Nadie pone en duda que el legado cultural alemán es de una riqueza extraordinaria, ni su decisiva contribución al perfil de la cultura universal. Por ello, a veces con escándalo, otras con un sentimiento de claudicación, todos nos preguntamos cómo es posible que uno de los destinos de esa trayectoria fuera la trágica confusión de barbarie y racionalismo desquiciado que caracterizó el período nazi.

Rosa Sala Rose

El misterioso caso alemán

Un intento de comprender Alemania a través de sus letras

ePub r1.1

Titivillus 14.01.16

Título original: El misterioso caso alemán

Rosa Sala Rose, 2007

Diseño de cubierta: Pepe Moll de Alba

Editor digital: Titivillus

Aporte original: Spleen

ePub base r1.2

To Bee Suan, my little sister

Agradecimientos

Las peculiaridades del sistema universitario español comportan a veces beneficios inesperados. Gracias a un proyecto docente que me tocó escribir hace un tiempo, aparentemente en vano, tuve en las manos el germen del presente libro, que posteriormente transformé durante largos años de trabajo hasta volverlo del todo irreconocible y, desde luego, inservible para cualquier propósito que siguiera siendo estrictamente académico.

En un acto de temeridad que agradezco profundamente, la editorial Alba no sólo se avino por contrato a publicar el resultado partiendo tan sólo de un capítulo de prueba —que, después, se ha visto igualmente sometido a transformaciones monstruosas—, sino que me pagó un anticipo con el que pude cubrir, al menos, el primer año de trabajo en este libro. El resto fue cofinanciado en gran parte por el Goethe-Institut —sin que éste fuera plenamente consciente de ello— gracias a los encargos ocasionales como intérprete que me procuró.

A pesar de no formar parte de la comunidad universitaria, la biblioteca de humanidades de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona tuvo la gentileza de concederme una autorización especial para el uso de sus servicios e instalaciones y, de este modo, proporcionarme un lugar de trabajo ideal, a prudente distancia de frigoríficos, televisores, teléfonos y otras tentaciones modernas de las que sin duda habría caído víctima de haberme visto obligada a trabajar en casa. Además, el extraordinario fondo bibliográfico del legado Alois Haas del que dispone me ha procurado una parte importante del material sobre el que se fundamenta este libro. Parte del resto pude consultarlo gracias a una breve estancia en Alemania financiada por la Klassik Stiftung Weimar.

En esta trayectoria me han acompañado con críticas, fecundas conversaciones y/o pesadas lecturas y relecturas del manuscrito —a menudo espoleadas por mis prisas— muchos de mis interlocutores y amigos, entre los que merecen una mención especial José Manuel de Prada, Luis Fernando Moreno Claros, Sandro Bocola, Andrés Sánchez Pascual y Javier Gomá. También Víctor Millet, quien, con su extraordinario conocimiento del universo medieval alemán, me ha protegido a tiempo de más de un gazapo imperdonable, además de animarme a seguir por mi atípico camino. Mi editor Luis Magrinyà, con su temible bolígrafo y fina inteligencia, no sólo ha mejorado el manuscrito, sino que ha contribuido de un modo esencial a darme ánimos siempre que éstos flaqueaban.

La Fundación Juan March, mediante un ciclo de dos conferencias que tardaré en olvidar, me proporcionó la oportunidad de poner a prueba algunas de mis tesis frente a un público más amplio y me demostró hasta qué punto la vida intelectual española no se reduce sólo al mundo universitario.

Durante este proceso, mi madre ha tenido la insensatez de confiar en mí contra toda evidencia, y Bee Suan Ong y Sebastián Streich, mi «familia electiva», me han dado todo el calor humano que haya podido desear. Pero Bee Suan, además, me ha demostrado la existencia de un universal humano, profundo y maravilloso, que se sitúa más allá de nacionalidades, razas y culturas. Lo cual, por cierto, casi invalida la tesis del presente libro.

Introducción: El misterioso caso alemán

De la vida privada de Friedrich Wilhelm Ruppert se saben muy pocas cosas. Su esposa siempre afirmó que había sido un buen padre de familia y un buen marido. Una fotografía nos lo muestra jugando en la playa con sus hijos, y otra sosteniendo en brazos a un cervatillo herido que ha encontrado en el bosque y al que, según asegura su mujer, pensaba curar y criar en su propio jardín. Hay otra que nos parece especialmente reveladora, en la que aparece tocando el violín junto al árbol de Navidad, rodeado de sus cuatro embelesados hijos. Si Ruppert, además de amar a la familia y a los animales, tocaba un instrumento tan difícil como el violín, debemos suponer que tenía una buena formación musical. Todo apunta a que era un hombre culto que había disfrutado de la extraordinaria formación humanística que proporcionaba en su tiempo el sistema educativo alemán. Sin duda, como tantos otros compatriotas de su época, conocía y amaba a Mozart, Schubert y Beethoven, a quienes probablemente escuchara cuando volvía a casa desde su lugar de trabajo.

Como trabajador, Ruppert no sólo demostró ser un empleado fiel a la autoridad y dotado de un acusado sentido del deber, sino que superaba estas cualidades aportándoles, por iniciativa propia, ciertas dosis de creatividad e inventiva. De servicio en el campo de Dachau, por ejemplo, tuvo la ocurrencia de empapar con gasolina la barba de un prisionero recién ingresado y prenderle fuego con un encendedor. También golpeó a un profesor llamado Feierabend, que a la sazón contaba ochenta años de edad, por haber vulnerado las normas del campo al caerse mientras pasaba revista. Es de suponer que, en los diez años de carrera, premiada con continuos ascensos, que Friedrich Wilhelm Ruppert pasó en diversos campos de concentración, debió de demostrar su celo en otros muchos casos similares de los que ya no podemos tener constancia. El 2 de noviembre de 1945, Friedrich Wilhelm Ruppert fue condenado a muerte en el proceso de Dachau y ejecutado poco después. Las fotografías de las que hablábamos en el párrafo anterior fueron aportadas por su esposa en su descargo.[1]

Es posible que personajes como Ruppert no constituyeran la norma en el sombrío panorama del nazismo, pero, desde luego, estaban lejos de ser una excepción. Hay otros casos mucho más conocidos que el suyo. Klaus Barbie, por ejemplo, se entretenía descifrando hexámetros homéricos en el banquillo de los acusados mientras los testigos exponían sus atrocidades ante el tribunal que lo procesaba; Albert Speer, prototipo del «nazi culto», soñaba con convertir Berlín en una obra de arte arquitectónica mientras enrolaba a trabajadores forzados para la industria de armamento; y Heydrich, uno de los artífices de la Solución Final, era un refinado melómano y violinista. Pero Ruppert es lo suficientemente desconocido para que podamos sacarle aquí partido a su nombre, a fin de evocar simbólicamente una vinculación, comúnmente considerada imposible, entre cultura e iniquidad moral, ya no tanto entre los grandes nombres protagonistas de la historia, demasiado alejados de nosotros por el oscuro manto de la demonización, sino entre los hombres comunes y corrientes.

Ruppert nos permite identificar un nuevo arquetipo que, a diferencia de otros como Fausto o Hamlet, hasta ahora había permanecido escondido en la bruma de lo innombrable. Desde luego, Ruppert se distingue de Fausto y Hamlet en un aspecto esencial, y es que tanto él como aquellos a quienes representa tuvieron una existencia real, aunque fuera en los márgenes de la historia oficial. Sin embargo, comparte con estos mitos modernos el hecho de que encarna una actitud característica y representativa que nos interesa no sólo por revelarnos algo fundamental e inquietante de la época que lo alumbró, sino de la misma condición humana. Sin embargo, a Fausto y Hamlet nos gusta evocarlos de continuo, mientras que a Ruppert preferiríamos olvidarlo para siempre, abandonándolo en el fango de la historia del que estas páginas se han propuesto arrancarlo por un instante. Probablemente no debamos olvidarlo, si bien tampoco podríamos hacerlo aunque quisiéramos, ya que su sombra convive continuamente con nosotros, que somos, nos guste o no, sus herederos.

Los arquetipos sólo son efectivos si suscitan en nosotros una fecunda mezcla de identificación y desasosiego. Quienes venden su alma al diablo a cambio de un imposible, como Fausto, o quienes se debaten en una encerrona ética entre la acción o el olvido, como Hamlet, obtienen gracias a esa mezcla su legitimidad como arquetipos, e invariablemente celebramos a los autores que tuvieron la genialidad de darles vida e incorporarlos a nuestro imaginario colectivo para, a través de ellos, reflexionar sobre nuestras propias paradojas. Pero Ruppert, el padre de familia que tortura y toca el violín, no tiene quien cuente su historia, quizá porque reflexionar sobre él no es tanto una actividad estética como un imperativo moral. «¿Cómo se puede tocar a Schubert por la noche, leer a Rilke por la mañana y torturar a mediodía?»,[2] se preguntaba George Steiner. O, en una ligera variación, ¿cómo pudo la gente que había celebrado las obras de Goethe y Schiller abrazar a Hitler como su Führer? (Recordemos que fue precisamente Turingia, el corazón de la alta cultura alemana, la primera región que en 1930 permitió la nominación por vías democráticas de un miembro del Partido Nazi, Wilhelm Frick, como ministro). Todd Kontje ha calificado esta pregunta de «la cuestión más turbadora a la que tienen que enfrentarse los estudios de posguerra sobre la sociedad y la cultura alemanas».[3]

Steiner alude también al caso de Richard Wagner, que, como nos revelan los meticulosos diarios de su esposa Cosima, «por la mañana componía algunos maravillosos acordes de Parsifal o Tristán para decir durante el almuerzo o a la hora del té que es preciso quemar a los judíos».[4] Wagner, un artista activo que politiza pasivamente, sería la inversión especular de Ruppert, un accionista del terror que se abandona al arte. En cualquier caso, la pregunta fundamental sigue siendo la misma: ¿cómo pueden convivir estos dos extremos en una misma persona? ¿Acaso puede haber una alianza entre la cultura y el mal?

Como todas las preguntas importantes, también ésta se desgrana en matices infinitos. Aunque, como punto de partida, quizá deberíamos preguntarnos por qué este nuevo arquetipo nos deja perplejos y nos incomoda de forma tan intensa y visceral. Nuestra sorpresa no surge del hecho de que un ser humano torture a otro —¿y acaso no debería ser esto lo realmente sorprendente?—, sino de que lo haga en irritante connivencia con aquellos a los que hemos erigido en máximos representantes de los valores de lo bueno, lo verdadero y lo bello, como puedan serlo Schubert, Goethe o Rilke, entre tantos otros. En realidad, en nuestro fuero interno no estamos reprobando a Ruppert por mancillar a un prisionero, sino por ultrajar con su aprecio a los artistas a los que también nosotros amamos. De ahí nuestra perplejidad y nuestra repugnancia, pero, también, nuestra identificación involuntaria: Ruppert nos arrebata la cómoda asunción de que la cultura nos ha inmunizado para siempre contra la barbarie.

Durante el Proceso de Nuremberg, el doctor Gustav Steinbauer, abogado defensor de Seyss-Inquart (gobernador de Austria tras la anexión y responsable de la deportación de miles de judíos a los campos de exterminio), alegó en favor de su defendido que a éste le gustaba mucho la música. «Y yo siempre he pensado que alguien que es capaz de hablar con tanta finura de Bach, Mozart, Beethoven y Bruckner no puede ser ningún monstruo, ni, desde luego, un criminal cruel y sanguinario, pues ¡el amor por la naturaleza y la música sólo puede encontrar acomodo en el corazón de una buena persona!».[5]

El doctor Steinbauer todavía se atrevió a formular un argumento que desde 1945 ya no se puede expresar con buena conciencia. La existencia histórica de Ruppert y sus representantes ha dado definitivamente al traste con uno de los más grandes y bellos ideales de la modernidad: que la cultura nos hace mejores; no sólo cualitativamente, en cuanto seres humanos, sino también en nuestra dimensión ética. Todos los que valoramos la cultura somos deudores de este sueño del que nos ha arrancado un amargo despertar. Ruppert justificaría una nueva interpretación del celebérrimo dicho de Adorno según el cual no puede haber poesía después de Auschwitz, y es que, si no puede haberla, no es porque la poesía sea demasiado noble para seguir existiendo tras la comprobación pública del horror, sino porque, depojada del deseo universal que la impulsaba, se habría vuelto inútil, un mero entretenimiento para almas sensibles en los ratos de ocio.

Afortunadamente, sigue habiendo poesía después de Auschwitz; lo que sucede es que ya no nos habla desde un pedestal. Hemos adquirido una dolorosa conciencia de las limitaciones del arte, un ídolo al que ya no podemos rendir culto como lo hicieron nuestros antepasados más ilustres. Pero lo verdaderamente paradójico y fascinante del dilema que nos plantea Ruppert es que ninguna nación moderna occidental había honrado tanto al dios de las artes ni había cultivado y glorificado tanto la cultura como la alemana. Y ha tenido que ser precisamente en su seno donde han nacido todos esos Ruppert que han derribado del pedestal a esa instancia a cuyo culto nos habíamos sumado de buena gana todos los europeos, contagiados por su poder de fascinación. De ahí que sea preciso enfrentarse abiertamente a la incómoda pregunta, tantas veces soslayada, de si existe alguna vinculación entre Goethe y Hitler o entre Weimar y Buchenwald, más allá de una lengua o de un escenario compartidos. No hacerlo supondría separarlos en dos compartimentos estancos, y la función del arquetipo de Ruppert es precisamente la de recordarnos que no lo son.

Curiosamente, cuando la personalidad de un artista se caracteriza por la grandeza moral, es frecuente que el biógrafo o el crítico se afane por encontrar vestigios de tal grandeza en la obra que el artista nos ha legado. En cambio, la posible relación entre la grandeza artística y la iniquidad moral constituye un extraño tabú de nuestro tiempo. Sería ingenuo presuponer, por ejemplo, que en la vasta obra operística de Wagner no se haya filtrado nada de su notorio antisemitismo, por mucho que su obra supere con creces la dimensión humana de su autor y sea capaz de transmitir valores universales que seguimos apreciando legítimamente; y, sin embargo, sigue habiendo wagnerianos que lo niegan o pasan de puntillas sobre esta cuestión. ¿Qué sucedería si, en vez de a Wagner, tomáramos a la cultura alemana en su conjunto? ¿Encontraríamos fisuras en ese muro que nos empeñamos en imaginar entre la cultura y el horror?

El arquetipo Ruppert es genuinamente posmoderno, en la medida en que representa el final de un sueño de la modernidad. Sin embargo, como en todo arquetipo, el dilema que plantea es universal, y las reflexiones que puedan surgir de él serán fecundas no sólo para comprender la historia, sino también para encauzar el presente y el futuro. No obstante, Ruppert no sólo es un arquetipo, sino también un personaje histórico anclado en un contexto particular, y es de esta circunstancia de la que surge la fuerza de su poder simbólico. De ahí que, para poder mirarle al fin a los ojos, tengamos que reflexionar antes sobre Alemania.

No se trata en modo alguno de un propósito original. Ya en la Segunda Guerra Mundial le fue encomendada al historiador norteamericano Gordon A. Craig una misión similar, consistente en escribir un manual destinado a los oficiales norteamericanos a fin de que éstos pudieran «conocer al enemigo». El propósito se reveló tan complejo que Craig acabó dedicando a ello casi toda su vida, tratando obcecadamente de resolver lo que él dio en llamar, en una metáfora jurídico-detectivesca que hemos retomado para titular el presente ensayo, «el misterioso caso alemán».[6] Fue un caso que tampoco él consiguió resolver. Por el camino, sin embargo, el antiguo enemigo pasó a convertirse en objeto de su fascinación y, finalmente, en una pasión de la que también este ensayo ha caído víctima, aunque trate de encubrirlo púdicamente bajo el velo de la ironía y de la irreverencia.

El «misterioso caso alemán» pertenecería a la categoría de los casos criminales. Claude Lanzmann afirmó que el Holocausto «se ha situado en un tiempo legendario porque se trata de un crimen perfecto sin rastro, en el que todo estaba destinado a no dejar huellas».[7] Afortunadamente, las huellas, aunque pocas, no se han borrado por completo de la faz de la Tierra, y el culpable ideológico y colectivo —el nacionalsocialismo— ha podido ser identificado más allá de toda duda razonable. Sigue perpetuamente abierta, en cambio, la investigación en torno al móvil del crimen. Muchas pistas saltan a la vista y son bien conocidas, como la crisis económica, la humillación nacional infligida por el tratado de Versalles, la falta de experiencia democrática o el miedo al comunismo. No obstante, están tan próximas al momento y al lugar de la acción criminal que atenernos exclusivamente a ellas casi equivaldría a creer en la naturaleza accidental y contingente del nazismo. Un detective astuto añadirá a las anteriores otras pistas más complejas y menos aptas como prueba de cargo, como el añejo sustrato ideológico del que se alimentó la Alemania nazi o el misterioso poder carismático de Hitler. No obstante, ni siquiera la consideración simultánea de todos estos elementos permite reconstruir el caso alemán de forma lo bastante convincente para no intuir la presencia de otras causas, de otras explicaciones.

Pero ¿hasta dónde y hasta qué momento tenemos derecho a remontarnos para reconstruirlo? ¿En qué instante las pistas dejan de ser pruebas o indicios para convertirse en meras especulaciones? Cualquier detective que se enfrente al misterioso caso alemán acabará viendo inevitablemente cómo los antecedentes delictivos se pierden en la compleja maraña del pasado, hasta el punto de que los hilos del encadenamiento causal acabarán desembocando en incontables puntos de inflexión distintos a partir de los cuales todos los futuros habrían sido posibles, incluso uno en el que Hitler, el principal acusado, nunca hubiera surgido del anonimato que habría merecido. Tarde o temprano, el detective tendrá que enfrentarse a la frustración de constatar que este caso nunca podrá darse definitivamente por cerrado. El Holocausto parece llamado a ser la Esfinge de nuestra historia, una Esfinge sin Edipo.

Quien intente aproximarse una vez más al misterioso caso alemán encontrará senderos hollados que todavía conservan las huellas de incontables caminantes anteriores. Uno de ellos es la tesis, tan insatisfactoria como inevitable, del «camino específico alemán» o Deutscher Sonderweg, según la cual Alemania habría seguido un rumbo histórico peculiar y notablemente distinto al de las restantes naciones europeas, rumbo en el que residirían las causas principales de su descarrío fatal.

Uno de sus tempranos precursores fue el filósofo Helmuth Plessner, quien ya en 1935 creyó detectar uno de los pilares fundamentales de este camino en la tardía unificación nacional alemana. En efecto, Alemania no se unificó hasta 1871, en un proceso orquestado en gran medida «desde arriba» bajo la férrea batuta del canciller Bismarck. Esa tardanza hizo que Alemania perdiera el contacto con los siglos que resultaron decisivos para la formación y el afianzamiento del mundo moderno, y que no fuera capaz de hacer frente como habría sido deseable a los dos grandes problemas del siglo XIX: la parlamentarización y los conflictos de clase surgidos de la industrialización. A diferencia de sus vecinos del Occidente europeo, en Alemania no llegó a producirse una revolución burguesa que la independizara políticamente del poder feudal, ya que, especialmente tras el fracaso de 1848, la burguesía se resignó a aceptar su propia impotencia política y lo compensó creando universos culturales abstractos e idealizados en los que se refugió. Cuando la fragmentaria Alemania logró por fin unificarse, lo hizo bajo un régimen autoritario y con un parlamento meramente nominal. La unificación nacional se produjo, pues, a costa de la libertad, y no a través de ella. La habituación al autoritarismo y la falta de tradición democrática, sumadas al trauma de la derrota en la Primera Guerra Mundial, habrían favorecido, por ende, la rendición al nazismo.

Las críticas efectuadas a la vieja tesis del camino específico han arreciado en los últimos decenios. Desde los años ochenta, dos jóvenes historiadores británicos, David Blackbourn y Geoff Eley,[8] se han convertido en sus principales detractores. Según estos autores, las diferencias que separarían la trayectoria histórica alemana de, por ejemplo, la francesa o la británica no serían tan grandes: en ninguno de estos casos, la burguesía se habría convertido en la sola clase gobernante, por mucho que dominara en la sociedad civil debido a la fuerza económica que le procuraba el sistema capitalista. Desde esta óptica, la relación entre aristocracia y burguesía no sería la de una oposición, sino la de una simbiosis, y la experiencia alemana, una versión extrema de lo que ya estaba sucediendo en todas partes.

Sin duda, uno de los aspectos menos convincentes de la tesis del camino específico alemán es que resulta demasiado tranquilizadora para todas las demás naciones, en la medida en que contribuye a reducir su principal consecuencia —el nazismo— a una peculiaridad histórica surgida en un contexto espacial y temporal específico e intransferible. Pero, además, resulta problemática porque presupone la existencia en Occidente de un «camino normal» del que Alemania se habría apartado. No cabe duda de que la especifidad es, de hecho, la característica principal de cualquier historia y de que, desde este punto de vista, el camino que cada nación recorre es, inevitablemente, específico. Por otra parte, también está claro que esa clase de relativismos no nos ayuda demasiado a dar cumplimiento a otro de los viejos sueños de la modernidad (un sueño del que todavía no nos es lícito despertarnos): que las lecciones de la historia nos sirven para evitar que se repitan. Tan sólo podremos realizar este deseo si nos negamos a aceptar la contingencia de la historia y, como en un ritual, seguimos preguntándonos por las causas, aunque nunca podamos estar plenamente seguros de haberlas encontrado. Un ritual que debemos seguir sin determinismos ni condenas morales inapelables. Y, sobre todo, sin olvidar que, seamos o no alemanes, al igual que un Fausto o un Hamlet, también hay un Ruppert al acecho en cada uno de nosotros, y que algunas de las supuestas especifidades alemanas pueden repetirse o se están repitiendo ya.

Al reflexionar por su cuenta sobre el «misterioso caso alemán», el publicista Eugen Kogon, superviviente de Buchenwald, se pregunta si no se estará confundiendo la causa con el efecto: «El modo particular de ser del alemán es el que le llevó tan tarde a la unidad nacional, no es la tardía concreción política estatal la que ha producido su modo de ser».[9] ¿Qué fue antes, pues, el huevo o la gallina? Actualmente produce un reparo justificado hablar del «modo particular de ser» de una nación, un concepto tan caro, precisamente, al nacionalismo étnico alemán. Tras la debacle de 1945, el campo de estudio antaño relacionado con el Volksgeist o «espíritu nacional» ha derivado, de un modo menos equívoco, hacia las disciplinas, actualmente aceptadas, de la psicohistoria y de la historia de las mentalidades. Albert Einstein comentó en una ocasión que todo ser humano está encerrado en la cárcel de sus propias ideas. Cuando esa cárcel no afecta únicamente al individuo, sino a la mentalidad colectiva, nos hallamos ante lo que el historiador Fernand Braudel definió ingeniosamente en 1958 como una «prisión de larga duración». Son estas prisiones a largo plazo las únicas en las que se halla encerrado el «modo particular de ser» de una nación. Los análisis socioeconómicos de la historiografía de inspiración marxista, como el de Blackbourn y Eley, no tienen suficientemente en cuenta la influencia que determinadas «prisiones mentales» pueden ejercer sobre la historia antes incluso de que la propia historia las modele, pues son las paredes de sus celdas las que prefiguran el comportamiento del hombre. Como ya advirtió Max Weber, «simplemente, los contenidos de las reflexiones no se pueden deducir “económicamente”; ellos, de modo irremediable, son los elementos plásticos más poderosos de los “caracteres de los pueblos” y contienen en sí mismos su propio poder transformador».[10]

Algo parecido a una «prisión mental de larga duración», característicamente alemana, es lo que Georg Lukács creyó ver en El asalto a la razón (1952), un libro a menudo más despreciado que seriamente debatido. Lukács, consciente de la trabazón entre pensamiento e historia, se propone como tema «señalar el camino seguido por Alemania hasta llegar a Hitler, en el terreno de la filosofía».[11] Para Lukács —y, aunque más moderadamente y desde otros puntos de partida, también para Isaiah Berlin o Fritz Stern— este camino consistiría en un irracionalismo característico, propio de un pensamiento reaccionario surgido con la Revolución Francesa, para el que Alemania habría constituido un terreno especialmente abonado. Para Lukács, la filosofía alemana, ya desde el idealismo, pero muy especialmente a partir de Nietzsche, habría tenido una responsabilidad innegable en el advenimiento del nazismo. El supuesto irracionalismo de esta tradición filosófica habría dificultado la aceptación de los valores de progreso que trajo la Ilustración y, en la medida en que supuso un obstáculo para los valores democráticos, habría reforzado a Alemania en sus pretensiones imperialistas, poniéndola finalmente en manos del nazismo.

Puede que el análisis de Lukács nos aporte una nueva pista más, pero, en su unilateralidad, explica tan sólo una pequeña parte del crimen nazi. La «irracionalidad» es un magma confuso e indefinible que sólo parece adquirir forma en función de la ausencia de esa misma «razón» que lo define y de la que depende. Ninguna creación humana atribuible a la neblina difusa de lo irracional ha podido constituirse sin el apoyo, más o menos encubierto, de la razón: tampoco las religiones ni las mitologías son concebibles sin un importante componente de racionalidad. De hecho, ni siquiera la «religión secular» que fue el nazismo carece por completo de ella. Antes bien, muchos de sus componentes principales, como el racismo y el cientificismo, proceden de la taxonomía ilustrada o del materialismo científico decimonónico. En cuanto a los peligros políticos del irracionalismo, Lukács se olvida oportunamente de que las irracionalidades históricas más atroces actúan a menudo bajo corazas racionalistas. La reacción al terror político que practicó Robespierre bajo la bandera de la Razón tuvo no poca influencia en eso que Nietzsche identificaba con «la profunda y completa antipatía de los alemanes a la Ilustración».[12]

El forzado intento de Lukács de encorsetar una corriente filosófica complejísima bajo un único común denominador resulta aún más difícil en el caso de la literatura. Por su esencia la literatura es permeable y abierta, pero eso no significa que no deje rastro. «Ya sea de forma reflexiva o irreflexiva, directa o indirecta, abierta o codificada: las tendencias y aversiones, necesidades y miedos de una época se expresan en su literatura, en la medida en que se manifiestan en torno a y bajo la forma de unas figuras concretas».[13] Resulta, por tanto, un error frecuente, indigno de quienes verdaderamente la aprecian, trivializar su enorme importancia cultural y su capacidad de configuración al declararla inocente en los procesos históricos sin molestarse en exigir su testimonio. Precisamente la literatura podría ofrecer una valiosa declaración sobre las prisiones mentales que determinan nuestro comportamiento, pues no sólo es la expresión de los paradigmas de una sociedad determinada, sino que también contribuye a incrementar la importancia de dichos paradigmas y a anclarlos en el inconsciente colectivo. El escritor bosnio Dzevad Karahasan incluso advierte sobre la importancia que puede llegar a adquirir cierta literatura tanto en la promoción de la indiferencia frente al sufrimiento como en la glorificación de la identidad colectiva. «Y los hombres que queman ciudades, mutilan niños y fecundan por la fuerza a las mujeres están inspirados directa o indirectamente por esta literatura, directamente si la han leído, e indirectamente si no lo han hecho y sólo han asumido los valores que ella ha creado».[14]

Como la religión y como los mitos, la literatura no es buena ni mala por sí misma; sin embargo, en gran medida pensamos a través de ella. En palabras de Peter von Matt, es la «adversaria de la filosofía en la empresa de explicar el mundo».[15] Incluso cuando adopta una posición crítica, nos está señalando aquellos prejuicios que debemos cuestionarnos precisamente porque están ahí, contribuyendo así a articular su existencia: «Pensamos con sentimientos, pensamos con imágenes y con historias, pensamos con recuerdos, pensamos con melodías, pensamos con deseos y con miedos. El arte, cualquier forma artística del mundo, no es más que una posibilidad continuamente recreada para pensar con imágenes, melodías y sentimientos y, de este modo, cerrar las grietas abismales que nos deja el pensamiento abstracto» (Von Matt). De existir un «modo particular de ser» de Alemania, probablemente convenga buscarlo en este riquísimo magma de fronteras inciertas más que en una visión reduccionista de la filosofía o de la historia. En este ensayo nos hemos propuesto llamar a la literatura a declarar.

Se puede dejar abierta la cuestión de si existió un camino específico alemán desde una óptica estrictamente histórica y económica, pero quizá no sea superfluo recordar que la tesis del camino específico ha seducido a pensadores y filósofos desde bastante antes de que Auschwitz extendiera su negra sombra incluso sobre la poesía, y es que el empecinamiento en la diferencia con respecto a las demás naciones europeas fue precisamente la columna que vertebró la identidad nacional alemana desde el momento en que nació. El rechazo al universalismo católico representado por Roma y al modelo supuestamente aristocratizante de Francia alimentó entre los alemanes la sensación de ser pioneros en la exploración de un camino nuevo. Antes de su conversión a los valores democráticos, Thomas Mann —un ejemplo representativo entre muchos— hablaba todavía con manifiesto orgullo de la «cultura» alemana frente a la «civilización» occidental. Desde su punto de vista, Alemania, en su gloriosa y original especificidad, constituía la única alternativa posible para Occidente. Así pues, lo fuera o no en la realidad histórica, lo cierto es que el camino específico fue un hecho, cuando menos, en la mentalidad de los propios alemanes.

Una de las grandes dificultades de la Alemania contemporánea ha sido precisamente que, desde la debacle de 1945, ha tenido que construir su nueva identidad nacional enfilando un camino radicalmente opuesto, que no sólo ha dejado de ser «específico» para integrarse plenamente en la corriente común de los valores occidentales, sino que ha tenido que trazarse sobre unos territorios completamente ajenos al imaginario que había vertebrado su identidad nacional hasta ese momento. En general, los cánones literarios surgen a través del silenciamiento deliberado de todo lo disonante a fin de generar la ilusión de una tradición coherente. Así, grandes fracturas ideológicas como las de 1918 o 1945 explican en parte que el canon alemán haya sido probablemente el que más transformaciones ha sufrido en todo el panorama literario europeo. Numerosos autores hoy considerados referencias inexcusables de la literatura alemana, como Georg Büchner, Jacob Michael Reinhold Lenz, Wieland o, en menor medida, Jean Paul —es decir, autores «disonantes» respecto al modelo de especificidad nacional con el que los alemanes se sentían cómodos—, no han sido plenamente incorporados al canon literario alemán hasta el siglo XX, mientras que otros autores fundamentales y profusamente leídos del siglo XIX, como Gustav Freytag o Wilhelm Raabe, hoy únicamente son materia viva para algunos germanistas. Esta circunstancia contribuye a explicar algunas de las perspectivas adoptadas en el presente ensayo.

Se ha dicho de tantas y tan bellas maneras que hay una meta en el hecho mismo de caminar, que este libro se ha propuesto deambular sin más por algunos senderos de la historia. Aquí, de entre los cientos de senderos posibles para explorar el misterioso caso alemán, van a recorrerse únicamente cuatro trayectorias distintas, que bien podrían haber sido otras. Lo ideal sería aproximarse en ello a Marcel Reich-Ranicki cuando dice que el ensayo, a diferencia de los trabajos eruditos y conceptuales, es «esa otra forma que debería ser ingeniosa y absolutamente exigente, pero al mismo tiempo ligera y libre de rigidez y a la que está permitido el carácter fragmentario».[16] De ser así, el género ensayístico, que siempre ha gozado del privilegio de hacer preguntas en lugar de afirmaciones y de ofrecer propuestas en lugar de resultados, difícilmente podría abordar un tema más idóneo que el caso alemán, misterioso y perpetuamente abierto.

Sobre las ausencias

1. En torno a lo que no es alemán

De cómo los alemanes se olvidaron de reír

Fue el éxito meteórico del Werther de Goethe lo que hizo tomar repentina conciencia al resto de Europa de que Alemania, que hasta entonces había mantenido un desarrollo literario breve, esforzado y de escasa proyección internacional, se estaba perfilando como una rival cultural de categoría. En palabras de José M.ª Valverde, «la “edad de Goethe” abarca más de sesenta años que cambiaron el mundo en lo mental y en lo ideológico; años que, entre otras cosas, representan la irrupción de Alemania como algo nuevo, como una de las grandes voces en la historia del espíritu —y, para bien y para mal, de la materia—».[17] Al menos en lo literario, con Goethe comienza la especificidad cultural —también percibida por otros como tal— de Alemania.

Pero ninguna gran literatura puede eclosionar sin una tradición normativa y canónica mínimamente consensuada con la que interactuar o a la que oponerse. En el caso de la literatura alemana, este papel lo desempeñó Johann Christoph Gottsched, el llamado «Boileau alemán». En su autobiografía Poesía y verdad, Goethe describe la visita de cortesía que le rindió cuando él aún era un insignificante estudiante de Leipzig mientras que Gottsched era ya un respetable patriarca de las letras germánicas. Lo recuerda como a alguien que, a sus casi setenta años, era todavía «corpulento, rechoncho y descomunal», lo cual no ha de extrañar teniendo en cuenta que Gottsched había huido de Prusia temeroso de los reclutamientos forzosos de Federico el Grande, algo para lo que, dada su descomunal altura, parecía estar poco menos que predestinado. Cuenta Goethe que, por un error, él y sus acompañantes entraron en la estancia de Gottsched antes de que éste, «vestido con una bata de damasco verde bordada de tafetán rojo», hubiera tenido tiempo de cubrirse su «monstruosa cabeza calva» con la larguísima peluca profesoral a la francesa, de tipo allonge, que solía llevar. Gottsched reaccionó impávido a esta embarazosa situación calzándose hábilmente la peluca con una mano y dándole con la otra a su criado una sonora bofetada, «hasta el punto de que éste, como suele suceder en las comedias, salió dando vueltas por la puerta».[18] Acto seguido, y sin inmutarse, se dirigió con un largo discurso a sus jóvenes visitantes.

La anécdota es más reveladora de lo que pueda parecer. En aquellos tiempos, las pelucas no sólo representaban autoridad, sino también afrancesamiento. Eran bien conocidos los cuadros que mostraban a Luis XIV desnudo, caracterizado de Júpiter o de Hércules, pero ataviado con su gran peluca, que no se quitaba ni siquiera en presencia de su ayuda de cámara. La rígida solemnidad de quien antaño fuera autoridad indiscutible de los poetas alemanes, su atavío afrancesado y pasado de moda, ponen simbólicamente de manifiesto lo que este canonizador literario representaba para las jóvenes generaciones de escritores, bien conscientes de que, debajo de aquella imponente peluca, no había sino una calva desnuda. Frente al ruinoso y caótico paisaje literario alemán del siglo XVII, Gottsched constituyó un gigantesco y necesario muro fundacional de cartón-piedra contra el que poetas jóvenes e innovadores pudieron arremeter hasta derribarlo. «Los genios rompen las reglas y se crean a sí mismos otras nuevas»: éste era el lema del momento.

El imponente Gottsched

Probablemente su papel como muro fuera la principal aportación de Gottsched, aunque, para hacerle justicia, es preciso admitir que no fue la única. Para que la innovación literaria nazca de las cenizas de lo normativo, es preciso que su instrumento, la lengua, haya adquirido suficiente flexibilidad para que se tenga en pie sin necesidad de unas normas retóricas o estilísticas que la vertebren. También en esto Gottsched desempeñó un importante papel, en la medida en que dotó al alemán de una dignidad literaria. Ciertamente, la unificación propiamente dicha de la lengua se la debemos a Lutero y a su celebérrima traducción de la Biblia. Sin embargo, la evolución orgánica de su literatura quedó largo tiempo aplazada después de la Reforma, en parte porque la recién inventada imprenta se dedicó casi exclusivamente a difundir textos relacionados con las virulentas discusiones religiosas del momento, pero también debido a las epidemias, quemas de brujas y crisis económicas que precedieron y jalonaron la devastadora Guerra de los Treinta Años (cuyos orígenes ideológicos tanto le deben también al propio Lutero). Sin la normativización a la que Gottsched sometió al alemán escrito no podríamos hablar de la literatura alemana moderna.

Por otro lado, Gottsched sentó asimismo otro precedente menos afortunado que vamos a adoptar aquí como punto de partida cronológico de nuestro recorrido, en la medida en que constituyó una elocuente alegoría de una de las más llamativas carencias de la trayectoria literaria alemana: en 1737 expulsó solemne y literalmente a Arlequín de los escenarios alemanes. Los detalles de la expulsión no son bien conocidos. Parece ser que el acontecimiento tuvo lugar en Leipzig, durante una representación teatral, probablemente satírica, de la compañía de teatro de Caroline Neuber, hasta el momento la única que se había plegado a los afanes reformistas e ilustrados de Gottsched. Unos dicen que un actor vestido de Arlequín subió al escenario para ser inmediatamente ahuyentado de él por los demás miembros serios de la compañía. Otros, como Brentano, aseguran que fue quemado en efigie sobre las tablas.

Curiosamente, hasta la llegada de Gottsched, a la literatura alemana no le habían faltado precisamente los arlequines. O, en su versión más genuinamente germánica, los locos o Narren. Los hubo a cientos en el teatro de Andreas Gryphius, en las sátiras de Sebastian Brant o la picaresca de Grimmelshausen, y continuaron haciendo de las suyas durante mucho tiempo en el teatro austriaco. En cambio, en los territorios septentrionales de habla alemana, de influencia mayormente protestante, después de que Gottsched los expulsara desaparecieron casi sin dejar rastro, y con ellos se esfumó también el humor jocoso y absurdo, las chanzas burdas y escatológicas y la risotada fácil. A nadie podrá extrañar que, frente a estos arlequines chispeantes y multicolores, el Catón moribundo (1732) de Gottsched, un drama pesado e interminable como su propia peluca, tuviera una pervivencia más bien escasa. Ciertamente, Arlequín, el «verdadero dios de la risa y el humor personificado»[19] en palabras de Jean Paul, acabaría vengándose de este gesto simbólico que el propio Lessing, no sin razón, calificó de «la mayor de las arlequinadas que se hayan visto nunca».[20] Según Eichendorff, Arlequín acabaría colocándole a Gottsched, «sobre la imponente peluca profesoral que durante tanto tiempo había lanzado rayos por todas partes como una espantosa nube de truenos, su propio gorro de bufón, que, sin darse cuenta, llevó con solemne decoro hasta el final de sus días, para gran regocijo del público».[21] Es decir, como ya ha sugerido hábilmente Goethe con la anécdota de la peluca y el criado, fue el propio Gottsched quien, de tanto promover el absolutismo literario, acabó convirtiéndose en personaje cómico, usurpándole el papel sin querer a su denostado Arlequín.

Podemos aventurarnos a afirmar que con la expulsión simbólica de Arlequín —el improvisador genial e incómodo, el gracioso indomable y soez— se inicia de forma oficiosa lo que comúnmente se nos viene a la cabeza cuando pensamos en «literatura alemana», cuya indudable excelencia no suscita precisamente una asociación inmediata con el sentido del humor. No en vano madame de Staël pudo afirmar ya en 1810, con la naturalidad con que se puede decir algo que se ha convertido en lugar común, que a los «escritores del Norte les caracteriza la melancolía y el ensimismamiento».[22] Arlequín y sus alter ego Pickelhering, Hanswurst y Kasperl, junto con todo lo que éstos representan en cuanto a espontaneidad hedonista, meterán su espíritu en las maletas y ya no volverán hasta doscientos años después. Este año de 1737, simbólicamente iniciador de una nueva etapa, culminará en 1945, un año en que el desconcierto y la crisis de los viejos valores proporcionará huecos de entrada para arlequines nuevos, que, ataviados con trajes diferentes, regresarán de sus casi doscientos años dormitando en bambalinas, transformados, acaso, en el Felix Krull de Thomas Mann o en el Oskar Matzerath de El tambor de hojalata de Günter Grass.

En realidad, lo que Gottsched pretendía con su expulsión del Arlequín era algo así como nadar y guardar la ropa: no buscaba tanto desterrar el humor por completo como refinarlo y moralizarlo. Quería ponerle riendas al humor liberador, grosero y rabelaisiano, bien presente hasta entonces en la literatura alemana, y reemplazarlo por otro de carácter funcional y, por lo tanto, dotado de sentido y de significado moral. También Jean Paul se preguntaba si Arlequín no podría volver a ser un personaje respetable para las tablas si «se le ennobleciera un poco moralmente».[23] Gottsched prefirió cortar por lo sano, deshaciéndose por completo del Arlequín para quedarse sólo con la moral. Reclamaba un uso funcional para la comedia: el de educar moralmente al nuevo estamento social en ascenso —la burguesía—, ridiculizando con intención crítica toda clase de defectos de sus personajes-tipo. En la mentalidad alemana, la exigencia de funcionalidad o de «sentido» en el humor siguió presente, de un modo u otro, hasta muy tarde, y, con Arlequín, desapareció de su paisaje más noble prácticamente cualquier forma de humor puramente catártico. En el repaso que efectúa a la tradición occidental en su Biblioteca perdida, Walter Mehring lamenta que a los alemanes les salga mejor el quinto acto dramático de la venganza que la comedia liberadora.[24]

La misma queja la había expresado Lessing en 1754: «¡Que alguien me nombre algún espíritu del que pudiera sentirse orgullosa la musa cómica alemana! ¿Qué es lo que rige en nuestros depurados teatros? ¿Acaso no es sino un humor extranjero que, cada vez que lo admiramos, se dedica a hacer una sátira del nuestro? Pero ¿cómo es que la capacidad de imitación alemana se está quedando rezagada sólo por lo que respecta a este género?»; y añadía, en inequívoca referencia a Gottsched: «¿No será que la culpa la tiene la misma manera en la que se ha querido mejorar nuestro teatro?».[25]

Cinco decenios después la situación no parecía haberse enmendado demasiado. Al igual que Lessing, también Goethe —a quien, pese a la imagen venerablemente olímpica que nos ha sido transmitida de él, el sentido del humor estaba muy lejos de serle ajeno— se lamentaba de esta situación. De ahí que a finales de 1800 estimara conveniente convocar un concurso de comedias en su revista Propyläen, explicando así sus motivos: «Damos aquí preferencia a la comedia frente a la tragedia, ya que de aquélla hay una carencia aún mayor que de ésta, y porque con ella es con la que más se promociona lo nuevo. […] La gente se queja con razón de que la comedia pura, la farsa divertida, se ha visto en exceso desplazada entre los alemanes por lo sentimental, y es ciertamente un defecto de nuestro escenario cómico que el interés se extraiga todavía excesivamente de la sensibilidad y de las emociones morales».[26]

En cuanto a las «comedias puras» y, por tanto, liberadoras y no moralizantes, Walter Mehring conoce una única excepción: Broma, sátira, ironía y significado más profundo, escrita en 1822 por la rara avis que fue Christian Dietrich Grabbe, un buen amigo de Heine, a quien éste llamaría, «con doble razón, un Shakespeare borracho».[27] En efecto, este dramaturgo genial murió joven, alcoholizado, olvidado de todos y sin haber asistido en vida más que al estreno de una sola de sus obras, la tragedia Don Juan y Fausto (1829). No sorprende demasiado que su amoral comedia, en la que el diablo se ve incitado a darse una vuelta por el mundo porque en el infierno están haciendo limpieza general, y en la que un desaprensivo maestrillo de escuela trata de atraerlo hacia una jaula empleando como señuelo unos preservativos, chocara de frente con el canon de su tiempo y quedara excluida de él. Sin embargo, es en el diálogo que mantienen dos de sus personajes donde hallamos una reveladora reflexión sobre el humor en Alemania:

MATARRATAS. […] Hoy en día la comicidad tiene que ser fina, tan fina que uno ya no la vea; y, si resultara que, aun así, los espectadores la ven, no se complacerán en la obra en sí, sino en su propia astucia, que les habrá llevado a encontrar algo allí donde no hay nada que encontrar. En general, el alemán es demasiado educado y sensato para soportar una humorada descarada y fuerte.

MOLLFELS. Sí, es verdad, no se ríe hasta estar seguro de que después sabrá rendirse cuentas formalmente de por qué se ha reído.[28]

Encontramos aquí definida la exigencia de un sentido conceptual que ha de preceder y justificar a la risa y que aleja el humor de toda forma de hedonismo autocomplaciente. Incluso en la nueva era que siguió a la debacle de 1945, Heinrich Böll todavía creía prudente recomendarle a su colega polaco Tadeusz Nowakowski que no contara chistes en Alemania, pues de lo contrario le preguntarían enseguida «qué es lo que realmente quiso decir con eso».[29] De este modo, empeñado como estaba en buscarle al humor un sentido, ya sea moral o abstracto, el alemán medio acabó por olvidarse de reír.

En la misma línea, el romántico Ludwig Tieck le hace decir a William Lovell, protagonista de la novela epistolar homónima de 1796, que «reírse no es la finalidad de la vida», y que la «jocosidad incesante presupone una carencia de toda clase de sentimiento refinado».[30] (Significativamente, en este punto Lovell aún no se ha convertido en la criatura de todo punto inmoral que llegará a ser al final de la novela). Ese mismo año, Herder teorizaba antropológicamente sobre los problemas que Alemania tenía con el humor, convirtiéndolos en un ingrediente más de la especificidad cultural nacional y, por tanto, incorporándolos al «camino específico» que, ya desde Gottsched, se estaba afianzando, cuando menos, en el imaginario colectivo: «El hecho de que, por cierto, la comedia refinada tope con algunas dificultades entre nosotros, es algo innegable, pero también muy explicable. […] Sería muy poco alemán que la moralidad llegara a convertirse en objeto de burla entre nosotros; según la vieja tradición, forma parte de nuestro carácter y no puede sernos sustituida por nada. A nosotros nos falta el humor y la naturaleza liviana, nos falta ese cielo luminoso que hace que las inmoralidades resulten siquiera un poco graciosas y tolerables; de ahí que la euforia alemana siempre haya sido zafia, ya que no corresponde a nuestro clima, a nuestra forma de vida y, en general, al carácter alemán».[31]

Así pues, está claro: el intento gottschediano de convertir el humor en mero vehículo funcional de la moral queda rápidamente abortado. Para Herder, humor y moralidad constituyen dos extremos antitéticos y difícilmente reconciliables y, de ambos, fue el segundo el que quedaría rápidamente vinculado a «lo alemán». Así, en 1772, sólo treinta y cinco años después de que Gottsched expulsara a Arlequín, los poetas Johann Friedrich Hahn, Johann Heinrich Voss, Heinrich Christian Boie y Ludwig Christoph Heinrich Hölty, entre otros, se dieron cita en un bosquecillo para celebrar un grotesco ritual secular que reunía ya de manera simbólica muchos de los paradigmas que prosperarían, en ocasiones peligrosamente, en el transcurso de la tradición literaria germánica: bajo el resplandor de la luna llena, alrededor de un rústico altar de madera decorado con hojas de roble sobre el que se erigían las obras y el busto del venerado Klopstock, autor de la Mesíada, los poetas se juraron amistad eterna y se comprometieron solemnemente a dedicar sus vidas a la causa de la poesía alemana. Para ello se rebautizaron a sí mismos con nombres «bárdicos» inventados que consideraban genuinamente germánicos, como Haining, Minnehold, Werdomar y Teuthard. Acto seguido, estos poetas de la Alianza de la Arboleda de Gotinga [Göttinger Hainbund], como se hicieron llamar, que aspiraban a encarnar la verdadera alma alemana y a difundir sus valores, lanzaron a la hoguera el retrato de Wieland —ejecutándolo «en efigie», a la antigua usanza—, arrancaron las páginas de su poema Idris, les prendieron fuego y se encendieron con ellas la pipa. Acusaban a Wieland —quien, junto con Jean Paul y Heine, es uno de los tres únicos humoristas de cierta relevancia que las letras alemanas pueden ofrecernos— de afrancesado, racionalista y, sobre todo, amoral. Con este auto de fe, los poetas de Gotinga patentizan hasta qué punto la identidad cultural alemana estaba lejos de ser el fruto de un desarrollo fluido y orgánico; antes bien, nació de una decisión consciente surgida de un ferviente anhelo identitario. Con ello, están sentando los primeros fundamentos de una prisión mental sustentada en lo que se considera «propio» y en lo que se rechaza como «ajeno». La liviandad benevolente y graciosa de los textos «afrancesados» de Wieland, a menudo comparado con Voltaire, es así estigmatizada como algo por completo ajeno a esa incipiente abstracción cultural que supuestamente encarnaba «lo alemán».

También Gottsched había perseguido la meta de sentar las bases de una literatura alemana propia. No obstante, él esperaba hacerlo apoyándose en el clasicismo francés, que constituía el modelo más reputado de su tiempo. Pero Klopstock y sus glorificadores buscaban, además, una seña de identidad nacional en la ruptura radical con todo lo francés —«maldito sea a mi corazón alemán todo lo que enmascare a la mentira francesa», cantaba el poeta de la Arboleda de Gotinga Johann Friedrich Hahn—, encontrando un modelo a seguir en las letras inglesas. De este modo, en una Alemania ya sin arlequines lo característicamente alemán se relaciona desde muy pronto con el misticismo a la manera de Milton, con el tenebrismo de los poemas nocturnos de Young o con un patrioterismo arcaizante derivado de los poemas bárdicos del inexistente Ossian, todo ello llamativamente alejado de cualquier forma de humor. Y eso a pesar de que precisamente por aquel entonces las letras inglesas habían hecho del humor una de las bellas artes, como Wieland —que era mucho menos afrancesado y mucho más europeizante de lo que se le achacaba— se empecinaba en recordar al manifestar su admiración por el Tom Jones de Henry Fielding o el Tristram Shandy de Laurence Sterne. Sin embargo, del Viaje sentimental por Francia e Italia de este último, que llegaría a ser incluso más célebre e influyente en Alemania que en su tierra natal, los alemanes sólo supieron captar la dimensión sentimental, pasando por alto el profundo sentido del humor que impregna igualmente todo el texto.

Resultó inevitable, por tanto, que el tópico de lo característicamente alemán se identificase bien pronto con la seriedad y no pocas veces con el tedio: como observó ácidamente Nietzsche, los alemanes «son expertos en el misterio de emplear inteligencia, saber y sentimiento para resultar aburridos», hasta el punto de acostumbrarse a «considerar el aburrimiento un bien moral».[32]

Ciertamente, en el moderno paisaje literario alemán recién inaugurado el humor y la inmoralidad iban a entablar una íntima y ominosa relación. ¿Acaso no era también amoral el humorismo de Wieland? Nada puede resultar más elocuente respecto a esta asociación que el hecho de que el personaje más genialmente dotado de humor de todas las letras alemanas sea el diablo en persona: el Mefistófeles de Fausto. De ahí a demonizar el humor mismo no había más que un paso. Si el diablo ideado por Goethe se caracteriza por ser el Gran Negador, el «espíritu que siempre niega»,[33] el destructor de mundos, también el humor se volvió pronto sospechoso de corrosión. También para Jean Paul, una excepción refrescante en este panorama de seriedad, el diablo es quien alcanza las máximas cotas de humor: «¡Una idea relevante! El diablo como el verdadero mundo divino puesto del revés, la gran sombra del mundo. […] Bien me lo puedo imaginar como el mayor humorista y whimsical man».[34]

Mefistófeles resulta un caso elocuente del humor vinculado con la iniquidad moral, pero no es el único. Pensemos, por ejemplo, en el Spiegelberg de Los bandidos (1781) de Schiller, un personaje tan entrañable como malvado que animó al héroe Karl Moor a convertirse en bandido, que se vanagloriaba de violar a monjas indefensas y que intentó traicionar a su propio capitán, al que envidiaba secretamente. Y, si los demás bandidos destacan por su valor, es al malvado Spiegelberg al que se atribuye repetidas veces el término Witz, por entonces equivalente a esa mezcla de humor e ingenio que define el francés esprit y que Gottsched había definido como «capacidad del ánimo de percibir fácilmente la similitud entre las cosas y, de este modo, establecer una comparación entre ellas». Si con Wieland se había establecido la asociación del humor con lo afrancesado y racionalista, con el personaje de Spiegelberg se percibe ya —aunque sin diferenciar mucho entre uno y otro— la ominosa asociación con lo judío. De su identidad étnico-religiosa no cabe ninguna duda: ya en su primera aparición en escena Spiegelberg recomienda la lectura del historiador judío Flavio Josefo y propone rescatar Jerusalén de los turcos; más adelante, se hace alusión a su circuncisión, y de su nariz, característicamente prominente, se dice que «sólo el ruido que haría al sonársela podría impulsarte a través del ojo de una aguja».[35] Así, con su jocosidad manifiesta, Spiegelberg encarna en gran medida el viejo tópico ideológico-cultural del judío ingenioso y dotado de toda clase de persuasivos trucos dialécticos.

No pretendemos sugerir aquí que el joven Schiller fuera antisemita: al menos, no más de cuanto lo fueron sus coetáneos. Tan sólo que en esta obra, todavía inmadura en comparación con sus grandes logros posteriores, también él hacía uso de unos versátiles clichés tipificadores que ya estaban en circulación en su época y que resultaban muy oportunos como recurso para potenciar el equilibrio dramático de los personajes. Estos clichés, en gran medida inconscientes y que funcionaban animados por una dialéctica de aceptación y de rechazo, eran los que estaban configurando una identidad colectiva en el imaginario alemán. El humor, de la mano del ingenio y del racionalismo sofístico, es rechazado porque se le atribuye al «otro», ya sea un francés, el diablo o un judío. Sólo el tiempo mostraría hasta qué punto dar forma a una identidad precaria y todavía amorfa a base de rechazos puede llegar a generar monstruos.

Pero el humor no se limita a ser un ladrillo rechazado en la construcción de la identidad colectiva, sino que, con su enorme poder crítico, pone en peligro la estabilidad de la construcción misma. Para Schopenhauer, la risa surgía ante «la percepción repentina de una incongruencia entre un concepto y el objeto real que aquél pretende definir, es decir, entre la abstracción y lo perceptible por los sentidos».[36] Al oponer la realidad a toda verdad abstracta, el humor mefistofélico, ese Gran Negador por excelencia, coloca sobre pies de barro a todo ídolo cuya estructura no sea invulnerable, como es la de los ideales. La ambigua fascinación que la posterior generación romántica sintió por el humor y que conduciría a su revalorización pasajera como recurso expresivo tenía no poco que ver con la siniestra atracción que ejercía en ellos su dimensión más abismal. Y es que, en su manifestación más extrema, «el estado de desintegración de todas las circunstancias, la desesperación o la muerte espiritual es lo más espantosamente gracioso de todo».[37]

Eso explica que en la literatura alemana, el humor, cuando se anima a surgir, tienda a hacerlo en su variante más agridulce y angustiosa. Las vigilias de Bonaventura de August Klingemann y la mayoría de los relatos de E. T. A. Hoffmann o de Gottfried Keller constituyen exponentes claros y elocuentes de lo que el estudioso Wolfgang Kayser, en un libro seminal, define como lo grotesco: «Un mundo alienado»; «un juego con el absurdo […], el intento de conjurar lo demónico que hay en el mundo». «Se puede entrar fácilmente en lo grotesco, pero hace falta ayuda ajena para volver a salir de él. Y es que lo grotesco nos aboca a un abismo».[38] Y es precisamente de este modo, con la caída al abismo de Nathanael, como termina uno de los relatos más grotescos de la literatura moderna, El hombre de arena de E. T. A. Hoffmann. La risa que ocasionalmente puede suscitar lo grotesco es la risa del horror. Es la carcajada amarga de William Lovell cuando afirma que «la vida es lo más gracioso y ridículo que se pueda imaginar; todos los hombres corretean y se revuelven como marionetas traqueteantes, gobernados por bastos alambres, mientras se ponen a hablar de su libertad».[39] Es la risa, pues, del gran idealista decepcionado. La risa trágica de quien se toma las cosas demasiado en serio.

Pero entonces… ¿y Heine, el genio de la sátira, probablemente el único humorista de las letras alemanas anterior a 1945 que continúa gozando de aceptación fuera de los círculos más limitados de los germanistas?

Heine corrió una suerte pareja a la de Wieland en la recepción de sus compatriotas. Si Wieland fue repudiado por amoral y afrancesado, Heine lo fue por frívolo, anticlerical, también afrancesado —pasó gran parte de su vida como exiliado político en París— y, sobre todo, por judío. En su Historia alemana (1879), el historiador Treitschke afirma que «el corazón alemán nunca acaba de sentirse a gusto con los chistes de Heine».[40] En la misma línea, las voces del nacionalismo ético alemán se abalanzaron pocos años después sobre su presa, afirmando, como haría Houston Stewart Chamberlain, que Heine «sólo resulta poderoso en la destrucción».[41] Y es que el soberbio humor de Heine no es grotesco, sino satírico. No había nada que Heine se tomara verdaderamente en serio, ni siquiera —¡cosa inaudita entre escritores!— los propios productos de su pluma. Al hablar de su travesía por Italia en sus Cuadros de viaje, por ejemplo, Heine recomienda a su lector que «si te aburres con las monótonas boberías que aparecerán aquí, consuélate pensando en mí, que incluso tuve que escribirlas».[42] Esta insólita capacidad para reírse de uno mismo y de las propias circunstancias parece obedecer a lo que constituye una de las características principales del riquísimo repertorio humorístico judío. Freud se preguntaba si habría muchos pueblos más «que se rían hasta tal punto de su propia esencia».[43] Dejemos entre interrogantes si, como cree poder afirmar el discípulo de Freud Theodor Reik, Heine «es quizá el mejor representante del ingenio judío».[44] Una cosa es segura: sus deslumbrantes ráfagas de humorismo crítico no tienen parangón en las letras alemanas. En palabras del crítico Marcel Reich-Ranicki, «él, y sólo él, consiguió lo que después de la era de Goethe y Schiller, de Kleist y Hölderlin, resultaba tan urgentemente necesario: la despatetización radical de la literatura alemana».[45]

De cómo los alemanes quisieron buscar más de lo que hay

El misterioso caso alemán puede resultar aún más enigmático cuando se lo contempla teniendo como principal referente una literatura como la española. Desde la óptica de nuestra propia experiencia literaria, la literatura alemana ha de presentarse a la fuerza como un engendro singular y profundamente extraño a nuestra tradición, aunque esa misma singularidad contribuya no poco a incrementar su poder para deslumbrarnos. Mientras los héroes de El cantar de los nibelungos se bañan en sangre de dragón y llevan gorros que los vuelven invisibles, nuestro Cid avanza entre lágrimas por yermos y poblados. Mientras Goethe dedica un best-seller revolucionario a la historia de un suicida por amor, Jovellanos reflexiona Sobre la educación popular de los artesanos y de su fomento. Mientras el romanticismo alemán va de la mano del idealismo, el romanticismo español alumbra la novela de costumbres. Y mientras el realismo al que dan lugar las letras alemanas recibe el calificativo de «poético», en España se suceden los grandes nombres abocados a la crítica social.

Decía Balmes que es preciso buscar en la realidad todo lo que hay, pero no más de lo que hay. Sin embargo, al menos hasta que la catástrofe de 1945 la forzó a ello, la literatura alemana evitó siempre mirar a los ojos a la realidad. «Así es el mundo, querido amigo, y no tenemos más remedio que escapar a los mundos mejores que podemos crearnos nosotros mismos cada vez que el mundo real se nos vuelva insostenible»,[46] le había escrito Wieland a Jacobi en 1771. Si, como reza una popular definición, la literatura es la forma en que una sociedad se habla a sí misma sobre sí misma, la literatura alemana debería ser prácticamente muda. Como observó certeramente Erich Auerbach, la sociedad —que es, en definitiva, lo que comúnmente entendemos por «realidad» y lo que constituye el foco de la tradición realista en las letras europeas— es la gran ausente de su literatura, especialmente si la comparamos con las restantes tradiciones occidentales. Así, por ejemplo, los aspectos de dispersión dentro de la clase burguesa apenas se vieron reflejados en la literatura alemana, como tampoco lo estuvo en su momento la formación de la nueva clase social del «cuarto estado». A cambio, en ninguna otra literatura se ha hablado tanto, durante tanto tiempo y con tantos matices, de Dios, del arte, de la naturaleza, del individuo, de universos imaginarios y de abstracciones idealizadas. Hemos visto ya que el principal damnificado en esta singular ausencia de genuino interés por lo social es el principal aliado de todo análisis crítico y el gran mediador en el colapso que se produce entre lo real y lo ideal: el sentido del humor.

Según una rígida convención que se mantuvo por mucho tiempo, los valores espirituales eran los únicos dignos de una plasmación literaria. Entre los hombres de letras alemanes, ser llamado «realista» equivalía prácticamente a un insulto; Goethe era uno de los pocos que gustaba de atribuirse lo que él denominaba un «tic realista»,[47] consciente de que eso era casi una provocación. Schiller consideraba el realismo «una resignada claudicación a la Necesidad».[48] Hebbel habla con elocuente desprecio de «ese obtuso realismo» que «atribuye la misma importancia a la verruga que a la nariz en la que crece».[49] Hegel, convencido de que la realidad se había vuelto prosaica y de que la poesía se conservaba únicamente en el héroe individual, decía que la novela reflejaba el conflicto entre la «poesía del corazón» y la «prosa de las circunstancias».[50] Incluso en el período de gloria del realismo europeo, «el mimetismo, el realismo, eran tan mal considerados que en la literatura ni siquiera podían nombrarse los verdaderos nombres de las ciudades y de las calles, ni aun en los casos en los que se pudiera reconocer un lugar determinado sin ninguna dificultad. En las novelas de Gustav Freytag y de Spielhagen resultaba fácil identificar los lugares en los que se desarrollaba la acción —Bratislava, Leipzig, Pomerania o Berlín—; sin embargo, no eran mencionados en ningún lugar, pues eso habría contravenido el principio artístico de la idealización».[51] Tampoco Thomas Mann en Los Buddenbrook menciona ni una sola vez Lübeck, el escenario incuestionable de la novela.

Efectivamente, Alemania es un país de quijotes, pero sin sanchos. «El realismo es el Sancho Panza del idealismo», decía uno de los personajes de Jean Paul.[52] Es más, del Quijote que leyeron con tanto entusiasmo, los alemanes sólo rescataron al protagonista, el loco, al que interpretaron positivamente como un prototipo del artista, ajeno a la realidad y creador de mundos propios. Éste es precisamente el personaje-tipo favorito de la literatura alemana. Con el auge del neohumanismo, la conciencia de haber superado la mentalidad «que tiene los intereses terrenales por lo más elevado» —que es como un autor del momento se refería despectivamente a la Ilustración— surgió muy pronto en Alemania y constituyó durante casi un siglo un obstáculo ideológico prácticamente insuperable para la implantación de una literatura capaz de aproximarse miméticamente a la sociedad alemana de su tiempo. Décadas después, el propio Gustav Freytag, uno de los representantes del realismo «oficial», admitió que para los alemanes «el mundo de la bella apariencia contenía un significado que a veces lo volvía injusto con la sensatez de la vida que lo rodeaba. Para ellos, que tantas veces se habían visto como ciudadanos de un pueblo sin Estado, casi todo lo grande, noble y sublime se encontraba en el reino dorado de la poesía y el arte, mientras que lo que realmente tenían a su alrededor enseguida les parecía vulgar y bajo o les dejaba indiferentes».[53]

Los universos que desgranan las novelas y los relatos alemanes del siglo XIX reflejan un mundo históricamente casi inmóvil, como los escenarios de Stifter, de Hebbel o de Gotthelf. Esta circunstancia resulta tanto más sorprendente teniendo en cuenta que fue precisamente en Alemania donde, en la segunda mitad del siglo XVIII, cristalizaron los fundamentos estéticos del realismo moderno: el historicismo. ¿Cómo es posible que la intelectualidad alemana fuera de las primeras en reconocer las distintas épocas históricas bajo toda su peculiar diversidad y en analizarlas en función de sus premisas y, sin embargo, que sus autores escamotearan obcecadamente todo ese conocimiento al tratamiento literario que hacían de la realidad? Probablemente la respuesta se encuentre en la peculiaridad de ser una nación sin Estado, que invitaba a Alemania a buscar las raíces de su identidad en un brumoso pasado con la esperanza de darle forma algún día en el futuro. Hasta la unificación de 1871, Alemania fue, en definitiva, un pueblo sin mirada para el presente. ¿Cómo esperar de él que fuera realista? Necesitaba, más que ningún otro, que la literatura le proveyera de ficciones.

Y, sin embargo, al igual que el resto de Europa, también Alemania contó con un «realismo» oficial. Detengámonos por un instante, a modo de elocuente ejemplo, en la obra principal de uno de sus representantes, Debe y haber (1855) de Gustav Freytag. Actualmente casi olvidado, este voluminoso novelón en tres tomos fue uno de los mayores éxitos editoriales de la Alemania decimonónica, con cien mil ejemplares vendidos a final de siglo. Gracias a los valores espirituales que propugnaba, se convirtió muy pronto, y durante generaciones enteras, en uno de los regalos favoritos que se hacía a los adolescentes alemanes cuando recibían la confirmación. Theodor Fontane lo elogió mucho, aunque no por su lograda fuerza descriptiva, sino precisamente porque contenía una «idea». Idea que, en su opinión, consistía en «la glorificación de la burguesía y, especialmente, de la burguesía alemana».[54]

Pero… ¿glorificar una idea? Difícilmente un autor del gran realismo europeo habría visto eso como un elogio. Por otro lado, ¿qué decir de la opinión de Gutzkow, que criticó duramente Debe y haber precisamente porque su reflejo prosaico de la cotidianidad de la burguesía desatendía la cara ideal y poética de la vida? Da la impresión de que ni siquiera dos «realistas» alemanes como fueron Fontane y Gutzkow, es decir, autores que se identificaron y trataron de emular la gran corriente novelística europea de un Balzac, un Dickens o un Tolstói, saben muy bien en qué consiste lo que estéticamente profesan. Buena muestra de ello es la constante remisión a una sentencia célebre de Goethe: «La misión más elevada de cualquier arte es forjar la ilusión de una realidad superior a través de la apariencia. Sin embargo, es una pretensión errónea hacer realidad esta apariencia durante tanto tiempo que al final ya sólo quede una realidad común».[55] En este mismo sentido los naturalistas Heinrich y Julius Hart afirman que «tenemos que atenernos al joven Goethe, el creador del Werther y de Fausto, pues en él encontramos no sólo verdad, como en Zola, sino una verdad impregnada de poesía. Únicamente entonces nuestra literatura encontrará el adecuado término medio entre un realismo apegado a la tierra y un idealismo más elevado».[56]

En lugar de explorar y de exponer públicamente los conflictos de esa «realidad común» de la que hablaba Goethe, en el realismo alemán predomina la tendencia a desactivarlos y compensarlos poéticamente, forjando así una «realidad superior» que habita sobre todo en el mundo de las ideas. Muy al contrario del espíritu que mueve, por ejemplo, el realismo francés, que llevó al pintor Courbet a declarar, en un congreso de artistas de Amberes de 1861, que «la esencia del realismo es la negación del ideal».[57] Como constató un irritado Turguénev, «los alemanes siempre cometen dos errores cuando escriben: la enojosa manía de motivarlo todo y la maldita idealización de la verdad».[58] En el mejor de los casos, a la literatura «realista» alemana se le toleraba el rol de actuar como instancia mediadora entre el ideal y lo real. Es en este sentido como Otto Ludwig, uno de los más influyentes teóricos literarios de la época, acuñó la expresión «realismo poético» para referirse a la variante alemana del movimiento. Es bajo esta denominación tan reveladoramente incongruente como el realismo alemán ha entrado en los anales de la historia literaria. No obstante, la cosecha que obtuvo fue más bien pobre. Tan sólo Theodor Fontane logró estar a la altura de un Flaubert; y, aun así, su gran obra novelística, ya de por sí muy tardía en comparación con sus referentes europeos, no fue valorada hasta ya entrado el siglo XX, en gran medida gracias a Thomas Mann.

Volvamos al «realismo» de Debe y haber, en el que Freytag nos invita a acompañar en su trayectoria vital al modélico burgués alemán Anton Wohlfart y a su principal oponente, el judío Veitel Itzig. El primero se caracteriza por encarnar todas las virtudes de la burguesía protestante alemana, mientras que el segundo es presentado al lector del siguiente modo:

Junto a Anton, apoyado en el tronco de un sauce, había un mozo joven pobremente vestido que llevaba un hatillo bajo el brazo y que miraba a nuestro héroe con imperturbable descaro.

—¡Ah, eres tú, Veitel Itzig! —exclamó Anton sin manifestar gran alegría por el encuentro. Itzig no destacaba precisamente por su hermosura; flaco, pálido, con el pelo rojizo y crespo, embutido en una chaqueta vieja y con pantalones defectuosos, su apariencia tenía que resultarle incomparablemente más interesante a un gendarme que a cualquier otra clase de viajero. Procedía de Ostrau y era un viejo compañero de escuela de Anton. Años atrás Anton ya había tenido ocasión de defender a aquel niño judío de los malos tratos de colegiales malintencionados empleando con valentía tanto su lengua como sus diminutos puños, lo que le permitía sentirse protector de la inocencia oprimida. En una ocasión, durante una turbia escena escolar en la que se esgrimía una salchicha para desesperar a Itzig, Anton abogó tan valerosamente por él que acabó con un boquete en la cabeza, mientras que sus enemigos corrieron a esconderse llorosos y ensangrentados detrás de la iglesia, donde se comieron la salchicha. Desde aquel día Itzig mostró cierto apego por Anton, apego que demostraba dejando que su protector le ayudara en las tareas más difíciles y haciéndose de vez en cuando con algún trozo de su bocadillo. Anton, por su parte, había tolerado de buen grado a aquel mozalbete tan poco estimable porque le hacía bien tener un protegido, por mucho que éste fuera sospechoso de escamotear plumas de escribir para luego revendérselas a los más adinerados. En los últimos años los dos jóvenes se habían visto muy poco; apenas lo suficiente para que Itzig tuviera ocasión de refrescar las confiadas maneras de su trato en la escuela dirigiéndose a él de vez en cuando y dedicándole pequeñas mofas.

Encubiertas bajo un estilo realista, vemos aquí esbozadas en unas pocas líneas casi todas las características del arquetipo negativo del judío: descarado, desaliñado, feo, cobarde, aprovechado, desagradecido, «poco estimable», ratero, codicioso y burlón. Todo el resto de la novela, en sus tres generosos volúmenes de extensión, servirá para ratificar la primera impresión que tan elocuentemente han sabido transmitirnos de entrada las líneas que aquí citamos. Como no podía ser de otra manera, la honradez, valentía y aplicación de Anton son premiadas, mientras que la vileza y las intrigas de Itzig acaban causando su propio hundimiento. El arquetipo negativo del judío es el principal, aunque no el único de esta novela: le acompañan el aristócrata hipócrita, frívolo y derrochador y el polaco caótico, desordenado y bárbaro. En su conjunto, constituyen un trasfondo oscuro sobre el que puede brillar con tanta mayor luz el alemán, protestante y burgués Anton Wohlfart, prototipo por excelencia de la germanidad. Freytag está desvirtuando el espíritu del realismo al emplear su estilo no para describir las circunstancias de su tiempo, sino para ratificar ideas previamente establecidas llevándolas al terreno de una realidad que es sólo aparente. Después de todo, el prejuicio es una manifestación de la búsqueda, individual y colectiva, de significado, y Freytag está buscando en Anton Wohlfart el significado ideal de la alemanidad.

A diferencia del método de Stendhal, quien afirmaba que, cuando escribía, tomaba al azar lo que se encontrara en su camino, los autores alemanes raramente se entregan de tal modo a la realidad dada. Antes bien, se mueven de continuo en el capricho de la construcción propia. No esperan el hallazgo, sino que van en busca de lo que desean encontrar. Es innegable que a esta actitud tendente a percibir la realidad no tanto como es, sino como se cree que debería ser, las letras alemanas le deben algunos de sus mayores logros. No obstante, es igualmente evidente que una actitud semejante no siempre pudo ser inocua. Preferir la idealización a la observación empírica lleva consigo la tendencia a generar abstracciones sin apenas fundamento, proyecciones de filias y fobias entre las cuales desempeñan un papel fundamental los arquetipos, tanto positivos como negativos. Todo ideal necesita una sombra sobre la que proyectarse. También el ideal de lo alemán, largamente despojado de todo asidero histórico o geográfico y construido casi en exclusiva en el imaginario cultural, necesita un trasfondo negativo, supuestamente antitético, frente al que adquirir nitidez. Es probable que sea ésta una de las razones por las que en la literatura alemana moderna tienen una presencia especialmente acusada los arquetipos negativos. Ya en su mismo origen se sitúa el «contraideal» de lo francés, primero vinculado por motivos históricos a una denostada aristocracia y, después, al horror revolucionario.

A mediados del siglo XIX, parte de la carga negativa atribuida a lo francés fue absorbida por el contraideal judío, presente desde siempre en el mundo cristiano, pero ahora reinterpretado en función de los nuevos cambios políticos y sociales. En vista de lo que ha sido la historia alemana reciente, el arquetipo negativo del judío destaca de forma especialmente tenebrosa. Sin embargo, no todos los autores que hicieron uso de él pueden ser calificados de antisemitas. El propio Gustav Freytag, por ejemplo, fue un partidario de la asimilación y se enfrentó públicamente a Richard Wagner después de que éste, en 1859, publicara por fin con su verdadero nombre el panfleto antisemita El judaísmo en la música (que, por miedo a posibles represalias, el compositor había publicado anónimamente en 1850). Como el Spiegelberg de Schiller, el judío literario de Freytag cumplía una función en el equilibrio dramático de la novela y, gracias a su detestable personalidad, facilitaba la glorificación de la burguesía en ascenso, representada por Anton, que es lo que constituía el verdadero objetivo del autor. Se trataba, por tanto, de una revitalización aparentemente inocua y con fines literarios de un viejo arquetipo cuya secular negatividad se había visto sancionada, entre otros, por la autoridad de los escritos de Lutero. Por otra parte, como no sin sorpresa constató George Mosse, «apenas había un hogar judío en Alemania en el que no pudieran encontrarse los libros de Freytag y de Dahn. Aceptar el tópico, leer a estos autores, se convirtió en una forma de expresar la asimilación».[59]

No obstante, aunque no surjan directamente de la realidad, los ideales y contraideales pueden terminar ejerciendo una influencia sobre ella. Así, por mucho que el antisemitismo verdaderamente peligroso, el pseudocientífico de connotación racial, no calara en la mentalidad europea hasta 1870, la tendencia común a la idealización de las letras alemanas hizo lo suyo para abonarle el terreno. Siendo como fue una de las novelas alemanas más leídas del siglo XIX, Debe y haber contribuyó con su judío Itzig a afianzar prejuicios antisemitas entre sus lectores, al igual que lo hizo poco después, en 1864, El pastor del hambre de Wilhelm Raabe, que contó con un éxito equiparable. También en la novela de Raabe —deudora confesa de Debe y haber— se cuenta de forma ejemplar la historia de dos vidas paralelas: la del futuro pastor protestante Hans Unwirrsch y la del advenedizo judío Moses Freudenstein. Contemplemos por un instante a este último cuando todavía era un niño y hacía los deberes, y veremos que el idealismo de la literatura alemana no es únicamente formal, sino que afecta de forma fundamental a los contenidos:

Despeinándose la negra melena solía sentarse allí Moses, cada vez más ocupado en disolver la colorida diversidad de la vida y en ordenarla en los compartimentos de una lógica despiadada. Cuanto más saber acumulaba, tanto más frío se volvía su corazón. Con sarcástica burla estrangulaba el último rescoldo de cálida fantasía que todavía le quedaba. No eran herramientas útiles y placenteras para sí mismo y para el mundo lo que creaba, sino armas: sólo forjaba armas contra el mundo, sin permitirse en ello ni un instante de descanso o de respiro.[60]

La visión que aquí se nos ofrece del pequeño Moses enriquece de forma reveladora el arquetipo judío que ya presentaba Freytag: el conocimiento analítico, esas «armas contra el mundo» que, con su «lógica despiadada», permiten compartimentar (y, por tanto, entender) la realidad, coincide sospechosamente con lo que la Arboleda de Gotinga ya le reprochaba al humorista Wieland: el racionalismo y la «sarcástica burla» de su humor. Más adelante se nos cuenta que el pequeño Hans, en cambio, ha heredado de su padre el «hambre por el ideal», su «afán por lo más elevado». Ni que decir tiene que Moses Freudenstein «consideraba su deber derribar este ideal, y obtenía un gran placer de los sentimientos de dolor de su amigo».[61]

Derribar un ideal es conocer la realidad. Tanto el racionalismo como el realismo y el humor son recursos intelectuales fundamentales para superar el absolutismo de lo real. Que la identidad colectiva alemana se definiera tan obcecadamente por la armonía y el amor al ideal —estrechamente relacionados con el concepto neohumanista de Bildung del que hablaremos más adelante— sin duda la ha ennoblecido y le ha permitido construir una identidad nacional imaginaria, pero sólida. Lamentablemente, era inevitable que de este modo abocara al vertedero de lo negativo todas las «frías» cualidades que pudieran perjudicar de algún modo esta construcción. El ideal de Bildung era un ideal de ideales: la búsqueda consciente de lo verdadero, lo bueno y lo bello. No obstante, estaba dotado de una naturaleza pseudorreligiosa, lo que lo volvía débil —pues era «pseudo»— y proselitista —pues era religioso—. El desdén racionalista o el sarcasmo humorístico contra un ideal colectivamente necesario, pero delicado como una flor de invernadero, sólo podía ser afrontado con un decidido rechazo. Como es natural, por muy obvios que resulten los peligros inherentes a esta ingenuidad en la sociedad de hoy, consciente hasta la exageración de lo que es «políticamente correcto», difícilmente podían serlo para las generaciones anteriores a 1945.

«Héroes antisemitas del espíritu alemán». En este panfleto de 1880 aparecen los grandes nombres de la cultura alemana moderna (de izquierda a derecha y de abajo a arriba: Wagner, Bismarck, Fichte, Herder, Federico el Grande, Lutero, Kant, Goethe, Schiller y Schopenhauer); en el centro, aparecen, descontextualizadas, diversas citas de contenido antisemita extraídas de sus textos y, abajo, gráficamente ridiculizados, cuatro políticos liberales, demócratas y «judaizados» que rechazaban el antisemitismo. De este modo, se está estableciendo una vinculación imaginaria entre la alta cultura alemana y el ideario antisemita.

Sobre las presencias

2. En torno al conocimiento

De cómo los alemanes se pusieron a leer

En otoño y en verano, que es cuando tenían más tiempo libre, nuestros padres se dedicaban a educarnos como es debido; a escribir y a contar nos enseñaba nuestro padre, mientras nuestra madre animaba nuestros jóvenes y volátiles espíritus con historias y cuentos que sabía contar con mucha gracia. Sin embargo, en aquellos primeros años la lectura propiamente dicha casi no pasaba de la Biblia y el libro de cánticos. Estoy por decir que tanto mejor para nosotros. Mi madre era una mujer devota y una tremenda lectora de la Biblia, y creo que con ella habré leído la Biblia entera unas tres o cuatro veces.[62]

Así nos cuenta el escritor Ernst Moritz Arndt, nacido en 1769, su primer encuentro con la lectura. Se trata de un escenario característico de cualquier hogar luterano en la Alemania de la época: el único libro presente en la casa, además de la ineludible Biblia, es un compendio de los cánticos religiosos que tanta importancia tenían en la liturgia protestante. Las únicas narraciones propiamente dichas a las que el joven Arndt tenía acceso le eran transmitidas por vía oral y procedían del folklore popular.

La escena que nos describe Arndt precede a la «revolución lectora» que, con incidencia desigual, transformó el horizonte cultural europeo en el transcurso del siglo XVIII. Bajo esta expresión, el estudioso Rolf Engelsing alude al paso de la lectura reiterativa de unos pocos libros, especialmente la Biblia y algunos clásicos latinos, al voluptuoso abandono a un crisol multicolor e infinito de libros novedosos y siempre distintos.[63] En un momento dado, los europeos se aficionaron a leer muchos libros y cada uno de ellos una sola vez. De este modo, el libro se convirtió en un bien de consumo y permitió el surgimiento de un mercado literario movido por un continuo afán de novedad, asombrosamente similar al que conocemos en la actualidad. En unas pocas décadas, toda clase de novelas, relatos y cuentos de calidad dispar irrumpen en la vida de los europeos que o bien pueden permitirse adquirirlos directamente, o bien los consumen «de prestado» gracias a las sociedades de lectura o las bibliotecas fijas o itinerantes, ambas de pago y que constituyen el gran negocio del momento.

