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Manual de cuento

Narrativa breve e hiperbreve

Rubén García Cebollero

El 95% de los fracasos humanos

no son atribuibles a la falta de aptitud

o de capacidad,

sino a una actitud inadecuada.

Koldo Saratxaga

INDICE

I. Sólo quiero escribir. La vocación y la escritura. El cuento y sus elementos.

II. ¿Qué da vida a un cuento? Un mundo propio.

III. ¿Por qué escribir cuentos? ¿De dónde nacen los cuentos?

IV. ¿Con qué estilo?

V. ¿Qué temas escribimos?

VI. La escritura necesaria. La narración y sus elementos. La trama y el conflicto.

VII. El personaje y los sentidos. Caracterización.

VIII. La voz narrativa y los enfoques. La importancia del diálogo.

IX. El tiempo y el ritmo narrativos

X. El espacio y el ambiente: funciones

XI. El escritor y sus brújulas El bloqueo literario. El humor. La revisión

XII. La narrativa breve e hiperbreve: el cuento y el microrelato

XIII. La estética de lo mínimo: Augusto Monterroso. Eduardo Galeano. Javier Tomeo

XIV. El mensaje y la forma

XV. El ritmo y la dosificación: Marco Denevi, Luis Mateo Diez, Franz Kafka

XVI. La brevedad de lo implícito. Sam Shepard.

XVII. Análisis narratológica: “Las ruinas circulares, de Jorge Luis Borges

XVIII. Bibliografía temática

XIX. Opiniones directas: Ana María Shua, David Roas, Luis Vea García

I. Sólo quiero escribir. La vocación y la escritura. El cuento y sus elementos

Existe un libro llamado ¿Por qué escribe usted? y ésta es una pregunta a la que todo escritor se enfrenta alguna vez. Por fortuna no hay una única respuesta y son innumerables los consejos.

Oscar Wilde estaría de acuerdo en destacar que escribimos porque tenemos algo que decir y sabemos como decirlo.

La teoría es mucho más cómoda que la práctica. Muchas veces no sabemos si tenemos o no algo que decir, y necesitamos escribir para descubrirlo. Y la mayor parte de las veces, aunque tengamos algo que decir, lo más duro resulta saber como decirlo.

Escribir es algo necesario, vocacional, creativo. Implica un proceso lleno de escalofríos. En el que más vale seguir las palabras de H.D. Thoreau: Haz lo que amas. Conoce tu propio hueso, róelo, entiérralo, desentiérralo y vuévelo a roer.

Escribir implica sufrir y gozar. Es fácil y difícil a un tiempo. ¿Qué despierta la vocación? En el caso de Arquíloco de Paros, poeta arcaico griego, fue el hecho de perder una vaca y recibir como consuelo una lira. En el caso de García Márquez fue la lectura de La metamorfosis de Kafka. Sea como fuere ya decía Victor Hugo en Los miserables que en la vida cualquiera que sea la postura que el cuerpo adopte hay situaciones en que el alma está de rodillas.

Escribir es, según Calvino, búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable. Por mi parte considero el acto de escribir un proceso de formas constructivas y contenidos libres.

Escribir es jugar. El escritor se nutre de los libros que lee y las técnicas que experimenta. Pero no debe acudir a un taller a perder la singularidad sino a manifestarla. A pulir el estilo y condensar tramas e imágenes mediante las palabras.

La creación no depende de la inspiración romántica (las desgastadas musas) sino del trabajo y el conocimiento. Escribir no es ir a una oficina. Es transitar las vidas de los otros y la nuestra para captar detalles que nos descubran que ni estamos locos ni estamos solos.

Hemingway confiensa en París era una fiesta que aprendió a escribir, hambriento, en el Louvre frente a las manzanas de Cezanne. Escribir es practicar, significar y vaciar.

Escribir es asombrarse ante casi todo por más común que parezca a los demás, por más veces que se haya visto, por más veces que se haya escrito. La vocación es esperanza, persistencia y humildad.

Escribir es descubrir, crear y conocer. Nos obliga a tejer con detalles la necesidad interior con la que seleccionamos la forma y el contenido, con la que maduramos, procesamos y alimentamos la escritura. Como decía Antonin Artaud, vivir consiste en arder en preguntas.

Escribir es viajar, leer y preservar. La vocación nos obliga a construirnos el hábito, el espacio y el tiempo donde sólo queremos escribir.

Annie Dillard comienza así Vivir, escribir: Cuando escribes, tiendes sobre el papel una línea de palabras. Esa línea de palabras es el pico del minero, el escoplo del escultor que talla la madera, la sonda del cirujano. La esgrimes y traza un camino que tú sigues. Pronto te adentras en un nuevo territorio. ¿Será un callejón sin salida, o es que has localizado el auténtico tema que persigues? Mañana lo sabrás; si no, el año que viene a esta misma hora.

John Cheever en los Diarios, (Emecé, Barcelona, 2006), escribió (p. 193): no disimular nada ni ocultar nada, escribir sobre las cosas más cercanas a nuestro dolor, a nuestra felicidad; escribir sobre mi torpeza sexual, el sufrimiento de Tántalo, la magnitud de mi desaliento creo entreverlo en sueños, mi desesperación. Escribir sobre los necios sufrimientos de la angustia, la renovación de nuestras fuerzas cuando aquéllos pasan; escribir sobre la penosa búsqueda del yo, amenazado por un extraño en correos, un rostro apenas entrevisto en la ventanilla de un tren; escribir sobre los continentes y las poblaciones de nuestros sueños, sobre el amor y la muerte, el bien y el mal, el fin del mundo.

Juan Rulfo decía que: Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Para Orhan Pamuk (La maleta de mi padre) ser escritor es descubrir, luchando pacientemente durante años, la segunda persona que se esconde en el interior de uno y el universo que convierte a esa persona en lo que es.

Me gustaría invitarte a descrubrir la vocación y la escritura. Si tú sólo quieres escribir, las páginas que siguen te ayudarán a adentrarte en el mundo de la narrativa breve e hiperbreve.

¿Qué es un cuento?

El cuento es un contraste entre dos historias. Cicerón en De inventione, recogiendo la enunciación de Hermágoras, expone los elementos centrales de toda narración, esto es: el quién (personaje), el qué (hechos), el cuándo (tiempo), el dónde (lugar), el por qué (causa), el cómo (modo) y el instrumento (facultad).

Mientras que en la novela importa a quién le pasó, en el cuento lo que suele importar es el acontecimiento. El cuento tiene una sola acción principal, un solo nudo de acción, pero bajo él late otra historia que le hará el nudo final.

Cortázar compara el cuento con la fotografía.

Según Quim Monzó: “Un cuento es como una pieza de relojería, no le puede sobrar nada. Tiene que tener economía de palabras, ser ágil y no puede intervenir ningún elemento que no tenga que ver con el desarrollo de la historia. En una narración o en una novela corta puede haber elementos digresivos, pero en el cuento nunca. El cuento tiene un inicio que sólo puede ser aquel, y tienes que descubrir cuál es, y un final que sólo puede ser uno. Si la historia no te lleva a ese final no funciona”.

Según Isabel-Clara Simó: “el cuento es siempre un flash, lo tienes o no lo tienes. A mí, por ejemplo, me gusta mucho el cuento impresionista, en el que con cuatro pinceladas defines un universo. Pero reconozco que a lo largo de mi vida he hecho más novelas cortas que cuentos. Ahora sí hago el cuento cuento, que es un género muy duro”.

Según Luis Mateo Díez: “el cuento es el arquetipo más sustancial de la ficción literaria. Tiene un referente preliterario en lo popular que marca muy bien las reglas fundamentales de la narrativa: la medida, la intensidad y la necesidad.

Descubrí estas pautas en Poe, Maupassant y Chéjov. Son grandes maestros que poseen la técnica narrativa y los modos diversos de contar y narrar”.

Para Mary Flannery O’Connor, un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana (…) En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

Así, podemos definir el cuento como una narración breve de un suceso imaginado, en la que encontraremos uno o varios personajes en una sola acción con un tema, que provocará una emoción en el lector.

La palabra cuento proviene de la latina “computum”, calcular, computar, enumerar, clasificar, y de ahí saltó a enumerar hechos, y a recontar acciones o sucesos ya fueran reales o imaginados.

¿Qué elementos forman el cuento?

En todo cuento encontramos uno o varios personajes, un ambiente, una atmósfera, un tiempo, una trama, y cierta tensión o conflicto, intensidad o ritmo, y un tono.

Cada personaje puede aparecer directa, o indirectamente, a través de sus acciones o de los diálogos.

El ambiente depende del espacio físico y de la época en que se ubique el cuento, es decir, el escenario que utilicen los personajes.

La atmósfera es el mundo propio en el que crece el cuento, y debe transmitir una emoción acorde con el tono que utilice el narrador principal.

El tiempo deberá concordar con el ambiente, y con la duración de lo que se narra, que puede variar según la construcción de la trama.

La trama es el motor de la acción, basada en el conflicto y en la progresión del interés. La trama debe generar tensión, y mostrar una lucha de fuerzas contrarias.

El ritmo o la intensidad del cuento dependerá de cómo se desarrolle la narración, es decir, del uso que se haga de todo lo que sea ajeno a la acción principal, que es preferible descartar siempre para dotar al relato de agilidad. En un cuento es imprescindible seleccionar bien los detalles, y los detalles que no sean decisivos hay que ahorrárselos al lector.

Dependiendo del ritmo o la intensidad, el cuento tendrá o no una cierta tensión, causada por la forma narrativa y el interés que el autor o la autora sea capaz de despertar.

Por último, el narrador nos narra la historia con un tono, que muestra la actitud que toma frente a los sucesos, la emoción que destila su relato, como podremos comprobar a lo largo de estas páginas sobre la narrativa breve.

II ¿Qué necesita un cuento? Un mundo propio

El trabajo del escritor es crear un proyecto personal, perdurar mediante su compromiso con la literatura. Raymond Carver decía que: son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Para Mary Flannery O’Connor, un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.

En Cómo escribir un relato y publicarlo, Recaredo Veredas (p. 37) explica que “el inicio de un libro sitúa al lector frente a unos personajes, centra el espacio y el tiempo, define el tono y el punto de vista”.

Un escritor de narrativa breve cuando observa algo debe observar para recoger aquello que le interesa, particularmente, y ese detalle que le ha interesado debe poder dar vida a su “otro” mundo.

Así, un escritor de narrativa breve actúa como un extraterrestre, con las antenas preparadas para captar “otro” mundo. Cuando se decide a crear su cuento, relato o micro debe preguntarse: ¿qué quiere decir? ¿desde dónde? ¿a quién le dará voz para que lo diga?

En Literatura y vida, Augusto Monterroso (p. 22) sostiene que “el pequeño mundo que uno encuentra al nacer es igual en cualquier parte en que se nazca: sólo se amplía si uno logra irse a tiempo de donde tiene que irse, físicamente o con la imaginación”.

El mundo del relato es el del atajo, y para desbrozarlo no sirve el machete, sino la navaja, se dice en el prólogo de El síndrome de Chejov, de Miguel Ángel Muñoz.

Quim Monzó confiesa que: persigue: “montar historias a partir del mundo que me rodea, el inmediato”. Pero los escritores no tenemos porqué limitarnos al mundo real, y también podemos crear mundos fantásticos, otros mundos posibles, de acuerdo con sus especificidades. De ahí que según Manuel Rivas: “la invención es la que construye la realidad. Lo importante es que el relato sea verdadero, no que lo sea el suceso”.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 37) nos explica que al lector lo que le importa es lo que siente.

PROPUESTA 1. Escribe un texto de una página que describa el mundo que te evoca El llano en llamas, de Juan Rulfo. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá pronto lo que le digo (p. 133).

La opinión de Julio Cortázar

1. El cuento es un género poco encasillable. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

2. Hay que ajustar el tema a la forma

3. Brevedad. El cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.

4. Unidad y esfericidad. Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela..... Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía... Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo.

Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados.

5. Objetivación del tema. Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.

8. Aspectos del cuento. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico.

La única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en a) la intensidad y en b) la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial.

a) Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige (El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. , Los asesinos, de Hemingway).

b) Tensión : es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera.

Propuesta 2. Lee Continuidad de los parques, de Julio Cortázar, y reescríbelo cambiando alguno de los elementos del cuento que prefieras: personaje, tono, ambiente, atmósfera, tiempo, trama, tensión o conflicto, e intensidad o ritmo:

“Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intromisiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, adsorbido por la sórdida coyuntura de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arrollo de serpientes, y se sentía que todo está decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.”

Propuesta 3. Escribe un relato a partir de las siguientes frases de Mientras los mortales duermen, de Kurt Vonnegut (pág. 46): “¿Qué anda mal en el mundo? Que todo el mundo presta atención a fotografías de cosas. Que nadie presta atención a las cosas en sí mismas.”

III. ¿Por qué escribir cuentos? ¿De dónde nacen los cuentos?

En Cómo se empieza a escribir una narración, Martín KOHAN nos recuerda (p. 14) que “nadie nos conmina a escribir, que el mundo no está a la espera de nuestros textos, que nada nos obliga a sufrir por la escritura”.

En L’arquitectura del conte, Isidre Grau (p. 10) define al cuentista como “alguien que tiene la intención de comunicar un determinado mensaje al lector, y en lugar de elaborarlo con fórmulas evidentes se acoge a los procedimientos indirectos que le proporciona la literatura”.

El cuento posee cierta superioridad sobre la novela, incluso sobre el poema, decía Edgar Allan Poe. Tal vez sea así, pero cada escritor/a encuentra en su propia voz, en sus historias y anhelos, la motivación, consciente o inconsciente, que lo impulsará a escoger la forma narrativ breve, o hiperbreve.

Los cuentos tienen tanta o más dignidad que la novela, o el resto de formas narrativas o poéticas, pero no son tan sólo una forma, sino al mismo tiempo una herramienta. ¿Por qué escribirlos? Quim Monzó nos apunta que: “el cuento tiene agilidad, concisión, economía narrativa, fulgor”.

Decía William Faulkner, que: “el mérito de una obra se mide por los riesgos de fracaso que el autor afronta, entre lo efímero de su esfuerzo y la intención de ser perdurable."

Por su parte, Luis Landero explica que: “Mi vida de escritor empezó con los cuentos de mi infancia; en la adolescencia, cuando descubrí la poesía y tuve un desengaño amoroso. Cuentos, poesías y amor son cabos de una misma cosa”.

¿De qué punto partimos? El cuentista necesita rescatar la espontaneidad del niño, necesita jugar y con el juego crear a partir de su mundo.

En Cómo se empieza a escribir una narración, según Martín KOHAN (p. 15) “las narraciones comienzan allí donde se ha producido una experiencia: vivir para contarlo sería la regla”.

¿De dónde nacen los cuentos? Veamos tres ejemplos de autores distintos, que pueden multiplicarse casi hasta el infinito.

1. Nacen del azar. Paul Aster, en Experimentos con la verdad, nos cuenta que un año después de la ruptura de su primer matrimonio, se mudó a un apartamento en Brooklyn. Fue a comienzos de 1980 y yo estaba trabajando en El libro de la memoria (...) Un día, un par de meses después de mudarme, sonó el teléfono y del otro lado de la línea alguien me preguntó si hablaba con la agencia Pinkerton. Le dije que no, que se había equivocado y colgué el auricular. Seguramente habría olvidado ese incidente, de no ser porque al día siguiente llamó otra persona y me hizo la misma pregunta: "¿Hablo con la agencia Pinkerton?" Otra vez dije que no, le expliqué que se había equivocado de número y colgué. Pero un instante después comencé a preguntarme qué habría ocurrido si hubiera dicho que sí ¡Habría podido hacerme pasar por agente de la Pinkerton? Y en caso afirmativo, ¿hasta donde habría podido llevar el engaño? La idea del libro surgió de esas llamadas telefónicas, pero pasó más de un año hasta que empecé a escribirlo.

2. Nacen de una palabra.Jorge Luis Borges contaba que: el Zahir versa sobre...una inolvidable moneda de veinte céntimos. Escribí aquello partiendo de la palabra "inolvidable", simplemente, porque leí en alguna parte: "Deberías oír cantar a fulano de tal, es algo inolvidable". Y entonces pensé, ¿qué ocurriría si existiese algo realmente inolvidable? (...) Y me dije: muy bien, supongamos que haya algo inolvidable de verdad, algo que no se pueda olvidar ni tan siquiera una décima de segundo. Y así, a continuación me inventé la historia. Pero salió por entero de la palabra "inolvidable".

3. Nacen de una imagen. García Márquez explicaba que siempre parte de una imagen: la siesta del martes, que considero mi mejor cuento, surgió de la visión de una mujer y una niña vestidas de negro y con un paraguas negro, caminando bajo un sol ardiente en un pueblo desierto. La hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro. El punto de partida de El coronel no tiene quién le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. La esperaba con una especie de silenciosa zozobra. Años después yo me encontré en Paris esperando una carta, quizás un giro, con la misma angustia, y me identifiqué con el recuerdo de aquel hombre.

Propuesta 4: Escribe tu opinión sobre cómo escribes, tras leer. De Entre paréntesis, Roberto Bolaño (Consejos sobre el arte de escribir cuentos, p. 324 de Compactos Anagrama):

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Propuesta 5: Escribe un relato a partir de la frase: “cuando no te dejan dormir está en guerra con el mundo entero” del cuento ETT (p. 11) de Habitació zero, de Manel Bonany, o escribe un relato de tema libre en una página.

En L’arquitectura del conte, Isidre Grau (p. 29) afirma que “un cuento suele nacer de una idea que, en lugar de evaporarse como tantas otras, ha perseverado en nuestra memoria, ha echado raíces en nuestra sensibilidad, y ha acabado por apoderarse de la voluntad, insistiendo con tozudez para que le demos un cuerpo literario que le haga ser en el mundo, con plena independencia”.

En los Diarios, de John Cheever (Emecé, Barcelona, 2006), éste escribió (p. 494) que: Una página de buena prosa es aquella donde uno puede oír la lluvia. Una página de buena prosa es aquella donde escuchamos el rugido de una batalla. Una página de buena prosa tiene el poder de hacernos reír. Una página de buena prosa me parece a mí el diálogo más serio que pueden llegar a tener las personas bien informadas e inteligentes a la hora de mantener ardiendo pacíficamente los fuegos de este planeta (…) La literatura es una forma de la memoria que no recordamos (jean cocteau).

Se cuenta de Chejov lo siguiente: “¿Me preguntan qué es la vida? Es como si me preguntaran qué es una zanahoria. Una zanahoria es una zanahoria y punto.

Chejov escribió en una carta en 1888: no debes dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse: tienes que mantenerlo siempre en suspenso.

Propuesta 6: Tras leer Despertar, de Norberto Costa, describe el espacio donde se sitúa la acción en la página o páginas que consideres necesarias:

Despertó cansado, como todos los días.

Se sentía como si un tren le hubiese pasado por encima.

Abrió un ojo y no vio nada.

Abrió el otro y vio las vías.

Propuesta 7. Tras leer el Decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga

escribe tus impresiones acerca de sus consejos en 10 párrafos distintos, uno por cada creencia:

I. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Propuesta 8: Escribe un relato a partir de la frase: “el mundo parece lleno de gente pero si los miras en el fondo de los ojos puedes ver la mirada de un lobo” del cuento Mi casa es una nave espacial (p. 55) de Habitació zero, de Manel Bonany, o escribe un relato de tema libre.

IV ¿Con qué estilo escribimos?

Cuando el escritor escribe no debe valorar lo que está escribiendo. Debe dejar a su parte censuradora para la etapa de la revisión y la reescritura.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 60) cita a Gustave Flaubert, que decía que “la perfección del estilo es no tenerlo. El estilo es como el agua, es mejor cuanto menos sabe”.

En Cinco golpes de genio, (p. 11) Ronaldo Menéndez explica que: 1) Narrar un cuento es partir de una premisa que cree expectativa. 2) La narración consiste en una cadena causa-efecto, ir contando paso a paso, acumulativamente, las sucesivas etapas de nuestra historia atendiendo al desenlace. 3) Cada etapa es importante, debe crear tensión y nuevas expectativas. 4) Hay que ser claro y conciso, nada de marear la perdiz con neandertales y hogueras que no vienen al caso.

En Escritura sexy, Lluís Pastor cita (página 188) a Schökel que: “a cuantos deseen formarse su estilo, yo les aconsejo que desarrollen su oído rítmico, que aprendan a dominar la construcción de la frase y período para obtener un ritmo fluido. Otro ejercicio fecundo es la lectura en voz alta, a velocidad justa. También cita a Stevenson, que aconseja que “cada frase de cada párrafo, como un aire o un recitativo de música, debe combinar artísticamente lo largo y lo corto, lo acentuado y lo que no está, de un modo que resulte grato a un oído sensible. Y, a este respecto, el oído es el único juez. Pero el equilibrio tampoco debe ser demasiado notorio y exacto, ya que la regla principal estriba en ser infinitamente variado: en interesar, decepcionar, sorprender, y, sin embargo, recompensar al fin”.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 51) nos explica que “mostrar es, tomando la palabra como una herramienta imaginativa, hacer aparecer algo más grande, más intenso, más profundo”.

En Las estrategias del narrador, Silvia Adela Kohan (pág. 17) nos recuerda que “el oficio de escritor es el arte de seleccionar y combinar, pero más aún es el oficio de mirar”.

Para escribir hay que mirar los detalles mínimos. Confesaba Javier Tomeo que: “He leído hasta la extenuación a Poe. Me fascina su fantasía, pero también la precisión de sus adjetivos. Cada palabra de Poe está iluminada por una sombría luz interior. En mi opinión, es así como los narradores deberían iluminar las palabras, no desde fuera hacia dentro”.

Según Noé Jitrik el escritor es sobre todo un astuto que se plantea su tarea desde el comienzo contando con su habilidad de engaño, es decir, de imaginación. Nada justifica la arbitrariedad por parte del autor, si está arbitrariedad no queda justificada por la lógica y razón interna del propio cuento o relato: el autor fracasa.

Marco Tulio Aguilera Garramuño en mayo del 86 decía que: cada cuentista instala su propia lógica y crea sus lectores, sus iniciados, su propio culto... Muchos cuentistas fracasan porque intentan demostrar tesis, ilustrar una situación, corregir una injusticia, enseñar a vivir a sus cuitados e ingenuos lectores. El buen lector de cuentos no es un subdotado y en la lectura no busca lecciones de moral. Es, por el contrario, una persona sensible que busca divertirse sin embrutecerse.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 33) nos recuerda lo que Italo Calvino escribió sobre Borges, en Por qué leer los clásicos, “un lenguaje de pura precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de ritmos, en los movimientos sintácticos, en los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes: éste es el milagro estilístico, sin igual en la lengua española, del cual sólo Borges posee el secreto”.

El cuentista va recordando e inventando, seleccionando y recibiendo en su mente sólo lo que él necesita. A la inversa del relatador, que generalmente se ajusta a la realidad, el cuentista ajusta la realidad a él, cuando le puede ser útil. Por esto un cuento nada tiene que ver con la realidad propiamente dicha (aunque nos impresione más que un hecho que está acaeciendo ante nuestros propios ojos) y en cambio la mayoría de los relatos y muchos capítulos de novelas no son más que recuerdos o vivencias, y su autor un simple cronista con más o menos ingenio".

En el cuento marchan unidos el que narra y el que lee, a un ritmo cada vez más acelerado, y hacia una meta a la que deben llegar al mismo tiempo

El contenido es el qué, la forma es el cómo. En esos dos parámetros están todas las historias.

En Cómo encontrar tu esilo literario, Francisco Castro (pág. 62) cita a Italo Calvino: “El cuento es un caballo, un medio de transporte, con su paso, trote o galope, según el recorrido que deba hacer (...) Los defectos del narrador torpe (...) son sobre todo ofensas al ritmo, además de defectos de estilo, porque no usa las expresiones adecuadas a los personajes y a las acciones; es decir, bien mirado, también en la propiedad estilística se trata de prontitud de adaptación, agilidad de la expresión y del pensamiento”.

Alejo Carpentier consideraba que “los adjetivos son las arrugas del estilo (…) cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos”.

Propuesta 9. Cambia el estilo del siguiente párrafo de Miguel Angel Muñoz, en Quédate donde estás (pág. 28): “Temía el dolor, con su voz opresiva de niño pesado, con sus chillidos interiores de insecto repugnante, hurgando y hurgando para construir una madriguera en los recovecos del cuerpo, ocupando los lugares vacíos, haciéndose con los habitados, expulsando al cuerpo de su propio país”.

V ¿Qué temas escribimos?

En Cómo se escribe un cuento, Guillermo Samperio explica que “la primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema (Juan Bosch).

Augusto Monterroso (03.12.98) decía que: “la vida es como un árbol frondoso que con sólo ser sacudido deja caer los asuntos a montones; pero uno puede apenas recoger y convertir en arte unos cuantos, los que verdaderamente lo conmueven”.

Soledad Puértolas explica: “Mis relatos tratan de la convivencia, de la dificultad de la relación entre hombre y mujer. Estamos hechos para entendernos y para no entendernos”.

Mercedes Cebrián, autora de El malestar al alcance de todos, confesaba que:

“Nunca parto de una historia dada por otros o generada por mí; en cambio me resultan muy estimulantes las imágenes, las “infracosas” que no llaman mucho la atención como el alza de un zapato en un tipo de porte antipático (germen de Algo resentido de este pie) o la pregunta “¿qué pasaría si…?” como excusa para poner en marcha la máquina de la ficción, de ahí que la organización del material narrativo, la gestión del tiempo en el relato y de la información que proporciono para que se comprenda la endeble historia que pretendo contar es lo que más sudores me provoca. Eso me llevó a plantearme hace ya tiempo el ir abandonando paulatinamente la creación de historias con su nudo y su desenlace y limitarme a crear meras “ficciones”.

Augusto Monterroso (03.12.98) decía que: “la imaginación y la realidad nos dan generosamente la materia, las situaciones, las tramas de los cuentos; pero es sólo la elaboración artística lo que puede infundirles vida. El mundo, este día, este momento, están llenos de pequeños y grandes sucesos, reales o imaginarios, que el trabajo puede convertir en cuentos; pero son muy pocos los que he hecho míos”.

