Primera entrega de los ensayos reunidos del autor de «La isla del tesoro». Empezamos con su universo literario. La arquitectura de un escritor. Narrador inolvidable, poeta valioso, viajero y acuñador de anécdotas biográficas, para conocer completamente el universo Stevenson es necesario visitar también su faceta ensayística, a la altura del resto de su obra, didáctica y cercana, pero también rigurosa y precisa. Envidiable. «Escribir» reúne sus Ensayos sobre literatura, donde los textos sobre sus libros de cabecera dan paso a los retratos de sus autores favoritos, se mezclan con variados consejos de escritura, confesiones literarias y recuerdos sobre su propio trabajo y la creación de títulos tan maravillosos como «El señor de Ballantrae» o «La isla del tesoro».

Robert Louis Stevenson

Escribir

Ensayos sobre literatura

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Titivillus 15-01-2024

Robert Louis Stevenson, 2013

Traducción: Amelia Pérez de Villar

Editor digital: Titivillus

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La escritura

Caballeros de ficción

I

No hay empresa más delicada que la de componer un personaje seleccionando y describiendo un puñado de actos, unos cuantos discursos, tal vez (aunque esto casi siempre es prescindible) unos pocos detalles de su aspecto físico y conseguir que resulten coherentes y hagan sonar en la cabeza del lector una nota común de personalidad, ni aspecto de la creación literaria cuyo logro sea más difícil comprender. Por ejemplo: conocemos a un hombre, nos percatamos de que tiene una forma de hablar algo subida de tono; si tomáramos cada palabra que pronuncia con signos de taquigrafía nos quedaríamos impresionados ante su esencial insignificancia. La presencia física, el ojo que habla, el comentario de esa voz inimitable ahí es donde reside el hechizo. Y, sin embargo, todos estos aspectos no se incluyen en las páginas de la novela. Hay un escritor de ficción al que tengo la ventaja de conocer, y me ha confesado que su éxito en estas lides (aunque sea modesto) le ha sorprendido bastante. «En uno de mis libros —escribe— sólo en uno, los personajes cogieron las riendas; se levantaron de pronto del papel, me dieron la espalda y salieron andando, en sentido literal. Desde ese momento mi tarea fue la de un estenógrafo: eran ellos los que hablaban, y ellos fueron los que escribieron el resto de la historia. Ante un milagro de génesis como este me quedé maravillado, conmovido por tan gozosa sorpresa. Sentí cierto temor de índole supersticiosa, podría decirse. Y sin embargo era un milagro modesto, porque mis personajes habían sido imbuidos de vida sólo en parte y una vez que todo estuvo dicho, yo ya no supe mucho más de ellos. Me estaban ofreciendo una manera de decir las cosas, ellos mismos estaban hechos de una manera de decir las cosas. Más allá de eso, detrás de eso, no había nada».

La limitación que sintió este escritor y que tan reprobable le parece se nota incluso en la obra de los príncipes de la literatura. Creo que fue Hazlitt quien declaró que, si los nombres se omitieran al imprimir, él podría asignar cualquier parlamento de Shakespeare al personaje que lo pronunció; yo me atrevo a asegurar que todos nosotros seríamos capaces de reconocer las palabras de Nym o de Pistola, de Cayo o de Evans. Pero ni siquiera Hazlitt sería capaz de algo así en el caso de los grandes personajes protagonistas, que se han fundido en delicado molde y aparecen ante nosotros con un aspecto mucho más sutil y mucho menos diferenciado que esos muñecos de ventrílocuo tan superficiales. Es precisamente cuando se dejan de lado los recursos obvios del vocabulario de organillero, los errores chistosos de pronunciación o el dialecto, cuando surgen de la nada (o eso parece) las auténticas piezas maestras. Hamlet habla en lenguaje escénico, lo creo firmemente, y sin embargo no veo cómo lo hace: ningún hombre habla en la vida real como habla él y como otros muchos personajes de la misma obra, declamando los versos más nobles o pronunciando, en prosa, textos de la más elaborada factura; viste sus juicios con ese impresionante dialecto que es el shakespearés. Esos juicios no son en sí mismos imputables a Hamlet ni a ningún hombre en concreto, a ninguna clase o período, aunque son auténticos y vehementes y están reforzados con excelentes imágenes; su mérito reside en la admirable generalidad de su atractivo: podrían figurar en el papel de cualquier personaje noble y bien considerado, prácticamente en cualquier obra, y el público los aplaudiría. El único detalle que nos recuerda que son seres humanos —hablo por mí— es que resultan chocantes, parecen un simple error. Tal vez de la mejor manera de explicar esto es recurriendo a la teoría de que a quien Shakespeare tenía en mente era a Burbadge, y no a Hamlet. Por lo que al Príncipe respecta, y en cuanto a lo que no hace, todos sus actos y pasiones son extrañamente impersonales. Miles de personajes tan diferentes entre ellos como la noche y el día se han visto abocados a seguir en su momento las huellas de Hamlet y los demás. ¿Han leído ustedes Andre Cornelis, ese libro en el que ayer mismo el señor Bourget ponía sobre el tapete el tema de Hamlet, igual que había hecho Godwin con una parte de la historia en Caleb Williams? Pueden ver el personaje al que se refiere el señor Bourget con claridad suficiente: no se trata de una obra maestra de la literatura, pero resulta adecuada, y el personaje se ajusta al papel que desempeña en ella; sus actos y pasiones le sientan como un guante; él es quien lleva la historia, cierto que no con tanta gracia como Hamlet pero sí de un modo igual de natural. Bien, pues estas dos personalidades son radicalmente distintas: las dos están ahí, vivas ante nosotros, pero proceden de distintos mundos. Su rostro, su toque, la sutil atmósfera con la que reconocemos a un individuo en todo ello hay algo que contribuye a construir un personaje o, al menos, esa cosa llena de sombras que es el personaje de un libro, y todos estos aspectos son radicalmente opuestos en los dos casos. Los envuelve el mismo destino, se comportan de forma parecida, y no tienen absolutamente nada en común. Entonces, ¿qué queda de Hamlet? ¿Por acción de qué ensalmo ha permanecido en pie en nuestra memoria, teres atque rotundus[1], tan sólido al tacto, un hombre al que elogiar, compadecer y, —¡ay!— amar? Al final, lo que amamos u odiamos los lectores es, sin duda, alguna proyección del autor. La atmósfera personal es la suya, y cuando pensamos que conocemos a Hamlet lo único que conocemos es una faceta de su creador. Es una doctrina antigua, correcta y cómoda: lo que a nuestros padres les hizo de almohada, a nosotros nos servirá de cuna. Y sin embargo, en alguna de sus aplicaciones nos pone frente a frente con la dificultad. Decía yo el mes pasado que es fácil detectar a un caballero en una novela. Pero sigamos con Hamlet. Las costumbres varían, se invierten, de una época a otra. Los caballeros de Shakespeare no son los nuestros, no hay duda de que su discurso suscitaría un murmullo en una reunión de las que se celebran en nuestros días. Pero si nos atenemos a esa vieja frase bíblica, la raíz del asunto se halla en ellos. A Hamlet le adornan los atributos más hermosos del caballero: ese fue el lado que tomó Salvini y que representó con tanta belleza, cautivando al público en los teatros; y es el lado, creo yo, por el que el Príncipe ha llegado a ser tan querido por los lectores. Es cierto que hay una escena que se tambalea un poco, que es la escena que transcurre con su madre. Consideraremos que esa es la batalla perdida del autor. Ahí es donde fracasó Shakespeare: qué hacer con la Reina, cómo retratarla, cómo mostrar la forma en que la utiliza Hamlet. Estos constituyen, y nosotros lo sabemos bien, su principal problema y su gran golpe: se enfrentó a una indecisión digna de su héroe; vaciló, cambió de rumbo y, al final, puede decirse que dejó el papel en blanco. Una razón por la que no solemos reconocer este fracaso de Shakespeare es porque la mayoría de nosotros hemos visto la obra representada y los empresarios teatrales, en virtud de eso que parece un golpe de arte pero no es, en realidad (me atrevo a decir) más que una afortunada necesidad, dejan el problema oculto entre bastidores. El brillo de las candilejas y el encanto de esa discreta hilera formada por las cabezas y los codos de los violinistas se encargan de esconder el conjuro. Y ese «golpe de arte» (permítanme que lo llame así) consiste en mostrarnos a la Reina como una anciana. Gracias a las candilejas y a las cabezas de los violinistas nunca nos paramos a pensar por qué el Rey iba a empeñar su alma por esta vieja camarera disfrazada[2]. Y gracias a lo absurdo de toda la situación y a la escasa caballerosidad, si bien inconsciente, de la audiencia (y también de los autores, claro) hacia las mujeres de edad, el monstruoso comportamiento de Hamlet pasa inadvertido, o no se le da importancia. Si la Reina apareciera como lo que debe ser, una mujer aún joven y hermosa, si el propio Shakespeare la hubiera retratado con coherencia, si los actores la representaran con cierto espíritu entonces la audiencia se levantaría.

Pero la escena es falsa, sencillamente: eficaz sobre el escenario, pero inverosímil entre un hijo y una madre. Si juzgamos el personaje de Hamlet, deberemos dejarla de lado. En el resto de sus apariciones no hay duda de que el Príncipe es un caballero.

Pero si el encanto personal de una marioneta verbal emanara sólo de su autor, ¿debemos concluir, ya que pensamos que Hamlet es un caballero, que Shakespeare también lo era? Aquí tiene lugar un paralelismo muy instructivo. Hubo en Inglaterra dos escritores de ficción, contemporáneos, rivales en fama y opuestos en temperamento. Uno descendía de una gran familia y era de trato fácil, generoso, ocurrente, libertino, favorito siempre en la taberna y en la cacería, aun así hombre de inteligencia elevada y práctica, funcionario público distinguido, un lujo para la magistratura; el otro, que procedía no sé de dónde —desde luego, no de un rey embobado con mujeres de segunda— y su compañero, bebedor de té en los salones y hombre de diligentes modales, con toda la cerrazón y parte de la animosidad de la sacristía de una ermita disidente. Echemos un vistazo a ese par, porque parecen arquetipos: Fielding, con todos sus defectos, era —no se puede negar— un caballero; Richardson, con toda su genialidad y sus virtudes, no se puede negar que no lo era. Ahora echemos un vistazo a sus obras. En Tom Jones, una novela cuya sosería admite el respetable que podría soportarse si no fuera tan canalla y a la que los más honestos confiesan que podrían perdonar, si esa canallería no fuera tan sosa. En Tom Jones, con su enorme volumen de páginas y sus ejércitos de personajes no hay ni sombra de un caballero, porque Allworthy no es más que papel y tinta. En Joseph Andrews creo que siempre he centrado mi lectura en la figura del clérigo; y el señor Adams, aunque es encantador, no tiene pretensión alguna de refinamiento. En Amelia la cosa mejora un poco: todo mejora un poco. Esa es una de las curiosidades de la obra de Fielding, que escribió un libro que atrapaba, verosímil, amable y limpio, y otro que era sucio, soso y falso: que en todo el mundo llegó a hablarse de él gracias al segundo y no al primero, que se le conoció por Tom Jones, y no por Amelia. Y no hay duda de que en Amelia encontramos algunos personajes respetables; Booth y el doctor Harrison pasan desapercibidos entre la multitud, me temo que no logran destacar mucho. Pero si hablamos de las creaciones de Richardson la cosa cambia. No estoy muy familiarizado con los muchos impedimentos a los que se enfrenta Sir Charles Grandison en su breve vida, aunque en más de una ocasión he estudiado a fondo el primer volumen con una brigada móvil: pero al final, siempre optaba por no seguir adelante con mi asedio hasta que se viran los cañones; y eso es raro, porque yo llevo muchos años en el campo de batalla, y esa artillería tan potente sigue ahí, muchas millas atrás. El día que me alcance, la fortaleza del Barón Gibbon resonará, destruida, en sus oídos y yo pondré mi bandera en las formidables murallas de la segunda parte del Fausto. Y Clarendon también. Pero ¿por qué sigo adelante con esta confesión? ¡Que sea el lector quien aborde esa historia asombrosa y recorra los libros que ha intentado leer, sin conseguirlo, que jure intentarlo de nuevo y luego los contemple, mientras recorre la biblioteca, con íntimo reparo! En cuanto a Sir Charles, tengo al menos el informe de los espías, y según los documentos que hay en la oficina de mi Departamento de Inteligencia podría decirse que es un consumado baronet. Estoy totalmente dispuesto a leer estos informes, porque los espías son personas habituadas a este negocio y porque mi propia investigación de una estancia similar del mundo (Clarissa Harlowe) me ha llevado a conceder un gran valor a los personajes richardsonianos. Lovelace, a pesar de su abominable comportamiento hacia el Coronel Morden, y Lord M., son caballeros de rango indiscutible. No puede decirse que tienen un pase, porque es más: son excepcionales, y tienen un porte gallardo inconfundible. En el libro se entrelazan con gracia, como una corbata con nudo colegial. Los mejores caballeros de Fielding no se habrían sentido a gusto en la mansión de M. El doctor Harrison parecía un hombre sencillo y honesto, un poco por debajo de sus acompañantes; y el pobre Booth (teniendo en cuenta que había servido en el destacamento del Coronel Morden y viajado en la diligencia con su superior) parece encantado de poder escapar de allí con Mowbray y abrir una botellita en la habitación del mayordomo.

De modo que, en lo que atañe a nuestra teoría, aquí tenemos una extraña inversión de los términos que seguramente tentará a los cínicos.

II

Precisamente, no hace tanto, hubo de nuevo en Inglaterra dos novelistas rivales: Thackeray y Dickens. En relación con lo que nos ocupa, el caso de este último nos interesa sobremanera: Dickens era un hombre y un artista, de lo más vigoroso y de lo más entregado. Y ¡durante cuánto tiempo se afanó, en vano, por crear un caballero! Con toda su capacidad de observación de los hombres y sus costumbres, con su intenso esfuerzo, con sus exquisitas dotes para la caracterización, con su conocimiento y sus ideas claras respecto de lo que quería, siempre faltaba algo. Capítulo tras capítulo, novela tras novela, acudía a su llamada todo un zoológico de personajes —el bueno, el malo, el chistoso y el trágico— como si fueran los esclavos de un tirano oriental; sólo hubo uno que se le resistió: el caballero. De haber persistido esta mala suerte, podría haberse tambaleado la fe del hombre en el arte y el oficio. Pero invirtió años en la tarea, y a este artista infatigable nunca le faltó coraje: hasta que, tras muchos fracasos lamentables, el éxito empezó a llamar a su puerta. David Copperfield se abrió camino avanzando a cuatro patas y fue, cuando menos, un éxito negativo; y Dickens, siempre entregado a todo lo que hizo, debió soltar un suspiro de infinito alivio. Luego llegaron días malos, los de Dombey y Dorrit, de los que los amantes de Dickens apartan sus ojos; y una vez hubo pasado esa plaga temporal y el artista comenzó de nuevo, con mano más resuelta, a cosechar los frutos de su genialidad, le vemos capaz de crear a un Carton, un Wrayburn, un Twemlow. No hay duda respecto a estos tres últimos: todos son caballeros. Carton, embrutecido por el alcohol; el degenerado Twemlow o el insolente Wrayburn: todos pasan la prueba.

En ningún libro hubo nunca tres oraciones perfectas de principio a fin. Tampoco hubo nunca un personaje que no trastabillara. Somos como los perrillos circenses o como las beatas: el milagro no es que lo hagamos bien, el milagro es que lo hagamos. Y Wrayburn, tengo que admitirlo, vuelve al polvo en una ocasión. Me refiero, naturalmente, a la escena del viejo judío. Les voy a hacer una presentación del judío que será una especie de figura de cartón, aunque nada es siempre una cosa o la otra: la ineficacia de una presentación no suaviza la grosería, la bajeza y la falta de humanidad de la otra. En esta escena —y en la otra, si no recuerdo mal, donde se repite— Wrayburn combina el ingenio de un conductor de ómnibus con los buenos sentimientos del nativo de las islas de Andaman: en el resto del libro, vadeando con dificultad mil peligros, el autor consigue poner a su héroe en el camino recto. El error es evidente y nos sorprende el momento en que se introduce, justo después de uno de los pasajes más dramáticos de la ficción: ese en el que Bradley Headstone golpea con los nudillos en la pared del patio de la iglesia. Manejar a Bradley (uno de los logros superlativos de Dickens) habría sido algo imposible para cualquiera, salvo para su creador; incluso para él, podemos estar seguros de el esfuerzo fue extraordinario. Dickens se entretiene en exceso cuando cuenta la historia donde el maestro de escuela se golpea los nudillos, aunque lo hace presa de la emoción. A pesar de esa emoción, la historia de los ladrillos tenía que acabar porque llegaba el momento de la entrega mensual. Y llevado por la falsa inspiración de los nervios descompuestos la acabó la escena entre Wrayburn y el judío y despachó la entrega. Y ahí está: un borrón en el libro y a bofetada para el lector.

No puedo reflexionar sobre este pasaje más de lo que lo he hecho con el anterior, el de Hamlet: hay una escena desmembrada, y el lector juicioso la dejará a un lado sin más. El tono generalizado de Wrayburn, y Carton y Twemlow en su totalidad, son excepcionales. Aquí también tenemos un hombre que durante años quiso llevar su empresa más allá de su arte con la creación de un caballero, y que al final triunfó en el empeño. ¿Fracasó en tantas ocasiones porque él, el propio Dickens, no era un caballero? Y si fue así, ¿por qué triunfó al final? ¿Triunfó porque era un caballero? Y si fue así, ¿por qué había fracasado antes? Creo que voy a terminar aquí este ensayo, como si fuera un acertijo, y voy a ofrecer una recompensa a quien lo acierte. Pero la verdadera respuesta está probablemente muy profunda, más profunda de lo que pueda parecernos cualquier posible zambullida. Y no tengo intención de zambullirme cerca del lector y perturbar la superficie.

Estas marionetas verbales (como las llamé antes) son seres de parentesco dividido: el soplo de vida puede proceder de su creador, pero ellos no son en sí más que un montón de cuerdas hechas con palabras y trozos de libros; viven en la literatura y pertenecen a ella; las convenciones, los artificios técnicos, el deleite de la técnica, las necesidades mecánicas del arte todo eso constituye la carne y el hueso, la materia de la que están hechas. Si sólo miramos a Carton y Wrayburn, ambos con papeles destacados en la trama, nos sorprenderá comprobar que los dos se han creado con trazo ambicioso; que Dickens no se contentaba con dibujar un héroe o un caballero que pasaran sin pena ni gloria; y que tras tanto fracaso fue capaz de plantearse el desafío de buscar nuevas aventuras y convertir a Carton en un borrachín, en ocasiones un borrachín cascarrabias, y a Wayburn en un tipo insolente hasta el extremo; a veces, incluso, más allá del extremo y de lo admisible. Si lo pensamos un momento veremos que esa capacidad estaba en la naturaleza misma de su genialidad, y que formaba parte de su método literario. La virulenta intensidad de su intención no se saciaba con dibujar un retrato academicista; las posibilidades de individualización no le satisfacían por entero: necesitaba algo más definido, algo más expreso que la propia naturaleza. Todos los artistas hacen eso, podemos argüir: su método es descartar las medianías, lo insignificante; separar lo caracterizado de lo preciso. Pero sólo hay un tipo de artista que persigue de modo tan singular la nota de la personalidad. Y ¿es posible que esa preocupación pueda incapacitar a los hombres para representar a la gente respetable? Un caballero pasa inadvertido en medio del torrente de costumbres de la época. Los amantes de lo individual pueden pensar que no vale la pena retratarle. Y si se lanzan a retratarle, ¿en qué centrarán su atención, sino en aquellos aspectos en los que su modelo supera o no alcanza el ideal amortiguado, en aquellos aspectos en los que el caballero no es caballeroso? Dickens, en un momento de irritación, perdió los nervios ante la presión de la entrega mensual y desfiguró a su Wrayburn. Veamos cuánto sacrificó al dejar que la pasión le dominara en ese momento de debilidad: sacrificó la dignidad, la decencia, la belleza humana y esencial de su personaje; conservó su forma de hablar, la nota llamativa de su personalidad, la marca que le identificaba: su bandera. Thackeray, de haber estado bajo la presión de ese mismo sistema perverso, habría caído en el otro extremo: su caballero habría seguido siendo un caballero, aunque hubiera dejado de ser una figura individual.

Son ambiciones irreconciliables. No puedes pintar un Van Dyke y que siga siendo un Franz Hals.

III

He decidido concluir mi argumentación no concluyente antes de tocar a Thackeray. En mi opinión, nada en él nos llama la atención como propio de un caballero. Aunque sólo fuera por eso, si uno está siempre husmeando en busca del esnobismo quiere decirse que es un esnob. Pero en cuanto a los hombres que creó no hay reserva alguna. Y ya fuera porque él mismo era un caballero de primer orden o porque sus métodos eran elevados también, y adecuados al tipo de trabajo que realizaba, o por la combinación de ambos factores, de su pluma salió un caballero como si fuera un don de la naturaleza. Podía haberle convertido en personaje secundario, lleno de mezquindades, todo vulgaridad, y aun así caballero, y dibujar al inimitable Mayor Pendennis. Podía haberle convertido en todo un héroe, como el coronel Esmond. Podía haberle convertido en algo parecido a la obra de Dios: un ser humano y auténtico, noble y frágil, como el Coronel Newcome. Si el arte de ser un caballero hubiera caído en desuso, como ha ocurrido con el arte de hacer vidrieras, podría volver a aprenderse tomando como ejemplo a ese personaje. Yo diría incluso que es ahí donde se aprende. El señor Andrew Lang, en graciosa actitud de melancolía, niega la influencia de los libros. Yo creo que olvida su propia filosofía, porque ahí probablemente residen dos elementos fundamentales para determinar la conducta: la herencia, y la experiencia que se nos da al nacer y que se incrementa y se pierde en el devenir de la vida. Y ¿qué experiencia puede ser más didáctica, qué fase de la vida puede ser más eficaz, que conocer al Coronel Newcome y llorar por él? Seguramente él mismo no se acuerda: pero yo sí recuerdo otras páginas, páginas bellas en las que he ido aprendiendo que el lenguaje de los Newcome aún suena en su memoria y que su evangelio no se ha perdido del todo. Lo he llamado evangelio porque es el mejor término que conozco para ello: error y sufrimiento, fracaso y muerte, calamidades que nuestros contemporáneos pintan a una escala tan inmensa que lo abarca todo, pero en una proporción más verosímil. Ante este cuadro podemos volver a la antigua fe, tan simple. Podemos estar seguros (aunque en realidad no sé muy bien por qué) de que entregamos nuestras vidas como las colonias de coral: para construir de un modo insensible un arrecife de rectitud en el crepúsculo de los mares del tiempo. Y podemos estar seguros (aunque en realidad no sé muy bien cómo) de que vale la pena hacerlo.

[1]. «Perfecto y redondo».

[2]. El autor utiliza exactamente el término «college-bedmaker». También llamadas «bedders», se trataba de mujeres cuyo cometido era hacer las camas de los estudiantes en las universidades de Cambridge y Durham (en Oxford se llamaban «scouts»). En 1635 la Universidad de Cambridge publicó un edicto por el que se prohibía contratar bedders de edad inferior a los 50 años y aunque la creencia popular las atribuye, además de la edad, una manifiesta falta de atractivo físico, esto último no está documentado.

Aspectos técnicos del estilo
en la literatura

Nada provoca mayor desencanto al ser humano que descubrir los mecanismos y resortes de cualquier forma de arte. Todos nuestros artes y oficios se quedan siempre en la superficie: es en la superficie donde apreciamos su belleza, su adecuación y su significado, y husmear en las capas más profundas supone enfrentarse al vacío y exponerse al impacto de su aspecto más burdo, que es el que ofrecen cuerdas y poleas. De forma parecida, también la psicología nos descubre una fealdad abominable cuando se hace algún intento de precisión o afinación, aunque dicha fealdad suele ser la consecuencia de algún fallo en nuestro análisis más que la cortedad de mente. Y puede que en estética el motivo sea el mismo: esos descubrimientos que resultan fatales para la dignidad del arte tal vez lo sean sólo en proporción a nuestra ignorancia; y los artificios, deliberados o no, cuyo empleo parece impropio de un artista digno de este nombre serían —si tuviéramos la capacidad de rastrear su origen hasta llegar al mecanismo interno— síntomas de una delicadeza más sutil de lo que podemos concebir, indicios de antiguas armonías que ya existían en la naturaleza. Esta ignorancia es irremediable en gran medida. Nunca podremos aprehender las afinidades de la belleza, porque se encuentran en un estrato de la naturaleza demasiado profundo y demasiado lejano, en los misteriosos orígenes del ser humano. De manera que el amateur siempre recibirá de mala gana los rudimentos del método, que pueden exponerse pero nunca explicarse con detalle: eso no; según el principio establecido por Hudibras, que reza así:

«Y cuanto menos comprendan,

Más admirarán el juego de manos».

muchos son conscientes, con cada descubrimiento, de una disminución del ardor de su placer. Debo por tanto advertir al lector, ese personaje tan conocido, que me he embarcado con esto en una empresa de lo menos placentera: descolgar el cuadro de la pared y mirar lo que hay detrás. Y, como un niño llevado por la curiosidad, me he lanzado a desmontar el juguete musical.

1. LA ELECCIÓN DE LAS PALABRAS

El arte de la literatura queda apartado de sus hermanas, las otras artes, porque el material con el que trabaja el artista literario es el dialecto de la vida. Por lo tanto, por un lado tenemos una extraña frescura y una inmediatez en la relación con la mente del público, que está preparada y dispuesta a entender ese dialecto y por otro, sin embargo, tenemos una limitación singular. Las otras artes disfrutan de una ventaja: se crean con materiales plásticos, dúctiles, como la arcilla. La literatura es la única que se ve condenada a trabajar en un mosaico donde las piezas, las palabras, son finitas en número y bastante rígidas. Hemos visto piezas así, hemos jugado con ellas siendo niños muy pequeños: hay una columna, un frontón, una ventana o un tronco de cono. Y con piezas así, de forma y tamaño tan arbitrarios, debe el arquitecto literario diseñar el palacio de su arte. Y esto no es todo: como estos bloques —las palabras— son la moneda de cambio habitual en nuestro devenir diario, tampoco puede la literatura encontrar alivio alguno en esas otras cosas que otras artes ocultan y de las que obtienen su continuidad y su vigor; no hay un aspecto jeroglífico; no hay un truco para suavizar el impasto ni sombras inescrutables, como hay en pintura; no hay una pared en blanco, como en arquitectura. Pero cada palabra, frase, oración o párrafo, han de fluir con una progresión lógica, y llevar una carga definida por la convención.

El primer mérito que nos atrae desde las páginas de un buen escritor o la charla de un conversador brillante es la elección correcta y el contraste idóneo de las palabras empleadas. Es extraña aptitud la de coger todos esos bloques toscos, concebidos para las transacciones del mercado o de la cantina, y dotarlos, con sólo ponerlos en la posición adecuada, de los significados y matices más precisos, restablecerlos su energía primigenia, quitarlos de ahí y llevarlos a otro lugar sin que se note, o convertirlos en un tambor que despierta pasiones. Aunque esta forma de mérito es sin duda la más prudente y subyugadora, está lejos de encontrarse en todos los escritores. El efecto que tienen las palabras en Shakespeare, su singular sentido de la oportunidad, su significación y su embrujo poético, es muy diferente del efecto que tienen las palabras en Addison o en Fielding. Poniendo un ejemplo más cercano a nosotros, las palabras de Carlyle parecen electrizadas por la energía de sus rasgos, como los rostros de esas personas que gesticulan mucho, mientras las de Macaulay, perfectamente aptas para transmitir un significado y suficientemente armoniosas en su sonoridad, escapan deslizándose de la memoria como si fueran los elementos comunes y corrientes que componen un conjunto. Pero los escritores de primera línea no tienen el monopolio del mérito literario. Addison supera a Carlyle en cierto sentido, un sentido en el que Cicerón es mejor que Tácito, o en el que Voltaire es mejor que Montaigne: desde luego, no es en la elección de palabras, ni en el interés o en el valor de su tema; tampoco es en la fuerza de su intelecto, ni en poesía, ni en humor. Los tres primeros son párvulos si se les compara con los tres segundos, pero cada uno de ellos está por encima de su superior en un determinado punto del arte literario. ¿Cuál es ese punto?

2. LA MALLA

La literatura, aunque queda aparte a causa de la superioridad de su destino y a que el medio con el que trabaja es de uso común en los asuntos cotidianos de la gente, sigue siendo un arte igual que el resto. Podemos distinguir dos clases de artes: las representativas, como la escultura, la pintura o la interpretación teatral, y las que de manera bastante torpe se han denominado artes imitativas. Estas últimas, entre las que se encuentran la arquitectura, la música y la danza, son autosuficientes y meramente presentativas. Cada uno de estos grupos se rige por principios diferentes, inherentes a su naturaleza. Aunque ambos reclamen un terreno común para su existencia, puede decirse con justicia que el motivo y la finalidad de cualquier arte es crear un patrón; un patrón que puede componerse de colores, de sonidos, de actitudes cambiantes, de figuras geométricas o de líneas imitativas, pero un patrón al fin. Y es en este plano donde se encuentran las hermanas: por esto son artes, todas ellas, y deberían olvidar alguna vez su origen infantil y dirigir su inteligencia a tareas más viriles para desempeñar, sin pensar en ello, su imprescindible tarea, que es crear un patrón. Crear un patrón es absolutamente imperativo.

La música y la literatura, que son las dos artes efímeras, construyen su patrón de sonidos sobre el tiempo; o, dicho de otro modo, lo elaboran con sonidos y pausas. La comunicación puede materializarse con palabras sueltas, el recuento de quehaceres de la vida se puede sostener sólo sobre sustantivos. Pero eso no es lo que llamamos literatura. Y el verdadero quehacer del artista literario es el de trenzar o tejer lo que desea comunicar, lograr que adquiera forma sobre su propia trama. De este modo cada una de sus oraciones, las sucesivas frases, llegarán primero en forma de nudo para después, tras un instante de significación en suspenso, resolverse y soltarse. En toda oración correctamente construida debería observarse este nudo o traba porque así quien escribe nos lleva (aunque sea con mucha delicadeza) a anticipar, a prever, y luego a dar la acogida adecuada a esas frases sucesivas. El placer puede verse aumentado por un elemento sorpresa, ya sea de forma más burda con la manida figura de la antítesis, o con sutileza, sugiriendo primero esa antítesis para evitarla luego hábilmente. Por otra parte, cada frase ha de ser atractiva en sí misma, y entre la implicación y la evolución de la oración debe existir un equilibrio musical que resulte satisfactorio al oído, pues nada resulta más decepcionante al oído que una oración que se adivina solemne y sonora, y se resuelve a toda prisa y pierde fuerza. El equilibrio tampoco deberá ser excesivamente llamativo ni preciso, pues la norma es ser infinitamente variado: interesar, decepcionar, sorprender y, aún así, resultar gratificante, siempre cambiante, súbito como una punzada que, sin embargo, causa un efecto equiparable al de una ingeniosa pulcritud.

El prestidigitador hace juegos malabares con dos naranjas, y el placer que nosotros sentimos al observarle emana de eso: que ninguna de las dos se pierde ni se descuida, ni por un momento. Con el escritor sucede lo mismo. Su patrón, que persigue complacer a un oído extraordinariamente sensual, está sin embargo centrado en las exigencias de la lógica. Sean cuales sean los puntos oscuros, los tramos más intricados del argumento, la pulcritud del tejido no debe verse afectada: en caso contrario se verá que el artista no está a la altura de su obra. Por otra parte, no deberá seleccionarse ninguna forma para las palabras, no deberá hacerse nudo alguno entre las frases a menos que nudo y palabra sean justamente lo que se requiere para destacar e iluminar el argumento. Fallar aquí supone no jugar limpio. El genio de la prosa rechaza the cheville —debo tal vez explicar a alguno de mis lectores— es cualquier frase exenta de significación o demasiado aguada que se utiliza para imprimir equilibrio al sonido. Patrón y argumento viven uno en el otro y sólo por la brevedad, la claridad, el embrujo o el énfasis del segundo podremos juzgar la fuerza y la adecuación del primero.

El estilo es sintético; y el artista, cuando busca —por así decirlo— una varilla para hacer su trenza sobre ella, toma enseguida dos o más elementos, que son dos o más puntos de vista, del objeto que tiene entre manos. Los combina, los entrelaza, los contrasta. Y mientras por un lado no hace más que buscar la ocasión para colocar un nudo necesario, por otro encontrará que ha enriquecido en gran manera el significado, o que ha hecho el trabajo de dos oraciones en el espacio de una. Al pasar de las sucesivas tesis superficiales del antiguo cronista al flujo denso y luminoso de una narrativa altamente sintética, veremos que hay implícita una gran cantidad de filosofía y de ingenio. La filosofía se aprecia claramente: reconocemos en el escritor sintético una visión de la vida mucho más profunda y estimulante, un sentido de la generación y la afinidad de los sucesos mucho más pronunciado. En cuanto al ingenio, podríamos pensar que se ha perdido, pero no es así: es precisamente ese ingenio, son esos eternos ardides, tan atractivos, esas dificultades que se superan, ese doble propósito que se consigue, esas dos naranjas que bailan simultáneamente en el aire lo que, deliberadamente o no, proporciona deleite al lector. Es ese ingenio, apenas reconocido, el órgano imprescindible para esa filosofía que tanto admiramos. Ese estilo es por lo tanto el más perfecto, y no —como dicen los necios— el más natural: porque lo más natural es la cháchara deslavazada del cronista. Pero ese estilo es el que logra un grado superior de implicación, elegante y plena, inoportunamente; y, si la logra oportunamente, entonces lo hará con el mayor beneficio para los sentidos y para el vigor del resultado final. Incluso si separamos las frases de su (llamado) orden natural, esto será clarificador para la mente: sólo mediante esta inversión intencionada pueden ponerse los elementos de juicio en el orden adecuado, o sintetizarse en una, de modo más evidente, todas las fases de una actuación compleja.

La red, decíamos, el patrón: una malla es algo sensual y lógico a un tiempo, una textura elegante y plena. Eso es el estilo: el cimiento del arte de la literatura. Los libros se siguen leyendo en realidad por el interés que despiertan los hechos, la peripecia: un ámbito en el que esta calidad encuentra flaca representación. Pero ahí están. Por otra parte, ¿cuántas veces leemos y releemos, una y otra vez, a aquellos cuyo mérito es sólo la elegancia de la textura? Me siento tentado a citar a Cicerón, y lo haré, ya que el señor Anthony Trollope está muerto. No es una dieta rica para la mente: se trata de una «crítica de la vida» descolorida y desdentada. Pero disfrutaremos del placer de estudiar un patrón más intricado, que requiere mayor destreza, donde todas y cada una de las puntadas son un modelo de elegancia y sentido común a un tiempo. Y las dos naranjas, aunque una de las dos se esté echando a perder, seguirán su danza con gracia inimitable.

Hasta ahora me he fijado principalmente en la prosa; porque aunque en el verso la participación de la textura lógica es también un rasgo definitivo de belleza, este aspecto se puede obviar en poesía. Cualquiera pensaría que esto que voy a decir aquí es un golpe mortal para todo lo que he dicho hasta ahora: nada más lejos de eso. Se trata más bien de otra forma de ilustrar el principio subyacente. Porque si el versificador no está en situación de elaborar su propio patrón es porque se le ha impuesto uno, formalmente, en virtud de las leyes de la métrica. Esa es la esencia de la prosodia. El verso puede ser rítmico; puede ser meramente aliterativo; puede, como sucede en francés, depender por entero de la (cuasi) regular recurrencia del ritmo; o como sucede en hebreo, componerse de un mecanismo extraño y caprichoso que consiste en repetir la misma idea. No importa en qué principio se basen esas leyes, pero son leyes. Pueden ser un mero convencionalismo, pueden no contener ninguna belleza interna. Lo único que, en rigor, tenemos derecho a exigir a la prosodia es que establezca un patrón para el escritor, y que lo que establezca no sea ni demasiado simple ni demasiado difícil. De esto se deriva que es mucho más fácil para hombres de destreza similar escribir versos agradables que textos en prosa razonablemente interesantes. Porque en la prosa hay que inventar el patrón, y las dificultades se crean antes que la posibilidad de resolverlas. De esto se deriva, una vez más, la especial grandeza del auténtico versificador: Shakespeare, Milton o Victor Hugo, a quien yo sitúo junto a los otros dos como simple versificador, no como poeta. Ellos tres no sólo tejen y anudan la textura lógica del estilo con toda la destreza y la fuerza de la prosa, y no sólo llenan el patrón del verso con una variedad infinita y con su sobrio ingenio: nos proporcionan, además, un placer especial, raro, que sentimos a través del arte y que es comparable al de contrapunto; con él siguen, contrastan y combinan, todo a un tiempo, el doble patrón de la textura y del verso. Aquí concluye esa línea que resuena: un poco más allá, la oración perfectamente tejida; y más allá todavía, ambos se resolverán en una sílaba que suena igual. Lo mejor que puede ofrecer el escritor en prosa es una muestra de cómo el desarrollo de la idea y el patrón estilístico avanzan de la mano, en ocasiones impulsados por un esfuerzo obvio y triunfante, a veces con grandes aires de naturalidad y fluidez. El escritor de versos, como se adjudica la conquista de una dificultad añadida, nos deleita con una nueva serie de triunfos. Persigue tres propósitos, mientras su rival sólo persigue dos; y el cambio es exactamente de la misma naturaleza que ese otro cambio que es el paso de la melodía a la armonía. O si prefieren que volvamos a la imagen del prestidigitador, le observaremos ahora aumentado el entusiasmo de los espectadores, jugando con tres naranjas en lugar de dos. A mayor dificultad, mayor belleza. Y el patrón, con cada elemento que se le añade, también se va haciendo cada vez más interesante.

Sin embargo, no debemos pensar que el verso es una mera adición; se pierde algo, y algo se gana, y lo que queda puede verse claramente si se compara la mejor prosa con el mejor verso: una mayor claridad de método sobre la malla. Por apretado que el versificador haga el nudo de la lógica, para el oído quedará siempre el suave tejido de la oración, flotando al viento. En prosa la oración está colocada sobre un pivote, en hermoso equilibrio, y encaja con pulcritud inequívoca, como un rompecabezas. El oído detecta y agradece este retorno al equilibrio, mientras en poesía todo se revierte a la medida. Es difícil encontrar pasajes comparables entre sí, porque o bien el versificador es muy superior a su rival o, si no lo es, si sigue insistiendo en su empresa —más delicada— fracasará, quedando muy por debajo. Pero seleccionemos esos fragmentos de entre las páginas de un mismo autor, uno que sea ambidextro. Tomemos por ejemplo el «prólogo del Rumor», en la segunda parte de Enrique IV: una exquisita floritura de elocuencia del segundo estilo shakespeariano, y ponerlo al lado del «Elogio del jerez» de Falstaff, en el Acto IV, Escena III. O podemos escoger la exquisita prosa con la que hablan Rosalinda y Orlando. O el primer parlamento de todos, el de Orlando a Adán, con el párrafo que ustedes elijan, el de las Siete Edades, por ejemplo, de la misma obra, o incluso una muestra de nobleza como el «Adiós a la Guerra» de Otelo, y podrán percibir, si tienen oído para la música, un grado superior de organización en la prosa, un ajuste más preciso de las piezas, un equilibrio en su balanceo y el regreso de un péndulo vibrante. En todo lo que es efímero no debemos tomar, de aquellos que tienen poco, lo poco que tienen: los méritos de la prosa son inferiores, pero no son los mismos: se trata de un reino pequeño, pero un reino independiente.

3. EL RITMO DE LA FRASE

Hace algún tiempo utilicé una palabra que aún espera su aplicación. Todas las frases, decía yo, han de ser bonitas. Pero ¿qué es una frase bonita? En todos los aspectos ideales y materiales la literatura, al ser esta un arte representativa, ha de buscar analogías con la pintura y otras formas de expresión similares. Pero al ser un arte efímera, en lo que atañe a la técnica y a la ejecución ha de buscar esas analogías en la música. Todas las frases de cada oración deberán estar compuestas de piezas más largas y más cortas, con acento y sin él, para complacer la sensualidad del oído, como si de un aire o un recitativo se tratara. De ello será el oído el único juez. Es imposible establecer una ley. Incluso en un idioma rítmico y con acentos, como el nuestro, no hay análisis que logre da con el secreto de la belleza de un verso. ¿Cómo, entonces, pueden estas frases de las que se compone la prosa, no cumplir ley alguna y, sin embargo, complacer? Lo poco que sabemos del verso (yo, por mi parte, se lo debo todo a mi amigo el Profesor Fleeming Jenkin) reviste, no obstante, un especial interés en relación con lo que aquí expongo. Nos hemos acostumbrado a definir el verso heroico como pentámetro yámbico y a sentir un dolor y una confusión enormes, como un escolar en apuros, cuando hemos oído a alguien poner en práctica esa definición.

«All night / the dread / less an / gel un / pursued[1]».

lee el escolar. Y nosotros, aunque cerremos los oídos, nos aferramos a nuestra definición a pesar de su insuficiencia, demostrada y desnuda. El Profesor Jenkin no es tan fácil de complacer, y descubrió enseguida que el verso heroico se compone de cuatro grupos o, si lo prefieren, contiene cuatro pausas:

«All night / the dreadless / angel / un pursued».

son cuatro grupos, y cada uno de ellos se pronuncia casi como si fuera una palabra: la primera, en este caso, es un yambo; la segunda, un anfíbraco; la tercera, un troqueo; y la cuarta, un anfímacro. A pesar de todo, nuestro escolar —sin más libertad que la de infligir dolor— los analizó separándolos como si fueran cinco yambos, y se quedó tan tranquilo. Percibamos ahora esa fresca riqueza que tiene lo intricado de la malla: esta cuarta naranja, en la que no hemos reparado hasta ahora, sigue bailando junto a las otras tres. Lo que parecía ser una cosa resulta que son dos; y, como sucede con los enigmas de la aritmética, el poema está construido para leerse tanto en grupos de cuatro como en grupos de cinco.

De nuevo, el cuatro no es necesario. En realidad no encontramos versos en grupos de seis sílabas, porque no hay espacio para ello en un verso de diez sílabas. Ni versos de dos, porque uno de los rasgos que distinguen al verso de la prosa es la brevedad del grupo. Pero es relativamente habitual encontrar grupos de tres. Cinco es el número prohibido, porque es el número del metro: si eligiéramos esa cifra coincidirían los dos patrones, y se perdería de inmediato la particularidad que distingue al verso de la prosa. Tenemos aquí una pista sobre el efecto de los polisílabos, sobre todo en latín, donde son tan habituales y donde tan arriesgadas arquitecturas componen en poesía: porque el polisílabo es un grupo cuya factura corresponde a la Naturaleza. Si algún latino regresara del Hades (Marcial, por ejemplo), y me dijera con qué conducta de la voz han de pronunciarse estos versos atronadores —«Aut Lacedoe— monium Tarentum», pongamos por casome da la impresión de que con ello entraría al fin en el territorio apropiado para el disfrute de los mejores versos que escribió un ser humano.

También en este caso los cinco metros son todos yámbicos. Si es una cuestión de elegancia, yo me pregunto si realmente es necesario; y estoy seguro de que si podemos elegir, es mejor que no se repita una misma medida. La singular belleza del verso antes analizado reside, en parte, en la acertada repetición de L, D y N, pero el resto se debe a esta variedad de escansión en los grupos. Los grupos que, como el compás en música, rompen el verso para que sea más fácil pronunciarlo, pierden su toque yámbico; y al declamar uno de esos llamados versos yámbicos puede ocurrir también que nunca estemos realmente pronunciando un metro yámbico. Pero también hay un límite para este abandono del ritmo original.

«Athens, the eye of Greece, mother of arts[2]».

es, con todas sus excentricidades, un buen verso heroico. Y aunque no pueda afirmarse, en rigor, que lleva el ritmo del yambo, desde luego no sugiere otra métrica al oído. Pero tanto si comienza así:

«Mother Athens, eye of Greece».

como si dice, simplemente «Mother Athens», ya hemos visto el truco, porque el ritmo que se sugiere es el trocaico. La escansión excéntrica de los grupos es puro ornamento, pero tan pronto se olvida el ritmo original esos grupos cesan de modo implícito de ser excéntricos. Variedad es lo que se busca, pero si destruimos el molde original se pierde uno de los términos de esta variedad y volvemos a caer en la monotonía. De modo que, tanto en lo relativo a la medida aritmética del verso como en cuanto al grado de regularidad en la escansión, podemos ver que las leyes de la prosodia tienen un propósito común: mantener viva la oposición de dos esquemas que se siguen simultáneamente, mantener esos dos esquemas separados aunque sigan coincidiendo, y equilibrarlos a los ojos del lector con una elegancia crítica tal que ninguno de ellos pase desapercibido, y que ninguno prevalezca con excesiva notoriedad.

La regla del ritmo en prosa, sin embargo, no es tan complicada. En prosa también escribimos en grupos, o en frases —yo prefiero llamarlas así— porque la unidad de medida de la prosa es mucho más larga y se pronuncia con más desenfado que el grupo de sílabas de un verso. De modo que no sólo es más largo el intervalo ininterrumpido de sonidos entre una pausa y otra, sino que, por la misma razón, cada palabra tiene un vínculo más fuerte con la siguiente, porque la enunciación es más inmediata. Aún así, la frase en prosa es la analogía perfecta del grupo de sílabas del verso, y las frases sucesivas —al igual que los grupos sucesivos— deben ser completamente distintas en longitud y en ritmo. La regla de la escansión en verso es no sugerir una métrica que no sea la que mejor dominamos; en prosa es no sugerir métrica alguna. La prosa ha de ser rítmica, y puede serlo tanto como gustemos. Pero no ha de ser métrica: puede ser cualquier cosa, salvo un verso. Un único verso heroico puede quedar bien como línea de un párrafo en prosa porque no contendrá su zancada, algo más larga. Pero si colocamos uno tras de otro acabará por producirse una impresión instantánea de pobreza, monotonía y desencanto. Las mismas líneas, si se expresan con el ritmo medido que es propio del verso, pueden parecer más ricas y variadas; pero debido a esa manera de enunciar, más inmediata, de la que hablábamos, que distingue a la prosa cuando contemplamos esta cuestión a cierta distancia tales sutilezas en la diferencia se pierden. Un verso se lee igual que si fuera una frase, y el oído se cansa enseguida de oír una sucesión de grupos de idéntica longitud. De hecho, todo el que escribe en prosa está condenado —ya que le está permitido ser menos armonioso— a ofrecer una variedad eternamente fresca de movimiento a gran escala, y nunca puede decepcionar al oído con el trote de un metro aceptado. Y esta obligación es la tercera naranja del juego malabar, la tercera particularidad que el prosista debe incorporar a su patrón. Puede pensarse que se trata de un rasgo de sencillez, más que de una dificultad recién encarada; pero la tensión rítmica interna de la lengua inglesa es tal que el mal escritor —¿debo poner como ejemplo a aquel amigo a quien tanto admiré en mi infancia, el Capitán Reid?— o el escritor inexperto, como Dickens en sus primeros intentos de impresionar, o el escritor hastiado, como cualquiera puede comprobar si observa su propio caso, todos tienden alguna vez a caer en la tentación del verso blanco mal compuesto. Y aquí uno puede preguntarse ¿por qué mal compuesto? Y yo imagino que para responder bastaría con decir que ningún escritor compuso nunca un buen verso por accidente, y que si un verso se presenta como si fuera prosa no podrá sino sonar trivial. Podemos, sin embargo, ir más allá de estas respuestas. El punto débil de un verso es la regularidad del ritmo, que es en sí misma decididamente menos impresionante que el movimiento de la prosa noble; y es precisamente en este punto, y sólo en este, donde falla el escritor descuidado. Una masa y una densidad peculiares, consecuencia de la cercanía de las pausas, son dos de las principales características del verso. Pero nuestro versificador accidental, el que sigue todavía tras el andar ligero y los gestos ampulosos de la prosa, no tiene mayores aspiraciones que la imitación. Por último, como no es en absoluto consciente de estar componiendo versos, nunca se le ocurre aprovechar los efectos que tienen el contrapunto y la oposición, a los que antes me he referido como la gracia y la justificación definitivas de la poesía y, si se me permite, del verso blanco en particular.

4. CONTENIDO DE LA FRASE

Tenemos aquí mucho de qué hablar en cuestión de ritmo, como es lógico, porque en nuestro idioma canoro el ritmo siempre está a la puerta. Pero no debemos olvidar que en otras lenguas este elemento está casi extinto, si no del todo, y en la nuestra seguramente se encuentra en decadencia. En el discurso sin altibajos de muchos americanos cultos se aprecia una nota de peligro. Yo lo contemplaría incluso con cierta amargura, con desesperación tal vez, aunque no debo desesperar. Como sucede en poesía, no hay ningún elemento —ni siquiera el ritmo— que sea imprescindible en prosa, y existen otras formas de belleza que afloran ocupando el lugar y desempeñando el papel de aquellas a las que sobreviven. La belleza del ritmo esperado en un verso y la de una melodía más abierta, sin leyes, en la prosa, por muy claras que estén para el oído angloparlante, no tendrán resonancia alguna en el de nuestros vecinos. Porque en Francia, por ejemplo, el acento de la oratoria y el patrón de la malla han ocupado sus puestos o están a punto de hacerlo. Y el prosista que escribe en francés se quedará atónito cuando vea los trajines de su hermano del otro lado del Canal, y cómo una cuarta parte de su faena, invita Minerva, se centra en evitar la rima. ¡Ah, cuán maravillosamente lejos en espíritu han llegado las razas! y, sin embargo ¡qué difícil es comprender las letras de quienes viven al lado!

No obstante, la prosa francesa es manifiestamente mejor que la inglesa; y la poesía francesa, sobre todo mientras viva Hugo, no basta para tomar partido. Y lo más importante para lo que nos ocupa: una frase, o un verso, en francés, puede reconocerse fácilmente como algo bonito o feo. Y luego hay otro aspecto de esa «belleza» que hasta ahora se ha pasado por alto en este análisis: el contenido de la frase. En literatura las frases se construyen a base de sonidos, igual que en música se construyen a base de notas. Un sonido sugiere otro, recuerda a otro, exige otro o armoniza con otro; y el arte de utilizar correctamente estas concordancias es el summum de la literatura. Antes solía decirse a los jóvenes escritores, a modo de consejo, que evitaran la aliteración. Y en cierto modo era un consejo sabio, porque evitaba que embadurnaran su escrito. Pero también era un absurdo abominable, poco más que una arenga pronunciada por los más ciegos de entre los ciegos. La belleza de los contenidos de una frase, o de una oración, depende de forma implícita de la aliteración y de la asonancia. Las vocales exigen ser repetidas; las consonantes exigen ser repetidas; y ambas piden a gritos ser variadas a perpetuidad. Podemos seguir las aventuras de una letra a lo largo de cualquier ruta que nos complazca: nos daremos cuenta, tal vez, de que después de ser negada en alguna ocasión, se dedica luego a atormentarnos el oído: nos disparará por costado o pasará a formar parte de otros sonidos, congéneres suyos, una líquida o una labial que se funden una con otra. Y nos daremos cuenta de otro hecho, mucho más extraño: la literatura está escrita por y para dos sentidos: una especie de oído interno que percibe con gran rapidez «melodías nunca oídas» y el ojo, que guía la pluma y descifra la frase impresa. De la misma manera que existen rimas para el ojo, veremos que existen la asonancia y la aliteración, y que donde un autor utiliza la «a» abierta, decepcionado por el ojo y por la extraña caligrafía de nuestra lengua, mostrará una tierna inclinación por la «a» corta, y cuando inserta una consonante determinada, no es improbable que encuentre regocijo en escribirla, sea muda o tenga un valor diferente.

Aquí también tenemos un patrón nuevo, que parte de cero. Un patrón, por así decirlo, hecho de letras, que constituye la cuarta preocupación para el prosista y la quinta para el versificador. A veces es sutil y difícil de percibir y otras, tal vez, resulta excelente y triunfante («tal vez», he dicho); pero en ocasiones los elementos de esta melodía literal sobresalen y usurpan el oído. Seleccionar los ejemplos se convierte, por tanto, en una cuestión de conciencia, y como no puedo pedir al lector que me ayude, haré lo que pueda para darle razón o fundamento en cada ejemplo seleccionado. Los dos primeros, uno en prosa y otro en verso, los he escogido sin previo análisis, simplemente por ser pasajes que atrapan, y que llevan mucho tiempo resonando en mis oídos.

I cannot praise a fugitive and cloistered virtue, unexercised and unbreathed, that never sallies out and sees her adversary, but slinks out of the race where that immortal garland is to be run for, not without dust and heat[3].

Hasta «virtud» la «s» y la «r» se anuncian y repiten discretamente, y mediante una nota de gracia, ese grupo P-V-F, casi inseparable, se ofrece entero[4]. La frase siguiente es un período de reposo, podría decirse incluso que es feo en sí mismo; la S y la R aún son audibles, y la B se incorpora como para redondear el grupo P-V-F. En las cuatro frases siguientes, desde «that never» a «run for», la máscara se cae —y a excepción de una repetición menor de la F y la V— todo el meollo se centra, de una forma que resulta molesta, en la S y en la R; primero pasa al frente la S, luego la R. En la frase de cierre todas estas letras favoritas, incluida la A corta —tímida preferencia, ya que es apenas perceptible— se retiran de un golpe; y para que el corte quede más claro, todas las palabras finalizan con un sonido dental, y todas salvo una con la T, algo para lo que se nos ha preparado con cautela desde el comienzo. Tanto la singular dignidad de esta primera cláusula como el golpe de martillo de la última llegan a sus últimas consecuencias para lograr el encanto que desprende esta exquisita oración. Pero es justo reconocer que la S y la R se utilizan de manera un poco tosca.

In Xanadu did Kubla Khan (KANDL).

A stately pleasure dome decree, (KDLSR).

Where Alph the sacred river ran, (KANDLSR).

Through caverns measureless to man, (KANLSR).

Down to a sunless sea. (NDLS)[5].

Aquí he decidido poner el análisis del grupo principal al final de cada verso. Y cuanto más lo miro, más interesante me parece. Pero hay alguna sutileza que riza el rizo. En los versos dos y cuatro, por ejemplo, la S adquiere una variación más delicada por su contacto con la Z. En el verso 3, la A corta adquiere dos variaciones por contacto con la A abierta, algo que ya se sugería en el verso dos, y en ambos casos (en «where» y en «sacred») en conjunción con la R. En el mismo verso la F y la V (una armonía en sí mismas, a pesar del corte de cizalla que les propina su compañera, la P) están colocadas en admirable contraste. Y en el verso cuarto hay una M complementaria que también se había anunciado en el segundo. Y paro porque no quiero cansar, porque se podría decir mucho más.

Mi siguiente ejemplo es una cita de Shakespeare que he utilizado recientemente para ilustrar su sentido del color, como poeta. Ahora bien, no es que yo crea que la literatura tiene que ver con el color, o que los poetas tienen más capacidad en ese sentido. Elegí este pasaje porque «purple» es la palabra que complació al autor del artículo, para ver si podía existir o no una motivación literaria para su uso. Se comprobará que le triunfado de largo, y me veo en la obligación de aceptar que este párrafo es excepcional en Shakespeare y excepcional, sin duda, en la literatura. Pero no fui yo quien lo escogió.

The BaRge she sat iN, like a BURNished throNe

BURNT oN the water: the POOP was BeateN gold,

PURPle the sails and so PUR Fumed that [* per].

The wiNds were lovesick with them[6].

Se preguntarán por qué he puesto la F de «perfumed» en mayúscula, y yo les responderé que es porque este paso de P a F es lo que redondea aquel otro paso de la B a la P, que con tanta destreza se llevó a cabo. Naturalmente, todo el párrafo es una obra de arte de la ingenuidad más curiosa, y no parece necesario llamar la atención sobre las S, L, y W complementarias. En el mismo artículo del que hablaba antes se citaba otro pasaje de Shakespeare, también como ejemplo de ese sentido suyo del color:

“A mole cinque-spotted like the crimson drops

I’ the bottom of a cowslip[7]”.

Resulta muy curioso y artificial, y tal vez no vale la pena analizarlo aquí en profundidad. Lo dejaré en manos del lector. Pero antes de apartarme de Shakespeare, quisiera añadir otra cita, para mi propio deleite y para aportar un modelo de arte y técnica:

But in the wind and tempest of her frown,

W. P. V. F. (st). (ow)[8].

Distinction with a loud and powerful fan,

W. P. F. (st) (ow). L.

Puffing at all, winnows the light away;

W. P. F. L.

And what hath mass and matter by itself

W. F. L. M. A.

Lies rich in virtue and unmingled’[9].

V. L. M.

Entre tantos escritores selectos y delicados vuelvo la mirada, con cierta curiosidad, al que toca el bombo: Macaulay. Tenía en la mano la edición en dos volúmenes de su obra, y abrí el segundo de ellos por el principio. He aquí lo que leí:

The violence of revolutions is generally proportioned to the degree of the maladministration which has produced them. It is therefore not strange that the government of Scotland, having been during many years greatly more corrupt than the government of England, should have fallen with a far heavier ruin. The movement against the last king of the house of Stuart was in England conservative, in Scotland destructive. The English complained not of the law, but of the violation of the law[10].

Esto es navegar viento en popa: nuestro viejo amigo P-V-F, flotando en los líquidos de un cuerpo. Pero a medida que avanzo en la lectura, cuando vuelvo la página y sigo encontrándome con P-V-F asistido por los líquidos, confieso que dudé amargamente. No podía tratarse de un truco de Macaulay. Tenía que ser algo que estuviera en la naturaleza misma de la lengua inglesa. Llevado por algo similar a la desesperación, dejé el libro a medias. Y cuando llegué a la parte en que el señor se las tiene que ver con el Cañón, recién llegado de Claverhouse y Killiecrankie, allí encontré mi recompensa, con esclarecedora ortografía:

Meanwhile the disorders of Kannon’s Kamp went on inKreasing. He Kalled a Kouncil of war to Konsider what Kourse it would be advisable to taKe. But as soon as the Kouncil had met, a preliminary Kuestion was raised. The army was almost eKsKlusively a Highland army. The recent vKktory had been won eKsKlusively by Highland warriors. Great chieFs who had brought siKs or SeVen hundred Fighting men into the Field did not think it Fair that they should be outVoted by gentlemen From Ireland, and From the Low Kountries, who bore indeed King James’s Kommission, and were Kalled Kolonels and Kaptains, but who were Kolonels without regiments and Kaptains without Kompanies[11].

¡Un fogonazo de FV en ese universo de Kas! No se trataba entonces de la lengua inglesa: eso era un instrumento de una sola cuerda. Pero Macaulay era un pintor incomparable.

Es probablemente en este amor bárbaro por la repetición de un mismo sonido, más que de cualquier propósito de nitidez, donde adquirió ese hábito suyo tan irritante de repetir palabras. Y digo más de uno que de otro porque un truco del oído como ese se encuentra más asentado —y es más original— en el hombre que cualquier consideración lógica. Sin embargo, es probable que pocos escritores sean conscientes de hasta qué punto hacen buen uso de esa melodía de palabras. Uno de ellos, que escribía diligentemente y al que sólo le preocupaban el significado de las palabras y el ritmo de las frases, se sorprendió ante la facilidad con la que consiguió eliminar una expresión y sustituirla por otra. En ninguno de los casos cambia el sentido: ambas palabras son monosílabas, y a ninguna afecta la escansión. Con sólo revisar lo que había escrito hasta el momento podía resolverse el misterio: la segunda palabra contenía una A abierta, y durante casi media página había estado intentando exterminar esa vocal.

En la práctica, quisiera yo añadir, el oído no siempre es tan preciso; y cualquier escritor, en cualquier momento de su trabajo, se contenta con evitar lo que resulta molesto aquí y allá, apuntalando una frase o uniendo dos, remendándolas con una asonancia o con el tintineo momentáneo de una aliteración. Para entender lo constante de esta preocupación de los buenos escritores, incluso cuando los resultados resultan menos visibles, lo único que hace falta es observar lo que no se debe hacer. Entonces encontraremos cacofonías supremas, un cascabeleo de consonantes incongruentes que sólo consigue aligerar un hiato imposible, y frases enteras que no podrá articular toda la fuerza del hombre.

CONCLUSIÓN

Vamos a enumerar ahora, brevemente, los elementos del estilo. Tenemos, como característica del prosista, la tarea de conformar frases largas, rítmicas y agradables al oído, sin permitir que caigan nunca en lo estrictamente métrico. Característica del versificador es la tarea de combinar y contrastar ese patrón doble, triple o cuádruple, los metros y los grupos, la lógica y la métrica la armonía en la diversidad. Común a ambos es la tarea de combinar con gracia los elementos primarios del lenguaje, formando frases que resulten musicales al pronunciarlas; la tarea de tejer un argumento en una textura de frases bien hiladas y párrafos redondos, aunque esto es más importante en el caso de la prosa. Y otra cosa, también común a ambos: la tarea de escoger las palabras adecuadas, las más explícitas y comunicativas. Empezamos ahora a ver lo complicado que es componer un pasaje perfecto: cuántas dificultades entraña, ya sean de gusto o de razón, que deben manejarse bien para que todo encaje. Y por qué, una vez acabado, nos proporciona un placer tan completo. Desde la organización de letras coincidentes, que es algo arabesco y sensual, hasta la arquitectura de la oración, plena y elegante, un acto vigoroso del más puro intelecto, apenas hay intervención humana, aunque se haya ejercido. No tenemos que preguntarnos entonces si de verdad son tan raras las oraciones perfectas o si lo son, aún más, las páginas perfectas.

[1]. John MILTON, El paraíso perdido (1667), Libro VI, verso 1.

[2]. John Milton, El paraíso recobrado (1671), Libro IV, verso 240.

[3]. John «No puedo elogiar la virtud fugitiva y enclaustrada, esa que no se ejerce ni respira, que nunca sale a ver a su adversario, sino que se escabulle, sale de la carrera donde guirnalda inmortal puede ser premio, no sin calor ni polvo». (N. de la T.).

[4]. «Como el grupo P-V-F continuará persiguiéndonos en todos los ejemplos que yo dé sobre estos textos en lengua inglesa, tomaremos, para hacer la comparación, este verso latino en el que actúa como principal ornamento. No me hagan responsable de tomarme demasiadas libertades con el significado: Hanc volo, quae facilis, quae palliolata vagatur» (N. del A.).

[5]. Samuel Taylor «En Xanadú, el Khan Kubla decretó / alzar una solemne cúpula de placeres: / donde Alph, el río sacro, iba fluyendo / por cavernas que el hombre nunca pudo / medir, hasta llegar a un mar sin sol» (Poetas Románticos Ingleses. Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley, Keats. Traducción de José María Valverde y Leopoldo Panero, Ed. Backlist, Barcelona, 2010. Versos 1-5, p. 109).

[6]. William SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra.

[7]. William SHAKESPEARE, Cimbelino.

[8]. «Esta V está en of» (N. del A.).

[9]. William SHAKESPEARE, Troilo y Crésida.

[10]. «La violencia de las revoluciones está, en general, en proporción con el grado de mala administración que ha dado lugar a que se produzcan. Por lo tanto, no es de extrañar que el gobierno de Escocia, que durante muchos años ha sido más corrupto que el gobierno de Inglaterra, debería haber caído con mayor estrépito. El movimiento contra el último rey de la casa de Estuardo fue conservador en Inglaterra, destructivo en Escocia. Los ingleses se quejaban no de las leyes, sino de la violación de esas leyes». (N. de la T.).

[11]. «Entretanto, los desórdenes del Campamento del Cañón siguieron en aumento. Convocó un consejo de guerra para considerar qué camino sería aconsejable tomar. Pero tan pronto se hubo reunido el consejo, surgió una cuestión preliminar. El ejército procedía casi exclusivamente de las Highland. La victoria reciente se debía exclusivamente a soldados de las Highland. Los grandes jefes que habían traído seiscientos o setecientos guerreros al campo de batalla no creyeron justo que tuvieran ellos que verse superados por caballeros que procedían de Irlanda y de los Países Bajos, que lo hacían por encargo del Rey y que se hacían llamar coroneles y capitanes, pero eran coroneles sin regimientos y capitanes sin compañías». (N. de la T.).

La moralidad del ejercicio de las letras[1]

El ejercicio de las letras ha sido muy debatido últimamente en los papeles; y se ha debatido, por decirlo suavemente, desde un punto de vista calculado para sorprender a los hombres de nobles pensamientos y lanzar un velo de menosprecio generalizado sobre los libros y la lectura. Hace algún tiempo un escritor conocido[2], agradable y vivaz, dedicó un ensayo —agradable y vivaz como él— a exponer una visión bastante favorable de esta profesión. Podemos alegrarnos de que su experiencia haya sido tan alentadora, y podemos esperar que todos aquellos que lo merezcan reciban igual recompensa, pero no creo que sea razón para alegrarse el que este asunto, tan importante para el público en general y para nosotros mismos, se discuta en relación con el dinero. El salario no lo es todo —ni siquiera es lo primero— en ningún oficio que se desempeñe bajo el sol. Que tengamos que seguir viviendo es cuestión de la consideración de cada uno; pero que nuestra actividad ha de ser, en primer lugar, honrada y en segundo lugar, útil, son cuestiones de honor y de moral. Si el escritor al que me refiero logra persuadir a un buen número de jóvenes para que adopten su modo de vida con el ojo puesto exclusivamente en la subsistencia, cabe esperar que aquellos, en sus libros, sólo persigan el beneficio económico; en consecuencia, si él me perdona los epítetos, cabe esperar también una literatura descuidada, vulgar, falsa y vacía. Y no estoy hablando de ese escritor en concreto: él es diligente, limpio y agradable; a él debemos muchos ratos de entretenimiento y ha ganado merecidamente una popularidad amable. Pero lo cierto es que no considera su profesión —o no la consideraba cuando decidió ejercerla— desde un punto de vista exclusivamente mercenario. Se lanzó a ello, me aventuro a afirmar, si no llevado por un noble designio, sí por el ardor de un primer amor. Y antes de detenerse a calcular las ganancias ha disfrutado practicándola durante mucho tiempo. El otro día se alabó la obra de un autor que era buena en sí misma y excepcionalmente buena para ser suya; él respondió, en términos que no son dignos ni de un viajante de comercio, que como el libro no se estaba vendiendo mucho, él no daba un centavo por su mérito. No debemos suponer que la persona a la que dio esta respuesta la recibiera como una profesión de fe: sabía que no era más que un arranque de rabia, como nosotros sabemos que cuando un escritor respetable habla de la literatura como un simple modo de vida —como si hablara de hacer zapatos, aunque no sea una actividad tan útil— está debatiendo sólo un aspecto de una actividad, y sabe que hay otra docena que resultan más importantes y decisivos para el asunto en cuestión. Aunque quienes contemplan la literatura desde el punto de vista monetario y con un talante carente de honradez son los que están en posesión de la luz que más alumbra, de ello no se deduce que ese tratamiento sea decente ni edificante, ni para ellos ni para los demás. Abordar todos los temas con el espíritu más elevado, más honorable y más valeroso posible, en coherencia con el hecho, es la primera obligación de un escritor. Si el escritor está bien pagado —y me alegra saber que lo está— esta obligación se convierte entonces en la más urgente, y su incumplimiento en lo más deshonroso. Y tal vez no hay asunto del que un hombre pueda hablar con más seriedad que la industria, sea cual sea, que constituye su ocupación o su placer en la vida, que representa su herramienta, la que emplea para ganarse la vida o para prestar sus servicios y que, si fuera indigna, le perseguiría como un íncubo de voraces entrañas a hombros de la humanidad laboriosa. Forzar la nota en ese terreno podría incluso dar más peso al lado de la virtud. Es de esperar que haya una generación numerosa de escritores entregados que suceda y supere a la presente; pero mejor sería que la corriente se apaciguara, y que se cerrara de una vez el viejo rollo de nuestros honestos libros ingleses. Sí, mejor eso que que llegara una serie de fabricantes de libros hambrientos y degradara una valiente tradición, rebajando ante sus propios ojos a una raza célebre. Mejor sería que nuestros serenos templos permanecieran vacíos, antes que llenos de sacerdotes traficantes y aficionados al juego.

Hay sólo dos razones para elegir una forma de vida: la primera, el gusto innato de quien la elige; la segunda, una utilidad que, aparentemente, es superior en la industria escogida. La literatura, como cualquier otra forma de arte, es de un singular interés para el artista y, en cierto modo, peculiar como es entre las artes, resulta útil a la humanidad. Estas justificaciones bastan para cualquier joven, hombre o mujer, que decida adoptarla como modo de vida. En cuanto al dinero, poco puedo decir. Un escritor puede vivir de lo que escribe: si no con tantos lujos como permiten otros negocios, pues con menos. La naturaleza del trabajo que realiza a diario afectará más a su felicidad que a la calidad de la cena que se encuentre cada noche en el plato. Sea cual sea nuestra vocación, y por mucho que nos suponga al cabo del año, es bien cierto que se gana más haciendo trampas. A todos nos preocupa la pobreza, pero este tipo de consideraciones no debería impulsarnos a elegir una cosa que va a ser nuestro medio de subsistencia y la justificación de una buena cuota de nuestras vidas; y como el misionero, el patriota o el filósofo, todos deberíamos elegir una carrera profesional pobre y valiente, en la que podamos hacer lo máximo, y lo mejor, por la especie humana. La Naturaleza, con sus fieles seguidores, ha demostrado ser una madre celosa. Un muchacho al que le guste el soniquete de las palabras se entregará a las letras de por vida; y tarde o temprano, en cuanto adquiera madurez, se dará cuenta de que ha elegido mejor de lo que creía y que, si gana poco, lo está ganando con comodidad: aunque reciba un salario modesto, está en posición de hacer un servicio considerable, y está en su mano —aunque sea en escasa proporción— proteger al oprimido y defender la verdad. Así de bien está organizado el mundo: puede obtener un beneficio tan grande de la autosuficiencia humana —aunque, también aquí, sea en escasa proporción— y tiene tanta suerte de poder ganarse la vida como escritor, que esta actividad tiene necesariamente que combinar placer y beneficio a partes iguales, ser agradable como un jugueteo y útil como un buen sermón.

Hablamos de la alta literatura, y teniendo como tenemos ante nuestros ojos a los cuatro grandes —Carlyle, Ruskin, Browning y Tennyson— que siguen ganándose nuestro respeto y admiración, sería de cobardes hablar de la literatura en alguno de sus aspectos menores. Pero aunque no podamos competir con estos atletas, aunque ninguno de nosotros pueda ser muy vigoroso, ni muy original, ni muy sabio, sigo afirmando que aun en la más modesta manifestación del ejercicio de las letras tenemos la capacidad de hacer un daño enorme o un bien enorme. Es posible que sólo busquemos complacer. Es posible que sólo busquemos, suponiendo que no tengamos otro don, satisfacer la curiosidad efímera y sin pretensiones de nuestros contemporáneos; también podemos intentar instruir, aunque sólo sea un poco. En cada uno de estos casos tendremos que tratar con esa clase de obras que sí vale la pena citar y que, como conforma el dialecto de la vida, llega con facilidad y con fuerza a las mentes de los hombres; y como esto es así, contribuiremos —insisto, en cada uno de estos casos— a aumentar la renta de sentimientos y apreciaciones que responde al nombre de Opinión Pública o Sentimiento Público. El bagaje de lectura de una nación, en estos días en que se publican periódicos diarios, modifica enormemente el bagaje de discurso de una nación; y el discurso y la lectura unidos constituyen el medio más eficaz para educar a los jóvenes. Un hombre bueno o una mujer buena pueden mantener a un joven, durante algún tiempo, al abrigo de los vientos adversos; pero al final, el ambiente de hoy día todo lo puede contra la mayor parte de los temperamentos mediocres. La gran bajeza corintia del reportero americano o de la «cronique ar» parisina —ambos de lectura tan ligera— ejercen seguramente una influencia incalculable, para mal: tocan todos los temas, y todos con la misma mano exenta de generosidad; comienzan con un talante indigno, dando por hecho que todas las mentes jóvenes carecen de preparación; y sobre todas ellas vierten alguna acrimonia para que los tontos la citen. El corpus de esta fea materia es capaz de aplastar, por sí solo, las escasas declaraciones de los hombres de bien; los que desprecian, los egoístas y los cobardes están sobre cualquier mesa, diseminados por las enormes páginas de los periódicos, mientras el antídoto, en pequeños volúmenes, yace en el anaquel sin ser leído. He hablado de los americanos y los franceses no porque sean mucho peores, sino porque son mucho más fáciles de leer que los ingleses; así su mal se propaga con más eficacia: en Norteamérica, gracias a las masas; en Francia, por los pocos que se molestan en leer. Pero tanto aquí como allí las obligaciones de la literatura se incumplen a diario, la verdad se pervierte y se suprime a diario, y los asuntos serios se degradan a diario, por el tratamiento que se les da. El periodista no se considera un profesional importante, pero como juez de lo correcto puede hacer si quiere el daño que hace; juez, eso sí, en una instancia sólo: cuando leemos dos periódicos de ideología política opuesta que, en un mismo día, embrollan abiertamente una noticia para satisfacer los intereses de sus seguidores, sonreímos al descubrir (¡ya no hay descubrimiento!) un buen chiste o una estratagema perdonable. Mentir tan claramente casi no es mentir, es cierto: pero una de las cosas que queremos enseñar a nuestros jóvenes es el respeto por la verdad, y no puedo aceptar que esta parte de la educación sea coronada como un gran triunfo mientras alguno de nosotros practique y el resto apruebe la falsedad pública.

Hay dos deberes que son de obligado cumplimiento para cualquier hombre que entra en el negocio de la escritura: la veracidad de los hechos y un buen espíritu en su tratamiento. En todos los ámbitos de la literatura, aunque sean tan modestos que no parezcan dignos de ese nombre, la veracidad de los hechos es de gran importancia para la educación y el bienestar de la humanidad, y algo tan difícil de preservar que aquellos fieles que lo intenten dotarán de cierta dignidad al hombre que lo practica. Nuestros juicios se fundamentan en dos pilares: uno, las preferencias originales de nuestra alma; dos, la masa de testimonios sobre la naturaleza de Dios, el ser humano y el universo, que nos llega del exterior, de diversas formas. En general estas «diversas formas» pueden reducirse a una: todo cuanto aprendemos sobre el pasado y sobre nuestro propio tiempo a través de libros y periódicos, y lo que aprenden quienes no saben leer esos libros y periódicos a través de los que sí saben, como si fuera «de segunda mano». De modo que la suma del conocimiento —o de la ignorancia— contemporáneo del bien y del mal es, en gran medida, obra de quienes escriben. Los que escriben han de darse cuenta de que el conocimiento de cada ser humano, en la medida en que ellos lo conforman, es responsable de sus actos ante los hechos de la vida; que dicho ser humano no debe tenerse ni por ángel ni por monstruo, ni considerar que su mundo es un infierno. Tampoco ha de imaginar que su casta o su país son los únicos que tienen derechos, ni que la verdad es la que predica el credo de su parroquia. Cada hombre deberá aprender qué cosas, de las que tiene dentro, debe luchar por mejorar; debe aprender aquello que le es ajeno y debe ser amable con los demás. Si le decimos la verdad no podemos equivocarnos: en su discutible estado, tejiendo como está la teoría de la vida, buscando su guía y animando o reprobando a otros, todos los hechos son de suprema importancia para su conducta; e incluso si uno de esos hechos le decepciona o le corrompe, aun así lo mejor es que lo sepa, porque está en este mundo tal y como es, y no en un mundo que se compone de supresiones educativas; y así debe hacer su camino, hacia la vergüenza o hacia la gloria. En una palabra, nunca ha de considerarse adecuado decir algo que es falso, y nunca puede resultar seguro eliminar lo que es cierto. El hecho que omitimos puede ser precisamente el que alguien estaba buscando, pues lo que para unos es alimento es veneno para otros: he conocido a gente a quien leer el Cándido una y otra vez le levantaba el ánimo. Cada hecho es una pieza de un enorme rompecabezas que nos toca componer; y nada de lo que entra, derecho, en el camino de un escritor, tiene sino una serie de vinculaciones buenas —que él no percibe— con la totalidad y con el peso del tema que tiene entre manos. Aun así, hay ciertos tipos de hecho eternamente más necesarios que otros, y es con estos con los que primero ha de estimularse la literatura. No son difíciles de distinguir, aquí también la naturaleza nos dirige sutilmente. Porque los hechos necesarios, los edificantes, son aquellos que más interesantes resultan a la mente natural del hombre. Aquellos que resultan coloridos, pintorescos, humanos, que tienen sus raíces en la moralidad; y aquellos, también, que son claros, indiscutibles, y que forman parte de la ciencia; los que son en sí mismos de vital importancia, los que nos atrapan por su interés, los que resultan útiles para la comunicación. En tanto que el escritor se limita a narrar, tendrá que hablar sobre todo de estos hechos: tendrá que hablar de los elementos amables y bellos de la vida, de aquellos que nos proporcionan bienestar. Y tendrá que hablar, implacable, de los malos, los que nos provocan tristeza en el presente, para ilustrarnos con ejemplos: tendrá que hablar de toda la gente sabia y buena que hubo un día, para animarnos con ejemplos; y de estos tendrá que decir —con sinceridad y rigor, sin quitar importancia a los fallos— que no debemos desanimarnos ni compararnos con nuestro prójimo. Así el corpus de la literatura contemporánea, efímero y pobre en sí mismo, toca en la mente de los hombres los resortes del pensamiento y la amabilidad, y les presta su apoyo (aquellos que se lanzan encuentran apoyo enseguida) en su persecución de lo que es cierto y correcto. Y si en alguna medida lo consigue, ¡cuánto más podrán conseguir los escritores, si se lo proponen! No hay vida en todos los registros del pasado pero, si se estudian a fondo, sí pueden darnos alguna pista, servirnos de cierta ayuda a los contemporáneos. No hay un punto de inflexión en los asuntos de hoy en día, pero se puede decir algo útil de ellos. Hasta el reportero tiene un oficio y, con la mirada clara y un lenguaje honesto, podrá desvelar injusticias y señalar el camino hacia el progreso. Y una última apreciación: en toda narración hay siempre una sola forma de ser agudo, que es siendo exacto. Ser vívido es una cualidad secundaria que debe presuponer la primera. Porque transmitir de manera vívida una impresión errónea sólo es hacer más evidente un fracaso.

Pero un hecho puede verse desde distintos ángulos. Puede relatarse con rabia, con lágrimas, con risas, con indiferencia o con admiración, y en cada uno de estos casos la historia se irá transformando en algo diferente. Los periódicos que hablan del regreso de nuestros representantes de Berlín, aunque no difieren en lo que a la narración de los hechos se refiere, difieren en su espíritu, de modo que uno de los planteamientos recibiría una segunda ovación, y la otra un prolongado insulto. El tema no es más que una parte insignificante de la literatura y la perspectiva del escritor es, en sí misma, un hecho mucho más importante que los demás, puesto que es menos discutible. Ahora bien: este espíritu con el que se contempla un tema, importante en todo tipo de obra literaria, se convierte en primordial en las obras de ficción, pensamiento o rapsodia; porque no elige sólo los colores: también elige los hechos; no sólo modifica la obra: la define. Y por lo tanto, si se colocan sobre la extensión, bastante mayor, del terreno de la literatura, la salud o la enfermedad de la mente del autor y sus accesos de humor momentáneos no son sólo el rasgo dominante de su obra sino también, en el fondo, lo único que el escritor puede comunicar a los demás. Hablando en general, en toda obra de arte se aprecia primero la actitud del autor, aunque en ella vaya implícita toda una experiencia vital y toda una teoría de la vida. Un autor que ha dado algo por sentado y se refugia en una creencia estrecha ya nunca podrá expresar no sólo la totalidad, sino tampoco muchas de las facetas de esta existencia diversa; pues al estar desfigurada su propia biografía, algunas de ellas no encajan en esta teoría y sólo pueden reconocerse en su experiencia, y ello vagamente y a regañadientes. De ahí la cortedad, la falta de originalidad y la ausencia de humanidad de las obras que pertenecen a religiones sectarias. De ahí que encontremos una limitación igual, aunque sea de otra naturaleza, en obras inspiradas por el espíritu de la carne o el despreciable gusto por la alta sociedad. La primera obligación de todo el que escribe es de índole intelectual. Con intención o sin ella, el escritor se ha erigido en líder de las mentes de los hombres, y ha de ver que su propia mente se mantiene dúctil, benévola y brillante. Todo, salvo el prejuicio, puede encontrar una voz para que él se exprese. Él verá lo bueno en todas las cosas. Cuando sienta miedo de no entender tendrá que mantenerse en silencio. Y reconocer desde el principio que sólo cuenta con una herramienta en su taller, y que esa herramienta es la compasión[3].

La segunda obligación, mucho más difícil de definir, es de índole moral. Tenemos en la mente un millar de humores diferentes, y en cada uno de ellos —cuando destaca sobre el resto— tiende a depositarse algo de literatura. ¿Debemos permitir algo así? Desde luego, no en todos los casos, aunque tal vez sí en más de los que estiman los puristas. Sería deseable que toda obra literaria, sobre todo las obras de arte, surgiera de impulsos fuertes, humanos, saludables y potentes, ya sean serios o hilarantes, cómicos, románticos o religiosos.

No obstante, no podemos negar que algunos libros valiosos resultan especialmente insalubres; y algunos, sobre todo los religiosos, parcialmente inhumanos. Y hay un gran número de ellos que se han corrompido con el morbo y la impotencia. No solemos odiar una obra maestra, aunque tampoco cerramos los ojos a sus imperfecciones. Sobre todo, no vamos buscando faltas, sino méritos. No hay libro perfecto, ni siquiera en su concepción; pero hay muchos que deleitarán o animarán al lector, o que le harán mejorar. Por una parte, los salmos hebreos son la única poesía religiosa de la tierra, y sin embargo encierran algunas ocurrencias con sabor a sangre humana. Por otra, Alfred de Musset tenía un temperamento amargado y retorcido: no hago más que citar a ese gigante frívolo y generoso que es Dumas padre cuando le acuso de tener mal corazón. Sin embargo, cuando el impulso que le llevaba a escribir era puramente creativo nos dio obras como Carmosine o Fantasio, en las que parece haber encontrado otra vez las últimas notas de la comedia romántica, haberlas tocado y habernos complacido con ello. Cuando Flaubert escribió Madame Bovary creo que tenía en mente sobre todo un realismo algo morboso. Y hete aquí que el libro, en sus manos, se convirtió en una obra maestra de sorprendente contenido moral. Pero la verdad es que cuando un libro se concibe bajo una gran presión, con un alma que funciona a nueve veces su potencia, nueve veces calentado y electrificado por el esfuerzo, las condiciones de nuestro ser están a merced de un puño que aprieta tan fuerte que no será posible evitar la expresión de cierta verdad y certeza aunque la estructura principal sea trivial o vulgar. De la fortaleza sale la dulzura, pero una cosa fea con una ejecución pobre sigue siendo una cosa fea, de arriba abajo. Y por ello no podrá servir de ejemplo a escribas arrodillados y de muñeca débil que habrán de tomarse su oficio bien en serio o avergonzarse de practicarlo.

El hombre es imperfecto, pero en su literatura debe expresarse tal como es y expresar sus opiniones y preferencias, porque hacer otra cosa es mucho más peligroso que arriesgarse a ser inmoral: es como estar seguro de no ser verdadero. Imitar un sentimiento, aunque sea un sentimiento bueno, es travestir un sentimiento. Y eso no sirve de ayuda. Esconder un sentimiento, si estás seguro de que lo albergas, es tomarse ciertas libertades con la verdad. Probablemente no es punto de vista posible para un hombre cabal, pero encierra algo de verdad y, si está en relación con la verdad, podría constituir un beneficio para la raza. No me asusta la verdad, no me asusta que alguien me la diga, pero sí tengo miedo de algunas partes de la verdad: las que se pronuncian con impertinencia. Hay momentos para bailar y momentos para guardar luto, para ser duro o sentimental; para ser ascético o para glorificar los apetitos. Y si un hombre fuera a combinar en su obra todos estos extremos, cada uno en su lugar y proporción, esa obra sería una obra maestra universal, tanto de moral como de arte. La parcialidad es una forma de inmoralidad, porque cualquier libro que ofrezca una imagen engañosa del mundo y de la vida es un libro equivocado. El problema es que la debilidad ha de ser parcial: la obra de uno, fría y deprimente; la de otro, barata y vulgar; la de un tercero, sensual hasta la epilepsia; la de un cuarto, amargamente ascética. En literatura, como sucede en la conducta, uno nunca puede esperar acertar de pleno. Lo único que podemos hacer es estar lo más seguros posible, y para eso sólo hay una regla. No debemos hacer con apresuramiento nada que podamos hacer con tranquilidad. No tiene sentido escribir un libro y dejarlo apartado durante nueve, o noventa, años, porque en el proceso de escritura nos habrá dado tiempo a convencernos, aunque solo sea en parte. La demora debe preceder a cualquier comienzo. Y si reflexionamos sobre una obra de arte primero deberemos masticar el tema muchas veces, darlo muchas vueltas en la boca hasta asegurarnos de que nos gusta el sabor, antes de macerar un volumen que sepa a eso de principio a fin. O, si nos proponemos entrar en el campo de la controversia, deberemos primero pensar un poco en la cuestión en todas las condiciones posibles, en la salud y en la enfermedad, en las alegrías y en las penas. Esta cercanía de análisis es la que hace falta para cualquier escrito que quiera ser veraz y amable y que convierta la práctica del arte en una educación prolongada y noble para el escritor.

Hay mucho que hacer, mucho que decir, y hay que decirlo muchas veces en el curso del trabajo. Toda obra literaria que refleje con fidelidad unos hechos o que transmita una impresión placentera es un servicio público. Es incluso un servicio del que hay que estar orgulloso y agradecido por haberlo prestado. Las novelas más ligeras son una bendición para los que están preocupados o tristes, una medicina mejor que el cloroformo. La extraordinaria vida de nuestro viejo lobo de mar estaba perfectamente justificada cuando Carlyle decidió calmar su alma con The Kings Own o con Newton Forster. Complacer es servir, y lejos de ser difícil instruir mientras entretenemos, lo difícil es hacer una cosa sin la otra. Hay una parte del escritor o de su vida que va a aflorar siempre, incluso en un libro insípido; y leer una novela que ha sido concebida con cierta fuerza es multiplicar la experiencia y ejercer la simpatía.

Todos los artículos, todos los poemas, todos los ensayos, los entre-filet, están destinados a pasar, aunque sea velozmente, por las mentes de un sector del público, y a colorear sus pensamientos aunque sea de forma transitoria. Cuando un tema entra en el terreno de la discusión siempre hay algún escritorzuelo que tiene sobre el papel la oportunidad, imposible de valorar, de comenzar a discutirlo con espíritu humano, dignificado. Y si hubiera bastantes de estos que lo hicieran en nuestros periódicos, ni el Parlamento ni el público podrían plantearse el caer en pensamientos más bajos. Todo escritor tiene ocasión de tropezar, claro está, con algo agradable, interesante, o que dé ánimos aunque sea sólo a un lector. Muy mal le tiene que ir para no gustar ni siquiera a uno. Tiene también ocasión de tropezar con algo que hasta una persona torpe podría entender: y si una persona torpe ha leído algo que, por una vez, comprende, ese algo habrá marcado un hito en la historia de su educación.

Hay, por lo tanto, un trabajo que vale la pena hacer, y vale la pena intentar hacerlo bien. Y si yo pensara dar la bienvenida a algún acontecimiento importante en esta profesión nuestra, no se debería ello a un aumento en los beneficios, sino al hecho de que es una profesión que resulta útil en grado sumo y por razones muy elevadas; que cualquier trabajador honesto podría hacerla más útil a la humanidad utilizando para ello sólo sus propias fuerzas; que sería difícil hacerlo bien, y posible ir mejorándolo un año tras otro; que ha requerido la participación escrupulosa de todos los que la han practicado y, por tanto, se ha convertido en educación perpetua para nuestras naturalezas, más nobles; y que, como quiera que sea, en la mayor parte de los mejores casos seguirá estando mal pagada. Lo que es seguro es que en este momento de este día del siglo XIX, no hay nada que un hombre honesto deba temer más que conseguir y gastar más de lo que merece.

[1]. Este artículo se publicó por primera vez en la Fortnightly Review, en abril de 1891.

[2]. James Payn.

[3]. «Debo, como mínimo, una nota al pie al admirable ejemplo que pongo a disposición de todos los jóvenes escritores, y que es la enorme simpatía literaria que despierta el señor Swinburne. Él siempre sale al paso para dar la bienvenida al mérito, ya sea en Dickens o en Trollope, en Villon, en Milton o en Pope. Esta es la actitud que todos deberíamos buscar cuando hacemos crítica. Y no sólo en eso, sino en todos los aspectos de la creación literaria». (N. del A.).

Apuntes sobre el realismo

El estilo es la marca indeleble de todo maestro. Y para el estudiante que no aspire a codearse con los gigantes sigue siendo la única cualidad que podrá mejorar si se lo propone. Pasión, sabiduría, fuerza creativa, el poder de crear misterio o color todo esto se nos asigna en el momento de nuestro nacimiento, y no puede aprenderse ni simularse. Pero si se emplean con corrección y destreza las cualidades que tenemos, la proporción entre las distintas partes, o entre el todo y las partes, la elipsis de lo inútil, la acentuación de lo importante y la conservación de un carácter uniforme de principio a fin —que conforman, en conjunto, la perfección técnica— estarán, en cierto modo, al alcance del oficio y del coraje intelectual. Qué ponemos y qué dejamos fuera; si hay algún hecho determinado que es necesario, desde el punto de vista orgánico, o es puramente ornamental; si, en caso de que sea puramente ornamental, no debilitará u oscurecerá el conjunto final; y, por último, si en caso de decidirnos por su empleo lo vamos a hacer de manera clara y notoria o disfrazado de algún convencionalismo. Todas estas son cuestiones de estilo, cuestiones plásticas que surgen de continuo. Y la esfinge que patrulla las grandes rutas del arte ejecutiva no tendrá más adivinanzas sin solución que presentar.

