memoria y horror en la memoria, el que ha bajado a la cueva del Cíclope, el que ha estado en el vientre del caballo de madera. La medalla, el signo que distingue al héroe, es tener sangre en las manos”.

Propuesta 66. Imagina un conflicto a partir de la siguiente frase: “No hay hombres de una sola mujer, querido amigo. Eso es una falacia” (pág. 86), de El hereje, de M. Delibes.

El conflicto puede nacer de la relación del personaje con sus circunstancias. Por ejemplo, de los sentimientos que le despierte el peso de la responsabilidad, y de su comparación con épocas anteriores de su vida (¿cualquier tiempo pasado fue mejor?). Así lo vemos en Riña de gatos, Eduardo Mendoza (página 337) cuando pone en boca de Manuel Azaña las siguientes palabras: “A menudo, en la soledad de este despacho, a estas horas, vencido por el cansancio y, a qué negarlo, por el desaliento, me refugio en el recuerdo de otros tiempos, no sé si más felices, pero sí menos complicados (…)”

El conflicto puede nacer de dos mentalidades contrapuestas. Entrevistado por Hèctor Moret y Rosa M. Puig-Serra (traducción propia del catalán), Albert Sánchez Piñol explica que: “En Castilla, la filosofía política se podía resumir en una frase: La palabra del rey es ley. Y punto”. Un sistema político no extraño del todo, con unas peculiaridades muy fuertes que lo exportan a Francia –los historiadores dicen que el rey francés Luis XIV fue el primer rey castellano porque cogió su modelo de Castilla-. En cambio, en Cataluña había la idea del pactismo, que está mal entendido: no tiene nada que ver con una inclinación natural del catalán por el diálogo. El pactismo era una institución política que quería decir que si un individuo quería ser rey de los catalanes, o de los valencianos y de los aragoneses, antes debía jurar las constituciones y libertades. Y si no, había una guerra. Esta diferencia de sistemas explica el conflicto”.

Propuesta 67. Desarrolla un conflicto a partir de la idea que te sugiera el siguiente diálogo, de Rex. La fundación de Roma, de Dafne Amati, página 25:

“—El viandante no se detiene a recoger flores a lo largo del camino.

—¿Ni siquiera para su mujer?

—No tiene mujer, no tiene madre, no tiene padre, el viandante.

—Entonces tiene poca cosa.

Los dedos huesudos de Fáustulo aumentaron la presión.

—Hay que sacrificar a la oveja coja: espérala y esperarás al lobo; perdónale la vida y perderás al rebaño.

—Padre, es mi hermano.

—Hubo un día en el que perdí a un hijo. Habrá un día en el que pierdas a un hermano.”

El conflicto en la novela puede dirimirse entre los espacios íntimos y domésticos, y los espacios sociales o comunes. En todo caso, se plantea como un juego de tensiones que puede conducirnos a un desenlace (final cerrado) o no (final abierto), entre los personajes y los elementos que les ayudan o se les oponen. Por ejemplo, podríamos hallar un conflicto entre la necesidad de un personaje y la libertad en la que cree.

Nos encontramos pues con conflictos externos fáciles de visualizar, y con conflictos internos. En general, la novela acostumbra a dramatizar conflictos internos. En la interioridad del personaje mostraremos lo que necesita (la historia) y lo que desea (el tema). Su profundidad dependerá del objetivo consciente que tenga (qué quiere conseguir) y de la necesidad de su espíritu (su deseo inconsciente, “real’). Por tanto, a veces los personajes hacen una cosa pero piensan o esperan otra, en sus dimensiones personal (individual) y social (colectiva).

Propuesta 68. Imagina distintos conflictos a partir de las siguientes frases de   Los señores del Norte, de Bernard Cornwell (pág. 65), “en el mar, en ocasiones, si el barco se aleja demasiado de la costa y se levanta el viento, si la marea lo agita con fuerza venenosa y las olas estallan blancas por encima de los escudos, no hay más remedio que dejarse guiar por los dioses. Hay que recoger la vela antes de que se raje y, como los largos remos no servirán de nada, amarras las palas, achicas, dices tus oraciones, observas el cielo oscurecerse, escuchas el viento aullar, soportas los aguijones de la lluvia, y confías en que la marea, las olas y el viento no te estrellen contra las rocas”.

Podemos encontrar un ejemplo de conflicto en el pasaje, legendario, de Ulises demostrando quién es, en su regreso a Ítaca. Por ejemplo, así nos lo muestra en Odiseo. El retorno, V.M. Manfredi (pág. 288):

“Disparé.

Con un silbido, la flecha pasó los doce anillos y dio en el blanco.

Se miraron todos a la cara y finalmente comprendieron, pero ya era tarde. Un sol rojo y oscuro inundó la sala con un reflejo sanguinolento. Cuando me volví, a mi diestra estaba erguido Telémaco cubierto de bronce deslumbrante”.

Propuesta 69. Escribir a partir de la siguiente frase: “…voy buscando huellas de la nada, de que edifico mi deseo sobre territorios tan sólo presentes en mí mismo” (pág. 39. La tumba de Leónidas, de Josep Carles Laínez)

Encontramos un ejemplo del conflicto interno del protagonista (Hernando) por no haber podido evitar la muerte de otro personaje (Alonso), en La ruta de las tormentas, de Paula Cifuentes, pág. 243:

“—No tenía que ser así —dije al fin.

—Nada tiene que ser de ningún modo pero es, y no podemos evitarlo. —No le escuchaba, estaba ciego, sordo y mudo para todo lo que no fuese mi dolor.”

Propuesta 70. Escribe un conflicto a partir de lo que te sugiera  la siguiente frase de La traición de Roma, de Santiago Posteguillo: “Catón era una de esas personas que no se forjan sobre algo, sino contra algo, una fuerza, sin duda, mucho más poderosa”.

Un ejemplo de conflicto interior podemos verlo en la siguiente escena de Rebelde, de Bernard Cornwell (p. 232):

“—¿Qué se siente cuando matas a alguien? —preguntó Starbuck. Lo que realmente había querido preguntar era por qué habían matado a esas personas, y cómo, y si alguien había intentado entregar a Truslow a la justicia, y en cambio hizo esa pregunta estúpida sobre la sensación. Truslow se burló de él.

—¿Qué se siente? Jesús, chico, hay veces que haces más ruido que una olla rajada. ¡Qué se siente! Descúbrelo tú mismo, chico. Ve y mata a alguien, y luego me lo cuentas”.

Propuesta 71. Escribe un conflicto para un personaje que forme parte de las Rosas de Stalingrado, una escuadrilla de mujeres pilotos que con sus aviones fueron la pesadilla de los nazis.

12 Claves para publicar novela histórica: venderse y vender.

En No existe sabiduría. Relatos, página 147, Gianrico Carofiglio muestra a un personaje que tiene: “el sueño de todo editor; incluso de los que ya no se hacen demasiadas ilusiones como yo: descubrir, al menos una vez en la vida, a un auténtico escritor. A alguien que tenga realmente algo nuevo que decir y que sea capaz de decirlo con las palabras adecuadas”.

Entrevistado por Eva María Galán Sempere (Alquibla, 29.06.2014), Santiago Posteguillo contestaba sobre si había sido complicado publicar que: “Mucho. Tardé muchos años en publicar y más de quince editoriales me dijeron que no. Siempre es difícil comenzar”.

Cuando el manuscrito está editado comienza la fase esencial para cualquier obra, la de promoción.

Las obras que más se venden no tienen por qué ser las mejores. La mayor parte de las veces es muy posible que no lo sean. Lo que sí son en cualquier caso las obras más reconocidas. Es decir, no sólo son conocidas sino que el público lector las reconoce.

La gente se interesa por aquello que conoce, o reconoce. El motivo puede ser muy diverso. Le interesa el tema. Le gusta una entrevista del autor. O en la mayoría de los casos ha leído una buena crítica, o ha recibido una recomendación de un amigo o familiar.

Está claro que una misma novela puede agradar y desagradar a mucha gente. Puede no convencer su tono, su estilo, su trama, etc… Lo que importa, en cualquier caso, que el mayor número de gente posible pueda saber que tu obra interesa, le interesa, aunque aún no lo sepa.

Por ejemplo, recibí la siguiente crítica a mi novela Ebro 1938 (por desgracia, la leí muchos años después de que fuera escrita):

http://bestseller.blogcindario.com/2009/12/00428-ebro-1938-de-ruben-garcia-cebollero.html

“Crítica: Ebro 1938: La Batalla de la Tierra Alta es una elaborada novela bélica que analiza desde dos puntos de vista diferente una de las batallas más importantes de la Guerra Civil. El primer punto de vista es el de la estrategia y la toma de decisiones de los fríos despachos de los generales, el segundo, más humano y cercano, narra la vivencia de los verdaderos protagonistas, los soldados que lucharon en las trincheras. García Cebollero hace un detallado análisis del contexto histórico, cuida todos los detalles históricos, desde el lenguaje de los personajes, las armas o los utensilios cotidianos. Esta novela coral tiene personajes entrañables, algunas escenas memorables y mucha enseñanza didáctica. La trama está bien construida, a pesar de ser más complicada que en algunas novelas más clásicas. El narrador omnisciente está bien empleado, aunque en algunos casos se desaprovecha. La narración en presente da al libro un aire de documental, de inmediatez, pero nos aleja de los sentimientos y vivencias de los personajes, ya que el uso del presente impide la reflexión de los hechos pasados e inevitables. En muchos aspectos la novela recuerda a muchas obras de posguerra como La Colmena o la Familia de Pascual Duarte, con un lenguaje frío, casi periodístico que quiere destacar los hechos por encima de los sentimientos.

La cuidada elaboración del libro, la meditada estructura, la selección de personajes, los diferentes escenarios y situaciones nos ponen frente a un autor que domina la técnica, la documentación y la estructura.

Una novela para los amantes de la historia, de las novelas bélicas y la Guerra Civil.

Muy recomendable.”

Seguro que existen críticas negativas. Pese a que la novela estuvo entre las finalistas del Planeta de 2004 lo que pretendía con ella era tan complejo que no encajaría nunca en las estructuras clásicas, aunque sí tengo claro que la idea que da de la batalla del Ebro responde a una investigación iniciada en 1998, que acabó dando pie a otra novela, ésta más clásica, causada también por el cine, al escribir un primer guión de cine de la misma, bajo el título de Nadie gana una guerra. El caso es que siendo ésta segunda mucho mejor novela que la primera, no ha tenido la promoción ni las críticas necesarias para alcanzar las cifras o la publicación que consiguió Ebro 1938. Mismo autor, mismo tema, distintos tratamientos.

El autor que quiera publicar debe ofrecer no sólo la novela sino también la sinopsis, que es un resumen de los acontecimientos principales de la novela.

Propuesta 72. Escribir a partir de un tema que te resulte interesante. Plantear la novela en su estructura e imaginar el público objetivo, y las estrategias para vender la obra, a partir de lo que te sugiera el siguiente fragmento de Shangri-la (la cruz bajo la Antártica), de Julio Murillo, premio 2008 de Novela Histórica, Alfonso X El sabio:

“Heinz Rainer despejó con la palma de la mano el vaho que empañaba el cristal de la ventana. A través de esa discreta mirilla se abstrajo en el animado ajetreo que era la calle Wartburg al atardecer. Lloviznaba. Los transeúntes apretaban el paso y alzaban el cuello de sus gabardinas camino de casa. Un poco más allá, en la esquina, el halo rojo de los pilotos traseros de los coches se fundía con el hipnótico parpadeo del rótulo luminoso del colmado de Tarek, un libanés adusto y reservado que nunca cerraba antes de medianoche”.

El autor debe seducir. El éxito es notable cuando la novela, una vez leída, se agradece. Entrevistado por Hèctor Moret y Rosa M. Puig-Serra (traducción propia del catalán), Albert Sánchez Piñol explica sobre Victus que: “incluso cuando la escribía tenía la sensación de que esta novela era necesaria. La gente se apodera del libro y ya no es tuyo; es de ellos. Pensaba que lo mejor que te podía pasar como escritor es que te felicitasen por un libro, pero es que la gente no te felicita sino que te lo agradece. No se puede pedir más”.

El cine también muestra opciones para dar a conocer las novelas históricas. En mi caso, ya en 2009 (basta buscar “primer ebro” en youtube) filmé un booktrailer para Ebro 1938, y años después (disponibles en vimeo) para Nadie gana una guerra. Aquí pongo como ejemplo el booktrailer de "La bibliotecaria de Auschwitz", de Antonio G. Iturbe:

https://www.youtube.com/watch?v=jGWp0e-qbFo

“Eran los campos del horror. Era el infierno. Pero una niña les devolvió a todos la esperanza.

Sobre el fango negro de Auschwitz que todo lo engulle, Fredy Hirsch ha levantado en secreto una escuela. En un lugar donde los libros están prohibidos, la joven Dita esconde bajo su vestido los frágiles volúmenes de la biblioteca pública más pequeña, recóndita y clandestina que haya existido nunca. 

En medio del horror, Dita nos da una maravillosa lección de coraje: no se rinde y nunca pierde las ganas de vivir ni de leer porque, incluso en ese terrible campo de exterminio, «abrir un libro es como subirte a un tren que te lleva de vacaciones». 

Una emocionante novela basada en hechos reales que rescata del olvido una de las más conmovedoras historias de heroísmo cultural.”

El autor, como vemos, tiene un primer público al que vender su obra: las agencias literarias y las editoriales. Después, debe seducir al público porque el arte queda reducido a cifras. En dicho camino para venderse y vender la obra debe acabar siendo comercial, y el máximo exponente es, como veremos, el best-seller.

13 Best-sellers del género

Las ventas de un libro nada tienen que ver con su calidad o su literatura. O al menos, no solo con dichos atributos. En el fenómeno de los libros más vendidos es donde, con más razón, podemos apreciar una idea clara del marketing: “nadie sabe nada”. Acaso, ¿en un principio parecía lógico el éxito de El nombre de la rosa, de Los pilares de la tierra, de El médico, o de La catedral del mar, entre otros? No hay una única fórmula que asegure las grandes ventas, pero sí podemos encontrar una serie de indicios, de rasgos, que nos ayudaran a entender este fenómeno cultural.

Como veremos, por un lado el cine tiene el efecto de multiplicar las ventas, o la televisión. A todas luces, por mi experiencia como guionista doy fe, la obra audiovisual tiene todas las de perder frente a la literaria que no sólo dispone de más tiempo sino de elementos psicológicos y temporales más potentes que la imagen. Sin embargo, hay excepciones dignas como el trabajo del director Jean Jacques Annaud en El nombre de la rosa, mientras que la versión fílmica de El médico no deja de ser un entretenimiento que se toma sus licencias en beneficio de la acción, al tiempo que la serie televisiva de Los pilares de la tierra no puede competir con el extenso folletín que ofrece el papel. Por último, la película Alatriste resulta un experimento fallido y desaprovechado que tal vez subsane la serie televisiva.

Si nos centramos en los libros más vendidos, la revista Papel en blanco (19 de septiembre de 2007) recogía la opinión del editor y escritor Adolfo García Ortega, quien señaló, dentro del curso Literatura y otras realidades organizado por la Universidad Internacional de Andalucia, que hasta el 40% de los catálogos de las editoriales correspondía a novelas históricas. Había dicho que: “quien quiera realmente hacer un ‘best-seller’ tiene que tener en cuenta que el género histórico le va a ayudar mucho”.

Según García Ortega, la novela histórica debe incluir un personaje prototípico y heroico, “un héroe exagerado y casi de comic, si consigues eso lo demás consiste en introducir un contexto de verosimilitud”, y el autor de novela histórica debe cuidar el argumento y el contexto histórico para que no resulten ridículos.

En El club Dumas, los personajes Lucas Corso y Boris Balkan conversan sobre el folletín y uno de ellos dice: “(…) una novela, o una película nacida para el simple consumo, puede convertirse en obra exquisita (…) De ahí que el folletín, incluso el serial televisivo más tópico, puedan ser objeto de culto tanto para un público ingenuo como para uno exigente. Hay quien busca la emoción en Sherlock Holmes arriesgando su vida, y otros que buscan la pipa, la lupa y ese elemental, Querido Watson que, fíjese, Conan Doyle nunca escribió. El truco de los esquemas, sus variaciones y repeticiones, es tan viejo que incluso Aristóteles se refiere a él en su Poética”.

Noah Gordon, en el artículo Anatomía del best-seller, ironiza con la fórmula secreta para escribirlos: “reconozco que poseo un método secreto para escribir mis libros. Está inspirado en un hechizo mágico, que recibí de un mago cuyo nombre no es Harry. Es el siguiente: “se coge una pizca de cenizas de un fuego extinguido hace mucho tiempo. Se vierte en una taza de agua cogida de un charco de la calle tras una lluvia intensa. Se añaden tres pelos arrancados por una soltera de la cola de un caballo gris. Se deja madurar la mezcla tres días con sus tres noches y se añade cera de una vela vieja. Se escupe tres veces en la taza. Se agita bien la mezcla. Se arroja a un inodoro y se tira dos veces de la cadena. Luego se sienta uno frente al ordenador y trabaja muy, muy duro”.

El best-seller es un asunto de trabajo, de venta, de producto. Intentar abordar su creación desde las herramientas del análisis literario es estéril, pues las ventas no siempre van ligadas a la calidad y en cuestión de gustos nadie sabe nada. El best-seller responde a una industria editorial que satisface gustos, exigencias de consumo y expectativas del público de masas.

En su artículo Literatura y mercado: El best-seller. Aproximaciones a su estructura narrativa, comercial e ideológica, Francisco Álamo Felices concluye que: “estamos ante unos productos literarios confeccionados para una lectura rápida y gratificante y construidos, para tal efecto, con una trama poco compleja, ágiles en su desarrollo y estructura discursiva, caracterizados, en casi su totalidad, por la hibridación de géneros y en los que la introducción del suspense y el misterio dentro de la narración se ha manifestado como el componente fundamental desencadenador del éxito lector y, por ende, económico”.

Algunos best-sellers de novella histórica han sido Quo Vadis, de Henryk Sienkiewicz de Oszyk, Ben Hur, de Lew Wallace, La túnica sagrada, de Lloyd C. Douglas, Los cuatro jinetes del apocalipsis, de Vicente Blasco Ibañez, la trilogía de José María Gironella, El hereje de Delibes, Soldados de Salamina, de Javier Cercas, o En busca del unicornio, de Juan Eslava Galán.

Sin duda son un ejemplo Los tres mosqueteros y El Conde de Montecristo de Alejandro Duma En Código Best-seller,  Sergio Vila-Sanjuan, página 148, nos recuerda la formula dumasiana para escribir uno: “Empezar por el interés, en vez de por el aburrimiento; empezar por la acción, en vez de por la preparación; hablar de los personajes después de hacerlos aparecer, en vez de hacerlos aparecer después de haber hablado de ellos”.

En las páginas 125 a 127 de Código Best-seller, Sergio Vila-Sanjuan recoge las características que Al Zuckerman expuso en Cómo escribir un best-seller, según las cuales:

Está en juego un tema importante

Personajes más grandes que la vida

Plantea cuestiones dramaticas en forma de intriga

Propone un concepto original

Ofrece puntos de vista multiples

Transcurre en escenarios interesantes

No hay reglas fijas

En Código Best-seller, Sergio Vila-Sanjuan, página 358, concluye que una categoría de superventas la forman los grandes frescos históricos, que, con voluntad panorámica, dibujan la sociedad en un momento agitado y la trayectoria de personajes ficticios que suelen relacionarse con figuras históricas reales. Por ejemplo, en Los últimos días de Pompeya, Ivanhoe, Los tres mosqueteros, o Los pilares de la Tierra.

En los últimos siglos cada momento histórico crucial ha tenido su best-seller. Así, La historia de dos ciudades de Dickens y la Pimpinela escarlata para la revolución francesa; Lo que el viento se llevó, para la guerra de secesión americana; El gatopardo, para la unificación italiana; Los cuatro jinetes del apocalipsisi y sin novedad en el frente, para la primera guerra mundial; Los cipreses creen en Dios, para la guerra civil española.