En Después apareció una nave. Manual para nuevos cuentistas, Guillermo Samperio (p. 103) dice que “los cuatro eternos temas literarios son la vida, la muerte, el amor y la guerra”.

El tema

Según Cortázar: en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema.

En Escribir una novela que atrape al lector, Silvia Adela Kohan nos dice que “un tema es general: amor, aventuras, venganza, solidaridad, terror. Un argumento (lo que pasa) es el desarrollo específico de la temática.

En Cómo se escribe un cuento. 500 tips para nuevos cuentistas en el siglo XXI, Guillermo Samperio nos dice que los grandes temas –la libertad, el amor, la justicia- no siempre generan grandes cuentos, mientras que un detalle nimio sí que puede provocar un cuento magnífico. En los detalles se esconden las verdades.

Siempre es útil tener a mano un poema de Borges, titulado Instantes, para recordar que sólo vivimos una vez y es mejor aprovechar cada segundo:

Si pudiera vivir nuevamente mi vida,

en la próxima trataría de cometer más errores.

No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.

Sería más tonto de lo que he sido,

de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad.

Sería menos higiénico.

Correría más riesgos,

haría más viajes,

contemplaría más atardeceres,

subiría más montañas, nadaría más ríos.

Iría a más lugares adonde nunca he ido,

comería más helados y menos habas,

tendría más problemas reales y menos imaginarios.

Yo fui una de esas personas que vivió sensata

y prolíficamente cada minuto de su vida;

claro que tuve momentos de alegría.

Pero si pudiera volver atrás trataría

de tener solamente buenos momentos.

Por si no lo saben, de eso está hecha la vida,

sólo de momentos; no te pierdas el ahora.

Yo era uno de esos que nunca

iban a ninguna parte sin un termómetro,

una bolsa de agua caliente,

un paraguas y un paracaídas;

si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.

Si pudiera volver a vivir

comenzaría a andar descalzo a principios

de la primavera

y seguiría descalzo hasta concluir el otoño.

Daría más vueltas en calesita,

contemplaría más amaneceres,

y jugaría con más niños,

si tuviera otra vez vida por delante.

Pero ya ven, tengo 85 años...

y sé que me estoy muriendo.

¿Qué es el tema?

El núcleo semántico y la materia con que se elabora el discurso. Es la idea o intuición central del texto y es algo general sobre la vida. Nunca se trata de una anécdota. Al tema se llega por la estructura y todos sus elementos nacen del texto. Claro está que existen “subtemas”.

El tema debe: 1) explicar una gran cantidad de aspectos de la historia; 2) ser interpretado por los elementos que estructuran la historia; 3) extraerse de la historia y no darse por supuesto.

Dice en La edad de la franqueza, P.D. James que: “....Muchos recuerdos son dolorosos de evocar. No veo necesidad alguna de escribir sobre esas cosas. Están terminadas y deben aceptarse, hay que encontrarles un sentido y perdonarlas, otorgarles ni más ni menos que el lugar que les corresponde en una larga vida en la que siempre supe que la felicidad es un don, no un derecho. Y hay otros temas sobre los que la memoria ha ejercido su censura para defenderse a sí misma. Como fieras peligrosas e impredecibles, yacen enroscados en las profundidades del inconsciente. Esto parece una medida piadosa; no tengo intención de recostarme en el diván de un psiquiatra con el fin de oir sus gruñidos mientras despiertan. Pero soy una escritora. Nosotros, los afortunados, rara vez tenemos necesidad de semejante método....”

En Cómo se escribe un cuento, Guillermo Samperio (pág. 55) nos recuerda a Rainer María Rilke: no escriba sobre el amor, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a lo que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Según Julio Cortázar: los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original.

Según Julio Cortázar: Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo (…) El tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entre visiones , sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia.

En Como encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 76) nos dice que la historia debe tener conexión con los grandes temas que nos preocupan como especie: la muerte, el deseo, el sentido de la vida, el amor, el odio, la soledad, etc.

En Cómo se escribe un cuento, Guillermo Samperio (pág. 45) nos dice que los cuentos no están hechos de palabras, sino de pedazos de alma humana. También nos dice (pág. 47) que no hay que confundir el tema con la anécdota. El tema tiene una sustancia humana: amor, celos, odio, traición, envidia, crueldad. Mientras que la anécdota está emparentada con la acción, por ejemplo: un marido descubre que su mujer lo engaña. Esta anécdota puede ser tratada desde cada uno de los temas antes mencionados y cada tratamiento dará para un cuento diferente.

Mercedes Cebrián, autora de El malestar al alcance de todos, declaraba que: “Los temas que escogí en los distintos textos que componen El Malestar fueron surgiendo a medida que escribía. Sí que es cierto que la observación de las familias me proporciona mucho material para mi escritura. Me llaman poderosamente la atención los distintos vínculos que se generan en ellas y la forma de actuar de los individuos en el ámbito familiar. Se entiende que la familia es de las cosas más reales que existen, pero también en ese libro, y en el poemario que ha venido después, hay preguntas sobre nuestras relaciones con lo que llamamos realidad”.

Propuesta 10. Escribe dos cuentos sobre los temas que te provoque el relato Lucas, sus largas marchas (Un tal Lucas) de Julio Cortázar: “Todo el mundo sabe que la Tierra está separada de los otros astros por una cantidad variable de años luz. Lo que pocos saben (en realidad, solamente yo) es que Margarita está separada de mí por una cantidad considerable de años caracol.

Al principio pensé que se trataba de años tortuga, pero he tenido que abandonar esa unidad de medida demasiado halagadora. Por poco que camine una tortuga, yo hubiera terminado por llegar a Margarita, pero en cambio Osvaldo, mi caracol preferido, no me deja la menor esperanza. Vaya a saber cuando se inició la marcha que lo fue distanciando imperceptiblemente de mi zapato izquierdo, luego que lo hube orientado con extrema precisión hacia el tumbo que lo llevara a Margarita. Repleto de lechuga fresca, cuidado y atendido amorosamente, su primer avance fue promisorio, y me dije esperanzadamente que antes de que el pino del patio sobrepasara la altura del tejado, los plateados cuernos de Osvaldo entrarían en el campo visual de Margarita pare llevarle mi mensaje simpático; entretanto, desde aquí podía ser feliz imaginando su alegría al verlo llegar, la agitación de sus trenzas y sus brazos.

Tal vez los años luz son todos iguales, pero no los años caracol, y Osvaldo ha cesado de merecer mi confianza. No es que se detenga, pues me ha sido posible verificar por su huella argentada que prosigue su marcha y que mantiene la buena dirección, aunque esto suponga pare el subir y bajar incontables paredes o atravesar íntegramente una fábrica de fideos. Pero más me cuesta a mí comprobar esa meritoria exactitud, y dos veces he sido arrestado por guardianes enfurecidos a quienes he tenido que decir las peores mentiras puesto que la verdad me hubiera valido una lluvia de trompadas. Lo triste es que Margarita, sentada en su sillón de terciopelo tosa, me espera del otro lado de la ciudad. Si en vez de Osvaldo yo me hubiera servido de los años luz, ya tendríamos nietos; pero cuando se ama largo y dulcemente, cuando se quiere llegar al termino de una paulatina esperanza, es lógico que se elijan los años caracol. Es tan difícil, después de todo, decidir cuales son las ventajas y cuales los inconvenientes de estas opciones”.

Propuesta 11. Lee el relato Hay otros mundos, pero están en mi cabeza, de Oscar Sipan Sanz, y reescríbelo cambiando su tema :

“A VECES IMAGINO un hombre sentado delante de una máquina de escribir intentando desprenderse de todo lo que no le gusta y vive en su interior. Tiene la mirada fija en el folio y las mandíbulas apretadas, como si lo fueran a fusilar de un momento a otro. Sus dedos, huesudos y estilizados como los de un pianista, reposan delicadamente sobre las teclas, esperando una señal del cielo o del cerebro, lo mismo da. Van pasando los minutos y los dedos comienzan a impacientarse, haciéndolo notar con un ligero temblor que parte de las articulaciones y se extiende hasta las puntas de las yemas. De repente, comienzan a moverse con soltura: la inspiración se ha posado en el árbol muerto. Las letras se imprimen con fuerza, instantáneas, oscuras y mágicas, y destrozan la quietud de la máquina y la blancura del folio. El hombre escribe durante media hora y luego lee en voz alta:

"A VECES IMAGINO un hombre sentado delante de un teléfono rojo. La luna ilumina el comedor con sus rayos de plata y el hombre espera y se desespera. En varias ocasiones ha creído escuchar el poderoso retumbar del aparato, pero todo ha sido producto de su imaginación. Tiene el ceño fruncido, lo que le da un aspecto de inspector de policía, y las manos colocadas una encima de la otra, casi suplicantes.

Los gatos rebañan los tejados en busca de salchichas y desperdicios que la mujer del carnicero les habrá hecho llegar. Caminan muy tiesos, con la cola parda erguida, en actitud desafiante, y sus ojos extraños y llenos de personalidad se clavan en los del hombre que, sentado junto al teléfono rojo, les mira a través del cristal dejando escapar una lágrima de amargura. De repente, el teléfono rojo explota como una bomba en unos grandes almacenes, inesperadamente, y lo saca de su triste letargo. Lo descuelga ilusionado y alguien susurra:

A VECES IMAGINO un hombre sentado en las frías escaleras de una casa vieja de un barrio obrero cualquiera. Tiene el culo congelado de tanto esperar sobre los escalones de piedra y le duele enormemente el coxis. Sus ojos parecen reñidos entre sí; mientras el izquierdo acaricia el buzón -un buzón pintado de azul cielo con una plaquita en la que hay escrito un nombre y dos apellidos-, el derecho vigila, como un detective a sueldo, la puerta de entrada.

Desde hace mucho, mucho tiempo espera una carta que nunca llega; ineludiblemente, se siente como el protagonista de El coronel no tiene quien le escriba. De repente, sus oídos perciben un clac, clac, clac que bien podría ser el carrito amarillo con la insignia de correos arrastrado por el cartero. Instintivamente, tensa los músculos semidormidos y se levanta como un resorte. En el ambiente del portal la esperanza es tangible; tangible como un sombrero hongo. El cartero lo ve de pie, pálido y con una mueca de ansiedad y desesperación en el rostro que le delata y, aunque sintiéndose un canalla, agita la cabeza de un lado para otro, rompiendo la ilusión de un hombre en mil pedazos. Reparte las cartas con rapidez y diligencia y enfila sus pasos hacia el exterior. Nada más doblar la esquina, se encuentra con una poetisa de enormes ojos azules y largas pestañas como carreteras que, tras besarle dos veces en las mejillas, le dice:

A VECES IMAGINO un hombre sentado en una mecedora de mimbre analizando un retrato femenino en blanco y negro, a la vez que tararea I Believe In You de Neil Young. Sus ojos recorren el rostro de la mujer como buscando respuestas. Besa mentalmente sus párpados tristes, mordisquea los lóbulos de sus orejas y termina lamiendo unos labios sensuales y angulosos como los de una mujer pintada por Balthus.

La canción se une con el retrato como un puzzle bien hecho y termina explotando en su cabeza. El hombre se retuerce de melancolía y dolor e intenta apartar los recuerdos de un manotazo. Se levanta con el rostro desencajado y se dirige hacia el mueble-bar. Saca una botella de whisky medio vacía y un vaso de cristal opaco -reflejándose momentamente en el espejo interior-, se sirve una generosa dosis y se la toma de un solo trago junto con sus lágrimas".

A VECES IMAGINO UN HOMBRE SENTADO DELANTE DE UNA MÁQUINA DE ESCRIBIR Y ME SORPRENDO ENORMEMENTE AL DESCUBRIR QUE, POR EXTRAÑO Y RETORCIDO QUE PAREZCA, ESE HOMBRE SOY YO.”

Propuesta 12. Escribe un texto a partir de lo que te inspire el inicio del relato La hormiga eléctrica, de Philip K. Dick:

“A las cuatro y cuarto de la tarde, cuando T.S.T. Garson Poole despertó en el lecho del hospital, comprendió que estaba en un lecho de hospital y otras dos cosas: que ya no tenía la mano derecha y que no sentía dolor alguno.

Le habían administrado un analgésico poderoso, se dijo, mirando hacia la pared en la que había una ventana que daba al centro de Nueva York. Telas de araña por las que los vehículos y los transeúntes se apresuraban, donde las ruedas giraban bajo el postrero sol de la tarde. El brillo de la agonizante luz le gustó. "Todavía no ha muerto -pensó-. Ni yo tampoco" (...)

Propuesta 13. Escribe un texto a partir de lo que te inspire el microrrelato Tango de Mario Goloboff:

“Aquel hombre bebió para olvidar a la mujer que amaba, y la mujer amó para olvidar al hombre que bebía”.

Propuesta 14. Escribe un texto a partir de lo que te inspiren las frases de Guillermo Fadanelli (Ciudad de México, 1963, autor entre otras de Educar a los topos, Malacara, o La otra cara de Rock Hudson), extraídas de Compraré un rifle (p.11): “Gracias a este terrorista uno debe quitarse los zapatos para comprobar que no esconde explosivos. Los árabes han convertido los aeropuertos en mezquitas”.

Propuesta 15. La técnica de “lo extraño”. Imagina que ves por primera vez un objeto cotidiano como si nunca antes lo hubieras visto ni imaginado. Escribe un texto que describa el objeto “extraño”.

Propuesta 16. Entrevista a un personaje de ficción.

Sugerencia de lectura: Guía de hoteles inventados; Rompiendo corazones con los dientes; Pólvora mojada; Escupir sobre París, de Oscar Sipan Sanz.

Y Si me necesitas, llámame, de Raymond Carver. En su Epílogo (edición de Anagrama, Barcelona, 2001), Tess Gallagher nos indica que el cuento Conservación sugiere que las relaciones humanas, como los alimentos descongelados, son perecederas, y que a partir de cierto punto no pueden recuperarse (p. 123). También que cuando uno se sorprende quitando lo que acaba de poner es que el relato ya está terminado.

VI. La escritura necesaria. La narración y sus elementos. La trama y el conflicto.

Escribir es necesario. Sois una casa llena de puertas, algunas de las cuales están cerradas, y hay que abrirlas.

Escribir es expresarse, exprimirse. El lenguaje es un proceso y es un resultado. Con el lenguaje vivimos y después comunicamos. Con un buen uso logramos claridad, y narrar con exactitud lo que queremos decir. Escribir es dejar huella, es solucionar artísticamente un problema. La esencia del problema, el esfuerzo, está en pasar de lo vago a lo concreto.

Escribir es amar y provocar. Escribir es pensar, expresar y disfrutar. El escritor nace o se hace a través de la observación e interpretación de la realidad, del hábito lector y del dominio del código o competencia lingüística. Observad, leed, codificad.

Decía Vladimir Nabokov que basta el espacio de una lápida forrada en musgo para contar la vida un hombre.

En sus Diarios, John Cheever (Emecé, Barcelona, 2006) dice que (pp. 494-495): no poseemos más conciencia que la literatura (…) La literatura ha sido la salvación de los condenados; la literatura ha inspirado y guiado a los amantes, vencido la desesperación, y tal vez en este caso puede salvar el mundo.

Los maestros son Poe, Chéjov, Quiroga, Borges, Cortázar, Italo Calvino, Bernhard, Carver, Marías, Medardo Fraile y etcétera. Poe, por ejemplo, colocaba al lector en el corazón del drama. Sin embargo, cada cual debe alcanzar su propia maestría, y no ser mera copia de intentos anteriores.

Todo escritor sabe que escribir es difícil. Thomas Mann decía que el escritor es aquel al que escribir le resulta más difícil que a las demás personas. Además, según Valéry: las tres cuartas partes de un trabajo bien hecho consisten en rechazar.

Julio Cortázar dejó escrito que: la gran lección de Borges no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto.

La inteligencia nos ayuda a “cazar luces” y “detener rayos”. Con ella usamos las palabras que nacen en nuestra intimidad. Escribir es una búsqueda. Escribir bien es una cuestión de costumbre: la disciplina es necesaria para la libertad.

José Luis Sampedro considera en Escribir es vivir que hay 2 reglas básicas para la escritura: 1) Que la escritura salga de dentro, que responda a una necesidad interior. 2) Que, una vez embarcados en la escritura, hay que entregarse, sumergirse a fondo, creer y vivir lo que se escribe.

José Saramago afirma en El nombre y la cosa que: 1) No se es y no será nunca un escritor si no se ha sido un gran lector antes 2) No tengas prisa, pero no pierdas tiempo.

¿Cuál es mi consejo? Debéis esforzaros y debéis conseguir que nadie note ese esfuerzo.

En El tejido del cuento, Teresa Martín Taffarel (p. 39) explica que la brevedad del cuento obliga a centrar “el interés en el conflicto que desencadenará la acción en pos de un desenlace, prescindiendo de comentarios o descripciones innecesarios”.

Un relato es una sucesión de escenas. En un relato todo se mueve. Todo lo mueve el verbo. Cuanto más precisa es la idea que lo mueve más conciso es el texto. Todo relato incluye al menos un personaje humano o humanizado. Todo relato es causal y no casual. El relato tiene un sentido sea consciente o inconsciente su autor. La trama se caracteriza por la existencia de una relación causal entre los hechos narrados: es una selección y una reordenación.

Los relatos necesitan dar vueltas, necesitan que les demos vueltas y los pensemos, para encontrar su forma: su estructura.

Dice Sam Savage en Firmin (p. 61) que las vidas, en los relatos, tienen sentido y dirección. Incluso vidas totalmente desprovistas de sentido (…) son un ejemplo de algo.

La manera en que se narran los hechos (historia) implican una relación causa-efecto. El personaje actúa y su actuación produce un resultado. La causalidad sirve para explicar el mundo, para representarlo, y conlleva que el personaje sea libre y responsable de sus actuaciones.

La narración se refiere a un mundo posible, lógico, verosímil y coherente con las propias reglas que el texto y el contexto imponen. Toda palabra es forma y contenido a un mismo tiempo, simultáneamente.

Dice José María Merino que: los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa selección de los motivos.

Eduardo Galeano escribió que: el mayor mérito literario de Cortázar es habernos ayudado a comprender hasta dónde es natural eso que llamamos sobrenatural. Julio incorporó a la vida cotidiana esas energías secretas que andan en el aire del modo más natural, más espontáneo. No hizo una literatura fantástica opuesta a una literatura de la realidad, sino que hizo una literatura de la realidad y, por lo tanto, hizo una literatura fantástica.

En Literatura y vida, Augusto Monterroso (p. 67) sostiene que “la literatura fantástica es aquella que, partiendo de planteamientos realistas, introduce en el relato elementos no sujetos a comprobación científica, o meramente lógica”.

El principio debe ser breve, interesante, situar, informar y preparar para el conflicto. No nos presenta al conflicto sino al personaje o personajes y su mundo. Nos presenta un equilibrio que se verá alterado por el conflicto.

Por ejemplo, Firmin utiliza los principios de otras novelas (Nabokov, Tolstoi, Ford Madox Ford) tras: siempre imaginé que la crónica de mi vida, si acaso alguna vez llegaba a escribirla, tendría una primera frase excelente…

Ana Karenina, de Tolstoi: todas las familias felices se asemejan pero cada familia desdichada es desdichada a su manera.

El buen soldado, de Ford Madox Ford: éste es el relato más triste que nunca he oído.

El final implica un retorno a una situación de equilibrio, destaca porque el lector aborda el texto de una manera lineal, y espera algo más importante al final de la lectura. El final ayuda a cerrar el relato y lo supone mejorado a cada frase.

En “Per molts anys” de Mil cretins, de Quim Monzó: eso será el principio: a partir de aquí, y con más perseverancia aún por parte de ella, él irá siendo -día a día, poco a poco- cada vez más como ella querría que fuese.

En los girasoles ciegos de Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez: seré uno más en el rebaño, porque en el futuro viviré como uno más entre los girasoles ciegos.

En de qué hablamos cuando hablamos de amor de De qué hablamos cuando hablamos de amor, de Raymond Carver: “oía los latidos de mi corazón. Oía el corazón de los demás. Oía el ruido humano que hacíamos allí sentados, sin movernos, ninguno lo más mínimo, ni siquiera cuando la cocina quedó a oscuras”.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 78) explica citando a Thomas Mann que “el misterio de la narración –porque sin duda puede hablarse de un misterio- consiste en hacer interesante lo que, normalmente, debería ser aburrido”.

En La trama del cuento y la novela, Silvia Adela Kohan (pág. 13) explica que la trama es “el modo en que se presenta (o se teje) lo que sucede en el cuento (…) Del orden en que aparecen las acciones en el texto depende la trama”.

La trama es una alteración del orden de la historia, de su progresión ordenada. Y dicho orden tiene que ver con el tiempo lineal de los sucesos físicos. La trama estructura los hechos y los esquematiza.

La trama manipula el orden temporal y con ello el ritmo mediante: 1) analépsis (retrospección o flashback), o 2) prolepsis (anticipar un hecho futuro).

En La trama del cuento y la novela, Silvia Adela Kohan (pág, 16) nos recuerda que, en su Poética, Aristóteles define la trama “como una combinación de incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.

Tipos de trama. Los sucesos dispuestos tal y como aparecen en el texto narrativo forman una trama a) única. Sólo tiene una línea de acción que va paralela al desarrollo de la historia (lineal) o que no va paralela a dicho desarrollo (fragmentada), o b) compleja. Tiene más de una línea de acción (múltiple). Según Shklovski puede ser: 1) de escalera o encadenada (episódica) si se organiza en capítulos y el final de uno nos lleva al principio del siguiente. 2) de anillo (enmarcada) cuando es circular y el principio y el final se confunden como en las mil y una noches 3) de estructura paralela (alterna) si narra dos o más de dos historias que, en principio, no tienen relación entre sí.

Propuesta 17. Escribe el argumento de un cuento que responda a la pregunta ¿Por qué has cambiado de trabajo?

Propuesta 18. Escribe el argumento de un cuento que responda a la pregunta ¿Por qué no tienes suerte en el amor?

El conflicto. La actuación del personaje tiene una motivación o un objetivo, y existirá el conflicto cuando una fuerza (algo o alguien) se oponga y dificulte la actuación del personaje.

El relato implica la existencia al menos de un giro, un punto donde cambia la dirección o suerte del personaje. Los giros que se produzcan no deben caer en la repetición, o se correrá el riesgo que el lector abandone. La duración del relato condiciona las exigencias del lector.

Los relatos suelen presentarse en 3 actos: presentación, desarrollo, desenlace. Escribir es igual que respirar: inspiras, pausas, espiras.

En La trama del cuento y la novela, Silvia Adela Kohan (pág. 40) nos recuerda que para Tzvetan Todorov hay dos tipos de episodio en un relato: “los que describen un estado (de equilibrio o de desequilibrio) y los que describen el paso de un estado a otro”.

En Cómo se escribe un cuento, Guillermo Samperio (pág. 110) nos explica que el conflicto es el momento en que la vida cotidiana del personaje principal da un giro.

En Intriga y suspense. El gancho invisible, María José Codes (pág. 92) recuerda que “Raymond Carver dice que la narración debe contener siempre un leve aire de amenaza, tensión, una sensación de que algo es inminente. “Suspense” es un sustantivo que procede del verbo “suspender”. En una historia de suspense hay una situación climática o intensa, cuyo desenlace es retardado o “suspendido” de un modo deliberado, para suscitar en el lector el deseo de seguir para llegar hasta él y conocer su proceso”.

Propuesta 19. Escribe tus propios mandamientos, tras la lectura de Los diez mandamientos del escritor de ficción, de Nancy Kress:

1.Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, al menos cinco minutos por día.

2.Escribe el tipo de ficción que amas leer.

3.No esperes a la inspiración para comenzar.

4.Escribir es reescribir. Siempre.

5.Escuchatodas las críticas con la mente bien abierta.

6.Lee todo lo que puedas. Y más también.

7.No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.

8.Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.

9. Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.

10. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores con éxito les han dicho al menos una vez que se dediquen a otra cosa.

Propuesta 20. Reflexiona sobre los premios literarios con forma de cuento, tras la lectura de Los premios, de Rogelio Guedea (Del aire al aire):

Hace poco me notificaron que gané un premio literario. La voz de la chica que me lo dijo me dio la sensación de que estaba contenta de haber sido ella la encargada de darme la noticia. Por eso, inmediatamente después escribí a mis amigos para compartirles la alegría casi con la misma voz y el mismo placer con el que la chica me dio la enhorabuena. Los amigos todos me respondieron con congratulaciones y fanfarrias, abrazos y apretones de manos, como es el caso. Incluso, yo quedé satisfecho con sus muestras de afecto, aunque prometí que en adelante sólo me limitaría a llamarlos para compartirles mis desgracias, única forma en que puede uno prodigarle al prójimo la verdadera felicidad.

Propuesta 21. Escribe una trama tras leer El descubridor, de Julio Torri:

“A semejanza del minero es el escritor: explota cada intuición como una cantera. A menudo dejará la dura faena pronto, pues la veta no es profunda. Otras veces dará con rico yacimiento del mejor metal, del oro más esmerado. ¡Qué penoso espectáculo cuando seguimos ocupándonos en un manto que acabó ha mucho! En cambio ¡qué fuerza la del pensador que no llega ávidamente hasta colegir la última conclusión posible de su verdad, esterilizándola; sino que se complace en mostrarnos que es ante todo un descubridor de filones y no mísero barretero al servicio de codiciosos accionistas!”

Propuesta 22. La técnica de las hipótesis fantástica responde a la pregunta qué pasaría si… Con esta propuesta, responde de 5 formas distintas a la siguiente pregunta: ¿Qué sucedería si escribieras un cuento en el caparazón de una tortuga?

Propuesta 23. La técnica del binomio fantástico consiste en unir dos palabras completamente diferentes, extrañas, para ver qué sucede. Crea uno y a partir de tu binomio escribe un texto breve.

