Copyright © 2012, Rodolfo Martínez

© 2002, Rodolfo Martínez por «Picard y el Nexus, una fantasía solipsista» y «Sandman: la materia de los sueños»

© 2003, Rodolfo Martínez por «Morrison y la JLA: Hijos del Reino» y «La Cosa del Pantano: de Louisiana al final del universo»

© 2004, Rodolfo Martínez por «La apuesta de Asimov por la libertad: un análisis de El fin de la Eternidad»

© 2005, Rodolfo Martínez por «Dune, el círculo cerrado de Duncan Idaho»

© 2007, Rodolfo Martínez por «Trilogía del imperio, el inicio de la madurez»

Primera edición: Marzo, 2012

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Imágenes en acción

Picard y el Nexus: una fantasía solipsista

Dentro de la viñeta

Sandman: la materia de los sueños

Hal Jordan: el espectro de la llama verde

Morrison y la JLA: Hijos del reino

La cosa del pantano: de Louisiana al final del universo

Juntaletras

Sir John Steinbeck, caballero de la mesa redonda

John le Carré, el poeta de la Guerra Fría

Yo, Claudio: el viejo rey leño

Dune: El círculo cerrado de Duncan Idaho

La apuesta de Asimov por la libertad: un análisis de El fin de la Eternidad

Trilogía del Imperio: el inicio de la madurez

Sobre el autor

Sportula

Durante siete años, los telespectadores pudieron ver cómo se iba formando el carácter de Jean Luc Picard, capitán del USS Enterprise, un hombre que posiblemente es, en sí mismo, un manual del perfecto oficial de la Flota: prudente, pero nunca cobarde; riguroso en el cumplimiento de las normas, pero no ordenancista; reservado, pero no frío ni inaccesible; un hombre que en todo momento sabe cuál es su lugar y su deber como oficial al mando de la nave insignia de la Federación Unida de Planetas, que nunca da un paso sin antes haber sopesado los pros y los contras de sus decisiones; que no ignora su presencia como símbolo de lo que la Federación puede aportar a los demás; y que es consciente de que, por mucho que le pese, a veces su deber consiste en permanecer en el puente de su nave y permitir que su primer oficial asuma los riesgos que él querría correr. Difícil, por tanto, estar siempre a la altura de uno mismo, y sin embargo Picard lo había conseguido durante sus siete años de singladura al frente del Enterprise en Star Trek: la nueva generación; y encima apañándoselas para tener el toque justo de humanidad —de fallos y debilidades, de pequeñas miserias— para no resultar repelente.

Y de pronto todo ha cambiado. ¿El mismo Picard que acabo de describir perdería los estribos, luciría musculatura al más puro estilo Stallone y se dedicaría a ir jugando a héroe de acción por la galaxia? ¿Ese Picard se pondría en el centro mismo del peligro y dejaría el Enterprise a cargo de Riker mientras decide, acompañado por sus mejores oficiales, ir a darles una tunda a los malos?

Parece que sí: porque ese es el Picard que hemos visto en las últimas entregas cinematográficas de la serie de Star Trek protagonizadas por la tripulación del Enterprise D (y E). Especialmente en Primer Contacto y en Insurrección Jean Luc Picard parece haber despertado de un letargo y haber encontrado dentro de sí mismo a un héroe de cómic dispuesto a dar tanto como recibe.

Pero ¿realmente ha despertado, o sigue durmiendo?

Retrocedamos unos años: James T. Kirk es dado por muerto mientras salva al Enterprise B de una cinta de energía que recorre la galaxia cada cierto tiempo y que destroza a las naves bajo su influencia gravitatoria, aunque en realidad ha sido asimilado por la banda de energía y se encuentra en su interior, viviendo en un universo virtual que hace reales todas sus fantasías. Setenta y pico años después Picard se enfrenta a esa misma cinta, conocida como el Nexus[1] En ese momento, Guinan le revela al capitán la verdadera naturaleza de ese nexo: cuando uno está dentro de él se encuentra en un lugar capaz de satisfacer todas sus ansias y fantasías; una vez que estás allí no quieres salir. De hecho, cuando el Enterprise B extrajo del Nexus a la nave en la que ella viajaba fue el momento más traumático de su vida: el retorno a la realidad fue equivalente a ser partido en dos, y un fragmento de ella permaneció para siempre en el interior del Nexus. Justo antes de que Picard parta para enfrentarse con el enloquecido doctor Soran (obsesionado por volver al Nexus y recuperar así su vida junto a su esposa e hija muertas) Guinan le advierte bien claro de lo que puede ocurrir:

Si va usted allí ya nunca más le importará nada. Ni Soran, ni yo. Nada. Lo único que querrá es quedarse en el Nexus. Y ya nunca querrá volver.[2]

Afortunadamente, Picard se revela como demasiado listo para el Nexus (que al fin y al cabo tampoco es para tanto como Guinan había dicho: hay simulaciones del holodeck más conseguidas). La fantasía que éste le ha preparado para satisfacer sus deseos más ocultos no consigue engañarle y, si bien resulta tentadora, enseguida comprende que es falsa, que no deja de ser más que un sucedáneo y que su vida verdadera está fuera de ahí. Encuentra a Kirk y lo ayuda a darse cuenta de eso mismo para, acto seguido, salir juntos del Nexus y enfrentarse a al villano de turno.

Como no podía ser menos tienen éxito en el intento (aunque Kirk fallece durante la aventura) y Picard está listo para reincorporarse a la Flota Estelar al mando de un nuevo Enterprise. La voluntad humana, la honradez intrínseca de Picard (incapaz de vivir una mentira por agradable que resulte) ha triunfado sobre el mayor y más sutil de los engaños y todo está de nuevo como debería estar.

Sólo que no es cierto.

Sólo que Picard ha caído en la trampa que el Nexus le tendía y sigue dentro de él. Jamás ha salido de la cinta de energía. Nunca ha evitado el colapso del sol de Veridian ni la muerte de toda su tripulación, varada en su superficie.

Porque, ¿quién que conozca al personaje puede creer que lo que realmente anhela es una vida insulsa rodeada de una sosa familia? ¿Cuánto tardaría el Picard que todos conocemos en sentir el prurito en su dedos y en desear estar de vuelta en el puente de su nave? En cierto modo, el Kirk que vive en el Nexus le dice a Picard lo que éste desea en realidad:

Quizá la cuestión no sea una casa vacía. Quizá sea esa silla vacía en el puente del Enterprise. Desde que dejé la Flota no he marcado diferencias.[3]

Sabemos que el Nexus es capaz de conceder lo que uno realmente desea. ¿Y después de haber fracasado en un primer intento —algo burdo, todo hay que decirlo— va a quedarse tranquilo? No, en realidad ese primer intento no es más que una prueba: el Nexus está tanteando a su nuevo huésped, está forzando sus límites y conociendo cuáles son sus deseos. Y una vez que Picard abre su mente y se rinde (justo en el momento en que cree tener éxito) el Nexus prepara la verdadera mentira y se la ofrece a Picard. Y éste se zambulle en ella con un entusiasmo casi conmovedor.

La ilusión que el Nexus ha preparado es totalmente convincente. Picard cree de veras haber regresado al mundo real a tiempo de salvar a su tripulación y el planeta en el que están. Pero a partir de ese momento un sutil cambio se ha operado en su carácter.

No se ha convertido, de la noche a la mañana, de un oficial responsable y metódico en un marine colonial al estilo de los de Aliens. No, en el fondo sigue siendo el mismo personaje: continúa siendo el hombre honorable, justo y reservado que todos conocemos. Pero algo ha aflorado a la superficie, algo que antes no estaba allí, un cierto gusto por el riesgo, por la adrenalina que, posiblemente, llevase dentro de sí mismo todos estos años y que nunca había permitido que saliera a la luz. No es extraño: Picard, a pesar de su ascendencia francesa, tiene un comportamiento netamente anglosajón, es el clásico individuo que oculta buena parte de su persona, no solo a los demás, sino sobre todo a sí mismo.[4]

Y ahora esa vena de heroísmo, de amor a la aventura por la aventura misma ha encontrado un campo abonado donde florecer. Porque el Nexus le va a poner, una detrás de otra, todas las oportunidades para que ese nuevo Picard se luzca.

En primer lugar le permite acabar con el fantasma que se sienta en su silla, que se ha sentado en todos los sillones de mando del Enterprise en los últimos setenta años: el más mítico de sus capitanes, ese James Tiberius Kirk que salvó a la Galaxia incontables veces[5], que ha propiciado el acercamiento entre la Federación y el Imperio Klingon, que ha recorrido una y otra vez el universo conocido como un cowboy espacial, saltándose las normas a su conveniencia y alcanzando siempre el éxito. ¿Puede haber dos personajes más distintos? ¿No cabe pensar quizá que gran parte del carácter y el comportamiento de Picard viene motivado por una reacción contra el de Kirk, tal vez incluso contra esa parte de sí mismo que se parece a Kirk y a la que rechaza?

Y ahora tiene la oportunidad de desquitarse. Regresa a lo que él cree el universo real acompañado de Kirk y juntos se enfrentan y vencen al villano de turno. El capitán original del Enterprise muere en el proceso y, con sus últimas palabras, le pasa el testigo a Picard: «ha sido divertido». Picard se ha librado de un molesto rival y encima éste ha aprobado con sus últimas palabras el comportamiento del capitán actual. El vaquero de la galaxia ha colaborado con el impoluto oficial: y lo ha encontrado divertido.

Tras esto la venganza: la mayor humillación que Picard ha sufrido en su vida ha sido a manos de los Borg, el colectivo de ciborgs que lo asimilaron en su conciencia global y usaron los conocimientos de su mente humana para derrotar a la Federación. Picard lleva más de cuatro años rumiando esa humillación en silencio, sin permitir que se exteriorice jamás. Y ahora, los Borg le ponen en bandeja la oportunidad para la venganza. No sólo va a salvar a su planeta (al ir al pasado y preservar la línea temporal en la que la Tierra se convierte en la cabeza de la Federación) sino que además tendrá su revancha contra los que una vez lo humillaron.

Su primera oportunidad de redención es evidente, casi inevitable; hace lo que no pudo hacer años atrás en Lo mejor de dos mundos: comandar la Flota de la Federación, encontrar el punto débil de la nave Borg y destruirla.

Pero, claro, esto no basta. Es demasiado impersonal: parte de los Borg debe sobrevivir, desplazarse al pasado y asimilar la Tierra entonces para evitar la amenaza presente. Y, por supuesto, el Enterprise los seguirá.

Y es ahí cuando vemos asomar por primera vez a este nuevo Picard. Perseguido por los Borg, los engaña mediante un truco holográfico y armado por una anticuada metralleta thompson de tambor esparce las tripas cibernéticas de sus enemigos por toda la holosala. Y su rostro mientras lo hace es espeluznante: la rabia, la frustración acumulada y el placer se descargan en una sola oleada mientras Picard crispa su dedo en el gatillo.

Él mismo dice poco después cuál será su actitud a partir de ese momento:

Ya hemos tenido demasiados compromisos, demasiadas retiradas. Invaden nuestro espacio y retrocedemos. Asimilan mundos enteros y retrocedemos. Esta vez no, la línea debe trazarse aquí. ¡Hasta aquí, no más allá! Y yo les voy a hacer pagar por lo que han hecho.[6]

Desde el momento mismo en que Picard mata su primer Borg, su actitud agresiva y dominante ya no le abandona, hasta el extremo de permitirse llamar cobarde a Worf sin que le tiemble la voz o negarse a aceptar, cabezonamente, la posibilidad de abandonar el nuevo Enterprise a su suerte desoyendo las llamas a la razón de todos sus oficiales. Aparentemente se calma poco después [7] y, llevado por la responsabilidad casi culpable que lo ha guiado durante toda su vida, emprende una misión suicida para rescatar a Data, en manos de los Borg y de su reina.

Porque de repente los Borg tienen una reina. La supuesta especie guiada por una conciencia colectiva tiene ahora una mente individual que los gobierna y, en cierto modo, los engloba. ¿De dónde ha salido esa criatura, de la que nunca antes había habido rastro? [8]

De la mente de Picard, por supuesto, de qué otro lugar. No puedes vengarte contra un hormiguero, no hay la menor satisfacción en pisotear ciborgs carentes de pensamiento individual: Picard necesita un sujeto concreto sobre el que ejercitar su ira, un ente preciso sobre el que vengarse. Así que fabrica una Reina a la que puede anular, una criatura inequívocamente femenina sobre la que el «nuevo macho» que es Picard puede ejercer su dominio, llegando incluso a ofrecérsele sexualmente a cambio de la vida de Data. Picard quiere hacer algo más que destruir a los Borg: quiere poseerlos, dominarlos.

Pero el Nexus es listo: el capitán no puede tener éxito en esa tarea, eso sería forzar demasiado la verosimilitud, dar a su huésped la posibilidad de que descubriera la impostura. No es Picard quien puede engañar a los Borg ni poseer sexualmente a su reina: como criatura completamente de carne que es está limitado. Así que deja que sea su hijo quien se alce con el triunfo: será Data el que engañe a los Borg, fingiendo fundirse con ellos, culminando la relación erótica con la reina y destruyéndolos al final (y de paso destruyendo todo rastro de ellos en su propio cuerpo: la carne humana que le había sido implantada muere cuando mueren los Borg). Y Data es, en muchos aspectos, una criatura de Picard: de él ha tomado gran parte de sus características humanas a lo largo de los años, como la responsabilidad o el compromiso. Así, el Nexus le da a Picard lo que éste desea, y lo hace  sin forzar la verosimilitud; pues sabe que si le da a Picard todo —y exactamente— lo que ansía se arriesga a que el humano descubra la superchería.

Y la victoria es total: arrancada la carne que cubría la parte cibernética de la Reina Borg, ésta aún sobrevive, hasta que Picard toma entre sus manos lo que queda del esqueleto de la criatura (el cráneo y parte de la espina dorsal) y le parte el electrónico espinazo. Incluso superada la amenaza se permite el lujo de alabar a su enemiga:

DATA: Es extraño. Parte de mí siente que haya muerto.

PICARD: Era única [9].

Sus enemigos, aquellos que una vez consiguieron humillarlo, y casi hasta anularlo como persona han sido derrotados totalmente. No sólo eso, Picard es responsable de que la historia haya ocurrido como debe y el primer contacto entre humanos y extraterrestres haya tenido lugar en el momento y del modo adecuados. Sin darse cuenta ha actuado como lo haría un dios: castigando a los malvados y volviendo a poner el universo en su sitio. Pero más importante aún; sin saberlo se está convirtiendo en el tipo de persona que ha tratado de evitar todos estos años: un nuevo James T. Kirk. Con métodos distintos, porque ambos son personas distintas, y desde luego sin la molesta e infantil  arrogancia del primer capitán del Enterprise, sino con la confianza del hombre maduro y seguro de sí mismo.

Tras la venganza, el siguiente paso es obvio. Ha anulado a sus enemigos y, en cierto modo, ha asimilado lo que había de Kirk dentro de él: está listo para regresar al siglo xxiv y construirse su paraíso particular, su Shangri-La personal donde podrá dedicarse al «descanso del guerrero» entre misión y misión: y encima con una mujer esperándolo con una paciencia infinita y una juventud eterna. ¿Qué más se puede pedir?

Porque en la siguiente película de la serie, Star Trek: Insurrección asistimos ya a un Picard completamente a gusto con la nueva persona que ha dejado salir a la luz. Si en Primer Contacto lo veíamos a veces crispado, incómodo tal vez, ante esa rabia que dejaba asomar sin control, aquí está siempre tranquilo, dispuesto a la acción cuando debe estarlo, pero también sereno. Sólo que esta serenidad no es la tranquila serenidad del mando que habíamos visto durante siete años, no es la serenidad del hombre responsable y consciente de sus obligaciones: es la serenidad de quien se sabe seguro y a salvo, de quien ha aceptado sus partes más oscuras y es capaz de mirar a los demás sin avergonzarse de ello.

El Picard de Insurrección no tiene ningún empacho en lucir bíceps armado con un fusil phaser, como no lo tiene en marcarse un mambo o en flirtear descaradamente con una mujer varios cientos de años mayor que él y con una apariencia veinte años más joven. Y flirtea con tranquilidad, como si no hubiera ninguna prisa.

La excusa para ello es pobre: las radiaciones que pueblan el planeta en el que se encuentra [10] le están, hasta cierto punto, rejuveneciendo. Pero si un Picard maduro bailón y seductor resulta difícil de creer, un Picard joven con la misma actitud no resulta menos difícil. Las radiaciones del planeta no son más que la justificación para, por un lado, desatar su parte más lúdica y romántica y, por  el otro, justificar a su nueva novia «eternamente joven».

Incluso se permite ser un dios magnánimo. En el universo que él mismo (con ayuda del Nexus) está recreando a su imagen y semejanza puede permitirse desembarazar a Geordi del molesto visor (e incluso concederle el regalo de la vista «natural») o hacer que el romance entre Deanna y Riker (congelado durante casi dos décadas) empiece a funcionar de nuevo como si nada hubiera pasado.

Y es feliz. Quizá no lo sepa (en el fondo posiblemente no quiere saberlo, porque entonces la impostura de cuanto le rodea se le haría evidente) pero ha conseguido exactamente lo que desea: el nivel exacto de placidez y riesgo que quiere para su vida.

Está allí, en «la grupa de las galaxias» como una vez le dijo a Kirk el doctor McCoy. Y posiblemente lo estará eternamente.

Al fin y al cabo tiene todo el tiempo del mundo.

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa, o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.

Chuang Tzu (circa 300 a. C.)

La Invasión Británica

Se suele decir que una cosa lleva a la otra. Así, para hablar del Sandman de Neil Gaiman hemos de hablar primero de la Cosa del Pantano de Alan Moore. O quizá, yéndonos algo más lejos, podríamos hablar de un muchachito de Liverpool de aspecto angelical llamado Clive Barker que, en un momento en que la literatura fantástica de terror parecía condenada al callejón sin salida en el que la había metido la psicología de salón de Stephen King, sacudió por completo el género poblándolo con algunas de las imágenes más aterradoras, inquietantes y fascinantes de los últimos años.

Barker es un escritor de escenas, de secuencias. Quizá por eso sus cuentos cortos son casi perfectos y sus novelas resultan fallidas en su mayor parte, pese a algunos momentos de indudable brillo. Su primera obra larga, El Juego de las Maldiciones (Damnation Game), con un principio y un final soberbios, vaga sin rumbo sin embargo durante las casi quinientas páginas restantes. Algo similar sucede con Sortilegio (Weaveworld) y El gran espectáculo secreto (The great and secret show), novelas indudablemente infladas y lastradas por su vocación de best-sellers, en la extraña teoría editorial de que más por fuerza debe ser siempre mejor; pese a ello el planteamiento de sus novelas resulta casi siempre prometedor y a menudo encontramos en ellas algunos momentos de altura que casi (pero solo casi) compensan por el resto.

Caso aparte sería Cabal (Cabal), de extensión más reducida, y que en realidad poco interés tiene, más allá de su destino como soporte literario para su segunda película como director: Razas de Noche (Nightbreed). Ya antes, con Hellraiser, los que traen el infierno (Hellraiser) había entrado en escena como un director que, pese a evidentes altibajos narrativos, se mostraba capaz de renovar la gastada imaginería del cine de terror.

Pero, como he dicho, es en los relatos breves donde el autor inglés nos da lo mejor de sí mismo como narrador: lejos de la psicología barata, la imagen maniquea del mundo y los, a veces, decepcionantes finales de Stephen King, Clive Barker no concede piedad a sus lectores. No adopta una postura moral en lo que nos cuenta, no defiende (como en el fondo hace siempre King) un mundo burgués y conservador (la familia, los valores eternos, el amor que todo lo puede, la amistad), se limita a narrar sus espantosas historias, sin juzgar, sin condenar, de una manera fría y eficaz, dura, sin concesiones.

El uso de referencias «cultas» sabiamente integradas en la ambientación de sus relatos es  sin duda otro de los factores que definen a Barker como narrador. Pero sobre todo, ya lo he comentado, su mayor virtud es la de ser capaz de conjurar imágenes aterradoras en las que lo repugnante, lo asombroso y lo cotidiano se mezclan sin solución de continuidad: la muerta viviente que le hace una felación a su antiguo amante, los gigantes creados por los cuerpos de los habitantes de dos pueblos, la estatua que reclama sangre, el rostro frío y amoral de Pinhead, el mundo regido por genios idiotizados que deciden su destino con juegos de azar. No cabe duda que este tipo de imágenes influirán notablemente en Neil Gaiman cuando se ponga a la tarea de resucitar (o quizá sería mejor decir recrear) a Sandman.

Mientras tanto, el guionista inglés Alan Moore entra en una serie que parecía condenada a la cancelación [11] La Cosa del Pantano. Sin dejar de ser coherente con el pasado del personaje, Moore lo renovaría y lo redefiniría completamente (en una historia que por sí misma es un clásico, la brillante Lección de anatomía) y lo utilizaría como enlace místico entre los superhéroes en leotardos y el Más Allá. Exorcistas posmodernos (e ingleses, por supuesto) conviven en sus páginas con héroes disfrazados, criaturas elementales, científicos locos, fantasmas, demonios, vampiros, extraterrestres. Alan Moore coge todos los tópicos de la literatura y el cine de terror y les da un giro nuevo, fresco, inesperado. Relaciona la licantropía con la menstruación, nos muestra las distintas jerarquías del infierno, nos conduce por una casa encantada por la que vagan los fantasmas de los que han muerto a lo largo de cien años por los disparos de una copia barata del rifle Winchester, nos permite asistir, como testigos maravillados, al amor entre una mujer humana y una criatura vegetal (convertido en un viaje psicodélico que parece directamente extraído del Sgt. Pepper's —o tal vez del Her Satanic Majesty Request—), nos vende una butaca de primera fila para que podamos contemplar un imposible Ragnarok cristiano, en el que el Bien definitivo se enfrenta a la Oscuridad total y en el que todo cambia sin que nada cambie. Muchas de estas ideas son apenas esbozadas, y algunas no serían aprovechadas por los gerifaltes editoriales [12], pero no cabe duda de que fue Alan Moore el primero en entrar en los personajes sobrenaturales de la DC Cómics y desarrollar una jerarquía coherente con ellos. Caracteres que antes estaban dispersos, sin relación unos con otros (y a menudo relegados al limbo narrativo) se incorporarían a esta visión del más allá del guionista británico con una posición, en unos casos bien marcada y en otros solo esbozada. Deadman, el Fantasma Desconocido, el Espectro, Etrigan, Caín y Abel, todos tendrían cabida aquí.

Es cierto que Moore, en muchos caso, no entraría a fondo y se limitaría a dejar marcadas posibles tramas o apuntar futuros desarrollos a distintos personajes o ambientes, casi como si estuviera preparado el terreno a su sucesor.

Y, en efecto, en 1989 llegaría Neil Gaiman. Recogiendo la antorcha de Alan Moore (quien por entonces ya había dejado la DC para dedicarse a proyectos más personales) terminaría de estructurar los aspectos sobrenaturales de los cómics DC, añadiendo detalles de su propia cosecha, muchos de ellos directamente entroncados con las imágenes inquietantes que Clive Barker nos había mostrado en sus libros y sus películas.

El Señor de los Sueños

Morfeo, Oneiros, Cai'Ckul, L'Zoril, Sandman... todos ellos son distintos nombres para un mismo personaje, el Señor del Mundo de los Sueños, uno de los siete Eternos que, además de una inicial común (Destino, Delirio, Despero, Deseo, Muerte —Death—, Sueño —Dream— y Destrucción, del que al principio el lector desconoce el nombre y sólo sabe de él que ha huido hace tiempo) comparten su parentesco como hermanos. Cada uno de ellos representa lo que indica su nombre y, aunque algunos ya existían en los cómics DC (como Destino), la mayoría serían creados por Gaiman, quien se centraría sobre todo en Sueño (no en vano es el supuesto protagonista de la serie [13]) y su hermana Muerte.

Para el público norteamericano, Neil Gaiman no era muy conocido hasta su llegada a Sandman. Había sido elegido por Alan Moore como su sucesor al frente de los guiones de Miracleman para Eclipse (enfrentándose y solucionando de forma brillante una papeleta bastante incómoda: ¿cómo cuentas algo interesante en un mundo que es una utopía?), y había publicado una miniserie de tres números en formato «prestigio» en la que recreaba el personaje de Orquídea Negra y donde relacionaba entre sí a todos los personajes «vegetales» de DC [14]. Así, Pamela Isley (Hiedra Venenosa) y Alec Holland (La Cosa del Pantano) habrían estudiado en la Universidad bajo los auspicios de Jason Woodrue (El Hombre Florónico). Más tarde, en un trabajo interesante aunque no totalmente logrado, pondría un poco de orden en el aspecto mágico de la editora norteamericana con los Libros de la Magia (The Books of Magic). Sin embargo, donde daría lo mejor de sí mismo como guionista sería, sin duda, en la serie regular dedicada a Sandman, un personaje que ya había tenido dos encarnaciones anteriores en el universo DC y que, salvo para los más recalcitrantes seguidores del cómic de superhéroes, era un absoluto desconocido.

En los años 40, Wesley Dodds se enfundaba en un traje de etiqueta y ocultaba su rostro tras una máscara antigás para combatir el crimen armado únicamente con una pistola de gases somníferos y dejando como firma de sus actos un puñado de arena. Era un personaje muy en la línea de otros de la misma época: como Batman carecía de poderes y, también como el hombre murciélago, tendría una identidad civil de playboy aburrido y decadente, además de adoptar, como muchos otros héroes de entonces (Green Arrow, Aquaman, de nuevo Batman) un compañero adolescente: Sandy. [15]

Luego, en los años 70, Jack Kirby haría una segunda versión del personaje. Sería una de las creaciones menos afortunadas del «Rey»: envuelto en un traje amarillo y rojo, viviendo en la dimensión del sueño, controlaba los sueños de la humanidad sentado frente a inmensos monitores de TV, ayudado por dos monstruos llamados Bruto y Glob. La serie no acabaría de cuajar, y no duraría mucho en el mercado.

Cuando Gaiman coge el personaje decide partir de cero. Conservará el nombre y nada más. Sin embargo, a medida que va desarrollando su creación decide integrar a las dos encarnaciones anteriores de Sandman dentro de ella.

Todo comienza en 1916, cuando una orden de magia negra (cuyo líder parece en ocasiones inspirado en la figura de Aleister Crowley) decide capturar a la Muerte. En su lugar atrapan a su hermano menor, el Sueño, y lo tendrán cautivo durante setenta años. Unos años en los que la humanidad se sumirá desamparada en sus pesadillas.

En 1939, inquieto por las imágenes que aparecen en sus sueños, que le dicen que algo falta en el mundo, Wesley Dodds se disfraza tras una máscara de gas e imparte justicia. De esta forma, el primer Sandman encuentra una conexión con el tercero, conexión que se establecería más firmemente en un especial de la serie dedicada al Sandman de la Edad de Oro (Sandman Midnight Theatre) en el que Wesley Dodds viaja a Inglaterra y tiene un fugaz encuentro con Morfeo mientras éste continúa prisionero.

Pero mientras el Señor del Sueño está cautivo algunas de sus criaturas huyen de su reino. Dos de ellos son Bruto y Glob, quienes aíslan una región del sueño para sus propios propósitos y utilizan el alma de un humano muerto para que adopte la identidad de Sandman. Necesitan los sueños para alimentarse y un hombre que se los proporcione. Este sería el Sandman de los 70. [16]

Finalmente, Sueño consigue huir de su prisión y vengarse de sus captores. Vuelve a su reino y lo encuentra devastado. Lentamente, comienza a reconstruirlo y a recuperar los objetos que le han sido robados.

Básicamente, esa es la premisa argumental de la que parte Neil Gaiman para construir su personaje: con la primera serie de historias, Preludios y Nocturnos, el británico utiliza la excusa del viaje de Morfeo en busca de sus objetos de poder para darnos los primeros atisbos del Reino de los Sueños y presentarnos a algunos de los secundarios que poblarán la colección, tan importantes (y en ocasiones más) como el propio Sandman. También aprovecha para recordarnos que, pese a todo, este es un cómic inmerso en la continuidad DC, como demuestran la aparición de John Constantine y el fugaz cameo de Mister Miracle y J’onn J’onnz; un truco que volverá a utilizar en el último arco argumental, El Velatorio, mostrándonos a Supermán y Batman en el funeral de Morfeo. [17]

En realidad, ignoro si accidental o premeditadamente, el guionista británico se ha encontrado ante una situación con la que sueñan todos los autores de comic americano y que pocos logran: le ha sido otorgado un cheque en blanco. En Sandman puede hacer exactamente lo que le dé la gana, derribar y reconstruir los personajes como desee, escribir el tipo de historias que le apetezca. En esa misma situación se encontraba su compatriota Grant Morrison con la Patrulla Condenada, pero al contrario que este (quien se limitó a desarrollar, más o menos logradamente, sus neurosis personales y a expurgar con sumo cuidado de toda lógica narrativa sus historias [18]) Gaiman demuestra que la confianza depositada en él no ha sido en vano. Casi desde el primer número, Sandman se convierte en el mejor comic fantástico (o sobrenatural) de los últimos veinte años. Y todo ello con unas herramientas narrativas sorprendentemente simples. Porque la marca de fábrica de Gaiman a lo largo de toda la serie apenas se altera: unos toques de humor, alguna que otra pincelada grotesca, ciertos momentos de ternura y lirismo, una gran habilidad para ir entrelazando subargumentos y una serie de referencias más o menos eruditas perfectamente integradas en la trama al extremo de que hay momentos que no sabemos qué parte es fruto de la documentación y qué parte de la imaginación del autor.

El reino del Sueño y sus relaciones con otras estancias místicas (entre ellas las de sus hermanos Eternos) nos son mostradas paulatinamente, poco a poco, dejando caer una alusión aquí y otra allá, hasta encontrarnos con un más allá literario perfectamente coherente, increíblemente atractivo, suma de las creaciones (y las investigaciones) propias de Gaiman y del material preexistente en los cómics DC (como las Casas del Misterio y del Secreto y sus moradores Caín y Abel) y dispuesto para albergar cualquier historia que a Gaiman se le ocurra.

¿Discípulo de Alan Moore?

La mayor parte de la crítica parece haber regalado con ese calificativo al autor británico. Sin duda en ello ha influido el que Moore lo eligiera para sustituirlo en Miracleman, o que Gaiman utilice alguno de los personajes que aquél creara para la Cosa del Pantano, como John Constantine.

Que Gaiman se siente en deuda con Alan Moore es indudable, y sus historias lo reconocen a través de fugaces homenajes: la breve aparición de la Cosa del Pantano en Orquídea Negra (Black Orchid), el dedicarle un capítulo de Sandman al exorcista Constantine[19], el utilizar muchas de las ideas sobre cielo e infierno que Moore había ido desarrollando en La Cosa del Pantano... Y no podemos negar que la reestructuración que Gaiman ha llevado a cabo en el más allá de DC tiene sus raíces en el trabajo previo de Moore.

Sin embargo, las diferencias entre ambos autores son mayores que las similitudes. Como narrador de historias tenebrosas, que no necesariamente terroríficas, Gaiman se muestra superior a Moore: su terror funciona por acumulación de ambientes y referencias, en una técnica muy cercana al estilo de Clive Barker, del que ha tomado parte de su imaginería gore (especialmente en la «convención de series» —«Cereal Convention» en el original— de Casa de Muñecas, en la que nos muestra un genial y desmadrado simposio de asesinos psicópatas [20]), sus diálogos son más ágiles, más fluidos, su estilo es más dinámico que el de Alan Moore, quien a veces, cegado por el brillo de su propia prosa, cae en abismos narrativos de los que difícilmente logra salir [21]. Gaiman parece comprender la función de los textos de apoyo como complemento o contrapunto de la imagen [22], y hasta el momento no ha sentido la peligrosa tentación de dejar volar su estilo hacia regiones demasiado elevadas o de ser arrastrado por efluvios intelectualoides (o en todo caso, cuando es arrastrado procura hacerlo de un modo lo suficientemente sutil). En general Gaiman utiliza mejor que Moore los recursos que el medio pone a su alcance [23], aun cuando el creador de Watchmen y From Hell tenga a veces ramalazos de genio casi inalcanzables de los que Gaiman, pese a su buen nivel como autor, aun no ha dado muestra.

Historias encadenadas

Una faceta donde Neil Gaiman muestra su dominio de la narrativa es en la de las subtramas. Con una habilidad envidiable nos va dando minúsculos anticipos, sin importancia aparente, de lo que serán las historias posteriores. De hecho, podríamos considerar toda la serie regular de Sandman como una única historia, en la que cada uno de los episodios se va enlazando con el siguiente de forma fluida y tranquila. La colección narraría, entonces, los últimos momentos en la vida de la penúltima personificación del Señor de los Sueños y sería la historia de cómo recoge los frutos de lo que ha ido cosechando a lo largo de su vida y de qué modo todos sus errores y aciertos se confabulan para encontrarlo en su momento final

Gaiman nunca es muy prolijo, prefiere hacer que su lector trabaje y, así, una referencia casual en mitad de una saga conducirá luego a una nueva historia. Un incidente de escasa entidad puede ser el desencadenante, varios números después, de acontecimientos que mantendrán ocupado a Sandman durante bastante tiempo. Esto puede ser a veces irritante, ya que obliga al lector a volver atrás en busca de referencias que, en su momento, se le escaparon, pero también resulta fascinante, en una relectura de la serie, ir comprobando la forma en que los acontecimientos se van encadenando.

Un ejemplo perfecto de esto puede ser el caso de Nada. Sandman viaja al infierno en busca de su yelmo, en poder de un demonio: mientras pasa junto a las celdas de los condenados, una mujer de raza negra llamada Nada le pide que la perdone y la saque de su encierro. Sueño se niega, cumple su misión en el infierno y se va. Cinco números más tarde nos es narrada la historia que hay tras ese encuentro: Nada, una mujer mortal, se enamora del Señor del Sueño, pero rechaza sus atenciones por temor y Sandman, despechado, la condenará al infierno. Las cosas parecen quedar ahí, pero doce números después, una alusión de su hermana/o Deseo le hará recapacitar sobre la injusticia del castigo que le impuso a la mujer y Sandman emprenderá un nuevo viaje al infierno para rescatarla, con lo que dará inicio a la serie de historias que componen la saga Estación de Nieblas. Lo curioso es que esa saga tendrá un doble origen. Durante el primer viaje al Infierno, Lucifer jura vengarse de la humillación a la que Sandman le ha sometido. Su venganza no puede ser más peculiar: abandona su puesto como rey de los demonios, vacía y cierra el infierno y le da la llave a Sueño.

Otro caso es el de Unity Kincaid. En el primer número de la serie hay un par de alusiones a ella, como una más de las víctimas de la enfermedad del sueño que se abate sobre el mundo durante la prisión de Sandman. Se comenta, de pasada, que durante su estado de sopor ha sido violada y ha tenido una niña. Cuando Sandman consigue huir, Unity despierta y recuerda haber soñado que tenía una hija. Ahí parecen quedar las cosas. Pero más adelante se nos revelará la importancia de ese personaje y su relación con el Señor de los Sueños a lo largo de la saga Casa de Muñecas.

Durante la prisión de Sandman, la amante del hombre que lo tiene prisionero se escapa con un rubí que pertenecía al Señor del Sueño. Ese episodio, que parece poco importante, es sin embargo fundamental. El hijo de esa mujer utilizará ese rubí para pervertir los sueños y la realidad: es el Doctor Destino, un villano clásico de DC, antiguo enemigo de la Liga de la Justicia, al que Gaiman integra de esta forma en su universo particular.

Y, por último, y el más intrigante, es el caso del hermano pródigo de Sandman. A través de alusiones dejadas caer aquí y allá sabemos que falta uno de los siete Eternos: nunca se dice su nombre, solo nos enteramos de que hace tiempo que ha huido y que nadie sabe dónde se encuentra. Todas esas alusiones estaban destinadas a ser el punto de partida de un nuevo arco argumental, Vidas Breves, donde se nos revela quién es realmente el hermano perdido (aunque ya habíamos tenido ciertas pistas sobre qué aspecto de los Eternos representaba) y cuyo final se convierte también en el final de la historia de Orfeo, el hijo mortal del Señor de los Sueños, y en el principio de la trama que desembocará en la muerte de Sandman.

Poesía, Humor, escupitajos de erudición

Pese a su anuncio como tal, Sandman dista mucho de ser una serie de terror: se desarrolla en un entorno de fantasía, inquietante y atractivo, con toques tenebrosos e imaginería claramente gore en más de una ocasión. Su propósito no es, sin embargo, asustar; o, al menos, ese no es el único ni mucho menos el principal propósito de la serie.

Todo tiene cabida en Sandman. Y hay un par de cosas por las que destaca: el indudable lirismo de muchas de sus situaciones y el humor socarrón de otras (y a veces, ambas cosas al mismo tiempo).

Uno de los más bellos números de la serie es el titulado Una Esperanza en el Infierno, que tiene lugar durante el primer viaje de Sueño al infierno. Tras luchar con el demonio que tiene su yelmo (en un original duelo de narraciones y contranarraciones llamado «la realidad» [24], vencerlo y recuperarlo, Lucifer amenaza a Sandman con no dejarlo salir del Infierno, en mitad de una llanura donde se apiñan todas las legiones infernales:

LUCIFER: ¿Por qué deberíamos dejarte marchar? Yelmo o no, no tienes poder aquí... ¿Qué poder tiene Sueño en el infierno?

SANDMAN: ¿Que no tengo poder? Quizá digas la verdad. Pero... ¿que Sueño no tiene poder aquí? Dime, Lucifer... Preguntaos todos... ¿Qué poder tendría Infierno si los aquí encerrados no soñaran con el Cielo? [25]

Y las huestes infernales se apartan y dejan pasar a Sandman, de regreso a su reino, mientras Lucifer murmura: «Un día, hermanos... un día lo destruiré». Claro y directo, conciso, sin dejarse emborrachar por sus propias palabras, Gaiman nos regala aquí con uno de los momentos más intensos y poéticos de la serie.

El episodio titulado «Ramadán» es uno de los mejor concebidos y ejecutados de toda la serie y, como historia aislada, es posible que sea una de las mejores. A primera vista parecería que en este relato Gaiman ha olvidado la norma fundamental de no permitir que los textos ahoguen la narrativa gráfica, pero en realidad lo escrito está al servicio de lo dibujado en todo momento: y la combinación de ambos desemboca en una historia con un crescendo tranquilo pero intenso y con un anticlímax final que es casi como una bofetada. Pocas veces a lo largo de la serie veremos una  sinergia como la que se produce entre Gaiman y Craig Russell en este episodio: tal vez en las dos historias shakesperianas con Charles Vess, o la primera novela gráfica de Muerte con Chris Bachalo. Pero en cuanto a intensidad lírica, elegancia y fluidez creo que la colaboración Russell-Gaiman supera a ambas.

Hay más casos: la historia entre Sueño y su amante humana, Nada, o una situación aparentemente ridícula (la conspiración de un millón de gatos para, a base de soñar, convertirse ellos en la especie dominante y hacer de los humanos sus juguetes y sus presas) que es convertida en una hermosa historia llena de lirismo y desesperación.

El humor está presente en mitad de las situaciones más tensas. En Preludios y nocturnos, el doctor Destino controla las vidas y los actos de los ocupantes de una cafetería durante 24 horas, hasta la total destrucción de éstos. Aparentemente son individuos normales, pero luego vamos viendo que, tras sus fachadas de normalidad se esconden miserias, crueldades, fantasías ocultas e inconfesables. La brutal y excesiva acumulación de lo grotesco termina desembocando inevitablemente en la caricatura, aunque sea una caricatura sombría.

Más tarde, en el primer encuentro tras el encierro entre Sueño y su hermana Muerte, a ésta no se le ocurre nada mejor, tras setenta años sin verse, que ponerse a contarle Mary Poppins a su hermano.

Tenemos también momentos en los que el humor y lo poético se unen. Justo al final de Estación de nieblas vemos a Lucifer tranquilamente tumbado en una playa australiana contemplando una puesta de sol. Un humano se le acerca; le cuenta las desgracias de su vida, le dice que a pesar de todo, frente a todas las crueldades que ha visto y padecido, a un Dios que puede hacer una puesta de sol así, «bueno, hay que respetar al viejo bastardo, ¿no?». El humano se va y Lucifer se queda solo en la playa. Su rostro está serio. De pronto, se abre en una sonrisa y dice: «Vale, lo admito, es verdad. Las puestas de sol son maravillosas, viejo bastardo»; y vuelve a tumbarse, tranquilo, satisfecho.

Pero el aspecto que quizá ha complacido más a la mayor parte de la crítica y una buena porción del público es que Sandman sea una serie «culta», llena de referencias clásicas, de alusiones literarias  y de juegos eruditos que han hecho las delicias de muchos lectores. Y han deslumbrado a cierto sector del público (y a buena parte de la crítica más esnob y papanatas) hasta el extremo de tomar a Gaiman por mejor narrador de lo que es.

No cabe duda de que el guionista británico sabe contar y ambientar excelentemente una historia. Pero también es cierto que a veces sus finales no están a la altura de las expectativas que ha ido creando. Todo eso, sin embargo, se olvida porque, en un medio como el cómic tan fundamentalmente falto de referencias literarias (como no sean las endogámicas al propio cómic) encontrarse con un tebeo tan poblado de ellas tan bien hilvanadas en la trama por fuerza tiene que deslumbrar. Y es que Gaiman parece saber de todo y todo lo que sabe aparece en sus cómics: una historia sobre Shakespeare puede dar paso a otra sobre Augusto, a un cuento marinero al estilo de Stevenson o Melville puede seguirle un alarde de conocimiento mitológico, el ambiente de las Mil y Una Noches puede desembocar en una vieja historia china de fantasmas.

El gran mérito de Gaiman está en haber cogido toda esa «cultura de enciclopedia» y haberla sabido integrar como parte importante e irrenunciable de sus propios mitos personales: no como un molesto apéndice erudito a lo que nos cuenta, sino como un elemento más de ello, perfectamente integrado en la historia y fluyendo con ella con delicadeza y sin estridencias.

El infierno

Uno de los aspectos más atractivos de Sandman es la presentación que nos hace del infierno. Muy en la línea del pensador del siglo XVII Emanuel Swedenborg, Gaiman nos muestra un infierno en el que los condenados están allí por su propia voluntad, y cada uno elige el tormento a que quiere verse sometido. Tal y como Borges manifiesta, en su conferencia sobre Swedenborg:

Dios quiere que todos los hombres se salven. Pero al mismo tiempo Dios ha concedido al hombre el libre albedrío, el terrible privilegio de condenarse al infierno o de merecer el cielo [...] La doctrina del libre albedrío [...] Swedenborg la mantiene después de la muerte. [Llega un momento en que] el hombre resuelve ser un demonio [...] o un ángel. Quienes se condenan al infierno —ya que Dios no condena a nadie— se sienten atraídos por los demonios [...] Dios deja que los espíritus infernales estén en el infierno porque solo en el infierno son felices. [26]

Cuando Lucifer cierra el infierno no hay regocijo. La mayoría de los condenados quieren seguir allí. Se creen merecedores de su castigo, quieren que sigan atormentándolos, sin darse cuenta de que son ellos mismos quienes se atormentan. Lucifer le dice a Sandman:

¿Por qué me culpan de todas sus debilidades? Usan mi nombre como si estuviera sentado en sus hombros todo el día, obligándolos a cometer actos que, de otra manera, encontrarían repulsivos. «El diablo me obligó». Nunca he obligado a nadie a hacer nada. Nunca. Viven sus propias vidas. Yo no las vivo en su lugar. Y entonces mueren y vienen aquí (habiendo transgredido lo que creían justo) y esperan que nosotros hagamos realidad su deseo de dolor y retribución. Yo no les hago venir aquí [...] No necesito almas. ¿Cómo puede nadie poseer un alma? No, son de su propiedad. Pero odian tener que aceptarlo. [27]

Los propios demonios se rebelan contra Lucifer por abandonarlos y echarlos del infierno. No son felices en él, pero no pueden serlo en ningún otro lugar.

