El autor de poesías argentina reflexiona sobre los problemas esenciales que la poesía contemporánea presenta a poetas y lectores, y analiza las vinculaciones entre la poesía y la realidad, la creación, la literatura, el arte, la sociedad, la cultura y el poeta mismo.

Roberto Juarroz

Poesía y creación

Diálogos con Guillermo Boido

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Moro 15.11.13

Título original: Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido

Roberto Juarroz, 1980

Editor digital: Moro

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Prólogo

El origen de este trabajo reconoce la confluencia de dos circunstancias afortunadas. La primera de ellas, una entrevista que realizamos a Roberto Juarroz a comienzos de 1977 y que fuera luego publicada por una revista de literatura. Allí la riqueza de su pensamiento, elaborado a lo largo de una vida entregada con fidelidad al quehacer poético, adquiría por momentos el carácter de una revelación equivalente a la de sus poemas verticales. Es que Juarroz, evitando el fácil recurso de la explicación o el interminable parloteo de cierto periodismo literario, intentaba a menudo aproximaciones analógicas, recurriendo a la imagen poética ante aquellas preguntas que generalmente derivan hacia el lugar común de la mera exposición inteligente o erudita. Pensamos que, en sí mismas, aquellas reflexiones constituían una apertura, no sólo hacia la comprensión de los problemas de la poesía moderna, sino también hacia la entraña de una de las obras más lúcidas y complejas de nuestra época: la del propio Juarroz. Esa convicción coincidió con la del editor Carlos Lohlé, quien desde tiempo atrás se había propuesto apoyar la difusión del pensamiento poético de Juarroz mediante la publicación de un ensayo que, en principio, todos hubiéramos querido que el autor de Poesía vertical escribiese. Tal fue la segunda circunstancia afortunada. El poeta, por razones que él mismo expondrá luego, declinó el ofrecimiento de redactar un escrito de esa naturaleza, pero en cambio aceptó desarrollar sus ideas ante un cuestionario más vasto que el utilizado para la entrevista original. El diálogo, sin embargo, inauguró tal caudal de posibilidades que el temario fue prontamente desbordado, y por ello el texto debió ser reelaborado a partir de una primera versión. No sin nostalgia, debimos finalmente abandonarlo —para usar la terminología de Valéry— pues el carácter de reflexión infinita del pensamiento poético de Juarroz tuvo que ceder ante la inevitable finitud de la página escrita.

La pregunta por la poesía se manifiesta en el poeta moderno de un modo, diríamos, compulsivo: traduce aquella misma necesidad que en otros momentos lo han conducido al poema. Algunos de los mayores textos poéticos de este siglo, se ha dicho, indagan los alcances del lenguaje o cuestionan la mera posibilidad de la poesía. Por otra parte, Juarroz expondrá más adelante sus dudas acerca de la conveniencia de abandonar el lenguaje poético en aras de una presentación discursiva para abordar lo que es, de hecho, inasible por el pensamiento lógico. Si tengo algo parecido a ciertas proposiciones poéticas, ha declarado, están en mi obra. Y en verdad, ¿cómo establecer los límites entre poesía, pensamiento y vida cuando la palabra es llevada precisamente hacia lo ilimitado? Por ello, en estos diálogos, las reflexiones del poeta acompañarán a aquellas «proposiciones» sin desarraigarlas de su sustrato original, el poema. Juarroz desarrollará así una suerte de poética no sistemática fundada en la poesía misma, sin recurrir a los procedimientos habituales de la crítica literaria. Sin embargo, no quisimos eludir el tratamiento de algunos aspectos del quehacer poético que obligan a una exposición de carácter más informativo o descriptivo. Pues creemos que, por cuanto derivan de la experiencia personal de la poesía vivida como realización y posibilidad, toda forma de aproximación y todo punto de partida hacia el poema importan por la jerarquía de quien reflexiona. Y aunque coincidamos con Juarroz en que no hay manuales para la poesía, sospechamos que hay modos de acercamiento a su borde: desde el poeta, la creación, la literatura o la sociedad. El resto, hemos dicho en otra parte, es caída, abandono a la experiencia intransferible del poema mismo.

Por sugerencia de Juarroz, hemos reelaborado para los propósitos de este trabajo algunos fragmentos de textos ya existentes: artículos, conferencias, entrevistas. Expresamos aquí nuestro reconocimiento a quienes han estado vinculados, en diversos países, con su preparación o publicación, en especial a Otto Carlos Miller, Elkin Restrepo y Saúl Sosnowski. La división del libro en secciones obedece a razones de forma y no pretende clasificar los contenidos de modo absoluto —lo cual sería ilusorio—, por lo que el lector advertirá insistencias y reiteraciones que no hemos querido eliminar. Este criterio responde no sólo al propósito de conservar el carácter dialógico y no sistemático del texto, sino también a la convicción de que las reflexiones del poeta giran alrededor de ciertos núcleos esenciales que afluyen incesantemente y otorgan unidad a su pensamiento. Tampoco nos han preocupado en exceso cuestiones de orden estilístico, ya que a las mediaciones y vivisecciones habituales en el ensayo o el tratado quisimos oponer la revelación que surge de la inmediatez de la forma oral, esa tensión que el poeta advierte en el aliento del hombre, en la música de su aliento. A modo de complemento, incluimos en un apéndice final algunos escritos de Juarroz poco difundidos en nuestro país y que, hasta el presente, no habían sido recogidos en volumen.

¿Qué es la poesía como hecho creador? ¿En qué consiste su medular experiencia? ¿Cuáles son sus límites y sus posibilidades? ¿Cómo se accede a ella? Interrogaciones como éstas, formuladas o no, enhebran estos diálogos, que más que un ejercicio de preguntas y respuestas arriesgan un conjunto de reflexiones sobre las regiones extremas de la expresión. No se trata de una exposición rígidamente planificada ni de una suma de pensamientos inconexos. Su coherencia es más honda. Deriva de una actitud radical ante la poesía y la vida, fundidas aquí sin atenuantes para configurar la más alta plenitud a la que puede aspirar la dimensión creadora del hombre.

Buenos Aires, mayo de 1979

GUILLERMO BOIDO

ENTREVISTAS

Capítulo I
Poesía y creación

Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?

—Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.

Esto nos lleva a esa idea suya de que el poema, la obra poética, sería algo así como un organismo incompleto.

—Sí, pero además intencionalmente incompleto. Algo sin acabar, sin terminar, que nos llega como parte de la expresión humana para que nosotros lo completemos. Es la gran tentación que se le pone delante al hombre para que ejercite su capacidad más alta y definitiva: crear. Por eso no es cuestión de ver el poema. Hay una hermosa frase de Paul Eluard, que dice que el objeto del poema es dar a ver, mostrar al mundo, mostrar esto que nos disimulamos todos los días, esto que la tontería de nuestra vida no nos deja ver. Dar a ver la realidad sustancial del hombre, esto que se nos escapa por fragilidad, por incapacidad, por las presiones de la vida, que se nos escapa porque no somos capaces de proveer suficientemente a esa exigencia de lo absoluto. Pero diría: no es solamente dar a ver. Es dar a crear, dar a hacerse otra vez.

La poesía no consistiría, entonces, en la reunión más o menos afortunada, de algunas palabras, sino en la encarnación —en ellas— de esa exigencia.

—Por supuesto, no podemos olvidar que el poema está hecho de palabras. Pero hablamos aquí de la palabra del hombre, de la más alta posibilidad de expresión del hombre. Además, el poema no está hecho solamente de palabras. Está hecho, también, de silencios, como la música. La música no es sólo sonidos: el sonido constante, permanente, no sería música. El sonido y el silencio, la palabra y el silencio. Por eso Paul Claudel dijo alguna vez: Mi poema no está hecho de estas palabras puestas como clavos sobre un papel. El poema está hecho también de los silencios que rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice. Por eso aquello de Mallarmé: no hay que nombrar las cosas, no hay que señalarlas simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro. Hay que sugerirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas estén presentes por su ausencia, es cuando las cosas están. ¿Qué es estar presente en algo? ¿Es simplemente el hecho físico y material, definible, de esta constancia efímera y transitoria de un hombre que está aquí? ¿O la presencia de algo es aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro? La poesía actúa por ausencia, actúa por este milagro que se da en la captación de la realidad por el hombre: nunca se entiende tanto una cosa como cuando se la nombra mediante otra cosa. Aquí tenemos la analogía, las correspondencias de Baudelaire.

En este sentido, la poesía moderna se presenta como una lucha por la expresión humana.

—Es que la lucha por la expresión es como la lucha por la vida. Uno se juega en ella la necesidad fundamental del hombre. La expresión no es solamente la palabra: es un gesto, un acto, una ausencia. Pero la expresión es lo que hace del hombre lo que es. Alguna vez he recordado un hermoso pensamiento, también de un poeta, de Emerson, cuando dice que el hombre no es nada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión, Y esa expresión del hombre no es algo gratuito, sino una necesidad. Por eso, tal vez, Antonio Porchia reflexionaba: Cuando digo lo que digo, es porque me ha vencido lo que digo. La poesía no es nada más que la lucha por la expresión, llevada a su último extremo: extremo del hombre, del lenguaje, de la realidad. La lucha por la expresión adquiriendo para la palabra la libertad de la palabra. Y esto no es nuevo. Ya en el apogeo del romanticismo, en el prólogo de Hernani se nos decía que la gran búsqueda era la persecución de la libertad en la literatura. ¿Qué hace la poesía moderna en busca de su libertad? Entre otras cosas, reniega de lo discursivo. Reniega de la verborragia, de la palabrería, del hablar demasiado. Concibe que todo aquello que pueda decirse de otra manera es mejor decirlo de otra manera. Ése es un gran pensamiento de Eliot: lo que puede decirse en prosa se dice mejor en prosa. Y dando un salto más hacia atrás del hombre, también Eliot nos dice: Y lo que no sabes es lo único que sabes, y lo que posees es lo único que no posees, y allí donde estás es donde no estás. Por eso la poesía moderna abandona la anécdota, abandona el cuento y la fábula, el fácil moralismo, la decoración, el sentimentalismo, la política. No le interesa el poder. Busca algo más entrañable y definitivo que el poder. Por eso, en las fuentes de la poesía moderna, Baudelaire decía: Mi libro es esencialmente inútil. Deseo que esta dedicatoria de mi libro sea ininteligible, porque lo que busco es precipitarme al fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿que importa? Hay que ir hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Y por eso, en esta búsqueda de la libertad de la palabra, de la libertad del ser, hay una aparente pérdida de sentido. Esta búsqueda es la que le hizo decir a Paul Reverdy, en un bello libro que se llama La función poética: La poesía aparece, pues, como algo que debe seguir siendo el único punto de altura desde donde se puede todavía, como supremo consuelo de nuestras miserias, contemplar un horizonte más claro, más abierto, que nos permite no desesperar completamente. Hasta nueva orden, hasta un nuevo y quizá definitivo desorden, será en esta palabra, poesía, donde habrá que ir a buscar el sentido que antes tenía la palabra libertad. Si el hombre no encuentra en un grano de su sed interior, en un resorte de su capacidad interior, el sentido de la libertad, es que el hombre lo ha perdido para siempre.

En esa búsqueda que caracteriza a la poesía moderna hay una serie de renuncias, una de las cuales usted ha mencionado: el sentido convencional de las palabras. ¿Cree que también debe renunciar a la música, al canto?

—La búsqueda de la libertad de las palabras es también la búsqueda de la libertad del ser. Por eso la poesía apela a un canto interno, no a la música que conocemos, sino a una música que ella cree descubrir en el sentido mismo de las cosas que dice. No se trata de una interiorización de aquello que llamábamos «lirismo». Es un paso más allá: si usted quiere, es un acto de fe más allá, que consiste en creer que en el fondo todo es caos o hay un sentido indefinible que es una música. Música del sentido, canto interno. René Char, en esta renuncia a los sostenes exteriores de la música, eso que nos enseñaron en nuestros colegios (la rima, la métrica), en esta búsqueda de una música por detrás de la música, llegó a lo que llamaba el «poema pulverizado», las «partículas de frase», los «trozos» de aquello que entendíamos como un poema, la «disolución» de la estrofa. Nos dice: La poesía es, entre todas las aguas que corren, la que menos se demora en los reflejos de sus puentes. Y en otra parte; El infinito ataca. Hay una inmensa belleza en este giro. El hombre es un ser acosado por el infinito, aunque se lo disimule, aunque lo pierda de vista. El infinito ataca. ¿Qué hacer? Y dice René Char: El infinito ataca, pero una nube salva. Si ésta no es la belleza del mundo, si esto no es la música del sentido, si esto no es la esperanza del hombre en tiempos de desdicha, si esto no es la reconquista del ser, si esto no es el hombre volviendo a aprender el balbuceo originario del lenguaje y la palabra, entonces la poesía no tiene sentido.

Hay otra renuncia esencial que tiende a la autonomía del poema, al abandono de los preceptos formales o apoyaturas ajenas a la poesía misma.

—Ése es un rasgo sin el cual no puede entenderse la poesía profunda de nuestro tiempo. El poema no tiene leyes externas, el poema —como diría Unamuno— no se atiene a preceptos, ni a normas, ni a retóricas, no se atiene a ordenanzas ni a decretos, sino a «postceptos». Él mismo crea sus normas. Por eso —seguía el viejo maestro español— el mundo de la poesía es el mundo de la pura heterodoxia. O mejor: de la pura herejía. Todo verdadero poeta es un herético. Y el herético es aquel que se atiene a «postceptos» y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, a poemas y no a decretos. Hacer un poema, y esto es de Vicente Huidobro, como la naturaleza hace un árbol. La poesía no viene a copiar, a reproducir, no viene a traernos el sonsonete que nos despierte todos los días: viene a poner delante algo nuevo. Y aquel que reclamaba hacer un poema como la naturaleza hace un árbol tiene en alguna parte una línea que dice: cada árbol termina en un pájaro extasiado. Recuerdo además que, en uno de los libros más sagaces escritos sobre la lírica moderna, Hugo Friedrich incluye este fragmento: En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su libertad es tan violenta que su tendencia a la libertad se hace también violentísima. La lírica moderna es como un gran cuento jamás oído y muy solitario. En su jardín hay flores, pero también piedras y colores químicos. Frutas, pero también drogas peligrosas. Vivir sus noches bajo las temperaturas extremas es terriblemente agotador. El que es capaz de oír percibe en esta lírica un amor duro, que quiere permanecer virgen y que por eso prefiere hablar a la enajenación o incluso al vacío antes que a nosotros… Los poetas están solos ante el lenguaje, pero este «solo» basta para salvarlos. Incluso los más solitarios saben que con ello pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna libertad del lenguaje para inventar, jugar, sentir, cantar y transformar. Y esto implica otra renuncia: a eso que tradicional e históricamente llamábamos la belleza, la armonía, la perfección. ¿Renuncia para qué? Para ganar esas formas más allá de ellas mismas. Alguna vez he tratado de reflejar esto en un poema: ¿Cómo amar lo imperfecto, / si escuchamos a través de las cosas / cómo nos llama lo perfecto? // ¿Cómo alcanzar a seguir / en la caída o el fracaso de las cosas / la huella de lo que no cae ni fracasa? // Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada.

Al renunciar a esos apoyos exteriores, la poesía se presenta como una pura experiencia de la palabra. Ahora bien, ¿cuáles son las condiciones en que esa experiencia es válida, es decir, merece ser llamada poética? Por otra parte, los requerimientos tradicionales parecían garantizar la trascendencia de la obra poética, a diferencia de esta experiencia desnuda que corre el riesgo de ser palabra para uno mismo. ¿Existe realmente ese riesgo?

—Creo que la experiencia de la palabra, en el poeta, está signada por muchas cosas, pero sobre todo por dos. La primera es la necesidad, en el sentido de ese bello texto de Rilke donde dice: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad. Es la naturaleza de su origen la que la juzga. Es decir, uno no puede hacer otra cosa que decir esa palabra, porque si no algo se destruye en ese instante, algo se destruye en uno. Y en segundo lugar, la intensidad, o sea que para uno el decir esa palabra (mejor o peor, pero decirla) significa vivir doblemente, vivir con una peculiar densidad o fuerza. Entonces —y voy a la segunda parte de su pregunta— una experiencia que se da signada por la necesidad y por la intensidad nos permite tener un acto de fe, nos da derecho a creer que tal vez eso mismo pueda repetirse en alguien que la reciba.

Ese acto de fe, ¿supone al mismo tiempo una creencia en las posibilidades enriquecedoras de lo que usualmente llamamos cultura?

—Hay una dimensión de la cultura en la que yo creo. Iba a denominarla cultura profunda, pero no es suficiente, y en esto es necesario que no haya malentendido. Son signos, signos que nos lanzamos. Alguien comparó la vida con gente que se cruza y lanza algunos signos, y nada más. Es lo único que recogemos, lo único que damos. ¿Qué permite reconocer los signos? En un sentido muy auténtico, muy cabal, muy a fondo, sería eso que llamamos cultura. Pero no entendido como una cantidad de información acumulada, de costumbres o de astucias interpretativas, sino mucho más que eso. Porque abarcaría la sensibilidad, abarcaría una apelación a la experiencia profunda del otro que se manifiesta también por medio de ciertos signos. Yo diría que la poesía sería la cultura ideal, el deseo profundo que subyace en el fondo de toda cultura auténtica. Porque entiendo la poesía como la manifestación por excelencia —ya que es la conquistada, la ganada, la sufrida, la duramente cultivada— del poder creador del hombre. Mucho más que la ciencia, la filosofía o las formas administrativas de las relaciones humanas habituales. Todo eso es secundario. A mí lo que me interesa es cómo el hombre, esta pequeña y fugaz criatura, puede, en esta situación, engendrar algunos signos que tengan sentido contra el absurdo, que constituyen de alguna manera un antiabsurdo. Entonces ¿qué pasa entre la cultura y el poder creador? Yo creo que la cultura está llena de brotes creadores. Pero muchas veces, con ese nombre, nos muestran un híbrido donde no hay ninguna manifestación de un poder creador, aunque nos digan lo contrario.

La aparente pérdida de sentido en la poesía moderna parecería estar vinculada con esa dramática inmersión en el absurdo. La poesía sería, entonces, al mismo tiempo, reconocimiento del absurdo y antiabsurdo.

—En la poesía hay el reconocimiento, ya no formal sino práctico, en el uso del lenguaje, de lo que todos sabemos: estarnos rodeados por el absurdo, rodeados por el misterio, vivimos en la antítesis, amar a alguien es también no amarlo, vivir es morirse, pensar es no poder penetrar en lo que uno piensa. Contraste permanente, oposición permanente, antítesis permanente que nos disimulamos para no enloquecer. ¿Qué tiene de raro, cuando el hombre ha roto su imagen, sus creencias, su tradición, su convivencia, que el lenguaje humano también se rompa? Porque, en último término, la poesía no es explicación de nada, como lo han visto con claridad Hölderlin, Rilke y tantos otros. La poesía, sabemos, es una experiencia. Es una especie de valor o de arrojo, consciente o inconsciente, que nos lleva a encarar y a vivir los últimos límites de las últimas cosas: las tinieblas. La poesía es lo más opuesto a la cobardía. También es la experiencia profunda del misterio, de lo inexplicable. Y entonces, si no pretende explicar, si, además, en alguna parte de ella misma supone el sentir que tal vez las cosas no tengan explicación ni coherencia, no se opone al absurdo, sino que es la mayor convergencia con él. Pero debo aclarar: no se trata de una experiencia absurda, sino de una experiencia de lo absurdo. Será porque no creo que nosotros podamos hallar una especie de sentido comprensible para las cosas. Y si creo que en el fondo esto es absurdo, parte de ese absurdo también es el que yo lo viva y lo exprese.

Ahora bien, ese reconocimiento del absurdo otorgaría un sentido a la poesía, y en él radicaría la condición de antiabsurdo del acto creador. Se trataría de una captación de lo real en toda su profundidad.

—La poesía es la máxima fidelidad a la realidad. Es lo más realista de lo cual yo he tenido experiencia en mi vida. Y, entre otras cosas, porque la poesía implica ese reconocimiento del absurdo. Reconocimiento, lo cual hace que ella, como tal, sea lo no absurdo. Hay un pensamiento de Paul Klee que siempre me ha conmovido, aquel donde dice que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. La poesía sería entonces el intento de revelar los aspectos de la realidad que no son visibles. Y con otras palabras lo decía también Macedonio Fernández, poeta de los mejores y que por eso no aparece con grandes letras en los manuales de literatura: Ojos abiertos no son todo vigilia, ni toda la vigilia.

De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra, por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.

—Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. Con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? Únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.

También a usted.

—Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?

Ésa parece ser la pregunta fundamental.

—Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites. Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más.

Esta búsqueda suya parece tener puntos de contacto con el quehacer filosófico. ¿Por qué ha elegido la poesía y no la filosofía? Es más: ¿no deriva su obra, por momentos, hacia la filosofía?

—Pienso que no. No deriva hacia la filosofía porque ésta, de algún modo, es siempre discursiva. Y, para mí, es una ilación incompleta. Por muchas razones. Por ejemplo: aun en los filósofos que más parecen alejarse de lo que podríamos llamar un sistema, existe la búsqueda de un sistema. Quizá no como objetivo —que en casi todos existe— sino como presupuesto. La poesía, en cambio, es el mayor intento, en el plano de la captación de la realidad, de tratar de superar ese andamiaje ficticio y arreglado, esa armazón que llamamos sistema. Y esto no es una negación de la filosofía. En el fondo de toda filosofía hay un afán de comprender, un afán de coherencia, aunque puedan existir formas del pensamiento filosófico que en último término desembocan en lo inefable, en el reconocimiento de un absurdo. Pero yo siento que el discurso filosófico no es nunca un reconocimiento total de esos hechos. Por otra parte, se me ocurre que una de las exigencias de las últimas formas del pensamiento debe ser la disponibilidad, es decir, la apertura o entrega a cualquier cosa que pueda darse en la realidad. Aunque no sea lógica, o racional, o sistemática. Aunque para expresar algo haya que recurrir simplemente a una exclamación o a una imagen. Creo que es en ese plano donde se da la diferencia, allí donde el pensamiento filosófico se detiene al llegar a cierta altura. Por eso hay una especie de nostalgia en lo que yo he tratado de hacer. ¿Cómo reunir esa fuerza enorme de la filosofía con todo aquello que tradicionalmente se llamó poesía, y a lo cual tal vez le faltó recoger el poder del pensamiento filosófico? Si no fuera una palabra tan fácil, diría que es un problema de síntesis última, de última simbiosis o articulación entre esas dos formas del alcance del hombre.

Uno no puede dejar de pensar en los presocráticos, en quienes esa síntesis parece haberse dado con total naturalidad.

—No solamente en ellos. Todos conocemos ciertos filósofos que han terminado escribiendo poemas, el caso de Nietzsche, por ejemplo. Y además hay otra cosa que me parece que le falta a la filosofía en sentido estricto: es el reconocimiento del valor cognoscitivo de la música del lenguaje. Hay un sentido paradójico, indefinible, que viene a través de la conjugación de sonido y silencio, de ese valor musical del lenguaje, que sólo se da en la dimensión de la poesía.

Hay un poema suyo que parece sintetizar una bella idea acerca de la función del arte: El oficio de la palabra, / más allá de la pequeña miseria / y la pequeña ternura de designar esto o aquello, / es un acto de amor: crear presencia. ¿Podría desarrollar brevemente esa idea?

—Dice Octavio Paz, en alguna parte: Toda gran poesía debe enfrentarse con la muerte, y ser una respuesta a la muerte. Por ello, si esto es cierto, la poesía es la más alta forma de la sinceridad humana, y también de la osadía del hombre. Y he pensado que, en este enfrentarse con la muerte, la poesía actual ha descubierto otra cosa: lo que el hombre necesita no son respuestas, las respuestas son imposibles. No existen respuestas como fórmulas o como objetos que nos den la solución de esta cosa sin solución que es la vida y la muerte del hombre. Lo que la poesía busca no es el confortable recurso de tina respuesta, sino algo mucho más grave y más importante para el hombre, que es, ante la imposibilidad de respuestas, crearle presencias que lo acompañen. La poesía crea, no soluciones, no fórmulas, no recetas fáciles para la vida, sino compañía para la vida. Y en ese enfrentarse con la muerte llega al extremo, llega también a transformar a la muerte en una presencia. Quizá esto ayude a comprender esa asombrosa posibilidad, en el ser humano, de lo que llamamos creación, a través del arte y la poesía. Es claro, uno se pregunta: ¿qué es la creación? ¿Es simplemente un invento que no trasciende del marco de la imaginación, de la fabulación? ¿Una especie de juego, un juguete más? ¿O es, de alguna manera, algo así como una solución que se nos da, no sabernos cómo, para la falta de respuestas finales? Por eso se me ocurre que el hombre tiene, un poco milagrosamente, la posibilidad de reemplazar la ausencia de explicaciones últimas con la gestación, por medio de su entrega total, de esas presencias. Además, me parece muy bello el sostener que un poema es una presencia como un ser humano o como cualquier otro ser. Es una compensación, sí, pero se me ocurre que no es sólo eso. Es también sentir que no somos inútiles, que no somos innecesarios, que de alguna forma colaboramos con el universo: hacemos realidad.

Estas consideraciones parecen aplicables también a otras formas de creación artística. Es decir: ¿la poesía sería el fundamento de todo arte?

—Tenemos que preguntarnos qué entendemos por arte. Creo que todo arte es una ruptura, una fractura de lo real habitual para obtener el acceso a otra cosa, el acceso a otra forma no tan aparente de lo real, quizás a los fundamentos de lo real. Por otro lado, se me ocurre que todo arte tiene algo de interrogación, algo de pregunta hacia el fondo de las cosas. Más de pregunta que de respuesta. Pero en esa pregunta, en esa ruptura, en esa indagación, en esa persecución de algo que no sabemos bien qué es, pero que sentimos que de alguna manera sostiene todo el resto, hay una clave de creación. O sea, el arte no es mero descubrimiento ni descripción ni explicación ni siquiera comentario. Es la aparición, la conquista de algo nuevo, de algo que no estaba. Es creación. Tal vez mi visión del arte esté sobre todo decidida o definida por mi visión de la poesía. Entiendo que la poesía es algo así como el humus, el sustrato de toda forma de creación. Si el arte es creación, el arte tiene un fundamento o una esencia poética en el fondo, cualquiera sea su modalidad, su género o su forma.

La excepcionalidad de la poesía ante las otras formas de creación radica, al parecer, en la potencia expresiva del medio que utiliza, la palabra.

—Entiendo que la poesía es el intento de expresar lo que casi es imposible expresar. Desde el punto de partida es, entonces, un misterio y una paradoja. Creo, por otro lado, que la realidad está hecha de misterio y paradoja, y que la poesía es un hecho de lenguaje, una creación con las palabras. La palabra parece ser el elemento más inmediato, más propio del hombre, más rico como medio para transmitirse, comunicarse, traducir lo real. Desde ese punto es posible que ningún otro medio pueda equiparársele en cuanto a su amplitud, en cuanto a su poder de captación, de manifestación. La palabra es el hombre. Si esto es así, la poesía sería el modo más amplio, el modo más comprensible y creo que abarcador… ¿Abarcador de qué? La respuesta cómoda sería: de lo real. Pero aquí hay otra cosa que a veces descuidamos y es que la palabra crea realidad. Entonces: no sólo abarcador sino también enriquecedor, ampliador de lo real.

Usualmente se considera que el artista accede a una visión del mundo, a una cosmovisión. ¿Cómo se manifiesta en el caso del poeta?

—Creo que ser cualquier cosa significa una cosmovisión. Claro que la pregunta tiende a una cosmovisión más o menos consciente. La poesía es contemplación del mundo, es hasta contemplación de los mundos que ella misma crea. Además es un punto de referencia en torno al cual se organiza la experiencia. Me gusta esta idea en cuanto a que parece decir más que cosmovisión o visión. No sólo ver sino vivir, experimentar, sufrir, gozar. Experiencia del mundo.

Esa cosmovisión ¿resulta de una elección consciente? ¿O le es impuesta al poeta en el transcurso del proceso creador por la experiencia poética misma?

—No sé hasta dónde llega la posibilidad de elección. Sentimos que hay algo que parece depender de nuestro poder de estimación, pero por otra parte no es simplemente una visión elegida. Tal vez aquí me gustaría más otra palabra: es una visión con sentido, es una visión aceptada, es una visión que se nos impone en cierta medida y que por otra parte nosotros recogemos, asentimos a ella. ¿En base a qué? La vida es tan rica para aquel que está despierto en todos los sentidos, que es permanentemente un aluvión de cosas nuevas, variadas. Eso ocurre durante toda la vida, pero sobre todo ocurre en esa época en que se van abriendo los sentidos, los pensamientos y todas las cosas a la experiencia del mundo. Eso ocurre en la infancia y en la juventud especialmente. Supongo que allí se va generando algo parecido a ciertas afinidades amorosas, o sea, que hay cosas que nos parecen poco a poco más importantes, inseparables, de una intensidad especial. Cosas que de alguna manera sentimos que nos integran, que se integran con nosotros, que hacen juego con algo que se desarrolla adentro. Es una especie de asociación, más que de elección consciente. O, para utilizar la palabra de Baudelaire: una especie de correspondencia. En último término, esa visión o esa experiencia del mundo que sirve de base, de cuerpo para la poesía, es un problema de armonía que se establece entre aquello que somos, aquello que vemos, aquello que vivimos, aquello que creamos. Esto no significa de ningún modo recaer en la reiteración más o menos mítica del poeta o de la poesía, sino reconocer simplemente una especie de ley misteriosa que nos une en el conjunto de las cosas a aquello mismo que de algún modo ya somos. Es probable que toda búsqueda del hombre en la vida, en la realidad, sea, en cierto modo, la búsqueda de sí mismo reflejado en un espejo. Es a esa especie de afinidad, de asociación, a la que tal vez sería preferible referirse en relación con la posible visión del universo.

Habría allí, tal vez, el reconocimiento de un caos y la secreta necesidad de organizarla. En un poema, usted menciona un mundo que todavía no está hecho y cuyo destino no es hacerse. Nuevamente aparece aquí la poesía como una especie de desmesura necesaria.

—Creo que todo arte, toda obra de arte, es una forma de organización de un caos. En ese sentido es una cosmogénesis. Son palabras tan grandes, tan imponentes, y la experiencia humana, que a veces parece tan amplia y tan rica y tan ilimitada, en otro sentido es tan humilde, tan pequeña y tan transitoria que no nos animamos del todo a asumir expresiones tan ambiciosas. Pero, en el fondo, sí lo es. Además es otra cosa, es una forma de tratar de vencer la transitoriedad y el tiempo. Por eso es un intento casi imposible. Por eso es la conjunción de aquellas dos ideas tan caras a los presocráticos: el todo pasa de Heráclito junto al ser de Parménides. Esto no es demasiado extraño, porque todo hombre es creador de mundos. En primer lugar, él es un mundo inventado por los otros y por él mismo. Y, además, todo hombre es una lucha contra el caos y la transitoriedad. Así que otra vez no es nada más que la intensificación, el subrayado, el acento de lo que es el hombre.

