LA CIENCIA FICCIÓN

DE ISAAC ASIMOV

Rodolfo Martínez

Copyright © 2012, Rodolfo Martínez

Primera edición: enero, 2012

© 2012, Juan Miguel Aguilera por la ilustración de cubierta

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Prólogo

Imagínate, amable lector, que eres un niño de nueve o diez años. Desde que aprendiste a leer, hará unos cinco, devoras cuanto cae en tus manos. Al principio, por supuesto, tebeos, y luego esas ediciones «recortadas» para niños de clásicos de la literatura universal.

Quieres más, aunque no sabes muy bien qué.

Ves que tu padre lee libros con vistosas portadas en las que a menudo hay un término que te llama la atención: «ciencia ficción». No sabes qué es eso, pero presientes que puede ser interesante. Tienes la impresión, sin embargo, de que eso es «lectura para adultos» y es posible que no te dejen acercarte a ello, así que decides no pedir permiso, pillas uno de esos libros a hurtadillas y empiezas a leerlo.

Y lo que lees supera todas tus expectativas. Cierto que no terminas de entender algunas cosas, pero lo que entiendes atrapa tu imaginación y no eres capaz de abandonar la lectura.

¿El resultado?

Tu padre te pilla leyendo el libro. Sonríe y dice algo como «Así que te interesa esto. Vale, mañana te traigo algo».

Y, tal como ha dicho, al día siguiente te viene con tres libros. Y, cuando los devoras te trae tres más. Y, poco a poco, te vas volviendo adicto a esos libros. Quieres más, cada vez más.

El niño, evidentemente, era yo. El libro que cogí a hurtadillas era una de esas Selecciones que Carlo Frabetti hacía para Bruguera a partir de material publicado en The Magazine of Fantasy and Science Fiction (conocida generalmente como F&SF).

Los libros que mi padre trajo al día siguiente estaban firmados por un tipo de apellido claramente ruso y se llamaban Selección 1, Selección 2 y Selección 3. Eran, tal como supe años después, la edición española de The Early Asimov, una recopilación de sus relatos primerizos, que años más tarde sería reeditada por Alamut en un solo volumen bajo el título de El joven Asimov.

Primerizos o no, me fascinaron. Y, casi tanto como los relatos, lo hicieron las introducciones que los acompañaban, donde Asimov hablaba de sí mismo, de su vida y de sus primeros pasos en el mundo de la ciencia ficción americana.

Desde entonces han pasado más de treinta y cinco años. Para mí y para el resto del mundo.

Durante un tiempo (la juventud tiene esas cosas) Asimov fue para mí un gigante, el mejor sin discusión en su campo.

Luego, influido quizá por la ola antiasimoviana que sacudió a los aficionados españoles (una reacción, quizá, al hecho de que, en un tiempo donde se publicaba poca ciencia ficción, casi toda era de Asimov) llegué a pensar en él como un autor menor y moderadamente interesante. Un tipo que me caía bien (me gustaba su forma de ver el mundo y compartía algunas de sus opiniones) pero que tampoco era nada del otro mundo como escritor.

Por suerte, los años pasan, uno va ganando en perspectiva y aprende a situar las cosas en su sitio, o eso espero.

No, Isaac Asimov no es el mejor escritor del siglo XX, eso salta a la vista. Ni siquiera es el mejor escritor de ciencia ficción. Sin embargo, sí que es un buen escritor, en ocasiones un excelente escritor y su obra está plagada de hitos no precisamente desdeñables. Tanto en el campo de la novela como en el del relato fue capaz de pergeñar unas cuantas cosas memorables y es justo, me parece, situarlo como uno de los grandes en su campo… y en su tiempo.

Podría añadir que ideológicamente cada vez me siento más cercano a él, pero eso sería quizá tema para otro libro.

En el que ahora nos ocupa intentaré dar un repaso, lo más amplio y a fondo posible, a su carrera como escritor de ciencia ficción. Una actividad que, cierto es, fue reduciéndose con el tiempo hasta convertirse en una parte más bien insignificante de su obra, pero que nunca abandonó del todo y que volvió a convertirse en su actividad principal (hay que aclarar que no del todo por su voluntad) en los últimos años de su vida.

Son más de cincuenta años escribiendo ciencia ficción. No de un modo regular, ni en cantidad ni en calidad, pero sí lo bastante para ser una de las figuras dominantes del género (ya fuera un modo positivo, ya negativo) durante toda su vida.

Asimov fue mi primer amor literario, como bien saben los que me conocen. Fueron sus cuentos, sobre todo, los que despertaron la imaginación del niño inquieto e introvertido que yo era y le abrieron horizontes que desconocía. Entre ellos, la posibilidad de no limitarse a leer e intentar también escribir.

Siempre me he sentido en deuda con él. Y a lo largo de los años he ido buscando la manera de pagarla, aunque soy consciente de que eso está condenado al fracaso.

Cuando empezaba a escribir, con doce o trece años, intenté continuar su Trilogía de las Fundaciones antes de que él mismo lo hiciera. Más tarde, llegué a escribir algún cuento de robots donde usaba sus famosas tres leyes de la robótica. Incluso conseguí publicar algunos, como fue el caso «El robot» y «Los celos de Dios».

Y, por el camino fui escribiendo, aquí y allá, algunos artículos sobre su obra.

Siempre sentí, sin embargo, que merecía más. Que un puñado de artículos contando esto o explicando lo otro no eran suficientes.

Así que me temo que estaba condenado a embarcarme en este libro. Un libro que no pretende ser objetivo, pero que intentará analizar con un cierto rigor la obra de Asimov, atendiendo sobre todo a criterios literarios, pero sin olvidar otros. Resaltando lo que encuentro de bueno y de notable en su obra, pero sin callar lo que me parece malo o mediocre.

No es una biografía, aunque hablaré de su vida allí donde me parezca pertinente para comprender su obra.

Tampoco es un texto académico, eso es evidente, ni tengo el menor interés en que lo sea.

¿Es la obra de un fan? Supongo que sí. Lo contrario sería absurdo. Al fin y al cabo, qué sentido tiene dedicar meses de tu vida a escribir un libro para hablar de un autor por el que no sientes el menor aprecio. No sé, quizá en otros ámbitos eso sea incluso razonable; pero el mundo en el que yo vivo me parece estúpido.

Como he dicho, no pretendo ser objetivo. No creo en la objetividad. Tampoco voy a ser imparcial. Desde el momento en que afirmo sentir admiración y afinidad por el objeto de mi estudio, poca imparcialidad puede haber.

Lo que no haré será cerrar los ojos. Tanto para lo bueno como para lo malo.

Si lo he conseguido no, tendrás que decidirlo tú, amable lector.

RODOLFO MARTÍNEZ

Gijón,  Diciembre 2007

Primera Parte

El lector omnívoro

1

El paraíso es una tienda de golosinas

El primer trabajo publicado de Isaac Asimov no fue un texto de ciencia ficción, sino un breve relato humorístico titulado «Hermanos pequeños» destinado a la revista del instituto.

Hay poco de memorable en ese trabajo. Está escrito por un joven entusiasta, deseoso de impresionar y que quizá apunta buenas maneras. Tiene soltura con el lenguaje y una cierta facilidad para narrar. Por lo demás, el texto es la obra primeriza de un joven que aún no ha encontrado su camino y no tiene claro qué cosas funcionan y cuáles no en lo que escribe. Y, como ocurre a menudo cuando uno empieza a escribir, confunde los cultismos con la cultura.

Es interesante, sin embargo, por otro motivo. En cierto momento Asimov se describe a sí mismo paseando el cochecito de su hermano pequeño, con una mano en el manillar y la otra ocupada por un ejemplar de Los tres mosqueteros de Dumas.

Esa imagen de un Asimov infantil dedicando cada instante de su tiempo libre a la lectura es clave para comprender al escritor que acabaría surgiendo de ahí.

Porque Asimov fue un lector voraz desde que aprendió a leer y no tardó en convertirse en asiduo de cuantas bibliotecas públicas hubiera a su alcance. Era, también, un lector omnívoro y sin criterio, que se fue abriendo paso por sí mismo a través de lo que leía, sin nadie que lo guiara.

Así, devoró por igual buena literatura y basura infecta y, poco a poco, fue encontrando su propio gusto. Se puede discutir si fue un gusto correctamente educado o no. Sin duda, como pasa con cualquier lector autodidacta, hay entre sus preferencias cosas que harían arrugar la nariz de desagrado a una persona que haya adquirido su cultura de un modo más convencional. Y, desde luego, entre las preferencias de una persona que haya adquirido su cultura de un modo más convencional, hay cosas que le harían arrugar la nariz de desagrado a Asimov. ¿Cuál de los dos tiene razón?

Ninguno. Ambos, seguramente.

Pronto surgieron varios amores literarios. Su pasión por la historia, por ejemplo, aparece bastante temprano en su vida, cuando siente curiosidad por conocer los hechos reales que hay tras los mitos que narraba Homero. Su amor por Shakespeare también surge entonces.

Y, especialmente, su gusto por la literatura inglesa decimonónica. Un gusto que, aunque él no sería consciente de ello hasta mucho después, marcaría su forma de encarar la literatura como escritor. En la última mitad del siglo XIX los escritores ingleses desarrollan una prosa que, alejada de virtuosismos verbales y pirotecnia expresiva, se convierte en algo funcional, por encima de todo. Un modo de contar en el que la eficacia narrativa prima sobre el puro placer estético.

A Asimov eso lo marcaría de un modo indeleble y, con el tiempo, y de una forma inconsciente al principio, iría desnudando su propio estilo de todo lo accesorio hasta obtener esa forma desnuda, casi minimalista de narrar, que acabaría convirtiéndose en una de sus marcas de fábrica.

En esa desnudez estilística, la ironía encaja como anillo al dedo, algo que P. G. Woodhouse ya había sabido ver en su tiempo y que Asimov también terminará usando. Cuando, en una de sus introducciones a una recopilación de relatos de los Viudos Negros, reconoce haberse inspirado en el Jeeves de Woodhouse para crear a Henry, el camarero del club, no es quizá consciente de que también está usando la ironía distante, elegante y sobria del escritor inglés, y que ha hecho suya esa forma de narrar casi sin darse cuenta.

Pero eso estaba aún a varios años en el futuro. Por aquel entonces Asimov no era más que un niño que pasaba buena parte de su tiempo leyendo, cuando no estaba en el colegio o entregado a otras tareas de las que no podía librarse. A veces incluso entonces, como hemos visto en su descripción de sí mismo tirando del cochecito de su hermano.

Luego, un día, todo cambió.

Tras probar varios negocios sin demasiado éxito, el padre de Asimov abrió una tienda de golosinas, algo no muy distinto del característico kiosco español en el que lo mismo puedes encontrar la prensa, algunas revistas, tabaco o caramelos. La tienda proporcionaba unos ingresos que, si bien no daban para hacerse ricos, eran constantes y regulares y mantuvieron a la familia Asimov a salvo de las peores consecuencias de la Gran Depresión. Nunca faltó un plato a la mesa ni un lugar dónde vivir.

A cambio, la tienda tenía varias servidumbres. Una era que había que ocuparse de ella casi durante todo el día. Abrir muy temprano y cerrar muy tarde. Y en mayor o menor medida, toda la familia tenía que colaborar en el sostenimiento del negocio.

Así que Asimov pasaba buena parte de su tiempo libre atendiendo la tienda de su padre. Cuando no estaba en el colegio, estaba tras el mostrador.

Él no lo sabía, pero aquello cambiaría su vida por completo.

Como niño que era y, por tanto, poseedor de una tarjeta infantil de biblioteca, el número de libros que podía sacar al mes era limitado. La consecuencia era que se los leía todos enseguida y pasaba el resto del tiempo buscando más que cosas que echarse al coleto.

No tardó en recorrer la tienda de su padre buscando nuevas cosas que leer.

Estaba de suerte, porque vivía en la época de florecimiento de las revistas pulp. Se llamaban así por el papel que usaban, hecho con la pulpa de la madera y, por tanto, de una calidad ínfima. Con el tiempo, el término pulp acabó derivando su significado del continente al contenido y se usó para definir con él una literatura popular, de consumo rápido y, según la intelectualidad de la época, de escaso interés y menor calidad.

Bueno, todo el mundo tiene una opinión, que diría Harry el Sucio.

Sin duda la mayor parte de la literatura pulp era lo que acabo de describir e intentar leerla hoy en día sin que se te caiga de las manos (probad, probad a leer una novela de La Sombra o de Doc Savage a ver qué pasa) es un esfuerzo casi heroico. No es menos cierto que lo pulp sirvió de caldo de cultivo para un grupo de escritores no despreciables, y casos como el de Dashiell Hammett o Raymond Chandler en el campo de lo policiaco son paradigmáticos. Al igual que lo fueron un puñado de autores de ciencia ficción, Asimov entre ellos.

Y sí, era una literatura escrita de prisa, que se leía de prisa y que estaba llena de clichés y estereotipos. No muy distinto del folletón decimonónico, si nos paramos a pensarlo y, en cierto modo, heredero suyo: literatura eminentemente popular, destinada a un público sin demasiada cultura y hambriento de que lo entretuvieran sin tener que esforzarse demasiado.

Y sin duda los pulp cumplían esa función, como la habían cumplido los folletones, como la cumplirían poco después los seriales radiofónicos y cinematográficos y, algunos años más tarde, la televisión.

De hecho, la televisión fue la que dio el beso de la muerte a la literatura pulp. Casi todas esas revistas languidecieron tras la Segunda Guerra Mundial y con la llegada de la «caja tonta» terminaron de morir: la televisión producía un entretenimiento más inmediato y que exigía menos esfuerzo aún, y la literatura popular no pudo competir con ella.

Con una excepción. La mayor parte de los pulp desaparecieron, pero no así las revistas de ciencia ficción, que conocieron un curioso florecimiento en los años cincuenta y hasta empezaron a ser editadas con cierta calidad.

Asimov no podía saber nada de todo aquello, aún a varios años en el futuro. Ignoraba que el destino había caído sobre él y le había puesto el dedo en la frente. Sólo sabía que en la tienda de su padre había material de lectura y ansiaba leerlo.

Su padre se opuso al principio. Él mismo era lector de pulps, pero no quería que su hijo los leyese. Los consideraba basura para iletrados y aspiraba a que su hijo fuera otra cosa, algo mejor, alguien con una educación superior. Así que Asimov se perdió buena parte de la literatura más popular de aquella época: ni las aventuras de la Sombra ni las peripecias de doc Savage formaron parte de su bagaje infantil, por no mencionar los violentos relatos policiacos que asomaban en publicaciones como Mask o los oscuros y alambicados cuentos de terror que poblaban Weird Tales.

Para cuando pudo leer todo eso sin el permiso paterno ya estaba enganchado a otra cosa y no le afectó demasiado.

Una de las revistas de ciencia ficción no parecía tan pulp como las otras: tenía cantos suaves y un formato algo mayor, lo que a los ojos del padre de Asimov la hacía parecer más «respetable». Esgrimiendo eso y armado con la palabra «ciencia» que aparecía en la portada de la revista, Asimov logró por fin el permiso paterno.

Empezó a leer.

Y desde aquel momento, su vida cambió para siempre. Siguió siendo un lector omnívoro y devorando cuanto encontraba en las bibliotecas, pero desde aquel día su corazón perteneció a la ciencia ficción.

Pasó el tiempo. Iba a clase, volvía y se encargaba de la tienda. Y, si había suerte y el negocio estaba flojo, se tiraba la tarde leyendo aquellas revistas de ciencia ficción una tras otra, atrapado cada vez más por el género literario que, a la larga, acabaría identificándolo y al que dedicaría buena parte de su vida.

Las revistas pulp tenían otra característica. A menudo incluían cartas de los lectores donde éstos discutían los números anteriores y hablaban de lo que les gustaba y lo que no. Asimov descubrió de ese modo que no estaba solo y que incluso allí mismo, en Nueva York, había otros como él que leían aquellas revistas. Y que a veces se reunían y quedaban para hablar de la literatura que les gustaba.

Lo que luego sería llamado el fandom americano estaba naciendo.

Años más tarde, Asimov describió cómo sería para él el paraíso: estar atrapado dentro de uno de los kioscos del metro, con las persianas bajadas y las luces encendidas, leyendo sin parar hasta el fin de los tiempos todas las revistas de ciencia ficción de todo el mundo, de todas las épocas.

En realidad, Asimov pasó buena parte de su infancia y adolescencia en ese paraíso, o en una versión de él: la tienda de golosinas de su padre.

Segunda Parte

El escritor en ciernes

2

De lector a escritor

De niño Asimov no tenía demasiados amigos. No tenía muchas oportunidades para hacer vida social. La tienda de golosinas, que lo mantenía a salvo de la pobreza, también lo tenía ocupado buena parte de su tiempo libre.

Entre sus escasos amigos había uno que destacaba sobre los demás. A menudo hablaban de los libros que habían leído, pero Asimov sospechaba que su amigo Sol hacía algo más: se inventaba sus propias historias y se las contaba a los otros.

Fue como una revelación. Todo aquello que él leía venía de alguna parte. Alguien pensaba en ello, alguien inventaba aquellas narraciones y luego las escribía para que los demás las leyeran.

Aquello no hizo que Asimov desease convertirse en un escritor, pero fue sin duda un primer paso importante.

En realidad, empezó a escribir con un propósito mucho más ingenuo. Tenía que devolver tarde o temprano los libros que leía, así que se le ocurrió que podía copiarlos y así poder releerlos cuando quisiera.

No tardó en darse cuenta de que aquello era imposible. Luego, debió recordar a su amigo Sol, y el modo en que éste se inventaba las historias y todo encajó en su cabeza.

Empezó a escribir, sin ningún plan preconcebido y sin saber hacia dónde iba aquello que escribía. Cuando su padre lo vio y le preguntó qué hacía, Asimov se lo dijo. Su padre no respondió, pero debió quedar impresionado, porque poco después le consiguió una máquina de escribir.

Así, con dos dedos, empezó a mecanografiar lo que antes había emborronado sobre el papel. No tardó en aprender a escribir con los diez dedos (tras una amenaza paterna de quitarle la máquina si no lo hacía como era debido) y así pasó varios años: improvisando historias que nunca llegaban a ninguna parte y que jamás terminaba.

Entretanto, las revistas de ciencia ficción seguían floreciendo. Y lo que había tras sus páginas cambiaba.

Al principio, buena parte de aquellos relatos eran poco más que westerns espaciales y, de hecho, uno de los subgéneros más conocidos de la ciencia ficción, nacido por aquella época, llevaba aquella tendencia a curiosos extremos. Fue lo que se llamó space opera, término que surgió con cierto toque despectivo, pues estaba creado a partir de soap opera, que es como se llamaba a los culebrones radiofónicos (y posteriormente a los televisivos), buena parte de ellos patrocinados por fabricantes de jabón (soap).

El space opera presentaba gigantescos escenarios que abarcaban varias galaxias, multitud de especies extraterrestres, imposibles imperios galácticos y viajes a velocidades vertiginosas por todo el universo. Era aventura en estado puro.

Los componentes científicos del space opera eran bastante de pacotilla, algo que compartía con buena parte de la ciencia ficción de la época, y narrativamente no eran gran cosa. Despertaban, ciertamente, eso que se ha llamado luego «sentido de la maravilla», pero más por los escenarios que planteaban, que porque sus autores supieran explotar adecuadamente esos escenarios.

E. E. «doc» Smith era por aquel entonces el rey del space opera. Y, poco después, en las páginas dominicales de los periódicos reinaría lo que sin duda es el space opera más famoso de todos los tiempos: Flash Gordon, el cómic creado por Alex Raymond. El cómic de Raymond ha sobrevivido a su época y está considerado, de hecho, una de las obras maestras del cómic; no así las novelas de Smith, que leídas hoy son plomizas y pesadas. El interés que puedan despertar hoy en día, más allá de la pura nostalgia, es más histórico que literario.

Pero el space opera tenía los días contados como rama dominante de la ciencia ficción de la época (aunque conocería un florecimiento posterior, radicalmente transformado). Hubo cambios en la dirección de las revistas de ciencia ficción y los nuevos directores empezaron a imponer unos ciertos criterios de calidad. Ya no valía todo y, aunque al principio el cambio no se notó demasiado, no tardaría en ser claramente perceptible.

F. Orryn Tremaine supo aglutinar un buen grupo de escritores a su alrededor y, cuando poco después llegó John W. Campbell Jr. y lo sustituyó como director de Astounding Science Fiction, tenía el campo abonado para que los autores le dieran lo que quería.

Era algo muy sencillo, en realidad. La ciencia que apareciese en los relatos debía tener unas bases sólidas y partir de ciencia real. Y al mismo tiempo, las historias deberían ser historias consistentes y tenían que estar narradas con un mínimo de buen hacer. Buena ciencia y buena ficción combinadas para que el género diera un salto cualitativo importante.

Asimov siguió todo eso como lector. Lector silencioso al principio, pero pronto como fan activo. No podía ir a las reuniones que el entonces embrionario fandom empezaba a celebrar, pero sí que podía escribir a las revistas dando sus opiniones sobre lo que leía. Y algunas de sus cartas fueron publicadas y su nombre empezó a sonar entre la comunidad de aficionados de Nueva York.

Finalmente, un grupo decidió celebrar una reunión e invitaron a Asimov a unirse a ellos. Consiguió el permiso paterno y acudió y fue como encontrarse en el cielo. Aquellos eran los suyos. Al fin había llegado a casa.

Aquella asociación se llamó los Futurianos; y escritores como Frederick Pohl o Cyril Kornbluth formaban parte de ella. Asimov nunca se llevó muy bien con Kornbluth, quien parecía encontrar molesta su jovial extraversión, pero sí que hizo enseguida buenas migas con Pohl, y eso dio inicio a una amistad que se mantuvo durante el resto de su vida.

Aquella reunión animó al joven Asimov a seguir escribiendo. Tomó el relato que tenía entre manos, al que había titulado «Tirabuzón cósmico», consiguió rematarlo y decidió enviarlo a una revista.

¿A cuál?

En realidad, en su mente, sólo había una posibilidad. Campbell había desembarcado, como hemos dicho, en Astounding, y estaba sacudiendo los cimientos del género con sus dos sencillas exigencias. Su revista destacaba con claridad sobre las otras y allí fue donde Asimov dirigió sus miras.

Fue su padre quien lo convenció para que llevara su manuscrito en persona. Carentes ambos de experiencia en esos terrenos, les pareció que era la forma adecuada de hacer las cosas.

Así, con su manuscrito bajo el brazo, muerto de miedo y vestido con sus mejores ropas, Asimov tomó el metro y fue hasta las oficinas de Street & Smith Publications, editores de Astounding.

Tenía diecinueve años.

Para su sorpresa, descubrió que no era un completo desconocido. Al fin y al cabo, le habían publicado algunas cartas y, de hecho, había otra suya preparada para salir en el próximo número. Campbell lo recibió, aceptó el manuscrito y luego charló cordialmente con el nervioso joven durante largo rato.

Cuando Asimov volvió a casa no se lo podía creer. Y cuando, unos días más tarde, recibió el relato por correo con una nota de rechazo adjunta, no se sintió mal por ello.

Campbell se había tomado la molestia de explicarle al joven qué estaba mal en el cuento, por qué no funcionaba y cuáles eran sus principales defectos. Y lo animaba a presentar más material en el futuro.

Aquello era casi tan bueno como una aceptación y tuvo como consecuencia que Asimov se pusiera inmediatamente a trabajar en nuevos relatos de ciencia ficción.

Su objetivo era acabar apareciendo en las páginas de Astounding. Tardaría aún un poco, pero acabaría lográndolo.

3

Algo que se cura con la edad

No hay manera de saber cómo eran los textos que Asimov escribía por aquella época. Casi todos los manuscritos se han perdido y lo único que sabemos de ellos es lo que el propio autor nos ha contado.

«Tirabuzón cósmico», por ejemplo, planteaba un universo en el que el tiempo era una especie de hélice. Siguiendo las evoluciones de la hélice era posible pasar de una época a otra. Poco más se sabe de esta historia, la primera que Asimov intentó vender, aunque puestos a especular podríamos afirmar que quizá en ella teníamos, en un estado muy embrionario, algunas de las ideas que años después pasarían a su novela El fin de la Eternidad.

Como he dicho, es una simple especulación, basada únicamente en el hecho de que ambas historias trataban los viajes en el tiempo. Pero no me parece descabellada. Es habitual que buena parte de los temas y motivos que un escritor trata en su etapa profesional surjan en embrión durante la fase de aprendizaje.

El escritor en ciernes aún no tiene las herramientas adecuadas para tratar algunas ideas como se merecen, pero si éstas son lo bastante poderosas quedarán guardadas en su memoria y, tarde o temprano (con las inevitables deformaciones que los años y la experiencia traerán) pueden acabar saliendo de nuevo a luz. Para entonces es posible que el escritor ni siquiera recuerde cuál fue el germen de la idea.

Como digo es algo frecuente y bien pudiera ser «Tirabuzón cósmico» un lejano precedente de El fin de la Eternidad. Es algo que nunca sabremos, en cualquier caso.

Sí que conocemos uno de los relatos que Asimov escribió en esa época y que nunca logró vender. Él mismo lo creía destruido hasta que años después un admirador lo encontró en la Universidad de Boston, en el espacio que ésta tenía para archivar, entre otras cosas, los manuscritos asimovianos.

Se trataba de «Caza mayor», y Asimov lo recuperó y lo incorporó a su antología Antes de la Edad de Oro, destinada a recopilar algunas de las narraciones que más lo influyeron cuando era un joven lector de ciencia ficción.

Lo mejor que se puede decir del cuento es que es breve. Por lo demás, no aporta gran cosa en casi ningún aspecto, más allá de ver a Asimov probando quizá por primera vez una fórmula literaria que, con el tiempo, llegaría a ser una de sus predilectas: varios personajes reunidos alrededor de otro que es quien les narra la verdadera historia.

Es un tipo de relato habitual en la ciencia ficción (Arthur C. Clarke lo cultivó con cierta fortuna en Cuentos de la taberna del Ciervo Blanco y Angélica Gorodisher consigue con él esa maravilla que es Trafalgar) y que, como he dicho, se acabaría convirtiendo en uno de los favoritos de Asimov. No sólo en sus cuentos de los Viudos Negros, sino también en los del Union Club o incluso en los relatos de Azazel.

Por lo demás, el cuento no pasa de ser una especie de historia-puzle en la que, mediante un retruécano más o menos logrado, se pretende resolver el enigma de la extinción de los dinosaurios y, de paso, lanzar una advertencia moral sobre nuestro propio destino.

Todo ello narrado de una forma poco sutil y lanzándoselo a la cara del lector casi como si le diera un bofetón.

Con el tiempo, Asimov aprendería la importantísima lección de que la intención moral de la historia nunca debe ser evidente para el lector o, en todo caso, debe estar bien integrada en el fluir narrativo del relato. O, como le dijo uno de sus editores: «Si no puedes resistir la tentación de moralizar con tu público, hazlo al menos de un modo disimulado.»

La historia es interesante por otro motivo. Es un ejemplo perfecto de lo que apuntaba antes: buena parte de las ideas del relato, e incluso del entorno, acabarían pasando con posterioridad al cuento «El día de los cazadores», que Asimov publicaría en 1950, algo más de diez años después de haber escrito «Caza mayor».

Un único relato es poco para poder analizar las características principales de ese Asimov pre-publicado, pero si comparamos «Caza mayor» con algunos de los primeros relatos que consiguió vender, la diferencia no es muy grande. Evidentemente, los sucesivos rechazos (especialmente los de Campbell, quien siempre se tomó la molestia de explicarle a Asimov por qué no publicaba sus historias) lo van ayudando a pulir algunos de sus defectos más notorios y para cuando logra que le compren su primer cuento lo que vemos es un escritor que aún está dando sus primeros pasos y que, aunque lo hace un modo vacilante y cometiendo errores, parece tener clara la dirección en la que va.

El mayor defecto como escritor en el Asimov de esa época no es tanto el hecho de que aún utilice un lenguaje extraído de los pulp o que use parte de sus clichés (que sin duda lo hace) sino, principalmente, su falta de experiencia vital. Como muchos escritores jóvenes, comete el error de intentar describir situaciones humanas que no ha vivido por sí mismo y que sólo conoce de oídas, con lo cual algunas de sus escenas resultan estereotipadas y, en algunos casos, un poco forzadas. En «Caza mayor», por ejemplo, intenta reproducir una conversación de bar y, en cuanto leemos dos párrafos, se nos hace evidente que el autor no ha pisado un bar en su vida.

Es un rasgo que comparte buena parte de sus primeros relatos publicados, como veremos a continuación.

Tercera Parte

Saltando a la piscina

4

El primer chapuzón

Su primer cuento publicado es «Aislados de Vesta», que aparece en el número de marzo de 1939 de Amazing Stories.

Un par de meses después publica «El arma demasiado terrible para ser usada» en la misma revista.

Y finalmente consigue el objetivo que buscaba desde un principio: aparecer en las páginas de la Astounding de Campbell con «Opinión pública».

Y, en realidad, en su fuero interno Asimov consideraba su tercer relato vendido como su primera publicación «de verdad». Por un lado se sentía bastante insatisfecho con los otros dos relatos (se los había presentado a Campbell y éste los había rechazado) y, por el otro, era consciente de que el nivel de calidad y exigencia de una publicación no era comparable a la otra.

Sin embargo, quizá fue buena cosa que su nombre apareciera previamente en letras de imprenta antes de que Campbell le aceptase un cuento. Es probable que, vistas sus tendencias, Campbell hubiera insistido en que Asimov hubiese usado algún seudónimo que sonase anglosajón, idea que a Asimov le horrorizaba. Para cuando Campbell decide publicarle, su nombre ya ha aparecido previamente en la competencia y el editor de Astounding asume sin problemas que lo use.

Tal vez, después de todo, no habría pasado nada y Campbell no habría insistido en ningún seudónimo, pero era un temor que tenía a Asimov bastante intranquilo y que no estaba del todo injustificado.

Por aquella época, lo étnico no estaba muy bien visto. Los héroes de los pulp debían ser invariablemente blancos y de origen anglosajón o germánico. Las minorías étnicas estaban presentes únicamente para dar carta de naturaleza a los clichés sobre ellas: los latinos vagos, los judíos avaros, los negros torpes y malintencionados, los franceses poco fiables…

De hecho, el propio Asimov perpetuó algunos de esos estereotipos en sus primeros relatos y sus héroes son invariablemente americanos de origen inglés.

Como sea, consigue publicar con su propio nombre estos tres primeros relatos y, a partir de ese momento, empieza a ser familiar para los aficionados al género. No se le considera uno de los grandes (como sí pasó con Heinlein prácticamente desde su primera historia publicada) pero sí alguien cuyas historias no están mal.

Eso cambiará con el tiempo, claro, pero ya hablaremos de ello en su momento.

Entretanto, Asimov acaba de lanzarse a la piscina y está aprendiendo a nadar a medida que lo hace.

Porque estamos ante tres cuentos claramente primerizos. Sin duda el mejor de ellos es «Opinión pública», y no es sorprendente que Campbell rechazara los otros dos.

Tanto «Aislados de Vesta» como «El arma demasiado terrible para ser usada» son relatos que no terminan de funcionar.

El primero plantea un enigma interesante y lo resuelve de un modo inteligente, inaugurando otro de los tipos de historias favoritas de Asimov: lo que podríamos llamar el cuento-puzle. Pero la historia que rodea el enigma está llena de clichés, los personajes son acartonados en sus actitudes y, en general, rebosa un cierto aire de amateurismo. Pese a todo, no es un mal cuento si tenemos en cuenta que es su primera publicación. Como tarjeta de presentación ante los lectores no deja una impresión imborrable, pero sí resulta lo bastante interesante para animarlos a leer más cosas de ese autor.

Mucho peor es «El arma demasiado terrible para ser usada», desde el larguísimo título hasta la historia llena de estereotipos de lo más cutre del pulp. Frederick Pohl le hizo en su momento a Asimov una crítica bastante demoledora (y certera) del relato y, de hecho, le vaticinó que Campbell lo rechazaría y le explicó por qué. Por un lado, esa arma tan terrible para ser usada era usada de hecho en el cuento, con lo que el título perdía todo sentido; por el otro, una vez destruida el arma, el final feliz que Asimov dibujaba carecía de sentido. Sin su amenaza, los terrestres no dudarían en lanzarse contra los venusinos.

«Opinión pública», por el contrario, es una historia relativamente madura para el Asimov de esa época. Presenta por un lado una historia bastante curiosa y poco habitual en él: una reacción social adversa ante los viajes espaciales. Aún está escrita en un tono con resonancias pulp y tiene sus clichés por aquí y por allá, pero en general el relato está sorprendentemente bien llevado y los personajes funcionan mejor que en los dos cuentos anteriores. Se nota que los consejos de Campbell van dando su fruto.

Había pasado menos de un año desde que un nerviosísimo Asimov fuera a las oficinas de Astounding con su manuscrito bajo el brazo. Y no sólo había conseguido su objetivo de publicar en la revista, sino que había vendido dos cuentos más a otra publicación.

Aún le quedaba mucho camino por recorrer, es cierto, pero parecía estar en la dirección correcta.

5

Aprendiendo a nadar

A lo largo de 1938 y 1939 Asimov había escrito un buen puñado de cuentos. Consigue publicar tres de ellos en el 39, como hemos visto en el capítulo anterior. Y, con eso, se abre un hueco en el mercado editorial de la época.

Que tampoco era para tirar cohetes. Aunque Asimov, probablemente, los tiró. Y quién no.

Al fin y al cabo, tenía motivos para estar contento, incluso entusiasmado; acababa de dar un primer paso importante y nada despreciable: había conseguido publicar de forma retribuida. Estaba en el camino adecuado para llegar a convertirse en escritor profesional. Seguramente, aquella idea no pasaba de ser un sueño loco en la mente del jovencísimo Asimov, pero era un sueño que sin duda estaba allí, una meta que tal vez se revelase como inalcanzable pero que ya no era del todo descabellada.

Así que siguió escribiendo, y siguió probando a enviar sus relatos a las distintas publicaciones de la época. En mente tenía volver a aparecer en las páginas de Astounding, que estaba empezando a convertirse en la revista dominante de aquel período, pero eso no significaba que, entretanto, estuviera ocioso.

En 1940 Asimov publicó siete relatos. Lo cual no está nada mal para un joven recién llegado cuyos tres primeros cuentos publicados no son precisamente una maravilla. Como mucho, prometedores y con ideas interesantes.

De hecho, algunos de los cuentos que publica ese año no son mucho mejores: «La amenaza de Calixto», que aparece en el número de abril de Astonishing Stories es un refrito de lugares comunes del pulp, tanto en lo que se refiere a los personajes como a las situaciones.

«Un anillo alrededor del sol», aparecido un mes antes en Future Fiction, es un intento bastante chapucero de escribir ciencia ficción humorística. El cuento es interesante porque los personajes principales (dos intrépidos pilotos de pruebas) son, en cierto modo, los embriones de lo que enseguida serían Powell y Donovan, los dos testadores de robots que no tardarán en convertirse en protagonistas de varios cuentos de Asimov. Por lo demás, el relato apenas reviste interés.

En «La magnífica posesión» vuelve a intentar escribir un cuento humorístico. Por desgracia, el resultado no pasa de ser un chiste fácil demasiado alargado.

En «Mestizos», el joven Asimov introduce por primera vez una historia de amor. ¿El resultado? No diremos que desastroso, pero sin duda tan poco creíble como la conversación de bar en la que pretendía ambientar «Caza mayor». Y por el mismo motivo.

Asimov carece prácticamente por completo de experiencia sentimental. Así que cuando tiene que describir una historia de amor echa mano de lo que conoce: por desgracia, lo que conoce es la literatura pulp, y el romance que introduce en «Mestizos» remite de nuevo a sus peores momentos. Si a eso añadimos una premisa narrativa no exenta de interés en lo ideológico, sobre todo por su evidente anti-racismo, pero desarrollada de un modo bastante obvio y carente de sutileza, es fácil llegar a la conclusión de que tampoco este relato es una de las cumbres de la narrativa asimoviana.

El resultado de su continuación, «Mestizos en Venus», no es mucho mejor. De hecho, podríamos decir sin temor a equivocarnos que es incluso peor. Con los mismos clichés del primer cuento y la misma torpeza para describir relaciones sentimentales, este relato sólo tiene interés porque fue el primer intento de Asimov de escribir una serie.

Intento fallido, evidentemente. Pero el impulso estaba ahí. Era un impulso, por otra parte, con una motivación más económica que creativa o artística. Las series de relatos, si eran bien recibidas por el público, podían convertirse en una forma de asegurarse la publicación continuada de material en la misma revista. Dado que ni «Mestizos» ni «Mestizos en Venus» tuvieron una acogida muy clamorosa por los lectores Asimov abandonó enseguida aquel intento.

No así la idea de escribir una serie, un grupo de relatos que compartieran un escenario común. De hecho, aquel mismo año de 1940 conseguiría publicar el primer cuento de lo que sería una de sus series más exitosas.

Otro de sus relatos de aquel año, «Homo Sol» (con el que vuelve a las páginas de Astounding), es también parte de una serie, aunque como serie es más bien exigua, ya que acabará compuesta de tan solo tres relatos.

Es uno de los pocos cuentos asimovianos donde existen varias especies inteligentes —todas ellas humanoides, eso sí— que comparten la Galaxia. El cuento está hecho a medida, como el propio Asimov reconoce, para John W. Campbell, director de Astounding: empezando por la avanzadísima federación galáctica que mira por encima del hombro a una Tierra menos desarrollada que ellos, y siguiendo por unos terrícolas cuyo ingenio y arrogancia pasan por encima de cualquier prueba y que acaban aventajando a otras especies en apariencia «superiores». Uno de los clichés habituales de la ciencia ficción más pulp y que a Campbell le gustaba usar con asiduidad (y que «sus» autores usasen también): la humanidad que le acaba dando sopa con ondas a especies más avanzadas gracias al ingenio y el espíritu de superación humano.

Un estereotipo racista, en realidad, del que Asimov era muy consciente (cuando Campbell decía «humanidad» estaba diciendo seguramente «hombre de origen anglosajón», para empezar, y a saber qué tendría en mente cuando pensaba en las avanzadas civilizaciones extraterrestres) y que, con el tiempo le haría sentirse cada vez más incómodo.

Es esa incomodidad lo que lo lleva a desarrollar algo que, andando el tiempo se convertiría en uno de sus rasgos más característicos: una civilización galáctica completamente humana. Algunos críticos de la época lo vieron como un rasgo original; otros, en cambio, lo criticaron como una falta de imaginación.

Ni una cosa ni otra, en realidad. A Asimov cada vez le iría costando más trabajo transigir con el racismo de Campbell. Al mismo tiempo mantenía una buena relación (tanto profesional como personal) con el editor de Astounding y el joven escritor no quería estropear ninguna de las dos.

La única forma de conservar la amistad con Campbell, seguir publicando en su revista y, al mismo tiempo, no traicionarse a sí mismo ideológicamente era hacer desaparecer el conflicto: si sólo había una especie inteligente en la galaxia, el problema dejaba de existir. (Un rasgo de la personalidad de Asimov que mantendría toda su vida: la huida de los conflictos. Algo que, en más de una ocasión, le pasaría factura).

Haciendo un chiste fácil y de dudoso gusto, podríamos decir que Asimov cometió un genocidio a escala galáctica para evitar un enfrentamiento con Campbell. Y, en cierto modo, David Brin y Greg Bear (cuanto menos hablemos de Gregory Benford y su papel en el asunto, mucho mejor) debieron pensar algo parecido. Cuando escriben sus respectivos libros de la nueva Trilogía de la Fundación, mencionan las naves colonizadoras robóticas cuyo objetivo es limpiar la galaxia de inteligencias no humanas para que el hombre, cuando se extienda por ella, sea el único.

Volviendo a «Homo Sol», es un cuento bastante más consistente que los otros que publica en 1940. Y, lo que no deja de ser curioso, mucho menos heredero de la tradición pulp que ellos. Es cierto que el cliché antes mencionado está presente a lo largo de todo el relato, pero no lo es menos que la historia está llevada de un modo creíble, con buen pulso y un más que aceptable manejo de la trama.

Por otro lado, es la primera vez que Asimov menciona la psicología como una disciplina regida por una serie de leyes matemáticas; no cabe duda de que estamos ante el embrión de lo que, en breve, se convertiría en la psicohistoria.

«Homo Sol» es, probablemente, el mejor cuento que Asimov publica ese año. Aún es, en muchos aspectos, un relato primerizo, pero ya vamos viendo asomar en él a un escritor bastante más seguro de sí mismo y de sus posibilidades y que empieza sacar a la luz todo el potencial que lleva dentro.

Buena parte de la historia es llevada mediante el diálogo entre distintos personajes. Algo que enseguida se transformaría en una de las principales características de Asimov como narrador: el diálogo no sólo hace avanzar la acción, sino que aporta información relevante sobre personajes y situaciones e incluso sirve para crear atmósfera y ambientar la trama.

Y he dejado para el final el que sería el primer cuento de robots escrito por Asimov: «Robbie». Asimov intentó presentárselo a Campbell, pero éste lo rechazó (y su amigo Fred Pohl, como ya había hecho en otras ocasiones, le explicó previamente por qué el editor de Astounding no lo iba a aceptar) y terminaría apareciendo bajo el título de «Strange Playfellow» (Extraño compañero de juegos) en otra de las revistas que había en la época.

Aunque a lo largo de la historia no se mencionan de forma explícita las famosas tres leyes de la robótica (es posible que por aquella época aún no estuvieran formuladas de un modo concreto y detallado), el comportamiento de su niñera artificial sí que encaja con ellas. Sin duda, su presentación del robot como una simple pieza de maquinaria, regida por un programa que dicta su comportamiento y, por tanto, alejado de los dos clichés imperantes en la época en el tratamiento de los robots (los que el propio Asimov describe como «el robot como amenaza» y «el robot como pathos»), es bastante original e inaugura (sin saberlo en aquel momento y seguramente sin pretenderlo) un giro bastante radical en ese tipo de historias. Con el tiempo, serían otros cuentos de Asimov los responsables de dirigir ese giro, pero entretanto «Robbie» no es una mala carta de presentación.

Cierto que el relato tiene un claro bajón de ritmo hacia la mitad y que resulta demasiado sentimental en ocasiones (no llega a caer en lo sensiblero, pero lo roza). Pero en el haber tiene elementos que compensan con creces sus defectos.

No sólo la relación entre la niña y su robótica niñera está magistralmente descrita, sino que a lo largo de todo el relato hay una distante y casi imperceptible ironía que le da a la historia una fuerza que un tono más emotivo, más «implicado» emocionalmente, no habría conseguido. La familia que nos presenta en el relato, por otra parte, es curiosamente disfuncional en más de un aspecto y, de hecho, el retrato que traza de una familia americana de clase media se acerca a la caricatura en más de un momento.

Aunque Asimov no es consciente de ello, está incorporando a su forma de narrar elementos tomados de P. G. Woodhouse, el humorista británico del principios del siglo XX. Poco a poco, esos elementos se irían haciendo más visibles en su modo de escribir y, en algunos casos, Asimov llegaría a escribir cuentos totalmente «woodhousianos».

Pero eso sería en el futuro.

Entretanto, el balance de este año 1940 es bastante positivo para el joven autor. No sólo ha conseguido publicar siete relatos, lo que no está nada mal, sino que dos de ellos son lo bastante buenos para llamar la atención de los lectores y, quizá, hacerles pensar que el tipo ése del apellido ruso tal vez sea alguien cuya carrera merezca la pena seguir.

Entretanto, ha seguido escribiendo. Y en el proceso de escribir, enviar el material para su publicación, ser rechazado, hacer correcciones, ver su cuento publicado y compararlo con lo que otros publicaban, ha ido aprendiendo. Sobre la marcha y sin pararse a pensar mucho en lo que hace: dejando que sea el propio proceso el que le vaya enseñando qué cosas funcionan y cuáles no.

Aprendiendo a nadar a medida que lo hace, podríamos decir.

6

Ampliando la brazada

1941 será un año fundamental para Asimov. En cierto modo, es su momento de mayoría de edad como escritor de ciencia ficción, el punto en el que deja de ser un recién llegado moderadamente interesante y se convierte en un autor a tener en cuenta. Aún no alcanza su puesto en el panteón como uno de los Tres Grandes, y todavía pasarán unos años antes de que eso ocurra, pero ya no es el novato a prueba al que se mira con desconfianza.

A partir de 1941, Asimov es un escritor consolidado en el mercado de las revistas de ciencia ficción.

Él mismo sitúa ese punto de inflexión en la publicación de su relato «Anochecer», influido en buena medida porque es el cuento que, en más ocasiones y en distintas épocas, ha sido elegido como favorito de los aficionados. Para el Asimov de entonces, sin embargo, probablemente sea más importante el hecho de que gracias «Anochecer» le es dedicada por primera vez la ilustración de portada de la revista y, sobre todo, que Campbell le concede una bonificación por ese cuento y se lo paga por encima de la tarifa habitual de entonces.

En apariencia, 1941 no es un año muy distinto de 1940: publica ocho relatos, cifra casi igual que el año anterior, repartidos por tres o cuatro revistas distintas.

Pero, de esos ocho relatos, la mitad aparecen en la Astounding de Campbell, lo que para Asimov es todo un éxito. Y no cabe duda de que en ese momento Campbell es el editor más exigente de los que publican ciencia ficción, así que es significativo el hecho de que cuatro de las ocho historias asimovianas de aquel año pasen el filtro «campbelliano« con éxito.

Por lo demás aún es un autor irregular. Cuentos como «Herencia», «Historia» o «El sentido secreto» siguen siendo artefactos no muy bien ensamblados, demasiado deudores de los estereotipos pulp y con tramas que no terminan de funcionar del todo.

«No tan definitivo» es un poco mejor, pero todo el relato parece orientado al giro de tuerca final y resulta demasiado simple. Es, de nuevo, una historia-rompecabezas, un puzle que queda armado con el retruécano final y también, en cierto modo, una historia de misterio. Éste resulta interesante y su resolución sorprende y culmina el cuento de forma adecuada, pero la anécdota está demasiado reducida al mínimo para que el relato resulte de veras interesante.

Los otros cuentos que Asimov publica ese año, sin embargo, ya son otra cosa.

Con «Súper Neutrón», el joven autor da un paso más decidido, y moderadamente exitoso, en el camino que habría de llevarlo a los cuentos del ciclo de los Viudos Negros. La historia está bien tramada y el ambiente, en general, resulta conseguido. Asimov va elevando poco a poco la tensión de la historia (siempre apoyándose en el diálogo) y, cuando llega el desenlace final, todo encaja sin fisuras. No es uno de sus mejores cuentos, pero sin duda es un ejercicio de estilo más que interesante y la narración en «dos capas» (un narrador en primera persona que nos cuenta lo que otro le ha contado, que es la verdadera historia) funciona sin problemas.

«¡Embustero!» y «Razonamiento» son dos nuevas aportaciones a las narraciones de robots, y en ambos relatos quedan establecidas la mayoría de las características de ese tipo de tipo de historias aunque aún no se mencionan de forma explícita las tres leyes de la robótica.

«¡Embustero!» es la primera aparición de Susan Calvin, uno de los más famosos (y mejor construidos) personajes de Asimov. Lo curioso es que la Calvin que vemos aquí es un tanto distinta a la que aparecerá en cuentos posteriores: más frágil, menos incisiva y, sobre todo, bastante más cerca de un cierto estereotipo femenino de la época de lo que lo será después. De hecho, parece claro que Asimov no tenía en mente seguir escribiendo historias con ella: la crea para ese relato porque la trama le exige un personaje de esas características y no será hasta algún tiempo después cuando le dé verdadera dimensión humana.

Por otro lado, «¡Embustero!» inaugura lo que será una de las características fundamentales de muchos de los cuentos de robots de Asimov: una vez establecidas las tres leyes de la robótica y el modo en que actúan, hay que ponerlas a prueba de alguna forma, tantear sus límites y, con el tiempo, ir más allá. En este caso, la capacidad telepática del robot que aparece en el relato redefine el concepto de «daño» para la programación robótica y acaba situando a la máquina en un callejón sin salida.

Más interesante es «Razonamiento», donde hacen su aparición Gregory Powell y Mike Donovan, enfrentados a un robot que, a pura fuerza de razonamiento, ha deducido la existencia de Dios y cuál es su papel en el universo, con la consecuencia de que considera a los hombres un experimento fallido de la divinidad, el primer intento de construir una criatura racional que, por supuesto, culmina en los robots. Es un relato humorístico bastante bien llevado bajo que el que hay una sátira consciente y un tanto demoledora de la religión y el modo en que la creencia influye en la percepción del universo.

Con «Robbie», «¡Embustero!» y «Razonamiento», Asimov ya podía decir con toda justificación que tenía una serie en marcha. Los tres relatos comparten los suficientes elementos de escenario (aparte del evidente uso de los robots) para ser considerados parte de una serie y, además, desconozco si por pura suerte o de forma deliberada, Asimov ha creado esas primeras historias de un modo lo bastante abierto para que sea una serie de duración indefinida. Con las premisas que ha elegido, puede pasarse el resto de su vida escribiendo cuentos de robots (en cierto modo lo hizo, podríamos decir) o abandonarlos en cuanto el público se canse de ellos sin que la serie se resienta o se quede a medias. No hay un lazo argumental que los una y que, por tanto, esté pidiendo un desarrollo o una conclusión: sólo elementos de ambientación y, por supuesto, los robots y el modo en que son afectados por las tres leyes de la robótica.

En aquel momento, tal como el mismo Asimov reconoce, en su fuero interno eran Powell y Donovan los protagonistas humanos de la serie: de carácter simpático y decidido, incluso algo campechano, creados para que el lector empatizara con ellos sin problemas, parecían la elección obvia. Paseando de un lado a otro del sistema solar para probar nuevos modelos de robots y solucionar los problemas que se presentasen, todo parecía indicar que estaban llamados a convertirse en una de las creaciones más exitosas de Asimov.

Podríamos decir que los cuentos de Powell y Donovan son un caso de fan fiction. John W. Campbell Jr., antes de iniciar su labor como director de Astounding y abandonar la literatura casi por completo, había escrito unos cuantos relatos de ciencia ficción. El más memorable es, seguramente, «¿Quién anda ahí?», que sería el origen de la película El enigma de otro mundo y de su remake (La cosa) a manos de John Carpenter, mucho más cercano al original literario que la primera versión.

Campbell tenía una serie bastante exitosa cuyos protagonistas, Penton y Blake, recorrían el sistema solar conociendo distintas especies en cada planeta y resolviendo con ingenio situaciones apuradas. A Asimov le gustaba mucho esa serie cuando aún era un joven que se limitaba a leer ciencia ficción y, sin duda, sus historias de Powell y Donovan son en buena medida la obra de un fan que está haciendo su propia versión de lo que tanto le ha gustado.

En cualquier caso, no tardó en verse que Powell y Donovan no iban a ser el hilo conductor de la serie de los robots. Ambos se convierten enseguida en poco más que una nota a pie de página (una nota vital y agradable, cierto) y el protagonismo les es robado casi sin que se den cuenta por esa Susan Calvin que está llamada a convertirse en uno de los mejores personajes asimovianos.

Pero él aún no sabe nada de eso. Desde luego, lo desconoce en el momento en que se sienta a escribir un relato que titulará «Anochecer» y que parte de una premisa que Campbell le ha lanzado para que la recoja.

¿Qué harían los hombres si sólo pudieran ver las estrellas una vez cada mil años?, le preguntó el director de Astounding. Era una costumbre muy habitual en él: rumiar media docena de ideas y soltarle alguna de ellas al primer autor que pasara por su despacho en las oficinas de la revista. En esta ocasión, fue Asimov quien pasó por allí.

Y quien dijo, casi sin pensárselo: «Creo que enloquecerían».

«Escribe un cuento sobre eso», le dijo Campbell.

Y así fue. El resto, como se suele decir, es historia.

7

Anochecer

¿Es realmente «Anochecer» el mejor cuento de ciencia ficción de todos los tiempos? ¿Es el mejor cuento que ha escrito Asimov?

Creo que no, en ninguno de los dos casos. Es cierto que fue votado en su momento por los fans como el mejor relato de CF jamás escrito. Y no lo es menos que, con los años, ha ido manteniendo su estatus en buena parte de las listas de mejores cuentos de ciencia ficción que se han ido confeccionado.

Y sin duda la idea de partida es brillante. La historia está bien trabada y desarrollada de un modo convincente. Los personajes son creíbles.

Pero «Anochecer» es un ejemplo perfecto de lo que hizo que la Edad de Oro de la Ciencia Ficción fuese lo que fue. Para bien y para mal.

El problema del relato es que Asimov aún no sabe escribir sin librarse por completo de los peores amaneramientos del pulp, que aún no ha conseguido desprenderse de un buen montón de clichés; no tanto en lo que nos cuenta sino en la forma de contarlo.

El resultado es que tenemos, como he dicho, una idea brillante, una especulación llena de ese «sentido de la maravilla» que debe tener la buena ciencia ficción. Pero la ejecución de la idea no le hace justicia, no está a su altura.

Entendedme bien, no es un mal cuento. Asimov está aprendiendo cómo contar bien una historia a velocidades realmente vertiginosas (parece mentira que, apenas un año antes fuera capaz de perpetrar «La amenaza de Calixto» o «El arma demasiado terrible para ser usada») y se va acercando a la madurez a un ritmo escalofriante. De ser un recién llegado torpe pero prometedor ha pasado en poco más de un año a ser un tipo a tener en cuenta.

Y, sin duda, de todos los relatos que había escrito hasta entonces, «Anochecer» es el mejor y tardará algún tiempo en volver a estar a su altura. El cuento es bueno por la idea que lo sostiene y por el modo que, poco a poco, de un modo casi magistral, el autor va situando las distintas piezas narrativas en el tablero y luego las hace moverse hasta la inevitable conclusión.

La estructura narrativa de «Anochecer» no tiene nada objetable. En realidad, el cuento en sí no tiene nada objetable.

Excepto su estilo, que aún no está a la altura.

De haber escrito este mismo cuento unos años más tarde (sólo unos pocos más, tal vez justo después de la Segunda Guerra Mundial) sería casi con total seguridad uno de los grandes relatos de CF de todos los tiempos y, muy probablemente, el mejor cuento de Asimov.

Sin embargo, no lo es.

Pero «Anochecer» es importante por otros motivos.

Como ya comenté, marca un punto de inflexión en la carrera literaria de Asimov: es la primera vez que le conceden la portada (es decir, la ilustración de cubierta está dedicada a su relato) y es la primera vez que le pagan por encima de la tarifa habitual. Sin duda Campbell estaba satisfecho con el resultado. Especialmente porque, en cierto modo, él había criado a Asimov como escritor profesional; así que verlo pasar en algo más de un año de un joven prometedor a un tipo capaz de escribir un cuento como aquél seguro que lo llenó de orgullo.

Así que en cierto modo, «Anochecer» es el proyecto de fin de carrera de Asimov. A partir de entonces ya no es un estudiante, sino un profesional. No en el sentido de que se gane la vida escribiendo, eso aún está a unos años en el futuro, sino en el de que empieza a encarar su actividad literaria desde una perspectiva profesional y afronta la escritura como una profesión y no un simple pasatiempo que le puede proporcionar algún ingreso extra.

Creo que a partir de ese momento llegar a convertirse en un escritor profesional, en alguien que viviera exclusivamente de lo que escribía, se transformó para Asimov, de un sueño vagamente posible, a una meta realizable.

No a corto plazo, cierto. Y, como hombre prudente (al fin y al cabo fue criado en un entorno de austeridad, en medio de la Gran Depresión, lo que marcó su carácter de un modo indeleble), Asimov tardó bastante en convencerse a sí mismo de que lo único que necesitaba para vivir (y vivir bien) eran los ingresos que le proporcionaba su talento como escritor.

No creo, en cualquier caso, que fuera una revelación, que Asimov viera su nombre en la portada de Astounding y se dijera que en un tiempo estaría ganándose la vida como escritor.

Seguramente se trató de algo paulatino. Un camino largo y sin prisas lleno de ciertos hitos que le aseguraban que estaba yendo en la dirección correcta. «Anochecer» fue uno de esos hitos, si bien no el único.

8

Por todas partes

El siete de diciembre de 1941 los japoneses atacan Pearl Harbor y Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial.

Asimov está entonces en la Universidad en pleno proceso de investigación para su doctorado y no corre a alistarse para defender el mundo libre. Servirá a su país si lo llaman a filas, por supuesto, pero tiene muy claro que lo que en esos momentos necesitan los Estados Unidos no es un mal soldado más, precisamente.

¿Una excusa? Es posible. Sin duda, Asimov no tiene ningunas ganas de ir a combatir a ultramar. Está dispuesto a cumplir con su deber, pero preferiría hacerlo en un lugar donde no corra el riesgo de ser abatido por fuego enemigo. Su estancia en la Universidad probablemente le permita prolongar un tiempo su estado como civil, pero también es consciente de que, tarde o temprano, eso se acabará y, si la guerra dura lo suficiente, tendrá que incorporarse a filas.

Y lo hará cuando le toque, aunque no lo hará lleno de entusiasmo. Acude al reconocimiento médico y vuelve a casa con una cartilla en la que aparece como «poco desarrollado», lo que sin duda resulta un tanto humillante, pero le garantiza que, de momento, no será llamado a filas.

Lo que sí hace es dejar de escribir, durante un tiempo. Su actividad académica lo tiene bastante ocupado, por no mencionar que ha echado novia y está planteándose la posibilidad de casarse; algo para lo que, lógicamente, necesita una fuente de ingresos. Eso hace que sus prioridades cambien y durante una temporada su actividad literaria se resiente. Sin embargo, tiene bastante material acumulado de años anteriores para que en 1942 no se note demasiado. Así que poco a poco va dando salida a todos esos cuentos.

En enero aparece «Navidades en Ganimedes» en Startling Stories. Al igual que otros intentos en aquellos años de hacer CF humorística (como «Un anillo alrededor del sol» o «La magnífica posesión») dista mucho de ser satisfactorio. En realidad, el cuento se salva por los extraterrestres descritos en él, que resultan ser bastante interesantes, pero la historia es tonta y el chiste final podría describirse, siendo muy benevolentes, como moderadamente gracioso.

Otro tanto podemos afirmar de «El robot AL-76 se extravía», publicado en febrero de ese mismo año, y del que lo mejor que se puede decir es que es breve. De hecho, cuando años después Asimov recopilase todas sus historias de robots en Yo, robot, dejaría fuera este cuento. No es de extrañar.

«Círculo vicioso», sin embargo, es bastante más satisfactorio. Es una nueva entrega de la breve serie protagonizada por Powell y Donovan y, como en todos los relatos de estos dos personajes, se trata de buscarles las vueltas a las tres leyes de la robótica; será en esta historia, por cierto, donde aparezcan citadas por primera vez de forma explícita. Los cuentos de este estilo (una especie de relato-puzle en el que hay que ir encajando las piezas poco a poco hasta llegar a la resolución final) se le daban bastante bien a Asimov y «Círculo vicioso» no es un mal ejemplo. La situación está bien planteada, el relato tiene cierto toque de humor sin pretender ser gracioso a toda costa y el enigma está resuelto con ingenio.

Como casi todos los cuentos de robots de esa época, es publicado en Astounding, en el número de marzo.

Al mes siguiente, en abril, aparece en la misma revista «Cronogato», un relato ultracorto cuyo efecto está basado en un retruécano final que carece por completo de gracia una vez traducido y que, de hecho, tampoco es que resulte muy gracioso en el original.

Es de destacar que el cuento fue publicado bajo el seudónimo de George E. Dale. Eso se debió a que Campbell estaba intentando crear una nueva sección para su revista, «Probabilidad cero», dedicada a la publicación de material prometedor de autores noveles. Y, para dar la impresión de que el cuento era de un recién llegado y animar a los escritores en ciernes a enviar su material, Asimov lo publicó con ese seudónimo. Y sí, sin duda da la impresión de ser el cuento de un recién llegado.

Y luego, en mayo de ese año, la revista de Campbell publica «Fundación» el primer relato de lo que sería, de lejos, su serie más popular.

Su génesis es un tanto curiosa. Unos meses atrás, mientras acude a ver a Campbell (para entonces sus encuentros periódicos se habían convertido en un ritual) se da cuenta de que no tiene ninguna idea que ofrecerle, así que empieza a darle vueltas a la posibilidad de escribir una especie de «historia futura» (ya había intentado algo parecido anteriormente con otros cuentos, como en «Fraile negro de la llama», un relato que hasta entonces no ha podido publicar y del que se siente cada vez menos satisfecho, como veremos en seguida) y juega con la idea de un Imperio Galáctico en decadencia, un hombre que es capaz de prever su caída y el modo en que creará un mecanismo para paliar sus efectos.

Cuando llega al despacho de Campbell lo que tiene no es el punto de partida de un relato, sino de toda una serie y el editor de Astounding se muestra entusiasmado con la idea y no tarda en aceptar el cuento que Asimov escribe poco después.

Lo que Campbell publica es, en esencia, lo que hoy conocemos como la segunda parte de Fundación (la titulada «Los enciclopedistas») aunque no es del todo el mismo cuento que acabaría pasando al libro. La diferencia fundamental está en la secuencia inicial del relato publicado en la revista, donde vemos a Hari Seldon y a sus colaboradores preparar el futuro que se avecina para su Fundación.

Esta escena sería eliminada al incorporar el cuento a Fundación y, en su lugar se añadiría una nueva, escrita ex profeso para la ocasión y en la que, bajo el título de «Los psicohistoriadores», asistimos a los últimos días de Hari Seldon y a las últimas fases de su proyecto para manipular los próximos mil años de historia.

El resto de las diferencias entre ambas versiones son mínimas: básicamente, Asimov se limitó a eliminar unos cuantos toques pulp en el estilo del relato original al revisarlo para incluirlo en el libro.

Aunque no estamos todavía ante los mejores relatos de la Fundación (al fin y al cabo, la serie está empezando), sí que nos encontramos ante un buen cuento, con abundantes dosis de intriga política, y varios personajes (especialmente Salvor Hardin) que se quedan con facilidad en la memoria del lector. Además, Asimov tiene el descaro de hacer terminar el cuento en un cliffhanger que no resolverá hasta la siguiente historia. De hecho, él mismo reconocería años más tarde que cuando dejó a sus personajes colgados al borde del abismo, por así decir, aún no sabía cómo resolvería la situación.

Pero lo hizo, concretamente en el relato «Brida y silla de montar» («Los alcaldes», en la versión en libro) que aparecería en junio en Astounding. Allí continúa la trama de «Fundación», haciendo avanzar la historia cuarenta años y mostrándonos cómo poco a poco ese pequeño y aparentemente indefenso planeta va convirtiéndose en la influencia dominante de una periferia galáctica a la que el Imperio ha dejado de lado. Salvor Hardin (ahora como maduro alcalde de Términus) es, de nuevo, un estupendo personaje; un manipulador nato, en realidad, que domina la situación en todo momento y mantiene engañados, no sólo a sus adversarios, sino incluso a sus colaboradores más cercanos. Frente a sus enemigos, partidarios de la acción directa, y tan sutiles como un elefante en una cristalería, Hardin siempre prefiere esperar, negociar, ganar tiempo y resolver la situación aplicando la fuerza mínima necesaria en el instante adecuado.

Quizá si hay que reprocharle algo al relato, es que el principal antagonista es un villano demasiado de opereta; el autor carga en exceso los dados en su contra y lo hace parecer tan estúpido que, por simple comparación, encontramos a Hardin más brillante de lo que es en realidad.

Es un defecto que Asimov irá puliendo con el tiempo pero que en los primeros relatos de la Fundación es algo casi permanente: sin ir más lejos en «La cuña» («Los comerciantes», en la versión de Fundación), donde de nuevo el antagonista es, poco más o menos, un político corrupto y avaricioso que se cree más listo de lo que es. Poco a poco, sin embargo, a medida que sus narraciones van ganando en madurez y en complejidad, iremos descubriendo un autor en el que los «villanos» tienen motivaciones tan creíbles y lógicas como los «héroes», hasta el punto de que el mismo concepto de héroe y villano termina careciendo de sentido. Seguiremos teniendo un protagonista y un antagonista, pero ambos tendrán sus razones para hacer lo que hacen, y no siempre las razones del protagonista serán mejores que las de su enemigo.

Los relatos de la Fundación tienen una buena acogida entre el público de la época, además de que no tardan en despertar cierta expectación por ver hacia dónde va a tirar la serie. Y es que, al contrario que los cuentos de robots, el ciclo de la Fundación sí que comparte un esqueleto argumental que lo va vertebrando, además de un escenario común. Por más que ese esqueleto argumental vaya siendo, en buena medida, improvisado sobre la marcha. Podríamos decir que el final de cada historia marca el principio de la siguiente, le da el pie, en cierta manera. En cualquier caso, hay una trama que va avanzando de historia en historia, mientras que sus cuentos de robots componen un ciclo mucho más abierto en el que puede haber personajes recurrentes, pero poco más.

Así, tanteando, sin tener del todo claro hacia dónde va, Asimov está probando dos fórmulas distintas y viendo cómo los lectores responden a ellas. La menos arriesgada es la de los cuentos de robots: al no existir demasiada relación argumental entre ellos, no necesitan de un conocimiento previo por parte de los lectores, con lo que se pueden ir captando adeptos sobre la marcha. El ciclo de la Fundación, por el contrario, tiene dos riesgos evidentes: si no funciona comercialmente, el autor puede quedarse a dos velas sin posibilidad de cerrar el arco; y, por otro lado, es más difícil atraer lectores sobre la marcha, pues se incorporarán a una historia que ya estaba empezada cuando ellos llegaron. Tiene la contrapartida evidente de que, si funciona, enganchará a los lectores con más fuerza que la otra serie, más abierta.

Un poco lo que pasa hoy en día con las series de televisión, en cierta manera: ¿qué es mejor comercialmente: una serie con episodios autoconclusivos o una sujeta a un arco argumental común? ¿O quizá una fórmula mixta? No hay una respuesta clara para esas preguntas, evidentemente, y el panorama televisivo actual es una muestra clara de las distintas alternativas que van probando los productores.

Entre estos dos primeros relatos de la Fundación Asimov publica dos cuentos más.

El primero es «El arma» y, cuanto menos se diga de él, mucho mejor. Es, en realidad un retroceso evidente en todo lo que Asimov venía haciendo hasta el momento: una trama torpe, artificial, unos personajes totalmente estereotipados, un estilo con elementos de lo peor del pulp, situaciones francamente inverosímiles…

De hecho, Asimov llegó a olvidar que lo había escrito y, cuando lo releyó años más tarde, no conseguía reconocer nada de él. Lo incluyó en In Memory Yet Green, el primer volumen de su autobiografía, pero aparte de eso, si no me falla la memoria, no ha pasado a ninguna antología. Y, de hecho, creo que ni siquiera tiene versión en castellano. Mucho mejor. Es muy posible que sea uno de los primeros cuentos que escribió (es lo que parece, desde luego) que debió ir rodando de editor en editor hasta que, finalmente, encontró uno que lo aceptó. Sólo que, para entonces, Asimov ya había aprendido unas cuantas cosas sobre cómo escribir relatos y «El arma» se muestra muy inferior a otros que publicó en esa misma época.

El otro cuento es «Fraile negro de la llama», que ya hemos mencionado, un relato del que Asimov siempre abominó, entre otras cosas porque fue obligado a revisarlo como media docena de veces y, tras cada cambio, se sentía más insatisfecho del resultado. De hecho, en la última revisión solicitada por el editor, se le pidió que eliminase toda referencia religiosa del relato. Asimov así lo hizo, sólo para descubrir que el cuento, que él había titulado «Peregrinaje», terminará apareciendo como «Fraile negro de la llama».

Aunque irregular, no es de lo peor que ha escrito Asimov ni tampoco de lo peor de esa época. Es un cuento que no termina de funcionar del todo, cierto, pero que tiene algunos buenos momentos y un par de ideas interesantes. Un relato, en realidad, que no destaca en casi ningún aspecto, ni por bueno ni por malo; material «de repertorio», podríamos decir. Quizá lo más memorable de él sea el hecho de que aparecen alienígenas inteligentes, en lugar de la galaxia exclusivamente humana que vemos en la serie de la Fundación, a pesar de desarrollarse, en apariencia, en el mismo escenario. Se menciona a Trántor, por ejemplo, aunque está escrito, al menos en su primera versión, mucho antes que las primeras historias de la Fundación.

«Fraile negro de la llama» tiene una consecuencia interesante en su carrera. Le convence de que revisar en exceso, al menos en su caso, no acaba mejorando el original, sino todo lo contrario. A partir de ese momento, Asimov se mostrará reacio a las correcciones: no se niega a revisiones puntuales aquí y allá, pero comprende que si el editor le pide una revisión a fondo es porque el cuento no funciona y, en lugar de intentar arreglar el desastre, preferirá probar con un nuevo relato, donde seguramente se lo pasará mejor (describe a menudo las revisiones como «mascar un chicle usado», imagen bastante gráfica).

Asimov es de esos afortunados escritores que se lo pasa bien escribiendo, que disfruta con el acto en sí de escribir, lo que implica que está mucho menos motivado cuando tiene que hacer una revisión a fondo que cuando inicia una nueva historia desde cero. Es un detalle que puede explicar por qué las sucesivas correcciones y revisiones acaban produciendo un resultado cada vez menos satisfactorio.

En agosto publica «Victoria accidental», una continuación de «No tan definitivo», que había publicado en 1941. La primera historia no pasaba de ser un cuento-enigma con una idea interesante pero un desarrollo que no estaba su altura. Su continuación, sin embargo, es bastante superior. Al introducir en la trama a los robots, con su forma lógica y carente de dobleces de ver el mundo, y enfrentarlos a los jovianos (taimados, orgullosos e incapaces de admitir que puedan ser inferiores en nada a nadie, prácticamente una parodia deliberada de los alienígenas en la tradición pulp) Asimov no solo consigue unas cuantas situaciones que van de lo divertido a lo delirante, sino que llena el cuento de cargas de profundidad ideológicas (al fin y al cabo, si los jovianos son una parodia de algo, es de nosotros mismos) y es capaz de rematar la historia con una conclusión a su altura. De los mejores cuentos que Asimov publica en esa época, sin duda.

En octubre aparece «La novatada», un cuento ambientado en el escenario de «Homo Sol» (recordemos la avanzada civilización galáctica a la que la Tierra acaba de unirse) y sigue las características del resto de esos relatos: los humanos quizá estamos menos avanzados tecnológicamente, pero nuestro ingenio y mala leche nos hacen salir triunfantes de cualquier situación. No es un cuento especialmente memorable, aunque se lee con cierto agrado.

En noviembre ve la luz «El número imaginario», otro relato ambientado en el mismo escenario que el anterior. Como éste, no deja una huella especial, pero se deja leer y contiene dos o tres momentos humorísticos bastante logrados.

Para cuando termina este año de 1942, Asimov ya es sin duda una de las principales figuras del género en Estados Unidos. Con una serie asentada en el mercado, la de los robots, y otra apenas iniciada (la Fundación) pero bien acogida por los lectores, parece que las cosas le van viento en popa, por no mencionar sus otros relatos que, en general, tienen un buen recibimiento y que, poco a poco, van contribuyendo a que su nombre esté presente prácticamente todas las revistas de ciencia ficción de la época. No sé si alguien llegó a calificarlo de «inevitable», pero no sería descabellado pensarlo, teniendo en cuenta que casi no había publicación del género que no incluyera material suyo.

Sin embargo, Asimov no las tenía todas consigo. Sí, había alcanzado un cierto estatus, sin duda, pero llevado eso a terrenos puramente prácticos no significaba casi nada. La idea de ganarse la vida vendiendo relatos a las revistas de ciencia ficción quedaba descartada; incluso en un año bueno como aquel, en el que había vendido once cuentos, aquello no daba ni de lejos para vivir. Hasta entonces le había permitido irse costeando sus estudios e incluso ahorrar un poco, lo que no estaba nada mal, pero parecía haber alcanzado un tope en lo que se refería a las posibilidades económicas del asunto. Estaba claro, eso pensaba Asimov, que como mucho la ciencia ficción sería un sobresueldo.

Eso lo desanimaría algún tiempo, como veremos.

9

Casado y asalariado

En 1943 Asimov publica un solo cuento. Y si no lo hubiera hecho, no nos habríamos perdido gran cosa.