Este paso de la lectura intensiva a la lectura extensiva no sólo permitió la formación de un público literario tal como lo conocemos actualmente, sino que contribuyó de forma determinante a universalizar el acceso al conocimiento y a sentar las bases ideológicas del hombre moderno. Engelsing situaba este importantísimo punto de inflexión cultural en Alemania, que después de todo, gracias a Gutenberg, fue la patria de la imprenta de tipos móviles, aunque nuevas estadísticas apuntan a que se dio antes en Inglaterra y en Francia. Es verdad que Lutero, mediante el principio de la Scriptura sola, hizo de la lectura bíblica una obligación para todo creyente y contribuyó así de forma decisiva a la alfabetización. Pero también es cierto que, como en el caso de la familia de Arndt, la Biblia fue durante muchísimo tiempo el único libro que se consideraba indispensable en los hogares protestantes. De este modo, la devoción luterana también constituyó, en un principio, un significativo obstáculo para el paso de un tipo de lectura a otra.

Es verdad que la figura del erudito rodeado de montones de libros y de un afán insaciable de conocimiento ha existido en Europa al menos desde el humanismo renacentista, siendo objeto frecuente de críticas y burlas incluso por parte de los eruditos mismos. Un caso llamativo es el de Lessing, quien inició su brillante carrera literaria precisamente con una comedia en la que se burlaba del joven Damis, un insoportable pedante que se vanagloriaba de «los mil libros que ha visto; de los mil que ha leído; de otros mil que tiene pensado escribir y de los cientos de libritos que ha escrito ya»[64] y que, entre otras cosas, se dedica a investigar si Cleopatra se suicidó invitando a morder a la víbora en el pecho o en el brazo.

Con esta exitosa obrita, el joven estudiante de teología que era Lessing por entonces no hacía más que rendir cuentas consigo mismo, pues un año después escribiría a su madre: «Salí muy joven de las escuelas, en la segura convicción de que toda mi felicidad consiste en los libros. […] Siempre con libros, ocupado sólo en mí mismo, pensaba tan poco en los demás como quizá en Dios. […] Pero no pasó mucho tiempo antes de que se me abrieran los ojos: […] Aprendí a reconocer que los libros me volverían erudito, pero nunca un ser humano. Me atreví a salir de mi cuarto y a reunirme con mis semejantes. ¡Santo Dios! ¡Qué desigualdad no pude percibir entre mí y los demás! […] Sentí una vergüenza que no había conocido nunca antes. […] Ya sabe usted cómo lo remedié: aprendí a bailar, a practicar esgrima y a hacer acrobacias hípicas».[65] Desde luego, aunque en Alemania adquirió una relevancia especial (pensemos, por ejemplo, en el Fausto), la caricatura del erudito que, inmerso sólo en los libros, vive ajeno a la realidad de la vida es un personaje-tipo de larga tradición en Europa. Para su comedia, Lessing pudo recurrir, por ejemplo, a los antecedentes franceses de Molière y Marivaux. Y, aunque eran percibidos con jocoso espíritu crítico por el resto de la sociedad, este tipo de eruditos conformaban una minoría recluida en el mundo académico o teológico, pequeña, inofensiva y que, en todo caso, no hacía sino dañarse a sí misma. No son ellos, por tanto, los verdaderos protagonistas de la «revolución lectora» a la que se refiere Engelsing.

La pedantería del ratón de biblioteca alejado de la vida real, como el que aparece en este grabado atribuido a Durero espantando las moscas de sus libros, era un modelo que los alemanes querían superar.

Así pues, veamos cómo curó Lessing su nefasta afición a la erudición estéril, aparte de aprender danza y esgrima: «Por un tiempo —sigue diciendo en la citada carta— dejé a un lado los libros serios para echar un vistazo a otros que son mucho más agradables y quizá igual de útiles. Lo primero que cayó en mis manos fueron las comedias». Lessing no dejó, por tanto, de leer, sino que se limitó a cambiar de tipo de libro: al menos por una temporada abandonó los sesudos compendios académicos para abocarse a esos otros libros, «mucho más agradables», que cuentan mentiras. Las comedias, dramas, relatos y novelas, es decir, todo lo que entendemos propiamente por «literatura» y que procura la impresión ilusoria de transmitir vida y no sólo un conocimiento estéril, fue el verdadero motor de un cambio de actitud social que cabe calificar de revolucionario. Cuando Alemania se dejó arrastrar por fin por esta tentación, lo hizo con una rapidez, virulencia e intensidad desconocidas en las naciones de su entorno. En 1795, J. G. Heinzmann afirmaba que, «desde que el mundo es mundo, no se han visto sucesos tan extraños en Alemania como la lectura de novelas o en Francia la Revolución».[66]

Así, en la segunda mitad del siglo XVIII, los estados de habla alemana nadaban en libros y desarrollaban una producción editorial que era la más prolífica de Europa (una situación bien distinta, por ejemplo, a la de España, que, en toda la extensión de su territorio, capital incluida, tenía por entonces menos librerías que las que había sólo en la ciudad de París).[67] Eso supuso una fuente de conflicto social, ya que los libros no religiosos, especialmente las novelas, eran consideradas una mera forma de entretenimiento no exenta de peligros, sobre todo para la salud del alma cristiana. En su momento, se les atribuyó un papel en la corrupción de las costumbres que en cierto modo recuerda al que más de cien años después se achacaría primero al cine y después a la televisión: eran arrancados de las manos de los niños y, en la medida de lo posible, también de las mujeres, y sin duda conviene atribuir una importancia nada desdeñable en su difusión a la circunstancia de que, debido a la fragmentación territorial, en Alemania nunca lograra imponerse un mecanismo de censura verdaderamente eficaz. Pero el paso que aquí más nos interesa es el que permitió que en Alemania, más que en ningún otro lugar, el libro pasara de ser un peligro para la formación del alma a ser un requisito de prestigio, hasta el punto de que, según escribe un periodista anónimo en 1791, «las personas distinguidas de nuestra nación decoran sus habitaciones con libros en lugar de papel pintado, a fin de no parecer ordinarias».[68] Consecuentemente, apenas se encuentran autobiografías de celebridades alemanas que no mencionen con todo lujo de detalles, como un momento clave de la evolución individual, el momento en que la «furia lectora» (Lesewut) se apoderó de ellas.

Al igual que en otras naciones europeas, uno de los principales motores de difusión de la lectura fue la Ilustración, que contribuyó como ningún otro movimiento a expandir la cultura escrita, extendiendo su influencia también a Alemania. Fue bajo su influencia, por ejemplo, como en el transcurso del siglo XVIII los libreros-editores que se reunían anualmente en la feria del libro de Leipzig pasaron de intercambiar sus libros pliego contra pliego a venderlos al contado, revolucionando así el mercado editorial. En la conversación entre Sebaldus Nothanker y el librero Hieronymus, el escritor ilustrado Friedrich Nicolai nos ofrece una vívida imagen del mundo de este editor-librero «posrevolucionario». (Resulta sorprendente, por cierto, comprobar hasta qué punto sus quejas ya recuerdan a los lamentos de los editores de hoy).

SEBALDUS: Pero no todos los libros acabarán hechos pedazos y aprovechados para hacer cartuchos de bala, ¿no?

HIERONYMUS: ¡Ciertamente no! Muchos son reducidos a pasta de papel para hacer cartón o sus pliegos son reutilizados de algún otro modo. Por no decir que muchos miles de ellos permanecen en las librerías varias décadas.

SEBALDUS: Pero ¡si los libros hay que leerlos! Para eso fueron impresos.

HIERONYMUS: Oh, sí, muchos de ellos se leen antes de que acaben convertidos en pasta de papel, pero normalmente lo hacen apenas diez lectores. Sólo cinco meses después de una feria, la mayoría de los libros que se han dado a conocer en ella ya han quedado olvidados. A no ser, claro, que no se les dedique una crítica hasta seis meses después. Antes era distinto: entonces se pensaba durante mucho tiempo en los libros viejos, incluso en los malos. Por aquel entonces todavía se recurría a ellos incluso después de muchos años, ya que había muy pocos.[69]

También la concepción utilitarista que la Ilustración tenía de la literatura, que debía «instruir deleitando», contribuyó a hacer frente a los reparos que la ortodoxia religiosa tenía todavía frente a los libros que «contaban mentiras». Ciertamente, estos cambios de mentalidad no estaban exentos de polémica. Un autor menor como el citado librero Heinzmann, por ejemplo, llenó quinientas páginas Sobre la peste de la literatura alemana. Llamamiento a mi nación (1795) para polemizar contra el «racionalismo alemán del Norte», al que culpa no sólo del mercado editorial especulativo, de la profesionalización del autor y de la «furia lectora», sino incluso de conspiración contra el cristianismo. Las críticas habituales de la época afirmaban que la lectura ociosa distraía del trabajo y del estudio, costaba tiempo y dinero, enfermaba el cuerpo, destrozaba los nervios del «adicto» y favorecía fantasías amorosas que invitaban al onanismo. En algunos casos extremos, la enfermedad lectora, «tan contagiosa como la fiebre amarilla en Filadelfia»,[70] podía ocasionar incluso la muerte. También Gottsched, a quien hemos visto ya como expulsor de Arlequín, temía que la lectura de novelas «volviera aún más viciosos a los lectores lujuriosos» y «sedujera a los inocentes».[71] Después de la Revolución Francesa también se extendió entre las autoridades el miedo a que fomentara la insatisfacción política. Por otra parte, es verdad que, con la capitalización del mercado editorial, resultaba prácticamente imposible detener un proceso de creación de literatura de consumo de baja calidad que también irritaba profundamente a los eruditos. Y, aunque en general los ilustrados tendían a elogiar los beneficios de la lectura para el pueblo, también conviene recordar que algunos, como el sui generis Rousseau en su Emilio, también arremetían duramente contra ella.

Aun así, y a pesar de todas estas prevenciones, al factor religioso cabe atribuirle en Alemania una importancia muy especial en la difusión de la literatura, aunque ciertamente por medio de una vía harto peculiar y más bien indirecta. Y es que aquí la corriente religiosa del pietismo, surgida en el seno de la Iglesia protestante a finales del siglo XVII, también tuvo una importancia fundamental en la alfabetización y en la difusión del texto impreso. A diferencia de la ortodoxia luterana tradicional, el pietismo invitaba a las mujeres, hasta entonces receptoras más bien pasivas del mensaje teológico, a que profundizaran en su fe por medio de la lectura de textos devotos, que a partir de entonces empezaron a proliferar. «¡Su sótano se ha convertido en imprenta, y sus desvanes, en librerías!»,[72] se dice de una devota en una sátira antipietista de la época. Precisamente gracias a esta profusión de literatura religiosa, el pietismo contribuyó en gran medida a promover el hábito de la lectura extensiva sin abandonar por ello el ámbito de la devoción. Así, en 1740 tres cuartas partes de los textos publicados en Alemania eran religiosos, y una quinta parte de los alemanes (el cuarenta por ciento de los protestantes) había abrazado el pietismo.

Sin embargo, se da la paradoja de que un movimiento religioso como el pietismo, que, como veremos más adelante, tanta importancia llegaría a tener para el desarrollo de la literatura alemana, rechazaba precisamente tanto la literatura como las demás artes. Acusadas de pervertir tanto el entendimiento como la imaginación, las novelas, el teatro y la poesía profana, únicos géneros que por entonces se consideraban propiamente literarios, fueron desterrados del ideario pietista, como, en general, cualquier forma de diversión o entretenimiento. En los célebres y sin duda meritorios orfanatos fundados en Halle por el pietista August Hermann Francke, por ejemplo, a los niños les estaba terminantemente prohibido jugar. No obstante, ese rechazo de la literatura supuso un acicate para los párrocos protestantes que continuaban siendo fieles a la ortodoxia y que constituían la gran clase educada de la época, pues éstos no tenía reparo en recomendar lecturas mundanas a sus parroquianos, a veces cayendo incluso en la tentación de escribirlas, aunque sólo fuera para compensar el tremendo auge de la literatura religiosa pietista que estaba empujando a los fieles hacia el sectarismo. Así, un número abrumador de grandes escritores alemanes del siglo XVIII y de la primera mitad del XIX, como Claudius, Bürger, Lenz, Lichtenberg o Lessing, descendían de párrocos protestantes o bien, como Herder o Mörike, lo fueron ellos mismos. De hecho, podían apelar sin excesiva mala conciencia al propio Lutero, quien toleraba la poesía como adiáfora, es decir, como algo indiferente que ni perjudica, ni beneficia a la fe, y a quien no había incomodado en absoluto que la «vieja Iglesia» católica fuera la diana de las burlas de las farsas y mascaradas carnavalescas. En definitiva, en parte a raíz de esta coyuntura peculiar, en los territorios protestantes de Alemania se dio el fenómeno —ciertamente no muy frecuente— de que, a pesar de sus reparos iniciales, la religión acabara por impulsar la lectura y el conocimiento en vez de ponerles cortapisas.

De la importancia de los conocimientos inútiles

En Europa hubo un tiempo en que los únicos conocimientos que era lícito exigir a un hombre corriente eran los que necesitaba para ejercitar correctamente su actividad u oficio y para salvar su alma. Si era protestante, se esperaba además de él que estuviera familiarizado con el texto bíblico, para lo cual resultaba conveniente que supiera leer al menos un poco o que tuviera acceso a alguien que leyera para él. A ningún zapatero del siglo XVIII le habría incomodado lo más mínimo ser sorprendido sin saber quién había escrito el Quijote ni cuál era la capital de Inglaterra. Lo habría considerado un conocimiento inútil para cuya adquisición no valía la pena hacer ningún esfuerzo. Es más, cualquier persona de su entorno y de su clase social que hubiera sentido el capricho de, por ejemplo, aprenderse de memoria las constelaciones estelares, habría sido vista con burla o con suspicacia por sus conciudadanos.

En nuestro mundo actual, en cambio, la adquisición de conocimientos inútiles tiene una importancia notable (por mucho que éstos tiendan a coincidir cada vez más con los que se adquieren con poco o nulo esfuerzo y que proporcionan una satisfacción inmediata, como los vinculados a la crónica rosa, al esoterismo o al mundo deportivo). Ser sorprendido en público ignorando la autoría de Hamlet generaría de inmediato una incómoda sensación de embarazo, por mucho que se trate de una obra que no se haya visto ni leído nunca ni se tenga la menor intención de hacerlo. De una forma que resulta cada vez más sorprendente, dado el creciente descrédito de los conocimientos humanísticos, ser calificado de inculto es todavía algo que, con pocas excepciones, sigue incomodando en todos los estratos sociales, lo cual parece un síntoma de una sociedad extrañamente esquizofrénica: la gente valora cada vez más obsesivamente la adquisición de conocimientos prácticos destinados al ejercicio de una profesión lucrativa y, sin embargo, sigue habiendo un peculiar consenso social en que la cultura es algo positivo y deseable; aún hoy, la ausencia de una base mínima de lo que actualmente se da en llamar «cultura general» desacredita al individuo y lo devalúa en su cotización social.

Esta singular ambivalencia actual de la cultura, una patata caliente que se rechaza y se desea al mismo tiempo, es la consecuencia de una de las principales herencias culturales que debemos en Occidente a las peculiaridades de la trayectoria histórica de Alemania. Se ha hecho popular en la historiografía cultural la afirmación de que, mientras Francia ha traído al mundo moderno la revolución política, e Inglaterra, la industrial, Alemania ha aportado una revolución mucho más dócil, menos conflictiva y nada sangrienta: la revolución de la cultura. Una revolución que en 1866 llevó a Albert Lange a afirmar que «Alemania es el único país de la Tierra en el que un boticario no puede preparar una receta sin ser consciente de la relación de su actividad con los componentes del universo».[73] Consecuentemente, unas décadas después, el conde Harry Kessler, al llegar a Hamburgo tras una larga estancia en Inglaterra, observaría que «cuando aquí se dice de alguien que es “inculto”, es como cuando en Inglaterra se dice de alguien que “no es un gentleman”: no cabe pensar en nada más despectivo».[74]

Asignar una nacionalidad distinta a cada una de las tres grandes revoluciones modernas no es sólo una simplificación histórica efectuada a posteriori, sino un fenómeno que encuentra un temprano reflejo en la propia conciencia colectiva alemana. En una obra de 1790-1792, cuando la Revolución Francesa estaba en su apogeo, pero todavía no había hecho rodar la cabeza real, el filósofo alemán Reinhold ya observó que «Alemania, entre todos los estados europeos, es el más predispuesto a las revoluciones del espíritu, y el que menos a las revoluciones políticas».[75] Según esto, los alemanes, siempre ansiosos por distinguirse de los franceses, serían criaturas pacíficas que, a diferencia de sus irritantes vecinos, no se revolucionan ni guillotinan, sino que se sientan a leer. O, al menos, así es como los alemanes gustaban de verse colectivamente a sí mismos, pues, cuando la Revolución Francesa y una de sus consecuencias, Napoleón, hubieron demostrado ya al mundo su gran potencial de violencia, la revolución cultural fue hasta cierto punto la alternativa propuesta por Alemania a una hipotética y peligrosa emancipación política de su burguesía. Así, Herder, en una popular metáfora, proponía mirar «la Revolución Francesa desde lo alto, como veríamos desde la seguridad de la orilla un naufragio que aconteciera en alta mar y frente a costas extranjeras».[76] La propuesta pudo anclarse bien en el imaginario colectivo, ya que era fiel a la anterior tendencia alemana de rechazo al modelo cultural francés predominante al que nos hemos aproximado ya al hablar del sentido del humor: con su particular concepto de cultura que alcanzaría su consagración en las décadas venideras, Alemania parecía ofrecer una alternativa propia al progresismo ilustrado que constituía el estandarte ideológico del país vecino. Aunque todavía no con estas palabras, es aquí, en 1789, de donde arranca la dialéctica originariamente alemana entre «cultura» y «civilización» con la que, más de un siglo después, se trataría de justificar intelectualmente el ominoso papel de Alemania en la Primera Guerra Mundial.

Pero ¿en qué consiste la concepción específicamente alemana de la cultura? Volvamos por un momento a la carta citada en el apartado anterior, en la que Lessing dice: «Aprendí a reconocer que los libros me volverían erudito, pero nunca un ser humano». Lessing halló tres recursos para humanizarse: se reunió con sus semejantes, adquirió habilidades galantes y socializadoras como son la danza y la esgrima, y cambió su lectura de libros meramente instructivos por otros agradables y útiles, es decir, por la literatura. El conocimiento propiamente dicho o erudición, sumado a estos nuevos elementos —la experiencia vital que procura el trato con los demás y el desarrollo del gusto por las artes—, más la voluntad manifiesta de alcanzar el máximo desarrollo como ser humano, es lo que engloba la palabra clave de todo este proceso: Bildung.

Los términos intraducibles de una lengua, siempre escasos, resultan especialmente útiles como claves para interpretar una cultura, y Bildung es, sin lugar a dudas, uno de ellos. Pocas lenguas modernas ofrecen equivalentes, aunque el griego antiguo nos haya legado el término paideia. Si bien algunos traductores ingleses han logrado aproximarse bastante al significado original con selfcultivation, las lenguas románicas se resisten a proporcionarnos algo siquiera parecido. En gran medida, la razón de su naturaleza intraducible reside tanto en su complejidad como en las diversas facetas de su significado. Es más, el germanista Georg Bollenbeck, uno de los más brillantes estudiosos de este concepto, atribuye precisamente a su indefinición semántica la razón de su gran éxito sociológico. Otra forma de referirnos a él es la aportada por Wilhelm von Humboldt, quien define al Gebildete —es decir, a la persona dotada de Bildung— como a aquel que trata de «aprehender tanto mundo como sea posible y de vincularlo a su persona tan estrechamente como pueda».[77] La definición es acertada en la medida en que capta las dos dimensiones de Bildung: la del resultado, que coincidiría vagamente con lo que hoy conocemos por «cultura general», y el proceso mismo de su adquisición, por medio del cual un individuo alcanza el máximo desarrollo de todas sus capacidades y talentos.

Aunque esté muy lejos de reducirse a eso, Bildung tiene mucho que ver con los conocimientos —pongámoslo por fin entre comillas— «inútiles», ya que una de las claves de su definición es precisamente la renuncia a toda funcionalidad. El genuino aspirante a ser gebildet no persigue un objetivo concreto, como pueda ser quedar mejor en una fiesta, obtener una plaza de funcionario o impresionar a su novia. Bildung consiste en una ingente inversión de tiempo y de esfuerzo únicamente para llegar a ser algo que, en principio, ya se era antes de empezar: un auténtico ser humano. No obstante, de lo que realmente se trata es de volverse un ser humano mejor en todos los sentidos. Un ser humano rico no en dinero ni en poder, sino en experiencia y en conocimientos, y que ha cultivado al máximo todas las habilidades y facetas que había subyacentes en él en el momento de nacer y que lo distinguen, supuestamente, del animal; un ser humano que, como los grandes griegos en los que se inspiraba, podía constituir un ejemplo viviente para todos los demás. Empleando una elocuente metáfora acuñada por Wilhelm von Humboldt, el hombre sería el gusano de seda que, al ir tejiendo el hilo, logra salirse de sí mismo y volverse mariposa, en una metamorfosis que lo llevaría de la individualidad a la idealidad (lo cual, por cierto, procede del reciclaje de una metáfora habitual en el contexto religioso pietista, donde la mariposa representaría la belleza de la inmortalidad del alma y la oruga la existencia terrenal y física del hombre).

Se trata, a qué negarlo, de un ideal. Un ideal algo ingenuo, tal vez; incluso bastante absurdo para muchos, pero sin duda también inusitadamente hermoso, y a cuya enorme y sorprendente proyección debemos los mejores frutos que nos ha dado Europa en los últimos siglos. En realidad, es mucho más que eso: se trata del ideal alemán por excelencia, aquel sobre el que se asientan o en el que tienen cabida todos los demás. Bildung es, en definitiva, la columna vertebral del idealismo alemán. Y, aunque la valoración que subsiste todavía hoy de la llamada «cultura general» no es sino un pobre rescoldo de lo que Bildung significó en su origen y de la luz que proyectó, el hecho de que la cultura fuera considerada un valor positivo para todo ser humano por el mero hecho de serlo y no un pasatiempo improductivo de unos pocos eruditos ociosos constituyó una revolución en la escala de valores de toda Europa y sigue en vigor, aunque cada vez más maltrecha y agonizante, en el mundo occidental, y no sólo en los programas educativos. Es este cambio espiritual el que, en las optimistas palabras de Gadamer, «nos permite sentirnos todavía en cierto modo contemporáneos del siglo de Goethe».[78]

Sin embargo, es también en esta concepción del hombre dotado de Bildung, que se hace perpetuamente a sí mismo para alcanzar un nivel superior de humanidad, donde cabe ubicar el origen del culto a la personalidad que desempeña un papel especialmente destacado en la cultura alemana. La aceptación colectiva del valor intrínseco de Bildung lleva a sentir un respeto rayano en la veneración por aquellas personalidades que aparentemente han logrado vencer el reto que este ideal impone a todos los individuos. El culto alemán a Goethe y Schiller, tan característico del siglo XIX y que tanto ha contribuido a hacerlos antipáticos a ojos de los lectores contemporáneos, es un caso elocuente de esta evolución. Se trata de un culto con visos a menudo grotescos y propios de una religión secular, como cuando el arquitecto Hilger Hertel dotó de la inconfundible fisonomía de Goethe a la imagen de san Lucas que creó hacia 1866 para el portal de la torre de la iglesia de San Lamberti, en Münster. Con el tiempo, esta acusada propensión germánica al culto a la personalidad llevaría a rendir honores a personajes carismáticos de todo pelaje y condición. Muchos de ellos, como los visionarios reformistas de fin de siglo que tan bien describió Thomas Mann en su relato En casa del profeta, han caído en un justificado olvido. Otros, en cambio, han impuesto su ominoso recuerdo en la memoria colectiva de Occidente.

¿Qué hizo posible que, en un momento dado, un jurista alemán decimonónico creyera tener motivos para avergonzarse seriamente por no saber atribuir la autoría de una balada a Schiller? Sin duda, la nueva valoración de la cultura y del ser humano que constituye el ideal de Bildung tiene un antecedente en el humanismo renacentista, con el que además, en expresión de Norbert Elias, está emparentado sociogenética y psicogenéticamente.[79] Ambas variantes del humanismo valoran al hombre en toda su dignidad, ambas buscan el conocimiento en todas sus facetas y ambas encuentran sus modelos en la Antigüedad. No obstante, hay dos diferencias fundamentales.

La primera es la universalización. Hasta cierto punto, los humanistas renacentistas fueron en realidad los gloriosos antecesores históricos de los mediocres eruditos de gabinete de los que se burlaba Lessing, en la medida en que, como éstos, formaban parte de una elite intelectual vinculada a los círculos académicos o protegida por la aristocracia, y los conocimientos que acumulaban quedaban reservados a estos mismos grupos de elite. Para los neohumanistas alemanes —en alianza natural con la revolución lectora a la que hacíamos referencia— Bildung era un ideal al que debía aspirar todo ser humano por el mero hecho de serlo (aunque, en la práctica, tanto su portavoz como su máximo representante fuera la burguesía educada). Un irritado Karl Immermann se preguntaba hacia 1840: «¿Quién puede dárselas hoy en día de educado si no pretende, como mínimo, entender al mismo tiempo de varias cosas distintas, más de las que antes cabían juntas en la cabeza de un académico? Y, a pesar de ello, reconocerse ignorante frente a otros que puede que aún lo sean más empieza a ser ya un heroísmo tan significativo que no cabe atribuírselo a muchos».[80] Así, la supuesta cultura de todos terminaba por ratificar la de unos pocos. También en el neohumanismo se acabaría convirtiendo paulatinamente en una cualidad elitista, estableciendo la escisión entre la «alta» y la «baja» cultura.

La segunda diferencia es que los humanistas del Renacimiento habían encajado su visión enaltecedora del hombre en una cosmovisión cristiana —neoplatónica— del universo, mientras que los neohumanistas alemanes restablecían la dignidad del ser humano en un mundo prácticamente secularizado. Es más, una de las claves del increíble éxito del concepto de Bildung era, precisamente, que parecía ofrecer una fe alternativa a ese Dios cristiano ya agonizante, una fe pseudorreligiosa en la grandeza del hombre y en su lugar en el cosmos. El arrobo casi místico que experimentan los nuevos viajeros cultos ante la visión del Partenón, del Coliseo o del Vesubio es psicológicamente similar al que experimenta un peregrino al aproximarse a un santuario. Los viajes son un ritual característico de esta nueva pseudorreligión, y ya no se realizan por motivos prácticos, sino porque proporcionan una combinación de experiencia personal y de adquisición de conocimientos que contribuye de forma inigualable a la Bildung del viajero. Aparentemente, esta nueva fe tiene tan poco que ver con el protestantismo como con la Ilustración, y, sin embargo, surge en parte de ellos: del primero en la medida en que, al promover la exploración racional y el perfeccionamiento de la propia conciencia, contribuyó a difundir una mentalidad propicia a la idea de un desarrollo autónomo de las facetas individuales; y de la segunda porque fue la Ilustración la que impulsó el proceso de secularización que creó el vacío necesario para que pudieran surgir nuevas alternativas a la religión tradicional.

Aunque sea de manera crítica, podemos ver reflejado este aspecto en una obrita satírica de August von Kotzebue, eterno rival de Goethe y de los hermanos Schlegel, contra los que arremete duramente. En la obra a la que nos referimos, llamada El burro hiperbóreo o La cultura actual (1799), Karl, adepto del nuevo culto a la Bildung, recibe la bienvenida de su madre al regresar a casa después de formarse durante tres años en universidades extranjeras:

MADRE: ¡Dios mío! ¡Pero qué dices! Karl, ¿tienes todavía religión?

KARL: Generalmente, la religión no es más que un suplemento o incluso un sustitutivo de la cultura [Bildung].

M.: ¿Nada más?

K.: En el sentido estricto del término, no hay nada religioso que no sea un producto de la libertad.

M.: No sé discutir contigo de eso. Además, yo sólo quiero que me tranquilices. Me han contado cosas inquietantes sobre todos esos sistemas que ahora están de moda. (La madre le pone la mano en el hombro; su voz denota temor). ¡Karl! Tú todavía crees en Dios, ¿verdad?

K.: Yo mismo soy Dios.

M.: ¡Pobre de mí! ¡Se ha vuelto como el pobre Wenzel, el loco de Sondershausen![81]

Este significativo paso del conocimiento especializado a la cultura general no se produjo de forma espontánea, sino que fue acompañado de un vivo debate sobre los fines y el alcance de la educación. En principio, la metamorfosis del gusano alemán en mariposa podía producirse por medio de cualquier manifestación objetiva del espíritu humano, como son el arte, la filosofía o la literatura. Con el tiempo, también se le añadiría a esta lista el conocimiento de la naturaleza, lo que acabaría generando la ominosa e inacabable disputa entre «ciencias» y «letras». En un principio, no obstante, el ideal de Bildung se basa exclusivamente en los conocimientos humanísticos: hechos por el hombre y para el hombre. Sería equivocado asociar el concepto de Bildung con los ideales de la Ilustración que se habían extendido ya por Alemania, por muy próximos que los términos «Ilustración» y «educación» hayan estado siempre: la Ilustración tuvo un papel fundamental en la difusión de la escolarización pública, y algunos soberanos especialmente «afrancesados» y simpatizantes con las nuevas ideas ilustradas, como Federico el Grande de Prusia, establecieron instituciones a fin de educar a los distintos estamentos para el servicio al Estado. No obstante, se trataba de una pedagogía de orientación claramente utilitarista, como manifiestan las siguientes palabras del filósofo ilustrado Campe: «Tan necesaria como es la diversidad de los estamentos y de las ocupaciones, de la consideración pública y de las fortunas, igual de necesaria es también la diversidad de la educación de las capacidades físicas y espirituales. El campesino, el artesano, el soldado, el artista, el erudito, el regente, tienen que ser formados en función de su procedencia y de sus ocupaciones».[82] Así, entre la visión de Campe y la casi coetánea de Pestalozzi (quien subordinaba la educación profesional y estamental «al objetivo general de formar al ser humano»)[83] había una discrepancia de prioridades tras la cual acechaban dos formas radicalmente opuestas de entender al hombre y que han seguido presentes, en un enfrentamiento más o menos acusado, hasta el momento actual.

Así, Bildung no sólo dista de ser un fruto de la Ilustración, sino que incluso puede entenderse como una protesta explícita contra el utilitarismo de la era de la razón. A fin de tener verdadero derecho a sentirse orgulloso, se esperaba del burgués alemán que amara el saber por sí mismo, sin otro objetivo. Hemos visto ya que el judío arquetípico quedaba excluido de esta categoría de identificación colectiva. A diferencia del joven protestante modélico Hans Unwirrsch, «que amaba las ciencias por sí mismas», el cambalachero Samuel Freudenstein «las valoraba porque creía haber encontrado en ellas el talismán que, junto con el dinero, iba a ser un escudo y un arma para su pueblo, todavía frecuentemente importunado y relegado a causa de sus propios pecados y los de sus ancestros».[84] No obstante, es obvio que la actitud supuestamente desinteresada del alemán en la adquisición de su porción de Bildung era más un desiderátum que una realidad. Después de todo, dados los evidentes beneficios de aceptación social y satisfacción personal que procuraba la cultura, ésta constituía un «talismán» para todo aquel que la poseyera, tanto judíos como protestantes. Por primera vez, no saber era un motivo de vergüenza cada vez más generalizado, y el aparentar que se sabe acabó por volverse más frecuente que el saber mismo.

Pero volvamos a la sátira de Kotzebue:

PRÍNCIPE (un poco impaciente): Pero ¿qué cargo estaría usted en situación de administrar?

KARL: Tan sólo deseo ser liberal.

PRÍNCIPE: ¿Liberal? No conozco un cargo semejante.

KARL: Liberal es aquel que es libre por todos los flancos y hacia todas las direcciones, mostrándose en toda su humanidad.

PRÍNCIPE: ¡Pobre loco! Nadie puede hacer eso mientras sea un miembro de la sociedad, pues ésta exige de él utilidad y esfuerzo.

KARL: Utilidad y esfuerzo son los ángeles de la muerte armados con la espada de fuego que impiden a los hombres el regreso al paraíso.

PRÍNCIPE: ¡Cielos, qué afirmación tan monstruosa!

KARL: ¿Conoce usted, mi príncipe, la divina pereza?

PRÍNCIPE: ¡Gracias a Dios, no!

KARL: ¡Oh, ociosidad! ¡Ociosidad! Tú eres el aliento vital de la inocencia y del entusiasmo.

PRÍNCIPE: Pero no el aliento vital de mis estados.

KARL: ¡A ti te inhalan los bienaventurados, y bienaventurado es quien te posee y te cuida, oh joya sagrada!

PRÍNCIPE: Ante una joya semejante, mis súbditos morirían de hambre.

KARL: ¡Único fragmento de semejanza con Dios que nos queda todavía del Paraíso!

PRÍNCIPE (volviéndose hacia los demás): Ya lo ven, con este joven no hay nada que hacer.[85]

Efectivamente, la sociedad tradicional —y, en este caso, el príncipe absolutista ilustrado— ya no sabe qué hacer con los nuevos idealistas. Como era de esperar, tras este significativo diálogo con su soberano, Karl va a parar a un manicomio, mientras que su hermano y antagonista Hans, un ignorante hombre de acción, es nombrado inspector general de montes: «Tú sabes plantar bosques que algún día procurarán sombra y calor a nuestros descendientes —le dice el príncipe—; en cambio, ese muchacho sólo sabe arrancar de raíz todo aquello que procuró sombra y calor a nuestros antepasados y a nosotros mismos».[86]

La sátira de Kotzebue pone involuntariamente de manifiesto la rebeldía social implícita en el nuevo ideal de Bildung. Es el príncipe soberano el que, con la aquiescencia de la familia de Hans y de Karl, decide con cuál de los dos jóvenes «hay algo que hacer», es decir, cuál de ellos es útil para el Estado y, por tanto, tiene el derecho de contar con su favor. La formación utilitarista y más genuinamente ilustrada es vista con buenos ojos y promovida por la aristocracia alemana, necesitada de súbditos dependientes y bien instruidos a fin de afianzar su poder y extenderlo a todos los ámbitos de su territorio. No es de extrañar, por tanto, que la novedosa versión universalista de la Bildung provoque un rechazo inicial por parte de la aristocracia que es, al mismo tiempo, la clave que nos permite explicarla, ya que dicha versión se afianzó en gran medida precisamente gracias a la frustración política y social que experimentó la burguesía alemana.

Algunas naciones dotadas de una burguesía poderosa, como Inglaterra o Francia, habían logrado establecer una entente entre nobles y burgueses, y en algunos casos, como demuestran la figura del gentleman inglés o del cortegiano italiano, incluso habían optado por adoptar los valores éticos y culturales de la aristocracia para transformarlos. En Francia, por ejemplo, la sociedad incluía a todos aquellos que se comportaran a la altura de la corte. En Alemania, en cambio, «sociedad» y «corte» eran prácticamente sinónimos que tenían como denominador común la exclusión de los burgueses. En el teatro de Weimar, por ejemplo, la sala permaneció dividida en una sección para los burgueses y otra para los nobles ¡hasta 1848! El agravio comparativo era lo bastante notorio para que Johann Caspar Goethe, padre del celebérrimo Johann Wolfgang, arremetiera duramente durante su viaje a Italia contra la aristocracia alemana porque ésta, a diferencia de los nobili a los que había conocido en Venecia, se distanciaba demasiado de los burgueses. Más adelante, su hijo escribiría en Las penas del joven Werther un pasaje paradigmático de la frustración forzosamente reprimida del burgués rechazado:

15 de marzo

He tenido un disgusto que me alejará de aquí. ¡Me rechinan los dientes! ¡Demonios! Es irreparable, y sólo vosotros tenéis la culpa, que me aguijoneasteis, empujasteis y torturasteis a fin de que solicitara un puesto que no era de mi gusto. ¡Ahora ya lo tengo! ¡Ya lo tenéis! Y para que no digas otra vez que mis excéntricas ideas lo estropean todo, aquí tienes, querido señor, un bonito y sencillo relato, consignado tal y como lo haría un cronista.

El conde de C*** me aprecia, me distingue, es algo que se sabe, ya te lo he dicho cien veces. Bien, pues ayer estaba invitado a comer con él, precisamente el día en que por la tarde se reúne en su casa un círculo compuesto por damas y caballeros de la nobleza en el que yo jamás he pensado, como tampoco se me había ocurrido que nosotros, los subalternos, no pertenecemos a él. Bien, comí con el conde y después paseamos de acá para allá por el gran salón; charlé con él, con el coronel B***, que se unió a nosotros, y así llegó la hora de la reunión. Yo no pensaba, Dios lo sabe, en nada. En esto, aparece la muy honorable dama de S*** con su señor esposo y la emperifollada pava de su hija, de pecho fláccido y minúsculo justillo, y, en passant, nos muestran sus nobilísimos ojos y agujeros de la nariz, y, como tales personas me repugnan de todo corazón, quise despedirme enseguida y sólo esperaba a que el conde se viese libre del horrendo cotorreo cuando entró mi señorita B***. Como siempre que la veo se me sobresalta un poco el corazón, acabé por quedarme; me situé detrás de su silla y sólo después de algún tiempo advertí que hablaba conmigo con menos libertad que de ordinario, con cierto embarazo. Esto me sorprendió. ¿Será ella también como toda esta gente?, pensé. ¡Que se la lleve el diablo! Me sentí picado y quise marcharme, pero me quedé, pues estaba intrigado y quería dilucidar el asunto más de cerca. Entretanto fue llenándose la reunión. El barón F***, con todo el guardarropa de los tiempos de la coronación de Francisco I, el consejero áulico R***, aquí anunciado en calidad de señor de R***, con su sorda señora, etcétera, sin olvidar al mal ataviado J***, en cuyas ropas contrastaban retazos del antiguo francón con la última moda, etcétera. Fueron llegando todos, y me dirigí a algunos de mis conocidos, los cuales son muy lacónicos, pensé… y sólo presté atención a mi señorita B***. No advertí que las mujeres, al fondo del salón, bisbiseaban al oído, que esto se transmitió a los caballeros, que la señora de S*** habló con el conde (todo esto me lo ha contado después la señorita B***), hasta que finalmente el conde se acercó a mí y me condujo aparte, hacia el vano de una ventana. «Ya conoce usted nuestras extrañas costumbres sociales —me dijo—; la concurrencia se siente molesta, noto yo, por verlo aquí». «No querría por nada… Su Excelencia —lo atajé—, le pido mil veces disculpas, tendría que haber pensado antes en ello, y yo sé que usted me perdonará esa inconsecuencia, mi intención fue despedirme antes, pero un genio maligno me ha retenido», añadí sonriendo mientras hacía una reverencia.[87]

Sonreír y hacer una reverencia: por lo pronto, es lo único que puede hacer el burgués Werther tras la humillación pública que le había reportado quedarse más tiempo de la cuenta en una reunión aristocrática a la que «no pertenecen los subalternos». Sin embargo, no resulta difícil percibir la rabia que a duras penas se contiene en el arranque de la carta, ni la hostilidad a los aristócratas que asisten al baile y que se manifiesta en el ácido sarcasmo con el que son descritos. A ello cabe añadir el desprecio especialmente notorio de la aristocracia alemana por el saber, que no tardó en convertirse en un cliché que no reparaba en excepciones: «Las gentes por las que estaba rodeada —dice el alma bella del Wilhelm Meister— no tenían ni idea de las ciencias; se trataba de cortesanos alemanes, y esta clase de individuos no tenía por aquel entonces la más mínima cultura».[88] Por lo visto, ni siquiera eran especialmente civilizados: en el siglo XVII François de la Noue desaconsejaba a los jóvenes aristócratas que incluyeran Alemania en sus viajes de estudios, ya que de su trato con los nobles locales volvían «mucho más descorteses, bastos y torpes de lo que eran antes, de modo que sus padres […] debían enviarlos después a otro lugar, lo cual implicaba gastar en vano el doble de esfuerzo, mucho tiempo y, en realidad, dos veces los costes».[89] Hasta el siglo XIX no se observaría un cambio en la actitud de la aristocracia alemana ante la lectura y la adquisición de conocimientos.

Una fractura social tan profunda en un escenario marcado por una ineludible dependencia económica exige un mecanismo de compensación que, al no poder manifestarse en la vida real, tuvo que desarrollarse en el mundo de las ideas. Así, la burguesía se vio instada a rebelarse ideológicamente empleando el conocimiento como una especie de título nobiliario no innato, sino adquirido, recuperando colectivamente el viejo ideal renacentista de la aristocracia del espíritu. En una sociedad que valora altamente el esfuerzo, como la protestante, ser culto permite avergonzar discretamente a quien se considera superior por nacimiento. Después de todo, la cultura contiene un potencial revolucionario, en la medida en que constituye la afirmación de la meritocracia en un mundo aristocrático y mayoritariamente ignorante: la cultura ennoblece. De este modo, el burgués se rebela contra el mero aprovechamiento funcional de sus habilidades para apoderarse a su manera, por medio de la Bildung, de lo que hasta entonces había constituido una función social exclusiva de la aristocracia: la representación. La reacción por parte de la aristocracia, en un principio, es de orgulloso desdén: así se aprecia en el desafortunado incidente sufrido por Werther, que los ofendidos aristócratas del baile comentaron del siguiente modo: «Véase cómo acaban los arrogantes que se envanecían de su poquita cabeza y creían que por ello les era lícito saltarse todas las convenciones». No obstante, ese afán por su «poquita cabeza», es decir, por su Bildung, se convirtió, sobre todo en Alemania, en una de las más fuertes barreras sociales invisibles.

Aunque inicialmente se nutriera de un espíritu de oposición social, a partir de la Revolución Francesa la Bildung contó con el beneplácito de las autoridades aristocráticas, que pronto reconocieron en su culto un medio de mantener a la burguesía apartada de posibles rebeliones políticas; la burguesía, en cambio, la veía como un modo pacífico y paulatino de obtener a medio plazo unos logros sociales que a la larga se consideraban inevitables y que una buena cultura general ayudaría a imponer. En el fondo, con innegable paternalismo, se trataba de educar espiritual y moralmente a la gente antes de permitir que catara las mieles de la libertad. La pragmática aristocracia, que con muy buen motivo no confiaba tanto en el poder de la cultura como sus antagonistas burgueses, no tuvo inconveniente en aceptar este statu quo que aplazaba sine die la revolución política violenta. A los nobles no les importaba ser mayoritariamente despreciados siempre y cuando pudieran conservar su poder. De ahí que extrajeran el máximo beneficio de esta nueva escala de valores promocionando el sistema de enseñanza secundaria y universitaria basado en los principios de la Bildung e incluso terminaran por sumarse a ella. Esta escisión extrañamente simbiótica entre el conocimiento y el poder, ciertamente peculiar en el escenario europeo, es una de las características que alimenta la tesis del camino específico de Alemania.

Puede que el pragmático Hans sea más útil, pero el idealista Karl es mejor precisamente porque ni el príncipe ni Kotzebue han sabido comprenderlo: pertenece a la nueva elite virtual que ha contribuido a emancipar a la burguesía. Y, como en la sátira, Karl y sus congéneres vivirán espléndidamente aislados de la realidad, en un maravilloso manicomio de idealistas del que aún hoy Europa extrae la mejor parte de su legado. Será, pues, inevitable volver una y otra vez sobre el concepto de Bildung en las páginas que siguen.

3. En torno a la burguesía

De cómo la burguesía alemana hizo de la necesidad virtud

«La más bella cultura [Bildung] ¿de dónde procedería / si no es de la burguesía?»,[90] dice Goethe. Muchos años después lo ratificaría Lion Feuchtwanger al decir que «si alguien desea descubrir una característica germánica común, un rasgo dominante bajo el que pueden resumirse todas las demás peculiaridades, hará bien en estudiar las tendencias idealistas de la burguesía».[91] Y es que, en efecto, con su peculiar concepto universalista de Bildung, la burguesía alemana no sólo reinventó una nueva forma de ennoblecimiento como medio para compensar la precariedad de su situación social, sino que incluso aprendió a enorgullecerse de ella. Así, lejos de aceptar con resignación la ineficacia política a la que se había visto abocada, sacó provecho a esta precariedad al asumirla de forma consciente y voluntaria, convirtiendo lo que en realidad es un defecto en un componente de su identidad social. El nuevo ideal cultural fue sustituyendo poco a poco a la política, que acabó viéndose vinculada en exclusiva a la aristocracia y, por tanto, como algo profundamente ajeno al ideario burgués. En el siglo XVIII, el término politisch se empleaba con el significado de ‘astuto’, ‘taimado’ o ‘hipócrita’, poniendo de manifiesto hasta qué punto se estimaba que lo «político», en todas sus manifestaciones, era incompatible con la virtud y la honradez burguesas. «¡Qué estupidez! ¡Una canción política, / qué triste!»,[92] hace exclamar Goethe al estudiante Brander en la bodega de Auerbach del Fausto, nada más oírse los primeros versos de una tonadilla sobre el Sacro Imperio. En efecto, la palabra «política» había sido «muy desfigurada, confundida o denigrada», como lamentaba Johann Gottfried Seume en un polémico texto que fue rápidamente prohibido; «o bien, sin mucha veracidad, se ha tratado de envolverla en una niebla particular, en la que a cualquier hombre cabal y sencillo ha de parecerle un espantajo fantasmagórico a la fuerza. Y normalmente, por desgracia, con éxito».[93] Consecuentemente, en los dramas de juventud de Schiller la política se entiende sólo como un entramado de intrigas plenamente contrario a las leyes del corazón. Habría de pasar mucho tiempo antes de que la burguesía alemana adquiriera una conciencia política propia y aspirara a intervenir en las decisiones del Estado. Sin duda este aspecto contribuyó a que las peculiaridades específicas del imaginario alemán se manifestaran también históricamente, justificando el lugar común de Alemania como un país de revolución eternamente pendiente.

Así pues, la burguesía alemana, en declarada rebelión contra los valores aristocráticos que, en cambio, habían contribuido de forma determinante a configurar el ideal cultural de los países de su entorno, se vio abocada a la construcción y defensa de un ideario propio. La cultura fue su medio; el mensaje del que ésta era portadora consistía en un ideario universalista y moralizante. Se trataba de un discurso que, aun surgido del vientre de la burguesía, inicialmente no tuvo más receptor que la burguesía misma, pues la hostilidad que este estamento sentía en Alemania por la política en el siglo XVIII era sólo comparable al desdén que la aristocracia alemana acostumbraba a sentir por la letra impresa.

Sin embargo, el ideal cultural tuvo que enfrentarse a diversos obstáculos antes de poder imponerse por completo. Durante los largos siglos en los que, tras la Guerra de los Treinta Años, la burguesía alemana vivió en un estado que bien podríamos calificar de culturalmente vegetativo, había constituido una identidad colectiva, más o menos precaria, cuyos valores se basaban en gran medida en la reforma luterana. La nueva religión secular del ideal de Bildung tuvo que integrar en su seno, no sin dificultades, estos viejos valores irrenunciables. Un caso elocuente del roce que produjo esta transformación del paradigma lo ofrece Nikolaus Grünebaum, zapatero ideado por Raabe que representa el orgullo gremial característico de la pequeña burguesía luterana y que acoge con intensa desaprobación la ocurrencia de su sobrino Hans Unwirrsch de estudiar latín y acceder así a la alta cultura académica, rehuyendo su ineludible futuro como zapatero remendón: «¡¿Latín?! ¿Acaso tu padre sabía latín? ¿Acaso yo sé latín? Y aun así nos hemos convertido en maestros del oficio y en gentes de bien, y ¡cuando yo abro la boca en la taberna, incluso el bocazas más grande acaba cerrando la suya, sin necesidad de que se la tape a latinajos!».[94] Es evidente que para el probo zapatero Grünebaum la ignorancia no constituye aún un motivo consciente de vergüenza, aunque su desmesurada reacción, que culmina en una violenta azotaina al infortunado Hans y en una obcecada negativa a cumplir sus deseos, denota ya un evidente malestar ante el cambio social que estaba empezando a producirse.

En esta Canción de 1771 de Matthias Claudius encontramos un testimonio programático de los valores que la burguesía va a considerar propios y que constituyen la base del «orgullo burgués» tradicional:

Estoy contento: que triunfante

así lo anuncie mi poema.

Más de uno no lo está,

aun llevando cetro y corona.

Y si lo estuviera, ¡qué más da!

No será más de lo que yo soy.

¿La pompa del sultán, el oro del mogol,

o el goce de aquel —¿quién era?—

que, aun siendo amo del mundo,

ansiaba la luna todavía?

Nada de todo eso quiero yo,

por eso no me cuesta sonreír.

¡Estar satisfecho, ése es mi lema!

¿De qué me sirven la honra y el dinero?

A mí ya me basta con lo que tengo.

Quien es listo no desea demasiado,

pues aunque tengamos lo deseado,

nunca nos parecerá suficiente.

Además, el dinero y el honor

son frágiles como el cristal.

El curso maravilloso de las cosas

(así lo enseña la experiencia)

transforma lo poco en mucho

y le impone su meta al rico.

Ser noble y bueno haciendo el bien

es más que dinero y honor.

Así siempre tendremos buen humor,

rodeado de amigos por doquier,

orgullosos y consecuentes,

sin nadie a quien evitar o temer.

Estoy contento: que triunfante

así lo anuncie mi poema.

Más de uno no lo está,

aun llevando cetro y corona.

Y si lo estuviera, ¡qué más da!

No será más de lo que yo soy.[95]

Ni poder, ni pompa, ni dinero ni honor, sino una actitud moral —«ser noble y bueno haciendo el bien»— como única fuente de satisfacción: uno no puede dejar de pensar en la fábula de la zorra y las uvas. No obstante, esta resignada aceptación del statu quo constituye la actitud fundamental —luego abundantemente criticada— de la burguesía alemana. No es de extrañar, ya que el Dios luterano, que se complace muy especialmente en la obediencia, procura una coartada religiosa que simpatiza con la pasividad social. El resultado de esta actitud, interiorizada y asimilada, difícilmente puede tener por fruto la felicidad personal, aunque sí, en el mejor de los casos, un grado razonable de resignada satisfacción. «¡Estar satisfecho, ése es mi lema!», dice Claudius en la tercera estrofa de su canción; y su lema es, al mismo tiempo, el de muchos.

Que esta satisfacción bien puede resultar ominosa lo pone de manifiesto un pasaje clave de Los Buddenbrook. En esta novela sobre la burguesía —Thomas Mann se había propuesto explorar en ella la «historia anímica» de la burguesía europea, aunque observa que se trata de un libro «muy alemán tanto por la forma como por su contenido»—,[96] la joven Tony Buddenbrook, aun estando enamorada de un estudiante de medicina, y tras un largo período de numantina resistencia, ha decidido someterse al fin a los deseos de su padre y casarse con el detestado señor Grünlich. Después de haberse despedido ya oficialmente de la familia, y cuando el cochero se disponía a arrear a los caballos del carruaje en el que los novios iban a partir hacia su futura ciudad de residencia, la joven Tony «saltó desconsideradamente por encima de las rodillas del señor Grünlich, que empezó a refunfuñar, y abrazó apasionadamente a su padre. “Adiós, papá… ¡Mi buen papá!” —Y entonces le dijo muy quedamente al oído—: ¿Estás satisfecho conmigo?».[97] Cuando el carruaje se aleja de la vista de los Buddenbrook, y a la pregunta de su esposa Bethsy de si cree que Tony va a ser feliz, el venerable patriarca de la familia responde: «Ay, Bethsy, está satisfecha consigo misma; ésa es la felicidad más sólida a la que podemos aspirar en esta Tierra».[98]

Como nos ha enseñado Max Weber, Lutero, quien nunca se desembarazó del todo de la indiferencia paulina hacia la realidad material, no proporcionó a sus seguidores unos principios éticos que les hicieran más fácil la configuración del mundo. El único precepto religioso propiamente dicho del luterano era tomar el mundo tal y como era, asumiendo la jerarquía estamental establecida por Dios y trabajando en el oficio que a uno le hubiera caído en suerte. Al protestantismo ortodoxo, la actitud contemplativa le resultaba tan poco familiar como el hedonismo. No en vano se atribuye a Lutero el dicho «zapatero, a tus zapatos», que aún hoy, por cierto, tiene un eco poderoso en la aversión profundamente alemana a cualquier forma de diletantismo. «El trabajo es el ornamento del burgués, / una bendición es el precio del esfuerzo, / y si al rey le honra su rango, / a nosotros nos honra el trabajo de nuestras manos»[99]: estos versos ejemplares proceden de La canción de la campana (1799) de Schiller, un largo poema que, en cuanto himno por excelencia del ideario burgués, tuvieron que aprenderse de memoria hasta hace bien poco generaciones enteras de desdichados escolares alemanes. No debe olvidarse que, cuando estos versos fueron compuestos, la aristocracia era todavía una clase social que se preciaba de no tener que ensuciarse las manos trabajando.

En definitiva: en un complejo ejercicio de hacer de la necesidad virtud, la burguesía tuvo con su laboriosidad y su superioridad moral ya dos grandes ases en la manga en su partida sociocultural contra la aristocracia, poseedora del resto de la baraja. De ahí que la moralidad fuera la primera piedra en la construcción del orgullo burgués. «Ser noble y bueno haciendo el bien»: frente a la cínica astucia «política» del aristócrata, el término clave por excelencia de esta nueva cultura en ascenso es el de «moral», una palabra que por entonces tenía un campo semántico menos restringido que en la actualidad. No en vano el primer organismo que permitió abrir una brecha en el aislacionismo cultural de la burguesía de entonces llevaba por nombre Moralische Wochenschrift [Semanario moral], un tipo de revistas monotemáticas que se publicaron entre 1720 y 1760. Aunque seguían el modelo inglés de los moral weeklies, las moralische Wochenschriften fueron recibidas en Alemania con tanto entusiasmo que, con sus 511 títulos, pronto duplicaron la cantidad de revistas publicadas en Inglaterra (220) en el mismo siglo. Eran escritas por la burguesía para la burguesía, y, bajo títulos significativos como El ciudadano del mundo, El filántropo, El hombre de bien, El patriota, El amigo, El hombre sociable o El ser humano, ponían de manifiesto de entrada la clase de ideario que perseguían. Gracias a ellas se popularizaron unos conocimientos hasta entonces reservados casi en exclusiva a los eruditos del mundo académico, asentando así la base para la futura difusión del ideal eminentemente burgués de la Bildung.

Resulta significativo comprobar hasta qué punto esos primitivos medios de comunicación diferían en sus objetivos de la prensa actual: tanto la política como los asuntos de actualidad, por ejemplo, brillaban completamente por su ausencia. Se trataba tan sólo de transmitir «verdades» de validez universal o, expresado a la manera de la época, de «promover la virtud del ser humano». La clase aristocrática aparecía como víctima de sus propios ideales y de unos defectos ajenos a la sensibilidad burguesa, como el honor, el orgullo, el ansia de poder, la lujuria y la corrupción. (Con el paso del tiempo y el ascenso del nacionalismo, la burguesía transformaría los dos primeros en virtudes, al tiempo que asignaría los últimos tres ya no al noble, sino a los judíos). Fueron estas publicaciones las que verdaderamente difundieron y cohesionaron la ideología estándar con la que, de un modo u otro, se identificaría la burguesía alemana durante siglos.

La contribución de Martín Lutero a la formación de esta ideología difícilmente puede exagerarse. Al fin y al cabo, había formulado sus dos principios fundamentales: que trabajar y acumular riqueza era más respetable a los ojos de Dios que llevar una vida monacal y, por consiguiente, ser pobre, y que tener una familia estaba mejor visto por el Altísimo que el celibato, como él mismo había demostrado al casarse con la exmonja Katharina von Bora. La escisión entre la esfera pública y la privada se acentúa aún más en virtud de estos principios. La ya citada Canción de la campana de Schiller pone de manifiesto cómo esta escisión favorece una división más estricta que nunca entre los roles de los dos sexos:

El hombre debe salir a la vida hostil,

tiene que actuar y ambicionar,

y plantar, y producir,

lograr con astucia, acumular,

tiene que apostar y arriesgarse

a capturar la dicha.

[…] Y dentro opera la honrada esposa,

la madre de los niños,

y gobierna sabia

el círculo doméstico

[…] Y mueve sin cesar

sus laboriosas manos

e incrementa el beneficio

con sentido del orden

[…] Y llena de tesoros las olorosas alacenas,

y tuerce el hilo del huso que gira.

Es en estas dos esferas, la pública y la privada, donde se espera del burgués que ejerza su virtud moral. Ciertamente, se trataba de una virtud que no se limitaba a ser el fruto de una convicción religiosa y un signo de identidad social, sino que podía entrar en una simbiosis peculiar con la riqueza. En 1748, Benjamin Franklin le recomendaba a un joven comerciante que procurase aparecer siempre «como un hombre cuidadoso y honrado», ya que así su «crédito irá en aumento».[100] La virtud genera confianza, y la confianza puede generar dinero: Max Scheler lo denominó el «valor de crédito social» de las virtudes burguesas. Algo más prolijamente lo expresaba dos décadas después el pedagogo alemán Basedow: «Has de saber, sobre todo, que una extendida aprobación entre muchos, un aprecio especial entre no pocos, evitar enemigos en la medida de lo posible, abstenerse de cometer crímenes graves, la diligencia, el ahorro y el orden en todos tus negocios constituyen un medio prácticamente infalible para ayudarte a obtener prosperidad exterior».[101] Ciertamente, en el imaginario alemán este equilibrio interesado entre moral y dinero se daba únicamente en el burgués protestante: el judío arquetípico ideado por Raabe, el cambalachero Moses Freundenstein, «no despertaba esa confianza que tan útil resulta al comerciante».[102] Como veremos más adelante, semejante equilibrio, forzosamente inestable y muchas veces falaz, pronto motivará la acusación de hipocresía entre las voces más críticas de la imagen ideal de la burguesía.

De cómo la familia se convirtió en destino

«Entre nosotros, la familia ha significado desde siempre más que entre los demás pueblos», afirmaba sentencioso el ya citado Immermann. Y continúa diciendo:

Los polacos y rusos sólo tienen una especie de contubernio; los españoles e italianos, a lo sumo, el instinto que les lleva a reconocer a los hijos. […] ¡Y qué agudo contraste entre las anomalías de ambos países, Francia e Italia! En aquél el hombre busca su placer fuera de casa, mientras que en éste es la mujer la que sabe hacerse con un amico. […] La familia inglesa no es más que una copia en pequeño formato del Estado inglés. […] Yo creo que la familia sólo ha logrado alcanzar su manifestación más elevada en Alemania. Y sería grave que no fuera así, pues durante un tiempo considerable fue lo único que poseía la nación, e incluso hoy en día es, como mínimo, lo que más se parece a una configuración perfecta, mientras que todo lo demás se encuentra entre nosotros todavía en gestación.[103]

En efecto, una determinada concepción idealizadora de la familia se convirtió muy pronto en el santuario por excelencia del ideario burgués alemán. En Alemania, la familia ha significado más que una institución social y, desde luego, mucho más que una célula de organización económica. Era símbolo y refugio, sueño e ideal. Todavía en la década de 1880, durante su estancia en Berlín, el poeta francés Jules Laforgue se refiere a «la famosa familia alemana», observando que el símbolo de su importancia «para el alma alemana lo ofrece la manía de los aniversarios y las celebraciones. Se festeja, por ejemplo, los veinticinco años en el puesto de un chófer y se alcanzan cotas de caricatura, como el marido que celebra la décima criada despedida por su mujer».[104] Mucho más tarde, en la batalla de Stalingrado, la propaganda soviética descubrió muy pronto que las octavillas que más incitaban al derrotismo en el frente alemán eran las que hablaban de la casa, la esposa, la familia y los niños. En este sentido, las cartas enviadas a sus hogares por los soldados alemanes diferían en gran medida de las de los rusos; mientras las primeras tendían a ser más sentimentales, doliéndose por el hogar y la familia, las rusas revelan claramente que la patria tenía prioridad absoluta.[105]

La inactividad política de la burguesía alemana parecía encontrar una vía compensatoria en el universo doméstico. Es también en este universo donde se siente a sus anchas otro famoso concepto intraducible de la lengua alemana: la Gemütlichkeit, un término procedente del vocabulario pietista, sólo vagamente afín al comfort inglés, no pocas veces asociado a la profusión de tapetes de ganchillo, pantuflas de lana y sillones orejeros, y que expresa como ningún otro lo que aún hoy el alemán medio espera encontrar al volver a casa: un cálido nido en el que poder abandonarse sin riesgo a la propia emocionalidad.

Desde luego, no se pretende sugerir con eso que la familia fuera culturalmente irrelevante para el resto de la burguesía europea. No obstante, Alemania, por medio del luteranismo, contribuyó en gran medida a darle la forma que aún hoy nos resulta sorprendentemente conocida. Con él, el matrimonio pasó a ser un «estado sagrado», que como tal debía estar sujeto a una pesada red de deberes y obligaciones que el prolífico Lutero no se cansó de propagar en sus escritos. No era sino consecuente con ello que el cuarto mandamiento —«Honrarás a tu padre y a tu madre»— tuviera para Lutero una importancia crucial, «pues de la autoridad paterna fluye y se extiende toda la restante autoridad».[106] La principal obligación de los padres era la de educar a los hijos para la obediencia y «para que sirvan a Dios y al mundo». Quien desobedecía a sus padres acabaría desobedeciendo inevitablemente a la autoridad y, de este modo, siendo carne de patíbulo. «Prefiero tener un hijo muerto que uno desobediente».[107] Y, si en el cristianismo preluterano una promesa efectuada en secreto ya valía como matrimonio a los ojos de Dios, desde Lutero ya no se autorizaba ningún compromiso matrimonial sin el permiso de la autoridad de los padres o de los parientes más próximos (o del comandante, si se trataba de un soldado): los buenos matrimonios eran los convenidos.

Desde luego, también el papel de la mujer quedaba restringido por mandato divino. Para empezar, las jóvenes se había visto despojadas de la opción del celibato en la vida religiosa (muchas veces liberadora), con lo que el matrimonio y, por tanto, la sumisión al hombre, se había convertido en la única opción de la que disponían. En una obra teatral de Achim von Arnim, el pastor protestante casa a una pareja con las siguientes palabras: «Dios creó al hombre a su imagen, tal como el hombre creó a la mujer a la suya, y así como se establece la relación entre Dios y el hombre, así debe establecerse la del hombre con la mujer. El hombre es súbdito de Dios como la mujer es súbdita del hombre. Así llenarán la Tierra con el fruto de su vientre y dominarán en ella con la inventiva de su espíritu. A vos, conde Lisandro, os pregunto solemnemente ante los ojos de Dios: ¿deseáis proteger y dominar a la señorita Olimpia en la vida matrimonial según voluntad divina del mismo modo en que Dios os protege y os domina a vos?».[108]

Los pastores ortodoxos luteranos, llamados no sin razón «la policía negra», pudieron ocuparse mucho más fácilmente que la centralizada Iglesia católica de que esta norma nunca fuera violada. Aun sin ser plenamente consciente de ello, Lutero estaba instituyendo una idea revolucionaria, inédita y rica en consecuencias: que la familia, ahora sometida a un rígido control, podía ser un excelente centro de cría de servidores a la autoridad estatal. Era una idea tan buena que incluso la Iglesia católica acabaría por adoptarla.

Algunas ciudades cuentan incluso con un monumento a los valores familiares, como este de Weimar dedicado al amor maternal (1895). Como modelo, el escultor Adolf Donndorf empleó a su esposa, pero incorporando algunos rasgos de su madre.

No es de extrañar, por tanto, que Thomas Mann escogiera a una familia —los Buddenbrook— como alegoría de la historia de la burguesía alemana que pretendía escribir. Por lo pronto, la familia iba a convertirse en el escenario de un nuevo género teatral característicamente alemán que, premeditadamente alejado del grandilocuente heroísmo clasicista, había sabido explotar el potencial trágico de la vida privada: la tragedia burguesa. Su evolución nos permite asistir asimismo a las crisis y transformaciones a las que la familia estuvo sometida en el imaginario burgués. Emilia Galotti de Lessing, representante por excelencia de este nuevo género, nos sitúa en el punto de partida de nuestra reflexión: el mismo cuyas excelencias cantara Claudius en el citado poema sobre el orgullo burgués. Una familia ideal —padre, madre y la bella hija Emilia— se enfrenta a los frívolos caprichos de la aristocracia, representada por un príncipe enamoradizo y débil de carácter y su maquiavélico chambelán Marinelli. Secuestrada por el príncipe, Emilia prefiere recibir la muerte de manos de su propio padre antes que caer víctima de una seducción. Sin embargo, los frentes distan de estar tan claramente delimitados como pueda parecer. Por una parte, en la figura del conde Appiani, prometido de Emilia, la obra muestra al aristócrata ideal, según lo anhelaba la burguesía de entonces: deseoso de retirarse con su futura esposa a su residencia campestre, lejos de la corte y de todas sus «políticas» intrigas —«las cortes son las antecámaras del infierno», decía un proverbio de la época— y ferviente admirador de la virtud burguesa, encarnada en el padre de Emilia, a quien estima «modelo de toda virtud masculina», hasta el punto de estar dispuesto a romper las barreras de clase y contraer matrimonio con la joven. Todo ello una proyección idealizada, wishful thinking, de un viejo sueño de la burguesía: que la aristocracia se vuelva hacia ella y la admire.

Más ambigua resulta, en cambio, la tendencia inversa, que se apunta asimismo en la obra de Lessing y, especialmente, en los reveladores temores de Emilia:

La familia como idilio.

(Chodowiecki, 1794).

¡Violencia! ¡Violencia! ¿Quién no podría oponerse a la violencia? Lo que se entiende por violencia no es nada: la seducción es la verdadera violencia. Yo tengo sangre, padre mío; tan juvenil, tan cálida como cualquier otra. También mis sentidos son sentidos. No garantizo nada. No soy buena para nada. Conozco la casa de los Grimaldi. Es la casa de la alegría. Una hora en ella, bajo la mirada de mi madre… ¡y ya se ha levantado más de un tumulto en mi alma que incluso los más severos ejercicios de la religión difícilmente podrían calmar en semanas! […] ¡Deme, padre, deme esa daga!

En estas palabras asoma la terrible tentación de la felicidad terrenal, el hedonismo despreocupado de la aristocrática «casa de la alegría». En este combate entre la felicidad terrenal y la ultraterrena, la virtud burguesa manifiesta en la figura de Emilia su debilidad esencial y trata de compensarla mediante el radicalismo ideológico: el padre, ese «modelo de virtud masculina», responde al deseo expresado por su propia hija clavándole la daga en su vientre… ¿Y entonces? Como no podía ser de otro modo, el padre de Emilia, un burgués alemán prototípico de primera hora, se entrega dócilmente a la autoridad. En este caso, a la autoridad de Dios… y a la del príncipe, nada menos que el seductor potencial de su hija.

Hemos visto ya que, al casarse con un hombre al que odia, la Tony Buddenbrook ideada por Thomas Mann ha renunciado al hombre al que ama. Con ello, ha dado cumplimiento al ideal moral de la burguesía, prefiriendo una difusa satisfacción a ser verdaderamente feliz. Y, sin embargo, en el siglo XVIII, apenas había algo de lo que se hablara tanto en los cenáculos ilustrados como de la felicidad, a la que Saint-Just llamó «la gran idea del siglo». No es de extrañar que ésta no lograra establecer una relación simbiótica con la virtud más que muy difícilmente. Resulta reveladora a este respecto la manera forzada e imaginativa con la que el filósofo Karl Friedrich Bahrdt decide traducir en 1773 las palabras del Evangelio «bienaventurados los que sufren»: «Felices aquellos que prefieren las dulces melancolías de la virtud a las embriagadoras alegrías del vicio».[109] Para los cristianos, la felicidad acontecía post mortem, una vez atravesado de la mano de la virtud el valle de lágrimas de la vida terrenal. El luteranismo no había trastocado esta verdad fundamental más que por lo que respecta al modo de llegar a ella. Pero por entonces aparecieron espíritus extranjeros, como el inglés Locke, que afirmaban algo tan peligroso como que el bien es «aquello que es susceptible de producir placer en nosotros».[110] Los pensadores ilustrados alemanes, como Thomasius o Wolff, se resistieron unánimemente a esa intrusión de ideas, con el riguroso Kant a la cabeza, quien afirmó que «la honorabilidad del deber no tiene nada que ver con el disfrute de la vida. […] Y por mucho que uno intente agitarlos a fin de administrárselos al alma enferma como si fueran medicinas, no tardarán en separarse por sí mismos».[111] Todavía Thomas Mann, más de un siglo después, decía en sus Consideraciones que la felicidad era un invento extranjero que se oponía al sentido del deber alemán.

Se imponía la necesidad de encontrar una vía intermedia entre ambos extremos, capaz de satisfacer a los deístas ilustrados sin entrar en colisión directa con la ética protestante. Había, por tanto, que desarrollar una filosofía moral, y fueron los británicos quienes proporcionaron la opción más convincente. El escocés Hutcheson, cuya obra había sido dada a conocer en Alemania gracias a la traducción del propio Lessing, defendió la tesis de un sentido moral innato en todos los seres humanos, que operaría tanto en los creyentes como en los no creyentes. Según Hutcheson, hay que apreciar al máximo aquella acción susceptible de «procurar la mayor felicidad al mayor número de personas»… y entre tantas personas, claro está, no hay motivo para que uno se excluya a sí mismo. Parecía que, de este modo, la felicidad terrenal del individuo no tenía que estar necesariamente reñida con su actitud moral, ni tampoco con las posibilidades de ganarse el Cielo que ésta ofrecía. De este modo, la moral ya no procedía únicamente de una decisión racional o de una imposición religiosa, sino de un espontáneo sentimiento humano pretendidamente universal, idea de la que la burguesía se apoderó con especial entusiasmo.

Es más, algunas novelas, como Pamela de Richardson —considerada el primer best-seller de la literatura europea y de enorme influencia en los autores alemanes—, incluso lograban combinar la «satisfacción» virtuosa con la felicidad terrenal: la joven y virtuosísima criada Pamela logra resistirse a los intentos de seducción de su apuesto amo el tiempo suficiente para que éste, conmovido y derrotado, acepte casarse con ella. De este modo, la virtud —o, dicho en la terminología de nuestros días, la represión sexual— no sólo recibe como premio la felicidad celestial, sino también la terrenal (aunque, lamentablemente, ya por entonces éstas eran cosas que sólo pasan en los libros). Las novelas como Pamela empezaron a verter en los corazones europeos una venenosa ansia de ser feliz, un ansia que se trataba de compatibilizar a la fuerza con la virtud moral, aunque con muy pocas probabilidades de éxito. El matrimonio parecía ofrecer una plataforma óptima para este experimento. De él se esperaban muchas cosas: no sólo debía ser el medio por excelencia para ejercitar las virtudes burguesas y sus tibias satisfacciones, sino que empezaba a confiarse en que suministrara asimismo dosis ocasionales de felicidad, algo para lo que nunca había estado programado. A la larga, la familia nuclear, institución por excelencia de la burguesía, no lograría sobrevivir incólume a tantas expectativas. De su creciente defraudación tratará precisamente una de las ramas más fecundas de la literatura europea, y es que pocas constelaciones ofrecen un campo tan rico y matizado para la creación literaria como esta alianza casi imposible entre la familia burguesa y la felicidad.

Tanto más, si cabe, en el caso alemán, en el que la burguesía se vuelca en lo privado como un modo de compensar su afuncionalidad pública y política. «Su Excelencia obrará a su antojo en el país —le dice el burgués Miller al presidente en Intrigas y amor de Schiller, también una tragedia burguesa—, pero esto de aquí es mi cuarto. Mi más devoto cumplido el día en que vaya a llevarle un memorándum, pero a los invitados maleducados yo los echo por esta puerta».[112] Miller siente que el universo doméstico es su bastión, hasta el punto de cometer la osadía de echar de él al aristócrata. Y, aunque su temeridad, como era de esperar, recibe una estancia en el calabozo por castigo, resulta significativa en cuanto al espacio en el que se desenvuelve por antonomasia el orgullo burgués.

Se ha visto ya que la burguesía alemana empleó la lectura obsesiva y el ideal de Bildung como mecanismos de compensación a esta pasividad política forzosa, hasta el punto de hacer de ellos sus características distintivas. Pero, al no reducirlos a meras peculiaridades de su estamento social, sino universalizarlos, el burgués pudo proyectar el ámbito de lo privado directamente sobre el mundo, saltándose así el paso intermedio de la esfera pública y nacional que, por motivos sociohistóricos, le está vedada. De este modo, el burgués alemán, en un proceso no exento de delirios de grandeza y de ideal compensatorio de la realidad, ya no se ve a sí mismo como un pobre diablo desdeñado y condenado a la inactividad por las clases altas, sino como encarnación ideal del ser humano.

Se trata de un procedimiento astuto. Al escoger cualidades supuestamente universales para la construcción del orgullo de clase —la virtud, la moral, la capacidad de raciocinio, el sentimiento—, la burguesía, por mucho que crea desarrollarse en un espacio apolítico poblado por la entera humanidad, en realidad está emprendiendo una colosal cruzada ideológica cuyas horas crepusculares estamos experimentando todavía en el momento actual. En este aspecto, la tragedia burguesa alemana se distingue claramente de sus antecedentes ingleses, en los que las virtudes expuestas están mucho más apegadas a consideraciones estamentales y no universalistas. Con la aspiración de generalizar sus propios valores, la burguesía logra que los demás estamentos ansíen emularla y persigan su mismo ideario. «Entonces, madre, entonces, cuando caigan las barreras de la diferencia de clase, cuando salten todos los odiados cerrojos de los estamentos… Cuando los seres humanos sean sólo seres humanos…»,[113] dice Luise Miller en Intrigas y amor. Con sus palabras está demostrando a las claras que la pretensión universalista de la burguesía está lejos de ser políticamente inocente. Después de todo, este empeño ideológico aspira a unas consecuencias políticas, aunque sean indirectas, en la medida en que es de esperar que la aristocracia, convertida a la virtud, aligere también las tiránicas ataduras a las que somete a la burguesía. Goethe y Schiller, por ejemplo, confiaban en que el conocimiento de la alta literatura y de la filosofía que procuraba el ideal de Bildung, inicialmente promovido por la burguesía, terminaría por propiciar una selección natural de los mejores individuos de cualquier estamento, formando una elite para la cual la «aristocracia del espíritu» prevalecería sobre las diferencias de clase y que, a la larga, podría constituir el motor de una reforma social, más o menos como la Sociedad de la Torre en el Wilhelm Meister. El éxito ideológico de esta clase de empeños, por lo pronto, se manifestaría en detalles esperanzadores, aunque de escaso alcance práctico: en 1793, en la boda de Luisa de Prusia, los novios no sólo se querían, a la manera sentimental burguesa, sino que hasta se tuteaban, algo inaudito para su clase. La novia osó incluso desafiar la etiqueta y besar efusivamente a la niña burguesa que le dio la bienvenida con un poema ante la puerta de honor, armando un pequeño escándalo entre los invitados. El entusiasmo de los burgueses prusianos ante esta actitud familiar fue tal que Novalis expresó su deseo de que el retrato de la reina colgara en todos los salones «a fin de ennoblecer la vida cotidiana como los antiguos hacían con sus dioses». Y es que, según Novalis, «un soberano sin espíritu familiar no es un monarca».[114]

El discurso universalista se solapaba cronológicamente con otra trayectoria paralela en la que se tendía a emplear los valores burgueses como base de un ideario nacionalista. Un buen indicio de hasta qué punto la cultura alemana moderna es fruto de la identidad cultural que la burguesía había forjado de sí misma es el hecho de que muchas de las cualidades abstractas que defendía pasaran a formar parte del ideal nacional. La castidad, por ejemplo, fue pronto considerada una «virtud alemana» frente al libertinaje aristocrático, identificado con lo francés. En 1791, el escritor Christian Daniel Schubart recordaba que «antes, como ya señalaba Tácito, los alemanes se caracterizaban frente a todos los demás pueblos por su severa castidad. Eso les volvía tan fuertes, tan férreos […]. Pero ahora… ¡qué poco se valora entre nosotros la dorada castidad! Nuestra estúpida y antinatural imitación de los franceses ha introducido toda clase de frivolidades entre nosotros».[115] Ciertamente, alemana o no, por esa dorada castidad la Emilia Galotti de Lessing no vaciló en pagar con su propia vida. No resulta sorprendente que esta virtud fuera sobrevalorada hasta tal punto, en la medida en que resultaba fundamental para preservar el sacrosanto orden familiar luterano.

Aunque no fuera evidente en un principio, la idea de afianzar la virtud apoyándola por medio del sentimiento había sido como introducir una bomba de relojería en el rígido orden jerárquico, basado en el respeto y obediencia, de la familia protestante. Los sentimientos se resisten a ser domesticados, de modo que la dócil afectividad podía desbordar a veces el límite impuesto por la razón y volverse pasión, o bien centrarse en un objeto ajeno a la estructura familiar. En todos estos casos, la castidad solía ser la primera virtud burguesa perjudicada. No es de extrañar que la sentimental Emilia Galotti temiera más la seducción que la violencia. El propio Lessing se dio cuenta muy pronto de los peligros de lo sentimental que él había contribuido a difundir y que podía volverse en contra del cumplimiento «de todas las virtudes burguesas».[116]

Así, el estrecho corsé de la familia luterana, recubierto con la mullida guata del sentimiento, pronto dejó de abrigar cómodamente al burgués frente a las inclemencias de la vida pública. Lo habían hecho saltar las ansias emancipadoras de la pasión, esa radicalización del «sentimiento moral» nacida a la lumbre de la Ilustración. Caroline Schlegel-Schelling, miembro destacado de la primera generación romántica, y sus amigos, «casi nos caímos de la silla de risa»[117] al leer La canción de la campana de Schiller, ese himno a la familia y la vida burguesa. Otros miembros de la primera generación romántica se atreverán a sacar las consecuencias rebelándose contra el yugo del matrimonio y ensalzando ocasionalmente el amor libre. Por su misma naturaleza, el verdadero artista o poeta podía entregarse a una moralidad más elevada y distinta a la comúnmente imperante, lo cual no les impedía criticar a los «falsos poetas», como el prolífico y popular August von Kotzebue, por difundir actitudes contrarias a la moralidad burguesa en sus escritos. De todos modos, esta rebeldía romántica fue de muy corta duración.

«La contemplación obligatoria de la carne» (Ulk, 1875): esta viñeta satírica, que en realidad alude a las nuevas medidas sanitarias para la prevención de la triquinosis en los mataderos, acarreó la confiscación, por «pornográfica», de la revista en la que fue publicada. La semidesnudez ofendía a la sensibilidad alemana de la época.