Es frecuente asignar a la poesía moderna una función cognoscitiva. Sin embargo, no hay referencia en sus reflexiones anteriores a lo que en occidente llamamos conocimiento y sí, al parecer, a lo que el pensamiento oriental entiende por sabiduría. Más que una técnica de conocimiento, la poesía sería un acceso a la sabiduría. ¿Es así?

—¿Qué será eso que llamamos sabiduría? Yo sospecho que es una rara armonía en el ejercicio de todo aquello que le es posible al hombre en cuanto a sus capacidades esenciales. O sea: no es meramente capacidad discursiva o inteligente, no es meramente capacidad de comprender, de comunicarse o de expresarse. Es armonía de todo lo que uno experimenta, cree ver, descubre o crea, con aquello que es la experiencia más elemental de la vida. Creo que en el concepto de sabiduría debe incluirse esa asimilación profunda de la propia experiencia vital. Y eso, evidentemente, no es simple conocimiento.

Quizá también la sabiduría sea la capacidad de armonizar el sentir y el pensar, que nuestra civilización occidental presenta a veces como una dicotomía.

—Desde luego. Pero, además, debe incluir ese no perder de vista la escala en que se mueve el hombre. Admitir y reconocer la presencia constante de lo que fue su origen, con lo que va a ser su muerte, con lo que es su presente, con lo que en suma es: una conciencia despierta en el universo y al mismo tiempo un ser cargado de sueños y contradicciones. Creo que no hay sabiduría sin una sensación última de que esto no tiene una explicación en términos de una fórmula o de una respuesta, sin sentir toda la fragilidad del hombre junto a toda su posibilidad creadora y su grandeza. Pero esto hay que vivirlo, no recitarlo. Y, además, no puede haber sabiduría sin saber descubrir en cada cosa, en cada gesto, en cada vuelta de la esquina, que cada cosa es otra cosa. Y tener una infinita comprensión para aquellos que tienen un destino similar, aunque no entendamos siquiera cuál es el destino que nos une. Recuerdo que he mencionado, alguna vez, una idea de Eliot: ¿Dónde está la vida que perdimos viviendo? ¿Dónde está la sabiduría que perdimos con el conocimiento? ¿Dónde el conocimiento que perdimos con la información? ¿Qué será la sabiduría? Tal vez tengamos aquí una de esas preguntas que no tienen respuesta, que carecen de una explicación última, para la cual sólo cabe hallar una presencia y colocarla en el lugar de la falta de respuesta.

Estas reflexiones suyas acerca de la sabiduría nos llevan a otra correspondencia, que ha sido señalada por la crítica. Habría, se ha dicho, cierto parentesco entre su poesía, su visión de las cosas y el budismo Zen. ¿Es verdad? ¿Cómo puede ser así si el Zen niega explícitamente la palabra como vehículo de iluminación?

—El budismo Zen es para mí una de las dimensiones más ricas del ser oriental, ya que no me animo a decir simplemente del pensamiento oriental. Siendo como es una especie de reconocimiento inmediato de lo real, de reconocimiento no interrumpido por ninguna suerte de esquema conceptual, filosófico, ético, sino una especie de contacto instantáneo con lo real, creo que se emparenta singularmente, íntimamente, con el modo de captación del arte y de la poesía. Además, esa falta de temor hacia las aparentes contradicciones, hacia las antítesis, hacia las paradojas, esa afirmación última por medio de negaciones circunstanciales constituye una apertura de la visión y de la experiencia verdaderamente sustancial. Y hay otra cosa que me seduce: no hay allí ninguna pretensión de respuestas. No sé siquiera si hay la pretensión de pregunta. No sé si ellos aceptarían que se trata solamente de la iluminación que la vida es en sí misma. Pero sé que constituye un modo de ser abierto y disponible, donde el silencio no se opone a la palabra, donde la visión no se opone a la ceguera, donde la vida no se opone a la muerte, donde el hombre no se opone al resto de las cosas, donde el conocimiento no se opone al desconocimiento. Creo que en el budismo Zen hay la captación de una serie de datos, de informaciones, como diríamos hoy, de lo real, que difícilmente suele encontrarse en otras líneas aparentemente más sistemáticas, más coherentes, de comunicación, de pensamiento y de vida. Cualquier cosa es posible en cualquier momento. Una cosa no es la negación de la otra. El hombre es siempre un milagro. No en el sentido de ser el resultado necesario de fuerzas sobrenaturales, sino en el sentido de lo inesperado, de lo creador, de lo imprevisto, de lo insólito. Creo que esta actitud, este modo de vida está muy cerca de lo que yo entiendo por poesía. Además, no es raro que, asociados con el budismo Zen, haya una serie de modos del arte, de la poesía. Otra cosa que hay allí es aquello de que no existe diferencia entre el que hace algo, lo que hace y quien lo recibe. Se trata de la superación de esas divisiones de la intencionalidad del ego, del simple subjetivismo, no como cálculo más o menos idealista, sino como experiencia. Pero aquí hay algo que quisiera aclarar: yo no creo que a nosotros nos sea del todo posible un tipo de experiencia totalmente análogo, totalmente similar a la del budismo Zen u otras formas de la sabiduría oriental o del arte oriental, como probablemente tampoco sea reiterable en su integridad una experiencia como la de los presocráticos. Creo que todo eso puede transponerse a nuestra forma de vivir, a nuestra forma de experiencia, pero ineludiblemente estará condicionado por nuestra formación, por nuestra herencia cultural.

Algo de esto sería válido, también, para ciertas formas de la mística occidental. Recuerdo que alguna vez mencionó su predilección por san Juan de la Cruz.

—No es cuestión de definiciones académicas o disquisiciones semánticas, pero para mí la mística es la experiencia de lo oculto, de lo no evidente, la experiencia del todo a través de la interioridad, el sentimiento de estar formando parte de la totalidad. Una experiencia muy cercana, creo, a la de la poesía, pero con una diferencia que usted ha señalado: la valoración que se da a la palabra o al lenguaje en la poesía. En la poesía el lenguaje ocupa un lugar más protagónico que en la mística: el verbo, la expresión por sí misma es protagonista. En la mística no. Yo sé que el lenguaje es intermediación, instrumento. No lo olvido. Pero hay una dimensión, que recordábamos hace un momento, en donde el instrumento, el que usa el instrumento y lo que se hace con él no difieren. Es una idea oriental, lo que dirían en el Zen con respecto al arquero, donde ya no hay diferencia entre el arquero, el arco, la flecha y el blanco. Yo diría que en la poesía es así. En cambio, en la mística pareciera que la esencia es el blanco. O sea, pareciera que el instrumento es más subsidiario, menos importante, es —digamos— un obstáculo a través del cual hay que pasar. En cambio, a mí me gusta la idea del lenguaje como protagonista. Siento que el verbo, aun en los viejos textos, es muy importante. Allí la Divinidad siempre habla, El ser y la palabra coinciden.

¿No sucede que el poeta, en realidad, trata de acceder a la experiencia mística y no llega más allá de la palabra, por insuficiencia?

—La pregunta sería si la mística es la culminación de la poesía, o si llega más allá de la poesía. La mística, creo, irremediablemente toma el verbo como un pretexto y su auténtico destino es el silencio. En poesía, en cambio, el verbo es parte inseparable de la última experiencia. Y la poesía no acaba en el silencio, aunque a veces nos guste a nosotros decirlo. No acaba en el silencio, aunque el silencio sea tan protagonista de la poesía como el verbo. O sea que esto está ligado también con una concepción del ser humano: yo no imagino al ser humano, en ninguna plenitud posible, sin la palabra. Y ahí está la diferencia con la mística. ¿Por qué sin la palabra? Porque yo siento y vivo la palabra —y esto admitiría infinidad de discusiones y disentimientos— como una esencia.

Hemos mencionado, en relación con la poesía, algunas formas de indagación que en cierto modo le son afines: la filosofía o la mística. No podemos olvidar, a este respecto, la importancia del pensamiento científico. ¿Es posible concebir una síntesis de todos estos medios de acceso a lo real? Quisiera vincular la pregunta, además, con el llamado problema de las «dos culturas» y la necesidad de crear un nuevo humanismo que concilie el punto de vista de ambas: la ciencia y las humanidades. ¿Es posible superar la incomunicación que parece presidir las relaciones entre esas dos modalidades del pensamiento?

—Creo que ambas preguntas son aspectos de un mismo problema, presentado desde distintos ángulos. Pero me parece importante aquí hacer una aclaración. Existen ciertas dimensiones de la razón y del espíritu que persiguen sobre todo la comprensión, que indagan el sentido para cada cosa y para el todo, que intentan la interpretación o la descripción de la realidad perceptible y que involucramos genéricamente bajo el concepto de conocimiento. Pero el conocimiento no es solamente una actitud, sino también un compromiso con lo que el hombre es. Involucra al hombre y lo decide. Se ha dicho así que deberíamos tal vez hacer del conocer un co-nacer, o sea: un nacer con aquello que se conoce. Volver a integrarse en cada relación del conocimiento con la totalidad de lo que es. Sin embargo, se me ocurre que hay algo que en la exclusiva dimensión del conocimiento no se da, por lo menos como interés inmediato y sostenido, y es lo que podríamos llamar una conversión integral del ser humano, una persecución del ser, en todo lo que esto significa. Si es así, hay dos actitudes de base que es necesario discriminar. La primera, que definiría sustancialmente a la ciencia y a la filosofía, intenta elucidar el sentido de las cosas. La segunda, donde incluiríamos a la mística, al arte y a la poesía, persigue no sólo la búsqueda del sentido sino además una transformación de la realidad que es el hombre. Por eso, uno de mis últimos poemas finaliza con esta línea: Ser no es comprender. Hemos dicho ya que la poesía es búsqueda y creación de realidad. Debe ser la transustanciación de todo hecho y toda cosa, a través del lenguaje y la vida del hombre, llevados a su máximo alcance expresivo, asociativo, analógico, revelador. Una transustanciación que rebalsa al hombre mismo, que salta sobre los hechos y las cosas y alcanza, como un osado taumaturgo, la fuente y las corrientes de lo que no es, del no ser. Tal vez en esa misteriosa e inexplicable alteridad se funde la esencia de su poder de transposición, relación, correspondencia y creación. Ahora, con relación al problema tal como usted lo presenta, me parece que hay allí un planteo relativamente erróneo. El ser humano no se divide mecánicamente en ejercicios separados de sus capacidades. El mismo hombre, si lo es integralmente, debería pensar a veces como científico o filósofo y en otros momentos ser místico, poeta o artista. La necesidad de una eventual integración de todas estas vías se reduce a la posibilidad de una dimensión de creación del hombre más o menos completo. El problema no es tanto la unificación de vías del conocimiento y de acceso al ser sino la unificación o unidad del hombre. También se aplica esto a las contraposiciones más o menos artificiosas, fruto seguramente de exageraciones en las actitudes que se han tomado, entre una cultura científica y una humanística. En último término, todo este tipo de fragmentaciones, de separaciones en compartimientos más o menos incomunicados es falso. Denota, por otra parte, una profunda y lamentable crisis del ser humano como unidad.

Alguien ha dicho que las obsesiones de un poeta son la forma de su alma. Aunque a usted no le guste la palabra, creo que hay obsesiones, y muchas, en su poesía. Su primer libro está atravesado por la nostalgia de Dios, un Dios de espaldas, un Dios que vuelve la espalda.

—Ése es un punto extremadamente importante, neurálgico, para mí. Pero con una pequeña rectificación: más que un Dios que vuelve la espalda, yo creo hablar de buscar uno la espalda de Dios. Porque el Dios de frente, el Dios conocido, el de las religiones, no nos ha servido. Y mi obsesión, en el primer libro con el nombre de Dios y en los otros sin nombrarlo, es ésta: las cosas, en su parte visible, en su parte descripta, contada, histórica, conocida por nosotros, no nos han servido. Hay que buscar la espalda de las cosas, que es todo el sentido de mi búsqueda. Por eso hablo de la espalda de las palabras, o doy vuelta las cosas en busca de su revés. Y parece un juego, pero para mí no lo es. Por ejemplo: ¿cómo sentir la ausencia como si fuera presencia, y la presencia como la ausencia que es?

Esa búsqueda del revés es realmente una inquietud mística. Pero hay otra cosa que me llama la atención: la idea de un pensar mayor, un pensar que trascienda el mero pensar de occidente y su lógica binaria.

—Hay un momento bastante crucial en la historia del espíritu humano en que se separan lo que podríamos denominar el contenido del pensamiento y el contenido de lo que hoy llamamos imagen. Extirpar el pensamiento de la creación poética la empobrece sin remedio, pues en el hombre el pensamiento es irreemplazable. La poesía, además, no es simple razón o simple sentimiento, y es necesario recuperar para ella la perdida unidad de pensamiento e imagen. En la poesía hay imagen, pero también lo que podríamos designar, paradójicamente, como imagen del pensar o imagen de pensamiento. Es esa forma peculiar, esos giros irreemplazables que por momentos toma el pensamiento y que parecen rozar otra cosa, que está más allá de lo real aparente. Yo siento que el hombre sólo existe con referencia a algo que es mayor que él. ¿Qué es ese algo? Justamente, toda la aventura de la poesía es encontrar ciertas imágenes, no explicaciones, que nos den algunas referencias, algunos rasgos de ese algo inasible. Pero creo más: pensar para mí es algo muy esencial, y por eso me conmuevo cuando Heidegger dice: la ciencia no piensa. Y más me conmuevo cuando dice: la filosofía no piensa. Para mí el pensar es juntar lo que alguna vez se dividió, lo que no somos capaces de hacer a todas horas del día. Juntar lo que alguna vez se fraccionó, absurdamente, para explicar o para razonar: aquí la ciencia, la filosofía, y aquí esto que es el arte, la poesía. El ser humano no puede vivirlo así. ¿Acaso yo siento la vida así, la vivo así? ¿Hago paréntesis para hacer esas cosas? ¿Hago un paréntesis de mí mismo para razonar sin sentir, sin expresarme por imágenes? ¿Cómo romper los paréntesis? Entonces, ¿qué es pensar? ¿Qué es más acción: mover un pie o pensar, así entendido? No sólo siento que el hombre es algo con referencia a algo, que también es pensamiento, sino que el pensamiento a fondo, como todo lo que el hombre crea, de alguna manera se incorpora a una instancia superior del pensamiento y de la creación que es aquella con respecto a la cual somos nosotros referencias.

Pero habría otros modos de acceder a aquella instancia superior, además del verbo, al que es ajeno el místico, el pintor o el músico.

—Quizá esa instancia esté hecha de pensar a través del verbo. Y análogamente podría estar hecha de otros accesos que no son el verbo, por ejemplo, el silencio del místico, o la forma y el color del pintor, o las modulaciones del sonido del músico.

En cientos poemas suyos parece ocurrir la conversión de entidades concretas en abstractas, que de pronto adquieren autonomía: brazos y manos que dialogan, que pierden su habitualidad. Una fragmentación que súbitamente concurre en una totalidad. Quizá el pensar mayor tienda precisamente al establecimiento de esa unidad de todo con todo, del hombre con los seres y las cosas, tras una previa destrucción de las leyes de la realidad superficial.

—Utilizo el término pensar para significar la capacidad del hombre de interpretar, de traducir en palabras la realidad, no como sistema lógico o racional, sino como persecución, como posibilidad de infinito desvelo en pos de encontrar un sentido a la realidad. Y entiendo por sentido no una fórmula, ni una explicación, sino simplemente el que las cosas son así porque deben ser así. O sea que el pensar es para mí la apertura humana, creadora, que consiste en el reconocimiento de la realidad que no puede darse sin que al mismo tiempo yo la esté creando. En algunas de las indagaciones recientes sobre la función de los signos y la capacidad de simbolización del ser humano (en Jung, por ejemplo) existe algo parecido a lo que estoy diciendo: no podemos, no sólo conocer la realidad sin simbolización, sino que no podemos vivirla sin crearla. ¿Qué es eso de que algo existe y que al mismo tiempo tengamos que crearlo? Es muy evidente para mí. Cuando tomo un poema de alguien, es como si lo estuviera escribiendo: lo vuelvo a crear. Todo lo que el poeta ha puesto lo sabe él, y en parte está ahí. Pero todo lo que yo pongo lo sé yo, y yo lo vuelvo a crear. La realidad se crea a cada instante o no existe. Esa capacidad del hombre de crear la realidad en base a su interpretación por medio de símbolos es lo que llamo pensar. Pero todo eso al mismo tiempo está cargado de un infinito peso emotivo. Toda palabra tiene una dimensión emotiva. Recuerdo que Menéndez Pidal dice que en los diccionarios falta algo: indicar al lado de cada palabra y su definición o su función gramatical su carga emotiva. Si cada palabra la tiene, el hecho de pensar y de expresarse es infinitamente emotivo: no hay pensamiento sin emoción. En ese sentido entiendo pensar. Es otra de las dicotomías falsas: a mí un pensamiento me conmueve tanto como en un momento dado me puede conmover un sufrimiento o la belleza. Y otra cosa: ¿se imagina usted cuando el poeta encuentra una imagen que pueda significar al mismo tiempo mil cosas, que tenga mil sentidos posibles? Por eso creo que es correcto lo que usted dice: pensar es lo contrario de fragmentar. Para que el todo exista, debe existir la parte. No se trata de separar cada una de esas partes, de fraccionarlas o suprimir sus relaciones o correspondencias, sino de reconocerlas en la identidad y peculiaridad que ellas tienen en relación con el todo. No en la abstracción o el concepto, sino en la vinculación con una unidad que otorga sentido a las cosas. Pues de otro modo no existe el todo. Yo no usaría, entonces, el término fragmentación, sino simplemente identificación de cada cosa en la totalidad. De allí ciertas imágenes que hay en mis poemas, como cuando digo que mi pensar es como un cuerpo.

Se trataría de un intento muchas veces emprendido por la metafísica, a la que la poesía —la idea es de Saint John Perse— vendría hoy a reemplazar.

—Hay algunos malentendidos en torno a la idea de metafísica. Si la entendemos como esa parte de la filosofía que indaga y trata de sistematizar una comprensión dada, una explicación posible de lo que está más allá de los datos inmediatos, de la realidad inmediata, yo no adhiero a ella. Porque creo que desde nuestra óptica humana no hay sistematización posible de lo que está más allá de ciertas fronteras de la realidad inmediata. Es más: creo que las explicaciones a las cuales nos atenemos como andamiajes que nos hacen posible vivir más o menos en sociedad, en el fondo, son insuficientes. Y más: falsas. Porque es tomar simplemente un aspecto de la realidad, y cuando se lo hace y se dejan los otros aspectos, se falsifica la realidad. Recordábamos antes aquel pensamiento de Paul Klee donde dice que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. Él dice «un ejemplo» de lo real. Y, sin embargo, nosotros, cotidianamente, en cuanto a la costumbre, a nuestra vida de relación, aun intelectual, nos conformamos con ese ejemplo o explicación de la realidad. ¿Y lo demás? ¿Qué hacemos con todo lo demás? ¿No es una traición a la realidad? Si la metafísica tiene que ver con una proyección de esa misma actitud de superficie a las otras dimensiones de la realidad, entonces no quiero saber nada con la metafísica. Pero sí quiero saber con ella, y creo que en ese fondo asumo la palabra metafísica en cuanto a la proyección, más allá de los límites evidentes de la realidad, de la experiencia inmediata. Y aquí debo aclarar algo. Cuando hablo de ir más allá de la experiencia inmediata, no quiero significar que en la más común y sencilla de las experiencias cotidianas no esté el acceso a la realidad total. A veces, ante tal o cual poema, el lector puede creerlo muy elaborado o hermético, y sin embargo ha nacido de un acontecimiento simple y común, de una taza de café o de un reflejo en una pared. Quiero decir que de las experiencias más simples y concretas se abren puertas hacia la realidad total. Es probable que este sentido de la metafísica sólo pueda asumirlo y ejercerlo la poesía. Si es así, lo que señala Saint John Perse es inevitable. Y más todavía: quizá la poesía sea hoy, para muchos hombres, la última posibilidad que les queda para reemplazar a la metafísica y muy especialmente a la religión. No en vano pudo escribir Novalis: La poesía es la religión original de la humanidad. Y podríamos añadir: original y final.

Aquella concepción de una realidad que se crea a cada instante o no existe corre el riesgo de ser tildada de idealista, en el sentido de que sólo existe lo subjetivo. ¿No lo cree así?

—Pienso que no es eso. El malentendido puede estar en la insistencia en los sucesos interiores, en escarbar esos movimientos inexplicables de la vida interior. Creo que las cosas interiores del hombre son tan concretas, tan reales, si no más, que cualquier hecho exterior. Claro que toda la realidad se le da al hombre a través de su propia experiencia. Y hay algo más: para mí el pensamiento es una forma de la acción. Pues todo se da a partir del hombre. ¿Qué otra visión nos es dado conseguir, salvo para aquél que cree en alguna forma de revelación divina? O sea que no se trata de una forma de idealismo en ninguna de sus acepciones. Se trata sí de una agudización, de una intensificación de la experiencia interior, no como única forma de lo real, sino como la forma privilegiada que le es dada al hombre. Creo que bucear en esa dimensión constituye una estupenda aventura creadora.

Su experiencia poética se ubica en los límites de la condición humana: el abismo, el absurdo, la muerte. Para ello es necesario algo así como un cambio de perspectiva, un mirar no hacia los límites sino desde ellos: ésa sería una actitud, digamos, metafísica. Tal vez por eso ha escrito que debemos convertir a la muerte en una mirada. Y aquí tenemos otra obsesión: la mirada que no sólo ve, sino que también ilumina, la mirada que se deja mirar.

—Sí, ésa es una imagen recurrente. Se me ocurre que el hombre es mirada, una mirada o un ojo capaz de reconocer y expresar la realidad total. Y esa mirada nace de la muerte, pero no de la muerte como una cosa futura, sino como una experiencia que uno comienza a asumir desde muy temprano. Una mirada, por otra parte, como la que exigía Rimbaud cuando decía que el poeta debe ser un vidente. No un vidente en el sentido aproximadamente esotérico o mágico de la palabra, sino en el más sencillo y el más simple: el que ve. El que ve por encima de la ceguera consuetudinaria, el que ve más allá de las apariencias. Esa visión del poeta, en lo que tal vez sea una de las corrientes más profundas de la poesía moderna, se caracteriza por ser algo así como una visión verbal: es como si viéramos, no sólo con la mirada, sino con palabras. Y además es una visión que no sólo reconoce lo que está sino que, como ya dijimos, a eso que está, a esa pared, a ese cuadro, vuelve a crearlos cuando los ve. Es la visión que crea lo que ve. Recordábamos antes, a propósito de esa idea del pensar mayor, que hoy se concibe al hombre, en su entraña más peculiar y distintiva, como un creador de símbolos. ¿Símbolos para qué? Para conocer la realidad. También aquí los poetas se han anticipado a los ideólogos y filósofos. No podemos conocer lo que tenemos delante si de alguna manera no lo convertimos en otra cosa, si de alguna manera no volvemos a crearlo. Y ésa es la entraña misma de lo poético: visión que crea lo que ve. Por eso aquello que señalábamos: la realidad nace aquí con la forma. La realidad está donde la capacidad creadora del hombre hace que esté. Y para ello la poesía se apoya sobre todo en la imagen. Se apoya en decir una cosa mediante el ser de otra cosa: esto como aquello. Apollinaire escribe, por ejemplo: No puedo expresar mi tormenta de silencio. Todas las palabras que tenía para decir se transformaron en estrellas. Y Yeats: Oh, castaño, gran florecedor arraigado, ¿eres la hoja, eres el capullo, o eres el tronco, o eres otra cosa? Y nuevamente Apollinaire: Una campana rabiosa ladra, cerca del mediodía. Una campana que toca a muerto, que toca a boda, que llama a la ceremonia y convoca al pueblo, en un momento se convierte casi en un ave de presa, casi en una fiera, se convierte en algo que no puede ser contenido por ninguna de las expresiones comunes del lenguaje humano. Y esa campana es como algo rabioso y ladra, cerca del mediodía. Ésa es la imagen, lo imprevisto del ser de cada cosa que configura una nueva realidad. El pensamiento de pronto se enciende como si con él apareciera un nuevo mundo.

Aquí podríamos vincular esa imagen de la mirada con aquella del pensar mayor.

—Si hay algo a lo cual se parece pensar es mirar. Por eso esas palabras aparecen con frecuencia en mis poemas. Por ejemplo, hablo por allí de una mirada en la que se funden el ojo que ve con el ojo que no ve. ¿Qué sentido tiene el ojo que no ve? Y, sin embargo, tiene un sentido. ¿Dónde está la mirada que suma el sentido del ojo que ve y del ojo que no ve? Y eso junto a la sensación de que nosotros, a nuestra vez, formamos parte de otra mirada. Entonces, si somos parte de un ojo abierto, también podemos ser, más allá de la muerte, parte de un ojo cerrado.

La posibilidad de un pensar que exceda los límites del pensamiento racional aparece con frecuencia en Heidegger. ¿Adhiere usted, en términos generales, a las aproximaciones que el filósofo alemán ha expuesto en relación con el problema de la creación poética?

—Desde luego porque, a mi ver, Heidegger es uno de los pensadores que más ha penetrado en la entraña y en la esencia de la poesía. La poesía busca el ser, ha dicho. Ha indagado, como pocos, qué es el quehacer poético, qué es esa tentativa del hombre —del hombre al borde de la locura, la desnudez, la muerte, el abandono— por arrancar del silencio una palabra que nos estremezca en una nueva comunión, en una nueva recuperación de la realidad, que nos convierta en aquello que alguna vez entrevimos, pero que nunca alcanzamos. Y también dice Heidegger: El lenguaje es la morada del ser. Es decir: el lenguaje no es el instrumento mediocre, vacío, convencional y estupidizado de todos los días. El lenguaje es la clave de la capacidad creadora del hombre. No en vano terminó escribiendo poemas el gran filósofo. ¿El ser busca una morada? ¿El hombre puede darle una morada? Que el lenguaje sea la morada del ser no está tan lejos de los Textos, cuando dicen: En el principio fue el Verbo. ¿Y eso qué significa? ¿Que el Verbo no sigue siendo, y que no será al final? Y continúa Heidegger: En su casa habita el hombre. Los pensadores y los poetas son los guardianes de esa casa. Y en otra obra sobre Hölderlin, uno de esos poetas que son los verdaderos héroes de la humanidad, da Heidegger esta definición, que es una de las más sublimes en la historia del pensamiento: La poesía es la fundación del ser por la palabra. Y en otro lugar señala: Ésta es la función del poeta, sobre todo en épocas de penuria. Dice esto hablando de Rilke, pero en su libro sobre Hölderlin asienta al final los versos del poeta alemán en donde se hace esta pregunta, que algunos nos hacemos todos los días: ¿Y para qué poetas en tiempos aciagos? Son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del antiguo dios del vino, que erraban de tierra en tierra en la noche sagrada. Yo recuerdo que hace pocos años, conversando allá en su tierra con uno de los poetas vivos más grandes, René Char, nos planteábamos la misma interrogación. ¿Para qué darle la vida a este quehacer que parece no tener sentido? Y recuerdo aquella idea en la que juntos nos consolábamos: hay que mantener encendido, de alguna manera, el fuego profundo del hombre, cuando nadie ya parece reconocerlo. ¿Para qué poetas en tiempos aciagos? Tal vez para mantener en el silencio la grandeza de la capacidad creadora del hombre. Y creo que esa grandeza radica —retomando aquel aforismo de Porchia que nos ocupaba antes— en dar un paso que descubra, aunque no haya nada, aunque nada se vuelva a cubrir. Ir un paso más allá. Sospechando alguna de estas cosas, en uno de mis poemas, decía: Hay mensajes cuyo destino es la pérdida, / palabras anteriores o posteriores a su destinatario, / imágenes que saltan del otro lado de la visión, / signos que apuntan más arriba o más abajo de su blanco, / señales sin código, / mensajes envueltos por otros mensajes, / gestos que chocan contra la pared, / un perfume que retrocede sin volver a encontrar su origen, / una música que se vuelca sobre sí misma / como un caracol definitivamente abandonado. // Pero toda pérdida es el pretexto de un hallazgo. / Los mensajes perdidos / inventan siempre a quien debe encontrarlos. Yo creo que, en el fondo de la búsqueda que a mí me parece esencial de la poesía moderna, yace la idea de que, aunque no existiera nada, en esta dimensión del lenguaje y del hombre existe la única y la última posibilidad de hacer que exista algo: los mensajes perdidos terminan siempre por inventar y crear a quien debe encontrarlos.

Se ha señalado alguna vez, a propósito de su obra, la intención de superar la oposición o la antítesis en busca de trascender el lenguaje, aunque sin abandonarlo. Una especie de síntesis que permita, por medio de la experiencia poética, acceder a aquella totalidad o unidad que mencionábamos. ¿Cree que es posible, que lo ha logrado en su poesía?

—De lo que se trata es de ir más allá del lenguaje y el pensamiento binarios, es decir, dar un paso más allá de la antítesis sin caer en fáciles dialécticas de tipo racional. No se trata de una síntesis en el sentido filosófico. He pensado que la poesía debe llegar a lo indecible. ¿Cómo puede explicarse lo indecible mediante lo decible? Esto me lleva a la idea de una metapoesía, de un metapoema. Una metapoesía como contrapropuesta creadora, inventiva, más que racional, imaginativa, ante o frente a la dialéctica, la metafísica y aun el metalenguaje. Y esto lo vinculo con algo muy personal que me está ocurriendo en estos últimos tiempos. Una obsesión o un sentimiento de irrealidad, de repetición del mundo, de los hechos. Las cosas parecen repetirse de una manera abrumadora. Es como dice por allí Heinrich Böll: he puesto mi piloto automático. Y la poesía es el último recurso, porque en lo que escribo es donde menos he sentido esa curiosa sensación de irrealidad. Siento que la locura es lo que no es la poesía. Y esto se traduce en otra obsesión: la búsqueda de lo que llamo una tercera dimensión poética.

En algunos poemas suyos hay referencias concretas a números o cifras. El cero de la nada, quizá, por contraposición al uno y el dos de los términos de la antítesis. Se trataría, entonces, de la búsqueda del tres.

—La metáfora sería ésa. Siento que el uno y el dos ya no nos sirven. Ni siquiera nos sirve retroceder al cero o a las cifras negativas. Necesitamos el tres. ¿Qué quiero decir con esto? Frente a cada cosa contraponemos, vemos la opuesta. El sentido de inversión o el sentido del revés no nos alcanzan. ¿Dónde está el salto que no sea simplemente la síntesis? Creo que sólo cabe buscar ese salto en la poesía o de otro modo callar. Y yo no me resigno al silencio. Usted me pregunta si es posible ese salto, si lo he logrado. No lo sé, a veces creo que sí. Quizá esta obsesión explique que los últimos poemas que he escrito son relativamente largos, en busca de una especie de nueva «vuelta de tuerca». Porque donde antes yo creía que debía terminar el poema, ahora creo que no termina. Siempre es necesario dar un paso más.