Este Lucifer es, sin duda, una de las mejores creaciones de Gaiman. Hace tiempo que comprendió la estupidez de su rebelión. Al principio se hizo cargo del infierno porque pensó que eso era lo que Dios quería y que así conseguiría Su perdón; ahora sabe que es inútil, Dios nunca lo perdonará, jamás verá Su rostro. Ya no le importa, está cansado y decide dejar el infierno. Que otros se ocupen de él. Que Dios mismo se ocupe de él, ya que lo creó. Lucifer es un personaje atractivo, fascinante y complejo, quizá el más humano de todos los que aparecen en la serie, con unas motivaciones creíbles e incluso asumibles —por más que en todo momento siga siendo el Diablo y no renuncie a su naturaleza básica ni un solo instante. Puede ser el Príncipe de las Mentiras, pero no se mentirá a sí mismo nunca—, y uno no puede evitar sentir simpatía hacia él. [28]

Finalmente, la situación del infierno se resuelve cuando Dios decide que otros dos ángeles, que siempre Le han sido fieles, ocupen el lugar de Lucifer al frente del infierno. Uno de los dos ángeles no comprende la decisión de su Señor: siempre ha sido leal, nunca intentó rebelarse, ha cumplido Sus mandatos, ¿por qué entonces lo relega, le expulsa para siempre de Su presencia? Con una ironía magistral y amarga, Gaiman le hace decir al ángel:

Esto está mal. No podemos, no debemos. El infierno es para el Mal, para quienes ofenden Su amor. El infierno es para... Me rebelaré, como Lucifer. Protestaré. Esto está mal... Pero... ¿cómo puedo rebelarme? ¿Adónde iría si lo hiciera? [29]

La respuesta, que queda flotando en el aire, sin ser pronunciada, es evidente: al infierno. Así, lleno de amargura, el ángel y su compañero parten hacia el infierno para regirlo. Más tarde, el ángel cree encontrar un motivo en todo esto: el infierno ya no será un lugar de dolor sin sentido, habrá un motivo para el sufrimiento, hacer de los condenados mejores hombres, redimirlos. Alegre, comunica sus pensamientos a uno de los condenados, quien le responde: «Pero... no lo entiendes... Eso lo hace peor. Lo hace muchísimo peor». Pero el ángel ya no le escucha. Se va, feliz; él también, al igual que los hombres que se condenan a sí mismos al infierno, ha encontrado lo que realmente deseaba.

La tremenda ironía, la increíble amargura que hay en estas últimas páginas de Estación de Nieblas solo es comparable al intenso lirismo que las envuelve y nos hace perdonarle el quizá excesivo alargamiento de la trama, y la forma decepcionante en la que se resuelve el conflicto en el que Lucifer había situado a Sandman, muy por debajo del espléndido planteamiento inicial. Ese quizá sea uno de los pocos defectos de Gaiman como narrador, la escasa entidad de algunos de sus argumentos, el defraudar a veces las expectativas creadas durante la historia, como hace claramente en la ya mencionada Orquídea Negra. Por suerte esos casos son excepciones e, incluso entonces, demuestra que hasta con argumentos banales es capaz de construir guiones sólidos.

Personajes

Gaiman es un magnífico diseñador de personajes. Los más logrados, aparte de Lucifer, son sin duda Sueño y su hermana Muerte, cuya relación es explorada con gran sensibilidad, ternura y humor. Son, más que hermanos, amigos, confidentes, y a lo largo de sus encuentros surge una comparación entre los reinos de ambos. Muerte no comprende cómo a los humanos les puede aterrar su plácido reino y sin embargo entran confiadamente en los peligrosos dominios de su hermano. De hecho, Muerte amenaza con robar el protagonismo a su hermano en más de una ocasión, y con el tiempo se le dedicarían dos novelas gráficas de las que sería la protagonista.

Pero incluso en el diseño de personajes secundarios, Gaiman se muestra brillante: la mujer elemento que ansía el descanso eterno, el hombre que se niega a morir y se encuentra con Sandman cada siglo y desvela la soledad en el alma del Eterno, la gata que sueña con un día en que ellos dominen a los humanos, el niño de la public school inglesa abandonado por su padre y que tiene como único amigo a un fantasma, esa Hettie con más de doscientos años, dispuesta a vivir otros doscientos y loca como una cabra, los hermanos Caín y Abel, cuya relación amor-odio es espléndidamente explorada por Gaiman; incluso los villanos como el Doctor Destino, o el Corintio, o personajes clásicos del staff de DC como Mister Miracle y el Detective Marciano nos son mostrados en toda su profundidad con solo dos pinceladas.

Uno de los aspectos más conseguidos es la relación entre los siete (en realidad seis) Eternos. La amistad que une a Sueño con Muerte, la rivalidad entre éste y Deseo, la superioridad altanera de Destino, el aislamiento de Delirio (que una vez fue Delicia), las maquinaciones de Despero. Y encima de todos ellos, la sombra del hermano pródigo del que ignoran el paradero, como una pregunta muda, o una acusación.

La parte gráfica

En principio parecería que uno de los aspectos más flojos de Sandman son sus ilustradores [30]. Sam Kieth, quien se encargó de los primeros números, no es un mal dibujante (como ya había demostrado en Epicurus el Sabio [Epicurus the Sage]), dotado de gran expresividad para los primeros planos y con una planificación de página soberbia, pero por desgracia el entintado de Dringenberg desfigura sus líneas y hace que su dibujo ya caricaturesco tienda en demasía a la caricatura. El propio Dringenberg se muestra como un dibujante poco dotado cuando se encarga del lápiz, por no hablar de sus horribles planificaciones a doble página, realmente incompetentes por cuanto la acción se narra de forma tan confusa que uno no sabe si esta se continúa de la forma habitual (primero una página y luego la otra) o debemos leer ambas páginas como si fueran una sola. Con la llegada de Kelley Jones, sin embargo, la serie subiría varios puntos en el apartado gráfico: sus rostros son expresivos y definidos y su planificación resulta adecuada a la narrativa de Gaiman. Y no hay que olvidar el excelente trabajo de Steve Oliff, uno de los mejores coloristas del comic americano, quien se incorpora a la colección en la saga Estación de nieblas.

Gráficamente, sin embargo, la serie arranca realmente cuando ya está bien avanzada, a medida que Gaiman comprende la oportunidad que representa el poder escoger un dibujante distinto para cada arco argumental y adaptar su forma de narrar a las características especiales de cada ilustrador. Gaiman cuenta de modo distinto cada historia de acuerdo al dibujante elegido (¿a veces impuesto? difícil de saber en el cómic americano, aunque vista la libertad con la que ha contado en Sandman hemos de suponer que no), y en algunos casos acopla su narrativa al story-telling personal de cada ilustrador de un modo soberbio. Como ya comenté antes quizá el ejemplo más logrado en ese aspecto sea el episodio autoconclusivo «Ramadán», magníficamente dibujado por un preciosista P. Craig Russell. A medida que la serie se va acercando a su final (si bien con ocasionales resbalones gráficos) esa compenetración entre el modo de narrar de Gaiman y la parafernalia gráfica de sus dibujantes va acrecentándose hasta llegar, finalmente, a El Velatorio, con un Michael Zulli dando lo mejor de sí mismo y un Gaiman echando el resto en su despedida de la serie y del personaje.

Y no se puede hablar de Sandman sin mencionar sus portadas, parte fundamental en darle un aspecto unificado a la colección. Si bien es cierto que no considero a Dave McKean un buen dibujante de cómic (su estatismo lo lastra a veces de modo atroz) sí me parece un espléndido portadista y un diseñador aún mejor. Y lo ha demostrado en Sandman, y no sólo en las cubiertas de cada comic-book sino en las portadas y el diseño interior de los tomos recopilatorios.

El filón

Cuando Gaiman concluyó la serie puso como condición para seguir colaborando con DC que nadie podría continuar su labor. Sandman sería, de ese modo, una serie limitada de setenta y cinco números y no se convertiría en serie regular. En general la DC ha respetado el pacto [31] aunque no ha podido evitar tratar de explotar el éxito de la creación de Gaiman, aunque fuera de un modo colateral.

Así hemos asistido a varias series como Destino: crónica de unas muertes anunciadas o la dedicada a la Casa de los Secretos. Aunque ni el uno ni la otra son creaciones de Gaiman (ambos existen desde hace varias décadas) no cabe duda que sin el trabajo del guionista inglés es poco probable que hubieran conseguido colección propia.

Pero donde la DC ha entrado realmente a saco en el Reino de los Sueños (y nunca mejor dicho) ha sido en la serie The Dreaming, dedicada a los secundarios creados (o desarrollados a partir de caracteres previos) por Neil Gaiman. El Señor del Sueño nunca aparece en estas historias, pero todos sus protagonistas son parte integrante de la mitología que se construyera para Sandman: Caín y Abel, la gárgola Goldie, el bibliotecario Lucien o el cuervo Mathew [32] tienen en The Dreaming la oportunidad de, por una vez, convertirse en los protagonistas de la historia en lugar de ser sus comparsas. La serie, basada en arcos argumentales de tres o cuatro números más alguna que otra historia unitaria, puede seguir adelante durante bastante tiempo: si bien hasta el momento no ha aportado nada especialmente relevante a los mitos de Sandman ha ido llenando huecos de modo digno y la mayoría de las historias, como mínimo, se dejan leer.

Además, uno de los atractivos de la serie es contemplar su naturaleza de tira-y-afloja, el ver hasta qué punto los guionistas bordean lo prohibido (hacer una continuación explícita del Sandman de Gaiman) acercándose a ello pero sin llegar a tocarlo.

Las ediciones españolas

La publicación de Sandman en nuestro país quizá sea un caso inédito en la historia de la publicación de tebeos. En un tiempo relativamente corto, poco más de diez años, ha pasado por las manos de tres editoriales distintas y ha tenido al menos seis ediciones diferentes.

La primera fue Ediciones Zinco, quien, tras un número de prueba en Universo DC 17 (que comprendía el número 1 americano), publicaría los siguientes seis episodios en los números 25-27 de esa misma colección. Unos meses más tarde se inauguraba la serie española de Sandman, que duró 19 números, cada uno de ellos equivalente a un episodio americano, salvo los dos últimos que incorporaban dos episodios cada uno. Tras esto, la editorial reconvertiría la colección en una serie de volúmenes «prestigio» que incluía cada uno dos números americanos y que serían agrupados en distintas sagas (siguiendo más o menos la edición americana en tomos recopilatorios).

La publicación de Sandman por parte de Zinco se interrumpiría en la saga El fin de los mundos, momento en que sería retomada por Norma, quien sacaría al mercado español los dos arcos argumentales que quedaban para concluir la serie: Las benévolas y El velatorio, a lo que habría que añadir la novela gráfica Los cazadores de sueños, escrita por Gaiman varios años después de concluida la serie.

Algún tiempo después Norma comenzó a reeditar Sandman siguiendo la edición americana en trade paperbacks, a un ritmo no precisamente vertiginoso y casi diríamos que exprimiéndole el jugo al máximo en cada volumen. Cuando faltaba poco para que su contrato con DC se rescindiera, llegó al extremo no sólo de editar los arcos argumentales que le faltaban, sino la serie completa en tapa dura, dando muestra de una celeridad editorial francamente asombrosa.

Fue Planeta quien tomó el relevo de Norma y comenzó, una vez más, a editar Sandman. Si no me fallan las referencias lo ha hecho de cuatro formas distintas. Primero en tomos en rústica por cada saga, para luego hacer lo mismo en tapa dura y, después, en tomitos prestigio agrupando dos número americanos por volumen. Por último, con la publicación del Absolute Sandman Planeta consigue la que es, sin duda, la edición definitiva en castellano: siete lujosos tomos en tapa dura (cada uno lleva por título el nombre de uno de los Eternos) llenos de material extra y excelentemente editados. Esos siete tomos, parece ser, se redondearán con uno más en el que, entre otras cosas, aparecerán las dos novelas gráficas que Gaiman escribió sobre Muerte.

En cuanto a la traducción, sólo tuve acceso en su momento a la de Zinco, que no era especialmente memorable, aunque, visto lo que suele ser habitual (y más hoy en día) en los comics tampoco era de lo peor que hemos visto por aquí. Supongo que Norma y Planeta habrán usado sus propias traducciones que, como digo, desconozco.

En cualquier caso, los tomos de la edición en inglés (tanto en rústica como en tapa dura) son asequibles con facilidad y, en algunos casos, puede que incluso resulten más baratos que alguna de las distintas ediciones españolas.

Así que…

Bibliografía

A)

GAIMAN, Neil; KIETH, Sam; DRINGENBERG, Mike: The Sandman: Preludes and Nocturnes, DC Comics, NY, 1995 (originalmente en Sandman 1-8).

GAIMAN, Neil; JONES, Malcolm : The Sandman: The Dolls House, DC Comics, NY, 1995 (Originalmente en Sandman 8-16).

GAIMAN, Neil;  JONES, Kelley; Vess, Charles: The Sandman: Dream Country, DC Comics, NY, 1995. (Originalmente en Sandman 17-20).

GAIMAN, Neil; JONES, Kelley; DRINGENBERG, Mike: The Sandman: Season of Mists, DC Comics, NY, 1992. (Originalmente en Sandman 21-28).

GAIMAN, Neil; TALBOT, Brian; WOCH, Stan: The Sandman: Fables and Reflections, DC Comics, NY, 1993. (Originalmente en Sandman 29-32, 38-40, 50, Sandman Special 1, Vertigo Preview).

GAIMAN, Neil; McMANUS, Shawn; DORANA, Colleen: The Sandman: A Game of you, DC Comics, NY, 1993. (Originalmente en Sandman 32-37).

GAIMAN, Neil; THOMPSON, Jill; LOCKE, Vince: The Sandman: Brief Lifes, DC Comics, NY, 1994. (Originalmente en Sandman 41-49).

GAIMAN, Neil; ALLRED, Michael; AMARO, Gary: The Sandman: The Worlds’ End, DC Comics, NY, 1994. (Originalmente en Sandman 51-56).

GAIMAN, Neil; HEMPEL, Mark; CASE, Richard: The Sandman: The Kindly Ones, DC Comics, NY, 1996. (Originalmente en Sandman 57-69).

GAIMAN, Neil; ZULLI, Michael; VESS, Charles: The Sandman: The Wake, DC Comics, NY, 1997. (Originalmente en Sandman 70-75).

GAIMAN, Neil; AMANO, Yoshitaka: The Sandman: The Dream Hunters, DC Comics, NY, 1999.

GAIMAN, Neil; BACHALO, Chris: Death: The high cost of living, DC Comics, NY, 1993.

GAIMAN, Neil; BACHALO, Chris: Death: The best of your life, DC Comics, NY, 1996.

B)

BARKER, Clive: Comentario sin título en Sandman 3 (edición de Zinco), pág. 2.

BORGES, Jorge Luis: «Emanuel Swedenborg» en Borges Oral, págs. 47-67. Bruguera, Libro Amigo. Barcelona, 1983.

ELLISON, Harlan: «Introducción» en Sandman 14 (Edición de Zinco), págs. 2, 27.

ERICKSON, Steve: «País de Sueños» en Sandman 10 (Edición de Zinco), pág. 2.

FERNANDEZ, Norman y Rodolfo Martínez: «El Sueño de la Razón» en El Wendigo 54, págs. 33-35.

GAIMAN, Neil: «Sandman: El Origen del Comic que ahora tienes entre las manos», en Universo DC 17, pág. 2.

MARÍN, Rafael: «Señor de los sueños, dios de las palabras», en El archivo de Nessus: Dia Noga:

http://www.archivodenessus.com/columnas/dia_noga/01/

MARTÍNEZ, Rodolfo: «Miracleman: Así Habló Alan Moore», en Círculo Andaluz de Tebeos 13, págs. 35-38

WILSON, F. Paul: «A propósito de Sandman», en Sandman 7 (Edición de Zinco), pág. 2.

De madero cósmico a conciencia atribulada

Hal Jordan nace como personaje a finales de los cincuenta, en el lento renacimiento de los superhéroes que tendría su culminación en la década posterior de manos de Marvel Comics. Como ya había hecho anteriormente con Flash, Julius Schwartz, a la sazón editor de DC, recuperó parte del concepto, pero no la personalidad, de uno de los personajes clásicos de los años cuarenta [1]: Green Lantern, quien armado de un anillo de propiedades místicas (inerme ante la madera, su único talón de Aquiles) era capaz de hacer cuanto quisiera con el plasma verde que surgía de sus dedos, limitado solo por su imaginación (o la de sus guionistas).

En los cincuenta, como digo, se recupera el concepto del anillo de poder que su poseedor debe recargar cada día con una batería con forma de linterna, pero poco más. El nuevo Green Lantern ya no es Alan Scott sino Hal Jordan y obtendrá sus poderes mediante un gadget tecnológico, no místico, que le será entregado por un alienígena moribundo, miembro de los Green Lantern Corps, una especie de cuerpo universal de policía a las órdenes de los todopoderosos, y a menudo insufriblemente arrogantes, Guardianes de Oa. Al igual que el anillo anterior, este tendría un talón de Aquiles, y sería el color amarillo: por lo demás el plasma verde podía hacer cuanto se le ocurriera a su portador [2]. Este nuevo Green Lantern y toda la parafernalia de ciencia ficción que le rodea debe mucho, en cuanto a conceptos y situaciones, a la serie de los Lensmen, saga clásica de space opera obra del autor E. E. «Doc» Smith. [3]

Hal Jordan pasaría varios años como un personaje anodino y gris, y su colección sobreviviría en el mercado en un discreto segundo plano. Jordan era (como buena parte de los personajes de comic-book de la época) una criatura sin apenas personalidad, definida más por su traje y sus poderes que por unas motivaciones creíbles. Estamos aún en la edad de la inocencia, antes del advenimiento de Los Cuatro Fantásticos y los tebeos de superhéroes se limitaban a enfrentar a su héroe con el villano de turno, vencerlo en pocas páginas y pasar otra cosa sin volver a pensar en ello [4]. El dibujo de Gil Kane, sin embargo, hace de esa primera etapa de Green Lantern algo entrañable y que aún puede ser releído (o más bien re-visto) sin demasiado sonrojo.

Tuvo que entrar en escena Denny O’Neil a finales de los sesenta para que el policía cósmico tuviera un rostro definido y una personalidad diferenciada, ayudado por el dibujo eficaz y tremendamente elegante de Neal Adams [5]. O’Neil (quien como guionista no pasa del montón, a menudo sus buenas intenciones son lastradas por una ejecución simplista) destacaba sin embargo en aquella época por encima del nivel habitual de la DC. Mientras no muy lejos Lee y Kirby habían construido un universo bigger than life y renovado el cómic de superhéroes mediante un truco tan sencillo (usado ya hace más de dos mil años por los rapsodas griegos) como dotar de debilidades y miserias humanas a sus criaturas semidivinas, DC Comics seguía empeñada en publicar una y otra vez la misma historia simplista en la que el problema más complejo era inventar un nuevo modo de vencer a lo invencible y donde la bandera de la casa, Supermán, no tenía más quebraderos de cabeza que elegir si esa semana tontearía con Lana Lang o con Lois Lane, o mayores crisis de personalidad que la motivada por haberse pasado varios meses sin dormir.

O’Neil se preocupó por introducir el mundo real en los personajes de la DC. Y si bien su intento estuvo demasiado cargado de moralina y hoy, a años vista, sus historias resisten el paso del tiempo más por la brillantez del trabajo de Adams que por los panfletarios guiones, lo que hizo no deja de tener su mérito. A muchos lectores tuvo que estremecerles la primera vez que vieron a un adolescente chutándose heroína, en una escena resuelta con gran elegancia por Adams, mostrándolo todo sin mostrar nada.

Su premisa era bien simple. Green Lantern, como policía cósmico que era, no cuestionaba el orden establecido: para él la expresión «ley injusta» no podía ser otra cosa que un oxímoron flagrante. Cojamos entonces a un personaje con ciertos elementos de outsider y enfrentémoslos a ambos, a ver qué pasa. Green Arrow acababa de salir por aquel entonces de una crisis personal y financiera que lo había dejado convertido de rico playboy a trabajador en paro y le había puesto frente a las narices algunas verdades desagradables de la vida: parecía el personaje perfecto, tanto ética como estéticamente, para servir de contrarréplica a Green Lantern.

Y el invento funcionó. Por primera vez un cómic de la DC se acercaba a problemas sociales del mundo real (las drogas, las guerras, las leyes injustas que favorecen a los ricos, el racismo...) y aunque como he dicho su acercamiento pecaba de simplista y moralizante, no dejaba de tener sus momentos conseguidos. Pero la verdadera importancia de los guiones de O’Neil estuvo (además de en haber servido de vehículo para el lucimiento de un espléndido Adams) en que tuvieron el buen tino de fijar con rotundidad y acierto los caracteres de ambos personajes.

De hecho, habría que esperar unos cuantos años, a la llegada de Mike Grell, para conseguir una interpretación del arquero verde que consiguiera hacernos olvidar la de Denny O’Neil. Y en realidad Grell se limitó a acentuar y explorar (magníficamente en ambos casos, es cierto) algunas de las características que O’Neil había diseñado para el personaje.

En cuanto a Jordan, después de que Green Arrow, varios paseos por el universo y algún que otro trote por la América profunda le hubieran abierto los ojos, dejó de ser un incorruptible policía cósmico, incapaz de cuestionar las órdenes de sus patronos para pasar a convertirse en la Conciencia Atribulada oficial del Universo DC [6]. Era algo así como el veterano del Vietnam que vuelve a casa después de haber sangrado por su país y descubre que el Sueño Americano ha estallado en mil pedazos. Si bien Hal Jordan adoptaba generalmente un enfoque optimista ante los problemas de América (como si dijéramos, del mundo) sus crisis de personalidad sucedían con cierta frecuencia y, de vez en cuando, decidía recorrer su país y embarcarse en una suerte de road movie tebeística para encontrarse a sí mismo: en una de estas crisis terminaría dimitiendo de su cargo como Green Lantern y pasaría el testigo a John Stewart [7], elegido como su sustituto por el propio anillo.

La etapa O’Neil/Adams, tuvo además la virtud de mostrarnos la cara oculta de los Guardianes del Universo, esas «amables» criaturas que monitorizan el cosmos por su propio bien y son capaces de decirle a su cuerpo de policía que actúe de acuerdo a las leyes del planeta en el que trabaje, sin importarles nada la justicia o injusticia de las mismas. Lógico, al fin y al cabo su propósito no tiene nada que ver con la justicia, sino con el orden, conceptos bien distintos. Así, sin ningún rubor, reprenden a Hal Jordan por amenazar a un hombre que no ha violado ninguna ley terrestre pero mantiene a sus semejantes en la miseria y se lucra con ello, o llegan a condenar a uno de los Guardianes a perder su inmortalidad por haber caído en la debilidad humana de anteponer la vida de alguien conocido (y apreciado) por encima del «bien común». A medida que pasen los años, ese rasgo frío y manipulador de los Guardianes irá acentuándose, e iremos descubriendo el terrible miedo que tienen a que sus sirvientes se vuelvan contra ellos (como ya hicieron en el pasado los Manhunters): ¿a qué si no dotar a los anillos de los Green Lanterns de esa indefensión contra el color amarillo? La justificación oficial es que una impureza se coló en la fabricación de la Batería de Poder Central de Oa, pero con el tiempo iremos descubriendo otras explicaciones más creíbles.

Pese a todo, Hal Jordan continuará sirviendo fielmente a sus amos, aunque no sin cuestionarlos: ha perdido la inocencia y aunque aún cree en lo válido de su misión y sus métodos nunca más los usará sin sopesar antes las consecuencias.

De conciencia atribulada a pelele anodino

Durante los ochenta Steve Englehart y Joe Staton se harían cargo de la serie de Green Lantern (a la que retitularían Green Lantern Corps) y la convertirían, con la excusa del Cuerpo de Green Lanterns, en un space opera anodino del que lo mejor sería la llegada de Guy Gardner quien, sin embargo, terminaría desembarcando poco tiempo después en la desenfrenada Liga de la Justicia de Giffen y DeMatteis. Englehart reintroduciría a Jordan en la serie (ya saben «una vez Green Lantern, siempre Green Lantern», como un Vengador cualquiera) y lo pondría al frente de un grupo de compañeros de diversas razas afincados, por uno u otro motivo, en las cercanías de la Tierra.

En esta etapa asistiríamos a un Hal Jordan sin apenas personalidad propia, encontrada la estabilidad emocional con Arisia, una alienígena del Cuerpo de Green Lanterns, y a menudo eclipsado en la serie por otros personajes, como John Stewart (el Green Lantern sustituto) o Kilowog, el manitas oficial del Cuerpo. De hecho, el mayor acierto como guionista de Englehart durante su paso por la serie sería la creación de secundarios, algunos de los cuales aún siguen dando guerra hoy en día por el Universo DC. También es el responsable de Millennium [8] posiblemente una de las peores sagas multi cross-overs que jamás haya publicado la DC. Si bien el punto de partida tenía cierta gracia (los Guardianes del Universo retirándose, unos pocos de ellos dedicados a procrear —después de varios millones de años de celibato— con las Zamarons; y los Manhunters dispuestos a chafar su plan en busca del siguiente paso evolutivo de la humanidad) su desarrollo era penoso de un número a otro, a lo que no ayudaba demasiado el dibujo flojo y sin brío de Staton. Por si fuera poco, la serie desembocaba en una especie de celebración del flower-power [9] y el all you need is love que rozaba la cursilería en más de un momento y hacía que a más de un lector se le cayera la cara de vergüenza.

Es, sin duda, una de las etapas menos memorable del personaje. Englehart, si bien no había entrado aún en la franca decadencia narrativa de la que daría muestras años más tarde en Los Cuatro Fantásticos, estaba ya muy lejos de ser el mismo hombre responsable (ayudado por un bisoño Walter Simonson al principio y por un espléndido Marshall Rogers después) de una de las mejores etapas en la historia de Batman.

De pelele anodino a crítico del sistema

Gerard Jones daría un nuevo giro al personaje a principios de los noventa, al recontar sus orígenes en la miniserie Amanecer Esmeralda [10]. De pronto descubríamos que Hal Jordan no había sido nunca el buen chico obediente que todos creíamos: pendenciero, problemático, obsesionado por la muerte de su padre (un piloto de pruebas muerto en un accidente), era un joven atormentado que todavía no había encontrado su lugar en el mundo.

Parece haber dado con él cuando Abin Sur, un alienígena moribundo, lo convoca a su presencia para transmitirle su anillo de poder. Desconocedor de lo que implica la posesión del anillo, Jordan hará más mal que bien en sus primeras acciones como Green Lantern del Sector 2814, siendo en cierta medida el causante, más por imprudencia e ignorancia que por malicia, de la muerte de uno de sus amigos. Hasta que descubre la existencia de Oa, los Guardianes del Universo y el Cuerpo de Green Lanterns.

Se traslada a Oa para ser entrenado y conoce a algunos de los que serán sus compañeros (y enemigos) años más tarde: Kilowog, Tomar-Re, Salakk y Sinestro, que tiempo después renegaría de los Green Lantern, se haría con un anillo amarillo y armado con él le daría varios quebraderos de cabeza a Hal Jordan.

Durante esa etapa de entrenamiento nos es presentado como un joven impulsivo, más dado a la acción que a la reflexión y con una intuición que, si bien lo mete en problemas más de una vez, también salva la situación bastante a menudo. Por otra parte su actitud hacia los Guardianes dista mucho de la obediencia respetuosa del Green Lantern de los cincuenta: cuestiona sus órdenes una y otra vez y a menudo les sorprende haciendo lo inesperado. Los Guardianes, que pueden ser muchas cosas pero no idiotas, enseguida se dan cuenta del tipo de herramienta que les ha caído en el regazo: tremendamente útil y puede que más peligrosa todavía. La siguiente conversación entre dos Guardianes es una muestra bastante reveladora de lo que los Oanos pensaban del que con el tiempo sería su mejor Green Lantern:

—¡Sorprendente! Abin Sur encontró otro como él. Con opinión, intuitivo, con gran potencial.

—Me gustaría verle desarrollar ese potencial en el sector 2814... lejos de nosotros. [11]

Una crisis ocurrida casi al final de su periodo de entrenamiento (un antiguo y casi invencible enemigo de los Guardianes de Oa) hace que Jordan, como medida desesperada, introduzca su cuerpo en la Batería Central que da poder a las baterías portátiles de cada Green Lantern. Tras salir de allí, cargado de la energía verde de Oa, se enfrenta al villano y lo derrota. Pierde sus poderes extra enseguida y se convierte en un Green Lantern más, pero la anécdota tendrá su importancia en el futuro del personaje, además de ser el nacimiento de su leyenda entre los otros Green Lanterns, que dejan de mirarlo como a un novato y comienzan a verlo como un camarada y, quizá, como un posible líder.

Tras esto, vuelve a la Tierra, paga sus deudas con la sociedad y tras salir de la cárcel está listo para hacerse cargo de su papel como Green Lantern del Sector 2814 y, suponemos, preparado para encontrarse con Green Arrow tal y como O’Neil y Adams nos lo habían narrado.

Sólo que ya no es el mismo: este re-cuento de sus orígenes nos hace reinterpretar al personaje y contemplar su pasado de otra forma: ya nunca fue, pues, un policía obediente e incapaz de cuestionar las órdenes de sus amos. Desde el principio habrá sido un hombre crítico con el sistema y que luchará desde dentro de él para hacerlo más justo, aunque sin perder la fe en él, creyendo que el sistema puede ser mejorable y que a veces hay que saltarse las normas, pero con confianza también en que estas son razonablemente justas y adecuadas.

Pero los pasos para la rebelión se habían dado. Teníamos entre nosotros a un Hal Jordan que había evolucionado de un joven impetuoso y atormentado a un héroe intuitivo y arriesgado, respetuoso con sus patronos, pero no sometido a ellos como una marioneta. Su amistad con Green Arrow (y con el Guardián condenado a perder la inmortalidad), su contacto con algunos de los problemas más acuciantes de su planeta le convierten también en un hombre que, por mucho que mire a las estrellas, no deja de saber dónde tiene bien plantados los pies. Y, por encima de todo, alguien seguro de su propio criterio y que cuestiona cada orden antes de obedecerla: porque si debe perder aquello que lo define como ser humano para seguir siendo un Green Lantern tal vez sea mejor devolver el anillo.

Esto se vería más claro aún en la novela gráfica Green Lantern:  Historia de Ganthet [12], de Larry Niven y John Byrne, donde Jordan descubrirá que una parte muy importante de lo que sabía de los Guardianes no es sino una mentira. El cómic en cuestión no es nada del otro mundo, y sería perfectamente olvidable [13] (ni Niven se luce precisamente con el guión, ni Byrne con el dibujo, ambos se limitan a cumplir y poco más) de no ser por el detalle de que acentúa la desconfianza de Hal Jordan hacia sus amos, los todopoderosos Oanos, y deja al personaje preparado para el que es, probablemente, el momento más difícil de su vida. Jordan se había enfrentado antes a los Guardianes, pero siempre había confiado (más allá de ocasionales disparidades de criterios) en ellos y en su honestidad. Ahora descubre que la historia que todas las razas de la Galaxia creen cierta sobre el origen del universo no es más que una patraña diseñada por los propios Guardianes para su protección. ¿Son de fiar entonces unas criaturas capaces de manipular a seres inteligentes sólo para asegurar la estabilidad de lo que tienen? Si le han mentido a él, uno de los elegidos, un miembro de élite de su policía cósmica, ¿en qué otras cosas pueden haberle mentido? Las últimas frases que Hal Jordan pronuncia en el cómic son muy reveladoras:

He servido a los Guardianes lealmente y más o menos sin cuestionar nada durante muchos años. Para descubrir de pronto que la misma base en la que fundan su derecho a poseer el poder universal es falsa... Voy a tener que meditar mucho, Ganthet. Voy a tener que meditar mucho tiempo. [14]

De crítico del sistema a archivillano

El siguiente giro de tuerca vendría motivado por acontecimientos que tienen lugar en las series de Supermán [15], y coincidiendo con la muerte de éste a manos de Juicio Final y la posterior aparición de cuatro individuos que proclaman ser los herederos del nombre y las habilidades de El Hombre de Acero. Es precisamente uno de estos, el Cyborg, quien aliado con un antiguo enemigo de Supermán (Mongul, ex tirano de Mundoguerra, una especie de Estrella de la Muerte a lo bestia) termina destruyendo Coast City, la ciudad natal de Hal Jordan. El verdadero Supermán (regresando de entre los muertos gracias a mucha suerte, abundante luz solar, y un «crucemos los dedos a ver qué pasa» de los guionistas) ayudado por Steel, Superboy y el Erradicador desbaratarán el intento del Cyborg y Mongul de construir un nuevo Mundoguerra en la Tierra, aunque no pueden evitar la destrucción de Coast City. Hal Jordan aparece justo a tiempo para la batalla final, se enfrenta a Mongul, y ayuda a sus camaradas a derrotar a los villanos, sólo para descubrir lo fútil de su victoria: su ciudad natal ha desaparecido, sus parientes, amigos, amantes han muerto y nada puede hacerlos volver.

Es entonces cuando arranca Crepúsculo Esmeralda, desarrollada en la colección regular del personaje [16]. Allí, Hal Jordan, obsesionado por la destrucción de Coast City no puede evitar la tentación de reconstruirla usando el plasma verde de su anillo. Pasea por esta ciudad fantasmal, hace un recorrido nostálgico por su pasado, charla con los espectros esmeraldas de viejos amigos, de antiguas amantes, de parientes perdidos y, justo en el momento en que la situación se vuelve más intensa, todo se desmorona como un castillo de naipes. El anillo ha agotado su energía y deber ser recargado (como cada día) en la batería portátil en forma de linterna que da su nombre al personaje.

Jordan, derrotado, apenas sin fuerzas, incapaz de resistir la ausencia de sus seres queridos, se derrumba en el suelo y asiste atónito a la aparición de uno de los Guardianes, quien le reprocha que haya tenido la osadía de usar su anillo con propósitos meramente personales y le emplaza a regresar a Oa para recibir su castigo.

Esto es más de lo que Hal Jordan puede soportar. Durante años ha sido el obediente chico de los recados, el Green Lantern perfecto al cual todos los demás miraban en busca de un modelo. Nunca les ha pedido nada a sus amos. Y ahora, cuando los necesita, estos lo rechazan y lo castigan. Con un rugido de rabia, Jordan absorbe la energía que emana de la aparición del Guardián. Recargado su anillo se lanza fuera de la Tierra con un sólo propósito: volver a Oa, sí, pero no para ser castigado.

Durante el camino se encuentra con otros Green Lanterns, muchos de ellos antiguos amigos, y una y otra vez los derrota: la clave del anillo, lo que hace invencible a su poseedor, es la fuerza de voluntad, y en estos momentos nadie tiene más de eso que Jordan. Llega a Oa, desafía a los Guardianes e introduce por segunda vez su cuerpo en la Batería Central. El resultado es que esta es destruida, casi todos los Guardianes mueren, y Jordan sale de entre las ruinas cargado de poder esmeralda, y con un solo propósito en su mente: reconstruir Coast City tal como era, como debería haber sido; más aún, reconstruir el universo tal y como debería haber sido.

Jordan se aleja de Oa ya no como un Green Lantern, sino como Parallax, sin saber que un Guardián ha sobrevivido. Este superviviente es Ganthet, quizá el más heterodoxo de los Guardianes y posiblemente el único que comprende la rabia y la frustración que hay en el corazón de Hal Jordan («Nuestro mayor campeón y no le ayudamos cuando lo necesitó», dice. «Nuestra adhesión a las normas nos impidió sentir compasión» [17]). Ganthet, con los restos del poder que le quedan (y los trozos del anillo de Jordan, destruido por el propio Hall) forja un nuevo anillo que envía a la Tierra. El anillo caerá en manos de Kyle Rayner, que se convertirá en nuevo Green Lantern sin tener la menor idea de lo que eso significa [18]. Pero esa ya es otra historia.

Crepúsculo Esmeralda es una obra llena de amargura y Jordan juega en ella el papel del Ángel Caído, el de la criatura que lo ha dado todo por sus amos y, cuando más lo necesitaba, estos le han fallado. A diferencia de Lucifer, Hal Jordan tiene éxito (al menos en un primer momento) en su rebelión y roba el poder a sus antiguos amos, decidido a reconstruir cuanto ha perdido sin caer en la cuenta (y ahí está la ironía del desenlace del cómic) de que desde ese preciso instante, desde el momento en que decide reconstruir el universo a su imagen y semejanza está haciendo exactamente lo mismo que los Guardianes. Por primera vez desde que se puso el anillo en el dedo Jordan actúa sin pensar, sin cuestionarse sus motivos y, menos aún, sus métodos. Su caída será grande, y caerá desde muy alto.

De archivillano a salvador de la Tierra

A partir de ahí la carrera de Hal Jordan va de mal en peor. Convertido en Parallax, recorre una y otra vez el universo buscando la energía suficiente para recrearlo a su imagen y semejanza. Durante uno de sus viajes encuentra una fisura espaciotemporal y al atravesarla se encuentra en el Universo Marvel, que tal vez pueda usar para sus propósitos: envuelve en su trama a Estela Plateada, Thanos y al nuevo Green Lantern, en una historia que resultará ser una especie de prólogo al cross over Marvel/DC [19].

Finalmente, tal y como se cuenta en Hora Cero [20], Jordan se alía con el Existente (antes el Monarca, y antes de eso Halcón, un mediocre héroe de tendencias más bien derechistas): juntos acumulan suficiente energía cronal (sea lo que sea eso) para reconstruir el universo a su imagen. Aparentemente tiene éxito (destruye el universo existente, excepto a un puñado de héroes) pero cuando está en el proceso de reconstrucción, como no podía ser menos, es detenido por los esforzados héroes que otra vez fueron sus amigos (y Green Arrow juega un importante papel en el asunto), puesto fuera de circulación mediante un curioso bucle temporal y dado por muerto o, al menos por desaparecido. Los héroes aprovechan el proceso de reconstrucción del universo para poner las cosas en orden y el nuevo cosmos recién nacido resulta ser una recreación del anterior, con un dos o tres cambios sutiles destinados a corregir los errores de coherencia y continuidad del Universo DC. La nueva crisis ha acabado, y todos son felices, excepto un Green Arrow que cree haber matado al que una vez fue su mejor amigo y ha visto como una muchacha valiente se ha desvanecido en la nada porque su versión del universo no ha existido jamás.

Jurgens no pasa de ser un guionista correcto y como dibujante se limita a cumplir (aún cuando en la época en que era entintado por Thibert fue capaz de componer algunas páginas más que decentes de Supermán) y está claro que Hora Cero no es Crisis en Tierras Infinitas, aunque el acabado de Ordway de los bocetos de Jurgens sin duda los mejora. Sin embargo cumple su propósito, que no es otro que el de cerrar las brechas de coherencia en el Universo DC y, por otro lado, no es una mala historia. Aunque no alcanza el aliento épico y la intensidad emocional de los mejores momentos de la obra maestra de Wolfman y Pérez, Hora Cero se deja leer con agrado y la conclusión de la serie está bien tramada y resuelta, consigue hacernos creíble a Parallax como personaje y lo convierte en uno de esos inolvidables villanos que lo son no por su maldad intrínseca sino porque obsesionados por sus fines —a menudo nobles— han olvidado que los medios son tan importantes como estos y que con los medios incorrectos nunca alcanzarás el fin que deseabas. La figura de Parallax resulta patética y casi digna de compasión: un hombre sin rumbo, que ha sido grande (y aún lo es en cierto modo) pero que ya no es capaz de tomar las decisiones correctas, ahogado por la rabia y la obsesión. Tal vez el mejor momento de la serie sean las dos últimas páginas del último número (en realidad del número 0, ya que Hora Cero fue numerada hacia atrás, empezando por el 4) con Green Arrow de protagonista absoluto: se ha visto obligado a matar (eso cree él) a su mejor amigo y nada de lo que puedan decirle servirá para borrar eso. Power Girl lanza al aire un «Esta es la gran victoria... ¡vida! ¡Deberíamos alegrarnos!» solo para que un hosco Oliver Queen responda con un lacónico «Sí» y se aleje del resto de los héroes. A solas descargará su dolor rompiendo su arco contra una pared y gritará su amargura al vacío mientras no puede evitar verse inundado por los recuerdos.

Tras esto, a Hal Jordan le quedaba poco por decir como personaje, o eso parecía: se había formado como ser humano, había encontrado un lugar en el mundo, lo había perdido todo y al intentar reconstruirlo se había convertido en un oscuro reflejo de sí mismo. Poco más podía hacer, salvo el giro de tuerca final que lo llevase a un merecido descanso después de un funeral adecuado. La oportunidad llegará con la miniserie The Final Night [21], donde Jordan encuentra la oportunidad de redimirse ante sus antiguos amigos (y de paso ante toda la humanidad) salvando a la Tierra de su destrucción y muriendo en el proceso. Antes de eso habla con Kyle Rayner (su sucesor como Green Lantern), Guy Gardner y John Stewart, visita la tumba de Oliver Queen y en las palabras que ellos no dicen (y en las miradas que se cruzan) Jordan se encuentra por fin a sí mismo y, más importante, por fin se comprende. Sabe también que nada podrá cambiar lo que ha hecho y tal vez lo más duro de todo sea enfrentarse a las miradas de los otros héroes, sus antiguos compañeros y amigos. Batman, como era de esperar, no acepta la aparente regeneración de Jordan. Y le acusa de no haber cambiado. Hal lo reconoce: «Es cierto, Batman, no he cambiado». Cuando Supermán le tiende la mano (con esa esperanza de que las cosas siempre tienen arreglo que lo convierte en el más incansable boy-scout del universo) y le dice: «Siempre tuve la esperanza de que volverías, Hal», Jordan no puede sino contestar: «No he vuelto, Supermán. Solo estoy haciendo lo correcto. Eso es todo lo que siempre quise hacer.» [22]. Tras esto sobran las palabras. Hal Jordan, Green Lantern, Parallax se consume a sí mismo y al devorador de soles en una llamarada verde y por unos momentos hay una aurora esmeralda en toda la Tierra. Tras esto sólo queda el epílogo, el funeral, en un número de Green Lantern [23] lleno de nostalgia y evocación y con una de las mejores portadas que ha tenido la serie en los últimos tiempos: los más representativos héroes de DC sosteniendo una llama en sus manos y toda la escena teñida de luz esmeralda. Un bonito final para un personaje con una de las historias más ricas y variadas del Universo DC.

Aunque, por supuesto, de final tenía poco.

De salvador de la Tierra a la Ira de Dios

¿Qué le quedaba por pasar a Hal Jordan? Había sido un policía obediente, una conciencia atribulada y a menudo crítica con el sistema al que servía, un villano obsesionado por recuperar a sus seres amados, un héroe que se sacrificó para salvar su planeta natal. Lo mejor que se podía hacer era enterrar decentemente al personaje y darle un merecido descanso, después de una historia tan agitada.

Pero en la DC no debieron de estar de acuerdo. Recientemente otro personaje había traspasado el velo y Jim Corrigan, el alma humana que anclaba a la tierra al Espectro, había muerto para siempre (todo lo para siempre que puede morir un personaje de cómic, claro [24]). La Tierra se había quedado sin vengador celestial, no había nadie para adoptar el papel de la Ira de Dios. A alguien se le ocurrió anclar la fuerza vengadora que era el Espectro a una nueva alma, y para eso, ¿qué mejor que Hal Jordan, que acababa de morir, tenía un pasado interesante a sus espaldas y unos cuantos pecadillos —la destrucción del universo entre ellos— en su conciencia? Así, se convertiría en la parte humana del Espectro y cumpliría con su misión de atormentar las almas de los criminales mientras caminaba en busca de su nueva redención. Al Caído se le daba una nueva oportunidad de ocupar su puesto entre los héroes... ¿o quizá se le seguía castigando más allá de la muerte por sus pecados? Con un guionista como DeMatteis, fascinado por las oscuridades del alma y por hacérselas pasar canutas a sus personajes, al frente de la colección regular de The Spectre es difícil decantarse por una de las dos posibilidades. A veces uno se pregunta cómo, tan llenos como están los héroes de DeMatteis de dudas, remordimientos y vacilaciones son capaces siquiera de dar un paso.

El pistoletazo de salida para esta nueva encarnación de Hal Jordan lo daría la saga de cuatro números Destroyer of Worlds, que se desarrollaría entre el 33 y el 36 de Legends of DC Universe, la serie regular dedicada, en principio, a explorar los años oscuros de los superhéroes DC pero que con el tiempo acabaría convirtiéndose en un cajón de sastre para cualquier miniserie ambientada en cualquier época.

Tras esto, vendría la colección regular, continuando DeMatteis a los guiones y con Ryan Sook a los lápices [25]. La serie mantuvo las pautas habituales de DeMatteis como guionista: ambientes sombríos, psiques torturadas, mucha introspección y ocasionales pinceladas de humor; algo que le va que ni pintado a un personaje como Hal Jordan, mientras intenta comprender que significa  ser la voz de la Ira de Dios en el mundo mortal al mismo tiempo que trata de reconstruir su vida como humano. En su momento me pareció que, si bien nunca sería un superventas, era una sería que podría llegar, con el tiempo, a convertirse en una serie de culto.

En cualquier caso, acabó siendo cancelada, lo que no significó para nada el final de Hal Jordan.

De la Ira de Dios a…

¿A qué?

Pues a qué iba a ser. Tras su fugaz paso como alma humana del Espectro, Jordan vuelve a ser de nuevo Green Lantern. Sus pecadillos han sido olvidados, aunque para ello hayamos tenido que cambiar un par de universos y olvidarnos de la continuidad en algunos momentos. Pero, bueno, parafraseando a Enrique IV: «Ser un Green Lantern bien merece un reboot».

