Además de la novela y el relato, otro de los géneros en los que Rosa Beltrán se desenvuelve con prodigiosa soltura es el ensayo. Este volumen incluye dos de sus libros ensayísticos más extensos y reconocidos: América sin americanismos, un recorrido por cinco momentos clave de la literatura de este continente, cuya épica conforma un discurso oscilante: de un lado, el nuevo Adán y la visión maravillada del mundo y, del otro, la retórica del enfrentamiento y el desencanto; así como Mantis: sentido y verdad en la cultura literaria posmoderna, una amplia reflexión en la que se cuestiona al mundo de las narrativas contemporáneas y a sus destinatarios.

Rosa Beltrán

Verdades virtuales

Ensayos

ePub r1.0

diegoan 26.01.2022

Título original: Verdades virtuales

Rosa Beltrán, 2019

Rosa Beltrán. Obra reunida, Tomo IV, 2018

Mantis, 2010

América sin americanismos, 1996

Ilustraciones: José Fors, obra artística «Bésame pues». Grabado, aguafuerte y aguatinta, 1992

Editor digital: diegoan

ePub base r2.1

VERDADES VIRTUALES

LA FÁBRICA DE SUEÑOS GLOBALES

Cuando hablamos de globalización, ¿de qué estamos hablando? En la era de la producción masiva de sueños regidos por los intereses del mercado, lo primero que tendríamos que preguntarnos es si el término «globalización» aún refiere a un concepto específico y bien diferenciado o si no se ha convertido ya en una especie de comodín capaz de incluir casi cualquier idea que aluda al mundo contemporáneo. Tendríamos que pensar, por ejemplo, si el abuso de un término como este no nos estará sirviendo para legitimar conductas e intereses; si no estará sirviendo como referencia de acciones contradictorias; si no es un pretexto para asimilar las diferencias utilizándolas como punto de partida. Si en efecto la globalización aún significara algo, digamos, la exportación de sueños colectivos, una pregunta que me gustaría hacerme es de qué modo la adopción de esos sueños afecta la «lectura» del mundo y la producción de bienes culturales, en particular la representación de imágenes (visuales, verbales) y la literatura. Se me ocurre una primera puerta de acceso. Es el tiempo. A veinte años de la caída del muro de Berlín, junto con las voces que hablan del fin de una era y el nacimiento de otra: la era de los nativos digitales y sus tecnologías, crece el rumor, cada vez más generalizado, de que hay una nueva forma de determinismo que rige los patrones de la producción artística mundial. De modo que preguntarnos qué hace el mercado con los bienes culturales es preguntarnos, primero, qué hace con los sueños. Y entonces ingresar a una segunda puerta de acceso a esta reflexión, el espacio, en particular aquel en que se llevan a cabo dichos sueños. Decir que la publicidad es también el ingreso al tiempo de las opciones inéditas, hablar del individualismo programado, de la ironía y el desencanto posmoderno como prácticas constantes, pensar en la vida como un kit de combinaciones personalizadas es hablar de la producción de sentidos dados desde «afuera». Claro que cualquier publicista diría que el sueño ya estaba ahí, en nosotros. Que lo único que han hecho los medios masivos es decantarlo y convertirlo en imagen. Visual o verbal, pero en todo caso una imagen que resulta poderosa porque representa lo que ya éramos; lo que queríamos desde antes. Porque nos representa. Somos nosotros. Las mujeres «Totalmente Palacio», los púberes andróginos y lánguidos de Calvin Klein, las «Todo Terreno», las «Solamente hazlo» (Just do it) de Nike, los productos light, la violencia del arte como leit motiv, los viajeros permanentes con acceso a las salas de espera VIP, las veinte horas de televisión al día y la cultura culta como residuo. Si esto nos atrae es porque teníamos el germen. Este es el punto de vista de quienes justifican el consumo indiscriminado de la publicidad.

Mi idea, al ver y oír esto, todos los días, y más aún, mi sensación, es que alguien me está soñando. Que me he convertido en el sueño de alguien. Ese alguien cree que soy de una determinada manera y hace lo imposible por convencerme. Miro a mi alrededor y percibo: soy yo pero también eres tú, somos tú y yo: nosotros. No hay nunca individuos aislados, ese que nos habla nos ve como parte de un sueño colectivo, como receptáculos potenciales de un sueño: su sueño. Y por más que queramos resistirnos parece decirnos: lo siento, este es mi sueño. Tengo todo el derecho de soñarte. En el mundo de los sueños globales alguien tiene que ser el objeto soñado. Y alguien, del otro lado, quien lo sueña.

Podría parecer —con un poco de voluntad se puede⁠— que a veces somos nosotros los que soñamos. Nos gusta pensarlo. Cuando esto sucede, la idea darwiniana da un salto cuántico: entre adaptarse o morir no escogemos ninguna, nos sentimos diferentes, nos descaracterizamos. Soñamos que nos salimos de las definiciones habituales y no hallamos en esto ninguna contradicción: después de todo, también somos migrantes de nosotros mismos. Es la hermosa idea de Edward W. Said: que podemos ser mexicanos y no serlo; que se deben buscar posturas y términos que superen las fronteras y salir del simple (y muy reduccionista), enfrentamiento lógico. Así pues, nos instalamos en los márgenes, donde quiera que hoy estén: somos originales, somos distintos. Pero entonces nos detenemos: ¿no es la diferencia, también, parte del sueño global? He aquí un principio, un punto de partida. El acto de soñar no es nunca un acto inocente. La fantasía de que soñar es un acto de libertad y diferenciación es parte de la maquinaria clónica hecha según el diseño del mercado de bienes y servicios. Sueño por usted. Le hago a usted el favor de soñar su sueño. Incluido el sueño de la diferencia. ¿O no es esa diferencia el alimento del sueño de la globalización?

La idea que mejor ilustra esta contradicción está en un cuento muy conocido de Shuan Tzu. Un hombre soñó que era una mariposa y cuando despertó no supo si era un hombre que había soñado ser una mariposa o si era una mariposa que soñaba ser un hombre. El cuento me gusta, entre otras razones, porque resume la paradoja central del artista en nuestra época. Cuando soñamos, ¿quién sueña nuestros sueños? ¿Somos nosotros o es alguien más? ¿Serán, en efecto, los medios masivos de comunicación? En otras palabras: ¿hay un lugar para el arte en la vida o está condenado a instalarse y reproducir las normas del mercado? ¿Ese arte que se dice «reificatorio» de los valores globales es realmente un arte subversivo y crítico o una mercancía rentable? ¿Qué tipo de arte será el que mejor refleje nuestro tiempo y nos represente en el futuro? Y en particular: ¿de qué modo afecta esto a la literatura?

En el mundo de los sueños globales no podemos saber bien a bien quién es el que sueña y quién el soñado. El acto de desear no está en un vacío sino en un espacio bien determinado sobre el que se ejerce. Tú, yo, cualquiera de nosotros está en ese espacio. Las historias de todos los días descubren que soñar es un ejercicio que se lleva a cabo como cualquier transacción y para hacerlo depende de una arena. Y esa arena es, en buena medida, el mercado. Quien lo ignore quedará indefectiblemente fuera del espacio público. Pero quien viva para ello venderá su sueño y su posibilidad de ser original.

Si para ser reconocidos los artistas deben integrarse a un modelo, ¿cómo distinguir al arte verdadero de los productos de moda? ¿En qué radica su originalidad? ¿Y de qué modo se representa esto en el campo de la literatura? ¿Somos capaces de representar estos sueños como algo externo?

¿En qué circunstancias? Si la literatura es algo que no solo ocurre en el ámbito de la ficción: ¿en qué otros espacios podemos ver cómo opera?

El mercado de sueños unifica, incluye, asimila las diferencias. Y además, produce la ilusión de que nadie, por lento que sea, llegará nunca tarde a la repartición de esos sueños. Basta con mirar la televisión, con ir al cine, con caminar por las calles de la ciudad sembradas de espectaculares que nos dicen qué somos y cuál es la forma de nuestros sueños. Soñar es un derecho y un acto libre, pero también un lenguaje aprendido. Una especie de soplo del Espíritu Santo que habla en varias lenguas a través de los medios electrónicos. Es cierto que alguien podría argüir: históricamente, nuestros sueños nunca fueron nuestros. O para decirlo de otro modo: siempre hemos soñado en compañía. Solo que el mercado ha acercado nuestra actividad onírica a tal punto que hemos construido ámbitos muy semejantes en sociedades radicalmente distintas. La globalización es la forma práctica de expresar esos sueños. Nos convierte en parte de su colección. En la aldea global prevista por McLuhan si la pobreza encierra a los desposeídos a un mínimo de fantasías realizables, los vuelve en cambio el objeto masivo del sueño de alguien más. Volverse un coleccionable, en este sentido, es volverse portador de una serie de actitudes, anhelos y necesidades que son sustraídos de otros posibles «yo» en los que ya nunca nos convertiremos. Quizá aquí podríamos empezar la discusión. En tratar de descubrir si la «antiglobalización» no es una manifestación de esos otros que no estamos pudiendo ser o que incluso ya no podremos ser; de esos «yo» que sentimos que nos han sido sustraídos. No obstante, la lucha por la defensa de ese ideal no impide la construcción de situaciones paradójicas. Y esto me lleva a preguntarnos: ¿cuál es el papel de la resistencia? ¿Limitar el éxito de la homogeneización? ¿O anunciar su fracaso?

EL MERCADO DE LAS NARRATIVAS

UNO

A los que tienen un deseo insatisfecho, Dios les reservó un programa de televisión. Este programa es El show de Cristina. La conductora, transformada en hada madrina de los hispanos radicados en el país de los sueños (o cuando menos de uno, el sueño americano), hará cualquier cosa por complacer el deseo de sus televidentes. Una mujer de edad indefinible pero con un sobrepeso bastante bien definido, tímida aunque ajada, modosa pero nerviosa, salida de unos cuarenta y tantos infiernos ha pedido por escrito su deseo: quiere una ovación cerrada. Que le aplaudan durante cinco minutos seguidos, solo eso. La anfitriona ha preparado un estadio en Miami, con reflectores especiales y con quince mil voluntarios que a una señal comenzarán a aplaudir sin detenerse durante cinco minutos. Los reflectores se encienden, María Evelina Cardoso sale enfundada en un vestido de lentejuelas rojas, gorda y brillosa, como una foca bordada, muy maquillada, muy peinada de chongo, y de pronto, irrumpe triunfal, es decir, sale como puede a escena, mira a Cristina, ve la señal, el público empieza a aplaudir y ella agradece, humilde, con las manos cruzadas en el pecho, como ha visto hacer a otros, después levantando un brazo en señal de victoria, finalmente inclinando la frente, presa de un llanto irrefrenable que le arruina el maquillaje, que le impide moverse, que le impide hacer nada, hasta que transcurridos los cinco minutos alguien viene por ella y se la lleva. La conductora reaparece, visiblemente conmovida. Qué hermoso es conceder un sueño. Sonríe satisfecha antes de irse a comerciales, presenciar el sueño de otro es volverse protagonista, es formar parte de él. El show ha cumplido su misión. No los quince minutos de fama que auguró McLuhan; no alcanzan ya, la ley de Malthus rebasó nuestras expectativas. Pero cinco minutos de gloria pueden ser, son, fueron aquí, como cinco vidas bien aprovechadas. Culmina así una emisión más de El show de Cristina: un gran salto para un hombre y un pequeño paso para la humanidad.

Asombrada, apago el aparato. No sé qué hacer, qué ha ocurrido aquí. En apariencia todo lo que he visto es auténtico. O casi. Vamos a ver, pienso. La gente que aplaude en el estadio es auténtica, la emoción de la invitada y la de su anfitriona también, la emoción del público, el aplauso incluso. Solo que a uno le aplauden por algo. Un aplauso es un símbolo y aquello que el aplauso representa es lo que no está aquí. En cierta forma, se trata de un aplauso vacío.

La emisión de este show me parece muy significativa, un emblema del mundo en que vivimos. Un mundo que privilegia la forma por encima del contenido o, mejor: un mundo donde el contenido ha sido sustraído en favor de la forma. Un tiempo que hace de la superficie de las cosas el contenido. Y que obliga al arte a expresar este hecho de un único modo posible: hablando de la superficie desde la superficie. Cualquier otra elección estética perderá el rumbo o dará cuenta parcial de esta nueva sensibilidad. Lo mismo sucederá con una interpretación que intente ahondar en las posibles causas del aplauso de Evelina. Quien se diga al ver el programa: «le aplauden por compasión, porque es vieja y fea» o «le aplauden por todo lo que debe haber sufrido en su vida» o «porque, bueno, algo meritorio debe haber hecho», perderá la pista. No hay razón alguna detrás del aplauso y ese es el sentido. Es ahí donde radica la novedad. Ver televisión puede o no ser algo frívolo, ver ese tipo de programas de alto rating sin duda lo es. Pero ahondar en el significado de una escena como esta, en cambio, no es algo fútil. Todo lo contrario: nos lleva a una reflexión sobre los modos en que los medios electrónicos y la cultura de masas han cambiado nuestra forma de leer y de representar el mundo. Y esta es mi primera intención: abordar el tema de la globalización como un fenómeno social cuyas causas económicas y políticas me interesan menos que las formas de representación del mundo que origina. Es decir: se han escrito múltiples obras en torno a la globalización desde el punto de vista económico, político y social. De hecho, casi no hay un libro en el área de las ciencias humanas, incluidas la psicología y la filosofía, que no toque el aspecto político o económico de la cuestión. Los estudios culturales han combinado todos estos saberes para dar cuenta de los estragos y las ganancias que trae como resultado el vivir en un mundo global. A mí me intriga, en cambio, una escena como la de este programa de televisión. Por muchas razones. La primera de ellas: su forma de ser narrada y la lectura que nos obliga a hacer, pese a su gran ambigüedad narrativa. La segunda, y más importante: de qué modo es representativa del mundo actual. Pensemos de nuevo en la escena completa: Evelina pidiendo por escrito un aplauso, la anfitriona y el estadio dispuestos, Evelina recibiendo el aplauso, haciendo la mímica de quien lo recibe, el público y los participantes llorando, emocionados, la causa del aplauso, inédita. Llamemos a esto «el relato sin historia».

Digamos, con Beatriz Sarlo, que las imágenes de la publicidad y la televisión, los videojuegos y ciertas películas de clasificación B son un infinito periódico[1]. Que en cada cambio de canal o de programa termina un ciclo y recomienza otro básicamente igual pero con variantes. Y que esas imágenes que se presentan unidas en una trama sin historia pese a ello o por ello nos atrapan. Hipnotizan. Nos mantienen a la espera de algo que sabremos que no vendrá, pero que no nos importa que no llegue. Porque lo familiar de las imágenes de estos medios nos crea la sensación de «estar en casa», en la casa mental donde habitan tramas parecidas. No hay que esperar a desconocidos: con los parientes visuales y auditivos conocidos nos basta para sentirnos cómodos. Arropados por amigos recién hechos gracias a la programación. Pero digamos también que ciertas conversaciones, que la mayoría de las conversaciones que escuchamos en restaurantes y bares, en los centros comerciales y aeropuertos, en el autobús y el metro, en las reuniones sociales, antes, en el intermedio y a la salida de los espectáculos, dentro de nuestras casas y en la calle son también un infinito periódico. Repeticiones de algo oído o visto, comentarios de algo que otro comentó. Lugares comunes. Y hablar así con el grupo social de nuestra preferencia nos da la sensación de pertenecer. Nos reconforta. Nos hace corroborar que aquella casa mental habitada por imágenes verbales y visuales conocidas sigue teniendo la misma disposición: está amueblada de la misma forma. Muchas de las «conversaciones» que sostenemos con los parientes y amigos, con las relaciones de muchos años y las hechas apenas ayer se apoyan más en la mímica (gestual y verbal) que en los contenidos. Repeticiones de frases y formas; de ideas aprobadas o reprobadas de modo consensual. Experiencias gestuales que esperamos y que otros esperan de nosotros.

En buena medida, el cine y la televisión nos enseñaron a conversar de este modo. El cine nos enfrentó a una manera de hablar de las emociones por medio de gestos, a través de la experiencia directa del lenguaje de los rostros y los ademanes corporales. Las series B de televisión, los anuncios comerciales y los videoclips nos confirman cómo «conversar» a través de la incorporación de esos ademanes y de frases hechas que en la mayoría de los casos son traducciones de un idioma en que se expresa la forma casi universal de soñar. Dormimos en camas separadas compartiendo un sueño común: el sueño americano. Un sueño tan conocido que no necesitamos contextualizar. La experiencia única e irrepetible ha sido escamoteada en favor de este «paquete» verbal o gestual conocido.

El sueño de Evelina Cardoso, la mujer que quiso recibir un aplauso es, más que una historia, la representación de una trama sin historia. Una mímica. Un carnaval de significantes donde al no haber una razón para que Evelina Cardoso reciba un aplauso, el sentido del acto se vacía. Pero hay más. Lo que hay es un vaciamiento en la narración, aunque se prometa una historia. En realidad, igual que con los videoclips o los mensajes publicitarios, tener una historia o no es lo que menos importa: el cumplimiento de la historia deja indiferente al espectador porque no es eso lo que espera. El público asistente no aplaude porque haya una causa, ni espera que esta se revele en el desenlace. Aplaude para producir un desenlace. Como si se tratara de un efecto pavloviano, el aplauso es la respuesta al estímulo. Y el episodio, además de emocionar a la anfitriona, a los participantes y al espectador, solo demuestra que se puede tener un sistema narrativo sin tener historia, y sin que lo que ocurra a nivel de la trama tenga sentido. Un aplauso para qué. Si a uno le aplauden por algo y ese algo es lo que falta aquí entonces qué es lo que tenemos frente a nosotros. Un significante sin un referente, sin un contenido. Un puro vacío que puede ser llenado con cualquier contenido que queramos adjudicarle. ¿Por qué le aplauden a esa mujer? La realidad es que no sabemos por qué le aplauden. Y los que aplaudieron tampoco lo saben. Muy probablemente no lo sepa ni ella misma.

En programas como este, lo que hay es acción sin narración. Lo mismo que en el sueño de quienes como Evelina Cardoso han convertido el sentido de sus vidas en un eslogan. El discurso de la moral del éxito (que se aplica a cualquier ámbito: económico, religioso, político, etcétera) produce una trama no narrativa. «Cómo hacerse rico sin dejar de ganar el salario mínimo», «Cómo llegar a Dios sin dejar el pecado», «Cómo envejecer sin dejar de ser jóvenes por siempre». Este sueño aspira a la reproducción de una sensación que depende de un cierto performance, pero no de una serie de acontecimientos ordenados en progresión, mucho menos incidentes inscritos en una lógica. En el caso del episodio televisivo no se necesita recordar el programa anterior para pasar al siguiente. Más aún: si el espectador se detuviera a recordar, quedaría desfasado del propósito de cada programa: la improvisación del deseo (en el caso de la invitada), la experimentación de la sorpresa (en el del espectador). En el episodio del sueño de Evelina —⁠el sueño de la posmodernidad, el aplauso⁠—, no se necesita reflexionar sobre el sentido o la viabilidad o inviabilidad del deseo, es decir: no se necesita el análisis o la memoria. Lo que sí existe y es necesario en cada uno de estos programas y presumiblemente en cada uno de los episodios de las vidas de personas que, como Evelina, tienen sueños y están dispuestos a vivirlos en un programa de televisión, es un tema. Un tema sin narración. Los temas nos son familiares: el tema del encuentro, el tema del lucimiento, el tema de la recompensa o el fracaso, etcétera. La palabra que está detrás del reflector es siempre la misma: éxito. En un mundo donde casi cualquier manifestación mediática y comercial tiene el formato de la autoayuda, triunfar se constituye en una suerte de mantra. Y triunfar es ser parte de la trama. Aunque también fracasar. ¿Por qué no? ¿Acaso no nos satisfacen más las historias del ascenso de la estrella y su estrepitosa caída? ¿No es la estructura misma lo que estamos esperando en cada transmisión de The E! True Hollywood Story?

En el video promocional de Arnold Schwarzenegger, Pumping Iron, construido como supuesta biografía, encontramos la historia de crecimiento típica de las novelas del siglo XIX (bildungsroman), con una variante. Igual que Pip en Great Expectations, el joven Arnold, un marginado de los barrios bajos de Austria, busca y encuentra la única forma de superación posible levantando pesas. Solo que en la novela de Dickens el ascenso económico de Pip va acompañado de una desilusión del mundo intrínseca al conocimiento de la esencia humana, mientras que en la historia de Schwarzenegger todo es felicidad, éxito y aplausos. Entre más lucha contra el mundo más lo ama. La narrativa corporal, literalmente escrita en y con el cuerpo y filmada en un video de amplia difusión, trasciende el ámbito de lo representado y un buen día toma por asalto al mundo de lo real: convencidos de que esa trama en ascenso no puede sino seguir ascendiendo, lo lógico es que el personaje termine gobernando los destinos de los ciudadanos del estado más rico de Estados Unidos. El estado donde paradójicamente se construyen los sueños de acetato de aquellas estrellas que en Hollywood ascienden por un lapso más o menos previsible para caer en un agujero sin fondo. En cambio, en el programa de televisión sobre una persona común, Evelina Cardoso, nos faltan los elementos intermedios, la carne de su vida (falsa o real), la historia. Porque, ¿qué elementos hay detrás del sueño de Evelina? Hay personajes, hay un desenlace y un tema. Pero no hay narración. Algo ha sido sustraído en su vida. El significado de las acciones que se presentan en ella.

Los mensajes que transmiten el vaciamiento de la historia (el vaciamiento de la épica) y la sustituyen por la sola peripecia ofrecen una forma de lectura del mundo que antes no existía o, si se prefiere, que tradicionalmente tenía otra forma. Ahora son un espectáculo de incidentes sin relato, propios de una época donde la experiencia del relato (estrechamente ligado a la experiencia de la memoria) tiende a desaparecer. O eso parece.

DOS

La patera repleta de inmigrantes navega a la deriva. Son muchos los que aún quedan vivos: magrebíes, sobre todo, aunque también hay subsaharianos. Entre ellos hay dos mujeres: una, vestida de hombre para evitar las violaciones de quienes ignoran su identidad y otra, esposa de un magrebí, con un niño en el regazo. El niño ya no se mueve, pero eso no impide que la madre lo apriete y, de vez en cuando, lo meza. Cuando la luz de la linterna del guardia de Salvamento Marítimo de Canarias le da en los ojos, la mujer trata de ocultar al niño. Cruza sobre él sus brazos, mira en otra dirección. Como si no estuviera haciendo otra cosa que esperar. Como si su intención fuera pasar el resto de la vida así, entre los cuerpos de los compañeros de viaje, esperando. Espera, y mientras lo hace, mira al guardia. Otro de los sobrevivientes, el hombre que está detrás de ella, se acurruca sobre un brazo. No es que no se haya dado cuenta del súbito golpe de luz y de que esta significa el fin del viaje. De reojo, ve el haz de luz reflejado en los rostros de sus compañeros envueltos en frazadas y en el objeto que está agitando en el aire uno de ellos, un cuchillo.

Dos días más tarde, cuando ingrese al penal acusado de colaborar con las mafias de inmigrantes, el patrón de la patera dirá: «¡Esos miserables me amenazaron con una navaja! ¿Qué podía hacer? ¡No me permitieron acercarme a la unidad de rescate!». Dirá también que solo hizo ese único viaje, y que nada tenía que ver con el tráfico de personas. Según su declaración, los otros tampoco tenían que ver con historias de migración clandestina, ninguno. Ni Abdel Hasan, ni Faissal Aziz, ni Rachid; los africanos menos. Y la mujer que abraza al niño aquel, ¿con quién viene?, les preguntará el oficial a varios, sin que aun después de la respuesta le quede muy claro. Luego se acercará a ella. ¿Es cierto que su marido murió durante la travesía?, le pregunta, sacudiéndola del brazo. Señora: sí, a usted le estoy hablando. ¿Qué no se da cuenta de que el niño también está muerto? Al principio, ella no pronunciará una palabra. Todavía en el penal se resistirá a soltar a su hijo. Luego, muy bajo, se animará por fin. Sí, los había visto, dirá. Había visto que estaban muertos. Pero ver no es lo mismo que darse cuenta.

Anduvieron jornadas completas por el desierto. Habían sido dejados a sus propios recursos por diez días, al grado de que el marido de la mujer primero pensó que los habían abandonado. Fue el único en pensarlo, y ni siquiera se atrevió a decirlo porque le pareció que los demás no pensaban lo mismo y eso los desanimaría. Era tanta su embriaguez por llegar que cuanto más cerca de su muerte estaban menos, derrotados se sentían. Estaban dispuestos a llegar esa misma noche hacia la madrugada a Barbate, donde tenían cada uno una cita reservada con su destino. El verdadero. No el que el azar había dispuesto, el azar o la mala fortuna, pues, ¿no es una casualidad mayúscula haber nacido en una aldea del Magreb, sin agua y sin empleos, como dijo Faissal Aziz, habiendo tantos lugares buenos para vivir en el mundo? Iban a alcanzar un destino que les permitiera vivir de acuerdo con las circunstancias que les eran propias. Al menos, una circunstancia que pudieran elegir. Y por eso no habría casualidad que pudiera impedirlo.

Ya desde que llegó a Aiuin, Fatiyeh estaba agotada, sobre todo por la energía y los sueños puestos en el viaje desde antes de la salida. Y eran los sueños los que le pesaban y le impedían ver que apenas a cinco días de zarpar su marido estaba ya muerto y sin él no tenía caso el viaje. En su mente se confundía la idea de la sed y del calor, la de los cuerpos yertos y las cosas que comprarían con el primer sueldo, ella y él, como si fueran una misma carne. Una sola voz dando vueltas como un zumbido. Vamos a salir de esto, verás cómo nos va a ir mejor. El nigeriano, en cambio, solo veía una cosa: el engaño. Lo veía oscuro y acechante. Luego de quince días de achicar el agua en la patera, encogido entre varios cuerpos, bajo el sol y los frecuentes golpes de agua salada, el engaño se vuelve una forma de la fidelidad, tu otro yo; el engaño es lo único que existe. Claro que no venía solo, el engaño, ni estaba hecho solamente de la idea de que sería imposible llegar. Estaba relacionado de modo muy directo con lo que él había tenido que pagar, producto de cinco años de ahorros, y con la deuda que su hermano adquirió por él, un favor que no podría pagar nunca. Lo advirtió desde que salieron del puerto, un día después de lo pactado, y vino a confirmarlo cuando vio la clase de embarcación por la que habían tenido que dar tanto dinero y más tarde, ya a punto de llegar, cuando se acercó el Guardia Marítimo y el patrón de la patera levantó los brazos en actitud de rendirse y se precipitó a aceptar el rescate. Por eso sacó el cuchillo. Tú nos llevas donde nos prometiste, susurró, clavando bien firme en el cuello del hombre la punta de la hoja. Cuando vio asentir a los demás se dio cuenta de que estaban con él, que tenía razón. Así que a nombre de todos los embarcados lo obligó a seguir. Llegarían. Cómo llegaran no era lo importante.

Hacia las seis y minutos de la tarde los agentes lograron detener la embarcación, casi ciento treinta personas hacinadas en una lancha. El patrón, junto con los demás, fue llevado a las autoridades españolas, horas después fue juzgado y le dieron tres años de prisión por cada muerto. Esa misma noche se solicitó a los migrantes que dieran informes del abuso sufrido durante la expedición y de cuántos habían perecido y de qué manera, a fin de emitir una sentencia justa. Quince horas después, nadie había puesto una sola demanda. Consideraban irrisorio que la fiscalía española hubiera solicitado tres años por alguien cuya vida no podía pagarse ni centuplicando la cifra. Y sobre todo: cuya vida no podía ser devuelta. Cuando el juez ordenó localizar a algunos de los familiares de las víctimas radicados en España se encontró con que estos exigían la inmediata liberación de Mustapha Abud, el patrón de la patera, quien pudiendo aceptar la ayuda antes de que ocurriera la catástrofe final se negó a hacerlo. Era cierto que al verse obligado a rechazar la ayuda incurrió en diecinueve homicidios imprudenciales. Pero había conseguido la balsa parchada a la que adaptó un motor Yamaha de sesenta caballos de fuerza, la casa de Larache donde los alojó por diez días y sobre todo: al sentir la punta del cuchillo probó ser hombre de palabra. En cambio el juez no; el juez se desdijo. Pues luego de saber que la decisión de negarse al rescate había sido hecha bajo amenaza de muerte decidió reducir la condena del patrón de treinta a veinte años por cada muerto, lo que sumaba, en vez de quinientos setenta, trescientos ochenta años de cárcel. El hombre tenía cuarenta y dos años cuando lo arrestaron.

El signo de nuestro tiempo es la migración. Decir escritura es decir mutar, gente que migra y viaja. Pero migrar es poner en marcha la imaginación para suponer una diversidad de maneras de hacerlo. Desde las errancias a otros países y latitudes hasta los viajes hacia nuevas formas de identidad (sexual, profesional, etcétera). La tecnología ha traído consigo un intercambio más acentuado de ideas, de productos, de personas. Nuevas estrategias de sobrevivencia y de relación. Distintas formas de adaptarse o no al entorno. El signo más determinante de la migración es la propia conciencia del cambio. Transformación perpetua, vertiginosidad, novedad. Si se habita en la urbe, saber que ninguna realidad espacial es permanente; que, en cierto modo, y aun sin habernos movido un ápice, todos somos migrantes continuos y somos por tanto exiliados de nosotros mismos. Nadie habita el lugar donde nació aunque siga viviendo en él. La transformación de la ciudad del XIX a las megalópolis del siglo XXI es tan vertiginosa que casi ningún barrio urbano es el mismo de hace siquiera veinte años, quince. Migrar es también ver cine y televisión de países extranjeros, intercambiar mensajes, posibilidades identitarias, consultar la red. Es multiplicar las propias diferencias y divulgarlas, dándole un nuevo sentido a lo diverso. Globalizarse es generar nuevas diferencias. Es reconfigurar lo que ya se percibía como lo distinto a principios del siglo XX, en la era moderna: El individuo solo entre la multitud, he ahí uno de los más socorridos tópicos. De Baudelaire a Mallarmé y de Kafka a Gertrude Stein la unicidad del ideal romántico se reconfigura. ¿Cómo explicar el matiz que hace diferente la imagen de «un hombre caminando solo entre la muchedumbre» y el de una mujer que se reúne en un café con tres amigas, y cada vez que se dispone a hablar con ellas, suenan los teléfonos móviles de las otras tres? ¿Cómo expresar la sensación de incomunicación cuando, aunque se tengan tres conversaciones simultáneas en escena, alguien no se ha reunido con las demás si, de hecho, está reunida? El solo ejemplo hace que la escena tenga algo de chusco, que parezca cómica, cuando en realidad encierra una tragedia. Se trata de una nueva soledad que no puede expresarse. Una forma de la globalización que, contraria a lo que se afirma, no nos acerca ni nos «estandariza». La situación opuesta (y drama también de nuestro tiempo) es la de esperar que todos estemos disponibles para todos todo el tiempo. Se dirá: exagera. Porque hay mecanismos para huir del de la cita permanente a que nos llevan el correo electrónico, el móvil, el teléfono y todas las formas de requerimiento social, es cosa de pulsar el botón de «apagado» y listo. Solo que no lo haremos. No podemos renunciar porque sin ese llamado nos sentimos excluidos. Diseñamos entonces estrategias parciales de indisponibilidad: huida de apenas unas horas, unos días a lo sumo. Hay quienes por su modo de vida no pueden estar «desconectados» ni ese tiempo. Las nuevas generaciones estarán —⁠están ya, estamos⁠— inmersos en la paradoja extrema y en un sentido, contraria, a la modernidad. La «conversación incesante», la comunicación en el vacío que no cesa. Frente al fraile medieval que decidió destinar su vida a los otros renunciando a sí mismo y el burgués posmoderno que no tiene más remedio que hacerlo no hay tanta diferencia, aunque la motivación de ambos sea distinta. Como dijo Camus: no es el fin el que justifica los medios, son los medios los que justifican los fines.

Nuestra condición ahora mismo, en el instante en que lo enuncio, es el nomadismo. Es la posibilidad de desplazarse y circular cada vez más lejos, cada vez más rápido. Oigo otra vez la voz: no para todos, desde luego. Si bien las clases medias intensifican los flujos migratorios y turísticos y adquieren nuevos imaginarios culturales o confirman el lugar común de aquello que han visto en la televisión, el cine y YouTube, los más pobres emigran de la desigualdad para toparse con otras desigualdades y buscan, las más de las veces, en esos productos globales tan manidos, la utopía de la falsificación. El producto es idéntico, pero no es el mismo. La marca de origen puede imitarse hasta la perfección pero nunca será el original. Solo que, ¿es válido aún pensarse en términos del original? Desidentificarse: ya saben qué es lo que se espera de ellos cuando ingresan a un país distinto: ¿o no es eso en lo que consiste referirse a «ellos» y no a «nosotros»? Pero ¿no es eso lo que se espera también de mí, de ti? Descaracterizarse: se puede pertenecer a varias redes identitarias simultánea o sucesivamente.

Supongamos que en la patera viaja un nigeriano que no intenta violar las normas, que no se exaspera. Supongamos que se mantiene al margen, que no participa de amenazas y ve llegar la patera a su destino, luego de quince días. Que llega en un estado de salud precario pero se alivia y que trabaja en la construcción en distintos lugares de España durante ocho años. Se comunica muy poco con los demás, eso sí: como al principio solo habla inglés nadie lo escucha y aunque luego de un tiempo tiene sus papeles en regla, le dicen que se vaya a trabajar al campo. Él pregunta: ¿dónde está el campo? Le dicen que al sur. Así que se va a Murcia. Un día tocan a su puerta. Le informan que su fotografía aparece en un libro español titulado Retratos de familia en el que se representa a las «nuevas familias para el siglo XXI». Opciones traducidas en diversidad y libertad, le dicen, que conviven con la más absoluta tradición de la familia monolítica y secular de antaño. Imágenes de un país diferente. Él ríe a carcajadas. En África pertenecía a una extensísima familia. Una familia al ras de la miseria, por eso migró. Tiene años de convivir con el más puro racismo y ahora aparece en un libro como el prototipo de la multiculturalidad española.

Si en lugar de patera, el vehículo fuera un tren, y en vez de catorce kilómetros de mar hubiera que cruzar el desierto, estaríamos frente a una migración tan o más frecuente que la anterior: la de los mexicanos y centroamericanos a Estados Unidos. Supongamos que en vez del patrón de la patera, el inmigrante, un «espalda mojada», le da el producto de sus ahorros a un «pollero», el guía encargado de dejarlo del otro lado de la frontera mexicana. Si es guatemalteco es posible que cruce por el pueblo de La Patrona, cerca de Córdoba, Veracruz, donde un grupo de mujeres hará señas al chofer del tren para que aminore la velocidad y ellas puedan arrojar una bolsa de arroz o de frijoles a quienes van a cruzar ilegalmente «al otro lado». Arrojan las bolsas porque sí, porque «comprenden lo duro que debe ser» y «es su modo de solidarizarse». Supongamos que el chofer acepta desacelerar, que el hombre recibe la bolsa con comida y que por un momento, el cielo se abre. Como ha ido por todo, durante ese instante lo tiene todo. Pero en cuanto cruza el país y llega al desierto las cosas se complican. Tras la pérdida de algunos compañeros y en pleno desierto, el «pollero» ha decidido abandonarlo. Del grupo inicial, solo quedan él y otro más. Avanzan sin fuerzas, extraviados en medio de ese casco seco, sin un rumbo, sin alimentos y sin agua. Junto a ellos, descubren a un zopilote. Está también agotado, pero a diferencia de los hombres, cree que tiene alguna posibilidad. Cuando ellos dan un paso, el zopilote se adelanta igual, dando un saltito. Si los hombres tuvieran algo de fuerzas, si pudieran extender un brazo, lograrían capturarlo. Podrían beber su sangre, comérselo, quizá. Pero la única energía restante está destinada a seguir andando.

Y con todo, cruzan.

Y logran sobrevivir y trabajar.

Esto es lo que narran cuando vuelven.

Supongamos que uno de ellos llega hasta Carolina del Norte, logra establecerse entre otros ilegales, renta un espacio en un pequeño departamento donde viven otros doce, tiene diversos empleos: en un aserradero, en una pizzería, en el campo. Más tarde, cuidando jardines. Casi cinco años después conoce a una hija de inmigrantes salvadoreños, se casa, tiene tres hijos, dos varones y una mujer. Ciudadanos estadounidenses, los tres hijos logran terminar sus estudios y hacerse de una educación básica y media en la escuela pública. El mayor ingresa a la policía, y cuando escribimos estas líneas trabaja para la Border Patrol. Resguardando la frontera de inmigrantes ilegales, detrás del nuevo muro.

El signo de la errancia es una combinatoria casi infinita. Su símbolo es el virus mutante en el que ninguno de los significados está dado de antemano ni puede permanecer fijo. Ninguna de las antiguas marcas identitarias es definitiva ni dice nada por sí misma. Sexo, raza, nacionalidad. Ser mujer no significa lo mismo en Oslo que en Afganistán, dice Aamin Maalouf. De igual modo, decir «negro» en Nigeria es casi no decir nada, no significa un rasgo de identidad. Ser en cambio hausa o yoruba sí lo es, pertenecer a este grupo étnico o al otro, mientras que en Estados Unidos esta seña pasaría inadvertida frente al color de la piel. Ser mestizo, mulato o criollo, según cierta jerarquización racial en América Latina, no es en Norteamérica una marca de diferenciación; de acuerdo con la tipología racial (y, como es obvio, racista) de Estados Unidos, se es «negro» si se tiene un ancestro que haya provenido de África. ¿O no es esto lo que hizo a Obama señalar con una cruz el rubro «black» primero y más tarde «african american» y a mí «hispanic» cuando ingresé a estudiar un posgrado en una universidad de Estados Unidos? ¿No es lo que hace que Obama siga definiéndose como African american? ¿No es, por último, lo que hace que Toni Morrison esté bajo el rubro African american literature y García Márquez y Borges —⁠sí, Jorge Luis Borges, como lo oyen⁠— bajo ethnic literature en las bibliotecas y librerías de Estados Unidos?

A la migración física y su casi infinita combinatoria, la acompaña una migración de los significados que opera en todos los niveles y aparece de distintos modos en la novela, el cuento, la poesía, el drama y el ensayo, en las obras literarias de todos los géneros y en la mezcla de estos, lo que es otro rasgo de la errancia. La reconfiguración de las identidades, la falta de correspondencia entre antiguas oposiciones binarias, la tensión entre el significado que antes adjudicábamos a territorios más o menos fijos (nacional-universal, alta-baja cultura, género-sexo) y más o menos convencionales, ha tomado la delantera en la nueva condición del yo, de carácter trashumante.

¿Ese yo está «afuera» o «adentro» de sus límites? La literatura cubana es el ejemplo de cómo se piensa en una nación que está dentro de sus fronteras y también en otra parte. Lo mismo ocurre con la literatura en lengua inglesa. Sus máximos representantes son en buena medida quienes habitan las excolonias del imperio británico.

La clave de nuestro tiempo es el exilio. Voluntario o no, la sociedad global nos ha obligado al abandono continuo de lugares y formas conocidas y, por tanto, a una manera inédita de pertenecer. Dada la vertiginosidad de los cambios, en un sentido, todos estamos en el corazón del vórtex.

TRES

Las fuerzas de la agencia norteamericana US-AID decidieron iniciar una movilización «por razones relacionadas con lo humanitario» en Darfur (Sudán), como una mínima compensación contra la explotación irracional de trabajadores bajo el yugo de una dictadura que había cobrado más de treinta mil víctimas producto de la violencia. Amy Briante, John Stuart y Randy Mc Petersen (conocido por sus amigos como Big Mac) fueron los primeros de los casi treinta jóvenes voluntarios en apuntarse. En su mayoría eran estudiantes, aunque había un joven de Idaho que trabajaba en una cafetería como garrotero, y otros dos que no sabían si seguirían estudiando en un college o se dedicarían a trabajar con sus padres: uno en el negocio de la madera y otro como vendedor de tarjetas de servicios médicos. De lo que no cabía la menor duda era que en todos los casos se trataba de jóvenes de una integridad a toda prueba. La institución reclutadora tenía métodos infalibles para corroborar la probidad y la buena voluntad de los candidatos. Uno de ellos consistía en realizar una serie de test psicológicos de toda índole, desde especializados cuestionarios hasta una versión más sofisticada de la prueba de la mancha de Rorschach. Los organizadores hicieron una reunión preliminar donde un panel de mujeres voluntarias preparó platillos semejantes a los que los muchachos comerían estando fuera; a ellos se les pidió que llevaran los refrescos. Al día siguiente, con su consentimiento, se indagó con cada uno de los jóvenes asistentes sobre sus compañeros. Y luego, sin que lo supieran, se hizo una encuesta sobre la personalidad de cada uno entre vecinos, familiares, empleadas domésticas y maestros. A ninguno le hubiera molestado enterarse de que estaban indagando sobre sus hábitos sabatinos o sus gastos a sus espaldas; es sabido que el sistema de justicia estadounidense puede cometer muchos errores, pero si hay algo que no tolera es la mentira, dijo uno de los voluntarios después.

El día asignado, los jóvenes se despidieron de sus familias, convencidos de que no hacían más que lo correcto. Puntuales en la sala de espera del aeropuerto mostraban un estoicismo que hacía pensar en que en vez de Bukowski hubieran leído a Séneca. No era imposible tampoco que lo hubieran leído: no todos los jóvenes estadounidenses piensan en arriesgar la vida en un lugar donde quienes logran llegar a los campos de desplazados de Darfur (que acogen a más de ochocientos mil de los más lastimados y desnutridos) pueden considerarse en el paraíso.

Unos días antes de partir, John leyó que tan solo en las últimas cinco semanas se habían registrado en Darfur trescientas sesenta y tres muertes. Según la nota aparecida en primera plana del periódico, la malnutrición no era tanto la causa mortal como un foco muy extendido de enfermedades contagiosas. «En la ciudad será mucho peor», comentó Big Mac, hijo de padres episcopalianos y dado al catastrofismo como método, quizá, decía él mismo riendo, a fin de que la realidad ya no pudiera sorprenderlo.

En el caso de las enfermedades no podían hacer mucho. Tampoco en lo que se refería a la violencia del gobierno. Y la diferencia de credos no aseguraba que los desplazados fueran a estar abiertos al apoyo espiritual. En realidad, el objetivo del grupo era evitar la «cruel explotación de mano de obra de los sudaneses a manos de sus empleadores». Llevaban un plan, un método de choque. Convencerían a los trabajadores de renunciar a sus empleos. Para eso habían sido aleccionados y hacia ese fin dirigirían primordialmente sus esfuerzos.

Meses después, cuando los gritos de alegría en el aeropuerto y las fiestas de recepción con globos y pancartas que decían «Welcome back» eran ya parte del pasado, la madre de uno de los jóvenes que había ido y vuelto a casa se sorprendió con la fotografía del periódico. Trató de comentarla con su hijo pero desde que él había regresado de «aquella experiencia» se mostraba renuente a hablar del asunto. La foto mostraba a unos sudaneses. Se los veía sentados en plena calle, con la mirada perdida y el cuerpo envuelto en harapos, en la típica actitud del paro, del desempleo masivo y de quien no tiene ya nada que hacer mientras espera la muerte.

Intervenciones, ¿hasta dónde? El signo de nuestro tiempo es una religiosidad pagana que permea todos los discursos. ¿En nombre de qué dios, de qué institución o de qué idea se legitima la intervención (violenta o no) de un lado y otro del globo? La antigua lucha Norte contra Sur ahora está representada en la pugna entre Oriente y Occidente. La justificación detrás de ambas posturas, que antes era de carácter ideológico, hoy es de índole religiosa. El fetiche (verbal, visual) es la violencia y el motor de esta es el terrorismo. La ética domina los discursos en la ciencia, en la filosofía, en la política. Y esa ética se transmite a través de diatribas, informes, noticias y, sobre todo, de imágenes.

Cómo leer la tortura en Abu Ghraib, el ataque aéreo a las Torres Gemelas del World Trade Center. Cómo leer la ética que ocultan estas tres historias anteriores, difundidas como parte de un sueño —⁠el sueño de la globalización⁠— por los medios.

Una mujer participa en un programa de televisión para recibir un aplauso. Un grupo de inmigrantes emprende el viaje en patera hacia la nueva tierra prometida. Un grupo de voluntarios estadounidenses de la agencia US-AID decide terminar con la explotación de los trabajadores sudaneses dejándolos sin empleo. La globalización no es solo la distribución de bienes materiales por el orbe, sino la expansión de modos de comprensión y lectura de una realidad. «Globalizar» es también una forma de imaginar una realidad, de leer el mundo y representarlo. Aprendemos a leer las imágenes con que se inoculan los sueños y somos habitados por sus contenidos. Pero ¿hay un acuerdo entre lo que es representado en el mundo y lo que somos capaces de leer en él?

Si el mercado supone la inserción de ámbitos oníricos semejantes en sociedades distintas, ¿es la globalización la expansión de un modo de soñar colectivo, un solo modo de lectura del mundo? En la así llamada aldea global: ¿leemos el mundo de la misma manera unos y otros? ¿Es posible hacer una misma lectura del mundo?