Propuesta 24. Inventa una historia cuyo comienzo sea la siguiente frase de Antífanes: “Hay dos cosas que el hombre no puede ocultar, que está borrachoy que está enamorado”.

Propuesta 25. Escribe un texto a partir de lo que te sugiera: “Lo escribí cuando aún creía que valía para alguna cosa. Ahora ya no lo creo. No he vuelto a escribir y no volveré a escribir nunca. Es como lanzar las páginas al mar, y el mar ya está suficientemente contaminado de mierda de todo el mundo” del cuento Calle al carrer (p. 126) de Habitació zero, de Manel Bonany.

Propuesta 26. Escribe un texto a partir de lo que te sugiera la siguiente frase del relato Villa Borghese de Velocidad de los jardines, de Eloy Tizón: “ésta es la historia de un hombre que se enamoró y le crecieron los zapatos”.

Propuesta 27. Escribe una trama a partir del párrafo de Miguel Angel Muñoz, en Quédate donde estás (págs. 49-50), del relato Vitruvio:

“No puedo recordarme en mi infancia de otro modo que no sea escribiendo, encorvado sobre un papel en blanco, manejando con deleite el lápiz como si fuera un dardo mortífero, decidido a cambiar el curso de la historia de la literatura, que era un modo entre otros, pensaba entonces, de girar el eje de la Tierra unos centímetros y para siempre. No recuerdo desde cuándo quise ser escritor, puesto que jamás deseé otra cosa, ni imaginé otro destino para mi cuerpo que desaparecer del mundo hecho línea de enciclopedia. A lo largo de cada una de mis noches desde los doce años ese mundo fue haciéndose un poco más accesible y ameno paa mí, y cada libro leído y cada página escrita en mi imaginación tenía la inconmovible fuerza de los ejércitos de Napoleón antes de topar con el invierno ruso”.

Propuesta 28. Inventa una trama a partir de la siguiente frase de Mientras los mortales duermen, de Kurt Vonnegut (pág. 125): “De repente, Hackleman partió un lapicero en dos, se levantó y se marchó a toda prisa varias horas antes de su hora habitual”.

Sugerencia de lectura: Escribir es vivir, de José Luis Sampedro.

VII. El personaje y los sentidos. Caracterización.

La psicología y la moral dan forma al carácter del personaje. Así tanto los actos que vemos como las motivaciones invisibles van marcando la “piel” que aparenta estar viva mediante la cuidadosa y detallada selección de datos, palabras y apariencias que presentemos al lector.

En Cómo escribir un relato y publicarlo, Recaredo Veredas (p. 74) nos recuerda que “no importa que el personaje sufra, sino transmitirle ese sufrimiento al lector”.

El personaje debe ser vívido y creíble. El personaje se presenta por lo que hace, con una acción, con un diálogo, con un pensamiento, sentimiento o un nombre u opiniones que lo definan.

El consejo es enfatizar los rasgos que distingan al personaje, repetirlos y acumularlos a lo largo de la narración. Imaginar qué objetos dan el perfil del personaje y tenerlos en cuenta, lo mismo que el contenido que pudiéramos hallar en los utensilios y el mobiliario habitual de los espacios que ocupe dicho personaje.

En La construcción del personaje en narrativa, Alberto LAISECA aconseja (p. 46) “tener humildad, estudiar mucho y meterse dentro de cada personaje”.

Decía Sampedro de su personaje Bruno Roncote, de La sonrisa etrusca, que los personajes salen de uno, pero salen de uno después de haber conocido un montón de cosas. Yo he visto tipos de esa rudeza, los he conocido en pueblos de la provincia de Soria, y los he conocido en la guerra. Concibes un personaje duro, que ha pasado por la guerra y va él solo formándose, como cuando el escultor de arcilla va metiendo los dedos y le da carácter. No corresponde a nadie concreto, es una especie de resumen de unos y otros.

Sobre la creación del personaje, en “la ponencia que no leí”, nos dice Fernanda García Lao:

En el proceso de escribir siempre aparece la desmesura y la anarquía primero. Es decir, el arrebato poético. El ordenamiento y la estructura, siempre vienen después. Nunca diseño el terreno con anticipación. Construyo a medida que avanzo. No suelo tener planes, ni pretextos. Si desde el principio supiera todo, no me interesaría escribirlo. El proceso tiene que ser inesperado y revelador.

Después, cuando ya se ha constituido un mundo, entonces sí puedo mirarlo y analizarlo y empezar a pensar qué le sobra y qué le falta.

No me interesa la psicología del personaje. Sencillamente, porque como explica Peter Brook, no son personas, sino una concentración de humanidad, una síntesis. Intentar dominarlos, manejarlos en exceso, los empobrece y los vuelve previsibles (…). Parto de la palabra hacia la imagen. Es decir, construyo imágenes a partir de palabras, y casi nunca al revés. Es el poderío y el misterio de la palabra lo que se dibuja en mi mente. Alguien dice algo y entonces nace el mundo. El que le corresponde a ese personaje. La voz como disparador de lo que existe. El personaje primero. Tiene que ser nítido y particular. Alguien nuevo para mí. No la reproducción de algo que ya existe. Después, cuando ya está crecido, puede parecerse a alguien real, en algún momento. Pero si no tiene atributos propios y motor desde el principio, se deshace y no puede tolerar nada.

Para escribir un personaje, necesito triple visión:

1) Ver al personaje

2) Ver lo que ve el personaje

3) Ver lo que imagina o sueña el personaje.

Y después hacer todo lo contrario.

Al principio las posibilidades de escritura son infinitas.

Pero a medida que avanzo, se va cerrando el cerco.

Cada vez es más pequeño y acotado.

Cuanto más avanzo, más pequeño.

Cuanto más pequeño, más rico.

Cada historia contiene una serie limitada de sucesos.

Hay cosas que no le corresponden, que le hacen doler los pies.

Entonces, las doy vuelta, las achico, las descompongo, abuso de ellas.

Y si todavía no funcionan, las tiro a la papelera.

No hay nada peor que intentar poseer una frase.

Por fantástica que sea, si está de más o hace ruido, la abandono

En Cinco golpes de genio, (p. 46) Ronaldo Menéndez explica que un personaje literario se cuenta con “lo que se dice acerca del personaje (caracterización), lo que el personaje dice (diálogo), y lo que el personaje hace (narración de acciones).

Los personajes son una construcción compleja, que en los relatos se subordina por completo a la acción. ¿Cómo se construyen? Debemos seguir 3 pautas: 1) Identificarles de manera reconocible: planos o redondos. 2) Darles unos rasgos físicos que no permitan confundir a unos con otros en nuestra narración 3) Reconocer qué son y qué hacen y por qué. Para ello debemos tener clara su identidad y su comportamiento.

Podemos suministrar la información sobre un personaje mediante el propio personaje o mediante otros personajes. Todo dependerá del narrador que utilicemos. O podemos combinar todas las posibilidades.

Los personajes tienen más o menos importancia en la historia que narramos según sean principales o secundarios, planos o redondos, estáticos o dinámicos. Así de la elección dependerá la conducta, el nombre, lo explícito o lo implícito, lo verbal o lo corporal, y el tiempo en que ubicamos los detalles que permiten al lector reconstruir el “puzzle”: sentir al personaje. Comprenderlo. Indentificarlo e identificarse de acuerdo con la lógica del mundo en el que “existe”.

Para Mary Flannery O’Connor, en la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Propuesta 29. Crea un personaje tras leer La oveja negra, de Italo Calvino: “Érase un país donde todos eran ladrones. Por la noche cada uno de los habitantes salía con una ganzúa y una linterna para ir a saquear la casa de un vecino. Al regresar al alba, cargado, encontraba su casa desvalijada.

Y todos vivían en concordia y sin daño, porque uno robaba al otro y éste a otro y así sucesivamente, hasta llegar al último que robaba al primero.

En aquel país el comercio solo se practicaba en forma de embrollo, tanto por parte del que vendía como del que compraba.

El Gobierno era una asociación creada para delinquir en perjuicio de los súbditos y, por su lado, los súbditos sólo pensaban en defraudar al gobierno.

La vida transcurría sin tropiezo, y no había ricos ni pobres. Pero he aquí que no se sabe cómo, apareció en el país un hombre honrado. Por la noche, en vez de salir con la bolsa y la linterna se quedaba en casa y leía novelas.

Llegaban los ladrones, veían la luz encendida y no subían.

Esto duró un tiempo, después hubo que darle a entender que si el quería vivir sin hacer nada, no era una buena razón para no dejar hacer a los demás. Cada noche que pasaba en casa era una familia que no comía al día siguiente.

Frente a estas razones el hombre honrado no podía oponerse. También él empezó a salir por las noches para regresar al alba, pero no iba a robar. Era honrado, no había nada que hacer. Iba hasta el puente y se quedaba allí, miraba pasar el agua. Volvía a casa y la encontraba saqueada.

En menos de una semana el hombre honrado se encontró sin un centavo, sin tener que comer, con la casa vacía. Pero hasta aquí no había nada que decir, porque era culpa suya; lo malo era que de ese modo suyo de proceder nacía un gran desorden. Porque él se dejaba robar todo y entretanto no robaba a nadie.

De modo que siempre había alguien que al regresar al alba encontraba su casa intacta: la casa que él hubiera debido desvalijar. El hecho es que al cabo de un tiempo los que no eran robados llegaron a ser más ricos que los otros y no quisieron seguir robando.

Y por otro lado, los que iban a robar la casa del hombre honrado la encontraban siempre vacía. De modo que se volvían pobres.

Los que se habían vuelto ricos se acostumbraron a ir también al puente por la noche, a ver correr el agua. Esto aumentó la confusión, porque hubo muchos otros que se hicieron ricos y muchos otros que se hicieron pobres. Pero los ricos vieron que yendo de noche al puente, al cabo de un tiempo, se volvían pobres y pensaron: "paguemos a los pobres para que vayan a robar por nuestra cuenta".

Se firmaron contratos, se establecieron los salarios, los porcentajes. Naturalmente, siempre eran ladrones y trataban de engañarse unos a otros. Pero como suele suceder, los ricos se hacían cada vez más ricos y los pobres cada vez más pobres.

Había ricos tan ricos que ya no tenían necesidad de robar o de hacer robar para seguir siendo ricos. Pero si dejaban de robar se volvían pobres, porque los pobres les robaban.

Entonces pagaron a los más pobres de los pobres para defender de los otros pobres sus propias casas, y así fue como instituyeron la policía y construyeron las cárceles.

De esta manera, pocos años después del advenimiento del hombre honrado, ya no se hablaba de robar o de ser robados, sino sólo de ricos o de pobres; y, sin embargo, todos seguían siendo ladrones.

Honrado sólo había sido aquel fulano, y no tardó en morirse de hambre.”

Propuesta 30. Imagina un personaje y escribe un texto partiendo de lo que te sugiera esta frase de Pitigrilli: el amor es un beso, dos besos, tres besos, cuatro besos, cinco besos, cuatro besos, tres besos, dos besos, un beso y ningún beso.

Propuesta 31. Imagina un personaje y escribe un monólogo partiendo de lo que te sugiera el microrrelato Los héroes deben permanecer solteros, de Marco Denevi:

“Terrible. Terrible ha de ser para Teseo encontrarse diariamente con la mirada de su mujer Ariadna. Con esa mirada que le pregunta: ¿Y? ¿Cuándo volverás a matar otro Minotauro? ¿Ya se te acabó la cuerda? ¿Me casé con un héroe o con quién? ¿Así que esto era el matrimonio? (…) Cómo hacerle entender que los Minotauros no abundan y que, en todo caso, uno no está dispuesto a matar todos los días un monstruo.”

Propuesta 32. Escribe la carta de amor de un personaje que la escribe desde un edificio en llamas.

Propuesta 33. Relata cómo ves al personaje que desees del principio de la novela Jazz de Toni Morrison:

“Ssst… yo conozco a esa mujer. Vivía rodeada de pájaros en la avenida Lenox. También conozco a su marido. Se encaprichó de una chiquilla de dieciocho años y le dio uno de esos arrebatos que te calan hasta lo más hondo y que a él le metió dentro tanta pena y tanta felicidad que mató a la muchacha de un tiro sólo para que aquel sentimiento no acabara nunca. Cuando la mujer, que se llama Violet, fue al entierro para ver a la chica y acuchillarle la cara sin vida, la derribaron al suelo y la expulsaron de la iglesia. Entonces echó a correr, en medio de toda aquella nieve, y en cuanto estuvo de vuelta en su apartamento sacó a los pájaros de las jaulas y les abrió las ventanas para que emprendiesen el vuelo o para que se helaran, incluido el loro, que decía: “Te quiero”.

Propuesta 34. Relata e inventa con cada sentido (tacto, olfato, vista, oído y gusto) el ambiente que te provoque el siguiente fragmento de una carta de Juan Rulfo, fechada a 19 de abril de 1947 en Mèxico, hacia su amada Clara: “Yo antes creía que al corazón uno lo dirigía hacia aquí o hacia allá, según uno quisiera, y que podría ser manejado a capricho. Pero ahora sé que no, que ni siquiera es de uno. Que es de una muchachita que se llama Clara, que se lo robó de repente, una tarde en que estaba comiendo un platote de pozole en el café Nápoles. Ella lo hizo sin darse cuenta. Ajena a todo. Pero lo hizo. Allí se lo robó.”

Propuesta 35. Relata e inventa con cada sentido (tacto, olfato, vista, oído y gusto) el ambiente que te provoquen los siguientes fragmentos de una carta de Juan Rulfo, fechada a 22 de septiembre de 1947 en Mèxico, hacia su amada Clara:

“Estamos viviendo el tiempo de las vacas flacas, cuando los pobres son más pobres y a los ricos se les merma su riqueza. Pero nosotros no fuimos los que escogimos el tiempo para vivir. Nacimos por milagro y todo lo que nos sigue dando vida es milagroso (…) Clara y Juan serán como la piedra contra la corriente de los ríos, muy firmemente aliados contra todo, y haremos un mundo. Un mundo nuestro, tuyo y mío, para los dos. (…) Me gustó cuando tu mamá nos dijo que éramos un par de miedosos. Me gustó mucho. Me pareció como si eso nos uniera para comenzar a pelear contra el miedo, que en este caso se pudiera llamar temor hacia el mañana. Pero yo no tengo miedo, nada; pura confianza; veo ahora las cosas de un modo tan tranquilo que casi estoy seguro de que serán fáciles las dificultades. Mi miedo de aquella noche era que nos dijeran que no. No era otro.

Quisiera decirte muchas, pero muchas cosas en secreto.”

Propuesta 36. Relata la infancia del personaje que quieras del siguiente microrelato, titulado Las cerezas, de Eva Águila:

“Vivía en un mundo de depredadores. No mataban, no perseguían ni desgarraban a sus presas. Guardaban la apariencia de un hombre y hacían uso de palabras gentiles, únicamente en su astucia habría podido intuirse la violencia de un animal; tan sólo sus pasos sigilosos hubieran revelado su condición. Absorbían los corazones más tiernos y es por eso que la niña de cristal puso el suyo en altura. Porque temía que le dañaran el pulso, porque el suyo latía débil y hubiera resultado frágil al primer rugido. Para protegerlo se lo arrancó del pecho y lo levantó con sus manos diminutas hasta el cielo. No imaginó que los pájaros lo confundirían con cerezas y lo picotearían”.

Propuesta 37. A partir del siguiente diálogo del cuento Vándalos (Si me necesitas, llámame, p. 77) de Raymond Carver describe a sus personajes:

-Bueno, háblame de la pesca del salmón –dijo Robert.

-No hay mucho que decir –repuso Nick-. Hay que levantarse temprano y salir al mar. Si no sopla el viento, no llueve, hay peces y tienes bien puesto el aparejo, puede que cojas algo. Lo más probable, si hay suerte, es que de cada cuatro que piquen te lleves uno a casa. Algunos dedican a eso la vida entera. Yo voy a pescar un poco en los meses de verano, y ya está.

Propuesta 38. Describe el personaje de un cuento a partir de la siguiente frase de Mientras los mortales duermen, de Kurt Vonnegut (pág. 107): “El anciano esperó a que la tos amainara y dio otra calada al cigarrillo que sostenía entre unos dedos sucios”.

VIII. La voz narrativa y los enfoques. La importancia del diálogo.

En Escritura sexy, Lluís Pastor nos dice que el tono muestra la distancia del autor con lo contado, su actitud y su intención.

En Intriga y suspense. El gancho invisible, María José Codes (pág. 77) recuerda que a Chandler le importaba “la creación de emoción a través del diálogo y la descripción”.

La voz del narrador es la que genera las emociones. El narrador cuenta el relato desde algún lugar, pero también desde alguna forma, con un “cómo” que le confiere el tono y que puede ser más decisivo incluso que el “qué” de su relato.

El tono implica una actitud emocional del narrador respecto a su trama y sus personajes. Y según el tono que se use varían los sentimientos que se expresan. El narrador puede decir que hace sol, dudar que hace sol, negar que haga sol, amenazar con cien años de sol, etc. Y con cada cambio el sentimiento, el tono, va a cambiar para el lector y para el cuento.

En Las estrategias del narrador, Silvia Adela Kohan (pág. 13) nos explica que “el secreto de todo texto literario reside en la acertada elección del narrador”.

En toda narración existe un narrador, una voz narrativa. La narración implica una ficción. El narrador suele ser el elemento estructural del relato, pues es quien emite la ficción y la enfoca.

El narrador narra según una distancia temporal. De manera “posterior” si los hechos ya sucedieron, de manera “anterior” si los hechos sucederán, de manera “simultánea” si están sucediendo, o de forma “intercalada” si mezcla diferentes narraciones.

Debemos añadir a estas maneras la relación que la voz presenta con los hechos, con la historia. Si el narrador está fuera de la historia es “extradiegético”, si está dentro será “intradiegético”, y si se trata de una historia dentro de otra será “metadiegético”. En este último caso el narrador debe cumplir una función explicativa, temática o accional.

Según lo expuesto, el narrador suele ser “heterodiegetico” si cuenta hechos en los que no participa, o “homodiegético” si se trata de un personaje de la historia que puede ser protagonista o secundario, es decir, vive los hechos o los testimonia.

El narrador se caracteriza por la manera en que lo percibimos, según su intervención o presencia explítica o implícita. Será omnisciente si conoce todos los hechos de la historia y utiliza la tercera persona. Será omnisciente limitado si conoce todos los hechos de la historia pero los narra desde un personaje concreto (visión, sentimientos y pensamientos limitados). Será objetivo si narra la historia como un simple observador, una cámara, y no interviene en la narración (narra en tercera persona).

Existe también la posibilidad del narrador editor, es decir, el narrador finge editar la obra de manera que tiene libertad para actuar y desactuar en la forma narrativa. Así como el narrador en primera persona (equivale al protagonista de la historia), el narrador en primera persona testigo (participa de la historia o la conoce de alguna manera pero no la protagoniza), y el narrador en segunda persona (narra la historia a otro personaje o a sí mismo).

Debemos distinguir entre la voz del narrador y la visión del narrador. Todo narrador tiene un punto de vista (focalización) que implica tener más o menos información. Según Genette tenenemos:

1. La focalización cero. El narrador lo ve todo (omnisciente) y puede narrar la historia utilizando el punto de vista de todos los personajes.

2. La focalización interna. El narrador se adentra en los personajes y está en el mismo nivel de información. Puede hacerlo de tres maneras:

a) a través de un personaje (el protagonista) y narrará la historia de lo que siente, piensa y actúa dicho personaje.

b) a través de varios personajes y así se narrará la historia de estos personajes con sus punto de vista.

c) a través de varios personajes que narrarán la misma historia desde su propio punto de vista.

3. La focalización externa. El punto de vista es exterior a los personajes, de manera que el narrador no puede acceder a sus pensamientos.

El diálogo es la exposición del habla de dos o más personajes. Nos ayuda a conocerlos por lo que dicen y por lo que callan. Los rasgos de cada uno/a deben poder deducirse de la forma en que dialoga y de las palabras que escogemos para presentarlo y representarlo. Debemos escuchar cómo habla la gente y encontrar las “medias palabras” y “frases inacabadas” que dirán nuestros personajes. El escritor debe ponerse en la boca y el oído de sus personajes. Un buen ejercicio es salir a la calle, ir a un café, aprovechar cualquier lugar para captar expresiones y conversaciones cotidianas. Después filtrarlas y elaborarlas para poderlas convertir en material literario.

En Las estrategias del narrador, Silvia Adela Kohan (pág. 69) nos explica que en los diálogos “la naturalidad se logra seleccionando y combinando los rasgos más significativos”.

Decía Bioy Casares en Sobre la escritura (p. 15): muchos escritores olvidan que la principal ocupación del narrador es narrar. A todos nos gusta que nos cuenten cuentos y, desde luego, a todos los que leen obras de ficción. Ahora hay muchas novelas desprovistas de ficción y de trama; se las llama novelas, pero adentro hay ensayos y pedantería.

Decía en su correspondencia Gustave Flaubert que las perlas no hacen el collar; es el hilo. Y que la originalidad es una manera individual de ver y de sentir. Por ello es importante cómo presentemos el díalogo de nuestros personajes. Valeria C. Selinger nos recuerda, en Escribir diálogos en el cuento y la novela, que los personajes no pueden explicarse entre ellos las cosas que acaban de vivir (nadie lo hace). La narración permite presentar el diálogo de tres maneras: 1) de forma directa; 2) de forma indirecta; y 3) de forma indirecta libre. Con el lenguaje de los diálogos podemos hacer visible lo invisible de nuestros personajes (su mundo interior). La voz de los personajes los hace únicos y refleja su representanción o su transformación.

Propuesta 39. Cambia de focalización el relato La mujer que no amo, de Pitigrilli:

“La carta decía:

Te quiero infinitamente porque no te amo. No te amo. No te deseo, porque las circunstancias impiden que tú seas mía. Cuando te digo las "circunstancias", no pretendo decir -y tu lo sabes- las vicisitudes de la vida, el puesto que ocupas en el consorcio social, las obligaciones que has suscrito hacia otros. El puesto que ocupas siempre puede cambiar, las obligaciones pueden disminuir por medio de mentiras que nos recitamos a nosotros mismos. El hombre y la mujer son pequeñas máquinas ingeniosas para fabricar pretextos y justificaciones. No serás mía, no debes ser mía, por el motivo que se condensa en estas dos palabras: "porque no".

Un literato americano dedicó una de sus novelas "A mi mujer, gracias a cuya inexistencia he podido escribir este libro". Yo, que no escribo libros, puedo dedicarte mi amor simbólico, porque concretamente no te amo; porque a pesar del esplendor de tu frente, el magnetismo de tus ojos, la electricidad que emite tu piel, a modo de débiles ondas discretas, como el ámbar frotado, no me produces escalofríos.

Te amo porque no te amo. Eres como ciertas cigarras apresadas desde miles de años atrás en una resina transparente. Eres una obra de arte no mía, que admiro en un museo; eres una tela pictórica en un templo, al cual no llegan mis dedos. Te amo porque eres inalcanzable, y lo eres porque entre tú y yo se han establecido, sin que nos hayamos puesto de acuerdo, un pacto recíproco de no agresión, un pacto de no-amor. Tengo la seguridad de que el amor no surge en mí, no se arraiga, no germina, no florece, porque yo no hago nada más por animarlo. Todos los amores son desgraciados enfermizos que se aguantan en vida artificialmente, en una incubadora. Los hombres se enamoran porque quieren. Yo no quiero. Yo no quiero saber, no quiero conocer, no indago.

Yo sé que te pones elegante, te pones bella, te refinas (admito que puedes llegar más lejos del refinamiento-límite) para otros, no para mí. Para otros inventas los embustes más blandos y las mentiras más temerarias, y no para mí, y yo puedo observar apáticamente tus perfidias eventuales, tal vez programadas, como el espectador de un circuito automovilístico que se coloca a prudencial distancia en las curvas propicias a las catástrofes. Yo no corro riesgos, yo me protejo porque no te amo. De tu cuerpo, de tu fisiología periódica, de tu irregularidad patológica (incluso tendrás tus pequeños malestares) no sé nada; ignoro las pequeñas servidumbres que disminuyen la atracción. La atracción no puede disminuir en mí porque no te amo. La Dama de las Camelias se colocaba durante tres o cuatro días una camelia roja en el vestido, que puntualmente le proporcionaba una florista de la chaussée d' Antin. Todos los amantes están informados de aquella camelia roja, aunque no esté puesta en evidencia oficialmente. Yo, sin embargo, que soy un privilegiado, veo ininterrumpidamente la camelia blanca, porque tú eres para mí un espíritu puro, una abstracción algebraica.

Las lágrimas sin sentido, los cambios de humor y las inquietudes de otras mujeres se explican calendario en mano. Para mí tus lágrimas siempre son de naturaleza cerebral, y eso te confiere una aureola de espiritual melancolía. Tú eres para mí la mujer sin por qué, a partir del momento en que no inventas para mí tus absurdos por qués. Tus actos son siempre genialmente irracionales. Entre tú y yo nunca habrá las inevitables miserias, las sucias mezquindades del fin, porque nunca habrá principio. Nuestro amor, o por lo menos el mío, es el más bello de todos los amores porque entre tú y yo el amor nunca existió.

Y para terminar, amiga mía, sigue siendo bella, imprevista, insólita y fuera de lo normal. Me gustas así porque eres la mujer que no amo.

Esta es una carta de las que no piden respuesta, pero dado que la mujer (aquella mujer) era un ser exquisitamente irracional, para no perder el tiempo en busca de un sobre, un papel y una pluma, me telefoneó diciéndome lo siguiente por contestación:

-Pero

no te das cuenta, cretino, de que ninguna mujer ha recibido jamás una declaración de amor tan completa? Mí marido está de viaje, tal vez por culpa de una mujer. Ven al mediodía y tomaremos un drink.”

Propuesta 40. Provoca una “tormenta de ideas”. Coge un papel y deja fluir en él, sin pensarlo, todas las ideas que te pasen por la cabeza. Después guarda ese papel. Tres días después míralo, escoge una y escribe un texto a partir de esa idea.