En literatura, que es de donde saco la mayor parte de estos ejemplos, el gran cambio del pasado siglo sólo fue posible por la aceptación del detalle. Inauguró esa corriente el romántico Scott. Y al cabo del tiempo, gracias a Balzac (medio romántico) y a sus seguidores —que eran, en mayor o menor media, nada románticos— se consolidó como obligación de todo novelista. Durante un tiempo significó y expresó una contemplación más profunda de las condiciones de la vida del hombre; pero recientemente (al menos en Francia) se ha sumido en una fase puramente técnica y decorativa que es, tal vez, demasiado dura todavía como para llamarla «supervivencia». Con un movimiento de relojería, los más sabios o los más tímidos empiezan a retraerse un poco, evitando caer en los extremos. Comienzan a aspirar a una narrativa más desnuda en su articulación; después de lo sucinto, lo dignificado y lo poético. Y como medio para conseguir este fin, una iluminación general de este bagaje de detalles. Tras Scott contemplamos la historia famélica —que en manos de Voltaire fue antaño tan abstracta como una parábola— y comenzamos a dejarnos mimar por los hechos. La introducción de estos detalles contribuyó a desarrollar una especial habilidad de la mano. Y esa habilidad, absurdamente malcriada, ha llevado a las obras que ahora nos sorprenden a hacer un viaje en tren. Un hombre con la fuerza incuestionable del señor Zola se agota en logros técnicos. Para poder ofrecer un sabor popular y atraer a la masa, Zola añade una corriente continua de lo que —creo— me puedo permitir llamar «rancio». Esto les encanta a los moralistas, pero lo que más interesa al artista es esa tendencia del detalle extremo que, cuando se sigue como un principio, degenera en simples feux-de-joie de trucos literarios. El otro día hasta a Daudet se le oyó farfullar no sé qué de los colores audibles y los sonidos visibles.

Este extraño suicidio de una rama de los realistas puede servir para recordarnos el hecho que subyace al polvoriento conflicto de los críticos. Todas las artes representativas, que pueden llamarse «vivas», son realistas e ideales a un tiempo; y el realismo sobre el que discutimos es un asunto de apariencias, nada más. No hay un culto especial de naturaleza y veracidad, sino un mero capricho de modas cambiantes que nos hace volver la espalda al arte de otros tiempos, más grande, más diverso, más romántico. Ahora está de moda la precisión fotográfica en los diálogos, pero incluso en las manos mejor dotadas esto no nos dice más —tal vez nos dice incluso menos— de lo que Molière, haciendo uso de un entorno artificial, nos ha dicho a nosotros y al mundo de Alceste o de Orgon, de Dorine o Chrysale. La novela histórica está olvidada y, sin embargo, la verdad sobre las condiciones de la naturaleza humana y de la vida humana, la verdad del arte literario no tienen edad. Nos la pueden narrar en una comedia de salón, en una novela de aventuras o en un cuento de hadas. La escena puede desarrollarse en Londres, en la zona costera de Bohemia o allá lejos, en las montañas de Beulah. Y por una extraña y afortunada coincidencia, si hay alguna página de la literatura calculada para despertar la envidia del señor Zola, esa ha de ser la página de Troilo y Crésida en la que Shakespeare, en un espasmo de ira poco viril contra el mundo, injertó el heroico relato del asedio de Troya.

Esta cuestión del realismo, suponiendo que lo hayamos entendido bien, no se refiere en absoluto a la verdad fundamental, sino sólo al método, a la técnica de una obra de arte. Puede ser tan ideal o tan abstracta como queramos, pero no por ello será menos veraz; sin embargo, si somos débiles, correremos el riesgo de resultar tediosos e inexpresivos; y si somos fuertes y honestos quién sabe: podemos crear una obra de arte.

Una obra de arte se concibe en un principio en la cabeza del autor, en medio de la neblina; durante su período de gestación suele irse haciendo más visible entre esas nieblas que la envuelven; adquiere una serie de rasgos expresivos y se acaba convirtiendo en ese producto casi redondo, pero también incomunicable, de la mente humana: un diseño perfecto. Cuando nos lanzamos a su ejecución todo se modifica. El artista debe entonces claudicar, ponerse la ropa de faena y convertirse en artesano. Es en ese momento cuando aborda con resolución la idea imaginada, su delicado Ariel, convirtiéndolo en algo material. Debe decidir, casi siempre en un suspiro, la escala, el estilo, el espíritu y las particularidades de la ejecución de esa idea.

El germen de algunas obras es estilístico. La preocupación por el aspecto técnico está en su interior, mucho más afianzado que cualquier otro principio más robusto de la vida. Y en estos casos la ejecución no es más que un juego, porque el problema estilístico está resuelto de antemano y toda la originalidad del tratamiento se empeña en ser inevitable. Así son los intricados versos que hemos aprendido a admirar con cierta sonriente admiración de las manos del señor Lang y el señor Dobson. Así son también esos lienzos donde la destreza, o el aliento de un estilo plástico, ocupan el lugar de la nobleza pictórica de la concepción. Así, si se me permite decirlo, es más fácil empezar a escribir Esmond que La feria de las vanidades, porque en el primer caso el estilo viene dictado por la naturaleza de su planificación, y Thackeray —un hombre con cierta indolencia de mente— disfrutaba de esta economía de esfuerzos y sacó buen rendimiento de ella. Pero se trata de un caso excepcional. Normalmente, en todas las obras de arte que se han concebido de dentro afuera y que se han nutrido generosamente de la mente del autor, el momento en que este aborda su ejecución es de extrema perplejidad y tensión. Los artistas de indiferente energía e imperfecta devoción a sus propios ideales hacen este esfuerzo ingrato una vez, y basta; y una vez que se han formado su estilo, se pegan a él de por vida. Pero los que pertenecen a un orden superior no pueden quedarse satisfechos con un proceso que, si continúan aplicándolo, acabará indefectiblemente por degenerar hacia lo académico y lo obvio. Cualquier trabajo nuevo en el que se embarquen será la señal de un compromiso nuevo de todas las fuerzas de su mente; y los nuevos puntos de vista que acompañen al crecimiento de su experiencia se verán marcados por alteraciones de mayor alcance, a la altura de su arte. A la crítica le encanta obsesionarse con distinguir los distintos períodos de Rafael, Shakespeare y Beethoven.

Es, por tanto, en primer lugar en este momento inicial y decisivo cuando da comienzo la ejecución y, por tanto —sólo en menor grado— cuando lo real y lo ideal, cual ángel del bien y del mal, compiten por el rumbo del trabajo. Mármol, pintura y lenguaje, la pluma, la aguja, y el pincel: cada uno tiene su lado oscuro, sus impotencias inefables, sus horas de insubordinación, por así decirlo. Es el trabajo —y, en gran medida, el delirio— de cualquier artista, pelear con estas herramientas rebeldes, ora por la fuerza bruta, ora con recursos ingeniosos, para dominarlas y obligarlas a hacer su voluntad. Y dados estos medios, tan cómicamente inadecuados, y dado el interés, la intensidad y la multiplicidad de la impresión real cuyo efecto va a ofrecernos ese artista con su ayuda, él tiene sólo un recurso principal e imprescindible que debe emplear en todo caso y bajo cualquier teoría. Debe suprimir mucho, y omitir aún más. Debe omitir todo lo que sea tedioso o irrelevante, y suprimir lo que sea tedioso y necesario. Pero tendrá que respetar por fuerza todos los hechos que, en relación con la idea original, sirven a una serie de propósitos. Y la marca de cualquier arte creativa de primer orden es que se ha tejido con estos materiales. Cualquier hecho que se registre en ella es por fuerza una deuda doble o triple que hay que saldar, y enseguida se convierte en un ornamento en el lugar adecuado y en un pilar en la estructura. Nada que no sea útil encontrará su sitio en este cuadro: nada que no sirva para completar la composición, para subrayar el esquema de color, para distinguir los planos de distancia y para dar la nota del sentimiento elegido. Nada podrá estar en esa historia si no agiliza el progreso de la fábula, no construye bien a los personajes, no presenta una moraleja o una enseñanza filosófica. Pero esto es imposible de lograr. Como norma, estamos tan lejos de componer el tejido de nuestras obras exclusivamente con estos utensilios, que caemos en una especie de euforia cuando pensamos que seremos capaces de reunir una docena o una veintena de ellos, que serán las ciruelas de nuestra tarta. Y así, como el lienzo se puede llenar, o la historia avanzar, punto a punto, se van añadiendo detalles. Y se añaden con dudoso título: muchos de ellos sin traje nupcial. Así toda obra de arte, al avanzar hacia su finalización, suele perder con demasiada frecuencia —he estado a punto de escribir «siempre»— la fuerza y la emoción de la idea original. El aire de nuestra pieza musical se satura y aquella se hace más pequeña en medio de una orquestación apenas relevante; nuestra pequeña historia apasionada se ahoga en las aguas profundas de la elocuencia descriptiva o la cháchara descuidada.

También aquí nos sentimos más inclinados a admitir esos detalles que sabemos que podemos describir. Y por lo tanto, sobre todo aquellos que se han descrito en muchas ocasiones, tanto que han llegado a recibir un tratamiento puramente convencional en la práctica de nuestro arte. Estos son los que elegimos, igual que el mampostero elige el acanto para adornar su capitel, porque llegan de modo natural a la mano acostumbrada. Los incidentes y accesorios almacenados de antiguo, los trucos del oficio y los esquemas de composición (todos extraordinariamente buenos, porque si no se habrían olvidado hace tiempo) nos obsesionan y tientan nuestras fantasías, nos ofrecen soluciones preparadas, pero no perfectamente adecuadas para cualquier problema que surja, y nos apartan del estudio de la naturaleza y de la práctica intransigente del arte. Pelear, hacer frente a la naturaleza, encontrar soluciones adecuadas y dar expresión a los hechos que aún no se han expresado adecuadamente o con elegancia, es entrar de lleno en el terreno peligroso del narcisismo. La dificultad pone un precio muy alto al logro; y el artista puede fácilmente caer en el error de los naturalistas franceses y considerar que cualquier hecho es admisible en el terreno de la brillantez; o también, en este caso, en el error del paisajista moderno, que tiende a pensar que la dificultad superada y la ciencia bien expuesta pueden ocupar el lugar de lo que a fin de cuentas es la única excusa y el único aliento del arte: su atractivo. Y si vamos un poco más allá le parecerá que es un sacrificio indigno en aras de la belleza más superficial, y la omisión de un pasaje tedioso, una infidelidad al arte.

Ahora tenemos ante nosotros la materia de la que está hecha esta diferencia. El idealista, con su ojo fijo siempre en el contorno exterior, prefiere llenar el espacio con detalles de índole convencional, tocados apenas, sobriamente cortos de tono, bordando el descuido. Pero el realista, con fina intemperancia, no sufre la presencia de algo tan muerto como es un convencionalismo; tenemos más fogoso de la naturaleza, lo notable, lo que está dotado de carácter: está atrapando nuestra atención. El estilo que mejor le va a cada uno de estos extremos, una vez elegido, trae consigo sus inevitables discapacidades y peligros. El peligro inmediato del realista es que sacrifica la belleza y la significación del todo a la habilidad local o, cuando persigue en su locura lo absoluto, inmolar a sus lectores, sepultándoles bajo los hechos. Pero luego llega su último recurso, y su energía decae: descarta todos sus bocetos, reniega de todas sus elecciones y, con meticulosidad científica, comunica todo aquello que no merece la pena aprender. El peligro del idealista es, naturalmente, convertirse en algo nulo del todo, perder la fuerza de los hecho y, sobre todo, perder la pasión.

Hablamos de lo bueno y de lo malo. Y todo es, en realidad, bueno, si se concibe con honradez y se ejecuta con ardor comunicativo. Pero aunque en ninguno de estos dos lados cabe el dogmatismo, y aunque en todo caso el artista debe de decidirlo por sí mismo —y esa decisión ha de tomarla de nuevas en cada trabajo que acomete— en cada nueva creación, hay algo que puede afirmarse de forma general: que nosotros, los del último cuarto del siglo XIX, respirando como respiramos el ambiente intelectual de nuestra era, somos más proclives a errar si nos ponemos del lado del realismo que de pecar si perseguimos nuestros ideales. Si nos apegamos a esa teoría puede estar bien observar y corregir nuestras propias decisiones, siempre conteniendo la mano ante el mínimo asomo de habilidad y absolutamente resueltos a no empezar una obra nueva que no sea filosófica, apasionada, digna, felizmente dichosa o, al menos, romántica en su concepción.

Ensayo sobre los sueños

El pasado sólo tiene una textura, y poco importa que ese pasado sea fingido o padecido, representado en tres dimensiones o contemplado, en calidad de espectador, en ese pequeño teatro de nuestro cerebro que permanece con las todas las luces encendidas la noche entera, cuando ya se han apagado las fuentes y la oscuridad y el sueño reinan sin ser molestados en el resto del cuerpo. Nuestras experiencias no sufren distinción alguna: en el recuerdo unas nos resultan vívidas, otras insípidas, unas placenteras y otras angustiosas. Pero nada hay que nos permita discernir cuáles son reales, y cuales soñadas. El pasado se apoya en precaria base: es una paja más que se quiebra en el campo de la metafísica, dejándonos sin él. Rara es la familia que, aún contando cuatro generaciones, pueda reclamar algún título vacante, algún castillo o una hacienda: no es una reclamación que pueda llevarse ante un tribunal, por mucho que llene nuestra fantasía y unas cuantas horas de inactividad. Pues aún tiene menos sentido el que un hombre reclame su pasado. Siempre puede aparecer un documento (como cuentan los libros de aventuras) en el fondo del cajón oculto en un viejo secreter de ébano y devolver a nuestra familia sus antiguos honores, restableciendo los nuestros con cierta isla en las Indias Occidentales (no muy lejos de St. Kitts, como decía aquella tonadilla que tanto me gustaba de joven) que siempre fue nuestra pero ahora se encuentra injustamente en manos de otro y resulta que (en la tierra del azúcar) no tiene valor para nadie. No digo yo que uno vaya a sufrir una conmoción así en cualquier momento, pero nadie puede negar que pudiera ocurrir. Y el pasado, que está en otra frecuencia, se pierde para siempre: los viejos tiempos, los antiguos documentos, nuestro anterior ser, todo. Hasta el propio mundo en el que se representan todas estas escenas. Todo se desmorona hasta quedar convertido a un residuo apenas visible, igual que lo que soñamos anoche: unas cuantas imágenes discontinuas y un eco en las cámaras del cerebro. No hay una sola hora, un solo estado de ánimo, ni una sola mirada que podamos evocar. Todo ha desaparecido, escapando al conjuro. Y sin embargo, sentimos que se nos ha arrebatado, sentimos ese fino hilo de la memoria que sobresale, roto, de nuestro bolsillo. Y así nos quedamos, en medio de esa desnudez anulada. Porque sólo podemos guiarnos, sólo podemos llegar a conocernos, a través de esos cuadros pintados en aire que son el pasado.

Basándome en todo esto, diré que hay entre nosotros algunos que dicen haber vivido más, y más intensamente, que su prójimo. Sostienen que siguen activos tras caer dormidos. Y entre los tesoros de la memoria que todos los hombres revisan para entretenerse, estos no consideran que la cosecha de sus sueños vaya a la zaga. Tengo en mente a uno de esta ralea, cuyo caso resulta lo bastante inusual como para ser digno de tratamiento. Fue desde niño un soñador apasionado e incómodo. Cuando tenía unas décimas de fiebre por la noche y el dormitorio parecía crecer y encoger, y sus ropas, colgando de una escarpia, aumentaban hasta alcanzar el tamaño de una iglesia, una masa que luego se alejaba hacia un horror de distancia y pequeñez infinita, aquel pobre alma era bien consciente de lo que vendría detrás, y luchaba con todas sus fuerzas contra los avances de una ensoñación que siempre era el comienzo de la melancolía.

Pero su lucha era en vano; más tarde o más temprano la vieja arpía de la noche le agarraría por el cuello y le arrancaría de sus sueños gritando. Sus sueños eran a veces bastante corrientes, otras muy extraños, otras casi informes: podía perseguirle, por ejemplo, algo tan indefinido como un tono de marrón que nunca tuvo en la cabeza mientras estaba despierto, pero que temía y odiaba durante el sueño; en otros momentos era capaz de apreciar todos los detalles de una situación, como cuando en una ocasión creyó haberse tragado el populoso mundo y despertó gritando, horrorizado con la idea. Los dos principales problemas de su estrecha existencia —el práctico y cotidiano de las tareas escolares y el definitivo y etéreo del juicio final y el infierno— solían confundirse en una horrenda pesadilla. Él creía estar ya ante el Gran Trono Blanco: le conminaban, ¡pobre diablo!, a recitar unas palabras, de las que dependía su destino. Entonces se le pegaba la lengua, se le quedaba la mente en blanco y se le abrían de par en par las puertas del infierno. Luego se despertaba agarrado al poste del dosel, con las rodillas pegadas a la barbilla.

Estas, generalmente, eran experiencias extremadamente duras. Y en ese momento de su vida mi soñador hubiera renunciado gustoso al poder de sus sueños. Pero después, y durante el curso de su crecimiento, los gritos y las contorsiones fueron pasando, y aparentemente terminaron para siempre. Sus visiones seguían siendo atroces en su mayor parte, pero cada vez las iba soportando mejor. Luego acababa despertándose sin otros síntomas más extremos que un corazón alegre, una cabeza congelada, un sudor frío, y ese terror sin palabras de medianoche. También sus sueños, como correspondía a una mente bien aprovisionada de detalles, se fueron haciendo más circunstanciales, tomando el aire y la continuidad de la vida. Al ir captando su atención el aspecto que presentaba el mundo, los escenarios comenzaron a desempeñar un papel importante tanto en su sueño como en su vigilia, de tal manera que adquirió la costumbre de hacer largos viajes tranquilos y sin incidentes para ver ciudades desconocidas y lugares hermosos sin moverse de la cama. Y lo que es más sorprendente aún: adquirió un extraño gusto por el vestuario georgiano y por las historias que tienen lugar en ese período de la historia inglesa, gusto que comenzó a imperar en la imaginería de sus sueños. Así que a veces se veía tocado con tricornio e involucrado en una conspiración jacobita que tenía lugar entre la hora de la cena y la del desayuno. Más o menos en la misma época comenzó a leer en sueños, especialmente relatos y sobre todo de G. P. R. James, pero muchos más vívidos que en cualquier libro impreso. Desde entonces, la literatura nunca le ha decepcionado.

Luego, en sus tiempos de estudiante, soñó con una aventura que nunca tuvo deseos de repetir; comenzó a soñar en secuencia, y a llevar una doble vida: una de día, otra de noche; una que no le faltaban razones para considerar verdadera, otra de la que no podía probar que era falsa. Tendría que haber aclarado que estudiaba, o estaba en vías de hacerlo, en la Universidad de Edimburgo y (puede suponerse) ahí es donde le conocí. Bien, pues en su vida-de-sueño pasó un largo día en un quirófano con el corazón en la boca, apretando los dientes, contemplando monstruosas malformaciones y la temida destreza de los cirujanos. Una noche de mal tiempo, de lluvia y niebla, llegó a South Bridge y subió por High Street y atravesó la puerta de un edificio de varios pisos donde se suponía que iba a alojase. Durante toda la noche, vestido con sus ropas empapadas, subió por la escalera, peldaño tras peldaño de una escalera interminable, en cada rellano una lámpara con reflector. Durante toda la noche se cruzó con gente que bajaba aquella escalera: mendigas de las calles, peones corpulentos, cansados y llenos de barro, hombres que no eran más que pobres espantapájaros, mujeres que no eran más que tristes parodias, todos agotados y somnolientos como él, bajando de uno en uno, rozándole al cruzarse. Al final, por una ventana que daba al norte, vio que el día empezaba a clarear por el Estuario y dejó de subir; comenzó a bajar, y en un suspiro se encontró de nuevo en las calles, vestido con sus ropas húmedas, inmerso en la aurora húmeda también y ojerosa, dirigiéndose hacia otra jornada de monstruosidades y cirugías. El tiempo pasa más rápido en el mundo de los sueños, y la proporción es (por lo que pudo calcular) de siete horas a una. Y en su caso pasó, además, más intensamente, de manera que la pesadumbre de esas experiencias imaginadas nubló el día, y no fue capaz de sacudirse su sombra hasta que llegó el momento de acostarse otra vez, y revivirlas. No sabría decir durante cuánto tiempo se embarcó en esta rutina, pero sí que fue el suficiente como para que en su memoria quedara un enorme borrón negro que perduró lo bastante como para enviarle, tembloroso, ante las puertas de cierto médico, que con un simple cerveza le devolvió su integridad de ser humano.

Desde entonces, ese pobre caballero no ha vuelto a ser perturbado por nada parecido; de hecho, sus noches volvieron a ser durante un tiempo como las de cualquier otro hombre: unas en blanco, otras en blanco y negro, salpicadas de sueños ora encantadores, ora horribles, pero rara vez extraordinarios. Hablaré no obstante de una de estas ocasiones, antes de pasar a lo que convierte a mi particular soñador en un caso verdaderamente interesante. Él creía estar en el piso superior de una granja de montaña. La sala exhibía alguna modesta concesión a la finura: una alfombra para cubrir el suelo, un piano, creo, apoyado en la pared Pero aún con todos estos refinamientos no hay duda de que se encontraba en tierra de páramos, entre montañeses, rodeado por varias millas de brezo. Cuando miraba por la ventana veía ante sí una extensa tierra de labranza que parecía llevar mucho tiempo sin trabajarse. Caía sobre el mundo una tranquilidad enorme, incómoda y no había signo alguno de presencia humana ni animal a excepción de un perro pardo de pelo crespo, un labrador, sentado junto a la pared de la casa con aspecto amodorrado. Había algo en él que inquietaba a nuestro soñador: era una sensación indescriptible, porque la apariencia de la bestia era bastante buena. De hecho, era tan viejo, tan tranquilo, estaba tan polvoriento y achacoso, que tal vez debería suscitar compasión. Pero nuestro soñador estaba convencido —y la convicción iba en aumento— de que no era un perro normal, sino un animal demoníaco. Por el patio zumbaba un sinfín de moscas de verano. En un momento dado el perro lanzó un zarpazo, atrapó una mosca y se la llevó a la boca como si fuera un simio; luego miro al soñador, que estaba en la ventana y le guiñó un ojo. El sueño continuó, poco importa cómo. Como sueño no estaba mal, pero en sus efectos no había nada que recordara a aquel perro pardo y demoníaco. Y lo interesante del caso es para mí, en parte, que habiendo presenciado un incidente tan peculiar, mi soñador imperfecto no fuera capaz de llevar la historia hacia un final adecuado, y cayera en la tentación de exponer horrores indiscriminados con una serie de ruidos indescriptibles. Ahora sería distinto, porque conoce su oficio mucho mejor.

Y llegamos al último punto: este hombre honesto tenía hacía tiempo la costumbre de irse a dormir con una historia entre manos, como ya hiciera su padre antes que él; pero eran siempre invenciones irreflexivas, contadas para el placer de quien las cuenta, sin afán alguno de llegar al público vulgar ni al crítico frustrado; historias donde en un momento dado se podía soltar el hilo, o dejar de lado una aventura y pasar a otra, a la menor sugerencia del capricho. De manera que —puede decirse— la gentecilla que dirigía el teatro interior de aquel hombre no había recibido aún una formación muy rigurosa, y salía al escenario como esos niños que entran a casa y la encuentran vacía, en lugar de hacerlo como actores entrenados que representan una obra ante un auditorio lleno de caras. Pero resulta que mi soñador comenzó a transformar ese gusto por contar historias con afán narrativo (así es como se llama); con esto quiero decir que comenzó a escribir y vender sus historias. Y ahí estaba él, y ahí estaba la gentecilla que había hecho su parte, trabajando en condiciones muy diferentes. Ahora las historias tenían que someterse a una poda, tenían que ser peladas y mondadas; había que echar el resto para que transcurrieran de principio a fin de acuerdo con las leyes de la vida; en una palabra, el placer se había convertido en negocio; y no sólo para el soñador: también para la gentecilla de su teatro, que entendió el cambio como lo había hecho él. Y cuando se preparaba para ir a dormir ya no buscaba el entretenimiento, sino la posibilidad de llevarlas al impresor y que le dieran un rendimiento económico. Y tras quedarse él frito en el palco, su gentecilla seguía merodeando por ahí, con designios mercantiles similares. Le abandonaron todas las formas de ensoñación, salvo dos: aún lee, de vez en cuando, los libros más deliciosos, y aún visita en ocasiones los lugares más divinos; y tal vez valga la pena recordar que a esos lugares, a uno en particular, retorna de cuando en cuando, al cabo de unos meses, o de unos años, encontrando nuevos caminos y visitando a nuevos habitantes; contempla el hermoso valle bajo los efectos nuevos del sol a medio día, al alba y al caer la tarde. Pero ya no tiene relación alguna con los demás miembros de esa familia de sus visiones: la versión ordinaria y retorcida de los asuntos del pasado, la pesadilla desnuda, de la que siempre le decían que era el hijo que había engendrado un atracón de queso fundido, ya no está. Y sobre todo, dormido o despierto, siempre está ocupado —él, pero también su gentecilla— en componer, a conciencia, nuevas historias para el mercado. Este soñador (como tantos otros) se ha enfrentado a algunas vicisitudes de la fortuna. Y cuando el banco empieza a enviar cartas y el carnicero a merodear por la puerta de atrás, pone a su cerebro a trabajar en un relato, porque esa es la forma en que se gana la vida. Y no lo olviden: la gentecilla empieza de súbito a entregarse al mismo empeño, a trabajar la noche entera; durante toda la noche le sugieren historias en su teatrillo iluminado. Ahora no tiene miedo; el corazón alegre y la cabeza congelada pertenecen al pasado; el aplauso, un aplauso que va en aumento, un interés que va en aumento y una exultación de su talento (es él quien se lleva todo el mérito) que también va en aumento y, por último, un salto de júbilo hacia la vigilia con el grito de «¡Lo tengo, esto marcha!». Con emociones así se sienta a disfrutar de estas representaciones nocturnas; con estos estallidos, como el Claudio de la obra, la representación lo llena todo. Con demasiada frecuencia el despertar es una decepción: su sueño ha sido demasiado profundo. Lo explicaré: la modorra se ha apoderado de la gentecilla del teatro, que ha salido a vagabundear por ahí, cada uno murmurando su papel. Al final la obra queda, para una mente despierta, como un tapiz tejido de absurdos. Y sin embargo, ¡cuántas veces no le han hecho estos elfos insomnes un servicio honesto, cuántas veces no le han dado, mientras él se sentaba tranquilamente en su palco, mejores historias de las que él hubiera podido imaginar!

He aquí una, tal y como llegó hasta él: parece que era el hijo de un hombre muy rico y malvado, dueño de muchos acres y con un temperamento endiablado. El soñador (es decir, el hijo) había vivido mucho tiempo en el extranjero con la finalidad de evitar a su progenitor. Y cuando al final regresó a Inglaterra le encontró casado con una mujer joven que, se suponía, sufría cruelmente y odiaba el vínculo que los unía. Debido precisamente a este matrimonio (como entendió perfectamente el soñador) parecía natural que padre e hijo tuvieran un encuentro, pero como ambos eran orgullosos y estaban enfadados, ninguno accedía a visitar al otro. Se reunieron, sí, pero en un terreno arenoso y desolado junto al mar; allí discutieron, y el hijo, azuzado por algún insulto intolerable, golpeó al padre y lo mató. No suscitó sospechas. Se encontró el cadáver del hombre y se le dio sepultura, y el soñador heredó sus propiedades y se encontró instalado bajo el mismo techo que la viuda de su padre, a la que este no había dejado nada. Ambos vivieron aislados mucho tiempo, como hace la gente a veces tras una pérdida importante; se sentaban juntos a la mesa, se reunían en las largas tardes, y con el tiempo se hicieron amigos. Hasta que a él le pareció que ella se estaba inmiscuyendo en cuestiones delicadas, que sospechaba que él era culpable, que le observaba y le ponía a prueba con preguntas. Entonces empezó a rehuir su compañía: reculaba como lo habría hecho ante un precipicio con el que se topara de súbito; y sin embargo la atracción hacia ella era aún tan grande que se habría dejado llevar de nuevo hacia su antigua intimidad, aunque de nuevo le sorprendiera con una pregunta cargada de significado o con alguna expresión inexplicable en la mirada. Y así vivieron, desencuentro tras desencuentro, una vida llena de diálogos interrumpidos, de miradas retadoras y de pasión sofocada. Hasta que un día él vio a la mujer que salía de la casa cubierta con un velo; la siguió hasta la estación, se metió en el tren tras ella y llegaron a aquel terreno junto al mar, donde las dunas, el mismo lugar en el que se había cometido el asesinato. Y ella empezó a palpar las dunas bajo la mirada de él, hasta que encontró algo: no consigo recordar qué era, pero se trataba de una prueba inequívoca de la culpabilidad del soñador. Cuando ella lo cogió y lo contempló de cerca, tal vez por la conmoción del descubrimiento, resbaló y quedó colgando en el borde de una gran acumulación de arena. Lo único que se le ocurrió a él fue dar un salto y salvarla, y allí se quedaron cara a cara: ella, con aquel objeto que había pertenecido al muerto en sus manos; haberlo encontrado allí no hacía más que corroborar la culpabilidad de él. Quedó claro que ella estaba a punto de hablar, pero aquello era más de lo que él podía soportar: podía perderse, pero no hablar de ello de quien iba a destruirle. De modo que sacó un tema trivial de conversación. Juntos regresaron del brazo y tomaron el tren; hicieron el viaje de vuelta en el mismo vagón, hablando de esto y aquelo, se sentaron juntos a cenar y pasaron el resto de la tarde en la salita, como antaño. Pero el miedo y la incertidumbre tamborileaban en el pecho de nuestro soñador. «Aún no me ha denunciado», pensaba. «¿Cuándo irá a hacerlo? ¿Mañana?». Y no hubo mañana, ni al día siguiente, ni al otro. Y su vida se estableció en los antiguos términos, con la única diferencia de que ella parecía más amable que antes y eso hizo que la carga de aquellas dudas e incertidumbres se volviera cada día más insoportable para él; y se fue apagando, como un hombre enfermo. De hecho, en una ocasión traspasó todos los límites de la decencia y, aprovechando que ella estaba fuera, puso patas arriba su cuarto hasta que encontró la prueba maldita escondida entre sus joyas. Y allí se quedó, sujetando aquel objeto que era su vida en la palma de la mano, maravillándose ante el comportamiento inconsecuente de ella: que ella hubiera ido a buscar aquella prueba, que la conservara, y que no la utilizara. Entonces se abrió la puerta, y allí estaba ella. Y de nuevo se encontraron cara a cara, sosteniéndose uno a otro la mirada, separados por la prueba. Y de nuevo ella le miró como queriendo decirle algo, y de nuevo él evitó el diálogo y se apartó de ella, dejando su garantía donde la había encontrado. Cuando hizo eso, el rostro de ella se iluminó, y lo siguiente que él oyó fue su voz explicando a la criada, con ingeniosa falsedad, el motivo de aquel desorden en sus cosas. La carne no podía soportar más aquella tensión, y creo que fue a la mañana siguiente (aunque la cronología siempre es un factor nebuloso en el teatro de la mente) cuando él se deshizo de todas sus reservas. Habían desayunado juntos en un rincón de la enorme sala con suelos de madera, escasos muebles y muchas ventanas; durante todo el desayuno ella le había torturado con astutas alusiones; y apenas hubieron salido los sirvientes y dejado solos a los dos protagonistas de esta historia, él se puso en pie. Ella hizo lo propio de un salto, con la cara pálida. Y con la cara pálida escuchó la queja: ¿Por qué le torturaba de aquel modo? Ella lo sabía todo, y sabía que él no era su enemigo. ¿Por qué no le había denunciado de inmediato? ¿Por qué actuaba así? Y cuando hubo acabado, ella cayó de rodillas ante él con las manos extendidas, llorando: «Pero ¿no lo entiendes? ¡Te amo!».

Y aquí, con una punzada de asombro y goce mercantil, el soñador se despertó. El goce mercantil no le duró mucho: enseguida quedó claro que en su animada historia había algunos elementos no comercializables. Y esa es la razón por la que se la he contado a ustedes aquí de este modo tan somero. Pero su asombro sigue en aumento, y creo que también lo hará el del lector, si lo mira con sensatez. Porque ahora puede ver por qué hablo de esa gentecilla, de los inventores e intérpretes sustantivos de la obra. Ellos han guardado el secreto hasta el final. Yo saldré fiador del durmiente (tengo sobrados motivos para estimar su candor) y diré que estoy seguro de que no logró imaginar los motivos de la mujer —el gozne de esa trama tan bien urdida— hasta el momento en que se produce tan dramática declaración. La historia no era suya: era la de la gentecilla. Y observen una cosa: no sólo se guardó el secreto, sino que la historia se contó además con gran destreza. La conducta de ambos actores es correcta (utilizaré la expresión técnica) desde el punto de vista psicológico, y la emoción está calibrada con total precisión hasta el sorprendente clímax final. Ahora estoy despierto, y conozco este oficio. No obstante, no puedo mejorarlo. Estoy despierto y vivo de ello, y sin embargo no podría superar —tal vez ni siquiera igualar— un artificio tan astuto (como los de esos viejos dramaturgos, expertos carpinteros de la obra teatral, los Dennery o los Sardou) en el que la situación se presenta dos veces y los dos actores se ven de frente en ambas ocasiones, en ambas también frente a la prueba; la única diferencia es que en una está en manos de ella, en otra en manos de él, pero también en eso se sigue el orden correcto, porque la de menos fuerza teatral es la primera. Cuanto más lo pienso, más impelido me siento a formular al mundo mi pregunta: ¿Quién es «la gentecilla»? Tienen estrechas conexiones con el soñador, de eso no hay duda; comparten sus cuitas financieras y tienen el ojo puesto en la libreta del banco; participan de su entrenamiento; como él, han aprendido a construir el esquema de una historia determinada y a organizar las emociones en la progresión adecuada; pero creo que ellos tienen más talento que él. Y hay otra cosa indudable: pueden contar una historia poco a poco, como si fuera un serial, dejándole a él en la más profunda ignorancia respecto a su objetivo. ¿Quiénes son, entonces? ¿Y quién el soñador?

Bien. Respecto al soñador, puedo decirles que soy yo mismo, ni más ni menos; se lo podía haber dicho al principio, pero los críticos no dejan de murmurar sobre mi sempiterno egocentrismo. Sin embargo, estoy absolutamente resuelto a decírselo ahora, porque, si no, no podría avanzar en mi relato. En cuanto a la gentecilla, les diré que son mis elfos, que Dios los bendiga: ellos me hacen la mitad del trabajo cuando yo estoy medio dormido y con toda probabilidad me hacen también el resto cuando, medio despierto, estoy convencido de que lo estoy haciendo yo mismo. Esa parte que se lleva a cabo mientras estoy durmiendo es la parte de los elfos, no hay duda alguna al respecto. Pero lo que se hace cuando estoy despierto y en el mundo no es necesariamente de mi autoría, pues todo demuestra que la mano de los elfos también está presente en esa parte. Y hay una cuestión que me preocupa sobremanera, porque mi yo, lo que yo llamo mi ego consciente, el morador de la glándula pineal —a menos que haya cambiado de residencia después de Descartes— y el hombre con la conciencia y la cuenta corriente oscilantes, el hombre que lleva botas y sombrero, que goza del privilegio del voto y que no lleva a su candidato a las elecciones generales, yo mismo, me siento tentado a veces a suponer que ese hombre no es ningún contador de historias, sino una criatura de a pie, tan terrenal como el quesero o como el propio queso, un realista metido en el día a día hasta las orejas. De manera que, de cualquier modo, toda la ficción que he publicado debería ser obra exclusivamente de un elfo, de algún familiar, de algún colaborador invisible al que mantengo encerrado en un desván oscuro mientras yo me llevo las alabanzas y él apenas un trozo del pastel, y eso porque no tengo modo de evitarlo. Soy un excelente consejero, algo así como el criado de Molière; estiro y aflojo; lo visto todo con las mejores palabras y frases que puedo encontrar o componer; y cuando ya está todo listo, preparo el manuscrito y pago por registrarlo. De modo que, al fin y al cabo, tengo derecho a reclamar mi parte —si bien la que reclamo puede ser excesiva— en las ganancias de esta empresa común.

Puedo ofrecerles un par de ejemplos de la parte que hago dormido y la que hago despierto, y así el lector podrá decidir cuáles son los laureles que me corresponden a mí, y cuáles a mis colaboradores. Y para hacer esto lo primero que se impone es elegir un libro que hayan tenido la amabilidad de leer la mayoría de ustedes: El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde. Llevaba yo mucho tiempo queriendo escribir una historia sobre este tema y encontrar un cuerpo, un vehículo, que me permitiera hablar de esa extraña sensación de la duplicidad del hombre, que en tantas ocasiones debe perturbar la mente de cualquier criatura pensante. Había escrito una ya, que titulé The travelling companion y que un editor me devolvió alegando que era la obra de un genio y además era indecente: la eché al fuego el otro día convencido de que no era la obra de un genio. Jekyll la suplantó. Entonces sobrevinieron estas fluctuaciones financieras a las que (con elegante modestia) me he referido en tercera persona. Durante dos días anduve estrujándome los sesos, buscando una trama que la conviniera. La segunda noche soñé la escena de la ventana, y después otra escena que se dividía en dos en la que Hyde, perseguido por haber cometido algún crimen, se tomaba los polvos y sufría la transformación delante de sus perseguidores. El resto lo hice despierto y consciente, aunque creo que en gran parte de esa tarea puedo detectar el estilo de los elfos. El sentido de este relato es, por lo tanto, mío, y ya existía desde hace tiempo en mi jardín de Adonis, pero traté de encarnarlo de un modo u otro y fue en vano. De hecho, recurrí a la moral ¡qué mala suerte!, ¡si mis elfos no tienen ni idea de lo que es la conciencia! También es mío el escenario, y míos son los personajes. El contenido de las tres escenas es lo único que me fue dado, así como la idea central de un cambio voluntario, que se convierte en involuntario. Pero ¿no pensarían ustedes que es una falta de generosidad, tras haber ido por ahí ensalzando a mis colaboradores invisibles, lanzarlos a la arena de los críticos atados de pies y manos? Porque la historia esa de los polvos, que tantos han censurado, no es mía —me llena de tranquilidad decirlo— sino de los elfos. Y hay otra historia, no sé si los lectores la conocerán, de la que puedo decir un par de cosas. Se trata de la historia de Olalla, que no es muy defendible. Tenemos el tribunal, la madre, el nicho de la madre, Olalla, la habitación de Olalla, las reuniones en la escalera, la ventana rota, esa escena tan fea del mordisco Todo esto me vino dado, a granel y con todo detalle, y yo así traté de escribirlo, añadiendo unas cuantas cosas: el escenario (porque en mi sueño todo sucedía en el tribunal), el retrato, los personales de Felipe y el cura, la moral —tal como es— y las últimas páginas —tal como son— y, en este caso, incluso la moral me fue dada, porque surgió de pronto al comparar a la madre y la hija; surgió de un truco tan bajo como es el atavismo de la primera. A veces la parábola está presente en los sueños de manera innegable, otras no puede uno más que suponer que los elfos han estado imitando a Bunyan; aún así, no se puede decir que lo hayan hecho con lo que en un panfleto se tildaría de moral; desde luego, nunca con estrechez ética, dando pistas de la vida en lugar de imitaciones a tamaño ampliado y con esa especie de atmósfera que creemos percibir entre los arabescos del tiempo y el espacio.

En su mayor parte, como puede verse, los elfos son gente fantástica, al igual que sus historias candentes, llenas de pasión y de esos incidentes pintorescos que las animan. No tienen prejuicios contra lo sobrenatural. Pero el otro día me sorprendieron, me entretuvieron con una historia de amor, una comedieta que sin duda debería ofrecer al autor de A chance acquaintance: él podría escribirla como debe ser, y yo estoy seguro de que, por mucho que lo intente, no seré capaz. Pero ¿quién pensaría que uno de mis elfos iba a inventarse una historia para el señor Howells?

Carta a un joven caballero que se propone dedicarse al arte

Con la deliciosa franqueza de la juventud se dirige a mí para tratar un asunto de índole práctica para usted y (es concebible) de cierta importancia para el mundo: ¿debería usted, o no, convertirse en artista? Pues eso es algo que debe decidir enteramente usted mismo. Lo único que puedo aportar yo son algunos detalles de esa decisión; y empezaré por asegurarle —probablemente también concluiré en el mismo punto— que todo depende de la vocación.

Saber lo que a uno le gusta es el comienzo de la sabiduría, y también de la madurez. La juventud es una etapa puramente experimental. La esencia y el encanto de esa época inquieta y gozosa es la ignorancia del yo, en la misma medida que la ignorancia de la vida: a estos dos desconocidos los une el joven una y otra vez, ora con un toque de despreocupación, ora con un amargo abrazo; ora con exquisito placer, ora con doloroso sufrimiento. Pero nunca con indiferencia —sentimiento este que le es totalmente ajeno— ni con su pariente cercano, que es la conformidad. Si se tratara de un joven de sensibilidad refinada y con un cerebro que se calienta con facilidad, el interés por esta serie de experimentos crecerá en él sin guardar proporción con el placer que recibe a cambio. No es la belleza lo que él ama, ni es el placer lo que busca, aunque lo crea así: su concepción, y al fin y al cabo su recompensa, es verificar su propia existencia y probar las variedades del destino del hombre. Para él, antes de que quede roma la afilada hoja de la curiosidad, todo lo que no sea vivir y buscar experiencias revestirá una frialdad poco agradable, difícil de recordar en el futuro; aunque puede producirse una excepción —y aquí ya entra el destino— en esos momentos en los que, cansado o ahíto de las actividades primarias de los sentidos, evoca la imagen de las penas y placeres gestionados. Así elude uno las profesiones rutinarias y se inclina insensiblemente hacia la carrera «del arte» donde lo único que hay que hacer es degustar y registrar experiencias.

Esto, que no es tanto vocación por el arte como impaciencia para evitar desempeñar otros oficios honrados, suele darse sin más, y suele también apagarse con el transcurso de los años. Insisto: no debe darse mucha importancia a ese deseo porque no es una vocación, sino una tentación. Y cuando su padre, el otro día, le quitó las intenciones de manera tan vehemente y (en mi opinión) tan acertada, seguramente estaba recordando un párrafo parecido de su propia historia. Porque la tentación es, seguramente, tan común como rara es la vocación. Pero también hay vocaciones que son imperfectas. Tenemos hombres cuyas mentes están entregadas al ars artium en general —más que a una forma de arte en concreto— que es la base común de toda obra creativa; hay quien coquetea con la pintura, luego estudia contrapunto y quién sabe si compondrá un soneto: todo ello con interés parejo y, con frecuencia, todo ello con conocimientos profundos. Es difícil opinar sobre estos temperamentos que a veces surgen, pero sí me gustaría aconsejar quien sea de esta naturaleza que se decida por las letras, pues en la literatura (que arrastra una red tan capaz) toda esta información resultará útil algún día. Y si decide continuar con lo que ha empezado y convertirse en crítico, habrá aprendido a utilizar las herramientas necesarias. Por último, hablaremos de esas vocaciones que son a un tiempo decisivas y precisas, de los hombres que nacen dotados de un amor por el pigmento, la pasión del dibujo, el don de la música o el impulso de crear con las palabras, de la misma manera que otros, o tal vez los mismos, nacen con la impronta del amor por la caza o el mar, por los caballos o el torno. Están predestinados. Si un hombre desea ejercer cualquier oficio, dejando aparte la cuestión de la fama o el dinero, es porque los dioses le han llamado por ese camino. También puede que tenga vocación para ello: o que se sienta atraído por las artes en general: yo creo que eso es lo que sucede habitualmente. Pero la marca de su vocación es su atracción por una de las artes en concreto, el disfrute inagotable de sus logros técnicos y (tal vez por encima de todo) cierto candor para embarcarse en una empresa insignificante con una seriedad digna de las tareas de un imperio, y el convencimiento de que el menor avance merece un gasto de tiempo y dedicación. El libro, la estatua, la sonata, todos deben ir acompañados de esa fe irracional y del espíritu que los niños ponen en sus juegos, que no decae nunca. ¿Vale la pena hacerlo? Si alguna vez el artista se ha hecho esa pregunta, la respuesta implícita es «No». No se le ocurre hacérsela a un niño que juega a que es un pirata en el sofá de la salita, ni al cazador que persigue una presa. Y el candor de uno y el ardor del otro deben ir unidos en el pecho del artista.

Si usted se reconoce una inclinación tan determinante, no hay lugar para las dudas: siga esa inclinación. Y observe (a menos que yo le esté desanimando en demasía) que la disposición no es, en sus comienzos, una hoguera brillante, ni es constante su viveza. El hábito y la práctica mejoran cualquier don; la necesidad de trabajar duro se hará más llevadera, será incluso bienvenida, con el curso de los años. Cuando existe cierto gusto (siempre que sea auténtico) este suele crecer, si se cultiva, hasta convertirse en pasión exclusiva. Lo cual es suficiente, por ahora, si puede usted mirar hacia atrás y contemplar un intervalo de tiempo considerable, pues verá que el oficio que ha elegido se ha hecho fuerte entre tantos —y tan intensos— intereses juveniles. Si la devoción ayuda el tiempo hará el resto. Y pronto verá usted cómo cada uno de sus pensamientos se van añadiendo a esa amada ocupación.

Pero incluso con devoción, se encargará usted de recordarme, incluso con una dedicación entregada y firme, muchos miles de artistas pasan sus vidas en vano; si nos atenemos a los resultados, terriblemente en vano. Miles de artistas y ni una sola obra de arte. No obstante, la enorme masa de la humanidad es incapaz de hacer algo razonablemente bien, incluido el arte. No es descabellado pensar que un artista que no vale la pena también habría sido, probablemente, un panadero incompetente. Y el artista, incluso si no gusta al público, está satisfecho con lo que hace. De manera que siempre habrá un hombre feliz con sus desvelos. Este es el lado práctico del arte, una fortaleza inexpugnable para quien lo practica de verdad. Los beneficios directos —los emolumentos del oficio— son exiguos, pero los indirectos —los emolumentos de la vida— son incalculables. Ningún otro negocio ofrece a un hombre el pan suyo de cada día en términos tan gozosos. El soldado y el explorador tienen momentos de emoción inmensa, pero también les atrapan dificultades crueles y períodos de tedio que escapan a toda descripción. En la vida del artista no hay hora que no contenga placer. Escogeré como ejemplo al autor que mejor conozco: es cierto que trabaja con material indómito, y que el acto de escribir siempre encuentra sus limitaciones en la vista y en el carácter, a los que pone continuamente a prueba. Pero observémosle en su estudio, cuando los temas se agolpan en torno a él y las palabras no quieren salir: en qué continuo devenir de pequeños logros se pasa el tiempo; con qué sensación de poder, similar al de mover montañas, dirige a sus insignificantes personajes; con qué placer, tanto para el ojo como para el oído, ve crecer sobre la página esta etérea estructura; y cómo, en fin, se afana en un oficio al que incorpora todo el material de su vida, que abre una puerta a todos sus gustos, sus amores, sus odios, y sus convicciones, de tal modo que lo que escribe es sólo lo que quería expresar. Puede haber disfrutado de muchas cosas en este enorme y trágico parque infantil que es el mundo, pero ¿habrá disfrutado algo con más intensidad que una mañana de trabajo bien hecho? Supongamos, ahora, que recibe una retribución por ello: el milagro es que eso esté retribuido. Otros pagan, y un precio muy alto, por placeres menos deseables.

La práctica del arte tampoco le proporcionará sólo placer: constituye además un entrenamiento admirable, pues el artista trabaja exclusivamente por mor de su honor. El público poco sabe de estos méritos, en cuya búsqueda estamos condenados a agotar la mayor parte de nuestros empeños. El mérito de la concepción, el mérito de esa energía de primera mano, el mérito de un cierto logro de poca monta al que el hombre dotado de talento artístico accede con facilidad todos ellos pueden reconocerse, y todos ellos serán valorados. Pero el público ha de permanecer ciego a esos refinamientos, más exquisitos, de la excelencia y el acabado, que el artista desea con tanto ardor y que siente con tanta intensidad y en los que (en las vigorosas palabras de Balzac) debe afanarse «como un minero enterrado por un corrimiento de tierras», en los que trabaja día tras día para redistribuirlos, revisarlos o rechazarlos. Imagine que con estas penas que nadie ve logra usted la cota máxima de mérito, posteridad y, seguramente, justicia. O suponga que, como es probable, se queda a un pelo de la cumbre, con la seguridad de que esos esfuerzos no se apreciarán nunca. A la sombra de tan fría posibilidad, solo en su estudio, el artista debe perseverar en su ideal un día tras otro. Esto es lo que da nobleza a su vida; por esta razón la práctica de su oficio fortalece y madura su carácter; por esto, el semblante serio del gran emperador se volvió con gesto de aprobación (aunque fuera sólo un momento) hacia los seguidores de Apolo, y aquella voz severamente suave le valió al artista el amor por su obra.

Y aquí debo incluir dos advertencias. La primera: si va usted a continuar trabajando solo, debe estar atento a la aparición de los primeros signos de pereza. Este idealismo de la honradez sólo puede ir avalado por el esfuerzo continuo; es muy sencillo bajar el rasero: el artista que dice «con esto vale» ha entrado en el camino de descenso. Tres o cuatro charlatanes suelen ser suficientes (sobre todo en las ocasiones menos pertinentes) para falsificar un talento, y con la práctica del periodismo cualquiera se arriesga a conformarse con cualquier cosa y renunciar a la excelencia en su obra. Este es el peligro que hay en uno de los lados: el del otro no es menor. Tener conciencia de hasta qué punto el artista es (y debe ser) alguien que trabaja solo e independiente corrompe las cabezas menos asentadas. Al percibir una serie de méritos recónditos que son difíciles de lograr, al componer —o tragarse— fórmulas artísticas o al enamorarse, tal vez, de cierta capacidad excelsa que él posee, el artista olvida muchas veces que la finalidad del arte es complacer. No cabe duda de que es tentador gritar contra el burgués ignorante, pero no conviene olvidar que él es quien va a pagarnos y que muy probablemente será por servicios que él desea que realicemos. También aquí, si se considera adecuadamente, subyace una cuestión de honradez trascendental: dar al público lo que no quiere y, sin embargo, esperar que te apoyen. Ahí tenemos en común, con los pintores sobre todo, una extraña pretensión. La primera obligación que todo hombre tiene en este mundo es pagar su billete; cuando eso ya está cumplido, entonces puede lanzarse a cuantas excentricidades desee. Pero no hasta entonces, debo insistir. Hasta entonces ha de hacer la corte asiduamente al burgués que lleva el monedero. Y si en el curso de estas capitulaciones desvirtuara su talento, entonces es que este nunca fue recio, y habrá preservado algo mejor que el talento: el carácter. O, si tiene un talante tan independiente que no es capaz de doblegarse a esta necesidad, el camino sigue abierto: puede desistir de dedicarse al arte, y seguir otra dirección en la vida, algo más de hombres.

Cuando digo «algo más de hombres» afirmo algo en lo que debo ser franco: vivir por placer no es una vocación muy elevada; requiere alguna forma de patrocinio, aunque sea velada, y coloca al artista, por muy ambicioso que sea, en el mismo plano que las coristas o que quienes anotan la puntuación del billar. Los artistas franceses tienen un eufemismo para determinado empleo, y llaman a quienes lo practican «Hijas del Goce». El artista es de la misma familia, es decir, es un Hijo del Goce, que ha elegido su oficio para complacerse a sí mismo, se gana la vida complaciendo a otros, y ha roto, en cierto modo, con parte de la rígida dignidad del hombre. Los periódicos despotricaban, no hace tanto, contra el título nobiliario de Tennyson; y este Hijo del Goce fue acusado de desdén cuando siguió el ejemplo de Lord Lawrence, Lord Cairns y Lord Clyde. El poeta recibió una feliz inspiración: aceptó los honores con gran modestia. Y hay varios periodistas anónimos que aún no se han recuperado (tengo que creerles) del perjuicio indirecto que se ha hecho a su profesión. Cuando les llegue el turno, estos caballeros podrán hacer justicia a su gremio y yo estaré encantado de que lo consigan, pues a mis ojos bárbaros hasta Lord Tennyson parece un poco fuera de lugar en ese ramillete. No deberían existir honores para el artista pues ya cuenta con la posibilidad de ejercer su arte, lo que constituye una cuota superior a la esperada de las recompensas de la vida. Los honores están reservados para otros oficios, menos agradables y, tal vez, más útiles.

Pero el mal, en estos oficios del complacer, radica en no complacer. En las ocupaciones ordinarias un hombre se ofrece a hacer algo o a producir un artículo con afán absolutamente utilitario, un esquema que casi podríamos decir que es difícil que fracase. Pero el artista da un paso al frente y sale de la masa con el propósito de deleitar: un esquema impúdico, en el que es imposible fracasar sin una serie de circunstancias odiosas. La pobre Hija del Goce, que viste su sonrisa y sus mejores galas y las luce sin que la masa le haga ningún caso, es una figura imposible de evocar sin sentir una punzada de piedad: pertenece al tipo de artista que no triunfa. El actor, el bailarín, y el cantor han de aparecer, como ella, en persona, y agotar públicamente el vaso del fracaso. Pero aunque el resto de nosotros pueda librarse de esa suprema amargura de la picota, todos sufrimos, en esencia, la misma humillación. Todos profesamos nuestra capacidad de deleitar. Y ¡somos tan pocos! Nos vanagloriamos de nuestra capacidad de continuar deleitando, y llegará el día en que para cada uno de nosotros, incluso los más admirados, habrá decaído el ardor y el atractivo estará perdido; entonces nos sentaremos, avergonzados, junto a nuestro puesto al que no acuden clientes. Y ahí es cuando el artista se ve obligado a hacer un trabajo por el que nos sonroja recibir un pago. Y entonces es (como si el lote no fuera ya, de por sí, lo bastante cruel) cuando debemos permanecer expuestos a las mofas de esos destructores de la prensa, que se ganan un poco de pan amargo condenando la basura que no leen, y ensalzando la excelencia de lo que no entienden.

Observar este principio parece ser el fin necesario de los escritores, al menos. Los blancos y los azules (por ejemplo) pertenece a una orden de méritos muy diferente de El Vizconde de Bragelonne. Y si un caballero puede soportar llevar a cabo un espionaje sobre la desnudez de Castle Dangerous, creo que su nombre es Ham: para el resto de nosotros bastará con leer sobre ello (y no sin lágrimas) en las páginas de Lockhart. De este modo, ya en la edad provecta, cuando la ocupación y la comodidad se hacen más necesarias, el escritor deberá dejar de lado a un tiempo su pasatiempo y su sustento. El pintor, si logró hacerse con la atención del público, habrá ganado enormes sumas de dinero y podrá seguir ante el caballete hasta una edad avanzada sin temer errores que acaben con su honorabilidad. El escritor tiene la doble desgracia de estar mal pagado mientras trabaja, y no poder seguir haciéndolo cuando es viejo. Es, por tanto, un modo de vida que nos lleva directos a una posición errónea.

Porque el escritor, a pesar de algunos ejemplos que aseguran lo contrario, debe contemplar lo de estar mal pagado. Tennyson y Montépin no vivieron mal, pero no todos podemos esperar ser como Tennyson, y no todos deseamos ser como Montepin. Si adoptas un arte y lo conviertes en tu forma de vida, escarda de tu mente desde el principio toda ansia de dinero. Lo que puedes esperar, moderadamente y si tienes algo de talento y mucho oficio, son unos ingresos como los que obtendría un oficinista, tal vez con un décimo o un veinteavo de tu implicación. Tampoco tienes derecho a pedir más: tu recompensa no está en el salario de la vida, ni en las ganancias del comercio, pues aquí el verdadero salario es el trabajo en sí. Puede usted ver que me causan escasa conmoción las lamentaciones habituales de la clase artística: tal vez no recuerdan cuánto gana un temporero, o no recuerdan a nadie que esté en su situación. Tal vez nunca se han parado a pensar qué pensión le corresponde a un oficial cuando se jubila, o piensan que su contribución al arte de complacer es más importante que los servicios de un coronel. Tal vez olvidan con qué se contentaba el pequeño Millet, o piensan, porque su talento es menor, que no están obligados a exhibir un muestrario de virtudes como las suyas. Pero hay un aspecto que no ofrece dudas: si un hombre no es austero, no tiene nada que hacer en el arte. Si no es austero se encamina directamente a esa trágica escena final de El viejo saltimbanqui; si no es austero, le resultará difícil seguir siendo honesto. Y un día, cuando el carnicero llame a su puerta, puede estar verse en la tentación o en la obligación de vender una obra desaliñada. Si la obligación no procede de una desconsideración imputable a él mismo, no le quedará otra, porque las palabras no pueden expresar cuán necesario es para un hombre mantener a su familia: mucho más que intentar destacar en el arte, o mantener su estatus en él. Pero si la presión se debe a un fallo suyo, entonces ha robado; ha robado cuando confiaban en él y ha robado de tal modo (el peor de todos) que ninguna ley puede alcanzarle.

Y ahora tal vez me preguntará usted si el artista principiante no debe apartar de su mente cualquier pensamiento sobre el dinero y si (esto está implícito) ya que debe olvidarse de recibir el reconocimiento del Estado, no puede al menos contemplar el goce de cierta popularidad. El elogio, me dirá usted, es un plato sabroso. Y si contempla usted el semblante de otros artistas, tal vez habrá puesto el dedo en uno de los más esenciales y duraderos placeres de la carrera del artista. Pero si se fija en las condenas del público o en las noticias de los periódicos, no le quepa duda de que estará persiguiendo una quimera. Es verdad que en ciertos pasquines esotéricos el autor (por ejemplo) es criticado duramente, y que a veces se le ensalza más de lo que merece: en ocasiones, por cualidades que él mismo se ha vanagloriado de evitar; también es cierto que los que hacen eso son a veces damas y caballeros que se han negado el privilegio de conocer su obra. Pero si un hombre es sensible a este elogio salvaje, debemos suponer que reaccionará con igual viveza a eso otro que en ocasiones lo acompaña y siempre lo sigue: el ridículo absoluto. Un hombre puede llevar años haciendo bien las cosas, y seguir haciéndolas bien: pero los críticos pueden haberse cansado de elogiarle, o bien ha surgido el nuevo ídolo del momento algo así como echar un poco de polvo dorado sobre esa persona a la que ahora desean ofrecer su sacrificio. Ellos son el anverso y el reverso de esa cosa horrible llamada popularidad. Así, ¿quién pensaría que vale la pena luchar por ella?

Cómo aprendió Stevenson a escribir, de modo autodidacta[1]

I

Durante toda mi infancia y juventud yo era conocido —y destacaba por ello— por ser un haragán. No obstante, estaba constantemente ocupado en lo que era mi personal propósito, que era aprender a escribir. Siempre llevaba en el bolsillo dos libros: uno, para leerlo; el otro, para escribir en él. Al caminar tenía siempre la cabeza entretenida, buscando las palabras adecuadas para anotar lo que veía. Cuando me sentaba al borde del camino, o bien leía, o bien sacaba un lápiz y cuadernillo barato donde apuntaba los rasgos de la escena o improvisaba algunas estrofas dubitativas. Así vivía yo con las palabras. Y así lo que escribí no tuvo utilidad alguna posteriormente: lo había escrito a sabiendas de que era sólo para practicar. No era tanto que deseara convertirme en escritor (aunque lo deseara) como que había hecho el voto de aprender a escribir. Era una competencia que me atraía mucho adquirir, y practicaba para llegar a alcanzarla de la misma manera que hacen los que quieren aprender a tallar: era una especie de apuesta conmigo mismo. La descripción era el principal ámbito de mis prácticas, porque para cualquiera que esté dotado de sentidos siempre hay algo que merece la pena describir, y tanto el campo como la ciudad son un tema inagotable. Pero también trabajaba en otros ámbitos: solía acompañar mis caminatas con diálogos dramáticos en los que yo hacía varios papeles, y me ejercitaba también en la transcripción de conversaciones de memoria.

Todo esto era fabuloso, sin duda, como los diarios que trataba de llevar, pero de los que siempre acababa deshaciéndome porque me parecían una escuela de afectación y melancólico autoengaño. Y aunque no estaban mal, lo único que me enseñaron (si es que he aprendido algo de ellos) fue algo sobre los elementos más bajos y menos intelectuales de la escala del arte: la elección de la nota esencial y de la palabra exacta. Cosas estas que a una constitución más acertada que la mía tal vez le vengan dadas, por otra parte. Contemplados como una forma de entrenamiento adolecían de un grave defecto, puesto que no arrojaban ningún registro de logros. De modo que el beneficio —aunque también requería más esfuerzo— estaba en mis tareas secretas, las que hacía en casa. Siempre que leía un libro o un párrafo que me complacía especialmente, donde se decía una cosa o se presentaba un efecto con propiedad, donde se agazapaba una fuerza evidente o un feliz rasgo de estilo, tenía que sentarme enseguida y ponerme a imitar aquello. Claro que no lo conseguía, y yo lo sabía bien. Lo intentaba, una y otra vez, y volvía a fallar una y otra vez. Pero en todos estos intentos vanos logré al menos adquirir cierta práctica en el ritmo, la armonía, la construcción y la coordinación de las partes. Así he copiado con diligencia a Hazlitt, Lamb, Wordsworth, Sir Thomas Browne, Defoe, Hawthorne, Montaigne, Baudelaire y Obermann. Recuerdo uno de esos trucos de mímica simiesca, que titulé La vanidad de la moral; iba a tener una segunda parte, y todo, titulada La vanidad del conocimiento; y como yo no tenía ni moral ni erudición, los títulos eran perfectos. Pero la segunda parte no llegó ni al intento, y la primera la escribí (razón por la cual la invoco para que surja de sus cenizas, como si fuera un fantasma) al menos tres veces: la primera, a la manera de Hazlitt; la segunda, a la manera de Ruskin, que en aquel momento ejercía sobre mí un hechizo pasajero; y la tercera la tercera fue un laborioso pastiche de Sir Thomas Browne. Lo mismo ocurrió con mis otras obras: Cain, de tema épico, que era (¡no se lo pierdan!) una imitación de Sordello; Robin Hood, una historia en verso, siguió un curso a medio camino entre Keats, Chaucer y Morris; en Monmouth, una tragedia, me recliné sobre el pecho de Swinburne; y en mis innumerables poemas, escritos en pies aquejados de gota, seguí a otros tantos maestros. En el primer borrador de The King’s Pardon, también una tragedia, seguí la pista de nada menos que John Webster. En el segundo borrador de la misma pieza, con dudosa versatilidad, desplacé mis lealtades hacia Congreve y, naturalmente, concebí mi fábula con vena menos seria: porque no era la poesía de Congreve lo que yo admiraba y trataba de imitar, sino su exquisita prosa. A los trece años ya había yo intentado hacer justicia a los habitantes de la famosa ciudad de Peebles, al estilo del Book of Snobs. Y así podría seguir hasta el infinito, enumerando todos mis abortos de novela, hasta llegar a mis últimas obras de teatro, de las que tengo una opinión más tierna, porque no sólo fueron concebidas en un principio bajo la acogedora influencia del viejo Dumas, sino que han conocido la resurrección. Una, extrañamente mejorada por otra mano, llegó a los escenarios y fue representada por actores de carne y hueso; la otra, originalmente conocida como Semiramis, A Tragedy, la he visto en los anaqueles de las librerías bajo el alias de Príncipe Otto. Pero creo que con lo dicho hasta ahora basta para que se hagan una idea de las artes imitatorias y los esfuerzos de ventrílocuo gracias a los cuales llegué a ver mis primeras palabras impresas en papel.

Esa, nos guste o no, es la forma en que aprendí a escribir y si lo he sacado provecho como si no, así ha sido. También fue esa la forma en que aprendió Keats, y nunca hubo un temperamento más adecuado a la literatura que el de Keats; así ha sido, seguramente —nos daríamos cuenta si pudiéramos comprobarlo— como han aprendido todos; y por ese motivo, cada vez que hay un revival literario va acompañado o anunciado por una mirada retrospectiva a los modelos anteriores. Tal vez alguno gritará que esa no es manera de ser original. Desde luego que no. No hay manera de ser original, salvo nacer siéndolo. Y aún así, si se nace original, siempre hay algo en el período formativo que acaba cortando las alas de esa originalidad. No puede haber nadie más original que Montaigne, ni más especial que Cicerón. Y sin embargo, a ningún experto en la materia se le escapará un detalle: cuánto tiene que haberse esforzado el uno, en su tiempo, por imitar al otro. Burns es un ejemplo perfecto de fuerza excepcional en literatura: y fue el que más imitó de todos. Hasta Shakespeare mismo, el imperial, procede de una escuela. Sí, de una escuela de la que —cabe esperar— salen buenos escritores; de una escuela que, casi de modo invariable, produce buenos escritores, salvo alguna excepción. Antes de que pueda decir qué cadencias prefiere, el alumno debe probar todas las que existen; antes de elegir y mantener una clave que se ajuste a él, tiene que haber practicado toda la escala literaria; y sólo tras muchos años haciendo este tipo de gimnasia podrá sentarse al fin, mientras llegan legiones de palabras zumbando a su llamada y docenas de estructuras de la frase se le ofrecen simultáneamente para que escoja. Y entonces, sabiendo lo que quiere hacer y dentro de los estrechos límites de la capacidad humana, podrá hacerlo.

Y la cuestión con estas imitaciones es que son el modelo inimitable que brilla a lo lejos, más allá del alcance del aprendiz. Dejémosle intentarlo si eso quiere, porque sabe que no lo logrará. Y es proverbio antiguo y acertado el que dice que el fracaso es la única ruta hacia el éxito. Uno ha de tener cierta disposición a aprender, claro: yo condenaba mis propias obras con gran perspicacia. Me gustaba trabajar en ello, eso es verdad. Pero una vez terminado el trabajo, me daba cuenta de que no era más que basura y, en consecuencia, rara vez se lo enseñaba a nadie: ni siquiera a mis amigos. Y aquellos amigos que yo elegí como confidentes debieron constituir una elección óptima, pues tuvieron el amistoso detalle de ser muy claros conmigo: «Paja», dijo uno. Otro escribió: «No entiendo por qué escribes tan mal las frases». ¡Ni yo! Tres veces me expuse a un rechazo lleno de autoridad, enviando mis escritos a una publicación: me los devolvieron. Y no me sorprendió que eso ni siquiera me hiriera. Si no los habían mirado (lo que sucede normalmente con los aficionados, que fue lo que yo creo que pasó) no tenía sentido repetir el experimento; si los habían mirado bien, yo no había aprendido a escribir aún, y tenía que continuar aprendiendo. A escribir y a vivir. Al final tuve un golpe de suerte que fue el que propició este artículo, gracias al cual pude por fin ver mi obra impresa, y comprobar, para hacerme una idea, lo lejos que estaba del favor del público.

II

La Speculative Society es un organismo de cierta antigüedad, y ha contado entre sus miembros con Scott, Brougham, Jeffrey, Horner, Benjamin Constant, Robert Emmet y una serie de celebridades locales y del mundo jurídico, además. Debido a un accidente del que se ha dado abundante cuenta tiene su sede en el edificio de la Universidad de Edimburgo: un salón revestido con alfombras turcas y pinturas que, cuando se iluminan por la noche a la luz de las velas y del fuego, adquiere el aspecto de un comedor señorial; tiene una biblioteca en forma de pasillo, con los libros metidos en sus jaulas de alambre, y un distribuidor con una chimenea, bancos, una mesa, varios grabados de sus famosos miembros y una lápida que enumera las virtudes de algún antiguo secretario. Aquí los socios pueden calentarse, pasar el rato o leer; aquí, desafiando a las Senatus-consulta, se puede fumar. El Senatus mira con recelo estos privilegios; de hecho, contempla avinagrado casi todo lo que atañe a la sociedad, arguyendo que existe una desproporción en la mente instruida, pues el mundo —podemos estar seguros de ello— concederá mayor premio a esta cacería de leones muertos que a la de todos los perros vivos del profesorado.

Una mañana de diciembre estaba yo sentado en la biblioteca de la Speculative; un joven muy humilde, aunque la humildad era una virtud a la que nunca di mucho crédito; sin embargo, estaba orgulloso de mis privilegios como miembro de la «Spec», y de la pipa que estaba fumando en los morros del Senatus; y sobre todo, orgulloso de estar en la misma habitación con tres distinguidos estudiantes que en aquel momento conversaban junto a la chimenea del distribuidor. Uno de ellos ya ve su nombre en el lomo de varios volúmenes y su voz, según he sabido, es muy influyente en los tribunales. De la muerte del segundo ya han leído ustedes todo lo que yo pueda decir.

El tercero también escapó de una batalla en la que luchó encarnizadamente, aunque con gran insensatez. Los tres eran, ya lo he apuntado, estudiantes notables. Pero este último era el más destacado de todos ellos. Adinerado, guapo, ambicioso, aventurero, diplomático, lector de Balzac y, de todos los hombres que he conocido, el más parecido a uno de los personajes de Balzac: vivió su vida y sufrió esas desventuras que sólo pueden exponerse adecuadamente en La comedia humana. Tenía entonces sus aspiraciones puestas en el Parlamento, y poco después de ese momento del que escribo, pronunció un rimbombante discurso en una cena con políticos, le pusieron por las nubes al día siguiente en el courant[2], y al otro día se le hizo caer más bajo que el suelo, acusándole de plagio en el Scotsman. Según dicen los anales (y —añado yo— se equivocan) fue traicionado por alguien en quien confiaba especialmente, y el autor de la acusación supo esta verdad de sus propios labios. De manera que al menos un día estuvo en lo más alto y fue admirado y envidiado por todos: al siguiente, aunque no era más que un muchacho, cayó en desgracia. El golpe hubiera hecho añicos a cualquier espíritu que no estuviera tan finamente templado y supongo que incluso a él le volvió temerario, pues se marchó a Londres; allí se deshizo, en un club, de la carga de su considerable patrimonio en lo que dura un invierno. Durante muchos años vivió yo no sé cómo: siempre bien vestido, siempre en buenos hoteles y frecuentando la alta sociedad, y siempre con los bolsillos vacíos. El encanto de sus maneras seguramente le dejaba siempre en buen lugar mientras yo, aún siendo las mías también agradables, nunca he hallado en ellas la forma de ganarme la vida. Y para explicar el milagro de esta existencia suya debo remontarme a la teoría del filósofo que, en este caso, es de esa misma índole: «en el fondo había un sufrimiento relativo». Desde su dulce eclipse reapareció en escena no hace mucho me buscó, transfigurado en generoso editor. Es en este papel en el que mejor le recuerdo: alto, esbelto, con un porte no exento de gracia, con el aspecto de un caballero refinado y la apariencia de un aventurero urbano, sonriendo con encantadora ambigüedad; ladeando la cabeza con una ceja en alto y un aspecto impresionante de finesse, hablando bajo, con suavidad, arrastrando las frases con un ligero runrún, contando extrañas historias con singular deliberación y, para un oyente entregado, con excelentes resultados. Después de todos estos altibajos aún parecía aquel estudiante rico que fue un día y que nadaba en dinero; parecía perfectamente seguro de sí mismo y convencido de su fin. Y, sin embargo, se encontraba al borde de su última caída. Se había propuesto encontrar lo más extraño de nuestra sociedad: una de esas hojas de los periódicos con las que se supone que el género humano forma su opinión, y en las que los jóvenes caballeros que asisten a las universidades encuentran el impulso necesario para embrollar los hechos, insultar a los países extranjeros y calumniar a los individuos. Y que ahora son, por cierto, fuente de gloria de tal manera que si el nombre de un caballero aparece en ellas impreso con suficiente frecuencia, se convertirá en una suerte de semidiós. Y la gente le perdonará cuando hable de esto y aquello, como hacen con el señor Gladstone; y se arremolinarán en torno a él hasta casi ahogarle en la estación del tren, como hicieron el otro día con el General Boulanger; y comprarán sus obras literarias, como espero que hagan conmigo. Nuestros padres, cuando se embarcaban en una gran empresa, empeñaban en ella su vida y hasta contaban, posiblemente, con su esclavo preferido para asentar los cimientos de su palacio. Y con su propia vida neutralizó mi compañero la envidia de los dioses: peleó su batalla con una sola mano, sin confiar en nadie, pues era algo cínico. Se levantaba temprano y se acostaba tarde, porque no era más que un haragán. Comiendo la oreja a diario a los influyentes, porque era un maestro de la conciliación. En ese tipo esbelto y aterciopelado tenía que haber una extraña vena de coraje, porque hubiera muerto por su trabajo; sin duda, la ambición le hablaba al oído: y también el amor, porque parece que tenía planes de matrimonio por si las cosas le iban bien. Pero murió, y con él su personaje. Toda su gracia, tacto y coraje, quedaron literalmente en nada ante nuestros ojos ciegos.

Estos tres estudiantes estaban sentados, decía yo, en el distribuidor, bajo la placa que reproduce las virtudes de Macbean, anterior secretario. A menudo sonreíamos ante aquella conmemoración nada elocuente y pensábamos lo triste que era estar en el mundo y no dejar detrás de uno más que lo que dejó ese Macbean. Sin embargo, de esos tres, dos ya no están, y han dejado menos que él; y tal vez, cuando este libro sea viejo y sabio y alguien lo coja de un rincón de una librería para echarlo un vistazo, sonriendo ante esos viejos giros de expresión sin gracia alguna y llevado tal vez por el amor de Alma Mater (que puede estar aún ahí, resistiendo y floreciendo) tal vez alguien lo compre, no sin antes regatear un poco: por unos cuantos peniques, este libro puede ser el único que guarde la memoria de James Walter Ferrier y Robert Glasgow Brown.

Sus pensamientos, aquella mañana de diciembre, llevaban otro camino: todos ellos ardían de ambición, y cuando me dijeron que me uniera a ellos y me hicieron encajar en la estructura que estaban montando, yo también me emborraché de orgullo y esperanza. Íbamos a fundar una revista universitaria. Había un par de jóvenes hermanos muy atractivos, de nombre Livingstone, que tenían el hábito de patear el suelo y frotarse mucho las manos y que regentaban una librería frente al edificio de la universidad: les convencieron con malas artes para acometer la empresa editorial. Nosotros cuatro íbamos a ser editores conjuntos y, lo principal del caso, a imprimir nuestros propios libros; entretanto, por una simple regla de aritmética —esa aduladora de la credulidad— la aventura tenía que tener éxito y traernos pingües beneficios. Bueno, bueno una visión ideal Aquella noche regresé a casa caminando sin tocar el suelo. Haber sido elegido por esos tres estudiantes tan destacados era para mí un avance indescriptible: era la primera vez que se me tomaba en consideración, y fue un gesto que me reconcilió conmigo mismo y con mis congéneres. Y a medida que avanzaba, bordeando la verja del Tron, no pude evitar que mis labios esbozaran una pública sonrisa. Pero en el fondo de mi alma yo sabía que aquella revista sería un completo desastre, sabía que no merecería la pena leerla; sabía, incluso, que nadie la leería, y ahora todavía me pregunto cómo fui capaz, con mi exigua asignación de doce libras anuales, pagaderas en cantidades mensuales, de satisfacer mi parte del pago. Me reconfortaba saber que tenía un padre.

La revista apareció con portada amarilla: esa era la mejor parte, porque al menos era modesta. Durante cuatro meses vivió en la oscuridad, sin ser molestada, y luego murió sin un gemido. El primer número lo editamos entre los cuatro en medio de un prodigioso ajetreo; el segundo nos cayó sobre todo a Ferrier y a mí. El tercero lo edité yo solo, y desde entonces ha sido un solemne misterio quién editó el cuarto. Aunque tal vez sea más difícil saber quién lo leyó. ¡Pobre hoja amarilla que miraba esperanzada desde la ventana de los Livingstone! ¡Pobre papel inocente, que podía haber ido a la imprenta y haber salido de allí con un Shakespeare! Sin embargo, fue torpemente deshonrado con unas cuantas bobadas. Y ¿pobres editores, debo decir? De mí no puedo sentir lástima, porque para mí todo fueron ganancias. Cuando la revista cayó enferma en el momento en que pugnaba por salir adelante y quedó sumida en las tinieblas, para mí no constituyó sorpresa alguna, sino la pura confirmación de mi recelo. Yo había enviado un ejemplar a la mujer que en aquel momento era dueña de mi corazón, y que hizo cuanto pudo por destrozarlo. Y ella, no sin cierto tacto, ignoró en silencio el detalle del regalo y mis preciadas colaboraciones. No voy a decir que esto me complaciera, pero sí voy a decirle a ella, en este momento, si por ventura se dignara leer la obra de su anterior esclavo, que había tenido sus gustos en mejor estima. Tras esta entrega fallida hice una limpieza a fondo: tuve la consabida conversación con mi padre, que transcurrió con normalidad, liquidé mi parte de los gastos con los dos hermanitos —que se frotaron las manos como siempre, pero creo que patearon el suelo menos de lo que acostumbraban, tal vez por haberse embarcado en esa empresa con cierta ilusión— y me fui de nuevo a trabajar en mis libretas baratas: en sólo un día había retrocedido y, después de ser un autor publicado con obra impresa volví a ser un estudiante que escribía a mano.

III

Ahora voy a publicar de nuevo uno de aquellos ensayos míos que aparecieron en este difunto periódico, una pobre piececilla de la que es imposible aprovechar casi nada. He hecho cuanto he podido por arreglar su composición, la he podado sin miedo, y continúa siendo invertebrada y farragosa. Ninguna publicación que se respete imprimiría ese engendro. Y ahora, aquí lo tenéis, en un volumen encuadernado no por lo que vale, sino por consideración hacia el hombre al que se vanagloria de representar y por algunos de los aforismos que contiene. De manera que en este volumen de Memories and Portraits Robert Young, el jardinero de Swanston, puede estar codo con codo con John Todd, el pastor de Swanston. No es que John y Robert crecieran juntos ni vivieran una existencia parecida: John era zafio y olía como la ladera en un día de viento; Robert era dulce, y recordaba a los jardines del valle. Tal vez, para mi vergüenza, deba decir que John era el que más me gustaba de los dos: tenía agallas y una especie de pronto, y ese toque del viejo Adán que tanto gusta a los hombres con sangre salvaje en las venas. Además, era un caminante, y mi lado gitano se prendó de él. Pero fuera como fuese, y aunque el perfil de Robert puede haber quedado algo borroso en el boceto infantil que sigue, era un nombre de naturaleza hermosa y de lo más evocadora, al que —si fuera posible sacar una figura nueva de tan antiguo molde— me gustaría mucho volver a dibujar, con una mano ya más madura. Y cuando pienso en él y en John me pregunto en qué otro país podrían verse dos naturalezas como las suyas conviviendo en una aldea de unas veinte cabañas, en el boscoso pliegue de una colina verde.

[1]. Extraído de A College Magazine.

[2]. Gacetilla, boletín.

Los libros

Libros que me han influido

El Editor[1] ha tendido, de manera algo insidiosa, una trampa a sus corresponsales: una cuestión, de apariencia inofensiva en un principio, que resultó ser de gran calado. Naturalmente, hasta que no obtiene cierto reconocimiento el escritor no decide embarcarse en una empresa de la naturaleza de una autobiografía, por ejemplo, o algo peor, como sería un capítulo de la vida de ese hermoso hermano pequeño que todos tuvimos un día, que todos perdimos un día y por el que guardamos luto, el hombre que teníamos que haber sido, el hombre que esperábamos ser. Pero una vez que uno ha empeñado su palabra (incluso ante un editor), debería mantenerla. Y si hay veces en que soy sabio y digo poco, y otras en que soy débil y hablo demasiado, la pelota de la culpa está en el jardín de quien me tendió la trampa.

Los libros que más influyen en nosotros, y aquellos cuya influencia es más cierta, son los libros de ficción: no obligan al lector a plegarse a un dogma —aunque más tarde el lector descubrirá que esto no es del todo exacto— y no le enseñan lección alguna que deba luego borrar de su memoria. Repiten, sin embargo, reordenan y clarifican las lecciones de la vida, nos liberan de nosotros mismos, nos obligan a relacionarnos con otros y nos muestran el entramado de la experiencia, pero no como podríamos verlo con nuestros propios ojos, sino con una singular variación: nuestro propio ego, monstruoso y absorbente, que por una vez se ve anulado. Para ello dichos libros han de ser razonablemente veraces en lo que a la comedia humana se refiere, y toda obra que cumpla esa premisa tiene necesariamente una función instructiva. Pero donde se verá mejor reflejado el curso de nuestra educación es en esos poemas y romances que respiran una atmósfera magnánima de pensamiento, que es donde podemos conocer personajes generosos y píos. Shakespeare es el que mejor me ha resuelto esta necesidad. Pocos amigos contemporáneos míos tan tenido con su obra una influencia sobre mí equiparable a Hamlet o Rosalinda. Esta última ya era muy querida para mí a través de la lectura, pero tuve luego la fortuna de verla encarnada, en un momento memorable, interpretada por la señora Scott Siddons. Nunca he visto nada que me conmoviera, me deleitara y me renovara tanto. Su influjo nunca me ha abandonado del todo. El breve parlamento de Kent junto a Lear moribundo también ejerció un fuerte impacto sobre mí, y fue material de reflexión durante mucho tiempo, tan profundo, tan generoso me parecía su sentido, tan abrumadora su expresión. Tal vez mi mejor y más querido amigo, aparte de Shakespeare, sea D’Artagnan, el viejo D’Artagnan de El Vizconde de Bragelonne. Nunca he conocido un alma más humana ni mejor, a su manera; siento una profunda lástima por cualquiera que, llevado por su pedantería moral, no puede leer nada del capitán de los Mosqueteros. Por último, tengo que citar El progreso del peregrino, un libro que rezuma todo tipo de emoción hermosa y valiosísima.

De las obras de arte, sin embargo, poco puede decirse. Su influencia es profunda y callada, como la influencia de la naturaleza: moldean por contacto; las bebemos como el agua, y mejoran no sabemos cómo. En los libros que tienen un tono más didáctico podemos rastrear el efecto prolongado que tienen sobre el lector, podemos distinguirlos, sopesarlos, compararlos. Un libro que ejerció una influencia enorme sobre mí es uno que cayó en mis manos muy pronto. Tal vez sea el primero de la lista, aunque también creo que su influencia no fue consciente hasta mucho más tarde —y puede que siga aumentando todavía— porque es un libro al que no sobrepasa cualquiera: los Ensayos de Montaigne. Su retrato de la vida, moderado y genial sigue siendo un regalo incluso para la gente de hoy en día, que encontrará en estas páginas sonrientes un despliegue de heroísmo y sabiduría con un tinte antiguo. Los lectores (si tienen el don de la lectura) sentirán cómo tiemblan sus ortodoxias y se conmueven sus convicciones, y se darán cuenta de que esos movimientos no se han producido sin pretexto ni justificación. Y también aquí, de nuevo (si tienen el don de la lectura) acabarán por darse cuenta de que este anciano caballero fue diez veces mejor, y tenía una visión de la vida diez veces más noble, que cualquiera de sus lectores y sus contemporáneos.

El segundo libro que influyó en mí, por orden cronológico, fue el Nuevo Testamento, sobre todo el Evangelio según San Mateo. Creo que podría sobresaltar y poner en jaque a cualquiera que fuera capaz de hacer un esfuerzo imaginativo y leerlo de nuevas, como si fuera simplemente un libro, y no una aburrida porción de la Biblia cuyo soniquete tenemos todos en los oídos. Cualquiera podría ver en él esas verdades que cortésmente se supone que todos conocemos y todos, modestamente, nos empeñamos en no aplicar. Pero sobre este asunto tal vez sea mejor guardar silencio.

Y llego a continuación a Hojas de hierba, de Whitman, un libro de utilidad singular, que puso el mundo patas arriba a mis ojos, que hizo volar por los aires un millar de telarañas de ilusión ética y refinada y que, tras sacudir así mi tabernáculo de embustes, me volvió a colocar sobre los recios cimientos de las virtudes originales del ser humano. Pero también es este un libro sólo para aquellos que están tocados por la facilidad de la lectura. Voy a ser franco: creo que esto sucede con todos los libros salvo los de ficción, quizá. El hombre medio vive, y ha de vivir, siempre inmerso en lo convencional, y la pólvora que carga la verdad es más apta para descomponer sus creencias que para fortalecerlas. Y, o bien le desesperan la blasfemia y la indecencia y se agazapa, agarrándose con fuerza a ese ídolo en miniatura de las verdades a medias y las conveniencias hipócritas —que es la deidad de nuestro tiempo— o bien se convence de que lo mejor es lo nuevo, olvida lo que es viejo y se convierte en un auténtico blasfemo y en un indecente. La nueva verdad sólo es útil para complementar la vieja; la cruda verdad sólo se persigue para expandir, y no para destruir, nuestras convenciones de seres civilizados en ocasiones tan elegantes. El que no sea capaz de juzgar es mejor que se dedique a la ficción y al periodismo. Allí estará a salvo: a él le harán poco mal, y él hará al menos algún bien.

Poco después de descubrir a Whitman caí bajo el influjo de Herbert Spencer. No hay rabino más persuasivo que él, y pocos son mejores. Cuán grande será la porción de esa vasta estructura creada por él que soportará el paso del tiempo, nos preguntaremos los curiosos, y cuánto hay en ella de barro y de oropel. Pero sus palabras, si bien secas, siempre son viriles y honestas. En sus páginas habita un espíritu del goce un tanto abstracto; un goce en cueros vivos, como un símbolo algebraico, pero goce al fin. Y el lector encontrará en ellas un caput mortuum de piedad, con bien poca gracia, por cierto, pero con casi todo lo que es esencial. Y estas dos cualidades le convierten en un escritor íntegro, del mismo modo que su vigor intelectual le convierte en un escritor tonificante. Sería yo un perro si algún día dejara de sentir gratitud por Herbert Spencer.

La Vida de Goethe, de Lewes, adquirió una enorme importancia para mí desde la primera vez que cayó en mis manos: es un extraño ejemplo de la parcialidad de lo bueno y lo malo del ser humano. No conozco a nadie a quien admire menos que a Goethe: me parece el epítome de todos los pecados del genio. Abrió de par en par las puertas de la vida privada y perjudicó gratuitamente a sus amigos en esa suprema ofensa del Werther; su propio temperamento era el de un Napoleón dibujado con pluma y tinta, consciente de los derechos y obligaciones de los talentos superiores, igual que los inquisidores españoles fueron conscientes de los derechos y obligaciones de su oficio. Aun así, su fina devoción hacia este arte, su honesta y duradera amistad con Schiller ¡cuántas lecciones encierran! La biografía, que tan pocas veces consigue lo que se propone, cumple aquí por una vez para nosotros las funciones de una obra de ficción. Nos recuerda que está hecha de ese tejido tan imbricado que es la naturaleza humana, y nos muestra cómo cohabitan los más grandes defectos con las más brillantes virtudes, y cómo todos perseveran en un mismo carácter. La historia nos sirve muy bien para probar esto en los escritores originales, pero no en las páginas del tipificador popular, que por la naturaleza de su labor está abocado a hacernos sentir la diferencia de una época a otra y no la identidad esencial del hombre; incluso en los originales sólo podrán apreciar esa coexistencia aquellos que pueden reconocer sus propias virtudes y defectos bajo extrañas formas, a menudo invertidos o escondidos tras extraños nombres, normalmente cambiados. Marcial es un poeta que no goza de buena reputación, y esto nos da la oportunidad de abordar su trabajo sin apasionamiento y de encontrar en los párrafos de este bufón indecoroso la imagen de un caballero amable, sabio, que se respeta a sí mismo. Imagino que es obligatorio, cuando uno lee a Marcial, saltarse estos versos agradables; yo nunca los había oído: nadie me había hablado de ellos, hasta que los encontré por mí mismo. Y esta parcialidad es sólo una cosa entre las mil que nos ayudan a componer nuestra concepción distorsionada e histérica del magno Imperio Romano.

Y ahora podemos hacer una transición natural a un libro muy noble: las Meditaciones de Marco Aurelio. La desapasionada gravedad, el noble olvido de la propia persona y la ternura hacia los otros, tal y como están expresadas en esa obra —y tal como seguramente las practicó su autor, a gran escala, en su propia vida— hacen de las Meditaciones un libro con todas las letras. Nadie puede leerlo sin conmoverse y, sin embargo, rara vez apela a los sentimientos, a esas partes móviles del hombre en las que no se puede confiar. Apunta a algo que está mucho más profundo: su lección nos toca más de cerca. Una vez que hemos leído el libro nos acompaña siempre un recuerdo del hombre: es como si hubiéramos tocado una mano leal, hubiéramos mirado a unos ojos valientes, y hubiéramos hecho un noble amigo. Y a partir de ese momento habremos establecido otro vínculo, un vínculo que nos unirá a la vida y al amor por la virtud.