Ahí está por tanto Hal Jordan, vistiendo otra vez el familiar traje verde (con ese diseño en forma de reloj de arena tan característico) y con el anillo de poder en su mano. Ha pasado por todo, ha hecho de todo y ha vuelto a sus inicios.

Y a partir de ahí… quién sabe.

... numerosos proyectos que compartieron el deseo común de restaurar un poco de sentido de nobleza y grandeza en el concepto de los superhéroes, y en cuanto a mí, me siento aliviado y agradecido de ver que el círculo por fin se aleja de la oscuridad y entra a la luz.

Grant Morrison: Introducción a Liga de la Justicia: Pesadilla de verano [1]

Watchmen vino y se fue. Y durante diez años sumió a la industria del cómic americano en una de sus crisis más profundas.  La lección de Alan Moore, que el cómic de superhéroes era un medio tan válido como cualquier otro para contar una historia de forma adulta, compleja y fascinante, fue desaprovechada para quedarse con lo más superficial de su obra y los superhéroes dejaron de serlo para convertirse en psicópatas atormentados que sólo se distinguían de los villanos por ganar siempre y dar su nombre a las series.

No es extraño que la primera reacción anti-Watchmen fuera un derroche de banalidad y espectáculo visual gratuito destinado a satisfacer los sueños más húmedos de los adolescentes (y no tanto): hombres y mujeres anatómicamente imposibles mostraban sus encantos en portadas multicolores en las que uno no sabía muy bien si estaban salvando al mundo o exhibiéndose ante él. El guión pasó a ser algo secundario, intrascendente, apenas una excusa para mostrar encuadres vistosos, espectaculares efectos cromáticos o pases de trajes de baño inverosímiles. Es cierto, sin embargo, que unos pocos autores siguieron pese a todo preocupados por tener algo que contar y por contarlo bien: guionistas como John Byrne, Walt Simonson o Peter David, por citar sólo tres. Pero eran un oasis narrativo en un desierto carente de ideas y sin el menor deseo de tenerlas.

Y diez años más tarde vendría la segunda reacción de manos de Mark Waid y Alex Ross. Sin desaprovechar una sola de las lecciones de Alan Moore, ambos crearon el anti-Watchmen definitivo: una historia en la que los héroes volvían a serlo, aunque para eso tuvieran que pasar casi por la extinción. Me refiero, por supuesto, a Kingdom Come, que además de ser un perfecto ajuste de cuentas hacia los superhéroes estilo Image es también posiblemente la primera historia posmoderna de superhéroes en formato de lujo: recuperando el pasado, pero contemplándolo sin ingenuidad, volviendo a contar lo mismo, pero conscientes de que el mundo es más complejo, menos confiado y que los héroes deben ganarse su puesto como tales.

Hija directa de esa «venida del Reino» fue la serie de la Liga de la Justicia que tuvo a  Grant Morrison como su guionista principal (alternándose de vez en cuando con el propio Mark Waid), ahora en el formato más humilde de comic-book mensual, y demostrando que el género de superhéroes aún tiene algo que decir más allá de esteroides, siliconas, anatomías sacadas del cine porno de lujo, pirotecnia visual y psiques torturadas. Que se puede volver a contar lo mismo de siempre, pero haciéndolo como si fuera la primera vez.

Dando Tumbos

Desde su primera encarnación, allá por los años sesenta, la Liga de la Justicia ha pasado por todo: de ser el lugar donde podíamos ver juntos a los pesos pesados del universo DC a refugio para personajes de segunda sin colección propia y abocados a la desaparición, pasando por la parodia desenfadada (y a menudo desenfrenada).

Precisamente esa última etapa es una de las más recordadas por los aficionados. Son muchos los que aún suspiran por la Liga de Giffen y DeMatteis (sin olvidar su contrapartida europea de manos de Giffen y Messner-Loebs) y recuerdan con añoranza las ridículas meteduras de pata de Blue Beetle y Booster Gold o aquel Guy Gardner que tan pronto era un cabeza hueca fascistoide sin otro propósito que salvar el mundo pese a sí mismo y llevarse a Hielo a la cama a toda costa, como un buenazo no menos cabeza hueca y dispuesto a compartir unos oreos con leche con J’onn J’onnz y el Capitán Marvel.

«Todo lo bueno se acaba», que dice el viejo proverbio, y aquella época llegaría a su fin a principios de los noventa en medio de un pandemónium argumental que dejaría a la Liga descabezada y con gran parte de sus miembros dando tumbos de un lugar a otro del universo DC sin saber demasiado bien qué hacer.

En los años siguientes, habría varios intentos de reconstruir el súper grupo, abandonando la línea paródica de Giffen-DeMatteis-Messner Loebs y tratando de presentar al público un cómic de superhéroes más al uso.

Supermán daría la reválida a uno de estos intentos. A raíz de la saga Panic in the Sky, desarrollada en las colecciones del Hombre de Acero [2], nacería una nueva Liga de la Justicia bajo la batuta de Dan Jurgens. Esta nueva encarnación de la JLA pasaría varios meses sin pena ni gloria y sería oficialmente desbandada poco después de la muerte de Supermán (por entonces, líder oficial de la Liga) a manos de Juicio Final.

Tras eso pasarían varios años en los que la DC se las apañaría sin un supergrupo «supremo», hasta que, bien entrado el 96 se empezarían a dar los primeros pasos para el lanzamiento, otra vez desde el número uno, de un nuevo título dedicado a la Liga de la Justicia con el sencillo nombre de JLA, y con Grant Morrison como principal guionista de la serie.

Poco antes de eso, el pistoletazo de salida lo daría Mark Waid ayudado por Fabian Nicieza, quienes en la miniserie de tres números A Midsummer’s Nightmare (Pesadilla de Verano) establecerán la formación central de lo que será esta nueva Liga de la Justicia de América. De hecho, a lo largo del nuevo título mensual, las sagas escritas por Waid alternarán con las de Morrison, sin que por ello la unidad temática de la serie se resienta.

Expurgando Neurosis

Grant Morrison había desembarcado en la DC a mediados de los ochenta, fruto de la misma invasión británica cuyos máximos exponentes han sido hasta ahora Alan Moore y Neil Gaiman. Como ellos Morrison eligió un personaje menor (y en aquellos momentos sin serie propia) para hacer de él su bandera. Y tengo que reconocer que durante sus primeros diez o doce números al frente de Animal Man hizo un trabajo más que meritorio. Tras eso debió de decidir que ya estaba bien de hacer el canelo contando cosas que tuvieran coherencia y que había llegado el momento demostrar que él no era menos «genio» que sus compatriotas. Dicho y hecho: embarcó al pobre Animal Man en una saga cada vez menos carente de sentido en la que las posibilidades de encontrar una salida (no ya coherente sino mínimamente digna) a la situación iban disminuyendo de un número para otro. Al final, justo antes de dejar la serie, Morrison reconoció su derrota haciéndose aparecer a sí mismo como un personaje en el propio cómic [3] y pidiéndole disculpas a sus criaturas —y de paso, suponemos, a los lectores— por el berenjenal en el que las había metido. (Y es curioso que más o menos por las mismas fechas Steve Englehart hiciera algo muy parecido después de una etapa especialmente penosa al frente de Los Cuatro Fantásticos, pidiéndole perdón a Franklin Richards y deseando que el próximo guionista lo hiciera mejor que él).

Al mismo tiempo la DC decidió darle un cheque en blanco y lo puso al frente de otra serie: La Patrulla Condenada, algo así como el grupo oficial de freaks dentro del universo DC. Intoxicado, suponemos, por la libertad creativa que se le concedía, Morrison debió de creer que eso de contar historias que tuvieran sentido era para pusilánimes y durante toda su etapa al frente de La Patrulla Condenada se dedicó con auténtico entusiasmo a expurgar de toda lógica interna sus guiones mientras alegremente derramaba sobre nosotros, sufridos lectores, una amplia selección de sus más escogidas neurosis personales.

Para rematar tan gloriosa ordalía decidió que había llegado el momento de escribir la historia definitiva de Batman. Ni corto ni perezoso, con la ayuda de Dave McKean, dio a luz en Arkham Asylum una historia tan incompetentemente narrada que la mitad de las veces cada página era un callejón sin salida narrativo. Por no mencionar que el dibujo de McKean parecía estar contando una historia y las palabras de Morrison otra bien distinta, que sólo a veces (y suponemos que por pura casualidad) se encontraban en alguna viñeta ocasional. La incompetencia del guionista escocés en ese cómic es tal que, no conforme con hacerle decir de forma explícita a su personaje cuál es la moraleja de la historia, no tiene la decencia de esperar a que esta acabe para decirlo. Prácticamente en las primeras páginas del tebeo se nos desvela que la clave de este es el miedo que Bruce Wayne tiene de entrar en Arkham y encontrarse como en casa.

Curiosamente, estas obras elevarían varios puntos el prestigio de Morrison entre un cierto sector de la crítica. Recuerdo hace años cómo un sesudo analista del tebeo recomendaba Arkham Asylum argumentando que «no era un cómic de superhéroes aunque lo pareciese» y además (oh grandioso hallazgo) «estaba escrito por un inglés». A estas alturas supongo que no debería sorprenderme ese esnobismo intelectual que hace que una historia incomprensible sea tomada por profunda o que se ensalce un cómic simplemente porque usa técnicas gráficas propias de otros medios, como si la técnica elegida (y no la utilización de esta) bastara para dar fe de la calidad de una obra.

Back to the basics

Con estas premisas no es extraño que durante varios años le perdiera deliberadamente la pista a Morrison.  Cuál sería mi sorpresa entonces al encontrarme con que poco quedaba del antiguo Morrison en el guionista de esta nueva JLA. Superadas sus ínfulas de «geniecillo británico» pero sin renunciar a los toques sombríos que se habían ido convirtiendo en su marca de fábrica Morrison parece haberse encontrado a sí mismo como autor en la Liga de la Justicia. Aunque no oculta su evidente querencia por Batman (al que convierte, paradójicamente ya que carece de poderes, en el miembro más peligroso de la Liga) demuestra que también sabe cogerle el pulso a personajes menos oscuros: su caracterización de Supermán y el Detective Marciano es impecable, al igual que lo son las más desenfadadas de Flash, Green Lantern o el nuevo Green Arrow.

El equipo que compone esta nueva JLA se vertebra, por un lado, en los pesos pesados de Universo DC (Supermán, Batman, Flash, Wonder Woman, Aquaman y Green Lantern) y por el otro en una pléyade de secundarios, algunos sin serie propia, pero la mayoría con una larga trayectoria en la historia del cómic: Plastic Man, la Cazadora, Steel o el Detective Marciano (el único personaje presente en todas las encarnaciones de la Liga de la Justicia) son algunos de ellos.

El elegido para dar la réplica gráfica a Morrison es Howard Porter, dibujante no especialmente vistoso y con cierta manía por las composiciones anatómicas forzadas (por no mencionar su curioso empeño en hacer que sus mujeres parezcan ligeramente bizcas, lo que sorprendentemente les da cierto atractivo) pero cuya narrativa gráfica es en general limpia y sin complicaciones y permite seguir la historia prácticamente sin ayuda de los textos.

Si me permiten la digresión, siempre me ha resultado curioso el que a menudo se olvide que un dibujante de cómic debe tener, ante todo, un buen dominio del story-telling, más allá de que sea capaz de ejecutar un dibujo hermoso o impactante. La prueba de fuego de cualquier tebeo es tan simple como ojearlo sin leer los textos. Si al acabar la historia uno ha sido capaz de seguirla y comprender lo que ocurría, el dibujante ha aprobado. Si no hemos sido capaces de enterarnos de lo que pasaba entonces estamos ante un individuo que puede ser un gran artista, no lo dudamos, pero no es un buen dibujante de cómic. Porter pasa con buena nota esta prueba de fuego y si bien no será nunca considerado uno de los «grandes», sí es un competente narrador gráfico.

Como decía más arriba, Morrison no renuncia a los toques de oscuridad (y a veces de auténtica locura) que se habían ido convirtiendo en su marca de fábrica durante su etapa al frente de Animal Man o la Doom Patrol. La diferencia es que ahora todos esos elementos están al servicio de lo que narra y no son el sustento único de la trama. Morrison es, por fin, consciente de que está contando una historia para un público, y nunca pierde de vista lo que esta narrando. Incluso a lo largo de una historia con tantos elementos distintos como es Rock of Ages (números 10 al 15 de la edición americana) en la que asistimos a conjuras de supervillanos, viajes en el tiempo, futuros alternativos, mundos poblados por dioses, viajes interminables y paradojas temporales (sin olvidar los planes triunfantes de un Darkseid que consigue conquistar la Tierra) no nos perdemos jamás y el guionista es capaz de cerrar la trama sin dejar hilos sueltos y sin que los acontecimientos nos parezcan forzados: todo se desarrolla de una forma natural, fluida, como si no pudiera ocurrir de otro modo.

Al mismo tiempo el guionista escocés demuestra que es capaz de manejar simultáneamente cerca de una decena de personajes caracterizándolos a todos de una forma precisa y adecuada, no importa que sean secundarios o principales. Es capaz de dotar de un humor absolutamente surrealista a su visión de Plastic Man, su Supermán rebosa nobleza sin resultar repelente, y su Batman es posiblemente una de las encarnaciones del Señor de la Noche más conseguidas que he visto en mucho tiempo.

Superhéroes posmodernos

Y la clave para que Morrison se haya convertido, de un escritor pretencioso y fallido, en un guionista de pulso firme posiblemente sea su renuncia a «revolucionar» el medio y su excelente asimilación, no sólo de los elementos que a mediados de los ochenta estuvieron a punto de dar un vuelco al tebeo de superhéroes, sino de todas y cada una de las características que, a lo largo de su historia han hecho de este tipo de cómic lo que es. En esta JLA de Morrison está presente la sombra del Watchmen de Moore y Gibbons o del Dark Knight de Miller, pero también la del Green Lantern/Green Arrow de O’Neil y Adams o Los Vengadores de Thomas y Buscema. En otras palabras, Morrison ha pasado de intentar ser un «artista» a convertirse en un artesano eficaz que no renuncia a narrar lo que quiere, pero sin olvidar nunca que está narrando para alguien. Prefiere contar una buena historia y contarla bien (jugando ocasionalmente, aquí y allá, con los límites de la fórmula superheroica) a dar rienda suelta a sus veleidades de superestrella, como hizo en el pasado.

En cierto modo sus propias palabras lo confirman. Su texto introductorio a Pesadilla de verano no puede ser más explícito. Es curioso que el que antaño fue uno de los abanderados de la llamada «Época oscura», donde «el optimismo no pudo con el paquete, y los personajes disfrazados fueron desenmascarados como criaturas con fallas y problemas»  reconoce ahora que esa década que «empezó como una era de experimentos audaces y temas adultos, pronto dio de sí y se volvió repetitiva», convertida en «una oleada de dementes estirados, incapaces de sonreír.»

Ese texto es una declaración de intenciones bastante evidente por parte de Morrison. Cuando habla de que «el énfasis en cuanto a heroísmo y esperanza está ligeramente matizado con una paranoia saludable« o dice que los nuevos héroes deben «justificar su existencia en un mundo más sofisticado y  desconfiado» nos está dando pistas de por dónde va a ir él mismo, de cuál es el camino que piensa seguir en su visión personal de la Liga de la Justicia. En cierto modo, hace buenas las palabras de Umberto Eco cuando éste afirma:

La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse —su destrucción conduce al silencio—, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad [4].

Teniendo en mente esas palabras y aplicando a la historia reciente del cómic americano la teoría de los ciclos en la literatura (de clasicismo a vanguardia y de esta a posmodernidad de la que surge un nuevo clasicismo), es fácil ver que Morrison, ignoro si conscientemente, se sitúa a sí mismo entre los posmodernos, sin renunciar a las lecciones de la vanguardia pero recuperando lo clásico con una mirada que ya no puede ser inocente (y de paso corriendo un tupido velo sobre su etapa como representante de la modernidad, como si fuera consciente de que hay tropezones que es mejor no mencionar).

Watchmen es la obra de vanguardia, el tebeo que juega con los límites del tebeo, el cómic que, conociendo a la perfección todas y cada una de sus reglas da un paso más allá, se acerca peligrosamente al abismo, retrocede justo antes de caer, y expone ante todos la desnudez del emperador. Sus epígonos, como sucede casi siempre, no comprenden el sentido de ese último paso atrás y se despeñan alegremente por un abismo lleno de personajes neuróticos e incomprensibles y sustituyen lo increíble de la fantasía pura por lo más increíble aún del realismo exacerbado, caricaturesco.

Kingdom Come supone la llegada de lo posmoderno. La mirada sobre el pasado, asimilando las lecciones de la vanguardia. Aceptando que las cosas no pueden volver a ser las mismas, comprende también que el pasado está ahí y debe ser asimilado, no rechazado. En ese sentido, la JLA de Morrison es hija indudable de Kingdom Come: un comic que ante todo aspira a narrar, a entretener, que mantiene a los héroes como héroes pero que se aproxima a ellos sin ingenuidad.

No es sorprendente que, a lo largo de los más de 50 números que lleva esta Liga de la Justicia, los guiones de Morrison se hayan ido alternando con los de Waid sin que la serie se resienta lo más mínimo por ello. Ambos comprenden a la perfección lo que están haciendo y la transición de uno a otro se hace con tal fluidez que, de no mirar los créditos (y de no ser por un ocasional toque de locura o dos) no estaríamos seguros de qué autor ha escrito cuáles números.

En cierto modo esta nueva Liga de la Justicia, no sé si deliberadamente o por casualidad (aunque uno cada vez cree menos en las coincidencias) se está convirtiendo uno de los puntales básicos del actual universo DC, un universo que no supo (más allá de ciertas excepciones como el Supermán de Byrne o la Wonder Woman de Pérez) aprovechar la oportunidad que le brindaba Crisis en Tierras Infinitas para ponerse al día y tuvo que esperar otra década a que llegara una serie considerablemente inferior como Hora Zero[5] para convertirse en un cosmos coherentemente amueblado. Hasta cierto punto, la JLA es ahora la espina dorsal del universo DC, y no es extraño que le estén saliendo spin-offs hasta de debajo de las piedras. Los dos más interesantes posiblemente sean la serie dedicada a la JSA y Young Justice que exploran el mismo concepto pero desde extremos cronológicos distintos. La primera reúne a los héroes originales (y en algunos casos a sus descendientes) de la DC, convirtiéndose en campo abonado para reencuentros con viejas glorias y para paseos nostálgicos con el Flash original o el Green Lantern de los años cuarenta. La segunda es el patio de juegos de los sidekicks adolescentes de los héroes adultos, un grupo continuamente en cambio liderado por Robin, Superboy e Impulso: extraño e inestable triunvirato formado por la responsabilidad, la rebeldía y la inconsciencia.

En las brumas del tiempo

En total han sido treinta y cuatro números de la serie regular escritos por Grant Morrison, a los que hay que sumar el cross-over JLA-Wildcats, la novela gráfica Earth Two, la miniserie 1.000.000 (centrada en las contrapartidas de la Liga de un distante futuro) y una de las historias incluidas en el especial JLA: Secret Files and origins #1. Su último número al frente de la Liga sería el cuarenta y uno, en el que concluye la saga World War III y donde Morrison cierra con habilidad todos los cabos sueltos que había ido abriendo a lo largo de su estancia en la colección, en una historia convenientemente apocalíptica y adecuadamente épica.

A lo largo de este período otros guionistas se han ido alternando con el escocés al frente de la Liga. Mark Waid, como ya comentábamos antes, ha sido su sustituto más habitual, pero también nos hemos encontrado historias (generalmente de un solo número) escritas por J. M. DeMatteis, Ty Templeton o Mark Millar.

En cualquier caso, la serie mantuvo una unidad de estilo envidiable, alternando historias autoconclusivas con sagas de cinco o seis números y siempre respetando el tono que Morrison fue estableciendo en sus primeros números en la serie. En el momento en que escribo estas líneas Waid ha tomado el relevo como responsable principal de la colección, una elección más que adecuada. Al fin y al cabo, como ya comentamos, esta nueva JLA es hija directa de Kingdom Come, y fue el propio Waid quien dio el pistoletazo de salida para la nueva Liga en Pesadilla de verano. Rebasando ya al medio centenar de números parece que la JLA goza de buena salud y, salvo imprevistos, es probable que siga así un buen rato.

En cuanto Morrison, ya hace tiempo que desembarcó en la Marvel para hacerse cargo de las series de mutantes. Lo que de bueno o malo haya podido hacer allí ya pertenece a otro artículo y, probablemente, al teclado de otro articulista.

En los años ochenta del pasado siglo parecía que algo estaba a punto de pasar en el mundo del cómic americano: mientras Marvel Comics no era capaz de mirar a su alrededor y comprender lo que estaba ocurriendo, DC se encontraba en el mismo ojo del huracán, lanzando nuevos proyectos a velocidades aterradoras y marcando por primera vez el ritmo que habían perdido cuando Lee y Kirby redefinieron a los superhéroes en los años sesenta [1]. Visto hoy, buena parte de lo que se nos vendió bajo el reclamo de la «innovación» no ha envejecido demasiado bien, pero incluso los proyectos más fallidos intentaron (no siempre con el suficiente talento, ni con la honradez necesaria) sacudir un poco los cimientos de un género que parecía estar anquilosándose para siempre.

Alan Moore se convirtió (probablemente sin pretenderlo) en abanderado de esa revolución que, pensábamos, cambiaría para siempre el cómic americano y que no dejó más rescoldos que un puñado de personajes de psique torturada y motivaciones dudosas que acabarían dando paso a tebeos cada vez más vistosos y huecos y en los que el story telling se volvería superfluo frente espectáculos cromáticos cada vez más desenfrenados. Eso no fue culpa de Moore, por supuesto, quien se limitó a hacerlo todo lo bien que podía (y vaya si podía) y a redefinir el concepto del súper hombre no una, sino dos veces, y en ambas ocasiones se atrevió a llegar hasta el final, si bien los resultados fueron dispares.

Su Miracleman es una obra, en muchos aspectos, fallida, a la que las circunstancias editoriales frustraron en su desarrollo. Su mayor aliciente, el asistir a la evolución de Moore como narrador, es también su principal defecto: el resultado es una obra irregular, tanto desde el punto de vista gráfico (demasiados dibujantes demasiado distintos para que la obra tuviera un aspecto unitario) como narrativo.

La otra cara de la moneda es Watchmen, un tebeo construido con una precisión casi maniática y que fue aclamado como una obra maestra prácticamente desde su publicación. Con Watchmen parecía que se acercaba el amanecer de una nueva era y lo que en realidad sucedió fue que llegó el crepúsculo antes de que nos diéramos cuenta. Pocos autores supieron aprovechar la lección que dio Moore con su obra (que el cómic era, por fin, un medio narrativo que se podía medir en pie de igualdad con cualquier otro) y la mayoría se limitaron a quedarse con lo más superficial y a amenazar con poblar nuestras estanterías de obras cada vez más estúpidas cuya carencia de algo interesante que contar y de los instrumentos adecuados para contarlo intentaba ocultarse tras formatos lujosos y técnicas supuestamente innovadoras, como si la herramienta usada para crear un tebeo, y no el uso que se haga de esa herramienta, fuera lo verdaderamente importante. Y ni siquiera me molestaré en mencionar Arkham Asylum, paradigma de cuanto acabo de decir.

Pero antes de Watchmen, Moore llevaba ya un tiempo dando salida a sus reflexiones más personales y tanteando (siempre sin traspasarlas del todo) las fronteras del medio en un comic-book mensual que, sobre el papel, no parecía muy prometedor. Cuando se hizo cargo de la serie de La Cosa del Pantano esta ya había visto sus mejores días y su destino no parecía otro que la cancelación. Había nacido como un homenaje a los tebeos de terror de la E.C. Comics de los años cincuenta y, después de unos principios prometedores a manos de sus creadores, el guionista Len Wein y el dibujante Bernie Wrightson, enseguida empezó a descender a unos niveles que rozaban, simultáneamente, lo ridículo y lo aburrido. El personaje tenía potencial, pero no habían sabido desarrollarlo de un modo adecuado.

¿Y cómo hacerlo?, debió de pensar Moore al hacerse cargo de la serie. Muy simple, prescindamos de un pasado que es más un lastre que otra cosa, quedémonos con lo que nos interesa de él y partamos de cero. ¿El método? El mismo que ya hemos visto una y otra vez en tebeos, libros o series de televisión: todo cuando sabíamos, todo lo que se nos había contado sobre el personaje y su entorno era mentira.

A primera vista un recurso de lo más facilón y manido. Pero el guionista inglés no se quedó allí. Podría haberse limitado a hacer que la Cosa del Pantano despertase un día, murmurara «qué pesadilla tan intensa acabo de tener» y echar de ese modo a un lado todo cuanto no le interesara del pasado del personaje. En lugar de eso decidió tomarse la molestia de ser coherente, poner en evidencia la mentira apoyándose en lo que sabíamos de lo ocurrido con anterioridad y conseguir que todas las piezas encajasen tan bien que nadie pusiera en duda lo que se nos estaba contando. El resultado fue Lección de anatomía, un cómic en el que apenas ocurre nada y sin embargo pasa de todo. En poco más de veinte páginas Moore había hecho suyo al personaje y, sin renunciar a ser consistente con lo anterior, había conseguido comenzar casi desde cero y encauzar la serie al tipo de historias que quería contar.

En realidad el protagonista de ese número no es la Cosa del Pantano, sino Jason Woodrue, el Hombre Florónico, un villano de poca monta (en realidad uno más de esos enemigos estrafalarios que parecen ser la marca de fábrica de Batman) que Moore usa con verdadera maestría para hacer salir al descubierto la mentira sobre la identidad de la Cosa del Pantano, y que volvería a utilizar en los siguientes números para poner en solfa el ecologismo radical y de paso cantarnos unas cuantas verdades incómodas sin que pareciera que estaba predicando. A lo largo de la serie volvería a usar ese truco de convertir al personaje principal de la serie un secundario por el método simple y efectivo de contar su historia a través de los ojos de otros; aunque sería su «epígono intelectual», Neil Gaiman, quien elevaría esa técnica a verdaderos refinamientos en las páginas de Sandman.

Las primeras historias

Moore aún está tanteando el terreno, no muy seguro del pantano en el que se ha metido, así que sus primeros números al frente de la colección se componen de arcos argumentales breves en los que el guionista se va haciendo con los distintos personajes y creando poco a poco el ambiente que desea. Al contrario del detallismo milimétrico con el que está escrito Watchmen, en La Cosa del Pantano deja más libres a sus dibujantes (Stephen Bissette y —al principio— John Tottleben), permitiendo a menudo que ellos decidan el encuadre más adecuado para una escena, o la partición en viñetas de una secuencia narrativa [2]. No olvidemos que esta serie es el primer trabajo de envergadura que realiza para el mercado americano y, probablemente, no se siente aún demasiado seguro para imponer sus condiciones. A medida que avanza la saga y, especialmente, en números donde la composición visual es fundamental para que la historia funcione, es de suponer que Moore ya estaba usando su forma habitual de escribir un guión: partiendo la historia en páginas, ésta en viñetas e indicando al dibujante lo que se debía visualizar en cada una.

Desde el primer momento Moore es consciente de que, aunque se está moviendo fuera de las fronteras del género de superhéroes, sus historias se desarrollan en el mismo universo lleno de pijamas multicolores que cualquier otro tebeo de la editorial. Como él mismo afirma: «Creo que el Universo DC es un lugar fascinante como concepto y hay muchas cosas que me gustaría hacer en él. Por eso quería evitar que se tuviera la impresión de que La Cosa del Pantano existía en alguna nebulosa dimensión del Universo DC, lejos de la acción principal» [3]. Y se apresura a dejarlo claro casi nada más entrar en la colección, en el arco argumental de tres números donde el Hombre Florónico intenta provocar una rebelión en el mundo vegetal y acabar con los animales que, para él, no hacen otra cosa que parasitar y explotar las plantas en su propio beneficio.

Sólo por su descripción en esa historia del satélite-cuartel general de la Liga de la Justicia de América, así como de los individuos que en él se reúnen, la historia ya merecería la pena:

Hay una casa sobre el mundo donde se reúnen los héroes. Hay un hombre con alas como los pájaros. Hay un hombre que ve a través del planeta y puede convertir su antracita en diamantes. Hay un hombre que se mueve tan rápido que su vida es una colección interminable de estatuas. [4]

No pasa de ser una página donde se nos presenta a los superhéroes como criaturas semi míticas que están por encima de la humanidad, pero es una página soberbia: con una sola frase, Moore es capaz de definir a la perfección a un personaje como Flash tal y como él se vería a sí mismo. [5]

Durante la historia va quedando muy claro que hay ciertas amenazas para el mundo ante las que los superhéroes son impotentes y que solo alguien como la Cosa del Pantano puede hacerles frente. Es casi como si el escritor nos estuviera contando de qué tipo de material piensa ocuparse a partir de ese momento.

Así, por una parte, este arco argumental cumple con el propósito de sacar a la Cosa del Pantano del estado de estupor en el que había caído al descubrir que no solo no era Alec Holland, sino que nunca lo había sido.

Y por la otra deja bien claro que estamos en un tebeo publicado por una editorial dedicada a los superhéroes y ambientado en el mismo universo donde estos viven, pero también que esto no es exactamente una serie de pijamas multicolores salvando al mundo: estamos en el sótano del Universo DC y, podremos subir de vez en cuando a la primera planta, o sus habitantes bajarán hacia nosotros, pero nuestro hogar son los rincones más pequeños y oscuros del brillante cosmos de arriba. En cierta manera podemos considerar que durante todo el periodo en el que Alan Moore estuvo al frente de la colección ésta se convirtió en un muestrario —y de paso una exploración y re-elaboración— de lo que podríamos llamar los «mundos olvidados» de la DC.

Pocas veces en la serie nos encontraremos con espectaculares batallas o duelos de superpoderes. No es con sus habilidades de hombre-planta —habilidades que, en cierta medida, aún desconoce— como la Cosa del Pantano derrota al Hombre Florónico: sino con sus palabras. Con un par de frases hace añicos el castillo de naipes que este había construido y le abre los ojos para que contemple la realidad de lo que estaba a punto de hacer [6]. Después, deja que sean los héroes de la JLA quienes se encarguen del desquiciado Woodrue, y él permanece en el anonimato, conformándose con haber hecho lo que tenía que hacer y sin darle importancia al reconocimiento público.

Entretanto, ha llegado el momento de deshacerse de uno de los enemigos clásicos de la Cosa del Pantano y, de paso, plantar las semillas (nunca mejor dicho) para que la criatura encuentre a su compañera. Anton Arcane —una especie de amalgama del doctor Frankenstein, el doctor Moreau y el doctor Muerte que había sido el archienemigo de la criatura en el pasado— regresa de entre los muertos para poseer el cuerpo de Mathew Cable [7] mientras Swampy salva a su esposa Abby de una criatura de pesadilla nacida de los temores y la humillación de un niño.

Tras esto, el caos se desencadena. Arcane se manifiesta, usa los poderes de Mathew para  robar el alma de Abby Cable y la condena al infierno, mientras reta a la Cosa del Pantano a que bailen juntos «un último, torpe y desesperado vals» [8]. Moore decide narrar su propia versión de La divina Comedia y hace que su criatura elemental (que aún no sabe que lo es) vaya al más allá en busca de su amada: sus guías serán nada menos que Deadman —en el Purgatorio, o algo muy parecido—, el Fantasma Desconocido —en el Cielo— y el Demonio Etrigan —por supuesto, en el Infierno—. Durante su viaje, el Fantasma Desconocido recoge una flor de una de las laderas del cielo y se la da como pago al demonio cuando este decide ayudar a la Cosa del Pantano a recuperar el alma de Abby: para Etrigan, plantar en el infierno una flor procedente del cielo es darle un toque artístico a su crueldad diabólica. Un recuerdo de lo que los condenados pudieron haber tenido y no tendrán jamás y que hará aún peores las torturas del infierno.

La Cosa del Pantano poco o nada quiere saber de eso. Busca el alma de Abby y la rescata, y con ayuda de Etrigan, vuelve al mundo material. No puedo resistirme, sin embargo, a comentar el momento del encuentro de la criatura con Arcane, condenado al infierno y que cree llevar una eternidad entera sufriendo por sus crímenes, cuando lleva poco más de un día. Moore se las apaña a la perfección para conjugar un ambiente malsano y desagradable con un tono poético y perfectamente medido que hacen de esta historia una de las mejores de su primera etapa en La Cosa del Pantano.

La serie parecía encarrilada, y daba la impresión de que estaba muy claro el tipo de historias que Moore pretendía contar en ella: una suerte de fantasía oscura en la que lo mítico, lo gore, lo tenebroso y lo poético pudieran convivir sin problemas.

Pero en los siguientes tres números nos da la sorpresa. En Pog (además del homenaje evidente al Pogo de Walter Kelly) nos cuenta una historia de ciencia ficción con moraleja, tan ingenua, triste, encantadora y bien llevaba que cuesta contener las lágrimas cuando llegamos al final. En Abandoned Houses nos presenta una secuencia onírica en la que Abby contempla anteriores encarnaciones de la Cosa del Pantano (aprovechando para reeditar la historia original de Wein y Wrightson) guiada por Caín y Abel, dos personajes que volverían a aparecer en la serie al final de American Gothic y que Gaiman convertiría poco después en parte del elenco habitual de su particular reino del sueño [9]. Para rematar la faena, en Ritos de primavera el guionista abandona toda pretensión de contar un cuento de miedo y se limita a narrar una historia de amor con toques sicodélicos en la que apenas pasa nada y que casi parece inspirada por una canción de los Beatles en sus momentos más «viajeros».

En ese momento uno no puede por menos de preguntarse qué tipo de cómic tiene entre las manos, en qué aventura nos está embarcando Alan Moore. Al principio parecíamos estar ante un tebeo fantástico con evidentes elementos de terror. Y ahora nos encontramos con que Moore no renuncia a contarnos un cuento de CF, una historia de amor o, incluso, a jugar a mitólogo e intentar poner un poco de orden en el más allá literario de la DC [10].

¿Tenía claro Alan Moore lo que pretendía hacer en La Cosa del Pantano o él mismo estaba tanteando un terreno nuevo, recorriendo un territorio que para él era tan desconocido como para nosotros? La segunda opción parece acercarse más a la realidad, ya que durante toda su etapa al frente de la serie, nunca se ciñó de forma estricta a un solo género (si bien siempre tuvo presentes las raíces del personaje como procedente del mundo del terror) ni se encasilló en una única fórmula literaria. A lo largo de sus cuarenta y cinco números en Swamp Thing, [11] Moore ensayó distintos puntos de vista narrativos, formas diferentes de aproximarse a la historia para contarla, desde el narrador omnisciente en tercera persona, a la alternancia de distintos puntos de vista, pasando por más de media docena de narradores en primera persona cuyas voces iban de lo familiar a lo alienígena y recorrían toda la gama intermedia. Va ganando confianza en sí mismo a medida que la serie avanza y no tiene ningún rubor en experimentar nuevas formas de narrar mediante imágenes: no siempre tendrá éxito en sus experimentos, pero incluso en sus momentos más farragosos procura ser siempre coherente y honrado con el lector. Hemos de suponer que Bissette no puso mayores reparos a sus intenciones, visto que continuó junto a Moore durante toda su etapa en La Cosa del Pantano e incluso se permitió escribir algún número de la serie cuando el inglés se fue en busca de pastos más frescos.

American Gothic

El momento había llegado. Después de un buen puñado de historias cortas que habían ido definiendo con más claridad al personaje y su entorno, todo estaba preparado para embarcarlo en su mayor aventura. Al principio parecía que no había cambiado gran cosa: seguíamos viendo historias de dos o tres números sin mayor relación unas con otras, más allá de la irritante aparición de un excéntrico inglés en gabardina (con un sospechoso parecido con Sting) que hacía las veces de Cicerone de la Cosa del Pantano, llevándolo de un lado a otro y proponiéndole su próxima misión, mientras lentamente, y casi a regañadientes, iba enseñando a la criatura a controlar las habilidades que, hasta hacía poco, desconocía poseer.

Dicen que John Constantine hizo su aparición en la serie porque Bissette quería dibujar un personaje que tuviera el aspecto de Sting y así se lo dejó caer a Moore. Eso puede ser cierto en cuanto a la apariencia del personaje, pero me resulta difícil creer que el guionista no tuviera ya en mente a un individuo de características similares o que, cuando menos, cumpliera en el cómic la misma función que Constantine. Quizá su idea original era usar algún antiguo personaje de la DC, de esos que llevaban años perdidos en el limbo, tal vez alguien como Sargón, Zatara (la versión DC de Mandrake), el doctor Oculto o cualquier otro de esos estrafalarios magos que poblaron algunas de las series DC en los años sesenta y setenta; quién sabe si incluso podría haber sido El Fantasma Desconocido, un personaje por el que Moore siempre había sentido una cierta debilidad y que podría haber cumplido a la perfección ese papel de «señor Miyagi» del heterodoxo «karate kid» que sería la Cosa del Pantano[12]. En cualquier caso, sea por voluntad propia o por sugerencia de su dibujante, decide usar un personaje nuevo para hacer de guía y mentor de su protagonista. Y sin saberlo, crea una de las mayores superstars del tebeo de terror de las últimas décadas. Porque, casi desde su primera aparición, Constantine se hace enormemente popular, hasta el extremo de que enseguida se le concederá serie propia (Hellblazer) y comenzará a hacer apariciones como invitado en otras colecciones: incluso lo veremos en un fugaz cameo en Crisis en Tierras Infinitas.

Constantine se ha convertido, por derecho propio, en la prima donna del lado oscuro de la DC, y de hecho, serán en un principio su presencia y la de las creaciones de Neil Gaiman las que darán inicio a la línea Vertigo. Fue Moore el responsable de marcar los aspectos más característicos de su personalidad: sus modales hoscos, su costumbre de no decir más de lo estrictamente necesario, su aparente carencia de poderes sobrehumanos en contraposición con el respeto —y a veces el temor— con el que poderosas y peligrosas criaturas lo tratan [13], su carácter manipulador y egocéntrico y, especialmente, su tendencia a un humor ácido, socarrón y bastante negro. Guionistas posteriores irían refinando el personaje con mayor o menor acierto hasta convertirlo en lo que hoy conocemos, pero fue Moore el responsable de que, prácticamente desde su primera aparición, se convirtiera en una apuesta editorial segura.

El guionista inglés usa a Constantine para embarcar a la Cosa del Pantano en una saga que lo tendrá ocupado durante más de un año, la que hoy se conoce como American Gothic y que, en un principio, no parecía más que una especie de descenso a los infiernos de la América más oscura, una suerte de viaje iniciático que Moore aprovecharía para explorar y dar su propia versión de algunos de los mitos más característicos del terror contemporáneo: hombres —más bien mujeres— lobo, vampiros, casas encantadas[14], conspiraciones de brujos. Pero, a medida que transcurre la historia, vamos dándonos cuenta de que hay un trasfondo mayor.

Moore aprovecha que, por esas mismas fechas, estaba teniendo lugar el lavado de cara editorial llamado Crisis en Tierras Infinitas para crearse su crisis particular centrada en el mundo mágico. La premisa no puede ser más simple: un cónclave de magos negros conocido como La Brujería están intentando despertar a la Oscuridad Primordial y planean hacer que se enfrente contra Dios. En los primeros episodios, Constantine llevará a la Cosa del Pantano de un lado a otro, haciéndolo enfrentarse a distintos aspectos de lo mágico y sobrenatural y enseñándole, de paso, a desarrollar sus habilidades. Justo antes del enfrentamiento final lo llevará a conocer el Parlamento de los Árboles, un grupo de elementales de la tierra de los que la Cosa del Pantano, tal y como descubre ahora, no es más que la última adquisición. Allí la criatura descubre lo que es en realidad y comprende ahora verdaderamente sus capacidades: una de ellas,  que el personaje ya había tenido oportunidad de usar anteriormente, es la de dotar con su propia consciencia a cualquier elemento vegetal y poder abandonar su cuerpo como un traje viejo y encarnarse —aunque la expresión no termina de ser muy adecuada— en cualquier planta que desee. [15]

Todo está dispuesto para que Constantine y su pupilo verde —en más de un aspecto— se enfrenten a la Brujería. Como no podía ser menos fracasan, la Oscuridad Primordial es despertada y se inicia la batalla de batallas por el mundo sobrenatural. Ahondando en su intento de hacer mitología con el material teológico cristiano, Moore nos presenta una suerte de Ragnarok en el que cielo e infierno se alinearán juntos para evitar ser tragados por la oscuridad total. En esta batalla, la Cosa del Pantano es poco más que un espectador impotente que contempla cómo, uno tras otro, los más poderosos seres sobrenaturales del universo DC son tragados y regurgitados por una criatura que es pura sombra y que no parece buscar otra cosa que comprenderse a sí misma. Al final, luz total y oscuridad definitiva se encuentran en mitad del campo de batalla y el resultado es tan impredecible como consecuente: nada cambia, las cosas siguen como antes, no ha habido ni victoria ni derrota, pero un cambio sutil se ha producido en el equilibrio de fuerzas. Cada bando ha comprendido que necesita al otro y que sin este no está completo.

Podemos decir que, en cierto modo, después de esta saga nada volverá a ser igual en los tebeos fantásticos de la DC. No es descabellado suponer que series como Sandman, Hellblazer o Los libros de la magia tienen su origen en los capítulos finales de este American Gothic en el que Moore supo utilizar los elementos mágicos más desaprovechados del universo DC y crear con ellos un subuniverso que, andando el tiempo, se revelaría como enormemente rentable, tanto creativa como económicamente. Es muy posible que lo hiciera sin proponérselo, pero estaba abriendo el camino para la llegada de Neil Gaiman a escena, y no es casual que los narradores del último capítulo de American Gothic sean precisamente Caín y Abel, recuperados del limbo narrativo por Moore y, como ya he comentado,  profusamente usados por Gaiman y sus epígonos poco después.

Y bien, pareció pensar el guionista inglés, ya he dicho cuanto quería decir sobre el terror, la fantasía y los mitos. Ha llegado el momento de que nos ocupemos en serio de la ciencia ficción.

La saga del exilio

El siguiente arco argumental no puede tener un origen más ridículo: alguien toma unas fotos de Abby y la Cosa del Pantano y las entrega a la policía, quien la detiene acusada de mantener relaciones sexuales con una criatura que no es humana.  Abby huye e intenta ocultarse en Gotham City, donde la policía vuelve a detenerla.

En ese momento la Cosa del Pantano regresa de su misión en el más allá, descubre lo que ha pasado y emplea sus recién descubiertas habilidades como planta elemental para convertir Gotham en un jardín sofocante y amenazar a la población humana con empeorar las cosas si no le devuelven a su novia. Batman se le enfrenta (el cuidador del jardín, tal y como lo describe Moore) aunque con poco éxito, tras lo cual habla con las autoridades y les pide la liberación de Abby. Un enfurecido funcionario le dice que no pueden consentirlo, que lo que esa mujer ha hecho no puede quedar sin castigo. El diálogo que Batman mantiene con él roza lo genial:

EL FUNCIONARIO: Pero no lo entiende. Esa mujer ha mantenido relaciones con algo que no es humano. Con la ley no hay excepciones.

BATMAN: No hay excepciones. Muy bien, en ese caso empiece a buscar a los otros seres no humanos que mantienen relaciones fuera de su especie.

EL FUNCIONARIO: Qué? ¿Qué quiere decir?

BATMAN: Mire. Ya que se lo toma al pie de la letra, esto no acaba con la Cosa del Pantano. Seguramente tendrá que detener a Hawkman y Metamorfo... Y Starfire, de los Titanes. Creo que su raza desciende de los gatos. El Detective Marciano, el capitán Atom, claro... Y por supuesto el otro, ¿cómo se llama?, ese que vive en Metrópolis. [16]

Las cosas parecen volver a su cauce, las autoridades ceden ante la Cosa del Pantano y acceden a devolverle a su novia. Pero hay un grupo que no piensa dejar que acaben así las cosas y están decididos a acabar con la criatura por lo que hace unos años le hizo a su jefe. Consultan con el mayor experto en súper amenazas del mundo (¿quién sino Lex Luthor?) que les concede cinco minutos de su tiempo y les da varias soluciones.

Cuando la Cosa del Pantano está a punto de reunirse con Abby, una bala incendiaria destruye su cuerpo mientras un cachivache tecnológico rompe su nexo con el campo electromagnético de la Tierra. La criatura ha sido destruida.

O eso parece.

En realidad Moore usa ese recurso para alejar a su personaje de la Tierra y embarcarlo durante unos cuantos números en un sorprendente viaje por la Galaxia. Con la excusa de que la mente de la Cosa del Pantano ya no puede sintonizar con su planeta natal, lo envía a vagar por el espacio, no solo el exterior, sino también su propio espacio interior.

En American Gothic Moore exploró varios clichés del terror moderno y aquí lo hará con los de la ciencia ficción: desde el más puro space opera al hard pasando por la metafísica.

