MANUAL DE NOVELA

Práctica y oficio: escribir novelas

Ruben Garcia Cebollero

INDICE

Presentación

1¿Qué es ser escritor? Amar la literatura

2 La novela: ¿qué es y porqué se escribe? ¿Por qué escribir? ¿Para quién?

3 El oficio:

A) La soledad del novelista

B) El arte de narrar y la creación

C) Lecturas

D) Planificación y disciplina

E) Estructura

F) Documentación

G) Captar la atención

H) Los huesos del oficio

I) Revisión y reescritura

J) La forma y el estilo

4 Los elementos de la novela:

a) La trama y el orden

b) El tiempo

c) El ritmo y la duración

d) La frecuencia

e) El espacio: la atmósfera y la ambientación

f) El personaje y el diálogo

g) El narrador

h) La focalización (punto de vista)

i) Los temas

j) El conflicto

5 El ejemplo de Gabriel García Márquez

6 Vender tu novela: derechos y consejos

7 Opiniones directas: Patrick Ericsson. Claudia Bürk. Olivia Ardey. Juan Vilches. Guillermo Galván. Jorge Galán. María Zaragoza. Rosario Curiel. Francisco Narla.

8 Bibliografía temática. Páginas de interés. Programas informáticos.

…sabed que hay un instante en nuestra vida, un instante único, supremo, en que detrás de una puerta que vamos a abrir está nuestra felicidad o nuestro infortunio.

Azorín

Presentación

La primera decisión del novelista es qué va a contar. La segunda es cómo va a hacerlo. Para dar fundamento a ambas decisiones conviene conocer las técnicas y propuestas del oficio, tanto como generar preguntas y respuestas propias que marcarán nuestro estilo.

Para estimular la creatividad literaria es necesario ejercitarse, de la misma manera que un deportista gana músculo en cualquier disciplina. Como un buen cocinero, todo escritor debe conocer los ingredientes del oficio y a partir de ahí crear sus propias recetas.

Existen obras que proponen herramientas como, por ejemplo, el Taller de escritura (1303 ejercicios de creación literaria) de Felipe Montes, el Taller de escritura creativa, de Marcela Guijosa y Berta Hinart, y otras obras similares como El arte de la ficción, de John Gardner.

Empecé a guardar algo de lo que escribía con catorce años, y me planteé la primera novela antes de los dieciocho. De esa época hay una novela de género fantástico que aún sigo escribiendo casi veintiún años después.

He escrito novelas de todo género, y fui finalista del Premio Planeta de Novela con una sobre la batalla del Ebro. Di clases de escritura, dirigí un club de lectura y hace siete años pensé en recoger las notas, recuerdos y experiencias, propias y ajenas, en este estudio.

No bastaba una obra, así que en una especie de red de amistades y reflexiones desde el Manual de escritura creativa de 2007 pasé al Manual de cuento, al de novela, al de novela negra, al de novela histórica, al de guión, y al de poesía, que espero puedan ayudar a quienes disfrutamos del mundo literario.

En este estudio muestro un análisis al que acompañan sugerencias de lectura y propuestas de trabajo, con la opinión directa de autores y autoras a quienes agradezco su sabiduría, amabilidad y predisposición.

1 ¿Qué es ser escritor?

Para algunos es escribir y publicar. Para la mayoría es una pasión y un oficio.

Un escritor es alguien en quien nada se pierde, decía Henry James. Según Alfredo Bryce Echenique (El cultural, 10.1.99), ser escritor es “no contentarse con la realidad”.

Decía Francisco Umbral que “ser escritor es ante todo un afán, una necesidad de ser diferente”.

Explicaba Roberto Bolaño (El cultural, 20.12.98) que los escritores: “Trabajamos con palabras y las palabras son lo más volátil que hay y lo más lejano a la perfección. La voluntad misma de perfección lleva a la muerte”.

Antonio Gala (El cultural, 6.12.98) dijo: “Se vive para escribir, aunque no del todo, y se vive de escribir”.

Roberto Bolaño (El cultural, 20.12.98) dijo: “la literatura es un campo lleno de falsos prestigios, de pavos hinchados y mafias”.

Para Manuel Rivas (El cultural, 13.12.98), la literatura es un fármaco extraño, “un conjuro que a veces sirve para quitar el frío del alma. Y es que nació a la par que el fuego de la hoguera”.

Antonio Gala (El cultural, 6.12.98) entrevistado por N. Azancot dijo: “la literatura, o es vida y sirve para la vida, o no es nada”.

Annie Dillard comienza así Vivir, escribir: Cuando escribes, tiendes sobre el papel una línea de palabras. Esa línea de palabras es el pico del minero, el escoplo del escultor que talla la madera, la sonda del cirujano. La esgrimes y traza un camino que tú sigues. Pronto te adentras en un nuevo territorio. ¿Será un callejón sin salida, o es que has localizado el auténtico tema que persigues? Mañana lo sabrás; si no, el año que viene a esta misma hora.

Decía Stendhal que “los detalles son lo más importante de una novela”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 161) explica que David Bradley recuerda que: “cuando el mundo todavía no te conoce como escritor, escribir es el único acto de autoafirmación que tienes”:

Ser escritor es amar la literatura, pero ¿qué es la literatura?

Dijo Julio Llamazares que: “hay mucha gente que escribe, pero hay pocos escritores. Para mí, el escritor es aquel que escribe por necesidad, no por oficio o capricho. El escritor es aquel que seguirá escribiendo, como hizo Kafka, aunque no le publiquen. Por eso es un extranjero, no en su país ni en otros países, sino un extranjero en la realidad. Y ahí me he sentido yo siempre (…) No acabo de entender lo que sucede, cada vez lo entiendo menos y tengo más dudas, cada vez siento más perplejidad ante lo que me rodea y por eso escribo. Más que un sentimiento de soledad es un sentimiento de extranjería o extrañeza el que me lleva a escribir”.

En Sobre el bloqueo del escritor, Victoria Nelson (p. 37) señala que: “uno de los primeros pasos importantes para llegar a ser un escritor es aprender a destinar un tiempo de nuestra vida a escribir. El mal uso del tiempo tiene más probabilidades de inhibir la escritura que cualquier otro factor individual”.

James Woods, en Los mecanismos de la ficción, (p. 168) hablando de Brigid Lowe comenta que la ficción no nos pide que creamos en cosas, sino que las imaginemos. De ahí que sea bueno recuperar el término retórico griego “hipotiposis”, que significa poner algo ante nuestros ojos, traer a la vida para nosotros.

En Zen el el arte de escribir, Ray Bradbury (p. 14) señala que: “si uno escribe sin garra, sin entusiasmo, sin amor, sin divertirse, únicamente es escritor a medias”.

El escritor necesita escribir, y debe afrontar su necesidad mediante la práctica, evitando caer en todas las excusas y todas las tentaciones que lo alejan de su vocación y/o trabajo.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 156) explica que Armas Marcelo señala que: “el escritor es alguien que vive con la inquietud de decir: coño, hoy no he escrito. O sí he escrito”.

La literatura

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 291) explica que la literatura parte siempre de la carencia, de lo que no se sabe, de la necesidad de saber lo que no se sabe, de hacer lo que todavía no se sabe hacer.

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa (pág. 46) nos dice que: “la literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata”.

En El hilo azul, Gustavo Martín Garzo (pág. 46) nos dice que: “la literatura es una protesta contra todo lo que nos fija a lo que no queremos ser”.

Dijo Antonio Tabucchi: “la memoria es una parte constitutiva de la literatura, o cuando menos la literatura representa también algo de la memoria del hombre. ¿Por qué? Porque especialmente en este mundo tan rápido y de memoria corta en el que las noticias y los acontecimientos pasan fugaces, de un día para otro, tal vez la literatura nos ofrece la posibilidadde una memoria más larga”.

Dijo Jostein Gaarder que: “el amor y la literatura tienen el efecto de recordarnos que vivimos”.

Dijo Ana María Matute que: “los escritores nacen”.

Luisa Castro dijo: “La literatura no es una cuestión de voluntad, sino de obligación. El lenguaje, en su dimensión creadora, es una cualidad innata que te obliga”.

Según Luis Landero: “La literatura es una revelación, una experiencia intransferible como el amor, que se aprende desde la emoción, y eso no se enseña”.

Según Volpi, “La literatura no sirve para entretenernos ni para embelesarnos. La literatura nos hace humanos”

Dijo Camilo José Cela, que la literatura es una carrera de antorchas. En cada generación se lleva el testigo hasta donde se puede y ahí se le entrega al escritor de la etapa siguiente.

Juan Marsé explicaba, en el discurso del Cervantes el 23 de abril de 2009, que “el escritor no es nada sin imaginación... y sin persistir en la búsqueda de algo, que nunca he sabido definir, pero que tiene que ver, por encima de cualquier otra finalidad, con alguna forma de belleza”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 107) explica que: “una novela, un cuento, un poema no depende solo de la materia vital acumulada, sino de la capacidad y habilidad para convertirla en literatura”.

Dice Simon Leys (p. 79) en La felicidad de los pececillos, que: “los artistas edifican sus creaciones no sobre lo que poseen, sino con aquello de lo que carecen”.

En El escritor y sus fantasmas, Ernesto Sábato (p. 11) considera la literatura como una forma “de considerar la condición humana”.

Dice Vargas Llosa en Historia secreta de una novela (pág. 53) que: “nadie nacía novelista, uno se hacía escritor, también en literatura uno elegía lo que iba a ser”.

En Flores en las grietas, Richard Ford (p. 23) reconoce que: “quiero que mis historias, si es posible, afecten a los lectores como la gran literatura me ha afectado a mí, es decir, que sea el hacha para el mar congelado que está dentro de nosotros, que sea, como escribió Dürrenmatt, una rebelión contra la muerte”.

2 La novela: ¿qué es y porqué se escribe?

La novela

La materia prima de una buena novela es la emoción.

En La novela, BOURNEUF y OUELLET (p. 26) explican que ésta: “debe contar una historia y contener acción, presentar situaciones variadas, pintar caracteres, es más, crear héroes y tipos, y ser “la odisea de un destino”.

Según Amos Oz: “Escribir un poema es como un ligue fugaz; escribir un cuento, como un ligue duradero; escribir una novela, como un matrimonio”.

Miguel delibes dijo: “Mi modo de concebir una novela fundamentalmente no ha variado. Pero desde los 25 años he seguido leyendo y ni yo mismo puedo decir en qué sentido ha cambiado mi concepto de novela, si es que ha cambiado en algo. Mi técnica de narrador se ha ampliado, se ha enriquecido, pero la calidad de una novela no depende sólo de la técnica”.

Rosa Montero dijo: “No me gusta la narrativa testimonial. Al escribir prefiero vivir otras vidas. Pero las novelas siempre tienen algo que ver con el escritor, no biográficamente, sino simbólicamente. Son como los sueños: al durmiente le pueden parecer argumentalmente disparatados, pero son una expresión, a veces muy oscura, de su subconsciente”.

Según Ray Loriga: “Escribir una novela está lejos de resultar divertido, y a pesar de todo, sí me he dejado llevar a veces por la alegría de pisar un terreno nuevo. Un lugar en el que uno como escritor nunca ha estado antes. Hay novelistas que se mantienen toda una vida pegados a un solo registro, es una opción tan buena como cualquiera. En algún momento creí que yo era uno de ellos, pero me he dado cuenta de que no lo soy. Por supuesto, no me siento por encima de esa otra clase de escritores, más bien al contrario, es la envidia hacia otras literaturas la que me hace cambiar”.

Orhan Pamuk, entrevistado por Juan Cruz, EL PAIS, 30.12.11, dice que: “la novela es un espejo en el paisaje. Sin embargo, la espina dorsal de la novela está basada en una característica humana, algo que solo tiene humanidad. Y es la compasión hacia los demás. La necesidad de entender a los demás. Eso es lo que nos hace humanos y solamente existe en nosotros. Creo que una novela funciona cuando muestra el mundo desde el punto de vista del personaje. Entendemos cómo se siente Ana Karenina en el tren. Está confusa, se siente melancólica mientras ve cómo nieva al otro lado de la ventana. Esa nieve no está allí porque sí. Es una observación psicológica del personaje. La novela funciona cuando el novelista se pone en la piel de los personajes, ya sean estos del sexo contrario o pertenecientes a otra época histórica, cultural... Para mí la novela es la manera que tengo de aproximarme a las personas más pobres de Turquía. Hacer esto, ponerse en la piel de los demás, no es solo un ejercicio respetable sino ético. La humanidad se basa en eso, en la compasión, en entender a los demás.”

En Formas Breves, Ricardo Piglia (p. 97) recuerda que Macedonio Fernández le había dicho que “novela es la historia de un destino completo”.

En El escritor y sus fantasmas, Ernesto Sábato (p. 103) concluye que: “la novela no demuestra, muestra”.

En El nombre y la cosa, José Saramago (p. 76) dice que “la novela sirve simplemente para sacudir la conciencia de las personas”.

En Escritura creativa. Cuaderno de Ideas (p.61), Cristina Cerrada cree que: “una novela es un proceso vital, y como cualquier proceso vital, está alentada por algo misterioso, incorpóreo y medular. Por un alma”.

En su análisis de Los Miserables, de Victor Hugo, titulado La tentación de lo imposible, Mario Vargas Llosa (págs.. 131-132) apunta que: “las novelas, y sobre todo las grandes novelas, no son testimonios ni documentos sobre la vida. Son otra vida, dotada de sus propios atributos, que nace para desacreditar la vida verdadera, oponiéndole un espejismo que, aparentando reflejarla, la deforma, retoca y rehace”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 284) recuerda que Juan José Millás cree que: “escribir es como sacar agua de un pozo. Dicen los hombres del campo que si no sacas agua de un pozo, se seca; que cuanta más agua sacas, más sale. Mi experiencia me dice que la escritura no se agota escribiendo, sino todo lo contrario: que cuanto más escribes más sacas de ti. Puedes tener una idea, un punto de partida para un cuento o una novela, por ejemplo, pero si no escribes, no crece”.

Así que la novela es el resultado de nuestro trabajo, bueno o malo, a partir de las técnicas que constituyen nuestro oficio de novelistas, y de los objetivos personales que nos hayamos planteado, con o sin consciencia.

¿Por qué escribir?

El escritor debe tener algo que decir sobre la vida. Escribir es una cuestión de espíritu, y una cuestión de corazón. Y para escribir bien es necesario usar toda el alma y todo el cuerpo.

¿Por qué se escribe? Cada escritor tiene sus respuestas, y uso el plural porque no hay una sola, y todas cambian cada día. En El buen soldado, de Ford Madox Ford, página 17, se nos dice: “Quizá pregunte usted, y con toda razón, por qué escribo. Y, sin embargo, tengo muchos motivos. Porque es frecuente entre los seres humanos que han presenciado el saqueo de una ciudad o la desintegración de una raza el deseo de poner por escrito lo que han visto para beneficio de desconocidos herederos o de generaciones infinitamente remotas; o, si usted lo prefiere, para sacarse esas imágenes de la cabeza”.

En Sobre la escritura, James Joyce (p. 93) en una carta a Nora Barnacle confiesa que: “cuando uno arde de esperanza y de fe en sí mismo, tiene que contarle a alguien lo que siente”.

En ¿Por qué escribe usted? (p.163) se recoge el testimonio de Ana María Matute que responde: “…nunca estoy más viva que cuando escribo. Quizá, también, es la única cosa que sé hacer. Y, además, me gusta”.

En Sin trama y sin final (p. 31) Chejov dice que: “escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir”.

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa (pág. 12) nos dice que: “el escritor siente íntimamente que escribir es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle”. Nos dice (pág. 16) que: “la ficción es una mentira que encubre una profunda verdad”. Y nos recuerda a Flaubert (pág. 19) que decía que escribir es una manera de vivir.

Espido Freire dice: “Escribo para crear mundos distintos y para explicarme la vida. Para explicar la visión que tengo de la vida”.

Ignacio Martínez de Pisón dice: “Escribo para no aburrirme y no aburrir”.

Roberto Bolaño (El cultural, 20.12.98) dijo: “Escribo para vivir”.

Manuel Vazquez Montalbán dijo:”Si volviera al pasado volvería a ser escritor y periodista. Lo quería ser desde mi infancia y lo he conseguido. Creo que soy muy afortunado”.

Luis Landero dijo: “Escribo para escapar a la muerte, para que me quieran, por vanidad, y para vivir intensamente. También, como decía Ortega y Gasset, para ensanchar el corazón”.

Rosa Montero dijo: “Escribo, sobre todo, para saber, para aprender, para entender. Y porque no sé vivir sin hacerlo”.

Lorenzo Silva dijo: “No puedo gustarle a todo el mundo. Escribo lo que pienso y como lo pienso. Hay otras maneras de ver la vida”.

Ray Loriga dijo: “Siempre he sentido la necesidad de distanciarme de los demás. Se escribe para estar solo y luego se espera que los demás se acerquen al territorio que uno ha vallado tan cuidadosamente. Es parte de la esquizofrenia que mueve este oficio”.

En Historia secreta de una novela, Mario Vargas Llosa (pág. 51) nos dice que: “quien renuncia a su vocación por “razones prácticas” comete la más impráctica idiotez”.

En Pájaro a pájaro, Anne Lamott (pág. 141) nos dice que: “la escritura es una forma de enfrentarse al vacío”.

En En busca de un lugar habitable, Guillermo Fadanelli (p. 11) recuerda que: “el húngaro Imre Kertéesz, sobreviviente al genocidio de Auschwitz, exclama en una novela que su pasión por la escritura está sostenida en su necesidad de vengarse del mundo para recuperar, vía esa venganza, lo que le ha sido arrebatado”.

Juan Bonilla explicaba que: “todos hacemos ficción porque es una necesidad inaplazable del ser humano, pero imponemos reglas a ese juego. Así me planteo la literatura, como un juego con reglas que yo impongo y en el que puedo hacer trampas. Pero eso no es más que un reflejo de mi propia vida, que también me tomo como un juego, cada vez menos divertido, supongo que por la edad, por la falta de misterio y porque la vida realmente no va en serio, pero nos damos cuenta demasiado tarde, en contra de lo que decía Gil de Biedma. El juego es pura ficción, por eso me ha fascinado siempre. Llega un momento en el que uno ya no sabe si el juego es un reflejo de la vida o la vida es un reflejo del juego”.

Según García Márquez, el escritor escribe su libro para explicarse a sí mismo lo que no se puede explicar.

Para el autor catalán Jordi de Manuel escribir forma parte de la naturaleza humana, de lo que somos, en busca de las grietas de la socideda. Cree que la “literatura es la biografia del mundo”, recomienda leer las leyes de G.K. Chesterton, y reconoce que escribe ficción sobre las cosas que no entiende.

Para Julio Llamazares: “escribir es buscar la música de las palabras. La literatura es música, es solo el relato puro, es la música de las palabras, que hace que esto se transforme en una emoción. Eso es lo que más tiempo me lleva conseguir. Por eso soy tan lento escribiendo”.

En El escritor y sus fantasmas, Ernesto Sábato (p. 175) cita a Henry Miller para quien: “el escribir, como la vida misma, es un viaje de descubrimiento. La aventura es de carácter metafísico: es una manera de aproximación indirecta a la vida, de adquisición de una visión total del universo, no parcial”.

En Escritura creativa, Louis Timbal-Duclaux (págs.. 204-205) nos recuerda que: “lo que usted puede aportar a los demás sólo puede resultar de su propia visión del mundo. Y esto porque, sobre esta tierra, usted es un ser único. No hay ni siquiera dos que tengan las mismas experiencias, la misma vida, los mismos padres, los mismos amigos, los mismos paisajes en la cabeza… Lo que usted quiera decir debe resultar de esta experiencia, debe traducir su íntima convicción, y ninguna otra”.

¿Cuento o novela?

En 1969, en una entrevista, Borges dijo: Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar una novela.

Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisión con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo.

En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también.

Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener.

Es decir, creo que los últimos cuentos que Kipling escribió están tan cargados como muchas novelas y aunque yo he leído y releído y seguiré releyendo “Kim”, creo que algunos de los últimos cuentos de Kipling, por ejemplo “Dayspring Mishandled”, o quizás “Unprofessional” o “The gardener”, están tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como “Kim” y como muchas novelas.

De modo que no creo que escribiré una novela. Ya sé que esta época parece exigir novelas de los escritores.

Continuamente me preguntan que cuándo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: “¿Y usted, cuándo va a escribir una epopeya?” o “¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?”, y actualmente esa pregunta no se usa.

Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela.

Pero aquí me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mío, Wells, y tratándose de Wells, yo diría de él lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.

No hay porqué quedarse en un género o en otro, pero si estás aquí es porque quieres adentrarte en la escritura de novelas. He aquí mi consejo:

“Todo vale, pero no todo vale”

¿Para quién?

Nuestro público

En Opiniones contundentes, Vladimir Nabokov responde a la pregunta ¿para quién escribe?, ¿Para qué público?, así:

“No creo que el artista deba preocuparse acerca de su público. El mejor público es la persona que todas las mañanas ve en el espejo cuando se afeita. Creo que el público que imagina el artista, cuando imagina semejante cosa, es el de una sala llena de gente que lleva su propia máscara”.

Luisa Valenzuela, en una entrevista, decía querer: un lector/a que no entre a un libro buscando algo en particular, que descubra hilos secretos, que pueda añadirle algo al texto. Quien no espera nada, encuentra. Como bien dicen los indios norteamericanos: no hay que salir a cazar un animal en particular porque entonces no logramos ver las demás posibles presas. O como en Zimbabwe, donde el guía me dijo que para ver los animales en el monte no debemos buscar formas sino movimiento.

En El arte de la distorsión, Juan Gabriel Vásquez comenta que: “el lector de ficciones es un inconformista, un rebelde, y la razón de su rebeldía y su inconformismo es la insoportable camisa de fuerza de la vida humana: el hecho de que esta vida sea sólo una –es decir, que no haya otra después de la muerte-, y además sea sólo una –es decir, que no podamos ser más de un hombre al mismo tiempo”.

Entrevistado por Aurelio Loureiro, en la revista Leer de la navidad de 2009, Gustavo Martín Garzo decía que: “Me pregunto si seré capaz de escribir un libro que el lector no pueda olvidar. Lytton Strachey afirmó que la tarea del arte no es comprender sino iluminar. Quiero escribir ese libro capaz de iluminar, al menos mientras dura su lectura, la vida del lector”.

Escribir para niños

Isaac Bashevis Singer dijo: “Decidí escribir para niños por 500 motivos; pero, para ahorrar tiempo, mencionaré sólo diez: 1) Los niños leen libros, no reseñas; las críticas les importan un bledo 2) los niños no leen para encontrar su identidad 3) No leen para librarse de algún sentimiento de culpa, saciar su ansia de rebelión o dejar de estar alienados. 4) No encuentran utilidad a la psicología 5) Detestan la sociología 6) No se empeñan en entender a Kafka o a Joyce 7) Todavía creen en Dios, en la familia, los ángeles, los demonios, las brujas, los duendes, la lógica, la claridad, la puntuación y otras trasnochadas cosas por el estilo 8) Les gustan los cuentos interesantes, no los comentarios, las guías o las notas a pie de página 9) Cuando un libro les aburre bostezan abiertamente, sin vergüenza ni temor ante la autoridad 10) No suponen que ese escritor que tanto les gusta vaya a redimir a la humanidad. Como son jóvenes, saben que semejante hazaña es imposible de lograr; sólo los adultos alimentan ilusiones tan pueriles”.

Propuesta 1. Escribe el párrafo de inicio de tu novela. Puedes tomar como ejemplo los siguientes de 5 novelas muy diferentes:

1) El inicio de Trigal con cuervos, de Care Santos (p.13):

“Yarkos no vaciló al apretar el gatillo: ningún temblor, ningún miedo. La sorpresa por haber sido capaz de hacerlo y el recuerdo de cierto sudor en cierta espalda fueron los dos últimos hilos que le ligaron a la vida, sólo durante unos segundos después de la detonación. Morir es como planear, habría dicho, de poder hacerlo: morir es muy distinto a como tantas veces lo imaginamos”.

2) El inicio de Atlas de Geografía humana, de Almudena Grandes:

“Hace años que mi cara no me sorprende ni siquiera cuando me corto el pelo”.

3) El inicio de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole; “Una gorra de cazador verde apretaba la cima de una cabeza que era como un globo carnoso (…)” en el que se presenta a Ignatius Reilly, el protagonista de la novela, a quien en la página 339 su madre le reprochará: “Lo aprendiste todo, Ignatius, todo, salvo cómo debe comportarse un ser humano” (Anagrama, Barcelona, 1987, 21 edición).

4) El inicio de Días de llamas, de Juan Iturralde (José María Pérez Prat):

“Ha empezado un día más. Primero, unas pisadas en el techo, un rumor de pasos apenas reconocibles entre los ronquidos y las respiraciones y, sin embargo, lo bastante diferentes para despertarme al oírlos (…)”.

5) El primer párrafo de El jilguero, de Donna Tartt, del capítulo 1 (titulado Niño con calavera): “Me encontraba aún en Amsterdam cuando soñé con mi madre por primera vez en mucho tiempo. Llevaba más de una semana encerrado en el hotel, temeroso de telefonear a alguien o de salir de la habitación, y el corazón se me desbocaba al oír hasta el ruido más inocente: el timbre del ascensor, el traqueteo del carrito del minibar, incluso las campanas de las iglesias dando las horas, de Westertoren, Krijtberg, una nota sombría en el tañido, una sensación de fatalidad propia de un cuento de hadas. De día, sentado a los pies de la cama, me esforzaba por descifrar las noticias de la televisión holandesa (algo inútil, ya que no sabía una palabra de neerlandés), y cuando desistía, me quedaba junto a la ventana mirando el canal envuelto en mi abrigo de pelo de camello, pues me había marchado de Nueva York de manera precipitada y la ropa que me había traído no abrigaba lo suficiente, ni siquiera dentro de la habitación.”

Entrevistada por Eduardo Lago, para El país (19 de marzo de 2014), Donna Tartt explica que una novela para ella es: “La posibilidad de inventar vidas alternativas, de ser alguien distinto a quien se es. Cuando se publicó la primera novela inglesa, Robinson Crusoe, el género recién creado alcanzó una popularidad inusitada debido a que se ampliaba así de manera extraordinaria el horizonte vital del público lector. Entonces casi nadie se alejaba más de veinte millas de su casa, el mundo era mucho más limitado que el nuestro. De repente, uno podía vivir una aventura increíble en una isla desierta. Y si eso es cierto para el lector, lo es doblemente para el escritor, por eso me gusta escribir novelas. Una novela retrata la vida desde dentro. La ficción es una forma única de explorar el interior de la psicología humana. La evolución de los personajes a lo largo del tiempo nos permite ampliar nuestro conocimiento de la naturaleza humana. Cuando terminamos Madame Bovary o Anna Karenina, sabemos más de la vida que antes de empezar esas lecturas. La ficción nos enseña más acerca de la vida que un tratado de filosofía moral, una pintura, una composición musical o cualquier otra forma artística.”

Poco después Donna Tartt contesta que: “Escribir una novela es como construir un edificio. Hay que dar prioridad a las cuestiones técnicas, como la estructura y la cronología. Quizá porque empecé como poeta, mis experimentos con el lenguaje tienen lugar en el plano de la frase. Con un poema uno puede ser todo lo inventivo que quiera con el lenguaje, pero si no quieres que se te derrumbe una novela, no queda más remedio que ser un escritor de corte clásico, sobre todo si uno escribe novelas tan largas como las mías.”

Sobre el proceso de escritura, Donna Tartt explica que: “empecé a escribir en el primer año de universidad, con 18 años, en Bennington College. Uno de mis mis mejoros amigos era Bret Easton Ellis, que también estaba escribiendo entonces su primera novela, Menos que cero. Para Bret, y yo estaba de acuerdo, todo empieza con un estado mental, al principio necesariamente muy difuso. En su caso se trataba de un estado de ánimo muy oscuro, un sentimiento muy noir de Los Angeles … No sé cómo encapsularlo: es una oscuridad muy de California que también han sabido captar Raymond Chandler, Joan Didion o David Lynch… En el caso de mi primera novela, El secreto, lo primero fue una angustiosa sensación de aislamiento opresivo en un college… En El jilguero, todo empieza con una atmósfera de corrupción. Algo va mal en un lugar tan elegante como Park Avenue, algo que une oscuramente a Ámsterdam y Nueva York.”

¿Cómo crear ideas para una novela? Podemos tomar como punto de partida una situación extraña. Por ejemplo, la siguiente de Los amantes de silicona, de Javier Tomeo, página 24, que nos cuenta que: “Tal día como hoy, sólo que muchos años antes, Cristóbal Colón, Cristóbal, que seguramente ya no las tenía todas consigo, descubrió muchos pájaros sobrevolando su carabela”.

Silvia Adela Kohan, en Los secretos de la creatividad (p. 64) nos dice que “mirar lo conocido como desconocido es una actitud insustituible para la creatividad”.

Podemos partir de una idea que nos guste. Por ejemplo, de la siguiente frase de En la orilla, página 274, de Rafael Chirbes: “Alguien dijo que creen en Dios los que menos motivos tienen”.

Los géneros

Como escritores, y como lectores, al hablar de géneros o subgéneros de la novela, tales como la novela de aventuras, la novela negra, la novela romántica, la novela de fantasía, la novela de terror, entre otras, estamos aceptando una serie de códigos ímplicitos que las estructuran y que predisponen unas mínimas expectativas.

Existen múltiples páginas web sobre libros y literatura, como:

http://www.librosyliteratura.es/

http://lovecraftiana.com.ar/Web2/index.php/literatura/84-literatura-de-terror

http://www.rnovelaromantica.com/

http://www.bibliotecanegra.com/

http://www.novelahistorica.net/

http://www.papelenblanco.com/fantastico-ci-fi/las-50-novelas-de-fantasia-y-ciencia-ficcion-que-todo-el-mundo-deberia-haber-leido

http://www.novelasrecomendadas.com/

En estas páginas resultará imposible, además de poco útil, reproducirlas todas, pues el consejo es que todo novelista encuentre sus lecturas, sus géneros, a través de aquello que le apasiona, que le dice algo y de lo que quiere comunicar a los demás.

Así, por ejemplo, en un bestseller del género que sea encontraremos algún tipo de misterio. Por ejemplo, el inicio de El perfume secreto del melocotón, de Joanne Harris, dice así:

“En una ocasión, alguien me dijo que, sólo en Francia, todos los años se entregan un cuarto de millón de cartas de gente que está muerta.

Lo que no me dijo es que, a veces, los muertos contestan”.

En una novela de terror, o en un relato de fantasmas, como pueda ser el muy recomendable La casa y el cerebro (The Haunters and the Haunted), será normal que las emociones estén dominadas por el tema, como por ejemplo la siguiente descripción (página 29): “Era una noche de verano, aunque fría; el cielo estaba un tanto lóbrego y encapotado. Había luna –tenue y desvaída, pero luna al fin-, y, si las nubes lo permitiesen, habría de brillar más pasada la medianoche”, o en el fragmento del siguiente diálogo (página 88): “escriba un pensamiento y, tarde o temprano, podría alterar toda la condición de China. ¿Qué es una ley sino un pensamiento? Luego el pensamiento es infinito. Luego el pensamiento tiene poder; no en proporción a su valor: un mal pensamiento es capaz de crear una ley mala tan poderosa como un buen pensamiento una buena”.

En una novela histórica, como por ejemplo en Ronin, de Francisco Narla, se busca un ambiente concreto, que podemos ejemplificar en su inicio: “Moriría esa noche. Y él lo sabía.

Aquella mansa quietud no duraría mucho. Las guerras, como los mentirosos, jamás sacaban provecho del silencio. Los combates empezarían de nuevo; sin remisión. Y serían los últimos.

No vería el nuevo amanecer.

Era una noche plácida, la primera desde el comienzo del asedio que concedía un respiro a los samurái del castillo (…)”.

El 22 de febrero de 2014, hablando sobre su novela Ronin, Francisco Narla, recogido en La voz de Galicia,

http://www.lavozdegalicia.es/noticia/lemos/2014/02/22/personajes-principales-ronin-nativos-monforte/0003_201402M22C2991.htm

explica su personaje soldado, Dámaso Hernández de Castro, que:

“Dámaso es un personaje de ficción, pero se relaciona con muchos otros que existieron realmente y él mismo está basado en personajes históricos. Más concretamente, en un alférez de los tercios de Flandes que era natural de Alcalá de Henares y acabó sirviendo en Manila. La hoja de servicios de Dámaso es prácticamente la misma que la de este alférez históricamente existente. El héroe de la novela se enamora de una menina de la reina Margarita llamada Constanza Cioli y emigra a las Filipinas con la idea de mejorar su posición para poder casarse con ella. Pero acaba en Japón a causa de un naufragio y así entra en contacto con el mundo de los samuráis feudales. El título de la novela es el nombre que daban a los samuráis que no tenían un amo a quien servir. Después regresa a España con una embajada japonesa que fue enviada en esa época a la corte de Felipe III. Este es un hecho histórico del que se cumple precisamente ahora el cuarto centenario. En Andalucía hay personas que se apellidan Japón y que descienden de los integrantes de aquella embajada.”

Al final de esta obra se recogen entre otras opiniones directas, las de Francisco Narla, que permiten profundizar mejor en su visión del género y de otros géneros.

Sin embargo, si se trata de una novela romántica, o una historia de amor, como en La boda del poeta, de Antonio Skármeta, su tono y códigos varían, así por ejemplo (página 25): “érase una vez un tiempo pleno en una lejana isla de Costas de Malicia. Las uvas se hinchaban bajo el sol como luminosas campanas de iglesia la lluvia era cual la visita de un familiar que nos da alegría y felicidad cuando se marcha y las jóvenes doncellas tiernamente vetaban a sus fogosos novios hasta que el matrimonio los fundiese. Marta Mataraso era la más bella de sus hijas (…)”.

Pongamos como ejemplo la sinopsis de la novela “En la toscana te espero”, de Olivia Ardey.

Dice asÍ:

“En el corazón del capitán Massimo Tizzi solo hay sitio para su pequeña Iris y su carrera como piloto del ejército italiano. Hastiado de la borrascosa relación que mantiene con la madre de la niña, lo último que desea es volver a complicarse con una mujer. La Toscana es su refugio y solo allí, junto a su familia, disfruta de las cosas buenas de la vida...

Enamorarse no entra en los planes de Martina Falcone. Necesita escapar de una realidad que detesta y del recuerdo del hombre que destrozó su vida. Por suerte, Rita, su divertida y holgazana compañera de estudios, llega como un soplo de alegría mientras ella lucha con ahínco para convertirse en Asistente Social, su verdadera vocación.

Massimo y Martina son dos desconocidos que huyen del amor sin sospechar que una noche de sexo a ciegas en Roma está a punto de cambiarles la vida.”

En una novela negra, o una historia criminal, como El caso Collini, de Ferdinand von Schirach encontraremos algún tipo de violencia, y un tono como el que sigue (página 9): “Después todos se acordarían: el camarero del servicio de habitaciones, las dos ancianas del ascensor, el matrimonio del pasillo de la cuarta planta. Dijeron que el hombre era enorme, y todos mencionaron el olor: a sudor.

Collini subió a la cuarta planta (…)”.

En una novela de fantasía, como en el caso de Eldest, de Christopher Paolini (p. 15) encontraremos nombres imaginarios, razas extrañas, misiones peligrosas o aventuras, como indica el siguiente fragmento:

“Habían pasado ya tres días desde que los vardenos y los enanos se enfrentaron a los úrgalos por la posesión de Tronjheim, la ciudad montaña; pero la matanza seguía desparramada por el campo de batalla. La cantidad de cadáveres había frustrado la intención de enterrar a los muertos. A los lejos, una pira de fuego emitía un lúgubre brillo junto al muro de Farthe Dûr, donde quemaban a los úrgalos. No había entierro ni honroso lugar de descanso para ellos”.

Es un género de sobras conocido, por referentes como Tolkien, y el Seños de los Anillos, o El Hobbit, llevados al cine en trilogías por Peter Jackson. En dicho género destaca, para mi gusto, la escritora Tanith Lee, cuyo relato “Draco, draco” se inicia así:

“A veces habrán oído ustedes contar historias sobre hombres que lucharon contra dragones y los mataron. Todas son mentiras. No existe espadachín viviente alguno que haya matado jamás a un dragón, aunque sí algunos, ya muertos, que lo intentaron.

Y, sin embargo, en cierta ocasión viajé con un tipo que se ganó el sobrenombre de «Exterminador de dragones».

¿Un misterio? No. Se lo voy a contar.”

Tanith fue entrevistada por Innsmouth Free Press, el 17 de noviembre de 2009:

http://www.innsmouthfreepress.com/blog/interview-tanith-lee/

Le preguntaron qué es más importante para ella, si la trama o el personaje, y Tanith respondió que:

“la mayor parte de la trama evoluciona desde los personajes. Cuando algo de la trama ya está construido los personajes ya están ahí, completamente formados y listos. Al final, siempre regreso a mi básico e insaciable propósito, que es escribir sobre la gente. Ellos son mi primera fascinación”.