Resulta paradigmática al respecto la novela Lucinde del joven Friedrich Schlegel, cuyo contraste temático con la Canción de Schiller resulta tanto más vivo cuanto que ambas obras datan del mismo año (1799). En Lucinde, Schlegel elogia la sensualidad liberada de toda atadura moral. En ella, se manifiesta la pasión, ese «acto de suprema reafirmación de la voluntad y de la identidad»[118] y que, por tanto, es absolutamente contrario a un orden social. Se trataba de regresar a la naturaleza, de rechazar cultura y sociedad en aras de un supuesto estado de inocencia natural primigenia. El escándalo causado por la novela fue extraordinario, aunque injustificado. Su carácter fragmentario e idealista y la compleja naturaleza alusiva de sus pasajes sexuales la volvían bastante inocua para la moral imperante. Sin duda el hecho de que, en el momento de escribirla, Schlegel viviera en concubinato con una mujer divorciada, Dorothea Veit, que, por si fuera poco, era de origen judío, avivó el interés morboso del público más que la propia novela. No obstante, quienes conocieron años después al causante del escándalo solían experimentar una decepción: «Friedrich Schlegel era un hombre de unos cuarenta años, de una constitución bastante agradable, pero que por su estatura, facciones y comportamiento se parecía mucho más a un burgués sencillo y honrado que a un polemista erudito —decía su coetánea Karoline Pichler—. Aún mayor era el contraste entre la imagen que nos habíamos formado aquí de su esposa, en la que todo el mundo esperaba hallar el modelo de la bella, lasciva y libre Lucinda, y la impresión que esta mujer causaba en la realidad. Era una figura que hacía tiempo había traspasado toda juventud y toda belleza (si es que la tuvo nunca), de estatura media y complexión bastante fuerte y de facciones inteligentes, pero casi masculinas».[119] La decepción resulta significativa. El liberalismo moral había sido flor de un día. En 1830, ya convertido al catolicismo y entregado a un conservadurismo radical, el mismo Schlegel que tres décadas antes había escrito Lucinde decidió excluir esta novela de sus obras completas y afirmó que el divorcio únicamente era justificable en caso de infidelidad de la mujer. Se volvió, por tanto, un decepcionante «burgués sencillo y honrado» que respondía perfectamente a la claudicación burguesa de la segunda generación romántica.

El nacionalismo radical vendría a sustituir las ansias universalistas de liberación moral de la primera hornada, volviéndose hacia esa castidad supuestamente alemana que ya habían promulgado Tácito y Schubart. Es el caso de la novela romántica Pobreza, riqueza, culpa y penitencia de la condesa Dolores (1810) de Achim von Arnim, concebida en gran medida en oposición a las Afinidades electivas de Goethe. Sin duda se trata de un paso atrás y de un retorno a los valores en cierta medida pioneros promulgados por Lessing. No obstante, esta vez el punto de partida es bien distinto: la actitud de Dolores no se fundamenta en una ética secularizada, como en Lessing, sino en un cristianismo católico y en eso que su autor denomina «moralidad popular». El fin último de Arnim en esta novela ensalzadora de la fidelidad matrimonial es la regeneración de Alemania, que, en su opinión, ha de partir de los valores del pueblo. El conservadurismo moral quedará cada vez más vinculado a un ideal nacional, preparando el terreno para la moralina decimonónica y nacionalista del Segundo Reich guillermino. Las cosas no cambiarían demasiado en el Tercer Reich, que veía al hombre como soldado y a la mujer como madre, y ni siquiera al final de la «guerra total», cuando incluso niños y ancianos fueron llamados a filas, se permitió el reclutamiento femenino que sí se daba, en cambio, en la Unión Soviética.

En cualquier caso, los valores burgueses habían puesto de manifiesto su extrema fragilidad en el momento en que la virtud dejó de verse como fruto de la convicción, como en Emilia Galotti, y empezó a apreciarse el poder motivador de la presión social y familiar y toda su enorme red de hipocresías. La familia pierde su papel idealizado como refugio frente al «gran mundo» para convertirse en un infierno en sí mismo, un paulatino proceso corrosivo que surge a medida que el culto al sentimiento va dejando paso a la pasión. Lucinde no había hecho sino culminar un proceso de liberación iniciado ya en el período prerromántico que se ha dado en llamar Sturm und Drang. La autoridad del pater familias es cuestionada; personajes como Werther se ven abocados al suicido al enamorarse de una mujer casada; el infanticidio cometido por mujeres desesperadas, como el de la Margarita de Fausto, se convierte en un tema predilecto de la literatura. Los cuestionamientos no cesan y se vuelven un apreciado objeto de tratamiento literario, y no únicamente desde el frente romántico, como demuestra Goethe con sus Afinidades electivas. En definitiva, la nueva primacía de la pasión colisiona inevitablemente con la represión sexual promulgada por la burguesía, y muy especialmente con la institución del matrimonio como pilar por excelencia de la familia y de la sociedad. «En Alemania, el universo de la familia siguió siendo el de siempre cuando el mundo social ya hacía tiempo que había cambiado»,[120] decía el periodista Wilhelm Heinrich Riehl. Precisamente por la idealización a la que se había visto sometida, la familia alemana se había convertido en una estructura rígida especialmente poco adaptable a los cambios que se estaban operando en su entorno.

El propio género de la tragedia burguesa, que en tiempos de Lessing había sido el principal órgano de propaganda ideológica de la burguesía, acabó volviéndose contra ésta, destapando la intolerable hipocresía que se agazapaba tras sus principios. María Magdalena (1844) de Hebbel es un buen ejemplo de ello. En esta obra, la joven Klara, embarazada, ha perdido su castidad después del chantaje emocional al que la ha sometido su novio Leonhard. Temerosa de que la noticia de su deshonra pueda llevar a su padre al suicidio, suplica a Leonhard que se case con ella literalmente a cualquier precio:

Madres solteras castigadas con azotes en la plaza pública.

(Chodowiecki, 1782).

Quiero servirte, voy a trabajar para ti, y no habrás de darme nada para comer, yo misma me alimentaré, por la noche coseré e hilaré para otros, pasaré hambre cuando no tenga ningún trabajo que hacer, preferiré hincar los dientes en mi propio brazo antes que ir a casa de mi padre, para que él no se dé cuenta de nada. Si me pegas, acaso porque en ese momento no tienes al perro a mano o porque has decidido matarlo, me tragaré la lengua antes que emitir un grito que pudiera revelar a los vecinos lo que está pasando. No puedo prometerte que mi piel no muestre las marcas de tus azotes, ya que eso no depende de mí, pero mentiré, diré que me he golpeado la cabeza con el armario o que me he caído al suelo porque estaba demasiado resbaladizo, lo haré incluso antes de que nadie pueda preguntarme de dónde proceden mis moratones. ¡Cásate conmigo! No viviré mucho tiempo… Pero si aun así te parece mucho y no quieres cargar con los gastos del divorcio para librarte de mí, ¡compra veneno en la farmacia y ponlo como si fuera para tus ratas, que yo lo tomaré sin necesidad de que hagas ni un solo gesto y, agonizante, diré a los vecinos que lo confundí con azúcar molido![121]

Pero el ruego de Klara, casi grotesco a fuerza de estremecedor, queda sin efecto: Leonhard, interesado en un partido mejor, la rechaza, y la joven se suicida arrojándose a un pozo. Cuando le anuncian la verdad a su padre y le llevan el cadáver, éste se siente ultrajado y se muestra imperturbable incluso a los reproches: «¡Tú, cuando sospechaste su sufrimiento, pensaste en las malas lenguas que murmurarían a tus espaldas —le dicen— pero no en la indignidad de las serpientes a las que éstas pertenecen!».[122]

Y es que en verdad, como dijo Gerhart Hauptmann, el gran desenmascarador de la institución, «la familia es el destino moderno».[123]

De por qué a los burgueses les intimidan los artistas

Suele decirse que la modernidad empieza con la supremacía cultural y/o política de la burguesía. Sin embargo, la larga trayectoria de la modernidad se caracteriza asimismo por el paulatino proceso de corrupción y decadencia de la burguesía no sólo como clase social, sino también como estructura específica de valores. El agente principal de esta corrupción viene marcado por la entrada en el entramado social de la nueva clase social del «cuarto estado» proletario. Para Thomas Mann, no obstante, el verdadero resultado de este proceso de desaburguesamiento no es el marxista, sino el artista: así lo pone de manifiesto el enfermizo e hipersensible Hanno Buddenbrook, quien, ya plenamente incapacitado para la vida práctica de la que se enorgullecían sus ancestros, se aísla del mundo burgués de su familia con improductivas fantasías pianísticas. Las improvisaciones pseudowagnerianas de Hanno, este caso extremo de desaburguesamiento, son un arte sin público, un callejón sin salida, una droga que permite evadirse de la realidad y que constituye una caricatura del aislamiento del artista romántico del entorno burgués que lo alumbró.

Antes de la irrupción de la literatura sentimental y, pocas décadas después, del ideal de Bildung, la burguesía todavía juzgaba el arte como una mera forma de entretenimiento para los ratos de ocio; difícilmente podría haberse sentido amenazada por él en alguna de sus manifestaciones. Como dice irónicamente E. T. A. Hoffmann, «de la tendencia correcta del arte se deduce de forma evidente que los artistas, es decir, aquellas personas que son lo bastante necias para dedicar su vida entera a un único asunto que sólo sirve para procurar descanso y entretenimiento, deben ser considerados sujetos totalmente subalternos, únicamente tolerables porque ejercitan la mezcla de lo útil con lo dulce. Ninguna persona en su sano juicio y de opinión madura tendría siquiera al mejor de los artistas en tan alta estima como a un probo predicador o incluso al artesano que remienda una tapicería en la que se siente el consejero en la oficina de impuestos o el comerciante en el despacho, ya que en estos casos se pretende lo necesario, y allí sólo lo agradable. De ahí que tratar de forma cortés y amistosa al artista es sólo una consecuencia de nuestra cultura y de nuestra benevolencia, que después de todo también es lo que nos incita a ponerles buena cara, así como a juguetear con niños y otras personas que nos parezcan divertidas».[124] Tal manifiesto desprecio, surgido de la fascinación y el miedo, hace comprensible que, en un principio, ningún burgués desee que su hijo caiga en la trampa que le tiende esa otra forma de vida. Entre otras cosas, «correría el riesgo de ir a parar a la poesía, de la que debe guardarse mucho todo aquel que valore en algo su honor burgués».[125] El arte, que Schiller identificó como afín al juego, sólo resulta tolerable y útil, aunque de forma mesurada, a los niños. Johanna Schopenhauer le escribía a su hijo Arthur cuando éste contaba quince años: «Admito que tu ocupación con las obras maestras del genio humano es extremadamente atractiva, pero quien se entrega a ello con tanta pasión termina al final perdiendo el gusto por las cosas verdaderamente serias; y créeme, el propio Schiller no sería lo que ha llegado a ser si cuando era joven se hubiera dedicado únicamente a leer a los poetas; precisamente fue él quien dijo que “la vida es seria, alegre el arte”. Pero tú, querido Arthur, debes sumergirte ahora en la seriedad de la vida y, en verdad, que ésta acabará pareciéndote mucho más que seria, te parecerá insoportable si ya desde tan joven continúas perdiendo todo tu tiempo con el arte».[126] Cartas como ésta, con toda su característica ambigüedad, se cruzaron entre padres e hijos a centenares. «Cuando los niños crecen, deben abstenerse de ejercitar el arte, ya que algo así no resultaría decoroso para un hombre serio; en el caso de las damas, éstas fácilmente podrían pasar por alto otros deberes más importantes de la sociedad».[127]

Johann Sebastian Bach, comúnmente considerado la cumbre de la perfección musical, no compuso ni una sola obra que no obedeciera a un encargo o a una función práctica específica, pedagógica o de cualquier otro tipo (como por ejemplo, según cuenta la leyenda, aliviar el insomnio del conde Von Keyserling con las Variaciones Goldberg). Tampoco lo hicieron Mozart o Haydn. Muchas cantatas de Bach sólo eran escuchadas una o dos veces antes de que fueran dejadas a un lado y reemplazadas por otra nueva. Eran, sencillamente, consumidas: «Junto al té, ponche, vino o helados, siempre se presenta a los invitados un poco de música, que la buena sociedad degusta de tan buen grado como todo lo demás».[128] El arte es un lujo, una exquisitez para momentos especiales en los que la burguesía ansía «representar», a la manera aristocrática, o en los que se permite a sí misma un instante de placer. Desde esta óptica, resulta especialmente elocuente la metáfora del ganso sobrealimentado que Clemens Brentano recupera y adapta para referirse a la nueva figura del artista de profesión: «Cualquier ser humano tiene poesía en el cuerpo, al igual que tiene cerebro, corazón, estómago, bazo, hígado y similares; pero quien sobrealimenta, empacha o ceba alguno de estos órganos, centrándose en él por encima de todos, o incluso hace de ello una profesión, tendría que avergonzarse ante todos los demás hombres. Alguien que viva de la poesía es alguien que ha perdido el equilibrio, y, por muy bueno que esté, un hígado sobredimensionado de ganso presupone siempre un ganso enfermo».[129]

El arte, como el paté de ganso, es el nuevo lujo de la sociedad burguesa; y es precisamente allí donde comienza la confrontación, ya que la burguesía protestante tradicional siempre ha observado una actitud hostil ante el lujo. El lujo no sólo es superfluo por definición, oponiéndose así al espíritu utilitarista, sino que pertenece a ese universo aristocrático del que, en un principio, la burguesía —y muy especialmente la alemana— pretende aislarse reivindicativamente. El artista no se gana el pan con el sudor de su frente como establece la preceptiva maldición bíblica, sino que se prostituye abusando de un don divino que, según había establecido Friedrich Schlegel, se encuentra en el interior de todo ser humano por el simple hecho de serlo. A ojos del burgués tradicional, el artista, criatura supuestamente ociosa, se sustrae así al sufrimiento de la existencia. Después de todo, el lujo, como el arte, se percibe directamente asociado al placer, y todo creador de cosas placenteras será necesariamente sospechoso de vivir en connivencia con la felicidad. El burgués teme, no sin motivo, que el arte sea una droga que permita sustraerse al absolutismo de la realidad, es decir, que los Hanno Buddenbrook se multipliquen hasta poner en jaque sus valores y su modo de vida. Que el exquisito paté de ganso se obtiene, empero, a costa de la salud del artista, es algo que queda igualmente implícito en la metáfora de Brentano. El precio que los artistas tuvieron que pagar para ser finalmente aceptados en la sociedad burguesa fue el de envolver su actividad en el misterio y el de reivindicar su propio sufrimiento.

Por otra parte, el intento de nadar y guardar la ropa que constituye entregarse al arte o a la poesía únicamente en los ratos libres, dedicando el tiempo más productivo a la ética burguesa del trabajo, genera un sinfín de dificultades, precisamente porque se trata de dos idearios contradictorios en su misma esencia. Goethe intentó conjugar sus tareas ministeriales en Weimar con su vocación poética, y la intolerable frustración que ello le generó fue uno de los motivos principales para dejarlo todo y huir de incógnito a Italia. Pero también hubo quien supo manejar esta situación. Así, E. T. A. Hoffmann se pasó la vida entera conciliando más mal que bien su cargo como funcionario judicial y su entrega a la poesía. La célebre figura romántica del doble, tan presente en su obra, es una clara expresión de los problemas de identidad que comporta este forzado intento de conciliación.

Carl Spitzweg, El pobre poeta (1839). En una buhardilla con goteras, rodeado de libros y marcando el ritmo de un verso con la mano: este célebre cuadro ha afianzado en el imaginario alemán la vinculación entre el arte y la exclusión del universo de bienestar burgués.

Paradójicamente, la burguesía no tardaría demasiado en superar muchas de sus aversiones y enfrentarse a la difícil tarea de incorporar en su seno a esa molesta criatura, el artista, que amenazaba con cuestionar sus viejos valores. No le quedaba más remedio, ya que, al menos desde Schiller, que consideraba que Bildung es estética tanto en sus medios como en su propósito, lo que el artista produce —el arte— y lo que de ello se deriva —la «educación estética»— se han convertido en uno de los pilares de la identidad burguesa. La burguesía quiere y necesita el arte —en ninguna de las culturas occidentales el arte llegó a ser hasta tal punto una pseudorreligión como en Alemania—, pero en un principio no sabe qué hacer con el artista. Así, se ve inmersa en la extraña tesitura de tener que criar cuervos y protegerse al mismo tiempo los ojos. A medida que el artista reclama y adquiere una autonomía mayor, ideológicamente justificada con la paulatina imposición del ideal, aparentemente emancipador, de Bildung, empieza a suponer una amenaza para los valores burgueses tradicionales, pero es también entonces cuando su integración se vuelve imprescindible para salvaguardar la propia identidad social y nacional de la burguesía alemana. Poco a poco, lo que había sido una antítesis irreconciliable fue transformándose en una difícil simbiosis, y la riqueza de conflictos que dicha simbiosis genera constituyó una constante que desde muy pronto resultó especialmente fecunda en las letras alemanas.

En el transcurso del siglo XIX, y gracias a la aceptación del ideal de Bildung, que obliga a la incorporación del arte a la identidad colectiva, el burgués acaba adoptando paulatinamente a la oveja negra hasta generar la figura del «artista burgués» que probablemente encuentre en Thomas Mann a uno de sus representantes más característicos y conocidos, aunque sólo sea en el mundo de las letras. Con su fecundísimo universo literario sometido a la rutina cotidiana y a una implacable ética del trabajo, con su imponente residencia familiar en la Poschingerstrasse de Múnich y con su homosexualidad reprimida bajo la apariencia de un probo padre de familia, Mann parece salir airoso de la empresa, ya aventurada por Goethe y E. T. A. Hoffmann, de rendir pleitesía al unísono tanto al mundo del arte como al viejo universo tradicional del orgullo burgués. Como ha observado Lothar Pikulik,[130] en sus Consideraciones de un apolítico Mann no escatima esfuerzos manipulativos para soldar la escisión entre lo burgués y lo antiburgués —una escisión que tanto le había fascinado en sus obras de juventud, como Los Buddenbrook y Tonio Kröger— y que ahora desea superar mediante la proyección de un desiderátum, de la imagen de una identidad colectiva carente de fisuras internas: la de la cultura alemana frente a la civilización del enemigo francés; una cultura en la que la burguesía y el arte habrían encontrado la armonización definitiva.

El propio Mann no tardaría en darse cuenta de que había sido víctima de un espejismo.

No es tanto la apoteosis e idealización del arte lo que constituye una peculiaridad alemana, sino su vinculación al ideal de Bildung y a la cultura, un ideal del que la burguesía se considera legítimo representante. Cuando el burgués, despojado de su consuelo religioso en el transcurso de la secularización, se da cuenta de que el arte lo eleva por encima de la vida cotidiana sin que por ello tenga que renunciar a la seguridad que ésta le proporciona, decide establecer una alianza con él. El arte le ofrece un medio de reconciliación con la realidad y un medio de distinción social. Y, aunque el disfrute del arte sigue relegado a las horas libres y se produce en privado, ya no constituye un mero placer: el burgués, al aceptar la valía pseudorreligiosa del arte, está dispuesto a hacer un esfuerzo para disfrutar de él o, cuando menos, a aparentar que lo hace. El sobrio jurista Christian Gottfried Körner escribió a su admirado amigo Schiller: «Me regodeo en la salud y fortaleza de tu mente. […] Así es como veo tu existencia, y en la medida en que me apropio de ella, siento que la mía se enriquece y embellece».[131] Al «enriquecerse y embellecerse» por medio de la asimilación del arte, el burgués se siente más próximo al ideal de Bildung que ha contribuido a levantar. En este contexto es donde las nuevas salas de concierto, sin las cuales la música sinfónica de Beethoven no tendría razón de ser, lograron convertirse en un templo de esforzado y místico silencio. Y de este modo también los artistas acaban viendo recompensados sus esfuerzos en favor del ideal nacional a través de la cultura.

Ciertamente, en la medida en que acaba honrando al artista y cuidando las artes, el burgués se cree con el derecho de decidir qué es arte y qué no lo es. La mercantilización del arte y el rechazo fáctico de la autonomía artística acabarán constituyendo nuevos campos de batalla para los componentes de esta alianza contra natura entre burguesía y arte. «Nosotros, los artistas, somos un artículo de lujo de la burguesía, y para pagarlo pujan unos contra otros»,[132] dice un personaje de Wedekind. Sin embargo, la guerra ya no se moverá en el terreno de lo ontológico, sino de la forma y el fondo. Y seguirá siendo así hasta la fértil cizaña sembrada por las vanguardias.

De por qué a los artistas les intimidan los burgueses

No obstante, la venganza de los artistas contra el pragmatismo o el rechazo de los burgueses no se hizo esperar. Desde muy pronto, la literatura alemana vio desfilar por sus páginas legiones de ataques sarcásticos contra los estereotipos sociales del «orgullo burgués» y sus derivaciones, con una acritud y dureza crítica que en las literaturas nacionales de su entorno no aparecerían hasta bastante más tarde. La importancia de este propósito fue tal que, para referirse despectivamente al representante por excelencia de la mentalidad burguesa, se acuñaron términos específicos como Spießbürger, Spießer o Philister. En 1842, el británico Thomas Carlyle escribió al respecto, con evidente extrañeza: «Al hombre que tiene estos hábitos espirituales ahora los alemanes lo llaman “filisteo” —philistine—. […] Dicen que algunos especímenes de los llamados “filisteos” existen también en nuestras islas; sin embargo, nosotros no disponemos de un nombre para ellos, como los alemanes. A modo de explicación, debería añadir que el filisteo, en el dialecto de las universidades alemanas, corresponde al brute de Cambridge, es decir, designa a todo aquel que no estudia».[133]

Efectivamente: esta acepción de Philister fue una invención de los estudiantes alemanes de finales del siglo XVII para referirse despectivamente a todos aquellos ciudadanos que no estudiaban o que ya habían terminado sus estudios. Una de las posibles explicaciones aducidas para justificar esta curiosa denominación se remonta al escudo de armas del fundador de la universidad alemana de Helmstädt, que muestra a Sansón —héroe bíblico judío y enemigo de los auténticos filisteos, es decir, los históricos— estrangulando al león. Este escudo presidía la entrada del recinto universitario y es probable que los estudiantes se sintieran identificados con él, reservando por tanto el término «filisteo» a todos los ciudadanos no sometidos a la vida académica.

Sólo se comprenderá plenamente el grado de virulencia que reside en esta oposición social entre «filisteos» y estudiantes si se tiene en cuenta el libertinaje social del que estos últimos gozaban por aquel entonces en muchas ciudades alemanas. Goethe, por ejemplo, recuerda todavía que «en Jena y Halle la brutalidad había llegado al máximo; allí, la fortaleza física, la habilidad en la esgrima y la más salvaje defensa personal estaban al orden del día, y un estado así sólo puede mantenerse y propagarse con la más vulgar disipación. La relación de los estudiantes con los habitantes de aquellas ciudades, por diversa que pudiera ser, coincidía en que el asilvestrado forastero no sentía ningún respeto por el ciudadano y se veía a sí mismo como un ser independiente y con privilegios para cualquier impertinencia y libertad».[134] Schiller, por su parte, dice de Jena que «aunque uno ande con los ojos cerrados, podría distinguir que está entre estudiantes, pues éstos caminan con las zancadas propias de un invicto».[135] Estos jóvenes llevan grandes sombreros que nunca se quitan al saludar cuando se cruzan con un profesor; fuman en plena calle (actitud todavía mal vista en la Alemania de hoy); se pelean y arman jaleo en las tabernas; y por las noches gritan: «¡Apartad la cabeza!», para lanzar enseguida, sin mirar, el contenido de sus orinales por la ventana. Su principal afición, en definitiva, era épater le bourgeois mucho antes de que se acuñara esta expresión favorita de las vanguardias. Con el tiempo, de este espíritu surgirían las fraternidades estudiantiles que, con sus rituales, su arrogancia, afición a la bebida y a los duelos y su virulento nacionalismo acompañado de antisemitismo, cultivarían unos principios y estructuras feudales que tendrían una profunda influencia, generalmente perniciosa, en la sociedad alemana del siglo XIX.

El hecho de que los artistas retomaran el término «filisteo» con el que este cuerpo privilegiado para cualquier desmán apodaba sarcásticamente a los burgueses que los acogían parece delatar cierto espíritu afín. Sin embargo, los estudiantes eran conscientes de que, una vez obtenido su diploma, no tendrían más remedio que incorporarse a esa insulsez burguesa —y, por tanto, filistea— que tanto vilipendiaban. Los artistas, en cambio, tendían a ver en este dualismo una escisión ontológica entre dos modos de ser radicalmente distintos. Con el tiempo, el término «filisteo» también acabaría siendo adoptado en otras lenguas, como la inglesa —philistine— o la francesa, con el mismo significado que finalmente le atribuyeron los alemanes, el de persona hostil o indiferente a la cultura o a las artes, o que no es capaz de comprenderlas.

El autor romántico Clemens Brentano, en su sátira El filisteísmo antes, durante y después de la historia (1811), lo explica así:

Filisteos, por tanto, es como fueron llamados todos los que no eran estudiantes, y si tomamos la palabra «estudiante» en el sentido más extenso de «alguien que estudia», es decir, alguien ansioso de conocimiento, alguien que todavía no ha cerrado la casa de su vida como si fuera un caracol —que es lo que son los verdaderos filisteos domésticos—, una persona ocupada en adentrarse en lo eterno, la ciencia o Dios, que deja que todos los rayos de luz se reflejen alegremente en su alma, alguien que es devoto de una idea, resultará que tendrá en su contra a todos los filisteos, que son los no estudiantes en este sentido más extenso del término.[136]

La oposición a los filisteos la constituyen, por tanto, las personas que se entregan de forma sincera e integral al cultivo de la Bildung. Durante un tiempo valdría esta acepción, aunque, más adelante, Nietzsche terminaría por desenmascarar también al «falso culto», «cultifilisteo» o Bildungsphilister, que se distinguiría «del concepto general del género “filisteo” por una superstición consistente en creerse él mismo hijo de las Musas y hombre de cultura; un delirio incomprensible del que se deduce que no sabe qué es un filisteo ni qué es su contrario. De ahí que no debería sorprendernos que acostumbre a jurar solemnemente que él no es un filisteo. Faltándole todo conocimiento de sí mismo, está firmemente convencido de que su Bildung es precisamente la expresión más completa de la correcta cultura alemana».[137]

Estudiantes de Jena. (Dibujo de O. Gerlach, 1895).

Desde que, a finales del siglo XVIII el campo semántico de «filisteo» fuera ampliado hasta abarcar la mentalidad burguesa en general, los insultos a este amplio grupo social se sucedieron en la literatura alemana sin cesar y con una insólita virulencia. Así, por ejemplo, Goethe había comparado al filisteo con «un intestino hueco»;[138] Bettina von Arnim hace notar que los filisteos son «correosos», «disparan con saetas envenenadas contra la gloriosa inocencia del genio» y son «una criatura petrificadora»;[139] Eichendorff los considera «la nidada de la víbora»;[140] y Heine enriquece la metáfora del intestino hueco de Goethe asociándolos con materia fecal: «El número de filisteos en Gotinga debe de ser muy grande, como arena o, mejor dicho, como excrementos junto al mar». Y continúa diciendo: «Ciertamente, cuando por las mañanas los veo plantados, con sus caras sucias y sus facturas blancas, ante las puertas del tribunal académico, apenas si acierto a comprender cómo ha podido Dios crear tanta chusma».[141]

También las caricaturas fueron abundantes, mostrando generalmente al filisteo con coleta, cuando éstas hacía tiempo que ya no estaban de moda; Brentano fue probablemente quien fijó en su escrito la fisonomía del filisteo típico, que luego se vería así reproducido en cientos de imágenes jocosas. Así, los filisteos suelen lucir un atavío doméstico e ir bien abrigados con pantuflas y gorro de dormir para defenderse de los resfriados: «Llevan el gorro de dormir blanco de algodón, que estos monstruos aprecian mucho, perfectamente calzado, ya que un filisteo nunca da vueltas cuando duerme» (porque carece de la capacidad de soñar, convendría añadir aquí); siempre tiene una jarra de cerveza a mano y fuma en una de las estilizadas pipas compuestas que se estilaban por entonces: «En general, el tabaco de fumar es infinitamente apreciado por los filisteos; gustan de afirmar que les abre suavemente el estómago y que la contemplación del avance de las nubecillas de humo les permite reflexionar sobre la fugacidad; así pues, la pipa guarda un estrecho vínculo con su filosofía». Cuando el filisteo pasea, lo hace paraguas en ristre, por si fuera a llover: «Nunca le ha pillado la lluvia sin paraguas». También es frecuente verlo leyendo un periódico: «Colecciona periódicos, semanarios y programas de teatro, siempre sabe cuál es el predicador al que le toca dar el sermón del domingo, pero sólo va a la iglesia por cuidar su buen nombre; una vez en ella, se pone a dormir, y hace bien, ya que el predicador también es un filisteo».[142] Después de todo, «nuestro interés por los asuntos públicos suele ser mero filisteísmo»,[143] había sentenciado Goethe. En definitiva: el filisteo gusta de vivir bien, tiene aficiones un tanto anticuadas y evita la inestabilidad en cualquiera de sus manifestaciones. Por otro lado, le gusta mantenerse informado sobre lo que acontece en el mundo, tendencia que, como es de presumir, lo aleja indebidamente de toda proyección idealista.

¿De dónde viene esa inquina desmedida que los poetas empiezan a sentir de repente contra esa criatura aparentemente inofensiva, que no es sino un destilado caricaturesco de ese mismo «orgullo burgués» que había proporcionado casi todo el ideario del que había surgido la nueva literatura alemana décadas antes? ¿Por qué esa repentina insistencia en establecer barreras diferenciadoras a través de las cuales no hacen sino ensuciar el nido en que se han criado y que les ha dado cobijo? Para un mundo como el de hoy, en el que nuestra principal ambición consiste precisamente en convertirnos en filisteos lo antes posible, aunque sea en su versión actualizada, es decir, con buena nómina, casa propia y seguro médico privado, resulta difícil comprender la tremenda aversión que los artistas llegaron a sentir por este personaje presente, de un modo u otro, en todas las sociedades acomodadas.

Por una parte se trata de la rebeldía, psicosocialmente comprensible, de una minoría creativa en inferioridad de condiciones y que, si no rechazada de pleno, sí se siente, al menos, socialmente marginada e incomprendida. Persuadidos, no sin motivo, de haber enfilado el camino más difícil, los artistas desprecian a quienes no sólo han optado por la comodidad de la sumisión social, sino que tienen la desfachatez de vanagloriarse de ella. De la vehemencia de este rechazo, los nuevos artistas autónomos extraen una autoafirmación que les resulta especialmente necesaria. No obstante, mientras que la sociedad burguesa, aunque con cierta incomodidad, toleraba todavía al artista en su seno, el artista, con su inquina antifilistea, renunció definitivamente a todo intento de comunicación fructífera entre él y la sociedad, declarando unilateralmente una guerra abierta entre los dos frentes. Desde entonces, la realidad social y el arte iniciarían un divorcio característicamente alemán.

El perfecto filisteo: gorro de dormir, pipa, bata, pantuflas y un periódico y una jarra de cerveza sobre la mesa. (Dibujo de Carl Grünwedel, 1849).

Los filisteos, después de todo, habían cometido el gran pecado del momento, consistente en no comprender la grandeza del ideal o en resistirse a rendirle culto. «Lo que al filisteo le resulta más repugnante es todo lo genial o poético; en cambio, le encantan los guisantes y la col agria».[144] Es, por tanto, materialista, y como tal se muestra incapaz de comprender la elevación del arte. «A quien no comparta sus defectos, sus vicios, sus vulgaridades o sus aspectos ridículos [los filisteos] lo consideran un mutilado. Si tienes genio, te contemplan como si fueras algo anormal, y se lamentan por ti, como si, por ejemplo, tuvieras bocio, el pelo rojo como el fuego o una pierna torcida».[145] Resulta significativo que el escritor y publicista berlinés Friedrich Nicolai —de quien Heine dijo que «nadie había sido injuriado nunca en Alemania de manera tan cruel, implacable y destructiva»[146] y al que el crítico Marcel Reich-Ranicki calificó de «chivo expiatorio de la historia de la literatura alemana»—[147] fuera considerado «archifilisteo» por las nuevas generaciones de escritores alemanes precisamente por su anacrónico apego a los valores de la Ilustración. A esta era solía denominársela despectivamente la «época de las coletas» debido a las pelucas con cola de caballo a la manera de Federico el Grande que solían llevar todos los filisteos —Nicolai entre ellos—, mientras los jóvenes progresistas lucían ostensiblemente una melena corta. Por la noche, la peluca era sustituida por el otro accesorio por excelencia del filisteísmo: el gorro de dormir. «En una palabra: el sujeto en cuestión [Nicolai] […] se había calzado el gorro sobre la calva como si de un viejo Roué se tratara y, como un burgués tranquilo, probo y obeso, quería acomodarse de una vez por todas en el mundo. Ciertamente, un filisteo de tal calibre no sabía qué hacer con la poesía, del mismo modo que la poesía no sabía qué hacer con él, y, sumido en semejante apuro, finalmente se le ocurrió componer versos únicamente con el entendimiento».[148] Desde luego, no cabe duda de que, como hemos visto al principio al hablar de Gottsched y su peluca, lo que uno llevara en la cabeza llegó a tener un enorme peso simbólico en el imaginario alemán.

Aunque Goethe ya se había despachado a gusto con los filisteos en algunas de sus Xenias (1796), la citada sátira de Brentano inauguró en gran medida la salva de diatribas antifilisteas que se puso de moda entre todos los alemanes que, con razón o sin ella, se sentían «diferentes». Sin embargo, la sátira de Brentano estuvo muy lejos de ser un simple juego literario para pasar a convertirse en motivo de escándalo. En un principio Brentano la compuso para amenizar uno de los encuentros celebrados por la Christlich-deutsche Tischgesellschaft, una especie de club que se reunía de forma regular para cenar e intercambiar ideas; pero la obra tuvo tantísimo éxito que todos los miembros quisieron tener acceso a ella, por lo que Brentano la amplió y la hizo imprimir en una tirada reducida de doscientos ejemplares. Fueron suficientes para irritar sobremanera a un sector de la población que ya había sido provocado en la medida en que le había sido expresamente negado el ingreso a la Tischgesellschaft. Bastará una cita de este texto para que el lector comprenda de qué sector se trata: «Dado que los judíos son el polo venenoso opuesto de los filisteos, considero posible inventar una especie de viruela neutralizada, una vacuna, y propongo neutralizar el veneno de la viruela judía mediante viruela de cerdo que habría que inocularles para, a continuación, inocular a su vez dicho veneno a los filisteos. […] El cerdo sería aquí un intermediario entre los judíos y los filisteos».[149] Precisamente por esta época, y especialmente en la por entonces tolerante e ilustrada ciudad de Berlín, estaba iniciándose la emancipación «burguesa» de los judíos, a la que la Tischgesellschaft se mostraba decididamente contraria, como bien permite augurar esta cita. El hecho de que los judíos y los filisteos sean definidos como polos contrarios —«son la lámpara eterna del orinal del diablo, encendida por ambos extremos»,[150] especifica Brentano en otro lugar— es un modo de presentarlos como las dos caras de un mismo mal… burgués.

No obstante, la antipatía que Brentano y sus acólitos de la Tischgesellschaft parecían sentir por los judíos no les impedía hacerles alguna que otra visita. Así, poco después de la difusión de la sátira de Brentano, el poeta Achim von Arnim —íntimo amigo y colaborador suyo, además de miembro de dicha sociedad— fue a buscar a su hermana Bettina a casa de madame Levi, su antigua casera. Allí se encontró con un joven judío de buena familia, Moritz Itzig, quien, creyéndole el autor de la sátira de Brentano, y especialmente enojado por lo que le parecía una actitud hipócrita, le acusó por escrito de emplear armas poco caballerescas para luchar contra sus correligionarios y lo retó a un duelo. El aristócrata Von Arnim, júnker de la marca de Brandemburgo, lo llamó al orden y le dijo que no tenía por qué dar ninguna satisfacción a un joven sin papel social alguno, especialmente tratándose de un judío.

El asunto pronto circuló de boca en boca, provocando toda clase de comentarios despectivos que no hicieron sino agravar la situación. El hecho de que se hubiera convertido ya en un caso público debió de contribuir a que el joven y arrojado Itzig se sintiera acorralado y optara por una medida torpe y extrema: el 16 de julio de 1811, armado con un bastón, atacó a Von Arnim por la espalda en una sala de baños. Von Arnim demostró tener buenos reflejos y consiguió parar el golpe, empleando su propio bastón para inmovilizar al atacante contra la pared hasta que un criado, y posteriormente la policía, se hicieron cargo de él. El infortunado Itzig fue procesado y declarado culpable de la agresión, aunque la pérdida de las actas judiciales nos impide saber qué condena se vio obligado a cumplir. El caso fue lo bastante sonoro para que no tardara en pasar de la prensa alemana a la francesa.[151]

Así fue como, paradójicamente, los filisteos —los enemigos tradicionales del pueblo judío, al menos si nos atenemos al sentido original del término— acabaron estableciendo una alianza con los judíos, aunque sólo fuera en el imaginario de los artistas románticos alemanes. Y éstos, en lugar de identificarse con ellos merced al ambiguo papel de marginados de la sociedad burguesa tradicional que, en cierto modo, compartían, se convirtieron en sus enemigos. De poco sirvió que el ilustrado Lessing hubiera instituido un templo a la tolerancia religiosa con su Natán el sabio (1779). Para los románticos ya no se trataba de religión en el sentido tradicional, sino del racionalismo y pragmatismo tradicional judío, que, como a los filisteos, los volvía supuestamente incompatibles con el culto pseudorreligioso a lo bueno, lo verdadero y lo bello al que ellos habían decidido dedicar sus vidas.

De por qué los burgueses se avergüenzan de su dinero

Al rechazar el ideal de vida ascética caro al catolicismo y sustituirlo por el culto al trabajo honrado, el protestantismo transformó la relación que el burgués cristiano mantenía con el dinero. A partir de ahora, podía acumular capital con buena conciencia; después de todo, los bienes adquiridos de forma legítima contaban con la bendición de Dios. Además, ya no tenía que entregarlos a la Iglesia para ganarse el cielo por medio de indulgencias o de legados testamentarios. Sin embargo, ahora el problema era qué hacer con ese dinero que, si uno era hábil y/o afortunado, a la fuerza tenía que ir acumulando poco a poco. Gastarlo a espuertas habría sido hacer ostentación de riqueza, una idea repugnante para todo burgués protestante que se preciara de serlo. Justus Möser se escandalizaba de que las familias se gastaran anualmente cinco táleros para «lujos» tales como café, té y azúcar, productos todos que, al ser importados, favorecían además el enriquecimiento de naciones extranjeras y el empobrecimiento de la patria.[152] Y un viajero de la segunda mitad del siglo XVIII describe así Frankfurt, ciudad patricia por excelencia y patria de Goethe: «Es una ciudad bella y grande. No se ven en otro lugar de Alemania posadas más grandes y lujosas que las de aquí. […] Por todas partes se aprecian rastros de un elevado bienestar. Los muebles de las casas, los jardines… Todo, en definitiva, supera lo burgués y roza los límites del lujo despilfarrador».[153] La ostentación del lujo, por tanto, «supera lo burgués», con lo que no sólo desafía la bendición de Dios, sino que incurre en vicios propios de la aristocracia y, por tanto, ajenos a los pilares del orgullo de la burguesía. Ahorrarlo discretamente y, dado el caso, invertirlo con honradez e inteligencia para que incremente su volumen invisible se convirtió, pues, en el nuevo objetivo del dinero. La familia, el santuario privado del burgués, era la inevitable heredera y promotora del legado económico de los ancestros; una actitud que no podía sino contar con la bendición divina.

En un principio, no obstante, ni la burguesía ni la aristocracia alemanas tenían mucho de que preocuparse: tanto la una como la otra eran, en comparación con los países de su entorno, notoriamente pobres. De ahí que, para distinguirse, la aristocracia alemana se atuviera con inusitada fidelidad a sus cartas genealógicas para probar su linaje, a pesar de que tales pruebas hacía tiempo que habían dejado de tener una función decisiva en otros países con economía más próspera, como en Francia, especialmente desde que se implantara el absolutismo.

En cuanto a la burguesía, tardó en contar con dinero suficiente para ascender en la escala social, como en Francia e Inglaterra, de modo que, según hemos visto, tuvo que conformarse con distinguirse por medio de la cultura, contemplando con ingenua desazón la evolución tan distinta de otras sociedades. «¡No enviéis a un poeta a Londres!», prevenía irónicamente Heine, pues «esa seriedad desnuda de todas las cosas, esa colosal uniformidad, ese movimiento maquinal, ese avinagramiento de la alegría misma, esa exagerada Londres oprime la fantasía y desgarra el corazón. Y, si acaso se os ocurriera enviar a un poeta alemán, a un soñador que se queda parado ante cualquier cosa, como una mendiga harapienta o la lustrosa tienda de un orfebre… ¡oh, entonces le irá especialmente mal, lo empujarán por todos lados o incluso lo harán caer al suelo con un leve God damn!».[154] Y tras criticar la ostentación representativa, puramente aristocrática, del pueblo inglés, Heine añade: «Y por eso John Bull tiene que trabajar día y noche a fin de reunir dinero para tales gastos; día y noche tiene que machacarse el cerebro para inventar nuevas máquinas, y se sienta a hacer cuentas con el sudor de su frente, y corre, sin mirar mucho a los lados, del puerto a la Bolsa, de la Bolsa al Strand, y de ahí que resulte más que perdonable que en la esquina con Cheapside empuje a un lado con cierta rudeza a un pobre poeta alemán que, embobado en la contemplación de una galería de arte, pueda obstaculizar su camino. God damn!».

Este pobre alemán —alter ego de Heine— no sólo es poeta, sino que está embelesado con la contemplación de los cuadros de una galería. Representa, pues, el ideal de Bildung en su doble faceta, la creativa y la pasiva. Y no sólo es ajeno a los transeúntes de su alrededor, sino también, en términos simbólicos, al dinámico pragmatismo de una sociedad económicamente desarrollada y en vías de industrialización como por entonces era la inglesa, que no tiene miedo a mostrar públicamente su vinculación con el dinero y su desdén por los valores espirituales. El culto a lo bueno, lo verdadero y lo bello que representa nuestro pobre poeta, en cambio, no es funcional. Devalúa la economía, la utilidad y la técnica. De este modo, tras haberse definido a sí misma con este ideal, resulta que, cuando el capitalismo moderno llega por fin a Alemania, coge a la burguesía por sorpresa, tan rudamente como topa el banquero con el pobre poeta de Cheapside.

Hasta que ese encontronazo se produce, la burguesía había vivido toda posible asociación con el dinero con especial incomodidad y embarazo. El dinero es algo que tal vez se posea, pero de lo que nunca se habla y que nunca se ostenta. En cambio, sí está permitido hablar y hacer ostentación de la cultura adquirida y del amor por los valores espirituales. El dinero se percibe como algo sucio e indigno, diametralmente opuesto a cualquier valor de índole cultural. Un escritor notorio por su pobreza y desamparo, como J. M. R. Lenz, le contesta a Herder que por su drama Los soldados no pide «más que un ducado, o dos ducados, o lo que ese tipo quiera darme. Si estuviera libre de deudas, por ningún concepto aceptaría honorarios de un librero, pues es algo que me parece extremadamente deshonroso para cualquier escritor».[155] De ahí también que Johann Peter Eckermann, asistente y albacea de Goethe, no se atreviera nunca a pedir remuneración por sus incontables servicios, esperando, casi siempre en vano, que fuera el propio Goethe quien cayera en la cuenta de que vivía rayando en la pobreza e hiciera algo para remediarlo. Y es que a Goethe no se le servía por dinero, sino, al menos oficialmente, por amor a esa Bildung que él encarnaba como ningún otro. Así pues, el ideal de Bildung favorece e intensifica la ruptura entre el ser (riqueza interior) y el tener (dinero). No es de extrañar, por tanto, que muchos de los críticos de la sociedad burguesa-capitalista sean alemanes. Schiller, por ejemplo, fue el primero en adquirir conciencia de que el culto a los valores ideales es incompatible con el trabajo y, por tanto, con la obtención de dinero.

Mientras tanto, la burguesía se mostraba discreta, seguía leyendo a Schiller con admiración y vivía aprisionada en su propia cárcel semántica. «¿Ideales prácticos?… —se pregunta el viejo Johann Buddenbrook—. ¡Estoy en contra! […] Acabarán brotando como setas las instituciones profesionales, y las técnicas, y las escuelas de comercio, y resultará que el instituto humanístico y la formación clásica de pronto no serán más que tonterías, y la gente no pensará más que en minas… y en la industria… y en ganar dinero… ¡Muy bien, todo eso, la mar de bien! Pero un poco estúpido, por otro lado, a la larga, ¿no?».[156] Y así, como en la esquina de Cheapside, también Thomas Buddenbrook, nuevo pater familias y sucesor de Johann, acaba teniendo su encontronazo particular con el capitalismo amoral y desenfadado de nuevo cuño que representa su rival Hermann Hagenström. Significativamente, Hagenström es el primero de la ciudad en instalar en su casa y sus oficinas el entonces moderno alumbrado de gas; asimismo, cuando compra por bajo precio la casa señorial de los Buddenbrook y, con ella, su propia legitimación social, sustituye todas las campanillas por timbres eléctricos. No teme el lujo ni el dispendio, de modo que por las mañanas empieza el día desayunando exquisito paté de ganso. Sin embargo, niega su voto a que la ciudad dedique una considerable cantidad de dinero a restaurar y preservar los monumentos medievales de la ciudad. Con el paulatino triunfo de los burgueses del corte de Hermann Hagenström, el ambiguo idilio que la burguesía tradicional había mantenido con el ideal de cultura alcanza un punto de zozobra que tiene mucho que ver con el decadentismo finisecular alemán, especialmente acusado y simbolizado en el debate omnipresente entre «cultura» y «civilización».

La novela La señora Jenny Treibel de Fontane está dedicada por entero a ilustrar este enfrentamiento entre estos dos mundos en los que se ha dividido la burguesía. La burguesía culta tradicional o Bildungsbürgertum, a la que pertenece el profesor Schmidt, y la capitalista, que está representada por la señora Treibel, una arribista que, tras un breve idilio juvenil con Schmidt, supo casarse convenientemente con un economista —un trasunto del cordial Hermann Hagenström— y medrar socialmente; un «derecho» que, en cambio, le niega sistemáticamente a la bella y culta Corinna, hija del profesor, cuando ésta desea seguir sus pasos y, mediante su matrimonio con el pusilánime Leopold Treibel, hijo de Jenny, saltar de la burguesía culta a eso que algunos autores, como Eichendorff y Heine, llamaban significativamente «la nueva aristocracia del dinero». Curiosamente, el amor al ideal, esa arma de identificación social de la burguesía, se convierte ahora en un argumento que, de boca de la señora Treibel, se vuelve en contra de las intenciones de Corinna:

—En eso no puedo estar de acuerdo, Corinna. Tu papá [el profesor Schmidt] es una joya, yo lo sé mejor que nadie.

—Pero él menosprecia todo lo exterior, como las propiedades y el dinero, así como, en general, todo lo que adorna y embellece.

—No, Corinna, no digas eso. Él ve la vida desde el lado bueno; él sabe que el dinero es una carga, y que la felicidad está en otra parte. —Al decir esto guardó silencio y suspiró quedamente. Pero un instante después continuó diciendo—: ¡Ay, mi querida Corinna, créeme! Vivir con humildad es lo único que hace feliz.

Corinna sonrió.

—Eso lo dicen todos los que están por encima y no saben lo que significa vivir con humildad.

—Yo sé lo que significa, Corinna.

—Sí, de antes. Pero ahora eso ya ha quedado atrás y está olvidado, o probablemente idealizado. En realidad, la cosa es ésta: todo el mundo desea ser rico, y yo no puedo tomárselo a mal a nadie. Papá, es verdad, sigue empeñado en esa historia del camello y el ojo de una aguja. Pero los jóvenes…

—… sois diferentes, desafortunadamente. Bien es cierto. Pero por muy verdad que sea eso, el tema tampoco es tan grave como tú piensas. Después de todo, sería más que lamentable que se perdiera el sentido del ideal, sobre todo en la juventud.[157]

Es significativo que la ignorante y cursi señora Treibel, esa arribista a la que la criada de los Schmidt califica acertadamente de «mujer que presume de su dinero, que se ha olvidado de la tienda de naranjas [en la que ha crecido] y no hace más que hacerse la finolis y coquetear con el profesor, al que se atreve a llamar “Willibald”»,[158] mantenga incólume, al menos en apariencia, esa veneración por la cultura y por el ideal, que de este modo hace gala de lo inmarcesible de su poder. Incluso ahora que por fin se ha impuesto socialmente la ostentación del propio dinero, a la manera de los viejos capitalistas ingleses —no en vano los Treibel viven obsesionados por comportarse como británicos y dar a sus retoños una educación inglesa—, la fascinación del ideal sigue viva, en forma de añoranza, en la señora Treibel, quien, al tiempo que luce orgullosamente sus pendientes de diamantes, no cesa de insistir en que lo único válido es la poesía, mientras que «el oro no es más que una quimera».[159] Por paradójico que parezca, éste siguió siendo el pensamiento colectivo oficial de la nación alemana, por mucho que la pragmática actitud de Corinna ponga ya de manifiesto la incipiente corrosión del poder de socialización simbólica que había tenido la Bildung hasta entonces.

La «aristocracia del dinero», en cambio, no había sabido conciliar un ideario propio. Desde ese punto de vista, tiene razón Heine —aunque por motivos distintos a los que él cree— cuando estima débil y fugaz a este nuevo grupo social, cuyo surgimiento explica así: «Entonces vino Rothschild y destruyó la supremacía de la tierra, elevando a la categoría de poder máximo el sistema de fondos del Estado, movilizando así las grandes propiedades e ingresos y, por así decirlo, enfeudando el dinero con las antiguas prerrogativas del territorio. Ciertamente, con ello fundó una nueva forma de aristocracia, pero ésta, fundamentada sobre el elemento menos fiable, el dinero, de ningún modo podía hacer de las suyas de forma tan persistente como la antigua aristocracia, arraigada en el suelo, en la tierra misma. El dinero es más líquido que el agua, más voluble que el viento, y a la actual aristocracia del dinero bien se le pueden perdonar sus impertinencias cuando se piensa en su fugacidad».[160]

Ya los románticos como Eichendorff habían ensalzado de continuo esa misma vida humilde que, en la grotesca e inconsecuente idealización de la ricachona señora Treibel, es «lo único que hace feliz». Surgida en parte de la crítica de Rousseau a la propiedad privada como verdadero pecado original de la humanidad, es una tradición que se extiende empecinadamente en el transcurso de casi toda la literatura alemana moderna. Son incontables los relatos románticos en los que la codicia económica constituye el origen del devenir trágico de la acción. Así, por ejemplo, el joven cazador Christian de La montaña de las runas de Tieck, quien, insatisfecho con su vida, a pesar de vivir en perfecta armonía con la naturaleza, siente añoranza por el mundo de los hombres, una añoranza que se ve mágicamente calmada por una tabla que le entrega la bellísima reina de la montaña de las runas y que «centelleaba por obra de las numerosas piedras preciosas, rubíes, diamantes y otras joyas que tenía engarzadas».[161] Christian pierde la tabla, pero no el efecto que ésta ejerce sobre él. Nada más abandonar la montaña consigue casarse con la rica hija de un arrendatario y vivir holgadamente, fortuna que se ve incrementada por el legado de una generosa suma de dinero que le hace un desconocido. «Deja ese oro —le dice su padre—, en él no reside la felicidad. A día de hoy, alabado sea Dios, no nos ha faltado de nada, así que quítate esa idea de la cabeza». De nuevo, unos días más tarde, cuando lo sorprende contando las monedas en plena noche, «el viejo le dice con dolor: “Hijo mío, ¿hasta este punto hemos de llegar contigo? ¿Acaso este maldito metal sólo ha venido a parar bajo nuestro techo para nuestra desgracia? Vuelve en ti, querido hijo, que de lo contrario el malvado enemigo acabará por sorber tu sangre y tu vida”». Y Christian le responde: «Sí, ni yo mismo me entiendo ya, pues no me deja en paz ni de noche, ni de día. ¡Mirad cómo me está mirando ahora mismo, hasta hacer que su brillo rojizo penetre en lo más hondo de mi corazón! ¡Oíd cómo suena, esta sangre dorada! Me llama cuando duermo, la oigo cuando suena la música, o cuando sopla el viento, o cuando la gente charla en los callejones; si brilla el sol, no veo más que estos ojos amarillos que me guiñan y quieren susurrarme una palabra de amor secreta en los oídos: entonces no tengo más remedio que disponerme en plena noche a satisfacer sus ansias amorosas, y entonces lo siento gritar triunfante y jubiloso cuando lo toco con mis dedos, volviéndose cada vez más rojo y magnífico de placer. ¡Ved vos mismo la brasa de su éxtasis!».[162] Obviamente, esta peculiar relación erótica con el dinero de ningún modo podía verse sancionada con un final feliz. Atacado de nuevo por la insatisfacción, y en un arrebato de locura, Christian abandona su hogar a su suerte y se retira a las montañas a acumular simples guijarros en la falsa convicción de que son diamantes. Después desaparece para siempre.

La aversión irracional y casi patológica por la riqueza, que encuentra en este pasaje de Tieck una expresión de lo más elocuente, es uno de los reflejos sombríos que proyecta el ideal de Bildung y que no va a quedar sin consecuencias. La llamada aristocracia del dinero acabaría por aliarse con la aristocracia tradicional, que conservaba todavía el poder político, en un proceso que en la mayor parte de las naciones europeas se había producido mucho antes y de forma mucho más orgánica y menos dolorosa. Sin embargo, y por mucho que empezara a integrar también algunos de los valores clásicos de la aristocracia, en esencia no abandonó nunca el ideario de la burguesía tradicional, que seguía siendo fiel al prestigio de la Bildung. Así pues, desde su pretendida validez universal, la Bildung siguió llevándola por el derrotero de la abstinencia política y del distanciamiento de lo económico. En su nueva denominación de Kultur, y ominosamente aliada con el creciente nacionalismo alemán, cuya identidad cree representar y englobar, iba a erigirse, bajo la bandera de lo bueno, lo verdadero y lo bello, contra la Zivilisation extranjera.

Y, si en su relato Tieck habla todavía en una terminología simbólica desprendida casi por completo de la realidad social, no sólo Heine incidiría —no sin razón, aunque demasiado unilateralmente— en la vinculación de magnates judíos como Rothschild con el surgimiento del nuevo capitalismo. Deslumbrada por su amor al ideal, la burguesía, tanto la vieja como la de nuevo cuño, tendería de un modo creciente a atribuir en exclusiva la especulación, la avaricia y la codicia a los judíos, chivos expiatorios de la incomodidad moral que le producía su propia riqueza. Aun siendo oficialmente un enano mitológico, el Alberich de El anillo del nibelungo fue dotado por el antisemita confeso que era Richard Wagner de todos los atributos caricaturescos del judío arquetípico, mostrándose aún más feo, desaliñado y rencoroso que el Veitel Itzig de Gustav Freytag. No sorprende que sea precisamente Alberich quien, al sentirse sexualmente rechazado por las tres sirenas y maldecir para siempre el amor, extraiga el oro de las profundidades del Rin para hacer con él un anillo que proporciona poder sin límites, hasta el punto de fundamentar con él más de doce horas de tetralogía operística. Para Wagner, a fin de mantener la utopía de un mundo redimido por el arte y basado en la justicia y el amor, el dinero debía ser devuelto al Rin, es decir, dejar de ser una función para recuperar su forma natural. Éste es el sentido metafórico del oro del Rin. Lo mismo había sugerido ya Tieck con su Montaña de las runas, y lo mismo diría después Rilke en uno de sus poemas:

El metal tiene añoranza. Quiere dejar

de ser moneda o rueda,

y de forzarse a vivir en pequeño.

Regresará de fábricas y taquillas

para hundirse en las vetas abiertas

de las hendidas montañas,

que se cerrarán tras él.[163]

Sin embargo, el deseo utópico de que el dinero desaparezca para ser naturaleza equivale no a una crítica, sino a la negación misma de la sociedad humana.

4. En torno al individuo

De cómo los alemanes miraban hacia dentro

Uno de los grandes pasos que permitieron al hombre hacer su entrada en la modernidad fue descubrirse en cuanto individuo. En el momento en que Descartes articula la verdad filosófica desde la bisagra del yo, se abre una trampilla que permite al yo individual asomar tímidamente la cabeza entre las cosas del mundo. El proceso que lleva al yo a salir de su sótano a través de ese orificio para, ya en pie, erigirse por encima de todo lo existente hasta perderlo de vista y creerse lo único que hay es, en cierto modo, el complejo camino que lleva de la Ilustración a la llamada conciencia romántica.

Desde luego, en conjunto se trata de un proceso europeo, y no exclusivamente alemán. El francés Descartes había impuesto como único punto incontestable de partida el «pienso, luego existo», haciendo de la conciencia subjetiva la madre de todas las certezas. Sin embargo, también había cubierto el universo con una rígida cáscara —la res extensa— en el que todas las cosas ocupaban un lugar único y preciso. El conocimiento no se adquiría a partir de las cosas, sino a partir del concepto previamente establecido de las cosas que nos proporcionaba la Razón. Una Razón que no en vano ponemos en mayúscula, pues era una instancia idolatrada y única. En el universo racionalista cartesiano, uno tenía que definir primero lo que es una silla para, a partir de ahí, constatar que está sentado en ella. Todo estaba cubierto por un extenso tejido de conceptos, un conjunto que se consideraba armónico, pues, en su matemática estructura, recubría y disimulaba el caos real del mundo que se agitaba por debajo. Esa inmensa manta conceptual, en la que todo encaja perfectamente, es lo que Leibniz definió como el mejor de los mundos posibles. La capacidad de reconocer racionalmente la urdimbre de esa manta es lo que distinguía al hombre del animal y le otorgaba un lugar de excepción en ese mundo casi perfecto.

Los británicos, sin embargo, no se dieron por satisfechos con esta visión del universo. Francis Bacon ya se había dado cuenta de que «el entendimiento humano, por su peculiar naturaleza, supone fácilmente un mayor orden e igualdad en las cosas del que realmente hay en ellas».[164] El hombre, tan ufano de su razón, debía rebajarse a tocar nuevamente las cosas con las manos y no sólo a encubrirlas pretenciosamente con los recursos ordenadores de su entendimiento. Debía, por tanto, experimentar la silla a través de sus sentidos y percibir físicamente su comodidad antes de aspirar a definir su concepto. Para el escocés David Hume, el conocimiento surge de los mecanismos psicológicos producidos por la experiencia, que, inevitablemente, es percibida en primera instancia por los sentidos y no por la razón. Las sensaciones serían, por tanto, la materia prima del conocimiento. Hume había afirmado elocuentemente que Adán —a quien, como hombre primigenio, cabía atribuir un raciocinio perfecto— «no habría podido inferir de la fluidez y transparencia del agua que ésta podría ahogarle».[165] Esta fe en la capacidad de los sentidos para adquirir conocimiento se veía reforzada por la extraordinaria calidad que estaban empezando a adquirir los nuevos instrumentos ópticos y de medida —es decir, los «multiplicadores sensoriales»—. No es de sorprender que el empirismo surgiera con tanta fuerza precisamente en las principales naciones productoras de instrumentos ópticos, como Holanda e Inglaterra, imponiéndose en Alemania en la década de 1740. El «pienso, luego existo» de Descartes encontró su complemento en un implícito «siento, luego existo» que Herder formularía así: «No hay nada de lo que esté convencido en este mundo de forma inmediata más de que soy, de que me siento».[166]

En conjunto, tanto por la vía cartesiana como desde el flanco del llamado empirismo inglés, en Europa se había llegado por fin a la constatación de que es el hombre, por medio de la Razón y su experiencia, quien produce —y, por tanto, prefigura— el conocimiento. Algunos filósofos, como Jakob Friedrich Abel, el profesor de Schiller, inculcaba en sus alumnos la importancia del pensamiento independiente, siguiendo el lema de «¡ponlo todo a prueba y quédate con lo mejor!».[167] No se trataba de entrar en un sistema, sino de salir a la vida. La filosofía ya no se ocupaba de dirimir cuál era la posición del hombre en el mundo y frente a Dios, sino de qué modo ese mundo y ese Dios eran percibidos por el hombre. Por primera vez, se había empezado a comprender al ser humano no sólo desde fuera, sino desde dentro.

No obstante, entre la Razón y los sentidos como instrumento para conocer hay una diferencia fundamental que aquí nos interesa muy especialmente: por mucho que Descartes, con su celebérrima formulación, haya abierto la trampilla del subjetivismo, los conocimientos adquiridos por medio de la Razón no dependen del individuo que los formule, ya que la Razón se pretende universal. El individuo que afirma «pienso, luego existo» lo hace desde su individualidad, pero se integra de inmediato en el colectivo humano por el mero hecho de estar desarrollando ideas racionalmente aprehensibles por otros. En cambio, el individuo que «siente, luego existe» no puede compartir sus percepciones ni sus experiencias por medio de silogismos de validez universal. Lo que uno siente es, por definición, intransferible. Sin embargo, podemos reconocernos, en nuestra individualidad, en lo que siente o percibe otro, es decir, por medio de la empatía. Sobre este principio se estructura uno de los pilares de la literatura alemana moderna.

Por su misma naturaleza sensitiva, el empirismo estuvo llamado a seducir a la literatura. Klopstock, el autor de la Mesíada, escribió una Propuesta de una poética cuyas reglas se funden en la experiencia, y no fue un filósofo, sino un poeta como Barthold Heinrich Brockes quien, a mediados del siglo XVIII, más contribuyó a divulgar en Alemania la observación empírica inglesa. Veamos, por ejemplo, el poema que Brockes le dedica a un diente dolorido:

A fin de evitar un tormento mayor

tomé la decisión de soportar

que me arrancaran un diente

que hasta entonces me había dolido,

empieza diciendo. La malhadada pieza, sin embargo, está bien arraigada y se resiste a salir:

Un estruendo espantoso

que pareció partirme en dos

la osamenta capilar entera

me arrancó un «¡ay!» breve, pero intenso.

Un dolor fogosamente salvaje,

un amargo sufrimiento me atravesó carne y hueso.

Éste se astilló, aquélla se desgarró, aunque,

para mi infortunio, no se partió ninguno de los dos:

los tendones los unían todavía.

El sacamuelas continúa con su trabajo cortando las encías con el escalpelo, y, tras varios versos más de estremecedora descripción del dolor más espantoso, la operación culmina con éxito. Entonces, el yo lírico de Brockes contempla extasiado el sanguinolento producto que ahora tiene en la palma de la mano:

Se me hizo visible el resto de un tendón

y vi de qué modo tanto tendón como carne

cubre una piel tan fina;

pero ésta sólo alcanza hasta donde

el diente sobresale de la encía.

Y esto me parece de nuevo un sabio milagro

pues parece artificialmente dispuesto

para que la piel no se desplace ni se dañe al masticar.

Es más, en la naturaleza

no puede haber un hueso descubierto.

Por eso vemos, ¡oh milagro!,

cómo un bonito esmalte especial

lo adorna tanto como le aprovecha

cubriendo el diente y protegiéndolo por fuera.

Después de varias estrofas más de prolífica observación, aparentemente científica, de la ventajosa anatomía bucal, el maltrecho Brockes concluye el poema con un giro, cuando menos, algo sorprendente, teniendo en cuenta la dolorosa experiencia que constituía su punto de partida:

¡Admira, hombre, este milagro!

¡Recuérdalo a menudo para honrar a su Creador!

Cuando mastiques, ¡regocíjate en Su bondad!

Y como Él no pide por lo que da

más que un corazón alegre,

¡conserva en su honor un ánimo agradecido![168]

Resulta significativo que en este procedimiento inductivo de un empirismo radical —la experiencia del diente por medio del dolor, seguida de la posterior observación de su anatomía por medio de los sentidos—, la conclusión sea la de ratificar, con apelación a la instancia divina, que se está viviendo en el mejor de los mundos posibles… y eso a pesar de que pocas veces se ha descrito poéticamente el dolor —y, por tanto, su presencia en este mundo— con una elocuencia mayor que la de este poema. Eso se explica si se tiene en cuenta que Brockes se mueve todavía en el contexto de lo que a partir del siglo XVI se llamaría «físico-teología», una alianza entre ciencia y religión, sin duda sorprendente a nuestros ojos, en la que tanto el «libro de la naturaleza» como el libro propiamente dicho de la Biblia servían por igual para leer la escritura revelada de Dios.

Desde luego, Brockes no siempre estructuraba sus poemas a partir de experiencias traumáticas, como aquí, sino que podía departir líricamente bajo el mismo patrón a partir de la contemplación de un escarabajo, una calabaza, un ruiseñor o una pompa de jabón. No obstante, contribuyó enormemente a popularizar en Alemania la observación laica, no científica, de la naturaleza, a partir de la experiencia individual. Él mismo afirmó que una de las intenciones que le movieron a escribir sus poemas era que «a través de ellos cada hombre aprendiera a emplear mejor sus sentidos».[169] Hasta qué punto esa actitud resultaba novedosa por entonces lo manifiestan estos versos que le dedicó su admirador, el poeta suizo Drollinger: «Tú nos has descubierto los milagros que nos rodean / y que la ceguera había ocultado hasta entonces a los mortales».[170] Otro poeta, Gessner, da en el clavo al incidir en la dimensión profundamente subjetiva de las observaciones de Brockes cuando afirma que «nos recuerdan bellezas y circunstancias que muchas veces hemos observado nosotros mismos y que, con ellos, vuelven con viveza a nuestra mente».[171] El procedimiento empírico no aspira a persuadirnos por medio de razones, sino a que nos reconozcamos en él por medio de la experiencia propia. Es, por lo tanto, terreno abonado para la literatura.

Este maestro está enseñando la voluntad de Dios a través del «libro de la naturaleza» en una clase que se parece mucho a una iglesia con su altar. (Chodowiecki, 1774).

De hecho, la experiencia llegó a convertirse en una moda en Alemania. Como recuerda Goethe en su autobiografía, «los espíritus notables, reflexivos y sensibles habían tenido la brillante idea de que la contemplación directa y original de la naturaleza y una actuación basada en ella no sólo era lo mejor que podía desear un ser humano, sino que ni siquiera sería difícil de lograr. Así pues, la palabra “experiencia” fue la consigna general y todo el mundo tenía los ojos muy abiertos».[172] Numerosos pensadores alemanes, como Johann Georg Hamann, se convencieron enseguida de que la Razón no basta para encontrar la verdad, sino que la experiencia y los sentidos son nuevas fuentes irrenunciables para ir en su busca.

Por otro lado, ¿vale la pena perder el tiempo reflexionando sobre el agua? Pronto los poetas alemanes, movidos por un inusitado entusiasmo, decidirán hacer como el Adán de Hume y sumergirse en ella sin pararse a pensar, aunque sea a costa de ahogarse. Después de todo, la suma de la experiencia y de los sentidos no es igual a Razón, sino a sentimiento. Y aunque las consecuencias artísticas y literarias de esta nueva irrupción del sentimiento —la estética «sentimental»— se hicieron notar más o menos en toda Europa, «en ningún otro país europeo han influido de forma tan intensiva, extensiva y persistente como en Alemania».[173]

Y el sentimiento, como hemos visto, es la expresión intransferible del yo. Para expresarlo, obliga a un ejercicio continuado de exploración del interior más profundo del individuo. No resulta sorprendente que, en Alemania, lo sentimental haya ido siempre acompañado de la introspección. Mientras otras literaturas europeas miraban a su alrededor, tomando nota del ir y venir de las pasiones ajenas, de los conflictos sociales y del choque del hombre y la historia, la literatura alemana, en cambio, se blindó hacia el exterior mientras se dedicaba a explorar las interioridades de su propio cascarón. Es en el interior del yo donde esta literatura, en su período de gloria, quiso y supo ver el mundo. Esta simpatía por la exploración del yo no sólo ha abierto algunas de las vías de la psicología moderna, sino que ha dado lugar a extraordinarias obras literarias. Pero el hábito de mirar hacia dentro invita también a ignorar lo que hay fuera y, por tanto, a pasar por alto la complejidad de la realidad social. Se aviene mal, por consiguiente, con el realismo, tan notoriamente atrofiado en las letras alemanas.

De cómo los alemanes también miraban hacia arriba

En el poema que Brockes dedica a su diente, se pasa de la mirada hacia dentro (al propio dolor) a la mirada hacia lo alto, en la que incluso la experiencia del dolor sirve para constatar la existencia de un Dios perfecto. La transición entre una mirada y otra se efectúa a través de la naturaleza, aunque entendiendo ésta como una mera proyección sensible de ese mismo Dios. La combinación de ambas miradas —hacia dentro y hacia Dios— es, en esencia, la mirada del místico. Tomás de Aquino le exigía a la mística: cognitio Dei experimentalis, es decir, «el conocimiento de Dios a través de la experiencia». Y Brockes, aun sin ser un místico, ¿acaso no está llegando a Dios a través de la experiencia del dolor, aunque lo haga con el espíritu científico de un empirista ilustrado? A Dios no sólo se llega a través de la fe, ni hay que reconocerlo únicamente por medio de la Razón, sino que también puede experimentarse su existencia en la Tierra.

Decía madame de Staël que todas las naciones de origen germánico son religiosas por naturaleza, y, en efecto, gran parte de esa facilidad para la interiorización es un remanente de la mirada mística que recorrió desde muy pronto el territorio alemán. Es un lugar común de la poesía mística que el encuentro con Dios no puede ser expresado en palabras, aunque le deba a ese empeño su misma existencia. En su espíritu proselitista, el fervor religioso del cristiano ansía dejar un rastro por escrito. Un rastro que, a la postre, constituye un mundo nuevo, de gran fertilidad literaria, situado más allá —o más acá— de los acontecimientos mismos. El gran místico alemán Maestro Eckhart atribuía a la tercera escala de conocimiento, la interior [innewendic], la capacidad de reencontrar el mundo exterior en las profundidades de uno mismo, si bien partiendo en todo momento de la «mirada hacia dentro». Siglos después, esta misma idea sería evocada por el término Weltinnenraum acuñado por Rainer Maria Rilke.

Toda esa mística tardomedieval, con su destacada presencia en los países del norte de Europa, fue también una de las fuentes de inspiración de Lutero. De hecho, su primera obra publicada fue una edición del anónimo Theologia Germanica, que bebía de las fuentes del Maestro Eckhart y de Johannes Tauler. El énfasis que este último puso en la idea de sufrimiento tuvo fuertes resonancias en la teología juvenil luterana. Además, también Lutero tuvo ocasión de experimentar empíricamente —y no intelectualmente— a Dios en una vivencia de inequívoco carácter místico: la «experiencia de la torre» o Turmerlebnis. Ésta tuvo lugar cuando contaba unos treinta años, en la torre en la que tenía su gabinete de trabajo. De repente, mientras reflexionaba sobre el modo en que se aplicaría a cada cristiano la redención de los pecados que Cristo había legado con su muerte, sintió la célebre iluminación que, según algunos, constituiría una revolución copernicana en las concepciones acerca de Dios: que el cristiano se salva por medio de la fe, y no de sus obras. «Realmente me sentí como si hubiese vuelto a nacer y acabase de entrar por las puertas abiertas del mismo Paraíso».[174]

Así, también Lutero, equívocadamente tachado a veces de racionalista, tuvo ocasión de conocer a Dios a través de la experiencia individual, legitimando así, de facto, esta modalidad no racional de conocimiento. Hubo, sin embargo, algo más que justificaría a Max Weber cuando afirmó que un obstinado individualismo constituye el espíritu genuino del protestantismo: Lutero había abierto las puertas a una reflexión autónoma y diversa sobre los asuntos religiosos, liberando así al creyente de unos dogmas de fe incontestables y compartidos por igual por todos los fieles. Al hacer desaparecer la confesión como sacramento y, de este modo, la autoridad del confesor, promovió el libre examen e incrementó la sensación de responsabilidad individual frente a Dios. Sin embargo, eso no fue necesariamente una liberación: el protestante, responsable sólo ante su propia conciencia, podía verse incitado a una continua exploración de su interior a la larga mucho más compleja y tortuosa que cualquier confesión católica. Al no disponer de absolución, al pecador luterano nunca le era dado empezar desde cero. Tan sólo podía tomarse el pulso a sí mismo, preguntándose a diario si su fe, supuestamente reflejada en su conducta, era o no suficiente para augurar que Dios había tenido a bien concederle su gracia. Como sólo la muerte podía aportar una respuesta inequívoca a esta cuestión, el luterano devoto se veía abocado a un tormento continuo. Se trata, en palabras de Goethe, de «ese mal que, por culpa de nuestra religión, […] aqueja a las personas reflexivas hasta el punto de causarles estados hipocondríacos que, en su apogeo, se convierten en ideas fijas. He conocido a varias personas que, a pesar del buen juicio de su mentalidad y forma de vida, no conseguían librarse de pensar en el pecado contra el Espíritu Santo ni del miedo de haberlo cometido».[175]

Es posible que, al decir esto, Goethe estuviera pensando en alguien como el pastor protestante de mentalidad pietista Johann Kaspar Lavater, su amigo de juventud, quien afirmó en su Diario que «gracias a la constante observación de mí mismo que prácticamente se ha convertido ya en mi segunda naturaleza, percibo a diario tantas debilidades, flaquezas, heridas, aspectos enfermizos de mi corazón, que tendría que estar completamente loco para sentirme orgulloso».[176] Sin embargo, por mucho que Lavater lo niegue, en esta actitud cada vez más cultivada por las almas sensibles se percibe un rastro inconfundible de vanidad y de orgullo. El examen de conciencia ofrecía la excusa ideológica necesaria para regodearse egocéntricamente en el propio yo. Goethe, en una metáfora genial, dijo que Lavater le recordaba «a alguien que siempre tiene el pañuelo preparado en la mano para sonarse la nariz, y se siente irritado cuando no encuentra mocos en ella».[177]

De por sí, esta aprensión incita a una introspección permanente en la que la alegría y el placer están inhibidos o proscritos. Si surgen, lo hacen como si fueran una voluptuosidad inconfesable, nacida de la recreación en el propio desconsuelo. De este modo, la mirada del protestante devoto se dirige obsesivamente a sí mismo o a ese Dios que se pretende interiorizar, pero se olvida de mirar al mundo o de abrirse a él. El carnaval de los católicos, aún hoy celebrado en el sur de Alemania con considerable desenfreno y enorme dispendio, constituye un símbolo elocuente de todo aquello que los protestantes se habían negado a sí mismos. De visita en Roma, el carnaval causó a Goethe un impacto tan intenso que le dedicó a esta «enorme masa viva de objetos sensuales»[178] una descripción de más de cien páginas; sin embargo, ni siquiera un luterano tan sui generis como él pudo por menos que describirlo con un embarazo similar al que podría sentir un antropólogo decimonónico ante la contemplación de un rito sexual melanesio: «Tenemos que confesar que, para un espectador extranjero que lo ve por primera vez, y que no quiere ni puede más que eso, verlo, el carnaval romano no transmite ni una impresión completa ni placentera, ni alegra especialmente la vista ni satisface el ánimo».[179] Sólo una inconfesable fascinación por lo prohibido y extraño puede, entonces, explicar la descripción tan minuciosa que le dedicó.

El carnaval y las mascaradas siempre fueron vistos con suspicacia en el entorno protestante. En esta viñeta moralizante, unos enmascarados, protegidos por el anonimato, desnudan públicamente a una mujer. (Chodowiecki, 1775).

El carnaval representa el mundo, en toda su diversidad y colorido, pero también en toda su expresiva desinhibición. «Todos se aproximan unos a otros, cada cual toma fácilmente lo que se le ofrezca, y la alternancia de desvergüenza y libertad se mantienen en equilibrio gracias a un buen humor generalizado».[180] Los hombres se visten de mujeres, y las mujeres de hombres. Pulcinella (compañero de ese mismo Arlequín expulsado por Gottsched años atrás) pasea su máscara por doquier. Pero también hay disfraces de abogado, de mendigo, de navegante, de pescador… En definitiva, el teatro del mundo, desaforado y temible, se ofrece por una vez a la mirada de un alemán que, negándose a participar, lo observa y registra todo con una mezcla de fascinación y miedo: «Me apretujé entre la multitud enmascarada que, a pesar de lo pintoresca que resultaba, creaba a menudo una impresión siniestra. El espíritu, habituado a contemplar objetos más dignos, percibía una y otra vez que estaba fuera de lugar».[181] No cuesta ver hasta qué punto divergen aquí dos concepciones distintas de la existencia. No es la mirada al mundo carnavalesco la que caracteriza el espíritu de la Alemania protestante, sino la mirada a los «objetos más dignos»: Dios y los abismos del yo. Objetos que no se intuyen en ese carnaval que Goethe califica de «siniestro», sino en el refugio intimista de una cantata de Bach.

No obstante, la responsabilidad del luteranismo propiamente dicho en esta nueva forma de ver el mundo se ve reforzada por una de sus numerosas criaturas ideológicas: el pietismo, movimiento del que ya habíamos hablado al referirnos a la difusión de la lectura y que, entre otras cosas, promulgaba precisamente el máximo alejamiento de todo lo mundanal y carnavalesco. Tras la Guerra de los Treinta Años, el luteranismo había pasado de ser un movimiento revolucionario a convertirse en una estructura más o menos petrificada: «Cierto tono frío y sin nervio se había extendido, como sobre otras cosas, también sobre el cristianismo, y la moral, a raíz sobre todo de la influencia de los filósofos ingleses en la teología, se había vuelto más una actitud de sana política en lo exterior y de vacua serenidad en lo interior».[182] Una nueva corriente religiosa surgida a finales del siglo XVII, el pietismo, se sintió llamada a insuflar nueva vida a esa ortodoxia luterana exhausta por las disputas dogmáticas y desmoralizada por la guerra. Movimientos muy semejantes, bajo nombres diversos, se desarrollarían paralelamente en otros ámbitos de Europa septentrional y América, como en los Países Bajos, algunas regiones francesas, Inglaterra y Estados Unidos. Algunos de estos movimientos, como el metodismo norteamericano, bebieron directamente de la fuente pietista, y no hay duda de que, entre los países europeos, es en Alemania donde adquirieron su máxima proyección social, con una influencia en la cultura y las costumbres alemanas perceptibles todavía hoy.

El más influyente de todos estos renovadores religiosos alemanes fue, en la segunda mitad del siglo XVII, Philipp Jakob Spener. Fue el fundador de la «iglesita dentro de la iglesia» —ecclesiola in ecclesia—, en la que reunió a los espíritus más devotos y sensibles del luteranismo, aunque sin defender posiciones separatistas. Sustituyó la misa dominical por los encuentros en casas particulares —los collegia pietatis que dan nombre al movimiento—, en las que los hombres leían y comentaban los libros de la Biblia, mientras las mujeres, al menos en un principio, tenían que conformarse con escuchar en silencio en una habitación contigua. Con el tiempo, las tesis de Spener se difundieron y se extremaron, hasta el punto de que la Universidad de Halle, uno de los puntos neurálgicos del pietismo, pasó en muy poco tiempo de acoger a estudiantes pendencieros y borrachos a albergar pálidas almas en pena, ensimismadas y dolientes, que recorrían los pasillos vestidas de colores oscuros, emitiendo gemidos y buscando a todas horas la gracia de Dios. Los llamaban die Kopfhänger, los cabizbajos. Así, de la rigidez de la ortodoxia aprendida a regañadientes se pasó, sin apenas transición, a un abandono ilimitado a la propia individualidad.