Propuesta 41. Escribe un breve diario durante 3 días.

Propuesta 42. Inventa un diálogo que se inicie a partir del siguiente proverbio afgano: si la barba es signo de fe, las cabras la llevan desde que nacen.

Propuesta 43. Escribe un texto a partir de lo que te inspire el microrrelato El miedo, de Eduardo Galeano:

“Una mañana nos regalaron un conejo de Indias.

Llegó a casa enjaulado. Al mediodía le abrí la puerta de la jaula.

Volví a casa al anochecer y lo encontré tal como lo había dejado jaula adentro, pegado a los barrotes, temblando del susto de la libertad.”

Propuesta 44. Continúa el diálogo siguiente, extraído del cuento Luvina de Juan Rulfo:

“- ¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú no conoces al gobierno?

Les dije que sí.

- También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre del gobierno.”

Propuesta 45. Inventa un diálogo entre dos “falsos impostores” a partir del siguiente fragmento de Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, de Philip K. Dick:

“— Esta historia de los simios me hace pensar en algo, ¿sabéis qué? Parece que no sólo existen impostores, sino también falsos impostores. Vi a uno en la tele diciendo que él era un impostor famoso en todo el mundo. Se había hecho pasar por un gran cirujano de la Escuela de de Medicina John Hopkins, por un físico de Harvard, por un novelista finlandés premiado con el Nobel del literatura, por un depuesto presidente argentino casado con una estrella de cine...

— ¿Y nunca lo descubrieron?

— No, te he dicho que era un falso impostor. El tipo nunca suplantó a nadie. Trabajaba de barrendero en Disneylandia hasta el día en que leyó un artículo sobre un famoso impostor, y se dijo: "Mierda. Yo también podría hacerme pasar por todos esos tipos tan extraños y hacer lo mismo que ellos". Pero luego lo meditó mejor y pensó: "¿Para qué hacerme tanta mala sangre? Lo único que haré será hacerme pasar por oro impostor". Y con eso hizo una fortuna. Casi tan grande como la del auténtico impostor de fama mundial. Y quizás ahora hay gente que se hace pasar por él.”

Propuesta 46. Inventa un diálogo entre una pareja a partir del siguiente fragmento de El sueño eterno, de Marlowe:

“- ¿Le he hecho daño en la cabeza? –pregunta el detective.

- Usted y todos los hombres con los que me he tropezado –contesta la mujer.”

Propuesta 47. Escribe un monólogo a partir de la siguiente frase del cuento Palabras textuales del libro Parpadeos, de Eloy Tizón: “hace ya demasiadas voces que no te oigo”.

Propuesta 48. Escribe un monólogo a partir del siguiente párrafo de Miguel Angel Muñoz, en Quédate donde estás (pág. 78), del relato El reino químico:

“Al despertar, ya de noche y cerca de nuestro destino, volví las toallas con un brusco movimiento, como el que descorre el telón para entrar en un gabinete de maravillas y prodigios desconocidos, y me di de frente con la visión de las estrellas que, sin luna, alumbraban débilmente el mar”

Propuesta 49. Cambia el punto de vista y pasa de la tercera persona a la primera para continuar el siguiente párrafo de Mientras los mortales duermen, de Kurt Vonnegut (pág. 230):

“Al ver a la doncella cautiva, al recordar su propio cautiverio, Ben comprendió al fin que el dinero era un dragón gigante, con mil millones de dólares como cabeza y un penique en la punta de la cola. Tenía tantas voces como hombres y mujeres había en el mundo, y secuestraba a todos los que eran tan tontos como para prestarle oídos todo el tiempo”.

Sugerencia de Lectura. Pedro Páramo y el llano en llamas, de Juan Rulfo.

IX: El tiempo y el ritmo narrativos

En Cómo se escribe un cuento, Guillermo Samperio (pág. 118) nos explica que la tensión de la historia oculta se va construyendo con preguntas dramáticas (distractores) que se resolverán con el final del cuento. Las preguntas dramáticas son hechos a los que el lector no les dará mayor relevancia o les otorgará un sentido diferente al que realmente tienen, pero que cobrarán su real dimensión al final de la historia. Los distractores crean expectativas en el lector, pistas de hacia dónde se encamina la historia, que finalmente no se cumplirán.

Dice John Cheever en sus Diarios (Emecé, Barcelona, 2006) que: hay un tiempo para escribir, un tiempo para pasear, un tiempo para reflexionar, un tiempo para actuar (p. 77).

Dice que (p. 297): el paso del tiempo parece, ante mi sorpresa, una fuente de tristeza. Uno puede disimular los hechos hasta cierto punto, pero no alterarlos. En el lapso de un día uno descubre que el peluquero, el barman y el camarero que te han atendido durante veinticinco años han muerto.

Al final de "Nueva refutación del tiempo" dice Borges: Nuestro destino no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

En toda narración es esencial el tiempo. Toda novela, por ejemplo, está hecha de tiempo. Sin embargo existen diferentes tiempos: los de la realidad y los de la ficción. Los tiempos de la realidad pueden ser el de la historia (real), el histórico, el de la escritura, y el de la lectura de la narración. En cuanto a los tiempos de la ficción encontraremos el de la trama, el de la historia o hechos (que puede coincidir con la historia real), y el lingüístico (según los tiempos verbales utilizados).

Podemos decir así que hay tres tiempos fundamentales: el de la lectura, el de la escritura y el del lector que todo escritor debe tener presentes. El tiempo interactúa con los hechos o historia y con la trama según el orden, duración y frecuencia que determine el autor.

El ritmo está relacionado con la duración de los tiempos. Así, la duración de los tiempos puede ser manipulada. El autor puede acelerar o desacelerar los hechos y la trama. Las técnicas principales de manipulación literaria del tiempo son:

La elipsis explícita o implícita. Supone que a una duración temporal determinada el autor le dedica una parte mínima de texto, bien porque se indica que han pasado años, bien porque no se indica ni determina pero se infiere de los hechos o la trama.

El resumen. Una determinada acción es textualmente condesada y el tiempo se acelera menos que en la elipsis.

La escena. El autor intenta que los tiempos coincidan y así todo parece que suceda en el mismo momento en que se lee la historia o la trama. Por ejemplo, con un diálogo o un monólo interior.

La descripción. Implica una pausa en la que no hay acción. El texto no equivale a la duración de la trama. Lo único que sucede es que se reflexiona o se informa y la acción o no existe o es tan breve que el tiempo se ha detenido.

El ritmo también implica frecuencia. La manipulación del tiempo puede producirse por repeticiones. Así distinguimos cuatro tipos de posibilidades técnicas:

Singulativa. La narración de los hechos o historia se produce una vez.

Anafórica. Se narran los hechos similares tantas veces como sucedieron.

Repetitiva. Se narran muchas veces hechos que sólo han sucedido una vez, bien sea por obsesión del autor o narrador, bien sea por complementarse distintos narradores, o por contradecirse diferentes narradores.

Iterativa. Se narra una sola vez algo que ha sucedido muchas veces.

Dice Cortázar: cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por una falsa ruta y me detengo. Sé que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta.

Propuesta 50. Cambia el tiempo del relato El Profesor de Thomas Bernhard:

“EL PROFESOR se ha vuelto loco estudiando a las mariposas. Primero lo llevaron a un establecimiento, pero al cabo de dos años volvieron a soltarlo, al llegar a la conclusión de que su locura no era peligrosa para la gente. Tenía la originalidad de corretear por el parque con un cazamariposas, lo que resultaba muy divertido, porque el profesor es un personaje más bien enclenque. Casi no hace ninguna comida y, por deseo suyo, colocan en su habitación una gran pizarra negra en la que escribe la palabra ALEGRÍA. Siempre que escribe en ella la palabra ALEGRIA, llama a un enfermero que tiene que borrarla con una gran esponja. Y cada vez recibe por ello una moneda del profesor, de modo que ya tiene un saco repleto de esas monedas. Cuando el profesor tiene que salir del sanatorio, lo cual lo entristece mucho, ruega que dejen la palabra ALEGRIA escrita en la pizarra. Dice que dará al enfermero la orden de borrarla en un momento todavía muy lejano. Realmente los empleados del establecimiento se muestran inconsolables cuando vienen a buscar al profesor y se lo llevan a la finca de su hermana. Allí puede moverse libremente, pero él sólo vive recordando su estancia en el establecimiento. Todo lo ocurrido antes lo ha olvidado hace tiempo. Allí en la finca, en verano, viste trajes blancos y de color crema. Los aldeanos se burlan de él cuando lo ven paseando por las colinas con su cazamariposas. No obstante, a partir de cierto día, solo quiere salir de casa de noche, lo que no quieren consentir su hermana y el médico de la familia, que le dedican todo su existencia. Sin embargo, él logra imponer su voluntad. Dice que quiere atrapar las luces, porque no hay nada más precioso que la luz. Dice que quiere coleccionar las luces, conservarlas en un sitio seguro y publicar un libro sobre ellas. De modo que por la noche se pasea sin ser molestado. Una noche llega a la vía férrea. Levanta su cazamariposas hacia las dos luces del expreso que van aumentando rápidamente de tamaño. Cuando están justo delante de él las atrapa con un veloz movimiento de sus manitas juntas.”

Propuesta 51. Cambia el tiempo de El asesino, de Javier Tomeo: “Cuando terminó aquella película de miedo no se encendieron las luces de la sala. Todo continuó a oscuras. Sólo se veía la bombilla roja que señalaba la puerta de los servicios. Algunos espectadores se armaron de valor y no tuvieron problemas para encontrar la salida. Otros, pensando en el asesino de la película, tuvieron miedo y continuaron en sus asientos. Juan K., por ejemplo, fue de los que no se atrevieron a moverse. Cerró los ojos -uno, por cierto, era más grande que el otro-, se cruzó de brazos y trató de animarse pensando en su novia francesa, que era lo más contrario a la muerte entre todas las cosas que conocía.

Media hora después, al abrir otra vez los ojos, advirtió que los demás espectadores le habían dejado solo y que el asesino estaba sentado a su lado.

-Vamos a ver -le preguntó aquel canalla, mientras su mano derecha acariciaba la empuñadura del puñal-, dígame cuáles son los motivos que tiene usted para continuar vivo.

-Tengo una novia francesa -le contestó Juan, procurando que no le temblase demasiado la voz.

El asesino no esperaba una respuesta como aquélla y se quedó pensando. Luego le pidió que le explicase un poco cómo era la chica y Juan le dijo que era rubia y tenía los ojos azules.

-Eso no es suficiente -masculló el asesino, sin apartar la mano del puñal-, dígame, por lo menos, cómo se llama.

Juan le dijo que se llamaba Jacqueline y que, además de los ojos azules, tenía una vocecita de niña perdida en el bosque que le ponía cachondo.

-Me parece que es usted bastante guarro -le dijo entonces el asesino.

Y levantó el puñal con las peores intenciones. Juan pidió auxilio y se acercaron corriendo los acomodadores, que hasta aquel momento habían estado en el vestíbulo jugando a los chinos. Se abalanzaron sobre el asesino y le redujeron en un abrir y cerrar de ojos.

Lo malo fue que luego no supieron qué hacer con él, si llevarle a la comisaría, que estaba dos calles más arriba, o devolverle a la ficción de la que procedía.

-Reconozco que no es fácil encontrar el camino que conduce desde la realidad hasta la fantasía -les dijo el Subdirector General de Política Hidráulica, personado en el lugar de los hechos.

Pidieron consejo por teléfono al Director General y decidieron encerrar al psicópata asesino en un cuarto trastero y tenerle quince días a pan y agua.

Una semana más tarde el asesino consiguió escapar y regresar por su cuenta y riesgo a la ficción. No pudo, de todas formas, recuperar su papel de asesino porque mientras estuvo fuera la película de terror se había convertido en una dulce historia de amor, protagonizada por otra Jacqueline de ojos azules y un Juan asimétrico que también tenía miedo de la oscuridad, pero que no podía oír la vocecita de su enamorada sin que se le revolucionasen todos los sentidos.”

Propuesta 52. La técnica de “la confusión”. Escribe un texto mezclando personajes de relatos, cuentos o novelas que conozcas y no tengan nada que ver entre sí.

Propuesta 53. Inventa una historia a partir del microrrelato La viuda inconsolable de Ambrose Bierce: “Una mujer con lutos de viuda lloraba sobre una tumba.

- Consuélese, señora –dijo un Simpático Desconocido-. La piedad del Cielo es infinita. En algún lado hay otro hombre, además de su esposo, con quien usted puede ser feliz.

- Lo había, lo había –sollozó ella-, pero está en esta tumba.”

Propuesta 54. Cambia el tiempo verbal por el presente, y escribe un cuento a partir de la siguiente frase de Mientras los mortales duermen, Kurt Vonnegut, pág. 174: “Broom dio una chupada a un puro estrambóticamente grande y fétido y miró el despacho con desdén”.

Sugerencia de Lectura: Los nuevos inquisidores, de Javier Tomeo

X. El espacio y el ambiente: funciones

En La maleta de mi padre (p. 96, Mondadori, 2007), en kars y en Frankfurt, dice Orhan Pamuk que: la vida es algo extraordinariamente complejo, extraño y difícil que solo puede hacernos felices si logramos encajarlo en un marco.

Un marco es, precisamente, el espacio, el decorado, el lugar donde se desarolla la ficción, y donde entendemos la historia. Todos los espacios son causados por la imaginación. Cuando pensamos en la novela, el espacio lo construye el lector. De ahí que la visión del espacio en el cine o en la televisión no encaje con la idea que el lector “se había hecho”.

Los espacios podemos construirlos con multitud de detalles o con los detalles esenciales; de manera única (un solo lugar) o de manera múltiple (diversos lugares); interiormente o exteriormente; protectoramente o agresivamente; como una realidad o como un sueño; y como algo abierto o como algo cerrado.

El espacio narrado cumple funciones diversas. Crea una realidad o lo intenta, plasma un tiempo, organiza el material narrativo porque ayuda a estructurar la trama, proporciona información psíquica de los personajes, y ayuda a caracterizarlos.

En La trama del cuento y la novela, Silvia Adela Kohan (pág. 73) nos explica, sobre el ambiente, que “muchas veces, si el autor no describiera los lugares donde van a desarrollarse los hechos, no entenderíamos por qué ocurren determinadas cosas”.

El espacio implica una atmósfera que se ambientará con las emociones que rodean a los personajes y las acciones de la historia. Para ello, es necesaria la descripción que ubique el lugar o lugares y el tiempo o los tiempos de la trama.

En Cómo se escribe un cuento. 500 tips para nuevos cuentistas en el siglo XXI, Guillermo Samperio nos dice (286, pág. 88) que: el ambiente son los lugares donde ocurre una historia, y se convierte en atmósfera cuando juega en la creación de las emociones de los personajes y las acciones. Una cantina de pueblo jugaría un rol muy diferente en una historia a un lujoso restaurante de ciudad; al escritor le toca decidir cuál es el adecuado para lo que quiere contar.

Propuesta 55. Cambia el ambiente de Con sangre entra, de Carlos Castán:

“El invierno unas veces arrastra periódicos por el suelo y otras llueve sin cesar sobre ellos diluyendo la tinta que acaba por los desagües o pegada a la suela de los zapatos mojados de los transeúntes. A Eladio no le gusta la palabra transeúnte porque le recuerda al jabón con olor a vieja de los centros de acogida, a patatas caldosas y psicólogos subnormales. Muchas veces, llevado por policías locales o por sus propios pasos que huían del frío casi sin consultarle, ha tenido que dormir en ese tipo de antros. Ha tenido que compartir su tabaco con tipos que le insultaban y esperar, en una jungla de ronquidos y calcetines sucios, a que amaneciera por fin y poder salir a la calle, humillado, con la raya bien hecha y un par de magdalenas en la mano.

El invierno esta vez trabaja con un frío que sale del centro de sus huesos y lo llena todo, crece hacia el aire de ramas desnudas y cristales empañados, y hace de la noche un estanque de metal que hiela lo que roza. Ser solitario, piensa, es habitar más que nadie la memoria y el deseo y, en cambio, haber desaparecido hace tiempo de los recuerdos y las ganas de los demás; mucho más que la soledad física, lo que duele es ese estar ausente de todas las conciencias, no vivir en cerebro ajeno, no aparecer tu nombre escrito en las agendas. Estar simplemente aquí, y en ninguna parte más, merendando los boquerones con tomate que le sobraron ayer al bar de peor muerte, en esta hora en que se esfuman los últimos rastros de luz de la tarde y nota cómo la fiebre empieza a subirle desde las rodillas y, atravesando un hígado hinchado y roto, se le agarra a la garganta y a los ojos, se asoma al mundo por él y en su lugar se agota.

Hoy lleva un día tonto, es demasiada la infancia que le regresa; por cualquier detalle, por cualquier bobada, se le aparece en forma de rebanada de pan con vino y azúcar, o de bolsa de agua caliente para subir a dormir con su hermano a la habitación del piso de arriba, donde se contaban miles de historias y secretos, todo lo que harían en esta vida, mientras escuchaban el viento entre los árboles y ladridos lejanos esperando que la madre subiera para hacerles en la frente la señal de la cruz y apagara las luces y les mandase callar. A veces Eladio la agarraba de las faldas, no te vayas todavía, y ella se zafaba de un tirón y les enviaba un beso desde la puerta.

Eladio no se conforma con el vino que le quieren servir, protesta débilmente, pero le recuerdan que si da problemas se acabó merendar allí otro día, ya no habrá más tomate ni sardinas que valgan. Arrastrando los pies sale a la calle, más puta que nunca esta noche, y se sube todo lo que puede el cuello de su chaquetón de pana. Una regla de oro es no mirar en las noches de enero las ventanas iluminadas de los edificios, no ponerse a imaginar ahí dentro películas ni canciones, soperas de porcelana calientes, mantitas de cuadros y nietos en las rodillas. Hay que mirar al frente o hacia el suelo, qué es eso de ponerse a soltar la lagrimita a estas alturas, y con dos cojones pensar en el momento que se vive, miles andarán peor por todo el mundo, gente sin ojos, con pus en los muñones, locos tullidos a la vuelta de cualquier esquina.

Casa Mateo no está mal para las últimas copitas antes de dormir si, como por suerte es el caso, quedan unas cuantas monedas en el bolsillo y es temprano todavía. A veces incluso ha encontrado allí quien le invitase, es cuestión de caer simpático a los grupos de jóvenes que dan gritos en torno al futbolín y sueñan a voces con los días que tienen por delante, las mujeres que vendrán y la música y el futuro y la Biblia en verso.

Un par de aspirinas y todo el coñac posible sería lo mejor, porque luego la noche es larga y los fantasmas se mueven en ella como pez en el agua. Tan pronto le trepan por las piernas arañas de colores como saltan las ratas de armarios que abre en sueños; infamias y pecados lejanos que regresan, muertos echándole en cara su vida en la basura, la carcajada de un dios que va a pisotearlo, y así hasta que amanece al temblor de un nuevo día, cuando el guardia jurado le da flojo en el trasero con su porra, y le dice que ya es hora de marcharse a otra parte con todo ese jaleo de mantas y cartones. Hay noches mejores y peores, pero todas arrastran cadenas infinitas y en todas ruge un viento que le azota en la cara como una sábana negra; de todas sale herido y, al desperezarse, cree sacudirse rastros de la muerte.

Mientras le sirven el último vaso trata de llegar a un acuerdo con ese hatajo de sombras, invoca en voz alta su derecho a la calma, farfulla cosas raras, pactos imposibles, combina a partes iguales amenazas y súplicas. Alguien intenta tranquilizarle y enseguida cede, busca una silla junto a la estufa y decide sentarse hasta que cierren el garito, dentro de un rato. Y es que a veces la cabeza se le va, y no porque él lo quiera, bien sabe Dios que nunca le ha gustado llamar la atención, es esta vida tan perra que lleva, tantos años ya, tantos zapatos gastados en las calles más oscuras y bajo las lluvias más sucias, batallas perdidas, amores imaginados, ¿y quién no habla solo hoy día, quién no ha querido morirse alguna vez, sobre todo si tiene tanta fiebre y se le llenan de agua los calcetines y en su vaso ya no queda casi nada y ni una triste alma en la ciudad sabe su nombre y está cansado y el frío del mundo le nace en el centro de los huesos? Es sólo esta vida tan arrastrada que lleva.

Debió haber agarrado más fuerte aquella falda tierna y sucia de aceite, no dejarla marchar.

Camino del escondite donde guarda sus enseres de dormir, vuelven a visitarle imágenes y olores de su niñez en el pueblo, una procesión del Corpus bajo la tormenta, una lista de reyes, muchachas en enaguas junto al río, pájaros abatidos a pedradas. Cuando tiene todo listo para sumergirse en el túnel de una nueva noche, ya sabe que el frío no va a dejarle descansar tan fácilmente, hubieran hecho falta unos cuantos tragos más, o jarabe o algo así, o una manta más recia y que por lo menos estuviera del todo seca, no como estas que tiene, que huelen a la vez a lluvia y sopa y al sudor de las pesadillas que le esperan. Coloca como mejor puede cartones y periódicos, y se arropa hasta la orejas encogiendo las piernas todo lo que puede. Como un niño, teme el miedo que todavía no siente, los monstruos y temblores que sabe que vendrán porque anidan ahí, justamente en el alma de sus noches, en la oscuridad de los pliegues de sus sesos.

Y, nada más cerrar los ojos, el desfile inconexo del pasado avisa que no va a cesar. El frío inhumano que le nace en las entrañas le devuelve a otro día de enero, sería el año cuarenta más o menos, cuando de niño acompañó a su padre a la capital de la provincia para intentar vender una caballería en la feria de ganado. Eran más de treinta kilómetros de camino y aquella vez el frío sí que lo paralizó del todo, empezó a ponerse morado y su padre cayó en la cuenta de que podía morirse allí, congelado a la orilla de una senda de monte. Entonces hizo un fuego a toda prisa, Eladio no ha olvidado cómo su padre fue recogiendo pequeñas ramas por los alrededores, cómo las agrupó cuidadosamente y en pocos segundos obró el milagro: ahí estaba aquella llama, crepitando delante de él mientras su padre le masajeaba con fuerza. No ha olvidado aquel calor, la sensación de que por dentro la circulación de la sangre se reanuda, los dedos de nuevo reconocen las cosas, el pasmo se deshiela. Y de tal manera lo recuerda que, tantos años más tarde, en esta noche gélida de Madrid, tan lejos de ese monte y ese día, juraría sentir aquel mismo fuego cerca de él, el mismo calor de antaño bajo la protección de ese hombre rudo que lo amaba a su modo, desde lo alto de esa torre de silencio, y junto al cual era cosa de risa temer nada, ni noches ni fieras, ni bandidos ni tormentas. Eladio notaba ahora ese fuego a su lado y los ojos se le humedecieron de agradecimiento.

Hasta que sus mantas no estaban ya ardiendo no se dio cuenta de nada, ni percibió el olor a gasoil ni los oyó llegar, su piel recibió a gritos ese dolor desconocido, el chillido insoportable de cada centímetro de sí mismo. Se puso en pie como pudo, pero volvió a caer. Desde el suelo vio a media docena de chavales con el pelo al cero y botas de soldado, algunos huían ya mientras, a voces, apremiaban al resto; otros, los más decididos, se demoraban en los últimos insultos y escupitajos, alentaban el fuego con las mismas canciones que el maestro de su pueblo le había hecho aprenderse a Eladio de memoria para cuando salían a izar bandera al patio del colegio.”

Propuesta 56. Imagina un espacio y escribe un texto partiendo de lo que te sugiera esta frase de Pitigrilli: Toda generalización es peligrosa. Incluso esta.

Propuesta 57. Elige un lugar (un “escenario) y descríbelo con detalle. Ten en cuenta los 5 sentidos y ten en mente una emoción sin nombrarla en ningún momento.

Propuesta 58. Cambia el ambiente de El álbum de Medardo Fraile: “Entraron aprisa en el café y se sentaron. La impaciencia les encendía los ojos al dejar el paquete sobre la mesa. Ella, apenas sentada, comenzó a abrirlo, mirando con amor, alternativamente, la cinta roja sobre el papel y el rostro de él con ligero orgullo protector y expectante.

-¿Qué van a tomar?

-Café con leche. ¿Y tú?

-Lo mismo.

En la mesa apareció con pastas de color azul marino, como el traje de los días señalados, el álbum de las chocolatinas. Era un gran día. Habían hablado de él como se habla de cuando llegará un niño. Aquel álbum representaba el tesón del novio en su niñez, que había reunido una estampita tras otra hasta cubrir todas las ventanillas sin paisaje de aquel libro difícil.

Sus compañeros de colegio -él lo recordaba- habían dejado en el álbum huecos de desamor y desidia. Y el álbum, ahora flamante sobre la mesa, mostraba la solicitud en el tiempo de un hombre cuidadoso, fiel toda su vida a sus más inocentes alegrías, al objeto de su ilusión más nimia. Para la novia, aquel álbum implicaba tesón y constancia. Tenían sobre la mesa el café con leche del amor humilde, pero tenían también dentro del libro las maravillas todas del Universo, y se pusieron a deshojarlas con lentitud amorosa, como si en ello les fuera su felicidad, el sí o el no.

-No: hoy "Las Mariposas", no -decía ella con tremendo gozo-. Hemos visto ya "Los Grandes Inventos".