Se trata de «Sentencia de muerte» y lo cierto es que poco bueno se puede decir de él. El supuesto misterio que plantea, resuelto en la última frase del relato como no podía ser menos, nos hace chirriar los dientes por lo obvio y facilón y ni el desarrollo de la trama ni las ideas que maneja aportan nada ni al género ni a la propia obra de Asimov.

No es un cuento espantosamente malo, no tanto como «El arma», en cualquier caso, pero sin duda es un paso atrás en su evolución como escritor y no está a la altura de lo que ha publicado el año anterior. De hecho, al igual que el cuento que acabamos de mencionar, es un material que Asimov había escrito un tiempo atrás y que, por azares de la vida, tarda en encontrar editor. Es algo que se nota a poco que lo comparemos con la mayoría los relatos que publica el año anterior y con los que publicará el siguiente.

En cierta manera resulta sorprendente que Campbell le acepte el relato. Hasta este momento, los mejores cuentos que Asimov ha venido publicando aparecen en su Astounding y, de hecho, es a Campbell a quien somete en primer lugar todo lo que escribe (salvo que considere, de partida, que está por debajo de su nivel de exigencia) y sólo cuando él lo ha rechazado lo envía a otros editores. Así que hemos de suponer que «Sentencia de muerte» es presentado directamente a Campbell y que éste lo acepta sin problemas, ya sea porque ve en el relato virtudes que a mí se me escapan, ya porque (y sospecho que un poco por ahí van los tiros) Asimov lleva demasiado sin publicar nada y aceptar su relato es una forma de darle ánimos.

Como dije, no es que sea un cuento horrible… sólo prescindible. Y si publicarle un cuento un poco por debajo de los estándares es la forma de animar a seguir adelante al que para entonces sin duda ve como su pupilo más prometedor, es posible que haya hecho.

O también, simplemente, ése es un año en el que no tiene precisamente abundancia de material para la revista. O le parece un buen relato, que todo puede ser.

En los últimos meses, la vida de Asimov ha dado un gran cambio. Ha decidido solicitar una excedencia en su investigación para el doctorado (después de pensárselo mucho y sopesar los pros y los contras) y ha aceptado la oferta que la hace Robert A. Heinlein para trabajar en la NAES, una compañía de ingeniería que hacía investigación para el gobierno y a la que también se incorpora L. Sprague de Camp.

Eso le permite cumplir su máxima aspiración en esa época: casarse. Con un sueldo fijo en el bolsillo, aunque no sea gran cosa, puede contraer matrimonio con su novia Gertrude y formar una familia. Y eso es lo que hace. Así que cuando se inicia 1943 su vida ha dado un vuelco considerable.

Su trabajo en la NAES tiene varias consecuencias inmediatas aparte de la ya comentada de empezar a cobrar un sueldo y poder, por tanto independizarse económicamente.

También tranquiliza en cierto modo su conciencia culpable por no estar batiéndose el cobre contra el enemigo en los campos de batalla de Europa o del Pacífico. Al fin y al cabo, la NAES es una compañía que contribuye al esfuerzo de guerra y quién sabe si el trabajo de Asimov ayudará a salvar vidas americanas en ultramar.

Por otro lado, su relación con Heinlein se va enfriando paulatinamente. Hasta entonces poco trato directo han tenido y, a medida que Asimov va conociendo más y mejor a su colega, menos le va gustando lo que ve. Se siente en deuda con él por haberle conseguido un trabajo, por supuesto y, por otro lado, su carácter no es muy dado a los enfrentamientos directos. Así que a lo largo de toda su vida mantendrá un trato cordial con Heinlein (al que admira como escritor) pero también superficial. Asimov tardó bastante en reconocer en público sus diferencias con Heinlein (diferencias ideológicas pero también, y sobre todo, de actitud vital): de hecho no llegaría a hacerlo hasta el último volumen de su autobiografía. Para entonces, Heinlein ya había muerto y él mismo sentía su propia muerte rondándole, idea que no estaba muy desencaminada.

Por el contrario, simpatiza enseguida con Sprague de Camp y se inicia entre ambos una amistad que durará toda la vida. Se habían conocido algún tiempo atrás en las oficinas de Campbell y el trabajar juntos y verse todos los días los acerca aún más.

Por último su trabajo le deja menos tiempo libre para escribir. Eso, unido al posible desánimo al ver lo poco que rinden económicamente sus esfuerzos literarios, sin duda contribuye al parón en su producción, como también lo hace el hecho de que, comparado con otros escritores de su mismo ámbito, el Asimov de entonces se ve a sí mismo como poco más que una medianía prometedora («un prometedor autor de tercera fila» es como se describe a sí mismo), lo que dice mucho de la capacidad de autocrítica de alguien a quien siempre se ha acusado de poseer un ego sobredesarrollado.

Si no llega a abandonar del todo la ciencia ficción es por la confluencia de dos factores que mantiene encendida, como si dijéramos, la llama piloto. Aunque lleva varios meses sin escribir, a lo largo de 1942 se han ido publicando varios de sus relatos, y recibir el ejemplar de la revista con su material hace que se sienta todavía vinculado al género. De hecho, no puede evitar llevar la revista a la NAES y mostrársela a sus compañeros de trabajo.

La otra es que, aunque está alejado de Nueva York (la NAES se encontraba en Filadelfia) y de Campbell, no está solo. Al fin y al cabo, De Camp y Heinlein están con él y pronto se les uniría John D. Clarke, un aficionado de Filadelfia que luego sería bastante relevante en el futuro profesional de Asimov.

Esos dos factores hacen que, pese a todo, no abandone por completo la ciencia ficción.

1944 sería un poco mejor, aunque no mucho, al menos en cantidad. Sólo tres cuentos y los tres publicados en la Astounding de Campbell. Uno de ellos era un relato de robots (una nueva historia de Powell y Donovan) y los otros dos, las siguientes entregas de la Fundación.

«Atrapa esa liebre» es, como todas las historias de Powell y Donovan, un intento de jugar a buscarles las vueltas a las tres leyes de la robótica: construido a partir de una aparente violación de las mismas, el truco está en ver cómo se aprovechan los huecos de diseño de las normas que rigen el comportamiento de los robots para justificar el asunto. No es un mal cuento, aunque el esquema seguido empieza a sonar demasiado a fórmula y Asimov no tardaría en abandonarlo.

Las otras dos historias, como he dicho, forman parte de la Fundación. Y son de factura y resultados muy distintos.

«Lo grande y lo pequeño« («Los príncipes comerciantes» en la edición en libro) narra con bastante buen tino una nueva historia de intriga política —con toques de relato de misterio incluidos y hasta diría que cierta influencia de las historias de Perry Mason en la secuencia del juicio al protagonista— en la que se aprovecha para hacer evolucionar el escenario y, poco a poco, ir haciéndolo mayor y más complejo. Por su extensión es casi una novela corta y a lo largo de ella vamos viendo cómo a Asimov empiezan a quedársele pequeños los relatos y, casi sin darse cuenta, está buscando distancias más largas en las que probarse. De hecho, es el relato más complejo de los que hasta ahora ha escrito (en estructura, en ambiciones y también en el desarrollo del escenario) y uno tiene la impresión de que está, casi, ante el embrión de lo que habría podido ser su primera novela.

«La cuña» («Los comerciantes» en Fundación) es todo lo contrario: una viñeta breve que en realidad aporta más bien poco al conjunto. Lo que nos cuenta el relato tiene cierta gracia e ingenio y nos da una pequeña pincelada de la evolución de la Fundación y el modo en que va extendiendo sus garras hacia sus vecinos, pero poco más.

Curiosamente, cuando Asimov publique Fundación invertirá el orden de los relatos y «La cuña» aparecerá antes que «Lo grande y lo pequeño». Una decisión bastante acertada, a mi entender. De este modo, en el cuerpo del libro, «La cuña» funciona como un pequeño paréntesis y la historia más grande y más satisfactoria queda como cierre de Fundación.

Como se ve (y se verá mejor en los siguientes años), Asimov parece haberse centrado en las dos series que tiene en marcha y con las que, sin duda, está consiguiendo mejor respuesta entre los lectores de ciencia ficción. Para este año 1944, tanto sus relatos de robots como su ciclo de la Fundación se han asentado sin problemas en el mercado y el público ya cuenta con ellos como parte imprescindible de sus lecturas.

Podríamos decir que, en un momento en que su producción se reduce, Asimov decide tirarse a lo que parece más seguro comercialmente y prescindir de lo incierto.

Cuarta Parte

Del cuento a la novela

10

Corredor de la media distancia

Podría parecer que 1945 también fue un mal año, visto que Asimov sólo publica cuatro relatos. Sin embargo en este caso las apariencias engañan. Pues uno de esos relatos es una novela corta y el otro podría ser considerado sin ningún problema como una novela completa.

Los cuatro son publicados en Astounding; lo cual lo convierte, ya de un modo definitivo, en un «autor de Campbell». Eso es algo que, en cierto modo, había sido su objetivo desde que empezó a intentar publicar sus relatos. Al fin y al cabo, Astounding es la publicación dominante de ciencia ficción en aquel momento (y lo seguirá siendo durante unos años más) y ser un autor casi diríamos que «de plantilla» de la revista no es moco de pavo.

Aunque tiene su contrapartida, y Asimov es consciente de ello. ¿Y si Campbell deja la revista? ¿Y si, simplemente, la editorial decide dejar de publicarla? La idea de tener todos sus huevos literarios en la misma cesta es algo que puede resultar peligroso, por mucho que sea la mejor cesta del momento.

Pese a todo, no parece que intente diversificar los lugares donde publicar. Durante un tiempo, Asimov sigue haciendo lo mismo que ha hecho en los últimos años: somete en primer lugar a Campbell todo lo que escribe y, sólo si éste lo rechaza, intenta buscar otro lugar.

Pero en 1945 Campbell no le rechaza ningún cuento. De hecho, entre 1943 y 1949, Asimov publica todo lo que escribe en Astounding. A partir de los años cincuenta, la cosa empieza a cambiar, no sólo porque aparecen nuevas revistas que le pueden hacer sombra a la de Campbell (como la Galaxy de Horace Gold o The Magazine of Fantasy & Science Fiction —abreviada normalmente a F&SF— de Anthony Boucher) sino porque empieza a haber otros lugares donde publicar, aparte de las revistas.

Pero eso, de momento, es el futuro.

En el presente, aparte de su ya definitivo asentamiento en lo literario como «autor de Astounding», en lo personal suceden algunos cambios y el más traumático quizá sea que vemos a Asimov vistiendo uniforme.

El modo en que acaba en el ejército tiene su gracia, visto hoy, aunque sin duda a él debió costarle trabajo en su momento encontrar la parte humorística de la situación.

Durante la guerra, los trabajadores de la NAES estaban exentos de ser llamados a filas: en cierto modo su trabajo era una prestación complementaria al esfuerzo bélico. Acabada la guerra, sin embargo, el gobierno advierte a la NAES de que debe prescindir de parte de su personal: puede «proteger» bajo su ala a un porcentaje, pero debe dejar a los otros fuera de esa protección y, si cumplen los requisitos físicos, serán llamados a filas.

La NAES decidió jugar a ser más lista que el gobierno: así que protegió a aquellos que cumplían los requisitos físicos para ser llamados a filas y dejó «disponibles» a los que no, con la esperanza de quedarse, de ese modo, con todo su personal. ¿El resultado? El gobierno rebajó los requisitos y el personal no protegido (entre ellos Asimov) tuvo que incorporarse al ejército.

Se lo tomó con resignación. Al fin y al cabo, la guerra había terminado, así que el momento de mayor peligro había pasado. Y, por otra parte, se decía, entraba en el ejército para que un veterano que había estado al pie del cañón pudiera volver a casa y disfrutar de un merecido licenciamiento.

Y al final, por una serie de circunstancias, su estancia en el ejército fue más corta de lo que él pensaba. Tras el periodo de instrucción fue destinado al atolón Bikini (donde se iban a hacer algunas de las primeras pruebas nucleares) y, a mitad del viaje, descubrió que por un error administrativo su mujer no estaba recibiendo la pensión. Solicitó un permiso para resolver el tema y luego, ya metido en harina, pidió una licencia para continuar con sus estudios. No tardó en ser licenciado de forma definitiva.

Su experiencia como soldado no resultó demasiado traumática, aunque tampoco fue especialmente agradable (e incluyó un par de viajes en avión que hicieron que la sola idea de volar lo llenase de terror durante el resto de su vida). Supongo que parte de lo que le alegró la estancia en el ejército fue ir viendo cómo aquel año se publicaban sus relatos. En ese tiempo, según confiesa, escribió más bien poco (de hecho, en 1946 sólo publicaría un cuento, y otro tanto haría en 1947) y sus dudas sobre la viabilidad de ganarse la vida escribiendo ciencia ficción no menguaron, sino todo lo contrario.

Ese fue uno de los motivos seguramente por el que volvió a la universidad dispuesto a doctorarse.

Pese a todo, el material que publicó aquel año no era en absoluto desdeñable.

En marzo aparece «Callejón sin salida», un relato en el que Asimov se las apaña para usar como herramienta literaria el lenguaje burocrático que ha aprendido durante su estancia en la NAES. De hecho, todo el cuento está estructurado alrededor del intercambio de informes, requerimientos y memorandos entre varios personajes y es a través de ellos como va haciendo avanzar la trama hacia el giro de tuerca final que cierra la historia de un modo brillante.

Es un cuento que podría encuadrarse sin problemas en el mismo Imperio Galáctico del que parte la Fundación, seguramente en su momento de mayor esplendor, a juzgar por el modo en que la burocracia ha florecido. Narra el destino de la única especie extraterrestre que los humanos han encontrado durante su expansión galáctica y funciona a varios niveles.

En primer lugar, por su tratamiento de los seres inteligentes extraterrestres y la sociedad que han creado. Viendo cuentos como éste no podemos por menos que lamentar que el deseo de evitar conflictos con Campbell llevase a Asimov a usar una civilización galáctica exclusivamente humana. Porque las pocas veces que presentó alienígenas supo mostrarlos, biológica y socialmente, como seres realmente ajenos a lo humano y los hizo interesantes describiéndolos desde su propio punto de vista. Una lección que sin duda aprendió de autores como Stanley G. Weinbaum, por el que Asimov siempre sintió admiración.

En segundo lugar porque nos muestra de un modo magistral cómo se puede trabajar desde dentro del sistema, aprovechando sus propias características para obtener lo que deseas. La forma en que Antyok, el personaje central del cuento, utiliza los resquicios burocráticos y manipula a las distintas facciones para sus propios propósitos es magistral.

Y por último, y relacionado con lo que acabo de comentar, porque es una brillante sátira de la burocracia y su lenguaje y de ciertos idiolectos profesionales que se acaban volviendo incomprensibles para los no iniciados, hasta que la simple oscuridad en la forma acaba confundiéndose con la profundidad del fondo. De hecho, un par de años más tarde, Asimov volvería sobre el tema con «De las propiedades endocrónicas de la tiotimolina resublimada», donde parodia despiadadamente el lenguaje de los trabajos académicos de química.

Al mes siguiente, aparece «La mano muerta» («El general», cuando sea recopilada en Fundación e Imperio), una novela corta donde enfrenta a la ya pujante Fundación con los restos en decadencia del Imperio Galáctico. Aunque el relato es irregular (hay ciertos altibajos en el ritmo) funciona gracias, sobre todo, a la interacción entre los distintos personajes: descritos, es cierto, de un modo superficial, sin embargo lo son lo suficiente para que el lector empatice enseguida con ellos y siga sus peripecias interesado por lo que está pasando. Es quizá la primera vez que Asimov se toma la molestia de mostrar que tanto protagonistas como antagonistas tienen buenos motivos para hacer lo que hacen y, de hecho, mientras leemos la historia tenemos nuestras dudas acerca de en qué lado ponernos.

Por diseño, podríamos decir, las simpatías del lector van Hacia la Fundación y los personajes que la representan. Sin embargo, es imposible no ponernos del lado de Bel Riose y lamentar casi que no consiga su objetivo a causa de los celos de su emperador. Como apasionado de la historia, no es la primera vez que Asimov toma el pasado como modelo para su narraciones acerca del futuro (en «Fraile negro de la llama», por ejemplo, usa la situación en Palestina bajo el dominio romano en el siglo I), pero creo que sí es en «La mano muerta» donde esto se hace explícito: la situación descrita tiene mucho que ver con el Bizancio del emperador Justiniano y sin duda Bel Riose está basado, en nombre y en peripecia vital, en Belisario.

El cuento es también destacable por el modo en que Asimov frustra deliberadamente las expectativas del lector: durante buena parte de la historia tiene a los dos protagonistas corriendo de acá para allá, saltando de un lado a otro de la galaxia buscando de forma desesperada un modo de anular a Bel Riose… y cuando el relato acaba descubrimos que nada de lo que han hecho ha servido para nada, que en realidad Bel Riose ha caído porque así lo había predicho la psicohistoria y la situación social en el Imperio no permitía que las cosas fueran de otro modo. El grado de frustración que alcanzan los personajes en ese momento es considerable y, en cierta forma, también lo es el del lector: todo lo ocurrido hasta el momento había preparado las cosas para un momento crucial y, en realidad, ese momento crucial ha venido pasando todo el rato entre bastidores.

Sin embargo, el autor no ha hecho trampa: desde el mismo título («La mano muerta») y hasta diríamos que desde los primeros capítulos, se nos advierte de forma clara que Riose será detenido por las fuerzas inevitables de la historia, no por nada que ningún individuo aislado pueda hacer. Así que, en realidad, sabemos cómo deben pasar las cosas. Sin embargo, Asimov se las apaña para que lo olvidemos y nos tiene pegados a la silla siguiendo las peripecias de los protagonistas sin permitirnos pensar en lo que, en el fondo, sabemos: que nada de lo que hacen es necesario ni servirá para nada. No está mal para alguien a quien, a menudo, se le ha acusado de ser un narrador ramplón y simplote.

«¡Fuga!» (rebautizado por Campbell como «Fuga paradójica» y restaurado su título original cuando se incluye en Yo, robot) es un nuevo relato de robots con Powell y Donovan, con la salvedad de aquí Susan Calvin vuelve a hacer su aparición. Y ahora sí que podemos decir que es para quedarse.

La historia sigue la fórmula de los otros cuentos de robots: buscarle las cosquillas a alguna de las tres leyes de la robótica y ver cómo solucionar una situación aparentemente irresoluble.

Visto hoy, sin embargo, quizá el principal punto de interés del relato es el modo en que Susan Calvin, con su sola presencia, convierte en secundarios a Powell y Donovan, hasta entonces concebidos como protagonistas de la serie. De un plumazo, Asimov crea su mejor personaje femenino (como ya dijimos, la Susan Calvin que aparece en «¡Embustero!» es poco más que un esbozo de lo que llegaría a ser) y, aunque en posteriores relatos la irá definiendo con más detalle, es en «¡Fuga!» donde establece sus principales características.

Susan Calvin es fuerte, decidida, enormemente inteligente y, sobre todo, consciente de que está rodeada de hombres menos inteligentes que ella que saben que lo son pero jamás lo reconocerán. La consecuencia es que está frustrada tanto emocional como sexualmente (en parte porque los hombres que podrían estar a su altura nunca la verán como objeto de deseo y en parte porque los que podrían verla así jamás estarán a su altura) y, por tanto, acaba desviando sus afectos hacia los robots, cosificando en cierta manera a los humanos y ascendiendo al rango de personas a los autómatas. Susan Calvin es una outsider que nunca formará parte del sistema, por más que el sistema la necesite para funcionar; que quisiera integrarse en él pero no está dispuesta a hacerlo en las condiciones que el sistema le ofrece. La alternativa es la soledad y la frustración y los únicos que verán sus verdaderas emociones son los hijos que nunca ha tenido y los amantes que quisiera tener: los robots. Y, de hecho, los únicos humanos por los que se permite sentir una respuesta emocional cálida son sospechosos de ser robots en realidad, como veremos más adelante.

«¡Fuga!», por otro lado, está revestido de una suave pátina humorística casi imperceptible que hace que sea uno de esos relatos que se te quedan grabados enseguida y que, al terminar, te dejan muy bien sabor de boca: delirante es toda la secuencia de Powell y Donovan experimentando alucinaciones en un estado cercano a la muerte, y claramente humorístico el modo en que el ordenador de US Robots & Mechanical Men se convierte en un genio malicioso (se vuelve un poco loco, por así decir) para evitar que una contradicción lógica le acabe friendo los circuitos. Un humor muy británico y muy decimonónico, muy del estilo de P.G. Woodhouse, un autor que, como ya hemos dicho otras veces, es una de las influencias reconocidas y reconocibles de Asimov.

Un Asimov que no puede terminar mejor el año. Su novela «El Mulo» se publica en Astounding en dos partes (en los números de noviembre y diciembre). Si hasta entonces las historias de la Fundación repetían más o menos el mismo esquema (la Fundación se ve abocada a una crisis que ya ha sido prevista por la psicohistoria de Hari Seldon, al igual que su resolución, y a raíz de ella va avanzando un poco más hacia su posición hegemónica en la galaxia) aquí se dinamitan las reglas del juego y la Fundación se ve enfrentada a un oponente al que no puede derrotar.

Las matemáticas de Seldon tratan a los seres humanos como un ente colectivo, donde las entidades individuales son simples partes de una tendencia estadística y, por tanto, los actos de un único ser carecen de trascendencia (véase precisamente lo que ocurre en «La mano muerta»/«El general»). Pero el Mulo escapa a las predicciones de la psicohistoria al ser un émpata que puede manipular las emociones de los demás y acaba derrotando a la Fundación, desbaratando las predicciones psicohistóricas y, posiblemente, dejando tocado de muerte el ambicioso plan de Hari Seldon. Y ya que éste estableció dos Fundaciones «en extremos opuestos de la galaxia» el Mulo decide, mientras estabiliza su imperio recién creado, lanzarse a la conquista de la Segunda Fundación, siempre a un paso por detrás de los protagonistas de la historia, que huyen una y otra vez con el desastre permanentemente pisándoles los talones, y tratan de encontrar a la Segunda Fundación para advertirla del Mulo.

Con esta narración Asimov da el primer paso real del relato a la novela y, probablemente, lo hace sin ser consciente del todo de que lo está haciendo. Sus cuentos de la Fundación han ido haciéndose progresivamente más complejos y más largos, de modo que no hay un verdadero salto: simplemente, el autor lleva a su extremo lógico una tendencia que había iniciado un par de años antes.

Como digo, no creo que fuera algo buscado de un modo deliberado. Simplemente, a medida que va definiendo más el escenario y ahondando en todo lo que puede ofrecerle, se encuentra con que necesita más espacio para narrar. Cuando escribe «El Mulo» ha pasado del cuento a la novela casi sin darse cuenta.

Y, aunque nunca ha sido publicada de forma independiente (serializada primero en Astounding, incorporada después a Fundación e Imperio, de la que forma los dos tercios finales, y recogida en una antología asimoviana publicada por Octopus Books en 1981, no tiene más ediciones) es una estupenda primera novela.

Los personajes están bien tratados, tanto los protagonistas (la pareja formada por Bayta y Toran Darel —basados, por cierto, en el propio Asimov y su primera mujer, Gertrude— en la que ella es claramente la personalidad dominante; o el bufón Magnífico) como los secundarios (el capitán Han Pritcher, o el científico Ebling Miss). Y lo está especialmente el personaje que da título a la historia y al que sólo se ve de forma explícita en las últimas páginas; con sólo un par de frases (y la necesaria recapitulación y reinterpretación, a causa de ellas, de todo lo que hemos leído) queda magníficamente retratado y se convierte en uno de los grandes personajes de la narrativa asimoviana.

El Mulo es, sin duda, un ser contradictorio, patético y, al mismo tiempo, dotado de un aura casi trágica. Es el motor de toda la historia sin estar presente en ella y es el responsable de que el resto de los personajes se muevan hacia donde lo hacen y por los motivos por los que lo hacen.

Toda la novela es una huida hacia adelante (con el desastre pisándoles siempre los talones a los personajes, como he dicho) y es también la resolución de un misterio y, al mismo tiempo, una interesante reflexión sobre la manipulación social y emocional. Es buena como ciencia ficción pero no lo es menos como relato policiaco, como historia de misterio.

Y, como en las buenas historias policiacas, una vez que el misterio se resuelve y queda claro lo que ha ocurrido, el placer está ahora en la relectura: en volver sobre el relato sabiendo lo que realmente pasa y disfrutar del modo en que el autor va poniendo sus piezas sobre el tablero y las hace moverse con maestría hacia un desenlace que parece inevitable.

Y todo ello sin hacer trampa.

Porque en «El Mulo», Asimov nos muestra, quizá de forma clara por primera vez, una de sus principales características como escritor, como futuro novelista: su manejo ejemplar de la trama y la estructura, su dosificación casi perfecta del suspense y, sobre todo, lo lógicas e inevitables de sus conclusiones. Asimov es un obseso de la honradez con sus lectores. Como lector él mismo de novela policiaca (y fan absoluto de la novela-problema inglesa) para él una exigencia irrenunciable es que el misterio debe tener una solución lógica y coherente y las semillas de la misma tienen que irse plantando a lo largo de la historia. El lector debe tener la oportunidad de descubrir por sí mismo el misterio y el autor no puede hacer trampa y escamotearle las cosas. Podrá despistar, podrá intentar volver la atención hacia otro lado, puede distorsionar la verdad, pero no debe mentir nunca.

Y en ese aspecto, «El Mulo» es ejemplar.

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Otro paréntesis

1946 y 1947 son de nuevo dos años «malos», al menos en cuanto a cantidad. Asimov sólo publicará dos relatos en ese periodo, y los dos son historias de robots.

Es evidente que el año anterior ha tenido otras cosas en las que ocuparse. Ha estado en el ejército, lo ha dejado y ha vuelto a la Universidad para intentar doctorarse. En ese tiempo, lógicamente, apenas encuentra un hueco para escribir algo y estos dos cuentos son la cosecha de ese periodo.

Poco a poco irá recuperando el ritmo, pero hasta 1950 no vuelve ser el autor prolífico de años anteriores y, de hecho, nunca volverá a vivir momentos como aquellos en los que casi publicaba un cuento de ciencia ficción al mes.

«Prueba circunstancial» es el publicado en 1946. Un relato de robots, como hemos dicho.

Powell y Donovan parecen haber desaparecido del mapa y está claro que es Susan Calvin la protagonista de la serie. ¿Y a qué se enfrenta ahora? A un político, honrado y escrupuloso, al que su rival acusa de ser un robot.

El cuento profundiza aún más en la personalidad de Susan Calvin quien, paso a paso, va convirtiéndose uno de los mejores personajes de Asimov. Cuando queda claro que el político en cuestión es un ser humano (ha sido capaz de golpear a otro hombre, cosa que un robot no podría hacer nunca a causa de la Primera Ley) ella es la única que ve la posible trampa y da con el modo en un robot podría haber trucado todo el asunto.

Pero no le importa. No sólo eso, en el fondo lo prefiere. Los robots, dice, son fiables: diseñados para servir al hombre, para no hacerle daño jamás, para cumplir sus órdenes (pero nunca a costa de hacer daño a otros seres humanos), son en realidad todo lo que un ser humano decente debería ser. Y el ser humano más decente del planeta es, concluye Calvin, un robot.

Es la primera vez (tras su arranque de fría y fiera venganza por la humillación sufrida en «¡Embustero!») en que vemos a Susan Calvin mostrar una respuesta emocional de algún tipo. Con Stephen Byerley, el político que podría ser un robot, es cálida, es amable y está dispuesta a apoyarlo hasta el final. Y es así porque está convencida de que sus rivales tienen razón y es un robot.

Estamos ante un relato que plantea varios dilemas morales, unas cuantas preguntas espinosas. También aparenta resolverlas, si damos por bueno el razonamiento de Susan Calvin. Sin embargo, ¿lo es? ¿Es preferible ser tutelados por un benévolo robot que no tiene otra prioridad que nuestro bienestar o somos lo bastante adultos para cuidar de nosotros mismos? Incluso, aunque no lo seamos, ¿no tenemos acaso derecho a ser los artífices de nuestro propio destino, aunque eso nos conduzca al desastre?

La respuesta a esas preguntas tendrá ocupado a Asimov durante buena parte de su carrera como escritor de ciencia ficción. De hecho, en este relato en el que un posible robot acabará llegando a coordinador mundial (Presidente Planetario, como si dijéramos) está el embrión de ese futuro R. Daneel Olivaw que dirigirá en la sombra el destino de la humanidad durante más de veinte mil años.

Claro que aún falta mucho tiempo para que Asimov decida unir sus dos series de ciencia ficción más populares en una sola y haga que el vínculo entre ambas sea R. Daneel. De hecho, aún faltan unos años para que R. Daneel sea creado como contrapunto de Elijah Baley.

«Pequeño robot perdido», el cuento que Asimov publica en 1947, es de nuevo protagonizado por Susan Calvin. Y en él vamos viendo nuevos aspectos de la doctora, esta vez más directamente relacionados con su profesión de robopsicóloga.

De hecho, Calvin comprende el proceso mental de los robots como nadie y, durante todo el cuento, es capaz de manipularlos de un modo maestro.

El relato, por otro lado, es una historia de misterio (como lo va siendo poco a poco mucho de lo que Asimov escribe, ya sea o no ciencia ficción) y, durante todo su desarrollo, la tensión dramática se mantiene de un modo envidiable. A medida que el cerco al robot extraviado se va estrechando y los intentos de éste por no ser localizado se van volviendo más y más desesperados, el ritmo de la historia se va acercando cada vez más al de un thriller y, cuando llega la conclusión y salta la trampa, casi respiramos aliviados. Como en los mejores momentos de Hitchcok, Asimov ha sabido construir una relato de intriga y suspense trepidante y ha ido subiendo en él la intensidad dramática sin perder en ningún momento ni el pulso ni el ritmo de la historia ni, mucho menos, el desenlace hacia el que tiene que precipitarse.

Creo que se puede decir sin temor a equivocarse que «Pequeño robot perdido» es el mejor de los cuentos de robots que Asimov escribe en los años cuarenta.

También es, por cierto, el último que publica en esa década.

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El doctor Asimov

Por fin, la carrera académica de Asimov llega a su culminación… al menos como estudiante. Porque se pasará los siguientes años como profesor asociado de bioquímica en la Universidad de Boston.

Su carrera ha sido, a partir de la adolescencia, una continua cuesta abajo, como él mismo reconoce. De niño prodigio en la escuela a estudiante brillante en el instituto para terminar como un universitario del montón y, finalmente, un investigador mediocre. A medida que pasa el tiempo ha ido descubriendo que su capacidad para las tareas de laboratorio es poco menos que nula y que los aspectos administrativos y burocráticos de la actividad científica lo aburren soberanamente.

No tardará en hacer un descubrimiento bastante trascendental para su futuro; y es el hecho de que está dotado para la docencia de un modo envidiable, hasta el extremo de que será capaz de hacer comprensibles a sus futuros alumnos las materias más abstrusas. Esto lo llevará a convertirse en el profesor más popular de Boston entre el alumnado (y también a granjearse los odios de algunos colegas), por no mencionar que, con el tiempo, será el arranque de una interesante y lucrativa carrera como conferenciante.

Pero todo eso es el futuro.

De momento Asimov está dando los últimos toques a su tesis doctoral y preparándose para enfrentarse al tribunal que tendrá que confirmarlo como doctor.

O no.

Entretanto, publica «Y ahora lo ves…» en el número de enero de Astounding.

Es un nuevo relato de la Fundación y, para entonces, Asimov reconoce que ya está un poco cansado de la serie. Al contrario que con los cuentos de robots, que le permiten mayor libertad, a medida que las historias de la Fundación van avanzando, el sendero narrativo por el que puede transitar se vuelve más estrecho. Cada historia debe ser coherente con las anteriores y además debe poner en antecedentes de la situación pasada a los nuevos lectores que se incorporen a la serie sobre la marcha. Cada decisión que toma en un relato afecta a los siguientes, dejándole con menos sitio por donde maniobrar.

Así que ha decidido darle carpetazo al asunto. Éste será el último relato de la Fundación y como tal se lo presenta a Campbell. Sin embargo, la visión del editor de Astounding es muy distinta y termina convenciéndolo para que no cierre aún la historia y deje abierta la posibilidad de nuevos relatos.

Así que Asimov cambia el final de «Y ahora lo ves…» (en el que había escrito originalmente se revelaba, entre otras cosas, el paradero de la esquiva Segunda Fundación) permitiendo de ese modo que la serie pueda continuar en el futuro.

«Ahora lo ves…» vuelve a ser un relato de misterio, de intriga. Dos personajes, a las órdenes del Mulo, se lanzan a descubrir el paradero de la misteriosa Segunda Fundación mientras el propio Mulo (y alguien más) los observa de cerca. Estamos ante un cuento en el que apenas hay peripecia y ésta es poco más que una excusa para la confrontación dialéctica entre los distintos personajes. De hecho, es un cuento que funciona fundamentalmente gracias a éstos, al modo en que se enfrentan y a la forma en que sus diferencias van asomando, definiéndolos a ellos mismos y a su oponente. Y es través de esa confrontación como se van desvelando las distintas capas del misterio y, justo cuando creemos que el último velo se ha alzado, encontramos uno más que parece el definitivo (como si estuviéramos ante una especie de matriushka narrativa) pero tampoco lo es.

De hecho, el giro de tuerca final queda pospuesto hasta el siguiente cuento, merced a la petición de Campbell de que no finalice la serie, con lo que el lector termina de leer este relato con una sensación de perplejidad y no tarda en embarcarle la impaciencia por saber cómo terminará la cosa.

Tendría que esperar casi dos años para descubrirlo.

A medida que se acerca el final de su tesis doctoral, Asimov está cada vez más harto del lenguaje alambicado, obtuso y deliberadamente oscuro que las normas universitarias le imponen en su redacción.

Para liberar tensión escribe una breve parodia titulada «De las propiedades endocrónicas de la tiotimolina resublimada», que no tarda en enviar a Campbell.

Se trata de un supuesto artículo de investigación en el que se describe el comportamiento de una sustancia llamada tiotimolina cuya característica fundamental es que reacciona un segundo antes de que la acción sobre ella se produzca: se disuelve en agua un segundo antes de que se le eche el líquido, por ejemplo.

Con esa premisa tan descabellada, Asimov escribe una parodia magnífica, brillante en su elaboración y de lo mejor que llegará a hacer en el terreno del humor, con lo que vuelve a demostrar, de nuevo, lo dotado que está para esa ironía fina y distante, casi de imperceptible alzamiento de cejas, en la que era un consumado maestro su adorado P. G. Woodhouse.

Es una parodia sangrante y cruel en muchos aspectos, pese a su aparente intrascendencia (y enormemente atinada, por otro lado) y con ella suelta toda la presión que llevaba acumulada por su tesis doctoral y pone en solfa la pretenciosidad de muchos de esos trabajos que en realidad describen investigaciones triviales, camufladas bajo un lenguaje pretenciosamente técnico y rodeadas de gráficos a mansalva que, en el fondo, poco aportan a lo que se dice.

De hecho, Asimov llegó a crear varios gráficos, esquemas y cuadros estadísticos que debían acompañar al relato.

Y lo hicieron. Aunque no como él esperaba.

Lo último que quería era que alguien del tribunal que lo iba a examinar para su doctorado leyera su cuento y se lo tomase a mal. Su título de doctor estaba en juego, no lo olvidemos. Así que le dijo a Campbell que no publicase el relato antes de su examen.

El editor de Astounding, sin embargo, no lo hizo así y el relato apareció en el número de marzo, antes de que Asimov se hubiera enfrentado a la prueba final para su doctorado.

Hecho un flan, acudió al examen y fue respondiendo, mejor o peor, a las preguntas que los distintos miembros del tribunal le hacían. Cuando pareció que todo había terminado, tras una pausa, llegó de pronto una nueva pregunta:

—¿Qué nos puede decir de las propiedades endocrónicas del compuesto llamado tiotimolina?

Tras un momento de tensión, Asimov respiró aliviado. Supuso, acertadamente, que no se dedicarían a gastarle bromas con aquello si fueran a suspenderle. Poco después y tras un «enhorabuena, doctor Asimov», sus sospechas se vieron confirmadas.

Nunca llegó a saber si la publicación del cuento se debió a un despiste por parte de Campbell o se trató de algo deliberado, aunque sospechaba lo segundo. Campbell pudo haber juzgado que «De las propiedades endocrónicas de la tiotimolina resublimada» iba a predisponer al tribunal a favor de Asimov en lugar de en su contra. Una apuesta arriesgada, pero parece ser que dio resultado o, cuando menos, no fue un obstáculo para que Asimov obtuviera su doctorado.

Doctorado que quizá celebró con el número de junio de Astounding, en el que apareció un nuevo relato suyo.

Si fue así, lo cierto es que tampoco tenía gran cosa que celebrar. «Sin conexión», que es como se llamaba el cuento, no es precisamente gran cosa. Una historia sobre el peligro nuclear, demasiado cargada de moralina y a la que ni siquiera consigue volver interesante la sociedad post-humana que aparece en ella. Básicamente, el cuento narra el descubrimiento por parte de un grupo de osos inteligentes de la existencia de unos antiguos monos inteligentes que se acabaron destruyendo a sí mismos.

Poco más hay que decir de esta historia, más allá de que Asimov no tardaría en descubrir que los propósitos moralizantes son algo que nunca hay que lanzarle a la cara al lector y, en todo caso, deben ir imbricados en el propio relato sin que sean necesariamente obvios.

Con un doctorado bajo el brazo y la posibilidad de un trabajo en el horizonte, el futuro de Asimov parecía bastante claro y orientado hacia lo académico, seguramente hasta su jubilación.

Como antes, seguía pensando que la literatura, como mucho, sería un interesante sobresueldo y poco más.

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¿El fin de la Fundación?

En enero de 1949 aparece «La carrera de la Reina Roja» en Astounding, un cuento que, si los datos no me fallan, es la primera incursión de Asimov en el tema de los viajes en el tiempo.

Cierto que había escrito otras cosas antes al respecto, pero nunca llegaron a publicarse (como «Tirabuzón cósmico», el primer cuento que intentó venderle a Campbell) y acabaron perdiéndose. En «La carrera de la Reina Roja» Asimov juega a plantear una paradoja temporal (alguien envía textos de física moderna a la Grecia clásica, esperando alterar la historia) y a resolverla a continuación.

Es una historia sólida, con una idea brillante (ese «correr para seguir en el mismo sitio» que hay implícito en el título y que es una evidente referencia a los personajes de Lewis Carroll) y muy bien resuelta. No estamos ante tours de force como «Todos vosotros, zombis» o «Por sus propios medios» de Robert A. Heinlein (seguramente dos de los mejores relatos jamás escritos sobre viajes en el tiempo), pero no es un mal cuento para nada y demuestra, además, lo mucho que Asimov ha mejorado con los años.

Está narrado en primera persona, algo bastante infrecuente a lo largo de su carrera, y en un tono un tanto irónico que le va muy bien a la historia. No es un hito (como pudo haberlo sido «Anochecer» en su momento) pero sí que es una buena muestra de la solidez que está alcanzando como narrador.

En mayo podemos encontrar en la misma revista «Madre Tierra», una novela corta en la que lo más interesante (más allá de la anécdota narrada) es el escenario que plantea: una Tierra atrasada tecnológicamente, superpoblada y en clara desventaja económica y tecnológica con lo que fueron un día sus antiguas colonias. Es la primera vez (más allá de pinceladas aisladas) que Asimov se lanza de lleno a la especulación social, al desarrollo y análisis de distintas sociedades humanas. Aunque en el espacio de esta narración tiene tiempo para poco más que presentarnos la situación, la idea no caerá en saco roto. Y, de hecho, retomará esa ambientación posteriormente en su novela Bóvedas de acero.

Y finalmente, entre noviembre y diciembre, publica «…Y ahora no lo ves», que será durante mucho tiempo la última historia de la Fundación. Para Asimov es, sin duda, el final del ciclo de relatos y manifiesta varias veces a lo largo de los años que no tiene la menor intención de volver sobre ese escenario. Se resistirá durante algo más de treinta años a regresar a la Fundación y, cuando lo haga, será con consecuencias bastante curiosas. Pero de eso ya hablaremos en su momento.

Entretanto, ¿qué nos ofrece este último relato?

Por un lado, uno de los personajes más odiosos de Asimov, esa Arkady Darell, que es el pivote alrededor del que gira la historia y que es digna de figurar con total merecimiento como miembro destacado de toda esa caterva de niños repelentes e insufribles que pueblan de vez en cuando cierto cine de aventuras.

Por suerte, la historia se salva por otros motivos. De un modo parecido a como lo hiciera en «El Mulo», la peripecia de Arkady huyendo de la supuesta y temible Segunda Fundación es en realidad una cortina de humo destinada a que no nos demos cuenta de todo lo que está pasando entre bastidores. Y lo que está pasando es un juego de espejos, engaños y recontraengaños que figura entre los mejores momentos de Asimov como autor de narrativa de misterio.

A partir del capítulo titulado «Yo sé…», donde cada personaje intenta dar su solución al misterio, situación que continúa en «La solución satisfactoria» y culmina con «La solución verdadera», la historia no concede descanso al lector. Si ya comentamos que «Ahora lo ves…» tenía su aquel de matriushka literaria, aquí Asimov lleva esa tendencia a límites insospechados.

Cada solución propuesta al misterio que vertebra el relato («¿Dónde está la Segunda Fundación y quiénes la componen?») es totalmente coherente con los datos que tiene el lector y la habilidad de Asimov está en el modo en que va subiendo la temperatura emocional mientras dosifica y plantea esas soluciones, logrando que cada una nos parezca un poco más «correcta» y auténtica que la anterior y, de paso, metiéndonos en una especie de carrusel en el que casi esperamos impacientes la siguiente explicación, la próxima vuelta. Cuando se llega a la penúltima resolución del misterio, el lector casi la toma como buena inmediatamente, pues sin duda es la que mejor explica todo lo que ha pasado…

Hasta que llegamos al último capítulo («La solución verdadera», como dijimos) donde se nos da un último giro de tuerca y la verdad queda al fin revelada (y explicada a la perfección) con un par de palabras finales.

Asimov parece aquí un prestidigitador, ocultando el misterio justo delante de nuestras narices, desvelándolo sucesivamente (convenciéndonos por el camino de que es esa solución la auténtica… hasta que leemos la siguiente) y el descorriendo el velo final y mostrándonos la verdad en el último momento. Al terminar, uno casi siente la tentación de aplaudir o de gritar «¡Bravo!» y, desde luego, para entonces, el lector se ha rendido a los trucos del mago.

Trucos que, sin embargo, no implican trampa alguna. Asimov no se saca de la manga nada que no hubiera estado ahí previamente. El lector mismo puede dar con la verdadera solución del misterio si es lo bastante listo, porque el autor ha jugado todo el rato según las normas, y si la mayoría no lo hace es sólo por la maestría con la que consigue centrar nuestra atención en otro lado durante todo el proceso.

Los que acusan a Asimov de ser un escritor ramplón, de recursos escasos y carente de sutileza deberían repasar el final de este relato para darse cuenta de algo tan obvio como el hecho de que un mal escritor sería incapaz de hacer todos esos pases de manos delante de nuestros ojos del modo en que lo hace.

Quizá es cierto que los recursos narrativos de Asimov son pocos… sin duda su versatilidad como escritor es escasa y no cabe duda de que las técnicas literarias que usa son pocas y casi siempre las mismas. Pero no es menos cierto que esas técnicas, cuando quiere, sabe usarlas de un modo magistral.

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El profesor Asimov

Asimov es plenamente consciente de sus más que escasas dotes como investigador, algo que ya hemos comentado.

Sin embargo, a su llegada a la Universidad de Boston descubre algo que desconocía y es que se le da muy bien impartir clase. Nunca será un científico de primera línea, eso lo tiene claro, pero pocos como él serán capaces de transmitir conocimientos con claridad, precisión y de forma comprensible.

Eso, por desgracia, no le sirve de gran cosa para medrar y tener éxito en la Universidad.

Para comprender esto hay que echarle un vistazo a cómo es la universidad americana, cuyo presupuesto depende en buena medida de las subvenciones externas, ya sean las aportadas por el estado, ya sean las que otorga la empresa privada.

El resultado de eso es que la investigación y la publicación de resultados priman sobre todo lo demás. «Publicar o perecer» es, de hecho, un dicho acuñado en ese entorno. Debe haber experimentos en marcha y tiene que haber artículos que, en cierta forma, «vendan» lo rentable de esa línea de investigación a los posibles inversores.

La docencia es, por tanto, la hermana pobre en el ambiente universitario americano (no es el único lugar, pero un análisis de eso ya se escaparía a los propósitos de este libro), creando de ese modo un contrasentido que, a largo plazo, hace más daño que otra cosa.

Porque, al fin y al cabo, el propósito principal de la Universidad es, o debería ser, la formación. Cuando ese propósito se pervierte por causas económicas nos encontramos con consecuencias bastante graves. No sólo porque se pierde de vista la verdadera causa de la existencia de la institución sino porque en esa lucha feroz por los fondos se acaba produciendo una investigación de pacotilla que no lleva a ninguna parte y un ansia de publicar (lo que sea, donde sea y de la forma que sea) que vicia el ambiente. Que un profesor, por el simple hecho de ser el catedrático de una materia, aparezca como el autor principal de un artículo en el que apenas ha intervenido mientras los auténticos autores son, como mucho, mencionados como simples colaboradores debería ser algo punible por ley, en lugar de una práctica común y, lo que es peor, aceptada.

Los problemas que Asimov tiene durante su estancia en Boston son varios. Y su carácter extrovertido, su jocosidad y su modo expansivo de comunicarse le granjean algunas antipatías.

Pero lo que de verdad le crea enemigos es que es un profesor excepcional. Con toda seguridad, el mejor docente que ha tenido la Universidad de Boston en mucho tiempo.

Pero no investiga. Apenas publica. No compite en la carrera feroz por los fondos.

Al principio, no lo necesita. Está, en cierta forma, a salvo, pues su jefe directo lo acoge bajo su ala y lo protege de los vaivenes de la política universitaria. La consecuencia es que Asimov se inhibe de participar en esa política, lo que te traerá problemas cuando su protector se jubile.

Pero, de momento, eso no le quita el sueño.

Ha descubierto que disfruta dando clase. Que le gusta transmitir lo que sabe a otras personas. Y que se le da bien.

En su primera clase y, para ganar tiempo, decide llegar un poco antes y cubrir toda la pizarra con la formulación usada en la materia que va a impartir ese día. Cuando los alumnos llegan al aula y ven toda la pizarra cubierta, empiezan a murmurar y a Asimov no se le escapa lo desalentador de algunos de los comentarios.

—Tranquilos —dice, todo aplomo—. Cuando acabe de hablar todo habrá quedado perfectamente claro.

Espera a que se sienten y comienza su exposición. Y tiene razón; finalizada la clase, si hay algún murmullo entre los alumnos es de aprobación.

¿De dónde saca Asimov esas dotes de comunicación? En parte de su actividad como escritor, sin duda. Pero, ¿cómo sabía, sin haberlo hecho nunca antes, que se le iba a dar bien hablar en público y transmitir de forma oral sus conocimientos?

En realidad, nunca se planteó la posibilidad de que sus clases pudieran ser un desastre. Se sentía seguro de lo que sabía y ni se le pasó por la cabeza la posibilidad de que no supiera transmitirlo de un modo claro y preciso.

Inconsciencia, pura y dura. Ni pensó en el asunto.

Lo cual fue lo mejor que podía pasar. Es muy posible que si se hubiera parado a considerar todas las implicaciones de lo que iba a hacer, se hubiese visto asaltado por el pánico y aquello lo habría paralizado.

No fue así, por suerte.

Asimov no tarda en convertirse en un profesor enormemente popular entre los alumnos. No sólo por su claridad expositiva sino también, sin duda, por su carácter llano y campechano, muy alejado del modo altanero y distante que era la norma en aquel ambiente.

No es consciente de que esa popularidad le está creando enemigos. Y tampoco le importa demasiado.

Hay una anécdota que resume perfectamente esa época: dos profesores están paseando por los pasillos de la Facultad. De pronto, se escuchan aplausos lejanos y uno de ellos le pregunta al otro qué es eso.

—Nada. Asimov dando clase —es la respuesta.

Con un empleo seguro (al menos de momento y en los próximos años) y su vida familiar asentada, Asimov no tarda en retomar la ciencia ficción con el mismo ímpetu de años anteriores.

También hace otra cosa. En colaboración con dos compañeros escribe un libro de texto de bioquímica. La experiencia no termina de gustarle, al menos en lo que se refiere a tener que colaborar con otras personas y, por tanto, tener que consensuar ciertas decisiones. Y el libro es un fracaso comercial.

Sin embargo, descubre que le gusta escribir sobre la ciencia. Que hacer divulgación puede ser una actividad tan gratificante como escribir ficción. Y mucho más sencilla; porque no tiene que elaborar una trama, inventar unos personajes, hacer avanzar una peripecia: lo único que debe hacer es tomar los hechos que están ahí y hacérselos comprensibles a los demás.

Escribir, en un principio, artículos de divulgación y posteriormente libros le sirve para justificar de algún modo la necesidad académica de publicar. Pero también empezará a proporcionarle, a no tardar mucho, unos ingresos nada despreciables.

Ese descubrimiento tendrá unas consecuencias muy importantes para su futuro.

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Solo o en compañía de otros

Uno de los apoyos fundamentales durante los primeros años de Asimov, cuando intentaba abrirse camino en el mundo editorial, es el de su amigo Frederick Pohl. Hasta este momento he hablado poco de él y, desde luego, no le he dado a su figura la relevancia que se merece.

Me parece un buen momento hacerlo ahora, cuando llegamos a 1950. No sólo porque, como veremos más adelante, éste es un año fundamental para Asimov como escritor, sino porque es ahora cuando ven la luz dos cuentos que había escrito unos años antes en colaboración con Pohl.

Así que retrocedamos un poco.

A finales de los años treinta los jóvenes aficionados americanos a la ciencia ficción están empezando a organizarse, dando los primeros pasos en la formación de lo que no tardará en llamarse fandom. Uno de estos grupos se forma en Nueva York y, usando como plataforma las revistas de la época, convoca a una reunión a todos aquellos que estén interesados.

Para cuando Asimov acude a la reunión no sabe que ha habido una escisión en ese primer grupo de aficionados (pocos y mal avenidos, como se ve, en todas partes cuecen habas) y que él no está yendo a la reunión convocada por el grupo original sino por los «disidentes».

No tarda en enterarse, pero no le importa.

Esa escisión se da el nombre de «Los Futurianos» y aglutina a los que serán algunos de los más importantes escritores de ciencia ficción de los próximos años.

Y, entre ellos, está la pareja (literaria, se entiende) formada por Frederick Pohl y Cyril Kornbluth. Los dos serán responsables de un clásico indiscutible como Mercaderes del espacio, por ejemplo, y tendrán una carrera nada desdeñable por separado. Quizá su característica más definitoria sea una evidente preocupación por la especulación social y, de hecho, Kornbluth es bastante radical en muchos de sus planteamientos. Baste mencionar novelas como El síndico o relatos como «La marcha de los imbéciles» (cuya idea de base ha sido aprovechada no hace mucho por la fallida película Idiocracia). La propia Mercaderes del espacio es, posiblemente, uno de los ataques más feroces a la economía de mercado y el capitalismo sin control que haya hecho la ciencia ficción en toda su historia (y que, además, desgraciadamente no ha perdido vigencia en los últimos años).

Kornbluth, tal como lo describe Asimov, era un individuo inteligente, incluso brillante, pero de carácter más bien hosco y bastante retraído. No se llevan bien, algo que Asimov siempre lamentará, pero contra lo que no puede hacer nada, en parte a causa del prematuro fallecimiento de Kornbluth pocos años después.

Con la otra mitad del tándem, sin embargo, las cosas son muy distintas. Asimov y Pohl congenian enseguida y seguirán siendo amigos durante toda la vida.

Pohl es un «culo inquieto», podríamos decir, que no para de intentar nuevas cosas y no pasa mucho tiempo antes de que pruebe distintas iniciativas; como, por ejemplo, convertirse en agente literario de algunos de sus amigos. Asimov, que nunca ha sido partidario de ese tipo de cosas, confía en Pohl, sin embargo, y deja que intente venderle algunos de sus relatos.

Su éxito es, digámoslo así, moderado.

Sin embargo, lo que no consigue hacer como agente terminará haciéndolo como editor. Porque Pohl se convierte en director de Astonishing, una de las revistas de la época y no tarda en publicarle a Asimov algunos de sus primeros relatos.

Podemos decir que ese apoyo es fundamental en esos primeros momentos, mientras el jovencísimo Asimov intenta desesperadamente abrirse un hueco, con la meta final de aparecer en la Astounding de Campbell. Entre que lo consigue y que no, la publicación de su material en otras partes (entre ellas la Astonishing de Pohl) es un acicate importante para seguir con su empeño.

Y, con el tiempo, llegarán a colaborar juntos literariamente. Se trata de dos cuentos de fantasía, un género que Asimov apenas tocará durante su carrera pero por el que siempre se sintió atraído. Campbell, una vez que su Astounding parece asentada comercialmente y siempre pensando en diversificar el mercado, no tardó en lanzar una revista llamada Unknown, que aspiraba a ser a la fantasía (una fantasía adulta y con ciertas intenciones de sofisticación) lo que Astounding era a la ciencia ficción.

Por supuesto, Unknown se convirtió en otra de las metas de Asimov e intentaría a lo largo de los años aparecer en las páginas de la revista. Cuando parecía que iba a hacerlo, la publicación cerró (se vendía menos y era más cara de realizar que su gemela) y el cuento quedó varios años por el limbo, vendido pero no publicado. Ya hablaremos de ello más adelante.

Dos de los relatos con los que Asimov intentó entrar en las páginas de Unknown fueron escritos en colaboración con Fredrick Pohl (aunque éste prefirió usar el seudónimo de James McCreigh, no sé muy bien por qué). Durante un tiempo rodaron por aquí y por allá, hasta que, finalmente Pohl consiguió colocar ambos el mismo año.

El primero, «El hombrecillo del metro», aparece en Fantasy Book, una antología de fantasía, en enero de 1950.

Se trata, en realidad, de un relato de Pohl, que Asimov revisó a petición de su amigo. El resultado de esta colaboración entre ambos no es malo del todo: una historia de fantasía con ciertos toques humorísticos en general bien llevada y que no decepciona. No es ni de lo mejor de Pohl ni de lo mejor de Asimov, pero no es un mal relato.

El otro cuento, «Ritos legales», aparece en las páginas de Weird Tales (la revista emblemática de fantasía y terror, donde H. P. Lovecraft y Robert E. Howard publicarían buena parte de su obra, entre otros autores) y es la única vez que Asimov se cuela en esa publicación. No es extraño, teniendo en cuenta la especialización de la revista y el hecho de que el propio Asimov nunca se sintió muy interesado por ella.

La historia de la concepción de «Ritos legales» es un poco más compleja que la de «El hombrecillo del metro». Pohl tenía bien definida la idea de partida y buena parte del desarrollo de la historia, pero no tenía muy claro cómo enfocarla, así que se la pasó a Asimov a ver si él podía hacer algo con ella. Y lo hizo, escribiendo el relato rápidamente. Luego, se lo entregó a su amigo, a ver si éste podía colocarlo en algún sitio, y se olvidó del tema casi hasta que lo vio publicado.

En ese período, Pohl volvió sobre el cuento y cambió bastante, de modo que, por lo que el propio Asimov recuerda, toda la parte inicial está escrita por Pohl, mientras que la secuencia central del juicio es casi enteramente suya. No tiene muy claro quién escribió el final, pero es probable que fuera un poco de cada uno.

Es un relato muy superior a «El hombrecillo del metro», con momentos claramente delirantes y escenas verdaderamente divertidas. De hecho, la secuencia del juicio, de la que Asimov se declara responsable, es de lo mejor que ha hecho hasta el momento en el terreno humorístico. El tratamiento que hace la historia del tema de los fantasmas y los lugares encantados tiene su aquel de novedoso, sobre todo para la época, y como relato humorístico funciona sin problemas en toda su extensión.

Una pequeña joya en la narrativa breve de ambos autores y, curiosamente, uno de los cuentos que más desapercibidos han pasado en sus respectivas carreras. De hecho, ninguno de los dos lo considera entre sus favoritos, lo que supongo que habrá influido para que no haya sido destacado más a menudo.

El resto del año 1950 no es malo y, de hecho, Asimov parece haber recuperado buena parte de su carácter prolífico. Publica cuatro cuentos más, si bien hay que confesar que sólo uno de ellos es memorable.

«El conflicto evitable» es, en cierta medida, una continuación de «Prueba circunstancial»; aquí vemos a Stephen Byerley (el supuesto robot camuflado de humano) convertido en coordinador mundial del planeta Tierra y acudiendo a Susan Calvin para que investigue lo que parece ser un mal funcionamiento de los superordenadores que gestionan los recursos del globo. Es una historia floja, en la que apenas pasa nada y que se sostiene en una idea que no resulta ni especialmente atractiva ni muy memorable. No es un mal relato, porque para entonces Asimov tiene oficio suficiente para mantener el interés en casi cualquier cosa que escriba, pero no está a la altura de otros cuentos de robots anteriores y ni siquiera Susan Calvin consigue brillar demasiado en él.

Quizá lo más interesante es que en «El conflicto evitable» está el embrión de lo que, andando el tiempo, se convertiría en la Ley Cero de la robótica. Pues las máquinas todopoderosas que gestionan el planeta tienen en cuenta, no el bien del ser humano individual, sino de la Humanidad como conjunto, una idea sobre la que Asimov volvería años más tarde, cuando empiece a trabajar en la unificación de la serie de los robots con el ciclo de la Fundación.

«Sala de billar darwiniana» y «El día de los cazadores» padecen el mismo mal: son cuentos «de tesis», y la tesis y la carga moral que pretenden transmitir terminan imponiéndose a los aspectos narrativos, en lugar de estar a su servicio, con lo cual el resultado es poco convincente y demasiado evidente.

Como anécdota señalar que «El día de los cazadores» es un remake un poco más sofisticado de «Caza mayor», uno de los cuentos primerizos que Asimov nunca consiguió colocar en ningún sitio.

Es interesante compararlos, básicamente porque se ve con claridad la evolución y el enorme desarrollo que Asimov ha sufrido en unos pocos años. Pese a ser un relato fallido, «El día de los cazadores» sabe usar los recursos narrativos mucho mejor que «Caza mayor» y resulta bastante más satisfactorio que éste.

«Manchas verdes» es, de todos cuentos que publica ese año, el único que encuentro a la altura del Asimov de esa época. Es uno de esos escasos relatos donde hace aparecer una forma de vida extraterrestre y de nuevo nos hace lamentar que éstas cada vez fueran menos frecuentes en su obra: la conciencia planetaria que aparece en el cuento (una especie de primera versión de la Gaia de Los límites de la Fundación, aunque aquí vista como una amenaza) y la pequeña parte de ella que se infiltra en la nave donde se desarrolla la mayor parte de la acción, no tienen nada que envidiar a los mejores alienígenas de la época. Como siempre que se enfrenta a una especie extraterrestre, Asimov se toma la molestia (algo que debería ser obvio, pero que es menos frecuente de lo que se parece) de diseñarla de un modo coherente, de hacerla parecer lo bastante no-humana y, al mismo tiempo, de asignarle unos motivos lógicos y con sentido.

Ya sólo por eso el relato merece la pena. De hecho, lo mejor de «Manchas verdes» son, sin la menor duda, las secuencias en que nos muestran al extraterrestre desde su propio punto de vista y nos hacen comprender lo que hace y por qué sin que, al mismo tiempo, perdamos de vista que no es una criatura humana y sus motivaciones, por tanto, no lo son. Algo nada fácil, por cierto.

Es de destacar que dos de estos cuentos aparecen en Galaxy, revista que por entonces dirigía Frederick Pohl quien, como había hecho unos años atrás, seguía empeñado en publicar cuentos de su amigo. Asimov siempre le agradeció a Pohl su apoyo, aunque no podía por menos de lamentarse de la manía que tenía de cambiarle el título a todos los relatos que publicaba. Así, «Manchas verdes» apareció como «Misionero bastardo» y unos años antes «Robbie» había sido publicado como «Extraño compañero de juegos», por citar sólo dos ejemplos.

Pero, como decíamos al principio del capítulo, 1950 es un año importante para Asimov, y no por la cantidad o calidad de los relatos que publica, sino porque es entonces cuando da el salto para el que llevaba un tiempo preparándose.

Por una parte, una pequeña editorial llega a un acuerdo con él para recopilar sus cuentos de robots en un solo volumen que se llamará Yo, robot.

Y por la otra, publica por fin su primera novela: Un guijarro en el cielo.

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Un guijarro en el cielo

En 1950 algo está empezando a cambiar en el mercado editorial de la ciencia ficción americana.

Desde hace algunos años, la vida de los relatos se prolonga más allá de su primera publicación en revista. De vez en cuando, pequeños editores (o las propias empresas propietarias de las revistas) publican recopilaciones de cuentos; no de material original, sino selecciones de «lo mejor» que ha salido en las publicaciones periódicas del género. Cierto es que los relatos, tras su primera venta, quedan en propiedad de la revista y que es a ella a quien le paga el editor del libro, sin que el autor tenga por qué recibir un centavo. Sin embargo, suele haber buena fe, y las revistas —o, cuando menos, algunas— comparten parte de ese dinero con los autores.

Y las grandes editoriales, por otro lado, empiezan a tomar nota de que la ciencia ficción vende y puede ser un negocio. Pero ya no es cuestión de tirar de la reedición del material de las revistas de CF, sino publicar libros originales. Preferiblemente novelas.

Una de esas editoriales es Doubleday, que quiere iniciar una colección de ciencia ficción y empieza a contactar con algunos autores. Como he dicho, buscan novelas inéditas y, a través su amigo Frederick Pohl, Asimov entra en contacto con ellos.

Por una de esas casualidades, tiene entonces un material disponible que quizá le pueda interesar a Doubleday. Se trata de una novela corta titulada «Envejece conmigo» que ha escrito no hace mucho, pensando seguramente en su publicación serializada en alguna revista.

Se la entrega a Walter Bradbury, director literario de Doubleday, y a éste no le parece un mal material.

Desde luego, hay que ampliar el relato, pero no mucho, en realidad, pues «Envejece conmigo» ya está casi en el límite de lo que es una novela. Bradbury habla con Asimov y le explica lo que pretende.

Por una parte, habría que cambiar el título, que no termina de convencerle. Por otra, como ya hemos dicho, la extensión que aún no es suficiente para una novela, aunque por poco.

Lo más grave quizá sea la estructura que Asimov ha planteado en la historia. «Envejece conmigo» está dividida en tres partes, las dos primeras de las cuales narran acontecimientos paralelos: sólo en el tercio final ambas tramas se unen y avanzan hacia una conclusión común. Bradbury le sugiere a Asimov que, en lugar de hacer eso, vaya alternando una acción con otra, lo que sin duda le dará al relato un ritmo mucho más vivaz. También le pide que elimine un prólogo, un epílogo y varios interludios que rompen totalmente el tono de lo narrado y suenan innecesariamente pedantes y un tanto pretenciosos.

Asimov no necesita pensárselo mucho para darse cuenta de que Bradbury tiene razón en todo lo que le pide: sin duda la novela ganará en ritmo e interés si va alternando los dos hilos argumentales. Y no es menos cierto que esas digresiones de erudito en ciernes que ha incorporado no sólo no aportan nada a lo que narra, sino que resultan molestas e incluso algo ridículas.

Con eso en mente, Asimov vuelve sobre «Envejece conmigo» y en poco tiempo tiene una novela lista para ser publicada.

Saldrá a la calle en 1950 bajo el título de Un guijarro en el cielo. Con treinta años, un buen caché en el mundo de la CF, un trabajo estable y una familia recién creada, acaba de publicar su primera novela.

Y, por un momento, considera la idea de dedicarse a la literatura a tiempo completo. Con una novela en prensa, es quizá el momento adecuado para arriesgarse y lanzarse al ruedo literario con todas sus consecuencias.

No lo hace, sin embargo. Si algo le ha enseñado su infancia (marcada por las consecuencias de la Gran Depresión y por el duro trabajo en la tienda de su padre) es a ser conservador en sus decisiones vitales. La literatura es un riesgo, un camino incierto. Quién sabe si su novela se venderá bien. O, incluso, si habrá otras en el futuro. Las perspectivas parecen buenas, cierto, pero…

Así que seguirá en la Universidad, con la tranquilidad material (y psicológica) que le da cobrar un sueldo todos los meses. Y aunque, a no tardar mucho, la literatura irá convirtiéndose en una fuente de ingresos cada vez mayor (mucho antes de que termine la década, de hecho, será de lejos su principal fuente de ingresos), Asimov sigue sin tenerlas todas consigo y posterga una y otra vez la decisión de convertirse en escritor a tiempo completo. De hecho serán otros, en cierto modo, los que tomen la decisión por él.

Un guijarro en el cielo, entretanto, tiene una buena acogida. Al fin y al cabo, el suyo ya es un nombre familiar para los aficionados al género, así que el libro tiene hecha buena parte de la publicidad, y la carrera comercial de la novela es lo bastante exitosa para que Doubleday le pida otra para el año siguiente.

La situación que se describe en Un guijarro en el cielo está tomada de nuestro pasado, concretamente de la que sufría Palestina en el siglo I bajo la dominación romana (el mismo periodo que había usado en «Fraile negro de la llama»), algo que se nos hace evidente en cuanto Joseph Schwartz, el personaje con el que arranca la historia, empieza a conocer y comprender la sociedad a la que acaba de llegar.

Ese paralelismo con nuestra propia historia salta a la vista en cuanto contemplamos esa Tierra atrasada y orgullosa, poblada de intrincadas tradiciones y gobernada por una especie de Sanedrín fanático e imbuido de la superioridad de su pueblo. En los últimos años, Asimov había usado con cierta frecuencia el pasado como base para construir su futuro, y en este caso concreto se acerca a un momento de nuestra historia que a él, como judío, debía tocarle muy de cerca. Al fin y al cabo, es en ese momento, el siglo I de nuestra era, tras la revuelta judía, la destrucción del Templo de Salomón y el esparcimiento de los judíos por distintos lugares del Imperio cuando comienza la diáspora hebrea, con todas las consecuencias que traerá con el correr de los siglos.

Habría sido fácil, tentador tal vez, presentarnos una Tierra oprimida por un Imperio Galáctico malvado e ineficaz, y a los terrestres como apasionados luchadores por la libertad con la razón de su lado. Al renunciar a hacer eso y mostrarnos la situación desde ambos lados, vemos varias cosas. Como que, con todos los problemas que conlleva una burocracia de tamaño galáctico, el Imperio que nos presenta es una herramienta de gobierno funcional y, a largo plazo, más justa que otras. O que la sociedad terrestre, aunque pueda tener sus razones para sentirse agraviada y oprimida, está gobernada por un provincianismo supersticioso y cerril. Temerosos como están de perder su identidad cultural como pueblo, la reacción inevitable es que acaban considerándose superiores al resto de la humanidad. Cierto que el Imperio no está libre de culpa en esta situación: las cosas no surgen de la nada y la situación de opresión existe o cuando menos ha existido. Y sin duda los prejuicios anti-terrestres existen en la galaxia (aumentados con el tiempo, en buena medida, a causa de la propia actitud de los terrestres, en una pescadilla que se muerde la cola que ha sucedido demasiado a menudo en nuestra historia). Pero si a lo largo de la novela uno tiene que alinearse con alguien, no lo hace precisamente con la Tierra, dispuesta en su orgullo a exterminar al resto de la Galaxia con tal de estar de nuevo «en la cima» y ocupar el lugar hegemónico que, por historia y tradición, «le pertenece».

Se podrían extraer muchas conclusiones de este escenario y esta trama. Incluso se podrían aplicar algunas lecciones a la historia española reciente, y a ciertos nacionalismos tribales y xenófobos que se inventan un pasado glorioso que nunca existió para apuntalar un presente en el que no se sienten seguros de su propia identidad como pueblo. De hecho, es posible que la lectura de Un guijarro en el cielo en algunas escuelas de este estado fuera altamente recomendable.

Como sin duda lo habría sido entre buena parte de la comunidad judía en el momento de su publicación. Asimov fue siempre un judío muy crítico con los suyos, su historia y algunas de sus actitudes. Y sus opiniones respecto al sionismo no se puede decir que fueran muy positivas.

Pero el valor ideológico de Un guijarro en el cielo va mucho más allá de que sea una crítica a cierto tipo de judaísmo o cierto tipo de nacionalismo. De hecho, por encima de su peripecia de aventura espacial, la novela es una de las miradas más lúcidas que he visto a ciertas situaciones que, cuando se prolongan en el tiempo, terminan transformando lo que en principio fueron víctimas en verdugos ansiosos de una venganza que no lleva a parte alguna. Cuando un pueblo está amenazado, parece que nos dice Asimov, un cierto fanatismo es inevitable para mantener su identidad: al fin y al cabo, el uso de rituales es un modo eficaz de grabar en la memoria colectiva elementos necesarios para la supervivencia, ya sea una supervivencia puramente física, ya la supervivencia de una cultura y un modo de vida. Pero lo que empieza como un simple mecanismo de supervivencia acaba convirtiéndose en una sensación de superioridad moral y cultural que, a la larga, sólo puede acabar degenerando en pura xenofobia y en actitudes irracionales y carentes de sentido.

El mismo Asimov lo dijo una vez, hablando precisamente de los judíos y de las persecuciones y opresión que habían sufrido a lo largo de su historia: «Que un pueblo sea oprimido por otro sólo quiere decir que es más débil, nunca que es superior moralmente».

Las virtudes de Un guijarro en el cielo no están, por supuesto, sólo en lo ideológico; al fin y al cabo, no es una novela de tesis en la que la historia está al servicio de la idea que la sustenta; antes al contrario. Pues, si algo ha caracterizado siempre a Asimov ha sido su rendición total a lo que narra: si la novela implica ciertas reflexiones sociales es porque la historia lo permite y, en cierto modo, lo exige, y nunca al revés. Aunque como obra primeriza que es, tiene algún que otro altibajo de ritmo y un cierto encorsetamiento en la actitud de algunos de los personajes, muestra a la perfección lo que serán las principales características de Asimov como novelista.

La primera es, sin duda, su habilidad para estructurar narrativamente lo que escribe de una forma clara, precisa y armónica, de modo que la novela se convierte en un mecanismo de precisión donde la relación de cada pieza con las demás y con el todo del que forman parte es casi inevitable. El propio Asimov comentaría en alguna ocasión su percepción de lo que escribe (ya sea un relato, una novela, un artículo o un libro de ensayo) como un patrón; y sin duda esa visión le permite tener clara la estructura de la obra en la que trabaja y encarrilar la lógica narrativa dentro de ella sin que nada chirríe.

Otra de sus principales características es que buena parte de la acción (como ya pudimos ver en sus relatos de la Fundación) transcurre entre bastidores. De hecho, la peripecia en las novelas de Asimov es más bien escasa (y casi siempre vista de refilón o relatada por un personaje a otro, en lugar de narrada) y la historia se va articulando a través de distintas confrontaciones dialécticas. Sin ser consciente de ello, está transformando el diálogo en una herramienta narrativa que, a no tardar mucho, se convertirá en una de sus principales marcas de fábrica: diálogo usado para definir a los personajes, para plantear las situaciones e incluso para hacer avanzar la acción.

El tercer aspecto que define a Asimov como escritor es lo que podríamos calificar de «imparcialidad moral». Sin duda, como autor, sus simpatías e ideas lo llevarán a sentirse más cercano de unos personajes que de otros, pero como narrador no se permite el lujo de dejarse llevar por sus preferencias personales y se toma siempre la molestia de explicar los motivos por los que los distintos personajes, ya sean del bando protagonista, ya del antagonista, hacen lo que hacen. Al buscar unas motivaciones lógicas, creíbles y coherentes para todos, se aleja enseguida del maniqueísmo habitual en buena parta de la ficción popular de su época (y de la nuestra, ya que estamos).

Por último, habría que señalar que, en cierto modo, todas las novelas de Asimov son novelas policiacas, ya lo sean de forma explícita o no. Tras la historia que vamos leyendo existe siempre un misterio que debe ser resuelto y del que se van dando pistas a medida que avanza. El clímax de la novela es, habitualmente, el desenmarañamiento de ese misterio y la explicación de lo que ocurre realmente. Como autor, Asimov se las apaña a la perfección para ir dosificando las pistas que podrían permitir la resolución del misterio (algo que tiene mucho que ver, sin duda, con su percepción de la novela como un patrón y, por tanto, con una estructura clara) y, cuando éste se resuelve, tiende a conseguir algo mucho más difícil de lo que parece: primero, que la solución no resulte obvia; y, en segundo lugar, que sea totalmente coherente con lo que hemos leído y no se trate de un conejo sacado de la chistera a la desesperada en el último momento.