Esa búsqueda de lo más que racional, ese salto, ¿no puede derivar hacia el culto de lo irracional que bajo distintos ropajes frecuenta el arte y la filosofía de nuestra época?

—No. Es necesario distinguir entre lo que llamo más que racional y lo irracional. En ambos casos se trata de reacciones ante la primacía arbitraria de lo racional. Recuerdo aquí un texto de Georges Bataille, donde dice: Una conformidad general de la vida de un poeta con la razón iría contra la autenticidad de la poesía. Por lo menos arrancaría a la obra una cierta condición irreductible, una violencia soberana, sin las cuales la poesía estaría mutilada. Y también una observación de Rilke, mucho más sutil: Cuando escribo, yo no miro la punta de la pluma, sino el capricho, en el aire, de la otra punta de la lapicera. Sin embargo, el culto de lo irracional como tal es una reacción excesiva, desmesurada e injusta con lo que la razón tiene de más humano. La búsqueda de lo más que racional es un reconocimiento integral del hombre, en lo que tiene de racional y también de irracional, una superación del simple movimiento dialéctico de la razón y el conocimiento, la búsqueda de esa tercera dimensión donde se produzca el encuentro vivo y real de los elementos aparentemente contradictorios.

Se ha discutido y discrepado mucho acerca de cómo debe ser entendida la poesía, y el arte en general, en relación con las nociones tradicionales de virtud, belleza y verdad, es decir, su presunta emergencia o fundamentación de una ética, una estética o una gnoseología. ¿Qué piensa acerca de ello?

—Creo que ética, estética y poesía son tres términos autónomos, que se refieren a cosas diferentes. Ya dijimos, además, que la poesía no es simple conocimiento. El carácter excepcional de la experiencia poética no puede estar fundado en ningún sistema ético, estético o gnoseológico previo. La pregunta se reduciría entonces a considerar la posibilidad de que la poesía misma fuese un acceso a la virtud, a la belleza o a la verdad. Si consideramos la ética, por ejemplo, vemos que ella se refiere a la conducta del hombre en relación con ciertos valores: el bien, el mal, lo que corresponde y lo que no corresponde, la falta, la culpa, la virtud. La poesía no sabe nada de todo eso. Pero la poesía, que no tiene nada que ver con la ética, es una ética profunda. Porque en último término es un modo de ser, de conducirse en profundidad, una actitud plenaria ante lo real. Y es el intento de limpiar la visión, de ver las cosas con una visión más abierta y más plena. Creo que esta idea de la poesía como conducta integral es una de las formas, para mí la mayor, de una ética en plenitud. En relación con la estética, tendríamos que repetir que la poesía ha abandonado el sentido tradicional de la belleza como equilibrio o armonía, y la entiende, en cambio, como una plenitud expresiva que no se ciñe necesariamente a determinados cánones, principios, normas, medidas u otras relaciones exteriores. Por eso no nos animamos a decir, aunque la estética sea una preocupación por la belleza entendida de un modo u otro, que el acento de la poesía está colocado en la búsqueda de la belleza o que de ella se deriva una estética. Pero aquí es necesario hacer una aclaración. La separación entre poesía, arte y aun estética, por un lado, y ética, por otro, no puede servir en ningún caso como justificativo eventual de ciertas conductas errátiles, desordenadas o desequilibradas de los escritores. El planteo es mucho más profundo, y se me ocurre que tal vez haya un poema donde, sin quererlo, he dicho mejor algunas de estas cosas. Pienso que lo que allí se dice tal vez se aplique a la poesía y a su visión tal como la entendíamos antes. El poema es el siguiente: Los relevos del cielo y del infierno / desajustan los días y las noches / con sus turnos de imprevisto capricho. / La inconstancia del cielo y del infierno / desacredita todo lo existente. // Nadie sabe qué luz, o qué tiniebla, / qué fuego o qué vacío / puede borrar a un hombre en cualquier parte. / Han variado los puntos cardinales / de los últimos límites. / Y mucho más que eso: ha cambiado la historia / secreta de la gracia. / Arriba no es arriba / y abajo no es abajo. / También se agota el orden. // Ya el cielo y el infierno son dos casos fortuitos. / Quizá por eso el hombre / es también otro caso fortuito. Tal vez haya en este poema algo referente a la poesía como aquello que no se puede adherir a ningún orden o estabilidad en cuanto a las últimas cosas y los últimos valores. Finalmente, tendríamos que preguntarnos si la poesía busca de alguna forma la verdad. Difícilmente adheriríamos a esa afirmación. Creo que aquí nos pesa la historia de las ideas y los valores. Si la poesía busca una verdad, no puede ser la coincidencia de la palabra o del conocimiento con una realidad ajena a ella misma. Más que buscar una verdad, la poesía es verdad, o no es. La verdad no es una relación externa. Y por ello, entendida como creación de ser, la poesía es la más alta verdad.

A veces se concibe al arte, o la poesía, como «consuelos» ante la miseria de la condición humana. ¿Comparte esa afirmación?

—Diría que la poesía no es una búsqueda consciente de consuelo, que el poeta no hace lo que hace para obtener un bálsamo, para curarse de algo. La razón es otra: no puede no hacer lo que hace. Habría que preguntarse si es necesario o no consolarse de vivir y de morir. La poesía es hacer frente a lo real, reconocerlo, convertirlo en palabras. Ese proceso es siempre una aproximación y en cierto modo es siempre un fracaso, porque siempre se podría ir más allá. Yo no sé si consuela o no. Lo que sí creo es que si hay algo parecido a la salvación, tampoco sé de qué, la poesía se parece a la salvación. Por supuesto, no es un hospital, ni un salón de baile, ni una caricia, ni la facilidad, ni la comodidad, pero es algo que cuando se experimenta incondicionalmente no se puede reemplazar. Y al mismo tiempo, por encima de todas las relativizaciones, es algo que hace sentir que la vida no es un hecho vano ni gratuito, sino que de algún modo, por esta vía y quizá por otras, admite algo parecido a una justificación. Eso vivido a fondo hace sentir que vale la pena vivir. ¿Esto es consolación? ¿Consuela leer? ¿Consuela amar? ¿Consuela ver? ¿Consuela comprender? Si no hay sentido, esto se parece a un sentido. Quizá haya una situación de intensidad en donde la búsqueda de un sentido, en cuanto a finalidad tangible y explicadora de las cosas, resulte superflua. Sin embargo, no parece inoportuno recordar aquí un pensamiento de Bachelard: La poesía tiene una felicidad que le es propia, sea cual fuere el drama que descubre.

La poesía sería, en suma, una aventura tal vez perdida, pero necesaria.

—No creo que se trate de una aventura perdida, a menos que consista en la pérdida imprescindible para el encuentro. O bien que el hombre mismo sea una aventura perdida. La poesía es una aventura necesaria, solitaria e inexplicable, que de algún modo ejemplifica la pequeñez y la grandeza del hombre. Aquello que André Malraux ha sintetizado en este párrafo conmovedor: El mayor misterio no es que hayamos sido arrojados al azar entre la profusión de la materia y de los astros; el mayor misterio es que en esta prisión extraigamos de nosotros mismos imágenes con potencia suficiente para negar nuestra nada.

Capítulo II
La poesía y el poeta

Es posible que ciertos episodios o experiencias particulares de su vida nos permitan indagar desde otra perspectiva el sentido de la poesía y, en especial, el dé, la que usted ha escrito. No es mucho lo que se conoce de su biografía. ¿Acaso ha querido ocultar al poeta detrás de la poesía?

—Cada vez que me interrogan sobre circunstancias concretas de mi vida me siento un poco desconcertado. No me parece importante para los demás mi biografía, aunque pueda serlo o no para mí. Por eso nunca me he preocupado por transmitir datos o hechos acerca de mi historia personal. Ha de haber otras razones, y esto no es pura paradoja: vivo mucho más hacia el presente o hacia el futuro que hacia el pasado. Es más: alguna vez he creído que el olvido, en mí, era una especie de salud del espíritu. Yo no puedo vivir pendiente de experiencias del pasado y lo cierto es que no recuerdo demasiados detalles, aunque desde luego siempre perduran ciertos destellos o relámpagos en la memoria. Tal vez éstos alimenten también a la poesía, pues todo la alimenta, pero creo que aquello que en lo esencial la nutre es más profundo, más secreto, más indecible. Por otra parte, siento que las indagaciones sobre mi vida constituyen una interferencia innecesaria. La poesía no se explica por circunstancias exteriores, aunque éstas puedan satisfacer más o menos la curiosidad o el exhibicionismo de ciertas personas. Mucho más que las vinculaciones entre poesía y biografía interesa la relación entre la poesía y la vida interior. Más allá de la biografía, la biología, la psicología y la historia, habría que cultivar un saber de la profundidad y el abismo humanos, no con la pretensión de explicar totalmente al hombre, sino con la humilde ambición de comprender un poco mejor sus fundamentos, su hondura, sus alcances, sus misterios de fondo. Creo que entonces terminaríamos por comprender que toda vida, si se la vive en profundidad, puede desembocar en la poesía.

Pero al menos podrá referir algunas experiencias claves, en especial las que sirvan para aproximarnos al nacimiento de su quehacer poético. Cuando usted publicó su primer libro tenía treinta y tres años. ¿Qué hubo antes?

—Tal vez podría mencionarle algunas cosas que recuerdo más. En los años anteriores a aquel en que publiqué mi primer libro, yo había vivido, digamos por inclinación, por estructura vital, un alto grado de soledad. De soledad positiva, de reconcentración en aquello que a mí me seducía en cuanto a poesía, a creación, a arte, a meditación y contemplación. Quizá ello aclare algunas cosas. Sospecho que sin una contemplación lo más profunda posible de la poesía que se ha hecho, de la poesía anterior, es muy difícil atreverse a escribir una línea y pretender que esa línea tenga alguna validez. Otra cosa muy distinta es escribir por simple desahogo o por la sospecha de que escribir es importante y puede reportar alguna forma no muy habitual de consideración o prestigio. ¿Qué otro detalle puede ser significativo en esa prehistoria? Bueno, tal vez que pasé mi primera infancia lejos de la ciudad, y seguramente esa circunstancia me habrá enseñado a ver mejor los seres y las cosas. Y algo más: la dimensión religiosa que acompañó a mi niñez y que de algún modo debe haberme marcado, aunque luego me apartara de sus aspectos exteriores.

¿Cómo caracterizaría la actividad del poeta? ¿Un oficio? ¿Un destino?

—He creído siempre que la poesía no es un oficio o una profesión, sino una forma de vida. ¿Un destino? Sí, es un destino. No sé si es pretencioso decir que uno asume un destino, pero supongo que hay formas conscientes e inconscientes de elección y asunción de eso que llamamos un destino. ¿Qué es un destino? Supongo que debe ser una necesidad, la necesidad profunda de vivir de determinada manera y no de otra, de hacer esto y no aquello, de sentir que cuando uno no hace lo que está dentro de esa concepción de la vida o de lo que debe ser la propia vida, está afuera de lo que es de uno. No entiendo, por supuesto, el destino como una especie de predeterminación, sino más bien de una determinación, pero de una determinación que debe ser asumible, que de alguna manera admite la libertad de decisión. Recuerdo aquel pensamiento de Demócrito de que todas las cosas están hechas de azar y necesidad. Es decir: de algo imprevisible, aparentemente casual, y al mismo tiempo imprescindible y determinado. Pero yo pienso que, cuando hablamos de destino en relación con la poesía y la creación, es preciso agregar ese otro elemento fundamentalmente humano que es la libertad. La poesía es destino o no es. Pero es destino si el destino comprende azar, necesidad y también libertad, lo cual es señalar de alguna manera que no hay destino en la poesía sin creación. Habría que preguntarse por qué, entonces, uno elige ser poeta, elige eso que se le ha demostrado que es algo grave, como modo de vida. ¿Uno elige ser poeta? Es duro decir que sí. Hay algo que viene de atrás aunque no sea una predeterminación absoluta, que de alguna manera lo prepara o lo decide. ¿Qué sería esa preparación? No lo sé, nunca he estado convencido de las cosas que explican los psicólogos, los psicoanalistas, de que las primeras experiencias de la vida deciden la vida, por ejemplo. No sé cómo juega aquí la herencia, no sé cómo juegan las experiencias infantiles, cómo juega el hecho de haber estado más o menos solo, cómo juega lo temperamental, si se es más bien retraído o expansivo. Pero supongo que sí, que un complejo de esas cosas o condiciones deben colaborar previamente a esa especie de elección de eso que parece un destino.

¿Por qué la poesía?

—Yo no he podido nunca separar bien lo que es expresión de lo que es comunicación. Cuando leo esos análisis por donde rondan la ensayística, la filosofía o la crítica literaria, que manejan estos lugares ya demasiado comunes, no entiendo bien cómo puede separarse el hecho de la identidad del hecho de la comunidad o integración con una unidad superior. Yo sé, creo saber, que solo no soy nada, que aislado de todo lo que constituye lo que entiendo por realidad no existo. Esto me parece evidente. Nada existe solo. Pero yo no puedo separar eso del hecho de lo que soy dentro de esa totalidad, o sea, mi identidad. Encontré no hace mucho, en un trabajo bastante conmovedor, la idea de que gran parte de la perturbación y la violencia tremenda del momento que vivimos se debe a una crisis del sentimiento de identidad, ya que la gente no puede reconocerse como lo que es o lo que podría ser, no puede reconocerse como parte de una totalidad. Supongo que en algunos momentos de la historia debe haber existido ese sentimiento más que ahora, porque en la actualidad hay una serie de condiciones o de interferencias que lo perturban muy especialmente. Entre las interferencias posibles —hay miles— está la lucha infernal por el éxito, el dinero, el poder y, además, ese factor disolvente de la caridad humana que es la comunicación masiva, a través de los medios que nos abruman cotidianamente.

La soledad sería un deseo, en el fondo, de identidad. Pero entonces, ¿por qué optar por la palabra y no por el silencio?

—Voy a eso. Porque el sentimiento de formar parte de algo mayor que uno es el sentimiento de formar parte de la humanidad, de integrar con otros seres, en la misma situación y el mismo destino, una aventura común. Y la comunicación con esos seres se da, básicamente, a través de la palabra.

Es decir, usted siente que allí la palabra no fracasa.

—Exactamente. La poesía es uno de esos pocos lugares donde la palabra no fracasa. O donde, al menos, puede no fracasar.

¿Hay otros lugares?

—Yo diría que hay solamente otros dos: el amor y la amistad.

¿Por qué?

—Porque también allí la palabra es celebración y coincidencia.

En algunos poemas suyos hay reminiscencias de aquella experiencia religiosa que parece ser una clave importante para comprender su obra. Por ejemplo, cierta afirmación de fe en la necesidad de la vida. Y también el rescate de un sentido religioso de la vida que trasciende lo puramente formal o externo. ¿Es así?

—Creo en la vida. Dicho así parece muy general, pero no lo es. Amo entrañablemente la vida, y siento que es tan rica y tan formidable, aunque sea un instante y no tenga explicación, que tengo que afirmarla. No por obligación: la tengo que afirmar porque estoy vivo. Ahora esa fe en la vida involucra algo más, que sí me ha perturbado, me ha preocupado buenamente. Además, ¿qué es un hombre sin preocupación? No es nada. Voy a esto: es formidable la fe que no tiene un objeto determinado, algo así como la fe en la fe. En algún poema lo he dicho. Yo siento en este momento que la fe, aunque no sepa en qué, es la clave del hombre, la clave de estar vivos. Por otra parte, no he perdido el sentido de lo religioso, sino que lo mantengo intacto, creo que fortificado. Lo que he perdido son los nombres. Lo que he perdido es cualquier sistematización de lo religioso. Le diría más: he perdido ciertas confortables esperanzas o compensaciones que da lo religioso. Pero a mi ver lo religioso no es eso, sino algo que ya he mencionado reiteradamente: el sentir que uno forma parte de un todo. Quisiera agregar que la poesía, para mí, ya no es salvación ni condena en aquel sentido tradicional, sino simplemente destino. Y esto lo he puesto en un poema: El cielo ya no es una esperanza, / sino tan sólo una expectativa. / El infierno ya no es una condena, / sino tan sólo un vacío. // El hombre ya no se salva ni se pierde: tan sólo a veces canta en el camino.

Ese asumir un destino parece significar también un abandono de los caminos transitados por otros, un enriquecimiento fundado en la aceptación del mundo como una aventura personal. El abandono de los modelos, tal vez. ¿Siente que ha tenido modelos, que los ha cancelado luego?

—Ahí hay una palabra que a mí me inquieta: modelo. Hay un momento, dijo usted, en que uno cancela sus modelos, se separa en buena parte de lo aprendido, comienza su camino. Pero yo siento que no he tenido modelos: lo que he tenido son amores. Grandes amores: poetas o artistas. Si es así, ¿cómo cancelarlos? Recuerdo el caso de un poeta joven muy preocupado por las influencias. ¿Cómo llegar a las cosas por uno mismo? Creo no haber estado equivocado al decirle que en lugar de leer menos leyera más, que entrara más en los grandes poetas, que los viviera más. Que el propio camino no se da por abandono, se da simplemente porque todo eso adquiere su forma, su tono. No es problema de modelos, sino de grandes amores. Tampoco es cuestión de maestros. Podríamos recordar aquello que alguien dijo a propósito de Paul Klee: Ningún genio puede tener discípulos. Yo agregaría que, por otra parte, los únicos que merecen tener discípulos son lo genios. Así que, legítimamente, no se puede ser discípulo de nadie. Pero iba a otra cosa, que se acerca a lo anecdótico. Usted habla de abandonos. A veces, por circunstancias externas, por ciertas presiones de la vida, uno debe tomar decisiones muy conscientes y hasta casi heroicas: optar por esto en lugar de lo otro. Pero conviene no olvidar, sin embargo, que nada que no sea demasiado violento o absurdo puede fracturar esa especie de mundo portátil que uno lleva encima en la búsqueda de lo que realmente importa. Uno no inventa del todo las circunstancias de la vida, no es posible esperar situaciones ideales, limpias o puras para entonces buscar lo que interesa. Me ha ocurrido en muchas ocasiones el escribir un poema en un tren o un colectivo. Recuerdo que cierta vez me preguntaron cuándo escribía y dónde. Yo dije: siempre y en cualquier parte. No es posible dejar de escribir, ya sea en papel, en el pensamiento o en el aire. Creo que ni siquiera se deja de escribir en el sueño. El poeta simplemente interrumpe una forma de la escritura para pasar a otra, aunque momentáneamente no se pueda registrar. En suma, no se deja de escribir nunca, no importa cuáles sean las condiciones externas. Hay que aceptar lo que ocurre, en cualquier circunstancia, y vivir. Hay que vivir con la poesía.

Sin duda, usted no concibe al poeta como un ser consagrado, un «pararrayos celeste».

—Para creer que el poeta es un ser consagrado tendría que creer en alguien que pudiera consagrarlo. Claro que es probable que la sacralización de alguien se obtenga por su reconocimiento de lo sagrado. O sea, que aquel que es capaz de reconocer lo sagrado, de alguna forma se sacraliza. No es una idea exótica. Y se complementa, paradójicamente, con otra, de Plotino, en la vieja herencia de Platón, cuando señala que lo divino sólo es reconocible para aquel que ya lo es.

También se ha dicho que el poeta es un transmisor de fuerzas desconocidas. Hay muchas otras concepciones que, en este o aquel sentido, hacen del poeta un ser excepcional. ¿Usted cree en alguna de ellas?

—Sí, pero en el sentido de aquello que cita Aldous Huxley en Las puertas de la percepción y que es de William Blake: Si se limpian las puertas de la percepción, todas las cosas aparecen como lo que son, es decir, infinitas. Yo creo, simplemente, que si uno, por su propia experiencia, su propio esfuerzo y por la ayuda de las circunstancias que usted quiera, es capaz de abrirse, de limpiarse suficientemente, entonces sí se transforma en un punto de excepción para captar y decir lo real.

¿Es admisible la utilización, entre dichas ayudas circunstanciales, de ciertos recursos externos como las drogas?

—En principio creo que ningún medio que colabore con la creación poética debe negarse o rechazarse. Ahora bien, yo desconfío en general de esos recursos, y por varias razones. Una de ellas es sentir que el esfuerzo creador se genera y alimenta a sí mismo, y que, en último término, consiste en una intensificación del espíritu en su quehacer esencial. En segundo lugar, todo lo exterior —y específicamente las drogas— tiene un efecto que depende de la forma en que se combina con cada personalidad. Lo que para alguien puede ser un estímulo, para otro pude significar lo contrario. Además, ese estado de excitación o euforia es transitorio, no puede sostenerse indefinidamente. Para algunos poetas ha sido nada más que una experiencia con límites definidos, no un recurso permanente para la creación. Es probable, incluso, que la utilización de esos apoyos o muletas puedan afectar la fuerza y el impulso natural del creador, es decir, perturbar la creación en sus resortes espontáneos. Cabría agregar que, en la mayoría de los casos, el empleo de drogas constituye una fuga o un refugio ante la duda sobre la propia capacidad creadora. Y también una escapatoria en relación con la tremenda exigencia y el esfuerzo que a veces supone la creación en sí misma. Ningún estado de creación puede sostenerse indefinidamente. Si esto es así, en determinadas personalidades puede llegar un momento en que se vuelvan insoportables los estadios intermedios entre dos momentos de creación. Y entonces, para huir de ellos, se busca la escapatoria de esos recursos externos.

Pero, en otro sentido, también el estado de creación puede convertirse en una insatisfacción insoportable.

—Es verdad. Ante el sentimiento de que habría que ir más allá. Y probablemente esta necesidad no se pueda acallar nunca del todo. Al poeta, cualquier recurso la podría resultar entonces justificable, incluso el uso de elementos como la droga. Puede o no ser un engaño, o suponer su autodestrucción, pero ¿quién juzgará esa decisión personal? Yo no puedo hacerlo.

En ese intento de ir más allá o de adquirir una visión sin concesiones, algunos grandes poetas han tropezado con la locura o el suicidio. Si la poesía, ha dicho usted, es algo semejante a la salvación, ¿por qué a veces el poeta opta por el suicidio?

—Creo que fue Albert Camus quien afirmó que el suicidio es el único problema filosófico válido. No sé si es el único, pero sí es fundamental. En lo que depende del hombre, la disyuntiva es aceptar o no el mundo, los términos del juego, la condición de la vida. Ya Simone Weil había señalado la aceptación del mundo y la solidaridad con los semejantes como las únicas dos exigencias que en definitiva podían ser legítimamente planteadas al hombre. Y bien: hay algunos que no aceptan y por resolución o por desesperación renuncian al juego, rechazan una vida así concebida. Sabemos que en general los factores desencadenantes del suicidio pueden ser muchos, entre ellos el dolor, la decepción, el abandono, el desequilibrio mental. Pero aquí importa el suicidio en relación con el poeta. Creo que la poesía está siempre cerca del suicidio, como de la locura. El mundo y la vida son márgenes demasiado estrechos para la creación. Sin embargo, es probable que sólo la poesía, aparte de la fe, la cobardía o la inconsciencia, salven de la locura y el suicidio. Pienso que en el poeta que se suicida deben haberse resentido previamente los resortes salvadores de la poesía. Y a mi ver hay sobre todo dos razones para que esto ocurra: un desgarrante sentimiento de profunda incompatibilidad entre el mundo y su creación poética o una tensión creadora que parece imposible soportar, al sentir que no se puede ir más allá, por temor de haber perdido esa dimensión creadora o por alguna forma oculta de desacuerdo entre la vida y la poesía. La lucha por las formas es incendio que salva del hielo del vacío, pero algunas veces también mata. Lo cierto es que, aunque todo suicidio sea un extremo de lo trágico, el suicidio del poeta parece serlo doblemente. Vivir en los límites es la aventura más enriquecedora de la vida, pero a veces se paga con la vida. Y quizá siempre ocurra así. ¿No podríamos sospechar acaso que paradójicamente el poeta, que es también el hombre más sensible, se suicida un poco todos los días? Entonces, el suicidio final consistiría en un brote de impaciencia para apresurar el desenlace. De cualquier modo, dadas las circunstancias de ser hombre y de tratar de crear algo en esas circunstancias, nadie puede negarle al poeta su pleno derecho a esa extrema decisión, aunque el suicidio parezca no concertarse del todo con el último sentido de la poesía, tal como aquí la entendemos, es decir, como supremo reconocimiento de la vida y como la forma más eminente de gestarla. Aunque vida y realidad no siempre coincidan, lo cual puede ser quizás el resumen de todas las causas que hay detrás del suicidio de un poeta, que aparecería así como la consecuencia escandalosa y la denuncia de la falta de unidad o consistencia de lo real.

René Menard menciona la posibilidad de que la poesía «habite orgánicamente» al poeta. ¿Ha experimentado usted algo semejante en relación con su propia obra?

—Primero me preguntaría si la poesía habita al poeta o el poeta habita a la poesía. Otra vez una pregunta que probablemente no tenga respuesta. De cualquier modo, esa forma de habitación, sea como fuere, es incondicional. Dicho de otro modo, es tan necesaria que sin ello uno siente que no existe. ¿Habitar orgánicamente? Interpreto que debe ser convertir ese algo en parte del propio organismo. Pero se me ocurre que no como un órgano más, sino como una fisiología. Si Menard quiere decir eso, me parece cierto. Esto no significa que necesariamente la poesía debe teñir cada gesto, cada acto. El poeta es un hombre débil como todos. Por eso es más extraordinario que, en esa debilidad, pueda emerger este brote que parece mucho más fuerte que el terreno en el cual nace. Que a pesar de la debilidad y contra todas las resistencias sea posible generar algunas formas que den testimonio del hombre. Ésta me parece una de las perspectivas más enriquecedoras, más irreemplazables de la poesía. Es verdad, el poeta es inseparable de su poesía. Pienso que podríamos proyectarlo en el sentido de lo orgánico y sospechar que la humanidad es inseparable de su poesía, aunque a veces no se dé cuenta de ello.

¿Cómo nace, cómo se desarrolla en usted el poema?

—Creo que aquí hay que recurrir inevitablemente a alguna palabra que se refiera al misterio de la poesía. Por lo general, el poema nace en mí del encuentro inexplicable e insólito de dos palabras que no parecían poder reunirse. Esa sorpresiva conjunción entra, entonces, en un plano de contemplación activa. De ese modo se va integrando algo así como un organismo verbal, cuyo desarrollo exige una entrega total, una plena disponibilidad y una fidelidad sin atenuantes. Se trata de un proceso que debe hacer coincidir, dentro de una autonomía lo más amplia posible, la visión, la forma y el ser. Alguna vez traté de abarcar todo esto hablando de una explosión de ser por debajo del lenguaje. Además me parece fundamental que cada elemento del poema sea generado por el anterior, pues sólo así cada palabra y cada silencio serán irremplazables. Desde luego, el sentido del poema no es una ley visible, o explicable, o conmutable por ninguna coherencia que pueda definirse. Se trata de una ilación o una necesidad que nos transporta a la más alta forma de verosimilitud: la que actúa en nosotros por la iluminación de otra zona de la realidad.

Hay, sin embargo, un proceso que sigue al nacimiento del poema, una etapa que podríamos llamar artesanal. Valéry decía que al poema nunca se lo termina, sino que se lo abandona, en el canasto de los papeles o bien en manos de un editor. Quisiera que hablase de esta etapa tal como usted la concibe.

—La idea de artesanía se puede vincular con el hacer, casi material, o formal, o estructural, del poema. Y, por lo tanto, está relacionada con el aprendizaje de ese hacer. Aquí tendríamos que recordar aquello que decíamos hace poco: ¿es un oficio la poesía? Ya dijimos que no, que es mucho más que un oficio o una profesión. No es algo que se aprende en las escuelas, las universidades, ni siquiera en los talleres literarios ni en los maestros. Esto no significa que la poesía sea una simple improvisación, o un don divino, o una inspiración en el sentido más o menos mágico de la palabra. Tampoco es un don innato: es un despertar. ¿Cuál es la ley que rige el que yo me despierte cada mañana? Pero, por otra parte, creo sí que la poesía tiene mucho de dominio o arte del lenguaje, y en este sentido es necesario aprender todo lo que constituye una especie de control o de conocimiento lo más profundo posible del manejo de este arte. Lo que no se puede enseñar ni aprender es la esencia de la poesía, que no tiene nada que ver con la artesanía. Y me animaría a decir que tampoco tiene que ver con la inspiración. He aquí donde tenemos que apelar nuevamente a la vieja, a la remanida palabra: el misterio de la poesía, lo indecible, lo inexplicable de ella. Esa chispa, ese brote de imaginación que tenemos en cierto momento es realmente la esencia de la poesía. ¿Cómo es esto? Yo no lo sé, y no creo que nadie lo sepa. Por eso este tipo de reflexión que hacemos —y toda reflexión sobre la poesía— está basada en una serie de metáforas, de imágenes, para tratar de explicarnos lo que no podemos explicar. La única forma de hablar de los últimos alcances de todo esto es volverse metafóricos, es decir, hablar con símbolos.

¿En qué consistiría ese trabajo personal con el lenguaje, ese aprendizaje de lo que puede aprenderse sobre el lenguaje?

—El lenguaje es prácticamente interminable y es en sí mismo un aprendizaje. Aquí sí tendríamos que hablar de lo que se aprende gradualmente: la multiplicidad de posibilidades que se abren en cada momento de la expresión y a la que seguramente se refería Valéry. Cuando se produce esa especie de iluminación primigenia, ese hecho inexplicable que es el nacimiento del poema, a uno se le ocurren con rapidez vertiginosa una serie de posibilidades. Por eso aquello de Baudelaire: corregir es más importante que hacer. Y esto significa que, en el mismo momento del hacer, surgen esas posibilidades. ¿Cómo elige uno entre ellas? Yo diría que otra vez estamos casi en lo esencial. Me parece extraordinariamente rica otra idea que tuvo Valéry al sospechar que no sería insensato publicar las diversas variaciones de un poema. Eso nos enseñaría bastante sobre el quehacer poético y lo que podríamos llamar vagamente la artesanía poética.

Entiendo que usted corrige mucho. La pregunta que se impone es: ¿en qué punto se detiene la corrección? ¿En qué momento uno siente que el poema puede ser dado a conocer?

—Para mí la corrección no termina nunca. Por eso entiendo aquello que dijo Picón acerca de que publicar es liberarse de un poema. ¿Significa esto que uno no puede ir más lejos con ese poema? ¿O que el poema puede transformarse en una insoportable obsesión como poema mismo porque uno entrevé las otras posibilidades de enriquecimiento? Un enriquecimiento, aclaremos, de la expresión en sí, del poema como hecho de lenguaje, como composición de palabras. Claro que es necesario resolverse, en algún momento, a abandonar el poema, como decía Valéry, porque somos frágiles, porque la perfectibilidad afecta la posibilidad de realizar algo y lo mata. Así como hay una especie de auditor ideal de cada poema, que no podemos definir ni nombrar, quizá también podamos concebir algo así como un poema único, terminado. Estamos en lo imperfecto, en lo incompleto, pero ambicionamos lo perfecto, lo completo. Ésa es la eterna paradoja humana. Tal vez debiéramos ambicionar el hallazgo de un poema que mereciera no ser abandonado nunca. Y, simultáneamente, la fuerza necesaria para no abandonarlo. ¿No subyace esto debajo de toda nuestra búsqueda?