También pueden crearse novelas que mezclen géneros o subgéneros, como La sombra del viento, de Carlos Ruiz Zafón, o como Canadá, de Richard Ford que se inicia así: ‘Primero contaré lo del atraco que cometieron nuestros padres. Y luego lo de los asesinatos, que vinieron después (…)”.

Quizá el mejor consejo sea no prestar atención más que a la historia, al margen de los géneros. Así pienso en Verano en Baden-Baden, de Leonid Tsypkin, que se inicia así: “Yo iba en tren, un día de pleno invierno de finales de diciembre, -y como me dirigía al Norte- a Leningrado- y empezó a oscurecer pronto detrás de las ventanillas – tan sólo veía las luces brillantes de las estaciones de las afueras de Moscú (…)”.

En cualquier caso, si se trata de un thriller lo notaremos en el lenguaje usado, como en el caso del inicio de El francotirador paciente, de Arturo Pérez-Reverte, que dice así: “Eran lobos nocturnos, cazadores clandestinos de muros y superficies, bombarderos sin piedad que se movían en el espacio urbano, cautos, sobre las suelas silenciosas de sus deportivas (…)”.

http://www.perezreverte.com/el-francotirador-paciente-descargar-primeros-capitulos-gratis/

¿Cómo escribir la novela?

Ya partamos de una imagen, o de un personaje, lo indispensable en cualquier novela son las escenas, en las que con una impresión de unidad (tiempo, lugar o espacio) tendremos a uno o varios personajes.

En una historia clásica nuestro protagonista tendrá una meta. Por ejemplo, en mi novela Nadie gana una guerra, Simón quiere regresar de la guerra para casarse. A ello se le añade la urgencia, en el menor tiempo posible. Esta meta, con o sin urgencia, responde a unas motivaciones del protagonista como pueden ser las que demos a las preguntas ¿por qué?, en el caso de Simón, por superviencia, o ¿para qué?, en cuyo caso es por amor y posesión.

Puesto en escena nuestro personaje deberemos tener claro qué va a hacer, es decir, sus estrategias, que vendrán a definir su carácter.

La estructura de la novela responde a la “postergación de la esperanza”. Sabemos qué quiere Simón, tendremos que dar respuestas a con quién, cuando, como, etc…

El núcleo de toda novela es el conflicto, que nos lleva a tener en cuenta la situación, el estado de ánimo, las relaciones emocionales, las relaciones sociales, y el carácter.

Así tenemos un inicio, un nudo y un desenlace. ¿Cómo se pasa de uno a otro? Hará falta un catalizador o detonante, en forma de diálogo, escena o acción, que sea el paso necesario desde la posición inicial a la conlcusión. Así, el incidente desencadenante supone una situación previa, un incidente, lo que desencadena, y la incertidumbre qué plantea. ¿Qué va a pasar?

El aliciente en toda trama dramática y novelística se sustenta en el manejo acertado de la información, en la intriga, el suspense y la expetación. Veremos, más adelante, que a la trama podemos acompañarla con subtramas que nos ayudarán a que sea más comprensible, más identificable, más verosímil, necesaria y causal (que no casual) al responder a una lógica propia de la ficción construida.

En cualquier novela clásica nuestro protagonista no va a conseguir lo que quiere así como así, en su camino hacia la meta habrá algún punto de giro, alguna barrera, algún error trágico (como en el caso de Edipo Rey), algún reconocimiento, o algún lance violento.

Así lo necesario para toda escena será que cada personaje tenga sus características, sus rasgos y sus roles bien definidos. Es útil pensar de forma binaria, por ejemplo, bondad/maldad, tirano/sumiso, egoísta/generoso, autoritario/tolerante, introvertido/extrovertido, emotivo/controlado, sin perder de vista que nadie es siempre igual, aunque lo parezca, y que puede ser lógico en función de la escena que alguien que parecía antes autoritario ahora sea tolerante, o al revés.

Siguiendo esos patrones podemos construir tablas de evolución de nuestros personajes, y plantear las escenas esenciales en la novela. En ellas conviene tener en cuenta el estado emocional de los personajes, y propongo también plantearlo de forma binaria, de un extremo a otro, con los matices que puedan ser necesarios. Así podemos tener optimista/pesimista, feliz/desdichado, confiado/preocupado, satisfecho/insastisfecho, orgulloso/humillado, calmado/enfurecido, valeroso/asustado, o alegre/triste, entre otros.

La novela la construiremos sobre la base, la estructura, de la progresión de escenas. Así que cuando escribas debes tener en mente 3 preguntas fundamentales:

¿Quién quiere qué de quién?

¿Qué pasa si no lo consigue?

¿Por qué ahora?

3 El oficio

A) La soledad del novelista

El novelista debe crearse su propio método de escritura, imponerse su propia disciplina, su horario, su lugar de trabajo. Debe construirse sus hábitos laborales.

En Escribir, Marguerite Duras (p. 16) explica que: “la soledad de la escritura es una soledad sin la que el escribir no se produce, o se fragmenta exangüe de buscar qué seguir escribiendo”.

En Crear una novela, Silvia Adela Kohan (p. 25) explica que: “ser novelista es escribir con pasión e inteligencia, y con la técnica propia del oficio; es poder vivir otras vidas, articularlas en un mundo singular y saber transmitir la emoción. Es asumir el riesgo que conlleva crear la novela de la única manera posible para que se lea con fuerza y el placer que requiere, esto es, como una experiencia vital”.

Como explicaba el lingüista Émile Benveniste antes de servir para comunicar, el lenguaje sirve para vivir.

El 25 de abril de 2009, en unas jornadas en Sant Salvador, dijo Gonzalez Ledesma que, entre las razones para ser escritor, está la de estar en un mundo que no te gusta. Necesitas crear otro nuevo, transformar el mundo en el que vives, y llegas a crear un “alma”. Dijo que todas las cosas se hacen cuando no tienes más remedio que hacerlasm y que el personaje de Silver Kane se lo enseñó todo. También, que el autentico oficio no se aprende, viene de dentro, y que la técnica se aprende escribiendo.

En El hilo azul, Gustavo Martín Garzo (pág. 240) nos recuerda que para Delibes: “la tarea del escritor se confunde con la del cazador. El cazador no se inventa la caza. Sale en su busca. Sabe, eso sí, dónde buscarla y cómo propiciar su aparición”.

En El olor de la guayaba, Gabriel Garcia Márquez nos dice (p. 39) que en el trabajo literario uno siempre está solo. Como un náufrago en medio del mar. Sí, es el oficio más solitario del mundo. Nadie puede ayudarle a uno a escribir lo que está escribiendo.

En Mientras escribo, Stephen King (pág. 61) nos dice que: “escribir es una labor solitaria, y conviene tener a alguien que crea en ti. Tampoco es necesario que hagan discursos. Basta, normalmente, con que crean”.

En El taller de los escritores (p. 19) se nos cita a Paul Auster: la literatura es esencialmente soledad. Se escribe en soledad, se lee en soledad y, pese a todo, el acto de la lectura permite una comunicación entre dos seres humanos.

Por su parte, Georges Simenon (p. 217) nos indica que a partir de un detalle cualquiera, a veces insignificante, uno llega a descubrir sin querer los grandes principios. Y en este sentido, Saramago (205) advierte que sólo si nos detenemos a pensar en las pequeñas cosas llegaremos a comprender las grandes.

Entiendo así la literatura como una comunicación entre dos soledades que crean un universo a partir de pequeños detalles. ¿Y sobre qué temas escribir? La respuesta es sencilla: cualquier tema puede ser interesante, cualquier tema puede ser tratado si nos permite una comunicación auténtica, sincera, si vamos a poder escribirlo con todos sus detalles y matices.

Así, en los Diarios, de John Cheever (Emecé, Barcelona, 2006), éste escribió (p. 193): no disimular nada ni ocultar nada, escribir sobre las cosas más cercanas a nuestro dolor, a nuestra felicidad; escribir sobre mi torpeza sexual, el sufrimiento de Tántalo, la magnitud de mi desaliento creo entreverlo en sueños, mi desesperación. Escribir sobre los necios sufrimientos de la angustia, la renovación de nuestras fuerzas cuando aquéllos pasan; escribir sobre la penosa búsqueda del yo, amenazado por un extraño en correos, un rostro apenas entrevisto en la ventanilla de un tren; escribir sobre los continentes y las poblaciones de nuestros sueños, sobre el amor y la muerte, el bien y el mal, el fin del mundo.

En sus Diarios dice Kafka: “cuando no escribo sólo me siento cansado, triste, pesado; cuando escribo, en cambio, la inquietud y la angustia me devoran”.

Umberto Eco dice: “En un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida en todas sus contradicciones”

Propuesta 2. Reescribe el siguiente texto y reflexiona sobre tu propio oficio de escritor/a:

“¿Cómo quiere que un escritor sea púdico? Es el oficio más impúdico del mundo; a través del estilo, de las ideas, de la historia, de las investigaciones, los escritores no hacen otra cosa que hablar de sí mismos, y además con palabras. Los pintores y los músicos también hablan de sí mismos, pero lo hacen con un lenguaje mucho menos crudo que nosotros. No, señor, los escritores son obscenos; si no lo fueran, serían contables, conductores de tren, telefonistas, serían gente respetable.”

(Higiene del asesino, Amélie Nothomb)

Julio Llamazares, entrevistado por Juan Cruz, a raíz de la publicación de la novela “Las lágrimas de San Lorenzo” decía (abril de 2013) que: “la soledad y el tiempo. Seguramente porque esos dos elementos son los que mueven mi vida y la vida de todos. Para mí escribir es aquello que decía Pessoa: mi manera de estar solo, y una lucha contra el tiempo. Por eso el ejercicio de escribir es tan contradictorio: te exige soledad cuando tú lo que quieres es escapar de ella, puesto que escribes para comunicarte, y te requiere tiempo cuando tú lo que quieres es luchar contra el tiempo. En esa contradicción transcurre mi vida”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 112) recuerda que Álvaro del Amo cree que: “es este un oficio que no puede enseñarse, se aprende solo. Todo lo que puedan decirnos otros autores sobre su trabajo cuenta poco. Lo que cuenta es el libro que han escrito, Fausto o Mandala. Solo esos libros pueden enseñarnos”.

Propuesta 3. Crea un personaje que exprese la soledad del novelista pero sin ser novelista:

“el creador ha de permanecer atento con el fusil montado o con cebo en el anzuelo: la pieza que pasa no vuelve. Vendrá otro pez, no el que acaba de saltar. La soledad del cazador, el silencio del pescador, simbolizan la espera intelectual y artística. Hay que estar siempre preparados, la casa interior en paz y sosegada, la puerta abierta, por si al espíritu se le ocurre venir a visitarnos”

Cuadernos de Miguel Alonso, de Ramón de Garciasol

En El misterio de la creación artística, Stefan Zweig (p. 19) nos recuerda que: “el artista no tiene tiempo ni lugar de observarse a sí mismo mientras se halla en el estado apasionado de la creación”. Esto es así porque escribir implica ponerse en éxtasis, que en griego significa estar fuera de sí mismo.

Propuesta 4. Escribe un diario de tus dificultades si entras en un período de bloqueo.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 137) explica que “las tertulias, discusiones entre amigos, serán la mejor escuela de escritores durante mucho tiempo”.

En Los amantes de silicona, página 104, de Javier Tomeo se dice: “Es preferible que siga escribiendo todo lo que le apetezca hasta que comprenda por sí mismo que no vale la pena”.

Propuesta 5. Establece tu horario de escritura. Intenta cumplirlo. Continúa dentro de ese horario con la historia que te sugiera el párrafo que escribiste para la propuesta 1, y puedes generar ideas siguiendo lo que aconseja en La página escrita, Jordi Sierra i Fabra (p. 103), que dispone como deber diario: “escribe en forma de relato lo que te ha sucedido hoy, cuenta el día que has vivido como si fuera el capítulo 27 de una novela, desarrolla en tres páginas la emoción que sientes al ver a tu cantante favorito o todo lo que te inspira el primer beso que diste o te dieron”.

B) El arte de narrar y la creación

Narrar es dar respuesta a preguntas que, como señala en Escritura sexy Lluís Pastor (p. 116), ya expusieron siglos atrás Hermágoras y Cicerón, y que centran el quién de una narración (persona), el qué (factum), el cuándo (tempus), el dónde (locus), el por qué (causa), el cómo (modus) y el instrumento (facultas).

En Flores en las grietas, Richard Ford (p. 61) recuerda que el señor Babb le enseñó a prestar atención a los rasgos formales de un relato: personaje, punto de vista, estructura narrativa, model imaginista, símbolo, lenguaje y tema. De manera que (p. 65) los buenos relatos son “ordenamientos de imágenes reconocibles, pautas léxicas, estructura dramática y símbolos”.

En El hilo azul, explica Gustavo Martín Garzo (p. 240) que: “La imaginación, para Delibes, es la facultad que nos permite acercarnos a las cosas. La tarea del escritor, para él, se confunde con la del cazador. El cazador no se inventa la caza. Sale en su busca. Sabe, eso sí, dónde buscarla y cómo propiciar su aparición”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 126) recuerda que Rosa Regás considera que: “la narrativa es la construcción de un mundo al que solo se le piden dos cosas: que sea coherente y que sea creíble”.

En Formas Breves, Ricardo Piglia (p. 137) explica que: “el arte de narrar es un arte de la duplicación; es un arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa, contra la tela vacía”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 124) recuerda que Almudena Grandes considera que: “el escritor se hace a sí mismo con la práctica (…) los dos instrumentos principales del oficio son el dominio del lenguaje y la disciplina (…) Una novela es como una casa: si no está bien cimentada, se cae”.

En Sobre la escritura, James Joyce (p. 94) en una carta a Harriet Shaw Weaver reconoce que: “me consuela mucho que usted me considere un escritor, porque cada vez que me siento a la mesa con la pluma en la mano tengo que convencerme a mí mismo (y a los demás) de que lo soy”.

¿Cómo se crea la novela?

Mediante el interés de los personajes, la articulación del argumento, y la atracción del estilo.

La fórmula básica del drama consiste en preparar, acumular y resolver. La historia debe moverse.

La unidad con la que se compone la novela son los párrafos, que unen las ideas y las frases para mostrar la estructura que damos al texto. Como señala Lluís Pastor, en Escritura sexy (p. 130), “en el primer párrafo no se gana a los lectores, en el primer párrafo se pierde a los lectores”. De ahí que sea importante prestar atención a cómo comenzamos nuestra novela.

En La cocina literaria, Mercedes Salisachs (p. 38) explica que: “Muchas son las veces que me he preguntado dónde estaría aquella historia mía de un mundo pasado, si el letrero de aquella vivienda en ruinas (cercana a mi casa) y a punto de ser demolida, no me hubiera ido repitiendo, día tras día, que no sólo se derriban los edificios sino también las costumbres, las alegrías, los sufrimientos, las estructuras y tantas cosas que en un momento dado consideramos eternas e indestructibles”.

Según Julio Verne, para escribir sólo hace falta tiempo, paciencia y tenacidad.

Gabo nos dice en El olor de la guayaba (p. 160) que la realidad en la literatura no es fotográfica sino sintética, y encontrar los elementos esenciales para esta síntesis es uno de los secretos del arte de narrar.

Antonio Gala dijo: “Nada supera a nada. El arte refleja la realidad, pero no como es sino recreada, irrealizada. El verdadero arte nunca es realista, sino digestivo, y cada artista tiene sus propios jugos”.

Camus dijo que: la creación es la más eficaz de todas las escuelas de paciencia y lucidez. Es también el testimonio transtornador de la única dignidad del hombre: la rebelión tenaz contra su condición, la perseverancia en un esfuerzo considerado estéril. Exige un esfuerzo cotidiano, el dominio de sí mismo, la apreciación exacta de los límites de lo verdadero, la mesura y la fuerza. Constituye una ascesis. Todo eso para nada, para repetir y patalear. Pero quizá la gran obra de arte tiene menos importancia en sí misma que en la prueba que exige a un hombre y la ocasión que le proporciona de vencer a sus fantasmas y de acercarse un poco más a su realidad desnuda.

En Ensayos sobre música, teatro y literatura, Thomas Mann nos dice que: “el misterio de la narración (..) consiste en hacer interesante lo que, normalmente, debe ser aburrido”.

¿De dónde saco las ideas?

El mundo está lleno de ideas, y la chispa que anime tu novela puede surgir de cualquier parte. Por ejemplo, mi novela Ebro 1938 nació del interés por saber más sobre la batalla del Ebro, a partir de una imagen. Mi padre me contó que el bisabuelo no podía encender el cigarrillo en las trincheras, porque aquel punto de luz en la noche le podía servir al enemigo para matarlo. Para entender aquel odio, y de paso conocer mejor la guerra civil, intenté construir una visión objetiva, con diferentes perspectivas y tal vez demasiados personajes.

En otras ocasiones, como en El útlimo padrino, la idea proviene del guión, y la idea del guión me la contó el actor Eduardo La Regina, y de ahí sale una gratificante comedia negra en la que un actor, en paro, para “ser alguien” decide interpretar el papel de un “padrino” hasta el punto de llegar a convencerse de que lo es.

En el caso de Demasiado peligroso, la novela nace de un guión que coescribimos Dani Feito y yo, y que luego hemos adaptado a novela. El punto de partida es el tema de la venganza, en un ambiente concreto y una ciudad concreta, y con el tono oscuro que necesita una novela negra.

Son tres ejemplos de ideas que se han ido puliendo hasta convertirse en novelas. La inspiración puede estar en cualquier parte, pero, en especial, en aquello que te interese, te apasione, te esté pidiendo a gritos que lo cuentes.

En El derecho y placer de escribir (págs.. 234-235), Julia Cameron propone un ejercicio sobre diez acciones:

Enumera tres asuntos sobre los que lees habitualmente

Enumera tres asuntos sobre los que reflexionas habitualmente

Enumera cinco de tus libros favoritos

Explica qué tienen en común estos libros en cuanto a tema, género literario, ambientación y, sobre todo, lo que a ti te va en ellos. Indica lo que los personajes se arriesgan a ganar o perder: amor, dinero, salud, vida, muerte.

Enumera cinco de tus películas favoritas

Explica lo que estas películas tienen en común con los libros antes señalados en cuanto a tema, género literario, ambientación y, sobre todo, lo que a ti te va en ellos.

¿Cuál es tu cuento de hadas preferido?

¿Cuál es tu libro infantil preferido?

Explica qué tienen en común estas dos obras

Enumera cinco asuntos que ocupen tu mente en estos momentos

Siete ideas para mejorar tu creatividad

Uno. Cree en lo que escribes, y repítete que tiene algún sentido. Tanto tú como lo que haces debe ser importante.

Dos. Conviérte en escritor: trabaja cada día, te sientas como te sientas, y aunque lo rompas todo al acabar. Lo que diferencia al escritor de los demás es que, pase lo que pase, el escritor escribe. Tienes tu momento para escribir.

Tres. Lucha con tu miedo, y no temas preguntarte porqué no escribes, qué te lo impide, y contestate que el fracaso no importa, y que el fracaso es no intentarlo. Libérate de los posibles resultados y disfruta del camino.

Cuatro. Lo primero es escribir, y todo lo demás tendrá que esperar. Aunque sólo sea media hora.

Cinco. Todo es todo, y si escribir te importa encuentra tiempo, con o sin humor, para escribir. Sin excusas. Nada se escribe sólo.

Seis. Trabaja como los árboles y echa raíces, aunque sea en las nubes. Agítate como una tormenta, pero regresa a la calma.

Siete. Cualquier momento es bueno para escribir, pase lo que pase a tu alrededor. Cuando necesites escribir, escribe. Si quieres, podrás.

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 241) recuerda que García Márquez (Gabo) explicaba que: “El coronel no tiene quien le escriba partió de la imagen de un hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. La esperaba con una especie de silenciosa zozobra. Años después yo me encontré en París esperando una carta, quizás un giro, con la misma angustia, y me identfiqué con el recuerdo de aquel hombre”.

En Escribir una novela que atrape al lector, Silvia Adela Kohan (p. 15) recuerda las palabras de Michel Butor, para quien: “no es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero”.

Gianni Rodari sugiere, entre otros métodos creativos, el del binomio fantástico, que consiste en unir dos palabras muy diferentes, así se liberan de sus usos cotidianos y dan pie a nuestra imaginación hacia lo insólito.

Otro mecanismo es la hipótesis fantástica, donde nos preguntamos ¿qué pasaría si…? Y la respuesta es la exploración de algo nuevo.

Otro mecanismo es el “extrañamiento”, esto es, descubrir algo como si fuera la primera vez que lo vemos.

Otro mecanismo es el de la confusión, esto es, mezclar personajes de historias diferentes.

Otro mecanismo es la clave obligada, con la que situamos en un contexto actual una historia antigua.

Otra posibilidad es el sinsentido, donde se crea mediante escritura automática un texto que podrá, después, dar pie a otro u otros.

Otros mecanismos son la fusión de titulares de periódicos, el juego de preguntas y respuestas, o la entrevista a un personaje “irreal”, por ejemplo, a un dibujo animado como Mickey Mouse, o de cine, como cualquier personaje interpretado por Humphrey Bogart.

Otro mecanismo puede ser el “brainstorming” o la tormenta de ideas, en el que a partir de una idea núcleo se vayan ramificando otras para seleccionar después cuales son viables.

En Zen el arte de escribir, Ray Bradbury (p. 39) opina que: “para convencer al lector de que está ahí hay que atacarle oportunamente cada sentido con colores, sonidos, sabores y texturas”.

C) Lecturas

En El nombre y la cosa, José Saramago (p. 67) dice que: “no se es y no se será nunca un escritor si no se ha sido un gran lector antes”.

Decía Carlos Fuentes que tienes que amar la lectura para poder ser un buen escritor, porque escribir no empieza contigo.

Cuando lees algo de alguien a quien admiras es bueno tomar notas de lo que te gusta, y después reflexionar en busca del porqué.

Dice Adriana Díaz Enciso que: “los libros, la lectura de libros, hacen al escritor”.

Según Volpi, “leer una novela es como habitar el mundo”.

Ray Loriga afirmaba que “no habría escrito nada sin Juan Rulfo o Cortázar, por citar sólo dos ejemplos. Se aprende a escribir leyendo a quienes escriben en tu idioma”.

Féliz de Azúa dijo: “Hacerse una idea del mundo, o hacerse simplemente una idea, depende de la lectura. Contra lo que la gente cree, el habla depende de la lectura y no al revés. Quien no sabe leer, no sabe escribir y no sabe hablar, y quien no sabe hablar es un loco que está a merced de los demás”.

Luis Mateo Diez dijo: “El que más lee es el que más vive, porque es el que vive con más conocimiento de causa”.

En Naturaleza de la novela (pág. 174) dice Luis Goytisolo que: “Todo escritor, todo novelista, ha empezado por ser lector, lector de novelas. Y lo que no favorezca la lectura de novelas no va a favorecer el que alguien decida un buen día escribir novelas”.

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 109) nos recuerda lo que sugería Simenon: “Las resonancias de cada palabra son diferentes según los lectores. No hay dos personas que lean la misma novela de la misma manera”.

En Disfrutar de la lectura, Silvia Adela Kohan (p. 17) explica que: “toda lectura deja huella, uno no es el mismo (no debería serlo) después de cada lectura”.

En Escribir ficción (p. 42) Alexandre Steele aconseja: “Lee con amplitud de miras y gusto por la aventura. No hay forma de saber dónde vas a encontrar algo útil”.

En Los amantes de silicona, página 142, de Javier Tomeo, se nos dice: “mis preferidas continúan siendo las novelas que tratan de nuestra última guerra civil, aunque sólo sea por la conveniencia de recuperar y mantener la memoria histórica, suponiendo que nos hayan permitido perderla alguna vez”.

Entrevistado por Alicia González (Leer, número 206), Ismaíl Kadaré contestaba a la pregunta de a quién lee habitualmente, que: “la lectura de un escritor no es natural, porque su profesión impide que lo haga como un lector normal”, y a la pregunta de qué le ha salvado creer en la literatura, Kadaré apunta, entre otras cosas, que: “si uno tiene como patria la literatura, eso te salva de todo. Si no tienes fe, estás perdido, pero si confías en que tus jefes, que son otros escritores, son superiores a los gobernantes del país en el que vives, eso te otorga una gran fuerza, porque perteneces a otra raza, a una civilización distinta”.

Entrevistado por Aurelio Loureiro (Leer, mayo 2009), José María Merino explica que: “nuestra visión simbólica de la realidad ha nacido a través de la ficción y a través de la ficción nos hemos convertido en lo que somos. Cuando Freud quiere hacer una teoría del alma parte de la literatura, si queremos conocer el siglo XIX está en las novelas y no en los legajos y los archivos. La ficción es la historia de lo que es el ser humano, de lo que somos, de nuestros sentimientos, de nuestro corazón”. En dicha entrevista comenta José María Merino que la novela es algo confuso, “algo que va acercándose, en lo cual tengo que explorar, la novela es una exploración donde se tiene que entrar con machete, como en la selva, abriéndose paso”.

Al hablar de su novela La sima, José María Merino explica que: “el protagonista es un muchacho de treinta y tantos años, muy mediatizado por una personalidad donde confluyen un abuelo falangista que, al parecer, fue un liquidador de gente, y un padre de izquierdas con un tío-abuelo anarquista, que también se dedicó a liquidar gente. Este hombre escribe una tesis sobre la primera guerra carlista que le lleva a una reflexión sobre la confrontación violenta como un destino español: en el siglo XIX hubo confrontaciones que culminaron en el XX con la guerra civil, que seguramente es el final de las guerras carlistas. Y podríamos viajar en el tiempo para ver que siempre nos hemos estado matando españoles entre españoles. También trato de demostrar que la novela es un instrumento que sirve para decir cosas que no se pueden decir de otra manera. La novela intenta decir ¿somos en realidad un país de terrible confrontación? ¿Si no tuviésemos estabilidad económica nos volveríamos a matar los unos a los otros? Y también que los españoles debemos plantearnos de una ver por todas la concordia”.

En su discurso de ingreso en la Real Academia, José María Merino dice que va a referirse al “proceso de invención de ficciones. En mi caso, comienza siempre desde la intuición de lo extraño que, para mis vislumbres de escritor, puede esconderse detrás de un hecho cotidiano”.

D) Planificación y disciplina

La condición más importante del novelista es la constancia.

En Coaching para escribir, Sergio Bulat nos advierte que: “si no se es capaz de encontrar el tiempo necesario para escribir, es que no se está suficientemente interesado en hacerlo”.

Lola Sabarich, en El oficio de escritor (p. 102) nos advierte que “de nada sirve tener grandes ideas si no se es capaz de ponerlas sobre el papel con coherencia y estilo”.

En Escribir ficción (p. 32) Alexandre Steele avisa que: “para que una obra de ficción exista hay que escribirla. Para que tenga algún valor se debe trabajar muy duro”.

En El nombre y la cosa, José Saramago (p. 67) dice que: “los genios son genios y los demás tienen que contentarse con el trabajo duro, con la conciencia de que las cosas no salen como a uno le gustaría”.

Aconsejaba Gustave Flaubert: “Sé regular y ordenado en tu vida, como un burgués, para poder ser violento y original en tu obra”.

En La magia de escribir, José Antonio Marina y María de la Válgoma (p. 136) nos explican que: “ponerse en situación de escritura es aguzar los sentidos, tensar el ánimo, absorber todo lo que puede servir, descubrir múltiples resonancias”.

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 233) recuerda estas palabras de Luis Landero: “La realidad nos pone en nuestro sitio; luego, nosotros, por medio de la narración, ponemos a la realidad en el suyo”.

En Pájaro a pájaro, Anne Lamott (pág. 12) recuerda que su padre le decía: “Dedícate a ello un rato cada día. Haz como si practicaras escalas en el piano. Hazlo por previo acuerdo contigo misma. Hazlo como si fuese una deuda de honor. Y comprométete a terminar las cosas”.

En Taller de novela: del deseo a la forma (Escritura creativa: cuaderno de ideas), Cristina Cerrada (pág. 63) nos recuerda que: “decía Bradbury que el trabajo, a fuerza de realizarse, acaba adquiriendo un ritmo, se convierte en una especie de baile, de coreografía, de forma que lo mecánico da paso al dominio del cuerpo y esto, a su vez, a la relajación”. También nos recuerda (pág. 75) que: “la novela no es en absoluto un sistema de respuestas. Sino de preguntas”.

Dijo Oscar Wilde que “la constancia es el último refugio de los que carecen de imaginación”.

En Historia secreta de una novela, Mario Vargas Llosa (pág. 53) nos dice que: “nadie nace novelista, uno se hace escritor; también en literatura uno elige lo que va a ser”.

Según Luis Landero, “la disciplina ayuda a la libertad. Un plan novelesco no es una camisa de fuerza, sino una garantía para no extraviarse”.

Dice Vargas Llosa en Historia secreta de una novela (pág. 61) que: “las novelas se escribían principalmente con obsesiones y no con convicciones, que la contribución de lo irracional era, por lo menos, tan importante como la de lo racional en la hechura de una ficción”.

Doris Lessing dijo: “A veces he querido escribir un libro concreto y no he sabido cómo hacerlo, cómo resolverlo, y me he pasado 10 años hasta encontrar el modo. Pero mientras tanto hacía otros libros. Bueno, he estado algunas épocas sin escribir, pero por decisión propia. Una vez me pasé un año entero sin escribir, a propósito, para ver qué sucedía. Tuve muchos problemas. Creo que no me sienta bien no escribir: me pongo de muy mal humor. La escritura te da una especie de equilibrio”.

Juan Marsé dijo: “Empiezo a escribir la novela siguiendo un esquema previo, un esquema de trabajo basado en unos pocos trazos argumentales que considero básicos, lo que podríamos llamar los nervios secretos del tema central. En este momento ignoro todavía muchas cosas que afectan a temas y a personajes secundarios; algunos todavía ni siquiera existen y tampoco puedo saber aún si ciertas escenas o hechos en los que ahora estoy trabajando van a permanecer en la versión definitiva. Porque a veces la novela adquiere vida propia, impone cambios y objetivos formales y temáticos que uno no había previsto. Por lo general, el esquema que sirve de guía acaba desbordado y alterado por la propia dinámica de la escritura”.

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 251) recuerda lo que Fiódor M. Dostoievski le escribió a su hermano Mijail, el 31 de mayo de 1858, en torno a su novela Crimen y castigo: “Créeme, para todo se requiere trabajo, una labor gigantesca”.

Según Mercedes Abad, “escribir una novela es convertirse en esclava de la señora más cruel y pasar por todos los estados de ánimo: la euforia más salvaje, el desamparo más absoluto y la derrota más amarga.

Isabel-Clara Simó dijo: “El primer paso es saber lo que quieres hacer, tener un objetivo literario. Escribir una novela es un acto de comunicación y por lo tanto lo primero es saber lo que quieres comunicar. Después hay que buscar la manera de hacerlo y el argumento que lo vestirá. El argumento no es más que un vestido y es muy difícil y te lleva mucho tiempo, pero cuando lo encuentras tienes muchas ganas de escribir. Luego debes encontrar el tono. Puedes tener una idea, un argumento, pero te puede fallar el tono”.

En Escritura creativa. Cuaderno de Ideas (p. 63), Cristina Cerrada nos recuerda que, según Ray Bradbury, “el trabajo, a fuerza de realizarse, acaba adquiriendo un ritmo, se convierte en una especie de baile, de coreografía, de forma que lo mecánico da paso al dominio del cuerpo y esto, a su vez, a la relajación”.

Siete apuntes para escribir en la vida cotidiana

Uno. Lee con calma y atención las historias ajenas. Piénsalas. Saboréalas. Percibe sus estructuras, sus frases, sus detalles. Y después recuerda ser tú mismo.

Dos. Discrimina lo que lees. No tienes tiempo para todo, así que no pierdas el tiempo en lo que no te atraiga, te absorba y te recompense.

Tres. Léelo todo, cuando hayas encontrado la obra que te atrapa. Prólogos, epílogos, dedicatorias sin olvidar qué tienes en tus manos: un arte y un negocio.

Cuatro. Escucha. Siente el ritmo de lo que leas, y de lo que escribas. La atención la capta una voz, con su tono, con su timbre, con sus cadencias. Lee y escribe también con el oído.

Cinco. Toma notas. En un cuaderno, en un marcapáginas o en una servilleta. Siempre alerta hacia ideas inspiradoras, frases, palabras, o rasgos que puedan facilitarte tu trabajo.

Seis. Descansa. Cada obra exige su tiempo, igual que una cosecha, o un parto, y el campo descansado da sus frutos. Cuando retomes el trabajo tendrás otros ojos y otros oídos para conseguir finalizarlo, o mejorarlo.

Siete. Deténte cuando fluya la vida, estudia, observa y siente qué fuerza es necesaria para que el lector deje de mirar su mundo, y se quede en el tuyo, el que has construido o reconstruido.

Propuesta 6. Inventa una historia de género (negro, fantástico, romántico, etc) y después cambia de genero y vuelve a escribirla, a partir de la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 33) de Javier Tomeo: “...en alguna parte existe un mundo mejor”

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 242) explica que, según Raymond Chandler, “una buena novela no se inventa, se destila”.

E) Estructura

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 140) explica que: “lo perdurable de una novela suele ser el protagonista: el deseo que lo mueve es el hilo de la intriga”.

Dice Anamari Gomís que: “el acto de escribir no es un proceso sagrado sino una condensación de tramas y de imágenes hechas palabras”.

La esctructura de la novela podemos definirla como un conjunto de escenas, o un conjunto de episodios, que equilibran la historia y le dan coherencia. De esta manera debe existir cierta conexión solidaria entre las escenas, o los episodios, y su agrupación en capítulos.

Para definir la estructura de una novela podemos utilizar la metáfora de un edificio, en el cual cada capítulo sería un apartamento de la misma. Pero, como se puede comprender, hay muchos tipos de edificios, e incluso algunos en los que no hay ningún apartamento.

En Naturaleza de la novela (pág. 123) Luis Goytisolo explica que antes la estructura: ”no pasaba de ser un aspecto más del argumento en la medida en que el relato era concebido como un fluir natural de los acontencimientos” y ahora la esctructura “organiza la distribución de esos acontecimientos”. Así, la estructura condiciona el argumento, el entorno ambiental, los personajes, el estilo o el tono del relato.

Entre los elementos de la escructura, el novelista debe trabajar con núcleos, que le permitirán catalizar, es decir, rellenar dicha estructura dosificando la información de forma adaptada a lo que se intenta contar. Las herramientas de ayuda a utilizar son los indicios (que estarán presentes en los momentos claves donde pretenda dar un giro), y los informantes (que son los datos concretos) que proporcionará al lector según le convenga al ritmo de su estructura.

En la estructura, los nucleos de acción pueden recaer en un verbo que indique acción, o en un sustantivo.

La novela se puede empezar por cualquier parte, pero un novelista principiante suele acabar la historia cuando el novelista experimentado la empieza. Conviene tener en cuenta no empezar la novela con una larga descripción del protagonista, porque la historia suele comenzar cuando algo le sucede al protagonista, y ya habrá tiempo de mostrar quién es. Así, el inicio de la novela podría implicar una alteración en la rutina diaria, una ruptura en las costumbres, la manifestación de un hecho extraordinario, o un punto de tensión capaz de alterar su mundo habitual, en el que es aconsejable que el lector encuentre ya el tono emocional con el que el narrador escogido vaya a interesarnos.

El eje principal, la síntesis de la estructura, debe estar presente en cada capítulo. Cada párrafo debe hacer crecer la historia, y el final de la misma debe iluminar todo lo anterior. Y es útil vincular el incio y el final de la novela, tejiendo redes de solidaridad.

Javier Marías (03.10.07) dijo que: “si yo supiera la historia entera de una novela, ya no la escribiría. Sería un ejercicio de redacción que me aburriría. Configuro, averiguo la novela. Decido sobre la marcha”.

Arturo Pérez Reverte dijo: “Planteamiento-nudo-desenlace, las comas en su sitio y una historia contada como siempre se ha contado. Otra cosa no es novela, sino ejercicios literarios”.

Decía Juan Rulfo que: Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

No basta con que la historia que se cuente sea buena sino que es necesario que se cuenta de forma atractiva, interesante, cosa que se relaciona con la historia misma, porque la forma lleva al contenido.

En Escribir cuento y novela (pág. 77) Edmée Pardo explica que, según los modos en que armemos o desarmemos los elementos de la historia, podemos encontrar: a) estructura aristotélica o clásica (planteamiento, desarrollo, nudo y desenlace), b) estructura cronológica (sucede de modo lineal), c) estructura retrospectiva (del final al principio), d) estructura paralela (cuenta dos o más versiones relacionadas entre sí, pero de forma independiente), e) estructura polifónica (participan muchas voces narrativas), f) estructura circular (el principio y el final coinciden en la misma imagen o similar), g) estructura de flashback (narra desde del presente pero salta para atrás, al pasado, para darle coherencia a la historia), h) estructura en abismo o de matrioskas (hay una historia dentro de otra), i) estructura de mural (pequeñas historias autónomas que forman parte de una mayor que las agrupa), j) estructura fragmentaria (se cuenta la historia en retazos y cada parte necesita de las otras para que se comprenda) y k) estructura de collar (hay una historia principal a la que se ensartan historias adicionales y relacionadas con la que es el hilo de la obra).