Así, una de las primeras historias que nos encontraremos es un episodio solipsista en el que la Cosa del Pantano recrea todo su mundo y se perpetúa a sí mismo una y otra vez en los simulacros de aquellos a los que ama, construyendo un paraíso a su medida que desaparece cuando un John Constantine vegetal surgido del subconsciente de Swampy empieza a ejercer como molesta conciencia de la Cosa del Pantano. [17]

También nos encontramos con un acercamiento al Rann de Adam Strange (y es que Moore parece tener predilección por personajes de la DC de los que nadie se acordaba hasta que él llegó a ellos) [18] donde la Cosa del Pantano usa sus poderes para regenerar la vegetación perdida del planeta, al tiempo que aprovecha para que echemos un vistazo a la mentalidad fascista y militarista de los hombres halcones de Thanagar. En esta historia aprovecha para enfrentarse con cierto humor con un cliché muy común de la ciencia ficción americana de los años cuarenta y cincuenta: el de una humanidad más atrasada tecnológicamente que otras especies inteligentes pero cuya iniciativa y agresividad termina por hacerla triunfar sobre ellas. Moore lo describe de un modo mucho más sucinto, y también mucho más contundente: «Quizá los terrestres no sepamos mucho de las ocho estrategias básicas del combate aéreo por inercia.... pero somos muy hijos de puta» [19] le hace decir a Adam Strange después de que este venza a los hombres halcón llegados a su mundo.

Otros momentos de este arco argumental son la llegada a un mundo donde la flora tiene consciencia y donde el intento de la Cosa del Pantano de encarnarse en ella provoca el caos, un encuentro con una extraña criatura espacial que usará el material genético de Swampy para engendrar a sus hijos o un contacto con el Cuarto Mundo de Kirby —donde Moore cede las riendas de la historia a Rick Veitch, quien poco después le sucedería como responsable de la serie— en la persona de Metrón, el dios obsesionado con el conocimiento (y dispuesto a sacrificar lo que haga falta con tal de conseguirlo).

Cada mundo en el que hace escala la Cosa del Pantano le sirve a Moore para probarse a sí mismo como narrador de ciencia ficción (algo que ya había ensayado unos años atrás en la revista británica 2000 A.D. y, ya en América, en las historias cortas de los Tales of the Green Lantern Corps) al tiempo que va haciendo avanzar la trama hacia su desenlace. En cierto modo, Moore se apropia del esquema argumental de El fugitivo (un esquema que las series de TV americanas han utilizado hasta la saciedad [20]) y lo usa para presentarnos su visión personal de algunos mundos de la parte más cercana a la ciencia ficción de la DC, al mismo tiempo que crea algunos nuevos.

Simultáneamente, nos cuenta lo que le ocurre a Abby en la Tierra y el modo en que, poco a poco, va aprendiendo a vivir sin su amado y, más importante, a valerse por sí misma, aprovechando para reunir en torno suyo a algunos secundarios de la serie que habían sido dejados de lado por autores anteriores. Esto quizá estaba destinado a tener su importancia en números futuros de la serie pero en todo caso nunca lo sabremos, ya que Alan Moore dejaría la colección poco después.

Porque el viaje llega a su término. La Cosa del Pantano aprende cómo volver a la Tierra y, tras hacerlo y vengarse de quienes intentaron matarlo, está listo para regresar a los brazos de Abby y construir para ambos un paraíso en los pantanos donde ¿vivirán felices para siempre? Probablemente no, pero eso ya no era de la incumbencia de Alan Moore quien, como dijimos, abandona la serie en ese momento, dejándola en manos (después de un Anual escrito por su antiguo dibujante, Stephen Bissette) de Rick Veitch, con el que el inglés ya había colaborado en las páginas de Miracleman.

Conclusiones

Alan Moore utilizó La Cosa del Pantano como una especie de banco de pruebas. En cada historia que escribió intentaba jugar, siempre sin traspasarlos, un poco con los límites del medio, comprobando aquí y allá hasta dónde podía forzarlo y, sobre todo, probándose a sí mismo como narrador. Durante los más de cuarenta números que estuvo al frente de la colección no dejó ni un solo momento de intentar buscar nuevas formas de contar lo ya contado ni de buscar nuevas cosas que contar. No siempre tuvo éxito (hay episodios perfectamente prescindibles) y La Cosa del Pantano carece de la regularidad que tienen otros trabajos del inglés. Pero con todos sus altibajos sigue siendo uno de los cómics más interesantes que la DC publicó en los años ochenta y no es sorprendente que aún hoy se siga reeditando con éxito.

Moore también aprovechó para explorar el «trastero» de la DC (otra manía que dejaría en herencia a su amigo y, según algunos, discípulo Neil Gaiman), para lanzarse sobre personajes y situaciones olvidados por la editorial y darles un giro fresco y sorprendente. Quizá sería exagerado afirmar que el renacimiento posterior de algunos de esos personajes tiene su origen en el hecho de que Alan Moore se interesase en su momento por ellos, pero no me cabe duda de que algo tuvo que ver con el asunto.

La Cosa del Pantano no es una obra maestra, desde luego, no está a la altura de Watchmen o su más reciente From Hell, pero tengamos también en cuenta que el formato no se prestaba demasiado a la consecución de un producto redondo: era una serie mensual, con los implacables plazos de entrega siempre llamando a la puerta, y había que tener lista una nueva historia cada mes. Al fin y al cabo, Moore tuvo tiempo de sobra para planificar sus dos obras mayores, mientras que tuvo que ir improvisando sobre la marcha, en buena medida, lo que contaba en La Cosa del Pantano. Pocas series regulares han alcanzado su nivel y aún hoy podemos verlo como un tebeo moderno, sin complejos y con ganas de contar cosas interesantes (y contarlas de un modo interesante) en cada número. No me cansaré de repetir que el continuo juego narrativo que Moore se trajo durante toda la serie (cambiando puntos de vista, modos de contar, trastocando el tiempo, jugando con las convenciones del género) es algo que pocas veces se ha visto en el comic-book. Podréis objetarme que todo eso está en Watchmen, y sin duda es cierto, pero en La Cosa del Pantano, al no tener que sujetarse a una historia tan cerrada (y al no tener la conciencia, que seguramente sí tenía en sus vigilantes, de estar enfrentándose a lo que podía ser una obra maestra) pudo experimentar con más tranquilidad, con más alegría y sin preocuparse tanto de si fracasaba o no.

Pocas veces lo hizo. E incluso entonces, se las apañó para seguir resultando interesante.

Rex Quondam Rexque Futurus

Durante varios siglos, el ciclo artúrico, tras esa maravilla tardía y descomunal que fue la Morte D'Artur, languideció en el limbo sin que nadie se preocupara mucho de él. En España, Cervantes había acabado con las novelas de caballerías, descendientes más o menos bastardeadas de la Tabla Redonda, y en toda Europa los aires que corrían no parecían muy propicios para ese tipo de literatura.

Sin embargo, en el siglo XIX, Arturo y sus caballeros conocieron un renacimiento, de mano de autores como Walter Scott, lord Tennyson o, incluso, Mark Twain. Llegado el siglo XX, el ciclo de la Tabla Redonda y el Santo Grial se integraría sin mayores problemas con mitologías plenamente contemporáneas, y la literatura, el cine, el comic, o la música entrarían en ese enorme corpus narrativo y cada autor sacaría de allí lo que le interesara. Casos como el ciclo de libros Antiguo y Futuro Rey de T. H. White, que a su vez tendría como descendientes directos a Merlín el encantador de Walt Disney o la comedia musical Camelot, posteriormente trasplantada al celuloide; Camelot 3000, el comic de Barr y Bolland que trasladaría la Tabla redonda a dos milenios en el futuro, o el magnífico Príncipe Valiente de Harold Foster; Tristan e Isolda y Parsifal de Wagner, que llevarían algunos de los más conocidos mitos artúricos al ámbito de la ópera; el colectivo inglés Monty Python, que parodiaría sin rubor a Arturo y sus caballeros en Los Caballeros de la Mesa Cuadrada; o, en fin, Excalibur, la película de John Boorman que intentaría interpretar a Arturo desde un punto de vista, al mismo tiempo, realista y fantástico, por paradójico que pueda parecer. Sin olvidar, por supuesto a

Tolkien, quien asimiló no pocas características del ciclo artúrico para su Guerra del Anillo, además de traducir al inglés moderno el hermoso poema Sir Gawain and the Green Knight.

Por si eso fuera poco, fue en este siglo (concretamente en 1939) cuando, en la Abadía de Winchester se encontraría una copia del manuscrito original de Malory, con bastantes variaciones sobre lo que luego imprimió Caxton bajo el título genérico de la Morte D'Artur [1], lo que propició no pocos ríos de tinta vertidos por innumerables eruditos, el más importante de los cuales quizá sea el profesor Vinaver, cuya edición de The Works of sir Thomas Malory es considerada por muchos como definitiva.

Así, casi podemos decir que el famoso epitafio grabado en la lápida mortuoria de Arturo se ha cumplido: «Aquí Yace Arturo, antiguo y futuro rey» [2], pues en este siglo, tanto él como sus nobles caballeros parecen haber resucitado tras un largo tiempo de oscuridad para reinar de nuevo. Aunque en este caso sea un trono compartido con otros mitos, estos ya de factura contemporánea. Así, Arturo ha sido ascendido al mismo panteón donde Tarzán, Superman, Flash Gordon o Sherlock Holmes moran.

¿Caballero y Bribón?

Thomas Malory, aunque el más conocido en la actualidad de los autores que han tratado el ciclo artúrico no fue, ni con mucho el primero. De hecho, su obra se puede considerar como la culminación final y tardía (ya en los albores del Renacimiento) de la leyenda.

Arturo tiene un indudable origen céltico, en la zona de Gales, y durante varios siglos, las distintas historias que forman su ciclo fueron creciendo y desarrollándose de forma oral a través de los juglares y trovadores. Su atractivo era tal que los sajones, cuando invadieron Inglaterra, se apropiarían al personaje e introducirían nuevos elementos en él y su entorno. Arrebatado a los celtas por los sajones, les sería después arrebatado a estos por los normandos, en una extraña justicia poética, hasta el extremo de que se llegaría a identificar a Arturo con Enrique II Plantagenet. De hecho, toda la mitografía que motivó más tarde la figura de Ricardo Corazón de León tiene un evidente origen artúrico, y no es casualidad que Walter Scott, autor de Ivanhoe y Robin Hood fuera también un apasionado de la Tabla Redonda.

El primer autor de cierta importancia que trata la figura de Arturo fue, sin duda Geofrey de Monmouth, en cuya Historia Regum Britannae es contabilizado como uno de los grandes reyes de la Isla. A mitad de caballo entre la historia y la ficción, la obra de De Monmouth serviría para dotar de prestigio, digamos «académico», a la figura de Arturo.

Pero con la llegada de los normandos, la Tabla Redonda cruzaría el Canal de la Mancha y serían los franceses los que comenzarían a reformular sus historias en una forma bastante aproximada a la actual. El más importante (y el mejor, sin duda) de estos «novelistas corteses» fue Chretién de Troyes, responsable de la invención de Lanzarote del Lago (no en vano el personaje es francés) y de la transformación del Grial de caldero druídico en símbolo cristiano. De Troyes, sin embargo, apenas esbozaría el asunto del Grial y serían autores posteriores los que llegarían identificarlo con el cáliz de la última cena llevado a Inglaterra por José de Arimatea. Especialmente serían los autores alemanes los más interesados en la parte del Grial y en la intervención en el asunto de Perceval, rebautizado por los germanos como Parsifal (o Parzival).

Hacia el siglo XIII se concibe y escribe la Vulgata artúrica, un ciclo de cinco novelas («La Historia del Santo Grial», «Merlín», «Lanzarote», «La Búsqueda del Santo Grial» y «La Muerte del Rey Arturo»), obra anónima de curiosa concepción, pues aunque resulta evidente que cada novela ha sido escrita por un autor distinto, la concepción general y unitaria del ciclo hace pensar que quizá hubo un director de la obra completa y distintos autores para cada una de las partes. Esta es una obra plenamente medieval, llena de alusiones al destino ciego y con una enorme (a veces excesiva) cantidad de simbología teológica en la historia del Grial.

La Vulgata parecía haber dejado bien asentada la historia de Arturo y sus caballeros: era la obra final, el compendio de toda la leyenda; tras ella (y así lo debieron pensar sus autores) nadie más osaría coger su pluma para escribir sobre ese tema.

Hubo alguien que osó, sin embargo. Sir Thomas Malory, desde la cárcel, escribiría ocho novelas que luego, Caxton, el primer impresor inglés transformaría en una sola obra y la dividiría en 21 libros. Frente a la Vulgata, La Muerte de Arturo (no confundir con «La Muerte del Rey Arturo» pese al título similar) es una obra que está teñida ya de concepciones renacentistas: su agilidad narrativa, su preocupación por los personajes, su moral en muchos aspectos, trasciende ya la Edad Media. Malory coge el enorme corpus narrativo que procede del pasado y lo traduce, es decir, lo hace comprensible y atractivo para su propia época.

Resulta curioso que la crítica, en busca del Malory histórico, haya encontrado como personaje probable a uno de los individuos más extraordinarios y contradictorios de su siglo: caballero, comandante en la Guerra de las dos Rosas, desertor pasándose de Lancaster a York y de York a Lancaster según la ocasión propiciara, culto, galante, violador de mujeres, miembro del Parlamento, salteador de la propiedad ajena, atormentado, ladrón, asesino... Su vida y su personalidad son casi más interesantes que su obra. Y su obra es quizá una de las mejores novelas en lengua inglesa de todos los tiempos. Es el único escritor británico que, entre Chaucer y Shakespeare, aun se lee con regularidad. ¿Era Malory como nos lo ha querido pintar la crítica? Nadie lo sabe, y probablemente nadie lo sabrá jamás.

De Camelot a Salinas

Uno de los saltos más curiosos que daría el ciclo artúrico a lo largo de este siglo sería, sin duda, el que lo llevaría a Salinas, California, residencia del escritor John Steinbeck, uno de los más importantes, desgarradores y agudos novelistas de este siglo. Sin ánimo de trazar una bibliografía exhaustiva de este autor, mencionar solo obras emblemáticas como Las Uvas de la Ira (y su excelente adaptación cinematográfica dirigida por John Ford), Al Este del Edén (con otra adaptación fílmica a cargo de Elia Kazan),  o La Perla (sí, también con adaptación cinematográfica, protagonizada por Pedro Armendáriz), además de su labor en Hollywood, escribiendo guiones como ¡Viva Zapata! de Elia Kazan. Galardonado (al igual que otros compañeros de generación como Hemingway o Faulkner) con el Premio Nobel, la personalidad y la obra de Steinbeck son, sin la menor duda, algo de lo más vital y extraordinario que ha visto nuestro siglo.

Desde niño se vio fascinado por la obra de Malory que, según confesión propia, fue el primer libro que despertó su amor por la literatura. Durante años, la idea de traducir La Muerte de Arturo a un lenguaje asequible a nuestro tiempo rondó por su cabeza, y buena muestra de ello nos lo da su apasionada correspondencia sobre Arturo y sus caballeros.

En un principio, su idea era, simplemente, trasladar la gesta artúrica al inglés moderno e, incluso, llegó a pensar en verterlo al inglés norteamericano, más fresco, más «espontáneo» que el británico. Con el tiempo, sin embargo, esa concepción iría quedándose atrás mientras surgía una nueva en su mente. No se limitaría a traducir; intentaría hacer precisamente lo que Malory había hecho en su tiempo: adaptar todo aquel corpus narrativo que procedía del pasado a la lengua y el modo de pensar de su época.

Así, tras varios años de exhaustiva y prolongada investigación, unos cuantos inicios fallidos de la obra y dos viajes a Inglaterra, durante los cuales tendría acceso al manuscrito de Winchester, además de sostener largas charlas con el profesor Vinaver (quien parecía encantado ante el planteamiento con el que Steinbeck iba a abordar su versión de La Muerte de Arturo), el escritor norteamericano comenzaría a escribir en Inglaterra hacia marzo de 1959 lo que él consideraba sin duda la versión definitiva de su adaptación.

Para septiembre de aquel año había terminado, aproximadamente, el equivalente a un tercio de su trabajo, lo que es un tiempo sorprendentemente corto si tenemos en cuenta que rondaba las trescientas páginas. Luego, no se sabe muy bien por qué, dejó de escribir. En su correspondencia privada no hay más menciones a «La Muerte de Arturo» entre 1959 y 1965. La última carta sobre el tema, fechada en julio de ese año dice:

Sigo luchando con el asunto de Arturo. Creo que tengo algo y estoy muy entusiasmado con eso, pero voy a cubrirme las espaldas no mostrándoselo a nadie hasta que haya completado una buena parte. Si me parece malo me limitaré a destruirlo. Pero en este momento no me parece mala. Extraña y diferente, pero mala no [3],

lo que da un claro ejemplo de que, después de tanto tiempo Steinbeck seguía entusiasmado con su tarea y tenía una clara idea de cómo terminar. Desgraciadamente, nunca llegó a hacerlo. Moriría en 1968 sin haber avanzado en su trabajo más allá de la primera historia referida a Lanzarote del Lago. Póstumamente, en 1976, se publicaría su trabajo con el título de Los Hechos del Rey Arturo y sus Nobles Caballeros, que hacía referencia a una parte del muy extenso título que Caxton le había puesto a la historia de Malory en su día.

Malory y Steinbeck

Tal y como se ve por el manuscrito de Winchester, Thomas Malory no había escrito una única novela sobre Arturo, sino ocho. Sería Caxton, el impresor, quien distribuiría esas ocho historias sobre un tema común tal y como han llegado hasta nosotros, en 21 libros de longitud variable formando una única novela.

Steinbeck, para su versión, tenía la intención de seguir al Malory «original». De esta forma, fue tratando La Muerte de Arturo como un grupo de historias interrelacionadas pero, al mismo tiempo, autoconclusivas. La muerte le sorprendió cuando había terminado siete de ellas, las tituladas: «Merlín», «El Caballero de las dos Espadas», «Las Bodas del Rey Arturo», «La Muerte de Merlín», «Morgan le Fay», «Gawain, Ewain y Marhalt» y «La Noble historia de Lanzarote del Lago». Comparándolas con Le Morte D'Artur según Caxton (y siguiendo la cuidada edición española de Siruela), vemos que la primera de estas novelas cortas se corresponde, más o menos, con el Libro I, la segunda con el II, la tercera con el III, la cuarta, quinta y sexta se corresponden con el Libro IV y, finalmente, la séptima y última se corresponde con el Libro VI.

Como el lector puede ver, Steinbeck se saltó el libro V en su adaptación. No se trataba de una omisión involuntaria. Al contrario, el escritor norteamericano se sentía incómodo ante lo narrado en ese libro y, según manifestaría en su correspondencia era partidario de eliminarlo de su versión. No es extraño, visto que el Libro V narra la conquista por parte de Arturo de nada menos que el Imperio Romano. Por fuerza Steinbeck había de sentirse a disgusto ante una historia que no parecía encajar con el resto del ciclo y, por tanto, no es extraño que renunciara a ella.

Ir leyendo a Steinbeck al mismo tiempo que a Malory es una experiencia agotadora pero, al mismo tiempo, fascinante y enormemente reveladora del trabajo que el norteamericano había tomado sobre sus espaldas y la forma en que decidió emprenderlo.

Su primera historia, «Merlín» apenas difiere del original. Moderniza el lenguaje, resume acontecimientos que para el lector moderno resultarían excesivamente pesados y amplía ligeramente otros que los habitantes del siglo XV daban por supuestos pero que hoy parecerían más oscuros. Con esas salvedades, el «Merlín» de Steinbeck no pasa de ser una traducción de Malory al inglés moderno, magnífica, equilibrada y meditada, pero nada más (y nada menos, que no es poco).

Sin embargo, a medida que va avanzando en su tarea, Steinbeck va ganando confianza y comienza a reelaborar el material que está traduciendo. Lo curioso es que (y Steinbeck era perfectamente consciente de ello) eso mismo había hecho Malory en su momento. Mientras escribía el «Merlín» el autor de Salinas estaba incómodo, determinados acontecimientos le seguían pareciendo confusos y no terminaba de encontrar la forma de hacérselos claros a sus lectores. Él mismo manifestaría:

Esta semana terminaré el Merlín y pienso que es lo más difícil de todo. También pienso que lo fue para Malory [4].

En efecto, Steinbeck pensaba que el propio Malory se mostraba inseguro al principio de su narración, ciñéndose quizá excesivamente al modelo francés que estaba traduciendo: su texto presenta evidentes incoherencias, personajes que aparecen de improviso, otros que desaparecen a mitad de un capítulo y vuelven a aparecer más adelante como si nunca se hubieran ido, situaciones confusas... Malory no se sentía seguro de sus dotes como narrador, y de ahí sus vacilaciones, su estilo todavía inmaduro. A medida que fuese avanzando en Le Morte, sin embargo, iría ganando seguridad en sí mismo, se atrevería a acortar determinados episodios que le parecían tediosos, aclararía otros que desde su perspectiva no habían sido suficientemente explicados, comenzaría a introducir en los mitos artúricos material propio. Lentamente, a lo largo de las cerca de mil páginas de Le Morte D'Artur Malory se va convirtiendo, de un escritor casi bisoño en un novelista increíble.

Cuando, finalmente llega la batalla de Salisbury (Camlan, en versiones anteriores de la leyenda) entre Arturo y el usurpador, su hijo Mordred, se atreve a enmendarles la plana a todos sus predecesores con una osadía que convierte ese momento en la cumbre de toda su obra. En versiones anteriores, especialmente en la última parte de la «Vulgata» los momentos que preceden a la batalla están llenos de presagios: los dos ejércitos enemigos se contemplan hostiles, un destino aciago parece pesar sobre toda la escena, todos los personajes están convencidos de que nada de cuanto se haga puede evitar la batalla, Arturo lanza un largo lamento lleno de advertencias morales sobre la fatalidad y el destino. Malory, de un plumazo, prescinde de todo eso: los dos ejércitos llegan y Arturo está dispuesto a pactar con Mordred, con tal de evitar el derramamiento de sangre. Mientras tiene lugar el parlamento, un caballero ve una serpiente en la yerba; instintivamente, desenvaina su espada para matarla, sin darse cuenta de que, al ver el brillo del acero, los soldados creen que la batalla ha empezado y esta, en efecto, tiene lugar. Arturo, entonces, no se lamenta contra la fortuna, contra el ciego azar, contra el destino. Se limita a exclamar, resignadamente: Alas, this unhappy day! (¡Ay, este día aciago!) y se prepara para su muerte. Así, en una sola frase, Malory resume toda la amargura, todo el dolor de un hombre que ve desmoronarse lo que ha construido a lo largo de su vida. La batalla de Salisbury en Le Morte D'Artur es, sin la menor duda, uno de los pasajes más hermosos de toda la literatura mundial.

Así, en palabras de Carlos García Gual:

La tragedia podía haberse evitado fácilmente. Arturo estaba dispuesto a pactar, a perdonar, a olvidar. No es el pecado de los amores de Lanzarote y Ginebra, ni la obcecación del orgullo, ni siquiera la ambición lo que arrastra al reino a su perdición; tan solo es un accidente desafortunado en un aciago día [5].

De la misma forma, Steinbeck va a ir reelaborando a Malory a medida que lo traduzca. Donde este se muestra demasiado prolijo lo resumirá, donde diga poco lo ampliará, donde no se atreva a decir algo, Steinbeck lo hará por él y, en fin, lentamente irá vertiendo sus propias ideas a lo largo del texto, haciendo que este sea tan suyo como de Malory. Y lo curioso es que hace todo eso sin traicionarle. Nada de cuanto dice Steinbeck contradice a Malory, todo está ya en Le Morte D'Artur acaso implícito, pero al hacer suya la historia de Arturo, Steinbeck irá sacando a la luz todo eso.

También como Malory, la reelaboración del material por parte de Steinbeck es paulatina. Apenas hay diferencia entre el «Merlín» y el primer libro de Le Morte. En la segunda historia, una de las más bellas y trágicas del ciclo (que nos cuenta como Balin y Balan, los dos más nobles caballeros que jamás vio la corte de Arturo, terminan matándose sin saberlo) Steinbeck hace poco más que recortarla de la hojarasca que la entorpecía y que Malory, como el narrador inexperto que era entonces, había introducido en ella.

Sin embargo, poco a poco, el trabajo de Steinbeck se va alejando de sus fuentes originales y, al mismo tiempo, se ciñe a ellas estrechamente. Cuando llegamos al episodio de la muerte de Merlín, el autor norteamericano pone en palabras del mago frases que Malory jamás escribió, pero que no nos sorprenderían de haberlas encontrado en su trabajo.

Pero donde realmente alcanza sus más altas cotas de reelaboración del material original es en las dos últimas historias que llegó a escribir.

En la primera, «Gawain, Ewain y Marhalt» cuenta un episodio bien conocido del ciclo artúrico: cómo estos tres caballeros, al llegar a una encrucijada se encuentran con tres doncellas de distintas edades y, tras coger cada uno a una de ellas, se van por uno de los caminos que se extienden ante ellos en busca de las aventuras que, seguramente, les saldrán al paso. La anécdota, lo externo, es similar a lo que nos cuenta Malory en su novela, pero la madurez de los personajes, la manera de caracterizarlos, ya es propia de Steinbeck.

Y, sin embargo, repito, no hay traición a Malory. Porque es en esta parte donde los años de investigación dan su fruto. Hay un fragmento especialmente revelador y que, además, es completamente invención de Steinbeck. Sir Ewain (Uwain en la traducción de Le Morte de Torres Oliver), el más joven de los tres caballeros que curiosamente ha elegido a la mayor de las doncellas, se encuentra con unos celtas tirando con arco. Ewain muestra su desagrado ante esas prácticas.

—He aquí el futuro —dijo la mujer. He aquí la muerte de la caballería.

—¿Qué quieres decir, señora mía? Este es un deporte de rústicos.

—Es verdad —dijo ella—. Pero dame a veinte de estos rústicos deportistas y puedo detener a veinte caballeros.

[Le muestra entonces la mujer como una flecha puede atravesar la mejor armadura.]

—Qué reflexión tan atroz —dijo sir Ewain—. Si hombres sin linaje pueden medirse con los que han nacido para el mando, la religión, el gobierno, el mundo se derrumbará en pedazos.

—Eso es lo que ocurrirá —dijo ella—. Eso es lo que ocurrirá. [6]

Malory nunca expresó tales pensamientos en palabras. Sin embargo, tal secuencia muestra perfectamente las ideas morales del autor de Le Morte. Steinbeck, durante sus años de investigación se dio cuenta de una cosa muy curiosa: pese a que Malory, durante su intervención en la Guerra de las Dos Rosas, había comandado multitud de veces a batallones de arqueros, ni un solo arco aparece en Le Morte, y eso pese a que muchas otras de sus experiencias vitales (sus conocimientos de táctica militar, por ejemplo) han sido traspasados a su obra. ¿Por qué ese silencio? Porque Malory juzgaba el arco como un arma abominable, rastrera, destinada a acabar con la caballería y la forma noble de guerrear: caballero frente a caballero con las lanzas en ristre. Su omisión de los arcos en Le Morte no es más que un gesto, el de un hombre que, al ver desaparecer el mundo que ama y conoce, cierra los ojos para no verlo.

De esa forma, el fragmento antes expuesto, aunque nunca escrito por Malory, expresa su pensamiento con más perfección de lo que él mismo lo podría haber hecho.

Claro que Steinbeck no se limitó a servir de vehículo para las ideas que Malory probablemente tuvo y jamás se atrevió a expresar literariamente. Es más que un simple traductor: está reinterpretando a Malory y, al hacerlo, sus propias ideas asoman.

Precisamente en esa misma historia nos encontramos a sir Marhalt, otro de los tres caballeros, enfrentado a un gigante que, pese a su enorme corpulencia, es una criatura de pocas luces, un niño en un cuerpo inmenso, al que el caballero vence con una treta. Muerto el gigante, vemos como el caballero

montó a caballo y se alejó, y el triunfo le dejó en la garganta un regusto de acritud y aflicción.

—Sin embargo, no quedaba otro remedio —se dijo—. Era un peligro, el pobre, —Y en su memoria vio los aterrados ojos del monstruo niño, y supo que el miedo es la herida más desgarradora. [7]

El sentimiento que expresa el caballero le pertenece por entero a Steinbeck. Malory nunca habría pensado en sentir compasión ante un malhechor, un dragón o un gigante (como hombre de su siglo que era, para él la plebe era poco menos que «subhumana»). Y sin embargo, tampoco aquí hay traición. Malory reinterpretó las leyes de la caballería (es decir, de la nobleza de comportamiento) de acuerdo a su propia moral y la de su época. Steinbeck, al traducirle, hace otro tanto y la compasión por el enemigo (en este caso involuntario, más torpe que malvado) hace su aparición; un caballero noble de corazón de la época de Malory jamás la habría experimentado: uno de la época de Steinbeck (si en verdad alguno existía) sí.

El Noble Lanzarote

Es curioso que tanto Chretién de Troyes, el primer novelista importante del ciclo artúrico, como Malory, el último, se sintieran fascinados por la figura de Lanzarote. De Troyes fue, de hecho, el inventor del personaje, del que no había rastro alguno en versiones anteriores, y lo hizo tomar cada vez más protagonismo en sus historias, al extremo de reinterpretar algunas y situarle como protagonista cuando, en escritos anteriores, éste era Arturo, como en el caso de El Caballero de la Carreta su obra más importante junto a la inconclusa Perceval o El Cuento del Grial [8].

Por otra parte, Steinbeck estaba convencido de que Malory se identificaba con sir Lanzarote, que lo había convertido en su alter ego literario (self-character, era la expresión que usaba). Se basaba para ello en la parte de su obra que hablaba de la demanda del Santo Grial. En ella, Lanzarote fracasa, pues es el mejor caballero de los mundanos, pero sus amores adúlteros con Ginebra (por aquel entonces aun no consumados) le hacían impuro para encontrar el Sagrado Vaso. Sin embargo, frente a autores anteriores, Malory no se ensaña con el fracasado caballero. Al contrario: sus esfuerzos por alcanzar la pureza resultan patéticamente hermosos, y su arrepentimiento por los sentimientos que experimenta hacia su reina (y la mujer de su rey y amigo) no son menos sinceros por el hecho de que luego vuelva a caer en ellos. En cierta forma, dice Steinbeck, Malory veía en Lanzarote a sí mismo, y el fracaso de Lanzarote en el Grial es el propio fracaso de Malory.

Lanzarote no podía ver el Grial a causa de las faltas y pecados del propio Malory. [...] Pero hay una respuesta a mano [...]. El personaje propio no puede triunfar en la búsqueda, pero puede hacerlo su hijo, [...] que ha heredado sus virtudes sin poseer sus faltas. Y por tanto Galahad puede triunfar [...]  y dado que es el hijo de Lanzarote y el vástago de Malory, Malory-Lanzarote en cierto modo ha triunfado en la búsqueda y en su esfuerzo ha conquistado la gloria que le vedaron sus propias faltas. Ahora bien, esto es así. Si sé algo con certeza, es eso. Dios sabe que lo mismo me pasó a mí con mucha frecuencia. [...] Y no vi ningún tratado que considerase que la historia de la Morte es la historia de sir Thomas Malory y su época y la historia de sus sueños de bien y de su deseo de que el cuento termine bien y que solo sea moldeado por esa esencial honestidad que le impedirá mentir [9].

Perdonadme una cita tan extensa, pero la creo necesaria para comprender la peculiar forma en que Steinbeck se acercó a Malory. Porque creo que Steinbeck conocía a Malory, pese a que su investigación sobre él no pasase de superficial comparada con la de estudiosos de renombre, mucho mejor que tales estudiosos por una razón bien simple: Steinbeck se acercó a Malory como un escritor se acerca a otro; no como un objeto de estudio sino como un colega, como alguien afín, alguien que sentía los mismos impulsos y motivaciones que él. Quizá por eso Steinbeck tuvo éxito al vislumbrar algunos de los motivos de Malory mientras famosos eruditos pasaban al lado de la clave sin verla. (Tal vez, también, Steinbeck estaba errado en su juicio, pero si erró en él lo hizo como todo en su vida, honesta y sinceramente.)

Precisamente por eso es una pena que Steinbeck no llegase a profundizar en la personalidad de Lanzarote. Apenas llegó a adaptar el primer libro dedicado a él, y fuera quedaron los más importantes a la hora de definirlo: su encuentro con Elaine y el nacimiento de Galahad, su búsqueda infructuosa del Grial, sus amores con Ginebra y su triste pero glorioso final. Desde luego, en lo poco que escribió percibimos que la sensibilidad de Steinbeck como escritor afina como la de pocos. Su reelaboración de Lanzarote es de una sensibilidad y hermosura incomparables: noble, triste, regido por un código moral que los caballeros más jóvenes, abúlicos y ociosos, despreciaban, él solo resucita los valores de la caballería en mitad de la decadencia de ésta. Sin embargo, supongo que dado que esperaba tratarle más a fondo posteriormente, el noble Lanzarote del Lago apenas nos es esbozado. Un esbozo, sin embargo, como ya he dicho, hermoso y prometedor.

El Steinbeck que nunca fue

Como vimos, Steinbeck apenas había concluido un tercio de su tarea antes de morir. De esa forma, nunca llegó a escribir la historia de Tristán e Isolda [10], la demanda del Santo Grial, o el final del reino de Arturo en la batalla de Salisbury. Porque, por uno de esos azares del destino, Steinbeck se detuvo justo cuando la historia comenzaba a hacerse realmente interesante.

Es, sin embargo, tentador aventurar cómo habría tratado esos temas. Qué reflexiones le habría motivado el Grial, uno de los símbolos más poderosos de todos los tiempos [11]. Cómo habría descrito el amor entre Ginebra y Lanzarote, los sentimientos del rey al verse traicionado por la mujer que amaba y su mejor amigo (y quizá ahí nos habría regalado con algunas páginas soberbias, mostrándonos al Arturo-hombre en conflicto con el Arturo-rey). Cómo nos habría presentado a Mordred, uno de los personajes más trágicos y menos comprendidos por los autores artúricos: hijo de los amores incestuosos de Arturo con su hermana, condenado a muerte por su propio padre, creciendo con la idea de que el reino le pertenecía pero que nunca sería suyo legalmente; ¿es de extrañar que terminara deseando quitarle el trono a su padre?. Y en fin, cabe preguntarse cómo nos habría presentado a Arturo en la batalla final, cómo nos habría descrito la amargura del rey ante el derrumbamiento final de su universo.

Por desgracia, nuestras especulaciones nunca serán otra cosa, pero sin duda, el esfuerzo de Steinbeck habría sido tan hermoso y magnífico como ya lo fueron las páginas que llegó a escribir.

Bibliografía

GARCIA GUAL, Carlos: Historia del Rey Arturo y de los Nobles y Errantes Caballeros de la Tabla Redonda. Alianza Editorial, Libro de Bolsillo nº 955. 1ª reimpresión, Madrid, 1989.

MALORY, Thomas: La Muerte de Arturo. Ediciones Siruela, Madrid, col. Lecturas Medievales, nº 14-16. Traducción de Francisco Torres Oliver. Volumen I, 1ª edición, septiembre de 1985. Volumen II, 1ª edición, octubre de 1985. Volumen III, 1ª edición, noviembre de 1985.

MELLIZO, Felipe et. al.: En Torno a Malory. Separata incluida con el Volumen III de La Muerte de Arturo. Incluye Malory de Felipe Mellizo, Sir Thomas Malory y la Morte Darthur: del Knyght Presoner al Artista, de Bernd Dietz, Prestigios de Malory, de Carlos García Gual, William Caxton, el Impresor de Malory, de Luis Alberto de Cuenca.

STEINBECK, John: Los Hechos del Rey Arturo y sus Nobles Caballeros. EDHASA, Barcelona, 4ª edición, enero de 1982. Traducción de Carlos Gardini.

Por si no se han dado cuenta, fue el hombre quien puso fin a la guerra fría. No fueron las armas, ni la tecnología, ni los ejércitos, ni las campañas. Fue, sencillamente, el hombre. Y ni siquiera fue el hombre occidental, sino nuestro implacable enemigo del Este el que se tiró a la calle e hizo frente a las balas y las porras diciendo: ya basta. Fue el emperador de ellos, no el nuestro, quien tuvo el valor de subir a la tribuna y declarar que estaba desnudo. Y las ideologías fueron a remolque de estos acontecimientos imposibles como cuerdas de presos, como siempre les ocurre a las ideologías cuando han caducado.

George Smiley en El Peregrino Secreto

Dentro de la novela de espías (que algunos consideran un subgénero de la novela policiaca y otros, más puristas, escinden completamente de él) destaca con luz propia la figura de John le Carré, seudónimo tras el que se oculta el inglés David Cornwell. Durante más de treinta años, la obra de Le Carré ha ido desplegando ante nosotros un mapa completo del mundo secreto y de los hombres que viven en él.

Su obra es demasiado extensa como para analizarla aquí de forma completa y exhaustiva. De entre toda ella destaca el ciclo de Smiley, formado por nueve novelas (en realidad por ocho, siendo estrictos, ya explicaré esta discrepancia) que forman un impresionante cuadro de lo que ha sido la historia secreta de la Guerra Fría. En ese ciclo Le Carré desarrolla el que sin duda es su personaje maestro, el anti Bond por excelencia, ese George Smiley feo, canijo y tímido, soportando las eternas infidelidades de su mujer y sacando a la luz un pasado que nadie, ni siquiera él, quiere ver expuesto. Aunque hablaré de todas las novelas de la serie me centraré en la trilogía que narra el enfrentamiento entre Smiley y su némesis soviética, Karla.

Antes de entrar en materia, sin embargo, no quisiera que el lector creyera que la obra de Le Carré se centra exclusivamente en el ciclo de Smiley. De hacerlo así perdería algunas de sus mejores novelas, como La Chica del Tambor, Una Pequeña Ciudad en Alemania o Un Espía Perfecto, siendo esta última en cierta forma, la otra cara de El Topo, al narrar la historia de un agente doble contada por él mismo.

Primeras Obras

La primera novela publicada por Le Carré es, en 1961, Llamada para el Muerto (A Call for the Dead), en la que ya nos presenta al cansado pero infatigable George Smiley. Por aquel entonces Cornwell desempeñaba un cargo oficial en el Foreign Office, lo que le obligaría a recurrir al seudónimo para la publicación de su obra. Es esta una novela bien narrada, sin grandes alardes y con unos personajes prometedores pero que todavía no están todo lo conseguidos que lo estarán posteriormente. Pese a ello ya empezamos a advertir algunas de las marcas de fábrica de Le Carré [1], como el cansancio y la adicción simultanea que representa el espionaje, los antiguos aliados que ahora son enemigos, o la obsesión por el pasado de todos sus personajes. En realidad, en mayor o menor medida, casi todas las novelas de Le Carré son básicamente exhumaciones de un pasado al que los personajes dan por muerto pero que sigue llamando insistentemente a las puertas de la memoria.

Parece probable que el autor no tuviera intención de seguir utilizando al personaje de Smiley, visto que en el último capítulo le hace dimitir de su cargo en el Servicio Secreto. De hecho, en su siguiente novela, Asesinato de Calidad (Murder of Quality, 1962) Smiley reaparece, pero ya no como un espía sino como un ciudadano particular que, en esta ocasión, investiga un asesinato en una public school inglesa. Ninguna conexión hay en esta novela con el mundo del espionaje (salvo la procedencia de su protagonista) y es una novela policiaca de factura clásica que bebe también en parte en las fuentes de la serie negra americana, especialmente por la despiadada disección (sin crítica, es el propio lector el que se encarga de eso) que hace del microcosmos académico de Carne School, con su distinguida apariencia de respetabilidad y las miserias que yacen ocultas a poco que rasques la superficie.

Ninguna de las dos novelas funcionaría muy bien a nivel de público, aunque ambas fueron favorablemente acogidas por la crítica. El éxito llegaría al año siguiente, en 1963, con El Espía que Surgió del Frío (The Spy that Came in from the Cold), cuyo éxito sería fulgurante y a la que de hecho, Graham Green consideraría como la mejor novela de espías jamás escrita. Ciertamente, si nos atenemos a lo puramente formal, a la parte técnica y mecánica es muy posible que lo sea. En novelas posteriores Le Carré conseguirá superar a su primer éxito en aspectos tanto temáticos y estilísticos como de desarrollo de personajes, pero el delicado y preciso engarce que es la estructura de la historia, la dosificación perfectamente medida de los acontecimientos, el armazón argumental, trazado casi como si se tratase de un mecanismo de relojería, permanece sin superar tanto dentro de la propia obra de Le Carré como del género en general.

El Espía que Surgió del Frío es una novela en la que nada es lo que parece y en la que, hasta la última página, el lector ignora (aunque cree saberlo) qué es lo que está ocurriendo. Es, en cierta manera, una partida de ajedrez en la que uno de los dos oponentes (Gran Bretaña) no tiene el menor escrúpulo en sacrificar sus mejores piezas con tal de capturar al rey enemigo del otro bando (Alemania Oriental). Alec Leamas, el espía al que hace referencia el título de la novela, es durante todo el desarrollo de esta un peón que cree estar haciendo un juego para descubrir, solo al final, que sus jefes están jugando otro bien distinto. La desesperación de Leamas, su fracaso (pese al éxito de su misión) son compartidos por el lector quien, al cerrar la novela se encuentra con una sensación de desamparo y un amargo regusto en la boca.

La aparición de Smiley en esta obra es, por otro lado, puramente episódica. No pasa de ser un personaje secundario y Le Carré no se toma la molestia de explicar cómo ha vuelto al mundo secreto tras su abandono en las anteriores novelas. Al mismo tiempo aparecerá la figura de Control, el hombre que rige los destinos del espionaje británico y que está basado, nombre en código incluido, en el verdadero responsable de los servicios secretos ingleses durante los años sesenta.

Mientras tanto, la carrera de Cornwell en el Foreign Office va en alza. Se le asciende a primer secretario y de Bonn es trasladado a Hamburgo. Casi enseguida, sin embargo, a causa del éxito de El Espía que Surgió del Frío presenta su dimisión y se dedica plenamente a la literatura.

En la siguiente novela del ciclo, El Espejo de los Espías (The Looking-Glass War, 1965) Smiley y Control son, de nuevo, personajes secundarios. Se nos narra en esta novela, menor sin duda tanto dentro de la serie como de la obra de Le Carré en general, el enfrentamiento entre dos servicios rivales dentro del mundo del espionaje británico y cómo uno de estos prácticamente pone a los agentes del otro en manos del Telón de Acero con tal de acabar con la competencia. Poco hay que decir de esta novela que, sin ser mala, no resiste comparación con otras del mismo autor y resulta una decepción tras la maravilla de El Espía que Surgió del Frío. Su primera parte resulta tediosa por momentos aunque la salvan, sin duda, esos personajes que Le Carré sabe diseñar tan magníficamente y que son el epítome de todo lo británico.

Luego vendría un parón de varios años. Aunque Le Carré no deja de escribir, reduce el ritmo (hasta entonces iba a una novela por año, puntualmente) y hasta 1968 no aparecerá Una Pequeña Ciudad en Alemania (A Small Town in Germany) que no forma parte de la serie y donde el autor plasmará algunos de los entresijos de la vida diplomática en Alemania, algo que conocía perfectamente. En 1971 llegaría El amante Ingenuo y Sentimental (The Naive and Sentimental Lover) en la que se aparta por completo del mundo de los espías y nos entrega una novela que puede considerarse en cierto modo un viaje iniciático, algo dura de leer en ocasiones pero a la que salvan de nuevo sus personajes, especialmente los singulares Helen y Shamus.

Tendría que llegar 1974 para que una nueva novela de Le Carré (y de Smiley) volviera a las librerías. Sería El Topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy), con la que Le Carré inicia lo que yo he llamado la Trilogía de Karla y también su madurez como escritor.

Caída, Recuperación y Revancha

Si, como he dicho, la mayoría de las novelas de Le Carré sacan a la luz un pasado oculto, El Topo se ajusta a esa característica mejor que ninguna otra. Cuando la novela da comienzo, Control ha muerto y Smiley ha sido apartado del Servicio; éste ha cambiado completamente y la mayoría de los hombres de confianza de Smiley o de Control han sido relegados o expulsados. De pronto, alguien del Ministerio del Interior viene a visitar a George y le dice que un agente de poca monta ha descubierto la posibilidad de que haya un Topo (un agente doble) infiltrado en el Servicio.

Este es el punto de partida para que Smiley, más cansado que nunca, se lance a la recuperación de los últimos días de Control al frente del espionaje británico. Poco a poco, a través de sus recuerdos personales, de entrevistas con antiguos agentes, de lo que puede leer en algunos expedientes y (más importante) de lo que no puede leer en ellos, Smiley va reconstruyendo lo que ha ocurrido en los últimos años hasta llegar a desenmascarar al Topo en cuestión. Le Carré se muestra como un narrador maestro: la acción externa de la novela es, aparentemente, mínima: Smiley realiza su investigación cómodamente sentado en una pensión de mala muerte. La verdadera acción tiene que reconstruirla el lector, a medida que George va recomponiendo el pasado y obteniendo una imagen clara de lo que ha ocurrido realmente.