En Código Best-seller, Sergio Vila-Sanjuan, página 366, expone que: “hay tres posibles objetivos básicos en el acto de leer: leemos para informarnos, para entretenernos o por placer estético. El best seller suele cubrir con éxito las dos primeras variants y, en algunos casos destacables, incorpora también la tercera. A menudo los best sellers no constituyen hitos literarios, pero suelen brindar datos relevantes de la historia y de la cultura de nuestro tiempo”.

Para entender cómo se dispara un superventas, sus razones, páginas 91 a 103, en Código Best-seller Sergio Vila-Sanjuan considera las siguientes razones:

Recomendación boca a oreja del autor sorpresa

La apuesta editorial

El gran prescriptor

La ayuda del cine y la TV

Autor mediático

Gran lanzamiento del autor reconocido

Listas y cubierta

Factores de escándalo

Factores sociopolíticos

Resumiendo, en el best-seller, con frecuencia, el protagonista suele estar vinculado a su pasado, bien porque desea olvidarlo, bien porque lo recuerda con nostalgia y quiere recuperarlo.

El protagonista suele actuar por una fuerza motivadora que persiste fuera de lo normal, y lo conecta con la acción principal.

Se enfrentará a situaciones difíciles y las afrontará con altruismo.

Habrá sufrido o sufrirá cambios vitales.

Será listo cuando deba serlo, o se convertirá en alguien odioso.

Debe ser imperfecto, pues no hay héroe creíble sin talón de Aquiles.

Las escenas del best-seller suelen articularse en torno a interrogaciones que mantienen el suspense.

Las iniciales mostrarán el drama y la final el enfrentamiento de caracteres y la resolución del tema.

El best-seller se basa en el estilo eficaz, simple, con frases cortas, con escasos efectos poéticos, con pocos adjetivos, palabras sencillas, contrastes e incluso, a veces, frases tópicas y familiares.

Y una vez dicho esto, el primer ejemplo nos rompe todos los esquemas.

El nombre de la rosa

“El 16 de agosto de 1968 fue a parar a mis manos un libro escrito por un tal abate Vallet (…)” es el inicio de El nombre de la rosa. La narración es en primera persona, mediante el manuscrito encontrado. El narrador es Adso, el acompañante de fray Guillermo.

El motor de El nombre de la rosa es ¿quién es el asesino? Umberto Eco construye la novela a partir de la lista de monjes de un convento, su investigación sobre venenos, sobre el Medievo y un convento, escogiendo como narrador a un cronista testigo de los hechos, y documentando e imaginando con detalle el mundo de la novela.

Como decía, en El nombre de la rosa, Umberto Eco inventa una trama policíaca en medio de los debates teológicos y las disputas heréticas de principios del siglo XIV, ubicándonos en un tiempo y lugares concretos, en la época medieval.

Sobre El nombre de la rosa, Umberto Eco comentaba que: “los libros hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya se ha contado. Lo sabía Homero, lo sabía Ariosto, para no hablar de Rabelais o Cervantes. De modo que mi historia solo podía comenzar por el manuscrito reencontrado”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 5, dice Umberto Eco que el hexámetro que da origen al título: “se trata de un verso de De Contemptu Mundi de Bernardo Morliacense, un benedictino del siglo XII, que trabaja sobre el tema del ubi sunt (…) con la salvedad de que Bernardo agrega al topos corriente (los grandes de un tiempo, las ciudades famosas, las bellas princesas, todo se desvanece en la nada) la idea de que de todas estas cosas desaparecidas nos quedan sólo nombres. Recuero que Abelardo usaba el ejemplo del enunciado nulla rosa est para mostrar cómo el lenguaje podía hablar tanto de las cosas desaparecidas como de las inexistentes. Después de lo cual dejo que el lector saque sus propias consecuencias”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 6, dice Umberto Eco que: “la idea de El nombre de la rosa me vino casi por casualidad y me gustó, porque la rosa es una figura simbólica tan densa de significados que ya no tiene casi ninguno más: rosa mística, la rosa ha vivido aquello que viven las rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa, los rosacruces, gracias por las magníficas rosas, rosa fresca olorosísima. El lector resultaba justamente despistado, no podía elegir una interpretación; y aun si hubiese optado por la posible lectura nominalista del verso final, llegaba al final cuando ya había hecho, quizá, alguna otra elección. Un título debe confundir las ideas, no ordenarlas”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 9, dice Umberto Eco que escribió la novela porque tuvo ganas. “Creo que es una razón suficiente para ponerse a contar. El hombre es un animal fabulador por naturaleza. Comencé a escribir en marzo del 78 movido por una idea seminal. Tenía ganas de envenenar a un monje. Creo que si una novela nace de una idea de este tipo, el resto es material que se agrega al andar. La idea tenía que ser anterior. Después encontré un cuaderno fechado en 1975 donde había anotado una lista de monjes en un convento no precisado. Nada más. Al principio me puse a leer el Tratado de los venenos de Orfila, que había comprado veinte años antes en la orilla del Sena (…) como ninguno de los venenos me satisfacía, le pedí a un amigo biólogo que me aconsejara un fármaco que tuviese determinadas propiedades (que fuese absorbible por la piel al maniobrar alguna cosa). Destruí enseguida la carta en la cual me contestaba que no conocía ningún veneno que respondiera a mi solicitud, porque se trata de documentos que, leídos en otro contexto, podrían llevarme a la horca”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 10, dice Umberto Eco que: “los libros siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia ya contada. Lo sabía Homero, lo sabía Ariosto, para no hablar de Rabelais o de Cervantes. Por lo cual mi historia no podía sino comenzar con el manuscrito reencontrado, e incluso ella misma sería una cita (naturalmente). De modo que escribí de inmediato la introducción, situando mi narración en un cuarto nivel de enclave, dentro de otras tres narraciones: yo digo que Vallet decía que Mabillon había dicho que Adso dice… Descubrí que una novela no tiene nada que hacer, en primera instancia, con las palabras. Escribir una novela es una tarea cosmológica (…) Creo que para contar es necesario, ante todo, construirse un mundo amueblado lo más posible de acuerdo a los últimos particulares”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 12, dice Umberto Eco que: “el problema es construir el mundo, las palabras vendrán casi solas (…) El primer año de trabajo en mi novela estuvo dedicado a la construcción del mundo. Largos registros de todos los libros que se podían encontrar en una biblioteca medieval. Listas de nombres y fichas anagráficas para muchos personajes, de los cuales algunos fueron luego excluidos de la historia (…) Es necesario crearse limitaciones para poder inventar libremente (…) En la narrativa la limitación está dada por el mundo subyacente”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 14, dice Umberto Eco que: “el narrador es prisionero de sus propias premisas”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 16, dice Umberto Eco sobre su narrador que: “el problema se replanteaba en el interior de la narración hecha en primera persona por Adso. Adso cuenta a los ochenta años lo que ha visto a los dieciocho. ¿Quién habla? ¿El Adso octogenario o el de dieciocho años?

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 18, dice Umberto Eco que: “en la narrativa la respiración no está confiada a las frases, sino a macroproposiciones más amplias, a una escansión de los hechos. Hay novelas que respiran como gacelas y otras que respiran como ballenas o elefantes. La armonía no está en la medida del aliento, sino en la regularidad con que se logra”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 20, dice Umberto Eco que: “una gran novela es aquella en la cual el autor sabe siempre en qué punto acelerar, frenar y como dosificar estos golpes de pedal en un cuadro en el que el ritmo de fondo permanece constante”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 21, dice Umberto Eco que: “se escribe pensando en un lector”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 23, dice Umberto Eco que: “la novela policial representa una historia de conjetura en su estado puro (…) En el fondo la pregunta base de la filosofía (como la del psicoanálisis) es la misma que la de la novela policíaca: ¿de quién es la culpa?”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 24, dice Umberto Eco que: “siempre he pensado que, a pesar de todo, una novela debe divertir también y sobre todo a través de la trama”.

En “Apostilla a El nombre de la rosa”, página 31, dice Umberto Eco que: “yo quería escribir una novela histórica, y no porque Ubertino o Michele hubieran existido de veras y dijeran más o menos lo que habían dicho de veras, sino porque todo lo que decían personajes ficticios, como Guillermo, debía haber sido dicho en aquella época (…) creo que una novela histórica también debe hacer esto: no sólo individualizar en el pasado las causas de lo que sucede después, sino también delinear el proceso por el cual esas causas han logrado, lentamente, producir sus efectos (…) Si un personaje mío comparando dos ideas medievales plantea una tercera idea más moderna, está haciendo exactamente lo que la cultura ha hecho después, y si ninguno ha escrito nunca lo que él dice, lo cierto es que alguien, aunque confusamente, ha debido comenzar a pensarlo (quizá sin decirlo, preso de quién sabe cuántos temores y pudores)”.

En Como escribo, en Sobre literatura, Umberto Eco, pág. 319, explica que: “entre los cuarenta y seis y los cuarenta y ocho años, escribí mi primera novela, El nombre de la rosa. No tengo intención de discutir aquí las motivaciones que me llevaron a escribir mi primera novela: son múltiples, probablemente se suman entre sí, y considero que afirmar que me entraron ganas de escribir una novela es una motivación más que suficiente”.

El nombre de la rosa le nació cuando hirió su imaginación la imagen del asesinato de un monje en una biblioteca. “El resto nació poco a poco, para dar sentido a aquella imagen, incluida la decisión de situar el episodio en la Edad Media (…) Todo lo demás vino por sí solo, poco a poco, leyendo, volviendo a ver imágenes, a abrir armarios donde habían ido acumulándose desde hacía veinticinco años mis fichas medievales, redactadas por razones completamente distintas” (Sobre literatura, pág. 320).

“Cuando escribí El nombre de la rosa me pasé un año y pico, si bien recuerdo, sin escribir una línea. Leía, hacía dibujos y diagramas, inventaba un mundo. Este mundo debía ser lo más preciso posible, de manera que pudiera moverme en él con absoluta familiaridad. Para El nombre de la rosa, dibujé centenares de laberintos, y de planos de abadías, basándome en otros dibujos, y en lugares que iba a visitar, porque necesitaba que todo funcionara, tenía necesidad de saber cuánto tiempo emplearían dos personajes para ir hablando de un sitio a otro. Y esto definía también la duración de los diálogos” (Sobre literatura, pág. 326).

“Para El nombre de la rosa dibujé a todos los monjes de la abadía. Los dibujé casi todos (pero no todos) con barba, aunque no estaba nada seguro de que por aquel entonces los benedictinos llevaran barba, y luego eso constituyó un problema filológico que Jean-Jacques Annaud, cuando hizo la película, tuvo que resolver con la ayuda de sabios asesores. Nótese que en la novela no se dice jamás si llevaban barba o no. Pero yo necesitaba reconocer a mis personajes, mientras hacía que hablaran o actuaran, si no, no habría sabido qué hacerles decir” (Sobre literatura, pág. 327).

En El nombre de la rosa “el estilo es aquel –siempre homogéneo- del cronista medieval, preciso, fiel, ingenuo y asombrado, cuando es necesario llano” (Sobre literatura, pág. 328).

“Las constricciones son fundamentales para todas las operaciones artísticas (…) Las constricciones determinan, además, poco a poco una secuencia temporal. En El nombre de la rosa, si había que obedecer a la secuencia apocalíptica, el tiempo de la trama podía coincidir (salvo amplios paréntesis) con el tiempo de la fábula: la historia empieza con la llegada de Guillermo y Adso a la abadía, y acaba con su marcha. Fácil (también de leer)” (Sobre literatura, pág. 334).

Así termina El nombre de la rosa, de Umberto Eco, página 471: “Hace frío en el scriptorium, me duele el pulgar. Dejo este texto, no sé para quién, este texto, que ya no sé de qué habla: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”.

El último judío

Nos situamos en 1489, con Yonah Toledano, el hijo del platero. La novela se inicia así: “Los malos tiempos empezaron para Bernardo Espiro un día en que el aire era tan pesado como el hierro y los arrogantes rayos del sol caían como una maldición. Aquella mañana su habitualmente abarrotado dispensario estaba casi vacío cuando una mujer embarazada rompió aguas, por cuyo motivo él rogó a los dos pacientes que quedaban que tuvieran la bondad de retirarse (…)”.

Entrevistada por Lucía I. Llorente, Toti Martínez de Lezea (revista especulo, UCM, 35) señalaba que El Médico de Noah Gordon fue una novela importante para ella, que le encantó. Sin embargo, en El último judío hay “una idea bonita, la de un judío que no quiere convertirse, pero que tampoco quiere abandonar España cuando la expulsión de 1492 (…) a esa novela le falta olor, color y sabor. Se pasea por España como podría pasearse por Venezuela o por cualquier otro país ya que no hay referencias características y concretas sobre las regiones visitadas por su personaje, sobre el país, sus pueblos, sus habitantes…”.

Blanca Rosa Roca, en el Que Leer, explicaba que leyó El médico durante su baja maternal, y que su lectura la absorbió; retomaba el libro en todos los momentos en que su hija recién nacida le permitía. Explica que Noah Gordon viajó a Toledo para investigar para El último judío, donde nos presenta a un personaje que debe fingir otras identidades para sobrevivir a la Inquisición (Tomás Martín, Ramón Callicó) como un perpetuo fugitivo que abraza múltiples oficios y vive azarosos viajes para hallar en Zaragoza, como médico, la paz. La novela no destaca por su vocabulario, el argumento contiene intriga y sexo, no hay un complejo análisis de los personajes, pero está bien construida, mantiene el interés y posee una buena resolución o cierre.

Pese a que viajó por los antiguos barrios de Barcelona, Gerona y Toledo, que visitó el Museo Marítimo de Barcelona, consultó suficiente bibliografía, rabinos, historiadores, y profesores, no deja de tener la estimada Toti parte de razón en la falta de “arraigo”, aunque quizá eso mismo le permita ser más universal, y más fácil de digerir por una masa más amplia de público.

El tema de la novela es la expulsión de los judíos. Para José Carlos Redondo Olmedilla, es un ejemplo de best-seller canónico (cuadernos de cultura de la Uned), entre otros motivos por:

“—Usa o se vale de momentos históricos, de instituciones hasta cierto punto representativas y de tópicos de la cultura española: conquista de América, expulsión de los judíos, inquisición…

—Realiza un valioso y exhaustivo estudio que le lleva a una descripción tallada de la biología humana, capital para describir las escenas relacionadas con el oficio de médico en los últimos capítulos de la obra.

—Lleva a cabo una labor de documentación que, si bien es parcial en las fuentes y por lo tanto algo inclinadas hacia una determinada receptividad basada en personajes y archivos históricos del orbe cultural catalán –fácilmente identificables no sólo en el contenido sino también porque en los agradecimientos el propio autor muestra su gratitud hacia aquellas fuentes y personas que le han ayudado en la documentación–, demuestra el grado de dedicación y detalle del autor.

—Realiza una labor histórica de documentación en torno a personajes de la historia de la ciencia: Galeno, Averroes, Avicena... a través de sus descripciones de remedios médicos tradicionales.

—Es atractivamente tópico en la asignación de oficios: judío platero, comerciante o médico; cristiano soldado o agricultor, musulmán artesano o agricultor...

—Es también convenientemente tópico en la caracterización de los personajes: noble ocioso y taimado; cristiano aguerrido y bravucón; judío reservado y cauteloso, catalán comedido y trabajador; eclesiástico corrupto y mundano.

—Usa la toponimia como elemento facilitador: Toledo, Granada, Gibraltar..., y se adecua a los patrones de conocimiento geográfico básico destinado a un público anglosajón.”

En la revista Qué Leer 38 (1999), página 36, Noah Gordon explica que: “en 1992 vine a España dos veces: una para promocionar un libro, y otra para recoger el Premio Euskadi de Plata que otorgan los libreros vascos. En esos instantes se cumplían dos aniversarios, el descubrimiento de América y la expulsión de los judíos por parte de los Reyes Católicos. A partir de ese momento empecé a plantearme la posibilidad de tocar este segundo tema, lo que hice a partir de 1995”. En la revista Fábula, número 8, página 62, entrevistado por Ana Peláez, explica cómo fue la investigación para El último judío: “Hablé con dos grupos diferentes de personas, que resultaron muy difíciles de localizar. Uno lo constituían descendientes de españoles que se convirtieron al cristianismo en 1492 o antes, y el otro grupo lo formaban los descendientes de judíos que no se convirtieron y, por lo tanto, tuvieron que abandonar el país. Es decir, mientras este último grupo era todavía judío -sefarditas-, el grupo anterior lo formaban católicos que lo habían sido desde hacía muchas generaciones. Pensé que el estudio y análisis de estos dos grupos se convertiría en una tarea muy interesante. Un año más tarde fui a España y pasé un año viajando por su país que me encanta”.

En la revista Que Leer, número 126, página 74, se nos explica que La bodega, de Noah Gordon, la protagoniza un viticultor catalán de finales del siglo XIX afincado en un pueblo imaginario llamado Santa Eulàlia, y que para escribirla “peinó viñedos, visitó bodegas y se entrevistó con expertos en la vida y milagros de la señora uva”.

En El País (24.10.2014) Noah Gordon explica que “es más fácil hacer un best seller hoy en día que hace 30 años. Y no solo por la literatura. Además tenemos dispositivos electrónicos que nos permiten hablar con amigos en cualquier lugar del planeta. Y también esto sirve para derrocar gobiernos o para cambiar el mundo. Es más fácil porque el mundo es más pequeño que antes”. También dice que puede “escribir una novela histórica en un escenario de hace muchos siglos y aparecen personas que se matan como animales entre ellos. Y si miro el mundo actual veo que los seres humanos nos seguimos matando como bestias. El paso del tiempo no ayuda a dejar de hacer estas estupideces”.

En El País (24.10.2014) Noah Gordon señala que “con El médico primero escribí un esquema y luego mi imaginación empezó a andar. Escribo un largo esbozo y lo desarrollo. A veces los personajes crecen por ellos mismos, y paso un poco del esquema hasta que me conviene. Y me dejo llevar”.

Los pilares de la tierra

Es un ejemplo de best seller generado por el boca a oreja, y perpetuado en el tiempo por las recomendaciones.

Como señala Isabel Belmonte López, en la creación de Los pilares de la Tierra, conviene analizar la Inglaterra de finales del siglo XI y del siglo XII. Es decir, el país, la población, las aldeas y ciudades, la medición del tiempo, el espacio, la visión del mundo y el pensamiento, y la de los otros (musulmanes y judíos). Ello lleva a mostrar la sociedad medieval: los que trabajan (campesinos, artesanos, comerciantes), los que combaten (aristocracia, rey, barones, caballeros), los que oran (iglesia, papado, obispos, monjes) así como la cultura, la mujer, los peregrinos y cruzados, frente a la construcción de catedrales, su financiación, sus técnicas, su evolución y sus misterios.

En la revista Que Leer, número 202, página 74, Deborah Blackman, editora de Ken Follet, explica que “su éxito como narrador consiste en hacer que el lector siempre quiera más”.

Las novelas históricas de Follet funcionan mediante la mezcla de dos planos. Por un lado, la gran historia o el plano real. Por otro, la pequeña historia o el plano de la ficción. Follet las combina dando más peso a la emoción que a la documentación.

Al Zuckerman le dijo a Ken Follet que hiciera “un libro sobre un tipo con problemas del que dependa buena parte o el resto del mundo, y deja de preocuparte por el dinero”. Le sugirió que dotara a sus personajes de un buen pasado, “ningún lector puede identificarse con un personaje sin pasado. Y los tuyos no tienen pasado. El lector se los encuentra en mitad de la historia sin saber de dónde han salido y eso no le gusta porque no puede anticiparse a lo que pasará, no los conoce”.