Usted ha señalado fuentes de su poesía en sus lecturas. ¿Las reconoce también en otras formas del arte, como la música o la pintura?

—Estoy seguro de que es así. He sentido siempre, y siento ahora, que sin el mundo de la música la vida no sería vivible. A mí la música me alimenta, me hace respirar, me consuela y me da realidad. Pero además, me da palabras para la poesía, las que no me da la literatura o el diccionario. Creo que no podría vivir un solo día sin la música, sin esa revelación de la realidad y del misterio que es la música. Me ocurre también, aunque no tanto, en relación con la pintura. Siento, por ejemplo, una afinidad profundísima con la obra de Paul Klee, porque en él se da una audacia sin límites en esa empresa de hurgar los matices más imperceptibles pero, al mismo tiempo, más esenciales de lo que es el hombre y lo que es la realidad. Y lo hace con una limpieza de visión, con una aventura de visión, como he encontrado en muy pocos. Creo que debe haber, además, en estos creadores que me importan, otra cosa: la unión secreta, mística con lo infinito. Cierto estremecimiento final que, en lugar de sumergirse en una angustia exclusivamente personal, va a la transustanciación que hace que todo se abrace con todo. Es lo que me parece reconocer en ciertos cuadros del Greco o de van Gogh o de Goya. Y también en la música de Bach, Mozart y Beethoven. En estos artistas se manifiesta, por otra parte, esa dimensión de la entrega total al hecho creador en la que el hombre se juega todo lo que es rompiéndose para ello si es necesario. Por eso siento que esa dimensión reviste un carácter ético profundo, no moralista barato. Lo siento en todo lo que es arte más o menos total, poesía más o menos total.

Quisiera proponer otra posible asociación con su obra: ciertas manifestaciones del cine y, en especial, el de Ingmar Bergman. Algunos lectores suyos han creído reconocer afinidades entre ambos.

—He sentido siempre un interés muy particular por esa forma del lenguaje originada en nuestra época que es el cine. Las relaciones entre cine y poesía deben ser múltiples. Aclaro que no me parece válido extender el sentido de la poesía a otras artes, como a veces se hace. Sucede sí que la poesía, que es el corazón de la expresión humana, proyecta irradiaciones que a veces suelen tomar cuerpo o iluminar zonas de otras artes. He visto tal cosa en algunos creadores cinematográficos. Recuerdo, a propósito, una observación de Machado cuando hace decir a Juan de Mairena que el cine le interesaría si se detuviese. ¿Cómo imaginar que el cine pueda detenerse, si es precisamente movimiento? Y, sin embargo, a veces ocurre. A veces el cine se detiene un momento en la hondura del hombre y la realidad, y escarba allí con sentido creador utilizando los elementos propios de su lenguaje. Son momentos de excepción en que el cine se concentra, se detiene en la realidad, y es allí donde, en efecto, percibo una afinidad entre las búsquedas de mi poesía y un cine como puede ser el de Bergman. Con un lenguaje verdaderamente original, Bergman ha tenido el valor, la plenitud insólita e inédita de lanzar el cine a bucear en ciertas zonas interiores y ciertas reacciones íntimas de la conciencia como se da en pocas artes y en pocos creadores. En otros, el manejo de la imagen cinematográfica suele ser un inconveniente para la penetración aguda en la interioridad del hombre: la imagen se queda en imagen, que puede ser muy bella, pero que no cala en lo hondo. Por el contrario, creo que la grandeza de un Bergman consiste en haber arrojado la imagen hacia la profundidad del hombre.

Su primer libro sorprende por la madurez del lenguaje, es decir, como algo definitivo, sólido. No es usual.

—No quise apresurarme a publicar. No se escribe para publicar sino para vivir. Aunque sea transitorio, vivir es la dimensión definitiva del hombre, y la poesía es el culto de esa dimensión. Por eso su extrema y auténtica gravedad. Y por eso tal vez pudo decir Manuel Bandeira: Yo hago mi poesía como quien muere. En mi caso personal, he tenido siempre la misma sensación con respecto a lo que podemos llamar la obra o la expresión o la poesía, y es que se trata de algo así como un organismo vivo, que crece, madura y en algún momento —por natural necesidad— se manifestará, si es que tiene que hacerlo. Pienso que uno de los riesgos que corremos, tal vez por nerviosidad o por otros valores que en algún momento seducen, es apresurarnos, es dar algo sin que ese algo haya crecido con la naturalidad de las cosas que importan. Recuerdo que lo conversábamos con Antonio Porchia, y él tenía siempre una frase: No se apuren, nunca se apuren. ¿En qué no hay que apurarse? Diría que no hay que apurarse, entre otras cosas, en creerse poeta, o creador, o suponerse alguien más o menos original antes de tiempo. Claro, usted me podría cuestionar si en algún momento está justificado que nos sintamos eso. Es probable que no. Hace poco pensaba que tal vez sea importante, como alguien lo dijo alguna vez, sentirse permanentemente en los comienzos. Y sin embargo, y a pesar de sentirse permanentemente en los comienzos, hay un instante en que ese comienzo —de un modo un poco misterioso— se justifica, es decir, uno siente que debe salir. Por otro lado el manejo del lenguaje… Cuando uno ha ido aprendiendo ese humilde, ese tremendo oficio de ir armando las palabras, de no conformarse con el valor de mercado de las palabras, de no resignarse a las palabras como instrumentos desgastados, ni siquiera como instrumentos, sino también sentirlas como seres vivos, reconocerlas como pequeños animales que tenemos en las manos o en la boca o en el alma, entonces el manejo o la entrega a todo eso es algo muy decisivo, muy grave, porque no admite la superficialidad, el apuro. Por otra parte, creo que enseña mucho la lectura —si fuera posible, de toda la poesía que se ha escrito—, y esto lleva tiempo. Enseña mucho ir reconociendo el porqué de cada uno de los movimientos del lenguaje, de la poesía, de la expresión humana. Creo que todo ello configura una especie de meditación del lenguaje, de contemplación del lenguaje, y que esto permite sentir otra cosa (y no se trata de una falta de humildad): reconocer también dónde el lenguaje ha sido desperdiciado, dónde había muchas cosas que sobraban en aquello que nos sedujo en un momento determinado. Llegar a entender que en la poesía del mundo, en profundidad, cada verdadero poeta logra unas pocas cosas rodeadas por muchas otras que no interesan en absoluto. Y esto va configurando un aprendizaje, una actitud ante el lenguaje y ante la poesía. Claro que aquí se presenta una pregunta inevitable: ¿qué puede hacer el hombre, qué puede no hacer? Porque la poesía supone una articulación muy compleja entre lo hecho y lo no hecho, lo dicho y lo no dicho. Y entre otras cosas que el hombre puede hacer, y en este sentido no hacer, me parece que pocas son tan trascendentes, tan definidoras del ser humano como llevar la palabra a su extremo, a su última posibilidad de configurar, crear o expresar algo. Hay en el fondo de esto un acto de fe muy profundo en que la experiencia humana, por muy desnuda que sea, se enriquece con esa otra forma de la experiencia que es el lenguaje y la poesía.

Quisiera concluir esta segunda parte con una pregunta de carácter personal, no ya referida a las complejas relaciones entre el poeta y la poesía, sino al papel que ella ha jugado en su vida. Es decir: ¿qué ha significado, qué significa para usted la poesía?

—La mayor plenitud posible de la vida a la que yo pueda acceder. No conozco, como experiencia vital, ninguna intensidad mayor. La poesía es mi identidad.

Capítulo III
Poesía y literatura

Me gustaría que mencionase algunos poetas contemporáneos que hayan sido particularmente importantes para usted.

—Siempre hay ciertos poetas que uno quiere, que alimentan más que otros. Me asusta un poco lo de contemporáneo, porque no entiendo bien si lo contemporáneo es lo que histórica o cronológicamente todavía no ha muerto o aquello que a mí me parece que está vivo. Podría sentir como contemporáneos a muchos poetas que han muerto y a quienes admiro, como Rilke o Porchia. Más que dar nombres, prefiero pensar en la influencia de toda la literatura sobre toda la literatura o de toda la poesía sobre toda la poesía. Me interesa especialmente aquella idea de Eliot referente a que toda obra nueva mueve a todas las demás, pasadas, presentes y futuras. Y señalaría además algo que me resulta significativo en este momento, que creo reconocer, y es que hay una especie de contracorriente que se está generando en muchas partes del mundo en cuanto a una búsqueda de la esencialidad de lo poético, a un nuevo ahondamiento, más allá de mucha demagogia poética que tuvo bastante éxito no hace mucho. Es como si ciertas dificultades, ciertos problemas muy serios que se han agravado en el mundo en estos años, hubieran vuelto a convocar un nuevo entrañamiento de la poesía, en busca de algo así como el fuego interior, aquello que el hombre puede conservar, aquello que puede hacerlo vivir aunque carezca de todo lo demás. Tal vez esté ahí la clave de ese retorno a las fuentes.

¿Siente que está vinculado de algún modo con determinada línea expresiva o con un proceso común a otros poetas de lengua española?

—Yo no me siento vinculado o identificado con ninguna línea. En cambio, siento que me han influido prácticamente todos los poetas: unos más que otros. Pero creo que esas afiliaciones a tal o cual corriente derivan de relaciones exteriores, superficiales. La poesía es un salto por encima o por debajo de todo, con la palabra y el abismo de cada hombre entre la vida y la muerte. Por eso, la poesía, cuando lo es verdaderamente, descoloca todos los compartimientos de la crítica, la historia y la enseñanza de la literatura. Y yo aspiro a la poesía verdadera, que será siempre soledad y encuentro en el misterio, pero no en las afiliaciones. En todo caso, la búsqueda de esas vinculaciones sería una tarea para los demás, para los que puedan interesarse en lo que hago, llámense críticos, ensayistas o historiadores de la literatura. A mí, en el fondo, esa cuestión no me preocupa. Tampoco me interesan ciertos análisis que indagan las particularidades de la poesía de tal o cual país, área idiomática o región geográfica. Me interesa el hilo invisible y profundo que une la poesía esencial de todas partes. Quisiera poder hallar y revelar el espesor y la materia de ese hilo. Lo demás me parece añadidura. Creo, eso sí, que la poesía está hecha con el lenguaje del hombre, ese permanente aprendizaje cuyas modalidades la definen y nos definen. Prefiero pensar, buscar y vivir la poesía, antes que la poesía argentina, americana o mundial.

Parece inevitable, sin embargo, formularle la pregunta en otros términos. ¿Qué opina de los grandes nombres de la poesía latinoamericana? Borges, por ejemplo. O Neruda, Vallejo, Octavio Paz.

—Me importan, todos, aunque en diferente medida. La obra poética de Borges no me interesa mayormente, creo que lo mejor de él no está allí. A Octavio Paz lo admiro mucho. Comparto buena parte de su búsqueda y de su poesía, que me parece de alto valor, poesía que no va a pasar. Quisiera destacar además la importancia de Paz como pensador de lo poético, como captador, incitador, develador de lo poético. Lo considero un caso enormemente significativo, no habitual aun entre grandes poetas. Hay otros aspectos, como en todos, que no comparto totalmente. Por ejemplo, en parte de su obra, su excesiva preocupación por el aspecto experimental. Pero él ha visto como pocos las virtudes, los riesgos y los fracasos de eso que llamamos vanguardia, que de alguna forma supone la intención de ir delante en cuanto a experiencias del lenguaje, por encima de la esencialidad última de la poesía y del lenguaje mismo. También ha citado usted a Neruda. No sé si es cierto aquello que dijo Juan Ramón Jiménez acerca de él: que es un gran mal poeta. Yo no lo diría así. Diría que es un gran poeta con enormes errores, con desubicaciones profundas y, sin embargo, una gran parte de su obra me parece irreemplazable. En cuanto a César Vallejo, toca mi zona más cordial. Creo que cuando Vallejo es totalmente él es un poeta raramente original y nutricio, y por eso es también irreemplazable.

Quizá se nos haya escapado Huidobro. Lo menciono porque entiendo que le importa.

—Es verdad, es para mí un nombre fundamental, sobre todo en la última parte de su obra y no tanto en aquella donde suele ponerse el acento, que es la exteriormente vanguardista. Me parece que su libro El ciudadano del olvido es único en la poesía latinoamericana. Pero, a propósito de estos poetas que hemos citado y también de otros, quisiera agregar algo: el hecho de que no pueda asociarme integralmente con ninguno de ellos no significa, de ningún modo, limitar la enorme alegría que me produce el que hayan existido, y mi reconocimiento de que en alguna parte de su obra son únicos.

¿Le sucede lo mismo con respecto a algunos poetas argentinos?

—Creo que es importante reparar en ciertos poetas a los cuales uno les presta plena atención. Muchas veces una obra no es capaz de mantener el interés en uno, y entonces aquellas que lo hacen ya de por sí nos resultan valiosas. Usted me pide nombres. Yo le diría, entre otros, Enrique Molina, Olga Orozco y, muy especialmente, Antonio Porchia.

Usted ha escrito, a propósito de Porchia, que lo lleva consigo «por reconocimiento, por elección y por destino». ¿Cree que al menos parte de su obra se ha cumplido a partir de ciertas propuestas de Porchia? ¿O esa influencia se ha limitado al plano de su relación personal con él?

—Conozco bastante el caso de Porchia, por todos los lazos que me unieron a él y que me seguirán uniendo, por supuesto. Me parece que lo que me ha unido a Porchia es sentir que nos movíamos en una misma dimensión en cuanto a búsqueda de la realidad última. Quiero mucho su obra. Sin embargo, no creo que las líneas, las formas de configuración expresiva, los modos del lenguaje seguidos por Porchia y buscados por mí sean análogos. Diría que hemos andado por caminos asociados pero no similares. Lo que importa en Porchia es su actitud ante lo real, actitud que comparto. Es decir, yo he encontrado en Porchia y en su poesía un alto grado de excelencia, eso que desde siempre he creído que era la sabiduría. Pero esto es una especie de correspondencia espiritual, aunque no necesariamente formal, si bien en la obra de ambos puedan revelarse afinidades. Además, él mismo me decía algo parecido. ¿Cuáles son las diferencias? Es fácil darse cuenta de que en Porchia no hay una adhesión demasiado intensa o evidente a la imagen poética. El lenguaje de Porchia es más directo, más despojado, con aspectos admirables, como la función decisiva que cobra en su expresión el uso de las reiteraciones.

Y la antítesis.

—Bueno, yo diría que en ese aspecto sí estamos asociados. Y también en el uso de categorías absolutas. Pero en muchos otros elementos que podrían atestiguar un lenguaje poético, me parece que no somos demasiado semejantes.

Es verdad, pero la pregunta apuntaba a explicitar lo que podríamos llamar la gravitación personal, la fermentalidad de Porchia.

—Es que él era un ser humano sencillamente admirable. Y su obra es ejemplar en cuanto a entrega al reconocimiento del ser, al reconocimiento de la realidad. Es muy difícil encontrar otro escritor en donde eso aparezca así como algo material, como algo que uno puede palpar, tocar, que tiene peso. La obra de Antonio Porchia me vino a confirmar en la búsqueda de eso que he llamado lo vertical. Me ayudó además a aprender cómo una vida puede conjugarse con una actitud interior. Por otro lado, algo que me parece muy importante: no perder de vista la escala total de la realidad que le es dado percibir al hombre. Creo que la mayor parte de los hombres carecen de realidad, se conforman con una zona mínima de la realidad. Por eso, aunque crean vivir en las circunstancias más concretas viven en la abstracción. La pérdida de vista de la situación integral del ser humano en la escala total de las cosas es lo más opuesto posible a lo que llamaríamos superficialmente realismo. En Porchia, en cambio, era al revés. Para él la realidad era desde ir a buscar las verduras al mercado o trabajar en su jardín o tomar con unos amigos un vaso de vino con un poco de queso y salame, hasta plantear las últimas instancias de lo posible y lo imposible, de lo real y lo irreal. Yo siento que la vida del hombre tendría que ser así, no la cosa ínfima, minúscula, de quien se conforma solamente con lo que está al alcance de sus manos. Por eso digo que con Porchia hubo básicamente un aprender a «escarbar» en la misma zona, un aprender de él esa actitud del hombre que no se conforma con lo aparente y, sin embargo, mantiene un grado de humanidad, de compasión, de comprensión hacia los demás seres humanos como he encontrado muy pocas veces. ¿Cómo alcanzar eso? Ahí está la pregunta. ¿Eso es la poesía? Sí, si se le agregan las palabras para decirlo.

Tal vez muchas de estas reflexiones al borde de la obra de Porchia sean perfectamente aplicables a su propia obra y a su concepción de la poesía.

—Esa conclusión corre por su cuenta. Pero yo le preguntaría si es posible hablar de cualquier cosa que amemos sin hablar de nosotros mismos.

Desde luego que no. Ahora bien, es significativo que usted mencione también a Molina y Orozco, dos poetas cuya importancia está fuera de toda discusión, pero que emplean un lenguaje muy disímil, al suyo. ¿Por qué le importan?

—Porque poseen el indefinible y misterioso sentido de lo poético, aunque acentúen más que otros, en su expresión, la vertiente imaginativa, el estremecimiento pasional o los contornos mágicos. Por lo general, cada tendencia poética importante potencia uno o dos resortes básicos del hecho poético. La suma o el equilibrio total parecen inalcanzables, pero el verdadero poeta los reúne de algún modo que quizá no sea posible describir claramente. Sin embargo, allí están. Percibimos la originalidad y la fuerza de su peculiar e irrepetible combinación.

Algunos rasgos esenciales de la poesía, tal como usted los presenta, parecen adecuarse perfectamente a la obra de un Enrique Santos Discépolo, por ejemplo. ¿Cuál es su juicio acerca de la poesía vinculada con el tango?

—En muchas manifestaciones de la música popular de todos los países, pero muy específicamente en el tango, hay encerrada una auténtica metafísica. Por supuesto, la metafísica no es necesariamente una reacción exclusiva de cierta forma de sensibilidad, reflexión o cultura. Hay algo que podríamos llamar metafísica subterránea, que no se explícita en el lenguaje que se considera característico de una metafísica pero que se arraiga en una visión, un sentimiento y hasta una actitud que merecen ese nombre. Bastaría pensar que el tango constituye la manifestación de dos o tres sentimientos fundamentales: el de la pérdida, lo inalcanzable, la condena del hombre a lo incompleto, bajo sus distintas formas vinculadas con el amor, la muerte o el pasado. No es raro, entonces, que en los autores más importantes encontremos rasgos de genuina poesía.

Hemos mencionado al pasar algunas cuestiones vinculadas con lo que usualmente es entendido como literatura, y sus convenciones acerca de movimientos, corrientes o escuelas, en las que usted al parecer descree. Podríamos agregar que, en general, los denominados manuales de literatura no nos hablan de poesía, al menos en el sentido que le ha dado a esa palabra en el curso de nuestro diálogo.

—Creo que la poesía no puede ser encontrada en ningún manual, salvo que consideremos un manual como una antología de textos. No creo en la explicación, la enseñanza o el comentario de la poesía. Toda explicación de la poesía la traiciona. Así que esas «descripciones» del poema son montajes de palabras: todo comentario sobre la poesía es retórica, un andamiaje que se ha preparado para sostener algo que sólo admite moverse sin sostenes. Y también, paralelamente, creo que no hay retórica de la poesía. La poesía es siempre una aventura a la intemperie, aquella «intemperie sin fin» de que nos habla Juan L. Ortiz, y que se vuelve más significativa y paradójica si consideramos que el hombre no es un «sin fin». Esa intemperie significa un gradual despojamiento a medida que el poeta se acerca a los límites, a su desnudez de todo allí. Para llegar a lo que el poeta logra configurar se necesita la misma actitud: para la creación no hay más acceso que la recreación, que es otra forma de la creación. De modo que no hay reglas de análisis o normas didácticas para entrar en la poesía, llámense estilística, estructuralismo, método simbólico o crítica impresionista. Son pretendidos sistemas para lo que no admite sistema. No hay resortes fáciles: estamos en el antisistema. Hay una única forma de entrar en la poesía: estar adentro.

Sin embargo, podemos hablar acerca de la poesía. ¿Cómo es posible?

—Aquella desnudez del poeta, aquel despojamiento se extienden y contagian cuando en cierta medida se deja de ser el hombre insustancial para dar ese salto que es la poesía. ¿Hacia dónde? No lo sabemos. Por eso hablamos con metáforas. El salto que no vuelve a apoyarse porque quema el lugar necesario para apoyarse y volver a saltar. Precisamente, en uno de mis últimos poemas hay una mención de un vuelo sin condiciones, en lo absolutamente abierto. Estas imágenes son las únicas que en último término permiten hablar de la poesía.

Aquí se presentan dos cuestiones que tal vez sea mejor considerar por separado. La primera se refiere al cuestionamiento de la noción misma de poesía como género literario. La segunda, la imposibilidad de algo semejante a la enseñanza de la poesía o quizá de la literatura en general. Para comenzar, convendría preguntarnos qué debemos entender por literatura, cómo la concibe usted.

—La literatura se presta a una suerte de retórica, a una serie de preceptos o conjunto de normas, y donde se trata siempre con un lenguaje indirecto que no juega —por decirlo así— las últimas instancias, o bien que las juega sosteniéndose en ciertos recursos. Por ejemplo: la narrativa sosteniéndose en una intriga o una trama o ciertos personajes. El teatro, en ciertas situaciones. Hay un desarrollo, en suma: un discurso. La literatura tiene un discurso, la poesía no lo tiene. Por eso la expresión «literatura poética» es un híbrido, un malentendido en el que yo no quiero caer. He sentido siempre desconfianza acerca de esto, aunque reconozco que algunos intentos que se han hecho para compatibilizar literatura y poesía no son del todo fallidos y pueden llegar a ser interesantes. Pero no rozan lo que entiendo por una poesía de los límites, que es la que a mí me interesa: la poesía en los extremos del hombre, la poesía como aventura de creación y conocimiento, donde jugamos todo lo que podemos jugar en este campo. Y esto explica otra desconfianza, esta vez hacia lo que se llama «poema en prosa». Ya sabemos que la poesía no radica en la presencia o la ausencia de una rima o una métrica. El poema en prosa es un género también híbrido, intermedio, en el que el autor ha recurrido, consciente o inconscientemente, a ciertos recursos o soportes de la prosa que le permiten armar mejor su objeto lingüístico.

¿No hay entonces relación entre literatura y poesía?

—No digo que no la haya, sino que es necesario distinguir los matices que separan a una de otra. La poesía no es literatura. Y la literatura, como tal, no es poesía. Y más: creo que la literatura, en último término, aspira a la poesía. Pero vamos a hacer una afirmación que usted sugiere en su pregunta y que puede parecer absurda: en la división habitual de los géneros literarios yo no incluiría a la poesía. La poesía no sería un género literario, sino otra dimensión del lenguaje, del ser, del crear.

Ahora bien, esa dimensión parece inquietar bastante a muchos narradores y dramaturgos contemporáneos. En las obras de Joyce, Kafka o Beckett parece haber zonas destinadas a la poesía. ¿Se podría hablar entonces de esas obras como poemas, al menos parcialmente?

—Parecería haber, en efecto, un desbordamiento de ciertos géneros, de ellos hacia la poesía o de la poesía hacia ellos. Una especie de inoculación de la poesía surge en la narrativa o el teatro, de acuerdo. Así uno encuentra allí ciertos fragmentos en donde parece que existiera un poema. Pero creo que también eso resulta un intento híbrido, porque la poesía, para mí, es la suprema concentración. Y por eso sólo se da en esa especie de balbuceo, en esas pocas palabras que configuran en sí un cuerpo, un organismo llamado poema.

Pero, de todos modos, esos desbordamientos parecerían indicar una necesidad de poetizar por parte del narrador o el dramaturgo. En último término, manifestarían casi un reconocimiento de lo inevitable, en ciertas circunstancias, del empleo del lenguaje poético

—Sí, pero me parece que aquí se presenta la sospecha de que todo escritor quisiera ser un poeta. Y que la potencia de la poesía moderna, al desbordarse sobre esos géneros, está revelando, junto con los restos de poder creador que hay en todo escritor, una verdadera nostalgia de ella.

Quisiera volver sobre el problema de la enseñanza de la poesía y de la literatura. Decíamos que un «manual de poesía» sería una especie de absurdo. ¿Lo mismo sucedería con la literatura?

—Un «manual de poesía» sería incluso un absurdo desde el punto de vista etimológico, porque la poesía no es «manipulable», ni se la puede «armar» con elementalidad para construir con ella ese manual. En cambio, creo que de la literatura se puede hablar un poco más. Habría cierto discurso de la literatura que permitiría elaborar textos o cursos, o una didáctica más o menos sistemática. Pero ya dije que el problema de la poesía no se resuelve hablando simplemente de una «literatura poética». No me conforma en absoluto.

¿Le parecen legítimos los intentos de difusión de la poesía que convierten al poema en texto de canciones?

—Sí. Se trata de otorgar una dimensión oral a la poesía escrita. Lo mismo ocurre con la utilización de fondos musicales. Creo que todo eso es legítimo, atractivo y en algunos casos hasta deseable, y puede contribuir a que el oyente se acerque a la forma original del poema. A veces también se asocia la poesía cantada con la idea de celebración o fiesta, lo cual me parece totalmente auténtico. Sin embargo, no debemos olvidar que las ayudas «exteriores» del poema son de alguna forma sustitutos de exigencias interiores. Por eso prefiero, a pesar de las ventajas circunstanciales que ofrecen esos apoyos, la poesía cuyo único apoyo es el silencio y cuya única música es su propia música.

De acuerdo, pero ¿qué hacemos con aquel que se acerca a la poesía y comprende que no puede acceder a ella? ¿No hay modo de resolver esa dificultad? Si no lo hay, parecería que la capacidad de lectura o comprensión de la poesía fuera concebida como un don innato.

—Decíamos antes que no hay posibilidad de acercamiento sistemático a algo que esencialmente es asistemático como la poesía. No digo que sea asistemático porque sea caótico, sino porque sus referencias rompen la posibilidad de cualquier armazón que pueda convertirse en un sistema. No es una organización de elementos que cumplen determinados procesos para alcanzar determinados resultados. Es un conjunto de palabras que se han reunido en torno a un momento parecido a una iluminación. Porque aquel que habla es incapaz de silencio, de una contemplación en silencio. Y no hay un sistema para la contemplación. Hay un aprendizaje que predispone hacia eso. Puede haber ciertos principios que nos ayuden a estar disponibles, a lograr ese imprescindible estado de abertura hacia el poema, sujeto a cualquier cosa que se presente. Quizá se pueda ejercitar un poco al ser humano en el logro de ese estado, pero siempre estaremos en la periferia de lo poético. Ya dijimos que lo poético se da en la soledad, sin nadie, sin apoyos y, si fuera posible, olvidando todo lo anterior. Esto, claro está, no es posible, pero es una aspiración. Quisiéramos que cada palabra se pronunciara o fuera encontrada, al leer, por primera vez. Por eso la experiencia poética tiene algo de nacimiento. Usted me pregunta si es posible ayudar a que eso se logre. Creo que sí, si el que enseña no olvida que está ante un hecho de creación y que ni tiene que crear con ese hecho. Tiene que dar algunos apoyos o aportes para que el otro, a su vez, pueda recrear. Y eso es muy difícil. No hay ningún sistema que sirva. Pero tal vez se podría conseguir, en el proceso de comunicación que supone la enseñanza, lo que a veces se conquista en el diálogo. Se trata de una especie de dimensión autónoma que nace en el diálogo verdadero. Cuando usted y yo estamos hablando sobre algo que realmente nos apasiona o nos inunda, ese «algo» se vuelve una entidad aparte y usted se olvida de usted y yo me olvido de mí. Quizá eso se logre algunas veces en la enseñanza y se traduzca en un acercamiento a la poesía: ganar esa dimensión autónoma del diálogo en la cual nos olvidamos de todo lo demás.

Esa propuesta está muy lejos de las que ofrecen los manuales o los cursos de poesía y literatura.

—Lo que usualmente se denomina crítica o enseñanza de la literatura o de la poesía es un ersatz, un sustituto, un reemplazo de la entrega y el contacto directo con el texto. Y a veces esas circunvalaciones matan el texto, nos separan de él en lugar de acercárnoslo. En último término, el único comentario a un poema sólo podría ser otro poema. De allí el escepticismo que siento a veces, incluso con respecto a este trabajo que estamos haciendo usted y yo. En cuanto a esas historias de la poesía y la literatura, donde se registran movimientos y escuelas, yo las reemplazaría por el estudio de los autores más creadores. La personalidad creadora es irreemplazable, rompe todos los moldes. Esto se ve también con mucha claridad en el campo de la ciencia. Allí está, por ejemplo, el caso de Freud. La noción de inconsciente era algo que estaba en el aire de la época, pero es él quien la incorpora o la concreta. Algo similar podríamos decir de las ideas relativistas que muchos físicos fragmentariamente habían desarrollado antes de 1905. Y, sin embargo, es Einstein quien las reúne y les otorga un sesgo absolutamente personal.

Usted ha declarado repetidamente su desconfianza, hacia todo acercamiento discursivo a la poesía e incluso manifiesta su escepticismo con respecto a la utilidad que pueda resultar de estas conversaciones, a las que, sin embargo, se ha prestado. ¿Qué expectativa o esperanza ha depositado en ellas?