En La página escrita, Jordi Sierra i Fabra (p. 126) explica que: “el problema de no saber qué escribir ni cómo estructurar una narración es frecuente en los escritores jóvenes, que aún carecen de sistema o método”. Sugiere dividir lo que vas a contar en partes, tratar cada parte como un hecho diferenciado del resto, pero relacionados entre sí mediante el natural hilo conductor.

Propuesta 7: Prueba diferentes estructuras para narrar la anécdota descrita en La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 213): “Lev Tolstói llevaba tres diarios simultáneamente: uno público, para que lo leyera su mujer; uno privado, para aplacar la curiosidad de su mujer que, al descubrirlo, pensaría que ése era el diario secreto; y otro supersecreto, que no conocía nadie”.

F) Documentación

En Historia secreta de una novela, Mario Vargas Llosa (pág. 69) nos dice que: “la verdad real es una cosa y la verdad literaria otra y no hay nada tan difícil como querer que ambas coincidan”.

En El nombre y la cosa, José Saramago (p. 79) dice que: “los que escribimos aprendemos de lo que está escrito”.

Decía Gabriel García Márquez: “¿Por qué va a ser vergonzoso consultar los libros, si en ellos está la sabiduría? Un poco de humildad no nos viene mal a los escritores”.

Decía Mercedes Abad: “Nadie inventa historias. Las historias están ahí, agazapadas detrás de cada esquina y esperando que alguien se tome el trabajo de contarlas.

Propuesta 8. Escribe un monólo que expanda las ideas expuestas, después de documentarte, sobre el siguiente texto de El vagabundo de las estrellas, de Jack London (pág. 334):

“Yo soy mi pasado, como convendrá todo buen defensor de las leyes de Mendel. La totalidad de mis seres anteriores y sus voces y ecos resuenan dentro en mi interior. La manera de asumir mis actos, el fuego de mis pasiones o el parpadeo de cada uno de mis pensamientos se encuentra moldeada por todas las demás experiencias que me precedieron y que tomaron parte en el proceso de mi creación”.

Decía Manuel Rivas: “Para mí es tan importante la cultura oral como la cultura escrita. Algunas de las mejores novelas están escritas en el aire”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 183) recuerda que Almudena Grandes cuenta que: “empecé a llevar un cuaderno con Las edades de Lulú. La escribí mientras trabajaba en Anaya. Lo llevaba en el bolso y cuando se me ocurría una idea lo sacaba. Anotaba ideas sobre la esctructura que iba a tener el libro, por dónde iba, qué me faltaba por meter. Desde entonces esas anotaciones se han hecho cada vez más sistemáticas, así que siempre llevo un cuaderno conmigo”.

Por su parte, en La página escrita, Jordi Sierra i Fabra (p. 103) reconoce que: “tengo libretas llenas de anotaciones. Cada día suelo apuntar una, dos, cinco… Yo las llamo “pariditas” y “chorraditas”.

Propuesta 9. Inventa un diálogo a partir de la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 37) de Javier Tomeo: “La soledad debe enseñarnos a morir”, tras documentarte sobre el tema.

G) Captar la atención

En La cocina literaria, Antonio Orejudo (p. 96) cree que: “todos, al escribir o al ligar, dosificamos la información, manipulamos la percepción de quien nos escucha, alteramos el orden de los acontecimientos, y jugueteamos con el deseo de nuestro interlocutor y con su afán por conocer todos los datos”.

En Aprende a escribir con ambos hemisferios del cerebro, Henriette Anne Klauser (p. 236) recuerda que: “C.S. Lewis dijo una vez que escribir era como -conducir un rebaño de ovejas por una carretera. Si hay alguna salida a la derecha o a la izquierda, la mayoría de los lectores realmente entrarán en ella-. Mantente en línea recta y fijo en tus ideas, y tu escritura seguirá el mismo camino directo”.

El trabajo del escritor es conseguir que el lector siga leyendo. En Como no escribir una novela, Howard Mittlemark y Sandra Newman (pág. 11) nos dicen que: “si a tu lector no le importa lo que va a ocurrir a continuación, es que no hay trama”. Por tanto (pág. 13) hay que: “tener claro qué se quiere contar y quitar todo lo demás”.

Para mantener el interés hay que manejar la intriga, contar solo lo necesario, plantear preguntas y dosificar la aparición de las respuestas.

En La mirada del escritor, Francisco Castro (pág. 19) nos aconseja: “ejercitar la mirada literaria”. Dicha mirada nos ayuda a observar los detalles, y a ver la realidad distinta, múltiple, con direcciones diferentes a las habituales.

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 235) nos recuerda que, según Flannery O´Connor, “ningún lector creerá nada de la historia que el autor se limite a narrar a menos que se le permita experimentar situaciones y sentimientos concretos”.

Bárbara Tuchman dijo: “No sé cómo, al crecer y leer muchas novelas, me enamoré de la idea de narrar una historia. Ésta es una tradición muy antigua y honrosa. Recuerdo haber leído en alguna parte algo acerca de los narradores ambulantes de la India. El narrador reúne a sus oyentes en un círculo y, mientras cuenta su historia, les va pasando su cuenco vacío. Si no logra captar su atención, el narrador sabe que su cuenco seguirá sin llenarse. Eso me impresionó. No es que mi vida dependa necesariamente de los derechos de esos libros, pero la idea es la misma. Me considero una especie de trovadora”.

Propuesta 10. Describe una persecución de coches tras la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 84) de Javier Tomeo: “Este país està lleno de coches robados”.

Alberto Vázquez-Figueroa dijo: “Soy el primero que quiere saber desde el principio de qué va mi libro y el primero que quiere saber qué va a suceder en la historia que estoy contando. Eso hace que el lector se enganche desde el principio, porque lo que él busca es que le cuenten una historia, y se encuentra con que página tras página pasan cosas que le entretienen y siempre quiere saber en qué terminan”.

Dijo Unamuno que el escritor sólo puede interesar a la humanidad cuando en sus obras se interesa por la humanidad.

Preguntate: ¿qué le gustaría saber al lector de tu historia?

Propuesta 11. Escribe una escena que continúe la acción descrita en las siguientes palabras de El peso de la mariposa (pág. 78) de Erri de Luca: “Una campana sonó tras sus passos pesados, la de mediodía, pero los tañidos se perdieron en al aire”.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 191) recuerda el libro de Prosper Ribes, Elementos constitutivos del relato cinematográfico, para señalar que el suspense es “un procedimiento narrativo basado en una diferencia informativa entre personaje y espectador, donde este último conoce datos fundamentales que desconoce el personaje”.

Humor e ironía

Joan Brossa dijo: “¿Hijos?, ni ganas. Si el niño sale inteligente las pasará putas, y si es tonto ya hay muchos”.

Sugerencia: La isla de los pingüinos, de Anatole France. El Estado descansa firmemente sobre dos grandes virtudes públicas: el respeto al rico y el desprecio por el pobre. A las almas débiles aún capaces de conmocionarse ante el sufrimiento humano, no les queda otra posibilidad que la de refugiarse en una hipocresía que no se puede censurar porque contribuye al mantenimiento del orden y a la solidez de las instituciones (p. 267).

Propuesta 12. Crea un diálogo que imite el siguiente de El asombroso viaje de Pomponio Flato (pág. 111) de Eduardo Mendoza:

“-No te desanimes –le dije-, el tiempo sigue jugando a nuestro favor.

-El tiempo sí –respondió Jesús-, pero todo lo demás nos va en contra”.

H) Los huesos del oficio

En Crear una novela, Silvia Adela Kohan (p. 31) nos recuerda unas palabras de William Faulkner, para quien: “un artista es una criatura impulsada por demonios”.

Miguel Delibes dijo: “Para ser escritor se requiere amor a la lectura, necesidad de comunicación, sensibilidad...”.

Juan Marsé dijo: “el trabajo del narrador consiste en tener una buena historia que contar y en saber contarla”.

Alberto Vazquez Figueroa dijo: “No sé lo que es la literatura ni el estilo. Pero sé lo que es contar una historia”.

Carmen Martín Gaite decía que: “Una escritora italiana dice en un artículo que escribir es un oficio que no te mima ni viene a consolarte, que es más bien como un amo al que tienes que obedecer y que cuando le has obedecido bien te da satisfacciones. El oficio de escribir te da satisfacciones cuando te ha exigido muchísimo. Por eso, digo yo, escribir se parece a las relaciones amorosas verdaderas. Cuando sales con alguien que no te importa mucho, lo explicas; si te importa mucho, te lo guardas para ti. Estamos en la sociedad del escaparate, en la que cuenta más parecer que ser. Con la escritura pasa lo mismo”.

Larry Collins dijo: “Olvídese del talento: si ha hecho algo bien es porque ha trabajado. No hay nada sin trabajo y no hay nada bueno sin trabajo duro”.

En Escribir, Marguerite Duras (p. 38) explica que: “algunos escritores están asustados. Tienen miedo de escribir. Lo que ha ocurrido en mi caso, quizás haya sido que nunca he tenido miedo de ese miedo”.

Lobo Antunes dijo: “Si eres un buen escritor debes enseñar a tus lectores a leerte; si dices algo nuevo, en principio hay una resistencia natural por su parte, hay que vencerla, hay que seducir al lector: la literatura es el arte del vigor. Pocas veces he hablado mal de colegas escritores: cuando lo he hecho ha sido porque he visto una ausencia de sentido ético en su escritura. No te puedes dedicar a repetir una fórmula de éxito: cada nuevo libro debe ser un nuevo desafío. Es la única forma de ser honesto contigo mismo, y con los lectores”.

Gonzalo Torrente Ballester dijo: “Yo no soy buen escritor. Soy novelista. Un novelista no tiene por qué ser buen escritor. Una cosa es saber narrar y otra dominar el lenguaje. Cervantes era novelista y Quevedo, escritor”.

José Jiménez Lozano dijo: “El oficio de escritor es muy modesto y de habas contadas. Se ocupa uno de la vida humana, se pone toda la carne en el asador para tratar de apresarla, asomarse al lado de atrás de la realidad y de lo que aparece. Y luego se enfrenta uno a un papel en blanco”.

Dice Simon Leys (p. 15) en La felicidad de los pececillos, que “los escritores son más vulnerables que los ebanistas a las críticas de sus trabajos. Se cree que el juicio recae sobre lo que “hacen”. Pues no: recae sobre lo que “son”.

En La página escrita, Jordi Sierra i Fabra (p. 28) recuerda el 36 principio básico de Ray Bradbury que dispone sobre el éxito y fracaso que: “ no hay nada que fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal, todavía más. El único fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso. No trabajar daña el proceso creativo”.

Sobre la fama

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 332) recuerda que para Francisco Ayala, “un escritor no se hace con premios y homenajes, sino con su propia obra”.

En Sobre el bloqueo del escritor, Victoria Nelson (p. 203) explica que: “La palabra fama viene del latín fama, que significa rumor o información maliciosa, como si la fama arrancara consigo inevitablemente la veneración colectiva y el resentimiento de toda una sociedad”.

Dijo Günther Grass: “A los 32 años me hice célebre. Desde entonces, la celebridad siempre ha estado a mi lado. Anda eternamente a mi alrededor;es una molestia muy difícil de evitar. Los visitantes que creen haber venido a verme, en realidad la buscan a ella. Ya se está poniendo gorda. Comienza a citarse a sí misma. Suelo alquilarla por una módica suma para recepciones y fiestas de jardín. Son sorprendentes los cuentos que me cuenta después. Le gusta hacerse fotografiar, falsifica mi firma a la perfección y lee lo que yo casi no miro: las críticas de libros”.

Dijo Quim Monzó: “No conozco ningún escritor que no sea mediático. Todos los escritores son mediáticos. Todos presentan libros o escriben en periódicos o hacen promoción”.

Pero según José Jiménez Lozano: “En la “vida social de la literatura” hay a quien le gusta hacer ruido y a quien no le gusta hacer ruido. Es así de sencillo”.

Flavia Company decía: “Yo no quiero llegar a ninguna parte porque lo importante no son las metas, sino el camino que recorro. Escribo sólo aquello que necesito escribir y lo hago para entenderme, para entender el mundo y para compartir la experiencia del lenguaje. Sobre los premios literarios, creo que son útiles para promocionar autores poco conocidos”.

Dijo Arundhati Roy: “Los escritores egoístas sólo nos dejan el recuerdo de su libro, los generosos nos regalan la memoria del mundo que evocan. Evocar ese mundo y regalarlo al lector es como escribir una carta a alguien que amas, aunque jamás lo conozcas. Faulkner y García Márquez y Joyce, entre otros, han sido generosos.

Dijo Joan Brossa: “Una vez me encontré a Cela y me dijo: “Brossa, desengáñate, la gente a los escritores no nos puede ver. ¿Por qué? Le pregunté. Porque saben que somos inmortales, y ellos no”.

En Escribir ficción (p. 345) Corene Lemaitre nos explica que: “ésta es una industria de fiestas o hambre, en la que el hambre es mucho más común, y donde incluso los autores bien establecidos deben roer los huesos de la carroña. Así que si crees que escribir y publicar es ganar la lotería, probablemente te lleves una decepción”.

Ken Follet dijo: “Me licencié en Filosofía con matrícula de honor, y entré de redactor de sucesos en un diario sensacionalista: “The Evening News”. Aprendí que la vida son historias y el periodismo historias bien contadas en cien líneas. La novela lo mismo en 300 páginas. Desde que cubrí mi primer suceso, no he hecho otra cosa. El paso a la novela lo di cuando me quedé embarazado, bueno, mi señora, y se me estropeó el coche. Otro reportero me dijo que se podían ganar 200 libras escribiendo relatos. Escribí diez de esas novelas rápidas antes de acertar con... “El ojo de la aguja”. Esa novela me hizo rico y famoso”.

Cuando Nuria Azancot (El cultural, 20.12.98) preguntó a Roberto Bolaño para qué sirven los premios, éste contestó: “Para ganar dinero, mucho o poco, y para publicar un libro”.

Entrevistado por Natalia Gamero, Manuel Rivas (13.12.98), ¿sirven para algo los premios?, contestó: “Si la obra premiada vale la pena, sí. Pero a la hora de volver a escribir no sirven de nada las medallas. La literatura o tiene alma anarquista o se convierte en karaoke”.

Dijo Luis Landero: “El espejismo más peligroso que me acecha como escritor es, como decía Camus, la complacencia y el rencor. Yo añadiría la codicia, el afán de poder y la pérdida de la capacidad de sentir”.

Arturo Perez Reverte (El cultural, 29.11.98), preguntado por Paula Achiaga, sobre hasta qué punto condiciona ser uno de los escritores más leídos, contestaba que “no condiciona pero cambia algunas cosas. Te dan mejores mesas en los restaurantes y mejores anticipos en las editoriales”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 103) explica que: “lo que queda de la provocación se diría que tiene hoy más utilidad comercial que literaria. Como ejemplo más visible tenemos a Lucía Etxebarría, tan conocida por su desnudo en revistas como por sus declaraciones provocadoras contra todo lo establecido, sea crítica literaria o convenciones morales. Lo que es más dudoso es que esa provocación sea hoy suficiente por sí sola como materia literaria.

Literatura y compromiso

Dijo Miguel Delibes: “En mi literatura hay una toma de partido: la del perdedor. Mis protagonistas son invariablemente perdedores. La defensa de los humildes, de los desheredados, pronunciar la voz de que carecen, es mi objetivo. Esto tenía sentido en el pasado y lo sigue teniendo en el mundo actual”.

En Quiero ser escritor, Julie de Grandy (p. 116) recuerda que: “hay mucha gente que nos hace creer que tienen el peso del mundo sobre sus espaldas; sin embargo, no hacen nada para remediar sus males, salvo quejarse de ellos”.

Para José Jiménez Lozano: “el escritor no debe tener otro compromiso que el de hacer lo que hace lo mejor que pueda y sepa”:

Manuel Vazquez Montalban dijo: “El lema de París era “Cambiar la historia como quería Marx. Cambiar la vida como quería Rimbaud”.

Arturo Pérez-Reverte dijo: “Creo en los libros y en los amigos. Y creo que es necesario combatir, aunque no se gane nada en la batalla”.

Según Luis Landero: “La literatura es reflejo de la vida y la vida es demasiado rica y compleja como para reducirla a diversión; eso es empobrecerla, aunque sea el objeto de la cultura de masas y se amplíe a otros ámbitos”.

La crítica

Arturo Pérez Reverte dijo: “Esa distinción de libro de calidad o no me parece una estupidez que sólo se da en España. Leo las reseñas, porque siempre aprendes cosas, pero que una crítica sea positiva o negativa no supone gran cosa en el éxito o fracaso”.

En Aflorismos, el número 788, Carlos Castilla del Pino dice que: “agradezco siempre al que con lo que hace me da ejemplo de lo que no debo hacer”.

La escritura, como la vida, tiene una fragilidad evidente. En Firmin, novela de Sam Savage, páginas 184 a 185, se nos dice: “siempre creo que todo va a durar para siempre, pero nada dura para siempre. De hecho, nada existe más allá de un instante, salvo las cosas que retenemos en la memoria”.

Recomendaciones

En Sobre la escritura, Adolfo Bioy Casares (p. 35) aconseja leer mucho, tratar de leer buenos libros, no sufrir en tu amor propio por errores cometidos, y alegrarte de corregirlos y aprender.

Victoria Nelson, en Sobre el bloqueo del escritor (p. 171) aconseja: “no mire atrás a lo que podría haber sido, ni adelante a lo que quizá nunca ocurrirá. Concéntrese en el momento de la escritura”.

En Sobre la escritura, Jorge Luis Borges (p. 17) aconseja escribir cuando sientas una íntima necesidad de hacerlo, corregir mucho y no apresurarse a publicar.

Entrevistado por Pau Arenós, para El País, Santiago Roncagliolo (marzo de 2013) le propuso cinco máximas para ser escritor:

1) Trata de que el protagonista se parezca a ti. Una versión exagerada, retorcida y deformada de ti, pero en el fondo, tú.

2) Trata de entender qué esperan de ti la crítica y el público... Y luego haz exactamente lo contrario.

3) Olvida eso de que los personajes “tienen vida propia y se rebelan contra su autor”. Esos perdedores son tus esclavos. Puedes matarlos si quieres.

4) Escribe historias en las que pasen cosas, no teorías. Seguramente eres muy inteligente, pero no lo tienes que demostrar. Una novela no es un examen de

admisión al doctorado.

5) No desprecies las emociones básicas: humor, amor, soledad. Muchos intelectuales se avergüenzan de compartir sentimientos con más del 5% de la población. Deja que ellos mueran solos y amargados.

En El nombre y la cosa, José Saramago (p. 70) dice que: “la construcción de una catedral gótica que se quedó en pie significa que antes de eso muchas paredes se fueron abajo porque estaban mal elaboradas: con tanta fractura se ganó conocimiento técnico, y a partir de ahí se supone que ya no cayeron”.

Por eso algo fundamental en el espacio de trabajo de todo escritor/a es una papelera. No tengas miedo a romper, cambiar, borrar o a volver a empezar. La página no brilla porque no haya sufrido para ser como es, sino porque has sabido sufrir para que no se vean todas las fracturas que lo han hecho posible.

En Mientras escribo, Stephen King (pág. 63) nos dice que: “a veces hay que seguir aunque no haya ganas. A veces se tiene la sensación de estar acumulando mierda, y al fina sale algo bueno”.

En Escribir ficción, Edith Wharton (pág. 162) recuerda que: “toda forma de arte se basa en el principio de la selección, y cuando ese principio no se toma en cuenta, en la totalidad de cualquier producción intelectual, no puede existir una verdadera crítica”.

Fernando Fernán-Gómez dijo: “A un joven que quiera ser escritor le recomiendo humildad y paciencia”.

Para aprender a escribir, Bruno Nievas aconseja: “leer, leer mucho. Leer casi todo lo que caiga en tus manos, siempre que te guste. Solo leyendo puedes ver cómo otros construyen historias, otros mundos, personajes, situaciones... Para aprender solo hay dos caminos clásicos: estudiar y practicar. Estudiar se hace a través de libros que enseñan cómo escribir. Hay miles de ellos y basta con encontrar aquellos que orienten sobre el estilo que más nos guste o hablen de lo que queremos aprender. Y practicar se hace escribiendo. En mi caso, he aprendido también con la ayuda de muchos lectores que se bajaron Realidad Aumentada y me dieron consejos. Y con las opiniones y la ayuda de autores como Juan Gómez-Jurado, quien me ayudó cuando no me conocía absolutamente nadie, con la de Manel Loureiro y también con Lorenzo Silva, que me dio muy buenos consejos después de leer Realidad Aumentada y cuando le enseñé un borrador de Holocausto Manhattan.”

En El oficio de escritor, Ana Ayuso nos recuerda a Rainer Maria Rilke, que aconsejaba que la obra de arte es buena cuando brota de la necesidad (p. 141) no hay medida con el tiempo; no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como el árbol, que no apremia su savia, y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano.

En El olor de la guayaba, Gabo considera (p. 75) que toda buena novela debía ser una transposición poética de la realidad. Tardó 5 años en encontrar editor para La hojarasca, y en la Editorial Losada, de Argentina, se la devolvieron con una carta del crítico Guillermo de Torre que le aconsejaba dedicarse a otra cosa.

Por lo que debemos recomendarnos a nosotros mismos creer y crear.

Y recordar:

“La mayoría de las personas no ven lo que sucede a su alrededor. Este es mi principal consejo para los escritores: por el amor de Dios, mantengan los ojos bien abiertos”.

William Borroughs

I) Revisión y reescritura

En Crítica y ficción (p. 109), Ricardo Piglia sostiene que: “la escritura tiene una ventaja sobre la vida, porque en la escritura se pueden hacer borradores”.

En Escribir ficción (p. 312) Peter Selgin nos explica que: “revisar y escribir son dos disciplinas diferentes que requieren temperamentos distintos y destrezas distintas”. Y nos recuerda que (p. 334) “el problema de la mayoría de los adjetivos y adverbios es que son palabras muertas”.

En El nombre y la cosa, José Saramago (p. 72) dice que para que una historia sea creíble: “no se necesitan muchos datos, sino los justos. Si uno carga demasiado una canoa, llevará todo lo que necesita, pero también puede pasar que la canoa se hunda. En una novela sobre un tema histórico puede ocurrir que, si pones demasiados datos, éstos resulten innecesarios”.

Recuerda William Layton, en ¿Por qué? Trampolín del actor (pág. 77) que: “alguien le preguntó a Miguel Ángel que cómo era posible que de un simple trozo de mármol hubiera salido ese milagro, esa maravilla que es La Pietà. Miguel Ángel contestó: es mu sencillo, sólo elimino lo innecesario”.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 78) explica que: “en cuanto al estilo, si tenemos algo que decir, al escribir se desprenderá sencilla y directamente, como una piedra que cae al suelo; no hay vuelta de hoja, el estilo cae de manera que sólo podemos poner los puntos y las pausas allí donde nos deje”.

En la revista Leer, de julio-agosto de 2009, comentaba Mercedes Salisachs que: “el verdadero escritor debe tener una papelera. Eso es lo más importante. Escribir y tirar. Deshacerse de los arrebatos. No somos perfectos. La inspiración es buena sólo para la poesía. Las novelas hay que pensarlas, no improvisarlas”.

Corregir duele, pero los árboles se podan para que su vida cobre más fuerza, y sus brotes sean mejores.

La clave de una buena reescritura está en reflexionar y analizar bien el texto a trabajar.

La novela implica una transformación entre el inicio y el final. Y en la novela, el final ilumina todo lo anterior. Por lo que es conveniente plantear bien el final, y tener en cuenta cuando se revisa si éste cumple con su función lumínica.

Stephen King aconseja desconfiar del adverbio, y construye la forma básica del párrafo así: “frase-tema más descripción y profundización”, considerando que la fragmentación es muy útil para estilizar la narración.

En Sin trama y sin final (p. 83) Chejov dice que: “un novelista, un artista, debe omitir todo lo que tiene un significado transitorio”.

En Cómo lee un buen escritor, Francine Prose (pág. 10) nos dice que: “para todo escritor que examina y revisa su obra, la habilidad de detectar lo superfluo y lo que puede cambiarse, corregirse, ampliarse y, especialmente, eliminarse, resulta esencial”.

Dijo Merecedes Abad: “Antes de ver publicada la primera novela se escribe mucho. Tengo un cajón a rebosar de horribles abortos”.

Dijo Javier Tomeo que: “Escribir es un proceso alquímico que se afana por conseguir la piedra filosofal de una perfección inalcanzable”.

Dijo Mercedes Abad: “En los momentos de mayor desesperación, cuando todo me impulsaba a tirar la toalla, pensaba en Capote, que escribía tres veces cada libro”.

Luis Landero dijo: “Siempre nos quedamos lejos de lo que queríamos escribir, no acertamos a objetivar nuestro mundo interior, es como intentar construir la Torre de Babel”.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 34) explica que: “podemos estar seguros de que cualquier libro o frase que soporta ser leído dos veces ha sido pensado dos veces”.

En 1899, por carta, Chejov aconsejaba a Gorki:

Un consejo más: al corregir las pruebas, tacha muchos de los sustantivos y adjetivos. Usas tantos sustantivos y adjetivos que la mente del lector es incapaz de concentrarse y se cansa pronto. Si yo digo: «El hombre se sentó sobre le césped», lo entenderás de inmediato. Lo entenderás porque es claro y no pide un gran esfuerzo de atención. Por el contrario, si escribo «Un hombre alto, de barba roja, torso estrecho y mediana estatura, se sentó sobre el verde césped, pisoteado ya por los caminantes; se sentó en silencio, con cierto temor y tímidamente miró a su alrededor», no será fácil entenderme, se hará difícil para la mente, será imposible captar el sentido de imediato. Y una escritura bien lograda, en un cuento, debería ser captada inmediatamente, en un segundo.

Propuesta 13. Describe el personaje y el estado de ánimo que te evocan las siguientes palabras de El peso de la mariposa (pág. 67) de Erri de Luca: “...miraba cómo una nube pequeña se asomaba negra tras una montaña de enfrente, al oeste”.

En Escribir y reescribir, Gloria Fernandez Rojas (p. 17) nos aclara que: “es en la reflexión, en el análisis, donde está la clave y donde encontraremos las respuestas”.

En El misterio de la creación artística, Stefan Zweig (p. 43) nos recuerda que: “Nunca comprenderemos una obra con sólo mirarla. Donde no preguntamos, no encontramos nada. Ninguna obra de arte se manifiesta a primera vista en toda su grandeza y profundidad. No sólo quieren ser admiradas, sino también comprendidas”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 134) recuerda que David Bradley cree que: “la mejor técnica para revisar un primer borrador no consiste en corregir cada error gramatical, sino en releerlo haciéndose preguntas críticas sobre el sentido de lo que uno ha escrito”.

REVISAR Y CORREGIR

No hay que tener prisa, y hay que pensar en el lector, o en la historia. Hay que planificar el trabajo y prestar atención a los párrafos, tanto como a cada frase de la novela. Después, hay que dejar que la obra repose.

El escritor nace de la práctica y la frecuencia, pero también del conocimiento y claridad de lo que quiere escribir. En los borradores puede que no tuvieras claro qué contabas ni cómo.

Intenta no repetirte y evita las muletillas.

Elimina los nombres, verbos o adjetivos que no conlleven precisión.

Da prioridad a la concreto sobre lo abstracto.

Da prioridad a las palabras cortas y sencillas, y si es posibles, más populares.

Elimina los adverbios acabados en mente.

Revisa la necesariedad y la función de los adjetivos que hayas utilizado.

Comprueba que las frases sean fáciles de leer.

Elimina las palabras irrelevantes, y quédate con lo esencial.

Busca el orden más sencillo y no compliques.

Sitúa al inicio de tus frases la información más importante, pero no descuides su final.

No oscurezcas tu estilo con las pasivas y negaciones, salvo que sea indispensable y puntual.

No existe la pereza en la reescritura. La energía y la claridad nacen en la elaboración y la reelaboración.

Lee, evalúa y recuerda que todo puede mejorar.

No sólo en la forma, también en su fondo. ¿Funcionan las ideas, la estructura, el estilo de tu novela? ¿De verdad?

Ponte en la piel del lector. ¿Te va a entender?

Revisa el orden y la cohesión de la novela. ¿Hay equilibrio entre los párrafos?

Revisa la claridad y precisión. ¿Hay repeticiones o ambigüedades?

En Cómo lo reescribo, de Silvia Adela Kohan (p. 109) nos propone: 1) Analizar la eficacia de las frases; 2) Subrayar lo que nos aburre, nos disgusta y valorar su inutilidad; 3) ¿Algo se puede amplificar?; 4) Prestar atención al tipo de léxico, a las frases en cada párrafo, a la relación entre los párrafos, y a la disposición de los párrafos.

Enfréntate a tu texto, cuando lo hayas dejado reposar, e interrogále:

¿Desde qué punto de vista se narra la historia? ¿Es el del personaje principal? ¿Es el más interesante para saber qué ocurre?

¿Cómo acaba el capítulo? ¿Te engancha con el siguiente? ¿T anima a leer y provoca ganas de seguir leyendo, y continuidad?

¿Cómo se mueven los personajes en cada escena? ¿Se entiende lo que hacen?

¿Tus personajes son muy reflexivos? ¿Son poco activos? Revisa los diálogos y las acciones de tus personajes, y si se mueven o no en el escenario, porque la acción llega más lejos que la relfexión sobre lo que se piensa o cómo se actúa. No lo digas: muéstralo.

¿Porqué actúan y porqué se emocionan tus personajes? ¿Hay claridad en sus acciones y en sus sentimientos?

¿Tus diálogos parecen reales? ¿Cada personaje tiene una voz propia? ¿Los atributos para los hablantes son necesarios?

¿Tu historia se mueve? ¿La información sobre el personaje está bien dosificada? ¿No hay paja que sobre?

Debes prestar atención a la longitud de tus frases y a su estructura (sintaxis).

En las frases que cuentan nuestra historia hallaremos cuatro funciones diferentes: a) núcleos (acciones importantes) y b) catálisis (acciones secundarias) que distribuyen los acontecimientos, y c) informantes (datos de la acción y personajes) y d) indicios (cualidades de la acción o los personajes) que nos informan sobre dichos acontecimientos. Al revisar debemos atender a la proporción o al equilibrio entre dichas funciones.

Revisa tus escenas. Si alguna te molesta, te distrae, o no es buena para la trama, la narración, la ambientación o tus personajes ¡elimínala!

En El último lector, Ricardo Piglia (p. 28) dice que “quizá la mayor enseñanza de Borges sea la certeza de que la ficción no depende sólo de quien la construye sino también de quien la lee. La ficción es también una posición del intérprete”.

Así que ten en cuenta al lector.

J) La forma y el estilo

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 14) sostiene que: “el interés no proviene de lo que uno tiene para contar, sino del modo de contarlo”.

La práctica como novelista debe reflejarse en la riqueza de tu lenguaje, en su claridad, en su capacidad para que diga, con exactitud, lo que quieres decir. Así, escribir bien es una cuestión de costumbre, de habituarse a que la disciplina es necesaria para la libertad.

Como escritores, decía Calvino, se nos ofrece la posibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles; y tenemos que llegar a decir algo, de una manera especial.

Cada escritor escoge su lenguaje, sus palabras, sus frases y oraciones con las que construye los elementos verbales y no verbales de su historia.

A un buen escritor le importan las cosas que dice, cree en ellas y las comprende.

Decía Gabriel García Márquez que: “la primera frase puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro”.

En Verdadero y falso, David Mamet (pág. 66) nos dice que: “no importa cómo se digan las frases. Lo que importa es lo que quieres decir. Lo que sale del corazón va al corazón. El resto son voces extrañas”.

En La escritura terapéutica, Silvia Adela Kohan (p. 29) recuerda la recomendación de Hemingway: “Escribe inflexible y directo sobre lo que te duele y verás claro entre las tinieblas”.

Cómo escribir

El novelista debe esforzarse y debe conseguir que nadie note su esfuerzo.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 227) recuerda que Delibes creía que: “es más fácil ser fiel a uno mismo, escribir como se es, que inventarse una postura”.

En Sin trama y sin final (p. 49) Chejov dice, en una carta de 1895, aconseja a Lidia Avílova que: “escriba una novela. Escríbala durante un año entero, luego acórtela durante medio año y después publíquela. Usted lima poco, y un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado”.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 60) aconseja: “aprovecha cada oportunidad para expresarte al escribir como si fuera la última”.

Antonio Gala dijo: “Escribo a mano, con la luz a la izquierda, descalzo, y absolutamente rodeado de fetiches: sesenta o setenta”.

En Experimentos con la verdad, Paul Auster (pág. 52) nos dice que: “los años me han enseñado esto: si llevas un lápiz en el bolsillo, hay bastantes posibilidades de que algún día te sientas tentado a utilizarlo. Como me gusta decirles a mis hijos, así es como me hice escritor”.

En Mientras escribo, Stephen King (pág. 85) nos dice que: “el acto de escribir puede abordarse con nerviosismo, entusiasmo, esperanza y hasta desesperación (cuando intuyes que no podrás poner por escrito todo lo que tienes en la cabeza y el corazón). Se puede encarar la página en blanco apretando los puños y entornando los ojos, con ganas de repartir ostias y poner nombres y apellidos, o porque quieres que se case contigo una chica, o por ganas de cambiar el mundo. Todo es lícito mientras no se tome a la ligera. Repito: no hay que abordar la página en blanco a la ligera”.

Propuesta 14. Escribe un fragmento descriptivo del paisaje que prefieras que imite el siguiente texto de Stefan Zweig, Los milagros de la vida:

“El gris pendón de niebla se cernía, pesado, sobre Amberes, envolviendo por completo la ciudad en su capa densa y opresiva. Las casas rezumaban un fino vaho, y las calles conducían hacia lo incierto, aunque por ellas circulaba, como desciende la palabra de Dios desde las nubes, un tañido estruendoso y el zumbido de un clamor, pues las torres de la iglesia, desde las que las campanas se lamentaban orando con voz ahogada, estaban sumidas en aquel gran mar de niebla indómito que llenaba tanto la ciudad como el campo y que más allá, en el puerto, ceñía el oleaje ligeramente encrespado del océano (..)”.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 54) explica que: “el arte de escribir consiste en hacer cuadrar frases que sugieren más de lo que dicen, que tienen una atmósfera en torno a sí, que no sólo registran una impresión vieja, sino que crean otras nuevas; frases que sugieren tantas cosas y son tan perdurables como un acueducto romano. Frases que salen caras, pues para obtenerlas hubo de invertirse mucha vida y muchos volúmenes; que yacen como rocas sobre la página, en todas direcciones; que contienen las semillas de otras, pero no mediante la mera repetición, sino la creación; frases para cuya construcción un hombre vendería sus tierras y castillos”.

Todo novelista debe aspirar a que su narración sea verosímil. Como dice en Los amantes de silicona, página 26, Javier Tomeo, “es cierto que los novelistas pueden permitirse el lujo de contar cosas imposibles, pero incluso esas cosas imposibles tienen que ser verosímiles”.

Estilo

Para encontrar la claridad ama y provoca; piensa, expresa y disfruta.

En las frases de toda novela los elementos de información (conocida, o desconocida para el lector) se contactan en un sentido copulativo o de suma, disyuntivo o de resta, adversativo o de contraste, o condicional o de dependencia. Para establecer con claridad conceptos es mejor usar frases cortas. El uso que hagamos influye en el ritmo de la narración, y en su lectura. También en las emociones que producimos. Así, para mejorar la claridad de nuestra novela debemos tener en cuenta la longitud de las palabras, y la longitud de las frases. De la misma manera, el uso de palabras abstractas es menos claro que el uso de palabras concretas.

Stevenson decía que: “cada frase de cada párrafo, como un aire o un recitativo de música, debe combinar artísticamente lo largo y lo corto, lo acentuado y lo que no está, de un modo que resulte grato a un oído sensible. Y, a este respecto, el oído es el único juez”. También apuntaba que: “el equilibrio tampoco debe ser demasiado notorio y exacto, ya que la regla principal estriba en ser infinitamente variado, en interesar, decepcionar, sorprender y, sin embargo, en recompensar al fin”.

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa (pág. 39) nos dice que: “la manera como un novelista elige y organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o carezcan de poder de persuasión”. Nos dice que la eficacia de la escritura novelesca depende de su coherencia interna, y de su carácter de necesidad.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro nos recuerda a Italo Calvino (pág. 33) que decía de Borges que utilizaba “un lenguaje de pura precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de ritmos, en los movimientos sintácticos, en los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes: éste es el milagro estilístico, sin igual en la lengua española, del cual sólo Borges posee el secreto”.