Para responder a esta pregunta, antes necesitaríamos saber cómo leemos una imagen. En qué consiste su lectura, y si es posible hacer algo como «una» lectura. El hecho de que me ocupe de imágenes para hablar de cómo leemos hoy el mundo obedece a que nuestra realidad es, ante todo, una realidad visual, y a que aun el lenguaje narrativo funciona a través de construir y encadenar imágenes. Refiriéndose a las imágenes sobre las torturas en Abu Ghraib que dieron la vuelta al mundo, Susan Sontag afirmó que «el museo de la memoria es ya, sobre todo, visual». Ningún artículo sobre los campos de tortura a los soldados iraquíes hubiera podido causar la conmoción que causaron esas fotos en el breve lapso de tiempo en que ocuparon los titulares de todos los periódicos, ni habría dejado una huella tan definitiva. En una sola imagen se concentraron, de pronto, la disparidad de fuerzas, la crueldad, el abuso del poder de altos jerarcas de la milicia y de soldados norteamericanos a iraquíes presos. En una sola imagen se vio que la deshumanización no es privativa de un pueblo (los norteamericanos, que sufrieron ataques terroristas presuntamente ordenados desde Afganistán, iniciaron una guerra en Iraq con el argumento de salvar al mundo del empleo de inexistentes armas apocalípticas) ni de un género (entre los torturadores de Abu Grahib, había una mujer arrastrando a su víctima desnuda de un aro metálico atado al cuello). En apariencia, nada hay que pueda negar o «desdecir» lo que afirma la propia imagen. Junto a ella, el texto que la explica tiene una función ancilar y en muchos casos, es leído como algo redundante. ¿O no?

Antes de decidir si hay un solo modo de leer una imagen y de qué modo afecta, si lo hace, un texto escrito, habría que pensar en la disparidad que hay entre imagen y escritura, disparidad que nos hace diametralmente distinto el proceso de «leer» una imagen y luego «traducirla» o «escribirla». Habría que pensar en las implicaciones de convertir la imagen en experiencia narrada.

¿Por qué la experiencia narrada de cualquiera de los deseos que se nos inoculan a través de imágenes provee una lógica distinta a la lógica de las imágenes de esos mismos sueños? La historia del «aplauso vacío» de Evelina no hubiera podido ser captada mediante una imagen. Como narrativa, es intraducible a ese medio. Es un programa de televisión (un espectáculo) que tiene una trama «escrita». Lo mismo que la historia del hijo de inmigrantes ilegales que termina trabajando contra los indocumentados en la Patrulla Fronteriza. La fotografía de los «desempleados por convicción» en Darfur no se explica sin un texto de por medio que consigne la historia de esta experiencia. Hay algo que exigen estos tres casos. Literaturización. Procesos de lectura. Lo que estas tres historias (tres de los tantos sueños que transmiten los medios masivos) proveen son procesos de lectura de la realidad actual. Pero también proveen algo más. Un choque entre dos formas incompatibles de lectura del mundo: la primera, la que hacemos cuando traducimos una imagen en deseo, y la segunda, la interpretación de ese deseo en palabras.

Según Camille Paglia, lo más inmediato y lo más antiguo es la imagen. De modo que en el principio no era el Verbo. En el principio era la Naturaleza. Violenta, caótica e impredecible, la naturaleza, proveedora de las primeras imágenes, precede al ordenado mundo de la palabra. La imagen es pagana y expresa en su origen la fuerza violenta y discontinua en cuyo origen está el sexo. Los medios visuales reproducen esa forma pagana, la irrupción de lo impredecible e incontrolable del caos. La escritura, en cambio, es un proceso posterior a la irrupción de las imágenes. Responde al momento de la civilización. Dejarse penetrar por las imágenes, entonces, es obedecer a esa primera fase, mientras que interpretar esas imágenes y darles una lógica a través de una historia, la historia de nuestros propios deseos, es ya una forma de escritura. Recibir un aplauso frente a las cámaras de televisión. Viajar a un país del primer mundo. Luchar contra las injusticias cometidas a otros pueblos a través de las instituciones del propio país. El mercado de las narrativas se acompaña de imágenes que distribuye en forma de mercancías y quienes puedan se entregarán al consumo continuo de ellas. Cada quien conforme a sus posibilidades y todos pensando que esto nos hará pertenecer a un universo más amplio y acaso más interesante: el mundo global de los deseos compartidos.

Es posible que no haya deseo que no provenga de una imagen previa y que la posmodernidad lo único que esté haciendo, a diferencia del medioevo, por ejemplo, sea distribuir su imaginería a través de los medios electrónicos y no de los altares en las iglesias. No obstante, los deseos encarnados en experiencias individuales son muy distintos de los que sugerían las imágenes previas a los medios electrónicos y aun es posible que nunca antes como ahora se haya tenido la sensación de estar «viviendo la imagen». Apariencia es realidad. Ese es el motto posmoderno. Se podría argüir que en la Edad Media ya era así: al emular la vida del santo, el feligrés era en cierta medida la imagen del santo, su imagen viviente. La diferencia con nuestro tiempo estaría en que hoy la sustitución por la imagen no es solo un proceso simbólico. Hoy es posible «encarnar» la imagen y hacer que el cuerpo se convierta para los demás en ese otro por el que se lo sustituye. Y es posible también vivir la fantasía de que esa imagen dará a quienes la vean un significado no solo «auténtico», sino inequívoco.

En su película Todo sobre mi madre, un personaje travesti que se hace llamar Agrado porque su propósito es «hacerle la vida agradable a los demás», se ve obligada a suplir a una actriz de teatro y al salir a escena dice que además de ser agradable es muy auténtica. Para probarlo, muestra su cuerpo, todo hecho a medida, según aclara, y va explicando cuánto le ha costado la tarea de reconstrucción. Describe cada una de las partes del cuerpo que se ha operado: ojos, nariz, senos, labios, frente, caderas, glúteos, mandíbula y depilación definitiva del vello del cuerpo. Tras terminar con la exposición de los altos costos que ha pagado por su apariencia vuelve a insistir en su autenticidad porque, afirma, «una es más auténtica cuando más se parece a lo que ha soñado de sí misma». Es decir: ser auténticos implica encarnar (literal, físicamente) nuestros deseos; volvernos su imagen.

En el hecho de volvernos «nuestra» imagen hay algo de terrorífico.

Algo que no se encuentra de modo tan aterrador en la historia que contamos sobre nosotros mismos, en nuestra escritura. La imagen de lo que uno ha soñado de sí mismo aterroriza, la palabra, en cambio, exorciza. Desde tiempos remotos los seres humanos tuvieron siempre un terror innato a las imágenes. Un miedo que tiene que ver con su ambigüedad frente a la supuesta unidirección de la palabra. Paglia observa que, de los tres primeros mandamientos cristianos, los llamados «fundamentales», dos tienen que ver con la representación: la prohibición de reproducir imágenes y la de jurar el nombre de Dios en vano, es decir, de llamar a Dios con otro nombre, con un nombre falso. Hay ya ahí la percepción de que la reproducción y «lectura» de una imagen desvirtúa el concepto. Lo vuelve ambiguo, ambivalente (o polivalente). Las imágenes pueden leerse de modos múltiples y dar significados contradictorios. Una misma imagen puede significar para algunos una cosa y para otros, su opuesto. Ese fue el temor de Martín Lutero. El temor de que la creciente imaginería visual del cristianismo en la Edad Media y el Renacimiento diera lugar al surgimiento de herejías. La gente veía todas esas imágenes manieristas, o que hoy llamamos manieristas, de una enorme riqueza expresiva corporal y podía interpretar lo que quisiera. El problema con las imágenes es que podían ser usadas para ejemplificar cualquier cosa. Por eso se las sustituyó por el Verbo. A través de la lectura del Evangelio, se supuso, el significado sería unidireccional. No obstante, la literatura, la poesía, es el acto de escribir en los intersticios, en esa zona oscura donde la palabra puede significar una cosa o la opuesta. Como dice Alejandra Pizarnik, «la palabra dice lo que dice y además dice otra cosa». La lingüística y la poética, la filosofía del lenguaje y las relaciones entre literatura y psicoanálisis, se han ocupado largamente de estudiar el significado latente y las zonas de borramiento entre la palabra y lo que nombra. Pero aunque la ambigüedad sea una de las características que la imagen comparte con la escritura, y pese a la posición privilegiada de esta última respecto del conocimiento como civilización, lo que no puede negarse es que las imágenes ejercen un poder privilegiado de determinar lo que recordamos de los acontecimientos, y que a partir de la segunda mitad del siglo XX nuestro pasado está acuñado en imágenes. Las narrativas sobre la Historia, o cuando menos, sobre la historia oficial, tienden a convertirse en los emblemas o los «momentos estelares» de esa historia. Así, la muerte de John F. Kennedy, Hiroshima, la Segunda Guerra Mundial, o en nuestro país, la Conquista y la Revolución mexicana y el movimiento del 68. Narraciones sobre un suceso que ya se ha leído previamente aun sin haberlo leído, y que funcionan del mismo modo que la imagen mil veces transmitida por los medios (la televisión, principalmente) de un par de aviones estrellándose contra el edificio del World Trade Center de Nueva York. Una imagen congelada que parecería contener un significado único.

La historia recuerda la Segunda Guerra Mundial por las fotografías sobre campos de concentración así como en un futuro no muy lejano asociará la guerra de Estados Unidos en Irak con las fotografías de la tortura de las prisiones iraquíes en la infame cárcel de Abu Ghraib. «Desde hace seis decenios las fotografías han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos importantes», dice Sontag. ¿En qué afecta el hecho de que hoy día el pasado se nos presente en forma de imagen? ¿Cuál es nuestra reacción al hallarnos con el registro visual del pasado a diferencia de su relato?

Lo primero que hacemos es responsabilizar a la imagen. En el caso de Abu Ghraib, el presidente Bush dijo estar «indignado y asqueado con las imágenes»… «Como si la falta o el horror recayera en ellas, no en lo que exponen», argumenta Sontag. Lo segundo, es usar un lenguaje aséptico para «limpiar» la imagen: el gobierno de Estados Unidos se negó a usar la palabra «tortura» y la cambió por «humillación» y «maltrato».

Es inevitable, al ver una imagen, asociarla con otra, anterior. Es parte del proceso de su lectura. No es extraño, entonces, que para la autora de On Photography haya una confluencia de la tortura con la pornografía. Y por tanto se vuelve pertinente la pregunta acerca de la imagen que precedió el hecho, cualquier hecho. ¿En qué medida las torturas hallaron su inspiración en el vasto repertorio de imaginería pornográfica disponible en internet? Es decir —⁠y esta sería la tercera reacción ante la imagen⁠—, la realidad de la guerra tampoco se escapa al proceso de emulación o «encarnación» de la imagen antes descrito. La guerra es la imagen de la guerra y también de otras imágenes, como la pornografía. La última consideración sobre la imagen tiene que ver con los usos «visuales» de la memoria: qué significado puede tener el que el pasado, convertido en imagen, circule. La significación de las imágenes de la tortura de Abu Ghraib no consiste solo en que se ejecutaron actos deleznables, como afirma Sontag, sino en que los torturadores no supusieron que hubiera nada condenable en lo que muestran las imágenes. Como si el sentido fuera mostrar que el fin último de la experiencia humana es ser registrada en imágenes. Imágenes que deben circular para esparcimiento de una humanidad que ha hecho de la violencia parte de su vida cotidiana. Videojuegos de asesinatos, violencia en los ritos grupales de la juventud en un acceso de euforia y, añadiríamos también, violencia en los filmes snuff, en el hardcore, en el cine «de aventuras» clasificación B donde abundan los crímenes sangrientos, violencia disfrazada en las series televisivas de médicos, en los noticieros, en los programas sobre cirugías plásticas, regodeo, en fin, en la violencia visual. La violencia como el fetiche de nuestro tiempo. La intervención de unos sobre las vidas de los otros como espectáculo. El ojo que antes vio la violencia como una desviación y una patología hoy la «normaliza» a través de su repetición obsesiva, y termina por vaciarla de significación. ¿Qué puede significar la décima repetición de la imagen de un par de aviones estrellándose contra el World Trade Center? Un acto terrorista multiplicado, ocurrido varias veces. ¿Qué significa la vigésima repetición de esa u otra imagen, por ejemplo, proyectiles cayendo como fuegos de artificio sobre objetivos inexistentes en la noche iraquí? Un videojuego. «La muerte del sujeto» hace una vez más su aparición al celebrar la violencia sin revelar el nombre de quienes la ejecutan en este nuevo imperio carcelario internacional sin nada más que una ideología global: la de «ellos» contra «nosotros».

CUATRO

Exiliados del contenido de las narrativas, exiliados de los espacios y de las antiguas formas de conocimiento y relación, la época actual hoy nos exilia también de los géneros discursivos con que solíamos comunicar lo que ocurría en el mundo de los hechos sociales. Para ilustrar lo que digo, me referiré a un suceso escandaloso ocurrido en México hace trece años (aunque ya es difícil decir qué de lo que ocurre en México no es escandaloso). Se trata de una muerte que conmocionó al país por dos razones. La primera fue que ocurrió a pocos meses del asesinato del entonces candidato a la presidencia de la república, Luis Donaldo Colosio. La segunda, que el muerto o supuesto muerto había sido acusado de asesinar al cuñado del expresidente Carlos Salinas de Gortari. Para «aclarar» la situación de su extraña muerte se siguió un proceso digno de estudio. El nombre del muerto: Muñoz Rocha. La forma de averiguar el crimen y la cobertura que hicieron los medios de comunicación fue la siguiente: El 22 de febrero de 1997, el periódico mexicano La Jornada apareció ilustrado íntegramente con fotografías de desnudos femeninos. Junto a las noticias políticas, de economía, sociales e incluso frente a las declaraciones de Jorge Campos, el entonces portero de la selección nacional de futbol, la gráfica que acompañaba la noticia era una mujer desnuda, con las piernas abiertas y las manos sobre los muslos, desafiando a la cámara. Al pie de cada foto aparecía la misma leyenda: «censurada». Eran las fotografías de una exposición recientemente montada en Aguascalientes que el gobierno había mandado retirar.

Lo sorprendente para un lector, desde luego, no era el hecho de que un grupo de mujeres desnudas apareciera en un diario como única ilustración del acontecer nacional de aquel día, ni que esos cuerpos desnudos fueran más dignos de escándalo que las noticias sobre los crímenes políticos que ilustraban. Ni siquiera era digno de asombro que el argumento que se empleó para censurar la exposición de desnudos —⁠«es mal ejemplo para nuestros hijos»⁠— no apareciera entre las noticias de fraudes y filiaciones de funcionarios con el narcotráfico.

Lo insólito, lo verdaderamente inusitado, era que frente al tono amarillista y fantasioso del acontecer nacional, los cuerpos de esas mujeres aparecían tan solo como eso: unos cuerpos. No se parecían a los cuerpos de las mujeres plásticas del Playboy, ni a las modelos interraciales de los anuncios de Benetton o a las anoréxicas de Calvin Klein. Ni siquiera se parecían a las rubias atómicas fabricadas por la televisión para las telenovelas y las series clasificación B. El problema del realismo de estas fotografías es que no las hacía parecerse a una imagen de lo real que respondiera de buen modo y con buen gusto a la imagen instaurada por alguna de las utopías posmodernas. Y esto era, quizá, lo más perturbador: que estas mujeres no se parecían más que a ellas mismas.

Junto a la forma deliberadamente fantasiosa y caricaturesca de las más recientes noticias sobre lo que en el extranjero se conoce como el «escándalo político mexicano» y que en México constituyó simplemente el melodrama televisado de mayor rating, el realismo de estas fotografías que hacía ver un cuerpo desnudo de mujer donde solo había eso resultaba atrozmente anacrónico y por ello amenazante. Nada en esos cuerpos era compatible con el tono de los titulares que presentaban la realidad más cruda como jolgorio, e invitaban, mediante su carnavalización, a vivir la experiencia de lo real como un estupefaciente. Los cuerpos de esas mujeres censuradas eran amenazantes porque hablaban al lector de un mundo donde el cuerpo era solo un cuerpo y la noticia de un crimen político se leía como eso, sin el tamiz de la cirugía, las liposucciones, los ejercicios, pastillas, tatuajes y anabólicos de la expresión; es decir, un mundo donde el acontecimiento social era un hecho real antes que un hecho narrativo.

Es cierto que presentar las noticias de los crímenes más terribles como un acto celebratorio —⁠y escandalizarse en cambio con la imagen de lo que parece real, a secas⁠— puede verse como una argucia para ganar lectores. Pero para el periodista de hoy, «narrar» los asesinatos políticos del país a la manera del panfleto gótico o el thriller de tercera es también una forma de escapar del ridículo. Nuestra noción actual de «vergüenza ajena» parece concretarse en cualquier tipo de narración que se erija como una defensa crédula de la virtud, sin importar cuál sea esa virtud ni qué bandera la envuelva. Desde las campañas electorales hasta los catecismos de autoayuda y superación que promulgan la religión de la excelencia, una narración que se sitúe como vocera de la verdad está condenada a provocar la sonrisa displicente a que llevan los manuales de buena conducta. Denunciar es hacer proselitismo; deprimirse con lo que ocurre es atentar contra el evangelio del optimismo según Dale Carnegie (quien, por cierto, se suicidó) y demás gurús de la felicidad como consigna. Nadie que exprese una opinión que suene a declaración de principios está exento de culpa. En un mundo donde la verdad depende de la habilidad articulatoria de quien la expresa, y en el que se legitima y excluye simultáneamente cualquier dogma, ¿quién se atrevería a arrojar la primera piedra? Y quizá más importante: ¿en defensa de qué?

Bueno, de algo debe ser. Algo debe poderse defender. Los críticos de la posmodernidad dirán misa y escribirán discursos sobre la necesaria amoralidad del arte contemporáneo pero El Periodista, que aún confía en el bateo eficaz de su público lector, se empeña, pese a todo, en el lanzamiento de algunas piedras. Después de todo, piensa, la obligación del periodista es informar sobre lo que ocurre, informar objetiva, oportuna y verazmente. ¿Pero quién puede decir qué es lo que ocurre, y cuál es la forma idónea para expresarlo? ¿Cómo saber lo que acontece hoy y ha acontecido, pongamos por caso, en materia de crímenes políticos en México? Y, sobre todo, ¿quién puede decir por qué el lector de diarios tiene hoy la certeza de que si en algún lugar pudiera encontrarse eso que ocurre ese lugar no podría ya ser nunca la noticia periodística?

He aquí un caso curioso a modo de ilustración. Poco después de un crimen político que fue calificado como «magnicidio», la televisión mexicana transmitió una telenovela titulada Nada personal. La telenovela arrancó con una idea afortunada en términos de rating: basar su guion en los acontecimientos políticos recientes en México. Los primeros capítulos se centraron en uno de los asesinatos que más conmovieron al país: el de Luis Donaldo Colosio, candidato del PRI a la presidencia de la República. Este solo hecho bastó para que un número considerable de espectadores se interesara en el seguimiento de la historia. Tras los primeros capítulos, el número de televidentes aumentó asombrosamente y pronto la telenovela comenzó a ser vista no solo por amas de casa sino por economistas, abogados, estudiantes de ciencias sociales, amigos escritores. A medida que se acercaba el momento de destapar al presunto responsable del «magnicidio», crecía el interés del público. La gente tenía la convicción de que en la telenovela iba a obtener la respuesta de lo que no podía encontrar en los periódicos. Por ingenua que parezca ahora, la explicación que entonces se daban los espectadores era la siguiente: el gobierno puede tomar venganza de lo que escriba un individuo, con nombre y apellido, en un periódico. Pero una telenovela es ficción, cualquiera puede inventar la historia de un crimen… o hacer como que la inventa. A nadie se le puede acusar de poner en la pantalla a una actriz que funge de periodista pero que en realidad es solo una actriz a encontrar a los responsables de un crimen político. Y en última instancia, ¿a quién se puede acusar de hacer ficción sobre un hecho en el que, como su título indica, no hay «nada personal» oculto contra nadie?

Desde luego, la telenovela no descubrió nada que no supiera la opinión pública. Como era previsible, en cierto momento de la trama, la historia súbitamente cambió de giro. Pero el simple hecho de que se hubiera podido llegar a pensar que una telenovela daría fe del acontecer político de modo más fidedigno que las noticias de los diarios es ya un asunto de tomarse en cuenta. El que una noticia tuviera que pasar primero en la televisión para ser leída como un hecho real nos remite a la pregunta antes citada: ¿por qué sabemos que si en algún lugar puede encontrarse el reflejo de lo que ocurre ese lugar no puede ser ya el periodismo?

La respuesta se vincula de un modo oscuro a aquellas fotografías de mujeres desnudas. No a lo que mostraban, sino a la impudicia de su falta de afeites. A esa otra forma de desnudez.

Una vieja táctica de guerra sugiere que exhibir es la mejor manera de ocultar. Poner señales falsas, sembrar de signos equívocos aquí y allá. El periodismo es un campo minado con información de todo tipo. Y si de algo no puede acusársele hoy es de discolería o escamoteo. Al contrario de lo que ocurría hace cuarenta años en México, ahora todo el mundo opina y cree, a su modo, saber qué es lo que ocurre y por qué eso que ocurre no se dice en los diarios. No se dice en los noticieros, no se dice en los programas de opinión, no se dice en las revistas políticas. O más exactamente, se dice a través de todos estos medios, pero la forma que reviste esta información no es distinta de la que se emplea en los pasquines, los programas cómicos, los chistes, la caricatura política, donde se recoge y fabula la murmuración. Todos ellos abrevan de una fuente común, la parodia, y en ellos la intención de sustituir al individuo real por su caricatura es explícita. La del periodismo, sin embargo, es una parodia vacía. Si el individuo real es su imagen caricaturizada, ¿qué es lo que se parodia? ¿Dónde quedó el original?

Desde el asesinato de Colosio, lo que se muestra como el puro y llano acontecer nacional en México es más digno de una novela fantástica que de un editorial periodístico. Lo que sucede en el país tal y como aparece en los diarios es materia de la imaginación y el sueño colectivos. Es, de algún modo, la novela que cada uno guardaba celosamente en los cajones de su conciencia y que ahora escribimos los mexicanos en conjunto. Un melodrama infrarrealista que mezcla la truculencia del thriller y los relatos de aparecidos con el folclore; el único bestseller nacional llevado a la pantalla grande y chica simultáneamente y escrito bajo la más pura ortodoxia de un realismo mágico trasnochado. Una novela compuesta de lo que alguien oyó que aquel hizo, otro compuso, uno más interpretó a su modo y el de más allá dijo que dijo el otro. Un texto a la altura de nuestro gusto literario y nuestra escasez de grandes relatos.

Pero el periodista no se conforma con escribir una novela. Quiere contar lo que ocurre, quiere hallar en la oscuridad un poco de luz. Cada uno tiene derecho a soñar sus sueños particulares, cada uno escribe en busca de su propio objeto perdido. El sueño del escritor tiene que ver con la construcción de aquel globo en miniatura que Walter Benjamín llamaba «mundo portátil», y su intención, seguramente, es construirlo para luego refugiarse en él. El periodista, en cambio, quiere restaurar el mundo en todos y cada uno de sus acontecimientos. El mundo para él no es lo que está, sino lo que ocurre. Quiere saber quién hizo y por qué. Y cree, como el historiador, en el oro de la verdad de los hechos y se lanza en busca del último filón, iluminado apenas con el brillo dudoso de la fe en su oficio y el reciclaje de las formas. «Debe haber algún modo de saber lo que ocurre», piensa como periodista, y «debe haber algún modo de poder decirlo», piensa luego, como escritor. Elige entonces una forma cualquiera, la forma de la novela policiaca, pongamos por caso, porque esa le parece la más adecuada para narrar el presunto crimen de un exdiputado priista a manos del hermano del expresidente de la República Mexicana, según se dice a través del rumor.

Enciende la computadora propia, si sus ingresos le dan para tener una, y si no, trabaja horas extra en la redacción del periódico a fin de poder usar el ordenador o renta «tiempo aire» en un sitio donde hay internet, o acude a un cibercafé, decidido a escribir el primer capítulo de su historia que titula «Los bellos atroces: periodismo o literatura», y se lanza. Descubre que en ese episodio no tiene problema, se trata solo de hablar de la imposibilidad de hacer periodismo sin hacer literatura, de poner los cimientos sobre el terreno. La verdadera imposibilidad vendrá después. Respira hondo, suspira. Se concentra en el terrible asesinato de Manuel Muñoz Rocha, un asesinato que no es ni el primer crimen político en México ni el único, un hecho fehaciente que nadie puede negar: ahí está el muerto, ahí la viuda, toma otra vez aire, ahí los deudos y ahí la opinión pública. Lo que no aparece es el asesino. Toma otra vez aire y oprime, decidido, las teclas. Entonces escribe:

En septiembre de 1996, el fiscal especial Pablo Chapa Bezanilla recibió una llamada. Del otro lado de la línea se encontraba la vidente Francisca Zetina, mejor conocida como la Paca. Con la voz fantasmal y veleidosa que caracteriza a quienes tienen experiencia en comunicaciones con el más allá, la Paca informó al fiscal que en la finca El Encanto (el nombre es real), cuyo dueño era el hermano del expresidente, se encontraba enterrada una osamenta. «Veo un cráneo en el corral, debajo del zacate», dijo. Y enseguida añadió: «Es el cráneo que todo México anda buscando». «¿Un cráneo? ¡Pero cómo!», preguntó el fiscal, atónito, y no atinó a decir más. Una frase espectral, atribuida al expresidente José López Portillo, desplegó su curva en la mente del fiscal: «Claro que soy supersticioso».

Después de un silencio que pareció eterno —⁠el silencio típico de quienes están en trance y por eso no saben valorar el tiempo de un funcionario⁠— la Paca continuó: «El muerto es el exdiputado Manuel Muñoz Rocha y fue asesinado por Raúl Salinas de Gortari, hermano del expresidente». «¿El que está preso en Almoloya?». «El mismo». «¿Está usted segura?», preguntó Chapa.

El fiscal tenía sus razones para actuar con cautela. Por primera vez en México se había designado un fiscal de un partido que no era PRI para resolver el caso de los asesinatos de exfuncionarios del gobierno. Chapa Bezanilla era la esperanza de que por fin se impartiera la justicia en México. «¿Está usted segura?», insistió. «Esa pregunta me ofende», respondió con sequedad la Paca. «Mi deber es informarle que veo una osamenta, que el muerto es Muñoz Rocha, y que murió a manos de Raúl Salinas, de muerte natural». «¿Cómo de muerte natural?», brincó, sorprendido, Chapa. La Paca hizo acopio de paciencia: «Con todo respeto. No hay nadie que resista un golpe con un bat de béisbol en la cabeza. Con un golpe así es natural que uno se muera».

Como a esas alturas ya la Paca comenzaba a preguntarse cómo era que habían contratado de fiscal a un individuo de tan pocas entendederas que no se animaba a hablar, se sintió forzada a aclarar de una vez: «El cuerpo fue enterrado por el teniente coronel Antonio Chávez Ramírez y por un médico de acento extranjero». «Qué tipo de acento», preguntó el fiscal, tomando nota. Pero la Paca no respondió.

A los pocos días, la vidente hizo llegar al fiscal un mapa con la ubicación exacta del cráneo. El mapa fue dibujado por Ramiro Aguilar Lucero, quien luego de entregarlo a la vidente desapareció sin dejar rastro.

El 9 de octubre de 1996, luego de dos días de excavaciones en la finca El Encanto, propiedad del hermano del expresidente, fue hallada una osamenta. Fuentes no oficiales afirman que tras el hallazgo el fiscal comentó al procurador, con gesto de satisfacción: «Lo que el PRI le quita al país con una mano, se lo devuelve el PAN con la otra». Ese mismo día por la tarde el procurador Lozano Gracia ofreció una conferencia de prensa, y tras hacer un reconocimiento a la labor del fiscal en la búsqueda de cadáveres anunció que en dos semanas estaría en posibilidad de informar si la famosa osamenta era o no era la del exdiputado Muñoz Rocha. Ese día todos los periódicos publicaron la fotografía de un agente judicial que sostenía en la mano una charola con un cráneo y, como una Salomé indiferente, lo mostraba a la cámara. Era el cráneo del muerto recién hallado.

Transcurridas las dos semanas de plazo, el procurador pidió otras dos y otras dos más que sumaban cuatro, y luego de estas fue destituido. El mismo día de su destitución, el 2 de diciembre de 1996, el país amaneció con la noticia de que el cráneo no era el de Muñoz Rocha. La estatura comprobada de la osamenta no correspondía con la de ese muerto, dijeron los peritos, además de que los mechones del cabello resultaron negros y no casi completamente canos, como los que tenía el exdiputado. «¿Pero cuáles mechones?», preguntó el ciudadano común, empecinado en lo insondable, «¡si se trataba de un cráneo!». Y su grito fue la voz que clama en el desierto.

Si un acto público de cualquier índole quiere tener carta cabal de sobrevivencia deberá adoptar la forma de escándalo difundido por los medios. El acontecer político mexicano ha comprendido esta premisa y por ello ha decidido convertirse en prima donna de un espectáculo que no termina en la prensa escrita, la radio y la televisión. El sábado 1 de febrero de 1997 todos los bíper (SkyTel) de todos los ciudadanos con este sistema de telefonía recibieron a la misma hora el mismo mensaje. Cada uno por su cuenta encendió su bíper temiendo quizá una llamada imprevista de su jefe, de su mujer o de algún pariente anunciando una catástrofe. Pero en cambio, el mensaje generalizado a la nación fue este: «Urgente. La osamenta no es de Muñoz Rocha, sino del consuegro de la Paca».

El periodista apaga, decepcionado, la computadora. Se da cuenta de que la realidad es una pésima novela policiaca. Y que sus fuentes, por desgracia, no son ni Raymond Chandler ni Patricia Highsmith. La realidad nacional se parece más bien a la peor —⁠que ya es pleonasmo⁠— película de Juan Orol. El periodista sospecha, en su fuero interno, que no habrá lector que resista su relato, porque a diferencia de la menos afortunada novela del género negro donde todo amarra y el más nimio elemento está puesto con pulcritud, su historia es un cuerpo informe sin pies ni cabeza. Como parte de la realidad es un texto incompleto; está lleno de incoherencias y cabos sueltos. Pero como texto literario resulta aun más deficiente. Aquí no hay personajes bien trazados, ni clímax, ni desenlace. El cuento del acontecer político mexicano se extiende sin posibilidad de un final y los hechos narrados no conducen a parte alguna.

Vamos a ver, piensa el periodista, que ahora intenta salvarse mediante las argucias del escritor: aquí hay un muerto, de acuerdo, pero según los últimos informes este muerto pertenece a otra historia; segundo, hay un presunto culpable, y está preso, pero se trata de un asesino que adopta a veces el papel de víctima y por lo mismo no están claras sus motivaciones; tercero, no se explica qué hace una vidente en un cuerpo judicial ni por qué lanza maldiciones a todo el mundo, incluidos los lectores potenciales de este relato —⁠aquí cabe aclarar que la Paca, entrevistada en un noticiero de Televisión Azteca, se negó a responder preguntas y en cambio lanzó una maldición al periodista Sergio Vike. Al día siguiente, en el mismo noticiero, el periodista confesó que en las últimas horas «le había ido muy mal», y acto seguido se hizo una limpia en el programa. La ciudadanía fue testigo tanto de la maldición como de la limpia⁠—; cuarto, no se sabe por qué, en el momento climático de su actuación, el fiscal decide usurpar el papel de la curandera y por qué, luego de aparecer los resultados de la investigación sobre el cráneo decide darse a la fuga. Y como a estas alturas todo el mundo ha olvidado que está frente a una noticia periodística y no frente a una novela, ya nadie piensa en que lo importante es saber si Raúl Salinas mató o no a Muñoz Rocha y por qué. En cambio, centramos nuestro odio en el autor de estas noticias (el periodista que funge como detective) porque a diferencia de Sherlock Holmes, quien al final del relato nos hace sentir la paz de un orden que se restaura, el autor de este melodrama mexicano nos hace pensar que o es un periodista que nos está viendo la cara de tontos, o es un escritor que no sabe escribir.

Corolario: No todo lo que relumbra es periodismo

Según el catecismo de Tom Wolfe, escribir «la novela» era para el periodista estadounidense de los años setenta —⁠y para nuestros periodistas una década después⁠— más que un sueño, una fiebre cerebral. Todo periodista que se respetara esperaba con ansias el momento de renunciar al periodismo, huir del mundanal ruido y ocultarse en una cabaña perdida a escribir la gran novela. Los casos más sonados del «nuevo periodismo» se lanzaron a la aventura con cierto éxito. Pero si Truman Capote, Norman Mailer o Jorge Ibargüengoitia no tuvieron que romperse la cabeza buscando un tema que diera cuenta de su sociedad y su momento histórico y, sobre todo, no tuvieron empacho en dar a esas historias una forma novelesca, hoy se sentirían imposibilitados de novelar una realidad cuyo formato es, ya de suyo, una novela. Escribirían con temor de exagerar cualquier rasgo; novelarían a riesgo de faltar a las más elementales normas de verosimilitud. Se apegarían a la forma más literal de presentación de los hechos. Y aun así, se sentirían plagiarios.

Hace apenas dos o tres décadas los temas parecían llegar al escritor sin tener que buscarlos mucho. Estaban en cualquier titular de cualquier periódico. Pero los tiempos cambian. Mientras que a fines de los noventa el escritor confiesa, como Carlos Fuentes lo hizo, sentirse inhibido y falto de historias ante el apabullante talento de la realidad para inventarlas, el periodista se ve obligado a presentar la realidad como si fuera una ficción. Porque el mero intento de referir la noticia de lo que ocurre en materia política en México sin el subterfugio de una prosa acorde a su carácter fársico y, sobre todo, de una narrativa que denuncie sin denunciar y que diga sin decir esta boca es mía resultaría, más que una insensatez, simple falta de experiencia.

De ahí que la intención (no voluntaria) del periodista que consigna la realidad política en México sea presentarla como un juego de inferencias cuyo objetivo final es el jamás despejar las incógnitas. En esta mecánica no se espera que la lectura progresiva de las noticias diarias dé respuesta al acontecer político del país. Porque si como ciudadano se abriga alguna esperanza de que el periodismo dé fe de lo que ocurre y lo cuestione, como lector de estas noticias nadie espera realmente que esto ocurra. En cambio, la lectura de los acontecimientos en torno al presunto crimen de un exdiputado a manos del hermano de un expresidente mexicano contribuye a satisfacer las expectativas de una lectura en la que lo natural es que nada lo sea.

A diferencia de una forma periodística que en los años setenta se ofrecía como un viaje al centro de la verdad, donde lo literario era un recurso para involucrar al lector y situarlo en medio de la escena, el periodismo novelesco de hoy se ofrece como la huida de la realidad nacional que cada uno lleva dentro. Gracias a la influencia del cine y la literatura en el periodismo, hoy lo político se confunde con lo policiaco, lo fantástico es condición para legitimar lo real y la violencia se presenta como espectáculo. Y el periodista, cuya musa inspiradora no es ya la realidad sino la literatura, no escapa, no puede escapar ya a esta forma de interpretación de lo real que implica su fabulación. Solo como fábula de lo grotesco la realidad parece tener algún interés. Y el riesgo de no apegarse a esta forma de presentar los hechos es que el lector, incrédulo, cierre el diario y encienda el televisor.

Igual que en las películas de Quentin Tarantino o de Cronenberg, la forma que tiene hoy el periodista de presentar las noticias hace que los hechos consignados carezcan de un sentido moral. Puede ser que, personalmente, el periodista esté a favor de esta o aquella postura moral y vaya en busca de su verdad, aunque no le quede claro cómo dar con ella. Pero en sus notas, la narrativa jerarquiza los acontecimientos de tal modo que lo terrible se confunde con lo trivial y la explicación accesoria sustituye en espacio y en importancia el significado profundo de los hechos que se narran. Muy probablemente, en lo único en lo que los periodistas mexicanos podrían estar de acuerdo sobre el caso Muñoz Rocha es en que hay una serie de elementos comunes (una osamenta, un fiscal, una vidente, el mapa de una finca) pero no en el significado trascendente de los hechos que estos elementos componen.

En Pulp Fiction, de Tarantino, un asesinato es un imponderable, el resultado de un accidente producto del azar. Tres hombres van en un automóvil, a uno se le dispara por descuido la pistola con la que va jugando y mata a un hombre. La escena dura apenas un minuto, nadie da demasiada importancia al hecho y en vez de la alusión al asesinato, el problema de cómo limpiar el coche salpicado de sangre —⁠el problema de qué limpiador y qué método emplear para una limpieza eficaz⁠— ocupa el plano central y domina las siguientes escenas. En esta película, la inversión en la jerarquía tradicional de los valores es la norma. El crimen, la violación y en general cualquier acto que lleve a la violencia son hechos sin importancia. En cambio, las discusiones revestidas de un carácter filosófico, como aquella sobre el nombre que recibe la hamburguesa Quarter Pounder en Francia (hamburguesa Royale) merecen una larga disquisición que ocupa varios minutos de la película. Del mismo modo, en el crimen de Muñoz Rocha dado a conocer por las noticias periodísticas lo menos importante es el asesinato mismo. Los personajes que participan en el drama nacional, más propios del cómic que de la tragedia clásica, y las curiosas circunstancias que los rodean, ocupan el primer plano de una narrativa que, presentada así, se resiste a una interpretación. Con todo, esta forma de cobertura periodística de un crimen no es privativa de México. En realidad, no fue muy distinta a la que se empleó en el caso O. J. Simpson o Monica Lewinsky en Estados Unidos. Sin duda, la presentación de este relato por los medios pudo ser, y acaso fue, la envidia de cineastas como David Lynch.

Por lo visto, más que en el periodismo, hoy es en la ficción donde han de encontrarse las claves de lo que ocurre en el mundo. Es ella, con sus finales sorpresivos y sus normas regidas por la imaginación, quien ha de explicarnos qué papel tomar y cómo actuar en el Gran Teatro del Mundo. Confiado en lo que aún constituye su misión, el periodismo se limita a informar «veraz y oportunamente» lo que sucede en el mundo sin que el lector pueda distinguir la realidad del sueño. Pero ¿qué otra cosa puede hacer el pobre periodista si, como dice Carlos Monsiváis, justo ahí, frente a sus ojos, «los cadáveres se desentierran solos para evitar las conspiraciones»?

CINCO

Si las tres primeras historias de este gran relato hablaban de la inoculación de un sueño que es en cada caso un emblema de las utopías de la era global, esta última se pregunta si es posible representar la realidad esquivando los mecanismos de la globalización de los medios que tienden a presentarla como un sueño, como una ficción en la que no tenemos ningún papel y que por lo tanto no es modificable. La globalización no es solo la expansión de bienes y servicios por el orbe, sino también la divulgación de modos de comprensión y lectura de una realidad. Es la exportación generalizada de una forma de «leer» la realidad y de representarla. ¿Cómo leemos esa realidad global y cómo la representamos, y qué implicaciones tienen, en cuanto a la producción de una obra plástica y literaria, una y otra? ¿De qué manera la instauración de un imaginario afecta los sueños de las personas y de qué modo la fusión entre ficción y periodismo, performance y política, arte y publicidad convierte a los hechos en narraciones que hacen de la realidad una realidad anestésica, libre de responsabilidades? Estas dos preguntas han sido, en realidad, el corazón de este debate.

SEIS

La cuestión —como debate público— de cómo leemos el mundo a partir de las imágenes que reproducen los medios y cómo esa lectura aparece representada en el arte, no figura prácticamente en ninguna agenda, en ningún programa de gobierno en nuestro país. Aunque es más frecuente encontrar planteamientos del modo en que nos afecta esta «lectura» del mundo en términos de la economía, el arte como el receptáculo de la espiritualidad y la conciencia aparece como un tema anacrónico. Fue el tema central del siglo XIX y la primera mitad del XX. En cambio hoy, cuando no es visto como un asunto para especialistas, es abordado como un remanente nostalgioso del ideal pequeñoburgués. Su discusión se deja en manos del mercado. Ahí se podrá adquirir una reproducción del sueño a la altura del bolsillo de cada uno. Lo mismo da que sea Rembrandt que Andy Warhol o un disco pirata de un cantante de rock o de la onda grupera. En el espacio público del consumo de los bienes artísticos todas las ecuaciones son equiparables. La producción de significados es heterogénea y subjetiva. El poder contestatario del arte es irrelevante. Porque el arte no es lo que solía ser. No tiene la función crítica que solía tener, ni es la práctica que se define a través de normas estéticas o de producción de sentidos. El problema se recrudece en un país como el nuestro por el carácter marginal y tributario respecto de los países que detentan los criterios sobre lo artístico (Estados Unidos y Europa) y sobre las formas de consumo del arte. Todo el arte. Incluido el arte del «Tercer Mundo».

Cómo y qué es lo que interesa de lo excéntrico. La globalización de los mercados no implica que se lea lo mismo (ni del mismo modo) una novela escrita por un mexicano, un chino o un nigeriano en «Occidente». El poscolonialismo se ha encargado de definir y establecer los criterios de lo marginal. Solo que al mismo tiempo que incluye obras las «excentriza». Las vuelve un producto for export para ser leído bajo sus criterios. Para ser estudiado en programas académicos como literatura «étnica». Y esto es un arma de doble filo. Porque una vez que son absorbidas de este modo es imposible que esas obras puedan ser consideradas simplemente «literatura». ¿Por qué en las librerías de Estados Unidos sigue habiendo anaqueles que dicen black literature, ethnic literature, literature from other countries? ¿Por qué ahí y en las universidades europeas se sigue esta misma clasificación en los programas escolares? ¿Por qué en muchas universidades latinoamericanas (en la Universidad Nacional, específicamente) incluimos en cambio la literatura en lengua inglesa, francesa o alemana en el programa de «Letras Modernas»? ¿No habla esta clasificación de dos distintas ideas de la literatura y dos distintos criterios de valoración? El segundo, el que se hace desde aquí, es transnacional e incluyente. El primero, respecto al que tenemos una posición subsidiaria, es excluyente y discriminatorio. Motivados en parte por esta razón o pensando que el filón de los temas nacionales estaba agotado, muchos autores nacidos a partir de los sesenta han elegido historias que podrían estar situadas «en cualquier parte». Han eliminado las referencias locales, las tradiciones regionales y han optado por emular unos, y otros por parodiar, estilos y temáticas de autores europeos y estadounidenses, es decir: han optado por intervenir temas y formas de la «historia del arte». Algunos combinan lo local con lo global (lo «glocal»), otros optan decididamente por los temas «universales», es decir, «occidentales», entendiendo por occidente a Europa y Estados Unidos. Pero todos saben que las expresiones transfronterizas desempeñan los papeles protagónicos. ¿Cómo clasificar las obras de estos autores de países del «tercer mundo» con temas y estilo posmodernos? ¿Como tributarios? ¿O como formas legítimas para dialogar con códigos de otras culturas y redefinir la tradición? ¿Es necesario caer en los sectarismos nacionalistas de hace dos y tres décadas para ganarse el derecho a hablar con autoridad, para ser «auténticos»? ¿Por qué no aplicar aquí el criterio de autenticidad del personaje de Almodóvar?

En su película Todo sobre mi madre, el personaje travesti que se hace llamar Agrado se convirtió, no en quien podía, sino en quien debía ser de acuerdo a sus sueños —⁠y en cierta medida, a los sueños colectivos, ya que su propósito al transformarse es «hacerle la vida agradable a los demás»⁠—, y no obstante, se considera absolutamente auténtica. De hecho, no hay contradicción alguna. Entre naturaleza y artefacto, ambos parecen fundirse. ¿Qué es pues hoy en día la autenticidad?

Como otros países de América, Asia y África, México vive una dominante cultural inmersa en un país empobrecido y que inicia teóricamente una «verdadera» democracia. Una diferencia abismal entre clases sociales, un desempleo creciente, una violencia urbana nunca vista en las ciudades y un desinterés de parte del gobierno por la cultura que ha contribuido al desmantelamiento de las instituciones. Los setenta años de imposición presidencialista y de un único partido crearon vicios en la relación entre los artistas y el poder que han sido debatidos y criticados. El mecenazgo discrecional del Estado, las mafias y los grupos, así como el establecimiento de corrientes y tendencias hicieron que los artistas fueran actores locales de una élite o, en el mejor de los casos, hijos rebeldes del sistema. Pero también en esos años surgieron editoriales independientes, un teatro vigoroso, experimental, que quizá tuvo su mejor momento en los sesenta y setenta; un ballet nacional que buscaba una expresión propia; una sinfónica y una filarmónica que daban a conocer a los autores del país dentro y fuera de este y que a su vez traían músicos y programas de alto nivel; pintura que pasó del muralismo y la imagen de lo «nacional» inscrita en los costumbrismos de la Escuela Mexicana de Pintura a la ruptura de esa estética y la creación de corrientes abstractas. En los setenta había más programas culturales y emisiones radiofónicas sobre cultura, en especial sobre literatura. El surgimiento de editoriales independientes como Era, Siglo XXI y Joaquín Mortiz impulsó la creación de una literatura no subsidiaria cuyo valor radicaba en la experimentación de nuevos temas y usos del lenguaje. Hubo una cineteca que exhibió el cine de autor mejor y más actual y en el momento en que esas obras se estrenaban en otras partes del mundo (el acervo fílmico más grande del país, tras el incendio de la Cineteca Nacional, lo tiene ahora la Filmoteca de la UNAM) y las librerías tenían mejores criterios y mejores canales de distribución: lo que no llegaba en español llegaba a través de la librería francesa, la italiana, la British Library o la American Book Store. Hoy, pese al avance tecnológico en las comunicaciones, los libros que se piden a las librerías no llegan casi nunca: hay que pedirlos por internet. Mientras que la figura del «pequeño librero» no existe más, los tiempos de exhibición de los libros son cada vez más cortos y están dominados por la idea de «novedad» y «mercado», lo que saca de circulación a todo libro que no sea un éxito de ventas. No hay posibilidades de encontrar libros de autores de una o dos generaciones anteriores (ni hablar, en muchos casos, de los clásicos) ni colecciones que, como hace unas décadas, se ocupen de tener muestras representativas de la literatura de una época o revisen el canon de los clásicos (Joaquín Mortiz, Losada, etcétera). No quiero decir con esto que el panorama cultural de hace cuarenta años fuera un mundo idílico. Pero sé por archivos y por escritores de la generación anterior a la mía que la producción editorial latinoamericana tuvo un papel clave para el desarrollo nacional entre 1940 y 1970. Y que su importancia fue más allá de las fronteras del país pues aquí se publicó y distribuyó a los principales autores de América Latina y muchos de España. Las dictaduras latinoamericanas y el franquismo contribuyeron en buena medida a ello. También el extraordinario impulso de los exiliados españoles cuya herencia aún se ve en el catálogo de las editoriales Siglo XXI y Joaquín Mortiz anterior a los ochenta. Y en la heroica gesta de una editorial como Era, que con ventajas y desventajas ha decidido mantenerse independiente de los grandes consorcios multinacionales. También en los años de García Terrés (quizá los más importantes en términos de apoyo cultural) se tradujo a muchos autores europeos, estadounidenses y algunos asiáticos. La presencia de editoriales universitarias, en particular la UNAM y la UAM y en ambos casos la creación de un aparato de Difusión Cultural, así como el apoyo y promoción de la cultura por parte del Estado (Bellas Artes, Fondo de Cultura Económica y, más tarde, Conaculta), contribuyeron en una medida importante a la creación de un país donde la cultura era consustancial. El desarrollo editorial y la participación en la circulación internacional de bienes culturales en esos años fue mucho más intensa que ahora. El debate en los distintos foros públicos, en periódicos y revistas fue nutrido y era visto como algo necesario. Todo ello no solo dio presencia y vitalidad al país. Hizo algo mucho más importante. Sentó las bases para la formación de una ciudadanía ilustrada.