—Creo que es posible reflexionar sobre la propia experiencia poética, incluyendo aquí no solamente la poesía que uno ha hecho sino además la vivencia de toda la poesía como realización y como posibilidad. Tal vez pensar al borde de la poesía puede ayudar a leerla o escucharla. Desde luego, no puedo dejar de lado aquello que señaló Porchia cuando dijo que hablaba pensando que no debiera hablar. Sin embargo, creo que una de las razones que pueden justificar este trabajo es su carácter testimonial. Testimoniar en cuanto a cómo se le ha dado a cada uno la vida en profundidad es posiblemente una de las formas menos sospechosas y quizá más válidas de asumir el compromiso en su sentido más cabal. Quizá hablar de la poesía desde adentro pueda ayudar a otros a entrar en ella. Se trata casi de un homenaje, de una celebración en relación con la palabra del hombre. Queremos evitar, claro está, la ilusión o la ingenuidad de pretender explicar la poesía o de enseñar a escribirla. Pero me parece percibir aquí una paradoja que quizá sirva de vehículo de penetración en lo indecible, que es la fe en la imposibilidad como revelación de la posibilidad. Dicho de otra forma, sería una especie de fe en la imposibilidad de hablar en profundidad de la poesía como revelación de la posibilidad de vivirla y crearla. Hay además otros factores que han contribuido a que nos decidiéramos a estos diálogos y, entre ellos, la creencia de que hablar algo de la poesía de alguna manera habilita para después callar mejor sobre ella y tal vez vivirla mejor. Y habría también una debilidad: no saber todavía callar sobre aquello que se vive y se ama. La tentación de compartir lo esencial es muy grande, y tal vez nos justifique, y justifique el olvido momentáneo de que el intento de hacerlo afuera de la poesía misma es inevitablemente un fracaso. Además, allí afuera la reflexión se convierte en opinión. Platón decía que todo es opinión, salvo la filosofía, pero yo prefiero pensar con su antecesor presocrático que todo lo es, incluso la filosofía, salvo la poesía. La poesía no es opinión sino creación: ésa es su excepcionalidad, su condición única. Por eso estas reflexiones sobre la creación quieren motivar a su vez la reflexión, y no la adhesión o la aquiescencia. Sería ilusorio, por supuesto, pretender que la reflexión se agote. Siento que lo dicho hasta aquí, y cuanto podamos decir más adelante, es una mínima parte de lo que habría que decir y también de cuanto uno ha pensado sobre esto. Pese a la certeza de lo incompleto y lo imperfecto, confío en que podamos mirar un poco a través de una grieta y también que nuestro trabajo sirva como vehículo de contagio para que otros sigan reflexionando. Me parece que aquí siempre hay posibilidades de una segunda versión, y de nuevas versiones, de infinitas versiones. Tal vez sea éste un primer borrador de una versión más desarrollada y meditada, que probablemente nunca podamos realizar. Tampoco descarto la idea de que la vida y cuanto el hombre piense en ella no sea otra cosa que un primer borrador. Ojalá estos diálogos, al menos, sean un borrador permanente.

De acuerdo, pero ¿por qué no ha querido enmarcar sus reflexiones en alguna modalidad del discurso escrito? ¿Por qué ha querido, por así decir, preservar la forma oral y dialógica de una entrevista?

—Porque de esa forma se introduce un factor de relativización. Se puede así recoger de manera más inmediata, más directa, más íntima, la primera visión de cada cosa. Entiendo por primera visión no aquello que se da por primera vez, sino lo originario. Y otra razón de esa preservación es que lo oral mantiene lo que está en el aliento del hombre, la música de su aliento. Y esto sí se parece un poco a lo que recoge y preserva la poesía. Además, dejar de lado algunas preocupaciones relativamente exteriores de la retórica o de las leyes del discurso nos permite respetar las repeticiones. Creo que son ellas las que a veces posibilitan registrar y recoger ciertas tonalidades muy particulares de las cosas. La renuncia a la exageración o la fijación en determinadas exigencias formales tiene por objeto aquí ganar nuevos matices, a los que sólo se puede acceder mediante ciertas imperfecciones.

Se explica, a la luz de algunas convicciones que usted manifiesta, la ausencia de determinadas referencias en sus escritos. Por ejemplo, usted dice Mallarmé, nunca simbolismo. O Breton, no surrealismo.

—Insisto: a mí me interesan los creadores. Todo ismo es el exceso o la desmesura de algo, que tal vez sea necesario subrayar o recordar para la mala memoria de los hombres. No se trata de negar aquello que constituyó el germen original de lo que luego se convirtió en una corriente reiterativa y aplicadora de fórmulas. La idea de ismo me resulta bastante deplorable en torno a todo lo que sea poesía, y prefiero ocuparme de personalidades creadoras. ¿Se habla de ismos en ciencia? Claro que no.

Probablemente ese repudio se extienda a lo que se ha llamado tradicionalmente el estilo de un autor.

—Así es. Esa palabra, estilo, me parece irremediablemente pobre y por eso he insistido en el uso de la palabra creación. Cada autor tiene algunos aspectos irreemplazables. ¿Es eso el estilo? Creo que es más que eso. Y además cada obra tiene a su vez aspectos irreemplazables: habría un estilo de la obra. A pesar de aquella idea magnífica de Mallarmé de que quizá entre todos estemos escribiendo un único poema, creo que en los fragmentos que le corresponden a cada poeta hay algo insustituible. Por eso, cuando los críticos dicen que una obra es mejor o peor con relación a otra, o tiene tal o cual característica, creo que están cayendo en algo que no es del todo cierto. Alguna vez también yo he pecado por ello. Pero digo: cada obra es lo que es. Es irreemplazable, en el mismo sentido en que lo es cada hombre, cada árbol o cada nube. No hablamos de un estilo de las nubes. Antes decíamos que no hay ismos en ciencia: tampoco hay estilos.

En muchos casos la noción de estilo se confunde con una especie de hábito o «manera» de escribir, que lleva a los autores a repetirse monótonamente.

—Una fijación expresiva, es verdad, acompañada a veces por otra, más grave todavía. Me refiero a una fijación en una zona de lo real, que se parece bastante a la fabricación en serie. Y con relación a esto, me preocupa una característica de muchos autores, que debe tener incluso algunas connotaciones de tipo sociológico: decaer después de una o dos obras que tuvieron realmente valor. Este fenómeno es muy común en nuestra literatura o como se llame el conglomerado de escritos y escritores que así suele designarse. Pienso que no estamos suficientemente preparados para soportar o sostener la concentración creadora, las debilidades del éxito o la estupidez de la vanidad más o menos halagada. Debiéramos respirar con mayor asiduidad y naturalidad el aire solitario e ingobernable de la creación misma.

Ha dicho antes que no considera a la poesía como un género literario. Ahora bien, en ciertos casos se ha hablado de la posibilidad de poetizar por medio de formas plásticas o sonidos musicales. ¿Es concebible una poesía sin palabras?

—Creo que no debemos engañarnos. Cuando se dice que un cuadro o una composición musical son poéticos, se está trazando un paralelismo o hablando metafóricamente. El gesto es el elemento más inmediato que el hombre tiene para expresarse, pero esa expresión es primaria y fugaz. El medio articulado más inmediato es la palabra, el lenguaje en sentido estricto, con su registro: la escritura. Tan consustanciados están la palabra y el hombre que se confunden: son absolutamente inseparables. No es posible una poesía sin palabras.

Klee no hace poesía, entonces.

—No, yo no diría que Klee la hace, pese al amor que le tengo.

Usted se refirió antes a la vanguardia, habló de sus riesgos y fracasos. ¿Podría aclarar esa idea aquí?

—El término mismo, vanguardia, me disgusta, porque es un término bélico. Tampoco me gusta esa idea de «ir al frente de». Creo que la poesía no va al frente de nada, sino a la profundidad de todo. Generalmente la vanguardia ha sido una búsqueda desesperada de originalidad, enajenada, a cualquier precio. Es la caída en una serie de tics, de recursos más o menos automáticos e inevitables en quien sólo busca llamar la atención. Muy distinto es el estar permanentemente en la búsqueda y en la aventura. Hay, además, en ese concepto tradicional de vanguardia cierta pretensión de ejercer alguna forma de revolución. Y esto me recuerda una afirmación de Stravinsky acerca de las revoluciones concebidas como un partir, dar una vuelta y volver al punto inicial. La vanguardia tiene, creo, bastante de eso. En algún momento hablamos de ciertas renuncias a las que el poeta debe obligarse. Se me ocurre aquí que la vanguardia puede ser también una especie de seducción a la que es necesario renunciar para ganar la originalidad de fondo. Tal vez haya llegado el momento de renunciar hasta al ingenio, y dejar de jugar a inteligentes, a astutos, a suficientes, a superiores. Todo eso es otra forma del embaucamiento.

La noción de vanguardia está vinculada también con la posibilidad de existencia de una minoría rectora o creadora, en el seno de una gran mayoría, que no lo es. Desde esta perspectiva ¿tiene sentido escribir poesía, vista la incomprensión que manifiesta el gran público y la renuencia, de los editores?

—Ante todo quisiera aclarar lo que se refiere a las minorías. Creo que todas las cosas que han tenido importancia en la historia de la cultura o del pensamiento se han originado en minorías, en minorías creadoras. No me interesan las minorías por privilegio, de cualquier tipo que sea, fundadas en posesiones accidentales o externas, no esenciales. Este tipo de privilegio me parece detestable, muy especialmente cuando se aplica a la poesía.

Tendríamos allí una forma de elitismo, una concepción de la poesía como actividad casi iniciática, accesible a unos pocos.

—Así es. Y en el extremo opuesto, la demagogia de quienes pretenden crear una «poesía popular», entendida en el sentido de que sea accesible sin esfuerzo a la gran mayoría. Esta concepción tampoco me seduce. Pensemos en aquella pretensión de Lautréamont de que la poesía debe ser hecha por todos. Si se refería a la hechura material de una poesía creada por todos, cayó en una especie de idealismo. Y si el sentido es que el lenguaje es obra de la humanidad, entonces sólo tomaba una parte externa de la poesía. Porque la poesía, si bien es un hecho de lenguaje, es también la pretensión de ir con el lenguaje más allá del lenguaje.

De acuerdo, pero la realidad es la siguiente: el 50 % de las palabras que se utilizan en el lenguaje cotidiano está constituido por no más de 70 palabras. Hay más de mil millones de analfabetos en el mundo. ¿Cómo podrá influir la actividad del poeta ante esa situación sencillamente pavorosa?

—Quisiera recordar aquella conocida afirmación de Shelley de que el poeta es el legislador no reconocido de la humanidad. En torno a una minoría creadora y una mayoría no creadora existe algo que podríamos llamar «efecto de filtración», que se produce a la larga. Piense en la actividad de aquéllos que fueron llamados surrealistas. ¿No hay en la actualidad imágenes que podríamos llamar surrealistas en cualquier publicidad de televisión? Acerca de esto, quisiera citar un fragmento de un libro que he leído hace poco: Las ciencias y las humanidades, de W. T. Jones. Al referirse a la imposibilidad de que la gente adopte actitudes racionales ante situaciones ambiguas, el autor dice: Indudablemente intervienen muchos factores, pero es seguro que son importantes las creencias metafísicas que los hombres llevan consigo. Claro que muchos no saben, y probablemente nunca sabrán, cuáles son sus creencias metafísicas; pueden incluso negar que las tengan. Sin embargo, hay un efecto de filtración por medio del cual las opiniones conscientes de una minoría inteligente, que sí se interesa en cuestiones abstractas, se cuelan gradualmente a las creencias inconscientes de la mayoría, se convierten en ellas. A esta minoría está dirigido este libro, con la convicción de que sus creencias son fundamentales para nuestra sociedad en su conjunto. Además, me parece alentador que en las grandes creaciones haya siempre varios niveles de acceso. Tal vez pueda comenzarse con un nivel más accesible para una mayoría y luego, poco a poco, ingresarse a otro nivel de mayor exigencia.

Aquí aparece el problema de la crítica, que, al menos en un sentido, debería facilitar al lector común el acceso al texto. En primer lugar: ¿existe la crítica?

—Estadísticamente no, si nos referimos a una crítica abierta, desinteresada y creadora. Siempre he insistido en la necesidad de que el crítico sea también un creador. ¿Acaso no se puede ser creador al comparar dos pensamientos? ¿Por qué necesariamente la mayor parte de los críticos al analizar una obra tienen que apelar a lo que ha dicho otro o a otra obra, sin generar allí otro pensamiento nuevo y distinto? Hay que jugar el mismo juego que jugó el autor. Esto es muy difícil, claro, ya que se trata también de crear.

No puede esperarse de ella, entonces, que cumpla una función de apoyo u orientación con respecto al lector.

—De hecho, el papel de la crítica es más negativo que positivo, por falta de inteligencia y creatividad. El crítico es casi siempre un creador fracasado. Por otra parte, la crítica se mueve por intereses secundarios que nada tienen que ver con la literatura. Se pondera el libro del amigo, del que forma parte del mismo grupo, o porque alguien ha pedido que el libro sea ponderado. O se lo niega por animadversiones de tal o cual tipo: políticas, religiosas o aun literarias. ¿Dónde está la critica? Excepcionalmente, hay algún libro de crítica. La crítica ha existido, sí, pero es un hecho cada vez menos frecuente. Además, a veces ocurre que el crítico utiliza un lenguaje casi poético. Y entonces ya no sabemos si estamos dentro de la crítica o no. La crítica o su fantasmagoría se convierten así en una mala imitación de aquello que no alcanza. Y, además, la poesía nunca es crítica de nada. Quisiera recordar aquel texto de Rilke donde dice: Las obras de arte son de una infinita soledad. Nada es peor que la crítica para abordarlas. Sólo el amor las puede alcanzar, guardarlas, ser justo con ellas.

En el caso de la poesía habría una complejidad adicional para el lector común, que es el desconocimiento de otros idiomas y las dificultades que ofrece la traducción. Las particularidades idiomáticas ¿afectan en lo esencial la naturaleza de la experiencia poética?

—Creo que las diferencias que puedan resultar del idioma son completamente secundarias. Aunque cada lengua tenga lo que alguien llamó el «genio del idioma», la poesía hace a lo esencial del hombre, a lo que nos identifica más allá del idioma. Las variaciones son externas. Lo poético no se diferencia porque proceda de un área idiomática u otra.

Subsiste todavía el problema de la traducción. Se ha negado, a veces enfáticamente, toda posibilidad de traducir poesía.

—Contra esa opinión, muy generalizada, creo que la traducción de la poesía es posible. Para ello el traductor debe tener mucho del poeta que traduce. Es decir: creo en la traducción del poeta por el poeta. Me basta recurrir a un ejemplo, en muchos sentidos admirable, el de Octavio Paz cuando traduce a Basho o a Pessoa. Claro que el traductor, de algún modo, recrea el poema. Pero observe usted un detalle, y es que si no creemos en la traducción de la poesía, ignoramos la mayor parte de la poesía del mundo, porque nadie maneja todos los idiomas. Piense en aquellos idiomas lejanos, en los viejos textos sagrados de las religiones, en los primeros textos poéticos de la humanidad, de los que nos hemos alimentado y a los que volveremos siempre. Los conocemos ineludiblemente por traducciones, mejores o peores, pero traducciones al fin. Y agregaría más: la poesía es siempre traducción y el poeta es siempre un traductor. Tal vez por eso el duro oficio de traducir otra poesía lo enriquece aún más llevándolo a un contacto más profundo con los matices de las palabras y a una reflexión de fondo sobre la naturaleza del lenguaje y el valor de sus analogías y correspondencias. Al traducir se convierte, además, en un agente multiplicador de poesía. Por otro lado, la lectura de buenas traducciones resulta imprescindible para el permanente aprendizaje del ser y las formas que definen al poeta. Lo confirman, finalmente, en una de sus funciones esenciales: superar la confusión de las lenguas.

Pero generalmente esas afirmaciones acerca de la intraducibilidad de la poesía provienen de los propios especialistas en idiomas.

—Bueno, hay mucho de esnobismo en todo eso, me parece. Hay especialistas que tienen que autoafirmarse o manifestar su pretendido saber negando la posibilidad de traducir.

Debemos convenir que ciertos rechazos y ciertas actitudes que usted sostiene y ha sostenido a lo largo de su vida no parecen haber favorecido la difusión de su obra. Aquí todavía es, si se lo compara con otros poetas argentinos, poco conocido. ¿A qué atribuye esto?

—Supe desde siempre que mi búsqueda, si tenía algún resultado más o menos logrado, sería de muy lenta aceptación. ¿Por qué? Porque creo haberme planteado otra cosa, haber intentado otra cosa. Alguien diría las palabras cómodas: una «poesía metafísica», una búsqueda de esencias, una indagación en zonas difíciles de expresar de la realidad. Pienso que no es suficiente. En buena medida se trataba, y se trata, de una inversión, de una conversión de lo que es más general. Yo creo que es preciso dejar de lado todo lo que sea desahogo sentimental, anécdota, discurso, ornamentación, uso confortable y más o menos atractivo de un plano inmediato del lenguaje. Creo que para llegar a ciertos núcleos muy difíciles de captar de nuestra experiencia profunda es necesario algo así como una ascesis en donde cada cosa que aparezca sea en lo posible irreemplazable. ¿Cómo hacer todo eso sin que desaparezca esa especie de torsión, de giro o de transfiguración que es la poesía? Yo he sentido, como dije antes, que en la mayor parte de la poesía, aun la que amaba y seguiré amando siempre, sobraban muchas cosas. Alguna vez pensé en compilar una ultrantología de lo poético, idea que en estos días he retomado. ¿Cómo encontrar, rescatar y quedarse exclusivamente con los núcleos y abolir toda la argamasa, todo lo intermedio, que por otra parte puede ser que atraiga, divierta o «consuele», para repetir la palabra de René Menard? Ése fue el carácter de mí búsqueda, lograda o no. Aclaro que con reconocimiento o sin él, leído o no leído, he sentido siempre que no podría dejar de hacer lo que hago. Creo que hoy siento exactamente lo mismo que cuando comencé a publicar. ¿Eso significa algo así como una desatención, un desprecio, una desconsideración o un desinterés por los eventuales lectores o reconocedores? No se trata de eso. Se trata de seguir algo parecido a una ley profunda que uno cree haber descubierto. Sabía que mi poesía no podía ser de éxito, de reconocimiento más o menos inmediato o general. Sin embargo, creo que eso no es lo más importante. La clave debe estar en aquel pensamiento de Porchia que citamos al comienzo de nuestro diálogo: decir la palabra solamente cuando nos ha vencido la palabra. Además creo que al lector, al destinatario de la poesía hay que inventarlo. Y no a la inversa, es decir que sea ese destinatario o ese lector el que de algún modo nos haga la poesía. Alguna vez, en un poema que ya he mencionado, he dicho que todo mensaje termina por crear a quien lo va a recibir. O sea que hay mensajes que no tienen un destinatario prefijado, que no tienen público, que no tienen una audiencia que debe dar su aprobación o su entendimiento, y que si es realmente un mensaje terminará por encontrar enfrente, de un modo misterioso, a quien lo reciba. Hilando esto con el problema de no ser suficientemente conocido, creo que otra vez magistralmente la vida, la experiencia me han dado una lección. O sea que, sin proponérmelo, poco a poco, esto que hago se ha ido extendiendo. Y hay otra cosa: entre muchos otros aspectos, la poesía y el arte en general tienen algo de actos de fe. Quizá aquellas formas de fe que perdimos con los años se concentran en esta creencia profunda de que, si uno alcanza una palabra que vale la pena, esa palabra algún día va a llegar adonde tiene que llegar, En último término es un acto de fe en el hombre.

¿Cree que existe alguna razón por la cual su poesía se ha difundido con mayor rapidez en el exterior o que haya sido una editorial extranjera la que ha publicado su obra completa?

—Yo no domino las leyes de la historia, si es que las tiene. ¿Por qué eso se dio en otros países y no en la Argentina? Tal vez una obra tenga que adquirir una madurez, no en cuanto a ella misma, sino una madurez en cuanto a su relación con los demás, con el público, con la sociedad. Si la madurez es una relación, no basta que uno de los elementos esté o no esté maduro: debe estarlo el otro también. Supongo que en mi caso, por múltiples razones, tal vez históricas, sociológicas, culturales, no sé, parece haber sido más fácil que se diera afuera esa articulación o esa relación. La pregunta sería también si yo siento en mí, de alguna manera, algo así como un pequeño resentimiento porque aquí no se dio antes. Y respondo que no, ni siquiera nostalgia de que se hubiera dado de otra manera.

Es notoria su actitud a negarse a ser promocionado e inclusive a ser objeto de una nota periodística. ¿A qué se debe?

—Siempre me ha parecido mejor, y hasta beneficioso para la higiene del espíritu, no confundir los ámbitos de la poesía, la vida cultural, la política cultural y aun la literatura en general. La poesía nace y se inserta en el silencio que no pasa. Por ello, y muy especialmente, he desconfiado de la dimensión que suelo llamar «socioliteraria», o sea ese juego de intereses, de motivaciones, de apetencia de éxito, de búsqueda de reacciones, que suele preocupar a los escritores y a los poetas. Se me ocurre que en cualquier tipo de búsqueda profunda hay una responsabilidad mucho más grave en cuanto a no caer en los mecanismos habituales de promoción o autoexaltación. Creo que el entrar en todo ese aparato perturba casi inevitablemente el recogimiento, la concentración y el trabajo de fondo. Mi objetivo no es el éxito ni lo ha sido nunca. Esto mucha gente no lo comprende. Mi objetivo es sentir que estoy viviendo lo que creo que debo vivir. El ojo público, la promoción me parecen cosas insustanciales y peligrosas. Me interesa mucho más un diálogo profundo con alguien que aparecer en una nota. ¿Eso significa desdeñar la opinión de los demás? No. Significa saber que todo eso es aleatorio, es secundario, que todo eso no puede ni debe afectarme en lo que yo me propongo. Además hay otra cosa: creo que una de las pruebas más duras que se le presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las «estrellas», para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Ya dijimos que los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es. Por otra parte, también puede ser un asunto temperamental. A mí me sucede que, así como aprecio el diálogo porque me enriquece, al mismo tiempo me empobrece la presencia de mucha gente. Necesito silencio. Por otro lado, desconfío extremadamente de tratar de publicitar las búsquedas profundas con los mismos recursos, con los mismos instrumentos con que se hace la propaganda de los artículos de consumo. Debo confesar que he tenido mucha suerte. Jamás pedí que me publicaran un libro. No he solicitado nunca una nota, un artículo. He tenido mucha suerte porque, sin provocarlo y sin pedirlo, en estos últimos años sobre todo, han aparecido las ediciones y los comentarios. O sea que hoy, más convencido que nunca, creo que el acto de fe inicial debe mantenerse en su totalidad. Eso no significa de ninguna manera negarse a quien de un modo o de otro parece haber comprendido esa búsqueda y quiere hablar conmigo. Por otra parte, también así puede darse un modo de llegar imprevisiblemente a otra gente, o sea, de comunicarse con ella. Pero una cosa es que eso suceda con naturalidad o por buena fortuna, y otra muy distinta es dedicarse a buscarlo.

¿No cree que muchos escritores, ganados por la seducción de la vida socioliteraria, han sufrido una especie de atrofia que limita sus posibilidades de seguir creando?

—Entre las múltiples asechanzas que amenazan al escritor y muy especialmente al poeta tendríamos que señalar la que hace primar las relaciones exteriores de la literatura sobre las relaciones interiores. Y así como hablamos de enfermedades hepáticas o cardiovasculares, bien podríamos hablar aquí de una enfermedad literaria. ¿Qué entendemos por ello? La obsesiva preocupación, no por lo que es la literatura, sino por lo que se está haciendo en relación con ella. Es la obsesión por la noticia literaria, la preocupación por lo que se dice de lo que se escribe. Desde luego, quien esté enfermo de literatura verá amenazada su posibilidad de crear, y aun puede quedar totalmente inválido para la creación. Esto me evoca algo que ha señalado Jaspers, cuando habla de dos dimensiones inauténticas en cuanto a las relaciones humanas: la curiosidad y la charla. Por supuesto, no se refiere a la curiosidad como ese impulso que nos lleva a indagar lo desconocido y que está en el origen de la ciencia, el arte o la filosofía. Jaspers menciona a la curiosidad y a la charla como formas de preocupación por lo que se dice del ser más que por lo que el ser es. Algo parecido podríamos señalar con respecto a la literatura. Hay un estado del escritor en el cual la ansiedad por lo que ocurre con lo que ha escrito se transforma en algo patológico. Y muy vinculado con esto tendríamos otra calamidad: la paraliteratura. La paraliteratura admite muchas modalidades, pero todas ellas consisten en vivir en la periferia de la literatura y no en el centro, por incapacidad, indecisión, limitación y muchas otras razones posibles. Es una forma de parasitismo que consiste en vivir de dar vueltas alrededor de la literatura. No vamos a enumerar aquí una serie de profesiones que están centradas en la paraliteratura y que en buena medida se caracterizarían por vivir de la literatura: no en ella ni con ella, sino de ella. Creo que la enfermedad literaria y la paraliteratura admiten un origen común, y por eso no es extraño que, cuando el paraliterato se convierte en escritor, enferme de literatura. Y viceversa, que el escritor enfermo de literatura, por impotencia, se convierta en paraliterato. Aprecio en especial a los creadores que saben mantenerse al margen de la enfermedad literaria, la paraliteratura y la vida socioliteraria. No me parece casual que aquellos poetas argentinos a quienes mencionábamos a propósito de la atención que han sabido despertar —me refiero a Porchia, a Orozco, a Molina, entre otros— formen parte también del grupo de creadores que han evitado este tipo de seducción. Creo que es necesario saber eludir, y aún más, renunciar, a todo aquello que se parezca a confabulación, intriga, falsedad acomodaticia, a fin de preservar de algún modo el núcleo creador, que no admite la búsqueda de otras ventajas. Y esto me lleva a otra sospecha. Me parece que hay dos retrocesos que se le plantean al creador como exigencias para seguir siéndolo. Uno de ellos debe darse ante el éxito, sus engaños, sus tentaciones. Y el otro, dentro de su propia obra, cada tanto, no para volverse más imperfecto sino para recuperar sus fuentes.

Bien podría ocurrir que una de esas personas que se acercan a usted para hablar de su búsqueda fuese alguien que quiere convertirse en poeta. ¿Qué le diría?

—Tal vez no me atrevería a decirle nada. O quizá: que trate de alcanzar a no poder distinguir entre la poesía y el hombre. Que no se trata de encontrar una receta para el miedo, sino de transformar el propio miedo en la dolorosa alegría de crear.

Capítulo IV
Poesía y sociedad

Es frecuente atribuir un origen histórico común al mito y a la poesía. Incluso se ha dicho que una sociedad sin mitos o correspondencias con ciertos arquetipos no puede sobrevivir. Pero en la actualidad esos mitos son ajenos a la poesía y en cierto modo la niegan. ¿Qué juicio le merece esta situación?

—No me seduce mayormente la relación entre el concepto de mito y la idea de poesía. La actual falta de mitos en la poesía me parece altamente positiva, y en cierta manera pone las cosas en su lugar. Los mitos me parecen leyendas más o menos simbólicas y colectivas que pueden compartirse en los comienzos. Pero creo que optamos en un final, y en los finales sólo pueden tener vigencia las esencias y los símbolos desnudos, aunque apenas puedan compartirse. Los mitos que parecen surgir o sobrevivir son nada más que escuálidos sustitutos de creaciones perdidas, de lenguajes que el hombre ya no puede recuperar. Aquello que fue posible en el origen ha dejado de ser posible. A esta altura sólo queda la potencia creadora de los símbolos últimos, es decir, la poesía y no el mito, la poesía tal como hoy la entendemos. Siento que es urgente rechazar lo que podría describirse como una especie de materialismo del espíritu, o sea, las diversas representaciones más o menos groseras del misterio. Y es aquí donde podemos incluir las variadas mitologías del pasado y también los falsos mitos de nuestro tiempo, impurezas del espíritu que pueden revestir múltiples ropajes, desde lo político o económico hasta lo religioso o cultural, desde la fantasía seudocientífica hasta el ocultismo, desde las ideologías hasta las ilusiones tecnocráticas. Se necesita más poesía y menos mito, más pensamiento e imaginación y menos mito, más creación de cada persona humana y menos mito. Es preciso desvestir a la historia de sus crímenes y sus fábulas.

¿Qué haremos con esos mitos, entonces?

—Renunciar a ellos. Perseguir esa mutación del lenguaje y del hombre que es el objetivo último e incondicional de la verdadera poesía. Es probable que, si no alcanzamos esa mutación, perezcamos. Ya no puede salvarnos la simple evolución, como tampoco ninguna revolución. La humanidad necesita el arrojo de un salto último, un cambio radical, una conversión de fondo. O tal vez una catástrofe que le permita reencontrar su palabra y su camino.

Se ha dicho muchas veces que nuestra época ha ganado la historia, por cuanto las concepciones arcaicas del tiempo mítico han sido reemplazadas por un devenir irreversible. Esto conduciría a un conflicto inevitable entre poesía e historia y, por consiguiente, entre poesía y sociedad. ¿Es real ese conflicto?

—No podemos olvidar que la historia es una proyección de tiempo lineal, que la cronología es sucesivídad. En cambio, la poesía no lo es: juega con otras dimensiones del tiempo. Trata, por ejemplo, de capturarlo, o acceder a una relación espaciotemporal que tal vez no esté tan lejos de ciertas ideas análogas en el plano científico. Por eso no es extraño que, en uno de sus últimos libros, Octavio Paz diga lo siguiente: Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de este o aquel poeta, y de esta o aquella sociedad. Es el producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria. Y agrega: El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, antihistoria. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura. Lo mismo en un soneto barroco —sigue Paz— que en una epopeya popular o en una fábula, el tiempo pasa de otra manera que en la historia o en lo que llamamos vida real. La contradicción entre historia y poesía pertenece a todas las sociedades, pero sólo en la edad moderna se manifiesta de una manera explícita. El sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía se han convertido desde el romanticismo en el tema central, muchas veces secreto, de nuestra poesía. Antihistoria: no nos rasguemos las vestiduras. Si el hombre fuera solamente historia, sería el más formidable fracaso de la realidad. Si el hombre no tiene una vía de llegar más allá del salvajismo de la historia, el hombre sería un hecho sin trascendencia en la realidad. Su capacidad creadora es antihistoria, es más que historia, es transhistoria. Por eso el poema crea antihistoria. Por eso la historia no podrá nunca con los poetas, aunque los asesine.

¿Cómo se manifiesta esa discordia entre poesía y sociedad? ¿El poeta es hoy necesariamente un marginado?

—Diría que esa discordia es en realidad entre hombre y sociedad, y que se ha convertido en una contraposición aguda. Hemos llegado a una situación trágica: la sociedad, que debía proteger al hombre, le ha mentido y lo ha traicionado. El poeta, que es algo así como una concentración de lo humano, surge entonces como un antagonista, un enemigo de la sociedad. Resulta comprensible que ésta lo persiga y que no haya entendimiento posible. El poeta no habla a la sociedad sino al hombre, de soledad a soledad, de silencio a silencio, de ser a ser. La sociedad os ruido, campo de concentración más o menos disimulado, exaltación del lucro y el poder, malversación del hombre. La poesía es, en cambio, el mayor respeto al hombre. No reconoce privilegios. Tanto para darse como para recibirse sólo reclama que el hombre se concentre en aquello que es, que abandone las simulaciones y las trampas que lo embaucan y lo embrutecen: ideologías, moralismos, políticas, comercios, transacciones y abstracciones oportunistas. El poeta es un marginado y un exiliado: sólo desde allí puede hablarse al hombre. El poeta no enseña nada: crea y comparte. La poesía es ser y por eso es el último reducto de salvación en un mundo que se hunde. La poesía es contracorriente, herejía, más que historia, antididactismo, obsesión por el ser auténtico del hombre y por el lenguaje o la palabra que indague en su misterio y lo transmita. El resto es falsa mitología, complicidad con el poder, falacia, demagogia, transitorio recreo o infausta veleidad, Lo que separa al poeta de la sociedad no es el orgullo sino su irreductible e incomerciable celebración del hombre esencial. La poesía es excepción que se comparte y contrato contra la estupidez. Quizá pueda haber tenido o tener otras funciones, pero en el fondo sólo tiene una misión: salvar al hombre esencial mediante su palabra esencial.