Cada hoja les aproximaba, día tras día, un poco más. El día de "Las Mariposas", ella balanceó sus pestañas en el aire hacia un hombre joven que estaba enfrente sentado, y él-el novio- tuvo celos. Pero ella ni había mirado siquiera a aquel hombre: quería simplemente mariposear con sus finas pestañas. El día de "Las Aves Domésticas" proyectaron un canario naranja transparentándose en el hogar que tendrían, en la ventana con sol: "Mejor, blanco", insinuaba él. "No, tiene que ser naranja", decía resuelta ella, entornando los ojos como si le dañara el agridulce color del pájaro. En "Las Aves Exóticas" pusieron sobre el pelo de ella, suave, un sombrerito atrevido de vistosas plumas en una tarde con risa en el mundo, y champaña y "confetti". En "Flores para Regalo" él la obsequió con doce tulipanes para que no olvidara alguna cosa. Al llegar a "Animales Prehistóricos", tuvo ella miedo y se acercaron más. Él quiso continuar más días viendo "Los Animales Prehistóricos", pero ella se negó y entró en la hoja rutilante de"Las Piedras Preciosas". Ante "Las Piedras Preciosas" él anduvo receloso por sentimiento atávico. Veía en los ojos de ella cierta cortesana desfachatez, ciertas desmesuradas pretensiones, que le tuvieron en desazón toda la tarde y que interpuso entre ellos una pastosa frialdad anfibia. En "Las Algas" enredaron sus dedos, manos, brazos, miradas y palabras. Con "La Evolución del Automóvil" lo pasaron bien, dieron saltos y frenazos bamboleantes sobre sus sillas. Con "Las Fieras" se identificó ella de tal forma, que los ojos se le llenaron de instinto y él se encontró como un domador trágico que de un instante a otro podía perecer. Con "La Fauna del Mar" cruzaron una y otra vez por los ojos de él y de ella los peces cariñosos, perezosos, suaves, del amor, y estuvieron pasando toda la tarde mansa, humildemente. Al llegar a "Las Frutas", ella, con un rubor, posó su mano sobre las manzanas para que él no tuviera ningún pensamiento avanzado, para que no pensara como Adán.

Terminaron el álbum, y estaban tostados y palpitantes como después de un largo viaje. Era como si volvieran con los mismos recuerdos de una luna de miel respetuosa. Ella esperó todos los días -sobre todo el último- a que él dijera: "El álbum para ti, te lo regalo." Pero no lo hizo. Llenar aquel libro de cromos había sido la gracia de su niñez, le había proporcionado entrada de honor en todas las visitas. Y cogió su álbum y se lo guardó. Ella, de haberlo tenido, le habría devuelto su regalo en palabras llenas de entendimiento y colores, en experiencia del mundo, en primores de planta y honduras de mar. Pero así las tardes fueron enfriándose, se aburrían y hacían tos de las palabras rotas. Y un día ella -que se había enamorado de aquel álbum- le dijo adiós a él. Y él tendrá que sacarlo de nuevo en su vida, cuando llegue la hora, sin atreverse a regalarlo nunca.”

Propuesta 59. Inventa una historia a partir del microrrelato Eustace, de Tanith Lee: “Amo a Eustace a pesar de que me lleva cuarenta años, es totalmente mudo y no tiene dientes. No me importa que sea completamente calvo, excepto entre los dedos de los pies, que camine jorobado y a veces se caiga en la calle. Cuando él cree necesario emitir un corto y agudo sonido silbante, morder el sofá o dormir en el jardín, acepto todo eso como algo bastante normal. Porque lo amo.

Amo a Eustace porque es el único hombre a quien no le importa que yo tenga tres piernas.”

Propuesta 60. La técnica de la “recreación”. Escribe un texto a partir de un relato mítico o antiguo que suceda en un espacio y tiempo actuales.

Propuesta 61. Describe el espacio que te inspire el siguiente fragmento de Jeremy Seabrook, citado por Zygmunt Bauman en Tiempos líquidos (pág. 45): “la pobreza global huye, no porque la persiga la riqueza, sino porque ha sido expulsada de un campo agotado y transformado (…) La tierra que cultivaban, adicta al fertilizante y al pesticida, ya no produce un excedente que vender en el mercado. El agua está contaminada, los canales de riego están encenagados, el agua de los pozos está envenenada y no es potable”.

Propuesta 62. Describe el espacio que te inspire el siguiente fragmento de El antropólogo inocente de Nigel Barley (pág. 125): “durante la temporada que estuve en África quizá pasé un uno por ciento del tiempo haciendo lo que había ido a hacer. El resto lo invertí en logística, enfermedades, relacionarme con la gente, disponer cosas, trasladarme de un sitio a otro y, sobre todo, esperar”.

Propuesta 63. A partir del siguiente epigrama de Décimo Magno Ausonio, traducido por Antonio Alvar Ezquerra, describe el espacio o espacios que te evoque: “Un hombre, en el momento de colgarse de una soga, encontró oro y en el lugar del tesoro dejó la soga; pero quien lo había escondido, al no encontrar el oro, se ató al cuello la soga que sí encontró”.

Propuesta 64. Escribe un cuento a partir del siguiente relato de Mónica Zgustova: “El féretro del escritor Anton P. Chejov ha sido trasladado de Alemania a Rusia en un vagón de un tren cargado de ostras. El féretro viaja en un tren de carga; el tren llega a Moscú. Envían el féretro al cementerio. Hay dos entierros: el de Chéjov y el de un general. Los enterradores confunden sus nombres y los lectores que han ido a acompañar a Chéjov lloran ante el ataúd del general, y los pocos que siguen al ataúd de Chéjov creen que despiden al general. La banda militar acompaña a Chéjov hasta la tumba”.

Propuesta 65. Escribe un cuento breve continuando la atmósfera del siguiente párrafo de Mientras los mortales duermen, de Kurt Vonnegut (pág. 106): “Un trueno retumbó sobre el techo de la sala de espera. La columna que estaba junto a Ruth, tembló. Alzó la mirada de la revista que estaba leyendo y miró el reloj de la estación. Su tren era el siguiente. Con rumbo al sur”.

Sugerencias de lectura: Frío de vivir, Museo de la soledad y Sólo de lo perdido de Carlos Castán. Y Cuentos completos de Medardo Fraile.

XI. El escritor y sus brújulas. El bloqueo literario. El humor. La revisión

A veces las brújulas del escritor dejan de señalar al norte y se detienen. Como en todo proceso creativo aparece el bloqueo, el miedo a la página en blanco, a no estar a la altura, al desengaño.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 93) nos recuerda que Julio Verne dijo que “para escribir sólo se necesita tiempo, paciencia y tenacidad”.

En Teoría y práctica del proceso creativo, de Silvia Sauter, se cita a William Irwin Thompson (págs. 305-306): “para ser creativo hay que saber ser receptivo… hay que saber sentirse en casa con lo ambiguo, fortuito, desordenado para poder ingresar al y salir del caos: lo inconsciente colectivo, sin temor”.

¿Posibles causas del bloqueo? Al escribir pueden aparecer fantasmas personales, puede latir de forma subyacente el temor al fracaso, el no atreverse a hurgar del todo en lo que podría aparecer, el miedo a no acabar consiguiendo la escritura perfecta.

La solución es escribir. Ya sea para que algo se cumpla, para salir del túnel, para saber como eres, o para comunicarte mejor, lo que el escritor necesita es escribir. Y uno escribe porque quiere comunicar algo individual, algo personal, algo que le ha empujado a ser escritor. Por tanto, debe sentir la compulsión, debe sentir que vive la escritura, porque toda experiencia es literaria, si se encuentra la forma de expresarla. Para ello, el escritor debe ser un buen observador.

Para vencer al bloqueo literario el consejo es continuar escribiendo. Tal vez lo que surja nos desagrade, pero la persistencia nos llevará a la satisfacción.

Si en un determinado momento no sabemos qué escribir: 1) Descansamos y esperamos la llegada de las musas (que pueden tardar más que el AVE en llegar a Barcelona e incluso no llegar nunca) o 2) Nos estrujamos el cerebro (en eso consiste el oficio de escritor) y sufrimos para dar una respuesta, una forma a un tema. Incluso Kafka tuvo días en que fue incapaz de escribir y no hay escritor que no lamente las dificultades. Vencerlas es cuestión de obstinarse.

En La maleta de mi padre (p. 16, Mondadori, 2007), dice Orhan Pamuk que: el secreto de la escritura no reside en una inspiración que nunca se sabe de dónde va a venir, sino en la obstinación y la paciencia.

Un escritor debe crear a pesar de las dificultades, o merced a ellas. No debemos temer al crítico que hay en nosotros, sino dejarle trabajar cuando llegue su hora. El pintor no juzga el cuadro mientras lo está pintando, lo trabaja. Una vez que considera que lo ha concluido podrá valorarlo en su justa medida, perspectiva y valía.

Al escribir no vale todo, pero el juicio debemos emitirlo cuando hemos acabado de escribir, y no mientras estamos escribiendo. Escribir es jugar, y es un juego muy serio.

En La maleta de mi padre (p. 61, Mondadori, 2007), dice Orhan Pamuk que: lo mejor de escribir, de la escritura creativa, es poder olvidar el mundo como un niño, sentirse sin responsabilidades al tiempo que nos divertimos como más nos apetece, jugar con las reglas y leyes del mundo conocido como si fueran juguetes y, mientras hacemos todo eso, notar con un rincón de la mente la existencia de una profunda responsabilidad que yace tras todas esas diversiones infantiles y libres y que luego vinculará por completo a los lectores.

El escritor no debe permitir al crítico que lleva dentro que censure su trabajo antes de haberlo escrito. Si la voz crítica se impone a la voz creativa la página seguirá en blanco, no habrá valor que rompa el hielo porque no habrá trabajo. Ni para uno ni para otro. La voz crítica que trabaja antes de tiempo es “el perro del hortelano”.

Solución: comprender que el bloqueo es natural, es un intento de la voz crítica por evitar las tonterías, el juego. Se manifestará en la “postergación” del acto de escribir, algo así como un “mañana lo hago, mañana lo podré hacer”. Es necesario dominarlo mediante la costumbre. Escribir como un ejercicio. Escribir como se ejercita el cuerpo. Escribir para que la mano, la mente y el cuerpo encuentren el ritmo, la historia y la respiración.

Solución: huir de las expectativas. Ni siquiera Cervantes supo que iba a escribir el Quijote, ni mucho menos lo había leído antes de escribirlo. Al texto no le importa el después, le importa el contexto intertextual e ideológico con el que lo alentamos.

Solución: disfrutar escribiendo. Escribir es sufrir. Quizá. Escribir es siempre un proceso, no un resultado. Crear implica creación, pero el acento debe recaer en el instante en que creamos, en el placer, no en el final.

Solución: usar un cuadernito portátil. O cualquier papel a mano. Guardar los apuntes diarios en un cofre, un cajón o una carpeta durante algunos meses. Releerlos. Trabajar cada día para alcanzar la distancia, la perspectiva, la voz.

Solución: Dudad y reflexionad: no digáis todo lo que pensáis pero pensad todo lo que decís.

En La maleta de mi padre (p. 96, Mondadori, 2007), dice Orhan Pamuk que: la mayor parte de las veces, la razón de nuestra felicidad o nuestra infelicidad es, más que la vida que llevamos, el significado que le damos.

Recordad los Diarios, de John Cheever (Emecé, Barcelona, 2006): (p. 345) Trabajar, trabajar, trabajar: ahí está la solución de mis problemas. El trabajo dará sentido a mi infelicidad. El trabajo dará una razón a mi vida. Veinte minutos después mi mente se dirige a la botella de ginebra y mi cuerpo no tardará en seguirla.

Propuesta 66. Imagina que te encuentras bloqueado/a frente a la página en blanco. Escríbete una carta a ti mismo/a para felicitarte por todo lo que has hecho, y describe una tarde en la que descansas o un fin de semana que recuerdes con dulzura.

Propuesta 67. Escribe una historia con lo que dice John Cheever en sus Diarios (Emecé, Barcelona, 2006) que (p. 441):

“cuando era joven, desperté una mañana entre las sábanas impuras de un sórdido cuarto de pensión, pobre, hambriento y solitario, y pensé que algún día despertaría en mi propia casa, abrazado a una bella esposa, y por la ventana llegarían desde el amplio jardín las voces de mis amados hijos. Así sucedió. Pero había en el aire un murmullo profundo y continuo que no había imaginado, y al ir a la ventana para ver si llovía, descubrí un día radiante, y que el ruido venía del arroyo: un premio que no había aparecido en mis fantasías más desesperadas. Como suele suceder, la realidad había sido más pródiga que mi imaginación. Así despierto esta mañana. Nuevamente oigo el murmullo del arroyo. Últimamente duermo solo, desterrado de mi cama, mi ropero y mi cuarto de baño por una esposa perturbada. Lo único que tengo para abrazar es el recuerdo de la chica de las cajas de puros Murad. Pero mis hijos, guapos, afectuosos, dueños de sí mismos, andan por las partes del mundo que les interesan. Una vez mi hija me dio un beso y me dijo: “No siempre se gana, papá”. Tenía razón.”

Propuesta 68. Escribe un cuento de humor tras leer el relato Imbatible en todos los terrenos, de Frederic Brown:

“Le despertó con una perfecta toma de conciencia de la decisión, de la gran decisión que había tomado la noche anterior cuando, acostado en su lecho, buscaba el sueño. Esa decisión, era necesario que la mantuviera sin alojar si quería un día recomenzar a sentirse un hombre, un hombre entero. Era necesario que fuera firme e intransigente y exigiera de su mujer que consintiera en el divorcio o si no todo estaría perdido y nunca tendría el coraje. Ese desenlace era inevitable, ahora se daba cuenta, desde el comienzo mismo de su matrimonio, seis años antes; ese punto crucial sólo había sido largamente retardado.

Ser el marido de una mujer más fuerte que él, más fuerte en todos los aspectos, no era solamente una cosa intolerante; poco a poco eso había agravado su debilidad, su debilidad sin esperanza. Su mujer no solamente podía sobrepasarlo en todo, sino que lo sobrepasaba realmente. Verdadera atleta, le ganaba sin dificultad al golf, al tenis, en todo. Ella, montaba mejor a caballo, ella caminaba más rápido que él; ella manejaba su auto mejor de lo que nunca lo haría él. Imbatible en todos los terrenos, ella lo aplastaba al bhridge y al ajedrez y aún al poker al cual jugaba como los hombres. Más grave todavía, ella había poco a poco tomado en sus manos la empresa y la gestión de sus fondos; no solamente era capaz de ganar más dinero que él nunca había sabido ni soñado ganar, sino que lo hacía realmente. No había habido una escapatoria para su yo -para lo poco que le quedaba- maltrecho y derrotado a lo largo de los años del desgraciado matrimonio.

No había habido hasta ahora, hasta la llegada de Laura. Dulce y adorable pequeña Laura, su invitada que vivía con ellos desde hace ocho años y que era todo lo que no era su mujer, frágil y ligera, adorablemente perdida y femenina. Estaba locamente enamorado y se daba cuenta, ella era su salvación. Casado con Laura, podría volver a ser hombre, se volvería un hombre. Y ella aceptaría casarse con él, estaba seguro; era necesario que ella se casara con él, porque ella era su única esperanza. Esta vez, era necesario que ganara fuera lo que fuera que su mujer pudiera decir o hacer.

Se duchó y se vistió sin perder tiempo, trabajando por el miedo ante la idea de la escena que iba a venir con su mujer, pero impaciente por haber terminado antes de que se hubiera embotado su coraje. Descendió y encontró a su mujer sola en la mesa, delante del desayuno.

Ella alzó la cabeza cuando entró:

-Buenos días, querido, dijo ella, Laura ya tomó su desayuno y salió a dar la vuelta. Soy yo quién pidió que saliera para poder hablarte en privado.

"¡Perfecto!" se dijo él sentándose frente a su mujer.

Su mujer había visto y comprendido lo que pasaba en él y le hacía las cosas más fáciles llevando ella misma la conversación al tema candente.

-Tú comprendes, William, dijo, es necesario que nos divorciemos. Sé que será un golpe muy duro para ti, pero..., pero Laura y yo nos amamos, y vamos a partir juntas.”

Propuesta 69. Escribe otro relato de humor tras leer el relato Enésima teoría de la relatividad. Y coda, de Hipólito G. Navarro:

“Somos doce, todos calvos. No porque se nos haya caído el pelo, que podría ser, sino porque somos calvos de nacimiento. Como la importancia de las cosas es siempre relativa, esto de la calvicie precisamente no nos quita el sueño. Quizá nos preocupe un poco el futuro, qué habrá más allá de estas paredes, si terminaremos juntos nuestros días o si finalmente acabará cada uno por su lado, sin acordarse de los otros para nada. Pero no nos peleamos por eso.

Somos doce, y todos blancos. No existen razones para que entre nosotros se den las trifulcas y los altercados de las razas o las etnias. Sabemos que en otro lugar estarán reuniéndose ahora mismo los que tienen otro color, igual da más claro o más oscuro, y que también ellos tendrán sus preocupaciones, quizá de orden radicalmente distinto de las nuestras. Lástima no haber alternado los tamaños, los colores..., hubiera sido todo mucho más divertido.

Leemos en una misma página del periódico noticias que hablan de felicidad junto a crónicas que relatan batallas y tristes sucedidos, enjundiosos artículos que pretenden arreglar de una vez por todas los problemas del mundo junto a otros que se ocupan de pequeñas menudencias, apenas un guiño de humor que pasa inadvertido. Con todos ellos sin distinción nos entretenemos ahora, a la espera de lo que tenga que llegar. El tiempo que a nosotros nos toca es de todas formas tan breve... Comparado con el tiempo total que lleva dando vueltas el universo, casi da un poco de vergüenza pensarlo. Apenas un segundo estuvieron sobre la piel de este planeta algunas especies temibles y portentosas, cómo vamos a ser importantes nosotros, tan calvos además.

Así que esperamos muy juntos, como digo, leyendo las noticias de esta hoja sobre la mesa de la cocina, teniendo claras tan sólo unas cuantas cosas esenciales. Saldremos del cartucho uno a uno o de dos en dos, unos para fritos, otros para cocidos o pasados por agua, quizá con suerte y con patatas dos o tres juntos y en tortilla. Y nada más.

Ellas, sin embargo, pretenden disentir. A su manera, quisieran pronunciarse, manifestar nuestra singularidad. Pero mi mayor volumen se impone y las aplasta. Además, ya se decidió en su momento: de las tres que habitamos este espacio, soy yo la yema portavoz.”

Propuesta 70. Escribe un texto a partir del microrrelato Destino de las explicaciones (Un tal Lucas) de Julio Cortázar:

“En algún lugar debe haber un basural donde están amontonadas las explicaciones. Una sola cosa inquieta en este justo panorama: lo que pueda ocurrir el día en que alguien consiga explicar también el basural.”

Propuesta 71. Escribe un texto a partir del microrrelato Yo no me considero un funcionario corrupto, de Armando José Sequera:

“¡No, yo no soy, yo no me considero un funcionario corrupto, porque un funcionario corrupto es un individuo que no tiene vergüenza, que carece de moral y que ha perdido el sentido ético…! ¡Yo no, yo todavía me sonrojo, cuando me sobornan…!”

Propuesta 72. Escribe un texto combinando las propuestas anteriores, 45 y 46.

Propuesta 73. La técnica de “la mezcla”. Busca más de 3 periódicos distintos. Elige noticias diferentes. Recorta frases al azar. Combínalas. Escribe un texto a partir de la combinación efectuada.

Propuesta 74. Concéntrate en una persona que te tiene manía, una persona a la que no le caes bien o que tal vez te odia y pónte en su lugar, mírate cómo crees que ella te mira, y escribe algo sobre ti mismo desde su punto de vista.

Propuesta 75. Escribe un texto de humor cambiando de situación el siguiente texto de Orlando Enrique Van Bredam, de La vida te cambia los planes, 1994, Argentina, Preocupación:

“-No se preocupe. Todo saldrá bien -dijo el Verdugo.

-Eso es lo que me preocupa -respondió el Condenado a muerte.”

Propuesta 76. A partir de las siguientes frases del cuento Vándalos (Si me necesitas, llámame, p. 81) de Raymond Carver inventa una historia: “Yo no sé lo que deberían haber hecho. Pero sí creo que teníamos que hacer algo”.

Sugerencia de lectura: Los últimos percances, de Hipólito G. Navarro.

En Cómo encontrar tu estilo literario, Francisco Castro (pág. 62) explica que para Italo Calvino la exactitud “quiere decir la evocación de imágenes visuales nítidas, incisivas, memorables (…) El cuento es un caballo, un medio de transporte, con su paso, trote o galope, según el recorrido que deba hacer (…) Los defectos del narrador torpe (…) son sobre todo ofensas al ritmo, además de defectos de estilo, porque no usa las expresiones adecuadas a los personajes y a las acciones; es decir, bien mirado, también en la propiedad estilística se trata de prontitud de adaptación, agilidad de la expresión y del pensamiento”.

XII. La narrativa breve e hiperbreve: el cuento y el microrelato

A) El cuento: conciso, unitario, intenso (Cortázar)

En Teoría y técnica del cuento, Enrique Anderson Imbert define el cuento como: una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas inanimadas- consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.

Un cuento es tan frágil que se nos puede romper en las mano. Por eso es tan delicado y único, diceMedardo Fraile. Otros dicen que la novela es un veneno lento y el cuento, un navajazo.

Para Marco Denevi (Así se escribe un cuento, Mempo Giardinelli): cada tema trae su forma y cada tema trae su estructura y trae su estilo, también.

Para Silvina Ocampo (Así se escribe un cuento, Mempo Giardinelli): si se parte de una idea de cómo hay que hacer un cuento, el cuento sale mejor. Siempre es mejor hacer algo si se sabe hacerlo ¿no? Uno cuando va a escribir un cuento debe hablar primero con su imaginación. Debe preguntarse primero qué hay, qué tiene allí. La imaginación siempre nos relata algo, y entonces uno verá cómo lo relata, desde qué punto de vista.

Para René Avilés Fabila (Así se escribe un cuento, Mempo Giardinelli): un cuento te lo puede sugerir cualquier cosa: una película, una conversación, un cuadro, una novela que leíste. Pero esta idea tengo que trabajarla, reflexionarla durante días, luego escribirla, reescribirla e incluso dejarla reposar para volver a ella, en fin, de manera que esas seis o siete lineas llevan un trabajo mucho mayor del que a primera vista alguien pudiera imaginar.

Angélica Gorodischer aconseja (Así se escribe un cuento, Mempo Giardinelli): 1) en un cuento tiene que suceder algo; que hay que contar; que nunca hay que explicar, que si quiere decir que un tipo es un borracho consuetudinario no tiene que decir que es un borracho consuetudinario, sino mostrarlo en el momento en que se llena de alcohol y se cae de la mesa. 2) deje hablar a sus personajes, déjelos actuar y póngase como al acecho y vea qué hace ese tipo una vez que vuelve en sí de la borrachera; si vomita; si se levanta agarrándose de la mesa, si va y le pega a su mujer, si se suicida. Pero que haga algo. Tenga cuidado con las palabras que usa, use las más vulgares que encuentre. Hay que usar las palabras adecuadas, no las correctas.

Antonio Skármeta apunta (Así se escribe un cuento, Mempo Giardinelli) que si un cuento no funciona es porque entrelo que se quiso decir y las herramientas utilizadas para decirlo, media una distancia tan grande que habitualmente la verdad que se quiso comunicar aparece falseada (…) la técnica narrativa es el resultado de una experiencia de la vida, y de una experiencia literaria.

Como otros autores apuntan, la estructura del cuento integra 1) las objetividades representadas; 2) los significados; y 3) las palabras elegidas. Así, 1) el mundo narrado es el hecho que se narra, el suceso, el acontecimiento con sus episodios e incidentes 2) el tema o contenido temático (su significado) configura una imagen y una interpretación de la realidad (el mundo narrado) y 3) la palabra escogida determina la solidaridad y unidad de la estructura, sin ella no hay mundo ni tema y ella debe llevarnos de uno a otro.

Como diría Mastrángelo, el cuento debe ser una unidad funcional con dos funciones:1) canalizar el interés o la emoción, entubando la mente del lector (el cuento es un túnel, un sendero libre de malezas y otros obstáculos); y 2) concentrar ese interés o emoción al final del suceso narrado, haciéndolo estallar o desvanecer tan radical y oportunamente (verdadero orgasmo psíquico) que el cuento lo ultime el mismo lector, sin previa advertencia ni presencia del cuentista.

Aconsejo escribir cuentos a partir de la estructura del planteamiento, nudo y desenlace. Así:

- En el inicio hay que preguntarse: quién protagoniza el cuento, qué lo caracteriza, cuándo tienen lugar los hechos, en qué situación se inicia la historia, qué va hacer el protagonista y porqué. Todo ello debe conducirnos a una situación de equilibrio que vamos a desequilibrar.

- En el nudo hay qué saber qué hace el protagonista, qué dificultades lo obstaculizan, qué peligros o sorpresas le suceden, qué supera, qué resuelve. En resumen: a qué conflicto se enfrenta.

- En el desenlace hay qué preguntarse cómo soluciona el conflicto el protagonista, qué hace, de qué manera, qué conducta y qué experiencia tiene, y si se produce un giro o se le da un sentido final a la solución del conflicto. Elegir qué tipo de final conviene a la manera en qué se narran los hechos.

A partir de la estructura elaborada con preguntas y respuestas podemos mezclar o seleccionar la información para dar uno u otro sentido al cuento.

B) El microrrelato

Para escribir micro ficción Raúl Brasca aconseja (entrevista realizada por Juan José Panno, María Vicens y Belén Aandreozzi, en mayo de 2007):

Tener una idea clara de lo que se quiere decir. Renunciar a descripciones, renunciar también a la composición psicológica del personaje, porque implica que el personaje tiene que actuar en diferentes situaciones para que el lector pueda entender cómo es el personaje. Prestar mucha atención al sonido. Pero fundamentalmente en micro-ficción es esencial más que lo que se va a decir, lo que no se va a decir. Todo el efecto que puede tener una micro-ficción está sustentado en lo que no se dice. En la elipsis. El final de la micro-ficción generalmente no es un final fáctico como lo es en los cuentos, sino sugiere, dispara, más de una posibilidad. Y una vez que ya sabemos lo que vamos a decir y lo que no, hay que fijarse muy bien el orden en que se lo va a escribir. Eso también forma parte de la estrategia para lograr lo que uno quiere.