Hay tres secuencias claves alrededor de las que gira toda la novela. Por un lado la entrevista en los años sesenta, en una cárcel de Delhi, entre Smiley y el que luego sería Karla, el jefe del contraespionaje ruso y supervisor directo del Topo. Por el otro, la noche en que fracasa la Operación Testimonio que Control había montado para desenmascarar al Topo, fracaso que propiciará la caída de Control e incluso su muerte. Y, finalmente, el día en que una fuente desconocida, con el nombre clave de Merlín, empieza a ofrecerles a los británicos información sobre el Pacto de Varsovia.

En el primer caso, la entrevista es narrada por el propio Smiley a Peter Guillam, uno de los personajes habituales de la serie, que combina las funciones de un Watson con el de brazo operativo del propio George, encargándose en cierto modo del trabajo físico que Smiley no quiere o no puede hacer. El capítulo de la entrevista está narrado, como toda la novela, en tercera persona, pero una tercera persona que adopta el punto de vista de Guillam. Así, el momento en que los dos grandes rivales se conocen, no lo vemos tal y como nos lo cuenta Smiley, sino tal y como lo cuenta Guillam recordando cómo se le contó Smiley. Este capítulo es, sin duda, uno de los momentos cumbres de la novela, narrado con gran maestría y, al mismo tiempo, con tremenda sencillez. El calor de la cárcel india, el mutismo de Karla, la indecisión de Smiley se nos hacen tremendamente presentes, y al mismo tiempo se nos distancia de esos acontecimientos a través de la visión de Guillam.

La imagen que se nos da de Karla durante esta entrevista es estremecedora: inconmovible mientras Smiley está nervioso, mudo mientras Smiley parlotea por los codos, inatacable en sus convicciones mientras Smiley se muestra cada vez más indeciso. Acabada la entrevista (en la que Karla rechaza el ofrecimiento de desertar y pasarse a los británicos), el ruso se apropia de un mechero de Smiley, regalo de Ann, su mujer, la eterna infiel, y comprende que ésta es la única debilidad de George, la última ilusión de un hombre desilusionado [2], tal y como le revela el Topo a Smiley, una vez desenmascarado:

Supuso que si se sabía en el Circus que yo era el amante de Ann, no verías con claridad cuando se tratase de otros asuntos [3].

De este modo Karla se nos revela como alguien implacable, una criatura mítica sin apenas rostro humano, que utiliza las debilidades de los demás en su propio provecho.

El segundo momento clave de la novela está disperso a lo largo de toda ella, siendo esa la noche que trata de reconstruir Smiley en su investigación. Poco a poco, mediante un dato aquí, una pista allá, un expediente que ha sido borrado, otro del que faltan páginas, la noche del fracaso de la Operación Testimonio se nos va mostrando cada vez más completa a nuestros ojos, hasta que apenas nos faltan un par de detalles para tenerla completamente reconstruida.

Al mismo tiempo, Smiley recordará la caída de Control a manos de algunos de sus acólitos, la aparición de la fuente Merlín, el material que esta les suministra a los británicos, la desconfianza de Control respecto a ese supuesto traidor a los soviéticos. Sin embargo, Control no puede impedir que Whitehall confíe cada vez más en Merlín y en los hombres que lo manejan, propiciando así su caída. Uniendo todo esto, Smiley llegará a la conclusión de que el Topo es uno de los hombres que supuestamente controlan a Merlín: en realidad, éste no es sino una tapadera para que el traidor británico pueda pasar impunemente información a los soviéticos.

Cuando George tiene todos los datos en sus manos y sabe ya realmente lo que ha ocurrido, hay un instante de vacilación. No quiere creer lo que ha descubierto, está cansado, quiere dejarlo todo, dejar de escarbar entre los desperdicios y descansar de una vez. Al final, sin embargo, el hábito de toda una vida se impondrá y Smiley el espía, el inquisidor, acabará sacando a la luz los trapos sucios y desenmascarando al Topo.

Reseñar brevemente que esta novela está parcialmente basada en la historia real del espionaje. Durante muchos años el servicio secreto británico mantuvo en su seno un topo de los rusos que, tras su desenmascaramiento, sería deportado a la Unión Soviética donde se le recibiría como un héroe [4]. Le Carré, por supuesto, altera la realidad para integrarla en su ficción y, aparte del hecho externo de la existencia del topo y su desenmascaramiento poca relación tiene con los hechos reales.

El Topo es, sin duda, el inicio de la madurez como escritor de Le Carré. Su estilo ya se ha asentado y, siempre con su voz narrativa en tercera persona, es capaz de ceder el punto de vista a un personaje o a otro según convenga. La trama, sencilla en esencia, pero compleja en su resolución resulta casi tan brillante como la de El Espía que Surgió del Frío. Y los personajes están mejor definidos que nunca, tanto los centrales (sobre todo Smiley, cada vez más contradictorio, cada vez más harto de su oficio y cada vez más incapaz de dejarlo) como los secundarios. Como es habitual en toda la obra de Le Carré, no hay en ella «buenos» o «malos»: todos los personajes tienen sus miserias secretas y el propio Smiley no está demasiado convencido respecto al sistema que defiende con su trabajo.

En 1977 llegaría El Honorable Colegial (The Honourable Schoolboy) que narra la reconstrucción del Servicio por parte de George, ahora en el antiguo puesto de Control, tras la caída causada por el desenmascaramiento del topo controlado por Karla. Aquí Smiley comparte protagonismo (y es eclipsado en buena medida) por un personaje, Jerry Westerby, que había hecho una fugaz aparición en la novela anterior y que es pieza clave de esta.

De entre las características fundamentales de esta novela podemos destacar sobre todo las siguientes:

Por un lado, a nivel estilístico, Le Carré se muestra más audaz que ocasiones anteriores, combinando dos narradores, ambos en tercera persona, pero de características bien diferenciadas. Uno es el mismo que ha venido usando hasta ahora: el clásico narrador desapasionado en tercera persona que se limita a dar cuenta de los acontecimientos. El otro, mucho más interesante, es alguien anónimo pero que, sin duda, pertenece al Servicio o está relacionado con él. La novela se desarrolla en dos frentes: por un lado en Hong Kong y otras partes de Asia y por el otro en Londres, en la sede del Servicio. Es precisamente en este último lugar donde el segundo narrador asoma con más fuerza, dándonos cuenta de los chismorreos entre los agentes, contando pequeñas anécdotas de la vida laboral o privada de éstos y dando sus propias opiniones sobre lo que ocurre realmente, algo que el primer narrador jamás hace. Mientras que éste carece de rasgos personales, el otro es como un personaje más de la novela, casi nos lo podemos imaginar, e incluso a veces sospechamos que pueda ser uno de los secundarios que pululan por el Cambridge Circus a las órdenes de George: ¿quizá el propio Peter Guillam? La habilidad de Le Carré está en conseguir que el lector diferencie sin problemas a ambos narradores, pese a que los dos utilizan la misma voz narrativa.

La novela es interesante también porque nos muestra un personaje, Jerry Westerby, que acabará «traicionando» al Servicio cuando comprende que no puede seguir sacrificando a las personas a causa de unos ideales en los que quizá ya no cree. Westerby es uno de los mejores personajes de Le Carré, inconfundiblemente británico, pedante, complejo y cada vez más desengañado a medida que transcurre la obra. En cierto modo es un anticipo del Barley Blair de La Casa Rusia, con la diferencia de que Blair tiene éxito donde Westerby fracasa.

Otro de los personajes interesantes de la novela es Craw, el enlace entre Westerby y Smiley. No pasa de ser un secundario, pero enseguida se nos hace simpático, con ese cinismo socarrón y esa habla ampulosa y premeditadamente petulante.

Algunos años más tarde llegaría La Gente de Smiley (Smiley's People, 1979), con la que se cerrará la trilogía y, aparentemente, el ciclo de Smiley.

De nuevo estamos ante una investigación del pasado, pero ya no del pasado de George (aunque este sigue presente) sino del de su archienemigo, Karla, que por primera vez adquiere un rostro humano y unas debilidades de las que Smiley se puede aprovechar. Hasta entonces Karla había sido un diminuto hombrecillo de aspecto indestructible al que nada podía atacar. Ahora, caído de su pedestal, se nos revela, ya no como un mito (y por tanto inatacable) sino como un hombre al que se puede doblegar.

De nuevo la trama está narrada con mano maestra. El asesinato de un viejo general ruso exiliado en Inglaterra que había trabajado para el Servicio, sacará a Smiley de su retiro. Su misión no es descubrir nada, no tiene nada que escudriñar: simplemente debe asegurarse de que el viejo general no deja nada comprometedor para la prensa. Pero a partir de ahí la sagaz mente de Smiley va descubriendo secretos ocultos tras otros secretos que le llevan finalmente al mayor de todos: Karla no es invulnerable.

Al principio, George parece condenado al fracaso. A medida que investiga solo parece obtener dolor y sacar muy poco en claro. Como dice Carlos Pujol:

Smiley tiene que reconstruir muchas ingratas circunstancias del pasado y al hacerlo [...] comprueba los estragos que ha causado el tiempo en los veteranos del Circus, a veces en el último eslabón del declive moral o físico [...]. El pasaje de su reencuentro con Toby es cruel, el de su visita a Connie Sachs  de un patetismo inolvidable [5].

Y luego, de pronto, todo cambia, Smiley ha encontrado el eslabón débil de su enemigo, ha visto el rostro humano que se ocultaba tras la figura mítica y sabe que puede vencerlo.

Empieza aquí la segunda parte de la novela en la que el ritmo, contrariamente al de la primera, se vuelve casi trepidante. Sin apenas infraestructura que le apoye, George consigue arrancar de sus antiguos superiores una débil promesa de colaboración en la operación de que se avecina: nada menos que conseguir la deserción de Karla.

Finalmente, en una húmeda noche de Berlín, esta se produce. Karla cruza el muro y, siempre, silencioso, sin decir una palabra, permite que los británicos se lo lleven. Antes de eso, en una tensa espera, Smiley comprende que, en el fondo, no desea la deserción de Karla y mucho menos ser él el causante de ésta: No vengas, pensó Smiley.

Disparen, pensó, hablándole a la gente de Karla y no a la suya [...] Volvió a mirar la oscuridad del otro lado del río y un vértigo impío se apoderó de él mientras el mal mismo contra el que había combatido parecía estirarse, dominarle, atraparle a pesar de sus esfuerzos y llamarle traidor; se burlaba de él al mismo tiempo que celebraba su traición. Sobre Karla ha caído la maldición de la compasión de Smiley y, sobre éste, la maldición del fanatismo de aquel. Lo he destruido con las armas que aborrezco, que son las suyas. Cada uno ha cruzado las fronteras del otro, somos los no hombres de esta tierra de nadie [6].

En el fondo, comprende Smiley, su triunfo es un fracaso, para obtener su victoria se ha visto obligado a usar los métodos de su enemigo y se ha convertido en él.

Cuando llega el momento culminante, con Karla en su poder, y éste deja caer sobre el frío pavimento el mechero que ha guardado tantos años, Smiley se niega a recogerlo. No quiere el premio por su traición a su mismo. Peter Guillam le dice que ha ganado. Smiley, incrédulo, responde: ¿He ganado? Sí, supongo que sí. [7].

Con esta amargura parecía despedirse el ciclo de Smiley, el viejo guerrero de la guerra fría obtenía su última victoria solo para descubrirla fútil y vacía y retirarse después de escena. En realidad, como veremos más adelante, esto no es así.

El Curioso Asunto de la Casa Rusia

La siguiente novela de Le Carré no solo se apartaría del ciclo de Smiley, sino de su tema habitual del enfrentamiento entre los dos grandes bloques. En La Chica del Tambor (Little Drummer Girl, 1983), nos narraría el enfrentamiento entre israelíes y palestinos, consiguiendo otra de sus grandes novelas. Pese a que los israelíes tienen una mayor presencia física en el libro (algo inevitable, la trama así lo requiere), Le Carré no adopta una postura a su favor, como tampoco lo hace a favor de los palestinos. Acabada la novela el lector no sabe a qué carta quedarse, Le Carré ha movido sus personajes con tal maestría que uno siente, alternativamente, simpatía y antipatía tanto por israelíes como por palestinos. El conflicto israelí-palestino, nos dice el autor sin decírnoslo explícitamente en ningún momento, es mucho más complejo que un simple asunto de cuál de las dos partes tiene razón: la razón es un asunto muy relativo en este mundo enloquecido en el que vivimos.

Por otra parte, con Charlie, la chica del tambor a que hace referencia el título, el autor alcanza una nueva cima de definición de personajes, y esta vez con un personaje femenino, que hasta el momento no habían pasado de secundarios (aunque muy bien diseñados) en su obra: esa muchacha inglesa, fingidora por naturaleza, desorientada, poseedora de unos ideales confusos e irreales, se le hace simpática al lector desde el primer momento, y no es raro que compartamos su confusión y desesperación a lo largo de la novela. En cierta forma, Charlie representa a Occidente: bien arropada en su sociedad sobreprotectora, cómodamente instalada en su vida burguesa y que puede permitirse el lujo de ir por la vida de contestataria y liberal porque sabe que, cuando se canse de jugar a la revolucionaria, tendrá un hogar confortable al que volver. A lo largo de la novela, las convicciones de Charlie van siendo sutilmente dinamitadas, como lo son las del lector. En realidad, La Chica del Tambor no trata tanto del enfrentamiento entre israelíes y palestinos, como de la indiferencia del mundo occidental ante conflictos que él mismo ha provocado, vagamente disfrazada tras unos gestos que no cuestan nada y que contribuyen a acallar la conciencia culpable. Al acabar la novela, Charlie ya no podrá ignorar la miseria y el dolor que son la norma en el mundo más allá de las comodidades de Occidente, y tampoco el lector podrá hacerlo.

Vendría después Un Espía Perfecto (A Perfect Spy, 1986), que como ya apuntaba antes es, en cierta medida, la otra cara de El Topo. Con la escusa de un agente doble que cuenta su vida, Le Carré nos traza un cuadro tremendamente vívido y conmovedor de la Inglaterra y la Europa de entreguerras y consigue una gran novela que, sin dejar de pertenecer al género de espías, lo trasciende por completo. Magnus Pym, ese espía perfecto que no sabe a quién sirve y que terminará sirviendo a la amistad (a su idea de la amistad) por encima del país para el que aparentemente trabaja, es, de nuevo, un personaje magnífico y brillante, y su peripecia vital narrada por él mismo un relato apasionante y desgarrador.

En esta novela, Le Carré vuelve a jugar con las personas narrativas, utilizando dos narradores que, en el fondo, son tres. Por un lado un narrador distante en tercera persona, que nos cuenta los acontecimientos del presente. Por el otro el propio Pym, escribiendo su historia, que se desdobla a su vez en dos. Como si no escribiera su historia, sino la de alguien a quien una vez conoció pero que no es él, Pym adopta a veces una perspectiva de tercera persona, distanciándose de sí mismo, solo para en otras ocasiones utilizar la primera persona y acercarse sin quererlo a los acontecimientos. No hay, aparentemente, sorpresa en esta historia, no hay indagación al estilo policiaco: desde la primera página sabemos que Pym es un agente doble, lo único que ignoramos son las causas por las que lo es. En cierto modo, el propio Pym las ignora y si transcribe su vida al papel, mientras espera que sus colegas vengan a buscarlo para hacerle pagar su traición, es para averiguarlo él mismo.

En 1989, Le Carré publicaría La Casa Rusia (The Russia House) que forma y no forma parte del ciclo de Smiley. En realidad, considerada por sí sola, es completamente ajena a él. Ni Smiley ni el Cambridge Circus son mencionados una sola vez a lo largo de la novela. Sin embargo, posteriormente, en El Peregrino Secreto, en la que Smiley reaparece, el narrador será uno de los protagonistas de La Casa Rusia.

Al igual que en su novela anterior, Le Carré abandona aquí toda pretensión de intriga policiaca, salvo en los últimos capítulos. La historia no puede ser más simple: un científico ruso intenta poner en manos de un editor occidental un manuscrito en que se revela que toda la parafernalia militar soviética es inoperante y que el miedo que ha alimentado la Guerra Fría durante todos estos años ha carecido de motivo. El Oso Ruso no es un enemigo a la altura de lo que se creía y los Estados Unidos se han visto metidos en una carrera armamentística que no tenía el menor sentido. El manuscrito en cuestión, sin embargo, cae en manos del espionaje británico, quien quiere vendérselo a los americanos. Para ello necesitan contactar con el científico ruso y eso solo puede hacerlo el hombre que iba a ser su editor. Hace así su entrada en escena Barley Blair, editor bohemio y disoluto, que será reclutado medio a la fuerza por el servicio secreto para que les sirva de enlace con el científico soviético.

Apenas hay acción en la novela, y la historia es pausada, tranquila, sin apenas sobresaltos hasta los últimos capítulos. Se nos ofrece en ella una visión de la Rusia de principios de la Perestroika y, básicamente, la historia de amor de Blair y Katya, amiga y enlace de Goethe, el científico ruso que quiere exponer al mundo el talón de Aquiles de su imperio. La historia gira, en cierto modo, alrededor de una única frase: Se tiene que pensar como un héroe para comportarse como un ser humano simplemente decente, atribuida a Blair en el contexto de la novela, aunque perteneciente a May Sarton. El momento álgido llega cuando Blair comprende que Goethe ha sido descubierto por los soviéticos y se le presenta la decisión: traicionar, aparentemente, el sistema en el que ha vivido, o a la mujer a la que ama. Al final, encontrará el valor necesario para comportarse como un «ser humano simplemente decente» y comprenderá que ninguna ideología merece el sacrificio de las personas. Tachado de traidor, Blair volverá sin embargo a occidente con la conciencia tranquila: ha salvado lo que le importaba realmente, las vidas de Katya y su familia, y lo demás le importa un bledo. En realidad, como desvela Le Carré con mano maestra y con una tremenda ironía, su traición carece de consecuencias y el mundo sigue exactamente igual que antes.

La Casa Rusia es quizá una novela menor dentro de la producción de Le Carré, pero no está exenta de atractivo. Es una hermosa historia de amor, bien contada y bien resuelta que al acabarla deja un regusto agridulce en la boca y una media sonrisa en el rostro. Destacar de ella un personaje secundario, que actuará como narrador, y que es un individuo cínico y carente de ideales pero que, en el fondo, admira a Barley y lo que este ha hecho, aunque sabe que nunca tendrá el valor suficiente como para imitarle. Sabe que, para él, ya es demasiado tarde como para «pensar como un héroe» y se limitará a vegetar en su vida de engaños y miserias.

La Despedida de George

El Peregrino Secreto (The Secret Pilgrim, 1990) es la última aparición pública de Smiley y, en cierto modo, el testamento literario de Le Carré.

El narrador de esta novela, Ned, antiguo jefe de la Casa Rusia y que ha perdido su puesto en la anterior novela, está ahora a cargo de la «guardería», es decir del entrenamiento de los nuevos agentes. Decide invitar a George como orador a la cena de graduación y, tras esta, los jóvenes espías pasan con el viejo agente a la biblioteca, donde le someterán durante varias horas a sus agudas preguntas. Esto no pasa de ser la excusa, el punto de partida para que Le Carré nos ofrezca una visión global de lo que han sido todos estos años de Guerra Fría, desde principios de los sesenta hasta la actualidad. Más que una novela, El Peregrino Secreto es un libro de cuentos. Ned va recordando distintas historias de las que él ha sido, unas veces protagonista, otras testigo y otras simple oyente. Cada capítulo, precedido por una pregunta a Smiley y la respuesta de éste, es un relato en cierto modo independiente, pero todos juntos despliegan ante nosotros un panorama completo del mundo secreto británico.

Algunos tienen cierto toque humorístico (algo que siempre ha estado presente, aunque nunca en grandes dosis, en la obra de Le Carré), otros nostálgico, otros simplemente triste. La historia del joven agente que, en su primera misión al otro lado pierde una serie de tarjetitas donde había apuntado, para no olvidarlos, todos los datos de su red y que causará, sin quererlo, la caída de esta, nos haría reír si no viésemos la tragedia que subyace tras esta historia, la destrucción de vidas humanas que causa el acto sin malicia de un joven inexperto.

Otras historias son realmente estremecedoras, como la del funcionario que se acusa a sí mismo de espía porque ha dejado de serles útil a los rusos, estos han cortado el contacto y ya no tiene a nadie con quien hablar, con quien confesarse; como hombre reservado, tremendamente tímido que es, necesita abrir su alma a alguien, y la única opción que le queda es autoacusarse por medio de un anónimo para, luego, obligar prácticamente al investigador de su caso (el narrador de la historia) a que escuche sus más íntimas confidencias.

El relato quizá más hermoso y patético del libro es el del sargento retirado que viene a hablar con Smiley para que le diga si su hijo era, o no, un agente británico tras el telón de acero: Unos meses atrás ha ido a visitar al chico a la cárcel y este le ha confesado que en realidad todo es una tapadera y él es un espía; si le pasa algo no tiene más que acudir al Servicio Secreto y preguntar por los gemelos de su propiedad, que ellos guardan y que le identifican como espía. Cuando su hijo muere acude al Servicio para que se lo confirme. Smiley, tras investigar los antecedentes del muchacho descubre lo que ya sabía: nunca ha estado en la nómina del Servicio, no era más que un vulgar delincuente que jugó de forma cruel con las ilusiones de su padre. Convoca al militar retirado y su esposa a su despacho y les dice que su deber es negar cualquier conexión entre su hijo y el espionaje, que jamás deben volver a verle ni a preguntarle por la cuestión y que no tiene nada más que decir. Vacila unos instantes y luego añade, de repente: casualmente encontré esto en mi caja fuerte [8] y le da un estuche que, al abrirlo, contiene unos hermosos gemelos de oro. El militar y su mujer, con lágrimas en los ojos, le dan las gracias y se van. Ned, el narrador, que ha conocido esta historia de rebote y que sabe que los gemelos eran un antiguo regalo de Ann, la mujer de Smiley, se pregunta por qué este hizo lo que hizo. Finalmente, llega a una conclusión:

Smiley comprendió que aquel era uno de los raros momentos en los que el Servicio puede tener un auténtico valor para la gente de verdad. Por una vez, la mitología del espionaje se utilizaría no para disfrazar otro caso de incompetencia o de traición, sino para respetar los sueños de un matrimonio de ancianos. Por una vez, Smiley podía decir con toda confianza que una operación secreta había funcionado. [9].

A lo largo de la novela, vemos un Smiley que, con el tiempo se ha ido reconciliando consigo mismo, con sus éxitos y sus fracasos, con sus propias contradicciones. Ha cambiado, es quizá más sabio, más tolerante. Acabada la tanda de preguntas y respuestas, y mientras se prepara para irse, dice:

Y no es solo nuestra mentalidad lo que vamos a tener que reconstruir. Es el superpoderoso estado moderno que nos hemos construido como bastión contra algo que ya no existe. Para ser libres hemos renunciado a demasiadas libertades. Ahora tenemos que recuperarlas [10].

Tras una vida de derrotas, desengaños y amarguras, Smiley no ha perdido su visión sagaz. Y lo que es más importante, no ha perdido su esperanza.

Apéndice: Le Carré en la Pantalla

En general, John Le Carré ha tenido buena suerte con sus adaptaciones al cine. Todas ellas (salvo El Espejo de los Espías, película de la que ignoro los resultados) le han sido bastante fieles y resultan, por lo general, buenas traslaciones de su obra. Quizá la mejor de las películas basadas en uno de sus libros sea la primera, El Espía que Surgió del Frío, dirigida por Martin Ritt e interpretada por Richard Burton, en el que quizá sea uno de sus mejores papeles para el cine, encarnando al desengañado Alec Leamas. La película no traiciona al libro en ningún momento y resulta tan compleja como este, pero tan bien resuelta que el espectador no se pierde en ningún momento.

Otras adaptaciones como la de La Chica del Tambor (con Diane Keaton y Klaus Kinsky) o La Casa Rusia (con Sean Connery y Michell Pfeifer) son, en líneas generales, correctas, buenas películas sin llegar tampoco a ser nada extraordinario y que, pese a algunos cambios menores, son perfectamente fieles al espíritu del original.

Pero donde de verdad ha tenido suerte Le Carré ha sido en la pequeña pantalla. A principios de los ochenta la BBC realizaría las series Calderero, Sastre, Soldado, Espía y Los Hombres de Smiley, que adaptan sus novelas El Topo y La Gente de Smiley y que fueron emitidas por Televisión Española hace ya algunos años. Además de ser ambas magníficas adaptaciones de las novelas originales (y de la curiosidad de poder ver a Patrick Stewart, el capitán Picard de Star Trek, en el papel de Karla) poseen el tremendo acierto de contar con Alec Guinnes encarnando a Smiley. Uno de los peligros de las adaptaciones de la literatura a la imagen es que, a menudo, los actores que encarnan a los personajes entran en conflicto con la imagen mental que los lectores se habían formado de ellos (como ocurre, por ejemplo, con Diane Keaton como Charlie en La Chica del Tambor). Pero en el caso concreto de estas series, Guinnes es, sin duda, el Smiley perfecto, ajustado al cien por cien a la descripción que de él hace Le Carré, en una de sus más soberbias interpretaciones. No es casual que el propio Le Carré le dedicara El Peregrino Secreto «con afecto y admiración». Para mí, y creo que para muchos, el rostro de Alec Guinnes será para siempre el del valeroso y desengañado George Smiley.

Existe una nueva versión de El topo, ahora para la gran pantalla, dirigida por Thomas Alfredson y con Gary Oldman encarnando a George Smiley. Aunque aún no he podido verla y, por tanto, soy incapaz de juzgar lo afortunado de esta nueva adaptación de la novela de Le Carré, tengo que reconocer que Oldman, por lo que he podido comprobar, encarna con acierto y convicción a Smiley.

Bibliografía:

Llamada para el Muerto, Editorial Noguer, Barcelona, junio de 1965.

Asesinato de Calidad, Plaza & Janés, Jet, Barcelona, junio 1988. Incluye Prólogo de Carlos Pujol.

El Espía que Surgió del Frío, Seix Barral, Obras Maestras de la Literatura Contemporánea 11, Barcelona, julio de 1983.

El Espejo de los Espías, Planeta, BestSeller Serie Negra 17, Barcelona, mayo 1985.

El Topo, Argos-Vergara, Barcelona, 1980.

El Honorable Colegial, Plaza & Janés, Jet, Barcelona, julio 1987.

La Gente de Smiley, Argos-Vergara, Barcelona, 1980.

La Casa Rusia, Plaza & Janés, Éxitos, Barcelona, noviembre 1989.

El Peregrino Secreto, Plaza & Janés, Éxitos, Barcelona, febrero 1991.

Tendría yo algo menos de quince años cuando por primera vez pasaron Yo, Claudio por la televisión. No transcurrió ni una semana y ya estaba incordiando a mis padres con la compra del libro. He de reconocer que los pobres capitularon enseguida, no tengo muy claro si porque ya por entonces estaban resignados a mis excéntricos cambios en cuestión de gustos literarios o esperanzados al ver que me decidía a comprar algo que no era ciencia ficción. En cualquier caso enseguida estuvo en mis manos la edición de Alianza de la novela, en libro de bolsillo, un ejemplar que termino cayéndose a trozos de puro releído y que con los años fui sustituyendo, primero por la edición de Plaza&Janés (que sufrió un destino similar a su antecesora) y ¿finalmente? por la de EDHASA, cuya robustez parece que me asegura unas cuantas relecturas más sin demasiados problemas.

Probablemente Yo, Claudio (junto a su secuela, por supuesto, Claudio el dios y su esposa Mesalina, que ocupó su lugar en mi biblioteca unos días después de iniciar la lectura de la primera novela) es el libro que más veces he leído a la largo de mi vida. Eso no es ninguna tontería, si tenemos en cuenta que me considero a mí mismo un animal de relecturas, alguien que prefiere saborear una y otra vez un plato conocido y apreciado en lugar de enfrentarse a nuevos sabores (lo que podría decir mucho sobre mi carácter, pero eso ya es otra historia).

Desde el primer momento, desde aquella primera frase: «Yo, Tiberio Claudio Druso Nerón Germánico esto-lo-otro-y-lo-de-más-alla...» el tono entre confidencial, socarrón y amargado del viejo emperador romano me capturó sin remedio. Desde sus primeras palabras tuve la sensación de que no estaba limitándose a contar su historia, lo que había visto y oído, sino que me hablaba a mí, directamente a mí y a mí nada más. Pocas veces he establecido un diálogo tan directo con una obra literaria, y Yo, Claudio fue la primera y la más intensa.

Hay algo paradójico en ese republicano que termina convirtiéndose en un maduro y voluntarioso emperador, en ese tonto que sobrevive a los más listos de su familia, en ese hombre tímido y deseoso de intimidad que acaba sus días como el individuo más público del mundo. Sin duda fue esa paradoja la que atrajo a Robert Graves, y mérito suyo es haber conseguido hacerla visible y haberla utilizado para construir un personaje entrañable y poderoso, testigo y protagonista de uno de los momentos más interesantes de la historia.

A menudo se ha acusado a Graves de heterodoxo (cuando no directamente de «fantasioso») en sus planteamientos históricos. Cuando leí por primera vez sus novelas no disponía de elementos para comparar su visión de lo que ocurrió con lo que los historiadores nos dicen que había pasado realmente. Pero incluso hoy, con otras fuentes a mi alcance, estas se me revelan como poco plausibles mientras que el Claudio de Graves (y todos los personajes que lo rodearon en su extraordinaria vida) sigue siendo una presencia nítida, un personaje cuyas motivaciones puedo creer y comprender. La historia quizá no transcurrió como él la cuenta, pero su versión (más allá de la exactitud de los hechos o de lo heterodoxo de las interpretaciones) tiene la cualidad palpable e inequívoca de la verdad. Y es que la historia de Claudio, tal y como la cuenta Graves usando la propia voz de su personaje, es cierta, y no lo sería menos aunque nunca hubiera existido un Imperio Romano o un emperador tartamudo con ínfulas de historiador republicano. Porque es cierta allá donde importa: en todo lo que nos dice de nosotros mismos y del mundo que nos rodea.

Y el gran acierto de Graves está en el hecho de que sea el propio Claudio el que cuente su historia, y que dirija sus pensamientos y sus palabras hacia una lejana posteridad que desconoce pero con la que habla como si fuera un pariente lejano: tal vez un viejo tío abuelo que no puede evitar el recuerdo de sus «batallitas» de juventud. El tono que Graves (que Claudio) usa es fundamental para el éxito de la novela, ese tono conversacional, casi de confidencia familiar que permea toda la novela y es lo que hace realmente (más allá de la exhaustiva documentación o de la ambientación lograda) que nos podamos creer la historia que el tullido emperador nos cuenta.

En realidad Graves siempre usó una técnica narrativa muy similar en sus novelas históricas: en lugar de un narrador desapasionado en tercera persona procuró encontrar siempre alguien con una voz característica y  más o menos cercano a los acontecimientos, como es  el caso de El Vellocino de oro, El conde Belisario o Rey Jesús, pese a no conseguir nunca el mismo efecto que en las novelas de Claudio: al fin y al cabo el narrador de los otros libros no deja de ser un espectador, cercano a lo que cuenta, pero sin esa sensación de familiaridad, de «yo he visto (y vivido) y como tal lo cuento» que hay en Yo, Claudio. Más cercana en cuanto a la técnica es La Hija de Homero, donde el juego es doble, pues la narradora usa su propia vida como excusa para componer La Odisea, pero la novela es demasiado breve y no pasa de un divertimento logrado pero sin más trascendencia.

Por si fuera poco Yo, Claudio está llena de personajes impresionantes, criaturas mayores que la vida misma que se mueven por la Historia provocándola, viviéndola, padeciéndola. Esa Livia que es la verdadera alma del Imperio, ese Tiberio condenado a su propia oscuridad interior a medida que las influencias positivas de su vida van desapareciendo, ese Augusto campechano e implacable, y ese Herodes Agripa, bribón, disoluto, pendenciero, mentiroso y entrañable que muere por atreverse a desafiar al oscuro dios de los judíos. Herodes es, junto con el propio Claudio, uno de los mejores personajes de la novela y suya es una frase genial:

Querido Claudio. He conocido listos que se fingían tontos y tontos que se fingían listos. Pero eres el primer caso que he visto de un tonto que se finge tonto. Te convertirás en un dios.

Desde mi primera lectura de esa novela mi visión de esos años del Imperio Romano está tan teñida, tan mediatizada por la visión que el más paradójico de los emperadores me dio de primera mano que no sólo mis simpatías hacia los personajes históricos dependen de la opinión que el viejo Claudio tuviera de ellos, sino también mis antipatías. Después de leer Claudio el dios y su esposa Mesalina no pude pensar en Séneca con otra cosa que no fuera desprecio, tan influenciado estaba por la visión que se nos da del filósofo en la novela: un trepa adulador, rastrero y cobarde que, en una curiosa justicia poética, acabará teniendo como discípulo al desequilibrado emperador Nerón.

Y no puedo terminar sin hablar de la serie de televisión (que habré visto casi tantas veces como he leído las novelas), con un elenco de actores impresionante pero que ha quedado grabado en mi memoria por su caracterización de los distintos personajes de la serie: nunca he podido ver a Derek Jacobi más que de Claudio, y las pocas veces que lo he visto hacer de villano en alguna película no he conseguido creérmelo: este no puede ser mi viejo confidente, pensaba;  cada vez que la enorme humanidad de Brian Blessed se asoma a alguna producción cinematográfica —desde su Vultan en el infame Flash Gordon de De Laurentiis a su personificación del jefe Gungan en La amenaza fantasma— no puedo evitar exclamar: «¡mira, Augusto!»; qué difícil me resulta ver a Patrick Stewart impertérrito en el puente del Enterprise sin que a sus labios asome la sonrisa torcida de Elio Sejano; y por mucho que papeles como Ann, la infiel esposa de George Smiley, o la reverenda madre Gaius Helen Mohiam de la Bene Gesserit me hayan dado otra visión de Syan Phillips, difícilmente podré pensar en ella si no es como Livia. Pero es el guionista de la serie, Jack Pullman, el que más admiración me causa. Su labor, convirtiendo dos novelas fundamentalmente reflexivas y narrativas, en las que apenas hay diálogo, en una serie dramática basada casi fundamentalmente en las confrontaciones dialécticas (y todo ello sin ser infiel al original literario ni por un instante) no sólo me parece meritoria, sino casi imposible.

Yo, Claudio me ha marcado, no solo como lector (es decir, como persona) sino también como escritor. Debo mucho a su tono de viejo confidente y cada vez que escribo una narración en primera persona el viejo emperador cojo (el viejo rey leño, como se llamó a sí mismo en su momento de mayor oscuridad) está allí, detrás mío, susurrando otra vez su paradójica vida a mis oídos.

La mayor parte de los relatos históricos distraen la atención de las influencias secretas que se hallan detrás de los grandes acontecimientos

—El Bashar Miles Teg

Cuando un autor muere dejando inacabada  la obra de su vida, especular sobre el remate que pudo haberle dado a esta es, sin duda, tentador. Más aún cuando su último trabajo publicado deja al lector colgado de un puente inseguro al borde de un abismo narrativo, incapaz de decidir cuál es el camino correcto.

Algo parecido fue lo que le ocurrió a Frank Herbert en su novela Casa Capitular: Dune, sexta de un ciclo que (según palabras del propio autor) iba a constar de ocho libros. Quedaban, pues, dos para rematar una saga que había comenzado hace unos treinta y cinco años (o en la cronología interna de la serie, unos tres o cuatro mil años atrás) y que, de un modo u otro, tuvo a su autor atareado durante la mayor parte de su vida. Poco después de publicada esta Casa Capitular: Dune, sin embargo, Frank Herbert moría sin dejar ninguna o muy pocas indicaciones de hacia dónde podían encaminarse los dos libros que quedaban para rematar la saga.

De hecho, su hijo Brian Herbert (responsable de resucitar el universo de Dune recientemente junto al escritor de franquicias Kevin J. Anderson) declaró su desánimo al no encontrar entre los papeles de su padre ninguna indicación sobre los libros que quedaban. Así que, en lugar de continuar la saga donde Frank Herbert la había dejado, decidió mirar hacia el pasado y narrar los orígenes del universo de Dune. Su primera intención había sido retroceder en el tiempo hasta los lejanos días del Jihad Butleriano, pero finalmente se conformó con presentarnos un escenario unos treinta años anterior al primer Dune y contar, en compañía de Anderson, las andanzas y peripecias del Duque Leto en su adolescencia y madurez. Tras el éxito comercial de esa primera trilogía, ambos autores deciden retomar la idea inicial y narrar la guerra del hombre contra las máquinas pensantes en tres nuevos libros.

El camino sigue abierto a las especulaciones, por tanto. Sólo Frank Herbert sabía cómo iba a rematar la dilatada (en su tiempo personal, en el de la cronología interna de la serie y en número de páginas) saga sobre el planeta Arrakis.

O puede que no. Es posible que él mismo no lo tuviera demasiado claro y confiara en ir encontrando un final definitivo a medida que preparaba los dos libros restantes. Imposible ya de saber.

Pero en las páginas publicadas (especialmente en las de la última novela) hay una serie de pistas que pueden apuntar en una dirección. Hasta qué punto esa dirección es fruto de mis propias interpretaciones de lector de muchos años de la saga o pueden coincidir con lo que Herbert tenía en mente tendréis que juzgarlo vosotros.

Dos veces he muerto por los Atreides. Y la segunda vez por una razón no mejor que la primera.

—El ghola Mentat Duncan Idaho

Sabemos que Leto II, el hijo de Paul Atreides, vio algo terrible en el futuro de la humanidad. El deseo de evitar esos acontecimientos le llevó a su simbiosis con las truchas de arena y a someter durante dos mil quinientos años al universo conocido a un régimen inmovilista mientras, lentamente, iba seleccionando distintos sujetos en un programa genético que tenía, como fin aparente, producir seres humanos que escaparan de las facultades prescientes.

Durante esos dos mil quinientos años clonó una y otra vez a Duncan Idaho e insertó sus genes allá donde le pareció adecuado en su programa genético. Esto no puede ser un capricho: en los genes de Idaho tenía que haber alguna característica que Leto deseaba mantener y reforzar en la nueva humanidad que estaba creando.

No se trataba de ninguna característica física: en Dios Emperador de Dune queda bien claro que tanto a nivel de sistema nervioso como de coordinación muscular la humanidad está muy por encima de lo que era en la época del Idaho original.

Descartadas las aptitudes físicas solo quedan las mentales [1]: la implacabilidad de Idaho, su determinación casi fanática una vez estaba convencido de que tenía que hacer algo, su lealtad a toda prueba hacia aquellos que había decidido entregar su vida, su capacidad para adaptarse a ambientes hostiles. Las mismas aptitudes que en Dune hacen que los fremen lo adopten como a uno de los suyos casi al instante como si Idaho fuera un fremen perdido que hubiera retornado a Arrakis tras mucho tiempo.

Si Leto II quería conservar características fremen en el patrón genético de su nueva humanidad ¿por qué no echó mano de un verdadero fremen, quizá del Naib Stilgar, o de su hermano Liet-Kynes (su propio abuelo por línea materna), ambos representantes casi arquetípicos de lo que debía ser un habitante del desierto profundo?

¿Capricho? ¿Cierto sentido de la lealtad hacia un hombre que había muerto, no una sino varias veces, para proteger a los Atreides? O quizá otra cosa, quizá algo que atisbó con su visión presciente en las brumas del tiempo y que, estamos seguros, tuvo que hacerle sonreír ante la ironía.

Kehl y Shariat pueden tomarse aún en su antiguo significado entre gente que compone sus pensamientos en el Lenguaje de Dios

—Maestro Tleilaxu Scytale

Uno de los mayores enigmas del universo de Dune son sin duda los Tleilaxu, extrañas criaturas que apenas son mencionadas en la primera novela, y tienen un papel importante en las dos siguientes, aunque poco se dice de ellos aparte del hecho de que son expertos en manipulación genética y que sus Danzarines Rostro son capaces de copiar la apariencia física (e incluso el comportamiento) de quien deseen.

Pero es en Herejes de Dune y en Casa Capitular: Dune cuando se nos revela realmente el misterio de la Bene Tleilax. Por debajo de su apariencia insignificante o desagradable (son llamados una y otra vez «los sucios Tleilaxu» por el resto de los humanos) nos encontramos con un pueblo encerrado en una religión fanática y secreta que tiene casi como libro sagrado (para leer y aprender, y también para experimentar con él) el genoma humano, al que llaman una y otra vez «El Lenguaje de Dios». De hecho, reconocen a Leto II, el Dios Emperador, como al principal profeta de su Dios y consideran que están trabajando con él, que su Sendero de Oro es también parte de los planes de ellos mismos.

Han conseguido, en cierto modo, una suerte de inmortalidad, al resucitarse una y otra vez a sí mismos en las pieles de sus gholas, a los que son capaces de dotar de las memorias de sus encarnaciones pasadas. De este modo, Scytale, el Maestro Tleilaxu que juega un papel destacado en la trama de Casa Capitular: Dune recuerda haber conocido a Paul Muad’Dib, que vivió más de cuatro mil años antes [2].

Aparentemente la cultura Tleilaxu es hija del Jihad Butleriano, esa ola de fanatismo (que quizá no lo es tanto como pensábamos, tal y como sabemos por Dune: la Casa Atreides [3]) que barrió con las máquinas pensantes en toda la galaxia y que tiene por norma fundamental «no construirás nada semejante a la mente humana». Privados de la tecnología informática, los tleilaxu convirtieron sus propios cuerpos en tecnología, fruto último de la cual son: la clase gobernante, los Maestros, clonados a sí mismos una y otra vez; la mano de obra, los Danzarines Rostro, verdaderas herramientas multiuso; y finalmente la hembra de la especie, los tanques axlotl, que con el tiempo han devenido en enormes contenedores biológicos que los Tleilaxu utilizan para dar forma a sus desarrollos genéticos, desde los gholas a la carne de sligcerdo, pasando por la melange artificial.

Podemos suponer que su cultura basada en la bioingeniería no es más que una reacción contra el Jihad Butleriano, pero ¿de dónde sale esa religión llena de secretismo —de la que sus enemigos nada saben, al contrario, los consideran seres de dudosa moralidad, sin ética alguna y carentes de todo escrúpulo— y que atesora como la palabra de Dios el código genético humano? Evidentemente, el sentir religioso es una de las muchas formas que adoptan las sociedades secretas para su propia supervivencia —eso son los Tleilaxu al fin y al cabo— pero la explicación también puede ser otra.

Es inevitable pensar que la misma ineficacia de la Bene Gesserit en este asunto no fue más que el producto de un plan mucho más vasto que se hallaba completamente fuera de su alcance e incluso de sus conocimientos.

—Dama Jessica

La Bene Gesserit es, en buena medida, la responsable de todo lo que pasa en el universo de Dune. Es su programa genético en busca del Kwisatz Haderach (el hombre que puede estar en varios lugares a la vez) lo que termina desencadenando a Paul y su hijo Leto sobre el universo, haciendo que la humanidad esté confinada en sí misma durante dos mil quinientos años, sólo para reaccionar después con la violenta e inevitable Dispersión.

La Bene Gesserit es el poder detrás del poder: allí están, programando nacimientos, susurrando consejos en los oídos adecuados, creando religiones para su propio uso para luego esparcirlas por el universo. [4]

Aparentemente son ellas las responsables de que los fremen acojan a Paul y Jessica: la Missionaria Protectiva pasó por Arrakis hace tiempo e instaló en sus mentes leyendas seminales destinadas a proteger, cuando hiciera falta, a una Bene Gesserit en apuros.

Pero, ¿eso es cierto? Una leyenda tal no puede arriesgarse a ser demasiado específica, por fuerza tiene que ser lo suficientemente vaga y ambigua para adaptarse a las circunstancias concretas de esa hipotética Bene Gesserit que pueda necesitarla.

Sin embargo, las profecías y leyendas fremen son tremendamente concretas, hasta el extremo de que no hablan de una Bene Gesserit, sino de una Bene Gesserit y su hijo, e incluso llegan a describir parte del comportamiento de ambos. ¿Puede ser la Missionaria Protectiva tan eficaz, tan capaz de predecir con exactitud el tipo de ayuda y las circunstancias en la que sus Reverendas Madres la necesitarán?

Lo más probable es que no, que las leyendas fremen tuvieran otro origen (utilizado posiblemente después por la Hermandad, pero ajeno en principio a su Panoplia Profeticus) y de hecho a lo largo de la primera novela se sugiere que los fremen (inmersos en la especia, comiéndola, bebiéndola e incluso respirándola) pueden haber desarrollado una cierta presciencia latente y sus leyendas quizá no sean más que la forma en que el subconsciente colectivo de la tribu da forma a lo que vislumbra en el futuro.

Aunque la explicación también puede ser otra.

Dios creó Arrakis para probar a los fieles.