Habría, entonces, otro conflicto: entre el poeta y los factores de poder que deciden el curso de una sociedad. En suma: entre poesía y política.

—La poesía, decíamos, siempre es contracorriente. Es la oposición al sistema, a lo imperante o lo que gobierna cualquier situación. Y eso ocurre también con respecto a las concepciones políticas que rigen a una sociedad. La política es la búsqueda del poder. Podríamos intentar una definición más sublimada de lo que es la política: sería el arte del poder, según los clásicos. La poesía es, en cambio, la búsqueda de la comprensión, la captación o la interpretación de la experiencia del mundo. No hay conciliación posible entre poesía y política, fundada en el mito de la acción inmediata en procura del poder. Me gustaría repetir aquí unas palabras que escribió hace años Aldo Pellegrini para la revista Poesía = Poesía: La poesía no es más que esa violenta necesidad de afirmar su ser que impulsa al hombre. Se opone a la voluntad de no ser que guía a las multitudes domesticadas, y se opone a la voluntad de ser en los otros, que se manifiesta en quienes ejercen el poder. Los tontos viven en un mundo artificial y falso. Basados en el poder que se puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo humano, a la que sustituyen por esquemas huecos. El mundo del poder es un mundo vacío de sentido, fuera de la realidad entrañable del hombre. La poesía es una mística de la realidad. El poeta busca en la palabra, no un modo de expresarse, sino un modo de participar en la realidad misma. El poeta, mediante el verbo, no expresa la realidad, sino que participa de la realidad y la crea.

Nuestra sociedad, en particular, manifestaría la avidez de poder por medio de la adquisición de posesiones materiales, objetos, productos valuables en términos económicos. Como consecuencia, asistimos al abandono de aquella estimación de que en otros tiempos gozó el poeta, el artista. Lo mismo sucede con otros arquetipos clásicos, como el héroe o el santo, que sólo sobreviven en el desván de los estereotipos escolares.

—Seguramente es un rasgo destacable de la sabiduría antigua esa estimación por el arte, el heroísmo y la santidad, Un rasgo, por otra parte, que habría que rescatar. Porque ¿en qué otros arquetipos puede darse con mayor plenitud la experiencia humana? En los tres me parece importante la presencia de una idea acerca de la que ya hemos hablado: la idea de sacrificio, la que conduce a la necesidad de abnegar cosas o de asumir el coraje necesario para escoger algunas y al mismo tiempo abandonar otras. El héroe lo hace, llevado por ciertos ideales que debe alcanzar, y entrega la vida si es necesario. Le confieso, sin embargo, que hay ciertas formas de lo que usualmente se entiende por heroísmo que son las que a mí menos me atraen. Creo que hay ciertos heroísmos callados, silenciosos, que están fuera de la acción aparente y que son los más importantes. En cuanto a la santidad, siempre la he asociado no con la sumisión o el acatamiento ante una instancia sobrenatural sino con una dimensión humana: la generosidad. La santidad sería la capacidad de entrega más allá de sus límites, la del ser humano capaz de entregarse a sí mismo. Es dar, un dar muy complejo que significa también saber recibir. Recuerdo la insistencia de la sabiduría oriental en que hay que superar, entre otras cosas, la posesividad, el tener, el poseer. El santo es capaz de abnegar hasta su propio yo. Y en cuanto a la tercera categoría, la del artista, ya hemos hablado suficientemente acerca de las posibilidades de la expresión, del crear. Poesía es crear. ¿Se puede estar auténticamente vivo sin expresión? Ya dijimos que no. Es verdad, los antiguos tenían razón.

Si la única fidelidad del poeta es con el hombre esencial, no puede menos que experimentar los múltiples conflictos que derivan de su condición marginal. Ante la presión de un medio que lo rechaza o lo niega, corre el riesgo de enmudecer, hablar al vacío o ser destruido por la indiferencia. En estas condiciones ¿es posible todavía escribir? ¿Se justifica?

—Si el hombre en general, aquí y en cualquier parle, no vive entre los ángeles, el poeta menos. No hay poesía, no hay creación, si no se da contra una fuerte resistencia tanto interior como exterior: la pesadez del hombre, el abandono, la muerte, la inhumanidad, la injusticia, el privilegio, el sectarismo, el partido, la clase, el dinero, los editores, los profesores, los críticos, los periodistas. El único modo de trascender todo eso es asumir la poesía como necesidad y destino, como fuerza que trabaja por debajo y carcome silenciosa y seguramente los falsos fundamentos. El poeta es un trabajador en la raíz. No hay barricada que detenga a la poesía, aunque caiga el poeta, cuando verdaderamente lo es. Las trabas de la poesía no se resuelven con funcionarios, asociaciones, gremios, cooperativas u organismos de beneficencia. La poesía necesita fe en su dimensión creadora, tanto en quien la crea como en quien la recibe y vuelve a crearla. Lo demás, todo lo demás viene por añadidura, no por pacto, contrato o falsas redenciones. Así, en cualquier condición es posible escribir, aunque sea en los muros de una prisión o en la playa de una isla desierta. ¿Se necesita acaso otra justificación que el ejercicio mismo de la función creadora del hombre?

¿Qué juicio le merecen los estudios que consideran a la obra como emergencia de determinados factores sociales, culturales o históricos? ¿No cree que de éstos derivan códigos de apreciación estética cuyo desconocimiento entorpece o imposibilita la transmisión y captación del sentido profundo de un poema o cualquier otra manifestación artística?

—Pienso que nadie es capaz de precisar los factores que convergen para que se produzca un hecho que no es simplemente consecuencia o producto, un hecho de creación, donde se da algo nuevo. Uno se pregunta por qué tanta preocupación por esas indagaciones acerca de los hechos exteriores que han servido de contexto al nacimiento de un poema, un cuadro o una sinfonía. Le confieso que en la mayoría de los casos me parece reconocer allí una dedicación y una atención superflua o parasitaria. O, dicho de otro modo: paraliteraria. Me resulta significativo que tales asuntos preocupen en especial a los que no son creadores. Y de algún modo también sospecho que allí hay cierta falta de fe en la creación misma. Usted me pregunta además por la existencia de ciertos códigos resultantes de un contexto social, cultural o histórico, que limitarían la captación del poema por lectores que pertenecen a otro grupo social, o a otra forma de cultura, o a otra época. Es decir: ¿puede la poesía ser captada fuera de las circunstancias que enmarcaron su nacimiento? Pienso que sí. Y más: pienso que la poesía se capta fuera de su contexto o no se capta. Porque sólo se capta en el abandono de todos los parámetros o coordenadas: sociales, culturales, históricos. Se capta en el despojamiento, la renuncia a los sostenes y los sistemas, en el abandono de toda circunstancia que no sea su propia esencialidad. No hay códigos ni leyes. El hombre siempre es imprevisible, y la poesía también. Allí está su grandeza, su esperanza y su misterio.

Existe una tendencia, canalizada a través de lo que vagamente se ha llamado «poesía social», que supone la necesidad de que el poema dé también respuestas a cierto género de preguntas inmediatas, referidas a la condición social del hombre. ¿Qué juicio le merece esa tendencia?

—Pienso que la pretensión de llegar mediante la poesía a ciertas respuestas en relación con ese género de problemas, que exigen un enfrentamiento y una solución inmediata, es un error. Creo más: se trata de una falta de fe en la potencialidad misma de la poesía como tal, porque se le piden efectos prácticos olvidándose que los mejores efectos se obtienen por debajo. Si no nos equivocábamos en lo anterior, la poesía es una presencia que va a actuar en todos los niveles: por ejemplo, limpiando la visión humana, tornándola más justa, y por ende va a ser infinitamente efectiva y activa en cuanto a la solución de los problemas que supongan una trasgresión de la justicia en la situación humana. Pero eso implica un proceso, una corriente no inmediatamente perceptible o reconocible, que va a actuar en profundidad, cambiando ciertos caracteres de la forma en que el hombre enfrenta toda la realidad. No se trata de una fórmula, de una prescripción o receta para hacer esto o aquello. Pero como elemento activo, transustanciador, transformador del ser humano, va a hacer en lo esencial lo más efectivo.

¿Y qué sucede con el poeta que intenta acceder a esos aspectos inmediatos de la experiencia social a través de su poesía?

—Creo que, inevitablemente, su poesía se resiente. Por supuesto, yo no concibo al poeta como una especie de ser angélico. Le es aplicable, tal vez más que a nadie, aquella idea del clásico de que nada de lo humano le era ajeno, Pienso que está situado en todas las connotaciones, en todas las relaciones con la sociedad, con la humanidad y con el mundo en que vive. Pero una cosa es que se pueda jugar en los diversos niveles de la vida, con toda la integridad deseable, en la defensa de lo que cree la justicia y la dignidad humana, y otra bien distinta es que esa situación tenga que proyectarla en forma directa y pragmática en su obra creadora. Tal vez su pregunta se vincule con la debatida cuestión del compromiso, pero acerca de ella me limitaría a recordar una idea de Simone de Beauvoir: el verdadero compromiso del escritor es consigo mismo. Se llega a los demás solamente mediante la profundización de uno mismo. Es cuanto hay que decir.

¿Usted cree que la poesía de Vallejo, para mencionar un caso tomado al azar, se resiente cuando él intenta esa aproximación poética a lo social?

—Diría simplemente que el autentico Vallejo, el mejor Vallejo, el que va a perdurar, el que nos sigue alimentando a todos, es aquél en donde no está la fórmula o la prédica o la proyección del efecto inmediato. De todos modos, pienso que el simple hecho de mejorar, de purificar un poco o darle otro nivel al lenguaje humano es el elemento más formidablemente activo en relación con la dignidad del hombre. Y que son muy pocos los que pueden hacerlo. Que el poeta pueda hacerlo es el núcleo de su existencia, de su ser como poeta.

Quisiera formularle la pregunta de otro modo, Creo que hay parámetros que definen la condición social del hombre y que también lo sitúan. Hay límites allí que podrían derivar, por ejemplo, de un orden social injusto y no de una inevitabilidad ontológica. ¿No es posible concebir una poesía que permita un ver distinto a propósito de esos límites? Negarlo ¿no significa reducir la disponibilidad del poeta?

—Quizá no haya sido suficientemente explícito antes. La poesía es siempre creación en los límites. Un objeto tiene límites, una visión tiene límites, la vida los tiene. Aparentemente hay límites próximos y límites lejanos. Unos nos parecen superficiales y otros profundos. Pero es posible que estas diferencias no sean reales, y que el límite último de pronto resulte el primero o el más próximo. Y, por el contrario, que el límite más inmediato se transforme en el más profundo y trascendente. Usted menciona ciertas situaciones extremas que surgen de la realidad social, ciertas urgencias, desniveles, injusticias, ignominias, formas de la inhumanidad. Cualquiera de ellas puede originar un límite donde se instale la poesía en profundidad. A la poesía, por definición, nada le es ajeno, si tiene que ver con el hombre. No hay superficie que no pueda reducirse a profundidad. No hay necesidad, ni urgencia, ni intensidad humana, tanto en la alegría y la comprensión como en el dolor y la privación, que no puedan convertirse a través de la poesía en límites últimos, en intensidad expresiva, en reclamo de realidad. Pero es necesario, creo, renunciar a lo que podríamos llamar formas de un pragmatismo sociopoético, que consistiría en la búsqueda de efectos parecidos a soluciones, una búsqueda expresa, directa, programática. No estoy diciendo que la poesía entendida como creación signifique en ningún caso escapatoria, cobardía, indefinición o evasión ante cualquier reclamo válido del hombre. Me gustaría agregar, además, que no hay hombre ni poesía sin rebelión. Pero es preciso no equivocar el sentido de las rebeliones: hay que saber dirigirlas. La poesía es una rebelión total, desde el lenguaje hasta el silencio último, pasando por todas las circunstancias intermedias. Pero no puede distraerse demasiado en rebeliones transitorias o no esenciales, por urgentes que sean.

Cuando se la concibe como un género literario, la poesía suele encasillarse en los compartimientos de lo que usualmente se llama «cultura», entendida no al modo antropológico sino como una colección de bienes accesibles a unos pocos privilegiados. ¿Cabe la poesía en esa noción tradicional de cultura?

—No. Pero me apresuro a poner un pequeño reparo. En eso que llamábamos «cultura» hay cosas valiosas e importantes, aunque hayan sido concebidas como bienes de privilegio. Y son aquellas que contienen elementos creadores. Hay un texto de Malraux en el que expone su concepto de la cultura, que me parece admirable: Es el conjunto de todas las formas del arte, el amor y el pensamiento que le han permitido al hombre ser menos esclavo. Creo que aquí hay un presupuesto, y es que, aunque la creación de la cultura sea en principio posible para todos, se canaliza en sus últimos alcances a través de unos pocos creadores, para luego —en sus efectos, en su participación— proyectarse hacia todos. Por eso el final en la definición de Malraux, la referencia de que la cultura ha permitido al hombre, es decir, a todos los hombres, liberarse un poco más de la esclavitud. Y allí aparece esa ligazón entrañable entre poesía y libertad, que ya hemos comentado en otra parte. La idea de creación y la idea de libertad son inseparables (junto con la idea de aventura, de búsqueda, de riesgo) de la idea de cultura. Y esta confluencia se da en su mayor potencia en la poesía, como surge de casi todo lo que hemos hablado. No creo que sea accidental, en el texto de Malraux, esa mención del arte en primer lugar. Pienso que lo hace porque es allí donde ocurre con mayor intensidad la creación, donde se manifiesta el poder creador del hombre. Luego menciona el amor. No es usual citar el amor a propósito de la cultura, pero en cambio lo es si la referencia es la poesía. Claro que no se trata de la noción habitual del amor como algo sentimental o posesivo. Y por último, me importa ese tercer elemento, el pensamiento, que aparece colocado en primer plano en muchas definiciones de la cultura y pocas veces en las concepciones de la poesía. Y para mí, como ya hemos visto muchas veces, el pensamiento llevado a sus extremos de captación y penetración me parece un elemento fundamental para la poesía. De modo que la poesía se nos muestra, entonces, como la manifestación extrema y por excelencia de lo que hemos llamado, de modo no convencional, la cultura.

Sin embargo, es evidente que esa concepción de Malraux no goza de mayor predicamento entre los responsables de la conducción educativa, funcionarios de entidades culturales o encargados de tales asuntos en relación con los medios masivos de comunicación. Allí cultura es casi sinónimo de aburrimiento. ¿Cómo afecta este hecho al creador, al poeta? ¿Y al lector? Disponer de una cultura tradicional extensa ¿es un impedimento o facilita el acceso a la escritura y a la lectura del poema?

La cultura entendida al modo no tradicional, como la hemos caracterizado hace un momento, podría ser llamada cultura profunda. Es la que deriva de la intensificación de la vida, y en ella confluyen, como en la poesía, el riesgo, la libertad, el esfuerzo, el sacrificio, la creación. Tendríamos que oponerla a la cultura formal, que consiste en una acumulación de conocimientos, de lecturas, de información más o menos elaborada en sus aspectos exteriores, con un ropaje a veces deslumbrante, concebido para la exhibición o el espectáculo. La cultura profunda es, desde luego, imprescindible para el creador y para el receptor. La cultura formal puede o no ser un impedimento para el creador. A veces ayuda y a veces no. Porque en el plano de la creación, ya lo dijimos muchas veces, no hay normas, y permanentemente se da la excepción, lo imprevisto, lo insólito. Eliot poseía una cultura formal muy extensa. Porchia, no. Aquí creo que no hay reglas. En cambio, me parece que la cultura formal puede llegar a constituirse en un obstáculo para el receptor de la obra. Y eso ocurre cuando la cultura, entendida exclusivamente como forma, se convierte en estereotipo, en prejuicio, en repetición. Conviene volver a una idea que ya hemos mencionado, aquella de los diferentes niveles de acceso a una obra. La obra más plena, como hecho de creación, será aquella que ofrezca múltiples niveles de acceso para los múltiples niveles de cultura. Lo ideal sería que la obra fuera accesible para cualquier densidad o capacidad cultural que se enfrentara con ella. Y no sólo en este sentido de lo cultural, sino también en cuanto a distintas situaciones personales, sociales, económicas, de creencias u opiniones. La creación plena debería ser algo así como el milagro de ser accesible para todos, y a veces ello ocurre, o casi ocurre. Ahora, usted mencionó también la incidencia que sobre estos aspectos pueden tener distintas clases de funcionarios. Mi creencia es que ninguna acumulación de cultura formal, sea cual fuere el medio, programa o planificación que se emplee, servirá de nada para facilitar el acceso a la creación si no está presente la cultura profunda. Desconfío especialmente de toda política cultural, de los funcionarios de la cultura y de la literatura. Casi siempre se trata de oportunismos que explotan aquello a lo cual dicen dedicarse. La verdadera poesía evidencia un poder detonador también en este campo: rompe la cultura formal, ahuyenta a los analfabetos letrados y es la forma más efectiva de burlar a la censura.

Habitualmente se sobreentiende que el artista crea para un publico determinado, que en último término decide el éxito y el fracaso de su obra. En el caso de la poesía ¿para quién se escribe?

—No creo que se escriba para tal o cual lector, sino básicamente para uno mismo, para ser uno mismo, bajo la presión de una necesidad y contra una resistencia que, en el caso del poeta, es particularmente fuerte. Dijimos que la poesía equivale, para el poeta, a alguna forma de salvación. ¿La salvación de quién? En primer lugar, la de sí mismo. Pero si vinculamos esta idea con otras que mencionábamos a propósito de la expresión y la comunicación, vemos que esa salvación equivale a la salvación del hombre: en sí mismo y en los demás. Y agregaría algo: creo que esa capacidad de salvación es la que mide el valor de una obra, y no los parámetros usuales, tales como la popularidad o el éxito. El reconocimiento público de cualquier poeta profundo, me parece, tiene mucho de malentendido, en aquel sentido del término que analizó magistralmente Camus. Y ello ocurre porque habitualmente se recoge una parte u otra de su obra, pero nunca toda su obra. Es un reconocimiento tangencial y se parece al malentendido.

Y a veces ese reconocimiento es un tanto fantasmal porque al poeta ni siquiera se lo ha leído. Entre la poesía y el lector suele haber demasiados intermediarios.

—Que no son solamente los intermediarios del libro: editores, libreros, distribuidores. Hay otros, tales como el que hace reseñas bibliográficas o esas aparentes críticas en diarios y revistas, de las que ya hemos hablado. ¿Qué pasa con ellos? Salvo raras excepciones, todos son comerciantes. Y la poesía es el anticomercio.

¿Por eso «no se vende» el libro de poemas?

—La poesía, ineludiblemente, pone en crisis. Y nadie compra crisis. La crisis no tiene valor de mercado. Además, nadie compra frustraciones. Y en el fondo de todo hombre, me parece, hay un poeta frustrado. Consciente o inconscientemente, siente que eso está en la poesía que no compra. Claro que tampoco basta con comprar ese libro de poemas: es necesario leerlo, y ya sabemos que eso requiere una capacidad de entrega y recreación no muy habitual entre lo que frecuentemente se denomina «público lector». Recuerdo un artículo de Pedro Salinas, Defensa de la lectura, donde hace una distinción entre lo que llama lector y lo que llama leedor. Y aclara que no basta ni siquiera con ser lector, sino que hay que ser actor. Ahí me parece que está la clave.

No hay modo de leer poesía, entonces, que dispense de asumir su hermetismo, su oscuridad, su abandono de las formas lógicas, su fragmentación o su pregunta por su razón de ser y sus alcances. Por su misma naturaleza, parecería estar dirigida a un público reducido, como lo está la obra de un matemático o un filósofo.

—La poesía no es otra clase de luz eléctrica, ni receta para las farmacias y los hospitales de la lógica, ni cuento entretenido para la tertulia del café social. Como lenguaje último y revelador del hombre para el hombre, la poesía es oscuridad, fragmento, abismal reflexión sobre su propia naturaleza. Pretender que no lo sea es desconocerla y engañarse con las apariencias en aras de una pretendida comunicabilidad que la destruye. El hombre accede a la poesía por caminos indirectos y misteriosos, sin artilugios didácticos, apostólicos, programáticos o publicitarios. La poesía sólo puede compartirse como una fe última. No es materia enseñable, ni cultura al uso o la moda, ni actividad de funcionarios o comisarios. Ya vimos que ni siquiera es literatura. Hay dimensiones humanas para las que no sirven los mentores. Uno se convierte en ellas o no. ¿Quién enseña a amar, a morir, a sufrir, a ser, a no ser? Así concebida, la poesía actual se dirige a todos los hombres verdaderos, capaces de asumir la intemperie de su desnuda condición humana y de abrirse a la escala total de la realidad, sin preconceptos, sin estereotipos, sin información predigerida, sin estulticia, sin pretensión. No busca contertulios o afiliados o cosectarios, sino copartícipes. Busca y encuentra a los pocos que saben trascender la superchería y la confusión de valores de un mundo y un lenguaje en descomposición. El hombre real es oscuridad, fragmentación, búsqueda, indagación permanente de sí mismo y de todo. La poesía es el hombre, hasta en sus excesos. Y a propósito de ciertos reparos que se le hacen, me gustaría recordar esta observación de Alain: Cuando un poeta os parece oscuro, buscad bien y no busquéis lejos. Aquí no hay más oscuridad que el maravilloso reencuentro del cuerpo y de la idea, que opera la resurrección del lenguaje.

¿Tiene la poesía un futuro?

—Yo preguntaría: ¿es suplantable la muerte, el hombre, el misterio, el infinito? ¿Es suplantable la palabra en relación con todo eso? Si las respuestas son no, la poesía sí tiene un futuro. El futuro de la poesía es como su pasado: para ella no existe el tiempo. La poesía es.

Capítulo V
Poesía y realidad

Podríamos quizá, en esta parte final de nuestro trabajo, sintetizar algunas de las aproximaciones a la poesía que usted ha desarrollado. Bien podría ocurrir que ellas, en su conjunto, constituyesen una poética, o al menos los lineamientos de una concepción de la poesía que surge de la vinculación entre poesía y realidad. En primer lugar: ¿es posible en su caso afirmar que de su obra surgen ciertas proposiciones poéticas?

—Me han formulado hace poco una pregunta similar. Y tuve que aclarar que no entiendo bien ese lenguaje en relación con la poesía. La poesía no propone, sino más bien presenta. No hay propuestas del poeta afuera de la poesía que él crea. Por eso en aquel momento cité, no como propuestas poéticas formales, sino como ejemplos de algunas presentaciones que pueden ser reveladoras a propósito de la pregunta, ciertos planteos o configuraciones que aparecen en mi poesía. Por ejemplo, cuando hablo de lo imperfecto como la forma: que la perfección asume / para poder ser amada. O también: la poesía como creación de presencia, el mundo como segundo término de una metáfora incompleta y que tal vez estuvo siempre trunca, el otro lado como algo simétrico de éste o la sospecha de no poder dejar de estar ya en la página que sigue, aunque la hayan arrancado. Podríamos agregar aquí muchas otras, como aquella de ponerle pruebas al infinito para ver si resiste. O la necesidad de preparar al pensamiento para las elocuciones de su ausencia, educándolo para cuando no exista el pensamiento. O el hecho insoslayable de que tal vez alguien pueda compartir la soledad pero nadie podrá nunca explicarla. Creo que se puede aclarar mucho más la visión de la poesía de un poeta por el acercamiento a los núcleos irreductibles y definidores de su obra que por medio de aquello que se puede decir en forma más o menos lógica.

¿Qué revelarían exactamente esos acercamientos, ya que no se trata —como usualmente lo concibe la crítica— de una especie de «desmontaje» del poema, en procura de hallar y exponer discursivamente los recursos o los resortes ocultos que mueven al creador?

—Revelarían dos aspectos fundamentales. Uno, como ya dijimos, la visión personal del poeta ante la poesía misma. Y el otro, la visión de la realidad que emerge ante el poeta a través de su propia poesía. Creo que de la consideración o meditación acerca de las relaciones entre poesía y realidad es posible, sí, una aproximación al sentido último del proceso creador.

Comencemos entonces por el primer término: la poesía. ¿Cómo se manifiesta la necesidad de que la poesía dé cuenta de lo real, lo indague o lo cree? Me gustaría además que vinculase sus respuestas con aquellos núcleos de su obra que en cada caso resulten particularmente significativos.

—Me parece adecuado recordar aquí una de las aparentemente más sencillas aproximaciones a la poesía, que es aquella de Antonio Machado. La poesía es; dice Machado, la palabra esencial en el tiempo. O sea, la palabra que indaga en la esencia, en el corazón de lo real, en lo sustancial. Y además, añade el poeta español, es un proceso misterioso que ocurre en lo transitorio, en lo que pasa, en lo perecedero y lo efímero: en el tiempo. Al darse en el tiempo, de alguna manera hace que todo eso, efímero, pasajero, deje de serlo. En esta asociación me parece ver uno de los puntos más neurálgicos del sentido último de la poesía como creación. Así como dijimos, recordando a Octavio Paz, que la poesía es antihistoria, podríamos suponer que la poesía es también antitiempo, y lo es desde el tiempo. El tiempo es tal vez lo más trágico que le acontece al hombre, pero también lo más singular y deslumbrante. De allí la necesidad de que la poesía se dé en él para trascenderlo, y busque más allá eso que llamamos realidad, He escrito alguna vez en una nota, que la poesía no es algo así como una ciencia ficción o una alocada fantasía del espíritu que traza sus piruetas más o menos herméticas, cantarinas o celebratorias como un extraño barrilete en el aire del hombre, sostenido por el hilo del lenguaje del hombre, sino que es mucho más: una misteriosa función de nuestra necesidad de realidad. Tal vez una misteriosa pregunta o respuesta, pero quizá sobre todo una presencia para esa necesidad. Para que algo no esté tan solo en alguna parte, que no sabemos bien cuál es. Usted me pide que vincule estas reflexiones con algunos de mis textos poéticos. Me parece oportuno hacerlo, pero antes quisiera subrayar el sentido que pueden tener los acercamientos a mi propia poesía en esta parte final de nuestros diálogos. No intento exhibirla como ejemplo o paradigma, sino tan sólo mostrarla como el último y más decisivo vehículo al que puedo apelar para configurar algo más mi visión de la poesía o, si se quiere, para transmitir en forma ya casi indecible las relaciones entre poesía, realidad y creación que hemos tratado de aclarar un poco aquí. Así, por ejemplo, podríamos recordar este poema: Una rosa en el florero, / otra rosa en el cuadro / y otra más todavía en mi pensamiento. // ¿Cómo hacer un ramo / con esas tres rosas? / ¿O cómo hacer una sola rosa / con las tres? // Una rosa en la vida. / Otra rosa en la muerte. / Y otra más todavía. Quiero eludir la tentación de «comentar» el poema, pero tal vez sea posible un acercamiento al borde de lo que él sugiere. Uno siente a veces que hay diversos niveles de realidad: una rosa en el florero, otra en el cuadro. Y que uno de ellos está además en uno mismo: otra rosa en el pensamiento. Y se plantea la apetencia de reunir esos niveles: ¿cómo hacer un ramo con esas tres rosas? Y todavía un paso más: hacer de todos ellos un nivel único. ¿Cómo hacer una sola rosa con las tres? Ahora bien, uno comprende también que los niveles de la realidad se vinculan con la angustia máxima del hombre, que es la contraposición de esos niveles excepcionales que son la vida y la muerte. De allí la referencia final del poema. Hay una rosa que está en la vida, y otra que está en la muerte. ¿Habrá una tercera rosa?

Aquí tenemos, entonces, el segundo término: la realidad. Siglos de filosofía, teología y aun ciencia se han empleado para debatir y clarificar qué debemos entender por ello, y qué posibilidades se le presentan al hombre de acceder a lo real. ¿Cuál es la perspectiva que, a su entender, ofrece la poesía a propósito de esta indagación al parecer interminable?

—En un momento anterior de nuestra conversación señalábamos la contraposición entre poesía e historia. Decíamos que la historia se caracteriza por un tiempo lineal, mientras que la poesía considera múltiples variaciones del tiempo vivido, al que sin duda hace referencia Machado en ese pensamiento que citábamos hace un momento. Podríamos sospechar ahora que tal vez la poesía sea otra forma de la historia, algo así como una historia profunda, o una historia del ser o de la realidad total, de acuerdo con lo que el hombre puede percibir de ella. Lo que me preocupa es la historia de lo no aparente del hombre. No la historia de los hechos visibles, exteriores y controlables, sino esa corriente subterránea, de fondo, secreta. Sólo en este sentido la poesía sería una historia de la realidad. Claro, usted me pregunta ¿qué es la realidad? Por encima de acercamientos más o menos definitorios o de formulaciones filosóficas estrictas, cuando hablamos de realidad nos referimos a lo que es, a lo que existe, a lo que hay, a lo contrario de la nada. A la existencia verdadera y efectiva de algo. Tal como se ha dicho alguna vez, la realidad es el ser que no es mera ilusión y apariencia. Lo real sería entonces lo consistente, lo permanente. Y si quisiéramos apelar a alguna reflexión con autoridad histórica en la filosofía, podríamos recordar a Platón cuando dice que la realidad consiste en el ser que es, lo que subsiste frente a cualquier cambio. Pero no nos interesa aquí discutir las distinciones tradicionales acerca de qué es la realidad subjetiva u objetiva, relativa o absoluta, o las diferencias entre esencia y existencia, o lo real y lo ideal. La filosofía muestra hasta qué punto es utópico definir la realidad. Y por otra parte, ya vimos que lo mismo acontece con la poesía. Así que, en esta parte final de nuestro diálogo, estamos encarando la relación entre dos imposibilidades en cuanto a definiciones. Aquí tendríamos que resumir algunas de las reflexiones anteriores. Quizá tal cosa no sea redundante, porque ellas nos ayudarán a mostrar cuál es la perspectiva que ofrece la poesía en relación con la realidad. Ya dijimos que la poesía es una forma de reconocimiento de la escala total de la realidad, es decir, una dimensión que no se conforma con lo aparente de esa realidad ni con sectores o segmentos de ella, sino que tiende como pretensión última a ser el mayor realismo posible, el mayor acoso posible a la totalidad de lo real. En ese sentido sería la actitud humana que esencialmente deja de lado la parcialidad y los múltiples pretextos que el hombre fabrica para no enfrentarse con la realidad total. También recordamos una frase escrita por mí hace tiempo, donde se dice que la poesía es una explosión de ser por debajo del lenguaje. Pienso que en casi todos los casos podríamos reemplazar la palabra ser por la palabra realidad. Y por ello se nos aparece la idea aquella de que la poesía no es sólo el reconocimiento del ser, sino también creación de ser y por ende creación de realidad, de presencia. Me parece que ésta es una de las hipótesis o afirmaciones más dignas de consideración de todo lo que hemos conversado.