En el prólogo a Los pilares de la Tierra, Ken Follet explica que acababa de leer el libro A history of European Architecture, de un tal Nikolaus Pevsner y al ver la catedral (1974) Peterborough se embelesó, no sólo por la tranquilidad y belleza sino porque comprendió el esfuerzo que había requerido y el lugar que ocupaba en su historia.

Pasó más de una década hasta que se puso con la novela, y al principio, una vez, editada no tenía ventas. Fue Walter Fritzsche, el editor alemán, quien decidió tratarlo como un producto y encargar el diseño de todo el libro a Achim Kiel, incluyendo la portada. Después, el boca a oreja hizo el resto.

En Código Best-seller, página 320, Sergio Vila-Sanjuan explica que: “Fascinado con las catedrales góticas británicas –Canterbury, Salisbury, Winchester- desde que era un joven reportero del Evening News de Londres, Ken Follet decidió dedicarles una narración a su medida. Contrató como asesor al gran experto en arte medieval Jean Gimpel (vivía en Londres, en la misma calle de Follet). Amplió su horario laboral de cinco a seis días por semana y en tres años y tres meses acabó su proyecto. Un novelón de más de 1.300 páginas que se abre con el ahorcamiento de un joven ladrón en la plaza pública y se cierra con el azotamiento, también público, del rey Enrique de Inglaterra junto a la tumba de Thomas Beckett, para expiar su participación en el asesinato del santo”.

En Los pilares de la Tierra William Hamleigh es malvado.

En la introducción a la novela, de 1999, páginas 10 a 11, Ken Follet explica que: “en algún momento de 1976 escribí las líneas generales y unos cuatro capítulos de la novela. Se la envié a mi agente, Al Zuckerman, que me contestó en una carta: “Has creado un tapiz. Lo que necesitas es una serie de melodramas dramáticos” (…) Para tratar el tema como merecía, el libro debía ser muy extenso, abarcar un período de varias décadas y dar vida al complejo marco de la Europa medieval”.

Un mundo sin fin (1.136 páginas) implicó cinco años de trabajo para Ken Follet. La inspiración en este caso le llegó de la catedral de Vitoria. Follet pensó en continuar Los pilares de la tierra con el templo decadente, en una Europa al borde del abismo por culpa de la peste. La trama no se basa aquí en la arquitectura sino en la medicina. La heroína es Caris, hija del comerciante de lanas Edmund y descendiente directa de Tom Builder, el héroe de Los pilares de la tierra.

Ken Follet, al hablar de la trilogía del siglo, sus tres novelas sobre el siglo XX, explicaba que siempre “hago un test para ver si una historia funcionará. Consiste en tratar de generar con ella entre cincuenta y cien escenas dramáticas y nunca falla” (Qué Leer, 128, página 68).

Entrevistado por Antonio G. Iturbe (Que Leer, 158, páginas 61 a 63), Ken Follet explica que la estructura es muy importante y normalmente sigue el plan previsto. Utiliza un borrador básico de unas 50 páginas. Es como un guión, y sabe en general qué hara cada personaje, “aunque después rellenar los huecos es un duro trabajo creativo, porque es fácil escribir en el borrador se enamoran, pero luego describir la escena es obviamente mucho más difícil”.

En referencia al inicio de la caída de los gigantes, Follet explica que: “El lector puede fácilmente indentificarse y sentir empatía por un niño que se enfrenta a un reto demasiado grande para él. Es mucho más difícil sentir empatía por un conde que tiene mucho dinero y una gran mansión, o con un político poderoso. Todos nos acordamos cómo parecía el mundo cuando teníamos 13 años, cómo el mundo parecía lleno de retos aterradores cuando éramos casi adultos, pero a la vez nos sentíamos como niños, y teníamos que hacer unas cosas adultas. Todo el mundo puede inmediatamente sentir empatía con eso. Y claramente, al principio de la novela quiero que el lector entre rápidamente en este mundo… y se quede”.

Sobre el equilibrio entre el plano histórico y la ficción, Follet explica que: “hay que tener muy claro que los sentimientos de la gente son lo más importante; mucho más importante que el drama histórico. Y si uno está interesado en historia como yo, como un novelista, es muy importante acordarse de esto. El lector no quiere un libro de historia. Si por casualidad el lector aprende algo sobre historia, pues fantástico. Pero esta no es la razón porque él o ella eligieron este libro. La gente elige mis libros porque quieren disfrutar de sumergirse en las vidas de otra gente común y corriente”.

Follet explica que: “En La caída de los gigantes muestra (…) que la pérdida de vidas humanas más grande en la historia de la Humanidad podría haberse evitado, que ninguna de las potencias quería directamente la guerra (…) pero fueron dando pequeños pasos que los fueron acercando a la guerra (…) Nadie quería la guerra, pero todos fallaron en evitarla. Incluso Gavrilo Prinzip, el hombre que mató a tiros al archiduque en Sarajevo, dijo después que si hubiera sabido lo que iba a provocar, no lo habría hecho”.

En la revista Que Leer, número 202, página 75, Ken Follet explica, acerca de El umbral de la eternidad, que: “hay que tener muy claro que los sentimientos de la gente son lo más importante, mucho más importante que el drama histórico. Y, aunque uno esté interesado en la historia, como es mi caso, como novelista es muy importante acordarse de eso: el lector no quiere un libro de historia. La gente elige mis libros porque quieren disfrutar de sumergirse en las vidas de otra gente común y corriente”.

La Catedral del Mar

La catedral del mar fue la gran novela de 2006, en español, por las ventas, con más de millón doscientos mil ejemplares, y los derechos de traducción vendidos a veintiocho países. La historia que recoge es la de la construcción, en el barrio pescador de la Ribera, de un templo que debía competir con la catedral que erigían en el centro de la ciudad con fondos reales y eclesiásticos.

Decía Falcones, que “creo que el best seller, si gusta, puede promocionar una afición por la lectura”. Para La Catedral del Mar, sus fuentes “fueron diversas: los libros del arquitecto Bassagoda hablan de la construcción de Santa María; en la Cámara de Comercio revisé la economía de la época; en el Museo de la Ciudad me documenté sobre indumentaria y alimentación; leyendo Lo crestià, del franciscano Eiximenis, me empapé de doctrina eclesiástica...”.

La novela narra la historia de la Barcelona medieval —sus gremios, sus leyes y costumbres, sus guerras y su persecución a los judíos— y tiene como protagonista al bastaixo Arnau Estanyol, hijo de un payés fugitivo. Arnau pasará de siervo a hombre de negocios, perseguido primero por el señor feudal y luego por la Inquisición.

En la nota del autor, de La catedral del Mar, Ildefonso Falcones, página 663, explica que: “en el desarrollo de esta novela he pretendido seguir la Crónica de Pedro III con las necesarias adaptaciones que requería una obra de ficción como la propuesta”. Santa María fue construida en el estilo gótico catalán, y los “bastaixos” transportaban hasta ella las piedras, de forma gratuita.

Los bastaixos (descargadores del puerto de Barcelona), también eran llamados “macips de ribera” por su origen esclavo. Falcones explicaba que: "estos bastaixos asumieron como tarea propia el acarreo gratuito de toda la piedra necesaria para la construcción, desde la distante cantera real de Montjuïc hasta Santa María. Y lo hicieron cargando sobre sus espaldas las impresionantes rocas que después serían trabajadas a pie de obra (…) Setecientos años después, uno se puede sentir parte de ese proyecto como miembro del pueblo que la levantó"

En la revista Que Leer, número 185, página 61, Ildefonso Falcones explica, con motivo de La reina descalza, que para alcanzar un éxito de ventas: “hay que mezclarlo todo. Si solo hablas de amor, te quedas en una novela rosa, que venden mucho, pero no es mi género. Antes de ponerme a escribir tengo un guión con los puntos álgidos de la trama, a los que hay que llegar, y entre medio vas variando, pero tienen que ir pasando cosas (…) creo que la novela histórica debe ser larga, porque si no no tienes tiempo de contar mucho y recrearte en el ambiente”.

Decía Milagros Frías, al comentar en la revista Leer de julio agosto de 2009, la primera edición de La mano de Fátima, de Ildefonso Falcones, que: “La catedral del mar, primera novela de Ildefonso Falcones, publicada en más de cuarenta países y ganadora de los premios Euskadi de Plata a la mejor novela en lengua castellana, Qué Leer al mejor libro en español, Fundación José Manuel Lara a la novela más vendida (todos ellos en 2006), y del prestigioso galardón italiano Giovanni Boccaccio al mejor autor extranjero (2007), junto al hecho de vender cuatro millones de ejemplares en todo el mundo, ha consagrado a Ildefonso Falcones como el autor de novela histórica más comercial de nuestro país”.

En la revista Qué Leer, número 109, páginas 50 a 51, Samuel Picot explica cómo se hizo La catedral del mar, con la construcción de Santa María del Mar como telón de fondo, y siguiendo “los pasos del siervo Arnau, desde la esclavitud hasta la nobleza, sus peripecias como fugitivo, palafranero, estibador, soldado y cambista, en un ambiente de intolerancia religiosa y abusos clasistas”. Falcones se documentó durante tres o cuatro años, y se apuntó a un curso de creación literaria. Se familiarizó con las labores de construcción del templo, con las costumbres y vestimentas de la época y los hábitos alimentarios, así como sobre los cambistas, y los planos del siglo XIV de Barcelona. Leyó las crónicas medievales y los usatges, las constituciones de paz y tregua, y el libro del Consulado del Mar (código de derecho marítimo), entre otra bibliografía consultada.

Al terminar el manuscrito original, bajo el título provisional Bastaixo, Falcones se matriculó en la Escuela de Escritura del Ateneo de Barcelona, donde “aprendió una serie de técnicas narrativas como la escenificación o la articulación del ritmo lingüístico, y encajó consejos y críticas sin ninguna dificultad. La documentación daba verosimilitud a la novela, pero era una carga pesada y no tuvo inconveniente en aligerarla".

La obra fue rechazada siete veces, hasta que Oriol Castanys, de RBA, se la recomendó a la agente Sandra Bruna, que la veía "algo verde", aunque la construcción de la iglesia de Santa María del Mar le pareció una gran idea y le buscó un editor "porque estaba segura de que la historia funcionaría".

Ana Liarás, editora de Grijalbo, tenía un buen informe de lectura de la novela. "Decía que había que trabajar el estilo", pero le hizo "una oferta contundente". Sus consejos se centraron en la psicología de los personajes y en que las acciones resultaran coherentes. "En el proceso de editing se eliminó un capítulo que daba una innecesaria vuelta de tuerca. Sin embargo, cuando le sugerí hacer un cambio en el texto referente al emparedamiento de un personaje, él argumentó que la sentencia era así de dura. Trabajar con Ildefonso ha sido un placer, ha habido mucha ductilidad", explicaba Liarás.

El éxito fue tan grande que existe una ruta turística recorre los escenarios de la novela: el Call, la plaza del Blat, la calle de la Mar y la propia basílica de Santa María.

En Código Best-seller, página 109, se recoge la opinion de Ana Liarás, editorial en 2006 de Random House Mondadori, “La catedral del mar es una novela por la que se apostó desde el principio como caballo ganador, a la que se asignó una gran campaña de marketing, nunca vista en la editorial para una primera novela de autor nacional, y con una estrategia de promoción para atraer la atención de la prensa –incluido un recorrido por los escenarios de la novela en la Barcelona gótica-. La excelente recepción de la edición anticipada que se hizo llegar a los libreros, y la complicidad que creamos con ellos, nos hizo fijar una primera tirada de salida de 70.000 ejemplares –casi 100.000 ejemplares contando con la edición en catalán-, que fue creciendo de reedición en reedición”. Cuatro años después llevaban más de 100 ediciones en distintos formatos, más de 40 países y más de 4 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo.

Que una novela sea un best-seller nada tiene que ver con que esté bien escrita, o sea perfecta. La catedral del mar tiene anacronismos subjetivos, por ejemplo, cuando presta atención a las condiciones de vida de las mujeres y el respeto de su cuerpo y trabajo, pensamientos difíciles de concebir en el campesinado barcelonés del siglo XIV.

Propuesta 73. Plantea un best-seller que tenga por epicentro el 21 de octubre de 1600, en Japón, con la batalla del Sekigahara, y que pueda extenderse los dos siglos posteriores describiendo el shogunato Tokugawa.

La saga de Alatriste

El capitán Alatriste (p.11) se inicia así: “No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente. Se llamaba Diego Alatriste y Tenorio, y había luchado como soldado de los tercios viejos en las guerras de Flandes. Cuando lo conocí malvivía en Madrid, alquilándose por cuatro maravedís en trabajos de poco lustre, a menudo en calidad de espadachín por cuenta de otros que no tenían la destreza o los arrestos para solventar sus propias querellas”. Del cine y de la serie televisiva mejor ni hablar.

La saga se ha sostenido gracias a la solidez del personaje, y a la minuciosa recreación del Siglo de Oro.

En la revista Qué Leer, número 171, página 59, Arturo Pérez Reverte explica sobre su novela El capitán Alatriste, la primera de la serie, que “la motivación para escribirla fue darme cuenta de la manera tan pésima en que se explicaba el Siglo de Oro español a mi hija en sus libros de texto. No les contaban nada y lo poco que les contaban era erróneo”.

El tema de Limpieza de sangre es la iglesia, el de El oro del rey, la economía, el de El sol de Breda, la guerra; el de Corsarios de Levante, el Mediterráneo.

Propuesta 74. A partir de las siguientes ideas de Limpieza de sangre, de Arturo Pérez-Reverte, página 85: “..hay cosas que uno debe decir cuando las debe, y si no lo hace arriesga lamentarlo toda su vida. Aunque a veces lo que lamenta después sea precisamente haberlas dicho”.

En Limpieza de sangre (página 117) Arturo Pérez-Reverte describe así al escribano y los inquisidores que apresaron a Iñigo de Balboa: “un tipo con aire de cuervo apuntaba por lo menudo cuanto allí se decía, y mucho llegué a temer que también lo que no se decía (…) Y en la pared había un enorme crucifijo, cuyo inquilino parecía haber pasado antes por las manos de aquel mismo tribunal”.

En la revista Que Leer número 29 (1999), página 51, Pérez-Reverte explica que Alatriste “aparece en mi cabeza cuando mi padre me llevaba al teatro a ver obras de Lope y Calderón. Engorda con los Mosqueteros y la literatura de espadachines y fragua hace unos cinco años”.

Alatriste es un personaje cargado de pasado. Por ejemplo, en El oro del rey, página 251, se nos dice: “…sólo los estúpidos, los fanáticos o los canallas viven libres de fantasmas, o de remordimientos”. Y pese a las decepciones es fiel a sus valores. Por ejemplo, en El caballero del jubón amarillo, página 330, cuando Felipe VI da en la cabeza de un sicario un escopetazo: “Ahora sí, pensó Alatriste sacando la temeraria. Qué más da el trapo del que esté hecha la bandera. Ahora sí merece la pena morir por ese rey”.

En la saga encontramos valores como el honor, la amistad, la fidelidad, el sentido común, la congruencia y el valor.

El héroe es Diego Alatriste y Tenorio, espadachín cansado, fatalista y contradictorio.

Los ayudantes principales son Iñigo Balboa (narrador de la historia), y Francisco de Quevedo (el poeta convertido en personaje).

Los antagonistas son Luis de Alquezar, Emilio Bocanegra y Gualterio Malatesta.

En cada obra se han detallado los elementos ambientales, y se utilizan los indicios (señales) humanos: gestos como la amenaza que implica apoyar la mano en el pomo de la espada (págs.. 46, 92, 196 de El capitán Alatriste).

El estilo reluce gracias al lenguaje personal, transparente, exacto, conciso, articulado mediante el suspense y la amenidad en torno a un personaje simbólico, dentro de una trama de intensidad dramática y una variada ambientación histórica (Inquisición, guerras de Flandes, etc) destacada en la atmósfera, algunos personajes, el lenguaje o el vestuario.

En su ensayo “La vía europea al best-seller” dice Arturo Perez Reverte que la novela es: “el planteamiento de un problema narrativo basado en acción, pensamiento, o la combinación de ambos, y la resolución de ese problema mediante las herramientas más eficaces, trama, personajes, estilo y estructura, que el autor sea capaz de aplicar en su trabajo (…) se escriben echándoles muchas horas, y días, y meses de constante disciplina y trabajo”.

En Ese capitán Alatriste (XLSemanal, 20 de agosto de 2006), Pérez Reverte resumía la trama de las novelas así:

“Veinte años de reyes infames, de ministros corruptos y de curas fanáticos subidos a la chepa, de gentuza ruin y hogueras inquisitoriales, de crueldad y de sangre, de España, en suma; pero también veinte años de coraje desesperado, de retorcida dignidad personal –singular ética de asesinos- en un mundo que se desmorona alrededor, reflejado en la mirada triste y las palabras lúcidas del poeta Francisco de Quevedo”.

Entrevistado en El País, 12 de enero de 2002, decía Pérez Reverte que “es imposible entender lo que somos sin entender lo que fuimos”. En Las novelas históricas de Arturo Pérez-Reverte, Brian J. Dendle señala que: “Pérez-Reverte evoca, con lo que los románticos llaman color local, un Madrid histórico: descripción costumbrista de las calles de Madrid (…) breves retratos de personajes históricos (…) Pérez-Reverte acompaña su narrativa con frecuentes citas de poetas y dramaturgos contemporáneos”.

En 2006, en la crítica de Corsarios de Levante, en ABC, José María Pozuelo Yvancos decía que: “lo que comenzaron siendo unas novelas de aventuras han terminado por ser una auténtica aventura del lenguaje, que en esta entrega se convierte en el protagonista principal, y traduce, según creo, un nuevo compromiso de su autor, quien logra ir donde hoy no llega nadie en novela histórica: dar vida a una aventura semántica”.

Dicha aventura incluye el mar y la navegación. Por ejemplo, en Corsarios de Levante, página 313: “No sé cómo fue Lepanto, pero nunca olvidaré las bocas de Escanderlu: el suelo movedizo de tablas, el mar acechando abajo dispuesto a engullirte en la caída, los gritos de hombres que mataban y morían, la sangre chorreando por los costados de las galeras, el humo espeso y el fuego”.

Y también en El puente de los asesinos, página 333: “La embarcación –uno de esos botes de pesca con dos velas al tercio que los venecianos llaman bragozos- se acercó por el canal, despacio, impulsada por la brisa del oeste que deshacía los últimos jirones de niebla”.

14 Opiniones directas

Santiago Morata

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Hay tantas definiciones de novela histórica como lectores. Hay muchísimo que decir sobre esto. En unas jornadas literarias que participé el año pasado, se trató el tema durante más de dos horas y no se llegó a un acuerdo. habría que armonizar la definición de novela histórica. Y habría que hacerlo para evitar que muchas novelas se subieran al carro del tirón de la novela histórica y la perjudicaran, como ha pasado con el código da vinci. La gente está harta de novelas falsas. Yo creo que habría que ceder, pues hay mucha tontería escrita sobre eso, y si se quiere que las novelas sean absolutamente rigurosas, ninguna va a pasar el filtro. Y lo digo yo, que soy muy riguroso. Habría que definir novela histórica como una en que, a pesar de que personajes no reales o reales con falsas acciones, esté históricamente bien ambientada, pues al fin y al cabo es una novela y no un ensayo.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

No hay una manera tipo. Primero te empollas el material histórico, haces el trabajo de investigación, desgranas el grano de la paja y recopilas material interesante. Te lo estudias y vas tomando notas. Cuando lo tienes todo en la cabeza, elaboras un croquis primario, un esbozo, al menos con los primeros capítulos. Luego empiezas a escribir dejando que las letras fluyan por sí solas. a veces es este proceso el que te marca el final. Normalmente lo cambias 20 veces y vas haciendo croquis. Cuando terminas, vuelves a revisar los papeles históricos para vestir la novela y que no quede nada mal. Luego, miles de correcciones.

¿Cómo te documentas o investigas?