El puesto siguiente debería ser para Wordsworth. Todo el mundo ha recibido influencias de Wordsworth, y es complicado precisar por qué. Hay en su obra cierta inocencia, una robusta austeridad del goce, una visión estelar —«el silencio que se encuentra en las colinas solitarias»—, algo de esa fría excitación de la aurora, y todo ello la imprime un especial impulso que busca lo mejor que hay en nosotros. Yo no sé si aprenderán alguna lección: no tienen por qué estar de acuerdo con ninguno de sus postulados —Mill no lo hizo— y, a pesar de todo, se ha producido el hechizo. Así son los mejores maestros: un dogma aprendido es un error nuevo, porque el viejo era seguramente igual de bueno; pero un espíritu transmitido es una posesión eterna. Estos «mejores profesores» escapan de la docencia y ascienden al plano del arte. Y lo que transmiten es lo mejor que hay en ellos.

Y no podría perdonarme si olvidara citar El egoísta. Es arte, eso se lo concedo, pero pertenece a una categoría de arte puramente didáctica y, de todas las novelas que he leído (y he leído miles) ocupa su propio lugar. Y está Nathan, que es como un moderno David. Es un libro que hará subir la sangre a los rostros de los hombres. La sátira, ese airado retrato de los defectos humanos, no es un arte elevado. Todos nosotros podemos estar airados con el vecino en un momento dado. Lo que queremos no es que nos enseñen los defectos de alguien —ya somos nosotros bien conscientes de ello— sino sus méritos, pues para estos estamos ciegos. Y El egoísta es una sátira: eso tenemos que concederlo, pero se trata de una sátira de singular calidad, que no nos dice nada de la mota obvia, unida de principio a fin con la viga invisible. Somos nosotros los que acabamos atrapados; son nuestros propios fallos los que se sacan a la luz y se enumeran, con prolongado deleite, con maliciosa y cruel precisión. Un joven amigo del señor Meredith (según me han contado) se acercó a él con gran preocupación. «Es terrible —gritó—. Willoughby soy yo». «No querido amigo —respondió el autor—, es todos nosotros».

He leído El egoísta cinco o seis veces, y me propongo volver a hacerlo. Porque soy como el joven de la anécdota: creo que Willoughby es una exposición de mi propia persona, algo afeminado pero bastante aprovechable.

Supongo que al terminar me daré cuenta de que he olvidado muchos libros cuya influencia fue importantísima: veo ya que no he citado a Thoreau, ni a Hazlitt, cuyo ensayo «Sobre el espíritu de la obligación» marcó un hito en mi vida; ni a Penn, cuyo libro de aforismos ejerció sobre mí un breve pero intenso efecto. Y las Historias del Viejo Japón de Mitford, donde leí por primera vez algo sobre la actitud adecuada del hombre racional hacia las leyes de su país, un secreto que se encontró —y se guardó— en las islas de Asia. Conmemorar a todos estos autores es más de lo que yo podría esperar o el Editor pedirme. Y tras haber dicho tanto sobre esos libros que nos hacen mejores, quiero decir unas palabras sobre el lector que también puede mejorarse: el don de la lectura, como lo he llamado antes, no es muy común, y en general no se entiende. Requiere, en primer lugar, un vasto legado intelectual —una gracia, debo llamarlo— en virtud del cual el hombre alcanza a entender que ni él tiene toda la razón, ni aquellos con los que no comulga están del todo equivocados. Puede aferrarse a un dogma, apasionadamente incluso, y puede saber que los demás también se aferran, aunque tal vez lo hagan sin tanto calor o de un modo diferente. O no se aferran a ninguno en absoluto. Pero si él tiene el don de la lectura, esos «otros» tienen mucho que darle. Verán el otro lado de las propuestas y el otro lado de las virtudes, y él no tendrá que cambiar su dogma por ello, aunque sí podrá cambiar la lectura que de él haga. Y, sobre todo, deberá complementar y corregir lo que deduzca de ella. Una verdad universal, que casi siempre es una completa mentira, esconde de la vida tanto como muestra. Son los hombres que defienden una verdad distinta, o —tal vez nos parezca a nosotros— una peligrosa mentira, los que pueden ampliar este campo del conocimiento nuestro, tan restringido, y despertar nuestras adormiladas conciencias. Algo que parece novedoso, o insolentemente falso, o muy peligroso: eso es la prueba del lector. Si trata de ver lo que quiere decir el texto, qué verdad lo justifica, entonces es que tiene el don de la lectura: dejémosle leer. Si simplemente está herido, u ofendido, o alude a la locura del autor, entonces es mejor que se vaya a leer el periódico, porque nunca será lector.

Y aquí, con la mejor fuerza ilustrativa de que soy capaz, tras haber expuesto mi «verdad a medias», debo pasar al lado opuesto. Porque a fin de cuentas no somos más que vasijas cuya capacidad es limitada. No todos los hombres pueden leer todos los libros: sólo en unos pocos encontrará cualquier hombre lo que satisface su apetito. Y las lecciones más adecuadas a cada uno son las que más se saborean, y las que el intelecto acoge bien. Un escritor aprende esto muy pronto, y ese será su principal apoyo. Sólo así podrá seguir promulgando leyes sin miedo; aunque en el fondo de su corazón estará seguro de que la mayor parte de lo que dice es falso y puede demostrarse que es falso, mientras otro tanto procede de una veta contaminada o es dañino y de poco sirve; pero él tiene la seguridad de que, cuando sus palabras caen en las manos de un lector genuino, serán sopesadas y aventadas, y sólo lo que sirva será asimilado. Y si cayeran en manos de alguien que no puede leer con inteligencia, llegarán silentes e inarticuladas, penetrarán en oídos sordos, y su secreto será guardado, como si nunca se hubieran escrito.

[1]. El editor de la revista British Weekly.

Mi primer libro: La isla del tesoro

No fue en realidad mi primer libro, porque yo no sólo soy novelista, pero soy bien consciente de que mi pagador, el Gran Público, contempla el resto de mis escritos con indiferencia, si no con aversión; y si esto me llama la atención, lo hace por su naturaleza familiar e inevitable: cuando me piden que hable de mi primer libro, ni que decir tiene que se refieren a mi primera novela.

Tarde o temprano, de todos modos, y de un modo u otro, yo estaba abocado a escribir una novela. Parece innecesario preguntar por qué. Los hombres nacen con manías varias y la mía, desde la más tierna infancia, fue convertir en juego cualquier serie imaginaria de acontecimientos; tan pronto como tuve la capacidad de escribir me convertí en buen amigo de los papeleros: resma tras resma se han ido transformando en «Rathillet», «The Pentland Rising[1]», «The Kings Pardon» (o bien «Park Whitehead»), «Edward Daven», «A Country Dance» y «A Vendetta in the West». Consuela recordar que esas resmas no son ya más que cenizas, polvo que ha vuelto al polvo. Y eso que sólo he citado aquí algunos de mis desafortunados esfuerzos, sólo los que llegaron a adquirir cierto cuerpo antes de desecharlos definitivamente. Aún así abarcan unos cuantos años. «Rathillet» es un intento anterior a los quince y «Vendetta» a los veintinueve; la sucesión de fracasos se prolongó, sin solución de continuidad, hasta que cumplí los treinta y uno. Para esa fecha, yo ya había escrito unos cuantos libros y pequeños ensayos e historias cortas, y me habían dado muchas palmaditas en la espalda; hasta me habían pagado por ellos aunque no lo suficiente como para vivir de eso. Me había hecho una reputación, y podía decirse que tenía cierto éxito. Me pasaba los días trabajando muy duro, una actividad tan fútil que en ocasiones me hace enrojecer: que yo invirtiera en este negocio la energía de un hombre hecho y derecho y que, a pesar de todo, no me diera para ganarme la vida. Sin embargo, ante mí brillaba a lo lejos aquel ideal, aún no alcanzado: por mucho que lo había intentado con afán al menos diez o doce veces, aún no había escrito una novela. Todas —todas las que me gustaban— habían avanzado un poco y luego se habían detenido inexorablemente, como un reloj infantil. Se podría haber dicho de mí que era como un jugador de cricket: podía estar unos cuantos años de pie, esperando, y no haber hecho jugada nunca. Cualquiera es capaz de escribir una historia corta —una mala, quiero decir— si tiene oficio, papel y tiempo en cantidades suficientes. Pero no todo el mundo puede escribir ni siquiera una novela mala. La longitud es lo que mata.

El novelista consagrado puede empezar una novela y luego dejarla de lado, pasar días en vano dándola vueltas, y luego escribir sólo unos cuantos garabatos apresurados que se le ocurren. Pero el principiante no: la naturaleza humana tiene ciertos derechos, y el instinto —el instinto de conservación— impide que cualquier hombre (animado y apoyado por la conciencia de sus anteriores fracasos) tenga que soportar las miserias de un afán literario que no conoce el éxito más allá de un período que se mide en semanas. Tiene que haber algo que nos dé esa esperanza con la que vamos a alimentarnos. El principiante ha de contar con un sesgo del viento, tiene que haber una veta de suerte corriendo por ahí, ha de hallarse en uno de esos momentos en que las palabras vienen solas y las frases encuentran su equilibrio: hasta para empezar, hace falta eso. Y una vez que uno ha empezado, ¡qué horror mirar hacia delante, pensar cuánto falta hasta que el libro esté terminado! Además, durante todo ese tiempo el sesgo del viento deber permanecer invariable y la veta ha de seguir corriendo para que el autor pueda mantener el control sobre su estilo y la calidad no varíe. Durante todo ese tiempo nuestras marionetas han de mantener su vitalidad siempre constante, llena de vigor. Recuerdo que yo solía observar, en aquellos días, las obras en tres volúmenes con una especie de veneración, como si fueran una proeza. Tal vez no una proeza literaria, pero sí de resistencia física y moral y de un coraje como el de Áyax.

Un fatídico año marché a vivir, junto a mi padre y mi madre, a Kinnaird, por encima de Pitlochry. Allí paseaba, recorriendo los rojos páramos y bordeando el riachuelo dorado. El aire de las montañas, puro y tosco, nos llenaba el espíritu, nos inspiraba incluso, y mi mujer y yo pensamos en componer un volumen conjunto de historias lógicas, para el que ella escribió «La sombra de la cama» y yo produje «Janet la torcida» un primer borrador de «Los hombres del mundo alegre». A mí me encanta el aire del lugar donde nací, pero a él no le gusto yo. Este delicioso período llegó a su fin con un catarro, una erupción y una huida por Strathairdle y Glenshee hasta el Castleton de Braemar. Allí soplaba de lo lindo, y llovía más o menos igual. Ese aire de mi cuna era peor que la ingratitud de un hombre, y tuve que avenirme a pasar buena parte de mi tiempo entre las cuatro paredes de una lúgubre morada conocida como «la casa de la difunta señorita McGregor». Ahora me quedo boquiabierto cuando pienso en el dedo de la predestinación. En la casa de la difunta señorita McGregor había un colegial que había venido a pasar las vacaciones escolares y que buscaba sobre todo «algo con gancho, que le tuviera la cabeza ocupada». Pero la literatura no entraba en sus planes: era el arte de Rafael el que recibía sus fugaces favores. Y con la ayuda de pluma y tinta, y una caja de acuarelas de un chelín, enseguida transformó una de las estancias en una galería de arte. Mi obligación más inmediata respecto de dicha galería fue la de hacer de maestro de ceremonias, pero en ocasiones yo me esforzaba un poco más de la cuenta y me ponía a su altura (es una forma de hablar) cuando estaba en el caballete; y así pasábamos la tarde, haciendo dibujos y coloreándolos. En una de estas ocasiones yo dibujé el mapa de una isla; me quedó muy bien y, en mi opinión, tenía un colorido muy atractivo. Su silueta me atrapó más de cuanto podría expresar aquí: tenía puertos, que me subyugaban como si fueran sonetos. Y con la inconsciencia de lo predestinado, titulé mi obra «La isla del tesoro». Me han dicho que hay gente a la que no le importan los mapas, y a mí me parece increíble. Los nombres, las siluetas de las zonas boscosas, el curso de ríos y caminos, las huellas prehistóricas del hombre todo ello aún perfectamente visible, colina arriba y valle abajo: molinos y ruinas, estanques y transbordadores, tal vez un menhir o el círculo de los druidas en el brezal; los mapas son una fuente inagotable de interés para cualquier persona que tenga ojos para ver y dos peniques de imaginación para entenderlos. Ningún niño recordará otra cosa, pero no olvidará cuando hundió la cabeza en la hierba, contemplando aquel bosque infinitesimal, para ver cómo crecían allí los populosos ejércitos de las hadas.

De alguna manera fue así: cuando me detuve en mi mapa de la isla del tesoro, los futuros personajes del libro empezaron a revelarse con claridad entre los bosques imaginarios. Con rostros pardos y brillantes armas salían de sus escondrijos, de cuarteles inesperados, y venían hacia mí, iban de un lado a otro luchando y buscando el tesoro en sólo unas cuantas pulgadas de papel, en una vista unidimensional. Lo siguiente que supe fue que tenía ante mí una serie de papeles y que estaba escribiendo una lista de capítulos. ¡Cuántas veces había hecho eso, y no había pasado de ahí! Pero parecía que, en torno a esa empresa en concreto, había algunos elementos que podían garantizarnos el éxito. Iba a ser una historia para chicos, así que no tenía que preocuparme por la psicología ni por escribir con elegancia. Y precisamente tenía un chico allí, a mano, que podía servirme de piedra de toque. Las mujeres quedaban excluidas. Y yo era incapaz de gobernar un bergantín (lo que tenía que haber sido la Hispaniola), pero pensé que igual podía hacer una pequeña transformación y convertirla en goleta sin gran escarnio público. Y luego surgió una idea para John Silver de la que esperaba obtener mucha diversión: iba a coger a un amigo mío al que admiraba (y al que el lector seguramente también conoce y admira tanto como yo), le privaría de sus cualidades más hermosas y de los rasgos más elevados de su temperamento, y le dejaría sin nada más que su fuerza, su coraje, su rapidez, y su magnífica genialidad; luego trataría de expresar todo esto en los términos de una cultura que aún vive en chozas. Una cirugía psíquica de este calado es, creo yo, una forma habitual de conformar un personaje; tal vez sea incluso la única forma posible. Siempre podemos servirnos de ese tipo singular con el que ayer mismo nos cruzamos e intercambiamos apenas un centenar de palabras: pero ¿le conocemos? A un amigo sí le conocemos, le conocemos en toda su variedad y flexibilidad infinitas, pero ¿podemos «utilizarle» como personaje? En el primer caso, tenemos que insertar una serie de cualidades imaginarias, posiblemente todas erróneas; en el segundo, cuchillo en mano, deberemos de cortar y eliminar toda esa innecesaria arborescencia de su naturaleza, dejando el tronco y una cuantas ramas que se quedarán ahí, al menos, hasta que estemos seguros.

Una fría mañana de septiembre, al abrigo de una briosa hoguera y con la lluvia martilleando en la ventana, comencé a escribir The Sea Cook[2]. Ese era el título original. He comenzado (y terminado) otros muchos libros, pero no recuerdo haberme sentado a trabajar en ninguno de ellos con más complacencia. No me sorprende, pues como dice el proverbio, las aguas hurtadas son dulces. Ahora estoy inmerso en un capítulo que me está resultando muy trabajoso. Sin duda, el loro era propiedad de Robinson Crusoe. Sin duda, el esqueleto está tomado de Poe. Pero no pienso mucho en esto: son minucias, detalles sin importancia; ¿quién pretende hacerse con el monopolio de los esqueletos o lograr la exclusividad en materia de aves parlantes? La empalizada, según me dicen, es de Masterman Ready[3]. Puede ser, me importa un rábano. Estos escritores tan útiles han hecho bueno el dicho del poeta: al partir, dejan tras de sí sus huellas en las arenas del tiempo, huellas que quizá algún otro ¡yo soy ese otro! Esta es mi deuda para con Washington Irving, la deuda que recorre mi conciencia, y con toda justicia, pues creo que jamás el plagio llegó tan lejos. Hace unos años lo intenté con Tales of a Traveller[4]; pretendía componer una antología de prosa narrativa, y el libro salió volando y me golpeó. Billy Bones, su cofre, la parroquia del salón, todo ese espíritu interior y un montón de detalles para los primeros capítulos, todos eran ya propiedad de Washington Irving. Pero cuando me senté junto al fuego a escribir yo no tenía la menor idea de esto, que parecía venir hacia mí como las mareas: mareas de una inspiración algo pedestre. Ni tampoco cuando día tras día, después de almorzar, leía a mi familia el trabajo de toda la mañana. Me parecía tan original como el pecado. Tenía la impresión de que me pertenecía del mismo modo que lo hacía mi ojo derecho. Había contado con tener un muchacho entre la audiencia, y resultó que había dos: mi padre había quedado prendado de la historia, con todo el romanticismo y la ingenuidad de su naturaleza más elemental. Sus propias historias, aquellas con las que se iba a dormir todas las noches de su vida, siempre hablaban de barcos, de posadas al borde del camino, de ladrones, lobos de mar y comerciantes que hacían sus viajes antes de que llegara el vapor. Nunca terminó ninguna de esas historias: ¡qué tipo con suerte! No le hacía falta Pero en La isla del tesoro reconoció algo que guardaba la afinidad del parentesco con su propia imaginación. Aquel era su tipo de historia pintoresca. Y no sólo escuchaba con deleite el capítulo diario, sino que se lanzó a la tarea de colaborar. Y cuando llegó el momento de saquear el cofre de Billy Bones debió de pasar la mayor parte del día preparando, en el reverso de un sobre oficial, el inventario de sus contenidos, que yo seguí al dedillo: el nombre de «el viejo barco de Flint», el Walrus, procede de su insistencia. Y ¿quién se deja caer ahora, ex machina, sino el doctor Japp, disfrazado de príncipe, con la intención de bajar el telón en el último acto, sobre una escena de paz y felicidad? Pues en su bolsillo llevaba no un cuerno o un talismán, sino ¡un editor! Mi viejo amigo Henderson había recibido el encargo de descubrir nuevos escritores para Young Folks. Hasta la crueldad de una familia unida se ablandaba ante la medida extrema de imponer a nuestro huésped el cuerpo desmembrado de «el Cocinero»; pero, por otra parte, no podíamos detener nuestra rutina: volvimos a empezar la historia por el principio y, con toda solemnidad, le ofrecimos al doctor Japp una nueva lectura. A partir de ese momento siempre he tenido en muy alta estima sus facultades críticas, porque cuando se marchó se llevó el manuscrito metido en su maletín.

Parecía, por consiguiente, que todo me venía dado: comprensión, ayuda, y un compromiso en firme. Además, yo había optado por un estilo sencillo. Si se compara con «Los hombres del mundo alegre», la casi contemporánea suya, algunos lectores preferirán el estilo de una, otros el de la otra. Es cuestión de carácter, tal vez de estado de ánimo. Pero ningún experto podrá evitar ver que uno es mucho más difícil de mantener que el otro. Da la impresión de que se trata de un hombre adulto y con experiencia que de pronto se compromete a terminar La isla del tesoro a razón de tantas páginas diarias sólo para mantener su pipa encendida. Pero ese no era mi caso. Durante quince días me atuve a este plan, y acabé quince capítulos. Luego, en los primeros párrafos del capítulo dieciséis, me perdí sin remedio. Se me secó la boca: no me quedaba nada que decir de la isla del tesoro. Y allí estaban las pruebas del comienzo, esperándome en el Hand and Spear, el famoso pub de Surrey. Las corregí, durante un tiempo en que viví mayoritariamente para eso, caminando por el páramo de Weybridge con el rocío de las mañanas otoñales y quedé bastante satisfecho con lo que había logrado, aunque más abrumado de cuanto soy capaz de expresar por lo que tenía ante mí. Tenía treinta y un años y era el cabeza de familia. Había perdido la salud y nunca había conseguido ganarme el sustento: jamás en mi vida había conseguido sacar 200 libras al año. No hacía mucho que mi padre había tenido que pagar por retirar un libro que se consideró un fracaso: ¿iba a suceder lo mismo con este? Yo estaba al borde de la desesperación, pero mantuve la boca cerrada y, durante el viaje a Davos —donde iba a pasar el invierno— decidí que iba a pensar en otra cosa y me iba a sumergir en las novelas de M. de Boisgobey. Una vez llegado a mi destino, me senté una mañana ante la historia inacabada. Y hete aquí que comenzó a fluir, salía de dentro de mí como si fuera una conversación de compromiso. Y en esa segunda marea de dedicación entregada —y de nuevo a razón de un capítulo por día— terminé La isla del tesoro. Luego tendría que transcribirla casi con total exactitud; mi esposa había caído enferma, y el chico era el único de los fieles que aún quedaba. John Addington Symonds (a quien mencioné de pasada en qué andaba yo metido) me miró de reojo. En aquel momento estaba muy interesado en que yo escribiera sobre los personajes de Paracelso: así de lejos puede llegar el juicio de los hombres sabios. Pero Symonds (no me cabe duda) no era precisamente el confidente al que puede uno acudir en busca de su comprensión si lo que está en juego es una historia para niños. Era abierto de mente, todo un hombre, si hubo alguno; pero sólo el título de mi empresa habría bastado para traerle a la cabeza un montón de capitulaciones de sinceridad y solecismos de estilo. Bien, pues no se equivocaba.

La isla del tesoro —fue el señor Henderson el que tachó el título original, que era The Sea Cook— apareció debidamente publicada en la revista, donde figuraba en medio de una niebla innoble (nada de grandes titulares) y no llamaba en absoluto la atención. A mí no me importó. A mí me gustaba la historia en sí, por las mismas razones que a mi padre le había gustado su comienzo: aquél era mi tipo de historia pintoresca. Además, yo estaba no poco orgulloso de John Silver, y hasta el día de hoy admiro bastante a ese aventurero tranquilo y formidable. Lo que era extraordinariamente hilarante era que yo había superado un rasero: había terminado una historia, había escrito la palabra «Fin» en mi manuscrito, algo que no había vuelto a hacer desde «The Pentland Rising», cuando era un muchacho de dieciséis años que aún no había empezado los estudios superiores. La verdad era que todo se debía a una serie de afortunados accidentes, porque si el doctor Japp no hubiera venido a hacerme aquella visita, si la historia no hubiera fluido, la segunda vez, con ese ritmo singular, se podía haber quedado arrinconada igual que sus antecesoras, y haber encontrado sin lamentaciones su rumbo enrevesado hacia las llamas. Los puristas pueden decir que mejor hubiera sido así, pero yo no soy de esa opinión. Parece que la historia proporcionó a los lectores gran placer y fuego, alimento y vino a una familia (que a mí me preocupaba) que estaba pasando necesidad. No hace falta que diga que esa familia era la mía.

Pero las aventuras de La isla del tesoro no han terminado del todo. Yo las había escrito en un mapa. El mapa era la parte principal de mi trama. Por ejemplo, había un islote al que llamé «Isla del esqueleto» sin pensar en lo que significaba aquello, porque sólo buscaba un nombre que sugiriese con inmediatez lo pintoresco. Al justificar mi elección me vi invadiendo la galería del señor Poe y robando el puntero de Flint. De la misma manera, como había imaginado la existencia de dos puertos, puse a la Hispaniola en sus idas en manos de Israel Hands. Cuando llegó el momento de sacar una nueva tirada de la novela, yo envié mi manuscrito —incluido el mapa— a los señores Cassell. Llegaron las pruebas, se corrigieron, y del mapa no me dijeron ni palabra. Escribí y les pregunté: me dijeron que no lo habían recibido, y me quedé horrorizado. Una cosa es dibujar un mapa de cualquier manera, poner una escala imaginaria en una esquina a la buena de Dios, e inventarse una historia que justifique las mediciones. Pero otra muy distinta es examinar un libro entero, hacer un inventario de las alusiones que en él se contienen y, con un par de brújulas, parir con dolor un mapa que se acomode a esos datos. Así que mi padre volvió a dibujar el mapa, lo embelleció con ballenas resoplando agua y barcos navegando, y haciendo uso de unas extraordinarias para la caligrafía, imitó con sumo cuidado la firma del Capitán Flint y escribió las instrucciones de navegación de Billy Bones. Pero, por alguna razón, aquella ya no era para mí la isla del tesoro.

Ya he dicho que el mapa era la parte más importante de la trama. Podría haber dicho incluso que lo era todo. Alguna reminiscencia de Poe, Defoe y Washington Irving, una copia de los bucaneros de Johnson y el nombre del Cofre del Hombre Muerto, sacado de Al last: A Christmas in the West Indies, de Kingsley, algunos textos de navegación de los grandes mares, y el propio mapa con su capacidad infinita y elocuente de sugerencia, componían mi archivo. Tal vez no es muy frecuente que un mapa tenga tanto peso en la historia, pero importancia siempre tiene. El autor debe conocer su terreno, ya sea real o imaginario, como la palma de su mano: las distancias, los puntos de la brújula, el lugar por el que sale el sol, el comportamiento de la luna. Todo ha de estar fuera de duda. Y la luna ¡cuántos problemas da! Ya me hizo sufrir en Príncipe Otto, y en cuanto me apercibí de este detalle tuve siempre la precaución de observarlo, incluso lo recomendé a otros: nunca escribo sin un almanaque. Con un almanaque y el mapa del lugar, y el plano de las casas, ya sea dibujado en papel o aprehendido en la mente, uno puede tener la seguridad de que evitará muchas meteduras de pata. Con el mapa delante, el escritor podrá evitar que dos jinetes que viajan por un asunto de suma urgencia empleen seis días desde las tres de la mañana del lunes hasta última hora de la noche del sábado en un trayecto de noventa o cien millas y, antes de que termine la semana, a lomos de los mismos caballos, hacer cincuenta millas en un día, como se puede leer profusamente en la inimitable Rob Roy. Y desde luego está muy bien, aunque no sea necesario, evitar estos deslices. Pero es mi opinión —o mi superstición, si lo prefieren— que quien se apega a estos mapas y los consulta, y saca de ellos su inspiración cada día y cada hora, obtendrá en cada incidente un apoyo positivo, y no una simple inmunidad negativa. La historia tiene ahí sus raíces; crece en ese suelo; tiene su propia espina dorsal tras las palabras. Es mejor que el terreno sea real, y que el autor lo haya pateado de arriba abajo y se conozca de él hasta el último mojón. Pero aunque se trate de un lugar imaginario, hará bien en hacerse con un mapa al menos para empezar. Al estudiarlo, aparecerán vinculaciones que ni se había imaginado: descubrirá atajos obvios pero insospechados, y huellas para los mensajeros; e incluso cuando el mapa no constituya, ni mucho menos, la trama, como sucedía en La isla del tesoro, se dará cuenta de que es una mina de sugerencias.

[1]. El cocinero de a bordo (N. de la T.).

[2]. Novela de Frederick Marryat, publicada en 1841.

[3]. Colección de historias cortas y ensayos de Geoffrey Crayon (1824).

[4]. Young Folks era una revista literaria infantil que se publicó en Reino Unido entre 1871 y 1897 cuyo editor era James Henderson. Publicó por entregas las novelas más famosas de Robert Louis Stevenson, incluidas La isla del tesoro, Secuestrados y La flecha negra.

Cómo se gestó El señor de Ballantrae

Caminaba yo una noche por el porche de la casita en la que vivía, a las afueras de la aldea de Saranac. Era invierno. La noche era muy oscura; el aire, extraordinariamente claro y frío, llevaba la dulzura de la pureza de los bosque. Allá abajo, a lo lejos, se oía el río que chocaba con el hielo y las rocas. Aparecieron unas cuantas luces, dispersas sin orden ni concierto, en la negrura; pero estaban tan lejos que no bastaban para aminorar la sensación de aislamiento. Eran las condiciones óptimas para concebir una historia. Me movía, además, el espíritu de emulación, porque acababa de terminar de leer, por tercera o cuarta vez, El buque fantasma. «Vamos», le dije a mi motor, «vamos a inventar un cuento, una historia de muchos años y países, del mar y la tierra, de civilización y barbarie. Una historia que tenga los mismos rasgos, sobre todo los más sobresalientes, y que puedan tratarse con el mismo método de resumen en forma de elipsis que utiliza ese libro que te acabas de leer y tanto admiras». Llegué a una reflexión absolutamente precisa en sí misma, pero tal y como lo demuestran los resultados, no logré sacar provecho de ella. Vi que Marryat, al igual que Homero, Milton y Virgilio, tenía la ventaja de contar con un tema familiar y legendario, de modo que preparaba a sus lectores ya desde la página del título. Esto me dejó machacándome los sesos, para ver si por ventura lograba dar con alguna creencia similar que sirviera de pilar para mi propia obra de ficción. En el curso de esta vana búsqueda surgió de mi memoria un caso singular: la historia de un fakir muerto y resucitado, que con frecuencia me había contado un tío mío, muerto hacía ya tiempo: el inspector general John Balfour.

Cuando la noche es clara y helada, sin viento y con el termómetro por debajo de cero, el cerebro trabaja con gran viveza. Así que al momento vi aquella situación transportada desde la India y los trópicos a los bosques de Adirondack, con el frío astringente de la frontera canadiense. Y en aquel momento, antes incluso de que hubiera dado comienzo a mi historia, ya tenía dos países: el principio y el fin de la extensión de tierra donde se iba a desarrollar la acción. Y de este modo, aunque la anécdota del hombre resucitado no estaba dentro del ámbito de la aprobación general y podía incluso (según he visto después) considerarse inadmisible, encajaba perfectamente en mi esquema de «historia de muchas tierras». Esto fue lo que me hizo decidirme y considerar sus posibilidades. Un hombre enterrado así suscitaba, para empezar, una pregunta: ¿era un hombre bueno, cuyo retorno a la vida sería bien recibido por el lector y por los demás personajes del relato? Esto se metía en los terrenos de la historia cristiana, así que lo deseché. Si quería aprovechar la idea de algún modo tendría que inventar una suerte de genio maligno para con sus amigos y familiares, hacerle desaparecer en numerosas ocasiones, y sacarle al final del pozo de la muerte, en medio de las tierras salvajes americanas, las más recónditas y deprimentes de todas las enumeradas. No es preciso que diga a mis hermanos del gremio que me encontraba en el momento más interesante de la vida de un autor. Las horas que siguieron a esa noche en la terraza, y las noches y los días subsiguientes, fueron horas de gozo sin adulterar, ya las pasase caminando al aire libre o postrado en la cama, despierto. Mi madre, que entonces vivía sola conmigo, tal vez no disfrutó tanto: en ausencia de mi esposa, que era quien solía ayudarme en esas fases del alumbramiento, fue ella quien tuvo soportar en todo momento el relato y la explicación de mis fantasías a medio crear.

Y mientras yo trataba de dar con la anécdota y con el personaje adecuado, hete aquí que me los encontré agazapados en mi memoria, donde estaban desde hacía nueve años, como dice la cancioncilla infantil[1]. ¿Alguna vez encontró una justificación más completa la regla de Horacio? Aquí, pensando en cualquier otra cosa, me di de narices con la solución, o tal vez debería decir (utilizando la jerga teatral) que eché el telón, o que compuse el retablo final de una historia concebida mucho tiempo atrás, en los páramos que hay entre Pitlochry y Strathardle, bajo la lluvia de las Highlands, con el olor del brezo mezclándose con el de la ciénaga y la cabeza embotada por la correspondencia de Athole y las memorias de la Justicia dumlicide: tanto tiempo atrás, en un lugar tan lejano, ya había evocado yo los rostros y la trágica situación de los hombres de Durrisdeer.

Mi historia ya era suficientemente «universal»: Escocia, India y el continente americano eran escenarios imprescindibles todos ellos. Pero la India me era desconocida por completo, salvo a través de los libros. Nunca he conocido a un nativo de allí, salvo a un parsi que era miembro del mismo club londinense que yo, igual de civilizado que yo y (a todas luces) igual de accidental que yo en esta historia. Estaba claro que, de haber podido, en aquel momento tendría que haber hecho un viaje de ida y vuelta a la India con la ligereza de un hada, y creo que eso fue lo que me hizo pensar en el Chevalier Burke como narrador. Al principio, pensé que tenía que ser escocés, pero se apoderó de mí el temor de que pudiera acabar convirtiéndose en una sombra degradada de mi propio Alan Breck. Sin embargo, en aquel momento se me ocurrió que era muy propio de mi Señor de Ballantrae tratar de congraciarse con los irlandeses del Príncipe, y que un refugiado irlandés tendría razones de sobra para encontrarse en India con su compatriota, el desdichado Lally. Así que decidí que sería irlandés y, de repente, fui consciente de que había una sombra que se cernía sobre mi camino: la sombra de Barry Lyndon. No hay hombre de bien (según Lord Foppington) que pueda congeniar con mi Señor: en la idea original de esta historia concebida en Escocia, yo había querido que este compañero fuese peor que el hermano mayor, malísimo, con el que (según mis planes) iba a ir de visita precisamente a Escocia. Si me decidía por un irlandés, un irlandés muy malo, rodeado por las nieblas del siglo XVIII, ¿cómo podría librarme de Barry Lindon? Aquel infeliz me perseguía, ofreciéndome sus servicios. Me dio excelentes referencias; demostró que estaba perfectamente cualificado para el trabajo que yo tenía que hacer; él —o mi propio corazón maligno— insinuó que no sería complicado disfrazar su antigua librea con un poco de encaje y unos cuantos alamares y botones, de manera que al propio Thackeray le hubiera costado trabajo reconocerlo. Y luego, de repente, me vino a la cabeza el recuerdo de un joven irlandés con el que trabé conocimiento tiempo atrás, y con el que había pasado muchas noches caminando y charlando por una desolada costa, un otoño gris. Le recordaba como un joven de extraña simplicidad moral: casi ausencia de ella, podría decirse, y maleable a cualquier influencia. En fin, la criatura de sus sueños. Si ponía a un joven así en la piel de un soldado de fortuna, pensé, me haría un servicio estupendo, tan bueno como el señor Lyndon, Y en lugar de entrar en competencia con el Señor de Ballantrae, daría al personaje un relieve ligero, pero perfectamente nítido. No sé si le beneficié, aunque a mí sus disertaciones morales siempre me resultaron entretenidas, pero puedo afirmar que me sorprendió darme cuenta de que me recordaba a algunos críticos de Barry Lindon.

[1]. Pease porridge hot, pease porridge cold, pease porridge in the pot, nine years old. «Nursery Rhyme» tradicional inglesa que dice «puré de guisantes caliente, puré de guisantes frío, puré de guisantes de hace nueve años».

El prefacio de El señor de Ballantrae

Aunque sea un exilio antiguo y sostenido, el editor de las páginas siguientes regresa una y otra vez a la ciudad de la que se enorgullece de proceder. Y pocas cosas hay más extrañas, más dolorosas o más saludables que esos regresos periódicos. Fuera, en lugares extranjeros, llega por sorpresa y despierta más expectación de la que esperaba; en su propia ciudad la relación se invierte, y se queda sorprendido de que haya tan pocos que le conocen. En el resto de lugares ve con agrado caras atractivas, reconoce posibles amigos, mientras aquí camina por las largas calles con una punzada en el corazón, porque hay caras y amigos que ya no están. En otros sitios se deleita con la presencia de lo nuevo; aquí se atormenta con la ausencia de lo viejo. Allí le satisface ser quien es; aquí se queda embelesado —y al tiempo lo lamenta— por lo que fue una vez y lo que una vez quiso ser.

Todo esto lo sentía vagamente al salir de la estación, en su última visita. Se sentía igual que si se hubiera parado en la puerta de su amigo el señor Johnstone Thomson, W. S[1]., en cuya casa se iba a alojar. Una calurosa bienvenida, una cara que no había cambiado nada, unas cuantas palabras que sonaban a otros tiempos, y una risa provocada y compartida; una mirada al mantel blanco como la nieve, a los brillantes decantadores y a los Piranesi de la pared del comedor le acompañaron a su dormitorio con el ánimo más ligero, y cuando él y el señor Thomson se sentaron uno junto al otro, unos minutos después, e invocaron el pasado con un empujoncito preliminar, él se encontraba ya más reconfortado y prácticamente se había perdonado sus dos errores imperdonables: que o no tenía que haberse ido nunca de su ciudad natal, o no tenía que haber vuelto nunca.

—Hay una cosa —dijo el señor Thompson— que quería hacer en tu honor cuando llegaras. Porque, querido amigo mío, es mi propia juventud la que regresa de tu mano: un poco machacada y apaleada, sí, pero bueno ¡lo queda de ella!

—Mucho mejor que nada —dijo el editor—. Pero ¿qué es esa cosa de la que hablas?

—A eso iba —respondió el señor Thompson—. El destino ha puesto en mis manos la posibilidad de agasajarte, para darte la bienvenida, con un postre muy original o algo así. Un misterio.

—¿Un misterio? —repetí yo.

—Si —dijo mi amigo—, un misterio. A lo mejor se queda en nada, o a lo mejor es bastante. Pero por ahora es algo verdaderamente misterioso, porque ningún ojo lo ha visto en casi cien años. Es muy correcto en sus modales, porque viene de familia noble; y tal vez resulte melodramático, porque (según lo escrito en relieve) tiene que ver con la muerte.

—Creo que no he oído nunca un anuncio más oscuro ni más prometedor —respondió el otro—. Pero ¿de qué se trata?

—¿Recuerdas el negocio de mi antecesor, el viejo Peter M’Brair?

—Claro que lo recuerdo. Perfectamente. No era capaz de mirarme sin un brillo de reprobación en la mirada, y no era capaz de sentir esa reprobación sin traicionarla luego. Para mí era un hombre de enorme interés histórico, pero él no sentía el mismo por mí.

—Bueno, pero le hemos superado —dijo el señor Thompson—. Me atrevería a decir que el viejo Peter sabía de esto tan poco como yo. Mira, logrado acumular una cantidad ingente de antiguos legajos y cajas de hojalata viejas, acumulación que debo en parte al propio Peter y en parte a su padre, John, que fue quien inició la dinastía. Un gran hombre, en su momento. Entre otras cosas están ahí los papeles de los Durrisdeer.

—¡Los Durrisdeer! —grité yo—. Mi querido amigo, deben ser de un enorme interés. Uno de ellos salió en el cuarenta y cinco; otro tenía extraños párrafos que hablaban del demonio: hay una anotación en los Memorials de Law[2], si mal no recuerdo. Y una tragedia sin resolver, no sé de qué de qué se trataba, muchos años después: hará unos quinientos años

—Más de quinientos —dijo el señor Thomson—. En 1783.

—¿Cómo lo sabes? Hablo de alguna que otra muerte.

—Sí, la desgraciada muerte de Lord Durrisdeer y su hermano, el Señor de Ballantrae (involucrado en los hechos) —dijo el señor Thomson con el tono de un hombre que cita—. ¿Es eso?

—Si he de ser sincero —dije yo— sólo veo una referencia insignificante a estos hechos en las memorias; y he oído algunas historias por ahí, aún más insignificantes. Me las contó mi tío, a quien creo que usted conoce. Mi tío vivió de niño en el vecindario de St. Bride, y me contaba muchas veces cosas de aquella avenida cerrada y cubierta de maleza por la que se llegaba a su propiedad, las puertas cerradas que nunca volvieron a abrirse, el último señor y su vieja hermana soltera, que vivían en la parte trasera de la casa. Una pareja tranquila, simple, pobre y aburrida, al parecer. Pero qué lastima que aquellos fueran los últimos estertores de una casa tan noble y que, a juzgar por el populacho, había sufrido las consecuencias de unas costumbres pervertidas.

—Sí —respondió el señor Thomson—. Henry Graeme Durie, el último Lord, murió en 1820; su hermana, la honorable señorita Katherine Durie, en el veintisiete. Eso es lo que sé. Y por lo que he averiguado en los últimos días, eran como usted dice, gente tranquila y decente, y no eran ricos. A decir verdad, fue una carta de Mylord lo que me puso en guardia y me llevó a buscar ese paquete que nos disponemos a abrir ahora. Algunos papeles no se encontraron nunca. Y escribió a Jack M’Brair, insinuando que podrían encontrarse entre los que archivó y selló un tal señor Mackellar. M’Brair respondió que los papeles en cuestión estaban escritos, todos ellos, por Mackellar (según entendió el corresponsal) y eran de naturaleza puramente narrativa. Es más, llegó a decir «No estoy autorizado a abrir esto antes del año 1889». Puede imaginar usted que estas palabras me llamaron la atención: así que me lancé a buscarlos por todos los almacenes habidos y por haber. Y al final dí con este paquete que (si ha bebido lo suficiente) le propongo que veamos juntos.

En la sala de fumadores, a la que me había invitado a pasar mi anfitrión, había un paquete cerrado con varios sellos y envuelto en una tira de papel recio. En él habían escrito lo siguiente:

«Documentos relativos a la vida y desgraciada muerte de Lord Durisdeer [sic] y su hermano mayor James, conocido como el Señor de Ballantrae, involucrado en los hechos. Se han confiado a la custodia del señor John M’Brair de Lawnmarket, Edinburgh, W. S.; hoy día 20 de septiembre Anno Domini 1789, para que los guarde y mantenga en secreto hasta que finalice la revolución de los cien años o hasta el día 20 de septiembre de 1889. Han sido recopilados por mí, ephraim mackellar, que he sido durante casi cuarenta años administrador de las propiedades de Mylord».

Como el señor Thomson es un hombre casado, no repetiré aquí lo que me vino a la cabeza en el momento en el que deposité la última de las páginas que siguen. Pero haré un breve resumen de cuanto aconteció:

—Aquí —dijo el señor Thomson— hay una novela: la tienes hecha. No tienes más que poner un escenario, desarrollar los personajes, y mejorar el estilo.

—Querido amigo —respondí yo—, prefiero morirme antes que hacer esas tres cosas. La publicaré tal como está.

—Pero está sin pulir —objetó el señor Thomson.

—Creo que no hay nada más noble que la falta de pulido —repliqué yo— y estoy seguro de que tampoco hay nada más interesante. Ojalá toda la literatura que recibo estuviera sin pulir. Y todos los autores, si me lo permite, salvo uno.

—Bueno, bueno —dijo el señor Thomson—. Ya veremos.

[1]. W. S.: Writer to the Signet: Procurador de los Tribunales (N. de la T.).

[2]. Memorials, or the memorable things that fell out within this island of Britain from 1638 to 1684. Crónica escrita por Robert Law (1628-1690).

Una humilde protesta

I

No hace mucho [1884] disfrutamos de un placer bastante peculiar: tuvimos ocasión de escuchar, con cierto detalle, las opiniones de los señores Walter Besant y Henry James sobre el arte que practican. Son dos hombres, naturalmente, de muy diverso carácter: el señor James tan preciso en sus contornos, tan astuto a la hora de mantenerse a cubierto, tan escrupuloso en sus acabados, y el señor Besant tan genial, tan amistoso, con esa vena caprichosa tan persuasiva y llena de humor James es el ejemplo mismo del artista deliberado, Besant la personificación del buen carácter. Las diferencias entre estos doctores no suscitarán grandes sorpresas, pero me interesa especialmente un aspecto en el que ambos parecen coincidir. Y lo confieso maravillado, porque a ambos les encanta hablar de «el arte de la ficción» y el señor Besant, cada vez más osado, contrapone ese que llaman «arte de la ficción» al denominado «arte de la poesía». Con esa expresión se refiere seguramente al arte de la versificación, una forma de artesanía comparable sólo al arte de la prosa. Porque ese torrente de sana emoción al que hemos decidido dar el nombre de poesía no es más que una sustancia libertina y vagabunda, presente a veces en cualquier arte, más veces ausente en todas ellas; muy rara vez presente en la novela en prosa, muy rara vez ausente de la oda y la épica. Con la ficción sucede lo mismo: no es un arte sustancial, sino un elemento que en gran medida se cuela en todas las artes salvo la arquitectura. Homero, Wordsworth, Fidias, Hogarth y Salvini: todos tienen que ver con la ficción, aunque yo no creo que ni Hogarth ni Salvini —por citar sólo a dos— entraran ni de refilón en el ámbito de la interesante lectura de Besant o en el encantador ensayo de James. El arte de la ficción, por tanto, visto como definición, es algo demasiado amplio y demasiado exiguo a un tiempo. Permítanme discrepar y sugerir que lo que tenían en mente tanto James como Besant no era ni más ni menos que el arte de la narrativa.

Pero Besant tiene un enorme interés en hablar exclusivamente de «la novela moderna inglesa», hogar y sustento del señor Mudie. Y en el autor de la novela más agradable, en ese sentido, «sobre hombres de todo tipo y condición», ese deseo es bastante lógico. Puedo por tanto aceptar que se afane en proponer dos adendas para que el título quede así: «el arte de la ficción narrativa en prosa».

Luego está la cuestión de la existencia de la novela moderna inglesa, eso no vamos a negarlo. Desde el punto de vista material, con sus tres volúmenes, sus tipos de plomo y sus letras doradas, es fácil distinguirla de cualquier otra forma de literatura. Pero es necesario hablar —y que la charla dé sus frutos— de cualquier rama del arte para poder construir nuestras definiciones sobre un terreno fundamentado y, por ende, vinculante. Entonces, ¿por qué hemos de añadir «en prosa»? La odisea me parece la mejor novela romántica de todas; La dama del lago puede ir en segundo puesto; y los cuentos de Chaucer y sus prólogos encierran más sustancia y más arte de ese que suele atribuirse a «la novela moderna inglesa» que todo el tesoro del señor Mudie. Tanto si la narrativa se escribe en verso blanco como en estrofa spenseriana, con los largos párrafos de Gibbon o con las frases cortas de Charles Reade, los principios del arte de la narrativa han de respetarse por igual. La elección de un estilo noble y henchido en prosa afectan al problema de la narración de la misma forma, si no en la misma medida, que la elección de la métrica en verso, pues ambos implican una mayor síntesis de los acontecimientos, una clave musical más alta en el diálogo, una tensión en las palabras más certera y elegante. Si rechazas el Don Juan, es difícil entender por qué incluyes en la selección a Zanoni o (por incluir obras de valor muy diverso). La letra escarlata, y qué afán discriminatorio abre la puerta a El progreso del peregrino y se la cierra a The faery Queene. Para que todo esto quede más claro, voy a proponer al señor Besant un acertijo. Hay una obra narrativa titulada El paraíso perdido que escribió en verso, en inglés, un tal John Milton; así pues, ¿qué era aquello? Después Chateaubriand lo tradujo a prosa, y lo escribió en francés; ¿qué era aquello? Por último, esa traducción al francés quedó convertida, por obra de un inspirado compatriota de George Gilfillan (y mío) en una novela inglesa. En nombre de la precisión, pregunto ¿qué era aquello?

Pero, insisto: ¿por qué debemos añadir «de la ficción»? La razón por la que debemos es obvia. La razón por la que no deberíamos, sin embargo, es algo más recóndita y tiene menos peso. El arte de la narrativa es el mismo, de facto, si se aplica a la selección e ilustración de una serie de hechos reales que a una serie de hechos imaginarios. La Vida de Johnson, de Boswell (una obra de arte ingeniosa e inimitable) debe su éxito a las mismas maniobras técnicas que Tom Jones, por poner un ejemplo: la clara concepción de determinados tipos de hombre, la elección y presentación de determinadas peripecias, escogidas de entre un gran número, y la invención (sí, la invención) y conservación de una determinada clave musical en el diálogo. En qué aspectos se ha logrado esto de modo más artístico, o en qué se ha conseguido un aire más natural, es algo que debe juzgar el lector. Boswell es, sin duda, un caso muy especial, porque constituye casi un género. Pero todo esto no está sólo en Boswell, sino en toda biografía que contenga algo de vida, en toda historia donde haya sucesos y hombres, más que ideas; está en Tácito, en Carlyle, en Michelet, en Macaulay: allí donde el novelista encuentre que puede emplear sus propios métodos de manera perceptible y hábil. Al final se dará cuenta de que él, que es libre para ejercer su derecho a inventar o robar una peripecia que falta, que tiene el derecho —aún más preciado— a la omisión, suele resultar vencido y que con todas esas ventajas deja una impresión menos intensa de la realidad y la pasión que quería transmitir. James expresa, con un fervor que le favorece, su opinión sobre la importancia sacrosanta de la verdad para un novelista; si examinamos esto con más profundidad, la palabra «verdad» nos parecerá de una propiedad cuestionable, no sólo para los trabajos del novelista, sino para los del historiador. Ningún arte —por emplear la atrevida expresión del señor James— puede competir con la vida y salir victorioso. Y el arte que lo pretenda está condenado a perecer montibus aviis[1]. La vida pasa ante nosotros con sus complicaciones infinitas, acompañada por los más variados y sorprendentes meteoros que llaman a un tiempo la atención de la vista, el oído y la mente, ese trono de los milagros; al tacto, con su conmovedora delicadeza y al estómago, tan exigente cuando siente hambre. Combina y emplea para manifestarse el método y el material no de un arte, sino de todas ellas. La música no es más que el coqueteo arbitrario con unos cuantos acordes majestuosos de la vida; la pintura no es más que una sombra de su pompa de luz y color; pero la literatura muestra llanamente toda la riqueza de peripecias, de obligación moral, de virtud, de vicio, de acción, de rapto y de agonía que bullen en ella. Para «competir con la vida», a cuyo sol no podemos mirar y cuyas pasiones y enfermedades nos desgastan y arrasan, para competir con el sabor del vino, con la belleza del alba, con el calor abrasador del fuego, y con la amargura de la muerte y la separación, tenemos aquí una posibilidad de ascender a los cielos: los trabajos de un Hércules vestido de etiqueta y armado de pluma y diccionario para representar las pasiones, y con un tubo de blanco de cinc superior para pintar el retrato de un sol insufrible. Ningún arte es verdadero en este sentido: ninguno puede competir con la vida; ni siquiera la historia, construida realmente de hechos indiscutibles, pero vaciados estos de su vivacidad, de su tirón. De modo que, hasta cuando leemos algo sobre el saqueo de una ciudad o la caída de un imperio, nos sorprendemos, hasta comentamos el talento del autor si se nos acelera el pulso. Y nos damos cuenta —una última differentia— de dos cosas: que esta aceleración del pulso es muy agradable prácticamente en todos los casos y estas reproducciones quiméricas de la experiencia, incluso en los casos más extremos, transmiten un placer definitivo mientras la experiencia en sí, la que tiene lugar en el campo de batalla de la vida, puede torturar y destruir.

¿Cuál es, entonces, el objeto, y cuál el método de un arte? ¿Cuál es su fuente de energía? El secreto es que ningún arte «compite con la vida». El método del hombre, cuando crea o cuando razona, es cerrar los ojos a medias para protegerse de la confusión de la realidad. Las artes como la aritmética y la geometría apartan sus ojos de la naturaleza grosera, colorida y móvil que hay a nuestros pies y contemplan en cambio una cierta abstracción imaginaria. La geometría nos habla del círculo, cosa que nunca se ha visto en la naturaleza; si se le pregunta si el círculo es verde o de hierro, se llevará la mano a la boca. Lo mismo ocurre con las artes. La pintura, que iguala con remordimiento el brillo del sol con el blanco de cinc, abandona la verosimilitud en el color como ya lo hizo antes con el relieve y el movimiento y, en lugar de rivalizar con la naturaleza, compone un esquema de tonalidades lleno de armonía. La literatura, sobre todo en su facción más habitual (la de la narrativa), huye de forma parecida del desafío directo y se empeña en perseguir un objetivo creativo e independiente. No imita la vida, sino el discurso: no imita los hechos del destino del hombre, sino el énfasis y la supresión con que el actor humano los declama. El verdadero arte, el que abordó la vida directamente, fue el de los primeros hombres, que contaban sus historias alrededor de una hoguera. Nuestro arte está muy ocupado (y se ocupa de estarlo) no tanto en hacer que las historias parezcan verdaderas, sino en hacer que parezcan típicas, no tanto en captar los rasgos distintivos de cada hecho como en conducirlos a todos hacia un fin común. Porque el maremágnum de impresiones —todas forzadas, pero discretas— que presenta la vida, sustituye a otra serie, artificial, de impresiones —todas representadas con escasa contundencia, pero todas encaminadas a obtener el mismo efecto— que expresan con elocuencia la misma idea y que suenan todas a la vez, como las notas consonantes en música o como la gradación de tintes de un buen cuadro. En todos los capítulos, todas las páginas y todas las frases de una novela bien escrita emana su pensamiento creativo y controlador. Y a ello debe contribuir cada peripecia cada personaje: el estilo debe estar entonado al unísono. Y si hay en algún sitio una palabra que no encaja, el libro será más fuerte, más claro y, diría yo, hasta más pleno sin ella. La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta y conmovedora; en comparación con ella, una obra de arte resulta pulcra, finita, cerrada, racional, prolija y castradora. La vida se impone con su energía primitiva como un trueno inarticulado; el arte llega al oído entre los demás ruidos, más fuertes, de la experiencia, como un aire compuesto por un músico discreto. Una proposición de la geometría no compite con la vida, y una proposición de la geometría es un paralelismo claro y luminoso para una obra de arte. Ambas son razonables, ambas inciertas si se contrastan con los hechos desnudos; ambas son inherentes a la naturaleza, pero ninguna la representa. La novela, que es una obra de arte, existe no por su parecido con la vida, que es forzado y material, como un zapato que ha de fabricarse con piel: existe por sus diferencias inconmensurables con la vida, premeditadas y significativas; y eso constituye a un tiempo el método y el sentido de la obra.

La vida de un hombre no es tema para una novela, sino el almacén inagotable en el que se puede encontrar un tema: sus nombres son legión y con cada tema nuevo —aquí también debo discrepar, de aquí al cielo, con el señor James— el verdadero artista tendrá que variar sus métodos y cambiar su punto de ataque. Lo que en un caso resultó excelente, puede ser un defecto en otro; lo que supuso, en un momento determinado, crear un libro, podrá en el próximo resultar aburrido o molesto. Cada novela, en primer lugar, y cada tipo de novela, en segundo, existe por y para sí misma. Tomaré como ejemplo tres tipos principales, que son bastante diferentes: primero, la novela de aventuras, que apela a las tendencias más sensuales e irracionales del hombre; después, la novela de personajes, que apela a nuestra apreciación intelectual de las flaquezas humanas, con sus motivos oscuros e inconstantes; y por último, la novela dramática, que emplea los mismos materiales que el teatro serio y apela a nuestra naturaleza emocional y a nuestro juicio moral.

Comencemos por la novela de aventuras. El señor James se refiere, con singular generosidad en su elogio, a un librito que trata de la búsqueda de un tesoro escondido; pero deja caer como si nada algunas palabritas sorprendentes. En ese libro él echa de menos lo que denomina «el inmenso lujo» de poder debatir con su autor. El lujo, para la mayoría de nosotros, es olvidarnos de todo juicio y sumergirnos en la historia como si de una masa nebulosa se tratara, para despertar —y comenzar a distinguir y a detectar los fallos— cuando llegamos al final del libro y lo dejamos sobre la mesa. Pero es aún más sorprendente el motivo del señor James, pues él no critica al autor, según dice, «porque —explica, comparándolo con otra obra— he sido niño, pero nunca me he embarcado en la búsqueda de un tesoro enterrado». Tenemos ante nosotros una maliciosa paradoja: porque si él nunca ha participado en la búsqueda de un tesoro enterrado, esto demuestra que nunca ha sido niño. No hubo nunca un niño (salvo el Maestro James) que no haya buscado oro, que no haya sido pirata o alto mando militar o bandido en las montañas; no hubo nunca un niño que no haya peleado y sufrido el naufragio o la cárcel, que no haya hundido sus manitas en la sangre, levantado con gallardía una batalla perdida y protegido, triunfante, la inocencia y la belleza. En algún otro párrafo de su ensayo el señor James protesta, con perfecta razón, contra una concepción excesivamente limitada de la experiencia. Para el artista nato, arguye, «los más débiles indicios de vida» se convierten en revelaciones; yo creo que es verdad que en la mayoría de los casos, el artista escribe con más ganas y con mejores resultados sobre aquellas cosas que desea hacer, que sobre aquellas cosas que ha hecho. El deseo es un telescopio maravilloso, y Pisgah el mejor de los observatorios. De modo que, aunque es cierto que ni el señor James ni el autor del libro en cuestión hayan ido nunca, físicamente, a buscar un tesoro, es muy probable que ambos hayan deseado ardientemente e imaginado con interés los detalles de una vida así en sus ensoñaciones juveniles. Y el autor, contando con eso y teniendo bien presente (¡vaya tipo astuto y vulgar!) que este tipo de intereses que se tratan con frecuencia suelen encontrar una vía trillada, de fácil acceso, hacia las simpatías del lector, se lanzó a construir y llenar de detalles un sueño infantil. El personaje, para el niño, es como un libro cerrado: para él, un pirata es una barba, un par de pantalones anchos y una gran profusión de pistolas como aderezo. El autor, llevado por el afán de poner todos esos detalles y porque era ya prácticamente adulto, accedió a incluir al personaje en su esquema, pero sólo dentro de ciertos límites. Porque esas mismas marionetas, insertas en un esquema diferente, podían haber servido para un fin bien distinto. En esta novela elemental de aventuras los personajes han de presentarse sólo con un juego de características, todas ellas guerreras y formidables. Así como se nos muestran, arteros en el engaño y letales en el combate, resultan perfectos para su fin. El peligro es la sustancia que manejan las novelas de este tipo, el miedo y la pasión con la que este juguetea, descuidado. Y los personajes se retratan sólo en la medida que transmiten esa sensación de peligro, y provocan así miedo o simpatía. Y añadir más ingredientes para resultar más atinados y levantar la liebre de la moral o del interés intelectual mientras perseguimos al zorro del interés material, no contribuye a enriquecer nuestra historia, sino a anquilosarla. El lector estúpido se ofenderá, el inteligente perderá el rastro.

La novela de personajes se diferencia del resto en una cosa: no exige coherencia en la trama, y por este motivo —como sucede con Gil Blas— se llama a veces novela de aventuras. Trata del carácter de las personas en ella representadas, que están, sin duda, encarnadas en las peripecias; pero las peripecias en sí, al ser meras tributarias, no tienen que sucederse en un orden determinado. Y los personajes se pueden mostrar en posición estática. Pueden salir igual que entran. Han de ser coherentes, pero no tienen que crecer. Aquí el señor James reconocerá la nota de una buena parte de su trabajo: él aborda mayoritariamente el carácter estático, lo estudia en reposo o en moderado movimiento. Con su habitual delicadeza y su fino instinto artístico evita esas otras pasiones más violentas que deforman las actitudes que a él le encanta estudiar y a las figuras que posan para él; de humoristas de la vida diaria las torna en fuerzas brutas y arquetipos adecuados para escenas de mayor carga emocional. En su reciente El autor de «Beltraffio», de excelente concepción y factura precisa y diestra, las pasiones intensas están sin duda presentes, pero observaremos que no se muestran abiertamente. Incluso en el caso de la heroína se suprime el tratamiento de la pasión; y la verdadera lucha, la auténtica tragedia, la «scene-à-faire», sucede tras los paneles de una puerta cerrada, sin que nadie la vea. Se introduce, de forma consciente o inconsciente, esa exquisita invención del joven visitante sólo con ese fin: que el señor James, fiel a su método, pueda evitar la escena de la pasión. Confío en que ningún lector me encuentre culpable de infravalorar esta pequeña obra maestra: lo único que quiero decir es que pertenece a un tipo de novela muy concreto, y que su concepción y tratamiento hubieran sido muy distintos si hubiera pertenecido a otro tipo, sobre el que ahora me dispongo a hablar.

Me causa enorme placer dar a la novela dramática esa denominación, porque ello me permite señalar, ya que estoy, una idea equivocada, muy extraña y propia del carácter inglés. Suele darse por sentado que el drama se nutre de peripecias: pero se nutre de pasión, que es la que da una oportunidad al actor. Esa pasión ha de aumentar progresivamente porque si no el actor, al avanzar la pieza, sería incapaz de llevar a la audiencia de un tono más bajo a otro más elevado de interés y emoción. Una obra buena, seria, debe fundamentarse en uno de los cruces de pasión que hay en la vida, donde la obligación y la devoción pelean noblemente. Esto mismo sucede con lo que yo llamo, por la misma razón, novela dramática. Citaré algunos casos dignos de mención, todos ellos de nuestros días y en nuestra lengua: Rhoda Fleming, de Meredith, ese libro maravilloso y lleno de dolor, que tanto tiempo lleva sin publicarse[2] y al que los libreros persiguen como si fuera un aldino; Un par de ojos azules de Hardy y dos de Charles Reade: Griffith Gaunt y Double Marriage, originalmente titulado White Lies y basado (por una pintoresca casualidad que resulta favorable a mi tesis) en una obra de Maquet, socio del gran Dumas. En este tipo de novela, la puerta cerrada de El autor de «Beltraffio» ha de abrirse de par en par: la pasión tiene que aparecer en escena y decir su última palabra, la pasión es la razón de ser y el fin de la obra, la trama y la solución, la protagonista y el deus ex machina, todo a la vez. Los personajes pueden salir al escenario como quieran, poco nos importa: pero la cuestión es que, antes de marcharse de él, tienen que haberse transfigurado y elevado por encima de sí mismos, gracias a la pasión. Parte de la concepción de la obra es su diseño detallado: crear un personaje a tamaño natural y lograr que se funda y transforme en el horno de las emociones.

Pero no hay ninguna obligación de hacer así las cosas: no es preciso trazar un retrato bello, y a veces nos contentamos con contemplar tipos simples y abstractos, siempre que se muevan con fuerza y veracidad. Una novela de esta clase puede ser incluso grandiosa y, sin embargo, no tener una figura individual. Puede ser grandiosa porque muestra los trabajos de un corazón atribulado y la expresión impersonal de una pasión; y con un artista de segunda clase puede ser incluso más grandiosa, si el tema está bien centrado y toda la fuerza de la mente del autor se vierte sólo en la pasión. Y de nuevo se niega la entrada en este teatro, aún más solemne, al ingenio, que tiene su lugar indiscutible en la novela de personajes. Un motivo inverosímil, una evasión artera del tema central o un giro ocurrente en lugar de apasionado nos ofenden como un engaño. Todo ha de ser estable, todo ha de fluir hasta el final. Por eso en Rhoda Fleming la señora Lovell suscita tanto resentimiento en el lector; sus motivos son demasiado endebles, sus modos demasiado equívocos para el peso y la fuerza de cuanto la rodea. De ahí también esa acalorada indignación que siente el lector cuando Balzac, tras comenzar La duquesa de Langeais con una pasión intensa —si bien algo inflada— corta el nudo al desbaratarse el reloj del protagonista. Estos personajes y estas peripecias pertenecen a la novela de personajes, y están fuera de lugar en la alta sociedad de las pasiones. Cuando las pasiones se introducen en el arte en toda su magnitud, nosotros las contemplamos no con desconcierto e impotente empeño como hacemos en la vida, sino apilándose sobre las circunstancias y actuando como si fueran sucedáneos del destino.

Aquí puedo perfectamente imaginar al señor James interviniendo con su lúcido sentido: él pondría objeciones a gran parte de cuanto he dicho aquí. A otro tanto, aunque con cierta impaciencia, daría su beneplácito. Puede ser cierto, pero no es lo que él quería decir ni oír: él hablaba del cuadro finalizado y de su valor, una vez terminado. Yo, de los pinceles, la paleta, y la luz del norte. El pronunció sus opiniones en el tono y para el oído de la buena sociedad; yo, con el énfasis y los tecnicismos del estudiante prepotente. Pero la cuestión, debo decir, no es tanto entretener al público como ofrecer un consejo útil al joven escritor. Y un retrato genial de «eso» a lo que debe aspirarse en el arte no es de gran ayuda para un joven escritor: desde luego, no tanto como la idea cierta de lo que debe ser ese arte en sus bases. Aquí están los mejores consejos que podemos darle: que elija un motivo, ya sea de personaje o de pasión; que construya con cuidado el argumento de manera que todas las peripecias ilustren ese motivo, que cada elemento empleado tenga con él una relación estrecha de congruencia o de contraste; que evite las tramas secundarias a menos que, como ocurre a veces en Shakespeare, inviertan o complementen a la principal; que no consienta que su estilo esté por debajo del nivel del argumento y mantenga siempre el tono de la conversación, no pensando en cómo hablan los hombres en los salones, sino con la vista puesta en el grado de pasión que tienen que expresar; y que no permita que nadie, ni él en su forma de narrar ni sus personajes en el curso del diálogo, pronuncie una frase que no sea parte integrante del meollo de la historia, de la discusión o del problema tratado. Si esto acorta la obra, no debe lamentarse: mejor así, porque añadir materiales irrelevantes no supone alargar, sino enterrar. No te preocupes —le diría— si se te escapan mil cosas: sigue sin apartarte del camino que has elegido. No te preocupes sobre todo si se pierde el tono de la conversación, el detalle vivo y material de las costumbres del momento, la reproducción de la atmósfera y del entorno, porque estos elementos no son esenciales: una novela puede ser excelente y no tener ninguno. Una pasión, o un personaje, están tanto mejor trazados porque surgen, nítidos, en medio de las circunstancias materiales. En esta era de lo particular, recuerda siempre las eras de lo abstracto, los grandes libros del pasado, los hombres valientes que vivieron antes de Shakespeare y Balzac. Y como raíz de todo esto, nunca olvides que tu novela no es una transcripción de la vida, que va a ser juzgada por su precisión, sino una simplificación de un aspecto o un lado de la vida, que permanecerá o caerá por su sencillez significativa. Porque siempre, en los grandes hombres que trabajaron en grandes motivos, observamos y admiramos su complejidad, pero bajo esa capa externa la verdad permanece invariable: esa simplificación fue su método, y esa simplicidad constituye su excelencia.

II

Después de escribir yo cuanto antecede, otro novelista ha empezado a entrar repetidamente en las listas de los teóricos, y es bien digno de mención: se trata de W. D. Howells. Y eso que nadie ha atacado nunca con menos convicción: lo único que ocupa su mente es su obra y la de sus alumnos y maestros; él es un esclavo fanático de su escuela. Sueña con un avance en el arte comparable al que ha tenido lugar en la ciencia; piensa que el pasado está radicalmente muerto; piensa que podemos superar la forma; ¡qué extraña inmersión en su propia historia, y qué extraño olvido de la historia de su raza! Entretanto, si echamos un vistazo a sus propios escritos (¡ah, si él pudiera contemplarlos con los ojos entusiasmados de sus lectores!) gran parte de esta ilusión se disiparía, pues mientras en él se encuentran estas pobres ortodoxias del momento —aunque no sean más pobres ni más insignificantes que las ortodoxias del ayer y del mañana son pobres e insignificantes sólo por ser exclusivas— la calidad de cosa viviente de mucho de lo que ha hecho es totalmente opuesta, diría yo, de una naturaleza casi herética. Es un hombre, veo a medida que profundizo en él, de fuerte tendencia romántica en su origen; en muchos de sus libros reside aún cierto brillo de romance y así es como él marca el camino. Como por accidente, escapa y se revela en lo excepcional y es entonces cuando —unas veces sí y otras no tanto— su lector se regocija; con toda justicia, en mi opinión. Porque en su excesiva intención de ser fundamentalmente humano no hay una sola cosa, ni humana ni fundamental, que el señor Howells se sienta impulsado a ignorar. ¿A sí mismo? Un poeta, un artista redondo, un hombre enamorado de las apariencias de la vida, un lector avezado de la mente Sí, pero tiene otras pasiones y otras aspiraciones, además de esas que le gusta dibujar. Y ¿por qué va a suprimirse él, y reverenciar a los Lemuel Barkers? Lo obvio no es necesariamente lo normal. La moda domina y deforma. La mayoría caen sumisos en brazos de la forma contemporánea y, a los ojos del verdadero observador, logran una sola cosa: aumentar el poder de la insignificancia. Y al tratar de plasmar lo normal, el autor se arriesga a retratar el vacío, a escribir una novela de la sociedad en lugar un romance del ser humano.

[1]. Oda XXIII del Libro Primero de los Carmina de Horacio: «Vitas inuleo me similis, Chloe / quaerenti pavidam montibus aviis / matrem non sine vano / aurarum et silvae metu». La expresión significa, en traducción de Fray Luis de León, «por montes sin camino».

[2]. Bueno, ya no tanto, gracias al cielo (N. del A.).

Unas palabras sobre una novela de Dumas

Los libros que releemos con más frecuencia no son siempre los que más admiramos; los elegimos y regresamos a ellos por una serie de razones diversas, de la misma forma que volvemos al encuentro de nuestros amigos «humanos». Una o dos novelas de Scott, Shakespeare, Molière, Montaigne, El egoísta y El Vizconde de Bragelonne constituyen mi círculo de íntimos. Detrás de ellos hay una buena tropa de amistades también muy queridas. El progreso del peregrino está en uno de los primeros puestos, y La Biblia en España no está muy alejada de él. Luego hay, además, una serie de obras que me miran con reproche desde el anaquel; libros que en alguna ocasión he hojeado y estudiado: casas que un día fueron como un hogar para mí, pero que ahora apenas frecuento. En estos términos lamentables (y lo digo con sonrojo) está mi relación con Wordsworth, Horacio, Burns y Hazlitt. En último lugar se encuentra esa clase de libros que ha vivido su momento de esplendor, que resplandece, canta y encanta, y luego se apaga, volviéndose insignificante hasta que llega el momento de rescatarlo. Encabezan las filas de estos que unas veces me sonríen y otras me fruncen el ceño Virgilio y Herrick, por ejemplo, «cuya esencia ocasional era la siempre la misma» y tenían que haber estado en el mismo grupo que los seis que nombré como «mis íntimos literarios». A estos seis, por incongruentes que puedan parecer, siempre les he sido fiel, y espero seguir siéndolo hasta el día de mi muerte. No he leído todo lo de Montaigne, pero no me gusta pasar mucho tiempo sin leer algo de él; cuando lo hago, nunca siento disminuir mi gozo. De Shakespeare he leído todo salvo Ricardo III, Enrique VI, Tito Andrónico y Bien está lo que bien acaba; todos estos son libros que sé que nunca leeré, pues ya he hecho todos los esfuerzos que estaban en mi mano. En compensación podría leer cualquiera de los otros durante toda la eternidad. De Molière —seguramente el nombre más grande de la cristiandad— podría decir algo parecido. Pero en el modesto rincón de un modesto ensayo estos príncipes están fuera de lugar, así que prefiero pagar el correspondiente vasallaje y seguir avanzando. ¡Cuántas veces habré leído Guy Mannering, Rob Roy o Redgauntlet! No tengo modo de averiguarlo, porque era muy joven, pero El egoísta lo habré leído cuatro o cinco veces, y El Vizconde de Bragelonne, cinco o seis.

Hay personas que aceptarían el resto y que se preguntarán cómo puedo pasar tanto tiempo, con lo breve que es la vida, con una obra tan poco famosa como esta última que he citado. Y, la verdad, a mí también me sorprende: no mi propia devoción, sino la frialdad del mundo. Trabé conocimiento con el Vizconde de un modo indirecto: corría el año de gracia de 1863 cuando tuve la feliz ocasión de estudiar unos platos de postre ilustrados en un hotel de Niza. El nombre de d’Artagnan ya me sonaba como si fuera el de un viejo amigo, porque lo había conocido un año atrás, en una obra de la señorita Yonge. La primera vez que lo leí fue en una de esas ediciones piratas que salían, en aquellos años, de Bruselas, y circulaban por ahí formando una tropa de libros cuidados y pequeñitos. No entendí gran cosa de los méritos del libro; lo que recuerdo mejor es la ejecución de Eymeric y Lyodot, un testimonio extraño para la ingenuidad de un niño, que podía disfrutar con las peleas de la Place de Grève y olvidar las visitas de d’Artagnan a los dos financieros. Volví a leerlo un invierno que viví solo en las Pentlands. Regresaba a última hora de la tarde de hacer mi ronda con el pastor; en la puerta me recibía una cara con expresión amigable, y un perro labrador —también amigable— salía corriendo escaleras arriba a coger mis zapatillas. Entonces me sentaba yo con el Vizconde y me preparaba para pasar con él una tarde larga, silenciosa y solitaria a la luz de una lámpara de gas, junto al fuego. Y aún hoy no sé por qué digo que era silenciosa, porque la llenaba un estrépito de herraduras de caballo, el sonido metálico de la mosquetería, y el murmullo de las voces. Tampoco sé por qué digo que era solitaria, si durante aquellas noches hice tantas amistades. Cuando me ponía en pie, dejando a un lado la lectura, y levantaba la persiana, veía cómo la nieve y el acebo reluciente formaban un taqueado en el jardín escocés, y la luna invernal iluminaba las colinas blancas. Luego retornaba a ese campo soleado y populoso de la vida en el que me resultaba tan sencillo olvidarme de mí, de mis cuitas, de cuanto me rodeaba; un lugar que bullía como una gran ciudad, iluminado como un teatro, lleno de rostros memorables y donde resonaban un sinfín de discursos agradables. Me llevaba el hilo de esa historia épica a mis sueños, y despertaba sin que nada lo hubiera cortado, con el regocijo de zambullirme en el libro de nuevo durante el desayuno. Luego, con gran dolor, tendría que cerrarlo de nuevo y volver al trabajo; pero nunca me ha parecido ninguna parte del mundo tan encantadora como aquellas páginas, y ni siquiera mis amigos han sido nunca tan reales, tan vez tampoco tan queridos, como d’Artagnan.

Desde entonces han sido numerosas mis incursiones a este, mi libro favorito; y ahora acabo de levantarme, finalizada mi última (la quinta, diré) lectura. Me ha gustado más y lo he admirado con más seriedad que en ninguna otra ocasión anterior. Tal vez el conocer tan bien esos seis libros me produce una sensación de posesión. Tal vez creo que a d’Artagnan le encanta verme leer, y a Luis XIV le gratifica; que Fouquet me echa una miradita, y Aramis, aunque sabe que no es santo de mi devoción, me dedica sus mejores gracias, como a un cliente habitual del espectáculo. Tal vez, si no tengo cuidado, puede sucederme algo como lo que le sucedió a Jorge IV en la batalla de Waterloo y entonces la historia del Vizconde pasaría a ser una de mis primeras obras, bien sabe el cielo que la preferida. Al menos yo me declaro partisano, y si comparo la popularidad del Vizconde con la de El Conde de Montecristo o con sus hermanos mayores, Los tres mosqueteros, confieso que estoy a la par confuso y dolido.

Para aquellos que ya han trabado conocimiento con el héroe titular de las páginas de Veinte años después, el nombre actuará tal vez como fuerza disuasoria. Un hombre bien podría sentirse disuadido si viera que tiene que seguir durante seis volúmenes, a un caballero que se comporta tan bien y habla con tanta elegancia —y, sin embargo, es tan sombrío— como Bragelonne. Pero el miedo es un sentimiento inútil. Yo puedo declarar que he pasado los mejores años de mi vida con esos seis libros, y que mi relación con Raoul nunca ha ido más allá de la reverencia. Y cuando él, que durante tanto tiempo hizo como que estaba vivo, al final tuvo que avenirse a hacer como que estaba muerto, me recuerda a un dicho que aparece en un volumen anterior: «enfin, dit Miss Stewart —hablaba con Bragelonne— enfin il a fait quelquechose: c’est, ma foi! Bien Heureux![1]». Recuerdo eso, como ya he dicho, y momento después, cuando Athos muere y mi querido d’Artagnan estalla en sollozos, lo único que puedo hacer es lamentar mi frivolidad.

Tal vez es de La Vallière de quien el lector de Veinte años después desearía huir. Bueno, ahí también está en lo cierto, aunque no demasiado. Louise es un fracaso. Su creador no ha escatimado penas: es una mujer de buenas intenciones, no está mal trazada como personaje, y a veces su palabra suena cierta; en ocasiones, aunque sea sólo durante un momento, puede incluso ganarse nuestras simpatías. Pero nunca he envidiado al Rey su triunfo. Y lejos de lamentar la derrota de Bragelonne, lo peor que le puedo desear (y no por falta de malicia, sino de imaginación) es que se case con esta dama. Madame me fascina: puedo perdonar a esa pícara real sus ofensas más serias; puedo emocionarme y ablandarme con el Rey en esa ocasión memorable en que él va a reprenderla y se queda a coquetear. Y cuando llegamos a «allons, aimez-moi donc[2]», es mi corazón el que se derrite en el pecho de De Guiche. Con Louise no me sucede. El lector no puede evitar darse cuenta de que lo que un autor nos cuenta de la belleza o del encanto de sus criaturas es como un cero a la izquierda: nosotros lo sabremos todo enseguida: que la heroína no puede abrir la boca pero, en un momento dado, las elegantes frases que tiene preparadas caerán a sus pies como las galas de Cenicienta. Y ahí está, ante nosotros: se ha traicionado a sí misma, como si fuera una pobre zorrilla sucia y enfermiza, o una fornida mujer del mercado. Los autores, al menos, lo saben bien: una heroína recurre con frecuencia al viejo truco de ponerse fea, y no hay enfermedad más difícil de curar. Dije los autores, pero en realidad en quien tenía puesto el ojo era en un autor en concreto, cuyas obras conozco muy bien aunque no puedo leerlas, y que ha pasado muchas vigilias entregado a esa causa, sentado junto a sus marionetas enfermas, y que (igual que un mago) ha empleado su magia para devolverles la juventud y la belleza. Hay otros que apuntan demasiado alto, para su infortunio. ¿Quién duda del encanto de Rosalind? Arden no la superaba. ¿Quién cuestionó alguna vez el hechizo perenne de Rose Jocelyn, Lucy Desborough o Clara Middleton? Hermosas mujeres con nombres hermosos, las hijas de George Meredith. Elizabeth Bennet no tiene más que hablar, y me postraré de rodillas ante ella. ¡Ay! Todos estos autores han creado mujeres muy deseables, que nunca habrían caído en el barro con Dumas y la pobre La Vallière. Mi único consuelo es que no hay ninguna entre ellas, salvo la primera, que pudiera agarrar del bigote a d’Artagnan.

También en este caso puede haber una serie de lectores que tropiecen en el umbral. En una mansión tan inmensa seguramente haya escaleras traseras, y un oficio en la cocina, en los que a nadie le gusta rezagarse. Pero sin duda es una desdicha que el vestíbulo esté tan mal iluminado y hasta el capítulo diecisiete, que es donde d’Artagnan sale en busca de sus amigos, el libro se hace muy pesado, eso tengo que admitirlo. Pero eso sí, ahí empieza la fiesta: Monk secuestrado, d’Artagnan se hace rico, muere Mazarino tenemos la exquisita aventura de Belle Isle, en la que Aramis supera en ingenio a d’Artagnan, y su epílogo, en el volumen V, capítulo XXVIII, donde d’Artagnan recupera su superioridad moral; las aventuras amorosas de Fontainebleau y la historia de St. Aignan, con la dríada, el asunto de De Guiche, de Wardes y Manicamp, Aramis convertido en general de los jesuitas, Aramis en la Bastilla, la conversación nocturna en el bosque de Sernat, Belle Isle de nuevo, la muerte de Porthos y por último, aunque no menos importante, la doma del indomable d’Artagnan, bajo el látigo del joven Rey. ¿Qué otra novela contiene una variedad épica y una nobleza en su peripecia que pueda equipararse a esta? No es algo que se vea a menudo, convendrán conmigo. Está a la altura de cualquiera de las historias de Las mil y una noches. Y todas se basan en la naturaleza humana. Y si a eso vamos, ¿qué novela contiene más naturaleza humana? No hablo de naturaleza humana estudiada a través del microscopio sino a tamaño natural, a plena luz del día, a ojo. ¿Qué novela contiene más sentido común, más galantería, más ingenio, una habilidad literaria tan admirable, imposible de superar? Supongo que las buenas almas han de leerla en esa parodia canalla que es la traducción. Pero es que no existe un estilo tan imposible de traducir: ligero como un bocadito de nata, fuerte como la seda; locuaz como la historia de un pequeño pueblo; incolora, como el despacho de un general; llena de todos los fallos posibles, pero nunca tediosa; sin mérito alguno y, sin embargo, tan perfecta que es imposible de imitar. Y una vez más, y termino con las recomendaciones, ¿qué novela está inspirada por una moral más recta o más limpia?

Sí: a pesar de la señorita Yonge, que fue quien me presentó a d’Artagnan sólo para disuadirme de adquirir un conocimiento más profundo del hombre, tengo que añadir la moralidad. No hay buen libro sin buena moraleja; pero el mundo es ancho, y la moral también. De cada dos personas que se hayan asomado a la traducción que Sir Richard Burton hizo de Las mil y una noches, una se sentirá ofendida por los detalles «animales»; y la otra, que habrá encontrado estos inofensivos, incluso puede que agradables, se sorprenderá ante la crueldad de sus traviesos personajes. De nuevo, de cada dos personas que lo lean, una se sentirá ofendida por el recuerdo religioso, la otra por El Vizconde de Bragelonne. Y la verdad es que no hay una correcta y otra errónea: siempre nos sorprendemos unos a otros, en la vida y en el arte; no podemos meter el sol en nuestros cuadros, ni el bien abstracto (si es que existe algo así) en nuestros libros; bastante sería si, en un caso, brillara algún tenue rastro de la gran luz que nos ciega desde el cielo y, en el otro, un espíritu de magnanimidad iluminara incluso los detalles más nauseabundos. Yo nunca regalaría El Vizconde a un lector que fuera en busca de eso que llamamos moral puritana. El mulato barrigudo, el hombre que sirve, trabaja, gana y gasta a lo grande, el hombre de gran ingenio y gracia, el hombre de gran corazón y dudosa honestidad, es una figura que aún no se ha mostrado abiertamente al mundo: espera aún que alguien le haga un retrato sobrio pero genial; pero con cualquier arte que lo intentemos, y con toda la indulgencia que pongamos en nuestro afán, nunca será un retrato preciso. Dumas, desde luego, no estaba pensando en él, sino en Planchett, cuando pone en boca del viejo criado de d’Artagnan esta suprema confesión: «Monsierur, j’étais une de ces bonnes pâtes d’hommes que Dieu a fait pour s’animer pendant un certain temps et pour trouver bonnes toutes choses qui accompagnent leur sejour sur la terre[3]». Estaba pensando, ya lo he dicho, en Planchet, para el que estas palabras son perfectas; pero lo son también para el creador de Planchet, y tal vez esto se le pasó por la cabeza al escribirlo, porque observen la frase que sigue: «D’Artagnan s’assit alors pres de la fenêtre, et, cette philosophie de Planchet lui ayant paru solide, il y reva[4]». En un hombre al que todo le parece bueno, no es de esperar mucho entusiasmo hacia las virtudes negativas: sólo los activos tienen algún encanto para él; la abstinencia, por sabia que sea, por amable que sea, siempre parecerá totalmente infame y parcialmente impía a un juez así. Eso sucede con Dumas. La castidad no va con él; ni siquiera, mal que le pese, esa virtud de la austeridad que constituye la armadura de todo artista. En El Vizconde tuvo gran quehacer con la competición entre Fouquet y Colbert: la justicia histórica debe estar de parte de Colbert, con su honestidad oficial y su competencia fiscal.

Dumas lo sabía bien, porque muestra ese conocimiento al menos en tres ocasiones: una, apenas un fogonazo, es la carcajada del propio Fouquet, y la chistosa controversia que tiene lugar en los jardines de Saint Mande; otra, la escena de Aramis en el bosque de Senart; por último, el discurso digno del triunfante Colbert. Pero en Fouquet, el perdedor, el amante de la alegría, del ingenio y el arte, el ágil negociador en tantas transacciones, Dumas vio algo de sí mismo, y dibujó al personaje con más ternura. Para mí resulta conmovedora incluso la forma en que insiste en el honor de Fouquet sin darse cuenta, podría uno pensar, de que ese honor inmaculado es imposible para un derrochador y contemplándolo a la luz de su propia vida, aferrándose a lo que le queda. El honor puede sobrevivir a una herida, puede seguir viviendo y apañándoselas con un miembro amputado. El hombre se recupera de su desgracia, comienza a construir los nuevos cimientos de su vida sobre las ruinas de los antiguos; y cuando se le rompe la espada, se arregla como un valiente con la daga. Eso hace Fouquet en el libro; eso hizo Dumas en el campo de batalla de la vida.

Aferrarse a lo que queda de cualquier cualidad dañada es una virtud en el hombre, pero cantar sus bondades no es suficiente para llamarlo «moral» en un escritor. Y está en todas partes: en el personaje de d’Artagnan debemos buscar ese espíritu de moralidad que es uno de los méritos fundamentales del libro y constituye un de los placeres de su lectura, situándolo por encima de sus más populares rivales. Athos, con el devenir de los años, se ha inclinado en exceso a su faceta de predicador, y se ha convertido en predicador de un credo sin fuerza alguna; pero d’Artagnan ha madurado, y se ha transformado en un hombre tan ingenioso, áspero, amable y recto que nos roba el corazón. En cuanto a sus virtudes, nada en él carece de originalidad, su fina y natural urbanidad no son de salón; él navega, en lo posible, en la dirección del viento, y no es un visitante ocasional: no es Wesley ni Robespierre; su conciencia está exenta de todo refinamiento, para bien o para mal; pero suena auténtico, como un buen soberano. Los lectores que hayan abordado la lectura de El Vizconde, no campo a través, sino por la avenida legítima, de cinco volúmenes, de Los tres mosqueteros y Veinte años después, no habrán olvidado aquel truco, nada caballeroso y perfectamente improbable, que d’Artagnan empleó con Milady. Qué placer, entonces, qué recompensa, qué lección tan agradable, ver al viejo capitán humillarse ante el hijo del hombre por el que se hizo pasar. Aquí y en todo el libro, si tengo que elegir alguna virtud para mí o para mis amigos, elegiré las de d’Artagnan. No quiero decir con esto que no haya personajes tan bien concebidos como él en Shakespeare; lo que digo es que no hay ninguno que a mí me guste tanto. Hay muchos ojos espirituales que parecen espiar nuestros actos, los ojos de los muertos y los ausentes, a los que imagino observándonos en nuestros momentos más privados y a quienes tememos ofender: son nuestros jueces y testigos. Y entre ellos, aunque me llamen ustedes infantil, debo contar a mi d’Artagnan, no al d’Artagnan de las memorias al que Thackeray dijo preferir (preferencia, por otra parte, en la que me atrevo a afirmar que se encuentra solo); no el d’Artagnan de carne y hueso, sino el de papel y tinta. No al de la Naturaleza, sino al de Dumas. Y esta es la coronación, el particular triunfo del artista: no ser simplemente verosímil, sino ser algo a lo que amar; no limitarse a convencer, sino encantar.

Hay otra cuestión de El Vizconde que encuentro incomparable. No logro recordar otra obra de ficción en la que el final de la vida aparece representado con más tacto. El otro día alguien me preguntó si Dumas me hacía reír, o llorar. Bien, pues en esta, mi quinta lectura ya de El Vizconde, me reí una vez con el asuntillo ese de Coquelin de Voliere, y me quedé incluso un poco sorprendido ante mi reacción: para compensarlo, sonreí sin parar. Pero llorar no sé. Si me pusieran una pistola en la garganta admitiría que la historia se desarrolla en un terreno algo fantasioso, a una distancia considerable de la realidad; y para aquellos a los que les gusta que se disparen las escopetas y que aparezcan, auténticas, grandes pasiones, esto puede parecer inadecuado de principio a fin. A mí no. Yo no puedo llamar pobre a una cena, o a un libro, en el que me he encontrado con aquellos que amo; y sobre todo, en este último volumen, encuentro un encanto singular: rezuma una tristeza placentera y balsámica, siempre valiente, nunca histérica. Cae la noche sobre las populosas escenas, sobre la ruidosa vida de esta larga historia: se apagan las luces, y los héroes van muriendo uno por uno. Se marchan todos y ningún remordimiento amarga su partida; los jóvenes ocupan sus puestos, Luis XIV aumenta su talla y su brillo, aparece en el horizonte otra generación, otra Francia. Pero para nosotros y para esos viejos personajes a los que tanto hemos querido el fin inevitable se acerca, y es bienvenido. Leer esto es anticiparse a la experiencia. Ay, si al menos cuando esas horas de largas sombras se ciernan sobre nosotros en la realidad, y no en la ficción, pudiéramos recibirlas con el espíritu en calma

Pero se me acaba el papel; los cañones del asedio están disparando en la frontera holandesa, y debo decir adiós por quinta vez a mi viejo compañero, caído en el campo de la gloria… Adieu ¡no! Au revoir! Habrá una sexta vez, querido d’Artagnan, en que secuestraremos a Monk y cabalgaremos juntos hasta Belle Isle.

[1]. «Por fin, dice la señorita Stewart, por fin hace algo; pero… ¡a fe mía! Bienaventurado sea».

[2]. «¡Venga; pues ámeme, entonces!».

[3]. «Señor, yo soy uno de esos hombres de buena pasta que Dios ha creado para animarse durante un tiempo y para darse cuenta de que todas las cosas que nos acompañan en nuestra estancia en la tierra son buenas».

[4]. «D’Artagnan se sentó entonces junto a la ventana y pensó en aquella filosofía de Planchet que le había parecido sensata».

La obra de Edgar Allan Poe

Si sólo tuviéramos ante nosotros la obra del autor, sería demasiado prematuro hablar de su carácter, ya sea como hombre o como escritor: por lo tanto, aunque la biografía del señor Ingram se centra, como es natural, en el primer volumen, no creo que proceda considerarla aquí en detalle. El señor Ingram ha hecho cuanto ha podido para limpiar el nombre de Poe de las calumnias de Rufus Griswold (este caballero de nombre sombrío, hace que una figura de la historia literaria parezca tan repulsiva que bien podría haber surgido de la macabra imaginación de su víctima); pero dicho esto, es posible hacer de Poe un personaje simpático. No logro encontrar en mi corazón atracción alguna hacia su aspecto ni hacia su carácter y, aunque es posible que veamos su imagen refractada por ese extraño medio que son sus obras, creo que puedo detectar una nota discordante, una mancha de algo que en lo que no nos importa pensar, y a lo que no nos molestamos en dar nombre.