Siempre desde esta perspectiva, podríamos encarar ahora aquellas relaciones o asociaciones significativas que usted considere iluminadoras de la vinculación entré poesía y realidad. Podría resultar ilustrativo que, como antes, se remita a algunos núcleos de su obra donde esas visiones se manifiesten.

—Me parece bien, aunque algunas de esas visiones o relaciones nos han ocupado en momentos anteriores. Por ejemplo, hemos hablado de la vinculación entre la poesía y la libertad, la soledad, el silencio, el absurdo, la intensificación de la vida, el pensamiento, la crítica o la sociedad. Creo que en cada caso se han manifestado las conexiones entre poesía y realidad. Sin embargo, me parece útil complementar algunas de esas vinculaciones y agregar otras que no hemos mencionado todavía. Podríamos indagar por separado acerca de los nexos entre la poesía y lo imposible, la locura, el revés, el vacío, el juego, el espejo, la palabra, el amor, las situaciones límites y la irrealidad.

● En primer lugar tenemos la relación entre la poesía, lo posible y lo imposible. La poesía profunda es, en el plano de la palabra o la expresión humana, lo humano más que humano de Nietzsche. Siempre hay que ir más allá, y uno no sabe dónde queda ni si será capaz de llegar. Tal vez en los creadores de la poesía profunda todo consista en un cambio de actitud, tensión, palabras e imágenes, para decir los límites de lo posible y lo imposible. Podríamos evocar aquí la idea de que la poesía es algo así como la otra verdad. Lo que comúnmente entendemos por verdad, aunque suene redundante y paradójico, en un momento dado lo sentimos como no verdad, y debemos apelar entonces a otra posibilidad de encuentro con lo verdadero. La poesía es un salto de la razón, pues con ella aparece la idea de otra lógica, otro eslabonamiento en la persecución de un sentido. Además, en este encuentro de poesía, posible e imposible, nos aparece la idea de que ese salto es el último riesgo y el último abandono. Lo he dicho en este poema: Todo salto vuelve a apoyarse. / Pero en algún lugar es posible / un salto como un incendio, / un salto que consuma el espacio / donde debería terminar. // He llegado a mis inseguridades definitivas. / Aquí comienza el territorio / donde es posible quemar todos los finales / y crear el propio abismo, / para desaparecer hacia adentro. En una aproximación al sentido último del poema, podríamos decir que para la lógica común aparece como imposible el hecho de que un salto pueda mantenerse siendo salto. Para que eso ocurra, el hombre debe convertirse en otra cosa. Debe acceder n una especie de incendio de sí mismo, a una especie de consumación, donde el salto ya pueda mantenerse siendo salto, donde pueda ya no concluir. Y esto no se nos aparece como seguridad, sino como una inseguridad que ya nunca más podrá dejar de serlo. Por eso se dice: he llegado a mis inseguridades definitivas. Pero en esa inseguridad, en ese incendio, es posible arrojar a la hoguera lo más tremendo quizá para el hombre, que es tener que terminar. O sea: arrojar allí, para que se consuman, todos los finales. Y entonces, un poco misteriosamente y también milagrosamente, aparece no el abismo, anónimo, frío, sino el propio abismo, donde al menos es posible desaparecer hacia el centro de uno mismo, hacia lo mucho o lo poco que hemos sido. A propósito de esto hay también otra sospecha, y es que de alguna forma la poesía, entendida como creación, hace posible lo imposible. En un poema hablo de recoger el futuro, / ya que no sabemos recoger el pasado, / ni hacer un ramo del presente, / ni secuestrar la eternidad. Y el texto finaliza: Y aprender así que lo imposible / no está un paso más allá de lo posible, / sino un paso más acá. La poesía quiere traer lo imposible a la dimensión del hombre. También podríamos recordar un texto escrito por mí donde se habla de la poesía como un salto más allá, el salto que nos hace posibles. Si lo pensamos un poco, el hombre aparece como una imposibilidad. ¿Qué es esto de surgir aquí como algo efímero, perecedero? Algo que debe terminar y, sin embargo, siente, en el fondo de sí mismo, la esencial necesidad de no terminar. ¿No seria entonces la poesía el imposible verbal que nos hace posibles? Llevado esto a un plano más discursivo, podríamos decir que si bien la poesía no es un pensamiento lógico, tampoco es ilógico o alógico, sino tal vez metalógico o aun intralógico. No se trata de enfrentar a la poesía con la lógica usual, pues ella no es una antilógica, sino otra lógica.

● Podemos considerar ahora otra relación que me parece particularmente importante y que origina, en mi caso, una preocupación especial. Me refiero al nexo entre poesía y locura. No vamos a encarar una especie de fórmula sobre qué entendemos por locura. De alguna forma es una ruptura de lo humano, una fractura de ese equilibrio que llamamos hombre. La locura es una zona donde pareciera que el hombre pierde el timón de sí mismo. Y cuando el hombre pierde el timón de sí mismo ¿quién lo toma? ¿Qué se siente cuando uno experimenta la noción de que comienza a no ser su propio conductor y amenaza quedar sometido a fuerzas desconocidas y más o menos ciegas? Se me ocurre que ésta ha de ser una de las experiencias más cruentas y, en el caso del poeta, una de las vecindades más peligrosas que tiene su poesía. Porque la poesía está siempre enclavada en la zona que separa al hombre normal del que está más allá o afuera de lo normal. Hay un poema mío, reciente, que no comprendí del todo después de escribirlo, pero que luego, poco a poco, fue resurgiendo. Dice: ¿Es la poesía un pretexto de la locura? / ¿O es la locura un pretexto de la poesía? / ¿O las dos son un pretexto de otra cosa, / de otra cosa excesivamente justa / y que no puede hablar? Yo encuentro en este texto la sospecha de que, más allá de la poesía y de la locura, tiene que existir la posibilidad de apelar a algo que las reúna en un equilibrio que esté fuera de todos los desequilibrios posibles. Pero entendiendo que ese otro equilibrio no tiene manifestaciones, no puede hablar, y sin embargo se expresa a través de la locura y la poesía. Quizá por eso he sospechado que al mismo tiempo la poesía nos conduce hacia la locura y nos salva de ella. Y también que la última tensión, exigencia o costosidad de la poesía es casi ya locura. Tal cosa ocurre en ese extremo del hombre que es la creación, cuando se entrega o se da a la poesía, Y sin embargo, paradójicamente, casi milagrosamente, la poesía es lo único que nos salva de la locura. Dicho de otra manera, la poesía es una forma soportable y vivible de locura, en la que el hombre no se pierde a sí mismo. Cierta vez un poeta hispanoamericano me dijo: no es loco el que quiere sino el que puede. Esto es: la poesía y la locura aparecen como posibilidades para alcanzar, posibilidades que hay que llegar a ser. Yo diría más bien que es loco el que es, aunque no quiera y aunque no pueda. La poesía tiene siempre algo de locura porque tiene siempre algo de salvación y de perdición simultánea. La poesía es la forma de la locura que nos salva de la cordura y de sus múltiples ídolos estúpidos que devoran a la vida y los hombres. Es una «locura» que nos hace vivir y morir como nosotros mismos. Y pensando en estas cosas, quizá se justifique aplicar a la poesía aquello del clásico: El que entra aquí debe dejar toda esperanza. Pero tal vez para ganar algo mayor que la esperanza.

● Otra relación que es un tema recurrente, una asociación de las más próximas o inmediatas en mi poesía, es la que podemos hallar entre poesía y revés. Aunque ya hemos hablado de ella antes, me gustaría señalar que la búsqueda del otro lado de la trama es esencial cuando se considera el vínculo entre poesía y realidad. La poesía es una forma de inversión, una inversión de las cosas para encontrar su realidad última. Por eso se acompaña con la idea de lo absurdo, de lo inexplicable, de lo opuesto a lo que aparentemente debería ser y que, sin embargo, es lo que debe ser. Hay un poema que puede aclarar esta sospecha y que está en mi primer libro: Sí, hay un fondo. // Pero hay también un más allá del fondo, / un lugar hecho con caras al revés. // Y allí hay pisadas, pisadas o por lo menos su anticipo, / lectura de ciego que ya no necesita puntos / y lee en lo liso / o tal vez lectura de sordo / en los labios de un muerto. // Sí, hay un fondo. // Pero es el lugar donde empieza el otro lado, / simétrico de éste, / tal vez éste repetido, / tal vez éste y su doble, / tal vez éste. Creo que la idea de revés como revelación de la realidad verdadera de las cosas es una de las sospechas más entrañables de la poesía entendida como creación. Y esto nos lleva de inmediato a la idea de contradicción o antítesis. La realidad es contradictoria, nos ofrece una apariencia que es aparentemente lo contrario de su esencia. Y por eso tenemos que dar vuelta las cosas. Aquí, a propósito de esa oposición entre lo aparente y lo no aparente pero esencial, podríamos recordar un poema que he dedicado a Paul Eluard: Una mosca anda cabeza abajo por el techo, / un hombre anda cabeza abajo por la calle / y algún dios anda cabeza abajo por la nada. // Tan sólo tú no andas esta tarde, / a menos que las ausencias puras / inventen otra forma de andar que no sabemos: / andar cabeza arriba. Creo que de este fragmento podemos inferir aquella idea de que la inversión es el único camino que nos puede hacer desembocar en la realidad última de las cosas, no en la realidad «dada vuelta» sino en la realidad, por así decir, «puesta hacia arriba». Por eso el poema finaliza: Allí te encontraremos / y juntos echaremos a andar cabeza arriba. Y habría otra idea en relación con esto. Ya dijimos que el poema, y el arte en general, son formas de organización de las cosas, formas contrarias al mero azar, a la casualidad o el capricho con que a veces parece ofrecérsenos la realidad. Pero tendríamos que agregar: si son formas de organización de un caos, deben ser al mismo tiempo formas que no lo destruyan. A través de ellas, el caos debe manifestar toda su potencia. De allí aquel poema donde se dice: Un caos lúcido, / un caos de ventanas abiertas. // Una confusión de vértigos claros / donde la incandescencia se construye / con el movimiento total de la ruptura.

● También convinimos en reflexionar acerca de la relación entre poesía y la idea de vacío. ¿Cómo se vincula lo que entendemos por vacío, abismo y espacio? Claro, la meditación aquí es permanente. Nos lleva, o debería llevarnos, toda una vida. Por ejemplo: nuestra noción de abismo ¿supone de alguna forma la noción de espacio vacío o de espacio no vacío? Hay un poema que tal vez sirva como aproximación: El bloqueo ha elegido / la estratagema del vacío / y nos sitia con nada. Y ese poema termina: El pozo se ha hecho pozo en superficie. Se me ocurre que una de las finalidades de la poesía, una de las necesidades por las cuales existe, es arrojar al hombre en el abismo para salvarlo del vacío. Y para eso recurre a la aparente paradoja. Yo no creo que pueda ser simplemente paradójico aquello que responde a lo real, a menos que lo real sea paradoja. Tal vez este breve poema sea significativo: Primero, / pintar retratos sin modelo. // Después, / pintar autorretratos sin modelo. // Quizá se pueda entonces / pintar la nada con modelo. En primer lugar se nos plantea algo que parece imposible: pintar retratos sin modelo. ¿Cómo se puede retratar algo que no existe? Pero luego se nos plantea: ¿qué hace el hombre, ya no para trazar un retrato de algo exterior a sí mismo, sino su propio retrato? Y entonces se abre otra vez el abismo: pintarse sin tomarse como modelo. ¿Es que nuestro modelo, nuestra imagen, está sólo en nosotros o de alguna manera no existe y hay que crearla, y entonces hasta nosotros mismos sobramos como modelo? Por eso el poema dice: pintar autorretratos sin modelo. Y ahora, en este arrojarnos al abismo, desembocamos en el último momento del poema: quizá se pueda entonces / pintar la nada con modelo. O sea: ganar el abismo, y a través de la negación llegar a alguna forma de la afirmación, de la antinada, en donde la nada haya encontrado su propia contraparte y su propia realidad. Pintar la nada con modelo.

● Me apasiona también la vinculación entre la poesía y el juego. Entendemos aquí la palabra juego como la designación de esa actividad gratuita a través de la cual quien la ejerce accede a cierta forma de la alegría. A veces se confunde lo que tiene de juego la poesía con lo que puede llegar a tener el juego como actividad tonta. Una de las modas actuales de ciertas manifestaciones de la literatura consiste, no en el reconocimiento del juego como un componente de la realidad, sino en la búsqueda del juego como actividad llamativa que permite escapar de ella. Son los juegos con la forma de la poesía. Quiero recordar aquí una idea notable de Hebbel cuando dice: Hay también una profundidad de la forma. Me parece que ella va más allá de aquella otra que suele mencionarse y que afirma que no hay diferencia entre fondo y forma. A mi ver, conduce a entender que el juego de la poesía es infinitamente serio, a diferencia de lo que ocurre con el que suele confundir a las llamadas «vanguardias» o «modas» literarias. Podríamos mencionar este pequeño poema mío: Estamos aquí / como juguetes de alguien / que no sabe jugar. // Los juguetes / deben enseñarle a jugar a quien los hizo. Me parece que aquí está la trágica, pero también maravillosa seriedad de la poesía como juego.

● Una de las obsesiones humanas más intensas y misteriosas consiste en la persecución de la propia imagen y la búsqueda de su reflejo en las cosas. Por ello hablamos de una relación entre poesía y espejo. En el hombre se presenta algo así como una duda referente a su propia identidad. Necesita reconocerse, no confundirse con todo lo que no es, distinguirse, verse. Pero el espejo le transmite una imagen invertida, simétrica, que no tiene las dimensiones del hombre. Además, el espejo ofrece una copia del hombre. ¿Confiamos en nuestras copias o desconfiamos de ellas? Esto lleva a una relativización de las cosas a partir de la relativización del hombre mismo. Yo y el otro que soy. Yo y mis otros yo posibles. Yo y yo. Yo y lo otro. Yo y mi realidad. Yo y mi irrealidad. Me gustaría recordar un poema que precisamente se refiere al espejo: El misterio está de este lado del espejo. / Del otro lado todo existe. / Desde allí, por ejemplo, sale a veces una mano / que trae una lámpara encendida / para alumbrar lo que nosotros creemos que es el día. // El misterio no está ni siquiera en la superficie / que separa ambos lados del espejo, / ya que esa superficie no existe, / como no existe ninguna superficie: / sólo es una ilusión que nosotros inventamos / al mirar al revés. // El misterio está en mirar desde afuera / y no desde adentro del espejo, / desde afuera / y no desde adentro de las cosas. Podríamos sospechar que el hombre siente siempre frente al espejo su trágica situación de mirarse a sí mismo desde afuera.

● No podemos, claro está, dejar de regresar a la relación entre la poesía y la palabra, la poesía y el lenguaje. Recordábamos antes aquella idea de Mallarmé, aparentemente redundante, acerca de que la poesía está hecha de palabras. Es decir: hecha de hombre, y no de dioses o ángeles. Como se ha dicho alguna vez, un dios no escribiría poemas. La poesía está hecha de palabras que tratan de llegar a algo que está más allá de la palabra. El sentimiento de la propia palabra en el poeta y cómo él siente su vinculación con el lenguaje me parecen una de las vías fundamentales para llegar a comprender lo que busca. ¿Cómo se da en cada poeta el ser de la palabra y la reflexión sobre la palabra? Sabemos que una de las nociones fundamentales de la lingüística moderna es la de la palabra concebida como un signo arbitrario, convencional y reemplazable. Pero el poeta no trata de fundar una lingüística, pues su objetivo está mucho más allá, en la poesía misma. Y si tratara de fundar una poética debería comenzar por el reconocimiento de que la palabra no es un signo arbitrario sino necesario. Es mucho lo que podríamos agregar acerca de esto, pero tal vez podamos sintetizarlo recurriendo nuevamente a algunos poemas. Por ejemplo, aquel donde se afirma: Una palabra es todo el lenguaje, / pero es también la fundación / de todas las transgresiones del lenguaje, / la base donde se afirma siempre un antilenguaje. Dicho de otro modo, una palabra es lo que quiere decir y mucho más de lo que quiere decir. Y al mismo tiempo es la negación de lo que quiere decir. Pero ésta no es una arbitrariedad o una convención, sino la esencia misma de la palabra, entendida como una abertura. ¿Qué se proponen las palabras? Aquí hay otro poema, y se refiere a eso: Las palabras son pequeñas palancas, / pero no hemos encontrado todavía su punto de apoyo. Las palabras del hombre buscan levantar algo, o evitar su caída, sostenernos. Si hubiésemos encontrado realmente algo donde apoyarlas, si las hubiésemos afirmado en la realidad, las palabras levantarían al hombre. Pero ¿qué hacemos con ellas? Las apoyamos unas en otras / y el edificio cede. / Las apoyamos en el rostro del pensamiento / y las devora su máscara. / Las apoyamos en el río del amor / y se van con el río. // Y seguimos buscando su suma / en una sola palanca, / pero sin saber qué queremos levantar, / si la vida o la muerte, / si el hecho mismo de hablar / o el círculo cerrado de ser hombres. Y algo más, quizá vinculado con aquel sentido un poco mágico que a veces se atribuyó a las palabras. Creo que se puede ejemplificar con este poema: Crear algunas palabras para no decir, / tan sólo para contemplarlas / como si fueran rostros / de recién nacidas criaturas del abismo. // Crear esas palabras / con la exaltada gratuidad / de un fuego que no va a ser utilizado / y que sólo arderá como un espejo hipnótico / de nuestra propia gratuidad fundamental. // Crear esas palabras / únicamente para que el juego continúe / como si cierto mar que no existe / esperara a la vez / ciertos peces que no existen / y ciertas olas que sin embargo existen. Es decir: la función de la palabra no se agota ni en su significación ni en su búsqueda, ni siquiera en el hecho de ser una presencia. Hablé de un sentido un poco mágico de la palabra, pero en realidad no es eso, sino algo difícil de explicar. Sería un sentido de la palabra como vehículo de una especie de caridad última que tal vez exista en el universo. De pronto la palabra deja de lado su sentido habitual y entonces sólo podemos contemplarla como una visión o una abertura. Además, sospechamos a veces que la palabra propia del hombre / todavía no existe. Si entendemos la poesía como creación de presencia, como la dimensión de la última exigencia del hombre, todavía la palabra está por hacerse y decirse. Se me ocurre que podríamos recordar, por último, la necesidad de trascender la palabra como nombre, como vehículo de designación de las cosas. La poesía no es simplemente nombrar. En la poesía, la palabra renuncia a uno de sus oficios aparentemente más inesquivables, como es el darle a cada cosa aquello que la llama o la convoca. Allí la palabra no sólo no nombra, sino que además desnombra. Si la primera etapa es nombrar y la segunda es desnombrar, podríamos sospechar que hay otra posible función de la palabra, una tercera etapa que únicamente ocurre en la poesía: sería una especie de transnombrar. Creo que el sentido de esta función, que se puede vincular con otras ideas ya expresadas, es el de un poema que dice: Desbautizar el mundo, / sacrificar el nombre de las cosas / para ganar su presencia.

● Hemos dicho antes, recordando un poema, que la poesía es un acto de amor. Esto nos lleva a una relación de particular importancia: la que existe entre la poesía y el amor. El mayor riesgo es aquí confundir la poesía con la efusión sentimental o la expansión que forma parte del gozo de amar. La poesía es celebración, y como tal es también celebración del amor. Pero se trata de la búsqueda de la esencia del amor, del reconocimiento de algunas de sus manifestaciones menos visibles, expresables o aparentes. En uno de mis poemas he tratado de aproximarme a uno de esos aspectos: el amor como el último límite de la confianza que un ser humano puede depositar en otro ser humano. El poema dice: Eres mi abandono más completo, / mi indefensión, mi zona franca, / lo que me exime de cuidarme. // Tal vez por eso en ti se juntan / mi mayor recuerdo y mi mayor olvido / y no sé si eres mi compañía / o eres ya mi soledad. ¿Qué mayor confianza que no distinguir ya entre el olvido y el recuerdo, que no tener necesidad de distinguir entre soledad y compañía? Y otro aspecto del amor, al que la poesía puede acceder, es el del reemplazo de un hombre como tal por aquel a quien está unido por el amor. Porque ¿quién otro podrá reemplazarlo? Esto he tratado de decirlo en un poema que comienza: Miro un árbol. / Tú miras lejos cualquier cosa. / Pero yo sé que si no mirara este árbol / tú lo mirarías por mí / y tú sabes que si no miraras lo que miras / yo lo miraría por ti. // Ya no nos basta / mirar cada uno con el otro. / Hemos logrado / que si uno de los dos falta, / el otro mire / lo que uno tendría que mirar. Y todavía más: Sólo necesitamos ahora / fundar una mirada que mire por los dos / lo que ambos deberíamos mirar / cuando no estemos ya en ninguna parte. El amor aparece aquí como la fundación de una mirada que no sólo puede reemplazar a uno u otro, al que falte, sino que pueda incluso reemplazar a los dos cuando ya no existan. Finalmente, quisiera mencionar un último núcleo en relación con todo esto, y es la búsqueda de un más allá del amor. Cabria citar aquí este poema: Un amor más allá del amor, / por encima del rito del vínculo, / más allá del juego siniestro / de la soledad y la compañía. // Un amor que no necesite regreso, / pero tampoco partida. / Un amor no sometido / a los fogonazos de ir y de volver, / de estar despiertos o dormidos, / de llamar o callar. // Un amor para estar juntos / o para no estarlo, / pero también para todas las posiciones intermedias. // Un amor como abrir los ojos. / Y quizá también como cerrarlos. Retomando la primera línea, podríamos decir que la poesía busca y es un amor más allá del amor.

● Ya hemos señalado que en ciertos extremos de la condición humana, de la vida del hombre, en esas situaciones últimas o límites, es donde la poesía verdaderamente prueba que es capaz de sostenernos, o bien de ayudarnos a caer. Allí donde parecen ceder los soportes, los andamiajes, los sistemas, la poesía no cede. Por ello es esencial considerar la vinculación entre poesía y situaciones límites, aquellas donde el hombre queda despojado, desnudo, abandonado, y aun llega a sospechar que el abandono constituye el fondo de todo. Creo que se dan especialmente en relación con los «fantasmas» que evoca el budismo: la vejez, la enfermedad y la muerte. Quisiera acercarme a estos momentos tan particulares de la vida por medio de ciertos núcleos de mi poesía. Con respecto a la vejez, creo que puede ser entendida como una de las dimensiones del reconocimiento, es decir, de la comprensión de lo que es el hombre y de lo que es el otro ser. Quisiera recordar a propósito un fragmento de un poema que he dedicado a mi madre: Ahora tan sólo, / en este pobre rostro en que te caes, / he visto el rostro de la niña que fuiste / y te he sentido varias veces mi madre. Y ese poema finaliza; He demorado mucho, / he demorado todas los mujeres / y también todos los hombres, / he demorado el tiempo interminablemente largo / de la vida interminablemente breve, / para llegar a ser varias veces tu hijo. La poesía es siempre revelación, y lo es doblemente en esas situaciones últimas. Allí se prueba algo decisivo para el poeta, que es su fe en la poesía, su vivir la poesía como destino. En relación con el segundo «fantasma», la enfermedad, quisiera recordar un poema escrito al borde de la muerte, y que me ha hecho sentir el poder casi de resurrección que puede tener la poesía: el volver a traer, a llamar, el dar la fuerza necesaria para regresar. Dice: Cuando se ha puesto una vez el pie del otro lado / y se puede sin embargo volver, / ya nunca más se pisará como antes / y poco a poco se irá pisando de este lado el otro lado. Y el poema termina así: El otro lado es el mayor contagio. / Hasta los mismos ojos cambian de color / y adquieren el tono transparente de las fábulas. Sólo la poesía puede recoger y expresar el mayor contagio, el del otro lado. En cuanto a la muerte, ya dijimos que es inevitable su encuentro con el poeta en su poesía, y tan sólo quiero recordar aquí una línea de un poema mío: Mientras haces cualquier cosa, / alguien está muriendo. Me pregunto: si esto es cierto, y si estamos tratando de relacionar a la poesía con la realidad, ¿qué mayor realidad que aquello que se da siempre? Es por eso que el poema finaliza: Si te preguntan por el mundo, / responde simplemente: alguien está muriendo. Yo creo que la poesía es el mayor encuentro posible con la muerte antes de morir. Y es un encuentro sin condiciones, sin preconceptos, con todo el abandono y la angustia, con toda la plenitud humana y todo el sentimiento de pérdida que la muerte supone. No es disertación acerca de la muerte o del sentimiento que nos provoca: es la experiencia misma de la muerte.

● Tal vez podamos ahora dar un matiz final a estas últimas reflexiones sobre poesía y realidad. Hemos hablado de la poesía como reconocimiento y creación de realidad, entendida desde una escala total. Pero hay una sospecha que todavía va más allá, y es que a la poesía no le alcanza, en sus últimos límites, el sentimiento de la realidad como realidad, sino que —por así decir, y un poco paradójicamente— debiera poder encontrarse con la fusión y la unidad de lo que llamamos realidad y lo que llamamos irrealidad. Ésta es, entonces, la relación final que hacemos: entre poesía e irrealidad. He tratado de decir algo de esto en un poema, que quizá pueda servir para presentar este aspecto de búsqueda última de la poesía. Finaliza así: La realidad se hunde palmo a palmo, / la realidad, que ya no se conforma / con ser nada más que realidad. Acerca de esto he citado otras veces un pensamiento de Montherlant, que quiero repetir ahora: Hay lo real y lo irreal. Más allá de lo real y más allá de lo irreal hay lo profundo. Creo que allí está la clave.

Y también quizá, aclare el carácter de verticalidad que usted ha querido dar a su obra.

—Es posible.

¿Habría algún poema vertical que de algún modo sintetizara entrañablemente el sentido último de su poesía?

—Sí. Podría ser éste: El mundo es el segundo término / de una metáfora incompleta, / una comparación / cuyo primer elemento se ha perdido. // ¿Dónde está lo que era como el mundo? / ¿Se fugó de la frase / o lo borramos? // ¿O acaso la metáfora / estuvo siempre trunca?

No deja de ser inquietante que nuestra conversación finalice con una pregunta.

—Tal vez así comience la poesía.

TEXTOS COMPLEMENTARIOS

1. LA POESÍA, LA REALIDAD, LA POESÍA[1]

Es probable que nos falte conciencia para calibrar la posible realidad o irrealidad de la poesía. Podemos sospechar que la realidad es una cuestión de conciencia o visión profunda y que a mayor conciencia corresponde más realidad o menos irrealidad. Y nos es dado suponer que para una hipotética conciencia o visión total no habría nada irreal, ni siquiera aquello que más lo parece.

La poesía, sin embargo, da un paso más allá. Antes que nada, el poema se nos revela como invención de realidad. Pero la realidad no es solamente invención y nos damos cuenta luego que el poema es también descubrimiento de realidad. Comprendemos entonces la esencia de la poesía: la realidad sólo se descubre inventándola. La poesía es la visión activa: visión que crea lo que ve.

La visión poética es, además, visión verbal. No nace con posterioridad a otra visión: ve con palabras. Primero hay un impulso, un estado de fluidez. La visión cobra forma mientras brota el poema. No hay, entonces, como a menudo se ha dicho, correspondencia o inadecuación de una forma verbal con respecto a una realidad preexistente, ni puede hablarse por lo tanto de fidelidad o traición. La realidad nace aquí con la forma. Todo el resto —sentimientos, ideas, cultura, tradición, hechos, situación— son factores convergentes, que colaboran en mayor o menor grado con el nacimiento de esa unidad de visión verbal y creadora que es el poema.

Vivo el poema como una explosión de ser por debajo del lenguaje. Descubro aquí cuatro elementos básicos: explosión, ser, lenguaje y debajo. Podríamos acercarnos a ellos diciendo lo anterior de otro modo: el poema es la expansión abrupta de una realidad fundamental que se genera a través de las posibilidades subyacentes de la expresión verbal y no sólo por medio de su capacidad significativa inmediata.

Partiendo de aquí (o tal vez llegando), he sentido la flaccidez y la blandura de gran parte de la poesía. He buscado entonces una poesía más concreta en su esencia, con peso propio, sólida, vertical. Creo que el problema no consiste en variar los temas, sino en una cuestión de tono, actitud interior, configuración simbólica y manejo del lenguaje. Tono: una expresión decidida, naturalmente de fondo, rotunda y hasta a veces cortante, aunque se hable de lo más escondido. Actitud interior: vivir las propias visiones con radical consistencia, sin cálculos ni temores, prolongando la vida interior hasta sus últimas consecuencias, hasta que adentro y afuera no se diferencien, en una contemplación casi religiosa de la dinámica profunda de las formas. Configuración simbólica: potencia íntegra de la imagen, entendiendo por tal no sólo la de raíz sensible sino también la fundada sobre los giros más penetrantes y originales del pensamiento, evitando rigurosamente lo difuso, con confianza plena en la vigencia de una estructura poética propia de los últimos alcances de la inteligencia, con la convicción de que sentir y pensar no son cosas distintas, con una fidelidad de base al desarrollo particular de cada núcleo poético y una vivencia o experiencia integral del poema como un organismo unitario. Manejo del lenguaje: concisión, desnudez, concentración, renuncia a lo decorativo y retórico, con una especie de animismo verbal (reconocimiento de la vibración, el temple, la conducta y el ánimo de cada palabra) y un plasticismo figurativo, despierto en los sucesivos esbozos de algo así como una despojada y tal vez inalcanzable parábola del espíritu.

Me apasiona la fuerte humanidad de una búsqueda de esta clase, su desafío a las normas y los estereotipos, la densidad del nivel donde se gesta la lucha por la expresión, la intensidad del buceo en las zonas más olvidadas y sin embargo más vivas de lo real, la simbiosis profunda de todas las proyecciones simbolizadoras, la paradójica cornplementariedad y hasta sincronicidad de lo espontáneo y lo reflexivo, lo dicho y lo no dicho, la victoria y el fracaso, lo esperado y lo inesperado, lo posible y lo imposible, lo uno y lo otro.

Me subyuga el amor que se funda y sustancia en estos espacios vivos y la libertad radical de ese amor, que ya no hace distingos entre expresarse y comunicarse, entre soledad y compañía, entre ausencia y presencia, entre voz y silencio, entre amar y pensar, entre todo y algo. La palabra transfigurada de un hombre solitario puede recoger allí, por abajo, el gesto misterioso y absurdamente magnífico de la humanidad. La poesía puede entonces proyectar ese gesto y abolir en un acto de amor la distancia entre el hombre y los objetos, entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y la muerte. Más que un vacío, esas distancias son el músculo al que es posible dar vida con el nervio de la visión creadora, con el tatuaje inusitado de la palabra en función y explosión de ser, para mover así el mundo. La realidad está donde queremos que esté, donde somos capaces de engendrar una forma.

En el corazón de mi poesía está la creencia en que el pensamiento es más concreto que todo el resto de la materia del mundo. Por eso, en el corazón de mi poesía hay también un rostro.