Según Chejov, “hay que intentar lo imposible para decir las cosas como nunca lo haya dicho nadie... Por escribir bien entiendo decir con la máxima simplicidad las cosas esenciales. No se consigue siempre. Dar relieve a cada palabra. La sensación de cosa viva la da la naturalidad, la claridad de estilo. Una novela son palabras”.

Según Quim Monzó, “Borges dijo en una ocasión: “Nunca he leído una novela sin cierta sensación de aburrimiento. Las novelas incluyen material de relleno...”. Aún estando de acuerdo con él (porque en la mayoría de casos el cincuenta por ciento de las novelas es prescindible), en otros, lo que te enamora de una novela es precisamente el relleno, el irse por las ramas, el no seguir la linealidad.

Dijo Arundhati Roy: “Estudié arquitectura y escribir es mi modo de levantar edificios, de crear estructuras. En los edificios y en las historias hay motivos que se repiten: curvas, modelos. Son formas que nos hacen sentir a gusto en un espacio. En la estructura pasa lo mismo. Creo que las únicas historias que vale la pena contar se cuentan una y mil veces y cada vez suenan diferentes”.

Según Ken Follet: “El texto escrito debe ser transparente y eficaz. Lo ponemos al servicio de la historia. Si el autor desaparece, mejor. Se consigue más eficacia narrativa”.

Dijo Arundhati Roy: “Amo la repetición, porque hace que me sienta segura. Repita usted una frase. Repítala, dígala en voz alta, susúrrela. ¿No se relaja? En una narración, las repeticiones neutralizan -como en la vida- el horror que nos rodea.

Dijo Zadie Smith: “Me interesa sobre todo el estilo. Escribo intentando hacer aglo bueno con la forma. No creo que el argumento sea lo principal en un libro”.

Robert Graves dijo: “Hay que escribir sobre lo que uno conoce. Ser claro y directo”.

En Escribir novela negra, h.r.f. Keating (pág. 152) nos dice que: “es en los pequeños detalles donde radica la diferencia entre un libro que está bien y un libro que el lector no olvidará, o quizás entre un libro que rechace un editor y uno que esté deseando publicar”.

En Al mismo tiempo (p. 112), Susan Sontag cita el siguiente fragmento de la novela “Bajo el glaciar” de Halldor Laxness: “No intimes. ¡Sé seco! (…) Escribe en tercera persona tanto como puedas (…) ¡No verifiques! (…) No olvides que es probable que pocas personas digan más que una mínima parte de la verdad: nadie dice mucho de la verdad y menos aún toda la verdad (…) Cuando la gente habla se revela a sí mismo, tanto si mienten como si dicen la verdad (…) Recuerda, toda mentira que te digan, incluso adrede, es a menudo un hecho mucho más significativo que una verdad expresada con toda sinceridad. No los corrijas y tampoco intentes interpretarlos”.

El estilo debe construirse para ser eficaz. En Los amantes de silicona, página 81, Javier Tomeo aconseja: “Claridad, mi querido amigo, mucha claridad. No seas como esos escritores que oscurecen a propósito sus textos, pensando (como aquel sabio griego cuyo nombre no recuerdo en este momento) que donde reinan las tinieblas palpita una indefinible grandeza”.

Para escribir con estilo Nietzsche aconsejaba:

Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

2- El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3- Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.

4- El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.

5- La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.

6- Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.

7- El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8- Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9- El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10- No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Por su parte, Luisa Valenzuela en Escritura y secreto nos habla del arte de la guerra y de Sun Tzu (p. 78): quienes no están conscientes de las desventajas que trae el uso de las armas tampoco lo estarán de las ventajas que éstas tienen, es decir, las palabras son armas de doble filo. También que (p. 79) las palabras humildes hacen preparaciones de guerra para avanzar. Los que hablan en forma arrogante y agresiva van a retirarse. Y que: deben cambiarse los colores del enemigo o mezclarlos con los propios colores. Tratar bien a los soldados y preocuparse por ellos. En resumen: nuestras palabras son soldados, a pesar de sus filos y traiciones, y nuestro enemigo es lo imposible de decir. Así, el texto es un campo de batalla donde se entabla la lucha con lo inefable.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 51) nos explica que: “mostrar es, tomando la palabra como una herramienta imaginativa, hacer aparecer algo más grande, más intenso, más profundo”.

Los textos viven gracias a lo concreto: los detalles singulares. La acción es qué sucede y debe verse, la trama es porqué sucede y no siempre debe ser visible.

Los textos gracias a que no son naturales tienen que parecer que lo son. El ritmo de los textos es una cuestión de oído, de cursus, de retórica antigua.

No hay manera de aprender algo sin equivocarse, así que debemos aprender de los errores y asumirlo si nos damos cuenta que nos hemos equivocado. El mundo de la novela es el mundo del “estar” (las acciones) y no el mundo del ser (las abstracciones).

Cuando hablamos de escribir debemos pensar en reescribir. Debemos preguntarnos si al texto le falta algo o le sobra algo, qué cambiaríamos, si la puntuación parece o no correcta, si los párrafos están o no bien estructurados, o si existe o no una estructura en el texto.

Un novelista busca la sencillez. Elimina las frases largas, las palabras rimbombantes, los adjetivos inútiles y después se pregunta si el resultado es interesante.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 60) cita a Gustave Flaubert: “la perfección del estilo es no tenerlo. El estilo es como el agua, es mejor cuanto menos sabe”. Para Italo Calvino (pág. 62) la exactitud quiere decir la evocación de imágenes visuales nítidas, incisivas, memorables.

Propuesta 15. Cambia el tono del siguiente texto de “Derrumbe”, de Ricardo Menéndez Salmón:

“...vio cómo los ojos se nutrían por última vez de un sorbo de luz y cómo luego se iban tiñendo de sombras -sombras en las que pudo ver su propio reflejo con el brazo aún extendido- y cómo finalmente se apagaban igual que una estrella lejana que parpadea con inusitada fuerza antes de extinguirse para siempre...”

Consejos de estilo

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 232) recuerda que Borges en A fondo explica que: “Alejarse de la retórica para acercarse al habla cotidiana significa asumir las insuficiencias del conocimiento humano. Consiste en “narrar los hechos como si no los entendieras muy bien del todo”, y que hay que simular pequeñas lagunas ya que si la realidad es precisa, la memoria no lo es. Da fuerza al texto no recordar muy bien algo, decir que algo ha existido y no ha sido recordado del todo, o ha sido olvidado”.

En Sobre la escritura, Adolfo Bioy Casares (p. 65) dice que: “por la misma razón que ponemos la revelación al final de la historia, debemos poner lo importante al final de la frase”.

Dice Sonia Belloto, en Cómo escribir un libro… y conseguir publicarlo (pág. 28) que: “un cocinero profesional no prepara lo que a él le gusta comer, sino lo que a los clientes les gusta”. Para que el texto de un escritor sea eficaz deberá escoger bien las ideas, y el ritmo, su tema, y sus técnicas de escritura.

* Elimina los adverbios acabados en mente. Retardan la acción. Si no puedes o no quieres, intenta cambiarlos por un verbo.

* Observa si tienes frases confusas y clarificalas.

* Descubre tu estilo y mantente fiel a tu estilo.

Ernest Hemingway aconsejaba escribir frases breves, empezar con una oración corta y ser positivos en vez de negativos. También, evitar adjetivos. Sentir y escribir con sinceridad. Trabajar hasta estar agotado y volver a escribir al día siguiente. No describas. Debes construir, inventar, a partir de lo que conoces.

Así, sobre el estilo, siguiendo a Hemingway, se puede aconsejar:

-Utiliza frases cortas.

-Adquiere un estilo brillante.

-Se positivo.

-Escribe con palabras de acción.

-Suprime adjetivos innecesarios.

-Acorta párrafos.

-Nunca emplees dos palabras cuando una pueda bastar.

-Utiliza verbos.

-Ofrece acción.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 30) explica que: “la suerte no interviene en la composición, no admite trucos. Lo mejor que escribamos será lo mejor que seamos. Cada frase es el resultado de una larga prueba. El carácter del autor se lee desde la portada hasta el final, y nunca corrige las pruebas de esto. Lo leemos como el rasgo esencial de la escritura a mano sin consideración a las expresiones floridas.

En Sobre la escritura, James Joyce (p. 98) escribe: “te voy a decir lo que haré y lo que no haré. No serviré a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en la vida y en el arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, valiéndome en mi defensa de las solas armas que me permito utilizar: el silencio, el destierro y la astucia”.

Propuesta 16: Lecturas.

Decidí vender mi alma al diablo. El alma es lo más valioso que tiene el hombre, de modo que esperaba hacer un negocia colosal. El diablo que se presentó a la cita me decepcionó. Las pezuñas de plástico, la cola arrancada y atada con una cuerda, el pellejo descolorido y como roído por las polillas, los cuernos pequeñitos, poco desarrollados. ¿Cuánto podría dar un desgraciado así por mi inapreciable alma?

—¿Seguro que es usted el diablo? —pregunté.

—Sí, ¿por qué lo duda?

—Me esperaba al Príncipe de las Tinieblas y usted es, no sé, algo así como una chapuza.

—A tal alma, tal diablo —contestó—. Vayamos al negocio.

El socio, de Slawomir Mrozek

Te quiero a las diez de la mañana, y a las once, y a las doce del día. Te quiero con toda mi alma y con todo mi cuerpo, a veces, en las tardes de lluvia. Pero a las dos de la tarde, o a las tres, cuando me pongo a pensar en nosotros dos, y tú piensas en la comida o en el trabajo diario, o en las diversiones que no tienes, me pongo a odiarte sordamente, con la mitad del odio que guardo para mí.

Luego vuelvo a quererte, cuando nos acostamos y siento que estás hecha para mí, que de algún modo me lo dicen tu rodilla y tu vientre, que mis manos me convencen de ello, y que no hay otro lugar en donde yo me venga, a donde yo vaya, mejor que tu cuerpo. Tú vienes toda entera a mi encuentro, y los dos desaparecemos un instante, nos metemos en la boca de Dios, hasta que yo te digo que tengo hambre o sueño.

Todos los días te quiero y te odio irremediablemente. Y hay días también, hay horas, en que no te conozco, en que me eres ajena como la mujer de otro. Me preocupan los hombres, me preocupo yo, me distraen mis penas. Es probable que no piense en ti durante mucho tiempo. Ya ves. ¿Quién podría quererte menos que yo, amor mío?

Te quiero a las diez de la mañana, de Jaime Sabines

En Al mismo tiempo (p. 157), Susan Sontag sostiene que: “las novelas no están hechas de ideas sino de formas. Formas de lenguaje. Formas de expresividad. No tengo en mente una historia hasta que tengo la forma. (Como afirmó Vladimir Nabokov: “la forma de la cosa precede a la cosa). Y tácita o implícitamente, las novelas están hechas del sentido de lo que es o puede ser la literatura para el escritor”.

Propuesta 17: Escribe sobre algo que te haya sucedido hoy, o sobre algo que repitas de vez en cuando, y ponle un título,  o escribe un texto de tema libre en una página.

4 Los elementos de la novela

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa (pág. 49) nos dice que son cuatro los grandes desafíos que implica escribir una historia: a) el narrador, b) el espacio, c) el tiempo, y d) el nivel de realidad.

Por su parte, en Mientras escribo, Stephen King (pág. 127) nos dice que: “las novelas constan de tres partes: la narración, que hace que se mueva la historia de A a B y por último hasta Z, la descripción, que genera una realidad sensorial para el lector, y el diálogo, que da vida a los personajes a través de sus voces”.

En Escribir cuento y novela (pág. 39) Edmée Pardo explica que: “en toda obra narrativa intervienen tres elementos: historia o anécdota, personajes y atmósfera”.

La historia es lo que se cuenta, y el discurso es el como se cuenta.

Las herramientas del novelista juegan en distintos niveles, bien sea mediante movimientos, descripciones, pensamientos, o flashbacks, que alteran los distintos elementos de la narración.

La novela debe ser una narración, un texto narrativo, en el que se sucedan los acontencimientos en función de la trama (organización) que se consideren más adecuados para entretener y para comunicar, bajo una estructura estética, la historia.

En El hilo azul, dice Gustavo Martín Garzo (p. 83) que: “contar es volver a vivir, pero poniéndose a salvo del desorden propio de la vida”.

Atendiendo a la Poética de Aristóteles, la narración implica agentes, es decir, sujetos de la acción, y un cierto equilibrio al iniciarse la misma, lo que nos lleva a considerar que se producirán cambios, en función del tiempo (la cronología) entre dichas alteraciones del equilibrio. Por tanto, la historia empieza equilibrada, se desequilibra, y al final vuelve a quedar equilibrada.

Hablar de “cambio” es hablar de peripecia, esto es, para narrar debe alterarse algo, debe suceder (por exigencia) el cambio. La sucesión de dichos cambios puede ser cronológica, o no, pero debe responder a una causalidad, es decir, a una motivación, pues la “casualidad” o el azar no responden a una auténtica organización del texto.

La novela es una ficción, y como tal es una construcción imaginativa. En la novela encontramos un mundo posible, un mundo creado por el texto, con personajes, conflictos y coherencias propias. La ficción no tiene porqué ser real, pero sí debe ser siempre coherente con la forma en que ha sido creada.

Así encontramos la ficción que se rige por la lògica, la verosimilitud o la coherencia y como en la literatura fantástica existe un mundo (no tiene porqué ser real) que cambia por la aparición de un elemento extraño, de algo o alguien que pone en jaque las regles establecidas.

Los géneros narrativos implican la existencia de un narrador. Nos ofrecen la posibilidad de mostrar una historia ficcionada, con un estilo literario, que puede abarcar muchos matices: novela negra, histórica, romàntica, de terror, etc, según las etiquetas en las que queramos encasellar la narración, y las convenciones que la tradición ha ido perfilando.

Entendida la novela como una ficción, es decir, como una construcción, sea del género que sea va a necesitar unos elementos que la sustenten. Por un lado, los personajes o el personaje. Por otro, el espacio en el que se ubiquen, y el tiempo.

¿Qué novelas perduran?

Las que están bien escritas, bien descritas, con buenos personajes, y con un mundo personal. Por tanto el novelista debe:

Cuidar su calidad al escribir

Dar vida a sus descripciones

Crear personajes interesantes

Crear un mundo personal que pueda vivir su público

En dichas novelas la ficción se teje con algunos elementos imprescindibles, que vamos a enumerar y que analizaremos en las páginas siguientes:

a) La trama

b) El tiempo y el orden

c) El ritmo y la duración

d) La frecuencia

e) El espacio: la atmósfera y la ambientación

f) El personaje y el diálogo

g) El narrador

h) La focalización (punto de vista)

i) Los temas

j) El conflicto

a) La trama

En Aflorismos, el número 163, Carlos Castilla del Pino dice que: “Aunque además nos distraiga, la novela nos enseña un mundo, una forma de vida (que de ninguna manera podría uno vivir). La novela como viaje”.

Por tanto, si contemplamos la novela como un trayecto hemos de decidir su punto de partida, y también su punto de llegada. A partir de ambos puntos podremos construir la línea de transformación del protagonista, con la cual podrán entrelazarse los hilos de otras subtramas, que la complementen o que ayuden a dar el crecimiento necesario al mundo que ambientaremos.

En Aspectos de la novela, E.M. Forster nos dice que la novela cuenta una historia, y el mérito de la historia es lograr que los lectores quieran saber qué sucede después.

El novelista debe saber que no lo puede contar todo.

Tramar implica pensar qué es lo que va a suceder, y entender qué es lo que ha hecho que suceda cada cosa. La línea principal de la trama es lo que al protagonista le va sucediendo.

El novelista selecciona qué queda dentro y qué queda fuera de la narración que articula. ¿Por qué? Porque contarlo todo, además de imposible, es aburrido.

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 180) explica que: “la trama debe sugerir: 1) las razones por las cuales ocurrió lo que ocurrió; 2) qué pasó a continuación”.

En Sin trama y sin final (p. 55) Chejov recuerda que: “en el arte, como en la vida, nada sucede por casualidad”.

En El último lector, Ricardo Piglia (p. 53) explica que: “no se narra para recordar, sino para hacer ver. Para hacer visibles las conexiones, los gestos, los lugares, la disposición de los cuerpos”.

En Al mismo tiempo (p. 277) Susan Sontag explica que: “la construcción de una trama consiste en encontrar momentos de estabilidad y luego en generar nuevas tensiones narrativas que los deshacen, hasta que se llega al final”.

En Manifiesto, David Mamet (pág. 129) nos dice que: “la narrativa dramática consiste exclusivamente en hacer que el público se pregunte qué va a ocurrir a continuación”. Nos dice (pág. 140) que: “la trama, la estructura de los incidentes, es lo único que le importa al público”. Siguiendo la Poética de Aristóteles, Mamet (pág. 141) nos dice que: “la trama es la estructura necesaria de los incidentes (es decir, las escenas), donde el fracaso en cada escena conduce al protagonista hacia un nuevo intento de solucionar el objetivo que se marcó en el planteamiento de la obra”.

En Diferencias entre cuento y novela Carmen Roig nos explica que la acción es lo que sucede en un cuento o novela. La trama es com se distribuyen y relacionan esas acciones. Tramar es tejer una red y los hilos de dicha red son los hechos, lo que sucede en el cuento o novela. Tramar es decidir como se organizará el tejido para conseguir un efecto.

Deberemos prestar atención al protagonista que es quien inicia la acción y es el hilo conductor del juego; al antagonista que representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax; y al objeto que es lo deseado o temido.

La trama es la visión de los acontencimientos que tenemos en el orden en el que aparecen en el texto. Así, podemos tener trames únicas (en las que solo hay una línea de acción) paralelas al desarrollo de la historia o no, y tramas complejas o múltiples (en las que hay más de una línea de acción) con estructura de escalera o encadenada, estructura de anillo o enmarcada, o estructura en paralelo o alternada.

En una división clásica de la novela encontraremos:

1) Planteamiento. Debes presentar a tu protagonista en un tiempo y espacio concretos, y el conflicto y la causa por el que lo sufre.

2) Nudo. Debes introducir inflexiones que revelen el carácter del protagonista y hagan progresar la trama.

3) Desenlace. Debes resolver el conflicto y mostrar cómo ha evolucionado (si es que lo ha hecho) el protagonista.

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 176) expone que: “1) el modo en que se organiza el relato es tarea de la trama; 2) el orden en que se distribuyen los sucesos es tarea de la trama. Ya sabes que el qué es el cómo. Qué cuento (la historia) y cómo lo cuento (el discurso) son operaciones interdependientes.

En Verdadero y falso, David Mamet (pág. 18) considera el diseño de la obra como: “una serie de incidentes a través de los cuales el protagonista persigue su objetivo”.

Hay que prestar especial atención a los detalles, y a los puntos en los que gira el sentido de la existencia de los personajes. Por ejemplo, en Firmin, novela de Sam Savage, página 51, se nos dice: “…el 26 de noviembre de 1960, delante del teatro Casino, en una calle lateral, no lejos de la plaza Scollay de Boston, cambió el sentido de mi vida. Pero, claro, yo entonces no lo supe. Por no saber, en aquel momento ni siquiera sabía que estaba en Boston”.

Propuesta 18. Desarrolla una trama a partir de la siguiente reflexión de Los amantes de silicona, página 108, de Javier Tomeo: “¿Por qué matamos lo que más queremos y, algunas veces, lo que más necesitamos? ¿Qué extraño instinto de autodestrucción es ése? ¿Cuáles son los misteriosos pecados que deseamos castigar en nosotros mismos?”

En La página escrita, Jordi Sierra i Fabra (p. 131) explica que: “el lector puede saber mucho, poco o nada mientras va leyendo el libro. Pero no se le puede engañar sin más, sacándonos conejos de la chistera. Ha de haber una lógica, y unas pistas, por pequeñas que sean, para que pueda seguirlas, o intuirlas, o tratar de descubrirlas”.

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 101) explica que: “la información dada tiene un peso en la trama; por consiguiente, debe estar justificada, o sea, que si explicas un dato es porque incide en algún aspecto o en algún momento de la historia e influye en el personaje o le afecta de uno u otro modo. Si en lugar de sugerir lo explicas todo, o si el enfoque carece de emoción, el lector no consigue vivenciar la historia, no encuentra grietas o zonas de sombra que estimulen su imaginación, y huye.

Propuesta 19 A. Conan Doyle, en Estudio Escarlata: “Lo que uno haga en este mundo carece de importancia. La cuestión radica en lo que uno es capaz de hacer creer que ha hecho”.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 21) sugiere que: “lo importante nunca es lo que se cuenta, sino cómo se cuenta”.

En el modelo Campbell del viaje del héroe se distinguen 12 etapas:

1 Mundo cotidiano

2 Llamada a la aventura

3 Rechazo a la llamada (separación)

4 Encuentro con el mentor

5 Cruce del umbral

6 Pruebas, aliados y enemigos (iniciación)

7 Aproximación al objetivo

8 Prueba suprema (crisis)

9 Conquista de la recompensa

10 Camino de regreso

11 Depurificación

12 Regreso transformado (apoteosis)

En Escribir ficción (p. 87) David Harris Ebenbach nos explica que: “toda ficción de éxito tiene un objetivo, tiene una secuencia de acontecimientos fascinante y con significado”. Así, (p. 92) el deseo del protagonista es la clave para que avance la trama. Y (p.93) para que la historia funcione hay que sembrar obstáculos en el camino de nuestro personaje principal. Esos obstáculos crearán un conflicto (…) Toda trama depende del conflicto.

Propuesta 20. Al otro lado del río y entre los árboles, de Ernest Hemingway: “Sintió que el corazón le daba un vuelco, como si algún animal dormido se hubiera revuelto en su madriguera, espantando deliciosamente a otro animal, dormido junto a él”.

Para atrapar al lector, hay que mantenerlo pendiente de la lectura, y ofrecerle una segunda lectura. Por lo que no hay que explicarlo todo, y no hay que aclararlo todo.

Debemos escribir desde la voz natural. Sin censurarnos. Y debemos buscar contrastes, mediante la mirada, porque como decía Kundera todos necesitamos que nos miren, y el escritor debe mirar lo diferente, debe entender que su realidad es una experiencia literaria.

En Escribir ficción (págs. 96-97) David Harris Ebenbach nos explica que el planteamiento debe cumplir tres funciones: “1) debe introducir al lector en medio de la acción; 2) debe ofrecer toda la información básica necesaria para que el lector se meta en la historia; 3) debe establecer la gran pregunta dramática”. En cuanto al nudo (p. 101) debería contener una cadena de acontecimientos. En cuanto al desenlace (p. 105) debería seguir la pauta de las tres C: crisis, clímax y consecuencias.

Propuesta 21. Imagina que le cuentas tu argumento a alguien. Escribelo. Después canvia la persona a la que se la cuentas. Reescríbelo.

Dice Sonia Belloto, en Cómo escribir un libro… y conseguir publicarlo (pág. 73) que: “no existen historias poco interesantes; lo que existen son formas poco interesantes de contar una historia”.

En Cómo no escribir una novela, Howard Mittelmarck y Sandra Newman (p. 11) consideran que como escritor tu trabajo es: “hacer que el lector siga leyendo (…) si a tu lector no le importa lo que va a ocurrir a continuación, es que no hay trama”. Por eso aconsejan (p. 13) “tener claro qué se quiere contar y quitar todo lo demás”.

Debemos saber hacia dónde se mueve nuestra narración. Por ejemplo, en Firmin, novela de Sam Savage, página 61, se nos dice: “las vidas, en los relatos, tienen sentido y dirección. Incluso vidas totalmente desprovistas de sentido, como la de Lenny en De ratones y hombres, llegan a adquirir, por su lugar en el relato, al menos la dignidad y el significado de ser unas Vidas Estúpidas y Desprovistas de sentido, el consuelo de ser un ejemplo de algo. En la vida real, ni eso consigue uno”.

Propuesta 22. Inventa una trama con los elementos que aparecen en las siguientes palabras de Los enemigos (pág. 129) de Javier Tomeo: “...Lo dijeron ya los perses: cuando veas una serpiente lanza una piedra contra su cabeza, aunque solo se trate de un lagarto. Y lo dijeron también los romanos: se salva del peligro quien vigila, incluso cuando está seguro”.

b) El tiempo y el orden

En Aflorismos, el número 263, Carlos Castilla del Pino dice que: “malo es perder el tiempo. Peor, que nos lo hagan perder”.

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 188) expone que: “el argumento presenta la secuencia de los sucesos en orden cronológico. Es una acción completa, una sucesión de hechos referidos al tema tratado”.

En Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas, Javier Marías defiende que el novelista no refleja la realidad, sino que refleja la irrealidad: lo que pudo darse y no se dio, lo contrario de los hechos, los acontecimientos, los datos y los sucesos, lo contrario de “lo que ocurre”.

En una entrevista, en 2005, Javier Marías manifestaba poder vivir sin escribir perfectamente. Lo que quizá empiezo a descubrir es que me resulta mucho más desagradable vivir sólo en el mundo de lo real. No tanto el hecho de escribir, no me considero tampoco de los escritores que necesitan escribir a diario. Pero sí tener esa otra dimensión, también fantasmagórica en el fondo, en la cual uno se siente más cómodo, en la cual se puede perder el tiempo, en la cual el tiempo cuenta de manera completamente distinta al tiempo de la realidad.

En cada narración hay tiempos reales (el de la historia, el histórico, el de la escritura o el de la lectura) y tiempos ficcionales (el de la trama, el de la historia reconstruïda por la trama, y el lingüístico). Según Gerard Genette, el análisis de la relación entre el tiempo, la trama y la historia nos lleva a tres etapas de estudio, que son la del orden, la de la duración y la de la frecuencia.

Escribir es segrerar literatura, vida acumulada en forma de resina, con la que reconstruimos un mundo. En Firmin, novela de Sam Savage, página 63, se nos dice: “Me encanta la progresión del planteamiento, del desarrollo y del desenlace. Me encantan la lenta acumulación de significados, los brumosos paisajes de la imaginación, los recorridos laberínticos, las laderas boscosas, los reflejos en los estanques, los giros trágicos y los deslices cómicos”:

El orden es la disposición de los acontecimientos, los incidentes, en la trama, y puede ser distinto al orden de la historia. La trama suele manipular el orden, y por tanto se construye con anacronías:

Analepsis. Hay una visión retrospectiva, y la narración de un hecho anterior. Hay una distancia entre el momento en que pasaron los hechos y el momento en el que se cuentan, así como una duración distinta. Para Genette la analepsis puede ser externa, interna (en cuyo caso es heterodiegética, si se centra en los personajes o hechos secundarios, y homodigética, si se centra en los protagonistas) o mixta.

Prolepsis. Hay una visión prospectiva. Anticipamos los hechos que van a suceder, ya sea de forma interna, o de forma externa.

Francisco Castro, en La mirada del escritor (p. 77) nos dice que: “las buenas historias sólo se aparecen ante aquellos que se preocupan de hacerlas brotar”.

Propuesta 23. Cambia el orden de una de tus historias, y escribe otra que imagines a partir de las siguientes frases de El crimen del soldado, de Erri de Luca (p. 88): “La Historia es un catastro de fracasos. Cada uno extrae de ella una versión propia e inservible”.

Propuesta 24. Cambia el tiempo verbal del siguiente texto de El vagabundo de las estrellas, de Jack London, como mínimo a alguna forma de pasado, o de futuro:

“Toda mi vida he sido consciente de la existencia de otros tiempos y de otros lugares. He sido consciente de la existencia de otras personas en mi interior. Y créeme, mi querido lector, a ti también te ha sucedido. Rememora tu niñez y recordarás esta conciencia de la que hablo como una experiencia de tu infancia. Por aquel entonces no estabas todavía acabado, no te habías cristalizado. Eras plástico, un alma fluctuante, una conciencia y una identidad en proceso de formación, querido lector, de formación y olvido”.

En Escribir ficción, Edith Wharton (pág. 73) indica que el diálogo: “debe reservarse a los momentos culminantes y verse como esa salpicadura que levanta, al romper, una gran ola que se curva hacia quien la observa desde la orilla”. Por tanto, “el uso moderado del diálogo no sirve solo para dar enfásis a los momentos críticos de la historia, sino para dotarla de un efecto más intenso de desarrollo y continuidad”.

Propuesta 25. Escribe un relato a partir de lo que te sugiera el siguiente fragmento de La marcha Radetzky, de Joseph Roth:

En aquel tiempo, antes de la Gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuando alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, a los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa al ver el solar vacío. Así eran entonces las cosas. Todo cuanto crecía, necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos, de la misma forma que hoy se vive para olvidar rápida y profundamente.

Propuesta 26. Escribe una historia a partir de la siguiente idea de Viaje con Venus (p.16) de Anguelos Terzakis:

“El cielo te sigue a todas partes, vayas donde vayas”

c) El ritmo y la duración

El ritmo es la combinación de escenas tranquilas con escenas precipitdas y rápidas. La tensión depende del ritmo y del manejo acertado de la información, de cuándo la des, que debe ser en el instante adecuado, ni demasiado pronto ni demasiado tarde.

El ritmo lo relaciono con la acción, que es lo que “pasa” en la narración. Silvia Adela Kohan en La acción en la narrativa (p. 39) recuerda las distintas clases de incidentes (son los indicios que mueven la acción) de los que habló Vladimir Propp, y así puede ser de alejamiento, mandato, transgresión, engaño, complicidad, fechoría o carencia, es decir, el personaje se va o se muere, ejecuta una orden, infringe una prohibición, engaña a alguien, ayuda a alguien, daña a alguien, o desea conseguir algo.

Hay que encontrar el ritmo de la narración, y eliminar todo lo que impida su fluidez. Por ejemplo, así lo reconoce el narrador de Firmin, novela de Sam Savage, página 14, al decir: “…en realidad el balcón, la tienda, los clientes, incluso la primavera, requieren explicaciones, digresiones que, por muy necesarias que resulten, echarían a perder el ritmo de mi narración, que quiero creer apresurado”.

Para Ricardo Piglia (Crítica y ficción, p. 111), tono es “un ritmo del lenguaje que nos permite narrar”.

En Escribir una novela que atrape al lector, Silvia Adela Kohan (p. 112) recuerda estas palabras de Carmen Martín Gaite: “cuando vivimos, las cosas nos pasan; pero cuando contamos, las hacemos pasar; y es precisamente en ese llevar las riendas el propio sujeto donde radica la esencia de toda narración, su atractivo y también su naturaleza heterogénea de los acontecimientos o emociones a que alude”.

Es imposible que encontremos un ritmo constante. De ahí que la duración de lo que relatamos responda a algún tipo de manipulación, que puede ser:

1 Aceleración. Nos interesa dar agilidad a la narración de los hechos.

2 Desaceleración. Nos interesa ralentizar la acción, bien para generar suspense, bien para perfilar algo del carácter de los personajes, o del ambiente que mejorará el funcionamiento de la trama.

Así, nos encontraremos con:

1.a) Elipsis. Con las que en un mínimo fragmento de texto podremos indicar una duración temporal mucho mayor, de forma explícita (si indicamos cuánto tiempo ha pasado, de forma determinada o indeterminada) o implícita.

1.b) Sumario. Supone una menor aceleración, pues dedicamos parte de la duración del texto a narrar una acción más larga.

2.a) Escena. Se busca el tiempo, por ejemplo, puede usarse el monólogo interior para reflejar lo que piensa el personaje, tal como sucede.

2.b) Descripción. Se pausa el tiempo, no hay duración y en esos momentos puede que no suceda nada en la trama.

En Mientras escribo, Stephen King (pág. 171) nos dice que para mejorar el ritmo Elmore Leonard quitaba las partes aburridas. “La frase sugiere recortes para acelerar el ritmo, que es lo que acabamos teniendo que hacer casi todos (mata a tus seres queridos; mátalos aunque se te rompa tu corazoncito egocéntrico de plumífero”.

Propuesta 27. Cambia la frecuencia de una de las historias que hayas escrito antes, siguiendo el estilo de Historias de aquí y de allá, Luis Sepúlveda (p.71):

“La vida siguió. Un día confluye en otro. Ese caudal es todo lo que somos”.

Para lograr el paso gradual del tiempo, Edith Wharton aconseja: “perder el miedo a ir despacio, mantener el ritmo que impone el tono narrativo, y ser tan incoloro y tranquilo como es a veces la vida en ese tiempo que transcurre entre los momentos culminantes”.

Propuesta 28. Escribe un texto, una vez hayas cambiado la frecuencia de la historia, a partir de la siguiente frase de Ezra Pound: ¨Cuando la curiosidad desaparece, la gente se muere¨.

d) La frecuencia

En Escribir cuento y novela (pág. 67) Edmée Pardo explica que: “la novela tiene como aliados el tiempo y la extensión. Es una arena del lenguaje donde se sigue a un personaje en constante movimiento o a una situación por varios momentos y etapas. Es una historia que crece a lo largo y a lo ancho y por tanto el desarrollo de ésta es lo más importante”. Así, la novela tiene dos o más cruces de fuerzas, reparte la tensión en distintos momentos de la historia (lo que da lugar al ritmo) y está definida por la idea de “transcurso” que nos lleva de un principio a un final, y, de forma general, implica una evolución en el personaje o mundo protagonistas.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 169) explica que: “en una narración hay 3 tiempos: 1) el cronológico (es decir, la sucesión ordenada y correlativa de los acontecimientos, desde el principio hasta el fin); 2) el verbal que elegimos para contar (presente, pretérito, futuro, mezcla de ellos, etc), y 3) el esctructural o narrativo (que es la posición desde donde elegimos contar la historia, el arranque de la misma y que no necesariamente coincide con el tiempo cronológico).

Según Gennete, teniendo en cuenta la frecuencia, si analizamos las relaciones de repetición que se producen al manipular el tiempo, hay cuatro tipus de narración:

d.1) Narración singulativa, si contamos una vez lo que pasó en la historia. Por ejemplo, ayer le mataron.

d.2) Narración anafórica, si contamos hechos similares todas las veces que sucedieron. Por ejemplo, ayer le mataron, antes de ayer mataron a su hermano, etc.

d.3) Narración repetitiva, si contamos muchas veces algo que sólo ha sucedido una vez, de forma obsesiva, complementaria o contradictoria. En este sentido puede ser interesante recordar la película Rashomon, de Akira Kurosawa.

d.4) Narración iterativa, si contamos una sola vez algo que ha sucedido muchas veces.

Decía Orhan Pamuk (entrevistado por Juan Cruz, EL PAIS, 30.12.11) que: “los escritores tenemos miles de cosas que contar en una novela. Y esas cosas se parecen a los átomos. El tiempo en la novela es lo que une todas esas cosas. En ese sentido, los momentos en una novela son como las imágenes de una película. No hay historia sin tiempo.”

Propuesta 29. Escribe un resumen de la siguiente escena en forma de monólogo, a partir de este texto de El vagabundo de las estrellas, de Jack London (págs. 376-377):

“Pero aquel día de la doble camisa fue la última gota. El alcaide Atherton tuvo que admitir que sería incapaz de matarme. Como le dije un día:

-La única manera de matarme, alcaide, es colándose una noche en la celda con un hacha.

También Oppenheimer sabía como incordiar al alcaide:

-Digo yo, alcaide, que debe ser terrible despertar cada mañana y encontrarse a usted mismo en la cama.

Y Ed Morrell añadió:

-A su madre deben gustarle los niños con locura, para haberle criado a usted...”

En La cocina literaria, Antón Castro (p. 73) explica que: “el tiempo que más me interesa es el de los narradores orales, que suelen ser exactos en el dato, en la atmósfera o en la sorpresa final, pero difuminan la época: la emborronan de magia y de intemporalidad. Son charlatanes de consejos eternos capaces de suspender la realidad fuera del tiempo en que oyen sus historias.

Propuesta 30. Describe la relación de tu personaje con el tiempo, como en el caso de Viaje con Venus, de Anguelos Terzakis (p. 197):”…Calculó cuánto tiempo había pasado desde entonces. El tiempo es decisivo a esa edad. Como si tras varios años se encontrara por la calle a algún conocido: era el mismo pero no era el mismo. Sonrió con satisfacción compasiva”.

e) El espacio: la atmósfera y la ambientación

Miguel A. Vittagliano, en Como ambientar un cuento o una novela (p. 59) nos dice que “todo puede ser descrito, pero no todo debe ser descrito si se quiere diseñar una atmósfera efectiva”.

Decía Flaubert que un lugar en una novela se hace memorable por las cosas que suceden en él, no por su descripción.

En Aflorismos, el número 468, Carlos Castilla del Pino dice que: “la realidad es compleja, pero su descripción debe ser clara”.

En Para escribir una novela, Silvia Adela Kohan (p. 236) recuerda que Gérard Genette dice que: “es más fácil describir sin contar que contar sin describir, acaso porque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos”.

En Al mismo tiempo (p. 219) Susan Sontag afirma que: “la novela no es solo la creación de una voz sino de un mundo. Imita las estructuras esenciales por las cuales sentimos que vivimos en el tiempo y habitamos un mundo e intentamos dar sentido a nuestras vivencias”.