Sus historias están a nuestra disposición en dos volúmenes y, aunque el señor Ingram no nos dice si están impresas en orden cronológico, creo que no me equivoco si digo que algunas de las últimas que aparecen en el segundo volumen están entre las últimas que escribió. En ellas no hay rastro de la brillante factura, tan sólida a veces, de sus mejores momentos. Las historias no están bien planteadas, y se han escrito sin cuidado. Hay mucho humor: al menos, humor macabro: la risa de esos —en sus propias palabras— que «se ríen, pero dejan de sonreír». Parece haber perdido el respeto por sí mismo, por su arte, por su público. Antes, cuando ofrecía imágenes horribles, las daba un tratamiento de propósito creativo definido, y las dotaba de cierta medida y de una gravedad adecuada a la ocasión. Pero luego, en estas historias de los últimos tiempos, las esparce por ahí con una frivolidad indescriptible y enfermiza, con ese espíritu maligno del lunático furioso, que sobrepasa lo que uno había imaginado que sería el infierno. Hay una especie de obligación hacia los vivos que es más importante que la caridad hacia los muertos; y sería fatal para el crítico ahorrarse una palabra dura a la hora de expresar su propio desagrado y horror, pues si lo hiciera, otra víctima podría embarrarse con la lectura de «El Rey Peste». Él, que fue capaz de escribir «El Rey Peste», había dejado de ser humano. Por él, y por compasión infinita hacia un espíritu tan perdido, uno se acaba alegrando de pensar en él como un muerto. Pero si es compasión lo que nos inspira Poe, no es compasión, desde luego, lo que sentimos cuando pensamos en Baudelaire, que podía sentarse a escribir y vestir, a sangre fría y con un francés correcto, todo este fárrago de horrores sin sentido. Hay una fase de desprecio que, si se deja pasar, trasciende y se convierte en una fase de apasionada satisfacción consigo mismo; de manera que, para el bienestar de nuestro espíritu, es mejor no pensar más en Baudelaire ni en «El Rey Peste».

Los relatos tempranos de Poe no suelen ser relatos sin sentido, aunque lo sean estas desafortunadas historias de la última época. La falta de sentido es, de hecho, el último cargo del que se les podría acusar. Poe tiene el instinto del verdadero contador de historias. Conoce las naderías insignificantes de cualquier situación, y las da color y vida con detalles aparentemente insignificantes. De este modo, todo el espíritu de «La barrica de amontillado» depende del recargado disfraz que Fortunato se pone para carnaval: su gorro, sus cascabeles y todo el revoltillo. Cuando Poe descubre ese recurso que es vestir a la víctima de un modo grotesco es cuando da con la clave de la historia. Y así le envía, con sus pasos vacilantes, a las catacumbas de los Montresor, y el último sonido que escuchamos, procedente del recoveco tapiado, es el sonido de los cascabeles de su gorro. También es admirable el empleo que hace del reloj que da la hora en el banquete del príncipe Próspero en «La máscara de la muerte roja». El reloj, como recordarán los lectores, sonaba tan fuerte que a cada hora que daba se paraba la música. A medida que se acerca la media noche, como el reloj tarda cada vez más en dar las campanadas, los enmascarados tienen cada vez más tiempo para mirarse durante esas pausas en que la música cesa para que suene el reloj, y sus pensamientos dejan de ser agradables. En resumen: con cada hora que avanza el grupo se dispersa más, hasta que —como recordará el lector— llega el final, de súbito. Bien, esto es totalmente legítimo: nadie tiene por qué avergonzarse, ni asustarse, ni emocionarse, ante el empleo de un recurso como este; las reglas del juego se respetan pero, debido precisamente a ese instinto de narrador, el autor cuenta su historia para provocar el mayor efecto posible, y consigue sacar partido a su imaginación. No obstante, esto no es siempre así: alguna vez da una nota alta en falsetto; otras, por acción de una especie de truco de magia, el efecto que provocan sus historias es mayor que el que él ha perseguido. Y mientras toda la guarnición desfila por la explanada ante nuestros ojos, continúan aterrorizándonos desde las almenas un cañón de pacotilla y un montón de chacós colocados sobre palos de escoba. Por ejemplo, en «El pozo y el péndulo», después de haber agotado su atormentada imaginación en la concepción del péndulo y de las murallas que se desmoronan, se da cuenta de que no puede crear nada más horrible para el pozo, y eso que el pozo acaba siendo el horror final. Así es como da efecto a su propósito:

«Al pensar en la horrible destrucción que se cernía sobre mí, la idea de la frialdad del pozo cayó sobre mi alma sobre un bálsamo. Me precipité hacia su borde mortal. Con gran esfuerzo eché la vista abajo. El resplandor del techo ardiente iluminaba sus recovecos más escondidos. Durante un momento terrible mi espíritu se negó a comprender el significado de lo que tenía ante mis ojos. Hasta que logró abrirse paso, meterse en mi mente, grabarse a fuego en mi razón estremecida ¡Cómo podría expresarlo! ¡Qué espanto! ¡Cualquier horror, menos eso!».

Y eso es todo. No sabe más del pozo de lo que saben ustedes o de lo que yo sé. No es más que una impostura, un párrafo de impúdico juego de manos. Y, sin embargo, incluso con trucos así se las arregla para asustarnos. Veremos que el mismo truco se repite en «Hans Pfaal», un relato sobre los misterios de la luna. Y también, aunque con alguna diferencia, en el abrupto final de «Arthur Gordon Pym». Su imaginación es un caballo que está siempre dispuesto; pero lo mata tres veces, como pueden comprobar, reventándolo a cabalgar, y llega a su destino descabalgado. ¡Con qué gracia convierte todos estos defectos en ventajas, y se hace un capital cada vez que su imaginación llega a la bancarrota! Incluso si lo vemos con la capacidad crítica que da la perspectiva, es difícil condenarle como se merece, porque engaña con deleite.

Tras este conocimiento del escenario y esta astucia para terminar la historia, tal vez la más sorprendente de las peculiaridades de Poe es una increíble capacidad para adentrarse en esa cuestionable región que se extiende entre la cordura y la demencia. «El diablillo de la perversidad», por ejemplo, es una importante contribución a la psicología macabra, al igual que «El hombre de la multitud», seguramente; «Berenice», con ser tan horrenda la historia, toca una fibra en nuestro pecho aunque tal vez fuera mejor que dicha fibra hubiera permanecido tranquila. La misma idea aparece de nuevo en «El corazón delator». Hay veces en que podemos acompañarle tranquilamente, con buena conciencia; otras, en lugar de acceder a ello y pensar «sí, a fin de cuentas, así sería yo si estuviera un poco más loco», pensamos francamente «así soy yo». Hay un pasaje de análisis en su faceta más normal: lo encontramos en «Ligeia», en la expresión de los ojos de la protagonista. Nos cuenta cómo se sintió él cuando captó la extraña cualidad de esos ojos, perplejo en el último momento, como cuando «en nuestros esfuerzos por atraer a la memoria algo que olvidamos hace tiempo, a veces nos encontramos en el borde mismo de la remembranza sin ser capaces, al final, de recordar nada»; y cómo, ante una corriente de agua, junto al océano, al ver caer un meteoro, al observar a una persona de edad inusualmente avanzada, en los sonidos de ciertos instrumentos de cuerda, en determinados pasajes de algún libro, ante las escenas y sensaciones más habituales del universo, siempre encontró alguna analogía vaga e inexplicable con la expresión del poder de aquellos amados ojos. Esto —o algo parecido— es todo lo que sabemos. Pero en general, todas sus sutilezas acabaron siendo para él una trampa, más que otra cosa. Nil sapientiae odiosus, dice citando a Séneca, nil sapientiae odiosus acumine nimio[1]. Resulta bastante agradable en la trilogía de Auguste Dupin —fue Baudelaire quien lo describió como trilogía— pero al final uno acaba cansándose de tanta ingenuidad y empieza a maravillarse ante la ausencia de los motivos y sentimientos que constituyen el devenir del día a día en el mundo. Y aunque el demostrador es el inteligente y los casos instructivos y probablemente únicos, se hace tedioso pasear por este manicomio: añoramos una sociedad donde haya gente normal, incapaz de hacer daño, que va cada día a atender su negocio ataviado con su levita, y con los nervios ni más ni menos destrozados que el común de los mortales, sus semejantes comunes y corrientes, e inofensivos. Pero el aburrimiento no es el único defecto que le reporta esa exagerada capacidad de análisis, no: hizo algo peor; en ocasiones, le hizo apartarse del buen camino. Así, en «El pozo y el péndulo», cuando el protagonista ya ha sido condenado, «el sonido de las voces inquisidoras —dice— parecía un murmullo indeterminado, oído en sueños. Llevó a mi alma la idea de la revolución, tal vez al asociarlo en mi fantasía con el sonido, también indeterminado, de una rueda de molino». Pero basta un momento de reflexión para demostrar que aquí Poe se ha excedido en su agudeza y se ha dejado llevar por una mínima perspicacia, alejándose de la razón. La idea de la revolución —¡qué hombre tan atolondrado!— tenía que ir antes de las voces inquisitivas que se confunden en un murmullo indeterminado, y no después, como si fuera sólo una deducción caprichosa. Otra vez, igual que antes con la cuestión de los efectos, no podemos evitar sentir cierto temor a que las sutilezas sean puro humo. Y si elegimos dos ejemplos de ambos extremos de su imaginación, la de humo y la real, en esa misma historia —«Arthur Gordon Pym»— veremos lo siguiente: los cuatro supervivientes que van a bordo del bergantín Grampus se han atado al torno por temor a ser arrastrados por el agua; uno de ellos se ha apretado las sogas en exceso y, casi cortado en dos mitades por la cuerda que rodea la espalda, está a punto de entregar su espíritu. «Pero apenas se la hubo soltado», cuenta Poe, «habló, y pareció sentir un alivio inmediato, porque se podía mover con más facilidad que Parker o que yo» (que son dos que no se han apretado tanto la soga). «Eso se debía, sin duda, a la pérdida de sangre». Si esto es correcto o no, desde el punto de vista médico, desde luego lo es desde el punto de vista del arte. Poe, evidentemente, creyó que era verdad, y está claro que le pareció que sólo así, y no de otro modo, funcionaría la historia. Ahora bien, si miramos en la página anterior, describe las visiones que tuvo Pym antes de amarrarse de ese modo, que son mucho más deliberadas: «Ahora recuerdo», escribe, «que en todo cuanto pasó por mi cabeza la idea que predominaba era el movimiento: en ningún momento imaginé un objeto inmóvil, como una casa, una montaña, nada de ese estilo. Sólo molinos de viento, embarcaciones, aves de gran tamaño, globos aerostáticos, gente montando a caballo, carruajes a toda velocidad, y objetos similares, en movimiento, sucediéndose sin fin».

Puede que esto sea cierto. Puede ser el resultado de la gran erudición de la gente cuando se encuentra en un momento como ese. Pero la imaginación no suele adoptar tal profusión de detalles, y estos no suelen ofrecérsenos así, para que los aceptemos sin más. En ningún momento se explica por qué un hombre atado al torno de un bergantín que se ha quedado sin mástil no piensa en objetos estáticos, y por ese motivo todo el párrafo queda condenado, desde el punto de vista del arte. Si se tratara sólo de un capricho sin motivo (como parece) es humo, humo de esa clase que no se perdona. Si es erudición bien, será erudición, entonces, pero no arte. Una cosa es adecuada en el arte siempre y cuando sea verosímil y esté clara. Lo explicaré: el señor Ruskin, en alguno de sus magníficos libros, cita y ensalza a un poeta (creo que era Homero) que dijo de un hombre valiente que era tan valiente como una mosca; y sigue, con ese estilo suyo tan optimista, hasta justificar el epíteto. En la mosca, nos dice, encontramos la esencia misma del coraje más insensato: más que en cualquier otro ser de la creación. De manera que el símil es bueno; es excelente. Y sin embargo al lector su instinto le dirá que es un símil atroz. Pues es mejor el instinto del lector que la lección de historia natural de Ruskin porque, aunque la afirmación se basa en un hecho cierto, la comparación no se basa en una verdad aparente: no podemos aceptarlo y, por tanto, no es arte.

Me he extendido tanto en estas cuestiones del método y el detalle que no me queda espacio para hablar de la principal, una cuestión que incluso Baudelaire evitó, poniendo precisamente como pretexto la falta de espacio: ¿por qué esos temas excitaban tanto la imaginación de Poe? Una pregunta difícil de responder, aunque no sea un enigma insoluble si se dispone del tiempo necesario. Tampoco me he reservado espacio para hablar de otro asunto que es quizás más importante aún: la relación entre Poe y su compatriota Hawthorne, más grande y mejor que él. Hay entre ellos una especie de consanguinidad: los dos vieron el mundo de una manera que no es del todo diferente. Esa visión inspiró a Hawthorne una serie de relatos que parecen beber de las fuentes de Poe, y algunas de las historias de Poe parecen ser un eco de las de Hawthorne. De todo esto no me cabe duda, pero lo único que puedo hacer es sugerirlo.

El lector no se sorprenderá si mi crítica de Poe es fundamentalmente negativa, y si suscita nuevas dudas, más que resolver las que ya teníamos. El mérito de Poe es que arrastra a la gente; su gran pecado, que persigue una honradez tan escrupulosa que limita y controla al artista. Pero no era consciente de esto, y lo digo con pesar: la necesidad siempre estuvo apostada a su puerta, y era inmenso su deseo de lograr que su literatura causara sensación, como diríamos ahora. De este modo el crítico (si fuera más consciente que el hombre al que critica) no se atrevería a ensalzarlo por temor a que el público pensara de él que transige toda la falta de escrúpulos y todos los oropeles que se encuentran en sus maravillosas historias. Todo esto es digno de alabanza, sí, pero sólo en un caso: recomendando las historias a las que tenemos menos que objetar. Si el lector quiere emoción, le daremos a leer —siempre que se den las circunstancias adecuadas— «El escarabajo de oro», «El descenso al Maelström», «La barrica de amontillado», «El retrato oval», y las tres historias sobre Auguste Dupin, el detective filósofo. Si ese lector desea luego leer más, puede seguir, aunque ya no será lo mismo: hay muchas trampillas y resortes en estos dos volúmenes, mucha ginebra y muchos obstáculos; y el lector precipitado puede tropezar, sin darse cuenta, y verse envuelto en alguna pesadilla que no le será fácil olvidar.

Una palabra más sobre los servicios del señor Ingram. Esta edición ha sido, evidentemente, un acto de amor. Esperemos que en los otros dos libros que completan la serie extienda parte de ese amor suyo —y dedique sus afanes— a las citas en francés, con las que a Poe le encantaba salpicar sus páginas. Hay algunos errores deplorables en los dos que he analizado aquí, errores que me gustaría mostrar al señor Ingram una tarde, junto a lo que él llamaría, u obligaría a sus impresores a llamar, una flaçon de Clos de Vougeot.

[1]. «Nada es más odioso para la sabiduría que la excesiva agudeza».

Las historias de Julio Verne

Esa veta nueva en el estilo de contar relatos que, aparentemente, descubrió Edgar Allan Poe, la ha explotado con una ingenuidad casi diabólica ese astuto francés cuyo nombre encabeza este artículo. Algunos de sus héroes, como Von Rempelen, se adelantan a la ciencia; otros marchan al Polo, como Arthur Gordon Pym; otros a la luna, como Hans Pfaal, o descienden el Maelström, como el pescador noruego. Pero sobre la mera idea de estas extrañas coincidencias Julio Verne ha grabado con profusión los detalles más persuasivos: los ha rodeado de ejemplos y cálculos, que tal vez no son mucho más fiables que los cálculos de Mokeanna, pero dan seguridad al lector no científico. Además, su imaginación tiene esa cualidad prosaica que la hace perfectamente adecuada para ganar adeptos entre los lectores decimonónicos. Estas historias no son ciertas, pero no parece que puedan ser imposibles. Verne podía haber escrito historias más extrañas si hubiera querido, pero no es la rareza lo que persigue con su pluma discreta y atrevida. Le justa moverse al filo de lo imposible, y basta: sólo un paso más allá de su generación, un paso más allá de las fronteras de este mundo habitable. Y hacerlo firmemente y sin más, como si previamente hubiera preparado todos los hechos que maneja para presentarlos ante los estudiosos de una Sociedad y sólo tras pensarlo dos veces hubiera visto la posibilidad de convertirlos en un relato fantástico. Joanne-Hoffman Pierre Veron le incluyó en su Panthéon de Poche: la parodia sería incluirlo en unas guías de viaje Murray que editara Edgar Allan Poe. Es esta mezcla, esta oposición de fines, lo que da un sabor peculiar y muy original a su trabajo. Este contador de historias extraordinarias es un hombre muy práctico, según parece, con un interés por la mecánica que hace que los demás nos sintamos avergonzados. No es de extrañar que hayamos depositado, en esta era científica, un interés en este hombre que nos deja sin respiración con medios exclusivamente científicos. Si no acabamos de creer del todo en los proyectiles del Club del Rifle no podremos ver por qué algo de su misma naturaleza, y que apunta al mismo fin, no iba a llegar a ser posible con el devenir de los años; y si Sir Humphrey Davy ya nos habló tiernamente de la piedra filosofal, podremos permitir a un forastero con cierto gusto por lo maravilloso que incluya alguna debilidad desconocida en un submarino.

Sospecho que la ciencia, en general, es bastante endeble; no es que esto comprometa en grado alguno la excelencia de las historias, pero no puedo evitar pensar que, una vez que su historia está planeada y compuesta, Julio Verne recorre el papel a toda velocidad, y con una vivacidad flagrante y detestable. De la naturaleza humana, desde luego, es seguro que no sabe nada; y casi siente uno cierto alivio al encontrarse en estos tiempos tan sofisticados con un autor (que es una especie de caballo trotón) que va por ahí silbando y haciendo como que no sabe nada de los misterios del corazón humano. De hecho, una vez se salió de su camino, y el fracaso fue rotundo: su Capitán Nemo es un memorable retrato del odio inmortal y de la espontaneidad escocesa. Pero su recurso más extraordinario son unas cuantas muñecas gastadas por el tiempo: científicos calvos y lobos marinos graciosos, de una fidelidad indescriptible. Sus marionetas son todas atléticas y virtuosas. No recuerdo un mal personaje en toda su galería, ni siquiera uno que tuviera miedo. «Aunque optara por la desesperación, no podría desesperarme», dice el Profesor Arronax refiriéndose a ese delicado momento de su vida. Y desde luego no ha depositado su confianza en un lugar equivocado: Julio Verne tiene ese punto de honor del buen capitán de navío, y se hace responsable de la vida de toda su tripulación. Pueden perecer unas cuantas personas anónimas, porque de otro modo no nos tomaríamos en serio los peligros; pero tan pronto se ha hecho referencia a un personaje por su nombre, vivirá una existencia venturosa y aparecerá en la última página pletórico de energía y buena salud. Una o dos veces, en Las aventuras del Capitán Hatteras o en Los sobrevivientes del canciller, Verne traiciona sus principios y hace que la historia termine mal o nos tortura en exceso durante el trayecto; y, lo confieso, lo encuentro superficial e impertinente.

Sus personajes son muñecos: es verdaderamente instructivo ver lo bien que juega con ellos. Tiene gancho, porque compone sus historias con precisión. Dispone de tantos recursos como cualquiera de sus héroes, y sus libros están calculados con la misma exactitud que las líneas del Nautilus o las divisiones del proyectil. Observemos, por ejemplo, la habilidad con la que mantiene nuestro interés durante los ochenta días del viaje de Phineas Fogg alrededor del mundo. Tiene a Fix, el detective, tras su rastro de principio a fin, lo que supone para el lector emoción asegurada. Y Fix le sirve, además, para otro propósito: la orden que espera, puerto tras puerto, nos mantiene siempre con un ojo en Londres y nos ayuda a hacernos una idea de la distancia recorrida. Otro dispositivo al servicio del mismo fin, aún más ingenioso, es el mechero de gas que Passepartout deja encendido con las prisas de su marcha. En todas partes del mundo se nos recuerda esa luz insignificante titilando en Saville Row: se nos devuelve constantemente al punto de partida y, en todo momento, hacemos girar el mundo entre nuestros dedos y tomamos la medida a los progresos del protagonista. Admirable, de forma parecida, es también el tratamiento del proyectil durante su arriesgado periplo. No se escatiman recursos para hacernos ver su nueva posición como ente independiente, con un clima propio. El perro muerto, lanzado por la escotilla, lo acompaña en su viaje como un satélite bien mandado. El frío del espacio que atraviesa, los meteoros erráticos con los que se cruza, la tierra vista como una luna menguante todos estos elementos cuentan su historia con convincente elocuencia. Si algo puede ayudar a los jóvenes a lidiar con las complicaciones de la astronomía y a concebir el mundo como una estrella entre muchas, me da la impresión de que esta historia podría ir bien, porque tiene algo de cuento infantil. El proyectil juega a que es un universo, igual que el niño juega a que es un soldado.

Todo el mundo sabe, naturalmente, que los Viajes Extraordinarios están ilustrados, y todo el mundo ha admirado los dibujos de De Neuville y Riou. En sí mismas, esas ilustraciones son fuente de gran goce, pero no puedo evitar preguntarme si no perjudicarán a la historia. Estoy seguro de que cualquiera que haya recorrido las ilustraciones de Veinte mil leguas de viaje submarino verá su placer mermado cuando empiece a leer el libro, con ese comienzo tan hábil. Y si tuviéramos los tres volúmenes de La isla misteriosa simultáneamente entre las manos, ¿cuánto quedaría del misterio? Seguramente queda aún mucha carne entre los huesos, pero el cuerpo de la historia llegará a nuestras manos ya despedazado. Es cierto que hay otras fuentes de interés, y tal vez encontraremos mucho entretenimiento entre sus páginas, una vez que tengamos el ovillo para recorrer el laberinto, sólo con observar la sorpresa de los personajes y sus toscos recursos, sus ciegas tentativas de encontrar la verdad. Es cierto, además, que en la obra de Julio Verne ese misterio rara vez es más que algo subalterno. Un libro como El país de las pieles es capaz de resistir cualquier prueba a la que le sometamos. Yo, por mi parte, lo conocí porque me lo fue contando poco a poco un admirador entusiasta; después de algún tiempo cayó en mis manos el segundo volumen y lo leí con tal placer que no perdí el tiempo: me lancé a buscar el primero y a leerlo. No es posible ofrecer un mejor cumplido a un libro que no tiene pretensión alguna en cuanto al estilo, la filosofía o el reflejo de la naturaleza humana, que no ofrece más interés que el de la fábula y que durante gran parte de la trama se basa en un elaborado misterio.

Es una lástima que no fuéramos todos niños cuando aparecieron estos libros tan divertidos: lo digo con esta palabra para que suene como si lo dijera un colegial. Creo que puedo imaginarme al poseedor de uno de ellos importunado por sus ávidos compañeros, porque contiene un buen montón de materiales nuevos a disposición del encargado de contar historias en el dormitorio del internado.

Fables in Song>, de Lord Lytton

Parece que Robert Lytton ha encontrado en su nuevo libro la forma más adecuada a su talento. En algunos aspectos puede ser considerado inferior a Chronicles and Characters: buscamos en vano algo que nos recuerde la terrible intensidad de la escena nocturna en Irene, o algún párrafo de esos macizos, de memorable factura, como los que salpicaban sus primeras obras y que le hicieron digno de su modelo, La leyenda de los siglos de Victor Hugo. Pero es evidente, visto con apresurada perspectiva, que sus obras tempranas eran en cierto un modo un paso para llegar a las siguientes. Parece que el autor ha estado probando, tanteando a ver qué medio le sienta mejor, y ha encontrado al madurar el lenguaje del juego de niños. En Chronicles and Characters hay muchos párrafos que pueden separarse de su estructura original e incorporarse, tal cual, a Fables in Song.

No es fácil definir con rigor el término «fábula». En su forma más típica se suele establecer un precepto mediante una concepción puramente fantástica, y normalmente trivial, por añadidura; hay en ella algo de humorístico que no admite una crítica muy severa. La lección, además, ha de aprenderse sin profundizar en ella. Así es la mayor parte de esas historias que versan sobre animales sabios y hombres necios que son han entretenido cuando éramos niños. Pero cabe esperar que la fábula, con el tiempo, perdiera entidad al degenerar su concepción original y pasara a formar parte de otras formas literarias superiores. Antes su audacia dependía, en gran medida, de su fantasía: el quid de la cuestión se encontraba en una suerte de humorística falta de propiedad; y es natural que lo agradable de sus descripciones se haya ido haciendo menos habitual al empezar los hombres a sospechar que bajo ellas se esconde alguna analogía seria. Así, la historia cómica de un mono nos conmueve de otro modo tras proponer el señor Darwin su teoría: en el fondo de este tipo tan primitivo de fábula se esconde cierta humanidad y la ternura de la verdad desnuda. Y así, al final de una historia en la que el vicio o la estupidez excesivos se han encontrado con el castigo que el destino les tenía reservados, el fabulista puede asegurar a su audiencia —de la misma manera que cualquiera de nosotros se lo ha asegurado en más de una ocasión a un crío lloroso—— que pueden secarse las lágrimas, porque nada de eso era cierto.

Pero este beneficio de la ficción se pierde cuando tanto el lector como el autor es más sofisticado; el hombre ya no es víctima de su propio engaño, y no puede manejar a la ligera verdades que se han convertido para él en fuente de preocupaciones. Así, con la progresiva centralización del pensamiento moderno, cabe esperar que esa antigua fórmula que es la fábula caiga gradualmente en desuso y aparezca otra, a modo de sucesora: otra que sea igual que una fábula en todo, peor que deje de ser fabulosa. Y dicha fórmula nueva, esa que cabe esperar que surja y que seguramente aparecerá, sigue conservando su carácter esencial de brevedad. Como en las fábulas, habrá una moraleja subyacente a su breve peripecia, animándola. Y al igual que sucede con las fábulas, su objeto será hacer comprender esto al lector apelando a su intelecto, y no a sus sentimientos; de modo que, sin sentirnos conmovidos en exceso por los personajes de la historia, reconoceremos enseguida los goznes sobre los que gira su modesto argumento. Pero el fabulista de ahora busca analogías donde antes sólo había situaciones hilarantes: tiene que haber un nexo lógico entre la moral que se expresa y la maquinaria que se emplea para expresarla. La maquinaria, de hecho, a medida que se produce la evolución, se va volviendo cada vez menos fabulosa. Nos encontramos en presencia de una división seria, aunque sea en miniatura, de la literatura creativa. Y en ocasiones encontramos la lección incrustada en una narración perfectamente sobria, cotidiana, como sucedía con las parábolas del Nuevo Testamento. En ocasiones, sólo la exposición, o como mucho la disposición, de una serie de hechos significativos de la vida, el lector se queda ahí, solo, y debe resolver por sí mismo ese vago sentimiento moral, fastidioso y no del todo definido, que se ha creado. Y paso a paso, con el devenir de ese cambio, surge otro: la moraleja tiende a ser algo más largo, indeterminado. Ya no es posible añadirla, como una etiqueta colgada de un cordel, al final de la pieza, de la misma manera que uno escribiría el nombre bajo una caricatura; y la fábula empieza entonces a ponerse a la altura de las otras formas de literatura creativa, a transformarse en algo demasiado ambicioso —a pesar de sus dimensiones miniaturistas—— para resumirlo en una fórmula sucinta sin que pierda lo más profundo y sugerente que tiene.

Lord Lytton entiende el término en su sentido más amplio; en sus dos encantadores volúmenes hay ejemplos de todas las formas ya mencionadas, incluso de otra, que sólo puede ser admitida entre las consideradas fábulas en virtud de una construcción lo más tolerante posible. «Composure» o «Et CÆtera», al igual que otras tantas, son simplemente símiles de elaboración poética. También lo es la patética historia del abuelo y el nieto: el niño, que ha guardado un carámbano de hielo y se ha olvidado de él durante unos diez minutos, vuelve a buscarlo y lo encuentra derretido casi del todo: ya no es tan bonito. Al mismo tiempo el abuelo acaba de acordarse de un mazo de cartas de amor que había ido guardado años atrás y que luego olvidó. Y hete aquí que las cartas tienen la tinta borrada, y su decepción es tan dolorosa como la del niño con el carámbano. Esto no es más que un símil al que se ha dado un tratamiento poético; y es el este tipo de creaciones —y en alguna otra, de la que trataré más adelante—— donde el autor ofrece lo mejor de sí mismo. Siempre que escribe siguiendo el viejo modelo encontraremos algo que sobra: a pesar de su espíritu y su frescura, a pesar de esa feliz aceptación de las cosas tal y como son, y que para bien o para mal hemos atribuido al fabulista ideal, siempre queda la sensación de que algo está fuera de lugar. Una forma de literatura tan inocente y primitiva nos parece un poco pomposa en el estilo consciente y colorido de Lord Lytton. Puede que sea de mal gusto, pero a veces es preferible leer unas cuantas frases narradas en prosa, con sencillez, y luego algún texto de Bewick como colofón. De modo que no es entre estas fábulas que se ajustan con más claridad al viejo modelo, sino entre las que más se alejan de él, donde probablemente encontraremos los ejemplos más satisfactorios del estilo del autor.

En cuanto a la ingenuidad, las fábulas metafísicas son las más llamativas; por ejemplo, esa del molino que imaginaba que era él quien hacía que se levantara el viento. O la de la báscula del hombre del colmado («Cogito ergo sum») que se consideraba dotada de libre albedrío, razón, y una razón práctica infalible; hasta que un buen día la policía entró a la tienda y se dio cuenta de que las pesas eran falsas y las balanzas desiguales, y desmontaron el artilugio para dárselo al chatarrero. También las Capital Fables, con el mismo espíritu de ironía, como «Prometeo liberado», la historia del presuntuoso corcho de una botella de champán, o «Teología», donde un nido justifica «los caminos de Dios» y su comportamiento con los nidos mientras todo va bien: cuando cambia el viento, también cambia el poder divino.

En todo esto hay mucho de fabuloso, es cierto, pero también aquí puede haber dos opiniones. Sin embargo, hay otro grupo, de un orden de méritos superior incluso, donde buscamos en vano estas libertades lúdicas con la Naturaleza. A ese grupo pertenecen «Conservation of Force», donde un músico improvisa en el crepúsculo, al contemplar un cuadro; un poeta, al oír la música, se marcha a casa inspirado, y escribe un poema; y un pintor, bajo el influjo de ese poema, pinta otro cuadro, que desciende en línea directa del primero. Esto es ficción, pero no lo que solíamos llamar fábula. Nos falta el elemento increíble, el punto de audacia con el que el fabulista solía embaucar a sus lectores. Y esto se ve aún más claramente en otros ejemplos: «The horse and the fly» muestra uno de los problemas de la vida que no tienen respuesta de modo realista y simple. Una mosca asusta a un caballo que tira de un carruaje, y el carruaje vuelca; dentro va una pareja de recién casados y el conductor, un hombre que tiene mujer e hijos, y todos mueren. El caballo continúa su galope sin gobierno, y la tragedia termina cuando atropella a un niño que está solo. En el relato se introducen algunos detalles de patetismo que ponen al rojo vivo la indignación del lector contra alguien. ¿Contra quién? ¿Contra la mosca? No, pero si se estudia más de cerca el relato, parece que la mosca, impulsada por su instinto maternal, lo único que buscaba era un lugar para depositar sus huevos. ¿Es, entonces, el instinto maternal «el único hacedor de todos estos desastres»? ¿Quién está en lo cierto? Otra de las mejores fábulas del libro es del mismo porte: tras ganar una batalla, un grupo de oficiales se reúne en el interior de un arsenal. Empiezan a discutir a quién debería corresponder el honor del triunfo. Al príncipe, a todo el grupo, a la caballería, al ingeniero que planificó el arsenal en el que se encuentran Se les nombra a todos, uno detrás de otro: el sargento, que apuntó los cañones, hace una mueca de burla cuando mencionan al ingeniero; a continuación, el cañonero, que ha encendido la mecha, se muestra con sonrisa triunfante, porque se debe a su mano el disparo victorioso. Entretanto, el cañón reclama el honor sobre el cañonero: la bala de cañón, que es la que está en el meollo de la temible misión, lo reclama por encima el cañón, que se ha quedado ahí parado; la pólvora recuerda a la bala de cañón que si no hubiera sido por ella aún estaría en el suelo del arsenal; y la cerilla cierra la discusión; pólvora, bala y cañón hubieran sido igual de vanos e ineficaces sin la acción del fuego. Entonces cae un chaparrón que moja la pólvora y apaga la mecha, completando esta lección de independencia al mostrar las condiciones negativas que son necesarias para cualquier efecto, tanto como la presencia las positivas, que forman una fraternidad en la que ninguna puede reclamar su prioridad sobre el resto. Pero la fábula no termina ahí, que es donde debería hacerlo, si aplicamos una lógica estricta: se pierde en una discusión sobre quién es más grande si el fuego derrotado o la lluvia victoriosa. Y el discurso de la lluvia es encantador:

«¡Mira!, con mis pequeñas gotas bendigo de nuevo y embellezco los campos que tú hiciste saltar por los aires. Podrás desgarrar, marchitar, devastar y arruinar cuanto quieras, pero no llames Grandeza a lo que los dioses llaman Culpa. Yo hago brotar las flores y la hierba de la sangre derramada en la batalla. Y hago crecer el maíz. Babeles medio desmoronadas, construidas para el olvido: allí brotaron mis violetas. Poco a poco mis pequeñas gotas han adquirido la fuerza necesaria para cubrir de verde delirio la tierra agradecida».

Y así continúa: sin mucha relación (en mi opinión) con el asunto que nos ocupa, pero hermoso en sí mismo.

Lo mejor de todo es que las fábulas apelan, sobre todo, a las emociones. Está la «The Two Travellers», por ejemplo, de concepción profundamente conmovedora, aunque en modo alguno tan bien escrita como las demás. En ella uno de los dos viajeros, casi congelado, salva su vida a costa de todo lo que en su cuerpo había de hermoso; de la misma manera que, tiempo atrás, el otro, que acaba de resignarse a morir, se libró del amor a costa de lo que había de bueno en su carácter. La fábula es graciosa y tierna (si puede definirse así) porque el autor canta y alaba ese punto de vista amable que permite que una espiga de trigo junto al ojo cubra nuestra visión de veinte leguas de campo en la distancia, y hace que el humilde círculo que rodea el hogar de un hombre signifique para él más que todo lo que le ofrece el mundo exterior. La fábula del compañero también es excelente. Nos habla de un hombre que durante toda su vida alimentó una gran pasión por ciertas colinas azules, allá en el horizonte, y se propuso viajar hasta ellas antes de morir, y conocer a aquellos amigos lejanos. Al final, con motivo de un problema político, le destierran al lugar de sus sueños. Llega allí durante la noche y, cuando se levanta y sale al exterior, por la mañana, allí están las colinas azules: han cambiado de posición respecto a él, y ahora le sonríen, tan distantes como siempre, desde el viejo hogar que dejó atrás. Una historia así podía haber recibido un trato cínico, pero el autor no lo hace: el tono es amable y reconfortante y el hombre, desencantado, acepta sumiso la lección y comprende que hemos de amar las cosas que están lejos en su justa medida, que lo inalcanzable no es en realidad inalcanzable cuando podemos apropiarnos de su belleza. De hecho, en estos dos volúmenes encontramos mucho escepticismo práctico, y mucha ironía sobre cuestiones abstractas; pero el espíritu amable y reconfortante nunca desaparece. Muchas cosas son alegres y, en cierto modo, esperanzadoras, como sentarse tranquilo junto al fuego. Ningún lector se sentirá decepcionado al leer el libro; pero el terreno de la esperanza y la alegría sigue siendo, hasta el final, algo difuso. No parece surgir de una creencia práctica en el futuro, ya sea del individuo o de la raza, sino más bien de la profunda satisfacción personal del autor. Y esto es, imagino, todo lo que podemos esperar del asunto, si el fabulista resulta ser un compañero de viaje astuto y de buen carácter, uno de esos personajes con los que el mundo no parece estar a disgusto, al contrario: un hombre que ha adquirido con buen humor parte de su maldad. Dependerá en gran medida de nuestro propio carácter y circunstancias que el encuentro sea agradable y vigorizante para el espíritu, o que nos ofenda como si fuera una burla a destiempo. Pero cuando, como aquí, hay un toque de amargura que acompaña al buen carácter, cuando se trata claramente no del humor de un hombre felizmente ignorante, sino de uno que contempla, sonriendo tolerante y con superioridad, el bien y el mal que hay en nuestras vidas, difícil es que no saquemos alguna conclusión de esa misma índole que nos ayude a recorrer nuestro camino. No hay aquí una proclamación impertinente de la paz, nada de ese optimismo barato del adinerado; lo que encontramos aquí es una visión de la vida que podría incluso ser lamentable, si no la animara esta alegría perdurable, y si no la redimiera de vez en cuando un rasgo conmovedor.

Es bastante natural, imagino, que encontremos a faltar en este libro algunas de esas cualidades más intensas que hay en otras obras del autor; su ausencia se compensa con muchas descripciones excelentes, pero de tinte más calmado. Ese estallido de júbilo ante la desaparición de la nieve que preludia «The Thistle» está lleno de vida y de imágenes hermosas. El discurso del bosque en «Sans Souci», inspirado por un bello sentimiento hacia la naturaleza nos agrada más, creo yo, de la misma manera que lo haría la poesía, que nada de lo que podemos encontrar en Chronicles and Characters. Hay algunos aciertos admirables de expresión en todo el libro, como en la descripción de la montaña cuya cumbre «imprimió con abetos el aire azul».

Por otra parte, no logro recordar en las obras anteriores del autor ningún síntoma de ese tratamiento de la naturaleza muerta que encontramos siempre en las fábulas; y tal vez más notorio, cuando esboza las cartas quemadas, suspendidas en el tubo de la chimenea: «Esas finas velas de velero, de sable tonalidad, en las que aún temblaba alguna chispa inquieta». Pero las descripciones mejores son aquellas de objetos desagradables, incluso siniestros. Hay algunas líneas maestras en esta línea en el último fragor de la batalla a la que antes aludí. Seguramente no hay nada mejor, a su manera, que los peces de «The Last Cruise of the Arrogant», «esas cosas silenciosas, sombrías, siempre de perfil» que avanzan mirando fijamente con sus ojos sin párpados al barco hundido. Y aunque en otro, se nos dice, con gran elegancia, cómo el agua bajaba por los valles, dónde se paró, gracioso, a serrar la madera, y llegó hasta el llano, para poder llevar el grano a la ciudad. Sin embargo, la verdadera fuerza de la fábula radica en la escena en que las desafortunadas gotas de lluvia quedan prisioneras entre caracoles y babosas, y en compañía de un viejo sapo. El júbilo empapado de la bellota empapada es muy significativo, y resulta sorprendente la desagradable sensación que nos invade cuando aparece su horrible amante, la larva.

Y acabaré con unas cuantas palabras sobre el estilo. No es fácil hacer una crítica en este sentido: es imposible negar su rapidez, su espíritu, y su sonoridad. Las frases nunca quedan cojas, y el significado fluye con ímpetu ininterrumpido. Pero el estilo es desigual: tras varios párrafos de admirable versificación, el autor se desploma en una especie de estilo impreciso, de caballería, que nada tiene que ver, por ejemplo, con las piezas menores de Browning y que puede definirse como denso, con un acabado poco cuidado. No queda aquí nada de ese toque de compresión que es la nota dominante de un estilo soberano. Tal vez es injusto comparar un pasaje flojo de Lord Lytton con un ejemplo de una obra maestra de otro autor, un poeta perfecto. Pero es interesante, cuando vemos el retrato de un perro detallado en unas treinta y tantas líneas, contemplar cómo está se va diluyendo y al final se pierde, casi, por la laxitud del estilo, y compararlo con esa delineación clara, simple y vigorosa que nos da Burns del collie del arador en cuatro pareados. Es interesante al principio: luego se vuelve un poco irritante. Porque cuando pensamos en el resto de los párrafos, mejor acabados y más hábiles, no podemos evitar pensar que, si hubiera puesto un poco más interés en la perfección de la forma, no habríamos tenido nada que censurar. Otra señal de precipitación es el número de adjetivos que se apiñan, en tumulto, y que a veces hacen que se entienda mejor el sentido y otras (como podemos sospechar) tienden a dispersarlo. No creo, por ejemplo, que el propio Lord Lytton pudiera defender las líneas en las que se nos dice cómo Laoconte «reveló a las multitudes romanas, convertidas en cristianas, esa angustia pagana que, en piedra de Paros, el artista de Rodas» y así sucesivamente. No se trata sólo de que sea malo en sí mismo: es que no es digno de la compañía en que se encuentra; estos versos no tenían que haber aparecido junto al nombre de un buen versificador como es Lord Lytton: tenemos que hacer una excepción, además, para concluir, refiriéndonos al exceso de aliteraciones. Es tan fácil abusar de la aliteración que no podemos dejar de mencionarlo; y sin embargo es un truco que el autor parece haber utilizado siempre, a lo largo de los años. Es una lástima ver unos versos tan bien rimados, como algunos de «Demos», echados a perder por la recurrencia de una consonante fastidiosa.

Cotilleos sobre la novela romántica

Si hay algo que pueda designarse con el nombre de lectura debería versar sobre un proceso absorbente y voluptuoso: deberíamos jactarnos de ese libro, vaciarnos por completo de nosotros mismo y elevarnos de nuestro arrobamiento, con la cabeza llena de una danza bullente y caleidoscópica de imágenes, incapaces de dormir o hilar un pensamiento. Si el libro es elocuente, a partir de ese momento deberían fluir las palabras por nuestros oídos igual que el ruido de los interruptores y la historia —si es que hay una historia— repetirse en un millar de coloridos cuadros. Fue por este último placer por lo que leímos con tanto embeleso y amamos tanto nuestros libros en aquel período, luminoso y turbulento, de nuestra niñez. La elocuencia y el pensamiento, el carácter y la meditación no fueron más que obstáculos que había que echar a un lado mientras escarbábamos despreocupados, en busca de determinado tipo de incidente, como escarba un cerdo en busca de las trufas. Por mi parte, a mí me gusta que las historias comiencen con una vieja posada al borde del camino en la que «hacia finales del año 1.7» varios hombres tocados con tricornios jugaban a los bolos. Un amigo mío prefería la Costa de Malabar durante una tormenta, con un buque batiéndose entre las olas y un tipo ceñudo, de proporciones hercúleas, que paseaba por la playa; sin duda alguna, era un pirata. Y esto estaba mucho más allá de lo que mi fantasía, apegada al hogar, gustaba de viajar. Me daban un salteador y yo encantado, ya no necesitaba más. Me valía un jacobita, pero el salteador era mi plato favorito. Aún puedo oír el alegre golpeteo de los cascos acercándose por el camino, iluminado por la luna. La noche y la llegada del día siguen aún ligados en mi mente con las idas y venidas de John Rann o de Jerry Abershaw; y las palabras «diligencia», «gran ruta del Norte», «mozo de cuadra» y «rocín» siguen sonando a mis oídos como si fueran poesía. Todos y cada uno de nosotros, cada uno con sus preferencias particulares, leemos en nuestra niñez libros de relatos; y no por elocuencia, ni por carácter ni por pensamiento, sino por algo que encierra en sí la pura peripecia. Ese «algo» no es ni el derramamiento de sangre ni el milagro. Y aunque cada uno de estos haya sido bienvenido en su momento, el ensalmo que nos impulsa a leer lo que leemos ha brotado, en cada caso, de fuentes diferentes. Mis mayores solían leer novelas en voz alta: aún recuerdo cuatro pasajes distintos que oí, antes de cumplir diez años, con el mismo placer voraz e inagotable. En un caso descubrí mucho más tarde que se trataba del admirable comienzo de What will he do with it. No es ningún milagro que me encantara. Las otras tres siguen sin identificar. Otra es un poco vaga, porque trataba de una casa alta y oscura durante la noche, con gente andando a tientas por las escaleras a la luz que entraba de la puerta abierta de una enfermería. En otra había un enamorado que abandonaba el baile y se marchó caminando por un parque helado y cubierto de rocío, desde donde veía las luces encendidas y las figuras de los bailarines al moverse. Esta es la impresión más sentimental que creo haber recibido en mi vida, pues estoy convencido de que un niño es inmune a todo lo sentimental. Y en la última había un poeta que había tenido una trágica discusión con su esposa, se había acercado a la playa en una noche de tempestad y había contemplado los horrores de un naufragio[1]. Tan diferentes como son, todos estos favoritos de mis primeros años tienen algo en común: un toque de romanticismo.

El drama es la poesía de la conducta; el romance, la poesía de la circunstancia. Los placeres que extraemos de la vida son de dos tipos: activos y pasivos. Ahora tenemos una enorme consciencia de nuestro control sobre nuestro propio destino, y dentro de nada —no sabemos cómo— nos vemos movidos por una circunstancia que nos lleva hacia el futuro como si se tratara de una ola que rompe. Ora nos complace nuestra conducta, ora sólo lo que nos rodea. Sería muy complicado explicar cual de estas formas de satisfacción es más eficaz, pero la segunda es seguramente la más constante. La conducta constituye unas tres cuartas partes de la vida, dicen. Pero yo creo que exageran. Hay mucho en la vida y en las letras que no es inmoral; es, simplemente, amoral. Lo cual no afecta en absoluto a la voluntad del hombre, ni está relacionado con ella de una manera obvia y saludable: está allí a donde se vuelve el interés, no en lo que un hombre elige hacer, sino en la forma en que se las arregla para hacerlo. No en los apasionados patinazos y titubeos de la conciencia, sino en los problemas del cuerpo y de la inteligencia práctica, en las aventuras al aire libre, en el choque de espadas o en la diplomacia de la vida. Con un material así es imposible construir una obra teatral, porque el teatro serio sólo existe en el terreno moral, y es una prueba fehaciente de la disgregación de la conciencia humana. Pero sobre ese terreno sí es posible construir el más alegre de los versos, y la más vivaz, hermosa y optimista de las historias.

En la vida, una cosa llama a la otra; acontecimientos y lugares se acomodan entre sí. La vista de un cenador agradable nos sugiere que nos sentemos. Un lugar sugiere trabajo, otro holganza, un tercero levantarse temprano y dar un paseo entre el rocío. El efecto de la noche, del agua que fluye, de las ciudades iluminadas, del despertar del día, de los barcos, del mar abierto, todo ello despierta en la mente un ejército de deseos y placeres anónimos. Sentimos que algo va a suceder. No sabemos qué, y sin embargo seguimos en su busca. Y muchas de las horas más felices de nuestras vidas se nos pasan en esta espera vana de ese genio de la oportunidad, del lugar y el momento. Es así como algunos tramos del joven abeto y las rocas que bajan hasta las profundidades me torturan y deleitan de especial manera. Algo tiene que haber ocurrido en esos lugares, tal vez hace eones, a algún miembro de mi especie; y cuando yo era un crío trataba en vano de inventar juegos adecuados a ellos: aún intento, en vano también, acomodarles en una historia donde encajen. Hay lugares que hablan claramente. Ciertos jardines fríos y húmedos piden a gritos un asesinato; ciertas casas viejas exigen estar encantadas; ciertas costas están puestas ahí para que se produzca un naufragio. Y otros muchos lugares parecen soportar su destino, sugerentes e impenetrables, «miching mallecho[2]». La posada de Burford Bridge, con sus cenadores y su jardín verde y silencioso, su río lleno de remolinos —el lugar donde Keats escribió parte de su Endimión y Nelson se separó de Emma— aún parece esperar la llegada de una leyenda a su altura. Dentro de esas paredes cubiertas por la hiedra, detrás de esos viejos postigos verdes, se cuece algún asunto que espera su momento. La vieja posada de Hawes, en Queen’s Ferry, también grita algo parecido. Y ahí está, apartada de la ciudad, junto al embarcadero, en un clima exclusivamente suyo, mitad continental, mitad atlántico; el ferry enfrente, a merced de las mareas y los buques de guardia anclados, balanceándose; detrás, el viejo jardín con sus árboles. Los americanos lo buscan por culpa de Lovel y Oldbuck, que cenan allí, al comienzo de El anticuario. Pero no hace falta que digáis que esto no es todo: hay alguna historia, aunque no esté escrita o no esté completa, que ha de expresar el significado de esa posada con mayor claridad. Eso es lo que ocurre con los nombres y las caras; eso es lo que ocurre con los incidentes que quedan colgando inconclusos y sin embargo parecen el principio de algún romance pintoresco que un autor descuidado ha dejado sin contar. ¡Cuántos de estos romances no hemos visto resolverse en su nacimiento! ¡Cuánta gente se ha cruzado con nosotros con una mirada cargada de significado, y de pronto se ha sumergido en sus triviales amistades! ¡A cuántos lugares no nos hemos acercado llevados por un indicio claro («ahí me espera mi destino») y lo único que hemos hecho ha sido cenar y seguir nuestra ruta! Me he alojado en Hawes y en Burford en perpetuo revuelo, persiguiendo, según parecía, alguna aventura que justificara mi estancia en ese lugar. Y aunque lo único que quería hacer por la noche era irme a la cama y por la mañana me invadiera un bucle infinito de placer y suspenso, en ninguna ocasión me sucedió nada que valga la pena relatar. O el hombre o el momento no habían llegado aún. Pero algún día, pensaba yo, saldrá una barca de Queen’s Ferry que llevará un importante cargamento y alguna noche helada un jinete en trágica huida hará restallar su látigo sobre los postigos verdes de esa posada de Burford[3].

Ahora bien, este es uno de los apetitos naturales con los que cualquier muestra de la literatura ligera ha de contar: el deseo de conocimiento —casi añado «el deseo de carnaza»— no está más profundamente asentado que su exigencia de incidentes adecuados y sorprendentes. El payaso más tonto cuenta, o trata de contar, una historia de la misma manera que el crío el más enfermizo emplea su inventiva para jugar. Y del mismo modo que un adulto imaginativo, al unirse al juego, lo enriquece con un sinfín de circunstancias deliciosas, un buen escritor de ficción nos mostrará la consumación y la apoteosis de los sueños que todo hombre tiene cuando está despierto. Sus historias pueden alimentarse con las realidades de la vida, pero su rasgo distintivo es satisfacer los anhelos sin nombre del lector y obedecer a las leyes ideales de la ensoñación. La cosa adecuada tiene que caer en el lugar adecuado; la cosa adecuada ha de seguir adelante: y no sólo deben los personajes hablar como procede y pensar con naturalidad, sino que todas las circunstancias de un relato se replican unas a otras, como hacen las notas en música. Los hilos de una historia se unen de cuando en cuando, conformando una escena sobre la malla; los personajes van adquiriendo una actitud u otra hacia su prójimo o hacia la naturaleza, y esto confiere a la historia el carácter de una ilustración. Crusoe reculando al ver la huella, Aquiles gritando a los troyanos, Ulises tensando el arco, el cristiano huyendo a la carrera, con los dedos en los oídos Todos estos son momentos culminantes de la leyenda, y cada uno de ellos ha quedado impreso para siempre en el ojo de la mente. Hay otras cosas que podremos olvidar: podemos olvidar las palabras, aunque sean bellas; podemos olvidar el comentario del autor, aunque tal vez era ingenioso y cierto; pero estas escenas que hicieron época, que pusieron la marca definitiva de la verosimilitud en una historia y colmaron, de un golpe, nuestra capacidad de placer compartido, quedaron interiorizadas en lo más profundo de nuestra mente hasta tal punto que ni el tiempo ni las mareas podrán borrar ni debilitar la impresión que causaron. Esta es, por tanto, la parte plástica de la literatura: encarnar un carácter, pensamiento o emoción en un acto o actitud que tendrá una fuerza indeleble en el ojo de la mente. Esto es lo más elevado y lo más difícil que se puede hacer con las palabras, lo que, una vez conseguido, deleita por igual al escolar y al sabio y constituye, por derecho propio, la cualidad de la época. Si se comparan con esto, el resto de los propósitos que encierra la literatura —salvo el puramente lírico o el puramente filosófico— son de naturaleza bastarda, fáciles de ejecutar, y ofrecen un pobre resultado. Una cosa es escribir sobre una posada de Burford, o describir el escenario pintando con las palabras; pero otra muy distinta es captar el corazón de una sugerencia y hacer a un país famoso por una leyenda. Una cosa es comentar y diseccionar, con la lógica más afilada, las complicaciones de la vida y del espíritu humano; otra muy distinta es darlas cuerpo y dotarlas de un torrente sanguíneo, como la historia de Ayax o la de Hamlet. Lo primero es literatura, pero lo segundo es algo más, porque también es arte.

Los ingleses de hoy en día [1882] tienen la capacidad —no sé por qué— de mirar por encima del hombro la peripecia, y reservar su admiración al chocar de las cucharillas de té y al acento del vicario. No obstante, hace falta mucha inteligencia para escribir una novela sin ninguna historia, o con una historia muy plana. Reducida incluso a su mínima expresión, siempre es posible transmitir cierto interés a través del arte de la narrativa; la solidaridad humana se remueve, y entre los sucesos infinitesimales que se registran en estas obras se conserva una especie de ajuste monótono, comparable a las palabras y al aire de Sandy’s Mull. Hay quien trabaja, a su manera, con un toque más intenso. Los clérigos del señor Trollope, imposibles de imitar, surgen en nuestra mente con toda naturalidad. Pero el señor Trollope no se limita a hacer una crónica de personas insignificantes. El choque del señor Crawley con la esposa del obispo o el señor Melnotte merodeando por la sala del banquete desierta son peripecias típicas, concebidas con un afán épico, que encarnan con precisión una crisis. Veamos, de nuevo, el caso de Thackeray: sin el golpe de Rawdon Crawley, La feria de las vanidades no sería una obra de arte. Esa escena es el ganglio principal de la historia, y la descarga de energía procedente del puño de Rawdon es la recompensa y la consolación del lector. El final de Henry Esmond es una digresión aún mayor, que nos aleja mucho del ámbito habitual del autor. La escena de Castlewood es puro Dumas; el enorme —y taimado— prestatario inglés toma en préstamo, en esta ocasión, algo del enorme —y sinvergüenza— ladrón francés. Y como de costumbre, lo hace sin que se note: la escena en que se rompe la espada redondea la mayor de sus obras con un tono viril, marcial. Pero seguramente nada ilustra mejor la necesidad de marcar una peripecia que la comparación de la fama de Robinson Crusoe con el descrédito de Clarissa Harlowe. Clarissa es un libro de transcendencia sorprendente y superior, trabajado sobre un lienzo con inimitable coraje y arte inagotable. Contiene ingenio, carácter, pasión, trama, diálogos llenos de espíritu e introspección, cartas plenas de relajada humanidad; y si la muerte de la heroína resulta algo fría y artificial, los últimos días del héroe dan la única nota de lo que podemos llamar byronismo que tiene lugar entre los isabelinos y el propio Byron. Con todo, de una historieta que trata de un marino que ha naufragado, que no goza de una décima parte del estilo ni de una milésima parte de la sabiduría, que no explora ninguno de los arcanos de la humanidad y que carece del interés eterno que provoca el amor, siguen saliendo ediciones, una tras otra, y siempre se mantiene joven: Clarissa, por el contrario, se queda en el anaquel sin leer. Un amigo mío, un herrero galés que no sabía leer ni escribir oyó, a los veinticinco años, leer en voz alta un capítulo de Robinson Crusoe en la cocina de una granja. Hasta ese momento había vivido satisfecho, refugiado en su ignorancia. Pero cuando salió de aquella granja era otro hombre. Aquello eran ensoñaciones, según le pareció: sueños divinos que uno podía tener despierto y que podían escribirse, imprimirse y encuadernarse, que se compraban con dinero y se podían disfrutar a placer. Aquel día se sentó, aprendió con dificultad a leer en galés, y volvió a que le prestaran el libro. Pero el libro se había perdido, y no consiguió encontrar otro ejemplar, salvo uno escrito en inglés. Volvió a sentarse, esta vez a aprender inglés, y al cabo, con absoluto deleite, leyó Robinson Crusoe. Es como la historia de una persecución amorosa: si hubiera escuchado una sola letra de Clarissa, ¿le habría invadido tan caballeroso ardor? No sé qué responder. Y sin embargo, Clarissa tiene todas las cualidades que puede encerrar la prosa salvo una: el romance pictórico, o creador de imágenes. Robinson, sin embargo, depende en su mayor parte y con su impresionante mayoría de lectores, del encanto que da la circunstancia.

En los más elevados logros del arte de la palabra, el dramático y el pictórico, el interés moral y el interés romántico suben y vuelven a caer juntos, llevados por una ley orgánica común a ambos. La situación se anima con la pasión, la pasión se sustenta en la situación. Ninguna de las dos existe por sí sola, pero cada una de ellas es indisoluble de la otra e inherente a ella. Esto es arte de primer orden, y no sólo el más elevado posible en materia de letras sino el más elevado de todos, porque combina la masa más compacta y la diversidad más amplia de elementos de verdad y placer. Así es la épica, y así son las contadas historias en prosa que tienen un peso épico. Pero como sucede en una escuela de arte, donde se imita lo creativo, peripecia y romance se eliminan sin pasión, de manera que carácter y drama pueden ser omitidos o quedar supeditados al romance. Hay un libro más amado, en general, que Shakespeare, que nos cautiva de niños y nos sigue deleitando con la edad —me refiero a Las mil y una noches— en el que el lector buscará en vano un interés moral o intelectual. Ningún rostro humano nos saluda entre esa multitud de reyes y genios, hechiceros y mendigos de palo. La aventura, en su faceta más simple, es la que nos proporciona el entretenimiento, y es bastante sólida. Tal vez Dumas es el que más se acerca, de todos los autores modernos, a estos autores árabes, si nos atenemos al encanto material de alguno de sus romances. La primera parte de El conde de Montecristo, hasta que encuentra el tesoro, es una muestra perfecta de cómo se cuenta una historia; el hombre no es capaz de relatar acontecimientos tan conmovedores sin estremecerse, y sin embargo Faria es un cabo de bramante, y Dantés poco más que un nombre. La secuela es un error arrastrado durante largo tiempo: sombrío, sangriento, poco natural y sin relieve; pero en lo que respecta a estos primeros capítulos no creo que exista otro libro donde el lector respire ese ambiente de novela romántica en estado puro. Es algo fino y ligero, sin duda, como algo que estuviera en la cima de una montaña; pero es también nítido, claro y solar, en comparación. El otro día observé con envidia a una anciana y avispada dama que se embarcaba en su segundo o tercer viaje al interior de El conde de Montecristo. Ahí hay historias que afectan profundamente al lector, historias que el lector puede releer a cualquier edad y donde los personajes son poco más que marionetas. Se ve el puño huesudo del maestro de ceremonias, moviéndolos: sus cuerdas son un secreto a voces y sus caras de madera; sus vientres están rellenos de salvado. Sin embargo, nos lanzamos con gusto a vivir la aventura con ellos. Y puedo ilustrar esta reflexión con otro ejemplo: la última entrevista de Lucy y Richard Feveril es puro drama; más que eso: es la escena con más fuerza escrita en lengua inglesa desde Shakespeare. Su primer encuentro junto al río, por otra parte, es puro romance: no tiene nada que ver con el carácter; podría sucederle a otro muchacho o a otra doncella y no perder brillo en el cambio. Sin embargo, me parece que con poco se conformaría aquel que eligiera entre un pasaje y otro: porque podemos disfrutar en el mismo libro de dos escenas distintas, cada una de ellas capital a su manera; en una hay pasión humana, una llamada a las profundidades que habla con su auténtica voz; en la otra, según las circunstancias, como si fuera un instrumento afinado, se produce un incidente trivial pero deseable, como a nosotros nos gusta imaginar. Y al final, a pesar de los críticos, podemos dudar entre preferir una o la otra: tal vez una requiere mayor genio, no digo que no; pero la otra se quedará grabada, indeleble, en la memoria.

El verdadero arte romántico, una vez más, hace de todo un romance. Alcanza la más alta abstracción del ideal porque no rechaza el realismo más pedestre. Robinson Crusoe es tan realista como romántico, y ambas cualidades se llevan al extremo sin que ninguna salga malparada. Además, el romance no depende de la importancia material de los incidentes. Vérselas con elementos imponentes y peligrosos, bandidos, piratas, la guerra y el asesinato es conjurar los grandes nombres y, en caso de error, cosechar una desgracia doble. La llegada de Haydn y Consuelo a la villa de Canon es un incidente sin importancia, y sin embargo podemos leer una docena de historias que mantienen el interés de principio a fin sin sentir una impresión de aventura tan fresca y viva. Si no recuerdo mal, fue la escena del naufragio de Crusoe la que fascinó de tal modo a mi herrero. No me sorprende. Cada uno de los artículos que el náufrago recupera del barco destrozado es un gozo infinito para quien lo lee. Encontré un destello de interés similar el otro día en un libro nuevo, The Sailor’s Sweetheart, de Clark Rusell. Todo el asunto del bergantín Morning Star llega perfectamente al lector, porque está escrito con mucho espíritu. Las ropas, los libros y el dinero satisfacen la avidez del lector como si fueran alimentos. Aquí abordamos ese viejo interés, natural y legítimo, por el tesoro oculto, pero hasta un tesoro oculto puede llegar a carecer de interés: poca gente hay que no haya soltado un gemido ante la acumulación de cosas que les cayeron en suerte a Los Robinsones suizos, aquella familia tan deprimente. Encontraron pieza tras pieza, criatura tras criatura, desde vacas lecheras hasta piezas de artillería, un envío entero; pero no había rigor informativo alguno que presidiera esa selección, no había ni sorpresa ni regusto en el recibo. Así que el hallazgo se desvaneció. La caja de tesoros de La isla misteriosa de Verne, sin embargo, es otro buen ejemplo. No está rodeada ni de gusto ni de atractivo: bien podían haberla traído de una tienda. Sin embargo, los doscientos setenta y ocho soberanos de Australia que iban a bordo del Morning Star cayeron sobre mí como la sorpresa que esperaba. En la novela hay cientos de páginas con historias menores que irradian de ese descubrimiento como irradian en la vida de un detalle sorprendente. Y en aquel momento yo fui, como lector, tan feliz como correspondía.

Para llegar a la esencia de este tipo de romance debemos tener en cuenta lo peculiar de nuestra actitud ante cualquier tipo de arte. Ningún arte produce ilusión: en el teatro no podemos olvidar nunca que estamos en el teatro; y cuando leemos una historia nos sentamos a caballo entre dos mentes: una que nos impulsa a aplaudir el mérito de la representación y otra que accede a tomar parte activa en la obra, junto a los personajes. En esto último radica el éxito de contar una historia, en que el lector se meta, conscientemente, en el papel del héroe. Cuando eso sucede, la escena es una buena escena. Sin embargo, en los estudios de personaje experimentamos un placer crítico; observamos, damos nuestra aprobación, sonreímos ante las incongruencias, nos sentimos arrastrados por una corriente súbita de simpatía ante el coraje, el sufrimiento o la virtud. Pero los personajes siguen siendo los que son, no son nosotros; cuanto mayor es la nitidez con la que están dibujados, cuanto mayor es la distancia que los separa de nosotros, con más fuerza nos lanzan de vuelta a nuestro asiento de espectadores. Yo no logro identificarme con Rawdon Crawley ni con Eugene de Rastignac, porque no tengo en común con ellos ni la esperanza ni el miedo. No es el personaje, sino la peripecia, lo que nos saca de nuestro reducto. Algo sucede tal como quisiéramos que nos sucediera a nosotros. Alguna situación con la que hemos fantaseado largamente se materializa en la historia con los más tentadores y apropiados detalles. Entonces olvidamos al personaje; entonces dejamos de lado al héroe; entonces nos zambullimos en la historia con todo nuestro ser, y nos damos un baño de esa experiencia nueva; y entonces, sólo entonces, decimos que hemos leído una novela romántica. No se trata sólo de esas cosas placenteras que imaginamos al soñar despiertos: son luces, luces a las que estamos dispuestos a contemplar, incluso, la idea de nuestra propia muerte, caminos en los que nos divertiría que alguien nos persiguiera, nos calumniara o nos hiriera. Así se puede construir una historia, incluso de trascendencia trágica, en la que cada incidente, cada detalle, cada truco, será bienvenido en la mente del lector. La ficción es para el adulto lo que el juego es para el niño: ahí es donde puede cambiar la atmósfera y el rumbo de su vida; y cuando el juego se lleva tan bien con su fantasía que el lector puede lanzarse sin reservas, cuando cada giro de la historia le satisface, cuando le encanta recordarla y se refugia en sus recuerdos con absoluto deleite, esa ficción se llama novela romántica.

Walter Scott es, de largo, el rey de los románticos. La dama del lago es sin lugar a dudas un poema que está más allá de la adecuación y el atractivo inherentes a la historia. Es ese tipo de relato que cualquier hombre inventaría para sí mismo, para recorrer en su plenitud y con su mejor carácter todas las escenas en las que se desarrolla. Y es que el encanto se agazapa, indefinible, entre estos versos escritos al desgaire como el cuco que no logramos ver llena con sus notas todo el monte. Incluso después de haber dejado el libro a un lado el escenario y las aventuras que en él se suceden siguen en nuestra mente, son una posesión nueva y reciente digna de ese nombre tan hermoso, La dama del lago. Y esa obertura directa, romántica, «The stag at eve had drunk his fill», es una de las más poéticas de la literatura, de las más llenas de espíritu. Pero la misma fuerza y la misma debilidad pueden adornar y desfigurar las novelas. En El pirata, ese libro tan irregular y tan mal escrito, la figura de Cleveland, al que el mar ha dejado aislado en el promontorio resonante de Dunrossness, se mueve entre los sencillos isleños con las manos llenas de sangre y la boca llena de palabras en español, cantando una serenata bajo la ventana de su amada de Shetland. Y ese libro se ha concebido con las más elevadas cotas de invención romántica. La letra de su canción, Through groves of palm, entonada en una escena como esta por un amante como este, encierra —por decirlo en pocas palabras— el contraste enfático sobre el que se asienta la historia. También las peripecias que tienen lugar en Guy Mannering resultan una delicia para la imaginación. Y la escena en que Harry Bertram pisa tierra en Ellangowan es un modelo perfecto del método romántico.

—Recuerdo bien la melodía —dice— aunque no logro averiguar qué es lo que la trae ahora a mi memoria.

Sacó una flauta del bolsillo y tocó una melodía sencilla. Aparentemente, la tonada despertó la asociación correspondiente en una damisela. Ella comenzó a cantarla inmediatamente:

Are these the links of Forth,

Or are they the crooks de Dee,

Or the bonny Woods of Warroch Head

That I so fain would see?[4].

—¡Por amor del cielo! —exclamó Bertram—. ¡Esa es la balada!

Respecto a esta cita debemos comentar dos cosas: la primera, como ejemplo del sentimiento moderno en las novelas románticas, esta famosa interpretación a la flauta y la antigua canción han sido seleccionadas por la señorita Braddon por omisión. La idea de historia que tiene la señorita Braddon, como la idea de pata de palo que tiene la señorita Todgers, eran cosas muy raras de explicar. Así que, como ejemplo de experiencia personal, la aparición de Meg ante el viejo señor Bertram en el camino, las ruinas de Derncleugh, la escena de la flauta y la que tiene lugar cuando Dominie reconoce a Harry son las cuatro notas que siguen sonando en la mente cuando dejamos el libro. El segundo punto es aún más curioso. El lector observará la marca de una escisión en el párrafo que he escogido para la cita. Bien. Así es como va en el original: «una damisela que, justo detrás de un manantial, a medio camino de la loma, y que en tiempos llevaba agua al castillo, se afanaba en lejiar las sábanas». Cualquiera que escribiera una línea como esta en un periódico diario debería ser despedido: Scott ha olvidado preparar al lector para la aparición de una «damisela». Ha olvidado mencionar el manantial y su vinculación con la ruina. Y ahora, cara a cara con su omisión, en lugar de tratar de volver atrás y comenzar de nuevo, lo embute todo, empezando por el final, en una sola frase que es toda confusión. No sólo está escrita en mal inglés, ni con mal estilo: es también mala desde el punto de vista narrativo, mala de un modo abominable.

Naturalmente, el contraste es notable, y arroja gran cantidad de luz sobre el tema de este escrito. Porque tenemos aquí a un hombre del más fino instinto creativo que toca con perfecto acierto y con total encanto las coyunturas románticas de su historia; y sin embargo, contemplamos su absoluto descuido y su casi total incapacidad en materia de estilo, sus frecuentes debilidades y sus equivocaciones, más frecuentes aún, en algunos momentos del drama. En materia de personajes, sobre todo en los escoceses, resulta delicado, fuerte y verosímil. Pero los rasgos manidos, prácticamente borrados, de muchos —demasiados— de sus héroes, han aburrido ya a dos generaciones de lectores. A veces sus personajes hablan con un tono verdaderamente heroico, aunque con excesiva propiedad; pero en la página siguiente le hacen vadear, cansado, avanzando por un embrollo que ni es correcto en lo gramatical ni es dramático. El hombre que pudo concebir y escribir el personaje de Elspeth de Craigburnfoot como lo hizo Scott no tenía sólo un espléndido talento romántico: tenía además un espléndido talento trágico. Entonces, ¿cómo puede darnos gato por liebre tantas veces con ciertas necedades lánguidas e inarticuladas?

Tengo la impresión de que la respuesta se encuentra en la importancia de sus sorprendentes méritos. Así como sus libros son un juego para el lector, también lo son para él. Conjura lo romántico con deleite, pero no tiene la paciencia necesaria para describirlo. Es fantástico soñando despierto, en sentido humano: un artista de la cabeza a los pies. Se complace a sí mismo y nos complace a nosotros, y gozó inmensamente de los placeres del arte: pero de sus esfuerzos, sus atenciones y sus angustias nunca un hombre supo menos. Un gran romántico: un muchacho ocioso.

[1]. Identificada luego como digna integrante de la galería de Charles Kingsley.

[2]. Expresión tomada de Hamlet (Acto III, Escena 2). «Una leve fechoría», dice el propio Hamlet, «lo que en términos vulgares se llama un crimen». Traducción de Luis Astrana Marín.

[3]. Después de escribir esto traté de soltar la barca con mis propias manos: fue en Secuestrados. Tal vez un día intente lo de restallar el látigo sobre los postigos.

[4]. «¿Son estos los brazos del Forth? / ¿O son los recodos del Dee, / o los hermosos bosques de Warroch Head, / los que contemplo con placer?».

Los escritores

Las novelas de Victor Hugo

Apres le roman pittoresque mais prosaique de Walter Scott il lestera un autre roman a creer, plus beau et plus complet encore selon nous. C’est le roman, a la fois drame et epopee, pittoresque mais poetique, reel mais ideal, vrai mais grand, qui enchassera Walter Scott dans Homere[1].

Palabras de Victor Hugo sobre Quentin Durward

Las novelas de Victor Hugo ocupan una posición importante en la historia de la literatura; muchas innovaciones, de las que antes se hicieron algunos tímidos intentos, se han materializado y llevado en ellas hasta sus últimas consecuencias; gran parte de lo que aún no estaba definido en materia de tendencias literarias ha alcanzado en ellas una madurez rotunda; muchas cosas han llegado a un punto donde se distinguen del resto, y en la última de todas, Noventa y tres, ese culmen alcanza la perfección. Es algo que está en la naturaleza de las cosas: los hombres que de algún modo son representativos de determinada fase del progreso pueden equipararse a las manecillas que recorren la esfera del reloj —que continúa su avance como sugieren esas manecillas— con mayor justicia que al mojón inmóvil, medida sólo de lo pretérito. El movimiento no se detiene. Ese algo dotado de significación, en virtud de lo cual la obra de un determinado hombre se distingue de la de sus predecesores, sigue soltándose y volviéndose cada vez más articulado y reconocible. El principio de crecimiento que colocó a su primer libro en un puesto más elevado que el que ocupaban los de otros escritores es el mismo que eleva a este último libro suyo a un estadio más alto que su primera obra. Y precisamente la producción más estúpida de cualquier era literaria nos da a veces la pista necesaria para comprender que hemos estado buscando una obra maestra en vano, durante demasiado tiempo, de tal modo que la obra más floja de un autor puede ser la que, al llegar con la estela de muchos otros, nos permita por fin captar esa esencia subyacente a todas ellas, ese tuétano de significado que unifica el trabajo de una vida y lo convierte en algo orgánico y racional. Esto es lo que ha hecho Noventa y tres por las anteriores novelas de Victor Hugo y, a través de ellas, por toda una facción de la literatura moderna. Aquí tenemos la continuación legítima de una larga tradición literaria aún viva, y también su explicación. Cuando hay muchas líneas que van en direcciones divergentes pero sólo lo justo para confundir al ojo, sabemos que lo único que tenemos que hacer es conseguir que vuelvan simple el caos, algo que se hace continuamente en la historia de la literatura. Así entenderemos mejor la importancia de las novelas de Victor Hugo, si las contemplamos como una prolongación de una de las principales líneas de las tendencias literarias.

Cuando comparamos las novelas de Walter Scott con las del genio que fue su antecesor y al que honró como maestro en su arte —me refiero a Henry Fielding— me siento algo sorprendido al principio, al constatar la diferencia que hay entre los dos. Fielding tiene en sí tanta ciencia humana tiene la mano más firme para llevar el timón de su historia, su sentido del personaje más afinado —lo dibuja (en cierto modo, igual que Scott hace en otras ocasiones) de un modo bastante más abstracto y académico— y, por último, hace gala de más sentido del humor y del mismo buen carácter que el gran escocés. Con todos estos puntos de coincidencia entre ellos, resulta sorprendente que su trabajo sea tan distinto, pero el hecho es que la novela inglesa miraba en una dirección determinada y buscaba una serie de efectos, en manos de Fielding, mientras en manos de Scott miraba en todas las direcciones posibles y buscaba todos los efectos que pudieran utilizarse en ella. La diferencia entre estos dos hombres determina una importante liberación. Con Scott comienza el movimiento romántico, el movimiento de la curiosidad que se amplía y de la imaginación que se emancipa. Y parece trivial decir esto, pero las cosas triviales a veces no se asimilan del todo. Y esta liberación, esta emancipación que afecta al cambio técnico que se ha producido en la novela moderna en prosa, tal vez nunca se ha explicado claramente.

Para hacerlo será necesario comparar los dos juegos de reglas en los que se basan las obras de teatro, por un lado, y las novelas por otro. El propósito de una y otra es tan parecido, tratan de pasiones e intereses tan similares, que estamos dispuestos a olvidar la oposición fundamental que subyace a sus métodos. Pero esa oposición fundamental existe. En la obra teatral la acción se desarrolla en gran medida a través de cuestiones que son ajenas al arte, es decir, cuestiones reales, y no una norma artística. Se trata de una especie de realismo que no debe confundirse con el realismo en pintura, del que tanto hemos oído hablar. El realismo en pintura es cuestión de propósito, mientras en la obra teatral, es un asunto de método. He oído contar la historia de un pintor francés que, cuando quería pintar una playa llevaba el realismo a sus últimas consecuencias y pegaba en el lienzo arena de verdad. Eso es precisamente lo que se hace en el teatro: el autor dramático tiene que pintar sus playas con arena de verdad: por el escenario se mueven hombres y mujeres reales, de carne y hueso; lo que oímos son voces reales, lo que se simula añade sentido a lo que de verdad es. Vemos a una mujer esconderse tras un biombo haciendo de Lady Teazle y, al cabo de un rato, la vemos que vuelve a aparecer. Todas estas cosas que siguen siendo en el teatro como son en la vida: no se transmutan por acción de las convenciones artísticas, son terriblemente tercas, y es muy difícil lidiar con ellas. Además dan lugar a una serie de limitaciones de tiempo y espacio para el dramaturgo. Estas limitaciones se aproximan de alguna manera a las que impone la pintura: el autor dramático sufre un impedimento, está atado no sólo a un momento, sino a la duración de cada una de las escenas o actos; está confinado al escenario, casi igual que el pintor lo está a su lienzo. Pero la restricción más grande a la que se enfrenta un autor dramático es a tratar con sus actores, y sólo con ellos. Hay momentos de suspenso, hay determinadas disposiciones del elenco de personajes, un crecimiento lógico de la emoción y estos son los únicos medios que el dramaturgo tiene a su alcance. Es cierto que, con la ayuda del pintor de escenas, el sastre y el director de orquesta, puede añadir a todo esto cierto espectáculo y gran aparato[2]; pero para el autor teatral esto está fuera de toda cuestión, y no tiene nada que ver con el toque vivificante del genio. Cuando estudiamos la novela, sin embargo, no vemos nada de esto. Aquí nada se reproduce directamente para nuestros sentidos. Y no hablo sólo de la concepción fundamental del trabajo: tampoco el escenario, ni los aparatos, ni el mecanismo en virtud del cual esta concepción se nos hace inteligible. Todos ellos se han metido en el crisol de la mente de otro hombre y luego vuelven a salir, todos mezclados, en forma de palabra escrita. Al perder cualquier nota de ese realismo que hemos descrito antes, el arte gana claramente en libertad, en amplitud y en competencia. Y así la pintura, en la que las líneas redondeadas de las cosas se extienden sobre un tablero plano, es más libre que la escultura, donde se preserva la solidez. Al dejar de lado estos rasgos de identidad es cuando el arte gana fuerza. Y esto ocurre también en el caso de las novelas, si se las compara con el teatro. La narración continuada es un tablero plano en el que el novelista lo dispone todo. Y de esto resultan dos cosas: una pérdida de la viveza, sí, pero compensada: compensada por una ganancia de su poder sobre el tema. De manera que podemos subordinar la importancia de una cosa a la de la otra, e introducir todo tipo de detalles sutiles hasta un punto que antes era impensable. Y el artista puede representar la ostentación de las trompetas ante el emperador victorioso y el cotilleo de las comadres de un mercado de provincias, la decadencia gradual de un hombre de cuarenta años y el gesto de un momento apasionado. Y se sentirá igualmente incapaz, si lo mira desde determinado punto de vista, e igualmente capaz, si lo mira desde otro, de reproducir un color, un sonido, un trazo, un argumento lógico, una acción física. Puede mostrar a sus lectores, tras los personajes que por un momento ocupan el primer plano de su historia —y también en torno a ellos— la sugerencia continuada de un paisaje, el cambio de tiempo y lo que éste acarreará en las vidas y fortunas de los hombres, que se adivina tenue en el horizonte; el fatalismo de acontecimientos lejanos, la corriente de la tendencia nacional, el marco sobresaliente de la causalidad. Y todo esto, lanzado sobre un tablero plano, con naturalidad y sin sobresaltos, entra a formar parte de la textura de una narración continua e inteligente.

Y aquí llegamos a la diferencia entre Fielding y Scott. En la obra de este último, fiel a su carácter moderno y romántico a la vez, nos damos de pronto cuenta del peso del trasfondo. Fielding, por otra parte, aunque ha reconocido que la novela no es más que épica escrita en prosa, escribió con el espíritu de la pieza teatral, y no de la épica. Naturalmente, no pretendo afirmar con esto que el teatro sea en modo alguno incapaz de regenerarse de una manera similar a la de la novela. El hecho que tengo en contra es suficiente para prevenir al lector frente a tal equivocación: quiero decir que Fielding no llegó a percibir algunas ventajas que posee la novela con respecto a la obra de teatro o, al menos, no las dio importancia y no las sacó partido. Continúa viendo todo, hasta el final, como lo vería un dramaturgo. El mundo con el que él se relaciona, el mundo que ha creado para sí y que él ha querido crear y ofrecer a sus lectores, era un mundo de interés exclusivamente humano. En cuanto al paisaje, se conformaba con dar unas cuantas instrucciones como director de escena, como lo hubiera hecho en un libreto: Tom y Molly se adentran en un bosque impracticable. En cuanto al nacionalismo y al sentimiento público, resulta chocante pensar que Tom Jones tiene lugar en el año cuarenta y cinco, y que el único empleo que hace de la rebelión es poner un batallón de soldados en el camino de su héroe. Sin embargo, es importante destacar que sí se produce un cambio en la concepción del personaje con el inicio del movimiento romántico y la consiguiente introducción en la ficción de gran cantidad de materiales nuevos. Fielding nos dice también que él pensaba que hacía falta dar cuenta de los actos de sus criaturas: pensaba que cada uno de estos actos podía descomponerse en una serie de elementos personales sencillos, de la misma manera que descomponemos una fuerza en un problema de dinámica abstracta. Los motivos de mayor calado le son siempre desconocidos: no entiende que la naturaleza del paisaje o el espíritu de los tiempos puede estar en todo, en el corazón de una historia; por ese motivo nunca los menciona. Pero a Scott su instinto, el instinto de ese hombre que pertenece a una edad radicalmente distinta, le enseñó otra cosa; y en su obra, los personajes como individuos empezaron a ocupar una proporción mucho más pequeña, en comparación, de ese lienzo en el que los ejércitos hacen sus maniobras. Los personajes de Fielding siempre fueron grandes, pintados a tamaño natural y con una voluntad perfectamente arbitraria. Con Scott empezamos a tener cierto sentido de las sutiles influencias que moderan y cualifican la personalidad de un hombre, y esa personalidad ya no se lanza sobre un escenario, aislada de forma artificial, sino que se restituye al lugar que ocupa en la constitución de las cosas.

Al producirse este cambio en la manera de ver a los hombres y de contemplar sus actos, mostrados en primera instancia en una novela, es cuando la historia se renueva y vivifica. Porque el arte precede a la filosofía, incluso a la ciencia. La gente tiene que haberse dado cuenta de lo que sucede, tiene que haberse interesado por ello, antes de comenzar a debatir las causas e influencias. Y en esta vía el arte es pionero del conocimiento. Las predilecciones que el artista tiene, sin saber por qué, esas aceptaciones y reconocimientos irracionales, reclaman al mundo lo que todavía no hemos asumido, un rincón más, otro rincón. Y una vez que los hechos están ante nosotros, perfectamente vívidos, y que nosotros contamos con el tiempo necesario para organizarlos en nuestra mente, es cuando aparece el hombre de ciencia a darnos una explicación. Scott se interesó por muchas cosas a las que Fielding no hizo ningún caso, y por este motivo, y no otro, las incorporó a sus novelas. Si le hubieran dicho que lo que estaba iniciando era la esencia misma de un movimiento, se hubiera mostrado incrédulo y no poco escandalizado. En la época en la que él escribió aún no se había perfilado la auténtica deriva de ese nuevo estilo de ficción que busca complacer a la gente; incluso ahora sólo es posible formarse una opinión adecuada del asunto si estudiamos las novelas de Victor Hugo. Estas novelas no sólo son descendientes naturales de los libros de Waverley, sino que en ellas se encuentra lo que luego veremos en la revolucionaria tradición de Scott llevado a sus últimas consecuencias —y más allá de Scott— en lo que respecta a su concepción de la prosa de ficción y sus fines. Hugo le ha superado en su propio espíritu en lugar de limitarse a seguirle, obediente. Tenemos aquí, como dije antes, una línea de tendencia literaria que se ha trabajado, y a la que luego han seguido otras, cada una de un modo distinto. Cuando llegamos a Hugo vemos que la desviación, que no parecía muy grande ni muy seria, entre Scott y Fielding, es en realidad un golfo inmenso tanto en pensamiento como en sentimiento, que sólo podrán sortear las generaciones futuras. Y es lógico que uno de los principales logros de Hugo sobre Scott sea el avance experimentado en la conciencia de sí mismo. Pero ambos hombres siguen un mismo camino: uno lo hizo a ciegas y sin planificación alguna, mientras el otro avanzó resuelto y reflexivo. Nunca hubo artista menos consciente que Scott, y seguramente no habrá muchos más conscientes que Hugo. El párrafo que hay al principio de este artículo muestra la manera tan orgánica que tiene de entender la naturaleza de sus propios cambios. En cada una de sus cinco principales novelas (que me propongo examinar aquí) subyacen dos estructuras deliberadas: una artística, la otra conscientemente ética e intelectual. Se trata de un hombre que habita en un mundo muy diferente del de Scott, quien profesa firmemente (en una de sus introducciones) que no cree que las novelas tengan influencia moral alguna. Sin embargo, Hugo es demasiado artista para permitir que los dogmas le impidan el paso, y la verdad es que el resultado artístico parece tener, al menos en un caso importante, escasa relación con el otro, el resultado ético.

El resultado artístico de una novela, lo que deja en la memoria una novela verdaderamente poderosa y artística, es tan complicado y tan refinado que resulta difícil darlo un nombre, aunque al mismo tiempo sea tan simple como la naturaleza. Estas dos proposiciones pueden parecer destructivas entre sí, pero lo son sólo en apariencia. El hecho es que el arte trabaja en un ámbito que está más allá del territorio del lenguaje o de la ciencia y logra, para ofrecérnoslos, una serie de efectos a través de la sugerencia o la exageración para los que no tenemos nombre. No, tenemos darles nombre porque estos efectos no encajan exactamente en las necesidades de la vida. He aquí esa sospecha de vaguedad que suele rodear al propósito de cualquier novela: está claro para nosotros, si lo pensamos, pero no estamos habituados a considerar que una cosa está clara si se queda sólo en el pensamiento: tenemos que formularlo con palabras, y el lenguaje analítico no está lo suficientemente pulido para desempeñar esa finalidad. Todos sabemos de esta dificultad en el caso de la pintura, por muy simple y muy fuerte que sea la impresión que nos ha dejado. Pero como el lenguaje es el medio con el que se transmite la novela, no somos capaces de ver que ambos casos son iguales. No es que haya algo borroso, o indefinido, en la impresión que nos queda: es que la impresión en sí misma es tan definida que nos resulta muy difícil dotarla de la expresión exacta en nuestro discurso filosófico.

Esta es la idea que subyace a la novela y que emana de ella, ese «algo» que el arte debe crear porque es su función; ese valor épico que yo me propongo buscar y, en la medida de lo posible, poner de relieve en este escrito. Así es como veremos, creo yo, con más claridad, ese gran avance que ha puesto a Hugo mucho más allá que sus predecesores y cómo se ha lanzado a la tarea de conseguir, con el lenguaje de la novela, gran parte de la involución de nuestras complicadas existencias, al no contentarse sólo con expresar las relaciones más o menos abstractas entre los seres humanos.

Este valor épico no se encuentra en todo lo que llamamos novela. La mayor parte de ellas no son obras de arte, sino algo secundario. Se pueden contar con los dedos de una mano las obras en las que la intención artística suprema ha primado sobre otros objetivos menores, más o menos artísticos en sí mismos, que generalmente van de la mano con aquella en la concepción de una novela en prosa. El espíritu puramente crítico es fundamental en la mayor parte de las novelas. En este momento sólo consigo recordar a un hombre en cuya obra hubiera sido posible lograr lo que ahora nos proponemos: ese hombre es Hawthorne. Algunas de sus novelas están dotadas de una unidad, de un propósito creativo inquebrantable, que se graba en el más indiferente de los lectores. Y las limitaciones y debilidades del autor han servido seguramente para fortalecer la impresión, nítida y única, de su trabajo. En Hugo no hay nada que se le parezca: la unidad, cuando eso es lo que busca, es una unidad que sale de lo múltiple; y es este maravilloso poder de subordinación y síntesis, mostrado como él lo muestra, el que nos da la medida de su talento. Ninguna disertación, ninguna exposición de la naturaleza de esta que ahora nos ocupa, podrá darnos sólo una teoría de la grandeza de su poder. Eso es algo que deben transmitir los propios libros, y lo único que podemos hacer en este ensayo es recordar al lector cuáles son los rasgos principales de cada una de sus cinco grandes novelas, aunque sea apresuradamente y, tal vez, de manera imperfecta: lo que el espacio nos permita. Y probablemente sólo lograremos sugerirlo y poco más.

La finalidad moral que el autor tenía en mente al concebir Nuestra señora de París era (así nos lo dice él mismo) la de «denunciar» la fatalidad que se cierne sobre los hombres, que es externa a ellos, en la forma de una superstición absurda e inflexible. Hablando claro, el propósito moral parece haber tenido poco que ver en la concepción artística; por otra parte, se utiliza de modo bastante cuestionable, mientras la concepción artística se desarrolla y consuma con éxito absoluto. El viejo París vive para nosotros con una vida nueva. Siempre tenemos ante nuestros ojos una ciudad cortada en tres por los dos brazos del río; una isla con forma de barco, «amarrada» por cinco puentes a las distintas orillas; y dos ciudades desiguales a cada lado. Olvidamos la enumeración de palacios, iglesias y conventos que ocupa tantas páginas de admirable descripción, y que el lector irreflexivo se sentirá inclinado a pensar que son páginas lanzadas al agua. Pero no es así: lo que olvidamos son los detalles, como olvidamos —o no vemos— las distintas capas de pintura que hay en un cuadro ya terminado. A pesar de todo lo que se perseguía se ha conseguido, y nos quedamos con una sensación de «perfil gótico» de la ciudad, del «sorprendente bosque de pináculos y torres y campanarios», y vaya usted a saber cuántas cosas más, tan ricas, tan intricadas, tan pintorescas. Y además, presente en todo momento, la catedral de Nuestra Señora sobre París, a una altura muy superior a la que tienen sus torres hermanas: la catedral está en todas las páginas, de la primera a la última; el título de la novela nos pone sobre aviso, y ya en la escena del Palacio de Justicia la historia empieza a tramarse en torno a ese edificio central, personaje tras personaje. Se trata de un efecto simple: un espejismo. Nuestra Señora, en realidad, no domina la ciudad ni sobresale sobre el resto de edificios, y cualquiera que visite París con el espíritu de un turista escocés que visita Edimburgo o el Parque Nacional de Trossachs se indignaría al llegar a París y ver una vieja iglesia apartada en un rincón. Este efecto no es más que un espejismo, como ya he dicho, pero es un efecto que empapa el libro entero y lo posee con impresionante consistencia y con una fuerza enorme. Luego introduce Hugo a los habitantes de la ciudad, sobre todo los que rodean la iglesia de Nuestra Señora: una raza de hombres más góticos aún que su entorno. Ya conocemos a esta generación: les hemos visto arracimados en torno a capiteles y pilares, o deambulando por los pasadizos del tejado la catedral, entre las bocas abiertas de las gárgolas. Hay en torno a ellos esa especie de irrealidad rígida y pintoresca, esa conjunción de lo grotesco —incluso de cierta comodidad burguesa— con el apasionamiento de la contorsión y del horror, tan característicos del arte gótico. Esmeralda es en cierto modo una excepción: ella y la cabra atraviesan la historia como dos niños que han estado caminando, errantes, en un sueño. Y el momento más hermoso del libro es ese en el que ambos comparten con los otros dos protagonistas, Dom Claude y Quasimodo, el gélido refugio de la vieja catedral. Es ahí donde palpamos con más intensidad la idea artística que genera la novela: ¿no han sacado a esos cuatro de algún singular molde para ilustrar las Bienaventuranzas, o los Diez Mandamientos, o incluso los Siete Pecados Capitales? ¿Qué es Quasimodo, si no una gárgola dotada de vida? ¿Qué es el libro, sino un edificio gótico dotado de vida?