La erudición escolástica que constituía un pilar fundamental de los estudios de teología luterana fue dando paso a la «fe viva» que debía cultivar cada individuo y cuya vivencia espiritual podía procurarle la ansiada experiencia mística del «renacimiento». De este modo se encontró una nueva salida para el tortuoso proceso de introspección religiosa que había ganado terreno en el luteranismo. El devoto ya no tenía que esperar a la muerte para resolver la terrible incógnita sobre la salvación de su alma: si se atormentaba lo bastante en vida, si indagaba con suficiente profundidad en su interior, podía ser que su espíritu «despertara» y, de este modo, alcanzara la Gracia años antes de morir. Ésta llegaba de pronto, en un momento de iluminación, de rapto místico, en el que el devoto recibía una señal divina que le anunciaba que, a partir de ese instante, había sido acogido prematuramente —prae mortem, por así decirlo— en la comunidad de los Bienaventurados. Los así beneficiados tomaban buena nota del día y de la hora exacta en que la Gracia les había sobrevenido. «¿Es usted un renacido?», le pregunta el párroco Sebaldus Nothanker a un caminante pietista en la novela homónima de Nicolai; «“Sí —contestó él con voz muy dulce— lo soy por la Gracia de Dios. Hace tres años, el 11 de septiembre, a las cinco en punto de la tarde, percibí por primera vez el dichoso sentimiento interior de la Gracia, que irrumpió en mí; desde entonces ya no he vuelto a soltarla, y nunca me he saciado de ella”. “Entonces, ¿está usted seguro de alcanzar la dicha eterna?”. “¡Claro que sí! Pues de una cosa estoy convencido: Siempre seré una abejita / posada en las llagas del Cordero / y así es como entraré en el Cielo”. “¡Ajá! —le espeta Sebaldus a esta cínica abejita pietista—, de este modo gozará usted de la felicidad eterna y podrá quedarse tranquilamente a mirar cómo millones de sus prójimos se muerden unos a otros, se devoran, se roen, se maldicen y se insultan, mientras se dejan atormentar por la muerte hasta el final. ¡Menudo horror!”».[183] En efecto: a partir del instante glorioso de la irrupción de la Gracia, el alma pietista, hiciera lo que hiciera, quedaba blindada contra todo pecado gracias a la varita mágica de Dios, de modo que podía sustituir sin mala conciencia su anterior vida de sacrificio e indagación por una sana y desenfadada alegría espiritual, sin inmutarse por lo que acontecía a su alrededor. El metodista George W. Bush, por poner un ejemplo de nuestros días, decidió invadir Iraq en este mismo estado de «renacimiento» (reborn), supuestamente convencido de estar actuando por mandato divino.

En el fondo, la idea pietista del renacimiento individual es la magnificación de los múltiples «renacimientos» menores que le es dado experimentar al devoto católico después de cada confesión. En algunos casos especiales, como el de la secta pietista de los Hermanos Moravos, liderados por el conde Nikolaus Ludwig von Zinzendorf, el renacimiento podía ser también una experiencia simultánea y colectiva. Aún hoy, los Hermanos conmemoran el 13 de agosto de 1727, día en que, tras años de vanos empeños, les sobrevino por fin, con enorme violencia, el espíritu del amor y de la fraternidad mientras celebraban la última cena. No obstante, el precio a pagar por ese maravilloso privilegio de no pecar nunca más, una especie de prebenda sin fecha de caducidad, es un larguísimo período de indagación interior, de tormento del cuerpo y de tortuosa búsqueda de una «señal». El teólogo luterano Johann Salomo Semler describe este proceso en la figura de su hermano, el joven estudiante Ernst Johann Semler:

Mi hermano había sido acostumbrado de tal modo a la rectitud que también le servía implacablemente cuando se trataba de sí mismo. Así como les resultaba muy fácil a muchos hermanos indicar el día y la hora de la Alianza a partir de la cual tenían todos los motivos para vivir inmersos en una alegría espiritual y celestial constante y gracias a la que los que habían ascendido a la categoría de los hijos renacidos de Dios, mi hermano era, en cambio, totalmente incapaz de emular esta actitud o de perdonarse a sí mismo las mentiras espirituales; en su caso particular no se daba nada de todo eso que los demás decían atolondradamente con tanta persistencia y facilidad. Así pues, le embargó una inconmensurable tristeza ante la dimensión de sus pecados, que eran los únicos que le impedían alcanzar ese estado. Y no sólo rezaba, sino que imploraba noches enteras ante el Mesías sin que se diera cambio alguno en su conciencia. Pocas veces comía carne, y no probaba el pan blanco ni los panecillos. Se mantenía como alguien plenamente indigno de su propia existencia.[184]

El joven Ernst Johann moriría pocos años después, acaso demasiado maltratado por un cuadro que hoy no vacilaríamos en calificar de depresivo. La falta patológica de autoestima que suele acompañar a la depresión se veía reafirmada por la vía del «combate de penitencia» [Bußkampf] que precede al renacimiento pietista, adaptándose muchas veces a él con perversa y autodestructiva idoneidad.

La mirada a lo Alto que caracteriza al pietismo no es cerebral, sino visceral. Es el corazón lo que se somete a análisis, y no la razón, en lo que constituye una diferencia importante con respecto a la ortodoxia luterana. (El católico Eichendorff llegó al extremo de definir el pietismo como «la revolución del sentimiento contra la razón»).[185] El agitado mundo de los sentimientos, hasta entonces prácticamente inexplorado, pasa a ser una vía para calibrar la proximidad a Dios, y su expresión verbal por medio de cantos y poemas se convierte en un medio para obtener la empatía de la congregación y hacerla partícipe de los propios temores y anhelos. Madame de Staël nos describe así su visita a un servicio religioso pietista: «Los cuadros no habían sido desalojados del templo, y la música se ejercitaba aquí como una parte de la misa. Sólo se entonaban salmos. Nada de sermones, ni de misas, ni de razonamientos, ni de explicaciones teológicas; era un servicio religioso celebrado en el espíritu y en la verdad».[186]

Los hombres a un lado, las mujeres a otro, y ambos en el suelo: oración de un grupo de pietistas (Hermanos Moravos) en una viñeta de 1757.

La razón queda expulsada de este culto fundamentado en el sentimiento. De ahí que la nueva espiritualidad pietista abra sus puertas a todas las clases sociales, incluidas las no educadas. Ya no es preciso haber reflexionado largos años sobre las interpretaciones bíblicas o sobre san Agustín sentado en los duros banquillos universitarios para aconsejar espiritualmente a los demás. Bastaba «sentir» a Dios. Tanto los iluminados sinceramente convencidos de su «renacimiento», como los farsantes con apuros económicos dispuestos a simularlo, podían recibir protección y apoyo en aquellas cortes en las que ya se hubiera inoculado el virus pietista, especialmente entre las damas. Hacia 1700 era frecuente oír voces que se lamentaban de que excéntricos confesores «renacidos» pululaban, cubiertos apenas con un camisón, entre las mujeres distinguidas, y que estaban más que dispuestos a estrecharles las manos, a tutearlas y a besarlas. Incluso hubo casos escandalosos en los que mujeres de altísima cuna, como la condesa de Leiningen-Westerburg, llegaban al extremo nunca visto de casarse con un plebeyo pietista, como el pastor Bierbrauer.[187] Estos líderes espirituales renacidos actuaban de un modo semejante a los telepredicadores norteamericanos de hoy. Sus sermones son enteramente improvisados, aunque de manera oficial sea el Altísimo quien les ha «iluminado» con ellos, y apelan exclusivamente a la dimensión sentimental de sus oyentes. A menudo logran «despertar» a su comunidad en las oraciones colectivas, que reciben sus palabras como en estado de trance. Un testimonio de 1816 recogido por Clemens Brentano describe así uno de estos servicios religiosos: «Muchas veces se ha visto que todos los oyentes se deshacían en lágrimas de amor y de dolor, y después de cada sermón podía apreciarse en el auditorio un visible aumento de la Gracia, del Amor y de la Iluminación».[188] La entrega incondicional a esta clase de líderes espirituales encontraría su resonancia en el culto a la personalidad, a los profetas y a los líderes carismáticos que sería una constante en la historia alemana.

Iluminación colectiva pietista con creyentes en estado de trance (1788).

Esta búsqueda religiosa parte, por tanto, de una experiencia (y aquí se da un interesante paralelismo, de ningún modo casual, con la mencionada influencia en Alemania del empirismo inglés): tanto de la experiencia del instante místico del renacimiento pietista como de los innumerables momentos de tormento, de vacilación, de angustia y de deseo que lo precedieron. Dada la intangibilidad de ese momento de gracia súbita, no es de extrañar que se esperara que los correligionarios pietistas que hubieran superado con éxito ese proceso tuvieran la gentileza de dar pistas a los menos afortunados expresando y compartiendo sus experiencias, ya sea oralmente en los collegia pietatis o por escrito en devocionarios o textos autobiográficos. Entre estos últimos destacan especialmente las llamadas «confesiones vitales», de las que se conservan más de veinte mil muestras distintas, un fondo documental de extraordinario interés sociológico, escrito por miembros de todas las clases sociales, incluidas las mujeres, que en gran medida sigue sin ser estudiado. Fue por medio de estos textos como el pietismo pasó a constituir un puente entre la experiencia religiosa individual y lo mundano. A fin de comunicar un universo complejísimo de experiencias y sentimientos inefables que hasta ese momento apenas había sido objeto de transmisión escrita, el devoto pietista se veía obligado a forzar creativamente las posibilidades expresivas de la lengua, acuñando una terminología propia y perdurable que permitiría expresar la infinita riqueza de matices del universo sentimental humano. En la descripción del instante del renacimiento que nos proporciona una mujer pietista en una obra satírica de Adelgunde Gottsched podemos encontrar una muestra tan elocuente como, obviamente, exagerada, de esta forma lírica y melosa de expresarse, irónicamente llamada «la lengua de Canaan».

SEÑORA SUSPIRANTE: Y ahora, ¡escuche! En mi opinión, el renacimiento es la ubicación primigenia de la imagen verdadera de la perla noble que ha nacido del fuego mágico del alma y que será incorporada al Sabbath eterno. O, si prefiere que lo diga más claro: es una tintura celestial a través de la cual el alma renovada expulsa la vida vegetativa de los cuatro elementos y con la que el alma mágica se refleja en todas las cosas como una divinidad en su imagen y semejanza, según el modelo de la sabiduría. ¡Esto sí que es una buena explicación! Con ella podremos taparles la boca a todos los teólogos.[189]

Así, no sólo por el descubrimiento de la complejidad del yo, sino también por su capacidad de innovación formal, se explica hasta qué punto el pietismo estaba llamado a revolucionar la literatura y la mentalidad alemanas.

De por qué a los alemanes les gusta llorar

La contrición pietista, con su continuo examen de conciencia, había permitido que aflorara una peculiar fruición por la tortura de uno mismo, en un empeño por insistir en la propia indignidad que desvela claros tintes masoquistas. Es lo que el filósofo Johann Georg Hamann denominó «bajada a los infiernos del autoconocimiento».[190] Es verdad que la convicción de vivir en un valle de lágrimas es inherente al cristianismo, cualquiera que sea su color, y que el placer y la risa siempre han tenido dificultades para integrarse en él. No obstante, los pietistas se abandonan sin concesiones de ningún tipo a ese sufrimiento psicológico autoinducido, que perciben como una forma de alejarse del pecado y, por tanto, de incrementar la posibilidad de alcanzar algún día la Gracia por medio del renacimiento. Goethe describió el procedimiento del siguiente modo: «De acuerdo con este plan de estudios, la transformación del corazón debe comenzar con un profundo horror ante el pecado. El corazón, consciente de su indigencia, debe reconocer en mayor o menor grado el castigo adeudado y paladear el sabor anticipado del infierno, que amarga el placer del pecado. Finalmente, debe sentirse una seguridad muy notable en la Gracia, pero a continuación se oculta con frecuencia y tiene que ser buscada de nuevo con seriedad».[191] Puede parecernos lógico que este vívido sentimiento de hallarse todavía lejos de Dios se reflejara en el rostro de los devotos por medio de las lágrimas. No obstante, en una sociedad que todavía vivía en gran medida impregnada de los valores estoicos propios del barroco, el llanto estaba todavía muy lejos de contar con aceptación social. La socialización del llanto bien puede considerarse una más de las aportaciones del pietismo, como podemos deducir del modo en que el devoto pietista Adam Bernd describe la extrañeza con la que reaccionó, de niño, ante las lágrimas de su padre enfermo:

Muchos años antes de su muerte una apoplejía le paralizó el costado derecho, por lo que ya apenas podía trabajar y, en consecuencia, pasaba llorando gran parte de su tiempo. A los niños esto nos resultaba repugnante, pues por aquel entonces todavía no comprendíamos que no todas las lágrimas proceden del temor o de la tristeza mundana, sino que a veces también pueden ser efecto de una oración fervorosa o de la añoranza o anhelo de Dios; es más, pueden ser un fruto de la fe, del amor y del gozo en Dios. Y, por mucho que uno mismo ya haya tenido ocasión de experimentarlo, no siempre lo tiene en cuenta, en la medida en que, por así decirlo, uno siente un asco y una aversión naturales cuando ve a otro llorar y verter lágrimas.[192]

Curiosamente para nosotros, tener un costado completamente paralizado —es decir, «el temor o la tristeza mundana»— no es un motivo legítimo para llorar, al menos no a finales del siglo XVII; en una actitud genuinamente pietista, sí lo es, en cambio, llorar por «la añoranza o el anhelo de Dios». Frente a los valores del rigorismo estoico entonces imperantes, el pietismo ha legitimado el llanto como expresión de los sentimientos, aunque en un principio sólo fuera válido para los de naturaleza religiosa. Una vez roto, bajo determinadas condiciones, el tabú de que «los hombres no lloran», el llanto pietista acabó siendo también un medio para crear un sentimiento de comunidad. Al llorar ante los demás iniciados, los pietistas exhibían sin ambages el «templo interior» de su yo y manifestaban la intensidad de su contrición religiosa. Llorar mucho era motivo de atormentada satisfacción, pues estaba sancionado y justificado por el más alto ideal imaginable: la fe en la vida eterna. Lógicamente, estos arrebatos pietistas de llanto no siempre eran sinceros y espontáneos, sino que a menudo seguían una gestualidad estereotipada, derivada en parte de su función social en la comunidad. En cualquier caso, incluso cuando surge espontáneamente, se trata de un llanto orientado únicamente a las cuitas abstractas del propio individuo, en una actitud indudablemente egoísta que, como hemos visto en el caso del padre paralítico de Bernd, no favorece precisamente el principio cristiano por excelencia: la caridad con el prójimo.

Ello se pone también de manifiesto en el caso del antisemitismo. El pietismo, convencido de que los judíos, tal como anuncia san Pablo en la Epístola a los Romanos, se convertirán en masa al cristianismo unos días antes del Juicio Final, se empeñaron en acelerar el advenimiento del fin del mundo creando misiones para la evangelización de la población judía que obtuvieron un éxito más bien escaso. Los pietistas estaban igualmente convencidos de que sólo la conversión podía neutralizar el carácter esencialmente nocivo de los judíos, con lo que el proselitismo cristiano llegó a convertirse en una obsesión. Lavater, por ejemplo, causó un escándalo al empeñarse en convertir al cristianismo al filósofo judío Moses Mendelssohn. La convivencia pacífica entre religiones distintas en nombre de la humanidad —el programa ilustrado que Lessing, amigo cristiano de Mendelssohn, había defendido en su Natán el sabio— constituía una aberración para la mentalidad pietista. Así, antes de quedar paralítico, el padre de Bernd, un luterano ortodoxo prácticamente analfabeto, mostraba hacia católicos y judíos una tolerancia muy superior a la que observaban su esposa o su hijo, ambos fanáticos pietistas:

Recuerdo que más de una vez [mi madre] se puso a hablar durante la comida de judíos y papistas, diciéndonos a los niños que toda esta gente sería condenada y acabaría en el infierno. Mi padre, en cambio, decía: «Sois verdaderamente tontos por creer eso. Está escrito que no juzguéis y no seréis juzgados (Lucas, 6, 37). Si esos pueblos estuvieran mejor informados, profesarían otra fe. Seguro que, cuando les llegue la hora, Dios no les tendrá en cuenta su simpleza e ignorancia, siempre y cuando hayan rezado devotamente según su propia confesión». A mí no me sorprendía que mi padre tuviera sentimientos semejantes en asuntos de religión. Desde pequeño había tenido que servir a otros, sufrido la peste y soportado calamidades en la Guerra de los Treinta Años. De viejo solía ir a la ciudad al mediodía, como suelen hacer aquí los hortelanos, yendo a tal o cual taberna, allí donde se reúne todo tipo de gente, también librepensadores, que parlotean continuamente de religión. ¿A qué ha de sorprendernos que acabara siendo presa de esta clase de principios, que en mi opinión son mucho más frecuentes entre el pueblo llano que entre los eruditos? Está muy equivocado quien sólo pretenda buscar entre eruditos y fanáticos ese enorme indiferentismo que atribuye a judíos, turcos y paganos la posibilidad de alcanzar la Salvación. […] Estoy seguro de que, entre cien ciudadanos, no habría ni uno solo que no albergara los mismos sentimientos que mi padre.[193]

A nosotros nos tranquilizaría mucho esta última afirmación. No así a Bernd, quien atribuye tanta tolerancia a «esa desmesurada o, antes bien, pecaminosa blandura de corazón que recayó sobre los hombres tras el pecado original». Al menos, podemos tranquilizarnos respecto al alma de su más que desafortunado progenitor: «Por mucho que mi padre haya albergado ese error de creer en la bienaventuranza de los pueblos infieles, no creo que eso le haya perjudicado a la hora de lograr la Salvación de su propia alma». ¡Amén!

A nuestros ojos, no sería exagerado calificar de patológica la relación que el siglo XVIII mantuvo con el llanto. Sin duda hay una enfermiza voluptuosidad en el abandono exhibicionista a la propia contrición. «Mi hermano, ya de por sí tendente a la melancolía —recuerda, por ejemplo, Ernst Friedrich Haupt—, se vio atraído por estas opiniones [pietistas] con mucha mayor intensidad que yo. Muchas veces lloraba en silencio por sus pecados, como él decía. Yo le envidiaba por eso, me tenía por un indigno y a él por un hijo de Dios; pero, aun con todos mis esfuerzos, yo no conseguía ser “tan correcto”. Siempre me alegraba cuando una emoción melancólica se apoderaba de mi blando corazón».[194]

El sufrimiento pasa a convertirse en un insólito motivo de envidia. La tristeza procuraba el gozoso sentimiento de superioridad de saberse sensible. En ocasiones se percibe todavía cierta coquetería: se describe con morosidad el propio llanto, pero, al mismo tiempo, se pide disculpas por él. Así, por ejemplo, llora Yorick, protagonista del Viaje sentimental (1768) de Laurence Sterne, ante el sepulcro del padre Lorenzo, un monje franciscano al que apenas conoce: «Arranqué dos o tres ortigas que crecían ociosamente al lado de su tumba. Y de tal modo me conmovió todo aquello, que vertí un torrente de lágrimas… Sí, ya sé que soy débil como una mujer; pero ruego al mundo que no se burle de mí, sino que más bien me compadezca».[195]

Sin embargo, el verdadero sufrimiento y el llanto, para sorpresa de algunos, no necesariamente van de la mano. Cuando la madre del teólogo Lavater agonizaba entre terribles dolores, éste confiesa en su Diario que «estaba aturdido. Un sufrimiento demasiado próximo aturde. Si alguien me hubiera contado su situación y ésta no hubiera tenido nada que ver conmigo, quizá habría podido llorar mucho más afectuosamente por mi madre y pedir por su alma. Pero ahora mi corazón está tan encogido que no puedo hacer ninguna de las dos cosas como ella se merece».[196] El llanto egocéntrico al que el pietismo ha abierto las puertas implica un abandono enfermizo y psicológicamente masoquista a los pensamientos y a las experiencias intrínsecamente melancólicas, pero apenas tiene algo que ver con el sufrimiento real. Se trata de lo que en la segunda mitad del siglo XVIII se conocería, a partir de los poemas del falso bardo Ossian, como the joy of grief, «el placer de la pena», y que como tal marcaría la literatura sentimental europea.

Al secularizarse paulatinamente, el pietismo se unió al sensualismo de los filósofos empiristas ingleses para abrirle al llanto las puertas de la sociedad alemana, otorgándole una novedosa dignidad como mejor modo de expresar públicamente la propia capacidad de sentir. Filósofos de gran influencia en Francia y en Alemania, como Shaftesbury, habían afirmado que tanto el sentido estético como el moral son innatos en el ser humano y se fundamentan en los sentimientos; entre ellos, el de la compasión sería la manifestación por excelencia de la propia virtud. Las lágrimas no sólo pretenden ser una prueba física de esta virtud prácticamente redescubierta, sino que la suscitan también en los demás. Así pues, ¿por qué no mostrar, tanto a los demás como a uno mismo, que se es compasivo —y, por tanto, virtuoso— llorando en los momentos oportunos? Además, ¿acaso no pueden las lágrimas propias suscitar compasión en las almas ajenas? El llanto, al fin y al cabo, es contagioso. A lo largo de todo el siglo XVIII centroeuropeo, pero con especial incidencia en Alemania, llorar se convierte en la más cultivada ostentación de sentimientos y en una actividad social por excelencia, sustituyendo en gran medida a la risa, que hasta entonces había sido la única manifestación sentimental públicamente tolerada. Romper el tabú del llanto es un gesto liberador frente a las restricciones impuestas por las leyes de la civilización; sin embargo, se trata de una liberación tolerable, ya que no llega a caer en el accionismo de las pasiones desatadas, que podrían constituir un peligro para el orden social. En cierto modo, el llanto es una forma muy moderada de rebelión por parte de la burguesía contra el heroísmo estoico que defiende todavía el decoro aristocrático. Se ha descubierto que el llanto humaniza, y nada se aprecia más en estos tiempos que el ser humano en toda su integridad, como conjunto de razón y de sentimiento.

Sin embargo, si de lo que se trata es de manifestar los sentimientos, incluso provocándolos o prolongándolos artificialmente, ¿por qué centrarse en el llanto? ¿Por qué esa abocación enfermiza al placer de la pena, dejando de lado el placer a secas? Acaso, como sugiere el estudioso Lothar Pikulik, porque la alegría siempre es fugaz, y la melancolía no. Los estados resultan más provechosos que los instantes. Por eso el sentimental se aferra a la melancolía y sólo es feliz cuando se siente triste. «¡Oh, qué contenta estoy de que desde niña haya sabido llorar! —le escribe Caroline Flachsland a su prometido Herder—. Hay consuelo y voluptuosidad en las lágrimas. Si me quieres, ven y llora conmigo. La dulce melancolía es el sancta sanctorum del amor. ¡Por mí, que jugueteen y se sientan jubilosos esos que son felices! Yo no les envidio. ¡No quiero, no me gusta juguetear! Cuando lloro me siento mucho más dichosa en tus brazos».[197] En esta época de «interioridad comunicada», las lágrimas fluyeron como nunca antes y nunca después. No hubo luna llena ni rostro de la amada que pudieran ser contempladas sin que los ojos se humedecieran de inmediato, ni despedida que no fuera acompañada de un llanto poco menos que preceptivo. Acaso aquellos hombres y mujeres dieciochescos se sentían como nosotros cuando, en un período de duelo, nos atormentamos voluntariamente escuchando una y otra vez las canciones favoritas del difunto al que lloramos o del amante que nos ha abandonado.

Por otro lado, se ha visto ya que en Alemania la comicidad —y por tanto, la risa— había quedado apartada del ideal nacional. El rigorismo pietista había puesto de su parte, pues su miedo al pecado había llevado a la anulación del placer. Así, los sentimentales alemanes, despojados de su Arlequín, se abandonaron a los sollozos sin la valiosísima compensación de la ironía y del sentido del humor propia de sus precursores literarios ingleses, como Sterne o Richardson. Resulta significativo a este respecto la peculiar recepción que, tras su traducción en 1768, tuvo en Alemania el Viaje sentimental de Sterne: fue un éxito desproporcionado, muy superior al que se le concedió en su país de origen y, desde luego, muy superior al del genial Tristram Shandy (en agudo contraste al caso de España, donde el Viaje no se tradujo hasta 1821). Quien conoce la importancia seminal que tuvo el Viaje sentimental de Sterne como fuente de inspiración de la literatura sentimental alemana, no puede por menos que sorprenderse cuando, al tomarse la grata molestia de leerlo, constata el finísimo sentido del humor que recorre, con algún que otro arrebato sentimental, cada una de sus páginas. Sterne es mucho más humorista que sentimental, y, aun así, y a pesar de los empeños en contra de Jean Paul y Wieland, sólo este último aspecto fue verdaderamente determinante en las numerosas obras que inspiró en Alemania, entre ellas el Werther. Sin embargo, la ceguera inexplicable para percibir la ironía ha sido una presencia continua entre el público alemán. El propio Goethe, él mismo víctima frecuente de una interpretación demasiado literal de sus obras, supo verlo enseguida: a través del personaje de Yorick que protagoniza el Viaje sentimental, dijo, «surgió una especie de ascetismo tierno y apasionado que, dado que a nosotros no nos era dada la ironía humorística del autor británico, solía degenerar en una enojosa autotortura».[198]

En Alemania se desencadenó de inmediato una especie de culto a Sterne, del que Bode, su traductor, se confesó «profeta y sacerdote». Esta devoción desmedida por Sterne vino a sumarse al que se rendía a otras personalidades literarias de la época, como los poetas alemanes Klopstock y Gellert, que se convirtieron en un sustitutivo secularizado del guía espiritual pietista. Un importante momento del Viaje sentimental es la relación de Yorick con el monje Lorenzo (junto a cuya tumba lo hemos visto llorar unas páginas antes). El monje le había pedido al desconocido Yorick una limosna; pero, como éste sentía aversión a la vida meramente contemplativa de la orden católica franciscana, se negó a darle nada e incluso se mostró grosero con él. No obstante, Yorick se arrepiente unas páginas más adelante, y cuando el monje, en señal de paz, le ofrece rapé de su humilde tabaquera de cuerno, Yorick decide ofrecerle la suya propia, una valiosa pieza de carey. Tras el intercambio de tabaqueras, Yorick conservó la modesta pieza monacal «como lo haría con los objetos rituales de mi religión, para que me ayude a elevar mi espíritu por encima de las cosas terrenales. Casi nunca salgo sin ella. Y muchas veces le pido la moderación de su dueño para gobernar mi propia vida, entre los vaivenes del mundo».[199]

Pues bien, la «tabaquera de Lorenzo» pronto se convirtió en un requisito indispensable del culto alemán a Sterne. En una carta que Johann Georg Jacobi escribe a Johann Wilhelm Ludwig Gleim, se dice: «Todos nos compramos una tabaquera de cuerno, en la que por fuera figuraba en letras doradas el nombre del padre Lorenzo, y por dentro, el de Yorick».[200] Según parece, la comercialización de estas «tabaqueras de Lorenzo» llegó a extenderse a lugares tan distantes como Dinamarca o Livonia (a las mujeres interesadas se las dispensaba galantemente de esnifar rapé, siempre y cuando tuvieran una de estas simbólicas tabaqueras en la mesita de noche). Se esperaba de este objeto que, como para el Yorick de la ficción literaria, actuara como una reliquia milagrosa, capaz de incitar a la compasión sentimental, y su contemplación servía como acicate para abandonarse a reflexiones melancólicas y a la joy of grief. Lo que pretendía estimular no era el interés utilitarista que los ilustrados solían mencionar como principal ventaja de la amistad, sino las virtudes sociales generosas y desinteresadas de nuevo cuño, como la ternura y la tolerancia con las debilidades humanas. Tal y como la concebía Jacobi, la «Orden de Lorenzo» —es decir, la de los poseedores de las tabaqueras— reuniría a una elite del sentimiento en una agrupación pseudorreligiosa, pero supraconfesional, que rendiría culto al ideal humanista bajo el signo del amor que la tabaquera representaba: una «religión de la humanidad» que, aunque de un modo un tanto grotesco, anticipaba ya algunos aspectos del posterior neohumanismo clasicista de Weimar, con su culto a lo bueno, lo verdadero y lo bello.

Sin embargo, a ningún lector atento debería habérsele pasado por alto que, según cuenta Sterne, el arrepentimiento de Yorick estaba directamente vinculado con el deseo de causar una buena impresión a una joven y bella dama que había tenido la inoportuna idea de charlar con el monje en cuestión: «Entretanto —dice Yorick— me puse a meditar sobre cómo corregir la mala impresión que le causara [a la dama] lo que el pobre monje le había contado de mí, si es que efectivamente le había contado algo». Sólo por eso le ofreció al franciscano su valiosa tabaquera. Con este guiño genuinamente sterneano, el supuesto papel de la tabaquera como reliquia se convierte a nuestros ojos en huera retórica, y las lágrimas vertidas en la tumba en genuina hipocresía. Sterne pone irónicamente de manifiesto lo que sus seguidores alemanes no quisieron ver: el vacuo egocentrismo de lo sentimental, en el que los sentimientos se dirigen únicamente al sujeto que siente, pero no al objeto que causa el sentimiento. Con ello, la supuesta compasión que generaría la actitud sentimental es inexistente o, de existir, es meramente pasiva y no induce a acción alguna. Es, básicamente, estéril; pero también, según parece, patológicamente placentera.

A finales del siglo XVIII también terminaron por reconocerlo así algunos de los coetáneos, como el escritor Christian Friedrich Daniel Schubart, quien vio en la voluptuosidad «la fuente de la tan elogiada sentimentalidad, esa blanda virtud que hace percibir por unos instantes la miseria más próxima olvidando la que queda lejos, que se lamenta por la mosca moribunda mientras contempla con asco a los enfermos que gimen en el hospital de campaña; que llora por los sentimientos imitados del teatro mientras pasa, con ojos y corazón de piedra, junto a las verdaderas escenas de sufrimiento. De ahí que los sentimentales suelan sentirse en casa allí donde haya cortesanos, actores, músicos o lectores de novelas. ¡Oh, Sterne! ¡Oh, pobre Yorick! ¡Qué mal te han entendido!».[201]

Dicho esto, quizá haya llegado el momento de hablar del más conocido representante de esa «blanda virtud» de la que habla Schubart y que, según madame de Staël, constituye el libro por excelencia de los alemanes: Las penas del joven Werther de Goethe. En realidad, el Werther, bien leído, puede considerarse tanto representante de la sentimentalidad como su superación. Sin embargo, como sucedió con el Viaje sentimental de Sterne, y para desesperación de Goethe, la gran mayoría de sus innumerables lectores captaron únicamente la dimensión sentimental de la novela, pasando por alto la clara advertencia implícita que contenía. (Lessing le reprocharía enseguida que ésta no fuera explícita, pero Goethe no quería hacer pedagogía, sino literatura). De repente, el peligro que suponía para la salud psicológica el abandono a la joy of grief se manifestó con toda su intensidad. El autor dramático Adolf von Wilbrandt describe estupendamente en sus memorias el efecto estándar que solía causar la lectura del Werther:

Un viejo cuadernillo gastado cayó en mis manos: Las penas del joven Werther, la primera edición. Hasta aquel momento yo sólo había oído hablar del Werther, pero aún no lo había leído. ¿Por qué no echarle un vistazo?, pensé. Dejé el libro en el alféizar de la ventana, me arrodillé ante él y empecé por la primera página. Ya no pude parar. Me sumí en un estado que nunca había experimentado antes; asombro, fervor, deleite, compasión que me consumía gozosamente, autodisolución en cada una de las cuitas del alma, un entusiasmo que me llevaba a las nubes, el placer de la autodestrucción, un desvanecimiento estremecedoramente dulce. ¿Cómo pudieron soportarlo mis rodillas? Es verdad que eran rodillas de gimnasta. De algún modo, lo aguantaron. Cuando volví a ponerme en pie, el libro ya estaba leído, y yo era tan trágicamente feliz como pueda serlo un ser humano.[202]

No obstante, Wilbrandt escribe estas líneas en 1907. Los lectores de 1774, en cambio, se tomaban los libros al pie de la letra y aún eran demasiado vulnerables a los efectos de la «felicidad trágica», por lo que, como observó madame de Staël, «el Werther provocó más suicidios que la más hermosa de las mujeres».[203] Los criados del propio Goethe rescataron el cuerpo de una joven que se había lanzado fatalmente al río Ilm con un ejemplar del Werther bajo el corpiño. Los casos se habían vuelto tan frecuentes que el actor Christian Spiess tuvo la lucrativa idea de escribir, en cuatro volúmenes, las semblanzas biográficas de un nutrido grupo de estos suicidas wertherianos, a las que tituló Biografías de los locos (1795-1796). «El Werther había puesto hasta tal punto de moda los sentimientos exaltados que ya casi nadie habría osado mostrarse seco y frío aun cuando ése hubiera sido su carácter natural».[204] Uno de los hábiles trucos goethianos para provocar tamaña empatía fue el de adoptar el recurso narrativo de la novela epistolar, ya anticipado por Richardson, Rousseau y Gellert, si bien… ¡eliminando las respuestas! De este modo, el lector conoce únicamente las lánguidas misivas escritas por el infortunado Werther, pero sin asistir a los buenos consejos que, probablemente, le daría su interlocutor, Wilhelm, en las suyas. Así, el lector se siente receptor imaginario de las epístolas de Werther, al tiempo que se identifica con el monólogo que éste desarrolla en ellas. El resultado fue lo que ya en su momento recibió el calificativo de «fiebre wertheriana», que se manifestaba, entre otras cosas, en una nueva moda en el vestir copiada de la revolucionaria vestimenta del protagonista, inspirada en el traje de campiña inglés, más apto para holgar en la naturaleza que la incómoda moda de inspiración cortesana de los franceses. (Más adelante adoptarían esta vestimenta, a modo de uniforme, algunas brigadas de combatientes alemanes contra la invasión napoleónica: el traje de Werther era, pues, el traje de la libertad).

Éxtasis de una joven lectora del Werther (Chodowiecki, 1782).

La tendencia profundamente introspectiva, incluso narcisista, del joven Werther, su incapacidad de conexión social y su aislamiento, llevaron a autores ilustrados como Johann August Schlettwein a afirmar que, si los ciudadanos encontraban placer en el Werther, «estará socavado sin lugar a dudas el fundamento mismo de una sociedad dichosa, y surgirán convulsiones en el orden físico, moral, económico y político en todos los flancos».[205] Goethe se defendió de la acusación de haber suscitado una patológica fiebre wertheriana alegando que lo único que había hecho era «destapar la desdicha que se hallaba oculta en las almas jóvenes».[206] Sin embargo, quizá precisamente por eso, hubo hombres «eruditos y decentes […] que no se atrevieron a leer el libro entero, apartándolo de sí incontables veces»,[207] según argumentaba un dictamen universitario de la época que perseguía la prohibición de la novela. El «archifilisteo» ilustrado Friedrich Nicolai se sumó a estas invectivas escribiendo una nueva versión satírica del Werther, en la que el héroe emplea para suicidarse pistolas cargadas no con plomo, sino con sangre de pollo, acaba comprándose una granja, casándose con Charlotte y teniendo hijos (y así, según el mordaz Heine, termina «de un modo todavía más trágico que en el original de Goethe»).[208]

Werther ataviado con su traje

característico: casaca azul abierta,

botas altas y pantalones holgados.

De cómo los alemanes se empeñan en conocerse a sí mismos

Hacia finales del siglo XVIII, el pietismo entró en una paulatina decadencia, aunque en el siglo XIX aún se avistara algún que otro coletazo ocasional. No así el hábito del autoanálisis, ni el desenfreno sentimental, ni el ensimismamiento contemplativo, ni el cuestionamiento de la razón como medio para alcanzar la verdad, ni el seguimiento acrítico de personalidades carismáticas, ni el autoaislamiento, ni la añoranza por los instantes de trance místico. El pietismo había abierto un universo riquísimo de exploración individual en una nación que, como la alemana, y a diferencia de los franceses y los británicos, carecía de una sociedad bien estructurada que constituyera un trasfondo y una escala para calibrar adecuadamente el alcance del propio yo. Todos los elementos innovadores, incluso revolucionarios, que había aportado el pietismo fueron secularizándose paulatinamente, pero no abandonaron por completo la sociedad que los había alumbrado.

La mina documental que proporcionaba la autoobservación pietista no podía pasar desapercibida a los científicos de la experiencia, es decir, a los receptores del empirismo inglés, que no tardaron en aplicar su espíritu indagador al rico material documental que les procuraban estos visionarios, por mucho que disintieran de su fundamentalismo. Partiendo de John Locke, que había dicho que la apropiación individual del conocimiento se efectuaba a través de la experiencia, Karl Phillip Moritz se planteó que, si en lugar de emplear este principio para explorar filosóficamente el mundo objetivo, se utilizaba para explorar el subjetivo, podía obtenerse un análisis científico del yo. De este modo, Moritz, con una disciplina que denominó «conocimiento del alma a partir de la experiencia» [Erfahrungsseelenkunde], anticipó en gran medida esa idea tan alemana que es la moderna psicología del inconsciente, cuyos oscuros abismos, mucho antes de Sigmund Freud, no tardarían en explorar literariamente los escritores románticos. Moritz fue, por ejemplo, el primero en insistir en la importancia de las experiencias traumáticas infantiles para el desarrollo del individuo. Se sirvió para ello del análisis de muchos de los textos autobiográficos pietistas, que, además de otros propios y proporcionados por sus amigos, fue publicando y analizando en la revista Gnothi Sauton [Conócete a ti mismo] (1783-1793), la publicación periódica de psicología más antigua del mundo. Con la publicación e interpretación comentada de todos estos «casos psicológicos», Moritz esperaba que en algún momento pudieran establecerse leyes generales sobre la psique humana de carácter genuinamente científico, en la mejor tradición inductiva del empirismo británico.

Pero con su novela autobiográfica de 1785 Anton Reiser, la primera novela psicológica propiamente dicha (es decir, analítica y no sólo expositiva) de la que se tiene noticia en Occidente, Moritz plasmó todos sus conocimientos sobre la psique humana en lo que constituye una obra literaria «como no la posee ningún otro pueblo de esta Tierra».[209] Con ella se propuso responder a la pregunta de ¿quién soy?, y, mucho más importante, ¿por qué soy así? «No hay que esperar gran diversidad de caracteres en un libro que cuenta sobre todo la historia interior de la persona —dice en el prefacio—; pues su objetivo no es diversificar la imaginación, sino inducirla a concentrarse y hacer que el hombre contemple con mirada más penetrante su propia alma».[210] Así, el Anton Reiser describe minuciosa y convincentemente cómo el mundo exterior y sus circunstancias hacen mella en la personalidad del protagonista, impeliéndolo frecuentemente a adoptar actitudes y decisiones equivocadas. Por fin se había empezado a valorar en su justa medida la influencia de las emociones y sentimientos sobre el pensamiento y la voluntad, una influencia largamente ninguneada por el racionalismo. Se había descubierto que nuestro carácter es el verdadero artífice de nuestro destino.

No sorprende, por tanto, que se intensificara el deseo de conocer el propio carácter, anhelo que, por vías complejas, llevó a lo que pronto fue detectado como una peculiaridad de la literatura alemana. «El espíritu general de la literatura [alemana] moderna consiste en que en ella predominan la individualidad y el escepticismo. […] El hombre se encuentra a solas frente a su creador y le canta una canción. De ahí que esta literatura comience con cantos espirituales. Pero incluso más adelante, cuando ya se ha vuelto mundana, impera en ella la más íntima confianza en uno mismo, el sentimiento de la propia personalidad. La poesía ya no es objetiva, épica e ingenua, sino subjetiva, lírica y reflexiva».[211] Con estas palabras, referidas a la literatura posterior a Lutero, Heinrich Heine definió, ya en 1835, lo que constituiría uno de los elementos que distinguiría a la literatura alemana frente a las restantes literaturas europeas del momento: la focalización en la introspección y en la exploración del yo. La individualidad no sólo es explorada, sino también altamente valorada. La sofisticada viajera madame de Staël, acostumbrada a los mecanismos franceses de socialización, observó sorprendida que la única moda que se podía constatar en Alemania era precisamente el deseo de no parecerse a nadie más.

Resulta coherente con esta peculiaridad que se acabara apreciando en alto grado la soledad, que, después de todo, constituye la premisa fundamental de toda introspección que se precie de serlo. «Encuentro un encanto inexpresable en la soledad; ella sola satisface todas mis necesidades»,[212] diría Jakob Michael Reinhold Lenz en 1776. Y varias décadas después, el huraño Schopenhauer escribiría que «únicamente se puede ser plenamente uno mismo cuando se está solo: así pues, quien no ame la soledad, tampoco amará la libertad, pues sólo se puede ser libre cuando se está solo».[213] (Esta sentencia, por cierto, deja muy claro hasta qué punto «libertad» se entiende en Alemania a la manera protestante, es decir, como independencia espiritual, pero sin excluir la sumisión al poder establecido). Sin embargo, esa nueva afición por la soledad que los alemanes debían a la experiencia pietista resultaba hasta cierto punto revolucionaria frente al contexto de los valores del protestantismo ortodoxo. Éste insistía en la importancia del compromiso familiar y social frente a las virtudes de la vida contemplativa defendidos por el catolicismo tradicional. De ahí que el pastor protestante Herder se opusiera a esa nueva tendencia de su tiempo: «Tanto más despreciable es entre nosotros ese autoaislamiento orgulloso y obstinado que, despreciando la vida activa, ve algún mérito en la contemplación o en la expiación, alimentándose de fantasmas y, en lugar de matar las pasiones, aviva en su interior la pasión más salvaje de todas: un orgullo obcecado y desmedido».[214] Herder había sabido identificar acertadamente el pecado oculto en el ambiguo placer introspectivo, el amor a sí mismo —el orgullo— que se antepone al principio cristiano fundamental del amor a los demás. No obstante, la soledad se había puesto de moda, y la discusión sobre sus ventajas e inconvenientes empezó muy pronto a formar parte de la vida pública.

El primero en expresarse al respecto fue, como Moritz, un adepto del empirismo científico: Johann Georg Zimmermann, cuya celebridad como médico era tal que llegó a asistir a Federico el Grande en su lecho de muerte. Sus Observaciones sobre la soledad, iniciadas en 1756, culminaron en 1784-1785 con De la soledad, la obra que le dio fama internacional y le valió un diamante y una medalla de Catalina la Grande. La crítica la consideró casi unánimemente una útil aportación a la nueva psicología, y con ella se invirtió por fin la característica tendencia alemana a importar pasivamente la literatura británica: precisamente en sus versiones inglesas, aunque fragmentarias y deficientes, De la soledad se convirtió en un best-seller que hasta 1856 llegó a contar con más de sesenta ediciones. El método, como en la revista psicológica de Moritz, era inductivo, lo cual le aportaba un especial atractivo literario. Zimmermann partía de anécdotas y experiencias personales que después analizaba y tomaba como punto de partida para digresiones de carácter más general, que ilustraba a su vez con nuevos ejemplos. Con todos estos recursos, alertaba elocuentemente de los peligros e inconvenientes de la vida social, de las reuniones, las visitas y las conversaciones intrascendentes, elogiando las ventajas de la soledad, que permite desarrollar la libertad del espíritu, disfrutar de las bellezas naturales y cultivar las virtudes del amor y de la amistad. En definitiva, Zimmermann decía esperar que a todo joven en cuyas manos cayera este libro acabara reconociendo, agradecido, que gracias a él se ha visto instruido, mejorado y serenado, y que su lectura había legitimado su inclinación por «una soledad sabia y activa», imprescindible para la sublimación creativa, y por evitar una sociedad «que no hace más que matar el tiempo».[215]

Con De la soledad, Zimmermann, en un momento crítico, proporcionó legitimidad literaria y, hasta cierto punto, científica, a la sobrevaloración de la vida interior y al consecuente desdén por la vida social y política. Goethe, siempre un buen barómetro de la sensibilidad alemana, se dio cuenta en su madurez de los peligros que entrañaba esta actitud, aunque todavía estuviera muy lejos de preludiar la constatación que se impondría en Alemania después de 1945, según la cual «la típica introspección que había caracterizado a los poetas genuinos había tenido consecuencias peligrosas para Alemania, y Hitler había sido el único favorecido por la neutralidad de casi todos los escritores de la República de Weimar».[216] Goethe había sido amigo de Zimmermann y conocía bien su inestable carácter. Sabía que su amigo había perdido prematuramente a su primera esposa en 1770 y había tenido que superar graves enfermedades, lidiar con la enajenación mental de su hijo en 1777 y asistir a la muerte de su hija en 1781. Cada vez más huraño y amargado, Zimmermann, que murió enloquecido en 1795, era ya un personaje proverbialmente descortés y ofensivo cuando publicó la obra que le daría la fama.

Un antiguo con textos en la mano y mirando pensativamente al vacío. Con esta imagen se ilustraba el tercer volumen de De la soledad de Johann Georg Zimmermann.

«La soledad está muy bien cuando uno se siente en paz consigo mismo y tiene algo concreto que hacer»,[217] escribiría Goethe, que solía recurrir a regañadientes a la soledad a fin de avanzar en sus escritos. «Ciertamente, el artista no debe aislarse. Y, aun así, hace falta soledad para penetrar en lo más profundo del arte y para desvelar el arte más profundo que hay latente en el propio corazón. Aunque, desde luego, no ha de ser una soledad absoluta, sino que ha de darse en un entorno artístico rico y vivo».[218] Goethe acabó viendo la soledad como una característica genuinamente alemana: al comentarle a Carl Friedrich von Reinhard una recensión francesa de sus obras dramáticas, observó que «lo que me resulta especialmente grato es el tono tan sociable en el que todo está escrito. Se nota que esta gente siempre piensa y habla en una gran sociedad, mientras que incluso al mejor alemán se le nota siempre la soledad y en todo momento se percibe una voz en solitario» (12 de mayo de 1826). Goethe supo intuir certeramente la psicopatología inherente a cualquier afán obsesivo por aislarse del mundo. Algunos estudiosos han querido ver un trasunto de Zimmermann en la figura del arpista de su Wilhelm Meister, que, aparentemente feliz en su soledad, acabaría confesando que «quien se entrega a la soledad, / ¡ay!, pronto está solo del todo; / los demás aman, los demás viven / y le dejan a él con su dolor».

Para Goethe, aprensivo ante los riesgos del aislamiento, el empeño psicológico que había impulsado originariamente a Moritz queda empañado. «Debo admitir que ese cometido tan grande y que suena tan importante del “conócete a ti mismo” siempre me ha resultado sospechoso, como una argucia de sacerdotes secretamente confabulados con la que se pretendía descarriar a los hombres […] de su actividad con respecto al mundo exterior hacia una falsa tranquilidad interior».[219] Y, sin embargo, Goethe es bien consciente de los derroteros que está adoptando su época, que posteriormente recibirían la popular etiqueta de «subjetivismo romántico». «Todas las épocas que se encuentran sumidas en el retroceso y la disolución son subjetivas —le diría a Eckermann—, mientras que, por el contrario, las épocas que progresan tienen una orientación objetiva. Nuestra época actual está en retroceso, pues es subjetiva. Esto puede comprobarlo no sólo en la poesía, sino también en la pintura y en muchas otras cosas».[220]

De cómo algunos alemanes se creyeron dioses

En la secularización del pietismo faltaba dar todavía un importante paso cualitativo: el que lleva del atormentado autoanálisis, del «conócete a ti mismo en soledad», a la orgullosa toma de conciencia de la propia individualidad. Cuando ese paso se da por fin, es como si se hubiera decidido darle la vuelta de repente al calcetín del yo: si el autoanálisis pietista se había producido en el «espacio interior» de uno mismo, de pronto era como si ese subjetivismo consciente se volcara hacia fuera y buscara ejercer en el mundo su poder transformador. También ese instante de asombro ante el poder del yo puede vivirse como una experiencia liberadora de naturaleza pseudorreligiosa. Jean Paul, por ejemplo, nos transmite en su autobiografía un claro caso de lo que constituye un renacimiento pietista secularizado:

Nunca olvidaré una visión que tuve y de la que nunca había hablado a nadie; una visión que me situó en el nacimiento de la conciencia de mí mismo, de la que sé indicar el lugar y el momento exactos. Una mañana, siendo yo un niño muy pequeño, estaba bajo el umbral de la puerta de casa y miraba hacia la leñera que había a mi izquierda, cuando de pronto, como un relámpago caído del cielo, apareció ante mí la luminosa visión interior de «yo soy un yo», una visión que se quedó conmigo desde entonces: ahí, por primera vez y para siempre, mi yo se había visto a sí mismo. Difícilmente puede fallarme aquí mi memoria, pues nada que otros me hubieran contado habría podido mezclarse con un suceso que sólo se produjo en el velado sancta sanctorum del ser humano, y cuyo carácter plenamente novedoso había sido lo único capaz de perpetuar en mi memoria un escenario tan cotidiano como aquél.[221]

«Yo soy un yo»: hasta el pietismo, esta supuesta obviedad, esta tautología, no había sido percibida con tanta intensidad. Los visionarios radicales y los nuevos profetas pietistas han proporcionado un modelo a seguir que, una vez secularizado, genera la ilusión de omnipotencia individual. El hombre cree haberse descubierto por fin en su totalidad, con un yo combinado de razón y de sentimiento, pero sin rechazar interiormente ninguna de estas dos partes ni sentirse moralmente obligado a someterlas, como antes, a un rígido control social. «¡Yo! ¡Yo que lo soy todo para mí, ya que sólo a través de mí lo conozco todo!»,[222] escribió Goethe en su discurso Para el día de Shakespeare de 1771. El resultado es una vertiginosa y embriagadora sensación de libertad y rebeldía que, por afinidad natural, embargó sobre todo a los más jóvenes. Sintiendo hasta el tuétano su humanidad desnuda, la juventud piensa que puede partir de esa especie de punto cero que fue el estado natural de Rousseau y reinventar el mundo. Este período de exaltación, breve pero de enormes consecuencias, encaja en el complicado puzzle de la historiografía literaria alemana bajo el elocuente nombre de Sturm und Drang («tempestad y empuje»). Durante los poco más de diez años que duró, algunos de los jóvenes más brillantes de la nación, como Goethe, Schiller, Lenz, Herder y Klinger, se abandonaron a este glorioso absolutismo de lo individual. Se trata de la primera aparición de uno de los grandes temas de la modernidad: «el intelectual introvertido y su ansia de vida y de acción, de inmediatez y de placer. Es el tema que más adelante compartirán espíritus tan dispares como Nietzsche y Sartre, Thomas Mann y Bertolt Brecht».[223]

Aunque, por encima de todo se trató de un notorio caso de rebeldía colectiva. «¡No quiero!» es, significativamente, la primera frase del drama fragmentario Prometeo (1773) de Goethe. La literatura de la época rebosa de rebeldes que «no quieren»: infanticidas, suicidas, tiranicidas, bandidos, caballeros medievales que se toman la justicia por su mano… Por primera vez debuta en la literatura la figura del héroe moralmente negativo, y el espectador de los dramas puede identificarse —a veces de manera peligrosa— con alguien que no es, como hasta entonces, un dechado de virtudes. (En cambio, la literatura sentimental, con su fe en una virtud que surgía casi automáticamente en todo aquel que fuera capaz de ser sensible, tenía una lógica dificultad en aceptar la presencia de maldad en sus protagonistas). Por primera vez, la burguesía y sus valores son abiertamente desafiados. El comportamiento escandaloso, incluso vandálico, se convierte en una forma torpe de expresar la impotencia ante una realidad que se siente limitada y frente a la que el individuo, cada vez más percibido como un ente autónomo, ha de reafirmarse continuamente en su propia individualidad.

Los «genios» del Sturm und Drang desafiaban de forma premeditada y ostensible, por ejemplo, las manifestaciones más exteriores y visibles del saber estar, como las normas de la etiqueta y del buen vestir. El archiduque Carlos Augusto, mecenas y compañero de correrías de Goethe en su juventud, «pronto terminó ahogado en porquería, dejó de peinarse y de lavarse y con el tiempo acabó lleno de bichos».[224] O elogiaban el «estado natural» de Rousseau comportándose como un animal, como Friedrich Maximilian Klinger, quien, según testimonio del pequeño August von Kotzebue, le habría hincado públicamente el diente a un enorme y sanguinolento pedazo de carne cruda que estaba a la venta en el puesto de un mercado de Weimar.[225] O atentaban abiertamente contra la propiedad privada: «Cierta comunidad de bienes hacía que los genios se parecieran a los cuáqueros o a los hermanos de Cristo. Así, Goethe enviaba a menudo a un criado a ver a la mujer de Bertuch para pedirle un pañuelo. Si no tenía un chaleco o unos pantalones limpios de lona —que es como se vestían entonces los genios—, se hacía traer lo que necesitara del guardarropa ducal. Se entiende que nada de todo esto se devolvía jamás».[226] También osaban desafiar aquello que la sociedad bienpensante tenía por sagrado, como el culto a los muertos: «Entre otras cosas, por aquel entonces se celebró un banquete de genios en la habitación de Bertuch en la casa ducal, que se inauguró lanzando todos los vasos por la ventana y convirtiendo en copas un par de urnas funerarias sucias que habían sido tomadas de un túmulo de los alrededores. Fritz Stolberg invocó patéticamente a este recipiente sagrado, que algún día contuvo en su interior las cenizas de un verdadero alemán antiguo, y brindó a la salud de la tribu germana de los tuiscos; todos bebieron de la copa, que se pasaron de unos a otros».[227] (Precisamente los genios del Sturm und Drang fueron los primeros en hacerse eco del culto a los antiguos germanos, como los tuiscos, que había popularizado Klopstock). Claro que también había veces en que la realidad se vengaba de esta especie de estudiantes perpetuos, como cuando el duque Carlos Augusto cedió a la ocurrencia de tirar fuertemente de la cola a un «viejo y malhumorado caballo de filisteo»[228] preparado para una cabalgata, y éste le dio una coz tal que el desdichado vándalo acabó con el pie roto y tuvo que ser trasladado a Weimar en camilla.

De este exacerbado subjetivismo nace casi necesariamente la devoción que sentían los miembros del Sturm und Drang por el concepto de libertad, que, aun entendiéndose en primera instancia de forma existencial, no quedaría sin resonancias políticas en una época revolucionaria de la historia europea. Por lo pronto, este espíritu libertario se manifestaría en el abstracto «odio al tirano» que, sin plasmarse nunca en acciones concretas, constituía un lema de movimiento. De la tolerancia resignada de la era sentimental se había pasado a un accionismo a cualquier precio, sin importar que éste pudiera resultar fallido, ser inadecuado o incluso autodestructivo. «Actuar es el alma del mundo —decía J. M. R. Lenz—; no así disfrutar, ni hacerse el sentimental o el sofisticado; sólo por la acción nos volvemos semejantes a Dios, que actúa incesantemente y se deleita sin cesar en sus obras».[229] Encontramos elocuentemente expresada esta rebelión del yo en la Oda a Prometeo de Goethe, verdadero himno al hombre en su desafiante enfrentamiento a lo más sagrado. En ella, Zeus es un dios pasivo, incapaz de conmoverse, que recibe impertérrito las dádivas y sacrificios de los hombres desde las alturas. «¿Quién me salvó de la muerte, / de la esclavitud?», se pregunta Prometeo/Goethe, para responderse enseguida: «¿Acaso no lo has hecho todo tú mismo, / sagrado corazón ardiente?». Hay una dimensión profundamente trágica en este poema al yo, y que reside en que el nuevo hombre del Sturm und Drang, identificado con el Prometeo mítico, es perfectamente consciente de la fragilidad que, a pesar de todo, tiene ese corazón ardiente mediante el que se define y con el que se enfrenta contra los poderes sobrehumanos que tratan de ningunearlo. «Aquí estoy, formando a hombres / a mi imagen y semejanza, / una estirpe que sea mi igual, / para que sufra, llore, / disfrute y se alegre, / y para que a Ti no te respete, / ¡como yo!», dice Prometeo en un último arranque de hybris que, por su desmesura, causó sensación y escándalo en la época. Es en la acción creadora, marcada por el instinto y el impulso, donde los hombres pueden situarse al mismo nivel de los dioses. Nada encarna como este Prometeo goethiano la rebelión y la emancipación del individuo, asumidas en toda su trágica dimensión.

No obstante, este fascinante movimiento que eclosionó sorpresivamente ante el trasfondo más bien sereno de las letras alemanas únicamente se desbravó sobre el papel. La realidad de Alemania seguía siendo la misma de siempre, y cualquier accionista con voluntad transformadora estaba destinado a acabar encadenado a una roca y ser devorado por las águilas, como el desdichado Prometeo, o, en el terreno de lo real, como el poeta y publicista Christian Friedrich Daniel Schubart, que pasó diez años, de 1777 a 1787, encerrado en una celda por haber criticado a su soberano más de la cuenta en su Crónica alemana. Pero éste no fue el único problema de los genios del Sturm und Drang. Su súbito enamoramiento del yo, un fenómeno psicológico sin precedentes, los había llevado a un callejón sin salida que J. M. R. Lenz fue uno de los primeros en intuir: «Cuanto más me estudio a mí mismo y reflexiono sobre mí, tantos más motivos encuentro para dudar de si realmente soy una criatura autónoma, que no depende de nadie, que es el ardiente deseo que siento en mi interior».[230] Este constituye, in nuce, el principal conflicto de la conciencia romántica europea.

Cuando el subjetivismo choca con sus propios límites, ya sólo cabe dar el salto a la locura, pasando de la soberanía absoluta sobre el propio yo a perderla por completo. Y, en efecto, Lenz, uno de los genios más lúcidos y originales, acabó siendo un eslabón más en la considerable cadena de escritores alemanes que terminaron perdiendo la chaveta. Como el personaje de Clavijo en el drama homónimo de Goethe, en el que se ironiza sobre la exageración de algunas características de la literatura sentimental y del Sturm und Drang, el rebelde individualista acabará implorando forzosamente: «¡Sálvame de mí mismo!». Y la mayoría de ellos, en efecto, «se salvó», aun a costa de traicionar sus ideales juveniles: Goethe se sometió al poder ducal ejerciendo la política en el diminuto ducado de Weimar y hallando el modo de conciliar su poderosísimo yo con ideales estéticos menos radicales. Schiller y Herder le seguirían por el mismo camino unos años después. Friedrich Maximilian Klinger abrazó la carrera militar en la lejana Rusia, asqueado del mundo y reconciliado con las ideas ilustradas. Heinrich Leopold Wagner murió joven. En todos los casos, la «salvación» vino muy rápida. Apenas hubo algún genio capaz de permanecer fiel a los postulados del Sturm und Drang más allá de sus años de rebeldía juvenil. Fue, en su conjunto, un deslumbrante momento de individuación absoluta que apenas duró algo más de una década, pero que dejó una profunda fractura espiritual en la medida en que mostró con terrible dureza los límites del yo.

Unos diez años largos después de la acelerada decadencia del Sturm und Drang, cuando los jóvenes genios acababan de dejar de serlo a fin de convertirse, quien más, quien menos, en locos o en filisteos, esa misma revelación de Jean Paul —«yo soy un yo»— que les había permitido soñar con tocar el cielo, recibió, de la mano de Fichte, una efímera bendición desde las más nobles alturas filosóficas. Kant ya había llamado la atención sobre la circunstancia de que la objetividad sólo puede existir como tal para un sujeto. No hay ningún objeto que sea independiente de lo subjetivo, ya que todo lo existente pasa por el filtro de nuestra percepción individual, sea ésta racional o empírica. Esta constatación, que, en principio, parecería idónea para alimentar nuestra humildad en cuanto seres humanos recordándonos el célebre dictum socrático de que «yo sólo sé que no sé nada», acabó provocando todo lo contrario: gracias a Kant, aunque también a su pesar, se había descubierto el valor absoluto de lo subjetivo.

Finalmente, Kant había enseñado que todo, absolutamente todo, reside en el sujeto que piensa y siente, desde la materia hasta el cielo que la envuelve. Fue, pues, Fichte, un admirador de Kant, quien llevaría esta idea a su máxima expresión. Al principio, Kant no le hizo mucho caso a aquel ambicioso joven, uno más de las decenas de devotos visitantes que se presentaron un día primaveral de 1791 en su casa de Königsberg. Sin embargo, el opúsculo Ensayo de una crítica de toda Revelación que el joven aspirante a filósofo le entregó en esa ocasión y que había logrado liquidar en sólo treinta y cinco días, le valió una merecida invitación a almorzar en casa del maestro, quien, además, se molestó en buscarle un editor y paliar así sus cuitas económicas. Muchos, entre ellos Schiller, pensaron que aquella magistral obrita, que por un curioso error de la imprenta se publicó como anónima, tenía que ser por fuerza un producto de la pluma kantiana. Nada mejor que esa sospecha, seguida del anuncio del verdadero autor por parte del propio Kant, para hacer una entrada triunfal en el mundo de la filosofía. El elocuente Fichte extrajo de las ideas de Kant el concepto de un yo todopoderoso con el que entusiasmó a centenares de estudiantes, genios de segunda generación, quizá más precavidos, pero igualmente ansiosos de sentirse importantes. («Desgraciadamente —diría Goethe—, [Fichte] se limita a tratar sólo con chicos jóvenes que le están demasiado subordinados»).[231] De pronto, ese mismo yo oprimido y humillado por las contricciones pietistas o subyugado bajo el peso de la Razón o del deber kantianos, se convertía de nuevo en un organismo maravilloso y libre. Esta vez desde la coartada que ofrecía el Olimpo del pensamiento filosófico, los alemanes se habían brindado una segunda oportunidad de experimentar el placer de ser un yo, esa sensación tan voluptuosa como arriesgada.

Sin embargo, al igual que el accionismo instintivo del Sturm und Drang, también la visión fichteana invitaba a algunas conclusiones que rozan lo monstruoso. «La fuente de toda realidad es el Yo»; así pues, la realidad objetiva en su conjunto, el no-yo, es la inercia del yo proyectada hacia el exterior. Cualquier límite impuesto en este mundo no es más que una limitación inconsciente e indeseable del yo. De este modo, Fichte acabó rompiendo de nuevo violentamente aquellas barreras con las que Kant había encerrado la razón, imponiendo una libertad absoluta de pensamiento. En el fondo, Fichte ha extremado las constataciones que ya había efectuado el empirismo: el mundo es todo aquello de lo que existe una experiencia (lo que le llevó a afirmar osadamente —para su propia perdición, pues le costó su plaza de profesor en Jena— que Dios no existe, pues sólo existen las entidades perceptibles por los sentidos). Mientras el yo no lo experimente, el mundo no es más que un innecesario juego de palabras. Con esto, Fichte proporciona una base al principio fundamental del idealismo: el mundo es tal y como nosotros creemos que es. Como veremos un poco más adelante, los ideales surgen, en definitiva, del sujeto y no del objeto; del yo individual y no de las cosas. Cuanta mayor es la fe en el yo, tanto mayor es el idealismo resultante. El absolutismo del yo triunfa, por tanto, sobre el absolutismo de la realidad.

Los chistes que se hicieron a costa de Fichte y de sus especulaciones son incontables. Después de todo, como bien observó Heine, el hecho de que el idealismo, en su realización más consecuente, acabara por negar incluso la misma materia, era ir un poco demasiado lejos. La mayor preocupación de Wieland, por ejemplo, era que su hijo, estudiante en Jena, pudiera dejarse seducir por la filosofía fichteana del yo. «Yo le propinaría a uno de estos yos filosóficamente puros una buena tanda de bastonazos en las posaderas, a fin de hacerle confesar al yo puro que no se puede sentar sin ayuda del no-yo»,[232] dijo Wieland, en ingeniosa referencia a una frase de Fichte según la cual el Yo se sienta sin más motivos a sí mismo. Heine, por su parte, comparó jocosamente a Fichte con Napoleón: ambos representan un «yo grande e implacable, en el que el pensamiento y la acción son una sola cosa».[233] Y los dos desaparecieron tan rápidamente como surgieron.

Tanto el Sturm und Drang como Fichte habían mostrado el revolucionario placer que puede proporcionar la novedosa conciencia de ser nosotros mismos. Pero en una época de grandes cambios, en la que, entre otras cosas, se asistía con horror a los acontecimientos revolucionarios del país vecino, los extremos eran vistos con suspicacia. Fichte había defendido públicamente la Revolución, con lo que no partió de una buena base cuando trató empecinadamente de convencer al público de que su filosofía no pretendía de ningún modo abogar por un egoísmo a ultranza. Probablemente incluso tuviera razón, pero sus textos filosóficos eran demasiado impenetrables para ser populares, por lo que el público prefirió atenerse a sus tesis principales, simplificadas, pasadas de boca en boca y convertidas en lemas de la época. El caso es que pronto empezó a alzar la voz el desencanto que necesariamente tenía que seguir a semejante empacho colectivo de yoidad, y los riesgos del subjetivismo absoluto pasaron a convertirse en tema de algunas obras literarias. En este sentido resulta especialmente elocuente el William Lovell, la voluminosa novela de Ludwig Tieck en la que se nos cuenta cómo el joven genio William, tras haberse visto sometido durante el tiempo suficiente a la perniciosa influencia del malvado libertino Andrea, se regodea en el egoísmo heroico de su yo:

Así mi sentido externo domina el mundo físico, y mi sentido interno, el moral. Todo se somete a mi arbitrio. A cada apariencia, a cada acción puedo darle el nombre que me plazca; tanto el universo vivo como el inanimado pende de las cadenas que gobierna mi espíritu. Mi vida entera no es más que un sueño cuyas variadas figuras adquieren la forma que les quiera dar mi voluntad. Yo mismo soy la única ley de la naturaleza entera, y a esta ley todo le obedece.[234]

Al final, sin embargo, William pasa por la humillante experiencia de averiguar que, desde el principio, su voluntad supuestamente omnipotente no había sido más que el juguete de una sociedad secreta que había dirigido clandestinamente todas sus acciones, lo que lo aboca a la desesperación nihilista. (Curiosamente, también en Los años de peregrinaje de Wilhelm Meister, que Goethe publicó ese mismo año, aparece una misteriosa Sociedad de la Torre que se ha ocupado de dirigir todos los movimientos del protagonista). Con su novela, Tieck pretendía poner de manifiesto la necesidad de una serena autolimitación del individuo, de una resignación sin la que el ser humano no sólo no puede vivir, sino que interfiere en el vivir de los demás.

A finales del siglo XIX, en una historia cultural de la ciudad de Estrasburgo, se decía que un hombre llamado Frick, ejecutado el 3 de octubre de 1783, se habría convertido en bandido y asesino «sobre todo por la influencia de los productos literarios del Sturm und Drang».[235] Y, aunque en general los genios del Sturm und Drang fueran unas criaturas más bien inofensivas, desde su autonomía radical, filosóficamente bendecida a posteriori por Fichte, se sentían ubicadas más allá del bien y del mal que constituían la moral burguesa. Representaban el poder de la acción, la ingenua, pero peligrosa confianza de que todo puede llegar a ser factible en manos de uno mismo. Y, si bien es cierto que, a mayor empeño por actuar, más se percibe la resistencia que ofrece la realidad o, en la terminología fichteana, el no-yo, también lo es que esta resistencia, a su vez, incita al yo a responder con una obstinación aún mayor: «Cuanto más nos ataque la Nada que, como un abismo, bosteza a nuestro alrededor […], tanto más apasionada y vehementemente tiene que volverse nuestra resistencia»,[236] le escribiría Hölderlin a su hermano. En el fondo, se confía supersticiosamente en que el vitalismo individual acabe encontrando un eco transformador en el universo. Y, en efecto, así sucede con los líderes carismáticos, ya sean ficticios o reales. «Él cree en sí mismo, así que también el mundo le cree a él»,[237] se dice del falso zar Demetrio en el fragmento homónimo de Schiller.

Todas estas criaturas pagadas de su yo, en lucha contra una sociedad que apenas empezaba a perder su homogeneidad ideológica, que vivía en gran medida anclada todavía en el culto protestante al deber y que era hostil a los logros individuales, anticipan una figura recurrente del imaginario alemán: el individuo absoluto. Éste asomará de nuevo en la poesía expresionista o en el superhombre imaginado por Nietzsche en su Así habló Zaratustra, y que, como el Prometeo de Goethe, osa romper la distinción entre hombre y Dios: «Hubo un tiempo en que se decía “Dios” cuando se contemplaban mares lejanos; pero ahora yo os enseño a decir: “Superhombre”».[238] Significativamente, los nazis asumieron ese Prometeo goetheano como suyo: era el rebelde que se enfrentaba a Dios para modelar a una nueva humanidad.

De cómo los alemanes trataron de perfeccionarse a sí mismos

En su juventud, antes de convertirse, por obra de Goethe, en el arisco superintendente luterano de Weimar que acabó siendo, Johann Gottfried Herder también fue uno de esos genios del Sturm und Drang. Su Diario de mi viaje en el año 1769, escrito a los veinticinco años en el barco que lo llevaba de Riga a Nantes, es una condensación de ese singular espíritu de época. Igual que Lessing en su día, también el joven Herder se sentía hastiado del conocimiento erudito y especializado adquirido en la soledad de las bibliotecas, y emprendió su viaje movido por la ansiedad de vivir, de entrar en acción, de adquirir lo que él denominaba «los más verdaderos conocimientos». Herder, mientras descansa la mirada en el horizonte marino, ansía captar intuitivamente nada menos que el secreto de la vida. Su ambición apenas tiene límites, y su deseo de gloria manifiesta un impulso autodivinizador característicamente genial: «Yo voy por el mundo, pero ¿qué me importa éste si yo no consigo inmortalizarme?».[239] No sorprende que Goethe se inspirara en él y en su diario de viaje para perpetuar con su Fausto la sed, insaciable y absoluta, de saber.

Herder nunca dejó de experimentar esa sed y esa ansia de inmortalidad, y acaso fuera la inevitable insatisfacción que ese deseo produce lo que, con los años, hizo de él una criatura huraña e insociable. A los cincuenta y tres años les contó a unos amigos que él no era amigo de las confesiones o autobiografías: «¿Quién de nosotros podría soportar contemplarse ininterrumpidamente en un espejo durante tres horas?».[240] No es la exhibición individual a la manera de los pietistas o del Anton Reiser de Moritz lo que para Herder tiene importancia cuando se trata de la exposición del yo. «Pero lo que sí me gustaría mucho», continúa,

es que cada cual fuera a poner por escrito, a modo de testamento, la palabra que constituye el enigma de su vida, sus escasas máximas fundamentales y el simulacro que le ha rondado desde siempre. Así como el escultor dibuja primero sobre el bloque de mármol, con un par de trazos externos, la altura y los contornos de la imagen que va a esculpir, así la naturaleza, de alguna manera, le ha indicado a cada ser humano una medida semejante, pero muy pocos llegan a alcanzarla y, si lo hacen, es sólo gracias a la más afortunada combinación de circunstancias. Aun así, todas las personas llevan misteriosamente esta escala en su interior, y el sentimiento de insatisfacción con uno mismo, el oscuro afán de aspiración de algo que a uno le gustaría ser y que no puede conseguir, constituye la conciencia, apenas desarrollada, de aquel simulacro. En ello consisten asimismo los deseos más íntimos del hombre, que sólo un rey podría permitirse pronunciar en voz alta. […] Yo mismo llevo algo en mi interior que sé muy bien que no lograré alcanzar nunca, y me hace infeliz que jamás pueda lograrlo ni anunciarlo. Éste es mi simulacro. Todos deberíamos dejar escrito, a nuestra muerte, aquello que siempre tuvimos por una mera farsa o juego de títeres, pero que, por miedo a las circunstancias, nunca pudimos declarar públicamente como tal. Todos nosotros hemos vivido cubiertos de tales mentiras vitales, y seguro que nos haría bien quitárnoslas de encima, a más tardar en el momento en que nos dispusiéramos a vestir el sudario.[241]

La perfectibilidad humana, la consecución absoluta de esa maravillosa escultura que llevamos dentro y de la que sólo intuimos los contornos exteriores, es una de las más bellas y elocuentes metáforas de aquello que constituye en muchos sentidos la Bildung, esa «palabra favorita y concepto fundamental del ámbito lingüístico alemán»[242] y columna vertebral por excelencia de su imaginario, a la que ya hemos hecho referencia en capítulos anteriores. Es con la Bildung, ese perpetuo proyecto vital, siempre fallido, de la realización extrema del potencial humano, como logra articularse, con los años, el accionismo autodivinizador de los genios del Sturm und Drang. Como vemos aquí, Herder no abandonó nunca el espíritu fáustico de su juventud, pero ha tenido que enfrentarlo, a su pesar, con el absolutismo de la realidad, percibida como un simulacro. La maravillosa escultura que tan seguro estaba de albergar en su juventud quedó inacabada. La convicción genial de que es posible asaltar sin más el cielo de la belleza y de la verdad es sustituida paulatinamente por la madura conciencia de que para ello es preciso el esfuerzo y la adaptación al gran simulacro que es la sociedad humana. No obstante, el sueño sigue siendo en gran medida el mismo. Y, lo que es peor, también permanece la fáustica frustración.

Herder, pero en mayor medida Goethe y Schiller (todos ellos antiguos representantes del Sturm und Drang), contribuyeron a articular el ideal de Bildung y a llevarlo al reino de las ideas, en el que fructificaría lo suficiente para, por medio de la reforma educativa de Wilhelm von Humboldt, constituir uno de los principales motores de la mentalidad colectiva alemana. En realidad, lo que se obtiene con este proceso es un salto cualitativo fundamental en la escala de valores que lleva de la naturaleza a la cultura. «Yo mismo soy la única ley de la naturaleza entera, y a esta ley todo le obedece»,[243] había dicho, como hemos visto anteriormente, el genio ficticio William Lovell en la novela de Tieck. Después de todo, los jóvenes del Sturm und Drang habían hecho suyas las premisas rousseaunianas del retorno a la naturaleza, y veían en los efectos de la civilización y de las sociedades humanas el origen de todo mal. Sin embargo, Goethe acusaría en esos mismos años al actor y autor dramático de éxito August Wilhelm Iffland de «poner en todas partes la naturaleza y la cultura en un contraste equivocado. Para él, la cultura es siempre la fuente de toda la depravación moral y, cuando quiere que sus personajes se vuelvan buenos, los devuelve al estado natural: el solterón empedernido se retira a su finca campestre, se casa con una campesina, etc. Pero éste es un punto de vista completamente equivocado, a partir del cual difama toda cultura, cuando el cometido de todo autor dramático en nuestra época debería ser el de mostrar cómo se podría depurar la cultura de sus aberraciones, ennoblecerla y hacerla estimable».[244]

No obstante, en su celebérrimo Discurso a la academia de Dijon de 1750 sobre si las artes y las letras han contribuido a depurar las costumbres humanas, Rousseau no mencionaba la palabra «cultura». Antes bien hablaba de bon goût, de politesse, de urbanité, de l’art de plaire, de luxe tanto o más que de artes o letras. Rousseau aún no establece la distinción, fundamental para el imaginario alemán, entre cultura propiamente dicha —él aún no conoce esta palabra en su sentido actual, desarrollado en Alemania a finales del siglo XVIII— y el más genuinamente francés de civilización. Estos términos, inicialmente sinónimos, fueron diferenciándose paulatinamente, estableciendo una polarización en la que la cultura constituye los logros espirituales de todo un pueblo, mientras que la civilización pervertiría y reblandecería al hombre en el sentido de Rousseau. Sin embargo, Goethe parece intuir de antemano esta antítesis cuando se refiere a la necesidad de «depurar la cultura de sus aberraciones». Hay, pues, una cultura noble que no empeora al hombre ni a los pueblos con respecto al estado natural, sino que los ennoblece y les otorga su verdadera dignidad. Bildung, es decir, el cultivo individual de esa cultura, que no sólo se compone de bienes del saber, sino también de experiencia, consiste en considerar la propia vida una obra de arte: así es como podemos aproximarnos a esa hermosa estatua imaginaria que, desde el nacimiento, llevamos secretamente esbozada sobre nuestro yo individual. «Aquel que, cuando muera, pueda decirse a sí mismo: “He abarcado e integrado a mi propia humanidad tanto mundo como he podido”, habrá alcanzado su meta en esta vida»,[245] dijo Wilhelm von Humboldt poco antes de morir. Así es como, tras haberse conocido y haber intuido la valía de su yo, el individuo acaba llegando a la inesperada conclusión de que, para ser, tiene antes que hacerse.

El rechazo de lo exterior y la sobrevaloración del interior que sobreviven al pietismo alemán constituyen la premisa para ello, al igual que la insistencia pietista en el logro personal. Sin embargo, la Bildung permite al hombre restablecer el puente con la realidad exterior que había perdido en su fase de autoanálisis, los riesgos de cuya pérdida habían quedado tan de manifiesto. «De lo que se trata —decía Wilhelm von Humboldt— es de que el hombre no se pierda a sí mismo en esta alienación, sino que, antes bien, siempre vuelva reflejada a su interior la luz clarificadora y el grato calor de todo aquello que emprenda fuera de sí mismo».[246] Se trata, en definitiva, de sacarle el máximo partido a esa individualización generalizada, pero sin negarla. De este modo, se desactiva su potencial negativo y el individuo ensimismado pasa a convertirse de nuevo en un elemento útil a la sociedad. Y aunque el concepto de Bildung es extremadamente individualista, el hombre culto (gebildet), al concebirse a sí mismo como representante ideal de nuevas abstracciones utópicas, dejará de percibirse como un yo alienado para disolverse gozosamente en un doble colectivo: el de la Humanidad y el de la cultura de su propia nación. Así, aunque de un modo un tanto forzado, el culto al nuevo dios de la Bildung permite que el yo vuelva a reintegrarse en un mundo dotado de sentido. Dado que no podemos abarcar el todo, que sea el mismo individuo lo que se convierta en un todo: «¡Que la mayor dicha de los hijos de la Tierra / sea únicamente la personalidad!»,[247] promulgaba Goethe. En definitiva: hagamos un mundo de nosotros mismos.

Sin embargo, eso no invalida el individualismo original. Al contrario, toda sociedad humana debe estar organizada de tal modo que permita a cada individuo el desarrollo pleno y esplendoroso de su semilla vital. Impedirle a un individuo que le ofrezca al mundo su propia riqueza interior, como el duque Carlos Eugenio de Württemberg hizo con Schubart o intentó hacer con Schiller, se considera un crimen contra la libertad. De este modo, gracias a sus extensiones imaginarias —Bildung y Kultur—, individuo y sociedad aspiran a ir armónicamente de la mano, casi como antes de la secularización, cuando una teología cristiana todavía incontestada asignaba a cada cual su lugar en el mundo.

«Así —decía el profesor prusiano Karl Franz von Irwing—, también la cultura es en realidad el objeto y el grado de perfeccionamiento del ser humano, un grado que puede aplicarse o bien a la raza humana en general, o a naciones enteras».[248] No obstante, en la duplicación artificiosa de dos colectivos —humanidad y nación— que sugiere Von Irwing y que, en el fondo, se incluyen el uno al otro como muñecas rusas, reside una contradicción que adquirirá mucho peso en décadas venideras.

Por una parte, tras el instante de autodivinización acrítica propia del Sturm und Drang, y gracias al ideal de Bildung, el neohumanismo alemán —con Goethe, Schiller y Humboldt a la cabeza— había recuperado parcialmente los viejos motivos renacentistas para sentirse orgulloso de pertenecer a la especie humana. ¿Qué es, se preguntaba Schiller, el estadio estético? «La encantadora sensación de ser un hombre».[249] (Dicho sea de paso: por mucho que Schiller emplee aquí el neutro Mensch, no es en absoluto inadecuado traducirlo por «hombre», pues el ideal en principio universal de Bildung no se consideraba todavía aplicable a la mujer, quien, en cuanto «encarnación de la naturaleza», es supuestamente incapaz de evolucionar. En el mejor de los casos, será un elemento auxiliar en la Bildung masculina).

Por otra parte, por esa misma época, el proceso de secularización que trajo consigo la Ilustración implicó la necesidad de concebir la historia como algo desligado de la tradición teológica. Hacía falta un término que otorgara sentido a la actividad humana y que permitiera expresar en qué había consistido en cada momento dicha actividad, y el término «cultura» (en alemán Kultur), antes sinónimo de «civilización», pasó a ocupar ese hueco. La cultura ha dejado de abarcar el rendimiento espiritual de los hombres en general para situarlos en una perspectiva histórica. Fue nuestro fáustico Herder quien dio este gran paso. Gracias a él, se empezó a considerar que la historia de un pueblo es, al mismo tiempo, la historia de su cultura. Y así, aun sin pretenderlo, Herder inventó el nacionalismo moderno.