En Escribir y reescribir (p. 130), Gloria Fernandez Rojas nos recuerda que “no produce el mismo efecto un campo de alfalfa florida que se mueve al ritmo de la brisa que el camarote de un barco zarandeado por una tormenta”.

El espacio es la ubicación física o mental de la historia, que puede suceder en uno o en diversos, ya sean estos abiertos o cerrados, y en los que la suma de los elementos de la narración dará lugar al ambiente, en cada escena.

Toda escena debe tener su ambiente, formado gracias a la descripción, es decir, a la presencia de adjetivos narrativos que sugieren algo al lector, y que se nos muestran de modo particular, esto es, mediante el filtro del propio autor.

Toda escena debe tener su acción, es decir, debe sugerir algo más, una segunda realidad, por lo que conviene no usar frases gastadas, y considerar el lenguaje que se desprenda del personaje, o del narrador que le de vida.

Para ambientar es útil tener en cuenta el uso que le das a la descripción. Debes intentar romper el pensamiento lógico, y utilizar tu pensamiento creativo. Puedes ambientar mediante la exageración, mediante la mímesis (reproducir el mundo real), o mediante la fantasía. Para ello debes evitar cualquier estancamiento, bien sea por falta de ideas, bien sea por no saber hacia dónde te lleva la novela.

Propuesta 31. Describe desde el punto de vista del oído el lugar en el que esté tu personaje, como el caso de Mimoun, Rafael Chirbes (p. 50): “…El viento se ensañaba con las ramas de los árboles, y las ramas de los árboles, al moverse, torturaban mi imaginación. Conseguían, con su triste sonido, trastornar mis sentimientos y arrastrarme a estados de ánimo más propios de un adolescente que del hombre que, ya por entonces, era”.

La ambientación puede describir también el clima moral del mundo narrativo. Por ejemplo, en la página 36, de En la orilla, de Rafael Chirbes, se dice: “A la gente le da todo igual; mientras no le tiren la basura del otro lado de la tapia, ni le llegue el olor de podredumbre a la terraza, se puede hundir el mundo en mierda”.

Propuesta 32. Describe qué siente un personaje femenino tras el siguiente fragmento de La noche del lobo (pág. 73) de Javier Tomeo: “Macario prefiere la claridad. Al pan, pan y al vino, vino. Por eso le gusta la gente de Internet y la forma que tienen de explicar las cosas. Los cangrejos que se echan en una cazuela de agua hirviendo se vuelven rojos de golpe. Punto. No son necesarias más palabras para comprender hasta qué punto el dolor puede transformar no sólo a los cangrejos, sino también a los hombres”.

Luis Mateo Díez explicaba que: “La mayoría de mis novelas poseen una atmósfera muy fuerte, y esa atmósfera crea sensaciones físicas que describo mucho. También tienen mucho que ver con las atmósferas morales de los personajes y, en ese aspecto, el gran maestro del siglo XX es Simenon. Más allá de su destino de creador de ficciones policiales o de misterio, Simenon es el creador de atmósferas”.

En Como no escribir una novela, Howard Mittlemark y Sandra Newman (pág. 78) nos dicen que: “un detalle bien escogido siempre es más efectivo que una exhaustiva descripción”.

Propuesta 33. Describe un lugar en el que se acaben de decir las siguientes frases de La noche del lobo (pág. 77) de Javier Tomeo: “En este mundo no pasa nada que no tenga una intención secreta. Las cosas no suceden porque sí. Todo tiene una intención. ¿Conoce usted la ley de la intención y el deseo? ¿Sabe que nuestro cuerpo no es independiente del cuerpo del universo?”.

En los Diarios, de John Cheever (Emecé, Barcelona, 2006), éste escribió (p. 213) que: no nos ocupamos de los hechos que podemos identificar sino de la suma de todos; no queremos los datos en sí sino su esencia. Es la sensación momentánea y abrumadora de patetismo que experimentamos al ver a los fieles alejarse torpemente del comulgatorio; el estímulo que experimentamos al escuchar el ruido de un batán; la turbación que sentimos al ver la inquietud en la cara de una niña. Se para en una esquina con los libros escolares, espera la luz verde. El olor carnal y fortalecedor del agua de cloaca, el olor a moho de las frías alacenas de esta casa antigua. Más allá de todos ellos hay un continente de sensaciones. Las llamamos aprensiones, pero en ellas hay más información, verdad, esclarecimiento que en la papelera, el armero y el cuchillo del queso.

Propuesta 34. Describe los efectos de una lluvia, como en el caso de Viaje con Venus, de Anguelos Terzakis (p. 43): “Cerca del mediodía escampó. Se había levantado un viento súbito que desgajaba las nubes y comenzaba a empujarlas hacia el Sur, para amontonarlas en las tierras lejanas. El sol brilló y el campo se puso a respirar en toda su extensión. Las gotas de lluvia relucían y temblaban como puntos plateados sobre el follaje que colgaba desenredado”.

El espacio enmarca la acción, la ambienta. Ya sea el lugar que elegimos para desarrollarla, ya sea el espacio que se opone al nuestro, ambos permiten que el lector se construya la atmósfera.

En Todo lo que sé sobre novela negra, P.D.James (pág.125) nos dice que: “el contexto se nos debe mostrar a través de la percepción interna de algún personaje y no sólo mediante la voz del narrador”.

Propuesta 35. Describe el lugar donde un personaje diga la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 66) de Javier Tomeo: “en los mares de la mentirà solamente viven los pescados muertos”.

Puede ser útil plantearse la creación del espacio de forma binaria, es decir, si hay un único espacio o múltiples espacios, si se trata de un espacio interior o uno exterior, si el espacio es protector o es agresivo, si se trata de un sueño o de una realidad, o de un espacio cerrado o un espacio abierto.

Sea como fuere el espacio que hayamos escogido debe cumplir más de una función. Por un lado hará verosímil la narración, concretará el tiempo y ayudará a estructura la historia. El espacio mostrará información del carácter psicológico de los personajes, y por tanto debe usarse para caracterizar a los personajes. Por ejemplo, Biscuter, el personaje secundario de las novelas de Carvalho, no sería el mismo si en vez de vivir en un cuartucho en el piso oficina del jefe tuviera otro tipo de vivienda.

En Literatura y vida, Augusto Monterroso (p.22) recuerda un párrafo de su libro Los buscadores de oro que: “el pequeño mundo que uno encuentra al nacer es igual en cualquier parte en que se nazca: sólo se amplía si uno logra irse a tiempo de donde tiene que irse, físicamente o con la imaginación”.

Propuesta 36. Escribe un texto que describa un ambiente o un espacio concreto, prestando especial atención a los sonidos, como en el caso del siguiente texto de Stefan Zweig, de Los milagros de la vida (pág. 23):

“No le molestaban los sonoros gritos de los marineros, el traqueteo de los carros, ni el mar, que con su monótona y balbuceante verborrea se arrojaba sobre la orilla”.

A propósito de El mapa de la vida, Adolfo García Ortega comentaba que: “quería escribir también, o sobre todo, la historia de dos seres que han de reconstruir sus almas y sus cuerpos, curar sus heridas y asumir el defecto físico o psíquico. Y hacerlo después de salir del contexto más brutal posible del mundo de hoy, y en Madrid ese contexto brutal ha sido el 11-M. La ciudad heroica, como se dice en la novela. La ciudad también es protagonista de esta historia. Mucho. Es la ciudad que amo. Madrid también tiene que curar su herida y rehacerse. Toda reconstrucción es complicada y frágil. Como el amor, que es lo más frágil y desorientado del mundo”.

Propuesta 37. Describe el sonido del ambiente en el que se pronuncian las siguientes palabras de Los enemigos (pág. 100) de Javier Tomeo: “...un hablar lento y profundo, que recordaba el sonido de algunas campanas”.

Luis Mateo Díez a propósito de los bares como espacios de relación social comentaba que: “representan también la experiencia del alcohol y la disipación. Esas tabernas tenían mucha presencia en El expediente del náufrago, donde aparece una personaje que dice que la eternidad habita en las tabernas. La taberna, ahora la cafetería o como quieras llamarla, ha sido un espacio de convivencia fundamental, y sobre todo en las culturas campesinas”.

Propuesta 38. Imagina la peor experiencia que hayas vivido en tu vida. Visualiza donde sucede y con quién, si no estás solo/a. Anota las sensaciones positivas y las negativas, en dos columnas, y después escribe dos textos diferentes pensando en una o en otra de las columnas.

Cuando escogemos los detalles puede que el espacio quede neutro, casi vacío, si no le hemos prestado atención, o bien algo estilizado porque sólo aparecen los elementos imprescindibles, pero lo mejor es concretarlo con la mayor cantidad posible de detalles, de realidad y sugerencias.

Decía Ernest Hemingway que: “lo que un escritor pretende explicar, el lector debe poderlo ver, sentir y oler”.

Propuesta 39. Describe el lugar en el que se pronuncian las siguientes palabras de Los enemigos (pág. 73) de Javier Tomeo: “-¿No le parece a usted, mi buen amigo –le dijo entonces, con aire negligente-, que hoy en día se està muriendo gente que no se había muerto nunca?

Señala Teresa Martín Taffarel, en Caminos de escritura (pág. 56) que: “la calle tiene connotaciones simbólicas, entre otras la evocación de la infancia, la soledad o la angustia urbana, el incesante desfile de la vida o el aprendizaje de la libertad”.

Propuesta 40. Describe con los diferentes sentidos lo que imaginas en la siguiente escena de Nadie se salva solo (pág. 140) de Margaret Mazzantini:

“-Me has destrozado la vida.

-Tú has destrozado la mía.

-No vales nada.

-Lo sé y me importa una mierda”.

Jesús Carrasco, autor de la magnífica novela Intemperie, entrevistado por La Vanguardia (15.2.14) explica que: “Para mí, como narrador, es más sencillo tratar los temas que quiero sobre un trasfondo conocido. Digamos que se reduce la incertidumbre y puedo centrarme en el fondo de los asuntos. Si intentara ambientar una novela en, qué se yo, la Moldavia del S. XVI, todo sería mucho más artificioso y se verían las costuras del texto más de lo debido. (...) Al margen de esa relación más o menos utilitaria, mi relación con el paisaje narrado es muy fuerte. Soy un niño que ha crecido entre olivares y barbechos. Siempre he jugado en el campo.” Jesús Carrasco sostiene que: “El paisaje lo condiciona todo, incluso en aquellos lugares donde lo urbano se ha asentado de una manera absoluta. Manhattan es como es porque geológicamente se dan las condiciones para que se pueda cimentar de manera estable. (...) En términos más amplios, el paisaje conforma las culturas, las va “amasando” a lo largo de la historia hasta producir idiosincrasias que, al final, también se alimentan de si mismas. Si tomamos El Quijote como el texto clave que es, vemos ya muchos de nuestros rasgos culturales. Es un texto, curiosamente, en el que el paisaje es determinante.”

Propuesta 41. Describe un espacio y un paisaje y relacionálo con uno de los personajes que hayas creado con anterioridad. La descripción puede ser como la siguiente, de Mimoun, Rafael Chirbes (p. 136): “Fueron tormentas como aldabonazos. Caían sobre Mimoun durante apenas media hora, y arrancaban las ramas de los árboles y destrozaban los tejados de las casas más frágiles de la medina. Después volvía a salir el sol, y secaba las hojas muertas y evaporaba el agua de los charcos. El aire se volvía espeso, como el vaho del jamán, casi irrespirable”.

En Cómo no escribir una novela, Howard Mittelmarck y Sandra Newman (p. 78) consideran que: “un detalle bien escogido siempre es más efectivo que una exhaustiva descripción”. Como novelista (p. 172) “tienes que seleccionar qué queda dentro y qué queda fuera de tu libro”.

Propuesta 42. Describe un paisaje a partir de la siguiente frase de uno de los relatos de Diez de diciembre (pág. 166), de George Saunders: “Al final de su vida no se arrepentirán de lo que han hecho, solo de lo que dejaron de hacer”.

En Escribir ficción (p. 161) Chris Lombardi nos explica que: “descripción será cualquier cosa que cree una imagen en la mente del lector”, y para ello es importante experimentar a través de los sentidos. En la página 165 nos advierte que: “lo específico puede hacer que el lector crea cualquier cosa”. En la página 169 nos aconseja: “cuida los adjetivos y los adverbios. Ten en cuenta que, igual que las sirenas, te pueden atraer hacia las aguas peligrosas de las descripciones sin calidad”.

Propuesta 43. Escribe la descripción de una atmosfera a partir de la siguiente frase de La librería ambulante, de Christopher Morley (Periférica, pág. 133, 2012): “Todas las grandes cosas de la vida fueron hechas por gente que no estaba conforme”.

En Cómo crear emoción en la literatura (págs. 94-95). Carme Font propone un ejercicio para describir las emociones de la escena, que es la primera cita de un hombre y una mujer en un museo: “visualiza la escena en términos físicos, ¿en qué museo se encuentran? ¿Es una galería de arte moderno? ¿Qué aspecto físico tienen los personajes? ¿Cuáles son los rasgos más característicos de su personalidad? ¿Cómo y por qué decidieron quedar en el museo? ¿Qué grado de atracción existe entre ellos? Puedes formular éstas y otras muchas preguntas por el estilo”.

Propuesta 44. Describe el paisaje que ve uno de los personajes, como expresión de las emociones que esté sintiendo, como en el caso de Viaje con Venus (p.35) de Anguelos Terzakis:

“La mañana siguiente amaneció borrascosa. A escondidas, en medio de la noche, nubes grandes se habían amontonado y oscurecían el cielo, haciéndolo parecer más bajo. Glaukos las vio desde la cama, a través de los cristales. Se apesadumbró”.

f) El personaje

En Breve introducción a la teoría literaria, Jonathan Culler (p. 135) expone que: “las obras literarias nos animan a identificarnos con los personajes, al mostrarnos el mundo desde su punto de vista”.

El 17 de marzo de 2007, en Murcia, decía Javier Cercas que don Quijote y madame Bovary son ejemplos de: seres que quieren vivir intensamente porque antes se les ha llenado la cabeza de historias románticas o aventuras de libros de caballerías; ambos ejemplifican lo que anhelan muchos lectores: vivir los sueños. Cercas decía, también, que la auténtica literatura no enseña nada práctico, pero como diría Pavese es una defensa contra las ofensas de la vida.

En La novela, BOURNEUF y OUELLET (págs. 183-185) explican que según SOURIAU en toda situación dramática hallamos seis fuerzas o funciones:

1 El protagonista o fuerza temática

2 El antagonista o fuerza oponente

3 El objeto (deseado o temido) o la representación del valor

4 El destinador

5 El destinatario

6 El adyuvante

Podemos plantearnos los personajes como un elemento al servicio de la acción o no, en función del tipo o género de novela que estemos escribiendo. En cualquier caso la caracterización de los personajes debe cumplir unos mínimos esenciales que son: a) identificarlos, 2) darles características físicas (y nombres diferentes) para que no se confundan unos con otros y 3) hacerlos reconocibles.

¿Cómo caracterizar al personaje?

Hay que crearles una identidad propia (aspecto, vestimenta, origen social) y un comportamiento o carácter (pasividad, actividad, violencia, etc).

Para crear personajes podemos combinar ideas, preguntarnos sobre las etapas fundamentales de su “otra” vida, o bien tomar fragmentos de realidad y mezclarlos.

El nombre del personaje es determinante.

Cada personaje debe tener una motivación propia.

El personaje debe tener su propia forma de ser, y no puede ser una fotocopia del autor o la autora, a no ser que la temática o el género de la narrativa lo permita o exija.

Para crear personajes, Stephen King aconseja “prestar atención a lo que hace la gente que te rodea y contar la verdad de lo que has visto”. Hay que procurar que: “los personajes de ficción tengan un comportamiento que sea a la vez útil para la historia y verosímil a la luz de lo que sabemos de ellos”.

¿Con qué fuentes de información contamos para caracterizar a un personaje?

En La novela, BOURNEUF y OUELLET (p. 204) explican que: “el personaje de la novela se nos presenta de cuatro formas: 1) por sí mismo; 2) mediante otro personaje; 3) a través de un narrador heterodiegético; y 4) por sí mismo, mediante los otros personajes y a través del narrador.

Con el propio personaje que puede escribir cartas, monologar, hablar.

Con un narrador heterodiegético, que será externo al personaje (en tercera persona) y que podrá penetrar en la conciencia del personaje, o no, según la amplitud que le queramos dar.

Con los otros personajes, pero hay que manejarlos con cuidado porque no saben lo que piensa el personaje presentado y por tanto han de ser vistos como fuentes complementarias, y porque pueden relacionarse los hechos y los personajes.

Combinando las 3 anteriores.

En La novela, BOURNEUF y OUELLET (p. 181) explican que el personaje: “puede ser, sucesiva o simultáneamente, elemento decorativo, agente de la acción, portavoz de su creador o ser humano de ficción con su manera de comportarse, sentir y percibir a los otros y al mundo”.

Los personajes que aparezcan en la novela deben ser necesarios, pues como nos recuerdan en Como no escribir una novela, Howard Mittlemark y Sandra Newman (pág. 96), “no necesitas gente que no haga nada en tu novela”. No hay que cansar al lector con personajes innecesarios.

Propuesta 45. Inventa y describe al personaje que pronuncia las siguientes palabras de La noche del lobo (pág. 21) de Javier Tomeo: “Eso es lo peor”, piensa Macario. No tener claro qué es lo que somos en este mundo”.

¿A través de qué factores informamos sobre un personaje?

Según el nombre que les demos, podemos añadir valores simbólicos. La información será explícita cuando revele la identidad de los mismos, o implícita si buscamos que el lector la interprete, en función de los actos del personaje. Hay que prestar atención no sólo al código verbal (lo que dice, cómo lo dice, con qué registro o argot) sino también al código extraverbal, por el que importa su vestuario, su gestualidad, su aspecto físico, entre otros.

En Como no escribir una novela, Howard Mittlemark y Sandra Newman (pág. 181) nos dicen que: “la gente ofrece un rostro en público que es diferente de su interior”.

En Sin trama y sin final (p. 66) Chejov dice que: “también en el campo de la psique se requieren detalles. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes; hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones…”.

Propuesta 46. Describe los sentimientos que causa en cada personaje la escena a la que se refiere la siguiente conversación de Nadie se salva solo (págs. 83-84) de Margaret Mazzantini:

“Delia dice:

-Le di un golpe a Cosmo en la cabeza contra la Puerta del vàter de un bar.

Gae la mira con atención.

-¿Que hiciste qué?

Sonríe, tristísimo, porque si ella también empieza a tomarla con los ninos, eso quiere decir que están hundidos realmente en la mierda.

-Son cosas que pasan, vamos...

La camarera le deja delante el helado. Delia vacía lentamente la tàcita de cafè en esa bola de vainilla.

-Son cosas que no deben pasar.”

Las tipologías que podemos crear pueden clasificarse desde el punto de vista formal, si atendemos al papel en la historia (protagonistas, secundarios), a la complejidad de su diseño (planos, redondos), a sus características psicológicas (estáticos, dinámicos), o al punto de vista material si nos importa más su conducta y su función en la trama, es decir, si responde sólo al papel que le impone la historia.

Podemos tener personajes principales, secundarios, dinámicos, estáticos, redondos, planos. Pero sólo serán interesantes si conocemos bien su naturaleza y función.

En Los testamentos traicionados, Milan Kundera (p. 229) explica que “la identidad de los personajes de Dostoievski reside en su ideología personal, que, de un modo más o menos directo, determina su comportamiento”.

Jean Saunders, en Cómo crear personajes de ficción (p. 69) nos dice que si nuestros personajes “no están metidos en algún tipo de conflicto serán como de cartón-piedra, unidimensionales, carecerán del relieve necesario para ofrecer interés”.

Propuesta 47. Describe el personaje que te sugiere el siguiente fragmento de la novela Derrumbe, de Ricardo Menéndez Salmón: “..había dicho que durante todo su periplo por el ancho y vasto mundo jamás había visto una sola frontera; que las únicas fronteras que había conocido estaban en la cabeza de ciertos hombres”.

En Escribir ficción, Edith Wharton (p. 131) sostiene que: “la calidad que los grandes novelistas tienen en común es la de convertir a sus personajes en seres vivos”.

En Escribir ficción, Edith Wharton (pág. 80) avisa que: “son los personajes innecesarios los que sobran, los que confunden al lector haciendo que su atención se disperse”.

Propuesta 48. Escribe una continuación a la pregunta “¿Qué pasaría si...?, y describe un personaje a través de tu respuesta.

En Cómo crear emoción en la literatura, Carme Font (pág. 43) nos dice que: “si los protagonistas de una historia no nos convencen de qué les conmueve, què les hace reír, llorar, vibrar, y comportarse del modo en que se comportan, el lector difícilmente conectará con el texto escrito”.

Propuesta 49. Describe el rostro de un personaje a partir de la siguiente frase de Una misma noche (págs. 84) de Leopoldo Brizuela: “...somos los relatos que nos contamos sobre nosotros mismos. Pero también somos aquello que no podemos expressar en ningún relato”.

En La construcción del personaje literario Isabel Cañelles nos dice (p. 139) que a las personas nos interesan las personas, y el escritor ha de aprovecharse de ese mecanismo empático.

Nos dice también que (p. 94) los personajes tienen que ser personas singulares que hagan cosas concretas, en un espacio dado y durante un tiempo determinado.

Según Cañelles (p. 105) toda obra de ficción tiene dos niveles: 1) la acción: es la narración de los hechos en una sucesión temporal; 2) trama: es la narración de los hechos en su sucesión causal.

Por último, nos señala que (p. 237) quien escribe, apuesta por el conocimiento, por lo desconocido, por la multiplicidad, por la desaparición de las fronteras entre los mundos reales y los imaginados.

Propuesta 50. Describe a uno de los personajes que hayas creado en un ejercicio anterior siguiendo el siguiente ejemplo de El vagabundo de las estrellas, de Jack London (pág. 123):

“El clérigo era un italiano pequeño y de tez oscura, enjuto como si ayunase o como si estuviese debilitado por un hambre inhumana; sus manos se veían pequeñas y delgadas como las de una mujer. Pero sus ojos..., sus ojos eran malvados y esquivos, rasgados y de gruesos párpados, agudos como los de un hurón y a la vez indolentes como los de un lagarto al sol”.

Sobre la creación del personaje, en “la ponencia que no leí”, nos dice Fernanda García Lao:

En el proceso de escribir siempre aparece la desmesura y la anarquía primero. Es decir, el arrebato poético. El ordenamiento y la estructura, siempre vienen después. Nunca diseño el terreno con anticipación. Construyo a medida que avanzo. No suelo tener planes, ni pretextos. Si desde el principio supiera todo, no me interesaría escribirlo. El proceso tiene que ser inesperado y revelador.

Después, cuando ya se ha constituido un mundo, entonces sí puedo mirarlo y analizarlo y empezar a pensar qué le sobra y qué le falta.

No me interesa la psicología del personaje. Sencillamente, porque como explica Peter Brook, no son personas, sino una concentración de humanidad, una síntesis. Intentar dominarlos, manejarlos en exceso, los empobrece y los vuelve previsibles (…). Parto de la palabra hacia la imagen. Es decir, construyo imágenes a partir de palabras, y casi nunca al revés. Es el poderío y el misterio de la palabra lo que se dibuja en mi mente. Alguien dice algo y entonces nace el mundo. El que le corresponde a ese personaje. La voz como disparador de lo que existe. El personaje primero. Tiene que ser nítido y particular. Alguien nuevo para mí. No la reproducción de algo que ya existe. Después, cuando ya está crecido, puede parecerse a alguien real, en algún momento. Pero si no tiene atributos propios y motor desde el principio, se deshace y no puede tolerar nada.

Para escribir un personaje, necesito triple visión:

1) Ver al personaje

2) Ver lo que ve el personaje

3) Ver lo que imagina o sueña el personaje.

Y después hacer todo lo contrario.

Al principio las posibilidades de escritura son infinitas.

Pero a medida que avanzo, se va cerrando el cerco.

Cada vez es más pequeño y acotado.

Cuanto más avanzo, más pequeño.

Cuanto más pequeño, más rico.

Cada historia contiene una serie limitada de sucesos.

Hay cosas que no le corresponden, que le hacen doler los pies.

Entonces, las doy vuelta, las achico, las descompongo, abuso de ellas.

Y si todavía no funcionan, las tiro a la papelera.

No hay nada peor que intentar poseer una frase.

Por fantástica que sea, si está de más o hace ruido, la abandono.

Todo personaje debe tener, como mínimo, una motivación. Por ejemplo, en Firmin, novela de Sam Savage, página 20, se nos dice: “hago algo peor: “sueño” con atacar molinos de viento, estoy “deseando” atacar molinos de viento y a veces “imagino” que he atacado molinos de viento”.

A propósito de El animal piadoso, Luis Mateo Díez comentaba que: “El protagonista de la novela, Samuel Mol, está al límite de su vida; es un comisario jubilado y ha llegado al punto límite de su soledad. La vida le ha conducido –nos lleva a todos, y más en esta sociedad de vértigo- a perder sus connotaciones profesionales y a la soledad más extrema. Es un momento de la vida donde se puede producir el enfrentamiento virulento con el pasado; la memoria reconduce a un tiempo que está muerto, y ese tiempo muerto está lleno de fantasmas. Mol, como comisario de Policía que fue, ha ejercido el oficio de la sospecha y ha estado cerca del delito, por lo que muchas veces tuvo que abrir la puerta al mal. Conoce la parte más dura, contradictoria y terrible del ser humano”.

Propuesta 51. Crea un personaje al estilo de Lolita, de Nabokov: “Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.”

Dice Mark Levy, en Escritura y creatividad (pág. 97), que “muchos novelistas crean fichas de sus personajes, archivos llenos de información que no llegan a introducir en sus novelas y no consideran que atender al detalle sea una pérdida de tiempo porque entienden que cuanto más sepan de sus personajes, más interesante será su modo de actuación”

Propuesta 52. Crea un personaje a partir de la siguiente cita de Hobbes: “El día que vine al mundo mi madre parió dos gemelos: yo y mi miedo” e invéntale una historia.

En la revista Leer, de noviembre de 2009, Luis Landero explicaba que:”Todos los personajes están sacados de la realidad, de mi realidad. No hay apenas invención pura. Lo que pasa es que esos personajes, y sus episodios, están luego reinventados a mi manera. Son hijos legítimos de la realidad y bastardos de la fantasía. En cuanto a mí, supongo que he dejado aquí y allá retazos de mi propia vida, pero jamás he querido hacer mi autorretrato. Los mimbres son reales; el cesto es novelesco”.

Propuesta 53. Crea un personaje y una historia a partir de la siguiente frase intrepretada por Humphrey Bogart en En un lugar solitario (1950) de Nicholas Ray: “Nací cuando ella me besó. Morí cuando me abandonó. Viví unas semanas mientras me amó”.

Entrevistado por Aurelio Loureiro, en la revista Leer de la navidad de 2009, Gustavo Martín Garzo decía que: “En mis novelas hay siempre hechos terribles, un hondo pesimismo, pero a la vez están llenos de esperanza. La carta cerrada habla del dolor y el desorden del mundo, pero también de la extraña luz que tantas veces encontramos en él. No puede ser de otra forma, pues la literatura aspira a dar cuenta de la totalidad de la vida. Y la vida es triste y cruel, pero también está llena de maravillas. Y en mi literatura hay siempre un espacio para la adoración. Sólo me interesan los personajes capaces de adorar algo, de hacerlo hasta el final, sin pensar en las consecuencias ni en los peligros que corren. Por eso me interesan los personajes de las fábulas, ya que el mundo del mito y de las leyendas siempre se construye sobre personajes así. Personajes que no cejan, que persiguen tesoros, que piensan ingenuamente que los secretos que guardan ríos y bosques les están destinados”.

Propuesta 54. Inventa y describe al personaje que pronuncia las siguientes palabras de Los enemigos (pág. 91) de Javier Tomeo: “...que nadie le despierte, porque tal vez, como decía el poeta, esté soñando en este preciso instante su libertad”.

En la evolución del personaje debemos tener en cuenta su envejecimiento. El tiempo pasa para todos. Por ejemplo, en Firmin, novela de Sam Savage, página 26, se nos dice: “A esa edad, uno piensa que todo es para siempre”.

Propuesta 55. Escribe la descripción del miedo que siente un personaje a partir del siguiente fragmento de Derrumbe, de Ricardo Menéndez Salmón (p. 59): “El poder del miedo reside en los detalles. Resulta fácil olvidarse de los grandes azotes: genocidios, bombas atómicas, epidemias. Pero a quién no le aterraría el primer plano de una aguja clavada en una garganta que palpita”.

Como apuntaba Somerset Maugham: “el escritor no copia su original. Toma lo que desea de él, unos pocos rasgos que han llamado su atención, un giro que ha inflamado su inspiración y con ello construye un carácter”.

Propuesta 56. Describe cómo afecta a tu personaje protagonista el ambiente según una época determinada del año, como en el caso de Viaje con Venus, de Anguelos Terzakis (p. 131): “Agosto había llegado pesadamente. El vaho se entrelazaba lentamente en el campo, subía envolviendo los olivos resecos, extendiéndose por el aire. Los grillos cantaban enloquecidos todo el día, a miles, como un pueblo. Una luz intensa se reflejaba en el cielo, inflamando los ojos.

Incluso respirar se había vuelto difícil. Ni pensar en salir a pasear con el bochorno. Sólo podías tumbarte, deshecho, pegado a la pared bajo los eucaliptus altos y vivir como una planta”.

La descripción del personaje puede producirse por algún detalle, como suele ser en el caso de Javier Tomeo, por su “monstruosidad”. Por ejemplo, en Los amantes de silicona, página 39, comenta que: “en este mundo pecador no hay ningún hombre que sea completamente simétrico”.

Los detalles son importantes. Para describir lo que son, lo que sienten, lo que hacen los personajes. Así, por ejemplo, en La sonrisa etrusca, de José Luis Sampedro, página 45, se nos dice: “El niño se acurruca en esos brazos y, riendo, procura asir los crespos cabellos grises. El viejo estrecha esa vida palpitante toda latido a flor de piel”.

Propuesta 57. Describe a un personaje a partir de la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 45) de Javier Tomeo: “Intentó hacernos creer que era posible la paz en este mundo”.

En Cómo se escribe una novela, Héctor García Quintana (p. 47) explica que: “en realidad hay mucho más que las acciones visibles. Lo que realmente importa es lo que los individuos esconden, aquello que se abstienen de presentar en público, aquello que rompe nuestra imagen o nuestra forma de verlos”. En la página 55, siguiendo la propuesta de Janet Burroway, señala cuatro formas para presentar al personaje que son: “apariencia, acción, discurso y pensamiento”.

En Escribir ficción (p. 49) Brandi Reissenweber nos explica que todo personaje debería querer algo, con intensidad. Y que (p. 50) la mera descripción no puede soportar el peso de un relato, hace falta un impulso (el deseo) desde el personaje.

Propuesta 58. Describe la reacción de un personaje femenino a la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 51) de Javier Tomeo: “...para conocer a un hombre es mejor oírle que verle”.

En Escribir ficción (p. 61) Brandi Reissenweber nos explica que: “tus personajes surgirán de las personas que conoces y ves, e incluso de las que imaginas. La inspiración para crear personajes se encuentra en todas partes”. En las páginas 63-64 nos plantea las siguientes categorías para “dar carne” al personaje: apariencia, antecedentes, personalidad, identidad primaria y preguntas.

Propuesta 59. Describe a un personaje femenino que acabe de decir la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 56) de Javier Tomeo: “cuando el amor es verdadero lo que menos importa es la báscula”.

En Escribir ficción (p. 71) Brandi Reissenweber nos explica que hay cuatro formas de mostrar los rasgos de un personaje: 1) Acción 2) Habla 3) Apariencia 4) Pensamiento

Propuesta 60. Inventa un personaje tras la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 59) de Javier Tomeo: “...cuando esas plantes no pueden mantenerse erguidas se dejan caer al suelo y avanzan arrastrándose en la dirección que más les conviene”.

En la construcción del personaje hay que atender a la visión que éste tiene de sí mismo. Por ejemplo, en la página 357 de En la orilla, Rafael Chirbes nos recuerda que: “el hombre no es nada que no sea la conciencia que tiene de sí mismo, se fabrica a sí mismo. Si no sabes de qué estás compuesto y de qué se compone lo que usas o lo que transformas con tu trabajo, no eres nada”.

Propuesta 61. Describe a un personaje a favor y otro en contra, tras la siguiente reflexión de La noche del lobo (pág. 66) de Javier Tomeo: “De todas formas –observa Ismael-, lo normal es que a los poetes se les caiga el pelo de tanto pensar. Y eso es malo, porque en esta vida no se puede pensar demasiado”.

Propuesta 62. Imagina un personaje a partir de una profesión, como por ejemplo la de antropólogo, descrita en el caso de No es un deporte de riesgo, Nigel Barley (p. 165): “Probablemente un antropólogo sea el peor huésped imaginable. Personalmente, no tendría uno en mi casa. Llega cuando nadie lo llama, se instala sin que nadie lo invite y acribilla a sus anfitriones con absurdas preguntas, al extremo de sacarlos de quicio. Al principio apenas tendrá idea de lo que busca. Después de todo, ¿cómo se capta la esencia de un modo de vida ajena?

El diálogo

En Escribir ficción (p. 74) Brandi Reissenweber nos explica que: “los personajes también se revelan a través de lo que dicen. Lo que dice la gente y lo que no dice es muy ilustrativo. Si quieres conocer a alguien, ¿qué haces? Hablas con esa persona”.

Javier Marías (03.10.07) dijo que: “uno de los elementos de juicio que tenemos para conocer los rostros de la gente es su lenguaje y éste no debe ser aséptico. Al menos en la realidad”.

En Escribir diálogos en el cuento y la novela, Valeria C. Selinger (p. 139), nos recuerda el consejo de John Steinbeck: “si escribes diálogos, repítelos en voz alta a medida que los vayas escribiendo. Sólo entonces obtendrás el sonido del diálogo”.

En Pájaro a pájaro, Anne Lamott (pág. 55) nos dice: “deberías ser capaz de reconocer cada personaje a partir de lo que dice. Todos ellos deberán sonar distinto que los demás”.

En Quiero ser escritor, Julie de Grandy (p. 113) explica que “los personajes adquieren otra dimensión cuando hablan”.

Propuesta 63. Continúa el siguiente diálogo de La noche del lobo (pág. 91) de Javier Tomeo:

“-Esa pregunta no tiene sentido –responde Macario-, porque en la luna no vive nadie. No hay aire y no se puede respirar. Hace unos cuantos años llegaron un par de Hombres, pero se fueron enseguida.

-¿Cree usted de verdad que aquellos fulanos llegaron tan lejos? ¿No piensa que pudo ser un montaje?”

En Escribir ficción (p. 196) Allison Amend nos explica que: “un buen diálogo es más difícil de escribir de lo que parece”. Y es cierto, pero también es la herramienta más útil no sólo para presentar a un personaje sino para diferenciarlo del resto, para mostrar lo que dice y lo que calla, la manera en que dice o calla algo, y el lenguaje verbal y no verbal que lo acompaña.

Propuesta 64: Lecturas. Escribe un dialogo a partir de cada una de las siguientes 4 lecturas:

Me contaron que estabas enamorada de otro. Y entonces fui a mi cuarto y escribí este artículo contra el gobierno por el que estoy preso.

Revolución, de Ernesto Cardenal

Hoy proclamé la independencia de mis actos. A la ceremonia sólo concurrieron unos cuantos deseos insatisfechos, dos o tres actitudes desmedradas. Un propósito grandioso que había ofrecido venir envió a última hora su excusa humilde.

Libertad, de Juan José Arreola

Al abrir los ojos, entre la maraña menguante del sueño vi lagartijas rondándome las piernas y nubes agoreras y reflejos cegadores y toda clase de aves extrañas. Sin demasiada inquietud, volví a dormirme. Nunca he tenido casa, y sé cómo es la vida cada vez que amanece.

Homeless, de Andrés Neuman

Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida Nada. Y comenzó.

Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan cuando se las inventa. O el mundo fue inventado antiguo.

Prólogo a la eternidad; de Macedonio Fernandez

Propuesta 65: Escribe una historia con los sentimientos y emociones de un personaje,  o escribe un texto de tema libre en una página.

En Quiero ser escritor, Julie de Grandy (p. 115) explica que: “la ficción recrea la realidad, no la copia (…) en la construcción del diálogo debemos procurar el sabor del habla de la gente para que el intercambio dialéctico fluya de manera creíble”.

Propuesta 66. Escribe un dialogo a partir de las siguientes palabras de El peso de la mariposa (pág. 53) de Erri de Luca: “Un hombre es lo que ha cometido. Si lo olvida, es un vaso puesto al revés, un vacío cerrado”.