En Un guijarro en el cielo están presentes, como hemos dicho, todos estos elementos, aunque su manejo irá siendo depurado en novelas posteriores, hasta llegar a sus tres obras de madurez, a mediados de la década.

Podríamos decir que Asimov aprende a hacer novelas a medida que las va escribiendo.

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Yo, robot

Un joven aficionado llamado Marty Greenberg (no confundir con el Martin H. Greenberg que, años más tarde, compilaría varias antologías con Asimov) crea una pequeña empresa editorial, llamada Gnome Press, y decide que sería buena idea recopilar en formato de libro algunas de las series más populares que han aparecido en las revistas de ciencia ficción.

Ya no hablamos de una simple antología, sino de lo que se acaba conociendo como fix-up: un grupo de relatos que comparten un escenario común, cuando no una cierta ilación argumental que va pasando de un cuento a otro; o, dicho de otro modo, una serie de relatos. Es una fórmula que la ciencia ficción lleva un tiempo probando y la idea de agrupar todos esos relatos dispersos en uno o varios libros es tan evidente que resulta sorprendente que a nadie se le haya ocurrido todavía.

De hecho, la pequeña editorial de Greenberg publicará durante los años cincuenta un buen montón de libros, buena parte de los cuales no tardan en convertirse en clásicos del género. Baste mencionar, por centrarnos sólo en unos pocos, obras como Ciudad de Clifford Simak, el Conan de Robert E. Howard, Mutante de Henry Kuttner (aunque aparece con el pseudónimo de Lewis Padgett, con el que Kuttner y su mujer, C. L. Moore, firmaban a menudo sus obras), Los hijos de Matusalén de Heinlein o Preludio al espacio de Arthur C. Clarke.

Y, por supuesto, Yo, robot, Fundación, Fundación e Imperio y Segunda Fundación.

Sería lógico pensar que Greenberg se forró, visto el catálogo de títulos que tenía. Sin embargo, no fue así. Al principio, las ventas de todos estos libros fueron marginales; eran lo que hoy se conoce como long-sellers (libros que no se venden de forma espectacular pero nunca dejan de venderse) así que el dinero llegaba poco a poco y no en grandes cantidades. Y, para cuando la ciencia ficción empieza a ser realmente rentable editorialmente, Marty Greenberg se queda sin casi todo su catálogo.

¿Cómo pudo ser?

Sencillo: no pagaba royalties. Así que los autores pudieron recuperar sin problemas su obra y llevarla a otros editores (como hizo Asimov con su libro de robots y su trilogía de la Fundación, que acabarían en Doubleday), cosa que no habría sido posible de haber pagado puntualmente a los autores el dinero que debía. Si Greenberg hubiera sido leal con los escritores que publicaba, es muy probable que ellos lo hubieran sido con él y cuando la ciencia ficción empezó a rentabilizar en serio seguramente hubiera ganado mucho dinero. No lo hizo; no sé si por miopía, por ser un tacaño, por tratarse de un marrullero o, a lo mejor, porque los ingresos en aquellos primeros tiempos eran tan escasos que pagar derechos a los autores habría implicado no poder editar más libros. Quién sabe. Lo único cierto es que Greenberg tuvo en sus manos un filón y se le acabó escapando.

Por supuesto, Asimov no sabe nada de todo eso cuando firma el contrato con Gnome Press para Yo, robot. No espera que su libro sea un superventas. De hecho, es probable que no confíe en que se venda demasiado (al fin y al cabo, la gente ya ha leído esos relatos, debió pensar, ¿para qué van a pagar por tenerlos todos en un solo volumen?) y es muy probable que el principal motivo por el que acepta reunir sus cuentos de robots en un libro sea por pura satisfacción personal.

En cualquier caso, no se limita a tomar sus cuentos de robots, ordenarlos como crea conveniente y entregárselos al editor. Para que el libro funcione como una unidad escribe una nueva historia que, en cierta forma, engloba todas las demás y funciona como pretexto para ir presentando cada uno de los cuentos. Es un método muy común en los fix-up de relatos y Asimov no sería el único en usarlo. Eso hace aparecer el libro como una especie de «semi novela» y lo vuelve, o esa es la idea, más atractivo para el público.

Ese supuesto atractivo extra existe cuando la historia que sirve de enlace tiene sentido por sí misma y no se limita a ser una excusa. En el caso de Yo, robot, Asimov decide acertadamente usar a Susan Calvin como hilo conductor de todo el libro: un periodista acude a entrevistarla y la ácida robopsicóloga irá recordando las viejas historias de robots, ya sea de forma directa por haber estado involucrada en ellas, ya de forma indirecta por haber conocido a alguno de los involucrados (como es el caso de Powell y Donovan). De hecho, Asimov modifica el primer cuento, «Robbie», y le añade varios párrafos en que presenta a una jovencísima Susan Calvin que participa de refilón en la historia.

Como he dicho, usar a la robopsicóloga como hilo conductor es todo un acierto: su personalidad está presente de este modo durante todo el libro y lo dota de una estructura creíble y coherente y una lógica interna que lo hace funcionar como una unidad narrativa.

Es curioso que, al final del libro, Asimov mate a Susan Calvin (la entrevista tiene lugar cuando la doctora ya es una anciana y el periodista termina diciendo que muere poco después), como si no pensara volver a usar el personaje. ¿Se había cansado quizá de los cuentos de robots, como le pasó en su momento con la Fundación, o simplemente pensaba que la doctora ya no tenía gran cosa que aportar a la serie… o tal vez le pareció un buen recurso dramático en ese momento y no se planteó sus consecuencias a posteriori?

Difícil saberlo. Lo que sí es cierto es que Susan Calvin volverá y, de hecho, estará presente a lo largo de toda la vida de Asimov. De un modo esporádico (a veces con varios años entre cuento y cuento) pero sin irse jamás del todo. De hecho, el último cuento que escribió sobre Susan Calvin, «Visiones de robot», apareció en 1990, apenas dos años antes de la muerte de Asimov.

Leído hoy, Yo, robot es un libro irregular, con un puñado de cuentos bastante buenos (los de Powell y Donovan), varios que, siendo sinceros, resultan prescindibles («Robbie» o «El conflicto evitable») y dos o tres (como «¡Fuga!» o «El pequeño robot perdido») que podemos situar sin problemas entre sus mejores cuentos de robots. En realidad, el libro funciona como tal (por encima de la calidad de cada relato individual) gracias a la historia-puente que lo vertebra; no sólo por el modo en ayuda a matizar aún más el personaje de Susan Calvin, sino porque le da una unidad argumental y de estructura que no habría tenido si hubiera sido una simple recopilación de cuentos de robots.

Si Un guijarro en el cielo, como primera novela, justifica que uno se sienta razonablemente orgulloso de haberla escrito, Yo, robot, como primera antología de cuentos, no es tampoco un mal volumen. Podríamos decir que los dos primeros libros de Asimov en el mercado son una carta de presentación más que aceptable.

También podríamos decir que prometen, más que dan. Que nos presentan las semillas de lo que será el autor en el futuro, más que los frutos.

Quizá es un buen momento para comentar algunas de las características principales de los relatos asimovianos de robots.

El primero es el esquema argumental que, con pequeñas variaciones, se mantendrá durante todos ellos: una vez establecidas las tres leyes fundamentales que rigen el comportamiento del robot, las distintas historias tendrán como objetivo ponerlas a prueba, buscar los huecos por los que algo se puede colar y, en general, jugar con su interpretación e implementación.

Estas leyes, que han sido repetidas hasta la saciedad, son las siguientes:

1. Un robot no hará daño a un ser humano ni permitirá, por inacción, que éste sufra daño.

2. Un robot obedecerá las órdenes de un ser humano excepto si éstas entran en conflicto con la Primera Ley.

3. Un robot salvaguardará su propia existencia excepto si esto entra en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Con estas tres sencillas premisas (Asimov siempre atribuyó su formulación explícita a Campbell, mientras que éste siempre insistió en que se debían totalmente a Asimov) se van construyendo las distintas historias. Y casi siempre parten de una aparente violación de alguna de las leyes (si un robot no puede dañar a un ser humano, ¿cómo es que uno parece haber matado a un hombre?, por ejemplo) para terminar la historia demostrando cómo éstas se han cumplido en todo momento. Son, en su mayoría, relatos-puzle, donde las distintas piezas del rompecabezas van encajando y el paisaje que, en principio, parece ambiguo queda totalmente claro con el ensamblaje de las últimas.

Son, en realidad, reglas éticas, más que leyes informáticas. De hecho, podríamos decir que son las leyes de comportamiento del buen ser humano. No tenemos más que reformularlas del siguiente modo:

1. Un ser humano no hará daño a otro ni permitirá, por inacción, que éste sufra daño.

2. Un ser humano obedecerá las leyes vigentes, excepto si éstas entran en conflicto con la Primera Ley.

3. Un ser humano preservará su propia existencia, excepto si esto entra en conflicto con la Primera o Segunda Ley.

Evidentemente, la total aplicabilidad de esas tres normas de comportamiento ético es un tema, como poco discutible. Pero sin duda son una buena base a partir de la que construir algo, y Asimov así lo veía. No tarda en encariñarse con sus criaturas y las muestra, casi siempre, como seres fundamentalmente decentes y altruistas. Se podrá discutir sobre el mérito de un comportamiento decente y altruista si uno se limita (y no puede hacerlo de otro modo) a seguir la programación implementada en sus circuitos; pero, claro, ¿acaso nosotros no seguimos la programación implementada en nuestros circuitos genéticos, por no mencionar la que la educación y el ambiente van grabando en nosotros durante nuestro desarrollo? Con el tiempo, a medida que los relatos de robots van evolucionando (y lo hace el propio Asimov como escritor) la distinción entre hombre y robot empezará a volverse difusa.

Otro elemento característico es que los robots siempre se nos presentan como máquinas, como herramientas industriales diseñadas para cumplir una función. Esto, que hoy nos parece de cajón, no lo era tanto en esa época, donde el robot tendía a ser presentado bien como una amenaza, bien como una criatura doliente en busca de redención. Asimov se señala a sí mismo como responsable de haber acabado con esas dos tendencias y haber inaugurado un nuevo modo de tratar literariamente a los robots. Aunque no puedo garantizar que eso sea cierto al cien por cien, tampoco he encontrado indicio alguno de lo contrario, así que doy por buena su afirmación.

Lo que resulta curioso es que, aunque elimina el concepto de «robot como amenaza», esa idea sigue presente (y lo seguirá durante toda la serie) en el modo en que el humano de la calle contempla a los robots. El llamado «complejo de Frankenstein» (que podría resumirse como el miedo del creador a ser reemplazado por su criatura) está presente en la mayoría de los cuentos de robots de Asimov y, en algunos casos, es el detonante narrativo para parte de ellos. Hablaremos de esto más a fondo cuando lleguemos a Bóvedas de acero, su primera novela de robots.

Por último, es de destacar que de todos sus cuentos de esa época, son curiosamente los de robots los que más desfasados se han quedado tecnológicamente. No por los propios robots, sino por la parafernalia tecnológica (y especialmente informática) que los rodea. Los ordenadores que aparecen en estos relatos son invariablemente máquinas enormes y poco versátiles a las que no se puede programar en lenguaje natural (hay que traducir las órdenes, a mano, a simbología matemática antes de dárselas al ordenador) y de capacidad bastante limitada. Resulta curiosa esa contradicción entre los robots (que no dejan de ser ordenadores móviles), criaturas inteligentes y versátiles a los que se puede programar de viva voz, y esos ordenadores pesados y engorrosos de programar que pueblan sus cuentos.

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Héroes poco heroicos y mujeres maltratadas

En los tres primeros meses de 1951, Asimov prácticamente se adueña de la revista Galaxy. Su novela Polvo de estrellas aparece serializada, bajo el título de Tyrann, en los números de enero, febrero y marzo. Asimov no se siente del todo contento con esa novela, pero eso es algo de lo que ya hablaremos más adelante.

En cualquier caso, es sintomático que buena parte de lo que publica ese año aparezca en esa revista, dirigida por Horace L. Gold. Es un indicio claro de que la hegemonía de Astounding está empezando a tambalearse y, ciertamente, a lo largo de los años cincuenta tendrá que disputar el primer puesto, no sólo con Galaxy, sino con The Magazine of Fantasy & Science Fiction de Atnhony Boucher. A medida que John Campbell se vaya volviendo más excéntrico en sus creencias (fue uno de los primeros adalides de la Dianética de L. Ron Hubbard y cada vez se sentía más fascinado por la percepción extrasensorial y el esoterismo «científico») y reflejándolas en lo que publica en su revista, Astounding irá declinando poco a poco hasta perder su posición hegemónica en el mercado de las revistas de ciencia ficción.

Asimov no es una rata que abandona el barco que se hunde (que, además, no se está hundiendo), pero el hecho de que surjan nuevas revistas que, además, tengan calidad suficiente para competir con Astounding es para él un alivio, en cierto modo. En los últimos años había publicado prácticamente en exclusiva con Campbell, lo que tenía el peligro evidente de que, si desaparecía éste, bien podía encontrarse sin lugares en los que publicar.

Con la ampliación del mercado, Asimov no abandona Astounding, pero la revista deja de ser su primer objetivo.

En lo que se refiere a narrativa breve, ese año Asimov publica siete relatos (ocho, si contamos «Los Psicohistoriadores», escrito ex profeso para la edición en libro de Fundación). De ellos, resultan especialmente destacables «Conducto C» y «Huésped». «Creced y multiplicaos» y «Satisfacción garantizada», por otro lado, no son malos cuentos. En cuanto a «Cómo se divertían», «El Sha Guido G» y «Por una buena causa» van de lo intrascendente a lo fallido.

«Por una buena causa» parte de una idea interesante (el hombre cuyas ideas resultan incómodas pero que, andando el tiempo, se revela como la persona imprescindible) y tiene el interés añadido de que Asimov intenta crear y desarrollar un personaje que se acerca bastante a las antípodas de su pensamiento y carácter: básicamente un fanático alarmista al que, sin embargo, las circunstancias acaban dando la razón. Por desgracia, carga demasiado los dados para conseguir ese efecto, de forma que todo lo ocurrido nos acaba resultando forzado y, en ocasiones, traído por los pelos. Para rematar, el conflicto dialéctico entre los dos personajes principales no termina de resultar creíble. Todo eso hace que el relato, pese a contar con buenos momentos e ideas interesantes quede un poco a mitad de camino y no resulte por completo satisfactorio.

«El Sha Guido G» no es otra cosa que un chiste alargado en exceso (muy en exceso, de hecho, porque el relato no es precisamente corto) y orientado a un retruécano final que ni siquiera resulta especialmente ocurrente. El título original, «Sha Guido G» es, de hecho, un juego de palabras con shaggy dog (perro de lanas) que tampoco acaba de tener demasiada gracia. Vamos, un cuento perfectamente prescindible y olvidable.

En cuanto a «Cómo se divertían», su mérito principal es la visión que nos presenta de un futuro donde la enseñanza está totalmente informatizada. Curiosamente, junto a «Anochecer», es el cuento de Asimov que más veces ha sido incluido en alguna antología. Quizá porque, pese a no ser nada del otro mundo, no es un relato molesto ni mal llevado y tiene su aquel como historia adecuada para el público juvenil.

«Satisfacción garantizada» es tal vez el primer cuento de robots de Asimov no gira alrededor de un posible fallo en las tres leyes de la robótica. Susan Calvin aparece en esta historia, si bien en un papel menor, centrada en la atracción que una modesta ama de casa acaba sintiendo por el robot humanoide que le han asignado y los problemas emocionales que eso le causa. Dirigido, claramente, al impacto de la frase final, sin embargo, el relato está bien planificado y ejecutado y consigue mantener el interés a lo largo de toda su extensión. Para cuando termina y Susan Calvin lo remata con su frase lapidaria, medio la vemos venir, pero dado que cierra de un modo adecuado lo que hemos leído, tampoco nos resulta molesto.

Uno de los aspectos más interesantes de este cuento es, probablemente, el que sea una suerte de anticipo de la situación sentimental que se describe en Los robots del amanecer, novela que no escribiría hasta treinta años más tarde. De hecho, es algo relativamente común (no sólo en Asimov, sino en bastantes escritores) que sus relatos cortos sirvan de embrión o incluso de banco de pruebas para ideas que posteriormente serán desarrolladas en sus novelas de forma más pormenorizada.

«Creced y multiplicaos» es un juguete extraño, en cierto modo. Porque tiene su aquel de historia dickiana, con toda la paranoia que envuelve el cuento y su premisa de que el universo no es otra cosa que el equivalente meta-cósmico de una placa Petri donde criaturas todopoderosas experimentan con la vida inteligente igual que nosotros lo hacemos con las bacterias. Una idea, por cierto, no muy distinta a la que hay tras «El chistoso», aunque en ese cuento Asimov tratará el asunto de un modo muy distinto y, en general, bastante más satisfactorio.

Pero «Creced y multiplicaos» no está exento de interés, no sólo por la idea de partida sino por algunos de los personajes implicados en él, especialmente el científico que intenta evitar por todos los medios dejarse llevar por sus impulsos suicidas y que vive atrapado en una suerte de paradoja emocional irresoluble. Es, también, un personaje que podría haber sido diseñado por Philip K. Dick, tanto por su paranoia como por su evidente desesperación. El relato no está entre lo mejor de Asimov y hay algo en él que no acaba de funcionar del todo; quizá porque al tema elegido le iría mejor un tratamiento más oscuro, más irracional. Pese a todo, es una buena muestra del hecho de que Asimov se atrevía con cualquier idea y que siempre estaba dispuesto a dejarse llevar por una buena premisa y ver hasta dónde podía llevarle, pasase lo que pasase.

De hecho, el arranque de su narrativa, el impulso inicial que lo lleva a emprender ya sea un relato o una novela, descansa sobre dos premisas aparentemente muy sencillas: imaginar un problema y darle una solución. Tras eso, lo único que hay que hacer es rellenar los huecos entre la aparición del problema y del hallazgo de la solución. Algo bastante más difícil de lo que parece a primera vista, pero que es una constante en toda la narrativa de Asimov.

Los dos mejores cuentos que publica ese año son, sin duda, «Huésped» y «Conducto C».

En este último aparece el que quizá sea el héroe asimoviano por excelencia: un hombrecillo gris, anodino, prácticamente un chupatintas (de hecho, es un contable) que, sin embargo, resulta ser el que salva la situación. Dotado tan solo de su inteligencia y su sentido práctico y sin una pizca de heroísmo en su carácter, es sin embargo el responsable de sacar de apuros al resto de los personajes, en apariencia mucho más «heroicos» que él. De hecho, su motivación para actuar no puede ser más prosaica: son las primeras vacaciones en veinte años que se toma y no está dispuesto a dejar que se las arruinen.

El personaje, en cierto modo, es una suerte de reflejo invertido del clásico héroe heinleiniano. En lugar del individualista extremo, emprendedor, de carácter fuerte y a menudo pintoresco, que no puede evitar dejar huella allá por donde pase y que es una constante en la obra de Heinlein, el personaje central de «Conducto C» es, como ya hemos dicho, de aspecto anodino. Pasa desapercibido ante todos y es continuamente subestimado e incluso ridiculizado… hasta que llega el momento de resolver la situación y es el único que lo hace. Y, como hemos dicho, sus motivaciones no pueden ser más de andar por casa. Ni siquiera podemos decir que es un anti-héroe en el sentido clásico de la palabra, ya que no es lo opuesto a un héroe. Es, simplemente, un hombrecillo normal, tranquilo y sensato, que no va a permitir que le arruinen las vacaciones.

El relato está bien, llevado, su ritmo es adecuado y no lo es menos el modo en que va llevando a situación al terreno que a Asimov le interesa para contar lo que quiere. Poco a poco, a medida que los distintos personajes van mostrando sus puntos débiles y la situación se vuelve más tensa, el foco narrativo se va estrechando hasta centrarse finalmente en el protagonista que, hasta ahora, ha parecido un hombrecillo pusilánime y sin apenas carácter. En el momento en que salta al frente y se hace cargo de la situación, ésta da un vuelco que ya no abandonará hasta el desenlace.

Un magnífico relato que demuestra lo bien que Asimov maneja la interacción entre distintos personajes (a través, fundamentalmente del diálogo entendido como confrontación) y cómo prepara con habilidad el terreno para llevarnos a donde le interesa.

«Huésped» es, de nuevo, un relato bastante atípico, no sólo porque su protagonista es una mujer, sino porque está narrado por ella en primera persona. La confluencia de ambos elementos, muy poco frecuentes en la obra de Asimov, ya lo convierten en algo fuera de lo normal. Y lo cierto es que Asimov traza un retrato bastante creíble de la protagonista, consiguiendo que el lector empatice enseguida con ella y acepte su voz y sus percepciones sin problemas durante toda la historia.

El cuento es interesante por la especulación científica que hay él; no tanto por la premisa de la que parte sino por el modo que la desarrolla. El trasfondo del relato se basa en la existencia una suerte de parásito que es el verdadero responsable de la evolución humana y que para el resto de las especies inteligentes de la galaxia resulta mortal; una idea que Asimov lleva a sus últimas consecuencias como sin darle importancia y que justifica de un modo tan plausible que a veces resulta aterrador pensar en el asunto.

Pero el verdadero interés de «Huésped» está en el retrato que traza de un matrimonio claramente disfuncional pero, por desgracia, muy creíble.

La protagonista es una mujer inteligente, culta, brillante que vive sin embargo sumida en un permanente complejo de inferioridad y que se ve a sí misma como poco atractiva y carente de interés para los varones. Su marido, atractivo físicamente y de maneras bruscas y dominantes es, sin la menor duda, el retrato robot del perfecto maltratador psicológico y a lo largo de la historia va quedando patente el modo sutil en el que domina a su esposa y frustra una y otra vez su crecimiento emocional.

«Huésped» no es la única historia que desmiente la leyenda de Asimov como un autor preocupado únicamente por la especulación tecnológica y, como mucho, el análisis social. Pero sí una de las mejores.

Porque si el cuento funciona narrativamente (y vaya si lo hace) es gracias a la interacción entre los personajes y a la situación familiar que va mostrando de un modo tranquilo, sutil y sin tener que describirla jamás, ni insistir sobre ella. Ni falta que le hace. Lo peor (o quizá lo mejor, podríamos decir) es la desesperada resignación con la que la narradora termina su relato y la derrota emocional y personal que implica esa resignación.

Cuando leí «Huésped» por primera vez, hace quizá treinta años, recuerdo que me impactó pese a que no entendía muy bien por qué. Ahora, cuando comprendo realmente lo que pasa y veo con claridad la situación que describe, el impacto no es menor. Al contrario.

19

Trilogía de la Fundación

Gnome Press continúa la publicación de las series de relatos de Asimov, que había iniciado el año anterior con Yo, robot. En 1951 aparece Fundación, el primero de los tres volúmenes que compondrán la saga original de las fundaciones. El segundo y el tercero aparecerán, puntualmente, en 1952 y 1953.

La idea de dividir toda la saga en tres volúmenes es del editor y, aunque comercialmente parece un buen asunto (el concepto de trilogía tiene un cierto atractivo en la mente del lector) no estoy muy seguro de que sea correcta estructuralmente.

Fundación e Imperio parece un artefacto ensamblado con dos elementos bastante disímiles. Y más teniendo en cuenta que la primera historia que lo compone guarda una relación bastante cercana con la última de Fundación y la siguiente está más relacionada aún con la primera de Segunda Fundación. Eso, unido a la escasa conexión temática que hay entre las dos me lleva a pensar que quizá la forma más adecuada de agrupar estar historias —aparte de la evidente de un único tomo— habría sido en dos volúmenes (Fundación y Segunda Fundación, por ejemplo) cuyo resultado final, creo, sería más satisfactorio en el plano literario.

Los cambios que Asimov realiza para su edición en libro no son muy numerosos. El más significativo está en el primer volumen, Fundación, y consiste en el añadido de un nuevo relato, «Los Psicohistoriadores», donde se narra el modo en que Hari Seldon manipula a los políticos del imperio para obtener lo que quiere: el exilio para los que trabajan en su proyecto a un remoto planeta de la Galaxia, lo que los dejará en la situación adecuada para, por medio de sucesivas «crisis de crecimiento», ir ocupando una posición de dominio en la periferia galáctica. De este modo, y a medida que el imperio se va desmoronando, la Fundación extiende poco a poco sus tentáculos por los sistemas estelares vecinos y se convierte en una fuerza a respetar en una Galaxia que se está deshaciendo en luchas intestinas.

El otro cambio importante es la eliminación de la secuencia inicial en «Los Alcaldes» (el primer cuento que Asimov escribió sobre la Fundación y que, de hecho, llevaba ese título) donde se veía, de un modo mucho más rápido y genérico, lo que en «Los Psicohistoriadores» es narrado con mucho mayor detalle.

Éste no es un relato especialmente memorable, pero digamos que cumple su función primaria: presentarnos el escenario y dar los primeros pasos para establecer la situación de la que todo parte. Como cuento aislado no tiene mucho sentido, al contrario que los cuentos originales, que debían funcionar como una unidad narrativa por más que compartiesen un entorno y una trama global común. Pero como introducción a la serie funciona sin problemas.

Resulta interesante ver cómo ha evolucionado la forma de narrar de Asimov en los años transcurridos entre los primeros cuentos de la Fundación y la publicación del libro. Al fin y al cabo, «Los Psicohistoriadores» es un relato reciente, mientras que el resto de los que componen el volumen son bastante anteriores, en algunos casos, casi diez años.

Desde luego, el estilo de Asimov se ha ido depurando en ese tiempo, hasta el punto de que «Los Psicohistoriadores» está narrado de un modo mucho más directo, eficaz y, al mismo tiempo, es capaz de presentar las situaciones de un modo bastante más realista y creíble que el resto de los cuentos del volumen. Es evidente que toda la hojarasca pulp y los amaneramientos característicos de lo peor del género en la época en la que empezaba a publicar ya han desaparecido de su estilo y éste es ya el que usará, sin apenas cambios, durante el resto de su carrera como escritor: sencillez en la expresión y fluidez en el ritmo, con una predilección evidente por el diálogo como herramienta narrativa (de hecho, hay una secuencia en el relato, la del juicio, resuelta totalmente a través del diálogo) y una rendición total a las necesidades de la trama, al fluir de los acontecimientos, de modo que nada los interrumpa. Si el ritmo narrativo lo permite, puede haber lugar para la introspección y la reflexión, pero en general no será así y los personajes asimovianos se irán definiendo sobre la marcha, a través de sus acciones y sus palabras.

Aún no vemos asomar otra de las características principales de Asimov como escritor, su predilección por los flashbacks para evitar la morosidad en el ritmo, lo que tiene sentido, ya que hablamos de un relato corto, al fin y al cabo.

En Fundación e Imperio se añade un prólogo que resume el libro anterior pero, aparte de eso, el libro se limita a presentar juntos dos nuevos relatos: «El general» (originalmente aparecido como «La mano muerta») y «El Mulo».

Otro tanto podemos decir de Segunda Fundación, que se abre con un prólogo muy similar al del volumen anterior (la diferencia es que resume también los acontecimiento de éste) y donde encontramos dos nuevas novelas cortas, que son las que cierran el ciclo.

Aunque sin duda no lo cierran. En realidad, Asimov se ha quedado a poco más de un tercio de todo lo que quería narrar. Si su plan original era contar los mil años de interregno entre la caída del primer Imperio Galáctico y el establecimiento del segundo, en la Trilogía de las Fundaciones apenas recorre los trescientos primeros años de ese periodo.

Y parecía que ahí se iba a quedar el asunto. Cuando remata la serie con «…Y ahora no lo ves» (titulado «La búsqueda de la Fundación» en Segunda Fundación) Asimov está harto de su creación, como ya hemos explicado anteriormente. No tiene fuerzas para seguir adelante y está cansado de las limitaciones que le impone la continuidad de la serie. A esto contribuyó, sin duda, la publicación aislada de los relatos en revista, pues el autor se veía obligado, al principio de cada historia, a hacer un resumen de los acontecimientos hasta el momento, una suerte de «en el episodio anterior de Fundación…». Hacer eso de un modo que no convirtiera esa parte de la historia en algo pesado y plomizo que se cargase su ritmo cada vez le resultaba más difícil (cada vez tenía más que resumir) y le planteaba bastantes problemas.

No fue el único motivo, por supuesto. La conclusión de cada relato le cerraba puertas argumentales, de modo que su libertad narrativa cada vez era menor. Cuando empieza a escribir la serie parte casi de una página en blanco y poco más que una idea prometedora (un imperio galáctico que se derrumba y un hombre capaz de predecir y paliar esa caída), pero a medida que pasa el tiempo las posibilidades argumentales se van estrechando y cada vez queda menos sitio por el que seguir adelante y conseguir algo novedoso sin dejar de ser consistente con todo lo anterior.

Como ya he comentado, durante muchos años, la respuesta de Asimov a cualquier pregunta de aficionados o editores relativa a una continuación de la Trilogía fue siempre negativa. No, la Fundación había terminado y ahí se iba a quedar.

Eso no es del todo cierto. A mediados de los setenta Asimov llegó a iniciar una continuación de su saga. Bajo el título de «Lightning Rod» (Pararrayos) eran poco más de catorce páginas que no tardó en dejar de lado. Y que sin embargo, usaría como punto de partida cuando, a principios de los ochenta, y convencido por una serie de circunstancias que detallaremos posteriormente, se sentó a escribir lo que sería Los límites de la Fundación.

«El cuarto libro de la Trilogía de las Fundaciones», como estuvo a punto de anunciar la publicidad editorial.

Como el mismo Asimov reconoció, habría sido un buen chiste.

20

Polvo de estrellas

Cuando se sienta a escribir lo que será su segunda novela, Asimov comete uno de los errores más habituales en los novelistas primerizos: tratar de impresionar.

Al contrario que Un guijarro en el cielo (donde Walter Bradbury contrata el libro tras haber leído la novela corta original) Doubleday sólo le paga una opción sobre la novela y no firmará el contrato definitivo hasta no haber leído, por lo menos, varios capítulos de lo que el autor lleva escrito. Una práctica, por otro lado, que no es infrecuente en el mundo editorial.

Cuando escribió Un guijarro en el cielo, Asimov no sentía presión alguna. Tenía el relato original y el compromiso de publicación por parte de Doubleday, así que se limitó a corregir algunos defectos menores en la forma de escribir la historia y en alargarla hasta la longitud de una novela.

Pero ahora ya era un novelista publicado, y eso significaba que su segundo trabajo debía estar por lo menos a la altura del primero y, si eso era posible, superarlo.

La consecuencia es que Asimov empieza a escribir lo que acabaría siendo Polvo de estrellas en un estilo artificioso, intencionadamente «literario» (en el peor sentido posible de la palabra) y con un claro deseo de impresionar y demostrar lo bien que podía hacerlo.

El resultado es bastante tanto desastroso, como cabe suponer. Tras leer los primeros capítulos, Bradbury le pregunta a Asimov:

—¿Sabes cómo escribiría Hemingway: «El sol salió a la mañana siguiente»?

Asimov dice «no» y se prepara para una larga charla sobre metáforas, adjetivación y un lenguaje rico, culto y elaborado. La respuesta de Bradbury, sin embargo es:

—Pues diría: «El sol salió a la mañana siguiente».

La pulla no cae en saco roto. Asimov enseguida comprende lo que su editor quiere decir y vuelve sobre el manuscrito, que ahora reescribe en su estilo habitual: sencillo, sin florituras y directo. A partir de ese momento, Asimov siempre tendrá claro (en el fondo lo sabía, pues era lo que inconscientemente había ido haciendo relato tras relato) que la sencillez es la mejor opción, a menos que la complejidad esté justificada por motivos estrictamente narrativos. Que, en suma, siempre es preferible decir «jarrón verde» en lugar de «búcaro glauco». El lenguaje, en las manos del escritor (así lo ve Asimov), no debe ser otra cosa que una herramienta al servicio de lo que se cuenta, nunca un fin en sí mismo: las palabras elegidas para narrar la historia deben estar destinadas a hacerla más comprensible y asimilable por el lector (tanto intelectual como emocionalmente) y nunca deben convertirse en los protagonistas de lo que se escribe. Son, como ya he dicho, herramientas.

Años después Asimov escribiría un artículo, «El vidrio de ventana y el vitral de iglesia», donde reflexionaría sobre esos temas y expondría sus ideas al respecto. Con el tiempo, no solo reeditaría ese artículo uno de sus libros de ensayo, sino que acabaría convirtiéndose en uno de los capítulos de su autobiografía póstuma, I, Asimov (publicada en nuestro país, por cierto, con el originalísimo título de Memorias).

Entretanto, Horace L. Gold había decidido publicar Polvo de estrellas en su revista Galaxy, serializada en tres números. Y le sugirió (más bien le ordenó, teniendo en cuenta el modo de ser de Gold) que incluyera en la novela una subtrama que tuviera como elemento detonante la Declaración de Independencia de Estados Unidos. A Asimov la idea no le gustaba nada, básicamente porque pensaba que no aportaba nada a la historia y le parecía ridículo que en una novela ambientada en un remoto futuro en un escenario espacial, alguien recordase un antiguo documento terrestre. Sin embargo, Asimov quería el dinero que podía reportarle la serialización de la novela (previa a su publicación en libro) en la revista de Gold, así que acabó accediendo.

Se tomó la molestia de introducir la subtrama de modo que, llegado el momento de la edición definitiva de Polvo de estrellas, esas secuencias pudieran eliminarse sin afectar al resto de la novela, y así se lo dijo a Bradbury. Para su sorpresa, a éste no le pareció mal el asunto y decidió que no había problema en mantener esa subtrama. Así, cuando aparece el libro en Doubleday, las referencias a la Declaración de Independencia están en la novela.

Eso (unido al hecho de verse obligado a reescribir los primeros capítulos) hizo que Asimov siempre sintiera más bien poco aprecio por ella. De sus primeras novelas, es sin duda la que menos la gusta y de la que menos habla, ya sea en sus autobiografías o en los comentarios con los que salpica, aquí y allá, sus recopilaciones de cuentos.

Pero, ¿es Polvo de estrellas tan mala?

En realidad, no.

No es una novela mucho mejor que Un guijarro en el cielo, aunque sí un poco. No tiene los problemas de ritmo de ésta y, por otro lado, su estructura (montada claramente como un relato de misterio) hace que resulte una lectura bastante más amena y, en general, más satisfactoria.

No es un enorme salto adelante en la carrera de Asimov como novelista, pero sí que se le nota como un autor más seguro de sí mismo y de sus posibilidades que, poco a poco, va afinando y mejorando lo que hace.

Lo que, de hecho, es una característica común en toda su obra: jamás avanza a saltos. No pasa de repente de ser un autor medio interesante a una de las primeras figuras del género en su época. Sino que poco a poco, relato a relato, va mejorando y convirtiéndose en un nombre a tener en cuenta. De hecho, su evolución es tan paulatina que seguramente ni él ni los lectores la perciben. Su progresión es constante y apenas perceptible, pero está ahí.

Con sus novelas pasa otro tanto. Un guijarro en el cielo no es una obra redonda, ni tampoco Polvo de estrellas. Pero cada una es un poco mejor que la otra, al igual que Las corrientes del espacio será algo mejor que Polvo de estrellas.

Así, cuando llega su momento de madurez y escribe sus dos mejores novelas de esa época, uno ni se da cuenta: de obras irregulares aunque interesantes ha pasado en unos pocos años a novelas sólidas, bien planteadas y desarrolladas, con un ritmo impecable, una dosificación de los acontecimiento prácticamente perfecta y una estructura armada a la perfección.

Al igual que Un guijarro en el cielo, Polvo de estrellas describe una situación de tiranía y los intentos de los oprimidos por librarse del opresor. Y al igual que ella, tiene como escenario de fondo un amplio fresco galáctico con una civilización humana vital y expansiva que ha colonizado (o está en ello) cuantas estrellas alcanzan la vista.

Pero mientras que Un guijarro en el cielo circunscribía toda su acción a un único planeta, aquí vamos saltando de uno a otro en una huida un tanto desbaratada que acaba, en realidad, dejando a los personajes en el mismo lugar del que han partido. Asimov usa el movimiento físico de sus personajes para hacer que la propia historia se mueva, un recurso muy habitual (sobre todo en autores primerizos) que, bien llevado, es una forma sencilla y eficaz de hacer avanzar la historia. En este caso no está mal llevado: nos da tiempo para ir tomando contacto con los distintos personajes y el modo en que se relacionan, nos permite ir conociendo cada vez mejor el escenario en el que se ambienta la acción y nos hace comprender poco a poco lo que está pasando y hacia dónde puede desembocar todo.

Un recurso fácil, tal vez, pero efectivo.

Lo más interesante de la novela, sin embargo, y lo que la hace ser algo más que un una simple aventurita espacial, es la situación política de opresión que describe; rasgo que vuelve a compartir, de nuevo, con Un guijarro en el cielo (y que compartirá también con Las corrientes del espacio).

A primera vista, sin embargo, parece que ahora estamos ante una situación sin ambigüedades morales: los tiranos opresores son, en efecto, tiranos y sin duda oprimen; y los esforzados luchadores por la libertad están imbuidos de los más altos ideales.

Pero, a medida que se va desarrollando la historia, vemos que no todo es tan simple y, de hecho, a lo largo de la novela nuestras simpatías empiezan a ir hacia un personaje un tanto atípico. Hablo de Simok Aratap, que podría haberse convertido con facilidad en un malo de opereta, pero que nos es presentado como un individuo sensato, inteligente y con sentido del humor (características de las que está mucho mejor dotado que el protagonista) que, simplemente, está buscando lo mejor para su patria. Y, aunque no vacilará en destruir a quien se interponga en su camino, llegado el caso preferirá buscar una solución de compromiso que no suponga un derramamiento inútil de sangre. Seguro que no lo hace por un compromiso ético, sino por puro pragmatismo, pero incluso en eso se nos revela mucho más creíble (y nos resulta más fácil empatizar con él) que Biron Farril, el «heroico» personaje central de la novela.

Que en realidad, tiene poco de heroico: a lo largo de toda la historia, Farril es un personaje que se deja llevar una y otra vez por los acontecimientos y que, en ocasiones, recuerda a uno de esos personajes de Hitchcok envueltos en tramas que no comprenden y en las que han caído sin saber cómo ni por qué. Así, Farril sería una suerte de versión galáctica del Cary Grant de Con la muerte en los talones (aunque carece, por desgracia, del encanto y la ironía del Roger Thornhill que Grant interpreta en la película de Hitchcock).

Y, por último, Asimov hace algo muy similar a lo que había hecho unos años atrás en «El Mulo»: presentarnos a un personaje que, en apariencia, no despierta más que lástima y que es una suerte de ruina humana para, en el último momento, dar un giro a toda la situación y mostrarnos que es la inteligencia rectora que está detrás de todo y el verdadero responsable de cuanto ha ocurrido.

Polvo de estrellas es una novela modesta, sin duda, tanto en sus intenciones como en sus resultados. Pero la trama de misterio está bien vertebrada, los personajes (especialmente los secundarios y, sobre todo, el villano) se nos hacen enseguida interesantes y la resolución del misterio está a la altura de las expectativas creadas.

En resumen, no deslumbra pero no defrauda. Y, sin duda, Asimov se muestra como un narrador bastante más seguro y más hábil que en su anterior novela.

Un paso más hacia sus obras de madurez, por tanto.

21

Hacia la independencia económica

En 1952 Asimov empieza a comprender que ganarse la vida dedicándose en exclusiva a la literatura es algo más que una posibilidad. Sus ingresos escribiendo ciencia ficción ya alcanzan (si no rebasan) su exiguo sueldo como profesor de bioquímica en la Universidad de Boston, y además ha empezado a diversificar sus actividades literarias.

Poco a poco va dándose cuenta de que escribir artículos de divulgación puede ser un trabajo tan gratificante como dedicarse a la ficción y, de hecho, a medida que pase el tiempo descubrirá que lo primero le resulta más fácil y agradable que lo segundo.

Tras escribir un libro de texto de bioquímica con otros dos compañeros de la Universidad (que no le deja muy contento y además es un fracaso de ventas) Asimov siente la necesidad de seguir haciendo algo en esa línea. Pero no tanto textos científicos destinados a un público con formación científica, sino artículos divulgativos para el público en general. Aprovechando que Astounding de vez en cuando publicaba algún material de ese estilo, empieza a escribir algunos y a publicarlos. Algo después, Anthony Boucher, director de The Magazine of Fantasy & Science Fiction, le pide una columna fija de ciencia para su revista y Asimov inicia ya de forma decidida una actividad que ya no abandonará jamás y que, con el tiempo, se irá convirtiendo en su principal fuente de ingresos.

A medida que transcurren los años va pasando de los pequeños artículos de divulgación a los libros de ensayo y no tarda en convertirse en la figura dominante en el campo de la divulgación científica gracias en buena medida a su forma directa de explicar las cosas y a su estilo llano y campechano, que convierten siempre en comprensibles las más abstrusas materias científicas. No hay que menospreciar tampoco lo prolífico de su producción, pues Asimov no tarda en convertirse en una auténtica máquina de escribir, como si pasara las veinticuatro horas del día pegado al teclado sin hacer otra cosa.

Y algo de eso hay, ciertamente.

De momento, dedicarse a la literatura científica tiene una consecuencia negativa en su entorno académico: cada vez descuida más las tareas de laboratorio (aunque nunca las clases, que para él son un placer) y de hecho es llamado al orden en más de una ocasión. Su respuesta, una de esas veces, es sintomática:

—Soy un buen escritor científico. Pretendo convertirme en el mejor escritor científico del mundo y, como tal, mi reputación sin duda beneficia a la Universidad de Boston. Como investigador soy mediocre. Y lo último que necesita esta universidad es otro investigador mediocre más.

Aquello no le granjeó precisamente las simpatías de algunos de sus colegas. De momento estaba a salvo, porque tanto su jefe directo como el decano sentían simpatía por él y lo apoyaban. Pero eso cambiaría y acabaría desembocando en la ruptura definitiva de Asimov con la Universidad de Boston.

Que no fue tan definitiva, en realidad.

Llega un momento (el decano se ha jubilado y su sucesor no ve con tan buenos ojos a Asimov) en que ya no se trata de una llamada al orden. Por su reiterado abandono de sus funciones como investigador, la universidad amenaza con dejarlo sin sueldo. Despedirlo, en suma.

Para entonces el aspecto económico le importa bien poco y si Asimov no responde a esa amenaza con un «pueden meterse el sueldo por donde les quepa» es por pura educación. Pero lo de despedirlo es otra cosa.

Unos años atrás ha ascendido al rango de «profesor asociado» y no piensa renunciar a él. Se lo ha ganado y se lo merece. Así que les dice a sus superiores que de acuerdo, que no cobrará ni dará más clases, pero su título de Profesor Asociado de Bioquímica de la Universidad de Boston es suyo y no pueden quitárselo. Ellos dicen que sí y él insiste que no, lo que los lleva a un litigio que durará algunos años y que Asimov terminará ganando.

Se va de la universidad, pero conserva su título.

En cierto modo, era lo mejor que podía haberle pasado. Aunque para esa época su sueldo como profesor es una gota en el océano de sus ingresos, es algo fijo y seguro que le da estabilidad psicológica. Al fin y al cabo, piensa, cada libro es como empezar de nuevo. Nadie le asegura que su popularidad se vaya a mantener siempre: a un éxito puede seguirle un fracaso y a éste, otro. Así que, aunque ya no necesita su sueldo como profesor, sigue aferrándose a él por la tranquilidad que le proporciona.

Cuando la universidad, literalmente, le da la patada, le está haciendo un favor. A partir de ese momento se dedica por entero a la literatura, lo que implica más tiempo para escribir y, por tanto, más libros en el mercado. Y más dinero.

Hay una anécdota de esos últimos años en la Universidad de Boston, cuando Asimov lucha por conservar su título de profesor asociado, que no puedo por menos de reseñar. Un colega le manifiesta que admira su integridad y su independencia y el modo en que está dispuesto a luchar hasta el final.

Asimov se encoge de hombros y dice:

—No tiene ningún mérito. Puedo resumirte en dos palabras la clave para la independencia académica.

—¿Cuáles?

—Ingresos externos.

22

El ranger del espacio

Doubleday se le acerca a Asimov con una propuesta. Una cadena de televisión tiene pensado producir un programa de ciencia ficción para jóvenes y quieren que un autor del género escriba varias novelas que les puedan servir de punto de partida (suponemos que para usar el escenario y los personajes) y, de paso, promocionar la serie.

Asimov acepta. La idea de escribir para jóvenes le gusta y, si el programa televisivo tiene éxito, eso puede ayudar a que las novelas se vendan mejor. Sin embargo Asimov no tiene la menor confianza en los medios de comunicación audiovisuales y es muy posible que la serie de televisión termine siendo una auténtica chapuza, así que toma la decisión de usar un pseudónimo para estas novelas.

La primera, David Starr: ranger del espacio, aparece en 1952 firmada por Paul French. Y a partir de ahí, Asimov irá publicando puntalmente una al año (excepto en 1955), hasta llegar a Lucky Starr y los anillos de Saturno, aparecida en 1958.

De hecho, este libro de Lucky Starr será la última novela de ciencia ficción que escriba Asimov hasta Viaje alucinante en 1966, adaptación de la película del mismo título. Y dado que ésta es una novelización, en realidad Lucky Starr y los anillos de Saturno es la última novela de ciencia ficción enteramente original de Asimov hasta la aparición en 1972 de Los propios dioses.

Aunque, como hemos dicho, las novelas aparecen originalmente con pseudónimo, con el tiempo serían reeditadas bajo el nombre de Asimov. En realidad, éste no debería ni haberse molestado en usar un pseudónimo ya que la supuesta serie de televisión basada en sus novelas nunca llegó a realizarse. Lo cual, teniéndolo todo en cuenta y considerando cómo era la televisión en los años cincuenta es muy posible que fuera una suerte.

Las novelas de Lucky Starr son básicamente aventuras sencillas, sin grandes complicaciones, destinadas fundamentalmente a un público juvenil. La trama es simple, el misterio que hay que resolver a menudo es totalmente obvio y los personajes están más bosquejados que otra cosa. Sin embargo, las novelas tienen un ritmo más que adecuado y la peripecia que narran es lo bastante interesante para que se conviertan en un pasa-páginas entretenido e intrascendente.

Como literatura juvenil (digamos para pre-adolescentes o, como mucho, jóvenes en los primeros años de la adolescencia) son una lectura amena e interesante. No resultan especialmente memorables (lo que sin duda no son es una lectura impactante) pero cumplen su objetivo sin problemas. A lo que habría que añadir el evidente componente didáctico de la serie: cada una de las aventuras se desarrolla en un lugar distinto de nuestro sistema solar y Asimov aprovecha para, sin interrumpir nunca el fluir narrativo con ladrillos de información, ilustrar a sus jóvenes lectores sobre las características y maravillas de cada uno de los planetas.

Por desgracia, parte de esa información ha sido superada por los avances científicos de años posteriores y nuestro mejor conocimiento y comprensión del sistema solar, pero eso no es culpa de Asimov, evidentemente. Y siguen siendo una buena forma para un niño de introducirse, no sólo en la ciencia ficción, sino en la misma ciencia y el conocimiento del universo.

Curiosamente, el escenario en que se ambientan estas novelas casi podría ser el mismo de los cuentos y posteriores novelas de robots. Evidentemente, están presentes los robots positrónicos y las leyes de la robótica, y se menciona a las colonias espaciales de la Tierra. El único detalle de ambientación que las hace no encajar con ese decorado es la presencia de inteligencias extraterrestres.

Por otro lado son quizá un producto atípico dentro de la obra asimoviana. Por un lado, hay bastante más acción directa que en las novelas para adultos de Asimov, y la estructura de la mayoría de las historias (sin abandonar nunca, eso sí, el componente de misterio y de intriga) bebe más del western que de ningún otro género.

Vistas hoy, estas novelas tienen más de curiosidad que de otra cosa. No están entre lo mejor de Asimov, pero tampoco son de lo peor que ha escrito. Tienen ciertas características que las hacen interesantes de por sí y, pese a que su parte científica no ha envejecido demasiado bien, siguen funcionando en cierta medida como «viaje turístico» por el sistema solar.

Lo que aportan al corpus asimoviano es más bien poco, ya que no destacan en casi ningún aspecto, ni por su calidad ni por su falta de ella. Pero sin duda en su momento fueron un ejercicio interesante para el autor y lo ayudaron a ir puliendo sus dotes narrativas como novelista.

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Mineros y madres

En 1952 Asimov sólo publica cuatro relatos. Claro que teniendo en cuenta que ese mismo año aparecen dos novelas (la primera de Lucky Starr y Las corrientes del espacio), por no mencionar que poco a poco va orientando su carrera hacia la divulgación científica, tampoco podemos decir que estuviera ocioso.

El más flojo de esos relatos es «Juventud» donde lo que parecen dos jóvenes campesinos encuentran a unos extraterrestres diminutos y deciden exhibirlos en una feria. Al final, y en contra de lo que llevábamos pensando durante todo el cuento, descubrimos que los dos jóvenes son en realidad alienígenas y que los diminutos extraterrestres son los humanos.

Es lo que, en esos tiempos, se llamaba un cuento de «inversión de ideas» y que consistía básicamente en tomar un lugar común y darle la vuelta, convirtiendo de ese modo lo cotidiano en inesperado.

Asimov juega sus cartas con cierta habilidad: jamás identifica a nadie por el nombre (los dos jóvenes extraterrestres siempre son llamados por un apodo sin que eso nos parezca raro) y a lo largo de todo el relato éste se mueve por un terreno ambiguo que sólo se decanta hacia un lado concreto en la conclusión.

Lo que no hace totalmente redonda la historia es que los extraterrestres son tan humanos en sus actitudes y comportamientos (es parte, evidentemente, del truco que permite que el lector no descubra demasiado pronto lo que pasa) que cuando descubrimos que no son humanos no termina de resultar creíble.

Otro de los relatos es «Alternativas», que tiene un origen curioso. Asimov viajaba en tren con su mujer cuando esta le hizo la pregunta tópica e inevitable que tarde o temprano se le acaba haciendo a todo escritor: ¿de dónde sacas tus ideas?

—De cualquier sitio —fue la respuesta—. Podría sacar un cuento de un viaje en tren, como éste.

—Hazlo —le retó su esposa.

El resultado fue «Alternativas», una historia fantástica con ribetes románticos que es un raro capricho en la narrativa breve asimoviana. Por un lado, como hemos dicho, es un cuento fantástico, no de ciencia ficción. Y, por el otro, gira alrededor de una historia de amor y de cómo ésta podría haberse desarrollado si se hubieran cambiado minúsculos detalles en el pasado de los implicados.

El cuento funciona, y bastante bien. Tiene una cierta atmósfera de comedia romántica de Hollywood que le va como anillo al dedo y juega con habilidad con los distintos «¿y si?» (ése es el título original del relato, de hecho) y las diferencias entre lo que ocurrió de verdad en el pasado de los personajes y lo que van viendo en esos pasados alternativos.

Ya que se trata de una comedia romántica, todo desemboca en un final feliz, y se llega a la conclusión de que, aunque las cosas hubieran sido distintas, los dos protagonistas habrían terminado igualmente enamorados. Un Asimov menos deseoso de complacer a su mujer (está claro que ella es su público en ese momento, que va hilvanando sobre la marcha el cuento para ella y que ella es el espectador al que quiere cautivar) quizá habría concluido el relato de otro modo. Pero la forma a la que se llega al final no resulta forzada, por lo que tampoco molesta en exceso ni parece uno de esos finales felices postizos tan habituales en cierto cine de la época.

La relación de Asimov con Horace L. Gold fue siempre tormentosa, por decirlo de algún modo. Asimov lo respetaba como editor, pero cada vez le resultaba más difícil tratar con él. En parte por los modales bruscos de Gold (un hombre que tenía serios problemas de comportamiento incluyendo entre otras manías, una intensa agorafobia y ciertos toques de misantropía) y en buena medida por las continuas revisiones a las que estaba empeñado en someter los cuentos que Asimov le presentaba.

Cuando éste encontraba adecuadas sus sugerencias, no tenía ningún problema en aceptarlas. Pero en otros casos le parecía que Gold cambiaba las cosas simplemente por el afán de cambiarlas, pura y simplemente para demostrar que era el director de la revista y su palabra era la ley.

Asimov le presentó «A lo marciano», donde se narra la historia de un grupo de colonos marcianos que, ante la amenaza de que la Tierra les corte el suministro de agua, deciden buscarse la vida por su cuenta y traer el líquido de los asteroides. A Gold le gustó el cuento, pero le disgustaba la ausencia de toda presencia femenina en él. Así que no dejó de importunar a Asimov para que éste introdujera una mujer en el relato.

Lo cual era una estupidez, pensaba el autor. La trama no pedía ningún personaje femenino, no era necesario, no hacía falta. Sin embargo, cede e introduce una mujer: la esposa de uno de los protagonistas que es el arquetipo (casi la parodia, en este caso) de la típica esposa gruñona y metomentodo. Cuando Gold ve el relato corregido no está nada contento, porque no era ése el tipo de personaje femenino que él quería. Pero tiene que aguantarse y aceptar el cuento: al fin y al cabo, el autor ha respetado punto por punto la letra del pacto.

(Digamos, de paso, que la figura de Horace L. Gold fue bastante fructífera en lo literario para Asimov. No sólo escribirá un cuento, «El dedo del mono», que tiene como punto de partida las discusiones con el director de Galaxy, sino que crea toda una sociedad inspirada en sus tendencias agorafóbicas en Bóvedas de acero, por no mencionar que Gold será el punto de partida para un personaje secundario de su novela El sol desnudo, como veremos en su momento.)

«A lo marciano» es interesante por otro motivo. La figura del político terrícola que desencadena la acción (un individuo claramente cerril, fanático y de ademanes populistas, que alimenta con sus acciones la paranoia de la Tierra) está inspirada en un personaje real: el senador McCarthy, líder e impulsor de la caza de brujas anticomunista en los años cincuenta. Asimov sentía un profundo desagrado por McCarthy y en «A lo marciano» intenta dibujar un personaje lo más odioso posible inspirado en el senador. Años después se lamentaría de que nadie parecía haberlo notado.

«Lo profundo» es una nueva muestra de lo bien que Asimov sabe crear no sólo seres extraterrestres, sino la biología que hay tras ellos y las sociedades que construyen.

El impulso inicial que hay tras este relato es mostrar una sociedad en la que el amor materno-filial es contemplado con horror como una aberración. Pero enseguida el cuento despega de ese impulso y nos embarca en la misión de una civilización agonizante en busca de un nuevo lugar donde vivir.

Como de costumbre, sus extraterrestres son impecables, pues no resultan humanos ni en lo físico ni en lo psicológico y, al mismo tiempo, sus acciones tienen lógica interna, son coherentes y resultan creíbles de acuerdo a lo que el autor nos muestra de ellos.

Tiene, además, la virtud de que en cierto momento se muestra a los humanos desde los ojos de los extraterrestres y la visión resulta totalmente aterradora. Esa capacidad para ver las cosas desde más de un ángulo y presentar ambos con la misma habilidad es, sin duda, una de las principales marcas de fábrica de Asimov como escritor y gracias a ella es capaz de plantear conflictos realmente complejos haciendo que nos resulte sencillo comprenderlos y asimilarlos.

Podríamos decir que en «Lo profundo» se da un nuevo giro de tuerca a una de las características principales de Asimov como narrador. Si en sus obras tiende a no haber ni héroes ni villanos, en este cuento se diría que no hay ni humanos ni extraterrestres, toda vez que es capaz de mostrar ambas culturas desde su propio punto de vista y con sus propias motivaciones. El lector se identifica y empatiza sin problemas tanto con terrestres como con alienígenas y posiblemente lo haga más con estos últimos. Al fin y al cabo, son los verdaderos protagonistas de la historia.

Quizá sea estirar demasiado el argumento, pero no puedo por menos que pensar que en «Lo profundo» está el embrión de algunos aspectos de Los propios dioses.

24

Las corrientes del espacio

La tercera novela de Asimov se publica en 1952. Aparece, como las dos anteriores, en Doubleday, editorial que, poco a poco, irá afianzándose como el principal editor de Asimov, al menos en lo que se refiere a su ciencia ficción.

Las corrientes del espacio, que es como se titulará la nueva novela, comparte el mismo escenario de sus anteriores trabajos: esa Galaxia por la que la especie humana se va expandiendo poco a poco hasta crear un Imperio Galáctico humano. De hecho en Las corrientes del espacio, Trántor —futura capital del Imperio— es una pujante república que se está convirtiendo en una influencia decisiva en los asuntos políticos galácticos y cuyo modelo son, probablemente, los Estados Unidos de principios del siglo XX.

La trama, sin embargo, se centra en los planetas Florina y Sark, sometido y sometedor y, como ya es habitual en él, Asimov acude al pasado para darle consistencia al futuro que imagina. La situación de dominación del planeta Sark sobre Florina está tomada sin duda de la época de mayor esplendor del Imperio Británico, cuando la India era la principal joya de su corona. Y el paralelismo es mayor aún, ya que lo que le da a Sark su puesto destacado entre las potencias galácticas es un cultivo que sólo se da en Florina y que los sarkitas controlan.

Lo curioso de esta historia es que uno de los personajes centrales podría ser descrito, de acuerdo a la definición actual, como un terrorista fanático. Convencido de lo justo de su causa (liberar al pueblo de Florina de la opresión sarkita) no dudará en seguir adelante hasta las últimas consecuencias ni en sacrificar inocentes por el bien de su causa. Y, sin embargo, en ningún momento es simple, de una sola pieza o maniqueo. Al contrario, se trata de uno de los mejores personajes de la novela y, pese a todo lo que hace a lo largo de ella, uno no puede evitar sentir compasión hacia él cuando al final su victoria se revela pírrica y amarga.

De hecho, Las corrientes del espacio es, en prácticamente todos los aspectos, una novela bastante superior a Polvo de estrellas o Un guijarro en el cielo. Se nota que Asimov ya le ha pillado «el punto» a la novela, se siente cómodo en ese territorio y transita por él sin miedo. Tanto la estructura como la peripecia de Las corrientes del espacio son más complejas y están bastante mejor trabajadas que las de sus novelas anteriores. Y, del mismo modo, los personajes están mejor descritos.

En esta novela aparece de forma explícita por primera vez un arquetipo que Asimov usará bastante a lo largo de su carrera: el hombre inteligente, brillante incluso, pero al mismo tiempo indefenso, incapaz de valerse por sí mismo. Y, a su lado, la mujer fuerte, decidida, casi siempre con un problema de rechazo por parte del sexo opuesto, ya sea porque los hombres se sienten amenazados por su actitud, ya porque su aspecto resulta un tanto hombruno, ya por ambas cosas. La relación que se establece entre ambos personajes tiene enseguida un claro deje maternal, y la mujer se acabará convirtiendo invariablemente en protectora, guardiana y madre del hombre.

Rik y Valona son quizá los primeros personajes asimovianos que encajan en ese patrón (aunque como veremos después, hay esbozos previos de esa situación). Rik es un analista espacial que ha perdido buena parte de su mente y se comporta como un niño brillante y asustado. Valona, la campesina que acaba cuidando de él, es grande, fuerte y decidida y, en el ambiente en el que vive, condenada a quedarse soltera para los restos. Rik es para ella como un regalo venido del cielo: alguien en quien puede volcar toda su necesidad de dar afecto sin necesidad de perder su carácter dominante y sin que eso se convierta en una amenaza para el varón elegido. Valona necesita a Rik: al carecer él de ego masculino, es probablemente el único hombre por el que puede ser amada. Y Rik no la necesita menos a ella: privado de su mente y su memoria, vuelto a una suerte de infancia emocional, Valona es el ancla, el refugio en medio de la tormenta al que puede acudir cuando las cosas van mal.

Con el tiempo, Asimov volverá sobre ese modelo y lo refinará progresivamente: Andrew Harlan y Noys Lambent en El fin de la Eternidad, Ben y Selene Langstron en Los propios dioses, Elijah Baley y Gladia Delmarre en Los robots del amanecer y, finalmente, Hari Seldon y Dors Venabili en Hacia la Fundación.

En cierto modo, es un modelo que ya había aparecido previamente, si bien sólo esbozado a medias, en «El Mulo», la segunda narración de Fundación e Imperio. El matrimonio formado por Toran y Bayta Darel comparte algunos puntos en común con él. Es curiosa esa obsesión de Asimov por repetir una y otra vez, aunque sea con variaciones, ese tipo de relación y más si tenemos en cuenta que, según confesión propia, Toran y Bayta son en parte una extrapolación de su propia situación matrimonial con Gertrude, su primera esposa.

A medida que se va desarrollando la trama de Las corrientes del espacio y Rik va recuperando retazos de su mente, va ganando también en seguridad. En cierto modo, lo que vemos a una velocidad acelerada es el paso de la niñez a la adolescencia. De una situación de total dependencia de Valona, Rik acaba pasando a ser quien tome la iniciativa, desafiando en ocasiones la autoridad de su protectora. Cuando la novela termina, la relación entre los dos ha cambiado y, en cierto modo, encontrado un equilibrio.

El otro personaje importante de la novela es el villano. El hombre que le ha lavado el cerebro a Rik y que usa sus conocimientos para chantajear a la clase sarkita dominante y, eso dice, obtener la liberación de Florina. Llevado por su fanatismo, por su convencimiento de estar sirviendo a una causa que merece cualquier sacrificio, no duda en manipular, secuestrar o matar a quien considere necesario con tal de obtener sus propósitos.

Como ya hemos dicho, sus métodos son los de un terrorista (o, según quién mire el asunto, los de un «luchador por la libertad») y habría sido fácil hacer de él un personaje de cartón piedra, uno de esos villanos del tres al cuarto fáciles de despreciar, sin apenas matices y que son poco más que el estereotipo de una idea o una obsesión.

Sin embargo, Asimov se toma la molestia de retratar al personaje desde su propio punto de vista, de mostrarnos sus vacilaciones morales y de hacernos comprender por qué hace lo que hace. Cuando acabamos la novela y se convierte en el último habitante de su mundo (que ha sido evacuado), dispuesto a morir con él cuando su sol entre en supernova, el lector pese a todo siente lástima por él. Son Rik y Valona quienes, en cierto modo, contemplan ese momento y es a través de sus ojos como vemos al otro personaje; pese a todo, pese a los que les ha hecho, son incapaces de odiarlo, y se limitan a compadecerlo.

No hay grandes novedades técnicas con respecto a las novelas anteriores y Asimov es fiel, una vez más, a todas sus constantes narrativas: narración en tercera persona omnisciente, uso del diálogo como herramienta para definir personajes, situaciones o hacer avanzar la acción, un elemento de misterio que vertebra toda la trama y le confiere una estructura de thriller y un lenguaje sencillo y directo del que ya han desaparecido los últimos restos de amaneramiento pulp.

Con Las corrientes del espacio, Asimov termina de encontrarse a sí mismo como novelista y es la primera vez que se siente cómodo y seguro en el terreno de la novela. Su transición, su paso de escritor de relatos a autor de novelas termina aquí, podríamos decir.

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Escepticismo

En 1953, la revista de Horace L. Gold, Galaxy, inicia la publicación de Bóvedas de acero. La novela aparece serializada en los números de octubre, noviembre y diciembre, y será publicada por Doubleday en libro al año siguiente.

En lo que se refiere a los relatos cortos, no es un mal año para Asimov. Nueve cuentos, de extensión y calidad bastante variable, que reparte por la mayoría de las revistas de la época.

El primero es «Nadie salvo nosotras, las máquinas», un relato humorístico que aparece en una antología que Pohl compila para la editorial Ballantine. El cuento no es gran cosa, aunque el humor funciona y tiene posiblemente el más anti-asimoviano de los protagonistas: torpe, tosco, ignorante y, en resumen, un auténtico patán con todas las de la ley. Por lo demás, es un relato que se lee casi tan rápido como se olvida.

«Button, Button» es otro cuento humorístico y, como el anterior, es perfectamente olvidable. Es una suerte de remake de «La magnífica posesión». La diferencia es la experiencia y el oficio que para entonces tiene Asimov: mientras que «La magnífica posesión» es fallido en todos los aspectos (y como intento de humor resulta más bien lamentable), «Button, Button» funciona narrativamente y tiene dos o tres momentos interesantes. La idea de partida (que podría resumirse en «¿cómo usamos para hacer dinero una máquina del tiempo que puede hacer copias de objetos del pasado?») no está mal tratada y los elementos humorísticos encajan en la historia sin resultar forzados.

No contento con esto dos relatos, en «El dedo del mono» vuelve a internarse en el terreno del humor, construyendo un cuento que no es otra cosa que un chiste excesivamente alargado y dirigido al giro de tuerca final que, para cuando llega, se lo ve venir y no resulta demasiado gracioso.

Sin embargo, es un relato interesante gracias a que buena parte de su desarrollo se debe a una anécdota real. La discusión que editor y escritor (los dos protagonistas del relato) tienen sobre una historia del último está inspirada en la discusión que Gold y Asimov tuvieron cuando éste le entregó al director de Galaxy su cuento «Conducto-C». Así, el mayor interés de «El dedo del mono» es ver el modo en que Asimov empieza a codificar momentos de su propia vida en lo que escribe. De hecho, llegaría un momento (con «Soñar es un asunto privado») en el que Robert Heinlein le acusaría de hacer dinero con sus neurosis.

Con «Sally» vuelve a la serie de los robots positrónicos… en cierta forma. Pues, en este caso, el robot no es otra cosa que un coche informatizado. El relato juega magníficamente con la obsesión del hombre medio (y, sobre todo, del americano medio) hacia su coche, con la forma en que lo humaniza, lo dota de una personalidad y lo trata, en cierto modo, como un ser vivo y consciente. Una obsesión que, por otro lado, el propio Asimov reconocía compartir. Así que podemos decir que de nuevo estaba metiendo elementos autobiográficos en su obra. «Sally» es de los mejores relatos que publica ese año: la relación entre el narrador y el coche cuyo nombre da título al cuento está magníficamente descrita, y no lo está menos la sensación de inquietud y desazón que le quedará al final al narrador cuando se de cuenta de que los coches robóticos están, tal vez, más «vivos» de lo que pensaba.

En «Moscas», nos encontramos con una idea no demasiado novedosa de partida («si nosotros somos como moscas para los dioses, ¿nos verán como dioses las moscas?») pero el modo en que está tratada hace que el cuento no sólo funcione, sino que llegue a resultar incluso inquietante. Podríamos decir que estamos ante un cuento estrictamente realista: al fin y al cabo, no se ve ningún elemento explícitamente fantástico en su desarrollo y hay poco más que un par de personas hablando de la extraña peculiaridad de un tercero. Sin embargo, Asimov consigue construir con mimbres aparentemente simples un excelente cuento metafísico.

Con este cuento consigue, además, un objetivo que tenía en mente desde hacía algún tiempo. Aunque para entonces ya tenía una columna de divulgación científica en The Magazine of Fantasy & Science Fiction, aún no había conseguido publicar un relato en esa revista. Además, en cierto modo, era una publicación por la que se sentía intimidado: de aspecto más elegante que las otras revistas del género de la época y con una orientación más «literaria» que ellas, Asimov no se sentía a la altura y lo cierto es que no se atrevió a enviarles un relato hasta que el propio Anthony Boucher, el director de la revista, se lo pidió.

Los dos siguientes cuentos que Asimov publica ese año son, quizá, los más interesantes. Uno, por el tratamiento poco común (sobre todo en su época) que aporta a un tema clásico y hasta tópico. Y el otro por su curiosa y en cierto modo accidentada concepción.

El primero es «Cosas de niños», en el que se nos ofrece una visión totalmente racionalista y plausible del mundo de las hadas. Es, además, lo más parecido a un relato de terror que Asimov ha escrito jamás. Todo el cuento se desarrolla en una atmósfera de tensión que va creciendo paulatinamente y, cuando ésta se rompe hacia el final, el lector casi suspira de alivio. Por otro lado, la visión que nos presenta de los elfos, las hadas y los seres feéricos, no puede ser más negativa. Los muestra como una suerte de parásitos psíquicos que se alimentan, en cierto modo, de la parte más irracional de la mente humana. Y, como he dicho, la explicación «cientifista» que da de la existencia de esos seres es totalmente plausible.

«Creencia» parte, como bastantes de los cuentos de Asimov en esa época, de una propuesta de Campbell. Éste le había pedido que escribiera un relato donde una persona con habilidades paranormales no conseguía que nadie le creyera.

Asimov escribe un cuento profundamente pesimista, donde el protagonista se va hundiendo cada vez más, a medida que fracasa en su empeño de que lo tomen en serio, hasta llegar finalmente a acabar con su vida.

Cuando se lo presenta a Campbell éste se lo rechaza, sin embargo. No porque le parezca un mal cuento, sino porque la premisa que Asimov usa en él es justo la contraria de la que deseaba el editor de Astounding. Lo que éste pretendía era que el protagonista acabara, de un modo u otro, triunfando y consiguiendo que los demás creyeran en sus habilidades.

Asimov reescribe el tercio final del relato y hace triunfar a su personaje. Ésa es la versión que publica a final de ese año en la revista de Campbell y de la que el autor, en cierto modo, abomina. Durante muchos años se refirió a la versión publicada como «el final de Campbell» y nunca tuvo demasiado interés en reeditarla.

Años más tarde, la Universidad de Boston encontraría, entre los papeles que Asimov les había enviado, la versión original de «Creencia» y el autor tendría entonces la oportunidad de comparar, ya con la distancia que le daba el tiempo transcurrido, ambas versiones.

Se sorprende entonces de que lo que él ha llamado siempre «el final de Campbell» sea en realidad un final totalmente asimoviano: allí, el héroe, usando su ingenio y su razón, acaba enfrentándose a la adversidad y saliendo triunfante. De hecho, es el otro final el que no resulta para nada asimoviano.

¿Por qué entonces esa discrepancia, por qué en el recuerdo él había visto el final original como «el suyo» y el de la versión publicada «el de Campbell»?

La razón, se dice, es que el personaje, aunque se acaba comportando al final como un personaje típicamente asimoviano, no lo es de partida. Y, de hecho, el final original es mucho más consecuente con su psicología y, por tanto, más lógico. Y si hay algo ante lo que Asimov se rindió siempre fue a las necesidades de la lógica narrativa. De modo que, aunque el final publicado parece a primera vista más «asimoviano», no lo es, por más que el autor sea lo bastante hábil para, en la parte reescrita, reorientar a su personaje hacia donde le interesa y hacerlo de un modo que resulte creíble.

Ambas versiones (junto a las versiones originales de Un guijarro en el cielo y El fin de la Eternidad) aparecerían en el volumen Cuentos paralelos. Compararlas y ver el modo en que el autor se las apaña para dar un giro radical al rumbo de su historia sin que ni el ritmo ni la unidad del relato se vean afectados, es un experimento interesante. Partiendo de un relato orientado desde la primera línea hacia un final oscuro y trágico, Asimov se las arregla para reconducir la historia hacia una conclusión que deja al héroe triunfante sin que eso chirríe con el resto del relato. Cosa que no es ninguna minucia.

«Creencia» es un relato incómodo para Asimov por otros motivos. Como racionalista convencido, casi extremo, que es, la idea de las habilidades paranormales (telequinesis, levitación, transmigración de almas, viajes astrales) le resulta ridícula de partida. Acepta y utiliza (de hecho, la usa con cierta frecuencia) la idea de la telepatía como algo plausible y con una cierta explicación racional (o quizá simplemente «racionalista») detrás, pero en general todo el mundo de lo paranormal y los sobrenatural le produce un fuerte rechazo.

Durante toda su vida Asimov fue un escéptico y él mismo llegó a reconocer en alguna ocasión que su escepticismo no era siempre algo racional; que él, también, se dejaba llevar por sus «creencias», en cierto modo. Cuando habla de «Creencia» (cuya premisa es, precisamente, un hombre capaz de levitar) dice que si se enfrentase a algo así en la realidad preferiría creer que sus ojos lo engañaban antes que aceptar que lo que veía era real.