Es curioso que en esta, la primera de sus cinco grandes novelas, haya tan poco de esa extravagancia que más tarde se ha convertido en el marchamo con el que identificamos el estilo del autor. Con todo, ya en ella nos sentimos atribulados por palabras, pensamientos e incidentes que desafían a las creencias y alienan las simpatías. La escena del In Pace, por ejemplo, a pesar de su fuerza, se asoma peligrosamente al borde del territorio de las noveluchas. Yo no creo que Quasimodo se subiera a la campana; me imagino que lo que hacía era colgarse del badajo. Y también ahí las dos frases siguientes —insertas en un capítulo admirable del volumen II, página 180— sobrepasan todo lo que alguna vez pudo imaginar un hombre desde su corazón: «Il souffrait tant que par instants il s’arrachait des poignees de cheveux, pour voir s'ils ne blanchissaient pas». Y en la página 181: «Ses pensées etaient si insupportables qu'il prenait sa tete a deux mains et tachait de l'arracher de ses epaules pour la briser sur le pave[3]».

Y otro fallo, antes de continuar. A pesar del horror y la miseria que invade todas sus obras de los últimos tiempos, hay en ellas mucho menos melodrama propiamente dicho que en esta última; y rara vez, puede que nunca, esa suerte de brutalidad, esa violencia inútil e insufrible a los sentidos que es el rasgo por el que distinguimos el melodrama de la verdadera tragedia. En Nuestra Señora de París, toda la historia de la pasión de Esmeralda por el despreciable arquero es bastante desagradable, pero cuando se traiciona a si misma en su último escondite, junto a su malvada madre, y llama a este sórdido héroe que la olvidó hace tanto tiempo En fin, esa es una de las cosas que los lectores nunca perdonan: no les gusta, y llevan toda la razón. Ya es bastante dura la vida para los pobres mortales sin tener que estar eternamente amargado por una obra de arte que no da la talla.

En Los miserables buscamos, en vano, algún fallo similar. En esta obra encontramos además la manera más arriesgada de enfrentarse a las limitaciones literarias que Hugo haya practicado nunca: esa obra es sin duda el fruto más maduro y más claro de su capacidad. Es la intención moral de esa gran novela lo que nos despierta —aunque sea a costa de esta sociedad de la que disfrutamos y nos beneficiamos, y sabiendo que estos despertares nunca son placenteros— y nos hace abrir los ojos al trabajo y al sudor de los que llevan la litera de la civilización en la que nos movemos. Todo el mundo está encantado de cerrar los ojos; eso les proporciona un placer muy sencillo: el de ser más o menos justos en lo general, pues pueden olvidar que nuestras leyes permiten un montón de injusticias individuales. El pan que comemos, la tranquilidad de la familia y todo eso que embellece nuestras vidas y hace que valgan la pena, todo se compra con muerte: con la muerte de los animales, con la muerte de los hombres agotados por el trabajo, con la muerte de los criminales llamados tiranos o revolucionarios, con la muerte de los revolucionarios llamados criminales. En Los miserables Victor Hugo desea abrir los ojos de los hombres a todo esto, y esta lección moral se edifica en magistral coincidencia con el efecto artístico. El peso mortal de la civilización, que cae sobre los que se encuentran más abajo, ejerce una presión sobre nuestros hombros a medida que avanzamos en la lectura: se apodera de nosotros una especie de falsa indignación cuando encontramos que la sociedad rechaza una y otra vez los servicios de los que son más serviciales, una sociedad que condena a Jean Valjean a trabajos forzados, mete a Galileo en la cárcel, incluso crucifica a Cristo. Hay en todo el libro una sensación de inseguridad agobiante y horrenda, como el terror que sentimos ante la maquinaria de la ley, a la que podemos sentir en la oscuridad separando el bien y el mal con sus formidables engranajes que tienen la imperturbabilidad férrea de cualquier máquina humana o divina. Este terror se encarna a veces y se abalanza sobre nosotros, como cuando el mendigo agazapado levanta la mirada y Jean Valjean, a la luz de una farola de la calle, reconoce el rostro del detective; o como cuando el farol del vigilante lanza un fogonazo repentino que ilumina toda la alcantarilla; o cuando el fugitivo llega al fin por la noche, junto al río quieto, y se da cuenta de que el policía está allí también, esperando impasible para detectar el vicio, y satisfecho de llevarse, en su lugar, la virtud. Todo el libro está lleno de opresión y prejuicio, que es lo que da lugar a la opresión. Tenemos los prejuicios del señor Gillenormand, los prejuicios de Marius, los prejuicios de los sublevados que defienden la barricada, y los prejuicios ya enraizados que arrasan con ella. Y tenemos además a ese personaje admirable, aunque muy mal dibujado, de Javert, el hombre que convirtió en religión su entrega a la actividad policial y que no podrá sobrevivir a ese momento en el que se da cuenta de que había otra verdad fuera de la verdad de las leyes: no es más que una creación que el lector tendrá que valorar.

A pesar de esa concepción tan sombría, esta obra inmensa está llena de vida, de luz y de amor. El retrato del buen obispo es uno de los más afables de la literatura moderna. Toda la escena de Montfermeil está imbuida de ese encanto del que Hugo tan bien sabe rodear a los niños. ¿Quién podrá olvidar el pasaje en el que Cosette, a la que han enviado a coger agua en medio de la oscuridad de la noche, se detiene admirada ante el tenderete iluminado y el charlatán «faisait un peu l’effet d’etre le Pere eternel[4]»? El patetismo del zueco depositado junto a la chimenea, confiado y expectante, esperando a una Santa Claus que no llega, nos pone un nudo en la garganta: no hay nada en Shakespeare que nos llegue más al corazón. Los amores de Cosette y Marius son puros y hermosos, y Gavroche nos inspira un afecto al que no podemos sustraernos, aunque podamos tener cierta reserva porque estamos convencidos de que no existe alguien así. En definitiva, hay pocos libros en el mundo que puedan compararse a esto. Hay en Los miserables toda la calma y serenidad que Hugo se propuso insuflarle; la tosquedad melodramática que desfiguraba Nuestra Señora ha desaparecido. Naturalmente, hay también en él muchas cosas que son improbables y, de nuevo, la historia en sí no está demasiado bien construida: nos da la sensación de ser un rompecabezas, y asistimos incrédulos a las apariciones y desapariciones de los distintos personajes a lo largo de la trama, que les hacen parecer, como los bloques en forma de cubo con los que juegan los niños, un objeto que se puede aprovechar por sus seis caras. En la vida real las cosas no suelen estar tan bien organizadas. Algunas digresiones parecen también fuera de lugar, y no hacen más que interrumpir e irritar. Pero una vez dicho todo esto, sigue siendo un libro de concepción y desarrollo magistrales, lleno de patetismo, lleno de verdad, y de una elocuencia extraordinaria.

Como las dos primeras novelas de la lista ya trataban de la superstición y la exigencia social, corresponde ahora, en Los trabajadores del mar, mostrar al hombre en un mano a mano con los elementos, la forma definitiva de fuerza externa a la que se le enfrenta. Y vemos cómo en ella el efecto artístico y la lección moral se entrelazan hasta constituir una sola. Gilliat, solo ante el arrecife con su hercúlea tarea, representa la diligencia humana en medio de una «vaga difusión de fuerzas que se disuelven en lo ilimitable» y el desarrollo visionario del «trabajo perdido» en el mar, con el viento y con las nubes. No hay ningún otro personaje al que se haya dotado de un relieve tan peculiar como a Gilliat. El gran círculo de aves marinas que se acercan a él y le rodean en la noche de su llegada da la nota de su supremacía y de su aislamiento. Con su infatigable esfuerzo llena todo el arrecife, ese punto solitario del océano que resuena con el clamor de su yunque; le vemos llegar y marcharse, lanzado contra el fondo claro del mar. Y sin embargo, su aislamiento no puede compararse con el de Robinson Crusoe, por ejemplo; de hecho no hay dos libros que, juntos, resulten más instructivos de lo que resultan Los trabajadores del mar y este otro, que pertenece a un tiempo en que el arte aún no había aprendido a ocuparse de lo que queda fuera de la voluntad humana. Crusoe representaba un único centro de interés en medio de una naturaleza completamente muerta y completamente ajena a la realización del artista. Pero nos damos cuenta de que se enfrenta a una «oscura coalición de fuerzas» y de que le invade un «gran resentimiento». Somos testigos del terrible conflicto que mantiene con «la silente inclemencia de los fenómenos que siguen su camino, y la implacable y pasiva ley general». Hay contra él «una conspiración de indiferencia de las cosas». El arrecife no es un punto de interés simple: es doble. Al tiempo que reconocemos a Gilliat como héroe reconocemos también, implícita en esta indiferencia de las cosas, una dirección de fuerzas que apuntan hacia un propósito ajeno al nuestro, otro personaje que bien podría hacer el papel del villano de la historia y los dos, cara a cara, golpe a golpe, de amago en amago, en medio de la tormenta, sostienen una pelea épica de la que Gilliat sale victorioso. Pero aún ha de enfrentarse al pulpo. Nada hay que decir de la excelencia grosera y repulsiva de esa famosa escena: bastará con recordar al lector que Gilliat va tras un cangrejo cuando le asalta el malvado animal y este es, a su manera, el último rasgo que nos permite ver el sentido interno del libro; aquí se refleja, de hecho, la verdadera situación del hombre en el universo.

Pero en Los trabajadores del mar, con toda su fuerza, con toda su elocuencia, con toda su belleza y con su adecuación a las situaciones más decisivas, no podemos apartar la vista de otra cosa: hay trazas de algo que no soportará un escrutinio calmado. La tormenta tiene mucho de inquietante, y es admirable cómo se inicia. Pero yo dudo mucho que fuera posible evitar que el barco se fuera a pique en esas circunstancias, con tal oleaje y tanta piedra rota. No entiendo la forma en que se habla de las olas, y prefiero hablar de ello un poco por encima y centrarme en otras cuestiones. Por último, ¿cómo es que al día siguiente el mar está totalmente en calma? ¿No es, a fin de cuentas, este huracán, un ejemplo de pintura de escenas? Y cuando ya hemos perdonado ese prodigio de fuerzas de Gilliat (aunque cuando está tranquilo nos recuerde más al Porthos de El Vizconde de Bragelonne de lo que quisiéramos), ¿qué podremos decir de su suicidio?, ¿cómo vamos a condenar en los términos adecuados esa avidez que persigue sin escrúpulos el efecto, que nos cuenta que el balandro desapareció en el horizonte en el mismo momento que la cabeza lo hacía bajo el agua? Monsieur Hugo puede decir lo que quiera, pero nosotros no somos tontos; sabemos muy bien que no fue así. Estas cosas provocan en los lectores una actitud de oposición desesperada; mientras leen, constatan la falsedad de lo leído. Por último, aquí tenemos el comienzo de una curiosa serie de «meteduras de pata inglesas» que nos hará preguntarnos si no existe en Francia la costumbre de leer galeradas o los escritores no tienen algún amigo juicioso, y eso nos afecta en ocasiones, nos provoca una incomodidad que nos hace sentir mal y nos lleva a preguntarnos qué haríamos nosotros cuando abordamos la lectura de una obra que procede de un país extranjero o de una lengua extranjera. Aquí es donde encontramos la famosa «primera de las cuatro», y muchas palabras inglesas que tal vez pueden comprenderse en París. Y aquí es donde aprendemos que «Laird» es en Escocia el mismo título que «Lord» en Inglaterra, y donde se encuentra la relación del equipamiento de los soldados de las Highlands, que recomiendo leer a todos los amantes de la diversión.

En El hombre que ríe el objeto de Victor Hugo era «denunciar» (como él mismo habría dicho) el principio aristocrático tal como se exhibía en Inglaterra. Y este propósito, un poco más satírico que el de las dos obras últimas analizada, ha de compensar lo que el libro tiene de desagradable. Lo repulsivo de la estructura de la historia, la forma en que en él se entrelazan tantos episodios imposibles y absurdos, decepcionan al lector ya desde el comienzo, y es preciso invertir cierto esfuerzo en tomárselo con la seriedad que merece. No obstante, cuando lo juzgamos pausadamente, veremos que también aquí la historia se adapta admirablemente a la moral. La ingenuidad constructiva que exhibe toda la obra es casi morbosa. Nada podría representar mejor, como reductio ad absurdum de ese principio aristocrático, que las aventuras de Gwynplaine, ese fanfarrón nómada que de pronto se ve arrancado de su mezquino modo de vida e instalado, sin preparación alguna, en un puesto hereditario de legislador de un gran país. Es enormemente amarga la ironía con la que el papel que es ese hombre del que todo depende, va flotando de un lado a otro durante años, al antojo de vientos y mareas. Me pregunto de nuevo ¿qué puede haber, más excelso en su concepción, que esa voz del pueblo que se oye de pronto en la Casa de los Lores, en la solemne lectura de las prebendas y privilegios de sus egregios ocupantes? La horrible risotada, estampada para siempre como sello «por mandato real» en la cara de este extraño portavoz de la democracia, añade otro toque de justicia a la escena. En todo momento la parodia ha sido el argumento de la opresión; y en todos los tiempos los oprimidos han dado la misma respuesta: «Si soy vil, ¿no habrá sido tu sistema el que me ha hecho así?». Esa horrible risotada da pie también a la única veta de ternura que atraviesa la malla de esta historia tan fea: el amor de Dea, la muchacha ciega, por el monstruo. Es la providencia más benigna la que une en armonía a esos dos casos desgraciados: una de esas compensaciones, de esas ocurrencias que surgen a destiempo, de un destino que se va suavizando y que nos reconcilia a veces con el mal que hay en el mundo. La atmósfera del libro queda purificada por la presencia de este amor doloroso: parece estar de algún modo por encima de la historia, en lugar de formar parte de ella, como la luna llena en el cielo nocturno de alguna ciudad nauseabunda y febril.

En esta novela la narración tiene una calidad más íntima y particular de lo que es habitual en Hugo; pero también, por otra parte, hay que tener en cuenta que el libro es denso, incluso se hace a veces un poco pesado. Ursus y su lobo son compañeros agradables, pero el primero es, como tipo, casi tan abstracto como el segundo. Hay además un conato de abuso de la conversación convencional, algo que puede perdonarse en el teatro, donde la necesidad obliga, pero no tiene razón de ser en la novela. Por último, supongo que podemos decir algunas palabras sobre los puntos débiles de esta novela en absoluto inmaculada: si es así, lo mejor será distinguirlos desde el principio. Las «meteduras de pata inglesas», a las que ya he aludido cuando hablaba de Los trabajadores del mar, pertenecen a una gran familia, una clase que no tiene gran importancia en el arte. Si Shakespeare decide que sus barcos echen el ancla en un puerto de Bohemia, si Hugo imagina que Tom-Tim-Jack es el mote perfecto para un marino inglés, o si cualquiera de ellos, Shakespeare o Hugo, o Scott, si nos ponemos, son culpables de esas «invenciones, en la medida necesaria para confundir el avance de toda una historia, anacronismos suficientes para perturbar toda la cronología[5]»; pero la vida de sus creaciones, su verdad artística o la precisión de su trabajo no quedarán comprometidas. Sin embargo, cuando llegamos a un pasaje como el del hundimiento del Ourque, no nos queda más remedio que cubrirnos el rostro con las manos: el lector consciente sentirá una especie de desgracia cuando lo lea, porque con estas falsedades del arte, que proceden de eso que yo he llamado «avidez que persigue sin escrúpulos el efecto», no puede uno arrogarse toda la culpa. Especialmente cuando el acusado es un hombre como Victor Hugo. No podemos perdonarle a él lo que hubiéramos dejado pasar a un novelista de tercera. Y aunque parece no tener mucha idea de todo lo relativo a la ciencia náutica, seguramente sabía que los barcos no se hunden como él hizo hundirse al Ourque, como sabía también que tomarse esas libertades con los hechos va contra las leyes del juego y es incompatible con cualquier apariencia de sinceridad tanto en la concepción como en la factura de una novela.

Todos estos libros, uno tras otro, se apartan en cierta medida de los cánones tradicionales de la novela romántica; pero si se estudian por separado, es de temer que este apartamiento sea excesivo o que se encuentre alguna teoría sobre lo que fue puramente accidental. El aspecto externo De Noventa y tres nos sacará del territorio de la duda. Como un médico que lleva mucho tiempo dudando cómo clasificar una enfermedad epidémica, hemos llegado por fin a un caso tan definido que toda ausencia de certeza llega a su fin. Es una novela construida sobre «una suerte de enigma», que en aquel tiempo se exhibió ante la Francia revolucionaria y que Hugo presenta ante Tellmarch, Lantenac, Gauvain y, con terribles consecuencias, ante Cimourdain; cada uno de ellos ofrece su propia solución a la cuestión con un talante clemente o adusto, en función de la naturaleza de su temperamento. El enigma del que hablo era este: «¿Puede una buena acción ser una mala acción? ¿No mata a las ovejas aquel que protege al lobo?». Esta cuestión, como digo, va encontrando sus respuestas, una tras otra, en el curso del libro, y aún así parece que al final queda sin resolver. Y de forma parecida, aunque van apareciendo personajes —uno, o un conjunto de ellos, tras otro— que pasan a primer plano y acaparan nuestra atención durante un momento, nunca depositamos del todo nuestro interés en estos héroes temporales ni lamentamos que desaparezcan. Enseguida empezamos a verlos como casos especiales de una ley general. Lo que de verdad nos importa es lo que representan para nosotros, lo que encarnan. Nosotros sabemos cómo avanza la historia siglo tras siglo, cómo este rey o este patriota desaparecen de sus páginas llevándose consigo a toda su generación, y sin embargo no cesamos de leer, no sentimos siquiera que hemos alcanzado una conclusión legítima, porque nuestro interés no se encuentra en los hombres, sino en el país al que ellos odian o aman, al que benefician o hacen daño. Y eso sucede en esta novela: Gauvain y Cimourdain pasan, y ya sólo los contemplamos como se contempla a los ejércitos perdidos cuyas cifras encontramos en los anales militares. Lo que nos importa es lo que queda detrás, el principio que puso a esos hombres donde estaban, lo que los inundó de inspiración heroica y que, ahora que ya han caído, sigue teniendo el poder de inspirar a otros que tienen el mismo coraje que ellos. El interés de la novela se centra en la Francia revolucionaria, pero el argumento es un problema judicial abstracto y el héroe es una fuerza histórica abstracta. Y esto se ha conseguido no como se hacía antes, mediante la fría y pesada maquinaria de la alegoría, sino con un realismo audaz y directo, interesado únicamente en los materiales objetivos del arte y utilizando estos con tal maestría que las abstracciones más insípidas del pensamiento se yerguen ante nosotros y sacuden nuestros miedos y esperanzas como si fueran los jóvenes caballeros y doncellas de alguna novelita romántica al uso.

El episodio de la madre y los hijos es igual en Noventa y tres que en el resto de las creaciones de Hugo: hay un capítulo en el segundo volumen, por ejemplo, titulado Sein gueri, coeur saignant, lleno de la sustancia misma de la auténtica tragedia: no existe nada más delicioso que el humor de los tres chiquillos el día antes del asalto. El pasaje de La Vendée es realmente grandioso, y las escenas de París gozan en gran medida del mismo mérito. El libro, como de costumbre, está lleno de espléndidas afirmaciones cargadas de sentido. Pero una vez reconocido y alabado todo esto, llegamos al otro extremo de la escala y nos damos cuenta de que resulta, al mismo tiempo, un poco cargante. El abuso de los diálogos convencionales es aún mayor que en El hombre que ríe. La mayor parte de lo que ahí se dice tendría que haberlo dicho el propio autor, si es que hace falta decirlo, pero en lugar de es lo pone —de modo injustificable— en boca de uno u otro personaje. Nos gustaría saber que fue de la mayor parte de la tropa en el bosque de La Saudraie durante las treinta páginas más o menos en las que el mando que los dirige deja de lado toda disciplina para detenerse a cotillear sobre una mujer y unos niños. Nos asalta la desagradable idea de que, con toda nuestra bien intencionada incredulidad, no podremos resistirlo. ¿Es posible que Monsieur Hugo crea que han dejado el timón de la corbeta estando el cañón suelto? O el capítulo en el que Lantenac y Halmalho están juntos en el barco Cuanto menos se diga de él, mejor. Naturalmente, y sólo con eso, se hubieran atorado al menos treinta veces durante la arenga de Lantenac. Y también aquí, una vez que Lantenac llega a tierra, tenemos escenas de factura casi inimitable que sugieren el epíteto «imponente» por su nitidez y definición, y por su mordacidad. Pero la escena de la alarma no se sostiene, y por desgracia su sonido contamina todo el pasaje, taladrándonos los oídos con su burlona acusación de falsedad. Y cuando llegamos por fin al lugar en el que Lantenac se encuentra con los realistas, con la idea de que va a encontrarse con los republicanos, tenemos la impresión de que algo está obstaculizando el mecanismo del escenario. Yo lo he intentado de todas las formas, pero no logro concebir ningún orden que haga la escena posible tal y como está narrada.

Estas son, con sus fallos y excelencias, las cinco grandes novelas de Victor Hugo.

El del romanticismo es un lenguaje que las personas comienzan a dominar con cierta apariencia de fluidez. Pero pocos pueden darle un uso práctico, y de pocos puede decirse que sean capaces de expresarse en él. Ya ha quedado suficientemente claro en la explicación precedente que Victor Hugo ocupa un lugar bastante alto entre esos pocos. Siempre hace gala de un perfecto dominio de sus historias y nosotros vemos que las construye prestando gran atención a su propósito posterior, y que todas las situaciones que se reflejan en ellas están dotadas de significado y grandeza moral. De ningún otro escritor se puede decir que consiga lo mismo, en el mismo grado. Sus novelas no deben confundirse con la «novela de finalidad», tan familiar para el lector inglés: este es, generalmente, el modelo de la incompetencia; y nosotros vemos que la moral se embute torpemente en todos los rincones de la historia, o se lanza al exterior y ahí se deja colgada, como una alfombra en una barandilla. En Hugo el significado moral lleva la esencia misma del romanticismo: es el principio organizador. Si pudiéramos despojar a Los miserables o a Los trabajadores del mar de esa lección que les distingue, nos daríamos cuenta de que la historia pierde interés y el libro muere.

Y tras aprender a subordinar su relato a una idea y tras enseñar a su arte a hablar, continuó enseñándole a decir cosas hasta ahora desacostumbradas. Si ahora echáramos otro vistazo a los cinco libros de los que hemos hablado con tanta prisa, nos daríamos cuenta, atónitos, de la libertad con la que se ha dejado de lado —y se ha superado— el propósito original, que era contar historias. ¿Dónde están ahora los dos amantes que descendían por el parteaguas en las novelas de Waverley y todas las novelas que trataron de seguir su estela? A veces los perdemos de vista ante el solemne aislamiento del hombre frente al mar y al cielo, como en Los trabajadores del mar; otras, como en Los miserables, se limitan a aparecer durante un momento, como en el hermoso episodio sobre la épica de la opresión; en otras ocasiones están ausentes del todo, como en Noventa y tres. En Nuestra Señora de París no hay héroe, en Los miserables es un anciano; en El hombre que ríe es un monstruo, en Noventa y tres, la Revolución. Estos elementos que en las novelas de Walter Scott sólo se atreven a mostrarse tímidamente, como si fueran auxiliares, han ido usurpando una porción cada vez mayor del lienzo: hasta que vemos que todo el interés de una de las novelas de Victor Hugo se centra alrededor de un tema que Fielding habría erradicado de las suyas por pertenecer al campo de la ficción. Y ahí están las fuerzas elementales, que ocupan un lugar casi tan importante y que desempeñan un papel casi tan importante como el hombre, Gilliat, que se opone a ellas y las vence. Y ahí están las fortunas de una nación que se coloca sobre el escenario con tanta viveza como se pusieron antes las fortunas de una doncella del campo o de un heredero perdido. Y ahí están las fuerzas que se oponen, y que corrompen un principio que llama nuestra atención con tanta fuerza como los barones malvados o los abogados deshonestos de antaño. Y por eso todos estos intereses individuales que eran supremos en Fielding, incluso en Scott, destacan sobre todo lo demás y forman, por así decirlo, la espina dorsal de la historia, y aparecen como si fueran sólo un conjunto de intereses entre muchos conjuntos, una fuerza entre muchas fuerzas, una cosa que debe extraerse de todo un mundo de cosas que son igualmente vívidas e importantes. De modo que, para Hugo, el hombre ya no es un espíritu aislado sin antecedentes ni descendientes, sino un ser involucrado en esa acción y reacción, o una unidad dentro de una gran multitud, perseguido por terrores y aspiraciones epidémicos y, lo digo seriamente, abatido por los vientos de todas las doctrinas. Hemos hecho un largo viaje, porque, entre una obra como esta y las novelas de Fielding: ¿no es cierto que hay un golfo enorme, tanto en pensamiento como en sentimiento?

El arte así concebido cumple para los hombres una parte importante de la vida, y esa parte es la que más difícil les resulta dejar desatendida. Por otra parte, si les ayudamos a sentir con más intensidad esos intereses personales limitados —que están claros para cualquiera— se despertará en ellos una conciencia de relaciones más generales, que resultan extrañamente invisibles al hombre medio con un estado de ánimo ordinario. Y eso contribuye a que el hombre ocupe su puesto en la naturaleza y, sobre todo, le ayuda a entender de un modo más inteligente las responsabilidades de su puesto en la sociedad. Y en medio de esta generalización de intereses, no debemos dejar de lado esas pequeñas características de lo humano que están en el polo opuesto a la excelencia en el arte; mientras admiramos un intelecto capaz de ver la vida con tal grandeza nos sentiremos tocados por otro sentimiento: el que nos inspira el tierno corazón que deslizó la moneda de oro en el zueco de Cosette, virginalmente perturbada por el movimiento de su vestido al viento de la primavera, o que colocó a la muchacha ciega junto a la deformidad del hombre que ríe. Este es, pues, el último elogio que podemos ofrecer a estas novelas. El autor ha demostrado una capacidad de subordinación sin parangón hasta el momento, y ha mostrado cómo al acercarse a una determinada clase de efectos no ha olvidado ni descuidado las otras. Su trabajo es una obra casi redonda y su arte, con todas sus imperfecciones, se dedica a los materiales de la vida por entero: más que cualquiera de sus predecesores, que le superan en seguridad y oficio.

Estos cinco libros habrían supuesto una gran fama para cualquier escritor, pero para Victor Hugo no son más que una de las fachadas del monumento que se ha erigido a su genialidad. En todas partes encontramos la misma grandeza, las mismas enfermedades. Sus poemas y obras de teatro contienen la misma insolencia que ya nos dejó boquiabiertos en sus novelas. Y también la misma fuerza febril que suelda el hierro ardiente de su idea a golpe de martillo: un énfasis que en cierto modo está a la altura de sus debilidades, una fuerza que acaba siendo un poco epiléptica. Hugo es tan superior a sus contemporáneos, los supera de tal modo en riqueza, aliento, variedad y honestidad moral, que casi sentimos que tiene derecho a errar con más frecuencia y de manera más sonora que los demás; pero aun con esto no nos resignamos a verle aprovecharse con tanta liberalidad de ese privilegio. Nos gusta que nuestros grandes hombres tengan algo que no se cuestiona: nos gusta poder depositar sobre ellos una fe implícita, verles siempre subidos en el púlpito de su grandeza. Esto, por desgracia, no sucede con Hugo. Como dijo Heine hace mucho tiempo, la suya es una genialidad un poco deforme. Pero aun deforme nosotros la aceptamos con gusto: tendremos el buen juicio de admitir cuando tropieza, pero también de hacerle justicia, reconociéndole como uno de los mayores artistas de nuestra generación y, en muchos sentidos, uno de los más grandes de todos los tiempos. Si miramos atrás, aunque sólo sea una vez, y volvemos a meditar sobre lo dicho de estas cinco novelas, encontraremos fallos que no hemos visto cometer a otro hombre célebre. Pero ¿a qué otro hombre podemos imputarle innovaciones de tanto calado, una presentación de la vida humana tan novedosa y tan llena de significado, una cantidad —aunque sólo nos fijáramos en lo cuantitativo— tan grande y tan rotunda de logros consumados?

[1]. «Tras la novela pintoresca, aunque prosaica, de Walter Scott, le quedaba por concebir otra novela, más bella y más completa aún, en mi opinión. Una novela que es a la vez drama y epopeya, pintoresca pero poética, ideal sin dejar de ser real, auténtica pero grande, que engastará a Walter Scott en Homero». (N. de la T.).

[2]. «Sound and fury». Expresión tomada de W. Shakespeare, Macbeth (Acto 5, Escena 5). Traducción de Luis Astrana Marín.

[3]. «Sufría tanto que había veces que se arrancaba el cabello a puñados para comprobar si se le había vuelto blanco». «Pensaba cosas tan difíciles de soportar que se cogía la cabeza entre las manos y trataba de arrancársela y estrellarla contra los adoquines». (N. de la T.).

[4]. «Daba la impresión de ser el Padre Eterno». (N. de la T.).

[5]. Texto de la carta que sirve de prefacio a Peveril of the Peak (1823), de Sir Walter Scott (Nota del autor).

Algunas cuestiones sobre Robert Burns

Para escribir con autoridad sobre otro hombre tenemos que tener cierta empatía y algún territorio común de experiencias con el objeto de nuestro trabajo. Podremos elogiar o reprochar, en función de si la relación que tenemos con él se ha establecido desde lo mejor de nosotros mismos o desde lo peor. Pero sólo si existe una relación podremos ser sus jueces, incluso condenarle. Los sentimientos que compartimos y entendemos pasan a constituir el carácter del hombre, mientras nos sentimos inclinados a considerar los que nos son ajenos como errores, excepciones, incoherencias o excursos de lo diabólico; los contemplamos con desagrado, los explicamos con dificultad y levantamos las manos al cielo cuando los vemos asociados a talentos que nos infunden respeto o a virtudes que nos inspiran admiración. Se juzgaría con más rigor a David, rey de Israel, que a Natanael, o que a David Hume. Por ejemplo, ese libro recién publicado del Principal Shairp[1], aunque creo que nadie lo leerá sin respeto e interés, adolece precisamente de ese defecto capital: la imperfecta simpatía entre el autor y el tema, entre el crítico y la personalidad que se critica. De ahí la presentación inorgánica, si no incoherente, de los dos poemas y el hombre. De «Holy Willie’s Prayer» dice el Principal Shairp que «aquellos que más amaron lo mejor de la poesía de Burns deben lamentar profundamente que lo haya escrito». A «The Jolly Beggars», hasta donde me alcanza la memoria, sólo se refirió una vez. Luego hizo ese comentario, también el único, sobre «la extraña, por no decir dolorosa» circunstancia de que fuera la misma mano que había escrito «The cotter’s saturday night» la que se rebajara a escribir «The Jolly Beggars». «The cotter’s saturday night» puede ser un poema admirable o no, pero su significado es triple y el poderío y el rango del poeta se notan desde el principio, en cuanto se le compara con «The Jolly Beggars». Estudiar la obra de un hombre fragmentada, salvo si uno desea centrarse en la composición de algún párrafo elegante, es la mejor forma de evitar hacer nuestro trabajo y cumplir nuestro cometido como críticos. Y lo mismo sucede si vemos a Burns como hombre: descompuesto, pesaroso y confuso. El hombre que nos presenta Shairp no es ese Burns teres atque rotundus, esa robusta figura literaria que, gracias a la perspectiva que da el tiempo, hemos podido comenzar a ver. No: ese es el Burns que podía haber visto un clérigo contemporáneo, al que nosotros imaginamos amable, indulgente, pero disciplinado y ortodoxo, que se afana por ser complacido pero con frecuencia se ve herido y decepcionado por el comportamiento de su apasionado pupilo y consolándose con un simple explicación: que el poeta era «el más incoherente de los hombres». Si a uno le afecta tanto la mala conducta del objeto de su estudio y se deleita de modo tan paternal en sus virtudes, siempre será un caballero intachable, pero como biógrafo resulta cuestionable. De hecho, sólo podemos lamentar —y sorprendernos por ello— que el Principal Shairp haya elegido un tema tan poco afín a él. Cuando uno se topa con un autor que escribe sobre Burns, y al que no le gustan ni «Holy Willie» ni «The Beggars» ni «The Ordination», no se puede hacer nada, salvo gritar como Geronte: «Que diable allait-il faire dans cette galere?[2]». Y todo mérito que encontremos en el libro, todo mérito que sea serio y sincero en un grado inusual en las biografías de Burns, lo único que hará será llevarnos a lamentar, aún más profundamente, que una obra tan excelsa se tire así por la borda.

Nada más lejos de mi intención que contar otra vez la historia que tantas veces se ha contado, pero desde luego hay muchos aspectos en el carácter de Burns que deben resaltarse, y algunos capítulos de su vida que exigen un breve repaso. La coherencia de su naturaleza humana, con toda su riqueza, queda a veces un poco fuera de foco a causa de la presión que ejerce la información más reciente y la ceremonia apologética de sus biógrafos. El señor Carlyle, por ejemplo, compuso un inimitable busto del poeta en oro. ¿Me perdonarán si me lanzo yo a esculpir sus pies, que eran de barro?

juventud

Cualquier retrato de Burns nos quedará engañoso si dejamos de lado la influencia que ejercieron sobre él su hogar y su padre. El padre, William Burnes, después de ser jardinero durante muchos años, se compró una granja y se casó y, como un emigrante que llega a un país desconocido, se construyó una casa con sus propias manos. La pobreza —del tipo más alarmante que la pobreza puede ser— y, en ocasiones, la amenaza de la cárcel, le amargaron durante el resto de su vida. Frío, retraído y adusto con los extraños, serio y arrogante con su familia, era sin embargo hombre con cualidades poco comunes y de naturaleza afectuosa. A lo largo de su vida hizo diversas observaciones sobre otros hombres, con más repercusión en la teoría que en la práctica, y mientras escarbaba en el jardín tuvo tiempo para reflexionar sobre un sinfín de temas. Su mayor goce lo encontraba en la conversación inteligente: era capaz de dejar la azada para hablar con el señor Murdoch, el maestro de la escuela. Y si Robert llegaba tarde a casa por la noche, no sólo se libraba de la reprimenda, sino que se quedaba con su padre un par de horas junto al fuego, disfrutando de su charla enérgica y alegre. Nada define mejor a su clase, en términos generales, ni a William Burnes en particular, que el sufrimiento que tuvo que pasar para proporcionar a sus hijos una buena formación y, cuando eso ya no fue posible, el buen juicio y la resolución con la que le lanzó a compensar esa deficiencia con su propia aportación. Durante muchos años él fue el principal compañero de los chicos: les hablaba con total seriedad de cualquier tema, como si ya fueran adultos; por la noche, cuando había terminado sus tareas, les enseñaba aritmética y se agenciaba libros de historia, ciencias y teología para que ellos pudieran estudiar; se sentía en la obligación de formarles en esta última materia —una forma de verlo muy escocesa— mediante diálogos que él mismo improvisaba y donde su propia sombra de ortodoxia quedaba representada a la perfección. Se acercaba a su hija, que estaba en el campo guardando el ganado, y la enseñaba el nombre de las plantas y las flores, o se sentaba junto a ella cuando había tormenta. Distante con los extraños, pero padre de gran ternura, amante del conocimiento y lector cercano, formal y preciso de los temas de teología, cuanto sabemos de él constituye un conjunto que corresponde al tipo escocés por excelencia. Si cito aquí a Andrew Fairservice es porque puedo comparar por un instante a Dugald Dalgetty con el viejo Mariscal Loudon, para que el lector vea un ejemplo popular, aunque sea indigno, del concepto de «clase». Esa fue la influencia que ejerció este hombre bueno y sabio en su hogar, que convirtió en escuela, y en sus vecinos, que se acercaban a su granja a la hora de cenar y se unían a la familia al completo, padre, hermanos y hermanas, que con una mano ayudaban en la casa y con la otra sostenían un libro. Nos sorprende el estilo de Robert cuando escribe en prosa: bien, pues el de Gilbert no tiene que sorprendernos menos; hasta William escribe una carta digna de mención a un joven con escasas posibilidades de salir adelante. Y hay una anécdota que ilustra el gusto familiar: Murdoch llevó a casa en una ocasión un ejemplar de Tito Andrónico y, con la elocución de un maestro —como podemos suponer— comenzó a leerlo en voz alta ante su rústica audiencia; pero cuando llegó al pasaje en el que Tamora insulta a Lavinia, con la voz y la «angustia de la aflicción», los oyentes se negaron a seguir escuchando. En un hogar así y con un padre como el suyo, se puede decir que Robert había adquirido ya una educación excelente; y lo que añadió Murdoch, aunque tal vez no fuera gran cosa desde el punto de vista cuantitativo era, cualitativamente, la esencia misma de una formación literaria. Escuelas y universidades, para un gran hombre que hacen, deshacen quizás una docena: un espíritu fuerte bien puede conformarse a partir de recursos más bien escasos.

Robert aparece ante nosotros, casi desde el comienzo, como una personalidad completa: un tipo orgulloso, obstinado, impetuoso, que buscaba el placer y la notoriedad. En sus propias palabras, «iba jadeando por ahí en busca de la consideración»; en las de su hermano, «albergaba unos celos especiales hacia aquellos que eran más ricos o que tenían más notoriedad que él». Con todo esto, está claro que su naturaleza era enfáticamente artística. Era ya una figura conocida en la iglesia de Tarbolton por ser él único de la parroquia que llevaba el pelo recogido, «y su trenza, de un color muy particular, se le enroscaba en los hombros de un modo también muy particular». Diez años después, siendo ya un hombre casado, padre de familia, granjero y funcionario de Aduanas, le encontramos yendo a pescar ataviado con gorro de piel de zorro, abrigo ceñido con cinturón y un sable de las Highlands. Le gustaba disfrazarse, aunque sólo fuera para sí mismo. Este es el espíritu que da lugar al extravagante atavío de los estudiantes del Barrio Latino, y al famoso terciopelo del paisajista inglés; y aunque el placer que obtenía de ello fuera puramente personal, nos muestra a un hombre que, al menos, no siente el zarpazo de las miradas y los comentarios ajenos. Su padre escribía el apellido familiar como «Burnes»; Robert adaptó enseguida la grafía, convirtiéndolo en «Burness», como su primo de Mearns, pero cuando cumplió veintiocho años lo volvió a cambiar, dejándolo en «Burns». Está claro que no hizo esa transformación sin cierta reserva, porque cuando se dirigía a su primo, al menos en una carta, siguió utilizando la segunda grafía. Esto es un síntoma más de que era un hombre preocupado por las formas, incluso en cuestiones como el nombre, y poco proclive a seguir la tradición. También se sentía orgulloso, y con toda justicia, de su capacidades como conversador. No contamos con un testimonio tan concluyente sobre ningún otro hombre, que proceda de fuentes tan diversas, de las distintas etapas de su vida. Casi huelga decir que la mejor de sus obras fue la que transmitió conversando. El historiador Robertson «no conoció casi a nadie cuya conversación superara en poderío a la de Burns»; la Duquesa de Gordon declaró que la hacía «elevarse del suelo»; y un día que entró en una fonda a altas horas de la noche, los criados salieron de la cama para oírle hablar. Eran días en los que Burns estaba resuelto a brillar como fuera. Se hizo famoso en el pueblo por lo que decía. Dejaba boquiabiertos a los que eran más débiles que él y seguramente —el testimonio de Sillar no es absoluto— decía palabras hirientes de sus amistades a sus espaldas. En la puerta de la iglesia, entre uno y otro sermón, aireaba entre siseos sus opiniones sobre la religión. Todos estos detalles configuran al hombre. No tenía remilgos en cuanto a la forma de conducir su vida. Le encantaba imponer su personalidad al mundo. Le gustaba complacerse y brillar. Había vivido en el París de 1830, y se había unido a los Románticos; podemos imaginarle escribiendo «Jehan» en lugar de «Jean», fanfarroneando con la casaca roja de Gautier y espantando a Bourgeois en un café con sus paradojas y gasconnades.

Hay un hilo que recorre toda su carrera: su deseo de enamorarse. Ne fait pas ce tout qui veut. Con frecuencia sus afectos se vieron conmovidos, pero nunca fueron hechos prisioneros. Toda su vida fue un viaje de descubrimiento, pero no hallamos conclusión de que al final desembarcara en la Isla Alegre. Todo hombre pone en el amor una cuota importante de sentimiento, e incluso desde niño se le pueden diagnosticar los síntomas de esta enfermedad vital. Burns estaba hecho para el amor: tenía pasión, ternura y una inclinación clara en esa dirección; podría prever, con la intuición del artista, lo que sería el amor, pero no podía concebir la vida sin él. A pesar de todo, tenía mala suerte, y buscaba con tanto afán cualquier sombra de la genuina divinidad —siendo, además, esclavo de un temperamento tan fuerte— que tal vez cuando llegó la ocasión su nervio ya se había relajado y su corazón había perdido la capacidad de entrega. No hay duda de que las circunstancias en las que vivió su juventud influyeron en este desenlace. Los chicos de Ayrshire, cuando caía la noche y los animales ya estaban en el establo, cogían el camino —a veces bajo el temporal, en pleno invierno— y recorrían varias millas de campo y páramo para pasar un par de horas con sus enamoradas. La regla número 10 del Club de Solteros de Tarbolton dice que «para poder pertenecer a esta sociedad, un hombre debe ser amante confeso de una o más personas del sexo femenino». Los ricos, como el propio Burns señala, pueden tener alguna oportunidad en materia de entretenimiento placentero, pero estos muchachos no tenían más que su «cannie hour at e’en[3]». Era una sociedad rural, construida en torno al amor y al coqueteo; la galantería era la esencia de la vida en las colinas de Ayrshire, igual que lo fuera antaño en la corte de Versalles. Los días se distinguían unos de otros en virtud de las cartas de amor, los encuentros, las riñas, las reconciliaciones y las confesiones al confidente elegido, como en una comedia de Marivaux. Aquí había cancha para un hombre de la ambición personal e indiscriminada, de Burns: aquí podía él hacer su viaje de descubrimiento en busca del verdadero amor, y disfrutar temporalmente los triunfos que iba cosechando por el camino. Pero era «constantemente la víctima de alguien que lo esclavizaba[4]», al menos cuando la cosa no era justo al revés. Muchos —tal vez debería decir «la mayoría»— de estos asuntos eran completamente falsos. Uno, nos cuenta él mismo, comenzó con «la vanidad de mostrar sus dotes durante el cortejo», porque en una carta de amor se cuestionaron aquellas. Pero, como quiera que empezara, las llamas se avivaron y acabaron convirtiéndose en pasión. Nada ha superado su capacidad de engañarse a sí mismo, y como no contaba con ningún contrincante en el arte de —por emplear sus propias palabras— a la hora de «ahogarse en el sufrimiento del cálido afecto», un ejercicio fútil que le debilitó. Y tras trabajar hasta la extenuación en esa veta, su «agitación de cuerpo y mente» sorprendió a todos los que le conocían. Una carrera como esta, por mucho que sirviera para colmar su vanidad sedienta, le hacía flaco favor. Se fue inclinando, cada vez más, hacia el Don Juan profesional. Con una mirada maliciosa, llena de lo que los franceses llaman fatuidad, previene a las bellezas de Mauchline frente a sus dotes de seductor; y esa misma complacencia barata encuentra un respiradero aún más feo cuando se vanagloria con el escándalo del nacimiento de su primer bastardo. Bien podemos creer lo que oímos de su facilidad a la hora de relacionarse con las mujeres: tenía maneras de conquistador, y se valía de su juego campestre con esa gracia que viene de la seguridad más absoluta: era el Richelieu de Lochlea o de Mossgiel. Y también en otro sentido estas pintorescas formas de cortejo contribuyeron a lanzarle a la fama. Si ya era grande como figura central, como confidente no tenía rival. Era capaz de involucrarse una pasión, aconsejar sobre los movimientos más precavidos, porque era —en sus propias palabras— un viejo halcón; podía enviar una carta a algún desafortunado pretendiente, incluso componer algunos versos que zanjaran la cuestión y lanzar al suelo al enamorado dubitativo. Tal vez tampoco fue (son sus propias palabras) su «curiosidad, su fervor ni su intrépida destreza» lo que le hizo ganarse su fama en estas lides; fue, seguramente, el mérito de contar con la asistencia y el consejo de Rab, el llorón[5]; y desde luego alguien que por sí mismo no era precisamente excepcional, podía volverse peligrosamente atractivo gracias a la fama de su asociado.

Creo que podemos imaginarle perfectamente en sus años mozos por aquella tierra de páramos, pobre entre los pobres con sus siete libras al año, bajo los ojos dubitativos de sus respetables mayores, pero sobre todo, el mejor conversador, el que mejor escribía cartas, el más célebre amante y confidente, poeta laureado y único hombre de la parroquia que llevaba el pelo recogido. Él mismo dice que tanto entonces como a partir de entonces tuvo siempre una gran noción de sí mismo, y a mí no me cuesta creerlo. Entre los jóvenes se movía con la facilidad de un dirigente, un semidiós. Incluso si, en alguna ocasión, el reverendo señor Auld hacía descender sobre él y otros siete el trueno de la Iglesia un buen día de domingo, y aparecía Rab el llorón en el banquillo del arrepentimiento, ¿no habría cierta gloria, algo así como una apoteosis informal, en tan notoria vergüenza? ¿No idolatraron aún más las damas de París a Richelieu cuando cayó en desgracia? Y ¿cuándo fue el salteador de caminos más aclamado que cuando iba hacia Tyburn[6]? O, si queremos fijarnos en un ejemplo más cercano a casa, por ir más al grano, ¿qué podría lograr el castigo corporal administrado por un maestro de escuela frío, abstracto y fantasmal frente a la influencia y la fama del héroe local?

Llegamos ahora al punto culminante del período juvenil de Burns: fue cuando empezó a acceder al mundo de las altas esferas, desconocido para él. Su fama se extendió enseguida, saliendo de entre sus rebeldes compañeros de pupitre y alcanzando a los ujieres y vigilantes de esta gran academia de Ayshire. Esa fama se la procuraron, en parte, sus laxas opiniones sobre la religión; siempre hay una batalla de credos y confesiones arrasando de extremo a extremo a nuestra pobre Escocia, pero en aquellos tiempos estalló en esa zona con una virulencia inusitada; Burns se dio cuenta de que se sentía más afín al partido opositor, una camarilla de rugientes abogados y teólogos medio heréticos con suficiente ingenio para valorar la cooperación del poeta pero no con el gusto necesario para moderar su grosería y su personalidad. Esto podemos deducirlo por su sorpresa cuando cayó en sus manos «Holly Willie»: como los jóvenes galantes de Tarbolton, le calaron en cosa de segundos. Sus sátiras empezaron a circular por ahí, en manuscrito; el señor Aiken, uno de los abogados, «le vaticinó la fama»; empezó a ser bien acogido en muchas casas de clase alta, donde su charla admirable y sus modales, que había aprendido directamente de su progenitor, —a excepción de la capa de barniz que le dieron en una escuela de danza del pueblo— redondearon lo que sus poemas habían empezado. Tenemos una imagen de él durante su primera visita a Adamhill, calzado con sus zapatos de arar y tratando de no pisar la alfombra, como si aquello fuera suelo santo. Pero enseguida se habituó a las alfombras y a sus dueños, y con todo seguía siendo superior a cuantos encontraba en su camino y llevando la voz cantante en la conversación. Era tal la impresión que causaba a la gente que un joven clérigo, hombre de gran habilidad también él, temblaba y se mostraba confuso cuando veía a Robert entrar en la iglesia en la que iba a dar su sermón. No nos sorprende su determinación de publicar: ya se había sometido a cierta publicidad, esa era una prueba que ya había pasado; y bajo el influjo de ese impulso esperanzador compuso en seis meses el grueso de su creación poética más importante. Era un joven de procedencia muy humilde y estaba ascendiendo con rapidez, de ser el centro de atención de una humilde parroquia, llegó a ser la voz de un país; antaño bardo de cortejos rurales, estaba a punto de aparecer, impreso y encuadernado, en las librerías de todo el mundo.

Para terminar el retrato son necesarias aún unas cuantas pinceladas más íntimas. Este arador, joven y recio, que no temía a ningún adversario con el mayal, sufría de insomnio y tristeza como si fuera una damisela; podía caer en la más profunda melancolía, lleno de remordimiento por el pasado y de terror por el futuro. Tal vez aún no se había entregado a la religión, aunque ésta ya le perseguía. Y cualquier síntoma le llevaba a postrarse ante Dios en una forma de penitencia que sólo se me ocurre describir como poco varonil. Igual que tenía aspiraciones que iban más allá de su lugar en el mundo, tenía gustos, ideas y debilidades que no les iban a la zaga. Le encantaba caminar por el bosque y oír el ruido del temporal; sentía una singular ternura hacia los animales; cuando salía siempre llevaba consigo un libro, y en acto de servicio destrozó dos ejemplares de The man of feeling[7]. Trabajando en el campo con los jóvenes hacía gala de una enorme paciencia, y en una ocasión en que su hermano Gilbert se dirigió a ellos en términos muy duros. —«¡Vamos, muchachos, qué juventud es esa!»— él le dijo: «Ofrece al que ha fallado una mano y una sonrisa». Leía en el corazón de los hombres que iba encontrando en su camino igual que leía en un libro; y lo que es más raro aún: se conocía tan bien como conocía a los demás. No podemos decir de Burns cosas más ciertas que las que se encuentran en sus propias cartas: era un Don Juan del campo, sí, pero no tenia ni un ápice de esa ciega vanidad que hace a las personas jactarse de poseer aquello de lo que se carece; conocía al dedillo sus propias fuerzas, tan bien como sus debilidades, y se consideraba como lo que era. Y, salvo en momentos de hipocondría, se declaraba satisfecho.

las historias de amor

Una noche que se celebraban las carreras de Mauchline, en 1785, los hombres y mujeres jóvenes del lugar se reunieron a bailar, como era su costumbre. Allí bailaron juntos Jean Armour, hija del maestro albañil, y nuestro Don Juan de ojos oscuros. Su perro (no el inmortal Luath, sino un sucesor que no alcanzó la fama, caret quia vate sacro[8], según parece muy sensible al abandono, seguía a su amo de un lado a otro, sembrando la confusión entre los bailarines. Hubo algunos comentarios jocosos, y Jean oyó al poeta decir a su pareja —o más bien, creo yo, decir el comentario en alto para que le escuchara toda la congregación— que «le encantaría llegar a gustar a cualquiera de aquellas muchachas, y que también le gustara su perro». Poco después, un día que la muchacha estaba blanqueando ropa en un prado de Mauchline, pasó Robert casualmente por allí, acompañado de su perro. El perro, se lanzó a recorrer con sus negras garras las ropas extendidas, dándose un largo paseo. Y así ellos entablaron conversación: Jean se adelantó, preguntándole si había conseguido ya gustar a alguna muchacha a la que también le gustara su perro.

Una de las desgracias del Don Juan profesional es que su honor le impide huir de la batalla; él es, en la vida, como el soldado romano en la guerra, o como el médico que en virtud de su juramento ha de asistir a todos los enfermos en su dolor. Burns aceptó la provocación; una voraz esperanza despertó de nuevo en su corazón; ahí tenía una muchacha, hermosa, sencilla al menos —si es que no era honestamente estúpida— y que, desde luego, no despreciaba sus atenciones: le pareció, una vez más, que tal vez el amor estuviera esperándole. ¡Si hubiera sabido la verdad! Porque la única intención de esta muchacha, fácil y de cabeza hueca, era el coqueteo: su corazón pertenecía a otro hombre desde el principio al fin de su existencia. Burns comenzó de nuevo aquel famoso proceso de «ahogarse en el sufrimiento del cálido afecto»; y las pruebas de su éxito se encuentran en muchos versos de esa etapa. Por otro lado, tampoco fue el único que triunfó: Jean, aun con el corazón en manos de otro, sucumbió a la fascinación y a principios del año siguiente la consecuencia natural quedó patente. Fue un fuerte golpe para esta desdichada pareja. Habían jugado con la vida, y ahora la vida les recordaba sin miramientos lo que de verdad contaba. Jean se dio cuenta de que había arruinado su porvenir. Ya sólo le quedaba esperar un casamiento con un hombre que nada tuviera que ver con sus más profundos sentimientos. Podía darse por contenta si conseguía conservar aquello que nunca debió elegir. Y en cuanto a Burns, esa sacudida de la desgracia le sirvió para darse cuenta de que su viaje de descubrimiento le había conducido al hemisferio equivocado: no estaba, en realidad, enamorado de Jean, y nunca lo había estado. Leamos lo que escribió agobiado por la presión de aquel momento: «El destino me impide dos cosas», escribe, «quedarme en mi tierra y tenerla como esposa. La primera, por amor del cielo, no puedo hacerla. La segunda, por Satanás, nunca la haré». Luego añade, tal vez con el ánimo más templado: «Si vieran a Jean, díganla que me encontraré con ella, que Dios me ayude ahora, en este momento de dificultad». Y se encontraron, sí. Y Burns, conmovido por la tristeza de ella, bajó de las alturas de su independencia y la entregó un acta de matrimonio. Es el castigo del donjuanismo: se crean situaciones falsas, relaciones erróneas, en las que uno se equivoca tanto si las prolonga como si las interrumpe. Este era uno de esos casos. Sabio Mundano[9] se habría reído y habría seguido su camino. Podemos alegrarnos de que Burns recibiera el consejo adecuado de su corazón.

Cuando descubrimos que ya no podemos ser sinceros, lo mejor que podemos hacer es ser amables. Me atrevo a decir que de aquel encuentro no volvió muy satisfecho, pero sí con la conciencia tranquila. Y según se iba acercando a su casa iría cantando su himno preferido, «How are Thy servants blest, Oh Lord[10]», mientras Jean, armada con sus propios argumentos, utilizaba como confidentes a su padre el maestro albañil y a su madre, la esposa de este. La granja que tenían entonces Burns y su hermano iba camino de la ruina; el poeta era, en aquel momento, un mal partido para cualquier muchacha; y tal vez el viejo Armour sintió la corazonada de que su hija había tenido algo que ver con él. Por lo menos, como de todos modos se iba a casar, su desliz quedaría oculto y él no se enfurecería demasiado. Per no quería oír una palabra al respecto. Jean, que había suplicado a Burns que le diera aquel acta sólo para apaciguar a sus padres, y no porque sintiera ningún tipo de apasionada inclinación hacia el poeta, entregó encantada el documento para su destrucción. Y todas las partes implicadas imaginaron, aunque erróneamente, que así el matrimonio quedaría disuelto. Pero para un hombre orgulloso como Burns aquel fue un golpe devastador. Le estaban lanzando a la cara la concesión que había hecho, llevado por la piedad. La familia Armour prefería la desgracia antes que oír hablar de una unión con él. Por otro lado, desde que hiciera aquella promesa había estado seguramente muy ocupado, de nuevo «ahogándose en el sufrimiento del cálido afecto» hacia la joven. Y el golpe no sólo hirió su vanidad: le rompió el corazón.

Buscó consuelo en la poesía, pero para un agravio tan calculado como aquel escribir poesía a mano no representaba un alivio suficiente. Necesitaba encontrar un remedio más potente, algo de carne y hueso que, tras una perturbación de ese calibre le permitiera emprender de nuevo su viaje de descubrimiento en busca del amor. Tal vez una de las cosas que más nos conmueven de la naturaleza humana, lugar común de la psicología, es que cuando un hombre ha perdido la esperanza o la confianza en un amor, se muestra más dispuesto a buscar otro en el que apoyarse. El universo no podía haberse agotado: tenía que haber esperanza para él, un amor esperándole en algún lugar. De modo que, cabizbajo, este pobre poeta ultrajado se lanzó de nuevo a enfrentarse a su destino. Y encontró a una inocente y amable niñera de las Highlands que servía en casa de una familia de la vecindad. Así que Burns se ahogó enseguida —y la ahogó a ella— «en el sufrimiento del cálido afecto» y de un compromiso en secreto. Pero el documento del casamiento con Jean no se destruyó hasta el 13 de marzo de 1786, y estos acuerdos entre Burns y Mary Campbell corresponden al domingo 14 de mayo, cuando se encontraron por última vez y se dijeron adiós con todas las ceremonias campestres, a orillas del Ayr. Ambos mojaron sus manos en un arroyo y, cada uno en una orilla, sostuvieron una Biblia entre los dos y se juraron fidelidad eterna. Luego intercambiaron sus Biblias; en una de ellas Burns, para más seguridad, había escrito unos textos de índole vinculante, como un juramento; y si una ceremonia puede hacer algo para fijar un afecto inseguro, seguramente podamos decir que esos dos quedaron unidos de por vida. Mary venía de una familia muy supersticiosa, de modo que tal vez fue ella la que insistió en celebrar ese rito; pero no hay duda de que en aquel momento todo resultó muy del gusto de Burns, porque nada le pareció innecesario, ningún juramento lo bastante fuerte, para sellar su vacilante lealtad.

Entonces comenzaron a sucederse algunos acontecimientos importantes en la vida del poeta. Se anunció la publicación de su libro; los Armours intentaron llevarle a juicio por la cuestión del niño; él iba de un lado a otro, ocultándose, para poder hacer las correcciones precisas; tenía el compromiso de ir a Jamaica, donde Mary se uniría a él como esposa; tenía «instrucciones para subir a bordo del Nancy en un plazo máximo de tres semanas. Capitán Smith»; su corazón se encontraba ya camino de Greenock; y allí en el páramo, con el mal tiempo otoñal, compuso los versos de su despedida:

The bursting tears my heart declare;

Farewell the bonny Banks of Ayr![11].

Pero el gran maestro dramaturgo tenía otros planes, secretos, para su obra teatral: con la solución más violenta y complicada, en la que muerte y nacimiento y fama súbita representaban cada una su papel, en calidad de deidades intervinientes, cayó el telón sobre una escena de transformación. Jean no tardó en dar a luz gemelos y, en virtud de un acuerdo amistoso, los Burns se llevaron al niño para criarlo en su casa, y la niña se quedó con su madre. El éxito del libro fue inmediato y rotundo: puso veinte libras de golpe en la bolsa de su autor, que se animó a marcharse a Edimburgo y aumentar su éxito con una segunda y una tercera edición. La tercera y última de esta serie de interposiciones fue una carta de llegó un día a la Granja Mossgiel, dirigida a Robert. Se acercó a la ventana a leerla, su expresión se mudó de repente y abandonó la sala sin decir palabra. Años después, cuando la historia empezó a trascender, su familia comprendió que la noticia que contenía aquella carta era la muerte de Mary de las Highlands. Excepto en unos cuantos poemas y algunas indicaciones sueltas, hechas además con el propósito de confundir, Burns nunca hizo referencia a ese capítulo de su vida. Era una aventura cuyos detalles deseaba enterrar, creo yo, por una serie de razones. De una cosa podemos alegrarnos: durante años visitó a la madre de la infortunada muchacha, dejándola con la impresión de que era realmente «un joven de buen corazón».

Tal vez un mes después de recibir esta información partió para Edimburgo en un pony que le había prestado un amigo. La ciudad estaba, aquel invierno, «impaciente por recibir al poeta arador». Robertson, Dugald Stewart, Blair, «la duquesa Gordon y todo el mundo galante» constituyeron su círculo de relaciones. Una revolución así no se encuentra en la historia de la literatura: tenía veintisiete años, no debemos olvidarlo, y había luchado desde la infancia una obstinada batalla contra un suelo pobre, contra las malas semillas y las inclemencias del tiempo, hundiéndose en las profundidades del musgo de Ayrshire, conduciendo el arado por los surcos, blandiendo «el mayal agotador del que trilla[12]»; su educación, su dieta y sus placeres fueron los de cualquier campesino escocés. Ahora, de pronto, ascendía y ocupaba un lugar entre la gente culta y educada. No es difícil imaginarle con sus botas y sus cueros, su abrigo azul y su chaqueta de rayas crema y azul —como iba vestido entonces, igual que un granjero con sus galas de domingo— con su figura recia de arador, sus piernas fuertes, su rostro lleno de sensatez y astucia y con ese aire de ensimismamiento melancólico, con sus ojos que «literalmente brillaban» mientras él hablaba. «Nunca he visto unos ojos como esos en un ser humano» dice Walter Scott, «aunque he conocido a los hombres más distinguidos de mi tiempo». Con los hombres, ya fueran lores o críticos omnipotentes, sus modales siempre eran sencillos, llenos de dignidad y exentos tanto de timidez como de afectación. Si cometía un desliz, tenía la valentía de seguir adelante y no detenerse a explicar nada. No le producía embarazo alguno desenvolverse en esa sociedad, porque leía y juzgaba a los hombres. Era capaz de detectar el esnobismo en un lord con su título y todo y, en cuanto a los críticos, los despachaba enseguida con algún comentario jocoso. «Estos caballeros», solía decir, «me recuerdan a las hilanderas de mi patria, que hilan tan fino que el hilo no vale para urdimbre ni para trama». Las damas, sin embargo, le sorprendían. En su entorno, apenas era dueño de sí, descalificado por la fama de Don Juan que había adquirido; y aunque con las jóvenes campesinas siempre se había sentido a gusto, a las damas de ciudad las trataba con deferencia extrema. Una señora a la que conoció en un baile ofreció a Chambers un retrato de su conducta: «Sus modales no son agradables, incluso resultan poco viriles o naturales. Parece que intenta afectar rusticidad, como cuando dijo que la música era “bonita, bonita[13]”: fue como si lo hubiera dicho un niño pequeño». Estos serían sus modales en sociedad, y no hay duda de que con cierto grado de intimidad la afectación iría a menos. Porque su conversación con las mujeres había tenido siempre «un toque que la inclinaba hacia el patetismo o bien hacia el humor, que son dos cosas que siempre sirven para atraer la atención».

Los magnates de Edimburgo (para concluir este episodio ya) se portaron bien con Burns desde el principio. Si una genialidad divina hubiera de visitarnos de semejante guisa, creo que no me excedo al afirmar que no podría esperar ni una bienvenida más cálida ni una ayuda más firme. Aunque Burns no era más que un campesino, y su reputación —en cuanto a moral— no era muy buena, fue bien acogido en sus hogares. Le dieron consejo, mucho y bueno, le pusieron en la mano unas quinientas libras a tocateja y le buscaron, tan pronto él lo solicitó, un puesto en Aduanas. Burns, por su parte, asumió su ascenso con perfecta dignidad; y con perfecta dignidad también regresó llegado el momento del retiro. Su poderoso instinto no le abandonó nunca, y desde el principio supo que su popularidad en Edimburgo no era más que una ovación, cosa de un día. Escribió unas cuantas cartas grandilocuentes, henchidas de rimbombante gratitud, pero en el fondo no permitía que ningún hombre se inmiscuyera en su intimidad. Por otra parte, nunca dio la espalda a sus antiguas relaciones, ni por un momento, y siempre estuvo dispuesto a sacrificar el trato con alguno de sus conocidos, aunque se tratara de un duque, antes de dejar en la estacada a un amigo. Muy ciego ha de estar un hombre para no ver que en circunstancias tan dispares no es posible mantener igual conducta. La suya fue, en resumen, una admirable aparición sobre el escenario de la vida: triunfó en sociedad, se respetó a sí mismo, y vivió como un caballero hasta el final.

Pero volvamos a las cuitas amorosas de Burns. Cuando iba camino de Edimburgo se encontró con otra ocasión para el coqueteo. Se había llevado consigo el afán de «ahogarse en el sufrimiento del cálido afecto» hasta tal punto, que la siguiente ocasión en que salió de la ciudad fue para robar un par de días con cierta enamorada anónima. La importancia exacta que tuvo este asunto para Burns nos llega a través de la canción que la conmemora: «Amo a esa muchacha», canta el poeta, «porque ella me ama a mí». Dicho en prosa: «Si se da la ocasión, no dudo en aprovecharla y si se volviera a dar, no dudaría en aprovecharla de nuevo». Un amor fundamentado en esta premisa no reviste interés alguno para el hombre mortal. Entre tanto, a principios del invierno hay una única ocasión en que le sorprendemos lamentando la ausencia de Jean en una carta porque —esta es su motivación— no cree que después de ella se haya encontrado con «una criatura tan deliciosa y tan digna de abrazar»; y luego, tras un breve excurso por el verso, se lanza directo a describir un nuevo episodio de su viaje de descubrimiento con la hija de un granjero de las Lothians como protagonista. Debo recordar al lector que siga todas estas referencias, hasta llegar a su futura esposa, porque son esenciales para comprender el carácter de Burns y su destino. En junio le veremos de regreso a Mauchline, convertido ya en un hombre famoso. Allí le recibieron los Armour «con servil y mezquina docilidad», lo que aumentó su disgusto. Y Jean no fue menos servil: por segunda vez, la pobre muchacha se rindió a la fascinación que la inspiraba aquel hombre al que no amaba y al que había insultado cruelmente poco más de un año atrás. Y aunque Burns sacó provecho de sus debilidades, lo hizo con el espíritu más mezquino y cínico posible, y con absoluta indiferencia en su corazón, a juzgar por una carta escrita unos veinte días después de su regreso, una carta que a mí me resulta de las más degradantes de cuantas escribió y que parece inspirada por un charlatán libertino y presuntuoso. «Temo», dice, «que he arruinado una de las fuentes, tal vez la principal, de mi anterior felicidad, esa eterna propensión mía a enamorarme. Mi corazón ya no refulge con febril embeleso: ya no tengo paradisíacos encuentros al caer la noche». Incluso su famoso proceso de «ahogamiento» le está fallando, da la impresión. De todos modos, tiene a alguien entre ceja y ceja: una dama, si queremos, con buena planta y modales finos que «ha visitado los lugares más exquisitos de Europa». «La he visitado en numerosas ocasiones», escribe, «y tras pasar regularmente los grados que median entre la reverencia formal y distante y tomarla con familiaridad por la cintura, me lancé en ese estilo mío despreocupado a hablar con ella de amistad en términos bastante ambiguos; y cuando ella regresó a () la escribí en esos mismos términos. La señorita interpretó que mis comentarios significaban algo más de lo que yo pretendía y salió por la tangente de la reserva y la dignidad femeninas, como una alondra una mañana de abril; luego me escribió con una respuesta que me daba la medida de la distancia enorme que yo debía recorrer hasta alcanzar sus favores. Pero yo soy halcón viejo, y la envié una respuesta tan fría, deliberada y prudente que hizo que mi avecilla cayera de su torre, ¡pop!, a mis pies, como el sombrero del Cabo Trim». Después de transcribir esto, yo declaro que siento una necesidad casi carnal de atizar al Viejo Halcón unos cuantos golpes detrás de las orejas. Está fuera de toda duda que debió repetir los intentos de acercamiento a esta joven dama, y que ella (la señorita Chalmers) le rechazó, y no precisamente de modo desagradable. Otro detalle que caracteriza ese período. Seis meses después de la fecha de esta carta, Burns, de vuelta a Edimburgo, recibió una orden judicial in meditatione fugae, en nombre de alguna belleza de Edimburgo, seguramente de baja cuna, que declaraba su intención de entrar a formar parte de su familia.

Hacia principios de diciembre de 1787 se abre una nueva etapa en el errático historial de afectos del poeta. En una fiesta vespertina conoció a una tal señora Agnes M’Lehose, una mujer casada más o menos de su edad a la que su indigno marido había abandonado junto a sus dos hijos. Era una mujer ingeniosa, escribía bien y había leído Werther con provecho. Sociable, tal vez excesivamente activa, aquella mujer era bondadosa y tenía buen fondo, amorosa calidez, un fuerte y dogmático sentimiento religioso, y un considerable —aunque no autoritario— sentido de la propiedad. Los biógrafos hablan de ella con delicadeza, la describen como «una mujer de belleza algo voluptuosa», y a juzgar por el retrato que hace de ella el señor Scott Douglas en su valiosa edición, muy puntilloso ha de ser el lector que no dé su aprobación. En definitiva, creo que ella fue la mejor de las mujeres con las que se encontró Burns. La pareja se atrajo de inmediato: la señora M’Lehose, por su parte, le invitó a tomar el té, pero el poeta, llevado por su carácter de Viejo Halcón, prefirió un tête-à-tête: presentó sus excusas en el último momento y se ofreció a compensarlo con una visita. Pero un accidente le mantuvo enclaustrado en su dormitorio durante casi un mes, lo que dio lugar a las famosas cartas de Clarinda y Sylvander. Todo había ido sobre ruedas desde el comienzo, y ya estaban en el quinto o sexto intercambio cuando Clarinda escribió: «Resulta verdaderamente llamativo que se diviertan tanto dos personas que sólo se han visto sólo una vez». Pero es un poco peligroso que un hombre y una mujer que están en su mejor momento se escriban diariamente, y a veces en términos excesivamente ambiguos, otras en términos demasiado llanos, y generalmente, en términos demasiado cálidos, si lo único que tienen es una relación superficial. Esta práctica tiene algo de la esencia del famoso ahogamiento, y el peligro acechará en su próximo encuentro. Es difícil dar cuentas de esta sorprendente correspondencia: nos queda demasiado lejos y, al tiempo, no lo suficientemente lejos, ni en el tiempo ni en el modo. La imaginación se confunde con estas manifestaciones literarias tan rebuscadas que van subiendo de tono, con algunos pasajes verdaderamente osados, hasta alcanzar el más truculento absurdo. Clarinda tiene una frase muy famosa en la que insta a Sylvander a relacionar el pensamiento de su dama con las estaciones del año; esa frase provocó un enorme entusiasmo entre sus admiradores, pero a la mentalidad moderna sólo causa una sorpresa y una alarma de lo más tibias. «Oh, Clarinda», escribe Burns, «¿es que no vamos a encontrarnos nunca en un estado —aún desconocido— del ser donde la mano pródiga de Abundancia nos administre el más elevado deseo de Benevolencia y donde el helado viento del Norte de Prudencia nunca arrase con su soplido el campo en flor del Goce?». Esta composición puede perfectamente corresponder a un Viejo Halcón, pero el estilo nos recuerda más al de un Ave del Paraíso. A veces resulta complicado convencerse de que no están burlándose el uno del otro cuando se escriben. Religión, poesía, amor y una encantadora sensibilidad, esos son sus temas habituales. «Estoy encantado, mi deliciosa Clarinda, con tu honesto entusiasmo por la religión», escribe Burns; y la pareja comenzó a cultivar una ficción que llamaron su «tema favorito». «Hoy es domingo», escribe ella, «y ni una palabra sobre nuestro tema favorito, ¡ah, mi divina Clarinda!». Sospecho que, aunque la dama —que estaba empeñada en redimirle— no fuera consciente de ello, utilizaron su «tema favorito» como pretexto. Mientras tanto, su relación galante iba madurando poco a poco y convirtiéndose en genuina pasión. Hubo visitas, que se hicieron muy frecuentes. Los amigos de Clarinda empezaron a sospechar, incluso se sintieron molestos. Intervino su párroco; ella misma, incluso, tenía a veces algún acceso de lucidez, pero su corazón había escapado a su control: le pertenecía a él, y ella «esperaba que pudiera suceder cualquier cosa salvo perderle, que el cielo no lo permitiera; esperaba poder conquistarle y retenerle». El propio Burns se sentía extasiado cuando ella estaba cerca, pero el éxtasis decaía enseguida cuando ella no estaba. Me siento inclinado a pensar que, como suelen hacer las mujeres, se contagió de los sentimientos de su amada: él no podía sino calentarse al fuego de la pasión sin afectación de ella pero, como aquel que ha de apartarse del calor del hogar en una noche de invierno, su temperatura bajó enseguida cuando se alejó de ella y, por decirlo simple y llanamente, aunque tuviera los mismos síntomas que su amada, él nunca sufrió la misma enfermedad. A pesar de todo, entre el tráfago de cartas se encuentran manifestaciones contundentes y sinceras, y los poemas de amor que escribió sobre Clarinda están entre los más emotivos de nuestra lengua.

Nos vamos acercando a la solución. A mediados de invierno —y, una vez más, al estilo de su familia— a Jane la echaron de casa. Burns la recibió y la instaló en casa de un amigo para que estuviera atendida. Siguió hasta el final representando ese papel de Don Juan imperfecto, siempre falto del siniestro coraje que se requiere para abandonar a la propia víctima. Hacia mediados de febrero de 1788 se tuvo que separar de Clarinda y marchar en viaje de negocios al suroeste. Clarinda le regaló un par de camisitas para su hijo. Quedaron en reunirse, mediante la oración, a una hora fija todos los días. Burns llegó a Glasgow cuando ya había salido el correo, envió una carta a Clarinda por paquete postal, carta que tal vez ella no tendría que esperar. Ella, por su parte, le escribe en esta ocasión con encantadora sencillez: «Las calles, desde el lunes, me parecen desiertas, y encuentro insípidos a todos los tipos amables y buenos cuya compañía he disfrutado en no pocas ocasiones. La señorita Wardrobe vino a comer el lunes. Te mentó una vez, y eso me bastó para no quedarme dormida. Bebí a tu salud un vaso de cerveza —como hacen las muchachas en Halloween— y también a la mía». Una vez en Mauchline Burns instaló a Jean Armour en una pensión e instó a la señora Armour a prometer que la prestaría su ayuda y apoyo durante el confinamiento que se avecinaba. Parece todo amabilidad, pero hay que oír lo que dijo: «He cogido una habitación para ella; la he abrazado; la he procurado una cama de caoba; la he dado una guinea la he pedido que jure, solemnemente y en privado, que no intente nunca reclamarme nada como esposo, aunque alguien intentara obligarla a hacerlo, ni mientras yo viva ni después de que muera. Y lo hizo, todo ello, como una buena chica». Y luego se aprovechó de la situación. Escribió a Clarinda: «Esta mañana fui a recoger a cierta mujer. Me fastidia mucho: no la puedo sufrir»; y la acusó de «insípida sosería, vulgaridad de alma y de ser una aduladora mercenaria». Era ya marzo; el día trece de ese mes Burns regresó a Edimburgo. El diecisiete escribió a Clarinda: «Tus esperanzas, tus miedos, tus cuitas son, mi amor, los míos; así que no los lamentes. Yo te llevaré de la mano por los bosques sombríos de este mundo, y espantaré a las aves rapaces y a las bestias que te importunen». El día veintiuno, vuelve a escribir a Clarinda: «¿Abrirías, con satisfacción y goce, la carta de un hombre que te ama, que te ha amado y te amará hasta la muerte, después de la muerte, para toda la eternidad? ¡Qué afortunado soy de tener un tesoro como tú! “Ya lo sabe el buen Dios”, y tal vez “Israel sepa también” de mi amor y de tu mérito. ¡Adiós, Clarinda! Te recordaré en mis oraciones». El siete de abril, diecisiete días después, ya había decidido tomar a Jean Armour como esposa.

Difícil encontrar un truco con más efecto escénico. Y sin embargo, si se estudia en profundidad, su conducta se basa tanto en la razón como en la bondad. Estaba a punto de embarcarse en una carrera cosmopolita y estable; tenía su granja; su historia de amor con Clarinda, por muy gratificante que resultara a su corazón, era en exceso fortuita para servir de consuelo a un hombre como Burns, a quien el matrimonio debía parecer la aurora misma de la esperanza y el respeto por sí mismo. Si nos ceñimos a esto, veremos sólo el aspecto menos elevado del asunto; pero de lo que no hay duda es de que él inició esa nueva etapa de su vida resuelto a hacer las cosas bien. Acababa de ayudar económicamente a su hermano, con un préstamo de ciento ochenta libras: ¿qué no haría por aquella pobre chica a la que había arruinado la vida? Cierto, no podía hacer lo que hizo sin herir profundamente a Clarinda: ese fue el castigo por su anterior pecado; estaba, cómo él mismo dice muy bien, «condenado a elegir entre distintas especies de error y mala conducta». Ser Don Juan profesional, aceptar la provocación de cualquier criatura —femenina— viviente en la pradera del pueblo todo eso podría llevarle a pronunciar palabras o a perpetrar acciones que luego lamentara, dejándole sumido en una unión no deseada, y desde luego nada conveniente, de por vida. Si había sido lo bastante fuerte como para mantenerse apartado del mal o lo bastante malo como para reafirmarse en él, si no había sido un Don Juan en absoluto o lo había sido siempre y en todo siempre había logrado hacerse su camino en este mundo tan duro; pero un hombre que acude con la misma premura a la llamada de sus peores instintos que a la de los mejores permanece en pie aunque la situación que le rodea cambie y él esté sin cimientos ni recursos[14].

la cuesta abajo

No cabe pensar que el matrimonio, del tipo que fuera, bastara para domar a Burns, pero lo que sí está claro es que en el que eligió no había para él esperanza alguna. Hizo lo correcto, es verdad, pero después de haber errado; era, ya lo dije antes, una de esas relaciones en la vida en que hacemos mal si las interrumpimos tanto como si las perpetuamos. No amaba ni respetaba a su esposa. «Dios sabe», escribe, «que mi elección fue al azar, como en la gallina ciega». Se consuela pensando que se ha portado bien con ella, que unirse a ella representa para él una forma de entusiasmo sagrado; «tenía buena planta, tenía notas de madera salvaje», «su voz alcanzaba sin dificultades el si sin dificultad». Nada menos. Lo que despierta todo esto en el lector es una piedad pura hacia las dos partes implicadas. Ella no era el tipo de esposa que (en palabras del propio Burns) pudiera «involucrarse en los estudios, ni disfrutar de los autores favoritos» de su marido; y después del asunto del acta de matrimonio, ni siquiera era una esposa en la que un marido puede depositar su confianza. Que administraba la granja con buen juicio, sí, que su voz pudiera llegar al si el día entero, de acuerdo; pero seguía siendo una campesina a ojos de su letrado señor y objeto de compasión, más que de afecto entre iguales. Podía serle fiel, podía perdonarle, podía resultar generosa, incluso hasta un grado conmovedor y patético. Pero viniendo como venía de alguien que no es amado y que ha demostrado ser apenas digno de ese sentimiento, todas estas virtudes caían en saco roto y no alcanzaban para cambiar el sentir de su esposo ni afectaban al destino inherente a su relación. Desde el comienzo fue un matrimonio sin raíces naturales, y de nuevo encontramos a Burns, al cabo de poco tiempo, lamentando a través de la lírica la ausencia de Mary de las Highlands, renovando su relación epistolar con Clarinda con las más cálidas expresiones, relacionándose en términos dudosos con la señora Riddel, y en otros que iban más allá de toda cuestión con Anne Park.

Pero esta no iba a ser la única circunstancia adversa de su futuro. Llevaba ocioso unos dieciocho meses, supervisando una nueva edición, tratando de llegar a un acuerdo con el editor, viajando por las Highlands con Willie Nichol o coqueteando con la señora M’Lehose; y en este período la parte más radical de su naturaleza había sufrido un daño irreparable. Perdió el hábito de trabajo y adquirió el hábito del placer. Los biógrafos apologéticos nos aseguran que fue al contrario, pero él mismo vio el peligro ya desde el comienzo: su mente, escribe, «se enervaba de modo alarmante» con la inactividad y la disipación; o «mi mente ha quedado corrompida con el ocio». Nunca se recuperó del todo. Era capaz de llevar al negocio la diligencia y la atención requeridas, sin gran dificultad; pero desde entonces fue incapaz, salvo en raras ocasiones, de hacer ese esfuerzo extraordinario de concentración que requiere una dedicación seria a la literatura. También es cierto que podía haber decidido no trabajar más, y entretenerse sólo escribiendo cartas. El hombre que escribiera un volumen de obras maestras en seis meses apenas logró reunir durante el resto de su vida los arrestos necesarios para escribir algo que requiriese un esfuerzo continuado superior al de componer una canción. Y la naturaleza de las canciones es característica de estos últimos años ociosos: suelen ser tan pulidas y elaboradas como francas, coloquiales y apresuradas fueron las de sus primeros años. Y el estilo de esas elaboraciones verbales forma de píldoras es, para un hombre de inclinaciones literarias, el mejor de los pasatiempos. El cambio de estilo coincide exactamente con su visita a Edimburgo. En 1786 había escrito «Address to a Louse», que puede considerarse un ejemplo extremo del primer estilo; en 1787 encontramos las delicadas piezas que dedica a la señorita Cruikshank, que son ejemplos extremos del segundo. El cambio fue, por tanto, la consecuencia natural y directa del gran cambio de su vida, pero lo menos representativo de su pérdida de valor moral no es el que dejara de lado empresas más ambiciosas, como tampoco es lo menos melancólico el que un hombre que en sus comienzos se lanzó a la literatura con una mano que parecía capaz de mover montañas, pasara sus últimos años tallando huesos de cereza.

Mientras sucedía todo esto, la granja no prosperaba y tuvo que invertir en ella su salario de funcionario de Aduanas; al final tuvo que dejarla, y pasar a depender sólo de ese otro último recurso. Era un funcionario activo, aunque en ocasiones atemperaba su severidad con conmiseración: tenemos testimonios que representan el sentir público de ese período respecto a él: «mientras en todo lo demás era un perfecto caballero, cuando se le ponía delante algo que valiera la pena no era mejor que cualquier otro funcionario».

Pero hay otra manifestación del hombre en estos últimos años en la que vale la pena detenerse un poco: su repentino interés en la política, que surgió de sus simpatías hacia la Revolución Francesa. Su único sentimiento político había sido anteriormente un jacobinismo sentimental, ni más ni menos respetable que el de Scott, Aytoun y el resto de esos a los que George Borrow ha apodado los escoceses de «Charlie over the water[15]». Era un sentimiento casi del todo literario y pintoresco en origen, construido sobre las baladas y las aventuras del Joven Chevalier[16]; en Burns está perfectamente justificado, porque él se apartó del camino de la política activa en su juventud. Con la Revolución Francesa apareció ante por primera vez sus ojos algo vivo, práctico y factible en el ámbito de la actuación humana. El joven arador que tan sinceramente había deseado medrar, ahora extendía sus simpatías por toda una nación animada por el mismo deseo que él. Ya en 1788 encontramos que el viejo jacobinismo va de la mano de las nuevas doctrinas populares cuando, en una carta donde manifestaba su indignación contra el fervor de un clérigo Whig, escribe: «Me atrevo a decir que se permitirá al Congreso Americano de 1776 tan válido y tolerante como lo fue la Convención Inglesa en 1688, y que la posteridad celebrará el centenario de la fecha en que nosotros lo liberamos con la misma devoción y sinceridad que nosotros celebramos nuestra liberación de las medidas opresivas que ha impuesto esta dinastía de cabezotas equivocados que son los Estuardo». Con el paso del tiempo, sus sentimientos se volvieron más profundos, incluso virulentos; pero había una base de sensatez y de generosidad en sus excesos más extremos. Lo único que pedía era una oportunidad digna para que los individuos pudieran vivir su vida, un camino abierto al éxito y a la distinción para los hombres de cualquier tipo. Era el mismo espíritu que le había ayudado a encontrar una biblioteca pública en la pedanía donde se encontraba su granja, y con el que cantaba sus fragmentos fervorosos contra tiranos y tiranías. Veamos, aunque sólo sea, estos versos:

Here’s freedom to him that wad read,

Here’s freedom to him that wad write;

There’s nane ver feared that the truth should be heard

But them wham the truth wad indite[17].

Sin embargo, su entusiasmo por la causa no fue acompañado por el buen juicio. Se conservan Muchas historias de las amargas e imprudentes palabras que empleaba cuando hablaba en las camarillas campestres; cómo brindó a la salud de Washington en un intento de mejorar la de Pitt, cómo levantó la copa por «el último verso del último capítulo de los Reyes» y celebró a Dumouriez en una sátira espontánea, llena de ridículo y odio. Fue una época en que sus simpatías le inspirarían «Scots, Wha Hae» un día, y al siguiente le harían involucrarse en una pelea de borrachos con un leal funcionario, con las consiguientes excusas y explicaciones, difíciles de ofrecer para un hombre tan visceral como Burns. Y tampoco era ese el frente de sus ofensas: el veintisiete de febrero de 1792 participó en la captura de un contrabandista armado, compró en la posterior venta cuatro carronadas y las envió con una carta a la Asamblea Nacional francesa. La carta y las carronadas fueron interceptadas en Dover por los oficiales ingleses: Burns tuvo problemas con sus superiores y se le recordó, con firmeza aunque con elegancia, que como oficial que percibía un pago por sus servicios su obligación era obedecer y permanecer en silencio. Toda la sangre de este pobre hombre, orgulloso y en plena caída, debió subírsele a la cabeza con tal humillación. Su carta al señor Erskine, posteriormente Earl de Mar, atestigua con sus frases ampulosas y turbulentas una pasión intachable, llena de respeto por sí mismo y de vanidad. Le habían amordazado. Y una vez que todo se hubo dicho, amordazado se quedó con su modesto sueldo de funcionario de aduanas. ¿Acaso no tenía una familia que mantener? Ya esperaba él, escribió, que algún escritorzuelo de pago diera su parecer al respecto y dijera: «Burns, a pesar de esa fanfarronada de la independencia que se encuentra en su obra y después de haber hablado largo y tendido ante el público para que diera su opinión y estimación sobre él como hombre de cierto genio, despojado no obstante de los recursos propios para sostener la dignidad prestada, se conforma con ser un humilde empleado de aduanas y se aparta del resto de su insignificante existencia con el más bajo de los propósitos y entre los más viles de los hombres». Y luego sigue, con un estilo presuntuoso pero lleno de viva indignación, declarando su derecho a tener una opinión política y su intención de derramar su sangre en virtud del derecho de nacimiento político de sus hijos. ¡Pobre espíritu perturbado! Se agotaba en vano: aquellos que compartían sus sentimientos —y los que discrepaban— sobre la Revolución, entendieron su dolorosa lucha y simpatizaron con él; porque poesía y humanidad son duraderas como la raza, pero la política, no es más que una lucha arbitraria por los derechos, que pasa y cambia de un año a otro y de una era a otra. En efecto, «The Twa Dogs» ya ha superado a la constitución de Sieyes y a la política de los Whig, y Burns es más conocido entre los pueblos angloparlantes que Pitt o Fox.

Entre tanto, ya fuera como hombre, como esposo, o como poeta, sus pasos iban hacia abajo. Él sabía perfectamente, amargamente, que había perdido lo mejor que tenía. Se negaba a escribir otro libro, porque le daba la impresión de que sería una decepción. Se hizo mucho más sensible a las críticas, petulante casi, a menos que estuviera seguro que dicha crítica venía de un amigo. En cuanto a sus canciones, eran lo único que podía hacer; obra de teatro escocesa que había planeado, la serie de historias escocesas que había planeado escribir en verso todo quedó en nada. Y con una punzada de dolor y decepción, probablemente tan noble como la nobleza de un vikingo, prefirió empeñarse antes que aceptar dinero por estos últimos e inadecuados esfuerzos de su musa. Y esta desesperada abnegación se alza, en ocasiones, casi a la altura de la demencia, como cuando quiso fingir que no había escrito —que lo había encontrado por ahí y lo había publicado— su inmortal «Auld Lang Syne». Fue ese mismo espíritu el que le volvió más escrupuloso como artista: estaba creando poca cosa, así que lo poco que hiciera lo haría bien; un par de meses antes de su muerte pidió a Thomson que le enviara sus manuscritos para revisarlos, diciéndole que prefería haber escrito sólo cinco canciones y que fueran de su agrado, que escribir el doble y no lo fueran. Había perdido la batalla de su vida; sus últimos años se le pasaron en desesperados esfuerzos por hacer el bien y en desesperada sumisión al mal. Su temperamento se hizo oscuro y explosivo; escribió epigramas y riñó con sus amigos, celosos de los jóvenes funcionarios. Trató de ser buen padre, pero se vanagloriaba de ser un libertino. Enfermo, triste y hastiado, era sin embargo incapaz de rechazar cualquier ocasión de placer pasajero que se le presentara, cualquier oportunidad de brillar: él, que antaño rechazara la invitación de grandes señores y damas. Ahora cualquiera silba su canción en una fonda. Su muerte, el veintiuno de julio de 1796, cuando tenía treinta y siete años, fue en cierto modo una dulce liberación. Suele decirse que murió alcoholizado, pero hay muchos hombres que han bebido más que él, han mantenido una buena reputación a lo largo de su vida, y han muerto a una edad avanzada; que la bebida y el desenfreno contribuyeron a arruinar su físico y sirvieron de vehículo para su suicidio inconsciente. Esto es cierto, sin duda, pero no hay que olvidar que había fracasado en la vida, que había perdido la capacidad de trabajo, y que ya estaba casado con la pobre Jean, tan paciente y pobre de espíritu, antes de mostrar esa inclinación suya por las reuniones nocturnas, o al menos, antes de que esa inclinación llegara a ser un riesgo manifiesto para su salud o su respeto por sí mismo. Había jugado con la vida, y tenía que pagar con un castigo. Había elegido ser un Don Juan, se había aferrado a los placeres terrenales, y la felicidad verdadera y la actividad recta le habían abandonado. Murió de ser Robert Burns, y una cosa así no se toma a la ligera; a fin de cuentas, ¿no merecemos todos un epitafio parecido?

obras

Esa necesidad algo cruel, que me ha estado pesando a lo largo de todo este escrito, de tocar sólo aquellos aspectos de la vida de Burns que parece preciso corregir o ampliar, me ha dado la oportunidad de hablar de las obras que han hecho su nombre tan famoso. Sin embargo, incluso aquí parece necesario hacer algunas observaciones.