El cierre de las editoriales y librerías, de muchos diarios y revistas, y la falta de espacios para el debate es justo lo que animó el nacimiento de este libro. La falta de espacios públicos para propiciar el debate cultural es una prueba de que la globalización entendida como el acceso y la divulgación irrestricta de bienes culturales es más que dudosa. Y es que pese a las trabas materiales de antes, en los libros prevalecía la valoración estética y simbólica como criterio rector. Hoy, junto a la pauperización de las clases medias y populares y la falta de interés de los gobiernos en la cultura, está el problema de la conversión de los libros en mercancías. No solo en el ámbito económico que les impone, cuanto puede, costos altísimos y cargas arancelarias. También los libros son mercancías para los lectores.

A fines de los setenta y principios de los ochenta, los libreros y los empleados de las librerías sabían de libros. Hoy no es así. El desmantelamiento cultural y el desinterés por los libros llega al extremo de haberme visto en la necesidad de deletrear primero, y luego escribir directamente en la computadora de la librería más reconocida de la ciudad (Gandhi) el nombre de un autor que el empleado no podía escribir: Machado de Assis. Las librerías, en su mayor parte, ofrecen fast food literario: el autor más visto por televisión, el que más viaja, el que más libros ha vendido o la autora que más que lectores tiene adeptos a su persona que, como miembros de una secta, la siguen a todas partes.

También la televisión abierta ha empobrecido sus transmisiones. En cuanto a la oferta no comercial en televisión abierta y por cable, los canales culturales en México (el 11 y el 22) son auspiciados por el gobierno y, junto con TV UNAM, están destinados a dos o tres por ciento de la audiencia. Aunque lo cultural y artístico prevalece sobre lo mercantil, son muy pocos los programas sobre cultura producidos en el país con una propuesta novedosa. Como no hay presupuesto, la programación, salvo excepciones, denota pobreza técnica y de contenido notables. Los programas sobre literatura son cada vez más escasos. Los esfuerzos por hallar un formato distinto de la consabida charla-comentario entre dos autores no han dado fruto. Pero la programación de la «cultura como espectáculo» es aún peor. Tiene los vicios de la televisión comercial y ninguna de sus virtudes. En cuanto a los espacios culturales de la televisión comercial el resultado es desastroso. Los escenarios donde se aborda la cultura son pretenciosos, impertinentes y reiterativos en sus criterios de selección y presentación. Son tópicos. En un programa sobre libros al que me invitaron en el 2004 a hablar de mi novela El paraíso que fuimos, fueron invitadas también una actriz conocida y una cantante. Las tres nos vimos, de pronto, inmersas en una situación inmanejable: fuimos conducidas por una edecán con micro falda a una especie de salita. Nuestras intervenciones fueron precedidas por la actuación de un grupo musical encargado de puntuar los comentarios con un golpe de platillos o de tambores, y en el momento en que comenzamos a hablar de literatura, bajó del techo una vedette-acróbata que al tiempo que hablábamos hizo un número con las piernas alrededor de un aro en el aire al ritmo de un bossa nova. El sentido de esto, nos explicó el anfitrión (que, nos aclaró, quería hablar de libros) se debía al rating. Sin este tipo de «distractores» el televidente cambiaría de canal.

Esta situación cultural parece preocupar escasamente. Quienes no le dan ninguna importancia (los más) piensan que no tendrían por qué dársela. Son los defensores a ultranza del neoliberalismo, convencidos de que la cultura es lo que aparece en la televisión comercial o en las grandes cadenas de cine de masas. Que la literatura es de autoayuda o no es pues ¿quién quiere complicarse la vida con la lectura de un libro triste o complejo o anacrónico (esto último aplica a cualquier autor anterior a los noventa del siglo XX) cuando vivir es ya de por sí tan complicado? O los neopopulistas, que a veces coinciden en gustos, no en presupuesto, con aquellos. O los pobres y marginados sociales, para quienes la cultura aún no ha llegado.

Qué leíamos ayer, qué se editaba. En primer lugar, habría que iniciar diciendo que lo que se escribía tenía que ver con otros intereses. Que editoriales como Joaquín Mortiz consideraban importante que su catálogo estuviera formado por los jóvenes autores que más tarde representarían el sello de su generación, que la apuesta suponía una pérdida económica probable y una ganancia en términos de catálogo. Que Siglo XXI gestó los derechos y pagó por traducciones de autores fundamentales en el campo de los estudios humanísticos: filosofía, teorías literarias, sociología, historia de la cultura. Que Era combinó la publicación de autores que solo años después se convertirían en sus clásicos (José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis) con los primeros trabajos de jóvenes promisorios que presentaban una visión original de su tiempo a través de lo literario. Que el FCE, por último, considerara prioritario tener el catálogo de los autores que constituirían el canon del pensamiento crítico y creativo de nuestro país, idea que se mantuvo firme cuando menos hasta 1980.

En un capítulo de Rojo y negro, de Stendhal, el arribista Julien Sorel se rebelaba a la falta de profundidad en las conversaciones y esto lo volvía un personaje interesante en términos sociales: era el alma de la fiesta. De hecho, esa fue una de las estrategias más rentables (además de seducir a la mujer de un hombre prominente) ejercida con todo cálculo para ascender socialmente. Hoy, un arribista emplearía el arma contraria (un entusiasmo y un optimismo a prueba de la más palmaria evidencia) a riesgo de ser considerado un impertinente. Pues ¿quién que esboce una opinión con el tono con que se enuncian las grandes verdades puede ser tomado en serio? Lo hierático y lo solemne son formas de lo naïve y el pesimismo está dépassé, y fueron duramente criticados por los autores más ácidos de la primera mitad del siglo XX. Pero junto con esa actitud, lo que hoy se censura es el pensamiento crítico. El ánimo social, el temple, han cambiado.

Los años sesenta fueron básicamente años de una oralidad efervescente. Todo se discutía, todo estaba puesto en tela de juicio. El mundo percibido como el cambio radical de un orden era el tema de conversación. Si la imagen de los cincuenta es una imagen ordenada y en blanco y negro, la de los sesenta es una imagen dinámica y en technicolor. Todo es movimiento y está iluminado por la disensión. Desde la lucha por la igualdad de los afroamericanos, entonces llamados negros, el Black Power (aún la corrección política no había sometido al lenguaje y con él a sus normas racistas) y de las mujeres, hasta las protestas estudiantiles, la lucha por la liberación sexual, la puesta en duda del matrimonio burgués, las relaciones de pareja, la familia. Al activismo y la actitud contestataria del arte de los sesenta la siguiente década añade un discurso que se identifica con el «compromiso» social. Los setenta fueron una extensión de algunas de las propuestas de la década anterior más la discusión sobre la Guerra Fría, la defensa del socialismo o su repudio, el agravante de las dictaduras militares en América Latina, las intervenciones militares de Estados Unidos en distintos países del orbe, incluida la propia América Latina. En el centro de la polémica estaba la noción del arte como una nueva subjetividad donde se discute la inclusión o no de lo popular y la de espacio público como el campo natural donde germina y se desarrolla este brote inicial.

Los ochenta, con la introducción del mundo «logo» asocian al individuo con la idea de pertenencia a una marca, mientras que los noventa son los años del fin de las utopías (junto con el fin de la historia, de la filosofía, la ciencia y demás instituciones, ahora sometidas a la de la cinta de moebius del lenguaje), así como el inicio de los procesos de democratización en Latinoamérica. Son también los años del Prozac, las innovaciones tecnológicas, la veloz expansión de las industrias culturales, y la recomposición de apuestas, valores y oficios. Entre otros, el de escritor. La cultura no es ya (o no es solo) el lugar del pensamiento crítico y la tradición. No puede ser vista exclusivamente como un vehículo a través del cual la relación entre los grupos se lleva a cabo sino como un conjunto de estigmas[2], como un conjunto para hablar de la diferencia[3], como un conjunto de procesos a través de los cuales representamos e instituimos imaginariamente lo social[4] y finalmente, como sitio de residencia y de viaje[5].

Así pues, ni la cultura es el lugar donde se lleva a cabo el arte ni el arte es el lugar de la conciencia y la espiritualidad. Nada de la necesidad del pensamiento racional en términos de un proceso dialéctico (Hegel) ni de la primavera de la razón basada en el planteamiento crítico y lógico que lleva a la filosofía de los valores (Kant). Nada, tampoco, del principio de autonomía de las actividades humanas, cuya base es el laicismo, según la cual estas actividades se desarrollan según reglas que no les sean impuestas desde fuera con finalidades o intereses distintos de los que ellas mismas se dan.

Pero la asignación de nuevos valores en el ámbito de lo que ahora llamamos «global» es el resultado de una transformación paulatina. El solo concepto de «aldea global» data de varias décadas y tiene su origen en la idea de Marshall McLuhan. Christopher Horrocks, siguiendo la idea de McLuhan, explica la transición de un mundo a otro (el mundo de la pérdida de la unidad y el avance hacia un colectivo unificado, es decir, del mundo previo a la tecnología electrónica) así: esta cultura era tribal, comprometida, práctica y unitaria. Cuando llegó la alfabetización, la relación entre el hombre y el entorno cambió debido al nuevo medio. Escribir hacía hincapié en lo visual en vez de en lo oral y lo acústico: «Una pluma de ganso acabó con la conversación, abolió el misterio, nos proporcionó un espacio y ciudades cerradas, trajo carreteras, ejércitos y burocracias». Nos permitió plasmar nuestros pensamientos siguiendo un orden lineal y conquistar el espacio trasladando esos pensamientos al papel. La mecanización de la impresión —⁠la Galaxia Gutenberg de McLuhan⁠— transformó la historia en datos clasificados y el libro transportable acercó el «mundo de los muertos al espacio de la biblioteca del caballero». Pero la imprenta también aisló al lector y silenció su voz y debate. El telégrafo acercó el mundo entero a la mesa del desayuno del obrero. Los medios electrónicos nos aportan unificación siguiendo un estilo tecno-romántico. El mcluhanismo asegura que nuestro mundo feliz es uno de «todo-a-la-vez», en el que el «tiempo ha cesado» y el «espacio se ha desvanecido»[6].

La idea de «el tercer mundo» no es tampoco tan nueva. No obstante, en su origen, ninguno de estos conceptos tenía el sentido que ahora le damos. Había un ánimo entusiasta respecto de ambos. El optimismo naïve de McLuhan sobre los procesos de tecnologización, según el cual la unidad, el retorno y la armonía se lograrían gracias a los medios tecnológicos (una suerte de humanismo tecnológico según el cual armonía sensorial, transparencia e inmediatez eran posibles mediante la optimización de la capacidad de los medios), le granjeó el descrédito y lo hizo morir prácticamente en el olvido. La escena del desmantelamiento de su oficina, él rabiando primero y muerto pocos días después, es tristemente memorable. Pero ya antes de los noventa, el fervor por las tecnologías, las megaempresas, la mercantilización y el reciclaje, igual que los valores asignados a ellos eran vistos con reservas. Ni el tercer mundo ni la aldea global eran un hecho ni estaban dados por sentado. No estaban, sobre todo, fuera de sospecha. Hoy son, para muchos, parte indispensable de la vida. Para otros, lo único que hay.

Pero si bien es cierto que no se está avanzando exclusivamente hacia la estandarización de los bienes y mensajes ni hay una forma homogénea de vivir el mundo, también es verdad que junto con la aceptación de las nuevas tendencias hay un cambio de rumbo en el significado de lo que se escribe y más claro aún, un cambio en el sentido de lo que es ser escritor. La antigua dicotomía entre gran arte y arte popular típica de las vanguardias hoy enfrenta otros procesos. El canon se ha abierto; la paraliteratura y los «géneros menores» (el folletín, la novela de ciencia ficción y la novela policiaca) no están ya en discusión: la validez de muchas de las obras escritas en este registro se reconoce y algunas han ingresado al catálogo de las obras consagradas. Muchos de los criterios de valoración hubieran sido impensables en los setenta. El ingreso de los bestsellers al canon académico, por ejemplo. Y lo hubieran sido por una sencilla razón: porque hace veinte o treinta años el número de lectores que tenía un libro, que es otra forma de llamar al mercado, no era un rasero y la tensión entre crítica y público lector era indisociable: si un libro gozaba de un número muy alto de ventas de inmediato levantaba sospechas. Salvo el caso de Cien años de soledad, la novela que más que romper este paradigma es la excepción a él, cualquier otro caso semejante era objeto de recelo. Como ejemplo están muchas de las obras del boom. A los ojos de la crítica española «Cortázar era un histrión», García Márquez un bluff y Vargas Llosa, un autor «muy turbio que no había descubierto nada»[7]. La actitud de los críticos españoles de esos años destaca la dificultad que tenían de enfrentar una literatura nueva y vigorosa como la latinoamericana. Una de las razones que daban era que mientras ellos vivían el yugo del franquismo, para los latinoamericanos «todo eran facilidades». Lo que motivaba estos comentarios tenía que ver más que con una realidad política con que los premios literarios más importantes desde 1962 hasta 1974 estaban en manos de latinoamericanos. Porque en América Latina las dictaduras y la censura eran también el pan nuestro de cada día. Lezama Lima fue un caso tristemente ejemplar de censura de Estado. Todavía en 1982, año en que estuve en Cuba, era necesario tener un «carnet de médico» (sic) para poder consultar la obra de Lezama Lima en la Biblioteca José Martí. Pero lo que en realidad levantaba resentimientos en la crítica española tenía que ver con factores que algunos adjudicaban al «éxito» de esa literatura «debido a su comercialización». La historia comienza en 1962, año de la publicación de La casa verde, de Mario Vargas Llosa, y continúa con Cien años de soledad, de García Márquez, en 1967. Los premios Biblioteca Breve, Nadal y el Premio de la Crítica son concedidos en su mayoría a novelistas latinoamericanos en esta década. La reacción de muchos reseñistas y de ciertos grupos críticos no se hace esperar. La característica que más se censura en estas obras es «una complacencia en el lenguaje y en la técnica», tendencia que la crítica española ve como un ornamento (un «excedente», como la llama después la academia) que se explica a partir de la «ausencia de coacción». En cuanto a la crítica latinoamericana, no siempre les fue mejor. Manuel Puig, para muchos de nuestros autores consagrados (Borges incluido) era «superficial»: su éxito se basaba en que hacía concesiones. Escribía sobre temas del gusto común en un estilo «folletinesco». Hoy, en cambio, Manuel Puig y Jorge Ibargüengoitia son parte del canon. Lo mismo que autoras como Elena Poniatowska y Ángeles Mastretta, cuyo acercamiento literario ha estado siempre vinculado al periodismo.

Entre otros temas impensables en los setenta, hoy se discute el tratamiento del bestseller como posible artefacto literario. La clasificación viene del ámbito editorial pero es adoptada por los lectores de los diversos espacios públicos a quienes ya no interesa si un libro que vende es bueno o no por vender, sino si a pesar de vender es bueno. Lo que importa hoy es distinguir si se trata de un fastseller o un longseller (lo que viene a ser una subclasificación del antiguo criterio, en realidad). Si es un fastseller, es chatarra literaria. Si es longseller es un libro que merece estudiarse por dos vías: como fenómeno de ventas y como literatura.

Aunque la idea de que sean basura literaria con nueva presentación, hoy que los consumidores son tan proclives al reciclaje no está, pero debería estar, en el centro del debate, lo que importa es que la clasificación de estos libros ha variado sus criterios. No siempre se piensa que muchos de los autores cuyas obras salen acompañadas de un aparato mercadotécnico impresionante deban sus ventas exclusivamente a ese montaje, sino al revés. Que los lectores han hecho que las grandes editoriales se valgan de esas estrategias para crecer el número de ventas de una obra que ya tenía un éxito garantizado. Es el caso de la saga de Harry Potter, de J. K. Rowling, sin duda el fenómeno literario más impresionante del fin de siglo XX. Una obra que mucho debe al cine y la popularización de mitos, al maridaje magia-efectos especiales, y al gusto inculcado en los jóvenes por las tradiciones herméticas y la ciencia ficción, entre otros factores surgidos antes (y no al revés) del despliegue del mercado. La fascinación por la obra de Rowling es un ejemplo claro de la inoculación de un sueño a través de imágenes. O de la recuperación de un sueño que antes del cine había permanecido en estado latente, como es el caso del revival de Lord of the Rings, una obra que en su momento no causó ni con mucho el entusiasmo con que inocula a los jóvenes lectores de ahora.

En un mundo desvinculado de la lectura y prácticamente analfabeta como el nuestro, un fantasma alimenta las dudas de la crítica: si muchos de estos autores son tan malos y merecen el fuego eterno, ¿por qué sus obras pasan a formar parte del canon literario? ¿Será que el canon, más mobile que la donna acabará por desecharlos? ¿O que los retendrá como emblemas representativos de una época superficial caracterizada por hablar de la superficie desde la superficie? La razón de por qué se venden es más clara. Se venden en el mundo del libre mercado porque cualquier producto que traiga resabios de lo «legible» y lo «familiar» (véanse de nuevo el espíritu nostalgioso y el gusto por el reciclaje como marcas de época) es rentable. Pero resulta que las obras de baja calidad no solo alcanzan índices extraordinarios de venta por la igualmente baja exigencia intelectual de los lectores, aunque es obvio que algo hay de ello, sino que también gustan y han sido leídas por mucho tiempo las obras de García Márquez, de Puig, de Umberto Eco. Y siguen siendo leídas las obras de Dickens (a quien tanto detestaba Virginia Woolf) y las de Balzac, que se publicaban como folletín. Sus equivalentes, en nuestra tradición y en nuestro país, serían probablemente Santa, de Federico Gamboa y Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno. De hecho, hay un revival del folletín. Y es indudable que por más que muchos autores defiendan la idea purista del autor al que nadie comprende, cuando escuchan a García Márquez decir que él «escribe para que lo quieran», darían lo que fuera por ser queridos de ese modo.

Pero los criterios de canonización cambian de una época a otra y no siempre hacen que el autor que goza de la adoración de sus lectores vaya a tener ese privilegio para siempre. Basta con recorrer la historia de la literatura. Según Claudio Guillén, la popularidad actual de Cervantes se debe en buena medida a la divulgación que la crítica en general y Herder en particular hicieron del Quijote en el siglo XIX. Y hace unos veinte años el propio Puig, acusado por Borges de ocuparse de algo tan superfluo como el carmín de los labios de las mujeres, se lamentaba de las altas ventas de sus libros: «la gente no me ve como un escritor, cree que solo soy un bestseller». Borges tenía razón. No eran los grandes temas lo que escribía Puig. Era la clase media bonaerense, esos pobres personajes obsesionados por las vidas ajenas de las figuras del cine, las letras de los boleros y los tangos, leyendo en sus propias vidas las notas de sociales. En la obra de Puig es imposible distinguir sentimiento de sentimentalismo; discernir entre cliché y parodia del original. Y en ello estriba su novedad y su genio. Su inserción en el canon y en los círculos intelectuales ha contribuido a revalorar el tratamiento de la parodia, los «géneros menores» y en general el humor, algo que hasta hace muy poco, y aún hoy con reservas, había estado tan ausente en el ámbito de las letras mexicanas. El hieratismo ha sido siempre visto como prueba de calidad, en todas las literaturas. Pero hoy ocurre que mientras el terrorismo sectario y de Estado, la abismal diferencia entre las clases sociales, la falta de salidas económicas en los países subsidiarios, la infame represión de las mujeres y, en fin, la desesperanza y la violencia extrema son la marca de nuestro tiempo, hemos elegido la ironía y el humor para narrarlas.

Una clara tendencia de nuestra era, una era massmediática y más bien analfabeta, donde ya es hazaña el que un autor sea leído, pero que sea leído por muchos es un milagro, consiste en acudir a figuras como Dan Brown, Paulo Coelho, Isabel Allende o Arturo Pérez-Reverte para repensar el caso del autor al que sí leen. No es una discusión que se suscite entre los círculos de artistas e intelectuales de modo formal, puesto que casi toda discusión entre artistas e intelectuales en este país se da en el plano del cotilleo, pero es un tema presente cuando de pensar el canon se trata. Un autor que sí lo escribió para una conferencia que fue publicada bajo el título de «Los mitos de Cthulhu» en El gaucho insufrible fue Roberto Bolaño. Allí se duele amarga (y cínicamente, cual solía hacer) de la situación actual del escritor y de la literatura. Habla de la nuestra como la época del escritor funcionario, el escritor matón, el que va al gimnasio y se cura sus males en Houston o en Nueva York. Ya no son «señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social» dice que dice Pere Gimferrer, con quien concuerda, ni mucho menos «un hatajo de inadaptados sino gente salida de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad»[8]. Habla de padres literarios que se agotan y se agotaron por un simple jornal de obrero por lo que los hijos saben que hay algo más agotador que sonreír incesantemente y decirle sí al poder. Y se pregunta qué pueden hacer esos viejos escritores o ese viejo modelo de escritor frente a la avalancha de glamour, además de literatura. La preocupación de Bolaño cuando esto escribe es desde luego la posteridad. No la suya propia, o no únicamente, sino la de un antiguo canon con el que según él no será ya identificada la literatura latinoamericana. Dado el mercado, que impone sus reglas propias y sus propios nombres, la literatura latinoamericana no es ya (no puede ser) ni Borges ni Macedonio Fernández ni Onetti ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas. Para él la obra de Reinaldo Arenas ya está perdida, lo mismo que la de Puig, la de Copi, la de Roberto Arlt. Es interesante añadir que Bolaño no vio nunca una autora en su propio canon, ni siquiera a Alejandra Pizarnik, a quien sí vio César Aira, entre las muy pocas que vio, por no hablar ya de Rosario Castellanos, o Elena Garro o Josefina Vicens o Elena Poniatowska o Margo Glantz o cualquiera de las nuestras a las que nunca ven los autores españoles y latinoamericanos que hacen el canon. Pero al margen de que inevitablemente cada quien hace su propio canon, incluido no solo el mercado, sino también Bolaño, lo importante de su juicio es que se cuestiona la idea de literatura ligada al éxito social, grandes tirajes y traducción a más de treinta idiomas sin los que esta parecería ya no tener cabida. Y para ilustrarlo lanza una frase fulminante, que «la literatura no vale nada si no va acompañada de algo más refulgente que el mero acto de sobrevivir». Es radical. Y habla desde su momento histórico. No queremos creerle. Queremos pensar que aún puede distinguirse un caso de influencia en una tradición de uno de fortuna literaria, pero en el fondo nos aterra imaginar que Bolaño pudiera tener razón. Pero ¿es que hay pruebas? ¿Hay algún testimonio de que el número de ventas influya en la configuración del canon? ¿Y en el de la crítica? ¿Podríamos pensar, si lo lleváramos a otra época, en Cervantes y Lope de Vega? En Estados Unidos, donde los criterios de canonización del arte suelen ser menos conservadores que en Inglaterra o en Latinoamérica, Stephen King recibió el Nacional Book Award por su trayectoria. Y Pérez-Reverte ingresó a la Real Academia Española. Pero ¿es el número de lectores lo que determinó estos criterios? ¿O fue la calidad de las obras?

Y a fin de cuentas, se dirá: si hay muchos lectores es porque esas obras se dejan leer con facilidad. La característica común a los escritores cuyas obras venden mucho (igual que las de autores claramente comerciales como Dan Brown, Paulo Coelho, Barbara Cartland y Danielle Steel) es que son legibles, es decir, claras. Llenas de avatares, amenas y transparentes. Y ¿quién tiene algo contra la amenidad y la claridad en literatura? En principio, me parece que nadie. Hoy no. A principios del siglo XX, en lo que conocemos como las vanguardias sí, había no solo algo sino mucho en contra. De hecho, todo. El sentido del arte era «poner arrecifes entre las palabras y las cosas» al decir de Ortega y Gasset; producir una impresión de «extrañamiento» según los formalistas rusos. Los representantes del monólogo interior y el fluir de la conciencia se abocaron a su estilo como una clara reacción a la «amenidad» y «claridad» de los autores del XIX, esos de cuyos recursos literarios hoy se valen muchos de los autores legibles que los revisitan. Neopopulista, se ha llamado a ese estilo. Y transfronterizo y glocal. Pero no hay criterio que pueda negar la grandeza de Dickens, de Balzac o de Leopoldo Alas «Clarín».

En los años setenta y principios de los ochenta algo había contra la amenidad y la legibilidad, todavía. El juicio estético estaba por encima del juicio moral. Juan Benet y Álvaro Cunqueiro se refirieron a la fatiga de la literatura española que había marchado tantos años en una misma dirección y a la que vino a obligar a hacer un viraje muy pronunciado la llegada de los sudamericanos. La crítica en nuestra lengua (y en otras) todavía hablaba de «virtuosismo» y ponía énfasis en el «tratamiento del lenguaje». Insistía en no recurrir a las mismas, gastadas fórmulas. Se hablaba de que la literatura no tenía una función concreta, no servía para fines prácticos como «cambiar a una sociedad» y que la literatura comprometida (con cualquier causa, menos la del lenguaje) era más un lastre que una práctica deseable.

Hoy no estoy segura de que se piense así. Mucha de la literatura que se escribe tiene claros y exclusivos fines de entretenimiento y su objeto y temática se confunde con la de los libros de autoayuda y superación.

En los setenta y principios de los ochenta la oscuridad en la forma era aún vista como un valor. Y la narración no lineal de los acontecimientos, herencia faulkneriana, era la tónica de la mayoría de las obras literarias. Pero hoy la claridad no tendría en sí misma que cargar con ningún reproche salvo cuando, como en muchos casos, es sinónimo de algo más. De redundancia, por ejemplo. De falta de profundidad, de deshidratación. De vuelta al pasado sin que este se altere en un ápice pues, como dice César Aira —⁠ese autor argentino tan claro⁠— no podemos escribir la novela de Balzac porque la novela de Balzac ya está escrita.

SIETE

Si la globalización no es ni con mucho la coparticipación e interacción de las representaciones y las culturas de todos los países, ¿qué es entonces lo que se narra cuando se habla de literatura en la era global? ¿Cómo se representa el sueño (o la pesadilla) del universo-mundo en los contenidos de lo que hoy se escribe, en la pintura, en el cine, es decir, en las narrativas actuales? La idea más comúnmente asociada (de hecho la primera imagen que surge al hablar de mundo global) es la expansión del capitalismo postindustrial y sus megaempresas y, junto con ella, la historia de lo que esas empresas cuentan a través de los medios masivos. La articulación de sus historias como un proceso de unificación. Al unificar (o pretender hacerlo) el imaginario de todo el mundo a través de mercados, movimientos económicos, noticias y programas se crea la impresión de que no hay nada más allá de esta realidad mundializada. Las multinacionales parecen confirmar esto. La inclusión de esas marcas en el diccionario como si se tratara de objetos hace pensar en que existen fuera de quienes las manejan; fuera incluso de sus intereses. Jacuzzi, post-it, walkman, kleenex, dan la impresión de ser el objeto mismo. Forman parte del lenguaje común y cumplen con el sueño de sus intereses publicitarios al aparecer como la cosa misma en la Real Academia de la Lengua.

Pero Naomi Klein, entre otras «aguafiestas» del acto de objetivación de las marcas, salpica con unas cuantas imágenes que hablan de los entretelones del carnaval de la persuasión cómo se vive la experiencia de esas marcas «desde dentro». Las obreras textiles que encuentra en Yakarta no se parecen a las que trabajaban en las fábricas de Estados Unidos y Canadá en los años treinta y cuarenta, uno de los grandes momentos de la expansión industrial. Estas son muy jóvenes; algunas no tienen más de quince años y son muy pocas las que superan los veintiuno. Ganan el equivalente de dos dólares diarios y están obligadas a trabajar muchas horas extra todos los días sin percibir el salario que manda la ley. Muchas de esas fábricas apostadas en el trópico están dedicadas a la fabricación de abrigos largos (London Fog) en las que todos los años mueren cientos de trabajadores que duermen encima de los talleres de donde es imposible escapar en caso de incendio. Pero la historia que estas empresas cuentan de sí mismas es muy distinta. La red mundial de logos y productos los entrega envueltos en la retórica triunfal del marketing de la aldea global. Según estas imágenes, los adolescentes de todo el mundo, incluidos los habitantes de las selvas y los manglares, participan del «mundo Starbucks», tienen computadora y se comunican por medio de ella con el resto del mundo. Comparten una misma visión; ideales comunes. «We are the World», dirían a través de la canción que desde aquella grabación pop de los ochenta pretendía representarlos: niños de todas las culturas del mundo tomados de la mano (¡qué ironía!) de Michael Jackson, quien en su momento fuera acusado más de una vez de pederastia. Cero particularidades o diferencias en los gustos y los hábitos. La cultura global no es trasnacional, es posnacional. El eslogan que la autora de No logo cita como el que más eficazmente reproduce esta idea es el de IBM: «Soluciones para un pequeño planeta».

Esta es la historia no legible con facilidad detrás del sueño de la globalización. Un mundo donde las multinacionales están depredando a los países más pobres y atrasados de la aldea global para acumular beneficios incalculables. Es el mundo de la no competitividad donde incluso la competencia, como en el caso de Microsoft, ha sido eliminada. Donde el dueño del imperio monolítico ganaba hace diez años 55 mil millones de dólares mientras la tercera parte de sus empleados están clasificados como temporales[9].

Pero la mejor respuesta al montaje del discurso sobre la globalización como un simple afán por «extender lazos amistosos» con el planeta la dio el Ministro de Educación de Brasil, Cristovam Buarque. Durante un debate en una universidad estadounidense, Buarque fue interrogado por un joven estadounidense sobre la internacionalización de la Amazonia. El joven que preguntaba aclaró que esperaba la respuesta de un humanista y no de un brasileño. Y lo que dijo Buarque sorprendió a su audiencia y se convirtió en una de las más lúcidas respuestas al uso indiscriminado y paternalista del término «globalización». Dijo que si le hubieran pedido opinar como brasileño, simplemente hablaría contra la internacionalización, por más que los gobiernos de su país no tengan el debido cuidado con ese patrimonio, pues la Amazonia es de los brasileños. Como humanista, en cambio, podía imaginar su internacionalización… lo mismo que la de todo lo demás que tiene importancia para la humanidad.

Por ejemplo, las reservas de petróleo. Si es una ética humanista la que va a regir los criterios sobre lo que debe internacionalizarse para el bienestar de la humanidad, debería internacionalizarse el capital financiero de los países ricos. Quemar la Amazonia, dijo, es tan grave como el desempleo provocado de manera arbitraria por los especuladores globales. También a su juicio deberían internacionalizarse los museos del mundo, pues cada museo es el guardián de las más bellas piezas producidas por el genio humano y por tanto no podemos permitir que ese patrimonio cultural, como el patrimonio natural del Amazonas, sea destruido por el gusto de un propietario o un país. Citó el caso de un millonario japonés que decidió enterrar su cuerpo con un cuadro de un gran maestro. Antes que eso, en su opinión, el cuadro debió haberse internacionalizado. Lo que siguió fue una declaración aún más radical y resultó un polvorín porque en ese momento las Naciones Unidas estaban realizando el Forum del Milenio y muchos presidentes de otros países tuvieron dificultades para asistir por restricciones en la frontera estadounidense. Por eso, dijo Buarque, pensaba que Nueva York, como sede de las Naciones Unidas, debía internacionalizarse. Por lo menos Manhattan debía pertenecer a toda la humanidad. También París, Venecia, Roma, Londres, Río de Janeiro. «Cada ciudad del mundo, con su belleza específica y su historia, debería pertenecer al mundo entero»[10]. Por último, Buarque pidió que se internacionalizaran todos los arsenales nucleares de Estados Unidos, pues ese país ha demostrado que es capaz de usar esas armas causando una destrucción millones de veces más grande que las quemazones de las selvas de Brasil, lo mismo que debiera internacionalizarse la deuda externa, para que cada niño tenga posibilidad de comer y de ir a la escuela. Y, de hecho, deberían internacionalizarse los niños, sin importar su país de origen, porque los niños son un patrimonio que debiera ser cuidado por el mundo entero.

La frase final de su respuesta incide de manera frontal en el problema de la globalización como lectura y como imagen difundida por las grandes potencias. Revela también el modo en que esa imagen de la globalización oculta sus consecuencias en los países pobres. La respuesta del ministro brasileño hace que la idea mesiánica de quien usa la globalización como un bisturí oxidado con el que pretende extirpar los males del mundo muestre su intención verdadera. «Como humanista», dijo, «acepto defender la internacionalización del mundo. Pero mientras el mundo me trate como brasileño, lucharé para que la Amazonia sea nuestra».

A pesar de que la muy inteligente diatriba de Buarque no mejora la situación ecológica del Amazonas ni cambia las condiciones económicas actuales de la globalización, en términos políticos muestra las fallas de un sistema injusto y propone un tipo de gestión distinto. Y pone el dedo en la llaga. Muestra cómo esta forma habitual de pensar la globalización es más bien una imposición y un reduccionismo. Avivando ella misma el discurso de las diferencias, lo que hace en términos reales es absorber las diferencias en sus propios términos a fin de anular toda posibilidad de discrepancia.

La producción en serie de marcas y criterios globales depende de una configuración laboral enormemente injusta. Y lo peor: esta política laboral es un paso atrás en los logros a nivel de los trabajadores de la era anterior. La «flexibilización laboral» no es más que una forma disfrazada del mercado informal sin las garantías y prestaciones a los empleados. Un paso atrás en términos de derechos sociales y en materia de ecología. En muchos casos un paso que beneficia a las redes de corrupción y lumpenización. Conocer las vidas de los cafetaleros detrás del mundo Starbucks o las condiciones de los maquiladores de la ropa con la que se identifican los jóvenes de la aldea global o la historia del intervencionismo en América Latina a través de los productos Del Monte es hacer una lectura paralela a la del protagonista de American Psycho, de Bret Easton Ellis. Patrick Bateman es joven, creativo y sin escrúpulos, su vida gira en torno a la identificación con las marcas y el glamour, y esto, como ciudadano, hace de él, como de tantos jóvenes de éxito, una buena inversión. Bateman es la representación de una sociedad autocomplaciente y orgullosa de sí misma cuyo poder radica en haberse convertido ella misma en el valor máximo detrás del consumo: la amoralidad. Patrick asesina y degusta platos exquisitos sin ningún cambio en su actitud al hacer una cosa o la otra. Y sin que los signos, que interpretamos de manera equívoca al suponer que el símbolo del modelo de una sociedad no puede ser su asesino, nos permitan ver al héroe perfectamente incrustado en las instituciones como su réprobo social, su outsider, pues los valores convencionales nos impiden ver en el personaje a imitar el germen de su decadencia y su destrucción.

Para que alguien sueñe el sueño globalizante alguien tiene que ser el globalizado. Aunque no se vea. Alguien: tú, yo, nosotros, los durmientes. Absorbidos por esa maquinaria superdinámica que como un hoyo negro devora hábitos, futuros, ilusiones.

BIBLIOGRAFÍA

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Los españoles y el boom, Madrid, 1969.

AMÉRICA SIN AMERICANISMOS
El lugar del estilo en la épica

PARAÍSOS INUBICABLES

Los procesos de conquista y colonización de América produjeron un tipo de discurso en crónicas y relaciones de viaje al que aún hoy se enfrenta el crítico y escritor contemporáneo: América, según la paradójica definición del hombre renacentista, es el «lugar de las utopías». Los primeros escritos occidentales sobre América son intentos de identificación de un nuevo orden que revela más de las suposiciones y expectativas europeas que de lo que conocemos como el Nuevo Mundo y quienes lo habitan. Pero los esfuerzos más recientes por redefinir las nociones de «América» y «lo americano» desde el punto de vista occidental tienen también un fuerte arraigo en los supuestos culturales que nacen con la Modernidad. Aun para los autores contemporáneos no ha sido posible superar el paradigma lingüístico y discursivo que determina la visión que hoy tenemos de lo que es América y lo americano.

Este ensayo pretende dar respuesta a algunas de las preguntas obvias que hoy, a más de quinientos años de distancia de nuestro ingreso a Occidente, siguen inquietando al crítico y al escritor americano: ¿sobre qué bases puede seguirse afirmando que América constituye «un mundo que es otro» y qué ideas legitiman el que se la continúe situando como un mundo que pertenece y a la vez es distinto de Occidente? ¿Cuáles son las implicaciones a las que se enfrenta el escritor, a nivel del lenguaje, de la designación sobre América hecha por los europeos durante la Modernidad? Y, finalmente, ¿cuáles son las limitaciones de una lectura que define la identidad americana a la luz de una épica originada con las primeras crónicas?

A través de cinco ensayos que cubren cinco momentos en la narrativa americana se descubren los mecanismos ideológicos y discursivos que hay detrás de los autores que intentan redefinir las nociones de América y lo americano a través de sus textos. Uno de los propósitos del presente libro es ver cómo las nociones sobre América impuestas por la Modernidad aparecen inscritas en la novela contemporánea escrita en América, y cómo estos rasgos obedecen a una tradición que se origina en las primeras crónicas y se perpetúa, a lo largo de cinco siglos de escritura, en diarios, cartas, poemas épicos, libros de viajes y novelas. Mi impresión inicial es que el escritor americano se encuentra bajo el dominio de un discurso sobre América impuesto durante el siglo XV, y que este discurso mediatiza sus intentos de autodefinición y lo obliga a asumirse, a través de la lengua, como parte de la cultura de la que se pretende diferenciar. El resultado de estos intentos por crear una narrativa explícitamente americana son tres variantes de una misma imagen sobre el Nuevo Mundo: textos de carácter utópico, propuestas de un paraíso distópico y, finalmente, interpretaciones de un Mundo Nuevo que, después de cinco siglos de reelaboraciones ideológicas y lingüísticas, adoptan una estructura apocalíptica.

Un proyecto de estas características conlleva el estudio sistemático de construcciones poéticas, históricas e ideológicas supranacionales y, por ello, requiere de un método de exploración interdisciplinario y multicultural. Como se trata de un trabajo de carácter comparatista, su perspectiva es resueltamente histórica y, por tanto, de alcance muy vasto. En él está implícita la idea de explorar una poética multisecular fuera de una sola teoría totalizadora y, por esta razón, la preferencia por recurrir a estudios sobre periodización que ven la historia como una continuidad, es decir, como un conjunto de sistemas que se superponen e interrelacionan y en los que se refleja una constante necesidad del escritor de revalorar y a la vez oponerse a la tradición.

El trabajo, en su totalidad, parte del análisis comparatista de un corpus formado por algunas de las crónicas americanas más representativas, es decir, por crónicas sajonas, españolas y portuguesas. En ellas encuentro que no hay una sino dos visiones que se apoyan en dos estructuras discursivas distintas sobre América. Mientras los textos escritos por cronistas españoles y portugueses se concentran en narrar la experiencia del encuentro del hombre europeo con la naturaleza americana —⁠de ahí las imágenes de exuberancia, exotismo, mundos ignotos y tópicos como el «estado de pureza» y el «buen salvaje», que más tarde reelaborarán autores como Montaigne y Rousseau⁠—, las crónicas sajonas dan cuenta de la descripción del entorno en las primeras líneas, despachan pronto el asunto y, casi enseguida, se ocupan del tema que da sentido dramático a sus obras: el enfrentamiento con «el otro». La extensión de este discurso da lugar a las narrativas estructuradas como la lucha de «blancos contra indios» que aparecerá en autores como James Fenimore Cooper y que, posteriormente, derivará en las imágenes televisivas y cinematográficas de héroes que se enfrentan a enemigos reales o imaginarios.

Los primeros escritos de españoles y portugueses sobre el Nuevo Mundo generan una tradición estilística que consiste en dar a Europa una visión de América que funciona como una suerte de garante de maravillas y riqueza dirigido a su interlocutor inmediato, la monarquía peninsular. Esta narrativa registra una tensión entre lo que pretende ser el propósito original del cronista (narrar con un tono personal y de manera objetiva lo que ve) y aquello que se siente obligado a mostrar. Es decir, la necesidad de Colón de «disfrazar» la narrativa se extiende más allá de la mera disparidad discursiva entre lo que el almirante «espera ver» y lo que encuentra. El disfraz está presente en el empleo que se hace del género mismo con que se ha elegido contar la historia: se trata de diarios solo en apariencia. Detrás del Diario del Almirante hay un sujeto que enuncia teniendo en mente un destinatario.

Por su parte, la narrativa de cronistas como John Smith (A True Relation of Occurrences and Accidents in Virginia) contribuye a establecer la retórica de la persecución y cautiverio que más tarde se reflejará en el discurso político y doméstico de Estados Unidos. Con un sentido más cercano a la novela que a la crónica, Smith construye una narrativa que se encamina desde el inicio al momento climático de su aventura en el Nuevo Mundo: el motif del encuentro con el otro. Es evidente que esta narrativa contrasta con la visión del «buen salvaje» impuesta por Colón y evidencia uno de los propósitos del Almirante: ofrecer la promesa de incorporación pacífica de la mano de obra indígena. Pero el discurso de John Smith es un terreno fértil del que echarán mano autores como Emerson y Thoreau para fundar las bases de su discurso: una civilización debe morir para que nazca otra, nueva y mejor.

Dos casos atípicos en la tradición de las crónicas de conquista son La verdadera historia de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, y Nueva crónica y buen gobierno, de Guaman Poma de Ayala. Ambas obras proponen una visión del «enfrentamiento» bastante más compleja que la que registran las crónicas sajonas. Se trata de una épica que construye una suerte de «discurso oscilante»; un discurso que duda de sus posibilidades de representación y que cuestiona la validez del propósito de la conquista. En el caso de Guaman Poma pueden verse las posibilidades de representación del sujeto que escribe en la lengua del otro y, de modo peculiar, el enfrentamiento con las formaciones discursivas de una lengua que no es la propia y que no es capaz de describir el mundo andino al que se ha impuesto. Tanto el discurso de Guaman Poma como el de Bernal Díaz del Castillo crean una red de significaciones que permite distintas posibilidades de interpretación.

El tercer capítulo de este libro comprende algunas muestras de poemas épicos y libros de viajeros del siglo XIX mediante los cuales el escritor americano pretende reconstruir una identidad política y cultural que lo distinga de su antecedente europeo. Son cinco las narrativas de carácter épico de las que me ocupo: Towards the Last Spike, de E. J. Pratt (Canadá); The Columbiad, de Joel Barlow (Estados Unidos); La grandeza mexicana, de Bernardo de Balbuena (México); La Araucana, de Alonso de Ercilla y Zúñiga (Chile), y El Uruguay, de José Basilio da Gama (Brasil). Esta porción del trabajo tiende a mostrar que solo en un sentido aparente estos poemas son el resultado de un discurso previo, una suerte de exégesis de la experiencia americana vista con ojos europeos. Desde una perspectiva donde se ponen en juego algunos aspectos de la crítica deconstruccionista, se trata de un discurso que es, al propio tiempo, reificatorio y cismático. Un discurso que abre nuevas posibilidades asociativas y que ejerce una función crítica respecto del discurso primario que lo inspira. Al emplear los modelos de la valoración de la épica clásica para dar una interpretación distinta a nociones como «heroísmo», «victoria», «derrota», etcétera, estos textos subvierten no solo el código moral de una sociedad en un momento histórico, sino el sistema mismo que sirve como vehículo para expresar una realidad inédita.

El capítulo cuarto es en realidad una propuesta de extender el análisis a textos de la narrativa contemporánea norte e hispanoamericana del siglo XX. La primera parte consiste en el recuento de algunas de las obras más representativas de la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos desde el motif común de la «pérdida de la utopía». El ideal utópico concebido por Waldo Emerson en Nature y por Henry Thoreau en Walden, or Life in the Woods, que consistía en identificar a América como el símbolo de la desnudez espiritual e ideológica del hombre nuevo, es cuestionado por los primeros autores del periodo moderno en Estados Unidos. Para cada uno de estos novelistas la utopía muere en el instante en que el «hombre nuevo» intenta expresar los términos de su nueva relación con el mundo a través de una serie de instituciones y una lengua que lo traicionan. Los protagonistas de las novelas y cuentos más representativos de Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Sherwood Anderson, Nathanael West y William Faulkner fracasan ante una sociedad que siempre termina por imponer sus normas a costa del derecho a la individualidad que tanto pregona. A pesar de los esfuerzos del «nuevo Adán» por mantenerse libre de atavismos, lengua y cultura se imponen y hacen de él un outsider, un marginado que lucha inútilmente por mantener el derecho a expresar su «yo» de modo original y distinto al impuesto por el canon social.