—Dicho fremen

La persecución de un pueblo o un grupo puede tener como consecuencia su extinción, pero también su fortalecimiento. El Emperador Padisha Shaddam IV lo sabía muy bien, al igual que sus antepasados, y no es extraño que convirtieran deliberadamente Salusa Secundus [5], su planeta prisión, en un centro de reclutamiento y adiestramiento para sus tropas de élite, los temibles Sardaukar. Con unas condiciones infernales, aquellos que sobrevivían a la prueba que el planeta les imponía podían, adecuadamente entrenados (tanto mental como físicamente) convertirse en un ejército fanático y letal. La mística del pueblo elegido ha funcionado bastante bien varias veces a lo largo de la historia de la humanidad.

El otro caso más notable de lo que acabo de exponer en el universo de Dune es, desde luego, el de los fremen: perseguidos de un lado a otro del universo, expulsados de sus hogares por los invasores, recalan finalmente en Arrakis, posiblemente el planeta más árido e inhóspito de la galaxia. Allí se convierten casi en un pueblo secreto, lleno de rituales feroces y con un sueño que los guiará durante generaciones: convertir Dune en un vergel.

Los fremen son como el planeta en el que viven: duros, crueles, nunca dan segundas oportunidades para la supervivencia de los necios; pero también son leales, y rápidos para el amor y para la rabia. Todo en su vida está ritualizado, algo que en principio no fue sino una necesidad (los rituales hacen que las costumbres necesarias en tiempo de peligro se memoricen y se transmitan más fácilmente) y que ahora es parte de su carácter.

Con el tiempo, sin embargo, a medida que su sueño se hace realidad (casi de la noche a la mañana) a causa de Paul Atreides y su hijo Leto, los fremen pierden su dentadura, suavizan su garra y se convierten en blandos habitantes del imperio. La frase «¿has notado la guapas que están las muchachas este año?» dicha por Leto a Stilgar, y que desencadena todo un torrente de pensamientos en el caudillo fremen, no puede ser más significativa: los fremen ya muestran las redondeces características de los cuerpos llenos de agua, están dejando de ser criaturas del desierto. Con el tiempo, incluso, su destino será aún más cruel, cuando Leto obligue a sus últimos restos a convertirse en Fremen de Museo, repitiendo una y otra a vez los rituales de sus antepasados pero ya sin significado alguno.

Y tal y como descubrimos en Casa Capitular: Dune hay un tercer pueblo oculto y haciéndose fuerte en el secreto. Los judíos, camuflados entre los gentiles y aparentando vivir entre ellos, pero honrando las tradiciones de sus padres y al Israel secreto. Un grupo de estos judíos (una de las cuales se ha sometido a la agonía de la especia y se ha convertido en una Reverenda Madre salvaje, a la usanza de las de los antiguos fremen) aparece en Casa Capitular Dune en una de las subtramas más innecesarias de esta novela. Su presencia en el libro carece de sentido: nada de lo que hacen es relevante para que la historia avance, no son necesarios para dar forma a ninguno de los acontecimientos que se nos cuentan. Tal parece que su presencia es esta novela es necesaria, única y exclusivamente, para que puedan estar en la Casa Capitular (y en el interior de la no-nave donde habita Idaho) justo a tiempo para irse con Duncan cuando este decide robar la nave y escapar a algún lugar donde nadie pueda encontrarlos.

Somos una nave inidentificable en un universo inidentificable. ¿No es eso lo que queríamos?

—El ghola Duncan Idaho

Finalmente todo confluye. El último ghola Duncan Idaho se apodera de una no-nave y huye a algún lugar donde la Bene Gesserit no pueda encontrarle. Lo que se lleva con él no puede ser más heterogéneo:

El último Maestro Tleilaxu superviviente, en el pecho del cual hay una cápsula de entropía nula con muestras genéticas de todos los logros Tleilaxu (y de todos los otros Maestros Muertos).

Una Reverenda Madre herética, natural de Dune, poseedora de un elaborado lenguaje de movimientos capaz de controlar a los gusanos de arena y que decide abandonar la Hermandad Bene Gesserit en busca de pastos (¿o dunas?) más frescos.

Una cierta cantidad de gusanos de arena incipientes con los que (ahogándolos y dejando que de ellos se desarrollen las truchas de arena) se puede convertir a cualquier planeta en otro Dune.

Restos de un pueblo perseguido, que sobrevive aferrado a unas tradiciones cada vez más rígidas y que no han cambiado en miles de años, acostumbrados a huir y a ocultarse. Y que además tienen entre ellos a una mujer que ha pasado por la agonía de la especia y se ha convertido en una Reverenda Madre, pero carece del entrenamiento Bene Gesserit.

El propio Duncan, un clon que lleva en su mente todos los recuerdos de sus encarnaciones anteriores durante más de tres mil años. Un hombre duro, fanáticamente leal a los suyos y capaz de tomar decisiones inesperadas por el bien de su tribu.

Con ese pasaje, la no-nave salta a través de un pliegue espaciotemporal, está a punto de ser atrapada por dos extrañas criaturas (que tal vez en un tiempo fueron Danzarines Rostro Tleilaxu, pero ahora han evolucionado a algo más) y consigue librarse de la trampa sólo para aparecer en un lugar remoto del universo. Duncan ha destruido los instrumentos de la nave justo en el momento del salto, para que no puedan seguirles, con la consecuencia de que no saben dónde están.

Así termina Casa Capitular: Dune y los interrogantes que quedan abiertos son muchos. ¿Quiénes son esos Danzarines Rostro evolucionados? ¿Qué será de la Bene Gesserit que los fugados dejan tras ellos? Y sobre todo ¿adónde han saltado y para qué?

La respuesta más obvia a la última pregunta es que buscarán un planeta adecuado para convertirlo en un nuevo Dune. La verdad quizá sea algo más sutil.

Como he dicho antes, tras el salto no saben dónde están («somos una nave inidentificable en un universo inidentificable», como dice Idaho después del salto) pero además, quizá tampoco saben cuándo están.

Dije antes que Leto podía tener como motivo para conservar a Idaho a su lado durante dos mil quinientos años  algo que atisbó con su visión presciente en las brumas del tiempo, pero ese algo ¿estaba necesariamente en el futuro? ¿La visión oracular de Leto se extendía solo hacia adelante o también hacia atrás? ¿Acaso no lleva dentro de sí las memorias de todos sus ancestros, tanto masculinos como femeninos? ¿Es Idaho uno de ellos, a través de la madre de Leto, de origen fremen? Si es así, si vio todo eso, tiene que haberlo ocultado cuidadosamente, incluso de sí mismo, pues sus dictáteles ixianos entraban en funcionamiento solo con que Leto empezara a pensar en algo y lo registraban. Sin embargo, no hay la menor mención a eso en los diarios del Dios Emperador recuperados de Dar-es-Balat.

¿De dónde surgió el fanatismo religioso de los Tleilaxu, su increíble maestría en la manipulación de la carne viva? Quizá de un Maestro llegado de algún lugar innominado con los conocimientos suficientes para impulsar su incipiente ingeniería genética. Un maestro que se clonaría a sí mismo en la carne de un ghola pero se negaría a recordar sus vidas pasadas (¿o futuras?) para no contaminar la historia de su pueblo, aunque dejaría seguramente las suficientes advertencias para que los Tleilaxu desconfiaran de toda la galaxia durante los próximos milenios, y especialmente de las Bene Gesserit: ¿acaso no habían sido las brujas las culpables de la destrucción de Dune, el hogar del Profeta?

¿Cómo se desarrollaron los fremen, cuál fue su primer líder, su primera Reverenda Madre? ¿Cómo aprendieron a controlar a los gusanos? ¿Cómo podían tener en sus leyendas una tan precisa que hablara de un extranjero, del hijo de una Reverenda Madre que les guiaría al paraíso, tan concreta que incluso les daría detalles del comportamiento de ese hombre? Sí, la Missionaria Protectiva de la Bene Gesserit puede explicar que estuvieran predispuestos en favor de la orden, pero su recuerdo de los detalles de la leyenda sólo puede ser tan definido porque realmente la recordaban como algo que había pasado. En otro tiempo. Quizá el embrión de ese pueblo, además de la migración Zensunni desde Bela Tegeuse tuvo mucho que ver con un grupo de judíos y una Reverenda Madre no Bene Gesserit.

¿Cuál fue el nacimiento de la Bene Gesserit? Por qué no una renegada de la Orden, dispuesta a reconstruirla desde el principio, a buscar a las hermanas adecuadas, a entrenarlas en espera de que la especia apareciera en un universo en el que aún no existía. Sin especia su vida sería más corta, y no tendría posibilidad de transmitir sus memorias a sus hermanas.

¿Quién fue el primer caudillo fremen? ¿Un hombre que no nació fremen, pero había nacido para serlo, que guió a los restos de un pueblo perseguido de planeta en planeta hasta encontrar el adecuado, portando consigo los valiosos gusanos de arena que un día harían de Arrakis el planeta más valioso del universo?

¿Cómo nació Dune? ¿De dónde surgió una criatura como la trucha de arena, capaz de encapsular el agua y convertir cualquier planeta en un territorio árido, apto para la supervivencia de su forma adulta?

Ah, pero es el pasado. ¿No lo comprendéis? No es sino el pasado.

—Leto II en Dar-es-Balat

Ignoro si todo esto estaba en la mente de Frank Herbert. Y posiblemente ya nunca podremos saberlo. Pero la tesis que he expuesto explica buena parte de los puntos oscuros que hay durante toda la serie y es consistente (o al menos no contradictoria) con lo que se cuenta en las seis novelas de la saga.

Tenemos el caso de Sheeana, la Bene Gesserit herética, que acompaña a Idaho en su fuga, y que echa de menos las dos lunas de Arrakis, ahora destruido por el furor homicida de las Honoradas Matres, mientras espera pastorear nuevos gusanos de arena en el Dune en que se convertirá la Casa Capitular de la Hermandad. Dándole vueltas a sus planes de fuga con Idaho no puede evitar el pensamiento de «la próxima vez buscaré un planeta con dos lunas». No sólo lo busca, sino que encuentra el Arrakis original. Si además aceptamos que la fundadora de la Bene Gesserit fue una Reverenda Madre venida del futuro, la búsqueda tan precisa por parte de la Hermandad de lo que debía ser un Kwisatz Haderach y su conocimiento de las líneas genéticas a combinar no resulta nada extraño. Que Sheeana no contase a sus primeras hermanas que su intento de crear el ser supremo tendría un éxito prematuro y que eso las tendría esclavizadas durante dos mil quinientos años puede ser una muestra del humor socarrón de la Reverenda Madre, algo de lo que da abundantes muestras a lo largo de Casa Capitular: Dune. Hay otra posibilidad: la Hermandad conoce perfectamente las consecuencias de intentar desarrollar un Kwisatz Haderach y, en su arrogancia, se propone cambiar el futuro, con la consecuencia lógica de que se limitan a crearlo.

El que Idaho recuerde todas sus vidas-ghola no deja de ser extraño, y más teniendo en cuenta que una y otra vez se afirma que en su cuerpo no hay células de todas sus encarnaciones. El salto en el tiempo que da en la no-nave podría explicar eso, hasta cierto punto: durante el salto recorre, al revés y  en un flash, todas sus vidas pasadas. La predilección de Leto por él (el hacerle resucitar y morir una y otra vez y usar sus genes para su programa de procreación) puede tener varios motivos: aparte de los que ya apunté antes, podemos pensar que si Duncan es su más remoto antepasado por línea fremen puede ser una manera de vengarse del hombre que, en última instancia, es su creador (y también su asesino).

La presencia de los judíos en Casa Capitular: Dune no tiene sentido en sí misma. Como ya he dicho carecen de la menor importancia para el desarrollo de la historia que se nos cuenta. Deambulan de un lado a otro durante todo la novela (sin influir en ninguno de los acontecimientos) e Idaho se los lleva en su fuga casi por casualidad. Su presencia solo cobraría sentido teniendo en cuenta novelas posteriores que no se llegaron a escribir: los judíos estaban destinados a jugar un papel importante en la futura serie. ¿Cuál si no servir de embrión para un pueblo perseguido con conciencia de haber sido elegidos por Dios? En todo el universo de Dune son los fremen los únicos que se ajustan a esa descripción. Su origen, pues, sería múltiple: por un lado la migración Zensunni, que en determinado momento llega a Arrakis. Pero cuando llega allí lo encuentra ya poblado por un pueblo duro y con una larga tradición mesiánica (la Reverencia Madre Salvaje que iba con el grupo original se encargaría de ello) y no es descabellado pensar que Zensunnis y proto-fremen se absorbieran mutuamente: muchas de sus características serían compatibles y hasta complementarias.

Incluso podríamos incluir a los dos viejecitos que salen al final, aparentemente Danzarines Rostro que han evolucionado hacia la conciencia individual durante la Dispersión, y que están a punto de atrapar la nave de Idaho en una especie de malla espaciotemporal. En ningún momento se sabe dónde ni cuándo están, pero parecen capaces de manipular el tiempo y el espacio. No es descabellado suponer que Idaho, al deshacerse de la malla, provoque un desplazamiento temporal de la nave.

Pero, aún cuando esta teoría fuera cierta, quedan cabos sueltos dentro de ella. Es difícil que todo sea consistente y carente de contradicciones en seis libros escritos a lo largo de un periodo de más de veinte años y el propio Herbert tuvo que sentirse tentado a rescribir alguno de los libros anteriores para eliminar, aquí y allá, ciertas inconsistencias [6]. En cierto modo, la idea de hacer de la serie un círculo en el tiempo (si es que realmente sus intenciones iban por ese camino) podía ser el medio de reforzar la coherencia interna de la saga, convirtiéndola en un todo autocontenido sin más explicación que ella misma.

Como he dicho, nunca lo sabremos. Pero podemos especular.

Los viajes en el tiempo conforman, posiblemente, uno de los subgéneros más difíciles dentro de la ciencia ficción. Son muchos los autores que los usan como premisa o como simple decorado, pero pocos los que se atreven a hacer del viaje temporal el eje alrededor del que gire su novela: escribir teniendo como tema central el viaje en el tiempo y conseguir  que el resultado sea coherente, con consistencia y al mismo tiempo nos sorprenda no es, para nada, tarea fácil. Puede serlo (o al menos resultar menos difícil) en el terreno del relato corto, donde una narración es capaz de sostenerse por sí sola con una única idea afortunada alrededor de la que gire todo, pero cuando entramos en territorio novelístico las inevitables ramificaciones de esa idea central comienzan a apoderarse de la trama y el autor debe ser muy hábil para que esta no se le vaya de las manos.

Es un tema que Asimov trató pocas veces: en algo menos de media docena de cuentos y en su novela El fin de la Eternidad que posiblemente sea su más conseguida narración larga, muy por encima de obras con una fama mayor como la Trilogía original de las Fundaciones o Los propios Dioses, considerada comúnmente por crítica y público como su mejor novela. [1]

Aunque no es el momento ni el lugar para enzarzarme en una digresión, no puedo por menos que disentir. Sí que es cierto que en Los propios Dioses el estilo de Asimov está más depurado: ya se ha despojado de toda la hojarasca pulp que aún sobrevive —aunque apenas— en El fin de la Eternidad, y su forma de narrar, directa, lacónica y sin florituras, está ya perfectamente asentada. No es menos cierto que su primer tercio es una espléndida novela corta, por sí sola a la altura de lo mejor de la obra asimoviana, con un final irónico y desesperanzador, ese «y nadie sabrá que yo tenía razón» que proporciona la última pieza que faltaba para definir con nitidez al personaje principal y ver solo entonces, en ese preciso momento, los verdaderos impulsos que lo mueven.

Sin embargo, es en la segunda novela corta de las tres que conforman Los propios Dioses donde la obra resbala y no consigue estar a la altura de su fama. Y resulta curioso, porque es esa segunda parte (la titulada precisamente «... los propios Dioses...») a la que suelen aludir crítica y público para justificar las bondades de la novela. Se habla hasta la saciedad de cómo Asimov fue capaz de diseñar unos alienígenas tan alienígenas como nadie había hecho antes, quizá con la excepción de Stanley G. Weinbaum.

Es cierto, pero bastante menos de lo que parece a primera vista. Nadie duda que la biología de los para-Hombres es enloquecedoramente extraña y que está muy bien diseñada, y en todo momento resulta coherente. Pero no es menos cierto que es una auténtica lástima todo ese derroche de trabajo e imaginación para que luego su comportamiento social, afectivo y sexual no sea muy distinto del de un americano de clase media de la segunda mitad del siglo veinte.

Destacar también que Los propios Dioses se ve lastrada por su condición de fix up de tres novelas cortas interrelacionadas ya que, si bien la primera es excelente y la segunda mantiene el tono, la tercera está muy por debajo del nivel de las otras dos.

El fin de la Eternidad, sin embargo y pese a su estilo aún vacilante, es una obra mucho mejor acababa en cuanto a trama, argumento y dosificación de la historia. Y es, me atrevería a decir, una obra mucho más profunda y arriesgada en cuanto a sus implicaciones ideológicas que Los propios Dioses.

Individualista

El fin de la Eternidad parte de una novela corta con el mismo título que en su momento Asimov no consiguió publicar, si bien el editor le comentó que convenientemente alargada podía resultar una buena novela. Años más tarde Asimov incluiría esa primera versión en su volumen Cuentos paralelos junto a las versiones originales de Un guijarro en el cielo (su primera novela publicada)  y «Creencia» (un relato al que se vio obligado a cambiar el final porque a Campbell no le convencía el primero que había escrito).

Echar un vistazo a la novela corta original y compararla con la obra más larga que finalmente fue publicada es una tarea fascinante. Al contrario que con Un guijarro en el cielo, donde el Buen Doctor se limitó a alterar ligeramente la estructura y añadir un poco de relleno para alargar la historia, en el caso de El fin de la Eternidad novela y novela corta son dos obras muy distintas, y no tanto en cuanto a personajes, desarrollo de la trama o conclusión de la misma (que también, de hecho en la versión original y pese al título, Asimov no destruye la Eternidad)  como en lo que se refiere a sus intenciones y al punto de vista adoptado.

En la novela corta original, la Eternidad (esa organización que trasciende el tiempo y se dedica a vigilar que éste transcurra como ellos creen que debe hacerlo) no es vista como un ente malévolo y su papel como Gran Bienhechor no es puesto en duda jamás. En realidad, aparte de jugar un poco a las paradojas temporales e introducir una de ellas como sorpresa final a su relato, poca cosa más hace Asimov en la versión más corta.

En la que finalmente fue publicada, sin embargo, las cosas han cambiado mucho, y el individualismo de Asimov (ese rechazo por cualquier forma paternalista de gobierno tan característico de los norteamericanos desde 1776 y del que Heinlein ha hecho su bandera convirtiéndolo a menudo en la pataleta de un adolescente) permea toda la obra y casi diría que es lo que la hace avanzar hacia su conclusión inevitable.

En vida Asimov fue una persona que huyó de las polémicas y que prefirió casi siempre contemporizar con sus oponentes antes que lanzarse a una confrontación directa. Es conocido el hecho de que dejó de introducir alienígenas en su obra para no tener que discutir con John Campbell (a quien admiraba y con quien se sentía en deuda) por la insistencia de éste en perpetuar en los extraterrestres ciertos estereotipos racistas característicamente anglosajones. También se sabe que incorporó una subtrama que no le gustaba en la novela En la arena estelar por indicación del editor Horace L. Gold, o que (y pese al desagrado personal que experimentaba hacia él) mantuvo toda su vida una relación cordial —aunque superficial— con Robert A. Heinlein.

Eso puede darnos una imagen de un Asimov pusilánime y carente de convicciones personales [2]. En realidad lo que creo que lo lastraba era su tremendo sentido de la lealtad, que lo llevaba a no tocar determinados temas para no chocar con personas a las que admiraba o con las que se sentía en deuda, y su pudor casi victoriano —pese a la aparente contradicción de su comportamiento público, extrovertido y arrogante— que le hacía ver con malos ojos cualquier tipo de pelea en público. Pero sus convicciones ideológicas eran bastante firmes, y están presentes en casi toda su obra. Más allá de ese optimismo cientifista que la crítica se ha empeñado en señalar una y otra vez como su marca de fábrica personal —característica que comparte con casi toda su generación, excepciones como Pohl y Kornbluth aparte— la obra de Asimov es una apuesta continua en favor del pensamiento racional, la independencia humana y el compromiso. Su ideología nunca estuvo muy claramente definida, en parte porque posiblemente no se sintiera cómodo con los postulados de ninguna de las corrientes principales de pensamiento, pero es fácil seguir esas tres características a lo largo de toda su obra. [3]

Y es en esta novela,  creo que de forma inconsciente, donde todo eso sale a la luz y se manifiesta en un alegato en contra de cualquier tipo de control paternalista. En cierta manera, El fin de la Eternidad tiene mucho de puñetazo en la cara los postulados de la Ilustración Dieciochesca, ese «todo para el pueblo pero sin el pueblo» del que hicieron su bandera y que aún hoy envenena buena parte de nuestra sociedad (a menudo con el consentimiento implícito de los propios gobernados, pero eso sería otra historia). En El fin de la Eternidad Asimov hace una apuesta por la madurez de la especie humana y su derecho a buscar su propio destino sin un Hermano Mayor [4] que vele por ella a cada paso que da. Y si el resultado es la catástrofe, parece decir, al menos será una catástrofe libremente elegida y no impuesta desde fuera por una supuesta élite que se ha arrogado el derecho a decidir por los demás.

Es también una crítica a ese todopoderoso Estado Moderno que hemos heredado de la Revolución Industrial y que parece tener como lema «hay cosas que es mejor que el pueblo no sepa, por su propio bien» [5]. Asimov, como individualista que es, como apátrida ideológico (y sus críticos y ácidos comentarios sobre el sionismo son buena prueba de ello), no puede por menos que rechazar eso y alzarse en rebelión contra algo así.

El resultado es una novela que, pese a ser infravalorada una y otra vez por crítica y público (rara vez aparece en las listas de favoritos, ni en las generales del género ni en las de la obra de Asimov), se puede codear con tranquilidad con los grandes clásicos de la ciencia ficción de todos los tiempos. Una obra madura, bien estructurada y bien ejecutada, en la que nada sobra ni falta y donde los acontecimientos se deslizan hacia una conclusión que, si bien al ser revisada nos parece inevitable, en una primera lectura no puede por menos que cogernos por sorpresa.

Estilo

Se ha acusado a Asimov de carecer de estilo, de no saber escribir, de utilizar un lenguaje pobre y sin matices. Ese lenguaje es suficiente, sin embargo, para hacer avanzar la trama de forma fluida, para darnos una idea del decorado con dos pinceladas y para definir a los personajes allí donde es necesario definirlos, sin detenerse en ahondar en su caracterización psicológica más allá de lo que los requerimientos de la historia exigen. Sin duda nunca leeremos a Asimov por el goce estético que nos produzca su estilo, no saborearemos sus palabras con deleite o nos regocijaremos por sus ocurrentes metáforas. Pero también es cierto que (especialmente en el Asimov de a partir de finales de los cincuenta, ya con su herramienta lingüística totalmente depurada)  es un lenguaje que nos permitirá meternos en la historia sin dificultadas y nos llevará de un lado a otro de la misma con el menor esfuerzo posible.

Al contrario de lo que se ha dicho a menudo, su estilo no es ni plano ni pobre. Es, simplemente, lacónico y tendente a la síntesis. [6] Es un estilo que, depurado a través de los años y eliminando poco a poco de él cierta tendencia a la sobreadjetivación característica de los pulps, se convierte en las manos de Asimov en la herramienta perfecta para una narración amena, limpia y sin complejidades.

Por otro lado, a menudo se olvidan otros aspectos del estilo de Asimov, y que precisamente en El fin de la Eternidad son usados de un modo magistral. En primer lugar su envidiable manejo de la trama, siempre fluida en sus manos y siempre discurriendo de un modo lógico y sin altibajos narrativos ni tropezones de ritmo. En segundo su utilización de los flashbacks para conseguir una acción más condensada y evitar que la narración lineal de los hechos lleve a la novela a un ritmo moroso y aburrido. En tercer lugar su habilidad para definir a los personajes con menos de media docena de pinceladas. Cierto que no parecen tener vida interior, más allá de lo que la trama lo requiere. Pero nos son descritos con el suficiente detalle para darnos cuenta de que esa vida, aunque no la veamos, está allí. Afirmar que los personajes de Asimov son planos solo porque no se toma la molestia de convertirse en Stephen King y darnos una descripción pormenorizada de sus procesos mentales es como decir que Philip Marlowe carece de próstata solo porque Raymond Chandler nunca se ha tomado el trabajo de mostrarlo en el retrete. [7]

Asimov nos dice de los personajes aquello que es necesario saber en tanto en cuanto afecta a la historia. Y lo que nos dice de ellos es consistente y está bien elaborado.  Para sus propósitos narrativos no es necesario nada más. [8]

Pero quizá su marca de fábrica característica sea una cierta ambigüedad moral que, al final, resulta no serlo tanto. Como autor Asimov rara vez ha juzgado a sus personajes, en pocas ocasiones nos ha mostrado héroes y villanos. Generalmente lo que vemos son dos o más antagonistas, con uno de ellos convertido en personaje principal de la historia. Pero tanto él como sus enemigos tienen, desde su propio punto de vista, motivos perfectamente válidos para su comportamiento. No hay «malos» en la obra de Asimov, solo personajes que se oponen al héroe por motivos tan correctos como los que el héroe tiene para oponerse a ellos.

Dije antes que esa ambigüedad moral resulta no serlo tanto. El hecho mismo de que el personaje central termine en la mayoría de los casos consiguiendo el triunfo nos puede dar una idea de por dónde van las simpatías morales de Asimov en tanto que autor. Incluso con eso, es lo suficientemente honrado con sus lectores para no imponerles su visión moral del mundo y tratar de plantear todas las opciones de forma que no le cieguen sus prejuicios personales, permitiendo así que los lectores escojan por sí mismos una vez acabada la lectura.

Todas estas características —con la excepción del estilo, aun marcado por la influencia de los pulps aunque cada vez menos— están presentes en El fin de la Eternidad y es ahí donde mejor y más sabiamente empleadas han sido por Asimov.

Y posiblemente es donde mejor jugada está la baza de la ambigüedad moral. Como comentaré más adelante, El fin de la Eternidad es una novela en la que el protagonista no solo pierde, sino que decide pasarse a al otro bando, con el resultado de que al final encontramos incluso más válidos los argumentos del antagonista que los del héroe.

Una organización castrante

La Eternidad, como hemos dicho, es el Hermano Mayor del ser humano. Si en la novela corta original su papel parecía tener cierta justificación, aquí nos es presentada paulatinamente como un Ente claramente malévolo que ha ahogado los anhelos humanos de expansión y posiblemente sea la causa última de su extinción como especie: fría, aséptica, obsesionada por el control y optando siempre por el término medio (es decir, la mediocridad) poco se parece a la otra gran organización que vela por el transcurrir adecuado del tiempo en la literatura clásica de CF, la Patrulla del Tiempo de Poul Anderson. [9]

En realidad, a medida que vamos viendo a un personaje tras otro, vemos que todos ellos adolecen de alguna tara mental, hasta que llegamos a la conclusión de que el destino último de la Humanidad está en manos de desequilibrados emocionales obsesionados por impedir cualquier comportamiento humano extremo para, al menos eso creen, asegurar a los hombres una existencia lo más plácida y segura posible. Además, la Eternidad está lastrada por el rencor hacia sí misma, un rencor que se manifiesta en la forma en que todos tratan a los Ejecutores (los responsables de hacer el cambio físico que altere el fluir temporal): haciéndoles el vacío y apartando la vista como si no existieran cuando se cruzan con ellos. Es como si la Eternidad estuviera cerrando los ojos a las consecuencias de sus propios actos y descargando su sentimientos de culpabilidad en la parte más visible de su organización: alguien puede solicitar un cambio de realidad, alguien puede calcularlo y alguien puede dar la orden de que se lleve a cabo, pero todos podrán decirse a sí mismos que fue el Ejecutor, y no ellos, el responsable físico del cambio.

El propio protagonista, Andrew Harlan, manifiesta un comportamiento claramente aberrante en presencia de las mujeres. Es incapaz de comportarse con ellas con naturalidad, e incluso llega a experimentar por ellas un rechazo que no es otra cosa que deseo sublimado.

Pero no es el único: Lavan Twisell, el gran programador, es un individuo hosco, abrupto y frío del que se dice que ha sustituido su corazón por una calculadora, y que en el momento cumbre de su vida ha cauterizado sus propias emociones para no verse obligado a romper unas reglas cada vez más castrantes.

En realidad, todos y cada uno de los miembros de la Eternidad que nos son presentados en la novela están marcados de forma indeleble con alguna tara emocional. No hay un solo ser sano en la organización, todos ellos son eunucos emocionales incapaces de aceptar su condición como tales y que han sublimado todos y cada unos de sus instintos y afectos insatisfechos en su ansia, no tanto de poder, como de control.

En cierto modo, El fin de la Eternidad podría resumirse como la historia de un hombre incompleto que recupera las partes de sí mismo que había perdido. Ese Andrew Harlan, el Ejecutor perfecto, la imagen misma de la eficiencia total e implacable y que, poco a poco, va desmoronando el castillo de naipes tras el que se oculta para descubrirse a sí mismo. Una vez que lo hace, una vez que se encuentra como ser humano completo y que es capaz de aceptarse en ese estado, solo puede quedar una conclusión: la Eternidad debe ser destruida.

Harlan, sin embargo no es capaz de verlo por sí mismo, y tiene que ser un personaje ajeno quien dé el paso por él.

¿Una historia de amor prescindible?

Las subtramas amorosas en la narrativa asimoviana parecen ser, cuando menos, superfluas. De hecho, el propio Asimov reconocía que, al principio de su carrera, se encontraba incómodo con ese tipo de situaciones e intentaba evitarlas. Y sin embargo, con el tiempo, no solo las fue introduciendo, sino que a menudo se convirtieron en parte inseparable de la trama: es el amor que el personaje de Valona siente hacia Rik en Las corrientes del espacio lo que hace que la historia avance, y es también el amor no proclamado entre Konev y Kaliinin en Viaje alucinante II: destino el cerebro el que, usado por el protagonista en su propio beneficio, le permite huir de Rusia y contar su historia. Mencionemos igualmente la segunda parte de Los propios Dioses que, en el fondo, podríamos considerar una historia de relaciones familiares y afectivas, por más que la familia sea, en este caso, sorprendentemente extraña. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de Bayta Darell, la mujer que, en Fundación e Imperio es capaz de detener al Mulo gracias al amor que éste siente por ella: Bayta no sólo es uno de los mejores personajes femeninos de Asimov, sino que su lazo afectivo con el «villano» de la historia es imprescindible para que ésta funcione.

Pero es bien cierto que en otras obras las tramas amorosas resultan prescindibles y que las novelas probablemente habrían ganado en precisión y ritmo sin ellas. De hecho, buena parte de las historias de amor que encontramos en la narrativa asimoviana son herederas de los pulps y solo en sus últimas obras (con fortuna más bien desigual) ha ido desligándose de esa herencia.

¿Es la historia de amor de El fin de la Eternidad uno de esos casos? ¿Es una de esas tramas amorosas que no hacen más que entorpecer lo que pasa y que, cuando éramos adolescente, leíamos con desgana esperando que llegase pronto un poco de acción? He conocido lectores que parecen pensar así, y que de hecho encuentran que es una de las historias de amor más torpes de Asimov y que no aporta nada a la novela.

En realidad, El fin de la Eternidad necesita la presencia de Noys Lambent tanto como la necesita su protagonista, Andrew Harlan. Sin ella nunca sería consciente de sus carencias afectivas y emocionales. Sin ella nunca daría el paso definitivo en busca de la libertad de comportamiento, de la independencia de pensamiento. Noys es, en cierto modo, la redentora de Harlan, y sin ella no habría novela que escribir.

Es cierto que la relación entre ellos parece torpe. Cómo podría ser de otro modo estando como está narrada desde el punto de vista de Harlan. El Ejecutor es un ser tímido, retraído y, si viviera en la sociedad occidental de este siglo lo calificaríamos enseguida como un «inútil social», que ante la presencia de una mujer atractiva solo es capaz de permanecer distante y ni siquiera puede sonreír con un mínimo de naturalidad, ocultando así sus temores y nerviosismo bajo una apariencia hosca y malencarada. En cierto modo (e ignoro si inconsciente o deliberadamente) Asimov traza en Harlan el retrato robot del freakie: el adolescente eterno enfrascado en su obsesión, que solo trata con otros de su misma clase y que o bien adora a distancia a las mujeres como objetos inalcanzables o las desprecia —ocultando de ese modo su deseo— precisamente por su condición de tales. Ahondando en el símil podríamos decir que Noys funciona entonces como metáfora de lo que piensan los amigos del freakie cuando este encuentra pareja: ella sería la destructora, la que lo aparta de su sagrada afición, la responsable de que el círculo se rompa. O, resumiendo en un nombre propio que pudo haber tomado naturaleza de nombre común hace unos años: Yoko.

Así que la historia de amor entre Harlan y Noys se desarrolla con torpeza, la misma torpeza con que se comporta la parte masculina de la relación. No puede ser de otro modo, porque entonces Harlan no sería quien es y Noys no sería necesaria para hacerle ver todo lo que ha perdido.

Porque Harlan es, hasta el último momento, un hombre de la Eternidad. Es cierto que está dispuesto a destruirla cuando cree que los Eternos han raptado a su amada, pero no porque haya dejado de creer en ella, e  incluso en el momento en que gira el dial consciente de que está destruyendo aquello por lo que ha vivido hasta ahora sigue siendo una criatura de la Eternidad. Su reacción cuando su superior Lavan Twisell le cuenta su pecado es sintomática al respecto.

Twisell traicionó una vez a la Eternidad: tuvo una relación con una mujer normal, y un hijo fruto de esa relación. Un hijo que sería afectado por uno de los cambios de la realidad. Twisell, sin valor para traicionar del todo a la organización en la que ha vivido, permite el cambio de realidad y asiste impotente a la nueva versión de su hijo: un paralítico condenado a la inmovilidad por el resto de su vida.

Cuando Twisell le comunica a Harlan que su crimen no fue tener una relación con una mujer, ni un hijo con ella, ni haberse interesado por el destino de su hijo, sino no haber tenido el valor suficiente para salvar a ese hijo, Harlan reacciona con asco. Incluso en ese momento en que está dispuesto a tirarlo todo por la borda, los prejuicios de la Eternidad siguen con él. Harlan aún pertenece a los Eternos incluso cuando trata de destruirlos. Porque en realidad no quiere destruirlos, aún no. Sólo quiere recuperar a Noys y permitirá entonces que la Eternidad siga adelante.

No es hasta más tarde, en el lejano pasado, libres de la influencia de la Eternidad, y durante la confrontación final con Noys que Harlan encuentra el valor para hacer lo que debe hacer (o mejor dicho, para no hacer lo que no debe) y permite que la Eternidad muera: se niega forjar su eslabón en el bucle temporal destinado a crearla y permite que se suma en el olvido.

E incluso aquí Asimov no puede evitar ser quién es. Porque no es con la emoción como Noys convence a Harlan. Es con la fuerza de sus argumentos. Por supuesto, esos argumentos serían ineficaces sin el lazo emocional (y la recuperación de sus miembros emocionales perdidos que conlleva el lazo) pero del mismo modo, el amor de Harlan por Noys no es suficiente para hacerle dar el paso. Guiado solo por sus sentimientos Harlan no puede, en buena ley, destruir a la Eternidad: necesita un motivo, un motivo convincente y en el que pueda creer.

Noys se lo da, por supuesto, y le da su propia presencia como recompensa y acicate.

En cierto modo, esta es una novela de Asimov atípica, porque finalmente resulta ser el antagonista el que tiene la razón de su parte, y es el protagonista quien, no solo cede y le permite alzarse con el triunfo, sino que es convencido y se pasa a sus filas.

Pero es convencido (si bien es cierto que un pequeño empujón emocional) con la fuerza de la razón. Asimov parece decirnos que no hay problema en pensar con las vísceras... siempre y cuando no tomemos nuestras decisiones con ellas.

Paradojas temporales

En toda narración sobre viajes en el tiempo que se precie, las paradojas temporales son un elemento inevitable. Y El fin de la Eternidad no podía ser menos.

Está, por un lado, el golpe de efecto de Harlan encontrándose consigo mismo y siendo consciente de ello solo en su segunda «encarnación».  La historia es contada dos veces, y en cada ocasión usando el punto de vista —siempre sin abandonar la tercera persona narrativa— del Harlan del momento «actual» de la historia. La primera vez el personaje oye un ruido y al volverse ve escabullirse un cuerpo. La segunda, Harlan está contemplándose a sí mismo, hace un ruido sin querer y se escabulle antes de que su yo anterior pueda verle con claridad. La cuasi paradoja está contada con elegancia y sobriedad, y resulta uno de los mejores momentos de la novela.

Pero quizá el momento más conseguido sea el modo magistral en que un viajero en el tiempo varado en el pasado consigue hacer llegar su mensaje a la Eternidad: un simple anuncio en el periódico sobre valores en bolsa cuyo fondo es una explosión atómica. Eso, en un momento en que la primera bomba nuclear aún no había sido concebida es un elemento suficiente para llamar la atención a los Eternos y, al mismo tiempo, es una detalle tan nimio que sus contemporáneos no lo encontrarán fuera de lugar.

Asimov reconoce que la idea de El fin de la Eternidad le vino de un momento en que hojeaba viejos ejemplares de la revista Time en la Universidad de Boston. Vio un anuncio aparentemente inocuo en cuyo fondo parecía haber un hongo nuclear. Por la fecha de la revista eso era imposible y enseguida vio que en realidad se trataba de «Old Faithfull», el famoso géiser del parque de Yellowstone. Pero su cabeza no pudo descansar y a partir de un detalle tan nimio empezó a imaginar toda una historia, no solo de viajes en el tiempo, sino de una organización entera dedicada a controlarlos. El haber engarzado además la anécdota que dio origen a todo dentro de la novela y haberla convertido en parte importante de la trama (sin ella, difícilmente la historia hubiera alcanzado su conclusión) es una prueba de más del modo brillante en que funcionaba la mente del Buen Doctor.

Por último, la propia Eternidad termina debiendo su existencia (y encontrando, por tanto, su talón de Aquiles) a un bucle temporal cerrado sobre sí mismo: es un Eterno quien viaja a una época anterior a la de la creación de la Eternidad para construir la primera máquina del tiempo y de ese modo dar inicio a todo el proceso. Un bucle que se ejecuta una y otra vez de forma ininterrumpida y que es roto en el último capítulo de la novela por Harlan.

En general los juegos con el tiempo que aparecen en El fin de la Eternidad no son especialmente brillantes ni novedosos, sobre todo si los comparamos con algunos de los relatos más famosos sobre el tema (si bien hay una trampa implícita en hacer una comparación así, como comentaré más adelante). Bien concebidos y narrados e insertados adecuadamente en la historia, estamos, sin embargo, muy lejos de tours de force como los de los relato de Heinlein «Por sus propios medios» o el archiconocido «Todos vosotros Zombis». Pero todos los elementos del viaje en el tiempo que uno ve en la novela, cada paradoja y cuasi paradoja, cada encuentro con encarnaciones anteriores de uno mismo, cada bucle temporal, está perfectamente engarzado en la trama y al servicio de la misma, sin permitirse digresiones inútiles ni fuegos de artificio que aparten la atención del lector de la historia principal.

Añadamos que, como ya comenté al principio, no es lo mismo escribir un relato sobre viajes en el tiempo que escribir una novela tratando el mismo tema. En el primer caso podemos hacer que toda la historia se justifique y exista única y exclusivamente por y para el giro final. Intentar hacer eso en el segundo caso sería un suicidio literario. Cuento y novela son géneros tan distintos (por más que siga habiendo lectores —y autores— convencidos todavía de que la única diferencia es la longitud en páginas que ocupan) que lo que en un terreno funciona difícilmente lo hará en otro.

El punto de partida que Asimov usó para su novela (el anuncio imposible del que antes hablábamos) podría haber servido para justificar un relato corto, pero sería casi imposible escribir una novela con él como única premisa. Así, tratando de justificar cómo y de qué manera un anuncio así podría haber sido publicado, Asimov construye toda una organización dedicada a velar por el correcto funcionamiento del fluir temporal, la diseña de forma metódica y lleva ese diseño hasta sus últimas consecuencias. De este modo, lo que en origen no era más que una idea sugerente sobre una posible paradoja temporal termina convirtiéndose en una de las mayores sistematizaciones del viaje en el tiempo que ha conocido la ciencia ficción.

Control contra independencia

Como he dicho, El fin de la Eternidad tiene mucho de alegato contra el control, de apuesta por la libertad humana. En cierto modo puede ser considerada como una metáfora de la desconfianza del ciudadano hacia su gobierno y del rechazo hacia los secretos. Es posible que todo esto no fuera deliberado: al diseñar la Eternidad debió resultarle lógico el que sus miembros fueran criaturas emocionalmente castradas, desarraigadas de su entorno en el inicio de la adolescencia, justo cuando uno más necesita reafirmarse. Y por otra parte sin duda tuvo que parecerle inevitable que una organización así terminara convirtiéndose en un ente totalitario obsesionado por el control. Como individualista acérrimo que era la conclusión del relato solo podía ser una: la Eternidad debía ser destruida.

Con esto no estoy diciendo que la lectura anti totalitaria y pro individualista que estoy proponiendo de la novela surja por cuestiones meramente argumentales, sino que tales cuestiones nacen, en primer lugar de las premisas elegidas, pero en segundo, y sobre todo, de la personalidad del autor. Otros escritores nos habrían presentado una Eternidad distinta o, incluso, mostrándonos la misma, habrían sido partidarios de ella.

Por eso no deja de ser curioso que el mismo hombre que escribió algo así, hiciera todo lo contrario años más tarde. Cuando Asimov decide unir su serie de los Robots y de las Fundaciones en una única saga y llevarla a una conclusión argumental se encuentra con que el único modo de hacerlo es convertir a R. Daneel en una versión actualizada de la Eternidad, en un Hermano Mayor de la Humanidad que la guiará durante más de veinte mil años y la cuidará y protegerá como fuera un niño incapaz de valerse por sí mismo. De hecho, la herramienta que Daneel termina diseñando para que la humanidad pueda seguir adelante cuando él falte no es otra cosa que una mente-colmena en la que la individualidad mental se sacrifica por el bien común en la supramente que los engloba a todos.

A Asimov tuvo que resultarle duro dar ese paso, y él mismo reconoce en sus memorias que la idea le resultaba poco atractiva, pero que se vio obligado a usarla porque no encontraba otra salida argumental a su escenario. En cierto modo, Golan Trevize, el protagonista de Los límites de la Fundación y Fundación y Tierra no deja de ser un trasunto del propio Asimov: contempla la imagen de la mente planetaria de Gaia con repugnancia, pero termina optando por ella porque las otras salidas que ve le parecen peores aún. Es un caso curioso donde las necesidades de la trama se imponen a las preferencias personales del autor, y habla mucho en favor de la honradez y coherencia personales de Asimov, capaz de muchas cosas, pero nunca de engañarse a sí mismo o a su público. La única manera coherente que encontraba de salvar la situación narrativa en la que él mismo se había metido fue la creación de Gaia, y como racionalista convencido que era sabía que la realidad estaba por encima de sus deseos: así que, mal que le pesara, se rindió a las necesidades de la narración.

Pero no todo estaba perdido. En una extraña e irónica pirueta, Gregory Benford, Greg Bear y, especialmente, David Brin volvieron a poner la pelota en el campo de la independencia de criterio humana en su Segunda Trilogía de la Fundación.  En estas tres novelas (sin la ingenuidad y el sentido de la maravilla de la Trilogía original, pero muy superiores a los últimas trabajos del propio Asimov) Daneel nos es revelado hasta cierto punto como un dios con los pies de barro, y el proyecto Gaia es contemplado como un elemento más de la humanidad, que aportará complejidad al conjunto, pero no será capaz de absorber y anular toda la riqueza y disparidad de los humanos.

Así, en cierto modo, Benford, Bear y Brin nos reconcilian con Asimov y devuelven su narrativa a sus raíces ideológicas originales, ese individualismo, ese antitribalismo sano y maduro que caracterizaron al mejor Asimov y que el propio autor parecía haber perdido a su pesar.

En cualquier caso, cuando escribió El fin de la Eternidad aún faltaban muchos años para que las ofertas editoriales (y su propia obsesión por asegurar la seguridad económica de sus hijos) le tentaran lo suficiente para volver a la ciencia ficción e intentar atar todos los cabos sueltos que había dejado en sus dos series más famosas convirtiéndolas en una sola. Por aquel entonces Asimov era un escritor a punto de alcanzar la madurez como tal, un autor que había ido evolucionando lentamente desde unos principios poco prometedores hasta convertirse en un excelente narrador. Es, precisamente, con esta novela donde todo eclosiona y una historia sólida, bien tramada y mejor estructurada se aúna con el afloramiento de una serie de inquietudes ideológicas para construir la que, a más de cuarenta años vista, es su obra de ciencia ficción más redonda.