Toda vida es sólo un amago, el anuncio o comienzo de un gesto. También la poesía es un amago, pero su ademán permanece, como si fuera algo más. El hombre y su lenguaje empujando implacablemente sus límites, desvestidos de todo cuanto no sea límite, desvistiéndose de aquello que ahora lo es. Suprema afirmación, es también lo más cercano a la suprema negación. La grandeza concreta de la poesía, como la de la vida, consiste en no estar hecha. Un salto siempre más allá, el salto que nos hace posibles.

Desde adentro, toda obra es un fracaso. Pero creo haber buscado algo distinto. Y esa búsqueda, desde adentro o afuera, no es un fracaso.

2. LA CRÍTICA DE LA POESÍA[2]

Sólo se comprende lo semejante. La 'poesía es creación humana verbal. Sólo un acercamiento que también lo sea podrá acceder a ella.

La crítica de otros géneros literarios cuenta con otros sostenes, pretextos y derivaciones.

La crítica de la poesía se mueve casi sin andamiaje, casi en la desnudez. Por eso es la más arriesgada forma de la crítica.

Lo más difícil de la crítica de la poesía es el primer paso: la entrada a la dimensión única de cada poeta. En él no deben darse ni el abandono absoluto ni la falta de entrega, ni la confianza ni la desconfianza, ni la suficiencia enjuiciadora ni el sometimiento anodino. Será preciso hacerle el juego a la obra para que ésta libere su potencialidad y también será preciso no perder las coordenadas generales de referencia. Comienza allí a jugarse la dimensión creadora de la crítica, aun cuando desemboque en negación. Si se equivoca ese primer paso, todo queda en divagación o discurso, y surge entonces la vigencia de la rotunda afirmación de Novalis: La crítica de la poesía es un absurdo. Es que más que una crítica, la poesía requiere un acercamiento fundamental.

La poesía, tanto en el proceso de su creación como en el de su captación y crítica, se negará siempre a quien no acuda a los fundamentos. Voz de los fundamentos, sólo se entregará a un oído de los fundamentos. No bastan aquí, aunque puedan ayudar subsidiariamente, la sociología, la estética, la psicología, la historia, la lingüística o cualquier otra disciplina descriptiva. La crítica de la poesía, el acercamiento real a la poesía no será nunca mera descripción erudita ni tampoco paciente investigación sistemática. Así como no hay poesía sin iluminación de zonas desconocidas del ser, no hay crítica de la poesía sin contemplación y visión de lo inédito. Aquí, más que en cualquier otro sector, la crítica exige una sabia disponibilidad. Y además una profunda experiencia de la obra, que no se dará por otra parle sin una profunda experiencia verbal y vital, ya que la poesía es ante todo una experiencia conjugada en dos niveles simultáneos o casi simultáneos: la palabra y la vida.

La crítica actual de la poesía en nuestro país peca, en primer término, por una absurda y pretensiosa desconfianza hacia los fundamentos. El resultado es una enorme superficialidad en una enorme verborragia. Lo insustancial, lo rutinario, lo partidista, lo pedante, lo demagógico y algunas veces lo erudito llenan los cangilones de una noria que sigue girando con provincial chirrido.

La crítica de la poesía, como la poesía misma, exige la decisión, el valor y hasta el heroísmo de abrirse a la aventura fundamental de todo lo que es. No nos valen aquí los presupuestos culturales, las veleidades nacionalistas o folklóricas, los personalismos, las dialécticas. Es cuestión de trabajo profundo y no de periodismo, de trabajo con uno mismo y con el ser de las cosas, desde la más humilde a la más alta. No es asunto de oficio hermético o académico, sino planteo de raíz y voluntad fundamental.

El crítico de poesía no debe olvidar que también habla para sí.

Si no existiera en la crítica una posibilidad creadora, no habría en ella ninguna compensación válida para un espíritu profundo. El riesgo de error, la zona dudosa que involucra todo juicio, los rencores y susceptibilidades que desata, el nivel de vanidad que roza constantemente hacia adentro y afuera, el cúmulo de exigencias y peligros que plantea serían causa más que suficiente para desentenderse de ella. Ni siquiera bastaría la pasión por la calidad expresiva o el deseo de ayudar a los demás a descubrirla.

Hay obras que son fundamentalmente para callar con ellas. Toda obra poética tiene por lo menos una zona para callar con ella. El crítico no puede ignorar esa ley y deberá encontrar la forma de no excluir esa zona cuando hable de la obra. Tal vez la crítica deba tener también cierta dimensión para callar con ella.

La crítica no tiene nada que ver con esas dos indignidades, muchas veces complementarias, que son la obsecuencia y el terrorismo. Su clave y su tono residen en ser la rigurosa expresión creadora de una libre tentativa de acercamiento a una obra literaria.

Hablar de una profesión de crítico es casi tan absurdo como hablar de una profesión de poeta. Y poco menos que hablar de una profesión de hombre o una profesión de creador.

Hay una duda no declarada y hasta a veces inconsciente que inficiona la mayor parte de la crítica actual: la duda sobre la validez de la creación literaria como tal. Eso hace que se plantee lo literario en otras instancias (lo sociológico, lo político, lo filosófico, lo ético, lo histórico, lo religioso, etcétera), trasladando así abusivamente el plano de su criterio de validez y sus coordenadas básicas de referencia. En el fondo, se trata de otra crisis de los fundamentos y de un significativo complejo de inseguridad. Por eso, la mayor parte de la crítica de la poesía nos habla de cualquier cosa, pero no de poesía.

3. ANTONIO PORCHIA O LA PROFUNDIDAD RECUPERADA[3]

Lo profundo de mí es todo. Pero es todo sin yo. Es que todo lo que es profundo solamente es todo.

ANTONIO PORCHIA

Estas palabras no pretenden ser una introducción, un análisis, una crítica o un comentario, sino tan sólo una reflexión sobre la profundidad, al borde de una obra que es la profundidad. Tal vez se afirmen sobre una línea de esa obra: Lo hondo, visto con hondura, es superficie. Ante el abismo únicamente se puede retroceder, petrificarse o abismarse. Y no hay más comprensión del abismo que el abismo.

Recordé hace años, en otra nota sobre Antonio Porchia, este pensamiento de un prólogo de Montherlant: Hay lo real lo irreal. Más allá de lo real y más allá de lo irreal hay lo profundo. O dicho de otro modo: la profundidad es la dimensión donde cesan las categorías y las oposiciones de la mente binaria, cediendo el paso a las correspondencias y a la función totalizadora. Así, más que el «ser o no ser» de Hamlet, la cuestión profunda parece para el hombre la simultaneidad y no la alternativa: ser y no ser al mismo tiempo.

Profundizar algo es renunciar a poseerlo, porque es hallar que no tiene fondo y eso implica dos cosas: que no tiene límites y que a través suyo se desemboca en todo lo demás. La identidad se confirma y adquiere validez como vía de acceso a la totalidad. Pero hay muchas posibilidades de no tener fondo. Una de ellas consiste en no tener forma. ¿De qué se sostendría entonces el fondo? Otra es la evidencia de que toda forma está abierta en el extremo. Y otra más todavía es la calidad transitoria e ilusoria de cualquier forma, que sólo es un rito de pasaje hacia otras formas y no un triste depósito para detener o fijar la incontenible danza que puebla y es el universo.

Poseía el raro arte de la atención inusitada y creciente, de una atención que parecía una presencia casi física. Quienes estábamos con él sentíamos al hablar que cada palabra se volvía profunda por su atención ilimitada. Su forma de escuchar parecía crear la profundidad en sus acompañantes. Y cuando él hablaba, teníamos la sensación de que lo hacía ya «desde el otro lado», que por otra parte se volvía entonces infinitamente próximo, mucho más que este lado. A medida que avanzaban sin darnos cuenta las horas de las frías madrugadas de Buenos Aires, sus pequeños ojos eran como dos focos cada vez más despiertos y brillantes. Quizás allí nació mi sospecha de que la eternidad podría consistir en quedarse detenido o fijado en un gran pensamiento, pensándolo para siempre, y que morir no sería más que el último esfuerzo de la atención, el abandono de los otros pensamientos, para concentrarse en uno solo, ya definitivo. Y pienso que tal vez naciera también allí aquella sensación, recogida en algunos de mis libros, de que pensar en un hombre se parece a salvarlo.

La profundidad pone en crisis los principios de la lógica y las convenciones o soportes habituales de la razón. La antítesis, la oposición, la contradicción y la paradoja llevan entonces a la renuncia a cualquier posible explicación de fondo y a la convicción de que el absurdo es otra forma del sentido, tal vez la única válida. Por eso, la máxima profundidad se opone al discurso. Como en Heráclito o en Nietzsche, brota generalmente en breves visiones o contemplaciones y se concreta en fragmentos o aforismos, cuando no en poemas. La profundidad no es elástica y le resulta aplicable la revelación de Saint Exupéry: La vida del espíritu es intermitente. Y hasta el tiempo es distinto. La duración auténtica es la del instante creador o poético. O como diría Bachelard: El tiempo no dura sino mientras uno inventa.

Su padre había sido sacerdote y dejado luego los hábitos. El recuerdo dominante de su niñez era su trashumancia, al no poder su familia permanecer mucho tiempo en ningún lugar, ante las reacciones provocadas por aquella situación. Repetía a menudo una línea de su libro: Mi padre, al irse, regaló medio siglo a mi niñez. No recuerdo que hablara mucho de su madre. Después de venir de Italia (había nacido en Calabria en 1886), fue apuntador en el puerto de Buenos Aires. Trabajó luego en una imprenta. Nunca le oí una palabra de resentimiento o frustración. Murió en 1968, en la misma ciudad donde había vivido casi toda su vida. Poco después de su muerte, escribí un poema donde le decía: «Hemos vivido juntos tanto abismo / que sin ti todo parece superficie». Hoy podría agregar. «Hemos vivido juntos tanto abismo / que contigo todo es profundidad».

La profundidad no es hacia abajo o arriba o el costado, sino hacia todas partes, pero por una parte o por cualquier parte. Es el oculto camino que no acaba porque lleva hacia todo. Y es a la par un camino sin regreso y el camino de regreso, tal vez lo primero por lo segundo, porque hay una sola partida, que es el pretexto para el reencuentro del origen.

La profundidad es el vacío afirmativo, la negación que se transfigura en sí. El signo de la profundidad es conjunción del menos y el más: el menosmás o masmenos. ¿Existe acaso alguna afirmación que no se base en una negación? ¿Existe alguna creación que no se funde en una destrucción? La profundidad es la fusión de ambas cosas: creación por la negación. Porchia dice: Como me hice, no volvería a hacerme. Tal vez volvería a hacerme como me deshago. No recuerdo otro ser a la vez tan sencillo y tan pulcro. No usaba camisa casi nunca. En verano se ponía un saco pijama y en invierno se colocaba una bufanda debajo de un saco más grueso, ajustándola con un alfiler de gancho. Al rato de estar con él, ponía sobre su humilde mesa una botella de vino y un poco de queso, salame y pan. Todo eso lo iba a comprar con una pequeña bolsa al mercado. La amistad sencilla era su arte. La rodeaba de una inmensa atención y una delicada ternura, tan naturales como tomar una escoba y barrer su casa o cavar un hoyo para poner una planta en su jardín. Y tenía además el don de las pequeñas excepciones, como esa manzana que solía reservar para Laura, mi mujer. Don Antonio, como le llamábamos, era también una prueba viva de la profundidad de lo elemental, en el luminoso contrapunto de sus palabras hondas y sus gestos raramente limpios.

La profundidad es riesgo. ¿De qué? De no encontrar nada. Por eso Porchia dice: No descubras, que puede no haber nada. Y nada no se vuelve a cubrir. O riesgo de multiplicar la nada, el misterio, el límite o lo ilimitado: Se me abre una puerta, entro y me hallo con cien puertas cerradas. O también otro riesgo mayor: encontrar algo. Y el miedo: A veces, de noche, enciendo una luz, para no ver. Y la soledad: Quien no llena su mundo de fantasmas, se queda solo.

Siempre tuvimos la sensación de estar ante alguien elegido por la soledad. Pero lo inverso era igualmente verdadero: él había elegido la soledad. Confluencia de destino, aceptación y entrega. Soledad de su vida y soledad de su obra, como base insobornable para su calidad de maestro profundo y su costoso aprendizaje de sí mismo: He sido para mí, discípulo y maestro. Y he sido un buen discípulo, pero un mal maestro. Amaba y sufría su soledad. Un hombre solo es mucho para un hombre solo. Conocía sus peligros: Quien se queda mucho consigo mismo, se envilece. No la compensaba con la literatura o con la compañía fácil de otros seres, sino con su vida profunda. Su soledad le permitía llegar más plenamente a los demás, como si ya los conociera desde abajo. Y también ser la presencia a la que acudíamos casi en peregrinaje, quizá para curarnos o consolarnos de tanta exhibición de ausencias. Con él aprendimos cómo la soledad puede ser lo contrario del aislamiento y también la condición vertebral de una obra.

Profundizar es romper los límites. Pero ir hasta los extremos y traspasarlos no tiene nada que ver con el exceso. Su signo está hecho de contención y despojamiento: En mi silencio sólo falta mi voz. Y de humildad: Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo. Y también de necesidad: Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo. El estilo de la profundidad tiene siempre un tono solitario, no porque hable de la soledad, sino porque se parece a la soledad. Y llama particularmente la atención su acentuado realismo, pero el de la realidad en el abismo, que es su verdad. Tal vez por eso el razonar de la verdad es demencia. De allí también la rotunda afirmación: Nadie puede no ir más allá. Y más allá hay un abismo.

A menudo nos repetía: Tengan paciencia, sepan esperar. Era una de sus lecciones mayores. Nunca lo vi impaciente o inquieto por los apremios económicos, la incomprensión o las interesadas reticencias que trataban de silenciar el valor de su obra. No tenía apuro por llegar a nada. Sus pensamientos crecían «sin prisa y sin pausa», con todo el detenimiento de aquello que tiene la certeza de su vigencia. Es probable que sólo le haya visto algún conato de impaciencia ante la pesadez de la tontería.

La profundidad no es inhumanidad, aunque sí más que humanidad. Porchia dijo que la bondad no es vida. En la misma línea, quizá podríamos sospechar que la profundidad no es sólo vida.

El pensar profundo pasa por el antiguo sentido de la inteligencia: leer en el interior de las cosas. Es penetración, aventura y arrojo, abandono de las garantías, descubrimiento y creación, lo «nuevo» de Baudelaire, lo «abierto» de Bergson, la desinstitucionalización de la búsqueda, la abolición de las seguridades. Por eso Heidegger ha podido afirmar que la ciencia no piensa y arriesgar que tampoco la filosofía piensa.

Durante la conversación, recordaba a menudo algunas de sus «voces». No resultaba insólito o artificial: sentíamos que las seguía viviendo. Pero cierta vez me dijo que no había tenido el valor necesario para decir una de ellas ante alguien que pasaba por un momento de angustia. Esa «voz» afirmaba: Todo juguete tiene derecho a romperse. Y al decírmelo miraba hacia abajo, como avergonzado. Pero no de su silencio, sino del hombre.

El quehacer de profundización, el ejercicio o la captación profunda, no tiene nada que ver con la astucia, la perspicacia o el malabarismo intelectual que llenan los libros y revistas. Es como un instinto de buceo, una inconformidad con respecto a todas las zonas intermedias, una coherencia de integridad, una decisión de ir hasta el final, aunque no haya final. Y eso exige toda la vida detrás, sin juegos a medias, sin retroceder ante el abismo. Profundizar es la forma más radical y generosa del heroísmo. Y es también quedarse sin referencias. La escala de relación es ya lo infinito y el encuentro con la muerte, como experiencia anticipada y parámetro constante de la posibilidad.

Un día me contó que siendo muy niño y teniendo hambre se puso a jugar a la pelota, y al rato, luego de un salto, cayó desmayado. Deducía de aquello que el hambre no fue obstáculo para la alegría Se puede tener hambre y ser feliz: Quien hace un paraíso de su pan, de su hambre hace un infierno.

Profundizar es ir siempre más allá. Cualquier fragmento de Porchia puede servir de ejemplo: Si me dijeran que he muerto o que no he nacido, no dejaría de pensarlo. El pensar superficial dejaría de pensarlo.

A él le debo, entre muchas otras cosas, la más bella dedicatoria que he recibido. Llevo a todas partes, de lugar en lugar, el ejemplar de sus Voces donde escribiera para mí estas palabras: Al amigo que me falta siempre cuando no está.

La palabra de la profundidad puede ser o parecer cruel a veces: Te ayudaré a venir si vienes y a no venir si no vienes. Pero, si ahondamos, ¿esta aparente crueldad no es o podría ser un perfeccionamiento del amor?

Cuando algunos miembros de la institución artística donde había depositado casi íntegra la tirada de su primer libro se quejaron por el espacio que ocupaba, la obsequió tranquilamente a las bibliotecas populares. Cuando en una famosa revista literaria de Buenos Aires pretendieron corregir, por razones de gramática, algunos textos que le habían pedido luego de la sorprendente declaración de un escritor europeo de que cambiaría toda su obra por haber escrito esos fragmentos, no dudó en retirarlos de inmediato, sin decir absolutamente nada. Su humildad ejemplar y su admirable desprendimiento no se confundieron nunca con la debilidad. La fuerza del hombre profundo se afirma sobre una intensidad interior y sobre coordenadas que ni siquiera sospechan los frágiles apóstoles de la violencia.

La profundidad es lo opuesto a la política. No es extraño que esta palabra no aparezca en toda la obra de Porchia. La política maneja a los hombres, los instrumentaliza, los mediatiza, les impone prioridades, los subordina al poder y la ambición, los somete a causas e ideologías, los despersonaliza, los convierte en rebaño. Lo profundo es la conjugación del hombre en su totalidad y la visión de cada cosa en relación con todas las cosas, sin cálculos, sin artimañas, sin estrategias, sin planificaciones. Un hombre, cada hombre, no los hombres: Cien hombres, juntos, son la centésima parte de un hombre. La política es traición o impotencia ante la profundidad, una trágica tramoya sin relación con el ser, un tinglado concentracionario donde los hombres se transforman en muñecos o en víctimas. La vida profunda es el reconocimiento del ser y la valoración esencial de la existencia o la inexistencia de cada cosa: Y si nada se repite igual, todas las cosas son últimas cosas. La vida profunda es además la vigencia del ser por encima del hacer, la búsqueda de la consistencia, la prueba del mito engañoso de la acción. Porque sólo el ser hace: el otro «hacer» es una farsa, una fantasmagoría, la desastrosa confusión en que estamos perdidos. Por eso Porchia puede afirmar que el hacer no hace nada. O también: El no saber hacer supo hacer a Dios. O entrando en la dimensión de sus más inefables relativizaciones: Lo que hice o no hice, creo que pasó. Y lo que haré o no haré creo que también pasó.

Sólo a él le he escuchado la singular frase con que siempre nos despedía: Traten de estar bien. Era casi un pedido, algo así como una apelación infinitamente tierna y delicada: un llamado a nuestra posibilidad de ser a pesar de todo. Era como si nos recomendase: Hagan también lo posible, aunque persigan lo imposible. Y a veces agregaba una exhortación conmovedora, que sintetizaba de algún modo su mejor deseo y una recóndita nostalgia: Acompáñense.

Escribí alguna vez que la obra de Porchia es una aproximación al lenguaje total. Hoy me pregunto qué es la profundidad en el uso del lenguaje. Y recuerdo un pensamiento de Hebbel: Hay también una profundidad de la forma. Llega un momento en que el lenguaje abandona su papel operativo e instrumental y pasa a ser prueba o caución de lo indecible. Y más todavía: pasa simplemente a ser. Es la culminación del lenguaje, que se convierte entonces en el hombre mismo y adquiere su mayor dimensión de realidad, exigencia y desnudez, terriblemente próximo al pensar y al silencio. Por lo general, no tiene nada que ver con la vanguardia. Y aunque no es necesariamente un lenguaje para iniciados, requiere una suprema atención y una total entrega, quizá porque cada giro está respaldado por toda la posibilidad expresiva del hombre y también por toda su imposibilidad. Emerson escribió alguna vez: El hombre es sólo la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión. Hay, sin embargo, casos como el de Porchia, ante los cuales sospechamos que todo el hombre puede llegar a convertirse en su expresión.

Recuerdo unas palabras que me dijera cierta tarde, mientras caminábamos por una calle de La Boca. Era aquel su barrio predilecto, uno de los más humildes de Buenos Aires, con sus pequeñas casas multicolores, su atmósfera de inmigrantes, la cercanía de esa oscura corriente de agua que es el Riachuelo, las sirenas de los barcos, los viejos bares en donde los marineros o los trabajadores del puerto se reúnen para olvidar o recordar quién sabe qué cosas, bebiendo y escuchando tangos. Él volvía de visitar en el hospital a una mujer que había querido mucho y que ahora yacía vieja, abandonada y enferma. Me repitió la frase con que había intentado alentarla: Estar en compañía no es estar con alguien, sino estar en alguien. Sentí de pronto, como muchas otras veces a su lado, que la sabiduría no había muerto del todo y que en aquella olvidada calle de Buenos Aires quedaba algo de la fuerza oculta que sostiene todavía al mundo.

La potente precisión de la profundidad desemboca en una desconcertante alquimia de la exactitud, donde no existen ya los sinónimos y donde cada palabra se convierte en ella misma, ligeramente traspuesta, con una leve flexión o un casi imperceptible cambio de situación en la frase. Sorprenden entonces las aparentes repeticiones, que por supuesto no son tales, sino una última exigencia del lenguaje, que a veces casi acaba balbuceando una sola palabra: Y si no hay nada que es igual al pensamiento y no hay nada sin el pensamiento, o el pensamiento es sólo pensamiento o el pensamiento es todo. Y hasta me atrevo a sospechar que en estas zonas liminares del lenguaje, hasta las imperfecciones gramaticales o sintácticas adquieren una inexplicable función que las justifica.

Había amado mucho. Su extrema discreción no le impidió, sin embargo, confiarnos en alguna ocasión el hondo sentimiento que lo había unido a una mujer de vida ligera, con quien estuvo dispuesto a casarse. Así supimos cómo ella fue amenazada por quienes la explotaban, para que cortase esa relación. Y también cómo él se apartó, no por su propia seguridad que poco o nada le importaba, sino por la de ella. Allí tiene su origen una de sus «voces»: Hallé lo más bello de las flores en las flores caídas. La asociación del amor y las flores representa sin duda una de las claves para comprenderlo: El amor, cuando cabe en una sola flor, es infinito. Otra clave fundamental es la constante relación entre el amor y el dolor: El amor que no es todo dolor, no es todo amor.

Paul Tillich ha afirmado que la profundidad es la dimensión perdida de nuestro tiempo. ¿Qué mejor síntesis para un diagnóstico de la inconsistencia? No en vano señaló Oppenheimer que nuestra tentación mayor es ser superficiales. Podríamos sospechar que allí reside la fuerza negativa o la pesadez por excelencia de nuestra época y también de su literatura. ¿Acaso no ha afirmado Robbe-Grillet, por ejemplo, que es preciso ahuyentar de la novela los viejos mitos de la profundidad?

¿Puede haber profundidad sin dimensión religiosa? Creo que no, ya que no concibo lo profundo sin un sentimiento de vinculación con la totalidad, que puede asumir, como en Porchia, la forma de una nostalgia ante una pérdida: Hace mucho que no pido nada al cielo y aún no han bajado mis brazos. O también de una amorosa proyección hacia lo imposible: Dios mío, casi no he creído nunca en ti, pero siempre te he amado. Otras veces es la sensación de ser conducido por fuerzas extrañas: Y si el hombre es un hacer con él y no un hacerse él, quién sabe quien hace con él, y quien hace con él, quién sabe qué hace con él. Se trata siempre de una referencia a lo infinito, pero un infinito del que participa misteriosamente el hombre. Eres un fantoche, pero en las manos de lo infinito, que tal vez son tus manos. Lejos de todo dogma u ortodoxia, la necesidad de trascendencia aparece en toda su desnudez, como algo inseparable del pensar profundo y la poesía. Más que fe o sentimiento de lo sagrado, una mística inserción en el misterio que nos envuelve: Si pienso qué es la vida, creo que la vida es un milagro y si pienso qué es un milagro, no creo en él. Íbamos a visitarlo en casas cada vez más pequeñas, desde que debió vender la heredada de su hermano y comprar otra más barata y distante del centro, para poder así sobrevivir un tiempo con la diferencia. Pero siempre estaban todos los cuadros que le habían ido obsequiando sus autores, entre ellos algunos de los más cotizados de la pintura argentina de este siglo (Petorutti, Victorica, Quinquela Martín, Castagnino, Soldi, Butler, Forner, etcétera). Jamás se desprendió de ninguno, ni siquiera en momentos de extrema pobreza, cuando algunos familiares o amigos trataron de persuadirlo de que vendiera uno o dos. Decía que él vivía solo y no necesitaba casi nada. Lo cierto es que no podía vender un don. No en vano había escrito: No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo. Y recuerdo otro detalle iluminador: su cuadro favorito era un pequeño óleo de Fortunato Lacámera, que representaba el solitario ángulo de un jardín, con una breve y desnuda mata junto a un muro. El pintor más humilde y la imagen más humilde: lo casi inexistente.

El pensar profundo transforma, como el amor profundo. Transforma y crea, porque encara la imposibilidad, la muerte, la nada. Esto se les olvidó a todos los gesticulantes revolucionarios de superficie. Pero no a la poesía, que es el pensar integrador y último, el pensar que siente, el pensar que crea, el verbo transfigurador, la abertura del fondo. ¿Es Porchia un poeta? En él se da la fundación del ser por la palabra, la palabra como ser, la existencia como creación a través del lenguaje, el lenguaje como salto hacia otra cosa. Sí, Porchia es un poeta. Pero a veces uno siente que es también algo más o distinto, algo que no sabemos decir. En pocos casos he sentido tanto como ante Porchia y su obra la fatal estrechez o ambigüedad de cualquier designación. Aquí se rompen los rótulos, por privilegiados o sublimes que sean. Y no es suficiente ni siquiera evocar algunas fórmulas más o menos felices, como por ejemplo aquella de la poesía del pensar, de Macedonio Fernández. Creo que Porchia está en la línea fundamental donde se juntan el pensamiento y la imagen, la poesía y la filosofía, cuya artificial separación tal vez constituya uno de nuestros lastres mayores.

No pude estar a su lado cuando murió. Poco tiempo antes, había sufrido una caída, con un golpe en la cabeza del que probablemente no llegó a reponerse. El accidente ocurrió durante un fin de semana, en una quinta cercana a Buenos Aires, adonde lo llevaba una familia que lo había descubierto no hacía mucho y creía que necesitaba distracción. Tal vez olvidaron sus palabras: Cuando lo superficial me cansa, me cansa tanto, que para descansar necesito un abismo. Pero él no quería resistir ante la insistencia de algo parecido a la amistad o el afecto. Había rechazado, por humildad, las invitaciones que le hicieron para visitar Europa, pero su calidez humana lo condujo hasta el punto exacto donde debía resbalar. Quizá no haya sentido ninguna sorpresa: Cuando yo muera, no me veré morir, por primera vez.

¿Cómo entrar en una obra que es profundidad? Un camino es el indicado por Porchia: verla con hondura, para que se vuelva superficie. Otro camino podría estar dado por la paradójica respuesta de un maestro a la pregunta sobre cómo hacer para entrar en la filosofía: Estar adentro. Otro estaría en ser o volverse profundidad, como quería Plotino en relación con lo divino o lo bello. Y otro más podría ser crear en uno el vacío necesario para la inundación de la profundidad, parafraseando a Eckhart. Y otro más todavía, levantar una flor y sonreírle, como lo haría un maestro Zen, sin buscar ni decir otra cosa. Creo que si Porchia hubiera tenido que escoger, habría elegido la última alternativa. Entre muchas otras cosas, me anima a creerlo así cuando dice: Puedo no mirar las flores, pero no cuando nadie las mira.

Su voz lenta y entrañablemente modulada, con cierto acento extranjero, fue registrada en disco poco antes de su muerte y utilizada durante algún tiempo por una emisora de Buenos Aires, para cerrar a medianoche su transmisión, como un broche raro y abismal. Su voz no vulneraba el silencio. No puedo hoy leer sus textos sin volver a escucharla. Y ahora tampoco lo vulnera.

¿He hablado de Porchia o he hablado de mí? Creo que la profundidad no admite estas diferencias. Simplemente he hablado porque, como a él, me ha vencido lo que he dicho.

ROBERTO JUARROZ (Coronel Dorrego, Provincia de Buenos Aires, 5 de octubre de 1925 - Temperley, Buenos Aires, 31 de marzo de 1995). Fue un poeta y ensayista argentino.

Graduado en la Facultad de Filosofía y Letras y en Ciencias de la información por la Universidad de Buenos Aires y becario de la misma, amplió estudios en La Sorbona. Fue después profesor titular de la Universidad de Buenos Aires y dirigió el Departamento de Bibliotecología y Documentación de la misma entre 1971 y 1984. En esta universidad ejerció la docencia durante treinta años. Marchó al exilio con el advenimiento del general Perón. Trabajó como bibliotecólogo para la Unesco y la OEA en diversos países y entre 1958 y 1965 dirigió veinte números de la revista Poesía = Poesía junto con Mario Morales. Colaboró en numerosas publicaciones argentinas y extranjeras y fue crítico bibliográfico del diario La Gaceta de Tucumán (1958-63), crítico cinematográfico de la revista Esto es (Buenos Aires, 1956-58) y traductor de varios libros de poesía extranjera, en especial de Antonin Artaud.

Su poesía ha sido muy estudiada y vertida a una gran cantidad de lenguas. Desde junio de 1984 fue miembro numerario de la Academia Argentina de Letras. Recibió varios premios, el Gran premio de honor de poesía de la Fundación Argentina de Buenos Aires, el Esteban Echeverría de 1984, el «Jean Malrieu» de Marsella en mayo de 1992, y el premio de la «Bienal Internacional de Poesía», en Lieja, Bélgica, en septiembre de 1992.

Notas

[1] Publicado como prólogo a Poésie verticale (Lausanne, Edit. Rencontre, 1967). Al tratarse del prólogo a una edición o antología bilingüe, se publicó allí solamente en su versión francesa. La versión en lengua española que antecede apareció en la revista Actual (Revista de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela), a. 1, n. 2, mayo-agosto 1968, p. 121-123, como complemento de un artículo de Ludovico Silva: «Decir de lo indecible: Poesía vertical de Roberto Juarroz». <<

[2] Publicado en la página literaria del diario La Gaceta, Tucumán, en 1960. <<

[3] Publicado en la revista Plural, vol. IV, núm. 11, México, agosto de 1975, como complemento de una selección de textos de Antonio Porchia. La versión francesa de este trabajo, realizada por Roger Munier, apareció como postfacio de la traducción integral de la obra de Porchia: Voix, Fayard, París, 1979. <<