Como puedes. En internet hoy en día ya viene mucho material. Luego hay que comprar muuuuchos libros, ensayos, historia, etc Luego hay que visitar los sitios si es posible para captar las sensaciones. En fin, lo que es un estudio histórico.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Eso depende de lo que cuentes, de cuantos personajes tengas y del tono que le des a la novela. Ejemplo: para una novela de suspense es mejor la primera persona, pero todo es relativo. Lo decides como un arma más de las que dispones.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Depende del ritmo que quieras darle y de lo que hemos hablado antes

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

En la novela histórica hay que ser consecuente. si quieres usar el lenguaje antiguo, o lo haces bien o no lo haces, puesto que se ven muchas que quieren usarlo y se ve que es querer y no poder. Es mejor poner un lenguaje moderno que agiliza la trama y la hace amena, en vez de frenarla con viejismos. Los diálogos han de ser rápidos y frescos, que contengan mucha información pero que no resulten pesados ni farragosos. El dialogo es a veces lo más importante de una novela, si quieres que sea rápida. El equilibrio entre dialogo y prosa es muy importante.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Por supuesto. Le doy a cada uno su personalidad propia. Es interesante buscarte un modelo, tal vez entre tus amigos y describirlos con esta premisa, aunque yo no suelo hacerlo, ya que si son personajes históricos, sueles tener su descripción y personalidad

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Ay, amigo, esa es la más difícil. Es la almohada la que decide. A menudo no sé lo que va a pasar mañana

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Es muy importante sugerir sin meter demasiada descripción, para no agobiar. Pero en la novela histórica es algo que no se suele meter, ni eso ni psicología de personajes y es importante. Así vistes una novela de aventuras y la haces una obra literaria. Hay que vestir la aventura.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Es la propia historia la que te da esa respuesta. Si es una ficción depende de las tramas, los personajes y cómo vaya a ser el final, pero siempre hay que intentar que sea rápido, que se lea en un pis plas.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Gilbert Haefs dice que la novela histórica es la compilación de las tres eses, sudor, sangre y semen. Claro que es una parte muy importante (lo podríamos asimilar a la sangre), pero también lo es el amor y el trabajo que cuesta superar los obstáculos (sudor)

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Yo soy un vendedor nato y en las distancias cortas vendo muy bien. las ferias se me dan de coña. en las presentaciones, si sabes currártelo también es un buen punto, pero hoy en día no va nadie. En cuanto a los concursos, si no son pequeños y sin premios, están todos amañados.

Jordi Mata*

*Las respuestas las he traducido del catalán. No me consta que haya ediciones disponibles de su obra en español.

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Es el relato de una historia (novela) que sucede en un tiempo diferente al actual (histórica). Estos son los requisitos mínimos y suficientes para poder etiquetar una obra como novela histórica. Otros posibles criterios (rigor histórico, calidad literaria…) solo deberían servir para adjetivar la obra (buena, mala, fiel a la Historia, etc) pero no para cuestionar su naturaleza.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

A partir de una idea argumental, de partida, que ya contaba con inicio, desarrollo y final, fui haciéndola crecer a medida que avanzaba el proceso de escritura. Esto quiere decir que en mi mente no existía el libro con todas sus páginas, sino que éstas fueron surgiendo a medida que la idea argumental se iba materializando en palabras.

¿Cómo te documentas o investigas?

Leyendo por un lado a los clásicos, las fuentes originales, y por otro, la extensísima bibliografía secundaria que existe. Eso para imbuirme y meterme en la época que me interesa; con mucha frecuencia, para asegurarme un dato, investigo y remuevo unos cuantos libros.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

No existe un “narrador” como tal; más bien son los mismos personajes los que hacen que la historia avance. El porcentaje de narración en tercera persona es mínimo.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Dejando hablar a los personajes. Muchas veces me sorprendía descubriendo como los personajes querían hablar por sí mismos, como si pensaran de manera autónoma al autor. Cuando eso pasaba, los dejaba hacer porque precisamente lo que me interesaba era que el tono fuese el que los personajes quisieran que fuese.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

He tratado que el lenguaje fuera un reflejo de la época, evitando expresiones modernas, utilizando terminología original, intentando que los personajes piensen y hablen como supongo que haría alguien de aquella época. ¿Qué importancia le doy? Mucha, muchísima.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Los creo en función de las necesidades argumentales, no para hacer “bulto” si no para cumplir un papel necesario dentro de la historia que se está contando. Evidentemente, deben estar bien caracterizados para resultar creíbles.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Hay un esquema preexistente, un inicio, un desarrollo y un final, una trama ya establecida; y a medida que eso queda traducido en palabras surgen, de manera planeada o espontáneamente, otras pequeñas tramas, otras pequeñas historias, que ayudan a enriquecer la trama principal. No hay argumentos paralelos ni historias simultáneas e independientes: todo lo que aparece en la novela cumple una misión en la trama, que es única.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

La atmósfera se puede crear de diversas maneras: con un narrador que haga descripciones del qué, el cómo, el dónde, etc, o también dejando que los personajes, sus palabras y sus hechos la vayan configurando. De esta segunda manera la novela se hace más dinámica, más ágil, pero quizá la atmósfera creada no sea tan consistente como si fuese un narrador quien explicase continuamente lo que está pasando.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Dejo que sean los personajes los que lo hagan.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Sí. El conflicto es el que hace avanzar la historia argumental y las pequeñas historias internas. Conflictos familiares, conflictos internos de los propios personajes, conflictos entre diferentes ciudades… No digo que sea un elemento imprescindible, pero sí muy adecuado para una novela.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Me vendo muy mal; no lo sé hacer ni creo que me toque hacerlo. Pero, desgraciadamente, parece que un escrito debe saber ser, además, un buen agente comercial. Los premios literarios están bien como estímulo para el escritor, pero no deben ser el objetivo por el cual se escribe.

Pablo Núñez González

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Desde mi punto de vista es el género que encaja la ficción dentro de esos elementos históricos, no sólo los cronológicos, también los escenarios, su pasado, su arqueología, sus costumbres sociales.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Primero forjo lo ficticio, lo inventado, la aventura, que quiero encajar en el puzzle histórico, luego se trata de ensamblarlos.

¿Cómo te documentas o investigas?

Museos, bibliotecas, archivos históricos, bibliografía y publicaciones. Nunca Internet, poco fiable salvo para encaminar pasos hacia fuentes más científicas.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Me gustan las tramas multiescenario (Ahora Roma, ahora Germania, ahora la Galia) y el capítulo corto, lo veo más ágil. Me atrae como lector y sigo fiel la línea como escritor. En cuanto a primera o tercera persona, la utilizaré según me lo demanda el personaje y el capítulo en el que trabajo en ese preciso instante, así esa fotografía es instantánea y el efecto con la lectura se convierte en visual.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Buena pregunta, quizá no sea un escritor al uso, la verdad es que no conozco el secreto, en este aspecto soy un poco anárquico y voy adaptando tono y narración a lo que me va pidiendo el personaje, a lo que necesita éste para llegar con fuerza al lector.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Al diálogo muchísima importancia, trato de que se asemeje a un guión cinematográfico para conseguir esa agilidad que antes citaba

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?
Son lo primero que creo, las criaturas de un escritor, sus hijos. Los creo, por supuesto, adaptándolos al periodo histórico en el que van a enmarcar sus aventuras y desventuras. La caracterización es muy importante para que todo encaje, ellos, los personajes son lo que antes debe encajar con el entorno ficticio o no, de ahí que sea una parte importante de la investigación y la documentación.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Suelo esquematizar una idea general que luego va girando escuchando a los personajes y tratando de sorprender al lector. Ceñirse a un guión cronológico no significa que el personaje no te permita volar tu imaginación, a veces el mismo personaje me exige un sacrificio para conseguir asegurar esa sorpresa.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?
A medida que avanza la historia que quiero contar, a veces necesito entrelazar aventuras, darles un nexo y un desenlace común aunque partan de vías diferentes.
La descripción en histórica sí me parece fundamental, de ahí que la documentación sea metódica, precisa, lo que no significa que el autor no tenga libertad para escoger, para adaptar, para tomarse alguna licencia que favorezca su novela. Pe parece importantísima dicha libertad para adaptarte.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

El tiempo lo va pidiendo el devenir de narración y personajes, la época respetando la cronología pero permitiendo esas licencias, pero siempre siendo consciente de que te las tomas. Y el ritmo, lo más ágil posible, de ahí el capítulo corto, el cambio constante de escenario, de personaje. Busco con ello mantener o enganchar a quien lee, adentrarlo en la trama como si fuese un personaje más, así intentará no dejar un capítulo a medias, pero sí llega al final de éste, he de conseguir que comience de inmediato el siguiente.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Desde luego, ese es el motor, y cuantos más conflictos mejor, también podríamos hablar de una multilateralidad, de una red de conflictos que confluyan en un punto, que viajen paralelos, y que encuentren un desenlace común o no ( otra de las señas de la libertad del escritor).

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?
La venta y su estrategia ya corresponden a la Editorial, yo colaboro en todo lo que ellos me piden y consideremos necesario en su promoción, Ferias, firmas, prensa.
Sí considero importantes los premios, Las hijas del César, mi primera, inició su andadura entre los diez “finalistas” del Premio Planeta. Allí comenzó la aventura.

Paula Cifuentes

¿Novela histórica: qué es y por qué?

En primer lugar es una novela. En ella no ha de excluirse la narración, la necesidad de construir personajes, situaciones; el que haya un principio, un nudo y un desenlace y sobre todo la necesidad de cuidar el lenguaje. Como novela, está sometida al juicio de los lectores, no al de los estudiosos o académicos o expertos. Por ello siempre es creación y no recreación. Pero también es historia, con el grado de veracidad que requiere la historia, con el grado de conocimientos que permita trasladar al lector a una época de la que puede no tener ninguna otra referencia.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Por fases. Primero has de saber qué quieres contar. Una novela es un edificio que necesita de cimientos muy firmes. Un edificio con una estructura muy clara- que no evidente-. Cubierto además de diferentes capas que oculten todo el armazón de cables y pilares. Pero no es suficiente. Todo el mundo puede construir edificios. Es necesario que el tuyo destaque de los demás. Es en los detalles, las florituras, los acabados. Y en estos es donde se ve si la investigación histórica que se ha tenido que hacer es buena. La historia ha de transpirar aquello de lo que el escritor ha tenido que empaparse previamente.

¿Cómo te documentas o investigas?

Y es que la investigación histórica es primordial. Si el escritor no entiende cómo pensaban, cómo actuaban y por qué las personas de otro tiempo; es imposible que sea capaz de crear personajes verosímiles y sobre todo creíbles para el lector. Por ello se deberían intentar abarcar todos los ámbitos: el de la comida, el de la música, el de la literatura, el de las costumbres cotidianas... Y no simplemente los manuales de historia o los documentos de la época.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Yo suelo preferir la primera persona. Normalmente escribo novelas más psicológicas, quizás por el hecho de haber intentado comprender tanto la psicología de la época. Además (y esto negaré el haberlo dicho) la historia tiene una carga muy importante de subjetividad (por ejemplo, la mayoría de las crónicas que nos han llegado, son las de los vencedores... al fin y al cabo depende del criterio, siempre humano, de un cronista o de un historiador posterior). Por ello me parece menos demagógico hacerlo en primera persona y no adoptar el todo quizá un poco prepotente del narrador omnisciente.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora? ¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Sale solo. Hago a los personajes hablar. Después de un proceso muy largo de identificación, les hago simplemente contar la historia, con el lenguaje más sencillo que puedo.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Mucho, lo que más. La historia la escriben los hombres. Y al final lo que mueve a los hombres es siempre lo mismo. Los agrandes acontecimientos de la historia no lo son tanto, son fechas; lo importante es el por qué. Y detrás de ese por qué siempre hay un quien lleno de ambición, o de dolor, o de miedo, o de deseo...

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Como cualquier novela. Despacio y con buena letra. Dejo a los personajes hablar, ser. Dentro de una historia que procuro controlar en todo momento (aunque he de reconocer que a veces ésta te lleva por derroteros insospechados).

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?
Intentando beber de todas las fuentes. En algunas novelas he tenido que por ejemplo, disfrazarme de época para saber cómo se movían dentro de esos trajes, cómo respiraban con corsé, qué tipo de cosas podía hacer y cuáles no.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Normalmente con la memoria. Mi memoria y la del personaje. Como escribo normalmente en primera persona, subjetivizo también el tiempo. No estoy ceñida a los años, a una línea de acontecimientos perfectamente concatenados y lógicos. Me permito saltar y reflexionar y retroceder y avanzar (sin perder de vista que hay una historia de fondo que hay que contar).

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Quizás no como tal, pero es indudable que es necesario que haya conflicto (entendido como la oposición de contrarios) para que haya una historia. Un hombre solo en mitad de su casa y perfectamente feliz consigo mismo y con su vida no tiene nada que contar. Es necesario que parezca un segundo personaje que le mueva, o un sentimiento opuesto para que suceda algo, para que avance la historia.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Tengo suerte en eso. Por ahora no he tenido que ir persiguiendo a nadie para que se lea mi libro. También porque antes de escritora soy lectora. Y me gusta tanto que me parece espantosa la idea de forzar a nadie a leer. Yo procuro escribir aquello que me hubiera gustado leer. Y procuro ser feliz haciéndolo.
Los premios literarios son como pequños peldaños. No te descubren un mundo nuevo. No eres mejor por haber ganado tal o cual premio. Pero en un oficio tan solitario como es el de escritor, en el que te pasas tantas horas encerrado contigo mismo, sacando lo mejor pero también lo peor; necesitas algo de fuera que te anime. Amigos, familia, sí, y por qué no, premios que te acaricien un poco el ego cuando sientes que lo que estás escribiendo ¡quedaba tan bien en tu mente!

Antonio Penades

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Una obra literaria cuya trama se desarrolla en un contexto histórico que dista unos 70-80 años del momento de ser escrita (es decir, que ya no queda ningún testigo directo). Requiere una cierta intención del autor por mostrar cómo era la sociedad recreada y rigor histórico.

El por qué depende de cada uno: hay muchos a quienes no les interesa lo más mínimo acercarse a una definición.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Desde una de las ideas que me apasionan -la Antigüedad, viajes y exploraciones, el Mediterráneo, distintos aspectos de la condición humana...- voy poco a poco estructurando un argumento que resulte interesante.

¿Cómo te documentas o investigas?

Leyendo mucho y pisando el suelo donde se va a desarrollar la trama.

¿De qué manera “narras” o qué “punto de vista” prefieres?

Prefiero la primera persona: proporciona una mayor verosimilitud en las introspecciones de los protagonistas y en la comprensión de las razones que les mueven a actuar.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Considero que el tono lo es todo, tanto en la vida como en la literatura. Cada género y cada obra requieren un tono distinto, y encontrarlo es una labor primordial del escritor. Si es posible, hay que hacerse con él antes de comenzar la primera línea.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

El lenguaje en novela histórica no puede ser ni el actual ni el que se utilizaba hace siglos, pues la obra resultaría insoportable. Es preciso que haya un equilibrio. Respecto a los diálogos, creo que es conveniente incluirlos de vez en cuando para aligerar la lectura y para caracterizar a los personajes de una forma natural.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?
Los adecuo a mis necesidades. Los configuro utilizando características de personas que he tratado en alguna ocasión.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

De la forma más lineal y sencilla posible.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?
Me gusta incluir alguna que otra descripción de paisajes o de interiores. Permite “visualizar” mejor el escenario.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Prefiero que, a modo de tragedia griega, el ritmo vaya ascendiendo progresivamente.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Sí, la vida misma requiere elegir continuamente. No concibo la novela histórica sin aventuras y sin conflictos

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?
Me están construyendo una página web que reunirá toda la información que pueda interesar a los lectores: artículos, fotos, mapas, presentaciones, el programa de un taller literario que imparto... En cuanto a los premios literarios, creo que hay muy pocos que merezcan ese nombre: muchos de ellos no son más que meras campañas publicitarias.

Alfonso Solís

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Para mí la novela histórica es aquella en la que se narran ciertos hechos reales con personajes ficticios. El por qué es muy sencillo, me gusta la novela histórica y yo creo que cada escritor escribe sobre lo que le gusta o gustaría leer.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Mediante esquemas o guiones, luego meto a los personajes.

¿Cómo te documentas o investigas?

Internet (aunque con ojo, siempre hay que cotejar la información) y libros principalmente. En bibliotecas, foros y páginas especializadas.

¿De qué manera “narras” o qué “punto de vista” prefieres?

El designio está escrito en tercera persona, pero tengo dos obras más que están en primera persona. La verdad es que depende un poco de lo que quieras contar y como.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Inspiración.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Es fundamental, creo que los diálogos son más importantes que las descripciones.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Los personajes tienen que estar bien descritos tanto física o psicológicamente.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Mediante esquemas aunque luego improviso según la marcha, depende de la inspiración

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Según los acontecimientos.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

El conflicto no me lo planteo, surge.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Boca a boca, internet, foros....No creo en los premios, creo que están todos vendidos.

Rafael Rico

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Unos personajes que desarrollan sus vidas en un tiempo determinado, entremezclando realidad con "ficción" haciendo intervenir a personajes históricos que interactúan en sus vidas. Te da la base de comienzo y un sitio concreto donde enmarcarla.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Investigando un momento histórico y, desde ahí, meto a los personajes. Le doy más importancia a los hechos, como fueron, que a los personajes en sí.

¿Cómo te documentas o investigas?

Por mi tipo de novela y el tiempo histórico, documentos oficiales del momento, cartas de los personajes, biografías posteriores y libros de historia generales o particulares sobre el tema/s

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Mi novela está narrada en primera persona en los personajes principales. Todos cuentas sus experiencias, como las viven, que es lo que sientes, porque lucha,...

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Me sale solo. Tengo la idea y me pongo a escribir. No me preparo de una forma especial

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Que sea claro. Intentando no inventarse palabras que no existiesen en el momento. El dialogo es un complemento del resto del contar.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?
Me baso principalmente en históricos, lo que requiere una investigación precedente. Para los inventados, los hechos los dominan, tienen que enmarcarse en ellos.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Resúmenes y, sobre todo, como me gusta ser fiel a lo que ocurrió, la investigación me da el tiempo de los hechos, uno tras otro. No procuro inventarme nada.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?
Me gusta ser descriptivo pero sin entrar en el aburrimiento, en demasiada descripción de paisajes que no cuentan más que palabras y poca información no útil.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Me lo da todo la investigación. Hay juego con ventaja, ja,ja.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Por supuesto, lo es todo

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?
En principio, salvo un par de presentaciones en mi ciudad, la editorial se dedica al resto. Los premios son un aliciente y un reconocimiento, pero poco más, al menos, para mí.

Gonzalo Giner

¿Novela histórica: qué es y por qué? 

En mi opinión es una interesante invitación a cada lector para que descubra y reviva algún retazo curioso, interesante, apasionante o emotivo del pasado donde serán unos personajes imaginarios o verídicos los que le acompañarán.

Siento pasión por el conocimiento de la Historia y cuando lees mucho de ella, de repente encuentras un suceso que te encandila de tal manera que solo sientes la necesidad de contarlo entre tramas paralelas…

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia? 

La idea, el embrión, surge un buen día. En realidad por mi cabeza pululan muchas ideas, pero de pronto aparece una que te corta la respiración y hace decidirte por ella.  Mi manera de desarrollar la historia se basa en un esquema que en un par de folios sintetizará todo lo que va a suceder, quien va a presenciar lo que ocurra y cuáles serán los escenarios.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Siempre me documento con material escrito, localizado en archivos o comprando libros a través de Iberlibro; una recomendable web para un curioso como yo.

De esas lecturas a veces no usas nada, pero cuando encuentras algo interesante o ves que puede llegar a aportar algo sólido a tu historia tomas notas o referencias para buscarlas cuando la narración lo requiera. También busco trabajos específicos sobre asuntos menores de la novela que requieren cierta precisión en la ambientación.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres? 