No es una ceguera infrecuente entre los que se autoproclaman escépticos. Y es que cualquier actitud, llevada a sus últimos extremos, acaba convirtiéndose en algo irracional. Asimov era lo bastante sincero consigo mismo para ser consciente de esa veta de irracionalidad en su actitud racional y, mucho más importante, lo bastante honrado con sus lectores para no tener miedo de compartirlo con ellos.

El año termina para Asimov con la publicación de «Everest» y «Las aplicaciones micropsiquiátricas de la tiotimolina».

El primero es un cuento bastante intrascendente donde se intenta dar una explicación de ciencia ficción al hecho de que el monte Everest no haya sido escalado aún. Lo más relevante del relato es quizá que los azares editoriales hicieron que saliera publicado cuando el Everest ya había sido coronado… varios meses después, de hecho.

En cuanto al segundo, no aporta nada demasiado novedoso con respecto al primer pseudo-artículo acerca de la tiotimolina, abundando simplemente en el aspecto paródico del asunto. Divertido y rápidamente olvidable, en realidad.

Claro que la gran publicación de Asimov de ese año no sería ningún relato, sino la novela Bóvedas de acero que, como dijimos al principio, sería publicada en los tres últimos números de 1953 de Galaxy. Aparecerá al año siguiente en forma de libro, y hablaremos de ella en los próximos capítulos.

Quinta Parte

Las obras de madurez

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Bóvedas de acero

Bóvedas de acero es la primera de las novelas asimovianas que es explícitamente policiaca. Cierto que en las anteriores había siempre un componente de misterio y una cierta estructura de thriller, pero es ahora donde todo eso se hace explícito y crea una novela que, sin dejar de ser ciencia ficción en ningún momento, es también un policiaco.

Ya hemos comentado que una parte significativa de lo que Asimov escribe en esa época guarda relación con Horace L. Gold, el problemático director de la revista Galaxy. Bóvedas de acero, su primera novela de robots, no es una excepción.

De hecho, es Gold quien le sugiere el punto de partida, quien le dice que por qué no escribe una novela en la que un policía humano y un robot investiguen juntos un asesinato. A Asimov la idea no termina de convencerle, no le ve demasiadas posibilidades, así que Gold le sugiere que haga que uno de los ejes temáticos de la historia sea la posibilidad de que, si el humano fracasa, podría verse sustituido por el robot, y que trate su comportamiento frente a esa amenaza y a la consiguiente situación de presión.

Así que se sienta a escribir la novela con esas premisas en mente, pero Bóvedas de acero no tarda en despegar por su cuenta e irse por otros derroteros. La idea de que Elijah Baley, el protagonista, podría acabar siendo sustituido por una máquina de apariencia humana si falla en su trabajo no tarda en quedarse en una mera anécdota.

Lo que Asimov termina escribiendo es un policiaco de corte clásico (lo que se ha dado en llamar un whodoneit) en el que aprovecha para diseccionar una tendencia humana por el siempre eficaz método de llevarla al extremo. Toma la progresiva urbanización del mundo, la exagera y la lleva a sus últimas consecuencias, construyendo de ese modo una sociedad agorafóbica que se arracima en megalópolis como en una suerte de cavernas de acero. Ése es, de hecho, el título original de la novela.

Y al hacer eso, Asimov está en cierto modo jugando con sus propias obsesiones personales. No es agorafóbico, aunque sí claustrofílico, pero la diferencia entre ambas ideas es tan sutil que basta un pequeño empujón para convertir la segunda en la primera. Y, al mismo tiempo, está tomando de modelo la patología de Gold, un verdadero agorafóbico que no soportaba salir de su casa y al que el mero contacto humano le resultaba desagradable, al extremo de no soportar estar en la misma habitación que otra persona.

En cierto modo, «parte en dos» a Gold y toma cada elemento de su peculiar personalidad para definir dos sociedades muy distintas.

Por un lado la sociedad terrestre, incapaz de salir al exterior, hacinada en gigantescos hormigueros y a la que la sola visión del cielo abierto produce vértigo. Y, por el otro, los hombres del espacio, los habitantes de las antiguas colonias terrestres, que no son capaces de acercarse a los humanos de la Tierra sin filtros nasales y guantes en las manos y a los que el contacto físico con esos a los que consideran poco menos que «subhumanos» les resulta insoportable.

Y en medio de todos ellos, dos personajes que no pueden ser más distintos:

Elijah Baley, el tozudo detective terrestre, lleno de prejuicios pero dispuesto a sobreponerse a ellos, incapaz de abandonar una pista una vez que la sigue y, sobre todo, lleno de sentido común y lo bastante honrado consigo mismo para ver el callejón sin salida en que se ha metido la civilización terrestre.

R. Daneel Olivaw, el robot de aspecto humano, siempre amable, siempre imperturbable, eficiente y al mismo tiempo ingenuo, deseoso de aprender y carente de malicia y de dobleces. El complemento perfecto para Baley.

De hecho, ambos funcionan como un buen ejemplo del estereotipo que el cine de Hollywood ha perpetuado hasta la nausea: el policía veterano al que le asignan un compañero «extraño» que no termina de encajar y con el que termina por componer una pareja extraña pero funcional que se las apañará para resolver el misterio y mantener su inverosímil amistad en el proceso. De hecho, no es descabellado pensar que la pareja formada por James Caan y Mandy Patinkin en, la por otro lado mediocre, Alien Nación bebe directamente de Baley y Daneel. Y no son los únicos.

Estereotipo o no, Asimov se las apaña muy bien para definir a ambos personajes con eficacia con tan solo media docena de pinceladas y para hacerlos interactuar juntos hasta el extremo de que la novela funciona y se sostiene en buena medida gracias a ellos. Es Baley la personalidad dominante, sin duda, pero tampoco podemos negar que Baley no terminaría de funcionar sin un Daneel que lo secunde.

La novela funciona también en otros aspectos: en la descripción de la vida familiar del detective, en su análisis de la política, los trapicheos y los favores en el puesto de trabajo, en su acertada disección de los miedos y los prejuicios de la gente común y en cómo son aprovechados y manipulados por otros… y, por último, en el análisis de una sociedad disfuncional que está abocada a una agonía interminable de la que no puede salir. La Tierra, termina pensando Baley, se ha encerrado a sí misma en el útero de las cuevas de acero, y si quiere sobrevivir tendrá que salir de ellas, por doloroso que resulte y abandonar la protección (y las muletas) de las paredes que la rodean.

Asimov seguirá explorando esa idea en la siguiente novela del ciclo, El sol desnudo, y volverá de nuevo sobre ella en los años ochenta en Los robots del amanecer. En Bóvedas de acero, se limita a esbozarla y jugar con ella mientras desarrolla su trama de misterio y lleva a sus personajes de un lado a otro tratando de resolver un asesinato.

Como novela de ciencia ficción, Bóvedas de acero funciona a la perfección, y lo hace también como novela policiaca, sin que se pueda decir que un elemento destaque por encima del otro, consiguiendo así un todo equilibrado y armónico.

Es curioso, porque es también durante 1954 cuando aparecen publicados los primeros relatos cortos de Asimov que combinan ciencia ficción y policiaco. Es una tendencia que ya no abandonará y, de hecho, no tardará en pasarse al policiaco puro y duro. Así, cuatro años más tarde publicará Soplo mortal, una novela policiaca ambientada en la Universidad de Boston y donde Asimov codifica, de nuevo, parte de sus circunstancias personales y sus dificultades laborales.

Pero Bóvedas de acero tiene el honor de ser su primera novela policiaca. Y, además, una de las mejores. La combinación de la creación de un entorno, la especulación social, la interacción entre los personajes y el misterio a resolver funciona de una manera impecable. Y de paso, construye una pareja protagonista que está llamada a convertirse en fundamental y recurrente a lo largo de su carrera literaria.

Por todo eso, Bóvedas de acero me parece su primera obra de madurez. Su primera novela como maestro, podríamos decir, una vez dejado atrás el aprendizaje de las tres anteriores. Equilibrada, bien narrada y perfectamente construida, podemos decir sin dudarlo que con ella Asimov deja de ser «uno más» y se convierte con todo merecimiento en uno de los grandes autores del género en su época.

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Material de repertorio

Los relatos que Asimov publica en 1954 no son, en general, gran cosa. Algunos, como «El bardo inmortal» o «No lo hagamos» no pasan de ser un chiste en el primer caso y una advertencia cargada de moralina en el segundo.

La idea que subyace tras «El bardo inmortal» (que el autor es, a menudo, el que menos conoce su propia obra y está, por tanto, menos preparado para analizarla) es quizá interesante, pero no resulta demasiado novedosa y su tratamiento, orientado a un retruécano final, no peca precisamente de original.

«La pausa» es algo más interesante. Aunque también es uno de esos cuentos en los que el autor intenta advertirnos de los peligros de la guerra atómica y tras él se esconde (no muy bien, todo hay que decirlo) una amplia dosis de moralina, la historia funciona, está bien llevada y las primeras páginas del cuento son brillantes: el escenario que describe, con un planeta en el que de pronto ha desaparecido tanto la energía nuclear como la posibilidad de obtenerla, resulta estremecedor y, sin duda, pone el dedo en la llaga de la pequeñez humana.

«Hace un hermoso día» es un relato donde el autor juega con sus propias obsesiones… pero esta vez dándoles la vuelta. Como buen claustrófilo, a Asimov la idea de lo que hubiera más allá de la ventana de su despacho le resultaba irrelevante, cuando no molesta. De hecho, es muy posible que hubiera sido feliz encerrado perpetuamente en su casa y escribiendo sin parar. Alguna vez definió el paraíso, como ya hemos comentado, como estar dentro de uno de los quioscos del metro, con todas las persianas bajadas, arrullado por el sonido de los trenes al pasar y leyendo una y otra vez las viejas revistas de ciencia ficción.

En «Hace un hermoso día» desarrolla una sociedad que se ha vuelto moderadamente agorafóbica, a causa de que los aparatos teleportadores han convertido en algo innecesario caminar o desplazarse para llegar a los distintos lugares. Cuando el niño protagonista se encuentra con que su teleportador está estropeado y decide ir andando al colegio, descubre de pronto que le gusta el aire libre y pasear por el puro placer de hacerlo. ¿La consecuencia? Su madre, preocupada, no tardará en consultar con un psicólogo.

Es un cuento que funciona a varios niveles. Por una parte describe, y muy bien, el modo en que un solo avance tecnológico cambia los hábitos mentales y de comportamiento de toda una sociedad. De hecho, se ajusta como un guante a la definición de ciencia ficción que siempre manejó Asimov: «la rama de la literatura que describe las respuestas humanas a los cambios en ciencia y tecnología».

Y funciona también al mostrarnos cómo el concepto de «normalidad» es algo muy relativo. Sin estridencias, sin hacer innecesarios hincapiés en lo que va narrando, Asimov es capaz de hacer parecer como un comportamiento aberrante algo que para nosotros es perfectamente normal. Aunque de intenciones, extensión y ejecución muy distintas, en cierto modo «Hace un hermoso día» y la famosa novela de Richard Matheson Soy leyenda tratan el mismo tema de fondo. No sería ni la primera ni la última vez que Asimov usara como punto de partida de sus relatos una inversión del concepto de normalidad. Pero quizá aquí es donde mejores resultados narrativos logra.

Pero el mejor cuento de ese año es «Engañabobos». La historia que narra (una expedición a un planeta en el que hay un peligro mortal que nadie parece captar) no es quizá demasiado original, pero sí que lo son los personajes involucrados en ella.

Especialmente el protagonista del relato, una suerte de «niño sabio» que carece por completo de habilidades sociales y cuyo talento, aparte de una memoria literalmente perfecta, consiste en ser capaz de interrelacionar los conocimientos que absorbe y descubrir lo que a todos se les ha pasado por alto.

Inmediatamente, el personaje se nos presenta como un marginado, alguien que resulta molesto para los demás (siempre deambulando por ahí y preguntando a los otros qué hacen) cuando no es visto directamente como una amenaza. Su inteligencia prodigiosa unida a su carácter casi infantil y su falta de sofisticación en el trato social hacen de él un paria al que nadie quiere hacer caso.

En cierto modo, Asimov se está retratando a sí mismo. O, para no personalizar tanto, a todos esos niños prodigio cuyo desarrollo emocional no está a la par de su crecimiento intelectual y son mirados con desprecio por todos cuantos les rodean. Asimov pudo haber sufrido algo parecido en sus primeros años en el colegio. Y, como él mismo cuenta, no lo fue gracias a que su forma de ser, extrovertida e irreverente, le impidió convertirse en el niño bonito de sus profesores.

En «Engañabobos» en cierto modo vuelve sobre esa situación de su infancia y la codifica en los integrantes de una expedición a un planeta desconocido. Y lo hace estupendamente. El cuento funciona como historia de ciencia ficción, sin más, pero también como metáfora. Y en ambos terrenos lo hace de maravilla.

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Sin salir de casa

Con «Riesgo», Asimov vuelve al escenario de sus robots positrónicos y, de hecho, este cuento es una continuación bastante evidente de «El pequeño robot perdido». No es de los mejores cuentos de Asimov, pero está bien estructurado y funciona sobre todo gracias al modo en que Susan Calvin manipula al personaje principal del relato para usar sus prejuicios anti-robots a su favor y obtener lo que desea.

«Mundo onírico» es un ultracorto que, la verdad, no aporta gran cosa ni a la ciencia ficción en general ni a la obra de Asimov. Dirigido hacia un retruécano final, se lee rápido y se olvida con más rapidez todavía.

No puedo decir nada de «The Portable Star», básicamente porque es un relato del que Asimov siempre abominó y nunca permitió que fuera reproducido en ninguna antología del género, por lo que me ha sido imposible echarle un vistazo. Por los comentarios y resúmenes que he podido leer, es un mal relato, aunque no necesariamente el peor que haya escrito Asimov.

Otro tanto me sucede con «Question», un ultracorto sobre Multivac (el superordenador que utilizó en unos cuantos de sus relatos) que no ha sido incluido en ninguna antología. Aparece en marzo de 1955 en una revista llamada Computers and Automation y se reedita un par de años más tarde en Science World. En ese momento, otro escritor se pone en contacto con Asimov y le hace notar las similitudes entre ese relato y otro que él ha publicado varios años antes. Los relatos son, en realidad, bastante distintos, pero el clímax narrativo es casi idéntico.

Asimov no está seguro de lo que ha pasado y, desde luego, no tiene conciencia de haber copiado el cuento del otro individuo; pero se da cuenta de que, sin duda, éste ha sido publicado antes de que él escriba el suyo y que, además, posee (y seguramente ha leído) la antología en la que ha aparecido el otro cuento. Puede ser pura casualidad, pero parece más probable que se trate de un caso de plagio inadvertido: leído el cuento y olvidado rápidamente, el final sin embargo queda rodando por su cabeza y acaba usándolo sin darse cuenta de que no es suyo. Cosas como esas pasan con más frecuencia de lo que se cree, de hecho.

Así pues, accede a retirar su cuento de circulación y no lo incluye jamás en sus propias antologías ni permite que otros lo editen.

Este incidente sería comentado por el propio Asimov en Gold, una antología póstuma editada en 1995.

En «Sufragio universal» el autor toma una tendencia existente en el mundo real y la lleva a las últimas consecuencias. Está escrito en una época en que las encuestas electorales comenzaban a ponerse de moda y se discutía su fiabilidad y, probablemente, se hablaba de ellas como herramientas predictivas válidas. A partir de ahí, construir esa sociedad donde el resultado de las elecciones se decide en base a una encuesta única realizada sobre un solo ciudadano elegido de forma aleatoria, era cuestión, simplemente, de llevar las cosas al extremo. El relato se lee con agrado, pero no aporta nada especialmente relevante.

«La última trompeta» es un cuento apocalíptico. Dios ha decidido que ha llegado el día del Juicio Final, los ángeles tocan la trompeta y los muertos se levantan de sus tumbas.

Es un cuento, como poco, curioso, enfocado alrededor del paseo que da el personaje central por la ciudad a medida que muertos cada vez más antiguos van despertando y uniéndose a los vivos mientras todos aguardan el juicio.

Al final, éste se evita por una pirueta de calendario y todo parece volver a la normalidad, pero un personaje siniestro aguarda entre bastidores su próxima oportunidad.

La moralina final (una advertencia contra el peligro atómico, algo inevitable en los años cincuenta) estropea lo que de otro modo habría sido un buen cuento.

Como ya hemos comentado anteriormente, Heinlein acusó amistosamente en cierta ocasión a Asimov de hacerse de oro a cuenta de sus obsesiones. Se refería al cuento «Soñar es un asunto privado», que Asimov publica en 1955.

Y algo de eso hay. El personaje central del relato es una suerte de «bicho raro con talento» que no encaja en ningún sitio demasiado bien y al que le gustaría poder no tener su don y dejar de soñar. Sin embargo, no puede. Es fácil ver que el personaje es, en cierto modo, un trasunto del propio Asimov y de su obsesión cada vez mayor por escribir, hasta el extremo de que llegaría un momento en que iba a resultar difícil convencerlo para que hiciera nada más. Su día a día acabaría consistiendo precisamente en eso: levantarse, sentarse frente a la máquina de escribir y permanecer ante ella hasta el momento de volver a acostarse… más o menos. Es evidente que se levantaba para comer o hacer sus necesidades, pero no lo es menos que si hubiera podido agenciarse un sistema (un par de sondas, pongamos por caso) para no tener que detenerse a satisfacer esas engorrosas necesidades biológicas, lo habría usado, y habría pasado el resto de su vida «atado» a su máquina de escribir y, seguramente, sintiéndose feliz.

Por el contrario, el protagonista de «Soñar es un asunto privado» siente su don como una maldición y quisiera librarse de él, aunque no puede. Toda su vida se ve afectada por su talento, especialmente la relación con su mujer, que tiene que «sufrir», en cierto modo, las excentricidades de su marido. No es descabellado pensar que ahí Asimov está, una vez más, haciendo un retrato deformado de su relación con Gertrude, su primera esposa.

Este cuento, por otro lado, no es el único de los publicados ese año en los que Asimov utiliza piezas de su propia personalidad y algunas de sus manías como base para componer un personaje o una situación.

En «La campana armoniosa» y «La piedra parlante» nos presenta a Wendell Urth, un extraterrólogo cuasi claustrofílico que se niega a usar medio alguno de transporte que no sean sus propias piernas, con la consecuencia obvia de que es una autoridad en el espacio exterior sin haber salido casi nunca de su casa. En realidad aquí Asimov parte de un cliché habitual de la novela policiaca de corte clásico: el detective misántropo que resuelve los crímenes sin haberlos visto y, muchas veces, sin presenciar siquiera la escena del crimen y cuyo máximo exponente es, sin duda, ese Nero Wolfe que jamás sale de su casa.

Dado que estos dos cuentos son, precisamente, narraciones policiacas, ese estereotipo les va como anillo al dedo. Con ellos, Asimov inicia una serie de relatos policiacos de ciencia ficción en los que Urth es siempre quien desvela el misterio y apunta a la policía en la dirección correcta. Son cuentos de corte clásico, en los que lo que importa a menudo (como pasa en «La campana armoniosa») no es descubrir quién es el asesino o cómo ha realiza su crimen —algo que muchas veces se sabe nada más empezar la historia— sino cómo se las apañará Urth para demostrarlo.

La serie será breve y no llegará a la media docena de relatos. Y es una pena: como fusión entre policiaco y ciencia ficción son bastante buenos y la personalidad excéntrica de Urth les añade más interés. En cierto modo, Asimov está tanteando en busca de un personaje que pueda servirle como hilo conductor para una serie policiaca: Urth, con sus excentricidades, es uno de sus primeros intentos realmente logrados, pero no será hasta que dé con Henry, el camarero de los Viudos Negros (inspirado en el Jeeves de Woodhouse), cuando encuentre lo que realmente estaba buscando.

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El fin de la Eternidad

I. LA GÉNESIS

Pese a todos los problemas personales que tiene con él, la relación de Asimov con Horace L. Gold debe resultarle bastante fructífera en otros terrenos, no sólo porque sigue publicando en su revista (y en más de una ocasión es en ella donde serializa novelas que aparecerán posteriormente en libro) sino porque se deja guiar por sus consejos en más de una ocasión, por no mencionar el hecho de que lo usa (a él mismo o a situaciones generadas por él) como modelo para personajes, escenas e incluso ambientes de su ciencia ficción.

De hecho, Asimov siempre reconocerá que Gold es, sin duda, uno de los mejores editores de su época. En términos generales, muy superior a Campbell, quien poco a poco se va volviendo más excéntrico y empieza a sentirse cada vez más interesados por las zonas más marginales de la ciencia… si es que a aquello puede llamársele ciencia. El cuento «Creencia», cuya idea de partida le es sugerida por Campbell, puede ser un buen ejemplo de por dónde van los intereses del director de Astounding por esa época.

No es de extrañar que cuando L. Ron Hubbard cree la «disciplina» de la dianética y monte alrededor de ella su religión de la cienciología, Campbell se entusiasme totalmente con el asunto.

Con el tiempo, Campbell y Asimov se van distanciando y, en cierto modo, para éste es un alivio que Astounding ya no sea la publicación hegemónica sin discusión y haya otros lugares donde publicar igualmente atractivos. El enorme respeto que siente por Campbell (y la indudable deuda de gratitud que tiene para con él) hace que nunca pierdan del todo ni el contacto ni la amistad, y Asimov no dejará de enviarle relatos para que los publique y jamás dirá en público nada que empañe la imagen de Campbell. Sólo en el último tomo de su autobiografía (escrita en un momento en que Asimov siente la muerte casi más como una certeza que como una posibilidad) se permite sacar a la luz los defectos de su amigo y mentor, e incluso entonces lo hará desde el respeto, el cariño y la gratitud.

Sin duda la relación más cordial que mantiene por esa época es con Anthony Boucher, director de F&SF, pero no cabe duda de que el criterio de Gold le parece siempre interesante, por problemático que sea el trato con él (eso sin mencionar la forma brutal y grosera en que trata los rechazos).

Así, no es raro que cuando empieza a escribir una novela corta llamada «El fin de la Eternidad», piense en ella como algo destinado a la Galaxy de Gold. Es un relato de viajes en el tiempo. De hecho, es la historia de toda una organización (la Eternidad del título) que trasciende el tiempo y vela por su correcto fluir, cambiándolo aquí y allá donde sea necesaria para que las cosas sean «como deben» y todo vaya de acuerdo al «mayor bien posible».

Los viajes en el tiempo conforman, posiblemente, uno de los subgéneros más difíciles dentro de la ciencia ficción. Son muchos los autores que los usan como premisa o como simple decorado, pero pocos los que se atreven a hacer del viaje temporal el eje alrededor del que gire su novela: escribir teniendo como tema central el viaje en el tiempo y conseguir que el resultado sea coherente, con consistencia y al mismo tiempo nos sorprenda no es, para nada, tarea fácil. Puede serlo (o al menos resultar menos difícil) en el terreno del relato corto, donde una narración es capaz de sostenerse por sí sola con una única idea afortunada alrededor de la que gire todo, pero cuando entramos en territorio novelístico las inevitables ramificaciones de esa idea central comienzan a apoderarse de la trama y el autor debe ser muy hábil para que esta no se le vaya de las manos.

Hasta ahora Asimov sólo se había atrevido con el viaje temporal en el terreno del relato y es muy posible que cuando se sienta a escribir «El fin de la Eternidad» no tenga muy claro aún hasta qué distancia narrativa le va a llevar la idea.

Idea que le viene de un momento en que ojea viejos ejemplares de la revista Time en la Universidad de Boston. Ve un anuncio aparentemente inocuo en cuyo fondo parece haber un hongo nuclear. Por la fecha de la revista eso es imposible y enseguida se da cuenta que en realidad se trata de «Old Faithfull», el famoso géiser del parque de Yellowstone. Pero su cabeza no puede descansar y a partir de un detalle tan nimio empieza a imaginar toda una historia, no solo de viajes en el tiempo, sino de una organización entera dedicada a controlarlos y de la extraña sociedad que se ha ido construyendo a su alrededor. El haber engarzado además la anécdota que da origen a todo dentro de la novela y haberla convertido en parte importante de la trama (sin ella, difícilmente la historia alcanza su conclusión) es una prueba de más del modo brillante en que funcionaba la mente de Asimov.

Pero cuando le presenta «El fin de la Eternidad» a Gold, éste la rechaza. No con sus malos modos habituales, sin embargo. Lo que le dice es que, en realidad, lo que le ha pasado es el embrión de una novela. Ahí dentro hay una novela y lo que tiene que hacer es ponerse a trabajar en ella y sacarla adelante.

Para entonces, la idea de convertir una novela corta en una novela no es nada novedoso para Asimov. Lo ha hecho ya con Un guijarro en el cielo, al fin y al cabo. Y, por otro lado, con cuatro novelas en el mercado —sin contar las de Lucky Starr— que están funcionando bastante bien, es poco probable que Doubleday le rechace una quinta.

Lo raro no es que tome una novela corta y la transforme en una novela, sino el modo en que lo hace. Cuando transforma «Envejece conmigo» en Un guijarro en el cielo, apenas toca el texto del que parte: lo amplia y cambia la estructura, pero podemos decir que prácticamente todo lo que había escrito para «Envejece conmigo» pasa a Un guijarro en el cielo sin apenas cambios. Y, en realidad, los personajes, las situaciones y la trama prácticamente no varían de una versión a otra.

Sin embargo, cuando se dispone a convertir «El fin de la Eternidad» en El fin de la Eternidad parte de cero. Utiliza el entorno, la idea general y parte de los personajes, pero no usa el texto de la novela corta.

Y, sin saberlo, está haciendo lo que debe. La novela corta original contiene ideas interesantes y juega bien con los viajes en el tiempo y el tema de las paradojas, pero no termina de funcionar por completo. El argumento no tiene la suficiente garra, no lleva la trama a sus últimas consecuencias y los personajes no están a la altura de la historia.

Todo eso cambiará cuando construya El fin de la Eternidad. Cambiará tanto, de hecho, que Asimov escribirá su mejor novela de ciencia ficción.

II. RAZÓN Y EMOCIONES

Asimov no tarda en darse cuenta de que, si quiere transformar «El fin de la Eternidad» en una novela, tiene que cambiar completamente la escala de la historia que está contando. Debe desarrollar en mayor profundidad, no sólo la propia Eternidad y los distintos momentos temporales en que va a recalar la trama, sino también los personajes. De hecho, enseguida comprende que, en la novela corta, ha elegido un personaje central que no va a funcionar como protagonista en la nueva versión.

De este modo, toma lo que no era más que un secundario, Anders Horem, y lo convierte en el nuevo protagonista, además de cambiarle el nombre y transformarlo en Andrew Harlan, un indudable homenaje a su amigo Harlan Ellison. Al hacer eso, altera el foco de la historia y lo que había sido la premisa original se convierte en un elemento más de la trama: ahora ésta girará alrededor del Ejecutor Harlan, de sus problemas y tribulaciones y del modo en que empieza a descubrir el terrible secreto que la Eternidad mantiene oculto sobre su propio origen.

Harlan es uno de los mejores personajes asimovianos y, al mismo tiempo, algo atípico. Cierto que, como buena parte de ellos, es una criatura racional, a veces hasta extremos implacables, pero también es un individuo emocionalmente frágil, inseguro de sus propios sentimientos y que no sabe manejar ni estos ni los de los demás. Lógico en un miembro de la Eternidad, una organización fría, aséptica y castrante que se empeña en extirpar las emociones de sus miembros y convertirlos en máquinas eficientes que cumplan con su trabajo y no se planteen preguntas incómodas.

Con la premisa del «bien mayor», la Eternidad manipula a su antojo a la especie humana a lo largo de la corriente temporal, provocando cambios en el fluir del tiempo y buscando siempre la estabilidad social (sin plantearse que, a menudo, sin inestabilidad no puede haber cambio, ni evolución, ni desarrollo) y dejando a la humanidad estancada en una mediocridad perpetua que la acaba agotando como especie.

Harlan no sabe nada de todo eso cuando empieza la novela. Y, de pensar en ello, seguramente llegaría a la conclusión de que las cosas son como deben ser. Que ese agotamiento es el precio que hay que pagar por la supervivencia.

Lo que provoca su rebelión no es un acto racional. No estamos ante un personaje que analiza críticamente la situación y llega la conclusión de que ésta no es correcta. Harlan traicionará a la Eternidad por amor, llevado por una emoción que no comprende, es incapaz de manejar y que, por tanto, lo vence y lo domina con tremenda facilidad. Harlan no tarda en convertirse en un hombre atrapado por una obsesión, y es por ella por lo que hará todo lo que hace.

No renuncia a su intelecto, a su racionalidad, pero pone ésta al servicio de sus emociones, algo muy infrecuente entre los héroes asimovianos. De hecho, Harlan es un protagonista asimoviano bastante inusual, no sólo por lo que acabo de comentar, sino porque, como veremos posteriormente, no se alza con el triunfo final en la novela sino que, más bien, es convencido para pasarse al bando antagonista.

Además, (ignoro si inconsciente o deliberadamente) Asimov traza en Harlan el retrato robot del freak: el adolescente eterno enfrascado en su obsesión, que solo trata con otros de su misma clase y que, o bien adora a distancia a las mujeres como inalcanzables objetos de deseo, o bien las desprecia —ocultando de ese modo su deseo— precisamente por su condición de tales. Ahondando en el símil podríamos decir que Noys, la principal presencia femenina en la novela, casi la única, funciona entonces como metáfora de lo que piensan los amigos del freak cuando éste encuentra pareja: ella sería la destructora, la que lo aparta de su sagrada afición, la responsable de que el círculo se rompa. O, resumiendo en un nombre propio que pudo haber tomado naturaleza de nombre común hace unos años: Yoko.

Es su pasión por Noys lo que mueve a Harlan y, al contrario de lo que ocurre en otras novelas de Asimov, es la historia de amor entre los dos lo que hace avanzar la novela.

Las subtramas amorosas en la narrativa asimoviana tienden a ser, en ocasiones, superfluas. De hecho, el propio Asimov reconocía que, al principio de su carrera, se encontraba incómodo con ese tipo de situaciones e intentaba evitarlas. Como lector, como fan de la ciencia ficción pulp, para Asimov la presencia femenina en los relatos que leía era poco más que una rémora que impedía avanzar a la historia y que entretenía en exceso al protagonista, antes de que éste se lanzase a lo verdaderamente importante. Cuando empieza escribir, hereda muchos clichés del pulp y por eso a menudo sus tramas amorosas son torpes, manidas y estereotipadas. Consciente de ello, Asimov no tarda en prescindir de ellas.

Y sin embargo, con el tiempo, no solo las fue introduciendo, sino que en ocasiones se acaban convirtiendo en parte inseparable de la trama: es el amor que el personaje de Valona siente hacia Rik en Las corrientes del espacio lo que hace que la historia avance, y es también el amor no proclamado entre Konev y Kaliinin en Viaje alucinante II: destino el cerebro el que, usado por el protagonista en su propio beneficio, le permite huir de Rusia y contar su historia. Mencionemos igualmente la segunda parte de Los propios dioses que, en el fondo, podríamos considerar una historia de relaciones familiares y afectivas, por más que la familia sea, en este caso, sorprendentemente extraña. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de Bayta Darell, la mujer que, en Fundación e Imperio es capaz de detener al Mulo gracias al amor que éste siente por ella: Bayta no sólo es uno de los mejores personajes femeninos de Asimov, sino que su lazo afectivo con el «villano» de la historia es imprescindible para que ésta funcione.

Pero no es menos cierto que en otras obras las tramas amorosas resultan prescindibles y que las novelas probablemente habrían ganado en precisión y ritmo sin ellas.

¿Es la historia de amor de El fin de la Eternidad uno de esos casos? ¿Es una de esas tramas amorosas que no hacen más que entorpecer lo que pasa y que, cuando éramos adolescentes, leíamos con desgana esperando que llegase pronto un poco de acción? He conocido lectores que parecen pensar así, y que de hecho encuentran que es una de las historias de amor más torpes de Asimov y que no aporta nada a la novela.

En realidad, El fin de la Eternidad necesita la presencia de Noys Lambent tanto como la necesita su protagonista, Andrew Harlan. Sin ella nunca sería consciente de sus carencias afectivas y emocionales. Sin ella nunca daría el paso definitivo en busca de la libertad de comportamiento, de la independencia de pensamiento. Noys es, en cierto modo, la redentora de Harlan, y sin ella no habría novela que escribir.

Es cierto que la relación entre ellos parece torpe. Cómo podría ser de otro modo estando como está narrada desde el punto de vista de Harlan. El Ejecutor es un ser tímido, retraído y, si viviera en la sociedad occidental de este siglo lo calificaríamos enseguida como un «inútil social», que ante la presencia de una mujer atractiva solo es capaz de permanecer distante y ni siquiera puede sonreír con un mínimo de naturalidad, ocultando así sus temores y nerviosismo bajo una apariencia hosca y malencarada.

Así que la historia de amor entre Harlan y Noys se desarrolla con torpeza, la misma torpeza con que se comporta la parte masculina de la relación. No puede ser de otro modo, porque entonces Harlan no sería quien es y Noys no sería necesaria para hacerle ver todo lo que ha perdido.

Porque Harlan es, hasta el último momento, un hombre de la Eternidad. Es cierto que está dispuesto a destruirla cuando cree que los Eternos han raptado a su amada, pero no porque haya dejado de creer en ella, e incluso en el momento en que gira el dial consciente de que está destruyendo aquello por lo que ha vivido hasta ahora, sigue siendo una criatura de la Eternidad. Su reacción cuando su superior Lavan Twisell le cuenta su pecado es sintomática al respecto.

Twisell traicionó una vez a la Eternidad: tuvo una relación con una mujer normal, y un hijo fruto de esa relación. Un hijo que sería afectado por uno de los cambios de la realidad. Twisell, sin valor para traicionar del todo a la organización en la que ha vivido, permite el cambio de realidad y asiste impotente a la nueva versión de su hijo: un paralítico condenado a la inmovilidad por el resto de su vida.

Cuando Twisell le comunica a Harlan que su crimen no fue tener una relación con una mujer, ni un hijo con ella, ni haberse interesado por el destino de su hijo, sino no haber tenido el valor suficiente para salvar a ese hijo, Harlan reacciona con asco. Incluso en ese momento en que está dispuesto a tirarlo todo por la borda, los prejuicios de la Eternidad siguen con él. Harlan aún pertenece a los Eternos incluso cuando trata de destruirlos. Porque en realidad no quiere destruirlos, aún no. Sólo quiere recuperar a Noys y permitirá entonces que la Eternidad siga adelante.

No es hasta más tarde, en el lejano pasado, libres de la influencia de la Eternidad, y durante la confrontación final con Noys que Harlan encuentra el valor para hacer lo que debe hacer (o mejor dicho, para no hacer lo que no debe) y permite que la Eternidad muera: se niega forjar su eslabón en el bucle temporal destinado a crearla y permite que se suma en el olvido.

Asimov no puede evitar ser quién es, al fin y al cabo. Porque no es con la emoción como Noys convence a Harlan. Es con la fuerza de sus argumentos. Por supuesto, esos argumentos serían ineficaces sin el lazo emocional (y la recuperación de sus miembros emocionales perdidos que conlleva el lazo) pero del mismo modo, el amor de Harlan por Noys no es suficiente para hacerle dar el paso. Guiado solo por sus sentimientos Harlan no puede, en buena ley, destruir a la Eternidad: necesita un motivo, un motivo convincente y en el que pueda creer.

Noys se lo da, por supuesto, y le da su propia presencia como recompensa y acicate.

Volviendo a lo que comentaba más arriba, esta es una novela de Asimov atípica con un protagonista atípico, porque finalmente resulta ser el antagonista el que tiene la razón de su parte, y es el protagonista quien, no sólo cede y le permite alzarse con el triunfo, sino que es convencido y se pasa a sus filas.

Pero es convencido (si bien es cierto que un pequeño empujón emocional) con la fuerza de la razón. Asimov parece decirnos que no hay problema en pensar con las vísceras… siempre y cuando no tomemos nuestras decisiones con ellas.

III. TIEMPO DE PARADOJAS

Toda historia de viajes en el tiempo tiene que enfrentarse, antes o después, con una situación que pueda producir una paradoja temporal. Y, al mismo tiempo, debe tener claro qué concepto del tiempo está manejando.

Podríamos decir que hay tres formas de verlo:

1. El tiempo es uno e inalterable. Si alguien va al pasado y hace ciertas cosas es porque ya ha estado allí, y las ha hecho y, por tanto, no podrá alterar el presente.

2. El tiempo es fluido: viajar al pasado alterará el presente y el futuro.

3. Existen varios tiempos: cada vez que viajes al pasado e introduzcas en él nuevos elementos, eso creará una nueva línea temporal, divergente en ese momento de la conocida. Pero ambos tiempos serán «reales», cada uno en su propio universo.

Asimov no tarda en decidirse por la segunda opción. Ir al pasado hace que el presente y el futuro cambien y los únicos que están libres del cambio son los Eternos, protegidos por el campo que rodea la Eternidad y que los mantiene, en cierto modo, fuera del universo. Ellos son los únicos que son conscientes de las distintas historias que ha tenido la humanidad, de las diferentes versiones del fluir temporal que ha habido.

Existe una excepción. No se viaja al momento anterior al establecimiento de la Eternidad. Una decisión motivada por la pura lógica. Cualquier viaje a esos tiempos podría causar que la Eternidad no naciera nunca, o que lo hiciera de un modo distinto.

Una vez establecido esto, el juego temporal alrededor del que gira toda la novela es precisamente ése: la posibilidad de que alguien viaje al pasado, en un momento anterior al nacimiento de la Eternidad, e impida el nacimiento de ésta. Unamos a eso que la propia organización tiene su origen en un bucle temporal (es un Eterno quien lleva al pasado el conocimiento de las ecuaciones necesarias para que el viaje en el tiempo sea posible) y que, por tanto, su existencia es tremendamente frágil. Los que están en el secreto deben encontrar al Eterno adecuado, hacerlo viajar al pasado sólo con la información imprescindible y esperar a que éste, varado en el tiempo, ponga por escrito lo que ha pasado para que, en el futuro, los primeros Eternos sepan lo que hay que hacer e inicien la siguiente iteración del bucle.

Ésa es la delicada estructura que Harlan amenaza con destruir a causa de su amor por Noys y de la posibilidad de perderla. Y ése es precisamente el «fin de la Eternidad» al que hace referencia el título de la novela. Un fin que, en la primera versión, Asimov no tuvo el valor o la visión de llevar a sus últimas consecuencias. Sólo aquí, en la novela, es capaz de llevar la historia hacia adelante tal como se merece y darle su conclusión lógica, casi diríamos que inevitable.

Hablábamos antes de paradojas. Y en esta novela hay varias… o está a punto de haberlas.

La primera tiene que ver con el golpe de efecto de Harlan encontrándose consigo mismo y siendo consciente de ello solo en su segunda «encarnación». La historia es contada dos veces, y en cada ocasión usando el punto de vista —siempre sin abandonar la tercera persona narrativa— del Harlan del momento «actual» de la historia.

La primera vez el personaje oye un ruido y al volverse ve escabullirse un cuerpo. La segunda, Harlan está contemplándose a sí mismo, hace un ruido sin querer y se escabulle antes de que su yo anterior pueda verlo con claridad. La cuasi paradoja está contada con elegancia y sobriedad, y resulta uno de los mejores momentos de la novela y, quizá, lo más cercano al terror puro que Asimov ha sabido escribir.

Cuando Harlan oye un ruido no sabe que lo ha provocado su «yo futuro». Es la segunda vez, cuando causa ese ruido, cuando comprende lo que ha pasado y el horror de la situación lo llena por completo, en una secuencia magistralmente narrada por Asimov.

Pero quizá el momento más conseguido sea el modo en el que un viajero en el tiempo varado en el pasado consigue hacer llegar su mensaje a la Eternidad: un simple anuncio en el periódico sobre valores en bolsa cuyo fondo es una explosión atómica. Eso, en un momento en que la primera bomba nuclear aún no había sido concebida es un elemento suficiente para llamar la atención a los Eternos y, al mismo tiempo, es un detalle tan nimio que sus contemporáneos no lo encontrarán fuera de lugar.

Ese momento que es, en realidad, el punto de partida de toda la historia en la mente de Asimov (ya lo hemos comentado más arriba) está engarzado con suma habilidad en medio de un largo clímax narrativo que no tardará en desembocar en la verdadera conclusión de la novela.

Harlan, al enviar al Eterno al pasado para que «cree» la Eternidad, lo ha mandado deliberadamente a un tiempo equivocado, confiando de ese modo en deshacer el bucle y destruir la organización para la que trabaja. Sin embargo, los cambios no son inmediatos; no mientras existan posibilidades, mientras haya más de una línea de acción. Es posible ir al momento al que el Eterno ha sido enviado y llevarlo al tiempo correcto, con lo que el bucle, con una pequeña alteración, seguiría intacto.

La discusión de esas posibilidades y el modo de encontrar al viajero perdido en el tiempo es, como hemos dicho, el punto más alto de la novela, donde las capacidades de Asimov para la especulación hábil en torno de una idea brillante y su uso de los diálogos como herramienta, no sólo de confrontación, sino también de narración y a veces de caracterización de personajes alcanza uno de sus mejores momentos.

Quizá los juegos con el tiempo que aparecen en El fin de la Eternidad no parezcan especialmente brillantes ni novedosos (o al menos no lo bastante «efectistas»), sobre todo si los comparamos con algunos de los relatos más famosos sobre el tema (si bien hay una trampa implícita en hacer una comparación así, como comentaré más adelante). Bien concebidos y narrados e insertados adecuadamente en la historia, estamos, sin embargo, muy lejos de tours de force como los de los relatos de Heinlein «Por sus propios medios» y el archiconocido «Todos vosotros Zombis», que ya hemos mencionado algunas capítulos atrás. Pero todos los elementos del viaje en el tiempo que uno ve en la novela, cada paradoja y cuasi paradoja, cada encuentro con encarnaciones anteriores de uno mismo, cada bucle temporal, está perfectamente engarzado en la trama y al servicio de la misma, sin permitirse digresiones inútiles ni fuegos de artificio que aparten la atención del lector de la historia principal.

Añadamos que no es lo mismo escribir un relato sobre viajes en el tiempo que escribir una novela tratando el mismo tema. En el primer caso podemos hacer que toda la historia se justifique y exista única y exclusivamente por y para el giro final. Intentar hacer eso en el segundo caso sería un suicidio literario. Cuento y novela son géneros tan distintos (por más que siga habiendo lectores —y autores— convencidos todavía de que la única diferencia es la longitud en páginas que ocupan) que lo que en un terreno funciona difícilmente lo hará en otro.

El punto de partida que Asimov usó para su trama (el anuncio imposible del que antes hablábamos) podría haber servido para justificar un relato corto, pero sería casi imposible escribir una novela con él como única premisa. Así, tratando de justificar cómo y de qué manera un anuncio así podría haber sido publicado, Asimov construye toda una organización dedicada a velar por el correcto funcionamiento del fluir temporal, la diseña de forma metódica y lleva ese diseño hasta sus últimas consecuencias. De este modo, lo que en origen no era más que una idea sugerente sobre una posible paradoja temporal termina convirtiéndose en una de las mayores sistematizaciones del viaje en el tiempo que ha conocido la ciencia ficción.

IV. CONTROL CONTRA INDEPENDENCIA

La Eternidad, como hemos dicho, es el Hermano Mayor del ser humano. Si en la novela corta original su papel parecía tener cierta justificación, aquí nos es presentada paulatinamente como un Ente claramente malévolo que ha ahogado los anhelos humanos de expansión y posiblemente sea la causa última de su extinción como especie: fría, aséptica, obsesionada por el control y optando siempre por el término medio (es decir, la mediocridad) poco se parece a la otra gran organización que vela por el transcurrir adecuado del tiempo en la literatura clásica de CF, la Patrulla del Tiempo de Poul Anderson.

En realidad, a medida que vamos conociendo a un personaje tras otro, vemos que todos ellos adolecen de alguna tara emocional, hasta que llegamos a la conclusión de que el destino último de la Humanidad está en manos de desequilibrados emocionales obsesionados por impedir cualquier comportamiento humano extremo para, al menos eso creen, asegurar a los hombres una existencia lo más plácida y segura posible.

Además, la Eternidad está lastrada por el rencor hacia sí misma, un rencor que se manifiesta en la forma en que todos tratan a los Ejecutores (los responsables de hacer el cambio físico que altere el fluir temporal): haciéndoles el vacío y apartando la vista como si no existieran cuando se cruzan con ellos. Es como si la Eternidad estuviera cerrando los ojos a las consecuencias de sus propios actos y descargando su sentimientos de culpabilidad en la parte más visible de su organización: alguien puede solicitar un cambio de realidad, alguien puede calcularlo y alguien puede dar la orden de que se lleve a cabo, pero todos podrán decirse a sí mismos que fue el Ejecutor, y no ellos, el responsable físico del cambio.

El propio protagonista, Andrew Harlan, manifiesta un comportamiento claramente aberrante en presencia de las mujeres, como ya hemos dicho. Es incapaz de comportarse con ellas con naturalidad, e incluso llega a experimentar por ellas un rechazo que no es otra cosa que deseo sublimado.

Pero no es el único: Lavan Twisell, el gran programador, es un individuo hosco, abrupto y frío del que se dice que ha sustituido su corazón por una calculadora, y que en el momento cumbre de su vida ha cauterizado sus propias emociones para no verse obligado a romper unas reglas cada vez más castrantes.

En realidad, todos y cada uno de los miembros de la Eternidad que nos son presentados en la novela están marcados de forma indeleble con alguna tara emocional. No hay un solo ser sano en la organización, todos ellos son eunucos emocionales incapaces de aceptar su condición como tales y que han sublimado todos y cada unos de sus instintos y afectos insatisfechos en su ansia, no tanto de poder, como de control.

En cierto modo, El fin de la Eternidad podría resumirse como la historia de un hombre incompleto que recupera las partes de sí mismo que había perdido. Ese Andrew Harlan, el Ejecutor perfecto, la imagen misma de la eficiencia total e implacable y que, poco a poco, va desmoronando el castillo de naipes tras el que se oculta para descubrirse a sí mismo.

El fin de la Eternidad tiene mucho de alegato contra el control, de apuesta por la libertad humana. En cierto modo puede ser considerada como una metáfora de la desconfianza del ciudadano hacia su gobierno y del rechazo hacia los secretos y el paternalismo. Es posible que todo esto no fuera deliberado: al diseñar la Eternidad debió resultarle lógico el que sus miembros fueran criaturas emocionalmente castradas, desarraigadas de su entorno en el inicio de la adolescencia, justo cuando uno más necesita reafirmarse. Y por otra parte sin duda tuvo que parecerle inevitable que una organización así terminara convirtiéndose en un ente totalitario obsesionado por el control. Como individualista acérrimo que era la conclusión del relato solo podía ser una: la Eternidad debía ser destruida.

Con esto no estoy diciendo que la lectura anti totalitaria y pro individualista que estoy proponiendo de la novela surja por cuestiones meramente argumentales, sino que tales cuestiones nacen, en primer lugar de las premisas elegidas, pero en segundo y sobre todo, de la personalidad del autor. Otros escritores nos habrían presentado una Eternidad distinta o, incluso, mostrándonos la misma, habrían sido partidarios de ella.

Asimov, humanista en lo ideológico, ateo en lo religioso y racionalista convencido, no puede aceptar el paternalismo social. La Humanidad, nos está diciendo, no necesita guías, no precisa de benevolentes Hermanos Mayores (ya sea un Dios, un gobierno, un líder) que velen por ella como si fuera un niño. Lo que necesita el hombre es crecer de una vez, asumir sus responsabilidades como individuo y como especie y seguir caminando hacia adelante sin muletas. Quizá, nos dice Noys en la novela (personaje que, en cierto modo, se acaba convirtiendo en la voz del autor), durante ese proceso acabe destruyéndose a sí mismo. Pero, ¿acaso no es preferible eso a ser un niño toda la vida y dejar que otros decidan por ti tu destino?

No deja de ser curioso que el mismo hombre que escribió algo así, hiciera todo lo contrario años más tarde.

Cuando Asimov decide unir su serie de los Robots y de las Fundaciones en una única saga y llevarla a una conclusión argumental se encuentra con que el único modo de hacerlo es convertir a R. Daneel en una versión actualizada de la Eternidad, en un Hermano Mayor de la Humanidad que la guiará durante más de veinte mil años y la cuidará y protegerá como si fuera un niño incapaz de valerse por sí mismo. De hecho, la herramienta que Daneel termina diseñando para que la humanidad pueda seguir adelante cuando él falte no es otra cosa que una mente-colmena en la que la individualidad mental se sacrifica por el bien común en la supramente que los engloba a todos.

A Asimov tuvo que resultarle duro dar ese paso, y él mismo reconoce en sus memorias que la idea le resultaba poco atractiva, pero que se vio obligado a usarla porque no encontraba otra salida argumental a su escenario. En cierto modo, Golan Trevize, el protagonista de Los límites de la Fundación y Fundación y Tierra no deja de ser un trasunto del propio Asimov: contempla la imagen de la mente planetaria de Gaia con repugnancia, pero termina optando por ella porque las otras salidas que ve le parecen peores aún.

Es un caso curioso donde las necesidades de la trama se imponen a las preferencias personales del autor, y habla mucho en favor de la honradez y coherencia personales de Asimov, capaz de muchas cosas, pero nunca de engañarse a sí mismo o a su público. La única manera coherente que encontraba de salvar la situación narrativa en la que él mismo se había metido fue la creación de Gaia, y como racionalista convencido que era sabía que la realidad estaba por encima de sus deseos: así que, mal que le pesara, se rindió a las necesidades de la narración.

Pero no todo estaba perdido. En una extraña e irónica pirueta, Gregory Benford, Greg Bear y, especialmente, David Brin volvieron a poner la pelota en el campo de la independencia de criterio humana en su Segunda Trilogía de la Fundación. En estas tres novelas (o quizá habría que decir dos, dado que la de Benford, además de ocasionalmente soporífera, resulta del todo prescindible y aporta más problemas que soluciones a la serie) Daneel nos es revelado hasta cierto punto como un dios con los pies de barro, y el proyecto Gaia es contemplado como un elemento más de la humanidad, que aportará complejidad al conjunto, pero no será capaz de absorber y anular toda la riqueza y disparidad de los humanos.

Así, Benford, Bear y Brin intentan reconciliarnos con Asimov y devolver su narrativa a sus raíces ideológicas originales, ese individualismo, ese antitribalismo sano y maduro que caracterizaron al mejor Asimov y que el propio autor parecía haber perdido a su pesar.

Pero, en cualquier caso, cuando escribió El fin de la Eternidad aún faltaban muchos años para que las ofertas editoriales (y su propia obsesión por asegurar la seguridad económica de sus hijos) lo tentaran lo suficiente para volver a la ciencia ficción e intentar atar todos los cabos sueltos que había dejado en sus dos series más famosas convirtiéndolas en una sola. Por aquel entonces Asimov era un escritor que estaba alcanzando la madurez como tal, un autor que había ido evolucionando lentamente desde unos principios poco prometedores hasta convertirse en un excelente narrador. Es, precisamente, con esta novela donde todo eclosiona y una historia sólida, bien tramada y mejor estructurada se aúna con el afloramiento de una serie de inquietudes ideológicas para construir la que, a más de cincuenta años vista, es su obra de ciencia ficción más redonda.

30

De lo intrascendente a lo brillante

En los quince relatos que Asimov publica en 1956 hay de todo. Su carácter prolífico lo lleva escribir a destajo y la consecuencia obvia es que no siempre todo lo que sale de su máquina de escribir es bueno y, en muchos casos, se conforma con cuentos «correctos» que no pasan de ser ideas moderadamente interesantes ejecutadas con cierta pericia (con profesionalidad, podríamos decir) pero no resultan especialmente memorables.

Y, como hemos dicho, algunos de sus cuentos son intrascendentes, irrelevantes y, en algunos casos, incomprensibles por el público no anglosajón. Algo que se aplica a la perfección a «El mensaje», publicado en febrero en F&SF y que no es más que un chiste fácil que gira alrededor de una frase hecha que, una vez traducida, pierda por completo toda la gracia. Y sospecho que, en el original, tampoco tiene demasiada.

En «Fuego infernal» volvemos a encontrarnos con un cuento totalmente prescindible. Básicamente una viñeta breve —ésa es su mayor virtud— destinada a advertirnos del peligro atómico. Poco más se puede decir de este cuento, lleno de moralina y metáforas demasiado evidentes.

«Espacio vital« es, de nuevo, un chiste. Aunque al contrario que «El mensaje», es un chiste que funciona. Asimov juega aquí con los universos alternativos y, de paso, caricaturiza ciertas obsesiones del americano medio. El cuento, sin ser una maravilla, funciona, convence y no está exento de interés en cuanto a sus especulaciones.

«¿Qué hay en un nombre?» no es en realidad un cuento de ciencia ficción, aunque se le suela incluir entre ellos. Es un relato policiaco ambientado en el departamento de química de una universidad y la resolución del misterio implica un hecho científico. Lo cierto es que no es de los mejores cuentos policiacos de Asimov: todo acaba resultando demasiado traído por los pelos.

Al igual que había hecho en los cuentos protagonizados por Wendell Urth, en «La noche moribunda» Asimov vuelve a mezclar policiaco y ciencia ficción y, al contrario que en el cuento anterior, aquí sí que consigue buenos resultados. La solución del misterio se basa en la peculiaridad de uno de los planetas del sistema solar y éste está bien planteado y resuelto. La peculiaridad planetaria mencionada se revelaría como falsa algunos años más tarde, pero de acuerdo a la ciencia de la época el relato sigue siendo válido. Y narrativamente funciona.

«Algún día» es, más o menos, un cuento de robots. También es sensiblero y demasiado evidente.

En cuanto a «Primera ley», es un regreso a Powell y Donovan, los dos testadores de robots de los primeros cuentos de Asimov sobre el tema. Sin embargo, no hay demasiados motivos para el entusiasmo: de nuevo estamos ante un chiste fácil contado con cierta gracia. Eso, y el hecho de que el cuento es muy breve, lo hacen soportable.

No contento con eso, en «El lugar acuático» volvemos a los chistes, los equívocos y los juegos de palabras. Pese a todo, y al contrario que los anteriores, cuando llegamos al retruécano final sentimos que, pese a todo, ha merecido la pena dedicar unos minutos a leer el chiste, tal vez por el retrato, breve y superficial pero efectivo, que nos traza aquí de un policía palurdo de pueblo.

«Todos exploradores» es un relato que utiliza una idea realmente potente y con la que autor sabe jugar de un modo adecuado, dosificando la información de tal forma que, cuando el lector comprende lo que pasa (casi a la vez que los personajes) le golpea con bastante fuerza. El problema es que aquí nos encontramos con un par de personajes bastante planos que no son capaces de conducir de forma adecuada la historia. Un cuento irregular, aunque escrito con oficio.

Con «Treta tridimensional», Asimov se embarca en la clásica historia de pactos con el diablo. La originalidad del asunto está en que el personaje, para librarse del pacto diabólico, utiliza una treta basada en la ciencia, y no en la magia. Es agradable de leer, pero no especialmente memorable.

Hasta ahora no parece estar siendo un gran año. Y, desde luego, si Asimov sólo hubiera publicado esos relatos en 1956 podríamos haberlo considerado uno de sus años más flojos.

Eso es porque he hecho trampa y he dejado los mejores cuentos asimovianos de 1956 (entre los que están algunos de sus mejores cuentos de todos los tiempos) para el final.

En abril publica «El pasado muerto», sin duda uno de sus mejores relatos. Por un lado, está la sociedad que plantea en el cuento (a menudo, como bien dice mi buen amigo José Manuel Uría, son las sociedades que describe los verdaderos personajes asimovianos) y por el otro la trama que imbrica en esa sociedad. Ambas se complementan a la perfección y llevan la historia hacia una conclusión escalofriante pero totalmente lógica.

En «El pasado muerto» vivimos en una sociedad donde la investigación científica está tan fuertemente compartimentada que interesarse por una disciplina científica que no sea la propia se ve como una excentricidad peligrosa muy cercana a la herejía. Que un físico sienta interés por la historia, o viceversa, no es aceptable y podría traerle consecuencias muy graves para su carrera. Al mismo tiempo, el lenguaje de los científicos se ha vuelto tan alambicado, oscuro y farragoso, que éstos son incapaces de poner por escrito sus investigaciones de un modo comprensible. La sociedad se ha visto obligada a crear una figura incómoda: el periodista científico, con suficientes conocimientos de ciencia para entender lo que hacen los científicos y con la habilidad necesaria para hacer comprensible al público lo que los científicos están haciendo. Las minutas de esos individuos son considerables y en lo económico son personas prósperas. Sin embargo su prestigio social es escaso y ningún verdadero científico reconocería en público tener un pariente que se dedique a eso.

No hace falta ser un lince para darse cuenta de que Asimov está hablando de sí mismo, de su labor como divulgador científico y del modo en que los científicos «de verdad», encerrados en una torre de marfil académica, miran por encima del hombro a los divulgadores. El propio Carl Sagan, algunos años más tarde, se vio enfrentado al desprecio de sus colegas cuando decidió «perder el tiempo» en hacer comprensible al gran público los descubrimientos de la ciencia sobre el cosmos; no comprendían que divulgar la ciencia era, socialmente, tan importante como la propia ciencia en sí, que una sociedad bien informada —de un modo claro, preciso y sin paternalismos— sería menos maleable por la superstición y los prejuicios… a menudo en contra precisamente de la ciencia. Situación paradójica: toda nuestra vida está presidida (desde que abrimos los ojos por la mañana hasta que los cerramos por la noche) por los efectos prácticos de la ciencia; y sin embargo, desconfiamos de ella, la sentimos peligrosa y oscura cuando no, directamente, la vemos como poco importante para nuestro vivir diario.

La trama que se inserta en esa peculiar sociedad desmiente una vez más la leyenda sobre que Asimov es incapaz de construir personajes complejos y creíbles. Tanto el historiador obsesionado con Cartago como el joven físico que lo ayuda a saltar las barreras del gobierno como el tío de éste (inspirado sin duda en el propio Asimov) son personajes perfectamente diseñados, totalmente humanos y completamente verosímiles. «El pasado muerto» es uno de los mejores relatos de Asimov fundamentalmente por la parte humana imbricada en él, que es lo que lo hace avanzar, lo que lo vuelve interesante y lo que consigue que la conclusión (realmente estremecedora) nos golpee con la fuerza con la que lo hace.

Una conclusión, por cierto, bastante curiosa, porque nada contracorriente. Acabado el relato lo que descubrimos es que los esforzados héroes individualistas que han decidido enfrentarse a los tejemanejes del gobierno han destruido, a su pesar, el mundo tal como lo conocen, abocándolo a un caos que era, precisamente, lo que el estado, supuestamente malévolo, cerril y corto de miras, trataba de evitar. Asimov nos lleva durante todo un relato por un cierto sendero ideológico y moral para, al final, dinamitar por completo sus premisas y darle la vuelta completa a la situación.

«Paté de Foie Gras« es, tal vez, el cuento más delirante y divertido que Asimov ha escrito jamás. Y, encima, la idea de ciencia ficción que lo mantiene (una explicación científica y racional del mito de la gallina de los huevos de oro —una oca, en realidad, en la tradición anglosajona—) es brillante y está excelentemente tratada. Es, quizá, el cuento de Asimov donde la influencia de P. G. Woodhouse se ve con más claridad.

Narrado en primera persona en un juego que tiene mucho de metaliterario (el lector comprenderá por qué, cuando llegue al final), lleno de ironía y de ganas de jugar con los clichés de la ciencia ficción y darles la vuelta una y otra vez, no diré que «Paté de Foie Gras» es el mejor cuento de Asimov, pero podría estar perfectamente entre los diez mejores. Es un cuento que ha sido subestimado una y otra vez, sospecho que a causa de su tono humorístico (el humor es, siempre, «literatura de segunda» en el ánimo de ciertos críticos) pero eso no debería impedirnos ver lo potente de la idea que Asimov maneja y lo bien que la resuelve, tanto conceptual como narrativamente.

«La última pregunta» es, según confesión propia, el cuento favorito del propio Asimov. Su mejor cuento, en su personal ranking. No estoy del todo de acuerdo, pero sin duda sí que ocupa una posición muy alta entre la producción breve asimoviana.

Es un relato cosmológico que gira una y otra vez alrededor de la posibilidad de invertir la tendencia a la entropía del universo y, por tanto, evitar la muerte de éste. La escala a la que está narrada va siendo cada vez mayor, hasta llegar a un final que abarca todo el cosmos y que, no podía ser menos, acaba teniendo reminiscencias bíblicas. Leyendo cuentos como «La última pregunta» es fácil comprender por qué, para muchos, los años cincuenta del siglo XX son el mejor momento especulativo para la ciencia ficción americana: el atrevimiento con que maneja ciertas ideas, la carga especulativa, incluso ideológica, que tiene el género en ese momento, la confluencia entre una buena narrativa y un fondo de implicaciones apabullantes… es una cima que la ciencia ficción no ha vuelto a alcanzar.

Y que temo, por desgracia, que no vuelva a hacerlo. Uno de los motivos por los que la ciencia ficción alcanza una auténtica edad de oro en los años cincuenta (sí, sé que la Edad de Oro «oficial» son los cuarenta, pero a mí esa década siempre me pareció simplemente el prólogo imprescindible para la explosión de la siguiente) es la dominación total del cuento corto. Porque es ahí, en el relato, donde el género encuentra su acomodo natural, donde puede desarrollar por completo su potencial especulativo y, sobre todo, concentrar su fuerza y su garra sin que éstas se diluyan como acabará pasando a medida que la novela vaya convirtiéndose en dominante.

He dejado para el final un cuento de Asimov por el que siento un aprecio especial.

«El chistoso» parece, a primera vista, otra pieza intrascendente en la que, además, el autor aprovecha para soltar unos cuantos de sus chistes favoritos. Sin embargo, tras esa apariencia hay, de nuevo, una idea llena de fuerza a la que no llegamos con claridad hasta el final del relato. Una vez formulada y una vez que aceptas las consecuencias de lo que ha pasado, la sensación de incertidumbre con la que terminamos la lectura es casi insoportable. Así, lo que parecía un relato puramente humorístico termina convirtiéndose en una historia de horror metafísico con implicaciones realmente profundas.

1956 es, quizá, el año más irregular de Asimov. Como hemos visto, buena parte de lo que publica ese año va de lo intrascendente a lo prescindible, pasando por lo aceptable.

Pero junto a todo eso, están estos cuatro relatos. Cada uno muy distinto, tanto en intenciones como en implicaciones… incluso en estilo y en la forma en que están narrados. Pero cuatro relatos que se encuentran, no sólo entre lo mejor de la producción asimoviana, sino de lo mejor que da el género en esa época.

31

El sol desnudo

Si en Bóvedas de acero, Asimov nos mostraba una sociedad agorafóbica, hacinada, enclaustrada en el útero en el que se habían convertido las megalópolis terrestres, cuando escribe El sol desnudo, su continuación, se va al extremo opuesto.

Es posible que la idea de Asimov pasara por ir visitando cada una de las antiguas colonias terrestres (o, cuando menos, las más importantes) e ir trazando una disección de ellas, usando a Elijah Baley y R. Daneel Olivaw como foco alrededor del que amarrar su historia. Y es que la herramienta que ha elegido para darle forma literaria a ese análisis social no puede ser más acertada: la novela policiaca.

Es curioso porque Asimov siempre será más partidario del policiaco clásico (lo que se suele llamar novela-problema, y cuyos principales cultivadores son ingleses) que de la vertiente más americana del género, la novela negra. Para Asimov todo es un rompecabezas, un problema lógico que hay que resolver, y sus detectives (humano y robot) lo hacen siguiendo las pistas, deduciendo a partir de los indicios y construyendo en su mente una estructura lógica que resuelva el caso. En ese aspecto, el policiaco asimoviano no puede ser más clásico.

Sin embargo, no deja de haber puntos de contacto con la novela negra americana. Y es precisamente en toda la carga que ésta conlleva de análisis y crítica de la sociedad en la que vive. La novela negra es un espejo deformante (por todo lo que tiene de exageración, de incisión en los puntos más negros y oscuros, de concentración de los acontecimientos en un grupo reducido de personajes durante un periodo de tiempo comprimido) del mundo en el que vive. Y en cierto modo el policiaco de ciencia ficción asimoviano hace otro tanto. Al tomar ciertas tendencias humanas, llevarlas a sus últimas consecuencias e introducir en ese panorama un crimen y un investigador (ajeno y no ajeno al mismo tiempo a lo que investiga, distante y cercano a la vez a los acontecimientos) Asimov está haciendo, seguramente sin pretenderlo, novela negra.

Como decimos, su estructura debe más a Agatha Christie que a Raymond Chandler y, en ese aspecto, El sol desnudo es un policiaco clásico ejemplar. Las pistas se le van dando al lector y el investigador intenta reconstruir lo que ha ocurrido a partir de ellas. Como ya hiciera en Bóvedas de acero, Baley lanza una y otra vez hipótesis al aire y, cada vez que la realidad las echa abajo, las reconstruye y las transforma, en busca de una que, por fin, explique todos los hechos. Todos esos indicios están a la vista, el lector puede verlos igual que los ve el detective y, si es lo bastante listo, puede dar con la solución antes de que éste lo haga. En ese aspecto, una vez más, Asimov es ejemplar en su honradez: las cosas encajan como deben, la solución al enigma es coherente con éste y en ningún momento hay trampas ni conejos sacados de la chistera a última hora. Cuando Baley resuelve el crimen, somos conscientes de que está desentrañando la verdad y que ésta estaba ahí ante nuestros ojos casi desde la primera página.

La sociedad que describe en la novela, por otro lado, lleva al extremo una tendencia al aislamiento de los demás que, en la época en la que Asimov escribió El sol desnudo, apenas estaba en embrión, pero que hoy en día es claramente perceptible en algunas de las sociedades humanas más avanzadas tecnológicamente. Casos como el de Japón, con esos adolescentes que jamás salen de casa y viven sus vidas «virtualmente» sin contacto físico alguno con la realidad, pueden venir a la mente de todos.

Solaria, el planeta donde se desarrolla la acción, es un mundo poblado por poco más de veinte mil humanos que tienen a su servicio varios millones de robots. Un lugar donde cada hombre vive aislado, la interacción social es mínima y las comunicaciones nunca son cara a cara. Una sociedad de misántropos, en cierto modo.

En ese ambiente, las relaciones sexuales son algo desagradablemente necesario y profesiones como la de médico, geneticista o pedagogo son vistas como un castigo. El contacto físico es, por definición, desagradable. Y, lógicamente, cuando una persona descubre que la intimidad le produce placer, que el tacto de otros humanos es placentero, se la ve como una degenerada. Es una sociedad totalmente disfuncional, que desde la infancia intenta arrancar de los seres humanos sus tendencias naturales y, no contenta con reprimirlas, aspira a que algún día desaparezcan.

Un experimento social, en cierto modo.

Que ha alcanzado distintos grados de desarrollo. Hay personas que pueden tolerar la presencia de otros seres humanos, en tanto no se acerquen demasiado. Para otras, en cambio, la sola idea de que alguien esté en la misma habitación, respirando el mismo aire, es insoportable. De hecho, Asimov describe magistralmente una entrevista entre Baley y el único psicólogo que tiene el planeta y donde éste pasa, de una forzada aceptación de la presencia de otro humano, a la huida y el aislamiento completos en poco más de unos minutos.

Esa escena está, curiosamente, inspirada en la realidad. El personaje que Asimov describe en ese momento está basado en Horace L. Gold, del que ya hemos hablado, y la propia anécdota que cuenta es muy similar a una anécdota real con el editor de Galaxy quien, a mitad de una conversación con Asimov, se disculpó, fue a la habitación de al lado y desde allí, incapaz de compartir el espacio con otra persona, llamó a Asimov por teléfono y siguió la conversación como si nada hubiera pasado.

En ese ambiente la presencia de alguien como Gladia Delmarre (una persona con impulsos sexuales «normales» desde nuestro punto de vista) se convierte en una aberración. Baley no tarda en darse cuenta de que Gladia no tiene los impulsos solarianos característicos y que, de hecho, se siente atraída por él. Y lo que sería normal en la Tierra se convierte en un comportamiento vicioso y degenerado en la fría sociedad solariana.

La disección de los distintos personajes que vamos viendo a lo largo de la novela acaba dibujando una sociedad profundamente enferma que, en cierto modo, está tan encerrada en su útero como lo está la terrestre de Bóvedas de acero. Las dos son sociedades extremas y, en cierto modo, a través de métodos opuestos han llegado al mismo lugar.

La novela comparte, lógicamente, varias características con Bóvedas de acero. La relación entre Baley y su colaborador robótico, R. Daneel, está donde la dejamos allí y se va perfilando un poco más. Los distintos personajes que van a apareciendo en la trama, por otro lado, tienen su aquel de arquetipos psicológicos, pero el autor los dota de los suficientes tics personales para que parezcan reales.

Aunque sin duda, los personajes dominantes de la novela son Baley y Daneel (en una contravención a una de las normas no escritas de la novela policiaca americana, donde el detective es el conductor de la trama pero no debería ser el protagonista) y, en menor medida, Gladia. Los tres componen una especie de curioso triángulo sentimental que Asimov, varios años más tarde, explorará con más detalle en Los robots del amanecer.

El sol desnudo es una novela perfectamente estructurada e impecablemente medida. Tiene en su contra el utilizar personajes y parte del escenario de otra, lo que hace que, a menudo, no se la vea como la estupenda novela que es. Bóvedas de acero y El fin de la Eternidad tienen la ventaja de presentar escenarios, personajes y situaciones nuevas, pero El sol desnudo no desmerece de ellas para nada.

Y, de hecho, al igual que Un guijarro en el cielo, Polvo de estrellas y Las corrientes del espacio componen una trilogía temática (analizando tres situaciones de opresión de una sociedad por otra) con Bóvedas de acero, El fin de la Eternidad y El sol desnudo hace lo mismo, en esta ocasión diseccionando tres sociedades disfuncionales que llevan a sus últimos extremos ciertas tendencias humanas.

Asimov alcanza aquí, sin duda, su gran momento como narrador. Su ciencia ficción ha ido evolucionando poco a poco, desde los clichés pulp, hasta convertirse en una herramienta eficaz de análisis, reflexión y especulación. Al mismo tiempo que su forma de narrar se va depurando y volviéndose más eficaz, también lo hace el modo en que enfrenta las ideas, los conflictos y su resolución.

Es tentador especular sobre qué habría pasado si Asimov no hubiera abandonado ese camino, si hubiera continuado escribiendo ciencia ficción como actividad principal. A menudo me pregunto cómo habrían sido las novelas que Asimov no llegó a escribir en los años sesenta y hasta qué punto habría podido seguir la estela de la new wave que apareció en esa época.

Por suerte o por desgracia, las cosas fueron por otros derroteros. El periodo que va de 1954 a 1957 es, seguramente, la cumbre en la carrera de Asimov como autor de ciencia ficción. Alcanza su madurez como narrador y nos ofrece sus mejores obras. A partir de ese momento, su producción de género va reduciéndose y, de hecho, no vuelve a escribir una novela de ciencia ficción enteramente propia hasta principios de los setenta.

Pasarán más de veinte años hasta que vuelva en serio y de modo principal a la novela. Y cuando lo haga, el tiempo se habrá cobrado sus facturas. Algo se ha perdido entre el Asimov de los cincuenta y el de los ochenta (aunque algo ha ganado también, como veremos) y ya no se recuperará jamás.

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Diversificado

Para cuando llega 1957, Asimov ya no es «sólo» un autor de ciencia ficción. Ha publicado varios libros de ciencia, reparte sus artículos divulgativos por diversas publicaciones y está preparando su primera novela policiaca, que saldrá al año siguiente bajo el título de Los mercaderes de la muerte, aunque acabará siendo reeditada años más tarde bajo el título que había pensado originalmente su autor: Soplo mortal.

La novela es un relativo fracaso. Acostumbrado a que su ciencia ficción se venda bien (tanto las novelas como las recopilaciones de relatos) Los mercaderes de la muerte tiene unas ventas bastante discretas y unas críticas no demasiado entusiastas. De hecho, en una convención de literatura de misterio, Asimov se presentará como el «autor de la peor novela de misterio jamás publicada». Una exageración, sin duda. La novela, si bien pasa en un principio bastante desapercibida, acabará siendo reeditada con el tiempo, como hemos dicho, y entonces tendrá una carrera comercial bastante decente. No es, desde luego, la mejor novela policiaca del mundo, pero dista mucho de ser la peor. Y tiene además el interés añadido de ser, tal vez, la más autobiográfica de todas sus novelas.