Herder aporta una perspectiva distinta a la fe en el progreso de la humanidad en general que habían defendido los ilustrados. La diferencia entre los pueblos obedece a la diferencia entre sus respectivas culturas. Ninguna nación o pueblo es plenamente inculto (también los indios americanos saben fabricar arcos y flechas)[250], pero sus respectivas culturas tienen grados distintos, como las diversas etapas de madurez que jalonan la vida humana. Parece como si en Alemania se hubiera reflexionado tan profundamente y con tanta intensidad sobre la existencia individual, que de pronto también las naciones y los pueblos fueran percibidos como individuos. También éstos son, aparentemente, entidades orgánicas que crecen, se reproducen y mueren como si estuvieran vivos, en una suerte de reflejo ampliado del propio proceso individual de Bildung. Después de todo, ni para Lessing, ni para Herder (ni más adelante para los nazis, que lo tacharían de «intelectualismo») la cultura podía entenderse únicamente como una adquisión seca y estéril, meramente libresca, de conocimientos, sino que estaba íntimamente ligada a la vida y a la experiencia. Y, si bien esta hermosa idea acabaría contagiándose a las naciones vecinas, es importante destacar que en un principio se trató de un bien de exportación genuinamente alemán. Así, los ingleses de mediados del siglo XIX, con su proverbial tendencia al pragmatismo, veían la idea de «cultura» con cierta aprensión y se resistieron a hacer suyo el concepto, probablemente relacionándolo con abstrusas filosofías germánicas y regímenes políticos poco afines al liberalismo inglés. El historiador británico Frederic Harrison incluso se burló «de toda esa palabrería sobre la cultura»,[251] mientras que el poeta Matthew Arnold dedicó un libro entero, Cultura y anarquía (1867-1869), a ensalzar el ejemplo germano-helénico de la cultura frente a la anarquía que, en su opinión, estaba dominando cada vez más la sociedad inglesa.

Sin embargo, lo que constituye por esta época la esencia de la cultura alemana, su ominoso nudo gordiano, es que los alemanes, con la Bildung, se atribuyeron el descubrimiento de los valores propiamente dichos de la Humanidad en general. Su entidad colectiva particular —su cultura— se fundamentaba en la convicción de estar anunciándole al mundo unos valores universales. Es este convencimiento el que permitió durante mucho tiempo la extraordinaria confianza, arrogancia a veces, con la que la cultura alemana supo verse a sí misma y presentarse ante las demás naciones. «La majestad de los alemanes no descansó nunca sobre la cabeza de sus soberanos. Aislados de todo lo político, el alemán se ha creado su propio valor y, aunque el imperio entero se hundiera, la dignidad alemana permanecería invicta. […] Pues es una entidad ética: reside en la cultura»,[252] escribió Schiller en un estudio preparatorio para su poema filosófico-político inconcluso titulado Grandeza alemana. Así, mientras otros se desgastarían con sus guerras, Alemania seguiría trabajando por «la edificación infinita de la formación humana […]. Todo pueblo acaba teniendo su gran día, pero el día de los alemanes será la cosecha de todos los tiempos».[253] De ahí a confiar secretamente, con Hegel, en que el Weltgeist haya elegido precisamente a los alemanes para la misión de promover la humanidad en Europa, hay un paso muy corto. Todavía en la Primera Guerra Mundial Alemania basaba su propaganda militar en la misión de llevar la Cultura a los demás pueblos europeos, caídos en la degeneración civilizada à la Rousseau. Con la Segunda, gracias a personajes como el guardián de campo Ruppert, el mundo supo de una vez por todas que los ideales gemelos de Bildung y Kultur no habían servido para detener el avance de lo éticamente atroz.

Aparentemente, Herder supo intuir alguno de los peligros que subyacen al nuevo concepto orgánico de cultura que él había pergeñado y que tan grandes consecuencias iba a tener para el pensamiento y la historia de Occidente. Así, en una conversación privada dijo: «También los pueblos tienen su propio destino, como los individuos. Pero yo no quiero escribir eso».[254] Oswald Spengler, en cambio, sí quiso. Lo hizo aproximadamente un siglo después en su exitoso tratado La decadencia de Occidente, donde no sólo intenta clasificar las culturas sino, sobre todo, pronosticar su previsible final. No es de extrañar que Spengler partiera para ello de las teorías morfológicas que Goethe desarrolló para las ciencias naturales. La comparación entre la evolución vital de las criaturas naturales con los procesos históricos de las culturas siempre estuvo latente, de un modo u otro, en el pensamiento alemán. En la cultura alemana, el Sturm und Drang había propiciado la fe en una fuerza vital (Lebenskraft) primigenia. El individuo ya no era parte de un engranaje, sino que tanto él mismo como cada uno de los elementos del mundo estaba, de por sí, imbuido de vida. Ahora, a esta fuerza vital se la pudo conciliar con una Bildung, que proporcionaba al individuo la plenitud y culminación de esa fuerza primigenia. En cuanto al colectivo nacional, la suma de las Bildungen individuales permitía la formación de una cultura que evolucionaba como si fuera una criatura viva, una especie de individuo ampliado. Así, «cultura» y «naturaleza» nunca se vivieron como una antítesis conceptual. Esa rabiosa fe en la fuerza vital siguió manifestándose en la alta cultura alemana, ya fuera bajo el concepto schopenhaueriano de voluntad, en el vitalismo filosófico de Nietzsche o en el más primitivo de Ernst Jünger. Una de sus consecuencias más misteriosas fue un fatalismo colectivo especialmente acusado. Si todo está vivo, todo habrá de morir algún día. Incluida Alemania.

Pero volvamos ahora al individuo propiamente dicho. En su día, el concepto de Bildung permitió poner fin a lo que se apuntaba como una era de soledad existencial. Para bien o para mal, había llegado el momento de los grandes ideales. «Toda persona individual lleva en sí a la ideal», reiteró Schiller de mil maneras y en incontables textos. Y para esculpir el ideal que el individuo lleva dentro, como esa misteriosa escultura apenas esbozada de la que hablaba Herder, no faltaron los cuadernos de instrucciones. Así como el pietismo había desarrollado, con las confesiones escritas de sus acólitos, una especie de cuaderno de bitácora para que también los demás supieran alcanzar la Redención, el culto secular a la Bildung inventó todo un género literario para entretener y guiar a los hombres en su camino de autoperfeccionamiento individual. En los manuales de literatura, se lo conoce con el nombre de Bildungsroman o, en traducción imprecisa, «novela de formación», y con los años, ha pasado a ser percibido, también por otras naciones, como el género alemán por excelencia. (Aunque, significativamente, también haya sido considerado ¡«no apto para la exportación»!).[255]

Por primera vez en la historia de la literatura, los héroes no son criaturas de personalidad inmutable, sino seres humanos en toda su debilidad, que se equivocan, aprenden de sus errores y evolucionan. «Tanto más hábiles, por tanto —diría Wieland—, para instruirnos a través de sus experiencias e incluso a través de sus errores».[256] A través del protagonista, el lector (y no así la lectora, pues los protagonistas son invariablemente masculinos) vive vicariamente una segunda vida que podría haber sido también la suya. Y, aunque la novela entera consiste en la descripción del proceso de formación individual del héroe —de Bildung en su sentido semánticamente primigenio— hasta que éste «se encuentra a sí mismo», esta clase de novela ha dejado ya de lado la subjetividad para adentrarse de lleno en la persecución del ideal, para la que el individuo, en el fondo, no es sino un mero instrumento. Aunque la Historia de Agatón de Wieland fue un precedente inmediato, la que ha pasado incuestionablemente a la historia no sólo como prototipo de Bildungsroman, sino como novela alemana por excelencia, es Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe. (Y eso a pesar de que con ella se inicia oficialmente la escisión entre «literatura culta» y «literatura popular». Después de todo, «el Bildungsroman ha recibido la doble reputación de ser la contribución más significativa de Alemania a la historia de la novela y, al mismo tiempo, la menos entretenida de leer»).[257]

Una abstracción subyacente a la idea de individuo que presenta el Bildungsroman es la del hombre como semilla que crece y da sus frutos. La metáfora es idónea en la medida en que incluye tanto lo genéticamente predeterminado —la semilla de un roble sólo podrá generar otro roble, y no un fresno— como la influencia del entorno —ese roble podrá crecer ancho y sano si ha germinado en un buen suelo y el clima le es propicio, pero pequeño y retorcido si la tierra es pobre, o la luz, insuficiente—. Se trata de una especie de premonición de lo que hoy, en términos científicos, llamaríamos «genoma» y «fenoma». La analogía entre el desarrollo del individuo y la metamorfosis de una planta no es un mero recurso retórico, sino una concepción profundamente arraigada en la época, gracias sobre todo a Herder y a los estudios de Goethe sobre la metamorfosis de las plantas: «En la vida todo es metamorfosis, desde las plantas y los animales hasta el ser humano, y en éste, también. Cuanto más perfecto es, menos capacidad tiene para pasar de una forma a otra».[258] Goethe incluso hace un Bildungsroman de su propia autobiografía, Poesía y verdad, reflejando la metamorfosis que le llevó a sí mismo a convertirse en el resultado de un proceso de Bildung felizmente culminado. «Antes de que empezara a escribir los tres volúmenes ahora terminados, pensé conformarlos según esas leyes que nos enseña la metamorfosis de las plantas. En el primero, el niño debía echar tiernas raíces por todos lados y desarrollar sólo unos pocos brotes. En el segundo, al muchacho debían crecerle paulatinamente y con un verde mucho más vivo ramas de formas más variadas, y, en el tercer volumen, este tallo animado debía correr, en espigas y ramilletes, en pos de la floración y representar a un joven lleno de esperanzas».[259] Sin embargo, cuando, en 1830, el ya octogenario Goethe quiso iniciar el cuarto y último volumen, algunos acontecimientos «antinaturales», como la prematura muerte de su hijo, le hicieron constatar que en su interior se había roto la perfección de este esquema. La serena y placentera analogía de la planta fue sustituida por la del auriga impotente ante unos caballos desbocados.

Muy probablemente, la importancia del Bildungsroman en la escala de valores literarios ha contribuido a alejar notoriamente la prosa decimonónica alemana del realismo y a aferrarla a lo ideal. Schiller ya había dicho de Los años de aprendizaje que su protagonista, el joven e ingenuo Wilhelm, «sale de un ideal vacío e impreciso para entrar en una vida determinada y activa, pero sin haber perdido la energía idealizadora en el proceso».[260] (Como tantas otras veces, las considerables cargas de ironía con las que Goethe acompaña los avatares de su Wilhelm, al que una vez calificó sin miramientos de «un pobre perro»,[261] pasan totalmente desapercibidas). Refiriéndose a esta cita de Schiller, Friedrich Theodor Vischer, en su Estética, concluye que «la meta de todo héroe de novelas es, finalmente, la Humanidad».[262] En la misma línea se mueve también Schopenhauer cuando escribe que «una novela será tanto más elevada y de naturaleza más noble cuanto más se concentre en la vida interior y excluya la realidad externa».[263] Un caso de Bildungsroman que resulta casi grotesco a fuerza de serle fiel a esta premisa es el Veranillo de San Martín de Adalbert Stifter, en la que todo, absolutamente todo lo que pudiera constituir un aspecto perturbador de la sociedad contemporánea queda radicalmente excluido. Ni siquiera hay una verdadera problemática amorosa en la vida del protagonista, que obtiene sin dificultad alguna a la novia deseada. Es muy posible que esta voluminosa obra de Stifter pueda ser clasificada como la única novela sin conflictos de la historia de Occidente.

El idealismo que subyace en el yo individual se convierte, así, en el protagonista indiscutido de la prosa alemana, afianzando en la conciencia colectiva la idea de una nación que decide darle voluntariamente la espalda a lo político y lo social. Al menos hasta 1918, esto era generalmente percibido como una característica positiva. «Pues tampoco sobre eso puede caber duda alguna —decía entusiasmado un Thomas Mann todavía predemocrático—: de que la Bildung, una Bildung “tranquila” como la que Goethe opone a todo lo francés —es decir, a lo político— nos sume en un estado de ánimo quietista, y que la esencia profundamente apolítica, antirradical y antirrevolucionaria de los alemanes está relacionada con la supremacía de la idea de Bildung que gobierna entre ellos».[264] Ciertamente, esta clase de literatura no ayudaba precisamente a abrir los ojos a las problemáticas circunstancias sociales y a las posibilidades que la política podía ofrecer para transformarlas. Tampoco favorecía un espíritu crítico que permitiera estar alerta a las seducciones que una utilización pervertidora del ideal de Bildung pudiera comportar. El hábito intelectual del idealismo, después de todo, hace fácil confundir los ideales falsos o perniciosos con los verdaderos, de manera que el ideal puede derivar fácilmente en ideología.

Basta con observar los abusos a los que el género del Bildungsroman, comúnmente considerado en la Alemania decimonónica como la quintaesencia de la germanidad, fue paulatinamente sometido. El organicismo inherente a la idea de Bildung —la idea de que el individuo desarrolla un proceso orgánico que culmina en la madurez personal y en la integración en la sociedad— facilitó la apropiación primero del nacionalismo, y después del fascismo, en la medida en que la teoría orgánica del individuo se convirtió en el modelo de la nación. El historiador Heinrich von Treitschke ve el Estado como un organismo, gobernado por sus propias leyes de desarrollo, en virtud de las cuales el pueblo alemán adquiere un destino propio que debe realizar. El entrenamiento de la personalidad es visto como el medio de adquirir una profunda conciencia étnico-nacional. Así, un ideal del siglo XVIII tan admirable pudo transformarse paulatinamente, al abrigo de los cambios históricos, en una ideología intolerante y chauvinista.

En 1929, un joven doctor en filología germánica llamado Joseph Goebbels, que en unos pocos lustros lograría alcanzar ominosa notoriedad, se propuso enriquecer la rica tradición literaria alemana que tan bien conocía aportando su propio Bildungsroman. Bajo el título de Michael. Un destino alemán en hojas de diario, sus muchas páginas albergan la historia de un joven universitario que, tras haber luchado valerosamente en la Gran Guerra, regresa a la vida civil para encontrarse con que ésta se ha vuelto decadente y enferma. Cosas tan espantosas como la intelectualidad, el poder de la prensa, el internacionalismo, el pacifismo, el parlamentarismo (es decir, todo aquello que los conservadores del momento consideraban «vicios civilizatorios» frente a la verdadera cultura, y que los nacionalistas étnicos, al igual que el protagonista-autor de la novela, asociaron de inmediato con lo judío), le ayudan a avanzar en su desarrollo espiritual hasta adquirir una profundísima conciencia del pueblo germánico al que pertenece. No obstante, en cuanto personaje destinado a ser un guía (Führer) de su pueblo, la identificación con un colectivo étnico-nacional no le impide apostar por el «principio de personalidad» ni orientarse según una «ley propia»,[265] es decir, no excluye el concepto de Bildung, por mucho que sus manifestaciones puedan alejarse del modelo goetheano. Este bravo Michael logra encontrarse a sí mismo en el momento en que decide desbravar su efusiva vitalidad juvenil ayudando solidariamente a la patria con el trabajo de sus manos: es en las minas de carbón del Ruhr donde un desafortunado accidente laboral pone fin a su vida y, por fin, a la novela. En 1942, trece años después de su publicación, un manuscrito que había sido inicialmente rechazado, con muy buenos motivos, por varias editoriales, había alcanzado ya las diecisiete ediciones.

En la larga trayectoria que los conceptos de Bildung y Kultur han recorrido hasta llegar a este punto, vemos que la vitalidad y el accionismo del Sturm und Drang — con el que el Michael de Goebbels se identifica explícitamente— han terminado por ganarle la partida al esfuerzo que Goethe, Schiller, Humboldt y Herder, entre otros, hicieron para domesticarlos. Finalmente, algunos de los «hombres nuevos» que empiezan a surgir a finales del siglo XIX llegaron a la conclusión de que, en un momento dado, esa realización individual que los grandes autores citados veían como la culminación de un tortuoso proceso de Bildung, también podía darse picando simplemente las sofocantes galerías de una mina. Acaso el genuino ideal de Bildung resultaba tan bello, y era tan intensa la admiración colectiva que Alemania le profesó, que rendirle pleitesía exigía más dedicación y esfuerzo de lo que es lícito pedirle a un ser humano. Después de todo, ni siquiera hombres de la altura de Goethe o de Herder sintieron que habían logrado terminar la escultura imaginaria con la que soñó su espíritu. Cuando las cepas cuelgan demasiado altas, resulta demasiado tentador asegurar que las uvas no están maduras, dar media vuelta y encontrar placer en las patatas compartidas.

5. En torno al ideal clásico

De cómo los alemanes se enamoraron de un lugar que nunca habían visto

En 1758, Johann Joachim Winckelmann escribió a su íntimo amigo Hieronymus Dietrich Berendis:

Mi propósito siempre ha sido, y sigue siendo, producir una obra en lengua alemana como ninguna ha visto antes la luz del día, a fin de demostrar a los extranjeros lo que somos capaces de hacer.[266]

Y así fue: sólo tres años antes, el por entonces desconocido Winckelmann había logrado la proeza de alcanzar la fama de la noche a la mañana entre sus compatriotas alemanes (y pronto también entre los «extranjeros») con un texto de apenas cuarenta páginas, publicado en una edición de cincuenta ejemplares y con el título, más bien poco tentador, de Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura (1755). Hoy sabemos que hay que tomar con ciertas reservas algunos de los logros que el propio Winckelmann se atribuyó a sí mismo, como el de ser el inventor de la moderna historia del arte (es decir, entendiendo ésta no como una mera sucesión de biografías de artistas a la manera de las Vidas de Vasari), o de los que le atribuyen otros, como el de ser el fundador de la arqueología científica. No obstante, fue él y ningún otro quien consiguió que, en un breve lapso de tiempo, se produjera un enorme cambio de paradigmas estéticos en Europa, en la medida en que apartó el gusto europeo de la antigua Roma, patria imaginaria del clasicismo barroco, para volverlo fiel a una Grecia igualmente imaginaria.

En gran medida podemos decir que, para este fin, Winckelmann no se limitó a descubrir el arte griego, sino que lo inventó. Y no es que el arte griego no existiera antes de él. Lo que pasa es que Winckelmann, como diría Goethe, «se parece a Colón, que aun sin haber descubierto todavía el Nuevo Mundo, de alguna manera lo intuía ya».[267] Y del mismo modo en que Colón, impulsado por la fuerza de su deseo, se empeñó en ver la India en lo que en realidad era el continente americano, Winckelmann quiso ver un ideal en los pocos y tardíos retazos de arte griego a los que tuvo acceso.

Cuando Winckelmann escribió sus revolucionarias Reflexiones no era más que un pobre bibliotecario desempleado que había recalado en Dresde, una ciudad situada a razonable distancia de cualquier país mediterráneo, y fueron las enseñanzas del pintor Adam Friedrich Oeser, futuro profesor de dibujo de Goethe, y los libros a los que tuvo acceso gracias a su trabajo en la biblioteca, los que le proveyeron de información sobre su Grecia soñada. No así, contrariamente a lo que suele afirmarse, la célebre colección de esculturas antiguas de la corte de Dresde, que en los tiempos en que Winckelmann vivió en la ciudad estaban amontonadas en un pabellón provisional, colocadas de tal modo que apenas podía distinguirse una de otra. «Yo no puedo decir nada sobre lo más notable de su belleza, ya que las mejores estatuas estaban empaquetadas en un cobertizo de tablones como si fueran arenques, y se las podía ver, pero no contemplar. Algunas estaban orientadas de un modo más cómodo, y entre ellas había tres figuras femeninas vestidas que constituyen los primeros descubrimientos de Herculano»,[268] escribió Winckelmann. Todo parece indicar que al célebre Laocoonte, la escultura que lo llevó a pronunciar su famosa frase de que «la característica general más destacada de las obras maestras griegas es, por fin, una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la postura como en la expresión»,[269] no tuvo ocasión de verlo ni siquiera como copia en yeso, sino únicamente a través de un grabado.

Grabado de un manual artístico de Joachim von Sandrart de 1675. Nuevas investigaciones sugieren que quizá esta imagen mutilada fuera lo único que Winckelmann había visto del grupo escultórico de Laocoonte en 1755.

Incluso las ideas de «noble simplicidad» y «serena grandeza» [edle Einfalt und stille Grösse], las dos coletillas inevitablemente asociadas al nombre de Winckelmann desde entonces, son un préstamo. La simplicidad y grandeza ya aparecen como criterios artísticos en Boileau, y un crítico inglés llamado Jonathan Richardson, cuya obra conocía Winckelmann, hablaba de «noble simplicidad y verdadera grandeza», aunque con ello no se estuviera refiriendo al arte griego. La única aportación winckelmaniana genuina en este díptico verbal es la idea de calma o serenidad, cuya expresión alemana, Stille, forma parte del lenguaje del sentimiento inventado por los pietistas. Y eso resulta significativo en la medida en que una de las razones que ayudan a comprender el fulminante éxito de Winckelmann es el novedoso apasionamiento de su lenguaje, dotado de una expresividad y contundencia nunca antes aplicada a la descripción de objetos artísticos. Algunas de sus descripciones de estatuas, como la que dedicó al Apolo de Belvedere, recuerdan, tanto por su vocabulario como por la emoción que expresan, a las descripciones pietistas de los encuentros místicos con Dios:

¡Preguntad a aquellos que hayan visto a esta divinidad! ¡Que se hayan aproximado con un sentido de la belleza a este objeto de culto! Dejad que os describan el efecto que la primera mirada ha tenido sobre sus sentidos y sobre su espíritu. Por mi parte, desde el primer instante me sentí fuera de mí y transportado a un bosque sagrado, y creí ver al dios mismo tal como en su día apareció entre los mortales.

Henchido de veneración, mi pecho pareció expandirse y dilatarse. Gracias a una poderosa emoción que me situaba más allá de mí, adopté una posición más elevada para poder contemplar con dignidad: un gozoso encantamiento me elevó con suaves alas, las mismas que los poetas atribuyen a las almas inmortales, y, ligero como éstas, busqué remontarme hasta el trono de la belleza más elevada.[270]

En la relación epifánica con un objeto artístico que aquí se expresa podemos reconocer, in nuce, la nueva (¿pseudo?) religión del arte que se desarrollaría tempranamente en Alemania para acabar contagiando a Europa entera. Y no deja de ser una provocación inaudita —aunque ni mucho menos incongruente— que una nueva idolatría que toma como eje principal las estatuas paganas surja, precisamente, del ámbito cultural protestante, el mismo que se rebeló en su momento contra el culto católico a las imágenes. Con Winckelmann, la inmarcesible fascinación humana por la imagen volvió con fuerza a Alemania, aunque lo hiciera por la puerta de atrás.

Con el Apolo de Belvedere, Winckelmann deja de lado toda consideración propia de un historiador, como la técnica empleada o la ubicación cronológica de la pieza (en realidad una copia romana en mármol de un bronce griego del IV a. C., con adiciones de 1532), para centrarse únicamente en el éxtasis de la contemplación de una escultura que para él constituye la esencia misma de lo bello. Y, aunque para ello toma prestado el estilo de Homero —ese autor apenas leído por entonces al que él contribuirá a convertir en un nuevo referente estético y literario alemán—, su estilo exaltado tuvo que ser bien recibido a la fuerza por un público acostumbrado al discurso extático del pietismo que impregnaba la época. Asimismo, al tomar prestado el ritmo dáctilo-trocaico de Homero, Winckelmann está convirtiendo premeditadamente la descripción de una obra de arte en un arte en sí mismo, aun a costa de la erudición que hasta entonces se le requería al género. Con Winckelmann, la cultura inicia la singladura que la llevará de ser un cúmulo de conocimientos reservados a la elite académica a convertirse en experiencia.

Ciertamente, el caso de Winckelmann es especial por muchos motivos. Algunos pasajes de sus descripciones de estatuas difícilmente habrían pasado desapercibidas a la severa censura moral de su época si las hubiera aplicado a figuras femeninas; por ejemplo, cuando, tras contemplar detenidamente las masas musculosas del Torso de Belvedere, Winckelmann desvía la mirada a las caderas, cuya «firmeza» elogia, y luego se muestra aún más encantado al contemplar este cuerpo por detrás y al desear adentrarse en las «henchidas colinas musculosas», con sus «profundidades a menudo imperceptibles»,[271] hasta llegar a la conclusión de que el tacto constituiría aquí un sentido mucho más adecuado para la percepción de tanta belleza que la simple mirada. Como estas líneas permitirán deducir sin mucha dificultad al avezado lector de nuestros días, Winckelmann era lo que en aquellos tiempos se llamaba un «hombre de gusto italiano», es decir, homosexual. En su época, el público, no iniciado en su secreto, advertía el pathos de sus descripciones y compartía su vigor entusiasta, aunque no percibía, más que acaso inconscientemente, el erotismo subyacente a sus palabras. En general, todo parece apuntar a que el sueño helénico de Winckelmann, con sus griegos libres y bellos, fue en gran medida un extraordinario ejercicio de sublimación erótica, del que, a través de un extraño efecto de simpatía colectiva inconsciente, cayó víctima una Alemania que, con su sentido protestante del deber y su negligencia pietista del cuerpo, resultaba especialmente proclive a este tipo de seducción. «Uno no puede imaginarse Roma y los países clásicos sin sentir una voluptuosa opresión»,[272] anotaría Lichtenberg pocos años después, con sorprendente acierto, en uno de sus fragmentos. Así, se da la paradoja de que ese mismo ideal frío, estoico y espiritualizado de la belleza clásica que había inventado Winckelmann —la apoteosis del ser humano en el arte bello— era un frasco opaco que contenía, bien encerradas en su interior, unas pulsiones profundamente sensuales que sólo asomaban ocasionalmente a través del fervor de su lenguaje. Este frasco winckelmanniano, como veremos más adelante, fue abriéndose poco a poco en el transcurso del siglo XIX, a medida que avanzó el proceso de secularización y las tenazas de la moralidad protestante fueron perdiendo la tensión de su agarre.

El sueño de Winckelmann, aunque con otras motivaciones, acabaría convirtiéndose en el sueño favorito de Alemania y en la pantalla de todas sus proyecciones imaginarias. Pero no por eso dejaba de ser un sueño, como la vida del propio Winckelmann sugiere elocuentemente: en 1754, tras tortuosas vacilaciones, se convirtió al catolicismo sin convicción alguna, sólo con el fin de obtener apoyo financiero para poder viajar a Roma, viaje que emprendería en septiembre de 1755 en compañía de un monje jesuita, abandonando así para siempre la opresiva atmósfera moral alemana. Importantes cardenales, como Archinto o Albani, le procuraron los medios necesarios para reunir los datos y observaciones que compilaría en su obra magna, la Historia del arte antiguo (1764). No obstante, a pesar de la excelente acogida que recibiría en Roma tras sus muchos años de privaciones en suelo alemán, nada más pisar la Ciudad Eterna Winckelmann se puso a soñar con viajar a Grecia. Aunque en Roma disponía de abundantes copias romanas de esculturas griegas y no tenía demasiado lejos los nuevos hallazgos que se hacían casi a diario en las recién descubiertas Pompeya y Herculano, en sus cartas afirma de continuo que su verdadera ilusión sería pisar el territorio de sus sueños y tocar el auténtico arte griego. «No hay nada en el mundo que yo deseara más ardientemente»,[273] dice, añadiendo que, a cambio de un viajes semejante, incluso estaría dispuesto a hacerse eunuco. No obstante, contra todo pronóstico, Winckelmann opta confortablemente por convertir esa idea en un sueño inalcanzable. Al menos, sus cartas transmiten con frecuencia esa clase de nostalgia que resulta más bella y melancólica cuanto más imposible se considere su cumplimiento.

La situación se fue volviendo psicológicamente más difícil para él a medida que aumentaba su fama y las posibilidades de viaje que se le ofrecían resultaban cada vez más tentadoras. Cuando el pintor escocés Morrison le propuso viajar con él, al igual que, más adelante, hiciera lady Oxford, la principal dificultad para Winckelmann todavía era su falta de medios económicos. Sin embargo, en 1762 la oferta llegó de la mano del inglés Robert Adam, que, además, estaba dispuesto a correr con todos los gastos. Esta vez, Winckelmann respondió con una enfática y sorprendente negativa: se estaba volviendo viejo ¡a unos saludables cuarent y cinco años! y deseaba pasar en paz el tiempo que todavía le quedara de vida. Lo mismo dijo en 1764, cuando un viajero alemán le hizo una propuesta equivalente. Una extraña resistencia, de difícil justificación racional, parecía apoderarse paulatinamente de él cada vez que se acercaba a lo que habría supuesto la culminación de su obra vital. Siempre magnificaba las dificultades y obstáculos que se interponían en su camino y, cada vez que quienes aspiraban a acompañarlo las desmentían, argumentaba que ya era demasiado viejo. Pero las ofertas seguían amontonándose empecinadamente al tiempo que crecía su prestigio de máximo experto en arte griego: también le ofreció el viaje un inglés millonario —el excéntrico Edward Wortley Montagu— y, en 1766, el barón Johann Hermann von Riedesel, el mismo que unos pocos años después daría a conocer en Alemania la isla de Sicilia.

Esta última propuesta fue la más tentadora de todas, pues Winckelmann tenía en Riedesel a un amigo y devoto discípulo. Finalmente optó por dejar la decisión para el último momento. Por lo pronto, se conformó con encontrarse con él en Nápoles en septiembre de 1767, donde tenía pensado evaluar cuidadosamente las posibilidades de la travesía. No obstante, una vez allí, le abrumaron extraños presentimientos. Quizá por eso, finalmente se decidió a viajar, pero no hacia el sur, como esperaba Riedesel, sino, curiosamente, hacia el norte: de regreso a su patria alemana, donde entretanto su fama había crecido inconmensurablemente.

¿Hasta qué punto podían considerarse realistas los persistentes temores de Winckelmann? Es verdad que viajar en aquella época a la Grecia otomana resultaba una empresa arriesgada y relativamente difícil, tanto por razones políticas como de infraestructura. A diferencia de la civilizada Italia, los largos períodos bélicos y la dominación extranjera ofrecían a un potencial viajero una Grecia despoblada y depauperada. Pero la situación no debía de ser tan mala si en 1813 John Cam Hobhouse, el amigo de Byron, pudo escribir con gran convicción que «toda persona que haya estado allí puede calificar el temor a viajar a Grecia de infundado».[274]

Por otra parte, Winckelmann no fue el único alemán culto que se resistió inexplicablemente a los cantos de sirena que llegaban desde Grecia. Con la honorable excepción de Riedesel, ningún alemán de cierta formación había viajado a la Hélade antes de 1800, contrariamente a un gran número de viajeros franceses e ingleses acomodados que para esas fechas se habían aventurado ya en las tierras de Homero en busca de antigüedades, sin que ningún peligro misterioso les hubiera impedido volver a casa y dejar testimonio escrito de lo que vieron. Es más, muchos de estos textos fueron traducidos enseguida al alemán, e incluso provistos de comentarios críticos, por alemanes que seguían sin haber puesto un pie en el país que contribuían a describir. A pesar de que por entonces el Partenón todavía conservaba sus maravillosos frisos de mármol en su emplazamiento original, los poetas y pensadores alemanes vivían convencidos de que todo lo que pudiera ser digno de conservarse de Grecia había pasado hacía tiempo a las manos de Roma. Ni Winckelmann, Lessing, Schiller ni Hölderlin llegaron a ver nunca la cuna de su sueño más apasionado.

Tampoco Goethe. Tal vez podamos encontrar un indicio de esta asombrosa renuencia alemana a pisar suelo helénico en las impresiones que Goethe obtuvo en Paestum, la ciudad grecorromana de la Campania italiana en la que se conservan milagrosamente algunos restos genuinamente griegos, como el templo de Hera y el templo de Apolo. «Me hallaba en un mundo completamente extraño. Pues, así como los siglos se configuran pasando de lo severo a lo grato, arrastran consigo a los hombres dándoles forma e incluso generándolos. Y ahora resulta que nuestros ojos y, a través de ellos, nuestro fuero interno, han llegado a sentirse atraídos y determinados por una arquitectura más esbelta, de modo que estas masas de columnas romas y cónicas, tan apretadas unas con otras, nos parecen pesadas, incluso espantosas».[275] Llegados a este punto, no podemos por menos que preguntarnos: ¿no será el temor a romper un sueño, a encontrarse de repente, como dice Goethe, «en un mundo completamente extraño», lo que prudentemente alejaba a los alemanes de la Grecia real? Es verdad que, tras la decepción inicial, Goethe «se contuvo», «se acordó de la historia del arte» (es decir, de Winckelmann), y, tras algunos ejercicios más de abstracción intelectual, logró recuperar de nuevo el ideal imaginario: «En menos de una hora me sentí reconciliado. Es más, alabé el genio que me había permitido ver con mis propios ojos estos restos tan bien conservados, ya que una reproducción apenas podría dar una idea de ellos».[276] Animado por esta pequeña victoria personal sobre el absolutismo de la realidad, Goethe puso grandes esperanzas en Sicilia, ese glorioso pedazo de la Grecia periférica ya explorado por Riedesel, cuyo acceso resultaba relativamente fácil y que no vaciló en visitar. Sin embargo, los templos dóricos que vio en ella tampoco contribuyeron mucho a darles cumplimiento. La única satisfacción le llegó cuando tuvo ante sus ojos la llamada tumba de Terón; sin embargo, esa ruina no sólo no es, como se pensaba, la tumba del tirano de Agrigento, sino que, ¡ay!, resulta ser obra romana, y no griega.

En definitiva, los escritores alemanes que más intensamente habían soñado con el ideal griego no querían toparse de bruces con la realidad, como le sucedió al pobre Riedesel cuando por fin llegó a Atenas, en un viaje que finalmente pudo llevar a cabo sin su maestro: «Confieso que no puedo reconciliar la fantasía de sus artistas, su delicadeza y la sensibilidad de su gusto, la sofisticación de sentimientos en sus poetas, esa urbanidad ática que implica cierta dulzura de carácter y maneras, con un clima tan rudo, un viento del norte tan borrascoso y unos cambios tan bruscos de temperatura».[277] Así, incluso la teoría de Winckelmann, heredada de Dubos y Montesquieu, según la cual la belleza física y artística de los griegos era resultado de la dulzura de su clima —un clima que él nunca había sentido directamente sobre la piel—, parecía quedar embarazosamente en entredicho.

Tampoco los griegos modernos, cristianos ortodoxos, terminaban de responder a las expectativas de refinamiento y belleza que se habían formado los viajeros alemanes decimonónicos, lo que en 1830 llevó incluso al orientalista Jakob Philipp Fallmerayer a afirmar que los antiguos griegos se habían extinguido por completo en la Edad Media, y que quienes actualmente pasaban por serlo no eran más que eslavos y albaneses helenizados. De este modo, con la extinción virtual de la etnicidad griega, se esfumaba una buena parte del encontronazo entre sueño y realidad. Aunque, desde luego, sólo para los alemanes, ya que la popular tesis de Fallmerayer creó un grave problema para los griegos modernos, que, tras cuatrocientos años de dominio turco, precisamente estaban tratando por entonces de convertir su emergente nación en un sucesor válido de la Grecia clásica…, aunque eso ya es otra historia.

Durante la ocupación nazi de Grecia, movidos por el temor de que las tropas alemanas experimentaran alguna simpatía o admiración por los griegos contemporáneos en cuanto descendientes de atenienses y espartanos, los teóricos como Rosenberg recuperaron las tesis de Fallmerayer y las difundieron entre los soldados por medio de panfletos.[278] De este modo, los «arios» alemanes podían arrogarse todos los valores de una herencia clásica idealizada y oprimir sin mala conciencia a quienes deberían ser en justicia sus legítimos herederos. En cuanto a los restos arqueológicos, no debían correr peligro: enseguida se publicaron guías artísticas de Grecia para la tropa, a fin de abrirles los ojos a su grandeza y evitar en lo posible que dañaran estos vestigios culturales durante la ocupación.[279]

El miedo germánico a la decepción y a la ruptura de valores que ésta habría implicado tuvo una sorprendente persistencia. Un caso extremo es, por ejemplo, el de Ludwig Curtius: se trataba de un joven experto en arqueología clásica del que uno no esperaría más que entusiasmo al recibir, en 1904, la dorada oportunidad de participar en las excavaciones que los alemanes estaban realizando en la isla griega de Egina. Y, sin embargo, en la travesía naval que le llevaría a Grecia, lo único que le embargó fueron pensamientos sombríos y melancólicos. «Mientras costeábamos frente a las ciudades de la costa dálmata, que centelleaban a lo lejos, yo me hallaba arriba, en la proa. “Dioses”, murmuré para mis adentros, “dadme una señal de que me sois propicios y de que también en este punto de inflexión de mi vida vais a mantenerme bajo vuestra protección”. En ese momento, un delfín salió de entre las olas y acompañó un rato el barco dando saltos en el agua hasta que desapareció. Tomé esta señal como un saludo de Apolo y me sentí reconfortado».[280] No obstante, ni siquiera la presencia de este animalito supuestamente enviado por los dioses consiguió insuflarme ánimos: «Pero mi meta, que había vislumbrado hacía rato, estaba ahí delante, igualmente mortecina, gris y diminuta en la inmensidad del paisaje: la Acrópolis de Atenas y sus templos. Me sentí tan decepcionado que no me atreví a seguir mirando. Pasé varios días en Atenas, mientras emprendía con Fiechter los preparativos necesarios para nuestra expedición. No me atreví a subir a la colina. Tenía miedo de tener que reconocerme a mí mismo que me había sido estafado el sentido de mi existencia. No fue hasta el último día antes de partir a Egina cuando hice de tripas corazón». Afortunadamente para el renuente Curtius, la Acrópolis, a la que después definiría como «el único lugar en el que el mundo es perfecto»,[281] no lo decepcionó. También Siegfried Wagner (hijo del compositor) experimentó de un modo muy similar este peculiar síndrome alemán: «Con el conocimiento de la lengua llegó también el entusiasmo por el arte y la poesía de Grecia, un entusiasmo que aún vive en mí con igual intensidad. La Hélade siempre fue para mí el paraíso perdido. Pero verlo con mis propios ojos era algo a lo que no me atrevía, ya que tenía miedo de que la Grecia actual pudiera destrozar la imagen ideal tal como vivía en mi imaginación».[282]

En realidad, todas y cada una de las aproximaciones alemanas a la Grecia real estaban llamadas a esta clase de decepción. Una de las más duras fue el descubrimiento, a principios del siglo XIX, de la policromía en la escultura y la arquitectura griegas. Después de todo, uno de los componentes esenciales del ideal trazado por Winckelmann era la luz, tanto en su sentido metafórico como literal, y ningún material parecía más apropiado para captarla que el mármol de inmaculada blancura de las canteras griegas: «Y ya que el color blanco es el que refleja la mayor cantidad de rayos de luz y, en consecuencia, se hace más visible, un cuerpo bello será tanto más bello cuanto más blanco sea».[283] Las implicaciones de esta frase, sobre las que volveremos más adelante, son muchas, y algunas siniestras. De momento, lo que aquí importa es que con ella se elevaba el mármol blanco a la norma estética por excelencia de la Antigüedad, por mucho que los griegos antiguos estuvieran muy lejos de verlo así. Dada esta glorificación de la escultura y del color blanco, el pintor clasicista Asmus Jakob Carstens, entre otros, hasta decidió renunciar por completo al color y pintar únicamente en gama de grises, logrando que sus cuadros adquirieran un sorprendente parecido con relieves escultóricos, y todo únicamente con el fin de aproximarse en la medida de lo posible a la supuesta acromía de la escultura helénica. (De hecho, ya Kant, como Lavater, había considerado el dibujo, y no el color, el elemento fundamental de todas las artes plásticas y el único que podía calificarse de estéticamente bello).

Los sucesivos hallazgos arqueológicos fueron minando las tesis de Winckelmann. En 1811, los excavadores de las figuras del friso del templo de Aphaia —el alemán Carl Haller von Hallerstein y el inglés Charles Robert Cockerell— descubrieron en ellas restos de una rica policromía, que documentaron detalladamente en un informe que el primero envió al príncipe Luis de Baviera. El debate suscitado en Alemania en torno a la policromía, que duró hasta 1945, fue de una vehemencia sólo explicable por su resistencia numantina a abandonar el ideal de «noble sencillez y serena grandeza» que había adoctrinado el gusto europeo. Los intentos de eludir una verdad cada vez más evidente fueron múltiples e imaginativos, como el atribuir la policromía a una influencia etrusca o a una fase primitiva de desarrollo artístico. La aplicación de color a las esculturas constituía una demasiado elocuente demostración de que los antiguos griegos no buscaban la plasmación de un ideal de belleza, como imaginó Winckelmann, sino aproximarse miméticamente a la realidad. Y la mera idea de realismo aplicada a un arte griego sacralizado no podía resultarle sino blasfema a un alemán.

Pero volvamos a Wincklemann, a quien habíamos dejado con su decisión de regresar a Alemania tras haber pasado trece felices años en Roma. En abril de 1768, todavía plagado de oscuros presentimientos, dejó Roma en compañía del escultor Cavaceppi y, pasando por Loretto, Bolonia, Venecia y Verona, llegó sano y salvo a la frontera natural de los Alpes tiroleses. Pero una vez allí, ante la contemplación del imponente paisaje montañoso, sintió la súbita acometida de un horror indescriptible e inexplicable. «¡Mira, amigo, mira! ¡Qué paisaje tan terrible y aterrador!».[284] Es verdad que la naturaleza brutal del paisaje alpino, que pronto pasaría a ser considerada la esencia de lo sublime, casaba mal con la idea de belleza armónica que Winckelmann había aprendido a amar en el arte, aunque, si tenemos en cuenta que durante su estancia en Nápoles había asistido sin inmutarse a una violentísima erupción del Vesubio, se vuelve imposible saber a ciencia cierta qué pasó en aquellos momentos por su cabeza. ¿Acaso la reticencia irracional a regresar a una Alemania que él había experimentado, no sin motivos, como rígida, moralista y opresora? El caso es que le dijo a Cavaceppi: «Torniamo subito! Torniamo a Roma!»,[285] y, aunque todavía se dejó arrastrar por su acompañante a Múnich y Viena, no abandonó la obsesión por regresar a la Ciudad Eterna en las semanas que siguieron. Su delirio fue tal que decidió volver en solitario sobre sus pasos hasta recalar en Trieste, desde donde esperaba poder embarcar a Venecia o Ancona y, desde allí, llegar por fin de nuevo a esa Roma a la que supuestamente llevan todos los caminos.

El destino de Winckelmann —que ha dado lugar a cuantiosas recreaciones literarias, entre ellas la historia del profesor Aschenbach en La muerte en Venecia de Thomas Mann— podría calificarse de genuinamente griego. Winckelmann, como los padres de Edipo con el oráculo, no supo comprender adecuadamente lo que le dictaban las oscuras premoniciones que le amargaban desde hacía días. Y al tratar de escapar de ellas regresando al único lugar en el que parecía sentirse a salvo, Roma, no hizo sino darles cumplimiento. Fue en Trieste donde sus peores presagios se hicieron realidad, de manos de un cocinero irónicamente llamado Arcangeli con el que había entablado una turbia amistad durante su estancia. Supuestamente con el fin de hacerse con unas medallas de oro, Arcangeli entró en la habitación de la Locanda Grande en la que se alojaba nuestro hombre, le pasó una soga por el cuello y, ante la feroz resistencia de su víctima, trató de rematarlo asestándole varias puñaladas. Winckelmann murió desangrado, pero Arcangeli fue detenido y condenado unos días después a morir dislocado en la rueda, justo delante de la posada en la que cometió su crimen.

En las actas de su interrogatorio, el asesino alegó en su defensa que creyó que su víctima (que por culpa de sus premoniciones viajaba de riguroso incógnito y no le desveló a su nuevo «amigo» su célebre identidad) era un espía, probablemente «un judío o un luterano», y que lo había encontrado sospechoso porque había visto sobre su escritorio un libro escrito en unos caracteres ininteligibles que le parecieron lenguaje cifrado: «Digo la verdad cuando afirmo que yo no sabía quién era aquel hombre; que yo no busqué su amistad, sino que él buscó la mía, al igual que también me contó esas cosas sobre las que ya he prestado testimonio, como que había visitado a la emperatriz, con ese traje miserable que llevaba y esos pantalones de cuero. A decir verdad, yo creí entonces que se trataba de algún judío o luterano, y esa sospecha creció en mí después de haber visto sobre su mesa aquel libro que yo no podía leer. […] Todo eso confirmó cada vez más mi convicción de que debía ser algún luterano, judío o espía, o sea, una persona de poca monta».[286]

El ominoso libro era una edición de la Odisea de Homero; y la extraña lengua que Arcangeli no supo leer ni reconocer siquiera, era, como no podía ser de otro modo, griego.

De cómo los alemanes decidieron volverse griegos

Los alemanes no fueron los únicos en dejarse fascinar por Grecia o influenciar por Winckelmann. Se trataba de un fenómeno que se había manifestado en el resto de Europa mucho antes del neohumanismo alemán. Ya Shaftesbury había elogiado la belleza griega como la sensualidad sublimada por excelencia. En realidad, con su grecomanía Alemania no hizo sino adherirse tardíamente a la Querelle des Anciens et des Modernes que se dirimió en Francia a finales del siglo XVII y en la que se trató de ver si la literatura «moderna» representaba un progreso frente a la antigua o si todavía había que aprender del pasado. Sin embargo, si en Francia se había sentenciado a favor de la modernidad, rechazando la Antigüedad como instancia normativa, en el debate que se suscitó en Alemania medio siglo después dominaron los «clasicistas». Y si, en términos generales, el resto de Europa admiraba a la Antigüedad grecorromana en su conjunto, en Alemania la obsesión por Grecia iba aparejada con el desdén por Roma. (Después de todo, ni siquiera los propios romanos habían tenido reparos en reconocer la superioridad artística de los griegos). Así, aunque la cultura de todas las naciones quedó, en mayor o menor medida, infectada por el virus del neoclasicismo, Alemania siempre creyó mantener una relación de especial cercanía con el mundo helénico.

Pero ¿de dónde surge entonces ese empeño germánico por atenerse colectivamente, contra viento y marea, a un ideal que, en cuanto tal, estaba siempre amenazado por la evidencia y el sentido común? Básicamente, de una famosa frase del propio Winckelmann que logró tocar una fibra especialmente delicada de la sensibilidad colectiva alemana: «El único camino que tenemos para volvernos grandes —es más, si es posible, inimitables— es la imitación de los antiguos».[287] Gottsched, el expulsor del Arlequín, todavía veía a los alemanes respecto a Francia como a los romanos respecto a los griegos. Pero la paradójica frase de Winckelmann, de mágico efecto —imitar para volverse inimitable—, ofreció a los alemanes una coartada para distanciarse de Francia y reinventarse a sí mismos como nación. Francia, la nación culturalmente hegemónica por entonces, era inaceptable como modelo, en gran medida por su vinculación con lo aristocrático. (El propio Winckelmann detestaba la «plaga francesa», que causaba un perjuicio irreparable en las cortes alemanas, «en las que un Arlequín francés vale más que un auténtico alemán»).[288] Por otro lado, a primera vista Alemania tampoco tenía una tradición de cierta dignidad histórica y que pudiera considerar propia. El Sacro Imperio Romano Germánico, como ya observara Goethe en Poesía y verdad, era una institución fragmentada, meramente nominal y en clara decadencia. La riqueza del mundo germánico estaba todavía por descubrir y, al menos en un principio, los «bárbaros» germanos no parecían especialmente dignos de admiración, sobre todo si se los comparaba, como era inevitable, con la coetánea Roma. En cuanto a ésta, había sido siempre el referente favorito de Francia, vinculación que se acrecentó aún más cuando la Revolución Francesa se disfrazó de república romana y el posterior invasor, Napoleón, de emperador.

Así pues, por lo pronto la Grecia de Winckelmann parecía ofrecer un ideal lo suficientemente lejano para carecer de connotaciones históricas inconvenientes, y estaba lo bastante idealizada para hacer de ella un modelo a seguir. Así es como, en expresión de Rosario Assunto, Winckelmann inventó una «antigüedad como futuro»,[289] proporcionando a unos alemanes carentes, al menos en apariencia, de un pasado común, el sueño colectivo de llegar a ser un día los «nuevos griegos». El exacerbado entusiasmo por la antigua Grecia y los ideales que supuestamente ésta representaba constituyeron el germen del neohumanismo alemán, con su binomio de conceptos Bildung y Kultur del que se ha hablado repetidamente en páginas anteriores. La imitación del inimitable mundo griego se reflejó muy pronto en la nueva devoción por los conocimientos «inútiles». Algunos de ellos, como el arte, había sido apartado de la función religiosa que desempeñaba en la antigua Grecia real para pasar a convertirse en una instancia de culto por sí misma.

La misma formulación clásica de Bildung aportada por Wilhelm von Humboldt ya contenía todas las marcas del clasicismo promulgado por Winckelmann. Con el tiempo, y a medida que los logros de la nueva cultura burguesa y de su ideal de Bildung iban aumentando, Friedrich Schlegel llamaría a sus compatriotas «los griegos de la modernidad», y Hegel no tendría reparos en reconocer a la nación alemana como portadora de la antorcha del relevo griego en el camino hacia la autorrealización del Espíritu Universal. A finales del siglo XIX, la vinculación entre Grecia y el legítimo derecho al imperialismo cultural alemán había quedado definitivamente establecida, como atestigua el sociólogo conservador Wilhelm Heinrich Riehl al recordar sus años de adolescencia:

Veíamos Grecia como nuestra segunda patria, ya que era la sede de toda nobleza de pensamiento y de sentimiento, el hogar de una humanidad armoniosa. Es más, incluso pensábamos que la antigua Grecia pertenecía a Alemania, porque, de todos los pueblos modernos, los alemanes habían desarrollado la más profunda comprensión del espíritu, del arte y de la armoniosa forma de vida de los helenos. Pensábamos esto en la exuberancia de un orgullo nacional, en virtud del cual proclamamos al pueblo alemán como la cultura líder del mundo moderno, y a los alemanes, como los griegos de hoy.[290]

Después de todo, Winckelmann no se había limitado a caracterizar un estilo artístico, sino que trató de captar el modo de vida de toda una época. Su visión de lo griego no era meramente estética, sino antropológica y cultural. Winckelmann veía al hombre griego como un tipo humano favorecido por la «sangre» —más adelante se hablaría de «raza»—, el clima y la educación, de tal modo que, por primera vez en la historia, habría logrado disfrutar y elaborar para sí los frutos de la libertad. Para una clase burguesa como la alemana, subyugada por una aristocracia mediocre, la libertad democrática griega —nadie pensaba todavía en los esclavos— constituía un sueño maravilloso que encontraba su justo reflejo en la armonía de su arte. Belleza y libertad: en estas dos palabras, vinculadas desde Winckelmann a lo helénico, residía el cebo que durante generaciones atrajo a los alemanes hacia el anzuelo del Ideal. La imaginería neogriega —limpia, armónica y sólida— pasó a ser la forma visual de una nueva moralidad de libertad individual que sustituía los decadentes excesos rococó de la aristocracia. Con sus griegos imaginarios, tan alejados en el tiempo y en el espacio, el burgués alemán se sentía en casa, y el empeño de imitar un ideal para volverse inimitable se convirtió en un extraño síndrome nacional.

A diferencia de los renacentistas italianos, la relación de los alemanes con los griegos antiguos no es de una admiración fértil y productiva, sino de simple y llana adoración; adoración por unos ídolos a los que a menudo se atribuye una dignidad inalcanzable. En 1885, Paul Heyse empleó una elocuente metáfora: «Como un mendigo con un chusco de pan seco / que se acerca a la ventana de la cocina / para poder oler el aroma del asado: / no mucho mejor que eso les suele ir / a quienes hoy admiran el arte de los griegos».[291] Johann Heinrich Voss se atrevió incluso a establecer un diagnóstico psicológico: «¡Ellos eran griegos! / Los alemanes nos consumimos / ¡de envidia! ¡De envidia!».[292] Y es que los alemanes, con su idealización sin igual de lo griego, incrementaron hasta lo inaccesible la distancia que los separaba de ellos para, al mismo tiempo, empeñarse en abordar esa misma altura que acababan de poner fuera de su alcance. La idealización alemana de lo griego consiste en una frustración colectiva autoinducida. En realidad, la diferencia de base entre los clasicistas y sus coetáneos románticos es que los primeros aspiran todavía obcecadamente a «imitar para la inimitabilidad», mientras que los segundos se han resignado a sólo desearlo y, o bien se recrean artísticamente en la imposibilidad, o bien, como veremos después, tratan de sustituir inútilmente el ideal griego por otros igualmente inalcanzables. No es de extrañar que haya sido Alemania quien ha legado al mundo toda una serie de palabras específicas e intraducibles para expresar sentimientos de insatisfacción y desencanto, como Sehnsucht o Weltschmerz. Desde luego, por esta vía el nudo gordiano de Alemania, la escisión entre ideal y realidad, estaba más lejos que nunca de resolverse.

La principal institución alemana en representar este nuevo espíritu de la cultura griega, y el principal responsable de que el «neohumanismo» arraigara en Alemania con mucha mayor profundidad que en cualquier otra nación europea, fue el Gymnasium —obviamente llamado así a partir del gimnásion griego—, que sólo vagamente equivale a lo que hoy entenderíamos por un instituto de bachillerato de «letras puras». Fundado en 1812, poco después de la guerra de liberación antinapoleónica, por uno de los más admirables defensores del ideal helénico en la secuela de Winckelmann, el ministro de Educación de Prusia Wilhelm von Humboldt, el currículum original del Gymnasium establecía por esas fechas un programa de diez años con 126 horas semanales de clases de latín y griego, y sólo 44 de alemán. Resulta significativo que ya por entonces la religión saliera aún peor parada, con sólo 20 horas semanales, casi tantas como dibujo y caligrafía (18).[293] El deseo de Humboldt era construir una nueva elite no aristocrática a través del estudio de las humanidades. Defendía la idea, ya apuntada por Herder, de que la lengua es «la manifestación exterior del espíritu de los pueblos», por lo que el genio creativo del pueblo griego sólo sería accesible a través del aprendizaje de las lenguas en este caso mal llamadas «muertas». Con eso, el sistema educativo paulatinamente implantado en los territorios de habla alemana pretendía oponerse a la pedagogía meramente funcionalista nacida en la Ilustración francesa y promovida con anterioridad en suelo prusiano por el «afrancesado» Federico el Grande. Después de todo, si el latín todavía tenía una utilidad práctica, en la medida en que era la lengua de acceso a la mayor parte de la erudición académica europea hasta entrado el siglo XIX, el aprendizaje del griego clásico resultaba «inútil» por completo, salvo, a lo sumo, para los teólogos que quisieran leer los Evangelios en la lengua original. El crítico literario de origen judío Georg Witkowski expresa muy bien el espíritu de esta nueva educación, que en esencia todavía seguía vigente en 1871, fecha en la que ingresó en un Gymnasium de Leipzig:

La cultura y su guía (1876). Los alemanes consideraban Rusia un país de bárbaros mucho antes de que los nazis alimentaran esta asociación al relacionar la barbarie cultural con el bolchevismo. Aquí, un cosaco con la bandera zarista intenta secuestrar a la Cultura (vestida a la manera griega) para implantarla a la fuerza en Turquía.

En Leipzig averigüé lo que significaba el atributo «humanista» por medio del término genérico del Gymnasium. También allí estudiábamos latín y griego con prioridad sobre cualquier otra materia, a un ritmo de quince horas de escuela semanales; sin embargo, no lo hacíamos por la gramática, sino para que de este modo reviviera en nuestras jóvenes almas algo del espíritu de la Antigüedad, formando a sus portadores hasta hacer de ellos personas interiormente libres y amantes del ideal. Puede que se considere una pérdida de tiempo que desperdiciáramos tantas horas con redacciones latinas o con la composición de dísticos y de odas, pero la utilidad de estas habilidades aparentemente superfluas no era escasa, y residía sobre todo en el bien moral. Gracias a eso aprendimos que nuestra vida y nuestras aspiraciones no debían centrarse únicamente y por encima de todo en lo que tuviera una utilidad inmediata, en el éxito y en la obtención de dinero, sino que había placeres espirituales que volvían superfluo todo lo material; aprendimos, en pocas palabras, el placer del trabajo espiritual por sí mismo.[294]

En Alemania se buscaba, por tanto, un individualismo educativo de corte claramente idealista: el perfeccionamiento del individuo a través de la Bildung. Con ello, el mismísimo sistema educativo, la principal herramienta para formar mentalidades de las que una nación dispone, entraba en conflicto no sólo con el absolutismo, sino también con la vida mercantil que constituye el motor por excelencia de la clase burguesa, dando pie al difícil equilibrio inestable entre idealismo y pragmatismo, entre burguesía y arte, al que ya hemos hecho referencia y que marcó de forma inconfundible a toda la Alemania decimonónica. Al poner en el nido de su sistema educativo el huevo de los estudios clásicos, la burguesía protestante alemana empolló voluntariamente a un cuco que, por su misma esencia, amenazaba el engranaje que le permitía funcionar cotidianamente, aunque por otro lado le proporcionaba una autoafirmación colectiva de la que estaba especialmente necesitada. Probablemente pueda considerarse la integración relativamente indolora de ese cuco en el resto de la nidada como uno de los logros más admirables de la Alemania decimonónica.

Y, aunque con el transcurso del tiempo el amor alemán a los griegos dejó de ser el fetiche de jóvenes revolucionarios para pasar a convertirse en la materia de estudio de ancianos académicos, nunca dejó de gozar de un extraordinario prestigio, un prestigio acaso sólo equiparable al que tuvo en Inglaterra. No obstante, únicamente en Alemania el redescubrimiento de la Antigüedad estuvo vinculado a la identidad nacional, una identidad que también contribuyó a reforzar la arqueología. Cuando, al nacer el siglo XIX, lord Elgin se apropió para Inglaterra de los maravillosos frisos de mármol del Partenón, supuestamente para fomentar la «elevación del buen gusto» en su país y salvarlos de daños mayores, suscitó de inmediato una polémica que, entre otras cosas, puso de manifiesto hasta qué punto la arqueología podía desempeñar una importante función como parte de la autorrepresentación nacional. Tanto más en un país como Alemania que, por razones históricas, no contaba con un patrimonio arqueológico tan vistoso como el griego o el italiano, ni con museos tan bien dotados como los franceses o ingleses. Así se explica que la excavación y adquisición por parte de un grupo de arqueólogos alemanes del imponente altar de Pérgamo fuera enteramente financiada por la Alemania imperial recién unificada. A diferencia de Grecia (que, una vez independizada de los turcos, había aprendido la dura lección impartida por lord Elgin) y de Italia, el Imperio Otomano apenas imponía trabas a la exportación de hallazgos arquitectónicos. Incluso se dice que el sultán Abdul Hamid II, buen amigo del káiser y razonablemente a salvo de la grecomanía alemana, dijo: «¡Mirad a estos estúpidos extranjeros! ¡Los estoy pacificando con piedras rotas!».[295] Con unas connotaciones que sólo podía comprender el mundo occidental, la arqueología constituyó, por así decirlo, la versión cultural de unas demandas y expectativas imperialistas.

No cabe duda de que, con el ideal griego de Winckelmann, gran parte de Alemania había caído prisionera de una obsesiva fantasía colectiva que, como todas las obsesiones, no estaba exenta de peligros. En 1935, dos años después de que Hitler subiera al poder, una intelectual inglesa educada en Alemania, Eliza M. Butler, dedicó un libro clásico a analizar lo que ella calificó de Tiranía de Grecia sobre Alemania. En él explica cómo el ideal alemán de una Grecia imaginaria à la Winckelmann fue tan asimilado y difundido que acabó volviéndose tiránico, y cómo algunos escritores alemanes, como Heine o Nietzsche, se rebelaron ante esta tiranía no por medio de la renuncia absoluta al ideal griego, sino incidiendo en la fascinación por sus caras más oscuras. Es decir, no renunciaron a Grecia, como quizá habría sido razonable esperar, sino al clasicismo. La admiración que sentían por ella, no obstante, continuaba intacta. «Los alemanes son únicos quizá en el ardor con el que persiguen sus ideas y tratan de transformarlas en realidades. Sus grandes logros, sus catastróficos fracasos, su trágica historia política están todos impregnados de este peligroso idealismo. Y, si la mayor parte de nosotros somos víctimas de las circunstancias, realmente puede decirse de los alemanes en su conjunto que ellos viven a merced de sus ideas».[296] Y aunque en su libro Eliza Butler no se refiere en ningún momento a la Alemania nazi, las obvias implicaciones subyacentes no debieron de pasar inadvertidas, pues el gobierno del Tercer Reich prohibió de inmediato su publicación.

No obstante, sería demasiado fácil relacionar la conocida grecofilia de la ideología o cosmovisión nazi únicamente con las «caras oscuras» del ideal griego, como el libro de Butler parece sugerir, en la estela de la consoladora tesis que únicamente está dispuesta a vincular al nacionalsocialismo con una suerte de misterioso irracionalismo esencial. El ideario nazi es eminentemente acumulativo, por lo que no rechazó ninguno de los principales elementos constituyentes de la identidad nacional alemana. Antes bien, en términos generales, trató de darles una pretendida validez científica y de conciliar las incongruencias que pudieran surgir en su complejo entramado ideológico. Las películas de Leni Riefenstahl para las Olimpiadas de 1936 ponen de manifiesto enseguida que también la Grecia clasicista de Winckelmann, aunque reinterpretada, había quedado bien integrada en el ideario del «reino de los mil años» con el que soñaba Hitler. El propio Hitler, en Mi lucha, lo expresa elocuentemente: «También el ideal cultural helénico debe sernos conservado en toda su ejemplar belleza. Uno no debe permitir que las diferencias entre los distintos pueblos desgarren la comunidad superior de la raza. La lucha que hoy se ha desatado anhela unas metas muy elevadas: está combatiendo por su existencia una cultura que abarca milenios y que contiene, unidas, el helenismo y la germanidad».[297]

Y estas pretensiones no quedaron sin influencia en la política cultural del nazismo. A título anecdótico, cabe recordar a este respecto que cuando el Metropolitan Museum de Nueva York entró en negociaciones con el príncipe polaco Sebastian Lubomirski a fin de comprarle el conocido retrato de Winckelmann que Anton Raphael Mengs pintó en 1756 y que presenta al estudioso con un ejemplar de la Ilíada en la mano, Hitler envió a un emisario con el fin de que tratara de adquirir el cuadro para su colección. Después de todo, Winckelmann era considerado por los nazis, junto con Lutero, uno de los grandes revolucionarios de la cultura alemana.[298] «“¡Claro que Hitler debería tener ese cuadro! —dijo el príncipe—. Pero desgraciadamente no lo tengo aquí. De todos modos, siempre puede ir a buscarlo”. “Muy bien, entonces —alegó el emisario—. ¿Dónde está el cuadro?” “¡En Londres!”, respondió lacónicamente el príncipe».[299]

El cuadro, como es lógico, fue a parar al Metropolitan.

De cómo los alemanes confundieron a los griegos con la naturaleza

El redescubrimiento de la Antigüedad suele relacionarse con el Renacimiento. En el caso alemán, sin embargo, lo que cronológicamente hablando habría sido «su» Renacimiento se vio desviado por un monje llamado Martín Lutero, llamado a centrar las preocupaciones intelectuales alemanas —y no sólo las intelectuales— en la cristiandad, y no en el mundo pagano. Dado que el Renacimiento alemán propiamente dicho llegó tarde y de la pluma de Winckelmann, se crea inevitablemente una oposición fundamental entre dos cosmovisiones que no por el alejamiento histórico entre ambas va a perder su importancia. Si los alemanes podían arrogarse como suyo el redescubrimiento de Grecia a través de Winckelmann, no lo era menos la invención del protestantismo a través de Lutero. Ambas instancias eran igualmente aptas como modelo para la identificación nacional, pero sus múltiples diferencias hacían inevitable un dualismo ideológico.

Sin embargo, la pretensión original del ideal griego era precisamente la anulación de todo dualismo. Para Winckelmann, en la escultura antigua, coincide plenamente el ideal de lo que ésta es y de lo que representa, el significante y el significado. Su sentido no es alegórico, no hay distinción entre forma y fondo. El Apolo de Belvedere no sólo representa un ideal de belleza, sino que también lo encarna. El cuerpo y el espíritu se han vuelto uno. El ideal griego representa precisamente la unidad y la armonía entre las partes, en oposición al viejo dualismo cristiano entre espíritu y materia. En esencia, así es como lo concebiría Goethe al plantear una antítesis estereotipada que haría fortuna: la de lo clásico como lo «sano» frente a un romanticismo «enfermo»; o, ya estrictamente en el ámbito literario, como haría Schiller al hablar de la poesía «ingenua» frente a la «sentimental», o Friedrich Schlegel con su «poesía de la posesión» frente a la «poesía de la añoranza». En definitiva, lo griego está entero, mientras que la modernidad se alimenta trágicamente de la fragmentación y de la nostalgia de una plenitud irremisiblemente perdida. Desde este punto de vista, es probable que, como sugirió el publicista austriaco Egon Friedell, «el clasicismo haya nacido del miedo del hombre moderno».[300]

Y, como no podía ser de otra manera, desde la perspectiva alemana esa «unicidad» griega, que anulaba la separación teológica entre espíritu y materia, tuvo un importante trasfondo religioso que se erigía en inquietante y arriesgada dialéctica con la cristiandad. En un poema de 1788 de enorme influencia, Los dioses de Grecia, Schiller pone esta dialéctica por escrito. Los primeros versos evocan de forma elegíaca esa «edad feliz» en la que los dioses griegos dominaban todavía a los hombres en un mundo en dichosa armonía con la naturaleza. En aquel tiempo:

Se regalaba lo mejor de los propios bienes,

el pastor cedía el más querido de sus corderos,

y la ebria dicha de sus huéspedes

le bastaba al divino anfitrión.

Pero ahora, ¿adónde voy? Este triste silencio,

¿está anunciándome a mi Creador?

Sombrío, como él mismo, es su envoltorio.

Sólo con la renuncia se deja honrar. […]

Por entonces no había un bárbaro sagrado,

cuyos ojos las lágrimas nunca empañaron,

que juzgara según las terribles leyes de los Espíritus,

a criaturas sensibles paridas por mujer. […]

Sin amigos, sin hermanos, sin un igual,

sin compañía de diosa ni de hijo terrenal,

Otro gobierna ahora los reinos del Éter,

sobre el trono derrocado de Saturno.

Glorioso sin que sus criaturas gocen por él,

glorioso en un universo despoblado,

en el transcurrir eterno de los tiempos

la suya es la única imagen que ve.[301]

La tremenda audacia con la que Schiller arremete aquí contra el Dios cristiano, ese «bárbaro sagrado», cuyo «sombrío envoltorio» —es decir, el Cristo crucificado— sólo puede ser honrado con la renuncia a todo placer, aparece en clara oposición a los dioses griegos, que eran la instancia imaginaria que permitía un diálogo fluido con la naturaleza. No es de extrañar que todos los versos recién citados, originalmente publicados en el Teutscher Merkur, desaparecieran en la segunda versión del poema de 1800, dadas las vehementes protestas que este duro trato al cristianismo levantó de inmediato. Friedrich Leopold von Stolberg, por ejemplo, acusó públicamente a Schiller de hereje y ateo, desatando de paso un interesante debate sobre los límites de la libertad de conciencia del poeta en la elección de su temática. Mucho tiempo después todavía habría quien, en su edición de la poesía completa de Schiller, arrancaría sistemáticamente las páginas en las que aparecía incluso la versión «domesticada» del poema; o quien prohibiría su lectura a los niños, lo cual, como suele suceder en estos casos, contribuyó en gran medida a incrementar la popularidad del texto.

Pero no es sólo la cristiandad la que ha dejado al ser humano moderno arrojado a un «triste silencio». También la ciencia ha contribuido —en expresión luego retomada por Hölderlin, poeta profundamente marcado por este poema schilleriano— a «desdivinizar» la naturaleza. Así lo sugieren, por ejemplo, estos otros versos del mismo poema:

Allí donde ahora, como dicen nuestros sabios,

se limita a girar una bola de fuego inanimada,

antaño condujo su carro de fuego

el dios Helios en su serena majestad […].

Inconsciente de las alegrías que otorga,

nunca extasiada por su propia excelencia,

nunca consciente del brazo que la guía,

nunca enriquecida por agradecimiento ajeno,

insensible incluso al honor que le rinde el artista,

como el inane golpear de un reloj de péndulo,

obedece servil a la ley de la gravedad

la naturaleza desdivinizada.[302]

El mundo, en definitiva, se ha vuelto indiferente, y el hombre, indirectamente instruido gracias al pietismo en las virtudes de la sensibilidad, no puede sino sentir rabia cuando, extasiado por la belleza de una puesta de sol, se da cuenta de que él es el único que experimenta algo, mientras que su interlocutor, en este caso el crepúsculo, evoluciona tranquilamente hasta convertirse en noche sin inmutarse por su propia belleza, como lleva haciendo todos los días desde que la Tierra existe. Durante siglos el ser humano había convivido con la naturaleza con la misma indiferencia con la que ésta le trataba a él, de modo que no se producían mayores conflictos. Pero ahora que lo que se ha dado en llamar «el hombre romántico» ha descubierto la naturaleza como instancia en sí misma, lo que desea es que su adorada le responda, que le dé alguna muestra de agradecimiento por su abnegada veneración, que reaccione ante sus actos y que, con su imperturbabilidad, no haga de él el ser insignificante que realmente es.

La consecuencia lógica de esta frustración es dotar imaginariamente a la naturaleza de una conciencia de la que ésta carece. Este experimento, con sus diversas variantes más o menos recogidas en la palabra «panteísmo», tuvo un éxito precoz y extraordinario en Alemania. Como dijo Heine: «Alemania es el suelo más abonado que existe para el panteísmo. […] Todo el mundo lo sabe, pero nadie lo dice: el panteísmo es la religión secreta de Alemania».[303] La naturaleza dejó de considerarse «el libro abierto de Dios», a la manera ilustrada, para considerarla una instancia divina en sí misma. Dios ya no necesitaba la naturaleza como lenguaje, sino que el mismo lenguaje era Dios.

Y la función que en todo esto tienen los griegos recuperados por los alemanes es la de poner de manifiesto el poder de la conciencia mítica para dialogar con una naturaleza dotada de sentido. Los mitos griegos, en la cuestionable interpretación germánica, sirven para otorgar sentido a los componentes de la naturaleza. Como sugiere el poema de Schiller, la antigua adoración al dios Helios permitía establecer un diálogo con lo que de otro modo no sería más que «una bola de fuego inanimada». Volver a los griegos significaba dar un descomunal salto atrás en el tiempo, sobrevolar varios siglos de pensamiento científico y regresar a un estado primigenio razonablemente próximo a ese «estado natural» inventado por el ginebrino Rousseau y que tanto había impresionado a los alemanes, especialmente durante la breve fase del Sturm und Drang.

«Naturaleza» y «afectación».

(Chodowiecki, 1780).

Pero los griegos ¿son naturaleza o son cultura? En cierto modo, son las dos cosas o, al menos, en el imaginario alemán logran aproximarse bastante a la conciliación ideal entre ambas. Los griegos son comúnmente considerados la infancia de la humanidad, con toda la carga positiva que, al menos desde Schiller y de su concepción del arte como «juego», se atribuye a la infancia. Precisamente esa capacidad de conversar mitológicamente con la naturaleza a la que hacíamos referencia es parte de esa supuesta «ingenuidad» perdida por un hombre moderno que sufre —o, mejor dicho, que cree sufrir— de un exceso de madurez desencantada. Desde este punto de vista, el hombre griego no queda muy lejos del mito rousseauniano del «buen salvaje» y de su vida armónica en la naturaleza. El propio Winckelmann sugirió esta idea en sus Reflexiones, al comparar la ligereza del cuerpo y la flexibilidad y agilidad de los músculos de un indio americano que persigue a un ciervo con los héroes descritos por Homero. No es de extrañar que se comparara enseguida a Winckelmann con Rousseau: ambos eran percibidos como íntegros combatientes contra las corrompidas costumbres de su época.

Así, en uno de los grabados de su serie Actitudes naturales y afectadas de 1778, el grabador (alemán) Daniel Nikolaus Chodowiecki contrapone de forma ejemplar a una pareja «afectada», vestida con todo el ornato de pelucas y miriñaques afrancesados propio del rococó, frente a una «natural», en la que se muestra a dos jóvenes en una semidesnudez característicamente griega, cubiertos apenas por unos vestidos claramente helenizantes. Asimismo, una ilustración del relato de viajes del explorador (alemán) Georg Forster, en el que éste describía con especial entusiasmo la armonía imperante entre los habitantes de la isla polinesia de Eua, muestra a los isleños en el momento de recibir el barco europeo… con facciones y ropajes inconfundiblemente griegos. (Para escándalo, ciertamente, de Forster, que se apresuró a negar que hubiera visto jamás facciones griegas en los Mares del Sur).[304] Esta clase de identificaciones se veían legitimadas por reacciones como las del pintor neoclasicista norteamericano Benjamin West, de quien se dice que, al ver el Apolo de Belvedere en 1760 en compañía de Winckelmann, dio un paso atrás y exclamó: «¡Dios mío, cómo se parece a un joven guerrero Mohawk!», para aclarar a continuación que la figura le recordaba a un joven indio que acaba de disparar una flecha y está siguiendo su curso con los ojos.

Uno de los motivos que antaño se había alegado para desdeñar como modelo a Homero, que entre 1606 y 1759 sólo fue editado una única vez en los territorios de habla alemana, frente a la elegancia de los latinos Ovidio o Virgilio, había sido, entre otros, la falta de buen gusto y los malos modales de los que los héroes homéricos hacían gala al sentarse a la mesa. Herder incluso denunció, indignado, que hubo épocas en que los inmortales poemas homéricos fueron tachados de «tradición histórica de tiempos salvajes».[305] Después de Winckelmann, que sólo en el invierno de 1743 llegó a leer devotamente la Ilíada y la Odisea más de tres veces, estas mismas características y «malos modales» pasaron a considerarse, precisamente, una elogiable muestra de inmediatez y simplicidad «natural». Ya Shaftesbury había atribuido a Homero el don poético natural del genio, un don innato y primigenio que no requiere de aprendizaje alguno. Nada ejemplifica mejor este espíritu que la relación que con Homero mantenía el joven Werther de Goethe, cuando, a la pregunta de su amigo de si debía enviarle sus libros, le responde: «Querido amigo, ¡por el amor de Dios!, ¡quítamelos de encima! No quiero que me guíen, animen o azucen más, que demasiado hierve ya este corazón por sí solo; yo necesito canciones de cuna y éstas las he encontrado en abundancia en mi Homero».[306] Unas páginas más adelante, uno cree percibir la ironía de Goethe cuando deja que el bueno de Werther, en el huerto de la posada, colecte él mismo sus propios guisantes, se siente, los desgrane y, mientras tanto, se entretenga leyendo devotamente a su Homero. La «homeromanía» estaba servida: Schiller tenía sobre su escritorio un tintero en forma de busto de Homero, para que cada vez que mojara en él la pluma el aedo griego le sirviera de inspiración; en cuanto al pintor Tischbein, le pidió a Goethe que, cuando muriera, se ocupara de que le enterraran con la Ilíada sobre la frente y la Odisea sobre el pecho.[307]

Queda claro que no hay ningún deseo de establecer una vinculación entre los textos homéricos y la sesuda erudición clásica, pues Homero representa al hombre en su estado natural. «¡Oh, tres veces bendito Homero! —se extasiaba el pintor (alemán) Carl Gustav Carus—. ¡En ti no hay absolutamente nada de enfermo, nada de atildadamente humorístico-sarcástico, nada flojamente sentimental, nada sobrecargado y violento!»[308] Homero es, por tanto, «sano»: la encarnación de la unicidad primigenia de los griegos en perfecta interpretación rousseauniana, anterior a cualquier forma de maleamiento aportado por la civilización (como pudiera ser, entre otros, según apunta Carus, el empecinadamente denostado sentido del humor).

El historiador contemporáneo Joachim Fest, en su libro de viajes sobre Italia A contraluz, reflexiona de camino hacia la tumba de Virgilio sobre la causa de que en Alemania la Eneida del autor latino fuera tan poco conocida en comparación con las demás naciones europeas, mientras que Homero supo ganarse tan rápida e intensamente el entusiasmo de los alemanes. Y llega a la conclusión de que la obra de Virgilio, aun con toda su belleza, está atravesada por un elemento siempre perceptible de realismo político, mientras que la Odisea termina, significativamente, con el restablecimiento de un idilio familiar.

De cómo los alemanes soñaron con desnudarse sin pecar

Homero nos facilita el regreso a la antítesis entre el ideal griego y el protestantismo de la que hablábamos anteriormente, en la medida en que, como se repite una y otra vez en decenas de fuentes, en el imaginario alemán está continuamente presente la equiparación de los textos homéricos con la Biblia. Se decía que los cantos de Homero eran la Biblia de los griegos, y que el traductor del griego Johann Heinrich Voss «regaló Homero a los alemanes al igual que en su día Lutero les regaló la Biblia».[309] Homero empieza siendo una de las sagradas escrituras de la pseudorreligión del arte que eclosiona con Winckelmann y que, con el tiempo, culminaría en los dramas musicales de Richard Wagner (aunque para entonces la «Biblia» ya fuera otra: El cantar de los nibelungos). En la Canción matutina del artista, compuesta en 1773, Goethe no deja lugar a dudas sobre el papel sagrado que le correspondía a Homero en la creación artística:

El templo os he montado ya,

insignes Musas todas,

y aquí, en mi corazón,

guardo el sancta sanctorum.

Cuando el Sol me despierta temprano,

cálido y contento miro en derredor,

y os veo en torno a mí, eternas,

bajo el sagrado fulgor de la mañana.

Alzo la vista y os rezo,

rezuma de alabanzas mi oración,

y un alegre tañido musical

me acompaña en la plegaria.

Me erijo frente al altar,

leo la misa, como corresponde,

y encuentro el litúrgico sermón

en el sagrado Homero.[310]

Difícilmente se podrá sobrevalorar el tremendo poder seductor que el ideal griego, con todas estas premisas, fue capaz de desarrollar desde Winckelmann en la psicología colectiva de los alemanes cultos. Entre otras cosas, como ya se ha puesto elocuentemente de manifiesto en el homoerotismo de Winckelmann y como enseguida supo ver la ortodoxia protestante, el culto a la belleza de los antiguos griegos le ofrecía una coartada ideológica al hombre moderno para liberarse de las ataduras moralizantes y privilegiar el placer de los sentidos. Poco a poco empieza a constituirse en un lugar común el agudo contraste entre el sensualismo (es decir, la Antigüedad) y el espiritualismo (la cristiandad), del que se hacen eco muchos de los autores del XIX, entre ellos Heine.