Siempre narro en tercera persona. Me parece más literario y da más juego para usar más personajes.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora? 

Imaginar, visualizar cada escena… Las tengo en la cabeza, las vivo, y luego las traslado al ordenador.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das? 

El diálogo da frescura al relato, aligera la narración siempre que no sea excesivo. El narrador pone una parte de lo que está sucediendo, o rememora cosas del pasado que en el diálogo resultaría irreal, pero suelo jugar con los diálogos para que los personajes aporten información fresca, lo más contemporáneo que les sucede.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización? 

Los personajes nacen a la vez que el primer esquema. Los principales acaban en esos dos papeles donde está dibujada la novela con sus particularidades, carácter, conflictos, edades, nombres, relaciones… La caracterización es vital si no quieres que los personajes sean luego incoherentes, o demasiado planos.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia? 

Creo que ya está contestada.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera? 

Me parece esencial. Los lectores aseguran que mis novelas son muy cinematográficas… y creo que se debe a mi necesidad visual. La atmósfera viste el relato, hace que el personaje cobre realidad, el lector necesita saber dónde está, qué ocurre a su alrededor, incluso cuáles pueden ser los peligros…

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo? 

El ritmo tiene una importancia crítica. Me planteo capítulos cortos, no más de 10 a 12 páginas, lo que hace que las cosas no se prolonguen demasiado.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción? 

Es una parte, solo una de los motores. También persigo desencadenar otras emociones en el lector.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Me vende la editorial con su campaña de promoción, publicidad, visito ferias, clubes de lectura, acudo a presentaciones de la novela, pero lo que más ayuda es el “boca oreja”

Teo Palacios

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Este es un debate que ya dura años… Y siempre habrá opiniones para todos los gustos. En mi opinión, la novela histórica debe no sólo reflejar una época, sino mostrar hechos reales ocurridos en algún momento de la Historia de la humanidad. De lo contrario se trata de una novela con ambientación histórica, que es algo bien distinto. Por supuesto, no quiere decir esto que una sea mejor que la otra.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Normalmente a lo largo de bastante tiempo. Nunca sabes muy bien dónde vas a encontrar el germen de una historia. Unas veces descubres un personaje, otras un hecho concreto que te apetece relatar… Eso siempre es un momento emocionante y sorprendente. A partir de ahí, lo primero que hago es intentar tener una idea general de los hechos ocurridos, y para ello empiezo preparando una cronología. A continuación, trabajo los personajes, y le dedico bastante tiempo a conocer cada uno de ellos. Por último, hago un resumen de capítulos para tener la historia clara. A partir de ese momento, estoy preparado para escribir la novela propiamente dicha. Todo lo anterior, por supuesto, no son más que guías, ayudas a la hora de escribir. Es muy habitual que haga cambios, introduzca personajes o altere determinadas cosas a medida que avanzo en la escritura.

¿Cómo te documentas o investigas?

De todas las formas que pueda y estén a mi alcance. Libros, por supuesto. Y, evidentemente, internet. Intento ponerme en contacto con especialistas de la época o el tema que trato para procurar contrastar hechos, pedir opiniones o consultar dudas, aunque no siempre es posible.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Bueno, cada historia necesita una voz diferente. La tercera persona de un narrador omnisciente suele aplicarse a la novela histórica porque permite tener una visión muy amplia de lo sucedido, y suele ser el narrador que uso más habitualmente. Pero a mi me gusta jugar con eso, romper el registro monocorde de una narración e intercalar pasajes con voces distintas, así que uso también la primera persona y hasta hago guiños con la segunda. La primera persona es mucho más impactante, de manera que me gusta utilizarla para pasajes que quiero que lleguen con mucha fuerza al lector.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Sencillamente dejarme llevar. Una vez que conoces el tema de tu novela, la historia que narras y el modo en el que pretendes emocionar al lector, el narrador aparece por sí solo, aunque luego hay que trabajarlo, claro.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Intento utilizar un lenguaje sencillo, sin giros extraños ni demasiados modismos de la época. No siempre es posible, claro, y si escribes una obra ambientada en el S. XVI siempre es bueno darle una pincelada, porque quien más quien menos tiene una idea de cómo se hablaba por entonces. Pero pienso que al lector hay que facilitarle la lectura, hacérsela cómoda y fácil, lo que no significa que tu obra lo sea, son conceptos distintos.

El diálogo para mí es fundamental, es el modo en el que se expresan los personajes, la única manera real de poder llegar a conocerlos.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Como te decía, le dedico mucho tiempo a mis personajes. Me hago decenas de preguntas sobre ellos, de las más variadas: desde el color del pelo al lugar en el que se educó, qué tipos de amigos tiene, etc… El personaje es lo que nos engancha a una lectura, lo que nos identifica. Es importante trabajarlos bien  para que tengas actitudes y motivos creíbles.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Esto va íntimamente relacionado con el trabajo que hago a la hora de ir desarrollando un resumen de capítulos. Lógicamente, la idea principal la tienes clara en la cabeza, para eso sirven los días dedicados a la creación de personajes y búsqueda de información de hechos reales para la cronología. Luego, lo único que hay que ir haciendo es ir enlazando las diferentes historias surgidas de ese trabajo a lo largo de los distintos capítulos. Esta fase de preparación, de organización, es muy parecida a trabajar con un puzle. Tienes las piezas, pero no sabes dónde las vas a encajar. A veces, crees que las has colocado en el lugar correcto, pero quizá más tarde te des cuenta de que no es así cuando te topas con una ficha nueva, así que toca mover la anterior.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Suele ser bastante complicado poder recrear ambientes muy detallados. En realidad, aunque no lo parezca, conocemos muy poco de cómo eran las casas del pasado. ¿Qué tipo de muebles tenía? ¿Qué decoración? Etc… Así que toca jugar con lo que vas encontrando en el proceso de documentación. Cada vez que encuentras algo que crees interesante, buscas el lugar en el que colocarlo. La descripción es importante, sin duda. Pero en mi opinión hay una tendencia excesiva a describir. La descripción rompe el ritmo de la trama, y si bien es necesaria para ubicar al lector en un lugar, o ante unos hechos, no deja de ser un recurso que usado en exceso puede estropear una buena obra. Procuro describir lo mínimo posible. Hoy por hoy, todo el mundo ha visto suficientes películas y televisión como para hacerse una idea dando unas pocas pinceladas. El lector es inteligente, así que usemos eso también.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

La época viene dada, directamente, por la historia que quieres contar. Ahí se puede hacer poco. Si Felipe III vivió en 1600 no puedes ubicarlo en un año distinto.

En cuanto al tiempo, cada historia requiere el suyo. Normalmente es bueno, más aún en obras amplias y largas, seguir una secuencia temporal continua, pero ahí hay casos como por ejemplo El Ocho, de K. Neville, que es una novela maravillosa entre otras cosas por jugar con esas cosas. Me gusta jugar un poco con ese tema y dar algún que otro salto en el tiempo que descoloque brevemente al lector, aunque hay que ser cuidadoso y hábil para que no se pierda por completo.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

El conflicto es fundamental para mí. Es la chispa que origina una situación en la que el lector se solidarizará con unos y se colocará frente a otros. No es fácil crear buenos conflictos, pero es bueno dedicarles tiempo para desarrollarlos.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Los premios literarios son importantes por varios motivos: en primer lugar, porque promueven el sector y la lectura. En segundo porque facilitan en ocasiones buenas tiradas, cosa cada vez más difícil de encontrar. Hay escritores se especializan en ganar premios literarios y llegar a convertirlo en su profesión, viviendo exclusivamente de ello.

En cuanto al modo de venderme tanto a mi como a mi obra… Bueno, internet se ha convertido en herramienta fundamental en ese sentido, aunque es algo tan masificado y multitudinario que sea como sea la gente tiene que buscarte expresamente para encontrarte. Intento hacerme tan accesible como puedo teniendo en cuenta el tiempo del que dispongo. En realidad, poco más puedes hacer. Desgraciadamente, promocionar una novela es algo que supone un esfuerzo económico enorme, y eso, claro, depende directamente de la editorial.

Carolina Molina

http://carolinamolina.blogspot.com.es/

http://jornadasdenovelahistoricaengranada.blogspot.com.es/

¿Novela histórica: qué es y por qué?

La novela histórica es un género literario basado fundamentalmente en la recreación histórica, nos retrotrae a un pasado puntual del que rescatamos una trama imaginaria y puramente literaria basándonos en puntos esenciales: un momento real en un entorno real ambientando ese momento lo más detalladamente posible con arreglo a la vida cotidiana (costumbres, lenguaje…). De ahí que la novela histórica cuenta con un requisito incuestionable que la diferencia del resto de géneros literarios, que es la documentación previa.     

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

No siempre lo trabajo igual, a veces la idea surge de una investigación paralela o aparece de forma imprevista. Partiendo de esa idea (hecho histórico real o situación imaginada) voy elaborando una historia lo más atrayente posible. La base literaria es la que más me importa porque un argumento sin consistencia literaria no se mantiene. La historia (intrahistoria) debe superar a la Historia de la cual recuperamos ese hecho verídico.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Desde muchas fuentes: bibliotecas (tradicionales y digitales), internet, biblioteca particular…últimamente mucho más con libros de mi propiedad y consultando dudas a investigadores, historiadores y profesores. Toda mi novelística se ha centrado, por el momento, en la ciudad de Granada y como no vivo allí me resulta complicado acceder a algunos documentos. Pero con los años he creado contactos muy favorables que me facilitan este trabajo.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Cada historia tiene su propio narrador. Hay historias que te piden ser narradas en primera persona y otras que se manejan mejor con un narrador omnisciente. Cada uno te propone una visión distinta, con el primero conviertes a tu protagonista en el eje de la historia pero solo puedes contar lo que sabe o lo que ha visto, por lo tanto la trama se limita y has de usar otras herramientas para completarlo. El narrador omnisciente te facilita la historia pero es más frío. He utilizado ambos y no me  inclino por ninguno pues seguiré usándolos de forma aleatoria, según me interese.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Dejo que decida mi instinto. Hay algo que se mueve en mi cabeza y que responde libremente. Cierto es que a veces ese tono no te gusta y tienes que repetirlo multitud de veces, eso me pasó con la primera escena de mi última novela…tardé más en escribirla que el resto de las cuatrocientas páginas.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

En la novela histórica es un elemento esencial. El estilo literario y el lenguaje o uso de los diálogos es primordial para dar esa recreación fiel que todo escritor busca. No basta con aplicar lenguajes actuales a una historia del s. XV, hay que recrear la forma y los usos, lo más cercanos posibles sin que pierda naturalidad y cercanía. Aquí es donde el escritor ha de ser más cuidadoso, evitar los localismos, las jergas, para dar paso a un lenguaje cuidado que refleje el momento histórico. Esto da muchos problemas, sobre todo si la historia se localiza en un pueblo o en un territorio lejano que nunca has  visitado. Lo mejor es empaparte de autores coetáneos a ese periodo histórico, consultar los periódicos si los hay y otras publicaciones similares. 

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Mucho, la labor de documentación anterior a la historia (intrahistoria) es ardua. Me gusta mucho investigar sobre la vida cotidiana, las cosas menudas, cómo vivían y sentía. Creo firmemente que la clave de la novela histórica está precisamente en la recreación de la vida diaria de los personajes.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

A veces la historia ya está pensada y estructurada antes de iniciar el proceso de escritura. Otras veces se presiente y va saliendo según escribes. De todas formas, por mucho que la tengas organizada en tu cabeza siempre los personajes actúan por su cuenta. Es lo apasionante de escribir.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Me gusta mucho ambientarme leyendo a otros autores, centrarme en esa época concreta y ver mucho cine…el cine te hace organizar mentalmente y espacialmente la historia, recrear antes de describir cómo se mueven los personajes, cómo sería un salón o una ciudad. La imaginación hay que activarla.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

La época es fácil. Siempre inicio una novela con un listado de hechos históricos, son algo así como los alfileres que mantienen la tela. Con ese listado o estructura de hechos voy desarrollando la historia novelada. El ritmo lo marcas tú mismo, los personajes, el tiempo que tienes para emplear en la novela…en fin, los factores externos.  

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

No siempre, a veces el motor de la ficción es simplemente la descripción propia de la historia que narras…pero lógicamente con una historia literaria potente es mucho mejor llegar a los lectores y atrapar con la novela.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

No me gustan los premios literarios. Sé que son buenos para impulsarte pero no me gusta la catalogación ni la comparación, además en todo premio literario hay una trastienda, no me refiero a lo dudoso de su desarrollo, me refiero a que las editoriales y agentes literarios están también detrás de ese proceso. Es difícil que un escritor, hoy en día, pueda andar solo. Ya casi ni publicar puedes sin un agente. Sin embargo  creo que el futuro del escritor se encuentra en las redes sociales (la promoción a través de ellas) y en las jornadas de novela histórica, además de las ferias de libros. Todo lo que te relacione con el público es maravilloso. En esto último he potenciado mi actividad en los últimos años: blogs, redes sociales, encuentros, jornadas, charlas en bibliotecas, rutas literarias…ahí es donde se vuelve viva la literatura. 

Ignacio del Valle

¿Novela histórica: qué es y por qué? 

Pues posiblemente sea lo contrario de lo que yo practico en alguna de mis novelas, es decir, la historia novelada: se utiliza una época, unos personajes y unos hechos más o menos históricos, se colocan como telón de fondo, y luego se mezclan y se hacen interraccionar con otros personajes y hechos de ficción. Ahora bien, todo esto debe ejecutarse buscando siempre la verosimilitud. Por ejemplo, en mi última novela, Los demonios de Berlín, se juega con la idea de que mi personaje fetiche, Arturo Andrade, estuvo en la caída de la ciudad en 1945, e incluso en el búnker de Hitler. Que un español hubiera podido estar allí era improbable, pero no imposible.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia? 

Toda novela surge de un flash, de una obsesión, una idea primigenia, una imagen, una frase o palabra, y a partir de ahí se desenreda el ovillo. Yo siempre sé cómo empieza y cómo acaba una novela, pero nunca el medio, ese es el que tengo que desentrañar a base de horas de trabajo. La inspiración no existe, todo se basa en el pico y la pala, un tanto por ciento elevadísimo de oficio, de control, en la búsqueda de ese segundo de magia, de incertidumbre que no depende de ti y que es lo que convierte una buena novela en una obra maestra.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Habitualmente en la biblioteca nacional y desplazándome a los lugares donde sucede la acción. Es muy importante saturarse de datos y luego olvidarlos para empezar a escribir; la pluma debe funcionar de una manera fluida sin depender demasiado de las referencias, aunque teniéndolas presentes, como resulta evidente. Lo esencial es escuchar el latido del lugar, la voz de los personajes.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres? 

Me es indiferente, todo depende de las necesidades de la narración.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora? 

Vuelvo a repetir: pico y pala. Algunas veces llega veloz y otras se demora, pero si no estás trabajando, lo seguro es que nos quedaremos esperando a Godot.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das? 

Yo tengo facilidad para los diálogos, y además los considero esenciales, así que en ese sentido tengo suerte. Es una herramienta muy eficaz para definir a los personajes, o a fin de dar información necesario para la estabilidad de la narración sin cansar al lector. El lenguaje hay que cuidarlo, obviamente, porque es lo que mantendrá a la obra libre del óxido del tiempo. Y hay que contar también con la estructura, al cabo, una novela no es más que un equilibrio entre la trama, el estilo y la estructura.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización? 

Es una especie de patchwork, retales de muchas lecturas, personas, conversaciones que has tenido, películas... Una composición de arcilla a la que pegas ramas, piedras, hojas... algo impuro, espúreo, que al final es de que lo que se compone la condición humana. Tener unos personajes bien definidos, y en especial el malo, te da garantías de llevar a buen puerto la novela, porque luego esos caracteres deberán chocar entre ellos como bolas de billar y crear el conflicto, que es la base de toda novela. .

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia? 

Como dije antes, solo conozco el principio y el final, el resto surge de un desarrollo natural después de horas de trabajo. Yo siempre digo que la literatura son dieciséis horas de trabajo diarias y las ocho restantes dormir bien.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción? 

La ficción es conflicto o no es ficción.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?
Hoy en día el trabajo del escritor no es solo escribir, sino también ser un evangelista de su obra. Yo no tengo problema en ese aspecto, es más, considero importantísima la relación con los lectores, que son los que dan sentido a tus libros. Twitter, facebook, webs, chats, blogs... todo eso son herramientas, canales de comunicación que nos mantiene conectados de una manera beneficiosa para todos.

Y respecto a los premios literarios, pues yo soy fruto de una escalera de ellos, me han dado visibilidad, así que me parecen un camino perfecto para abrirse paso en el oficio. Cada uno debe utilizar las cartas que le han repartido de la forma más conveniente. El objetivo siempre será poder escribir tranquilo.

Antonio G. Iturbe

¿Novela histórica: qué es y por qué?

La novela en la que la ambientación de una determinada época es fundamental en el conjunto de la obra.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Las ideas se van masticando en la cabeza durante días, semanas, meses… las asociaciones de ideas van surgiendo desordenadamente hasta que vas eligiendo los hilos que te parecen más eficaces para contarla.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Como se puede. Internet es una gran ventana a muchas cosas. Pero hay que intentar ir a los sitios, palparlos, respirar su atmósfera. Y leer, leer mucho siempre.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Siempre en tercera persona. No me siento cómodo en primera persona cuando narro cosas que no son directamente mi propio yo. Me parece forzado, aunque hay autores que lo logran bordar.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

El sistema más antiguo de la humanidad: prueba/error. Para escribir un buen folio hay que tirar diez. 

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Trato de que el lenguaje sea preciso, sin resultar cargante o cursi. No siempre se consigue, uno se deja llevar por la emoción de la escritura y a veces se pasa de frenada. Hacer buenos diálogos es dificilísimo. Ahí es donde más folios hay que tirar a la papelera. 

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

No hago esquemas ni fichas. Van saliendo por fogonazos, dejando que vayan creciendo sobre la marcha. 

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Yo en eso soy chapado a la antigua. Sigo creyendo en el esquema: planteamiento, nudo y desenlace. Es menos moderno que otras martingalas, pero creo que es la manera más eficaz. Quizá porque reproduce el esquema de nuestra propia vida biológica. La vida, vamos. 

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Intento no detenerme mucho en las descripciones para no lastrar el ritmo. Pero es importante que haya detalles reales, apuntes de precisión que añadan verosimilitud al relato. La atmósfera es algo difícil de lograr, no hay recetas, ha de surgir de manera espontánea del conjunto del relato pasado por el filtro del lenguaje. No se puede fabricar una atmósfera a base de lugares comunes o lo que tienes es un puré de nada. 

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Puedes controlar el ritmo mediante los ajustes de la trama, el recorte de descripción o el alargamiento si quieres ralentizar. Es como cuando haces una paella: has de ir combinando el fuego vivo y el fuego suave según cómo vas viendo de seco o líquido que te va quedando el arroz.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Debería. Pero a veces me dejo ganar por la atmósfera. Hay que encontrar un equilibrio. 

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Creo que me vendo mal. No estoy en redes sociales, no tengo twitter, ni Facebook ni siquiera whatsapp. Algún día aprenderé y me haré rico. O me haré aún más tonto de lo que soy, que no es poco. Los premios literarios son golosinas (algunas banquetes) que alimentan el ego y/o el estómago de los escritores. A veces, con el empacho, el ingenio y la pulsión artística se adormecen. Si los escritores estuvieran mejor pagados se podría prescindir de esos sonajeros.

David López

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Es novela en un contexto histórico que el lector puede considerar como tan lejano que resulta ajeno, atendiendo a ciertos niveles de rigor en documentación y ambientación que lo distinguen de otras novelas que pudieran parecerlo, y no lo son. Y no miro a Ken Follet.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Del mismo modo que en cualquier otro género, que soy muy clásico. Presentación, nudo y desenlace, personajes atractivos, ambiente adecuado y una trama en la que haya pocos agujeros, a ser posible.