Novelista en ciernes

A los treinta años, Isaac Asimov era un autor consolidado en el campo de la ciencia ficción. Sus dos series más famosas, la de las Fundaciones y la de los Robots, gozaban para entonces del favor del público y normalmente era considerado uno «de los grandes» por el floreciente fandom norteamericano.

Una pequeña editorial, Gnome Press, había llegado a un acuerdo con él para recopilar en un libro sus cuentos de robots bajo el título de Yo, robot y sus historias de la Fundación en tres tomos que serían Fundación, Fundación e Imperio y Segunda Fundación. Aunque el editor no supo sacarle partido comercial al asunto (y acabó perdiendo los derechos de publicación años después, entre otras cosas porque no pagaba royalties) Asimov podía considerarse con toda justicia como «consagrado», al menos todo lo «consagrado» que podía ser, en los albores de los años cincuenta del siglo XX, alguien que se dedicara a escribir ciencia ficción.

Aunque no del todo. Cierto que para entonces sus cuentos cortos superaban la treintena y que estaba a punto de tener cuatro libros en el mercado. Pero no era menos cierto que esos libros eran recopilaciones de material previamente publicado y que aún no había escrito ninguna novela.

Claro que entonces publicar una novela inédita de ciencia ficción no era tan fácil. En las revistas había mercado para los cuentos y las novelas cortas (e incluso las novelas largas serializadas) y buena parte de ese material se recopilaba posteriormente en libro por algunas de las incipientes editoriales que en aquellos tiempos editaban ciencia ficción. Pero hasta aquel momento prácticamente no existían editores interesados en la publicación de novelas inéditas del género. Aunque precisamente en ese momento, las cosas estaban cambiando y algunas editoriales empezaban a mostrar interés en el asunto.

Había varios motivos para no escribir una novela larga e intentar su publicación directa en libro. Para Asimov, quizá el principal era que nunca había escrito hasta entonces un texto de la extensión de una novela y no estaba muy seguro de ser capaz.

Sus cuentos habían ido creciendo poco a poco, tanto en extensión como en complejidad argumental. De hecho, el último relato de la Fundación (titulado «… and now you don’t» y que para su edición el libro sería renombrado como «The search by de Foundation») era una novela corta que, casi, casi, rozaba la longitud máxima de éstas. Tenía además un par de textos inéditos más largos que quizá, con las modificaciones adecuadas, pudieran entrar en la extensión mínima de una novela.

Y qué demonios, Asimov quería intentarlo. Para entonces empezaba a tener claro que su futuro comercial como autor pasaba por el mercado de los libros. Las revistas no pagaban gran cosa y el dinero que aportasen las recopilaciones de ese material recogidas posteriormente en una antología no sólo no era mucho, sino que dependía de la buena voluntad del editor original, quien no tenía ninguna obligación de remunerar al autor.

La publicación directa en libro… eso era otra cuestión.

Asimov probó suerte con Grow Old With Me, una novela breve que había escrito tres años antes para serializarla en una revista pero que, por una cosa u otra, había ido quedando inédita. Doubleday (que andando el tiempo se convertiría en el principal editor de Asimov) no la aceptó inmediatamente, pero tampoco la rechazó.  La novela era demasiado corta, le dijeron, tenía que aumentar su longitud. Y la estructura elegida (dos partes diferenciadas que narraban acciones paralelas y que luego, en el tercio final, corrían juntas) no resultaba adecuada; era mejor ir alternando las peripecias de los distintos personajes desde el principio.

Asimov accedió y no tardó mucho en tener lista la versión definitiva de lo que en castellano se ha venido conociendo como Un guijarro en el cielo (aunque en ediciones anteriores llegó a ser titulada, si la memoria no me falla, como La Tierra contra la Galaxia, si bien eso no es nada comparado con Trogloditas del mañana, que es como Vértice tradujo The Caves of Steel).

Tenía treinta años y acababa de publicar su primera novela. Y sus editores estaban lo bastante contentos como para pedirle otra. Asimov aceptó y algún tiempo después entregaba a Walter Bradbury, director literario de Doubleday, el manuscrito de Polvo de estrellas. La novela fue publicada en 1951.

No fue la última. En los siguientes ocho años escribió cuatro novelas más aparte de la serie juvenil de Lucky Starr, compuesta de seis volúmenes. Un total de doce libros en ocho años, a los que hay que sumar los distintos relatos y un par de libros de texto sobre bioquímica. Esto traería consecuencias, pues Asimov no tardó en descubrir que la divulgación científica se le daba bien, le resultaba fácil y entretenida y podía llegar a proporcionarle unos ingresos interesantes.

Se podía decir que, ya por entonces, Asimov vivía para escribir, y eso no cambió con los años. En todo caso, se acentuó a medida que la profesionalización fue volviéndose más probable.

Lo que sí cambió fue la orientación de lo que escribía. En 1957 los rusos lanzaron el Sputnik y, cuenta el propio Asimov, su patriotismo le hizo abandonar las tareas literarias a favor de las divulgativas; como si de una cruzada se tratara, dejó casi por completo de escribir ciencia ficción y se lanzó de manera masiva a escribir artículos, ensayos y libros sobre la ciencia, como si hubiera tomado sobre sus espaldas él solo (una especie de Atlas de los tiempos modernos) la tarea de educar en la ciencia al pueblo norteamericano.

Cabe preguntarse si esa leyenda es cierta. De hecho, el propio Asimov la pone en duda en su autobiografía y deja claro con bastante contundencia que, más allá de la sacudida que el satélite ruso le proporcionó a él y a toda la sociedad norteamericana (que no ponemos en duda), fue lo económico el motor principal para abandonar la literatura creativa a favor de la divulgación científica. Él mismo reconoce que escribir ciencia ficción le costaba más esfuerzo y le producía peores resultados económicos.

La vuelta a casa

Durante casi veinte años, Asimov dedicó la mayoría de sus esfuerzos creativos a la divulgación, en distintas vertientes.

Nunca abandonó del todo la ciencia ficción, es cierto. Siguió escribiendo relatos de vez en cuando y en aquel desierto narrativo hubo un par de oasis novelísticos: la adaptación de la película Viaje alucinante (cuyo argumento mejoró sensiblemente, además de corregir unos cuantos errores científicos del guión original) y, por supuesto, Los propios dioses, que muchos consideran su mejor novela.

Con el tiempo, llegó a probar suerte con otro de los géneros que le gustaban: la novela policiaca (y ahí consiguió quizá su novela más redonda: Asesinato en la Convención). Pero también con muchas otras cosas, desde ediciones anotadas de algunos clásicos hasta quintillas de contenido lujurioso, sin olvidar textos de divulgación histórica o libros de chistes. La ciencia ficción se convirtió en una parte mínima de su actividad como escritor y, de hecho, rara vez escribía un relato del género a menos que alguna publicación se lo pidiera explícitamente.

Luego, llegaron los años ochenta. Algo había cambiado para entonces en el mercado editorial. De pronto los editores ofrecían adelantos millonarios por novelas de ciencia ficción y ésta se vendía mejor que nunca e incluso llegaba a las listas de best-sellers. Funcionaba. Tenía éxito. Y lo que mejor funcionaba eran las reediciones y las secuelas de viejos clásicos. Arthur C. Clarke no tardó en escribir 2010: Odisea dos (y, por desgracia, no se detuvo ahí). Frank Herbert continuó con su saga de Dune hasta el día de su muerte, prácticamente. Pórtico de Frederick Pohl se convirtió en el primer volumen de una saga y hasta llegó a aparecer una continuación de Mercaderes del espacio, la obra que Pohl había escrito en los cincuenta en colaboración de con Cyril Kornbluth.

Doubleday llevaba años pidiéndole a Asimov una nueva novela de la Fundación y, de hecho, a finales de los setenta había intentado el inicio de una, bajo el título de Lightning Road. La abandonó, sin embargo, y siguió resistiéndose hasta que la editorial le ofreció un adelanto tan exagerado que fue incapaz de negarse.

Así que volvió a la ciencia ficción. Por la puerta grande, en cierto modo: Los límites de la Fundación (que estuvo a punto de ser anunciado por la editorial como «el cuarto libro de la trilogía de la Fundación», lo que habría tenido su gracia) se convirtió enseguida en un éxito de ventas y acabó llevándose el premio Hugo al año siguiente.

Desde otro punto de vista, algo se había perdido. Aquel Asimov no era el de los años cincuenta. Algo faltaba. No es éste el momento ni el lugar para analizar qué era, pero podemos apuntar tal vez que a lo largo de los años Asimov había ido depurando un estilo desnudo y bastante sintético, apropiado (en ocasiones casi perfecto) para obras más breves. Al tratar de plegarse a las exigencias del mercado y escribir libros de más de cuatrocientas páginas, lo que había sido un envidiable manejo de la trama, la intriga, el suspense y los diálogos empezó a volverse moroso, plomizo y aburrido. Y reiterativo, sobre todo, reiterativo. Frente a la desnudez (que algunos han confundido con ramplonería) de sus novelas y relatos de los años cincuenta, el estilo de Asimov en sus últimas obras se cargó de redundancias y repeticiones y diálogos o secuencias narrativas que un Asimov más joven habría ventilado en media docena de párrafos cortos se alargaron durante páginas y páginas.

¿No hay nada destacable en esa última época de Asimov como autor de ciencia ficción? Alguna cosa, especialmente en el terreno del relato corto. Y sus novelas siguen teniendo una estructura precisa y una trama bien construida, pese a todo.

¿Novelas de transición?

Pero no estamos aquí para hablar de la última etapa de Asimov como escritor (en la que, como he dicho, aún hay algunos hitos destacables pese a todo) sino del inicio de su etapa de madurez, a principios de los años cincuenta. Ésta llegaría algo después, con la publicación, a mitad de la década, de Bóvedas de acero y El fin de la Eternidad. Allí (sobre todo con la segunda) Asimov alcanza su mejor momento como novelista, que culmina un par de años más tarde con El sol desnudo, justo antes de su semi-retiro del género.

Unos años antes, había escrito precisamente las novelas que ahora nos ocupan, con las que daría el salto definitivo del relato a la novela.

En cierto modo, estas tres novelas que componen lo que se ha dado en llamar el Tríptico o Trilogía del Imperio son obras de transición. Son el proceso de conversión de cuentista en novelista, podríamos decir, y anticipan algunos detalles de sus obras de madurez, al mismo tiempo que mantienen bastantes elementos de su etapa como escritor de relatos.

Quizá el término «obras de transición» pueda llamar a engaño, pues sugiere que estas novelas son artefactos construidos a medias, producto de un novelista bisoño que no está aún muy seguro del terreno que pisa.

Nada más lejos de la verdad: estructural y argumentalmente son novelas perfectamente construidas donde la trama está dosificada de un modo adecuado y la historia va fluyendo de forma natural hasta su conclusión. Como comentaba antes, el paso de Asimov del cuento a la novela fue algo paulatino: a medida que pasaba el tiempo sus historias iban siendo más largas y más complejas, de modo cuando llegó el momento de escribir una verdadera novela, fue simplemente dar un paso más en un proceso que llevaba años en marcha.

En lo que sí que son deudoras estas tres primeras novelas de su etapa anterior es en la ambientación. Un guijarro en el cielo, Polvo estelar y Las corrientes del espacio son, en cierto modo, space operas, historias de intriga política en un entorno de grandes potencias galácticas que remiten a los momentos más pulp del género.

No es casual que Trántor (como Imperio Galáctico en una y como la principal potencia de la galaxia en otra) tenga una presencia considerable en Un guijarro en el cielo y Las corrientes del espacio. Era un escenario que Asimov llevaba años utilizando, no sólo en sus historias de la Fundación, sino en otros relatos como «Fraile negro de la llama» (pese a que no es consistente con la continuidad del resto del ciclo imperial) o «Callejón sin salida». En Polvo Estelar no se menciona Trántor, pero normalmente se ha asumido que, simplemente, el imperio estaba entonces en embrión y no era una potencia a considerar en la política galáctica.

A partir de Bóvedas de acero, Asimov abandona los grandes escenarios galácticos y la ambientación de ópera espacial de sus tres primeras novelas. En Bóvedas de acero, El fin de la Eternidad y El sol desnudo asistimos a la disección de tres sociedades disfuncionales que llevan al extremo determinadas tendencias humanas: el hacinamiento extremo en la primera, la castración emocional y la obsesión por el control en la segunda, y el aislamiento del  mundo exterior y de los demás en la tercera. Aunque nunca ha sido visto así ni por crítica ni por público, estas tres novelas componen otra suerte de tríptico temático en el que Asimov, por un lado, alcanza la madurez como novelista y, por el otro, lleva a su culminación su tendencia a la especulación social (casi diríamos que sociológica) usando el pasado —o el presente— como espejo sobre el que proyectar el futuro. O quizá al revés.

Algo que ya hace en la Trilogía del Imperio; nombre que, por otro lado, no termina de describir correctamente este primer ciclo de novelas. Como decía antes, Trántor ni siquiera es mencionado en una de ellas y, aunque ya es un Imperio incipiente en la otra, aún no domina toda la galaxia. Es en Un guijarro en el cielo donde nos es presentado como un enorme Imperio Galáctico en su etapa de mayor esplendor.

Sociedades oprimidas

Si algo caracteriza al Asimov de los años cincuenta es, precisamente, su preocupación por la especulación social. Eso queda muy claro a partir de Bóvedas de acero, como ya he comentado, pero está presente y no en un grado pequeño, en sus tres novelas anteriores.

A primera vista son simples novelas de intriga (género que Asimov cultiva casi desde sus inicios, ya sea con ropaje de ciencia ficción, ya con apariencia de novela policiaca) en un escenario galáctico. Hay conspiraciones, hay tramas ocultas, y hay personajes que tratan de desvelar esas conspiraciones y esas tramas ocultas. La acción, como es habitual en Asimov, sucede en buena medida entre bastidores: casi nunca contemplamos directamente los grandes escenarios en los que transcurren estas historias o asistimos a las grandes acciones de los Imperios. Sabemos de ambos por lo que los personajes se cuentan unos a otros, haciendo del diálogo una herramienta narrativa que, con el tiempo, se convierte en una de las marcas de fábrica más características de Asimov: la peripecia se va minimizando hasta llegar un momento que sus novelas son una sucesión de confrontaciones dialécticas a través de las que se va desvelando la trama.

Quizá Polvo de estrellas sea la novela que mejor se ajusta a los cánones del space opera: en ella se recorre media Galaxia, buscando un planeta oculto que podría traer la libertad a los oprimidos mientras los «malos» van pisando los talones a los personajes centrales. Malos que, como suele ser habitual en la obra de Asimov, quizá no lo sean tanto y que, de hecho, en algunas ocasiones acaban resultándole más simpáticos al lector que los supuestos protagonistas. A través de media galaxia, los personajes son zarandeados de un lugar a otro en busca de algo que ha estado, como no podía ser menos, delante de sus narices todo el tiempo.

Tanto Polvo de estrellas como Un guijarro en el cielo y Las corrientes del espacio, son intrigas de carácter claramente político y, en realidad, exponen a nuestros ojos ciertas situaciones (de ese modo que sólo la buena ciencia ficción permite) que no nos son para nada ajenas.

En las tres novelas se nos presenta una situación de opresión de un pueblo por parte de otro y narran, de modo distinto y en distintos grados, parte de la lucha de los oprimidos por liberarse del yugo que los tiene esclavizados.

Quizá la más maniquea de las tres sea precisamente Polvo de estrellas, donde tiranos y luchadores por la libertad están delineados de un modo más arquetípico y evidente. Pero incluso en ella hay espacio para la duda y la ambigüedad y, como ya he comentado antes, Asimov se cuida mucho de cargar las tintas en los personajes que pertenecen al bando de los opresores. De hecho, Simok Aratap, que podría haberse convertido con facilidad en un malo de opereta, nos es presentado como un individuo sensato, inteligente y con sentido del humor (características de las que está mucho mejor dotado que el protagonista) que, simplemente, está buscando lo mejor para su patria. Y, aunque no vacilará en destruir a quien se interponga en su camino, llegado el caso preferirá buscar una solución de compromiso que no suponga un derramamiento inútil de sangre. Seguro que no lo hace por un compromiso ético, sino por puro pragmatismo, pero incluso en eso se nos revela mucho más creíble (y nos resulta más fácil empatizar con él) que Biron Farril, el «heroico» personaje central de la novela.

En Las corrientes del espacio Asimov acude al pasado para darle consistencia al futuro que imagina, como ya había hecho en la saga de las Fundaciones. La situación de dominación del planeta Sark sobre Florina está tomada sin duda de la época de mayor esplendor del Imperio Británico, cuando la India era la principal joya de la corona. Y el paralelismo es mayor aún, ya que lo que le da a Sark su puesto destacado entre las potencias galácticas es un cultivo que sólo se da en Florina y que los sarkitas controlan. Lo curioso de esta historia (que tiene, por aquí y por allá, sus momentos un tanto descabellados, algo que el propio autor reconoció alguna vez) es que uno de los personajes centrales podría ser descrito, de acuerdo a la definición actual, como un terrorista fanático. Convencido de lo justo de su causa (liberar al pueblo de Florina de la opresión sarkita) no dudará en seguir adelante hasta las últimas consecuencias ni en sacrificar inocentes por el bien de su causa. Y, sin embargo, en ningún momento es simple, de una sola pieza o maniqueo. Al contrario, se trata de uno de los mejores personajes de la novela y, pese a todo lo que hace a lo largo de ella, uno no puede evitar sentir compasión hacia él cuando al final su victoria se revela pírrica y amarga.

La situación que se describe en Un guijarro en el cielo también está tomada de nuestro pasado, concretamente de la que sufría Palestina en el siglo I bajo la dominación romana, algo que se nos hace evidente en cuanto Jospeh Schwartz, el personaje con el que arranca la historia, empieza a conocer y comprender la sociedad a la que acaba de llegar. Salta a la vista en cuanto contemplamos esa Tierra atrasada y orgullosa, poblada de intrincadas tradiciones y gobernada por una especie de Sanedrín fanático e imbuido de la superioridad de su pueblo. Apasionado de la historia, Asimov ha tendido a utilizar con cierta frecuencia el pasado como base para construir su futuro, y en este caso concreto se acerca a un momento de nuestra historia que a él, como judío, debía tocarle muy de cerca. Al fin y al cabo, es en ese momento, el siglo I de nuestra era, tras la revuelta judía, la destrucción del Templo de Salomón y el esparcimiento de los judíos por distintos lugares del Imperio cuando comienza la diáspora hebrea, con todas las consecuencias que traerá con el correr de los siglos.

Habría sido fácil, tentador tal vez, presentarnos una Tierra oprimida por un Imperio Galáctico malvado e ineficaz, y a los terrestres como apasionados luchadores por la libertad con la razón de su lado. Al renunciar a hacer eso y mostrarnos la situación desde ambos lados, vemos varias cosas. Como que, con todos los problemas que conlleva una burocracia de tamaño galáctico, el Imperio que nos presenta es una herramienta de gobierno funcional y, a largo plazo, más justa que otras. O que la sociedad terrestre, aunque pueda tener sus razones para sentirse agraviada y oprimida, está gobernada por un provincianismo supersticioso y cerril. Temerosos como están de perder su identidad cultural como pueblo, la reacción inevitable es que acaban considerándose superiores al resto de la humanidad. Cierto que el Imperio no está libre de culpa en esta situación: las cosas no surgen de la nada y la situación de opresión existe o cuando menos ha existido. Y sin duda los prejuicios anti-terrestres existen en la galaxia (aumentados con el tiempo, en buena medida, a causa de la propia actitud de los terrestres, en una pescadilla que se muerde la cola que ha sucedido demasiado a menudo en nuestra historia). Pero si a lo largo de la novela uno tiene que alinearse con alguien, no lo hace precisamente con la Tierra, dispuesta en su orgullo a exterminar al resto de la Galaxia con tal de estar de nuevo «en la cima».

Se podrían extraer muchas conclusiones de este escenario y esta historia. Incluso se podrían aplicar algunas lecciones a la historia española reciente, y a ciertos nacionalismos tribales y xenófobos que se inventan un pasado glorioso que nunca existió para apuntalar un presente en el que no se sienten seguros de su propia identidad como pueblo. De hecho, es posible que la lectura de Un guijarro en el cielo en algunas escuelas de este estado fuera altamente recomendable.

Como sin duda lo habría sido entre buena parte de la comunidad judía en el momento de su publicación. Asimov fue siempre un judío muy crítico con los suyos, su historia y algunas de sus actitudes. Y sus opiniones respecto al sionismo no se puede decir que fueran muy positivas.

Pero el valor ideológico de Un guijarro en el cielo va mucho más allá de que sea una crítica a cierto tipo de judaísmo o cierto tipo de nacionalismo. De hecho, por encima de su peripecia de aventura espacial, la novela es una de las miradas más lúcidas que he visto a ciertas situaciones que, cuando se prolongan en el tiempo, terminan transformando lo que en principio fueron víctimas en verdugos ansiosos de una venganza que no lleva a parte alguna. Cuando un pueblo está amenazado, parece que nos dice Asimov, un cierto fanatismo es necesario para mantener su identidad. Pero lo que empieza como un simple mecanismo de supervivencia acaba convirtiéndose en una sensación de superioridad moral y cultural que, a la larga, sólo puede acabar degenerando en pura xenofobia y en actitudes irracionales y carentes de sentido.

El mismo Asimov lo dijo una vez, hablando precisamente de los judíos y de las persecuciones y opresión que habían sufrido a lo largo de su historia: «Que un pueblo sea oprimido por otro sólo quiere decir que es más débil, nunca que es superior moralmente.»

Individualismo

Como hemos visto, estas tres novelas son algo más que tres historias de aventuras galácticas. Asimov plantea tres situaciones de opresión para hacer una reflexión política y moral que aún hoy, más de cincuenta y siete años después, no ha perdido vigencia.

En novelas posteriores, abandonaría el componente político para centrarse en el social y cabe preguntarse qué habría hecho de no haber dejado en 1957 la narrativa en favor del ensayo.

Pese a su origen ruso, Asimov es un autor netamente americano, tanto en su ideología como en sus actitudes. No sólo por ese cientifismo optimista del que a veces se le ha acusado (injustamente, en mi opinión; siempre fue consciente de los peligros que la ciencia sin moral podía desencadenar sobre el mundo) sino por el evidente individualismo que marca casi toda su obra y que comparte con otros autores de ciencia ficción de su época.

Quizá el caso más claro sea Robert A. Heinlein, que con los años hizo de ese individualismo exacerbado una suerte de bandera ideológica y literaria que, en Europa (y especialmente en España) se ha confundido a menudo con fascismo. Es uno de sus personajes-fetiche, Lazarus Long, quien lleva eso a su extremo, combinado con un darwinismo social que no deja de ser tramposo y bastante falso: Lazarus es partidario de que el estado no se meta en los asuntos de la gente y que las cosas se autorregulen, pero lo es porque el autor ha cargado las tintas con él y lo ha convertido en una suerte de superhombre al que todo le sale bien y que siempre tiene éxito en su empeño. En esas condiciones, desde lo alto de la pirámide, es muy fácil ser darwinista social y pedir que el Estado no se entrometa en tus asuntos. En cierto modo, la actitud ideológica de Heinlein no deja de ser la pataleta de un adolescente prepotente que quiere salirse siempre con la suya. Sin negar sus méritos como escritor, y aceptando que cuando quería era un buen narrador, Heinlein nunca maduró ideológicamente, algo que se fue notando cada vez más con el paso del tiempo.

Asimov, en cambio, no menos individualista, no cae en esa trampa. La visión política y social que tiene del mundo es mucho más coherente y, a la larga, resulta mucho más arriesgada y radical que la de su colega. Su repulsa de cualquier tipo de control paternalista (patente en El fin de la Eternidad, pero también en Las corrientes del Espacio o en algunos momentos de Los propios dioses), su negativa a caer en un maniqueísmo fácil de buenos contra malos, su empecinamiento en ver siempre los dos lados de un problema y no dar por sentada la moralidad superior de los oprimidos respecto a sus opresores, la aparente sencillez con la que es capaz de diseccionar situaciones realmente complejas o el modo en que es capaz de crear espejos sociales sencillos pero eficaces en los que nos podemos ver reflejados sin problemas… todo eso lo convierte en uno de los autores más «cañeros» ideológicamente de la etapa clásica de la ciencia ficción.

Nunca perdió de vista que escribía para un público (lo que, en su caso, no siempre fue del todo bueno: buscando la máxima difusión en ocasiones abandonó experimentos literarios que tal vez le habrían sido satisfactorios), así que jamás permitió que la ideología ahogase la narrativa. Si algo son las novelas de Asimov, son buenas historias, bien tramadas y bien llevadas. Al contrario, una vez más, de lo que pasa en la obra de Heinlein (donde a menudo el ritmo narrativo se ve interrumpido por largas parrafadas en los que los personajes predican y pontifican hasta quedarse a gusto), la especulación social, ideológica o política que hay enhebrada en estas tres novelas lo está tan bien que a menudo pasa desapercibida.

Pero está ahí. Y va dejando su poso.

Algunas anécdotas

Un guijarro en el cielo (al igual que El fin de la Eternidad) parte de una novela corta anterior que Asimov intentó, sin éxito, colocar en una revista. Algún tiempo después y por intermedio de Frederick Pohl, que entonces actuaba como su agente, la envió a Doubleday, quienes aceptaron publicarla si hacía algunos cambios. No sólo hacerla más larga y cambiar la estructura, como ya hemos comentado, sino eliminar un prólogo y un interludio en los que adoptaba un tono pedante y bastante pretencioso (de erudito en ciernes, podríamos decir) que, afortunadamente, no ha vuelto a asomar la nariz en la obra asimoviana (salvo en las divertidas parodias de la tiotimolina, donde el tono pedante venía como anillo al dedo). El propio autor se preguntaba, años más tarde, por qué había escrito aquello y qué demonios pretendía. Para los curiosos, estas versiones primitivas de Un guijarro en el cielo y El fin de la Eternidad (junto al relato «Creencia») pueden encontrarse en Cuentos paralelos.

En Polvo de estrellas hay una subtrama sobre un documento tremendamente peligroso y muy antiguo (de antes de que los hombres salieran al espacio) que podría ser clave para la libertad de la Galaxia. Ese documento (que en realidad no tiene relevancia alguna para la historia que se nos está contando y que funciona más como un macguffin a lo Hichtcock que otra cosa) es nada más y nada menos que la Constitución de los Estados Unidos. Asimov introdujo esa subtrama en la novela a petición de Horace L. Gold, aunque siempre la encontró superflua e innecesaria. Accedió a ello porque Gold iba a publicar la novela serializada en su revista, antes de la aparición en forma de libro, y a Asimov no le gustaban los enfrentamientos con las personas con las que se sentía en deuda. Su intención era eliminarlo posteriormente, pero en Doubleday decidieron que estaba bien y que no era necesario y Asimov acabó cediendo.

Esa subtrama, que a Asimov nunca le gustó, unida al hecho de que Doubleday le hizo reescribir el principio de la novela varias veces, han hecho que Polvo de estrellas sea, de todas sus novelas, la que menos le ha gustado siempre al propio Asimov.

Un momento que, visto hoy, cincuenta y seis años más tarde, no puede por menos de despertar la hilaridad, es ver a Biron Farril consultando libros y libros y haciendo complicados cálculos a mano antes de dar el salto al hiperespacio. «Los cálculos son demasiado complejos para que los haga una computadora», dice en determinado momento.

En las ediciones en inglés de esta Trilogía del Imperio, el orden de las novelas suele ser Las corrientes del espacio, Polvo de estrellas y Un guijarro en el cielo. Y, de hecho, el propio Asimov consideraba que ése era el orden correcto, tal y como afirma en el prólogo de Preludio a la Fundación. Sin embargo, si uno le echa un vistazo al escenario, es fácil ver que las cosas no terminan de encajar usando ese orden. En Polvo de estrellas no hay mención alguna a Trántor, lo que podría indicar que aún no era una potencia relevante en la galaxia; y, por otro lado, la Tierra aún es recordada como planeta original de la humanidad y es un mundo con cierta importancia y prestigio. En Las corrientes del espacio, la Tierra es un mundo provinciano y poco relevante y pocos dan crédito a esa idea de que es el mundo de origen; Trántor ya aparece en la historia, por otra parte. Para mí siempre fue evidente que el orden correcto era situar Polvo de estrellas antes que Las corrientes del espacio.

Un guijarro en el cielo y El fin de la Eternidad han sido publicadas en inglés en un solo volumen en alguna ocasión, bajo el título común de Los dos extremos del tiempo y la Tierra.

Asimov parecía sentir cierta fascinación por las mujeres grandes y robustas. No sólo por la Valona de Las corrientes del espacio, sino por otros personajes femeninos que se ajustan a esas características, como la Sura Novi de Los límites de la Fundación. También suelen ser mujeres dominantes y protectoras, que cuidan de hombres inteligentes pero, en cierto modo, infantiles. De hecho, en sus últimas obras acaban convirtiéndose en protectoras del macho, además de pareja, como es el caso de Dors en Preludio a la Fundación y Hacia la Fundación, que casi parece la sublimación de una fantasía del autor: por un lado las leyes de la Robótica se encargan de que sea una compañera devota y una amante siempre complaciente y al ser físicamente indestructible es la guardaespaldas ideal.

«Earthie», el término despectivo que los imperiales usaban para referirse a los terrestres en Un guijarro en el cielo, ha tenido varias traducciones distintas en nuestro idioma. Quizá la más imaginativa (aunque no muy eufónica) ha sido la de «terrerindia» que se usó hace unos cuantos años. «Terraqueja», término que también se ha usado, no le iba muy a la zaga.

En estas tres novelas, la Tierra es un planeta radioactivo, en diversos grados. De hecho, en Un guijarro en el cielo al planeta le queda poco para volverse inhabitable. El motivo que siempre se menciona para ello es la guerra nuclear, algo lógico teniendo en cuenta que estas novelas están escritas en los años cincuenta, en plena guerra fría. Años después, cuando Asimov decide unir sus dos series más famosas, Robots y Fundaciones, tiene que ser coherente con dos situaciones aparentemente contradictorias: una Tierra radiactiva en el futuro lejano y la ausencia de una guerra nuclear, porque para entonces Asimov tenía muy claro que una verdadera guerra con bombas atómicas habría vuelto inhabitable el planeta en un plazo breve. Terminará resolviendo la contradicción en Robots e Imperio que, pese a no ser una novela memorable en casi ningún aspecto, cuenta con dos o tres de las mejores especulaciones de Asimov. No sólo el modo en que consigue una Tierra radiactiva sin guerra nuclear y la manera en que lo acaba usando para justificar el posterior escenario galáctico, sino por la forma en que los robots terminan desarrollando la ley Cero de la robótica.

Conclusión

Crecí con las historias de Isaac Asimov (aunque curiosamente su primera novela fue la última que leí) y durante muchos años fue uno de mis autores favoritos. Aún hoy lo sigo considerando un buen narrador y varios de sus cuentos siguen estando entre los mejores relatos de ciencia ficción que he leído.

Durante muchos años (a medida que la infancia iba dejando paso a la adolescencia y ésta a la edad, no sé si llamarla madura, que viene después) disfrutaba de sus historias sin más, y quizá me complacía con algunas de sus especulaciones científicas, o con sus enigmas siempre limpios y bien resueltos, pero el contenido ideológico de su narrativa no me era evidente. Tuvo que pasar algún tiempo para que fuera consciente de él.

Aunque sospecho que incluso cuando no lo veía, estaba teniendo su efecto en mí.

Por eso, y por muchas otras cosas, siempre estaré en deuda con Asimov. Escribir cosas como este artículo es un modo de intentar pagarla. Aunque, me temo, es un intento condenado al fracaso.

Rodolfo Martínez (Candás, Asturias, 1965) publica su primer relato en 1987 y no tarda en convertirse en uno de los autores indispensables de la literatura fantástica española, aunque si una característica define su obra es la del mestizaje de géneros, mezclando con engañosa sencillez y sin ningún rubor numerosos registros, desde la ciencia ficción y la fantasía hasta la novela negra y el thriller, consiguiendo que sus obras sean difícilmente encasillables.

Ganador del premio Minotauro (otorgado por la editorial Planeta) por Los sicarios del cielo, ha cosechado numerosos galardones a lo largo  de su carrera literaria, como el Asturias de Novela, el UPV de relato fantástico y, en varias ocasiones, el Ignotus (en sus categorías de novela, novela corta y cuento).

Su obra holmesiana ha sido traducida al portugués, al polaco, al turco y al francés y varios de sus relatos han aparecido en publicaciones francesas.

En 2009 y con El adepto de la Reina, inició un nuevo ciclo narrativo en el que conviven elementos de la novela de espías de acción con algunos de los temas y escenarios más característicos de la fantasía.

Recientemente ha empezado a recopilar su ciclo narrativo de Drímar en cuatro volúmenes, todos ellos publicados por Sportula.

Bibliografía

1995

La sonrisa del gato (Miraguano, col. Futurópolis núm. 39, Madrid, 1995)

«Las brujas y el sobrino del cazador» (en Las brujas y el sobrino del cazador, Grupo Elfstone, col. Tormenta de Palabras núm. 1, Zaragoza, 1995)

1996

La sabiduría de los muertos (Fundación Dolores Medio, Oviedo, 1996)

Tierra de Nadie: Jormungand (Ediciones B, col. Nova CF núm. 86, Barcelona, 1996)

«Un jinete solitario» (en BEM núm. 53, Grupo Interface, 1996; Díez, Julián (comp.), Antología de la ciencia ficción española. 1982-2002, Minotauro, Barcelona, 2003; Callejones sin salida, Berenice, col. El Nogal Negro núm. 3, Córdoba, 2005)

1997

Los celos de Dios (UPCF, col. Quaderns UPCF núm. 5, Barcelona, 1997)

1998

El alfabeto del carpintero (Juan José Aroz, col. Espiral Ciencia Ficción núm. 11, Bilbao, 1998; El carpintero y la lluvia, Sportula, Gijón 2010)

1999

El abismo te devuelve la mirada (Ediciones Tempore, col. Huella de Sangre núm. 5, Barcelona, 1999)

«Territorio de pesadumbre» (en Beca Pepsi-Semana Negra de novela corta, Semana Negra, Gijón, 1999; El Doble de Ciencia Ficción núm. 2, Ediciones Robel, Madrid, 2004; Sportula, Gijón, 2010)

«Este relámpago, esta locura» (en Premios UPC 1998, Ediciones B, col. Nova CF núm. 123, Barcelona, 1999; Callejones sin salida, Berenice, col. El Nogal Negro núm. 3, Córdoba, 2005; Cabos sueltos, Sportula, Gijón 2010)

2004

Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos (Bibliópolis, col. Bibliópolis Fantástica núm. 13, Madrid, 2004; Alamut, Madrid, 2008)

El sueño del Rey Rojo (Gigamesh, col. Gigamesh Ficción núm. 31, Barcelona, 1994; Sportula, Gijón, 2010)

2005

Los sicarios del cielo (Minotauro, col. Hades, Barcelona, 2005)

Sherlock Holmes y las huellas del poeta (Bibliópolis, col. Bibliópolis Fantástica núm. 28, Madrid, 2005)

Callejones sin salida (Berenice, col. El Nogal Negro núm. 3, Córdoba, 2005)

2006

Laberinto de espejos (Berenice, col. El Nogal Negro núm. 4, Córdoba, 2006)

A sabedoria dos mortos (edición portuguesa de La sabiduría de los muertos, Saida de Emergencia, col. Bang! núm. 18, Parede, 2006)

2007

Sherlock Holmes y la boca del infierno (Bibliópolis, col. Bibliópolis Fantástica núm. 54, Madrid, 2007)

2008

Sherlock Holmes y el heredero de Nadie (Alamut, Madrid, 2008)

El abismo en el espejo (Hegemón, Zaragoza, 2008; Sportula, Gijón, 2011)

Sherlock Holmes Ve Ölülerin Bilgeliği (edición turca de La sabiduría de los muertos, Ithaki, Estambul, 2008)

2009

El adepto de la Reina (Sportula, Gijón, 2009)

Sherlock Holmes I mądrość umarłych (edición polaca de La sabiduría de los muertos,  Muchanesiada, Cracovia, 2009)

2010

El sueño del Rey Rojo (Sportula, Gijón, 2010)

El carpintero y la lluvia (Sportula, Gijón, 2010)

Laberintos y tigres (Sportula, Gijón, 2010)

Territorio de pesadumbre (Sportula, Gijón, 2010)

Cabos sueltos (Sportula, Gijón, 2010)

La sagesse des morts (edición francesa de La sabiduría de los muertos, Mnémos, Saint-Laurent-d’Oingt, 2010)

2011

Sondela (Dolmen, Mallorca, 2011)

Fieramente humano (NGC Ficción!, col. Fantasía núm. 1, Madrid, 2011)

El abismo en el espejo (Sportula, Gijón, 2011)

El jardín de la memoria (Sportula, Gijón, 2011)

2012

La ciencia ficción de Isaac Asimov (Sportula, Gijón, 2012)

La sabiduría de los muertos (Sportula, Gijón, 2012)

Ferozmente subjetivo (Sportula, Gijón, 2012)

Sondela (Sportula, Gijón, 2012)

The Queen’s Adept (edición inglesa de El adepto de la Reina, Sportula, 2012)

El Adepto y la Memoria (Sportula, Gijón, 2012)

La sonrisa del gato (Sportula, Gijón, 2012)

Este incómodo ropaje (Sportula, Gijón, 2012)

Jormungand (Sportula, Gijón, 2012)

Roy Córdal, detective (Sportula, Gijón, 2012)

Este relámpago, esta locura (Sportula, Gijón, 2012)

POR CICLOS NARRATIVOS

Sherlock Holmes

La sabiduría de los muertos

Las huellas del poeta (previsto en Sportula)

La boca del infierno (previsto en Sportula)

El heredero de Nadie (previsto en Sportula)

Drímar (en  rústica)

El carpintero y la lluvia

Cabos sueltos

Jormungand

Bifrost (previsto en Sportula)

DRÍMAR (en ebook)

Roy Córdal, detective

Un agujero por donde se cuela la lluvia (previsto en Sportula)

El alfabeto del carpintero (previsto en Sportula)

Jormungand

Este relámpago, esta locura

Los celos de Dios (previsto en Sportula)

La sonrisa del gato

Un jinete solitario

Bifrost (previsto en Sportula)

La Ciudad

El abismo en el espejo

Este incómodo ropaje (Los sicarios del cielo)

Fieramente humano (previsto en Sportula)

El adepto de la Reina

El adepto de la Reina

El jardín de la memoria

El Adepto y la Memoria

«Embrión»

«Amistad»

Fuera de ciclo

El sueño del Rey Rojo

Territorio de pesadumbre

Sondela

Antologías

Callejones sin salida

Laberinto de espejos

Novelas cortas

Las brujas y el sobrino del cazador

«Un jinete solitario»

Los celos de Dios

El alfabeto del carpintero

«Este relámpago, esta locura»

Poesía

Laberintos y tigres

Ensayo

La ciencia ficción de Isaac Asimov

Ferozmente subjetivo

Todos los libros tienen edición electrónica. Aquéllos marcados con (*) también han sido editados en papel.

11. (*) El adepto de la Reina. Rodolfo Martínez

12. (*) El carpintero y la lluvia. Rodolfo Martínez

13. El sueño del Rey Rojo. Rodolfo Martínez

14. Laberintos y tigres. Rodolfo Martínez

15. Territorio de pesadumbre. Rodolfo Martínez

16. (*) Cabos sueltos. Rodolfo Martínez

17. Desde la tierra más allá del bosque. Rodolfo Martínez

18. Horizonte de sucesos. Rodolfo Martínez

19. El abismo en el espejo. Rodolfo Martínez

10. La Ciudad, tres momentos. Rodolfo Martínez

11. Embrión. Rodolfo Martínez

12. (*) El jardín de la memoria. Rodolfo Martínez

13. Amistad. Rodolfo Martínez

14. La ciencia ficción de Isaac Asimov. Rodolfo Martínez

15. La sabiduría de los muertos. Rodolfo Martínez

16. Ferozmente subjetivo. Rodolfo Martínez

17. (*) Vintage ’62: Marilyn y otros monstruos. Varios autores. Selección de Alejandro Castroguer

18. Occidente. Chema Mansilla

19. The Queen’s Adept. Rodolfo Martínez

20. (*) Akasa-Puspa, de Aguilera y Redal. Varios autores. Coordinado por Rodolfo Martínez

21. Sondela. Rodolfo Martínez

22. El adepto y la Memoria. Rodolfo Martínez

23. Bestiario microscópico. Sofía Rhei

24. La sonrisa del gato. Rodolfo Martínez

25. Este incómodo ropaje  (Los sicarios del Cielo). Rodolfo Martínez

26. (*) Jormungand. Rodolfo Martínez

27. Más allá de «Lágrimas de luz». Rafael Marín, Mariela González

28. Roy Córdal, detective. Rodolfo Martínez

29. Lágrimas de luz. Rafael Marín

30. Este relámpago, esta locura. Rodolfo Martínez

31. (*) Lágrimas de luz. Posmodernidad y estilo en la ciencia ficción española. Mariela González

32. Nunca digas buenas noches a un extraño. Rafael Marín

[1] La predilección de ciertos traductores por dejar en el original palabras que les suenan a latín no deja de ser curiosa. Así, es de lo más normal encontrar el universo cinematográfico repleto de términos como «matrix», «nexus» o «vortex» como si las matrices, los nexos o los vórtices (o incluso los remolinos) hubieran desaparecido de nuestro idioma.

[2] Star Trek: la próxima generación. Paramount Pictures, 1995.

[3] Id. ant.

[4] Algo que ya podemos ver en Encuentro en Far Point, el episodio piloto de La Nueva Generación, durante la conversación que Picard y Riker mantienen poco después de que el segundo se incorpore al servicio. Picard espera que su primer oficial lo mantenga alejado de situaciones embarazosas en las que no sabe cómo manejarse: especialmente su trato con los niños de la nave. El «pudor anglosajón» no está en la petición, que en sí no es extraordinaria, sino en la forma en que se la plantea a Riker, casi avergonzado de tener que tratar en voz alta un tema personal. Sólo le falta ruborizarse.

[5] Y que es consciente de ello. Su frase, justo al final de Star Trek VI: Aquel país desconocido, no puede ser más sintomática: «Caballeros, una vez más hemos salvado la civilización que conocemos».

[6] Star Trek: Primer Contacto. Paramount Pictures, 1998.

[7] Y es curiosa la secuencia en que recobra la razón, justo después de que lo comparen con el capitán Achab de Moby Dick. Tiene que ser un chiste deliberado, por supuesto, porque años atrás Patrick Stewart había interpretado a Achab en una versión de la novela de Melville para televisión.

[8] Aunque ese rastro se introduce «retrospectivamente». Cuando en Primer Contacto Picard recuerda su época como Borg, es una voz femenina la que lo llama por su nombre ciborg: «Locutus».

[9] Star Trek: Primer Contacto.

[10] Las películas de Star Trek nunca han tenido muy buena fortuna con las traducciones (basta recordar las veinte mil formas distintas en que ha sido traducido el warp —torsión, hiperespacio, curvatura...— o los tricorders —trigrabadores, tricordios...—; por no mencionar las siglas USS que se convierten de pronto en «Nave de los Estados Unidos», el acento ruso de quita y pon de Chekhov, o incluso la curiosa permutación que convirtió a los Klingons en «kinglons» en La ira de Khan). Pero sin duda Insurrección se lleva la palma en cuanto a despropósitos: Data tan pronto tiene «diafragmas» como «diagramas» y las radiaciones del planeta pasan de ser «metafísicas» a «metafásicas» dentro de la misma  frase.

[11] Parece ser norma habitual en el comic-book norteamericano el dar rienda suelta a la creatividad de los autores solo cuando la alternativa es la desaparición de la serie: al fin y al cabo, parecen pensar, si el experimento no funciona íbamos a cerrar el kiosco de todas formas. Casos como el de Moore en La Cosa del Pantano, Miller en Daredevil o Simonson en Thor hablan por sí mismos. Pero quizá el ejemplo más claro de lo dicho sea la inclusión de la historia de presentación de cierto arácnido en el Amazing Fantasy 15, allá por los lejanos sesenta.

[12] Sin ir más lejos, el origen del Fantasma Desconocido (Phantom Stranger) al que Moore nos muestra como un antiguo ángel que, en el momento de la rebelión de Lucifer, se siente incapaz por inclinarse hacia uno de los dos bandos y que vaga durante el resto de la eternidad convertido en una criatura ambigua, indecisa, con un pie en ambos mundos (cielo e infierno) y rechazado por los dos. La serie que DC le dedicaría posteriormente al personaje contradiría totalmente ese origen, hermoso y original.

[13] Digo supuesto porque hay historias en las que es su hermana, Muerte, la verdadera protagonista. Sandman ni aparece.

