Este libro reúne por primera vez los textos memorialísticos y ensayísticos de Richard Ford, en los que reflexiona sobre la literatura y la vida, sobre la vida como germen de la literatura y sobre la literatura como indagación en los misterios de la vida. Hay textos íntimos como el recuerdo de un instante de felicidad con su padre o de la etapa adolescente que pasó en el hotel regentado por su abuelo tras la muerte de su progenitor. Y textos sobre literatura: el sentido de la escritura; el proceso creativo; del placer de la lectura; el cuento entendido como género de la audacia y la concentración narrativa; Chéjov como fuente de la que brota toda la cuentística contemporánea; Carver como ser humano, más allá del genio literario y del mito; la poderosa verdad narrativa de escritores como Richard Yates o James Salter… Un libro imprescindible para completar el canon fordiano, para descubrir sus fuentes de inspiración, las claves íntimas de su universo literario y su pasión de lector.

Richard Ford

Flores en las grietas

Autobiografía y literatura

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Yorik 23.04.14

Richard Ford, 1992, 2000, 1998, 1998, 2007, 2002, 1998, 2007, 1998, 1998, 1999, 1996, 2006

Traducción: Marco Aurelio Galmarini

Editor digital: Yorik

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QUÉ ESCRIBIMOS, POR QUÉ LO ESCRIBIMOS Y A QUIÉN LE IMPORTA

Probablemente, pronunciar conferencias no sea una ocupación demasiado apropiada para un novelista. Philip Larkin decía que un escritor que se planta ante un público es «un yo que hace como que soy yo». Pero es una oportunidad que no dejamos escapar porque es mucho más fácil que escribir relatos. En las conferencias se acepta, y a veces incluso se aprecia, la labia que normalmente no se admite en la escritura. En el atril, uno se «ayuda» con la voz y la presencia física, mientras que en los relatos es necesario partir cada vez de cero. En una charla como ésta, es posible reunir las opiniones más dispares, los prejuicios y los deseos de venganza que rondan inútilmente por la cabeza y presentarlo todo como un «discurso rico, documentado y sin concesiones que pone de relieve la valía de la edad y la experiencia del señor Ford».

Y finalmente, por supuesto, en una conferencia se cuenta con una expectativa que la escritura no ofrece; la de que si el contenido no es bueno, o es inexistente, será rápidamente olvidado y no nos dejará huellas molestas cuando salgamos volando hacia el cóctel.

Por otro lado, la escritura y su pariente más venerable, la literatura, son permanentes. Una vez que nos hemos internado en ellas, lo que hemos hecho queda para siempre. Y, en cierto sentido, el tema al que hoy quiero referirme comienza y termina en este hecho capital.

He permanecido fuera de la universidad un período que se me antoja bastante prolongado, doce años, y de ésta en particular, casi dieciséis. Pero cuando estuve aquí, escribiendo una novela por primera vez y como estirado junior fellow de la Society of Fellow’s, profesor de escritura creativa y colaborador en la cátedra de introducción a la literatura del señor Weisbuch, pensaba sinceramente que esto era una maravilla. Era antes de que los deconstruccionistas se hicieran con el dominio de la Modern Language Association y comenzaran a poner a los estudiantes de literatura contra la literatura. Entonces, por lo menos, a comienzos de 1971, me parecía que el estudio de la literatura, y la literatura misma, así como la «escritura», era todo parte de un continuo y que aquí yo estaba en el mundo: el aplauso de mis colegas era el aplauso del mundo, y su desaprobación o indiferencia, un clima cultural digno de crédito para escribir lo que había empezado a escribir. No deseaba en absoluto volverme contra esa visión. Aquí me sentía estimulado y bien recibido y mi papel de don nadie no me afectaba. Estaba aquí para aprender, no precisamente para actuar.

Es verdad que en los años transcurridos desde entonces hasta hoy mi experiencia de la universidad en general me ha hecho pensar que el estudio de la literatura, la propia literatura de ficción y la escritura en curso tienen más de continuo consensuado que de manifestación de una ley natural. Y, más allá de eso, me ha llamado la atención que la vida universitaria se implique tanto en juzgar: juzgar a los demás, sus actos, sus actitudes, realizar discriminaciones y asignar valores morales, mientras que, inversamente, eso carece por completo de interés para gran parte de la vida exterior a la universidad, que en realidad apenas tiene tiempo para ello.

La primera prueba que tuve de este enjuiciamiento se produjo ya en 1975, cuando mi compañero de despacho en Haven Hall (al que llamaremos profesor Jones) me explicó una tarde —una tarde en que, en su ausencia, había yo dado a sus estudiantes unas «instrucciones» bienintencionadas, pero que él consideraba incorrectas, acerca de la pronunciación de ciertas vocales del inglés medieval en Los cuentos de Canterbury— que los escritores en realidad no pertenecíamos a la universidad, que éste no era el lugar adecuado para nosotros. Podíamos estar aquí un tiempo, de acuerdo. Pero, según él, necesitábamos estar fuera y vivir nuestra vida, tener aventuras, encontrar cosas sobre las que escribir. No recuerdo si finalmente dijo cuál era realmente nuestro lugar. Sólo que no estaba allí, sino fuera. Ése —la universidad— era su lugar. De eso parecía estar seguro.

Pero la verdad es que yo no tenía un cuerpo de conocimientos especializados que enseñar. Tampoco estaba desarrollando una investigación controvertida que requiriera el cobijo de la universidad. En realidad, no me interesaba ayudar a jóvenes a que se hicieran escritores, y menos aún a costa de mi propio deseo, que era precisamente el de escribir novelas. Puede que, tal como Eudora Welty dijo de sí misma, también yo «careciera de aptitudes pedagógicas». Así, poco tiempo después de esta conversación y por razones relacionadas con ella, abandoné la universidad. Fue, como reza el dicho, una de mis «primeras influencias», una de las influencias negativas que hube de experimentar para sacar provecho de ella.

De esta manera, me doy perfectamente cuenta —y con dolor en un día como hoy— de la importancia de esta época para vuestra vida de jóvenes escritores. Las convicciones apenas conscientes que comenzáis a forjaros acerca de quién lee y si lee bien, así como acerca del destino ideal de vuestra obra, de las alturas adecuadas para ajustar la seriedad de vuestros propósitos, de qué deberíais escribir y en qué aceptación pública de vuestra obra podríais confiar —en otras palabras, acerca de cuál es vuestro «lugar»—, todo eso tiene que orientaros y consolaros durante toda la vida.

Al reflexionar sobre estas cosas, percibo en el ambiente norteamericano actual una desafortunada censura, algo muy distinto de lo que había cuando comencé a escribir relatos, en los años sesenta, pese a que yo pensaba haber empezado en una época de relativa agitación estética y política. En todas partes oigo a alguien que dice «no» a algún otro. Lo podemos oír en nuestra política y en nuestros procesos políticos, gente que nos dice lo que no podemos hacer. Pocas personas parecen estar dispuestas a hacer concesiones o decir «sí» con amplitud de miras. Causa y a la vez efecto de ello es el extendido sentimiento de incomprensión y de disgusto de la vida actual, el sentimiento nacional de impotencia incluso para percibir certeramente nuestra vida privada; la necesidad imperiosa de una autoridad; la falta de coraje. En muchos lugares de Estados Unidos, los verdaderos dueños del poder preferirían que poseyerais y utilizarais un Mac-10 antes que El guardián entre el centeno.