¿Cómo te documentas o investigas?

Con rigor, de un modo exhaustivo, pero en modo alguno hay que dejar que el lector lo sepa. Internet sirve para empezar, los archivos digitales de revistas especializadas de las universidades tienen muchísima información, y luego bibliotecas y autores de prestigio que hayan escrito sobre el tema. Coetáneo, cuando se pueda.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Depende de la historia. Algunas piden a gritos una tercera persona, otras son más adecuadas para una primera... en cuanto al tono, ciertos episodios históricos piden a gritos un tono "mayor", bíblico, por así decirlo. Como te digo, depende de la época y la historia. Una bildungsroman en la Asiria del siglo XV AdC pide una primera persona en tono mayor, por ejemplo.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Lo dicho antes: cada historia pide su tono. Tengo bastante claro qué tono corresponde a cada época y cómo narrarla.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

La justa. No creo en las novelas que sufren de exceso de diálogo, ni creo en Christian Jacq. Me gustan los ambientes logrados, las buenas descripciones y los diálogos justos que aporten, no la palabrería sin sentido. Me gusta que el lenguaje de mis personajes también refleje la época. No me imagino a Assurbanipal hablando como Pablo Iglesias, por poner un mal ejemplo.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Me preocupa que sean coherentes. No me gusta la anacronía, ni los personajes que piensan como si estuvieran en el siglo XXI cuando están pegando cañonazos contra los turcos en Lepanto.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Un buen colega, Javier Pérez, me dijo que para las tramas, lo mejor era papel, lápiz, paciencia y organizar bien los conflictos y los personajes.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Como antes, depende del tipo de novela. Unas piden descripciones más oscuras y un tono más derrotista, otras exigen más alegría.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

No me gustan los ritmos frenéticos. Comprendo que es lo que vende hoy en día, que parece que queramos tratar al lector de imbécil, pero me gustan los novelas más pausadas, con tiempo para que lector llegue a donde yo le quiero llevar. En cuanto a la época, lo dicho: rigor y nada de anacronismo. Nada de movimientos feministas en el siglo V. Nada de personajes con profundos sentimientos antiesclavistas en la Atenas de Pericles. Rigor. Y al lector que no le guste el rigor y sólo quiera leer lo que ya cree, que se vaya a leer a Ildefonso Falcones.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Siempre. Sin conflicto no hay trama, y sin trama no se escribe. Punto pelota. Al menos yo.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Veamos... lo de venderme, jodido. Ya sabes cómo está el negocio. Tengo un agente y le dejo libertad de acción. Siempre he sido un negado para estos temas, así que lo dejo en manos de profesionales. En cuanto a los premios... dado que yo me metí en este mundillo (iba a decir casa de putas, pero mejor no) con un concurso, pues los tengo en estima... sabiendo que son lo que son y hay lo que hay.

Jesús Maeso de la Torre

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Yo, que me tengo por un novelista sin más,-pues mis obras son enteramente imaginadas-, la tengo por una apuesta estética y literaria que dura dos años, y en la que la labor de arqueología histórica adquiere capital importancia. La novela histórica que hoy se hace es un mestizaje de géneros.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Me fijo en una época que me seduce. Elijo un hecho histórico singular, las más de las veces poco conocido. Me invento los personajes principales, siempre segundones y a veces malditos. Los reyes, papas, cancilleres y grandes personajes históricos son sólo figurantes en mis novelas.

Todo ese andamiaje habita en mi cerebro durante el proceso de la escritura de la novela y lo voy revistiendo paulatinamente.

¿Cómo te documentas o investigas?

Suelo manejar mucha bibliografía de la época a recrear, donde el pensamiento del período histórico es lo más importante de la narración, ya que de lo contrario la novela no estaría totalmente lograda. Viajo a algunos escenarios, recojo documentación del lugar y tras unos seis meses de exhaustiva documentación, le doy rienda suelta a la imaginación, tratando de que la delgada línea entre lo ficticio y lo real no se advierta.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Lo he hecho de diversas maneras. En primera persona, recordando una vida, o transcribiendo una memoria del pasado. Pero normalmente escribo la trama como un testigo externo que observa la época evocada y la vida cotidiana, y la describe.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Suelo esforzarme en trasladar mi mente al pasado que reconstruyo y que es marcado por el estudio previo de las mentalidades del momento rescatado. En la novela histórica, apropiarse de las esencias del pasado, es crucial. De lo contrario el trabajo final es imperfecto.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Como historiador trato de aunar el supuesto lenguaje del momento histórico con un lenguaje periodístico-narrativo actual, pero suelo sobre todas las cosas escribir estéticamente. Somos escritores ante todo y la supremacía de la palabra para mí es esencial.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Estudio concienzudamente las clases sociales del período histórico y mis personajes se mueven en ese mundo como tales y con su ideología particular. Un campesino de la edad media no puede guiarse como un filósofo de la Ilustración. Suelo transportarlos a acciones admirables, íntimas  y a veces épicas y los describo física y sicológicamente con profundidad. El lector los ama o los odia, pero no le son indiferentes.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Imagino varias tramas que sitúo en universos paralelos a lo largo del texto, con un hilo conductor que las une a todas. Al final suelo hacerlas converger en un desenlace de cierto vértigo que emocione estremezca al lector.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Mis estrategias ficcionales las inserto en lo histórico con pulcritud y la atmósfera del momento intento que envuelva el texto como un velo preciso y absolutamente necesario. Intento que mis libros se huelan, se vean, se sientan. La Historia como tal, sólo me sirve como soporte, como escenario un vívido donde transitan mis personajes inventados. Escribo bajo mi perspectiva personal, formada por ese bagaje que todos los novelistas conllevados de conocimientos filosóficos, ideológicos e históricos.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

La novela histórica nunca debe sustituir a la Historia, y el éxito vendrá dado en la forma y el ritmo en el que maneje los elementos históricos, narrativos y literarios. La novela histórica es para mí un territorio de libertad creadora que me permite transpirar y abrir fisuras en lo que nos contaron e introducir mis propias reflexiones.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Siempre. Si no existe el misterio, el debate entre personajes, el choque entre personalidades, o la intriga narrativa, el lector huye de la lectura. Una historia contemplada como un mero ensayo, hastía a veces pues le falta el elemento que lo atrapa.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Deseo parecer como un honesto novelista que desea que los amantes de la lectura sean tan felices como yo leyendo una buena novela. Nada más. El mercadeo, los intereses escondidos, me van muy mal y no los manejo. Los premios, sin ser imprescindibles, ayudan a aupar tu obra y a darte conocer al mundo literario.

Isabel Lasso

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¿Novela histórica: qué es y por qué?

La teoría literaria define la Novela histórica como aquella capaz de narrar hechos verídicos de épocas pasadas, con personajes reales o ficticios envueltos en una trama auténtica o hipotética.Según György Lukács, toma por propósito principal ofrecer una visión verosímil de una época histórica preferiblemente lejana, de forma que aparezca una cosmovisión realista e incluso costumbrista de su sistema de valores y creencias. En este tipo de novelas han de utilizarse hechos verídicos aunque los personajes principales sean inventados.

Para mí, lo admito con absoluta y total franqueza es como encontrar una máquina o pasadizo del tiempo para colarme por él y poder vivir y revivir en las épocas pasadas. De esa manera resultaría posible mi propósito de conocer, charlar y convivir con personajes ilustres a quienes admiro.

Mi vocación es rescatar personajes y hechos de los pliegues de la historia para revivirlos y hacer posible que los lectores también lo experimenten, se metan dentro y no quieran salir.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

 Pienso en un personaje a quien me gustaría conocer a fondo, le interrogaría sobre muchas cosas, y viviría con él líos y aventuras de todas clases pues gozaríamos de una buena y leal amistad. Todo ello relacionado con algún episodio de su vida a partir del cual surgen hilos, tramas y subtramas que conducen más allá de lo previsto.

También es posible partir de un suceso concreto y participar en él como uno más de sus protagonistas, y verse mezclado con ellos, interactuar e intercambiar ideas y diálogos.

Desde el mayor respeto por la historiografía, sin injerencias que modifiquen nada. Con una visión escrupulosa de cronología, acciones, desencadenantes, y resultados finales. Solo aprovechando esos huecos indescifrables por donde se puede entrar y sugerir lo que pudo ser.

¿Cómo te documentas o investigas?

Fotografías, música, vestuarios, mapas, textos de la época: literarios, periodísticos, incluso jurídicos, cartas oficiales o personales, diarios. Una imagen cautivadora suele ser el detonante, me seduce, me secuestra y me abre la puerta, y yo entro. Una vez dentro he de verlo y comprobarlo todo, incluido el detalle más insignificante, aunque luego no salga de modo explícito en el relato.    

Escribir novela histórica requiere rigor y autocrítica. Te pone a prueba a cada línea, y a cada línea se hace preciso contrastar datos. Soy metódica hasta la extenuación. Maníaca en cuanto a la ambientación, y eso requiere un esfuerzo a todos los niveles, lenguaje, diálogos, acción y descripciones. Necesito que todo sea, absolutamente real y creíble. Y la documentación y la verificación no acaban nunca. Es algo a lo que estoy acostumbrada. Resulta tan placentero como tortuoso, pues pareces no avanzar jamás, si bien es cierto que se avanza mucho más de lo que uno cree.

Confieso haber sido siempre una ratilla de biblioteca, y disfruto mucho con la buena literatura sea del género que sea. Pero también la tomaba y la tomo por banda con los tochos de historia, y ahí me quedaba y me quedo ensimismada, porque de hecho, me colaba a sus tiempos, a través de los párrafos y las ilustraciones. Así hacía y hago. Y ni puedo, ni deseo cambiarlo.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

 Elegir la voz narrativa depende de la tensión a generar y de hacia donde se desea inducir el interés y la concentración del lector, y sobre todo depende del grado de realismo necesario de la historia en cuestión. La primera persona suele ofrecer muchas garantías, así como el narrador testigo.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

 El tono depende del estado de ánimo del personaje narrador, todas sus emociones caben y como recurso resulta bastante efectivo.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

 Como he dicho, el lenguaje ha de ser literario, bello, estudiado, respetando los usos y costumbres de la época, sin por ello restarle espontaneidad, y en el diálogo, adecuado al rol de cada personaje.

Los diálogos tienen mucha importancia, son fundamentales para el desarrollo de las escenas, para aumentar su tensión, y resolverlas. Es muy difícil acertar con los diálogos y que resulten competentes, es preciso darles muchas vueltas hasta quedar convencidos.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Más bien los personajes me crean a mí. Sus emociones son vitales para mí, comprenderlos, empatizar, sin embargo deben ser libres para justificarse por sí mismos, o no. La caracterización va íntimamente ligada a lo expuesto.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Mediante una libreta que llamo de concordancias. Con su timeline. Lo escribo y dibujo todo. Datos, fechas, nombres, árboles genealógicos, diálogos, fragmentos de texto, incluso fotografías. Posibles escenas. Cualquier idea queda escrita aunque luego la rechace.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Procuro crear un espacio creíble, con las descripciones necesarias para ello pero sin atosigar, para que el lector pueda poner de su parte. El lector debe poder imaginar para seguir interesado en la novela. Todo cuanto describo va enfocado a permitir al lector entrar y moverse libremente por un espacio en el que se sienta a gusto, por más tenso y terrorífico que sea, es decir, conseguir recreaciones idénticas a las cinematográficas o teatrales para obtener un público entregado totalmente a la narración de la historia.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Con naturalidad, cada escena te da su necesidad.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Sí, el conflicto personal y entre personajes — personas.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Yo me vendo muy mal, fatal, peor no lo podría hacer, pues vivo en el convencimiento de que la novela ha de ser capaz de defenderse por sí sola y que la garantía sobre el autor y su obra deben ofrecerla su editor, su editorial y su público, ellos son quienes hablarán de su prestigio, pues uno mismo no puede hablar de su propio prestigio, la reputación viene dada en base al trabajo constante y sus resultados son los que hablan por uno. Yo soy muy trabajadora, eso sí. En casa me definen como adicta al trabajo, y es verdad, cuando estoy en un proyecto me obsesiono de tal modo que puedo pasarme las 24 horas sumergida en él, y eso es literal, al acabarlo quedo exhausta, claro.

Creo que los premios literarios son importantísimos, un buen impulso para el autor, la novela y su editor, pues son garantes de esa calidad requerida y necesaria.

Sebastián Roa

¿Novela histórica: qué es y por qué?

 El cartel indicador de sección en el estante de una librería. Eso es la novela histórica. Siendo un poco más convencional, diré que se trata de cualquier tipo de novela (romántica, policiaca, de aventuras, thriller…) cuya trama se desarrolle en un tiempo lo bastante pasado como para que no quede nadie vivo de esa época. En los casos menos afortunados, la novela histórica es el ensayo camuflado del que se sirve un amante de la historia para divulgar sus conocimientos o compartir sus inquietudes.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

 Las ideas me sorprenden, a veces con un poco de ayuda. Algunas surgen por casualidad, mientras me documento para otro trabajo. Otras se van fraguando a partir de un capricho o una necesidad. Si la idea es el personaje, su evolución determinará el argumento a fuerza bien de imaginación, bien de crónica. Si la idea es un hecho o un periodo histórico, toca hacer encaje de bolillos para cuadrar trama con historia.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Información generalista en principio, normalmente de historiadores modernos. En esa fase hay mucha anotación de bibliografía y subsiguiente búsqueda de fuentes. Visita a archivos y bibliotecas, y acopio de material, tanto en papel como digital. Internet nos ha puesto las cosas muy fáciles. Lo mismo puedes pedir un texto a una universidad en la otra punta de España que dejarte caer sobre el terreno de una batalla en Escocia. Y casi tan importante como hacerte con la información es clasificarla y hacerla operativa.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Cada historia tiene su enfoque narrativo ideal. Para una obra de calado prefiero la tercera persona, que permite alternar tramas y protagonismos. No desprecio la primera persona, pero te hace renunciar a tantas cosas…

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Me dejo caer en la historia cuando todavía es corriente sináptica. Una de las ventajas de escribir es que puedes trasladarte a tu obra y, si la vives con suficiente intensidad, hallarás la forma de contarla de modo que tus lectores experimenten las mismas sensaciones.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

No concibo escribir sin diálogos. Puede que el diálogo sea la mejor forma para caracterizar, aparte de una forma ligera de que la trama avance. Además se puede jugar para aderezar el lenguaje con toques evocadores. Un buen diálogo ambienta tanto como la descripción pormenorizada, con la ventaja de que aburre menos.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Naturalmente. Los personajes son, junto con la trama, el pilar fundamental de la novela. Un cimiento básico. Un carácter impostado o un fallo en la evolución pueden dar al traste con un gran trabajo. Particularmente uso fichas de personajes en las que vuelco siempre mucha más información de la necesaria. Necesito que mis protagonistas estén completos y preparados para su línea evolutiva antes de escribir la primera palabra.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

En el caso de la trama me inclino por el método cinematográfico, mucho mejor estudiado y desarrollado que en narrativa. Las diferencias entre trama novelesca y guión de cine, si existen, son solo cuantitativas. Esta es una de las partes que más tiempo me consumen en la fase de preparación. Me perdonaría un fallo de documentación, pero jamás errar en la solidez de una subtrama. Me valgo de story lines, tiro de regla para diseñar diagramas, lleno el escritorio de esquemas, planifico escenas y uso un hermoso corcho repleto de posits y chinchetas.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Todo tiene un enfoque previo que desarrollo valiéndome de la documentación, pero soy partidario de una breve ambientación previa en cada escena antes que de largas descripciones. Los diálogos y la acción sirven también a dicho propósito mucho mejor que esos párrafos densos en los que se describe la decoración hasta el último detalle y se explica la procedencia y factura de cada tapiz, alfombra y aceite aromático.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Es la ventaja de trabajar con criterios cinematográficos. Los guionistas saben muy bien cómo repartir núcleos y mantener la tensión creciente hasta el clímax. Todo eso lo trabajo en la fase preparatoria de trama, consciente de que un lector aburrido es un lector perdido. En este sentido, la época en la que se desarrolle la historia es lo de menos: no pago a mis personajes para que se tumben a la bartola.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Obviamente. Una buena historia necesita a un personaje que quiera conseguir algo y un obstáculo que se lo impida. Sin conflicto no hay evolución y la trama no avanza.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Me vendo muy mal. Y lo que es peor: no me gusta ver a un novelista haciendo de mercachifle. Me parece poco serio. Confieso que, si por mí fuera, me limitaría a planificar y escribir mis novelas, que es con lo que disfruto, y a observar desde la barrera la reacción de los lectores. En cuanto a los premios, creo que pueden funcionar para construir un currículum literario con miras a publicar en una editorial solvente. Pero con los pies en el suelo, claro. Todos sabemos o sospechamos que determinados grandes premios son maniobras mercantiles que se encuadran en la promoción y el diseño de superventas.

Antonio Gómez Rufo

¿Novela histórica: qué es y por qué? Creo que prefieres hablar de novela

Legendaria, ¿no?

Es la recreación de un suceso o personaje con los que el lector de hoy sienta una especie de identificación. Creo que las novelas que cumplen este objetivo se acomodan más a la denominación de legendarias. Son las únicas que me interesan.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Busco un paralelismo en la Historia de un personaje o hecho histórico con el que podamos identificar algo de lo que nos ocurre en la actualidad, y escribo sobre ello novelándolo. Es una manera de no alejarme de nuestro presente. Siempre es una idea que afecte al ciudadano de hoy. Y elabora sobre ella una metáfora que tenga que ver con un hecho o personaje histórico. Después invento el argumento y configuro las tramas.

¿Cómo te documentas o investigas?

Antes, en bibliotecas y textos adecuados al tema de la novela. Ahora, ayuda mucho Internet. Exhaustivamente. Sin documentación fiable, abundante y contrastada no hay verdadera novela de este género. Libros, enciclopedias, cuadros, geografía, historia, sociología y costumbres. Hay que saberlo todo, aunque luego no se utilice.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Tercera persona, por lo general, y narrador omnisciente. Es indiferente. Depende de la novela. En general si se trata de un suceso, la voz narrativa va en tercera persona; si de un personaje, en primera persona.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Busco el modo de aparentar certeza, verdad, o sea, verosimilitud. Eso lo piden los personajes o las historias. Me dejo llevar por lo que mi intuición me dice.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Importantísimo el lenguaje en los diálogos. Le doy muchísima importancia a los diálogos. El lenguaje es fundamental, como la sintaxis y la composición gramatical correcta. Le doy muchísima importancia.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Se crean solos. Sólo les añado sentimientos que son actuales, para que el lector se identifique con ellos. Redactando sus biografías (si se conocen, las reales; o si no, inventándolas). Has de conocer a los personajes como si fueran de tu propia familia. Tienes que saben cómo "sienten" y por qué sienten así.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Es un trabajo previo. No empiezo a escribir hasta que no tengo todo en la cabeza: tramas, personales y desarrollos de las acciones. Esta pregunta es puramente técnica. La respuesta es "como debe hacerse para escribir una buena novela", pero resulta un poco pedante. A mí algunas veces me sale bien y otras no tanto.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Intentado darles verosimilitud. Igual que en la respuesta anterior. Y, además, añado que hay que rodear a la historia de ficción con muchos aspectos verídicos (de toda clase: históricos, costumbristas, incluso vestuario o gastronomía) para que la novela resulte verosímil.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Lineal, verosímil y ágil. Cada historia necesita su tiempo y su ritmo. La época depende de la metáfora de que hablaba al principio.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Siempre. Depende de lo que se entienda por conflicto. Pero en el sentido en que creo que lo preguntas, sí.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

De vender se encargan las editoriales. Y de dar los premios, también. Es una buena fórmula para acercar los libros a los lectores. Para eso hay un Departamento de Promoción en las editoriales. Generalmente ellos indican el plan promocional, teniendo en cuenta cada obra en concreto. Y sí, me parecen importantes los premios literarios, sobre todo los que me han dado. Y lo serán los que me den, si alguna vez sucede (lo que me gustaría: eso de que los reconocimientos lleguen después de muerto, en fin, no me gusta. Los prefiero presenciar).