Quizá la plasmación literaria más elocuente de este espíritu, ciertamente revolucionario en la Alemania protestante, fuera la novela Ardinghello (1787) de Wilhelm Heinse, que no sólo pasa por ser la primera «novela de artista» de la historia, sino también por el primer documento de una visión sensualista y amoral de Italia, en la que el ideal de belleza de Winckelmann y la liberalidad erótica van de la mano. En esta novela, la primera en ambientarse en el universo, comúnmente considerado «amoral», del Renacimiento italiano, el uomo universale Ardinghello, pintor, poeta, politólogo y erudito, se ve obligado a huir a Italia a raíz de un altercado familiar. Además de una larga discusión sobre panteísmo que impresionó profundamente a Hölderlin (y que, oportunamente, tiene lugar en el Panteón de Roma), en la novela se suceden las disertaciones sobre obras de arte, pero también aventuras amorosas de un insólito libertinaje, como la orgía que, a la manera de una bacanal dionisiaca, celebra Ardinghello con un grupo de artistas y sus modelos femeninos: «Cada una desveló sus encantos con los más dulces movimientos, hasta que las parejas volvieron a agarrarse, se elevaron y rodaron por el suelo como si fueran esferas. Sin duda fue una fiesta digna de dioses».[311] La novela concluye con la utopía que Ardinghello trata de hacer realidad en las «islas felices» de Naxos y Paros, en las que se erige un estado ideal donde unos jóvenes escogidos practican el amor libre y rinden culto a una religión que concibe la naturaleza como una fuente eterna de vida y alegría: en estas islas imaginarias «la Atenas de Pericles pareció volver a la vida».[312]

Sin duda, Ardinghello representa a un superhombre, la clase de criatura de acción, tan amoral como fascinante, que entusiasmaba a los escritores del Sturm und Drang, y que en este caso no sólo es genial por naturaleza, sino que también cuenta con un impresionante bagaje de conocimiento. En él, la Bildung no ha servido para domesticar el accionismo amoral del Sturm und Drang, sino que, bajo la coartada del ideal griego, le ha proporcionado un barniz adicional de fascinación. Adelantándose prodigiosamente a Nietzsche, Heinse critica en su diario personal la religión cristiana no sólo por adoctrinar en el rechazo de los placeres sensuales, sino también porque es una religión para los débiles, los innobles y los bajos, una religión que niega al gran hombre de excepción que alberga en su propio interior las leyes de sus actos, y no cabe duda de que ésta es precisamente la cosmovisión que pretendió exponer en su novela. Evidentemente, las voces críticas no se hicieron esperar: Friedrich Leopold Stolberg, el mismo que ya había puesto el grito en el cielo por Los dioses de Grecia de Schiller, reclamó la quema inmediata de esta novela «malvada e impúdica», en la que «la religión y la virtud son cínicamente atacadas».[313] Aunque bien podemos imaginar lo que Heinse-Ardinghello respondería a eso: «¿Acaso soy culpable por tratar de unirme con la belleza allí donde la encuentro? […] ¿Qué mundo es este en el que vivo, en el que eso es considerado un vicio?».[314]

Con El nacimiento de la tragedia (1872) de Nietzsche y su celebérrima oposición entre lo apolíneo y lo dionisiaco, las precoces intuiciones de Heinse salen de nuevo a la palestra pública, y lo hacen en una época marcada por nuevos descubrimientos sobre la psique y la naturaleza humanas. Por fin, lo dionisiaco, entendido como aquello largamente reprimido y controlado por la sociedad, puede empezar a asomar de nuevo entre la blancura idealizada de las estatuas y vengarse de la tradición erudita occidental encarnada por el profesor Aschenbach de la La muerte en Venecia de T. Mann. Por fin parece abrirse por completo el frasco cerrado que Winckelmann había puesto en circulación, permitiendo que las pulsiones secretas que guardaba en su interior fueran liberándose poco a poco de su prolongado encierro. Una vez despiertas, se enfrentarían a los valores burgueses supuestamente decadentes exclamando: «¡Queremos el sueño! ¡Queremos la ebriedad! ¡Invocamos a Dioniso y a Ítaca!»,[315] como los estudiantes de la obra Ítaca (1914) de Gottfried Benn, una ebriedad que obtendrían con creces en forma de Primera Guerra Mundial.

El ideal absoluto de belleza con el que los adeptos alemanes a la nueva religión del arte inaugurada por Winckelmann buscaban unirse —tanto literal como metafóricamente— residía exclusivamente en el cuerpo humano. Y, como sabemos, en la escultura de la antigua Grecia era frecuente que ese cuerpo humano estuviera desnudo, por lo que, desde Winckelmann, formaba parte del credo del idealismo alemán que el hombre desnudo fuera el objeto propiamente dicho de las artes plásticas. La blancura marmórea de las figuras, psicológicamente apoyada por el arquetipo occidental del blanco como color de la inocencia, validaba la idea imaginaria de una desnudez ingenua, primigenia y libre de deseo. (Que ese tipo de inocencia respondía a una fantasía europea moderna es bien conocido, al menos desde que Plinio el Viejo contara cómo la muchedumbre se reunía ante el templo de Cnido para contemplar la Venus desnuda de Praxíteles movida por motivaciones muy poco espirituales). En cualquier caso, también esta asunción quedó peligrosamente en entredicho al descubrirse la policromía del arte griego, ya que la aplicación de color a las esculturas de cuerpos desnudos contravenía esta fantasía en la medida en que el color era comúnmente asociado a la vida, la pasión y la sensualidad.

La delicada ambigüedad subyacente a la exhibición artística de la desnudez se pone de manifiesto en la resistencia que, a pesar de todo, ofrecía todavía el espíritu moralizante en Alemania. A pesar de que algunos autores, como Goethe, se apresuraran a elogiar teóricamente la desnudez heroica como un modo simbólico de ensalzar al hombre y de elevarlo a la altura de los dioses, les resultaba inusitadamente difícil ser consecuentes con sus propias ideas. Así, Goethe (quien, a pesar del erotismo de sus propias Elegías romanas, compuestas sólo un año después, calificó el Ardinghello de Heinse de «repugnante» por querer «ennoblecer la sensualidad y los abstrusos pensamientos por medio de las artes plásticas»)[316] rechazó una propuesta para una escultura monumental a él dedicada porque mostraba al descubierto una pequeña parte de su pecho. No obstante, al mismo tiempo se empeñó en que el escultor Gottlieb Martin Klauer no se limitara a hacer sólo el busto del pequeño Fritz von Stein, hijo de su amada platónica Charlotte, sino que hiciera una escultura de cuerpo entero tomando el desnudo completo del muchacho como modelo, una audacia escandalosa para la Weimar de su tiempo y que, también para Goethe, resultaba aceptable en la medida en que sólo se trataba de la desnudez «inocente» de un niño.

En toda su rica ambigüedad, Goethe resultaba ser un personaje profundamente erótico, pero que no toleraba que la sexualidad manchara la sacralizada belleza de su ideal griego. A diferencia de la belleza carnal de Margarita, la Helena que recrea Goethe para la segunda parte del Fausto, encarnación por excelencia del ideal griego de belleza, es un espectro procedente del Orco, una idea sublime, pero carente de toda sensualidad. En general, las esculturas clasicistas alemanas raramente se deciden a mostrar la desnudez humana en su plenitud. «Todo lo que del cuerpo humano desnudo se pueda dibujar con decoro —le recomienda Goethe a una aspirante a artista—, es decir, el cuello, la nuca, el pecho, los brazos, muslos y pies, más decorados que escondidos por una tela ligera, debe representar a una humanidad más libre que la nuestra. En cuanto a los niños, nadie le impedirá mostrarlos total o parcialmente desnudos».[317]

Frente a esta concepción más bien descafeinada y algo hipócrita de la desnudez clásica, tanto más significativa resulta la radicalidad con que este ideal se manifestó en países católicos como Francia e Italia. David, por ejemplo, no tuvo reparos en introducir la desnudez heroica en sus representaciones, como tampoco Canova se arredró ante la composición de una estatua de dimensiones colosales de un Napoleón completamente desnudo (si bien es cierto que, cuando la estatua llegó a París en 1811, Napoleón prohibió su exposición en el Louvre alegando astutamente razones estéticas: Canova lo habría representado «demasiado atlético»).[318]

En esta viñeta de principios del siglo XX, un fauno y una ninfa, representantes de la sensualidad griega, son detenidos por un funcionario y un gendarme del Segundo Reich, garantes simbólicos de la moral y del orden.

En Alemania, en cambio, ni siquiera alguien como el nacionalista Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852), redescubridor de la gimnasia y temprano pionero de la educación física, aun buscando recuperar la armonía helénica perdida en la formación del cuerpo humano, aceptaba la exhibición pública de nada que se pareciera remotamente a la «desnudez griega». Según el lema de las cuatro efes de Jahn, el alma del joven alemán debía ser «fresca, libre, alegre» [frisch, frei, fröhlich], pero también «devota» [fromm]. En la misma línea se movía el ortopeda (alemán) Daniel Moritz Schreber (1808-1861), celebérrimo pionero de la jardinería terapéutica y revolucionario pedagogo (aunque tan cruel que, de sus dos hijos, uno se volvió paranoico y el otro cometió suicidio). En 1858 publicó un famoso manual de gimnasia curativa, Pangymnastikon, que al final del siglo había vendido ya un millón de ejemplares en Europa y Estados Unidos. Y, aunque la intención del libro era liberar el cuerpo y volverlo más sano, lo ilustraban figuras que realizaban los acrobáticos ejercicios recomendados absurdamente ataviadas con chaleco, corbata y botas o, en el caso de las mujeres, con falda larga, enaguas y una blusa abotonada hasta el cuello. Curiosamente, se trataba de enseñar a la gente a perfeccionar sus cuerpos a la manera helénica, pero sin que nadie, ni siquiera su propio dueño, los viera.

Algunos autores trataron, al principio sin mucho éxito, de desvincular la liberalidad griega del concepto cristiano de pecado. Hasta cierto punto, esta idea estaba ya muy presente en los textos de Winckelmann: aunque en su caso se debiera a razones harto íntimas, él no había concebido nunca la belleza humana plasmada en el arte griego como una fuente de atracción heterosexual, por lo que para el común de sus lectores la apartaba por completo de cualquier vinculación sensual con fines reproductivos. «El día en que tenga ocasión de relatar la historia de mis escritos —dijo por ejemplo Wieland— tendré mucho que decir sobre la obscenidad de la que se acusa a mi obra. Yo tengo ideas muy precisas de los sacris phallicis de la gris Antigüedad. En cuanto el ser humano tenga un solo miembro en su cuerpo del que tenga que avergonzarse, habrá perdido la inocencia. La gente critica que se erijan figuras desnudas en las casas en las que vivan mujeres jóvenes. ¡Ojalá tuviera yo muchas, pues llenaría con ellas todas mis habitaciones! Ya puestos, ¿por qué no les ponemos también pantalones a los perros y a los bueyes? El más sagrado de los impulsos naturales ha sido denigrado y denostado por los clerizontes. A fin de enfrentarme a esta mojigatería he desarrollado esta clase de temas en mis escritos».[319] Inocencia, impulsos naturales… todo ello forma parte de ese ideal de una Grecia primigenia e inocente, infancia ingenua de la humanidad, al que hemos hecho referencia. No obstante, declaraciones como ésta, aunque valientes, no lograban desactivar la tensión entre el ideal esteticista griego y la moral protestante en la escala colectiva de valores de la nación alemana, una tensión que se volvía especialmente patente en los aspectos relacionados con la sexualidad. Después de todo, recordemos que precisamente la Idris de Wieland fue pasto de las llamas en el auto simbólico de fe que los jóvenes patriotas de la Arboleda de Gotinga realizaron en 1772, en el que, además de «afrancesado» y «racionalista», se acusó a Wieland sobre todo de «amoral».

El «vestido de luz»: desnudez sin erotismo, pero con espada. (Fidus, 1919).

Sin embargo, con el transcurso del tiempo, fue precisamente un importante sector de Alemania el que, hacia 1900, salió victorioso de la encrucijada entre desnudez y moralidad imponiendo por fin la idea de la «desnudez sin pecado», plenamente en consonancia con la visión idealizada de Grecia como patria del estado natural del hombre, un paraíso ingenuo lleno de pureza y luminosidad. No es de extrañar que el movimiento nudista occidental tuviera su origen en Alemania: como en la dialéctica entre lo clásico y lo romántico, se trataba de separar lo «sano» de una sociedad considerada decadente y «enferma», en un movimiento integral de reforma que buscaba la liberación del ser humano por medio de la alimentación, el ejercicio físico, la desnudez desinhibida (pero, al mismo tiempo, despojada de toda sensualidad), la eugenesia y la higiene racial. Fue con estas últimas con las que la desnudez, eufemísticamente llamada «vestido de luz», perdió nuevamente, aunque desde un flanco inesperado, toda su supuesta inocencia.

De cómo los alemanes convirtieron a los griegos al protestantismo

En realidad, por encima de todo, los alemanes admiraban a los griegos porque éstos cultivaron y encarnaron la belleza. Efectivamente, en la tríada de valores que constituyen el ideal alemán por excelencia —lo bello, lo verdadero y lo bueno—, los griegos parecían cumplir con creces lo primero; también podía considerarse que cumplían lo segundo en la medida en que, en la inmediatez del «estado natural» que se les atribuía —incluida la simbólica desnudez de las esculturas—, estaban próximos a lo primigenio y, por tanto, a la verdad; es el concepto ético de lo bueno, deudor en Alemania de la moral cristiana en su versión protestante, el que ofrece más dificultades para la conciliación. De hecho, como se ha visto, parte del secreto de la fascinación que los griegos suscitaban en Alemania era, precisamente, su carácter amoral, por lo que ofrecían una coartada potencial para desprenderse de la pesada losa inhibidora que siglos de protestantismo y algunas décadas de imperativos categóricos kantianos habían depositado sobre la nación en ciernes. Incluso un pastor protestante de la extraordinaria amplitud de miras de Herder tenía motivos para sentirse preocupado por algunos de los efectos que el ideal griego estaba teniendo en Alemania. Así, les reprochó a sus dos más brillantes portavoces, Goethe y Schiller, su tendencia a sacrificar la moral en aras de una belleza formal.

Pero éste no era el único problema ideológico que planteaba el ideal griego. Una de las voces marginales y marginadas del universo germánico, Jean Paul, observó acertadamente que para imitar a los «inimitables» griegos había que despojarse antes del conocimiento acumulado en dos milenios; lo cual, obviamente, no sólo resultaría de todo punto imposible, sino que constituiría un desperdicio descomunal que se llevaría consigo todos los logros culturales de la cristiandad. Lúcidamente, Jean Paul se da cuenta de que en la imitación de los griegos no queda espacio alguno para el humor, que no deja de ser el fruto de una larga cultura de la razón.

Aun así, la idea de una sociedad helénica fundada en la estética que Winckelmann había imaginado resultó especialmente atractiva en Alemania y fue rápidamente adoptada, aun a costa de apartar otros componentes fundamentales del universo griego, como la idea aristotélica del hombre como «animal político». En un principio, el esteticismo que caracteriza la idealización germánica de Grecia pasa por alto lo que verdaderamente configuraba esa sociedad, olvidándose, por ejemplo, tanto de sus guerras como de sus negocios. La polis del imaginario alemán concebía al hombre griego completamente desvinculado del trabajo y de la convención social, como en el «Estado estético» que Schiller ideó pensando en Weimar y en oposición a las ideas políticas puramente «materiales» de la Revolución Francesa: una comunidad política o social que da prioridad a la dimensión estética en la conciencia y la actividad humanas. Fue también gracias a ese esteticismo como el ideal griego pudo convertirse en el vehículo por excelencia del concepto alemán de Bildung.

No sólo Winckelmann sino, en este caso, también la tradición anterior a él, como la tragedia clásica francesa o Gottsched, quisieron ver en los griegos a personas estoicas, capaces de controlar sus sentimientos incluso en las situaciones más extremas. El caso paradigmático y mil veces citado es el de la escultura del sacerdote troyano Laocoonte que Winckelmann tanto admiraba. A diferencia de lo que Virgilio establece en la Eneida, donde, como es natural, Laocoonte grita en el momento en que es mortalmente atacado por las serpientes junto a sus dos hijos, la célebre escultura se limita a mostrar unos labios entreabiertos, y eso a pesar de que refleja el instante preciso en el que una de las serpientes hinca sus dientes en el costado del desdichado troyano. Fue gracias a esta peculiaridad como, de todas las esculturas conocidas en la época, tuvo que ser precisamente ésta —para sorpresa de cualquier observador actual de esta obra barroquizante y de todo punto desmedida— la que inspiró a Winckelmann su dictum de la «noble sencillez y serena grandeza», ya que consideró una muestra de genio artístico que el escultor únicamente reflejara el dolor en el cuerpo de Laocoonte, pero no en su rostro, pues de este modo no sólo habría plasmado la belleza física de su objeto, sino también la belleza de su alma.

La cantidad de tinta vertida desde entonces en Alemania sobre el Laocoonte a costa de esta aparente incongruencia entre el dolor físico y su representación podría llenar varios barreños. Pero fue Lessing el primero en desarrollar la compleja acrobacia intelectual de conciliar la supuesta «belleza del alma» de Laocoonte, basada en el criterio más bien aristocratizante de la contención estoica, con una idea cristiana de bondad. Y lo hace inscribiendo su argumentación en la socialización del llanto de la que hablábamos en páginas anteriores y que abre las puertas a la literatura sentimental. Los personajes de Homero también lloran, recuerda acertadamente Lessing, y por heroicas que sean sus acciones, sus sentimientos los vuelven humanos. «La cortesía y el decoro» —es decir, el modelo civilizatorio aristocrático— nos obligan a los «europeos refinados» a «controlar los impulsos de nuestra boca y nuestros ojos»,[320] como antaño hicieran los bárbaros del norte, obligados a no inmutarse ante la acometida de la muerte. Pero los griegos, como hemos visto, no son ni aristocráticos —víctimas de una civilización excesiva— ni bárbaros —aculturados por completo—, sino que se hallan en ese momento ideal de armonía que permite una íntima alianza entre naturaleza y cultura, manifestada aquí en una valentía heroica, pero sensible. Y recordemos que la sensibilidad, que se manifiesta con las lágrimas, es prueba inequívoca de la presencia de un sentido moral innato. Además, la expresión del sufrimiento permite despertar la compasión, impulso primordial de la virtud, mientras que el heroísmo estoico no hace sino suscitar en nosotros una admiración moralmente estéril. Y, si el escultor del Laocoonte decidió no plasmar su grito de dolor, no fue con la intención de reflejar su estoicismo, sino sólo porque era consciente de que eso habría derivado en fealdad, un tipo de fealdad que sólo la literatura se podía permitir el lujo de expresar ocasionalmente, al tratarse de un género artístico que, al contrario de las artes plásticas, no se ve obligado a congelar toda la acción en un solo instante.

En definitiva, al sentimentalizar a los griegos, Lessing hizo un primer y tímido intento de moralizarlos, integrándolos así en la escala de valores burgueses, de herencia protestante, que imperaba por entonces. Después de Lessing, los intentos por hacer comulgar de un modo u otro a los paganos griegos con los cristianos alemanes se sucederían con tanta intensidad como preeminencia iba adquiriendo el ideal griego. Hölderlin fue bastante explícito en este empeño al incorporar a Cristo a su poesía, a quien paganiza osadamente al verlo como un hermano de los antiguos dioses y héroes que sólo por razones históricas habría logrado predominar. El pan y el vino, símbolos por excelencia de la cristiandad, garantizarían una continuidad histórica con la Antigüedad.

Pero la culminación de todos estos intentos de integración fue probablemente la que nos ha legado Hegel. En su Espíritu del cristianismo (1799), Hegel presenta la religión cristiana como la reconciliación entre la religión griega, cuya alma es la belleza, y la razón kantiana, cuyo núcleo es la moral. Y, como el cristianismo es la encarnación por excelencia del amor, tal como promulgan los Evangelios, y el amor no es sino la belleza del corazón, es decir una belleza espiritual, el ideal griego acaba encajando en los valores alemanes tradicionales. Es, sin duda, un encaje algo forzoso, pero está dotado de esa prístina elegancia que sólo el idealismo filosófico, que siempre flota a una prudente altura de la realidad, puede proporcionar.

No obstante, esta elegancia tiene un precio: en un principio se obtiene a costa de perder el elemento negativo, lo antigriego, un papel que en tiempos de Winckelmann había desempeñado el protestantismo y que ahora, una vez obtenida su integración pacífica en un ideal único y más complejo —el ideal de lo bello, lo verdadero y lo bueno—, se queda sin la fuerza motriz que siempre otorga la rebelión contra algo dado. Disuelto como componente de un ideal único, integrador y de aspiraciones universalistas, el ideal griego corría el riesgo de dejar de ser la fascinante idea revolucionaria que fue para convertirse, poco a poco, en materia muerta para filólogos y eruditos. Sin duda, la filología griega decimonónica había alcanzado en Alemania un grado de excelencia difícilmente equiparable; no obstante, la gran aportación de Winckelmann había sido precisamente la de devolverle la vida al arte griego insuflándole el fuego de sus palabras, arrancándolo de la erudición académica en la que había quedado empolvado. Ahora, con el cambio de siglo, y a medida que su prestigio se había ido institucionalizando y pasaba a ser materia de estudio para bachilleres, el ideal clásico corría el riesgo de perder la fuerza sugerente y provocativa que había tenido con Winckelmann y Heinse y que le procuraba su naturaleza de oposición, de rebeldía frente a lo establecido, para recalar nuevamente en el esplendoroso refugio que le ofrecía la academia, de donde sólo un Nietzsche sabría volver a arrancarlo.

Pero Hegel supo encontrar una solución, por mucho que con él se hubiera descubierto de una vez por todas que los alemanes, incluso los protestantes, eran también griegos de pleno derecho. Por obra de su pluma, el dualismo original quedó suspendido en una «helénica» armonía y unicidad de la que los alemanes, sus máximos representantes en la Tierra, podían presumir. El mundo griego había sido asimilado y transformado, y los alemanes, dotados de un orgullo nacional creciente, parecían haber logrado por fin el precepto winckelmaniano de imitar para volverse inimitables. Tras un período dialéctico de contacto y conflicto, el mundo cristiano había logrado asimilar y transformar los elementos del mundo helénico, y, en la característica terminología hegeliana, habían conseguido superarlo.

Pero no bastaba con eso para que el Espíritu Universal se realizara a sí mismo: a fin de seguir su imparable avance en un perfecto espíritu dialéctico, éste necesitaba del motor de las antítesis. Y ahora, una vez asimilado el cristianismo gracias a la idea evangélica del amor, ¿qué mejor antítesis cabía imaginar que la del pueblo judío? Socialmente se trataba de una comunidad que apenas iniciaba un lento y conflictivo proceso de emancipación y que, por tanto, había vivido lo suficientemente aislada de los debates intelectuales alemanes para no generar conflictos de identidad colectiva —como sí sucedía, en cambio, en la confrontación entre griegos y cristianos— y constituir un «otro» perfecto. Dado que Hegel negaba a los judíos la capacidad de amar («El primer acto con el que Abraham se convierte en patriarca de una nación es una ruptura que desgarra los vínculos de la convivencia y del amor. […] Abraham quería no amar y de este modo ser libre»),[321] los desvinculaba lo suficientemente del cristianismo para pasar por alto el incuestionable y profundo parentesco entre ambas religiones. Como pueblo dotado de un dualismo entre materia y espíritu especialmente desarrollado, el universo mental judío estaría en diametral oposición a la supuesta armonía griega reflejada en su variante del panteísmo. Como pueblo que «veía el cuerpo como algo inferior», los judíos serían incompatibles, además, con la idealización del cuerpo humano como símbolo por excelencia de la belleza.

Los acontecimientos históricos también contribuirían a reforzar esta nueva antítesis. Las incipientes tendencias nacionalistas alemanas, que habían alcanzado su culminación con las guerras antinapoleónicas, quedaron aletargadas a raíz de las severas medidas restauradoras del Congreso de Viena. Pero en 1821, cuando los griegos decidieron rebelarse contra la ocupación turca, estas tendencias pudieron manifestarse de nuevo bajo lo que se ha dado en llamar «filohelenismo», que no es sino una variante del nacionalismo alemán disfrazada con ropajes griegos bajo la coartada ideológica que ofrecía el ideal acuñado por Winckelmann. En cierto modo, fue una auténtica simbiosis que pone de manifiesto en la práctica la nueva alianza de culturas teorizada por Hegel: el nacionalismo alemán insufló nueva vida al ideal griego, que para estas fechas ya empezaba a correr el riesgo de convertirse en un cadáver para filólogos, mientras que el ideal griego permitió a los nacionalistas liberales alemanes expresarse a su antojo eludiendo la severa censura. La consecuencia fue que, en la década restauradora de 1820, una verdadera legión de «poemas griegos» invadió las librerías alemanas (aunque también las de Inglaterra, la segunda gran patria europea de la filología clásica, como puso de manifiesto el célebre caso de lord Byron).

Una peculiaridad interesante es que el filohelenismo político, gracias al poderoso motor del nacionalismo, no sólo se manifestó entre las clases más educadas, sino también en el pueblo llano, contribuyendo así a sellar en el imaginario colectivo la curiosa alianza entre Alemania y «los griegos». Las iniciativas populares destinadas a recolectar fondos para «la causa griega» florecían por doquier. Wilhelm Raabe describe muy bien este espíritu en su Pastor del hambre: «El tío Grünebaum era un vehemente filohelenista; pero aún más lo era el pobre Karl Silberlöffel, que seguía la sangrienta contienda en el alejado Oriente con un interés verdaderamente febril. También la prima Schlotterbeck fue una gran filohelenista». No obstante, «en la Kröppelstrasse había un único hombre que tomaba partido por los turcos, ya que conocía a los griegos por propia contemplación y experiencia. Ese hombre era Samuel Freudenstein, el judío cambalachero, que antaño había corrido mucho mundo y que tenía de los helenos una opinión casi peor que la del orientalista Jakob Philipp Fallmerayer».[322]

En efecto, a pesar de la mala prensa que el Imperio Otomano se había ganado en Occidente, el caso es que no sólo había ofrecido un refugio a los judíos expulsados de España, sino que tanto los judíos como otros grandes grupos religiosos pudieron establecer en él sus propias comunidades bajo la protección del sultán, sin verse obligados a renunciar a sus leyes religiosas, a sus tradiciones ni a su lengua. Fue probablemente esta insólita tolerancia con las diferencias étnicas lo que contribuyó a la fuerza del Imperio Otomano, permitiendo una integración fluida de las numerosas regiones que constituían su inmenso territorio. Resulta significativo que el poder turco entrara en decadencia precisamente en el momento en que experimentaron su auge los nacionalismos europeos, contrarios por su misma esencia a cualquier forma de eclecticismo étnico. El virulento nacionalismo griego fue uno de estos casos, y no es de sorprender que el judío Samuel Freudenstein fuera el único en no compartir el filohelenismo de los habitantes gentiles de su calle. Lo cierto es que la circunstancia de que alemanes y judíos tomaran partidos distintos en la guerra greco-turca únicamente contribuyó a incrementar la sensación de que existía una diferencia cultural insalvable entre ambos pueblos.

Estos acontecimientos históricos contribuyeron a afianzar la tesis propuesta por Hegel de que los judíos eran un pueblo profundamente antihelénico, con todas las profundas implicaciones que eso empezaba a tener en la mentalidad alemana. Al rendir culto únicamente al espíritu, los judíos serían incapaces de apreciar la plasmación de éste en la materia, que es finalmente lo que constituye el fenómeno artístico. Y eso precisamente en un momento en que el arte está adquiriendo un papel fundacional en la nueva identidad colectiva alemana. La incapacitación colectiva para el arte que de este modo, mediante su oposición forzada al ideal griego, se estaba atribuyendo a los judíos constituía la piedra angular del antisemitismo cultural alemán; es decir, una nueva variante de rechazo al judaísmo que ya no se basaba en los prejuicios tradicionales, meramente religiosos, y que tampoco consistía todavía en el antisemitismo racial, dotado de una supuesta validación científica (por mucho que el antisemitismo cultural constituyera uno de sus principales marcos teóricos). Así, el deslumbrante ideal alemán de Bildung, surgido a la luz del ideal griego, generaría, en falsa dialéctica, una zona de sombra marcada por la exclusión.

El caso más paradigmático de esta variante del antisemitismo lo constituye el apóstol por excelencia de la nueva religión del arte: Richard Wagner. El célebre músico, que siempre se vio a sí mismo no sólo como compositor, sino también como escritor e intelectual, fue el artífice de la gran innovación que el punto de vista estético iba a aportar al antisemitismo de su tiempo. Así lo hizo en su panfleto El judaísmo en la música, que publicó anónimamente por primera vez en 1850, y con su nombre real nueve años después. En él, Wagner define a los judíos como incapaces de toda creación artística y, por añadidura, como elementos de corrupción del arte alemán y responsables de su decadencia. Ahora ya no se trata de la confrontación habitual entre la religión judía y la cristiana, sino entre la religión judía y la nueva religión del arte. El arte no sólo cumple la ambición sacralizada de ser un vehículo de regeneración de Alemania, sino que la capacidad para su ejercicio constituye ya, por sí misma, una seña de identidad diferencial. El bien absoluto es el arte, y el mal es su negación. Así pues, en la lógica wagneriana, aquel que venere el arte tendrá, necesariamente, que odiar a los judíos, y nadie venera el arte tanto como el megalómano Wagner. El antisemitismo wagneriano surge de la misma glorificación religiosa del arte que vertebra el universo del compositor.

Pero, además, en Wagner podemos asistir nítidamente a la importante función dialéctica del otro judío, que gracias a la confrontación imaginaria que crea contribuye a mantener vivo el elemento positivo de la antítesis: «Esta hostilidad contra los tejemanejes judíos —le escribiría Wagner a Franz Liszt— le resulta a mi naturaleza tan necesaria como la bilis a la sangre».[323]

De cómo los griegos se materializaron

En el texto que le dio la fama, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y escultura, Winckelmann trata de explicar el origen de la belleza ideal de las esculturas griegas y llega a conclusiones sorprendentes:

Puede que el cuerpo más bello de entre nosotros no se pareciera al cuerpo más bello de los griegos más de lo que Ificles pueda haberse parecido a Hércules, su hermano. [Recordemos que Ificles fue el hijo que Acmene tendría con su esposo mortal, Anfitrión, mientras que a Hércules lo concibió del dios Zeus]. La influencia de un cielo suave y puro tuvo influencia en la primera formación de los griegos, pero fueron los precoces ejercicios físicos los que les aportaron la nobleza de su forma. Tomemos a un joven espartano que un héroe haya concebido con una heroína, que de pequeño no hubiera estado nunca limitado por unos pañales, que desde los siete años hubiera dormido en el suelo y que desde muy pequeño hubiera sido entrenado en el combate y la natación. Y ahora tomemos a un joven sibarita de nuestra época y después juzguemos a cuál de los dos tomaría el artista como modelo para un joven Teseo, un Aquiles o incluso un Baco.[324]

En definitiva: la idea principal es que los griegos sabían reflejar tan maravillosamente la belleza del cuerpo en su arte no porque fueran más hábiles o más inteligentes, sino porque ellos mismos eran bellos. Y en la comparación con el «joven sibarita de nuestra época» están claramente presentes las populares críticas a la civilización de Rousseau. Al estar más próximos a la naturaleza y no dejarse pervertir por refinamientos innecesarios, así como merced a un clima especialmente benigno, los griegos habrían adquirido una mayor belleza física que plasmarían miméticamente en sus esculturas. Por primera y última vez, en la lejana Grecia, ideal y realidad parecían haber contraído un matrimonio imaginario en la conciencia alemana moderna. En la corporeidad física de los griegos antiguos, el ideal se había visto fugazmente materializado.

En su simplificación idealizadora, a Winckelmann parece habérsele pasado por alto hasta qué punto la extraordinaria calidad artística de los escultores griegos es, por encima de todo, un producto de su refinada civilización. Pero lo más inquietante de su discurso es la fascinación que a todas luces parece sentir por lo que hoy no dudaríamos en calificar de «culto al cuerpo». A continuación del pasaje citado, Winckelmann nos informa, con inequívoca aprobación, de que los jóvenes espartanos tenían que presentarse desnudos una vez cada diez días ante los éforos, quienes imponían una severa dieta a aquellos que empezaran a acumular grasa; de que los atenienses, inducidos por Alcibíades, se negaban a aprender a tocar la flauta por temor a que ésta deformara la belleza de sus rostros; de que intentaban volver negros los ojos azules, supuestamente menos bellos; y de que uno de sus pasatiempos favoritos eran los concursos de belleza. Por último, Winckelmann también alude a las diversas técnicas que conocían los griegos a fin de generar hijos especialmente hermosos.

Nuestra sociedad actual está familiarizada con los problemas generados por el culto al cuerpo y sabe muy bien que, a diferencia de lo que creía Winckelmann, el auge del deporte, de los concursos de Miss Universo, de la cirugía estética y de la exhibición pública de cuerpos hermosos está muy lejos de haber contribuido a incrementar la calidad de nuestra producción artística. Pero en la severa Alemania protestante en la que Winckelmann había crecido, que había aprendido del protestantismo a tener en muy poca estima las imágenes, y del pietismo a desdeñar tanto el cuerpo y el placer como las artes, estas visiones tenían que actuar forzosamente como un poderoso revulsivo social. Por primera vez en mucho tiempo, se le estaba dando al ser humano la oportunidad de adquirir conciencia de su cuerpo e incluso de admirarlo. El cuerpo en su sublimación estética se había convertido en símbolo de la excelencia del ser humano, y como tal pasó a ser el ariete que permitió la irrupción del (neo)humanismo alemán en la ortodoxia religiosa protestante.

Pero, una vez abierta esa brecha gracias al enorme éxito casi instantáneo de Winckelmann, se imponía, de nuevo, buscar la conciliación entre la admiración por el cuerpo y la crítica protestante a la sensualidad o, dicho de otro modo, entre esteticismo y moral. De ello se ocuparía en primera instancia una de las figuras más excéntricas del panorama alemán de finales del siglo XVIII, pero, al mismo tiempo, también una de las más populares: el pastor protestante de influencia pietista Johann Kaspar Lavater, a quien ya nos hemos referido en ocasiones anteriores. En los cuatro volúmenes de sus Fragmentos fisiognómicos (1775-1778), Lavater trató de conciliar el esteticismo de Winckelmann con la moral protestante de la manera más inesperada pero, al mismo tiempo, más sencilla que quepa imaginar: afirmando que toda alma bella está necesariamente contenida en un cuerpo bello. De manera obvia, esta afirmación implica asimismo la terrible idea contraria: que no es posible concebir a una persona moralmente virtuosa (aunque tampoco a nadie muy inteligente) en un cuerpo deforme o feo. La base teológica de esta afirmación eran las palabras del Génesis, según las cuales Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Así pues, del mismo modo que resultaría sacrílego imaginarse a un Dios feo, tampoco podían ser feas las personas que, merced a su virtud, estaban más próximas a Él. Y, aunque ningún ser humano podía alcanzar la belleza absoluta, puesto que eso supondría ponerse al mismo nivel que Dios, sí podía disfrutar de un grado mayor o menor de perfección estética que constituiría un fiel reflejo de la naturaleza de su alma. Así pues, al estudiar de un modo científico-empírico las facciones del rostro —aún hoy popularmente definido como «espejo del alma»— podía establecerse un diagnóstico bastante preciso de la personalidad que subyace a él.

Con estas ideas de ingenua simplicidad, Lavater estaba accionando, sin saberlo, unas primitivas líneas de pensamiento que, más desarrolladas, iban a ser tremendamente influyentes en décadas venideras. Para empezar, al establecer una conexión entre la fisonomía exterior y el valor moral de un individuo, Lavater fue uno de los primeros en intentar el maridaje de dos visiones del mundo que, sobre todo desde la Ilustración, tenían una creciente tendencia a vivir enfrentadas: ciencia y religión. Y es que Lavater inició su proyecto con un genuino e intenso fervor religioso, pero también con la profunda convicción de estar llevando a cabo un trabajo científico. Incluso inventó, por ejemplo, un aparato llamado «frontómetro» para medir con máxima precisión la frente, uno de los componentes supuestamente más reveladores del rostro humano.

No deja de resultar extraño (aunque sintomático) que Lavater, que aventuraba la belleza absoluta en el rostro de Dios y, más concretamente, en el de su encarnación Jesucristo, aceptara que también un dios pagano, como el Apolo de Belvedere descrito por Winckelmann, pudiera constituir uno de sus reflejos. Aquel «cuya alma no se vea elevada por la sublimidad de Apolo y que no la sienta ni siquiera después de leer a Winckelmann; aquel que no esté afectado, casi hasta las lágrimas, al contemplar estas ruinas del antiguo ideal de perfección de la humanidad. […] Ese hombre, digo, jamás será un fisonomista siquiera tolerable».[325] Así pues, quien aspire a ser bueno en esta ciencia deberá conocer también las obras de arte, ya que sólo en ellas puede hallarse expresada la belleza en su máxima plenitud. Y, a falta de un retrato fiable del rostro de Cristo (aunque Lavater nunca cejó en su empeño de encontrar una representación artística que pudiera considerarse fiel), los rostros humanos debían entenderse como una degradación, más o menos acusada y susceptible de ser interpretada, de la belleza apolínea descrita por Winckelmann, a quien cita a menudo. El ideal griego de belleza constituía el rostro ideal o «rostro cero» cuya existencia es necesaria para calibrar adecuadamente la medición de las incontables facciones individuales.

En realidad, ya Winckelmann, pero muy especialmente Lavater, estaba resucitando el viejo ideal griego de la kalokagathía, un nombre compuesto a partir de kalós (bello) y agathós (virtuoso) y que expresaba en un solo término la idea de la excelencia física y moral. En la Antigüedad, esta idea, inicialmente vinculada a la aristocracia, acabó democratizándose a medida que se desarrollaba la polis, convirtiéndose en el objetivo de la educación ateniense en el período clásico. Al igual que en la inmensa mayoría de las películas de Hollywood de nuestros días, también los héroes homéricos eran invariablemente atractivos, y los malos, como Tersites, feos. En cuanto a los esclavos y extranjeros, el arte griego tendía a representarlos sistemáticamente con características físicas consideradas feas o grotescas, lo que constituía una consecuente inversión de la kalokagathía e, indirectamente, un eficaz mecanismo ideológico de exclusión. La ingenua convicción, tantas veces desafiada por la realidad, de que había una relación directa entre la belleza física y la excelencia del carácter llegó a ser una superstición común entre los griegos de a pie, e incluso llegó a contar con la sanción de algún que otro de los grandes filósofos, como Platón o Aristóteles. Este último, que definió kalokagathía como «la virtud completa» (es decir, la suma de todas las virtudes), pudo haber sido también el autor de un tratado Sobre la fisiognómica que se adelantó en más de un milenio a la empresa de Lavater.[326] Las excepciones —algunas notorias, como la bien conocida fealdad de Sócrates— siempre eran apreciadas como tales y no hacían sino confirmar la regla. (Curiosamente, el ideal griego de kalokagathía —como el alemán de Bildung— era eminentemente masculino y no se aplicaba a las mujeres, lo que explica la peligrosa combinación de belleza y maldad de una Clitemnestra o de una Pandora, criaturas que anticipan en gran medida a la femme fatale de finales del siglo XIX).

En la relectura moderna de Lavater, la parte espiritual de este ideal sufre un obvio desplazamiento hacia la moralidad. La kalokagathía ya no era, como para los griegos, en primera instancia un medio de aceptación social, sino que la belleza física era el síntoma de un alma virtuosa y se convertía, de facto, en una demostración visualmente perceptible de que en la otra vida se estaba llamado a obtener la Salvación. En cierto modo, la indagación fisiognómica era el equivalente material de la introspección pietista y una de las consecuencias de la obsesión de la época por la propia individualidad. Desde una perspectiva que combinaba la herencia pietista con el curioso empirismo de un Brockes, Lavater estaba firmemente convencido de que uno podía leer la Palabra de Dios en la naturaleza. Después de todo, Dios no podía ser tan caprichoso como para permitir —en una frase que se haría célebre— que el alma de un Newton residiera en la cabeza de un negro.[327] (A lo que el agudo Lichtenberg, que, dotado de una imponente joroba, tenía buenos motivos para mostrarse hostil a la fisiognómica y que, consecuentemente, dedicó a Lavater algunos de sus dardos aforísticos más afilados, respondería en una coletilla igualmente célebre: «¿Y por qué no?»).[328]

Además, Lavater se interesaba casi exclusivamente por las facciones del rostro, genéticamente heredadas y habitualmente poco mudables, mientras que la kalokagathía no era tan determinista: al considerar el cuerpo en su conjunto, los griegos permitían trabajar en la propia belleza física del mismo modo que procuraban desarrollar la belleza interior por la vía del conocimiento y de la elocuencia. Como Winckelmann había percibido acertadamente, el modo que empleaban los ciudadanos griegos libres para aproximarse al máximo a ese ideal de kalokagathía era el del entrenamiento deportivo en la palestra, con el consiguiente embellecimiento físico de la musculatura del cuerpo, espíritu del que las Olimpiadas constituían la máxima expresión. De hecho, uno de los sueños de Winckelmann era desvelar el yacimiento arqueológico de Olimpia, un sueño al que dio cumplimiento el Segundo Reich alemán y que Hitler quiso retomar a su vez con motivo de los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Escritos de título revelador, como La gimnasia de los helenos en su influencia sobre toda la Antigüedad y su significado para el presente alemán. Ensayo para la fundamentación filosófico-histórica de una educación nacional de corte estético (1848) del profesor de gimnasia Otto Heinrich Jaeger, contribuyeron a poner definitivamente de manifiesto la vinculación entre los antiguos griegos y un concepto de gimnasia de corte nacionalista que ya se había popularizado tempranamente en Alemania.

En principio, nada hay objetable a la idea de cultivar el desarrollo del propio cuerpo. En cambio, la postura determinista de Lavater resultaba bastante más problemática. Por mucho que Lavater advirtiera contra las nociones estandarizadas de la belleza ideal, que no consideraba «naturales», sí creía, como Winckelmann, que los griegos tenían ante sí unos modelos humanos más perfectos y una naturaleza más bella, lo que explica la superioridad de su arte. Y, por tanto, siendo más bellos, los griegos tenían que ser también «hombres mejores». Pero ¿cómo explica un devoto pastor protestante como Lavater la superioridad moral de unos paganos que no habían tenido ocasión de conocer la luz de los Evangelios? El modo en que sale del paso resulta significativo: los griegos habrían sabido seguir el camino de la virtud por pura intuición, por lo que eran una estirpe superior de hombres más bellos y moralmente mejores. Y el hombre del siglo XVIII, el siglo del escepticismo religioso, no sería más que una lamentable degeneración. Gracias a la contemplación del ideal a través de la obra de los grandes artistas antiguos, aprenderíamos a ansiar «el ennoblecimiento y el embellecimiento de nuestra hundida naturaleza».[329] Aquí Lavater se está haciendo eco de las críticas civilizatorias de Rousseau y, de paso, entregándose tempranamente a una de las obsesiones más características que va a tener la nación alemana en el transcurso de su historia: la obsesión de que el presente —es decir, nuestra única realidad— está necesariamente corrupto y necesita con urgencia la medicina regeneradora que proporciona la fe en el ideal, ya se halle éste en un lejano pasado o en un futuro inexistente. ¡Al fin y al cabo, no puede ser que todo lo que hay sea sólo esto!

No sólo Hitler buscaba elementos antiquizantes como prueba de superioridad racial. En estas fotografías de 1924, el perfil griego identifica a estos sujetos como «nórdicos» [Nordisch].

Al vincular a «los griegos» con una superioridad que se manifiesta en su belleza, Lavater está desplazando la teoría fisiognómica, que por su misma naturaleza estaba llamada a centrarse en el individuo y en el análisis casuístico de sus facciones —la naturaleza se regodea en la diversidad—, a todo un colectivo étnico y cultural. El rasgo estereotipado de belleza que se consideraba propio de este colectivo es el célebre perfil griego. Lavater se empeña en tratar de demostrar que ese quimérico rasgo no constituía una estilización idealizada, sino que era de lo más habitual entre los griegos; una convicción igualmente compartida por Winckelmann, a quien le parecía tan frecuente entre los griegos como los ojos rasgados entre los chinos. Simplemente, los griegos eran así. Con el tiempo, Adolf Hitler no se conformaría con reservar este valioso rasgo sólo para los griegos y amplió su alcance incluyendo imaginariamente al «hombre nórdico» en su posesión. Así, afirmaría que «el perfil griego y el de los césares es el de los hombres de nuestro norte, y apuesto a que podría encontrar dos mil cabezas de este tipo entre nuestros campesinos».[330] En el sentido contrario, pero de un modo igualmente revelador, algunos críticos del siglo XIX, como Carl Gustav Carus, valoraban precisamente el perfil griego como símbolo por excelencia de la capacidad innata de esta nación para el ideal. Curiosamente, Lavater no pensaba que el perfil fuera una manifestación física especialmente bella, aunque sí un probable reflejo de la «noble simplicidad» griega. Él prefería las narices prominentes y aquilinas, que consideraba un signo de fortaleza (muy probablemente porque él mismo poseía una).

Al asociar la belleza con la naturaleza física y objetiva de los griegos, se está dando un paso muy peligroso. Su indudable excelencia artística —y, por derivación, su superioridad cultural— está así en camino de verse indisolublemente vinculada a las características físicas propias de un colectivo concreto. En definitiva: con el acicate de Winckelmann y las exaltadas, pero peligrosamente populares, tesis fisiognómicas de Lavater se está perfilando, por culpa de una mirada privilegiadora de lo estético, el infausto concepto de «raza superior» que, con altibajos, será retomado y desarrollado en el transcurso del siglo XIX. El lúcido Lichtenberg advirtió tempranamente este peligro al reformular jocosamente la obsesión alemana de imitar a los griegos: «Por el contrario, el camino más corto para aproximar nuestros rostros alemanes a los de los griegos (aunque es verdad que nuestra virtud no saldría precisamente ganando con ello) sea el mismo que emplearon los ingleses para aproximar sus ovejas y caballos a los ideales españoles y árabes».[331] La supuesta superioridad ontológica de una inexistente «raza blanca», que con el tiempo acabaría siendo científicamente denominada «raza aria», bebe indirectamente de las fuentes de la idealización física del hombre griego. Y, aunque las observaciones de tipo racial son escasas en los Fragmentos fisiognómicos de Lavater, algunas de ellas son harto elocuentes: «¿Acaso es también una locura decir que una frente anuncia más capacidad que otra, que la frente de Apolo indica más sabiduría, reflexión, espíritu, energía y sentimiento que la nariz plana de un negro?».[332]

Tras las críticas de las que Buffon y Lichtenberg, entre otros, hicieron objeto, desde una perspectiva racionalista e ilustrada, a la tesis fisiognómica de Lavater, Kant creyó poder decir, unos veinte años después de la publicación de los Fragmentos fisiognómicos, que la «fisiognómica, como arte de indagar el interior del hombre por medio de ciertos signos externos e involuntarios, ha desaparecido totalmente del mercado».[333] Más interesado por lo genérico que por lo individual, Kant fue, a cambio, uno de los principales teóricos del concepto de raza y el primero en emplear este término en el sentido en que hoy lo conocemos, es decir, distinguiéndolo del concepto más laxo de «variedades» humanas, atribuyéndole la continuidad de ciertos rasgos a través de las generaciones (sobre todo el color de la piel) y negando la influencia medioambiental o climatológica en sus características físicas.[334] No obstante, lo que Buffon denominaría la «falacia fisiognómica» no quedó sin consecuencias. Autores con una pretensión científica más acusada que Lavater, como el austriaco Franz-Joseph Gall, desarrollaron sobre el mismo principio —es decir, la asunción de que existe una relación directa entre la manifestación física de un individuo y las características de su personalidad— la llamada craneología o frenología, de enorme éxito en los Estados Unidos, cuya metodología empírica anticiparía la «antropología racial» que haría estragos en la segunda mitad del siglo XIX. Así, a partir de lo que para Lavater es todavía la estirpe superior de los griegos, el desarrollo de la frenología acabaría contribuyendo a crear la raza superior de los blancos.

En realidad, ni Lavater ni Gall estuvieron interesados en evaluar las características de colectivos humanos enteros o de «razas». Ellos buscaban hallar la materialización del individuo, la lectura fácil y «científica» de esa misma línea de exploración psicológica y de indagación en el propio yo que se había desarrollado por esas fechas y que tan ardua resultaba. Los primeros en dar el salto del individuo al colectivo, buscando líneas generales y verificables para diferenciar a unas razas de otras, fueron el anatomista holandés Pieter Camper y el alemán Johann Friedrich Blumenbach. Hasta ese momento, la diferenciación racial se había basado en las descripciones y relatos efectuados por los viajeros. Así había procedido Christoph Meiners en su temprana antropología racial de 1785. Pero desde que Gall, acaso inspirado por Lavater, estableció la posibilidad de emplear cráneos humanos como base supuestamente fiable de medición científica de la personalidad individual, Blumenbach vio la posibilidad de emplearlos también como medio de conocer mejor la «personalidad colectiva». Después de todo, coleccionar y medir cráneos de difuntos resultaba una manera más fácil, mucho más barata, menos peligrosa y aparentemente más objetiva de explorar la plasmación física del hombre que los viajes por el mundo, de modo que el coleccionismo de cráneos se convirtió en una nueva obsesión para los científicos y aficionados europeos, que ni siquiera se detenía ante la profanación de tumbas. Sobre esta base supuestamente objetiva, Camper empleó la cabeza del Apolo de Belvedere como estándar de la belleza europea, al tiempo que Blumenbach estableció en De Generis Humani Varietate Nativa (1795) las cinco variedades humanas —él todavía no empleaba el término «raza»— cuya existencia sería considerada un axioma en décadas venideras: blanca o caucásica, amarilla o mongol, cobriza o americana, parda o malaya y negra o etíope. Hay que decir en descargo tanto de Camper como de Blumenbach que, en su espíritu inusualmente liberal, todavía se negaban a establecer categorías jerárquicas y a situar a los africanos en una escala inferior de humanidad que los blancos. Sin embargo, en la medida en que el taxonomista es al mismo tiempo juez y parte, parece que una clasificación de los seres humanos conlleva casi forzosamente un juicio de valor. Así, desafortunadamente, también Camper y Blumenbach habían heredado la mirada estética de Winckelmann y consideraban la raza blanca, cuna del ideal griego, la más bella de todas. Y ya sabemos que, desde Winckelmann, lo más bello es al mismo tiempo lo mejor.

6. En torno a la identidad nacional

De cómo los alemanes quisieron morirse riendo

Se ha dicho ya que Saint-Just llamó a la felicidad «la gran idea» del siglo XVIII. En efecto, la búsqueda de la felicidad, tanto individual como colectiva, es una pretensión genuinamente ilustrada y va de la mano de una paulatina secularización de la sociedad. Poco a poco, el hombre europeo deja de conformarse con la promesa de una felicidad post mortem obtenida a cambio de una oportuna dosis de virtuoso sufrimiento en este valle de lágrimas y, en un arrebato de codicia que se va abriendo paso tímidamente, empieza a pensar que acaso la felicidad terrenal y la felicidad eterna no se excluyan necesariamente la una a la otra. Al fin y al cabo, si es verdad que, según Leibniz, se estaba viviendo en el mejor de los mundos posibles, era forzoso que también la felicidad formara parte legítima de él.

Pero esa agradable presuposición genera nuevos problemas de grandes consecuencias. Uno de los más inquietantes es el del sentido que cabe darle entonces a la muerte. En la perspectiva cristiana tradicional, la muerte es un paso fundamentalmente deseable para el hombre virtuoso, en la medida en que permite el salto del sufrimiento a la dicha eterna. Pero ¿cómo aceptar su presencia intrusa si lo único que hace es arrancarnos de una vida terrenal que consideramos razonablemente feliz para llevarnos a otra felicidad equivalente, supuestamente eterna, pero de características desconocidas? Con el nuevo concepto ilustrado, la muerte está llamada a perder su función de premio del virtuoso y castigo del pecador. De ahí que, paradójicamente, no sólo la felicidad, sino también la muerte pase a convertirse en una de las «grandes ideas» del siglo XVIII: en ningún otro se ha hablado tanto de la inmortalidad del alma, y nunca se habían sucedido tantas y tan diversas reflexiones sobre el sentido que cabe atribuirle al morir.

A medida que aumenta la percepción del valor de la identidad individual, aumenta la dolorosa conciencia de que la muerte pone fin a algo único e irrepetible. En Alemania, como se ha visto, esta identidad subjetiva era percibida con especial intensidad, tanto más cuanto que el protestantismo había despojado de sentido las ceremonias religiosas e individualizado la conciencia frente a Dios, agravando así el miedo a morir.[335] No es de extrañar, por tanto, que este miedo fuera interiorizado psicológicamente y que las nuevas soluciones argumentativas para dotar de sentido a la muerte resultaran de lo más variado. El teólogo ilustrado Johann Joachim Spalding, por ejemplo, sugería que la vida es un lugar en el que perfeccionarnos, y que, una vez difuntos, podremos proseguir por ese camino perfeccionándonos todavía más. Como es obvio, esta presuposición prácticamente equivale a ningunear a la muerte reduciéndola a un simple cambio de dimensión sin grandes variaciones cualitativas y sin una meta perceptible, lo que hace de ella una idea acaso vagamente tranquilizadora, pero ciertamente poco convincente. Otros autores alemanes optaron por coquetear ocasionalmente con la idea de la reencarnación (Herder, Wieland, Lessing) o con la fantasía de verse trasplantados a otro planeta o a otra estrella después de morir (Klopstock, Kleist).

Un bello joven griego apoyado en una antorcha invertida toma afectuosamente de la mano a una anciana, vestida a la manera griega, a la que va a acompañar al Hades. Todavía en 1904, fecha en la que se realizó esta lápida para una rica difunta de Berlín, se gustaba de imaginar en los términos de Lessing el paso al otro mundo.

Como era de esperar, también hubo quienes volvieron la vista a la adorada Antigüedad griega esperando encontrar en ella nuevas perspectivas. Lessing, por ejemplo, dedicó un tratado a De cómo los antiguos representaban la muerte (1769). Bajo la apariencia de una discusión erudita sobre cuestiones iconográficas, Lessing expone en realidad una alternativa a la imagen cristiana tradicional de la muerte. Si los artistas de la cristiandad tendían a representarla como un feo esqueleto, los antiguos la habrían plasmado tal como la muestra Homero: como el hermano gemelo del dios del sueño, un bello muchacho con una antorcha invertida y extinguida en la mano. En la interpretación de Lessing, sólo las circunstancias que acompañan a la muerte pueden ser dolorosas y terribles, mientras que la muerte en sí, «¿qué otra cosa es más que un estado de calma y de insensibilidad? […] Estar muerto no tiene nada de terrible; y en la medida en que morir no es más que el paso que nos lleva a estar muerto, tampoco morir puede tener nada de terrible».[336] Sólo si entendemos la muerte como fruto y salario del pecado original, continúa Lessing, podrá parecernos espantosa.

Pero también este punto de vista tiene mucho de wishful thinking, no sólo porque los antiguos tenían una visión mucho más negativa de la muerte de lo que Lessing estaba inclinado a pensar, sino porque, al igual que la hipótesis de Spalding, su argumentación es tranquilizadora, pero evita cualquier intento de dar sentido al hecho mismo de morir. En realidad, los antiguos tampoco tenían ninguna solución que ofrecer, al menos ninguna que tuviera la implacable funcionalidad de la visión cristiana tradicional: no en vano habían hecho de la inmortalidad un atributo imaginario de sus dioses. Simplemente, habían dejado el problema de la muerte sin resolver. Así pues, en este aspecto fundamental de la naturaleza humana, la Antigüedad parecía haber fracasado como modelo.

Eso favoreció que, al menos en este aspecto, se aceptaran como fuente de inspiración nuevos universos geográfico-culturales que hasta entonces apenas habían sido considerados. Como por ejemplo Dinamarca, donde el médico y erudito Ole Worms publicó por primera vez, en traducción latina, un antiguo poema escáldico islandés llamado Krákumál sobre un legendario rey vikingo, Ragnar, condenado a morir en un pozo lleno de serpientes. Se trata de un producto tardío y erudito del siglo XII, probablemente procedente de las islas Orkney escocesas, actualmente poco valorado, lleno de patetismo y de un poco disimulado afán de glorificar un brumoso pasado vikingo. Aun así, en el siglo XVIII fue considerado el prototipo por excelencia de la poesía y del espíritu vital de la antigua Escandinavia. De un modo irónicamente similar a lo que sucedió con el Laocoonte, es muy probable que fuera precisamente ese carácter epigonal y desvirtuado lo que constituyó la clave secreta de su éxito en Alemania.

Y, al igual que el Laocoonte con sus falsos brazos renacentistas, también la canción fúnebre de Ragnar era un producto adulterado, pues Ole Worms no siempre acertó a comprender adecuadamente el islandés antiguo. Por ejemplo, no supo interpretar la negación islandesa at cuando se dice en el poema que el éxtasis guerrero «no es como irse a la cama con una radiante doncella» o que «no es como besar a una joven viuda en el lugar de honor». Al omitir la negación, Worms puso el éxtasis guerrero al mismo nivel del juego amoroso, con lo que hacer la guerra se volvía literalmente tan placentero como amar. Y lo que debían ser «las maderas torcidas de los cráneos» —es decir, los cuernos— pasaron a convertirse en ex concavis crateribus craniorum, inventando y perpetuando así el tópico del bárbaro nórdico que empleaba los cráneos de sus enemigos como recipientes para beber.[337] («De tu cráneo beberemos / pronto tu dulce vino / ¡oh, húngaro!»,[338] acabaría cantando el poeta Gleim en sus Canciones patrióticas prusianas en la Guerra de los Siete Años). Quedaba, pues, servido el tópico del guerrero germánico-nórdico obsesionado con la muerte y con la guerra, del que Ragnar acabó convirtiéndose en prototipo.

En el poema, el rey Ragnar, a punto de ser atacado —¡como Laocoonte!— por las serpientes, rememora lo que él considera los grandes momentos de su vida, como la muerte de dos de sus hijos. Las imágenes se repiten: el entrechocar de las espadas, el copioso fluir de la sangre y las aves de presa devorando los cadáveres. Todas las estrofas comienzan con «atizábamos con la espada», y los últimos versos rezan: «Las diosas de la muerte pronto van a llamarme; no debo lamentar mi muerte. Pongo fin a mi canción. Me invitan a que me vaya las diosas que Wotan me ha enviado desde el Valhalla. Esperaré en un elevado asiento y beberé cerveza alegremente con las diosas de la muerte. Las horas de mi vida han expirado. ¡Moriré riendo!».

Como era de prever, estas dos últimas palabras, «moriré riendo», causaron una verdadera conmoción en la sensible mentalidad alemana dieciochesca, tan atribulada por la muerte. El exiliado francés Paul Henri Mallet —quien, con su Histoire de Dannemarc (1756), fue el gran popularizador de la mitología escandinava en Europa— suma todavía a la historia de Ragnar el caso de otro héroe, el príncipe Agnar, que «cayó con una carcajada y murió».[339] De todos modos, y aunque el motivo también se encuentra en la Atlaqvida —donde Högni se ríe en el momento en que le arrancan el corazón, aunque eso suceda con la función dramática de demostrar el temerario alcance de su valor en contraste con la cobardía de Hjalli—, ni siquiera en un universo como el de la arcaica Escandinavia, donde los conceptos de justicia y crueldad todavía carecen de significado, la risa mortuoria tuvo la difusión y la importancia que sugiere Mallet y que, en general, le atribuiría el siglo XVIII.

Cuando Lessing, al hablar del Laocoonte, rompe con la vieja tradición de la tragedia clásica francesa que ve a los griegos como criaturas estoicas con un alto control de sus sentimientos y decide considerarlos capaces de llorar, lo hace confrontándolos positivamente con esos deshumanizados «bárbaros del norte» del estilo de Ragnar, que aprietan los dientes en la batalla y no se inmutan cuando mueren sus seres queridos. Aun así, hay una notable diferencia entre la actitud estoica de apretar los dientes a la que se refiere Lessing y la ocurrencia de reírse mientras se está agonizando. A la idea de expresar gozo en el instante de la propia muerte le subyace una dimensión tan obscena como sugerente que supo tocar una ominosa fibra sensible del imaginario colectivo alemán, y esta fantasía encontró enseguida una cohorte de admiradores entre los escritores, fascinados con lo que pronto se conocería como el tópico del ridens moriar.

Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, por ejemplo, escribiría una Oda de la alegría de los viejos celtas al morir (1754), en la que «cae el valiente guerrero con placer en su tumba».[340] Ya en tiempos de las guerras napoleónicas, lo retomaría el por entonces celebérrimo soldado «mártir» Theodor Körner al cantar: «Libres queremos volver a ver la patria / o, si no, libres volver con nuestros felices padres. / ¡Sí! Libres y felices son los muertos».[341] Como podemos observar, con el tiempo, la «risa» de Ragnar y el «placer» de Gerstenberg se han ido transformado, a costa de erotismo sublimado, hasta espiritualizarse en el concepto abstracto de «felicidad». Es como si la muerte hubiera dado un paso atrás y hubiera regresado cualitativamente a su dimensión cristiana original: el virtuoso sólo es verdaderamente feliz al morir. A la muerte de su antiguo preceptor August Ludwig Hülsen, Friedrich de la Motte Fouqué creyó necesario precisar que «el difunto parecía un Cristo que había vencido a la dolorosa muerte con una sonrisa».[342] También Hölderlin, rememorando la batalla de Arminio contra Varo —en una oda que hizo furor durante el nazismo— cantó: «¡Oh, acogedme, acogedme en vuestras filas, para que no tenga que morir un día de muerte vulgar! / No me gusta morir en balde, / pero adoro caer en la colina sacrificial. / ¡Por la patria, que el corazón me sangre / por la patria! ¡Pronto será! / Hasta vosotros, queridos [héroes y poetas], bajaré, / hasta vosotros que me enseñasteis a vivir y a morir».[343] Debieron de ser versos como éstos, entre otros muchos centenares, los que llevaron al sociólogo Norbert Elias a afirmar que hay pocos pueblos que «en su misticismo nacional, en su poesía y en sus canciones tengan tantas referencias a la muerte y al autosacrificio como los alemanes».[344]

La canción de Ragnar alcanzó su popularidad más o menos por la misma época en que la obtuvieron los falsos poemas bárdicos de Ossian que había pergeñado en lengua inglesa James MacPherson, y ambos textos, cada uno a su modo, sentaron la base de la concepción dieciochesca del ideal germánico como complemento o alternativa al ideal griego. Sin embargo, salta a la vista que la brutalidad nihilista de Ragnar tiene muy poco que ver con la melancolía sentimental que impregna la poética de Ossian y que, en realidad, resultaba mucho más acorde con su tiempo. En una época tan ansiosa de felicidad como glorificadora de la virtud, de la compasión y del placer del llanto, ¿cómo se justifica la bárbara fascinación por el ridens moriar?

Para responder a esta cuestión quizá debamos preguntarnos antes por qué nos resulta familiar esa idea, sólo aparentemente novedosa, de agonizar riendo, y no tardará en imponérsenos el martirio gozoso de los primeros cristianos, glorificado hasta la saciedad por la contrarreforma católica. Evidentemente, la idea del martirio no casa bien con las ideas seculares de la Ilustración, para las que este tipo de actitudes eran una demostración muy poco ejemplar de fanatismo. Igualmente sospechosa le resultaba a la ortodoxia protestante, que se había caracterizado precisamente por liberar al creyente de las formas más perniciosas de penitencia, como la mortificación física, por no hablar de su rechazo iconoclasta de los santos que se desangran sonrientes, los grotescos tormentos del infierno o los Cristos atormentados y crucificados. Durante más de doscientos años, la imaginería doliente del catolicismo, junto con sus implicaciones místicas, había permanecido razonablemente alejada de los territorios alemanes de dominio protestante. Sin embargo, la súbita fascinación por la canción de Ragnar y su ridens moriar parece sugerir una reanimación secularizada —y, por lo tanto, tolerable por parte de las autoridades eclesiásticas— de lo que, hasta Lutero, había sido una tradición milenaria de la cristiandad y que, de algún modo, parece constituir una pulsión irrenunciable de la psicología colectiva occidental.

¿Cómo pudo darse un salto así en un entorno protestante? Una vez más, posiblemente debamos atribuírselo a ese poderoso topo que, socavando discretamente el suelo de la ortodoxia luterana, constituyó uno de los grandes impulsores de la cultura alemana moderna: el pietismo. Los pietistas se sentían «mártires» por vía doble: no sólo porque, con mayor o menor motivo, se consideraban perseguidos por la ortodoxia, sino porque rechazan de lleno la clase de placeres de la que se había apoderado la burguesía protestante, como las artes. Y aunque los pietistas no solían recurrir al tormento físico —como sí hacían, en cambio, algunas órdenes católicas—, sentían un especial goce psicológico al rememorar voluntariamente las heridas y el sufrimiento de Cristo, ya que revivir interiormente su dolor podía ayudarles en el tortuoso camino del renacimiento individual. Hacia 1740, por ejemplo, una de las comunidades de los pietistas «hermanos moravos», establecida al norte de Frankfurt, desarrolló un culto a las heridas de Cristo —sobre todo a la herida que le fue practicada en el costado cuando estaba en la cruz, que denominaban «cuevecita»— y describían su unión espiritual con él en términos pseudoeróticos y con una perceptible imaginería sexual:

Corro a penetrar en las heridas;

y cuando esté dentro de ellas,

tendré cama y mesita,

y aún más al fondo encontraré un mar,

en el que nadaré de un lado a otro

con miles de pececitos en la llaga.

Oh, sí, allí, allí

uno bebe y se baña

hasta hundirse por completo

y tener el vestido cada vez más encarnado.[345]

Asimismo, el pietismo tiene una marcada orientación apocalíptica y escatológica, por lo que ansía la pronta llegada de un Reino de Cristo que sólo el paso previo de la muerte puede proporcionar. No en vano el Apocalipsis es uno de los libros bíblicos favoritos de los pietistas. De ahí que, tanto metafórica como literalmente, la esencia del ridens moriar encuentre en el pietismo una secreta afinidad electiva.

Un personaje clave en este contexto es el del gran poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. En su Mesíada, un larguísimo poema épico compuesto entre 1745 y 1773 cuya influencia en la literatura alemana difícilmente se puede exagerar —por mucho que actualmente tengamos sobrados motivos para considerarlo ilegible—, encontramos una inesperada resonancia del ridens moriar cuando se habla en él de los mártires cristianos:

¡Ay, igual que cuando, rota por la tormenta, cae la flor púrpura,

así caerán, Señor, vuestros favoritos ante la espada del verdugo y,

cuando caigan, le sonreirán todavía a la muerte! […]

¡Resplandecen vuestras heridas! ¡Vuestro estertor son, mártires, canciones de placer![346]

Como sucede con otros tantos autores alemanes del momento, también en el caso de Klopstock los impulsos aportados por el pietismo eran elementos fundamentales de su obra. No obstante, no se puede calificar a este licenciado en teología de pietista riguroso. Todo lo contrario: no sólo hacía gala de algunas actitudes más que terrenales, sino que era capaz de componer poemas sobre asuntos completamente seculares, como un ruiseñor, una despedida, un amor desesperado o incluso un perro o una chimenea. Así, tampoco tiene reparos en trasladar hábilmente esta tortuosa dimensión del martirio pietista, de indudable efecto sobre la psique de sus lectores, a territorios mundanos, como la trilogía dramática que compuso sobre el héroe germánico Arminio, vencedor de las huestes romanas de Varo y una de las grandes figuras de referencia de la construcción identitaria alemana. En una oda de temática similar, Arminio y Tusnelda (1753), la heroína desea abrazar a su heroico esposo, totalmente cubierto de sangre, con la misma fruición devota con que las mujeres y los discípulos de la Mesíada abrazan el cuerpo sangrante de Cristo.[347]

En general, el drama que encabeza la citada trilogía, La batalla de Arminio (1769), es un culto continuo a la muerte y a la sangre. En él, las heridas y las batallas mortales se consideran «bellas», los traidores se descalifican a sí mismos al demostrar «un amor demasiado ardiente por la vida», los guerreros presumen orgullosos de sus cicatrices y Siegmund está dispuesto a abrazar a aquel que quiera matarlo. Las escenas involuntariamente grotescas se suceden. Cuando Flavio, de las huestes romanas, es hecho prisionero y se discute la conveniencia de matarlo, el germano Werdomar le pregunta a su colega Brenno: «¿Tú crees que nuestros líderes victoriosos se rebajarán a tener con él esta atención?»,[348] lo que denota no sólo que en esta curiosa guerra morir es más importante que matar, sino que la muerte es un placer sólo para alemanes. Finalmente, en una escena que resultaría igualmente cómica si no fuera porque va muy en serio, un niño pequeño se empeña en ir también a la batalla y hacerse con un casco como trofeo. El sacerdote le da antes unos cuantos consejos paternales:

BRENNO: ¡Dame la mano y prométeme que sólo tirarás tu lanza contra romanos que ya estén sangrando!

EL NIÑO (vivamente): ¡Sí, papá!

BRENNO: ¡Y que volverás en cuanto hayas conseguido tu primer casco!

EL NIÑO: (un poco triste): Sí…

BRENNO: ¡Y que permanecerás detrás de los escudos!

EL NIÑO: Honorable sacerdote de Wotan, ¡no puedo decir una mentira! ¡Siento que me ruborizo, pues ya he dicho una! ¡No podré quedarme detrás de los escudos![349]

Aun así, el padre le deja partir, bendiciendo a Wotan por permitir que su mujer le pariera un hijo como éste. Y, como no podía ser de otro modo, el niño muere en la batalla, ante los ojos de su orgulloso y satisfecho progenitor.

Cuando muy al final de la obra, Arminio, contrariamente a la voluntad de su madre, decide dejar vivir a todos los prisioneros romanos desarmados con el argumento de que «¡conozco a Wotan y sé que él ama la compasión!»,[350] el lector no puede evitar tener la acusada sensación de que Klopstock le está tomando el pelo. Y, sin embargo, no se trata de eso. Es tan sólo que al final, cuando menos lo esperamos, ha logrado colarse en la obra un soplo de la tradición literaria sentimental a la manera del coetáneo Lessing, que, como sabemos, ensalzaba los viejos valores cristianos de la virtud y de la compasión.

¿Cómo ha podido irrumpir en la literatura alemana moderna, en el mismo momento de su gestación, semejante glorificación de una inhumanidad sangrante? Una posible respuesta es que los alemanes, en su búsqueda de un nuevo sentido para una muerte cada vez más secularizada, creyeron hallarlo recuperando para la burguesía un viejo clásico de la tradición occidental: la muerte por la patria. Ya el profesor de filosofía Thomas Abbt, en su panfleto Sobre la muerte por la patria, titulaba elocuentemente así uno de los capítulos: «Donde se demuestra que el amor por la patria (cuando no se disfruta del apoyo de una religión revelada) es lo que mejor permite dominar el miedo a la muerte».[351] A diferencia de las otras opciones de las que disponía el hombre dieciochesco para dignificar su muerte, el heroísmo patriótico ofrecía una posibilidad contrastable de inmortalidad, aunque fuera ínfima: pervivir en la memoria de los vivos. «Inmortal hace al héroe la muerte, / ¡la muerte por la patria!»,[352] reza una de las Canciones de guerra de Gleim. En este sentido, se trataba de una inmortalidad equiparable a la del artista o del poeta. No en vano la glorificación del genio coincide cronológicamente con la nueva glorificación del héroe, y no en vano los nuevos «poetas bárdicos» como Klopstock, tan presentes en la literatura alemana después de que MacPherson/Ossian los inventara, son las dos cosas al mismo tiempo: héroe y poeta. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con el artista, la inmortalidad del patriota únicamente se produce si éste muere heroicamente en la batalla. En definitiva: la muerte, paradójicamente, pasa a ser una premisa para la inmortalidad. De ahí que sólo el guerrero, y muy raramente el artista, conciba para él la posibilidad de «morir riendo».

Lo curioso es que esta extraña obsesión siguió latente durante mucho tiempo. El ideólogo nazi Alfred Bäumler, por ejemplo, deploraba las fotos de cadáveres y heridos que se habían tomado durante la Primera Guerra Mundial, porque, según decía, en ellas todos los muertos parecen iguales y porque estas tomas no acertaban a mostrar la alegría que sintieron al realizar su último sacrificio.[353]

De cómo los alemanes se empeñan en morir por la patria

Ya en 1752 —es decir, cuatro años antes de que estallara la Guerra de los Siete Años, comúnmente considerada la partida de nacimiento del patriotismo alemán— un autor hoy justamente olvidado, Johann Friedrich von Cronegk, pergeñó un drama llamado Codrus, aunque no fue publicado hasta 1758, ya en plena guerra y un año después de que su joven autor muriera prematuramente de viruela. El drama retoma un tema de la Antigüedad clásica, por mucho que Cronegk se inspirara en Corneille para desarrollarlo: la leyenda del rey ateniense Codrus, que, según el oráculo, debe morir si quiere que su pueblo gane la guerra a los dorios. Codrus, naturalmente, está más que dispuesto a sacrificar su vida. Sin embargo, la mala suerte quiere que, en vez de morir, caiga prisionero. La trama se complica hasta degenerar en una verdadera disputa por ver quién de los actuantes tendrá el honor de sacrificarse por los demás. Finalmente, Codrus es liberado, pero nada más obtener la libertad decide aprovechar esa dorada oportunidad para quitarse por fin la vida, exclamando en alejandrinos: «En vida aún no había sentido felicidad tan grande. / ¡Qué maravillosa es la muerte, la muerte por la patria!».[354] Aquí tenemos de nuevo, aunque sublimada y esta vez por boca de un griego, la esencia del ridens moriar.

Resulta interesante comparar a Klopstock con Cronegk. También en el caso de este último se produce una interesante mezcolanza entre una devota fe cristiana (protestante), la glorificación irracional de la muerte por una patria todavía por definir y la fascinación por el martirio. Al igual que Klopstock sumó su interés por ensalzar unos novedosos valores patrióticos con la plasmación literaria de su devoción religiosa en la Mesíada, también Cronegk, además del Codrus, escribió en su corta vida el drama Olindo y Sofronia, en el que los dos amantes protagonistas del título, cristianos en un entorno musulmán hostil, se pelean por tener el honor de morir como mártires (en este caso, «mártires» de verdad). Tanto Klopstock como Cronegk, por tanto, participan de un mismo desplazamiento del ideario cristiano al ideario patriótico. Y el eje que permite este encaje de elementos antagónicos es, claramente, la muerte por la patria, aunque en este binomio todavía convenga hacer más hincapié en la palabra «muerte» que en la de «patria».

Pero igualmente interesantes resultan las diferencias: por un lado, Cronegk, como demuestra claramente en su Codrus, es deudor del clasicismo francés, precisamente esa bestia negra de la estética que, no sin implicaciones ideológicas, los nuevos escritores alemanes pretenden eliminar a toda costa de su propia tradición. Klopstock, que aborrece los alejandrinos y escribe en prosa o en verso libre, es el primero en rechazar de forma militante tanto los aspectos formales como referenciales del clasicismo.

Por otro lado, Cronegk es aristócrata, mientras que Klopstock es burgués. Así pues, de alguien como Cronegk es lícito que esperemos un drama heroico a la manera del Codrus, pues el heroísmo guerrero ha sido desde hace siglos la prerrogativa de clase de la aristocracia europea. Pero que un plebeyo como Klopstock esté dispuesto a hacer suyos esos valores y proclamarlos a los cuatro vientos con sus «odas bárdicas» y su Batalla de Arminio resulta, cuando menos, sorprendente. Y que lo haga como miembro de la burguesía alemana del siglo XVIII, que más que ninguna otra burguesía europea había construido sus señas de identidad en torno a su odio contra la aristocracia y todo lo que ésta representa, lo es todavía más. El caso es que, al hacer suyos estos valores aristocráticos tradicionales, Klopstock y sus seguidores de la Arboleda de Gotinga están inoculándolos en la escala de valores de la burguesía empleando como puerta de entrada la devoción protestante. Lo cual no deja de ser curioso, pues tradicionalmente los burgueses, que debido a su clase no podían llegar a ser oficiales en el ejército profesional absolutista, rechazaban tanto la ética militar de la oficialía como el trato inhumano dado a los soldados.

La forma de resolver ideológicamente esta contradicción consiste, precisamente, en universalizar la idea de la muerte por la patria, convirtiéndola en una más del catálogo de virtudes burguesas (que, como se ha visto, se caracterizan precisamente por pretender una validez universal). Según una declaración de Thomas Abbt, en el ejército debía «desaparecer la diferencia entre campesino, burgués, soldado y noble. […] Entonces cada burgués será un soldado; cada soldado, un burgués; y cada aristócrata, soldado y burgués al mismo tiempo».[355] Así, el privilegio de morir por la patria no estaría reservado a unos pocos, y ser soldado sería un honor, y no una imposición. La muerte violenta pasa a convertirse en una instancia democratizadora, y gracias a ella empieza a perfilarse vagamente la idea de la «comunidad del pueblo» que tan importante iba a ser para el nacionalismo alemán. De ahí que hacia 1775 las palabras «patriota» y «patriotismo» prácticamente fueran para los soberanos un sinónimo de revolución.

Aun así, estos absolutistas también tenían motivos para estar interesados en que se impusiera tal mentalidad entre sus súbditos, ya que facilitaba mucho las tareas de reclutamiento de nuevos soldados. Hasta qué punto este cínico propósito subyacía al nuevo entusiasmo burgués por morir lo demuestra el mismo caso del citado Thomas Abbt. Su Muerte por la patria fue escrita un año después de la primera gran derrota que sufrió Federico el Grande en la Guerra de los Siete Años tras una larga sucesión de admirables triunfos. Se trata de la batalla de Kunesdorf (12 de agosto de 1759), que comportó la práctica disolución del ejército prusiano, reducido a apenas 3000 hombres de un total de 50 900. Sin embargo, a diferencia de lo que habrían reclamado los usos de la diplomacia bélica de su época, el obcecado Federico no se avino a capitular, por lo que se impuso la necesidad urgente de reforzar su ejército con nuevos reclutas.

Y el bueno de Abbt, sin que nadie se lo hubiera pedido, vio la conveniencia de salir al paso a Federico con el citado tratado, en el que bien podemos ver un caso temprano de propaganda militar encubierta, a pesar de que Abbt ni siquiera era prusiano, sino que procedía de Suabia, donde había pasado prácticamente toda su vida. Además, nada había más alejado del talante militar que su propia persona, un erudito licenciado en teología cuya complexión física y estado de salud dejaban mucho que desear. (Curiosamente, la mayor parte de los enfervorizados autores de obras patrióticas que ha tenido Alemania en el transcurso de su historia fueron enclenques «héroes de escritorio»). El ambicioso y joven profesor suabo no llevaba ni un año residiendo en su nueva «patria» prusiana cuando predicó que había que amarla hasta la muerte. La explicación es sencilla: el ambicioso Abbt estaba ansioso por hacer carrera académica lejos del villorrio al que había ido a parar y lo más cerca posible de las luces de Berlín; dadas las circunstancias, no deja de resultar grato poder informar al lector de que su estratagema nunca funcionó.

Nada hay de excepcional en este caso de oportunismo encubierto. Lo verdaderamente inquietante no es eso, sino el enorme éxito que tuvo su Muerte por la patria entre los lectores alemanes, que llevó a muchachos procedentes de todas las regiones a enrolarse como voluntarios en las tropas prusianas de Federico el Grande, algo nunca visto hasta entonces. Y eso que

desde la caída de la República romana, esta moda [de morir por la patria] no ha encontrado todavía imitadores entre nosotros, salvo por alguna que otra cabeza hipocondríaca llena de grillos republicanos, o por un tal Abbt, al que, con su estimable entusiasmo, se le ha ocurrido introducirla. […] En la patria de Tobias Knaut era tan nueva que en toda su existencia no se había oído nunca hablar de ella. Tan nueva que el comandante de la capital se le rio en la cara al rector cuando éste, el día se su boda, le demostró con un papel impreso que él era un héroe tan grande como Milcíades, Temístocles, Arístides, Pausanias, Cimón, etc., y que, como ellos, merecía el honor de morir por la patria.[356]

Este extracto de una novela de la época deja bien claro hasta qué punto el patriotismo entusiasta e irracional de Abbt fue recibido en Alemania como una completa novedad. Nunca antes de él se había escrito una llamada tan ardiente al patriotismo en lengua alemana.[357]

Desde luego, la glorificación de la muerte por la patria no es ni mucho menos una invención de los alemanes, sino que su origen histórico, como también deja claro el citado pasaje, se remonta a la antigua polis griega. También fue una idea retomada con especial fruición por los romanos, especialmente en la época de Augusto, como bien demuestra saber Cronegk al encabezar su Codrus con una cita de Horacio —«Codrus, aquel que no temía morir por la patria» (Carmina, III, 19)—, por mucho que, al parecer, al autor se le haya pasado por alto que Horacio dice esto en un canto de invitación a una juerga alcohólica. De todos modos, seguro que hay que darle la razón a Moses Mendelssohn cuando, al comentar esta obra de Cronegk, observa que, si bien los griegos conocían el deber de morir por la patria, lo hacían sólo cuando un rey les invitaba a ello, y no presentándose como voluntarios entusiastas.