Obviamente, esta conciencia hipercrítica es perceptible en las artes; y no sólo en los altos niveles administrativos que controlan, por ejemplo, la National Editorial Association y el National Endowment for the Humanities, sino también en la censura entre los comentaristas de nivel básico —a menudo novelistas ellos mismos— que dicen «no» a esto, «no» a aquello, incapaces, al parecer, de apreciar algo sin despreciar otra cosa, hábito más típico de críticos que de artistas.

—Tom Wolfe se queja en la revista Harper’s de que en la actualidad hay buenos y malos temas, y que prácticamente todas las novelas contemporáneas, excepto la que él escribió, son enfermizas porque no eligen —o al menos él no percibe que lo hayan hecho— reflejar la historia social o económica reciente o bien los actuales modelos de inmigración, que es lo que él piensa que hicieron Balzac o Trollope.

—Edward Hoagland, el distinguido ensayista, se queja en Esquire de que en la literatura norteamericana actual haya realmente tan pocas cosas buenas.

—Patricia Hampl se queja inexplicablemente en The New York Times de que lo que se escribe en primera persona pertenece a una categoría inferior.

—Madison Bell se queja de que el minimalismo (sea lo que fuere) ha erosionado los largos desarrollos del impulso narrativo norteamericano; el antídoto consiste en escribir como Peter Taylor o, implícitamente, como el propio Bell.

Esto, huelga decirlo, es un talante republicano, es decir, restringido y conservador, autoritario y poco caritativo, despreciativo y temeroso, un temperamento nacional al que le atrae acallar el arte a gritos. Aunque al mismo tiempo, naturalmente, en este tan poco agraciado temperamento nacional, a las artes les corresponde una responsabilidad muy especial y revivificante (a menudo, un mal momento en el mundo es un buen momento para el arte). En efecto, en esos momentos de impotencia, el impulso de escribir o de leer una novela debería ser un impulso salvador.

En consecuencia, últimamente he pensado a veces que ha de ser muy difícil comenzar a escribir hoy, en un tiempo universitario en el que relatos y novelas son reducidos a la condición de textos a los que se atribuye el significado opuesto al que evidentemente tienen y cuyos privilegiados autores creen insensatamente que tienen; en el que se piensa que la literatura está en quiebra y es aburrida, y que el escritor es la ridícula figura que la escribe; y en el que lo que uno pensaba que no era bueno resulta que era excelente, sólo que uno no era de la raza, la orientación sexual, ni el sexo adecuados para comprender en qué consiste la excelencia.

Sé que soy sensible a este aire peculiar que todos respiramos y que se supone que nos inspira: yo mismo escribo novelas, y este talante influye en mi obra y en lo que pienso de la literatura, de la misma manera que estoy seguro de que, lo sepáis o no, influye en vosotros, influye en lo que escogéis como tema sobre el que escribir, en lo que consideráis digno de crédito o no, en lo que creéis que es literatura y lo que no. Es cierto que, en cinco años, parte de lo que hoy se siente como imperativo moral habrá pasado y se lo tendrá por una moda. Por eso es importante para todos nosotros decidir —observando atentamente el mundo y el lenguaje— qué merece la pena aceptar y qué no.

Tengo un amigo profesor en una universidad importante del Este, cerca de Boston. Es escritor como yo y enseña escritura creativa. El otoño pasado, un joven estudiante llevó a clase un relato particularmente gráfico con abundante descripción de fornicación heterosexual y vívidos detalles documentales que culminaban en un coito anal. El relato fue leído y la clase le brindó una acogida, si bien no entusiasta, al menos respetuosa, con excepción de una joven que dijo que ese tipo de escritura no era literatura y que no debía concedérsele el honor de ser discutido en clase. A ella le parecía que en ese relato se degradaba a las mujeres. Después se fue a su casa, escribió y llevó a clase un relato mucho más vívido y detallado aún de lascivia heterosexual, que también culminaba en un coito anal —que supongo que es ahora el non plus ultra en heterosexualidad— y que tanto a la clase como a mi amigo novelista les pareció mejor que el anterior.

Pero la joven se sorprendió. Ella había escrito su relato como protesta, para humillar y airar a sus colegas y para ilustrar para ellos sus errores poniéndolos en el triste lugar que ella había ocupado antes: sin duda un modo de emplear la literatura que el tiempo ha consagrado. Ella creía haber calculado cuidadosamente la respuesta de su público, pero por desgracia se había equivocado, lo que es, por supuesto, una medida del éxito o la excelencia de la escritura, pero sólo una.

Mi amigo me contó esta anécdota en parte con el espíritu del programa de televisión de Art Linkletter titulado Los niños dicen las cosas más asombrosas; ambos nos divertimos. Pero los acontecimientos nos sorprendían como una pieza pequeña, pero seria, de carácter ético. La joven en cuestión (que perfectamente podría haber sido un varón) no sólo no había sabido apreciar que su derecho a escribir ese relato como protesta era el mismo derecho que previamente había tenido el joven a escribir el suyo para provocar o incomodar. De la misma manera, era como si ella tampoco hubiera sabido apreciar cuál era la verdadera fuente de inspiración de su propio relato (Larkin escribió una vez que «una de las razones para escribir es que todos los libros que existen son de alguna manera insatisfactorios»). Y más allá de esto, e incluso más preocupante para mí, era su decisión no sólo de ejercer su libertad para escribir lo que quisiera cuando le apeteciera, sino también para violar sus propios aparentes criterios sobre la buena literatura cuando sintió que tenía una finalidad lo suficientemente noble como para hacerlo. En ese momento no pude evitar percibir una semejanza a pequeña escala con la situación a la que Bret Easton Ellis se había enfrentado dos años antes con la publicación de American Psycho. Un libro que la gente quería más condenar y eliminar que leer pero que desapareció rápidamente no porque se lo eliminara sino porque la cultura lo trató por fin como un libro y no como un crimen de guerra.

Este último septiembre viajé a Suecia para participar en un coloquio sobre multiculturalismo en la Universidad de Lund. Lund, se me dijo entonces, era la Yale de los suecos, mientras que Uppsala era su Harvard. Nunca descubrí dónde estaba su Michigan. Es lo que hacen ahora los escritores en lugar de ir a la guerra y que, por cierto, es más fácil que escribir: intervenir en coloquios en países extranjeros, expandir la influencia norteamericana.

En Lund estábamos una «poeta norteamericana nativa», un «profesor norteamericano nativo» de la Universidad de San Diego, un profesor del programa Fulbright de estudios norteamericanos que representaba al Departamento de Estado de los Estados Unidos, y yo. Y mientras nos dirigíamos en una mesa redonda a un grupo de periodistas y estudiantes suecos de cultura norteamericana, dando testimonio de las convergentes y abigarradas fuerzas de la etnicidad, la raza y el sexo en nuestra sociedad, observé por casualidad que yo era el prototipo del varón blanco de nuestro grupo. Y cuando lo dije, noté que un gesto de desagrado cruzaba el rostro de mis colegas. En el curso de la discusión de nuestro grupo, el moderador terminó por preguntarme si tenía ascendencia norteamericana nativa. Claro que la tenía. Luego, en diversas ocasiones me dijeron que yo no era en realidad el prototipo del varón blanco, que en realidad se podía decir que era un norteamericano nativo, esto es, su tipo de norteamericano nativo, no el que yo creía ser.