Tanto el ambiente universitario que refleja como la situación académica del protagonista, sus problemas familiares y su escasa capacidad como investigador de laboratorio están tomados de la propia vida de Asimov. El misterio puede ser, quizá, un tanto trivial, pero la trama está bien llevada y la historia funciona, por un lado por la disección —en ocasiones despiadada— que realiza del microcosmos académico y, por el otro, por la interacción entre los personajes.

Precisamente uno de esos personajes es un policía cachazudo de apariencia poco despierta y que no para de hacer preguntas que no parecen tener sentido ni venir a cuento. Años más tarde Asimov reclamaría, medio en serio medio en broma, haber inventado el personaje de Colombo en su novela.

Como decimos, su producción ha aumentado y se ha diversificado. Y en los años anteriores ha publicado un par de recopilaciones de relatos: A lo marciano y Con la Tierra nos basta, así que empieza a ver con claridad que los relatos cortos tienen una vida comercial más allá de su primera publicación en revista. Ya lo había visto con Yo, robot y la trilogía de las Fundaciones, pero dado que con esos libros no verá jamás un centavo —al menos mientras siga editándolos Greenberg— es con estas dos antologías con las que empieza a comprobar realmente que hay un mercado para las recopilaciones de relatos.

Y, sorprendentemente, para la poesía. En este tiempo Asimov ha publicado un par de poemas paródicos —con la métrica y la estructura tomadas de temas de sus admirados Gilbert & Sullivan— y ha conseguido publicarlos en alguna revista de ciencia ficción. Desde luego, Asimov no se toma en serio como poeta, ni pretende pasar por tal, pero se divierte con esas pequeñas parodias y, encima, le reportan un pequeño beneficio económico.

Sus problemas en la Universidad continúan, y lo harán hasta que termine dejándola. Para entonces apenas necesita el sueldo académico. Sus ingresos como escritor empiezan a ser más que suficientes para mantenerlo a él y a su familia y vivir razonablemente bien sólo de ellos. Psicológicamente, sin embargo, necesita la tranquilidad y la estabilidad que le da tener un trabajo fijo, así que seguirá un tiempo en ambos mundo por más que en su fuero interno sepa desde hace tiempo que, tarde o temprano, se convertirá en un escritor profesional a tiempo completo.

En lo que se refiere a la ciencia ficción, empieza el año publicando «Polvo mortal» en Venture Science Fiction. Es, de nuevo un relato en el que combina sus dos géneros predilectos, pues se trata de una historia policiaca en un escenario futurista. Como casi todas los relatos de ese cariz, hay un hecho científico concreto imbricado en el crimen y su resolución y, al igual que en todos ellos, Asimov siempre es honrado con el lector y no le miente, permitiendo, si éste es lo bastante sagaz, que desentrañe el misterio por sí mismo.

Con «Rompehuelgas» juega con los prejuicios sociales, al presentar un mundo que desprecia y margina a la familia de la que depende y sin la cual el planeta literalmente no sobreviviría. El análisis que hace Asimov del modo en que las sociedades se enquistan y ciertas actitudes acaban arraigando en nosotros hasta convertir lo socialmente adquirido en casi natural es brillante. En cierto modo, ése mismo tema lo exploraría años más tarde en el relato «Buen gusto», pero en «Rompehuelgas» se muestra mucho más eficaz a la hora de llegar al fondo de las cosas y presentarnos lo relativo de muchas situaciones que aceptamos como objetivas e inamovibles.

«Unámonos» es una historia de robots. Un relato-rompecabezas de interés moderado y, por suerte, longitud también moderada.

A Asimov le piden que escriba un relato breve titulado «En blanco». A otros dos escritores se les pide lo mismo. La idea es publicar los tres relatos a la vez para que el público vea de qué modo tan distinto trabajan tres escritores a partir de un arranque común. La premisa no es mala y tiene cierto gancho comercial. El resultado deja bastante que desear, al menos el del relato de Asimov, dramáticamente titulado «¡En blanco!» y que es el único que he podido leer. Una historia de viajes en el tiempo y paradojas temporales bastante rutinaria y previsible.

Aunque la idea que hay tras «¿Le importa a una abeja?» es poderosa y llena de resonancias, Asimov no es capaz de sacarle todo su potencial, por lo que el relato acaba quedándose a mitad de camino. Pese a ello, tiene algunos momentos memorables y de algún modo se las acaba apañando para que la idea nos impacte y no nos olvidemos por completo de ella.

Nada puedo decir de «El corazón de una mujer». Asimov nunca permitió que se incorporara a una colección de relatos.

En «Profesión», vuelve a demostrarnos su talento para la especulación social, para la intriga policiaca y para darle la vuelta a las ideas más comunes. La sociedad que presenta en este largo pero fascinante relato es lo bastante plausible para sentirla muy cercana nosotros mismos. La élite intelectual que hay bajo ella, por otro lado, resulta escalofriantemente lógica e inevitable a poco que se piense en ella. El autor, con gran habilidad, hace pasearse a su personaje de un lado a otro durante toda la historia escamoteando frente a sus ojos, y los nuestros, lo que pasa realmente y mostrándonoslo sólo al final. Un relato brillante, sin duda de lo mejor de Asimov.

«Nicho Legal» es un cuento-chiste con juego de palabras final que quizá en el original sea desternillante —aunque sospecho que no—, pero que traducido acaba volviéndose simplemente incomprensible.

«A las ideas les cuesta morir» es un cuento que el propio Asimov despreciaba, en cierta medida, por haber sido sobrepasado por los acontecimientos. En efecto, apenas unos años después de haber sido publicado, las primeras circunvalaciones lunares y el posterior alunizaje transformarían en obsoleto ese cuento. Sin embargo, y pese a eso, sigue funcionando todavía narrativamente: tal vez por el enorme grado de paranoia implicado en su argumento y que resulta sorprendente en un cuento asimoviano. Hay momentos donde nos parece estar leyendo un relato de Philip K. Dick. Y no de los malos, precisamente.

¿Una historia de James Bond? Bueno, sí, eso es en cierta medida «Estoy en Puertomarte sin Hilda». Un relato de misterio con alguna que otra alusión sexual (totalmente inocentes para nosotros, algo atrevidas para la época y sumamente osadas para su autor… cosas que pasan) y, en general, un aire irónico y desenfadado que convierten todo el cuento en una comedia de intriga bien llevada con un desenlace, no por esperable, menos adecuado.

En «Los buitres amables» Asimov vuelve a conseguir uno de sus grandes relatos. Al principio, parecería, estamos ante uno de esos cuentos tan típicos de los años cincuenta dedicado a advertirnos del peligro nuclear y la terrible inconsciencia del género humano, que acabará llevándonos al desastre. Pero el cuento no tarda en despegar por otros derroteros y se transforma en un análisis moral totalmente despiadado que, por cierto, sigue teniendo una vigencia total y absoluta hoy en día. Quién sabe si más que en el momento en que fue escrito.

«Esclavo en galeras» es otro relato de robots. Al contrario que «Unámonos», éste sí que es un buen cuento, uno en el que, por un lado, se analiza magistralmente la psicología de los robots y, por el otro, muestra a la perfección la reticencia al cambio de la psicología humana. Tiene un componente policiaco moderadamente intrigante, pero en realidad más que saber qué ha pasado y quién lo ha hecho (algo que vemos venir enseguida) lo que nos acaba interesando es por qué. Y el porqué dice mucho de nosotros como especie. Y no muy bueno.

«Insértese la varilla A en el agujero B» es de nuevo un chiste breve. A mí me parece que tiene cierta gracia, pero es también totalmente prescindible.

No parece que 1957 sea un mal año. Si miramos el total de lo que Asimov ha publicado, no está nada mal: trece relatos, un poema, una antología de cuentos, dos libros de ciencia y dos novelas. Parecería que está en buena forma literaria (su calidad, pese a evidentes altibajos fruto de su carácter prolífico y en ocasiones frenético, no es precisamente mala) y que la ciencia ficción es su principal actividad literaria.

Eso, sin embargo, está a punto de cambiar. El cuatro de octubre de ese año, los rusos ponen en órbita el Sputnik. Y eso, que cambiará en buena medida el mundo en los próximos años, cambia también el rumbo de la vida de Asimov. Ese hecho lo hace tomar una decisión que lo va marcar durante mucho tiempo y que, puestos a especular, podría ser el punto de inflexión perfecto para una ucronía sobre la historia de la ciencia ficción.

Tardará un par de años en notarse, pues tiene tanto material acumulado que aún pasará un tiempo antes de que los lectores se den cuenta de que casi ya no escribe ciencia ficción. Pero el hecho es ese. A partir de 1958 la ciencia ficción pasa a convertirse en una actividad marginal dentro la las labores literarias de Asimov. No la abandona por completo —en buena medida porque no puede—, pero ya no será su principal interés como escritor.

Y no volverá a serlo hasta casi veinticinco años más tarde.

Sexta Parte

La travesía del desierto

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Carrera interrumpida

Asimov estaba trabajando en una nueva novela de ciencia ficción. Una historia donde, una vez más, Elijah Baley y R. Daneel Olivaw unían sus esfuerzos para desentrañar un misterio. Es probable que el punto de partida no fuera muy distinto a lo que luego sería Los robots del amanecer: un asesinato en Aurora, el principal de los cincuenta mundos que un día fueron colonias terrestres.

En cualquier caso, esa novela nunca llega a término. Con poco más de un par de capítulos escritos, Asimov la abandona. ¿Por qué? ¿Tan mala estaba resultando?

No, en realidad no tiene nada que ver con eso. O, al menos, es lo que Asimov siempre ha afirmado.

Según su propia versión, lo que ocurrió fue que a finales de 1957 los rusos pusieron en órbita el Sputnik y se pusieron por delante de los americanos en la carrera espacial. Y eso lo cambió todo.

De un modo u otro, Asimov había hecho de la ciencia su vida y su principal foco de interés. A partir de ese momento será, también, su principal fuente de ingresos.

¿Iban a ganar los rusos la carrera espacial?, se preguntaba. ¿Por qué? ¿Tal vez porque el pueblo americano, seguramente el mayor potencial humano en la historia de la humanidad, se despreocupaba por la ciencia, no le interesaba, no la comprendía y, en el fondo, pensaba que no le afectaba? Sin un apoyo popular fuerte, el programa espacial americano estaba destinado a fracasar. Y, para que existiera ese apoyo popular, el pueblo debía comprender la ciencia, la importancia de la ciencia y tenía que sentirse interesado por ella.

Así que Asimov se embarca en una cruzada personal, decidido a convertirse en el mejor escritor científico del mundo y a educar al pueblo norteamericano. A poner, a su modo, su granito de arena en apoyo del programa espacial americano.

Ésa es la versión oficial del asunto. La versión que el propio Asimov contó hace ya bastante tiempo y que nunca cambió.

Cabe preguntarse, sin embargo, si es totalmente correcta.

Seguramente sí, pero está muy lejos de ser completa.

No dudamos del mazazo que tuvo que representar ver a los rusos tomar la delantera. Afectó a toda la sociedad norteamericana en mayor o menor medida y volcó el interés del público hacia algo que hasta entonces apenas le había interesado.

Un interés que, por cierto, se desvanecerá poco más de diez años más tarde cuando los americanos lleguen los primeros a la Luna. Han ganado la carrera. A partir de ese momento, los astronautas dejan de ser esforzados héroes del mundo libre para pasar a convertirse en aburridos técnicos que realizan un trabajo rutinario. Sólo cuando el Apolo XIII sufre un accidente y está a punto de suceder un desastre, el público recupera el interés por el programa espacial. Un interés, todo hay que decirlo, que en ese momento es puro morbo.

Pero el romanticismo, la emoción, la aventura, se pierden en cuanto Armstrong pone los pies en la superficie lunar.

Decíamos que el lanzamiento del Sputnik cambió la sensibilidad de la sociedad americana. Y sin duda Asimov no fue una excepción. Pero me resulta difícil creer que ése fuera el único motivo por el que decide abandonar una más que asentada carrera literaria en favor de la divulgación científica.

No podemos saber qué pasó realmente. Pero se pueden ver algunos indicios.

El primero es que en los últimos años Asimov ha descubierto que escribir sobre la ciencia le gusta, le proporciona un enorme placer y se resulta mucho más fácil que escribir ciencia ficción.

El segundo es que sus ingresos en el campo de la divulgación empiezan a ser interesantes y quién sabe si no tardarán en superar a lo que obtiene escribiendo novelas y cuentos. La ficción empieza a no serle rentable: la relación tiempo empleado/resultados obtenidos es grande, demasiado, sobre todo comparada con los artículos científicos que casi parecerían escribirse solos.

Añadamos que la ciencia ficción está cambiando. Poco a poco, pero ya empieza a ser perceptible, están empezando a aparecer nuevos escritores cuyas preocupaciones ya no son las mismas que las de aquellos que iniciaron su carrera en las revistas pulp. La new wave está a la vuelta de la esquina. La ciencia ficción está creciendo, diversificándose, volviéndose más competitiva y las exigencias de calidad son cada vez mayores. Unas exigencias que Asimov, tal vez, teme que sea incapaz de cumplir, con su estilo sencillo, directo y carente de pretensiones «literarias».

Y si lo redondeamos con la situación familiar de Asimov obtenemos un panorama bastante completo. La familia va creciendo, y cada vez es más cara de mantener. De momento no hay preocupaciones, pero quién sabe si en el futuro…

Sospecho que es una confluencia de todos esos factores (más el hecho indudable del mazazo que supone el lanzamiento del Sputnik) lo que lo llevan a tomar la decisión de dejar de forma activa la ciencia ficción.

No por completo, sin embargo. De haber sido estrictamente lógico, racional, práctico, sin duda se habría encogido de hombros, habría abandonado el nicho literario en el que dio sus primeros pasos y habría seguido su camino sin volver a pensar en ello. Pero, por suerte o por desgracia (por suerte algunas veces, por desgracia, muchas otras) los humanos no somos seres totalmente lógicos y prácticos.

Aunque ha decidido dejar de escribirla, no quiere dejar la ciencia ficción. Quiere, de algún modo, seguir presente en el género. En parte porque es su casa, el lugar donde de verdad se siente cómodo y donde ha hecho buena parte de sus mejores amigos. Y en buena medida, sin duda, por pura vanidad.

Así que su figura, su nombre, seguirá presente en las revistas y las convenciones del género. Primero a través de los artículos científicos que publica en The Magazine of Fantasy & Science Fiction. Luego, a través de ocasionales relatos de ciencia ficción, que aún escribe de vez en cuando, o introducciones y prólogos a alguna antología de relatos de otros autores. Y, por supuesto, actuando como maestro de ceremonias y participando activamente en convenciones y congresos, cuando puede permitirse acudir a ellos.

De un modo u otro, aunque la ciencia ficción no tarda en convertirse en una parte mínima, casi irrelevante de su producción literaria, su identificación con el género se mantiene. Sus libros se siguen vendiendo y reeditando y su nombre nunca está del todo ausente del mundo de la CF americana.

Él mismo, cuando alguien le pregunta a qué se dedica, de qué escribe, responde siempre lo mismo: «A una gran variedad de temas, desde Shakespeare a la bioquímica. Pero, sobre todo, soy conocido como escritor de ciencia ficción».

Y es que en su fuero interno, aunque escribir otras cosas le resultase más sencillo, menos trabajoso y más gratificante económicamente, siempre se ve como un autor de CF. Y, una y otra vez, las circunstancias lo hacen volver al género, aunque sea de forma ocasional.

Acabará regresando de un modo definitivo a principios de los años ochenta. Pero de eso ya hablaremos más adelante.

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Poco a poco

La desaparición de Asimov de las revistas de ciencia ficción será, sin embargo, paulatina, y nunca total. Como hombre prolífico que es, tiene el suficiente material acumulado para que durante un tiempo los aficionados no noten que se ha retirado parcialmente del género. Ya no publica novelas, es cierto, pero en los siguientes años sus relatos continúan apareciendo en las revistas.

Irán disminuyendo, pero casi hasta el final de la década de los cincuenta no se notará de un modo explícito esa tendencia.

En 1958, de hecho, se las apaña para publicar (junto a, una vez más, algún material intrascendente) algunos de os mejores cuentos.

«Mi nombre se escribe con “S”» es una especie de comedia bufa en torno al empecinamiento de un hombre sobre la correcta grafía de su apellido, en la que se juega con la idea de que, a menudo, basta un acontecimiento nimio, trivial, para desencadenar grandes cambios sociales. El cuento está llevado con soltura y sobre él flota un aire de divertimento sin pretensiones que lo hace enormemente disfrutable, aunque al acabarlo nos quedemos con la sensación de que no se nos ha contado nada del otro mundo.

«Lenny», por el contrario, es un relato totalmente prescindible. Aunque la idea de partida no es mala (mostrar el modo en que Susan Calvin vuelca sus necesidades afectivas en los robots), la historia se nos hace predecible desde el principio y acaba resultando demasiado obvia enseguida.

Una de cal y otra de arena, podríamos decir. Porque, al mes siguiente de «Lenny», se publica «La sensación de poder», uno de los relatos más estremecedores que ha escrito Asimov. Su apariencia es, quizá, la de un juego intrascendente. Da la sensación de que el autor se ha limitado a tomar ciertos lugares comunes, darles la vuelta y luego llevar eso a sus consecuencias finales con cierto ingenio, pero en realidad las implicaciones morales —y casi podríamos decir que metafísicas— que hay tras ese cuento, son de gran calado y, lo que es más importante, en ningún caso se nos muestran explícitamente o se nos lanzan a la cara. El cuento está tan bien llevado que no parece tener nada detrás, y sólo al terminarlo comprendemos y empezamos a ser conscientes de toda la carga ideológica que tiene.

Lástima que no sepa hacer lo mismo en «Asnos estúpidos», un cuento con moraleja cuya mayor virtud es su brevedad y en la que al autor lanza a la cara del público sus advertencias sobre el peligro atómico sin ninguna sutileza.

«Todos los problemas del mundo» es un cuento que gira alrededor de Multivac, el superordenador que, con los años, irá apareciendo en unos cuantos de sus relatos cortos. En cierto modo, es una historia policiaca, con Multivac anticipando que se va a producir un crimen contra ella y los humanos tratando de detener al futuro autor antes incluso de que éste mismo sea consciente de que va a cometer crimen alguno. El giro final del relato, en el que de pronto el gran ordenador se humaniza y muestra su cansancio, es quizá demasiado obvio, pero el lugar moral al que apunta (una humanidad que se ha descargado de responsabilidad a sí misma y ha puesto todos sus problemas y decisiones en manos de una inteligencia superior que ellos mismos han creado) da que pensar y dice mucho de nosotros como especie. Y no necesariamente bueno.

«Compre Júpiter» parece ser un simple chiste, una anécdota breve dirigida a la imagen final que, se supone, debe arrancarnos al menos una sonrisa. También es un análisis —superficial pero atinado— del mundo publicitario y de ciertos comportamientos humanos bastante característicos. Lo curioso es que en este relato, sin duda sin darse cuenta, Asimov sigue los clichés de Campbell que en su momento tanto le molestaban y que fueron los responsables de que dejara de incluir extraterrestres en sus historias. La humanidad que aparece en «Compre Júpiter» acaba demostrando su superioridad frente a otras especies gracias a su astucia y su rapacidad comercial. Estoy seguro de que Asimov ni pensó que estaba siguiendo los patrones que le gustaban a su antiguo editor: sin duda se limitó a dejarse llevar por la lógica del relato sin más. Pero el resultado es, sin duda, curioso.

En «El brujo al día» intenta crear una comedia al estilo de Gilbert & Sullivan. El cuento, deliberadamente escrito en un tono arcaico, casi victoriano, funciona bien como parodia a pesar de lo previsible del chiste final, gracias sobre todo al modo hiperbólico, lleno de perífrasis «de decencia» podríamos decir, en el que se narra.

Y el año no podría terminar mejor.

Con «El niño feo» el propio Asimov reconoce que, en cierto modo, estaba escribiendo por encima de sus posibilidades, creando una pieza narrativa con un alcance emocional que nunca volvería a lograr.

La peripecia del relato es sencilla: unos investigadores han conseguido traer del pasado a un niño neandertal y contratan una niñera para cuidarlo mientras permanezca en el presente. El cuento se limita a narrar la relación entre la niñera y el niño, y lo hace siempre en un tono distante, sin emoción, sin implicarse en lo que está ocurriendo. Eso es, sin duda, su gran acierto narrativo y lo que consigue que, cuando la historia alcanza la conclusión y llega el momento del sacrificio, el lector esté inequívocamente emocionado y, en ese momento, sienta una identificación casi total con la actitud de la niñera.

Las herramientas narrativas que Asimov ha usado para ello son de lo más simples: presenta siempre la acción desde los ojos de la niñera, si bien lo narra en tercera persona, y va pasando lentamente del desagrado inicial de la mujer, su decisión de ser profesional ante todo, al modo en que, día a día, le va cogiendo cariño al niño a su cuidado. Asistimos al nacimiento de lo que sólo puede ser descrito como amor materno casi a la vez que se forma en el interior de la niñera y hacemos todo eso sin que la historia caiga ni un solo instante en lo sensiblero o lo facilón.

Es precisamente ese tono distante, sin implicaciones emocionales, y su contraste con la historia enormemente emotiva que nos está contando lo que hace que el cuento funcione. Asimov se revela aquí como un narrador consumado, dosificando a la perfección los acontecimientos, la trama y la estructura y midiéndolo todo de un modo casi extremo. Es casi como si, a regañadientes, nos permitiera la identificación emocional con lo que sienten los personajes, como si nos estuviera sujetando en todo momento y no nos permitiera acercarnos demasiado.

Eso hace que lo deseemos aún más. Así, cuando la niñera realiza el sacrificio final, su acto definitivo de amor y entrega como madre, nos hemos convertido en una olla a presión a la que no se le ha permitido soltar vapor. Cuando el relato termina, nos descubrimos exhaustos y emocionados y durante un buen rato nos sentimos incapaces de seguir leyendo más. Tenemos que parar y asimilar lo que estamos sintiendo.

Asimov afirma que él mismo lloró cuando terminó de escribir el relato. Sin embargo, su gran acierto fue precisamente no emocionarse como narrador en ningún momento, consiguiendo de ese modo transmitir la empatía hacia la situación y los personajes de un modo sobrio pero tremendamente eficaz.

Es una lástima que el autor no supiera aprovechar esa misma lección varios años más tarde, cuando se sienta a escribir «El hombre del bicentenario» y lo que consigue es una pieza sensiblera y un tanto ñoña. Dice mucho del modo en que escribía Asimov: un modo totalmente instintivo en el que no había tiempo para la reflexión, ni para volver hacia atrás y tratar de ver los mecanismos narrativos que le habían funcionado en el pasado. De haber sabido analizar su propia obra, sin duda «El hombre del bicentenario» habría sido una historia muy distinta.

Pero, al fin y al cabo, lo que importa en la carrera de un escritor son sus éxitos, más que sus fracasos. Y con «El niño feo» consigue uno de ellos y no precisamente menor. No deja de ser curioso que brillase con tanta fuerza justo en el momento en que estaba abandonando el género en el que había empezado.

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Bajo mínimos

Están a punto de llegar los años sesenta y, con ellos, se hará evidente el retiro de Asimov del género que le ha dado fama. En 1959 publica cinco cuentos, que se convierten en tan sólo dos al año en 1960, 1961 y 1962. Llega a su nivel más bajo en 1963, durante el que no publica ninguna historia de ciencia ficción.

Parece recuperarse un poco al año siguiente con la publicación de «¡Autor! ¡Autor!», pero en realidad, se trata de un antiguo cuento que había vendido a finales de los cuarenta y que aparece publicado ahora, más de diez años después.

De un modo u otro, Asimov se las va apañando a lo largo de esa década para publicar, al menos, un relato de ciencia ficción cada año (salvo en 1963, como ya hemos dicho) de forma que su nombre siga presente en el género. Eso, unido a las distintas antologías de su narrativa breve de ciencia ficción que va compilando a lo largo de esos años y de la novelización de la película Viaje alucinante (que aparece en libro en 1966, previa serialización en The Saturday Evening Post) hacen que siga siendo, en parte por pura inercia, una figura importante en el género y un nombre a tener en cuenta en la memoria de los aficionados.

Pero para principios de los años sesenta, Asimov tiene ya claro que la ciencia ficción es apenas una anécdota dentro de su producción literaria. Es la divulgación científica lo que se ha convertido en su actividad fundamental, en un proceso que arranca con el libro de texto que escribió a principios de los cincuenta en colaboración con otros dos profesores de la Universidad de Boston. O quizá podríamos considerar que su primer texto de divulgación fue aquella parodia sobre los artículos científicos que Campbell le publicó bajo el título de «Las propiedades endocrónicas de la tiotimolina resublimada». Cierto que no se trataba de verdadera divulgación, pero fue la primera vez que Asimov vio que algo que, cuando menos, parecía un artículo sobre ciencia podía interesarle al público.

En cualquier caso, son los libros sobre ciencia los que se convierten en su principal fuente de ingresos (si bien los royalties de sus distintos libros de ciencia ficción —ya sean novelas o recopilaciones de relatos— siguen entrando y siguen siendo una no desdeñable cantidad) y le ocupan la mayor parte de su tiempo como escritor.

Eso será una constante durante el resto de su vida… o casi. Porque cuando lleguen los años ochenta las cosas cambiarán de un modo considerable y Asimov pasará los diez últimos años de su vida volviendo al género que le hizo famoso. Con fortuna desigual, eso es cierto.

Un poco por pundonor y un poco porque, sin duda, hay ciertos vicios que nunca terminas de abandonar del todo, Asimov sigue escribiendo, de vez en cuando, algún relato de ciencia ficción.

En 1959 publica cinco, como hemos dicho.

Empieza con «Una estatua para papá», un cuento de carácter humorístico que juega con ciertas consecuencias inesperadas del viaje en el tiempo. No es un mal divertimento y su tono resulta adecuadamente irónico, aunque no es un relato especialmente memorable.

«Aniversario» es una especie de continuación de «Aislados de Vesta», su primer cuento publicado. Su interés es casi más histórico que literario: ver cómo Asimov utiliza los mismos personajes y narra una historia de intenciones similares (una especie de puzle que hay que resolver a base de ingenio) que en su primer relato, sirve para comprobar lo mucho que ha aprendido en todo este tiempo, tanto en cuestiones puramente técnicas —su lenguaje es ahora más depurado, lleva de una secuencia a otra de un modo más suave, sin transiciones bruscas— como en definición de personajes, cuyas actitudes son ahora más creíbles, menos acartonadas que en «Aislados de Vesta». Aparte de eso, no es una historia que deje mucha huella en la mente del lector, ni para bien ni para mal.

«Cuarta generación» es un relato extraño por varios motivos. No sólo se trata de un cuento de resonancias explícitamente religiosas (algo muy poco frecuente en la narrativa asimoviana) sino que además es quizá la primera vez donde el autor utiliza sus raíces judías de un modo claro y directo en su narrativa. El resultado es un cuento evocador y en ocasiones desconcertante que, sin embargo, funciona y convence. Demuestra, una vez más, el poco miedo que Asimov tenía a trabajar sin red, a enfrentarse a retos narrativos de los que no tenía muy claro cómo iba a salir y a afrontarlos sin preocuparse de lo que pudiera pasar. Tal vez, y no digo que necesariamente sea así, el hecho de que nunca los viera como retos o como problemas sino, simplemente, como historias que le apetecía contar porque le resultaban interesantes, tiene mucho que ver con se las apañase para salir con bien del atolladero donde se metía.

En «Necrológica» narra una historia bastante cruel que, una vez más, gira alrededor de las vicisitudes de una familia disfuncional: un marido dominante y ocasionalmente maltratador, condenado a ser un investigador mediocre cuyos éxitos siempre serán pisados por los demás, y una mujer brillante pero débil que se deja dominar una y otra vez. La historia gira alrededor, más o menos, del viaje en el tiempo y tiene un final lleno de un humor bastante negro y muy ácido. Está narrado en primera persona por el personaje femenino (un personaje tremendamente creíble y muy bien construido con dos pinceladas) y todos esos detalles convierten este cuento en una pieza más que sobresaliente de la narrativa asimoviana. La trama funciona sin fisuras (para entonces, el dominio de Asimov de las estructuras narrativas es prácticamente total), está perfectamente trabada y el final, cruel y negro como hemos dicho, está a la altura de lo narrado. Deja un regusto de boca bastante amargo, en realidad.

«Lluvia, lluvia, vete lejos» es, sin embargo, poco más que un juego banal que, por suerte, no es lo suficientemente largo para que nos resulte molesto. A veces Asimov se enfrentaba a ideas con las que no sabía muy bien cómo jugar (más allá de convertirlas en una viñeta breve orientada hacia un chiste final) y éste es un caso muy claro de eso.

Decíamos antes que en 1960 Asimov sólo había publicado dos cuentos, pero en realidad uno de ellos, «El pacto», es un round-robbins (fórmula peculiar en la que un autor inicia la historia, varios distintos la van continuando y otro más la remata) escrito en colaboración con Poul Anderson, Robert Sheckley, Murray Leinster, y Robert Bloch. Nunca ha sido incluido en ninguna de las antologías de relatos de Asimov, así que no puedo decir nada sobre él, más allá la evidente curiosidad que pueda tener por comprobar los resultados de tan extraño artefacto.

El otro relato es «Tiotimolina y la era espacial», una nueva entrega de su serie sobre la sorprendente sustancia que se disuelve justo antes de que se le añada agua, escrita en este caso en forma de un discurso en el duodécimo Simposio Anual de la «Sociedad Cronoquímica Americana». Menos divertido, tal vez, que anteriores entregas, cumple sin embargo su propósito de parodia del lenguaje oscuro y altisonante de ciertas comunicaciones científicas.

Los dos cuentos de 1961 son «La máquina que ganó la guerra» y «¿Qué es eso que llaman amor?».

El primero es un trabajo menor (muy menor, de hecho) que apenas tiene interés.

El segundo, sin embargo (titulado originalmente «Playboy y el dios baboso») es una delirante parodia de los clichés más desenfrenados del pulp sobre las libidinosas intenciones de los alienígenas de ojos saltones (los famosos BEMs) hacia las hembras humanas. En un estilo decimonónico, casi victoriano, Asimov escribe una sátira sexual en la que juega una y otra vez con los equívocos y ridiculiza constantemente ciertas conductas humanas por el método, simple y efectivo, de mostrárnoslas a través de los ojos de los extraterrestres. Uno de los relatos más divertidos de Asimov, sin la menor duda, lleno de bastante mala baba (perdón por el fácil juego de palabras) pero también, curiosamente, preñado de una cierta nostalgia por una época en la que la ciencia ficción era menos sofisticada y más inocente.

Ninguno de los relatos que publica en 1962 son demasiado memorables. Ni «Mi hijo, el físico» ni «Luz estelar» resultan gran cosa. El primero es un chiste breve y bastante previsible y el segundo una historia de misterio que se deja leer pero también se olvida casi enseguida. Tienen el pequeño interés de haber aparecido en sendos números de Scientific American, en unas páginas de publicidad financiadas por una empresa de electrónica, pero aparte de eso, no aportan gran cosa.

Y, tras estar un año sin publicar nada de ciencia ficción, en 1964 aparece «¡Autor! ¡Autor!» en una antología dedicada a recopilar lo mejor de Unknown, la revista gemela dedicada a la fantasía de la Astounding de Campbell (que, por cierto, para entonces ha pasado a llamarse Analog). Asimov intentó muchas veces escribir para ella (solo y en colaboración con Frederick Pohl) pero la única vez que estuvo a punto de conseguirlo fue con este cuento.

Decimos «a punto», aunque el relato fue aceptado y pagado. Sin embargo, antes de que el número de la revista que iba a contenerlo saliera a la venta, ésta fue cancelada por la editorial. Unknown siempre había sido una revista más cara que Astounding y con una tirada sensiblemente menor, hasta el extremo de que, en cierto momento, dejó de compensar económicamente su publicación. Así, justo cuando Asimov estaba a las puertas de conseguir su objetivo, éste desapareció del mercado.

Sería más de diez años más tarde cuando, según sus propias palabras, conseguiría colarse «de refilón» en las páginas de Unknown, a través de la antología que hemos mencionado.

«¡Autor! ¡Autor!» es, por tanto, un cuento primerizo, en cierto modo. Escrito a mediados de los años cuarenta, no desentona sin embargo con lo que Asimov ha estado publicando en los últimos tiempos. De contenido ciertamente humorístico (como casi toda su fantasía, como si no pudiera tomarse del todo en serio el género) y con un tono que recuerda por momentos las comedias de enredo de los años cuarenta, narra la historia de un autor de novelas policiacas perseguido por el personaje que le ha dado fama: un detective implacable de gustos refinados y maneras seductoras que está a punto de convertir la vida de su creador en un infierno. El cuento fluye con soltura y con gracia (merced, de nuevo, al tono empleado, una primera persona de vocabulario un tanto anticuado que remite, una vez más, a P. G. Woodhouse) y su conclusión resulta perfectamente coherente con la trama que se ido hilvanando. De haber sido publicado en su momento, sin duda habría sido el primer cuento de Asimov donde éste habría tenido un éxito pleno en sus intentos humorísticos. Su primer relato netamente woodhousiano, por así decir.

Aparecido a mediados de los sesenta es, simplemente, un relato más.

La cosecha de 1965 se compone de tres cuentos.

El primero, «El hombre que creó el siglo XXI» no sólo es perfectamente olvidable (un ensayo prospectivo, no demasiado interesante, disfrazado de relato) sino que el propio Asimov nunca lo consideró merecedor de ser incluido en ninguna de sus antologías.

«Padre fundador» maneja una idea de fondo muy similar, curiosamente, a «Adán sin Eva», de Alfred Bester. Por desgracia, el relato de Bester tiene una carga emocional y una sabiduría narrativa muy superiores al cuento de Asimov. Bien llevado y bien resuelto éste no pasa, sin embargo, de ser una historia más entre tantas que se publicaron en su época.

En cambio, «Los ojos hacen algo más que ver» resulta mucho más satisfactorio. Un relato breve en la que una humanidad altamente evolucionada (se han convertido en seres de pura energía) añora sin embargo su antigua carne y todo lo que ésta les hacía sentir. Una historia de amor, en cierto modo, de pérdida y añoranza de las emociones perdidas, con momentos realmente intensos y un final bastante desgarrador. Aunque es un cuento que suele pasar bastante desapercibido en la narrativa asimoviana, tengo que confesar que ha estado siempre entre mis favoritos.

Podríamos preguntarnos por qué y tal vez las respuestas nos llevarían a un lugar que tiene que ver más conmigo mismo que con las bondades del cuento. Pese a eso (y no voy a entrar en detalle en ello, al fin y al cabo, estos comentarios tratan sobre Asimov, no sobre mí), no puedo evitar seguir encontrándolo uno de sus mejores cuentos, en los que la potencia de las ideas y las imágenes está perfectamente equilibrada con la carga emocional de lo que se nos narra.

36

Viaje alucinante

Viaje alucinante es la única novela que Asimov publica durante los años sesenta. Y, en cierto modo, no es del todo una novela suya.

Se trata, en realidad, de la novelización de la película del mismo título dirigida por Richard Fleischer y protagonizada por Stephen Boyd, Raquel Welch, Edmund O’Brien y Donald Pleasence. El film parte de un argumento de Otto Klement y Jerome Bixby, adaptado por David Duncan y Harry Kleiner.

Durante los años sesenta, la ciencia ficción cinematográfica se hace, en cierto modo, mayor de edad. Por un lado, deja de ser pasto de la serie B y, por el otro, se va volviendo poco a poco más adulta en sus planteamientos. Podemos situar en 1968 el inicio explícito de esa madurez, con dos películas capitales para el género como son El planeta de los simios de Franklin J. Shaffner y 2001: una odisea del espacio de Stanley Kubrick. Durante lo que queda de la década y más de la mitad de la siguiente, el cine de ciencia ficción va volviéndose progresivamente más complejo y demostrando que es una herramienta útil para tratar ciertos temas y enfrentar determinados tópicos y preocupaciones desde una perspectiva adulta. Con la llegada en 1977 de La guerra de las galaxias de George Lucas, sin embargo, esa evolución quedará truncada y, a partir de ese momento, y salvo contadas excepciones, el cine de ciencia ficción se orientará cada vez más al espectáculo visual y al puro entretenimiento sin mayores complejidades.

Viaje alucinante es, en cierto modo, un precursor de todo eso. Comparte con otras películas de ciencia ficción de los sesenta su voluntad de serie A (actores conocidos y con buen caché, gran inversión en efectos especiales) pero por sus intenciones se parece más a la ciencia ficción que será dominante veinte años más tarde.

Porque, reconozcámoslo, Viaje alucinante es poco más que una historia de aventuras e intriga. Un thriller submarino, en realidad, con la salvedad de que en este caso no estamos recorriendo los mares de la Tierra, sino el sistema circulatorio de un ser humano. El escenario se convierte, de este modo, en protagonista y a lo que asistimos es a poco más que una gira turística en un entorno maravilloso. Los personajes se delinean en dos pinceladas y encajándolos en ciertos papeles arquetípicos, sin mayores pretensiones de complejidad, y la trama se reduce a un esqueleto clásico en la que los golpes de efecto van sucediéndose al ritmo adecuado para mantener al espectador enganchado a la butaca. Lo que importa es el espectáculo, lo puramente visual y todo lo demás está al servicio de esa premisa.

Partiendo de esa base, ¿qué interés puede tener la novelización de esa historia? Narrativamente, como decimos, es poco más que el vehículo para un espectáculo visual. Su traslación a la pura palabra debería resultar, por lógica, poco atrayente.

Sin embargo, no es así.

La novela que Asimov construye a partir del guión cinematográfico que se le proporciona es ágil, dinámica y sumerge al lector en la historia desde la primera página y no lo suelta hasta el final. Es, posiblemente, una de las novelas de Asimov más fáciles de leer, donde el ritmo está más conseguido y la peripecia atrapa al lector con más eficacia. Y, al mismo tiempo, es una novela totalmente asimoviana, en la que el autor no renuncia a ninguna de sus características básicas como escritor de ciencia ficción.

Y eso es porque le ha metido mano a la historia y realizado ciertos cambios sobre el guión que se le ha pasado. El primero y más importante es subsanar varios de los errores que se dan en la película sobre los temas científicos que se tratan en ella. Y, muy especialmente, Asimov insiste en extraer el submarino del cuerpo al final de historia. Frente a unos productores despreocupados que no ven ningún problema en el asunto (al fin y al cabo, el submarino es devorado por un glóbulo blanco), un Asimov cada vez más desesperado les insiste en que eso no importa, en que una vez que los efectos de la miniaturización se pasaran, los átomos del submarino se expandirían y reventarían el cuerpo en el que están.

Para los productores, como decimos, eso es irrelevante. ¿Quién, de entre el público, va a fijarse en ese detalle?, se dicen. Para un Asimov obsesionado con la coherencia y la verosimilitud (no sólo la científica, sino también la narrativa) eso hay que resolverlo de alguna manera.

Y así lo hace en su novelización.

Como hace unas cuantas cosas más.

De algún modo, Asimov se las apaña para llevar el juego a su terreno y construir una novela que no desentona con el resto de su producción: una historia fundamentalmente basada en el intercambio dialéctico, donde la acción se describe a menudo mediante el diálogo, donde no hay villanos (sólo protagonistas y antagonistas, cada uno con sus buenas razones para hacer lo que hace) y donde, y eso es lo más sorprendente de todo, los personajes son perfectamente compatibles con los que han aparecido en sus novelas de la década anterior.

De hecho, es fascinante ver cómo en el paso de guion a novela se transforma al protagonista (el personaje interpretado por William Boyd en la película) de un héroe de acción al más puro estilo Bond —saga cinematográfica que daba sus primeros pasos en aquella época— a un héroe totalmente asimoviano: racional, centrado y seguro de sí mismo. Durante toda la novela, el personaje analiza, deduce y se mantiene frío y al mando; y, cuando llega el momento de desenmascarar al traidor, lo hace detallando todos y cada uno de los indicios que lo han llevado a esa conclusión, cosa que en el film, seguramente a causa de las imposiciones del ritmo cinematográfico, apenas si se molestan en mencionar. De este modo, lo que era una trama de thriller bastante sencilla se transforma en manos de Asimov en un policiaco bien llevado en el que, además, el villano no es un malvado de opereta, sino un ser humano con unas motivaciones creíbles.

Alguna vez hemos comentado el modo en que Asimov se enfrenta a sus tareas narrativas. Básicamente, se imagina un problema y una resolución posible. A partir de ahí, la construcción del relato consiste en ir encontrando los distintos pasos por los que, desde el planteamiento del problema, se acaba llegando a la resolución.

Sin embargo, en este caso, y al menos en apariencia, el autor no tenía que hacer nada de todo eso. La historia ya le venía dada y lo único que tenía que hacer era narrarla. Sin embargo, al intentarlo Asimov se ve obligado a cambiar las soluciones propuestas (es incapaz de escribir una historia que no se cree y no se cree la historia que le han pasado) y, por otro lado, se encuentra con que los personajes, tal como están delineados en el guión, no le resultan cómodos de utilizar.

El primer problema lo resuelve como ya hemos dicho.

En cuanto al segundo, le resulta más fácil aún. Al fin y al cabo, en el guión, los personajes no pasan de ser esquemas, arquetipos definidos sin demasiada profundidad. Partiendo de ellos, y sin contradecirlos, es posible crear unos personajes con los que pueda trabajar y que sean más cercano al tipo de caracteres que diseña para sus propias historias.

Una vez resuelto eso, el proceso en sí de escribir la novela es coser y cantar. Desde el momento en que Asimov hace suya la historia y los personajes descubre que le es mucho más fácil escribir Viaje alucinante que cualquier otra de sus novelas. Por qué no: al fin y al cabo, el viaje ya está marcado, la peripecia está trazada de antemano y, una vez que ha sabido acercarla a su terreno y limarla de aquello que le resulta inconveniente, el resto del proceso es absurdamente fácil.

Tanto que Asimov termina la novela mucho antes de que la película esté lista y es publicada antes de que se estrene. Esto tiene como consecuencia que algunos lectores acaban creyendo que el Viaje alucinante de Fleischer es una adaptación (y una mala adaptación, llena de agujeros argumentales y de personajes de escaso interés) de una historia asimoviana, en lugar de ser al revés.

Confusión lógica, por otro lado. Asimov se las apañó con auténtica habilidad para convertir en suya una historia que no lo era y para escribir una novela a su propio estilo y sin traicionar ninguna de sus características como narrador. Las preocupaciones del Asimov que conocemos por sus novelas de los años cincuenta están en Viaje alucinante y, si en algo desentona con el resto de la producción asimoviana, es en el hecho de que hay demasiada acción para lo que Asimov nos tiene acostumbrados. Salvo por ese pequeño detalle, la trama, la estructura, los elementos de novela de misterio y la resolución de la historia son totalmente coherentes con lo que había venido escribiendo hasta ese momento.

Asimov siempre se vio a sí mismo, y lo era, como un escritor de brújula, antes que de mapa. Como hemos dicho, planteaba un problema, imaginaba una resolución y luego empezaba a buscar el camino que llevaría de ese problema a esa resolución, resolviendo sobre la marcha los distintos problemas que se pudiera encontrar a lo largo del camino. Creando el paisaje, en cierto modo, a medida que lo recorría.

Según confesión propia, nunca trazaba líneas generales o preparaba una estructura previa. De hecho, la única vez que lo intentó, resultó ser un completo fracaso y acabó tirando todo aquello a la papelera.

Sin embargo, cuando fueron otros los que le prepararon el esquema previo, no hizo un mal trabajo. Viaje alucinante no es, desde luego, la mejor novela de Asimov, pero está lejos de ser una de las peores. De hecho, como entretenimiento puro, es uno de sus relatos más logrados.

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La bola de billar

La producción de ciencia ficción de Asimov en 1967 se reduce a dos cuentos. Y si echamos un vistazo al primero de ellos, podríamos pensar que El Buen Doctor sigue escribiendo CF por pura cabezonería y nostalgia, pero que ya ha dado lo mejor de sí mismo en el empeño.

El relato es «Segregacionista» y se inscribe en su serie de los robots positrónicos. No pasa de ser una breve viñeta con retruécano final que ni resulta demasiado ocurrente ni especialmente brillante: se limita a darle la vuelta a una situación común para mostrarnos cómo los prejuicios pueden estar en cualquier parte. La idea de partida tiene posibilidades, pero Asimov la maneja de un modo rutinario (aunque eficaz) y sin demasiado entusiasmo.

Pero, curiosamente, ese mismo año publica uno de sus mejores cuentos de ciencia ficción: «La bola de billar», donde nos demuestra que aún tiene cosas que decir y, lo más importante, sabe cómo decirlas.

«La bola de billar» es ciencia ficción, pero es también un excelente relato de misterio: la narración de un asesinato y de los medios utilizados para realizarlo. Es, quizá, el relato más hard que Asimov haya escrito jamás, pues buena parte de él (incluido el método que usa el asesino para salirse con la suya) tiene que ver con algunos de los aspectos más punteros de la física de la época, como el intento de unificación de las cuatro fuerzas fundamentales.

Está narrado en primera persona por un personaje secundario que asiste como testigo al enfrentamiento entre dos individuos excepcionales, cada uno de ellos a su manera. El narrador actúa aquí como un simple testigo, una criatura sin apenas personalidad: un personaje puramente funcional que sirve, no sólo para explicar lo que ocurre y cómo, sino para hacer explícitas las preguntas que el lector se va formulando a lo largo del relato.

Podríamos describir el tira y afloja continuo que preside todo el cuento como la lucha entre el teórico y el práctico, entre el pensador puro y el inventor intuitivo, entre el científico académico y gris y discreto y el ingeniero que se comporta como una estrella de rock frente a los medios de comunicación. Lento, pausado, prudente el uno; brillante, intuitivo de y maneras extrovertidas el otro.

Poco a poco, por medio de su narrador, Asimov va disponiendo sus piezas narrativas en el tablero, primero presentándonos a los dos personajes, describiendo después la amistad teñida de rivalidad que hay entre ellos y mostrando finalmente el modo en que uno, en cierto modo, vive a expensas del otro: el «práctico» que, en cierta medida, vive de aplicar los descubrimientos del «teórico»).

Desde el principio del relato sabemos que ha ocurrido algo terrible (de hecho, toda la historia podría considerarse un flashback donde el narrador, al rememorar lo sucedido, trata de comprender lo que ha pasado), de modo que cada nueva pieza de información nos va llevando al clímax narrativo casi sin esfuerzo y vamos pasando las páginas con verdadera urgencia, deseando saber qué pasó y cómo.

Cuando se produce el desastre, aún no comprendemos qué ha ocurrido; y no lo haremos hasta que el teórico (a través del narrador) nos lo explique. Es entonces cuando surge la duda, cuando nos asalta el terrible presentimiento: ¿es lo que ha ocurrido un puro accidente, o alguien lo planeó así desde el principio?

Como relato policiaco es de primera, pero como pieza de ciencia ficción, «La bola de billar» es excepcional: pocas veces se ha exprimido tanto y tan bien una idea científica para después imbricarla con tanta habilidad en lo que se nos está contando.

Como digo, con este cuento, Asimov demuestra que aún no estaba perdido para la ciencia ficción. Los momentos de brillo como éste no serán muy números a lo largo de los años siguientes, pero habrá los suficientes para que el Buen Doctor siga manteniendo su posición como uno de los autores más relevantes del género.

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Robopsícologia y policia

«Exiliado en el infierno», de 1968, es básicamente una historia dirigida hacia el giro de tuerca final, algo bastante común en la narrativa breve de Asimov y, de hecho, frecuente en los relatos cortos de ciencia ficción de los años cincuenta. La idea es simple: tomar un lugar común, darle la vuelta y orientar toda la historia en esa dirección. El problema de este tipo de relatos es, por un lado, que a menudo se los ve venir y, por el otro, que una vez eliminada la sorpresa, poco aportan, más allá del retruécano, así que acabamos encontrándonos ante algo totalmente irrelevante, como es el caso de este cuento.

«La máquina Holmes-Ginsbook», publicado ese mismo año es una parodia bastante hilarante sobre el descubrimiento de la doble hélice del ADN (aquí transmutado en dos inventores que tratan de crear una máquina que encienda los cigarrillos sin que uno se queme en el proceso) y que, como es costumbre en el humor asimoviano, bebe de la distante ironía de Woodhouse.

Es de destacar que este cuento fue publicado en Opus 100, un volumen misceláneo que conmemoraba el primer centenar de libros publicados por Asimov. Como se ve, para estas fechas, escribir se había convertido en su principal, casi única, actividad y lo hacía a un ritmo frenético. Llegar al libro número cien le había costado dieciocho años. Llegar al número doscientos sólo le costaría once.

Nos encontramos poco después con «El detalle», un cuento bastante tonto sobre Multivac donde el superordenador se niega a hacer su trabajo hasta que alguien diga las palabras mágicas. ¿Cuáles? «Por favor», claro.

«El estudio adecuado» no es menos prescindible… aunque tiene la virtud de ser bastante breve.

Como vemos, los relatos que Asimov publica en 1968 van de lo intrascendente a lo tonto. Están narrados con oficio, son agradables de leer y resultan perfectamente olvidables al segundo mismo de haberlos terminado. Para entonces, apenas escribe ciencia ficción y, de hecho, ha desarrollado una norma que pocas veces incumple: sólo escribe ciencia ficción bajo pedido.

Es decir, ha pasado de buscar editor para sus relatos de CF a dejar que sean los editores los que se le acerquen para hacerle un encargo. No siempre cumplirá esa norma, aunque pocas veces se apartará de ella.

Los resultados de esa forma de trabajo son, por otro lado, irregulares. Pocas veces Asimov se negará a las peticiones de los directores de las revistas, con la consecuencia de que intentará pergeñar una historia tanto si se lo pide el cuerpo o tiene alguna idea rondándole en la cabeza como si no. Así que a menudo entregará material trivial, relatos que contribuyen única y exclusivamente a mantener su nombre presente en el género, una obsesión personal de Asimov quien, por más que la ciencia ficción haya dejado de resultarle rentable comparada con sus otros escritos, no quiere renunciar del todo a ser un autor de CF. ¿Nostalgia? ¿Vanidad? ¿Una cierta sensación de que, pese a todo, aquella es su casa y se resiste a abandonarla por completo? Las tres cosas, seguramente.

Por suerte, a veces los resultados de ese modo de trabajar eran lo bastante buenos para que, además de su presencia en el género, mantenga su estatus como autor a tener en cuenta.

Es el caso de «Intuición femenina», el único relato que publica en 1969 y donde, de nuevo, vuelve a encontrarse con Susan Calvin, la ácida y acerada robopsicóloga, que sale de su retiro para resolver un misterio que envuelve a un robot «femenino», en cierta manera. Desde el primer momento, Susan Calvin domina la escena, la historia y el relato, desentraña el misterio con facilidad y ofrece a sus antiguos colegas la solución con un desprecio cargado de ironía que los deja sin palabras. La gran dama, ya en su crepúsculo, regresa por la puerta grande, sin duda.

En 1970 aparece «2430», un alegato contra la superpoblación con ciertos ribetes ecologistas que no acaba de funcionar del todo. No es un mal cuento (tiene un par de momentos emotivos y hay cierta desesperación que impregna toda la historia que es lo que lo hace funcionar) pero tampoco destaca especialmente.

«Tromba de agua» es bastante más satisfactorio. Nacido originalmente como un tratamiento para una posible película (que los productores, tras pagar, rechazan: poca acción y demasiada reflexión para su gusto), Asimov lo reconvierte en un relato y lo publica ese mismo año.

La historia no funciona mal, especialmente por la descripción de la colonia submarina donde se encuadra la acción. El conflicto planteado, por otro lado, no carece de interés: con recursos limitados y ante la necesidad de expandirnos, ¿debemos dedicarnos a colonizar los mares o el espacio? El relato fluye adecuadamente, la tensión se mantiene a la perfección y la confrontación dialéctica es de las mejores de Asimov.

Por desgracia, la conclusión no está a la altura del planteamiento: el conflicto se resuelve de un modo demasiado sencillo y que no acaba de resultar convincente. Pese a todo, es un buen relato, a la altura del Asimov de su época más prolífica.

En 1971 no publicará nada de ciencia ficción, aunque recupera un poco la comba al año siguiente, con tres buenos relatos… y una nueva novela, aunque de eso hablaremos en el siguiente capítulo.

«El mayor bien» trata el mismo tema que «2430», la superpoblación y, de hecho, fue escrito para reemplazar a éste. La revista de IBM le había pedido a Asimov un relato sobre el tema pero «2430» les pareció demasiado pesimista, así que Asimov dio un giro radical al planteamiento y les ofreció «El mayor bien». Sin embargo, se lo pensaron mejor y acabaron publicando «2430», así que Asimov colocó el otro relato en otra publicación. Cosas del azar editorial.

Comparar ambos relatos es interesante, sobre todo porque muestran la increíble facilidad que la que Asimov es capaz de cambiar de punto de vista (y hacerlo bien, racional y argumentadamente) tratando el mismo tema. Ambos cuentos, como he dicho, hablan de la superpoblación. El primero presenta una humanidad hacinada en la que apenas hay espacio para respirar; el segundo, un mundo que ha conseguido acabar con el problema. Es decir, el primero es la crónica de un fracaso y el segundo, de un triunfo. ¿Qué relato es más satisfactorio, cuál de las dos situaciones es más probable, qué sociedad está mejor descrita? Lo cierto es que resulta casi imposible responder a esas preguntas: en ambos casos, el autor ha sido coherente con sus premisas y ha sabido desarrollarlas con la misma eficacia.

«Coja una cerilla» parece, por ambiente y desarrollo, un relato de los años cincuenta. Agradable, bien llevado y con un pequeño misterio que lo vertebra. Tiene además la particularidad de que el personaje central recuerda a uno de los personajes de Los propios dioses, la novela que publica ese mismo año.

Si con «Intuición femenina» Asimov saca a Susan Calvin de su retiro, con «Imagen en un espejo» hace algo parecido con la pareja formada por el policía Elijah Baley y el robot Daneel Olivaw. Es, por supuesto, un relato policiaco, donde Daneel le plantea el misterio a Elijah y éste lo resuelve basándose en una asimetría psicológica en una situación en la que los actos de los dos implicados parecen el reflejo exacto de los de su oponente.

Asimov se sentía culpable, en cierto modo, por haber dejado de lado a Elijah y Daneel. Coma ya hemos dicho, había iniciado una novela de robots en 1958, cuando decidió de pronto dejar la ciencia ficción y dedicarse de lleno a la divulgación científica y, sin duda, sus dos criaturas aún le rondaban la mente de vez en cuando y le reclamaban que les prestase atención, a lo que había que unir las peticiones de los fans de más historias de la pareja. «Imagen en un espejo» fue el modo de satisfacerse a sí mismo y a los fans sin tener que embarcarse en una novela de ciencia ficción.

No es un mal cuento, se lee con agrado y nos deja, al terminarlo, con una punzada de nostalgia en el corazón.

Poco podía saber entonces Asimov que ese pequeño relato no sería más que un anticipo de lo que estaba por llegar. Pero, para eso, tendría que pasar casi otra década.

39

Los propios dioses

I. LA GÉNESIS

«El hombre propone y Dios dispone», reza el antiguo dicho.

Poco se imaginaba Asimov lo que iba a ocurrir cuando su amigo Robert Silverberg le pide un relato para una de sus antologías New Dimensions.

Estamos a principios de los años 70, Asimov acaba de divorciarse, ha dejado la Universidad (aunque mantiene su título de Profesor Asociado) y vuelve a vivir en Nueva York, tras varios años de residir en Boston.

Hace tiempo que ha conocido a Janet Epson y planea casarse con en ella en cuanto pueda. De hecho, no tarda mucho en hacerlo, tras su divorcio.

Ronda los cincuenta años y, en lo literario, su carrera está más que asentada. Su nombre sigue contando como uno de los grandes de la Edad de Oro de la ciencia ficción, se está labrando una cierta reputación como escritor de misterio y, desde luego, es uno de los más prolíficos (y más exitosos) divulgadores científicos.

Ha publicado su libro número cien no hace mucho y se puede decir que, en general, las cosas le van viento en popa.

Es cierto que, como autor de ciencia ficción, es contemplado como una vieja gloria que ya ha dejado atrás sus mejores tiempos. Como hemos visto en capítulos anteriores, escribe de vez en cuando un cuento de CF (casi siempre a petición de un editor) pero éstos no destacan precisamente entre lo mejor de su obra.

Es muy probable que, si le hubiesen preguntado entonces cómo iba a discurrir su vida profesional a partir de ese momento, Asimov hubiera mostrado un panorama muy similar al siguiente:

La vida de un escritor profesional y todo terreno que escribe sobre cualquier cosa que le apetezca escribir, la consigue publicar sin dificultad y, en general, obtiene unas ventas más que satisfactorias. Complementa su actividad literaria con una incipiente carrera como orador profesional, que tampoco le trae malos beneficios.

Y ya está, pensaría él, así transcurriría el resto de su vida. Y, de toda esa ingente producción literaria la ciencia ficción sería apenas una nota a pie de página, un capricho, tal vez un pecado de juventud que se resiste a abandonar del todo.

Pero, como dijimos unos párrafos más arriba, el hombre propone y Dios dispone o, por citar a John Lennon, «la vida es aquello que te pasa mientras te empeñas en hacer otros planes».

Asimov aún no volverá a encarar la ciencia ficción como su principal actividad literaria: todavía faltan para ello unos diez años. Pero, entretanto, ocurre algo que, sin duda, es un importante toque de atención.

Como decíamos, Silverberg le pide un relato. Asimov acepta la propuesta y empieza a trabajar en una historia que se desarrolla en el ambiente universitario (que él conoce muy bien) y que, en cierto modo, gira alrededor de los celos profesionales y el orgullo personal. Es decir, una vez más, está hablando de sí mismo, de su entorno y del ambiente que mejor conoce. No es extraño que la historia fluya con facilidad, que les pille el tranquillo a los personajes a la primera y que, en general, todo esté yendo como la seda.

Tal vez demasiado como la seda.

Porque Asimov no tarda en ser consciente de que lo que tiene entre las manos no es un cuento, que se va acercando cada vez más a la longitud de una novela corta.

Lo peor no es eso. Lo peor es que enseguida ve que la historia que ha contado es parte de una mayor. Está narrando los intentos de comunicación entre nuestro universo y un hipotético universo paralelo del que los hombres estamos extrayendo energía limpia, barata e inagotable. Y lo hace desde el punto de vista humano.

Pero… ¿y el punto de vista de los otros, de los habitantes del para-Universo, como lo ha llamado? ¿Qué piensan, qué sienten ante lo que ocurre? Y más importante aún, ¿cómo son, cuál es su fisiología, su biología, de qué modo funciona su sociedad?

Preguntas. Preguntas que se van desencadenando una detrás de otra.

Así, aún antes de que termine el cuento encargado (para entonces, como hemos dicho, ya una novela corta) Asimov comprende que lo que tiene entre manos es la primera parte de una novela.

No pretendía escribir una novela de ciencia ficción. Más aún, no quiere escribir una novela de ciencia ficción. Para él, eso no resulta rentable: requiere un esfuerzo y una dedicación que, simplemente, no compensa, comparado con sus otros escritos. Un cuento de vez en cuando está bien, no es mala idea, hay que calmar el gusanillo que aún le empuja al género. Pero, ¿una novela? No, ni loco. En el tiempo que le llevará escribirla puede con tranquilidad terminar media docena de libros de otros temas a los que, además, sacará mejor partido económico.

¿Contempló, aunque fuera por un instante, la posibilidad de dejarlo, de no continuar la historia y aparcarla?

Seguramente. Ya lo había hecho con esa tercera novela de robots que había iniciado a finales de los cincuenta. Por qué no hacerlo ahora con ésta.

Básicamente, porque no puede.

A medida que va elaborando la trama, se va viendo más atrapado por ella. Es consciente de que tiene entre manos una buena historia, una historia estupenda, y que necesita contarla.

Así que se rinde a la evidencia. Pese a todo, está frente a una novela de ciencia ficción y no le queda más remedio que escribirla.

La novela, por supuesto, es Los propios dioses. Según el entender de muchos, su mejor novela. Sin duda, uno de sus trabajos narrativos más brillantes. Y, casi con total seguridad, una tremenda sorpresa para muchos, que por entonces le daban por acabado como autor interesante de ciencia ficción.

Una sorpresa, sí. Sobre todo para sí mismo.

II. ¿SUBIÉNDOSE AL CARRO?

Los propios dioses se articula en tres partes y cada una de ellas cuenta una historia que, en cierto modo, es independiente de las otras dos. Cada parte tiene su propia trama, sus propios personajes y, hasta cierto punto, queda cerrada antes de pasar a la siguiente, al menos en lo que se refiere a la peripecia personal de los principales protagonistas.

Hay, por supuesto, una trama general que engloba todo el libro y eso, aparte del escenario y algunos personajes comunes, es lo que le da a Los propios dioses su naturaleza de novela. Aunque, en realidad, y por echar mano de un término habitual en el ambiente de la ciencia ficción, estamos ante un fix-up de tres novelas cortas. Cada una de ellas funciona como relato independiente; las tres juntas, sin embargo, conforman un relato mayor en el que cada parte aporta sentido y propósito a las otras dos.

Asimov empieza narrando el asunto in media res y, de hecho, se toma la molestia de avisar de ello a sus lectores. Cabe preguntarse por qué. Porque la estructura que ha elegido (tomar un momento a mitad de la historia e ir alcanzándolo a base de flashbacks mientras el presente narrativo sigue moviéndose hacia el futuro) no es un prodigio de complicación ni resulta especialmente difícil de entender. Sin embargo, el autor se considera obligado advertir al lector de que, si ha empezado la novela por el capítulo seis, no se trata de una errata, una confusión o un capricho y de que hay un motivo para ello.

¿Por qué Asimov se toma tantas molestias? ¿Realmente tiene miedo de que sus lectores no pillen lo que está haciendo? No lo creo, él mismo tenía que ser consciente de que cualquier individuo mínimamente culto pillaría el asunto (y quien no lo fuese, no se molestaría en leer su novela).

¿Entonces, por qué dar explicaciones que, además, casi suenan a disculpas?

Bueno, estamos a principios de los años setenta. A mediados de la década anterior una corriente de renovación ha irrumpido en la ciencia ficción americana y la pura especulación científica y tecnológica ha empezado a ser dada un poco de lado en favor de la experimentación formal y la orientación hacia psicología de los personajes. Se abandonaba el especio exterior a favor del espacio interior, por así decir.

Experimentación, todo hay que decirlo, relativa. Las técnicas narrativas que algunos autores como Harlan Ellison, Philip José Farmer o Samuel R. Delany están usando en sus escritos de ciencia ficción llevan varias décadas incorporadas al tronco general de la literatura. Lo que hacen estos escritores es aplicar todas esas técnicas a la literatura de género y, sobre todo, intentar que los personajes estén, cuando menos, tan bien construidos como los escenarios por los que transitan. La ciencia ficción camina hacia su madurez y e intenta encontrar su espacio como «literatura de primera división» podríamos decir.

En cualquier caso, se trata de un juego para «patos jóvenes» y Asimov se ve a sí mismo como una especie de reliquia, un vestigio de tiempos pasados y más sencillos. De hecho, cuando Harlan Ellison le pide un relato para su emblemática antología Visiones peligrosas, no se siente capaz de estar a la altura de las exigencias de lo más puntero del género en esos momentos y, en lugar de un cuento, le ofrece a Ellison un prólogo que éste acepta a regañadientes. Leyendo ese prólogo es fácil ver que Asimov considera que la ciencia ficción que está pegando fuerte en esos años le sobrepasa, no siente a su altura, se ve incapaz de escribir con ese nivel.

Y nada más empezar Los propios dioses nos encontramos con que el siempre limpio, directo y lineal Asimov empieza la historia por la mitad, la hace avanzar a base de flashbacks y, no contento con eso, en la segunda parte de la novela hace que la acción se desarrolle en capítulos paralelos que adoptan el punto de vista de cada uno de los tres personajes protagonistas (miembros de una inusual familia, como veremos después) y narrando en ocasiones acciones paralelas que, finalmente, desembocarán en un capítulo final que conjuga los puntos de vista de los tres, en cierto modo.

¿Qué pasa aquí?, podría pensar un lector veterano, un fan de los escritores de la Edad de Oro. ¿Es que Asimov se ha vuelto loco, se ha unido al carro de la New Wave, ahora le da por ir de experimental?

Sospecho que algo así debió pasar por su cabeza y que de ahí viene esa nota aclaratoria al principio de la novela.

La supuesta experimentación que hay en ella, por otro lado, es bastante discreta. La límpida narrativa asimoviana no ha cambiado, ni tampoco lo ha hecho su estilo desnudo de florituras y con evidente querencia por el diálogo y la confrontación dialéctica. En realidad, Asimov se ha limitado a ser fiel a la historia que cuenta y ha tratado, dentro de sus capacidades, de dar con la forma más adecuada de narrarla. Así que la supuesta experimentación, caso de haberla, está siempre al servicio de la historia y no es un alarde vacío.

Y en realidad, Asimov se preocupaba por nada. No creo que nadie pensase que el viejo veterano se estaba intentando subir al carro de la nueva ola y tal posibilidad seguramente sólo estuvo en su cabeza.

Aparte de que la recepción de la novela fue inmediatamente entusiasta. En parte, por supuesto, porque era su primera obra larga de ciencia ficción en muchos años (desde finales de los cincuenta, si no contamos Viaje alucinante) pero sobre todo porque era una novela condenadamente buena.

III. CONTRA LA ESTUPIDEZ

La novela parte de una cita de Schiller: «Contra la estupidez, los propios dioses luchan en vano» y cada una de las tres partes que la componen usa un trozo de esa cita como título.

La primera, «Contra la estupidez», es en cierto modo la historia de un empecinamiento. De una obsesión.

Vivimos en una suerte de utopía: en los últimos veinte años se ha desarrollado una nueva fuente de energía, ilimitada, barata, limpia, que ha erradicado prácticamente la pobreza y las desigualdades mundiales. Por sus características (se trata, en realidad del subproducto de una transferencia de materia entre nuestro universo y otro en el que algunas de las fuerzas fundamentales son ligeramente distintas) es físicamente imposible que un grupo o un gobierno se adueñe de ella para sus propósitos: cualquier puede hacerse con una cantidad del material adecuado y situarlo de tal manera que los habitantes del otro universo acepten la transferencia de materia.

De pronto, un joven físico empieza a poner en duda algunas de las verdades irrefutables sobre las que se asienta esta utopía. Empieza por dudar de la genialidad del responsable del proceso para después pasar a dudar del propio proceso en sí y de su aparente carácter inocuo.

Lamont, que es como se llama el personaje, no entra en esa dinámica de escepticismo por una cuestión científica o ideológica, sino por pura y simple venganza. O quizá por orgullo. Sin saberlo y mientras se entrevistaba con Hallan (el responsable de la bomba de electrones que da energía al mundo), ha tocado un tema tabú. Hallan reacciona humillando al joven Lamont y medio amenazándolo, con la consecuencia de que, en lugar de amedrentarlo, lo pone en la dirección correcta para descubrir la verdad.

Así, el posible salvador del mundo no actúa por altruismo, por afán de saber o por curiosidad científica, sino porque ha decidido que, de un modo u otro, le hará pagar a Hallan la humillación sufrida. Y, para ello, nada mejor que demostrar que el invento al que debe toda su fama no funciona.

Este primera parte va narrando, por un lado, las pesquisas de Lamont y, por el otro, en rápidos flashbacks, los antecedentes del escenario en el que nos encontramos: el descubrimiento casual de una transferencia desde el otro universo, el empecinamiento de Hallan en que esa materia sea analizada, el modo en que incordia a todo el mundo por un punto nimio y trivial de orgullo personal y cómo ese detalle es lo que lleva a quien no es más que un científico mediocre a convertirse en un héroe mundial y en una figura inatacable.

Los que dicen que Asimov diseña personajes planos y sin matices debería leer con atención Los propios dioses, no sólo por su parte central (la más alabada generalmente por crítica y público, ya llegaremos a ella) sino por la historia con la que arranca la novela, donde disecciona de un modo despiadado y acertado buena parte de las mezquindades del mundillo académico. Mundillo que, obviamente, Asimov conocía a la perfección.

Hallan, implacable en la defensa de su aura heroica, temeroso de que el mundo descubra su mediocridad, llegará a cualquier cosa con tal de protegerse. Pero Lamont, su joven oponente, no hará menos llevado por su afán de venganza. En medio de ellos, encontramos a Bronowski, quien ayuda a Lamont en su investigación y que, en cierto modo, no se siente implicado emocionalmente en la cruzada de éste. Podría parece que Bronowski es el único que actúa movido por un impulso razonable, pero en realidad acaba colaborando con Lamont por puro orgullo.

«Contra la estupidez» es un relato perfectamente equilibrado. Como ciencia ficción hard, es impecable: sus especulaciones científicas y tecnológicas no tienen falla alguna. Como relato de misterio no lo es menos y como disección del microcosmos académico es, en ocasiones, feroz.

Su estructura en flashbacks, por otro lado, permite que el ritmo (que en un relato lineal sería más moroso y llevaría mucho más tiempo, de narrar y de leer) no se resienta en ningún momento. Pasado y presente van confluyendo poco a poco, a medida que los dos personajes centrales, Lamont y Bronowski, encuentran que es imposible detener la Bomba.

Llegado a ese momento, el relato finaliza de un modo magistral. Sabemos que, si nuestros protagonistas están en lo cierto y que la Bomba de Electrones puede destruir nuestro mundo. Y, por lo que parece, es imposible detenerla.

Así pues, estamos condenados. Nuestros esforzados héroes han fracasado en su intento de detener al «villano».

Pero eso no es lo que le preocupa a Lamont. En el momento en que acepta su derrota y comprende que no hay modo de triunfar, su lamento no es por la Humanidad, ni siquiera por su propia vida. Ha llegado hasta donde ha llegado movido puramente por el deseo de venganza y el orgullo y es este último el que se manifiesta en sus últimas palabras:

«Y nadie sabrá que yo tenía razón» dice, mientras la primera parte de la novela se cierra y nos preguntamos cómo nos va a sacar el autor del atolladero en que nos ha metido.

IV. LOS PROPIOS DIOSES

Si echamos un vistazo a la narrativa breve de ciencia ficción de Asimov es fácil ver una tendencia muy clara: sus primeros relatos están llenos de inteligencias y civilizaciones extraterrestres y, a medida que va pasando el tiempo, éstas van siendo cada vez más infrecuentes, hasta casi desaparecer.

Cuando llega el momento de construir su saga más famosa, Fundación, nos encontramos con una galaxia totalmente humana en la que el hombre es la única inteligencia que ha colonizado el universo.

Algunos críticos alabaron ese detalle como un rasgo de originalidad; otros lo criticaron acusándolo de pereza. El motivo, que ya hemos comentado en capítulos anteriores, es mucho más sencillo. En una época en la que Campbell compraba casi todo el material que Asimov escribía, éste llevaba cada vez peor el claro chovinismo del director de Astounding que lo hacía exigir de sus autores que éstos perpetuasen ciertos arquetipos racistas en los alienígenas. Así, la humanidad debía ganar siempre en cualquier confrontación con una inteligencia extraterrestre a base de ingenio y mala baba, sin importar lo avanzadas que fueran las otras civilizaciones. Un viejo cliché de la ciencia ficción pulp con el que Asimov no comulgaba demasiado. Para no verse obligado a discutir con Campbell (o, peor, a llevar sus relatos a otro editor) lo que acaba haciendo Asimov es prescindir de los extraterrestres en sus narraciones.

No del todo, por otro lado. Si echamos un vistazo a sus cuentos de los años cuarenta y cincuenta, sí que nos encontramos unas cuantas muestras respetables de inteligencias y civilizaciones alienígenas. No muchas, sin embargo. Y es indudable que en su obra más famosa están ausentes.

Así que, con el tiempo, se convirtió algo común en el mundillo de los aficionados a la ciencia ficción el afirmar que Asimov no usaba extraterrestres porque no sabía crearlos y manejarlos de un modo creíble.

Acusación absurda. Basta ver relatos como «Callejón sin salida», «Manchas verdes» o «Lo profundo» para comprobar cómo, cuando Asimov se tomó la molestia de introducir extraterrestres en sus historias (o, en ocasiones, hacer de ellos los protagonistas), supo hacerlo de un modo coherente y adecuado.