La caída del hombre y la pérdida de la esperanza en la realización del «sueño americano» encarnan en los personajes centrales de The Great Gatsby, de Fitzgerald; In Our Time y The Sun Also Rises, de Hemingway; Winnesburg, Ohio, de Anderson; Miss Lonelyhearts, de West y Light in August, de Faulkner.

En estas obras, el «americano auténtico» representado en la figura del héroe que conserva su inocencia y que posee la facultad de cambiar el mundo —⁠esa suerte de superhombre situado siempre en una historia que apenas comienza⁠— es traicionado por el propio medio a través del cual expresa su diferencia: el lenguaje. Contra su propósito, la lucha del «nuevo hombre» con las instituciones para ganar poder sobre el medio y sobre el lenguaje revelan una innegable complicidad con el Viejo Mundo. Para estos autores, lo único que distingue al nuevo Adán del viejo héroe europeo es su deseo de ruptura con el pasado y su necesidad de crear un mundo nuevo (expresado también en términos de la búsqueda de un estilo) que contenga y represente su diferencia. No obstante, la necesidad de superar los viejos paradigmas ideológicos y estilísticos se expresa mediante una tautología. La búsqueda de la identidad americana se concentra, a partir del modernismo, en la búsqueda de un estilo impregnado de un deseo de construir un mundo que refleja, como en un espejo borgeano, un mundo cuyo objetivo es ser otra cosa que su propia imagen.

La imposibilidad de trascender los viejos paradigmas discursivos también está presente en la literatura hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. Es innegable la relación que existe entre la retórica del Diario de Colón y obras como Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier; Paradiso, de Lezama Lima; Gran Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, y Cien años de soledad, de García Márquez, por citar los casos más evidentes. Con todo, la experiencia de la utopía en la literatura hispanoamericana se distingue de su par norteamericana en el hecho de que nunca es vista como una pérdida. Aunque U-topos no pueda ser espacio, es tiempo. La utopía recorre todo el espectro de la épica en Iberoamérica y, salvo excepciones, es representada como la suma de todos los tiempos anteriores. Así, en estos textos, la historia es la representación de posibilidades aleatorias y complementarias a Occidente. A través de esta visión, América vuelve a ser el mundo que encarna en la hipérbole; el mundo evocativo del topos de inacabable riqueza en que el hombre renacentista quiso verse dibujado.

El «exceso barroco» de la literatura iberoamericana puede verse como una forma de enmascaramiento del desencanto que se manifiesta a través de una inagotable riqueza formal. El barroco americano ofrece un lujo suntuario —⁠imagístico, lingüístico⁠— que deja de ser informativo para volverse evocativo. La digresión, la hipérbole, la repetición y el paralelismo típicos del neobarroco tienen como objeto transmitir un mensaje más importante que el que se muestra a través de la anécdota. De alguna forma, el propósito del escritor latinoamericano de la primera mitad del siglo XX es el de los primeros cronistas: evocar la imagen mental de riqueza. El estilo que se muestra en obras como las de Carpentier, Cabrera Infante, Lezama Lima, Sarduy, García Márquez y sus seguidores genera una fuerza contraria a la contención. La lectura implícita de este estilo continúa retribuyendo a sus lectores en la misma medida en que lo hicieron las primeras crónicas: si el «Nuevo Mundo» no es ya el topos de inagotable riqueza física es, al menos, el texto donde las carencias se expresan a través de la abundancia verbal.

La necesidad de la épica americana de seguir buscando el mundo utópico de quienes trajeron junto con la civilización occidental el sueño de un topos alterno se prolonga hasta los textos posmodernistas más recientes. La segunda mitad del capítulo cuarto («Visiones apocalípticas…») y el capítulo quinto («La visión femenina de América a fines de milenio») describen las características que adopta la reescritura de la utopía en novelas como Play It as It Lays, de Joan Didion; Gravity’s Rainbow y Vineland, de Thomas Pynchon; White Noise, de Don DeLillo; Terra nostra, de Carlos Fuentes; Homérica latina, de Marta Traba. En esta porción del ensayo parto de la base de que todas estas novelas sugieren que memoria y deseo dan como resultado un tiempo acumulativo, no discriminatorio en una novelística que quiere seguir pensándose conforme al mito del nacimiento de América nacido en el siglo XVI. Estos textos sugieren que ni el «nuevo Adán» ni el «nuevo hombre latinoamericano» —⁠aquel imaginado por Mariátegui, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, José Martí y Roberto Fernández Retamar, entre otros⁠— pueden concebirse fuera del paradigma impuesto por los primeros textos del hombre renacentista en América. Es decir: que pese a nuestra necesidad de asumirnos como parte innegable de Occidente, existe una visión de América y el hombre americano avalada y difundida durante cinco siglos, visión que se impone a cualquier intento de redefinir nuestra identidad cultural. La imagen de América que goza de mayor reconocimiento dentro y fuera del continente y, muy probablemente, la única que europeos, estadounidenses y eventuales lectores de otras latitudes están dispuestos a avalar. La visión de América como un edén mágico, y en nuestras latitudes, tropical. América como el último reducto para la conciencia salvaje y la esperanza en los tiempos en que toda doctrina racional fracasa. Quizá porque es una visión que, pese a las evidencias, nos confirma la improbable sospecha de que aún existe el Paraíso. Por más que, como Colón en su momento, todavía no hayamos encontrado su exacto domicilio.

LA «ESTÉTICA MARAVILLADA»
COMO RETRIBUCIÓN

Las crónicas del descubrimiento y conquista de América escritas durante los siglos XV y XVI están permeadas por dos tendencias que determinan una visión del Nuevo Mundo que es distinta entre las dos Américas. Lo que el descubridor «ve» en las tierras recién halladas está condicionado por las ideas preconcebidas que trae consigo y que provienen de las expectativas del hombre europeo previas a los viajes a Occidente. Las nociones fantásticas, el corpus de las utopías y los propios deseos de quienes pretenden encontrar una opción alterna en el mundo recién hallado dotan a América, según Edmundo O’Gorman, de una visión que responde más a la necesidad de expansión de las monarquías europeas que a la realidad con que se enfrentan los viajeros al Nuevo Mundo. Por otra parte, el hecho de que tales crónicas hayan sido escritas al servicio de o bajo una ideología específica, hace que estas obras registren una tensión entre lo que pretende ser el propósito original del cronista —⁠registrar con la mayor acuciosidad posible y de manera objetiva lo que este ve delante de sí⁠— y aquello que se ve obligado a mostrar a través del apoyo en las implicaciones de los hechos narrados.

Los escritos de Cristóbal Colón generan una tradición estilística que consiste en dar a Europa una visión de América que funciona como una suerte de garante de maravillas y riqueza dirigido a la monarquía peninsular. Este es el discurso que heredan los cronistas iberos posteriores a Colón y que tiene por objeto ofrecer una visión del Nuevo Mundo que actúe a manera de compensación por los gastos invertidos en una empresa que durante el siglo XVI no era prioritaria para España. Esta tradición discursiva que se inicia con el Diario de Colón y se perpetúa hasta algunas obras de la novelística contemporánea en América Latina conocida como «Nueva novela latinoamericana» será un tema clave en el presente trabajo. Para referirnos a esta visión de América, emplearemos el término de «estética maravillada» en el sentido al que alude Carlos Fuentes en Valiente mundo nuevo cuando dice que Bernal Díaz del Castillo:

[…] abunda en maravillas dignas de ser vistas, lugares maravillosos, maravillosas visiones: todo era tan maravilloso, nos informa, que él no sabría cómo describir estas «cosas nunca oídas, ni aun soñadas, como veíamos […]»[11].

No obstante, en cada caso se pondrá de manifiesto el motivo específico por el cual el escritor emplea este recurso y el efecto que este modo discursivo ha causado en distintos receptores del mismo.

La lectura de algunas crónicas del descubrimiento ajenas a la influencia del conocido Diario de Cristóbal Colón deja en claro que ni el entusiasta tono del Almirante al referirse a lo que en su tercer viaje supone ser el paraíso, ni los varios recursos de que se vale para persuadir a su audiencia, constituyen la única visión del continente escrita durante los siglos XV y XVI. Los textos de viajeros portugueses, ingleses y franceses al Nuevo Mundo, entre los que destacan las narraciones del portugués Pero Vaz de Caminha, las del inglés John Smith y las del francés Jacques Cartier, funcionan a manera de contraste y sugieren una problemática distinta a la que enfrentó Colón. Una de las razones de la diferencia entre los escritos de los primeros viajeros ingleses a la América sajona y los del propio Cartier frente a las crónicas españolas y portuguesas, radica en la suposición de que no habiendo una monarquía patrocinadora que subvencionara los gastos del viaje de franceses y sajones, este tipo de textos no se hallan permeados por un deseo de informar a un destinatario específico sobre los hallazgos del descubrimiento. Esto supone un destinatario en cierta forma «desinteresado» —⁠cuando menos en un sentido directo⁠— y, por ende, genera un impulso distinto de parte del cronista. El afán de persuasión que existe en los primeros escritos europeos sobre América a favor de un mundo que bien merece la pena ser descubierto y conquistado está presente de modo más rotundo en las crónicas del Almirante que en las de John Smith, Jacques Cartier o el propio Vaz de Caminha. El factor de persuasión que hemos considerado como hipótesis, aunado a una visión medievalista del mundo, determinará en una primera instancia aunque de modo fundamental la visión de América que se perpetuará en toda Europa durante el siglo XVI. A esto contribuirán las ocho ediciones españolas del Diario del Almirante más una versión del mismo en latín y otra en italiano, frente a la poca o ninguna difusión de otras crónicas que no aparecieron sino dos y tres siglos más tarde[12]. Pero la distancia histórica, y el hecho de que otras crónicas distintas de las de Colón hayan llegado a nuestras manos, origina una suerte de desfase de la visión americana inscrita por primera vez y para siempre en la imaginería de un intrépido marino genovés, y hablan, de modo elocuente, de aquello que por distintas causas Colón prefirió callar.

Por esta razón, los primeros escritos sobre América pueden estudiarse desde la perspectiva que impusieron los primeros destinatarios de los mismos, perspectiva que condicionó la posibilidad de una visión objetiva sobre los «hallazgos» del Nuevo Mundo. Así, los textos originarios de la idea de «Nuevo Mundo» escritos por españoles pueden verse como una narrativa demasiado consciente de sí misma donde la distinción entre lo real y lo imaginario se confunde. Una de las razones de esta visión fantástica sobre la naturaleza de las tierras recién halladas se debe, según Beatriz Pastor, a las expectativas de los viajeros europeos al Nuevo Mundo, basadas en las concepciones sobre «mundos ignotos» de la época:

Algunas descripciones derivaban de los escritos de los autores griegos, que habían entrado en una fase de revalorización desde el siglo XIII, y principalmente de las obras de Ptolomeo, Marino de Tiro, Aristóteles y Posidonio. Otras provenían de obras científicas más recientes como el Opus Majus de Roger Bacon, publicado en 1269. Y las demás se encontraban en los relatos de viajes como los de Oderico de Podernone, John Mandeville y, muy especialmente, los de Marco Polo[13].

Una prueba de la «aplicación» de las lecturas del Almirante sobre el Nuevo Mundo, según la propia Pastor, consiste en que:

Apoyándose en la autoridad del libro de los Reyes, afirmaría Colón con Las Casas, que en la mítica isla Taprobana, descrita por Ailly, se encontraba la región de Ofir, adonde iban en la antigüedad las naves de Salomón en un viaje que duraba cerca de dos años y del que regresaban cargadas de perlas, marfil, ámbar, piedras y maderas preciosas, y todo el oro y la plata que los grifos y demás animales monstruosos excavaban para ellos[14].

Esta herencia narrativa será determinante en la novelística hispanoamericana contemporánea que pretenda constituirse en una épica del continente.

Sobra decir que esta visión no puede hacerse extensiva a las literaturas de la América sajona y francesa. La visión del continente que resulta de los textos de John Smith sobre sus impresiones en el Nuevo Mundo se concentra en subrayar la tensión existente en el choque de dos culturas y, como veremos más adelante, su visión nada tiene que ver con la imagen del nuevo continente como un paraíso recién hallado. Las observaciones de Jacques Cartier, por otra parte, tampoco hablan de una naturaleza pródiga y fascinante. Como veremos, la «visión maravillada» sobre el Nuevo Mundo que ha dado lugar a un sinnúmero de representaciones artísticas, políticas e ideológicas en siglos sucesivos al descubrimiento, y que hoy parece constituir una forma discursiva generalizada para referirse a América no es, ni con mucho, la única visión que tuvieron quienes dejaron el testimonio de su primera visita al continente en sus crónicas. El propósito de este capítulo consiste en demostrar que la imagen del Nuevo Mundo que ha definido la identidad del ser americano a partir del Diario de Colón no coincide con la de otros cronistas posteriores a él. La imaginación del Nuevo Mundo que responde a esta «visión maravillada» es específica de un grupo, y apela a intereses bien definidos y no distintos entre quienes apoyan tal visión. A medida que vayan haciéndose explícitos los recursos empleados por los distintos tipos de cronistas, los intereses detrás de las formas discursivas que estos emplean irán, de igual modo, haciéndose presentes.

Crónicas del «descubrimiento»

Muchos son los críticos y estudiosos que se han dedicado a hacer hincapié en los elementos fantásticos de las primeras crónicas y la visión del mundo a la que corresponden. Una de las autoridades más citadas al respecto como antecedente de esta visión es Plinio, para quien, según la versión de Las Casas, los mundos ignotos estaban habitados por:

Grifos de cuerpo de dragón y alas de águila; dragones que escupían fuego y estrangulaban elefantes con la cola; sirenas, mezcla de mujer y pájaro o de pez y mujer, que adormecían a los marinos con sus cantos para hacerlos pedazos cuando sucumbían al sueño; calamares gigantescos, escolopendras marinas enormes, que nadaban agitando sus patas innumerables; y gorgonas cubiertas de escamas, con dientes de cerdo y alas de pájaro[15].

La distinción entre lo real y lo imaginario en estos textos es poco clara y difiere de nuestra concepción actual del mundo por varias razones. La primera es la concepción mítico-teológica del mundo durante el siglo XV. Los seres que hoy pertenecen al ámbito de lo fantástico convivían con las criaturas que conformaban el bestiario cotidiano del hombre durante la Edad Media. Pertenecían al universo de lo posible y por lo tanto de lo real. Amazonas, sirenas y dragones deambulaban en el imaginario del hombre del medievo y ocupaban un plano idéntico al de los animales de caza o de ordeña, de carga o domésticos. De esta creencia se derivan las alusiones de los primeros cronistas a monstruos marinos terroríficos o sirenas que más tarde han venido a corresponderse con los actuales manatíes. También de ahí derivan algunos nombres con los que fueron bautizados ciertos lugares del Nuevo Mundo, entre estos el río Amazonas del Brasil, donde se suponía habitaban las temibles guerreras de un solo pecho. El antecedente más conocido de este hecho imaginado por un expedicionario portugués es La Iliada, de Homero, donde Aquiles se enfrenta a Pentesilea, reina de las amazonas. Tanto la visión de seres extraordinarios que anticipa la visión del otro como las descripciones sobre el espacio y la Naturaleza percibidas por los primeros hombres del siglo XV al pisar el Nuevo Mundo parten de textos previos a su llegada y comparten su estatus de verdad gracias a que estas descripciones se autorizan en el poder de un discurso avalado por la tradición. En su libro El salvaje en el espejo, Roger Bartra afirma que:

El hombre llamado civilizado no ha dado un solo paso sin ir acompañado de su sombra, el salvaje. Es un hecho ampliamente reconocido que la identidad del civilizado ha estado siempre flanqueada por la imagen del Otro; pero se ha creído que la imaginería del Otro como ser salvaje y bárbaro —⁠contrapuesto al hombre occidental⁠— ha sido un reflejo —⁠más o menos distorsionado⁠— de las poblaciones no occidentales, una expresión eurocentrista de la expansión colonial […] Yo pretendo, por el contrario, demostrar que la cultura europea generó una idea del hombre salvaje mucho antes de la gran expansión colonial […].[16]

Así pues, la divergencia entre la concepción del mundo imaginado por estos primeros autores del siglo XVI y aquella que se desprende de los cronistas de la segunda oleada en el siglo XVII, parte de las ideas previas acerca de mundos desconocidos basadas en los textos de Herodoto, Plinio, Marco Polo y en las ideas milenaristas descritas en el Apocalipsis de san Juan, que son parafraseadas de continuo y sirven como puntos de referencia a Cristóbal Colón. Estos textos previos conforman el paradigma cultural del hombre europeo del siglo XVI y funcionan como garantes de credibilidad al mundo descrito por el cronista, quien adapta su visión a la del consenso ideológico en que se basan —⁠y que determina⁠— sus observaciones.

Edmundo O’Gorman consiente en que hay una necesidad de parte del Almirante —⁠necesidad en la que incurren varios de los cronistas españoles y portugueses que lo suceden⁠— de retribuir a quien avala y patrocina estos viajes. Mientras que Colón necesita retribuir de algún modo la inversión hecha en la empresa del viaje que suponía a las Indias Occidentales, los primeros viajeros sajones no necesitan pagar, por así decirlo, a ningún patrocinador financiero. Sin embargo, la visión de quienes poblarían el norte de América está también determinada por una suerte de promesa (la del nuevo Adán en el Nuevo Mundo) que garantiza una segunda oportunidad al hombre tras la decadencia en que a su parecer ha caído el continente europeo. En este sentido, los puritanos necesitan creer en la utopía americana tanto como lo necesita Colón. Pero el afán de persuasión y los recursos de que este último se vale son de muy diversa índole. Trataremos de averiguar en qué consisten y a qué responden tales recursos.

La necesidad que tiene el Almirante de convencer a su auditorio se pone de manifiesto no solo en la retórica sino en el carácter del género que supuestamente elige Colón para referir sus hallazgos. Solo en apariencia, los escritos de Colón toman la forma de diario. Solo porque se ocultan tras esta forma discursiva, la narración supone un discurso intimista y personal. Pero hay una intención persuasiva que se impone al nivel de las simples «observaciones» y «reflexiones» del Almirante. Según Rodríguez Monegal y Morison, dada la disparidad entre lo que Colón espera —⁠ver Cathay (China) y Xipango (Japón) en cualquier momento⁠— y lo que encuentra, hay un intento de parte del narrador de disfrazar su fracaso mediante una serie de alusiones a los textos dotados de autoridad y a través del empleo de figuras retóricas que ocultan más de lo que evidencian los hallazgos del almirante genovés. El argumento de Rodríguez Monegal se basa en el hecho de que Colón tiene que acudir a modelos literarios previos para autorizar su discurso y a que este se apoye en cada caso, en símiles y alegorías. Como las ideas de Plinio acerca de los prodigios que este describe en su Historia natural y las maravillas narradas por Marco Polo son reconocidas como verdades irrefutables, el Almirante hace una comparación entre lo que él ve y lo que «vieron» Plinio y Marco Polo, a fin de dotar de veracidad a su discurso y persuadir al destinatario de su recuento.

Así pues, la necesidad de Colón de autorizar su visión del Nuevo Mundo acudiendo a fuentes textuales previas es producto de su decepción ante lo que no encuentra en las tierras recién halladas. Como no desea hacer partícipes a los monarcas españoles de su decepción, Colón no habla de la realidad que tiene frente a sí. Por el contrario, a través de las múltiples alusiones de un estilo donde todo es comparado al referente mítico, hace que los monarcas españoles «vean» las maravillas descritas por Plinio y Marco Polo y no lo que realmente encuentra, ya que esto no le parece botín suficiente para retribuir a la Corona por la inversión que esta ha hecho. Pero Colón también acude a otra forma de discurso que si bien no goza del mismo estatus de «objetividad» que aquel basado en las citas de autoridades como la Biblia, Plinio y Marco Polo, posee en cambio de un enorme consenso, pues está en todas las mentes europeas y conforma un texto donde todo lector europeo se reconoce y distingue una forma discursiva que le es familiar. Tal discurso está imbuido del mundo de los romances de caballería y la poesía épica de la Edad Media y el Renacimiento. Por esta razón, acude a la idea del héroe que se enfrenta a lo desconocido y adverso y quien, tras una serie de pruebas en las que se pone en evidencia su valor, triunfa sobre su destino y confiere gloria a su pueblo y a su rey. También de estas obras Colón hereda la necesidad de describir el mundo mediante un estilo hiperbólico y abundante en alusiones fantásticas. Por ello, los «hallazgos» de Colón no provienen de las tierras que tiene delante, sino del mundo descrito en los textos que legitiman su visión. No sin cierta ironía, Rodríguez Monegal se refiere a ellos cuando dice que Colón «oye alondras» en Cuba, «respira el aire de mayo» en el tropical mes de noviembre en el Caribe, indaga acerca de la existencia de las amazonas; ve sirenas y acepta que en una isla llamada «Avan» los hombres nacen con cola, conforme a una leyenda europea. El tono entusiasta e hiperbólico de los momentos en que Colón describe las virtudes de la tierra recién descubierta —⁠su llanura y fertilidad⁠— lo hace acudir a la imagen bíblica del paraíso que, no ignora el Almirante, siendo la máxima recompensa del hombre sobre la tierra resulta un recurso por demás ilustrativo de la bonanza y maravilla del lugar recién hallado. Esta similitud con el paraíso establece también el patrón que seguirán los cronistas españoles posteriores a Colón, en particular los portugueses, al referirse al descubrimiento del Brasil, estilo que incluso tiene un nombre específico en las crónicas de la tradición luso-brasileña: el ufanismo. Los colores predominantes en la imagística empleada en la descripción que los cronistas españoles y portugueses hacen de estas tierras son el amarillo (dorado) y el verde. El primero es una clara alusión al oro (el símbolo de riqueza por excelencia durante la Edad Media) y el segundo, a la fertilidad y por tanto a una segunda condición de riqueza basada en la agronomía. Como si las alusiones metafóricas a estas dos formas de acumulación no fueran suficientes, Colón describe ríos que, dice, están llenos de oro. Su entusiasmo material y literario lo lleva incluso a afirmar que las tierras que ve no solo poseen especies (principal razón de su primer viaje en busca de una ruta más corta a Oriente) sino minas de oro y metales preciosos.

Ciertamente, el Almirante antepone las imágenes de las utopías previas soñadas por el hombre europeo a lo que ven sus ojos, pero también está consciente de que independientemente de lo que halle, tiene una deuda que pagar. Por ello, describe el Nuevo Mundo en estos términos: «Esta isla es bien grande y muy llana y de árboles muy verdes y mucha agua y una laguna en medio, sin ninguna montaña y toda ella verde que es un placer […]»[17].

Es obvio que Colón no se conforma con decir que la tierra que ha encontrado es grande y buena para el cultivo. Usa en cambio adverbios de cantidad y dice que es muy llana y de árboles muy verdes y que tiene mucha agua. Y luego, trata de convencer a sus interlocutores de que lo que dice es totalmente cierto: «Crean, vuestras altezas, que esta tierra es la mejor y más fértil y templada y llana y buena que halla [sic]en el mundo […]»[18].

Ante la sospecha de que los reyes españoles pudieran tener sus dudas, el Almirante pide que le crean, y acentúa las bondades de la tierra con superlativos (la mejor y más fértil) y para aumentar la idea de exceso y prosperidad, recurre a una enumeración a través de repetir la conjunción «y», que acentúa la sensación de riqueza porque sugiere una suma de cualidades interminable: «es la mejor y más fértil y templada y llana y buena». La finalidad de este tipo de discurso es evidente: estos recursos no solo hacen aparecer esta tierra a la Corona como una mercancía valiosa —⁠como un producto final que ha hecho redituable la inversión física y económica del descubrimiento⁠—. También tienen por objeto convencer al lector de que este ha llegado por fin a u-topía, al lugar que él creía no estaba en ninguna parte y que sin embargo ha sido encontrado gracias al arrojo de un marinero que ahora ofrece su hallazgo al mundo para gloria de los monarcas españoles. Así descrita, América vuelve a ser el topos de inacabable riqueza en que el hombre europeo quiso ver reflejada su necesidad de expansión. Las tierras recién halladas se vuelven un producto digno de reyes, un botín ofrecido al mejor postor.

El discurso de Colón es fundamental en la idea de América no solo por la repercusión que en su momento tiene en España y la mayor parte de Europa occidental, sino porque determina para siempre la forma discursiva (e ideológica) con que se conocerá al Mundo Nuevo en lo sucesivo y porque, por las razones antes expuestas, es a causa del Diario del Almirante que se finca la identidad americana para la civilización occidental. Las ideas escritas por Colón durante sus viajes a América sirven de inspiración textual a futuras utopías. Entre las más importantes están el famoso tratado de Montaigne escrito en 1580 y titulado «De Cannibales»; la Utopía, de Tomás Moro, escrita en 1516; la versión satírica del capítulo dieciocho de Cándido, de Voltaire, escrita en 1759 y, quizá más importante aún, la idea de Rousseau del «buen salvaje» y el «estado de naturaleza» en que el hombre se encuentra originalmente, idea motivada por el «cuarto viaje» descrito por Colón. A las repercusiones de los «exotismos» surgidos en el siglo XIX y motivados por una reevaluación de la idea de América descrita en las primeras crónicas nos referiremos en capítulos posteriores.

Heredero de esta «estética maravillada» de Colón o de su visión hiperbólica acerca de los hallazgos en el Nuevo Mundo, Giovanni Caboto (circa 1497), cinco años más tarde que el Almirante, cree, igual que este, estar cerca de Cathay y Xipango. Del mismo modo en que lo hace Colón, Caboto apoya la autoridad de su certeza acerca de estar a punto de ver las maravillas descritas en los textos clásicos, pero a diferencia del marinero genovés, basa la mayor parte de su argumentación en el consenso popular. A Caboto no le basta con presentir la cercanía de las Siete Ciudades de la mitología antigua, o con describir las maravillas con que se topa a cada paso. Giovanni Caboto (John Cabot, más tarde en la tradición inglesa) apoya su argumento en lo que «le dicen», «le aseguran» o «los demás han visto». De este modo, Cabot persuade a su lector de que no es un solo hombre quien habla de sus hallazgos, sino toda una comunidad[19].

La presencia del pronombre impersonal en la traducción al castellano establece una pequeña diferencia respecto del texto citado por Fitz en inglés, donde es sorprendente la presencia de la voz de toda una colectividad evocada a través del «ellos» (they), voz que supuestamente da fe de la verosimilitud del discurso de Cabot, cuando este afirma que los nativos:

[…] dicen que la tierra es excelente y templada, y creen que la madera y la seda del Brasil son originarios de este lugar. Aseguran que el mar está repleto de peces, a tal punto que pueden pescarse no solo con una red sino en canastas […].[20] (Traducción mía).

Pero la mayor promesa es la de encontrar Xipango, viajando hacia el este, donde un tal Messer Zoane cree que proceden todas las especies y todas las joyas del mundo:

Pero Messer Zoane tiene la mente puesta en cosas aún más grandiosas, porque propone continuar sobre la costa, desde el punto al que llegó, yendo más y más hacia el este, hasta llegar a una isla llamada Xipango, situada en la región del equinoccio, donde cree que todas las especies del mundo se originan, así como las Joyas[21]. (Traducción mía).

La pregunta inevitable que surge en la cita anterior es ¿quiénes son «ellos»? ¿De dónde proviene esta enigmática presencia que confirma que lo que Cabot dice es verdad? Detrás de la presencia inexistente de quienes «afirman» y «dan fe» de los hallazgos de John Cabot, se pone de manifiesto en este expedicionario, igual que antes en Colón, la necesidad de ser creído y avalado por los destinatarios de estos escritos. La promesa de maravillas garantizada por una voz colectiva e impersonal no es otra cosa que una forma de retribución hecha, una vez más, a los patrocinadores de estos viajes. Giovanni Caboto basa su discurso en el discurso antecedente del Almirante, y lo legitima a través del supuesto consenso de esta voz popular y anónima. Caboto, como Colón, no tiene una visión del Nuevo Mundo que le sea propia; igual que el Almirante, y a través de este, el aventurero italiano narra las historias fantásticas sobre Oriente o sobre tierras desconocidas imaginadas desde la antigüedad.

Cuando ambos navegantes suponen que hay un lugar (el Nuevo Mundo) en el que se encuentran todas las riquezas del planeta —⁠sin pensar que estas se puedan hallar dispersas en distintos puntos del orbis terrarum⁠—, quizá sin darse cuenta parafraseen, para el consumo occidental, fantasías orientales semejantes a las de los cuentos de Las mil y una noches que sirven como modelo temático y estilístico. La estructura y los recursos de estas crónicas no difieren de los relatos contenidos en las historias de Scherezada:

Y no oyó nada comparable con aquella guerra y combate, entre el botín que recogieron los muslimes, figuraban cincuenta mil caballos, amén de unos tesoros y riquezas que no podría abarcarlos la mente ni contarlos la cuenta[22].

La influencia de los textos antiguos sobre mundos maravillosos en ambos autores cuyo origen italiano no puede pasarse por alto —⁠viajeros infatigables a Oriente⁠— se evidencia en el contraste que hay entre su discurso y el de otro viajero cercano: Pero Vaz de Caminha (1500), cronista oficial de Pedro Alvares de Cabral, quien escribe para la Corona portuguesa.

El texto de Vaz de Caminha difiere esencialmente del de Colón en el hecho de que, en primera instancia, no está escrito como un diario, sino como una carta. Este hecho hace más patente la presencia de un interlocutor al que se dirigen (deliberadamente) las observaciones del que narra. El diario, a diferencia de la carta, supone una forma narrativa más íntima y personal; supone, básicamente, que uno escribe para uno mismo. Un diario está, al menos en teoría, exento de la «amenaza» de un lector externo ya que no tiene otro propósito que el de ser un honrado compendio de los hechos, emociones e ideas de quien lo escribe. No obstante, lo que sorprende del Diario de Colón, es el estilo hiperbólico y altamente retórico de quien escribe para ser leído por un interlocutor consciente de los logros poéticos de un texto inscrito en su tradición retórica, lo que hace suponer que el otorgarle un género equívoco a dicho escrito (el de «diario», en este caso) es tan solo un recurso más para disfrazar una narrativa que en realidad va dirigida a colmar los intereses de los mentores de su viaje.

Por lo que toca a la carta de Caminha, su prosa es contenida y menos llena de exageraciones. Su estilo es más objetivo y seco y, por esta razón, resulta a sus críticos —⁠como muy probablemente resultó a sus lectores, cuando fue publicado tres siglos más tarde, en 1817⁠— menos entretenido y literario que el de Cristóbal Colón.

El primer punto de contraste entre ambas formas discursivas sobre un mismo referente consiste en que Vaz de Caminha parece estar más interesado en el comportamiento de los habitantes que pueblan el Nuevo Mundo que en el hecho de encontrar oro. En contraposición, varios críticos han hecho notar la obsesión patente en Colón de encontrar «ríos llenos de oro» o «minas de oro» a cada paso. Una segunda diferencia, quizá más trascendente que la anterior, consiste en el hecho de que Vaz de Caminha parece ser el primer cronista en darse cuenta de que está interpretando (y no «retratando») una realidad. Por este hecho, Caminha se asume como un observador susceptible de entender lo que él quiere y no lo que realmente le dicen los indígenas. Al respecto, Earl E. Fitz comenta:

Caminha’s natives were perhaps less noble or exotic than Columbus’s but they were more real, a fact that might have been ignored anyway by the Europeans of 1500, for whom the Renaissance and its appetite for «the exotic and fantastic decisively favored hyperbole»[23].

En un pasaje en que Caminha hace referencia a un encuentro con los nativos en el que uno de ellos señala el collar de cuentas de Pedro Alvares Cabral, el narrador interpreta este gesto como la intención del nativo de intercambiar el collar por oro. Pero casi enseguida, aclara que quizá no era esto lo que el nativo proponía sino lo que «ellos» (los portugueses) querían entender, ya que no tenían ninguna intención de entender que los nativos querían el collar como obsequio, sin obtener nada a cambio porque «no lo tenían para dar». La narrativa de Vaz de Caminha está permeada —⁠igual que más tarde la de Bernal Díaz del Castillo⁠— de una conciencia de sí mismo, de su papel como intérprete y de sus limitaciones al hablar de una realidad para la que no encuentra la expresión idónea. La del Almirante, el primer y más popular escrito sobre el Nuevo Mundo, está imbuida, en cambio, de una constante expectativa: aquella de poder congeniar lo que imagina y desea con lo que encuentra.

Pero es sin duda la narración de Jacques Cartier —⁠quien bajo la bandera francesa llega en 1534 al cabo de Buena Esperanza⁠— la que difiere más de las de sus colegas expedicionarios. Tan pesimista resulta la descripción de Cartier sobre el Nuevo Mundo, que su crónica hace parecer la relación hecha por Colón un producto de la fantasía más pura, una mera expectativa de los deseos más fervientes de quien necesita hallar el paraíso en la tierra «recién descubierta». La lectura de ambos textos hace pensar al lector de ambas crónicas en la existencia no de una sino de dos Américas.

Lejos de percibir el Nuevo Mundo como el edén descrito en el Antiguo Testamento, el cronista francés describe las tierras que se encuentra como un horrendo pedregal; Cartier hace hincapié en la abundancia de «arrugadas rocas», y dice que, paraísos aparte, «me inclino a creer, más bien, que esta es la tierra que Dios dio a Caín».

Si por una parte es verdad que el clima frío y la propia geografía de la península del Labrador debieron influir en el ánimo de un francés que mira las tierras del Mundo Nuevo con tanto pesimismo, por otra parte no es menos cierto que el excesivo entusiasmo de Colón permea la forma narrativa que este emplea en el Diario —⁠y por tanto su visión del Nuevo Mundo⁠— de un optimismo y un estilo desmesurados respecto de la realidad que encuentra. Pero es evidente también que no solo la prontitud con que fueron publicados los escritos del Almirante sino también su enorme sentido literario influyeron en las ideas de quienes a partir del Diario de Colón comenzaron a imaginar el nuevo continente antes de conocerlo —⁠y sin necesidad de ello, por lo demás⁠— y a describirlo a partir de la estética maravillada de Colón. Desde ese momento, los lectores del Diario dotaron a lo que más tarde sería América de un carácter mágico y una estética basada en la alegoría y en la hipérbole que sería el punto de partida en la formación discursiva de la imagen occidental de América Latina.

Crónicas de la Conquista

Las primeras crónicas sobre el Nuevo Mundo contribuyen a crear la visión del paisaje americano y dotan al continente de una percepción maravillada de su naturaleza, pero es la épica de la Conquista la que define la temática y el estilo para hacer referencia al choque de dos culturas y a la relación del hombre europeo con el americano.

A partir del siglo XVI el énfasis en la crónica no está ya en la relación del hombre con la naturaleza. Casi un siglo de exploraciones y viajes al Nuevo Mundo fueron suficientes para establecer el discurso con que Occidente enfrenta la geografía de lo que ha aprendido a ver como el cuarto continente. Paulatinamente, el énfasis va dejando de ser la relación del hombre con la naturaleza para centrarse en la descripción del choque de dos culturas. Dos textos fundamentales en la creación de la idea de América en ambos hemisferios son, respectivamente, A True Relation of Occurrences and Accidents in Virginia, escrita por John Smith en 1608, que conforma el estilo discursivo en la relación del hombre frente al hombre en la América sajona, y La verdadera historia de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, escrita en 1568 y concebida como respuesta a la historia de Francisco de Gómara (1552), que abrirá cauce a varios de los mitos acerca de la identidad del futuro habitante de América Latina.

De los tropos y mitos que ambos textos desencadenan en la visión de ambas porciones del Nuevo Mundo, quizá dos son los más relevantes. La crónica de Smith contribuye al establecimiento de la retórica de la persecución y cautiverio de «blancos» e «indios» que tanto y con tan buen éxito prolifera en la imagen perpetuada en las manifestaciones culturales y el discurso político y doméstico en Estados Unidos. La de Bernal, a la idea mesiánica del mundo que debe ser destruido en nombre del advenimiento de una nueva civilización.

En la obra antes mencionada, Smith minimiza la extensión de las descripciones físicas del lugar y no abunda en las características geográficas una vez que se ha referido a ellas. Con un sentido más cercano a la novela que a la crónica, lleva la narrativa al momento que considera climático en su aventura en el Nuevo Mundo: el motif del encuentro con el «enemigo» que se establece como un ataque de parte de los indios. Es evidente que la narrativa de Smith choca con la primera visión de Colón del «buen salvaje» y evidencia el sentido profundo del texto del Almirante, es decir, el hecho de que haber descrito al habitante del Nuevo Mundo como un ser dócil contiene en sí misma la promesa de incorporación pacífica de la mano de obra indígena. Dicho de otra forma, el discurso de Colón establece una relación del tipo de aquella a que hace referencia Jacques Derrida cuando habla de nuestra imposibilidad de asumir la diferencia sin apropiárnosla y advierte que: «Producing a discourse/making a speech on the subject of it, on the subject of anything at all, is perhaps the first thing to avoid»[24].

Ya que hay una imposibilidad en el sujeto de atribuir subjetividades a la realidad que él describe: «Let us posit as an axiom that the desire for attribution is a desire for appropriation. In matters of art as it is everywhere else»[25].

En un sentido opuesto al de Colón, Smith instaura en el mundo sajón la visión que ya había sido inaugurada en 1521 por Cortés en el mundo hispano: la de la descripción del carácter hostil y rebelde de los nativos. A pesar de ello, la visión de Smith difiere de la que dan los conquistadores españoles y portugueses en dos hechos. El primero es que en A True Relation of Occurrences and Accidents in Virginia, el autor subraya su interés por organizar al grupo a su cargo conforme a principios relativamente democráticos, idea que se deriva de los conceptos instaurados en la sociedad inglesa del siglo XVI y que difiere de la que entonces adopta la monarquía española. El segundo, en cambio, se caracteriza en que pese a los ideales democráticos del inglés, este se solaza en dar la visión más violenta y lamentable de la enemistad entre las dos culturas.

El texto de Bernal propone una visión del enfrentamiento bastante más compleja que la de Smith. Aunque Díaz del Castillo también parte de la descripción del enfrentamiento de dos culturas, parece estar consciente, en todo momento, de dos motivos incompatibles que sustentan la conquista de los «salvajes». Por una parte, como miembro integrante de un mundo que el español del siglo XVI supone dividido en escalas y cuyo más alto peldaño está ocupado por Dios, Bernal no desconoce el sentido de su misión divina dentro de la conquista: difundir el cristianismo e introducir en el Mundo Nuevo una cultura que considera superior. Por otra, no puede evitar darse cuenta de la obsesión materialista y del afán de poder que hay detrás del conquistador por excelencia, representado en la figura de Cortés, a quien admira y exhibe simultáneamente.

Estas vacilaciones o huecos en un discurso que afirma y duda a la vez, hacen que el término «verdadera» empleado en el título de su crónica —⁠igual que en la de Smith⁠— sea tan desconcertante. La intención de este par de autores que no se proponen narrar simplemente una serie de hechos sino, por lo que toca a Smith, escribir «una “verdadera” relación de los hechos» —⁠lo que supone que, aunque verdadera, es una entre tantas⁠— y, de parte de Bernal «la “verdadera” historia» —⁠lo que supone que es la única verdadera, aunque haya más⁠— es advertir que sus crónicas se distinguen de aquellas escritas por quienes los preceden porque las superan en «objetividad», es decir, porque estas abjuran de los recursos estilísticos que consideran ajenos al mero recuento de los hechos. La «veracidad» que las crónicas de Smith y Bernal prometen desde su título consiste, básicamente, en la distinta interpretación de los hechos narrados por sus autores. Mientras Smith asume que las descripciones geográficas de los relatos de otros viajeros no dan cuenta cabal de lo «verdaderamente» importante en el Nuevo Mundo, es decir, la relación del enfrentamiento humano, Bernal llama «adornos» a las figuras retóricas empleadas por Colón y se expresa en términos despectivos sobre los recursos estilísticos y retóricos de la época a través de los que se enmascara o deforma una realidad. De hecho, la crónica de Bernal fue escrita con el propósito de desmentir la de Francisco López de Gomara, cuya crónica impregnada de fantasías descritas a través de una sobreabundancia de hipérboles Bernal tilda de «escritos viciosos».

[…] y también van declarados los borrones y escritos viciosos en un libro de Francisco López de Gomara, que no solamente va errado en lo que escribió de la Nueva España, sino que también hizo errar a dos famosos historiadores que siguieron su historia […] y a esta causa, digo y afirmo que lo que en este libro se contiene es muy verdadero, que como testigo de vista me hallé en todas las batallas y reencuentros de guerra; y no son cuentos viejos, ni Historias de Romanos […][26]

Pero otro motivo de diferencia en el texto de Bernal respecto de las demás crónicas españolas es que Díaz del Castillo se permite dudar donde otros afirman categóricamente, con lo que consigue dotar a su discurso de un mayor verismo, a pesar de que este se base, precisamente, en la sucesiva desautorización de lo que el autor ha afirmado previamente.

Lo que engrandece la visión de Bernal ante la de otros cronistas, según críticos como Carlos Fuentes, es que Bernal permite la fisura, las múltiples posibilidades de interpretación frente a lo que otros consideran la verdad absoluta de los hechos. Bernal duda, entre otros hechos, del carácter inamovible de las categorías como «civilizado» versus «salvaje», y de la supremacía de uno de los dos motivos que guían a los soldados al mando del conquistador sobre el otro. Para él, la Conquista obedece tanto a la misión divina como al afán de poder del hombre europeo. Pero lo más importante en la fisura que Bernal permite en su discurso, es que este autor resalta la importancia del problema de la traducción y del lenguaje en la interpretación de la Conquista del Nuevo Mundo representado aquí en la derrota del imperio azteca.

Las «dudas» u «oscilaciones» en los juicios de Bernal se ponen de manifiesto en aquellos capítulos donde el cronista invierte los términos de los opuestos y da al relato un sentido distinto en las categorías a las que hace mención. Me referiré a dos casos específicos.

El primero responde a la inversión de los términos «civilizado» versus «salvaje», como en el capítulo titulado «Del gran e solemne recibimiento que nos hizo el gran Moctezuma a Cortés y a todos nosotros en la entrada de la gran ciudad de México». La visión maravillada de que se vale Bernal para describir Tenochtitlan sirve a dos fines específicos. Por una parte, Bernal acude al discurso típico con el que el lector de su tiempo identifica y reconoce el carácter propio de los mundos desconocidos, desde Heródoto hasta los cronistas que le son contemporáneos; aquel que hemos llamado, con Fuentes, la «estética maravillada». Pero la descripción de Tenochtitlan mediante una visión maravillada tiene aquí una intención bien distinta de aquella que emplea Colón para deslumbrar a los monarcas españoles. Bernal acude a este recurso como un motif anticipatorio de la catástrofe de la próxima —⁠inevitable⁠— destrucción de la magnífica ciudad azteca. Así, al tiempo en que el narrador percibe la grandeza de una ciudad como Tenochtitlan —⁠y por tanto de la cultura que está tras esta⁠— sabe también que el grupo del que él forma parte debe destruir las maravillas que tiene ante sus ojos y que esta suerte de apocalipsis no tiene vuelta atrás: las naves han sido quemadas —⁠o tal se ha dicho, en términos alegóricos⁠— en nombre del advenimiento de un nuevo orden. Igual que el Almirante, Bernal se vale de las novelas de caballería para comparar el esplendor de la ciudad que «tiene delante de sí», pero la finalidad de esta exposición tiene por objeto mostrar la inevitable caída de un orden antiguo para hablar del promisorio advenimiento de uno nuevo.

El recurso del símil, a diferencia de la construcción alegórica, funciona de la siguiente manera en Bernal: «Digo otra vez que lo estuve mirando, y no lo creí que en el mundo hubiese otras tierras descubiertas como estas; porque en aquel tiempo no había Perú ni memoria de él»[27].

O bien:

[…] y veíamos en aquellas ciudades cúes e adoratorios a manera de torres e fortalezas, y todas blanqueando, que era cosa de admiración […] y entre nosotros hubo soldados que habían estado en muchas partes del mundo, y en Constantinopla y en toda Italia y Roma, y dijeron que plaza tan bien compasada y con tanto concierto, y tamaña y llena de tanta gente no la habían visto[28].

La diferencia entre los textos que anteriormente emplean este recurso y la visión de Bernal es obvia: para él, las ciudades y cúes levantadas sobre el agua «parecían» las de una visión encantada; admiraban por su originalidad en comparación con otras conocidas, no porque fueran producto, ellas mismas, de las maravillas narradas por los viajeros que las comparaban con textos literarios. Solo eran las ciudades vistas por Amadís en el sentido de que estas poseían un esplendor comparable, no porque se apegaran al pie de la letra a la descripción de estas ciudades hecha en la novela de caballería. La sublimación de la visión de la ciudad a través de su comparación con aquellas vislumbradas por narradores como Amadís es empleada por el cronista para aumentar la tensión dramática y llevar al lector a la catástrofe de la inminente destrucción. Elevar la ciudad de Tenochtitlan al ámbito de su grandeza y limitarla a esta única visión es un recurso narrativo, no historiográfico. Para involucrar emocionalmente a su lector en un inminente desenlace que sin embargo no es desconocido ni al narrador ni al lector —⁠Bernal escribe en retrospectiva⁠—, el cronista pondera las glorias del imperio próximo a ser destruido por la propia voz que narra, entre otros, y aun confiesa sus limitaciones para lograr su propósito de manera cabal. Las formas discursivas que conoce le son insuficientes. Bernal hace hincapié en que aun las comparaciones con Amadís son poco exactas; aun la retórica de la fantasía occidental es imprecisa y no provee al narrador de una forma de describir lo que supone la «verdadera» versión de los hechos. La fantasía europea descrita en las novelas de caballería o en los libros de Marco Polo sobre Oriente supone el único lenguaje alterno, la única posibilidad de expresar la otredad. Pero Bernal está consciente de las limitaciones de un discurso como este. Acude a las formas conocidas para dolerse, mediante una doble ironía, del exterminio de una ciudad-civilización que lo maravilla y de la incapacidad de paradigmas y formas discursivas de representar plenamente esta nueva realidad social. Por ello, la crítica de Bernal es moral pero es también semiótica. No solo cuestiona las limitaciones de un sistema político-cultural incapaz de colocar su superioridad en servicio de la justicia; también, aunque de modo implícito, sus «vacilaciones» conllevan una crítica a las limitaciones de las formaciones discursivas europeas, y exhiben la parcialidad de estas para representar plenamente una realidad inédita.