Naturalmente, esto me divertía, pues no mucho antes prácticamente toda la gente que yo conocía afirmaba tener algo de cherokee, como una manera de superar a algún otro. Se había convertido en un cliché cultural, pero después se inició un período de severo control de credenciales en el que se enunciaba expresamente y en voz alta el desprecio por la competencia exclusiva de los indios para hablar en nombre de los indios.

En mi propia familia, el tema de nuestra identidad india siempre creaba cierta incomodidad. Mi bisabuela había nacido en la Franja de los Osage de Oklahoma y se había casado con un hombre que no era indio y se había mudado al otro lado de la frontera, en Arkansas, donde al parecer no había muchos indios. Luego se produjo una notable pelea en la generación de mi abuela para dejar la indianidad tranquila y presentarse como se pensaba que era la gente blanca normal: irlandeses y alemanes. Finalmente, este problema recayó sobre mi madre como suele hacerlo la etnicidad sobre las generaciones siguientes, esto es, con torpeza. Cada tanto, mi madre daba muestras de creer que los indios eran seres humanos de segunda clase, pero te reñía si eras tú el que lo decía. No era en absoluto raro que, al observar nuestros perfiles, la gente se preguntase si «parecían de indios», ni que se ironizara confidencialmente acerca de los «indios italianos» de las películas, se admirara a los navajos por haber desconcertado a los criptógrafos japoneses en la Segunda Guerra Mundial y se moviera la cabeza en señal de desaprobación ante el duro trato que Jim Thorpe había recibido del Comité Olímpico. Incluso comenzaron a plantearse dudas acerca de si éramos realmente osage o cherokee, si es que éramos realmente indios.

Pero allí, en Suecia, me sentía inesperadamente adscrito a la tribu, por así decirlo, y por razones sobre las que tenía que reflexionar, pues no era ése mi deseo. Y la razón por la que creo que se me nombró miembro ad hoc —es lo que me pareció más tarde— no se hallaba tanto en que me sintiera en sintonía con todos, sino en que creía haber hablado en nombre de los otros y no sólo de mí mismo, o en el de cualquiera en cuyo nombre pensaba que debía hablar; y además, lo que es importante, en que había tratado de medir o modular lo que decía con el fin de no ofender las supuestas creencias de los demás.

En realidad no se me había adscrito a una tribu, sino a un grupo de presión con un interés específico que, según el indio o el profesor con el que hablaba, tenía una manera de observar las cosas, y tal vez de mirar con recelo o difamar a los extraños al grupo. Algo había en mí, como mi buena voluntad o mi compleja percepción de mí mismo, mi libertad respecto de algunos prejuicios y clichés culturales o mi experiencia de mi propio pasado o quizá mi voluntad de verme a mí mismo como quería, a lo que no se daba del todo crédito.

Y eso no me gustaba, de la misma manera que no me gusta oír a nadie decir qué debe leerse o qué no. No es que yo quisiera hablar más en nombre de todos los hombres blancos que en el de los norteamericanos nativos, con quienes no tenía mucha familiaridad como grupo. En realidad estaba haciendo sólo una pequeña broma multicultural, y en los círculos multiculturales las bromas no son moneda corriente.

Como escritor, no creo en «grupos». Las generalizaciones —sobre las mujeres o los hombres, los negros o los blancos— nunca se han compadecido bien con mi experiencia. Para mí, una especie de dios que revele la verdad sólo existe en los detalles. He aquí una de las atrayentes presunciones de la literatura: la de ser específica y afrontar a menudo el reto de poner a prueba la verdad de la sabiduría convencional con detalles (incluso detalles inventados), y hasta de sustituir la pretendida sabiduría si la encuentra defectuosa. Lo que yo quería no era hablar en nombre de mi grupo, sino simplemente de mí mismo, aun cuando pudiera estar equivocado, resultar ofensivo o ser finalmente reprendido. La verdad es que quería imaginar no lo que nos hacía especiales a mí o a los nativos, sino lo que me hacía —a mí, un no nativo— igual a ellos. Lo que nos asemejaba.

A mi modo de ver, el valor del multiculturalismo en coloquios y a la hora de escribir relatos o novelas consiste en que es una invitación a imaginar de modo más preciso las diferencias y las semejanzas que nos permiten compartir a todos el planeta, una oportunidad para desafiar y, si es necesario, romper el dominio de la sabiduría convencional, de la historia, y hacer más complejas nuestras respuestas, a fin de extender el beneficio de la simpatía a otros que no son exactamente como nosotros pero que tal vez sean mucho más parecidos de lo que suponemos. Naturalmente, las buenas intenciones no hacen buena literatura. Sin embargo, para entender bien la humanidad es menester sacudirla. Pero yo habría preferido correr el riesgo de esforzarme al máximo y comprenderla mal, y ser ignorado y censurado, antes que sentirme amedrentado por lo que recientemente un sociólogo de la Universidad de Chicago ha llamado «visión hegemónica de grupos unilaterales de interés», lo que, para mí, no significa otra cosa que una forma más baja de hacer mezquina política coyuntural de partido, una insignificante política de poder que no tiene la verdad como objetivo.

Para mí, una buena manera de definir una cuestión política es considerarla una cuestión humana importante que alguien decide tratar desde el punto de vista político, de la misma manera que una novela política es una obra de arte convincente que alguien decide tratar como política. Hay una creencia según la cual no se puede hablar sino desde uno mismo, sólo se puede representar al grupo al que se pertenece y todo es política. Sea como fuere, esas determinaciones suelen tomarse una vez producida la obra artística, con intención de influir en el futuro. Yo simplemente trato de no desviarme de mi primer principio: que el responsable de mi libro soy yo y nadie más.

Durante la redacción de cinco libros y un período relativamente corto como escritor —dieciséis años desde que se publicó la primera novela que escribí—, yo también he recibido la influencia de fuerzas poderosas. Y en ese tiempo he tratado de ser fiel a mí mismo y mantenerme alerta de lo que pudiera ignorar sobre mis errores para no seguir cometiéndolos. Pero en The New Yorker se me acusó de racista porque un crítico pensó que un personaje de El periodista deportivo tenía opiniones racistas carentes de sensibilidad. Se me ha acusado una y otra vez de tener «problemas con las mujeres», aunque casi todos mis acusadores eran hombres. De crueldad con los animales se me ha acusado muchas veces, y también de arrogancia con las «clases bajas», aunque no creo en las distinciones de clase. Se me ha acusado de escribir «libros para hombres», de ser un falso occidental, un sudista frustrado y de no tener derecho a escribir acerca de la gente sobre la que he escrito. Se ha dicho de mí en la prensa, en The Washington Post, que en realidad no tenía tema en absoluto y debía abandonar la escritura; y que un libro aparentemente sencillo que había escrito sobre lo que a mi juicio era el desarrollo de un chico de Montana abandonado en su casa con su madre, a la que una noche, sin querer, ve desnuda, era en realidad un libro sobre el incesto, acusación que no consideré justificada pero que francamente me perturbó.