El dramaturgo José Alonso de Santos, autor de Bajarse al moro, afirmaba que: “la vieja fórmula dime cómo hablas y te diré quién eres es uno de los elementos constitutivos de la creación del personaje. A ella podríamos añadir la de dime cómo hablas y te diré hacia dónde vas, y de dónde vienes. Es decir, las palabras definen a los personajes en cada momento del desarrollo de la acción dramática: sus conflictos, sus metas, sus emociones, sus relaciones con el entorno, su posición social, sus logros y fracasos, y su manifestación externa como seres vivos”.

Propuesta 67. Escoge un lugar en el que se encuentren dos personajes, y cárgalos de sentimientos que ambienten la narración. Describe dónde están, su aspecto físico, los rasgos de personalidad que les caracterizan, cómo quedaron en ese lugar, porqué, y empieza a narrar su encuentro con un conflicto claro entre ambos.

Propuesta 68. Escribe el dialogo entre un padre y una madre a partir de la siguiente idea de la novela Derrumbe, de Ricardo Menéndez Salmón: “Porque todos los padres saben que consumir hachís a los dieciséis años es lo más natural del mundo. Pero todos los padres que saben eso, saben también que cosas tan naturales sólo suceden a los hijos de los demás”.

Propuesta 69. Escribe un dialogo a partir de la siguiente frase de El azar de la mujer rubia (p.54), de Manuel Vicent: “La cultura consiste en ese poso que queda después de leer mil libros y haberlos olvidado”.

Propuesta 70. Escribe un monologo sobre el estado anímoc de un personaje tras el siguiente fragmento de La noche del lobo (pág. 72) de Javier Tomeo: “..O puede, también, que esta noche estés empenzado a perder la memòria. Los Hombres pierden sus neurones a medida que van cumpliendo años y eso es siempre patético. ¿Qué nos queda, se ha preguntado alguna vez el propio Macario, cuando nos quedamos sin nuestros mejores recuerdos?”.

Propuesta 71. Escribe el monologo de un personaje a partir de la siguiente frase de La librería ambulante, de Christopher Morley (Periférica, pág. 132, 2012): “Un hombre necesita echar raíces en algun lugar para ser realmente feliz.”

g) El narrador

En Las estrategias del narrador (p. 13), Silvia Adela Kohan sostiene que: “el secreto de todo texto literario reside en la acertada elección del narrador”.

En Aflorismos, el número 529, Carlos Castilla del Pino dice que: “una cosa es lo que uno olvida; otra, lo que no quiere evocar, y otra lo que no quiere decir: tres huecos de distinta índole en la vida de todos”.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 61) expone que: “un buen narrador nunca olvida este principio: contar es siempre mostrar y sugerir. Y nada más”.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 54) explica que: “la cuestión no es qué miras, sino cómo miras y si ves”.

En Pájaro a pájaro, Anne Lamott (p. 90) apunta que: “si no crees en lo que dices, no tiene sentido que lo digas”. Y también que (p. 193) los artistas mantenemos: “la honda creencia en nuestros corazones de que si construimos bien nuestros castillos, de alguna forma el océano no se los llevará por delante”. Toda esa fuerza debemos encontrarla en nuestro narrador, que no sólo debe creer en lo que cuenta sino que debe conseguir que el lector lo imagine, y darle la solidez necesaria para que ningún océano de dudas ahogue nuestro castillo de palabras.

En Al mismo tiempo (p. 218) Susan Sontag sostiene: “Cuando afirmo que el escritor narra, quiero decir que la historia tiene una forma: comienzo, medio (denominado desarrollo en sentido estricto) y un final o desenlace. Todo narrador quiere contar muchas historias, pero sabemos que no podemos contarlas todas, sin duda no de manera simultánea. Sabemos que debemos optar por una, digamos, central; hemos de ser selectivos. El arte del escritor consiste en extraer todo lo posible de esa historia, de esa secuencia… de ese tiempo (la cronología de la historia), de ese espacio (la geografía concreta de la historia).

Juan Marsé aseguraba en el discurso del Cervantes el 23 de abril de 2009 no considerarse un intelectual, “solamente un narrador. Los planteamientos peliagudos, la teoría asomando su hocico impertinente en medio de la fabulación, el relato mirándose el omlbigo la llamada meta literatura son vías abiertas a un tipo de especulación que me deja frío y me inhibe”.

Según Italo Calvino, la misión del narrador es buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar y darle espacio.

Mediante el narrador debemos seleccionar la información y ordenarla según las necesidades del relato. En toda narración debe existir un elemento central, el narrador, que es el emisor del mundo de ficción que se está relatando.

Pero no debemos confundir al narrador con el autor, que puede ser el real, o el implícito, según su relación con el texto, pues el narrador es el que emite la narración y la ordena a su gusto para un narratario, un receptor de lo que narra el narrador, y así el lector implícito o ideal puede o no coincir con el real.

El narrador protagonista se suele manifestar mediante el monólogo, o el monólogo interior que es, en palabras de Dujardin, su inventor, “un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de este personaje sin que el autor intervenga con explicaciones y comentarios”.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 41) explica que: “toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona”.

Cuando usamos un narrador debemos tener en cuenta la relación que existe entre el tiempo de los hechos y la narración, pues es distinto contar algo que acaba de suceder a contar algo que sucedió hace tiempo, y que podemos haber olvidado.

La voz que usemos, según esa distancia temporal, dará lugar a 4 tipos de narración:

Interior, si narra o identifica hechos que sucedieron tiempo atrás

Anterior, si narra hechos que aún no han sucedido, y cuyo uso no es habitual

Simultánea, si está narrando en presente, lo que es una manipulación, como un guión de cine, porque no se puede estar contando en el ahora sin “mentir”

Intercalada, si entre la narración narramos otra narración.

La elección del narrador implica situarnos en un nivel de ficción, en una voz, que puede ser uno de los 3 siguientes:

1 Extradiegético, si es externo a los hechos. El narrador no estará dentro de la historia que cuenta.

2 Intradiegético, si está al nivel de la historia.

3 Metadiegético, si hay otra historia dentro de la historia, lo que implica otro narrador que nos narra otra historia, cuyas funciones pueden ser explicativas, temáticas o accionales.

Silvia Adela Kohan, en Como narrar una historia (p. 99) aconseja escribir un primer borrador “aunque lentamente, estarás contando la historia; luego te ocuparás de la reescritura. Pero si no tienes nada que contar, nada hay que corregir”.

¿Qué tipos de narrador podemos usar?

El heterodiegético, si nos va a contar hechos en los que no ha participado.

El homodiegético, si es un personaje de la historia que cuenta, y puede que ese narrador sea un personaje protagonista, o un secundario.

Así, la tipología de narradores que podremos usar será la siguiente:

Extra-heterodiegético: si el narrador está fuera del mundo de la historia que nos cuenta, y no aparece como personaje.

Extra-homodiegético: si el narrador está fuera del mundo de la historia pero cuenta su propia historia, participa, y aquí conviene diferenciar lo que es la voz narradora del personaje.

Intra-heterodiegético, si pertenece al mundo de la historia pero no es un personaje.

Intra-homodiegético, si pertenece al mundo de la historia y además cuenta una historia en la que participa.

Propuesta 72. Cambia el narrador y continúa la historia de la siguiente frase de Stefan Zweig, de Los milagros de la vida (pág. 59):

“Lo que hacía tiempo que había olvidado, lo que yacía lleno de polvo y cubierto con velos en su alma, volvía a centellear”.

h) La focalización (punto de vista)

En Aflorismos, el número 351, Carlos Castilla del Pino dice que: “en cada detalle está el todo. Aprender a ver el todo en la parte es aprender a captar su significado”.

En La novela, BOURNEUF y OUELLET (p. 96) explican que: “el punto de vista es el ángulo de visión, el foco narrativo, el punto óptico en el que se sitúa un narrador para contar su historia, y (p. 101) con él el narrador está dentro o fuera de la historia que cuenta.

Decía un personaje de Agustín Fernandez Mallo en Nocilla Dream (pág. 72) que: “Todo el mundo sabe que escribir es haber muerto. Sólo la muerte pasa la vida a limpio y a esa distancia es capaz de reescribirla. Por eso solo el escritor es quien narra el mundo de los vivos desde el mundo de los muertos”.

La idea de una distancia entre el escritor que narra y el mundo que es narrado lleva implícita la necesidad de determinar un punto de vista, una focalización, una distancia que no es sólo física, sino también emocional.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 53) recuerda que: “de la elección de nuestro lenguaje, punto de vista y estructura dependerá el interés de nuestra historia”.

En Cómo crear emoción en la literatura, Carme Font (pág. 40) nos dice que: “en la vida real, las cosas rara vez son blancas o negras, y una misma situación admite una riqueza de interpretaciones y puntos de vista”.

Propuesta 73. Describe el lugar que te evocan las siguientes palabras de El peso de la mariposa (pág. 11) de Erri de Luca: “En sus fosas nasales de cachorro se clavó el olor del hombre y el de la pólvora del disparo”.

En Gramática de la fantasía, dice Gianni Rodari (pág. 42) que: “el mundo puede ser mirado desde la altura de un hombre, pero también desde lo alto de una nube (con los aviones es fácil)”.

Debemos considerar que no siempre el que narra es el que ve. La narración implica un punto de vista, y según la información que tengamos, es decir, más o menos información, y siguiendo a Genette tendremos tres tipos de focalización:

Cero o multifocalización. El narrador es omnisciente y tiene todos los puntos de vista.

Interna. El narrador está al nivel del personaje, de forma fija, variable o múltiple.

Externa. El narrador está fuera de los personajes.

Cuando el narrador cuenta más de lo que puede saber se altera la lógica, y se da la paralepsis. Lo más habitual es que el narrador oculte información, lo que se conoce como paralipsis.

En Sin trama y sin final (p. 77) Chejov dice que el escritor: “puede llorar o gemir con un cuento, puede sufrir con sus personajes, pero considero que debe hacerlo de modo que el lector no se dé cuenta. Cuanto mayor sea su objetividad, más fuerte será la impresión”.

Propuesta 74. Cambia la focalización o punto de vista del siguiente fragmento, y reescríbelo dando pie a otra historia, a partir de El vagabundo de las estrellas, de Jack London (pág. 278):

“-Vosotros, perros carceleros, no sabéis lo que es un hombre. Medís a los demás en el espejo de vuestra cobardía. Miradme bien, yo soy un hombre. Vosotros no sois más que marionetas. Yo soy vuestro señor. No podéis arrancar de mí una sola queja, y os parece extraordinario porque sabéis muy bien con qué facilidad gritaríais vosotros”.

Propuesta 75: Escribe una historia con tres personajes. Después, reescribe la historia de los tres personajes cambiando el punto de vista, o escribe un texto de tema libre en una página.

Escribió Raymond Carver que: “a riesgo de parecer tonto, un escritor necesita a veces tan solo presenciar con la boca abierta esta cosa o la otra –un atardecer o un zapato viejo- en puro y absoluto asombro”.

Propuesta 76. Cambia el tono y escribe otra historia de la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 118) de Javier Tomeo: “Macario se aclara la voz y empieza a contar la historia de una gallina que no se resignaba a pasarse la vida poniendo huevos solo para que la família de la granja en la que estaba confinada se los comiera tan ricamente”.

En Escritura sexy, Lluís Pastor (p. 142) señala que el tono: “muestra la distancia del autor con lo contado, su actitud y su intención”.

i) Los temas. ¿Sobre qué escribir? La temática

En El arte de la novela (p. 97), de Milan Kundera, éste nos dice que: “un tema es una interrogación existencial”.

En Aflorismos, el número 645, Carlos Castilla del Pino dice que: “la novela nos da conocimiento de nosotros mismos (más incluso que de los demás). Porque la novela trata del hombre y en un hombre está, aunque sea en algún aspecto, algo de todos los hombres y para todos los hombres. Por eso la novela dice de manera distinta a cada lector”.

En Escribir ficción (p. 28) Alexandre Steele aconseja: “Escribe sobre lo que despierta tu interés”.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 66) recuerda lo que Borges dijo a Soler Serrano: “un escritor debe pensar que todo le ha sido dado para su obra: la pobreza, el fracaso, la humillación, las enfermedades”.

En El gozo de escribir, Natalie Goldberg (pág. 71) apunta que: “Todos los escritores, antes o después, hablan de sus propias obsesiones. Cosas que les persiguen; cosas que no consiguen olvidar; historias que arrastran y que esperan sacar a la luz”.

En Escribir una novela que atrape al lector, Silvia Adela Kohan (p. 99) nos explica que: “un tema es general: amor, aventuras, venganza, solidaridad, terror. Un argumento es el desarrollo específico de la temática, lo que pasa”.

Dice Vargas Llosa en Historia secreta de una novela (pág. 50) que: “la materia prima de la literatura no es la felicidad sino la infelicidad humana, y los escritores, como los buitres, se alimentan preferentemente de carroña”.

En El rayo y el trueno, Natalie Goldberg nos apunta que: “a la gente no le gusta leer historias sobre personas afortunadas. ¿Cuál es la primera frase de Tolstoi en Ana Karenina? Todas las familias felices son iguales. Queremos leer sobre crueles impulsos y bajos instintos; queremos que el autor descienda a los infiernos y nos lleve hasta allí”.

En Formas Breves, Ricardo Piglia (p. 68) apunta que: “en la tragedia, un sujeto recibe un mensaje que le está dirigido, lo interpreta mal y la tragedia es el recorrido de esa interpretación”.

En Confesiones de un joven novelista, Umberto Eco (p. 122) explica que: “la naturaleza irresistible de las grandes tragedias deriva del hecho de que sus héores, en lugar de escapar de un destino atroz, saltan al abismo –que han cavado con sus propias manos- porque no tienen idea de qué les espera”.

En Escribir, Marguerite Duras (p. 77) explica que: “escribir sobre todo, todo a la vez, es no escribir. Es nada. Y es una lectura insoportable, igual que un anuncio publicitario”.

En Escribir, Henry David Thoureau (p. 60) aconseja: “escribe a menudo, escribe sobre mil temas, en lugar de escribir durante mucho tiempo. Frases que puedas pronunciar entre la espada y la pared.

En una entrevista de Fernando Palmero para la revista Leer, de octubre de 2009, a propósito de su obra Tanta gente sola, publicada en Seix Barral, y a propósito de una reflexión de Borges sobre la naturaleza de la literatura y el debate entre si nace de la vida o de la propia literatura, Juan Bonilla añadía que “en algún tiempo pudo tener sentido, sobre todo cuando el Bachillerato lo hacían cuatro y no todos los escritores estaban entre ellos. Pero para mí ya no tiene sentido por la sencilla razón de que la literatura es vida y sólo vida, y cuando no lo es no es ni siquiera literatura. Para mí ya no hay término medio. La que se conforma con ser sólo literatura no me interesa. Y hablo en estos términos de la literatura porque hablo así de muchos asuntos capitales: de la soledad, del amor, del deseo… y dentro de ellos está la literatura, que es uno de los asuntos capitales de la vida”.

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa (pág. 23) nos dice que: “la raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo vivido es la fuente que irriga las ficciones”. Nos dice que (pág. 25): “el novelista no elige sus temas; es elegido por ellos”. Y nos comenta (pág. 31) que: “un tema de por sí no es nunca bueno ni malo en literatura. Todos los temas pueden ser ambas cosas, y ello no depende del tema en sí, sino de aquello en que un tema se convierte cuando se materializa en una novela a través de una forma, es decir de una escritura y una estructura narrativas”.

En el Curso de literatura europea dice Nabokov que la textura interior de la vida es materia de inspiración.

Henry Miller dijo: “Un escritor honrado no puede escribir de otra cosa que no sea de sí mismo”.

En El escritor y sus fantasmas, Ernesto Sábato (p. 179) considera que: ‘el tema no se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno. No se debe escribir si esa obsesión no acosa, persigue y presiona desde las más misteriosas regiones del ser. A veces, durante años”.

Decía Margaret Atwood: “me limito a escribir sobre los lugares que conozco, exactamente lo mismo que hacía William Faulkner o cualquier otro autor. Yo, antes, pensaba que Faulkner tenía una imaginación extraordinaria y una gran inventiva... hasta que un día alguien me comentó: ¡Bah! Faulkner nunca inventó n ada. Sólo tomó nota de todo”.

Flavia Company decía: “en mis novelas no reflejo realidades exteriores, sino que planteo hipótesis acerca de las emociones, los sentimientos, las relaciones personales. El mío es un trabajo de investigación, una vía de conocimiento del mundo, una búsqueda de lo contradictorio en el ser humano”.

Decía James Ellroy: “Mis novelas son un reflejo de mis preocupaciones morales e históricas. Me dedico a analizar los acontecimientos más sangrientos. Esa curiosidad es cada vez más poderosa y sutil”.

Ana María Matute dijo: “Las ideas y las ideologías pasan y mueren. Lo que no cambia son los sentimientos: el ansia de poder, la envidia, los celos, el odio, el amor... Son hoy igual que en el siglo X, y todo eso está en “Olvidado Rey Gudú”, con forma de cuento de hadas”.

Alberto Vazquez-Figueroa dijo: “Las novelas basadas en ideologías están condenadas al olvido, y sin embargo, “El Quijote”, “La Odisea”, “Moby Dick”... siempre estarán ahí”.

En Historia secreta de una novela, Mario Vargas Llosa (pág. 61) nos dice que: “las novelas se escriben principalmente con obsesiones y no con convicciones, y la contribución de lo irracional es, por lo menos, tan importante como la de lo racional en la hechura de una ficción”.

En Escribir ficción (p. 24) explica Alexandre Steele que: “las ideas se encuentran en todos los rincones. El escritor de ficción debe aprender a buscarlas”. En la página 25 recuerda que Flannery O’Connor apuntó que: “cualquiera que haya vivido hasta los dieciocho años tiene suficientes historias para toda una vida”.

Luis Landero dijo: “No creo que la novela vaya a morirse, no mientras el hombre no sea inmortal y necesite soñar, reinventar la realidad. ¿Qué no hay nada que contar? ¿Cómo que no? Hay que contar el mundo. La vida, los sueños”.

Antonio Gala dijo: “¿La novela está muerta? Puesto que la sigo escribiendo mi opinión está clara: no. Habrá muerto, o estará en crisis, cierto tipo de novela. Aquí no muere nada. Ni siquiera el teatro”.

Decía Ignacio Martínez de Pisón: “Los secretos que uno guarda son los que acaban saliendo en las novelas. A lo mejor, los que escribimos novelas lo hacemos para averiguar nuestros propios secretos”.

Rosa Montero dijo: “En cada infancia creamos el mundo. Y en ese mundo personal y particular vivimos encerrados, y a menudo condenados el resto de nuestra vida. Madurar consiste en salir de ese encierro y volver a dibujar el paisaje de la realidad”.

En Cómo crear emoción en la literatura, Carme Font (pág. 58) nos recuerda que: “el amor a menudo va acompañado de sufrimiento y suele combinarse con una amplia variedad de emociones supetidadas a ese amor: celos, sensación de poder, esperanza, pérdida, deseo, odio, temor”. Y también (pág. 63) que el momento emotivo en sí mismo depende poderosamente del contorno narrativo que conduce a él.

En Historia secreta de una novela, Mario Vargas Llosa (pág. 50) nos dice que: “la materia prima de la literatura no es la felicidad sino la infelicidad humana, y los escritores, como los buitres, se alimentan preferentemente de carroña”.

El tema es necesario. Las historias se cuentan para comunicar algo, ideas, sentimientos, o para intentar entender, entretener o entretenerse.

Propuesta 77. Escribe un relato que concrete el tema que propone la siguiente frase de “El vagabundo de las estrellas”, de Jack London (pág. 392):

“Luchamos mejor, morimos mejor y vivimos mejor por aquello que amamos”.

En Escribir ficción, Edith Wharton (pág. 63) recuerda que: “Escribir ficción puede compararse, en cierto sentido, con administrar una fortuna. Tanto el ahorro como el gasto deben tener un papel en este ejercicio, pero nunca deben degenerar hasta convertirse en mezquindad ni en despilfarro. La verdadera economía consiste en extraer de cada tema cada gota de significado que pueda ofrecer y, el verdadero gasto, en dedicar tiempo, reflexión y paciencia al proceso de extracción y representación”.

En la revista Leer, de noviembre de 2009, Luis Landero explicaba que: “yo no abordo temas en mis novelas sino personajes, acción, conflictos. De ahí surgen los temas, e incluso los grandes temas, porque es imposible vivir sin conocer el amor, el odio, el poder, la muerte, la injusticia, la indignidad… Pero yo no me imagino a un escritor que diga voy a escribir una novela sobre el bien y el mal. No, más bien dirá voy a escribir la historia de un tal Raskolnikov, que es un estudiante que vive en tal sitio, etc”.

El tema será la idea central de la narración, una afirmación general sobre la vida, que saldrá de su estructura, sus personajes, sus espacios, es decir, de la totalidad del texto, en el que también se incluirán los subtemas, que serán una aportación secundaria a la idea principal.

En Escribir ficción, Edith Wharton (pág. 38) recuerda que: “el hábito hace el estilo del escritor, igual que hace el carácter del hombre”. Y el tema es aquello de lo que trata una historia.

El tema debe ser el asunto central de nuestra novela. Debe explicar los asuntos más importantes de la historia, los elementos que dispongamos no deben contradecirlo, y no debemos basarlo en suposiciones. Puede que la novela tenga una lectura moral, una moraleja, o no, pero en cualquier caso el lector podrá tomar el tema tratado, y la manera en que lo muestren los personajes, como una referencia vital.

En Escribir ficción, Edith Wharton (pág. 33) recuerda que: “cualquier tema, para dar frutos y para conservar todo su sabor, debe llevarse en la cabeza el tiempo suficiente, darse las vueltas necesarias y nutrirse de todas las impresiones y las emociones que alimentan a su creador”. No busca una nueva forma, sino una nueva visión. ¿Y de qué se nutre? Del conocimiento acumulado y de la experiencia.

Dijo Julio Llamazares que: “las novelas son autobiográficas porque reflejan el alma del escritor, no porque estén contando su vida. Luna de lobos (1985), por ejemplo, que habla de los huidos de la posguerra, es autobiográfica, aunque yo no viví ese tiempo; lo es porque refleja mi personalidad. Y con La lluvia amarilla ocurre lo mismo, pese a que nunca haya vivido en una aldea remota del Pirineo ni sea un viejo loco... por lo menos de momento”.

Propuesta 78. Describe el encuentro sexual al que se refiere la siguiente reflexión de Nadie se salva solo (pág. 92) de Margaret Mazzantini:

“Piensa en aquellos polvos. Tal vez en uno en particular. Hay siempre uno que sale mejor y no sabes por qué. Lo sabes sólo después, cuando lo piensas.

Quizá ni siquiera fuera el mejor, el más tonificante y sucio. Solamente el más humano. Que lo tuvo todo de ti. Y tuvo el olvido.

Tal vez porque eras virgen.

Aquella noche eras virgen de verdad, de la vida.

Nada te había ensuciado”.

En Escribir ficción (p. 295) Terry Bain nos explica que: “el tema no tiene por qué instruir; solo debe conectar con algún nivel profundo de las emociones o la conciencia del lector”. Y que (p. 302) “el tema te ayudará a dar sentido a lo que hayas escrito”.

En La magia de escribir, José Antonio Marina y María de la Válgoma (p. 15) nos explican que: “expresar es lo mismo que exprimir. Consiste en sacar algo mediante presión”.

Propuesta 79. Inventa una historia a partir de la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 25) de Javier Tomeo: “...tiene usted que saber que el dolor embellece a los cangrejos”.

j) El conflicto

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 159) explica que conflicto es la: “oposición de fuerzas que coloca al personaje en una situación que exige definirse y llega a su punto culminante en el nudo o núcleo de la historia”.

El conflicto será una situación, problema o dilema contra el que se entrenfará el protagonista, y que le hará crecer y cambiar.

En el conflicto hallamos dos fuerzas antagónicas que cuando se encuentren provocarán un clímax.

Se suele hablar de tres tipos de conflicto: a) con otros personajes; b) con fuerzas superiores; y c) consigo mismo.

En La trastienda del escritor, Pepa Roma (p. 220) recuerda que para Sartre: “un objeto saca su densidad de existencia no de largas descripciones, sino de la complejidad de sus lazos con los diferentes personajes… se trata de ver las cosas en su interacción”.

El conflicto es un cruce de fuerzas, un choque, en el que interactúan dos deseos contrarios sobre un mismo objeto, sobre una misma pasión, que implica a distintos personajes, o a fuerzas externas a un personaje o fuerzas internas que lo dividen.

Propuesta 80. Escribe en unas líneas el conflicto que te sugiere el siguien fragmento de la novela Años luz, de James Salter (p. 145):

"Aunque el cielo era claro, incluso cálido, el viento sopló todo el día, embistiendo los postigos y violando a los árboles. Las vides se irguieron frenéticamente, aullaron, fueron arrastradas. En el invernadero hubo un estrépito musical de cristales. Era un viento sin filo, un viento inmenso y de fauces abiertas que no amainaba”.

En Los tres usos del cuchillo, David Mamet (pág. 75) nos dice que: “un buen escritor exterioriza lo que todo el mundo se guarda (...) un buen escritor se guarda lo que los demás exteriorizan”.

En Pájaro a pájaro, Anne Lamott (pág. 38) nos dice que: “a los personajes buenos les pasan cosas malas porque nuestras acciones tienen consecuencias y no todos nos comportamos siempre a la perfección”.

En Sobre el deseo (Escritura creativa: cuaderno de ideas), Magdalena Tirado (pág. 245) nos indica que: “la vida que hay en nosotros no es algo definitivo, sino algo en continuo movimiento”. Por eso debemos (pág. 255) estar “entre las cosas, crecer entre las cosas y trazar continuamente nuestro territorio, como nómadas”.

En Sin trama y sin final (p. 39) Chejov aconseja tomar: “algo de la vida real y cotidiana, sin trama y sin final”.

Propuesta 81. Imagina y escribe un conflicto a partir de la siguiente frase de Las lágrimas de San Lorenzo, Julio Llamazares (p. 50): “Nos pasamos la mitad de la vida perdiendo el tiempo y la otra mitad queriendo recuperarlo, me dijo un día mi padre cuando ya a él le quedaba poco”.

Propuesta 82. Escribe una historia que tenga como base un conflicto como el del texto de Stefan Zweig, de El amor de Erika Ewald (pág. 91):

“Y, tal vez, incluso fuera hermosa y simplemente había vivido de modo equivocado, había sido buena y fiel, tierna y contenida, cuando había que ser despiadada, voraz, astuta, como un animal de rapiña que se alimenta de la vida ajena”.

En Cómo diseñar el conflicto narrativo, Carme Font (pág.11) nos dice que: “toda novela y obra de ficción parte de la base de un conflicto a resolver por los personajes o incluso el narrador”.

En Notas sobre literatura, Theodor Adorno nos recuerda que: “la forma de la novela exige narración, y contar algo significa tener algo especial que decir”.

En Cómo diseñar el conflicto narrativo, Carme Font (pág.13) considera que el conflicto dramático es el elemento que determina la progresión de la acción dramática, y puede ser: a) la fricción de un personaje consigo mismo; b) la fricción de un personaje con la sociedad; c) la fricción de un personaje con la naturaleza o el destino. La estructura básica del conflicto (pág. 14) responde a cinco etapas: 1) exposición, 2) acción creciente, 3) momento dramático, 4) acción descendente, y 5) desenlace. Por tanto, el conflicto implica movimiento y transformación.

Para diseñar el conflicto hay que buscar el “desencadenante”, las “estaciones del nudo” (incidentes que llevan al punto álgido), el “nudo de la trama” (núcleo del argumento o clímax) y el “desenlace” (donde se resuelve el conflicto).

Propuesta 83. Crea una metáfora que recoja el conflicto de la novela que te planteas escribir, como en el caso de Las lágrimas de San Lorenzo, Julio Llamazares (p. 169): “Porque las lágrimas de San Lorenzo no son sólo una metáfora del tiempo. Son sobre todo la prueba de que la vida es apenas una luz en las tinieblas de un universo infinito, pero a la vez tan fugaz como los deseos del hombre”.

En Escribir ficción (p. 289) Terry Bain nos recuerda que para Antón Chéjov: “el escritor de ficción no necesita tanto resolver un problema como definirlo correctamente”.

Propuesta 84. Diseña un conflicto teniendo en cuenta 1) el desencadenante, 2) los incidentes del nudo, 3) el nudo de la trama, y 4) el desenlace.

En Cómo diseñar el conflicto narrativo, Carme Font (pág.29) nos indica que: “ toda historia (...) contiene de manera intrínseca sus propios momentos de inicio, tensión máxima y relajación, tanto si somos conscientes de ello como si no”. En cuanto al inicio (pág. 34) nos aconseja que: “la clave para escribir un buen inicio es ser lo más sucinto y concreto posible”:

Debemos tener claro como progresa el conflicto, y para ello es bueno imaginar su origen y sus consecuencias.

En Cómo diseñar el conflicto narrativo, Carme Font (pág. 37) aconseja para clarificar la progresión del conlficto pensar en terminos de objetivo y resultado, nos invita a plantearlo como “objetivo” y “obstáculo”, así: “el objetivo del protagonista es la fuerza irresistible de la historia, y el obstáculo el objeto inamovible al que debe enfrentarse”. En ambos casos son fuerzas físicas, emocionales o psicológicas.

Propuesta 85: Desarrolla un conflicto a partir de la siguiente frase de Los amantes de silicona, página 52, de Javier Tomeo: “La fantasía, dicen algunos, es una eterna primavera”.

Los incidentes transmiten la tensión que relaciona el objetivo con el obstáculo, y permiten que evolucione el conflicto. Implican la existencia de un viaje, de una transformación, que dará lugar a un personaje dinámico, con vivencias, y coherente en las respuestas ante lo narrado.

Propuesta 86: Desarrolla un conflicto a partir de la siguiente frase de Los amantes de silicona, página 64, de Javier Tomeo: “Las miradas que hoy son de fuego, mañana serán ceniza”.

Toda narración debe tener una conciencia, que nace de la voz de su autor/a, y que no tiene porqué coincidir con la herramienta que conocemos como narrador, o con la del punto de vista.

Propuesta 87. Describe el conflicto de un personaje a partir de la siguiente frase de Ven (págs. 18) de Janne Teller: “A menudo la gente cree que ha vivido cosas que en realidad no ha vivido”.

En Cómo diseñar el conflicto narrativo, Carme Font (pág. 109) nos dice que la literatura se nutre de la vida, pero a veces sentimos que nuetra vida podría ser distinta. Como decía Gustavo Martín Garzo, tenemos vidas reales pero nos enamoramos de vidas irreales.

Propuesta 88. Describe el conflicto que te sugieren las siguientes frases de No es un deporte de riesgo, Nigel Barley (p. 189): “Durante un largo rato se oyeron gritos, a los que sucedió el inconfundible sonido de una bofetada. Después, repentinamente, el silencio”. Imagina diferentes descripciones y desarrolla sus posibles tramas.

Recuerda William Layton, en ¿Por qué? Trampolín del actor (pág. 24) que: “conflicto significa lucha. Es la tensión entre dos partes para conseguir una meta. El conflicto es el motor de lo dramático, de lo teatral. Es la manera de evitar lo casual, es decir, todo aquello que provoca la indiferencia”.

Propuesta 89. A partir de la siguiente frase de Historia del lápiz, de Peter Handke (pág. 39): “Yo no soy como a veces pienso, y sin embargo a menudo actúo como no soy”.

En Consignas para escritores, Jorge Eduardo Benavides (p. 165) expone que: “el buen escritor debe “ver” sin lugar a dudas ese conflicto, conocer con exactitud cuál es el dilema o resistencia que enfrentan sus personajes”, que puede evidenciar tres clases de pugna o lucha: “contra un antagonista, contra uno mismo (una cuestión moral, por ejemplo) o contra la fatalidad, es decir, contra hechos o fuerzas cuyo control escapa de las manos del personaje”.

Propuesta 90. Describe el conflicto de un personaje a partir de la siguiente frase de Ven (págs. 144) de Janne Teller: “Como dijo Kant, hay que actuar como si cada uno de nuestros actos pudiera ser tomado como modelo para todos”.

En Confesiones de un joven novelista, Umberto Eco (p. 13) explica que: “en una novela lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras”.

Propuesta 91. Imagina una historia de amor, y el conflicto desde cada parte, que responda a la siguiente cita de Robert Louis Stevenson: “francamente, si sólo se casaran los que están de verdad enamorados, demasiada gente moriría soltera”

La vida está llena de conflictos. En El buen soldado, de Ford Madox Ford, página 262, se nos dice: “Vivimos en un mundo extraño y fantástico. ¿Por qué la gente no consigue lo que quiere? Existía todo lo necesario para satisfacer a todo el mundo; sin embargo, todos tienen lo que no quieren. Quizá usted consiga entenderlo, pero para mí no tiene pies ni cabeza”.

El conflicto suele indicar que existe un desequilibro. Indica que se ha perdido un equilibrio y que se recuperará o no, para lo que es conveniente analizar al personaje, teniendo en cuenta lo que aconseja Javier Tomeo, en Los amantes de silicona, página 26, cuando dice: “Recuerda la máxima de Confucio que recomienda a los hombres que no se contemplen en el agua que corre, sino en el agua tranquila”.

Propuesta 92. Describe la evocación de un lugar por parte de uno de tus personajes, como punto de partida para la exposición de un conflicto, como en el caso de No es un deporte de riesgo, Nigel Barley (p. 49) que: “Hay acontecimientos tan perturbadores que incluso muchos años después pueden surgir repentinamente en la conciencia cuando uno está en un ascensor, en una calle o tratando de conciliar el sueño, y llegar incluso a producir un estremecimiento o un quejido en voz alta. Yakarta fue escenario de uno de ellos”.

Entrevistado por Guillermo Busutil, en Mercurio (Número 161, mayo 2014) Ignacio Martínez de Pisón al hilo de su novela La buena reputación, y del conflicto que generan los secretos que conllevan el peso de la culpa, explica que: “Me gusta contar una parte de la historia a través del punto de vista de un personaje y otra parte desde la mirada de un personaje distinto. Cada parte de la historia que conoce cada personaje es el negativo de los secretos de los otros. La misma relación de intimidad que tenemos con nuestra familia es una relación salpicada de secretos. Igual que les sucede a los dos hermanos cuyos secretos generan otros nuevos que provocan un conflicto que se va enquistando hasta convertirse en indisoluble. Me gusta que el lector, al tener toda la información, sea como un pequeño dios que conoce los secretos de cada personaje. En una historia protagonizada por una familia judeocatólica tenía que estar presente esa pugna constante entre la culpa y la redención que se da en todos los personajes. Cada uno es consciente de aquello que ha hecho mal y aspira a su redención. El sentimiento de culpa es lo que nos hace mejores”.

Propuesta 93. Revisa el final de tus historias. ¿Se resuelve bien el conflicto? No es fácil escribir un buen final. Uno que cierre todo lo planteado. Uno bueno como, pongamos por ejemplo, el de La sonrisa etrusca, de José Luis Sampedro, página 319, que dice así: “En la carnal arcilla del viejo rostro ha florecido una sonrisa que se petrifica poco a poco, sobre un trasfondo sanguíneo de antigua terracota.

Renato, atraído por la canción guerrera y por los gritos del niño, la reconoce en el acto”.

5 El ejemplo de Gabriel García Marquez

Dice Gabriel García Márquez que: La escritura de ficción es un acto hipnótico. Uno trata de hipnotizar al lector para que no piense sino en el cuento que tú le estas contando y eso requiere una enorme cantidad de clavos, tornillos y bisagras para que no despierte. Eso es lo que llamo la carpintería, es decir es la técnica de contar, la técnica de escribir o la técnica de hacer una película. Una cosa es la inspiración, otra cosa es el argumento, pero cómo contar ese argumento y convertirlo en una verdad literaria que realmente atrape al lector, eso sin la carpintería no se puede. DVD La escritura embrujada, (entrevista de Conchita Penilla filmada por Yves Billon y Mauricio Martínez-Cavard).

García Márquez explicaba que siempre parte de una imagen: la siesta del martes, que considero mi mejor cuento, surgió de la visión de una mujer y una niña vestidas de negro y con un paraguas negro, caminando bajo un sol ardiente en un pueblo desierto. La hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro. El punto de partida de El coronel no tiene quién le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. La esperaba con una especie de silenciosa zozobra. Años después yo me encontré en Paris esperando una carta, quizás un giro, con la misma angustia, y me identifiqué con el recuerdo de aquel hombre.

Gabriel presta gran atención a la “carpintería”, la disciplina con la que agarra al lector desde la primera frase y la primera página:

“El coronel destapó el tarro de café y comprobó que no había más de una cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata.

Mientras esperaba a que hirviera la infusión, sentado junto a la hornilla de barro cocido en una actitud de confiada e inocente expectativa, el coronel experimentó la sensación de que nacían hongos y lirios venenosos en sus tripas. Era octubre. Una mañana difícil de sortear, aún para un hombre como él que había sobrevivido a tantas mañanas como ésa. Durante cincuenta y seis años —desde cuando terminó la última guerra civil— el coronel no había hecho nada distinto de esperar. Octubre era una de las pocas cosas que llegaban.”