Al igual que Cronegk, tampoco Abbt está dispuesto a renunciar a los antecedentes legitimadores del mundo clásico. Pero, significativamente, no escoge como modelo a los democráticos atenienses, sino a los militarizados espartanos: «¡Oh, Esparta, que con los ojos secos, sólo con la emoción que siente la virtud al contemplar a la virtud, viste a tus ciudadanos acudir a sus tumbas junto a las Termópilas! ¡A esas tumbas que se habían preparado con sus propias espadas y sobre las que un montón de persas muertos se erigían a modo de lápidas y en las que “muerte por la patria” era la inscripción más espléndida!».[358] Por mucho que su texto estuviera henchido del tono y vocabulario pietistas familiares para la época —o quizá precisamente por eso—, Abbt era bien consciente del enorme riesgo de resultar cómico con sus diatribas ante un público no acostumbrado a discursos de esta naturaleza. De ahí que se pregunte enseguida, indignado: «¿A qué viene, por ejemplo, esa gracia de parodiar los poemas heroicos? Por culpa de un par de ocurrencias cómicas, perdemos el placer de admirar. ¡Lo gracioso ahoga todas las pasiones importantes!».[359] Es evidente que el humor, más que ningún otro recurso argumentativo, está llamado a ser desde el principio el principal enemigo ideológico de todo ideario patriótico, por lo que no sorprenden esta clase de tempranas invectivas contra su poder corrosivo.

El éxito sin igual de Sobre la muerte por la patria de Abbt parece una muestra elocuente de hasta qué punto estaba consiguiendo triunfar la secularización inconsciente de elementos profundamente anclados en la religiosidad popular. En el drama de mártires Olindo y Sofronia que citábamos más arriba, Cronegk ya había expresado de este modo la idea clave de todo el proceso: «Gracias a la religión, todo corazón se eleva: ella sola nos enseña cómo despreciar la muerte».[360] El licenciado en teología Abbt, familiarizado, como no podía ser de otro modo, con el pietismo, manifiesta en su tratado un culto a la sangre y a las heridas que nuevamente roza la esfera de lo erótico. Asimismo, invoca una comunidad sentimental en la patria muy próxima a la idea de comunidad de fieles del pietismo. Recordemos, por ejemplo, que el interés pietista por atraer a sus filas tanto a la gente común como a la aristocracia contribuyó a superar las barreras de clase y crear una sensación colectiva de comunidad, a menudo acentuada por medio de cánticos, estremecimientos sagrados y trances colectivos. Así, el pietismo santificaba las relaciones personales por sí mismas —ejerciendo también una gran influencia sobre el culto sentimental a la amistad—, y las despojaba de su carácter funcional. También Abbt desarrolla la idea de un amor místico, más fuerte que la muerte, cuyo objeto ya no sería la comunidad y Cristo, sino la patria y el rey. Curiosamente, y por mucho que haga uso de todo el instrumental estilístico y argumentativo del pietismo, Abbt no se considera adepto de esta corriente, sino plenamente ilustrado. Eso dice mucho del enorme poder de infiltración del pietismo en el pensamiento alemán de la época.

Abbt también invita a los pastores protestantes a que prediquen la muerte por la patria en las iglesias. Se queja de que eso no haya sucedido todavía, y de que el clero muestre tan poco interés por el estado de la patria. «¿Acaso un siervo de la religión se vería profanado o se mostraría negligente con su cargo si, después de haber predicado mil veces?: “¡Haced penitencia!”, también exclamara alguna vez: ¿“¡Morid con alegría por la patria!”?».[361] Al sugerir esto, Abbt está sacralizando la idea de patria y equiparando al «sacerdote patriótico» con el profeta de la genuina religión cristiana, al tiempo que desafía abiertamente uno de los pilares fundamentales del protestantismo, como es la estricta separación entre el poder terrenal y el poder religioso. Pero mucho había llovido ya desde que a Lutero, por ejemplo, le indignara la presencia de clérigos en los campos de batalla. Las ideas ilustradas habían sometido a la Iglesia protestante a un paulatino proceso de secularización, y sus pastores, abiertos a menudo a las nuevas ideas pedagógicas de la época, tendían cada vez más a abusar del foro privilegiado que les ofrecía el púlpito, convirtiéndolo en una especie de cátedra desde la que instruían a sus fieles en asuntos mundanos, como, por ejemplo, las nuevas técnicas de cultivo.

Y, si lo mundano había podido contaminar de tal modo la Iglesia, ¿a qué sorprenderse de que la Iglesia se infiltrara a su vez en los asuntos supuestamente mundanos? Adolf Dietrich Ortmann, capellán del ejército prusiano en la Guerra de los Siete Años y autor de unas Cartas patrióticas (1758), es uno de los «sacerdotes patrióticos» a la manera propuesta por Abbt. En opinión de Ortmann, levantar este noble sentimiento en los corazones de los hombres es uno de los deberes profesionales del predicador cristiano. Además, concibió la Guerra de los Siete Años como un enfrentamiento confesional entre protestantismo (Prusia y Gran Bretaña) y catolicismo (Austria, Francia y Sajonia), una carta a la que también había jugado Federico el Grande, por mucho que las genuinas motivaciones de la contienda tuvieran muy poco que ver con las diferencias religiosas. De este modo se incrementó el poder de agitación visceral de la nueva obsesión patriótica entre la población. Nada parecido, por cierto, sucedió en el lado católico, defensor histórico del Sacro Imperio y estructuralmente más proclive al internacionalismo. Este tipo de parentescos ideológicos fueron sellando poco a poco la vinculación, que acabaría haciéndose inseparable, entre nacionalismo alemán y protestantismo. Otro pastor evangélico, pero de filiación ilustrada, Christian Ludewig Hahnzog, incluso afirmó cínicamente que «la capa de religión en la que envolvemos estas verdades [patrióticas] las hace más respetables y facilita su entrada en los corazones de la gente común».[362]

Ciertamente, nada de todo esto contribuyó a la integración de los judíos en la sociedad alemana. Ya Lutero había afirmado que había sido voluntad de Dios que el Sacro Imperio, el legado político de la cristiandad europea, estuviera en manos de los alemanes, y que no había que escatimar medios para que la situación se prolongara. En el siglo XVIII, los pietistas se remontaron a la idea del Antiguo Testamento de los hijos de Israel como «pueblo elegido» para afirmar que ahora eran ellos los elegidos por Dios. De este modo se sintieron imbuidos de una misión sagrada y colectiva que contribuyó a sellar definitivamente la alianza entre religión y nacionalismo (por mucho que esta asunción escandalizara a Herder, que consideraba que Dios no podía haber elegido en exclusiva a ningún pueblo de la Tierra, ni siquiera al suyo).

En cuanto a los judíos, se les acusaba de desvinculación inicial con el ideario nacionalista en cualquiera de sus formas y de defender un cosmopolitismo cínico e interesado. En El pastor del hambre de Raabe, Moses Freudenstein pone en palabras lo que desde el flanco gentil se consideraba la actitud típica del judío de entonces:

Tengo el derecho de ser alemán sólo ahí donde me venga en gana, y el derecho de renunciar a ese honor en cualquier momento que me apetezca. Al fin y al cabo, nosotros los judíos somos los auténticos cosmopolitas […]. Podemos quedarnos quietos mientras vosotros destacáis, os atormentáis y atemorizáis. Los éxitos que obtenéis, los obtenéis también para nosotros, y de vuestras derrotas no tenemos que preocuparnos. Si entramos en combate, lo único que ofrecemos es, por así decirlo, la mano del apático. Somos pasajeros en vuestro barco, que navega en pos del ideal del mejor Estado; pero si la barca zozobra, sólo os ahogáis vosotros.[363]

No obstante, muchos judíos alemanes habían abrazado del todo y con gran entusiasmo el ideal cultural de su nación y no tuvieron reparos en luchar físicamente por él, como se puso especialmente de manifiesto en la Primera Guerra Mundial. Es bien sabido que esa demostración incuestionable de genuino patriotismo a la alemana no les sirvió de mucho como salvoconducto ante Hitler.

Germania y uno de sus pretendientes. Aunque sólo cuenta con un siete por ciento de miembros de origen hebreo, la Unión Nacional Alemana, fundada por políticos liberales, es representada aquí por un judío que trata de abordar sin éxito a la casta Germania. Esta caricatura de 1863 se anticipa en más de medio siglo a la imagen del judío lascivo que popularizarían periódicos nazis como Der Stürmer.

De cómo los alemanes también aprenden a matar por la patria

Por mucho que se las instrumentalizara propagandísticamente una y otra vez, en el siglo XVIII las diferencias confesionales ya no tenían en la población alemana la tremenda virulencia de la que hicieron gala a mediados del siglo XVII con la Guerra de los Treinta Años. En la Europa del siglo XVIII, ya no hay cruzadas, ni siquiera conflictos con los turcos. En caso de guerra, los cristianos están condenados a luchar contra otros cristianos, y las diversas «patrias» ya no son unidades religiosas, sino entidades plenamente seculares. Matar por ellas debería generar un conflicto ético que, sin embargo, gracias a la sublimación pseudorreligiosa de la patria como comunidad, raramente se produce. La batalla de Arminio de Klopstock ha puesto también de manifiesto cómo los primeros patriotas, imbuidos de una patológica voluntad de martirio, sueñan sobre todo con guerrear para morir, y no para matar. La muerte de los enemigos es un curioso efecto secundario de la propia muerte, actitud que facilita la conciliación interior de la guerra con el ideario cristiano. Por otra parte, el protestantismo favorece la justificación de una acción individual sólo a través del dictado de la propia conciencia, y ya se sabe que la conciencia es una entidad tan voluble como manipulable.

El tremendo potencial de violencia presente, aun así, en la creciente voluntad alemana de autosacrificio, tuvo una magnífica ocasión de activarse y extenderse colectivamente al hacer su aparición en la escena política europea la Revolución Francesa y aquel que se percibía como la diabólica personalización de sus consecuencias: Napoleón. La actitud anticlerical de los revolucionarios, sumada a los efectos del Reinado del Terror en la psicología colectiva, facilitaron la reactivación en términos pseudorreligiosos de la vieja hostilidad al enemigo tradicional francés. Esta vez se trataba de combatir el ateísmo representado en la imaginería popular por Napoleón, una figura no en vano frecuentemente identificada con el Anticristo (y al Anticristo, según dicen, ya lo había intentado ahuyentar Lutero lanzándole un tintero a la cabeza). En la imaginación de los nacionalistas alemanes de nuevo cuño había nacido una nueva cruzada. Así lo vio también Theodor Körner en uno de sus terribles y populares cantos a la guerra henchidos del espíritu del ridens moriar:

¡Adelante, pueblo mío! Las señales de fuego humean ya,

la cosecha está madura: ¡guadañas, no vaciléis!

¡La mayor santidad, la última, reside en la espada!

¡Híncate la lanza en el fiel corazón!

¡Abrid un callejón a la libertad! Lava el suelo

de tu alemana patria con tu sangre.

Ésta no es una guerra que ataña a las coronas;

¡Es una cruzada, es una guerra santa![364]

Körner, por cierto, es el primer «mártir» oficial de la historia secular alemana. Se había presentado como voluntario en el célebre cuerpo de Lützow y, con sólo veintidós años, cayó en combate en 1813 cerca de Schwerin. ¡Por fin un mártir de verdad!, y no sólo literatos ansiosos de serlo, como Gerstenberg, Abbt, Gleim, Rückert, Uhland o Arndt, ninguno de los cuales pudo llevar a cabo su deseo de morir por la patria, entre otras cosas porque la mayoría de ellos no se puso nunca en situación de oír silbar una bala. Körner sí lo hizo, y, aunque parece que en su temeraria decisión de enrolarse en el ejército tuvo muchísimo que ver un amor no correspondido, su calidad de mártir logró encender el espíritu de sacrificio de incontables alemanes hasta la mismísima Primera Guerra Mundial, en la que los soldados todavía llevarían sus incendiarios poemas en el petate. Además, como poeta y guerrero, Körner encarnaba a la perfección ese ideal bárdico con el que ya soñaba Klopstock: un poeta no contemplativo, sino activo; un poeta que canta lo que ve, pero también interviene en lo que canta; un poeta que hace cultura nacional al mismo tiempo que la defiende con su cuerpo. Körner logró encarnar uno de los mayores sueños de la época, consistente en vencer el sinsentido de la muerte con una doble inmortalidad profana, ya que permaneció en la memoria de los vivos tanto en su calidad de poeta como de mártir. Y, por supuesto, murió sonriendo: «Ahí yacía el poeta —recuerda un testigo de su muerte—, en el rostro la felicidad radiante del ángel, y en el cadáver todavía algún rastro de la lucha». No es de extrañar que no le faltaran imitadores: «Profundamente conmovido —continúa diciendo el mismo testimonio—, Langethal contempló en el suelo a aquel que se había desangrado por la patria […]. Mucho tiempo estuvo en esta posición, extasiado y fuera de sí mismo; pero de repente se incorporó de un salto, elevó los brazos y de su pecho brotó la exclamación: “¡Körner, en pos de ti!”. […] Pocas semanas después, también él había caído por la causa sagrada de la patria».[365]

Sin embargo, en una evolución inevitable, en el imaginario colectivo alemán no tardarían en hacer su aparición unos nuevos mártires que no se limitaban a ansiar sólo su propia muerte, sino que mataban antes de morir o que morían matando. Karl Ludwig Sand es un caso paradigmático. El joven estudiante Sand fue uno de los 468 que participó con patriótico entusiasmo en una célebre quema de libros que tuvo lugar el 18 de octubre de 1817 en la Wartburg, la fortaleza que había dado cobijo a Lutero. Para entonces, Napoleón ya había sido derrotado, dejando atrás a una incipiente nación alemana llena de esperanzas de futuro que el reaccionario Congreso de Viena aún no había conseguido ahogar por completo. Los estudiantes celebraban tanto la victoriosa Batalla de Leipzig, acontecida cinco años antes, como el 300 aniversario del día en que, según cuenta la leyenda, Lutero clavó sus revolucionarias tesis en la puerta de la iglesia palaciega de Wittenberg. Una vez más, Lutero y el nuevo patriotismo se daban la mano. Y, al igual que Lutero quemó en su día la bula de excomunión papal, en su gran auto de fe ritual los jóvenes estudiantes quemaron, entre otras cosas, el Code Napoleon. El 10 de mayo de 1933, sus homólogos nazis se remitieron a este día cuando lanzaron a la hoguera, entre otras, las obras de Sigmund Freud, Stefan Zweig y Lion Feuchtwanger. Curiosamente, esta serie de quemas que se siguen en el tiempo muestra con gran fuerza simbólica la sucesión de los principales «enemigos» a los que creyó tener que enfrentarse Alemania en el transcurso de su historia y en torno a los que construyó en gran medida su identidad nacional: la Roma papal, la Francia napoleónica y el judaísmo internacional.

Pues bien, entre las obras que se quemaron con la aquiescencia entusiasta del joven Sand, figuraba la Historia del Imperio alemán de un prolífico autor teatral de gran popularidad, pero hoy casi olvidado: el repetidamente aludido August von Kotzebue. Aunque políticamente conservador, Kotzebue no carecía de sentido del humor y de espíritu crítico. Curiosamente, el primer volumen de la Historia del Imperio alemán que los jóvenes habían lanzado a la hoguera había tenido dificultades para publicarse precisamente por no haber conseguido pasar la censura francesa. Por lo demás, a Kotzebue el auto de fe al que se vio sometido su obra no pareció afectarle demasiado. En su opinión, la gran fiesta estudiantil de la Wartburg había sido un acontecimiento celebrado con gran dignidad, y estaba dispuesto a considerar la quema de su libro una cosa de chicos.

Unos días después empezó a tener más motivos para estar preocupado. Tras haber publicado un artículo crítico con el movimiento gimnástico del patriota Ludwig Jahn, a quien ya hemos mencionado en alguna ocasión, recibió en la puerta de su casa tres plumas envueltas en una nota que decía: «Sigue así, Kotzebue, quizá algún día seas quemado tú, y no sólo tus escritos»,[366] augurio de un cumplimiento literal y anticipado de la célebre profecía de Heine, según la cual «allí donde se queman libros, se acaba quemando a las personas».[367] Por lo pronto, la nota anunciaba que, como castigo, se le iban a romper los cristales de las ventanas, tal como sucedió unos días después. Cuando Kotzebue se asomó, sólo pudo ver a unas ágiles figuras embozadas desapareciendo rápidamente en la oscuridad de la noche.

El joven Sand empieza a obsesionarse con Kotzebue, que parece representar todo lo que esta generación de frustrados patriotas más detestan. Las malas lenguas lo acusaban equivocadamente de ser un espía del odioso zar de Rusia, así como de delatar a los intelectuales liberales alemanes ante la implacable policía de Metternich. Además, en el Semanario literario que dirige, el rusófilo Kotzebue tenía la desfachatez de dar a conocer canciones de cosacos y baskires, como si los productos de la pluma de esos pueblos paganos fueran mejores que los gloriosos frutos del folklore alemán. Pero, sobre todo, al igual que le había sucedido a Wieland —otro autor cuyas obras fueron quemadas, en este caso por los patriotas à la Klopstock de la Arboleda de Gotinga—, se le acusaba de laxitud moral. Deseoso de complacer al público y, por tanto, aficionado a los finales felices, en sus obras teatrales Kotzebue permitía que las adúlteras o madres solteras fueran perdonadas, en lugar de obligarlas a cometer suicidio o de ejecutarlas virtualmente.[368] De este modo, la castidad, considerada ya desde Tácito una de las virtudes (burguesas) por excelencia de la mujer alemana, corría un grave peligro, y, por añadidura, con sus obras Kotzebue ponía en entredicho la sagrada función del teatro como educadora de la nación. En definitiva, Kotzebue, con su literatura popular, estaba atacando los fundamentos de lo que en estos momentos constituía todavía la única columna en pie de la construcción nacional alemana: la Cultura. Al fin y al cabo, Kotzebue ya había asestado un duro golpe al ideal alemán de Bildung en su Burro hiperbóreo. A ojos de los patriotas alemanes, esta y otras obras suyas debilitadoras del arte y de la moralidad alemanas justificaban que, como un nuevo Sócrates, Kotzebue fuera acusado de «pervertidor de la juventud».[369]

En mayo de 1818 Sand escribe en su diario, una detrás de otra, dos frases que serían incompatibles en cualquier contexto ideológico distinto al alemán del momento: «Nuestro hombre divino, Cristo, nuestro Señor, es la imagen de una humanidad que tiene que ser eterna, bella y alegre. Pensándolo bien, muchas veces se me ocurre que alguien debería tener el valor de hincarle la espada en el mesenterio a Kotzebue o a cualquier otro de los traidores de la patria».[370] Pero Sand todavía está demasiado imbuido de espíritu de sacrificio —quiere hacerse misionero en la India— para dar el salto que va de morir por una causa a matar por ella.

Seis meses después, conoce en la universidad al profesor de filosofía Jakob Friedrich Fries, un notorio antisemita vinculado al pietismo moravo, y a Karl Follen, fundador de una Sociedad Alemana de Lectura para la Consecución de Objetivos Patriotas. En los panfletarios textos de Fries, la exigencia de autosacrificio patriótico ya no aparece sola, sino unida a la necesidad de venganza contra los traidores a la patria, ya que la justa venganza es un signo inequívoco de una sociedad fuerte y sana. Follen es aún más radical. En su opinión, es éticamente correcta cualquier acción —incluso el asesinato—, siempre y cuando se ejecute con absoluta convicción y por libre voluntad. Follen, décadas antes de que lo hiciera Nietzsche y sin que se hubiera firmado todavía la partida de defunción de Dios, ya estaba anticipando una estética de la voluntad que los estudiantes de Jena enseguida harían suya.

La citada Sociedad de Follen era una asociación nacionalista y liberal cuyos miembros llevaban el «viejo traje alemán»: sobrias vestiduras negras inspiradas en la época de Lutero con las que pretendían tanto imponerse a la moda Imperio que habían difundido los odiados franceses como exhibir públicamente las ideas que profesaban. De esta asociación surgirían más adelante las principales fraternidades estudiantiles alemanas, generalmente compuestas por jóvenes veteranos de la guerra antinapoleónica y que destacaban, con pocas excepciones, por un nacionalismo virulento —aunque democrático—, un vehemente antisemitismo y una desmedida afición por los duelos y la gimnasia.

Follen convence a Sand de que, una vez se ha alcanzado la convicción de que una acción es justa, ejecutarla se convierte en un deber absoluto. En su diario, Sand le da las gracias a Dios con vehemencia por esta iluminación inducida. Y, como está absolutamente convencido de que Kotzebue debe morir, se hace fabricar en Jena según sus indicaciones un puñal de gran tamaño y acude de oyente a las clases de anatomía de la universidad a fin de averiguar exactamente dónde se encuentra el corazón humano. Los conocimientos que va adquiriendo los pone por escrito en un texto que titulará Puñalada mortal para August von Kotzebue, en el que, de paso, expone sus principios para la renovación de Alemania. Una vez haya terminado su misión, pretende clavar este panfleto, a la manera luterana, en la puerta de una iglesia con uno de los dos puñales que habrá empleado para el ataque. Curiosamente, el objetivo final de Sand es culminar con su acción la reforma luterana, que en su opinión ha quedado abortada por «las cadenas del papado y del arbitrio de los soberanos».[371]

Las fraternidades estudiantiles alemanas, desde su mismo origen, practicaron violentos duelos voluntarios (mensuras) a fin de demostrar su valor. Las ansiadas cicatrices resultantes, generalmente en la mejilla, se lucían con orgullo toda la vida.

Cuando por fin se pone en camino, Sand lleva en el bolsillo el Evangelio de san Juan y una edición de los poemas bélicos de su antecesor en el martirio, Theodor Körner. Unos días después, al mediodía, se encuentra frente a la casa de Kotzebue en Mannheim. Se presenta como ciudadano de Mitava, Rusia, convencido de que el adulterado Kotzebue no se dignaría siquiera recibir a un alemán de pies a cabeza como él. Cuando es recibido por el escritor, Sand, al grito de «¡traidor de la patria!», le clava el puñal en el pecho con tanta violencia que consigue atravesarle de una sola estocada el abrigo, un chaleco, dos camisas, otra camisa interior de lana, la cuarta costilla, el pulmón, el pericardio y la arteria pulmonar. Kotzebue cae redondo, y cuando Sand se da la vuelta, ve en el umbral de la puerta a un niño de cuatro años, hijo de la víctima, que había entrado justo antes. El niño llora. Sand, asustado, se clava el segundo puñal, más pequeño, pero esta vez la hoja apenas si penetra unas pulgadas. Herido, baja corriendo las escaleras mientras el alborotado servicio doméstico atiende a Kotzebue. Tan sólo la cocinera ve huir a Sand y sale en pos de él, pidiendo ayuda. Unas mujeres aterrorizadas lo miran desde la ventana. Tras entregarle su Puñalada mortal para August von Kotzebue a un criado que acaba de abandonar la casa para llamar a la guardia, exclama a voz en grito: «¡Sí, he sido yo! ¡Así es como han de morir todos los traidores! ¡Viva mi patria alemana! —y, tras caer de rodillas, añade—: ¡Te doy las gracias, Señor, por esta victoria!».[372] Dicho esto, vuelve a clavarse el puñal en el pecho y cae inconsciente. Una comadrona que ha acudido alertada por los gritos trata de socorrerlo limpiando la herida con vinagre (vinagre, por cierto, que acababan de darle en casa de los Kotzebue). Aun así, Sand, por lo visto mejor preparado para matar que para morir, sobrevive a las heridas autoinfligidas. En la cárcel se le otorga el privilegio de permanecer en su celda sin tener que llevar cadenas. El 5 de mayo de 1820, el tribunal de la corte de Mannheim lo condena a muerte, y la ejecución se celebra quince días después.

Sand no pasaría de ser una anécdota estremecedora, pero de escasa importancia, si no fuera porque el espíritu de la época convirtió a este redomado terrorista en un héroe y, desde el día de su ejecución, en un nuevo mártir de la causa alemana. Convertido en símbolo de la unidad y libertad alemanas, las multitudes sollozaron a su muerte, cortaron rizos de sus cabellos, desprendieron virutas del cadalso y tiñeron pañuelos en su sangre para conservarlos como reliquia. Su tumba se convirtió en un lugar de peregrinación, y apenas había flores que acertaran a crecer en ella, pues todas acababan en manos de los visitantes. Durante años se hizo apología del martirio de Sand en poemas, canciones y novelas. Ludwig Börne incluso llegó a definir el asesinato de Kotzebue como el punto en el que cristalizó la historia moderna de los alemanes.

Atentado de Karl Ludwig Sand contra Kotzebue según un grabado de la época.

Por lo demás, bien puede decirse que a Sand le salió el tiro por la culata, al menos por lo que respecta a sus objetivos unificadores y democráticos. El sonado suceso le vino a Metternich como anillo al dedo para imponer las severas medidas represivas con las que soñaba desde hacía tiempo, así que lo tomó como pretexto oficial de los Acuerdos de Karlsbad. Como consecuencia, y hasta la revolución de marzo de 1848, el inspirador Karl Follen acabó en el exilio, las fraternidades estudiantiles pasaron a la clandestinidad, la gimnasia quedó prohibida, los periódicos, censurados, los «demagogos» liberales, encarcelados, y todos los antiguos trajes alemanes desaparecieron como por ensalmo de las calles alemanas. No, sin embargo, de las cabezas.

Sand es llevado al cadalso, ante la mirada contrita de los ciudadanos. Circulaban cientos de folletos como éste con ilustraciones del «martirio» de Sand, rápidamente confiscados por las autoridades.

De cómo los alemanes todavía no saben por qué patria han de morir

Se suele atribuir la eclosión de esta caprichosa pasión germánica de morir por la patria a la novedosa oleada de patriotismo prusiano que acompañó a la Guerra de los Siete Años (1756-1763), en la que la Prusia de Federico el Grande, con la alianza de Gran Bretaña, se enfrentó a Austria, Sajonia, Francia y Rusia. Algunos historiadores la consideran incluso la auténtica Primera Guerra Mundial, ya que también Norteamérica, India y el Caribe acabaron viéndose involucrados en este complejo juego de alianzas e intereses. Sin haber sido previamente atacada y sin que nadie le hubiera declarado la guerra, Prusia decidió anticiparse «preventivamente» a cualquiera de estas posibilidades invadiendo con su enorme ejército la próspera Sajonia. Se trataba de un hecho sin precedentes, ya que los usos bélicos del momento exigían una declaración formal de guerra antes de proceder a un ataque. Con eso casi se puede afirmar que Prusia inauguró la bien conocida tendencia alemana a iniciar guerras mundiales. Claro que hay todavía una gran diferencia: también sus enemigos sajones eran alemanes; al igual que los austriacos, aliados de Sajonia contra Prusia, que también se consideraban tales. Al fin y al cabo, compartían la misma lengua. Pero no es casual que aún hoy exista la tendencia a identificar el «espíritu prusiano» con Alemania entera, ya que fue aquí, en torno a la figura de Federico el Grande, donde se gestó el patriotismo alemán que acabaría desembocando en el agresivo nacionalismo decimonónico.

Por estas fechas las guerras todavía se hacían a la antigua usanza: como un juego de ajedrez en el que quienes toman decisiones y mueven las fichas son los soberanos de los distintos territorios en conflicto. Las guerras, en primera línea, son contiendas dinásticas y tienen poco que ver con nociones de «patria», un concepto que, de aparecer, lo hace sólo como ornamento retórico. Además, eran concebidas como un castigo divino, por lo que no había verdaderos «culpables», y la gente había aprendido a tolerarlas con cristiana resignación. Los civiles solían cooperar con la nueva fuerza ocupante sin que les importara su procedencia, tanto por su propio interés como por el mandato luterano de obediencia a la autoridad. Los soldados no son sino peones dependientes de la voluntad de su soberano y generalmente eran reclutados a la fuerza, una actividad para la que Federico el Grande, famoso por sus disciplinas de castigo, supo desarrollar métodos de lo más persuasivos, que solían empezar con una borrachera inducida y terminar con un contrato vitalicio firmado en estado de semiconciencia. Otras veces —como tan elocuentemente denunció Schiller en el acto II de Intriga y amor— eran simplemente vendidos en masa a otros ejércitos extranjeros, con lo que difícilmente se podía esperar de ellos que lucharan con genuino «amor por la patria».

Federico el Grande y Arminio bajo el mismo roble alemán. Esta viñeta iba acompañada de la leyenda: «¡Alemanes, contemplad a vuestros amigos y sentíos orgullosos!». (J. G. Penzel, Héroes alemanes, 1797).

Y, sin embargo, es precisamente en un contexto aparentemente tan poco propicio como la Guerra de los Siete Años cuando los alemanes descubren ese «amor» tan singular. Por estas fechas, en una Alemania dividida en pequeños territorios soberanos, la patria todavía es algo aleatorio, un vago sentimiento de comunidad generalmente articulado en torno a un representante carismático, como un general especialmente valeroso o un rey como Federico el Grande. Todavía no es una nación, ni siquiera un Estado. En realidad, se trataba de un patriotismo que podríamos calificar de «dinástico» y que se basaba en la identificación del pueblo con su líder, es decir, en el culto a la personalidad. Y la de Federico, con sus victorias casi milagrosas, era sin duda una personalidad de peso, hasta el punto de que el propio Goethe, de niño, cayó rendido a sus pies sin dudarlo, tal como nos cuenta en Poesía y verdad: «Así es como yo también me volví prusiano; o, mejor dicho, federiciano, pues ¿qué nos importaba Prusia? Era la personalidad del gran rey la que nos impresionaba a todos. Yo me alegraba con mi padre de nuestras victorias, me gustaba mucho copiar los himnos triunfales y aún más las canciones satíricas dedicadas al partido contrario, por muy mal que estuvieran rimadas».[373]

En realidad, la osadía de Federico al violar las normas con su ataque a Sajonia contribuyó especialmente a polarizar la naciente opinión pública, que se sintió impelida a tomar partido juzgando su anómalo comportamiento. Después de todo, él fue el primero en sustituir la modosa «guerra de gabinete» por una guerra existencial, en la que cada batalla era un juego a todo o nada. Muy poco después, con el Sturm und Drang y con la honorable representación del propio Goethe, se manifestaría en el imaginario colectivo la devoción acrítica por los rompedores de normas y por quienes desafían al mundo y a los dioses tomando el destino en sus manos. Sin duda el temerario Federico contribuyó a anclar la figura del carismático desafiante en el imaginario colectivo. En cualquier caso, y de un modo característicamente alemán, se puede decir que, en sus orígenes, el concepto de «patria» no brota de un colectivo al que le falta la unidad política, sino de la admiración por un único individuo destacado.

Aunque es cierto que ese mecanismo sólo funciona porque se cree que Federico representa algo que se está buscando desesperadamente. Los alemanes ya saben que están dispuestos a morir —riendo, a poder ser— y que el único modo de hacerlo es por la patria. Lo que todavía no saben es en qué consiste exactamente esa patria que todos llevan en la boca. El pastor protestante Sebaldus Nothanker, ideado por Nicolai, se lamenta de que «alemanes luchan contra alemanes. El contingente de nuestro príncipe está con un ejército, mientras que en nuestro pequeño territorio están reclutando para otro distinto. ¿A qué partido debemos unirnos? ¿A quién debemos atacar? ¿A quién defender? ¿Para quién hemos de morir?».[374] No cabe duda: ya que hay que morir por la patria, se impone con urgencia la necesidad de definirla, pues, de lo contrario, uno moriría sin mucho sentido, y eso es precisamente lo que se trataba de evitar desde un principio. La patria sólo puede triunfar como instancia superadora de la absurdidad de la muerte mientras no signifique cosas muy distintas para cada individuo implicado.

Afortunadamente, los alemanes cuentan con una ventaja bastante común en las construcciones identitarias: puede que todavía no sepan quiénes son desde un punto de vista nacional, pero sí saben desde muy pronto a quién detestan y en contra de quién están. Y no hay nada como un enemigo común para desarrollar la autoestima y perfilar los sentimientos de identidad colectiva. «El tú es más viejo que el yo»,[375] decía lúcidamente Nietzsche. Como se ha visto, el patriotismo alemán es un fenómeno eminentemente burgués; la burguesía alemana, más que ninguna otra burguesía europea, estaba dominada por un profundo sentimiento de hostilidad a la aristocracia. Y, en el siglo XVIII, la aristocracia europea seguía el modelo cultural francés e incluso se expresaba en esta lengua. De ahí que muchos alemanes establecieran desde muy pronto un atajo ideológico y decidieran saltarse todos estos matices para odiar, directamente, a los franceses, a los que consideraban corteses y graciosos y, por tanto, moralmente inferiores.

Pues bien, en la batalla de Rossbach del 5 de noviembre de 1757, las tropas prusianas de Federico el Grande lograron vencer a la odiada gran potencia europea. En realidad, estratégicamente la batalla no fue especialmente importante (el verdadero enemigo a temer seguía siendo Austria) y no cabe duda de que el ejército francés no pasaba por su mejor momento. Pero el poder simbólico que adquirió esta batalla en el imaginario colectivo alemán difícilmente puede exagerarse. David parecía haber vencido a Goliat, y ni siquiera con una honda, sino, simplemente, dando «un paseo», como Federico el Grande calificó desdeñosamente la batalla. Todo ello no deja de ser curioso, teniendo en cuenta que este rey, como buen aristócrata, se expresaba en francés, admiraba a Voltaire y a los clasicistas y consideraba el alemán una lengua fea y brusca, sólo apta para perros y cocheros. Pero la necesidad colectiva de la burguesía alemana de entonces de incrementar su autoestima por medio de un ideal estaba, como siempre, por encima de toda percepción objetiva de la realidad.

Así, desde la batalla de Rossbach, ese pequeño germen de obcecada rebeldía que era Prusia catapultó las fantasías nacionalistas de los alemanes, a pesar de que políticamente Prusia era tan poderosa y tan alemana como pudieran serlo Sajonia o Baviera. Y, si tenemos en cuenta que, desde Federico Guillermo II, el pietismo estaba tan arraigado en la Prusia protestante que casi se puede decir que había adquirido el estatus de religión estatal, no ha de sorprendernos que el tipo de patriotismo que generó fuera tan vehemente y que apelara de tal modo a un entusiasmo irracional. Los franceses, por cierto, que sentían hacia los alemanes mucha más indiferencia que hostilidad y aún no tenían un complejo de inferioridad colectivo que compensar, vieron la batalla con un espíritu mucho más deportivo: muchos intelectuales y aristócratas no tuvieron reparos en declarar públicamente su simpatía y admiración por aquel reyecito surgido de la nada que había dado una buena lección a sus desorganizadas autoridades.

La democracia alemana de Prusia. Todavía en 1849, en el panfleto que lucía esta viñeta, un tal Rauh defiende la formación de una «comunidad del pueblo», sin clases sociales, capaz de unir a comerciantes, soldados, veteranos de guerra, obreros y estudiantes alemanes en el recuerdo a Federico el Grande (sobre el pedestal).

Cincuenta y seis años después, el 18 de octubre de 1813, se repetiría de nuevo a gran escala una victoria de alemanes sobre franceses en la batalla de Leipzig, con la derrota de Napoleón. Pero para entonces, el incipiente nacionalismo alemán que había brotado con Federico había madurado lo suficiente para mostrarse en todo su temible esplendor, y a los franceses se les desvanecieron todas las simpatías. «El nacionalismo —cuenta el filósofo hegeliano Karl Rosenkranz en su autobiografía— se había convertido en religión y adquiría formas litúrgicas. Las picas de los reservistas, las lanzas de los cosacos y las fajas de los oficiales eran erigidas en el interior de las iglesias. El 18 de octubre, por la noche, ardían hogueras en las colinas, y miles y miles cantaban: “¡Salve a ti, Señor, en tu corona victoriosa!”, al tiempo que tañían todas las campanas de la ciudad».[376]

La identificación de muchos alemanes con Federico y con Prusia había tenido un papel simbólico fundamental en la confusa necesidad colectiva de los alemanes de pertenecer a una entidad nacional susceptible de ser idealizada. Sin embargo, no había contribuido gran cosa a definirla. Las opciones para construir «Alemania» eran muchas, muy diversas y a menudo incompatibles. Goethe, por ejemplo, cuenta cómo en los territorios de habla alemana no tardaron en formarse dos partidos claramente distintos, divididos por su respectivo concepto de patria: los defensores de la nueva Prusia de Federico y los defensores del viejo Sacro Imperio Romano Germánico, que por entonces ya estaba viviendo sus horas más bajas. Entre estos últimos, por ejemplo, se encontraba el aristócrata y diplomático Carl Friedrich von Moser, autor —por encargo secreto de Austria— de Del espíritu nacional alemán (1766) y firme partidario de un fervor patriótico laico, despojado, a diferencia del prusiano, de implicaciones religiosas. (Aun así, como en el caso de Abbt, su texto estaba henchido de vocabulario y expresiones pietistas). Pero el Sacro Imperio era una vieja estructura católica con la que los protestantes del norte no se sentían muy inclinados a simpatizar. No obstante, con su defensa de una conciencia nacional situada más allá de las diferencias confesionales y de las fronteras territoriales, Moser señaló la orientación que iba a adquirir el debate después de la Guerra de los Siete Años. Él contribuyó a que esa palabra que habitualmente se traduce al castellano como «alemán», es decir, deutsch o, en su versión arcaica, teutsch, se pusiera de moda y pasara a formar parte del título de incontables revistas y publicaciones.[377]

Por cierto que, en su origen, deutsch no hacía referencia a ningún grupo étnico, sino, desde su primera aparición [theodisk] en el año 786, a una forma común de hablar. Theodisk significa la lengua de la gente común —theot o thiot es «el séquito, la gente»—, es decir, la lengua vulgar o no latina. Aun así, probablemente el único aspecto en el que los prehistoriadores, germanistas y arqueólogos de hoy en día coinciden cuando abordan la misión imposible de definir a los antiguos «germanos» es el de su coincidencia lingüística. De un texto del siglo I o II de nuestra era, aunque no ocupe más de una o dos líneas, se puede decir con absoluta seguridad si está compuesto en una lengua germánica o no, algo que no se podría afirmar en el ámbito de las antiguas lenguas itálicas, por ejemplo.[378] Está probado que, gracias a una todavía misteriosa mutación consonántica, las lenguas germánicas constituían una unidad que las distinguía notablemente de las restantes lenguas indoeuropeas y que, al menos en los primeros siglos de nuestra era, permitía a los «germanos» de las distintas tribus entenderse entre sí, aunque hablaran dialectos diferentes. Sobre todo después de que Herder considerara la lengua como expresión por excelencia de la naturaleza de un pueblo, se tomó —precipitada y temerariamente— la continuidad lingüística como un testimonio inapelable de continuidad étnica. Así, el archinacionalista Arndt hizo pública su pretensión de que Alemania tuviera fronteras «naturales» basadas en la lengua (a lo que el crítico nato que era Kotzebue objetó que «todas las fronteras son artificiales»).

Sin embargo, ni siquiera este territorio de identificación lingüística, aparentemente más estable, está libre de complicaciones y paradojas. Así, por ejemplo, esos mismos pueblos situados a la derecha del Rin que indujeron a romanos como César y Tácito a hablar de los Germani —es decir, los primeros que fueron propiamente bautizados así— resulta que originalmente no hablaban «germano», sino ilirio, o acaso venético, al menos hasta que, probablemente por su misma oposición a Roma, se dejaron germanizar en el transcurso del siglo I. Por otro lado, precisamente cuando se impuso el término deutsch para referirse a una manera común de hablar por oposición al latín, esa genuina lengua germánica común hacía tiempo que había dejado de existir: entre los siglos VII y VIII, en la Europa continental, se había transformado de forma radical y dividido en dos grandes comunidades lingüísticas distintas que, a su vez, crearon múltiples variantes. (En las Islas Británicas y en Escandinavia, hace tiempo que se hablaban grupos de dialectos y lenguas que seguían una evolución distinta). En realidad, la unificación lingüística que finalmente se produjo consistió más bien en la imposición de una variante por encima de las demás. En este sentido, el paso de gigante por todos conocido se dio en 1522 con la traducción del Nuevo Testamento por Martín Lutero. Por esas fechas se hablaban en el territorio alemán unas dieciocho variantes lingüísticas distintas.

Evidentemente, la solución ideal sería que la Alemania imaginaria que los alemanes estaban construyendo pudiera englobar en su identidad todas las distintas opciones posibles que estamos enumerando. Pero entonces, ¿dónde terminaría? En su relato de un viaje a Inglaterra, el publicista Theodor Mundt, visiblemente impresionado, escribe: «¡Aquí veo, con asombro temeroso y palpitante, qué elevados logros puede alcanzar el elemento germánico, esta naturaleza de la que también yo procedo!».[379] En efecto, también los ingleses de Inglaterra son un poco alemanes —o viceversa— gracias a un misterioso «elemento germánico» común que ya había sugerido Montesquieu en su Espíritu de las leyes (1748) al atribuir a los bosques de los germanos la invención del parlamentarismo inglés. Por otro lado, Goethe consideraba genuinamente «alemán» todo el arte gótico, y Shakespeare había sido poco menos que nacionalizado por los literatos alemanes. «Curioso —decía el mordaz Heine al respecto—, a pesar de su ignorancia, los germanófilos habían tomado prestado de los académicos alemanes cierta pedantería que resultaba tan repugnante como ridícula. ¡Con qué escrupulosidad corta de miras discuten sobre las características de la nacionalidad alemana! ¿Dónde empieza el germano? ¿Dónde acaba? ¿Puede un alemán fumar tabaco? No, afirma la mayoría. ¿Puede un alemán llevar guantes? Sí, pero sólo de piel de búfalo. […] Pero beber cerveza es algo que sí le está permitido al alemán, y como auténtico hijo de Germania debe hacerlo, pues ya Tácito habla explícitamente de la cerevisia alemana».[380] Más adelante, un tema de lo más habitual en las tertulias y conversaciones de la burguesía culta era si la futura Alemania debía ser grossdeutsch —es decir, incorporar a Austria, aunque sin incluir a Hungría, lo que habría supuesto la división del Imperio Austrohúngaro— o kleindeutsch —es decir, incluir los territorios no germanohablantes de Prusia oriental, pero excluir Austria—, solución finalmente adoptada en 1871. Como le decía Hugh Trevor-Roper a Joachim Fest, la situación geográfica de Alemania en el centro de Europa constituía un eterno dilema. «Se podría trazar una línea bastante directa desde la Paz de Westfalia, pasando por Bismarck, hasta Guillermo II y Hitler: toda razón de Estado alemana es resultado de su situación geográfica, y a cada uno de los nombres citados se puede vincular una alternativa distinta para su solución».[381]

La diversidad intrínseca de lo «alemán» viene de muy lejos. Ni siquiera los demás territorios europeos sabían muy bien quiénes eran los alemanes. Así, mientras a los franceses se les llama, en distintas lenguas europeas, français, Franzosen, Frenchmen, francesi, a los alemanes se les conoce como allemands, Deutsche, Germans, tedeschi. La proteica «Alemania» podía adoptar muchas formas y tener muchas fronteras, tanto físicas como imaginarias. Por paradójico que pueda parecer, no sorprende que fuera precisamente esa incapacidad de los alemanes para encontrar algo en sí mismos que fuera característico y definitorio lo que se convirtió en una de sus principales características definitorias, y que el preguntarse incesantemente por la propia identidad llegara a ser una de sus especialidades culturales más desarrolladas. Los alemanes son un pueblo difícil, admitía Thomas Mann, y añadía: «Quien pretenda hacer sencillamente de Alemania una democracia burguesa en el sentido romano-occidental, le arrebataría lo mejor y más denso que tiene; le quitaría toda la problemática en la que realmente consiste su nacionalidad».[382] Según esto, el alemán sería aquel europeo que no sabe quién es. Eso explica que, en su obcecado afán por autodefinirse, en el transcurso de su historia los alemanes se identificaran con múltiples instancias dispares, a menudo en función de quién era ese «otro» al que querían saberse diferentes: el luteranismo, la antigua Grecia, la Edad Media, los germanos o los arios han sido sólo algunas de sus utópicas proyecciones.

Un militar cubre de «azul de Prusia» el mapa de Alemania. Por estas fechas (1866), las fronteras geográficas de lo alemán siguen sin haberse establecido.

Ya en el siglo XIX, el poeta y novelista Conrad Ferdinand Meyer definió su amor por Alemania como «el anhelo y la necesidad de pertenecer a algo grande». Esta imprecisa, pero tanto más acertada definición —procedente, por cierto, de un suizo—, es un elocuente testimonio de los sentimientos de desamparo e inferioridad en los que se fundamenta una idea nacional que se ha visto desde el principio condenada a construirse a sí misma en oposición a otros. Ni siquiera la naturaleza ha tenido la bondad de echar una mano: un somero vistazo a un atlas histórico europeo muestra hasta qué punto Alemania, como una inquietante ameba, ha ido creciendo, fragmentándose, disminuyendo y creciendo otra vez en función de los avatares históricos, sin un centro neurálgico o una frontera natural clara y delimitada que, como en los casos de Francia, Italia, Gran Bretaña o España, le sirviera de corsé y pusiera un coto indiscutible a las fronteras imaginarias de sus pobladores. Alemania no es una entidad que haya crecido orgánicamente, sino que lo ha hecho de forma cultural. La «cultura» —un organismo, por otra parte, igualmente proteico— era la única instancia susceptible de decidir qué es o no alemán. Contribuir a enriquecer la cultura era una especie de deber patriótico. De ahí que en el caso de Alemania, más que en ningún otro, cultura y nación estuvieran condenadas desde el principio a concertar un ominoso matrimonio de conveniencia.

Y «¿de dónde vamos a sacar patriotismo y amor por nuestra patria más que a través de su lengua y de las extraordinarias reflexiones y sensaciones expresadas en ella y que tiene depositadas en su seno como un tesoro?»,[383] decía Herder en una célebre frase que ha inspirado muchos nacionalismos posteriores. Y eso que, en tiempos de Carlomagno, los alemanes no sabían muy bien qué es lo que hablaban; tan sólo estaban convencidos de una cosa: de que no era latín. Y eso les bastaba para autodefinirse como theodiscus, por mucho que étnicamente siguieran siendo, entre otros, bávaros, suabos y turingios integrados en el reino de los francos. Así pues, ni siquiera se definían verdaderamente en función de una lengua, ¡sino de una no-lengua! Por entonces, los demás pueblos ya se denominaban a sí mismos en función de algo palpable, como un territorio o una tribu común. Sólo muy tardíamente, tras la unificación lingüística que aportó la Biblia luterana —que se había visto precedida por otros varios intentos, siempre de índole cultural y nunca geográfica, como el lenguaje administrativo de la cancillería o la lengua literaria estándar buscada por la nobleza de los siglos XII y XIII—, la lengua alemana adquirió ese carácter de único elemento estable y claramente definible en torno al cual articular el incipiente nacionalismo de una Alemania todavía por unificar.

Y, si la lengua acabó siendo el principal fundamento del patriotismo, también lo son, naturalmente, los productos literarios surgidos del cultivo de esta lengua. De ahí que a la literatura, frente a las demás artes, se le atribuya un papel preponderante en la construcción de la identidad nacional, lo cual también explica el denodado empeño por encontrar una expresión literaria propia capaz de romper por lo sano con una tradición hegemónica considerada ajena y hostil como la francesa. No es exagerado afirmar que toda la tradición literaria moderna de la que los alemanes tienen sobrados motivos para sentirse orgullosos surge precisamente de esa necesidad de definirse colectivamente mediante la ruptura radical de unos moldes heredados. No sorprende que, en palabras de Lichtenberg, fueran precisamente «jóvenes poetas» los que «casi siempre pronuncian la palabra “alemán” con las aletas de la nariz bien abiertas».[384] Ni tampoco que quienes iniciaran esta ruptura, los jóvenes rebeldes del Sturm und Drang, fueran los primeros nacionalistas.

Desde luego, a Herder cabe atribuirle un papel fundamental en esta evolución. Para él, ser parte de un pueblo [Volk] significa pensar y actuar de una forma determinada. A fin de poder desarrollarse plenamente, cada pueblo debía ser fiel a sí mismo y a las arraigadas características «naturales» que se manifiestan en su cultura y, muy especialmente, en su cultura popular, todavía no corrompida por influencias exteriores. Por este motivo, fue Herder el primer gran impulsor en Alemania de los estudios que más tarde se llamarían folklore, y tuvo entre sus «folkloristas de campo» al mismísimo joven Goethe, que, por su amistad con él, le ayudó a recoger algunos poemas populares de Alsacia en sus ratos de ocio. Es cierto que el descubrimiento de la cultura popular es un fenómeno europeo, pero también lo es que en ningún otro lugar la idea de Volk tuvo una carga ideológica tan intensa como en Alemania. La idea de un pueblo unificado que se expresa en una lengua natural y está dotado de unos hábitos primigenios y no adquiridos de culturas ajenas contribuyó a compensar la falta de definición de lo nacional. No la sociedad, sino el «pueblo», cuya idea de comunidad casi mística, más allá de las diferencias de clase, se había anclado en la mentalidad alemana gracias en gran medida al impulso pietista, se convertía así en el garante por excelencia de la identidad de la nación. Y la nación se define por su cultura, cuanto más popular —y, por tanto, más «primigenia» y «auténtica»— mejor. Pero, además, la nación se vuelve la clave para entender la cultura, y viceversa, ya que es la cultura lo que permite definir qué es «alemán». Nación y cultura se retroalimentan.

A pesar de todo, Herder, procedente de un complejo entorno cultural germano-báltico-ruso, era un pluralista que, al menos oficialmente, todavía no creía en la superioridad de unos pueblos por encima de otros. Incluso hay quien afirma que se anticipó en varios siglos a nuestro popular concepto actual de multiculturalidad. A pesar de sus ocasionales arrebatos de nacionalismo cultural germánico, en general seguía siendo fiel a un ideal de humanidad situado por encima de las diferencias nacionales, aunque este ideal se compusiera precisamente de tales diferencias y se enriqueciera a través de ellas. (En cambio, otros coetáneos suyos, como Fichte, Arndt y Jahn, defenderían sin ambages la existencia de una jerarquía de naciones, en cuya cúspide, como nuevo «pueblo elegido» de Dios, estarían llamados a figurar los alemanes). Aun así, con su defensa de la autonomía cultural de los pueblos, Herder había abierto la caja de Pandora de la individualización de los colectivos históricos. Ya no era sólo el individuo el que, por influjo de la conciencia protestante, seguía un camino personal de perfeccionamiento, cuya versión secularizada, como se ha visto ya, sería el ideal de Bildung. Desde Herder, también los pueblos están dotados de una personalidad propia y, por tanto, pueden actuar y perfeccionarse como si fueran grandes individuos colectivos. Y sobre todo, al igual que los individuos, los pueblos tienen una biografía única e intransferible que evoluciona y se transforma continuamente en el tiempo; es decir, los pueblos tienen historia. Pero no sólo eso, sino que, al igual que los individuos, se definen a través de ella. Friedrich Meinecke constató que ésta es una modalidad de pensamiento específicamente alemana frente a la Ilustración europea occidental.[385]

Lo único y el único. Lo que une a Alemania. En 1859, se celebra en toda Alemania el centenario del nacimiento de Friedrich Schiller. Este grabado de Wilhelm Scholz muestra a alemanes procedentes de todas las clases sociales en torno a lo que verdaderamente los une: una cultura común surgida de una lengua común, elocuentemente simbolizadas por uno de sus más dignos representantes.

Ciertamente, la historia como disciplina humanística existía mucho antes de Herder. Sin embargo, la asunción de que todo lo humano es también histórico, es decir, de que todo —más adelante incluso los organismos biológicos— está irremediablemente sometido a las transformaciones que inflige el tiempo, se la debemos al pensamiento alemán mucho antes de que se convirtiera en la verdad de Perogrullo que es hoy. Es verdad que a ella subyace una idea peligrosa a la que no le faltarían ocasiones para desplegarse en el universo filosófico alemán: la de que, si todo es histórico, no hay nada permanente y, por tanto, todo es relativo. Incluidos, si es preciso, los valores morales. La historia puede llegar a convertirse así en la única verdad que todo lo justifica.

De cómo los alemanes saben que lo son porque hablan alemán

En una fiesta de disfraces, un joven alemán le recriminó a Heinrich Heine que estuviera hablando en francés. «¡En una fiesta de disfraces alemana, el alemán ha de hablar alemán!», le dijo. En un contexto como el de una mascarada, en la que los trajes, con su anonimato, generan una igualdad artificial entre todos los invitados, esta pretensión resulta especialmente simbólica. En un arrebato sentimental cargado de ironía, Heine reflexiona: «¡Oh, joven alemán, cuán pecaminosos y tontos me parecéis tú y tus palabras en momentos así, en los que mi alma abarca al mundo entero con amor, en los que abrazaría entusiasmado a rusos y turcos, y en los que me gustaría caer llorando de rodillas contra el pecho fraternal del africano encadenado! Yo amo Alemania y a los alemanes; pero no amo menos a los habitantes del resto de la Tierra, cuyo número es cuarenta veces superior».[386] De origen judío y exiliado en París, Heine tenía buenos motivos para oponerse con todas sus fuerzas al nacionalismo alemán de primera hora, y así lo hizo en muchas de sus obras. Pero la anécdota que aquí relata pone de manifiesto la importancia del referido papel de la lengua —una vez más o menos estandarizada satisfactoriamente— en la construcción identitaria alemana, que por lo demás, como hemos visto, no disponía de ninguna otra instancia definitoria tan inapelable.

De ahí que en la historia alemana se sucedieran desde muy pronto los intentos de dignificar el alemán y de elevarlo a la categoría de ideal. Una empresa nada fácil, teniendo en cuenta que la lengua alemana no había contado nunca con un prestigio especial, sino antes bien con un menosprecio generalizado que imperó durante mucho tiempo: «Por lo que respecta a la lengua, muchos extranjeros tienen a los alemanes en sus escritos por gente ruda y zumbeante, que farfullan por ahí con palabras oxidadas y gruñen con ruidos rechinantes —escribía el reformador posluterano Schottelius, expresando una opinión todavía hoy muy extendida—. Es más, algunos incluso escriben públicamente que el alemán sólo consta de mil palabras, de las que ochocientas han sido mendigadas del griego, hebreo y latín, y sólo unas doscientas burdas palabras serían alemanas».[387] No sorprende que los académicos de entonces, e incluso los propios poetas, siguieran prefiriendo el empleo del latín hasta fechas muy tardías. En consecuencia, la influencia del latín —vinculable, por añadidura, con dos de los contraejemplos favoritos en la construcción de la identidad alemana, como eran Roma y Francia— fue desde muy pronto el principal enemigo lingüístico a combatir si se quería que el alemán fuera presentable en sociedad como amalgamador nacional por excelencia.

En el siglo XVIII, la fantasía rousseauniana del «retorno a la naturaleza» proporcionó los argumentos necesarios para enfrentarse a lo que propios y extraños percibían como inferioridad lingüística. Nada como recurrir al infalible sistema de hacer de la necesidad virtud, y convertir la supuesta brusquedad del alemán en su característica más loable:

Y es que, por muy distintas que fueran las variantes dialectales de la lengua alemana en función de sus distintas tribus, épocas y territorios […] en todo lo que conocemos de sus lenguas podemos reconocer inconfundiblemente su envoltura nórdica. Pues la lengua alemana, especialmente en las zonas más inhóspitas, ama los sonidos monosilábicos. El sonido se emite con dureza y suena con fuerza, para que, en la medida de lo posible, puedan decirse todas las cosas de una sola vez. Una sílaba debe abarcarlo todo, y las que la siguen son contraídas y, por así decirlo, engullidas, de modo que pocas veces suenan y apenas flotan entre los labios como espíritus sofocados.[388]

La proverbial brusquedad de la lengua alemana queda así justificada: si es brusca, es porque tiende a ser monosilábica, y, si es monosilábica, es porque con una sola sílaba pueden decirse más cosas en menos tiempo. (En esta misma línea, Klopstock diría que el alemán es una lengua «masculina»). La idea que subyace calladamente a esta premisa es la de que el alemán es sustancioso y está despojado de artificios y arabescos innecesarios, a diferencia de las lenguas románicas como el francés, más sofisticadas y cortesanas —¡y femeninas!— y, por tanto, más superficiales y alejadas de la verdad. Y también más inútiles: así, por ejemplo, el francés no serviría para traducir. La lengua francesa, «una eterna infiel, tiene que decirlo todo a su manera, una manera muy deficiente. La lengua alemana, sin mezcla alguna con otras lenguas, que florece desde sus propias raíces y hermanastra de la lengua más perfecta de todas, la griega, tiene una flexibilidad increíble».[389] Y, cuando Jonathan Swift acusa irónicamente a la lengua alemana de ser «tan sincera y cordial como la criada de una campesina», Herder responde indignado: «¿Qué tenemos más valioso en este mundo que el mundo verdadero de los corazones y espíritus auténticos? ¿El hecho de que nosotros reconozcamos nuestros pensamientos y sentimientos en su configuración más genuina y que se la expresemos a los demás de la forma más desinhibida y leal […], en definitiva, que cada pájaro cante como la naturaleza le ha llamado a cantar?».[390] Es curioso comprobar cómo en la trayectoria intelectual alemana van a emplearse una y otra vez argumentaciones altamente complejas con el único fin, como aquí Herder, de hacer un ideal de la simplicidad.

Tal simplicidad se sostiene mucho mejor si se la apoya en la obsesión, característicamente germánica, por lo primigenio. Así, surgieron tesis de lo más peculiar empeñadas en demostrar que el alemán era, o bien una lengua desarrollada sin influencias ajenas, como ya indicaba Herder, o bien una lengua anterior a todas las demás. El extravagante pedagogo y lingüista Christian Hinrich Wolke, por ejemplo, sostenía que Adán y Eva habían hablado alemán en el paraíso, una vieja fantasía que ya circulaba por Renania en el siglo XII y que, como sugiere sagazmente Léon Poliakov, sólo puede reclamar para sí una lengua que, a diferencia del inglés, del francés o del castellano, desconoce por completo cuáles son sus orígenes.[391] Para Wolke, habría sido a los «fieles, honestos ancestros del pueblo alemán», es decir, los germanos, a quienes el «Hijo del Cielo» habría vertido el entendimiento y el espíritu de la lengua, de modo que fueron ellos los elegidos para inventar el primer lenguaje dotado de sentido. En otra vuelta de tuerca, Wolke incluso afirmaba que de una única palabra alemana, Wunderhalm —algo así como «paja milagrosa»—, habrían surgido todas las demás lenguas del universo:

Los primeros tonos que constituyen la base de vuestro idioma, y de cualquier otro, los hallaréis escondidos en una única palabra: Wunderhalm. Y no merece hilaridad la fe de que el hombre primigenio, que vivía con sus iguales en el bello jardín que la mano divina le había construido sin artificio, pero maravillosamente, ya empleara esos mismos tonos que tú, pueblo alemán, ahora denominas tuyos, por mucho que fueras tú quien los desarrolló hasta hacer de ellos una lengua.[392]

Naturalmente interesado en conservar esta pureza primigenia y paradisíaca, Wolke también arremetió contra todos los elementos extraños y palabras extranjeras que habían contaminado la sagrada lengua alemana, a costa de inventar otras nuevas para sustituirlas siempre que lo consideraba necesario. Para ello contaba con antecedentes muy tempranos, como las diversas sociedades de reforma de la lengua que proliferaron en el siglo XVII, por aquel entonces todavía entre aristócratas, con las que se esperaba compensar la «corrupción de las costumbres» que, supuestamente, acompañaba de forma inevitable la corrupción de la lengua. Algunos de los reformadores más extravagantes de entonces, como el fanático purista Philipp von Zesen, acometían auténticas cruzadas contra los neologismos pervertidores de la lengua alemana; así, Natur debía pasar a ser Zeugemutter («madre engendradora»); en lugar de Theater, era preferible decir Schauburg («castillo de contemplación»), y a la nariz, Nase, convenía llamarla Löschhorn («cuerno extintor»).

Con el tiempo surgirían entidades como la Asociación General Alemana de la Lengua (1885-1943), fundada por el historiador del arte Herman Riegel, cuya pretensión era promover la depuración de la lengua alemana de componentes extranjeros innecesarios, restituir el auténtico espíritu y la naturaleza originaria de la lengua alemana y, de este modo, reforzar la conciencia nacional del pueblo alemán. Las campañas en contra del empleo de neologismos eran frecuentes en todos los medios, y el uso o desuso de las, a menudo temerarias, sugerencias lingüísticas de «germanización» propuestas por esta entidad permitía distinguir a los auténticos patriotas incluso por su modo de hablar. Significativamente, la Asociación se consideraba apolítica: «Sólo somos nacionalistas, y lo somos sólo por lo que respecta a nuestra lengua alemana».[393] Aunque no recibía el apoyo de las instituciones académicas ni de los grandes escritores e intelectuales, la Asociación, que alcanzó su momento de mayor esplendor con la Primera Guerra Mundial, en 1890 ya contaba con doce mil miembros. La lengua alemana, efectivamente, había ido recogiendo incontables extranjerismos en su larga y complejísima singladura. De hecho, está demostrado que los diccionarios de principios del siglo XX contenían muchos más extranjerismos que los actuales. Así pues, se imponía la necesidad de hacer limpieza; una limpieza que, por muy «apolítica» que fuera, estaba cargada de simbolismo.

Si bien es cierto que el purismo lingüístico también estaba muy presente en otros países, como Francia, en Alemania sus implicaciones nacionalistas tuvieron mucha más profundidad. La popular máxima revolucionaria francesa «¡Una nación, una lengua!» se invertía en «¡Una lengua, una nación!». Consecuencia de todo ello es que para la gran mayoría de los ciudadanos de la Alemania contemporánea el empleo abusivo de neologismos sea un signo de progresía, modernidad y espíritu democrático, por mucho que ya existan palabras alemanas para un concepto dado, o que ser fiel a este espíritu fuerce a inventar palabras inglesas inexistentes, como Handy para referirse a un teléfono móvil. Por otra parte, es justo admitir que muchas de las palabras que surgieron de los esfuerzos puristas decimonónicos y que en su momento se consideraron hilarantes, como Briefumschlag («cubierta o cataplasma para una carta», es decir, «sobre»), propuesta por la Asociación General Alemana de la Lengua a fin de sustituir el «corrosivo» neologismo francés couvert, actualmente forman parte del vocabulario alemán más elemental y se emplean con absoluta naturalidad.[394]

Las implicaciones nacionalistas de este purismo únicamente se pueden comprender si se tienen en cuenta las desmesuradas esperanzas que los alemanes, a falta de otros medios políticos o territoriales, habían puesto en su lengua como fuente de renovación nacional. El filósofo dieciochesco Johann Georg Hamann, de enorme influencia en Herder, había sido el primero en constatar que la lengua es el elemento fundamental de todo conocimiento y de toda razón. Desde entonces, se había generalizado la convicción de que la lengua no es un simple medio arbitrario de comunicación, sino el vivo reflejo del alma más profunda de un pueblo. Sin embargo, la fantasía de que, de entre todas las lenguas, la alemana es, además, «primigenia» o autóctona, incrementó aún más el potencial ideológico de esta asunción, defendida por filósofos de primera categoría como Fichte, que en este sentido no se alejaba demasiado de las extravagancias de Wolke:

La diferencia que en primer lugar y de manera más inmediata se pone de manifiesto entre el destino de los alemanes y el de las restantes tribus nacidas de la misma raíz es que los primeros permanecieron en los territorios originales de la tribu principal, mientras que los segundos emigraron a otros lugares, y que los primeros conservaron y desarrollaron la lengua original de la tribu principal, mientras que los segundos adoptaron una lengua extranjera y la fueron transformando poco a poco a su manera.[395]

Así pues, como Arminio frente a las tropas romanas de Varo, también el alemán habría logrado resistir el embate colonizador de la lengua latina. Fichte, en un alarde de simplificación romántica y tomando la Germania de Tácito como libro de cabecera, está apelando a esa lengua germánica original prácticamente desconocida que habría precedido a la fenomenal dispersión lingüística del territorio alemán hasta la reforma luterana, relacionándola con una supuesta «tribu principal» (Stammvolk) que no pasa de ser una abstracción imaginaria. Su tesis se delata por sí sola como construcción forzada de un ideal.

Darle corporeidad a este ideal en forma de libro fue el propósito de los hermanos Grimm con su célebre Diccionario alemán, que iniciaron hacia 1830 como iniciativa privada y que resultó modélico para la confección de diccionarios en muchas otras lenguas. En la tónica general sacralizadora del nacionalismo alemán, lo denominaron «santuario de la lengua alemana». Y, muy en la línea de la perspectiva historicista impulsada por Herder, quisieron reflejar la «historia natural» de las palabras, lo cual, por cierto, resultó ser un enfoque verdaderamente innovador. La tarea fue tan ciclópea que el último volumen no salió de la imprenta hasta 1960, más de cien años después de que se publicara el primero. Con este trabajo ingente, los hermanos Grimm pretendían que todo ciudadano alemán pudiera comprobar la existencia de ese espíritu nacional que supuestamente compartían por medio de la lengua. Tenían la esperanza de que su diccionario fuera, como la Biblia, un libro presente en todos los hogares alemanes y que los padres de familia estudiaran devotamente todas las noches un par de palabras escogidas al azar y las comentaran con sus hijos. Al fin y al cabo, desde Herder, la lengua de la patria era la lengua de Dios: «Si la voz de la patria es la voz de Dios, ésta sólo podrá llegar a todos nosotros, abarcarlo todo y conmovernos profundamente si lo hace en la lengua de la patria».[396] Cultivar la lengua alemana se había vuelto un deber patriótico, y lo patriótico, en Alemania, siempre ha sido también religioso.

Con estas premisas no sorprende que, de todas las tradiciones culturales europeas, fuera también la alemana la que más reflexiones nos ha ofrecido sobre el fenómeno lingüístico per se. Ni tampoco que fuera en Alemania, de la pluma de Friedrich Nietzsche, donde se le acabara dando la vuelta a la moneda: si el lenguaje es el fundamento de todo pensamiento y, por tanto, de toda cultura nacional, es también su más implacable limitación. No se puede pensar más allá de las precarias posibilidades del habla. Cuando las palabras abstractas «se desintegran en la boca como setas mohosas»,[397] la gran pasión alemana por la construcción de ideales se ha vuelto imposible. Pero esa crisis, por mucho que fuera hija de Alemania y se expresara en alemán, hizo bien en mudarse a otro universo, más católico, crítico, sarcástico y desmitificador como fue la Viena de 1900.

De cómo los alemanes ya no saben si quieren ser griegos o germanos

El Poema de un escaldo, una sublimación del ridens moriar que Gerstenberg publicó en 1766, inauguró oficialmente la nueva moda de la «poesía bárdica» alemana a la que Klopstock no tardaría en adherirse (por mucho que retrodatara a 1747 algunas de sus «odas bárdicas» a fin de generar equivocadamente, y con éxito, la sensación de haber sido el auténtico pionero, para irritación y escarnio de Gerstenberg).[398] Pero en Klopstock se produce una diferencia fundamental que no quedaría sin consecuencias: para Gerstenberg, tan capaz de escribir un poemita erótico a la manera anacreóntica como un manual de equitación, el recurso a la mitología «germánica» difundida por Paul Henri Mallet tenía una función más nostálgica que política. Gerstenberg incluso calificó su oda de «mero poema de circunstancias que debería ser el primero y el último de su tipo».[399] Klopstock, en cambio, quiso ver en esta mitología recién descubierta una posible fuente de renovación nacional. No era el único que lo veía así: en 1765, Herder ya había escrito una recensión entusiasta de la segunda edición de la Mitología de Mallet, en la que aventuraba que con este libro se había abierto una cantera temática «para genios alemanes, que sobre la base de la imaginación celta pueden elevarse a nuevas nubes y crear poemas que siempre se adecuarán más a nosotros que la mitología de los romanos. Quizá empiece entonces un nuevo período entre nosotros, para el que la Edda y el Fingal […] podrían abrir el camino».[400]

Una idea sin duda prometedora y que pone de manifiesto el intenso afán de construcción nacional que se respira por estas fechas en la atmósfera alemana. Pero, como siempre, los alemanes parecen condenados a construir su utópica identidad colectiva sobre las arenas movedizas de la confusión y del desconocimiento. Para empezar, la mitología traducida por Mallet es la escandinava, y no la germánica continental, de la que aún hoy, debido a la falta de fuentes, apenas se tienen datos fiables. Pero no sólo eso: Herder habla de la «imaginación celta», en la creencia más que errónea, compartida por Mallet y muchos otros, de que los escandinavos provenían de los celtas. Y, por último, propone como fuente de renovación el Fingal, un «antiguo poema épico» que hoy sabemos que es una falsificación ossiánica del coetáneo de Herder James MacPherson. Como sucedía con la prístina Grecia ideal con la que quisieron identificarse tantos alemanes desde Winckelmann, tampoco la alternativa germánica existió nunca tal y como la idearon. Fue una construcción erudita, una abstracción por medio de la cual se atribuyen ilícita e interesadamente unas cualidades compartidas y un sustrato étnico y cultural común a varias decenas de tribus variopintas, como turingios, marcomanos, bayuvares, suevos y alamanes, entre muchas otras, cuya única característica verdaderamente compartida es la escasez de datos históricos que existen sobre ellas. Así, cuando en otra infausta Batalla de Arminio teatral, esta vez procedente de la pluma del gran Heinrich von Kleist —por mucho que ésta no sea precisamente la obra que mejor justifica su grandeza—, Aristán objeta a Arminio que él, siendo como es el líder de los ubios y desconocedor de ninguna instancia colectiva llamada «Germania», tiene todo el derecho del mundo a aliarse con Varo si lo desea, Arminio le responde:

Lo sé, Aristán. Conozco esta manera de pensar. Me estás arrinconando al preguntarme en qué lugar ha existido Germania alguna vez. ¿Acaso en la luna? ¿O en tiempos de los gigantes? Y cualquier otra cosa que el ingenio ponga en tu boca; pero ahora, te lo aseguro, ahora vas a entender rápidamente a qué me refiero: ¡lleváoslo de aquí y cortadle la cabeza![401]

A lo que uno de los seguidores de Arminio responde: «Pues sí, ahora seguro que ya sabe dónde está Germania». Ante el espíritu crítico, la violencia. En efecto, pocos alegatos más elocuentes que éste para justificar la unificación nacional, una causa de la que Kleist, espoleado por la humillación napoleónica, se había vuelto un ferviente defensor.

Pero volvamos a Klopstock: su modo de proceder para la revitalización de la mitología germánica es tan sorprendente como revelador. Veamos, por ejemplo, una estrofa de su oda A mis amigos de 1747:

Como Hebe, temerario y en juvenil ímpetu,

como el hijo de Latona con su carcaj dorado,

inmortal, canto a mis amigos,

celebrando en poderosos ditirambos.

Y ahora comparémosla con esta otra titulada Wingolf de 1767 (aunque retrodatada a 1747):

Como Gna cuando vuela, en juvenil ímpetu,

y orgulloso, como si del oro de Iduna

me dieran los dioses, canto a mis amigos,

celebrando en osado canto bárdico.

Como se percibe rápidamente al comparar estas dos estrofas, en Wingolf Klopstock ha sustituido a todos los dioses griegos —que hasta entonces había adoptado con las mismas intenciones básicamente decorativas con las que Gerstenberg había recurrido a la mitología escandinava— reemplazándolos, con mucho mayor entusiasmo, por los recién descubiertos dioses «germánicos». Pero no sólo eso: también ha tratado de captar la esencia de los nuevos mitos. Así, como aclara Klopstock en una nota (ya que, de lo contrario, sus lectores no habrían sabido qué hacer con todas estas referencias a un universo mitológico con el que, a diferencia del griego, no estaban familiarizados), la diosa escandinava Iduna tenía manzanas doradas que proporcionaban la inmortalidad a los dioses. Así, el «oro de Iduna» sustituye conceptualmente al término «inmortal» que aparece en el poema anterior, relacionado allí con Apolo, el «hijo de Latona». La misma tónica puede percibirse en las estrofas siguientes. Por cierto que la «mitología germánica» de Klopstock se compone de un cóctel variopinto de elementos extraídos de la Germania del romano Tácito —considerado una especie de libro fundacional del nacionalismo alemán y, según el historiador Momigliano, «el libro más peligroso que jamás se haya escrito»— a los que suma reminiscencias de la alta Edad Media alemana y vestigios de mitología escandinava que, como en el caso de la diosa Iduna, retoma en su mayor parte de Gerstenberg.

La idea de fondo, ya sugerida por Herder en la cita anterior cuando dice que estos nuevos mitos pueden «adecuarse más» a los alemanes «que la mitología de los romanos», es que la renovación nacional no puede surgir de la Antigüedad clásica, sino de los mitos que —temerariamente— se consideran «propios». Aquí nos encontramos, por tanto, ante una compleja encrucijada ideológica entre dos concepciones opuestas de construcción nacional que a partir de ahora van a impregnar el imaginario colectivo alemán al menos hasta 1945: la de la grandeza obtenida mediante la imitación de los antiguos propuesta por Winckelmann, y la supuesta mayor «adecuación» de la cultura y mitología germánicas.

Pero veamos primero cómo despunta esta escisión en Klopstock y sus coetáneos. Klopstock retoma y populariza un error que ya habían cometido los humanistas desde que descubrieron la Germania de Tácito, consistente en identificar étnica y culturalmente lo «germánico» con lo «alemán»: un universo cultural pagano fragmentario y apenas conocido con un mundo moderno y cristianizado. Lo cual a primera vista no deja de resultar sorprendente, teniendo en cuenta la profunda religiosidad de la que Klopstock hace gala en su Mesíada. Según el estudioso Georg Kaiser, la aparente contradicción se explica en la medida en que Klopstock puede integrar a los antiguos paganos en su concepción del cristianismo gracias a la creencia, de origen pietista y que la ortodoxia protestante consideraba herética, de la Salvación general de los infieles: apokastasis Panton. Para el escritor, en el mundo de los dioses paganos estaría oculta la verdadera esencia de Dios, perceptible para toda alma moralmente pura.[402]

En este grabado de 1793, una «Germania» alegórica (vestida, por cierto, a la manera griega) honra con una corona de laurel (¡una costumbre romana!) a un Arminio que, por mucho que sostenga una espada en la mano y pise la cabeza de un enemigo, todavía no luce la pose marcial de Arminios posteriores.

Se podría objetar aquí que, siguiendo la misma deducción, nada impediría que un pagano griego que invocara a Zeus o a Apolo fuera considerado del mismo modo. No obstante, Klopstock no quiere verlo así: en una nota a su Batalla de Arminio, en el momento en que Siegmar, el padre del héroe, invoca a «¡Wotan! ¡Y todos los dioses!», Klopstock observa que «nuestros ancestros, los escitas, no tenían antiguamente ni infradioses, ni semidioses, sino que veneraban a un único dios».[403] Pasamos por alto el detalle de que los escitas, una antigua tribu bárbara situada en los confines del Mar Negro, tenían bien poco que ver con los germanos centroeuropeos, y preferimos concentrarnos en lo verdaderamente interesante de esta observación, y es que Klopstock, encubriéndola bajo el culto a Wotan, está atribuyendo a los germanos una fe monoteísta. Su base más probable es un controvertido pasaje de la Germania, en la que Tácito dice que los germanos, empleando los nombres de distintos dioses, en realidad veneran «a esa criatura misteriosa que sólo ven en su reverencia»,[404] es decir, a un único Dios, rechazando de este modo, interesadamente, otra fuente de información igualmente antigua, pero de un sentido notoriamente opuesto: la Guerra de las Galias, en la que César insiste en el politeísmo germánico y afirma que los germanos «sólo cuentan entre los dioses a aquellos que ven con sus propios ojos» (6, 21). Klopstock, obviamente, prefiere quedarse con Tácito y deducir de él que los germanos, a diferencia de los griegos, habrían disfrutado de una luminosa intuición anticipadora del cristianismo, por lo que un germano devoto que invoque a Wotan estará en realidad invocando a Cristo, aunque no sea consciente de ello.[405] ¡Al fin y al cabo, recordemos que el bueno de Wotan «ama la compasión»[406]!

Esta coartada resulta curiosa y ciertamente incoherente, pero no original: había sido anticipada por otros estudiosos anteriores, como Johann Christoph Cleffel, que en 1733 hablaba de la praecognita Theologiae de los germanos, o como Gottfried Schütze, que en 1748 había publicado un tratado en el que liberaba generosamente a los germanos de la sospecha de haber practicado «desinhibidamente» el politeísmo. El patriota moderado Justus Möser, por su parte, encuentra una estupenda solución salomónica a este dilema al atribuir la verdadera religio mystica monoteísta de los germanos a una elite sacerdotal, y la religio vulgaris del politeísmo al siempre supersticioso populacho.[407] Al sancionar la fantasía del monoteísmo germánico, Klopstock no sólo había logrado conciliar interiormente su fascinación patriótica por los guerreros germanos con su profundo cristianismo, sino que había tratado de impedir, con cierto éxito, que entre el universo cristiano y el mundo pagano germánico se reprodujera la escisión ideológica que había distanciado al cristianismo del paganismo helénico. Así se entiende que, en su crítica a las Reflexiones sobre la imitación de obras griegas en la pintura y la escultura de Winckelmann —una de las poquísimas críticas no entusiastas que obtuvo el tratado—, Klopstock tratara de minimizar los sensuales logros escultóricos griegos dudando de que hubieran sido nunca capaces de expresar la espiritualidad de un ángel.

De este modo, los cristianos alemanes podían remitirse sin sentimiento de culpa a su ¿glorioso? pasado heroico germánico. En cambio, quienes preferían buscar su modelo sobre todo en Grecia, como el Goethe maduro, solían tener que cargar, más o menos justificadamente, con el sambenito del paganismo. Después de todo, el grueso de las virtudes clásicas de los germanos, tal como habían sido transmitidas —o, más bien, ideadas— por Tácito y por los apologetas posteriores, casaban perfectamente con la escala de valores de la burguesía protestante: honradez, fidelidad, castidad, mesura y amor por la libertad. Herder, además de imaginar para ellos «una vida ordenada», «temor de Dios» y «sabiduría», incluso los considera «modelo primigenio de todo orden y administración burguesas».[408] En cuanto a algunas de las restantes cualidades que se les atribuían, como «patriotismo», «apego a la naturaleza» y «genio artístico», armonizaban estupendamente con los nuevos ideales del momento.

Arminio y Lutero, aliados contra el enemigo común de Roma, simbólicamente representada al fondo mediante la cúpula de San Pedro. Kladderadatsch, 1875.

Aún hay, sin embargo, más aspectos que justifican ideológicamente el alejamiento de los griegos por parte de estos nuevos patriotas alemanes de primera hora. En 1767, Klopstock le describe con estas palabras a su colega «bárdico» de Viena, Michael Denis, el proceso que acabamos de examinar: «Había mitología griega en algunas de mis odas más antiguas; la he expulsado, aportando tanto en ésta como en otras más recientes la mitología de nuestros ancestros».[409] Y en esta palabra, «ancestro» —en otras ocasiones Klopstock habla de «nuestros padres»—, reside otra de las claves: hemos visto ya que Klopstock, al ensalzar en su Batalla de Arminio la idea de la muerte por la patria, está universalizando los valores tradicionales de la aristocracia al inocularlos en el ideario burgués. También la glorificación de los antepasados consanguíneos forma parte de esos valores aristocráticos de los que Klopstock pretende hacer partícipes a los burgueses. En el necesario proceso de universalización, lo que para los aristócratas era la estirpe familiar, para los burgueses alemanes se convierte en una estirpe colectiva. Así, los bárbaros germanos son los antepasados gloriosos de los que los alemanes modernos y cristianizados de su tiempo podían derivar toda su «nobleza».