Pero también ha habido lo contrario: algunas buenas críticas que decían que estaba haciendo un buen trabajo, aunque no pretendo que se confundan las críticas de libros con un juicio serio. Mi amiga Joyce Carol Oates me ha dicho en diversas ocasiones que yo creaba personajes femeninos muy fuertes, buenos, convincentes. Con frecuencia me descubro asiéndome a esa aprobación como a una tabla de madera a la deriva. Y si eso es cierto, lo atribuyo a que pongo en boca de mis personajes femeninos tantas intervenciones de buen diálogo —intervenciones dramáticas o con potencialidad para afectar a la acción humana— como en mis personajes masculinos.

Una vez escribí un relato en el que una niña anglocanadiense le dice a un joven de la tribu de los pies negros: «Para mí, un indio no es más que un obstáculo en la carretera.» Poco después recibí una llamada telefónica de un profesor de la Universidad de Carolina del Norte que me preguntaba qué sabía yo de «jóvenes indios tendidos por la noche en las carreteras», pues su investigación revelaba que, en Estados Unidos, eso era una causa frecuente de muerte entre los varones nativos. Tuve que explicarle que no había hecho ninguna investigación sobre el tema, que simplemente di con esa frase una mañana, me gustó y la dejé en el relato confiando en que si yo podía pensarla, sin duda alguien más lo había hecho ya. En otras palabras, la había construido sin tener un conocimiento especial sobre los indios, pero tras haberme pasado la vida prestando atención a los seres humanos. Y ése es, supongo, el extraño poder de la imaginación, que si bien no es fiable para dar con verdades seguras, al menos arroja luz sobre hechos nuevos que, si nos convencen, se transforman en verdades.

Para llevar este conjunto de preocupaciones a un nivel políticamente menos delicado, pienso que la escritura sobre seres humanos es algo así como la escritura sobre lugares. En la biografía de Sherwood Anderson que realizó Kim Townsend, el autor sostiene que Anderson escribía tan bien sobre el norte de Ohio porque hacía mucho tiempo que no vivía allí y se había olvidado de todo. Anderson inventó Ohio utilizando, por un lado, fragmentos de la memoria y, por otro, familiaridad y amor por el lenguaje con el que dar cuerpo literario a los fuertes sentimientos e inquietudes que experimentaba. Y es más o menos así como muchos escritores crean personajes, reconociendo, como Paul West escribió respecto de Robbe-Grillet, que el lenguaje es «algo exclusivamente humano y subjetivo con lo que empezar y que nunca puede revelar nada con total autoridad», incluyendo personas y lugares, aunque sin duda el lenguaje puede inventar lo que luego creemos.

El impulso de escoger una réplica de diálogo que finalmente sea comprendida como un componente de un personaje se asemeja, en cierto modo, al impulso de escoger como escenario de un relato, por ejemplo, un lugar llamado Winesburg o Great Falls. Es cierto que, en el caso de Great Falls, hay una ciudad con ese nombre en la llanura de Montana. Pero en mis relatos Great Falls se parece más al Winesburg de Anderson que a un lugar real: está construida principalmente sobre la base de su nombre, Great Falls, una combinación de dos palabras que me gusta (el sonido de la A larga da paso al de la A breve; un atractivo pie yámbico o, si se prefiere, trocaico; la imagen idiosincrásica que instala en mi cabeza; la aparición de sus letras en la página, entre otras cualidades que le atribuyo).

Estas consideraciones espontáneas, sensoriales, tan poco cognitivas, se aproximan al modo en que elegí las palabras que hago decir a mi niña canadiense a su amigo indio y que luego pasaron a formar parte de los personajes de una y otro y resultaron ser objeto de la «distinguida investigación» de alguien: esa manera de decir era justo lo que me gustaba. Pensaba que era vivaz, primaria, memorable, divertida.

En efecto, elegí Great Falls antes de haber estado en el lugar real o saber gran cosa sobre él. Simplemente, por algunas de las razones que acabo de exponer, tuve la sensación de que eso era para mí lo que el poeta Richard Hugo llamó «Ciudad Provocadora», un nombre, un lugar que me incitaba a escribir y de cuya realidad terrenal necesitaba estar libre para poder escribir algo nuevo.

Más tarde, naturalmente, soy libre de volver a mis frases, como efectivamente hacemos. Puedo decidir si quiero utilizar Great Falls, si tiene sentido, si lo utilizo de manera interesante; o, en el otro caso, si quiero ser el autor de una declaración que dice: «Para mí, un indio no es más que un obstáculo en la carretera»; ¿significa eso que, puesto que la escribí, tengo que experimentar yo mismo ese sentimiento? ¿Puede superarlo este personaje femenino? ¿Puede el relato seguir con algo que redima? Acepto que es posible que inconscientemente esté compensando un sentimiento ambiguo sobre la discutida ascendencia americana nativa de mi familia y trate de escribir una afirmación como ésa precisamente para ocultarla. La crítica freudiana o la multicultural pueden opinar sobre esto, decir si el relato es bueno, pero no antes de leerlo.

Pero quisiera ante todo estar cerca de lo que parece ser —por romántico que esto suene— el impulso primario, el que trae primitivamente a mi consideración palabras y frases. Es el impulso en virtud del cual, como lo describía Eudora Welty, un escritor «escribe ante su propia emergencia». Sé que cuando temo haberlo perdido, siempre es «eso», el impulso de asociar libremente y al azar en el lenguaje y en las ideas, así como las asociaciones que las palabras traen consigo, para jugar sin restricción alguna con las maneras de organizar el mundo en palabras.

Stephen Spender escribió una vez en su diario que Louis MacNeice conocía todo lo que pensaba y tenía una respuesta clara para todas sus experiencias. Pero yo no soy así, y, francamente, dudo de que MacNeice lo fuera. Las cosas entran en mi mente más bien caótica —fragmentos de lenguaje, conciencia de mí mismo— y allí se ocultan, girando, chocando y separándose al azar como electrones, y vuelven, si acaso, a la conciencia o a la página, a veces profundamente reconstituidas. Y es realmente ahí, en esa fase incipiente de la escritura-que-es-en-realidad-pensamiento, donde sospecho que tiene lugar la gran invención, la sorpresa y la nueva inteligencia. En una vida dedicada a la escritura, en la que uno trata de permanecer abierto a la azarosa experiencia, no es deseable, ni posible, mantenerse completamente «libre de influencias» en esa primera etapa. Pero al menos vale la pena pensar de dónde vienen las sorpresas en el trabajo que se realiza.

Creo, y probablemente vosotros también, al menos en principio, que a veces el propósito de la literatura es insultar, ofender, conmocionar, reprender y crear incomodidad en los lectores, y que Randall Jarrell tenía razón cuando decía que necesitamos estar seguros de que lo que escribimos ofende a la gente apropiada. (En su estudio de 1951 de los poemas de Richard Wilbur escribió, más bien en interés propio, que «si tus contemporáneos nunca consideran que te equivocas, la posteridad nunca te dará la razón; hasta cierto punto todo escritor tiene que ser, a veces, una ley para sí mismo».)