En el momento en el que el poeta hizo su aparición, con gran éxito por cierto, su obra ya era digna de mención por dos cuestiones: en primer lugar, en una era en la que la poesía se había convertido en algo abstracto y convencional, en lugar de continuar incorporando a su obra pastores, tormentas y personificaciones, se lanzó a afrontar las circunstancias reales de su vida, por muy prosaicas y sórdidas que fueran. En segundo lugar, en un momento en el que la versificación inglesa era especialmente rígida, pobre y floja, y las palabras se utilizaban con timidez excesivamente académica, él escribió en versos fáciles, vigorosos, gráficos y contundentes, empleaba el lenguaje con tacto y audacia absolutos y conseguía crear como nadie una impresión clara de lo que quería decir. Si tomamos a esos autores a los que sabemos que Burns más ha admirado y estudiado, veremos enseguida que él no les debía nada, aparte de una advertencia. Tomemos por ejemplo a Shenstone, y observemos a ese autor tan elegante tratando de lidiar con las cosas de la vida. Recuerdo una descripción suya de un caballero que se afana en patinar sobre el hielo, o en caminar por encima de una delgada placa de hielo, que es un pequeño milagro de incompetencia. Ya veis que la memoria me traiciona, y que no logro recordar siquiera si su héroe iba caminando o patinando. Es como si el escritor quisiera contarnos una escaramuza y al final del relato el lector no tuviera claro si se trataba de una carga de la caballería o un avance, lento y empecinado, de los soldados de infantería. En Burns no existe esa ambigüedad: su trabajo está en el polo opuesto a estas manifestaciones indefinidas y balbucientes; y si un hombre pasara una vida entera estudiando a Shenstone lo único que conseguiría es alejarse cada vez más de escribir «Address to a Louse». Sin embargo Burns, como la mayoría de los artistas, procedía de una escuela y continuó una tradición: pero la escuela y la tradición eran escocesas, no inglesas. Mientras el lenguaje se iba haciendo más pedante e inflexible, las letras inglesas se iban volviendo más descoloridas y flojos, había otro dialecto en el país hermano y una escuela de poesía diferente, cuyos orígenes se remontaban a Chaucer, pasando por el rey Jacobo I. El dialecto significa mucho ya por sí solo: en aquel tiempo se escribía como se hablaba, coloquialmente, y de ese modo se conservó fresco y flexible; y aunque no resultaba adecuado para composiciones heroicas, era un vehículo vívido y directo para todo lo que tuviera que ver con la vida social. Y así, cuando los poetas escoceses dejaban de imitar los malos versos ingleses y volvían a su dialecto, su estilo se encendía y se animaban a contar sus vidas llenas de cordialidad, a veces vulgares, con todo detalle. En Ramsay, y más aún en ese desdichado de Fergusson, había entereza, humor, audacia literaria, y la capacidad de decir lo que quería decir de un modo definido y brillante que en el segundo caso debió bastar para esperar mejores cosas. Si Burns hubiera muerto a la misma edad que Fergusson, no nos hubiera dejado nada que valiera la pena. Estaba en deuda con Ramsay y con Fergusson, sí, de un modo poco común, que no se limitaba a seguir su tradición y utilizar su mismo pie para los versos, sino que imitaba sus composiciones directa y claramente. Y esa misma tendencia a apropiarse de una pista, a trabajar sobre los cimientos de otro, es notoria en Burns de principio a fin, tanto en el período que dedicó a escribir canciones como en su primera etapa como poeta; y todo esto llama mucho la atención en un hombre tan profundamente original como él, que dejó una impronta tan marcada en todo lo que tocó y cuyo trabajo se distingue del resto por ese carácter de «inevitable» que Wordsworth le negó a Goethe.

Cuando recordamos las obligaciones de Burns para con sus predecesores no debemos olvidar nunca sus enormes avances sobre ellos. Ellos habían «descubierto» la naturaleza, pero Burns descubrió la poesía, una forma de pensar en aquello que constituye la naturaleza más elevada e intensa, una clave del lenguaje más elevada también, e ideal para hablar de ello. Ramsay y Fergusson sobresalieron en la composición de versos, digamos, «de sociedad» —¿o deberíamos decir «vulgares»?—, versos cómicos y prosaicos escritos en una taberna mientras los asistentes a una cena esperaban las palabras del laureado; pero con el advenimiento de Burns esta literatura hilarante y gruesa pasó a tratar temas más exquisitos y adquirió la gravedad del pensamiento y un pathos natural.

Lo que Burns bebió de sus predecesores fue el estilo directo, coloquial; también aprendió a caminar sobre su propio pie, en lugar de apoyarse en la muleta del academicismo. Nunca hubo un hombre de letras con mayor dominio sobre sus recursos; podemos decir de él, sin temor a excedernos, que su estilo era su esclavo. De ahí esa energía en el epíteto, tan conciso y lleno de sentido, que los extranjeros se sienten impelidos a explicar siempre como «riqueza o aptitud» del dialecto en el que escribió. De ahí la justicia homérica y la rotundidad de sus descripciones, que nos ofrecen la fisionomía misma de la naturaleza tal y como es, con todo su cuerpo y todos sus detalles. De ahí, también, esa calidad literaria de sus mejores composiciones, calidad que nunca decae y que le evita hundirse en el oficio tedioso de la pintura con palabras y que presenta todo como debe presentarse cuando se utiliza el arte de la palabra: con un sustrato de pensamiento claro y continuado. El Principal Shairp, por ejemplo, nos da una perífrasis de un verso que en el original resulta algo duro; y para aquellos que conozcan a los poetas griegos sólo por la perífrasis, la del Principal Shairp tiene esa calidad que solemos encontrar —y admirar— en los griegos. Los contemporáneos de Burns se sorprendieron de que visitara tantas montañas y cataratas célebres y no aprovechara la oportunidad de componerles un poema. En fin: esas ocasiones sólo resultan útiles e inspiradoras para los aficionados y traficantes profesionales, y no para los que de verdad dominan el arte de las palabras. Así como los que hablan francés mal se alegran cuando pueden refugiarse en un tópico del que ya han hablado antes o del que han oído hablar a otros, porque así cuentan con el bagaje adecuado de palabras francesas, del mismo modo el aficionado ocasional al verso se alegra cuando se encuentra con una catarata y puede admirarla, porque ha aprendido ese sentimiento y conoce las palabras que le permitirán trasladarlo a un poema. Pero el dialecto de Burns estaba preparado para tratar cualquier tema, ya fuera una noche de tormenta, el perro de un pastor, una oveja que trata de abrirse camino por la nieve, la conducta cobarde del soldado en el campo de batalla, los andares vacilantes y las meditaciones de un borracho o el amanecer de un pequeño pueblo; Burns era capaz de encontrar las palabras necesarias para dotarlo de frescura, cuerpo y relieve. Siempre estaba dispuesto a tomar prestada una pista e incorporarla a una estructura, como si tuviera cierta dificultad para arrancar. Una dificultad, quiero decir, para elegir un tema a partir de una palabra que le resultara viva y plena de significado a partes iguales; pero una vez elegido el tema, podía enfrentarse a la tarea con una mano atada a la espalda, y hacer de cada pincelada un triunfo. De nuevo, su absoluta maestría en el oficio le permitía expresar todos y cada uno de sus diversos humores y pasar sin complicaciones ni incongruencias de uno a otro. Muchos hombres inventaron un dialecto para expresar un aspecto de su naturaleza —el patético o el humorístico— o la naturaleza de sus sentidos y, al carecer de los medios necesarios, dejaban el resto sin expresar: no es raro encontrarse a alguno que al conversar transmite ideas, sentimientos y experiencias, pero no tiene el oficio necesario para expresar todo eso en sus escritos. Pero a Burns esto nunca le supuso un obstáculo en la práctica de su arte literario: podía volcar en su obra todo el peso de su naturaleza e impregnarla de él de principio a fin. Si el Doctor Johnson, ese estilista amanerado y hábil, no hubiera tenido al sacrosanto Boswell, ¿qué habríamos sabido de él? ¿Nos hubiéramos alegrado de conocerlo como lo hacemos? Los que hablaron con Burns nos han contado lo mucho que nos hemos perdido quienes no lo hicimos. Aunque yo creo que exageran su privilegio: yo creo que tenemos a Burns, que hemos llegado a poseerle gracias a los versos que consumó.

Fue por su estilo, y no por su sustancia, por lo que afectó a Wordsworth y al mundo. De hecho, sólo hay un mérito que vale la pena considerar en un hombre de letras: que escriba bien. Y sólo hay un fallo que le será tenido en cuenta: que escriba mal. Nosotros no somos los más adecuados para criticar las reflexiones del loro del marinero de la historia. De modo que, si Burns contribuyó a cambiar el curso de la historia de la literatura, lo hizo por su modo de contar franco, directo y magistral, y no por su selección de temas caseros. Eso fue algo que le vino impuesto, no algo que eligió por principio. Escribió desde su propia experiencia, porque estaba en su natural hacerlo así, y la tradición de la escuela a la que pertenecía no se oponía a estos temas caseros. Pero no hay duda de que impregnó dichos temas con sus comentarios enriquecedores: todos ellos estaban llenos de Burns, y a nosotros no nos interesan por sí mismos, sino por que están pasados por el espíritu de este hombre vigoroso y genuino. Ese es el sello de la literatura viva, y nunca hubo nadie más vivo que Burns.

Brotan de él hay rafagazos de compasión que fluyen por caminos apartados, nunca frecuentados hasta entonces, sobre ratones, o flores, o hasta el diablo mismo; a veces hablan con toda tranquilidad entre corazones humanos, otras suenan exultantes, como el repiqueteo de las campanas. Si comparamos «The Farmer’s Salutation to His Auld Mare Maggie», con la producción ingeniosa y cruel de medio siglo antes, «The Auld Man’s Mare’s Dead», vemos —en dos palabras— ese espíritu del cambio introducido por Burns. Y en cuanto a su estilo, quien lo haya leído ¿podrá olvidar la forma en que Luath, el collie de «The Twa Dogs», describe y entra en la fiesta que se está celebrando en la cabaña?

The luntin’ pipe an’ sneeshin’ mill,

Are handed round wi’ richt guid will;

The canty auld folks crackin’ crouse,

The young anes rantin’ through the house —

My heart has been sae fain to see them

That I for joy hae barkit wi’ them[18].

Fue esta ardiente capacidad suya para la compasión la que resultó fatal para tantas mujeres y, hasta la aparición de Jean Armour al menos, también para él. Su humor le llega hasta desde una corriente tan profunda y ligera que me aventuro a llamarle «el mejor de los poetas humorísticos». Burns surge de pronto de entre la niebla y expresa un sentimiento noble o hace un comentario mordaz sobre la vida humana, y su estilo cambia y se eleva según la ocasión. Como dice con todo acierto el Principal Shairp —si no me equivoco— Burns no sería escocés si no le hubiera gustado tanto moralizar; tampoco, podemos añadir, sería hijo de su padre. Pero conviene recordar que su afán moralizante es, en gran medida, una extensión de su propia carrera. Fue el menos impersonal de los artistas. Excepto en «The Jolly Beggars», no muestra el menor indicio de instinto dramático. Carlyle se quejó de que «Tam O’Shanter», visto desde el prisma de la ausencia de esta cualidad, no es más que una pieza exenta y pintoresca; puedo añadir que en «The Twa Dogs» se infringe esa propiedad dramática en la que se apoyan la existencia y efecto de buena parte del humor de los parlamentos. De hecho, Burns estaba tan henchido de esa identidad que aparece en todas las páginas. Y apenas hay algún comentario de los que se hayan hecho sobre su conducta, ya sea elogiándole o condenándole, que no haya puesto en verso. Y vaya con el tono de estos comentarios: son siempre su propia y dolorosa apología de una existencia y unos talentos mal aprovechados y raquíticos, y parecen querer decirnos cuán poco influye la razón a la hora de guiar los asuntos humanos. Al menos él predijo su propio destino con acertado juicio; pero su conocimiento no le sirvió de mucho, y con los ojos abiertos tuvo que enfrentarse a su trágico destino. Diez años antes del fin ya había escrito su epitafio. Y ninguno de los acontecimientos posteriores a ese, como tampoco los ojos críticos de la posteridad, nos han mostrado una sola palabra que precisara alteración. Entonces, ¿no será que él mismo dejó bien patente su última e incuestionable declaración?

Then gently scan your brother man,

Still gentler sister woman;

Though they may gang a kennin wrang,

To step aside is human:

One point must still be greatly dark —[19].

¿Algún punto enormemente oscuro? Temo que todos nosotros, hombres y mujeres, seamos «enormemente oscuros» para todos los que nos rodean, desde el día de nuestro nacimiento hasta que la muerte nos lleva consigo, con todas nuestras virtudes y con nuestros más tristes defectos; y espero que nosotros, que hemos estado tratando de desentrañar el carácter de Burns, nos llevemos la lección aprendida y tengamos pensamientos amables.

[1]. John Campbell Shairp (30 de julio de 1819 — 18 de septiembre de 1885) fue un crítico escocés y hombre de letras. «Ese libro recién publicado» al que se refiere Stevenson será, seguramente, una biografía de Robert Burns con la que Shairp contibuyó a la colección English Men of Letters, que vio la luz el mismo año que este artículo (1879).

[2]. «¿Qué diablos pinta ese aquí?» (Frase tomada de la intervención de Géronte en Los enredos de Scapin, de Molière, Acto II, Escena 7).

[3]. Tomado de un verso de la canción de Robert Burns «Green Grow the Rashes, O» que reza But gie me a cannie hour at e’en / my arms about my dearie, O: «Dame una tarde tranquila, con los brazos rodeando a mi amada».

[4]. Frase de Gilbert Burns, tomada de sus escritos sobre la vida de su hermano.

[5]. Rab the Ranter, personaje citado en la canción popular escocesa titulada «Maggie Lauder», atribuida a Francis Sempill, de temática amorosa.

[6]. Antigua aldea situada en el lugar que hoy ocupa el célebre Marble Arch en Londres. Allí se encontraba el cadalso: Stevenson se refiere a la ruta que hacían a pie los condenados a muerte, entre la prisión de Newgate y Tyburn. Puede decirse que Tyburn, en este caso, es sinónimo de cadalso.

[7]. Novela sentimental del escritor escocés Henry Mackenzie, publicada en 1771.

[8]. Horacio, Odas Libro IV, Oda 9, «A Lolio». En la oda el verbo está en plural, «carent», pero Stevenson lo conjuga en singular para adaptarlo a sus fines: el perro no alcanzó la fama, según reza la oda, por no contar con un vate inspirado que realzara sus hazañas. Burns dedicó su poema «The Twa Dogs» a la memoria de su perro Luath.

[9]. Personaje de El progreso del peregrino, novela alegórica de John Bunyan (1678).

[10]. Himno de Joseph Addison (1672-1719).

[11]. Mi corazón se muestra en las lágrimas que brotan; / digo adiós a las hermosas orillas del Ayr.

[12]. The thresher’s weary flingin’ tree. Verso del poema de Burns «The vision» (1785).

[13]. «Bonnie, bonnie», expresión típica escocesa.

[14]. Para más información sobre la vida amorosa de Burns se puede consultar la edición del señor Scott Douglas, por fechas. (Nota del autor).

[15]. Charley over the water: Juego infantil que consiste en formar un corro alrededor de un niño, de pie en el centro; los que forman el corro van bailando en círculo mientras cantan Charley over the water / Charley over the sea / Charley over the water / Charley catch a blackbird / Cant catch me (Charley sobre el agua, Charley sobre el mar, Charley cogió un mirlo / a ver si me coge a mí). Al acabar la canción se acercan al niño del centro, tiene que intentar atrapar a alguno antes de que vuelvan a sus puestos.

[16]. Príncipe Charles Edward Stewart, Joven Chevalier, hijo del Chevalier St. George: levantó su bandera en Glenfinnan, a comienzos del levantamiento jacobita de 1745. La campaña se prolongó durante todo el invierno y, aunque su ejército llegó hasta Derby, a principios de 1746 regresó a Escocia y fue derrotado en Culloden Moor el 16 de abril de 1746.

[17]. «Aquí está la libertad, para el que quiera leer, / aquí está la libertad para el que quiera escribir; / nadie temió nunca escuchar la verdad / más que aquellos que la verdad dictan». (Robert Burns, «Here’s a Health to Them That’s Awa»).

[18]. La pipa humeante y el vaporoso molinillo / se van pasando con buena voluntad; / los viejos paisanos muestran su alegría / los jovencitos dicen sus discursos; / mi corazón se alegra tanto de verlos / que sólo por eso ladraré con ellos. (Robert Burns, «The Twa Dogs», 1786).

[19]. Mide a tu hermano con amabilidad, / y a tu hermana, aún más; / aunque veas que andan un poco errados: / salirse del camino es algo humano; / siempre habrá algún punto enormemente oscuro. (Robert Burns, «Address to the Unco Guid, or The Rigidly Righteous», 1786).

(El Evangelio según). Walt Whitman

En los últimos años se ha divulgado mucho el nombre de Walt Whitman en libros y revistas: tanto su buena como su mala reputación se han convertido en algo habitual. Su obra ha sido bendecida por el generoso elogio de sus admiradores, pero también ha sido maltratada y vapuleada por enemigos irreverentes. Sea su poesía buena o mala, es cuestión de aceptar las diferencias de opinión sin agredir a los que no comulgan con nosotros. Es cierto que no podemos seguir el paso a un hombre que exhibe sus remilgos en materia de gusto y sin embargo desprecia los coros de Samson Agonistes[1], pero creo que podemos llegar a un acuerdo con quien no ve en el libro de Walt Whitman, desde el punto de vista literario, más que un fárrago de ensayos incompetentes que apuntan, además, en la dirección errónea. Puede que esa no sea, en absoluto, nuestra opinión. Podemos pensar que cuando una obra contiene muchas frases inolvidables no puede carecer de mérito literario, vista en conjunto. Podemos, incluso, encontrar pasajes de alta poesía aquí y allá, entre su excéntrico contenido. Pero una vez dicho todo, Walt Whitman no es ni Milton ni Shakespeare. Apreciar su obra no es condición indispensable para la salvación de uno, y no sería yo quien desheredada a un hijo por una cuestión así, ni quien pensara mal de un crítico, porque me hago una idea de lo que quiere decir.

Lo que Whitman quiere decir es una cosa, lo que dice es otra bien distinta. No se puede absolver a nadie de un delito de escasa inteligencia, o de rígidos prejuicios, por no estar interesado en la obra de Whitman y en el espíritu que aquella representa. Whitman ocupa un puesto destacado no ya como poeta, sino como profeta, y empleo este término a falta de otro más exacto. Vaya o no a ejercer una gran influencia en el futuro, el autor es en sí mismo un notable síntoma del presente. Sería difícil encontrar a otro que le igualara como signo de los tiempos. Apostaría fuerte a que no le es del todo desconocida la obra de Herbert Spencer; y con todo, ¿dónde nos detendremos, al echar un vistazo a los libros de historia, y encontraremos dos contemporáneos menos afines? El señor Spencer es tan decoroso, tan coqueto iba a decir yo, cuando disiente Whitman, sin embargo, como haría un enorme perro peludo al que acaba uno de soltar de su correa, rastrea las playas del mundo y aúlla a la luna. ¿Cuándo vio alguien un eco más parecido a una sátira que cuando el señor Spencer escuchó, reverberando desde la otra orilla del Atlántico, su Synthetic Philosophy en la forma del «graznido salvaje» de Whitman?

I

Whitman —esto hay que aclararlo cuanto antes— escribe sobre un sistema. Era un teórico de la sociedad antes de ser poeta. Primero percibió que algo faltaba, luego se sentó con la intención de suplir esa carencia. El lector que recorre su obra se dará cuenta de que a Whitman le reporta casi tanto placer exponer desde el punto de vista crítico su teoría de la poesía como escribir poemas. Inmensa es la distancia que separa este caso del trovador espontáneo de pueblo, al que le gusta la elegía pero no cuenta con teoría alguna, aunque en ocasiones pueda estar tan henchido de poesía como el propio Whitman. Toda la obra de Whitman es deliberada y preconcebida. Un hombre nacido en una sociedad comparativamente nueva, llena de elementos e intereses en conflicto, tenía que hacer forzosamente de reflector de las nuevas tendencias que surgían a su alrededor. Vio, a uno y otro lado, mucho bien y mucho mal cuando aún no se había establecido un pacto más o menos injusto con las naciones más antiguas, es decir, cuando su país aún estaba en vías de asentamiento. ¿Qué podía hacer él, si no preguntarse qué saldría de aquello? ¿Sería un compromiso justo o todo lo contrario? ¿Dejaría o no espacio suficiente al ser humano para desplegar toda su energía? Del asombro ocioso a la especulación activa no hay más que un paso. Whitman parece haber sido sorprendido, en una fase muy temprana, por la ineficacia de la literatura y su extrema falta de capacidad para acomodarse a las condiciones que la circundan. Lo que él llama «literatura feudal» no puede tener una gran resonancia en el tumulto de la democracia americana; lo que él llama «literatura de la congoja», en referencia a la tribu de Werther y Byron, no es posible que tenga una influencia notable en ninguna época ni en ningún lugar. Ambas proposiciones serían suficientemente ciertas en su caso si la única influencia que pudiera ejercer el arte fuera la influencia moral directa: tenía en mente una literatura que iba a heredar la vida presente, que iba a ser en primer lugar humana y, en segundo lugar, americana; que iba a ser valiente y alegre por contrato; que iba a presentar la cultura con un tono popular y poético y, en consecuencia, iba a atrapar y convertir en estereotipo a un ideal democrático de humanidad que resultaría natural a los integrantes de cualquier peldaño de la escala económica y educativa y adecuada, utilizando una de sus expresiones favoritas, para el «hombre corriente». Sus poemas contribuyeron a formar este corpus literario, unas veces explicándolo, otras ocupando su lugar, no tanto como obra literaria conformada cuanto como corpus de consejos y sugerencias. Nunca pretendió haber construido ese castillo: sólo proclamó haber trazado las líneas para asentar sus cimientos. Él no creó la poesía, pero se jactó de haber hecho algo por la formación de los poetas.

Su noción de la función poética es ambiciosa y coincide aproximadamente con lo que Schopenhauer definió como el territorio de la metafísica. El poeta debe reunir y ordenar los materiales de la existencia humana. Él es «el Respondedor», el que ha de encontrar la manera de hablar de la vida y satisfacer, aunque sólo sea por un momento, ese asombro imperecedero del hombre ante su propia situación. Y además de tener siempre pronta la respuesta, ha de ser él quien provoque la pregunta. Tiene que agitar a la gente, sacarla de su indiferencia, forzarla a elegir lo que quiere en este mundo, en lugar de limitarse a ir hacia delante sin pena ni gloria en un sueño. La vida es un negocio que cualquiera de nosotros puede gestionar mal: se puede vivir el día a día sumido en la insensatez, o dejar que la costumbre inane nos prive de nuestros mejores momentos. Hemos de menospreciar a un hombre que no dedica un momento de su actividad a meditar y a hacer otras cosas, aparte de las habituales. Pero este es uno de esos casos —porque los contiene a todos— en que los árboles no nos dejan ver el bosque. Una breve impresión anula la otra. La recurrencia de las cosas sin importancia tiene algo de increíble. Y sólo rara vez, ante una provocación, nos levantamos y miramos más allá de nuestras preocupaciones cotidianas, comprendiendo por fin lo estrechos que son los límites y lo amplias que son las posibilidades que ofrece nuestra existencia. La obligación del poeta es inducir esos momentos de visión clara: él es enemigo declarado de aquellos para los que vivir es un acto reflejo y de todo lo que se hace entre el sueño y la vigilia, de todos los placeres que no causan placer y de todas las obligaciones imaginarias en las que empeñamos nuestros corazones y malgastamos tantos años. El poeta tiene que electrizar a sus lectores, empujarles de pronto a una actividad infatigable fundada en la observación entusiasta del mundo, hacer que dirijan sus pasos impulsados por una prudencia superior que poco o nada tiene en común con las máximas del cuaderno. Cierto es que de la vida que llevamos muchos de nosotros ellos renegarían tras dos horas de reflexión seria sobre este asunto, y estoy seguro de que es una idea bastante poco agradable. El Territorio Encantado de esa respetabilidad viva sólo a medias se encuentra en el mapa junto a la tierra de Beulah de la virtud considerada. Pero allí todos viven en la ensoñación y descansan en el maravilloso y bello universo de Dios; las cabezas somnolientas asienten al unísono, en la misma posición, desde que sus padres cayeron dormidos; y ni siquiera el sonido de la última trompeta las despertará: no conseguirá ponerlas a pensar de nuevo.

El poeta tiene ante sí una ardua tarea: tiene que conseguir que esa gente sienta cuáles son sus principios en la vida. Los suyos, y los de los demás.

Y resulta que la literatura no es, en cierto modo, más que un medio indiferente a tal fin. El lenguaje no es más que un pobre farol de ojo de buey, y es lo único que tenemos para contemplar con su luz la enorme catedral que es el mundo. Sin embargo, una cosa determinada, expresada con palabras se vuelve tan definida y memorable que nos hace olvidar la ausencia de lo mucho que nos queda por expresar; como una ventana que clarea a lo lejos, que brilla y confunde nuestra vista si tratamos de contemplar lo que la rodea.

No hay palabras suficientes en todo Shakespeare para expresar la más ínfima fracción de la experiencia humana en una hora. La velocidad de la vista y del oído, así como el continuo afanarse de la mente, producen, en diez minutos, lo que costaría todo un libro esbozar, no sin esfuerzo, mediante comparaciones y acercamientos indirectos. Si la lógica verbal bastara, la vida sería una travesía tranquila, como una pieza de Euclides. Pero cuando ponemos en palabras el más simple proceso del pensamiento lo único que logramos es hacer una parodia, pues las palabras tienen todas ellas su propio color y llevan en su interior ideas previas de elogio o de culpa que nada tienen que ver con lo que nos ocupa: y nosotros abjuramos de ellas, las aplicamos de manera inadecuada. Así que tenemos que prestar atención a la hora de juzgar la realidad de la vida, y no hacerlo con parcialidad diciendo que las palabras son su representación en el discurso humano. Y cuando llegue el momento de elegir, debemos dejar las palabras a un lado y actuar según nuestras convicciones más básicas y no expresadas porque tal vez no se pueden expresar, tal vez no pueden estructurarse en argumento pero son, en realidad, la suma y el fruto de todas nuestras experiencias. Las palabras son para comunicarse, no para juzgar. Esto es algo que cualquier hombre considerado sabe de suyo, porque sólo los tontos y los maestros incompetentes pretenden imponer la definición más allá, en el dominio de la conducta; y la mayor parte de las mujeres, que no están muy duchas en refinamientos académicos, viven como crecen los árboles: sin prestar atención a las vivencias, sin preocuparse por poner un nombre a sus actos o motivaciones. Ahí radica otra dificultad para el poeta escrupuloso y argumentativo de Whitman: no sólo ha de despertar a los durmientes para que escuchen sus palabras, también tendrá que persuadirlos de que miren al libro y a la vida con sus propios ojos.

Whitman tiene muy presente este lado de la verdad; esto es lo que quiere decir cuando nos explica que «mirar sólo con un ojo siempre tiñe de confusión el aprendizaje». Pero está al quite: nunca se cansa de comentar con todo lujo de detalles esa convicción indiscutible que se embute en la mente de los demás hombres, de los animales, de las cosas inanimadas. Mirar con un ojo, aunque se mire sólo a una silla o a la baranda de un parque, es con mucho un proceso más persuasivo, y nos llevará a una conclusión mucho más precisa, que leer las obras de todos los expertos en lógica. Aunque puede decirse que ambas actividades culminan en certeza: la certeza de una trasciende la otra en grado incalculable. Si una persona ve un león, sale corriendo; si deduce, se mantendrá en su lugar, dando vueltas, con talante experimental. Entonces, ¿cómo puede el poeta convencer como lo hace la naturaleza, en lugar de convencer como lo hacen los libros? ¿Es que no existe reducto alguno en la naturaleza que el poeta pueda poner al hombre ante los ojos como, señalarlo como lo señalaría si ambos fueran caminando juntos? Sí, sí que existe: los propios pensamientos del hombre. De hecho, si el poeta hablara con eficacia, diría lo que ya está afincado en la mente de quien le escucha. Eso será lo único que creerá el oyente, lo único que será capaz de aplicar con inteligencia a los hechos de la vida. Cualquier convicción, ya sea un sistema completo, o una religión, ha de adquirir el estatus de lugar común, convertirse en postulado, para llegar a ser del todo operativa. Los excursos extraños y las teorías de altos vuelos pueden tener interés, pero no pueden dirigir el comportamiento. Nuestra fe no es la verdad más elevada que percibimos, sino la más elevada de cuantas hemos sido capaces de asimilar e incorporar a la textura y al método de nuestro pensamiento. Por lo tanto, la renovación del hombre no se producirá blandiendo ante sus ojos las armas de la dialéctica; no será por inducción, por deducción ni por construcción; no se producirá obligándole a pasar de un estadio a otro de la razón. No podemos hacer que el hombre crea cualquier cosa, sino hacerle ver lo que siempre ha creído. Este es el canon práctico. Ahí es cuando el lector grita «Ah, ¡ya lo sé!» y es, tal vez, ahí donde experimenta cierta irritación al ver cómo el autor ha predicho sus pensamientos. Ahí es cuando ya está en vías de llegar a lo que en teología se denomina «fe salvadora».

Ya tenemos la clave de la actitud de Whitman. Para ofrecer cierta unidad de ideales a la población americana media y para reunir sus actividades en torno a una concepción medular y normal de la humanidad, aunque sólo sea por un momento, el poeta tiene que retratar a esa población tal y como es. Como sucede con las leyes humanas, la poesía humana es simplemente declaratoria. Si es posible un ideal éste tiene que encontrarse ya en el pensamiento de la gente. Por la misma razón, ha de encontrarse también en el pensamiento del poeta, que es parte de esa gente. Y de ahí la propia fórmula de Whitman: «El poeta es individuo: está completo en sí mismo: los demás son tan buenos como él, pero sólo él lo ve; los otros, no». Y para mostrarles lo buenos que son, el poeta ha de estudiar a sus compatriotas y a sí mismo como un viajero que recorre el mundo en busca de materiales para sus libros de viajes. Naturalmente, en cierto sentido todos los libros son libros de viajes, y todos los poetas verdaderos corren el riesgo de que les achaquen la exageración del viajero: a fin de cuentas, ¿para quién resultan más sorprendentes esos libros que para aquellos cuya propia vida aparece en ellos, retratada con toda fidelidad e inteligencia? Pero este peligro está sólo en un lado: uno puede alabar con justicia un retrato sin el modelo no puede quejarse de que no se le parece. Ese es el argumento que esgrime Whitman: al dibujar de primera mano a sus semejantes, al dibujarse a sí mismo, acepta sin sonrojo las incoherencias y brutalidades que configuran al ser humano, a la vez que trata el conjunto con espíritu magnánimo y elevado, afianza su creencia y anima a la gente haciendo uso, precisamente, del elogio.

II

Hoy en día nos hemos habituado en gran medida a quedarnos lloriqueando y quejándonos de las circunstancias en las que nos encontramos. El gran refinamiento de muchos caballeros de la poesía los incapacita para el forcejeo y la fealdad de la vida, y registran esa incapacidad a lo largo de un sinfín de páginas. La poesía horrible y descarada del lamento de Job da lugar también a muchos imitadores de escaso peso; porque la grandiosidad siempre tiene algo de consoladora, pero la sinfonía que se adapta para tocarla al piano se tiñe de una triste histeria. Esta literatura de la congoja, como la llama Whitman, esta maladie de Rene, como nos gusta llamarla en Europa, es en muchos aspectos un fenómeno de lo más humillante y enfermizo. Los jóvenes caballeros con una renta anual de trescientas o cuatrocientas libras al año miran desde lo alto de sus pináculos de triste experiencia a los hombres adultos y cordiales que se han atrevido a hablar de la vida desde que el mundo es mundo. No hay más profeta que el melancólico Santiago, y los diablos azules danzan en las cuerdas literarias de todos nosotros.

Flaco favor haríamos a la cultura si la difundiéramos entre los hombres más inocentes y alegres. Cuando es preciso enviar a nuestros pequeños poetas a contemplar al arador y aprender algo de sentido común, tenemos que tener cuidado en cómo abordamos a los aradores. Cuando un hombre que no se encuentra en las mejores circunstancias guarda la compostura de mente y disfruta de la cerveza y del tabaco, y de su esposa e hijos, en los descansos que le deja un trabajo aburrido y poco rentable; cuando un hombre de este predicamento puede dar una lección a los que se consideran sus superiores, desde el punto de vista intelectual, algo se va a perder sin duda, pero también se va a ganar algo: les va a enseñar a pensar de otro modo. Y es mejor dejarle como está que enseñarle con lamentos: es mejor que siga adelante sin la amable luz de la cultura, si las consecuencias de acceder a ella van a ser la duda oscura y el sentimentalismo paralizante. Luchemos contra esa indolencia inflexible de la emoción y de la pereza mental que en las naturalezas pobres siempre deja emborronado y descolorido el desfile maravilloso de la conciencia. Enseñemos a la gente, en la medida de lo posible, a disfrutar, y ya aprenderán ellos a compadecerse; encarguémonos, sobre todo, de impartir nuestras lecciones en tono osado y vivaz, y de construir el coraje en el hombre, mientras demolemos la indiferencia que ha tomado su lugar.

Whitman tiene en cuenta todo esto. Es capaz de ver que, si el poeta puede ser de alguna ayuda, tiene que dar testimonio de que la vida es llevadera. Sus poemas, nos dice él mismo, pretenden ser «himnos que ensalzan las cosas». Pretenden cantar a la alegría de vivir, lo que él llama «un osado goce, adecuado para los atletas de la libertad». Y no tiene dificultad alguna en insuflarlos su propio optimismo, una característica que encaja a la perfección con su sistema: porque el hombre corriente es una persona llena de coraje que verdaderamente disfruta de la vida. Vale la pena recordar uno de los comentarios de Whitman sobre este tema, porque acierta de lleno y hace justamente lo que se proponía: tomar las circunstancias ordinarias, las más vulgares incluso, echarlas fuera y, mediante un acertado giro en su forma de pensar, dotarlas de significado y de algo parecido a la belleza. Así remata una lección moral llena de esperanza.

«La tenacidad apasionada de cazadores, leñadores, madrugadores, y de aquellos que cultivan jardines, manzanares y campos —dice—, el amor de las mujeres fuertes por todo lo viril, por los marinos y los vaqueros, la pasión por la luz y el aire libre todo es signo invariable de la percepción constante de la belleza, y una muestra de que lo poético reside en la gente que vive en contacto con la naturaleza».

Creo ver algo realmente original en esta selección de ejemplos tan triviales. Se darán ustedes cuenta de la astucia con que comienza Whitman su enumeración: los cazadores y los leñadores son personajes absolutamente románticos. Y otra cosa: si hubiera dicho «el amor de los hombres fuertes por todo lo femenino» hubiera sido casi una estupidez, porque esto, que nunca se ha ocultado por una cuestión de delicadeza, resulta tan obvio que acaba siendo una molestia para todos. Pero si lo damos la vuelta, nos dice algo que es, en el fondo, una noticia: algo que, al ponerlo en palabras, resulta novedoso. Y si el lector es un hombre, le proporcionará un momento de satisfacción y engrandecimiento moral. En muchos autores encontramos pasajes más dignos de mención que este, desde el punto de vista gramatical, pero no muchos con un giro más ingenioso y, desde luego, ninguno más acertado para lo que nos ocupa. La tenacidad de muchas personas comunes en sus afanes comunes es una especie de desafío para el resto. Si un hombre puede entregarse a escarbar en su jardín, los demás podrán entregarse a cualquier otra actividad, y ser felices con ella. Y si no piensa igual, en este sentido, que un jardinero o un mozo de cuadra, es que no se organiza bien. Todo hombre debería avergonzarse de comer si su estómago no cuenta con la alquimia necesaria para convertir, al menos una parte del acto de alimentarse, en una ocupación intensa y gozosa.

Whitman trata de reforzar su alegría de vivir con una especie de «atmósfera del contacto con la naturaleza». Su libro, ya nos lo dice él mismo, debe leerse “bajo la influencia refrescante de la naturaleza”; y esa recomendación, como esa otra tan famosa con la que Hawthorne encabezó sus famosos relatos, es en sí misma el carácter de su obra. Todo el que haya hecho una excursión a pie o en barco, haya vivido al aire libre, con el cuerpo sometido a constante ejercicio y la mente en barbecho, sabe lo que es estar a gusto y tranquilo. La irritante actividad del cerebro entra, por fin, en estado de reposo; pensamos con talante tranquilo, y no con actitud febril; pocas cosas nos parecen demasiado grandes, y las cosas grandes dejan de parecer portentosas: aceptamos el mundo como es, sin dejar de sonreír. Este es el espíritu que Whitman exhibe, el que intenta inculcarnos. No le inspira mucha simpatía el ambiente de salones y bibliotecas. Para él, el sentido común tiene su escuela al aire libre. Y recomienda esta actitud, que defiende como virtud, con sólo mostrar su complacencia hacia ella. De este modo el lector, para mantener la ventaja con respecto a un autor que disfrutan la mayoría de los lectores, se pone automáticamente de su parte. Y ese espíritu se convierte en el mayor encanto de su obra, porque es su principal lección. De ahí que, aunque la clave de la expresión sea enfática y desigual, hay algo mordaz y directo, un poco simple y llamativo, que distingue a sus poemas. Tiene aforismos que nos suenan como si fueran frases de la Biblia. Llegamos a Whitman, después de pasar por la obra de tantos otros que escribían mejor, con la sensación de habernos liberado de una presión, con un sentimiento de emoción por la naturaleza, como cuando uno recorre las anchas vías de una gran ciudad y entra en lo que el propio Whitman llamó, con una justicia del lenguaje imaginativa y nunca superada, «la inmensa y amable noche». En resumen diré que su libro, sea cual sea su mérito final, sea cual sea su influencia sobre el futuro, deberá estar en manos de todos los padres y tutores, para que puedan usarlo como específico contra esa terrible enfermedad que es tener diecisiete años. La anemia clorótica reacciona a este tratamiento como a un hechizo. Y los jóvenes, tras una breve lectura del libro, dejan de llevar sobre sus hombros el peso del universo.

III

Whitman no es de los que se decepcionan con lo cotidiano: a él le parece tan maravilloso que existan miríadas de estrellas como que un hombre se levante de entre los muertos. Declara que «un cabello en el dorso de su mano le provoca la misma curiosidad que una revelación». Su vida fue para él lo mismo que para Sir Thomas Browne: un milagro continuo. Todo es desconocido, todo es incontable, todo es bello; desde un insecto hasta la luna, desde lo que ven nuestros ojos hasta las ganas de comer. Aborda su tarea de observar las cosas como si las viera por primera vez, y el asombro es su principio. Pero no tiene inclinación alguna hacia la mitología: declara abiertamente su desprecio por lo que califica de «poesía recalcitrante» y no se refiere, cuando habla de naturaleza a:

«Los paseos tranquilos, los setos bien podados, las mariposas, las florecillas y los ruiseñores de los poetas ingleses, sino a todo el orbe, con su historia geológica, el Cosmos, que lleva en sí fuego y nieve, que se extiende hasta lo ilimitado, ligero como una pluma aunque pese miles de millones de toneladas».

Esta enumeración no es exhaustiva: en su carácter idealista todas las impresiones, todos los pensamientos, los árboles y la gente, el amor y la fe, la astronomía, la historia y la religión, entran en términos de igualdad en su noción del universo. No está contra la religión; no está, desde luego, contra ninguna religión: desea echar una red más grande, hacer una síntesis que abarque más elementos que cualquiera de ellas, que todas ellas juntas. En sus sentimientos hacia el tipo básico de hombre deberá aceptar todas las excentricidades; su cosmología tiene que subsumir todas las cosmologías y los sentimientos que las permitieron nacer; su declaración de los hechos tiene que incluir la religión y la irreligión: Cristo y Buda, Dios y el Diablo. El mundo tal como es: el mundo, en su totalidad, tal como es; físico, espiritual, histórico, con lo que tiene de bueno y de malo, con sus innumerables incoherencias. Eso es lo que desea definir con trazos fuertes, pintorescos, populares, para que lo entienda el hombre corriente. Uno de sus afanes predilectos es poner todo en tema en dos palabras: llegar a las cuatro esquinas del universo, una tras otra, en los oídos de sus lectores; hacerles apresurarse con frases que dejan sin aliento aquí y allá, adelante y atrás, en el tiempo y en el espacio; centrar todo esto en su personalidad momentánea y luego, quitar el suelo de debajo de sus pies, como si algún cataclismo de la naturaleza le hubiera lanzado a un abismo insondable sembrado de enormes soles y múltiples sistemas, entre los números y magnitudes y velocidades inconcebibles de los cuerpos celestes. De manera que su conclusión acaba por introducirnos cierto sentido de la desproporción de las cosas, eso que Shelley iluminó con el fogonazo irónico de ocho palabras: el ansia de la polilla por la estrella.

La misma verdad, pero con un propósito muy distinto: la polilla de Whitman campea a sus anchas alrededor de los planetas que hay en el firmamento, y tiene en gran estima nuestras minucias sublunares. El universo es tan grande que la imaginación flaquea en el esfuerzo de concebirlo; pero, entretanto, el mundo está a nuestros pies: un rincón cómodo y habitable. «La tierra, con eso basta; no quiero que las constelaciones estén más cerca», declara. Y luego: «Deja que tu alma se mantenga fresco y compuesto; mejor que un millón de universos». Es el lenguaje de un sentido común trascendental, como el que practicó y a veces expresó Thoreau. Pero Whitman, que tiene una inclinación algo vulgar hacia la cháchara técnica y la jerga filosófica, no se contenta con unas cuantas pistas cargadas de sentido: tiene que poner los puntos sobre las íes, y corroborar las canciones de Apolo en virtud de la oscura charla de la metafísica humana. Cuenta a sus discípulos que tienen que estar preparados para «enfrentarse a la creciente arrogancia del Realismo». Cada persona es, en sí misma, la piedra angular y la ocasión perfecta para construir este edificio universal. «Nada, ni siquiera Dios», declara, «es más grande para alguien que uno mismo»: una declaración que a primera vista resulta irreverente pero que, como la mayor parte de sus sorprendentes declaraciones, es una verdad manifiesta si se mira con detenimiento. Dota de efecto a su personaje sin pedir disculpas; él ve que «las leyes elementales nunca piden disculpas». «Soy consciente —añade con pintoresca arrogancia coloquial— de que, después de todo, el orgullo de mi comportamiento no supera el nivel en el que construyo mi casa». Dicho nivel sigue las leyes de su existencia: y así él lo hará él también, infatigable; todo, todas las cosas y todas las personas, son buenas cuando están en su lugar o en su camino; Dios es el supremo hacedor de todo y todo forma parte del esquema. Porque él cree en Dios, y lo hace con una seguridad que tiene algo de blasfema. «No hay composición de palabras», dice, «no hay composición de palabras que pueda expresar cuán en paz estoy, respecto a Dios y a la muerte». Desde luego no hubo nunca un profeta que sostuviera las cosas con la mano más alta; no nos da tanto un corpus de dogmas cuanto una serie de proclamaciones por la gracia de Dios. Y el lenguaje, ya lo comprobarán, no le sirve en modo alguno para expresar cuán lejos se encuentra y cuán por encima está de las más elevadas dudas y de las inquietudes humanas.

Pero la siguiente verdad en la escala, la siguiente a la convicción que una persona tiene de sí misma, es la atracción que una persona siente por otra, eso que designamos con la palabra amor:

The dear love of man for his comrade — the attraction of friend for friend,

Of the well-married husband and wife, of children and parents,

Of city for city and land for land[2].

La soledad del más sublime de los idealistas se quiebra ante los rostros de los demás; él ve, en la mirada de estos, algo que se corresponde con lo que hay en su propio corazón; y entonces se aprecia un tono en las voces de aquellos que le hace culpable de una sorprendente debilidad hacia sus congéneres. Mientras escribe sus himnos al Ego, comenzando por Dios y el Universo, pasa una mujer bajo su ventana y, al vuelo de su falda, o llevado por el color de sus ojos, a Ícaro le llaman desde el cielo: el amor es algo tan sorprendentemente real que ocupa el mismo nivel de realidad que la conciencia de la existencia individual. Estamos tan convencidos, en el fondo de nuestro corazón, de la identidad de aquellos a los que amamos como de la nuestra. Y así la simpatía se une a la afirmación del propio yo, que son los dos gerentes de la vida humana en la tierra; y el hombre ideal de Whitman no sólo debe ser fuerte, libre y autónomo, sino que su libertad ha de estar además comprometida, y su fuerza redondeada, por el amor por los demás, un amor más íntimo, entusiasta y capacitado para el sufrimiento a largo plazo. Hasta cierto punto, esto es contar a la mano izquierda lo que tan generosamente ha hecho la mano derecha. Se ha expulsado ceremoniosamente a la moralidad por la puerta sólo para hacerla pasar después por la ventana. Se nos dice, en una página, que hagamos lo que gustemos; en la siguiente se nos reprende severamente por no haber hecho lo que gustaba al autor. Primero nos aseguran que somos los mejores del mundo por derecho propio; luego parece que sólo somos buenos en tanto que practiquemos un código moral absolutamente quijotesco. El discípulo que se veía a sí mismo con toda claridad hace un momento será lanzado a las nieblas de la obligación más compleja. Y esto resulta abrumador, porque Whitman insiste no sólo en el amor entre los dos sexos, sino entre amigos del mismo sexo, pero en el ámbito de las simpatías políticas menos intensas. Y su ideal de hombre no sólo ha de ser un amigo generoso, sino un votante sensato, por añadidura.

Su método, en cierto modo, alivia la dificultad. No pretende, ya lo recordará el lector, decirnos que debemos ser buenos, sino recordarnos lo buenos que somos. Quiere animarnos a ser libres y amables probando que ya lo somos. Pasa revista a nuestra vida corporal para demostrar que se apoya en las mismas virtudes de las que él se erige en abogado. «No hay objeto más suave», dice en algún lugar de este largo camino, «no hay objeto más suave que este, que sin embargo constituye el hueco donde se sitúa el eje del universo». Bien entendido, es en el más suave de todos los objetos —el corazón compasivo— donde se sitúa ese eje perfecto sobre el que gira la rueda de la sociedad. Y no hay espacio, claro está, para la duda ni para la discusión sobre la conducta en un lugar donde todos siguen la ley de su ser con absoluta obediencia. Whitman odia la duda, desprecia la discusión y no fomenta en absoluto la sensibilidad insistente y quejumbrosa de la conciencia. Nosotros tenemos que imitar —vamos a usar una de sus absurdas y acertadas frases— “la satisfacción y el aplomo de los animales”. Si sermonea sobre la moral con ese tono de cristianismo vociferante, a tono con el optimismo vociferante de su cosmología, es porque —según él mismo declara— constituye la liberación original del corazón humano o si él fuera honestamente histórico en su método, la liberación del corazón humano ya cristianizado. La suya es una moralidad sin prohibiciones; su política es la de infundir ánimos a todos. Un hombre tiene que ser un héroe nato para alcanzar el rasero que Whitman impone en la práctica de cualquiera de las virtudes positivas; pero de las virtudes negativas, como la templanza o la castidad, tiene tan poco que decir que el lector no se sorprenderá si deja caer una o dos palabras hacia el otro lado. Él nunca sugirió nada que pudiera constituir un impedimento, nunca prescribiría nada que no pudiera hacerse sin más, en el fragor del momento. Lo fundamental para él es poner a la gente en movimiento: para el whitmanita fiel eso se justifica con la creencia de que Dios lo creó todo, y vio que era bueno; el profeta, en esta doctrina, no tiene más que gritar ¡Tally-ho[3]! y toda la humanidad arrancará al galope, rumbo a El Dorado. Tal vez, para otro tipo de mentes, esto pueda parecer el resultado de una reflexión algo cínica: nadie hace un hombre amable de un hombre que no lo es, ni con todos los preceptos que haya bajo la capa del cielo aunque, nos dejemos llevar por la creencia de que, en circunstancias normales, la mayor parte de los humanos tiene buena disposición. Por tanto, cabe continuar diciendo que si sólo podemos conseguir que cada uno de nosotros tenga unos sentimientos más cálidos y actúe más valientemente, el balance habrá sido bueno.

Vemos hasta el momento que la doctrina es bastante coherente como tal. Eso sí, como retrato de la vida del hombre resulta incompleta y da lugar a confusión, aunque resulte eminentemente optimista. El primero en reconocerlo es el propio Whitman. Porque si es profeta en algo, es en el noble desprecio de la coherencia. «¿Me contradigo?», pregunta en alguna parte; entonces nos cae encima la respuesta, la mejor respuesta que se ha puesto nunca en letra impresa, digna de un sabio o… mejor dicho, de una mujer: «Muy bien, de acuerdo, ¡me contradigo!». Y añade otra cosa, tal vez no tan femenina y quizás no tan satisfactoria en conjunto: «Yo soy enorme: contengo multitudes». La vida, en realidad, tiene gran parte de la naturaleza de una tragedia. El evangelio según Whitman, incluso sin ser tan lógico, tiene una ventaja sobre el evangelio según Pangloss: que no desprecia claramente la existencia de un mal temporal. Whitman acepta la enfermedad y la maldad igual que un hombre honrado, y en lugar de intentar limitarlas para proteger su optimismo, se afana en ofrecer a la gente un acicate, para resultarles útil. Expresa su convicción, de hecho, de que al final las víctimas serán resarcidas; que «lo que no se intenta o se pospone» no hará daño a nadie, ni siquiera «al anciano que ha vivido su vida sin propósito alguno y lo siente con una amargura peor que la de la hiel». Pero esto no mitiga nuestra sensación de melancolía o de dificultad en el momento presente. Pangloss, lamentando una de las peores cosas que se supone que vinieron de América, se consolaba pensando que era el precio que había que pagar: hablo de la cochinilla. Y con esa devastadora parodia, ese optimismo lógico y ese elogio con las mejores palabras posibles, quedó irrevocablemente pasado de moda, y no se ha vuelto a oír nada de él salir de boca de los hombres razonables. Whitman no ahorra las alusiones a la cochinilla; trata el mal y el dolor con un talante casi de bienvenida; como viejo lobo de mar seguramente se alegró al ver las gavias de los buques enemigos cerca de la Costa Española del Caribe. Allí, al menos —parece decirnos— hay algo obvio que hacer. No recuerdo, en literatura, muchas cosas mejores que esos esbozos breves y vívidos como las cosas que vemos a la luz de un relámpago, con los que trata de mover el corazón del mundo hacia el lado de la compasión. Nos prepara, por un lado, con ejemplos de entrega y disposición heroica y, por otro, nos conmueve con sus piadosos ejemplos de personas que necesitan ayuda. Sabe cómo hacer que un corazón empiece a latir al oír una historia de coraje; sabe inflamarnos con justo resentimiento por el esclavo perseguido, callarnos la boca por la vergüenza cuando nos habla de una prostituta borracha. Para todos los afligidos, los débiles y los retorcidos tiene siempre una palabra que pronuncia con un espíritu que sólo puedo definir como «ultracristiano». Y por muy salvaje o contradictorio que sea en algunos de sus párrafos, puede decirse de este libro —igual que de los Evangelios— que nadie lo puede leer, aunque sea respetable, sin que se le mueva la conciencia; por muy bajo que haya caído, encontrará amabilidad y apoyo.

IV

Tampoco se contentaba con limitarse a soplar la trompeta en la batalla de hacer el bien. Dio a sus preceptos la autoridad de su propio y valiente ejemplo. Hombre de naturaleza seria y crédula, con poco o ningún sentido del humor, triunfó tanto en su vida como en obra literaria. El espíritu que había en él se manifestó de la manera más elocuente en sus acciones. Muchos que sólo han leído su poesía se han sentido tentados a calificarle de estúpido, incluso de charlatán. Pero yo nunca me he topado con nadie que le conociera personalmente y no profesara un firme afecto por él y un enorme respeto por su carácter. Practicaba todo lo que predicaba: sentía profundamente ese amor cristiano por todos los hombres, esa tolerancia, ese alegre gozo en servir al prójimo que suele celebrar en la literatura que sólo cosecha una dudosa cuota de éxito. Y tal vez, de todos sus escritos, los mejores, los más humanos y convincentes son los que se encuentran en «esas entregas insignificantes, manchadas y arrugadas, compuesta cada una de ellas en una o dos cuartillas de papel y dobladas de modo que quepan en el bolsillo, sujetas con un alfiler», como escribió durante la guerra, junto a las camas de los heridos, o en medio de la excitación que provocaban los grandes acontecimientos. En el sentido formal del término apenas son literatura; ha dejado sus apuntes, casi en su totalidad, como los compuso: con algún detalle cotidiano, una palabra que sale de labios de un soldado moribundo, una nota comercial, la copia de una carta personal, directa al grano, sin ninguno de los artificios de la composición; pero respiran un sentimiento profundo, nos ofrecen una mirada vívida a uno de los lados de la vida y nos relacionan con un hombre al que es un honor amar.

El intenso americanismo de Whitman, su creencia ilimitada en el futuro de Estos Estados (como a él le gusta escribirlo, con la inicial en mayúscula), hizo de la guerra un período de prueba muy intenso para su alma. La nueva virtud, el Unionismo, del que él es el único inventor, parece haber caído prematuramente en desgracia. Todo lo que él amó, esperó, u odió, tuvo su peso en la balanza. Y el jugo de la guerra no sólo fue trascendental para él por razones obvias: sublimó el espíritu de Whitman en sus despliegues heroicos y le torturó, íntimamente, con el espectáculo de sus horrores. Era un teatro, un lugar de educación, era como un momento de resurgimiento religioso. Veía a Lincoln cuando iba a diario a trabajar; estudió y confraternizó con la joven soldadesca que iba camino del frente; y, sobre todo, visitó hospitales, leyó la Biblia a los enfermos, repartió ropa limpia, manzanas, tabaco era un hombre paciente, útil, lleno de discursos amables, digno de reverencia.

Resulta desconcertante leer sus notas de este período: vistas desde un determinado prisma parecen ser las de un mero visitante ocasional; desde otro, los apuntes sin forma de un artista de lo pintoresco. Más de una mujer —de aquellas con las que decidí abordar el experimento— pensó que se trataba de una escritora. Más de un purista de la literatura podría pensar de él que es el corresponsal de algún periódico de tres al cuarto, sin la necesaria facultad de estilo. Y aún así, la historia nos conmueve; si pertenecen ustedes a ese sector de la humanidad de los que lloran con facilidad, seguramente sentirán que los ojos se les llenan de lágrimas, lágrimas de las que no tienen que avergonzarse. Sólo hay un modo de definir una obra de este orden, que es citando: por eso incluyo aquí un párrafo de una carta que Whitman envió a una madre, a la que no conocía, cuyo hijo murió en el hospital:

«Frank, por lo que yo pude ver, recibió todo el tratamiento quirúrgico y todos los cuidados que necesitó. Estuvo atendido en todo momento. Era tan bueno, tan correcto y afectuoso, que yo mismo me encariñé con él. Adquirí la costumbre de ir por las tardes y sentarme a su lado, y a él también le gustaba que fuera yo; le gustaba estirar el brazo y apoyar la mano en mis rodillas, y dejarla allí largo rato. Hacia el final se fue volviendo más inquieto y caprichoso por las noches; a veces creía que estaba con su regimiento y, por su cháchara, parecía en ocasiones que se sentía herido porque sus superiores le culpaban de algo de lo que era inocente: decía “nunca en mi vida pensé que fuera yo capaz de hacer algo así, porque nunca lo fui”. En otros momentos parecía hablar con niños, creo yo, familiares suyos, imagino: les daba consejos, y hablaba con ellos durante largo rato. En ningún momento salió de su boca una mala palabra, un mal pensamiento, una mala idea. Entre nosotros comentamos que muchas conversaciones de hombres que están en su sano juicio no eran ni la mitad de correctas que el delirio de Frank».

Estaba preparado para morir: estaba ya muy débil, había sufrido mucho, y se había resignado, el pobre muchacho. No sé nada de su vida anterior, pero creo que debió ser buena. En todo caso, por lo que he visto de él aquí, entre extraños y en las circunstancias más duras, con una herida muy dolorosa, puedo decir que ha sido tan valiente, tan dulce y afectuoso, y ha estado siempre tan sereno, que es difícil superar un comportamiento así. Y ahora, como tantos hombres nobles y buenos, tras servir a su país como soldado, ha entregado su joven vida cuando ésta estaba en sus albores. Estas cosas siempre son tristes, pero hay un texto que dice «El Señor hace bien todas las cosas» cuyo significado, pasado un tiempo, se hace muy claro para el alma.

«Yo he pensado que tal vez estas palabras sobre su hijo, aunque vengan de un extraño —que fue quien estuvo con él en los últimos momentos— podrían serle de consuelo, porque yo le tomé afecto, aunque supe desde el primer momento que le perdería pronto».

Puede verse que el texto no es un dechado de perfección gramatical, pero no hay nada que decir contra su profunda bondad y su ternura. Lo escribió como si tuviera a la madre ante sus ojos, y la viera doblarse por el dolor con cada palabra. Tampoco podemos objetar nada ante su sobria autenticidad: es un texto que no resulta exagerado, que no abunda en la expresión, que no pretende hacer un héroe de quien no era más que un joven corriente, pero lleno de bondad y coraje. Whitman sabía que lo único que quería la madre era leer noticias de Frank, de modo que de eso la habló, de su Frank tal y como era.

V

Tenemos que decir alguna cosa sobre el estilo de Whitman, pues el estilo es la esencia del pensamiento. Y cuando un hombre es tan deliberadamente crítico como nuestro autor, cuando lo que más le importa de su poesía es su finalidad última, cualquier indicación que pueda hacerse valdrá la pena. Whitman optó por un verso lírico, rudo, sin rima: a veces no es más que puro instinto con un sutil movimiento procesional; otras resulta tan escabroso y descuidado que sólo puede decirse que lo escribió por no tomarse la molestia de escribir en prosa. Yo creo que lo eligió sobre todo porque era fácil escribir con ese pie, aunque hay veces que tiene ecos del ritmo marcial de algunos párrafos en prosa de nuestro Nuevo Testamento en lengua inglesa. Según Whitman, sin embargo, «ha llegado el momento de echar abajo las barreras de forma que separan la prosa de la poesía para la más convincente finalidad de esos dos grandes territorios, igual que las que separan Texas, California y Oregón». Esta afirmación es uno de los principales logros del humor americano. Whitman llama «recitativos» a sus poemas, en una clara alusión a la forma musical. «Acordes escritos con facilidad que se tocan con dedos sueltos», escribe, «siento el latir de vuestro clímax y final». Pero me temo que, con demasiada frecuencia, él es el último que puede percibir ese ritmo. Y a pesar de Swinburne, gran parte de su obra, considerada poesía, no es más que paja. Ahora bien, si en lugar de como poesía la contemplamos como discurso, una buena parte de ella está llena de méritos extraños y admirables: siempre capta el detalle preciso y la palabra justa, aguda y audaz, se encuentra en todo momento en el lugar adecuado. Whitman presta poca atención a la propiedad literaria y está libre de timidez en este ámbito. No le asusta recurrir al argot ni resultar aburrido. Tampoco, permítanme añadir, parecer ridículo. El resultado es de lo más sorprendente: un compuesto de simple grandiosidad, afectación sentimental y rotundo absurdo. No tiene sentido hacer como sus detractores y ofrecer ejemplos de cuán malo puede ser lo peor de su obra, porque es mucho más inteligente dar ejemplos escogidos de las bondades de las que es capaz cuando lo hace lo mejor que puede. Y estos ejemplos, cuando encuentran su lugar, se muestran en todo su valor aunque algo deban —puede ser— a lo curioso de sus alrededores. Y una cosa es cierta: nadie puede apreciar las excelencias de Whitman mientras no se acostumbre a sus fallos. Porque mientras no nos baste con sacar la poesía de la página, como si la sacáramos de una obra de teatro griega en una traducción de Bohn, nuestro afán de solemnidad no quedará cubierto, nuestros oídos sentirán la decepción, y todo el libro no será, para nosotros, más que una producción especialmente flagrante del Poeta Close[4].

Un poeta de calidad tan incierta tal vez no ha dado en el clavo al tomar como si fuera una tesis la belleza del mundo tal como es ahora, dicho de otro modo, una belleza que no está sólo en las colinas, sino también en las fábricas; no sólo está en un puerto lleno de majestuosos barcos, sino también en el almacén, desesperadamente prosaico, del sombrerero. Mostrar la belleza en las cosas más simples es una tarea que requiere un tacto especial: no se puede lograr con sólo desearlo. Es fácil sugerirlo como teoría, pero implantarlo en las mentes de los hombres es problema de la literatura, y sólo se logra si se tiene un talento que no es muy habitual, y en casos que no son muy habituales. Se trata de mostrar el mundo con un dogma en la mano como si fuera una pistola; cubrir resmas y resmas de papel cuando uno tiene una vena incontrolable y obstinada; gritar con entusiasmo, cada vez más alto, a todo lo que se presenta sin hacer distinciones en cuanto a los temas; mostrar su absoluta falta de simpatía hacia los paladares literarios saturados llamando no al pan, pan, y al vino, vino, sino sombrerero al sombrero en un entorno lírico. Y la suya, por muy inspirador que resulte, no es la forma de hacerlo. Puede resultar erróneo, puede herir a una rama respetable de esta industria, pero la palabra «sombrerero» no es propia de un verso emotivo, y no comprender esto supone no tener el menor tacto literario. Yo desearía, por su bien, que esta fuera la única expresión inadmisible con la que Whitman ha adornado sus páginas. En el libro abundan las gracias de este tipo y, para un lector que está resuelto a tomarlo sólo desde ese punto de vista, constituye un perfecto carnaval del humor.

Buena parte de esto es el resultado de la teoría que se vuelve contra el artista. Whitman utiliza un sombrerero porque es un demócrata. Si puede poner un almirante, ¿por qué no un sombrerero? Tan bueno puede ser un hombre como el otro, y corresponde al «gran poeta» mostrar la poesía de la vida de uno, igual que la de la vida del otro. Una forma de sentir absolutamente irrefutable, porque nadie se atrevería a discutir —y esto es lo fundamental del caso— dónde reside la belleza. Pero ¿cómo es eso posible, cuando no se trata de eso sino de introducir la figura del sombrero tal y como Dios le creó y como sus semejantes han decidido llamarle, en el momento crítico de una rapsodia de altos vuelos? ¿Y qué decir de los casos en los que un hombre dotado con la destacada capacidad de Whitman para exponer las cosas de esa manera tan brillante, tan pintoresca, tan novelesca, ceja en su empeño y se dedica —exultante, por lo que parece, y sin cuidado alguno— a componer un inventario de oficios y herramientas sin más color ni coherencia del que muestran las palabras organizadas en un diccionario? No sé si puede decirse algo al respecto, pero hay una exhibición prodigiosa y entretenida que dura apenas una línea. Lo peor de todo es que Whitman tenía que saberlo: el hombre era un gran crítico y, hasta donde yo sé, un buen crítico. Pero ¿cuánta capacidad de crítica hace falta para saber que la relación no es descripción, o que aporrear un teclado, por mucho que se acompañe de todo un espectáculo de sentimiento o ejecución, no es lo mismo que dar una conferencia sobre música? Me gustaría poder creer que Whitman fue honesto con nosotros, pero la verdad es que nadie que escribiera un libro con una finalidad lo fue jamás, porque eso está un paso más allá de donde puede llegar la magnanimidad humana.

Hemos de tocar otro tema, aunque sea brevemente: cuando le fallaron los medios. En su deseo de aceptar todos los hechos con lealtad y sencillez, decidió dedicar algunas páginas a hablar claramente del que es, aunque no sé por qué razón, el más delicado de los temas. Y al husmear en uno de las más serios e interesantes aspectos de la vida se sintió preocupado porque ese tema pudiera resultar ridículo o vergonzante. Nadie habla de la maternidad desde un punto de vista humorístico, y Whitman da un osado paso adelante al establecer la santidad de la paternidad al mismo nivel que la santidad de la maternidad, e introducirla en ese grupo de cosas de las que uno puede hablar sin sonrojarse y sin pestañear. Pero los filisteos son fuertes y, a decir verdad, Whitman ha hecho bastante el tonto en este caso. Podemos ser perfectamente conscientes de que su intención es buena, y de que sería estupendo abrir una ventana a estas cuestiones, más íntimas, de la vida; también podemos reconocer que de ese tema, como del resto, siempre dice algo cargado de sentido. Pero no nos basta: tenemos la impresión de que él no es el hombre adecuado para una empresa tan exigente y pierde nuestro favor como personaje-poeta, porque su forma de llamar la atención es la de un toro en una cacharrería. Y cuando con un poco más de arte podría haber resultado absolutamente solemne para todos nosotros, suele ser el único que resulta solemne sólo para una audiencia reducida, a la que con frecuencia entretiene sin decoro.

VI

Hablaré, por último, de lo que es también lo más importante: después de todo, para los seres humanos —en nuestro discutible estado— ¿qué es esa prudencia superior que constituyó el fin y la esencia de estas producciones deliberadas?

Whitman es demasiado astuto como para caer en una fórmula tan obvia. Si hubiera podido decir lo que dijo en un solo aforismo, es de esperar que no se habría lanzado a la ímproba tarea de escribir varios tomos. Su intención era decir tanto como pudiera del mundo en toda su contradicción, y dejar las conclusiones para Dios, que fue el que lo planeó. Lo que él hizo del mundo y el significado de ese mundo se encuentra explicado extensamente en sus poemas: estos nos ofrecen respuestas a los problemas de las creencias y de la conducta. En muchos sentidos son honestos y briosos, y a veces imprecisos y contradictorios. Pero hay dos fragmentos del prefacio de Hojas de hierba que condensan perfectamente esas enseñanzas suyas sobre todo lo fundamental, conservando a un tiempo buena parte de su espíritu.

«Esto es lo que haréis —escribe en uno de esos fragmentos— amaréis la tierra, el sol y los animales, despreciaréis las riquezas, daréis limosna a quien os pida, os alzaréis en defensa de los tontos y los locos, dedicaréis vuestro trabajo y vuestro dinero a los demás, odiareis a los tiranos, no discutiréis lo relativo a Dios, seréis pacientes e indulgentes con vuestros semejantes, no os quitaréis el sombrero ante nada, conocido o desconocido, ni ante ningún hombre o mujer; caminaréis libremente junto a las personas poderosas e iletradas, y leeréis con los jóvenes y las madres de familia estas hojas (se refiere a sus propias obras) al aire libre, en cualquier estación del año, todos los años de vuestra vida. Recordaréis lo que se os enseñó en la iglesia o en la escuela, o en cualquier libro, y olvidaréis todo aquello que sea un insulto para vuestra alma».

«La prudencia del más grande de los poetas», añade en el segundo párrafo —y el más grande de los poetas es, naturalmente, él mismo— «sabe bien que el joven que arriesgó tranquilamente su vida y la perdió, hizo algo bueno por sí mismo, mientras el hombre que no arriesga su vida y preserva hasta la edad provecta riquezas y comodidades, tal vez no ha logrado nada nada digno de mención; y tal vez esa persona que no tiene la prudencia de aprender, que sólo ha aprendido a preferir las cosas que perduran, que complace por igual al cuerpo y al alma y percibe lo que indirectamente le llega, seguramente después de lo directo, y que espera encontrarse de nuevo con el bien o el mal que haga y que está en su espíritu, nunca se apresura, en la emergencia que sea, ni evita la muerte».

Hay mucho de cristiano en estos extractos: de un cristianismo impresionante. Cualquier lector que tenga en cuenta el consejo de Whitman y «olvide todo aquello que sea un insulto para su alma» encontrará un sinfín de cosas acogedoras, brillantes y purificadoras que le compensarán por su paciencia. No parece posible que haya un ser humano capaz de extraer algo malo de un libro como Hojas de hierba, que cuando pierde su nobleza se queda en algo puramente cómico; pero si lo hay, si hay alguien que no pueda limitarse a mirar y marcharse, que no pueda dejar pasar una sola oportunidad de albergar un pensamiento indigno y cobarde, me resultaría tan difícil recomendarle las obras de Whitman o prestarle un libro de Shakespeare como permitirle salir si estuviera yo al mando de un manicomio privado.

[1]. Obra teatral de John Milton, autor de El Paraíso Perdido, aparecida en 1671.

[2]. «El amor de un hombre por su compañero — la atracción entre amigos, / la del hombre y la mujer unidos en matrimonio, la de los padres con los hijos, / la de una ciudad por otra y una tierra por otra» (Walt Whitman, Hojas de hierba (1900), 42, «La base de toda metafísica»).

[3]. Expresión utilizada en la cacería del zorro, cuando se avista el animal.

[4]. John Close (1816-1891). No alcanzó gran éxito como poeta, pero regentó una imprenta con una ingente producción de publicaciones sobre la vida en su pueblo de Yorkshire.

Henry David Thoreau:
su carácter y sus opiniones

I

El rostro de Thoreau, afilado, penetrante, y con esa gran nariz, nos da una idea —incluso desde una reproducción de mala calidad— de las limitaciones de su mentalidad y su carácter. Con una agudeza visual casi ácida, con una destreza casi animal en sus movimientos, no parecía encajar esa enorme genialidad de los héroes universales, de la que ellos no son conscientes. No era un hombre de trato fácil, no era corpulento, no era urbano, ni siquiera era amable; apenas sonreía cuando disfrutaba de algo y, si lo hacía, su sonrisa nunca era lo bastante amplia como para resultar convincente; no tenía en su naturaleza tierra baldía ni cubo de basura: todo su ser estaba siempre en proceso de mejora y superación. «No tenía profesión —dice Emerson— nunca se casó, vivía solo, no comía carne, no bebía vino, nunca probó el tabaco y, aunque siempre estaba en el campo, nunca utilizó trampas ni escopetas. Cuando le preguntaban qué plato prefería para cenar, él respondía “el que esté más a mano”». Tanta superioridad negativa nos suena un poco a gazmoñería. Adquirió el hábito de quitar cualquier rastro de pasaje humorístico de sus últimas obras, porque pensaba que si no lo hacía, no estarían a la altura de la dignidad de su musa; y ahí es donde vemos al gazmoño, confesando públicamente su pecado. Era «mucho más fácil», dice Emerson con gran tino, para Thoreau decir «no» que decir «sí»; y ese es un rasgo que distingue a un hombre. Ser capaz de decir «no» es un logro importante, pero cuando uno es la esencia de la amabilidad es cuando prefiere decir «sí», siempre que sea posible. Cuando un hombre no se siente pesaroso por verse obligado a decir que no, algo no funciona. Y en este disidente nato había algunas cosas que no funcionaban, desde luego. Carecía de debilidades casi por completo: no tenía las suficientes como un ser humano al uso y, tanto si se le considera semidiós como si se le estima semihombre, no era como ninguno de nosotros ni le conmovían nuestras cuitas. Los héroes del universo pueden aunar todas las buenas cualidades, incluso aquellas que están desprestigiadas, en el amplio teatro de sus inclinaciones. Por eso pueden vivir muchas vidas. Pero Thoreau sólo puede vivir una, y sólo puede vivirla con eterna previsión.

No era un asceta: era más bien un epicúreo del más noble corte. Y tenía un mérito enorme: triunfó en la medida que necesitaba para ser feliz. «Amo mi destino hasta el tuétano», escribió una vez; e incluso en su lecho de muerte dictó (parece ser que estaba demasiado débil para sostener la pluma): «No dejáis de interesaros por mi salud. Supongo que no me quedan muchos meses de vida, pero no sé nada, naturalmente. Puedo decir que estoy disfrutando de mi vida igual que he hecho siempre, y que no lamento nada». No todo el mundo es capaz de dar un testimonio tan lúcido de su destino, y pocos pueden hacerlo con coraje y sabiduría: este mundo es un lugar de residencia lleno de sufrimiento y dificultades, y la felicidad duradera, al menos para los que tienen algo de conciencia, sólo puede encontrarse en nuestro interior. Pero la satisfacción y el éxtasis de Thoreau por estar vivo era, puede decirse, como una planta que él hubiera regado y mimado con femenina diligencia; porque tiene que haber algo de poco varonil, de cobarde casi, en una vida que no fluye libremente y con viveza, y que teme el contacto con el mundo. En una palabra, Thoreau era un acechador: no deseaba mostrar sus virtudes entre sus semejantes, sino agazaparse en una esquina y reservársela para él. Dejó todo por mor de no sé qué virtuosa autoindulgencia. Es verdad que sus inclinaciones eran nobles, que la pasión que le dominaba era la de mantenerse protegido del mundo; sus lujos eran siempre de esa índole higiénica a la que pertenecen los baños fríos y los madrugones. Pero un hombre puede ser, a un tiempo, fríamente cruel en su búsqueda de la bondad, y enfermizo hasta cuando persigue la salud. No consigo encontrar ese párrafo en el que explica por qué se abstiene de tomar té y café, pero estoy seguro de que he captado su sentido: pensaba que era antieconómico, e indigno de un auténtico virtuoso, mancillar el éxtasis de la mañana con tan sucios estimulantes; él sólo necesitaba ver salir el sol, y ya tenía la inspiración precisa para realizar sus tareas cotidianas. Esa puede ser una buena razón para no tomar té, pero si avanzamos más encontraremos al mismo hombre en el mismo terreno, o en un terreno similar, absteniéndose de prácticamente todo aquello que sus semejantes disfrutan con inocencia y placer. Además, con los roces diarios y las pruebas a que nos somete la sociedad humana, aprendemos esa valetudinaria salubridad que resulta más frágil que la propia enfermedad: no tenemos que sentir respeto alguno por un estado de entrenamiento artificial, porque es prescindible para una verdadera higiene de vida. Shakespeare, imagino, podía perfectamente empezar el día con un litro de cerveza y disfrutar tanto del amanecer como hacía Thoreau; y podía además conmemorar ese disfrute con versos muy superiores. Un hombre que necesita separarse de sus semejantes y de sus costumbres para ser feliz está en la misma situación que un hombre que tiene que tomar opio para el mismo fin. Lo que queremos es ver a alguien que tenga la valentía de enfrentarse al mundo, trabajar como un hombre y, aún así, preservar intacta su capacidad primigenia y pura para gozar de la vida.

Las facultades de Thoreau estaban a la altura de su timidez moral, pues no eran más que excentricidades, todas ellas: podía caminar por el mundo, atravesar los bosques en una noche oscura, guiándose por lo que tocaban sus pies; podía coger una docena exacta de lápices sin mirar, sólo sintiéndolos con el tacto, y medir las distancias con precisión o calibrar el contenido cúbico de algo, a simple vista. Su olfato era tan refinado que podía percibir el hedor de las granjas cuando pasaba cerca de ellas por la noche; su paladar era tan sencillo que, igual que le sucede a un niño, le desagradaba el sabor del vino Aunque también puede ser que, al vivir en América, nunca hubiera probado algo tan bueno; su conocimiento de la naturaleza era tan completo —y él tan curioso— que podía precisar la estación del año con un margen de error de un par de días, sólo por el aspecto que ofrecían las plantas. Cuando trataba con animales era el original del Donatello de Hawthorne: lograba sacar a la marmota de su madriguera agarrándola por la cola; el zorro perseguido acudía a él buscando protección; se ha visto a las ardillas del bosque anidar en su chaqueta; podía meter el brazo en un lago y sacar un pez reluciente, boqueando, que se quedaba impertérrito en la palma de su mano Había pocas cosas que no fuera capaz de hacer. Podía construir una casa o una barca, fabricar un lápiz o un libro. Era un vigilante, un estudioso, un historiador de la naturaleza. Era capaz de correr, caminar, trepar, patinar, nadar y gobernar un barco. La menor ocasión le servía para mostrar sus cualidades físicas. Y un artesano, al observar la destreza de que hizo gala con la ventanilla de un vagón de tren, le ofreció un empleo allí mismo. «El único fruto que da el vivir mucho», observó, «es la capacidad de hacer mejor algunas cosas insignificantes». Pero así era la exactitud de sus sentidos, porque hasta la última fibra de su ser estaba viva en él: tanto, que parece que hubiera que modificar esa máxima para acomodarla a su ejemplo, pues lo hacía todo con inusual perfección. Y tal vez se miró con buenos ojos cuando escribió: «Aunque al final los jóvenes se vuelven indiferentes, las leyes del universo no lo son: se quedan siempre del lado de los más sensibles».

II

Según parece, Thoreau había decidido ya desde el principio llevar una vida de superación; y la aguja no titubeaba, como suele suceder con otros temperamentos, sino que señalaba inequívocamente al norte. Y cuando vio claro su deber y comprobó que la aguja apuntaba en esa dirección, no dudó en seguirla. Eso sí, al iniciar su marcha se encontró con una dificultad común: en este mundo, a pesar de sus muchos aspectos agradables, hasta los más sensibles han de someterse a arduas tareas para salir adelante. No es posible dedicar el tiempo al estudio y a la meditación sin eso que, curiosa pero acertadamente, se denomina «una renta». Si se carece de ella el hombre ha de ganarse el pan haciendo algún servicio al público por el que el público, a su vez, se avenga a remunerarle. O como a Thoreau le gustaba decir, «Apolo ha de servir a Admeto». Esta era para Thoreau una necesidad aún más amarga que para la mayoría: en su naturaleza había un amor por la libertad y una presión de lo salvaje que se rebelaban con violencia contra el yugo de la costumbre; y él estaba tan deseoso de cultivarse y de ser feliz en su propia sociedad que consentía incluso, aún con dificultad, a interrumpir sus relaciones de amistad. «Los compromisos que tengo conmigo mismo son tales que no puedo prometer nada», escribió una vez en respuesta a una invitación (la cursiva es suya). Marco Aurelio encontró tiempo para estudiar la virtud mientras llevaba los asuntos de la Roma imperial; pero Thoreau estaba tan ocupado superándose que debía pensarse dos veces lo de hacer una visita. Imaginémosle condenado a pasar ocho horas diarias en un trabajo antipático y sin sentido. Huía de todo lo que la vida tiene de mecánico; para él todo debía ser —en la medida de lo posible— espontáneo, fluir progresivamente. Así fue como aprendió a fabricar lápices y, una vez obtenido el «certificado al mejor», cuando sus amigos empezaron a felicitarle porque tenía un oficio con el que ganarse la vida, anunció tranquilamente que no pensaba fabricar ni un lápiz más. «¿Por qué iba a hacerlo? —dijo—. No quiero hacer otra vez lo que ya he hecho». Porque cuando algo se ha hecho una vez, y se ha hecho lo mejor que puede hacerse, pierde interés para aquel que busca superarse. Sin embargo, cuando años después esa actividad mecánica le resultó útil para mantener a su familia, no dudó en recuperarla: un gesto más que digno de él.

Parece que el de los lápices fue el primer experimento de Apolo al servicio de Admeto, pero hubo otros después. «He intentado denodadamente ser maestro de escuela», escribe, «y me he dado cuenta de que mis gastos estaban en proporción, o mejor dicho, en desproporción, a mis ingresos; estaba obligado a arreglarme y a enseñar —por no decir a pensar y creer— de acuerdo con ellos, y por añadidura perdía mucho tiempo. Y como no enseñaba para beneficio de mis semejantes sino, simplemente, para ganarme la vida, la experiencia ha sido un fracaso. Lo he intentado, pero me he dado cuenta de que me llevaría diez años coger el ritmo, y para entonces puede que ya esté yo camino del infierno». Nada supera el desprecio que siente por todo lo que se pueda considerar trabajo. En ese terreno le brota la bilis al menor toque. «La empresa de esta nación no se ilustra con una idea», escribe; «no se caldea con un sentimiento. No hay nada en ella por lo que un hombre deba dar su vida, ni siquiera sus guantes». Y, en otra ocasión: «Si nuestros comerciantes no fracasaran, la mayoría de ellos, al igual que los bancos, mi fe en las viejas leyes de este mundo se tambalearía un poco. Seguramente el dato más benévolo que han revelado las estadísticas sea que noventa y seis de cada cien de estos negocios irán a la quiebra». El padre de esas cifras debió ser el mero deseo, pero hay algo alentador en un odio de corte tan auténtico, caliente como una venganza corsa, y burlón como Voltaire.

Los lápices, la enseñanza, y el comercio: todos quedaban descartados, uno tras otro. Con su estrategia, Thoreau invirtió las posiciones: vio la manera de acceder a un techo y algo de alimento prácticamente a cambio de nada, y nunca Admeto recibió menos servicios de un criado desde que el mundo es mundo. Su ambición era ser un filósofo oriental, pero siempre fue un oriental demasiado yanqui. Incluso con esa peculiar actitud que siempre exhibió frente al dinero —o con su sistema de economía personal, como podríamos llamarlo— mostró en todo momento habilidades de cálculo genuinamente orientales, y aceptó la pobreza como parte del trato. Su sistema se basa en una o dos ideas que, me parece a mí, se encuentran espontáneamente en la cabeza de todos los jóvenes con dos dedos de frente, y que sólo consiguen sacar de allí los tíos de la ciudad. De hecho, hay algo esencialmente juvenil que distingue a todos los golpes que Thoreau asesta a la opinión pública: como los acertijos infantiles, dejan al ortodoxo en una especie de muda agonía, sabiendo que todo esto son tonterías y están seguros de que tiene que haber una respuesta, pero por alguna razón no dan con ella. Eso es lo que sucede con su sistema económico: expone el tema en un plano desconocido, tanto que una serie de argumentos, ampliamente aceptados, dejan de ser válidos. Lo ataca entonces con un dialecto nuevo, donde no hay una serie palabras clave a disposición del defensor. Y después de años practicando el boxeo de salón, destinado al mero exhibicionismo, llega un atacante que no tiene el menor escrúpulo en golpear por debajo del cinturón.

«El precio de una cosa —dice— es la cantidad de eso que yo llamo vida y que se exige en el intercambio, ya sea inmediatamente o a largo plazo». Yo lo decía de otra manera, tal vez más clara: el precio que tenemos que pagar por el dinero es la libertad. Entre estas dos formas de decirlo, el lector seguramente no tendrá mucha dificultad en encontrar una tercera forma, su forma, de definirlo. Puede añadirse además que, posiblemente, el hombre tendrá que pagar caro su sustento dando —según la teoría de Thoreau— toda su vida o —según mi propia teoría— haciendo un trueque en el que ofrece toda la libertad de que dispone, con lo que se convierte en esclavo de por vida. Hay dos cuestiones que deben tenerse en cuenta: la calidad de lo que compramos y el precio que tenemos que pagar por ello. ¿Qué necesita usted para vivir? ¿Mil, dos mil al año? ¿O diez mil al año? No es en absoluto cuestión de deber, como tiende a pensarse. Pero no hay autoridad que respalde esa opinión en ninguna parte: no está en la Biblia, por ejemplo. Es verdad que si fuéramos adinerados podríamos hacer mucho bien, pero también es harto improbable: no muchos lo hacen; el arte de hacerse rico no sólo es bien distinto del arte de hacer el bien, y lo uno no prepara al hombre para lo otro. «El dinero me sería de gran utilidad», escribe Thoreau; «el problema es que yo no mejoro mis oportunidades, y por lo tanto no estoy preparado para que mis oportunidades aumenten». Es una mera ilusión pensar que, por encima de determinados ingresos, nuestros deseos personales quedarán satisfechos y nos dejarán más margen para el impulso generoso. Es tan difícil ser generoso —o cualquier otra cosa salvo, quizás, miembro del Parlamento— si se ganan treinta mil al año como si se ganan doscientos.

Pero los gustos de Thoreau estaban muy definidos: le encantaba ser libre, ser dueño de su tiempo y de sus épocas, dar gusto a la mente, más que al cuerpo; prefería las largas caminatas a las cenas copiosas, sus propias reflexiones a la consideración social, y llevar una vida sencilla, tranquila, activa y sin trabas entre los verdes árboles, antes que el anodino trajinar tras la ventanilla del banco. Y como esa era su inclinación, se lanzó a satisfacerla. Cualquier infeliz hubiera renunciado a algo: él empeñó su sustento. «Y cuando un hombre ha conseguido aquello que necesita», escribió, «hay una alternativa a la obtención de lo que no es imprescindible: puede vivir la aventura de la vida, porque ya ha comenzado sus vacaciones de esa tarea humilde que ejercía». Thoreau conseguía refugio, cualquier tipo de abrigo para el cuerpo, y el necesario pan nuestro de cada día, al menor precio posible. Y ahí comenzaron sus vacaciones de esa tarea humilde que ejercía: se dedicó a los filósofos orientales, al estudio de la naturaleza y a su superación.

La prudencia, que siempre nos hace ponernos del lado de la hormiga y practicar la sensatez, impulsándonos a guardar algo por si vienen malos tiempos, no iba con Thoreau. Prefería eso otro cuyo nombre está tan desvirtuado: la fe. Una vez que se había procurado todo lo necesario para el momento, no pensaba en la posibilidad de sufrir un contratiempo, ni se atormentaba preocupándose por el futuro. No sentía la menor simpatía por los que «se lanzan a vivir sólo con la asistencia de la compañía de seguros que les prometió un entierro digno». Él se lanzaba al mundo, en el que confiaba. «Tenemos que confiar un poco más de lo que lo hacemos —decía—. ¡Hay tantas cosas que no dependen de nuestros actos! Si nos ponemos enfermos, ¿qué problema hay?». Entonces, con un tinte de sátira, describe a la sociedad de su tiempo con una sola frase: «Todo el día alerta y, al caer la noche, nos ponemos de mala gana a decir nuestras oraciones y nos entregamos a la incertidumbre». No parece posible que Thoreau afectara mucho a la opinión pública, pues la gente aceptaba las órdenes directas de la religión que profesaban; sin embargo, nos guste o no, siempre nos lanzamos a alguna empresa arriesgada como esas que él nos propone: utilizamos nuestra propia salud y la honradez de nuestros semejantes como aval, y provoca escalofríos pensar cuántos pueden perder la apuesta.

En 1845, a los veintiocho años —una edad a la que la mayoría suele empezar a acomodarse en el mundo— Thoreau, con un capital de algo menos de cinco libras y un hacha que le prestaron, se adentró en el bosque, junto a la Laguna de Walden, y comenzó su nuevo experimento: se construyó un refugio y devolvió el hacha, según cuenta con orgullo de obrero, mejor afilado de lo que estaba cuando se lo prestaron. Solicitó un terrenito y en él cultivó judías, guisantes, patatas y maíz. Horneaba su pan, trabajaba su tierra y, durante seis semanas de aquel verano, trabajó como vigilante, como carpintero, o ejerciendo cualquier otra de sus múltiples destrezas, a cambio de dinero.

Durante más de cinco años se mantuvo así: trabajaba seis semanas y tenía todo el invierno y la mayor parte del verano a su disposición. Con seis semanas de trabajo, cocinando un poco y atendiendo su huerto, puede decirse que aquel hombre se ganaba su subsistencia con tanta facilidad como si hubiera robado. O tal vez deberíamos reconocer que algo mejor, porque el ladrón siempre está ocupado. Hasta uno que, por nacimiento, vaya a heredar un millón, siempre verá su tiempo más comprometido que Thoreau. Bien podría haber dicho: «Eso que los mayores te dicen que no puedes hacer, inténtalo y verás cómo puedes». Y su conclusión fue sorprendente: «Estoy convencido de que mantenerse en esta tierra no es un tormento, sino un pasatiempo, siempre que vivamos con sencillez y sensatez; porque los afanes de las naciones más simples son el juego de las más artificiales».

Cuando se cansó de ese tipo de vida hizo gala, al abandonarla, de la misma sencillez que había mostrado al iniciarla: los hay que son capaces de hacer lo primero, pero a quienes la vanidad les impide hacer lo segundo. Es, tal vez, lo que les sucede a los ermitaños; pero Thoreau no hizo bandera de su ejemplo: hizo en cada momento lo que le dio la gana, así de simple. Y cinco años es tiempo suficiente para llevar a cabo un experimento y para demostrar el éxito del yanquismo trascendental. No es su austeridad lo que vale la pena destacar aquí porque, para empezar, esa era una característica innata en él y, por lo tanto, imposible de ser imitada por otros de diferente naturaleza. Además, no era nada nuevo, porque era una situación similar a la de los estudiantes pobres de las universidades escocesas. El quid está en la cordura de sus puntos de vista, la perspicacia con la que reconoció el valor del dinero y consideró el problema de los ricos y el sustento. Dejando aparte sus excentricidades, él percibió una verdad que podía aplicarse a escala universal, y actuó en consecuencia. Porque el dinero entra en el esquema de la vida de uno de dos formas posibles: hay una determinada cantidad, que varía en función del número y naturaleza de nuestros deseos, que es necesaria para cada uno de nosotros dado el presente orden de la sociedad; pero más allá de esa cantidad el dinero es un producto que podemos optar por adquirir o no, un lujo a cuyo disfrute podemos entregarnos o al que podemos renunciar, como haríamos con cualquier otro lujo. Y hay un gran número de esos lujos que uno puede preferir antes que el dinero, como una conciencia agradecida, una vida en el campo, o una mujer que nos guste. Por trivial, simple y obvia que esta conclusión nos parezca, no tenemos más que mirar a nuestro alrededor para ver cuán poca gente ha aprendido esto. Puede que incluso nosotros, tras una pequeña reflexión, decidamos gastar un poco menos e invertir un poco más en otro producto: la libertad.