El coronel no tiene quien le escriba

El inicio de Cien años de soledad combina dos imágenes (un binomio fantástico) en su primer párrafo con dos conceptos que no tienen nada que ver entre sí (el pelotón de fusilamiento y el hielo):

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea...”

La novela está narrada con la “cara de palo” que le ponía su abuela de pequeño para contarle cosas fantásticas, y el tono de la metamorfosis de Kafka. Como en Crónica de una muerte anunciada, Gabo utiliza la prolepsis que rompe la cronología de los sucesos, nos advierte, promete o anticipa lo que va a suceder. Con dicha estructura temporal se nos narra la saga de los Buendía. Leamos ahora algunos fragmentos:

“(...) La aldea estaba convencida de que José Arcadio Buendía había perdido el juicio, cuando llegó Melquíades a poner las cosas en su punto. Exaltó en público la inteligencia de aquel hombre que por pura especulación astronómica había construido una teoría ya comprobada en la práctica, aunque desconocida hasta entonces en Macondo, y como una prueba de su admiración le hizo un reglo que había de ejercer una influencia terminante en el futuro de la aldea: un laboratorio de alquimia”. 

“Sentada en el mecedor de mimbre, con la labor interrumpida en el regazo, Amaranta contemplaba a Aureliano José con el mentón embadurnado de espuma, afilando la navaja barbera en la penca para afeitarse por primera vez. Se sangró las espinillas, se cortó el labio superior tratando de modelarse un bigote de pelusas rubias, y después de todo aquello quedó igual que antes, pero el laborioso proceso le dejó a Amaranta la impresión de que en aquel instante había empezado a envejecer: -Eres idéntico a Aureliano cuando tenía tu edad -dijo-. Ya eres un hombre”

“Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas. Tenía una medallita de la Virgen de los Remedios colgada en el cuello de bisonte (...). Tenía... el pelo corto y rapado como las crines de un mulo... Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo... y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico...”.

Todo novelista debe prestar atención a los detalles, pues como aconsejaba Mercè Rodoreda, la vida está en los detalles. Váyamos ahora a otra obra de Gabriel García Márquez, a la novela que más veces he leído y releído, para hacer un breve comentario de:

Crónica de una muerte anunciada,

de Gabriel García Márquez

En El olor de la guayaba Gabriel García Márquez (Gabo) nos confiesa que:

-La actuación de su madre en Crónica es: un retrato fiel de mi madre, tal como yo lo veo, y por eso está allí con su propio nombre (p. 25)

-Su mujer, Mercedes, interviene dos veces en Crónica (p. 28) porque: he llegado a conocerla tanto que ya no tengo la menor idea de cómo es en realidad

-Esperó 30 años para escribir Crónica porque cuando ocurrieron los hechos, en 1951, no me interesaron como material de novela sino como reportaje (p.36). Pero aquél era un género poco desarrollado en Colombia en esa época, y yo era un periodista de provincia en un periódico local al que tal vez no le hubiera interesado el asunto. Empecé a pensar el caso en términos literarior (p.37) varios años después, pero siempre tuve en cuenta la contrariedad que le causaba a mi madre la sola idea de ver a tanta gente amiga, e inclusive a algunos parientes, metidos en un libro escrito por un hijo suyo. Sin embargo, la verdad de fondo es que el tema no me arrastró de veras sino cuando descubrí, después de pensarlo muchos años, lo que me pareció el elemento esencial: que los dos homicidas no querían cometer el crimen u habían hecho todo lo posible para que alguien se lo impidiera, y no lo consiguieron. Una causa posterior de la demora fue de caràcter estructural. En realidad, la historia termina casi 25 años después del crimen, cuando el esposo regresa con la esposa repudiada, pero para mí fue siempre evidente que el final del libro tenía que ser la descripción minuciosa del crimen. La solución fue introducir un narrador –que por primera vez soy yo mismo- que estuviera en condiciones de pasearse a su gusto al derecho y al revés en el tiempo estructural de la novela. Es decir, al cabo de 30 años, descubrí algo que muchas veces se nos olvida a los novelistas: que la mejor fórmula literaria es siempre la verdad.

Con Crónica (p. 80) logré hacer exactamente lo que quería. Nunca me había ocurrido antes. En otros libros el tema me ha llevado, los personajes han tomado a veces vida propia y hecho lo que les da la gana. Necesitaba escribir un libro sobre el cual pudiera ejercer un control riguroso, y creo haberlo logrado con Crónica. El tema tiene la estructura precisa de una novela policíaca.

Crónica es (p. 140) sin duda una radiografía y al mismo tiempo una condena de la esencia machista de nuestra sociedad. Que es, desde luego, una sociedad matriarcal.

Antes de publicar Crónica le llevó los originales a Fidel Castro, que le señaló (p. 157) un error en las especificaciones del fusil de cacería.

Propuesta 94. Escribe un final trágico para el siguiente fragmento de La noche del lobo (pág. 57) de Javier Tomeo: “El verdadero amor –recita- es un estado intermedio entre el poseer y el no poseer. Cuando no lo tienes, quisieras tenerlo, pero cuando ya lo tienes, te acaba aburriendo”.

Propuesta 95 Tras leer Brooklyn follies, de Paul Auster, responde a las siguientes preguntas:

1. ¿Es el azar el determinante de nuestras vidas?

2. ¿No existe un destino predeterminado?

3. ¿Es Nathan el verdadero protagonista de Brooklyn follies o solamente el narrador?

4. ¿Cual es el papel real de los lazos familiares en la novela?

5. El proyecto de Biografías a todo riesgo que emprende Nathan implica la posibilidad de otorgar trascendencia a los seres anónimos. Ese intento de concederles un lugar en la posteridad se resume en la frase de Nathan “Nunca debe subestimarse el poder de los libros”. ¿Qué opinás acerca de esta afirmación?

6. ¿Podrían ser los personajes de esta novela una representación de los candidatos a ser biografiados?

7. Sobre el final de la novela, ¿es éste efectista o muestra la fragilidad de los momentos felices?

Propuesta 96. Lectura de:

Con el serrucho, el mago corta en dos la caja de donde asoman las piernas, los brazos y la cabeza de su partenaire. La cara de la mujer, sonriente al principio, se deforma en una mueca de miedo. En seguida empieza a gritar. Brota la sangre, la mujer aúlla pidiendo socorro y mueve los brazos y las piernas con aparente desesperación mientras la gente aplaude y se ríe. Al rato sólo se queja débilmente. Después se calla. En otras épocas, recuerda el mago, el público era más exigente: pretendía que la mujer volviera a aparecer intacta. Ahora, en cierto modo, todo es más fácil. Excepto conseguir ayudante, claro.

Mago con serrucho.

Ana María Shúa

Propuesta 97. Escribe un texto continuando la siguiente frase de La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas: el miedo, como un ratón, me roía las entrañas... o escribe un texto de tema libre en una página.

Propuesta 98: Lecturas. De Celebración de la fantasía, de Eduardo Galeano:

“Fue a la entrada del pueblo de Ollantaytambo, cerca del Cuzco. Yo me había despedido de un grupo de turistas y estaba solo, mirando de lejos las ruinas de piedra, cuando un niño del lugar, enclenque, haraposo, se acercó a pedirme que le regalara una lapicera. No podía darle la lapicera que tenía, por que la estaba usando en no sé que aburridas anotaciones, pero le ofrecí dibujarle un cerdito en la mano.

Súbitamente, se corrió la voz. De buenas a primeras me encontré rodeado de un enjambre de niños que exigían, a grito pelado, que yo les dibujara bichos en sus manitas cuarteadas de mugre y frío, pieles de cuero quemado: había quien quería un cóndor y quién una serpiente, otros preferían loritos o lechuzas y no faltaba los que pedían un fantasma o un dragón.

Y entonces, en medio de aquel alboroto, un desamparadito que no alzaba mas de un metro del suelo, me mostró un reloj dibujado con tinta negra en su muñeca:

-Me lo mandó un tío mío, que vive en Lima -dijo

-Y anda bien -le pregunté

-Atrasa un poco -reconoció.”

Propuesta 99: Escribe la síntesis de una experiencia que consideres el momento más importante de tu vida, o escribe un texto de tema libre en una página.

Propuesta 100: Lecturas.

Los hombres salen del saloon y se enfrentan en la calle polvorienta, bajo el sol pesado, sus manos muy cerca de las pistoleras. En el velocísimo instante de las armas, la cámara retrocede para mostrar el equipo de filmación, pero ya es tarde: uno de los disparos ha alcanzado a un espectador que muere silencioso en su butaca.

Disparos, de Ana María Shua

No desea cometer ese crimen. Porque es repugnante y porque sabe con todo detalle cómo será castigado. Y mientras levanta el arma con la que debe hundir el cráneo de su víctima, siente que todos sus músculos se rebelan, que todo su cuerpo vibra por la lucha de dos fuerzas encontradas: la de su propia voluntad y la fuerza loca de la fatalidad que lo obliga a realizar un destino escrito, a matar otra vez a esa mísera vieja. Con un esfuerzo supremo, Rascolnicoff se da vuelta y descarga el golpe contra el lector.

Reiterado asesino, de Ana Maria Shua

Propuesta 101: Escribe un texto sobre el lector que deseas tener hoy, y como será dentro de diez años, o escribe un texto de tema libre en una página.

Sugerencia: El aturdimiento, de Joël Egloff. Novela. 128 págs. (Pág. 10): mis recuerdos parecen aves petroleadas, pero al fin y al cabo son mis recuerdos. Nos aferramos a cualquier cosa, incluso a los peores lugares. Es así. Como la grasa al fondo de las cacerolas.

Propuesta 102: Lecturas.

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página.

Borges y yo, de Jorge Luis Borges

El general tiene sólo ochenta hombres, y el enemigo, cinco mil. En su tienda el general blasfema y llora. Entonces escribe una proclama inspirada, que palomas mensajeras derraman sobre el campamento enemigo. Doscientos infantes se pasan al general. Sigue una escaramuza, que el general gana fácilmente, y dos regimientos se pasan a su bando. Tres días después el enemigo tiene sólo ochenta hombres y el general cinco mil. Entonces el general escribe otra proclama, y setenta y nueve hombres se pasan a su bando. Sólo queda un enemigo, rodeado por el ejército del general, que espera en silencio. Transcurre la noche y el enemigo no se ha pasado a su bando. El general blasfema y llora en su tienda. Al alba el enemigo desenvaina lentamente la espada y avanza hacia la tienda del general. Entra y lo mira. El ejército del general se desbanda. Sale el sol.

Tema para un tapiz, de Julio Cortázar

Propuesta 103: Escribe un texto a partir de la frase: “hoy soy tu padre y mañana quien sabe”, del cuento ¿Quién te crees que eres, viskovitz?, del libro Eres una bestia, Viskovitz, de Alessandro Boffa, o escribe un texto de tema libre en una página.

Sugerencia: Napoleón VII de Javier Tomeo. Novela. 137 págs. (Pág. 29): es preciso creer en el poder de las palabras. Cuando se eligen bien, son implacables. A los pájaros se les caza por las patas y a los hombres por las palabras.

Propuesta 104: Lecturas.

Los que no escriben saben que escribir es fácil (... ). Sin embargo, los que escriben piensan todo lo contrario y si se empeñan en estar horas enteras frente a la página en blanco (...) es sólo porque quisieran encontrar finalmente esa verdad de que tan buena fuente saben los que no escriben.

En defensa del oficio, de Rogelio Guedea.

A punto de terminar su relato, una ráfaga de viento se llevó las palabras. Cayeron en tierra fértil, y en primavera brotaron cuentos de colores.

Fertilidad, de  Lola Díaz.

—Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?

Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.

El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.

Golpe, de Pía Barros.

Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz humana

no hay quien la pare. Si le niegan la boca, ella habla por las manos, o por los ojos, o por los poros, o por donde sea. Porque todos, toditos, tenemos algo que decir a los demás, alguna cosa que merece ser por los demás celebrada o perdonada.

Celebración de la voz humana/2, de Eduardo Galeano.

Propuesta 105: Escribe un texto a partir de la frase: “En este universo, en el que todo es inestable y efímero, nada es más evanescente que el amor entre perros”, del cuento Tienes el corazón en paz, viskovitz, del libro Eres una bestia, Viskovitz, de Alessandro Boffa, o escribe un texto de tema libre en una página.

Propuesta 106: Lecturas.

Las higueras han dejado caer sus higos y los olivos sus aceitunas, porque algo extraño ha ocurrido en la isla de Scira. Una muchacha huía, perseguida por un muchacho. Se había levantado el bajo de la túnica y se veía el borde de sus pantalones de gasa. Mientras corría dejó caer un espejito de plata. El muchacho recogió el espejo y se miró en él. Contempló sus ojos llenos de sabiduría, amó el juicio de éstos, cesó su persecución y se sentó en la arena. Y la muchacha comenzó de nuevo a huir, perseguida por un hombre en la fuerza de su edad. Había levantado el bajo de su túnica y sus muslos eran semejantes a la carne de un fruto. En su carrera, una manzana de oro rodó de su regazo. Y el que la perseguía cogió la manzana de oro, la escondió bajo su túnica, la adoró, cesó su persecución y se sentó en la arena. Y la muchacha siguió huyendo, pero sus pasos eran menos rápidos. Porque era perseguida por un vacilante anciano. Se había bajado la túnica, y sus tobillos estaban envueltos en un tejido de muchos colores. Pero mientras corría, ocurrió algo extraño, porque uno después de otro se desprendieron sus senos, y cayeron al suelo como nísperos maduros. El anciano olió los dos, y la muchacha, antes de lanzarse al río que atraviesa la isla de Scira, lanzó dos gritos de horror y de pesar.

Mimos, de Marcel Schwob

La Abuela encuentra al Leñador oculto entre las sábanas y le interpela: ¿qué buscas aquí, viejo libidinoso, disfrazado de Lobo? El lobo le responde: lo mismo que tú, vieja curiosa, disfrazada con esa ridícula capa de niñita.

En el bosque, de Juan Armando Epple

Bandidos asaltan la ciudad de Mexcatle y ya dueños del botín de guerra emprenden la retirada. El plan es refugiarse al otro lado de la frontera, pero mientras tanto pasan la noche en una casa en ruinas, abandonada en el camino. A la luz de las velas juegan a los naipes. Cada uno apuesta las prendas que ha saqueado. Partida tras partida, el azar favorece al Bizco, quien va apilando las ganancias debajo de la mesa: monedas, relojes, alhajas, candelabros... Temprano por la mañana el Bizco mete lo ganado en una bolsa, la carga sobre los hombros y agobiado bajo ese peso sigue a sus compañeros, que marchan cantando hacia la frontera. La atraviesan, llegan sanos y salvos a la encrucijada donde han resuelto separarse y allí matan al Bizco. Lo habían dejado ganar para que les transportase el pesado botín.

El ganador, de Enrique Anderson Imbert

Se encontraba en medio del tribunal, todas las miradas de los jueces clavadas negramente en él. Esperaba la sentencia. —Lo condeno a vivir para siempre —dijo uno de los esqueletos.

El juicio, de Gabriel Jiménez Emán

Propuesta 107: Escribe sin pensar y sin detenerte una página. Después reescríbela,  o escribe un texto de tema libre en una página.

Sugerencia de lectura: Crónicas de motel, de Sam Shepard. Esta mañana mi caballo lleva las orejas tiesas. Es la primera vez que sube a esta montaña. Se fija en cada Roble, en cada ardilla que salta a un agujero. No se asusta como si hubiese visto fantasmas. Sólo mira (p. 111).

Propuesta 108: Lecturas.

Como en los cuentos de Borges, a la vida también la seducen las simetrías y las repeticiones. Usted, por ejemplo, advierte en plena noche que su mujer dormida y entre suspiros pronuncia su nombre: Rodolfo, Rodolfo. Sin ocultar su orgullo de macho, usted complacido se desvela y se contempla delante del espejo de la cómoda.

Lo que usted ignora (como en Borges) es que el Otro también se llama Rodolfo. Lo que no deja de ser una ventaja. Para ella, desde luego.

Simetrías, de Orlando Enrique Van Bredam

Los presos políticos uruguayos no podían hablar sin permiso, silbar, sonreír, cantar, caminar rápido ni saludar a otros presos. Tampoco podían dibujar ni recibir dibujos de mujeres embarazadas, parejas, mariposas, estrellas ni pájaros. Didaskó Pérez, maestro de escuela, torturado y preso, recibió un domingo la visita de su hija Milay, de cinco años. La niña le traía un dibujo de pájaros. Los censores se lo rompieron a la entrada de la cárcel. Al domingo siguiente Milay le trajo un dibujo de árboles. Los árboles no estaban prohibidos. Didaskó le alabó la obra y le preguntó por los circulitos que aparecen en la copa de los árboles. Muchos pequeños círculos entre las ramas.

—¿Son naranjas? ¿Qué fruta son? La niña le hace callar: Ssshhhh. Y en secreto le explica:

—Bobo, ¿no ves que son ojos? Los ojos de los pájaros que te traje a escondidas.

Los pájaros, de Eduardo Galeano

Sugerencia de lectura: Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez: (p. 94) Sabía incluso diferenciar al que se arrepiente por no haber hecho algo del que se arrepiente por haberlo hecho.

Propuesta 109. Describe la habitación en la que vive el siguiente personaje de la novela Revolutionary Roads, de Richard Yates (p. 392):

“Había un hombre corriendo por aquellas calles, angustiado por la pena y totalmente fuera de lugar. A excepción del roce de sus zapatos sobre el asfalto y del resuello de su respiración, todo estaba tan silencioso que pudo oír el sonido de los televisores más allá del follaje: un grito impreciso de humorista seguido de espasmódicas oleadas de risas y ovaciones, y luego una orquesta que empezaba a tocar.

Propuesta 110. Describe la reacción en los rostros de distintos personajes ante la siguiente frase de La noche del lobo (pág. 120) de Javier Tomeo: “El gran drama de las gallinas es que, aunque nazcan con alas, no pueden volar”.

6 Vender tu novela: derechos y consejos

Hoy en día es fàcil acceder a la autoedición de nuestras obras literarias en plataformas digitales, que funcionan como grandes distribuïdores, y al mismo tiempo cada vez serà más complicado acceder al mercado en papel (que no sea bajo demanda), en el que una editorial vaya a apostar una buena suma de dinero en dar a conocer nuestro trabajo. Sin embargo, el autor debe estar preparado para, en caso de no tener agente (porque ninguno lo quiera, o porque él/ella no quiera a ninguno/a), conocer las regles básicas del sector.

Algunas notas sobre el contrato de edición

El contrato de edición es el acuerdo por el cual el autor o sus derechohabientes ceden al editor, mediante compensación económica, el derecho de reproducir su obra y el de distribuirla. 

El editor se obliga a realizar estas operaciones por su cuenta y riesgo en las condiciones pactadas y con sujeción a lo dispuesto en esta ley.

* Debe tener un lugar y una fecha de celebración. Del lugar puede depender la competencia territorial de los tribunales y la ley a aplicar, y la fecha sirve para computar plazos, duraciones, etc...

* Debe identificar a las partes: a) autor/a, y b) editor/a, y si hay algún tipo de representación (por ejemplo, en nombre de la editorial X) dejarla acreditada.

* Debe contener las manifestaciones de las partes. Por ejemplo, la declaración de autoría, la identificación del autor, la identificación de la obra, y qué pretenden cada una de las partes.

*La obra se identifica por el título y si es provisional debe dejarse clara tal circunstancia.

* Debe contener las cláusulas de cesión de derechos de explotación de la obra. En especial los de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación. La ley reconoce al autor derechos económicos, y debe quedar claro qué cede al editor, en qué ámbito lingüístico y para qué territorio o territorios, y si es o no con exclusividad.

* Comprueba si te piden exclusividad para todas y cada una de las formas de explotación, ya sean principales o subsidiarias, para los modos de edición, o para los mecanismos de distribución, y en los casos en los que la explotación real por parte de la editorial te provoque dudas no cedas con exclusividad, o si lo haces establece una duración limitada.

* Conviene que te desglosen los derechos digitales que te proponga, discutirlos y ceder sólo aquellos que en verdad vayan a ser ejercitados.

* Es aconsejable que la cesión se haga por dos años, y en las ediciones digitales conviene someterlo a la explotación efectiva de la obra. Intenta no ceder en exclusiva todos tus derechos. Intenta que incluyan condiciones como ésta: “El ejercicio de este derecho está sometido al acuerdo del autor” (para que te tengan en cuenta). Intenta, también, añadir acuerdos que complementen todo lo anterior para proteger tu obra.

* Si cedes el derecho de traducción y edición en otras lenguas, establece un plazo transcurrido el cual, si no se publica la traducción el contrato quede resuelto respecto de esa lengua, o de las lenguas a las que no se haya traducido.

*Recuerda que respondes ante el editor de la autoría y originalidad de tu obra, y del ejercicio pacífico de los derechos que le cedas.

*Deja clara tu remuneración, que es la contraprestación básica del contrato. Si no se establece ninguna el contrato es nulo. Lo normal es que cobres en proporcuón al PVP. No aceptes cobrar en función de los beneficios, porque el riesgo de explotación es del editor y no tuyo. No pagues la edición ni compartas gastos: si no pueden pagar la edición, no podrán publicitarla. Si puedes pedir un anticipo, pídelo: así comprometes a la editorial con la venta.

*Pon un plazo de publicación, que no supere al año y medio a partir de la fecha en que firmes el contrato, y si no se cumple el contrato quedará resuelto y lo que hayas cobrado como anticipo quedará en tu propiedad.

*Ten en cuenta los plazos de entrega del original, y de publicación, para cumplirlos. Las pruebas de tirada son un derecho moral tuyo, como autor, y puedes, con límites, introducir modificaciones si lo deseas. Recuerda que las correcciones tipográficas son responsabilidad del editor y no tuya.

*El editor debe mencionar en la obra al autor de forma destacada, y en los actos de promoción, así que sería bueno dejar claro que quieres estar en la portada, en el lomo y en la cubierta de tu libro (si así lo deseas).

*Debes concretar el número de ejemplares, y el número de ediciones. Conviene que la horquilla entre el mínimo y el máximo esté clara, y vincularlos al depósito legal.

*Puedes controlar la tirada con el formulario del depósito legal, y deben certificarte dicha tirada o se rescinde el contrato, y debe hacerse antes de que la obra se ponga en circulación. Puedes comprobar los datos con una lista de expertos, y puedes reclamar los certificados de tirada para cada edición y para cada reimpresión.

* El editor debe proceder a las liquidaciones correspondientes, y hay que ser claros con los cumplimientos o la ejecución de las mismas. Conviene que se incluyan las ventas, fabricación, almacén, ejemplares de promoción, defectuosos, devoluciones, pero no los impagados que son riesgo del editor. Hay que exigir sistemàtica y puntualmente que se cumplan estas obligaciones.

* Conviene no aceptar cláusulas por las que se renueve forma automática y tácita el contrato, para saber hasta donde alcanza nuestras obligaciones. Por lo que no convienen duraciones indefinidas, que podrían ser abusivas.

* Conviene que en la distribución se concreten los canales de comercialización, las campañas par difundir la obra, compromisos de inversión para promocionarla o para publicitarla de forma detallada.

*Conviene notificar a la editorial los cambios de domicilio.

*No tienes porqué ceder los derechos que no quieras ceder. Por ejemplo, puedes publicar en papel, y reservarte la publicación en digital, o las adaptaciones a medios audiovisuales, etc. En cualquier caso, como en todos los contratos usa el sentido común, y haz caso a tu instinto.

Bruno Nievas reconoce que: “trabajar con una editorial supone que desde fases muy tempranas el texto pasa por correcciones de trama, argumento, personajes, estilo y de todo tipo. Se estudia a conciencia todo, se pule hasta en los más mínimos detalles tanto de fondo como de apariencia. Y por supuesto se argumentan aspectos que un autor maneja peor como el título, las cubiertas, los textos de las sinopsis, etcétera. Es decir, el trabajo de la editorial ayuda a mejorar el proceso creativo y en su conjunto hace mucho mejor al libro. Eso, por no hablar del mayor potencial de visibilidad, distribución y marketing. Trabajar con una editorial hace que pierdas parte del control de tu novela y que a lo mejor ganes menos dinero. Pero también convierte tu texto en un producto mucho más profesional y, por tanto, mejor para el lector, que es al fin y al cabo quien paga por él”.

Dice Sonia Belloto, en Cómo escribir un libro… y conseguir publicarlo (pág. 41) que: “Si has escrito un libro busca una editorial que haga impresión bajo demanda y encarga una tirada pequeña; llama a tus parientes, amigos, vecinos, conocidos, desconocidos, en fin, a toda la gente, y realiza una presentación de tu libro. Prepara material de promoción del libro y envíalo a los medios de comunicación. Pronuncia charlas, concede entrevistas, encarna al divulgador en cuerpo y alma”.

Como escribe Ramon Folch Camarasa (p. 37), en el Manual del perfecte escriptor mediocre, nuestro primer libro solo lo es para nosotros. Para el resto de la humanidad es uno de tantos entre la cincuentena que se publican cada día.

Entrevistado por Fernando García, para El País, Bruno Nievas (junio de 2013) sostiene que: “Las redes sociales son fundamentales para un autor hoy en día. Son una herramienta más que proporciona no solo visibilidad sino una interacción entre autor y lector que antes era prácticamente impensable. Permiten que los lectores conozcan tu obra, te conozcan a ti y conozcan cómo escribes porque, por ejemplo, pueden seguir de cerca el proceso de creación de tu libro. En mi caso me permitieron pasar del anonimato más absoluto a ser un escritor profesional y llegar a ser incluso portada en Amazon”.

En Escribir ficción, Rona Randall (p. 201) explica sobre la sinopsis que: “escribir un resumen de una novela finalizada no es un problema. Lo tiene todo ante usted, a la espera de ser condensado. Empiece con breves notas sobre cada capítulo, cubra los puntos esenciales, y después proceda a resumir el todo de un modo tan compacto como sea posible”. La sinopsis debe escribirse en presente y de manera concisa.

Vender y difundir tu obra

Hace unos años tuve la suerte de conocer a Neus Arqués, tenaz escritora y autora de Marketing para escritores, obra que se presenta recordándonos que:

“Escribimos para ser leídos y para llegar al lector es necesario publicar. Pero no es suficiente. En un sector donde un autor vale lo que vale su último libro, es imprescindible vender. Y para ello los autores necesitamos visibilidad en un mercado con nuevas oportunidades -el potencial de las nuevas tecnologías- y abundantes dificultades -la saturación de la oferta.”

http://www.neusarques.com/marketing-para-escritores/

Para difundir la obra entonces no era tan habitual crear un booktrailer, como por ejemplo hice con Ebro 1938 (www.youtube.com/watch?v=mJt1i6N1APk) o años después he hecho con la novela titulada “Nadie gana una guerra” (www.vimeo.com/45653281), pero Neus ya tenía muy claro (y lo había demostrado con Un hombre de pago) que no sólo existe el Marketing para escritores, sino que debemos utilizarlo para que se vendan nuestras obras.

Habrá quien diga que es un problema del editor, pero si lo que buscas son lectores, o al menos vivir o malvivir de la literatura, mejor poner las cosas más fáciles y aportar algún granito de esfuerzo.

Así, entre las diversas estrategias que puedes usar está empezar por la técnica DAFO (Debilidades, Amenazas, Fortalezas, Oportunidades) para definir tu plan de marketing.

El escritor como tal genera su “marca” como autor/a y, por tanto, también una imagen, que nace de su trayectoria. ¿Qué puntos débiles tienes? ¿Cómo puedes mejorar? ¿Qué esperas alcanzar?

¿Qué sucede en tu entorno? ¿Qué obstáculos “reales” o influencias encuentras? ¿Te ayuda el ambiente social: tus amigos, familiares, colegas? ¿Con qué medios económicos cuentas?

¿Qué talento te fortalece? ¿Qué has escrito mejor que los demás? ¿Qué te apasiona? ¿Qué hay de bueno en tu vida profesional, personal y académica?

¿La población en la que vives puede ayudarte a difundir tu obra? ¿Algún grupo, asociación o colectivo se animará a apoyarte? ¿Qué puedes permitirte desde el punto de vista económico?

Las respuestas te mostrarán tu visión personal sobre la obra, lo que se traduce como tu marca personal. ¿Qué espera de ti tu editor/a, tu lector/a, tú mismo/a?

Ahora que tienes tu DAFO esbozada es un buen momento para que vuelvas la vista hacia tu novela. Si lo haces es porque está publicada, o va a estarlo, y la gente va a poder comprarla. Sólo necesitas conseguir que quieran comprarla. Para ello es útil crear una hoja de venta, que la editorial te agradecerá. En dicha hoja presentarás la sinopsis de la obra, una breve biografía tuya como autor/a, y los argumentos de venta de tu novela: ¿qué mensaje pretende transmitir? ¿qué tipo de novela es? ¿qué destacas de los personajes? Todo lo que respondas de forma breve en un máximo de diez a doce líneas. Por último, si quieres que te contacten no olvides las redes sociales (Facebook, twitter, blogs, etc) o un correo electrónico.

Cuando no hay éxito, cuando la novela no vende, falla la promoción. Puedes pensar también que falla la novela, pero las novelas no se venden porque sean buenas o malas, sino por las oportunidades que generan de ser o no conocidas.

En la promoción conviene no olvidar a los medios de comunicación tradicionales, a los que hay que enviar notas de prensa con la información previsa, relevante, con una estructura llamativa y que informe porque como periodistas (del medio que sean) podemos facilitar su trabajo, y a través de sus medios ampliar los/as lectores/as.

No puedes controlar el “boca a boca” ni las crítias que recibirá tu novela (la cosa va mal si no las recibes), pero sí tener en cuenta las palabras clave o los metadatos que permiten la búsqueda de tu novela en Internet. También debes planificar tus presentaciones, lecturas o firmas de la novela. Puedes crear un punto de libro de la misma, o genera códigos QR si tienes versiones digitales. Las entrevistas en los medios van a depender de los contactos que tengas, o del interés que consigas generar. Puedes promocionar con campañas de publicidad tu novela, pero no olvides lo básico: las bibliotecas, los clubs de lectura, las conferencias, las asociaciones y las ferias de libros.

En cualquier caso, la venta supone un esfuerzo añadido, y cada vez más nos encontraremos con una oferta muy superior a la demanda. Piensa en ¿qué compras, qué lees? Y recuerda que en cuestiones de marketing (y de best sellers): “nadie sabe nada”.

7 Opiniones directas

Patrick Ericsson

¿Novela: qué es y por qué? 

La novela es el medio por el cual el autor combina una serie de circunstancias y sentimientos para formar una historia donde se entremezcla la realidad con lo fantasía, con el único fin de entretener. La novela vendría a satisfacer, en cierto modo, los sueños y anhelos del escritor y también los del lector.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Generalmente, en mi caso, las ideas surgen de improviso. Al principio es tan solo un pensamiento, un bosquejo, pero luego van surgiendo nuevas situaciones en mi mente que consiguen desarrollarla hasta forjar un principio y un final. La trama central la dejo para el día a día.

¿Cómo te documentas o investigas?

Antes de comenzar a escribir suelo pasar algunos meses buscando información. Mi mejor arma son los propios libros. También consulto hemerotecas, si procede, y por supuesto, busco información en Internet. Pero hay que tener cuidado, pues no toda la información que corre por la red es cierta. Prefiero cotejarla con información escrita y de crédito. A veces, investigando, el escritor debe intentar involucrarse con algunos colectivos para “vivir” la experiencia desde dentro, como hice cuando escribí La Escala Masónica.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Suelo escribir desde el punto de vista del narrador omnisciente, que nos cuenta algo que ya ha ocurrido. Narro los acontecimientos al tiempo que expongo los sentimientos personales de los personajes. Soy objetivo. Sin embargo, disfruto mucho escribiendo en primera persona, aunque entonces la historia queda limitada a su propio mundo interior y a todo lo que ve e intuye. La primera persona es más íntima.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

La narrativa suele variar según los acontecimientos de cada capítulo. Si las circunstancias lo exigen, el narrador puede dejarse envolver por un suceso trágico, apasionado, aventurero… etc. Es decir, que su actitud se va adaptando a las vivencias de los personajes.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Prefiero utilizar un lenguaje sencillo, fácil de comprender, pero a la vez intenso. La sintaxis es muy importante. Las frases deben de estar bien estructuradas. En ese aspecto, soy muy autocrítico. Lo creo muy importante porque el lector debe ir asumiendo el proceso de lectura sin dificultad. En cuanto al diálogo, intento que sea creíble, que vaya en relación al personaje. Un personaje del argot se expresa distintamente de un aristócrata, por ejemplo. Es muy importante determinar bien esos detalles.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Antes de comenzar a escribir, suelo escribir los nombres de los personajes principales y les proporciono una historia y unos sentimientos. Es posible que iniciado el proceso de escribir vayan cambiando ligeramente debido a las circunstancias de la propia trama. Sí que me preocupa el hecho de que los personajes tengan vida propia, se les ha de dotar de una larga serie de virtudes y defectos para que sean creíbles. Su caracterización, “personalizarlos”, forma parte del “esqueleto” de la historia. Ellos, y sus sentimientos, serán quienes finalmente dirijan y ejecuten la obra.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia? 

Al principio todo es una idea caótica en mi cerebro. Comienzo por anotar situaciones, nombres, lugares, fechas y todo lo que esté relacionado con la historia que deseo escribir. Antes de escribir, como ya he dicho antes, he de tener un principio y un fin. El cuerpo de la obra lo voy desarrollando según los apuntes realizados con anterioridad, y las ideas que van surgiendo después. A veces, son los propios personajes quienes terminan de escribir la novela.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿la descripción y la atmósfera?

No sé si será porque de niño vi muchas películas en cine y televisión, pero suelo trabajar como lo haría un cineasta. Imagino un plano, una situación. Mi mente recorre de forma orbicular el espacio donde se mueven los personajes, y lo voy describiendo del mismo modo que si lo estuviese viendo. Me gusta ser descriptivo, ya no solo de lo material sino también de los pensamientos intrínsecos de los personajes. Hay que describir con los cinco sentidos; incluso, si hace falta, los olores.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Prefiero escribir una historia que transcurra en escaso espacio de tiempo, porque tiendo a describir en tiempo real la situación de la novela. En todo caso, no me supone ningún problema extender por años la historia, todo es cuestión de saber cuando hacer una interrupción, y unirla con el siguiente capítulo sin que resulte demasiado brusca. Procuro que el ritmo vaya acompasado, sin prisas pero sin dilatarlo demasiado en el tiempo. Hay que buscar un equilibrio.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

En un principio, sí. Pero luego, como he dicho, los personajes me “obligan” a crear nuevas subtramas que van enriqueciendo la historia. Sin embargo, al margen del conflicto principal, o núcleo duro de la obra, hemos de tener en cuenta ese otro conflicto, que es el de los propios personajes. Cada uno es un mundo, y se podría escribir un libro hablando de cada uno de ellos. Todos, y todo, en general, vienen a determinar el conjunto de la novela.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Recurro a lo tradicional: presentaciones de libros, encuentro con lectores, participación en foros literarios en Internet, Facebook… etc. Prefiero, eso sí, conocer directamente al mayor número de lectores, y suelo hacerlo en jornadas literarias, en ferias y presentaciones de libros. Es una grata experiencia oírles juzgar tu trabajo. A veces, ellos mismos nos dan respuestas a nuestras preguntas. La crítica, buena o mala, siempre es necesaria. En cuanto a los premios literarios, no creo que sea determinante para que un autor venda millares de libros. Aunque sí que es cierto que a veces ayudan a lanzarte en tu carrera literaria. A muchos les ha ido bien. En cambio a otros…

Claudia Bürk

www.claudiaburkfalcon.blogspot.com
www.claudiaburk.com

¿Novela: qué es y por qué?

Opino que una buena novela te tiene que apartar de la realidad que vives, tiene que ser como un sueño, una vida paralela que además tenga mensajes, te aporte algo. Mi gran referente es Charles Dickens y Carlos Ruiz Zafón. Ellos poseen la magia. A mí me gusta escribir bajo ciertos parámetros, como en el siglo XIX, siempre con mensaje final. Una buena novela te aleja de la realidad, pero te la devuelve a la vez más real, te sentirás más capaz de soportarla, de vivirla. Las novelas son la medicina para la soledad. Te lo dan todo. Una novela que vale la pena siempre «prueba» al lector, es un juego con él, enciende mecanismos. Para mí escribir mi novela ha sido un «experimento social», está repleta de dobles sentidos, quise poner al lector al límite para que acabe pensando una de estas dos opciones, «Esta qué se ha creído qué es» o bien lo contrario «no es lo que parece ser, sino todo lo contrario». El libro tiene rasgos que lo disparan en dirección de lo sobrenatural: por ejemplo, la protagonista es nada más y nada menos que un “ángel humano”; este dato y otros sucesos que no puedo revelar sin arruinar la trama dan a la novela un ámbito fantástico e ilusorio que al mismo tiempo puede leerse como una concepción poética de la realidad, a tono con mi propia actitud ante la vida.