El segundo caso de «oscilación» o duda en la épica de Bernal se refiere a la descripción que el soldado hace de Cortés. Aunque Díaz del Castillo admira muchísimo a su líder no deja por ello de mostrar sus dobles intenciones. Por su capacidad de mando y su valor sin límites, Bernal resalta la nobleza y heroicidad de Cortés. Pero también lo muestra desmedidamente interesado y egoísta. El capitán se queda con la mayor parte del botín, parece sugerir Bernal hacia la última parte de la historia. Este hecho se refleja en soldados que (acaso como el propio Bernal) se muestran inconformes con su recompensa, razón por la que no se establecen en el área que rodea la capital azteca sino que, decepcionados ante la promesa no cumplida, emigran al sur y se establecen en Guatemala.

Según apunta Carlos Fuentes, todas las formas de «oscilación» en el discurso de Bernal —⁠el aparente tropiezo para encontrar las palabras exactas que se le escapan a cada momento y del que el narrador hace constante mención⁠— transforman el texto que pretende ser histórico y de hecho se presenta como la «verdadera» historia, en novela: «Si una novela es una obra contradictoria y ambigua», dice el autor de Valiente mundo nuevo, «si es la portadora de la noticia de que en verdad no sabemos quiénes somos, de dónde venimos o cuál es nuestro lugar en el mundo», entonces el texto de Bernal Díaz del Castillo es novela y no historia, porque la primera es una reflexión sobre las «oportunidades perdidas de los hombres y de la historia», sobre la muerte de una cultura a manos de otra y sobre la imposibilidad de discernir entre la gesta y la elegía.

Aunque no puede decirse lo mismo del discurso afirmativo y categórico de Smith, hay en él, como en el de Bernal, una serie de elementos que acercan un texto como este más a la novela que a la crónica histórica. Smith sigue la fórmula de la saga épica como una imitación de la historia, pero se concentra en el carácter dramático de una narrativa donde la tensión y la creciente expectativa son la parte medular del relato. La unidad temática y estilística es impresionante; no en balde, el narrador se ha concentrado exclusivamente en el enfrentamiento de un hombre que pretende sobrevivir a manos de sus captores. La historia se concentra en narrar con eficacia la aventura del cautiverio del líder o personaje protagonista de la narrativa (Smith narrador habla de Smith personaje) y su futura liberación. El propósito de esta narración conduce, evidentemente, a legitimar la conclusión del cronista, v. gr., la importancia de lo aprendido gracias a los indios adquiere menor interés, la aventura del descubrimiento se va volviendo más y más difusa y la historia termina en la toma de Jamestown en 1607, cuando dice: «[English colonists] subjected the savages [to their] desired obedience»[29].

Ya sea que se trate de crónicas noveladas o de novelas que acuden a la retórica historiográfica para autorizarse, tanto en el relato de Bernal como en el de John Smith la voz y el papel que representa el protagonista en ambas epopeyas guardan una estrecha similitud. No es más, como en las crónicas de Colón, Caboto o Cartier un individuo solo; se trata, en cambio, de un grupo de personajes protagónicos, del pueblo que se asume como el sujeto de su historia. A pesar de que los principios relativamente igualitarios que permean la forma de organización en John Smith chocan con la clara jerarquización de los españoles descrita por Bernal, hay en ambas crónicas un desplazamiento del tono típico de la epopeya de grandes héroes y caballeros en favor de las voces colectivas, de los rumores de los «hombres sencillos empeñados en fabricar su destino». Y a pesar de ello, es curioso que mientras Díaz del Castillo está describiendo la conquista de un pueblo a manos de individuos perfectamente diferenciados, se empeñe en resaltar por encima del grupo la figura de Cortés. Por su parte, Smith incurre en una ironía semejante, ya que hace hincapié en la organización democrática y el rol social pretendidamente igualitario de su grupo —⁠que inicialmente llega más con la intención de establecer una nueva civilización que con la de explorar y conquistar⁠— y no obstante conduce la narración al momento de su captura por los indios y su heroica liberación. Esta ironía se ve reflejada en los estudios de Fitz sobre esta crónica cuando, por una parte, apunta que:

Smith placed great store in keeping his group organized around the relatively democratic principles instilled in him by early seventeenth-century English society; as a comparative reading of New World history shows, that fact would make the sociopolitical experience of English-speaking America very different from that of its New World neighbors[30].

Sin embargo, él mismo opina que «Smith’s narrative, and one that helped to generate the later-appearing captivity tales (which as a genre have been cultivated throughout the Americas), is his account of his capture by the Indians»[31].

Pese a los intentos, conscientes o no, de ir cediendo espacio a otras voces en favor de una narrativa menos abocada al protagonismo, hay todavía una serie de «fisuras» que revelan la necesidad de ambos autores de acudir a la epopeya. No obstante, en un sentido, tanto La verdadera historia de la conquista de la Nueva España como A True Relation of Occurrences and Accidents in Virginia anticipan la ruptura de una forma discursiva que habría de cambiar radicalmente a partir del siglo XVII.

Pese a los intentos anteriores de una narrativa de este tipo por parte de otros cronistas, son Bernal y Smith quienes instauran el modelo de una retórica del Nuevo Mundo que se concentra en el enfrentamiento de dos culturas y que alude a la relación del hombre y la naturaleza solo de manera aleatoria. Las crónicas de Bernal y Smith, respectivamente, inauguran un tipo de discurso que configurará la identidad del hombre americano frente al europeo; es decir, establecen la actitud ideológica del hombre occidental frente al otro. En el próximo capítulo nos ocuparemos de la relación que se establece entre ambos, así como de los modos que adopta su discurso. Como podrá verse, de las interpretaciones que se den a las formas discursivas entre el sujeto y aquel a quien este se dirige, dependerá, en buena medida, la «verdad histórica» y, por tanto, el sentido mismo de la historia.

LA RETÓRICA DEL ENFRENTAMIENTO
CON EL OTRO

Las primeras crónicas americanas sobre el enfrentamiento de un individuo con una cultura distinta se caracterizan, en una primera instancia, por el hecho de que el sujeto que narra asume una posición de superioridad ante la diferencia. Tanto Tzvetan Todorov como Hayden White coinciden en el hecho de que es inevitable hacer un recuento objetivo de los hechos sin que este se encuentre permeado de una actitud organizatoria e interpretativa donde el mundo narrado se ajuste al propio paradigma cultural. Dice Hayden White:

It is this need or impulse to rank events with respect to their significance for the culture or group that is writing its own history that makes a narrative representation of real events possible[32].

Un ejemplo elocuente de este hecho consiste en la referencia que hace Todorov sobre el desembarco de Cortés a lo que hoy es la península de Yucatán. Tan pronto como ponen pie en tierra, los españoles comienzan a dar gritos y los indios mayas responden: Ma c’ubah tahn, que en su lengua significa «no entendemos sus palabras». Pero los españoles creen oír «Yucatán», y suponen, no solo que este es el nombre de la provincia a la que llegan, sino que la primera intención de los mayas es comunicar a los españoles el nombre del sitio en el que estos se encuentran.

White se suma a la idea de la imposibilidad de alcanzar «el grado cero» en la transcripción del hecho histórico arguyendo que el paradigma cultural del sujeto que narra no solo se pone de manifiesto en la interpretación del lenguaje del otro. También el orden que el cronista da a los hechos, la disposición de los niveles de importancia en los temas y el sentido moral que distingue a la crónica de los anales son rasgos de esta participación del sujeto que juzga mientras enuncia. Así pues, ambos autores coinciden en que no hay posibilidad de hacer una descripción del otro sin que haya una expectativa consciente o inconsciente de retribución y sin que entre el sujeto y la realidad descrita medie un proceso de apropiación. «The structure of the thing and the trial obliges you, then, always, to keep adding to it. The measure here is one of supplementary retortion»[33].

Este hecho se evidencia en la primera imagen del otro descrita por Colón en su Diario y retomada por Hernán Pérez de Oliva en su Historia de la invención de las Indias, el primer texto en lengua española sobre la idea de «América» escrito en España. En boca de Pérez de Oliva, quien a su vez parafrasea a Colón, los primeros españoles encuentran que los indios muestran «en sus costumbres poca corrección y disciplina y mucha mansedumbre»[34]. Según esta primera imagen, los habitantes del Nuevo Mundo se hallan «todos a ocio acostumbrados y a deleites de la vida». Oliva continúa explicando que como no hablan la lengua de los recién llegados ni pueden entenderse con ellos por escrito, los españoles deciden que los indios «letras ningunas tenían y por leyes guardaban sola la costumbre».

Pero más tarde, estos «buenos salvajes» les comunican a señas que existe otro tipo de habitantes, los caribes, indios violentos y antropófagos que «a todo el género humano tienen merecido odio y deseo de venganza»[35]. La observación que José Juan Arrom hace sobre los distintos usos de la palabra «caribe» —⁠que deriva en «caníbal» y que tiene distinto significado para españoles y nativos⁠— no es nueva; la consignación de los distintos usos había sido hecha por Oviedo y, recientemente, estudiada por Henríquez Ureña. Pero el comentario de Arrom resulta pertinente en la Historia de la invención de las Indias porque hace notorio que un vocablo que en sus primeros usos no tuvo una connotación negativa, la adquiere en la interpretación de los españoles, y perpetúa este significado equívoco hasta la fecha. Arrom observa que en el Diario del primer viaje Colón consigna tres versiones del mismo vocablo: caníbales, caniba o canima y finalmente caribes. Y más tarde añade que «la voz indígena no tuvo el significado de “antropófago” que se le ha dado a la segunda forma». Caribes, según Oviedo, «en lengua de los indios quiere decir bravos e osados»[36]. Sin embargo, para los españoles, los caribes o caníbales —⁠que se distinguen por su antropofagia⁠— muestran los rasgos «evidentes» de su maldad desde su apariencia física. Según la descripción de este grupo que retoma Pérez de Oliva, en el puro «gesto» se les conocen las malas intenciones: «Todos mostraban bien en el gesto las costumbres que usaban, según eran feos y fieros». El hecho de dar el mismo valor a «feo» que a «fiero» obedece también a un índice cultural de quien interpreta. Tanto la mitología como la ficción europeas equiparan en historias de toda índole la belleza a la bondad, y la fealdad a la fiereza y la maldad. Sin embargo, Oliva, humanista consumado, encuentra que aun los caníbales tienen un rasgo de «sensatez» en su comportamiento. Oliva se extiende en comentar el hecho de que los caníbales solo devoran a sus víctimas de sexo masculino. En la primera narración de Historia de la invención de las Indias, el cronista aclara que «aunque eran codiciosos de la carne humana, no comían las mujeres»[37]. Una vez tomadas como sus víctimas, los caníbales llevaban a sus mujeres a sus casas como parte integral de la familia y las esclavizaban. Pero el narrador de esta crónica sucumbe a la tentación de «dotar de humanismo» a los habitantes del Nuevo Mundo por medio de la explicación que da sobre los motivos que a su parecer originan este comportamiento de los caribes con las mujeres. Según Oliva, la razón de que no comieran carne femenina consiste en que los caníbales no querían «quebrar» la poderosa ley de natura que encomienda a las mujeres al amparo de los hombres. Es digno de atención el hecho de que mediante esta observación el cronista concede a los «salvajes» una motivación que supone universal, y así, a través de esta analogía, se permite consignar los hechos y juzgar a un grupo cultural ajeno al suyo conforme a las mismas bases y expectativas con las que juzgaría a sus pares. Un último rasgo distintivo de la imposibilidad de presentar al otro conforme a paradigmas interpretativos distintos de los propios se expresa en la propensión del Almirante, ya desde su Diario del primer viaje (15 de enero de 1493) de imputarle a todos los indios algún género de antropofagia. Esta apreciación se perpetuará también en el escrito de Pérez de Oliva, quien desde su escritorio en España da fe de la antropofagia generalizada en los habitantes del Nuevo Mundo cuando dice que «todas aquellas gentes de Occidente, o por hambre, o por venganza, no aborrecen la carne humana»[38]. (La cursivas son mías).

En el problema de la valoración de la conducta del otro están expresados un juicio y un ideal. La descripción de actitudes ajenas al sujeto que enuncia contiene el espíritu de una época, los valores morales y aquello a lo que aspira la sociedad a la que este pertenece. Pero al paradigma cultural de quien narra se suman las expectativas morales del propio universo ideológico: motivaciones personales y experiencias particulares del sujeto que narra son inseparables al proceso de «retribución de la verdad». Es por ello que el punto de vista desde el cual se escriben los hechos está determinado por la posición que ocupa quien consigna las diferencias. El Almirante transmite sus «impresiones» acerca de la antropofagia en los habitantes del Nuevo Mundo —⁠y sustituye con ello la imagen de aquel primer «buen salvaje» por la del «bárbaro y sanguinario»⁠— desde su posición como testigo presencial. Mediante este hecho acentúa los peligros que enfrenta y aumenta el valor de su empresa ante los ojos del lector. Otros cronistas, como el citado Hernán Pérez de Oliva, perpetúan la imagen que da Colón sobre los habitantes del Nuevo Mundo sin haber puesto un pie en él, apoyados en las implicaciones morales de supuestos hechos históricos con el fin de legitimar la posición imperial de la España del siglo XVI ante el resto de Europa. Esta particularidad hace evidente que aunque haya una serie de coincidencias en la «consignación» de los hechos en ambos cronistas, existan diferencias fundamentales en la interpretación e implicaciones de los mismos.

A primera vista, hay un paralelismo entre la intención que mueve al Almirante a escribir sus diarios y aquella que hace a Oliva sentir la necesidad de elaborar la primera relación sobre el Nuevo Mundo en lengua española. Colón siente la necesidad de justificar ante la Corona española los altos costos de su empresa, y este hecho lo lleva a «encontrar» desde el primer momento maravillas soñadas en una tierra que contradice sus deseos a cada paso. Por su parte, detrás de la crónica de Oliva está la intención de legitimar la posición de España como potencia frente al resto de Europa; de ahí que a las «maravillas» descritas por Colón, Oliva añada el discurso épico del héroe clásico y haga hincapié en el papel de Cristóbal Colón como criatura «elegida» por Dios para ensalzar las glorias del Imperio español mediante la empresa del descubrimiento. Sin embargo, hay una diferencia fundamental que consiste en los tipos de discurso que ambos relatos emplean y que los convierte en categorías complementarias, pero no idénticas, de un discurso más amplio: el historiográfico[39]. Colón se ve en la obligación de dar fe de aquello de lo que es testigo; Oliva, de elaborar la información dada por un sujeto previo. Y aunque la intención de informar frente a la de interpretar sea en ocasiones vacilante en ambos autores y se contradiga en el hecho de que Colón interpreta mientras informa al tiempo en que Oliva tiene la intención de informar mientras interpreta, el segundo texto es una reelaboración y una remembranza oblicua del primero. Por otra parte, ninguno de los dos autores puede escapar a que su interpretación dependa del paradigma cultural que le es propio —⁠en el que media casi un siglo de distancia⁠— y de la posición que cada uno de ellos asume frente al texto —⁠un navegante al servicio de la Corona española y un erudito humanista.

La posición del sujeto frente a la interpretación de los hechos es una condicionante de tal magnitud que orilla a cronistas de una misma época a dar una versión distinta sobre el mismo hecho y a dar juicios disímiles sobre la imagen del otro. Tal es el caso de narraciones aparentemente similares sobre la Conquista de México y sobre sus protagonistas como las de Pedro Mártir de Anglería, Francisco López de Gómara, Bernal Díaz del Castillo y Diego Durán.

Tomemos como ejemplo la descripción que hacen los cuatro cronistas del emperador azteca. Lo primero que llama la atención sobre las opiniones que cada uno tiene sobre Moctezuma es que estas no son solo diferentes, sino encontradas. Y es claro que a pesar de la pretensión que los cuatro tienen de comunicar «verdades» de la historia conforme a la norma de la «verdad histórica» del Renacimiento (res gestae), la diferencia en la descripción del hecho obedece a la intromisión de ideologías específicas en cada caso. Dado que la imperturbabilidad (apatheia) y la entereza son valores intrínsecos al estoicismo ponderado por Pedro Mártir, Anglería ve en Moctezuma un individuo capaz de soportar las peores torturas con singular valentía, con tal de evitar derramamientos de sangre entre su gente, donde otros ven abulia y debilidad. El dibujo que Pedro Mártir hace de Moctezuma se distingue por la presentación del monarca como la encarnación de un ideal: un individuo al que definen sabiduría y estoicismo. Bernal, en cambio, oscila entre juzgarlo un gran monarca, imbuido de una dignidad difícil de comprender para los españoles, o un gobernante débil y de carácter vacilante, que primero obsequia con presentes a Cortés y sus soldados y más tarde se deja mansamente apresar por el conquistador español. Gómara coincide con Bernal en la duda acerca de la personalidad contradictoria de Moctezuma cuando afirma: «A mi parecer, o fue muy sabio, pues pasaba así por las cosas, o muy necio, que no las sentía»[40]. Años más tarde, Diego Durán esboza una opinión que en mucho se asemeja a la de Pedro Mártir. El dominico dibuja a Moctezuma como un monarca ideal pero, a diferencia de Anglería, califica su estoicismo de soberbia, y de este modo justifica la derrota del gobernante azteca. Más tarde volveré a la descripción de Durán para ejemplificar los niveles retóricos y los discursos a los que acude para dar coherencia narrativa a un texto que, sin embargo, se caracteriza por sus contradicciones en la correspondencia histórica.

Por su parte, Todorov, quien también hace una relación en la que interpreta el hecho histórico, esta vez desde el siglo XX y desde su visión europea, da una interpretación sobre el silencio de Moctezuma y sus vacilaciones respecto de la actitud que debe tomar ante Cortés, que difiere de aquellas que lo muestran como sabio o como necio. Para Todorov, la actitud de Moctezuma es emblemática: la renuncia del monarca azteca a la palabra es la confesión implícita de un fracaso. Moctezuma, «amo de la palabra», sabe que a partir de la llegada de Cortés, esta ya no le pertenece. Como la palabra es síntoma de poder (tlatoani es «el que posee la palabra»), cuando esta ya no sirve para ilustrar al monarca sobre cómo actuar ante un hecho inédito como el de la llegada de los españoles, Moctezuma se sabe derrotado y por ello se muestra «mudo» y como muerto; a pesar de ello nunca pide consejo a los hombres sobre cómo proceder, sino a los dioses. Pero los dioses parecen haber callado para siempre.

La única manera de «comprender» un hecho inédito como el de la Conquista, explica Todorov, es a través de «recordar» que ya antes habían estado inscritas, de distintas maneras, las señales premonitorias de los sucesos extraordinarios, a manera de presagios. Ya que para los indígenas todo lo que ocurre se funda en la palabra de sus antepasados, Moctezuma no quiere admitir que no exista una explicación previa de los hechos porque no puede concebir que ocurra algo que sus antepasados no hayan conocido ya. Según el autor de La Conquista de América. El problema del otro, el sentido ritual de la palabra hace a los indígenas menos capaces para la improvisación, y un hecho tan extraordinario como la Conquista era justamente lo que exigía. Los aztecas, para quienes el mundo era un inmenso texto capaz de contener todas las respuestas, y quienes concebían la historia de manera cíclica, buscan explicarse lo que ocurre en el pasado, pero al no encontrar indicios de un hecho como el que presencian hasta ese momento «inventan» una serie de predicciones hechas a posteriori. Todorov se explica este fenómeno apelando a los distintos sistemas de signos entre indígenas y europeos. Según el crítico, para los aztecas, los signos son consecuencia automática del mundo que designan y no instrumento para manipular al otro. Es curioso, sin embargo, darse cuenta de que esta forma de dar respuesta a un hecho inédito «acudiendo» a una respuesta que se halla en el pasado no es privativa del pueblo azteca. Los viajeros europeos al Nuevo Mundo reaccionan de modo semejante cuando se ven obligados a tomar determinaciones ante un hecho insólito como el que supuso enfrentarse a «cosas tan admirables [que] no sabíamos qué nos decir o si era verdad lo que por delante parecía»[41]. En más de una ocasión, Colón hace lo que los aztecas: recurre a textos sobre el Nuevo Mundo (sobre un mundo alterno) escritos a priori para describir la realidad inédita que no es capaz de explicarse de otra forma. Los relatos maravillosos de Marco Polo y los libros de viajes a otras tierras, la imaginación de mundos alternos heredada de Grecia, las predicciones milenaristas tomadas del Apocalipsis de san Juan a los que el Almirante recurre para describir el mundo al que se enfrenta equivalen a la palabra de los antepasados a la que recurre Moctezuma. Para Colón, como para el emperador azteca, interpretar la realidad implica acudir al paradigma cultural fuera del que no existe nada, fuera del que no puede expresarse la novedad.

Según Todorov, mientras el europeo se pregunta: «¿qué hacer?», el indígena se pregunta: «¿cómo saber?», porque «saber» tiene para el pueblo azteca la finalidad de recuperar la armonía universal a través de la «comprensión» —⁠que en este caso es también «aprehensión»⁠— del mundo. Pero el Diario del Almirante muestra esta misma necesidad de encontrar la forma de saber; tras las varias hipótesis de su autor se adivina la misma urgencia por encontrar una explicación convincente sobre las tierras recién halladas. Los mapas son insuficientes: Colón no encuentra el pasaje a Occidente descrito por Marco Polo; la tierra parece extenderse hacia arriba y hacia abajo sin hacer caso de los cálculos previos y de las cartas de navegación elaboradas por otros viajeros. A pesar de su insistencia en afirmar que se encuentra en Cathay y en Xipango, y que está a un paso de toparse con el Gran Khan, el Almirante duda de su explicación. «¿Cómo saber?». La respuesta debe encontrarse en un texto previo, en la explicación del mundo escrita por sus antepasados. Colón, como Moctezuma, acude a la palabra de sus ancestros: si no hay un paso que lo lleve a Occidente y lo confirme en su hipótesis cartográfica, si estas tierras no son Cathay y Xipango, entonces la respuesta debe encontrarse en la Biblia. Y, en efecto, es ahí donde la encuentra. En el relato de su tercer viaje, el Almirante asegura estar a un paso de encontrar el paraíso. La certeza se funda en la palabra sagrada y la realidad se amolda sorprendentemente a ella porque Colón encuentra que la forma de estas tierras es precisamente la de un pecho de mujer; basta con navegar hacia el pezón para encontrarse en el centro del Edén —⁠y por lo tanto, del mundo⁠—; ahí donde se encuentra el árbol del conocimiento. Así pues, Colón tampoco improvisa en su explicación sobre el Nuevo Mundo. Igual que Moctezuma, legitima la validez de su respuesta en la autoridad que da un texto previo; igual que los indígenas, sustenta su interpretación del mundo en el poder de la antigüedad y la tradición; es decir, en la palabra que lo precede.

Una segunda modalidad de este argumento consiste en afirmar que los aztecas no conciben otra forma de explicarse los hechos más que a través de su sistema religioso, convencidos de que la superioridad de este sobre otros sistemas radica en que el suyo es muy antiguo, en que ya sus antepasados creían en él. Cualquier otro sistema interpretativo tiene un valor inferior porque es nuevo, porque no ha sido experimentado por quienes los antecedieron. En una primera instancia, los indígenas se muestran reticentes a otro sistema interpretativo (el católico): «Pues aquellos que nos hicieron, aquellos que llegaron a ser, aquellos que vinieron a vivir en la tierra, no hablaron de esta manera»[42]. De modo análogo, la «versión» de un mundo alterno autorizada en textos previos resulta mucho más convincente para Colón que la que este pudiera elaborar y, desde luego, resultará mucho más persuasiva para los Reyes Católicos. Si Colón «hace coincidir» la historia escrita con la realidad que enfrenta es porque teme el descrédito de una versión nueva sobre el mundo, un descrédito que, por lo demás, vendría no solo de parte de los monarcas sino de sí mismo. Los presagios son los garantes de la explicación que los aztecas dan a los hechos. Para Colón, igual que posteriormente para Cortés y, junto con él, para los demás conquistadores españoles y portugueses, la religión católica funciona como garantía de su idea del mundo y de su actuación en él. Todo triunfo en las expediciones, todo signo de buena fortuna es interpretado como sinónimo de que Dios está de parte de los europeos y no solo justifica sino desea la conquista de las nuevas tierras. Convencidos de que el mundo presentado ante sus ojos es obra del Creador, Cortés, como Colón, se maravilla de las cosas que encuentra, pero nunca se le ocurre pensar en quienes las construyeron. La actitud de Bernal Díaz del Castillo es distinta. En su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Bernal se extiende en explicaciones sobre la belleza y perfección de trazo de la ciudad de Anáhuac; más tarde hace una analogía de estas cualidades con la sorprendente organización social de los aztecas, pero concluye que todas estas maravillas, producidas por los hombres de carne y hueso que tiene delante de sí, deben perecer a causa de una civilización mejor y más fuerte. Por primera vez, Bernal ve en la Conquista del Nuevo Mundo la intervención de la voluntad humana, y no un designio divino legitimado en la autoridad de un texto.

Los escritos de algunos misioneros constituyen otro ejemplo claro de la utilización de textos antiguos como garante de la interpretación de hechos presentes. Pero en esta clase de relación sobre el otro, los textos de la antigüedad clásica sirven a los misioneros para dar una visión opuesta a la del indio como salvaje que se encuentra en las más de las crónicas de la Conquista. A través de ejemplos extraídos de obras griegas y latinas y de pasajes tomados de la Biblia, los misioneros «demuestran» que los argumentos de muchos cronistas son falsos y construyen una imagen distinta del otro. Los argumentos son pues retóricos. Pero el carácter persuasivo de los mismos radica en que, durante el siglo XVI, historia e historiografía descansan en el andamiaje de la gramática y la retórica, no de la estadística. Así que a las «evidencias» que exigiría el espíritu científico de siglos posteriores, se anteponen las analogías y los silogismos empleados por los misioneros en sus diatribas.

La visión del «buen salvaje» y, más aún, del indio como un ser dócil y bondadoso que dibuja Vasco de Quiroga, se apoya de modo más importante en la imagen idealizada del hombre de la Edad de Oro de las Saturnalias de Luciano y de la Utopía de Tomás Moro que en las pruebas reales en que apoya su argumento. La razón es sencilla: Tata Vasco utiliza la imagen del indio americano a manera de espejo invertido en el que contrasta los vicios de los europeos con la inocencia de quienes pueblan el Nuevo Mundo. Este método, que servirá de apoyo a los enciclopedistas franceses y más tarde a los escritores responsables de diseminar la idea del «exotismo» americano durante el XIX, cumple de manera eficaz con el objetivo de Quiroga: mostrar que los españoles se encuentran en una fase decadente de la historia mientras que los indios se asemejan a los primeros apóstoles y a los personajes del poema de Luciano. La ironía que evidencia el hecho de que la idea de Quiroga descansa en un texto previo del cual el misionero no es consciente y no en «la realidad misma» consiste en que, como apunta Todorov, Moro se inspira para su Utopía justamente en los primeros y entusiastas relatos sobre el Nuevo Mundo[43].

Un caso de particular interés en el empleo de un argumento bíblico como garante de la realidad se encuentra en el largo proceso descriptivo a través del cual Diego Durán pretende explicar —⁠y explicarse⁠— quiénes son los indios. Durán está convencido de la necesidad de extirpar idolatrías, pero no ignora las dificultades que hay en su propósito. Concede que los indios son notablemente inteligentes, pero también que, por voluntad propia, permanecen ciegos en su fe cristiana. Reconoce que tienen una organización social admirable, pero su historia es para él la de sus crueldades y violencia. ¿Cómo entonces convencerlos de que han vivido en el pecado, si no comprenden la importancia que eso representa; cómo hacerles ver que han vivido en el error, a pesar de que eran el pueblo más poderoso de la Meseta Central y a pesar de que constituían un imperio; cómo persuadirlos de que su visión del mundo es insuficiente si el propio Durán comienza a darse cuenta de la complejidad y riqueza de sus rituales religiosos a medida que le son explicadas las metáforas que antes le parecían disparates? Sin que este fuera su propósito consciente —⁠y, no obstante, sin que hubiera podido llegar a otra conclusión mediante un análisis destinado a encontrar las semejanzas entre paganismo y cristianismo⁠— el fraile dominico encuentra una infinidad de analogías entre los ritos de ambas religiones. La idea de que los indios estén fundiendo de modo consciente su religión en la religión cristiana es primero sospechoso temor; más tarde se vuelve una certeza, y Durán comienza a dudar de la efectividad de las conversiones. Apoyado en el texto bíblico solo encuentra similitudes en prácticas, fechas y hasta en las características entre los santos y los dioses aztecas. Tonantzin, la madre de los dioses, es un retrato hablado de la Virgen de Guadalupe; Quetzalcóatl es un evidente mesías. Como para construir la Catedral se emplearon las piedras en la que los indios esculpieron sus ídolos, Durán se pregunta si los conversos que ahí acuden no lo harán para adorar a sus antiguos dioses. Todo lo que hacen estos indios «dóciles» al catecismo comienza a parecerle un engaño. Cualquier antigua costumbre, desde comer ciertos alimentos hasta darse baños o emborracharse tiene un significado religioso para Durán, y según él, cada una de ellas debe ser extirpada. Sin embargo, se descubre maravillado, a su pesar, de algunas de estas prácticas religiosas, como los cantos de alabanza que le «da mucho contento oír», o los yarabíes, cantos del rito funerario que, confiesa, «da pesadumbre oírlo y tristeza»[44].

Durán comienza a notar el mutuo sincretismo de que son objeto, lo quieran o no, españoles e indios. A medida que va profundizando en el conocimiento de las costumbres indígenas, que considera fundamental para poder llevar a cabo el proceso de extirpación de idolatrías, va dándose cuenta de la necesidad de vivir como el otro, de fundirse, hasta cierto punto, en el otro, para poder —⁠supone⁠— comprenderlo. Ser el otro, así sea para cumplir con su tarea de misionero, implica la renuncia de lo que se es. A esto adjudica Durán la suerte de los religiosos de estar «vueltos bestias con las bestias e indios con los indios y bárbaros con los bárbaros, gente extraña de nuestra condición y nación política»[45]. El juicio implícito que encierra esta suerte de «mestizaje al revés» como una degradación, obedece al ideal moral de Durán como europeo del siglo XVI; su necesidad de «comprender» al indio y convertirlo a lo que supone la verdadera fe, a la filosofía tomista. Por ello, no debiera existir una contradicción entre lo que Durán se propone —⁠«educar» (en su concepto) e iniciar a los indígenas en la «verdad»⁠— y lo que censura —⁠las creencias y costumbres de los indios⁠—. Si el pueblo azteca es un pueblo bárbaro y cruel, si vive en el pecado y el error, si tiene una concepción equivocada del universo, ¿cómo entonces puede tener a un sabio como monarca?

El dibujo que Diego Durán hace de Moctezuma responde palmo a palmo al que cualquier escritor clásico haría de un héroe, y cualquier renacentista, de un monarca europeo. Durán juzga al emperador azteca, un gobernante ideal:

[…] de muy buena edad y muy recogido y virtuoso y muy generoso, de ánimo invencible y adornado de todas las virtudes que en un buen príncipe se podían hallar; cuyo consejo y parecer era siempre muy acertado, especialmente en las cosas de la guerra[46].

La paráfrasis directa a la representación de El príncipe, de Maquiavelo, se pone de manifiesto en frases específicas «adornado de todas las virtudes que en un buen príncipe se podían hallar», y no se contrapone a los «aciertos» de Moctezuma «en las cosas de la guerra». Si como misionero dominico Durán objeta la «crueldad» del pueblo azteca y deplora la existencia de la guerra, como hombre renacentista imbuido del pensamiento de su época sabe que el príncipe tiene que ser implacable y acertado «especialmente en las cosas de la guerra». El fin justifica los medios. Y las virtudes del príncipe como guerrero y estratega no obstan para que este sea definido como «muy recogido y virtuoso y muy generoso». Moctezuma tiene, además de la juventud —⁠cualidad intrínseca en el héroe de la mitología clásica⁠— tres cualidades cristianas: es «muy recogido», «virtuoso» y «muy generoso». A estas sigue otra virtud heroica: «de ánimo invencible». Finalmente, la perfección del monarca se resume en que este tiene «todas las virtudes que en un buen príncipe se podían hallar».

Es claro que al hacer un retrato como el que hace de Moctezuma, el cronista no solo se asume como un narrador que adopta la retórica de los libros heroicos y las novelas de caballería, sino que a través del texto pretende reivindicar su papel como historiador. Para ello, Durán legitima su autoridad en la función que su discurso desempeña como magister vitae. Antes que dar un visión «real» de los hechos, Durán se siente responsable de comunicar verdades morales. Acorde con las expectativas que se tienen del historiador durante esta época, el dominico pretende hacer de su narración un modelo para individuos y naciones, y no un recuento «veraz» de los hechos observados. Si Durán cae en una contradicción tan evidente como la de mostrar a Moctezuma como un monarca ideal —⁠que en todo se apega a la descripción del modelo representado en el príncipe renacentista⁠— y sin embargo juzgar que su «soberbia» es la causa de su derrota; si lo define simultáneamente como un hombre «recogido, virtuoso y muy generoso» y como un hombre «soberbio», ello se debe a que el fraile convive con el historiador, es decir, al hecho de que se trata de un narrador con dos distintas funciones. Como religioso, Durán se siente en la necesidad de justificar el proceso de cristianización de las Indias del que forma parte. Como historiador, tiene la función de perpetuar la gloria de los héroes[47]. Para lo primero, acude al aparato religioso del cristianismo; para lo segundo, a los textos de la antigüedad clásica. Pero en ambos casos, el apoyo de su argumentación radica en la gramática y la retórica del siglo XVI; instrumentos fundamentales para legitimar un discurso que se apoya más en la lógica interna de su construcción que en la lógica histórica.

Pero esta forma de legitimación del discurso basado en las normas intrínsecas al discurso y en el apoyo de la argumentación a través de fórmulas retóricas de la época no es privativo de Durán. El mismo proceso de autorización puede observarse en otros cronistas, ya sean estos españoles, mestizos o indios (los últimos de los cuales nos ocuparemos más tarde). La argumentación de Las Casas contra la supuesta inferioridad de los indios es un claro ejemplo de que su diatriba supone más el enfrentamiento con las muchas formaciones discursivas que conformaban el universo lingüístico y la retórica europea que con la superioridad moral del argumento tomista sobre la existencia de un alma en los indígenas. Las Casas se enfrenta a la polémica europea en boga sobre la imposibilidad de que el Nuevo Mundo se encuentre habitado por verdaderos hombres en el sentido cristiano, basada en el argumento de que estas criaturas viven en estado salvaje, no conocen a Dios y llevan a cabo prácticas condenables desde la moral cristiana, como el canibalismo y los sacrificios humanos. De todas estas razones, la más problemática y difícil de justificar para Las Casas es la última. El grupo con el que convive y a quien tiene el propósito de convertir a la fe católica no practica el canibalismo, pero sí los sacrificios humanos. Para los detractores del proyecto lascasiano durante el siglo XVI, las prácticas de inmolación de los enemigos para alimentar a los dioses en las que los indígenas creen fielmente son la prueba evidente de su salvajismo y, por tanto, de la inferioridad de estas criaturas frente a los europeos. Así que Las Casas se ve forzado a encontrar iguales «evidencias» de salvajismo en la cultura occidental o a aceptar el argumento de la inferioridad de los indios, en el que no cree. Para probar que ni el sacrificio a la deidad ni el canibalismo son tan ajenos a la fe católica como los europeos suponen, Las Casas acude a la Biblia, cuya autoridad considera suficiente tanto para afirmar la relatividad del concepto de «barbarie» en los indios como para protegerse de acusaciones de herejía. El método empleado para probar la veracidad de su argumento es el «perspectivismo». Vista la historia bíblica a distancia, y en un sentido alegórico, Las Casas ve que tanto el sacrificio que Dios pide a Abraham de inmolar a su único hijo Isaac, como el posterior sacrificio de Cristo en la cruz son prueba fehaciente de que los sacrificios son una de las principales fórmulas de reverenciar a Dios dadas a los hombres. Más aún, arguye Las Casas, el propio Cristo inmolado en la cruz se hace presente en el momento de la Eucaristía y, así sea simbólicamente, el hombre come su carne y bebe su sangre con fines purificatorios. Según fray Bartolomé, el sacrificio a Dios —⁠que involucra una suerte de canibalismo sublimado⁠— es pues intrínseco a la naturaleza humana. No se trata únicamente de una práctica aprendida o transmitida a los hombres por medio de la fe, sino de un elemento dado por la naturaleza para demostrar al hombre que es justo ofrecer sacrificios a Dios con el fin de demostrarle que se siente su deudor.

Una distinta modalidad del apoyo argumental basado en un texto previo puede verse en la forma discursiva que Hernán Pérez de Oliva elige para hacer su recuento sobre la «invención» de las Indias —⁠calificativo que, por lo demás, es digno de interés para los fines de este trabajo, porque entre otras cosas supone la conciencia del cronista sobre el carácter de su propia obra: por más que Pérez de Oliva transcriba «objetivamente» los hechos narrados por Colón, al hacerlo está en realidad «inventando» la idea de las Indias.

Desde las primeras páginas de este relato, el lector percibe el sentido mesiánico de la obra de Oliva. Para él, Colón es el instrumento elegido por Dios para cumplir sus designios: el descubrimiento de América para su conversión. El carácter mesiánico de las observaciones de Oliva es lo que da coherencia a su argumentación y unidad moral al recuento de los hechos sobre el descubrimiento de las Indias. La descripción de la aventura del Almirante es una trasposición de la idea del caballero andante (que en este caso es «navegante») elegido por Dios para honrar a su pueblo y a su rey. El clima narrativo obliga a su autor a subrayar las dificultades con que el héroe se enfrenta y al tesón del Almirante por lograr un cometido cuya nobleza rebasa los intereses particulares del sujeto. Lo que Oliva escribe no es una crónica, sino un relato de carácter epopéyico. El cronista es en realidad un Homero educado en la cultura clásica y dispuesto a recontar la historia de un nuevo Aquiles que esta vez ofrece sus glorias a España. Su personaje no es un marino genovés dispuesto a seguir el impulso de sus intuiciones, sino un estoico a toda prueba, un loco capaz de llevar a cabo una empresa que al mundo de los cuerdos parecía risible. Y es que Colón no es descrito por Pérez de Oliva sino, a través de él, por Séneca y Erasmo.

Del mismo modo en que otros cronistas se han apoyado en relaciones de semejanza, Oliva se apoya en analogías y símiles. El propósito es traer a la mente de su lector modelos que gozan de reconocimiento cultural y compararlos con los propuestos en su personaje. Siguiendo esta lógica, el Almirante siempre supera al modelo y con ello vindica lo extraordinario de su existencia y de su empresa. Al inicio de la epopeya, Oliva dice que «partió el Almirante con mayor confianza que tuvo Hércules»[48], y se extiende en explicaciones donde no evita mostrar su admiración por la valentía del Almirante para aventurarse en el enigma. Colón accede a lo desconocido sin pensarlo; atraviesa ríos y valles, enfrenta a los caribes, sube montes escarpadísimos y antes nunca escalados porque, dice Oliva —⁠y con ello traiciona su ideal mesiánico⁠—: «¿qué montes habrá que estorben a los que van a buscar oro?»[49]. La pregunta hace que dos temas se bifurquen. De un lado, este nuevo Ulises es aún más intrépido que el de Homero y su empresa tiene más valor por ser América un territorio más vasto, más lejano y más desconocido —⁠y por tanto, por ofrecer mayores peligros⁠— que los territorios descritos en la Odisea. De otro, Colón no es más que un soldado ávido de encontrar las riquezas soñadas por Occidente desde la antigüedad y localizadas en mundos imaginarios. Oliva informa que el Almirante envía a un soldado, Juan de Luján, a adentrarse en parte de las tierras no exploradas y a rendir un informe sobre estas. Oliva narra que una vez tornado «otra cosa no supo [Luján] decir sino que de las muestras de riqueza que allí veía no hallaba fin»[50]. La avidez y seguridad de Colón en encontrar oro en las Indias lo iguala con el resto; por un momento, el Almirante deja de ser la criatura elegida por Dios para llevar a cabo una misión superior y se convierte en un hombre que no tiene ojos para nada más que las riquezas —⁠soñadas, imaginadas⁠— de estas tierras. Más aún, la clarividencia de quien pudo vislumbrar un Nuevo Mundo tras la simple aventura de buscar una nueva ruta a Oriente es puesta en duda cuando Oliva da cuenta del propósito oculto de Colón. El cronista que intenta hacer el primer recuento sobre las Indias para difundir su visión historiográfica en español no ignora los móviles ocultos del Almirante. De hecho, en repetidas ocasiones hace una crítica a la avaricia de los españoles y explica que el motivo por el que los indios son exterminados años más tarde consiste en que estos «mostraron abundancia de oro tanta, que la sed de la avaricia [de los españoles] tornaron en rabia que después los destruyó»[51]. Pero ir en busca de las riquezas del Nuevo Mundo no es distinto de lanzarse a la aventura de encontrar el Vellocino de Oro o la Fuente de la Eterna Juventud, en la mente de Oliva. Si el heroísmo de Prometeo consiste en haber robado el fuego a los dioses para traerlo a los hombres, la ambición del Almirante de la que da fe no pone en demérito su obra. Así pues, lo que el humanista hace es una reelaboración de los hechos narrados en el Diario de Colón donde las remembranzas no vividas y el discurso epopéyico de crónicas previas se entrelazan. Una vez superados los esfuerzos de la Conquista, lo que interesa al historiador español es resaltar la importancia del descubrimiento y anexión de estas nuevas tierras al mundo ibero, y la difusión de este conocimiento dentro y fuera de su patria. Más que servirse de los acontecimientos descritos por cronistas anteriores a él, lo que Oliva hace es apoyar sus argumentos en las implicaciones morales de la hazaña concluida en 1492. Desde esta perspectiva, La historia de la invención de las Indias, de Hernán Pérez de Oliva, consiste en la elaboración de una versión imperialista sobre el descubrimiento, concluida y entregada en 1528, a pesar de estar permeada por un sentimiento humanista.

El último caso sobre la representación del otro a que nos referiremos está conformado por dos tipos contrapuestos de discurso, donde la habilidad para representar el mundo del otro desde su propia lengua se enfrenta a una forma discursiva que la engloba y condiciona; nos referimos al discurso del poder. Las crónicas comprendidas en esta categoría son, de un lado, las escritas por españoles preocupados por aprender y consignar los hechos contados en náhuatl por los indios y, de otro, los textos escritos por mestizos que se forman en la cultura autóctona pero escriben en español. Dos casos paradigmáticos son el del franciscano fray Bernardino de Sahagún (Historia general de las cosas de Nueva España) y el del inca Guaman Poma de Ayala (Nueva crónica y buen gobierno). El primero es la obra monumental de un fraile preocupado por conocer el náhuatl y rescatar una amplia serie de relatos sobre el mundo prehispánico y sobre la Conquista de México vista desde los antiguos mexicanos. El segundo es uno de los primeros textos sobre el enfrentamiento de dos culturas (europea, incaica) escrito por un americano desde la lengua del conquistador. A través de ambos casos pueden verse las posibilidades de la representación del sujeto desde la lengua del otro y, de modo peculiar, el enfrentamiento con las formaciones discursivas que componían tanto el mundo europeo como el americano. Estas crónicas ofrecen un interés especial porque reconstruyen las formas en que un autor traduce su experiencia al lenguaje del otro, por más que en el caso de Sahagún el fraile esté convencido de su papel de simple transcriptor de la experiencia del mundo náhuatl.

El propósito de Sahagún, al decir de George Baudot, es el de rescatar una amplia serie de relatos en lengua náhuatl surgidos del Calmécac precolombino que «constituían el código moral de los mexicanos»[52]. El de Guaman Poma, según Rolena Adorno, consiste en abogar por la restitución de tierras a los «señores naturales» y el retorno a la forma de gobierno tradicional andina[53]. Los próximos párrafos están dedicados a cuestionar estos propósitos y a describir los procedimientos de estos cronistas para llevarlos a cabo.

Lo primero que llama nuestra atención es el juicio en el que Sahagún y sus primeros lectores basan el argumento de la supuesta fidelidad de su transcripción. Este se apoya, en una primera instancia, en el extenso conocimiento del fraile sobre cuestiones lingüísticas y en el hecho de que por voluntad propia, el «vencedor» haya aprendido la lengua del «vencido» (náhuatl) para registrar la experiencia del otro desde él mismo. En segunda instancia, el argumento esgrimido en favor de la fidelidad de la transcripción de Sahagún se basa en el hecho de que según él mismo, esta «carezca de juicios de valor». El procedimiento seguido por Sahagún consiste en que el fraile, como transcriptor de la experiencia del otro, se limita a escuchar a los indios y a registrar la relación que estos hacen a través de los huehuetlatolli o discursos de los ancianos, que son descritos por Baudot como una

[…] especie de literatura didáctica que consistía en una larga serie de consejos e invocaciones, una especie de arenga moral que lo había deslumbrado por la belleza rebuscada de su lenguaje y por lo digno de sus preceptos[54]. (Subrayado mío).