León Arsenal

¿Novela histórica: qué es y por qué?

Un género literario y, como todos los géneros, eso no significa más que es un conjunto de obras que reúnen una serie de características comunes. El por qué es comercial. Permite que los lectores identifiquen con más facilidad obras de corte similar a otras que les gustan. No hay más detrás, ni hay por qué darle más vueltas. Ese es el éxito de la división de la literatura en géneros.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Depende mucho. A veces te atrapa un suceso, otras una circunstancia histórica, o un personaje. Eso ya hace que todo varíe, porque la narración gravita sobre uno u otro. También, lógicamente, lo que se sepa de la historia que cuentas. En La boca del Nilo pude fabular a mis anchas, habida cuenta de que no se sabe casi nada de esa expedición romana. En Los malos años era imposible, porque las crónicas castellanas sobre Pedro el Cruel son más que precisas…

 ¿Cómo te documentas o investigas?

Básicamente, acudo a amigos historiadores. Ellos me orientan y, a partir de ahí, voy tirando de los hilos y reuniendo la documentación.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

No son nada conceptual. Trato, como tantos, de buscar el tono narrativo que mejor se ajuste a cada historia concreta, que no ha de ser necesariamente el mismo que el de la anterior, ni el de la que escribiré después.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

 Un poco de reflexión previa, antes de lanzarse a escribir, ayuda mucho. Y luego no tener miedo a deshacer camino, si ves que has optado por un tono errado o que no le saca todo el jugo a la historia.

 ¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Escribimos para un público y ese público ha variado mucho. Cada vez requiere capítulos más cortos, y mucho diálogo. Uno es libre de adaptarse o escribir a la decimonónica. Tiene su importancia en las ventas. Hay quien brama acerca de que eso limita y coarta. Bueno. Lo mismo podría decirse del metraje standart de las películas y no creo que tengamos que quejarnos de la montaña de grandes cintas que esas limitaciones han dado.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

 Volvemos a una pregunta de más arriba. Depende de los personajes históricos involucrados y lo que sepamos de ellos. Los sentidos son fundamentales en todo caso: los personajes de cartón piedra, excusa para el discurrir de hechos históricos novelados, no son de recibo. Son en parte culpables de que a la novela histórica se le estigmatice como mala literatura, cosa que no pasa con la negra.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

 No me gusta cerrar las historias en exceso. Sí que ha de haber un esquema básico, pero cuadricularlo todo es arruinar la historia. En mi caso, la experiencia me dice que según vas escribiendo, surgen nuevas ideas, personajes muy secundarios cobran fuerza, otros la pierden… si está todo demasiado reglado, limitas de manera grave esas nuevas posibilidades y caminos.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

Para mí es muy importante la ambientación. Mucho más que la descripción. No me interesa tanto si tal templo tenía cuarenta o cuarenta y dos escalones que recrear el ambiente, la atmósfera en la que se desarrolla la historia. Es ahí donde está otra de las piedras angulares de una buena novela histórica.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Me adapto. Piensa que una novela como Corazón Oscuro se desarrolla en unos pocos días y, en cambio, Los malos años abarca varios años, valga la redundancia. El planteamiento por tanto es distinto. En cuanto a la época, repito lo dicho en la anterior pregunta, me interesa más trasmitir una atmósfera que abrumar a datos al lector, aun reconociendo que los hay que justo buscan eso.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Lo es. La tensión entre protagonista, agonistas y antagonistas es básico. La pugna por lograr unas metas también. Más en novelas históricas donde ya sabes cómo sucedió todo. Es decir, te pongas como te pongas, César no va a salir vivo de los Idus de Marzo, así que más vale que busquemos conflictos adicionales para empujar a la historia y al lector.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Yo tengo agente literario desde hace años y de esa parte se ocupa ella, de negociar con los editores. Por supuesto que los premios son importantes, al menos a mi juicio. Dado que me presento regularmente a premios, y que he sido y soy jurado en algunos otros, sería indecente por mi parte descolgarme ahora con el esnobismo ese de que «los premios son lo de menos».

Víctor Fernández Correas

¿Novela histórica: qué es y por qué? 

Es una excelente manera de contar la historia, no de tergiversarla; de jugar con ella, no de falsearla; de aprender con la historia y recordar sus hechos para que, en unos casos, no se olviden, y en otros, nunca más se vuelvan a producir.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia? 

Lo primero es tener la historia. Una vez conseguido esto, hay que investigar las distintas fuentes existentes, viajar a los lugares donde vas a situar la novela, estudiar los personajes reales y analizar cómo combinarlos con los ficticios. Y finalmente, escribir, darle la vuelta al argumento las veces que haga falta y conseguir una historia que entretenga y divierta a los lectores.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Consulto todas las fuentes existentes, ya sean libros, tratados, biografías y la bibliografía más completa que exista sobre la historia que quiero contar. Después investigo en ellas todo lo que pueda ser útil para la novela: personajes reales, situaciones, anécdotas... Y trato de sacar también de ahí las características que me permitan diseñar aquellos personajes ficticios que más juego puedan dar a la acción.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres? 

Prefiero ser narrador omnisciente, que controla todos los puntos de la historia y su desarrollo, aunque tengo planes de afrontar algunos proyectos desde el punto de vista de un protagonista. Puede resultar interesante volcar toda la acción sobre él, y que también sea él el que introduzca al resto de personajes y la acción.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora? 

Escribir y escribir hasta hallar la mejor manera de hilar la novela que quiero escribir. No conozco mejor truco que ese.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das? 

Al diálogo cada vez le doy más importante, pues le otorga una gran agilidad a la novela. El lenguaje depende de la historia: no es lo mismo cómo habla un personaje del siglo XVI, que otro del XX. Trato de ajustar el lenguaje a la época, así como los diálogos, para que la novela sea lo más ágil y fluida posible.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización? 

Mucho. Los personajes han de ser de carne y hueso: que sienta, hablen, rían, lloren o den rienda suelta a sus sentimientos en todo momento. Trato de humanizarlos lo más posible y, de esta manera, que sean creíbles. Disfruto mucho cuando algún lector me pregunta si un determinado personaje ficticio fue real, porque así se lo ha parecido. Es la mejor recompensa que puedes obtener.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia? 

Siempre respetando el hecho histórico en sí o la historia en la que quiero encuadrar los personajes y la acción. A partir de ahí distribuyo hechos y personajes con un sentido lógico y buscando siempre una trama en la que quepan todos y cada uno de los ingredientes dispuestos para la narración.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera? 

Me encanta describir los lugares que previamente he visitado y que luego voy a insertar en la novela. Creo que es la mejor manera de tratar la historia y, a la vez, de meter en ella al lector. Describir olores, sabores, colores, ropajes... Es toda una delicia revivir estas características que luego hacen tan especiales las novelas históricas.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo? 

Dependiendo de la época y de la trama de la novela. Unas dan para un ritmo más rápido, y otras hay que tratarlas con más lentitud.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción? 

Depende del hecho en sí, aunque siempre es bueno que haya un detonando de la acción o, al menos, algo que la provoque o sea motivo para contar la historia.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

No demasiado. De hecho ya no suelo participar en ellos.

Toti Martínez de Lezea

La novela histórica

Habría que empezar preguntándose ¿QUÉ ES UNA NOVELA? antes de referirse a este género literario con otros adjetivos añadidos a la palabra “novela”. Dentro la literatura se halla el ensayo, la poesía y la narración a la que se le añaden los adjetivos ‘policiaco’, ‘histórico’, ‘romántico’, 'de aventuras', 'testimonial', 'gótico', y otros más.

La novela es tan sólo la narración de unos hechos reales o no que implica situaciones, personajes, sentimientos e imaginación. El autor narra una historia, vive en ella y la recrea a su gusto. Crea y maneja las situaciones y los personajes como bien le parece y vuelca en su escrito parte de sus experiencias personales o conocidas, momentos que conoce y situaciones que imagina. No importa que sitúe la trama en la Edad Media o en el futuro. Lo más importante de la novela es la capacidad que tiene su autor para conseguir que el lector se adentre en su historia y la disfrute porque no hay que olvidar que una novela no deja de ser eso: una novela. No pretende aleccionar, ni enseñar, ni enviar mensajes subliminales al lector, aunque a veces haya conseguido incluso transformar el pensamiento de generaciones enteras.

La novela llamada “histórica” anda últimamente en boca de muchos, para bien y para mal. Se dice que este género “está de moda” y se olvida que  la Biblia, el libro más editado del mundo, es una gran novela histórica, al igual que lo fueron la Ilíada y la Odisea o como también lo fue el teatro de Shakespeare. Sin olvidar a Tolstoï, Dumas, Victor Hugo y tantos y tantos magníficos autores que no vivieron en las épocas en las que ubicaron sus obras. El autor de novela histórica recrea para el lector – y en mi caso para mí misma – una época que le es atractiva por lo lejana y por lo desconocida. No pretende en ningún momento ocupar el puesto del historiador porque, entre otras cosas, tampoco es ese su cometido, pero sí adentra al lector en un periodo de la historia al utilizar hechos y personajes que existieron de verdad. Al autor de novela histórica le apasiona la historia y ha leído mucho antes de aventurarse a poner cara y sentimientos en personajes que hasta entonces sólo habían aparecido en los manuales con un nombre y una fecha. Conozco a varios autores de novela histórica – algunos historiadores de profesión – y todos ellos adoran la Historia, la conocen, la han leído, han visitado los lugares que describen en sus obras, han tratado de imaginarse cómo era y cómo pensaba este o aquel personaje histórico y le han dado vida.

Algunos historiadores reprochan a los novelistas que se inmiscuyan en terrenos que desconocen, que manipulen los hechos, que den su versión de los acontecimientos... como si la Historia fuera un campo acotado al que únicamente tuvieran acceso los titulados universitarios en la materia. Siguiendo dicho criterio, un novelista tampoco podría tratar en su trabajo sobre problemas psicológicos puesto que no es un psiquiatra, ni tampoco podría escribir sobre el futuro puesto que no es un científico, ni narrar la vida de un médico si no ha estudiado medicina... Todos somos parte de la historia y por lo tanto, la historia nos pertenece por igual. El trato que cada uno le demos es asunto personal y, en cuanto a manipular, unos hechos, habría primero que saber quién manipula qué puesto que continuamente se está reescribiendo la historia que en un momento se tuvo por exacta.

Los documentos que utilizan los novelistas son documentos recogidos por los historiadores que, a su vez, han sido recogidos por los archiveros y los han clasificado. Pero no habría historiadores ni archiveros si ciertas personas no los hubieran escrito antes. Centrándonos en este tema, también cabría la posibilidad de preguntarse hasta qué punto dichos documentos son veraces con lo ocurrido realmente. Se dice que la historia la escriben los vencedores y esto es cierto en la mayor parte de los casos, puesto que el vencido no escribe. Poniendo casos concretos: ¿qué sabemos de las conquistas romanas? Únicamente lo que escribieron los historiadores romanos, es decir, los vencedores. No hay ningún texto que contenga la versión de los vencidos: de los germanos, los galos, los bretones, los astures, los cántabros o los vascos. Tenemos, por tanto, que fiarnos de los que dijeron los romanos. En el caso concreto de las guerras astur-cántabras, ninguno de los historiados romanos que escribieron sobre el hecho estuvieron por estas tierras. El único Estrabón vivió en tiempos de César Augusto, pero nunca estuvo en Hispania. Contó pues lo que a él le contaron sobre los pueblos que Roma conquistó.

En el caso de la herejía y de la brujería, ¿de qué textos disponemos? Encíclicas papales, leyes político-religiosas, actas de juicios y la versión de los inquisidores. Alguien que en su tiempo hubiera escrito en defensa de la herejía o la brujería hubiera sido perseguido a su vez y probablemente ejecutado.

Igualmente ocurre en el tema de los judíos expulsados de España. Disponemos de muchos documentos sobre el tema, pero no hay testimonios de los propios judíos expulsados, sino de sus detractores.

Así pues, el historiador debe atar cabos para llegar a determinadas conclusiones y el novelista hace otro tanto. Pero mientras el historiador trata de ajustarse exclusivamente a la documentación y pruebas arqueológicas existentes, el novelista puede dar rienda suelta a su imaginación y recrear un momento histórico de manera que el lector viva su misma experiencia. El novelista hace que esos personajes que hemos estudiado en la escuela y que no nos decían nada adquieran facciones, gestos y sentimientos; que esas hechos que repetíamos y olvidábamos con igual facilidad adquieran un significado. Y también, puede recrear momentos y situaciones que no están en ningún manual de Historia, que pueden estar en la tradición o en la leyenda, o que simplemente inventa para narrar una historia situada en otra época.

No conozco la experiencia de otros autores de novela histórica, pero sí sé los pasos que yo misma doy cada vez que decido adentrarme en el pasado. Primero leo todo aquello que considero interesante y necesario para mi trabajo, no solamente nombres, hechos y fechas, sino también todo lo que preciso para completar el cuadro: vestimenta, alimentación, vivienda, leyes civiles y religiosas, costumbres, canciones, proverbios, dichos, supersticiones... Luego empiezo a escribir y cuando aparece una situación determinada que precisa de exactitud, vuelvo a documentarme para estar segura de que no voy desencaminada.

Por poner un ejemplo, en “La calle de la Judería” narro la historia de una familia judeo cristiana en la Vitoria del siglo XV. Para poder escribirla tuve que leer todo lo referente al modo de vida de los judíos sefardíes, sus costumbres, sus hábitos alimenticios y sus vestimentas. También tuve que leer el Antiguo Testamento, una enciclopedia sobre el judaísmo y la historia general del pueblo judío desde la antigüedad; la obra de varios poetas sefardíes; la situación de las demás comunidades judías además de lo existente sobre las comunidades judías en Navarra y en Álava; la historia del reino de Castilla de los siglos XIV y XV, el reino de Isabel y de Fernando; varios libros sobre el tema de la expulsión de los judíos; un tratado sobre los gremios artesanales en la Edad Media; la historia de Álava y de Vitoria en concreto; un tratado sobre plantas medicinales y muchas cosas más.

No encontré ningún texto en el que se hiciera mención a persecuciones o ataques a la judería de Vitoria, excepto un amago que se saldó con algunos golpes. Existe, sin embargo, el documento por el cual la comunidad judía cedía a la ciudad su cementerio, la sinagoga y alguna otra cosa. También existen unas actas de juicios contra Pedro Sánchez de Bilbao, el joven, hermano de Juan ‘el rico’, por judaizante y por tener una amante en Viana a pesar de estar casado con una señora de la nobleza vitoriana. También está documentado el juicio que se siguió contra el difunto Pedro Sánchez de Bilbao, el médico, padre del anterior, que fue condenado y cuyos huesos fueron exhumados de la tumba para ser quemado por hereje; y también la historia de la familia Ruiz de Gaona o Gauna, dueña de la torre restaurada posteriormente Juan ‘el rico’ y que se conoce como la Casa del Cordón. Existe, así mismo, un documento que menciona la solicitud y el pago de 10.000 maravedís al médico Tornay para que permaneciera en Vitoria después de la expulsión. En este caso, siendo Tornay cristiano, aunque descendiente de judíos, no tenía por qué marcharse. Si la ciudad le ofreció dinero para que se quedara es sin duda porque él había decido marcharse también.

No hacen falta documentos que atestigüen exactamente los hechos porque, a veces, sólo hace falta el sentido común para dar una explicación tan válida como puede la más válida de un experto.

Pero lo que nunca ha de olvidarse es que una novela histórica es un relato y no un libro de Historia con mayúscula. Sin embargo puede dar a conocer unos hechos que de otro modo permanecerían ocultos en las Bibliotecas para uso de los eruditos, puede así mismo crear curiosidad en el lector que desee conocer mejor el periodo tratado, puede dar su versión de unos hechos que nos han sido transmitidos de una determinada manera, y puede, sobre todo, entretener.

Cuando un autor se plantea la decisión de escribir un libro, lo hace, espero, siguiendo sus propias inclinaciones y gustos, pero en realidad ¿qué es lo que está plasmando en su relato? Vivencias, vidas de personas, sentimientos, amores, odios, envidias, depresiones... y eso es común a todo novelista, utilice una trama histórica, policíaca o actual.      

Personalmente, huyo de los personajes y hechos históricos documentados, prefiero crear mi propia trama y ubicarla en una época que me interesa. Si hubo peste, mis personajes sufrirán al igual que los habitantes de aquel tiempo; si hubo guerras, persecuciones, años de bonanza, etc... lo mismo. Es decir, creo mis propias historias recreándolas en un periodo histórico real, que este sí debe quedar fielmente reflejado, al igual que si escribiera una novela en tiempo actual debería ajustarme a nuestros modos de vida actuales.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Me vendo bien, sobre todo boca-oreja, porque creo en lo que hago, tengo un proyecto, disfruto con mi trabajo y lo transmito. Doy unas 40 charlas al año, pero no son 'bolos' porque cobro dos de cada diez (a veces incluso ni eso!). Acudo a casi todos los lugares de donde me llaman: pueblos pequeños, bibliotecas, escuelas, institutos, universidades, cárceles, hospitales, asociaciones de todo tipo. Creo que los autores no solo tienen que escribir, también tienen que contar. No hay que olvidar que durante siglos el pueblo llano solo tuvo acceso a la literatura oral, la que se contaba. También colaboro con asociaciones benéficas y ONGs que me piden textos para apoyar causas humanitarias.

No me parecen importantes los premios literarios por las siguientes razones:

              - Los "grandes", los que entregan los grandes sellos y conllevan un importante beneficio económico, están pactados de antemano y son simplemente un modo de marketing como otro cualquiera para vender un producto que puede interesar por su temática (toca política, toca sexo, toca historia...) Pueden ser interesantes para darse a conocer en el caso de autores poco conocidos, o para llegar a más lectores, pero no te aseguran una continuidad a menos que no se venda el nº de ejemplares que la editorial en cuestión espera, y son numerosos los casos de autores que han recibido uno de esos premios y después han desaparecido.

              - Los institucionales, igualmente grandes, tienen más prestigio, pero sabido es que no siempre premian a quien más se lo merece porque existen intereses de tipo político (como el caso de Cela que recibió el Nobel estando Delibes vivo y que era mucho mejor escritor) o políticamente correctos (el Nacional de Literatura va por zonas: este año toca catalán, este castellano, este vasco... o el Cervantes que va por países de habla castellana). También están los premios de los gobiernos autonómicos, de mucha  menos cuantía, cuyos jurados suelen ser escritores de dichas Autonomías con sus fobias y sus filias, y sus amigos.

              - Los "pequeños", es decir los de pequeñas instituciones o editoriales, los de asociaciones culturales o ayuntamientos, que no conllevan beneficios económicos son más de fiar, más entrañables, pero no aportan mucho a una carrera literaria, a parte de la satisfacción de los premiados, puesto que raramente llegan al gran público lector.

Maria Borrás

(editora)

1 ¿Novela histórica: qué es y por qué?

A priori, podría parecer que con NOVELA HISTÓRICA estamos ante dos términos contrapuestos, pues la RAE define NOVELA como "Obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres" y asimismo, define HISTORIA como "Narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados".

Por tanto, creo que podría definirse la NOVELA HISTORICA como un género que desarrolla una reconstrucción más o menos verosímil de una determinada época del pasado con personajes reales o ficticios. A partir de esta unión entre historia y ficción pueden conjugarse  diversos elementos relacionados con la mitología, las leyendas, datos falsos, usos y costumbres, una intención didáctica y moralizante, etc.

Según György Luckas en un estudio sobre novela histórica, "es un subgénero impulsado por la Revolución Francesa (el desarrollo burgués provocó un sentimiento popular de ser parte d la Hª) y el Romanticismo (con su insatisfacción, indagación del pasado y el auge de los nacionalismos).