[14] Otras aportaciones esporádicas de Gaiman al comic-book norteamericano serían un capítulo de la serie Hellblazer dedicada a John Constantine, dos números de Secret Origins con Hiedra Venenosa y el Pingüino de protagonistas, un par de historias de la Cosa del Pantano y otra del Hombre Florónico. La mayoría de las historias cortas escritas por Gaiman para la DC fueron recopiladas en el volumen Días de Medianoche (Midnigth Days), publicado en marzo de 2001 por Norma en nuestro país. A esto hay que añadir Green Lantern / Superman: Legend of the Green Flame, una historia destinada originalmente para el Action Comics Weekly, que no vio la luz en su momento y fue reconvertida en un número único en formato «prestigio».

[15] Es curioso como el Sandman de Gaiman ha propiciado un resurgimiento del Sandman de la Edad de Oro, que incluso ha disfrutado de serie propia (Sandman Mistery Theatre) a cargo de Matt Wagner, quien ha sabido dotarla de un ambiente tenebrista muy adecuado a la personalidad de este Wesley Dodds obsesionado por sus sueños.

[16] Este personaje será, en la versión de Gaiman, Hector Hall, el antiguo Silver Scarab de Infinity Inc., que, como todo superhéroe que se precie, volvió posteriormente de entre los muertos para encarnarse como el nuevo Doctor Fate.

[17] No son pocos los puristas que protestan ante esta grosera intromisión de los héroes en pijama multicolor en el universo fantástico de Sandman. Siempre he creído sin embargo, que el Universo DC era lo suficientemente amplio y robusto para permitir esa permeabilidad intergéneros sin mayores problemas. Y Gaiman lo ha demostrado un par de veces: su utilización de un enemigo clásico de la Liga de la Justicia, el Doctor Destino, podría ser un ejemplo. Otro es precisamente ese cameo de Batman y Superman en el funeral de Morfeo. Un hecho tan simple como que el kryptoniano aparezca como Clark Kent mientras que Batman está vestido como tal demuestra sin estridencias lo bien que Gaiman les ha cogido el pulso a los personajes —y ha desvelado con una simple imagen la clave que los identifica y los separa— y cómo ha sabido integrarlos sin problemas en su universo: ambos sueñan y, por lo tanto, aparecen con su verdadero rostro.

[18] Especialmente espantoso resulta Arkham Asylum. No contento con dotar a su historia de un «mensaje» evidente y hacérselo decir explícitamente a Batman, nos lo desvela casi en las primeras páginas, cuando el hombre murciélago le dice a Gordon: «Me asusta que cuando atraviese las puertas... Cuando entre en Arkham y las puertas se cierren tras de mí... Sea como entrar en casa». Si no puedes evitar la moraleja, lo menos que puedes hacer es esperar al final para soltarla.

[19] No conforme con eso, escribiría, con ilustraciones de Dave McKean, un capítulo de la serie Hellblazer, dedicada al exorcista inglés.

[20] Ahí vemos de nuevo una clara referencia al trabajo de Alan Moore: uno de los invitados a la Convención es El Hombre del Saco, que recuerda y numera los ojos de todas sus víctimas. Este personaje había aparecido previamente en un número de La Cosa del Pantano.

[21] El ejemplo más evidente es el último libro de Miracleman, donde los textos de apoyo se inflan hacia el infinito y lo que nos podía haber sido narrado en tres o cuatro números se alarga hasta ocho. El efecto de tanta prosa (por bella que sea y la de Moore lo suele ser) es, muchas veces, soporífero.

[22] Uno de los aspectos más irritantes de los cómics clásicos eran esos textos de apoyo que se limitaban a describir lo mismo que estábamos viendo en la viñeta, sin añadir nada a lo que nos mostraban las imágenes. Roy Thomas ha comentado más de una vez que en ocasiones tenía que luchar con uñas y dientes contra los jefazos de la Marvel cuando decidía dejar sin texto alguna página de Conan Hasta la llegada de Frank Miller, Alan Moore y, en menor medida, J. M. de Matteis ese sería uno de los defectos más característicos del comic-book norteamericano.

[23] Sin embargo, su narrativa, tremendamente eficaz en un medio como el cómic, se muestra pobre y sin matices cuando intenta la literatura. La mayoría de los cuentos de Gaiman (incluidos en el volumen Humo y Espejos) parecen más el esqueleto de historias que relatos acabados en sí mismos: no tienen la elaboración suficiente para resistir por sí mismos como literatura escrita, aunque algunos podrían ser estupendos guiones de cómic. Gaiman parece el ejemplo perfecto de que ser un buen escritor en un determinado género no implica necesariamente que pueda serlo en cualquier otro.

[24] En el que Gaiman oculta con mucho cuidado el talón de Aquiles de la victoria de Morfeo sobre el demonio. Cuando éste afirma ser «la antivida, la bestia del juicio, la oscuridad al final de todo, el fin del universo, de dioses, mundos y cuanto existe» y reta a Sandman a encontrar algo que pueda con ello, este responde «la esperanza»; el demonio, incapaz de encontrar un contraejemplo, queda en silencio y pierde el juego. Le habría bastado con afirmar que era «la desesperación» para volver la finta de Morfeo contra él y, posiblemente, vencer en la confrontación. El que no lo haga, y que los lectores no nos demos cuenta en un primer momento de que podría hacerlo, es una muestra más de lo cuidadosamente que Gaiman ejecuta sus guiones.

[25] Universo DC 26, págs. 23,24.

[26] Borges, op. cit.: págs. 55-57.

[27] Sandman (Edición de Zinco) 16, pag. 20.

[28] Hay otro aspecto del diablo que Gaiman apenas llega a mencionar. Y es su identificación con el mito prometeico. Al fin y al cabo, Lucifer es el responsable de otorgar al Hombre su mayor bien: el libre albedrío y la capacidad de discernir entre el bien y el mal. En realidad, el mito del robo del fuego de los dioses y el del árbol de la ciencia son prácticamente el mismo, y en ambos casos el responsable de hacer de los hombres lo que son es castigado. La diferencia estriba en que en el mito griego la humanidad le está agradecida a Prometeo, mientras que en el hebreo el benefactor es visto como el Enemigo.

[29] Sandman (Edición de Zinco) 19, págs. 11, 12.

[30] Rafael Marín ha comentado esto jocosamente en alguna ocasión: «En ciertas ocasiones incluso he llegado a sospechar que los guionistas estrella ingleses imponen una cláusula donde exigen que el dibujante sea del montón, para así poder sobresalir ellos».

[31] Pese a todo, el nuevo Sandman, que surge tras la muerte de Morfeo, y que fuera una vez el hijo mortal de Hector e Hippolita Hall, ha aparecido como invitado en otras series, especialmente la Liga de la Justicia, si bien su presencia ha consistido en breves  apariciones. Aunque no tengo datos sobre el particular, supongo que esto ha contado con la aprobación de Gaiman.

[32] Un nuevo guiño a La Cosa del Pantano de Alan Moore: Mathew, que fue una vez un hombre, no es otro que Mathew Cable, el marido de Abby, la novia de la Cosa del Pantano. Gaiman nunca llega a decirlo explícitamente en Sandman, aunque aporta más de una pista, pero en The Dreaming se revela por fin la antigua identidad humana del Cuervo de Morfeo.

[1] Esto, que fue en principio una casualidad, tendría con el tiempo repercusiones que nadie había pensado. Si se hubieran recuperado los héroes de los años cuarenta completos (es decir, tanto el nombre, como la apariencia, como el personaje) es posible que el concepto del Multiverso DC no hubiera llegado a nacer nunca. No habría habido ningún motivo para unir en una misma historia al Flash de la Edad de Oro con el de la Edad de Plata (en la historia El Flash de dos Mundos, verdadero origen de los universos paralelos en la DC) al ser estos el mismo personaje. Un hecho tan nimio como que un Flash fuera Jay Garrick y el otro Barry Allen (por no mencionar el uniforme diferente) fue lo que desencadenó el sueño que años más tarde devendría en una pesadilla de universos infinitos difícilmente controlables. Esa pesadilla, sin embargo, tuvo como resultado final la serie de doce números Crisis en Tierras Infinitas, posiblemente la mejor macro saga de súper héroes al estilo clásico jamás publicada, así que fue para bien, al final.

[2] Años más tarde se intentaría vincular el origen de ambos tipos de anillos y sus consiguientes baterías de poder en forma de linterna. Alan Scott había encontrado un meteorito verde del que había tallado la linterna y el anillo, motivado por un sueño. En el tiempo anterior a Crisis en Tierras Infinitas no había ningún problema con la similitud entre anillos y baterías, al estar uno y otro Green Lantern en distintos universos. Pero luego, ya en el universo unificado post-Crisis, se nos contaría que los Guardianes, al construir su Batería Central, habían desterrado toda la magia del universo: un resto de ésta habría caído en forma de meteorito verde a la Tierra y habría sido encontrado por Alan Scott. De ese modo, ambos anillos de poder, uno místico y otro tecnológico, estarían vinculados a Oa y los Guardianes.

[3] Años más tarde Steve Englehart reconocería la deuda al llamar Arisia a un miembro de los Green Lantern Corps. En la serie de los Lensmen, Arisia es el nombre de un planeta.

[4] Una excepción a esa tónica serían algunas de las historias de Supermán donde el Hombre de Acero (por medios a cual más inverosímil) volvía a Krypton o contemplaba partes del pasado de su planeta natal. Con el tiempo, esa tendencia a alejar a Supermán de sus escenarios y personajes más habituales desembocaría en lo que DC llamaba «historias imaginarias» (precursoras en muchos aspectos del What if? marveliano o de la actual línea Elseworlds de la propia DC) en la que desarrollaba argumentos que nunca fueron pero podrían haber sido. Es curioso que, en una de las peores etapas del personaje (la que va de mediados de los 60 hasta la llegada de John Byrne tras Crisis en Tierras Infinitas) las mejores historias del Hombre de Acero fueran precisamente esas «historias imaginarias» donde se narraban acontecimientos como la muerte de Supermán (no hay nada nuevo bajo el sol, como vemos), su desdoblamiento en Supermán-rojo y Supermán-azul (ejem) o cómo Krypton no estalló jamás y Kal-el vivió allí una vida tranquila como sidekick de Futuro, el superhombre de Krypton. Y, como no podía ser menos, la cumbre de estas historias imaginarias fueron las escritas por Alan Moore prácticamente al final de la etapa pre-Crisis del personaje: El Hombre que lo tenía todo (donde nos presenta un fascinante Krypton que pudo haber sido y no fue) y ¿Qué sucedió con el Hombre de Acero? (donde cerraba, en cierto modo, la etapa clásica de Supermán).

[5] O’Neil, Dennis; Adams, Neal; Giordano, Dick: Green Lantern/Green Arrow (en Clásicos DC, núms. 1-12. Ediciones Zinco, Barcelona, 1990. A partir de Green Lantern/Green Arrow núms.1-7, DC Comics, NY, octubre 1983/abril 1984. Publicado originalmente en Green Lantern núms. 76-89, abril 1970/mayo 1971).

[6] Hablar de Universo DC en los años sesenta puede que sea prematuro. Es cierto que los personajes compartían más o menos un entorno común y a menudo cruzaban de una colección a otra, pero no había aquel sentido de la continuidad que imperaba en las creaciones de su rival, Marvel. Los primeros intentos serios de crear un Universo DC coherente, con continuidad y un pasado consistente tendrían lugar a finales de los setenta y no sería hasta mediados de la década siguiente (después de limpiar y reorganizar la casa con Crisis en Tierras Infinitas) cuando tendría un cierto éxito. Incluso entonces quedarían numerosos cabos sueltos e inconsistencias, fruto de la negativa editorial de resetear desde cero todas las series, y tendría que llegar Hora Cero, diez años más tarde, para reestructurar por segunda vez el Universo DC y obtener por fin un cosmos tebeístico coherente.

[7] John Stewart es posiblemente el primer caso de un súper héroe negro procedente del gueto (al contrario que el aristocrático T’Challa, la Pantera Negra, rey de un legendario país africano), con una actitud claramente hostil hacia el poder blanco y sus buenas dosis de arrogancia y desafío a la autoridad (aunque la Marvel, por supuesto, iría un paso más allá y presentaría a Luke Cage, Powerman, negro y presidiario; eran tiempos en que la Marvel se atrevía a ir un paso más allá en prácticamente todo. Me pregunto qué les habrá pasado a esos muchachos). Por otro lado Stewart no fue el primer sustituto oficial de Hal Jordan: cuando Abin Sur, agonizante, le dio la orden a su anillo de buscar a un humano que no conociera el miedo, este encontró dos, Hal Jordan y Guy Gardner, pero Jordan estaba más cerca. Años después Gardner quedaría en coma a causa de un accidente (en ese momento Jordan le pide al anillo que busque un nuevo remplazo y este es Stewart) y despertaría durante Crisis en Tierras Infinitas convertido en una especie de Harry el Sucio con Anillo. Giffen y DeMatteis le darían un giro cómico al personaje y lo incorporarían a su Liga de la Justicia.

[8] Englehart, Steve; Staton, Joe: Millennium

[9] Nunca mejor dicho si tenemos en cuenta que uno de los elegidos para ser uno de los Nuevos Guardianes (es decir el próximo estadio evolutivo de la humanidad) era ni más ni menos que Jason Woodrue, el Hombre Florónico, al que convertían (así, sin anestesia ni nada) simplemente en Floro. Cualquiera que conociera la versión que Alan Moore había hecho del personaje en su Cosa del Pantano y lo comparara con el idiota babeante lleno de amor por el universo que aparece en Millennium no podía por menos que rechinar los dientes.

[10] Giffen, Keith; Jones, Gerard; Bright, Mark: Green Lantern: Amanecer Esmeralda (en Universo DC, núms. 29-31. Ediciones Zinco, Barcelona, 1989. Originalmente en Green Lantern: Emerald Dawn, núms. 1-6, DC Comics, NY, diciembre 1989/mayo 1990).

[11] Universo DC, núm 31, pág. 41.

[12] Niven, Larry; Byrne, John; Webb, Matt: Green Lantern: Historia de Ganthet, Ediciones Zinco, Barcelona, 1993. Originalmente en Green Lantern: Ganthet’s Tale, DC Comics, NY, 1992.

[13] Sin embargo, no puedo evitar mencionar un pequeño detalle de esta historia y es la forma brillante en que Hal Jordan aprovecha la debilidad con el color amarillo de los Green Lanterns para derrotar a otros poseedores del arma de los Guardianes. Para ello, huye de la batalla a velocidades cercanas a las de la luz y cuando está lo suficientemente lejos lanza un haz verde desde su anillo. Por el efecto de su velocidad (el corrimiento al rojo del espectro electromagnético cuando una fuente de energía se aleja del observador) el rayo verde que ha lanzado es amarillo cuando alcanza su objetivo (los hijos de un Guardián renegado) pudiendo de esta forma traspasar sus defensas. Si bien aventurar estas cosas es siempre arriesgado la idea parece más propia de Larry Niven (escritor de ciencia ficción dura) que de su coguionista John Byrne.

[14] Green Lantern: Historia de Ganthet, pág. 62.

[15] AA. VV.: Superman: funeral por un amigo (Ediciones Zinco, Barcelona, 1993) y Superman: el reinado de los superhombres (En Superman núms. 1-5 y Superman: el Hombre de Acero, núms. 1-5. Ediciones Zinco, Barcelona, 1993/1994.) Originalmente en Adventures of Superman, núms. 489-505, Action Comics, núms. 685-691, Superman: the Man of Steel, núms. 20-26, Superman, núms. 75-82 y parte Green Lantern núm 46. DC Comics, NY, 1993.

[16] Marz, Ron; Banks, Darryl; Tanghal, Romeo: Green Lantern: Crepúsculo Esmeralda. Ediciones Zinco, Barcelona, 1995. Originalmente en Green Lantern, núms. 48-50, DC Comics, NY, enero/marzo 1994.

[17] Green Lantern: Crepúsculo Esmeralda, pág. 78.

[18] No puedo resistirme a detallar un par de cosas, que además inciden en lo que comentaba antes sobre los Guardianes del Universo como un puñado de manipuladores paranoicos (y a veces me pregunto si George Lucas no los tendría en mente cuando creó ese Consejo de los Jedi para La amenaza fantasma: tan preocupados por su propia supervivencia que no tienen ni idea de qué hacer con una herramienta peligrosa cuando les cae en el regazo). En el momento en que Kyle se hace con el anillo, como he dicho, no sabe nada de él, ni de los Green Lanterns, ni de los Guardianes. Y tampoco sabe nada de la debilidad con el color amarillo del anillo de poder. La consecuencia es que su anillo funciona perfectamente con cualquier color, amarillo incluido y que el único límite a su uso es la imaginación y la voluntad de su portador. Hemos de suponer que la debilidad con el amarillo nunca fue real, sino algo inducido en el subconsciente de los Green Lanterns por parte de los Guardianes como mecanismo de seguridad (si el anillo depende de tu voluntad y tú crees que algo amarillo atravesará tus defensas, es seguro que lo hará). Una vez más los Guardianes se rebelan como unos manipuladores.

[19] Marz, Ron; Banks, Darryl; Austin, Terry: Green Lantern/Silver Surfer. Ediciones Zinco, Barcelona, 1996. Originalmente en Green Lantern/Silver Surfer: Unholy Alliances, DC Comics, NY, enero 1996.

[20] Jurgens, Dan; Ordway, Jerry: Hora Cero: Crisis temporal. Ediciones Zinco, Barcelona, 1995. Originalmente en Zero Hour: Crisis in Time, núms. 4-0, DC Comics, NY, julio 1994.

[21] Kessel, Karl; Immonen, Stuart; Marzán, Ricardo: The Final Night TP, DC Comics, NY, 1996.

[22] The Final Night TP, pág. 133.

[23] Marz, Ron; Banks, Darryl; Tanghal, Romeo: Green Lantern, núm. 81. DC Comics, NY, diciembre 1996.

[24] Y el caso del Doctor Fate, uno de los personajes más antiguos de la DC, bien puede ser sintomático. Durante cerca de cuarenta años fue Kent Nelson, mantenido eternamente joven por Nabú, uno de los Señores del Orden. Nelson muere y Nabú se encarna como humano usando su cuerpo y busca poner en marcha la nueva versión del Doctor Fate: esta vez la fusión de dos cuerpos, masculino y femenino. Pero la cosa no funciona y Kent Nelson sale de nuevo de la chistera (suponemos que de paso expulsando a Nabú de su cuerpo) y vuelve a ser Fate una temporada —aunque esta vez comparte el cuerpo de Fate con Inga Nelson, su esposa—. Tiene finalmente su merecido descanso y tras su muerte pasa a vivir una existencia idílica en el interior del amuleto de Fate (como un Warlock cualquiera en el interior de la gema-alma). Durante Hora Cero, el yelmo y el amuleto se transforman en unos monos cuchillitos con empuñadura en forma de ankh y un tipo un tanto desagradable llamado Jared Stevens se hace con ellos y deambula como el nuevo Fate (con un look que parece una combinación entre Drácula, el Castigador y Sandman): por suerte el chaval no dura gran cosa, y con su paso a mejor vida Kent Nelson echa una manita para ayudar a manifestarse a la nueva encarnación del Doctor Fate: ni más ni menos que Héctor Hall, el antiguo Silver Scarab de Infinity Inc. y al que los lectores quizá recordarán porque mientras estaba muerto y  durante un corto tiempo se creyó Sandman. ¿Será la definitiva o tendrá que salir Kent Nelson de su apacible retiro en la no existencia para volver a ponerse el yelmo de Nabú?.

[25] DeMatteis, J. M.; Sook, Ryan: The Spectre. Serie regular. DC Comics, marzo 2001/hasta la actualidad.

[1] Waid, Mark; Nicieza, Fabian; Johnson, Jeff; Roberts, Daryck: Liga de la Justicia: Pesadilla de Verano. Ediciones Vid, 1998.

[2] AA. VV.: Superman: the Man of Steel, núms. 9-10, Superman, núms. 65-66, The Adventures of Superman, núms. 488-489, Action Comics, núm. 675. DC Comics, marzo/abril de 1992.

[3] Morrison, Grant; Troug, Chas; Farmer, Mark: Animal Man, núm. 26. DC Comics, agosto 1990.

[5] Eco, Umberto: Apostillas a «El nombre de la rosa», Círculo de Lectores, 1997. Página 57.

[6] Jurgens, Dan; Ordway, Jerry: Hora Cero: Crisis temporal. Ediciones Zinco, Barcelona, 1995. Originalmente en Zero Hour: Crisis in Time, núms. 4-0, DC Comics, julio 1994.

[1] No cabe duda de que lo que acabo de decir es una exageración: Marvel no dejó de publicar tebeos interesantes en ese periodo, pero sí que pareció perder la primacía frente a la exuberancia editorial de su competidora. Lo peor no fue eso, sino la cerrazón de muchos marvel zombies —supongo que por algo se les llamaba así— que, especialmente en nuestro país, negaron en todo momento que la DC pudiera estar haciendo algo interesante e incluso se hubiera podido adelantar a su querida Marvel. Y ni siquiera hace falta hablar de los tebeos «serios» o «adultos». Me resulta difícil contener la risa cuando pienso en los comentarios de los correos de los comic-books españoles de la época, donde supuestos profesionales trataban de defender con seriedad que una mediocridad manifiesta como Secret Wars no solo era infinitamente superior a Crisis en Tierras infinitas sino que la segunda era una copia de la primera.

[2] «Mis guiones son generalmente un grupo de anotaciones desordenadas e incoherentes que derivan en visiones casi imposibles de dibujar. Y aún así Steve y John son capaces de abrirse camino entre todo ese galimatías de un extranjero y entrever una narrativa visual lúcida». Alan Moore en una entrevista concedida a Comics Journal. Reproducida en La Cosa del Pantano Nº 4, (primera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1988.

[3] Entrevista concedida a Comics Journal.

[4] Swamp Thing Nº 24. Publicado en Clásicos DC Nº 25. Ediciones Zinco, Barcelona, 1990.

[5] Siempre he sospechado que, o bien Mark Waid o bien Alex Ross (posiblemente ambos), tenían muy presente esa descripción del Velocista Escarlata cuando empezaron a trabajar en Kingdom Come.

[6] Un recurso no muy distinto al que Gaiman usaría para poner fin al simposio de asesinos sistemáticos en la saga «Casa de muñecas».

[7] Personaje que posteriormente veremos reaparecer en el Sandman de Neil Gaiman, convertido en el cuervo de Morfeo.

[8] Swamp Thing Nº 30. Publicado en La cosa del Pantano Nº 2 (primera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1988.

[9] Sorprendentemente, este número no fue publicado en su momento por ediciones Zinco, que del 32 (Pog) pasó al 34 (Ritos de primavera) —o más exactamente al revés, ya que invirtió el orden de publicación de los episodios—, por lo que esta historia sigue inédita en castellano.

[10] Tarea que quedaría inconclusa. Sería Neil Gaiman quien la llevaría a buen puerto en las páginas de su Sandman y la miniserie Los libros de la magia.

[11] Cuarenta y seis si contamos el número 85 de DC Comics Presents en el que la Cosa del Pantano salva a Superman de una enfermedad kryptoniana.

[12] En el número de Secret Origins dedicado a El Fantasma Desconocido se narraban cuatro orígenes distintos del personaje. El último de ellos, el mejor con diferencia, era obra de Moore y lo presentaba como un antiguo ángel que en el momento de la rebelión de Lucifer se mantuvo neutral, con la consecuencia de que tanto ángeles como demonios terminarían repudiándole.

[13] Algo muy bien retratado por (¿quién si no?) Gaiman en Los libros de la magia, cuando Constantine se enfrenta al Cónclave para salvar la vida de Tim Hunter.

[14] De hecho, la casa que aparece en el Número 45 (Ghost Dance), está basada en una casa real, la construida por la viuda del inventor del Winchester, cuya historia (la dueña estaba convencida de que mientras siguiera ampliando la casa no moriría) la convierte en un cebo inevitable para cualquier escritor de terror. Stephen King ha usado también esa mansión como base para su miniserie de televisión Rose Red. Resulta, como poco, curioso comprobar la forma en que dos escritores tan distintos usan el mismo material de partida.

[15] Esta idea de personajes atados a los cuatro elementos de la materia sería aprovechada en otras series DC, convirtiendo por ejemplo a Tornado Rojo en un elemental del aire y a Firestorm en un elemental del fuego. Por otra parte, en esa idea de encarnarse en una planta, Moore comete algún que otro error de bulto, como cuando le hace decir a la Cosa del Pantano que podría dotar con su consciencia a la flora intestinal de una persona. Sólo que la flora intestinal está compuesta de bacterias, que quizá no sean animales, pero desde luego tampoco son plantas.

[16] Swamp Thing Nº 53. Publicado en La Cosa del Pantano Nº 3 (tercera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1991.

[17] Nunca he podido evitar encontrar cierto paralelismo entre ese episodio y el momento en que Hal Jordan (Green Lantern) usa su anillo para reconstruir su ciudad natal, destruida en las páginas de Superman.

[18] De hecho, la llegada de la Cosa del Pantano al mundo de Adam Strange es, en cierto modo, el punto de partida de la miniserie en formato prestigio que el personaje tuvo algo después, a cargo de Richard Brunning y los hermanos Kubert.

[19] Swamp Thing Nº 58. Publicado en La Cosa del Pantano Nº 7 (tercera serie). Ediciones Zinco, Barcelona, 1991.

[20] Que ahora mismo me vengan a la memoria, series que han usado ese esquema podrían ser: El inmortal, Kung-fu, El equipo A, Starman, La fuga de Logan, La Masa. Es un esquema muy simple, ideal para alargar una serie hasta el infinito (o hasta que la audiencia se canse) y que consiste básicamente en un personaje que huye (o viaja buscando algo) y en cada parada en su camino aprovecha para hacer el bien allí por donde pasa mientras intenta encontrar pruebas para demostrar su inocencia, a su hermano perdido o una cura para su tendencia a volverse verde y gruñón. Por supuesto, cada parada en su viaje no le dejará más cerca de su destino, solo de la siguiente escala. Una variación de ese esquema es el usado en muchas series de ciencia ficción (y especialmente en Star Trek): en lugar de un solo individuo es una nave (o en ocasiones un planeta entero como en la clásica Espacio 1999) el que vaga de un lado a otro de la galaxia.

[1] Si somos estrictos, el título completo que Caxton puso a la novela fue, tal y como rezaban los cánones de la época, el larguísimo: THE BIRTH, LIFE AND ACTS OF KING ARTHUR, OF HIS NOBLE KNIGHTS OF THE ROUND TABLE, THEIR MARVELOUS ENQUESTS AND ADVENTURES, THE ACHIEVING OF THE SAN GREAL, AND IN THE END LE MORTE D'ARTHUR WITH THE DOLOROUS DEATH AND DEPARTING OUT OF THIS WORLD OF THEM ALL. Esto es: «El Nacimiento, Vida y Hechos del Rey Arturo, de sus Nobles Caballeros de la Tabla Redonda, sus Maravillosas Demandas y Aventuras, la Búsqueda del Santo Grial y, al Final el Fallecimiento de Arturo, con la Dolorosa Muerte y Partida de este Mundo de Todos Ellos». Como se ve, lo de la Muerte de Arturo no pasaba de ser una parte mínima del título original, además de resultar poco apropiada y ceñirse exclusivamente a las últimas páginas del libro.

[2] HIC IACET ARTURUS, REX QUONDAM REXQUE FUTURUS. Aunque según otras versiones, el epitafio sería más bien: HIC IACET INCLITUS REX ARTURUS, IN INSULA AVALLONIA SEPULTUS, lo que no creo que necesite traducción. Este segundo epitafio no deja de resultar paradójico: ¿Cómo podía yacer «allí» Arturo y al mismo tiempo estar sepultado en la isla de Avalón?

[3] Cfr. Bibliografía: IV. Apéndice, pag. 337.

[4] IV: Apéndice, pag. 310.

[5] Cfr. Bibliografía: III, pag. 33.

[6] IV, pag. 177.

[7] IV, pag. 164.

[8] Quizá no sea exacto decir que Chretién de Troyes inventó a Lanzarote. Es posible que en la tradición oral anterior hubiera ya rastros del personaje, aunque poco probable, pues De Troyes no fue el primero en narrar por escrito las historias artúricas y no hay ninguna alusión a Lanzarote en autores anteriores. Pero incluso en el caso de que el personaje no fuera originalmente propio, fue sin duda él quien lo convirtió en el modelo por antonomasia de toda la caballería andante.

[9] IV, págs. 284-85.

[10] Curiosamente, los amores de Tristán e Isolda eran, en origen una historia completamente independiente, paralela, si se quiere, al ciclo artúrico. Fueron los escritores franceses quienes la incorporaron, haciendo de sir Tristán un caballero de la Tabla Redonda. De cualquier forma su origen independiente se nota incluso en Malory: la historia de Tristán e Isolda parece metida con calzador en mitad de Le Morte.

[11] Como dije ya antes, la simbología cristiana (el vaso que Jesús usó en la última cena y en el que se recogió su sangre después) que se le atribuía no es más que una de tantas, y más bien tardía. El Grial era, en origen, un caldero druídico de propiedades mágicas. Comenzó a guardar relación con la simbología cristiana a través de la obra de Chretién de Troyes, el primer novelista importante dedicado a los mitos artúricos, aunque incluso entonces la identificación con el Cáliz Sagrado no existía (el Grial era un cuenco, no una copa) y fueron escritores posteriores los que añadieron toda la parafernalia teológica que ahora le rodea.

[1] Posteriormente imitadas hasta la saciedad por autores que no están a su altura, como es el caso de Len Deighton, pese al éxito de público de su trilogía Juego, Set y Partido.

[2] Cfr. Bibliografía, V, pág. 354.

[3] Id. ant.

[4] Destacar la película Otro País (Another Country), que narra la adolescencia de ese personaje y sus experiencias homosexuales en una public school inglesa.

[5] Prólogo a La Gente de Smiley, Bruguera, Libro Amigo, Barcelona, noviembre 1984. Pág. vii.

[6] Cfr. Bibliografía, VII, págs. 361-62.

[7] Id. ant., pág. 365.

[8] Cfr. Bibliografía, IX, pág. 294.

[9] Id. ant., pág. 295.

[10] Id. ant., pag. 369.

[1] Hay otra posibilidad, por supuesto. Leto, con su omnisciencia casi completa, sabía que un día moriría a manos de Idaho, si bien ignoraba exactamente el cómo y el cuándo a causa del fallo en su visión oracular causado por la presencia de Siona (la primera humana en escapar a la visión presciente). En cierto modo es fácil imaginar la agonía de Leto, clonando una y otra vez al que iba a ser su asesino (¿su salvador?) y preguntándose si sería esta vez, si ahora Duncan (ese Duncan y no otro) conseguiría su propósito. Y su decepción y su alivio cada vez que Idaho no era el instrumento de su muerte serían palpables. Esa especie de fascinación morbosa sería muy propia de alguien como el Dios Emperador.

[2] Esto está en contradicción con lo que sabemos por El mesías de Dune. El Scytale que aparece allí no es un Maestro Tleilaxu, sino un simple Danzarín Rostro. Podríamos pensar que se trata de otro personaje, pero a la luz de lo que luego sabemos de los Tleilaxu en las dos últimas novelas de la serie más parece que Herbert, en el momento de escribir el segundo volumen, no hubiera pensado aún en la diferenciación de los Tleilaxu en Maestros y Danzarines Rostro. En los últimos libros se define a estos como criaturas grupales, sin apenas consciencia propia, y capaces poco más que de cumplir las órdenes de un maestro: eso está en contradicción con el comportamiento de Scytale en El Mesías de Dune, claramente independiente y capaz de tomar sus propias decisiones. Lo lógico es, pues, pensar que ese Scytale es en realidad un Maestro (aunque con las capacidades multiformes de los Danzarines Rostro) y que identificarle como a un metamorfo es un error de transcripción. La otra posibilidad es que en esa época ambas subespecies no estuvieran aún completamente definidas.

[3] Lo que Brian Herbert y Kevin J. Anderson comentan en Dune: la Casa Atreides es que en realidad hubo una rebelión de las máquinas pensantes contra la humanidad y esta se vio envuelta en una guerra con sus creaciones que casi la llevó al exterminio. Brian Herbert afirma que esa idea vino sugerida por algunas de las notas de su padre. Desde luego, es consecuente con lo que pensaba Frank Herbert, tal y como vemos en la novela Destino: el vacío donde una inteligencia artificial termina proclamándose Dios en el momento mismo en que se vuelve consciente. Ambos autores desarrollarían esa idea en la nueva trilogía Dune: la Yihad Butleriana.

[4] Y de hecho, en los dos últimos libros de la serie, la Bene Gesserit se ve obligada a abandonar su papel de «poder en la sombra» para manifestarse abiertamente y luchar por su propia supervivencia a causa de la amenaza de las Honoradas Matres. Algún personaje llega a preguntarse si el único objetivo de la Orden no es otro (más allá de programas genéticos y ansias evolutivas) que el de la propia perpetuación.

[5] En Dune: la Casa Atreides se dice que Salusa Secundus es el planeta de origen de la Casa Corrino y que era un planeta acogedor antes de que se usasen contra él armas atómicas. Posiblemente fue ese ataque el que motivó el nacimiento de la Gran Convención que pena con la extinción el uso de armas atómicas sobre seres humanos.

[6] Ya he mencionado el doble origen de Scytale, como Danzarín Rostro y como Maestro. Pero hay más: el hecho de que Duncan, al ser resucitado como ghola en Dios Emperador de Dune recuerde a Leto como a un recién nacido, algo imposible, ya que el Duncan original (del que se nos dice que este ha sido desarrollado) murió varios años antes del nacimiento de Leto. El que en Hijos de Dune y Dios Emperador de Dune se diga que fue Lyet-Kynes el planetólogo imperial original, cuando este es realidad el hijo de Pardot Kynes el hombre que por primera vez se propuso hacer realidad los planes fremen de ingeniería ecológica. Ciertas inconsistencias entre la primera novela y las siguientes sobre los rituales Bene Gesserit: en Dune se da por supuesto que la droga que usan estas no es la esencia de especia, aunque sus efectos son similares; en las siguientes novelas se nos habla explícitamente del trance de la agonía de la especia. Y, finalmente, la Cofradía: los dos Navegantes que aparecen en Dune son humanos en todos los aspectos, al menos en cuanto a su apariencia, y solo se les reconoce como Navegantes cuando uno de ellos pierde una lente de contacto y se ven sus ojos azules de especia. Edric, el Navegante que aparece en El Mesías de Dune solo es humanoide, con membranas entre los dedos y las extremidades algo atrofiadas, y no parece capaz de sobrevivir mucho tiempo fuera de su tanque de especia. En siguientes novelas de la serie, cada vez que se habla de los Navegantes, se da de ellos vagas descripciones que, sin embargo, insisten en sus cambios físicos.

[1] Aunque siendo estrictos no es en la ciencia ficción donde encontraremos la mejor novela de Asimov, sino en el policíaco. Sin duda su obra narrativa más conseguida es Asesinato en la Convención, un relato de misterio escrito en un tono desenfadado y ocasionalmente agresivo en el que el Buen Doctor se nos revela como un maestro para la literatura policiaca costumbrista, haciendo un magnífico retrato del mundo libresco y, de paso, permitiéndose ciertas dosis de autoironía (no exentas de arrogancia, pero Asimov no sería Asimov sin su enorme ego).

[2] De hecho, podemos comentar el curioso caso de Asesinato en la Convención. Tras escribirla, Asimov pensó en la posibilidad de seguir por ese camino, pero sus editores, Doubleday, le dijeron que no estaban interesados en más libros de ese estilo. En lugar de buscar otro editor o intentar negociar con ellos (al fin y al cabo era uno de los autores que más beneficios daban a la editorial) Asimov —quien siempre se sintió en deuda hacia Doubleday— aceptó la decisión.

[3] Las pocas veces que Asimov escribió un relato centrado en los sentimientos lo hizo siempre desde un punto de vista —en tanto que narrador— racional y distante. Quizá por eso un cuento como «El ni o feo» funciona tan bien y consigue emocionarnos: porque aunque los personajes se dejan llevar por sus sentimientos y deciden en base a ellos el narrador no se emociona jamás. En cambio, en uno de los pocos momentos en que Asimov se dejó llevar por sus emociones al escribir obtuvo esa pieza sensiblera y ocasionalmente cursi que es «El hombre del bicentenario», premiado múltiples veces, es cierto, pero una de las peores historias de Asimov desde mi punto de vista (un remake de Pinocho, en realidad, lacrimógeno y prescindible y donde el niño de madera, para ser humano, tiene antes que morirse).

[4] Parece un momento adecuado para traducir bien, por fin, el Big Brother de George Orwell, especialmente cuando un programa televisivo que eleva el voyeurismo a la categoría de arte parece haber usurpado la autoría de la expresión «Gran Hermano» al escritor británico.

[5] Y que es, si me perdonáis la digresión, el eje alrededor del que gira la conocida serie de TV Expediente X.

[6] Algo que precisamente lo lastraría en su última etapa como escritor. Con el paso de los años el lenguaje de Asimov se había ido despojando de todo lo superfluo: era una herramienta que servía para narrar de forma sucinta y sintética. Aprender a llenar de «hojarasca literaria» sus novelas en la última parte de su vida tuvo que ser un esfuerzo agotador (él mismo lo reconoce en sus memorias) y condenado de antemano al fracaso. El dicho de «perro viejo no aprende trucos nuevos» puede aplicarse aquí con estricta justicia. Las últimas novelas de Asimov se deslizan ocasionalmente hacia lo aburrido y no son capaces de despertar el interés de sus obras más antiguas. Es muy posible que despojadas de todo lo que les sobraba (más de la mitad en alguna ocasión) nos encontrásemos entonces con novelas bastante dignas e historias, sin duda, mucho más fluidas. De hecho, tengo la sensación de que el propio Asimov se dio cuenta de lo que ocurría y por eso planteó su última obra, Hacia la Fundación, como un grupo de novelas cortas interrelacionadas. Por ello, no es sorprendente que Hacia la Fundación, sin alcanzar el nivel de sus obras de la época clásica, resulte más satisfactoria, desde un punto de vista narrativo, que el resto de las novelas de Asimov escritas a partir de los ochenta.

[7] Siempre me ha sorprendido, por otra parte, que cuando un autor presta especial atención a la trama y se preocupa simplemente en caracterizar a sus personajes lo suficiente para que encajen en ella se le acusa de ser un escritor incompleto. Cuando hace lo contrario, por ejemplo, y obvia cualquier trama o coherencia argumental interna para centrarse en el estudio de la psicología de sus personajes es considerado normalmente como un gran autor. Es un prejuicio de la crítica que me resulta difícil de comprender. De hecho, ese mismo prejuicio fue el causante de que, durante muchos años, la crítica cinematográfica americana considerara a Alfred Hitchcock un director del montón, popular sin duda, pero no un «autor».

[8] Por no mencionar que, con los años, y especialmente en el terreno de la narración corta, Asimov se convierte en un maestro de la atmósfera y la caracterización. Sus relatos en torno a los Viudos Negros pueden ser un ejemplo perfecto: el supuesto misterio policiaco es a menudo trivial y roza el ridículo en más de una ocasión. Sin embargo los relatos funcionan gracias a la atmósfera y la caracterización de los personajes.

[9] Es curioso los enfoques tan distintos que ambos autores dan a organizaciones, sobre el papel, tan similares. La Patrulla del Tiempo de Anderson es a menudo una excusa para embarcarse en el terreno de la especulación histórica o incluso la ucronía. Asimov, sin embargo, y pese a su interés por la historia y la novela histórica, prescinde por completo de esa posible ramificación de su premisa argumental para centrarse en las implicaciones físicas, e incluso metafísicas, de una organización que controle por completo los viajes en el tiempo.

La sabiduría de los muertos

Martínez, Rodolfo

9788493920357

250 pages

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Premio Asturias de Novela 1995

Corre el año 1895 y Sherlock Holmes y el doctor Watson se ven envueltos en un caso de suplantación de identidad que tiene sus raíces en la época en la que el mundo daba por muerto al detective. Juntos, los dos investigarán una trama que gira alrededor del más famoso de los grimorios: el libro de los nombres muertos, el temible Necronomicon de Abdul Alahzred.

La sabiduría de los muertos es la primera novela holmesiana de Rodolfo Martínez y, desde el momento de su primera publicación, en 1996, fue recibida muy positivamente por los fans del detective victoriano. En ella, Martínez recrea con gran habilidad la voz del doctor Watson y reconstruye un siglo XIX en el que lo real y lo ficticio van de la mano en una historia trepidante.

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W de Watchmen

Marín, Rafael

9788494064609

60 pages

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Watchmen es, sin duda, el cómic más influyente del pasado siglo, una obra maestra y un clásico desde el mismo momento de su publicación. Y, al mismo tiempo, un faro solitario que señaló un camino que la industria del tebeo no quiso (o no pudo) seguir.

En W de Watchmen, Rafael Marín analiza y disecciona la obra de Moore y Gibbons, detalla su génesis, sus influencias, sus subtextos y sus referencias, su juego de simetrías y efectos mariposa y consigue que veamos con nuevos ojos el cómic... y deseemos correr a leerlo una vez más.

Watchmen es un cómic para releer mil y una veces, dice Marín. Se podría decir lo mismo de su estudio sobre Watchmen.

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Los rostros del pasado

Martínez, Rodolfo

9788415988830

430 pages

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Como de costumbre, Yáxtor Brandan ha salido vivo y triunfante de su última misión… aunque en esta ocasión ha sido por los pelos. De hecho, la recuperación del joven y mortífero Adepto Empírico será larga, lenta y dolorosa; con buena parte de sus órganos internos al borde del colapso y todo su cuerpo convertido en una inmensa cicatriz, poco podrá hacer Yáxtor por sí mismo durante los meses de convalecencia que tiene por delante.

Entretanto, la Reina de Alboné se ha casado con el Emperador de Honoi y el mundo entero parece en paz, tranquilo y a salvo. Una tranquilidad que no es más que apariencia, mientras, desde las sombras, distintos elementos van buscando su lugar en el tablero y preparándose para la batalla que se avecina. Un lugar y una batalla que, posiblemente, tengan mucho que ver con el convaleciente adepto.

¿Por qué un misterioso individuo al servicio de la Reina conoce tanto del pasado de Yáxtor? ¿Qué es lo que lleva a Shércroft, Jefe de Archivos de los Adeptos Empíricos, a interesarse por lo que le sucedió al joven hace siete años? ¿Cuál es el interés de Asima, Adepta Suprema de la Curación, en que lo ocurrido salga a la luz?

Poco a poco, distintos personajes exploran el pasado de Yáxtor Brandan y van sacando a la luz los rostros sepultados en él, mientras el futuro va tomando forma y revelando nuevas amenazas.

Usando como base los relatos cortos ya existentes sobre el adepto empírico, Rodolfo Martínez y Felicidad Martínez nos ofrecen la nueva entrega de la saga iniciada en El adepto de la Reina y se asoman a la memoria de Yáxtor Brandan a la vez que anticipan su futuro.

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Memoria de tinieblas

Vaquerizo, Eduardo

9788494103599

400 pages

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Felipe II murió en vísperas de la batalla de Lepanto y su hermano bastardo, don Juan de Austria, se hizo con el trono español y el Imperio que conllevaba a cambio de, entre otras cosas, un cisma con la Iglesia de Roma.

Estamos en Madrid, en un 1970 alternativo en el que el Imperio Español aún es fuerte, aunque se desangra en una interminable guerra con los turcos, mientras América del Norte, dejada a su suerte hasta ahora, se va convirtiendo en la tierra de promisión para los descontentos y los desheredados.

En una historia fascinante, en la que las distintas tramas van confluyendo de forma inevitable hasta el final, Eduardo Vaquerizo explora y explota todas las posibilidades del escenario que construyó en Danza de Tinieblas y consigue la que, sin duda, es su mejor novela.

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Simetrías rotas

Redwood, Steve

9788494103551

300 pages

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De la tragedia y el horror a lo surreal, pasando por la comicidad demoledora, estos relatos de Steve Redwood construyen, con su constante cambio de estilo, punto de vista y atmósfera, una recopilación cuya principal constante, además de una mirada incisiva y lúcida, es la variedad.

Doctores que se ven obligados a sacrificar a sus propios pacientes, sacerdotes infectados por un agujero negro, pedófilos que buscan la salvación espiritual en una criatura no humana en medio de una siniestra granja francesa, la verdadera historia de Highlander, criaturas poderosas atrapadas en la vastedad patagónica con sólo una fuente de sustento, billonarios que se convierten en su propia última voluntad y testamento, los últimos humanos sobre la Tierra cometiendo un error irreparable, gladiadores de la tercera edad en una plaza de toros española, monstruos buscando venganza sobre la diosa que los deformó, Esperanza Anguila enfrentándose a la justicia poética…

Simetrías rotas fue nominada a Mejor Recopilación en 2010 por la Sociedad Británica de Fantasía. La versión española incluye la mayoría de las historias, así como unas cuantas escritas especialmente para esta edición.

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