Eso sí, la próxima novela será totalmente diferente, pero siempre quedará el  estilo emocional y bucólico. Eso jamás lo querré cambiar.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

En mi caso trabajo muy emocionada. Trato de vivir lo que escribo y nunca tengo ni la más remota idea cómo voy a terminar una novela o historia. Me dejo llevar, a veces fluye como si estuviera haciendo escritura automática. El argumento viene según nace el libro. Mi escritura es pura pulsión, corazonada. Escribir una novela es como estar enamorada. Lo estás mientras creas. Sientes el mismo cosquilleo, las mariposas en el estómago cada vez que te pones ante la pantalla. Me gusta utilizar parajes lluviosos como lo hacía Borges; en mi novela llueve cuando las cosas se ponen feas y cuando van mejor, sale el sol. Son cosas que el lector percibe de modo subliminal. Lo hago todo el tiempo con otros factores también. Luego, hay que guardarse toda la munición para el final: y dispararla toda. Me gusta como lo hace Zafón; reúne siempre en el epílogo a todos sus personajes, como en una fiesta. Eso me encanta y será un factor común que tendré en mis novelas versus a las suyas.
Y como dije hace poco:

“Para escribir una buena novela, según mi opinión, esta debe iniciarse pausadamente, siempre dejando interrogantes, preguntas al aire, con la promesa para el lector de ser resueltas según continúe la lectura. Luego debe cumplirse esa promesa a lo largo de la trama, que llevará al clímax. Este debe dejar al lector con el estómago encogido; un nudo en la garganta, más o menos en la parte media de la mitad para en adelante. Luego, nos precipitaremos al final con vértigo, un suceso tras otro, sin perderse en la trama, que sea entendible para el lector y fácil de seguir. El final debe ser UNA MONTAÑA RUSA, en todos los sentidos. Particularmente, volveré a hacerlo en la novela que me traigo entre manos. Varios finales posibles, casi en las últimas pares de páginas, para optar por otro final totalmente inesperado: la bajada bestial y más prolongada de la montaña rusa.”

¿Cómo te documentas o investigas?

Ningún escritor negará hacer uso de los Dioses virtuales como Google. Quien lo hace, no es sincero. Conozco escritores que se jactan de haber ido a los lugares expuestos en sus novelas, que han indagado en los archivos del vaticano, etc. En realidad van a los lugares a hacerse las fotos de turno, cuando en realidad sacan las informaciones de google. Yo también he usado google y googlemaps. Pero ante todo, repito, mi escritura es muy emocional, la clave es la  humanística, son y serán historias humanas, psicológicas y todo eso solo sale del corazón. También me sirvo de personas, objetos que indago, que prolongo y les doy protagonismo en lo escrito. Consulto libros, bíblias, escrituras, lo que haga falta.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

La nostalgia está siempre presente en mi escritura. Aunque se debe de ser cautos con ella. Lo que se pierde no puede volver, pero sí en los libros. Leemos lo que añoramos.

Hay que presentarle al lector buenos candidatos para la idealización. A mi manera intento recuperar sentimientos comunes y pasados, porque al vivir todos juntos, tenemos y necesitamos realidades comunes, nexos de unión. La iglesia lo fue. En estos tiempos difíciles de descrédito y desencanto hay que alimentar esa nostalgia por el sentido vital perdido y plasmarlo en las historias. Todo lo que escribo trata siempre acerca de la ilusión vital, el punto de vista del filósofo, del místico y del buscador del sentido de la existencia.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora? 

Vivo lo que escribo, como una vida paralela a la mía. Todo lo que escribo lo vivo intensamente en mi corazón, a solas. Por lo demás, con esa actitud me dejo llevar por lo que siento y lo que escupe mi corazón. Pero también conviene ser objetivos durante el trabajo de escribir. Hay que ser sutil. Yo lo soy tanto, que a veces siento que nadie se percata de todo lo subliminal que plasmo en todo. Lo hago tanto al escribir como al vivir, siempre deseando ser descubierta. No es ego, es nostalgia por ser comprendida. ¿A quién no le gustaría que lo tomasen por lo que realmente es y no por lo que aparenta? Al final del día y al final de la vida, siempre quedarás a solas con tu conciencia y sentimientos. ¿Por qué no esperar que alguien te “encuentre” en tu soledad? Todos los escritores se plasman a si mismo en las historias, pese a alejarse las tramas totalmente de si mismos. Quién niega esto, sencillamente no es sincero consigo mismo.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das? 

Me gusta el lenguaje muy pulido pero comprensible, descriptivo al máximo para que el lector se imagine íntegramente todo el escenario y los detalles de los personajes. Siempre,  siempre recurro al estilo bucólico, decimonónico, idílico o anticuado. Soy de las que piensa “cualquier tiempo pasado fue mejor” por ello ya expliqué antes que la nostalgia es mi herramienta de uso en las letras. El diálogo es importantísimo, hace fluir el argumento. En un diálogo puedes revelar lo que necesitarías hacer con muchas páginas descriptivas. Opto por usar el diálogo tras el arranque de la novela. No es inmediato. Primero hay que situar al lector en el escenario. El diálogo cuando más emotivo mejor. Hay que oscilar entre el humor y la tragedia al hacerse expresar a los personajes, que deben ser muy reales y “defectuosos”.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización? 

Los creo tal cual se me presentan en el corazón y en la imaginación. Los personajes deben quedar inolvidables en la mente del lector, deben seducirle, ser carismáticos. Deben aleccionarle. Y siempre, como en el estilo decimonónico, me gusta que haya un villano y un héroe. Hay que encajaros bien en las historias. Debe haber personajes cruciales y otros secundarios, que sirvan como nexo. Los personajes literarios han de ser sólidos, humanos y coherentes. Con sus defectos o bien sus rasgos de heroicidad. La importancia del nombre que eliges para tu personaje también es importante, según lo elijas, así se anclará en el subconsciente del lector. Y ante todo, cuando lo vayas a crear, hazle preguntas a tu personaje, acerca de su vida, personalidad, costumbres y manías y plásmalo en la novela. Naturalmente que me preocupo por la caracterización de mis personajes, tienen que ser lo más estándares posibles y uso muchísima sutileza para elaborarlos. El proceso de construcción de un sólo personaje puede parecer o resultar laborioso, pero nunca, nunca tedioso. En mi caso, son creados al 90% con el corazón y el 10% con el intelecto.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia? 

Como ya dije al principio, mi manera de escribir es por pulsión, muy afectiva y me dejo llevar. No organizo hasta el final, sólo escribo bajo el embrujo y la emoción de lo que vivo al escribir. Al final lo retoco, uso más el cerebro. Pero nunca sé cómo acabará una de mis historias. No supe cómo acabar la novela hasta llegar a su mismo fin. Soy incapaz de eso. No soy organizada, sutil sí, pero no me organizo, eso mataría todo el sentimiento que nace según avanzo. Naturalmente debes tener una mínima trama mental, un escenario; pensar acerca del hilo conductor, acerca de los motivos temáticos, pero surge de manera natural, no me esfuerzo demasiado.“Cargo la maleta” para el viaje que me supone escribir esa historia con mucho sentimiento, nostalgia (eso siempre).

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿La descripción y la atmósfera? 

Lo que más me preocupa de la novela es sin duda cómo hacer escapar al lector de su realidad, fuere la que fuere, tomar conciencia de los problemas que afectan a la humanidad, despertar sentimientos en los otros. Trato de objetivar (poner al frente el intelecto) y subjetivar (las cosas se vuelven muy íntimas y sentidas) todo el tiempo. Me gusta la atmósfera poética o de prosa, organizar lo escrito sin una estructura métrica fija, pero siguiendo un esquema rítmico de tensión y distensión. Aquellas cosas que comunican el resultado de una investigación en una forma objetiva no son mayoritarias en mis escritos, desde luego. Predomina lo subjetivo, queriendo lograr que las cosas participen de nuestra alma, hago que las cosas se impregnen de sentimientos. Soy exageradamente descriptiva. Presto mucha atención a la climatología en la novela, siempre en sintonía con los sucesos de la trama. Las atmósferas son siempre, siempre melancólicas, nostálgicas o pesarosas. Insisto mucho en ello. Por eso mismo hay que meter buenas dosis de ironía o humor, para que no se haga pesado y así compensar.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo? 

El tiempo puede variar, se puede escribir en presente, pasado, no importa. Llega más en pasado, pienso. La época puede ser actual o no, pero siempre está presente lo oculto, lo desconocido, lo siniestro o misterioso, sé que es algo peligroso y de carácter negativo que provoca inquietud, pero lo presento así para luego mostrar mucha luz. El periodo de lo Gótico y Romántico está íntimamente relacionado con el  siglo XIX. No me olvido de darles presencia. El ser humano, al entrar en contacto con las emociones, entra de pleno en el campo de las pasiones. Ello ocasiona una sensación de vulnerabilidad. La razón, por el contrario, significa poder controlarlo todo; con ella se puede dominar el mundo y se puede, por tanto, conocer. La pasión da, en cambio, la sensación de estar a merced de las emociones. Aquí es donde entra el Romanticismo del XIX y lo Gótico y me adentro en lo siniestro. Reivindico dar espacio a la emoción, la muerte, el mundo de lo místico, los muertos, los ángeles, todo lo cual dará comienzo y estará omnipresente en lo pasado, que no es, ni más ni menos, que una vertiente del Romanticismo nunca obsoleto. El XIX reivindica lo excesivo como elemento propiamente humano. Y dentro de esos excesos están las pasiones, generando tanto el Bien como el Mal. El Mal es un elemento básico de lo decimonónico, sobre todo, el mal que no se puede controlar. Pero siempre triunfará el Bien. En todas las épocas que pueda usar como escenarios.

El ritmo es siempre de principio a fin, acelerante; es decir que va cada vez más rápido, de lo quieto a lo veloz, y al final tiene que ser una montaña rusa.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción? 

Naturalmente que sí. Sin conflicto, no hay resolución, no hay desenlace.
Dentro del alma humana, como en sus vidas siempre está la necesidad de resolver o sucumbir a los conflictos. Las fuerzas de lo desconocido están dentro y fuera de nosotros mismos. Es un elemento que hago apareces combinado. Me gusta hacer a los otros testigos de dolorosos dramas, pero nunca cargar mis tintas en el dolor, sino que sugerir que incluso en situaciones muy adversas pueden florecer el amor, lo extraordinario, la solidaridad y la simple felicidad de despertar a la vida y tener un sueño que perseguir, por más irracional que parezca. Me gusta hacer arrancar sonrisas pero también lágrimas con un escrito o novela, emocionarse es lo más. Todo esto podría resultar cursi si no fuera porque nunca lo digo: me limito a contar mis propias historias elevadas al cuadrado, y dejo que sea el lector quien saque sus conclusiones.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

No pido ayuda a nadie. Ni favores. Lo hice una vez y esa crítica literaria se volvió contra mí, porque correos había perdido el envío de una novela que a cambio ella pedía regalada. Nunca más. La obra se vende por la publicidad “Boca a boca”, ya que mi editorial no tiene la suficiente solvencia para pagar campañas costosas de publicidad. Son tiempos difíciles. Yo suelo promocionar la novela en las redes sociales o pasando emails cuando aparecen nuevas opiniones por la red. No tengo más interés que ser leída. No es personal, ni hay un ego que se alimenta. Estoy muy debajo de las nubes. Solo subo a ellas para imaginar o escribir. Necesito a toda costa esa posición. Si pudiera escribir sin ser vista, sería estupendo. Pero eso no funciona. Estudié marketing en el pasado y hay ciertos parámetros que debes tener en cuenta.

¿Premios literarios? No los he buscado nunca y paso totalmente de honores, premios y reconocimientos. En el pasado una amiga mía se empeñó en mandar trabajos míos a concursos y algo caía, pero ya no me conmueve. La auto-denominada intelectualidad de este país y todos los que aspiran formar parte de ella deben deshacerse en elogios y adulaciones entre ellos. Deben trepar para formar parte del paraninfo intelectual. Yo me conformo con las migajas de todo eso. No me va nada ese teatro.  Los escritores recomendados y promocionados a dedo, empiezan a ser legión. No deseo que se me requiera, ni fama, ni méritos. No quiero formar parte del “selecto estamento” literario, ni ahora ni nunca. No hay camino hacía ninguna cumbre en mi vida. No soy ambiciosa en ningún sentido. El camino es lo más. No quiero formar parte de los que gustan tenerse por cultos y mirar por encima de los hombros. Soy una eterna alumna. No ansío convertirme en “marca de prestigio” como otros. Soy ser de sombras. No domino el juego ni el tablero de las editoriales, aunque sí los he analizado. Y no me gusta lo que he visto. Es todo teatro. La vida es mejor que eso, aunque a priori no lo parezca.

Olivia Ardey

http://oliviaardey.blogspot.com.es/

¿Novela: qué es y por qué?

Literatura de ficción, de entretenimiento, que permite soñar al lector, viajar con la imaginación y vivir otras vidas, en mi caso, historias de amor.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Primero escribo la historia en la cabeza de principio a fin. Luego trabajo el esquema y luego la escribo escena por escena, nunca en el orden que se lee.

¿Cómo te documentas o investigas?

Trabajo en una biblioteca. Me documento a través de libros, daguerrotipos de época y webs de confianza garantizada (universidades, museos...)

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

En novela me gusta más narrar en tercera persona. En relato he utilizado alguna vez el narrador en primera persona.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Meterme en la piel de los personajes y vivir la novela como un personaje invisible.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

El diálogo es fundamental para atrapar al lector y lograr que se enamore de los personajes. Es lo más difícil de escribir. Procuro que haya equilibrio entre narración y diálogos para que no se haga pesado de leer.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Los personajes se crean solos durante el proceso de escritura mental. No los diseño, surgen y evolucionan tal cual avanza la historia. A los sentidos les doy mucha importancia. Mis novelas, según dicen los lectores, se perciben a través del gusto, tacto, olor, sonidos...

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Escojo varias tramas argumentales que primero fluyen en paralelo y luego se entrelazan hasta que acaban en un mismo final.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿la descripción y la atmósfera?

Como comentaba antes, «viviendo la historia» como un personaje invisible más.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Depende de la trama y de la localización, es la historia la que marca los tiempos.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

En el género romántico, que es el que yo escribo, el conflicto amoroso es el eje de la trama.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Tengo un blog, participo a diario en las redes sociales, estoy en contacto directo con los lectores. En cuanto a los premios, son una excelente plataforma pero no son mi opción: la letra pequeña de las bases que, si no ganas, te ata.

Juan Vilches

http://www.amvagencialiteraria.com/1973/587481.html

Cuando escribo una novela no me planteo nada más que elegir una época histórica (mis novelas son históricas), documentarme muy bien el mundo político, económico y social, y hacer encajar unos personajes de ficción dentro de los personajes históricos, pero sin que ello suponga alteración de la Historia real. Es decir, que lo que cuente “quizá pudo ocurrir”, porque no altera en absoluta la Historia que conocemos. Prefiero el narrador omnisciente, o, mejor dicho, cuasi omnisciente, y trato de meterme en la piel de la gente de la época. Es decir, no realizo ningún juicio de valor que pudiera ser anacrónico. El lenguaje trato de acomodarlo al propio de la época, pero actualizado, claro está (si no, sería imposible de entender). Los personajes son los elementos esenciales, y hay que trabajarlos muy bien para que no sean lineales. Lo mismo ocurre con el ambiente, porque eso le da verosimilitud a la historia. En cuanto a “vender” la obra, eso lo dejo en manos de mi agente y, después, de la editorial. Los premios me parecen muy importantes. Al menos, esa es mi experiencia.

Guillermo Galván

http://www.guillermogalvan.es/

¿Novela: qué es y por qué?

Un relato de ficción de tema uniforme y discutible extensión. ¿Por qué? Porque es una de las muchas convenciones sociales: la podían haber llamado tostón, pero la llamaron novela y no nos pegaremos por ello, a menos que su baja calidad literaria merezca hacerlo.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Con mucho esfuerzo. Soy bastante estructuralista en este sentido: como los escultores, voy modelando un esqueleto de la trama que se complementa con muchas fichas de documentación hasta que toma cuerpo, forma. Lo importante es el primer chispazo, que puede llegar del lugar y en el momento más insospechado: una noticia, un paisaje, una conversación, una lectura, una canción... A partir de ahí se abre todo un proceso de dialéctica interior, con tesis y propuestas a las que se oponen las contrarias. Un árbol que se ramifica en posibilidades; en función de la rama que sigas obtendrás una historia u otra muy diferente.

¿Cómo te documentas o investigas?

Es una de las fases más interesantes. Documentarse e investigar significa aprender, y con cada cosa que aprendes se abren nuevos caminos, escenas o personajes. La bibliografía, naturalmente, es decisiva, del mismo modo que pueden serlo testimonios directos si la historia lo permite, la hemeroteca o las redes sociales, con todo tipo de prevenciones en este último caso.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Me resulta más cómodo hacerlo en primera persona, alejado de toda posición omnisciente. Creo que de este modo el lector se identifica más con el protagonista, porque no se limita a “escuchar” el relato de un cuentacuentos. Probablemente lo hago así porque es mi preferencia como lector. Incluso si escribo en tercera persona enfoco la acción en el protagonista, y si necesito aportaciones externas a él siempre existen testimonios verbales o escritos que complementan su eventual ignorancia.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Trabajarlo a fondo. Creo que cada historia exige un tono, incluso un género. He rechazado y reescrito muchas páginas por ese motivo. Llevas cien folios y te das cuenta de que así no funciona, que debes cambiar el tiempo narrativo, la voz o incluso el estilo hasta dar con los correctos.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Busco la claridad narrativa dentro de la calidad literaria. El estilo, en definitiva, forma parte inseparable de la historia. En cuanto a los diálogos, me parecen una parte fundamental si están planteados con inteligencia. Como regla general, intento no presentar en forma de diálogo aquello que pueda ser narrado, a menos que busque un determinado efecto o pretenda resaltar a través del mismo la idiosincrasia de algún personaje.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

La creación de personajes es materia muy resbaladiza. No es un tópico la creencia de que se rebelan; si sucede así es que los has concebido demasiado acartonados y te exigen una adecuación vital a la historia. No me obsesionan su descripción física ni los detalles, a menos que sean imprescindibles en la trama; prefiero definirlos a través de la acción y de sus características psicológicas. De hecho, muchos de mis protagonistas son físicamente tan abiertos que el lector puede imaginarlos a su gusto.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Aunque parezca sorprendente, necesito saber el final; al menos una idea más o menos concreta de hacia dónde se dirige la historia. Lo contrario es para mí como hacerse a la mar sin cartas de navegación ni conocer el puerto de destino. A partir de ahí, el ya mencionado trabajo de estructuración. Hay dos momentos clave: el comienzo, que debe resultar atractivo para el lector, y el final, que no debe defraudar.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿la descripción y la atmósfera?

El espacio depende de la historia. Naturalmente, no es lo mismo escribir una novela sobre el siglo VI que otra sobre la posguerra civil. En ambos casos intento mimar esos escenarios con exhaustiva documentación, de la que apenas una pequeña parte aparece luego en la historia. En cuanto a descripción y atmósfera, son protagonistas, tan necesarios o innecesarios como los de “carne y hueso”. Y del mismo modo que no se debe cargar una novela con protagonistas superfluos, ambos están al servicio de la historia y no al revés.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Depende del género y del enfoque global de la obra. Una novela histórica de generosa extensión te permite un ritmo algo más pausado, en tanto una novela negra exige un ritmo más acelerado y radicales e inesperados cambios. En líneas generales, me gusta este último modo, ese reto que significa sorprender al lector cuando menos se lo espera.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Una novela sin conflicto es como una tortilla sin huevo. Incluso en las ficciones infantiles, en los cuentos tradicionales, el conflicto es motor imprescindible, el origen mismo de la historia. La ficción es como la vida, y no hay vida sin conflicto.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Malamente, y así me ha ido. Hoy, el escritor debe ser también inteligente y ameno orador, además de experto en mercadotecncia. Los que creíamos que bastaba con escribir buenas historias lo llevamos crudo.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Los más relevantes no son certámenes sino operaciones publicitarias para promocionar a un autor o autora. Hay otros, económicamente mucho más modestos, que son abiertos y pueden significar una ayuda y permitir publicar lo que no se consigue por la vía convencional del envío a editoriales.

Jorge Galán

¿Novela: qué es y por qué?

Para mí es contar una historia. Y la historia se cuenta a través de un plan determinado, una estructura.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Pues nace la idea y antes de elaborar la estructura sobre el papel, crece en mi cabeza. Crece hasta convertirse en una historia.

¿Cómo te documentas o investigas?

En mi última novela, La habitación al fondo de la casa, que está ambientada mucha de ella en la primera mitad del siglo veinte, pues la investigación fue tanto de lecturas como de entrevistar a las personas que vivieron en la época, y no tanto de visitar los sitios. San Salvador ha desaparecido. Y ha desaparecido porque no queda casi nada de lo que fue. El centro histórico se ha derrumbado sobre sí mismo y no hay casi nada en ese lugar que recuerde lo que fue, así que mucho de mi recreación se debe al relato nostálgico de algunas personas, y algunas pocas fotografías, y algunos cuantos libros.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

En primera y tercera persona, que es lo normal. Me es casi indiferente desde qué punto de vista lo hago. En esta novela que he mencionado antes, el narrador pasa de la tercera a la primera persona a medida que avanza en el tiempo de la novela y este tiempo lo alcanza como personaje.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

En mi caso, el tono viene. A veces hago algunas pruebas, pero casi siempre surge de pronto, muy parecido a la manera en que surge un poema.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

El lenguaje lo es todo, como sabemos. Tiene la total importancia. Y con respecto al diálogo, pues trato siempre de buscar la naturalidad, pero esa intención creo que es obvia. Supongo que no hay escritor que no lo intente.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Para mí los personajes hay que encontrarlos. Un buen día se presentó una mujer sin líneas en las manos. Entonces me di cuenta de que esta mujer no tenía destino. Y quise saber algo de esa y poco a poco se fue presentando y recreando y su historia fue emergiendo de las sombras. Entonces me enteré por qué no tenía líneas, cuál había sido su desgracia, por qué se las habían llevado, qué estaba haciendo ella en mi historia. Es decir, de dónde había venido y hacia dónde iba a marcharse, porque pronto fue claro que tendría que marcharse.

Para mí el personaje existe y debo conocerlo y aprender de él.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

No hay nada preestablecido en esto. Solo trato de encontrar la mejor manera de contar la historia, qué necesita, qué no. Y pienso mucho en la velocidad. Muchísimo. En el ritmo narrativo, cuando debe subir, cuando debe bajar. Quizá esta opinión sea muy poco académica, pero no tengo otra manera de explicarlo. Aún hay mucho que es mera intuición en mi trabajo.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Sí.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Soy muy malo para eso. No estoy acostumbrado a “venderme”. Con respecto a los premios, la verdad es que me han servido de mucho. Me han servido para salir, sobre todo con la poesía.

María Zaragoza

https://www.facebook.com/pages/Mar%C3%ADa-Zaragoza-FANS/59400753750

¿Novela: qué es y por qué?

Creo que son los estudiosos los que acotan, etiquetan y ponen nombres. En cualquier caso para mí una novela es una narración más o menos congruente y enlazada, de ficción y de más de cien páginas.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Depende mucho de la historia en sí. Hay veces que tengo el argumento, o el escenario y otras que tengo un personaje con una voz fuerte que quiere salir y va construyendo su historia en mi cabeza. En cualquier caso siempre me siento a escribir a ver qué ocurre. Escribo mucho y acabo tirando mucho.

¿Cómo te documentas o investigas?

Pues en parte leyendo mucho, viendo peliculas o documentales, en parte preguntando a la gente que conozco sobre el tema (siempre hay alguien que te proporciona más libros, más películas, más documentales) y también en internet. Pero en este último caso siempre intento consultar varias fuentes para ver si dicen lo mismo.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Depende, creo que cada historia es la que lo pide. Me sale más natural la primera persona, la tengo más interiorizada, pero hay muchas historias para las que no sirve o sirve peor. Tengo muchas en tercera y alguna incluso en segunda.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Escribir mucho. Voy probando. Sé que hay escritores que no escriben una línea hasta que tienen el tono exacto. Yo no soy así, escribo y escribo hasta que encuentro lo que quiero. Luego me quedo con ese y desestimo lo demás.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Creo que el diálogo es muy importante y que se valora poco lo complicado que es que quede natural. Un diálogo bien hecho puede aligerar mucho una novela, darle ritmo. Yo es algo que cuido mucho.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

De mis personajes sé hasta lo que desayunan aunque no lo vaya a usar en la novela. Los diseño por completo de arriba a abajo, como si fueran personas. Tengo que saber sin dudar cómo reaccionarían en una situación determinada cuando los ponga a actuar, cuidar su coherencia y no dudar.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

No creo que sea una escritora que organiza muy bien la trama, voy escribiendo y viendo. Todos los errores, o puntos de fuga de una historia me pueden llevar a algo interesante, así que hasta cierto punto improviso primero y después voy cerrando hasta que no queda un cabo suelto.

¿Cómo trabajas el espacio en la novela, la descripción y la atmósfera?

Aunque no soy una persona muy descriptiva, me gusta la creación de atmósferas a través de los detalles. Me gusta dar detalles de los lugares o de los objetos, lo más sugerente, para que el lector aporte su parte en el juego imaginando. Es divertido encontrar la pieza que hace germinar en otra mente una descripción completa sin darla.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Para mí el ritmo es lo más importante, me gusta jugar con él, que el lector se sienta arrastrado por el ritmo de los párrafos. La época y el tiempo dependen de cada novela.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Para mí el motor de la ficción más que el conflicto es la duda. Cuando me pregunto algo suele salirme una novela. Por desgracia con más preguntas nuevas que respuestas.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Para mí los premios literarios han sido un gran trampolín que me han puesto en las mesas de las librerías, me han dado publicidad y me han dado a conocer. No puedo quejarme de ellos, o podría de todos los que no me han dado, pero no me quedo nunca con lo que no he conseguido. Los premios literarios son una puerta que a veces, con un poco de suerte, se abre. Mi forma de venderme o de vender mi obra es trabajar muchísimo, en cosas muy distintas y no rendirme cuando las cosas salen mal. Si lo intentas todo, tarde o temprano, aunque sólo sea por estadística, algo sale.

Rosario Curiel

http://www.rosariocuriel.com/

¿Novela: qué es y por qué? 

Para mí, la novela es un género híbrido, multiforme, proteico, en el que caben muchas cosas y muchos tipos de discurso. Es el vehículo de una visión especial del mundo, un mundo que nace, crece y quizá desaparece ante los ojos del lector.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia? 

Normalmente, la idea central me surge como un fogonazo. Luego voy tomando notas, ampliando el campo de visión. Hago fichas y mapas mentales, escribo secuencias. De la idea original van naciendo otras de manera rizomática que me ayudan a construir todo lo demás.

¿Cómo te documentas o investigas? 

Leo cualquier cosa que me pueda brindar información. Principalmente ensayos, pero también diarios, revistas, blogs, páginas web. Como mis novelas no se basan en casos reales, procuro trabajar al máximo el pensamiento que sustenta toda la novela. Lo demás son investigaciones puntuales sobre detalles acerca de escenarios, tipos de personajes, síntomas médicos…

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres? 

Me gusta la polifonía narrativa. Me siento a gusto desde cualquier punto de vista. Intento ajustar este aspecto a lo que creo que le conviene más a la historia.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora? 

Escribo mucho, desde diferentes perspectivas. Desde el centro de la historia y alrededor, la prehistoria y la posthistoria: cuando doy con el tono, con la actitud, tengo una sensación casi física de haberlo encontrado.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das? 

Para mí son fundamentales. Me planteo en todo momento la escritura como un ejercicio de estilo intentando, eso sí, no sobrecargar al lector. En el caso de los diálogos, procuro que se acerquen lo más posible a la oralidad de lo que serían los personajes. En algún caso, sin embargo, he jugado con las recurrencias, es decir, con el fenómeno según el cual un personaje repite parte del discurso del otro, para generar una sensación rítmica concreta. Me planteo, también, si un diálogo es asimétrico o no, si un personaje tiene más peso que el otro. Intento huir de los diálogos ping-pong, que generan un rebote de la información que frena la historia. En cualquier caso, el tratamiento del lenguaje y del diálogo son vehículos para el avance narrativo y para la caracterización de espacios y personajes, no un simple intercambio de información.

¿Cómo creas tus personajes? 

Normalmente parto de un personaje central que creo que va a ser el protagonista (a veces acaba por no serlo). Le invento un nombre que se le adecúe para lo que pretendo hacer con él (me gusta generar nombres parlantes), lo construyo emocional y psíquicamente a partir de un collage de elementos diversos (desde personas conocidas a modelos que voy encontrando en periódicos y revistas). Le doy una motivación, un problema (o tara, una enfermedad) y una historia anterior a la historia. Le hago una ficha de edad, rasgos físicos y emocionales, preferencias de ropa, música y comida… Los demás personajes empiezan a nacer como satélites, por oposición o analogía, y siguen un proceso semejante.

¿Te preocupan los sentidos, la caracterización? 

Me obsesionan absolutamente, aunque luego no pasen a la historia de manera clara.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia? 

Normalmente tengo claro cómo empieza y cómo acaba. Es algo extraño, pero me viene casi dado (después de mucho pensar en la historia, claro). El resto es intentar ir de A a B sin perderme demasiado o, justo al contrario, perdiéndome. Intento trabajar la estructura desde el punto de vista de las formas musicales: eso me lleva a cerrar el final con cierta comodidad. Por otra parte, siempre tengo presente que, aunque la historia no sea precisamente feliz, no puedo ni quiero dejar al lector peor al final de la historia de lo que estaba al principio. A este punto lo llamo “la caricia final”.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? 

Intento, por un lado, que esté muy claro, y por otro que no se cargue de elementos innecesarios o que lastren el transcurrir de la historia. Normalmente juego con el contrapunto en los espacios, y con el concepto de que a cada personaje le corresponde un espacio en concreto.

¿Cómo, la descripción y la atmósfera? 

Procuro escribir descripciones que no sean muy prolijas: no aspiro al realismo fotográfico, sino a los elementos significativos. A menudo pequeños detalles acaban encerrando el máximo significado: la personificación del espacio me ayuda a tensar la atmósfera. Esta, además, viene marcada a menudo por el concepto de tempo musical, de manera que las descripciones acaban debiéndole mucho al ritmo también.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo? 

Están siempre al servicio de la historia. Hablando de época: me documento al máximo si no sitúo la acción en el siglo XX o XXI; en caso de que la historia sea contemporánea, introduzco guiños de la realidad del momento nacidos de referencias periodísticas. También, a menudo, juego con lo que Sartre llamaba “la teoría de los contextos”: cada época tiene sus referencias técnicas, culinarias, artísticas… que introduzco en la medida de lo posible. Sobre el tiempo de la historia, dependerá de qué me plantee hacer con ella: desde trabajar en una obra que abarca temporalmente desde 1793 hasta 2003 e inventarme técnicas de aceleración en las descripciones, por ejemplo (para no recurrir demasiado a las elipsis) o todo lo contrario, jugar con tiempos cortos y dilatar un instante para que parezca que ese momento no se acaba. Para mí el concepto fundamental en este punto es el tempo musical, que está ligado de manera absoluta al ritmo de la narración. Me gustan los ritmos rápidos más que los lentos, pero no tengo más remedio que introducir estos últimos para no ahogar al lector.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción? 

Siempre. Aunque por conflicto entiendo algo muy amplio: desde el dilema personal hasta el conflicto de intereses entre personajes distintos.

¿Cómo te vendes y vendes la obra? 

Intento tener una presencia efectiva y eficiente en las redes sociales generando contenidos que sean de interés. Es decir: intento trabajar mi marca personal, más que dar la lata con una obra en concreto. Doy noticias sobre cómo va mi trabajo y procuro que sea producto de la disciplina y dedicación absolutas, pero a la vez lanzo ideas (entradas de blog, tuits, estados en Facebook, Tumblr, Google +, LinkedIn, Flipboard) que me acerquen a la gente, que me den una cierta visibilidad. De alguna manera, “vender la obra” no se limita a vender una obra, sino a hacer apetecible tu discurso, a generar en los demás las ganas de leerte. Es un trabajo más lento, pero más ético. Luego está la necesaria respuesta a quienes ya te leen o te están leyendo: estar agradecido a los lectores me parece fundamental. En este sentido, contesto a todos los correos que me envían y a todos los comentarios que me escriben en cualquiera de las redes sociales en las que estoy. Si fuera alguien con más presencia en los medios supongo que sería algo inabordable (sé de escritores y escritoras que tienen unas ochocientas solicitudes de amistad en Facebook al día, por ejemplo), pero ahora es llevadero. A la vez, procuro formarme al máximo y participar en grupos de debate y clubs de lectura cuando me es posible.

¿Te parecen importantes los premios literarios? 

Me parecen útiles para dar a conocer una obra. Aunque hay algunos que están un poco desprestigiados, a nadie le amarga un premio, no nos engañemos. De todas formas, considero que los premios no son imprescindibles en la carrera de un escritor.

Francisco Narla

http://www.francisconarla.com/

¿Novela: qué es y por qué?

Entendiendo la cuestión desde un punto de vista muy personal diría que la novela es una expresión artística que debe tener un fin principal: el de entretener al lector. Y ha de ser así porque la calidad, la evolución del subtexto y toda la argumentación literaria, en mi opinión, deben ser complementos al factor primordial y vital, que es, precisamente, el de entretener. No fue Cervantes el que dijo aquello de «enseñar deleitando»...

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Con paciencia y muchas, muchas horas antes de ponerme a mecanografiar; siempre lo he comparado a jugar una partida de ajedrez con la trama, cada decisión implica determinadas secuencias lógicas entre las que se realizan elecciones.

¿Cómo te documentas o investigas?

Es un proceso muy laborioso, pues intento tener el máximo rigor en cualquiera que sea la temática a abordar, aunque no se trata de la principal de la novela. Creo profundamente en el trabajo profundo del de preparación previo a la escritura.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Intento hacerlo de aquella que más se ajusta a la historia en sí. No creo que se deban tener preferencias en ese sentido.

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Pensar, mucho. Reflexionar, procuro tomar todas esas decisiones antes de mecanografiar. No me gusta hacer borradores que se conviertan en correcciones interminables.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Lo mejor que puedo acorde a cada historia. Tanto para el uno como para el otro, en mi opinión, es importante ajustarse al tono que se pretende de la novela.

¿Cómo creas tus personajes?

Con mucho trabajo y mucha profundidad, con biografías completas incluso aunque no las necesite.

¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Depende de la historia.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Me remito de nuevo a la analogía de la partida de ajedrez.

¿Cómo trabajas en el espacio en la novela? ¿la descripción y la atmósfera?

Pues dependiendo de lo que se vaya a narrar, no hay respuestas absolutas en ese sentido.

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

De nuevo con mucho trabajo, adaptándolo a aquello que deseo contar.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Depende del tipo de novela que esté escribiendo.

¿Cómo te vendes y vendes la obra?

Con humildad y mucho trabajo cara a cara con los libreros y los lectores.

¿Te parecen importantes los premios literarios?

Algunos sí y otros no. Pero me pregunto por qué en España todos parecen cortados por el mismo patrón.

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Programas informáticos

Scrivener

http://ywriter.softonic.com/

Ruben Garcia Cebollero

Rubén García Cebollero (Barcelona, 1975) se licenció en Derecho en la UAB y en Humanidades en la UOC, donde estudia Publicidad y Relaciones Públicas.

Como escritor ha obtenido diversos premios poéticos. Su primera novela, Ebro 1938, originalmente titulada Frente del Ebro, 1938 fue finalista del Premio Planeta de Novela de 2004, y fue publicada por la editorial Nowtilus. La novela Almogavares I Señores de Cornago, Gallipoli, fue publicada en 2009 por Delsan. El poemario La luz de nuestras vistas fue publicado por la UAB.

Ha escrito también guiones cinematográficos, y ha sido productor asociado de Cruz del Sur

http://www.cruzdelsurfilm.com/trailer.html

Otras obras en Amazon: http://www.amazon.com/-/e/B00987YC78

Manual de escritura creativa http://www.amazon.com/dp/B004LLJ140

Manual de cuento http://www.amazon.com/dp/B00GHU4Q84

Algunas novelas del autor:

Cruz del Sur http://www.amazon.com/dp/B00HFDAEK6

Panzer Chocolate http://www.amazon.com/dp/B00IA9DZA0

Nadie gana una guerra http://www.amazon.com/dp/B00HCMLB8O

Los abogados http://www.amazon.com/dp/B00HDLXIXA

Almogávares 1. Galípoli http://www.amazon.com/dp/B00I7989CW

Almogávares 2. Rocafort http://www.amazon.com/dp/B00I703Y2G