En EL PAIS (01/09/07) dice José María Merino que: siempre utilizo el cuento La esfinge, de Poe, para explicar la escritura. En él un hombre cree ver en una mariposa nocturna un dragón horrible subiendo por una montaña. Pues la mirada del escritor consiste en ver lo que no es ordinario. Eso es lo que hay que ver. Me encanta esa posibilidad del microrrelato de que en muy poco espacio puedas decir mucho. Aunque es difícil, esa intensidad es lo que me gusta. La brevedad en sí no es un valor. Lo es el dar expresividad narrativa a un texto breve que ensancha la literatura.

Propuesta 77. Escribe un cuento tras leer Amenazas, de William Ospina:

“-Te devoraré -dijo la pantera.

-Peor para ti -dijo la espada.”

Propuesta 78. Escribe un cuento tras leer Crédito, de María Tena:

“Se juraron amor eterno como quien firma una hipoteca. Pagados los plazos, el piso lo ocupó la vecina de enfrente.”

Propuesta 79. Escribe un cuento tras leer Expiación, de Ambrose Bierce:

“Dos mujeres se peleaban en el paraíso por la posesión de un hombre que acababa de llegar.

- Yo era su mujer –declaró una.

- Y yo su amante –dijo la otra.

San Pedro dijo al hombre:

- Vete a otro sitio: ya has sufrido bastante.”

Propuesta 80. Escribe un microrrelato tras leer el cuento El libro de arena, de Jorge Luis Borges: “La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes... No, decididamente no es éste, more geométrico, el mejor modo de iniciar mi relato. Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el mío, sin embargo, es verídico.

Yo vivo solo, en un cuarto piso de la calle Belgrano. Hará unos meses, al atardecer, oí un golpe en la puerta. Abrí y entró un desconocido. Era un hombre alto, de rasgos desdibujados. Acaso mi miopía los vio así. Todo su aspecto era de pobreza decente. Estaba de gris y traía una valija gris en la mano. En seguida sentí que era extranjero. Al principio lo creí viejo; luego advertí que me había engañado su escaso pelo rubio, casi blanco, a la manera escandinava. En el curso de nuestra conversación, que no duraría una hora, supe que procedía de las Orcadas.

Le señalé una silla. El hombre tardó un rato en hablar. Exhalaba melancolía, como yo ahora.

-Vendo biblias -me dijo.

No sin pedantería le contesté:

-En esta casa hay algunas biblias inglesas, incluso la primera, la de John Wiclif. Tengo asimismo la de Cipriano de Valera, la de Lutero, que literariamente es la peor, y un ejemplar latino de la Vulgata. Como usted ve, no son precisamente biblias lo que me falta.

Al cabo de un silencio me contestó:

-No sólo vendo biblias. Puedo mostrarle un libro sagrado que tal vez le interese. Lo adquirí en los confines de Bikanir.

Abrió la valija y lo dejó sobre la mesa. Era un volumen en octavo, encuadernado en tela. Sin duda había pasado por muchas manos. Lo examiné; su inusitado peso me sorprendió. En el lomo decía Holy Writ y abajo Bombay.

-Será del siglo diecinueve -observé.

-No sé. No lo he sabido nunca -fue la respuesta.

Lo abrí al azar. Los caracteres me eran extraños. Las páginas, que me parecieron gastadas y de pobre tipografía, estaban impresas a dos columnas a la manera de una biblia. El texto era apretado y estaba ordenado en versículos. En el ángulo superior de las páginas había cifras arábigas. Me llamó la atención que la página par llevara el número (digamos) 40.514 y la impar, la siguiente, 999. La volví; el dorso estaba numerado con ocho cifras. Llevaba una pequeña ilustración, como es de uso en los diccionarios: un ancla dibujada a la pluma, como por la torpe mano de un niño.

Fue entonces que el desconocido me dijo:

-Mírela bien. Ya no la verá nunca más.

Había una amenaza en la afirmación, pero no en la voz.

Me fijé en el lugar y cerré el volumen. Inmediatamente lo abrí.

En vano busqué la figura del ancla, hoja tras hoja. Para ocultar mi desconcierto, le dije:

-Se trata de una versión de la Escritura en alguna lengua indostánica, ¿no es verdad?

-No -me replicó.

Luego bajó la voz como para confiarme un secreto:

-Lo adquirí en un pueblo de la llanura, a cambio de unas rupias y de la Biblia. Su poseedor no sabía leer. Sospecho que en el Libro de los Libros vio un amuleto. Era de la casta más baja; la gente no podía pisar su sombra, sin contaminación. Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen principio ni fin.

Me pidió que buscara la primera hoja.

Apoyé la mano izquierda sobre la portada y abrí con el dedo pulgar casi pegado al índice. Todo fue inútil: siempre se interponían varias hojas entre la portada y la mano. Era como si brotaran del libro.

-Ahora busque el final.

También fracasé; apenas logré balbucear con una voz que no era la mía:

-Esto no puede ser.

Siempre en voz baja el vendedor de biblias me dijo:

-No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última. No sé por qué están numeradas de ese modo arbitrario. Acaso para dar a entender que los términos de una serie infinita aceptan cualquier número.

Después, como si pensara en voz alta:

-Si el espacio es infinito estamos en cualquier punto del espacio. Si el tiempo es infinito estamos en cualquier punto del tiempo.

Sus consideraciones me irritaron. Le pregunté:

-¿Usted es religioso, sin duda?

-Sí, soy presbiteriano. Mi conciencia está clara. Estoy seguro de no haber estafado al nativo cuando le di la Palabra del Señor a trueque de su libro diabólico.

Le aseguré que nada tenía que reprocharse, y le pregunté si estaba de paso por estas tierras. Me respondió que dentro de unos días pensaba regresar a su patria. Fue entonces cuando supe que era escocés, de las islas Orcadas. Le dije que a Escocia yo la quería personalmente por el amor de Stevenson y de Hume.

-Y de Robbie Burns -corrigió.

Mientras hablábamos, yo seguía explorando el libro infinito. Con falsa indiferencia le pregunté:

-¿Usted se propone ofrecer este curioso espécimen al Museo Británico?

-No. Se le ofrezco a usted -me replicó, y fijó una suma elevada.

Le respondí, con toda verdad, que esa suma era inaccesible para mí y me quedé pensando. Al cabo de unos pocos minutos había urdido mi plan.

-Le propongo un canje -le dije-. Usted obtuvo este volumen por unas rupias y por la Escritura Sagrada; yo le ofrezco el monto de mi jubilación, que acabo de cobrar, y la Biblia de Wiclif en letra gótica. La heredé de mis padres.

-A black letter Wiclif! -murmuró.

Fui a mi dormitorio y le traje el dinero y el libro. Volvió las hojas y estudió la carátula con fervor de bibliófilo.

-Trato hecho -me dijo.

Me asombró que no regateara. Sólo después comprendería que había entrado en mi casa con la decisión de vender el libro. No contó los billetes, y los guardó.

Hablamos de la India, de las Orcadas y de los jarls noruegos que las rigieron. Era de noche cuando el hombre se fue. No he vuelto a verlo ni sé su nombre.

Pensé guardar el Libro de Arena en el hueco que había dejado el Wiclif, pero opté al fin por esconderlo detrás de unos volúmenes descalabrados de Las mil y una noches.

Me acosté y no dormí. A las tres o cuatro de la mañana prendí la luz. Busqué el libro imposible, y volví las hojas. En una de ellas vi grabada una máscara. En ángulo llevaba una cifra, ya no sé cuál, elevada a la novena potencia.

No mostré a nadie mi tesoro. A la dicha de poseerlo se agregó el temor de que lo robaran, y después el recelo de que no fuera verdaderamente infinito. Esas dos inquietudes agravaron mi ya vieja misantropía.

Me quedaban unos amigos; dejé de verlos. Prisionero del Libro, casi no me asomaba a la calle. Examiné con una lupa el gastado lomo y las tapas, y rechacé la posibilidad de algún artificio. Comprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron. De noche, en los escasos intervalos que me concedía el insomnio, soñaba con el libro.

Declinaba el verano, y comprendí que el libro era monstruoso. De nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo, que lo percibía con ojos y lo palpaba con diez dedos con uñas. Sentí que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad.

Pensé en el fuego, pero temí que la combustión de un libro infinito fuera parejamente infinita y sofocara de humo al planeta.

Recordé haber leído que el mejor lugar para ocultar una hoja es un bosque. Antes de jubilarme trabajaba en la Biblioteca Nacional, que guarda novecientos mil libros; sé que a mano derecha del vestíbulo una escalera curva se hunde en el sótano, donde están los periódicos y los mapas. Aproveché un descuido de los empleados para perder el Libro de Arena en uno de los húmedos anaqueles. Traté de no fijarme a qué altura ni a qué distancia de la puerta.

Siento un poco de alivio, pero no quiero ni pasar por la calle México.”

Propuesta 81. Escribe un texto a partir de lo que te inspire el microrrelato Historia de Mario Goloboff: “Había una vez un caballero manco a quien le dio por soñar con un escritor loco que pretendía destruir todas las obras de su tiempo, y fundar otra nueva, distinta, gigantesca.

Cuando despertó, y vio el paisaje al alba y el sol que aparecía, pensó que era destino justo de las armas el ser pasadas por las letras.”

Propuesta 82. Escribe un cuento a partir del diálogo siguiente de La senda del perdedor, de Charles Bukowski:

“- ¿Es usted el señor Chinaski?

Asentí con la cabeza.

- Llega usted con treinta minutos de retraso.

- ¿Llegaría usted con treinta minutos de retraso a una boda o a un funeral?

- ¿Por qué no? Si no le importa explicarnos …

- Bueno, si el funeral fuera el mío, tendría que ser puntual. Si la boda fuera la mía, sería mi funeral.”

Propuesta 83. Escribe un cuento a partir del fragmento siguiente de Nana de Chuck Palahniuk:

“A través de la pared se oye un estruendo de diálogos, luego un coro de risas. Luego más estruendo. La mayoría de las grabaciones de risas de la televisión se registraron a principios de los cincuenta. Hoy en día la mayoría de la gente a la que se oye reír está muerta”.

Propuesta 84. Escribe un cuento a partir de la frase siguiente de La posibilidad de una isla de Michel Houellebecq: “luego, como había hecho en todos los momentos difíciles de mi vida, dejé de pensar”.

Propuesta 85. Escribe un cuento a partir del fragmento siguiente de Opiniones contundentes de Vladimir Nabokov:

“el mejor público es la persona que todas las mañanas ve (el artista) en el espejo cuando se afeita. Creo que el público que imagina el artista, cuando imagina semejante cosa, es el de una sala llena de gente que lleva su propia máscara”.

Propuesta 86. Escribe 22 microrrelatos incumpliuendo los 22 dogmas en torno al cuento breve delcolectivo La llave de los campos:

“1.- Prohibido escribir historias basadas en hechos reales.

2.- La verosimilitud de un cuento no deberá apoyarse en su supuesta “semejanza” con la realidad, sino en la coherencia interna – discursiva y/o estructural- del texto.

(Declaramos pieza de museo la narración figurativa. Escupimos sobre la tumba del realismo.)

3.- Prohibido alterar la secuencia cronológica del argumento con el fin de reforzar su interés.

4.- Prohibido dotar a la historia de un atractivo pueril, que dependa del escamoteo o la dosificación “estratégica” de información.

5.- Prohibidos los finales sorpresivos. Los finales felices. Los finales trágicos. Los finales demasiado concluyentes.

6.- Terminantemente prohibida cualquier historia apuntalada sobre una trama policial.

7.- El enunciador del texto –narrador o personaje- manifestará siempre su distancia (mediante la ironía, la incertidumbre, la intromisión reflexiva o de cualquier otra manera) con respecto a los hechos que narra.

8.- El cuento deberá mostrar su carácter de representación discursiva. La escritura habrá de tener intensidad, volumen, desfallecimientos, grietas. El cuento no debe querer decir algo. Debe querer decir.

9.- Prohibido escribir como habría escrito Carver, si hubiera sido idiota.

10.- Prohibido escribir de una manera “cinematográfica”.

11.- Prohibido escribir de lo que no se conoce. Prohibido escribir de lo que se conoce.

12.- La escritura de un cuento deberá transparentar sus influencias.

13.- Prohibida la “inocencia” (moral, política, histórica, estética, etc.)

14.- Prohibida la melancolía.

15.- Prohibidos los relatos protagonizados por “víctimas” (mendigos, vagabundos, oficinistas aburridos, amas de casa frustradas, presuntos niños del tercer mundo, putas de buen corazón…)

16.- Prohibido el casticismo. Prohibido el tono solemne.

17.- Prohibida la estereoscopía.

18.- Prohibido escribir bajo los efectos del alcohol o las drogas (Prohibido supeditar la ebriedad y el trance a algo distinto del propio acto de escribir.)

19.- Prohibido escribir un cuento cuando el autor ya conozca de antemano el final. Prohibida la premeditación. El relato es la huella que deja una deriva.

20.- El cuento deberá sustraerse a cualquier utilidad (didáctica, doctrinal, comercial, de entretenimiento, etc.)

21.- Prohibidos los cuentos de género (terror, romántico, viajes…) Prohibidos los cuentos ingeniosos.

22.- Prohibido escribir cuentos cuyo argumento pueda contarse fácilmente.”

Sugerencia de lectura: El perfume del Cardamomo, de Andrés Ibáñez.

XIII. La estética de lo mínimo: Augusto Monterroso. Eduardo Galeano. Javier Tomeo

Como aconseja Gabriel Zaid, en Los demasiados libros, la preparación del escritor empieza por el hechizo de la ficción y el contagio de la animación creadora.

Todo relato, breve, hiperbreve o no, se ajusta a 4 principios:

1) selección (principios y finales, datos omitidos) como función comunicativa.

2) sucesión (orden temporal del relato y de la historia).

3) jerarquía (no todo importa lo mismo; centrar la atención).

4) punto de vista (de quien narra: omnisciencia, testimonio y objetividad).

Conviene recordar a P. Léautautd, en Palabras efímeras: lo que confiere mérito a un libro no son sus cualidades ni sus defectos. Reside enteramente en esto: que sólo su autor podría haberlo escrito. Todo libro que hubiera podido ser escrito por otro que no fuera el autor puede tirarse a la papelera.

Conviene recordar también las siguientes palabras de José Saramago, en El nombre y la cosa: la construcción de una catedral gótica que se quedó en pie significa que antes de eso muchas paredes se fueron abajo porque estaban mal elaboradas: con tanta fractura se ganó conocimiento técnico, y a partir de ahí se supone que ya no cayeron.

Definir el microrrelato es tarea difícil, como definir la vida o la literatura. Empezaremos por decir que es un relámpago heterogéneo nacido de la estética de lo mínimo. No existe convención cierta en cuanto a extensión, nomenclatura, formas o tipos. Lo cierto es que intentaremos definirlo por aproximación y por ejemplos. En cuanto al interés citar la obra El microrrelato. Teoría e historia, de David Lagmanovich.

El microrrelato es una forma concisa de extrema brevedad que sintetiza una historia o parte de una historia, implicando al lector. Sabino Ordás, en el prólogo a Palabras en la nieve, nos dice que: en la estructura narrativa cobran valor específico la medida de lo que se cuenta, la condensación y la intensidad. Elementos que bien pudieran servirnos para caracterizar al relato más moderno, y que definirían la identidad de esa otra forma de relato, ahora tan en boga, que es el llamado microrrelato.

El microrrelato, el relato brevísimo, no es estrictamente un descubrimiento contemporáneo, pues ya en la Edad Media se escribían relatos muy cortos, pero acaso ahora haya renacido con una pretensión de síntesis expresiva, de concentración narrativa, de apuesta experimental y de colaboración lectora, que lo convierten en un género muy adecuado a la época que vivimos, en que el tiempo parece más fugaz que nunca y hay cierto gusto por la reescritura, acaso melancólica, de los mitos.

Según Fernando Iwasaki siempre hemos leído microrrelatos, pero en formato necrológica, currículo vitae o anuncio por palabras. La diferencia está en la elección del tema, el tono de la narración y la voluntad de crear una historia, tres requisitos que impiden que ciertos atestados policiales se conviertan en obras maestras del género, porque el microcuento es una mezcla de haiku, horóscopo y videoclip.

Ana María Shúa considera que los microrrelatos tienden a desaparecer si se los mira de frente: son demasiado tímidos y traslúcidos. Para escribirlos basta con tomar un poquito de caos y transformarlo en un miniuniverso. Como las pirañas, son pequeños y feroces. Aconsejo descartarlos si no muerden.

Julia Otxoa dice que la microficción es esa narración breve en la que se potencia al máximo la intensidad expresiva mediante una gran concisión del lenguaje para conseguir una estructura narrativa clara, concisa y contundente, que es al mismo tiempo, espacio literario abierto, lúdico, en el que poder utilizar la ironía, el misterio, el juego intelectual, literario y lingüístico. Un modo de entender la narración como traducción simbólica de la realidad.

Para la cubana Dolores Koch hablamos de minificción:

1. Ofrece una prosa sencilla, cuidada y precisa, cuya vaguedad o sugerencia permite más de una interpretación.

2. Está regida por un humorismo escéptico; como recursos narrativos utiliza la paradoja, la ironía y la sátira.

3. Debe su origen, responde, alude a otras obras o al proceso mismo de la creación literaria.

4. Rescata fórmulas de escritura antigua, como fábulas y bestiarios.

5. Inserta formatos nuevos, no literarios, de la tecnología y los medios modernos de comunicación.

También habla de minificción el mexicano Lauro Zavala:

La minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que sea tan breve. Aunque el estudio sistemático de la minificción es muy reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en Hispanoamérica se inicia en las primeras décadas del siglo XX. La minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos.

Lauro Zavala apunta que: la minificción es el género literario más reciente y complejo, el más irónico y experimental. Es un género serial, que dialoga con la escritura literaria y extraliteraria. Cada minificción es una maquinaria textual que propone una manera de releer lúdicamente la historia de la literatura. En el siglo XXI es natural interpretar o reinterpretar novelas o cuentos como una serie de minificciones.

Para Juan Armando Epple la minificción tiene la capacidad de transgredir, con gracia y precisión, nuestras expectativas de lectura: es el reverso insospechado de lo que habíamos aceptado como realidad.

Para el estadounidense Enrique Yepes hablamos de microcuento:

Es un género emanado del impulso hacia la levedad, la constante depuración del lenguaje y la abstracción alada que implica la magia narrativa reducida al mínimo espacio. A diferencia de otros géneros como la novela o el ensayo, que requieren un ajuste particular de su tendencia a la gravedad acumulativa para lograr su ligereza, el microcuento tiene la levedad en la misma raíz de su constitución genérica. Razón por la cual se ha considerado literatura liviana, o una mezcla entre ficción y poesía. Esta levedad, que antagoniza inevitablemente con los proyectos hegemónicos cuya estrategia consiste en consolidarse mediante el paso de sus instituciones, no surge exclusivamente de la brevedad, sino que fluye a través de la lúdica expresiva y los cambios bruscos de nivel que generan la incongruencia, esa lógica alterna a la que alude Calvino.

Para la argentina Cristina Peri Rossi hablamos del relato hiperbreve:

Suele ser un chispazo de inteligencia y de ingenio, su mayor peligro es la arbitrariedad.

A veces el ingenio no es más que eso, ingenio. Es muy difícil lograr la mayor profundidad con el menor número de palabras, pero eso lo consigue la gran poesía y, también, el buen relato. Como género literario, el cuento breve se independiza de la novela y evoluciona a partir del simbolismo, especialmente a causa de la obra de Edgar Allan Poe, el padre del relato moderno. Poe establece que la economía del cuento es similar a la de la poesía: unidad de efecto, de emoción y capacidad de síntesis, eliminación de todo lo superfluo.

Para el argentino David Lagmanovich hablamos del microrrelato:

En la narrativa contemporánea han ido cobrando particular importancia los llamados microcuentos o microrrelatos, brevísimas construcciones narrativas, muchas veces de un solo párrafo; cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas; relatos esenciales, exigentes para con el lector pero también dadores de un placer análogo al que proporciona el poema o, en la música pianística del siglo pasado, el contenido trazo del “impromptu” o del “momento musical”. Suelen tener desde unas pocas palabras hasta un párrafo o dos, desde menos de una página hasta una página y media o dos de extensión. La forma compacta, de un párrafo de extensión variable que contiene el comienzo, medio y fin de la narración, parece ser una solución favorita para muchos de sus cultores. A partir de ese despojamiento, el microrrelato tensa un arco desde donde dispara certeras flechas a nuestras maneras rutinarias de leer.

Para la venezolana Violeta Rojo hablamos de minicuento:

Proponemos como longitud máxima de un minicuento el de una página impresa. Esta longitud permite tener al alcance de la vista todo el texto y ver su principio y su fin de un solo vistazo. Esto acentúa la sensación de brevedad ya que permite percibir la totalidad del cuento de una hojeada.

Para el estadounidense Robert Shapard hablamos de cuento ultracorto:

Mientras que algunos escritores tratan el cuento ultracorto implícita o explícitamente dentro de los cauces de la narración de más longitud, otros conceden a la narración ultracorta no sólo una multiplicidad de maneras, sino también una historia mucho más larga. Algunos la examinan basándose en los elementos fundamentales de la ficción en general; en los efectos que tiene en esos elementos, tanto en el lector como en el escritor; en sus objetivos; en los materiales de donde procede; y en el universo más amplio que supone. Las narraciones ultracortas se derivan no de una sola, sino, por lo menos, de cinco tradiciones distintas.

En Consignas para escritores. Técnicas literarias y consejos prácticos, Jorge Eduardo Benavides (p. 149) considera que “se le llame como se le llame, el caso es que la esencia del relato hiperbreve, su fugacidad, su paso raudo por nuestra lectura es casi como la sombra de un pájaro en pleno vuelo”.

Neus Rotger y Fernando Valls, en el prólogo a Ciempiés, señalan que el microrrelato posee quintaesenciadas la mayoría de características del cuento moderno (intensidad, tensión, condensación, máxima economía de medios, etc) y por otro es innegable su proximidad con la poesía y, en especial, el poema en prosa o el mismo haikú, con el que parece compartir una estructura mínima apenas apuntada. Lo que no debe ser un microrrelato es sólo un alarde de ingenio y mucho menos aún un chiste. Como tampoco hay que confundirlo con el aforismo, la sentencia, la greguería, el bestiario, la fábula u otras formas breves en prosa que poseen su propia especificidad genérica codificada.

Propuesta 87. Lectura de La cucaracha soñadora, de Augusto Monterroso, del libro La oveja negra y demás fábulas:

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.

Propuesta 88. Escribe un relato tras leer El arte y el tiempo, de Eduardo Galeano, de El libro de los abrazos:

“¿Quiénes son mis compañeros? –se pregunta Juan Gelman.

Juan dice que a veces se cruza con hombres que huelen a miedo, en Buenos Aires, París o donde sea, y siente que esos hombres no son sus contemporáneos. Pero hay un chino que hace miles de años escribió un poema, acerca de un pastor de cabras que está lejísimos de la mujer amada y sin embargo puede escuchar, en medio de la noche, en medio de la nieve, el rumor del peine en su pelo; y leyendo ese remoto poema, Juan comprueba que sí, que ellos sí: que ese poeta, ese pastor y esa mujer son sus contemporáneos.”

Propuesta 89. Escribe un cuento tras leer Profesión de fe, de Eduardo Galeano, de El libro de los abrazos: “Sí, sí, por lastimado y jodido que uno esté, siempre puede uno encontrar contemporáneos en cualquier lugar del tiempo y compatriotas en cualquier lugar del mundo. Y cada vez que eso ocurre, y mientras eso dura, uno tiene la suerte de sentir que es algo en la infinita soledad del universo: algo más que una ridícula mota de polvo, algo más que un fugaz momento.”

Propuesta 90. Escribe un cuento tras leer El ciervo vampiro, de Javier Tomeo, de Los nuevos inquisidores:

“El ciervo atraviesa lentamente el calvero del bosque en busca del río donde abreva cada mañana. Sabe que su cabeza es un jeroglífico imposible de descifrar y se siente orgulloso de su cornamenta.

“No quiero que pueda traducirme cualquier becario sin talento”, piensa.

Se detiene a orillas del río. El agua es roja. Recuerda que ayer noche hubo aguas arriba una batalla entre hombres que no pensaban del mismo modo y que estuvieron degollándose recíprocamente durante un par de horas. Muchos de los combatientes, al saberse heridos de muerte, prefirieron meterse en el agua hasta el cuello y morir desangrados.

El dilema que se le presenta al hermoso ciervo es bastante peliagudo: o renunciar a beber y morir de sed, o arriesgarse a beber agua contaminada de sangre humana y convertirse en hombre.”

Propuesta 91. Escribe un microrrelato transformando el cuento de Caperucita roja internamente (punto de vista, espacio, tiempo, argumento, tono, personajes, etc).

Propuesta 92. Propuesta: Escribe un microrrelato a partir de la siguiente idea: “los libros no sirven para nada”.

Propuesta 93. Escribe un microrrelato a partir de la siguiente frase de Seda, de Alessandro Baricco: “Nunca se recuerdan los porqués.”

Propuesta 94. Escribe un microrrelato a partir del siguiente fragmento de Ramón de Garciasol, de Cuadernos de Miguel Alonso:

“el creador ha de permanecer atento con el fusil montado o con cebo en el anzuelo: la pieza que pasa no vuelve. Vendrá otro pez, no el que acaba de saltar. La soledad del cazador, el silencio del pescador, simbolizan la espera intelectual y artística. Hay que estar siempre preparados, la casa interior en paz y sosegada, la puerta abierta, por si al espíritu se le ocurre venir a visitarnos”.

Propuesta 95. Escribe un microrrelato a partir del siguiente fragmento de Los amantes de silicona, de Javier Tomeo:

“¿Por qué matamos lo que más queremos y, algunas veces, lo que más necesitamos? ¿Qué extraño instinto de autodestrucción es ése? ¿Cuáles son los misteriosos pecados que deseamos castigar en nosotros mismos?”

Propuesta 96. Escribe un microrrelato inspirado a partir del siguiente fragmento de El asombroso viaje de Pomponio Flato, de Eduardo Mendoza:

“No te desanimes –le dije-, el tiempo sigue jugando a nuestro favor.