Detengámonos en algunas de las intenciones que hubieran podido motivar a Sahagún a elegir esta suerte de «arenga moral» y en los vehículos que elige para transcribirla. Según Baudot, Sahagún sintió la necesidad de recuperar y sistematizar un discurso en lengua náhuatl porque este le pareció hermoso y edificante. Para ello, decidió plasmar dicho discurso en la forma de libro; es decir, acudió a una categoría europea inscrita en un código destinado a su decodificación por un lector entrenado para descifrar un mensaje de este tipo. El orden sucesivo y no aglutinante, la secuencia temporal y la jerarquización de los sucesos que conforman un libro difiere por completo de la disposición iconográfica de los códices prehispánicos. Al margen de que la motivación de Sahagún se debiera a la propia iniciativa o al consejo de fray Andrés de Olmos, como suponen algunos historiadores[55], lo cierto es que Sahagún comenzó lo que después conformaría su obra monumental bajo el título de Historia general de las cosas de Nueva España en 1547 con la elección de un conjunto de relatos (los huehuetlatolli) de entre una serie. Para este efecto, acude a los tlamatinime o «sabios ancianos», sobrevivientes a la Conquista. Estos le hablan de sus costumbres y creencias. Fray Bernardino escoge y organiza en temas. Más tarde (entre 1550 y 1555), ya en Tlatelolco, Sahagún recoge relatos de los combatientes aztecas. Los textos elegidos pertenecen a tres grupos:

Itoloca: Textualmente «lo que se dice de alguien». Esta es la forma poética esencial para narrar la historia. A través de esta, se daba cuenta de guerras, calamidades y conquistas. Constituye la manera de conservar el recuerdo de quienes habitaron el mundo.

Melahuacuícatl: Género poético cuya traducción aproximada es «canto franco» o «canto llano». Es también un canto de resistencia tlatelolca.

Xihuámatl: Traducido como «Libro de los años». Especie de anales bastante desarrollados. Los escribas consignaban las genealogías, los acontecimientos de cierta importancia e incluso los que no, bajo el rubro de «no pasó nada». En esta fórmula se registraban las migraciones, proezas militares, hambrunas, desgracias e inundaciones. Esta forma sobrevive la Conquista. Sigue consignando la historia local y nacional según normas prehispánicas.

Uno de los rasgos más notorios del conjunto de textos elegidos es el carácter didáctico de los relatos. No es extraño pensar en que Sahagún hubiera elegido transcribir justamente este tipo de textos debido al carácter moral de los mismos, ya que podía valerse de estas fórmulas accesibles a los indígenas con fines persuasivos para su misión evangelizadora. Así, la decisión de Sahagún sobre los temas preponderantes y el orden que debía dar a los mismos correspondería más a su propósito religioso que al espíritu de sus informantes. Por otra parte, aunque el cronista supone dar cuenta cabal de la expresión de sus informantes en razón de que su propósito es mantenerse al margen de comentar o hacer cualquier tipo de acotaciones al texto, puede objetársele el hecho de que, al estar su discurso desligado de la identidad de su interlocutor, Sahagún consigna datos aislados de un mundo que le es inaccesible. El cronista ha otorgado una secuencia subjetiva a un discurso cuyo sentido profundo (vinculado a su aspecto religioso) le es ajeno. El propósito de evangelización latente pero no confeso en una primera etapa, se pone de manifiesto en 1558, con la petición explícita de fray Francisco Toral, quien ordena a Sahagún consignar la historia de la cultura azteca con un claro afán de apoyar la catequización y acelerar el proceso de aculturación de los indios.

Aunado al propósito que motiva a Sahagún a transcribir este tipo de textos se encuentran las inevitables «modificaciones» a que es sometido el material en los códices debidas al proceso de interpretación por el que pasa cada cronista. Como ejemplo de ello cito las ideas contenidas en las primeras líneas del Libro XII del Códice florentino y las del Códice del palacio real de Madrid, documento que precede al anterior. El del Códice Florentino, recogido por Sahagún, es traducido (del náhuatl al francés) por Georges Baudot, y muestra algunas variantes respecto del texto que lo precede, como el mismo autor lo hace notar. Ciertamente, las alteraciones en estilo, ritmo y tono no desvirtúan de manera dramática el texto que se conserva en esencia, y sin embargo no deben desdeñarse porque muestran la incapacidad de una lengua distinta (y un paradigma cultural diverso) de contener el sentido profundo del mensaje al que antes nos hemos referido. Como queda asentado en Relatos aztecas de la Conquista, es ilustrativa la comparación de las primeras frases de ambos códices, para notar las inevitables divergencias, modificaciones y variantes a que se somete un texto en cada transcripción.

Al inicio del folio 74 v del Códice del palacio real de Madrid se lee:

Ningún conocimiento aquí, verdaderamente nada, / ninguna palabra se decía respecto de los españoles, / antes de que llegaran aquí, antes de que se conociera su reputación. / Primero apareció un presagio nefasto en el cielo, / nos asustó, como si se tratara de una llama, / como si se tratara de una lengua de fuego, / como si se tratara de una aurora […].[56]

En cambio, la traducción del Códice Florentino hecha por Baudot dice: «Antes de que vinieran los españoles, diez años antes, un presagio de desgracia apareció por primera vez en el cielo, como una llama, como una hoja de fuego, como una aurora»[57].

El poder de lo que parece ser una fórmula ritual en el primer texto no se conserva ni transmite su sentido en la suerte de «versión decantada» del segundo, en que la atención recae sobre el asunto a costa de la forma. El sentido temporal de la frase «antes que vinieran los españoles» se limita a situar la aparición de los presagios en un tiempo previo a la llegada de los españoles. Por contraste, en el Códice del palacio real de Madrid se insiste en el absoluto desconocimiento que se tenía de los recién llegados, en lo inédito del hecho y en el azoro que esto causa. La insistencia de un mismo concepto en tres líneas sucesivas (paralelismo) sitúa a oyente y hablante en la misma posición de perplejidad, y da un sentido de irremediabilidad a lo expuesto. La importancia del hombre que se enfrenta a algo absolutamente nuevo es sustituida en favor de la precisión temporal en el texto del manuscrito florentino, y se resume en la frase «diez años antes». Pero este prurito por hacer hincapié en la exactitud temporal solo aumenta la contradicción acerca de la fecha exacta en que se sitúa el hecho aludido. Según el códice madrileño se trata de 1519, y de acuerdo con el florentino («diez años antes»), de 1509. Pero Diego Muñoz Camargo incrementará la confusión más tarde, lo cual refleja la distinta percepción del tiempo y las variantes en la transcripción de este hecho y de otros entre los diversos cronistas[58].

En la nomenclatura de los distintos capítulos del libro de Sahagún pueden verse índices del contraste entre su interpretación del mundo náhuatl según el cristianismo y su propósito de catequesis. En el Apéndice al Tercer Libro, aparecen los siguientes títulos, referidos a pasajes de las sentencias en náhuatl: «De los que iban al infierno y de sus obsequias»; «De los que iban al paraíso terrenal» y «De los que iban al cielo». La intromisión del código cristiano en la supuesta visión fidedigna del mundo según los aztecas es evidente. Además de tener que nombrar entidades físicas o abstractas conforme a su paradigma católico, Sahagún siente la necesidad de emitir juicios y comentarios sobre el contenido y carácter de los capítulos de sus libros. Esto en parte se debe a la usanza de una época en la que mediante cláusulas subordinadas o frases contiguas al título se «introducía» al lector en los contenidos de los capítulos. Pero Sahagún no se conforma con dar información sobre los temas. Llama especial atención sobre las virtudes (ya sean morales o poéticas) de los textos, lo mismo que sobre aquellas creencias en las que los aztecas se encontraban, a su juicio, equivocados. Esta actitud se repetirá en distintos títulos de los capítulos de su obra. A modo de ejemplo, veamos algunos de los contenidos en el Libro Sexto. El título del Libro mismo observa ya esta característica: «De la Retórica y Filosofía moral y Teología de la gente mexicana, donde hay cosas muy curiosas, tocantes a los primores de su lengua y cosas muy delicadas tocante a las virtudes morales» (subrayado mío). En la exposición están inmersos juicios de valor que son elocuentes de la posición retórica y moral del cronista más que de los contenidos. Como historiador, Sahagún deja claro su propósito ejemplar: exponer la virtud y ponderar la moral cristiana como un ideal. Como conocedor del náhuatl, fray Bernardino deja claro que es consciente de la belleza poética «del lenguaje y afectos» de estas narraciones, y lo hace patente desde los comentarios en los títulos, empleados como vehículo para introducir a su lector al espíritu del texto. Algunos otros capítulos donde se observa esta constante, son:

Capítulo III: «Es oración de los sátrapas, que contiene muy delicadas metáforas y muy delicado lenguaje»[59].

Capítulo IV: «Es oración de los sátrapas, que contiene sentencias muy delicadas»[60].

Capítulo V: «Es oración del mayor sátrapa, donde se ponen delicadezas muchas en penitencia y en lenguaje»[61].

Capítulo VI: «Es la oración o maldición del mayor sátrapa, contra el señor, donde se pone muy extremado lenguaje y muy delicadas metáforas»[62].

En todos los ejemplos anteriores, la atención del cronista recae en el carácter retórico de las sentencias. Sin embargo, a partir del capítulo VIII hay varias inserciones a modo de comentario donde se pone de manifiesto el universo cultural del transcriptor. El título introduce al lector a la oración que usaban los indios para referirse al dios de la lluvia, Tláloc, y a su hermana, Chicomecóatl:

Del lenguaje y afectos que usaban cuando oraban al dios de la pluvia llamado Tláloc el cual tenían que era señor y rey del paraíso terrenal, con otros muchos dioses sus sujetos, que llamaban Tlaloques y su hermana llamada Chicomecóatl: la diosa Ceres. Estas oraciones usaban los sátrapas en tiempo de seca para pedir agua a los arriba dichos: contiene muy delicada materia; están expresos en ella muchos de los errores que antiguamente tenían[63].

Pero inmediatamente después de dar esta información, el cronista siente la necesidad de ofrecer un referente cultural propio de su cultura («la diosa Ceres»). Es obvio que al elegir este equivalente, el cronista escribe para un lector a quien, supone, «Ceres» es más familiar. Pero es también significativo el que haya escogido una figura del paganismo clásico para hacer un símil entre la religión azteca y la de la Grecia antigua. En el título de este capítulo, Sahagún aclara: «Contiene muy delicada materia; están expresos en ella muchos de los errores que antiguamente tenían»[64]. Esta vez el cronista no ensalza la dignidad de los preceptos de las sentencias aztecas; por el contrario, exhibe lo erróneo de las creencias del mundo religioso náhuatl y de este modo anticipa la exposición de su propósito como religioso. El tono y sentido de sus comentarios va derivando poco a poco al empleo de un conjunto de fórmulas retóricas en español apelando al sentido de persuasión al que estaban acostumbrados los naturales a fin de ser empleadas en su labor de extirpación de idolatrías.

El método que emplea el inca Guaman Poma de Ayala se vale también de las fórmulas retóricas con que un interlocutor europeo podía persuadir a su audiencia a través de ciertos recursos. En principio, el cronista americano trata de convencer al destinatario ficticio que tiene en mente (el rey) de que la suya es la narración literal de los acontecimientos que ocurrieron, sabedor del potencial persuasivo que tenía un discurso supuestamente «neutro». Como Rolena Adorno señala, el cronista deja en claro que su propósito tiene como única finalidad el bien público y que se encuentra por encima de su autointerés[65]. No obstante, el hecho de que Guaman Poma llame a su manuscrito «nueva crónica» al margen de su intención política, da al texto su verdadera significación, según Adorno. En efecto, la intención del inca es acudir a la fórmula de la «imitación de la historia» para crear una saga épica de la América hispana, pero también su texto ofrece implícitamente una «crítica de las formaciones discursivas europeas puesto que puso de manifiesto la incapacidad que poseían para representar plenamente la realidad social o para colocarlas al servicio de la justicia»[66].

A través de un discurso donde el cronista alude a las palabras de otra persona (o implica que sus argumentos pertenecen a alguien más, sin referirse a ello explícitamente) Guaman Poma desmiente la imagen convencional del otro impuesta por los europeos. Algunos de los argumentos empleados contra la imagen convencional europea, según la cual los habitantes del Viejo Mundo serían la parte civilizada y los del Nuevo Mundo representarían la barbarie, el narrador arguye que la cristiandad ya se hallaba establecida en el Perú antes de la llegada de los españoles. Con este argumento, desacredita la «misión evangelizadora» que, según el cristianismo, justificaba la masacre de la conquista y acusa a los europeos de «bárbaros» bajo el argumento de haber actuado «ilegalmente», ya que según Poma de Ayala no tenían ningún decreto que permitiera matar despiadadamente a los indios. El inca llega incluso a desmentir la idea misma de Conquista; asegura que no puede hablarse de esta pues nunca hubo un enfrentamiento justo ya que los andinos no opusieron resistencia a los españoles.

Uno de los recursos más interesantes en el discurso de Guaman Poma señalado por la crítica peruana a quien nos hemos referido consiste en la inversión de los conceptos a través del manejo retórico de ciertas palabras. El inca separa los términos «bárbaro» e «infiel», que hasta el momento habían sido tratados como sinónimos, para señalar que uno no implica al otro necesariamente. Muestra ejemplos de piedad entre los «infieles» que resultan ejemplares para los cristianos actuales y de los que estos últimos podrían beneficiarse. Más aún, cita el caso de quienes son bárbaros en conocimientos pero cristianos en costumbres.

La forma discursiva que Guaman Poma emplea con fines persuasivos es la retórica eclesiástica. Rolena Adorno apunta que ningún indio tenía derecho a la palabra escrita y que aun Bartolomé de las Casas, favorecedor de los naturales, le hubiera negado el acceso a esta por considerar que la historia debía reservarse a los eruditos, lo que equivalía a decir, a los curas católicos[67]. Los requisitos para esgrimir la pluma y tener alguna legitimidad como relator de sucesos históricos consistían en ser:

a) varones; b) escogidos; c) doctos; d) prudentes; e) filósofos; f) perspicacísimos; g) espirituales y h) dedicados al culto divino; en pocas palabras, estas condiciones son un retrato hablado de los «sabios sacerdotes» de la iglesia católica entre los que Las Casas, que esto escribe, queda incluido y Guaman Poma, sobra decirlo, excluido[68].

Tomando como base discursiva la retórica eclesiástica, el inca escribe su historia a modo de epopeya. Pese a que esta forma se concebía como una imitación de la historia, la exigencia primordial para Guaman Poma es que los acontecimientos narrados sean dignos de admiración y verosímiles antes que verdaderos. Como señala Rolena Adorno, «el sujeto de la epopeya tiene que ser algún príncipe seglar y de valía —⁠virtuoso, piadoso y valiente⁠—, pero no sobrehumano»[69]. Así, el inca sustituye a los nobles europeos por sus homólogos andinos y a través de ellos expone el orgullo y la fe colectivos de un grupo étnico: el de sus antepasados.

Pese a la intención de asentar por escrito algunos de los acontecimientos más relevantes del pasado precolombino, el texto de Guaman Poma constituye una narración aunque se presente como una crónica. La razón que Adorno atribuye a ello consiste en que la diferencia entre crónica y narración, al decir de Hayden White, estriba en que en la crónica los eventos se organizan conforme a la cronología de su acaecimiento, mientras que en la narración lo hacen de acuerdo con un patrón de motifs.

Un ejemplo del seguimiento de un motif en la Nueva crónica y buen gobierno, de Guaman Poma de Ayala, consiste en que la conquista del Perú no es presentada en sucesión cronológica ni como un mero transcurrir de los sucesos, sino como «el enfrentamiento de la buena fe y dignidad de los andinos a la codicia de los españoles»[70]. De este modo, el cronista impone su significado a los acontecimientos, haciendo que la parte que prevalece en el texto sea la lección moral (exemplum) sobre los datos mismos (datum). Su conclusión moral no difiere de la de otros cronistas misioneros como el propio de las Casas, quienes convierten el asunto legal de la Conquista de América en uno moral. Pero Guaman Poma va más allá al emplear la retórica eclesiástica de la amenaza y al recurrir a la idea del castigo divino cuando afirma que los españoles se irán al infierno en caso de no restituir a los andinos aquello que les arrebataron. El narrador de la Nueva crónica y buen gobierno no ignora que el ser humano es susceptible de conmoverse más ante la amenaza del castigo que ante la promesa de bondades; tampoco cree en la eficacia de un discurso dirigido a una colectividad. De ahí que lleve su argumento al plano de la salvación o perdición individuales, mediante las argucias retóricas de que se valdría un predicador, y que ajuste su discurso a las distintas necesidades de sus hipotéticos lectores.

Los discursos de Sahagún y Guaman Poma responden al impulso de la ideología que los respalda, y se apoyan en las implicaciones morales de hechos históricos que son interpretados, organizados y presentados como la manifestación de las fuerzas morales que sostienen sus argumentaciones. En ambos casos, la lógica interna del discurso se sobrepone a la verdad histórica. Coincidentemente, también los dos cronistas hacen uso de la retórica eclesiástica, ajustando recursos y preceptos occidentales al mundo náhuatl, en un caso, y al andino, en otro. Por ello, tanto la Historia general de las cosas de Nueva España, de fray Bernardino de Sahagún, como la Nueva Crónica de buen gobierno, de Guaman Poma de Ayala, son textos que cuestionan implícitamente las formaciones discursivas a través de las cuales se establece la «verdad histórica» y muestran las limitaciones de estas estructuras para dar cuenta de una realidad lingüística y cultural distinta en cada texto.

La narrativa que resulta de las crónicas del descubrimiento da lugar a una serie de textos que se caracterizan por su carácter fantástico y por un espíritu de aventura. Son textos en los que un afán anticipatorio antecede la sorpresa de una realidad sublimada a través de la descripción hiperbólica y de una sensación final de recompensa. Estos textos componen una visión «encantada» de América. Por su parte, la retórica del enfrentamiento con el otro genera una épica de carácter dramático, en la que un individuo o un pueblo luchan por salir airosos en un combate contra las fuerzas de la naturaleza o de un grupo que se le(s) opone. A diferencia de los anteriores, estos textos dan como resultado una visión «desencantada» del continente. De unos y otros nos ocuparemos en el próximo capítulo.

CARACTERÍSTICAS Y MOTIFS
DE LA ÉPICA AMERICANA

La visión encantada

La épica en América puede dividirse en dos clases de textos mediante los cuales el escritor americano (en su sentido más amplio) pretende reconstruir una identidad producto de la fusión de dos culturas. Aunque la actitud del escritor que se asume como americano frente a la cultura europea es distinta en cada hemisferio del continente, hay algunas constantes que trataremos de sistematizar, a fin de pasar más tarde a ver las diferencias.

En primera instancia, los poemas épicos en los que se tratan asuntos relativos a la identidad política y cultural de una nación y a las características intrínsecas a un pueblo adoptan su forma y recursos de la épica clásica. Estos poemas están basados en textos como La Iliada, La Orestiada, La Eneida y los cantares de gesta medievales. Como sus antecesores, dichos poemas épicos resaltan las virtudes del héroe que, en términos alegóricos, representa la tenacidad y la capacidad de resistencia del ser humano, y pondera valores como la dignidad, la nobleza y la valentía de un pueblo. Es irónico que en la búsqueda de una identidad plenamente americana, los primeros autores en escribir esta épica adopten los rasgos característicos del héroe clásico y que la relación de dicho héroe con el mundo y con el establecimiento de una nación supuestamente distinta sea muy semejante a la de figuras paradigmáticas del mundo clásico.

Cinco son las obras de las que partiremos para analizar los orígenes de la épica del continente americano. En estas obras puede encontrarse el germen de las novelas épicas de siglos posteriores que de algún modo responden a estos primeros intentos por establecer las características del ser nacional de un pueblo, ya sea apoyando, ya refutando estas primeras visiones. A pesar de las ligeras variantes en el tiempo en que fueron escritos, existe en los poemas épicos a que nos referiremos una unidad de propósito. Se trata, en mayor o menor medida, de textos que tienen que ver con el establecimiento de naciones y culturas. Sus temas comprenden el sentido moral, social y político de un pueblo y la relación de este con el espacio que lo circunda y con el acontecer histórico que dicho pueblo enfrenta. Los poemas de los que partiremos para analizar las obras narrativas de carácter épico que las suceden son: Towards the Last Spike, de E. J. Pratt (Canadá); The Columbiad, de Joel Barlow (Estados Unidos); La grandeza mexicana, de Bernardo de Balbuena (México); La Araucana, de Alonso de Ercilla y Zúñiga (Chile) y El Uruguay, de José Basilio da Gama (Brasil).

Una primera distinción entre la épica sajona y la latinoamericana se refiere al sentido del espacio en estas obras. Tanto en Towards the Last Spike como en The Columbiad, el espacio no se reduce a la circunscripción de un lugar específico. En estos textos hay una sensación de vastedad; parecería que el espacio está ocupado por todo lo que sea capaz de abarcar la mirada. La sensación de inmensidad no se refiere exclusivamente al espacio; abarca también la naturaleza de los obstáculos que el héroe debe enfrentar y el modo de enfrentarlos. En este sentido, puede decirse que se trata de epopeyas que rebasan las capacidades humanas; de textos donde se pondera lo sobrehumano. Earl E. Fitz ha comparado el aliento del poema canadiense de E. J. Pratt con el de obras como La Eneida, de Virgilio, o El paraíso perdido, de Milton: «Pratt’s poem possesses a unique brand of epic grandeur, on a smaller scale than what we find in the Aeneid or Paradise Lost, but effective nevertheless»[71].

Por lo que toca a Barlow, Fitz hace una analogía entre el autor de The Columbiad y el Walt Whitman de Leaves of Grass y Song of Myself. El crítico estadounidense juzga que el verdadero héroe de estos textos no es propiamente un ser humano —⁠a pesar de que en estas obras desfilen varias figuras arquetípicas⁠— sino una idea. La idea de lo que según la voz narrativa de los poemas de Barlow y Whitman es América funciona a manera de epítome de los ideales filosóficos y políticos de los Estados Unidos quienes, como nación, emergen como el verdadero héroe del texto[72]. Más tarde nos referiremos con detalle a la poesía de Whitman y a su papel dentro de la formación del concepto del «nuevo Adán» estadounidense.

Tanto en la poesía épica del norte del hemisferio como en la del sur, el héroe asume la identidad del pueblo. Sin embargo, en The Columbiad (como más tarde en los poemas de Whitman) se trata de una colectividad representada en un individuo.

Por lo que toca a la obra de Bernardo de Balbuena, la «grandeza mexicana» consiste en todo aquello que conforma la nación: sus montes, lagos, frutos, plazas y edificios, y el ingenio mismo de hombres capaces de «dar asiento a tan insigne ciudad». El propio autor confiesa haber escrito esta obra con el fin de «describir las excelencias de la ciudad de México a la señora doña Isabel de Tovar y Guzmán, dama de “singular entendimiento” y “aventajada hermosura”, a quien conoció antes de haberse ordenado sacerdote»[73]. El antecedente del poema de Balbuena se encuentra en los diálogos latinos de Francisco Cervantes de Salazar titulados México en 1554 donde, según Monterde, su autor describe las calles de México, la Universidad y los alrededores de la ciudad «con el fin de proporcionar a los alumnos un modelo en que aprendieran a hablar de personas, cosas y sucesos contemporáneos, en la venerable lengua de Lacio»[74]. De cualquier manera, Balbuena se aleja del tema del enfrentamiento entre dos culturas y adopta en cambio el de la ponderación de la ciudad y quienes la habitan. Su visión no es distinta de la del Almirante, ni su necesidad de alabarlo todo, aun aquello que no existe. Balbuena pertenece a la línea de escritores que aun no siendo americanos se identifican con una América a la que asocian con la exuberancia y la fecundidad, es decir, con una «pródiga naturaleza». En el poema de Balbuena todo habla de un espíritu superior: topografía, costumbres y oficios, clima, gobierno y religión. Sin embargo, el hombre americano al que alaba corresponde a aquel educado en la cultura clásica europea; el indígena, en cambio, sirve tan solo como marco exótico al poema. Entre líneas, el héroe que Balbuena reconoce a la altura de la «grandeza» de la nación que describe es una proyección de sí mismo, lo que equivale a decir que, para él, el mejor americano es el europeo educado en los valores de la cultura occidental quien, ayudado por esta, garantiza la sensibilidad necesaria para reconocer las excelsitudes del Nuevo Mundo.

No ocurre lo mismo en el poema de Ercilla. La Araucana se inscribe en la tradición que funda Bernal, y en este sentido, su autor exalta no solo la bravura de sus pares sino la del enemigo derrotado, que adopta la figura de Caupolicán, el jefe araucano. Entre otras razones que abordaremos más adelante, La Araucana es un texto único en su tipo, cuyo autor rehúye la visión unilateral, porque las simpatías del lector se inclinan no por los vencedores, sino por los vencidos. A la bravura de los conquistadores se une la de los indios quienes, en última instancia, no atacan por intereses personales sino para defender su tierra de los invasores. La grandeza de Caupolicán consiste en que dirige a su pueblo en un acto de resistencia a la ofensiva española, para preservar el sentido de identidad y unidad nacionales de su gente. El modelo narrativo que predispone a quien lee en favor del héroe descrito por Ercilla —⁠en este caso un héroe derrotado⁠— sigue la línea del modelo homérico. Emir Rodríguez Monegal hace una analogía entre las descripciones de Caupolicán y Colocolo hechas por Ercilla y las de Héctor y Príamo hechas por Homero[75]. Otros rasgos que distinguen el poema de Ercilla de los textos anteriores consiste en que se trata de la primera épica donde el poeta aparece como el personaje principal de las acciones por él mismo descritas. Su narrativa no consiste en la recapitulación de hechos pasados; más bien trata de acontecimientos no consumados, de acciones en proceso.

En contraste con La Araucana, no hay en El Uruguay un personaje único y perfectamente delineado en torno al cual gire la anécdota, o bien, una figura central que domine y conduzca toda la acción. Una de las lecturas posibles de esta obra consiste en considerar a Cacambo, el jefe indio representante del Nuevo Mundo, como el verdadero héroe de la historia, si bien se trata, como en Ercilla, de un héroe derrotado. En esta lectura, el protagonista, Gomes Freire de Andrade, representaría tan solo los intereses del Viejo Mundo. De ahí que sus actos —⁠liberar a los indios de su esclavitud y expulsar a los jesuitas⁠— no alcancen proporciones heroicas. Andrade sería el vencedor porque sus instrumentos son superiores a los de Cacambo y su pueblo. Si aceptamos esta lectura, el poema versaría no sobre una, sino dos identidades; representaría el enfrentamiento de dos civilizaciones y por tanto, de dos concepciones del mundo.

Quizá lo más interesante de los textos de Ercilla y Da Gama consista en la visión del héroe como aquel que no obtiene la victoria pero quien a partir de su derrota muestra una mayor grandeza de espíritu. Por tanto, estos poemas exhibirían una superioridad técnica en el vencedor, aunque no una superioridad en términos morales. Más que el propósito de apología o de denuncia, este tipo de épica podría leerse, sin la necesidad de hacer una evaluación de carácter moral, como la imposición de la modernidad sobre la premodernidad, de la tecnología sobre la naturaleza.

Habíamos dicho que en las primeras crónicas de viajeros a América la atención central de los textos estadounidenses recaía en la relación del hombre con el otro (Smith), mientras que en los textos de los primeros cronistas españoles y portugueses en énfasis central estaba puesto en el paisaje (Colón, Caminha). En los poemas épicos americanos ocurre el fenómeno contrario. Cuando menos en el caso de Basilio da Gama y Alonso de Ercilla, ambos autores mantienen su principal interés en los habitantes nativos americanos, con una marcada tendencia a idealizarlos. Algunos rasgos temáticos de esta narrativa coinciden con escritos como Cien años de soledad, del colombiano Gabriel García Márquez, en el sentido de que hay una pareja fundadora de la que deriva toda una estirpe que hereda sus cualidades. En el caso concreto de El Uruguay, el héroe, Cacambo, y la heroína, Lindóia, conforman la pareja de esposos modelo. Esta figura de identificación se prolonga hasta el presente, a través de distintos tipos de textos, por lo que Cacambo es una figura paradigmática en el Brasil contemporáneo. En muchos aspectos, se trata de una figura comparable al héroe de Alonso de Ercilla, Caupolicán. En cambio, García Márquez emplearía este modelo a la inversa. El Coronel Aureliano Buendía es un antihéroe, un fracasado que ha perdido innumerables batallas, pero quien además carece del sentido de orgullo personal de los héroes épicos del Arauco y del Brasil, y quien hereda a sus descendientes el estigma de un espíritu melancólico y derrotista.

A pesar de que los primeros poemas épicos del Nuevo Mundo siguen tanto formal como estilísticamente los modelos europeos, el sentido de estos textos es dar una visión auténtica de la realidad americana y al mismo tiempo distinta del original que toman como punto de partida. Habría que añadir que pese a las similitudes con el texto que los antecede, desde cierta perspectiva, dichos poemas logran este propósito. En un sentido aparente, son el resultado de un discurso original; una suerte de exégesis de la experiencia americana vista con ojos europeos. Pero este discurso secundario es también cismático: abre nuevas posibilidades asociativas y ejerce una función crítica respecto del discurso primario que lo inspira.

Al emplear los modelos de valoración de la épica clásica para dar una interpretación distinta a supuestos como el heroísmo, la victoria y la derrota, etcétera, los autores que escriben la épica americana subvierten no solo el código moral de una sociedad en un momento histórico, sino el sistema mismo que sirve como vehículo para expresar esta nueva realidad. Las fisuras del discurso asociativo dan como resultado una reinterpretación crítica de la fuente original que resulta, irónicamente, en una épica que se asemeja y se distingue de la épica europea. Cualquier afirmación en torno a la absoluta identidad o a la absoluta independencia entre la épica americana y la europea es parcial y oculta, por tanto, una cara del problema.

Aun la mímesis exacta del discurso como la que Pierre Menard lleva a cabo al reescribir línea por línea el Quijote de Miguel de Cervantes, según Jorge Luis Borges, revela la imposibilidad de rescatar en términos absolutos el espíritu de la fuente original. Esta segunda realización del discurso representada en la ficción «Pierre Menard, autor del Quijote» es una parodia de ese afán inútil del discurso por ser idéntico a aquel que lo antecede y, al mismo tiempo, por ser distinto de él.

Los perpetuadores de la visión encantada.
Las ideologías expansionistas

Tras la Conquista, América vuelve a dibujarse como el topos proveedor de la riqueza ambicionada por el espíritu renacentista. Por lo que toca a la porción hispana, el continente recién hallado también es el lugar en que el buen salvaje puede ser redimido, educado para llevar a cabo diversas tareas en beneficio de la Colonia, siempre y cuando sea convertido al cristianismo. A la idea precedente del indio como un Calibán que se rebela a Próspero, se superpone la del «buen caníbal», a quien Montaigne imagina viviendo en perfecta armonía con sus semejantes y con la naturaleza. En esta segunda fase de la conquista, un proyecto maquiavélico más ambicioso y complejo se superpone al proyecto del conquistador: el de la «pacífica incorporación» de pueblos no cristianos a la Corona.

Dada la necesidad de mano de obra que satisfacen los sobrevivientes de la Conquista, España se enfrenta al imperativo de readaptar los requerimientos de la vida cristiana a la realidad que le impone el mundo moderno al que se enfrenta en el siglo XVI. En un mundo donde el aparato teológico había estado sostenido sobre una base tomista, la «tiranía» del príncipe maquiavélico «contradice la idea neoescolástica del Estado como un todo ordenado en que las voluntades de la colectividad y del príncipe se armonizan a la luz de la ley natural y en interés del felicitas civitatis o el bien común»[76]. Pero la razón del rechazo del maquiavelismo tiene menos que ver con un repudio al absolutismo que no contradecía el orden instaurado en la península, que con la idea de que la «tiranía» del príncipe analoga la figura del Estado como «artificio» y no como «arte». Así y todo, el rechazo del maquiavelismo no impide que haya dudas y fisuras en una España que inicia un proceso de modernización bien distinto del de la Reforma protestante o el Renacimiento en su forma italiana. Pero ello no quiere decir que no hubiera atisbos de una ruptura respecto de este orden de ideas. Hasta el siglo XVI, los monarcas españoles habían optado por difundir una visión del mundo que consideraba al hombre no como un individuo autónomo sino como un elemento constitutivo de la sociedad, juzgado a partir de su —⁠inamovible⁠— ubicación social y su misión cristiana. De modo análogo, el gobernante debía imponer leyes basadas en el derecho divino y públicamente reconocidas como tales. Sin embargo, ya Carlos V, asiduo lector de El príncipe, se enfrenta a un mundo cambiante, en el que ha entrado la contracorriente del maquiavelismo, y por ello «duda» entre dos opciones para resolver el conflicto que le representa el Nuevo Mundo. Por una parte, considera la disyuntiva de «incorporar» pacíficamente a los indios al mundo cristiano o bien de someterlos de una vez a la servidumbre. Por otra, no está seguro de si debe limitar la inmigración y el comercio con las Indias a un exclusivismo medieval o si debe admitir el ingreso libre a los no españoles y permitir el comercio de los capitalistas del norte con el Nuevo Mundo. El momento de decisión es tomado por su sucesor, Felipe II, el religioso y austero monarca, en un tiempo en que el luteranismo y la Contrarreforma han marcado ya el destino futuro de América del Norte, ese otro Nuevo Mundo.

Mientras la península ibérica opta por una idea inamovible del mundo que supone dividido en escalas (de base platónica), la idea del mundo perfectible de Lutero da lugar a uno de los mitos más importantes en la idea del Nuevo Mundo estadounidense: la idea de un mundo por construirse. De esta idea derivan las metáforas e imágenes retóricas que se refieren a la «construcción» en la literatura estadounidense, desde los trascendentalistas hasta Walt Whitman. Pero «construir» un mundo alude menos a estructuras físicas que a estructuras mentales y a análogas estructuras del lenguaje.

Para Richard Poirier, casi todas las metáforas e imágenes alusivas a la construcción de un mundo derivan de la idea de América como una segunda oportunidad del hombre en la tierra. En A World Elsewhere, explica la necesidad de los primeros pobladores europeos del norte de América de construir un Mundo Nuevo y la relación de esta necesidad con el lenguaje en los siguientes términos:

Whitman’s critical utterances are an example of how aesthetic theories of literary independence and originality, the preoccupation of American writers from nearly the beginnings of our literature, are an analogue to the effort by American fictional heroes to free themselves from the conventions of historically rooted environments[77].

Con esta idea de un mundo que carece de pasado y que se proyecta solo como posibilidad futura viajan los inmigrantes a la América sajona. La noción de construir sobre el pasado, sobre cualquier huella anterior al momento de la llegada del «nuevo Adán», es no solo justificable sino necesaria: para construir algo «verdaderamente nuevo» es preciso desechar los antiguos andamiajes, las estructuras sociales, las viejas instituciones. Por esto, si Tomás Moro es el autor intelectual de la utopía, Lutero es también responsable de convertir dicha utopía en historia en el norte del Nuevo Mundo. El calvinismo, por su parte, contribuirá a la elección subjetiva de los elegidos para la salvación y a la «depuración» masiva de todo vestigio religioso y cultural previo, es decir, reforzará la necesidad de la «limpieza» del pasado. El mundo comenzará de nuevo para el nuevo Adán del norte, pero a condición de exterminar cualquier asociación con el pasado, de borrar de ese Nuevo Mundo cualquier vestigio cultural anterior al nacimiento del hombre nuevo. Convenciones sociales, historia, hombres. Todo deberá ser aniquilado en nombre de la segunda utopía de América.

Por su parte, España tenía la experiencia previa de la mezcla religiosa en la península. Por ello, a pesar de las consecuencias del maquiavelismo en hispanoamérica y de la brutalidad de la imposición del orden peninsular en el Nuevo Mundo, la solución española al dominio de sus colonias difiere bastante de la inglesa. En 1559, Felipe II prohíbe a los españoles asistir a universidades extranjeras, con excepción de aquellas de arraigado catolicismo que consideraba «inofensivas» a la doctrina tomista. Esto acentúa el carácter nacionalista por el que había pugnado una corona como la española, expuesta a la diversidad religiosa desde la invasión árabe o incluso la romana. Curiosamente, la razón más poderosa de esta necesidad nacionalista obedece al hecho de que España debía modernizarse dentro de los límites que le imponía una organización del mundo fiel al aristotelismo tomista que la había hecho importante ante Europa. Por ello, aunque España renuncia a ver el Estado como una entidad primordialmente utilitaria y aunque propone un humanismo nacionalista y monárquico antes que cívico y republicano, su postura en ese momento no es reaccionaria porque adopta y perpetúa un erasmismo con énfasis en la renovación espiritual, en la cultura intelectual y en la capacidad reformista de los monarcas en una época en que Erasmo estaba prohibido en el resto de Europa. España apuesta, pues, al humanismo, sienta las bases de la jurisprudencia internacional y «crea una racionalidad y unas normas más humanas para las conquistas en ultramar que las que vendrán después»[78].

Pero será en el método empírico y en la razón desacralizada e individualista propuestos por Hobbes y Locke donde se asienten las bases de otro Mundo Nuevo, de aquel que opta por la modernidad en términos del desarrollo económico. La propuesta ideológica detrás de esta segunda opción consistió en la idea de Hobbes de «eliminar las grandes cuestiones morales y teleológicas, eclipsar la visión de la sociedad como un organismo o “cuerpo místico”, y presentar una apología de Estado enfáticamente utilitaria»[79], lo que daría como consecuencia la deslegitimación del papel providencial del hombre que Jefferson acentuará en la noción de la «soberanía de la nueva generación».

Para el tiempo en que el individualismo estaba profundamente arraigado en Norteamérica, Erasmo había sido prohibido en toda Europa, aunque ya había dejado una profunda huella en España. Por el contrario, las ideas de Hobbes son censuradas en la península, y las razones son claras. Mientras que para Hobbes el mantenimiento de la paz y el orden están por encima de la idea cristiana del bien común, para Vitoria y Suárez la aplicación del poder coercitivo del Estado solo se justifica en la realización de dicho bien común y en la administración de la justicia según los principios cristianos. No hay pues duda sobre el camino diametralmente opuesto que emprenderá la América sajona respecto de Iberoamérica. Una vez eliminadas las grandes cuestiones ideológicas, Hobbes propone una apología del Estado enfáticamente utilitaria y de base individualista, lo que sustentará la filosofía del nuevo Adán americano. Esta segunda utopía de América se inicia, pues, con «un individuo solo, autosuficiente y seguro de sí mismo, listo para confrontar cualquier peligro con la única ayuda de sus propios recursos». El «nuevo Adán» es retratado como un individuo milagrosamente liberado de todo vestigio de familia y, más importante aún, como el autor de un parricidio heroico. El nuevo Adán no tiene ya conflicto con Dios, sino con los términos con que solía relacionarse con él. En el principio no es ya el verbo; «en el principio era América», dice Locke y con esta frase inaugura no solo las bases ideológicas sino el nuevo estilo para referirse al Nuevo Mundo. A pesar de los deseos de olvidarse del pasado —⁠de «comenzar de nuevo bajo una iniciativa propia, una vez que la primera oportunidad ha quedado tan desastrosamente enterrada en un Viejo Mundo que cada vez se oscurece más»⁠— el nuevo Adán se ve imposibilitado de nombrar ese mundo nuevo con un lenguaje distinto del que conoce y de escapar de las leyes de la lengua heredada por la civilización a la que quiere renunciar. La América sajona (ese otro Mundo Nuevo) se concibe como la posibilidad de expresar un «yo interno» que renuncia a la vestimenta y al espacio interior ocupados por la civilización occidental y sus productos. Pero esta segunda utopía del Nuevo Mundo, igual que aquella que situaba en este un topos de inacabable riqueza —⁠la que veía en este «la Edad de Oro»⁠— muere en el instante mismo en que deja de ser un sueño y pretende ubicarse en un espacio determinado. La utopía imaginada como la posibilidad de un mundo alterno al mundo conocido llega a su fin en el instante en que el «hombre nuevo» intenta poseer la tierra americana y expresar de modo distinto al que le es familiar los términos de su «nueva» relación con el mundo. Imposible renunciar al antiguo paradigma. Su devoción por la propiedad, sus instrumentos de posesión y el lenguaje mismo con que pretende expresar la originalidad de su experiencia con el Nuevo Mundo hablan de la imposibilidad humana de ser realmente otro, de olvidarse de los paradigmas ideológicos aprendidos en el Viejo Mundo y de la incapacidad del hombre de hacer del lenguaje otra cosa que no represente una mímica de sí mismo. La proclama de un mundo distinto está imbuida de una paradoja: la novedad siempre se expresa en términos que indican que el «Viejo Mundo» aún posee los medios de expresión.

Esta ironía está ya presente en uno de los primeros —⁠en ocasiones considerado «el primer»⁠— escritores de la épica estadounidense: James Fenimore Cooper. La Enciclopaedia Britannica lo considera «el primer gran novelista de los Estados Unidos» («the first major U. S. novelist»), «autor de novelas de la experiencia de la aventura en la conquista del oeste conocidas como los relatos Leatherstoching protagonizados por el joven aventurero Natty Bumppo, alias Ojo de Halcón» («author of the novels of frontier adventure known as the Leatherstoching Tales, featuring the wilderness scout called Natty Bumppo or Hawkeye»). El calificativo con que la Britannica se refiere a esta novela, «the first truly original American novel» —⁠«la primera novela estadounidense realmente original»⁠— se debe, entre otros factores, a la caracterización que en esta se hace del personaje que llegará a convertirse en el arquetipo del «nuevo Adán estadounidense», una mezcla de santo y guerrero, un héroe cuyo trayecto está colmado de pruebas en las que se enfrenta a enigmas morales en los que demuestra tener una aguda aunque no «domesticada» sensibilidad estética («a keen though untutored, aesthetic sensibility»). En una de las obras más representativas de Cooper, The Deerslayer (1841), el personaje central encarna el que más tarde habría de convertirse en el ideal estadounidense:

[…] es silencioso, maravillosamente alerta, capaz de una habilidad mecánica irresistible sin que exista una condición que la explique; sirve a los principios más elocuentes, sobre todo porque dichos principios están vagamente definidos, y tiene una voluntad muy por encima de los sentimientos personales[80].

Para este héroe la sola vista de la tierra americana es su mayor deleite: «el reposo profundo —⁠las soledades que hablaban de escenas y bosques no tocados por la mano del hombre⁠—». Pero la ironía más cruel en la conquista de la tierra americana consiste en el hecho de que Deerslayer despoja a los «salvajes» en nombre de una civilización que, en su momento, lo despojará también a él. Deerslayer es otra visión del poeta de Emerson o del ideal de Thoreau expresado en Walden. En una lectura hecha desde hoy, Deerslayer conquista y extermina a cambio de una tierra virgen que terminará por no ser más que un ideal, y lo hace en nombre de una civilización que acabará por subyugarlo. Pero mientras es descrito por Cooper y leído por sus contemporáneos, Deerslayer encarna al héroe invencible que impone una visión y una forma de civilización «superiores» a la de los nativos americanos. En este sentido, América es para Cooper y sus seguidores la «tierra de la gran promesa» cuyos dividendos se hacen plausibles solo en manos del hombre adecuado, es decir, el nuevo Adán estadounidense, arquetipo que inicia en la literatura contemporánea a partir de este primer ideal.

La visión desencantada. Los viajeros al Nuevo Mundo

Durante los siglos XVI al XIX el Nuevo Mundo vio llegar un gran número de intrépidos viajantes dispuestos a cruzar el Atlántico con un mínimo de garantías de seguridad y comodidad, y en no pocas ocasiones, un grupo que carecía de la certeza de poder llegar sano y salvo a buen puerto. Ganar almas infieles para el catolicismo o hacer posibles los sueños de poder y de riqueza alimentados por el hombre europeo parecían ser razones suficientemente poderosas para lanzarse a la aventura de viajar al nuevo continente. El norte del hemisferio ofrecía la promesa de una tierra libre de monarquías opresoras, donde el trabajo del hombre y la renovación de los principios religiosos a que dio lugar una versión decantada del puritanismo constituían el móvil principal. Del grupo de hombres que se embarcaban a las Indias españolas provenientes de la península, dice Irving A. Leonard:

Para ellos, las declinantes fortunas de España hacían que las ilimitadas riquezas y los sumisos habitantes de aquel vasto Nuevo Mundo parecieran una tierra de promesa; los atraía la perspectiva de obtener fáciles riquezas, gratas sinecuras y una movilidad social que podía allanar el camino a los altos cargos y al lujo de las pretensiones aristocráticas[81].

El sueño de la utopía atrajo, durante los primeros siglos, a toda clase de individuos, desde clérigos hasta soldados, sin faltar largas listas de presos o perseguidos en España y Portugal, cuyas vidas proscritas en el viejo continente servían de acicate a la aventura de lanzarse a altamar. Miguel de Cervantes —⁠quien solicitó en vano al Consejo de Indias le fuera permitido establecerse en el Nuevo Mundo⁠— dice de este que: «[…] era refugio y abrigo de todos los pobres diablos que había en España, y remedio incomparable para muy pocos»[82].