Pero, para un escritor, aguantar personalmente ser una ley para sí mismo es un asunto ambiguo y a menudo desagradable, a la vez que éticamente delicado. Naturalmente, nuestra ignorancia y los eslóganes acerca de nuestras supuestas libertades nos sirven de ayuda. Muchos de nosotros somos demasiado jóvenes para recordar aquellos libros famosos que fueron una ley para sí mismos y, de hecho, prohibidos: Ulises, El amante de Lady Chatterley, más recientemente Huckleberry Finn y Trampa-22. Y luego mi amigo Salman Rushdie. Bueno, podríamos pensar, Rushdie es casi inglés y está lejos, así que quizá no debiéramos preocuparnos por los Versos satánicos. Es cierto que ofendió a quien no debía y que eso ejerció considerable influencia en sus libertades personales. Pero tal vez pensemos que debería haber sido más prudente.

A decir verdad, a mí no me gusta ofender a la gente; mi obra no está destinada a ofender, y realmente pienso que no tiene por qué hacerlo. Me preocupo cuando me dicen que debería abandonar la escritura, o que escribo libros «para hombres». (Aunque otros días me preocupa que mis libros sean inocuos, no suficientemente ofensivos y que no aporten innovaciones técnicas.) En cualquier caso, no deseo que las reacciones a mis libros me afecten de tal manera que me vea obligado a tomar otra decisión acerca de qué escribir y qué no. Si sigo adelante, quiero sentirme libre para escribir lo que crea que puedo escribir bien, sea lo que fuere. Quiero que mis historias, si es posible, afecten a los lectores como la gran literatura me ha afectado a mí, es decir, que sea el hacha para el mar congelado que está dentro de nosotros, que sea, como escribió Dürrenmatt, una rebelión contra la muerte.

Uno de los privilegios de ser escritor, y también uno de sus elevados precios, es que intentamos que el efecto de lo que escribimos sea permanente y aceptamos nuestra responsabilidad por ello. En proporción a nuestras aspiraciones, no podemos eludir la responsabilidad, por ejemplo, por los efectos que nuestros escritos producen natural y razonablemente en el ámbito del «muticulturalismo», la «conciencia racial», la «orientación sexual» o las preocupaciones de género, porque, en el fondo, se trata de preocupaciones humanas. Y, en todo caso, el mundo exterior, el mundo que carece de interés por algo tan minoritario como la escritura de ficción, ha decretado que estas preocupaciones son hechos.

En la medida en que somos libres, los escritores accedemos a estas cuestiones —al menos en nuestro trabajo— de distinta manera que el resto de la gente. La Libertad y el Arte no son instituciones, y a nosotros los escritores —lo mismo que a los cineastas, los fotógrafos o los pintores— nadie tiene nada que reclamarnos. No empleamos a nadie, no otorgamos ningún cargo, no tenemos clientes ni relaciones fiduciarias; no estamos sometidos a la supervisión de nadie y no debemos conformidad a nadie, salvo por decisión personal. A los escritores no se les pide que sean democráticos. Y nuestra obligación no es halagar al lector ni crear modelos positivos, sino intentar, por encima de todo, contar al lector algo que no sabía acerca de un tema que le interesa, y que una vez que lo conoce, se vuelve esencial. Esperamos un público voluntario, si es que tenemos alguno. Y de manera consecuente con este tipo de libertades, aceptamos —aun cuando no sea precisamente de nuestro agrado— la marginalidad en nuestra cultura.

De tanto en tanto y de distintas maneras, me he preguntado cómo puedo hacer que mis relatos sean más «multiculturales», más sensibles. ¿A quién puedo dejar de oprimir, a quién puedo apreciar más en mi propio lugar de trabajo? ¿Debería incluir más mujeres entre los narradores, o tal vez más mujeres mexicanas (aunque quizá me resulte imposible por no ser yo mismo una mujer mexicana)? Quizá debería hacer que más hombres blancos fueran engañados por inteligentes lesbianas consejeras delegadas de grandes corporaciones, incluir más neurocirujanos homosexuales o más afroamericanos miembros del Tribunal Supremo.

En la práctica, podría convenirme presentar un personaje minoritario bajo una luz poco halagüeña, que no corrobore las mejores posibilidades de la humanidad. Podría hacer que una mujer reciba un puñetazo en la boca o presentarla como prostituta. Podría decidir representar a un varón blanco bajo una imagen ridícula o incluso asesinado. Puedo rebajar a un personaje y enaltecer a otro si pienso que el conjunto lo justifica, si puedo decirme a mí mismo que esta decisión se compadece con un propósito elevado, con el descubrimiento de algo importante, como la conexión, en palabras de James, entre «la felicidad y la desgracia». O si puedo responder afirmativamente a la pregunta: ¿supone alguna diferencia importante en el mundo el que yo escriba de esta manera?

Y quizá alguien piense que cualquiera de estas decisiones hace que mi libro no sea un buen libro. Y si piensa así, lo que puede hacer es no leerlo. Pero, a menos que lo decida, no puede impedirme que lo escriba.

Tal vez recordéis que en las noticias de hace un mes se contaba una historia sobre la película Instinto básico, producto particularmente notorio y fatuo de lascivia cinematográfica. La película no gustó a los grupos de gays y lesbianas, que la repudiaron públicamente y amenazaron con cerrar las salas; ya había habido intentos de impedir el rodaje de esta película cortando las líneas eléctricas e interrumpiendo la producción. A estos grupos les ofendió que en el filme lesbianas y bisexuales —a todos los cuales supongo que ellos representaban— aparecieran como homicidas, cosa que sin duda eran las lesbianas y bisexuales que aparecían en la película.

Y esto me afecta de diversas maneras al mismo tiempo. En primer lugar, creo que la gente interesada tiene derecho a protestar por lo que no le gusta y a dar a conocer lo que siente y lo que piensa. Me parece que se puede justificar perfectamente que defiendan una percepción más benigna del público, la empatía. Pero no creo que tengan derecho, ni que tal derecho exista, a impedir por la fuerza la producción de esta película ni de ninguna otra, en la medida en que al hacerlo ven arrebatada su propia libertad, que se vuelve en su contra de un modo pasmoso.

Puesto que vivo en Mississippi y sus alrededores, en estos días pienso mucho en Eudora Welty. En una carta a su agente literario explicaba en 1942 a qué llamaba ella «valideces rivales», expresión con la que aludía a lo que se encuentra realmente en la página (en su caso, relatos) y a lo que se encuentra realmente fuera de los libros, en el mundo real, por así decir. En ese momento se sentía presionada por los editores, gente poderosa de Nueva York que, como los productores cinematográficos, creían estar al tanto de los gustos de los lectores norteamericanos; una presión que, en la mayoría de los casos, obliga a un nivel bajo de calidad. Querían que Eudora Welty escribiera relatos que «se parecieran más a la vida».

Pero esto no era lo que a ella le interesaba hacer, aunque el precio fuera no ser publicada. Lo que ella creía, por supuesto, era que sus relatos —que no ofendían a nadie, sospecho— eran buenos así como eran, y que lo volcado en la página tenía su propia validez soberana. Y lo que subyace a su reclamación es la convicción de que lo que llega a la página es libre, libre para ser lo que es, libre de cualquier lealtad a lo que cualquier persona que no sea el escritor piense que son el mundo o la literatura, o que deberían ser o no ser.

El arte siempre se desarrolla como un acto de libertad, lo cual no significa que la opresión acabará con él, pero sí que le pondrá obstáculos y que a algunos nos privará de su generosidad y su luz. Sin embargo, conceder libertad a otros no es una virtud tan notable cuando se está de acuerdo con lo que éstos hacen. Sólo es una gran virtud cuando se acuerda permitir lo que a uno no le gusta. Es esa extraña, incómoda y vertiginosa cualidad del arte —que puede sorprendernos y decirnos cosas que no nos gusta saber— lo que lo diferencia de la política. Y es esta cualidad del arte la que hace de él algo tan frágil, precioso y atractivo.