Sin embargo, no cabe duda de que la idea le dolía. Que los aficionados pensasen eso de él no le sentaba demasiado bien y, cuando se sienta a escribir la parte central de su novela, desarrollada íntegramente en el universo paralelo, tiene en mente esa acusación. ¿Decide conscientemente que va a diseñar los alienígenas más alienígenas de toda la historia de la ciencia ficción —al menos hasta ese momento—, o simplemente se deja llevar y es sólo a posteriori cuando se de cuenta de lo que hecho?

Seguramente, no lo sabremos nunca. Lo que es indudable es que Asimov se sentía orgulloso de su logro y no dudaba en hablar de ello cada vez que se refería a Los propios dioses.

No es para menos.

Asimov nos presenta un planeta donde hay dos especies dominantes: los seres Duros y los Blandos. Los primeros parecen ser asexuados; los segundos se dividen en tres sexos (el Racional, el Emocional y el Paternal) cuya interacción afectiva y social es, en realidad, el eje central de esta parte de la novela.

El relato es la historia de Dua, una emocional que manifiesta, sin embargo, un comportamiento un tanto aberrante (tiene atisbos de comportamiento racional) y que se obsesiona en su propia diferencia y en el motivo de ésta.

En realidad, el matrimonio («triada») compuesto por Odeen, Dua y Tritt (nombres tomados de «uno», «dos» y «tres» en ruso) es peculiar en muchos aspectos, y la personalidad de cada componente se sale de lo habitual en su especie. Dua es el personaje más importante y el mejor desarrollado de los tres, pero los otros dos distan mucho de ser meros comparsas.

De hecho, Asimov estructura esa parte de la novela en tercetos de capítulos (1a, 1b, 1c, 2a, 2b, 2c…) en los que cada uno refleja el punto de vista de uno de los tres personajes, creando así una estructura narrativa que actúa como eco de la sociedad (y la biología) que describe.

La trama va avanzando lentamente, a medida que tenemos atisbos de la sociedad Blanda, de su fisiología y biología (por no mencionar su sexualidad), de su extraña relación de subordinación con los Duros, o del modo en que la triada de Odeen, Dua y Tritt ha sido cuidadosamente planeada por éstos.

El universo en que viven es un universo, en cierto modo, agonizante y su equivalente de la Bomba de Electrones es lo que permite a sus habitantes suplir en buena medida la energía de su moribundo sol. Dua, llevada por su obsesión, no tarda en descubrir las consecuencias que puede tener la Bomba para los habitantes del otro universo pero, como Lamont en su lado, es incapaz de detenerlo.

Estamos ante un relato de misterio en el que el autor nos oculta con verdadera habilidad su propósito. Mientras asistimos a la peripecia de los distintos personajes, a su relación con la Bomba de Electrones y al intento fallido de Dua por detenerla, se nos van dando pequeñas pistas inquietantes que nos guían hacia el verdadero misterio. Con habilidad, Asimov nos mantiene pendientes de otras cosas mientras va encajando las distintas piezas del rompecabezas, con un pequeño detalle aquí y otro allá, demostrando de nuevo su envidiable manejo de las tramas y el modo cuidadoso en que construye el patrón en el que debe encajar la historia.

Cuando llegamos a la conclusión, a la revelación final, ésta nos sorprende, por supuesto, pero lo que realmente nos acaba maravillando es el modo en que todo encaja y lo lógico que resulta; de forma que, pensamos entonces, las cosas no podían ser de otro modo.

Asimov quizá se veía a sí mismo como sobrepasado por los tiempos, por las nuevas modas que en aquel momento imperaban en la ciencia ficción, pero esta parte central de Los propios dioses es una novela que, sin ningún rubor ni complejo alguno, puede medirse en pie de igualdad con lo que se estaba haciendo por aquel entonces.

Tenemos, por un lado, el análisis de una sociedad extraña, acompañado del análisis de unos personajes (y de sus relaciones, tanto sexuales como afectivas) igualmente extraños. Todo ello acompañado de una pizca de atrevimiento narrativo (el modo de articular cada trío de capítulos) que, encima, está plenamente justificado por la historia y no es en ningún momento gratuito.

Y eso sin renunciar en ningún momento a la ciencia ficción que le gustaba hacer: una ciencia ficción anclada en premisas científicas sólidas y donde la especulación tecnológica era importante y, en ocasiones, fundamental.

V. ¿LUCHAN EN VANO?

Si Asimov plantea, en cierto modo, la tesis en «Contra la estupidez» y la antítesis en «Los propios dioses», podríamos decir que en la tercera parte de la novela, «¿Luchan en vano?» ofrece la síntesis.

Tenemos un conflicto, una transferencia de materia entre dos universos que puede provocar la desaparición de uno de ellos. En la primera parte asistimos al descubrimiento y primer intento —fallido— de resolución del problema. En la segunda, vemos la misma situación desde el otro lado y el nuevo fracaso en resolver la cuestión.

Todo parece perdido. La bomba de Electrones destruirá nuestro universo y los para-Hombres no tienen ningún interés en detenerla porque, por un lado, a ellos no les afecta negativamente la transferencia de materia y, por el otro, nuestra destrucción hará incluso más eficiente esa transferencia a su lado.

Todo parecía dispuesto para un final oscuro, trágico.

Asimov es, sin embargo, un optimista nato. Un hombre que cree que cualquier problema puede ser resuelto si uno se enfrenta a él de un modo racional y sin prejuicios. Y, por supuesto, la solución al problema sólo puede venir dada por la ciencia, por el pensamiento científico, la más grande creación de la mente humana, desde el punto de vista de Asimov (y confieso que, hasta cierto punto, también de quien escribe estas líneas).

En «¿Luchan en vano?» se nos ofrece una posible solución al problema; una que, además, tiene la facultad de ser totalmente satisfactoria para todas las partes implicadas en el conflicto, tanto de nuestro lado como del otro. Y, por supuesto, como hemos dicho, la solución viene de la mano de la especulación científica: si la transferencia de materia de otro universo al nuestro puede desestabilizarlo y destruirlo, ¿por qué no transferir desde un tercero cuyas leyes físicas hagan de contrapeso al primero y, por tanto, contrarresten ese efecto?

Ésa es la solución propuesta en la tercera parte de la novela.

¿Es satisfactoria?

En un aspecto puramente estructural, temático, podríamos decir que sí. Esta solución restaura la simetría que quedaba rota con la transferencia de materia original y es coherente con todo lo que se nos ha venido contando hasta el momento. No es, por tanto, un mal cierre de la historia.

El problema viene de que, en términos puramente narrativos, esta tercera parte es muy inferior a las otras dos.

De un primer tercio complejo, bien llevado, con personajes creíbles y una trama elaborada y perfectamente dosificada pasamos, en el segundo, a un brillante tour de force del que el autor sale triunfante y demuestra por qué ha sido —y aún es— uno de los grandes escritores de su género.

El tercio final, sin embargo, resulta anticlimático, casi una coda demasiado larga en la que ni personajes ni situaciones están a la altura de lo anterior. Tomado aisladamente es una historia que no funciona mal por sí misma pero que en ningún momento roza los niveles de las anteriores.

Quizá tiene algo que ver el hecho de que las dos primeras partes tienen un tono oscuro, dramático, en ocasiones trágico, mientras que «¿Luchan en vano?» aparece, aquí y allá, salpicada de pequeños momentos de comedia y casi parece a veces que ninguno de los personajes se toma demasiado en serio su participación en lo que hacen.

Durante dos partes se nos ha hecho ver la destrucción del mundo como algo inminente e imparable. Toda esa tensión se desvanece de pronto; de golpe, de un plumazo, Denison da con la solución, reivindica el trabajo de Lamont y arruina la reputación de Hallan y lo hace como si la cosa no tuviera importancia, como si fuese su proyecto de fin de curso o, mejor aún, el hobby de un jubilado. Que es, precisamente, lo que es.

Tal vez fue algo deliberado. Tal vez Asimov pretendía rebajar un poco el tono con esta conclusión. Sin embargo, a mi entender, comete ahí un error narrativo: ha creado una serie de expectativas y ha hecho que el lector acumule una cierta cantidad de presión que, ahora, no se suelta del modo adecuado. No hay conflicto, apenas hay problemas: Denison llega a la luna, se va de gira turística por ella y, tras probar dos o tres cosas, da con la solución al conflicto. No hay drama, no hay tensión y, en realidad, seguimos leyendo más por curiosidad —al fin y al cabo queremos saber qué ha pasado y cómo se solucionará— que porque nos interese realmente la peripecia de los personajes.

A lo largo de la novela, el autor había conseguido aunar dos corrientes del género totalmente distintas y lo había hecho de un modo brillante: la tradición hard que ancla la CF a lo científico y tecnológico y la nueva corriente preocupada en explorar el espacio interior de los personajes. Intenta seguir por la misma línea en su conclusión pero, si bien tiene éxito en lo primero, no termina de cuajar del todo en lo segundo: las situaciones descritas resultan un tanto ingenuas y algunos de los personajes —especialmente el antagonista— no acaban de estar bien rematados del todo.

Pese a eso, «¿Luchan en vano?» cierra la trama de un modo, si no brillante, sí al menos adecuado y resuelve de un modo coherente el berenjenal temático en el que Asimov se había metido.

Y, por otro lado, el bajón narrativo que representa, su carácter anticlimático no le resta, por otro lado, fuerza a las dos partes anteriores ni estropea el resultado final: una de las mejores novelas de Asimov y una de las grandes novelas de la ciencia ficción de su tiempo.

VI. CONCLUSIÓN

¿De dónde saca un escritor sus ideas?

Como el mismo Asimov decía: «De cualquier parte».

Recordemos, por ejemplo, que el arranque de El fin de la Eternidad viene de haber visto un anuncio en la revista Time en el que se veía lo que parecía el hongo de una explosión nuclear en una fecha en la que la bomba atómica no había sido desarrollada. Visto con más calma, lo que hay en el anuncio es un géiser (concretamente el Old Faithfull de Yellowstone), pero la confusión inicial genera inmediatamente una asociación de ideas que acaban llevando a Asimov a una de sus grandes novelas.

Con Los propios dioses ocurrió algo muy similar. Decíamos antes que todo partió de un relato que Silverberg le había pedido para una antología. Pero no hemos explicado de dónde surgió la idea para ese relato:

Silverberg menciona un isótopo de plutonio, el plutonio-186. Asimov le dice que eso no existe y que, además, con las condiciones de este universo, no puede existir.

—¿Y bien? —pregunta Silverberg.

Y de ahí parte todo, en realidad. Asimov empieza jugar con la idea: ¿cómo sería el universo para que un isótopo como el P-186 fuera estable, en qué variaría del nuestro, cuáles serían las fuerzas fundamentales que lo regirían y de qué manera?

Tras esa premisa, la historia viene casi por sí sola. Alguien encuentra en la mesa de su despacho un isótopo que no puede existir en nuestro universo. Empieza a tirar de la madeja y descubre que procede de otro.

¿Y a partir de ahí?

A partir de ahí surge una de las mejores especulaciones científico-tecnológicas de la historia de la ciencia ficción. Surge un análisis certero y bastante despiadado del mundo académico, de sus políticas, sus zancadillas, sus tejemanejes y su clasismo. Surge la descripción de una sociedad extraterrestre cuya biología (y, por tanto, su afectividad y sus relaciones) no puede ser más distinta de la nuestra.

Surge, en definitiva, una de las mejores novelas que ha dado la ciencia ficción. Irregular, como hemos dicho, porque su tercera parte no termina de estar a la altura de las dos, pero con las suficientes dosis de buena especulación, de buena narrativa y de atrevimiento literario para poder ser considerada, con todo merecimiento, un hito importante del género.

Y, curiosamente, es también en cierto modo el canto de cisne de su autor.

No, no deja de escribir ciencia ficción. En los siguientes años seguirá publicando algún que otro relato (algunos de ellos prescindibles, otros buenos, unos cuantos excelentes) y, a principios de los años ochenta, regresará a la novela de manos precisamente de su serie más famosa. Con Los límites de la Fundación continua su saga original, recibe una acogida calurosa de los aficionados al género y, por primera vez, se coloca en la lista de libros más vendido del New York Times.

Y sin embargo…

No nos engañemos. La última gran novela de Asimov es, precisamente, Los propios dioses. El resto de su narrativa larga de ciencia ficción va a ir de lo simplemente adecuado a lo directamente prescindible pasando, a veces, por lo bochornoso.

Así, esta novela es su última cumbre, su gran momento de brillo, su llamarada final de talento antes de ir declinando poco a poco para desvanecerse veinte años más tarde.

Es, también, un desafío, en cierto modo. Es el viejo maestro diciéndoles a los jóvenes revolucionarios que él puede hacerlo tan bien como ellos y que si está donde está es por méritos propios.

Y podía, desde luego, esta novela lo demuestra.

¿Por qué no siguió por ese camino? ¿Por qué no vuelve a escribir una novela de ciencia ficción hasta pasados diez años? ¿Por qué abandona de nuevo el género —más allá de paseos ocasionales por aquí y por allá para sacudirse de encima la nostalgia— en lugar de seguir adelante? Al fin y al cabo, si su miedo era que no estuviera a la altura de los nuevos caminos que la ciencia ficción de los setenta demandaba, acababa de demostrar con Los propios dioses que ese problema no existía. Que podía hacerlo, que era capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y, además, de hacerlo sin perder sus señas de identidad básicas.

Así que, ¿por qué no siguió?

La respuesta es compleja y, seguramente, no es única.

El mismo hecho de haberlo demostrado, sin ir más lejos, pudo haberle detenido. Al fin y al cabo, ya no tenía nada que probar: acababa de hacerlo. ¿Para qué seguir? Además, haber sido capaz de hacerlo una vez no le garantizaba el éxito en la siguiente, así que mejor dejarlo cuando «aún iba ganando», por así decir.

Sin embargo, estoy seguro de que, al menos por un tiempo, Asimov pensó seriamente en volver a la novelística de ciencia ficción. Es poco después de la publicación de Los propios dioses cuando inicia una continuación de su Trilogía de las Fundaciones. La abandona tras un par de capítulos, pero hecho mismo de haberlo intentado indica que, cuando menos, se planteaba la idea. Y, quien sabe, tal vez de haberlo hecho en ese momento sus últimas décadas como escritor de CF habrían sido muy distintas.

O quizá no, difícil decirlo.

En cualquier caso, ahí queda Los propios dioses. Que es, junto con El fin de la Eternidad y Asesinato en la Convención (un policiaco que publica a mediados de los setenta), su mejor novela, sin duda alguna. Brillante, arriesgada y, como siempre en su narrativa, honrada con el lector desde la primera línea a la última.

40

Robots, libreros y Beatles

En 1973 Asimov publica dos relatos de ciencia ficción: «Versos de luz» y «Tiotimolina a las estrellas». Ninguno de los dos es gran cosa, aunque el primero resulta interesante porque algunas de sus ideas (especialmente la del robot que, por un fallo en el ensamblaje, acaba adquiriendo capacidades artísticas) son en cierto modo un embrión de la posterior «El hombre del bicentenario».

«Caza mayor», publicada el año siguiente, es en realidad una historia de 1941 que Asimov intentó colocar en su momento en alguna publicación de la época. Sin éxito, el relato acabó en un cajón y, eso pensaba su autor, terminó perdiéndose. Años después Asimov entregó buena parte de sus manuscritos a la Universidad de Boston y un estudioso dio allí con esta historia. Aparecería publicada en Antes de la Edad de Oro, una antología sobre los relatos que cautivaron la imaginación de Asimov en su adolescencia.

No es nada del otro mundo y, por otro lado, no se habría perdido gran cosa si hubiera permanecido inédita, ya que unos años después de haberla escrito, Asimov reelaboraría el mismo tema con bastante más habilidad en «El día de los cazadores». Ya hemos hablado de ello en capítulos anteriores, así que no añadiré más al respecto.

«Extraño en el paraíso», de ese mismo año, se publica tras haber sido rechazada por un par de editores. Es, por un lado, la historia de dos hermanos en una sociedad donde las relaciones familiares tienden a ser tabú y, por el otro, la de un niño autista cuyo cerebro acaba siendo el motor mental de un robot diseñado para explorar otros planetas. Aunque interesante a ratos, no acaba de funcionar por completo, y uno tiene la impresión de que ahí hay el embrión de una novela que Asimov, por un motivo o por otro, prefirió no desarrollar.

Poco después aparece «¿Qué es el hombre?» donde, en cierto modo, se dinamitan las premisas básicas de la serie de los robots. El relato funciona a varios niveles y es especialmente su análisis de los fallos de las tres leyes de la robótica lo que lo hace avanzar hacia un final poco menos que estremecedor: si podemos redefinir «ser humano» para que incluya también a los robots, ¿dónde quedan entonces las tres leyes?

¿Estaba Asimov cansado de escribir cuentos de robots? Seguramente no, ya que seguiría haciéndolo durante casi toda su vida. Lo más probable es que, simplemente, diera con una idea interesante y decidiera seguirla hasta el final. Un final que, como hemos dicho, dinamita las premisas en las que se basa toda la serie y que podría ser considerado, por tanto, una suerte de anticlímax.

En 1975 aparece «El mejor amigo de un muchacho», otro cuento de robots. En realidad, la historia que nos narra no es muy distinta de la de «Robbie» su primer cuento publicado de robots, y bastante inferior a éste en todos los aspectos.

En «Vida y tiempos de Multivac» Asimov intenta escribir el cuento definitivo sobre su superordenador. No lo consigue por completo (la peripecia es moderadamente interesante pero el final se ve venir a distancia) mas de algún modo se las apaña para darle un giro de tuerca final que hace que nos tengamos que replantear todo lo que hemos leído hasta el momento.

Una de cal y una de arena, podríamos decir, porque en «Punto de vista» vuelve sobre Multivac para presentarnos una historia demasiado predecible y moralizante.

Como vemos, la cosecha de ciencia ficción de esos tres años no es gran cosa. Algunos buenos cuentos (pero ni de lejos están entre lo mejor de su producción salvo, tal vez, «¿Qué es el hombre?») y bastante material prescindible.

Tras Los propios dioses, la ciencia ficción es, de nuevo, una parte poco importante de su producción literaria. De hecho, un editor le dice, cuando le envía la primera versión de «Extraño en el paraíso», que lo que tiene entre manos es una novela y que la desarrolle. Asimov se niega, no se siente con ánimos para una nueva novela de ciencia ficción, con todo el esfuerzo que eso le requiere, y prefiere pasar a otra cosa.

Y es que para entonces, en el terreno de la ficción, a Asimov le interesa bastante más la literatura de misterio. De hecho, su serie de los Viudos Negros lleva una temporada en marcha y se nota (por el modo en que le pilla rápidamente el pulso a los personajes y el ambiente) que disfruta mucho más escribiendo esos pequeños relatos policiacos que su ciencia ficción.

No contento con eso, publica en 1976 Asesinato en la Convención, un policiaco puro y duro cuya trama gira alrededor del mundo editorial y cuyo narrador y personaje principal está inspirado en su amigo Harlan Ellison. Con Asesinato en la Convención Asimov demuestra su talento para la literatura costumbrista y consigue una de sus grandes novelas.

Un par de años antes, había escrito un tratamiento para una posible película protagonizada por Paul McCartney y su banda, The Wings. Es el ex Beatle quien se le acerca para pedirle un guión de ciencia ficción para una película musical. El tratamiento que Asimov le prepara no convence a McCartney y el proyecto no seguiría adelante. Es, sin embargo, tentador especular con cómo podría haber sido esa película musical (donde un grupo de extraterrestres suplantan a McCartney y su banda e intentan conquistar el mundo) escrita por Asimov.

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El hombre del Bicentenario

«El nacimiento de una idea» es un homenaje a Hugo Gernsbak, el padre de la ciencia ficción (e inventor del término) y, aparte de ser un paseo nostálgico por esos tiempos, poco más tiene de interesante.

Con «Buen gusto» Asimov demuestra que aún está en forma y que todavía tiene una o dos cosas que aportar al género. Por un lado, es un relato muy divertido que juega muy bien con los prejuicios y los tabúes sociales. Y, por el otro, la sociedad que nos presenta (una comunidad de grandes satélites artificiales, donde cada grupo ha desarrollado sus propias dinámicas sociales y que funcionan como un conjunto de microcosmos representativos de algunas tendencias humanas) es bastante atractiva y está muy bien descrita.

«Cuando los santos…», por el contrario, es rutinaria y no aporta gran cosa. Uno de los ejemplos más evidentes de lo que pasaba cuando Asimov escribía por encargo: cumple gracias a su oficio pero no aporta nada relevante, ni al género ni a su propia trayectoria.

«Pasado de moda» es, en cierto modo, un intento de reescribir «Abandonados en Vesta» incorporando los avances tecnológicos que han tenido lugar desde la publicación de ese cuento. No es un mal relato de misterio y Asimov demuestra lo mucho que ha aprendido a la hora presentar personajes y situaciones en estos años.

Con «El incidente del Tricentenario» volvemos a los cuentos de robots, en este caso arropado por una trama política que, por otro lado, no da mucho de sí. Hay ecos de «Prueba circunstancial» en el relato que intenta, en cierto modo, darle un giro de tuerca a la idea original.

De vez en cuando, Asimov caía en la tentación de moralizar y de advertir a sus lectores de esto o de lo otro. Cuando lo hacía, los resultados solían ser más bien flojos (la moralina acaba resultando demasiado evidente y la trama no suele arroparla de forma adecuada) aunque con los años ese tipo de cosas le van saliendo un poco mejor. «La criba» puede ser un buen ejemplo de lo que acabo de decir.

Con esto acabo de repasar los relatos de ciencia ficción Asimov publica en 1976.

Todos menos uno.

El que falta es «El hombre del bicentenario», uno de sus relatos más famosos (el segundo, si la memoria no me falla, en ser adaptado al cine, tras una horrible película basada en «Anochecer») y es considerado por el propio Asimov como una de sus cimas narrativas. Suele estar entre los favoritos de los aficionados y, de hecho, ganaría el Premio Hugo al mejor relato al año siguiente de su publicación.

Es, también, y tengo que decirlo, uno de los cuentos de Asimov que más profundamente me disgustan.

Narra la historia de Andrew, un robot que, por un defecto de programación, adquiere habilidades artísticas, y el modo en que poco a poco se va volviendo más humano hasta que, finalmente, en su bicentésismo cumpleaños, se convierte en un humano de pleno derecho.

Es, sobre el papel, una historia emotiva, que narra el proceso de superación de una criatura inteligente dispuesta a sacrificarlo todo con tal de alcanzar su grial: la humanidad.

Es, también, una pieza sensiblera, llena de clichés emocionales facilones y con recursos narrativos demasiado tópicos para que me funcione, ni a nivel puramente estético ni en el plano emocional. Al contrario que «El niño feo», donde Asimov consigue un clima de tensión y de empatía admirables, cada vez que leo «El hombre del bicentenario» tengo la sensación de estar ante un dramón barato de esos que uno podría ver a las tres de la tarde en alguna de nuestras televisiones.

«El niño feo» funciona porque el narrador permanece siempre neutral ante lo que narra, y no se permite involucrarse ni empatizar con lo que cuenta, obteniendo de ese modo un resultado mucho más eficaz e impactante. La voz narrativa de «El hombre del bicentenario», por el contrario, toma partido claramente desde el primer momento; si estuviéramos ante un relato oral podríamos decir que quien narra «El niño feo» mantiene la tranquilidad en todo momento, mientras que el que nos está contando «El hombre del bicentenario» se pasa la mitad de la historia al borde del llanto y lagrimea de vez en cuando.

El resultado, como he dicho, es precisamente el contrario del deseado. Donde debería haber emoción hay sensiblería y donde tendría que haber empatía hay recursos lacrimógenos.

Confieso, sin embargo, que el relato no me disgustaría tanto si no fuera por los aspectos morales que lo rodean. «El hombre del bicentenario» es una fábula que funciona a varios niveles y ninguno de ellos me resulta demasiado satisfactorio.

Por un lado, es una evidente reelaboración de Pinocho. Cada prueba que la vida somete a Andrew es una crisis que lo va acercando progresivamente a su ambición de ser humano, igual que cada lío en el que se ve metido el niño de madera de Carlo Collodi es un test que, una vez superado, lo acerca más a la humanidad. El colofón de la historia de Asimov llega cuando, para poder ser totalmente humano, Andrew debe morirse. Para alcanzar su meta, su grial, tiene que renunciar a su vida.

Pero es que, además, por ambiente y peripecia, es fácil ver el relato como la historia de un esclavo emancipado que aspira a ser igual que sus amos (Asimov no peca de sutil en ese aspecto, precisamente, con expresiones como «pequeña señorita» que parecen sacadas directamente de La cabaña del Tío Tom) y al que éstos sólo aceptan como igual cuando destruye su propia vida.

Ambas lecturas del cuento me hacen sentir bastante incómodo. Por no mencionar la pregunta que acude siempre a mi mente: ¿por qué? ¿Por qué el robot necesita ser humano? No es una cuestión de obtener los mismos derechos que un ser humano, de ser equiparado a éstos como criatura racional y sentiente; porque en ese caso, en vez de luchar para que se le llame «hombre», lo habría hecho para que los robots sean aceptados como criaturas inteligentes con los mismos derechos que los humanos.

La respuesta evidente es que Andrew, en cierto modo, desprecia a su propia especie, los siente inferiores al hombre; el hecho mismo de ser un robot lo hace sentirse inferior y necesita, por tanto, alcanzar el estatus de «ser humano», eliminar de su persona (a un nivel físico y mental) cualquier aspecto de «roboticidad». Eso, unido a la lectura evidente lectura de «esclavo emancipado», lleva a callejones morales más bien sombríos.

Lo cual no deja de ser curioso. Porque siempre he sido partidario de criticar una obra de arte puramente por sus méritos (o defectos) artísticos y tratar de obviar en lo posible sus aspectos morales. Sospecho que si no logro hacerlo en este caso es precisamente porque la parte literaria no termina de funcionarme (en ningún momento el autor consigue que me implique emocionalmente con la historia) lo que hace que, en cierto modo, los aspectos morales del relato me salten con más facilidad a la vista.

Reconozco que cuanto acabo de decir es ferozmente subjetivo. Y no creo, por otro lado, que estuviera en el ánimo de Asimov el que de su cuento surgieran esas lecturas morales: como de costumbre, supongo que se dejó llevar por la historia y en ningún momento reparó en ciertas cuestiones que, de haber caído en ellas, creo que le habrían molestado tanto como a mí.

Pero, bueno, de nuevo estoy siendo ferozmente subjetivo, me temo.

Así que dejémoslo simplemente en que «El hombre del bicentenario» es un relato fallido por todo lo que tiene de sensiblero y pasemos a otra cosa.

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¿El fin?

«Acerca de nada», aparecido en 1977 es uno de esos típicos relatos de Asimov que son poco más que una brevísima viñeta orientada hacia un juego de palabras final. Y, como la mayoría de ellos, resulta totalmente trivial. Este tipo de cuentos tienen a veces el valor añadido de funcionar como chistes. Desgraciadamente, éste no es uno de esos casos.

Algo parecido sucede con «Algo seguro» del mismo año.

En cuanto a «¡Piensa!», de nuevo nos encontramos con un relato que no destaca en ningún aspecto, ni para bien ni para mal. Trata el tema de la inteligencia artificial pero no lo hace de un modo ni muy novedoso ni demasiado interesante.

Con «Decirlo de un vistazo» regresamos al escenario de «Buen gusto» y ya sólo por eso el cuento merece la pena. Está orientado hacia un público juvenil y a forma de desentrañar el misterio lo es todo menos sutil, pero el cuento funciona gracias a la ambientación. Es una pena que Asimov no escribiera más relatos ambientados en ese escenario, aparte de estos dos y de «Para los pájaros».

Y en «Amor verdadero» de nuevo nos encontramos con un cuento-chiste que resiste moderadamente bien una primera lectura pero no pasa intacto la segunda.

En 1978 sólo publica un cuento de ciencia ficción, «¡Localizados!» donde de nuevo demuestra que puede escribir buenos relatos cuando se lo toma en serio. Aquí nos presenta la historia de una insólita invasión extraterrestre cuyo final da bastante que pensar.

«¿Intercambio justo?», de 1979, es un homenaje a Gilbert & Sullivan y, al mismo tiempo, una historia de viajes en el tiempo con trágicas consecuencias. Lo podríamos definir como «material de repertorio»: bien llevado, con una trama sólida y un giro final coherente, sin embargo no sorprende en ningún momento. Pese a todo, el cuento funciona porque está escrito con pasión: Asimov es, desde joven, aficionado a la obra de Gilber & Sullivan y eso se nota a lo largo del relato.

Con «Cómo sucedió» volvemos a los cuentos que no son más que un chiste. Éste, en concreto, es breve y, al menos para mi paladar, bastante gracioso. Aunque el retruécano final se ve venir un par líneas antes del final, eso no le hace perder fuerza.

«Se acerca» es un relato que, en origen, fue serializado en cuatro partes. Eso lo lastra narrativamente, pues obliga a que cada capítulo comience con un resumen de lo anterior. Aparte de eso, no aporta gran cosa.

En «Nada por nada» Asimov se interna de nuevo en los terrenos de la moralina y, como casi siempre en esos casos, el resultado dista de ser satisfactorio.

Y volvemos a los chistes con «Muerte de un foy», relato que oscila entre lo lamentable y lo olvidable.

En «Para los pájaros» volvemos (aunque nunca se dice explícitamente) al mismo ambiente de «Buen gusto» y «Decirlo de un vistazo», explorando en esta ocasión una nueva sociedad humana en un satélite artificial. No es nada del otro mundo, aunque contiene elementos interesantes en lo puramente tecnológico.

En «La última respuesta» nos encontramos con los momentos inmediatamente posteriores a la muerte de un ateo y a su diálogo con una deidad ciertamente abominable, al menos desde parámetros humanos. El conflicto ético y filosófico que se plantea en el relato no está mal llevado y la conclusión a la que llega tiene elementos bastante inquietantes. Es, si la memoria no me engaña, el único relato donde Asimov trata de un modo explícito la figura de la divinidad y su relación con sus criaturas.

«Punto de ignición» es, de nuevo, una historia escrita por encargo, en este caso a petición de una revista para oradores profesionales. Asimov construye aquí, una vez más, un relato llevado con oficio pero que no aporta nada.

Como también está escrita por encargo «Encajar perfectamente», aunque aquí la premisa es más interesante (en una sociedad informatizada, ser incapaz de manejar un ordenador sería el equivalente al analfabetismo) y la historia que la arropa da qué pensar.

En cuanto a «La última lanzadera», volvemos a encontrarnos con un relato prescindible aunque bien llevado.

En 1982 aparece «Por miedo a que recordemos» y, si tiene algún interés, no va más allá del hecho de que el relato, originalmente, fue escrito como un tratamiento de guión con vistas a su posterior adaptación cinematográfica. La productora, finalmente, rechazó la idea y Asimov lo reconvirtió en un cuento.

Y de ese mismo año es «Los vientos del cambio», un relato del que Asimov se sentía particularmente orgulloso. En cierto modo, para él, se trataba de algo personal, un puñetazo directo en la nariz al concepto de Mayoría Moral. La historia no está mal resuelta (narrada íntegramente como un monólogo del personaje central) y aporta varios aspectos interesantes para un debate moral. No está entre lo mejor de Asimov, pero no es desdeñable.

Como vemos, buena parte de la ciencia ficción que hace Asimov por esa época está escrita fundamentalmente por encargo y, a menudo, para publicaciones de fuera del género, con la consecuencia de que muchas veces recorren caminos trillados (en ocasiones muy trillados) para cualquier lector que tenga una mínima cultura de ciencia ficción. Llevados con oficio, sin embargo, no aportan nada interesante a la carrera literaria de Asimov, aunque desde un punto de vista estrictamente comercial no son desdeñables: no sólo esas publicaciones suelen pagar más que las revistas de CF, sino que aparecer en una revista no de género contribuye, y mucho, a que el nombre de Asimov esté presente en la mente del público generalista como «el» autor de ciencia ficción.

Para los aficionados al género, sin embargo, la cosa es muy distinta. Si bien muchos lo recuerdan con agrado y consideran que, en su momento, fue uno de los grandes autores del género, la percepción general empieza a ser la de que ya ha visto sus mejores años. Con Los propios dioses (y algún que otro cuento de esa época) pareció que volvía a la ciencia ficción por la puerta grande, pero los años siguientes demuestran que se trató de un hecho aislado y que, en efecto, las mejores narraciones de Asimov pertenecen al pasado.

Todo eso está a punto de cambiar.

Después de haber afirmado durante décadas que no continuaría con la Fundación, de pronto aparece en 1982 Los límites de la Fundación.

Asimov volvía en serio a la ciencia ficción. Lo hacía, en cierto modo, a lo grande, continuando una de las sagas más míticas del género. Eso tendría enseguida consecuencias mediáticas y comerciales.

¿Las literarias? Las iremos viendo en los próximos capítulos.

Séptima Parte

La vuelta a casa

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La resistencia es inútil

Durante mucho tiempo, Asimov ha recibido presiones, tanto de los fans como de sus principales editores, Doubleday, para que continúe la serie de la Fundación. Se ha venido negando una y otra vez y, tal como lo ve, por buenos motivos.

Por un lado, escribir una novela de ciencia ficción le resulta agotador. Implica una gran cantidad de trabajo y de tiempo (definir una trama, un escenario, unos personajes, crear un conflicto que tenga sentido, resolverlo, encajar los personajes en él) para que, luego, económicamente, rente mucho menos que cualquier otro de sus trabajos literarios. Es cierto que en la pasada década ha escrito dos novelas de ciencia ficción (Viaje alucinante y Los propios dioses) pero en la primera se trataba de novelar una historia que ya estaba escrita y la segunda había surgido a su pesar.

Añadamos a eso el temor a no estar a la altura de lo que todo el mundo espera de él. Al fin y al cabo, para entonces la Trilogía de las Fundaciones se ha convertido en un clásico de la ciencia ficción, es reeditada una y otra vez y leída y disfrutada por generaciones enteras de aficionados. ¿Y si la nueva novela no cumple las expectativas? Mejor, se dice, dejar las cosas como están.

Pese a todo, termina claudicando. Y, a principios de los ochenta, empieza a escribir una novela ambientada en el escenario de la Fundación.

¿Por qué?

Los motivos son varios y ninguno de ellos demasiado relacionado con la literatura.

Por una parte a Asimov le resultaba difícil decirle que no a Doubleday. De hecho, su actitud para con esa editorial era a menudo de una docilidad sorprendente.

Pongamos un ejemplo:

A mediados de los setenta, Doubleday le encarga una novela policiaca que debe ambientarse en la Convención de Libreros Americanos. Envían allí a Asimov para que se ambiente y le pille el pulso al congreso y éste les entrega poco después Asesinato en la Convención. A mi entender, una de sus mejores novelas, donde se revela como un maestro para el policiaco de corte costumbrista y en la que crea uno de sus mejores personajes: Darius Just, un escritor de escaso éxito y escasa estatura, mal genio, cabezonería a prueba de bomba y sagacidad sin límites; basado, en buena medida, en su amigo Harlan Ellison. Para rematar la faena, Asimov se permite hacerse aparecer a sí mismo como personaje en la novela e intercambia pullas con su narrador (el propio Just) en las notas a pie de página, en un juego metaliterario que no sólo funciona, sino que vuelve más verosímil la peripecia de la novela.

Asimov estaba encantado con Asesinato en la Convención. Se encontraba más que satisfecho con el resultado, le gustaba mucho el personaje central y más aún la forma que éste tenía de narrar. Así que no tardó en proponer a Doubleday nuevas novelas de Darius Just.

La editorial le respondió que no, que no estaban interesados, que aquello había sido un experimento de una sola vez y que ya estaba.

¿Siguió adelante Asimov con su empeño? ¿Llevó el proyecto a otra editorial?

No, aceptó lo que le decía Doubleday y no volvió a acercarse al tema.

Preguntémonos de nuevo: ¿por qué?

Para Asimov nada hay más valioso que la lealtad. Durante todos estos años, Doubleday ha sido leal con él, extremadamente leal. Publicaron su primera novela de ciencia ficción y todas las siguientes. Los contratos con ellos siempre le han sido ventajosos y, además, recuperaron sus primeras antologías (Yo, robot, Fundación, Fundación e Imperio y Segunda Fundación) de manos de Gnome Press, que nunca había pagado royalties al autor. De hecho, a todos los efectos, Doubleday siempre lo ha tratado a cuerpo de rey.

Que la editorial haga eso, no por la bondad de su corazón sino por puro interés comercial, es irrelevante: ellos han sido leales con él en todo momento (más leales incluso de lo que exigían las circunstancias) y Asimov se siente en deuda con ellos. Pocas veces les dice que no o va contra sus deseos: en parte por la deuda que siente hacia ellos, pero en parte también porque tiene la sensación de que lo que Doubleday le pide es por su propio interés, el de él.

Así que cada vez le resulta más difícil responder «no» cuando le piden un nuevo libro de la Fundación. De hecho, aunque nadie lo sabe, a mediados de los años setenta inició una novela llamada Lightning Rod que continuaba su famosa trilogía. No llegó a escribir más allá de unas pocas páginas, pero el solo hecho de que lo intentara demuestra que su negativa cada vez era menos firme.

El otro factor (factor, creo yo determinante) es su empeño en asegurar el futuro económico de su familia. Para él, dejar bien provistos a su mujer y sus dos hijos se convierte en una idea cada vez más obsesiva. Y quizá, se dice, no le queda tanto tiempo como creía: ha tenido un ataque al corazón en 1977 y su salud no es, ni de lejos, la que era. Tal vez la muerte está más cercana de lo que pensaba. Y, para cuando deje este mundo, Janet, Robyn y David deben tener bien asegurado su futuro; algo que, aunque sus ingresos no son en absoluto despreciables, siente que aún está lejos de pasar.

Así, cuando Doubleday finalmente pone sobre la mesa un anticipo astronómico, Asimov termina cediendo y se resigna a escribir una nueva novela de la Fundación. En realidad, en cierto modo, la primera novela de la Fundación, ya que el resto no eran sino relatos más o menos largos y alguna novela corta (con posible la excepción de «El Mulo», que alcanza por los pelos la longitud de una novela). De hecho, Doubleday quiere que el nuevo libro tenga él solo tanta extensión como los tres anteriores juntos.

Con cierto miedo, lo primero que hace Asimov es releer la trilogía original. Sospecha que en cuanto ponga los ojos sobre esas historias de, en algunos casos, treinta años atrás, se le van a caer de las manos de puro primerizas, mal construidas y no muy interesantes.

Para su sorpresa, las devora. Le gustan. Le funcionan. Se reconoce en ellas como autor.

Descubre, además, que apenas hay acción en esas historias y que casi toda pasa entre bastidores. Que, fundamentalmente, se trata de personas hablando de lo que pasa, de lo que puede pasar o de lo que no debería pasar. Y eso es, precisamente, lo que les ha gustado a los lectores todos esos años, lo que ha atrapado su imaginación y ha convertido los libros originales en un clásico.

¿Puede estar a la altura de ese material? ¿Puede crear una continuación que tenga sentido narrativo, que no traicione el original pero que le de un nuevo giro de tuerca a la trama?

Sí, decide, puede.

Así que relee esos primeros capítulos de Lightning Rod para ver si puede usarlos como punto de partida. Descubre que, en efecto, puede y se sienta a escribir lo que, algunos meses más tarde sería Los límites de la Fundación.

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Los límites de la Fundación

Han pasado casi quinientos años desde que Hari Seldon estableciera dos Fundaciones «en extremos opuestos de la Galaxia» para asegurarse de que el interregno que debía seguir a la caída del Imperio Galáctico sea de sólo mil años, en lugar de los treinta mil que sus ecuaciones psicohistóricas predecían.

Precisamente con esa herramienta, la psicohistoria, que puede predecir y modelar el comportamiento de las grandes masas de seres humanos, ha creado un plan que, durante los últimos cuatrocientos noventa y ocho años, ha regido los destinos de todos los habitantes de la Galaxia, lo sepan o no.

Estamos, como decíamos, casi a mitad de ese interregno de mil años. Y el Plan Seldon parece ir más viento en popa que nunca.

En esa situación, un joven concejal de la Primera Fundación empieza a poner en duda las apariencias y se lanza, no por propia voluntad, en una búsqueda por la Galaxia, acompañado de un maduro historiador obsesionado por encontrar el mundo de origen de los seres humanos: la legendaria Tierra.

Entretanto, en la Segunda Fundación, un joven y ambicioso Orador descubre que alguien está manipulando el Plan Seldon para sus propios propósitos.

Ambas tramas se van alternando a lo largo de la novela, hasta confluir en el inevitable clímax narrativo en que la mayoría de las preguntas encuentran respuesta y el problema alcanza una solución… más o menos.

Los límites de la Fundación es acogida con alborozo por los aficionados y ganará sin problemas el Premio Hugo a la mejor novela ese año, además de colocarse en la lista de best-sellers del New York Times durante varios meses.

Evidentemente, el factor nostalgia juega su favor. No creo que estemos ante la mejor novela de ciencia ficción publicada en 1982, pero no es una mala novela y no desmerece de la trilogía original. Es una continuación más que digna, que cumple sobradamente sus propósitos: dar a los fans lo que pedían.

La historia está bien trazada, las distintas tramas se van entrelazando con habilidad y elegancia y el clímax narrativo tiene la fuerza suficiente, el suficiente «sentido de la maravilla» para no decepcionar. Los personajes (especialmente Golan Trevize —el concejal de la Fundación— y Janov Pelorat —-su compañero, el historiador—) están bien delineados, cumplen sus propósitos narrativos y la confrontación dialéctica entre ellos cumple sin problema su objetivo de aportar información y poner en antecedentes al lector sin entorpecer la trama.

Asimov no estaba en mala forma literaria cuando escribió Los límites de la Fundación: pese a que la peripecia de la novela es escasa, sobre todo para las páginas que tiene, no se nos hace pesada en ningún momento ni tenemos la sensación de estar ante una novela artificialmente inflada.

Y además, el autor es lo bastante honrado para no limitarse a dar más de lo mismo… o, en cierto modo, hace exactamente eso y, al hacerlo, lleva la serie por nuevos caminos.

Casi todos los cuentos de la Fundación se basan en la llegada de una crisis y la resolución de ésta. Tras la crisis, la situación no puede ser la misma que antes de ella y, por tanto, el escenario va cambiando, en cierta forma a medida que la historia avanza.

En los primeros relatos asistimos a una Primera Fundación que va creciendo poco a poco, desde un planeta sin importancia hasta ser una potencia hegemónica en la periferia. Cada crisis la hace crecer un poco más, obtener más poder e influencia sobre sus vecinos.

Su última amenaza grave es un sagaz general del moribundo imperio que, pese a todo, no puede hacerle frente.

Y, de pronto, aparece el Mulo, la situación da un vuelco y la Fundación cae. Las premisas del escenario (la imbatibilidad de la Fundación y el hecho de que, inevitablemente, de ella surgirá el embrión del segundo imperio) acaban de ser dinamitadas.

El Mulo se obsesiona con encontrar a la Segunda Fundación. Fracasa, y al hacerlo parece dejar la situación en el mismo punto en el que estaba antes de su aparición.

No es así, sin embargo. Ahora la Primera Fundación sabe que tiene un custodio, que hay sobre ella un molesto ángel guardián que vela por el cumplimiento del Plan Seldon. Así que se produce un nuevo giro y a lo que asistimos en el tercer libro de la serie es al enfrentamiento entre ambas fundaciones y a la aparente victoria de una de ellas.

¿Y ahora?, se pregunta Asimov, ¿por dónde podemos tirar ahora, qué nuevo giro podemos darle a la situación que resulte interesante y además, no se limite a dejar las cosas como estaban?

La respuesta es sencilla y eficaz:

El proyecto de Segundo Imperio Galáctico de la Primera Fundación está abocado a ser una copia del primero y, por tanto, a repetir los errores del primero.

El proyecto de Segundo Imperio Galáctico de la Segunda Fundación creará una humanidad incapaz de alcanzar la edad adulta, permanentemente tutelada por un hermano mayor en la sombra que la vigilará, guiará y tomará por ella las decisiones.

¿La alternativa?

La alternativa es, al mismo tiempo, espectacular y aterradora.

Espectacular porque, sin ninguna compasión, Asimov dinamita de nuevo todas las premisas de su universo y lo lleva por un camino totalmente nuevo e inesperado.

Aterradora porque, al hacerlo, convierte a la humanidad en algo que no es del todo humano: partes de un organismo mayor supeditadas al bien del mismo. Una especie de mente-colmena, de Galaxia pensante.

Es Golan Trevize quien opta por ese futuro. Y opta por él a su pesar. Es un individualista nato, un vaquero de las estrellas, podríamos decir. Y opta por un futuro que, a largo plazo, acabará eliminando el individualismo del comportamiento humano.

¿Por qué lo hace? Él mismo no lo sabe y, al mismo tiempo, no puede evitar pensar que ha tomado la decisión correcta.

La novela termina en ese momento. Con un Trevize confuso ante lo que ha hecho y empeñado en averiguar por qué lo ha hecho.

Deliberadamente, cuando Asimov pone la palabra «Fin» en la novela, añade «…por ahora». Es consciente de que ésta no es la última novela de la Fundación. Que no está ante el final de algo sino ante su principio.

Además, mientras escribía la novela ha tomado otra decisión. No sabemos si ya había pensado antes en ello o es algo que surge sobre la marcha, aunque presiento lo segundo. Hasta entonces no existían robots en el universo de la Fundación y, por primera vez, se habla de ellos, se los menciona y hasta se cuenta algo sobre su relación con la humanidad. No gran cosa, de momento, apenas alguna alusión que otra, pero la semilla está plantada.

Sus dos escenarios más famosos (los relatos de robots y las historias del Imperio y las Fundaciones) están en camino de convertirse en uno solo.

¿Cómo?

Averiguarlo (y contárnoslo) le llevará a Asimov sus próximos años.

Entretanto, supongo que se siente bastante satisfecho. No sólo ha vuelto a la ciencia ficción por la puerta grande, con más éxito del que podía atreverse a pensar, sino que está viendo, con sorpresa, que escribir ciencia ficción le empieza a reportar tantos beneficios como sus otras actividades, o quizá más. Que su idea de asegurar el futuro económico de los suyos puede pasar por la ciencia ficción.

Ya no volverá a abandonar el género. Hasta su muerte, diez años más tarde, escribirá siete novelas más de ciencia ficción, dos de ellas independientes (Némesis y Viaje alucinante II: destino el cerebro) y cinco encuadradas en ese nuevo universo unificado que empieza a entreverse en Los límites de la Fundación.

¿Se arrepintió alguna vez de volver así a la ciencia ficción, de hacer de ella de nuevo su principal actividad literaria? A tenor de algunos comentarios en el último volumen de su autobiografía, diría que sí.

Pero para entonces ya era tarde. Los límites de la Fundación se había convertido en un éxito tal que ni Doubleday ni los aficionados le permitirían abandonar ese camino.

Y además, no tardaría en descubrir que quizá el tiempo que le quedaba era menor aún de lo que había pensado.

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La sombra de la muerte

En 1983 Asimov se somete a una operación de triple bypass. En principio, la cirugía parece salir bien y, de hecho, no ha habido ninguna complicación seria en el quirófano. Sin embargo, la sangre que se le ha suministrado durante la intervención está infectada por el virus VIH. Desde ese momento, la salud de Asimov empieza a declinar y no tarda en verse afectado por pequeños achaques que, lentamente, se van complicando.

Asimov tiene poco más de sesenta y dos años y deberían quedarle, en buena lógica, unos cuantos más por delante, siempre que se cuidara y tomara las debidas precauciones. Sin embargo, una vez que descubre que el SIDA ha entrado en su vida, no tarda en comprender que lo más probable es que le quede mucho menos tiempo del que había pensado.

Así, la idea de asegurar el bienestar económico de su familia no tarda en convertirse en una obsesión. No sabe cuántos años tiene por delante: pueden ser muchos, tal vez sean unos pocos. Y debe aprovechar bien esos años. Debe hacer lo que sea preciso para que Janet, Robyn y David queden bien provistos tras su muerte.

Hay un factor añadido. Una obsesión personal, y es la de llegar al libro número quinientos en su listado de publicaciones. Es consciente de que no es el mejor escritor del mundo, el de estilo más pulido, tramas más acabadas o personajes mejor diseñados. Pero, si no puede ser el mejor, aspira a ser, al menos, el más prolífico. Y quinientos es un número redondo, casi perfecto.

No tan perfecto, pensaba a veces con cierta sorna, como mil. Pero no estaba mal.

Asimov siempre había sido un adicto al trabajo. Un yonqui de la escritura. Un hombre que, de haber podido, habría prescindido de las molestas pausas necesarias tales como comer, dormir, evacuar y el mínimo de vida social imprescindible. Si hubiera podido pasarse las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana, atado a su máquina de escribir, tecleando incansablemente, lo habría hecho.

Eso no va a menguar en los siguientes años. Al menos mientras su salud se lo permita. Los últimos diez años de vida de Asimov (los que median entre la publicación de Los límites de la Fundación y su fallecimiento en 1992) no van a ser menos prolíficos que los anteriores: su vida estará llena de proyectos, de nuevas cosas que hacer y de nuevos libros que crear.

Con una diferencia.

Ha vuelto a la ciencia ficción y lo ha hecho para quedarse. Es más, la ciencia ficción va a consumirle, a partir de ese momento, una parte cada vez más importante de su tiempo. No sólo escribiéndola, sino pensando en ella.

Porque hay una tercera cosa que quiere dejar rematada antes de que la muerte lo alcance.

Entre los años cuarenta y cincuenta, creó dos de las más populares series de la ciencia ficción: la de los robots positrónicos y el ciclo de la Fundación. Ahora, ha vuelto a la segunda y, aunque aún no es perceptible más que de un modo tangencial, está decidido a hacer que ésta y la de los robots sean una única saga.

Así que el tiempo que tenga por delante, mucho o poco, va a dedicarlo en su mayor parte a dejarlo todo «atado y bien atado». El escenario de los robots es muy distinto del de la Fundación y el trabajo necesario para conseguir que ambos sean uno solo (y lo sean de un modo coherente) no será fácil, ni estructural ni narrativamente.

Con Los límites de la Fundación ha dado un primer (y tímido) paso en esa dirección. A lo largo de la novela se mencionan varias veces a los robots. Incluso se llega a afirmar (más como una leyenda que como un hecho verídico) que es posible que los robots sean los responsables de que la humanidad sea la única inteligencia de la galaxia. De paso, como quien no quiere la cosa, se deja caer un comentario casi de pasada a la Eternidad, la organización que trasciende el tiempo y que vela por el correcto fluir de los acontecimientos.

Así, cuando la novela acaba y Trevize y Pelorat descubren Gaia, a ambos se les dice que los robots estuvieron implicados en el principio del proyecto.

Un primer paso, como he dicho. Pero aún faltaban muchos. Y Asimov no estaba seguro de si el tiempo o las fuerzas le alcanzarían para darlos.

¿Por qué esa obsesión? ¿Por qué unir dos series que funcionaban sin problemas por separado en una sola? Algunos de sus amigos (como el matrimonio Del Rey) le dijeron que cometía un error. Y quizá el propio Asimov pensó alguna vez que, en efecto, era mejor dejar las cosas como estaban.

Pero no lo hace. En 1983 publica Los robots del amanecer, una nueva novela protagonizada por Elijah Baley y R. Daneel Olivaw. Y, a lo largo de su trama, va dejando caer pequeñas pistas por aquí y por allá (siguen siendo pasos tímidos, casi como si estuviera tanteando el terreno) que nos indican que, de algún modo, el escenario de los robots acabará desembocando tarde o temprano en el de la Fundación.

Repito: ¿por qué?

Vanidad, quizá, a falta de una palabra mejor. Durante su larga carrera literaria, Asimov ha escrito de todo. Pero es la ciencia ficción lo que lo sigue identificando como autor; él mismo se ve, fundamentalmente, como un autor de ciencia ficción, por más que la CF no sea, ni de lejos, el grueso de su obra.

Y quiere dejar algo tras de sí, algo que sea más que un mero puñado de cuentos y novelas. Quiere dejar una saga narrativa acabada, un universo ficticio donde las cosas encajen y que, en cierta forma, le sirva de testamento, de legado. La serie unificado de los Robots y la Fundación será, por así decirlo , su testamento artístico, la obra que (siente) está destinada a vindicarlo para la posteridad.

¿Reamente pensó eso?

Creo que sí, aunque no tengo manera de demostrarlo. Al fin y al cabo no había ninguna necesidad económica para hacer lo que hizo. Tanto su serie de los robots como su ciclo de la Fundación se vendían bien, no necesitaban reforzarse la una a la otra, tenían sus propios seguidores y una larga y exitosa carrera comercial. Convertir ambas series en una sola no iba a hacer, seguramente, que se vendiera mejor.

Pero en un terreno puramente literario, artístico, Asimov sin duda necesitaba hacer eso. Por un lado por el reto que representaba (las diferencias entre ambas series eran tan grandes que conseguir un resultado final coherente era todo un desafío) y sobre todo por pura tranquilidad personal. Por poder decir, cuando se fuera de este mundo: mirad, ahí os dejo eso.

Ésa es, al menos, mi opinión.

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Los robots del amanecer

Ya conocemos el escenario: una Tierra atrasada y superpoblada y unas antiguas colonias terrestres más avanzadas tecnológica y socialmente.

Ya conocemos a los personajes: el policía Elijah Baley, de la Tierra, y el robot humanoide R. Daneel Olivaw, de Aurora.

Y ya sabemos, o eso pensamos, lo que va a pasar: Baley visitará un nuevo planeta, desentrañará un nuevo misterio y, de paso, asistiremos a la disección de una nueva sociedad.

Ésa era la pauta establecida en las dos primeras novelas de robots: Bóvedas de acero y El sol desnudo. Y es la pauta que seguirá Los robots del amanecer, tercera entrega de la serie.

Pero algo ha cambiado. Ha pasado un cuarto de siglo desde la publicación de El sol desnudo y ni la ciencia ficción ni el propio Asimov son lo que eran en los años cincuenta. En cuanto al mercado editorial… se ha pasado de querer novelas que, como mucho, lleguen a las trescientas páginas a preferir volúmenes cada vez más largos. Y mejor aún si se trata de una serie.

Así que la nueva novela de robots, aunque en cuanto al tipo de argumento y trama no traicione a las anteriores, diferirá bastante de ellas, no sólo en longitud, sino en ritmo y en riqueza de detalles.

Eso es algo que irá en detrimento de Asimov en el futuro. Sin embargo, en esta novela se las apaña para salir airoso del desafío.

Tener más páginas en las que desarrollar la novela es, en estos momentos, una ventaja. Le permite explorar la relación entre Daneel y Baley de un modo mucho más detallado, y le permite, en general, tomarse su tiempo con cada nuevo personaje y situación que va apareciendo a lo largo de la historia. En especial con Gladia Delmarre (a la que ya conocíamos por El sol desnudo) y los dos antagonistas políticos entre los cuales Baley se verá atrapado: Han Fastolfe (que había aparecido brevemente en Bóvedas de acero) y Kelden Amadiro.

La trama policiaca funciona a la perfección y Asimov mantiene a su detective en un estado de tensión emocional durante toda la trama: está en lucha continua contra su agorafobia, lo han sacado de su ambiente habitual, y es puesto a prueba cada poco tanto por amigos como por enemigos. Baley es, a todos los efectos, un pez fuera del agua. Pero eso no lo detiene en ningún momento y, a lo largo de la novela, se nos revela como el personaje asimoviano por excelencia: tozudo, incapaz de admitir el fracaso, en pugna constante con sus propios prejuicios y aferrado al pensamiento racional sin importar lo caótica que sea la situación. Es gracias a esas características como resuelve el misterio. Y es a causa de ellas por lo que lo han traído a Aurora. No tanto para investigar un crimen (pues eso no es más que una excusa) como para estudiarlo a él.

La sociedad aurorana que se nos va mostrando a lo largo de la novela parece, por otro lado, un auténtico paraíso: funcional y bien integrada con su entorno, todo en ella garantiza una vida larga y ajena a los sobresaltos para sus integrantes. También, y Baley no tarda en darse cuenta, es una vida en general insulsa en la que las emociones fuertes se evitan y donde la constante vigilancia de los robots por el bien de sus amos ha eliminado gran parte de la trepidación y los riesgos que hacen que la vida merezca la pena.

En cierto momento, Baley confronta a un personaje con sus sentimientos hacia otro y éste, sorprendido, reacciona diciendo:

—¡Es cierto! ¡Estoy enamorado! ¡Como en las novelas históricas!

Si en Bóvedas de acero asistíamos a un extremo del espectro social (una civilización agorafóbica, hacinada en megalópolis, permanentemente encerrada en sí misma) y en El sol desnudo contemplábamos el extremo opuesto (una sociedad de individualistas donde la interacción con los demás es algo molesto y llamado a desaparecer) ahora asistimos al término medio.

Y la conclusión parece ser que tampoco éste resulta muy deseable. La vida de los nativos de Aurora es larga y próspera. Pero también parece tender al aburrimiento y la monotonía con bastante facilidad. No hay suicidios, cierto, ¿cómo podría haberlos en un planeta donde los robots no tienen más aspiración que velar por la vida humana? Pero desde otro punto de vista, toda la sociedad aurorana está cometiendo un lentísimo e interminable suicidio.

Baley va viendo eso poco a poco, a medida que conoce a un personaje u otro. Y va viendo, también, que para que el ser humano no desaparezca, necesita nuevas fronteras. Alguien debe colonizar la Galaxia, se dice. Que sean los terrestres o las antiguas colonias, no importa. Pero alguien.

Así, a medida que va surgiendo la solución para el crimen que investiga también parece surgir una solución para el callejón sin salida social en el que están metidos los humanos. La duda que surge es si los enemigos de Baley le permitirán, no sólo desentrañar el misterio, sino aplicar su solución al problema mayor.

Hay un momento en que todo parece perdido, un instante de desesperación donde un Baley desamparado parece a punto de rendirse.

Y luego, en el último momento, el policía tenaz y racional se alza con el triunfo y no sólo resuelve el misterio, sino que elimina cualquier obstáculo para la expansión humana a escala galáctica.

Entretanto, han pasado muchas cosas. Ha vuelto a ver a Gladia y lo que en la anterior novela no había pasado de ser un fugaz momento de tensión sexual, aquí se convierte en una relación que, aunque abocada al fracaso a causa del tiempo y la distancia, es sin duda el momento más intenso en las vidas de ambos implicados: a los dos los marcará para el futuro de un modo que ninguno podrá borrar.

Y algo más. Durante toda la novela, hay una sombra que acompañará a Baley a todas partes sin apenas ser percibida y que será determinante en la conclusión. De hecho, es esa presencia la que, en cierto modo, ha causado todos los acontecimientos y será el modo en que Baley responda al desafío que le ha planteado lo que, a partir de ese momento, impulse lo que ocurra con la humanidad.

Asimov maneja en esta novela numerosos hilos, tal vez más que en ninguna anterior, y los mueve y los enhebra con habilidad, creando una lectura fascinante y encaminando con habilidad hacia donde quiere la trama general que ha creado con vistas a unir la serie de los robots y la de la Fundación.

Es, también, mucho más madura en el tratamiento de los personajes que obras anteriores. No sólo porque, por primera vez, se atreve a introducir el sexo de forma explícita, sino porque es capaz de diseccionar sus pensamientos y motivaciones con verdadera habilidad. Sin duda, el autor se siente cómodo con lo que está narrando, con la historia que ha creado, la peripecia que maneja y los personajes involucrados en ella. Y eso se nota a lo largo de todas sus páginas. Está, en cierto modo, encajando las piezas de un complejo rompecabezas, y el desafío intelectual que eso represente, lo estimula y lo lleva a ir un poco más allá.

Es cierto que no estamos ante una narración tan compleja como en El fin de la Eternidad o tan arriesgada como Los propios dioses, pero sí ante una novela sólida, bien construida y, sin la menor duda, con los personajes más redondos que ha creado hasta ese momento.

Los límites de la Fundación había sido un regreso digno al género de la ciencia ficción. Con Los robots del amanecer demuestra que aún tiene cosas que decir y que sabe cómo decirlas.

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Encajando las piezas

Los robots del amanecer no tiene el mismo éxito que Los límites de la Fundación y es probable que Asimov tampoco lo esperase. La novela, sin embargo tiene una carrera comercial más que exitosa y, en cierto modo, termina de remachar su futuro como escritor.

Al fin y al cabo, Los límites de la Fundación podía haberse tratado de un fenómeno aislado: era el primer libro en muchos años de una serie que, para los aficionados, había alcanzado la categoría de mítica y era normal que el factor nostalgia, entre otros, hicieran que las ventas subieran astronómicamente.

Por el contrario, Los robots del amanecer no juega con esa ventaja. Es cierto que es parte de una serie popular, la de los robots, pero ni de lejos tiene el aura legendaria de la Fundación. Y sin embargo, se ha vendido más que ninguna de sus antiguas novelas.

Después de esto, será casi imposible que Asimov se plantee dejar la ciencia ficción. Los aficionados no se lo permitirán. Los editores no se lo permitirán. Y él mismo, que es lo que importa realmente, no se lo permitirá.

¿Es una decisión acertada? Difícil respuesta. A lo largo de los siguientes años, habrá varios momentos en los que preferiría que las cosas hubieran sido distintas. Cada nueva novela del ciclo lo deja más agotado que la anterior y va estrechando el camino narrativo que puede seguir para la siguiente. En cierto modo, Asimov había abandonado el ciclo original de relatos de la Fundación precisamente por eso. Y ahora, se ve obligado (sí, por sí mismo, por su obsesión de asegurar el bienestar de los suyos cuando ya no esté) a seguir por un camino cada vez más estrecho; y, encima, a hacerlo escribiendo novelas cuya extensión (es lo que pide el mercado) sobrepasa ampliamente lo que está acostumbrado y con lo que se siente cómodo.

Aunque no lo ha hecho mal con las dos primeras, es cierto.

Los límites de la Fundación es una continuación digna de la serie original. Y Los robots del amanecer es una espléndida novela que no sólo no desmerece para nada de Bóvedas de acero y El sol desnudo sino que es bastante más compleja y elaborada que ellas: los personajes están construidos con mayor detalle, la trama es más elaborada —tanto en sus aspectos policiacos como en su análisis de una sociedad humana— y, en general, es una obra mucho más madura y satisfactoria que sus dos anteriores novelas de robots.

Y además, con ambas novelas ha establecido los cimientos para algo mayor.

Como ya hemos dicho, su idea es unir sus dos ciclos narrativos más famosos —la Fundación y los robots— en uno solo. Hemos dicho dos y quizá habría que decir tres; pues aunque las novelas que forman parte de la Trilogía del Imperio (Polvo de estrellas, Las corrientes del espacio y Un guijarro en el cielo) comparten el mismo escenario que la Fundación, forman por sí mismas otro ciclo narrativo. Además, se desarrollan muchos años antes del primero libro de la Fundación, tanto que, en alguna de las novelas, Trántor ni siquiera es un Imperio sino una joven y pujante república que empieza a ser una influencia considerar en la política galáctica. Así que buen podrían considerarse un escenario distinto: relacionado con la Fundación, pero con sus propias características.

Y precisamente esas tres novelas serán uno de los principales escollos para que las cosas encajen y todo pueda formar parte de una misma saga, como veremos más adelante.

Ha establecido los cimientos, decimos. ¿Y cómo lo ha hecho?

En Los límites de la Fundación ha dejado claro que alguna vez existieron los robots y que éstos, por un motivo que se desconoce, acabaron dejando a la humanidad a su suerte, no sin antes crear el experimento de Gaia, un planeta con una conciencia global que, en cierta forma está sometido a una versión universal de las Tres Leyes de la Robótica:

1.  Gaia no dañará la vida ni permitirá, por inacción, que la vida sea dañada.

2. Gaia atenderá a los deseos de los seres vivos individuales, excepto allí donde esto entre en conflicto con el punto anterior.

3. Gaia velará por su propia existencia, excepto allí donde esto entre en conflicto con los dos puntos anteriores.

De paso, ha hablado de la Eternidad, una institución que, en cierto modo, ha velado por el correcto desarrollo de los acontecimientos: situados fuera del tiempo, han sido capaces de ver todos los futuros posibles y han elegido uno donde los humanos son la única especie inteligente de la Galaxia. De hecho, es posible que los Eternos fueran robots.

Esto, por supuesto, no encaja por completo con lo que se narra en El fin de la Eternidad, pero tiene los suficientes puntos en común para poder considerar a esa novela una suerte de prólogo a toda la saga.

También se comenta de pasada una cosa que acabará teniendo bastante importancia: la Tierra, el hogar original de la humanidad, hace tiempo que ha sido abandonada porque se ha vuelto radiactiva y ya no puede albergar la vida. O al menos eso cuenta uno de los personajes de la novela y afirma que es una leyenda muy conocida en el mundo del que él procede.

En Los robots del amanecer tenemos nuevas pistas:

Por una parte, se habla de la necesidad de que la humanidad se extienda por la Galaxia. En la situación actual, estancada por un lado en una Tierra agorafóbica y, por el otro, en cincuenta planetas en los que la vida se ha convertido en algo plácido y monótono, está condenada a desaparecer. El establecimiento de algún tipo de Imperio Humano a nivel galáctico se considera una necesidad para asegurar la supervivencia del género humano.

También se establece la idea de que, al igual que existen leyes de la robótica, tal vez algún día podrían existir leyes de la humánica. Una serie de reglas que definan el comportamiento de los grandes grupos sociales y que, tal vez, puedan ser usadas para modificar ese comportamiento. A esas «leyes de la humánica» se las llama psicohistoria un par de veces a lo largo de la novela. ¿A alguien le suena de algo?

No pasa de ser una idea, una especulación. El responsable de ella, el robot Giskard Reventlov, necesita la creación de esa psicohistoria como una herramienta práctica para poder servir mejor a los humanos. Es, al fin y al cabo, telépata, lo que significa que su definición de lo que es causarle daño a un ser humano es mucho más amplia que la de un robot normal.

De hecho, es Giskard quien está detrás de todo lo que ocurre en Los robots del amanecer. Es él quien es consciente de que la humanidad está abocada a la destrucción (y que, en parte, los propios robots son una parte del problema, al haberse convertido en unas muletas tan cómodas que los humanos ni siquiera son conscientes de estar inválidos). La Primera Ley de la robótica lo lleva a poner en marcha una serie de fuerzas que, acabada la novela, dan lugar a una expansión de los humanos por la Galaxia.

Así pues, tenemos establecidos los cimientos de lo que será el escenario unificado del ciclo que podríamos denominar «De los robots a la Fundación»:

1. Hacia el final de la saga, se sabe que en el remoto pasado, los robots estuvieron allí y, tal vez, ayudaron a los hombres a extenderse por la Galaxia.

2. En el principio de la saga, vemos quién es el robot responsable de eso (aunque no será así, exactamente) y cómo pone en movimiento las fuerzas que harán que el ser humano se expanda por el espacio.

¿Qué nos queda entonces?

Bueno, unas cuantas cosas, sin duda. Pequeños refinamientos por aquí y por allá, pero las claves comunes para considerar ambos ciclos narrativos como uno solo ya se han establecido con firmeza en estas dos novelas…

O casi.

Porque queda un pequeño escollo.

La Tierra se ha vuelto radiactiva. Sabemos eso porque lo dice un personaje de Los límites de la Fundación. Pero, más importante aún, lo sabemos porque es un factor común que se repite a lo largo de las novelas que componen la Trilogía del Imperio. Y, como hemos comentado, esa Trilogía se desarrolla en el mismo escenario que la Fundación.

Tenemos, pues, una Tierra radiactiva a la que, además, nadie considera ya (excepto quizá los pocos terrícolas que aún quedan) como hogar original de la humanidad.

¿Cómo se llega a eso partiendo de una Tierra vital y expansiva que lanza sus naves colonizadoras por toda la galaxia?

La respuesta llegaría con Robots e Imperio, la siguiente novela del ciclo unificado. Una novela que, curiosamente, nos ofrece algunos de los mejores instantes de la saga junto a unos cuantos momentos que, narrativamente, resultan un tanto bochornosos. Un artefacto, por tanto, irregular y que no termina de funcionar del todo.

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Robots e Imperio

Han pasado doscientos años desde la muerte de Elijah Baley y la situación galáctica ha pegado un vuelco considerable. Los cincuenta mundos espaciales no parecen haber movido un solo dedo en todo ese tiempo, mientras que la Tierra ha estado enviando oleadas colonizadoras sin parar. Parece evidente que el empuje y la vitalidad de los nuevos colonos acabará con el tiempo por ahogar y dejar atrás a las estancadas sociedades robotizadas de los cincuenta mundos espaciales.

Por tanto, estamos ante los primeros pasos de expansión galáctica que, con el tiempo, acabarán dando lugar al Imperio Galáctico humano que conocemos por las tres primeras novelas de Asimov y, por supuesto, por su ciclo de la Fundación.

Aunque hay algunos problemillas que resolver, mientras tanto.

Baley ha muerto, decíamos, pero algunos personajes de las anteriores novelas de robots siguen con vida y establecen el necesario nexo de unión con otras partes de la saga. Por un lado Gladia que, como espacial, goza de una larga vida que se mide en décadas más que en años. Y, por el otro, por supuesto, los propios robots:

R. Daneel Olivaw, compañero de Baley en buena parte de sus investigaciones, y R. Giskard Reventlov, el robot con capacidades telepáticas que está obsesionado con crear unas «leyes de la humánica» que le permitan predecir el comportamiento humano y, por tanto, servir mejor al hombre, tal como establecen las tres leyes de la robótica.

Durante los últimos doscientos años, ambos robots (especialmente el segundo) han estado manipulando la política galáctica, manteniendo tranquilos a los espaciales y fomentando las ansias de expansión de los terrestres. Y, durante ese tiempo, han estado discutiendo sobre las tres leyes de la robótica y la posibilidad de que se queden cortas, de que sean insuficientes, de que haya que ir más allá.

De estas premisas parte Robots e Imperio. ¿Y adónde nos lleva?

Hay una parte de la peripecia que es pura aventura: un viaje de un mundo a otro donde los peligros parecen ocultarse en cada vuelta del camino. Curiosamente esa parte, que a priori podría parecer la más interesante, es la más floja de la novela y, a la larga, la menos memorable. Ciertamente, la intriga que se va desvelando ante nuestros ojos no carece de interés, pero no resiste comparación con la verdadera trama que hay en el fondo de la novela y que es lo que, de verdad, la hace alzarse por encima de lo que de otra manera no sería más que una mediocre novela de aventurillas espaciales en un escenario moderadamente interesante.

¿Y cuál es esa trama?

Obviamente la que atañe a los robots, la que afecta las tres leyes de la robótica y la que implica consecuencias verdaderamente graves para el futuro de la humanidad.

Robots e Imperio es una novela bastante irregular. Especialmente en lo que atañe a la parte humana del reparto. Donde, en la etapa clásica de Asimov teníamos villanos inteligentes y carismáticos, con unos motivos lógicos y coherentes para su comportamiento, aquí tenemos un Amadiro comido por el rencor y cuya inteligencia parece habérsele ido por el desagüe. Donde, en esa misma etapa, teníamos unos personajes principales interesantes, aunque fueran delineados de un modo apresurado, aquí tenemos un par de estereotipos que sólo ocasionalmente son capaces de darle la vuelta a su propio cliché y resultar interesantes.

Pero los robots… ah, los robots.

Las mejores partes de la novela son sin duda aquellas que los implican. Y ahí, Robots e Imperio remonta el vuelo sin problemas y Asimov consigue algunas de sus mejores páginas:

Lo logra con las discusiones entre Daneel y Giskard que acaban llevando a la creación de la Ley Cero de la Robótica («un robot no dañará a la humanidad ni, por inacción, permitirá que ésta sufra daño»). Con el modo en que el cerebro de Daneel, a causa de su asociación con Baley, va funcionando de una forma cada vez más humana. Con la manera en que ambos robots dan rodeo lógico tras rodeo lógico para impedir que la Primera Ley de la Robótica desactive sus mentes mientras, al mismo tiempo, buscan una forma de superarla. Con la forma, en definitiva, en que vemos a dos criaturas pensantes y conscientes luchando contra sus propias limitaciones y tratando de ir más allá de su diseño.