III

«Cuando uno ha hecho algo simplemente para ganar dinero —dice Thoreau— es como estar (como haber estado, quiere decir) sin hacer nada por superarse». Hay dos párrafos en sus cartas, curiosamente ambos dedicados a la leña, que deben leerse juntos para comprenderse bien. Juntos los dos contienen el tuétano del sentido común en lo relativo al trabajo y de su relación con algo más amplio que la mera subsistencia. Este es el primero: «Imagino que esta noche he hecho arder un árbol de buen tamaño y ¿para qué? El otro día se lo compré al señor Tarbell, pero no me limité a pagarlo sin más… y no me costó muy caro, la verdad. En un momento dado el señor Tarbell me dijo: “Vamos a ver, ¿cuánta madera ha quemado, señor?”. Me estremezco al pensar que la siguiente pregunta será “¿Qué hizo usted mientras estaba tan calentito?”». Incluso después de cerrar el trato con Admeto, personificado en el señor Tarbell, surge otra pregunta, como podemos ver. Ganarnos el pan no es suficiente: el acto de ganárnoslo, lo que hacemos para obtenerlo, ha de ser algo útil para la humanidad, tiene que haber algo más. Vivir es, a veces, muy difícil, pero nunca es un mérito en sí mismo. Y hemos de tener una razón que dar a nuestra conciencia, una razón que explique por qué seguimos existiendo en esta tierra, tan poblada de por sí.

Si Thoreau se hubiera limitado a vivir en su cabaña de Walden, disfrutando de los árboles, los pájaros y los peces que tanto le gustaban, del aire libre y de la virtud, leyendo libros sesudos y dedicándose a holgar y superarse, egoístamente, se las hubiera apañado para dar esquinazo a Admeto; pero continuando con la metáfora, al final le hubiera atrapado el diablo. Los que pueden librarse de trabajar y refugiarse en la Arcadia de su renta, incluso los que pueden, mediante la austeridad, reducir la cantidad de todo lo necesario y seguir adelante trabajando sólo seis semanas al año, teniendo a cambio más libertad, sólo tienen la obligación moral de hacer lo que impone el interés de la humanidad.

El segundo párrafo del que hablaba yo es este: «Hay un calor más importante y que calienta más, que normalmente se desperdicia: es el que precede al momento en que arde la leña. Es el humo del esfuerzo, y es como el incienso. Yo sentía tan cálido mi espíritu como mi cuerpo, y cuando por fin hube guardado todo mi combustible, estuve a punto de vendérselo al basurero, porque me sentía como si hubiera extraído ya todo su calor». El esfuerzo, en sí mismo y cuando se dedica a una actividad bien elegida, procura deleite y provecho al que lo hace. Y cuando el trabajo que hacemos nos supone un placer hacerlo no nos habremos «limitado a ganar dinero», como dice Thoreau, sino que habremos ganado dinero, salud, placer y beneficio moral, todo en uno. «Para un pequeño diámetro de “ser” tenemos que formar una pila muy alta de “quehacer”», dice en otra parte; y luego añade: «¡Es admirable cómo consigue el artista hacerse una cultura propia, sólo dedicándose a su arte!». Podemos librarnos del trabajo que no nos satisface sólo con dedicarnos a lo que nos procura satisfacción. Se trata sólo de hacer una transacción ventajosa en la que el mismo Apolo daría esquinazo a Admeto. Todos tenemos que trabajar por el placer de trabajar: tenemos que trabajar, como dice Thoreau, dedicados a «un fin que nos absorba, no importa cual sea, siempre que sea honrado»; pero el trabajo que más beneficios proporciona es el que combina, en un único esfuerzo continuado, la mayor proporción de capacidades y deseos contenidos en la naturaleza de un hombre, aquello a lo que nos lanzaríamos con ardor y cuya práctica somos reacios a dejar de lado; en ello sentiríamos el agotamiento que da la fatiga, pero no el del hartazgo: algo que fuera siempre nuevo, placentero y estimulante para el gusto. Un trabajo así mantiene al hombre íntegro, apuntalado: así no se amodorrará ni irá de un lado a otro; se mantendrá activamente consciente de sí mismo al tiempo que siente que se ha empeñado en intereses más elevados. Un trabajo así le proporciona las ganancias de un oficio y los placeres de un pasatiempo. Esto es lo que el arte debería significar para el verdadero artista, en un grado que no se conoce en otros empeños, menos íntimos. Porque hay profesiones que nada tienen que ver con el aspecto humano de la vida, pero el arte tiene su sede en el centro mismo de la actividad y el sufrimiento del artista, bebe directamente de su experiencia, le enseña la lección de sus propias fortunas y contratiempos, y se convierte en parte de su biografía. Como dice Goethe:

Spät erklingt was früh erklang;

Glück und Unglück wird Gesang[1].

El arte de Thoreau era la literatura, el arte que él concibió con mayor ambición. Él amaba los buenos libros y creía en ellos. Dijo: «La vida no se ve, normalmente, desde una plataforma común tan auténtica y exagerada como se ve a la luz de la literatura». Pero la literatura que él amaba era de índole épica. «Los libros, no los que nos procuran un disfrute reducido, sino aquellos en los que cada idea es de una audacia inusual, esos que no le gusta leer al hombre ocioso y con los que el tímido no se entretiene, esos que nos convierten en seres peligrosos para las instituciones esos son los que yo llamo buenos libros». Esos libros no le parecían fáciles de leer. «Los libros épicos», dice, «incluso si están impresos en caracteres de nuestra lengua materna, siempre están escritos en una lengua muerta para estos tiempos de degeneración; y tendremos que buscar, laboriosamente, el significado de cada palabra, de cada línea, para conjeturar su significado —siempre superior a ese que permite el uso común— y para extraer la sabiduría, el valor y la generosidad que tenemos en nuestro interior». Tampoco cree que sea sencillo escribir ese tipo de libros. «Una prosa excelsa, igualmente elevada, exige nuestro respeto tanto como un verso excelso —nos dice—, puesto que nos obliga a mantenernos permanentemente en un nivel superior y a llevar una vida impregnada de la grandiosidad del pensamiento. El poeta suele irrumpir como los Partos, para salir corriendo de nuevo, disparando mientras se bate en retirada; el prosista conquista, como los Romanos, y establece colonias». Podemos preguntarnos, casi con consternación, si esas obras existen de verdad, y no sólo en la imaginación del estudioso. Porque el corpus de «los mejores libros» se construye con paja, y se pueden contar con los dedos de un mano aquellos en los que se ha combinado la energía del pensamiento con la majestuosidad de la expresión. Si buscamos un libro escrito en lengua inglesa que satisfaga las dos exigencias de Thoreau, un estilo poético y un contenido original e inspirador, llegaremos a la Areopagitica de Milton: no se me ocurre ningún ejemplo más, de momento. Hay dos cosas, al menos, que están claras: si un hombre se aviene a algo tan obvio a la hora de leer, no es preciso que aspire a poseer una gran biblioteca; y si se propone escribir algo en la misma línea, verá que ese trabajo está hecho a su medida.

Según parece Thoreau escribía mientras caminaba o, al menos, ejercicio y escritura estaban vinculados de algún modo muy íntimo en él; él mismo nos dice que «la longitud de su recorrido era igual a la longitud de su escrito». Dice en algún lugar que «la simplicidad y el vigor son los ornamentos del estilo», algo demasiado paradójico para ser completamente cierto.

En otro sitio comenta: «En cuanto al estilo en escritura, si uno tiene algo que decir saldrá de él con la misma naturalidad que una piedra cae al suelo». Intuimos que la frase «si uno tiene algo que decir» tiene un significado muy profundo. Cuando la verdad fluye de la persona, vestida con el estilo adecuado y sin un esfuerzo aparente, es porque el esfuerzo se ha hecho —y el trabajo, prácticamente, se ha terminado— antes de sentarse a escribir. Sólo después de pensarla una y otra vez, surgirá la expresión perfecta del mismo modo que cae del árbol una fruta madura; y cuando Thoreau escribía sentado a su mesa, totalmente despreocupado, era porque había estado vigorosamente activo durante su paseo. Porque ni la claridad ni la belleza del lenguaje llegan a una criatura viviente sino a través de una prolongada relación con el tema que se trae entre manos. Los escritores fáciles son los que, como Walter Scott, prefieren contentarse con un grado de perfección inferior al que se encuentra dentro de los límites de su capacidad. Siempre hemos oído hablar de Shakespeare y de sus manuscritos tan claros, pero ante la evidencia de ese estilo en sí y de las numerosas ediciones de Hamlet, esto lo único que prueba es que los señores Hemming y Condell no estaban familiarizados con ese fenómeno, bastante común, llamado copia. Aquel que vaya a reorientar una de sus tragedias, que ya ha presentado ante el mundo, deberá revisar los detalles con frecuencia y dedicación. El propio Thoreau, a pesar de sus protestas, es un ejemplo de la investigación extrema, y ese esfuerzo que le lleva a perseguir la declamación heroica no sólo se demuestra en el acabado ocasional, sino en la determinada exageración de su estilo. «Confío en que se den cuenta del tipo de exageración que practico, y de que tiendo a la exageración», escribe. Y luego sugiere una explicación: «¿Quién, que alguna vez haya oído un acorde de música, puede temer que uno hable con extravagancia por siempre jamás?». Y una vez más, en su ensayo sobre Carlyle —y esta vez sí que tiene el significado bien a mano—: «Ninguna verdad, creemos, se expresó alguna vez con otro énfasis que no fuera este: en aquel momento, parecía no haber otro». Así podemos afirmar que Thoreau era un escritor de exageraciones y parábolas, no porque le gustara la literatura oriental, sino por su deseo de que la gente comprendiera lo que estaba escribiendo y fuera consciente de ello. Se estaba acercando a la verdad de la cuestión general, pero en su propio y particular método —me da la impresión— se fue un poco por las ramas. La literatura es un arte más convencional que la pintura o la escultura, y también la menos sorprendente, porque es la más completa de las tres. Escuchar un acorde musical, ver una mujer hermosa, un río, una gran ciudad o una noche estrellada, es hacer que un hombre pierda toda esperanza en sus capacidades de liliputiense en materia de lenguaje. Ahora bien, para lograr ese énfasis que parece negársenos por la propia naturaleza del medio en que se transmite, el método adecuado de la literatura es la selección, que es una especie de exageración negativa. El derecho de todo literato, como Thoreau pudo ver, es dejar de lado todo lo que no se acomoda a su propósito. Así es como extraemos el oro; así es como una historia bien escrita sobre una vida noble se convierte, gracias a sus propias omisiones, en algo más emocionante. Pero ir más allá de este punto, como Thoreau, y practicar la exageración directa, es abandonar la tradición clásica más cuerda, y poner al lector en guardia. Y cuando uno escribe el todo por la parte no expresa sus pensamientos con más contundencia: sólo expresa un pensamiento diferente, que no le pertenece.

El verdadero tema de Thoreau fue su intento de superación combinado con una crítica poco amistosa de la vida tal y como se desarrolla en nuestras sociedades; ahí es donde mejor se aprecia la frescura y la sorprendente causticidad de su intelecto; ahí es donde su estilo se vuelve simple y vigoroso y, por tanto, de acuerdo con su propia fórmula, ornamental. Sin embargo, no se preocupó en absoluto de seguir su propia vena: necesitaba zambullirse en ella con libros de diversa índole: Walden o la vida en los bosques, Una semana en los ríos de Concord y Merrimack o Los bosques de Maine, son algunos de los títulos que produjo. Probablemente su delicada percepción crítica le recordó que el verdadero sentido de la literatura es la narrativa: y en la narrativa razonada, sólo ahí, es donde ese arte disfruta de todas sus ventajas, y donde menos sufre sus defectos. El árido precepto y la disquisición incorpórea, como sólo pueden leerse haciendo un esfuerzo de abstracción, nunca pueden transmitir una impresión totalmente completa ni perfectamente natural. La verdad, incluso en literatura, debe revestirse de carne y hueso, o no conseguirá contar su historia al lector. De ahí el efecto que la anécdota ejerce sobre las mentes más simples, y de ahí que las buenas biografías y las obras de arte elevado, imaginativo, no sean solo mucho más entretenidas: son, además, mucho más edificantes que los libros teóricos o de preceptos. Ahora bien, Thoreau no podía revestir sus opiniones con las galas del arte, porque no tenía el talento necesario para ello; no obstante trató de encontrar su hueco y ofrecer un alivio a sus lectores mezclando sus ideas con sus experiencias.

He de repetir que era un amante de la naturaleza: nunca se cansó de intentar reproducir en sus libros esa cualidad que podríamos llamar «el misterio» en un cuadro, y que pertenece, de un modo tan especial, al aspecto del mundo exterior y su influencia sobre nuestros sentimientos. El aparente significado del aspecto de la naturaleza, su inmóvil extrañeza a nuestros sentidos y la emotiva reacción que provocan en la mente del ser humano, siempre sorprendieron a su espíritu y lo estimularon. Él pensaba, me parece a mí, que si pudiéramos escribir algo suficientemente cercano a los hechos, pero con ardor, y no con la calma de un caminante, entonces seríamos capaces de transferir el glamour de la realidad directamente a nuestras páginas. Y si eso pudiera captarse y expresarse surgiría una relación nueva e instructiva entre el pensamiento del hombre y los fenómenos de la naturaleza. Ese fue el águila que él persiguió durante toda su vida, como un colegial que intenta atrapar mariposas con una red. Le dijo a un amigo: «permíteme que te sugiera un tema: expón, para leerlo tú mismo, con precisión y de manera lo más completa posible lo que supuso para ti esa caminata por las montañas; vuelve a este ensayo una y otra vez, hasta que estés satisfecho porque veas que contiene todo lo que para ti tuvo importancia en esa experiencia. No pienses que vas a poder decirlo con precisión la primera docena de veces que lo intentes, pero vuelve a la carga; sobre todo cuando, después de una pausa lo suficientemente larga, tengas la sensación de que estás llegando al corazón, o a la cumbre, del asunto. Entonces concéntrate ahí, y habla de esa montaña como si te lo contaras a ti mismo. La historia no tiene por qué ser larga, pero te llevará largo tiempo hacerla corta». Ese es el método, no muy adecuado para un hombre cuyas intenciones eran hacer que la historia «saliera de él con la misma naturalidad que una piedra cae al suelo». Tal vez donde Thoreau mejor logró sus propósitos en este sentido fue en los párrafos de Una semana en los ríos Concord y Merrimack que hablan de la pesca: son dignos de mención porque ofrecen una impresión vívida y auténtica, y el lenguaje se acomoda a ellos como un guante: pocos textos los han superado.

Todo lo que Thoreau se propuso hacer, se propuso hacerlo en prosa y sin florituras, con construcciones gramaticales sólidas y sin ayuda alguna de ritmos bastardos. Por otra parte, hay una progresión —no puedo denominarlo progreso— en su obra que tiende a alcanzar un nivel cada vez más propio de la prosa, para acabar naufragando en el anticlimax de lo prosaico. Emerson menciona que en una ocasión le comentó a Thoreau: «¿A quién no le gustaría escribir algo que todo el mundo pudiera leer, como Robinson Crusoe, por ejemplo? ¿Y quién no ve con pesar que su página no es coherente porque carece del tratamiento materialista adecuado, ese que a todo el mundo le encanta?». Debo decir que no es el tratamiento materialista adecuado el que le encanta a todo el mundo en Robinson Crusoe, sino el interés romántico y filosófico de la fábula. El mismo tratamiento logra el efecto contrario cuando se utiliza en El coronel Jack para hablar de la gestión una plantación. Sin embargo, no puedo evitar sospechar que Thoreau recibió la influencia de este comentario o bien de algún otro, de significado similar. Comenzó a caer cada vez más en el tratamiento materialista detallado, y se lanzó tenaz a la tarea, como si estuviera escribiendo una guía. Pero no sólo hizo una crónica de lo que había sido importante en su propia experiencia, sino de cualquier otra cosa que pudiera haberlo sido en la experiencia de cualquier otra persona; utilizó no sólo lo que le había afectado a él, sino lo que había visto u oído. Su ardor había crecido menos —o tal vez no estaba a su altura— que el tratamiento materialista adecuado para expresar las emociones que sentía. Y para completar ese cambio memorable eligió, impulsado por una especie de dignidad moral, despojar a esas últimas obras de la excepcional cualidad del humor. No es uno de esos autores que han aprendido, en sus propias palabras, «a dejar a un lado la monotonía»; al contrario: la descarga entera sobre el lector en libros como Cape Cod o Un Yanky en Canadá. De este último dijo que no había logrado poner en él gran cosa de sí mismo. Bien lo sabe el Cielo, como tampoco logró poner en él gran cosa de Canadá. «No hay nada que conmocione tanto al valiente», dice en alguna parte «como la monotonía». Bien, pues hay un par de cosas que conmocionan más a los valientes que las páginas de Un Yanky en Canadá.

Sólo hay tres libros suyos que se leen con placer: Una semana en los ríos Concord y Merrimack, Walden y su colección de cartas. En cuanto a su poesía, baste una frase de Emerson, tan precisa y enunciada con tanta belleza: «el tomillo y la mejorana no son miel». En esto, igual que en su prosa, se apoyó en exceso en la complicidad bien intencionada del lector, y escribió sólo con su fe. También era un acto de fe suponer que muchos iban a entender el sentido de su mejor obra, o que cualquiera podría entusiasmarse con la sombría crónica de la peor. «Pero», como él mismo dice, «los dioses no aprecian los tonos desafinados o discordantes, eso lo sabemos por el eco; y yo sé, además, que la naturaleza a la que envío estos sonidos es tan rica, que los modulará de nuevo y mejorará de un modo maravilloso el más burdo de mis acordes».

IV

«¿Qué significa el hecho de que un alma que ha perdido toda la esperanza para sí misma pueda inspirar en otra alma que escucha una confianza infinita, aunque lo que está haciendo no sea más que expresar su desesperación?». Esta pregunta que se hace Thoreau es el eco de las palabras que acabo de decir, y sirve para ilustrarlas. Constituye la clave de sus ideas sobre la amistad. Nadie más, que yo sepa, ha hablado con un talante tan elevado y justo de las relaciones amables; y me pregunto si no será una desventaja que estas lecciones vengan de alguien que, en muchos sentidos, no resultó ser buen profesor en su rama. La frialdad y el egoísmo de su propio debate le ofrecieron una percepción más clara de la base intelectual de nuestra cálida tolerancia hacia los demás; y el testimonio de su valía nos llega, con una fuerza aumentada, procedente de alguien que era solitario y servicial, y de quien un amigo dotado de un ingenio y una sabiduría equiparables a los suyos declaró: «Quiero mucho a Henry, aunque no consigo que me guste».

No se le puede persuadir de que haga una distinción entre amor y amistad: se había habituado a respirar en ese aire enrarecido y helado que sopla en las elevadas cumbres de la meditación. Era, desde luego, un observador demasiado entregado como para no darse cuenta de que «hay un desinterés y una liberalidad naturales que se han hecho fuertes» entre hombres y mujeres; a pesar de ello, pensaba que «la amistad no entiende de sexos». Tal vez hay un aspecto en el que sus palabras son ciertas, pero las pronunció desde la ignorancia. Y tal vez hayamos expuesto el tema de la forma más correcta, si por amor entendemos el cimiento para edificar sobre él una amistad más libre y más estrecha, que sin él no sería posible. Porque hay matices —eternos, entre personas del mismo sexo— que se deshacen y desaparecen al calor del amor.

Él atribuye a ambos la misma naturaleza y condición, siempre que sean para bien. «Nosotros no somos lo que somos», dice, «ni lo que ofrecemos o consideramos a los demás, sino lo que somos capaces de ser». «Un amigo es alguien que siempre nos regala un cumplido: el de esperar de nosotros sólo virtudes. Él es capaz de verlas en nosotros». «El amigo no pide que se le devuelva lo que entrega, sólo que se acepte religiosamente, y que se no deshonre su apoteosis». «El mérito de la amistad, cuidar de los amigos, es un acto que tiene lugar en un nivel superior a ese en el que se ofrecen las fiestas». Esto es, desde luego, poner la amistad en un pedestal. Con todo, la raíz del asunto no está ahí, y la última frase en concreto es como una luz en un lugar oscuro: aclara cualquier misterio. Todos somos diferentes con nuestros diferentes amigos, pero si examinamos nuestras relaciones más de cerca, veremos que cada una reacciona a una determinada apoteosis: con cada amigo, aunque no podamos distinguirlo con palabras, tenemos una reputación especial que mantener. Y por eso cuando algo nos preocupa corremos a nuestro amigo del alma, o a la mujer a la que amamos: no para que nos hablen bien de nosotros mismos, sino para ser mejores personas en un determinado aspecto. Queremos que esta sociedad nos alabe nuestra buena conducta, y por eso cualquier falsedad en la relación, cualquier falta de entendimiento, arruinará el placer de estas visitas. Dice Thoreau: «Sólo las personas que se aman conocen el valor de la verdad». Y dice también: «Piden palabras y hechos, porque una relación verdadera se compone de palabras y hechos».

Pero como ninguno de ellos es tan bueno como el otro espera de él, y como cada uno, a su manera, representa un papel que está por encima de sus capacidades, la relación decepcionará a ambos en más de una ocasión. «Lo mejor es decir adiós antes de empezar a quejarnos», dice Thoreau, «porque nuestra queja está demasiado bien fundamentada». «No tenemos derecho a odiar a ninguno de nuestros amigos».

It were treason to our love

And a sin to God above

One iota to abate

Of a pure, imparcial hate[2].

Como dice la canción, «el amor no es ciego ni perdona, creedme: el amor tiene ojos». Y cuanto mayor sea la intimidad, más nos hiere constatar que aquellos a los que amamos no merecen la pena; y cuando amamos a alguien, y moriríamos por él, no podemos perdonar —ni lo haremos— que se porte mal con nosotros. Si quieres saber cuáles son los fallos de una persona, acude a quienes la aman: no te dirán cuales son, pero lo sabrán. Y ahí es donde radica el coraje magnánimo del amor, que padece este conocimiento sin inmutarse.

Tal vez hace falta un temperamento como el de Thoreau, frío y distante, para reconocer y expresar esa verdad; porque un amor más humano siempre convierte en cuestión de honor el no reconocer aquellos fallos de los que es más consciente. Pero su punto de vista es, a un tiempo, elevado y árido: no tiene ilusiones, no concede más espacio al amor que al odio, pero conserva ambos como si fueran valiosas antigüedades. Jamás se ha hecho un retrato más ciego de la vida, si puedo decirlo así. Thoreau es un egoísta: no recuerda —o piensa que no vale la pena hablar de ello— que en materia de intimidad nos sentimos decepcionados en el noventa y nueve por ciento de las veces, frente al uno por ciento en que sentimos que somos nosotros los que decepcionamos a un amigo; somos nosotros los que sentimos con más frecuencia que no merecemos ese amor que nos une; y es precisamente por la conducta de nuestro amigo por lo que continuamente nos reprochamos y nos preparamos para dar más. Thoreau es árido, gazmoño y egoísta. Lo que busca en esta intimidad es su propio provecho: provecho moral, desde luego, pero aún así provecho, para sí mismo. «Aunque tú fueras el tipo de amigo que busco —declara inocente— mi educación no puede dar la espalda a tu sociedad». ¡Su educación! Como si un amigo fuera un diccionario. Y, con todo esto, ni una palabra sobre el placer, la risa, los besos, el ser de carne y hueso. Desde luego, no es extraño que tuviera tan buenas relaciones con los peces. Entendemos perfectamente al amigo antes citado cuando dijo «Cuando le cogí por el brazo, tuve la impresión de coger por el brazo de un olmo».

Lo que Thoreau experimentó, en realidad, no fue más que un disfrute interrumpido de esa intimidad. Dice que siempre ha estado a punto de embarcarse en el tipo de relación que buscaba, y nunca ha llegado a consumarla. ¿Y qué esperaba —utilizando la acertada frase de Carlyle— si nunca «anidó en ella»? La verdad, así son las cosas cuando se consideras la amistad como quien va a ver un partido de cricket y ni siquiera va porque el partido en sí le proporcione placer, sino por sentir luego una especie de satisfacción como si hubiera ido por una apuesta. Su teoría era que la gente se veía con demasiada frecuencia, de manera que nunca sentían necesidad de volver a verse, ni tenían nada nuevo que contarse. Pero la sociedad ha de ser algo más que una empresa para la mejora mutua: de hecho, debería ser eso sólo de modo colateral y, hasta cierto punto, inconsciente. Si Thoreau hubiera sido un ser humano en lugar de una especie de olmo, habría sentido que veía demasiado a menudo a sus amigos, y habría cosechado beneficios desconocidos para su filosofía de una relación más fácil y sostenida. Podríamos recordarle sus propias palabras sobre el amor: «No debemos tener reservas; debemos entregarnos por entero a esa empresa. Pero normalmente los hombres no tienen la suficiente imaginación para entregarse así a otro ser humano: es como fabricar un barril, de hecho». Si no, podemos leer a los filósofos orientales. No es cuestión de la situación del rival, sino el hecho de que lo asumamos como rival, lo que hace imposible la intimidad del amor. En este mundo nada se da a cambio de nada: no puede haber amor verdadero, incluso por nuestra parte, sin devoción; la devoción es el ejercicio del amor, aquello que le hace crecer; pero si damos lo necesario, si pagamos el precio en una cantidad suficiente de eso que llamamos vida, entonces podremos, con nuestra esposa o nuestro compañero, disfrutar de meses, incluso años, de relación sencilla, natural, placentera, y susceptible de mejora, y el tiempo será un instante y la amabilidad un deleite.

El secreto del retiro de Thoreau no reside en la misantropía, de la que no tenía un ápice, sino en su absorbente planteamiento de superación, por un lado, y en sus deficiencias en materia de relaciones sociales, por otro. Sus semejantes no le consideraban tan complicado como para no poder aceptar los términos de su asociación: era capaz de aceptar a un hombre por sus verdaderas cualidades, como vemos en el admirable retrato del leñador canadiense de Walden; pero no se avenía, según sus propias palabras, a «fabular y bogar en la sensiblería social». Le parecía, creo yo, que la sociedad es el reverso de la amistad, porque las relaciones sociales tienen lugar en un nivel inferior: ese en el que cabe esperar, dado el carácter de cualquier fiesta. Las conversaciones sociales, incluso las de los hombres más brillantes, dicen menos del conversador que cualquier encuentro en petit comité, como dicen los franceses. Y Thoreau buscaba la genialidad: lo superficial no le bastaba, aunque estuviera al alcance de su mano; él no era capaz de entrar en un salón y —recurriendo al lenguaje naval— apartar a una persona de un puerto sombrío; tampoco sentía inclinación alguna hacia ese mundo. Sospecho que quería a los libros tan bien como a sus semejantes, y amaba la naturaleza casi por igual: un degeneración melancólica y austera del ser humano.

«En cuanto a la disputa sobre soledad y sociedad —resume—, cualquier comparación resulta impertinente. Es como quedarse haraganeando al pie de la montaña en lugar de lanzarse a subir hasta la cumbre. ¿Estarían contentos si pudieran conseguir que les acompañaran unos cuantos? ¿Irían ustedes conmigo a la gloria? Ese es el estribillo de la canción. No es que nos guste estar solos, pero nos encanta levantar el vuelo; y cuando lo conseguimos, las compañías se van reduciendo, cada vez más, hasta desaparecer. Nos queda entonces para elegir la tribuna en el llano, el sermón en el monte, o un éxtasis privado, arriba del todo. Rodearos de tanta gente como queráis». Pero seguramente esa idea de que es mejor dar que recibir, mejor servir a nuestros congéneres que utilizarlos, no es demasiado extravagante; y sobre todo, cuando el servicio que se presta por una y otra parte es incuestionable, es bueno disfrutar de la compañía. Resulta curioso, aunque en ciertos aspectos sea desalentador, que siempre se puede enmendar la plana a un escritor con palabras que han salido de su propia pluma; y para concluir, hay otro párrafo de Thoreau que parece escrito precisamente para él: «No seáis demasiado morales; si lo sois, podéis perderos mucho de la vida. De hecho, todas las fábulas tienen su moraleja, pero los inocentes disfrutan de la historia».

V

«La única obligación —dice— que tengo derecho a asumir es hacer en cada momento lo que considero correcto». «¿Por qué siempre salimos al exterior, incluso cruzamos la calle para pedir consejo a nuestro vecino?». «Siempre hay un vecino a este lado de la calle que nos dice una y otra vez lo que tenemos que hacer. Pero esperamos al vecino del otro lado: esperamos que nos hable de alguna forma que sea acomode mejor a lo que esperamos, aunque no sea verdad». «La mayor parte de lo que mis vecinos consideran bueno yo creo —en el fondo de mi alma— que es malo». Ser lo que somos y convertirnos en lo que podemos llegar a ser es el único fin de nuestra vida. Cuando no somos capaces de estar a nuestra propia altura es cuando «nos cae encima la maldición de las obligaciones, y de no cumplirlas». «Me encanta lo salvaje —dice— no menos que lo bueno». Y de nuevo: «Vivir la vida de un buen hombre no nos hará mejores que vivir la vida de un saqueador, porque es tan fácil infringir las leyes de lo inevitable como cumplirlas y (tengamos esto en cuenta) nuestras vidas se apoyan en una cuota casi igual de virtud, del tipo que sea». Aunque fuera un gazmoño, convendrán conmigo en que podía ofrecernos una doctrina asombrosa. «Hacer el bien —escribe en algún lugar— es una de esas profesiones a tiempo completo. Yo lo he intentado denodadamente y, por extraño que pueda parecer, estoy satisfecho de que no se acomode a mi constitución. Seguramente yo no debería renunciar, consciente y deliberadamente, a mi particular inclinación a hacer ese bien que la sociedad me exige, para salvar al universo de la aniquilación. Y creo que una resolución similar, aunque infinitamente más grande, en todo lo demás, es lo que lo preserva. Si algún día se dejan atrapar por una de estas filantropías, no dejen que su mano izquierda sepa lo que hace su mano derecha: no vale la pena». En muchos textos Thoreau vuelve sobre el tema, y explica así lo que significa: «Si alguna vez hice bien a un ser humano, en el sentido que sea, fue algo excepcional e insignificante comparado con el bien o el mal que hago en todo momento, siendo lo que soy».

Hay una ruda nobleza, como la de un rey bárbaro, en esta confianza inquebrantable en sí mismo y su indiferencia hacia los deseos, ideas o sentimientos de los demás. En toda su obra no encuentro el menor rastro de compasión. Este era, en parte, el resultado de su teoría, pues él sostenía que el mundo es demasiado misterioso para criticarlo; a modo de conclusión formula una pregunta: «¿Qué derecho tengo yo a llorar por quien no ha dejado de hacerse preguntas?». Pero ese sentimiento brota más de una indiferencia y una superioridad propias de su carácter: creció sano, sereno, sin ser consciente de los horrores de la vida, como el árbol de laurel en un campo de batalla. Y a causa de esa carencia no hizo justicia al espíritu de Cristo, porque aunque podía encontrar más sentido en los preceptos individuales que en un ejército de cristianos, él concebía la vida con una esperanza diferente, y la contemplaba con sentimientos encontrados, tanto que el sentido y la finalidad de la doctrina como un todo parecen haber pasado por él sin hacerle mella. Podía entender el idealismo del punto de vista cristiano, pero era tan sinceramente «no-humano» que no reconocía las intenciones humanas, ni la esencia de esas enseñanzas. Se quejaba de que Cristo no nos hubiera dejado una regla adecuada y suficiente para vivir en este mundo, pues no concebía la naturaleza de la regla que, sin embargo, se había impuesto; porque las cosas de esa índole, cuando son suficientemente inaceptables, se convierten en inexistentes para la mente. Pero tal vez apreciemos mejor ese defecto de Thoreau si lo contemplamos a través de Whitman. Porque uno, estoy seguro de ello, es discípulo del otro; de lo que Thoreau susurró Whitman se ríe a carcajada limpia; es la misma doctrina, pero con inmensas diferencias; el mismo argumento con una nueva conclusión. Thoreau tenía mucho sentido del humor, hasta que se obligó a quitárselo de encima, renunciando al mejor derecho de nacimiento que puede tener un hombre sensato; Whitman, en ese sentido, parece haber llegado al mundo desnudo y sin vergüenza; y sin embargo, por alguna extraña consumación, es la teoría del primero la que resulta árida, abstracta y claustral. De estas dos filosofías, tan similares en el fondo, una persigue la superación: es un perro sarnoso y maleducado; la otra se levanta con el día, pletórica de salud, y sigue a la ninfa de la Felicidad, rolliza, jovial y amable. Al menos la felicidad no es solitaria: le gusta comunicarse y ama a los demás, pues de eso depende su existencia; sanciona y fomenta todos los placeres que no sean hirientes; aunque viviera mil años, nunca extirparía un párrafo humorístico; y mientras el que vive dedicado a la superación y a la mejora se va reduciendo a la gazmoñería —y, si no es de excelente constitución puede incluso quedar deformado como un Obermann— el nombre mismo y el aspecto de un hombre feliz rezuman bondad y nos ayudan a vivir al resto de los hombres.

En el caso de Thoreau, un despliegue de doctrinas tan grande exige algún resultado en el ámbito de la acción. Si lo único que quería hacer era construir una cabaña junto a la Laguna de Walden, hay en su obra demasiadas declaraciones de independencia. No parece necesario para que el hombre escribiera unos cuantos libros, pues es algo que podía haber hecho en cualquier barrio residencial. Lo de ser feliz puede ser una razón de peso, pero para el lector resulta decepcionante. Tal vez seamos injustos, pero cuando un hombre desprecia el comercio y la filantropía por igual, cuando sus opiniones sobre el bien son tan elevadas que le obligan a apartarse de la humanidad para poder cultivarlas, no se quedará satisfecho si no hace algo que llame la atención. No fue culpa suya no acabar convertido en un mártir: si se hubiera presentado la ocasión, habría tenido un noble final. Pero trató de interferir en el curso del mundo, hizo una incursión práctica en la escena política, muy extraña por cierto, y extrañamente característica de la nobleza y la excentricidad del hombre. Llegó a ello por su oposición, calmada pero radical, a la esclavitud. «Votar por un derecho es no hacer nada por él —dijo—, es sólo una forma de expresar ante los hombres, un débil deseo de que prevalezca». Por su parte, él no iba a reconocer «ni por un momento la organización política de su gobierno, que era el gobierno de los esclavos». «No dudo en decir —añade— que esos que se llaman abolicionistas deberían retirar enseguida su apoyo, de manera efectiva, tanto personal como material, al gobierno de Massachusetts». Y eso hizo. En 1843 dejó de pagar el impuesto al sufragio. Pagó el impuesto de carreteras porque dijo que deseaba tanto ser un buen ciudadano como un mal individuo; pero dejó de pagar el impuesto al sufragio al Estado de Massachussets. Thoreau se había secesionado, y se había convertido en una forma de gobierno en sí mismo. O, como explica él mismo, con admirable juicio: «De hecho, declaro la guerra en silencio y a mi modo a este Estado, aunque seguiré haciendo el uso y sacando el provecho que pueda, como suele ocurrir en estos casos». Fue a la cárcel, aunque eso no fue más que una parte de su plan. «Bajo un gobierno que encarcela injustamente, el verdadero lugar de un hombre justo está en la cárcel. Esto lo sé bien, que si un millar, un centenar, una decena de hombres a los que puedo nombrar, si un único hombre honrado de este estado de Massachusetts dejara de tener esclavos, y le encerraran en prisión, esto supondría la abolición de la esclavitud en Estados Unidos. Porque no importa lo pequeño que este comienzo parezca: lo que se hace bien una vez hecho queda para siempre». Esa es la teoría de la desobediencia civil.

¿Y qué ocurrió? Un amigo pagó el impuesto en su lugar; siguió pagándolo, año tras año; y Thoreau quedó libre y pudo recorrer los bosques sin que nadie le molestara. Fue una debacle, pero en mi opinión no debe suscitar la burla; incluso aquellos que se rieron en su momento se quedarían imperceptiblemente afectados por ese singular ejemplo del horror que siente un hombre bueno ante la injusticia. Nos puede parecer que pasar una noche en la cárcel es un precio demasiado alto frente al voto de medio centenar de personas: si Thoreau hubiera tenido la mitad del poder de persuasión que (digamos). Falstaff, si hubiera contado con partidarios, por pocos que fueran, si hubieran seguido su ejemplo treinta de sus semejantes, o un centenar, no puedo dejar de creer que ello habría conducido a una era de libertad y justicia. Sentimos las fechorías de nuestro país con muy poco fervor porque no vemos el sufrimiento que causan; pero cuando vemos que despiertan un espanto en un semejante nuestro que le impulsa a actuar, cuando vemos a alguien cercano que prefiere ir a la cárcel antes que implicarse, pasivamente, en la perpetración de ese sufrimiento, hasta el más pobre de espíritu empezará a darse cuenta de lo que pasa, y sentirá que sus latidos se aceleran.

Veinte años después, no mucho más, cuando cogieron al capitán John Brown en Harper’s Ferry, Thoreau fue el primero en salir en su defensa. Las autoridades le escribieron, de forma unánime, informándole de que su actuación era prematura. «No me dirigí a ustedes para darles consejo, sino para avisarles de que iba a hablar». He utilizado la palabra «defensa»: en realidad, no pretendía defenderle, incluso manifestó que lo mejor para la causa sería que él muriera; pero alabó su actuación como creo que a Brown le hubiera gustado que la alabaran.

Y así esta naturaleza singularmente excéntrica e independiente, unida a un carácter tan fuerte, tan individualista y puro, siguió su propio camino de superación durante más de medio siglo, parte gimnosofista, parte habitante del bosque; y así entró en dos ocasiones, aunque con actitud de subalterno, en el campo de la historia política.

Nota: Estoy en deuda con Thoreau: his life and aims, de J. A. Page, más conocido como Doctor Japp, por muchos de los hechos que cito en este ensayo, entre ellos el incidente de la ardilla.

[1]. «Tarde resuena lo que temprano sonó. / la dicha y la desdicha se tornan canto».

[2]. «Sería traición a nuestro amor / y pecado contra Dios en las alturas / rebajar un ápice / el odio puro e imparcial».

Autores populares

La escena es la cubierta de un trasatlántico, junto a las puertas de la caldera, donde hace calorcillo. El momento: la noche. Los personajes: un emigrante con actitud inquisitiva y un marinero de cubierta. Dice el emigrante: «Ahora no hay ningún libro que muestre un retrato auténtico de la vida de un marino». «Bueno», responde el otro con énfasis, después de deliberar un poco, «sí que hay uno, precisamente sobre la vida de un marino. Si sabes lo que está ahí, lo sabes todo al respecto». «¿Y cómo se titula?», pregunta el emigrante. «Lo llaman La bitácora de Tom Holt», responde el marino. El emigrante anota este dato en su libreta, con cierta curiosidad sobre ese Tom Holt y de qué tratará el libro Y con la sensación de estar ante una profecía bicéfala, porque se tratará de una de estas dos cosas: o bien será una obra verdadera, admirable, sencilla y sólida, o nada más que tinta y bandidos. Pues el emigrante se equivocaba: era algo más curioso que eso, porque se trataba de una obra de Sayward.

I

He decidido poner, en este ensayo, el nombre de los autores en letra mayúscula; la mayor parte de ellos no tienen muchas esperanzas de adquirir renombre duradero; para esos pobres infelices ha pasado su momento, y poco a poco se les está empezando a olvidar. Hayward es uno de ellos. Sin embargo, fue un escritor conocido y, lo que es más raro, tenía una vena de alocado mérito. Nunca hubo un hombre con menos pretensiones: la presencia intoxicadora de un frasco de tinta, que era demasiado para una cabeza fuerte como la de Napoleón, le dejaba sobrio y le aligeraba el corazón. No tenía ni pizca de vanidad literaria, y nunca le preocupó resultar soso. Sus obras quedaron anticuadas ya en los días de la imprenta. Eran los huevos sin eclosionar de las historias de las Mil y una noches: pensadas para ser contadas en voz alta, era seguro que cautivarían a una audiencia compuesta por niños o por gente sencilla; era seguro que, en los labios de una generación o dos de contadores de historias, adquirirían un nuevo valor y se convertirían en preciada tradición. Eran esas historias que un hombre, y más aún un niño, se repite de noche, no sin una sonrisa, cuando está a punto de dormirse, algunas con peripecias estimulante y expresiones de ingenio sin importancia a partes iguales, sin gran fidelidad a la experiencia y con apenas mayor cohesión, según el propio Hayward. Si consideramos The Diamond Lace o The Twenty Captains, que es lo que mejor recuerdo de Hayward, veremos que esa asombrosa narrativa llega a ser bastante creíble.

Un caballero (he olvidado su nombre: Hayward no sentía gran aprecio por los nombres) pone un anuncio en el periódico, invitando a otros diecinueve caballeros a unirse a él en una empresa probable. Los diecinueve se presentan de inmediato. Diecinueve, ni uno más, ni uno menos. Vean lo a gusto que se siente el contador de historias yacente: medio dormido, colgado al borde del abismo de ese país de los sueños donde se encienden las velas y los viajes salen tal y como uno los desea. Estos veinte personajes, todos ellos extraños entre sí, se lanzan a reunir dinero para formar una asociación en estricta equidad. Su nombre: «Los veinte capitanes». Es sin duda muy agradable ser igual a todo el mundo, incluso de nombre; y no estaría (al menos a los ojos de los jóvenes caballeros que escuchen esta historia en su dormitorio del internado) que a uno le llamaran capitán aunque sólo fuera en privado. Pero el truco está en que el fundador de esta peculiar sociedad no tiene empresa alguna a la vista. Pensarían ustedes que el menos receloso de los capitalistas se levantaría de su asiento y compraría con su propio dinero una escoba y un cruce para barrerlo[1] antes que dejarlo en manos de este extraño cuyo cerebro, según propia confesión, estaba en blanco y cuyo nombre real era probablemente Macaire. Nada de eso sucede en el libro. La asociación se funda sólo para soñar, y también con esa intención (ahora Hayward está dormido en tres cuartas partes) aparece en escena la famosa empresa, en la forma de una heredera perseguida y un aristócrata idiota y verdaderamente detestable. Durante algún tiempo, nuestro adormilado cuentista bordea las fronteras de la incoherencia, a veces sin conseguir inventar nada y siempre sin conseguir escribir literatura. Pero de pronto su interés se aviva, ve algo ante él, da la vuelta a la almohada y se sacude los tentáculos de la soñera; luego vuelve a su historia. La inocencia herida toma un tren especial a Dover, el idiota detestable toma otro, y los veinte capitales llegan a la estación cinco minutos después, para coger un tercero. Todo eso va contra las reglas, les dicen. No se permite circular a más de dos trenes especiales (buenas noticias para el viajero habitual) por la misma línea. ¿Va a quedar la inocencia herida, con su collar de diamantes, a merced de un aristócrata? ¡Que el cielo y la prensa amarilla no lo permitan! Los veinte capitanes se cuelan sin ser vistos en la sala de máquinas, roban una locomotora, y ¡hala, a la línea de Dover! Por lo que deduzco, no hay ni estaciones ni guardagujas en esta línea de Dover, por lo que todo el proceso debe ser rápido y seguro. Y tiene una cosa en común con otras líneas férreas menos simples: una línea de telégrafo, que estos veinte capitanes deciden destruir. Uno de ellos —no les sorprenderá saber esto— tenía un cabo de cuerda; en el bolsillo, supongo. Otro —imagino que esto tampoco les sorprenderá— era un irlandés propenso a sufrir accidentes. Un extremo de la línea se clava a un poste de telégrafo y el otro (esto lo hace el irlandés) a la locomotora: todos a bordo, a toda máquina, doble choque, el poste de telégrafo al suelo y ¡bien por Hayward! Han arrastrado algo con la locomotora. Todos los ojos se giran a ver qué pasa: ¡una pieza de la maquinaria! No hay manera de reducir la velocidad, el motor atruena, siguen a todo vapor por esta ruta, rumbo a Dover; van a toda velocidad los veinte capitanes, y ya no están muy en su juicio. En ese momento, el conductor del segundo tren especial (el aristócrata) mira hacia atrás y ve una locomotora que avanza por su vía; hace señales, pero es en vano; le adelantan, atiza el fuego y otra vez a todo vapor. A continuación, el conductor del primer especial (donde viaja la inocencia herida) mira hacia atrás, ve otro tren especial en su vía y una locomotora en la vía del especial; hace señales, pero es en vano; este también sigue adelante a todo vapor. ¡Vaya día, en la línea de Dover! Al final el segundo tren especial choca contra el primero, y la locomotora contra los dos. Yo, por mi parte, pienso que ese es el fin de la historia, pero Hayward ha caído, por primera vez, dormido de verdad. En el choque no se ha perdido ni una vida. Y no sólo eso: las distintas partes recobran la conciencia y reanudan sus respectivas carreras (sólo que ahora, naturalmente, a pie y campo a través) en el orden original: la inocencia herida va en cabeza con buena ventaja, el aristócrata detestable va en segundo lugar, con un mayordomo aún más detestable (ambos como un hombre solo) y los veinte capitanes (también como un hombre solo) en un tercer puesto no muy honroso; de modo que aquí tenemos la historia de nuevo con el mismo ritmo que antes, y la catástrofe de la línea de Dover reducida a las proporciones de una visita mañanera. No se tienen en cuenta los sentimientos de la compañía (es cierto).

En resumen, no quiero decir con esto que Tom Holt sea una locura de altos vuelos equiparable a Los veinte capitanes: ni es el mismo tipo de historia, ni la mitad de entretenida. Aún así, ambas salieron del mismo cerebro irresponsable como la divagación somnolienta de un hombre que está en la cama: ora tediosa, ora extravagante, siempre absolutamente infiel a la vida como es, a veces coincidente con las esperanzas infantiles de lo que la vida debía ser, como (por ejemplo) esa diminuta embarcación de placer aparejada hasta la última soga, como un barco de verdad, en la que Tom sale a navegar. ¡Qué feliz muchacho! Y este era el libro que un marino de verdad recomendaba como reflejo de su propia existencia.

II

Tuve la suerte, en una ocasión, de tener una entrevista con el editor del señor Hayward, un caballero muy afable con una oficina diminuta en un sombrío patio de Fleet Street. Tuvimos una charla sobre las obras que él publicaba y los autores que se las proporcionaban, y me resultó extraño oírle hablar como hubiera hablado de mí uno de mis editores, pero con más franqueza, de modo que la vida privada de estos grandes hombres quedó más o menos expuesta a mis ojos. Así que, entre otras cosas, me contó que no sé quién había pedido un adelanto por una novela, había dicho de cuánto había de ser la suma (según parece, bajo los efectos del alcohol) y luego se había negado a terminar el trabajo. «Tuvimos que encargárselo a Bracebridge Hemming», dijo el editor con una risita; «fue él quien lo terminó». Luego añadió con convicción: «Es un autor de lo más fiable, Bracebridge Hemming». No me cabe ninguna duda de que este nombre es nuevo para el lector. Para mí no lo era. Entre estos grandes hombres del polvo hay una ambición de lo más conmovedora, que en el pecado lleva la penitencia: no contentos con la gloria que les viene sola, persiguen la gloria de ser encuadernados; desean invadir, entre seis tablas, los hogares de esa aristocracia cuyos modales ellos apenas encuentran ocasión de exhibir. Y a veces (una vez en la vida) los dioses también les conceden esto, y aparecen publicados en los tres volúmenes de rigor y ventilados en la prensa crítica, y moran, sin que nadie les lea, en bibliotecas ambulantes. Me vino a la cabeza un libro de Bracebridge Hemming, The Bondage of Brandon. Yo no solía encontrar gran placer en sus libros, pero me alegró que el nombre del señor Hemming fuera conocido y que se hablara de él como de «un autor fiable» en los círculos literarios.

En mi camino hacia el oeste, cuando me dirigía a esta visita, me fijé en un primer piso, en Fleet Street: un local con persianas metálicas y apliques de latón. Un cartel en letras doradas rezaba: «Oficina para la venta de las obras de Pierce Egan». «Ay, señor Egan», pensé yo, «pero ¡si tienes una oficina para ti solito!». Y luego recordé que también él había aparecido una vez en tres volúmenes; The Flower of the Flock[2] se titulaba la obra, no sin cierto patetismo para la mente considerada; pero ni siquiera la mejor flor del jardín de Egan fue lo suficientemente buena para los críticos y para las bibliotecas ambulantes, de modo que en un puesto de libros de la estación de tren encontré por tres chelines un ejemplar bastante poco usado. Pobre gente, pensé yo. ¿Qué es lo que se ha apoderado de vosotros para que tengáis ese deseo de popularidad ficticia, construida por periodistas aficionados y refrendada por muchachas que bostezan? Lo vuestro es más auténtico. Vuestro carnicero, la patrona de vuestra pensión al borde del mar —si os podéis permitir esa indulgencia— la camarera a la que sin duda hacéis la corte, hasta el recaudador de impuestos que asedia vuestra puerta todos han leído vuestras historias y saben vuestros nombres. Hubo una vez un camarero (o eso dice la historia) que no conocía el nombre de Tennyson. Tal vez el de Hemming sí, o el de Errym, o el del gran J. F. Smith, o el innombrable Reynolds, a quien incluso aquí me niego a poner en mayúscula. Os concedo (creo yo) que tal vez languidezco al reverso de vuestra queja y que al ser un autor de primer orden, impreso, encuadernado y criticado, intento aparecer en el ejemplar diario del periodicucho y en la entrega semanal.

Bien, ahora conozco esa gloria. Lo he intentado y, en general, he fallado, como fallaron Egan y Hemming en las bibliotecas ambulantes. Me consuela que Charles Reade casi arruinara esa propiedad tan valiosa, The London Journal, que hubo de recurrir inmediatamente al señor Egan; y el rey de todos nosotros, George Meredith, que en tiempos lanzó vacilante a la circulación una publicación semanal. Solía venir una sirvienta que, cada vez que terminaba de leer un capítulo de La isla del tesoro, decía que nunca había imaginado el placer que la proporcionaría esa tarea. Pero esa misma historia, impresa en un periódico de poca monta, se hubiera mirado con displicencia. Mediante la delicada prueba de la columna de cartas al director pude comprobar que yo no estaba en el lugar hacia el que soplaba el viento, y que había un gigante entre el personal (un hombre con cierto talento, cuando decidió usarlo) con el que yo me di cuenta en seguida que no podría rivalizar. Sin embargo, yo estaba bien considerado en mi periodiquillo, por dos razones: una, que el editor quería elevar el rasero —empresa difícil, en la que hasta cierto punto ya había triunfado— y otra, que como Bracebridge Hemming, yo era «un autor fiable». Porque nuestros grandes hombres del polvo pueden retrasarse en la entrega de su manuscrito.

III

Tal vez la cuestión de cómo llegué a ser tan experto en el mundo de las gacetas requiere cierta aclaración. Yo crecí con el periódico que publicaba la familia Cassell, pero la dama que tuvo la enorme amabilidad de leerme las historias en voz alta sufría serios ataques de consciencia. Llevaba a rajatabla la cuestión de la confidencialidad, pues los relatos que contenía eran historias familiares, no novelas. Pero de cuando en cuando sucedía algo que hacía saltar las alarmas de su fino instinto. Expresó su temor, bien fundado, a que la ficción del momento «llevara camino de convertirse en La Novela Normal»; y el periódico familiar, con mi pía aquiescencia, se dejaría de lado. No obstante, ni ella ni yo éramos estoicos puros, de modo que cuando llegó el sábado estudiamos las ventanas del puesto de periódicos y tratamos de aventurar, a través de las sucesivas entregas y sus titulares, cuáles iban a ser las próximas aventuras de nuestros favoritos. En esta fase se sugirieron muchos puntos para la casuística: se buscaban definiciones de la novela normal y de la historia familiar; y se podía haber escrito un buen ensayo sobre el mérito relativo que entraña leer una ficción en el acto y esperar con ansia a que aparezca en la vitrina del vendedor de prensa. La experiencia tuvo un profundo impacto en mí cuando era niño. Este placer regalado me dominaba. Los domingos iba de un vendedor de periódicos a otro, hasta que me hacía con toda la galería semanal y no paraba hasta haberme tragado y digerido todos esos titulares: «El baronet, desenmascarado», «Fulano y mengano llegan a la casa misteriosa», «El descubrimiento del cadáver en el pozo de Marga Azul», «El doctor Vargas levanta el cuerpo sin vida de Fair Lilias», o cualquier otro fragmento de historia desconocida, otro vistazo de personajes desconocidos que ofrecía esa galería. No sé si alguna vez he disfrutado más de la ficción que entonces. Esos libros, que por alguna razón hemos evitado leer, ¡están tan bien escritos! ¡Y pensar en los primeros años de nuestra vida nos decidimos por un libro por su contenido, y actuamos como si fuéramos artistas, fijándonos en lo que nos complace y dejando el resto de lado! Yo nunca pensé que un libro pudiera dominarme hasta que un desastroso día de tormenta, con el cielo pleno de vapores turbulentos y las calles tomadas por el rugido del temporal, con las ventanas resonando, golpeadas por la lluvia que caía a cubos, mi madre me leyó Macbeth en voz alta. No puedo decir que la experiencia me resultara agradable; yo prefería de lejos las historias sin complicaciones en las que un niño puede zambullirse, deslizarse y recrearse, de las que puede robar algún material para sus juegos; para mí era nuevo y muy chocante verme así, extasiado por un gigante, así que ante aquel apretón brutal yo me encogí. Pero aquel punto sigue estando muy sensible en mi memoria, y cuando leo la tragedia, sigo oyendo todavía el aullido del vendaval, acercándose por el valle del Leith.

Durante todo este tiempo nunca compré nada a mis expensas. El dinero estaba escaso y la conciencia ocupada. Yo me estudiaba las imágenes y me hundía en las columnas expuestas, pero no compraba nada. Mi caída se produjo debido a un incidente verdaderamente romántico. Tal vez el lector conozca el castillo de Neidpath, un enclave con un verde promontorio rodeado de colinas; en su base está el Tweed, que recorre todos los puntos de la escala de un gran río, desde el torrente poco profundo hasta el charco marrón. En los tiempos en los que yo andaba por allí y aquella parte de la tierra era para mí una parte del cielo, con tantas cosas que ahora se han perdido —las barcas, los baños, la fascinación de las corrientes, el goce de la camaradería y (seguramente lo más simples hermoso de todo) las historias de amor entre un chico y una chica— en aquellos días en la Arcadia, se escondía allí, en la planta superior del castillo, uno que yo creo que fue el guardabosques de la finca. El resto de la propiedad permanecía abierto para los pilletes invasores y allí, en una cámara desierta, encontramos media docena de números de Black Bess, el Caballero del Camino, de Edward Viles. Nadie, que nosotros supiéramos, había visitado aquella cámara (que estaba en una torre) desde que Lambert reventó las puertas de la fortaleza con su grosero cañón inglés. Aunque no podía haber sido Lambert (con las prisas que lleva aparejadas cualquier operación militar) el que hubiera dejado allí aquellos ejemplares. Y la idea de que el guardabosques pudiera tener algo que ver con ello no nos acababa de convencer. Bien. En fin, acordamos ocultar la afrenta. Nos los llevamos, y a la sombra de un abeto que había allí al lado, junto a unos arándanos, tomé en propiedad al señor Viles. De este autor pasé a Malcom J. Errym (cuyo nombre, según mis actuales investigaciones parece un anagrama de Merry), autor de Edith the Captive, The Treasures of St. Mark, A Mistery in Scarlet, George Barington, Sea-drift, Townsend the Runner y una larga serie de historias románticas con nombres también muy bien elegidos. Si no me traiciona la memoria, creo que Errym tenía cierto mérito. Mistery in Scarlet está presente en mis recuerdos hasta el día de hoy, y si algún cazador de autógrafos (y creo que el mundo está lleno de ellos) pudiera poner las manos sobre un ejemplar, aunque no estuviera en muy buen estado, y enviarlo a mi nombre, a la dirección de los señores Scribner, my gratitud se convertiría en poesía (si la musa lo consiente). Porque tengo una gran curiosidad por saber qué era el Mistery in Scarlet, y ganas de renovar mis relaciones con el Rey George y su mayordomo Norris, que eran las figuras principales de esa obra y que, puede decirse, se han elevado en cada página, quedando por encima de la historia y de los diez mandamientos. De ahí pasé al señor EGAN, al que —confío— el lector no confundirá con el autor de Tom and Jerry; los dos son muy diferentes, aunque a veces he sospechado que podían ser padre e hijo. Nunca disfruté tanto con Egan como con Errym, pero es posible que se trate de una cuestión de gusto y que Egan tampoco estuviera mal. Luego volví a encontrarme con el señor Reynolds. Un compañero de clase, enterado estos gustos míos, tan poco elevados, me proporcionó The misteries of London y yo me aparté, asqueado. El mismo amigo (que debió haber sido un demonio) me proporcionó también una de esas contribuciones a la literatura (al arte, incluso), de la que no mencionaré el nombre del editor: a fin de cuentas, era un trabajo bastante más respetable que The misteries of London. En resumen: J. F. Smith, siendo aún un niño; Errym cuando era un muchacho, Hayward ya convertido en un hombre A todos los leí por placer: y a los otros, hasta Sylvanus Cobb, los he llegado a conocer por empeño, en la medida en que me permitió mi resistencia, desde mi más sincero interés en la naturaleza humana y en el arte de las letras.

IV

¿Qué clase de talento se requiere para complacer a este público tan poderoso? Esa fue mi primera pregunta, a la que enseguida se añadieron las palabras «si es que hace falta alguno». J. F. Smith era un hombre de talento innegable; Errym y Hayward tienen espíritu, e incluso en Egan los muy tiernos podrán reconocer los rudimentos de una historia con cierto don literario; pero «los otros» son casos concluyentes. Tomemos, por ejemplo, a Hemming, o a ese insípido rufián de Reynolds, o a Sylvanus Cobb, del que tal vez sólo he visto unos cuantos ejemplos desafortunados. Todos ellos parecen tener el talento de un conejo: por qué es preciso leerlos es algo que está más allá de toda cuestión. Un crítico que hable claro y tenga pensamientos elevados podría tal vez restregarme mis palabras. Pero no hubiera atinado con lo que quiero decir. Ni yo ni mis colegas gozamos de popularidad alguna, nada digno de mención. La reputación de un autor de primer orden no la hace él: la hacen otros en las mesas de los cafés y en las columnas de los periódicos y, al final, poco importa todo esto. Lo llamamos popularidad, seguramente un error complaciente. Un escritor poco serio expresaba en el Saturday Review sus dudas sobre si alguna vez había yo albergado una ilusión «de distinción»; y lo cierto era que nunca tuve muchas, pero sí, esa era una y la he perdido. Hubo un tiempo en que yo valoraba a un autor de literatura por lo que representaba; ahora le miro como a uno de esos caballeros que leen su manuscrito en voz alta a su mujer y a los niños, alrededor del fuego del hogar, dirigiéndose a un corrillo de salón del todo desconocido para ese gran mundo que hay más allá de las paredes de la casa. Con una reputación tan insignificante, Reynolds o Cobb, o la señora Southworth pueden permitirse una sonrisa. Por votación pública espontánea estos grandes del polvo fueron laureados, al grito de las masas inorgánicas. ¿Y por qué?

Ay, esa es la cuestión: ¿por qué? ¿Cómo se han ganado este honor inmenso? Se han sugerido muchas cosas: la gente (se ha dicho) gusta de la narrativa rápida. Si es así, este gusto es reciente, porque tanto Smith como Egan fueron escritores pausados. Se ha dicho que a ellos les iba la peripecia, no el personaje. No estoy yo tan seguro. G. P. R. James era un autor de primera línea y J. F. Smith un escritorzuelo de gaceta, pero en algunos aspectos no son tan distintos. Sin embargo, lo más curioso es que James componía historias mucho mejores y Smith el que más éxito tuvo con los personajes. Ambos (por seguir con el paralelismo) escribieron una novela titulada The Stepmother y ambos introdujeron un par de viejas sirvientas. Que cada cual saque sus conclusiones: la madrastra de James es una historia capital, pero las viejas sirvientas de Smith son personajes dignos del mejor Trollope. Se dice que a la gente le gusta el crimen. Desde luego que sí. Pero los más grandes del polvo tienen el monopolio del crimen, y sus rivales menos afortunados apartan a golpes cualquier asesinato o secuestro que pueda ser impopular.

Vuelvo a entretenerme un poco con mi marino del transatlántico. Se me dirá que es excepcional. Me siento tentado a pensar, por otra parte, que puede ser normal. ¿Y si la verdadera excepción fuera la actitud crítica, ya sea hacia los libros o hacia la vida? ¿Y si La bitácora de Tom Holt, leída a hurtadillas por un marino junto al puerto, hubiera sido la forma de mandar a mi marino a navegar? ¿Y si él siguiera esperando aún, sin darse cuenta, que su vida empezara a desarrollarse como la historia de Tom Holt, tal vez mañana, incluso aunque nunca se hubiera percatado de la discrepancia entre esa imagen singular y los hechos reales? Tomemos otro ejemplo. The Young Ladies Journal es una revista muy elegante que he observado con frecuencia en manos de la camarera. En una casa solitaria de los páramos, en una ocasión, me encontré de pronto aprovisionado con una considerable dotación de estos materiales y (como hacía muy mal tiempo) los leí entregado. Los relatos no eran malos: superaban con creces el relato medio que suele encontrarse en una biblioteca ambulante; sólo había una diferencia, sólo una cosa que me recordara que me encontraba en la tierra de las gacetas, y no en los dominios de los tres volúmenes. Disfrazada a gusto del autor (dando muestras de gran ingenuidad) la historia que se contaba era siempre la misma: la de una pobre chica casada en última instancia con un noble del lugar o (en el peor de los casos) con un baronet. No es una circunstancia habitual en la vida, pero ¡resultaba tan familiar a la camarera en sus cavilaciones! Los relatos no son verdad en función de lo que la gente ve: son verdad en función de lo que la gente sueña.

Tratemos de recordar cómo funciona la fantasía en los niños, con qué parcialidad selectiva se muestra, casi siempre dejando de lado gran parte del libro sin asimilar y fijando el resto en la memoria. Y viviéndolo. Y la apasionada impotencia que exhibe: qué poder de adopción, qué debilidad por la creación. Esto no parece funcionar de manera muy distinta con lectores poco cultivados. Estos desean, más que entrar en la vida de otros, imaginarse a sí mismos en situaciones distintas, concebidas de un modo ardiente, pero con total impotencia. La imaginación (¡no se lo pierdan!) del autor popular llega aquí al rescate, ofrece cierta estructura circunstancial a estas aspiraciones etéreas, y lleva a los lectores a donde ellos quieren. Ir a donde ellos quieren, esa es la cuestión, porque a otro lado no irán. Cuando yo era niño, si caía en mis manos un libro en el que los personajes llevaban armadura, lo dejaba de lado; no tenía criterio alguno, aparte de una inclinación determinante: mi fantasía se negaba a transitar por la edad media. Y la mente de un lector no cultivado está dominada por unas restricciones parecidas. De manera que eso es lo que tenemos que considerar respecto a algo que no puede considerarse de otro modo: la popularidad de algunos de estos «grandes del polvo». Ante la ausencia de cualquier otro don, sienten una simpatía instintiva hacia la mente popular. Así pueden suministrar a la joven dependienta y al joven limpiabotas un traje cortado a media, según el patrón de sus fantasías primigenias, y proporcionarles el escenario y los ingredientes para un romance autobiográfico que ellos recibirán con los brazos abiertos.

Incluso en lectores de primer orden podemos percibir un síntoma similar de duda: hasta para ellos puede un escritor resultar demasiado exótico. El villano —incluso la heroína— puede ser un habitante de las Islas Fiji, pero sólo con la condición de que sea uno de los suyos. Es bonito ver el reverso de esto en Las mil y una noches (en las traducciones de Torrens o Burton, porque en las ediciones populares la historia se omite) donde el héroe del Islam se lleva a la amazona cristiana; y es precisamente en el romance exógeno donde reside buena parte de la historia humana y de la naturaleza humana. Pero la cuestión de la exogamia es ajena a nuestros propósitos. Ya es bastante que no nos sintamos satisfechos si no hay un personaje de nuestra raza o que hable nuestro idioma: cuando la escena de amor se desarrolla en una tierra distante, esperamos con impaciencia y confianza la llegada del viajero inglés. Con los lectores de gacetas la cosa va más allá: como arden en deseos de entrar en las casas de la nobleza, han de ser conducidos hasta ellas por algún personaje de su propia clase, en cuya persona se transmigran encantados durante el tiempo que les ocupa la lectura. De ahí la pobre institutriz retratada en el Young Ladies Journal. De ahí los ouvriers y las ouvrières virtuosos y grises de Xavier de Montépin. Nada puede hacer con ellos: es demasiado avispado para no saberlo. Como escribe para el Figaro, descarta a estas marionetas venerables y su ausencia le llena de gloria; pero a continuación ha de dirigirse a la gran audiencia del periódico barato, de modo que las marionetas salen a escena renovadas, y vuelven a beber, y se las vuelve a reclamar y se las vuelve a acusar en falso. Vemos lo que son: los señuelos de Montépin; sin ellos, él no podría hacer sentir a su público tan cómodo en las mansiones de banqueros fraudulentos y duques malvados.

El lector, se ha dicho, se transmigra en esos personajes mientras lee; bajo su nombre escapa por poco tiempo de la cárcel de su existencia y satisface su ansia de vivir otras vidas. ¿Hasta qué punto se transmigra de nuevo y hasta dónde la existencia perseguida influye sobre la verdadera? Ese es tema que daría para otro ensayo. Pero el caso de mi marino ilustra la enorme importancia que entraña esto: «Tom Holt no tiene nada que ver conmigo», piensa nuestro marino, junto al puerto «porque yo no soy marino. Pero si lo fuera, sería exactamente así». Y se marcha a navegar. Vive rodeado por los hechos, pero no los observa. No se da cuenta de que no puede convertir en historia su propia vida, que se desmigaja mientras él la vive, y deja pasar un puñado de discretas impresiones entre los dedos de su memoria como si de arena se tratara. No es esto lo que él considera en sus largas horas de meditación, sino esa otra vida, que se encendió para él gracias al humilde talento de un Hayward; esa otra vida que, Dios lo sabe, tal vez aún crea que es la que él lleva: la vida de Tom Holt.

[1]. El «barredor de cruces» era una persona que se encargaba de limpiar la suciedad de las calles del Londres del XIX para que los peatones pudieran pisar un suelo limpio. En una época en que este cometido no era aún responsabilidad de las municipalidades, estas personas de escasos medios hacían su trabajo a cambio de la voluntad de los viandantes. Su figura se ha reproducido en un famoso cuadro de William Powell Frith (1858) y en las novelas de la época: en Casa desolada de Charles Dickens aparece Jo, que ejercía este oficio (N. de la T.).

[2]. «La mejor flor del jardín».

Samuel Pepys

En los últimos tiempos hemos visto caer una nueva luz sobre el personaje y la posición de Samuel Pepys, en dos libros: el señor Mynors Bright nos ofrece una nueva transcripción del Diario, que aumenta su volumen casi en un tercio, corrige errores y complementa nuestro conocimiento de ese gran hombre en algunos aspectos curiosos y de importancia. Lo único que lamentamos es que se haya tomado ciertas libertades con el autor y el público. No es parte del cometido de quien edita un clásico ya afianzado decidir qué puede o no resultar «tedioso para el lector». El libro es un documento histórico o no lo es, y al condenar a Lord Braybrooke, el señor Bright se condena a sí mismo. En cuanto a esa frase que el tiempo ha consagrado, «no es adecuado para su publicación», podremos considerarla sin resultar cínicos como el síntoma de una precaución más o menos comercial; y podemos pensar, sin ser despreciables, que cuando adquirimos seis enormes volúmenes —perturbadoramente caros, además— tenemos derecho a que nos traten como eruditos, y no como críos. Pero el señor Bright puede estar tranquilo: aunque nos quejemos, estamos agradecidos. El señor Wheatley, para aliviar nuestras tareas, ha compendiado con toda claridad y sin palabras de más un corpus de materiales ilustrativos. A este trabajo podríamos exigirle a veces un poco más, pero creo que nunca menos. Y la verdad es que gran parte del libro del señor Wheatley podría transferirse, si cayera en manos de un buen editor de Pepys, a los márgenes del texto, porque eso es precisamente lo que demanda el lector.

A la luz de estos dos libros, al menos, podemos ya leer a nuestro autor: posiblemente contengan entre los dos todo lo que esperamos aprender durante muchos años. Ahora espero yo poder componer una noción de esa figura sin parangón en los anales de la humanidad. Sin parangón por tres buenas razones: una, que era un hombre conocido para sus contemporáneos y dotado de un halo histórico de pompa, y para sus descendientes remotos, que le consideraban con una familiaridad indecente, una especie de compañero de taberna; la segunda razón es que ha superado a todos sus competidores en el arte o la virtud de ser honestamente consciente de sí mismo; y la tercera, porque a pesar de ser un hombre corriente en muchos aspectos ha encontrado su sitio, ante el ojo público, de un modo tan completo y con una intimidad tan detallada que un genio como Montaigne bien puede envidiarle. De modo que, no sólo por sí mismo, sino como personaje que se encuentra en una posición única, dotado de un talento irrepetible y que arroja una luz también inigualable sobre la vida de la gran masa de la humanidad es, seguramente, merecedor de un estudio paciente y prolongado.

El diario

La mera existencia del Diario de Pepys es ya, en sí misma, de una extrañeza incomparable. En un período de corrupción y holgazanería Pepys fue empleado público, trabajó duro y mantuvo su honor intacto. Gran parte de lo que se debe al reinado de Jacobo II es obra de Pepys. Y eso, que puede ser poco para un rey, es mucho para un súbdito. Parte de la grandeza de Inglaterra en los mares se debe a su cabeza, clara y capaz. En las hazañas de Hawke, Rodney, o Nelson, tuvo mucho que ver este señor Pepys —ya difunto— de la Oficina de Marina. Desempeñó una labor admirable en la terrible plaga de 1666. Querido y respetado por algunos de los hombres más sabios de Inglaterra, fue presidente de la Royal Society y, cuando murió, la gente dijo que su conducta —pensando que en tan solemne momento no era necesario añadir nada más— había estado a la altura de la grandeza de su vida. Caminó así de digno en sus caminatas, velados sus pasos por soldados de la guardia; sus subalternos le hacían reverencias cuando veían aparecer su peluca; y cuando expresó sus ideas, estas estuvieron a la altura de su posición y servicios. El 8 de febrero de 1668 le sorprendemos escribiendo a Evelyn, expresando su amarga preocupación por la última guerra con los Países Bajos y algunos pensamientos de otra índole, sobre la contención de la Armada Invencible: «Señor, no le sorprenderá la demora de mi agradecimiento por el regalo que me hizo, hace tantos días ya, respecto al asunto de Medway, cuando los holandeses se hacían fuertes, cuando le haya contado que la visión de dicho asunto me ha llevado a hacer ciertas reflexiones de mi particular interés debido a mi empleo sobre la reprimenda recibida por dicho desastre, que me ha provocado poco menos desasosiego del que sufrió aquel que se encontró de frente con el infierno de Miguel Ángel. Lo mismo debería servirme, además, como excusa por mi silencio a la hora de celebrar la maestría que usted demostró en su concepción y trazado, de no haber sido porque fue la indignación, más que la cortesía, lo que me impulsó a elogiarlas, así como a desear que el mobiliario de la Cámara de los Lores se cambiara, de las salas del 88 a las del 67 (con diseño de Evelyn) hasta que la corrupción de dicha Cámara se reforme para estar a la altura de la moral de ese año, en el que Dios Todopoderoso encontró sus bendiciones mejor repartidas que sus juicios».

Hay otra carta menos honorable para el autor y más elocuente por su significado que por sus palabras: se trata del relato que de sí mismo ofreció a sus contemporáneos, las ideas que decidió expresar y el lenguaje en el que decidió expresarlas, un relato donde se muestra como un funcionario público serio y patriótico. Ahora miremos, en la misma fecha del Diario, el texto por el que dos décadas después le conocen sus descendientes. La entrada comienza con el mismo tono que la carta, culpando a «la insensatez de la Cámara de los Comunes» y «a los procedimientos básicos que no son más que el epítome los procedimientos públicos de esta era en la Cámara de los Lores»; luego, sin mediar transición, el diario procede: «Llegó a mi librero del Strand un libro francés pícaro y superficial titulado L’Escholle des Filles, que he adquirido en encuadernación corriente, evitando elegir una encuadernación de calidad superior, pues había decidido quemarlo tan pronto como lo hubiera leído para que no aparezca en mi elenco de libros, a los que causaría la desgracia si se encontrara entre ellos». Incluso en nuestros días, cuando la responsabilidad se aprecia con mucha más claridad, el hombre que escribió esa carta podría considerarse notable; pero ¿qué hay del hombre —no digo ya del que compró un libro pícaro, sino el que sintió vergüenza al hacerlo y sin embargo lo hizo, y dio cuenta de ambos actos, el de la compra y el de la vergüenza— en las páginas de su diario?

Todos nosotros, tanto al escribir como al hablar, debemos guarnecernos de algún modo cuando nos dirigimos a nuestros semejantes; en un momento dado asumimos nuestro personaje y nuestros actos desde un prisma determinado; con unos somos alegres, con otros, serios, según lo que beneficie a la naturaleza de la relación, y lo que esta exija. La carta de Pepys a Evelyn tiene poco en común con esa otra que escribió a la señora Knipp y que firmó con el pseudónimo de Dapper Dicky[1]; sin embargo, ambos se adecuan, a su manera, al temperamento del corresponsal. No falta verdad en esto, porque el hombre, al ser un animal proteico, se mimetiza y cambia en función de su entorno y de las compañía que le rodean, y estos cambios constituyen lo mejor de su educación. Asumir una actitud determinada y caminar por la vida como uno si fuera un bastonero es ser muy desagradable con los demás y un estúpido consigo mismo, por añadidura. En el caso de Evelyn y Knipp, entendemos que muestre un rostro distinto para cada uno, pero ¿para quién posaba en el diario? Si hubiera evitado mencionar el libro, o si lo hubiera comprado y glorificado, y hubiera hecho una crónica de su glorificación, en cualquiera de estos casos habríamos acabado por descubrirle. Pero no: no escatima precauciones para ocultar la «desgracia» de la compra, y sin embargo se dedica a contar todo el episodio. Es una especie de anomalía de la actuación humana, de la que encontramos un paralelismo en otra parte del Diario.

La señora Pepys había escrito un ensayo con una serie de quejas justificadas contra su esposo, en inglés simple y mordaz. Pepys, angustiado por la idea de que el mundo pudiera llegar a verlo, se hizo con él y lo destruyó. A partir de ese momento —sí, desconfíen de lo que ven sus ojos— la historia de propagó con cruel sinceridad y con todo lujo de detalles. Parece que su único propósito que parecer respetable, y sin embargo escribió un diario donde demuestra que no lo era. Al principio el diario nos recuerda vagamente algunos de los caprichos típicos del escritor de diarios de temática religiosa; pero tras pensarlo un momento, las similitudes desaparecen. El propósito de Pepys no en absoluto era edificar: si se dedica a escribir una crónica de sus pecadillos no es por arrepentimiento, porque ya nos dice él cuándo se arrepiente y, para ser justos con él, hay veces que percibimos, después, una mejora. Los pecados del escritor de diarios religiosos al uso son de índole formal, y se expresan con un lamento muy elaborado. Pero en Pepys uno encuentra fechorías importantes, sustanciales, vigas en el ojo que sólo él es incapaz de ver y estallidos saludables, sí, pero de naturaleza ciertamente animal o subterfugios de los que él mismo se carcajea, que siempre exigen cierta fe y con frecuencia se ganan las simpatías del lector.

Pepys era un hombre joven para su edad: se tomó con calma su entrada en el mundo, tardó en echar alguna cana al aire, comenzó también tarde a ejercer su profesión y conservó hasta los cuarenta el entusiasmo imprudente de un muchacho. De modo que, si observamos el espíritu con el que se escribió el Diario, recordaremos los sentimientos que muchos de nosotros sólo albergamos hasta cumplir los doce. En nuestros años mozos siempre contemplamos con sorpresa lo mucho que hemos vivido: la impresión que causan los acontecimientos está totalmente desproporcionada respecto a sus consecuencias; nos sentimos indescriptiblemente conmovidos ante las aventuras que hemos vivido, y contemplamos nuestra personalidad venidera con sentimental interés. Algo así creo yo que le debió pasar a Pepys. Aunque no era un hombre sentimental, desde un punto de vista abstracto era conmovedoramente sentimental respecto a sí mismo. Llevaba siempre su pasado en el corazón, como un árbol de hoja perenne. Era esclavo de la asociación de recuerdos: no podía pasar por Islington, por un lugar al que su padre solía llevarle a tomar cerveza y pasteles, sin entrar a «The King’s Head» y tomar algo «en recuerdo». Una noche estaba en Epsom, hasta donde había llegado cuando recuperó su antigua costumbre de caminar, «en ese lugar donde solía caminar y conversar con la señora Hely, por quien sintió la primera llama de amor y placer estando en compañía de una dama, hablando con ella y cogiendo su mano, pues era una mujer hermosa». Continúa calibrando el Assurance, un barco que estaba hundido cerca de Woolwich, y escribe en un paréntesis: «¡Pobre navío! Y yo, que estuve a bordo felizmente en dos ocasiones, en tiempos del Capitán Holland»; luego recuerda el Naseby y cambia al Charles, del que confiesa que le supuso «un gran placer que su buena suerte empezara ahí». Guardaba su porvenir en una especie de cofre; siempre conservó una enorme gratitud hacia los Turner por la ayuda que le habían prestado durante años, y aunque escaló posiciones y llegó a las altas esferas, continuó invitando a la familia a cenar en el aniversario de la operación. Ni Hazlitt ni Rousseau sintieron una pasión más romántica por su pasado, aunque a veces fuera más romántica su forma de expresarla; y si Pepys comparte con ellos estos afectos infantiles, ¿no tienen también Rousseau —que nos dejó sus Confesiones— ni Hazlitt —que escribió el Liber Amoris y recargó sus ensayos con todo tipo de detalles personales— esa inagotable egolatría de Pepys? Pues ambas cosas van de la mano o, para ser más precisos, la primera es la que hace posible la segunda, o más agradable.

Pero para simpatizar con Pepys deberemos regresar a la experiencia infantil. Yo me acuerdo de haber escrito en la solapa de más de un libro la fecha y el lugar donde me encontraba, por ejemplo, si estaba enfermo en cama o sentado en determinado jardín; estas anotaciones constituyeron mi futura personalidad: siempre pensaba que si, años después me encontraba una de esas notas, sería presa de una especial emoción: la que me causaría el reconocerme a tal distancia. Pero ahora mismo podría verlas sin mover una coma, lo que demuestra que, en comparación, yo he fracasado en la vida y he envejecido más que Samuel Pepys. En su Diario podemos encontrar más de una anotación revestida de perfecta egolatría infantil, como cuando explica que se le está consumiendo la vela, «lo que me lleva a escribir a toda prisa»; o como en este detalle increíble: «… a mi estudio, donde lo único que he hecho hoy ha sido escribir el párrafo correspondiente al día de hoy de este * y otra vez fuera»; o ese otro en el que denota más circunstancia: «Estuve levantado hasta que llegó el sereno e hizo sonar su campanilla bajo mi ventana, lo que aconteció precisamente cuando me encontraba escribiendo esta línea, de modo que grité: “¡Es más de la una de la mañana, y vaya mañana: fría, ventosa, de escarcha!”». No debemos entender estos pasajes como lo que no son: no hay duda de lo que preocupaba a Samuel Pepys en aquellos años: desea que ese caballero, querido aunque desconocido, se dé cuenta de quién era su predecesor; que recuerde por qué hay un párrafo mal escrito; que recuerde (con un suspiro, imaginamos) la campana de sereno, el frío de la madrugada, la mañana ventosa y la línea que delimita su «yo» romántico al escribir lo que sucedía en aquel momento. El hombre, ya se habrán dado cuenta ustedes, está recordando, una especie de placer de rebote que conforta a muchos que están afligidos y a otros convierte en libertinos sentimentales. El libro entero, con sólo que lo echen un vistazo lo verán, es una obra de arte del puño y letra inconfundibles de Pepys.

Aquí tenemos, por tanto, la clave de esa actitud sorprendente, que mantiene en todo el Diario, y de esa sinceridad inquebrantable, nada inteligente diría yo, que lo convierte en un milagro de la literatura. Él no era consciente de sus errores, nada más lejos; a veces se deja sorprender, avergonzado; otras se nos muestra reformado, y en otras ocasiones vemos que ha hecho votos de cambio, que rompería después. Pero hiciera bien o mal, se mantuvo siempre fiel a su personalidad sin parangón. Siguió siendo ese ego fascinante de quien sólo él se atrevió a escribir. Y seguro de su afectuosa indulgencia, llegado el momento de cambiar los papeles, el Escritor podría convertirse en lector, y leer lo que él había escrito. En cualquier cosa que hiciera, dijera o sufriera, siempre había un rasgo de Pepys, una característica de su trayectoria: resultaba más interesante para sí mismo que Moisés o Alejandro Magno. He dicho que este Diario era una obra de arte. Cuando el artista encuentra algo, palabra u obra, que resulta perfecto para el personaje de una novela o una obra de teatro, no lo elimina ni lo disimula, aunque el comentario sea necio o el acto mezquino. La duda en Hamlet, la credulidad en Otelo, la vileza en Emma Bovary, las irregularidades del señor Swiveller nada de esto ha provocado la decepción ni el disgusto a sus creadores. Eso es lo que ocurre con Pepys y el adorado protagonista de su obra: porque no es adorado ciegamente, sino con una enorme agudeza de percepción y una tolerancia perdurable. He leído una y otra vez la parte más interesante del Diario, y son tan escasos los aspectos en los que bajo el más exquisito escrutinio su autor parece no haber sido sincero del todo, son tan insignificantes y están tan poco claros, que me avergüenza citarlos. Puede decirse que todos nosotros escribimos un diario de tinte tan idealista como ese sí, en nuestro cerebro. Pero mucho me temo que hay que hacer una distinción; mucho me temo que nosotros presentamos ante nuestra consciencia un relato de nuestras fortunas y actos cotidianos, y con demasiada frecuencia tejemos una tela de cumplidos románticos y excusas vulgares; y aunque Pepys fuera tan cobarde y estúpido como algunos le acusaron de ser, tenemos que admitir que nosotros somos tan estúpidos como él, y más cobardes. La pura verdad es que somos demasiado tímidos para reconocer —si no demasiado necios para verlo— lo que él puso sobre el papel sin reservas.

Era poco probable que el Diario continuara su trayectoria con el mismo espíritu con el que la empezó. Pepys no era estúpido, desde luego, pero tuvo que darse cuenta, a medida que lo escribía, de la extraordinaria naturaleza de lo que estaba creando. Era un gran lector, y sabía bien cómo eran los demás libros. Y seguramente se le pasó por la cabeza que en algún momento cualquiera podría descifrar el manuscrito y resucitar, por decirlo de algún modo, todos sus dolores y placeres; y ese pensamiento, aunque no lo prestara atención, debió caldear su corazón. No, no era tan estúpido, y sin embargo era consciente, muy probablemente, de la fuerza de los explosivos, la pólvora y la nitrocelulosa que guardaba en el cajón de su escritorio. Si arrojáramos algo de luz contemporánea sobre ese manuscrito, Pepys sería catapultado de por vida al ostracismo social y político. Podemos comprobar su creciente horror ante dos hechos: en 1660, mientras el Diario estaba aún en su juventud, habla de él a un teniente de Marina; pero en 1669, cuando estaba a punto de finalizarlo, más le valía haberse mordido la lengua, como suele decirse, porque reveló su secreto a alguien tan serio y cercano como Sir William Coventry. Y hay otros dos datos de los que creo que se puede inferir que Pepys coqueteó con la idea, si es que no se deleitó con ella, de cierta publicidad a distancia. El primero es de capital importancia: el Diario no fue destruido. El segundo —a pesar de que tomó inusuales precauciones para que las partes «picantes» aparecieran cifradas— demuestra sin lugar a dudas que el autor pensaba en otros lectores, aparte de él mismo. Tal vez mientras sus amigos admiraban «la grandeza de su comportamiento» cuando se acercaba el momento de su muerte, él sintió un rayo de esperanza respecto a la inmortalidad. Mens cujusque is est quisque: la mente es nuestra verdadera identidad; esa es la máxima de Cicerón que eligió como lema. Y seguramente, cada vez que transfería esa mente suya, con todos sus recodos y flaquezas, a las páginas de su Diario, debió sentir que dejaba tras de sí algo que, verdaderamente, era su esencia. Tal vez no exista otro ejemplo tan notorio del deseo que un hombre puede llegar a sentir por la publicidad y el renombre. La grandeza de su vida era incuestionable, pero también necesitaba transmitir lo pequeño, y mientras sus coetáneos se inclinaban ante él, a su paso, él tenía que dar cuenta de hechos como que en una ocasión tuvo liendres en la peluca. Pero ese afán de pasar a la posteridad, aunque no niego que lo albergara, no fue ni el primero ni el más profundo, ni tiñó en modo alguno las palabras que escribió. Y el Diario, durante el tiempo que lo escribió, siempre fue lo que había sido al comienzo: un placer privado para quien lo escribía. Era su más preciado secreto, y añadía sabor a sus placeres; vivía en él y para él, y cuando cerró para siempre las páginas de su confidente, bien podía haber escrito estas palabras solemnes: «Y ahora me dispongo a tomar ese camino que es, para mí, tanto como dirigirme a la tumba; que para ello, y para todas las molestias que acompañan a mi ceguera, me prepare el buen Dios».

Un genio liberal

Un domingo de invierno Pepys, que había empezado a estudiar física, pasó gran parte del día «componiendo un canto de alabanza de un genio liberal (eso es lo que me considero) a todos los estudios y placeres». El canto tuvo éxito, pero el Diario es, en cierto sentido, el canto que él buscaba componer. Y el retrato que de él hizo Hales, tan admirablemente reproducido en la edición de Mynors Bright, es una confirmación del Diario. Según parece Hales conocía bien su oficio; y aunque hizo sufrir un poco a su modelo, al que casi rompe el cuello para conseguir un retrato «lleno de sombras» y al que envolvió en una túnica india que alquiló expresamente para la ocasión, estaba muy preocupado porque el retrato, más que efectos pintorescos, ofreciera la esencia del hombre. Tanto si juzgamos el cuadro por el diario o el diario por el cuadro, al menos convendremos en que Hales estaba entre ese grupo de retratistas que «atrapan la expresión». Tenemos el retrato de un hombre con la boca fruncida, húmeda de deseo; los ojos ávidos, saltones, y sin embargo predispuestos al llanto; una nariz grande, tanto en carácter como en dimensiones, y un semblante carnoso. El rostro es atractivo por su promesa de reciprocidad. He utilizado la palabra «ávidos», pero el lector no debe suponer que puede sustituirla, sin más, por esa otra tan similar que es «voraces», porque aquí no hay en absoluto una aspiración codiciosa, ni la esperanza de conseguir algo mejor, sino un gozo animal que disfruta de cuanto se presenta. No puede ser la cara de un artista: es la de un vividor: amable, complacido y dispuesto a complacer, al amparo del exceso, detenido en la satisfacción gracias a la versatilidad de sus deseos. Porque un único deseo es susceptible de tildarse de lujuria, pero cuando hay variedad en los deseos, estos son saludables, pues se equilibran y controlan unos a otros.

El mundo entero, cualquier ciudad o país, eran para Pepys un jardín de Armida. A todas partes donde iba sus pasos se dirigían como alados, llevados por una entusiasta expectación; todo lo que hacía lo hacía con el placer más vivaz. Sentía una curiosidad insaciable por todo lo que acontecía en el mundo, y los secretos del conocimiento le hacían desear un viaje y le acompañaban en sus duras horas de estudio. Roma era el sueño de su vida: nunca fue tan feliz como cuando leía o hablaba de la Ciudad Eterna. Cuando fue a Holanda se sentía «preñado» ante tan extraña visión. Se encontró con algunos amigos y cantó con ellos en un palacio cerca de La Haya: al contar esto su pluma le falla, no consigue expresar su pasión, su deleite, «máxime estando en un firmamento de placeres y en un país extranjero». Quiso ir a presenciar las ejecuciones más famosas. Necesitaba visitar el cuerpo de un hombre asesinado, que había perdido el rostro a causa de una herida enorme, nos cuenta, «pero ahora, al escribirlo, me tiembla la mano». Aprendió a bailar, y «fue como ser bailarín». Aprendió a cantar, caminó por Gray Inn’s Fields «tarareando para mis adentros (lo que se ha convertido en práctica habitual) el vibrato». Aprendió a tocar la flauta, el laúd, la flauta dulce, la tiorba, y si no aprendió a tocar el clavicémbalo o la espineta no fue porque le fallara la disposición. Aprendió a componer canciones y trató de elaborar «un esquema y una teoría musical que aún no se ha visto en el mundo». Cuando oyó a un tipo «silbar de maravilla, igual que un pájaro», prometió volver otro día y darle algo a cambio de unas lecciones. «En una ocasión» escribe, «me fui con el Bezan y aún con temporal y la marea alta, llegué hasta The Hope, pero me proporcionó un gran placer aprender junto a los hombres de mar su modo de cantar canciones cuando salen a sondear las profundidades». Si le parecía que sus conocimientos de gramática latina estaban algo oxidados, se daba a la tarea como un colegial. Fue miembro del Harrington Club hasta su disolución, y de la Royal Society antes de que se llamara así. Hydrostatics, la obra de Boyle, supuso para él «un delirio infinito» cuando caminaba por Barnes Elms. Le encontraremos comparando las concordancias de la Biblia a él, quisquilloso juez de sermones, o hundiéndose en las profundidades de Descartes y Aristóteles. Le encontraremos, en un mismo año, estudiando carpintería y la forma de medir las tablas; se armó de brea, cáñamo y aceite y aprendió la técnica de preparar sogas; estudió matemáticas y contabilidad, los cascos y las jarcias de los barcos, y para ello visitó con gran aprovechamiento los almacenes de suministros navales ¡menudo tipo! Su concepto del deleite no era el mismo que el de Shelley pero fue sincero y no le abandonó en toda su vida. Cuando copiaba algo, decía que le proporcionaba «gran placer trazar las líneas y escribir la letra capital con tinta roja»; le limpiaban la carbonera y decía que «le complacía enormemente», las vísceras de cerdo eran «un trozo de carne que le encantaba». No podía ir a su casa en el carruaje de Lord Sandwich, sin más: tenía que describirlo, exclamando, como «su noble y rico carruaje». Cuando le invitaban a una cena siempre sentía, en su expectación, un «empacho de placer». Cuando estrenaba un reloj «para que vean lo infantil que soy», decía, «no he podido evitar llevarlo en la mano y mirar qué hora era un centenar de veces». Iba a Vauxhall «a escuchar a los ruiseñores y otras aves, a oír los violines, algún harpa, el triunfo de un judío jugando a las cartas, la gente bien riendo y paseando es todo muy entretenido». Y los ruiseñores, me imagino, le gustarían especialmente. Volvemos a encontrarle «parándose con gran placer a escucharlos en su camino a Woolwich, mientras la niebla subía y el sol de abril trataba de atravesarla».