Cuando se reprime el arte —una película, un libro, una recopilación de fotografías en las que se representa a un Cristo crucificado inmerso en orina—, se cree que el objeto que hay que eliminar, al menos en esta atmósfera contemporánea y moralizante, es el propio artista, al que se impide hacer lo que desea porque se dice que sus derechos interfieren inespecíficos derechos pasivos de otros. Pero en realidad la víctima más vulnerable de esta represión es el público, a quien otros le impiden ver algo que podría influirle, le impiden leer lo que podría iluminar para él el mundo mediante una conmoción, mediante la presentación del mundo o del lenguaje de una manera nunca vista hasta entonces y que por tanto desvela claramente el mundo. En verdad, la represión del arte nos impide adquirir la capacidad para ejercer nuestra facultad de formular un valioso juicio moral o estético que diga: «No, esto no me gusta. Lo veo y rechazo esa sensibilidad. Busco la belleza y esto no es belleza.»

La verdadera censura —que de eso estamos hablando, al fin y al cabo— no es únicamente un ataque personal que dice «no puedes decir eso», sino un ataque que, insidiosamente, dice «no puedes oír eso, no puedes saber eso, no puedes pensar eso». Es un impulso que se encarga de alimentar la apatía moral de todos nosotros.

Como escribió Salman Rushdie mucho antes de convertirse en víctima de la represión y la censura (cito de su libro titulado Imaginary Homelands): «La literatura no es una cuestión de promoción de ciertos temas para ciertos grupos… [de hecho]… la consecuencia más nefasta de la censura es que, en último término, puede adormecer la imaginación de la gente. Donde no hay debate es difícil seguir recordando cada día que a todo razonamiento se le ha mutilado una línea argumental. De esta manera, resulta casi imposible imaginar qué se habría reprimido y muy fácil, en cambio, pensar que, en cualquier caso, lo reprimido carecía de valor o era tan peligroso que debía ser eliminado.»

Es bastante desconcertante que estas sutiles formas de opresión puedan encontrar refugio incluso en las universidades. Después de todo, las universidades son lugares donde predominan unas formas de cortesía más bien inertes y desconocidas en el resto del mundo, de modo que suele atribuirse el mismo efecto compensatorio a diferentes ideas (buenas y malas, que malas también las hay), y donde los eruditos escriben sin la expectativa de un extenso público lector, así que es menor su sensibilidad al posible carácter decisivo que pueda revestir lo que escriben. Los mismos programas de los cursos de escritura (y yo asistí a uno) destacan más la importancia de la escritura, y la soberanía romántica del escritor o la escritora, que la del destino de lo que se escribe y su más importante potencialidad: los lectores y su necesidad de que se les cuenten cosas.

La naturaleza básica de la academia reside en la conservación y el instinto de supervivencia, mientras que la del arte consiste en estar en «el filo peligroso de las cosas». El arte es débil, optativo y precario (apenas necesitamos que se nos proteja de él). Pero la academia se protege de la debilidad tras una historia de grandes libros, gran pensamiento y gran escritura ya realizados. Es posible, sencillamente, que aquí la verdad parezca más accesible de lo que realmente es y menos un asunto que requiere valor y visión personal.

Mi antiguo maestro Edgar Lawrence Doctorow, que en su día pronunció una conferencia en este mismo lugar, habló el pasado mes de octubre ante un comité del Congreso en defensa del National Endowment for the Arts, y destacó entonces lo que él llamó «la envidia latente que todos sentimos por la expresión personal elevada, involuntaria y poderosa, esa casi automática ansia de una especie de testimonio y manifestación de la verdad, no respaldada ni acreditada por la Iglesia, por ninguna corporación, por la familia ni por ninguna otra institución gubernamental de nuestra sociedad».

La envidia, el conservadurismo o cualesquier otras formas de complejo que lleven a la censura ejercen una presión peculiar sobre las artes contemporáneas, al dar por supuesto que, de alguna manera, su existencia es menos importante que la del arte aparentemente no reprimido del pasado, cuya excelencia damos por supuesta, aunque tal vez sólo se trate de supervivientes de otro tipo de sociedad opresora.

Pero, para un escritor, este tipo de prejuicio encierra una mentira, porque no hay razón para suponer que probablemente la obra que se realice esta tarde sea menos excelente que la que se produjo hace cien años. En realidad, puede haber buenas razones para esperar exactamente lo contrario.

Lo más importante aquí, tras estas pocas palabras acerca de la libertad artística, no es jactarse de que «puedo escribir lo que deseo y nadie va a impedírmelo» sino una cuestión de respuesta menos segura pero mucho más esencial para la definición de un buen escritor, una cuestión que los escritores jóvenes tienen que abordar de algún modo, que es lo que yo mismo hago, y no una vez, sino continuamente. El viejo crítico literario Lionel Trilling, blanco y de clase media, dijo en 1940: «Una cultura no es una corriente, ni tampoco una confluencia: su forma de existencia es la lucha —o al menos el debate— [y] no es sino una dialéctica.» El desafío para cualquier escritor de elevada inspiración es el siguiente: dada mi disputa con una cultura más compleja de lo que siempre supuse, ¿cómo puedo ser mejor y al mismo tiempo salvaguardar mi libertad? Después de todo, la premisa del arte es que puede ser mejor. Y no basta con hacer lo que se tiene libertad de hacer. El desafío está en cambiar, adaptarse, encontrar nuevos medios, nuevos entusiasmos, para trascender las limitaciones de la moda y la política y superar con mayor habilidad nuestro propio temor a no poder hacerlo.

Richard Shweder, el sociólogo de la Universidad de Chicago que mencioné hace un rato, escribió en una página de tribuna del New York Times que «… la autoridad de una voz debería residir en lo que dice y no en quién lo dice… Crecer es trascender los límites de la experiencia provinciana… [y] se ha escrito brillantemente acerca de culturas y géneros que no eran los del autor… [después de todo] nuestra humanidad es polimorfa y compleja».

En conclusión: mejorar. Esto es lo que adopté como premisa: superar los límites de la experiencia local en lo que escribo y, utilizando mis pequeñas libertades, incluso moderándolas en ocasiones, tratar de representar la especie humana no para hacerme querer, sino para dignificarla gracias a la insistencia en su humanidad y su complejidad, en su finalidad.

Y me esfuerzo aún más para tratar de prestar atención a lo mejor de la humanidad. Si degrado a un personaje, si de alguna manera ataco a la especie humana, al final intento compensar las cosas por otras vías; y no doy por terminado mi trabajo en un libro hasta no estar convencido de que lo suscribo línea por línea.

La crítica literaria feminista Carolyn Heilbrun escribió hace más de una década: «La juventud de hoy, por las razones que sean, ya no acude a la literatura y a lo que solemos llamar “cultura” como la fuente de sabiduría y de experiencia. La juventud… responde más bien a una cultura alternativa, extraña al aula de inglés, vital, desafiante, pertinente y casi siempre transmitida por medios electrónicos… Si los estudiantes están dispuestos a considerar que la literatura es capaz de darles información sobre cualquiera de los aspectos de la vida, llegarán a convencerse de que la literatura tiene la misma capacidad de exploración revolucionaria que sus propias vidas.»