Todo esto se va construyendo poco a poco, se va creando muy despacio. La peripecia más externa de la novela es, como ya hemos dicho, poco más que moderadamente interesante (por no mencionar que tiene algún momento un tanto bochornoso, como aquél en que vemos a Gladia soltar un discurso a los habitantes del Mundo de Baley). Sin embargo, es necesaria para que la subtrama verdaderamente importante, la robótica, se vaya desarrollando al ritmo adecuado y las piezas vayan encajando como deben. Podríamos decir que toda la historia que afecta a Gladia y D.G. Baley es una excusa para la verdadera historia que hay detrás, la de Daneel y Giskard.

El todo resultante es, por desgracia, irregular, con bastantes altibajos. Como decíamos, encontramos algunas de las mejores páginas y momentos de la narrativa asimoviana, pero también muchos prescindibles cuando no meramente rutinarios.

Como novela aislada, Robots e Imperio nunca será de las mejores de Asimov. Y es una lástima, porque el fallo no está en los ingredientes que la componen sino en el modo en que algunos de ellos han sido mezclados. Con pequeños cambios aquí y allá, con un empujón que volviera un poco más interesante la parte humana de la historia, estaríamos ante una novela muy superior.

Como parte del ciclo unificado al que hemos llamado «De los robots a la Fundación» es, sin embargo, un libro fundamental. Es, de hecho, el libro definitivo, la viga maestra; podríamos decir que sostiene el peso de todo el edificio que Asimov ha construido.

Como ya dijimos, con Los límites de la Fundación y Los robots del amanecer, se habían tendido los primeros puentes entre ambas series: pequeños detalles en la ambientación que nos llevaban a pensar que no se trataba de dos ciclos narrativos aislados sino que formaban parte de un todo mayor.

Robots e Imperio termina por dejar fijado ese hecho. Por un lado, tenemos una oleada colonizadora humana en la que ya no hay sitio para los robots y que, por tanto, es ahora consistente con el Imperio Galáctico de posteriores libros. Y es también en esta novela donde queda fijado el personaje común a todo el ciclo: la presencia en las sombras que irá manipulando los destinos humanos (por su propio bien) durante los miles de años siguientes y cuyas últimas creaciones serán la Fundación y Gaia. Ese Daneel que, al terminar la novela, está «solo y con una Galaxia de la que cuidar».

Lo hará con dos armas: las mismas capacidades telepáticas de Giskard (que éste le traspasará justo antes de su muerte) y la Ley Cero de la robótica.

Y es también en esta novela donde Asimov consigue eliminar uno de los mayores obstáculos (en cuanto a coherencia de escenario) que había para que ambos ciclos pudieran ser uno solo.

Por las novelas que componen la Trilogía del Imperio sabemos que la superficie de la Tierra es radiactiva. Y lo es en distintos grados: moderadamente en las dos primeras novelas, de acuerdo a su cronología interna, y cada vez más en la última, Un guijarro en el cielo. ¿Cómo se ha llegado a esa situación?

Un personaje de Un guijarro en el cielo especula con que esto se ha producido a causa de una guerra nuclear. Claro que él viene de los años cincuenta del siglo XX, así que es normal que piense eso.

Sin embargo, por lo que sabemos a partir del ciclo de robots, esa posibilidad no existe. La Tierra ha salido del siglo XX sin caer en una catástrofe nuclear y ha aprendido a usar fuentes alternativas de energía mientras colonizaba los primeros mundos espaciales.

Así pues… ¿cómo se ha convertido su superficie en radiactiva?

Asimov da la respuesta en esta novela. Y su respuesta es, sin duda, uno de sus momentos más brillantes como creador de tramas. Por un lado, por la respuesta en sí; pero, sobre todo porque está perfectamente imbricada en la historia y sus implicaciones argumentales serán determinantes para los acontecimientos futuros.

El título, Robots e Imperio, está perfectamente justificado, desde luego. Como hemos dicho, este libro es el pivote determinante, la viga maestra que sostiene el escenario unificado.

Es una pena que no sea una mejor novela, cierto. Pese a eso, no está carente de buenos momentos. Y, al menos para mí, tiene el disfrute añadido de ver la construcción de un preciso mecanismo de relojería en el que las piezas van encajando en su sitio, y de asistir al modo inteligente y meticuloso en que se va engarzando todo.

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Fundación y Tierra

Los límites de la Fundación establecía que alguna vez hubo robots en el escenario de la Fundación y nos presentaba lo que podría ser el siguiente paso evolutivo de la humanidad: Gaia, una especie de conciencia planetaria formada a partir de las mentes de todos sus habitantes; una suerte de noosfera, podríamos decir. De paso, descubríamos que la Tierra, el mítico planeta original, se había vuelto radiactivo y su localización era, quizá, el misterio mejor guardado de toda la historia.

Con Los robots del amanecer y Robots e Imperio regresábamos al remoto pasado para contemplar cómo se plantaban en él las semillas del futuro. Asistíamos la nacimiento de los primeros robots con propiedades telepáticas, al desarrollo de la Ley Cero de la Robótica («un robot no dañará a la humanidad»), a la expansión de los colonos terrícolas por toda la Galaxia y a la conspiración que terminaba volviendo radiactiva la corteza de la Tierra. Terminábamos con un R. Daneel guiado por la Ley Cero y decidido a velar por el bienestar de la humanidad durante tanto tiempo como fuera necesario.

Así que ha llegado el momento del desenlace. Con la primera novela establecíamos una conexión entre dos series aparentemente no relacionadas. Las dos siguientes novelas creaban los cimientos y buena parte de la estructura que permitía relacionarlas. En Fundación y Tierra, por tanto, deberíamos desvelar el misterio, cerrar los cabos sueltos y llevar el ciclo unificado a su conclusión lógica.

Algo así supongo que debió pasar por la mente de Asimov cuando se sentó a escribir una nueva novela de la Fundación.

Tenía un par de frentes abiertos que debía cerrar. Por un lado, Golan Trevize (el hombre que siempre toma las decisiones correctas) ha elegido Gaia, una idea que no podría repugnarle más como individuo pero que, sin embargo, presiente necesaria para la supervivencia del género humano. Por el otro, está el misterio de que todas las referencias a la Tierra (y a su posible localización) han sido eliminadas de la antigua Biblioteca Galáctica de Trántor.

Guiado por esas dos ideas (descubrir por qué ha elegido algo que odia y averiguar dónde está la Tierra y qué secreto oculta) Trevize vuelve a recorrer la galaxia acompañado de su amigo Pelorat y la pareja de éste, Bliss.

¿Qué nos espera tras este arranque?

Bueno, podríamos pensar que tal vez un paulatino desentrañamiento de los dos misterios y, quizá, el descubrimiento final de que ambos están relacionados o incluso son uno solo. Por el camino, nos encontraremos nuevas sociedades y cada etapa, además de tener interés por sí misma, nos irá guiando hasta la resolución final.

Y sí, algo de eso hay.

Excepto por ese «además de tener interés por sí misma».

A lo largo de Fundación y Tierra, Trevize y sus acompañantes visitan media docena de mundos: una de las más antiguas colonias humanas, Comporellon (antiguamente el Mundo de Baley), tres de los viejos mundos espaciales, un planeta en Alfa Centauro y, finalmente, la mítica Tierra. Y es cierto, cada escala del viaje aporta una nueva pieza a la resolución del misterio y nos guía hacia la siguiente.

¿Cuál es el problema?

Dos en realidad.

Por un lado, desde el momento mismo en que empezamos la novela conocemos la resolución, o al menos parte de ella. Al fin y al cabo, ¿no quedaba R. Daneel al final de Robots e Imperio como ángel custodio de la Galaxia y la humanidad? ¿No es lógico suponer, entonces, que el misterio que hay en la Tierra es, precisamente, ése?

Así pues, sabemos perfectamente que nuestros héroes encontrarán la Tierra y que al hacerlo, descubrirán al robot inmortal que ha estado guiando los pasos de todos durante los últimos veinte mil años.

Los personajes lo desconocen, claro, pero el lector lo sabe o se lo puede imaginar con facilidad, con lo cual buena parte del misterio no es tal y el interés que su resolución pueda aportar a la novela es escaso.

El verdadero problema, sin embargo, es que por lo general la peripecia de la novela es morosa, aburrida en más de una ocasión y aporta muy pocas cosas relevantes narrativamente hablando. Estamos ante una novela que no debería haber sobrepasado, como mucho, las trescientas páginas y que, sin embargo, se demora durante casi quinientas.

Ya en Robots e Imperio, Asimov cae de vez en cuando en la excesiva morosidad, en el detalle irrelevante por el puro propósito de obtener más páginas. En Fundación y Tierra esa tendencia es llevada a límites en algunos momentos exasperantes. Descripciones que no aportan nada, diálogos redundantes, frases innecesariamente largas y sin apenas información relevante… casi lo contrario de lo que, con los años, se ha ido convirtiendo en la marca de fábrica de Asimov como escritor.

¿Dónde está, en Fundación y Tierra, la capacidad de síntesis, el minimalismo expresivo y narrativo que lo ha caracterizado durante todos estos años?

Bueno, no en la novela, eso está claro.

Que, por otro lado, no carece de momentos interesantes: El encuentro en Solaria con una suerte de humanidad posthumana y hermafrodita, por ejemplo, y las consecuencias que eso traerá para el resto de la historia. O las discusiones entre Trevize, Pelorat y Bliss sobre las decisiones y los pensamientos del primero y donde a veces encontramos ecos lejanos de los mejores diálogos asimovianos. O incluso, por qué no, algunas de las sociedades que el trío protagonista va encontrando a lo largo de su viaje.

Por desgracia, todo eso se diluye en una trama demasiado predecible y narrada de un modo excesivamente pormenorizado y, digámoslo claro, aburrido.

Así, cuando llegamos a la Tierra y, en efecto, descubrimos que R. Daneel Olivaw estaba detrás de todo, el sentimiento que nos embarga es ambivalente. Por un lado, la resolución de la historia es consecuente con el escenario y las premisas y, sin duda, el ciclo parece quedar cerrado de un modo adecuado y elegante. Al mismo tiempo, no podemos evitar pensar «¿ya está, esto es todo, para saber algo que ya sabía me he tragado todas estas páginas?».

Aunque… aún nos queda algo por saber, ¿no es cierto? Trevize ha optado por convertir a los humanos en una especie de mente colmena y sigue sin saber por qué. Quizá, empieza a presentir, porque hay algo que la psicohistoria no ha tenido en cuenta, algo que se le ha escapado a Seldon. Pero, ¿qué puede ser?

El descubrimiento del fallo en las premisas psicohistóricas parece animar un poco el final, darle quizá un último giro de tuerca a la trama que nos deja un poco más satisfechos. No lo suficiente, sin embargo.

Y de pronto, cuando menos lo esperamos y en sólo dos frases, todas las premisas del universo de la Fundación quedan dinamitadas. Y la novela termina con una sensación de amenaza e incertidumbre que no puede ser más desasosegante. Una simple frase por parte de Trevize y una mirada que se niega a enfrentar y todo cuanto habíamos supuesto a lo largo de la novela salta por los aires.

Fundación y Tierra no es, por los motivos que ya hemos explicado, una buena novela. A lo largo de todas sus páginas se percibe una clara sensación de cansancio, de desgaste, como si su autor estuviera empujándose a sí mismo una y otra vez a un lugar al que no quiere ir.

Y hay algo de eso. Asimov empezaba a sentirse cada vez más cansado y la consecuencia de ello es que transmite ese agotamiento a lo que escribe. Hasta ahora había sido capaz de mantener el interés, en buena medida porque él mismo estaba interesado en lo que contaba. Pero aquí se encuentra con una contradicción que no es capaz de resolver de un modo adecuado. Lo que de verdad le importa está al final de la historia; el misterio que quiere resolver, y para el que ha armado las piezas cuidadosamente, no cobra verdadera relevancia hasta que nos encontramos a dos frases del final. El viaje en sí es importante, por supuesto, en el sentido de que sin él, sin el recorrido de los personajes por cada mundo y lo que encuentran en él, lo que ocurre en la conclusión carece de sentido.

Sin embargo, Asimov se encuentra en medio de dos impulsos opuestos. Por un largo, lo que le pide el cuerpo es, sin duda, seguir su forma habitual de narrar, desnuda y sin pararse en el detalle; una narración directa y ágil donde las piezas vayan encajando de forma natural y no haya nada que no sea relevante para la resolución del misterio. Y, por el otro, ha accedido a someterse a las exigencias del mercado, que reclama novelas cada vez más largas.

Atrapado entre su preferencia personal y su rendición a la política editorial, no logra el equilibro de novelas anteriores (especialmente el que sí conseguía en Los límites de la Fundación y, sobre todo, Los robots del amanecer) y va desgranando la trama casi a su pesar, sin apenas interés en lo que cuenta y consiguiendo, sólo en ciertos momentos muy concretos (aquellos verdaderamente relevantes para lo que le interesa narrativamente) darle un ritmo y un pulso adecuado a su novela.

Y sin embargo, y al igual que ocurría con Robots e Imperio, como parte de un todo mayor Fundación y Tierra no sólo no puede ser obviada, sino que es necesaria. Casi diríamos que imprescindible. Es el punto donde todo confluye, donde se atan los cabos sueltos, se encajan las últimas piezas del rompecabezas y todo termina de cuadrar…

Y al mismo tiempo (y ahí Asimov sí que es capaz de probar su talento, de mostrarnos que, pese a todo, aún distaba mucho de estar acabado) en solo dos frases la novela es capaz de darle un giro radical e inesperado al ciclo de la Fundación y apuntar hacia un lugar totalmente nuevo e inexplorado…

Que Asimov jamás exploró, por otro lado. Quizá incluso, jamás lo pretendió. Así, acabada la lectura de la novela, nos descubrimos, de pronto, colgando en mitad del vacío sin nada a lo que agarrarnos y pensando, tal vez, que todo cuanto creíamos saber es muy posible que no sirva de nada. Confusos, tal vez irritados. Preguntándonos qué va a pasar a continuación y cómo vamos a salir de esta y presintiendo, a lo mejor, que nunca lo sabremos.

Confieso que no me parece una mala forma de finalizar el ciclo de la Fundación. Al fin y al cabo (y creo que el propio Asimov vería así las cosas: y en cierto modo lo demostró con cada historia de la Fundación) el final de algo es sólo el principio de lo siguiente, el fin de cada etapa no es más que un alto en el camino que apunta al próximo recodo.

«El camino sigue siempre adelante», que decía Tolkien. Y seguramente Asimov estaba totalmente de acuerdo con eso.

50

Viaje alucinante II: destino cerebro

Hollywood se acerca a Asimov.

No es la primera vez. Ya en los años cincuenta, Orson Wells compró los derechos cinematográficos de uno de sus relatos, aunque nunca llegó a adaptarlo a la pantalla. Y también ha vendido los derechos de «Anochecer», uno de sus relatos más famosos: la película basada en él (que va de lo mediocre a lo infecto) se estrenaría en 1988.

Por no mencionar que su amigo Harlan Ellison lleva años embarcado en un proyecto cinematográfico basado en Yo, robot. Proyecto que nunca termina de cuajar (en parte, sin duda, a causa de la polémica personalidad de Ellison) y que languidecerá durante mucho tiempo. Es cierto que existe una película reciente dirigida por Alex Proyas y protagonizada por Will Smith, pero no tiene nada que ver con el proyecto original de Ellison.

En cualquier caso, Asimov siempre ha desconfiado de Hollywood. Su opinión era que la Meca del Cine estaba llena de dinero y ausente de talento.

La oferta que le hacen los productores, sin embargo, no pinta mal. Quieren una secuela de Viaje alucinante, y quieren que Asimov les haga un tratamiento del argumento. Los problemas vienen cuando le explican qué tipo de film quieren.

Básicamente desean una película de acción, un filme bélico, con un montón de submarinos miniaturizados correteando por el torrente sanguíneo humano en una repetición a escala microscópica de la guerra fría: submarinos rusos y submarinos americanos persiguiéndose por las venas de una persona y jugando al característico juego del escondite habitual de la guerra submarina.

A Asimov la idea no podría atraerle menos. Escribir una continuación de Viaje alucinante no le parece mal: nunca quedó satisfecho con los elementos científicos de la primera película y le gustaría retomar el tema a su modo. Pero no está dispuesto a hacer una película de explosiones y disparos al mejor servicio de los efectos especiales.

Se lo dice a los productores. Les cuenta que él no es el adecuado para lo que quieren y hasta les indica un posible sustituto: su amigo Lester del Rey.

Acuden a él y éste les entrega exactamente lo que habían pedido: una historia de acción e intriga de ritmo trepidante.

¿El resultado? Los productores rechazan el material y vuelven a contactar con Asimov.

Quieren que sea él quien escriba el tratamiento. Y están dispuestos a jugar a su modo, a dejarle las manos libres y que les presente la historia que él quiere escribir.

Bueno, quién entiende a esos tipos del cine, se dice Asimov. Pero se pone las manos a la obra, no sin antes imponer un par de condiciones. Ellos pagarán por una opción, tanto si la usan como si no, y Asimov tendrá el derecho de publicar la novela basada en su tratamiento tanto si hacen la película como si no.

Aceptan. Escribe la historia, se la entrega.

Y la rechazan.

Vale, allá ellos.

Así que se pone manos a la obra y comienza a escribir lo que será Viaje alucinante II: destino el cerebro, que será publicada por Doubleday, su editor habitual, en 1987.

¿Y la película? ¿Se llega a hacer?

Lo ignoramos. Pero casualmente, en 1987 se estrena El chip prodigioso, dirigida por Joe Dante y producida por Spielberg. ¿Es esta la película que hacen finalmente los productores que hablaron con Asimov? No puedo asegurarlo, pero la coincidencia en el tiempo y el tema me hacen sospechar que es posible.

En cuanto a la novela…

Como decimos, Asimov quería que la tecnología utilizada para la miniaturización tuviera los pies bien asentados en la realidad y no fuera pura jerga, como en la película original. También quería (especialmente después de su entrevista con los productores) mostrar un futuro sin guerra fría, donde rusos y americanos colaborasen.

Y eso hace. Y en ambos aspectos la novela es un éxito.

El problema es, de nuevo, que le sobran páginas. Que la trama que la sustenta es demasiado fina para alargarse durante capítulos y capítulos que poco aportan narrativamente y que la terminan volviendo morosa y ocasionalmente aburrida. Se salva por algún que otro detalle científico, por un par de personajes secundarios bien diseñados y por una conclusión (se le podrán echar en cara muchas cosas a Asimov, pero los finales de sus novelas rara vez decepcionan) que da un giro sorprendente a la trama y que cierra la historia de un modo adecuado.

En resumen, estamos de nuevo, como en Fundación y Tierra, ante una novela irregular, un artefacto que no termina de estar bien ensamblado, con algún momento interesante pero con un resultado final más que decepcionante.

Hay otro motivo para que Asimov escriba esta novela y no otra.

Doubleday no le va a permitir abandonar la narrativa de ciencia ficción, eso está claro. Y mejor si son nuevas novelas de la Fundación o del nuevo ciclo unificado.

Y Asimov está, literalmente, harto de escribir sobre la Fundación. Durante cuatro novelas ha creado una trama que une dos series narrativas en principio separadas y, más allá de los resultados, lo que no se puede dudar es que ha puesto toda la carne en el asador.

Está agotado. Es consciente de que ha dejado la serie en medio de un tremendo cliffhanger, como si hubiera abandonado todo el escenario justo al borde de un precipicio. Y sabe que debería seguir adelante: cruzar el precipicio o caer. Pero no puede quedarse ahí.

Sin embargo, como decimos, apenas le quedan fuerzas para seguir adelante con la trama. Quizá ni siquiera tenga muy claro hacia dónde llevarla (aunque el final de Fundación y Tierra dé un par de pistas de por dónde puede ir la cosa, es cierto) o simplemente, ya no quiere seguir.

Mientras tanto, al menos, puede ir dándoles a sus editores otras novelas de ciencia ficción y este Viaje alucinante II será una de ellas. Doubleday lo acepta a regañadientes (lo que ellos quieren es una nueva novela de la Fundación, eso es evidente), pero seguramente también son conscientes del cansancio narrativo de Asimov y deciden ser pacientes y no presionarle demasiado, dejar que se tome un descanso y vuelva con nuevas fuerzas a su escenario más famoso.

Y, por otro lado, el cansancio de Asimov no sólo es el de un escritor agotado. Es el de un hombre al que, poco a poco, su cuerpo lo va traicionando. Ha contraído, como dijimos unos capítulos atrás, el VIH y eso se va notando paulatinamente. A medida que pasa el tiempo, se va cerniendo sobre él una sensación cada vez mayor de abatimiento, de cansancio, y cosas que antes no le habrían costado ningún esfuerzo ahora se ve casi impedido de llevarlas a cabo.

Sigue adelante, pese a todo. Su cuerpo puede fallarle, pero su mente estará lúcida hasta el final. Y, después de todo, es un adicto a la máquina de escribir: puede intentar alejarse de ella, pero no durante mucho tiempo.

Siempre vuelve, tarde o temprano.

Como lo hará a la Fundación, pero quizá no como todos esperan.

51

Preludio a la Fundación

Un día, mientras sube en ascensor a su casa, un vecino le comenta a Asimov que siempre ha tenido curiosidad por saber cómo fue la juventud de Hari Seldon, cómo llegó a desarrollar la psicohistoria y, en suma, cómo fue el largo proceso que lo llevó, finalmente, a establecer dos Fundaciones para modificar el futuro que había previsto.

A Asimov la idea no tarda en resultarle interesante, se convierte enseguida en una derivación de su universo que no había previsto y que puede dar juego narrativamente. Además, le permite escribir una nueva novela de la Fundación sin tener que plantearse (ni plantear a los lectores) qué va a pasar tras Fundación y Tierra.

Así que, ni corto ni perezoso, se pone manos a la obra.

El resultado es Preludio a la Fundación, donde se nos narran las andanzas de un joven Hari Seldon por las calles de Trántor, perseguido por «los siniestros agentes del Imperio» que habría dicho George Lucas, y con un oscuro personaje que parece tener contactos en todas partes que lo empuja una y otra vez para que convierta la psicohistoria en una ciencia práctica y en lugar una ociosa especulación matemática que es en ese momento. Seldon es codiciado por diversas facciones políticas que quieren tener de su parte una herramienta predictiva que, por supuesto, prediga el futuro que a ellos mejor les convenga y será ayudado por una joven historiadora que cada vez se irá implicando más en la búsqueda del joven matemático.

En cada parada del camino asistimos a una sociedad distinta y Asimov se esfuerza en analizarla y volverla interesante a nuestros ojos. Es como si cada uno de los ochocientos sectores del planeta imperial fuera, en sí mismo, un planeta distinto, todos ellos con sus diversas peculiaridades.

De este modo, la novela se articula en tres partes, cada una de ellas relacionada con uno de los sectores que Seldon visita. A esto se unen un preámbulo en los terrenos del sector imperial (que sirve a modo de arranque de la historia y de presentación de personajes) y un clímax narrativo en el polo sur del planeta (donde la búsqueda llega a su final, el peligro se cristaliza y el misterio se resuelve). Así, estos cinco elementos estructurales tienen su reflejo en un elemento geográfico o, para ser más exactos, político.

Asimov usa una estructura sencilla, clara y dinámica para hacer que la historia avance: mantiene a su personaje en movimiento con el peligro permanentemente mordiéndole los talones y aprovecha para diseccionar distintas sociedades mientras va mostrando cómo éstas, y sus sistemas de creencias, afectan al joven Seldon.

Cada parada en el camino es como una pequeña pieza en el rompecabezas, una nueva pista en el misterio que hay que resolver. Y éste no es otro que: ¿se puede convertir la psicohistoria en algo práctico?

Las distintas sociedades que los personajes principales visitan están bien construidas, así como sus rituales, su psicología y el modo en que afectan al comportamiento de sus individuos.

De este modo, del monumental y aparentemente apacible sector imperial, pasamos a un ambiente académico en la Universidad de Streeling, donde Asimov nos muestra un tipo de sociedad que conoce bastante bien.

De allí, nos dirigimos al sector de Mycogen, terriblemente aislacionista, enormemente elitista y que ha desarrollado una curiosa religión que no adora a dios alguno, sino que está basada en la pura nostalgia de un pasado mejor donde ellos eran la potencia hegemónica en la galaxia.

De Mycogen vamos a Dahl, sector proletario y conflictivo, contemplado con desprecio por el resto de Trántor y que, como pasa a menudo, es fundamental para que las necesidades energéticas del planeta sean atendidas.

Y, finalmente, llegamos a Wye, cuyo alcalde ha tenido, tradicionalmente, aspiraciones al trono Imperial y donde se nos presenta una sociedad militarista y aristocrática.

Cinco ambientes (si bien el primero y el último apenas son esbozados) por los que Hari Seldon irá pasando en algo que es, al mismo tiempo, búsqueda y huida y en cada uno de los que encontrará una pieza que le ayudará a responder afirmativamente a la pregunta planteada más arriba:

Sí, por supuesto que la psicohistoria se puede convertir en una herramienta práctica.

Y el problema, al menos uno de los problemas de la novela, es que cualquier lector sabe que la respuesta será positiva. Al fin y al cabo, sabemos por las historias originales de la Fundación, que Seldon ha sido capaz de predecir y alterar el futuro.

Por tanto, no existe incertidumbre alguna al respecto. Estamos seguros de que, de algún modo, al final de la novela Seldon sabrá que su herramienta matemática es eficaz. Por tanto, el interés de la historia no puede ir tanto por el camino de si el personaje tendrá éxito como de la forma en que llegará a su meta.

En ese aspecto, la novela es impecable. Como he dicho, cada pieza del rompecabezas es un elemento importante en el todo final, está bien dispuesto y va dando las pistas adecuadas que lleven a la siguiente etapa del viaje.

Sobre el papel, por tanto, Preludio a la Fundación tiene todos los elementos para ser una novela más que digna: su estructura es adecuada, los temas planteados en ella resultan interesantes y los distintos personajes y escenarios por los que éstos pasan están bien construidos.

Tiene, sin embargo, dos problemas no precisamente pequeños en lo que se refiere a los misterios que se van resolviendo a lo largo de su trama:

En primer lugar, como hemos dicho más arriba, cualquiera que haya leído la trilogía original de la Fundación sabe que Seldon tendrá éxito en su empeño.

Por el otro, los lectores que hayan leído Robots e Imperio y Fundación y Tierra experimentarán cualquier cosa menos sorpresa al saber que R. Daneel está detrás de toda la trama.

De ese modo, dos importantes elementos de intriga argumental dejan de serlo a las pocas páginas. Pese a todo, como hemos dicho, la novela contaba con suficientes elementos de interés (especialmente en lo que se refiere al escenario, a la forma en que se diseccionan las sociedades presentadas) para que el balance fuese positivo.

Sin embargo, muchas de sus páginas se acercan peligrosamente a una invitación al bostezo y el ritmo de la novela no consigue remontar el vuelo en ningún momento. Las conversaciones entre los distintos personajes (conversaciones que, antes, eran rápidas, hacían avanzar la trama y daban información pertinente) son ahora morosas, pesadas, repetitivas.

Así pues, estamos ante el mismo problema que en Fundación y Tierra, por ejemplo: una historia que, con el estilo habitual de Asimov, habría dado para una ágil novela de doscientas o trescientas páginas, es alargada de forma innecesaria, se entra en detalles irrelevantes que no aportan nada y, en general, se inflan de forma artificial el argumento y la trama, con la consecuencia de que los elementos de interés (y los hay, y no son pocos) acaban siendo ahogados por la morosidad y una cierta pesadez narrativa.

El balance, por tanto, no termina de resultar positivo. Y, de nuevo, no podemos evitar pensar que es una lástima, que si Asimov no se hubiera rendido con tanta facilidad a ciertas necesidades comerciales habría logrado una novela mucho más compacta, bien llevada y redonda.

¿Le pasó eso por la cabeza en algún momento?

Es difícil responder a eso. Aunque el modo en que encara el siguiente proyecto de la Fundación podría llevarnos a pensar que sí, que se había dado cuenta de que estaba usando la fórmula narrativa inadecuada y que era necesario un cambio.

52

Némesis

El compromiso de Asimov con Doubleday, su editor principal, es entregarle una nueva novela de ciencia ficción al año siguiente de Preludio a la Fundación. Y, por supuesto, debe ser una novela de la Fundación.

Lo que les entrega, en su lugar, es una novela de futuro cercano, ambientada en los primeros tiempos de la colonización espacial y cuya protagonista es una niña que, en apariencia, es capaz de comunicarse con una estrella. La estrella, que dará título a la novela, se llama Némesis y se encuentra en un sistema solar cercano a la tierra al que un grupo de «colonos» han huido usando una técnica de viaje hiperespacial experimental. En la Tierra se los considera desertores y, posiblemente, los han dado por muertos.

Asimov usa en esta novela una técnica muy similar a la utilizada en la primera parte de Los propios dioses: comienza in media res y los capítulos en el presente narrativo se van alternando con otros que cuentan lo que ha pasado hace algún tiempo. De este modo, la historia avanza en dos frente temporales distintos que terminarán, tarde o temprano, confluyendo. Y, también como en Los propios dioses, Asimov pide disculpas a sus lectores por no narrar la historia de un modo lineal. De hecho, llega a decir, literalmente:

(…) my stories write themselves, I'm afraid, and in this one I was rather appalled to find out that I was writing it in two strands. One set of events was taking place in the story's present, and another set was taking place in the story's past, but steadily approaching the present. I am sure you will have no trouble following the pattern, but since we are all friends, I thought I would let you know.

Curioso modo de dar inicio a la novela, sin duda. ¿Realmente Asimov se fiaba tan poco del nivel intelectual del lector medio, que tenía que avisarle de que la novela usaba abundantemente una técnica tan habitual como los flashbacks? Quizá haya algo de eso, pero sospecho que el motivo que lleva a Asimov a escribir algo así es un poco más complejo.

Durante todos estos años, tanto en su ficción como en sus trabajos de divulgación, ha desarrollado un estilo claro y preciso: limpio, sencillo sin ornamentos innecesarios y sin complicaciones estructurales. Y lo ha hecho deliberadamente, al menos en sus trabajos de popularización científica. Su meta es que cualquier persona que sepa leer, sin importar su nivel cultural, sea capaz de comprender los conceptos que describe en sus artículos.

Eso, piensa él, establece un pacto implícito entre autor y lector. Asimov se ha transformado en un tipo de escritor muy concreto y los lectores saben perfectamente lo que pueden encontrar cuando abren un libro suyo, ya sea ficción no. Así, cuando las necesidades narrativas lo llevan a apartarse de las directrices que se ha trazado él mismo, se ve obligado, como mínimo, a advertir al lector de antemano.

Podemos discutir si esa actitud por su parte estaba errada o no, pero para mí, al menos, no me cabe ninguna duda de que lo que lo lleva a realizar ese tipo de avisos es pura honradez personal, pura responsabilidad. Si siente que no puede cumplir el pacto no escrito que ha establecido con los lectores durante varias décadas de escritor profesional, no puede por menos que avisarles de ello.

Centrándonos en Némesis, podemos afirmar que la novela cuenta con una ventaja clara sobre sus trabajos anteriores: es la novela que le apetece escribir en ese momento, la que le pide el cuerpo. No la que quieren sus editores o buena parte de su público, sino la que quiere él.

Eso se nota a lo largo de todo el libro. Y, si bien es cierto que comparte con otras novelas de la época el defecto de un cierto sobredimensionamiento, no lo es menos que Asimov no tiene problemas en volvernos interesante la peripecia que narra, así como el escenario que en el que se desarrolla o los personajes que la viven.

No estamos ante una de sus mejores novelas, pero consigue alcanzar sin problemas el nivel (en cuanto a interés y agilidad narrativa) de sus trabajos de los años cincuenta. Eso, combinado con su actual madurez a la hora de tratar temas y situaciones a los que, treinta años antes, no se habría acercado (o lo habría hecho de un modo más vacilante y torpe), consiguen un resultado bastante satisfactorio y una novela mucho mejor rematada.

Lo que no consigue, evidentemente, son unas ventas comparables a las de la serie de la Fundación. La novela funciona bien comercialmente (es un Asimov, al fin y al cabo) pero sin el factor añadido de ser parte de su serie estrella no alcanza los niveles de ella.

De hecho, a menudo suele pasar desapercibida ente la producción novelística del Asimov de la última época. Lectores y críticos prestan cierta atención a sus novelas de Robots y de la Fundación, o incluso a su segunda parte de Viaje alucinante. Pero pasan sobre esta novela sin apenas reparar en ella.

Es una lástima porque, como hemos dicho, no es una mala novela. Y es, con todo, un trabajo mucho más honrado y personal que otros trabajos de la misma época. Es, como hemos dicho más arriba, lo que a Asimov le pedía el cuerpo escribir. Y decidió, sin pararse a mirar más intereses que los puramente literarios, darse ese gustazo.

El resultado no decepciona. No deslumbra, es cierto. Pero, reconozcámoslo, hace tiempo que Asimov no deslumbra.

53

Varios refritos

Asimov no tarda en notar que no puede mantener el ritmo de publicar una novela al año que sus editores le demandan. De hecho, escribir ficción, con su salud deteriorándose poco a poco, está empezando a convertirse en algo cada vez más agotador y laborioso. De hecho, podríamos decir que lo que realmente le resulta agotador es escribir ciencia ficción, novelas de ciencia ficción.

Durante los últimos años ha seguido escribiendo sin problemas sus relatos de los Viudos Negros o sus cuentos de Azazel. No parece tener ningún problema, con la narración breve, el relato ligeramente humorístico en el que hay implicado un pequeño elemento de misterio. Al contrario, escribir esas cosas le relaja y le resulta gratificante.

En cuanto su material ensayístico, si bien quizá no es tan gratificante, sin duda le resulta mucho más llevadero. Por decirlo de algún modo, la trama de ese material ya ha sido elaborada por otros: él sólo tiene que exponerla de una forma comprensible.

Pero las novelas de ciencia ficción… eso es otro cantar. Tiene que crear nuevos entornos, nuevas situaciones, nuevos personajes, y debe hacerlo de una forma prolija y detallada que es, precisamente, todo lo contrario que la técnica narrativa que ha desarrollado a lo largo de su carrera de escritor, con la se siente a gusto y que, en cierta manera, su forma «natural» de escribir.

Es decir, cada nueva novela le deja más agotado que la anterior.

Así pues, ¿cómo mantener el compromiso con Doubleday y, al mismo tiempo, tomarse un descanso?

La solución llega de manos de una especie de colaboración. Su amigo Robert Silverberg accede a tomar tres de los cuentos más famosos de Asimov y convertirlos en novelas. De ese modo, Asimov no tendrá que trabajar (su trabajo ya lo hizo con los relatos originales) y podrá darles a Doubleday lo que éstos quieren: nuevas novelas de ciencia ficción con su firma, aunque en este caso sea compartida.

Las novelas serán tres, como hemos dicho, y se irán publicando escalonadamente en los siguientes años. Sólo dos de ellas lo hacen en vida del autor. La tercera, al igual que Hacia la Fundación, su último libro, lo hará póstumamente.

No se corre riesgo alguno con los relatos elegidos. Son, sin duda, tres de los cuentos de Asimov más famosos y mejor considerados por el público: «Anochecer», «El niño feo» y «El hombre del bicentenario».

Silverberg es un escritor hábil y con oficio (y con un dominio de las herramientas narrativas bastante superior al de Asimov), así que los resultados que obtiene a partir del material asimoviano no son malos. Cuando se limita a ampliar lo narrado por Asimov, a mostrar en más detalle y profundidad a las situaciones, cumple sobradamente su propósito de darle más volumen a lo narrado y construir una historia más sólida. El problema es que con eso no es suficiente para engordar los relatos y convertirlos en novelas, al menos con los dos primeros, así que Silverberg se ve obligado a crear nuevas subtramas (en El niño feo, por ejemplo, nos cuenta que ha pasado con la tribu del niño neandertal o se embarca en narrar una intriga política contra la empresa que lo ha traído al presente) que, en realidad, aportan poco a lo narrado y vuelven el ritmo de las novelas un tanto moroso.

El resultado es agridulce. Supongo que a un lector que no conozca los relatos originales, no le parecerán malas novelas. Cuando la inevitable comparación surge, uno no puede por menos que echar en falta la concisión asimoviana y pensar que, con la ampliación a novela de las historias, se ha perdido algo por el camino.

Entretanto, eso le deja a Asimov las manos libres para centrarse en lo que, aunque aún no lo sabe, será su última novela de ciencia ficción. Aunque no será exactamente una novela.

54

Hacia la Fundación

En su anterior libro de la saga, Asimov ha dejado a Seldon justo al borde de conseguir algo real y palpable con la psicohistoria. En la siguiente novela mostrará cómo, poco a poco, lo que al principio no pasa de un proyecto científico acaba convirtiéndose en un ambicioso plan para salvar del caos a la Galaxia.

Pero… ¿tiene que ser una novela?

¿Por qué no volver, se dice, a la fórmula original que utilizó para las primeras historias de la Fundación, por qué no escribir, en un lugar de una única novela larga, una serie de novelas cortas o relatos de mediana extensión que, juntos y entrelazados, acaben por componer un libro?

Y ése es el plan con el que inicia lo que será Hacia la Fundación. Su idea original es que el proyecto quede compuesto de cinco historias que vayan mostrando, cada una, una etapa distinta en el desarrollo de la psicohistoria y el nacimiento de la Fundación. Sin embargo, las fuerzas le alcanzarán para rematar sólo cuatro de ellas.

Cuando se publique en forma de libro, se añadirá una más, a modo de epílogo, donde se nos muestra un Hari Seldon justo al borde de la muerte con las ecuaciones psicohistóricas desplegándose ante él mientras su último pensamiento va para su esposa Noys.

Esa secuencia, que Asimov nunca llegó a escribir, es añadida por Robert Silverberg siguiendo las instrucciones de su amigo, quien le había descrito como había imaginado el final de Seldon.

Sin duda, el abandono de la novela larga a favor de las novelas cortas entrelazadas hace que el resultado sea más satisfactorio. Por un lado, Asimov puede relajarse un poco, centrar sus esfuerzos en cada historia individual y descansar antes de emprender la siguiente. Por el otro, es evidente que se siente mucho más cómodo en ese formato de narración que en el tipo de novela (excesivamente larga e inflada) que había estado cultivando los últimos años.

Hacia la Fundación no es, desde luego, lo mejor que ha escrito Asimov, pero sí que resulta bastante más satisfactorio que sus anteriores trabajos, aunque sólo sea porque al ganar en concisión pierde buena parte de la morosidad y los problemas de ritmo que lo habían aquejado en obras anteriores.

Es cierto que, en cierta medida, traiciona las premisas de la serie: por las historias originales sabíamos que Seldon había sido un oscuro matemático casi desconocido para el gran público, algo que aquí no se sostiene desde el momento en que se convierte en Primer Ministro.

Por otro lado, la trama de cada historia resulta, en general, bastante previsible. La primera, de hecho, es casi un remake de «Evidencia», el relato donde alguien acusaba a un político humano de ser un robot y la solución que se acaba aportando es también muy similar: el supuesto robot termina haciendo algo que, en teoría, sólo podría hacer un ser humano. La siguiente historia basa buena parte de su trama en un juego de palabras que, además de intraducible, resulta bastante traído por los pelos en el original. En cuanto a las otras dos, la intriga que las vertebra es escasa y, con poco esfuerzo, cualquier lector medianamente inteligente ve venir la solución.

Pese a eso, el libro resulta interesante porque, en cierto modo, es una suerte de autobiografía camuflada del propio Asimov, o al menos una metáfora de sus relaciones familiares. Así, Hari Seldon sería él mismo; Noys, su esposa Janet. Y Wanda Seldon, su hija Robyn. Así, lo que importa no es tanto la trama construida o las distintas peripecias de cada relato, sino el estudio de personajes y de relaciones familiares que Asimov va trazando en ellos.

Por otro lado, y mientras una novela corta sucede a la otra, es fácil ver cómo Asimov va presintiendo la muerte cada vez más cercana. A medida que el libro se acerca al final, hay una sensación de pérdida, casi de despedida que se va haciendo cada vez mayor. Es fácil extrapolar lo que experimentaba y pensaba Asimov a partir de los sentimientos de Seldon, de la lenta decrepitud de su forma física, del modo en que el mundo parece irse apagando a su alrededor.

Es un libro extraño. Como hemos dicho la peripecia resulta, en general, bastante previsible, aunque no del todo carente de interés. Y, sobre todo, las relaciones entre los personajes funcionan y el carácter de «despedida del mundo» que tienen buena parte de sus páginas terminan convirtiéndolo en una lectura agridulce.

Asimov siempre se vio a sí mismo muriendo con las botas puestas, al pie de la máquina de escribir y tecleando hasta el último minuto. No fue así, llegó un momento en que su deteriorado estado de salud le impidió seguir escribiendo.

Sin embargo, cuando leemos Hacia la Fundación, tenemos la sensación de que sí, de que hasta el último momento de su vida estuvo al pie del cañón y que, con la última palabra tecleada de su último libro, exhaló también su último aliento.

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Telón

Isaac Asimov murió el 6 de abril de 1992. A lo largo de su vida escribió cientos de libros. No consiguió llegar a los quinientos, objetivo que una vez se planteó, pero no quedó lejos de ellos. Y es posible que, a medida que se acumulan los volúmenes póstumos con su firma, acabe consiguiéndolo.

Su obra de ciencia ficción, en términos de pura cantidad, fue una gota en el océano de sus obras completas. En términos de importancia personal, sin embargo, fue lo que siempre lo definió como creador. Incluso en los momentos en los que había dejado el género casi por completo, seguía definiéndose, antes que como cualquier otra cosa, como escritor de ciencia ficción.

Amaba escribir. A veces hasta límites obsesivos.

Era profundamente racionalista y hondamente escéptico. En muchos sentidos (en su visión humanista del mundo, en el modo en que el pensamiento racional dominó siempre casi todas sus actitudes, en la cantidad de disciplinas que llegó a conocer, manejar con soltura y en algunos casos, dominar) fue quizá el último Renacentista.

Para la historia de la ciencia ficción fue una figura importante en su etapa clásica, a la que le dio varias novelas memorables y un puñado de relatos cortos soberbios. Sus últimas obras no nos dejan tan buen recuerdo como las de los años cincuenta, es cierto, y a veces nos preguntamos si no habría sido mejor que no las hubiera escrito.

Sin embargo, ¿por qué no? Los lectores querían leerlas, los editores querían publicarlas y él quería escribirlas.

Los resultados que alcanzó con ellas, en su mayoría discretos y a veces mediocres, no empañan su narrativa anterior, ni sus logros en un género literario que, le pese a quien le pese, es la principal seña de identidad literaria del siglo XX.

Porque, más allá de sus virtudes y sus carencias literarias, la ciencia ficción es el género que mejor ha sabido comprender su propio tiempo y su propia sociedad (aunque para ello haya tenido que irse a otros tiempos y a otros mundos, o tal vez precisamente por ello) y que sido capaz de diseccionarlo con una agudeza a veces implacable, sin por ello perder el sentido de la maravilla que siempre ha sido una de su principales características.

No toda la narrativa asimoviana de ciencia ficción es buena o memorable. Pero eso no empaña sus logros y sus méritos, no cuando  una buena parte de ella no es precisamente desdeñable, y un puñado de sus creaciones están entre lo mejor que ha dado el género. No era el mejor escritor de su campo ni de su época, algo que, por otra parte, siempre tuvo claro. Pero supo combinar una prosa sencilla y directa con tramas inteligentes e historias a menudo fascinantes. Y, sobre todo, era un escritor honrado, sincero, que siempre intentó jugar limpio con el lector y que procuraba dar lo mejor que tenía en lo que escribía. No siempre lo consiguió, pero cuando lo hizo logró algunas de las mejores páginas de la ciencia ficción del siglo pasado.

Ahí queda eso.

Epílogo

Empecé este libro hace casi cuatro años. Evidentemente, he hecho cuantas cosas más en este tiempo, como varias novelas y un puñado de artículos y relatos.

Una primera versión del libro fue publicada, semanalmente, en un blog abierto a tal efecto, así que el proceso de composición ha sido extraño. Nunca antes había escrito por entregas y la forma en que se desarrolló esta biografía literaria de Isaac Asimov ha sido algo muy parecido a crear un folletín. El plantearme escribir un capítulo semanal (algo que no siempre hice, es cierto, hubo hiatos en los que apenas trabajé en el libro) y tenerlo listo para su publicación online todos los lunes, fue una forma pintoresca de trabajar y, en muchos aspectos, estimulante.

Ahora se ha terminado. Con estas palabras llego al final del repaso a la obra de ciencia ficción de Isaac Asimov, recorrida de forma cronológica y hablando de los acontecimientos de su vida cuando me parecía que venía cuento hacerlo.

Una forma de pagar una deuda, podríamos decir.

Como comentaba en el prólogo, fue el primer autor de ciencia ficción que leí, el primero que atrapó mi imaginación infantil y me llevó, por usar una frase hecha, «donde nadie había llegado anteriormente».

El escritor que soy hoy, para bien o para mal, se lo debo a muchas personas y Asimov fue una de las primeras.

Y, más importante, la persona que soy (escéptica, racionalista, autocrítica… o al menos ésa es la imagen que tengo de mí mismo) se lo debo a unas pocas y Asimov fue también una de las primeras y más influyentes.

Escribir este libro ha sido, como comentaba antes, una forma de pagar esa deuda, de rendirle un homenaje y de intentar presentar con cierta perspectiva lo que significó su figura en el campo de la ciencia ficción. También ha sido una forma de comprenderle mejor: releer todas sus novelas y relatos de CF, reflexionar sobre ellos, volver a saborearlos para comentarlos en estas páginas, me ha hecho comprender mejor su forma de narrar y de encarar la literatura.

Pero, en realidad, las deudas nunca se pagan. Sospecho que éstas no serán las últimas páginas que escriba sobre Isaac Asimov. Ahí queda su obra policiaca, sin ir más lejos, que daría ella sola para otro libro.

¿Me atreveré? ¿Me pondré a ello?

Quién sabe. Si es así, amable lector, serás el primero en enterarte, sin duda.

RODOLFO MARTÍNEZ

Gijón, octubre 2011

Apéndices

Un ranking personal

Éstas son, desde un punto de vista puramente personal e intransferible, mis historias favoritas de ciencia ficción de Asimov. He elegido tres novelas —en cierta forma— y veinte relatos.

Cada uno, por supuesto, es libre de hacer su propio ranking, pero si éste sirve para que alguien se inicie en la obra de Asimov, me daré por satisfecho.

El orden es estrictamente alfabético.

NOVELAS

El fin de la Eternidad

El Mulo

Los robots del amanecer

RELATOS

La bola de billar

Los buitres bondadosos

Callejón sin salida

La carrera de la Reina Roja

El chistoso

Conducto C

Cuarta generación

Huésped

¡Localizados!

Manchas verdes

Necrológica

El niño feo

Los ojos hacen algo más que ver

Opinión pública

El pasado muerto

Paté de Foie Gras

Razonamiento

La sensación de poder

Soñar es un asunto privado

La última pregunta.

De los robotos a la Fundación

Una cronología

¿?

La Eternidad (una organización capaz de alterar el tiempo y, según algunas versiones, creada y compuesta por robots) fijan una realidad, de todas las posibles, en las que sólo la Tierra ha desarrollado vida inteligente en la Vía Láctea.

Tras esto, la Eternidad es destruida (por los propios robots, según algunas versiones, por humanos resentidos, según otras) y esa realidad se convierte en la línea temporal principal.

The End of Eternity (El fin de la Eternidad)

Foundation’s Edge (Los límites de la Fundación)

1949

Joseph Schwartz, sastre retirado, pasea por el parque y, repentinamente, desaparece.

Pebble in the Sky (Un guijarro en el cielo)

1982

Nace Susan Calvin.

Lawrence Robertson desarrolla el primer cerebro positrónico. Nace U. S. Robots & Mechanical Men.

Introducción a I, Robot (Yo, robot)

1996

Robbie es fabricado y vendido como robot niñera.

«Robbie» («Robbie»)

2002

Se desarrolla el primer robot parlante.

2003

Susan Calvin se licencia en la Universidad de Columbia.

La exploración submarina y la lunar inician su punto álgido de desarrollo.

La escasez de alimentos se convierte en uno de los mayores problemas en la Tierra.

Para estas fechas la ignorancia informática es equiparada al analfabetismo.

«Waterclap» («Tromba de Agua»)

«The Winnowing» («La Criba»)

«A Perfect Fit» («Encajar Perfectamente»)

2004

La familia Martin compra el robot al que llamará Andrew.

«The Bicentennial Man» («El Hombre del Bicentenario»)

2005

Primera expedición a Mercurio, con fines de minería.

2007

Para este año, la mayoría de los países han prohibido el uso de robots en la Tierra, salvo para fines científicos.

Los vehículos con cerebro positrónico reemplazan a la mayoría de los coches de control manual.

«Sally» («Sally»)

2008

Susan Calvin se doctora en física y entra a trabajar para la US Robots como robopsicóloga.

2015

Segunda expedición a Mercurio. Gregory Powell y Michael Donovan están al frente de ella.

Powell y Donovan son enviados a la Estación del Espacio.

Primeras colonias humanas fuera de la Tierra.

«Runarround» («Círculo Vicioso»)

«Reason» («Razón»)

«A Boy’s Best Friend» («El Mejor Amigo de un Muchacho»)

«Robot AL-76 Goes Astray» («Robot AL-76 Extraviado»)

«First Law» («Primera Ley»)

2016

Powell y Donovan prueban un robot múltiple destinado a minería asteroidal. Gran desarrollo de ésta.

Desarrollo de las arcologías por todo el sistema solar.

«Catch that Rabbit» («Atrápame esta Liebre»)

«Old-Fashioned» («Un Sistema Anticuado»)

«For the Birds» («Para los Pájaros»)

«Good Taste» («Buen Gusto»)

«To Tell at a Glance» («Decirlo de un vistazo»)

2021

La U.S. Robots desarrolla accidentalmente un robot con propiedades telepáticas. El robot es destruido por Susan Calvin.

La U.S. Robots desarrolla un robot humaniforme.

«Liar!» («¡Embustero!»)

«Satisfaction Guaranteed» («Satisfacción garantizada»)

2025

Andrew Martin se convierte en el primer (y único) robot legalmente libre.

«The Bicentennial Man» («El Hombre del Bicentenario»)

2029

Problemas en la Híper Base con un robot al que le falta parte de la Primera Ley. U.S. Robots desarrolla el híper motor.

«Little Lost Robot» («El Robot Perdido»)

«Risk» («Riesgo»)

«Escape!» («¡La Fuga!»)

«Lenny» («Lenny»)

2032

Stephen Byerley inicia su carrera política. Se sospecha de él que puede ser un robot haciéndose pasar por un ser humano.

La U.S. Robots alquila un robot a la universidad como corrector de pruebas de imprenta. El experimento fracasa a causa de los prejuicios humanos.

«Evidence» («La Prueba»)

«Galley Slave» («Esclavo en Galeras»)

2037

Byerley es elegido Organizador Regional.

2040

La U.S. Robots desarrolla un cerebro positrónico usando geometría fractal en su diseño. Gracias a eso se accede al subconsciente robótico y se descubre una compulsión inconsciente contra las dos primeras leyes.

«Robot Dreams» («Sueños de robot»)

2044

Byerley se convierte en el Primer Organizador de la Federación Terráquea.

2052

Las Máquinas, ordenadores positrónicos utilizados como ayuda para el gobierno mundial se hacen con el control del mundo. Con el tiempo, sin embargo, la humanidad dejará de utilizarlas.

-«The Evitable Conflict» («El Conflicto Evitable»)

2057

Susan Calvin se retira de U.S. Robots. Muere poco después, a la edad de 75 años.

«Femenine Intuition» («Intuición Femenina»)

2076

Se sospecha que el Presidente de la Región Norteamericana (antes USA) puede haber sido asesinado y sustituido por un robot.

«The Tercentenary Incident» («El Incidente del Tricentenario»)

2095

A medida que las leyes antirrobots se van recrudeciendo, la Tierra deja de utilizarlos. La colonización espacial, sin embargo, prosigue con su ayuda.

2204

Andrew Martin es declarado legalmente humano y muere.

El doctor Wendell Urth, extraterrólogo, ayuda a la policía a resolver algunos casos.

«The Bicentennial Man» («El Hombre del Bicentenario»)

«The Singing Bell» («La Campana Armoniosa»)

«The Talking Stone» («La Piedra Viviente»)

«The Dying Night» («Cuando Muere la Noche»)

«The Dust of Death» («Polvo Mortal»)

2208

Se funda en un planeta del sistema Tau Ceti la primera colonia humana: Aurora.

2200-2300

A medida que los terrestres van dejando de utilizar robots, van siendo sobrepasados tecnológicamente por las propias colonias que ellos han ido diseminando por la Galaxia.

La población terrestre aumenta cada vez más.

«Starlight» («Luz Estelar»)

2300-2400

Sigue la colonización galáctica. La Tierra ya no envía naves: los nuevos mundos son colonizados por los colonos de otros planetas.

El problema de la superpoblación sigue en aumento en la Tierra. Los robots prácticamente no se usan, salvo en el campo para tareas agrícolas.

2500-3000

Lentamente, las distintas ciudades terrestres se van uniendo en grandes megalópolis, las llamadas Cuevas de Acero, protegidas del exterior, en las que siempre es de día y cientos de millones se hacinan. Se va desarrollando una sociedad agorafóbica.

Las colonias espaciales prestan sus recursos al planeta madre, a costa de sangrarle, y cada vez se sienten más despegadas de él y sienten desprecio hacia sus habitantes.

En los mundos espaciales, con un férreo control de natalidad, la ciencia de la geriatría alarga la vida hasta varias decenas de décadas. La mayor parte de los virus y microorganismos malignos son erradicados.

«Mother Earth» («Madre Tierra»)

3017

Guerra entre los mundos espaciales y la Tierra. Los mundos espaciales someten al planeta madre a una especie de vasallaje. Lo consideran un mundo atrasado, primitivo, con una población subhumana de cortas vidas. Imponen el uso paulatino de algunos robots en las ciudades terrestres.

3195

Algaradas durante la fundación de Espacioburgo, en las afueras de la megalópolis de Nueva York. El gobierno terrestre claudica y Espacioburgo es firmemente asentada.

3220: Asesinato de un espacial en Espacioburgo. El policía terrestre Elijah Baley investiga el caso con la ayuda del robot humaniforme (de factura espacial) R. Daneel Olivaw.

The Caves of Steel (Bóvedas de acero)

3221

Se produce en Solaria, el más nuevo de los mundos espaciales, un asesinato. Baley lo investiga y resuelve con ayuda de Daneel. Durante las investigaciones conoce a Gladia Delmarre.

Algunos meses más tarde, Baley resolverá un conflicto entre dos matemáticos espaciales que Daneel le plantea.

The Naked Sun (El sol desnudo)

«Mirror Image» («Imagen en un Espejo»)

3223

Primeros intentos de que salga una nueva ola colonizadora de la Tierra, desalentados por los espaciales. Algunos entusiastas (entre ellos Baley) se atreven a afrontar su agorafobia y salir de las ciudades como preparación a una posible salida al espacio.

Han Fastolfe, diseñador de R. Daneel y que apoya las pretensiones colonizadoras de la Tierra, se ve envuelto en un escándalo y llama a Baley en su ayuda. Este resuelve el asunto y, gracias a eso, Fastolfe puede prestarle su apoyo en sus intentos de que la Tierra envíe sus colonos.

Durante sus investigaciones Baley conoce a R. Giskard Reventlov, un robot que ha adquirido accidentalmente propiedades telepáticas y que se ha dado cuenta de que son sus congéneres quienes ahogan los anhelos de la humanidad y les llevan a la decadencia en la que están sumidos los mundos espaciales. La Tierra, ahogada en sí misma. no puede sobrevivir y los Mundos Espaciales, desvaneciéndose lentamente en la inacción, tampoco. Esto llevará a que Giskard, impelido por la Primera Ley de la Robótica forje un plan para salvar a la humanidad de su destrucción y asegurar su supervivencia. Este plan está basado principalmente en la colonización galáctica por parte de los terrestres.

The Robots of Dawn (Los robots del amanecer)

3225

Los primeros colonizadores salen de la Tierra, entre ellos Bentley, el hijo de Elijah Baley.

Han Fastolfe visita el planeta para asegurar a los líderes terrícolas que los mundos espaciales apoyan sus deseos de emigración. Giskard, que le acompaña, modifica sutilmente algunas mentes terrestres para facilitar esa labor.

3228

Elijah Baley emigra al primer mundo colonizado por los terrestres.

3254

Muere Elijah Baley en el planeta al que emigró, que ha sido bautizado con su nombre, Baleymundo, y del que su hijo es el primer mandatario.

3321

Solaria deja de emitir en el espectro electromagnético, por lo que se supone que el mundo ha sido abandonado.

Los colonos de origen terrestre se han ido expandiendo por la galaxia, arrinconando cada vez más a los mundos espaciales.

Muerto el doctor Fastolfe y desaparecida con él su política de colaboración, una facción de los Mundos Espaciales intenta destruir a los colonos. Para ello, y sabedores de la gran influencia que supone la Tierra como mundo madre entre los colonos, planean destruir la vida en este planeta, de forma paulatina para que todo parezca natural y no pueda ser achacado a los espaciales: de esta forma, aumentan el índice de radiactividad específica de la corteza terrestre, que irá subiendo lentamente hasta convertir la Tierra en un mundo radiactivo.

R. Giskard y R. Daneel intentan evitarlo y, aunque no lo consiguen, comprenden que la victoria de los espaciales es pírrica: desaparecida la presencia de la Tierra como mundo místico, más un lastre que otra cosa, los colonos podrán desparramarse por la Galaxia sin impedimentos y los espaciales se irán hundiendo lentamente hasta desaparecer por completo.

Durante estos acontecimientos, Giskard es destruido, pero no antes de traspasarle sus habilidades telepáticas a Daneel, a quien deja encargado de su misión de velar por la humanidad. Giskard y Daneel, sabedores de que las Tres Leyes de la Robótica son incompletas, han desarrollado la Ley Cero: Ningún robot puede dañar a la humanidad o permitir por inacción que la humanidad sufra daño. Esa ley guiará la conducta de Daneel a partir de ahora.

Robots And Empire (Robots e Imperio)

3321-4000

R. Daneel comienza a trabajar en la construcción de un imperio galáctico humano, sin robots. Considera, como R. Giskard, que estos no hacen sino ahogar al ser humano. Al mismo tiempo da los primeros pasos para la instalación de Gaia, una colonia en la que todo el planeta, desde la última piedra hasta los seres humanos son conscientes y forman parte de un todo. Es el primer paso para que la Ley Cero de la Robótica tenga alguna utilidad: la humanidad debe poder ser tratada como un todo homogéneo para que la Ley Cero pueda funcionar. Tanto el Imperio Galáctico como Gaia son dos ensayos en esa dirección.

A medida que la corteza terrestre se va volviendo radiactiva, la emigración hacia el espacio se hace masiva, aunque aún quedan núcleos de población que se niegan a abandonar el planeta natal.

4000-8000

La humanidad se desparrama por la Galaxia. Los antiguos mundos espaciales, olvidados, siguen sumidos en la decadencia y van muriendo lentamente. Van naciendo algunos pequeños imperios que tratan de imponer su ley sobre el resto de los planetas: guerras y conflictos son inevitables, mientras se busca la estabilidad.

Daneel sigue trabajando en la sombra.

La Tierra ha ido aumentando lentamente su radiactividad específica y varios puntos de su superficie son ahora bolsas radiactivas letales para la vida. Hace tiempo que ha dejado de ser el mundo místico que fuera para los primeros colonos, aunque aún se la reconoce como lugar natal de la humanidad.

circa 9000

Nace la República Trantoriana, en torno a cinco planetas muy cercanos al núcleo galáctico. Por entonces es aún una nación sin importancia, aunque empieza a expansionarse con cierta rapidez.

circa 10050

En la Región Transnebular (más allá de la Nebulosa Cabeza de Caballo) nace el Imperio de Tyrann que rápidamente se va apoderando de territorios adyacentes. El sistema de Rhodia, mundo títere de Tyrann, planea una rebelión contra sus amos con el propósito de instaurar un gobierno parlamentario en esa región de la Galaxia.

La República Trantoriana, cada vez con más mundos bajo su control se convierte en la Confederación Trantoriana.

The Stars, Like Dust (Polvo de estrellas)

circa 10100

La Confederación Trantoriana va adquiriendo cada vez más importancia en la Galaxia.

La Tierra apenas es ya recordada. Se ha convertido en un planeta sin importancia al que pocos visitan. Incluso su naturaleza de hogar original de la humanidad apenas es tenida en cuenta. Sigue creciendo la radiactividad de la corteza terrestre.

Circa 10150

El Imperio de Sark conquista el planeta Florina y somete a la población indígena. Se convierte en uno de los principales poderes económicos de la Galaxia, gracias a las plantaciones de kyrt de Florina, cuya fibra vegetal es utilizada en toda la Galaxia a causa de sus propiedades únicas: la planta solo se desarrolla en Florina, pese a los intentos de trasplantarla a otros mundos.

La idea de la Tierra como hogar original de la humanidad ya no se recuerda prácticamente.

10400 / 1 Era Galáctica

La Confederación Trantoriana se convierte en el Imperio Trantoriano y Frankenn I es coronado emperador.

circa 10500 / 100 E.G

El Imperio Trantoriano domina gran parte de los mundos de la Galaxia. En algún momento de los cien años anteriores ha absorbido la Tierra dentro de su territorio.

El sol de Florina está en estado prenova, lo que acaba con el monopolio Sarkita del kyrt. Trántor aprovecha la oportunidad para conquistar (aparentemente por su propio bien) ambos territorios. Antes de que el sol de Florina entre en estado de nova, se evacua el planeta.

The Currents of Space (Las corrientes del espacio)

11227 / 827 E.G.

Joseph Schwartz aparece repentinamente trasladado varios miles de años al futuro.

La Tierra, un mundo arrinconado y empobrecido en el ámbito del Imperio, planea la destrucción de este. Con el paso de los siglos sus costumbres han ido derivando hacia un nacionalismo de corte casi religioso que les hace creerse superiores al resto de la Galaxia. Schwartz, quien ha adquirido habilidades telepáticas como consecuencia de un tratamiento para mejorar sus sinapsis cerebrales, logra detener la conjura y arranca de las autoridades imperiales una promesa de ayuda al planeta: limpiarán su superficie de radiación y, si no pueden, evacuarán a sus habitantes. Es muy posible que Schwartz fuera traído del pasado por R. Daneel y que fuera utilizado como instrumento por éste: incluso cabe dentro de lo probable que sus habilidades telepáticas le fueran proporcionadas por el robot.

Pebble in the Sky (Un guijarro en el cielo)

11000-21000 / 600-10600 E.G

El Imperio sigue creciendo. No es una vida tranquila: se producen guerras, rebeliones. Dinastías se suceden unas a otras y la transición no siempre es pacífica. Emperadores crueles ahogan la Galaxia, Emperadores ineptos amenazan con destrozarla. Pero también hay Emperadores capaces y relativamente honestos. Poco a poco, el Imperio va estabilizándose.

Mientras tanto, Trántor, la capital, ha ido creciendo hasta transformarse en un planeta-ciudad: toda su superficie está cubierta por cúpulas que no dejan pasar el sol, siguiendo de forma inconsciente el modelo de las antiguas Cuevas de Acero terrestres. Se convierte en un planeta de burócratas, técnicos, investigadores: un mundo de servicios. Terminará convirtiéndose en la yugular del Imperio: una frágil gema que, de ser aplastada, arrastraría a éste con él.

22388 / 11988 E.G

Nacen Cleón I, último Emperador de la dinastía Entun, y Hari Seldon, responsable del desarrollo de la psicohistoria.

22410 / 12010 E.G

Cleón I es coronado Emperador.

22431 / 12031 E.G.

Hari Seldon acude a Trántor. Durante un simposio revela las bases de su psicohistoria, una ciencia que permitiría tratar a la humanidad de forma estadística y predecir (y modificar) su comportamiento futuro. Seldon está convencido de la inutilidad de esa ciencia, pues considera que las matemáticas implicadas en ella son demasiado complejas, así como la propia humanidad. Un oscuro personaje, Eto Demerzel, valido del emperador, le impulsa a que convierta la psicohistoria en una ciencia práctica. Tras varios intentos fallidos lo consigue, tomando la sociedad trantoriona (compleja y llena de grupúsculos) como un modelo válido sobre el que más tarde proyectar la sociedad galáctica. Demerzel se revela entonces como R. Daneel, quien necesita la psicohistoria para que la Ley Cero de la Robótica pueda tener alguna utilidad. Además, ha visto que el modelo de Imperio que ha triunfado es erróneo y está abocado a la decadencia y la muerte. Necesita la psicohistoria para modelar un futuro del que nazca un nuevo Imperio Galáctico más apropiado. Claro que ese es solo uno de sus planes.

Prelude to Foundation (Preludio a la Fundación)

22439-22467 / 12039-12067 E.G.

Durante ese tiempo Seldon, con la ayuda de Demerzel empieza a trabajar para establecer las bases de su Fundación. Él mismo se convertirá durante algunos años en Primer Ministro del Imperio, lo que le permitirá poner su poder al servicio del proyecto. Más tarde comenzará a colaborar con la Biblioteca Imperial y a infiltrar a algunos de sus hombres en ella como primer paso al proyecto. Se da cuenta de que para su Segunda Fundación necesita humanos con ciertas habilidades telepáticas; tras una larga e infructuosa búsqueda encuentra una pareja cuyos descendientes formarán el embrión de la Segunda Fundación.

Forward the Foundation (Hacia la Fundación)

22467 / 12067 E.G.

El momento decisivo ha llegado; con ayuda de sus colaboradores telépatas, Seldon hace que el Imperio destierre a la mayor parte de su equipo al planeta Términus, en la periferia de la Galaxia, desde donde deberán trabajar, sin saberlo, para minimizar el caos que seguirá al hundimiento del Imperio y preparar el nacimiento del Segundo Imperio, a través de la Fundación allí establecida. La mayor parte del equipo de psicólogos y todos los telépatas permanecerán en Trántor, desde donde velarán por el cumplimiento del Plan Seldon y la corrección de sus posibles fallos.

Foundation (Fundación)

22469 / 12069 E.G. / 1 Era de la Fundación

Muere Hari Seldon.

Foundation (Fundación)

22517 / 12117 E.G. / 50 E.F.

Los virreinatos de la periferia Galáctica se declaran naciones independientes y algunos de ellos amenazan Terminus. Salvor Hardin, primer alcalde de la Fundación, logra hacerles frente mediante una delicada argucia política y se prepara para extender sus tentáculos y comenzar la expansión política de Términus y, por tanto, de la Fundación. Esta es la primera de las Crisis previstas por Seldon para encauzar a la Fundación en una línea recta que con el tiempo, en unos mil años, lleve al establecimiento del Segundo Imperio Galáctico.

Foundation (Fundación)

22547 / 12147 E.G. / 80 E.F.

La Fundación controla parcialmente los reinos que la rodean, caídos en la barbarie, gracias a su tecnología superior, que proporciona a sus vecinos (envuelta en un ropaje pseudo-místico), haciéndoles dependientes de ella. Intentan librarse de ese yugo que Términus les ha tendido, pero no lo consiguen y, finalmente, son completamente absorbidos por la Fundación, resolviéndose así la Segunda Crisis prevista por Seldon.

Foundation (Fundación)

22622-625 / 12222-225 E.G. / 155-158 E.F.

La Fundación ha ido extendiendo sus tentáculos lentamente, atrapando nuevos mundos con su ciencia revestida de religión. Sin embargo, esa política está empezando a revelarse como inútil y la mayoría de los reinos periféricos no sometidos a la Fundación miran a esta con recelo. El comerciante Hober Mallow (natural de Smyrno, uno de los antiguos reinos absorbidos por la Fundación) es consciente de esto y comienza a vender sus productos per se sin ningún tipo de parafernalia mística. Se enfrenta a sus enemigos políticos en la Fundación y se convierte de esta manera en el primer Príncipe Comerciante y el primer Alcalde de Términus (y por tanto dirigente de la Fundación) no originario del planeta. Entretanto, la República de Korell ataca a la Fundación. Sin embargo, al cabo de unos meses de guerra, Korell se rinde: su economía depende enteramente de los productos que la Fundación le vende y la guerra le lleva al desastre económico. Así se resuelve la Tercera Crisis Seldon.

Foundation (Fundación)

22685 / 12285 E.G. / 198 E.F.

En el moribundo Imperio Galáctico aparece Bel Riose, un general fuerte que, respaldado por Cleón II, uno de los últimos emperadores fuertes, parece decidido a devolverle al imperio sus glorias pasadas. Se encuentra con la Fundación y parece a punto de derrotarla; sin embargo, la propia situación imperial hace que Cleón desconfíe de su general y lo llame a Trántor para acusarle de traición antes de que pueda completar su conquista. A partir de entonces el imperio se estanca sin remedio y la Fundación puede seguir expandiéndose. Al mismo tiempo, una oligarquía plutocrática se va haciendo con el control político de la Fundación, con lo que las diferencias entre las distintas clases sociales se agudizan. Es la Cuarta Crisis Seldon.

Foundation and Empire (Fundación e Imperio)

22785 / 12385 E.G. / 298 E.F.

Un curioso personaje conocido como El Mulo inicia su carrera conquistando algunos sistemas aislados y sin importancia. Poco a poco va extendiendo sus tentáculos.

22787 / 12387 E.G. / 300 E. F.

Durante los últimos cien años la situación social en el seno de la Fundación se ha ido volviendo insostenible. El reparto de la riqueza es cada vez más desigual y los Alcaldes de Términus gobiernan como déspotas absolutos.

Los Comerciantes independientes planean aliarse con El Mulo para desencadenar una Guerra Civil que mejore las cosas en la Fundación. Creen que es la Quinta Crisis Seldon.

Sin embargo, cuando la imagen de Seldon aparece en la Bóveda del Tiempo para dar su predicción, esta es completamente errónea: no menciona para nada a un personaje de las características de El Mulo y divaga sobre temas que apenas tienen nada que ver con la verdadera situación.

Horrorizados, algunos personajes descubren que el Mulo es algo que no fue planeado por Seldon: un mutante capaz de modificar las emociones humanas. Gracias a eso consigue conquistar la Fundación, con lo que el Plan Seldon parece fracasar por completo. Luego, inicia la búsqueda de la Segunda Fundación, para aplastarla, pero es detenido en el último instante por la acción de una mujer. El Mulo, en lugar de tomar venganza sobre ella, la deja libre y regresa a su Imperio para gobernarlo, aunque no abandonará la búsqueda de la Segunda Fundación.

Foundation and Empire (Fundación e Imperio)

22792 / 12392 E.G. / 305 E.F.

El Mulo inicia una vez más la búsqueda de la Segunda Fundación, pero esta no permanece inactiva y traza un complicado plan para hacer creer al Mulo que les ha encontrado. El Plan tiene éxito y la amenaza del Mulo es neutralizada. Tras su muerte, su imperio se desmoronará (ya que no deja descendientes) y la Fundación volverá a existir. Sin embargo, el Plan Seldon ha sido seriamente dañado y la Segunda Fundación deberá encarrilarlo de nuevo. De hecho, ese es su propósito: son los custodios, los herederos intelectuales de Seldon, y su misión es proteger su Plan.

Second Foundation (Segunda Fundación)

22861 / 12461 E.G. / 374 E.F

Kalgan, centro del antiguo imperio de El Mulo y ahora un poderoso reino independiente, amenaza a la Fundación. Sin embargo poco puede hacer ante la creencia, arraigada en casi toda la Galaxia, del destino manifiesto de la Fundación y pierde la guerra.

-Mientras tanto, en Términus, un grupo de hombres pretende localizar y destruir la Segunda Fundación. Se sienten incómodos, pues han descubierto que la Primera es solo un instrumento y que es la Segunda quien realmente tira de las riendas. Finalmente, creen haber descubierto la Segunda Fundación y haberla destruido. Con ese sentimiento de triunfo sobre quien les manejaba por una parte, y de su destino imparable que sigue funcionando por otra, continúan adelante, convencidos de que dentro de seiscientos años establecerán el Segundo Imperio Galáctico. Eso era justo lo que había pretendido la Segunda Fundación, cuya existencia debía ser lo más secreta posible y que ha montado toda esa charada para volver al anonimato.