Además, según afirmaba ya Tácito en su Germania, los germanos eran autóctonos, es decir, procedían originariamente del territorio que habitaban y carecían de mezcla con otros pueblos. Esta supuesta unidad étnica procuraba un agarre a la fantasía de una «raza primigenia» unida por vínculos de sangre. Asimismo permitía destacar entre los alemanes una de las grandes ideas claves del momento: la originalidad, entendida en su sentido más elemental. «Somos un pueblo original —diría Gerstenberg—, tenemos una lengua original, tenemos temas originales en nuestra historia, nuestra mitología, en las costumbres y en la naturaleza local y el clima de nuestros ancestros. […] Qué vergüenza para nuestros estudiosos si acaban siendo los únicos que no sienten la valía alemana y se limitan a ocuparse únicamente de la erudición, el ingenio y la forma de pensar de los extranjeros».[410] Y, aunque Gerstenberg está aquí pensando sin duda en la dependencia del ideal cultural francés que todavía imperaba en su tiempo, parece claro que el concepto mismo de imitación, ya sea de los griegos o de otras fuentes, entra en contradicción con la obsesión «germánica» por la originalidad que literariamente afectaría sobre todo a los jóvenes autores del Sturm und Drang. Después de todo, los alemanes querían liberarse del complejo de ser una nación de eternos imitadores: ¡también el genio de la nación —término heredado de Montesquieu— es autóctono! Pero la idea de la autoctonía no sólo fomentaba conceptos fructíferos para el impulso creativo, como el de originalidad, sino que también establecía una estrecha vinculación imaginaria entre la sangre y el territorio, además de contribuir a que poco a poco se impusiera sigilosamente la idea afín, igualmente ominosa, de la «pureza de sangre», gracias sobre todo al estudioso de la Universidad de Gotinga Christoph Meiners.

Ya en 1785, Meiners sancionaría científicamente la idea de estirpe colectiva y de pureza de sangre en su Esbozo para una historia de la humanidad. Por las mismas fechas en las que Kant, en sus tratados sobre la cuestión racial, definía el concepto de raza desde un punto de vista hereditario, y no climatológico, Meiners desarrolla la primera teoría racial científica y valorativa de la historia de Occidente. Con profusión de datos y de ejemplos, Meiners explica «por qué en Alemania no hace falta ninguna Revolución, por qué hay que preservar la esclavitud y por qué los europeos, especialmente los alemanes, están llamados a dominar a todos los demás pueblos».[411] Y es que, para Meiners, el significado de la historia de la humanidad reside en la determinación racial de los pueblos: aunque los alemanes contemporáneos estarían lamentablemente degenerados debido a la falta de ejercicio físico y a los excesos sexuales y culinarios, con cierta educación mental, sumada a entrenamiento militar y artes marciales, volverían a parecerse a esos antiguos germanos fuertes como robles, que luchaban todo el día y se alimentaban exclusivamente de carne, leche y cerveza. Pero, además, con su «ilimitado talento para las artes y las ciencias»,[412] sólo esta raza, la de los germanos nórdicos, es verdaderamente creativa. Ni negros, ni judíos, ambos en el escalón inferior de la pirámide racial, pueden competir con ella en sabiduría, en virtud o —sobre todo— en belleza.

No deja de sorprender que un personaje como Meiners estuviera perfectamente integrado y contara con una sólida reputación en la academia de Gotinga, por mucho que sus rivales Georg Forster y Lichtenberg hicieran, con buenos motivos, todo lo posible para derribarla. Más asombroso todavía es que alguien como él pudiera surgir precisamente del territorio alemán, no tanto por el papel de Alemania como cuna del neohumanismo, sino, sobre todo, porque los estados alemanes no tenían colonias ni, por tanto, interés económico alguno en el mantenimiento de una institución como la esclavitud, que tantos argumentos para el racismo práctico había proporcionado a las demás naciones occidentales ilustradas. Ninguna razón pragmática, salvo la aprensión contra los ideales de igualdad de la Revolución Francesa y su compensación por medio de una predeterminación natural, podía explicar la ferviente dedicación de Meiners a la causa racista. Quizá por eso se haya tendido a correr un tupido velo sobre la existencia de este influyente pionero de la antropología racial, y llevar a primer término al autor francés Arthur de Gobineau, mucho más tardío, como el supuesto fundador de esta disciplina, cuando en realidad Gobineau conocía bien la obra de Meiners, de la que se considera perfeccionador y cuya enorme influencia se percibe a lo largo de toda su obra.

También la apropiación de la idea de autoctonía sugerida por Tácito —desfasada desde que sabemos que la «Eva» primigenia de todos nosotros no nació ni entre germanos ni entre griegos, sino en el continente africano— comporta ciertas pegas. Para empezar, el ideal que representa procede directamente de la antigua Grecia, y era uno de los principales argumentos que empleaba Pericles en sus discursos para alentar a los soldados atenienses al combate. Por otro lado, Tácito ni siquiera establece con seguridad la autoctonía de los germanos, sino que «quiere creer» de ellos «que son indígenas de su tierra y que apenas se han mezclado con otros por la intrusión o la aceptación voluntaria de pueblos extranjeros». No obstante, unas líneas más adelante resultará bastante más difícil comprender cómo los alemanes modernos pudieron seguir remontándose a Tácito para justificar el orgullo de su supuesta autoctonía: «¿Quién iba a querer darle la espalda a Asia, África o Italia para mudarse a Germania, cuyo paisaje no tiene ningún encanto y cuyo clima es inhóspito, cuyas posibilidades de cultivo son paupérrimas y cuya impresión general es opresiva, a no ser que se tratara de su patria?».[413] En definitiva, el territorio germánico era tan inhóspito y desagradable que sólo un autóctono podría estar dispuesto a permanecer en él en lugar de emigrar a las cálidas costas mediterráneas. A los alemanes de hoy ni siquiera la autoctonía les impide dar ese paso al menos una vez al año. En cualquier caso, no eran éstos precisamente los argumentos con los que Pericles se ufanaba de la autoctonía de los suyos. Más adelante, en el contexto ideológico prenazi, se diría que fue precisamente del clima y del paisaje hostil de donde los alemanes habrían sacado toda su fuerza, capacidad de superación y «voluntad de poder».

Para Herder, la cultura autóctona se habría visto ahogada por la decadencia católico-romana que vendría después y que habría enseñado a los germanos a renegar de sus «supuestas» debilidades, como la «superstición y estupidez, falta de buenas costumbres y mal gusto».[414] Los alemanes, por tanto, habrían sufrido un proceso de degeneración respecto a su «germanidad» inicial al que debían poner coto cuanto antes, no tanto con una poesía bárdica empeñada en recuperar anacrónicamente lo irrecuperable, a la manera de Gerstenberg o Klopstock, sino con una poesía nueva y original que, tomando en consideración la auténtica voz del pueblo, supiera volver a su propia infancia, cuando todavía vivía en armonía con la naturaleza. Tanto más cuanto que la auténtica «poesía bárdica», supuestamente recopilada por Carlomagno, se había perdido para siempre. Los genios del Sturm und Drang —que, como Lenz y el joven Goethe, llamarían a Klopstock «querido padre» en sus cartas— se sumarían a esta pretensión y tratarían de darle respuesta con sus textos. Y lo consiguieron: sólo unos años después, madame de Staël, como representante del rival cultural francés, pudo afirmar que «los alemanes constituyen, por así decirlo, la avanzadilla del ejército del espíritu humano».[415]

Pero… ¿Infancia de un pueblo? ¿Armonía con la naturaleza? Estas mismas ideas las habíamos visto ya cuando hablábamos de cómo Winckelmann se empeñaba en proponer la imitación de los griegos. Y es que, efectivamente, tanto la imitación de los antiguos griegos como la de los antiguos germanos, por mucho que parezcan excluirse la una a la otra, tienen un importantísimo rasgo en común que va más allá de su odio compartido a todo lo romano: tanto el descubrimiento de la naturaleza como el ferviente deseo alemán, manifiesto de mil modos distintos, de volver al origen, a lo primigenio, a lo incorrupto, al punto cero de sí mismos. A ese estado natural de Rousseau que calaría más hondo en la conciencia alemana que en ninguna otra conciencia europea.

De cómo los alemanes sueñan con ser bárbaros y cultos al mismo tiempo

La diferencia fundamental entre optar por los griegos o por los germanos en la identidad colectiva reside en dos conceptos en gran medida antitéticos de lo que es o debe ser una cultura nacional. A fin de cuentas, los germanos, por mucho que esa idea exaspere a los patriotas de primera hora como Herder, son considerados bárbaros de pleno derecho, y ni siquiera Tácito pierde ese aspecto de vista en su celebrada Germania, que rebosa de los lugares comunes que griegos y romanos solían atribuir a la barbarie, ya sea la de los colquídeos, los escitas o los germanos, y que los alemanes modernos no supieron o no quisieron ver. Son bárbaros en el sentido de que, a diferencia de los antiguos griegos, que habían generado una espléndida cultura que sería fundacional para todo Occidente, las tribus germanas vivían prácticamente sumidas en la prehistoria, como los filohelenistas alemanes no se cansaban de recordar a sus competidores germanófilos.

Desde el mismo nacimiento del protonacionalismo germánico en el siglo XV, los alemanes se las habían tenido que ver con el complejo de inferioridad cultural que se derivaba casi inevitablemente de esta constatación. El redescubrimiento y publicación en territorio alemán, en 1473, de la Germania de Tácito sentó las bases para la idealización de la germanidad y el sentimiento de diferenciación con respecto a Roma, posteriormente incrementado por efecto de la Reforma luterana. Pero eso implicaba la ruptura de la identificación tradicional con el rico legado cultural católico-romano que había permitido llevar la cabeza bien alta a los alemanes medievales hasta ese momento. A partir de entonces, había que recurrir a complejas construcciones mentales, como las referencias al mito clásico de la Edad de Oro, para proporcionar una capa de barniz que pudiera embellecer cosméticamente el embarazo de un origen bárbaro que, con Tácito, había quedado claramente de manifiesto y que los «enemigos culturales», como los franceses, no se cansaban de recordar. Tres siglos después, a finales del XVII, unos grandes eruditos como Klopstock, Herder y sus incontables seguidores se habían propuesto convertir precisamente esa barbarie en un motivo de orgullo. Había llegado el gran momento de lo que Hugh Trevor-Roper —aunque él empleara esta expresión en referencia al nazismo— definió como «la barbarie como pedantería».[416]

Esa pedantería tenía dos caras harto contradictorias. Por un lado, se negaba empecinadamente que los germanos hubieran sido nunca bárbaros. Por otro, se hacía precisamente de su barbarie una virtud.

El politólogo e historiador de Osnabrück Justus Möser intenta jugar a dos bandas, incurriendo en no pocas contradicciones. En el prefacio a su tragedia Arminius —en efecto, también él, como harían tantísimos otros escritores alemanes, aportó su propia versión de la historia del héroe germánico por excelencia—, concluye que, si bien en la Germania «los germanos han sido descritos fielmente, Tácito ha escogido para su representación precisamente la cara que resultaba más contraria a los romanos».[417] Con eso, por cierto, da totalmente en el clavo, mucho antes de que Eduard Norden llegara a la misma conclusión, por otras vías, en un libro seminal de 1920; sin embargo, lo que realmente quiere decir Möser con estas palabras es que Tácito, a fin de ensalzar a Roma, está escamoteándoles a los germanos las cualidades que sin duda también tuvieron en cuanto a riqueza cultural. Así, Möser deduce —en contra de lo que afirma Tácito— que los germanos ya conocían la moneda, no cree que ninguno de ellos llevara cascos con cuernos y está convencido de que, de ser cierta la afirmación tacitea de que iban vestidos con simples pieles de animales, no lo hacían así por ser primitivos, sino por «pompa y adorno».[418]

Sin embargo, poco después y en el mismo prefacio Möser se contradice flagrantemente al equiparar a los germanos del pasado con los campesinos alemanes sajones de su tiempo, cuyo primitivismo destaca en un singular panegírico: «Sus alimentos se componen sobre todo de frutas y cuajada de leche. […] Tampoco sabrían todavía leer ni escribir si la Reforma no hubiera puesto libros de salmos y de oraciones en sus manos. […] Habitan bajo un tejado de paja, viven en medio del humo y comen de una misma mesa».[419] Son, no obstante, fieles, modestos y castos. (Por cierto que de esta misma asimilación entre los antiguos germanos y el campesinado alemán moderno se nutre el mito de sangre y tierra del nazismo, con su culto a la vida rural y su rechazo a los «judaizados» reinos urbanos de asfalto). Pero, si todo esto fuera cierto, entonces, los germanos ¿serían cultos o bárbaros? Las contradicciones de Möser ponen de manifiesto las dificultades que genera, todavía en su tiempo, la acusación de barbarie, que se resuelve entre la aceptación orgullosa o el contundente rechazo.

Entre los que optan por rechazarla, además del ubicuo Herder, figura el ya citado y muy leído Gottfried Schütze, que, con un tremendo aparato erudito, destaca el elevado nivel cultural de los pueblos nórdicos predicando que la educación, ciencia, poesía y cultura política de los germanos habrían sido florecientes.[420] Claro que con tales prédicas está haciendo trampa, ya que los pueblos nórdicos a los que alude, por mucho que los considere «auténticos hermanos de los alemanes», son germanos escandinavos, y no continentales. Desgraciadamente para el orgullo nacional alemán, los mejores productos mitológicos «germánicos» que se habían encontrado, como las Edda, procedían de territorio vikingo, mientras que en el ámbito territorial alemán la cosecha era muy poco provechosa, al menos en cuanto a mitología se refiere.

Grabado de Philip Cluverius, 1616. Por estas fechas, los germanos todavía son vistos como bárbaros semisalvajes, desnudos, con porra y pieles de animales.

Afortunadamente, no tardaron en descubrir que, ya que no de dioses, al menos en cuestión de héroes no andaban tan escasos, después de todo. Así, cuando en 1755, sólo siete años después de que Schütze pusiera en letra impresa sus empeños, el cirujano Jakob Hermann Obereit redescubrió El cantar de los nibelungos, los defensores de la cultura de los germanos creyeron ganarle con este texto heroico medieval una importante partida a los deslumbrantes logros de la antigua Grecia. ¡Los alemanes habían encontrado su Homero!

Ciertamente, no todos lo veían así. Gottsched, leal al modelo francés, consideraba el Cantar una muestra más del gusto barbárico de los ancestros germánicos que no cumplía en absoluto los mínimos requerimientos que se le podían plantear a un poema épico, y Federico el Grande decepcionó una vez más a los patriotas alemanes diciendo que «no valía un disparo de pólvora». Curiosamente, Klopstock no le prestó mucha atención, para irritación del gran popularizador de la obra, el suizo Johann Jakob Bodmer, quien atribuyó a su amigo, el pintor Johann Heinrich Füssli, ser «el único que aprecia la originalidad de este poema, y que siente que casi está a la altura de la Ilíada, y que los patriotas alemanes podrían ponerlo por encima del Fingal de Ossian».[421] Pero, a pesar de los esfuerzos de Bodmer, el Cantar como «Homero alemán» no acabaría de cuajar hasta las guerras napoleónicas. Tanto más entusiasmaría después a los hermanos Grimm y a los románticos, que ya no lo consideraban casi a la altura de Homero, sino, en realidad, muy superior, si no formalmente, sí en cuanto a la «vivacidad y presencia de la representación, la grandeza de las pasiones y toda la acción en sí».[422]

August Wilhelm von Schlegel propuso incluso que se enseñara épica germánica medieval en los institutos de enseñanza secundaria, los Gymnasien, en los que hasta entonces prácticamente sólo habían imperado los referentes clásicos, y el pedagogo y geógrafo Johann August Zeune fue aún más lejos al defender que se les enseñaran las andanzas de Sigfrido a los niños en edad escolar, a fin de motivarlos patrióticamente ya desde pequeñitos. Cuando a mediados del siglo XIX el estudio del Cantar y de otros textos medievales empezó a colarse por fin en los planes de estudios de numerosos territorios alemanes, lo hizo en una cruzada abierta contra el humanismo helenizante tradicional, que se nutría de la Grecia inventada por Winckelmann y seguía ocupando la mayor parte de las horas lectivas. No obstante, y aunque desde perspectivas distintas, tanto el nacionalismo alemán germanófilo de nuevo cuño como la tendencia helenizante perseguían una misma intención común que, en términos de Hobsbawn, consistiría en «inventar una tradición» propia.[423]

No faltaron las voces críticas a esta intrusión generalizada de un nuevo ideal. Antes de ser asesinado, August von Kotzebue se atrevió a considerar infantiles las intenciones pedagógicas de Schlegel y sus acólitos. Para él, un hombre como Sigfrido, que había matado a un rey para robar el tesoro nibelungo, difícilmente podía ser un buen ejemplo para los niños, por muy héroe germánico que fuera, y si se estimaba elogiosa su conducta, también debería serlo la de Napoleón. En su opinión, comparar el Cantar con una épica homérica sería como comparar un montón amorfo de piedras con el coliseo de Roma.[424] Su asesino Sand, en cambio, poco antes de morir en el cadalso, manifestaría desde la celda su «gran esperanza de que una vez más emerja una escultura alemana única entre nosotros. Que no consista en dioses paganos, ni en diosas de la libertad, como han hecho los franceses. Si el arte alemán quiere representar un concepto sublime de libertad en imágenes, deberá presentar a nuestro Arminio, el salvador de la libertad de la patria, grande y fuerte, como lo representa El cantar de los nibelungos bajo el nombre de Sigfrido, que no es otro que nuestro Arminio».[425]

Que Sand esté pensando precisamente en la renovación de la escultura alemana pone sutilmente de manifiesto una vez más la inferioridad del ideal germánico respecto a la Grecia antigua, que en la visión de Winckelmann alcanza precisamente en la escultura su máxima expresión. A diferencia del ideal griego, que mantiene su independencia, el ideal germánico trabaja a menudo por oposición y desde un sentimiento de inferioridad que, como se ha visto, trata de compensar de modos diversos. Incluso da la impresión de que se está adoptando el ideal griego como modelo para calibrar la idoneidad y las carencias del modelo germánico. El desiderátum de no representar en la nueva escultura a ningún dios pagano, a diferencia de lo que era habitual en el antiguo arte griego, manifiesta de nuevo la incompatibilidad conceptual imaginaria entre el ideal germánico, que se quería imaginar «protocristiano», y el politeísmo de los paganos. De ahí que el religioso Sand prefiera la representación de héroes «históricos» y de carne y hueso, como Arminio y Sigfrido, cuyo ardor guerrero podía tomarse como modelo para una construcción nacional ya no estrictamente político-cultural, sino también militar.

El escultor Ernst von Bandel se haría eco de este deseo de Sand construyendo entre 1838 y 1875 en la ciudad de Detmold, en el mismo bosque de Teutoburgo en el que, supuestamente, se habría celebrado la batalla contra Varo —aunque los nuevos datos arqueológicos la sitúan bastante más lejos—, un descomunal monumento a Arminio de 26,89 metros de altura, haciendo gala de una megalomanía constructora que pronto encontrará acomodo en tradiciones alemanas posteriores. A finales del siglo XIX, con la unificación nacional de 1871, la germanomanía había alcanzado su auge, y los personajes del Cantar, con Sigfrido a la cabeza, y con la impagable ayuda prestada por Richard Wagner, van a poblar inflacionariamente el imaginario alemán hasta el punto de acabar cediendo su glorioso nombre e imagen a posadas, puentes, líneas defensivas e incluso cubitos de sopa.

Ernst von Bandel junto a la cabeza de su monumento a Arminio.

Contrariamente a lo que se pudiera pensar, tampoco durante el Tercer Reich desapareció la competencia implícita entre filogermanistas y filohelenistas. A la cabeza de los filogermanistas nazis figuraba sin lugar a dudas Heinrich Himmler, que, además de promover obsesivamente excavaciones arqueológicas por todo el Reich en busca de vestigios germánicos, promovió el saqueo de una villa italiana en 1943 en busca de un manuscrito perdido de la Germania, obra que consideraba el certificado de nacimiento de los alemanes.[426] Adolf Hitler, en cambio, no sólo conservaba su predilección por los griegos, como han dejado bien patente sus gustos estéticos, sino también ese secular complejo de inferioridad característicamente alemán que también él compartía y ansiaba compensar:

¿Por qué descubrir a todo el mundo que no tenemos pasado? Como si no bastara con que los romanos levantaran grandes obras mientras nuestros antepasados aún vivían en chozas de barro, ahora Himmler tiene que excavar sus aldeas y mostrarse entusiasmado por cada trozo de cerámica y por cada hacha que encuentra. Lo único que conseguiremos probar con eso es que todavía luchábamos con piedras y nos acurrucábamos al raso alrededor de hogueras cuando Grecia y Roma ya habían alcanzado su más alto grado de esplendor. En realidad, tendríamos toda clase de razones para guardar silencio sobre nuestro pasado. Sin embargo, Himmler lo pregona a los cuatro vientos. ¡Con cuánto desprecio deben de reírse los romanos de hoy [es decir, los fascistas del Duce] de estos descubrimientos![427]

Ni que decir tiene que esta clase de comentarios sólo salían de la boca de Hitler en privado. La versión pública solía ser de este tenor: «Quien afirme que los germanos fueron paganos sin cultura está falseando la historia y cometiendo un crimen contra el pueblo alemán»,[428] como afirmó Hans Schemm, ministro de Cultura de Baviera durante el Tercer Reich, retomando así, acrítica y contundentemente, el tradicional argumento de la negación rotunda de la barbarie germana. Este tipo de declaraciones choca aparentemente con la imagen popular del nazismo como un movimiento hostil a cualquier manifestación cultural, una imagen sólo defendible desde una forma muy poco germánica de comprender la palabra «cultura». El nazismo fue, en efecto, antiintelectualista, y rechazaba decididamente la figura del intelectual de salón, socialmente comprometido, que había aflorado en Francia sobre todo desde el caso Dreyfus. Una figura, por tanto, que inevitablemente se vinculaba con el judaísmo. Sin embargo, la cosmovisión nazi no se sustenta sin una fe organicista en la cultura como el glorioso producto espiritual que surge de una manera orgánica de un colectivo al que Herder todavía llamaba nación y al que los nazis van a llamar raza.

Después de todo, el nacionalismo étnico de finales del siglo XIX y los ideólogos nazis, siguiendo la estela tempranamente trazada por Christoph Meiners, creen haber demostrado que tanto los griegos como los germanos pertenecen a una misma raza común, los arios, la única estirpe creadora de cultura. Esta raza, supuestamente originaria del norte de Europa —y no de la India—, se habría extendido por Occidente para fertilizar culturalmente al resto de mortales. Los alemanes del Tercer Reich, naturalmente, pertenecerían a esta casta humana más bella y culturalmente superior. Las demás, en cambio, se limitarín a copiar —como los asiáticos— o a destruir —como los judíos, negros y gitanos— esos logros culturales que los arios, y sólo ellos, han ido sembrando en el planeta con el paso de los milenios. Así, durante el nazismo la rivalidad entre el ideal griego y el germánico acabó convirtiéndose en un mero tema para tertulias de salón. La idea de la raza aria había puesto fin a la discusión consiguiendo, por fin, que tanto griegos como germanos acabaran siendo genuinos «alemanes».

A modo de epílogo, o el roble que reverdece

Cuando en 1937 se decidió construir uno de los mayores campos de concentración alemanes en la colina del monte Ettersberg, a unos pocos kilómetros de la ciudad de Weimar, las autoridades nazis tuvieron que enfrentarse al dilema de ponerle un nombre a su infausta criatura. La Sociedad Cultural Nacionalsocialista de Weimar se opuso firmemente a que fuera llamado «campo de concentración de Ettersberg», ya que por entonces todo el mundo sabía que ése había sido el destino de muchos de los paseos que el gran Goethe había dado en compañía de su fiel Eckermann. Heinrich Himmler se mostró atento a esta problemática y lo rebautizó piadosamente con el romántico nombre de Buchenwald («bosque de hayas»). En el interior del campo, como un estorbo a medio camino entre el crematorio y el almacén de herramientas, se dejó en pie un roble centenario, supuestamente porque Goethe y su amada Charlotte von Stein habían inscrito su nombre en la corteza. En 1944, una bomba de fósforo americana lo redujo a un tocón irreconocible.[429]

Unos años después de que estallara la guerra, cuando las bombas empezaron a amenazar los bienes culturales alemanes —es bien sabido que Hitler lamentaba mucho más la pérdida de monumentos que la de vidas humanas—, se decidió sacar los muebles originales de la casa-museo de Schiller en Weimar y llevarlos a un subterráneo seguro. Pero, como eso habría impedido que los soldados alemanes de permiso pudieran reponer fuerzas con una inspiradora visita a ese santuario cultural, los oficiales de la SS ordenaron a los prisioneros del cercano campo de Buchenwald que realizaran una reproducción exacta del mobiliario trasladado.[430] Y se hizo tan bien que, pasado el caos de la guerra, transcurrieron años todavía sin que se supiera a ciencia cierta si los muebles de la casa-museo eran el original o la copia.

En el seno de la burguesía alemana había surgido un binomio de conceptos afines e inseparables, Bildung y Kultur, que encarnaban unos ideales éticos y estéticos a los que se atribuía una validez universal. Examinadas fuera de su contexto histórico y social, estas ideas genuinamente humanistas han sido una fuente de inspiración no sólo para los alemanes. A finales del siglo XVIII, la fe en este binomio llevó a Alemania, en apenas cincuenta años, a pasar de la irrelevancia cultural a ser un modelo para toda Europa. Sin embargo, una vez enfrentados a la necesidad pragmática de nutrirse de contenidos concretos, los grandes ideales de Bildung y Kultur, aun persiguiendo nobles nociones abstractas como lo bueno, lo verdadero y lo bello, terminan por absorber unos valores percibidos por los alemanes como profundamente nacionales, tales como el retorno a la naturaleza, la libertad del individuo o los valores morales del protestantismo. Pero éste no es el único modo en el que lo universal acabó vinculándose a lo nacional: Alemania no dejó de entenderse como representante por excelencia de esos modelos abstractos que había alumbrado, y su construcción nacional no quiso renunciar a las categorías ideales de lo universal y de lo absoluto de las que partió. En su devoción por el ideal, Alemania acabó descarriándose en la espesa selva de la realidad.

Y la realidad impuso duramente su ingrata presencia con la Primera Guerra Mundial. Con una nación por fin unificada, los grandes logros artísticos y culturales alcanzados hasta entonces parecían legitimar a una nación que había conseguido superar con creces cualquier complejo de inferioridad que pudiera haberla espoleado en sus inicios. Cuando tomaron las armas en 1914, los entusiastas soldados alemanes no creyeron estar luchando tanto por su cultura nacional como por la cultura en general frente a una civilización supuestamente decadente. Así es como el idealismo se transformó en una misión imperialista que no carecía de ciertos tintes mesiánicos. Para gran parte de la burguesía culta alemana, la humillación de la derrota supuso la inoportuna irrupción de la realidad en un universo de delirios abstractos. A cambio, contribuyó a despejar por fin la entrada a nuevas tendencias artísticas, políticas y culturales que se estaban abriendo camino en una Europa aparentemente más civilizada que culta.

Por fin se formó en Alemania una república parlamentaria, de modo que la política, hasta entonces denostada, pasó a formar parte activa de la vida cotidiana de los ciudadanos, sobre todo en la urbe de Berlín. Y con el fin del autoritarismo político, toda una serie de tabúes, también morales, fueron desafiados. Las masas fueron arrinconando socialmente a la burguesía, al tiempo que las terribles crisis económicas pusieron en entredicho el valor de la propiedad sobre la que ésta se asentaba. Las vanguardias amenazaron con desplazar al «arte verdadero», y la riqueza y flexibilidad de los valores de la vida urbana pusieron en peligro el viejo sueño del idilio familiar en un entorno natural. Los paradigmas que habían constituido la columna vertebral de la nación cultural alemana parecían tambalearse peligrosamente. El burgués tradicional, tan patriota como apegado al ideal de Bildung, se estaba convirtiendo en una figura a superar, y la República de Weimar se mostraba como un perfecto corrosivo de todo cuanto había constituido durante siglos la alemanidad en el imaginario colectivo. Y lo que en realidad eran problemas políticos y sociológicos fueron peligrosamente percibidos, de un modo genuinamente germánico, como problemas espirituales.

Sin duda, las vanguardias escandalizaban en todas partes. No obstante, en Alemania, algunos asuntos aparentemente nimios, como una nueva técnica de composición musical, una pintura de formas y colores irreconocibles o la imposición del tejado plano en arquitectura, se recibieron con una mezcla de nerviosismo, temor e histeria que en Francia, Inglaterra o Estados Unidos habrían sido inconcebibles.[431] Cuenta la memoria colectiva que las madres de Weimar apartaban a sus hijos en plena calle cuando divisaban en lontananza a los inofensivos estudiantes de la célebre e innovadora escuela de artes y oficios de la Bauhaus a fin de protegerlos de su influencia. Poco después, la Bauhaus fue literalmente expulsada de la gran ciudad de Goethe y Schiller. Al parecer, clasicidad y modernidad se habían vuelto radicalmente incompatibles, y esa incompatibilidad no se limitó al ámbito de las opiniones estéticas.

En este contexto, ¿qué hay de sorprendente en que muchos burgueses cultos vieran en Hitler a un garante del renacimiento de la cultura nacional alemana y, atemorizados por el llamado «bolchevismo cultural», estuvieran dispuestos a apoyarlo con su voto o incluso con su militancia? Después de todo, fue precisamente Weimar la ciudad en la que el Partido Nacionalsocialista obtuvo por primera vez, ya en 1930, una importante representación parlamentaria, y su Land, Turingia, contó con el primer ministro elegido por los nazis. A ojos de muchos alemanes, la famosa exposición-denuncia sobre arte «degenerado» de las vanguardias celebrada en Múnich en 1937 erigió públicamente al nacionalsocialismo en guardián protector de los viejos valores artísticos y culturales y dio voz al resentimiento de muchos alemanes cultos que habían sentido peligrar hasta ese momento su prestigio y su identidad social. «En definitiva —escribiría en su diario el conde “rojo” Harry Kessler— toda esta capa de la Alemania intelectual, que hunde más bien sus raíces en el período goetheano y romántico, está totalmente contaminada por los nazis sin saber por qué».[432]

Europa defiende sus 3000 años de cultura contra el bolchevismo. En este cartel de 1943, se manifiesta a las claras hasta qué punto el nazismo se erige en defensor de la cultura (aquí simbolizada por la diosa Atenea) frente a la aniquilación cultural que aportaría el bolchevismo. Que el cartel hable de «Europa» no es ninguna contradicción: por estas fechas la mayor parte del continente europeo está, de facto, en manos del Tercer Reich.

Sin duda, es muy probable que Goethe —quien, aun sin ser precisamente un liberal o un demócrata, siempre alertó de los riesgos del nacionalismo— y Schiller se revolvieran secretamente en su tumba ante el derrotero que estaba tomando su nación, y no cabe duda de que la asociación con el ideario nazi de los valores que ellos representan pudo realizarse únicamente a costa de una instrumentalización temeraria e injustificada. La cosmovisión nazi se legitimaba a sí misma a través de la cultura, pero su núcleo fundamental es un biologismo que, aun viniendo también de muy lejos, en el fondo denigraba la cultura haciendo de ella la mera exudación de una raza. Pero, por mucho que la alta cultura alemana fuera tergiversada y violentada bajo la férula de Hitler hasta el punto de perder prácticamente por completo su esencia humanista, a ojos de muchos el nazismo la protegía eficazmente de la aniquilación cultural que supuestamente acompañaba al bolchevismo.

Alemania ha tenido la sensación de partir de cero con mucha frecuencia. La tuvo con la Reforma, y de nuevo, por otros motivos, con el fin de la Guerra de los Treinta Años. La tuvo más conscientemente a finales del siglo XVIII cuando se enfrentó al modelo francés en busca de sí misma y, otra vez, con la llamada revolución de 1918. Pero nunca antes en la historia alemana hubo una cesura tan cortante y tan decisiva como la que se produjo en 1945 con el hundimiento del Tercer Reich y el descubrimiento de los horrores nazis. Con la llamada «hora cero», Alemania se veía abocada una vez más a reinventarse a sí misma. Pero esta vez, por fin, no lo hizo con su característico empeño por ser original, sino abriéndose por completo a esa corriente cultural internacional que sólo unos años antes muchos habían tachado desdeñosamente de «intelectualista» y «civilizatoria». El Arlequín —el sentido del humor— pudo regresar de su largo exilio, el realismo dejó de ser una mirada extraña para volverse un ingrediente indispensable y la política ya no fue un modo eficaz de ensuciarse las manos sino que se convertiría en una de las actividades favoritas de muchos de los nuevos escritores e intelectuales alemanes. El sentido crítico de los nuevos ciudadanos —tanto para con los demás como, en mucha mayor medida, para consigo mismos— se volvió tan acusado que Alemania, esa nación de la que tantas otras habían aprendido a desconfiar, se aplicó concienzudamente a asimilar su memoria histórica y a aprender de los errores del pasado con una consecuencia sin igual que ha suscitado justificadamente la admiración del resto del mundo.

Sin duda, en el brutal proceso de renovación que siguió a 1945 el ideal de Bildung —esa maravillosa recreación germánica de la paideia griega que acabó contagiando a toda Europa— sufrió un grave desgaste. ¿A qué «aprehender tanto mundo como sea posible y de vincularlo a la propia persona tan estrechamente como se pueda» —en la formulación de Wilhelm von Humboldt citada en páginas anteriores— si ese costoso empeño perseguido por gran parte de la burguesía culta durante más de cien años ni siquiera había logrado prevenir a los alemanes de la seducción nazi? Así, la idea del enriquecimiento individual por medio del saber ha perdido terreno a ojos vistas para aproximarse cada vez más a la concepción meramente funcional y utilitarista de la Ilustración que había pretendido superar. Por otra parte, los gloriosos pioneros del ideal de Bildung —Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, entre muchos otros—, que consideraban que ese camino era el único que nos volvía verdaderamente humanos, quizá fueron demasiado optimistas con respecto a la capacidad del hombre para enfrentarse de continuo a la frustración que produce perseguir un ideal inalcanzable. Acaso algo tan simple como la fatiga y la claudicación contribuyeron a que se viera en la «comunidad del pueblo» y en sus valores culturales colectivos lo que ya no se sabía o ya no se quería buscar en la propia autonomía individual, y que la Bildung, como ya anunciara Nietzsche, acabara convirtiéndose en una fachada de cartón piedra y en un simple billete de entrada para la alta sociedad. Después de 1945, la entrada a la sociedad se ha vuelto gratuita o, cuando menos, se ha abaratado sensiblemente. Y si Pascal y Montaigne decían que el objetivo de toda educación consiste en no tener miedo de permanecer sentado en una habitación silenciosa, la cultura —hoy llamada «humanidades»— ha pasado a ser una música de fondo ideada para evadir el silencio.

Pero la ambigua y difícil relación que ha mantenido el maravilloso ideal de Bildung con el misterioso caso alemán está lejos de agotarse en el recorrido que ha trazado el ensayo que aquí termina. Los estudios literarios permitieron al judío alemán Viktor Klemperer mantener la cordura bajo el acoso constante y cotidiano del Tercer Reich; el teatro y la ópera contribuyeron a que los prisioneros de Theresienstadt no se rindieran ante el horror; y las clases de filología clásica y de lenguas extranjeras impartidas por antiguos profesores universitarios en el gueto de Varsovia insuflaron entusiasmo en medio de la degradación más absoluta. En muchos de estos casos, la fuerza de la Bildung fue un salvoconducto indispensable para la supervivencia, tanto física como psicológica. Después de todo, la cultura, creación por excelencia del ser humano, es algo tan ambiguo como el hombre mismo, y muchas de las melodías que ayudaron a sobrevivir física y moralmente a la violonchelista de Auschwitz debieron de sonar también en el violín de Ruppert cuando éste terminaba su guardia diaria en el campo de Dachau. Pero todo eso ya es otra historia y, quizá, tema para otro libro.

Cuando, en la primavera de abril de 1945, una vez liberado el campo de Buchenwald, Jorge Semprún se aproximó por última vez a lo que había quedado del roble de Goethe tras el bombardeo de los aliados, comprobó con asombro que habían reverdecido algunas de sus ramas.

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ROSA SALA ROSE (Barcelona, España, en 1969). Ensayista y traductora literaria.

Hija de padre catalán y madre alemana. Licenciada en filología alemana por la Universidad de Barcelona y doctora en Filología Románica por la misma universidad con una tesis titulada «Civilización y barbarie en la tradición del mito de Medea», dirigida por Rafael Argullol.

En 1999 inicia su actividad como traductora literaria con su versión comentada de la autobiografía de Goethe Poesía y verdad, seguida de numerosas ediciones de clásicos alemanes, especialmente de Goethe y Thomas Mann. En 2003 publica su primer libro, el Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo, muy elogiado por la crítica y traducido a varios idiomas. En el 2006 vio la luz su edición castellana de las extensas Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann.

En abril de 2007 publica un ensayo sobre las peculiaridades de la cultura alemana moderna titulado El misterioso caso alemán. Un intento de comprender Alemania a través de sus letras, por el que ha obtenido el I Premio Qwerty al mejor libro de no-ficción y la mención especial de ensayo del Premi Ciutat de Barcelona. En su ensayo Lili Marleen. Canción de amor y muerte 2008 analiza los orígenes de la famosa canción alemana, un auténtico fenómeno sociológico de la Segunda Guerra Mundial que fascinó tanto a nazis como a Aliados. Su siguiente libro, La penúltima frontera. Fugitivos del nazismo en España 2011, parte de material inédito de archivos para reconstruir la historia de veintitrés desconocidos que al tratar de huir del nazismo por los Pirineos quedaron atrapados en cárceles y campos de concentración españoles.

Su última publicación es El marqués y la esvástica. César González-Ruano y los judíos en el París ocupado, escrito en coautoría con Plàcid García-Planas Marcet. En este libro situado a medio camino entre el ensayo y la crónica periodística, se analiza sobre la base de material de archivo el turbio papel del periodista español César González-Ruano durante la Ocupación, además de explorar la llamada leyenda negra andorrana.

Además de conferenciante, Sala Rose también colabora ocasionalmente con diversos medios de comunicación como comentadora de aspectos relacionados con el universo germánico.

Notas

[1] Sobre Ruppert: Berben, Dachau, la historia oficial (1933-1945), p. 73. <<

[2] George Steiner en diálogo con Ramin Jahanbegloo, pp. 78 y 190. <<

[3] Kontje, The German Bildungsroman: History of a National Genre, p. 71. <<

[4] Steiner, op. cit., p. 190. <<

[5] Steinbauer en Der Nürnberger Prozess (19 de julio de 1946), p. 24  044. <<

[6] Craig, «The German Mistery Case» en The New York Review of Books, 30 de enero de 1986. <<

[7] Lanzmann en El País, 7 de junio de 2006, p. 29. <<

[8] Blackbourn y Eley, The Peculiarities of German History, 1984. <<

[9] Kogon, El Estado de la SS, pp. 495-496. <<

[10] Weber, Die protestantische Ethik und der «Geist» des Kapitalismus, p. 147. <<

[11] Lukács, El asalto a la razón, p. 4. <<

[12] Nietzsche, Morgenröte (1881), III, 197, en Werke in drei Bänden I, p. 1144. <<

[13] Pikulik, Leistungsethik contra Gefühlskult, p. 61. <<

[14] Karahasan, Sarajevo. Diario de un éxodo, p. 109. <<

[15] Matt, Die Intrige, p. 108. <<

[16] Reich-Ranicki, Los abogados de la literatura, p. 385. <<

[17] Valverde, «Sobre la “Goethezeit” y sus filosofías», en Siguan (coord.), Romanticismo/Romanticismos, p. 11. <<

[18] Goethe, Poesía y verdad (1812),VII, p. 279. <<

[19] Jean Paul, Vorschule der Ästhetik (1804), VIII, § 40, p. 160. <<

[20] Lessing, Briefe, die neueste Literatur betreffend, 17 (16 de febrero de 1759), en Werke II, pp. 749 s. <<

[21] Eichendorff, Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands (1857), en Werke III, pp. 639-640. <<

[22] Staël, Über Deutschland (1813), p. 210. <<

[23] Jean Paul, Vorschule der Ästhetik (1804), VIII, § 40, p. 161. <<

[24] Mehring, Die verlorene Bibliothek (1951), p. 88. <<

[25] Lessing, cit. en Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797), IX, 111, p. 609. <<

[26] Goethe, cit. en Schultz, Schwarzer Schmetterling, p. 71. <<

[27] Heine, Memorias (1884), en Confesiones y memorias, p. 120. <<

[28] Grabbe, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (1827), en Werke und Briefe, I, p. 256. <<

[29] En Freud, «Sündenfall? Welcher Sündenfall?», en Die Welt (31 de diciembre de 2004). <<

[30] Tieck, William Lovell (1795-1796), I, 1, 1, p. 11. <<

[31] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797), VIII, 104, pp. 562-563. <<

[32] Nietzsche, Morgenröte III, 193, en Werke in drei Bänden I, p. 1140. <<

[33] Goethe, Fausto I (1808), p. 40. <<

[34] Jean Paul, Vorschule der Ästhetik (1804), VIII, § 33, p. 130. <<

[35] Schiller, Die Räuber, en Schiller, Sämtliche Werke, I p. 587. <<

[36] Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (1818), I, § 13, vol. I/1, p. 96. <<

[37] Novalis, Blüthenstaub, 40 (1797-1798), en Werke, Tagebücher und Briefe, II, p. 243. <<

[38] Kayser, Das Groteske in Malerei und Dichtung, pp. 136, 139, 56. <<

[39] Tieck, William Lovell (1795-1796), II, 1, 50, p. 286. <<

[40] Treitschke, en Best, Volk ohne Witz, p. 154. <<

[41] Chamberlain, en Best, op. cit. p. 154. <<

[42] Heine, Reisebilder (Die Bäder von Lucca, IX, 1830), en Sämtliche Werke, II, p. 264. <<

[43] Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, p. 91. <<

[44] Reik, El humorismo judío, p. 29. <<

[45] Reich-Ranicki, Der Fall Heine, p. 31. <<

[46] Wieland a Jacobi (25 de enero de 1771), cit. en Otto F. Best, Das verbotene Glück, p. 14. <<

[47] Goethe a Schiller (9 de julio de 1796) en Briefe, apdo. IV, vol. 11, p. 121. <<

[48] Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796), en SämtlicheWerke, V, p. 507. <<

[49] Hebbel, Das Komma im Frack (1858), en Werke, III, pp. 685-686. <<

[50] Hegel, Vorlesung zur Ästhetik (1817-1829), p. 567. <<

[51] Witkowski, Von Menschen und Büchern. Erinnerungen 1863-1933, p. 425. <<

[52] Jean Paul, Flegeljahre, en Sämtliche Werke, apdo. 1, vol. II, p. 658. <<

[53] Freytag, Bilder aus der deutschen Vergangenheit, vol. III, p. 536. <<

[54] Fontane, cit. en Zmegac, Geschichte der deutschen Literatur, II, p. 61. <<

[55] Goethe, Poesía y verdad (1814), III, p. 501. <<

[56] H. y J. Hart, «For and against Zola», en Becker (ed.), Documents of Modern Literary Realism, p. 260. <<

[57] Courbet, cit. en Lauer (ed.), Europäischer Realismus, p. 13. <<

[58] Turguénev a L. Pietsch (16-28 de diciembre de 1876) en Lauer, op. cit., p. 25. <<

[59] Mosse, «The Image of the Jew in German Popular Literature», cit. en Mayer, Aussenseiter, p. 391. <<

[60] Raabe, Der Hungerpastor (1863-1864), en Ausgewählte Werke, III, p. 88. <<

[61] Raabe, op. cit., p. 127. <<

[62] Arndt, Erinnerungen aus dem äußeren Leben (1840), p. 19. <<

[63] Engelsing, Zur Sozialgeschichte deutscher Mittel-und Unterschichten, p. 140. <<

[64] Lessing, Der junge Gelehrte, II, 3 (1748), en Werke, I, p. 96. <<

[65] Lessing a su madre (20 de enero de 1749), cit. en Raabe, Bücherlust und Lesefreuden, p. 215. <<

[66] Heinzmann, Appel an meine Nation (1795), en Cavallo y Chartier, Historia de la lectura en el mundo occidental, p. 437. <<

[67] López, «Un aperçu de la librairie espagnole au milieu du XVIIIe siècle», en De l’alphabétisation aux circuits du livre en Espagne. XVIe—XIXe siècles, p. 408. <<

[68] Der Weltbürger (1791), cit. en Martens, Die Botschaft der Tugend, p. 406. <<

[69] Nicolai, Sebaldus Nothanker (1773-1776), p. 126. <<

[70] Hoche, Vertraute Briefe über die jetzige abentheuerliche Lesesucht (1794), cit. en Schenda, Volk ohne Buch, p. 60. <<

[71] J. Chr. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730), p. 545. <<

[72] L. A. Gottsched, Die Pietisterey im Fischbein-Rocke (1736), p. 16. <<

[73] Lange, Geschichte des Materialismus (1866), en Bollenbeck, Bildung und Kultur, p. 161. <<

[74] Kessler, Gesichter und Zeiten. Erinnerungen (1935), en Bollenbeck, op. cit., p. 160. <<

[75] Reinhold, Briefe über die Kantische Philosophie (1787-1788), en Wehler, Deutsche Gesellschaftsgeschichte, I, pp. 351-352. <<

[76] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797), en Brenner (ed.), Der Reisebericht, p. 313. <<

[77] Humboldt, Theorie des Bildung des Menschen (1793) en Bollenbeck, op. cit., p. 254. <<

[78] Gadamer, Verdad y método, p. 38. <<

[79] Elias, Über den Prozess der Zivilisation, I, p. 95. <<

[80] Immermann, Memorabilien (1840-1843), p. 69. <<

[81] Kotzebue, Der hyperboräische Esel oder Die heutige Bildung (1799), en Theater, 10, p. 180. <<

[82] Campe, AllgemeineRevision des gesammten Schul-und Erziehungswesen (1785), en Vierhaus, «Bildung», p. 513. <<

[83] Pestalozzi, Die Abendstunde eines Einsiedlers (1779-1780), en Vierhaus, ídem, p. 520. <<

[84] Raabe, Der Hungerpastor (1863-1864), en Ausgewählte Werke, III, p. 60. <<

[85] Kotzebue, op. cit., p. 200. <<

[86] Kotzebue, op. cit., p. 204. <<

[87] Goethe, Las penas del joven Werther (1774), pp. 143-145. <<

[88] Goethe, Confesiones de un alma bella (1796), p. 80. <<

[89] De la Noue, Discours oder Beschreibung und ussführliches rähtliches bedencken von allerhande so wol politische als Kriegssachen (1592), cit. en De Ridder-Symoens, «Die Kavalierstour im 16. und 17. Jahrhundert», p. 200. <<

[90] Goethe, Zahme Xenien, IX, en Poetische Werke. Autobiographische Schriften (BA, vol. II), p. 391. <<

[91] Feuchtwanger, Ein Buch nur für meine Freunde, p. 406. <<

[92] Goethe, Fausto (1808), p. 60. <<

[93] Seume, Mein Sommer1805 (1806), p. 11. <<

[94] Raabe, Der Hungerpastor (1863-1864), en Ausgewählte Werke, III, pp. 66-67. <<

[95] Claudius, «Ein Lied» (1771), en Sämtliche Werke, pp. 57-58. <<

[96] Mann, DieBuddenbrooks (1901), p. 811 (en «Nachbemerkungen» de P. Mendelssohn). <<

[97] Mann, op. cit., p. 167. <<

[98] Mann, op. cit., p. 168. <<

[99] Schiller, «Das Lied von der Glocke» (1799), en Sämtliche Werke, III, p. 371. <<

[100] Cit. en M. Weber, Die protestantische Ethik und der «Geist» des Kapitalismus, p. 12. <<

[101] Basedow, Natürliche Weisheit (1768), cit. en Pikulik, Leistungsethik contra Gefühlskult, p. 125. <<

[102] Raabe, Der Hungerpastor (1863-1864), en Ausgewählte Werke, III, p. 46. <<

[103] Immermann, Memorabilien (1840-1843), pp. 54-56. <<

[104] Laforgue, Berlín, villa y corte (1922), pp. 137 y 161-162. <<

[105] Beevor, Stalingrado, pp. 398, 405. <<

[106] Lutero, cit. en Beuys, Familienleben in Deutschland, p. 232. <<

[107] Lutero, cit. en ídem, p. 235. <<

[108] A. von Arnim, Halle und Jerusalem (1811), II, 11, en Sämtliche Werke, V, p. 116. <<

[109] Bahrdt, cit. en Pikulik, Leistungsethik contra Gefühlskult, p. 183. <<

[110] Locke, Essay concerning Human Understanding (1689), p. 345. <<

[111] Kant, Kritik der praktischen Vernunft (1788),I, I, 3, p. 120. <<

[112] Schiller, Kabale und Liebe (1784),II, 6, en Sämtliche Werke, I, p. 343. <<

[113] Schiller, op. cit., I, 3, en Sämtliche Werke, I, p. 314. <<

[114] Novalis, «Politische Aphorismen», en Glauben und Liebe (1798); Werke, Tagebücher und Briefe, II, p. 501. <<

[115] Schubart, Leben und Gesinnungen (1791-1793), I, p. 160. <<

[116] Lessing a Nicolai (13 de noviembre de 1756), cit. en Guthke, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, p. 49. <<

[117] Schlegel-Schelling en carta a Böhmer (28 de octubre de 1799), en Die Kunst zu Leben, p. 284. <<

[118] Argullol, en El héroe y el único, p. 281. <<

[119] Pichler, Denkwürdigkeiten aus meinem Leben (1844),I, p. 328. <<

[120] Riehl, Culturstudien aus drei Jahrhunderten (1859), cit. en Pikulik, Leistungsethik contra Gefühlskult, p. 115. <<

[121] Hebbel, Maria Magdalena(1844), III, 2, en Werke, I, pp. 368-369. <<

[122] Hebbel, op. cit., III, 11, p. 381. <<

[123] Hauptmann, cit. en Zmegac, Geschichte der deutschen Literatur, II, p. <<

[124] Hoffmann, Kreisleriana (1814-1815), en Fantasie-und Nachtstücke, p. 39. <<

[125] Hoffmann, op. cit., p. 38. <<

[126] Johanna a Arthur Schopenhauer (4 de agosto de 1803), cit. en Moreno Claros, Schopenhauer, p. 99. <<

[127] Hoffmann, op. cit., p. 38. <<

[128] Hoffmann, ídem, pp. 27-28. <<

[129] Brentano, Geschichte vombravenKasperl und dem schönen Annerl (1817), en Werke, II, p. 782. <<

[130] Leistungsethik contra Gefühlskult, pp. 63-64. <<

[131] Körner a Schiller (22 de noviembre de 1801), cit. en Safranski, Schiller, p. 210. <<

[132] Wedekind, Der Kammersänger (1897), I, 7, en Werke, II, p. 29. <<

[133] Carlyle, «Preface to Goethe», en German Romance, en Critical and Miscellaneous Essays, I, p. 460. <<

[134] Goethe, Poesía y verdad (1812), VI, p. 263. <<

[135] Schiller a Körner (29 de agosto de 1787), cit. en Safranski, Schiller, p. 306. <<

[136] Brentano, Der Philister vor, in und nach der Geschichte (1811), p. 46. <<

[137] Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, I (1873-1876), en Werke in drei Bänden, I, p. 142. <<

[138] Goethe, Zahme Xenien (1815), en Werke, I (Winkler), p. 290. <<

[139] B. von Arnim, Dies Buch gehört dem König (1843), pp. 243, 341 y 392. <<

[140] Eichendorff, Kriegslied (1833), en Werke, I, p. 124. <<

[141] Heine, Die Harzreise (1826), en Sämtliche Werke, II, pp. 8-9. <<

[142] Brentano, Der Philister vor, in und nach der Geschichte (1811), pp. 52, 59 y 55. <<

[143] Goethe, Wilhelm Meister Wanderjahre (1821), en Werke, IV, p. 977. <<

[144] Glassbrenner, «Der neue deutsche Philister», en März-Almanach (1948). <<

[145] B. von Arnim, Dies Buch gehört dem König, p. 341. <<

[146] Zur Geschichte der Religión und Philosophie in Deutschland (1834), en Werke, IV, p. 110. <<

[147] Reich-Ranicki, Los abogados de la literatura, p. 42. <<

[148] Eichendorff, Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands (1856-1857), en Werke, III, p. 74. <<

[149] Brentano, Der Philister vor, in und nach der Geschichte (1811), p. 49. <<

[150] Brentano, op. cit., p. 17. <<

[151] Steig, Heinrich von Kleist’s Berliner Kämpfe, pp. 624-639. <<

[152] Möser, Schreiben einer Kammerjungfer (1768), en Sämtliche Werke, V, p. 194. <<

[153] Riesbeck, Briefe (1784), cit. en Schlick, «Was Johann Wolfgang Goethe hätte sehen können…», en A. Weber (ed.), «Ausserdem waren sie ja auch Menschen», p. 52. <<

[154] Heine, Reisebilder, IV (1831), en Sämtliche Werke, II, pp. 366-367. <<

[155] Lenz a Herder (2 de noviembre de 1775), cit. en Damm, Vögel, die verkünden Land, p. 179. <<

[156] Mann, Die Buddenbrooks (1901), p. 29. <<

[157] Fontane, Frau Jenny Treibel (1892), en Romane und Erzählungen in drei Bände, II, pp. 258-259. <<

[158] Fontane, op. cit., p. 416. <<

[159] Fontane, op. cit., p. 276. <<

[160] Heine, Ludwig Börne. Eine Denkschrift (1839), en Sämtliche Werke, IV, p. 26. <<

[161] Tieck, Der Runenberg (1804), en Die Märchen aus dem Phantasus. Dramen, p. 68. <<

[162] Tieck, op. cit., pp. 74-75. <<

[163] Rilke, «Die Könige der Welt sind alt» (1901), en Das Stunden-buch, p. 79. <<

[164] Bacon, Novum Organum, 45 (1620), p. 100. <<

[165] Hume, Investigación sobre el conocimiento humano (1748), sec. IV, 4, p. 50. <<

[166] Herder, Kritische Wälder (1769), en Werke, IV, p. 7. <<

[167] Safranski, Friedrich Schiller, p. 62. <<

[168] Brockes, «Der Zahn», en Irdisches Vergnügen in Gott (1738), pp. 691-696. <<

[169] Brockes, Selbstbiographie (1735), p. 202. <<

[170] Drollinger, «An den Herrn Rahtsherr Brockes», en Gedichte (1743), p. 91. <<

[171] Gessner, cit. por Herder, en Briefe zur Beförderung der Humanität, p. 243. <<

[172] Goethe, Poesía y verdad (1813), XV, p. 685. <<

[173] Pikulik, Leistungsethik contra Gefühlskult, p. 93. <<

[174] Lutero, cit. en Collison, La Reforma, pp. 22-23. <<

[175] Goethe, Poesía y verdad (1812), VII, p. 305. <<

[176] Lavater, Unveränderte Fragmente aus dem Tagebuche eines Beobachters seiner Selbst (1773), p. 213. <<

[177] Cit. en Boyle, Goethe. Der Dichter in seiner Zeit, I, p. 214. <<

[178] Goethe, Italienische Reise (1816-1817), p. 484. <<

[179] Goethe, op. cit., p. 484. <<

[180] Goethe, op. cit., p. 485. <<

[181] Goethe, op. cit., p. 520. <<

[182] Lavater, Unveränderte Fragmente aus dem Tagebuche eines Beobachters seiner Selbst (1773), p. 3. <<

[183] Nicolai, Sebaldus Nothanker (1799), p. 190. <<

[184] Semler, cit. en Freytag, Bilder aus der deutschen Vergangenheit, III, p. 334. <<

[185] Eichendorff, Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands (1857), en Werke III, p. 712. <<

[186] Staël, Über Deutschland (1813), p. 675. <<

[187] Freytag, Bilder aus der deutschen Vergangenheit, III, p. 333 <<

[188] Brentano, cit. en Schulz, Schwarzer Schmetterling, p. 375. <<

[189] L. A. V. Gottsched, Die Pietisterey im Fischbein-Rocke (1736), p. 89. <<

[190] Hamann, cit. en Rühle, En los laberintos del autoconocimiento, p. 30. <<

[191] Goethe, Confesiones de un alma bella (1796) pp. 113-114. <<

[192] Adam Bernd, Eigene Lebens-Beschreibung (1738), p. 21. <<

[193] Bernd, op. cit., pp. 19-20. <<

[194] Haupt, cit. en Freytag, Bilder aus der deutschen Vergangenheit, III, pp. 346 ss. <<

[195] Sterne, Viaje sentimental (1768), p. 33. <<

[196] Lavater, Unveränderte Fragmente aus dem Tagebuche eines Beobachters seiner Selbst (1773), p. 94. <<

[197] Flachsland a Herder (29 de noviembre de 1771), cit. en Pikulik, Leistungsethikcontra Gefühlskult, p. 268. <<

[198] Goethe, Campagne in Frankreich (1792), en Autobiographische Schriften, II, p. 322. <<

[199] Sterne, Viaje sentimental (1768), pp. 32-33. <<

[200] Jacobi a Gleim, cit. en Bastian, Der Mensch in der Geschichte, p. 224. <<

[201] Schubart, Leben und Gesinnungen (1791-1793), I, p. 226. <<

[202] Wilbrandt, Aus der Werdezeit (1907), pp. 116-117. <<

[203] Staël, Über Deutschland (1813), p. 251. <<

[204] Staël, op. cit., p. 634. <<

[205] Schlettwein, Werther in der Hölle (1775), p. 9. <<

[206] Goethe, Campagne in Frankreich (1792), en Autobiographische Schriften, II, p. 321. <<

[207] Anónimo, cit. en Zmegac, Geschichte der deutschen Literatur I/1, p. 231. <<

[208] Heine, Religion und Philosophie in Deutschland, en Sämtliche Werke, IV, p. 111. <<

[209] Arno Schmidt, «Die Schreckensmänner. Karl Philipp Moritz zum 200. Geburtstag», en Zur deutschen Literatur, II, p. 75. <<

[210] Moritz, Anton Reiser (1785-1790), p. 21. <<

[211] Heine, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland I (1835), en Werke, IV, pp. 84-85. <<

[212] Lenz, cit. por Damm, Vögel, die verkünden Land, p. 234. <<

[213] Schopenhauer, cit. por Otto F. Best, Volk ohne Witz, p. 78. <<

[214] Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791), II, p. 322. <<

[215] Zimmermann, Über die Einsamkeit (1784-1785), en Kurth-Voigt, «Zimmermanns Über die Einsamkeit (1784/85): Zur Rezeption des Werkes», p. 582. <<

[216] Craig, Über die Deutschen, p. 245. <<

[217] Goethe a Charlotte von Stein (4 de marzo de 1779) en Briefe, IV, p. 116. <<

[218] Goethe a W. von Humboldt (28 de octubre de 1799) en Briefe, XIV, p. 208. <<

[219] Goethe, Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort (1823), en Poetische Werke. Autobiographische Schriften (BA, vol. 16), p. 386. <<

[220] Eckermann, Conversaciones con Goethe (29 de enero de 1826), p. 200. <<

[221] Jean Paul, Selberlebensbeschreibung (1818-1819), en Wahrheit aus Jean Pauls Leben, p. 723. <<

[222] Goethe, Zum Shakespeare-Tag (1771), en Werke, 12, p. 224. <<

[223] Pikulik, Leistungsethik contra Gefühlskult, p. 291. <<

[224] Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen (1838), p. 73. <<

[225] Kaeding, August von Kotzebue, p. 14. <<

[226] Böttiger, op. cit., p. 73. <<

[227] Böttiger, op. cit., p. 75. <<

[228] Böttiger, op. cit., p. 39. <<

[229] Lenz, Über Götz von Berlichingen (1774-1775), en Werke und Briefe, II, p. 638. <<

[230] Lenz, Über die Natur unseres Geistes (1771-1773), en Werke und Briefe, II, p. 619. <<

[231] Goethe a F. H. Jacobi (2 de febrero de 1795), en Briefe, 10, p. 233. <<

[232] Wieland a Böttiger (15 de julio de 1798), en Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen (1838), p. 235. <<

[233] Heine, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland III (1835), en Werke, IV, p. 137. <<

[234] Tieck, William Lovell (1795-1796), I, 3, 26, p. 169. <<

[235] En Damm, Vögel, die verkünden Land, p. 170. <<

[236] Hölderlin a su hermano (2 de noviembre de 1797), en Sämtliche Werke und Briefe, I, p. 917. <<

[237] Schiller, Demetrius (1802-1805), cit. en Safranski, Schiller, p. 519. <<

[238] Nietzsche, Also sprach Zarathustra, II, en Werke, II, p. 344. <<

[239] Herder, Journal meiner Reise im Jahr 1769, p. 77. <<

[240] Herder (8 de enero de 1797), en Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen (1838), p. 211. <<

[241] Herder en Böttiger, op. cit., pp. 211-212. <<

[242] Vierhaus, «Bildung», en VV. AA., Geschichtliche Grundbegriffe, p. 508. <<

[243] Tieck, William Lovell (1795-1796), I, 3, 26, p. 169. <<

[244] Goethe, abril de 1796, en Böttiger, op. cit., p. 90. <<

[245] Humboldt, en Safranski, Schiller, p. 468. <<

[246] Humboldt, Theorie der Bildung des Menschen (1794-1795), en Bollenbeck, Bildung und Kultur, p. 143. <<

[247] Goethe, West-Östlicher Divan (1819), en Werke, I, p. 388. <<

[248] Irwing, Erfahrungen und Untersuchungen über den Menschen (1799), III, p. 88. <<

[249] Schiller, Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet (1785), en Sämtliche Werke, V, p. 101. <<

[250] Herder (14 de mayo de 1795), en Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen (1838), p. 107. <<

[251] Cit. en Gossman, «Philhellenism and Antisemitism: Matthew Arnold and His German Models», p. 19. <<

[252] Schiller, «Deutsche Grösse» (1797?), en Fragmente und Entwürfe. Sämtliche Werke, III, p. 447. <<

[253] Schiller, op. cit., p. 443. <<

[254] Herder a Böttiger (14 de mayo de 1795), en Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen (1838), p. 107. <<

[255] Witte, «Alien Corn: The “Bildungsroman”: Not for export?», en GermanLife and Letters, p. 33. <<

[256] Wieland, Geschichte des Agathon (1766), V, 8, p. 171. <<

[257] Kontje, The German Bildungsroman: History of a National Genre, p. 17. <<

[258] Goethe a Boisserée (3 de agosto de 1815), en Gespräche, III, p. 192. <<

[259] Goethe, en la introducción a Poesía y verdad (1830), p. 12. <<

[260] Schiller a Goethe (8 de julio de 1796), en Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, p. 239. <<

[261] Goethe a F. von Müller (22 de enero de 1821), en Gespräche, IV, p. 77. <<

[262] Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen (1857), p. 262. <<

[263] Schopenhauer, Parerga und Paralipomena,§ 228, en Sämtliche Werke, V, p. 520. <<

[264] Mann, en Betrachtungen eines Unpolitischen (1918), p. 506. <<

[265] Goebbels, Michael (1929), en Mayer, Der deutsche Bildungsroman, p. 274. <<

[266] Winckelmann a Berendis (15 de mayo de 1758), en Briefe, I, p. 366. <<

[267] Eckermann, Conversaciones con Goethe (16 de febrero de 1827), p. 279. <<

[268] Winckelmann, Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst (1763), en VV. AA., Frühklassizismus, p. 351. <<

[269] Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (1755), en VV. AA., Frühklassizismus, p. 30. <<

[270] Winckelmann, Apollo-Beschreibung im Pariser Manuskript (primera versión de h. 1757, publicada con algunas variaciones en Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764), en VV. AA., Frühklassizismus, pp. 154-155. <<

[271] Winckelmann, Beschreibung des Torso in Belvedere zu Rom (1762), en VV. AA., Frühklassizismus, p. 177. <<

[272] Lichtenberg, Sudelbücher (cuaderno E, 1775-1776), en Schriften und Briefe, I, pp. 530-531. <<

[273] Winckelmann a W. Muzel-Stosch (5 de enero de 1760), en Décultot, Johann Joachim Winckelmann, p. 147. <<

[274] Hobhouse, Journey through Albania (1813), en Tsigakou, Redescubrimiento de Grecia, p. 26. <<

[275] Goethe, Italienische Reise (1816), p. 219. <<

[276] Goethe, op. cit., p. 220. <<

[277] Riedesel, Randbemerkungen über eine Reise nach der Levante (1768), en Eisner, Travelers to an Antique Land, p. 79. <<

[278] Loader, «Greeks Ancient and Modern», p. 121. <<

[279] Sünderhauf, Griechensehnsucht und Kulturkritik, p. 349. <<

[280] Curtius, Deustche und Antike Welt. Lebenserinnerungen (1950), p. 172. <<

[281] Curtius, op. cit., p. 174. <<

[282] Siegfried Wagner, Erinnerungen (1923), p. 7. <<

[283] Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), p. 147. <<

[284] Citado en Butler, The Tyranny of Greece over Germany, p. 41. <<

[285] Cit. en Butler, op. cit., p. 41. <<

[286] Francesco Arcangeli, protocolo judicial, en Leppmann, Winckelmann, pp. 15-16. <<

[287] Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, en VV. AA., Frühklassizismus, p. 14. <<

[288] Winckelmann a Berendis, en Leppmann, Winckelmann, p. 149. <<

[289] Assunto, L’antichità come futuro (1973). <<

[290] Riehl en Kulturgeschichtliche Charakterköpfe (1891), en Blättner, Das Gymnasium, pp. 161-162. <<

[291] Heyse, Spruchbüchlein (1885), en Gesammelte Werke, V, p. 584. <<

[292] Voss, Sängerlohn (1795), en VV. AA., Deutsche Nationalliteratur, 49, p. 313. <<

[293] Wohlleben, «Germany 1750-1830», en Dover (ed.), Perceptions of the Ancient Greeks, p. 199. <<

[294] Witkowski, Von Menschen und Büchern, p. 54. <<

[295] Cit. en Marchand, Down from Olympus: Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750-1970, p. 204. <<

[296] Butler, The Tyranny of Greece over Germany, pp. 3-4. <<

[297] Hitler, Mein Kampf (1925), p. 469. <<

[298] Sünderhauf, Griechensehnsucht und Kulturkritik, pp. 338-340. <<

[299] Allen, «Johann Joachim Winckelmann Classicist», p. 232. <<

[300] Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, I, p. 794. <<

[301] Schiller, Die Götter Griechenlands (primera versión, 1788), en Sämtliche Werke, III, pp. 130-133. <<

[302] Schiller, op. cit., pp. 128 y 132. <<

[303] Heine, Religion und Philosophie in Deutschland (1834), en Sämtliche Werke, III, p. 455. <<

[304] Véase Bindman, Ape to Apollo, pp. 132-133. <<

[305] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797) III, 34, p. 173. <<

[306] Goethe, Las penas del joven Werther (1774), p. 62. <<

[307] Max Kunze, «Der “rote Faden” Winckelmanns-Homer», en Wiegels y Woesler, Antike neu entdeckt, p. 243. <<

[308] Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten (1865-1866), I, p. 426. <<

[309] Kussmaul, Jugenderinnerungen eines alten Arztes (1899), p. 96. <<

[310] Goethe, Künstlers Morgenlied (1776), en Gedichte, p. 54. <<

[311] Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln (1787), p. 196. <<

[312] Heinse, op. cit., p. 368. <<

[313] Stolberg a Halem (20 de noviembre de 1787), cit. en Max L. Baeumer, «Wilhelm Heinse, zur Frage seiner Konversion und religiösen Anschauung», p. 215. <<

[314] Heinse, op. cit., p. 106. <<

[315] Benn, Ithaka en Szenen und Schriften in der Fassung der Erstdrucke, p. 28. <<

[316] Goethe, «Erste Bekanntschaft mit Schiller» (1817), en Heinse, Ardinghello (Dokumente zur Wirkungsgeschichte), p. 575. <<

[317] Goethe a Leopoldine Grustner von Grusdorf (30 de marzo de 1827), en Briefe, apdo. IV, vol. 42, p. 109. <<

[318] Véase Himmelmann, «Ideale Nacktheit», pp. 3-5. <<

[319] Wieland a Böttiger (finales de 1795), en Böttiger, Literarische Zustände und Zeitgenossen, pp. 172-173. <<

[320] Lessing, Laokoon (1766), en Werke, II, p. 13. <<

[321] Hegel, Das Geist des Christentums und sein Schicksal (1798-1800), en Werke, I, p. 277. <<

[322] Raabe, Der Hungerpastor (1863-1864), en Ausgewählte Werke, III, p. 37. <<

[323] Wagner a Liszt (18 de abril de 1851), en Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, p. 9. <<

[324] Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (1755), en VV. AA., Frühklassizismus, p. 16. <<

[325] Lavater, Physiognomische Fragmente (1775-1778), pp. 109-110. <<

[326] Véase Weiler, «Inverted Kalokagathia», en Wiedemann (ed.), Representing the Body of the Slave. <<

[327] Lavater, Von der Physiognomik (1772), p. 13. <<

[328] Lichtenberg, Über Physiognomik wider die Physiognomen (1778), p. 38. <<

[329] Lavater, Physiognomische Fragmente (1775-1778), p. 69. <<

[330] Hitler’s Table Talk (1941-1944), en Sala Rose, Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo, p. 180. <<

[331] Lichtenberg, Über Physiognomik wider die Physiognomen (1778), p. 36. <<

[332] Lavater, Phisiognomische Fragmente, III, en Bindman, p. 113. <<

[333] Kant, Antropología (II A III, De la tendencia de la naturaleza a la fisiognómica) (1798), p. 245. <<

[334] En Von den verschiedenen Racen der Menschen (1775) y Bestimmung des Begriffs einer Menschenrace (1785), entre otros. <<

[335] Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, p. 230. <<

[336] Lessing, Wie die Alten den Tod gebildet (1769), en Werke, II, pp. 213-214. <<

[337] Hoops, Lexikon der Germanischen Altertumskunde, 17, pp. 299-301. <<

[338] Gleim, Preussische Kriegslieder (1758), en Ausgewählte Werke, p. 31. <<

[339] Beck, «Ragnar Lodbrok’s swan song in the French romantic movement», en Romanic Review, 22, 1931, p. 219. <<

[340] Düwel y Zimmermann, «Germanenbild und Patriotismus in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts», en Beck, Germanenprobleme in heutiger Sicht, p. 366. <<

[341] Körner, «Letzter Trost», en Leier und Schwert (1814), Werke, I, p. 45. <<

[342] Fouqué a A. W. Schlegel (octubre de 1809), en Körner (ed.), Krisenjahre der Romantik, II, p. 78. <<

[343] Hölderlin, «Der Tod fürs Vaterland» (1799), en Werke, Briefe, Dokumente, p. 60. <<

[344] Cit. en Best, Volk ohne Witz, p. 177. <<

[345] Cit. en Jung, Pietismus, p. 26. <<

[346] Klopstock, Messias (1756), II, 8, p. 68. <<

[347] Véase Kaiser, Klopstock. Religion und Dichtung, pp. 341-342. <<

[348] Klopstock, Hermanns Schlacht (1769), en Sämtliche Werke, VI, p. 105. <<

[349] Klopstock, op. cit., p. 89. <<

[350] Klopstock, op. cit., p. 145. <<

[351] Abbt, Vom Tode fürs Vaterland (1761), p. 58. <<

[352] Gleim, «Bei Eröffnung des Feldzuges 1756», Preußische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 von einem Grenadier (1758), en Ausgewählte Werke, p. 8. <<

[353] Mosse, Friendship and Nationhood, p. 363. <<

[354] Cronegk, Codrus (1758), en Schriften, p. 131. <<

[355] Abbt, Vom Tode fürs Vaterland (1761), p. 16. <<

[356] Wezel, Lebensgeschichte Tobias Knauts, des Weisen, sonst der Stammler genannt (1773-1776), pp. 130-131. <<

[357] Véase De Levie, «Patriotism and Clerical Office: Germany 1761-1773». <<

[358] Abbt, Vom Tode fürs Vaterland (1761), p. 24. <<

[359] Abbt, op. cit., p. 27. <<

[360] Cronegk, Olint und Sophronia (1767), en Schriften, p. 172. <<

[361] Abbt, Vom Tode fürz Vaterland (1761), p. 7. <<

[362] Hahnzog, Patriotische Predigten oder Predigten zur Beförderung der Vaterlandsliebe für die Landsleute in den preussischen Staaten (1785), en D. de Levie, «The Patriotic Sermons of Christian Ludewig Hahnzog, Germany 1785», p. 39. <<

[363] Raabe, Der Hungerpastor (1863-1864), en Ausgewählte Werke, III, p. 128. <<

[364] Körner, «Aufruf», en Leier und Schwert (1814), Werke, I, pp. 88-89. <<

[365] Ebers, Die Geschichte meines Lebens (h. 1895), p. 233. <<

[366] Kaeding, August von Kotzebue. Auch ein deutsches Dichterleben, p. 291. <<

[367] Heine, Almansor (1823), en SämtlicheWerke, II, p. 859. <<

[368] Williamson, «What Killed August von Kotzebue?», p. 898. <<

[369] Sand, Tagebücher, en Williamson, op. cit., p. 935. <<

[370] Kaeding, August von Kotzebue, p. 301. <<

[371] Kaeding, op. cit., p. 304. <<

[372] Kaeding, op. cit., p. 309. <<

[373] Goethe, Poesía y verdad (1811), II, p. 62. <<

[374] Nicolai, Sebaldus Nothanker (1774-1776), p. 39. <<

[375] Nietzsche, «Von der Nächstenliebe», Also sprach Zarathustra (1883-1884), en Werke, II, p. 324. <<

[376] Rosenkranz, Von Magdeburg bis Königsberg (1873), p. 41. <<

[377] Carl, «Die Aufklärung unsres Jahrhunderts ist ein blosses Nordlicht… Konfession und deutsche Nation im Zeitalter der Aufklärung», en Haupt y Langewiesche (eds.), Nation und Religion in der deutschen Geschichte, pp. 123-124. <<

[378] Seebold, «Die Konstituierung des Germanischen in sprachlicher Sicht», en Beck (ed.), Germanenprobleme in heutiger Sicht, p. 169. <<

[379] Mundt, Spaziergänge und Weltfahrten (1838-1839), en P. Brenner (ed.), Der Reisebericht, p. 419. <<

[380] Heine, Ludwig Börne. Eine Denkschrift (1840), en Sämtliche Werke, IV, pp. 82-83. <<

[381] Fest, Begegnungen, p. 338. <<

[382] Craig, Über Deutschland, p. 16. <<

[383] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797), p. 574. <<

[384] Lichtenberg, Südelbücher (cuaderno D-444, 1773-1775), en Schriften und Briefe, I, p. 297. <<

[385] Meinecke, Die Entstehung des Historismus. <<

[386] Heine, Briefe aus Berlin (1822), en Sämtliche Werke, II, pp. 466-467. <<

[387] Schottelius, Ausführliche Arbeit Von der Teutschen Haubt-Sprache (1663), en Schlaffer, Die kurze Geschichte der deutschen Literatur, p. 42. <<

[388] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797), VII, 84, p. 467. <<

[389] Herder, op. cit., VIII, 102, p. 552. <<

[390] Herder, op. cit., IX, 111, p. 599. <<

[391] Poliakov, Der arische Mythos, p. 96. <<

[392] Wolke, Anleit zur deutschen Gesamtsprache oder zur Erkennung und Berichtigung einiger (zu wenigst 20) tausend Sprachfehler in der hochdeutschen Mundart (1812), en Bruyn, Das Leben des Jean Paul Friedrich Richter, p. 342. <<

[393] Riegel, en la revista de la Asociación General Alemana de la Lengua (Allgemeiner Deutscher Sprachverein), vol. II, n.º 11, 1 de noviembre de 1888, p. 165. <<

[394] Blume, «Der Allgemeine Deutsche Sprachverein als Gegenstand der Sprachgeschichtsschreibung», en VV. AA., Sprache und bürgerliche Nation, pp. 141-142. <<

[395] Fichte, Reden an die deutsche Nation (1808), en Sämtliche Werke, VII, p. 313. <<

[396] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität (1793-1797), V, 57, p. 306. <<

[397] Hofmannsthal, Carta de lord Chandos (1902), p. 40. <<

[398] Düwel y Zimmermann, op. cit., p. 368. <<

[399] Gerstenberg a Gleim (28 de diciembre de 1766), cit. en Düwel y Zimmermann, op. cit., p. 366. <<

[400] J. G. Herder, Sämtliche Werke, I, p. 74. <<

[401] Kleist, Die Herrmannschlacht (1818), V, 24, en Werke und Briefe, II, p. 348. <<

[402] Kaiser, Klopstock. Religion und Dichtung, p. 176. <<

[403] Düwel y Zimmermann, op. cit., pp. 372-373. <<

[404] Tácito, Germania (h. 85 d. C.), 9, p. 16. <<

[405] Kaiser, op. cit., p. 276. <<

[406] Klopstock, Hermanns Schlacht (1769), en Sämtliche Werke, VI, p. 145. <<

[407] Woesler, «Justus Mösers Vorstellungen von der Religion der Germanen», en Wiegels y Woesler (eds.), Antike neu entdeckt, p. 183. <<

[408] Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), en Sämtliche Werke, V, p. 479. <<

[409] Klopstock a Denis (8 de julio de 1767), en Werke und Briefe, V, I, p. 24. <<

[410] Gerstenberg, 18 de septiembre de 1769, en Rezensionen in der Hamburgischen Neuen Zeitung, p. 269. <<

[411] Vetter, Wissenschaftlicher Reduktionismus und die Rassentheorie von Christoph Meiners, p. 222. <<

[412] Meiners, Grundriss der Geschichte der Menschheit (1785), en Bindman, Ape to Apollo, p. 19. <<

[413] Tácito, Germania, II, p. 6. <<

[414] Herder, op. cit., p. 524. <<

[415] Staël, Über Deutschland (1813), p. 141. <<

[416] Fest, Begegnungen, p. 320. <<

[417] Vorrede zum Arminius (1748), en Biemann, «Justus Mösers Rezeption der deutsch-germanischen Frühgeschichte», en Wiegels y Woesler (eds.), Antike neu entdeckt, p. 168. <<

[418] Möser, op. cit., p. 169. <<

[419] Möser, ibídem. <<

[420] Düwel y Zimmermann, op. cit., pp. 378-379. <<

[421] Ehrismann, Nibelungenlied. Epoche - Werk - Wirkung, p. 170. <<

[422] Schlegel, Das Lied der Nibelungen (1803), en Ehrismann, op. cit., p. 176. <<

[423] Bollenbeck, Bildung und Kultur, p. 253. <<

[424] Williamson, «What Killed August von Kotzebue?», p. 913. <<

[425] Buchner, Nachtrag zur ausführlichen Darstellung von Karl Ludwig Sands letzten Tagen und Augenblicken (1821), p. 26. <<

[426] Véase Schama, Landscape and Memory, pp. 75-80. <<

[427] Speer, Memorias, p. 176. <<

[428] Introducción al libro-guía de la exposición de artefactos prehistóricos celebrada en Berlín-Charlottenburg en 1937. Cit. en Lund, Germanenideologie im Nationalsozialismus, p. 80. <<

[429] Semprún, Blick auf Deutschland, pp. 11 y 203. <<

[430] Kühn, Schillers Schreibtisch in Buchenwald, 2005. <<

[431] Bollenbeck, «Normative Höhe und tiefer Fall. Weimar — der deutsche Symbolort», en VV. AA., Weimar—Archäologie eines Ortes. <<

[432] Kessler (7 de agosto de 1932), Tagebücher 1918-1937, p. 682. <<