El tiempo sí –respondió Jesús-, pero todo lo demás nos va en contra.”

Propuesta 97. Escribe un microrrelato inventando uno o dos personajes a partir del siguiente fragmento de Nocilla experience, de Agustín Fernandez Mallo:

“No es que la teoría y la vida estén mal, es que no tienen nada que ver, como tampoco tienen nada que ver los pensamientos del pez que baja aleteando con los del cabrón que tira del anzuelo y arriba espera”.

Propuesta 98. Escribe un microrrelato a partir del sentimiento que te inspire el siguiente fragmento de Territorio comanche, de Arturo Pérez-Reverte:

“Porque en el fondo cada muerto no es sino eso: el dolor futuro de alguien que te espera y no sabe que estás muerto”.

Sugerencia de lectura: Eloy Tizón. Velocidad de los jardines, y Parpadeos, publicadas en Anagrama.

XIV. El mensaje y la forma.

En Literatura y vida, Augusto Monterroso (págs. 99-100) considera que “cualesquiera que sean las modalidades que el cuento adopte a través del tiempo y en distintas épocas, de cada una de esas épocas perdurarán únicamente aquellos que hayan recogido en sí mismos algo esencial humano, una verdad, por mínima que sea, del hombre de cualquier tiempo”.

Como explicaba Augusto Monterroso (03.12.98), Poe perseguía el horror escondido en lo hondo de cada ser humano. Chejov llevaba dentro de sí la melancolía, la reconocía en las vidas y en las relaciones de quienes lo rodeaban. Guy de Maupassant tendía a lo insólito y lo pintoresco.

En La trama del cuento y la novela, Silvia Adela Kohan (pág. 33) cita a Nathaniel Howtorne, que decía que “la dificultad no estriba en cómo decir las cosas, sino en lo que se ha de decir”.

Dijo John Cheever, que: “la ficción es experimentación; cuando cesa de serlo, cesa de ser ficción. Uno nunca escribe una oración sin la creencia de que nunca ha sido escrita de la misma manera y quizás, incluso, con la idea de que lo sustancial de esa oración jamás se ha oído. Cada oración es una innovación."

Por su parte, Borges dijo que: todo lo que yo he escrito se refiere, de algún modo, a esas dos perplejidades que son quizás la misma, la del tiempo y la de la identidad personal, la de la realidad del yo.

El tiempo sobre todo relacionado al problema de la identidad personal, con lo cual volvemos a la antigua perplejidad del griego sobre el río, aquella famosa sentencia de Heráclito: "Nadie baja dos veces al mismo río".

Al principio pensamos que Heráclito habla del río, "nadie baja dos veces al mismo río porque las aguas cambian", y luego, con un principio de terror, sentimos que nadie baja dos veces al mismo río porque nosotros también somos el río, es decir, hay algo perdurable en nosotros y también hay algo cambiante. Y ése es, me parece, el misterio del tiempo y creo que todo lo que yo he escrito se refiere, de algún modo, a esas dos perplejidades que son quizás la misma, la del tiempo y la de la identidad personal, la de la realidad del yo.

Según Poe un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un poema atendiendo al último verso.

Propuesta 99. Describe a K tras leer Conversaciones de Historias de almanaque de Bertolt Brecht:

“No podemos seguir conversando –dijo el señor K. a cierto individuo. ¿Por qué razón? –preguntó éste sorprendido. No consigo decir nada razonable cuando usted está delante –se lamentó el señor K. Pero si eso a mí no me molesta –dijo el otro, tratando de consolarle. Le creo –replicó el señor K. irritado-, pero a mí sí.”

Propuesta 100. Escribe un relato inspirado en la lectura de la siguiente frase de Obabakoak de Bernardo Atxaga: “la vida nos golpea con esa misma tenacidad y fuerza que emplea el mar para destruir la roca”.

Propuesta 101. Escribe un relato recordando momentos únicos en una ciudad, un río o un paisaje.

Propuesta 102. Escribe un relato inspirado en la lectura del siguiente fragmento de En jardines ajenos de Peter Stamm:

“no sucedió de repente, sino poco a poco, como en aquellas tomas en cámara lenta en las que se aprecia cómo los muros de un edificio se separan unos de otros, se resquebrajan o se desploman hasta que no queda más que una nube de polvo”.

Propuesta 103. Escribe un relato inspirado en la lectura de la siguiente frase de La isla de los pingüinos de Anatole France: “nunca se podrá dar nada más valioso que la esperanza”.

Propuesta 104. Escribe un relato inspirado en la lectura de la siguiente frase de Historia del lápiz de Peter Handke: “la idea recurrente de la cerilla que, encendida, anula algo del frío habitual del universo”.

Sugerencia de Lectura. Las ciudades invisibles, de Italo Calvino.

XV. El ritmo y la dosificación: Marco Denevi, Luis Mateo Diez, Franz Kafka

Dice Antonio Fernandez Molina que: un microrrelato es un gesto de elegancia, interesante y bello en cuanto incide en un aspecto de la realidad observado o aumentado y transcrito con una precisión absoluta del lenguaje. Lo que determina un buen microrrelato es que esté bien escrito y que no sobre ni una palabra. Mientras que otros géneros pueden dar cabida a una cierta divagación, el microrrelato es como una disección o un dibujo rápido, pero preciso y bello.

Jose María Merino espera del micrrorrelato: que sea pequeño pero que sea volátil, que ascienda rápidamente, que desaparezca enseguida de nuestro campo de visión, pero que nos deje una intensa imagen de ese mundo paralelo, certero, hecho sólo con palabras, que tiene que suscitar la narrativa verdadera.

Para Juan Pedro Aparicio: estamos ante una especie singular de lo narrativo, gobernada por la elipsis y la invención, en la que el humor suele estar muy presente –a veces como pura ingeniosidad-, constituyendo una literatura que podríamos denominar cuántica, por lo mismo que hay una física convencional o aristotélica (de los cuerpos grandes) y una física cuántica o de los cuerpos diminutos. Un buen relato requiere movimiento y la dificultad de ese movimiento aumenta en progresión geométrica con cada palabra que le restamos. De ahí la relevancia del título que no sólo distingue sino que guarda una relación dialéctica con el texto.

Para Juan Armando Epple, de acuerdo con David Lagmanovich, el microtexto es un texto brevísimo que no se adhiere a las leyes tradicionales del cuento, a su esquema narrativo básico. No ofrece una peripecia narrativa donde exista una relación entre personaje, acción y tiempo-lugar. El microrrelato o microcuento, en cambio, adopta la leyes genéricas del cuento, intensificando o comprimiendo sus componentes, y a veces apelando a la comprensión del lector para completar su sentido, con un elemento velado o levemente aludido.

Así, los rasgos que lo distinguen son: a) extrema condensación narrativa; b) fragmentación de la unidad narrativa; c) estructura abierta; d) apoyo en la intertextualidad; e) condición transgenérica; f) predilección por el tratamiento paródico o irónico del tema narrado.

Para Guillermo Samperio, el escritor de ficciones breves tiende a escribir, digamos, cuarenta brevedades, sabiendo que sólo elegirá unas diez o quizá menos. Las que elija tendrán que ser re-elaboradas hasta que quede un reloj diminuto que siempre da la hora precisa, o una mínima escultura de palabras. Se utilizarán, entre otros recursos, lo poético, el final sorpresa, el humor del negrísimo al blanco.

Aramando José Sequera propone que narrar con la intensidad de un relámpago, en un mundo en el que se dilapidan palabras, no puede verse como un defecto ni como una tara literaria. Al contrario, es una búsqueda preciosa, como la de la Sabiduría.

Según Harold Kremer, el minicuento apunta hacia la evocación de un mundo subyacente que cuestiona al lector, lo obliga a múltiples lecturas y le revela situaciones extrañas, imprevistas y cotidianas. El minicuento se alimenta de todos los géneros literarios posibles pero sólo lo reconocemos si podemos levantarle una historia cerrada, precisa, coherente. Se alimenta de la tradición oral y habla de todas las pasiones humanas y de todos los temas que abarcan nuestra imaginación.

Propuesta 105. Escribe un relato inspirado en la lectura de la siguiente frase de La sombra del viento de Carlos Ruiz Zafón: “se transformaron en extraños que convivían bajo un mismo tejado, uno de tantos en la ciudad infinita”.

Propuesta 106. Escribe un relato tras la lectura de Polifemo&cía, de Marco Denevi, de Falsificaciones:

“En todas las historias de amor que conocemos figura un personaje que, porque es feo, no es amado. Ignoramos una historia anterior en la que ese mismo personaje, porque no fue amado, se volvió feo”.

Propuesta 107. Escribe un relato tras la lectura de Jonás y la ballena, de Marco Denevi, de Falsificaciones:

“Jonás hostiga a la Ballena, la insulta, la provoca, le dice que se aprovecha de los peces pequeños pero que es incapaz de devorar a un hombre, la llama arenque, mojarrita y otros epítetos injuriosos. Al fin la Ballena, harta de verse así vilipendiada o acaso para hacer callar a ese energúmeno, se traga a Jonás sin hacerle el menor daño. Una vez dentro del vientre de la Ballena, Jonás empieza a correr de aquí para allá. Profiere ladridos, da puñetazos y puntapiés en las paredes del estómago de la Ballena. Al cabo de unas horas la Ballena enferma de náuseas, vomita a Jonás sobre la playa. Jonás cuenta a todo el mundo que permaneció un año en el interior de la Ballena, inventa aventuras heroicas, afirma que la Ballena le tuvo miedo. Moraleja: si eres grande y poderoso como una ballena y algún Jonás te desafía no le devores, porque lo vomitarás transformado en héroe”.

Propuesta 108. Escribe un cuento tras la lectura de Autobús, de Luis Mateo Díez, de Los males menores:

“Ella sube al autobús en la misma parada, siempre a la misma hora, y una sonrisa mutua, que ya no recuerdo de cuándo procede, nos une en el viaje trivial, en la monotonía de nuestra costumbre.

Se baja en la parada anterior a la mía y otra sonrisa furtiva marca la muda despedida hasta el día siguiente.

Cuando algunas veces no coincidimos, soy un ser desgraciado que se interna en la rutina de la mañana como en un bosque oscuro.

Entonces el día se desploma hecho pedazos y la noche es una larga y nerviosa vigilia dominada por la sospecha de que acaso no vuelva a verla.”

Propuesta 109. Escribe un cuento tras la lectura de La verdad sobre Sancho Panza, de Franz Kafka, de En la calle del alquimista:

“Sancho Panza, quien por cierto nunca se jactó de serlo, logró con el paso de los años, aprovechando las tardes y las noches, alejar de sí a su demonio –al que más adelante dio el nombre de don Quijote- por el método de proporcionarle gran cantidad de libros de caballerías y novelas de bandoleros, hasta el punto de que aquél, desenfrenado, se vio llevando a término las acciones más demenciales, aunque sin causar daño a nadie, gracias precisamente a la ausencia de objetivo predeterminado, que hubiera debido ser Sancho Panza. A pesar de ser un hombre libre, Sancho Panza decidió, quizá por culpa de cierto sentido de la responsabilidad, seguir plácidamente a don Quijote en sus tropelías, y disfrutó de esta manera, hasta el fin de su vida, de un provechoso entretenimiento”.

Propuesta 110. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura de Correspondencia, de Enrique Anderson Imbert:

“18 de julio de 1931. Querido Juan: Ahora que te han metido en la cárcel supongo que esperarás que yo me ponga a cavar la tierra y a plantar papas. María.

24 de julio de 1931. Querida María: Por lo más que quieras en el mundo, no remuevas la tierra. ¿No te das cuenta, sonsa, que allí está escondido el tesoro? Juan.

15 de agosto de 1931. Querido Juan: Alguien de la cárcel debe de haber leído tu carta pues hoy han venido de la policía y han cavado todo el campo. ¿Qué hacer, Dios mío, qué hacer? María.

21 de agosto de 1931. Querida María: Planta las papas. Juan.”

Propuesta 111. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura de El intermediario, de Juan Armando Epple:

“Cuando al fin le confesé mis relaciones con la Otra, me insultó y amenazó con lanzar mis cosas por la ventana, pero luego, ya más calmada, quiso saber qué me atraía de ella, cuáles eran sus posiciones preferidas para hacer el amor, de qué hablábamos después. Cuando le confesé a la Otra que Ella ya sabía sobre lo Nuestro, me insultó y amenazó con dejarme, pero luego, ya más calmada, quiso saber qué le atraía a ella de mí, qué posiciones la excitaban más, qué temas le interesaba discutir antes de dormirse. Ahora viven juntas. Prometieron invitarme a visitarlas, pero aún no me llaman”.

Propuesta 112. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura de La bella durmiente del bosque y el príncipe, de Marco Denevi:

“La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos”.

Luisa Valenzuela, en una entrevista, decía querer: un lector/a que no entre a un libro buscando algo en particular, que descubra hilos secretos, que pueda añadirle algo al texto. Quien no espera nada, encuentra. Como bien dicen los indios norteamericanos: no hay que salir a cazar un animal en particular porque entonces no logramos ver las demás posibles presas. O como en Zimbabwe, donde el guía me dijo que para ver los animales en el monte no debemos buscar formas sino movimiento.

Propuesta 113. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura de Frío, de Orlando Enrique Van Bredam:

“Después de doscientos años, un grupo de científicos decide descongelar a Walt Disney porque se ha descubierto la droga que curará su cáncer.

Tiempo después, ya restablecido de su enfermedad, el genial anciano recorre con espanto el planeta. Ya no quedan otros animales que los que alguna vez su talento remedó de la naturaleza. Un frío mayor que el de la criogenia le recorre el cuerpo y el alma.

En conferencia de prensa, Walt trata de llamar la atención de los hombres y recuerda una expresión del pintor Rembrandt: “Si alguna vez se incendiara el Museo del Louvre, sólo arriesgaría mi vida para salvar la vida del gato del sereno”.

Todos se ríen. Piensan que está loco. Nadie sabe ya quién fue Rembrandt, qué es un museo, ni han visto jamás un gato”.

Luisa Valenzuela en Escritura y secreto nos habla del arte de la guerra y de Sun Tzu (p. 78): quienes no están conscientes de las desventajas que trae el uso de las armas tampoco lo estarán de las ventajas que éstas tienen, es decir, las palabras son armas de doble filo. También que (p. 79) las palabras humildes hacen preparaciones de guerra para avanzar. Los que hablan en forma arrogante y agresiva van a retirarse. Y que: deben cambiarse los colores del enemigo o mezclarlos con los propios colores. Tratar bien a los soldados y preocuparse por ellos. En resumen: nuestras palabras son soldados, a pesar de sus filos y traiciones, y nuestro enemigo es lo imposible de decir. Así, el texto es un campo de batalla donde se entabla la lucha con lo inefable.

Propuesta 114. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura de la frase: “hoy soy tu padre y mañana quien sabe”, del cuento ¿Quién te crees que eres, viskovitz?, del libro Eres una bestia, Viskovitz, de Alessandro Boffa.

Propuesta 115. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura del fragmento: es preciso creer en el poder de las palabras. Cuando se eligen bien, son implacables. A los pájaros se les caza por las patas y a los hombres por las palabras. De Napoleón VII de Javier Tomeo.

Propuesta 116. Escribe un microrrelato inspirado en la lectura del microrrelato Golpe, de Pía Barros:

“-Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?

Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.

El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo”.

Propuesta 117. Escribe un microrrelato inspirado en la frase: “cuando no te dejan dormir estás en guerra con el mundo entero” del cuento ETT (p. 11) de Habitació zero, de Manel Bonany.

Propuesta 118. Escribe un microrrelato inspirado en el texto: “el mundo parece lleno de gente pero si los miras en el fondo de los ojos puedes ver la mirada de un lobo” del cuento Mi casa es una nave espacial (p. 55) de Habitació zero, de Manel Bonany.

Propuesta 119. Escribe un microrrelato inspirado en el texto: Si puede ser, siempre es mejor tener buen aspecto. No es lo más importante, pero por aquí se empieza (No series el primer) de Habitació zero, de Manel Bonany

Propuesta 120. Escribe un microrrelato inspirado en el microrrelato La sequía universal de Alberto Salas Calvo:

“Ocurrió que Yahvé quiso poner fin a la corrupción reinante en los orbes submarinos. Así, dispuso que todos los océanos se secaran durante un periodo de cuarenta días y cuarenta noches. Sin embargo, el Todopoderoso resolvió ser compasivo, de modo que avisó a Noé para que construyera una gran pecera, donde una selección de los peces más virtuosos pudiera salvarse de la catástrofe”.

Propuesta 121. Escribe un microrrelato sobre un instante cotidiano y ponle un título.

Propuesta 122. Escribe un microrrelato donde se crucen tres versiones de una misma relación amorosa.

Propuesta 123. Cambia el punto de vista del microrrelato Tres días, de El libro de los pequeños milagros, p. 38, de Juan Jacinto Muñoz Rengel, Páginas de Espuma, Madrid, 2013:

“Después de recibir el escobazo, su cuerpo fue abandonado a su suerte en el recogedor de la basura. Tres días más tarde, la mosca resucitó y reemprendió su vuelo, sin que nadie jamás advirtiera que aquella fue la única verdadera encarnación de Dios en la tierra, Quien, por supuesto, no nos había creado a su imagen y ni mucho menos a su semejanza”.

XVI. La brevedad de lo implícito. Sam Shepard.

En una entrevista, de Harold Alvarado Tenorio, director de la revista Arquitrave, en octubre de 2007, dice José Manuel Caballero Bonald que: “si un escritor no es exigente y riguroso con el uso del lenguaje, es porque no tiene ni puta idea de su oficio”.

Escribir bien es una forma de rebeldía, un ajuste de cuentas, de resistencia contra los acosos de una realidad que consideras detestable. A lo mejor se escribe para que alguien, una persona concreta, se indigne con lo que dices y también para que alguien se alegre compartiendo tus ideas.

Las Crónicas de Motel de Sam Shepard son un grupo de historias rotas, de fragmentos, relatos y poemas rápidos, escuetos y precisos repletos de carreteras, coches, soledades y pedazos de autobiografía.

Propuesta 124. Crea una trama tras la lectura de 27/7/81 de Crónicas de Motel de Sam Shepard:

La gente de aquí

Se ha convertido

En la gente

Que finge ser

Propuesta 125. Crea un personaje tras la lectura de 2/80 de Crónicas de Motel de Sam Shepard:

A ver si lo entiendo

¿Dices

Que te tortura el no poder escribir

O que

No puedes escribir porque estás torturado?

¿Dices

Que estos tiempos te han convertido en un escéptico

O que

Estos tiempos confirman tu escepticismo?

Mira, voy a decirte una cosa

Preferiría tener que echarles el lazo a las reses

Que hablar de política contigo

Preferiría caer borracho perdido

Debajo de un camión sin remolque

Tu desesperación es más aburrida

Que el Merv Griffin Show

Tu gimoteante lloriqueo

Tus grandes soluciones baratas para la delincuencia

Levanta el culo y ponte a cocinar

Haz con tu tiempo

Lo que quieras

Pero no malgastes el mío

Propuesta 126. Escribe un cuento tras la lectura de Hay palabras que son irrepetibles, de Anna Ajmátova (Sebastopol, invierno de 1916):

Hay palabras que son irrepetibles,

quien las ha dicho harto las ha gastado.

Inagotables sólo son el azul

del firmamento y de Dios la clemencia.

Propuesta 127. Escribe un relato a partir de la lectura de Variaciones en torno a una máscara de El retrato inconcluso, de Rey Carlos Villadiego:

“Este era un hombre que usaba una máscara para relacionarse cotidianamente con sus congéneres. Por la mañana, antes de salir hacia el trabajo, se la ponía, y por la noche, ya en casa, la colgaba en el armario. Así hizo durante años, día tras día, noche a noche, hasta que una noche le pasó algo inusitado, que creemos pudo haber sido una de estas situaciones:

a. El hombre, en vez de guardar la máscara en el armario, colgó su cara.

b. El hombre no pudo despegarse la máscara y nunca más lo logró.

c. El hombre optó por usar varias máscaras y después de un tiempo no supo cuál de todas era su cara.

En cualquier caso, a este hombre ya no lo identificaremos jamás.”

Propuesta 128. Escribe un microrrelato intentando encontrar una ironía similar a la del siguiente texto: “Un cazador va al África y lleva su perrito Foxterrier para no sentirse solo.

Un día, ya en África, el perrito, persiguiendo mariposas, se aleja y se extravía, comenzando a vagar solo por la selva.

En eso ve a lo lejos que viene una pantera enorme a toda carrera y, al ver que la pantera lo quiere devorar, piensa rápido que puede hacer.

Ve un montón de huesos de un animal muerto y se pone a mordisquearlos.

Cuando la pantera estaba a punto de atacarlo, el perrito dice:

“Uah!!? qué rica estaba esta pantera que me acabo de comer!!”

La pantera lo escucha y frenando en seco, gira y huye despavorida pensado:

“El perro hijo de puta, casi me come a mi también!”.

Un mono que andaba trepando en un árbol cercano y que había visto y oído toda la escena, sale corriendo tras la pantera para contarle como la había engañado el perrito... Pero el perrito alcanzó a oír al alcahuete del mono...

Después de que el mono contó a la pantera la historia que vio, ésta, muy enojada, le dice al mono:

“Súbete a mi espalda y busquemos al perro carbón a ver quién se come a quién!”

Y salen corriendo a toda velocidad a buscar al Foxterrier.

El perrito ve a lo lejos que vuelve la pantera, ahora, con el mono alcahuete encima...

“¿Y ahora qué mierda hago?”, se pregunta y, en vez de salir corriendo, se queda sentado dándoles la espalda como si no los hubiera visto y, cuando la pantera está a punto de atacarlo, el perrito dice:

“Pero que mono cabrón... hace media hora que lo mandé a traerme otra pantera y todavía no ha aparecido!”.

EN LOS MOMENTOS DE CRISIS, SOLO LA IMAGINACION ES MAS IMPORTANTE QUE EL CONOCIMIENTO Albert Einstein

Propuesta 129. Escribe un microrrelato tras leer El cuarto oscuro, de Fernando Iwasaki, de Ajuar funerario:

“Hace poco tuve una pesadilla terrible. Soñé que la madre Dolores me ponía unas cuentas larguísimas que nunca me salían. Sumaba una columna y me olvidaba cuánto llevaba, y tenía que empezar de nuevo y los ojos de la madre Dolores se ponían rojos como los de los monstruos de los dibujos. Como me puse a llorar la madre me cogió de las orejas y con su carcajada de bruja me encerró en el cuarto oscuro hasta el día siguiente.

Mi esposa no me cree y quiere saber dónde estuve toda la noche”.

Propuesta 130. Escribe un microrrelato tras leer La carta, de Los males menores, de Luis Mateo Díez:

“Todas las mañanas llego a la oficina, me siento, enciendo la lámpara, abro el portafolio y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en la larga carta donde, desde hace catorce años, explico minuciosamente las razones de mi suicidio”.

Propuesta 131. Escribe un microrrelato tras leer Padre nuestro que estás en los cielos. José Leandro Urbina:

“Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza.

—¡Dónde está tu padre?— preguntó.

—En el cielo –susurró él.

—¿Cómo? ¿Ha muerto? –preguntó asombrado el capitán.

—No –dijo el niño—. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros.

El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho”.

Propuesta 132. Escribe un microrrelato tras leer La oveja negra, de Augusto Monterroso:

“En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada.

Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura”.

Propuesta 133. Escribe un microrrelato tras leer el siguiente párrafo de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks:

"Si un hombre ha perdido una pierna o un ojo, sabe que ha perdido una pierna o un ojo; pero si ha perdido el yo, si se ha perdido a sí mismo, no puede saberlo, porque no está allí para saberlo."

Propuesta 134. Escribe un microrrelato tras leer el siguiente párrafo de Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes:

"Un koan búdico dice lo que sigue: 'El maestro mantiene la cabeza del disc’pulo bajo el agua, mucho tiempo, mucho; poco a poco las burbujas se espacian; en el œltimo momento, el maestro saca al disc’pulo, lo reanima: cuando hayas deseado la verdad como has deseado el aire, entonces sabrás lo que es.' "

Propuesta 135. Escribe un microrrelato tras leer Tintontería pagoda, de Manuel Lozano, de su libro "Las Caníbales":

“-La primera impresión fue de agotamiento, más bien de iguana pisoteada por un auto yenceguecida con elasombro de unmeduloso colibrí- se dijo para sus adentros la niña sucia. Tanto vapor que ardía, tanto polvo acumulado,tanto humo grisáceo entre las máquinas (por arriba y por debajo y en cada ángulo del salón),no permitían ver jamáslas formasde nuestros cuerpos.

-¡Mi fantasía es asfixiarte entre los velos del vapor!- le decía, casi en tono de exigencia, el japonés. -¿Hasta aquí sólo podés llegar? ¿Tan poco?- le contestaba la niña sucia.

Y después de dar un tímido, leve escupitajo ámbar (que, según ella, podría compararse con cualquier otro fluido), gritaba comosi el cerebroestuviera enguantándose: "¡Nací asfixiada y ahora te vomito con satisfacción toda mi voz!"

XVII. Análisis narratológica de “Las ruinas circulares”, de Jorge Luis Borges

Resumen de la historia y la trama del cuento

Historia de “Las ruinas circulares”: un hombre tiene un sueño: crear otro hombre. Por eso se va al más remoto de los lugares, lleno de ruinas y con una mínima posibilidad de supervivencia. Se dedica a pensar y pensar, convoca a todas las energías de su cuerpo y espíritu, para plasmar su deseo. Agota su propio cuerpo en el intento, se olvida de cualquier otra pasión, sólo vive para ese imposible. Un incendio vuelve a destruir el templo i revela al hombre (mago) que es (tema) un soñador soñado.