Sin embargo, hacia el siglo XIX América vio llegar a empresarios y negociantes imbuidos de las ideas del capitalismo creciente, con miras a poner en este lado del mundo los principios liberales de la Revolución Industrial en marcha. En este contexto, era natural que tanto la primera clase de viajeros como la de siglos posteriores se enfrentara al desencanto que surge de cotejar la realidad con las fantasías acariciadas durante el viaje. De ahí que exista una constante sensación de frustración y desaliento en los escritos de quienes apostaron por la idea mesiánica —⁠y más tarde por la utopía rousseauniana⁠— de la vuelta al estado de pureza en que supuestamente se hallaban quienes, lejos de la «civilización» y sus afanes corruptores, vivían en armonía con la naturaleza. Sin que exista la pretensión de hacer un compendio exhaustivo de esta clase de textos «desencantados», nos referiremos solo a una selección de aquellos que muestran una serie de constantes en esta visión negativa de las «tierras de la gran promesa».

En contraste con la imagen del «buen salvaje» que Colón dibujara como un individuo dócil y como un augurio de mano de obra muy redituable, existe una serie de textos donde se hacen constantes alusiones a la holgazanería y a la actitud rebelde de los habitantes del hemisferio sur del Nuevo Mundo. Esta visión coincide con la imagen shakespeariana de Calibán, el salvaje que se opone a los afanes de Próspero y quien además de su apatía y necedad tiene en su contra el estigma de una naturaleza lasciva que lo hace desear a la mujer «blanca» representada por Miranda, y poseerla a la fuerza. A la reinterpretación de esta imagen hecha por algunos pensadores americanos contemporáneos (José Martí, Roberto Fernández Retamar y Alejo Carpentier, entre otros) volveremos más tarde.

Entre los viajeros que dan constancia de la nefasta naturaleza de los indios resalta la imagen del jesuita Juan Nentuig (Bohemia), quien a pesar de su vocación religiosa y de su misión cristiana, no puede reprimir el desprecio que siente por aquellos a quienes viene a catequizar. El comentario que sobre los indios tiene da fe del choque ocasionado entre su temperamento ario y el de los «naturales». En su libro El rudo ensayo. Descripción geográfica, natural y curiosa de la provincia de Sonora, 1764 (publicado hasta 1856), dice de los indios:

[…] estriba su índole sobre cuatro brasas, una más ruin que la otra y son: ignorancia, ingratitud, inconstancia y pereza […] Siendo vasallos de su Majestad y delincuentes apóstatas e incorregibles, que no quieren ser buenos ni útiles, sino obstinadamente perjudiciales a su real servicio y al común, se hagan por fuerza servir en algo, aunque sea repartiéndolos al remo de las reales galeras[83].

Continuando con esta línea, el alemán Carlos Nebel perpetúa la imagen del indio —⁠esta vez localizado en el pueblo mexicano⁠— como alguien renuente al trabajo. En su libro Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más interesante de la República Mexicana, en los años transcurridos desde 1829 hasta 1834, Nebel dice que México es un lugar donde se trabaja poco y sus habitantes:

[…] piensan poco en las labores y mucho en los placeres; […] y al acercarse en la tarde de un día de mercado a un pueblo o a una ciudad, se encuentra el camino lleno de indios (ebrios) bamboleándose o tirados en el polvo unos sobre otros, de todo sexo y edad […] Los indios actuales de México son gentes demasiado dóciles y pacíficos para comer carne humana y demasiado flojos e indolentes para ocuparse del curso de los astros […].[84]

Más adelante, Nebel habla de la ostentación y las pretensiones de los habitantes del Nuevo Mundo; otro motif frecuente. El hábito del despilfarro en oposición al ahorro típico de las sociedades puritanas está en consonancia con los deseos del «nativo» de hacerse rico de la noche a la mañana y con su falta de educación y sensibilidad para invertir sus riquezas en altos fines:

El pueblo mexicano, que gasta mucho y sin utilidad, no se ocupa sino de satisfacer sus caprichos; ama sobre todo el lujo y la novedad en sus vestidos; y muchas veces está lleno de oro y plata sin tener ni casa ni cama […] gastan el fruto de su trabajo en las cosas más vanas y pasajeras, consultando únicamente su primera inclinación[85].

Acorde a esta idea de las pretensiones y el mal gusto de los habitantes de América en oposición al buen gusto de quienes fueron educados en el viejo continente, otro viajero, esta vez un francés «descendiente de una honorable familia de Burdeos», Ernesto de Vigneaux, dice en su Viaje a México, 1854:

Las numerosas estatuas de madera y de piedra están vestidas y adornadas con una depravación de gusto, que espanta. No son sino vestidos de seda y gasa bordados y cortados a la última moda de 1830; pase para la Virgen, pero ¡para los santos[86]!

La visión de los cronistas que viajan a Brasil no difiere de la de sus colegas españoles. El inglés John Mawe contribuye a difundir la visión del indio americano como un holgazán en su libro Travels in the Interior of Brazil (1812). Como en otros casos similares, se trata de un minerólogo inglés, es decir, de un viajero con un interés pecuniario y de inversión específico —⁠buscar y extraer minerales en América, para su explotación comercial⁠— formado dentro de la corriente del liberalismo económico que caracteriza a Inglaterra durante el siglo XIX. El objetivo confeso de su aventura es «explorar» las minas de diamantes de Serra do Frío en Brasil. Su visión de este lugar dista mucho de aquella otra donde se mencionaba el esplendor del lugar, en 1711, año en que fue fundada la Villa Rica por los paulistas que buscaban oro. Su visión es la de un puritano educado en el trabajo y el ahorro que llega un siglo después a un lugar que a su criterio ha sido mal explotado, saqueado, pauperizado. Mawe abunda sobre los sueños de riqueza de los habitantes de Serra do Frío, quienes solo buscan lograrla a través de agotar los productos de la tierra y no mediante la planeación y la racional explotación de los recursos. He aquí lo que este viajero ve sobre el Brasil y su gente:

Villa Rica (fundada en 1711 por los paulistas en su búsqueda de oro) en la actualidad es apenas una sombra de su antiguo esplendor. Sus habitantes, con excepción de los tenderos, no tienen ningún empleo; descuidan por completo el excelente campo que los rodea y que con un cultivo apropiado compensaría con creces la pérdida de la riqueza que sus antepasados sacaron de su seno. Su educación, sus hábitos, sus prejuicios hereditarios les incapacitan para la vida activa; perpetuamente soñando con perspectivas de súbita riqueza, se imaginan exentos de esa ley universal de la naturaleza que ordena al hombre vivir con el sudor de su frente. Al recordar las fortunas acumuladas por sus predecesores, olvidan la industria y perseverancia que las obtuvo, y pierden de vista los cambios de circunstancias que hoy hacen doblemente necesarias esas mismas cualidades. Los sucesores de hombres que suben a la opulencia, después de unos principios humildes, rara vez siguen el ejemplo que se les puso, aun cuando se les haya enseñado bien; ¡cómo podría un criollo, criado en la pereza y en la ignorancia, sentir algunos de los beneficios de la industriosidad![87]

A la idea de John Mawe sobre el indio como un holgazán y sobre las pretensiones y falta de previsión del nativo de América se suman la del británico Robert Phillips y la del famoso diplomático estadounidense Joel Roberts Poinsett.

El primero, un inglés interesado en la explotación minera en el Nuevo Mundo, es citado por el primer embajador británico en México, Henry George Ward, en su libro México en 1827. Su visión del nativo americano no dista de la de Calibán. En la instalación de una perforadora en México, el inglés describe el desempeño de los nativos de la siguiente manera: una vez instaladas las máquinas, dice Phillips, taladran por día alrededor de doce pies, de seis y ocho pulgadas de diámetro. El comentario sobre la respuesta de los mexicanos al trabajo es la siguiente:

[…] dos ingleses hubieran hecho el doble de trabajo en el mismo tiempo. La indolente pachorruda paciencia que se observa entre las clases trabajadoras de este país es verdaderamente sorprendente para los ojos de un inglés[88].

Los perpetuadores de la visión desencantada

Tanto en la narrativa iberoamericana como en la estadounidense contemporáneas es constante la idea del fracaso del hombre que habita un mundo nuevo en el que viejos paradigmas acaban por imponerse. El fracaso de la utopía en el Nuevo Mundo es patente en casi toda la épica del siglo XX, tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. Por lo que toca a Estados Unidos, los héroes de Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Sherwood Anderson, Nathanael West y William Faulkner fracasan ante una sociedad que siempre termina por imponer sus prejuicios a costa del derecho a la individualidad de los personajes.

Emerson y Thoreau concibieron la utopía americana como la posibilidad de fundar un mundo propio en el Nuevo Mundo, donde el hombre fuera capaz de expresar su «yo» interior liberado de prejuicios institucionales. Ambos vieron El Dorado como el símbolo de la desnudez espiritual e ideológica del nuevo hombre, de aquel que renunciaba a la vestimenta y al espacio exterior ocupados por la civilización occidental y sus productos. Pero la conquista de ese espacio —⁠la posesión de la vastedad de una tierra que supone virgen⁠— debía ocurrir solo a través de la contemplación estética. Para los trascendentalistas estadounidenses la máxima empresa americana consistía en poseer con la mirada para lograr la conquista del yo que poco a poco se desprendía de la herencia occidental. Uno de los principales representantes del trascendentalismo estadounidense es Waldo Emerson. En Nature, el poeta encuentra la utopía en la experiencia interior del hombre que pretende despojarse de la vestimenta de la cultura occidental. Pero solo la visión interior y el instante presienten la posibilidad de la utopía, porque esta no puede darse en el espacio. En el momento en que el poeta narra la experiencia de la posesión de la utopía, el lector percibe que esta experiencia solo puede ser expresada en los términos aprendidos de la cultura occidental, esa «otra» ahora considerada corrupta y corruptora. La utopía muere en el instante en que el «hombre nuevo» intenta poseer la tierra americana, así sea a través de la mirada —⁠an eyeball⁠— y expresar los términos de su nueva relación a través de una lengua que lo traiciona. A pesar de los esfuerzos de este «nuevo Adán» por mantenerse libre de atavismos, lengua y cultura anteriores al momento de su nacimiento se imponen. Los herederos de este primer Adán, los outsiders de las principales novelas estadounidenses contemporáneas, luchan inútilmente por mantener el derecho a expresar su «yo» de modo original y distinto al canon social que se apropia dicha individualidad. El que fuera concebido como el nuevo Adán americano es visto en el siglo XX como un alienado social, cuando no como un individuo solo y marginado, como el «otro» que no pertenece. Este es Joe Christmas, de William Faulkner, o Sula, de Toni Morrison, esta última, un personaje que mantiene su individualidad y su derecho a expresarse a costa de su propia felicidad. En cierta medida es también Miss Lonelyhearts, de Nathanael West, un ser marginado sin posibilidad de pertenecer ni cambiar, sin posibilidad de conmoverse por el sufrimiento de los demás.

La esperanza fallida de este nuevo Adán por conquistar el mundo lleno de posibilidades representado en el «sueño americano» encarna de algún modo en The Great Gatsby, de Scott Fitzgerald, lo mismo que en Bob Dubois, el obrero medio representado en Continental Drift, de Russell Banks, quien viaja a Miami a emprender un negocio de dudosa reputación y solo encuentra su infelicidad y autodestrucción.

La corrupción de los valores que los primeros inmigrantes estadounidenses vieron en la cultura europea del siglo XVI es la que denuncian los autores antes mencionados de este otro Nuevo Mundo. El americano «auténtico» dibujado en la figura de heroica inocencia y potencialidades ilimitadas, siempre situado en el principio de una nueva historia, que han representado varios autores a partir de Cooper, es traicionado por el mismo medio por el que expresa su diferencia. El lenguaje con que trata de expresar su individualidad juega en su contra: finalmente, el estilo violento y la lucha con las organizaciones sociales e históricas previas por obtener poder sobre su medio y sobre el lenguaje mismo revelan una innegable complicidad con el Viejo Mundo. Lo único que distingue al nuevo Adán americano del viejo héroe europeo es su deseo de ruptura con el pasado y su necesidad de crear un «mundo nuevo» que contenga y represente su diferencia. La tautología de este deseo es evidente: la búsqueda del Nuevo Mundo se reduce a la búsqueda de un estilo impregnado de un deseo de construir un mundo… para reflejar, como en un espejo infinito, un mundo que busca la forma de ser otra cosa que su propia imagen.

La imposibilidad de trascender los viejos paradigmas también está presente en la épica iberoamericana. Aunque con ciertas variantes, la idea de un narrador-testigo que regresa de utopía para comunicar su experiencia a otros —⁠tema que, por cierto, trae reverberaciones de la mística oriental⁠— se repite, un siglo más tarde, en Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier. Una vez que el viajero ha llegado a la Edad de Oro, la tentación de permanecer en ese tiempo perfecto le hace tomar la decisión de «no regresar allá». Sin embargo, acorde con el racionalismo occidental, igual que en el personaje de Thoreau, el deseo de comunicar y reformar hacen al narrador de Carpentier dejar atrás el mundo del instante perfecto: al fin y al cabo, según suele decirse, «el hombre es el único animal que se deja conferenciar». Pero en el texto hispanoamericano el viaje utópico trae consigo una lección distinta del escrito en lengua inglesa: u-topos es el-lugar-que-no-es, y así, aunque utopía no pueda ser espacio, es tiempo: la suma de todos los tiempos anteriores como posibilidades aleatorias y complementarias a Occidente. De este modo, la distinta concepción del espacio americano da como resultado dos soluciones diversas al problema de la utopía. Por una parte, el nuevo Adán estadounidense cree ver en la vasta tierra americana una metáfora de su libertad. El héroe estadounidense llega a utopía ya sea a través de la conquista del espacio físico o en la del espacio interior. Incluso el situar la utopía en otra parte —⁠según la frase acuñada en inglés, hacer de esta a world elsewhere⁠— implica una concepción de la utopía en términos de un sitio preciso, de un espacio.

De modo opuesto a la descripción del paisaje de América del Norte hecha por sus autores, el paisaje iberoamericano es presentado por el escritor latinoamericano como indomeñable, agreste. Para José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, Manuel Payno, Ignacio M. Altamirano, Manuel José Othón, Guimarães Rosa o Juan Rulfo, por citar a algunos escritores que se ocupan del paisaje iberoamericano, la naturaleza es vista como «devoradora», «bárbara», «monstruosa», cuando no como «amarguísima y salobre»; parafraseando a Rulfo, como un interminable páramo. Esta visión del paisaje iberoamericano choca con aquella América que contemplaron (o que quisieron encontrar) tanto Colón como Cortés, y junto con ellos, los cronistas coetáneos y posteriores, quienes concibieron Iberoamérica como instrumento de posesión o como valioso producto a la venta del mejor postor.

La herencia de esta «estética maravillada» de los cronistas y descubridores se perpetúa en la obra de Gabriel García Márquez, de Guimarães Rosa, de Lezama Lima o de Severo Sarduy, entre otros. A través de esta visión, América vuelve a ser el mundo excesivo e hiperbólico de los primeros cronistas, un mundo donde conviven mito y fantasía. Un mundo evocativo del topos de inacabable riqueza en que el hombre renacentista quiso verse dibujado; en este sentido, el «realismo mágico» que inaugura Carpentier y cuyo mayor exponente es García Márquez contiene una lectura que, a la manera de las crónicas analizadas en el capítulo primero, mira nuevamente a América como un botín.

El exceso Iberoamericano puede verse como una forma de enmascaramiento del desencanto cuyo más socorrido recurso se caracteriza por una inagotable riqueza formal. El barroco americano ofrece, mediante la forma, un lujo suntuario —⁠imagístico, lingüístico⁠— que deja de ser informativo para volverse evocativo. En el neobarroco, la digresión tiene como objeto transmitir un mensaje más importante que aquel que se refiere a través de la anécdota: su propósito es evocar la imagen mental de la riqueza. El estilo de Alejo Carpentier —⁠y, junto con este el de sus herederos, Cabrera Infante, José Lezama Lima, Severo Sarduy y sus seguidores⁠— genera una fuerza contraria al ahorro y la contención. La lectura implícita de América como producto es evidente: si el «Mundo Nuevo» no es el exceso de riqueza física —⁠sino todo lo contrario, pues se trata de países largamente explotados y pauperizados⁠— entonces es el lugar donde esa carencia material se expresa a través de una abundancia verbal. Por lo tanto, la idea original de los cronistas no es traicionada: América continúa siendo el mundo maravilloso del exceso —⁠ahora imaginativo y verbal.

Ni el purismo del hombre que llega al norte del continente con la idea de construir un mundo nuevo, ni la necesidad de construirse una identidad a partir de la yuxtaposición de tiempos y culturas del hombre iberoamericano han podido evitar los rezagos del lenguaje con que fueron bautizados por Europa. Solo una actitud centrista o xenofóbica podría negar que la literatura contemporánea en ambos hemisferios del continente americano aún revela una evidente —⁠aunque no placentera⁠— complicidad con el Viejo Mundo.

Hay pues una necesidad de seguir buscando en Iberoamérica el mundo utópico de quienes trajeron junto con la civilización occidental la necesidad de soñar un mundo alterno. La reescritura de la utopía iberoamericana en textos como Play It as It Lays, de Joan Didion; Terra nostra, de Carlos Fuentes; Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon y Homérica latina, de Marta Traba, sugieren que memoria y deseo dan como resultado el tiempo acumulativo, no discriminatorio, de una novelística que quiere seguir pensándose conforme al mito de los orígenes americanos al mundo moderno. Tanto los textos apocalípticos de los estadounidenses Joan Didion o Thomas Pynchon, mundos donde la utopía tiene dos caras, como los textos de Carlos Fuentes y Marta Traba, en los que se repiensa la utopía americana, sugieren que ni el nuevo Adán ni el nuevo hombre latinoamericano pueden concebirse fuera del paradigma impuesto por la civilización occidental del siglo XVII.

El objetivo de los próximos capítulos es hacer un análisis de los contenidos conceptuales inmersos en los discursos de estas cuatro novelas.

VISIONES APOCALÍPTICAS; SOLUCIONES
UTÓPICAS Y DISTÓPICAS: FUENTES Y PYNCHON,
DOS CASOS PARADIGMÁTICOS

Los antecedentes

Muy probablemente, una de las causas de coincidencia en la visión apocalíptica que presentan algunas de las novelas contemporáneas más representativas de América puede tener su origen en la visión milenarista que Europa impuso al Nuevo Mundo a partir de Colón. Con la llegada de los primeros inmigrantes del Viejo Mundo llegó también, en su momento, la esperanza de un nuevo orden. Los primeros inmigrantes europeos a América confiaron en que la decadencia moral en que a su juicio había caído Europa hacia el siglo XVI podría superarse merced a las posibilidades que ofrecían las tierras recién halladas. El Nuevo Mundo supuso la promesa de recuperar la unidad primigenia que se había perdido en el pasado. América contenía el secreto de esa recuperación; la vuelta al origen natural y perfecto. De ahí que su historia esté permeada de un sentido milenarista.

Ya en la primera descripción de América, el propio Colón integra las ideas contenidas tanto en Isaías como en el libro de las Revelaciones, de san Juan para explicar las características del nuevo continente como una promesa. Según san Juan, las profecías que auguraban la llegada del reino de Dios se cumplirían cuando las tribus perdidas de Israel fueran halladas y se convirtieran al cristianismo (Revelaciones 7:4, 9). Debido a este antecedente, Colón supone que los habitantes del Nuevo Mundo son precisamente las tribus perdidas de Israel que, según el libro de las Revelaciones, debían aparecer antes del Juicio Final. Por ello, en buena medida, la misión evangelizadora a la que apelaba el Almirante tuvo su justificación también en el cumplimiento de las profecías hechas en el texto bíblico.

Pero la visión apocalíptica de la que se impregnó la narrativa sobre América escrita durante los siglos posteriores no proviene exclusivamente de las utopías imaginadas por el hombre europeo del siglo XVI en busca de un mundo mejor. El destino histórico de corte milenarista en la América indígena tiene fuertes raíces en la herencia cultural que deriva de las ideas contenidas en códices y predicciones hechas a la llegada de los españoles.

Antes de la caída de Tenochtitlan, los aztecas vieron una serie de «signos fatídicos» en la naturaleza, señales que auguraban el fin de sus pueblos. A las predicciones hechas a Moctezuma por mensajeros y adivinos se añadían sueños y visiones donde el monarca era advertido sobre la inminente catástrofe. A diferencia del sentido apocalíptico puramente occidental de otras contemporáneas como Vineland o Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, algunas novelas latinoamericanas de fines del milenio como Terra nostra, de Carlos Fuentes; Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez o La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa, revelan un sentido apocalíptico que incorpora las dos tendencias, la europea y la indígena.

Pero el sentido apocalíptico de los textos bíblicos y el de los presagios prehispánicos guarda enormes diferencias entre sí. Una de las más importantes es que el orden bíblico augura uno nuevo, mientras que el prehispánico anuncia la extinción del orden precedente y el subsecuente infortunio, sin que exista una promesa de retribución en el futuro. Tras los augurios de muerte y extinción, los dioses aztecas enmudecen, abandonan a su pueblo. En las premoniciones prehispánicas no existe la compensación de una segunda posibilidad: no hay contrarios que puedan contrastar el pasado terrible con un futuro mejor. El apocalipsis bíblico, en cambio, se basa en una serie de opuestos: martirio-gloria; Babilonia-Nueva Jerusalén; Cristo-Anticristo. Con todo, por el carácter del texto como instrumento «revelador» de un cambio en el orden de cosas precedente, tanto las Revelaciones de san Juan como las premoniciones de los pueblos prehispánicos a la llegada de los españoles pueden ser consideradas como narraciones «apocalípticas» en el sentido original de apokálipsis: «revelación». No obstante, cabe definir el sentido que en el presente capítulo daremos al término «apocalipsis» y explicar por qué es este término el que mejor define el carácter de las intuiciones de Colón sobre «el nuevo cielo y la nueva tierra», así como el rasgo dominante en las novelas a que nos referiremos aquí.

A pesar de las acepciones posteriores que se han adjudicado al término «apocalipsis», como arriba apuntamos, este tiene el sentido original de «revelación» y no de «cataclismo» o «caos»[89]. El sentido apocalíptico contenido en el libro de las Revelaciones de san Juan —⁠es decir, la «verdad» por revelarse⁠— supone el advenimiento de un orden que es la antítesis del mundo en decadencia que el narrador vive en el presente. Pero la instauración de un nuevo orden implica una serie de desastres en el orden que se supera; de ahí el sentido generalizado que se da a la palabra «apocalipsis». La ruptura de un orden moral precedente es común en los profetas anteriores a san Juan (Amos, Hosca, Isaías, Jeremías y Ezequiel) y la utopía que anuncian coincide con un momento de cambios sociales, económicos y políticos. Este factor es el que lleva a Joyce Hertzler a afirmar que la necesidad de una literatura de tipo milenarista surge, coincidentemente, en momentos de cambio radical en los sistemas de gobierno, bien sea que se deba a momentos de expansión, bien a la irrupción de pueblos o factores extraordinarios externos[90]. De este factor se deriva que los textos proféticos y apocalípticos —⁠por más que se trate de dos géneros distintos⁠— tengan en común un acentuado carácter moralista: en ellos, el autor denuncia un orden decadente y augura las ventajas del nuevo orden por venir.

Pero hemos dicho que hay una diferencia entre la literatura profética y la de corte apocalíptico. La variante entre ambos tipos de discurso consiste en que la literatura escrita por los profetas está permeada por un carácter individualista, es decir, tiene un carácter autoral, mientras que en la segunda el narrador asume la voz de un antiguo vidente o fuerza superior que habla por él. Por esta razón, desde un determinado punto de vista, el narrador apocalíptico no es original. Su relación de los hechos está configurada, en buena medida, por aquellas concepciones que ha tomado de momentos similares en el pasado; su tarea consiste en darles nueva forma y acomodo. Una diferencia más: la utopía del profeta puede no llevar implícita ninguna catástrofe. La del apocalíptico, en cambio, solo puede tener cabida dentro de terribles convulsiones.

El escritor apocalíptico «ve» el futuro que habrá de sustituir al presente y revela las condiciones en que el mundo actual será reemplazado por un nuevo orden bajo el designio divino. El narrador de este tipo de literatura se siente impulsado a la confesión. Su discurso refleja una urgencia interior, una suerte de impulso extra textual que lo lleva a hablar del secreto que le ha sido revelado por una fuerza superior. De esto deriva que el autor que escribe este tipo de textos enfoque su discurso menos hacia móviles psicológicos que a fuerzas cósmicas, genealógicas o de carácter mítico. Se trata de un narrador omnisciente y ubicuo: en este sentido, su visión coincide con la de la divinidad. Igual que el ojo de Dios, el narrador apocalíptico se encuentra en todas partes al mismo tiempo y comprende todo el espectro de la historia. Por esta razón, es capaz de referirse a los desastres venideros lo mismo que a la promesa de la justicia que ha de prevalecer una vez que el nuevo orden haya sido instaurado. El narrador apocalíptico puede hablar de quienes perecerán junto con el orden precedente lo mismo que de aquellos que, en última instancia, gozarán de la justicia.

A pesar del carácter trágico de los textos apocalípticos, es usual que el lector tienda a identificarse con el grupo de los que son salvados y no con aquellos a quienes se condena. Una razón: el sentido catártico de esta literatura hace que el sufrimiento esté expresado en términos de trascendencia. A esto se debe que el lector lea la catástrofe contenida en los textos apocalípticos como un acto expiatorio y depurativo y no, pongamos por caso, como un signo cataclísmico de su inminente extinción.

En Writing the Apocalypse, Lois Parkinson Zamora hace una distinción entre la visión apocalíptica y la utópica. Para la ensayista estadounidense, la diferencia entre ambas visiones radica en que mientras que la relación apocalíptica se origina a partir de la dialéctica histórica entre el bien y el mal y confronta la violencia del presente, la utopía se enfoca a un mundo futuro y perfecto[91]. El ideal utópico, de acuerdo con Parkinson, es visto como un régimen moral y político externo. Por el contrario, según los profetas del apocalipsis, el reino de Dios ocurriría con la segunda venida del mesías o, según la interpretación agustiniana posterior, en un presente potencial y en el interior de cada hombre. Parkinson marca una diferencia entre la visión puramente apocalíptica y la de las «ficciones del deseo», es decir, la de aquellas historias que hablan de un regreso al Edén o a la Edad de oro. La diferencia estaría, según esta autora, en que: «Whereas apocalypse is impelled by historical dialectic between evil and good, and confronts the violence of the present, utopia focuses on the future, perfect world»[92].

Sin embargo, a nuestro juicio, la promesa de un «mundo nuevo y mejor» entre las novelas de corte utópico y el nuevo orden que suponen los textos apocalípticos, iguala ambos tipos de narración, cuando menos, en la propuesta moral implícita en el ofrecimiento de un mundo alterno. Inevitablemente, en ambas, mientras el narrador abunda sobre las características del mundo que debe ser removido —⁠ya sea implícita o explícitamente⁠— propone un orden moral, social y político distinto y sitúa el mundo alternativo (un nuevo topos) no en un lugar físico concreto, sino en la mente del lector.

El apocalipsis según Carlos Fuentes

Terra nostra, de Carlos Fuentes, puede ejemplificar el caso de una literatura apocalíptica en la que el elemento utópico está presente a lo largo de toda la novela. De hecho, la utopía es el motif unificador de la obra; el elemento que da sentido a una estructura que aspira a unir en un solo tiempo la historia de América Latina. El propio Fuentes confiesa el carácter utópico de su empresa cuando dice que se trata de un «vano intento por absorber y expresar una historia total».

El narrador de Terra nostra interpreta la historia de la cultura hispanoamericana a través de una serie de signos apocalípticos que permean toda la narración, entre los que destacan:

Una sensualidad desbordante, temática y formal, que todo lo corrompe.

Lenguaje suntuoso, altamente barroco que funciona como a modo de «suplemento» y se instaura como el lugar idóneo para acentuar la ambigüedad.

Identidad inestable que redunda en la falta de orden (y, finalmente, en la imposición del caos).

Un rasgo apocalíptico característico en Terra nostra que antes aparece en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, y antes aún en la novelística de William Faulkner, es la idea de la historia como un tiempo circular, donde los momentos históricos pasados se suman a la catástrofe presente y donde la historia actual sea la suma de las sucesivas rupturas o crisis del pasado. La historia de América Latina es descrita a partir de momentos de ruptura e instauración forzada de un nuevo orden que se expresan mediante la inclusión de fechas paradigmáticas y que dan como resultado una visión de América Latina que se reduce a la historia de sus frustradas expectativas, siempre inmersas en procesos de ruptura.

En el prefacio de la traducción al inglés de Terra nostra, Fuentes cita el libro de Norman Cohn, The Pursuit of the Millennium, como una alusión directa al propósito de su novela. El libro de Cohn trata «de los diversos movimientos milenaristas de Europa Occidental entre los siglos XI y XVI que dibujaban la salvación como un proceso colectivo, terrestre, inminente, total y milagroso»[93]. Fuentes no difiere mucho de la visión de estos profetas en sus proyecciones apocalípticas. Para el autor de Terra nostra, la salvación del «Nuevo Mundo» es un proyecto colectivo, inminente y total; supone una visión conciliatoria con la España de los «años oscuros» que anteceden la caída del imperio, abarca a todos sus pobladores, y depende de relaciones que tienen que ver con sus orígenes y con su futuro.

No obstante, el ideal utópico se antepone a la visión apocalíptica; entreteje la interpretación del mundo puesta en boca de quien escribe la historia del Nuevo Mundo, «el cronista», de quien el autor dice que:

[…] en vez de limitarse a dedicar sus fabulaciones, con las loas y proemios acostumbrados, a los muy altos Señores que le favorecían, fabricó en su imaginación un montón de cosas y de la fabricación pasó a la certificación de los hechos que veía y del mundo que habitaba, llegando el momento en que no supo diferenciar lo que imaginaba de lo que veía y así, añadiendo imaginaciones a verdades y verdades a imaginaciones, creyendo él que todo en este mundo, al pasar de los ojos y la cabeza a la pluma y el papel, fábula era, acabó por convencer a sus señores que solo quimeras deseaban de su pluma, de que las quimeras verdades eran, sin que las verdades fuesen jamás otra cosa que verdades. Mirad así el misterio de cuanto queda escrito o pintado, que mientras más imaginario es, por más verdadero se le tiene[94].

La idea del tiempo circular, tomada de Giambattista Vico (Ciencia nueva, 1744), juega un importante papel en este proceso de «salvación». Como la historia de América Latina en general y la de México en particular ha sido la de la interrupción perpetua de momentos históricos que no se completan —⁠y, por tanto, la de la búsqueda eterna del paraíso⁠—, Fuentes regresa a través de su narración a los momentos de ruptura en el pasado y los incorpora en un eterno presente apoyado en una solución de tipo mítico. La propuesta utópica queda entonces explícita: bajo el mundo caótico de la España del siglo XVII y por encima de esta realidad convulsiva, hay una rica herencia cultural que rendirá sus frutos cuando se fusione con el Mundo Nuevo.

El proyecto general de la obra de Fuentes se resume en las declaraciones que el autor hace respecto de su interpretación del Nuevo Mundo en El espejo enterrado: «Hemos persistido en la esperanza utópica porque fuimos fundados por la utopía, porque la memoria de la sociedad feliz está en el origen mismo de América, y también al final del camino, como meta y realización de nuestras esperanzas»[95].

Razón por la que su visión del Nuevo Mundo, de corte decididamente utópico, se concentra en: «[…] la búsqueda de la continuidad cultural que pueda informar y trascender la desunión económica y la fragmentación política del mundo hispánico»[96].

El narrador y el escritor implícito en Terra nostra pretenden conciliar en la novela el caos y la barbarie planteados a través de la suma de los desastres históricos del Viejo y Nuevo Mundos. Una de estas voces, la del escritor que en el texto se identifica con la figura de Cervantes, manifiesta ser fiel al ideal de los primeros cronistas cuya labor primordial fue, como lo ha apuntado O’Gorman, la de inventar América. Para lograr su cometido, el autor invierte el orden de valores con los que, en términos geopolíticos, se ha identificado a América: a la serie de imposiciones violentas, a la colonización de Iberoamérica —⁠sugiere el autor⁠— se superimpone su rico legado cultural. La suma de estas riquezas será el arma con que el Nuevo Mundo ha de enfrentar sus actuales contradicciones. Así, de la propuesta apocalíptica deriva Fuentes en el planteamiento de un nuevo orden de carácter utópico.

Si el elemento utópico en esta novela tiene mayor peso que el tratamiento apocalíptico por el que se inclina Parkinson, ello se debe, entre otras cosas, a la solución de carácter moral que permea Terra nostra; al tono conciliatorio que se desprende de una visión del Nuevo Mundo como un complemento del Viejo Mundo, como un contrafuerte a la barbarie española del reinado de Felipe II. ¿De qué otro modo puede interpretarse la visión del ideal latinoamericano representado en una sociedad justa y equitativa; sin dependencias políticas ni económicas con otras naciones y, sobre todo, la visión de una sociedad —⁠hoy pauperizada y sujeta a leyes de dependencia económica y política inescapables⁠— cuyo instrumento para superar sus contradicciones radica en su herencia cultural? Es evidente que en la visión del Nuevo Mundo que se dibuja en Terra nostra el autor está limitando el sentido de «herencia cultural» a solo sus características positivas, es decir, a su acepción de «experiencia acumulada» o «tradición». Pero «cultura» es también la serie de vicios heredados de la colonización, así como el carácter puramente reactivo (no «proactivo») en las decisiones de política internacional; cultura son los procesos e instituciones y aun las conductas que han permitido y perpetuado las relaciones de dependencia con el extranjero. A la tradición cultural latinoamericana pertenecen también elementos que son vistos de modo más crítico en otras obras de Fuentes, como la corrupción de los líderes y dirigentes de sus gobiernos, quienes forman parte de su «herencia cultural» y, huelga decirlo, lejos de ser instrumentos de salvación han sido y son su lastre.

Pese a los elementos apocalípticos en Terra nostra, la visión conciliatoria de Fuentes sobre el Nuevo Mundo y la conclusión moral que se desprende inscribiría esta novela en la tradición de los perpetuadores de la utopía. La diferencia con obras de carácter crítico en torno al sueño utópico americano, como Homérica latina, de Marta Traba, o el mundo francamente apocalíptico planteado en Gravity’s Rainbow, se hará patente en la lectura de estos textos que aparecen en las páginas siguientes.

El apocalipsis según Thomas Pynchon

Como la de Fuentes, Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, está permeada por una mitología apocalíptica. Fuera de la historia que se cuenta, hay en esta novela una línea discursiva determinada a priori a la que responden y en la cual confluyen los personajes; un destino fatal que condiciona la resolución de los elementos. A diferencia de Fuentes, Pynchon no acude a una mitología de corte religioso o antropológico, sino científico. El mundo que circunda a los personajes y determina sus desenlaces es el de la tecnología, regida por leyes ineludibles. Los personajes están sujetos a un destino entrópico, sin tener conciencia de ello. Tampoco existe una autoridad moral de orden superior a la que pueda adjudicarse la responsabilidad de este designio.

El fin de los tiempos anunciado en el Apocalipsis coincide aquí con la extinción de las especies ocasionada por la «muerte por calor», que obedece a la segunda ley de la termodinámica. Según dicha ley:

[…] existe una tendencia irreversible en las moléculas que las hace moverse de la distribución menos probable a la más probable, es decir, de un estado de organización capaz de producir trabajo a un estado de movimiento molecular uniforme, azaroso y desorganizado[97].

Conforme a esta ley, la entropía alcanza su grado máximo cuando la posición y velocidades de las moléculas son distribuidos uniforme y absolutamente de acuerdo con el azar. Cuando las moléculas llegan a su máximo estado de equilibrio (a la distribución más homogénea posible) ocurre la «muerte por calor». Para Pynchon, el final del mundo no está precedido del caos; tampoco implica un cataclismo. Silenciosa —⁠anónima⁠— la muerte llega al individuo contemporáneo que se halla inmerso en el caos entrópico.

Si la obra de Fuentes representa una alegoría de la cultura hispanoamericana, la de Pynchon funciona de manera análoga, aunque de modo mucho más pesimista, para la cultura estadounidense. Para el autor de Gravity’s Rainbow, la sociedad estadounidense ha alcanzado un nivel tecnológico que la rebasa, y un límite social y económico que conduce a la inmovilidad y el conformismo de los individuos, es decir, a su homogenización y por tanto a su muerte. El carácter fatalista de esta tesis radica en que, según Pynchon, el destino de estos hombres está fuera de su alcance. No hay nada que puedan hacer para eludirlo o para vivir conforme a otras leyes.

Los personajes de esta novela viven poseídos por una suerte de paranoia. Como no hay evidencia del lugar o del ser a partir del cual se dictan las leyes para que sucedan las cosas (como no hay incluso la certeza de que las acciones se deban a causas previas que las determinan) los personajes de Gravity’s Rainbow viven en perpetuo terror. A diferencia del profeta apocalíptico de los tiempos bíblicos que conocía la razón y el origen del mal en una comunidad, los personajes de esta novela se limitan a exponer las consecuencias del «castigo» al que están expuestos o bien a desaparecer, convertidos en fragmentos. El personaje principal, Tyrone Slothrop, un oficial e ingeniero estadounidense que vive bajo perpetua vigilancia desde niño, desaparece hacia la tercera parte de la novela. Se fragmenta, se somete a las leyes imponderables de la entropía porque no es lo suficientemente fuerte para resistirla. Las alusiones posteriores a este personaje tienen que ver con su fragmentación:

Seaman Bodine […] is looking straight at Slothrop (being one of the few who can still see Slothrop as any sort of integral creature any more. Most of the others gave up long ago trying to hold him together even as a concept —⁠«It’s just got too remote» what they usually say)[98].

Al final de la novela, los personajes simplemente desaparecen y lo único que queda de ellos es un conjunto de ecos, de eslóganes y canciones. Como una fuerza caótica —⁠la entropía⁠— se va apoderando paulatinamente de la novela, conforme se acerca el final de la historia se vuelve casi imposible verificar quién es cada uno de los personajes y en qué consiste su individualidad. De hecho, las últimas treinta páginas son una larga meditación en torno a la muerte, hecha a partir de referencias a la cultura occidental como un todo, sin individuos distinguibles. Los personajes se han convertido en un impersonal colectivo al que el autor se refiere mediante el pronombre «ellos»:

They are dressed appropriately, and sing —⁠when the house feels right⁠— with their backs turned to the audiences, their sly little faces turned over shoulders to flirt with the fighting men: But sharper than a Mother’s tears / Are the beatings Mutti gave to me […][99]

O bien, dichos personajes se vuelven arquetipos; seres idénticos a sí mismos, sin una voluntad propia, condenados a representar un símbolo, que a fin de cuentas se resume en el fracaso de la cultura occidental:

He is the father you will never quite manage to kill. The Oedipal situation in the Zone these days is terrible. There is no dignity. The mothers have been masculinized to old worn moneybags of no sexual interest to anyone, and yet here are their sons, still trapped inside inertias of lust that are 40 years out of date. The fathers have no power today and never did, but because 40 years ago we could not kill them, we are condemned now to the same passivity, the same masochist fantasies they cherished in secret, and worse, we are condemned in our weakness to impersonate men of power our own infant must bate, and wish to usurp the place, and fail […] So generation after generation of men in love with pain and passivity serve out their time in the Zone, silent, redolent of faded sperm, terrified of dying, desperately addicted to the comforts others sell them, however useless, ugly or shallow, willing to have life defined for them by men whose only talent is for death[100].

La paranoia de los personajes no les deja lugar para pensar en una oposición binaria «bien-mal», como en el caso del profeta apocalíptico. En el orden social dibujado por Pynchon no hay la posibilidad de tener una agenda ideológica. Se trata de una interpretación fatalista de la historia donde el «bien» no existe sino como contraste o por oposición a lo que está contenido en la novela, es decir, como el elemento ausente en el texto.

En lo que al tiempo se refiere, la historia en Gravity’s Rainbow, en términos de la anécdota, se desarrolla entre el otoño de 1944 y 1945, y culmina con el fin de la Segunda Guerra Mundial y el lanzamiento de un cohete en Los Ángeles. Simbólicamente, la novela contiene un sentido de dirección que va hacia el oeste: de Europa occidental al oeste de Estados Unidos. Posiblemente el movimiento hacia el oeste implique una metáfora que refleja la destrucción de la cultura occidental. El sentido de dirección, lo mismo que el de tiempo, es irónico: el movimiento progresivo no conlleva una finalidad, aunque encamina los hechos fatalmente hacia la destrucción inevitable. «Dirección» no significa aquí sentido ni propósito. En cuanto al tiempo, este solo puede ser un factor negativo, ya que entre más se avanza, hay una mayor tendencia hacia la entropía, hasta llegar a la inmovilidad total y a la muerte por calor.

La noción del tiempo de Pynchon, a diferencia de la que emplea Fuentes, no es bergsoniana, ni responde a una concepción del mundo basada en las leyes de Newton. El tiempo aquí no es un factor cíclico y repetitivo, ni está sujeto a las leyes de causa y efecto. Con la teoría entrópica del tiempo esbozada por William Thompson en 1852, este adquiere en la novela de Pynchon un sentido progresivo y fatal. Así como Fuentes integra en su visión mítica de la historia de Hispanoamérica una interpretación bergsoniana del tiempo, Pynchon sitúa las teorías científicas del empirismo relativas a las leyes de la termodinámica en el lugar del mito. A través de su interpretación, Pynchon parece negar cualquier posibilidad de trascendencia y descalifica la confianza del hombre occidental en las posibilidades del progreso y la tecnología.

Frente a las respuestas habituales de la cultura occidental y a la confianza del positivismo contenida en una interpretación de la historia basada en el progreso, Pynchon antepone la indeterminación, la falta de propósito y el azar. Como no hay un sentido de conexión entre un factor y otro, y como ningún acontecimiento puede relacionarse con factores externos, el lector se siente desvinculado de todo sentido de continuidad en este texto, no solo con respecto al plano anecdótico de la novela, sino incluso al plano sintáctico o el de una tradición textual a la que pudiera vincularse. La desintegración que sufren los personajes es análoga a la desintegración de la novela misma. Pero, a diferencia del caos reflejado en Terra nostra, la desintegración caótica en Gravity’s Rainbow no se da a partir de un listado de nombres y alusiones a las obras paradigmáticas de la cultura occidental. La desvinculación del orden y la irrupción del azar en la novela de Pynchon se deben, según Parkinson, más bien, a una «[…] plethora of styles, the technical and mathematical talk, the redundancy, the songs and verbal pyrotechnics […] offered as to affirm that language has reached the late stages of entropy»[101].

La confluencia de voces anónimas que escriben el texto de la historia, y no de individuos aislados, revela un último punto de contacto entre Fuentes y Pynchon. Más que en el sentido de lo que dicen sus personajes, ambos autores están interesados en las formas y géneros de lo que se dice. En otras palabras, la realidad descrita en estas novelas no deja ver una realidad de la experiencia vivida, sino una realidad textual.

El propio Fuentes ha dicho al respecto:

Hay un momento mágico en que la mente es un Aleph, un Aleph borgiano. Todo lo que quieres decir está allí. Es como una constelación en que todos los elementos coexisten: son palabras, nombres, verbos, adjetivos. Y son imágenes y son sonidos —⁠y son todos los sentidos⁠— formando una maravillosa, mágica totalidad[102].

Solo en un sentido, parecería que en esta novela Fuentes adscribe lo implicado por Octavio Paz en su poema «Conversar», de Árbol adentro, en torno a la idea de que el lenguaje es un constructo humano, capaz de contener en sí mismo la historia del pensamiento del hombre de todos los tiempos. Según se desprende del poema de Paz, cada palabra lleva la fuerza de todos y cada uno de quienes la han pronunciado, cada discurso contiene todos los discursos del tiempo:

La palabra del hombre

es hija de la muerte. Hablamos porque somos

mortales: las palabras

no son signos, son años.

Al decir lo que dicen

los nombres que decimos

dicen tiempo: nos dicen,

somos nombres del tiempo.

Conversar es humano[103].

En Fuentes, el recurso de enlistar obras paradigmáticas y nombres que gozan de un consenso en el ámbito de la cultura occidental opera en dos sentidos. Las palabras no solo son emblema de sí mismas; entre líneas, hablan de un interés autoral por consignar los conocimientos enciclopédicos de una cultura —⁠la cultura occidental⁠— por encima de la experiencia y la emotividad. En Terra nostra, Fuentes habla de una lectura: la de Occidente sobre América, y a esta superpone una segunda lectura:

El jardín de Montsouris se reconoce en un desolado albor. Una terrible belleza blanca ciega al Parc Monceau. La escarcha dibuja los árboles de tinta china del cementerio de Montparnasse. La nieve cubre el de Pere Lachaise como un tardío sacrificio. Las tumbas nevadas de Francisco de Miranda y Charles Baudelaire, Honoré de Balzac y Porfirio Díaz. […] Tardíamente, el viejo Pierre Menard propuso que se dotara a bestias, hombres y naciones de un surtido de espejos capaz de reproducir infinitamente sus figuras y las ajenas, sus territorios y los ajenos, a fin de apaciguar para siempre las imperativas ilusiones de una destructiva ambición de poseer, aunque el dominio nos asegurase la pérdida tanto de lo conquistado como de lo que ya era nuestro. Solo a un ciego pudo ocurrírsele semejante fantasía. Es cierto que, además, era filólogo. Olivara, Buendía, Cuba Venegas, Humberto el mudito, los primos Esteban y Sofía y el limeño Santiago Zavalita, que se la vivía preguntándose en qué momento se jodió Perú y llegó también a París […] (Mis cursivas)[104].