Necesitaba estar siempre ocupado, haciendo algo agradable, y si era posible, dos cosas agradables al mismo tiempo. En su casa tenía una caja de herramientas de carpintero, dos perros, un canario, un mirlo que silbaba canciones para no verse nunca en un momento vacío en ese mundo suyo, tan poblado. Si tenía que esperar a que le sirvieran un plato de huevos escalfados, pasaba el tiempo tocando la flauta dulce; si el sermón era aburrido, tenía que leer el libro de Tobit o distraer la mente fijándose en las mujeres que tenía a su alrededor. Cuando salía a caminar tenía que hacerlo con un libro en el bolsillo, para entretener el tiempo si los ruiseñores estaban en silencio; incluso por las calles de Londres, con tantas caras bonitas que observar y tantas personalidades a las que saludar, su camino estaba marcado por sus pequeñas deudas: «para vino, para postales, etc.». Es la marca de una vida con total intolerancia a los pasajes sin distracción. Pepys era una especie de idealista del placer; como la princesa del cuento, se daba cuenta de si un pétalo de rosa no estaba en su sitio. Con tanto como le gustaba hablar, no disfrutaba de la conversación, ni brillaba en ella, si creía que no iba adecuadamente vestido. Con tanto como disfrutaba de la comida, «no sabía comer solo»: el placer, para él, tenía que enaltecer al placer, y el ojo y el oído tenían que ser complacidos igual que el paladar para que él se declarara satisfecho. No se sentía tentado por una buena cena si se celebraba en una «mala calle, en casa de un fabricante de pelucas» y una música que no le gustara bastaba para estropearle un almuerzo. Su escolta era infatigable cuando le acompañaba en su búsqueda de placeres. El 11 de abril de 1662 menciona que se fue a la cama «agotado, algo que rara vez me sucede»; con más de treinta años ya, era capaz de pasar toda la noche en vela para ver un cometa. Pero nunca es el placer el que agota a quien lo busca; en esa carrera, como en todas, lo que mata es el fracaso. El hombre que tanto disfruta y que se muestra tan impaciente ante la más leve visión de goce es precisamente el hombre que renuncia al descanso nocturno por una cuestión insignificante, como su derecho a tocar el violín, o por haber sido ultrajado por un solecismo en la vestimenta de su mujer. Y, en consecuencia, veremos que siempre se irritaba cuando estaba hambriento y que la cabeza le dolía mucho después de una discusión. Pero nada podía apartarle de su objetivo en la vida: su remedio, cuando lo necesitaba, era el mismo que su deleite cuando las cosas iban bien; trataba de escapar de la tristeza con placer, sólo con placer, y tanto si sentía envidia de su esposa como si se iba escondiendo de un alguacil, siempre encontraba refugio en el teatro. Allí, si la casa estaba llena y la compañía era noble, si las canciones se podían cantar, los actores eran buenos y la obra divertida, su héroe el diario secreto, ese adorador privado, quedaría sellado, ajeno a sus cuitas.

Complacido igualmente con un reloj, un carruaje, un trozo de carne, una cancioncilla al violín o un tratado sobre hidrostática, a Pepys le subyugaba más la belleza, el valor, la alegría, la mera actitud escénica de sus semejantes con respecto a la vida. Es un humanista de ley. De hecho, él, que tanto se ama a sí mismo, no lo hace por pura vanidad, sino con la plenitud que da el conocimiento, y por ello está en posición óptima para amar a los demás. Tal vez por eso se dice que la caridad empieza por uno mismo. No importa qué cualidad tiene la persona: Pepys puede apreciarla y amarla por ella. «Se llena lo ojos» con la belleza de Lady Castlemaine; de hecho, puede decirse que se le caía la baba con sólo pensar en ella, durante años; si una mujer era bella y no iba maquillada, era capaz de caminar varias millas para volver a verla; incluso cuando una mujer, sin quererlo, le escupía en la ropa, él la consolaba inmediatamente en cuanto se percataba de que era bonita. Le encantaba ver a la señora Pett de rodillas, y de su tía James dice que era «un alma buena, pobre, religiosa, de buenas intenciones; no hablaba de otra cosa más que de Dios Todopoderoso, y con tal inocencia que me subyugaba». Le encanta la animación de Pen y sus canciones, pero también le gusta Coventry, y no menos, porque vale más la pena. Lo pasa bien con un marinero borracho y escucha con interés y paciencia la historia de las pruebas y convicciones espirituales de un cuáquero camino de Essex. Escucha con oído crítico los discursos de reyes y duques. Pasa una tarde en Vauxhall con «Killigrew y el joven Newport, menuda compañía —dice—, pero todo hombre debería vivirlo una vez al menos, para ver cómo es, cómo hablan y cómo viven». Y cuando el chico del periódico le acompaña a casa, le pregunta por su trabajo y por otras formas que tienen de ganarse la vida los chicos menesterosos. Estamos a medio camino del comienzo de la filantropía: si hubiera sido entonces una práctica en boga como lo es hoy, Pepys podría haber sido famoso por sus buenas acciones. Gracias a esta cualidad suya se eleva a veces por encima de su llamativo egocentrismo; su interés en los asuntos amorosos es, de hecho, impersonal: a él le preocupa Lady Castlemaine, a quien conoce de vista, comparte sus celos, su alegría por los pequeños triunfos de ella; y no es incierto, por extraño que parezca, que amaba a su doncella, Jane, porque ella estaba colada por su ayudante, Tom.

Por una vez le oímos hablar largo y tendido: «Así que las mujeres, W. Hewer y yo, fuimos hasta los Downes, donde había un rebaño de ovejas; y la vista más agradable y pura que yo haya visto en mi vida. Apartados de las casas y de la vista de la gente encontramos al pastor y a su hijo, que le leía la Biblia; pedí al muchacho que me leyera un poco a mí, y lo hizo con ese tono forzado que en ocasiones utilizan los chicos, que era muy hermoso; luego le di algo, me fui hacia donde estaba su padre, y hablé con él. Le llenaba de satisfacción que a mí me gustara la lectura que había hecho el chico, y bendijo a Dios como aquellos patriarcas que alguna vez he visto y me han hecho darme cuenta de cuán viejo es el mundo de mis recuerdos: lo recordé durante tres o cuatro días más. Me fijé en sus medias de lana, tejidas con dos colores mezclados, y en su calzado; llevaba los zapatos cosidos con alambre en la punta y el talón, y con grandes clavos en las suelas, un detalle que los embellecía. Cuando vio que me fijaba en ellos el pobre hombre dijo: “sabe, los Downes están llenos de piedras, y así tenemos que calzarnos; y estos hacen volar a las moscas”. Le di algo al pobre hombre, porque era bien agradecido, y traté de reunir algunas piedras jugueteando con su cayado. Apreciaba mucho a su perro, porque era capaz de recoger una oveja de cualquier sitio al que se hubiera ido y devolverla al rebaño; me dijo que tenía unas dieciocho ovejas y que le daban cuatro chelines a la semana por guardarlas; y en estos campos ordinarios la señora Turner compuso uno de los ramilletes más bellos que he visto en mi vida».

Y así va la historia, hasta el final de ese día placentero: vasos de leche, luciérnagas, y gente paseando al sol, hombres con sus esposas e hijos. Durante el camino a casa Pepys nos confiesa que seguía pensando en «la edad de oro del mundo» y la inocencia del hombre. Así es como él andaba por la vida, con los ojos abiertos y los oídos dispuestos, y la mano, ya lo observarán, siempre extendida; así observaba las vidas, el habla y los modales de sus semejantes, con total fidelidad a los detalles y, sin embargo, con el glamour rezagado de un romance.

«Dos o tres días después» transcribió este pasaje a las páginas de su diario, y su estilo merece aquí cierta reflexión. Generalmente se supone que, como escritor, Pepys debe ocupar uno de los puestos más bajos de la escala del mérito. Pero un estilo que es siempre animado, expresivo y pintoresco, sin decaer a lo largo de seis enormes volúmenes de experiencias cotidianas, que habla de la sustancia de su vida y que rara vez resulta tedioso, que no evita los detalles más aburridos y, sin embargo, lo engloba todo en esa franca corriente de la narrativa un estilo así podrá ser poco gramatical, podrá ser poco elegante, podrá ser telón de fondo para muchos errores, pero nunca le faltará mérito. La primera y auténtica función del escritor se ha cumplido; y aunque el modo de expresarse sea infantil, el tema se ha transformado y asimilado gracias a su interés genuino y al deleite que rezuma. El entusiasmo del autor se trasluce intensamente, después de todos estos años. Porque la diferencia entre Pepys y Shelley, por volver a esa comparación caprichosa que hice antes, está en la calidad, pero no en el grado; en su esfera Pepys se sentía bien: la suya es la auténtica prosa de la poesía, prosa porque el espíritu de ese hombre era estrecho y terrenal, y poesía porque su estilo era radicalmente vivo. En un pasaje como el del pastor de Epsom, la resonancia que provoca en la mente del lector es de total convicción y placer puro. Así es como todo fluye, pensarán ustedes; y no cambiarían nada en él, no más que algo sublime en Shakespeare, el toque casero de Bunyan o uno de sus recuerdos personales favoritos.

Nunca un hombre que no era artista estuvo más cerca de serlo. El quid estaba en la familia: mientras él escribía su diario para nuestro disfrute en su acogedora casa de Navy Garden, al menos dos de sus primos recorrían las ciénagas con los trastos bajo el brazo para deleitar con su música a las campesinas. Pero él, que podía tocar tantos instrumentos y pasar más de un juicio en diversos campos del arte, fue sólo un amateur. Nadie con un poder tan grande como el suyo para comprender disfrutó con tanto afán. Que no le gustara Shakespeare como dramaturgo es un punto en su contra, pero no es el único que siente así, y tiene sus razones: le admiraba como poeta, y era el primero de el vasto ejército de actores aficionados que han aprendido de memoria el parlamento de «ser o no ser». Pero eso no le bastaba: le perseguía, le citaba en las páginas de su Diario y, con la audacia del ignorante, ponía música a sus letras. No hay nada más notable que la cualidad heroica de esos versos que nuestro humilde hedonista con peluca decidió maridar con sus mortales esfuerzos. Seguramente una ráfaga de aire isabelino caldeó su espíritu cuando se sentaba a afinar su sublime tiorba. «Ser o no ser. Si es más noble / apartar la belleza, mi piedad se conmueve; / se ha decretado así y no será tu destino, oh Roma». De sonoridad abierta y digna, de sentimiento variado y majestuoso, el temperamento que escogió estos temas no era inepto y, desde luego, no era tímido. De «Gaze not on Swans» sólo conozco estas cuatro palabras, pero me parece que prometen. Sin embargo, sospecho que se trataba de una obra de su maestro, el señor Berkenshaw, del mismo modo que los dibujos que aparecen en la clausura del cursillo para jóvenes damas son obra del profesor. El señor Berkenshaw no estaba del todo contento con su pupilo: el aficionado no suele llegar a artista, una especie de fermento del mundo se lo impide. Y vemos a Pepys comportándose como un adulador con el hombre que le enseñó a componer música. En cuanto al escenario, que tanto amó y tan bien entendió, no sólo era más afable: también era más generoso con los demás. Allí conoció al Coronel Reames, «un hombre que entiende y ama la escena igual que yo, y yo le amo por ello». En otra ocasión, una vez que él y su mujer presenciaron una pieza de lo más ridícula e insípida, declaró: «Menos mal que Betterton no participaba en ella». En virtud de ese entusiasmo y esa lealtad hacia los que trabajan para que él disfrute, el aficionado se hace merecedor del artista. Y no debemos olvidar que no sólo en el arte, también en la moral, Pepys se vanaglorió de reconocer a los que eran mejores que él. Y no había ni una brizna de envidia en el corazón de ese ególatra.

Respetabilidad

Cuando los escritores arremeten contra la respetabilidad de alguien, con el significado degradado que tiene hoy la palabra, solemos sospechar de su afición a las pipas de cerámica y a las cervecerías; creemos que sus obras proceden siempre del lado oscuro de la comedia. Sin embargo, tienen en mente algo más que un millón de cenas aburridas de esas que se celebran cada año en la vieja Inglaterra. Porque hacer algo sólo porque otros lo hacen, y no porque es bueno o agradable, u honesto per se, es renunciar a todo tipo de control moral y de dominio de sí mismo, e irse corriendo al diablo con la mayoría. Siempre sonreímos ante la supremacía de los clérigos, pero yo prefiero seguir a un clérigo antes que a lo que llaman líderes de la sociedad. Ninguna biografía ilustra mejor que la de Pepys los peligros de esta respetable teoría de la forma de vida. Porque ¿qué puede haber más indecoroso que el advenimiento de un transformación tan grande como el regreso de Carlos II en un período crítico en el que las costumbres aún son flexibles? Allá fue la flota entera de Inglaterra, en otra deriva: y mientras unas cuantas esbeltas carabelas —Milton o Pen— navegaban solas hacia su destino guiándose por las estrellas y por su propia brújula, la barca de remos, Pepys, tenía que ir con la mayoría y contarse entre «los estúpidos que miran fijamente y los vocingleros».

Los respetables no se guían tanto por el deseo de aplausos como por una verdadera necesidad de aprobación. Cuanto más débil y manso sea el hombre, más necesitará ese apoyo, y cualquier cualidad positiva le aliviará de un modo y otro de esa dependencia. Pepys era en muchos sentidos lo suficientemente fuerte para complacerse a sí mismo sin necesidad de la aprobación ajena, pero estas cualidades positivas no se extendían al campo de la conducta: en muchos sentidos siguió, con precisión jubilosa, las huellas de su coetánea, la señora Grundy. Sobre todo en materia moral, vivió siempre en función de la opinión de otros: un desaire ajeno le parecía más grave que la mala intención en sí mismo; y no se arrepentía hasta que le pillaban. Con este hombre se podía hablar de religión y moral: gracias a su vis artística, a su viveza y su recelo, era capaz de aprender el significado de lo todo cuanto dijéramos. Todo lo que en religión se ha denominado «del otro mundo» se encontraba dentro de sus parámetros; pero una norma de vida que puede hacer a un hombre toscamente virtuoso, y llevarle a comportarse correctamente cuando se habla bien de él o cuando se habla mal, era para Pepys absurda, además de un obstáculo. Se apoyaba mucho en los amigos, y nada puede haber más instructivo que esa actitud suya hacia la gente más interesante de su época. He mencionado su costumbre de conversar mientras caminaba; cuando vio que arrestaban a un hombre dijo: «Por Dios deberían actuar correctamente, o ser lo bastante listos como para que no les cogieran»; ofreció a un cuáquero su protección, tímida pero efectiva. Entretanto, en la casa de enfrente se estaba fraguando la hermosa personalidad de William Pen. Resulta sorprendente que Pepys le tildara de vanidoso; sorprendente también, aunque natural, si uno contempla el retrato de Pen, que Pepys tuviera celos de él como hombre en el que podía fijarse su esposa. Pero lo mejor de la historia es el momento en que Pen publicó su Sandy Foundation Shaken[2] y a Pepys se lo lee su esposa en voz alta. «Creo que está tan bien escrito que diría incluso que es demasiado bueno para haberlo escrito él, y que es un libro muy serio, no apropiado para que lo lea cualquiera». Nada es más mortificante para el hombre respetable que entrar en contacto con el ardor religioso. Pepys tenía sus propios cimientos, bastante arenosos por lo demás, pero que él amaba por consideraciones prácticas; así que leyó el libro con auténtica desazón. Piensen ustedes en cómo sería el golpe si, por algún desagradable accidente, ¡ese Pen lograra convertirle! Era un tipo de doctrina diferente de la que él consideraba adecuada para sí y sus semejantes. «Qué buen sermón el del señor Gifford hoy en la iglesia, después de “Mas buscad primeramente el reino de Dios”[3]. Excelente y muy persuasivo, un sermón bueno y moralizante. Mostraba, como hombre sabio que es, que la rectitud es una forma de llegar a la riqueza más segura que el pecado y la villanía». Así es como la gente respetable desea recibir a su Gran Corazón explicando, con suave tono, cómo puede uno obtener lo mejor de ambos mundos y llegar a ser un héroe moral sin coraje, sin amabilidad, sin reflexiones fastidiosas. Y así el evangelio, despojado de su metáfora oriental, se convierte en un manual de prudencia mundana y una guía para Pepys, o para alcanzar el éxito en el comercio.

La respetabilidad de Pepys era bastante irregular. No tiene ni idea de lo que es la verdad, salvo cuando escribe su Diario. No le importa lo más mínimo lo que pueda ser una cosa, siempre que las apariencias cumplan; deja caer que ha heredado una propiedad, cuando lo único que tiene es un pleito; le gusta hacerse pasar por liberal, cuando sabe que ha sido un mezquino. Practica la ostentación a sabiendas, y afirmo esto con todo fundamento: nunca le hubieran tomado por un vanidoso como a Pen, pero se arreglaba de un modo perfectamente adecuado a su posición. Durante mucho tiempo llevó su célebre peluca porque un hombre público debía mostrarse con seriedad y lucir las modas que son propias de su época, y no anticiparse a ellas como un petimetre ni aparecer mal vestido o desfasado. Durante mucho tiempo no tuvo carruaje, lo que en sus circunstancias podría haberse considerado impropio; pero llegó un momento, cuando aumentó su fortuna y lo impropio cambió de lugar, en que se avergüenza de que le vean en un coche de alquiler. Pepys habló de «los cuáqueros o esos tipos melancólicos, como se llamen»; por mi parte, no puedo imaginarme a nadie más melancólico que él, porque no hay nada tan estúpido como preocuparse por esa clase de problemas. Pero así es como la respetabilidad y los deberes sociales persiguen y sobrecargan a sus pobres devotos. Y lo que parece al principio un camino de rosas en la vida comienza a mostrar que tiene espinas, igual que el resto. Llega un momento en que Pepys, tan respetable para todos, tiene que ordenar sus placeres y acomodar sus virtuosos modales al patrón de su época. En una ocasión hubo una serie de movimientos entre los funcionarios para evitar los impuestos directos; Pepys, llevado por un noble impulso y avergonzado por la falta de honestidad de sus colegas, decidió pagar una multa de 1000 libras. Cuando vio que el ejemplo no cundía y que no había «ni uno solo entre nuestros más capaces comerciantes» que tuviera esa moderada tendencia suya hacia las manos limpias, determinó que su comportamiento no era «adecuado» y temió que consideraran su actitud como una forma de superioridad, de modo que optó por pasar por ladrón, en lugar de significarse. Con sólo un comerciante capaz que hubiera consentido, Pepys se habría atrevido a mostrar un comportamiento honesto Si hubiera encontrado una vena de valentía que la sociedad reconociera, podía haber sido un buen discípulo. La señora Turner, es verdad, podía cubrirle de sórdidos escándalos, y hacerle creer contra el testimonio de sus propios sentidos, que el pastel de venado de Pen apestaba a demonios; pero también, en el otro extremo, Sir William Coventry podía elevarle y convertirle en un ser superior sólo con una palabra. Pepys, cuando estaba con Coventry, hablaba como los antiguos romanos. ¿Qué le importaban a él la oficina y los emolumentos? «Gracias a Dios, tengo recursos propios suficientes para comprarme un buen libro y un buen violín, y tengo una buena esposa». Y de nuevo encontramos a esta pareja planeando su vejez cuando ese ingrato país suyo les haga salir del campo del servicio público. Coventry se iría a vivir, cuando se retirara, a una buena casa; Pepys pasaría a visitarle y, «tal vez, a leer un capítulo de Séneca».

Bajo la influencia de Coventry, la única buena que recibió en su vida, Pepys conservó su celo y se mantuvo intachable en su puesto. En sus propias palabras, «nadie podría sobornarle para proceder inadecuadamente» aunque tampoco era «tan remilgado como para rechazar un regalo» si no se ofendía al rey. En su nuevo esquema para el avituallamiento de Tánger nos muestra complacido que ahorrará al rey un millar de libras y a él le hará ganar trescientas libras al año, una afirmación que determina el grado de entendimiento de su época. Pero para su oficio y capacidades no hay alabanza suficiente. Para nuestro hombre fue una lucha sin fin ceñirse a sus obligaciones en ese jardín de Armida que consideraba su vida; y la historia de sus votos, rotos con tanta frecuencia y renovados con tanta pasión, es merecedora de admiración, más que del desdén con que se ha tratado.

En todas partes, cuando está fuera del círculo de influencia de Coventry, le observamos perdiendo los escrúpulos y quejándose a diario de su tiempo. Cuando comenzó a escribir su diario era un poco estirado y puritano; naturalmente, estaba feliz con sus cosas y seguía recordando la cerveza Magdalene que tomaba con la señora Ainsworth de Cambridge. Pero la juventud es una estación cálida, y cuando un hombre siente que llega abril o mayo, a veces puede sucumbir. A pesar de lo desordenado de su práctica, la teoría de Pepys en cuanto a lo que aprobaba y lo que luego hacía, era bastante estricta. Cuando se trataba de «cantar, bailar y beber con la chusma» se sentía avergonzado y se marchaba; cuando se quedaba dormido en la iglesia le pedía a Dios que le perdonara. Pero luego le vemos en compañía de unas cuantas damas que se mantienen despiertas «de puro fastidio» como si no dormirse en la iglesia fuera lo más duro del mundo; aún así, la siguiente parte del servicio transcurre con normalidad, él mirando con un pequeño telescopio a todas las mujeres bellas que había por allí. Su invocación favorita, «¡Señor!» en la forma de «¡Lord!» se produce sólo una vez, que yo tenga constancia, en 1660; no la vemos en el 61, aparece dos veces en el 62 y al menos cinco en el 63; después de eso todo el mundo invocaba utilizando esa expresión, que cundió como los arenques, y salpicaba sus invocaciones con algún «¡maldito!» ocasional, como una ballena en el agua. Él y su mujer, llenos de rabia en una ocasión por alguna libertad inocente del matrimonio, se muestran luego encantados de pasar el rato con la amante de Mylord Brouncker, que según las palabras del propio Pepys no era un dechado de discreción. «Cantar, bailar y beber con la chusma» se convirtió en su estado natural; trataba con actores, actrices y cortesanos gritones y borrachos, hasta que estuvo tan familiarizado con los modales y las compañías saturnales que en la gran debacle doméstica de 1668 estuvo a punto de recibir un golpe de gracia sin enterarse.

Ese fue el verdadero tema, y el verdadero castigo, de tantos años de conversaciones y caminatas. El hombre que durante medio siglo fumó su pipa en un almacén de pólvora se encuentra, de pronto, convertido en autor y víctima de un horrible desastre. Eso fue lo que le pasó a nuestro hedonista Pepys con sus pecadillos. De repente, mientras camina con habilidad entre los peligros de una carrera profesional de doble cara, sin pensar en nada malo, tarareando el vibrato, Destino se hace cargo de él y le pone frente a frente con las consecuencias de sus actos. Para un hombre que, después de muchos años, seguía amando a su mujer —aunque no fuera precisamente constante en ese amor— y al que le importaban tanto las apariencias, la revelación de sus infidelidades fue un golpe fatal. Las lágrimas que derramó y las humillaciones que tuvo que soportar no tienen medida. Una mujer vulgar, enfurecida con razón, como era la señora Pepys, no le ahorró ni un ápice de sufrimiento. Se puso violenta y le amenazó con las tenacillas del pelo; a ella no le importaba lo más mínimo el honor de él y le obligó a insultar a la amante a la que previamente le había impulsado a traicionar y abandonar; y peor aún: como era una inconsecuente sin remedio, de pensamiento, palabra y obra, de pronto le tranquilizaba con la reconciliación como volvía a incendiarse con la ira original; él la había escatimado ropas y placeres, mientras los derrochaba para sí; la había insultado, la había levantado la mano llevado por la ira en una ocasión la puso un ojo negro. Y uno de los detalles más llamativos de su diario es que, aunque se da cuenta de la afrenta en el momento en el que sucedió, no se dice ni una palabra de cómo se produjo el golpe. Ahora, al verse pillado en el renuncio, nada puede superar el afecto y el sufrimiento prolongado del marido impaciente. Mientras él seguía pecando sin ser descubierto, su única penitencia fue llevar a su mujer al teatro o, para variar, comprarla un vestido nuevo como compensación. Una vez descubierto, sin embargo, parece haber dejado de lado cualquier buena costumbre. Este es tal vez el ejemplo más claro de su afán de aparentar. Su mujer podía hacer lo que quisiera, y aunque él se quejara, nunca se le ocurriría culparla; no le quedan armas, salvo las lágrimas y la más abyecta sumisión. Tal vez le habríamos respetado más si no se hubiera dejado llevar de esa manera: se negó a escribir lo que su mujer quería dictarle en una insultante carta a su infeliz compañera de culpa, la señorita Willet. Pero de alguna manera creo que le preferimos así.

La muerte de su mujer, no mucho después, debió dejarle una impresión muy honda, suficiente para no olvidar ese episodio de su existencia. Durante el resto de su larga vida no contamos ya con la ayuda de ningún diario, y ya hemos visto antes qué poca importancia daba al tono de su correspondencia; pero con la incidencia de esa catástrofe de su vida matrimonial, con la influencia natural que tuvo en su reputación en los años siguientes, no parece improbable que su época galante hubiera tocado a su fin. Y está fuera de toda duda que al final vivió una vida honorable y tranquila, entre sus libros y su música, fue corresponsal de Sir Isaac Newton y, en un caso al menos, consejero de Dryden en poesía. Durante todo ese tiempo el diario que contenía sus memorias secretas, con todas sus incoherencias y huidas, había estado protegido. Cuando murió lo hizo sin haberse encargado de su destrucción. Así que cabe pensar que fue fiel hasta el último momento a sus primeros recuerdos, tan queridos, a la señora Hely en los bosques de Epsom, en la paradita en Islington, para tomar algo en memoria de los muertos, incluso, si volvía a escuchar aquella música que tanto le perturbaba, al recuerdo del amor que le unía a su mujer.

[1]. «Pajarita gallarda».

[2]. «Cimientos arenosos removidos».

[3]. Mateo 6, 33.

François Villon, estudiante, poeta y ladrón

Tal vez una de las más curiosas revoluciones de la historia de la literatura es la súbita luz que el señor Longnon arroja sobre la oscura existencia de François Villon[1]. Su libro es digno de destacar, y no sólo como capítulo de una biografía exhumada después de cuatro siglos. Los lectores del poeta recordarán, con cierto sabor a sátira, el pasaje característico en el que dona sus anteojos —con humorística cautela— a un hospital para indigentes ciegos. Así equipados, los indigentes marcharon al Cementerio de los Inocentes, a separar a los buenos de los malos. El poeta, por su parte, no hace distinción alguna: los muertos ya han tenido ocasión de aprovechar las ventajas de su condición. ¡Qué importa ahora si durmieron en altas camas y alimentaron sus cuerpos rollizos con galletas y mantequilla! Aquí yacen todos ahora, revueltos en el barro; los grandes y los menudos, los de sonoras virtudes, diestros o viciosos, todos en la misma situación. Y hay un obispo al que no se distingue de un farolero ni con las gafas de más graduación.

Esa era la cínica filosofía de Villon. Cuatrocientos años después de su muerte, cuando cabía pensar que ya había pasado el peligro, sus restos se sometieron al examen de un par de anteojos críticos; y aunque desde el principio fue dejando tras de sí una reputación bastante mala, ha sido ahora, cuatrocientos años después, cuando se ha podido seguir la pista a todas sus fechorías y asignarle a él el lugar que le corresponde, entre los buenos o entre los malvados. Es asombroso pensar —y ello nos ofrece, al tiempo, un buen ejemplo de que los actos del hombre son imperecederos— con qué cautela pueden las pesquisas de una agencia privada llegar tan lejos, hasta un pasado ya muerto y polvoriento. No vamos a saciar nuestra curiosidad tan pronto como hubiera querido Villon. Llegados al extremo de la descomposición, cuando lo único que se recuerda es el nombre del individuo, cuando su polvo se ha esparcido a los cuatro vientos y tal vez su misma tumba y el cementerio en el que se le depositó para que descansara eternamente han sido ya olvidados, profanados y enterrados bajo alguna populosa ciudad, incluso en este extremo podemos poner ante los ojos de un anticuario la hoja de un manuscrito, y el nombre sonará: las viejas infamias saldrán a la luz como sale un sapo por la fisura de una roca, y la sombra de la sombra de lo que un día fue un hombre será ridiculizada con entusiasmo por sus descendientes. No hace mucho Villon estaba olvidado por completo; luego revivió, gracias a sus versos; y ahora otros están intentando revivirlo llevados por la venganza, tratando de rastrear sus delitos. Qué insustancial es esta proyección de la existencia de un hombre, que puede quedar en suspenso durante siglos y luego, de pronto, refrescarse y salir a la superficie para que la estudie la posteridad, sólo con que el anticuario moje la pluma en el tintero. Tan precario ejercicio de la fama llega incluso a justificar a aquellos (que no son pocos) que prefieren las galletas con mantequilla en el presente inmediato.

Juventud salvaje

François de Montcorbier, alias François des Loges, alias François Villon, alias Michel Mouton, Licenciado en Humanidades por la Universidad de París, nació en dicha ciudad en verano de 1431. Aquel fue un año memorable para Francia en otros aspectos más elevados. Una muchacha de gran corazón y un joven humilde hicieron, ella, su última aparición, él la primera, en la escena pública de ese infeliz país. El día 30 de mayo se lanzaron al Sena las cenizas de Juana de Arco; el 2 de diciembre nuestro Enrique VI hizo una pésima entrada triunfal en un París descontento, con menos habitantes cada vez. La espada y el fuego seguían devastando el país. Sólo cierto sábado de abril huyeron de allí mil doscientas personas, sin contar los niños: huían de París y de la hambruna. El verdugo —y esta anotación reviste no poco interés en relación con maese Francis— estuvo muy atareado en 1431: sólo durante el último día de abril y el 4 de mayo, colgaron de las horcas[2] de París sesenta y dos bandidos. Es difícil encontrar un momento más confuso y turbulento para venir al mundo: ni siquiera la nacionalidad de los hombres era cierta; para la gente de París un francés era algo que no existía. Los ingleses, naturalmente, eran ingleses, pero los franceses eran sólo los de Armagnac que, con Juana de Arco a la cabeza, habían sido vencidos al pie de sus murallas apenas dos años antes. ¡Con el sentimiento público que habían centrado en torno al Duque de Borgoña, y su querido Duque no tenía asunto más urgente mantenerles fuera de su casa! Al menos, le gustara o no, nuestro desprestigiado trovador fue empaquetado y envuelto como súbdito de la corona inglesa.

No sabemos nada del padre de Villon, salvo que era pobre y de extracción humilde. Su madre era una mujer pía, lo cual no es mucho decir si estamos hablando de una vieja francesa, por lo demás bastante inculta. Tenía un tío que era monje en una abadía de Angers y que prosperó más que el resto de la familia: llegó a reunir, según parece, quinientas o seiscientas coronas. De su tío y su caja fuerte contaré más cosas al lector, más adelante. En 1448 Francis entró en la Universidad de París; en 1450 obtuvo el título de bachiller, y en 1452 el de licenciado en Humanidades. Su bourse, la suma que se pagaba semanalmente por su alojamiento, ascendía a dos sous. Dos sous era el precio de una libra de mantequilla salada en aquellos malos tiempos de 1417, y el precio de media libra en los tiempos, aún peores, de 1419. En 1444, cuatro años antes de que Villon entrara en la Universidad, esa cantidad se convirtió, según parece, en el sueldo medio diario de un obrero[3]. En resumen, no es que fuera una asignación muy generosa para mantener a un joven de buen comer en régimen de alojamiento, cena y desayuno, durante siete días mortales; y la cuota que Villon recibía de pasteles y dulces, y de buen humor en general —cuota a la que nunca cesa de hacer referencia— debió ser bastante magra ya desde el principio.

La organización educativa de la Universidad de París era, para nuestro modo de pensar, algo deficiente. Elementos mundanos y monacales se presentaban en ella en curiosa confusión que los jóvenes podían esclarecer por su cuenta. Si había alguna oportunidad de que Villon adquiriera, por un lado, cierta divinidad imaginaria y un gusto por el debate formal, se vio de pronto en el camino de la vulgaridad, alardeando de sus vicios ante los demás. La sala de lectura de un doctor escolástico estaba en muchas ocasiones bajo el mismo techo que otras dependencias de orden muy diverso y bastante poco edificantes. Los estudiantes tenían privilegios extraordinarios, de los que abusaban extraordinariamente. Y mientras algunos se condenaban a una reclusión y una regularidad casi sepulcrales, otros huían de la escuela y baladroneaban por las calles «con los pulgares en la faja», se pasaban la noche en las revueltas y se comportaban como dignos predecesores de Jehan Frollo en la novela de Nuestra Señora de París. El mismo Villon nos cuenta que él se encontraba entre los que hacen novillos, pero no es necesaria su declaración. La erudición burlesca en la que cae a veces no implica nada más que unos simples conocimientos rudimentarios, pero sólo pudo construir su relación con lugares y quehaceres canallas gracias a una holgazanería y una falta de piedad tempranas y continuadas. Obtuvo sus títulos, eso es cierto, pero algunos de nosotros, que hemos frecuentado las universidades modernas, podemos hacer nuestras propias cábalas sobre el valor de esa prueba. En cuanto a sus tres pupilos, Colin Laurent, Girard Gossouyn y Jehan Marceau —si es que fueron pupilos suyos en sentido estricto— ¡qué podemos decirles, aparte de que Dios les asista! Es seguro, lo sabemos por su propia descripción, que luego se convirtieron en individuos tan andrajosos, pendencieros e ignorantes como era de esperar, a juzgar por las opiniones y los modales de su peculiar preceptor.

En algún momento, antes o durante de su paso por la Universidad, maese Guillaume de Villon adoptó al poeta. Era capellán de Saint Benoît-le-Bétourné, cerca de la Sorbona. De él tomó el apellido por el que se le conoció en la posteridad. Seguramente era desde su vivienda, llamada Porte Rouge[4] y situada en un jardín del monasterio de St. Benoit, desde donde maese Francis (sic) oía la campana de la Sorbona tocando al Ángelus mientras daba los últimos toques a su Pequeño Testamento[5] durante la Navidad de 1546. Siempre pareció mostrar hacia su benefactor una enorme gratitud, que le honraba. Pero con el estilo del que hizo gala como escritor, lleno de burlas y ambigüedades, es difícil darlo por hecho. Sus sentimientos son tan de fiar como los de un mendigo profesional y, en esta, como en tantas otras cuestiones, aparece ante nosotros lloroso y con los ojos entornados, y se marcha con un grito y tocándose la nariz. Dice de Guillaume de Villon que fue para él «más que un padre»: le agradece con gran despliegue de sinceridad la ayuda que le prestó en muchos apuros y le cede su porción de renombre. Pero la porción de un renombre que pertenecía a un joven ladrón, distinguido (si puede decirse que era «distinguido» en la época en la que escribió su Legado) por haber escrito algunas baladas más o menos obscenas y groseras, no debía ser muy adecuada para gratificar el respeto por sí mismo que sentía un clérigo benévolo, ni para aumentar su buena reputación. Esta misma anotación puede servir para el posterior legado de la biblioteca del poeta, y específicamente de una obra que no era ni decente ni devota. Nos encontramos, entonces, ante un dilema: si el capellán era un personaje piadoso, un filántropo, que había tratado de imbuir buenos principios y buen comportamiento en ese desastre de hijo que había adoptado, es obvio que estos legados suyos, a modo de chanza, le dolerían en el alma. La posición de un hijo adoptivo hacia su padre siempre es delicada; cuando un hombre presta su nombre, quiere recibir a cambio algo de consideración. Y este legado de Villon, esa «porción de renombre», puede tomarse como el simple devaneo de un bribón recalcitrante que tenía el ingenio suficiente para reconocer en su propia vergüenza el mejor arma para ofender los sentimientos de un benefactor ramplón. La gratitud de maese Francis (sic) se nos antoja, en esta lectura, una terrible desventaja. Si, por otra parte, estas chanzas se dieran y se tomaran con buen humor, la relación entre estos dos personajes degeneraría en cierta complicidad, nada edificante, entre un viejo capellán depravado y un estudiante disoluto. Y así en la casa de la puerta roja podían haber resonado las muestras de la más mundana juglaría, y tal vez bajo su tejado habría podido estudiar Villon —según él mismo nos dice— a través de un agujero en el yeso, los momentos de esparcimiento de un clérigo rico.

En algún momento de su vida nuestro poeta debió vivir en el monasterio de Saint Benoît. Tres de las más destacadas, entre sus amistades tempranas, fueron Catherine de Vausselles, por la que sintió un breve afecto y un prolongado y poco varonil resentimiento; Regnier de Montigny, un joven tunante de buena familia; y Colin de Cayeux, un tipo con marcada aptitud con la ganzúa. Estamos construyendo todo esto sobre el cimiento de la mera conjetura, pero en cualquier caso resulta curioso comprobar que dos de los canónigos de Saint Benoit respondían, respectivamente, al nombre de Pierre de Vaucel y Etienne de Montigny, y que había un hombre en la Rue des Poirees, muy cerca del monasterio de Saint Benoît, llamado Nicolas de Cayeux. El señor Longnon está convencido de que Catherine era sobrina de Pierre; Regnier, sobrino de Etienne, y Colin, hijo de Nicolás. Sin necesidad de ir tan lejos, hay que admitir que la coincidencia de nombres es significativa. A medida que avanzamos y vemos qué papel desempeña cada una de estas personas en el sórdido melodrama de la vida del poeta, nos daremos cuenta de que, más que significativa, era notable. ¿No fue Clough quien indicó que, a fin de cuentas, todo está yuxtapuesto? El destino de más de un hombre ha sido determinado por cuestiones poco más serias, en apariencia, que una cara bonita en la otra acera, o un par de malas compañías en la otra esquina.

Catherine de Vausselles (o de Vaucel, las diferencias están dentro de los límites que establece la licencia de Villon) se deleitaba con la conversación del poeta; fueran o no vecinos, estaban mucho tiempo juntos y Villon no ocultó su cortejo, incluso se convenció de que sus sentimientos serían compensados, pagados en especie. Esto fue un error desde el comienzo mismo, o bien él la alejó de sí, debido a su mal comportamiento o a su insolencia posterior. Es fácil imaginar a Villon en su papel de impaciente enamorado. Al menos una cosa es segura: el asunto terminó de un modo que resultó amargamente humillante para maese Francis. En presencia de su enamorada, tal vez bajo su ventana y desde luego con su connivencia, nuestro poeta fue despiadadamente arrojado de su lado por un tal Noe le Joly: apaleado, según sus propias palabras, como la ropa sucia sobre la tabla de lavar. Está claro que su malicia aumentó considerablemente entre los tiempos del Pequeño testamento, justo después de este acontecimiento, y la época en que escribió el Gran testamento, cinco años más tarde. En esta última ocasión no hay nada que sea lo bastante malo para esta «damisela con la nariz empinada», como él la llama. No escatima pulla ni acusación contra ella, y pide a su mensajero que la acose con los insultos más viles. Villon, se cree, se fue de París cuando estas lindezas salieron de su pluma: o tal vez el fornido brazo de Noe le Joly volvió a salir a escena cuando se le requirió. Sea como fuere, aquí termina la historia de amor, si es que puede llamarse así. Los poetas no son, necesariamente, afortunados en el amor, pero suelen verse envueltos en situaciones de lo más romántico, y llevan su desdicha con más gracia.

La relación con Regnier de Montigny y Colin de Cayeux tuvo probablemente más influencia en su vida que el desprecio de Catherine. No es difícil augurar un descenso seguro y veloz a un hombre ávido de placeres de todo tipo, que dispone de poco dinero y dotado de aún menos dignidad. La virtud humilde, incluso la virtud doblegada, pueden pasar desapercibidas, pero a un hombre con un temperamento fuerte y embriagador como Villon se le tienta de otra manera. Sus ojos se posan con avidez en cualquier provocación, y su corazón se inflama ante un deseo imperioso; es atrapado con facilidad por cualquier cosa, por todas las cosas que se presenten ante él: desde una cara bonita a una pasta en el escaparate de un repostero; se beberá hasta la última gota de su copa de vino, se quedará el último en la fiesta de la taberna; llamará cuando vea luz en una ventana y seguirá el sonido de la música, recorriendo todo el vecindario en busca de otro parrandero mientras vuelve a casa, a regañadientes; después lamentará cada hora que ha pasado durmiendo y que considera un tiempo en blanco, desperdiciado, durante el cual no puede ir corriendo detrás de los placeres. Si no tiene dignidad —o, al menos, cierto pundonor, que es su sombra y en muchos aspectos su sustituto— una persona así está perdida. Maese Francis, me atrevo a asegurar, debió seguir sus instintos más dispuestos sin gran lucha interior. Y no tardaremos en encontrarle entre ladrones —perfecta y literalmente en serio— y contando como amigos suyos a los elementos con peor reputación que uno pueda echarse a la cara: tipos que robaban patos en el foso de París, sargentos de la Corte Criminal y arqueros de la guardia; tunantes que dormían en los puestos de los carniceros y a los que los citados arqueros buscaban por todas partes, provistos de faroles; Regnier de Montigny, Colin de Cayeux y toda esa camarilla, se dejaban llevar, empujados por un viento favorable, camino del patíbulo. La escandalosa abadesa de Port Royal, que frecuentó durante mucho tiempo a soldados y ladrones y regentó su abadía según los más extraños principios, y sobre todo Perette Mauger ¡pobre mujer!, famosa en París por almacenar mercancías robadas, no podía ni imaginar la última escena de su vida, cuando Henry Cousin, Ejecutor de la Corte Suprema, la enterró viva y desde luego sin su beneplácito, frente al nuevo patíbulo[6] de Montigny. Nuestro amigo pronto empezó a subir bien alto en esa sociedad: podía componer poemas, siempre con aceptable talento; y podía ser útil de otras muchas formas. El devastado ejército de Bohemia, y cualquiera al que le gustara divertirse un poco —y que no quisiera trabajar y que le pagaran por ello— son protagonistas de poemas como los «Sujetos de François Villon». Era un genio para los hambrientos y para las personas sin escrúpulos, y se convirtió en héroe de todo un legendario círculo de tramposos y parroquianos de taberna. Pero estas no eran más que dudosas ligerezas, demasiado ladronescas para un escolar, demasiado infantiles para un ladrón. Pero no se detuvo mucho tiempo en este equívoco terreno fronterizo: enseguida se ciñó a los mandamientos de su entorno: era de ese tipo de personas que van donde suenan jarros, sin importarle quién va a pagar; y de cenar en la guarida de los lobos a salir a cazar con la manada no hay más que un paso. Y aquí donde me encuentro, en este capítulo sobre su degradación, diré todo lo que me propongo decir sobre la expresión más oscura de ese hombre; luego seguiré por otro camino. Hay críticos caritativos que no ven en la sucia «Balada de la Gorda Peg». (Grosse Margot) más que un jeu d’espirit, un ejercicio gracioso e insignificante de la imaginación. Yo no puedo adherirme a la extrema cortesía de esos caballeros. Entre todas las obras de Villon, esta destaca por su realismo crudo, grosero y desagradable: parece un poema escrito en plena contracción de desagrado. Longnon nos enseña con meridiana claridad en cada una de sus páginas que debemos leer la obra de Villon literalmente, que los nombres corresponden a personas reales, y los acontecimientos que relata son acontecimientos que sucedieron de verdad. Pero incluso aunque la tendencia de la crítica hubiera tirado para otro lado, esta balada fue demasiado lejos: entiendo perfectamente la reticencia de muchas personas en este asunto, porque no es agradable pensar que un hombre con un talento como el suyo ocupó, según las palabras que Marina dice a Boult, «un puesto que el demonio más subalterno del infierno no querría para su reputación[7]».

Pero más allá de esta natural falta de disposición, la dificultad del caso emana de una ignorancia de la vida enormemente virtuosa. El París de nuestros días no es muy diferente del París de entonces; y todas las hazañas del ejército de Bohemia no se escribieron en las azucaradas pastorales de Murger. Lo cierto es que no resulta chocante en absoluto que un joven del siglo XV, con facilidad para componer versos, aceptara ganarse el pan de cada día en condiciones equívocas. Es una raza que aún no se ha extinguido, y algunos de sus componentes escriben en nuestros días los versos más hermosos que uno puede imaginar. Después de esto, sería imposible que maese Francis cayera más bajo: salir a robar algo para sí debió suponer un avance admirable desde cualquier punto de vista humano o divino.

Sin embargo no sólo por ladrón, sino por homicida, aparecerá por primera vez ante la airada justicia. El 5 de junio de 1455, cuando tenía unos veinticuatro años y ya era licenciado en Humanidades (desde hacía tres), le vemos por primera vez en una imagen definida: la airada justicia le había fotografiado (por decirlo de algún modo) en el acto mismo de su crimen. Y Longnon, siempre hurgando entre las viejas hazañas, decidió imprimir el negativo de esa fotografía para que nos sirviera de lección. Villon había cenado —copiosamente, cabe suponer— y se había sentado en un banco ante la Iglesia de St. Benoît, en compañía de un cura llamado Gilles y una mujer que respondía al nombre de Isabeau. Eran las nueve de la noche, muy tarde para la época, y por lo que parece, de una hermosa noche de verano. Maese Francis llevaba una capa, como hombre prudente, para protegerse del sereno (serain) y bajo la capa una espada colgando del cinturón. De modo que ahí estaban esos tres, tonteando a la puerta de Saint Benoît, disfrutando de la noche (pour soy esbatre). De pronto apareció en escena otro cura, Philippe Chermoye o Sermaise, también con capa y espada, acompañado por un tal maese Jehan le Mardi. Sermaise, según el relato de Villon —que es lo único que tenemos— llegó fanfarroneando y negando a Dios y, cuando Villon se levantó para cederle un sitio en el banco, el otro le empujó de malos modos y le volvió a sentar en su lugar. Luego sacó la espada y le cortó el labio inferior. Cabe pensar que fue un golpe bastante desmañado pero Villon confiesa haber sido un dechado de cortesía hasta ese momento, incluso de debilidad: y en su versión, la reyerta suena parecida a la fábula del lobo y el cordero. Pero el cordero se levantó: sacó su espada, se la clavó a Sermaise en la ingle, le golpeó en la cabeza con una piedra de tamaño importante, y le abandonó a su suerte; luego fue a ver a un barbero de nombre Fouquet para que le curase el labio. En una versión dice que Gilles, Isabeau y Le Mardi salieron corriendo cuando empezaron a levantar la voz, y Sermaise y él se quedaron solos; en otra, que Le Mardi regresó y quitó a Villon la espada: que el lector decida con cuál se queda. Sermaise fue capturado, pasó la noche en un calabozo de Sant Benoît, donde fue interrogado por un funcionario del Chatelet y murió al sábado siguiente en el Hotel Dieu, después de haber expresado su perdón hacia Villon.

Como ya he dicho, era junio. Villon no logró el perdón del rey mucho antes de enero del año siguiente, pero mientras estaba en trámites, obtuvo dos: uno dirigido a François des Loges, alias (autrement dit) de Villon; el otro iba a nombre de François de Montcorbier. Según parece, el asunto era complicado, porque en el relato del primero de estos documentos se dice que pasó por donde Fouquet, el barbero cirujano, bajo el nombre de Michel Mouton. La teoría de Longnon es que el desgraciado incidente con Sermaises fue lo que propició las posteriores irregularidades de Villon, que hasta ese momento había sido la flor y nata del buen comportamiento. Pero el asunto reviste un aire dudoso, en mi opinión. ¿Un perdón para Des Loges y otro para Montcorbier, y ambos eran la misma persona? ¿Y uno, o ambos, conocidos por el sobrenombre de Villon, por muy honrado que fuera? Y, por último, en el fragor del momento, ¿sale otro nombre a escena, con expresión segura? No hay que fiarse de un velero que vuela con tan distintas banderas. No se trata de un comportamiento propio de la inocencia, no: el joven ya había frecuentado caminos que no eran rectos, ya tenía motivos para estremecerse al sentir una mano en el hombro, con una expresión en la cara como esa que conocemos tan bien por el grabado del aprendiz de holgazán de Hogarth; ya podía ver entre los diablos azules la cara de Henry Cousin, el Ejecutor de la Corte Suprema, avanzando en su dolorosa procesión hacia Montfaucon, y oír el viento y el canto de los pájaros en el patíbulo parisino.

Banda de ladrones

A pesar de la prodigiosa cantidad de gente que fue ahorcada, el siglo XV no fue en absoluto una mala época para los criminales. La gran confusión de partidarios y la enorme polvareda de las peleas favoreció la huida tanto de ladrones como de gente corriente que robaba patos en el foso de París. Las prisiones no eran encierros perfectos y, como veremos más adelante, un hombre con unas cuantas coronas en el bolsillo y buenas relaciones entre el funcionariado podía salir con relativa facilidad y convertirse de nuevo en un pillo libre: no tenía que molestarse en buscar un refugio donde esconderse hasta que se disiparan los problemas; y los cómplices se ayudaban unos a otros con más o menos buena fe. Los clérigos, sobre todo, tenían notable facilidad para llevar una vida de delincuencia; tenían el privilegio, salvo en casos en que no tenían posibilidad alguna de enmienda, de ser apartados de las garras de la hosca justicia seglar y juzgados por un tribunal propio. En 1402 un par de ladrones, clérigos ambos de la Universidad, fueron condenados a muerte por el preboste. Cuando les conducían a Montfaucon iban gritando alto y claro, reclamando su derecho de clerecía, pero de todos modos fueron colgados y ahorcados sin piedad. El alma mater, indignado, intercedió ante el rey: se privó al preboste de todos los honores reales y se le condenó a devolver los cuerpos y levantar una gran cruz de piedra en la carretera que va de París a la horca, donde se grabarían las efigies de los dos mártires[8]. Tendremos ocasión de leer más cosas de los derechos de clerecía, pero después de esto el lector no se sorprenderá al encontrarse con ladrones que parecen clérigos tonsurados, o incluso curas o monjes.

Nuestro poeta pertenecía, desde luego, a un grupo de rateros avezados; y si desestimamos unas cuantas negativas más de Longnon, podemos hacernos una idea clara de su carácter y peripecias. Montigny y De Cayeux son nombres ya conocidos; y Guy Tabary, Petit-Jehan, Dom Nicolas, el pequeño Thibault, que era clérigo y orfebre y fue quien hizo las ganzúas y fundió la plata que le correspondía a él y a sus compañeros, son nombres de quien el lector aún no ha oído hablar. Petit-Jehan y De Cayeux eran tipos mañosos, y disfrutaban de útiles prerrogativas en honor de sus hazañas con la ganzúa. Dictus des Cahyeus est fortis operador crochetorum, dice el interrogatorio de Tabary, sed dictus Petit-Jehan, ejus socius, est forcius operator. La estrella, sin embargo, era el pequeño Thibault; se dice que ningún candado se le resistía; tenía una mano persuasiva, así que celebremos la destreza, allí donde la encontremos. Tal vez el término «banda» no sea el más apropiado para esas personas sobre cuya vida y desventuras vamos a leer ahora; eran más bien malhechores independientes a los que unía una relación social y que se juntaban de cuando en cuando para participar en alguna operación seria, igual que los corredores de bolsa de hoy en día se unen en gremio cuando hay en juego una suma importante. Tampoco pertenecían a una rama concreta de la delincuencia. No se limitaban a un único tipo de latrocinio, como parece habitual entre los ladrones actuales. Estaban dispuestos a cualquier cosa, desde el juego hasta el asesinato. Montigny, por ejemplo, no desdeñó ninguno de esos dos extremos, y le sabemos acusado de hacer trampas en juegos de azar, por un lado, y del asesinato de un tal Thevenin Pensete, en una casa junto al Cementerio de San Juan, por otro. Si no fuera porque el tiempo nos ha privado de algunos detalles, ¿no sería esto suficiente para poner en nuestras manos todos los materiales necesarios para escribir un macabro cuento de invierno?

Durante la Navidad de 1456 los lectores de Villon recordarán que el poeta se encontraba componiendo su Pequeño Testamento. Más o menos en esa misma época, circa Festum Nativitatis Domini, asistió a una cena memorable en la Taberna de la Mula, delante de la Iglesia de St. Mathurin. Tabary, que parecía un personaje de Villon, había encargado la cena aquella misma tarde. Era un hombre que ya había tenido algunos problemas en su momento, y casi se pudre en la cárcel del Obispo de París por ser sospechoso de reventar candados. Confiado, alegre, no muy astuto había copiado todo un romance indecente con su propia mano. Ese banquete iba a ser la ocasión en la que conocería a De Cayeux y Petit-Jehan, lo que muy probablemente constituía cierta preocupación para las embarradas meninges del pobre hombre; al menos en la segunda parte del libro habla de ambos con sincero respeto, basado en la inferioridad profesional, en materia de ganzúas. Dom Nicolas, un monje de la región de Picardy, era el quinto comensal. Una vez terminada la cena y regada con —suponemos— Baigneux blanco y Beaune tinto, que eran los vinos favoritos de la congregación, hicieron jurar solemnemente a Tabary que guardaría en secreto todo lo que allí había pasado. Luego el grupo abandonó la taberna y fueron todos a una casa deshabitada propiedad de Robert de Saint-Simon. Como el vallado no era muy alto, entraron sin dificultad. Todos salvo Tabary se quitaron las prendas de arriba: buscaron una escalera y la apoyaron contra la tapia que separaba la casa de Saint-Simon del patio del Colegio de Navarra; los cuatro, en mangas de camisa, subieron en un suspiro; pero maese Guy Tabary se quedó solo junto a las chaquetas. Desde el patio accedieron los ladrones a la sacristía de la capilla, donde habían encontrado un gran arcón reforzado con tiras de hierro y cerrado con cuatro candados. Abrieron uno de ellos con una ganzúa y luego, levantando un poco una esquina de la tapa, reventaron los otros tres. Dentro había un pequeño cofre de madera de nogal, también reforzado con hierro, pero cerrado sólo con tres candados, que no tuvieron dificultad alguna en abrir introduciendo la ganzúa por el ojo de las cerraduras. En el cofre de nogal —menuda visión contemplaron nuestros ladrones a la luz del farol— había quinientas coronas de oro. Hablaron de abrir el sagrario donde, aunque ellos no lo sabían, había un botín ocho o nueve veces más grande que el del cofre, presto para que se apoderasen de él; pero uno de los bandidos (tengo la sospecha de que fue Dom Nicolas, el de Picardy) les metió prisa: eran las diez de la noche cuando subieron por la escalera, y casi medianoche cuando Tabary los vio regresar. Le dieron diez coronas y le prometieron que le invitarían a una cena al día siguiente, por valor de dos coronas. Es de suponer que ante eso se le hizo la boca agua, pero con el tiempo llegó a sus oídos la verdad: supo con qué cantidad se habían hecho y se dio cuenta de que le habían tomado el pelo. Pero no parece que reaccionara con malicia. ¿Cómo iba a hacerlo, frente a elementos excepcionales como Petit-Jehan o De Cayeux, o a una persona como Villon, que podía haber compuesto un poema nuevo de su propio puño y letra, en lugar de copiar uno que ya existía?

El resto del invierno estuvo lleno de acontecimientos para la banda. Primero hicieron una excursión a la Iglesia de St. Mathurin, a buscar cálices, y fueron perseguidos ignominiosamente por unos perros que no paraban de ladrar. Luego Tabary se fue con Casin Chollet, uno de los tipos que robaban patos en el foso y que luego se convirtió en sargento del Chatelet y llegó a ser distinguido por su mala conducta, a la que siguió su encarcelamiento y un castigo público durante las guerras de Luis XI. El asunto no se llevó con el debido respeto hacia la paz real, de modo que los dos tipos tuvieron que emplearse a fondo hasta que llegó la policía y maese Tabary acabó una vez más en los calabozos del Obispo. Mientras él cumplía condena la banda se dedicaba a ejecutar a la perfección otro trabajito a la luz del día, esta vez en el Monasterio Agustino. Un cómplice engatusó al hermano Guillaume Coiffier para que dijera misa y, en su ausencia, entraron en su celda y sustrajeron sin problemas unas quinientas o seiscientas coronas en efectivo y algunos objetos de plata. ¡Qué tristeza la de Coiffier cuando regresó a la celda! Ocho coronas de la ganancia de esta aventura fueron a parar a manos del encarcelado Tabary: se las llevó el pequeño Thibault, y con ellas sobornó al carcelero y regresó a las tabernas de París. Algún tiempo antes, o poco después, de esto, Villon marchó a Angers, como había prometido en el Pequeño Testamento. El objeto de su viaje no era, simplemente, evitar la presencia de su cruel amada o el brazo fuerte de Noe le Joly, sino planear el robo a su tío el monje. Tan pronto como terminara de estudiar el terreno llegarían los otros de Paris, provistos de sus ganzúas, y darían matarile a la caja fuerte del tío. Esto arroja una luz cómica sobre su propia acusación frente a sus parientes, de los que decía que habían olvidado su obligación moral y le habían dejado de lado porque era pobre. Un pariente pobre es en cualquier caso una circunstancia desagradable, pero un pariente pobre que planea robos contra personas de su sangre y camina fatigosamente para cubrir cientos de leguas con el único afán de llevar a cabo esos planes, se encuentra, desde luego, en el lado oscuro de la tolerancia. El tío de Angers puede haber sido monstruosamente descastado, sí; pero el sobrino de París no le iba a la zaga.

El 23 de abril, esa venerable y discreta persona que era maese Pierre Marchand, coadjutor y prior de Paray-le-Monial, en la diócesis de Chartres, llegó a París y se hospedó en Los Tres Candelabros, en Rue de la Huchette. Al día siguiente, o al otro, mientras desayunaba en El Sillón, entabló conversación con dos parroquianos: uno era un cura y el otro nuestro amigo Tabary. El idiota de Tabary se puso a contar su vida. Pierre Marchand, que conocía a Guillaume Coiffier y le había consolado en su pérdida, aguzó el oído cuando el otro mencionó las ganzúas y se dejó llevar por el copista de poemas indecentes de una cosa a la otra, hasta que se hicieron amigos. El prior de Paray profesaba verdadera curiosidad por las ganzúas, pero Tabary, impulsado por alguna redada reciente, había arrojado las suyas al Sena. Claro que aquello no era problema: ¿no estaba allí el pequeño Thibault, que podía fabricarlas de todas las formas y tamaños y al que Tabary, cuando olió la presencia de un posible cómplice, estaría encantado de presentar? Al día siguiente se encontraron según lo acordado y Tabary, después de mojarse el coleto a costa del prior, le llevó hasta Notre Dame y le presentó a cuatro o cinco jóvenes compañeros, que se alojaban en la iglesia. Eran todos clérigos que acababan de escaparse, como el propio Tabary, de las prisiones episcopales. Entre ellos se encontraba Thibault, el manipulador, un joven menudo de veintiséis años con el pelo largo. El prior expresó a Tabary su malestar por convertirse en su cómplice y, en general, por volverse como ellos (de leur sorts et de leurs complices). Ellos se mostraron corteses y le dedicaron unos parlamentos muy hermosos. Pero con todo, tal vez porque eran más listos que Tabary, o porque no es tan fácil adular a varios hombres a la vez, se cerraron obstinadamente en generalidades y no soltaron prenda sobre sus hazañas, pasadas, presentes o futuras. Supongo que a Tabary no le hicieron gracia sus reservas, porque apenas había salido el prior de la iglesia se lanzó a desahogar su corazón y le dio todo tipo de detalles sobre muchas cuestiones pendientes de otros tiempos y le contó las intenciones de la banda respecto al futuro. El plan del momento era robar a otro monje agustino, Robert de la Porte, y el prior se ofreció a echarles una mano con simulada codicia. Así, en el curso de un par de días, volvió del revés a ese odre de vino del Tabary: llevó la farsa un poco más lejos, conoció a Petit-Jehan, a quien describe como un hombre menudo y listo de unos treinta años, con barba negra y chaqueta corta; se citaron y se emplearon en el asunto La Porte. Tabary almorzó a costa del prior y dejó caer algún secreto más bajo la influencia del vino y la amistad; y luego, de repente, el 17 de mayo hubo otra redada y el prior se agarró la sotana y se dirigió caminando despacio hacia el Chatelet, para ofrecer su testimonio. Entretanto toda la banda puso pies en polvorosa: abandonaron París para ponerse a salvo de la policía.

Huyeron, sí, pero todos llevaban los pies manchados de barro. Tarde o temprano, en un lugar o en otro, los cogerían con las manos en la masa y los enviarían de vuelta a casa. Desde nuestra atalaya, con la perspectiva que dan cuatrocientos años, vemos ahora de qué modo tan extraño y penoso capturaron y encerraron a los fugitivos.

Montigny fue el primero. En agosto de ese mismo año le atraparon por varias cuentas pendientes: robos sacrílegos, fraudes, incapacidad para enmendarse, y aquel asunto tan feo de Thevenin Pensete en la casa de al lado del cementerio de San Juan. Como clérigo que era, fue reclamado por las autoridades eclesiásticas, pero la petición fue desestimada precisamente a causa de su incapacidad para corregirse, y acabó cayendo: fue condenado a muerte por el preboste de París. Fueron momentos complicados para Montigny, pero la esperanza no estaba perdida del todo. Era un tipo de buena cuna: su padre había sido mayordomo real; su hermana, probablemente casada con alguien de la Corte, estaba encinta, y su salud podía correr peligro si se procedía con la ejecución. Así que aquí llega Carlos VII con sus cartas pidiendo clemencia, conmutando la pena de muerte por un año a pan y agua en una mazmorra y un peregrinaje al altar de Santiago, en Galicia. Pero el documento estaba incompleto: no contenía un relato exhaustivo de todas las monstruosidades de Montigny, no decía que se le habían negado los privilegios clericales, y tampoco mencionaba a Thevenin Pensete. Llegaba su hora. El derecho de clerecía, su honorable ascendencia, la hermana encinta, las cartas para conmutar la pena, de puño y letra del rey no sirvieron de nada. Había estado en prisión en Rouen, Tours, Burdeos y en París en cuatro ocasiones, y de todas ellas había salido indemne; pero ahora tenía que hacer una excursioncita hasta Montfaucon con Henry Cousin, Ejecutor de la Corte Suprema. Y allí se quedó, colgando entre los cuervos carroñeros.

Aproximadamente un año después, en julio de 1458, la policía echó mano a Tabary. Ante el comisario eclesiástico fue interrogado dos veces y, en la segunda ocasión, le hicieron preguntas ordinarias y extraordinarias. ¡Qué cambio tan lúgubre, qué diferencia con las agradables cenas de la Taberna de la Mula, donde se sentaba triunfante entre expertos manipuladores y grandes talentos! El infeliz granuja se encontraba ahora en las heces de su existencia, y aquellos dedos que una vez transcribieron poemas indecentes están ahora atrozmente estirados sobre la reja. No lo sabemos a ciencia cierta, pero podemos averiguar la conclusión. Tabary, el admirador, iba a seguir los pasos de aquellos a quienes admiraba.

El último del que tenemos noticias fue Colin de Cayeux. Le cogieron en otoño de 1460, en la magnífica iglesia de St. Leu d’Esserens, que tan majestuosa parece en medio del valle del Oise, entre Creil y Beaumont. Le reclamaron al menos dos obispos, pero el procurador del preboste la tomó con el incorregible Colin. 1460 fue un año maldito: la justicia se propuso hacer limpieza de «pobres e indigentes, ladrones, estafadores y manipuladores de candados» en todo el área de París[9]; y Colin de Cayeux, con otros muchos, fue condenado a muerte y colgado[10].

Villon y el patíbulo

Cuando el prior de Paray provocó esta explosión entre sus cómplices, Villon se encontraba todavía ausente en su expedición a Angers, y las fechas de su regreso y arresto no se han podido averiguar. El señor Campaux opinaba, y es posible que esté en lo cierto, que fue en otoño de 1457, con lo que probablemente siguió de cerca a Montigny, que fue el primero en caer en las redes de la justicia de aquellos a los que el prior denunció. Al menos, cabe suponer que no fue mucho después, y cabe suponer también que se sometió al dictamen de tribunales eclesiásticos y laicos. Podemos suponer que su actitud al hablar en su defensa fue unas veces impertinente y descarada, otras humilde y servil. Pero al final, tras todas estas suposiciones, descubrimos las migajas de los hechos: en primer lugar, la cuestión del agua. Él, que había bebido tantas copas de Baigneux blanco y de Beaune tinto, ahora tenía que beberse el agua que escurría de la ropa, hasta que se le inundaron las entrañas y el corazón se le paró. Después de tanto empinar el codo, después de tanto quejarse de sed, siendo mentira, tuvo al fin bebida de sobra, hasta que murió. Lo cierto es que de nuestros vicios los dioses hacen sus látigos para azotarnos. Además, le habían condenado a la horca. Un hombre puede estar esperando una catástrofe durante años y, cuando esta llega, darse cuenta de que no está preparado para afrontarla. Villon encontró, en este aspecto legítimo de su temperamento, una consideración asombrosa y seria: «todas las bestias se aferran amargamente a una piel. Cuando todo está perdido, hasta el honor, la vida sigue. O se convierte, como sucede en la parábola de Natán y el cordero, en lo más querido. “¿Se imaginan —pregunta, en una de sus alegres baladas— que no tuviera yo bastante filosofía bajo el sombrero para gritar: ‘¡apelo!”? Si me hubiera hecho una reputación en la materia, tenían que haberme plantado bien derecho en los campos que hay junto al camino de Saint Denis». Montfaucon está en el camino de Saint Denis. Apelar al Parlamento, como vimos en el caso de Colin de Cayeux, no conlleva necesariamente una exoneración, ni una conmutación de la pena; y mientras el asunto estuvo pendiente, nuestro poeta tuvo más de una oportunidad para reflexionar sobre su posición. La horca es un argumento de peso, y ser colgado junto a otros tantos es un corolario espantoso para la imaginación. Con los alrededores de Montfaucon estaba familiarizado; de hecho, como el vecindario parece haber sido un lugar dedicado a los festejos y meriendas de los jóvenes al caer la noche, lo había estudiado seguramente en todas las situaciones posibles de horario y climatología. Y ahora, mientras esperaba en la cárcel el mortal empuje, todo ello se agolpaba en su imaginación con un significado sorprendente; escribió una balada a modo de epitafio para su propia tumba y la de sus compañeros, que no ha sido superada en los anales de la humanidad. Es, en el sentido más elevado, una parte de su biografía:

La pluye nous a debuez et lavez,

Et le soleil dessechez et noirciz;

Pies, corbeaulx, nous ont les yeux cavez,

Et arrachez la barbe et les sourcilz.

Jamais, nul temps, nous ne sommes rassis;

Puis ca, puis la, comme le vent varie,

A son plaisir sans cesser nous charie,

Plus becquetez d’oiscaulx que dez a couldre.

Ne soyez donc de nostre confrairie,

Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre.

Tenemos aquí una pieza auténtica de la literatura de ladrones, después de tantas cosas espurias; aguda como un aguafuerte, escrita con el alma estremecida. Hay en ella una intensidad de reflexión que demuestra que es la transcripción de pensamientos conocidos. Es la quintaesencia de más de una triste pesadilla en la se ve llevado sin remedio por el viento, como si fuera una paja, y ve a los pájaros volverse hacia él, chillando con ojos amenazadores.

Al final el Parlamento conmutó su pena y le condenaron sólo al destierro; se va a Dauphiny, en Roussillon, y se lleva con él sus lamentos. Los viajeros que recorran el trayecto entre Lyon y Marsella recordarán seguramente una estación en la línea, un poco más abajo de Vienne, donde el Ródano fluye hacia el mar entre colinas tapizadas de viñedos. Aquella fue la Siberia de Villon. Tal vez demasiado cálida en verano, y un poco más fría en invierno que aquel ventoso valle entre dos grandes montañas. Pero con las colinas, el río que bajaba y los vinos del Ródano, no había en las condiciones de su exilio mucho por lo que compadecerle. Villon, con una balada extraordinariamente mala, escrita en un suspiro, dio las gracias de corazón y alabó exageradamente al Parlamento. El envío, como el postscriptum proverbial en la carta a una dama, contenía la médula de su actuación: solicitaba una demora de tres días para resolver sus asuntos y despedirse de sus amigos. Probablemente nadie le siguió cuando salió de París, como a Antoine Fradin, un popular predicador también exiliado unos cuantos años después y al que siguieron multitudes llorosas; pero me atrevo a decir que uno o dos pillos de su círculo le hicieron compañía durante un par de millas por la carretera que va al sur, y se bebieron una botella con él antes de darse la vuelta. En aquellos tiempos los desterrados tenían que irse bajo su responsabilidad, solos y a sus expensas. Y no era ninguna broma hacer el camino de París a Rousillon, solo y sin un penique, en el siglo XV. Villon dice que se dejaba un jirón de la levita en cada arbusto. Desde luego, debió hacérsele duro el trayecto, más de una vez debió comer poco, y más en de una refriega se vería, seguramente, con los furiosos capitanes de la Ordonnance. Pero podemos pensar que con sus dedos ligeros, tomó seguramente lo que daba, y por cada jirón de su levita se haría con la correspondiente indemnización en forma de alimentos, o vino, o dinero contante; y era fácil seguirle en su recorrido por Francia y Borgoña, como la pista de una única langosta humana, por las amas de casa y los posaderos que se lamentaban de los pequeños hurtos. Debía ser una extraña visión para las buenas gentes del campo: su figura descompuesta de poeta canalla de ciudad, con un toque de estudiante de París y otro toque de pillastre que vive en sus calles, recorriendo los caminos bajo el sol y la lluvia, entre los campos verdes y los viñedos. Él no se sentía especialmente atraído por el encanto de lo rural: los campos verdes y los viñedos le debían ser del todo indiferentes, pero con frecuencia se burlaba de la simplicidad de los ingenuos campesinos y, a las puertas de la ciudad, se detuvo seguramente a contemplar la horca con los cuerpos colgando. Y es posible que se alegrara de escapar a ese destino.

Cuánto tiempo estuvo en Rousillon, hasta qué punto fue protegido de los Borbones, a los que pertenecía aquella ciudad, o cuándo tomó parte, bajo los auspicios de Carlos de Orléans, en una competición de versos a la que se hará referencia de nuevo en el presente volumen, son cuestiones que siguen en la oscuridad, a pesar del diligente remover de archivos que ha llevado a cabo el señor Lognon. Cuando volvemos a encontrarle, en verano de 1461, vuelve a estar condenado a cadena perpetua, esta vez en Meun-sur-Loire, en las prisiones del obispo de Orléans, Thibault d’Aussigny. Le habían bajado metido en un cesto a las profundidades de un pozo asqueroso donde se quedó todo el verano; roía unos duros mendrugos que le daban y se quejaba de su destino. Sus dientes, cuenta, eran como los de un rastrillo: un retrato demacrado y realista de un hombre excesivo y burlesco, perfectamente adecuado para quien no era más que una caricatura de su propia miseria. Sus ojos estaban «vendados por gruesas paredes». Arriba podían soplar huracanes, podía atravesar un rayo el cielo, pero a su pozo no llegaba ni un sonido. «Il n’entre, ou gist, n’escler ni tourbillon». Sobre todo, le corroía la envidia y la rabia que sentía por la libertad de los demás, y su corazón se deshacía en juramentos sólo con pensar en Thibault d’Aussigny caminando por las calles a la divina luz del día y bendiciendo a la gente con sus dedos extendidos. Todo esto lo encontramos en sus versos. Por qué acabó de nuevo en prisión, y cómo se las había arreglado, de nuevo, para evitar la horca, es algo que no sabemos y, tras la destrucción de las fuentes, nunca llegaremos a saberlo. Pero el 2 de octubre de 1461, o el día inmediatamente anterior, el nuevo rey Luis XI hizo su entrada triunfal en Meun. En aquellos días era parte del protocolo de ocasiones como esa que el nuevo rey liberase a unos cuantos presos. Así que bajaron el cesto al pozo y maese Francis se metió en él de inmediato, y fue izado con gran alharaca. Salió al exterior pestañeando e inseguro, pero libre de nuevo bajo el sol y el viento. Era el momento de componer un poema, ¡ahora o nunca! Una revolución como esa tendría que haber cambiado la mentalidad de un tejedor de medias, y haberle puesto a componer rimas. De modo que, tras un viaje a París, en el que se encuentra con los huesos de Montigny y De Cayeux repiqueteando, colgando de la horca, y sus tres pupilos baladroneando por las calles de París, «con los pulgares en la faja», maese Francis se sentó a escribir su Gran testamento para perpetuar su nombre en una suerte de gloriosa ignominia.

El gran testamento

Es el momento de hablar de este logro capital y, con él, del estilo de Villon en general. El Gran Testamento es un revoltillo de reflexiones cínicas y sentimentales sobre la vida, dedicatorias jocosas a amigos y enemigos y, entreveradas con ellas, muchas baladas admirables, serias y absurdas. Con tan liberal estructura, cualquier cosa que le viniera a la cabeza era susceptible de aparecer allí: podía hacer un retrato a tamaño natural de su propia alma atormentada, de aquel mundo canalla y sórdido que era el teatro de sus sufrimientos y hazañas. Si el lector puede imaginar algo que esté entre la inconsecuencia chapucera del Don Juan de Byron y la solemnidad humorística y atrevida de los poemas vernáculos de Burns, podrá hacerse una idea del estilo de Villon. Con este último —salvo en las baladas, que son tan particulares que no tienen parangón en ningún idioma del que yo tenga conocimiento— guarda cierta semejanza. En común con Burns tiene cierta compresión, la vivacidad brutal del epíteto, un vigor familiar, el deleite por los personajes locales y un interés por muchos aspectos de la vida a los que normalmente no se presta atención y que suelen despreciar los poetas más cultivados y decadentes. Pero también, aún con ese estilo recio, coloquial y fácil, tienden a volverse difíciles y oscuros; la oscuridad, en el caso de Villon, se convierte en ocasiones en la más absoluta negrura, expresada con un lenguaje sesgado. Son tal vez los dos grandes maestros de la expresión que siguen obligando a sus lectores a consultar el diccionario.

«¿Es que no vamos a decir de un ladrón —decía Montaigne— que tiene hermosas piernas?». En el caso de Villon tenemos que manifestar algo mucho más serio. Si se le compara con sus contemporáneos, su estilo, tan lleno de colorido, tan elocuente, tan pintoresco destaca de una manera tan poderosa que casi se queda aislado del todo. Si algunos cronistas pudieran coger sólo una hoja de su libro, la historia habría sido un pasatiempo, y el siglo XV estaría tan presente en nuestra mente como la época de Carlos II. Este hombre, carne de patíbulo, fue el mayor escritor de su tiempo y de su país, y con él da comienzo en Francia la literatura moderna. Boileau, hace ya mucho, en la época de las pelucas y las cajas de rapé, le reconoció como el primer poeta elocuente en su idioma. Y si le medimos no ya por la prioridad de sus méritos, sino por el alcance de su influencia, sin compararle ya con oscuros predecesores, sino con sus más grandes y célebres sucesores, colocaremos su figura andrajosa y de mala reputación en una hornacina del templo de la gloria mucho más alta de lo que jamás soñó la crítica. Es un hecho memorable en sí mismo el que antes de 1542, en los albores de la imprenta y cuando se estaba cuajando la Francia moderna, se publicaron varias ediciones de las obras de Villon. De sus fuentes bebió Rabelais y, a través de Rabelais, directa e indirectamente, Villon supuso una profunda, permanente y creciente inspiración. No sólo su estilo, también esa cruel forma de contemplar los lados más sórdidos y feos de la vida, se convirtió con el tiempo en un rasgo distintivo de la literatura francesa. Y hace nada apareció en París una obra de enorme importancia —con gran escándalo, por cierto— que debe todo su significado interno y gran parte de su forma externa al estudio de nuestro ladrón poeta.

El mundo en el que nos introduce es, como ya he dicho, canalla y sórdido. París bulle ante nosotros con su hambruna y su vergüenza, cargado de muertes. Monjes y criados de grandes señores brindan con ponche caliente ante bandejas de pastas y pasteles; el pobre se relame ante el escaparate del repostero; hombres con un parche en el ojo pasan la noche bajo el mostrador de los puestos del mercado; Tabary, entre risitas, copia unos versos indecentes; los críos recorren las calles con el culo al aire, mezclándose con los estudiantes aturdidos; los borrachos regresan a casa, tambaleándose; el cementerio está lleno de huesos; y allá en Montfaucon, Colin de Cayeux y Montigny cuelgan bajo la lluvia. ¿Es que no hay nada mejor que mostrar, que toda esta sórdida miseria y estos goces mezquinos? Sólo la escena en que la pobre madre del poeta se arrodilla en la iglesia, bajo las vidrieras de colores, y eleva su trémula súplica a la Madre de Dios.

Pero desde nuestro mundo lleno de campos verdes y enamorados felices, donde no mucho antes Juana de Arco había vivido una de las más elevadas y nobles vidas de toda la historia de la humanidad, vale la pena recordar todo aquello que contempló nuestro poeta. Cierto es que tenía los ojos sellados con su propia mugre, que vivió toda su vida en un pozo más asqueroso que la mazmorra de Meun. También en un mundo moral se producen fenómenos que no se conocen, que salen de los agujeros y de detrás de las esquinas. Soplan vientos fuertes que llevan a puerto los barcos cargados y barren la basura del suelo; los rayos limpian al caer la cara del cielo; y los propósitos elevados y las pasiones valientes sacuden y subliman el alma humana. Entretanto, en la sórdida mazmorra de su alma, Villon roe su mendrugo y coge alimañas.

Y junto a este panorama tan gris, no debemos olvidar otra característica de su obra: su falta de sinceridad, sin parangón. No soy capaz de encontrar una mayor semejanza para esta cualidad suya que la que ya cité antes: que se acerca lloriqueando y se marcha con un grito y tocándose la nariz. Su patetismo es el de un mendigo profesional que resulta ser un hombre de talento; su frivolidad es la de un pillastre de los que vagabundean por las calles de París, una vez que se ha llenado de pan. En una primera lectura sus pasajes más patéticos preocupan al lector, y de este consigue su limosna, en forma de conmiseración. Pero cuando le examinamos de cerca, la ilusión se desvanece: especialmente en las transiciones podemos detectar el temperamento endiablado e irónico de ese hombre, y en lugar de una obra caprichosa, donde tantos sentimientos crudos, pero genuinos, se juntan pugnando por dominar como si se tratara de un torneo, nos sentimos impelidos a pensar en el Gran Testamento como la impertérrita mueca épica de un bufón que ha encontrado la manera de destacar por encima de sus semejantes, por encima del respeto y los afectos humanos, colgándose del patíbulo. Entre estas dos imágenes se debatirá cualquier persona templada, aunque me atrevo a conjeturar que se inclinará más hacia la última.

Hay dos cuestiones que Villon trató con perfecta sinceridad; una de ellas incluso con una sinceridad amenazante.

La primera, una envidia que nunca disimuló hacia todos aquellos que eran más ricos que él. Estuvo siempre trazando similitudes, que ejemplificó en su obra, entre la feliz existencia de los acomodados y las miserias de los pobres. Burns, demasiado orgulloso y honesto para no trabajar, cantó siempre a la pobreza con un tono ligero y desafiante. Beranger esperó a escapar a las garras de la necesidad para escribir El viejo vagabundo o Jacques. Samuel Johnson, aunque sentía piedad por los pobres, «rebatió firmemente las ventajas de la pobreza» en sus peores días. Así es como los valientes llevan su cruz, y sonríen mientras el zorro escarba entre lo que tienen para sobrevivir. Pero Villon, que no tenía agallas para ser pobre y honrado, implora llorando nuestra piedad, y enseña los dientes ante el montón de estiércol con un feo gruñido. Envidia amargamente, envidia apasionadamente. La pobreza —se queja— empuja a los hombres a robar, porque es el hambre lo que hace salir al lobo del bosque. Los pobres —continúa— siempre tendrán una palabra de queja que decir y, si se les niega ese desahogo, alimentarán pensamientos rebeldes. Pero se difama al noble ejército de los pobres: miles de personas que viven con lo mínimo, incluso con menos de lo mínimo, pasan por la vida con diez veces más dignidad, honor, y paz de espíritu que los ávidos ricos cuya exquisitez y alta cuna despertaban la codicia de Villon. Y todas las mañanas sale el sol y ve a miles de hombres que se dirigen, silbando, a su trabajo diario. Pero Villon era ese «mauvais pauvre» que definió Victor Hugo y que Dickens estereotipó de modo tan admirable en su versión inglesa. Fue el primer sansculotte malvado, el hombre de talento con gorra de pillete. Es poderosamente patético cuando suplica en las calles, pero yo no iría con él por una calle oscura.

La segunda cuestión en la que resultó genuino y rotundo era habitual en la edad media: una convicción algo ñoña en la naturaleza transitoria de la vida, y el horror de la muerte. La ancianidad y la tumba, con un terror oscuro y sin embargo escéptico, en parte, a la eternidad, son ideas que se le ha pegado a la piel como una enfermedad. Un mono viejo, nos dice, puede mostrar todos los trucos del repertorio y ninguno de ellos hará reír a la audiencia. «Tousjours vieil synge est desplaisant». No es el bromista añoso el que recibe más aplausos en una fiesta en la taberna, sino el joven, guapo y brillante, que conoce las nuevas expresiones del argot y alardea de sus vicios con gracia. De esto era él bien consciente, como bromista habitual de las tabernas. En cuanto a las mujeres con las que se relacionó, sus reflexiones sobre el envejecimiento de ellas, llenas de desgarrador patetismo, siguen siendo para mí de las más originales. Horacio se puso en evidencia con algo parecido, pero lo que Horacio lanza al viento con una fea risotada, Villon lo guarda y expresa con gemido sensiblero.

Villon encuentra la inspiración más auténtica en la muerte, en ese cambio veloz y triste que se lleva la belleza; en la extraña revolución por la que las grandes fortunas y los grandes nombres quedan reducidos a un puñado de cenizas; el paso de lo que antaño era bello y poderoso. Aquí es donde la variada textura de sus pensamientos le permite lograr un efecto tan conmovedor y terrible, mezclando la pena con el ridículo, como un hombre que empezara a hacer el tonto en un entierro. Es aquí también donde sale de sí mismo para elevarse a las más altas esferas del arte. De ese modo, en la balada que le hizo más famoso, habla de los cambios que se han producido en mujeres antaño bellas y majestuosas, convertidas ahora en poco más que un puñado de letras: «¿Dónde están las nieves del año pasado?». Y en otra balada, no tan conocida, pasa revista a las distintas jerarquías de hombres del pasado, desde los Apóstoles al Emperador de Oriente, los heraldos y sus oficiales y trompeteros, que también tuvieron su parte en la pompa del mundo, y que también practicaron la gula en las mesas de sus importantes amigos, todo ello mientras coreaban el estribillo de «So much carry the winds away!». Probablemente sentía cierta melancolía por otra jerarquía inferior, y por Montigny y Colin de Cayeux, colgando de la horca de París. Con tan duras vivencias Villon no puede ofrecernos más que terror y lamentaciones por la muerte. Nadie ha expresado nunca su propio desencanto con mayor habilidad; nadie ha dado nunca una nota de tristeza que resultara más aguda a los oídos. Este ladrón incorregible no puede acogerse ni a la fe cristiana ni al espíritu de los sabios griegos, que decían que aquellos a los que aman los dioses mueren jóvenes. Era pobre de espíritu, y vivió en una era más pobre todavía, que no podía aceptar las condiciones de la vida que le tocó vivir con cierta disposición heroica.

La fecha del Gran Testamento es la última que tenemos en la biografía del poeta. Después de esa admirable y despreciable representación desaparece en la noche de la que salió. Cómo, o cuándo, murió, si lo hizo en la cama, como un hombre respetable, o si le empujaron al patíbulo, sigue siendo un enigma para los biógrafos insensatos. Parece que su salud se resintió en el pozo de Meun; tenía treinta años y ya estaba casi calvo. El lector puede imaginar su aspecto con la cicatriz en el labio, donde Sermaise le golpeara con su espada, y lleno de arrugas. Y a falta de retratos, esto es todo lo que tengo para componer su imagen. La calva será, seguramente, un símbolo más de su miseria. Un perro siniestro, no me cabe duda, pero con una mirada y una lengua bien suelta acompañada por un enorme ingenio y un temperamento fogoso y arrogante. Desde luego, la figura más triste de los pergaminos de la fama.

[1]. Bougeois, pp. 627, 636 y 725 (Nota del autor).

[2]. Bougeois de Paris, Ed. Pantheon, pp. 688-689 (Nota del autor).

[3]. Bougeois, pp. 627, 636 y 725 (Nota del autor).

[4]. «Puerta roja». (N. de la T.).

[5]. Sus dos obras más conocidas son Legado (también conocida como Pequeño Testamento) y Testamento (también llamada Gran Testamento).

[6]. Chronique Scandaleuse, ed. Pantheon, p. 237 (Nota del autor).

[7]. William Shakespeare, Pericles, Acto IV, Escena VI.

[8]. Monstrelet, Panthéon Litteraire, p. 26 (N. del autor).

[9]. Chronique Scandaleuse, obra citada (Nota del autor).

[10]. Aquí y allá, sobre todo en el orden de los acontecimientos, este artículo difiere de la lectura de Longnon y de sus materiales. Los motivos por los que aplaza la ejecución de Montigny y De Cayeux más allá de la fecha de sus juicios parecen insuficientes. Hay una ley de la parsimonia para la construcción de documentos históricos; la sencillez es la obligación principal de toda narración; y los colgaron.

Origen de los textos

Algunas cuestiones sobre Robert Burns [«Some Aspects of Robert Burns»], Cornhill Magazine 490, octubre de 1879.

Apuntes sobre el realismo [«A Note on Realism»], The Magazine of Art 7, noviembre de 1883.

Aspectos técnicos del estilo en la literatura [«On Some Technical Elements of Style in Literatura»], Contemporary Review 47, abril de 1885.

Autores populares [«Popular Authors»], Scribner’s Magazine 4, julio de 1888.

Caballeros de ficción [«Some Gentlemen in Fiction»], Scribner’s Magazine 3, junio de 1888.

Carta a un joven caballero que se propone dedicarse al arte [«A Letter to a Young Gentleman who Proposes to Embrace the Career of Art»], Scribner’s Magazine 4, septiembre de 1888.

Cómo aprendió Stevenson a escribir, de modo autodidacta, [«How Stevenson Taught Himself to Write»], extraído de «A College Magazine», en Memories and Portraits, Londres, Chatto & Windus, 1887.

Cómo se gestó El señor de Ballantrae [«Genesis of The Master of Ballantrae»], The Works of RLS (Edinburgh Edition), t. 21, Constable, 1896.

Cotilleos sobre la novela romántica [«A Gossip on Romance»], Longman’s Magazine 1, noviembre de 1882.

(El Evangelio según). Walt Whitman [«(The Gospel According to). Walt Whitman»], New Quartely Magazine 10, octubre de 1878.

El prefacio de El señor de Ballantrae [«Preface to The Master of Ballantrae»], The Works of RLS (Edinburgh Edition), t. 28, Constable, 1898.

Ensayo sobre los sueños [«A Chapter on Dreams»], Scribner’s Magazine 3, enero de 1888.

Fables in Song, de Lord Lytton [«Lord Lytton’s Fables in Song»], Fortnightly Review 15, junio de 1874.

François Villon, estudiante, poeta y ladrón [«François Villon, Student, Poet, and Housebreaker»], Cornhill Magazine 36, agosto de 1877.

Henry David Thoreau: su carácter y sus opiniones [«Henry David Thoreau: His Character and Opinions»], Cornhill Magazine 41, junio de 1880.

La moralidad del ejercicio de las letras [«The Morality of the Profession of Letters»], Fornightly Review 157, abril de 1881.

La obra de Edgar Allan Poe [«The Works of Edgar Allan Poe»], The Academy, enero de 1875.

Las historias de Julio Verne [«Jules Verne’s Stories»], The Academy, junio de 1876.

Las novelas de Victor Hugo [«Victor Hugo “s Romances”»], Cornhill Magazine 30, agosto de 1874.

Libros que me han influido [«Books Which Have Influenced Me»], British Weekly, mayo de 1887.

Mi primer libro: La isla del tesoro [«My first book: Treasure Island»], The Idler 6, agosto de 1894.

Samuel Peppys [«Samuel Peppys»], Cornhill Magazine 44, marzo de 1881.

Una humilde protesta [«A Humble Remonstrance»], Longman’s Magazine 5, diciembre de 1884.

Unas palabras sobre una novela de Dumas [«A Gossip on a Novel of Dumas’s»], en Memories and Portraits, Londres, Chatto & Windus, 1887.

Notas