Respecto a la popularidad de este género, a mi juicio juegan distintos factores: entretenimiento; reconstrucción histórica de unos hechos y unos personajes que instruye al lector; y el disfrute de un pasado visto como refugio o evasión y  como elemento de comprensión del presente.

2 ¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Cada autor utiliza su metodología y su manera de escribir. La inspiración que les anima a escribir sobre un tema concreto puede deberse a distintos factores: desde un lugar o hecho histórico o personaje que les ha interesado, hasta una época que conocen bien. o la lectura de algún documento/carta, etc.
Lo importante es que la trama sea verosímil en el contexto histórico en que sitúan la acción y que el desarrollo de dicha trama atrape al lector.

3 ¿Cómo te documentas o investigas?

La mayoría de los autores manejan abundante bibliografía, se documentan en bibliotecas o archivos e incluso viajan al lugar de la trama para empaparse del paisaje, la atmósfera, el monumento/palacios/calles/ruinas...

4 ¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

No tengo ninguno preferido. Creo que es más importante que el argumento y la época sean creíbles. Hay autores que prefieren narrar en primera persona, otros que utilizan los saltos cronológicos para cambiar el sujeto narrativo del hilo conductor o incluso utilizan el tú del género epistolar para escribir el texto.

5 ¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Eso está muy ligado a la manera de escribir de cada uno y en función de si se narra en primera, segunda o tercera persona, de la implicación de la voz narrativa y, en definitiva, del enfoque que se da a la trama y a su contexto.

6 ¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Para mí es fundamental que el texto no tenga neologismos, ya que desmerecen totalmente la verosimilitud de la obra.

Considero que uno de los aspectos más delicados de la escritura es que los diálogos sean ágiles y creíbles y, en el caso que nos ocupa, adaptarlos al lenguaje de la época sin que queden artificiales.

7 ¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Hay autores que se recrean tanto en la descripción física y psicológica de sus personajes, como en sus usos y costumbres, en su evolución....Otros prefieren construirlos a base de unas pocas pinceladas y centrarse más en otros aspectos del texto.

8 ¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera?

No hay una única regla a seguir, pero a mi juicio, uno de los elementos que aumentan el atractivo de la novela histórica es la convicción del lector de que se empapa de una época y de que aprende algo: historia, guerras, batallas, enlaces matrimoniales, costumbres, maneras de vivir, las peripecias de personajes históricos....Además, todos estos elementos suelen dar mucho color a la obra y enriquecen y amenizan su lectura.

9 ¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Hay distintos cauces para llegar a publicar.

Uno de los más útiles es a través de los agentes literarios que filtran la calidad de la obra, dada la frecuente imposibilidad de abarcar todo lo que llega a las editorial (y hay que decir que muchas veces es porquería).

El boca-oreja también funciona cuando el manuscrito llega recomendado por alguien de confianza del editor pues, repito, la cantidad de material que llega puede ser difícil de manejar.

En cuanto a los premios literarios, no ignoremos que la mayoría de los grandes están concedidos de antemano. Esto no quiere decir que a veces, entre los manuscritos seleccionados, no pueda surgir un autor -como en su día fue el caso de Juan Eslava Galán o de Antonio Cavanillas de Blas-.

15 Bibliografía temática

BELMONTE LÓPEZ, Isabel. Los pilares de la Tierra. La historia detrás de la novela. De Bolsillo. Barcelona. 2008

DE MIQUEL, María Antonia. Cómo escribir una novela histórica. Alba editorial.

Barcelona. 2014

ECO, Umberto. “Apostilla a El nombre de la Rosa”. Anàlisi. Número 9, páginas 5-32. 1984 (Traducido del italiano por Rosa Premat).

ECO, Umberto. Sobre literatura. RqueR. Barcelona. 2002

GARCIA GUAL, Carlos. La antigüedad novelada y la ficción histórica. Las novelas históricas sobre el mundo griego y romano. Fondo de Cultura Económica de México. 2013.

GARNELO MERAYO, Saúl. Teoría de la novela histórica. Historia y novela en Jesús Fernández Santos. Universidad de León. 2006

JURADO MORALES, José (Eds). Reflexiones sobre la novela histórica. Universidad de Cádiz. 2006

KOHAN, Silvia Adela. Disfrutar de la lectura. Plaza&Janés. Barcelona. 1999

LOPEZ DE ABIADA, José Manuel. LOPEZ BERNASOCCHI, Augusta (eds.). Territorio Reverte: ensayos sobre la obra de Arturo Pérez-Reverte.

MARTIN, Rhona. Escribir novela histórica. Paidós. Barcelona. 2003

SPANG, Kurt. ARELLANO, Ignacio. MATA, Carlos (eds.) La novela histórica: teoría y comentarios. Eunsa. Pamplona. 1998

VALLES CALATRAVA, José R. Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistémica. Iberoamericana. Madrid. 2008

VV.AA. Cinco miradas sobre la novela histórica. Evohé. Madrid. 2009

VV.AA. Los secretos de la escritura. Historia, literatura y novela histórica. Instituto de cultura. Fundación Mapfre. Madrid. 2007

VIÑAS PIQUER, David. El enigma best-seller. Ariel. 2009

Lecturas de interés

Antigüedad

Auel, Jean M.: El clan del oso cavernario. El valle de los caballos. Los cazadores de Mamuts. Las llanuras del Tránsito. Los refugios de piedra. La tierra de las cuevas pintadas.

Broch, Hermann: La muerte de Virgilio 

Fast, Howard: Espartaco

Graves, Robert: Yo, Claudio; Claudio el dios y su esposa Mesalina

Grimal, Pierre: Memorias de Agripina

Haefs, Gisbert: Alejandro Magno.

Laiseca, Alberto: La hija de Kheops

Manfredi, Valerio Massimo: Aléxandros 

Massie, Allan: Augusto 

McCullough, Colleen: El primer hombre de Roma

Mahfuz, Naguib: Akhenatón

Moix, Terenci: No digas que fue un sueño : (Marco Antonio y Cleopatra).

Prus, Boleslaw: Faraón

Renault, Mary: Alexias de Atenas: una juventud en la Grecia clásica

Sampedro, José Luis: La vieja sirena

Sienkiewicz, Henryk: Quo vadis?

Vidal, Gore: Juliano el Apóstata

Wallace, Lewis: Ben Hur

Waltari, Mika: Sinuhé, el egipcio

Waugh, Evelyn: Elena 

Wilder, Thornton: Los idus de marzo

Yourcernar, Marguerite: Memorias de Adriano.

Edad Media

Ali, Tariq: A la sombra del granado: una novela de la España musulmana

Baer, Frank: El puente de Alcántara

Delibes, Miguel: El hereje

Eco, Umberto: El nombre de la rosa

Feuchtwanger, Lion: La judía de Toledo

Follett, Ken: Los pilares de la tierra; Un mundo sin fin.

Gala, Antonio: El manuscrito carmesí.

Irisarri, A. y Lasala, M.: Moras y cristianas.

Kadaré, Ismail: Los tambores de la lluvia.

Maalouf, Amin: León el Africano; Samarcanda 

Nebot, Didier: La Kahena, la reina judía de Ifrikia : los amores apasionantes y las cruentas batallas de una reina judía del siglo VII 

Sender, Ramón J.: Bizancio.

Sinoué, Gilbert: Avicena o la ruta de Isfahán 

Stevenson, Robert Luis: La flecha negra.

Edad Moderna

Arteaga, Almudena de: La princesa de Éboli.

Coloma, Luis: Jeromín. 

Eslava Galán, Juan: En busca del unicornio

Gordon, Noah: El último judío; El médico

Madariaga, Salvador de: El corazón de piedra verde.

Mujica Láinez, Manuel: Bomarzo.

O'Brien, Kate: Esa dama 

Pamuk, Orha: El astrólogo y el sultán

Passuth, László: El Dios de la lluvia llora sobre Méjico 

Pérez-Reverte, Arturo: El capitán Alatriste (la saga completa)

Posse, Abel: Los perros del paraíso.

Roa Bastos, Augusto: Vigilia del almirante.

Sender, Ramón J.: La aventura equinoccial de Lope de Aguirre; Carolus Rex.

Serrano Poncela, Segundo: El hombre de la cruz verde: novela.

Shellabarger, Samuel: Capitan de Castilla: novela histórica

Steinbeck, John: La taza de oro

Stone, Irving: La agonía y el éxtasis

Torrente Ballester, Gonzalo: Crónica del rey pasmado

Edad contemporánea

Carpentier, Alejo: El reino de este mundo; El siglo de las luces.

Cercas, Javier: Soldados de Salamina

Crane, Stephen: La roja insignia del valor.

Dugain, Marc: La maldición de Edgar 

García Márquez, Gabriel: El general en su laberinto

Gironella, José María: Los cipreses creen en Dios.

Grossman, Vasili: Vida y destino.

Haley, Alex: Raíces

Mourad, Kénizé: De parte de la princesa muerta 

O'Brian, Patrick: Capitán de mar y guerra: una novela de la Armada inglesa 

Pérez-Reverte, Arturo: La sombra del águila; Un día de cólera

Valle-Inclán, Ramón del: La guerra carlista 

Vallejo-Nágera, Juan Antonio: Yo, el Rey

Vargas Llosa, Mario: La fiesta del chivo.

Vidal, Gore: Lincoln.

Páginas web de interés

http://martinezdelezea.com/

http://recursos.salonesvirtuales.com/assets/bloques/novela_historica_kurt_spang.pdf

http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/novelahistorica/

http://www.perezreverte.com/

http://www.capitanalatriste.com

http://www.hislibris.com/

http://novilis.es/

http://www.martinojodeplata.com

http://www.plaestany.net/salamina/

http://www.loshijosdelatierra.com

http://www.netserf.org/

http://labyrinth.georgetown.edu/

http://www.patrickobrian.com/

http://orb.rhodes.edu/

http://www.robertgraves.org/

http://www.dumaspere.com/

http://www.uibk.ac.at/germanistik/histrom/

http://www.lexikus.de/verlag/

http://www.santiagoposteguillo.es/

http://www.sebastianroa.es/

http://leonarsenal.com/

http://www.gomezrufo.net/

http://www.juaneslavagalan.com/

http://www.ignaciodelvalle.es/

http://www.guillermogalvan.es/

http://www.francisconarla.com/

http://playadeakaba.com/?q=autores/%C3%BAna-fingal

http://victorfernandezcorreas.com/

http://www.santiagomorata.com/

http://www.jordimata.com/web/model/jordimata/biografia.php?=&language=es

http://www.pablonunezgonzalez.com/

http://www.mbagencialiteraria.es/autor-new.php?autorId=54&grupo=1

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http://www.lorenzomediano.es/

http://www.planetadelibros.com/gonzalo-giner-autor-000031962.html

http://www.teopalacios.com/biografia.html

http://carolinamolina.blogspot.com.es/

http://www.culturamas.es/blog/2012/10/30/entrevista-a-antonio-g-iturbe-por-la-bibliotecaria-de-auschwitz/

http://creatividadliteraria.es/david-lopez-cuando-escribo-me-tengo-que-olvidar-de-lo-que-soy/

Ruben Garcia Cebollero

Rubén García Cebollero (Barcelona, 1975) se licenció en Derecho en la UAB y en Humanidades en la UOC, postgraduado como Experto en Guión por la UCJC de Madrid.

Impartió el Taller de Escritura Creativa de la Escuela de Adultos Teresa Mañé de Vilanova i la Geltrú 2006- 2007 y fue director del Club de Lectura de Sant Sadurní d’Anoia 2007-2008. Impartió diversos talleres en Artistic Formació (2007-2008) y organizó las jornadas literarias BCN 2008. Actor de teatro (Katharsis Teatre).

Productor asociado del film CRUZ DEL SUR (2011-2012), en el que ha actuado como el señor Gomàs. Escribió la novela de dicha película así como de Panzer Chocolate.

Autor del guión Camisa de foc, que adapta la novela del mismo título de Anna Carreras. Idea original del guión Nadie gana una guerra, y co-autor con Eduardo Rodrigo de La batalla del Ebro (Nadie gana una guerra) y Durmiendo con la actriz favorita de mi mujer, y las adaptaciones Mi guerra de Irak (Patrick E.), En tiempos del rey Ricardo (Gonzalo I.), y Khandisa (Patrick E.). Con Dani Feito, del largometraje Demasiado Peligroso. Con Eduardo La Regina, del largometraje El último padrino. Con Marcel Ros, de la adaptación de la novela Los niños que ya no sonríen, de Fran Santana.

Autor del guión del largometraje Todo va bien (No me mates de risa), del cortometraje La fosa, y del largometraje La noche de la ouija. Director del cortometraje Plaza 212, y La hipoteca.

Ha obtenido diversos premios y reconocimientos en narrativa breve, novela y poesía. Entre ellos, fue finalista del Premio Planeta de Novela 2004.

Finalista: Del I premio de poesía amateur de Planeta Agostini

Del premio de poesía Martí Dot 2000

Del premio de poesía XVII Vila de Martorell

Del VI Premio de Poesia Vila de Sant Boi

3er Premio exaequo del II Certamen Literari de Poesia Antoni Amat i Roig 2001

3er premio dels XIX Premis de Poesia Rafael Sari de l’Alguer (Cerdeña)

3er Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2006

2do Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2008

2do Premio del Concurso Literario de San Antonio (El Perelló) 2009

2do Premio I Premio de Poesía Oncovallés (Granollers) 2008)

Accesit del XI Mossen Cinto Verdaguer de Poesia (Ateneu de Tarragona) 2005

1er Premio exaequo del 3er concurso de Poesía Joven de Vic 2002

En castellano ganó el XIX Premio de Poesía Divendres Culturals de Cerdanyola, 2002.

Premio Sant Jordi de Poesia de La Garriga, 2004

Seleccionado para publicación en el Ciudad de Zaragoza de Poesía, 2006.

Premio de narrativa hiperbreve Universidad de Alicante 2006

Premio XXX Mossèn Ramon Muntanyola de Poesia, 2007

Premio XIII de Poesia Raimundo Ramirez Antón-Ciutat de Terrassa, 2007

Ha publicado Cuentos y lorzas (Barcelona, 2000), La historia de Daniel, X y X (El Barcelona, 2002), en www.elviatge.com Serenata metropolitana (2003) y La imatge del seu rostre (2003), La luz de nuestras vistas (UAB, Bellaterra, 2003). Todo el tiempo del mundo (Barcelona, 2006), Máscaras de Florencia en 2006. XXIII Concurso de Poesía Ciudad de Zaragoza, Ayto. de Zaragoza, 2006), “Sucedió en el Raval”. II Premi de

Narrativa Breu Districte V (Ellago Ediciones. 2006), Manual Práctico de Escritura Creativa.1 (Barcelona, 2007), EBRO 1938, La batalla de la Tierra Alta (Nowtilus, Madrid, 2009), y ALMOGAVARES I. SEÑORES DE CORNAGO. GALIPOLI (Delsan, Zaragoza, 2009). En digital y papel, entre otros: Cruz del Sur. La voz del abogado. 9-N Matar al President. Manual de narrativa breve. Manual de novela. Manual de novela negra. Panzer Chocolate.

Sus poemas han sido publicados en Puerto Rico (Letras salvajes, verano 2006) y Argentina (Archivos del Sur, diversos números). El 02.08.07 publicó en “La Vanguardia” el relato “una monstruosidad mediambiental”. En la radio ha participado en “Protagonista el llibre” de Agustí Rodes (Onda Cero), le dedicaron un programa en

Cuba, y las 2 últimas semanas de agosto de 2007 dos programas en Buenos Aires, que se colgaron en Internet en: www.elorodelostigres.com.ar

ALGUNAS DE SUS NOVELAS

ZOR (en revisión, empezada en 1993)

La historia de Daniel, X y Z

Sicarios del futuro

Volverse sombra

Cuando todo es posible o El informe secreto

S.F. (en revisión, empezada en 1999)

La memoria del salmón

Ebro 1938

Almogavares I. Señores de Cornago. Galípoli

Almogavares II. Señores de Cornago. Rocafort

Nadie gana una guerra

La voz del abogado

Cruz del Sur

Panzer Chocolate

NARRATIVA BREVE

Cuentos y Lorzas / 25 cuentos

Todo el tiempo del mundo

Maneras de mirar

No puedes perder siempre

NARRATIVA BREU

Tot el temps del món

Estació de Sants

NO FICCION

Manual práctico de escritura creativa.1

Manual de novela. Práctica y oficio: escribir novelas

Manual de cuento

Manual práctico de novela negra

NO FICCIO

Per què no crec en els polítics?

ALGUNOS DE SUS LIBROS DE POESIA

EN CASTELLANO

El color de los parámetros

Versos de guerra y de combate

Mi mundo es mi palabra

Resurrección

De rosas y espinas

Bajamar

Kilometraje

La identidad y la provocación

Y si pensara en ti

Si un respiro

Depende

Para una mujer hermosa

Desde mi corazón y sus latidos

633 versos de amor y un poema circunstante

Las mariposas son miopes

Más allá del silencio

Las horas muertas

A quemarropa

Corazón varado

El tiempo necesario

Veinte siglos después

Cuando hablamos de amor y otros fenómenos

Una mujer, un poeta y un teléfono

Última llamada para tus vuelos perdidos

La lírica no ha muerto

Aunque nadie me lea

De un poeta que ha dejado de serlo (antología)

Un pingüino en el Sáhara

La luz de nuestras vistas (UAB)

En la boca del lobo

Soy capaz de cambiar el mundo

Jardines a las ocho

El álgebra humana

Bendito sea mi papa

Cualquier fe es una droga

La soledad del erizo

Algo distinto

Corazón

Del ayer

Esquirlas de otra realidad

La luz y las tinieblas

Náufragos

No permitamos que nos cambien

El ombligo del mundo

El inicio de un escalofrío

Libre lengua

Temblando con las musas

Salmones

Traslados

Última llamada para tus vuelos perdidos

Necesidad de ti

Máscaras de Florencia (Ayuntamiento de Zaragoza)

Desde que viajo en Renfe

Antes

Yo también escribí poemas (antología)

Nuria dice

Latitud mediterránea

La mudez de las cosas

Pasiones tóxicas

Acumulación zombi

El eco de los párpados al abrirse

ALGUNOS DE SUS LIBROS DE POESIA

EN CATALÁN

Un lleu bri d’esperança

Lo temps perdut

Serenata metropolitana

La imatge del seu rostre

Els cercles del tonell

Se’t farà llarg el dia

Alfabet de silencis

L’amor dels qui s’estimen

El bosc de la perplexitat

La solitud dels talps

La caiguda dels pingüins

Els salzes que no he vist

Taganana

Núria diu

Un funcionari enamorat de Kafka

Una petita patria

Com una mosca morta pot corrompre un perfum

RGC quiere agradecerte el tiempo

que has dedicado a la lectura de esta novela.

Espera que hayas disfrutado y te invita

a que, si quieres, la comentes y recomiendes.

Valorará mucho tu opinión.

También te anima a

que te pongas en contacto

y le envíes tus sugerencias y opiniones.

Las espera.

INDICE

Prefacio

1 Claves para crear novela histórica: qué es y por qué.

2 Construir la novela histórica: idea, argumento, historia.

3 La documentación y la investigación en la novela histórica

4 El narrador en la novela histórica: el punto de vista y el estilo.

5 El tono en la novela histórica: una cuestión de actitud.

6 El lenguaje y el diálogo en la novela histórica

7 El personaje en la novela histórica: los sentidos y la caracterización.

8 La trama en la novela histórica: la organización y el sentido de la historia.

9 El espacio en la novela histórica: la descripción y la atmósfera.

10 El tiempo en la novela histórica: la época y el ritmo.

11 El conflicto en la novela histórica: el motor de la ficción.

12 Claves para publicar novela histórica: venderse y vender.

13 Best-sellers del género

14 Opiniones directas

15 Bibliografía temática