Carolyn Heilbrun formuló esta observación a propósito de la enseñanza de la crítica feminista, una buena causa. Yo la traigo ahora a colación para deciros a vosotros, escritores que con toda probabilidad estáis escribiendo hoy los libros que la próxima generación leerá en las universidades y que los críticos explicarán, que debéis revisar con cierto espíritu humano las ortodoxias que ahora os parecen nuevas. (Pues en gran parte no son más que sabidurías convencionales que se postulan como tabúes.) Y hacerlo como una manera de atraer lectores a la literatura. De lo contrario, dejaréis en manos de los David Duke, Pat Buchanan y Jean Marie Le Pen del mundo la decisión sobre qué es el arte y a quién se debe permitir verlo.

Mi modesta esperanza para los jóvenes escritores —tanto los que habéis ganado estos premios como los que no los habéis obtenido pero tenéis las mismas posibilidades de llegar a ser buenos escritores— es la misma que abrigo para mí y para los lectores: que no seáis tímidos. Que no dejéis que los otros os intimiden; que no penséis que ser escritor es sólo una profesión más con otro conjunto de redes que dominar, otra escalera a la que subir, otro conjunto de personas mayores bien instaladas a las que impresionar. Puesto que nadie podrá deciros qué escribir ni cómo, estáis autorizados a tener vuestra propia visión, pero vuestra vida ha de tener el valor suficiente para volcarla en palabras de la mejor manera que os sea posible.

INTRODUCCIÓN A «REVOLUTIONARY ROAD»[1]

Cuando Revolutionary Road se aproxima al cuadragésimo aniversario de su publicación, parece extraño imaginar que haya lectores que abran hoy este libro por primera vez. La atracción y los efectos de esta novela sobre dos generaciones de norteamericanos han sido tan primordiales y convincentes, que el hecho de no conocer todavía la gran obra de Yates resulta impensable; por eso se tiene la sensación de que su ofrecimiento en frío encierra cierta torpeza, algo así como presentar un antiguo amigo sabio a uno reciente y prematuramente maduro: casi no deberíamos hacerlo, dada la cantidad de cosas decisivas que no se pueden volver a decir ni pensar. Y, sin embargo, debemos hacerlo, pues los grandes libros, como los grandes amigos, han de compartirse.

No obstante, baste decir que, desde comienzos de la década de los sesenta, Revolutionary Road, publicada con gran éxito en 1961, se ha convertido hasta cierto punto en objeto de culto entre los lectores de literatura de ficción norteamericana, sobre todo entre los escritores, que han mantenido el brillo de su reputación elogiándola, enseñándola y, a veces, emulando involuntariamente su aparente facilidad, su absoluta accesibilidad, su luminosa particularidad y la profunda seriedad con que trata a los seres humanos, nosotros, de quienes ofrece conmovedoras intuiciones y valoraciones. Nos maravillamos ante su consumada habilidad literaria, su cuasi simple permanencia como puro producto hecho de palabras que desafía todos los intentos de clasificación. Realismo, naturalismo, sátira social —la batería normal de la crítica— resultan conceptos insuficientes ante este magnífico libro. Revolutionary Road es sencillamente Revolutionary Road, y su evocación desencadena una especie de secreta comunión literario-cultural entre sus devotos.

Richard Yates nació en Yonkers, Nueva York, en 1926, y murió en 1992 en el Veterans Administration Hospital de Birmingham, Alabama. No prosiguió sus estudios una vez finalizado el bachillerato, prestó servicio en el ejército de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, se divorció dos veces y tuvo tres hijas. Después de la guerra, trabajó durante un tiempo como redactor publicitario para la Remington Rand Corporation y, durante un breve período, a finales de los años sesenta, como redactor de los discursos del senador Robert Kennedy. Pero durante casi toda su vida Richard Yates fue únicamente escritor, con ocasionales tareas en la enseñanza o como guionista cinematográfico para complementar sus ingresos. En su vida de escritor creó siete novelas (incluida Revolutionary Road) y dos libros de relatos, muchos de los cuales han sido reunidos en antologías y son muy admirados por los lectores como modelos del género.

En una ocasión, Yates —famoso también por su rectitud y su franqueza— comentó a un entrevistador que tenía la sensación de haber escrito demasiado poco en su vida, y que esto se debía a la mala suerte de que su mejor libro fue el primero. Y si bien es cierto que en sus treinta años de vida pública como escritor la reputación de Yates creció, decayó y volvió a crecer, distinguiéndose finalmente por ese ambiguo estatus de «escritor para escritores», es decir, de quien no triunfa en la siempre lucrativa palestra de la moda literaria norteamericana, también lo es que nada de lo que escribió se aproximó en perfección ni en elogios a Revolutionary Road, que en 1961 «perdió» el National Book Award en favor de El cinéfilo, de Walker Percy.

El argumento de Revolutionary Road puede resumirse en pocas palabras.

En la primavera y el verano de 1955, en la urbanización de Revolutionary Hill Estates, en el oeste de Connecticut, la vida de la joven familia Wheeler —April, Frank y dos hijos— se ve esencial y violentamente quebrada por dentro, para no volver a ser nunca más lo que había sido.

A un transeúnte ocasional, la vida de los Wheeler no le parecería demasiado distinta de la de sus vecinos, pues sus placeres y preocupaciones eran los disponibles y previsibles: participación en el grupo teatral de la comunidad, achispadas cenas al anochecer con otros propietarios de casas y con mentalidades afines, cómodas idas y venidas en el tren de cercanías, el consuelo de ser indistinguibles en la cultura mientras se tiene firme dominio de las elecciones fundamentales de la vida y, aunque menos alentadora, una lánguida incapacidad para controlar las frustraciones del paso de la juventud, la fatiga de la tarea rutinaria del puesto de trabajo y los rompecabezas que produce el hacer que la vida no pierda interés y vigor mientras se mantiene intacta la unidad familiar.

Pero la vida de los Wheeler tiene muchos aspectos no precisamente positivos, aun cuando ninguno de ellos parece lo suficientemente excepcional como para resultar insoportable. Lamentablemente, Frank y April se tienen poco afecto. A ambos les disgusta la periferia en la que viven, de la que tanto uno como otro se quejan demasiado. Los hijos deparan las dificultades de costumbre. El trabajo de Frank en la ciudad es, como él mismo reconoce, «el trabajo más aburrido que pueda imaginarse». Y April, con muy poco que hacer, fracasa pública y bochornosamente como actriz de un teatro de segunda fila. Por si eso fuera poco, los Wheeler beben demasiado, sus vecinos les aburren a muerte, sienten un vago temor de convertirse en clichés y, como consecuencia, ven que su futuro, aunque no claramente definido, no es nada prometedor.

Sin embargo, April Wheeler demuestra tener recursos y planea una solución romántica para la enfermedad que ambos padecen: simplemente vender su casa y mudarse a París. Allí, Frank podrá «encontrarse» a sí mismo, April podrá entrar a formar parte del equipo de secretarias de la OTAN y los niños podrán aprender francés. Después de eso, las cosas se desarrollarán por sí solas sin mayor esfuerzo, mientras ellos van afirmando su confianza en que su vida no se agota en un empalagoso exceso de complacencia.