Pynchon se caracteriza por adoptar un estilo donde la constante intromisión de voces y registros ajenos a la historia misma —⁠que paulatinamente se vuelven la historia misma en Gravity’s Rainbow⁠—, las repeticiones, la falta de un centro que ordene los acontecimientos y les dé distintos valores distancian al lector del texto y —⁠del mismo modo en que ocurre con el de Fuentes, aunque por distintas razones⁠— lo privan de establecer una relación de complicidad con una obra cuyo estilo va volviéndose parodia de sí mismo:

You realize, with a vague sense of dismay, that this is some kind of a stereo rig here, and a glance inside the glove compartment reveals an entire library of similar tapes: CHEERING (AFFECTIONATE), CHEERING (AROUSED), HOSTILE MOB IN AN ASSORTMENT OF 22 LANGUAGES, YESES, NOES, NEGRO SUPPORTERS, WOMEN SUPPORTERS, ATHLETIC —⁠oh, come now⁠— FIRE-FIGHT (CONVENTIONAL), FIRE-FIGHT (NUCLEAR), FIRE-FIGHT (URBAN), CATHEDRAL ACOUSTICS […][105]

En contraste con estas visiones extremas (y, en buena medida crípticas) del apocalipsis de la cultura norte e hispanoamericanas, las novelas de Joan Didion, Play It as It Lays, y Marta Traba, Homérica latina, exhiben la falacia de la utopía desde una perspectiva totalmente opuesta a la de Fuentes y Pynchon. De ellas me ocupo en el último capítulo de este libro.

LA VISIÓN FEMENINA DE AMÉRICA
A FINES DE MILENIO

Look off the shores of my Western sea, the circle almost circled; For starting westward from Hindustan, from the vales of Kashmere, From Asia, from the north, from the God, the sage, and the hero, From the south, from the flowery peninsulas and the spice islands, Now I face home again, very pleas’d and joyous, (But where is what I started for so long ago? And why is it yet unfound?).

WALT WHITMAN,
«Facing West from California’s Shores»

El sentido del espacio o Hollywood no es como lo pintan

El espíritu pionero de quienes vieron en el territorio de la América sajona su destino manifiesto culmina con la llegada del nuevo hombre a California, particularmente a Hollywood. Las imágenes idílicas del sueño acariciado por quienes deciden ponerlo en práctica en los Estados Unidos de Norteamérica adquieren una iconografía precisa a través de la industria cinematográfica. Gracias a los empresarios, productores y primeros cineastas empeñados en capitalizar el «sueño americano» en tierras menos densamente pobladas que Nueva York y aprovechando la luz natural del desierto, California se vuelve fértil y próspera, y Los Ángeles se convierte en la nueva meca del nuevo Adán. Desde la pantalla se distribuyen las imágenes donde California es símbolo del último reducto de la expansión; el límite del sueño y el sueño llevado a sus límites.

Pero detrás del empeño de preservar las ilusiones del sueño americano, a través de imágenes de bonanza y libertad, asoma el rostro contrapuesto de Jano.

El periodo conocido como la Gran Depresión en Estados Unidos da como resultado una enorme producción de imágenes «antimito» que se deben a la pluma de muchos de los más brillantes escritores estadounidenses de este siglo. Quizá Scott Fitzgerald es el primero en trazar un paralelo entre los ideales de expansión europeos (que tan claramente se reflejan en novelas como The Last Tycoon en contraste, por ejemplo, con Robinson Crusoe, de Daniel Defoe) y sus nefastas consecuencias. El sentido de «promesa» y la sensación de que los personajes protagónicos de Fitzgerarld son unos elegidos permea tanto The Last Tycoon como The Great Gatsby. Pero por encima de la promesa hay un clima de desilusión que domina la narrativa y se mantiene hasta el final, es decir, hasta la pérdida del sueño.

The Day of the Locust, de Nathanael West, es una de las novelas donde más claramente (y acaso por primera vez) se dibuja la ciudad de Los Ángeles como un fin en sí misma. Una ciudad sin pasado y por tanto sin historia, donde los personajes acuden a buscar sus fantasías, esos reductos de placer que en Hollywood encarnan la juventud y la belleza. Pero el resultado no es menos dramático que en Fitzgerald. Los sueños se colapsan apenas entran en contacto con una realidad donde la violencia y la muerte tienen asignado el papel más importante de la obra.

Una última mención a la caída del sueño americano en la literatura del primer tercio de siglo en Estados Unidos: se trata de la relación directa entre el triunfo económico basado en la explotación de la tierra y de los recursos y el deterioro moral de individuos obsesionados por satisfacer una ambición personal, relación que contrasta con la promesa del sueño. En The Big Sleep, de Raymond Chandler, se equipara la idea del oeste americano (punto límite de la expansión geográfica del sueño) con el deterioro moral y el fracaso de los ideales humanistas; la falsa creencia —⁠referida aquí como «the big sleep»⁠— de que el hombre puede poseer y controlar aquello que lo rodea: desde la tierra hasta los hombres que la habitan.

La contribución de los escritores que se ocuparon durante el periodo de la Gran Depresión de los años treinta a dibujar la cara oculta de Hollywood creó el antimito que inevitablemente va unido a las imágenes de prosperidad, riqueza fácil y sensualidad que proyectan las películas hechas en el oeste de Estados Unidos. Richard Lacayo resume de manera brillante el contraste entre estas dos visiones de Los Ángeles. Según apunta en su artículo «Los Angeles: Unhealed Wounds», durante décadas, la ciudad fue considerada por la mayoría:

Un jardín en el desierto. Un crisol que rara vez era agitado. Una economía que se movía solo en una dirección. La mayor parte de las cosas nuevas y frescas en América parecía tener allí su origen. Todo. Desde préstamos para autos, pasando por clubes que promueven la salud, hasta restaurantes de cocina Chino-Latina. Por un tiempo, en Los Ángeles parecía no haber límites: en el crecimiento, en el espacio, en la creatividad, en la salud, en la tolerancia hacia lo nuevo y lo extranjero. Qué podían importar los temblores, el esmog o el fanatismo religioso. Esas no eran más que las sombras de la visión utópica. A fin de cuentas, los nuevos inmigrantes a la ciudad de Los Ángeles y sus suburbios seguían llegando[106].

No obstante, hoy día la visión parece haber cambiado radicalmente. La de este periodista, quien es vocero de la opinión de la mayoría, es digno ejemplo para el museo de los horrores. Desde su punto de vista:

Mucho de lo que parecía moderno y atractivo, hoy se muestra «feo y corto de alcances». Lo que parecía un mapa organizado son ahora lotes baldíos, sin un centro que contenga a la ciudad de modo orgánico, por la sencilla razón de que ese centro no existe. La imagen de libertad que se desprendía de una tierra en apariencia sin límites parece hoy ser simplemente una ciudad que se extiende sin control y hacia ninguna parte. Lacayo se queja de las carencias más evidentes en la que se presenta como la tierra de la gran promesa: no hay dinero suficiente para las escuelas, no hay albergue para los recién llegados, trabajo para los obreros ni espacio para moverse. El «laboratorio del cambio», produce las enfermedades más recientes: crack y cocaína, la cultura de las pandillas, la violencia policiaca, la indiferencia cívica y una brecha insalvable entre ricos y pobres. La conclusión es lapidaria: el resto del país espera que el rumbo de Los Ángeles sea quedarse exactamente donde comenzó[107].

Los Ángeles juega un papel metonímico respecto del resto de ciudades en Estados Unidos. En muchos sentidos, es la metáfora de lo que ocurre y lo que se espera del resto del país: es la suma de sus ideales y sus fracasos. Las razones son varias. Desde la construcción de las líneas ferroviarias en 1880, Los Ángeles es la ciudad que ha captado el mayor número de inmigrantes a Estados Unidos. El sentido del paisaje tiene también un lugar preponderante en la visión paradisiaca del sueño: se trata de una extensión abierta, sin precipicios, montañas, acantilados u otros fenómenos geográficos que entorpezcan el dominio total de la tierra a través de la mirada. El clima benigno, mayoritariamente caluroso y sin lluvias, y la cercanía del mar, se conjugan para producir las escenas bucólicas y veraniegas típicas de las imágenes cinematográficas actuales que suman la idea de la bonanza económica a la de los placeres del trópico. El progreso y la abundancia económica están ejemplificados en los freeways —⁠la octava maravilla del mundo en la era posmoderna⁠— y los centros comerciales que emulan prósperas y protectoras ciudades.

La simbología de los textos que hablan de la ciudad de Los Ángeles se resume en dos temas recurrentes: el regreso a casa (the homecoming) y la idea de trascendencia. Esta última adquiere a menudo tintes místicos, y se cristaliza en una reacción de alerta perpetua, de extrema concentración, a la que obligan el clima de violencia, el continuo acoso de la policía y el sentido de velocidad y destreza que se requiere para moverse en una ciudad construida a escala del automóvil, donde el hombre no es el centro sino un minúsculo elemento más en el maremágnum de objetos itinerantes.

Esta es la ciudad en la que se mueve Maria Wyeth, la protagonista de Play It as It Lays, de Joan Didion. Desde su Corvette, Maria funciona como una suerte de profeta que revela un orden cataclísmico y encarna, en sí misma —⁠en su propia crisis⁠— los signos del apocalipsis.

El texto principia con una pregunta que supuestamente Maria no desea hacerse más: «¿Qué es lo que hace malo a lago?, algunos se preguntan. Yo nunca me pregunto». A pesar de la aseveración «yo nunca me pregunto», el lector pronto cae en la cuenta de que con todo y su reticencia explícita, será la propia Maria quien dé respuesta a esta pregunta. La incógnita que el lector se plantea desde las primeras líneas: «¿por qué Maria ya no desea hacerse ese tipo de preguntas?» instaura el conflicto y la forma de reaccionar a este: Maria Wyeth ya no desea preguntarse en qué consiste la malignidad de lago, es decir, en qué radica la malignidad humana. Por causas que descubrimos a lo largo de la novela, Maria se ha vuelto indiferente a lo que normalmente mueve a los hombres a uno y otro lados del espectro moral. El personaje de Play It as It Lays ha dejado de reaccionar —⁠aunque no de sentir⁠— ante las emociones que provocan los actos ajenos.

Maria Wyeth deja entrever al lector lo que es su vida y cómo ha llegado hasta el punto donde está. Recientemente divorciada de Carter, un fotógrafo profesional que le tomó algunas «instantáneas» y filmó varias tomas de su cuerpo con fines comerciales, ella pasa ahora las mañanas manejando su lujoso Corvette por los freeways de Los Ángeles. No se dirige a un sitio preciso. El freeway no es un medio para llegar a un destino; es su destino final. Cuando la tensión alcanza su punto más álgido, Maria simplemente sube a su auto, pisa el acelerador sintiendo el pedal con su pie descalzo y se aventura por el freeway San Diego al Harbor, de ahí a Hollywood, de Hollywood a Golden State, Santa Mónica, Santa Ana, Pasadena y finalmente Ventura. ¿Por qué? El narrador lo explica:

[…] porque era esencial […] que ella estuviera en el freeway a las diez en punto. No en algún punto de Hollywood Boulevard, no en su camino hacia el freeway, sino, de hecho, en el freeway. Si no estaba, perdía el ritmo del día, su momentum, precariamente impuesto[108].

Maria conduce su automóvil sin tener un rumbo ni un sentido práctico para el desplazamiento. Se interna en el interminable camino de asfalto para mitigar su angustia, pero también con un sentido ritual.

Las descripciones de Maria Wyeth sobre hechos pasados o sobre sus consecuencias son breves y perturbadoras; obedecen a una suerte de letanía en la que el personaje-profeta parece revelar las causas de este apocalipsis individual a través de un lenguaje cifrado que responde a su inadaptación y su soledad.

Maria es un personaje de su tiempo, aunque conserva características de las heroínas de las novelas trágicas del XIX. Como ellas, sus actos revelan una sensibilidad exquisita pero condenada a perderse en su pasividad, en su incapacidad para transformar sus deseos en acciones «positivas», más acordes con un orden no apocalíptico. Dentro del mundo moderno y dinámico de los medios de comunicación y los grandes emporios de Los Ángeles, Maria es incapaz de tener esa actitud que en el lenguaje empresarial se conoce con el nombre de «asertividad». No es una persona asertiva; su comportamiento no conduce a nada. «Juégalo como viene», parece ser la premisa bajo la cual ella guía su existencia: va tirando las cartas conforme le toca en turno atender a su jugada, sin emoción, sin expectativas, «pasando de todo». Y, no obstante, al tiempo en que Maria es víctima de sí misma, es también, en su papel profético, «salvadora de la humanidad». Su crisis e ineptitud para adaptarse a la frialdad (y frivolidad) del mundo que la rodea son justamente los factores que «revelan» los signos apocalípticos de la cultura estadounidense contemporánea en California.

Maria tiende a olvidarse de las citas y los pagos. No obstante, no puede olvidarse de las relaciones humanas y de la incapacidad del individuo contemporáneo para relacionarse con sus semejantes. A lo largo de su relato, Maria Wyeth va recorriendo el espectro de sus relaciones fallidas: con su exmarido; con su hija (a quien el marido recluyó en un hospital para enfermos mentales), con su padre. La relación con este último es interesante porque representa el mundo de las promesas incumplidas. En un momento de su vida, Maria recuerda, su padre le escribió una carta. La primera vez, Maria leyó la carta en un taxi, y cuando comprendió el sentido del mensaje, hacia el segundo párrafo, comenzó a gritar y no pudo trabajar durante un mes. Maria guarda la carta en su estuche de maquillaje y cuida bien de no leerla a menos de que esté alcoholizada lo que, explica, en su situación actual no ocurre nunca.

Maria tiene una capacidad enorme para registrar y recordar aquello que los demás consideran una premisa fundamental para existir, para seguir adelante. La pregunta en ella es ¿hacia dónde? El hecho de hacer patente que no hay un camino hacia donde ir, por más que se vaya hacia adelante, es lo que conforma la «revelación» de este narrador apocalíptico. Por otra parte, la «necedad» —⁠o persistencia, según se vea⁠— en un acto tan absurdo como conducir un automóvil durante horas hacia ninguna parte no resulta más absurda que el movimiento continuo de los personajes que la rodean. Ellos van de un lado a otro a fiestas, a reuniones de trabajo, a los sets donde graban comerciales. Pero sus vidas tampoco parecen conducir a ninguna parte.

La actividad a la que se dedican estos personajes instaura un segundo tema relacionado con el modo en que cada uno de ellos concibe la Historia con «h» mayúscula. Para Maria, la idea de la historia parece ser cíclica, repetitiva. La vida está compuesta por el grupo de imágenes que recuerda y sobre las que borda una y otra vez, queriendo extraer en cada ocasión un nuevo significado. Para Carter, en cambio, la historia tiene que ver con las tomas fotográficas que hace de la realidad. La noción de «corte» en un anuncio publicitario —⁠los «cortes» a los que sometió a Maria en tanto fue su esposo⁠— le niegan a ella cualquier posibilidad de identidad porque impiden una definición de su historia a partir de una secuencia lineal. Carter inventa o «crea» una imagen de Maria durante las tomas; es la imagen de una Maria hermosa, sana, delgadísima, la imagen publicitaria del ideal femenino. El «corte» implica una suspensión del tiempo y de la personalidad; la congelación de un estado de ánimo que, por lo demás, es inducido. Retomando la idea de Cynthia Griffin Wolff en «Play It as It Lays: Didion and the New American Heroine», el asunto de la relación entre Carter y Maria encierra una crítica moral a la forma de concebir la historia por parte de la sociedad postindustrial —⁠específicamente estadounidense⁠— de hoy, porque «un corte es una violación del yo y la Norteamérica de nuestros días en una sociedad que permite esas violaciones diarias»[109].

Carter, la representación del marido pero también del publicista, explota la imagen de Maria para hacer con ella sus anuncios. Para él, la historia de Maria es la de esos fragmentos fotográficos. Él los ordena a su gusto, les da una secuencia arbitraria y subjetiva, y de esa forma «inventa», junto con la imagen, la historia de su mujer-objeto, de su «objetivo fotográfico». Es evidente que, además de que la relación de Carter con Maria no es otra cosa que la utilización de una persona con fines comerciales, la historia que él tiene de ella no es sino la que quiere tener. Ordenar la vida de otro es disponer arbitrariamente de ese otro. Y, como bien apunta Griffin, «es una forma de ver el mundo que tácitamente implica que no hay un significado intrínseco, inherente en la relación de la parte con el todo»[110].

A diferencia de su exmarido, Maria puede ver el espectro completo de su historia. No ve un significado específico en cada una de las partes; los significados tampoco son intercambiables. Para ella, todo se reduce a una misma sensación: «nothing applies»[111]. La visión apocalíptica que subyace en la novela consiste en que la vida del personaje principal parece no tener sentido más que para contar su historia. No se trata del placer de contarla; es más bien producto de una compulsión externa a ella misma, de una suerte de «obligación» del narrador que anuncia este apocalipsis. Como si el narrador-personaje asumiera el compromiso de «revelar» una verdad sobre su interpretación de la historia que, en términos alegóricos, se vuelve la historia de la vida moderna de Estados Unidos. Una visión que anuncia una catástrofe inminente: la del derrumbamiento de Maria y, junto con ella, la de aquellos que viven un mundo semejante, el mundo de la imagen de la era postindustrial. La conclusión de este narrador es bastante escéptica: en un mundo hecho a partir de «cortes» fotográficos y fílmicos de la realidad no puede percibirse el significado profundo y trascendente de la vida cuya secuencia se desintegra hasta volverse una serie de fragmentos inconexos: el «yo» que, una vez roto, ha perdido su identidad.

Hay una segunda versión sobre la historia que narra Maria. Se trata de una visión que se antepone al carácter apocalíptico de la historia de Maria: el mundo de las imágenes publicitarias, que crea una historia feliz. Para la heroína, Los Ángeles es una metáfora del mundo contemporáneo que habita, y dicho mundo no es otra cosa que un largo camino que conduce a ninguna parte, representado por los freeways. Para Carter (el mundo de la publicidad), en cambio, la historia de su vida está contenida en una serie de instantáneas que un observador distante vería como la historia de una familia feliz:

Kate con fiebre, Carter enjabonando su espalda mientras Maria llama al pediatra. El cumpleaños de Kate. Kate riendo. Carter soplando la vela. Las imágenes pasarían por la mente de Maria como diapositivas en un cuarto oscuro. En película podían haber parecido una familia[112].

Si ninguna de las secuencias creadas a partir de las imágenes puede ser interpretada como una alternativa al orden apocalíptico descrito por Maria Wyeth es porque no hay un orden moral ni un sentido en términos existenciales detrás de dichas imágenes. La premisa «nothing applies» es elocuente al respecto. No importa cuál sea el orden de las imágenes para establecer una secuencia en la vida de los personajes, cualquier orden va a dar al mismo vacío: it all amounts to nothing, como parece sugerir el final del texto.

El sentido último de esta novela es que el mundo de la utopía soñado por los padres fundadores de la nación estadounidense ha sido suplantado por un orden apocalíptico donde categorías como «libertad», «oportunidad», «flexibilidad moral», etcétera, han sido sustituidas por «falta de identidad» y «amoralidad», «nada aplica», insiste la narradora a todo lo largo de la historia. En un mundo donde las categorías morales no incluyen el sentido del compromiso con lo que se hace; en un universo donde «todo vale» y no hay distinción entre una u otra categoría moral, es claro que no sirve de nada hacerse preguntas existenciales del tipo de «qué es lo que hace a lago un ser maligno». La respuesta a este tipo de cuestionamientos, si es que se insiste en ellos, será siempre la misma: la ausencia de sentido. Maria concluye casi al final de la novela: «Carter y Helene aún hacen preguntas. Yo acostumbraba hacer preguntas, y obtuve la respuesta: nada. La respuesta es “nada”»[113].

La alternativa es seguir jugando a la vida «as it lays», o suspender el juego y comenzar a vivir realmente, es decir, concienzudamente. Habitar un mundo no caótico, donde el orden de las categorías sí altere el producto. Una vez situados en el punto en el que se encuentra la sociedad estadounidense contemporánea descrita por Didion a través de su antiheroína, no queda nada que perder con intentar un cambio y una estratificación de valores. Resta, en cambio, la posibilidad de ganar el mejor de los premios: estar vivos, darse cuenta de ello y ser capaces de reaccionar a las emociones.

El sentido de la historia

¿Quién narra y desde dónde se narra un hecho histórico? Esta parecería ser la pregunta esencial de un libro como Homérica latina, de Marta Traba. De la respuesta que se dé a estas interrogantes depende no solo el carácter y el grado de «verdad histórica» del relato, sino el sentido mismo de la crónica. Más que la narración sobre acontecimientos verídicos, que se anuncia en el subtítulo (Crónica), el libro de Marta Traba, una de las pocas épicas sobre América Latina escritas por mujeres, supone un cuestionamiento sobre la forma en que referimos los hechos y sobre el papel que estos juegan en la conformación de las ideas de los pueblos.

Desde las primeras páginas de Homérica latina se sitúa al lector en el tipo de narración a la que va a enfrentarse. Se trata de una «incoherente y prolija crónica» sobre una «tierra que flota a la deriva»[114]. Es decir, el valor de la narración se funda en una variedad de voces e imágenes (grabadas por Tersites o referidas por distintos narradores) que componen ciertos momentos de la historia social de Latinoamérica (Buenos Aires, Bogotá) durante los años setenta.

No siempre los protagonistas de las historias que son referidas hablan por sí mismos. Muchas veces son solo instrumento de un narrador-sujeto que se adjudica el derecho de hablar por ellos e interpretar los acontecimientos de los que son partícipes. El papel del narrador-vicario acentúa la precariedad de un discurso que se basa en una fuente indirecta (una historia que nos es referida de segunda mano) y evidencia el hecho de que la verdad histórica depende de quién la cuenta y con qué fin lo hace. En cierto momento de la narración, un locutor habla para un público televidente del derrumbe de un edificio en una colonia populosa de Buenos Aires. Para referir el hecho, el locutor entrevista a una de las víctimas. La narración del acontecimiento transcurre sin que la parte afectada pueda proferir palabra.

El tono amarillista del locutor oculta la verdadera reacción de la víctima, y las constantes interrupciones para transmitir anuncios publicitarios frivolizan la situación y la despojan de su carácter dramático. La información de los cronistas es camuflada por la intervención de figuras públicas que la desmienten, o bien suplantada por las noticias inmediatas que desplazan a las anteriores, como si de artículos prescindibles de consumo se tratara:

El derrumbe ya no era noticia, por supuesto, y había sido eclipsado de la atención pública por un tornado, varias graves inundaciones y batallas campales de estudiantes, obreros, empleados y campesinos con la policía[115].

Un proceso subterráneo de censura histórica opera en contra del empecinamiento de los cronistas, borrando cualquier vestigio de crítica o denuncia. El cronista se ve entonces obligado, como Sísifo, a emprender una tarea que la censura se empeñará en hacer inútil con una persistencia idéntica, pero con un despliegue mucho mayor de recursos.

Tanto Tersites como el cronista Juan Díaz sospechan que sus informes deben revelar algo, aunque no saben qué. Son frecuentes las alusiones a la inutilidad de registrar los hechos, a lo absurdo de confiarse a la «estéril tarea de escribas»[116]. Paradójicamente, hay una necesidad de continuar con la crónica de los personajes anónimos, de «gente que no son absolutamente nadie»[117]. Quizá uno de los objetivos de escribir la crónica «inútil» de lo que ocurre consiste, para esta autora, en desmentir la imagen paradisiaca de una tierra que ha sido inventada «hasta en sus olores»[118].

Hay un constante juego de analogías entre las crónicas de los siglos XVI y XVII que dieron al mundo la imagen de América que conocemos y las historias actuales de esas tierras, después de casi quinientos años. Un ejemplo de ello ocurre en la pequeña crónica de Los Cerda, una joven pareja provinciana que decide mudarse a la ciudad después de haber ganado la lotería mediante oscuros procedimientos. Los Cerda viven aterrados en la ciudad. El hacinamiento, el vacío de la incomunicación y el miedo confirman que esta no es el paraíso soñado, sino más bien un infierno de bolsillo, que ambos se ven obligados a arrastrar a todas partes. Este hecho explica que a pesar de la advertencia de las autoridades para desalojar el edificio dañado por el temblor Ermelinda Cerda, quien dividía sus temores entre la ciudad y su marido, decidiera encerrarse en el inmueble a piedra y lodo. La grieta aumenta de tamaño y Tersites decide pasar a Ermelinda un mensaje por debajo de la puerta, con la esperanza de que «volviera a descender a los infiernos»; es decir, de «encontrar el modo de quebrar su resistencia»[119]. El mensaje que ella se ve incapacitada de leer es, irónicamente, el fragmento de una crónica del siglo XVI sobre las Indias donde se explica la condición de sus habitantes.

Hay una incapacidad de entender los mensajes o las palabras de los otros dada a priori, que no solo funciona para Ermelinda, sino para todos los personajes de la novela. No hay posibilidad de escapar a los desastres naturales o sociales; las advertencias de los otros no sirven para salvar a ninguno de los que habitan «esa tierra devastadora, que siempre se tomaría la revancha»[120].

La incomunicación verbal afecta a todos, así vivan dentro o vengan de fuera a tierras latinoamericanas. La visita del papa a Bogotá ejemplifica el choque entre el propósito filantrópico de las instituciones extranjeras y el resultado nulo o contraproducente de sus intervenciones. El narrador describe al papa como «un gerente seguido por sus managers y sus micrófonos y maestros de ceremonia»[121]. Una presencia que permanece al margen, metido en una limusina, sin enterarse de nada. El sentido profundo de lo que ocurre le es indiferente o, en el mejor de los casos, siempre se le escapa. El interés es político o pecuniario.

Por su parte, el pueblo se mantiene boquiabierto ante los contingentes de «benefactores» que lo visitan. La promesa de modernización, los adelantos técnicos, el boom de la construcción de ciudades de concreto sobre lo que antes fueron enormes lodazales mantiene a los habitantes en un perpetuo estado de hipnosis. Los pobladores originarios de estas tierras son el burro de la zanahoria, el moscardón atraído por la luz mortecina de una lámpara de neón. Marta Traba no niega su filiación política, su literatura queda inscrita en la producción literaria latinoamericana de los años de la dictadura. Tampoco dosifica el adjetivo, la ironía, la técnica de contrastar los paraísos con los infiernos en favor de la denuncia. La negociación alevosa y el oportunismo vestido de modernización son el tema, muy recurrente en la literatura de los años setenta, que subyace tras esta crónica americana de los años setenta.

Antes que propuesta estética, el sentido del recuento encierra un fin político. A diferencia del apocalipsis amoral de Joan Didion —⁠de corte existencial⁠—, Homérica latina permea un juicio crítico explícito. Los hechos están organizados de modo que la parte relevante sea siempre el hecho que se denuncia. Un mea culpa colectivo, donde la intención de exhibir la liebre que se oculta debajo de la manga se lleve a cabo, puntual, en cada escena. Por esta razón, los títulos y subtítulos de las secciones sostienen el mismo sentido irónico —⁠en realidad, paradójico⁠— del contexto. Así, el «Informe oral-impersonal de la Caracas Cómpani» no es tan «impersonal», después de todo. O bien, su «impersonalidad» está conformada por las declaraciones de un grupo con una visión homogénea de los hechos. Una mirada unívoca, devastadora, que no solo parece estar de acuerdo con los comentarios del narrador, sino que consiente de motu proprio en enviar la mirada tan solo en dirección de los desastres: puentes que se derrumban sepultando a sus transeúntes; lagos artificiales que se hunden con todo y ranchos aledaños; carreteras que no desembocan en ningún sitio.

La voz de Homérica latina se «traiciona», refugiada en el subtítulo: «crónica». Esto permite a Traba oscilar entre la narración novelada y la intromisión de una voz que escamotea la historia de la novela en favor de la verdad histórica. En otras palabras, dirigir las expectativas del lector en favor de la crónica permite al narrador emitir un juicio crítico subjetivo y ofrecer una versión distinta sobre los acontecimientos: la que no aparece en las fuentes oficiales; aquella de la que no dan cuenta los anales que habrán de quedarse en los archivos.

Homérica latina es novela y es crónica. Aspira a representar la realidad como res gestae; con toda la meticulosidad y fidelidad propias de la crónica. Pero, como afirma Hayden White, mientras «los anales representan la realidad histórica como si los eventos reales no ofrecieran la forma de una historia», la crónica, por contraste, «a menudo parece desear contar una historia, aspira a la narratividad, pero generalmente fracasa en este respecto»[122]. Nada más lejano al propósito de Marta Traba que dar la sensación de incompletud o falta de orden en los significados. De la crónica toma solo aquellos elementos que le son útiles para lograr, más que la verosimilitud literaria, el verismo de los textos históricos; la sensación de verdad. El registro crítico de los hechos está por encima del propósito estético, y hay en él una necesidad de «contarlo todo». La forma de trascender la sensación típica de la crónica de que los eventos aparecen a la conciencia humana como «historias inconclusas», consiste en crear una narrativa que contenga tanto una estructura dramática como un análisis histórico. Mezclando ambas formas discursivas supera la idea de que la forma narrativa de un discurso sea un medio para producir un mensaje y afirma en cambio, junto con Mac Luhan, que el medio es el mensaje. Hay la intención de exhibir un ideario político implícito en la obra: mostrar que la escritura de la historia había sido, hasta hacía poco, un «modo de estar en el mundo», un objeto dado previamente y no un artefacto. En ese sentido, Homérica latina se anticipa a las más recientes teorías sobre historiografía (fue publicada en 1979), y resalta, a través de la imbricación de varias historias localizadas en la América Latina de los setenta, la importancia de la utilización del discurso en la interpretación de los hechos históricos.

Mientras los textos apocalípticos de Fuentes y Pynchon cultivan un sentido de la historia que pretende ser autocontenido y autosuficiente, Play It as It Lays, de Joan Didion, y Homérica latina, de Marta Traba, sugieren que el sentido de la historia no está en el discurso de una sola voz. La historia, más bien, consiste en una serie de hechos imposibles de interpretar. En el caso de Didion, esta imposibilidad obedece a que el ser humano carece de claves objetivas, y en el de Traba, en el hecho de que no se trata de la unicidad de voz, sino de la expresión de una colectividad que habla y mientras lo hace se contradice, se cuestiona y cuestiona a la historia.

EPÍLOGO

Un hecho que cambió la historia en occidente durante el siglo XV hace que hoy, a quinientos años del ingreso del continente americano a la cartografía occidental, sigamos preguntándonos quiénes somos. Este hecho fue la llegada de los europeos a una parte hasta entonces desconocida del Orbis Terrarum. Con el primer contacto de los europeos con los pobladores americanos comienza una historia de reinvenciones y deformaciones acerca de la identidad y naturaleza de los habitantes del Nuevo Mundo. De entre las múltiples visiones sobre América destacan fundamentalmente dos: aquella que nace con las utopías de la Edad de Oro, del Paraíso Terrenal y la Tierra de las Amazonas, y la menos difundida en un principio, que da cuenta de la visión contraria: el Nuevo Mundo es en realidad la antesala del infierno. Esta segunda visión, aunada a las tradiciones religiosas —⁠protestante en el norte y católica en Iberoamérica⁠— es la que legitima, de un lado, la colonización de los ingleses en el norte del hemisferio y su consecuente masacre de poblaciones indias; de otro, la conquista y colonización de los pueblos de la América hispánica. La imposición cultural de estas visiones trajo como consecuencia que en lo que más tarde sería los Estados Unidos, se perpetuara la imagen de un nuevo hombre capaz de fabricar su propio destino, el nuevo Adán norteamericano. En Latinoamérica, que el hombre americano producto de un mestizaje se asumiera, en palabras de Simón Bolívar, «como una especie de pequeño género humano».

La fusión de estas realidades genera una imagen del continente que se perpetúa, a través de sus textos paradigmáticos, en dos visiones: la utópica y la apocalíptica. Pero dentro de ambas, el espíritu de un hombre nuevo, distinto del europeo, pugna por hacerse visible. Este hombre es un soldado español que, como Bernal Díaz del Castillo, por momentos duda de la superioridad de su cultura frente a la otra, con la que cada vez más muestra una empatía y un acercamiento inevitables. Pero es también el hijo de una princesa incaica y un capitán español quien se niega a renunciar a ninguna de las dos tradiciones que lo conforman y que dan lugar a uno de los grandes momentos de la lengua española: Los comentarios reales, del Inca Garcilaso.

No obstante, este «nuevo hombre» parece no poder escapar al esquema de identidad planteado a priori por los europeos. Las más de las veces, el hombre novohispano reitera el antiguo propósito europeo de ver en América la «tierra prometida» en contraposición al europeo que establece durante el siglo XVIII en América Latina la imagen, por lo visto endeble para el «primer mundo», de que los habitantes de la zona tórrida son flojos, tramposos, faltos de entendimiento y dueños de una necedad que los ciega a luchar en favor del progreso.

A la crítica de las repúblicas americanas que nacen y se desarrollan durante el siglo XIX en Hispanoamérica, se les ha dotado de una «connotación de juventud». Así pues, las «jóvenes naciones» a las que se dirigen los liberales de la primera mitad del siglo XIX son portadoras no solo de vigor y posibilidades de futuro, como el adjetivo supone, sino de inmadurez, falta de experiencia económica y política, y voluntad de progreso. Las insurrecciones, constantes durante este siglo, la falta de democracia y la ineptitud de sus gobiernos para resolver los problemas económicos y políticos de estas naciones han ido aunadas a la «impericia» propia de la juventud de los países que, según los europeos, nacieron hace apenas quinientos años; es decir, las naciones que adquirieron carta de naturalización en la era moderna, pero con los instrumentos y formas sociales de la era feudal.

La pluralidad inherente a América como continente —⁠la variedad de culturas y etnias, la diferencia de tiempos en los procesos sociales y la convivencia de estas culturas en una misma geografía⁠— ha dado como resultado que la marca más distintiva en Norte e Iberoamérica sea el tema de la búsqueda de identidad para el hombre de estas latitudes. Es natural, por lo demás, que esta búsqueda haya afectado y afecte también la escritura misma con que se aborda dicho tema. Es decir, que la literatura americana, sobre todo a partir de la segunda mitad de este siglo, se haya preocupado por definir su autonomía a partir de la forma.

Muchos de los escritores que se han ocupado del problema de la identidad americana pertenecen a grupos específicos, con una literatura peculiar que busca representarlos. Entre estos grupos están los escritores y escritoras de ascendencia afroamericana, tanto en Canadá y Estados Unidos como en Brasil y algunos países del Caribe. Pero la literatura del siglo XX también ha visto surgir a mujeres escritoras, muchas de las cuales se han ido haciendo de un grupo creciente de lectores. Estos grupos se han ocupado, cada vez con mayor fuerza, de dar una respuesta al problema de la identidad desde la periferia. El énfasis radica en la pluralidad y el cambio, en los procesos de adquisición de una identidad política, social, familiar y, en muchos casos, hasta económica, distinta del centro y autónoma.

Dos de estas mujeres, a quienes hemos tomado como paradigma de la redefinición, son la estadounidense Joan Didion y la escritora latinoamericana Marta Traba. Ambas se han ocupado de dar una visión del espacio y del sentido de la historia en el continente que contrasta con el de sus pares masculinos. A las visiones totalizantes de Thomas Pynchon y Carlos Fuentes, Didion opone una mirada particular y emblemática del ser americano, mientras que Traba ofrece una visión de la historia donde la colectividad es quien se expresa y donde el registro de los hechos «reales» no queda sepultado bajo el peso de la historia oficial. Para Joan Didion el problema de la redefinición del ser parte de casos individuales y de posiciones existencialistas. Para Marta Traba, la voz anónima de quienes no aspiran al protagonismo tiene un papel tan o más relevante en la historia de los pueblos que el registro de las voces de las grandes personalidades e instituciones.

A quinientos años de lo que hoy se llama eufemísticamente «encuentro de dos mundos», en el que uno de ellos se ha impuesto claramente sobre los valores del otro, no solo son pertinentes las posturas que refuerzan la visión oficial que perpetúa la imagen que tenemos de América. Dada la vitalidad de otras voces que responden de modo distinto a las posturas de los centros culturales cabe, también, preguntarse: ¿en qué han fracasado los intentos marginalizadores de las culturas dominantes? ¿Por qué, después de tantos años, las voces representativas de esos márgenes —⁠o, cuando menos, voces distintas del centro⁠— aún pugnan por ser oídas y quizá con más fuerza que antes? ¿Cómo es que sus manifestaciones han podido convivir —⁠y de qué modo⁠— con la visión pragmática de Occidente y por qué se han perpetuado —⁠y aún se perpetúan⁠— a pesar de las obvias dificultades pragmáticas?

Esta revisión no exhaustiva de algunos de los textos que más han contribuido a difundir la idea de América que hoy tenemos aspira a resaltar la importancia de escritos que obedecen a visiones alternas o contrapuestas a la lectura oficial sobre la identidad americana representada en la obra narrativa del continente. El choque de posturas, la contradicción perpetua, hablan de una realidad que vuelve una y otra vez por sus fueros. El mundo está en movimiento perpetuo, y, por tanto, en un constante cambio. Las verdades son relativas a la circunstancia bajo la que se originan y desarrollan. Y pese a los actuales debates en favor de la globalización, estos brotes anárquicos, imprevistos, hablan de que el mundo no puede ordenarse conforme a teorías estáticas y globalizadoras. Porque la verdad histórica, si la hay, no es el resultado de la imposición de una visión sino la imagen que proyecta una infinidad de voces que coinciden, se alternan, se yuxtaponen, se cuestionan y contradicen.

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ROSA BELTRÁN es novelista, cuentista, ensayista y traductora. Fundadora de varias colecciones literarias. Ha escrito las novelas La corte de los ilusos (Premio Planeta 1995), El paraíso que fuimos (2002), Alta infidelidad (2006), Efectos secundarios (2017) y El cuerpo expuesto (2013). Es autora de los volúmenes de cuentos Optimistas (2006), Amores que matan (1996) y de los libros de ensayos Mantis: sentido y verdad en la cultura literaria posmoderna (2010) y América sin americanismos (1996). Es licenciada en Lengua y literaturas hispánicas por la UNAM y doctora en Literatura Comparada por la Universidad de California, Los Ángeles. Ha sido subdirectora de La Jornada Semanal y directora de literatura de la UNAM. Su obra ha merecido varias distinciones, entre ellas el reconocimiento de la American Association of University Women (AAUW), el Premio Universidad Nacional para Jóvenes Académicos en el área de creación y el reconocimiento Sor Juana Inés de la Cruz por la UNAM. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, italiano, francés, holandés y esloveno, y sus cuentos aparecen en antologías publicadas en distintos países. Ha sido calificada como «una voz original cuya ironía punzante y mirada aguda inciden sobre la tradición para subvertirla».

Notas

[1] El término es de Beatriz Sarlo y aparece en Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Ariel, Buenos Aires, 1994. <<

[2] Frederic Jameson, «Conflictos interdisciplinarios en la investigación sobre cultura», en Alteridades núm. 5, México, 1993. <<

[3] Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996. <<

[4] Néstor García Canclini, La globalización imaginada, Buenos Aires/México, Paidós, 1999. <<

[5] James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999. <<

[6] Christopher Horrocks, en Marshall McLuhan y la realidad virtual, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 56. <<

[7] Alfonso Grosso citado por Martínez Cachero, en Los españoles y el boom, conjunto de opiniones de críticos obtenidas por medio de entrevistas, Madrid, 1969. <<

[8] Roberto Bolaño, El gaucho insufrible, Barcelona, Anagrama (Narrativas hispánicas), 2003. <<

[9] Naomi Klein, No Logo. El poder de las marcas, Toronto, Knopf, 2000, y Barcelona, Paidós, 2001, p. 23. <<

[10] Ojarasca, suplemento de La Jornada, febrero 2004, p. 8. <<

[11] Carlos Fuentes, Valiente mundo nuevo: épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, p. 79. <<

[12] Earl E. Fitz, Rediscovering the New World Inter-American Literature in a Comparative Context, p. 28. <<

[13] Beatriz Pastor, Discurso narrativo de la Conquista de América, p. 26. <<

[14] Ibid., p. 27. <<

[15] Ibid., p. 33. <<

[16] Roger Bartra, El salvaje en el espejo, p. 8. <<

[17] Cristóbal Colón, Los cuatro viajes; testamento, p. 32. <<

[18] Ibid., p. 40. <<

[19] E. E. Fitz, op. cit., p. 29. <<

[20] Idem. <<

[21] James A. Williamson (ed.), The Cabot Voyages and Bristol Discoveries, p. 210. <<

[22] Cansinos Assens R. (ed.), Las mil y una noches, p. 814. <<

[23] E. E. Fitz, op. cit., p. 30. <<

[24] Jacques Derrida, The Truth in Painting. Trad. de Geoff Bennington e Ian Mc Leod, p. 262. <<

[25] Ibid., p. 260. <<

[26] B. Díaz del Castillo, op. cit., p. 1. <<

[27] Ibid., p. 238. <<

[28] Ibid., p. 259. <<

[29] John Smith, A True Relation of Occurrences and Accidents in Virginia, p. 84. <<

[30] E. E. Fitz, op. cit., p. 33. <<

[31] Idem. <<

[32] Hayden White, The Content of the Form, p. 10. <<

[33] Jacques Derrida, The Truth in Painting, p. 273. <<

[34] Hernán Pérez de Oliva, Historia de la invención de las Indias, p. 47. <<

[35] Ibid., p. 52. <<

[36] Ibid., p. 34. <<

[37] Ibid., p. 49. <<

[38] Ibid., p. 55. <<

[39] Rolena Adorno, Guaman Poma. Literatura de resistencia en el Perú colonial, p. 17. <<

[40] Tzvetan Todorov, La conquista de América. El problema del otro, p. 63. <<

[41] Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, p. 239. <<

[42] T. Todorov, op. cit., p. 90. <<

[43] Ibid., p. 205. <<

[44] lbid., p. 221. <<

[45] Idem. <<

[46] Ibid., p. 226. <<

[47] Idem. <<

[48] H. Pérez de Oliva, op. cit., p. 62. <<

[49] Idem. <<

[50] Ibid., p. 63. <<

[51] Ibid., p. 46. <<

[52] George Baudot, Relatos aztecas de la conquista, p. 23. <<

[53] Ibid., p. 78. <<

[54] Ibid., p. 23. <<

[55] Idem. <<

[56] Ibid., pp. 59-60. <<

[57] Ibid., p. 59. <<

[58] Ibid., p. 60. <<

[59] Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, p. 304. <<

[60] Ibid., p. 306. <<

[61] Ibid., p. 308. <<

[62] Ibid., p. 310. <<

[63] Ibid., p. 316. <<

[64] Idem. <<

[65] Rolena Adorno, op. cit., p. 18. <<

[66] Ibid., p. 20. <<

[67] Ibid., p. 52. <<

[68] Idem. <<

[69] Ibid., p. 74. <<

[70] Ibid., p. 78. <<

[71] Earl E. Fitz, Rediscovering the New World Inter-American Literature in a Comparative Context, pp. 55-56. <<

[72] Ibid., p. 53. <<

[73] Bernardo de Balbuena, La grandeza mexicana, p. VI. <<

[74] Ibid, p. VIII. <<

[75] Emir Rodríguez Monegal y Thomas Colchie (eds.), The Borzoi Anthology of Latin American Literature, p. 63. <<

[76] Carlos Fuentes, El espejo enterrado, p. 70. <<

[77] Richard Poirier, A World Elsewhere. The Place of Style in American Literature, pp. 19-20. <<

[78] C. Fuentes, op. cit., p. 28. <<

[79] R. Poirier, op. cit., p. 78. <<

[80] lbid., p. 72. <<

[81] Leonard A. Irving, Viajeros por la América Latina colonial, p. 9. <<

[82] Ibid., p. 10. <<

[83] José Iturriaga de la Fuente, Anecdotario de viajeros extranjeros en México. Siglos XVI-XX, p. 104. <<

[84] Ibid., p. 172. <<

[85] Idem. <<

[86] Ibid., p. 178. <<

[87] L. A. Irving, op. cit., p. 178. <<

[88] J. Iturriaga de la Fuente, op. cit., p. 133. <<

[89] Lois Parkinson Zamora, Writing the Apocalypse, p. 10. <<

[90] Joyce Hertzler, The History of Utopian Thought, p. 52. <<

[91] L. Parkinson Zamora, op cit., p. 17. <<

[92] Idem. <<

[93] Ibid., p. 151. <<

[94] Carlos Fuentes, Terra nostra, p. 240. <<

[95] C. Fuentes, El espejo enterrado, p. 10. <<

[96] Ibid., p. 11. <<

[97] L. Parkinson Zamora, op. cit., p. 53. <<

[98] Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, p. 740. <<

[99] Ibid., p. 736. <<

[100] Ibid., p. 747. <<

[101] L. Parkinson Zamora, op. cit., p. 70. <<

[102] Apud Enrique Krauze, Textos heréticos, p. 43. <<

[103] Octavio Paz, en Carlos Pereda, Conversar es humano, p. 146. <<

[104] C. Fuentes, Terra nostra, pp. 764-765. <<

[105] Ibid., p. 756. <<

[106] Richard Lacayo, «Los Angeles: Unhealed Wounds», en Time, p. 14. <<

[107] Ibid., p. 16. <<

[108] Joan Didion, Play It as It Lays, p. 15. <<

[109] Idid., p. 131. <<

[110] Idid., p. 132. <<

[111] Ibid., p. 2. <<

[112] Ibid., p. 138. <<

[113] Ibid., p. 210. <<

[114] Marta Traba, Homérica latina, p. 14. <<

[115] Ibid., p, 26. <<

[116] Ibid., p. 19. <<

[117] Ibid., p. 31. <<

[118] Idem. <<

[119] Ibid., p. 44. <<

[120] Ibid., p. 53. <<

[121] Ibid., p. 146. <<

[122] Hayden White, The Content of the Form, p. 5. <<