Second Foundation (Segunda Fundación)

22985 / 12585 E.G. / 498 E.F

La Confederación de la Fundación domina ahora la mayor parte de la Galaxia, confiados en el Plan Seldon y su destino de fundar el Segundo Imperio. Golan Trevize, miembro del Consejo Municipal de Términus, piensa sin embargo que hay algo errado en todo esto. El Plan Seldon se está cumpliendo demasiado a la perfección y eso solo puede ser debido a que la Segunda Fundación aún existe y sigue velando por su cumplimiento.

Se embarca en una nave, dispuesto a encontrar la Segunda Fundación. Le acompaña Janov Pelorat, un historiador interesado en descubrir el lugar donde está la Tierra, el hogar original de la humanidad según las antiguas leyendas y cuyo emplazamiento se ha perdido a lo largo de los siglos.

Ambos se ven embarcados en una serie de aventuras que los llevan finalmente a Gaia, un planeta en el que todas sus partes (desde los seres humanos hasta las piedras) participan de una consciencia común. Gaia se rige por las Tres Leyes de la Robótica y fue fundada, hace más de quince mil, años por R. Daneel. Ha llegado el momento decisivo y piden a Trevize que tome una decisión por ellos: que la Primera Fundación venza y cree un Segundo Imperio abocado a repetir todos los errores del Primero; que lo haga la Segunda Fundación y cree un Imperio mentálico abocado a un callejón sin salida; que lo haga Gaia y cree una Galaxia consciente, como un gigantesco ser vivo del que los humanos serían una parte.

Trevize opta finalmente por Gaia y el plan comienza a ponerse lentamente en marcha. Durante estos acontecimientos, Trevize descubre que las referencias a la Tierra en la Biblioteca de Trántor han sido borradas. Queda fascinado por ese enigma.

Foundation’s Edge (Los límites de la Fundación)

22986 / 12586 E.G. / 499 E.F.

Trevize se embarca de nuevo, acompañado por Pelorat, en busca de la Tierra. Tras numerosas investigaciones la encuentra y descubre que su superficie, radiactiva, no puede albergar la vida. Durante su viaje aterrizan en Solaria, uno de los antiguos Mundos Espaciales y allí recogen un niño hermafrodita con el poder de manipular la energía con su cerebro.

Tras llegar a la Tierra se dirigen a la Luna y allí encuentran a R. Daneel. Lleva demasiado tiempo funcionando y necesita fusionarse con un humano para sobrevivir: el elegido es el niño solariano. Allí se revelarán entonces los verdaderos propósitos de Daneel: necesita que la Galaxia entera se transforme en un ser consciente. Hay otras Galaxias, quizá habitadas, y la humanidad debe estar preparada para su encuentro. El proyecto Gaia es, quizá, la única solución.

Foundation and Earth (Fundación y Tierra)

Los apócrifos

I. SEGUNDA TRILOGÍA DE LA FUNDACIÓN

En 1997, los herederos de Asimov conceden su permiso para que se realice una nueva trilogía de la Fundación. El coordinador del proyecto (y autor de la primera novela) será Gregory Benford y, junto a él, participarán Greg Bear y David Brin, las llamadas «killer B’s» de la ciencia ficción norteamericana.

Sobre el papel, no es una mala elección. Al fin y al cabo, se trata de tres de los principales autores responsables del resurgir del space opera de corte hard (riguroso con las especulaciones científico/tecnológicas) en los años ochenta. Y por tanto, compatibles, por así decir, con lo que el propio Asimov había realizado en la serie de la Fundación, ya fuera la trilogía original, ya las novelas posteriores.

Como decimos, Benford escribirá la primera novela (El temor de la Fundación), Bear la segunda (Fundación y Caos) y Brin rematará la faena con El triunfo de la Fundación. Las tres deberán funcionar como novelas independientes (y, más o menos, lo hacen) pero al mismo tiempo, en conjunto deberán componer una entidad mayor que tenga sentido por sí misma.

Las novelas se centran en el periodo anterior a la Trilogía original. De hecho, la de Benford tiene lugar poco después de que Seldon haya sido nombrado primer ministro del Imperio; la de Brin poco antes, durante y poco después del juicio de Seldon que trae como consecuencia el establecimiento de la Primera Fundación en Términus; y la de Benford transcurre ya en los últimos momentos de vida del creador de la psicohistoria.

Como decimos, cada novela narra acontecimientos independientes, aunque relacionados. Y su intención es, en realidad, establecer qué ocurre entre bastidores en ese periodo que abarca desde el momento en el que Seldon va dando los primeros pasos en su ciencia psicohistórica hasta su fallecimiento.

Aunque, en realidad, lo que nos narran estas novelas no es tanto la historia de Hari Seldon como la de la guerra soterrada (y desconocida para los humanos) entre las distintas facciones de robots que, ocultos entre la humanidad e ignorados por ésta, intentan conseguir lo mejor para aquellos seres a los que están programados para servir.

O, al menos, ésa es la intención de las novelas de Bear y de Brin. La intención que hay tras la novela de Benford (más allá de marear bastante la perdiz y no tener muy claro que está en el escenario de otra persona, y no en el suyo propio) no están demasiado claras.

Confieso que El temor de la Fundación me produce una fuerte sensación de rechazo cada vez que la leo. La novela contiene buenas ideas y algún momento logrado, como las concepciones diametralmente opuestas del cosmos y la vida que representan las personalidad digitales de Voltaire y Juana de Arco; o el modo en que los robots, llevados por el imperativo de la Ley Cero —proteger a la Humanidad a toda costa—, han cometido un genocidio a escala galáctica y han erradicado toda inteligencia no humana de la Vía Láctea, justificando narrativamente de ese modo el escenario espacial enteramente humano de Asimov.

Junto a eso hay momentos —largos y aburridos momentos— totalmente prescindibles. Toda la parte que se desarrolla en el planeta de los «pans» no lleva a ninguna parte, carece del menor sentido y, narrativamente, no aporta nada digno de mención al conjunto. Si eliminamos esa parte de la novela, no tendremos la sensación de habernos perdido nada. No es más que una excrecencia que Benford incluye por capricho y que carece de cualquier justificación. Si a eso unimos que ni siquiera la peripecia que se nos narra ahí resulta especialmente interesante, nos encontramos con una porción significativa de la novela que sobra por completo.

Benford, además, se permite el lujo de enmendarle la plana a Asimov, de «mejorar» el escenario de la Fundación sin ningún problema e introduce un viaje estelar mediante agujeros de gusano que sirve de medio de comunicación al imperio y que está ausente por completo de toda la narrativa asimoviana. Si esto tuviera un propósito narrativo, si fuera importante para la trama o tuviera alguna consecuencia en las novelas posteriores, podría ser comprensible e incluso justificable: pero en realidad no pasa de ser un apaño «cosmético» sin mayor relevancia del que, además, tanto Bear como Brin prescindirán en sus respectivas novelas.

Pese a eso, como dijimos, la novela contiene elementos interesantes. Y, a pesar de la invitación al bostezo que suponen algunas de sus páginas, juega (y, lo reconozco, no lo hace mal) con un puñado de conceptos narrativos y filosóficos que hacen que el resultado final, si bien insatisfactorio, no resulte un completo desastre.

El calificativo que mejor le viene seguramente sea «irregular»: El temor de la Fundación es una novela llena de altibajos, con algún momento de brillo junto a un montón de ellos que van de lo directamente prescindible a lo simplemente aburrido (y, por qué no decirlo, con alguna que otra caída en lo puramente insufrible).

Greg Bear, en El temor de la Fundación, se lanza con entusiasmo a realizar un homenaje a Asimov, no sólo en el estilo (muy basado en el diálogo y las confrontaciones dialécticas) sino en el modo en que intenta llevar las premisas de la serie de los robots un paso más allá, algo que Asimov había intentado en muchos de sus relatos.

Así, conocemos a Lodovik Trema, un robot no atado por las leyes de la robótica, un ser humano artificial dotado de libre albedrío, de hecho, y que terminará planteando un dilema ético de difícil solución al resto de los robots.

Robots que, por otro lado, se han dividido hace tiempo dos facciones:

Los calvinianos, que honran la memoria de Susan Calvin y siguen estrictamente las tres leyes originales.

Y los giskardianos, que aceptan la Ley Cero formulada por R. Giskard.

El cisma entre los robots funciona, de hecho, como un cisma religioso. Lo que los enfrenta es una interpretación diferente acerca de cómo servir a sus dioses, a sus creadores, los seres humanos. Una interpretación de las escrituras, podríamos decir, donde los calvinianos serían los partidarios de una lectura literal y estricta de la palabra del creador (las tres leyes de la robótica) mientras los giskardianos lo serían de una visión más amplia y flexible (al incluir la Ley Cero).

Así, lo que vemos en la novela es la guerra entre dos facciones de una misma religión, el servicio al ser humano. Una guerra de la que el objeto de la misma es totalmente inconsciente, aunque sucede bajo sus pies.

La novela de Bear es ágil, con buen ritmo y está llevada con eficacia. Se permite, además, la osadía de incorporar algunos momentos del primer relato de la trilogía original (especialmente el juicio de Hari Seldon) e insertarlos en medio de su trama de guerra robótica sin traicionar el sentido original que le dio Asimov a esas secuencias y consiguiendo al mismo momento, que encaje en su propia novela sin que chirríe.

Novela que termina con un Hari Seldon que se siente como un juguete roto al que su amo ha abandonado. R. Daneel, tras espolearlo para que crease la psicohistoria, parece dejarlo de lado por un proyecto más ambicioso: todos los grandes planes de predicción de futuro de Seldon, siente éste, no son más que una distracción, un modo de mantener las cosas en su sitio mientras el verdadero futuro que Daneel ha planeado para la humanidad se va desarrollando.

Es en ese momento en el que Brin entra en escena con su novela. En sus últimos días, Hari Seldon se lanza a recorrer la Galaxia acompañado de un funcionario del servicio geológico y un noble con ansias aventureras. ¿Su propósito? Descubrir qué relación hay entre los estallidos de caos que a veces se producen en la galaxia y ciertas pautas de sedimentación que se encuentran en algunos planetas y que tienen relación con las corrientes espaciales.

Brin nos muestra un Seldon en el ocaso de su vida. Derrotado, en cierto modo, pero que se niega a darse por vencido. También nos muestra nuevos momentos de la silenciosa y terrible guerra robótica que bulle bajo la superficie de las sociedades humanas. Y, de paso, aprovecha para conectar su trama con la de dos novelas clásicas de Asimov: Las corrientes del espacio y Polvo de estrellas.

Narrativamente, quizá El triunfo de la Fundación sea la novela más sólida de las tres, con una estructura que nos recuerda por momentos a algunas de las novelas de Asimov de los años cincuenta: una aventura espacial con ribetes de thriller que desemboca en una, o varias, sorpresas finales y donde el fin está irrevocablemente conectado a su inicio.

Además, en cierto modo, le devuelve la esperanza a Seldon. La esperanza de que, aunque Gaia triunfe, será simplemente un elemento más que añadir a la complejidad humana. Daneel puede pensar que Gaia acabará absorbiendo a la galaxia, pero Seldon no duda de que muy bien puede ser al revés. La novela termina, pues, con un toque de esperanza y con la promesa por parte de Daneel de que, cuando llegue el momento, consultará con un humano.

El balance de esta Segunda Trilogía de la Fundación es agridulce. En parte por la novela de Benford que, sin duda, hace que el nivel del conjunto no alcance la altura necesaria, pero sobre todo porque, al final, termina dejando las cosas donde las encontrábamos.

En el fondo, no ha cambiado nada en el escenario de la Fundación. Se nos han mostrado nuevos detalles, hemos asistido a elementos que, como mucho, estaban implícitos en las novelas de Asimov y que ahora se sacan a la luz y se narran en primer plano. Y, sí, buena parte de esos momentos, como ya hemos comentado antes, son interesantes.

Pero al final, nada cambia. Todo se encarrila hacia el escenario que conocemos y deja las cosas tal como estaban antes de que todo empezara. Se nos han mostrado partes del escenario que antes no conocíamos y se le ha dado un sentido nuevo a algunos elementos de éste. Pero, en lo básico, todo sigue igual.

Algo que Asimov, seguramente, no habría permitido. Si hay una constante en el ciclo de la Fundación (no sólo en la trilogía original sino en Los límites de la Fundación y Fundación y Tierra) es que, al terminar cada libro el escenario ha cambiado, la situación ha dado un vuelco, las cosas no son como pensábamos y nada vuelve a ser lo mismo.

Los «killer B’s» se limitan a llevarnos de gira por algunos de los lugares más oscuros de la Fundación pero, cuando ésta ha terminado, todo sigue igual en realidad.

Quizá el mayor defecto de esta Segunda Trilogía sea precisamente ése: no muestra nada realmente nuevo, no intenta dinamitar las premisas del escenario. No arriesga.

Su autor, eso creo, sí lo habría hecho. Lo hizo en cada novela, con mayor o menor éxito, pero siempre tuvo claro que el ciclo de la Fundación se basaba, en buena medida, en la idea de que cada nueva narración, aún siendo consistente con las anteriores, daba un nuevo giro a la situación y hacía saltar por los aires los que conocíamos.

Con la Segunda Trilogía, sin embargo, se han limitado a ofrecernos un tour por algunos corredores que hasta entonces habían estado en sombra para volver a dejarnos en el pasillo principal. Un tour ocasionalmente bien llevado, con algunos lugares de interés y varios momentos intrigantes. Pero, por desgracia, un tour cómodo en el que no hay riesgo.

Lástima.

II. CRISIS PSICOHISTÓRICA

Estamos en el Segundo Imperio Galáctico. El interregno de treinta mil años que debería haber seguido a la caída del Primer Imperio se ha reducido a sólo mil gracias a las predicciones del Plan establecido por el Fundador y, bajo el benévolo gobierno de los psicohistoriadores, la Galaxia ha conocido otros mil años de paz.

Nos encontramos, pues, ante una nueva novela del ciclo de la Fundación.

¿O no?

La capital del Imperio no se llama Trántor, sino Espléndida Sabiduría. La Primera Fundación no se estableció en Términus, sino en Límite. Nombres que conocemos por la serie original (Siwenna, Anacreonte, Kalgan) no son exactamente los mismos que recordamos. No fue el Mulo quien derrotó a la Primera Fundación, sino Cloun el Terco…

¿Qué pasa aquí?

Algo muy sencillo, en realidad.

Kinsgbury ha escrito una novela de la Fundación, eso sin la menor duda. Sólo que es una novela que no cuenta con el beneplácito de los herederos de Asimov y, por tanto, se ve obligado a no usar los nombres originales. Así pues, desarrolla su peripecia en un escenario que cualquiera familiarizado con la Fundación reconoce sin problemas pero que, al mismo tiempo, no es el del todo el universo que recordamos. En general, los nombres se han alterado de un modo inteligente y, sobre todo, buscando el cambio mínimo para que recuerden lo bastante a lo originales, con la excepción tal vez de Trántor por Espléndida Sabiduría, que rechina un poco a lo largo de todo el texto.

Kingsbury es un escritor extraño. Publica su primer relato en 1952, en plena Era Campbell pero, a lo largo de los años, apenas se prodiga. Su bibliografía, que se extiende entre 1952 y 2001, se reduce a seis relatos y tres novelas, una de ellas construida a partir de una novela corta previa. Una obra, por tanto, escasa y, al mismo tiempo, muy personal.

Es evidente que Kinsgbury no es un profesional: no se gana la vida con la literatura (impartió matemáticas en una universidad canadiense hasta su jubilación) y conceptos como la presión del mercado le son ajenos. Escribe lo que quiere y cuando quiere.

Eso, por supuesto, no le hace ni mejor ni peor escritor que otros que se ganan la vida con literatura. Pero desde luego sí que permite el lujo de no tener que satisfacer las expectativas de nadie: ni de críticos, ni de lectores, ni de editores.

Y un buen día le apeteció escribir una novela ambientada en el universo de la Fundación de Isaac Asimov.

El resultado fue Crisis psicohistórica, que en nuestro país se publicó poco después que la Segunda Trilogía de la Fundación y utilizando un diseño de cubierta muy similar, en una maniobra comercial, como poco, discutible.

La novela de Kingsbury es un artefacto curioso al que, sin duda, le sobran unas cuantas de sus más de seiscientas páginas. Una cierta contención y una menor prolijidad habrían tenido como resultado, tal vez, una narración mucho más ágil y lograda.

Con eso y con todo, es bastante mejor que cualquier de las tres novelas de los «killer B’s», tanto en el plano literario como en el puro nivel de ideas y conceptos. Como artefacto especulativo Crisis psicohistórica remonta el vuelo y lo hace mucho más alto (y sin miedo alguno a estrellarse) de lo que Benford, Bear o Brin se atrevieron o pudieron.

Como digo, no es una novela redonda. Pero consigue mantener el tono y el interés durante casi toda su extensión y aporta a la mitología de la Fundación una serie de elementos novedosos y arriesgados que la convierten, como poco, en una aportación extremadamente valiosa al escenario asimoviano.

Además, hace lo que Asimov siempre intentó en sus relatos de la Fundación y que los «killer B’s» no hicieron: llevar la historia un paso más allá, darle un vuelco al escenario, dinamitar las premisas y llevarlas a sus últimas consecuencias. En ese aspecto, Crisis psicohistórica es modélico. Lo es en su manejo de elementos creados en la saga original, en la incorporación de otros nuevos, en su inteligente aprovechamiento de los huecos en la trama establecida por Asimov para ir un paso más allá, en su hábil enhebramiento de lo escrito por el autor original en los años cincuenta con lo planeado por Kingsbury para la nueva novela.

Ante eso, uno sólo puede lamentarse de la miopía de los herederos de Asimov por no haberle permitido usar el escenario de la Fundación. Además, no puedo por menos que pensar que el Buen Doctor habría aprobado la novela de Kingsbury con bastante más entusiasmo que lo creado por los «killer B’s». Crisis psicohistórica es una novela que Asimov nunca habría escrito, que no habría podido escribir, pero que existe gracias a su obra, está llena de amor y fascinación por el escenario del que parte y, no sólo no lo traiciona jamás, sino que en todo momento asume las reglas del juego narrativo asimoviano y no se aparta de ellas.

Es cierto que, argumentalmente, no termina de ser del todo consistente con la serie unificada. Sin duda Kingsbury tiene en mente la trilogía original y prescinde de cualquier continuación, ya fuera escrita por Asimov o no. Pero eso no le resta nada de mérito o de validez a su trabajo.

En resumen, Crisis psicohistórica es un trabajo honrado, casi siempre interesante y con momentos verdaderamente fascinantes. «Fan fiction», tal vez, como he oído comentar alguna vez. Pero eso no la hace peor novela que las escritas por los profesionales. Y, quizá precisamente por su condición de pieza de aficionado a un escenario que le fascina, se atreve a ir bastante más lejos que cualquiera de los profesionales que han transitado por él.

En algunos casos, más lejos incluso que el propio Asimov.

III. «EL ORIGINISTA»

En 1989 se publicó Asimov y sus amigos en torno a Fundación (una mala traducción, a mi entender, del original Foundation’s Friends) donde se recogían textos de algunos de los más conocidos escritores de ciencia ficción del momento y en el que se utilizaban las creaciones literarias de Isaac Asimov.

No sólo de la Fundación. De hecho, ni siquiera mayoritariamente: hay relatos de Susan Calvin, de Elijah Baley, de Wendell Urth… En realidad, las historias que se desarrollan estrictamente en el escenario de la Fundación son sólo tres.

El nivel del libro no es realmente excepcional. Este tipo de libros rara vez lo son. Contiene unos cuantos buenos relatos y bastantes prescindibles… y una pequeña joya. Algo que, sin temor a equivocarme, podría definir como un acto de amor.

Me refiero a «El originista», la novela corta que Orson Scott Card escribe como aportación al libro. Se trata de una historia que se desarrolla en los primeros años de la Segunda Fundación, donde se explora el modo en que nos vemos a nosotros mismos a través de las historias que nos contamos y que contamos a los demás. Y es, sin la menor duda, una pieza intensa, potente y llena de resonancias.

Card nunca ha ocultado su admiración por Asimov. En algún momento llegó a calificarlo como «el mejor prosista americano del siglo XX» y, sin duda, la influencia del ciclo de la Fundación se percibe con facilidad en la obra temprana de Card, ya desde sus primeros relatos de Capitol (que no deja de ser un trasunto de Trántor). Es una admiración sorprendente, a poco que lo pensemos (me resulta difícil encontrar dos personas de pensamiento vital más distintas y opuestas que Asimov y Card) pero que está ahí, que Card nunca ha negado y que, en este caso, le llevó a escribir una de sus mejores narraciones.

Algo muy poco frecuente. Pocas veces cuando un escritor profesional se adentra en el escenario de otro hace realmente algo de primera fila. Generalmente le falta el entusiasmo suficiente y acaba generando una pieza que, si tiene oficio, cumple las expectativas, pero que no deslumbra.

Pero Card afronta su trabajo, no como un profesional, sino como un fan enamorado de la tarea que ha emprendido. Y se nota: su texto rebosa pasión, intensidad y respeto y se alza con facilidad por encima del resto de los relatos incluidos en el libro. Es, desde luego, el mejor relato del volumen, pero también es una de las mejores narraciones de extensión media de Card. Además, sin traicionar en ningún momento las premisas asimovianas, se las apaña para hacer un relato netamente cardiano, para llevar las cosas a su terreno siendo al mismo tiempo fiel al original. «El originista» tiene todos los elementos característicos del Card de sus primeros tiempos (de cuando aún era un escritor interesante con cosas interesantes que decir) y en ningún momento fuerza las cosas para que el universo de Asimov encaje en sus intereses éticos y narrativos.

Card escribe una historia de Asimov sin dejar de ser Card en ningún momento. Y lo hace con pasión y de un modo brillante.

Asimov en España

I. DEL AMOR AL ODIO

En los años setenta Asimov era el escritor que todos los editores españoles querían publicar, o eso parecía. Bruguera, Plaza & Janés, Alianza Editorial, Vértice, Edhasa… Fue Bruguera la que se llevó el gato al agua, al menos en lo que se refiere a su obra de ciencia ficción, seguida muy de cerca, seguramente, por Alianza, que no tardó en especializarse en sus libros de divulgación.

Así, durante esa década, Asimov fue un autor que parecía estar en todas partes en las librerías españolas. Y en los años ochenta, esa tendencia no pareció disminuir. Era el escritor de ciencia ficción que publicaban incluso los editores que no tenían el menor interés en publicar ciencia ficción. Y era el escritor de ciencia ficción conocido incluso por los lectores que no tenían el menor interés en leer ciencia ficción.

Durante más de veinte años, Asimov fue en España sinónimo de ciencia ficción. Los aficionados al género seguro que le veían de otro modo (aunque si lo pienso un poco, ¿cuántos se iniciaron en la ciencia ficción a través de la obra de Asimov en los años sesenta, setenta y buena parte de los ochenta?), pero en el ancho mundo que hay más allá del fandom, las cosas eran de otro modo. Si a un lego en el asunto le decías ciencia ficción, había muchas posibilidades de que su reacción fuera «Isaac Asimov« o, si estaba un poco más al loro, «Isaac Asimov y Arthur C. Clarke».

El tiempo pasó y la situación no tardó en dar un vuelco. Vuelco que empezó a mediados de los ochenta y al que contribuyó, sin duda, la calidad como poco discutible de las novelas que Asimov publicó a partir de esos años.

Y, como los españoles tendemos a ser criaturas de extremos, Asimov no tardo en pasar de ser el autor de ciencia ficción, el hombre que con su sola presencia definía el género, a una nulidad literaria cuya importancia para el desarrollo de la CF había sido poco menos que irrelevante. Y esto no bastó. Ningunearlo no era suficiente; había también que odiarlo, como si nos hubiera hecho algo personal.

Porque los argumentos que se usaban para denostar a Asimov iban de lo puramente literario (lo cual tendría sentido, sin duda) a lo directamente peregrino. Rebatir su importancia como autor centrándose en sus carencias como escritor era una postura defendible y argumentable, pero negarle el pan y la sal con el razonamiento de que su «preponderancia pública», por llamarla de algún modo, había oscurecido a autores realmente relevantes era tan estúpido como carente de sentido. Como si Asimov fuera responsable de que los editores (y hemos de suponer que también lectores, porque me cuesta creer que un empresario se tire veinte años vendiendo un producto que el público no quiere comprar) lo publicaran una y otra vez, o su popularidad más allá del género fuera producto de una conspiración por su parte para ningunear a los demás.

Si los editores consideraban a Asimov una apuesta segura y preferían publicarlo a él antes que probar suerte con otros autores… ¿era acaso culpa de Asimov? ¿Hace falta realmente responder a esa pregunta?

Confieso que en estos momentos no sé muy bien cuál es el estatus de Asimov entre los aficionados al género. Si tuviéramos un comportamiento mínimamente racional habría alcanzado el lugar que realmente le corresponde: una figura de indudable valor histórico para entender la evolución de la ciencia ficción y un escritor competente con una obra interesante y algún hito destacable. Ni el gigante al que algunos adoraban ni la nulidad que otros querían ver, en cualquier caso.

Aunque sospecho que no tenemos un comportamiento mínimamente racional y que los aficionados españoles siguen oscilando entre esos dos focos: adoración y desdén.

Fan, al fin y al cabo, viene de fanatic, no lo olvidemos. De hecho, durante muchos años ha habido unas cuantas personas, con cierta relevancia intelectual dentro del mundillo de aficionados, que han insistido en que no lo olvidásemos.

En lo que nunca insistieron, sin embargo, fue en el hecho evidente de que hay tantos fanáticos entre el sector más friki de los aficionados a la ciencia ficción, como en el más gafapasta. Pero eso ya es otra historia, me temo, y ni siquiera estoy seguro de que sea contada en otra ocasión.

II. ALGUNOS TÍTULOS

La obra de ciencia ficción de Asimov lleva mucho tiempo publicándose en nuestro país, seguramente desde finales de los años cincuenta del pasado siglo. A lo largo de ese periodo ha pasado, como es lógico, por un buen número de editores distintos.

La consecuencia es que los títulos de sus libros (y también de sus relatos) han ido variando con el tiempo y a veces es fácil armarse un lío y no tener muy claro si esta novela que ha aparecido como «X» es en realidad «Y» o se trata de otra totalmente distinta.

Una de las novelas más emblemáticas de Asimov es The Caves of Steel. La primera edición de que tengo noticia en castellano fue traducida bajo el título de Las Bóvedas de acero. Es una edición mejicana (de editorial Tlacoquemecatl) y bastante cercana en el tiempo a la publicación original en inglés, concretamente de 1955.

En España aparecería primero de mano de ediciones Vértice, con «gloriosa» traducción de F. Sesén, el mismo que traducía los tebeos Marvel para esa misma editorial y responsable del más pintoresco juramento de batalla del Capitán América: ese «¡y un jamón con chorreras!» que le lanzó a la cara a algún supervillano cuando éste le pedía que se rindiese.

Se titularía Trogloditas del mañana y recuerdo que, cuando cayó en mis manos (tendría unos diez años), esperaba una aventura prodigiosa llena de cavernícolas armados de palos y piedras luchando ferozmente en medio de ciudades en ruinas en un remoto futuro. Lo que me encontré, claro, no tenía nada que ver.

Martínez Roca la reeditaría en los ochenta como Bóvedas de acero, recuperando el título de la edición mejicana, y lo propio haría Bibliópolis con su edición, convirtiendo de este modo casi en «oficial» esa traducción del título original.

La única edición que intentó mantener algo aproximado al título inglés fue la que hizo Círculo de Lectores: la novela aparecía como Bóvedas de acero, pero bajo el título y entre paréntesis podíamos leer Las cavernas de acero.

Un guijarro en el cielo pudo leerse en castellano por primera vez como La Tierra contra la Galaxia. Lo que, de nuevo, prometía una trepidante historia bélica que no aparecía por ningún lado dentro de las tapas del libro. Las siguientes ediciones en castellano, sin embargo (Martínez Roca, Círculo de Lectores y Bibliópolis) han respetado el título original.

The Stars, Like Dust ha aparecido también bajo varios títulos distintos. Desde el En la arena estelar de Martínez Roca al Polvo de estrellas de Bibliópolis.

Y, aunque aquí estamos hablando de ciencia ficción, no puedo resistirme a comentar Asesinato en la Convención. El título original de esa novela es Murder at the ABA, donde la ABA es una asociación de libreros americanos. Cuando a Asimov, que aparece como personaje en su novela, le preguntan qué hace ahí, él responde que sus editores lo han enviado a escribir una novela de la que sólo le han dado el título: Murder at the ABA. ¿Para qué iba el traductor a traducir el título de la novela y hacerle decir a Asimov que sus editores lo habían mandado a escribir una novela titulada Asesinato en la Convención? No, mucho mejor dejar el título en inglés y, en una nota a pie de página, explicar que ésa es la novela que el lector está leyendo.

Hay muchas formas de cargarse un chiste, pero ésta roza lo sublime, sin duda.

Bibliografia de ciencia ficción de Isaac Asimov

I. NOVELAS

1950

Un guijarro en el cielo (Pebble in the Sky). Doubleday, 1950. Edición española: Trilogía del imperio (Bibliópolis, 2007).

1951

Polvo de estrellas (The Stars, Like Dust). Doubleday, 1951. Edición española: Trilogía del Imperio (Bibliópolis, 2007).

1952

David Starr: ranger del espacio (David Starr: Space Ranger). Doubleday, 1952. Edición española: Alamut, 2010.

Las corrientes del espacio (Currents of Space). Doubleday, 1952. Edición española: Trilogía del imperio (Bibliópolis, 2007).

1953

Lucky Starr y los piratas de los asteroides (Lucky Starr and the Pirates from the Asteroids). Doubleday, 1953. Edición española: Alamut, 2010.

1954

Lucky Starr y los océanos de Venus (Lucky Starr and the Oceans of Venus). Doubleday, 1954. Edición española: Alamut, 2010.

Bóvedas de acero (The Caves of Steel), Doubleday, 1954. Edición española: Debolsillo, 2004.

1955

El fin de la Eternidad (The End of Eternity). Doubleday, 1955. Edición española: La Factoría de ideas, 2007.

1956

Lucky Starr y el gran sol de Mercurio (Lucky Starr and the Big Sun of Mercury). Doubleday, 1956. Edición española: B, 1992.

1957

Lucky Starr y las lunas de Júpiter (Lucky Starr and the Moons of Jupiter). Doubleday, 1957. Edición española: B, 1992.

El sol desnudo (The Naked Sun). Doubleday, 1957. Edición española: Debolsillo, 2005.

1958

Lucky Starr y los anillos de Saturno (Lucky Starr and the Rings of Saturn). Doubleday, 1958. Edición española: B, 1992.

1966

Viaje alucinante (Fantastic Voyage). Bantam, 1966. Edición española: Plaza & Janés, 1999.

1972

Los propios dioses (The Gods themselves). Doubleday, 1972. Edición española: La Factoría de Ideas, 2007.

1982

Los límites de la Fundación (Foundation’s Edge). Doubleday, 1982. Edición española: Debolsillo, 2003.

1983

Los robots del amanecer (The Robots of Dawn). Doubleday, 1983. Edición española: Debolsillo, 2003.

1985

Robots e Imperio (Robots And Empire). Doubleday, 1985. Edición española: Debolsillo, 2003.

1986

Fundación y Tierra (Foundation and Earth). Doubleday, 1986. Edición española: Debolsillo, 2003.

1987

Viaje alucinante II: Destino, el cerebro (Fantastic Voyage II: Destination Brain). Doubleday, 1987. Edición española: Debolsillo, 2003.

1988

Preludio a la Fundación (Prelude to Foundation). Doubleday, 1988. Edición española: La Factoría de Ideas, 2009.

1989

Némesis (Nemesis). Doubleday, 1989. Edición española: Debolsillo, 2003.

1993

Hacia la Fundación (Forward the Foundation). Doubleday, 1993. Edición española: Debolsillo, 2003.

II. RECOPILACIONES DE RELATOS

1950

Yo, robot (I, Robot). Gnome Press, 1950. Edición española: EDHASA, 2007.

1951

Fundación (Foundation). Gnome Press, 1951. Edición española: La Factoría de Ideas, 2007.

1952

Fundación e Imperio (Foundation and Empire). Gnome Press, 1952. Edición española: La Factoría de Ideas, 2008.

1953

Segunda Fundación (Second Foundation). Gnome Press, 1953. Edición española: La Factoría de Ideas, 2008.

1955

A lo marciano (The Martian way and other stories). Doubleday, 1955. Edición española: Alamut, 2010.

1957

Con la Tierra nos basta (Earth is room enough). Doubleday, 1957. Edición española: Alamut, 2010.

1959

Nueve futuros (Nine Tomorrows). Doubleday, 1959. Edición española: Alamut, 2010.

1964

El resto de los robots (Rest of the Robots). Doubleday, 1964. Edición española: Picazo, 1981.

1968

Estoy en Puertomarte sin Hilda (Asimov’s Misteries). Doubleday, 1968. Edición española: Alianza, 1972.

1969

Anochecer, Los ojos hacen algo más que ver, Cuarta generación (Nightfall and Other Stories). Doubleday, 1969. Edición española: Caralt, 1977.

1972

Relatos completos: El joven Asimov (The Early Asimov). Doubleday, 1972. Edición española: Alamut, 2009.

1975

Compre Júpiter (Buy Jupiter and Other Stories). Doubleday, 1975. Edición española: Plaza & Janés, 1998.

1976

El hombre del bicentenario (Bicentennial Man). Doubleday, 1976. Edición española: Martínez Roca, 1978.

1982

El robot completo (The Complete Robot). Doubleday, 1982. Edición española: Alamut, 2008.

1983

Los vientos del cambio (The Winds of Change). Doubleday, 1983. Edición española: Martínez Roca, 1984.

1986

Cuentos paralelos (The Alternate Asimovs). Doubleday, 1986. Edición española: Martínez Roca, 1987.

Sueños de robot (Robot Dreams). Doubleday, 1986. Edición española: Debolsillo, 2004.

1990

Visiones de robot (Robot visions). Doubleday, 1990. Edición española: Debolsillo, 2004.

Cuentos completos (The Complete Stories, Vol. 1). Doubleday, 1990. Edición española: B, 1992.

1992

Cuentos completos II (The Complete Stories, Vol. 2): Doubleday, 1992. Edición española: B, 1992.

1995

Gold. Doubleday, 1995. Sin edición española. Previsto en Alamut.

III. RELATOS

1939

«Aislados de Vesta» (Marooned off Vesta). En Amazing Stories, marzo de 1939. Edición española: Crónicas (Plaza & Janés, 1992).

«El arma demasiado terrible para ser usada» (The Weapon Too Dreadful to Use). En Amazing Stories, mayo de 1939. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«Opinión pública» (Trends). En Astounding Stories, julio de 1939. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

1940

«Mestizos» (Half-Breed). En Astonishing Stories, febrero de 1940. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«Un anillo alrededor del sol» (Ring Around the Sun). En Future Fiction, marzo de 1940. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«La amenaza de Calixto» (The Callistean Menace). En Astonishing Stories, abril de 1940. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«La magnífica posesión» (The Magnificent Possession). En Future Fiction, abril de 1940. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«Homo sol» (Homo Sol). En Astounding Science-Fiction, setiembre de 1940. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«Robbie» (Robbie). En Super Science Stories, setiembre de 1940. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Mestizos en Venus» (Half-Breeds on Venus). En Astonishing Stories, diciembre 1940. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

1941

«Historia» (History). En Super Science Stories, marzo de 1941. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«El sentido secreto» (The Secret Sense). En Cosmic Stories, marzo de 1941. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«Razonamiento» (Reason). En Astounding Science-Fiction, abril de 1941. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Herencia» (Heredity). En Astonishing Stories, abril de 194. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«¡Embustero!» (Liar!). En Astounding Science-Fiction, mayo de 1941. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Super Neutrón» (Super Neutron). En Astonishing Stories, setiembre de 1941. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«No tan definitivo» (Not Final!). En Astounding Science-Fiction, octubre 1941. Edición española: Cuentos completos II (B, 1993).

«Anochecer» (Nightfall). En Astounding Science-Fiction, setiembre de 1941. Edición española: Cuentos completos (B, 1992)

1942

«Navidades en Ganímedes» (Christmas on Ganymede). En Startling Stories, enero 1942. Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«El robot AL-76 se extravía» (Robot AL-76 Goes Astray). En Amazing Stories, febrero 1942. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Círculo vicioso» (Runaround). En Astounding Science-Fiction, marzo 1942. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Cronogato» (Timepussy). En Astounding Science-Fiction, abril 1942 (bajo el seudónimo de George E. Dale). Edición española: El joven Asimov (Alamut, 2009).

«Fundación» (Foundation). En Astounding Science-Fiction, mayo 1942. Edición española más reciente (como «Los enciclopedistas»): Trilogía de la Fundación (Alamut, 2012).

«El arma» (The Weapon). En Super Science Stories, mayo 1942. Inédito en castellano.

«Fraile negro de la llama» (Black Friar of the Flame). En Planet Stories, primavera 1942. Edición española: La Edad de Oro I (Plaza & Janés, 1988).

«Brida y silla de montar» (Bridle and Saddle). En Astounding Science-Fiction, junio 1942. Edición española más reciente (como «Los alcaldes»): Fundación (La Factoría de Ideas, 2007).

«Victoria accidental» (Victory Unintentional). En Super Science Stories, agosto 1942. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«La novatada» (The Hazing). En Thrilling Wonder Stories, octubre 1942. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1993).

«El número imaginario» (The imaginary). En Super Science Stories, noviembre 1942. Edición española: La Edad de Oro II (Plaza & Janés, 1988).

1943

«Sentencia de muerte» (Death Sentence). En Astounding Science Fiction, noviembre 1943. Edición española: La Edad de Oro I (Plaza & Janés, 1988).

1944

«Atrapa esa liebre» (Catch that Rabbit). En Astounding Science Fiction, febrero 1944. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Lo grande y lo pequeño» (The Big and the Little). En Astounding Science Fiction, agosto 1944. Edición española más reciente (como «Los príncipes comerciantes»):Fundación (La Factoría de Ideas, 2007).

«La cuña» (The Wedge). En Astounding Science Fiction, octubre 1944. Edición española más reciente (como «Los comerciantes»): Fundación (La Factoría de Ideas, 2007).

1945

«Callejón sin salida» (Blind Alley). En Astounding Science Fiction, marzo 1945. Edición española: La Edad de Oro II (Plaza & Janés, 1988).

«La mano muerta» (Dead Hand). En Astounding Science Fiction, abril 1945. Edición española más reciente (como «El general»): Fundación e Imperio (La Factoría de Ideas, 2008).

«¡Fuga!» (Scape!). En Astounding Science Fiction, agosto 1945. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«El Mulo» (The Mule). En Astounding Science Fiction, noviembre y diciembre 1945. Edición española: Fundación e Imperio (La Factoría de Ideas, 2008).

1946

«Prueba circunstancial» (Evidence). En Astounding Science-Fiction, setiembre 1946. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1947

«Pequeño robot perdido» (Little Lost Robot). En Astounding Science-Fiction, marzo 1947. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1948

«Ahora lo ves…» (Now You See…). En Astounding Science-Fiction, enero 1948. Edición española más reciente (como «El Mulo inicia la búsqueda»): Segunda Fundación (La Factoría de Ideas, 2008).

«Las propiedades endocrónicas de la tiotimolina resublimada» (The Endochronic Properties of Resublimated Tiotimoline). En Astounding Science-Fiction, marzo 1948. Edición española: La Edad de Oro III (Plaza & Janés, 1988).

«Sin conexión» (No Connection). En Astounding Science-Fiction, junio 1948. Edición española: Crónicas (Plaza & Janés, 1992).

1949

«La carrrera de la Reina roja» (The Red Queen’s Race). En Astounding Science-Fiction, enero 1949. Edición española: Cuentos completos II (Ediciones B, 1993).

«Madre Tierra» (Mother Earth). En Astounding Science-Fiction, mayo 1949. Edición española: La Edad de Oro III (Plaza & Janés, 1988).

«…Y ahora no lo ves» (…And Now You Don’t). En Astounding Science-Fiction, noviembre y diciembre 1949. Edición española más reciente (como «La búsqueda de la Fundación): Segunda Fundación (La Factoría de Ideas, 2008).

1950

«El hombrecillo del metro» (Little Man on the Subway). En Fantasy Book 6, enero 1950. Edición española: La Edad de Oro III (Plaza & Janés, 1988).

«El conflicto evitable» (The Evitable Conflict). En Astounding Science-Fiction, junio 1950. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Ritos legales» (Legal Rites). En Weird Tales, setiembre 1950. Edición española: La Edad de Oro III (Plaza & Janés, 1988).

«Sala de billar darwiniana» (Darwinian Poolroom). En Galaxy Science Fiction, octubre 1950. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).

«El día de los cazadores» (Day of the Hunters). En Future Combined with Science Fiction Stories, noviembre 1950. Edición española: Cuentos Completos II (Ediciones B, 1993).

«Manchas verdes» (Green Patches). En Galaxy Science Fiction, noviembre 1950. Edición española: Cuentos Completos I (Ediciones B, 1992).

1951

«Por una buena causa» (In a Good Cause). En New Tales of Space and Time, Holt, 1951. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«Satisfacción garantizada» (Satisfaction Guaranteed). En Amazing Stories, abril 1951. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Huésped» (Hostess). En Galaxy Science Fiction, mayo 1951. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«Creced y multiplicaos» (Breeds There a Man…?). En Astounding Science Fiction, junio 1951. Edición española: Cuentos completos (B, 1992),

«Conducto C» (C-Chute). En Galaxy Science Fiction, octubre 1951. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«El Sha Guido G» (Sha Guido G). En Marvel Science Fiction, noviembre 1951. Edición española: Compre Júpiter (Plaza&Janés, 1998).

«Cómo se divertían» (The Fun They Had). En Boys and Girls Page, diciembre 1951. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1952

«Juventud» (Youth). En Space Science Fiction, mayo 1952. Edición española: A lo marciano (Martínez Roca, 1990).

«Alternativas» (What if…?). En Fantastic Story Magazine, verano 1952. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«A lo marciano» (The Martian Way). En Galaxy Science Fiction, noviembre 1952. Edición española: Cuentos completos II (B, 1992).

«Lo profundo» (The Deep). En Galaxy Science Fiction, diciembre 1952. Edición española: Cuentos completos II (B, 1992).

1953

«Nadie salvo nosotras, las máquinas» (Nobody Here but…). En Star Science Stories 1, Ballantine, 1953. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«Button, Button» (Button, Button). En Startling Stories, enero 1953. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).

«El dedo del mono» (The Monkey’s Finger). En Startling Stories, febrero 1953. Edición española: Cuentos completos II (B, 1992).

«Sally» (Sally). En Fantastic Story Magazine, mayo-junio de 1953. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008)

«Moscas» (Flies). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, junio 1953. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«Cosas de niños» (Kid Stuff). En Beyond Fantasy Fiction, setiembre 1953. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«Creencia» (Belief). En Astounding Science Fiction, octubre 1953. Edición española: Los vientos del cambio (Martínez Roca, 1984).

«Everest» (Everest). En Universe Science Fiction, diciembre 1953. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).

«The Mycropsichiatric Applications of Thiotimoline», en Astounding Science Fiction, diciembre 1953. Sin edición española.

1954

«Hace un hermoso día» (It’s Such a Beautiful Day). En Star Science Stories 3, 1954. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«La pausa» (The Pause). En Time to Come: Science Fiction Stories of Tomorrow, 1954. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998)

«Engañabobos» (Sucker Bait). En Astounding Science Fiction, febrero 1954. Edición española: A lo marciano (Martínez Roca, 1990)

«El bardo inmortal» (The Inmortal Bard). En Universe Science Fiction, mayo 1954. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«No lo hagamos» (Let’s not). En Graduate Journal of Boston University, diciembre 1954. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

1955

«La campana armoniosa» (The Singing Bell). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, enero 1955. Edición española: Cuentos completos II (B, 1992).

«Question». En Computers and Automation, marzo 1955. Sin edición en castellano.

«Riesgo» (Risk). En Astounding Science Fiction, mayo 1955. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«La última trompeta» (The Last Trump). En Fantastic Universe, junio 1955. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«Sufragio universal» (Franchise). En If: Worlds of Science Fiction, agosto 1955. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«La piedra parlante» (The Talking Stone). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, octubre 1955. Edición española: Cuentos completos II (B, 1992).

«Mundo onírico» (Dreamwordl). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, noviembre 1955. Edición española: Opus 100 (Alianza, 1983).

«Soñar es un asunto privado» (Dreaming is a Private Thing). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, diciembre 1955. Edición española: Cuentos completos (B, 1992).

«The Portable Star». En Thrilling Wonder Stories, invierno 1955. Sin edición en castellano.

1956

«El mensaje». (The Message). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, febrero 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«El pasado muerto» (The Dead Past). En Astounding Science Fiction, abril 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Fuego del infierno» (Hell-Fire). En Fantastic Universe, mayo 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Espacio vital» (Living Spaces). En The Original Science Fiction Stories, mayo 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«¿Qué hay en un nombre?» (What’s in a name?). En Saint Detective Stories, junio 1956. Edición española: Estoy en Puertomarte sin Hilda (Alianza, 1972).

«La noche moribunda» (The Dying Night). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, julio 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Algún día». (Someday). En Infinity Science Fiction, agosto 1956. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Paté de Foie Gras» (Pate de Foie Gras). En Astounding Science Fiction, setiembre 1956. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«Primera Ley». (First Law). En Fantastic Universe, octubre 1956. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«El lugar acuático» (Watery Place). En Satellite Science Fiction, octubre 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Todos exploradores» (Each an Explorer). En Future Science Fiction ,1956. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«La última pregunta» (The Last Question). En Science Fiction Quarterly, noviembre 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Treta tridimensional» (Gimmicks Three). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, noviembre 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«El chistoso». (Jokester). En Infinity Science Fiction, diciembre 1956. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

1957

«Polvo mortal» (The Dust of Death). En Venture Science Fiction, enero de 1957. Edición española: Estoy en Puertomarte sin Hilda (Plaza & Janés, 1998).

«Rompehuelgas» (Strikebreaker). En The Original Science Fiction Stories, enero de 1957. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Unámonos» (Let’s Get Together). En Infinity Science Fiction, febrero de 1957. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«¡En blanco!» (Blank!). En Infinity Science Fiction, junio de 1957. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).

«¿Le importa a una abeja?». (Does a Bee Care?). En If: Worlds of Science Fiction, junio de 1957. Edición española: Sueños de robot (DeBolsillo, 2004).

«El corazón de una mujer» (A woman’s Heart). En Satellite Science Fiction, junio de 1957. Inédito en castellano. Es otro cuento que Asimov siempre se negó a reimprimir.

«Profesión». (Profession). En Astounding Science Fiction, julio de 1957. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Un nicho en el tiempo» (A Loint of Paw). En The Magazine of Fantasy and Science Fiction, agosto de 1957. Edición española: Cuentos completos II (B, 1993).

«A las ideas les cuesta morir» (Ideas Die Hard). En Galaxy Science Fiction, octubre de 1957. Edición española: Los vientos del cambio (Martínez Roca, 1984).

«Estoy en Puertomarte sin Hilda» (I’m in Marspot without Hilda). En Venture Science Fiction, noviembre de 1957. Edición española más reciente Cuentos Completos (B, 1992).

«Los buitres bondadosos» (The Gentle Vultures). En Super-Science Fiction, diciembre de 1957. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Esclavo en galeras» (Galley Slave). En Galaxy Science Fiction, diciembre de 1957. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Inserte la varilla A en el agujero B». (Insert Knob A in the Hole B». En The Magazine of Fantasy and Science Fiction, diciembre de 1957. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

1958

«Mi nombre se escribe con “S”» (Spell my name with an ‘S’). En Star Science Fiction, enero 1958. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992)

«Lenny» (Lenny). En Infinity Science Fiction, enero 1958. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«La sensación de poder». (The feeling of power). En If: Worlds of Science Fiction, febrero 1958. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Asnos estúpidos» (Silly Asses). En Future Science Fiction, febrero 1958. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).

«Todos los problemas del mundo» (All the troubles in the world). En Super-Science Fiction, abril 1958. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992)

«Compre Júpiter» (Buy Jupiter). En Venture Science Fiction, mayo 1958. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 2000).

«El brujo al día» (The up-to-date sorcerer). En The Magazine of Fantasy and Science Fiction, julio 1958. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«El niño feo» (The ugly little boy). En Galaxy Science Fiction, setiembre 1958. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

1959

«Una estatua para papá» (A Statue for Father). En Satellite Science Fiction, febrero de 1959. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«Aniversario» (Anniversary). En Amazing Science Fiction, marzo de 1959. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«Cuarta generación» (Unto the Fourth Generation). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, abril 1959. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Necrológica» (Obituary). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, agosto 1959. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«Lluvia, lluvia, vete lejos» (Rain, Rain, Go Away). En Fantastic Universe, setiembre 1959. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

1960

«El pacto» (The Covenant). En Fantastic Story Magazine, julio 1960. No sido recogido en ninguna antología.

«Tiotimolina y la era espacial» (Tiotimiline and Space Age). En Analog Science Fact & Fiction, octubre 1960. Edición española: Crónicas (Plaza & Janés, 1992).

1961

«¿Qué es eso que llaman amor?» (What is this Thing Called Love?). En Amazing Stories, marzo 1961. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«La máquina que ganó la guerra» (The Machine that Won the War). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, octubre 1961. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

1962

«Mi hijo, el físico» (My son, the Pthysicist). En Scientific American, febrero 1962. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«Luz estelar» (Star Ligth). En Scientific American, octubre 1962. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

1964

«¡Autor! ¡Autor!» (Author! Author!). En The Unknow Five, 1964. Edición española: Crónicas (Plaza & Janés, 1992).

1965

«Los ojos hacen algo más que ver» (Eyes Do More Than See). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, abril 1965. Edición española: Cuentos Completos (B, 1992).

«El hombre que creó el siglo XXI» (The Man Who Made the 21st Century). En Boy’s Life, setiembre 1965. No ha sido incluido en ninguna colección.

«Padre fundador» (Founding Father). En Galaxy Science Fiction, octubre 1965. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

1967

«Segregacionista» (Segregacionist). En Abbotempo 4, 1967. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«La bola de billar» (The Billiard Ball). En If: Worlds of Science Fiction, marzo 1967. Edición española: Crónicas (Plaza & Janés, 1992)

1968

«Exiliado al infierno» (Exile to Hell). En Analog Science Fiction/Science Fact, mayo 1968. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

«El estudio adecuado» (The Proper Study). En Boy’s Life, setiembre 1968. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

«El detalle» (Key Item). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, julio 1968. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

«La máquina Holmes-Ginsbook». En IF: Worlds of Science Fiction, diciembre 1968. Edición española: Opus 100 (Alianza, 1986).

1969

«Intuición femenina» (Femenine Intuition). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, octubre 1969. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1970

«Tromba de agua» (Waterclap). En IF: Worlds of Science Fiction, abril 1970. Edición española: El hombre del bicentenario (Martínez Roca, 1978).

«2430» (2430 A.D.). En Think: IBM Magazine, octubre 1970. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

1972

«El mayor bien» (The Greatest Asset). En Analog Science Fiction/Science Fact, enero 1972. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

«Coja una cerilla» (Take a Match). En New Dimensions II, 1972. Edición española: Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

«Imagen en un espejo» (Mirror image». En Analog Science Fiction/Science Fact, mayo 1972. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1973

«Tiotimolina a las estrellas» (Tiotimoline to the Stars). En Astounding. John W. Campbell Memorial Antology, 1973. Edición española más reciente Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

«Versos ligeros» (Light verse). En The Saturday Evening Post, setiembre-octubre 1973. Edición española más reciente Compre Júpiter (Plaza & Janés, 1998).

1974

«Caza mayor» (Big Game). En Before the Golden Age, 1974. Edición española: Antes de la edad de oro (Martínez Roca, 198X).

«¿Qué es el hombre?» (That Thou Art Mindful of Him). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, mayo 1974. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1975

«Vida y tiempos de Multivac» (The Life and Times of Multivac). En The New York Times Magazine, enero 1975. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«El mejor amigo de un muchacho» (A Boy’s Best Friend). En Boy’s Life, marzo 1975. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Punto de vista» (Point of View). En Boy’s Life, julio 1975. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

1976

«El hombre del bicentenario» (Bicentennial Man). En Stellar 2, 1976. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Pasado de moda» (Old-fashioned) En Bell Telephone, enero/febrero 1976. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«La criba». (The winowing). En Analog Science Fiction/Science Fact, febrero 1976. Edición española: El hombre del bicentenario (Martínez Roca, 1987).

«Cuando los santos…» (Marching in). En High Fidelity, abril 1976. Edición española: Cuentos Completos II (B, 1992).

«El nacimiento de una idea» (Birth of a Notion). En Amazing Stories, junio 1976. Edición española: El hombre del bicentenario (Martínez Roca, 1987).

1977

«Buen gusto» (Good Taste). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, otoño 1977. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Decirlo de un vistazo» (To Tell at a Glance). En Saturday Evening Post, febrero 1977. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Amor verdadero» (True Love). En American Way, febrero 1977. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«¡Piensa!» (Think!). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, primavera 1977. Edición española: El robot completo (Alamut, 2008).

«Cosa segura» (Sure thing). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, verano 1977. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Acerca de nada» (About Nothing). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, verano 1977. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

1978

«¡Localizados!» (Found!). En Omni, octubre 1978. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

1979

«Se acerca» (It is Coming). En Field Enterprises, 1979. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Strike». En Omni, enero 1979. Sin edición española.

«Nada por nada» (Nothing for Nothing). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, febrero 1979. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Cómo sucedió» (How It Happened). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, primavera 1979. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«¿Intercambio justo?». (Fair Exchange?). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, otoño 1979. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

1980

«La última respuesta» (The Last Answer). En Analog Science Fiction/Science Fact, enero 1980. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Para los pájaros» (For the Birds). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, mayo 1979. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Muerte de un foy» (Death of a foy). En The Magazine of Fantasy & Science Fiction, octubre 1980. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«¡Punto de ignición!» (Ignition Point). En Finding the Right Speaker, 1981. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Encajar perfectamente» (A perfect Fit). En EDN Magazine, octubre 1981. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«La última lanzadera» (The Last Shuttle). En Today, abril 1981. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

1982

«The Winds of Change» (Los vientos del cambio). En Speculations, 1982. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«Por miedo a que recordemos» (Lest We Remember). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, febrero 1982. Edición española: Los vientos del Cambio (Martínez Roca, 1990).

«The Super Runner». En Runner’s World, octubre 1982. Sin edición española.

1983

«Potential». En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, febrero 1983. Sin edición española

«The Ten-Second Edition». En Omni, noviembre 1984. Sin edición española.

1985

«Hallutination». En Boys’ Life, 1985. Sin edición española.

1986

«El fin de la Eternidad» (The End of Eternity). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).

«Envejece conmigo» (Grow Old Along with Me). En The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).

«Creencia» (Belief). Versión original inédita recuperada en The Alternate Asimovs, Doubleday, 1986. Edición española: Cuentos paralelos (Martínez Roca, 1987).

«Feghoot and the Courts». En Bred Any Good Rooks Lately?, 1986. Sin edición española.

«Sueños de robot» (Robot Dreams). En Robot Dreams, 1986. Edición española: Sueños de robot (DeBolsillo, 2004).

1987

«Left to Right». En Analog Science Fiction/Science Fact, enero 1987. Sin edición española.

«Left to Right and Beyond». Analog Science Fiction/Science Fact, julio 1987. Sin edición española.

«The Fable of the Three Princes». En Spaceships & Spells: A Collection of New Fantasy and Science-Fiction Stories, noviembre 1987. Sin edición española.

1988

«The smile of the Chipper». En Business Week’s 1988 Guide to Giving, octubre 21, 1988. Sin edición española.

«Navidades sin Rodney» (Christmas without Rodney). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, diciembre 1988. Edición española: Visiones de robot (DeBolsillo, 2005).

1989

«The Instability». En The London Observer, enero, 1989. Sin edición española.

«Good-bye to Earth». En Interview, enero 1989. Sin edición española.

«¡Qué mal!»(Too Bad!). En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, diciembre 1989. Edición española: Visiones de robot (DeBolsillo, 2005).

1990

«Visiones de robot» (Robot Visions). En Robot Visions, abril 1990. Edición española: Visiones de robot (DeBolsillo, 2005).

«Full Intolerant». En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, mayo 1990. Sin edición española.

«In the Canyon». En Omni, julio 1990. Sin edición española.

«Kid Brother». En Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, diciembre 1990. Sin edición española.

1991

«Gold». En Analog Science Fiction/Science Fact, setiembre 1991. Sin edición española.

«Cal». En Cal, 1991. Sin edición española.

«Prince Delightful and the Flameless Dragon». En Once Upon a Time: A Treasury of Modern Fairy Tales, noviembre 1991. Sin edición española.

1995

«Alexander the God». En Gold, 1995. Sin edición española.

«Battle Hym». En Gold, 1995. Sin edición española.

«The Nations in Space». En Gold, 1995. Sin edición española.

IV. TEXTOS AUTOBIOGRÁFICOS

1979

In Memory Yet Green: The Autobiography of Isaac Asimov, 1920-1954. Doubleday, 1979. Sin edición española.

1980

In Joy Still Felt. The Autobiography of Isaac Asimov, 1955-1979. Doubleday, 1980. Sin edición española.

1994

I. Asimov. A Memoir. Doubleday, 1994. Edición española: Memorias, ediciones B, 1995.

1996

Yours Isaac Asimov. A Lifetime in Letters. Editado por Stanley Asimov. Main Street, 1996. Sin edición española.

2002

It’s Been a Good Life. Editado por Janet Jeppson Asimov. Prometheus, 2002. Sin edición española.

Sobre el autor

Rodolfo Martínez (Candás, Asturias, 1965) publica su primer relato en 1987 y no tarda en convertirse en uno de los autores indispensables de la literatura fantástica española, aunque si una característica define su obra es la del mestizaje de géneros, mezclando con engañosa sencillez y sin ningún rubor numerosos registros, desde la ciencia ficción y la fantasía hasta la novela negra y el thriller, consiguiendo que sus obras sean difícilmente encasillables.

Ganador del premio Minotauro (otorgado por la editorial Planeta) por Los sicarios del cielo, ha cosechado numerosos galardones a lo largo  de su carrera literaria, como el Asturias de Novela, el UPV de relato fantástico y, en varias ocasiones, el Ignotus (en sus categorías de novela, novela corta y cuento).

Su obra holmesiana ha sido traducida al portugués, al polaco, al turco y al francés y varios de sus relatos han aparecido en publicaciones francesas.

En 2009 y con El adepto de la Reina, inició un nuevo ciclo narrativo en el que conviven elementos de la novela de espías de acción con algunos de los temas y escenarios más característicos de la fantasía.

Recientemente ha empezado a recopilar su ciclo narrativo de Drímar en cuatro volúmenes, todos ellos publicados por Sportula.

Bibliografía

1995

La sonrisa del gato (Miraguano, col. Futurópolis núm. 39, Madrid, 1995)

«Las brujas y el sobrino del cazador» (en Las brujas y el sobrino del cazador, Grupo Elfstone, col. Tormenta de Palabras núm. 1, Zaragoza, 1995)

1996

La sabiduría de los muertos (Fundación Dolores Medio, Oviedo, 1996)

Tierra de Nadie: Jormungand (Ediciones B, col. Nova CF núm. 86, Barcelona, 1996)

«Un jinete solitario» (en BEM núm. 53, Grupo Interface, 1996; Díez, Julián (comp.), Antología de la ciencia ficción española. 1982-2002, Minotauro, Barcelona, 2003; Callejones sin salida, Berenice, col. El Nogal Negro núm. 3, Córdoba, 2005)

1997

Los celos de Dios (UPCF, col. Quaderns UPCF núm. 5, Barcelona, 1997)

1998

El alfabeto del carpintero (Juan José Aroz, col. Espiral Ciencia Ficción núm. 11, Bilbao, 1998; El carpintero y la lluvia, Sportula, Gijón 2010)

1999

El abismo te devuelve la mirada (Ediciones Tempore, col. Huella de Sangre núm. 5, Barcelona, 1999)

«Territorio de pesadumbre» (en Beca Pepsi-Semana Negra de novela corta, Semana Negra, Gijón, 1999; El Doble de Ciencia Ficción núm. 2, Ediciones Robel, Madrid, 2004; Sportula, Gijón, 2010)

«Este relámpago, esta locura» (en Premios UPC 1998, Ediciones B, col. Nova CF núm. 123, Barcelona, 1999; Callejones sin salida, Berenice, col. El Nogal Negro núm. 3, Córdoba, 2005; Cabos sueltos, Sportula, Gijón 2010)

2004

Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos (Bibliópolis, col. Bibliópolis Fantástica núm. 13, Madrid, 2004; Alamut, Madrid, 2008)

El sueño del Rey Rojo (Gigamesh, col. Gigamesh Ficción núm. 31, Barcelona, 1994; Sportula, Gijón, 2010)

2005

Los sicarios del cielo (Minotauro, col. Hades, Barcelona, 2005)

Sherlock Holmes y las huellas del poeta (Bibliópolis, col. Bibliópolis Fantástica núm. 28, Madrid, 2005)

Callejones sin salida (Berenice, col. El Nogal Negro núm. 3, Córdoba, 2005)

2006

Laberinto de espejos (Berenice, col. El Nogal Negro núm. 4, Córdoba, 2006)

A sabedoria dos mortos (edición portuguesa de La sabiduría de los muertos, Saida de Emergencia, col. Bang! núm. 18, Parede, 2006)

2007

Sherlock Holmes y la boca del infierno (Bibliópolis, col. Bibliópolis Fantástica núm. 54, Madrid, 2007)

2008

Sherlock Holmes y el heredero de Nadie (Alamut, Madrid, 2008)

El abismo en el espejo (Hegemón, Zaragoza, 2008; Sportula, Gijón, 2011)

Sherlock Holmes Ve Ölülerin Bilgeliği (edición turca de La sabiduría de los muertos, Ithaki, Estambul, 2008)

2009

El adepto de la Reina (Sportula, Gijón, 2009)

Sherlock Holmes I mądrość umarłych (edición polaca de La sabiduría de los muertos,  Muchanesiada, Cracovia, 2009)

2010

El sueño del Rey Rojo (Sportula, Gijón, 2010)

El carpintero y la lluvia (Sportula, Gijón, 2010)

Laberintos y tigres (Sportula, Gijón, 2010)

Territorio de pesadumbre (Sportula, Gijón, 2010)

Cabos sueltos (Sportula, Gijón, 2010)

La sagesse des morts (edición francesa de La sabiduría de los muertos, Mnémos, Saint-Laurent-d’Oingt, 2010)

2011

Sondela (Dolmen, Mallorca, 2011)

Fieramente humano (NGC Ficción!, col. Fantasía núm. 1, Madrid, 2011)

El abismo en el espejo (Sportula, Gijón, 2011)

El jardín de la memoria (Sportula, Gijón, 2011)

2012

La ciencia ficción de Isaac Asimov (Sportula, Gijón, 2012)

La sabiduría de los muertos (Sportula, Gijón, 2012)

Ferozmente subjetivo (Sportula, Gijón, 2012)

Sondela (Sportula, Gijón, 2012)

The Queen’s Adept (edición inglesa de El adepto de la Reina, Sportula, 2012)

El Adepto y la Memoria (Sportula, Gijón, 2012)

La sonrisa del gato (Sportula, Gijón, 2012)

Este incómodo ropaje (Sportula, Gijón, 2012)

Jormungand (Sportula, Gijón, 2012)

Roy Córdal, detective (Sportula, Gijón, 2012)

Este relámpago, esta locura (Sportula, Gijón, 2012)

POR CICLOS NARRATIVOS

Sherlock Holmes

La sabiduría de los muertos

Las huellas del poeta (previsto en Sportula)

La boca del infierno (previsto en Sportula)

El heredero de Nadie (previsto en Sportula)

Drímar (en  rústica)

El carpintero y la lluvia

Cabos sueltos

Jormungand

Bifrost (previsto en Sportula)

DRÍMAR (en ebook)

Roy Córdal, detective

Un agujero por donde se cuela la lluvia (previsto en Sportula)

El alfabeto del carpintero (previsto en Sportula)

Jormungand

Este relámpago, esta locura

Los celos de Dios (previsto en Sportula)

La sonrisa del gato

Un jinete solitario

Bifrost (previsto en Sportula)

La Ciudad

El abismo en el espejo

Este incómodo ropaje (Los sicarios del cielo)

Fieramente humano (previsto en Sportula)

El adepto de la Reina

El adepto de la Reina

El jardín de la memoria

El Adepto y la Memoria

«Embrión»

«Amistad»

Fuera de ciclo

El sueño del Rey Rojo

Territorio de pesadumbre

Sondela

Antologías

Callejones sin salida

Laberinto de espejos

Novelas cortas

Las brujas y el sobrino del cazador

«Un jinete solitario»

Los celos de Dios

El alfabeto del carpintero

«Este relámpago, esta locura»

Poesía

Laberintos y tigres

Ensayo

La ciencia ficción de Isaac Asimov

Ferozmente subjetivo

SPORTULA

Todos los libros tienen edición electrónica. Aquéllos marcados con (*) también han sido editados en papel.

1. (*) El adepto de la Reina. Rodolfo Martínez

2. (*) El carpintero y la lluvia. Rodolfo Martínez

3. El sueño del Rey Rojo. Rodolfo Martínez

4. Laberintos y tigres. Rodolfo Martínez

5. Territorio de pesadumbre. Rodolfo Martínez

6. (*) Cabos sueltos. Rodolfo Martínez

7. Desde la tierra más allá del bosque. Rodolfo Martínez

8. Horizonte de sucesos. Rodolfo Martínez

9. El abismo en el espejo. Rodolfo Martínez

10. La Ciudad, tres momentos. Rodolfo Martínez

11. Embrión. Rodolfo Martínez

12. (*) El jardín de la memoria. Rodolfo Martínez

13. Amistad. Rodolfo Martínez

14. La ciencia ficción de Isaac Asimov. Rodolfo Martínez

15. La sabiduría de los muertos. Rodolfo Martínez

16. Ferozmente subjetivo. Rodolfo Martínez

17. (*) Vintage ’62: Marilyn y otros monstruos. Varios autores. Selección de Alejandro Castroguer

18. Occidente. Chema Mansilla

19. The Queen’s Adept. Rodolfo Martínez

20. (*) Akasa-Puspa, de Aguilera y Redal. Varios autores. Coordinado por Rodolfo Martínez

21. Sondela. Rodolfo Martínez

22. El adepto y la Memoria. Rodolfo Martínez

23. Bestiario microscópico. Sofía Rhei

24. La sonrisa del gato. Rodolfo Martínez

25. Este incómodo ropaje  (Los sicarios del Cielo). Rodolfo Martínez

26. (*) Jormungand. Rodolfo Martínez

27. Más allá de «Lágrimas de luz». Rafael Marín, Mariela González

28. Roy Córdal, detective. Rodolfo Martínez

29. Lágrimas de luz. Rafael Marín

30. Este relámpago, esta locura. Rodolfo Martínez

31. (*) Lágrimas de luz. Posmodernidad y estilo en la ciencia ficción española. Mariela González

32. Nunca digas buenas noches a un extraño. Rafael Marín

La sabiduría de los muertos

Martínez, Rodolfo

9788493920357

250 pages

Premio Asturias de Novela 1995

Corre el año 1895 y Sherlock Holmes y el doctor Watson se ven envueltos en un caso de suplantación de identidad que tiene sus raíces en la época en la que el mundo daba por muerto al detective. Juntos, los dos investigarán una trama que gira alrededor del más famoso de los grimorios: el libro de los nombres muertos, el temible Necronomicon de Abdul Alahzred.

La sabiduría de los muertos es la primera novela holmesiana de Rodolfo Martínez y, desde el momento de su primera publicación, en 1996, fue recibida muy positivamente por los fans del detective victoriano. En ella, Martínez recrea con gran habilidad la voz del doctor Watson y reconstruye un siglo XIX en el que lo real y lo ficticio van de la mano en una historia trepidante.

W de Watchmen

Marín, Rafael

9788494064609

60 pages

Watchmen es, sin duda, el cómic más influyente del pasado siglo, una obra maestra y un clásico desde el mismo momento de su publicación. Y, al mismo tiempo, un faro solitario que señaló un camino que la industria del tebeo no quiso (o no pudo) seguir.

En W de Watchmen, Rafael Marín analiza y disecciona la obra de Moore y Gibbons, detalla su génesis, sus influencias, sus subtextos y sus referencias, su juego de simetrías y efectos mariposa y consigue que veamos con nuevos ojos el cómic... y deseemos correr a leerlo una vez más.

Watchmen es un cómic para releer mil y una veces, dice Marín. Se podría decir lo mismo de su estudio sobre Watchmen.

Los rostros del pasado

Martínez, Rodolfo

9788415988830

430 pages

Como de costumbre, Yáxtor Brandan ha salido vivo y triunfante de su última misión… aunque en esta ocasión ha sido por los pelos. De hecho, la recuperación del joven y mortífero Adepto Empírico será larga, lenta y dolorosa; con buena parte de sus órganos internos al borde del colapso y todo su cuerpo convertido en una inmensa cicatriz, poco podrá hacer Yáxtor por sí mismo durante los meses de convalecencia que tiene por delante.

Entretanto, la Reina de Alboné se ha casado con el Emperador de Honoi y el mundo entero parece en paz, tranquilo y a salvo. Una tranquilidad que no es más que apariencia, mientras, desde las sombras, distintos elementos van buscando su lugar en el tablero y preparándose para la batalla que se avecina. Un lugar y una batalla que, posiblemente, tengan mucho que ver con el convaleciente adepto.

¿Por qué un misterioso individuo al servicio de la Reina conoce tanto del pasado de Yáxtor? ¿Qué es lo que lleva a Shércroft, Jefe de Archivos de los Adeptos Empíricos, a interesarse por lo que le sucedió al joven hace siete años? ¿Cuál es el interés de Asima, Adepta Suprema de la Curación, en que lo ocurrido salga a la luz?

Poco a poco, distintos personajes exploran el pasado de Yáxtor Brandan y van sacando a la luz los rostros sepultados en él, mientras el futuro va tomando forma y revelando nuevas amenazas.

Usando como base los relatos cortos ya existentes sobre el adepto empírico, Rodolfo Martínez y Felicidad Martínez nos ofrecen la nueva entrega de la saga iniciada en El adepto de la Reina y se asoman a la memoria de Yáxtor Brandan a la vez que anticipan su futuro.

Memoria de tinieblas

Vaquerizo, Eduardo

9788494103599

400 pages

Felipe II murió en vísperas de la batalla de Lepanto y su hermano bastardo, don Juan de Austria, se hizo con el trono español y el Imperio que conllevaba a cambio de, entre otras cosas, un cisma con la Iglesia de Roma.

Estamos en Madrid, en un 1970 alternativo en el que el Imperio Español aún es fuerte, aunque se desangra en una interminable guerra con los turcos, mientras América del Norte, dejada a su suerte hasta ahora, se va convirtiendo en la tierra de promisión para los descontentos y los desheredados.

En una historia fascinante, en la que las distintas tramas van confluyendo de forma inevitable hasta el final, Eduardo Vaquerizo explora y explota todas las posibilidades del escenario que construyó en Danza de Tinieblas y consigue la que, sin duda, es su mejor novela.

Simetrías rotas

Redwood, Steve

9788494103551

300 pages

De la tragedia y el horror a lo surreal, pasando por la comicidad demoledora, estos relatos de Steve Redwood construyen, con su constante cambio de estilo, punto de vista y atmósfera, una recopilación cuya principal constante, además de una mirada incisiva y lúcida, es la variedad.

Doctores que se ven obligados a sacrificar a sus propios pacientes, sacerdotes infectados por un agujero negro, pedófilos que buscan la salvación espiritual en una criatura no humana en medio de una siniestra granja francesa, la verdadera historia de Highlander, criaturas poderosas atrapadas en la vastedad patagónica con sólo una fuente de sustento, billonarios que se convierten en su propia última voluntad y testamento, los últimos humanos sobre la Tierra cometiendo un error irreparable, gladiadores de la tercera edad en una plaza de toros española, monstruos buscando venganza sobre la diosa que los deformó, Esperanza Anguila enfrentándose a la justicia poética…

Simetrías rotas fue nominada a Mejor Recopilación en 2010 por la Sociedad Británica de Fantasía. La versión española incluye la mayoría de las historias, así como unas cuantas escritas especialmente para esta edición.