Trama de “Las ruinas circulares”: Un hombre sueña a otro hombre. El soñador no tiene ni nombre ni descripción física, y se caracteriza por ser un mago. El soñador va hasta las ruinas de un antiguo templo, con forma circular, para soñar conscientmente con un ser humano perfecto. El soñador idealiza al otro hombre como a un ser modélico. Lo instruye con los conocimientos eruditos del mundo y disfruta de su contemplación. Pero, en un determinado momento, el soñador despierta y su creación desaparece. El soñador realiza otra tentativa y cuando alcanza su propósito este se vuelve a disipar. Sufre con lo que ha sucedido y en medio de ese sufrimiento descubre que el mismo, el soñador, no tiene realidad. El soñador es también producto imaginario de otro ser.

Análisis del tiempo

Para la mayoría de la crítica, la historia del cuento sucede en un tiempo lineal, que va desde la ignorancia del soñador hasta la revelación que es un ser soñado. Sin embargo, considero que la historia del cuento sucede en un tiempo cíclico, es decir, es una repetición que según escribe Borges sucedió hace muchos siglos. Lo considero así porque en Borges el tiempo es un problema de difícil medida porque lo trata de acuerdo con este pasaje de Schopenhauer (página 112 de la Historia de la eternidad, “El tiempo circular”, Borges, Alianza Editorial, 1997), según el cual: “La forma de aparición de la voluntat és sólo el presente, no el pasado ni el porvenir: estos no existen nada más que para el concepto y para el encadenamiento de la consciencia, sometida al principio de la razón. Nadie ha vivido en el pasado; nadie vivirá en el futuro; el presente es la forma de toda vida”. Conviene destacar que este pensamiento ya lo encontramos en Marco Aurelio (nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a ninguno pueden arrebatarle lo que no tiene; p.111 de la Historia de la eternidad), representante de la filosofia estoica.

Sucesión de los acontecimientos en la historia y en la trama

Los acontecimientos de la historia se suceden de la misma forma que con la trama, con la distinción que están suspendidos en una categoría abstracta de la concepción del tiempo. No obstante, la trama sí responde a una sucesión de acontecimientos donde aparece una prolepsis o anticipación interna, puesto que en el primer parágrafo ya nos informa el narrador que “probablemente, sin sentir”, eso querría decir sin ser humano, sin ser real. También nos lo indica el hecho que Borges escriba “a veces, le inquietaba una impresión de que ya todo aquello había sucedido”.

2.2. Duración de los acontecimientos en la historia y la trama

La duración de la historia, según mi criterio razonado, debe ser eterna, es decir, repetida. En la trama encontramos nueve o diez noches, más un mes, más catorce lúcidas noches, más antes un año, más dos años, más años o lustros. En cualquier caso no hay un tiempo definido, sino una mención del tiempo abstracto, tal vez una especie o una categoría del ser. Este uso del tiemo provoca aceleraciones y desaceleraciones según conviene al interés de la trama.

2.3. Frecuencia

La narración es iterativa. Los acontecimientos de la trama, siguiendo mi criterio, se repiten de forma infinita en la historia.

Definición y precisión de las figuras del narrador y del narratario

El narrador es extraheterodiegético. En principio, le corresponderia un narratario extradiegético que no está presente en el texto.

Punto de vista

La voz narra la historia con el uso de la tercera persona y con focalización interna.

Aportaciones críticas personales

Considero que los apartados anteriores no son los más importantes de este cuento. Todo él es una metáfora. Borges lo construye desde una filosofia nihilista, una negación de la razón y de las verdades immutables donde se sostiene todo el edificio racionalista de Occidente. El mundo no es real, el conocimiento intelectual no pasa de ser una simple construcción arbitraria y si Dios existe tal vez esté equivocado o enfermo.

El proceso de soñar se convierte en un laberinto, como el de la selva oscura y misteriosa donde están las ruinas circulares. Deviene importante que el resto del mundo, incluyendo al hombre soñado por el mago, piense que el hombre soñadot es un verdadero hombre de carne y hueso porque si no la magia del sueño no sobrepasará la realidad y el hombre soñado no podrá seguir viviendo la mentira.

Sobresale en el cuento la creación de decorados y la belleza formal. Resulta fantástico por el lenguaje. El sueño le permite desplegar el cuento y su construcción teórica. El sueño es el punto donde se cruzan dos niveles de entender el mundo, el saber filosófico y la literatura.

¿Qué referencias humanísticas o culturales hay en el cuento? La cita que lo encabeza pertenece a A través del espejo, de Lewis Carroll, aunque no lo diga explícitamente. Ahora bien, el espacio y el lenguaje nos llevan hacia la Grecia antigua. La primera referencia es el idioma “zend” no contaminado de griego, este idioma sería el llamado “avesta” que pertenece al grupo iraní de las indoeuropeas y se habló antiguamente en la parte septentrional de Persia. Dejando la margen la cuestión arquitectónica de los templos circulares, y si hi hay o no referencias a la filosofía platónica, la cuestión esencial del cuento está vinculada al estoicismo (en la cosmogonía de los estoicos Zeus se alimenta del mundo: el universo es consumido cíclicamente por el fuego que lo engendró, y vuelve a surgir de la aniquilación para repetir una historia idéntica; Historia de la eternidad; “la doctrina de los ciclos”, Borges, Alianza Editorial, 1997, p. 95), y en el mundo de Heráclito (que es engendrado por el fuego y que cíclicamente devora el fuego; Historia de la eternidad; “la doctrina de los ciclos”, Borges, Alianza Editorial, 1997, p. 111). La idea del eterno retorno de Nietzsche tambien se escondería tras esta concepción.

Para los estoicos la única realidad que existe es aquella que percibimos mediante los sentidos y no se puede hablar de realidades o mundos superiores. Dios (espíritu de racionalidad) es la conciencia del mundo.

Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir, hojearlas, soñar (Otras inquisiciones; “el tiempo y J.W.Dunne”, Borges, Alianza Editorial, 1997, p. 40). En “Nueva refutación del tiempo” (Otras inquisiciones; Borges, Alianza Editorial, 1997, p. 269), Borges recuerda el fragmento 91 de Heráclito “no bajará dos veces al mismo río” para admirar su destreza dialéctica, porque aceptamos con facilidad el primer sentido (el río es otro) y nos impone de forma clandestina el segundo (soy otro). Más adelante (p. 282) nos dice que no hay otra realidad, para el idealismo, que la de los procesos mentales, y que hubo un soñar, un percibir, pero no un soñador ni tan siquiera un sueño; hablar de objetos y de sujetos es incurrir en una impura mitología. Negar el tiempo puede significar la eternidad de Platón (p. 284) porque el tiempo (p. 286) es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. Antes nos dice que todo hombre es una ilusión, vertiginosamente obrada por una serie de hombres momentáneos y solos, y (p. 285) nos recuerda el texto budista Visuddhimagga, siglo V, porque la vida de un ser dura tanto como una idea. Como una rueda de carruaje, al rodar, toca la tierra en un solo punto, dura la vida lo que dura una sola idea.

En Arte poética, 2000, Crítica, página 44, Borges se refiere al verso de Shakespeare “we are such stuff as dreams are made on” (estamos hechos de la misma materia que los sueños), como el halcón maltés de Hammett. También (p. 45) recuerda el verso de Walter von der Vogelweide “¿he soñado mi vida, o fue un sueño?. Todas estas expresiones recuerdan a la historia de Chuang Tzu y la mariposa que él soñó o que le soñó a él.

Estos referentes del sueño en Borges (Reencuentro. Diálogos inéditos; Borges, Ferrari; Señales, 1999, p. 101) nos conducen a la idea de Kant que entre la realidad y el sueño los actos que ejecutamos en los sueños no tienen “karma”, no producen ningún efecto.

El universo adquiere una naturaleza ilusoria. El soñador es tan solo un sueño. El personaje es al mismo tiempo el soñador y el soñado, sus acciones se bifurcan, se funden, se pierden, y el final del cuento aporta una solución nueva, contradictoria de lo anterior, y al mismo tiempo verdadera.

El cuento deviene una parábola o metáfora, y sus aspectos realistas no tienen ninguna importancia desde el punto de vista abstracto, el realismo no tiene más sentido que la representación objetiva de la realidad.

El tono es irónico y distante. El cuento implica un esfuerzo intelectual con un nivel de significación abstracto. Tiene una interpretación simbólica, y representa una realidad intelectual abstracta más que un universo realista. El cuento está basado en la cuestión conceptual de la cosmogonía de los estoicos, y lo sobrenatural (el soñador soñado) alcanza una significación parabólica. Así el efecte fantástico corresponde a un momento textual.

El espacio del cuento (la selva oscura y misteriosa de las ruinas circulares) vinculado al tiempo es un elemento interno constante que se asocia íntimamente con la identidad del hombre. Las referencias textuales a otros autores serían, por ejemplo, Lewis Carrol (¿la vida no es tan solo un sueño?, o cuando los gemelos Tarará y Tararí le dicen a Alicia que ella no es la soñadora sino la soñada, que no es más que la minúscula parte del sueño del Rey Rojo y que sólo existe en la medida en que el Rey no despierte y continúe soñándola, Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo, 1992, p. 73), o La vida es sueño, de Calderón de la Barca, o Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno (¡La vida es sueño! ¿Será también sueño Dios mío este universo, de quién es la consciencia eterna e infinita? ¿Será un sueño tuyo? ¿Será que nos estás soñando? ¿Seremos sueños, sueño tuyo, nosotros los soñadores de la vida? Y si así fuera, ¿qué será de todo el universo, qué será de nosotros, qué será de mí cuando tú... despiertes?), o en el penúltimo relato de Michael Ende en El espejo en el espejo, donde el personaje principal se pregunta a si mismo y al público si él no és un sueño de su público, y si es así pide que le dejen ir y que sueñen otra cosa porque él ya no puede más.

Esta angustia de la revelación final del cuento (el soñador entiende que es un sueño) con alivio, humillación, y terror vendría reflejada en las lágrimas de Alicia en el país de las maravillas cuando los gemelos Tarará y Tararí le advierten que si el Rey Rojo despierta, ella se consumirá al instante como la llama de una vela.

Borges nos presenta al Fuego como Dios y señor del escenario (espacio) a donde llega el mago soñador para ejecutar su proyecto (soñar un hombre). El fuego es real, brillante, ilumina y da vida y salud pero al mismo tiempo quema y destruye.

Hay una referencia a la Biblia cuando en la noche catorceava el mago examina el corazón del hombre soñado. Desde la creación del hombre, Dios examina la fe y la obediencia de este revisando su corazón.

La filosofía esencial del cuento sería la de la sucesión de los sueños, con las diversas connotaciones ya expuestas, como símbolo mismo de la vida, del tiempo y del espacio, del universo.

Al final del cuento se llega mediante signos tan precisos como el vocabulario que sustenta “las ruinas circulares”, una nube, un cielo rosado, hogueras, la huida de las bestias. Las ruinas del santuario vuelven a ser devoradas por el fuego, y en un alba sin aves el mago ve las llamas del incendio concéntrico (el mundo de Heráclito citado, que es creado por el fuego y que cíclicamente devora el fuego), la conciencia que nos han dejado de soñar.

XVIII. Bibliografía temática

La construcción del personaje en narrativa, Elvio E. Gandolfo, Juan Martini, María Martoccia, Alberto Laisea. Libros del Rojas. Buenos Aires (2003)

Cómo se empieza a escribir una narración, Martín Kohan, Federico Jeanmaire, Miguel Vitagliano, Ángela Pradelli. Libros del Rojas. Buenos Aires (2006)

Cinco golpes de genio. Técnicas fundamentales en el arte de escribir cuentos, Ronaldo Menéndez, Alba Editorial, Barcelona, (2013)

Después apareció una nave. Manual para nuevos cuentistas, Guillermo Samperio, Páginas de Espuma, Madrid, (2005)

Cómo se escribe un cuento. 500 tips para nuevos cuentistas del siglo XXI, Guillermo Samperio, Berenice, Córdoba (2008)

Consignas para escritores. Técnicas literarias y consejos prácticos, Jorge Eduardo Benavides, Casa de Cartón, Madrid (2012)

L’arquitectura del conte, Isidre Grau, Ediciones Octaedro, Barcelona (2001)

El tejido del cuento, Teresa Martín Taffarel, Ediciones Octaedro, Barcelona (2001)

Cómo escribir un relato y publicarlo, Recaredo Veredas, Editorial Dilema, Madrid (2006)

Literatura y vida, Augusto Monterroso, Alfaguara, Madrid (2004)

Intriga y suspense. El gancho invisible, María José Codes, Alba Editorial, Barcelona (2013)

Las estrategias del narrador. Cómo escoger la voz adecuada para que el relato fluya, tenga unidad y atrape al lector, Silvia Adela Kohan, Alba Editorial, Barcelona (2004)

La trama del cuento y la novela. El arte de diseñar un relato completo y sugerente, Silvia Adela Kohan, Alba Editorial, Barcelona (2007)

Cómo encontrar tu estilo literario. Todas las claves para alcanzar una expresión personal, Francisco Castro, Alba Editorial, Barcelona (2008)

La opinión directa de Ana María Shua

1. ¿Cuento, relato o micro: qué es y por qué?

Me da profundamente igual. Eran cuentos brevísimos cuando empecé a escribirlos, allá por 1975, para presentarlos al concurso permanente de la mítica revista mexicana El Cuento, de Edmundo Valadés. Después los reencontré en España convertidos en minificciones. Ultimamente los oigo mencionar como microrrelatos. Hay quien dice que el minicuento seria en realidad un subgénero de la minificción. En un acto de rebeldía, he optado ultimamente por renunciar a los latinajos y volver al viejo cuento brevísimo, que el lector salvaje entiende mejor. ¡Viva el lector salvaje y también el salvaje lector!

2. ¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Es que no siempre lo sé. Te puedo decir que encontrarla es un trabajo de minero. Uno va allí con su linternita en la frente espiando las paredes del socavón hasta que de pronto ve un destello. Pica pica con su pico hasta desprender un trozo y después se lanza a pulirlo, como quien talla una piedra que podría ser preciosa. Pero a veces no lo es, y hay que tirarla. Es sólo en el tallado cuando uno se da cuenta si esa idea, argumento, historia que creía tener es un diamante o un trozo de mica.

3. ¿Cómo te documentas o investigas?

Como en cualquier otro género, con una combinación de libros y Google, y viceversa. “Fenómenos de circo” es el primer libro de cuentos brevísimos para el que necesité investigación, los demás nacieron como Afrodita de Zeus, de mi cabeza.

4. ¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Me gusta cambiar de punto de vista, y más todavía, cambiar de punto de vista abruptamente en un cuentecillo de diez líneas. Eso perturba sanamente al lector atento y convence al lector desatento de que es mucho mejor dedicarse a leer novelas.

5. ¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Respiro profundamente, tomo mucho café cortado con leche, me encomiendo a los dioses de la literatura y allí me mando.

6. ¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Es un poco rara la conjunción. El diálogo, ¿acaso no es parte del lenguaje? A veces uso diálogo y a veces no, pero siempre uso el lenguaje, que para los escritores es al mismo tiempo nuestra materia prima y nuestra herramienta. ¿Qué importancia le doy? Un lenguaje absoluto, perfecto y atroz es lo mínimo que un escritor necesita. Pero no es lo máximo.

7. ¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Cuando tengo que hacerlo, procedo como un doctor Frankenstein cualquiera. Tomo el cuerpo de alguien que conozco, le agrego la cabeza de otro, la erupción cutánea de un tercero y el carácter de un cuarto. Sí que me preocupan los sentidos y la caracterización. Pero mis brevísimos no siempre tienen personajes reconocibles, desarrollados. Lo más frecuente es que los personajes sean sólo vector de la acción, o víctimas de las volteretas del lenguaje.

8. ¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Nacen organizadas. Por lo general mis brevísimos nacen enteros, con todos sus órganos y sus miembros ya puestos y en su lugar, casi como los seres humanos. Sólo queda enseñarles a caminar y un par de reglas de etiqueta.

9. ¿Cómo trabajas en el espacio en tu cuento, relato o micro? ¿la descripción y la atmósfera?¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Ni en los brevísimos ni en las novelas trabajo por separado los personajes, la descripción y la atmósfera. Un texto literario es un todo indiscernible y amalgamado en el que sólo los críticos son capaces de distinguir y separar los personajes de la atmósfera, la descripción, el espacio, el tiempo, la época y el ritmo.

10. ¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Es que hasta ahora no encontré otro.

11. ¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Pongo cara de Escritora Importante y Prestigiosa, y me pongo en manos de la jefa de prensa de la editorial. Los premios literarios son importantísimos, en especial cuando los gano yo.

http://www.anamariashua.com.ar/

La opinión directa de David Roas

¿Cuento, relato o micro: qué es y por qué?

Para mí esas 3 formas son lo mismo: cuento y relato son 2 formas de llamar al mismo género (la narración breve). No entiendo la diferencia entre ambas, porque no existe... En cuanto al microrrelato, para mí (digan lo que digan algunos supuestos teóricos) es una forma hiper-reducida del cuento, no un género diferente, pues tienen los mismos rasgos: la única diferencia es la hiperbrevedad.

¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

No tengo un método definido. A veces todo surge de una imagen, incluso de una frase azarosa que aparece en mi mente sin saber muy bien de dónde... Y eso arrastra todo lo demás. En otras ocasiones es una vivencia personal que, convenientemente ficcionalizada, da lugar a un cuento (así me ha ocurrido con mi 'problema' con la habitación 201, que se empeñan en dármela en muchos hoteles a los que voy; o un viaje en avión en primera clase, que se convierte en una historia fantástica)... Pero, como te digo, no tengo un método claro porque en muchas ocasiones no sé adónde voy (en muy raras veces veo el final antes de ponerme a escribir el cuento). Me gusta -como dice Marías- escribir sin mapa, sólo con una brújula que marca, más o menos, por dónde ir, pero sin saber claramente qué terreno cruzo ni hacia dónde voy.

¿Cómo te documentas o investigas?

Depende del cuento. Aunque mis historias no suelen tener demasiado anclaje histórico-referencial que exija una documentación muy prolija.

¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

De nuevo también depende de la historia. Eso sí, mi estilo siempre es directo, sin barroquismos, despojado de aderezos. En cuanto al punto de vista, pues es la historia y, sobre todo, el efecto que quiero provocar con ella el que determina que adopte la perspectiva del protagonista, de un narrador externo, de un testigo...

¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

Siempre pienso en el efecto que quiero conseguir con la historia que voy a narrar: eso hace que trate el conflicto y los personajes de un modo un otro... Aunque en mis cuentos hay 2 tonos dominantes: el fantástico y el humorístico, en sus diversas variantes.

¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

Como te decía antes, soy poco amigo de recargar el lenguaje del texto, de barroquizarlo, de poetizarlo... Me gusta escribir de forma fluida, clara, directa. Porque me preocupa más el conflicto y sobre todo encontrar la estructura más potente para narrarlo.

¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

De nuevo, dependiendo del cuento y de su extensión, los personajes son más elaborados o más 'arquetípicos'. Más que un creador de personajes soy un inventor de historias. Claro que me interesa perfilar bien a los personajes, pero ya sabemos que en el cuento (y menos en el micro) no hay tiempo, no hay páginas para elaborarlos de forma muy detallada. Me conformo con darles aquellos rasgos que les permitan funcionar en el mundo de la ficción y, como decía antes, provocar en el lector los efectos que busco.

¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Creo que la trama, la estructura accional, es lo que más me preocupa de los cuentos. Organizar bien el material, potenciar elementos, ocultar otros, siempre pensando en el efecto y en el sentido a comunicar. No me gusta, pensando en el sentido, ni ser demasiado literal, pero tampoco demasiado alegórico o hermético.

¿Cómo trabajas en el espacio en tu cuento, relato o micro? ¿la descripción y la atmósfera?

De nuevo, depende de la historia a narrar. Hay cuentos donde el espacio no es más que un fondo, un decorado sobre el que se proyectan unas acciones, unos personajes, unos conflictos... Pero en otros casos el espacio es esencial. Me interesa mucho, por ejemplo, el uso del espacio como creador de efectos fantásticos e inquietantes, ya sea una casa que obsesiona al personaje pero a la que nunca se acercará ("La casa ciega"), un viaje en la zona de primera clase de un avión ("Das kapital"), una oficina opresiva ("La conmoción de la máquina"), un extraño cementerio ("Recuento")...

¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

El tiempo es un elemento esencial, aunque tanto me gusta alterarlo con narraciones fragmentadas, con tiempos alternados, caóticos, como relatos más o menos lineales. Ahí también manda el tipo de historia y, como ya he dicho, los efectos que quiero provocar en el lector.

¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

Habitualmente sí. Aunque en ocasiones es la extraña personalidad del personaje la que genera tales conflictos. Como te decía antes, soy más un creador de tramas que de personajes muy elaborador (algo que el cuento no suele permitir demasiado).

¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?

Creo que ahora una de las grandes formas de venderse a uno mismo y su obra -una vez publicada, claro está- es esta: el mundo de la red. facebook, las revistas digitales, los blogs... son ámbitos fundamentales para promocionar la obra de un autor, como yo, que se dedica fundamentalmente al cuento... Bueno, evidentemente, los premios ayudan. Y, en mi caso, el recién obtenido Setenil seguro que será un importante empujón. Aunque lo esencial es ofrecer una buena obra y, sobre todo, conseguir una editorial seria y, en mi caso, que apueste por el cuento.

http://paginasdeespuma.com/autores/david-roas/

La opinión directa de Luis Vea García

1-Cuento, relato o micro: qué es y por qué?

Trabajo indistintamente el relato, o el cuento, y también el microrrelato. La diferencia fundamental entre relato/ cuento y micro es su longitud, su extensión. Si bien trabajo ambos, me siento más cómodo en el relato. Y fundamentalmente en el relato inferior a los 5 folios.

2-¿Cómo trabajas la idea, el argumento, la historia?

Suelo trabajar a partir de un hecho, de una anécdota, de un sueño. Trabajo mucho con material onírico. Tiro del hilo hasta llevar la historia a diversas posibilidades.

3-¿Cómo te documentas o investigas?

Habitualmente los relatos que escribo no necesitan documentación más allá de mirar algún dato concreto. No suele ser necesario mirar un período histórico o la vida de un personaje.

4-¿De qué manera “narras” o “qué punto de vista” prefieres?

Me gusta situarme como un observador cercano de la realidad narrada aunque también utilizo mucho el relato en primera persona.

5-¿Qué haces para encontrar el tono, la actitud narradora?

El tono viene determinado por la historia, si bien es cierto que un tono equivocado rompe toda la narración. En general lo más complicado es encontrar el tono humorístico. Pasar de la anécdota a la historia y que no se pierda ni la frescura ni el hilo del relato.

6-¿Cómo usas el lenguaje y el diálogo? ¿Qué importancia le das?

En un relato necesariamente el diálogo ha de ser breve y certero. Y, aunque a veces puede ser importante, en general es un elemento secundario. En cuanto al lenguaje depende del tono de la narración, el contexto, los personajes, etc...

7-¿Cómo creas tus personajes? ¿Te preocupan los sentidos, la caracterización?

Me preocupa la credibilidad del personaje. Meimporta que su diálogo sea creíble. Trabajo menos en su descripción porque prefiero dar unas pinceladas y que el resto lo diga la narración, lo que hace o dice.

8-¿Cómo organizas la trama y el sentido de la historia?

Tal y como he dicho suelo intentar tirar de la historia por diferentes caminos hasta encontrarel que más coherente y menos manida sea. Me interesa la coherencia de la trama. No me gustan los relatos que al final engañan al lector. Le llevan a un giro de última hora incoherente con lo sucedido.

9-¿Cómo trabajas en el espacio en tu cuento, relato o micro? ¿la descripción y la atmósfera?

El espacio suele ser un elemento secundario. Normalmente muchos de mis relatos se desarrollan en un tiempo y espacio indefinidos y que podrían asemejar a una actualidad sin especificar. Estoy pensando en muchos de mis relatos de Cotidianos. Si bien es cierto que cuando tienen una referencia a un lugar concreto procuro dar unas pinceladas que sitúen al lector, sin grandes descripciones. Más bien detalles certeros.

10-¿Cómo manejas el tiempo, la época y el ritmo?

Respecto del tiempo y la época creo que queda respondido con el apartado anterior. El ritmo es fundamental si la narración pretende tener acción o si por el contrario ha de ir lentamente hasta llegar al final. El vocabulario ayuda. La frase corta o larga. Los diálogos. Depende de la historia.

11-¿Te planteas el conflicto como el motor de la ficción?

De alguna forma el conflicto está también en la vida cotidiana. Es muy interesante llevar a los personajes hacia sus propias contradicciones o prejuicios. En ese tipo de conflicto con uno mismo se pueden extraer muy buenos argumentos.

12-¿Cómo te vendes y vendes la obra? ¿Te parecen importantes los premios literarios?"

Supongo que hablas de publicitar. Utilizo las redes sociales -facebook-. También twitter. Ello te permite estar en contacto con personas con intereses determinados. También estoy en contacto con bibliotecas, librerías... Suele ser más difícil llegar a los medios de comunicación.En poesía también existe un cierto circuito de bares donde se recita. Llegar a ellos también es importante.

Sobre los premios literarios, hace un tiempo me presenté a muchos y gané algunos. Creo que debe ser un camino más. El problema es cuando se convierte en un fin en sí mismo.

http://luisveagarcia.blogia.com/

Ruben Garcia Cebollero

Rubén García Cebollero (Barcelona, 1975) se licenció en Derecho en la UAB y en Humanidades en la UOC, donde estudia Publicidad y Relaciones Públicas.

Como escritor ha obtenido diversos premios poéticos. Su primera novela, Ebro 1938, originalmente titulada Frente del Ebro, 1938 fue finalista del Premio Planeta de Novela de 2004, y fue publicada por la editorial Nowtilus. La novela Almogavares I Señores de Cornago, Gallipoli, fue publicada en 2009 por Delsan. El poemario La luz de nuestras vistas fue publicado por la UAB.

Ha escrito también guiones cinematográficos, y ha sido productor asociado de Cruz del Sur

http://www.cruzdelsurfilm.com/trailer.html

Es autor de la novela de la película Panzer Chocolate:

http://www.youtube.com/watch?v=PTzA1ZdyF6Q

Otras obras en la Web de Amazon:

http://www.amazon.com/-/e/B00987YC78