Sólo Frank Wheeler ha comenzado a compensar su infeliz vida matrimonial refugiándose a escondidas en una vulgar aventura amorosa con una compañera de trabajo con el poco caritativo nombre de Maureen Grube[2]. En todos los sentidos salvo en éste, Frank teme el cambio que traerán los planes de April para ir a París. Y por esta razón, y contrariamente a sus amargas objeciones sobre lo insignificante de su trabajo, Frank se deja persuadir para aceptar un empleo «mejor» que consiste en escribir absurdos argumentos para charlas sobre promoción de ventas para su compañía, la Knox Business Machines, que está reciclando sus anticuadas líneas de productos para la nueva era informática de los años cincuenta.

Sin embargo, los planes prosiguen con la puesta en venta de la casa. La aventura amorosa de la oficina comienza, se interrumpe y luego vuelve a encenderse. El rechazo de Frank al traslado aumenta. Los hijos, como era de esperar, están confundidos. Frank y April discuten cada vez más, se hacen revelaciones indeseadas y ofensivas, sufren acusaciones y retracciones, bofetadas, huidas, regresos, humillaciones, hasta que abandonan sus planes de mudanza, y con esta decisión el ingreso de los Wheeler en la buena vida que habían elegido se va esfumando primero de forma gradual y luego con más rapidez, hasta acabar desapareciendo repentina, violenta y trágicamente. Todo esto parece evaporarse en un agradable verano que tal vez podría haber acabado bien para otra familia que no fuera la de los Wheeler.

Revolutionary Hill Estates no era una urbanización pensada para que ocurrieran tragedias. Incluso por la noche, como si fuera a propósito, no había nunca sombras acechantes ni siluetas misteriosas. Era un lugar irresistiblemente alegre, un país de juguete con sus casas blancas y de tonos pastel cuyas ventanas iluminadas y sin cortinas refulgían entre el decorado de hojas verdes y amarillas…

Había un hombre corriendo por aquellas calles, angustiado por la pena y totalmente fuera de lugar. A excepción del roce de sus zapatos sobre el asfalto y del resuello de su respiración, todo estaba tan silencioso que pudo oír el sonido de los televisores más allá del follaje: un grito impreciso de humorista seguido de espasmódicas oleadas de risas y ovaciones, y luego una orquesta que empezaba a tocar (p. 392).

En 1961, Revolutionary Road debió de parecer una crítica particularmente corrosiva de la «solución» periférica de la posguerra, y de las almas esperanzadas que abandonaban el centro urbano en busca de cierto aceptable equilibrio entre los rudos elementos básicos de la vida rural y las oportunidades y el ruido de la ciudad. Frank Wheeler, el personaje principal de la novela, tiene veintinueve años, ya es un veterano de guerra, un graduado de Columbia y, aparentemente, un hombre triunfador. Pero Yates lo describe sarcásticamente como un ejecutivo contemporizador y engreído, con la «apostura nada solemne que un fotógrafo de publicidad emplearía para ilustrar al consumidor perspicaz de productos bien hechos pero no caros» (p. 24). De la información más detallada de la novela se desprende que Frank es un pelmazo ingenuo y disipado que se considera «una especie de Jean-Paul Sartre ardiente y nicótico» (p. 38) y que no es más que un adúltero que sazona su conversación con referencias literarias, mientras prosigue con un trabajo tan atrofiante e insignificante que incluso se ríe de sí mismo.

April Wheeler también es una joven de veintinueve años, aunque pobremente valorada por su marido, que la ve como una «criatura sin gracia y sufriente cuya existencia trataba él de negar cada día de su vida». Yates imagina a April con más simpatía, como una voluntariosa actriz ligeramente aturdida, ligeramente consentida, sin una pizca de buena voluntad para con su cónyuge, no obstante lo cual lucha para reorientar una vida sin objetivos conduciendo a la familia (o más en particular conduciéndose a sí misma) a París y a una importante oportunidad de libertad. Sin embargo, lentamente va permitiendo que le mientan, luego la engañen, la desmoralicen y la enloquezcan, para terminar arrastrada a la muerte por circunstancias que ella, a falta de fuerza moral, no puede controlar.

A lo largo de las casi cuatro décadas transcurridas desde la publicación de Revolutionary Road los estudiosos han calificado casi siempre la novela de Yates de «sombría» por su visión de los norteamericanos y de la vida norteamericana del extrarradio, que, en palabras de Joyce Carol Oates, presenta como gente sin rumbo en «un mundo triste, gris y sepulcral». El propio Yates, que no tenía pelos en la lengua, admitía ante un entrevistador en 1974 que «intentaba que el título sugiriese que la vía revolucionaria de 1776… nuestro mejor y más valiente espíritu revolucionario [tal vez sucintamente encarnado en April Wheeler] se había convertido en los años cincuenta en algo muy parecido a un callejón sin salida».

Pero lo cierto es que, para Yates, el modelo para un comportamiento correcto reside mucho más en la necesidad de la ciudadanía de romper con las costumbres y formar una comunidad basada en ideas claras sobre quiénes son los ciudadanos, qué necesitan y a qué se oponen. Aunque en Revolutionary Road éste es precisamente el ideal que el extrarradio —con sus monótonas y anestesiadas zonas de protección entre las dos experiencias más vitales del campo y la ciudad— termina por trivializar y contaminar. Los propios habitantes de la periferia parecen hambrientos y desnortados cazadores no en busca de una vida mejor, sino de una vida más cómoda, con menos responsabilidades. Ninguno de los personajes que se entrevén en Revolutionary Road tiene mucha idea de lo que es. De hecho, a todos les cuesta admitir abiertamente esto o admitirlo con la suficiente rapidez y frecuencia. Todos recorren senderos que han sido trazados por fuerzas y autoridades ajenas a su sentimiento personal de lo que está bien y lo que está mal: convención, hábito, falta de compromiso, afán de riqueza, evasión. «Ni siquiera podía decir si estaba enfadado o arrepentido, si lo que deseaba era perdón o capacidad para perdonar» (p. 119), observa con causticidad el narrador de Yates refiriéndose a Frank Wheeler. Y cuando su vida se desliza hacia el fulminante clímax de la novela, April Wheeler, mortalmente desesperada, mira detenidamente a su vecino, el incompetente Shep Campbell, desde la oscuridad del asiento trasero donde se habían precipitado uno sobre otro en un exaltado momento de confusión y debilidad sexual: «De verdad —dice April, sin agregar nada a lo que es evidente—. Es que no sé quién eres… Y aunque lo supiera, me temo que no serviría de mucho porque, ya ves, yo tampoco sé quién soy» (p. 321).

A fin de cuentas, nadie (excepto tal vez los niños) parece bueno en Revolutionary Road. Incluso los vecinos que Yates elige como sostén de la narración, empresarios venales, jefes dominantes, entrometidos agentes inmobiliarios e internados en manicomios, todos parecen engañados e indignos de confianza, incapaces, cada a uno a su manera, de hacer lo correcto, o de mantener las relaciones humanas idóneas para la elaboración de un tejido de espíritu comunitario lo suficientemente fuerte para sostener a los débiles cuando flaquean o consolar a los desesperados que se lamentan.

En 1984, en un ensayo no precisamente elogioso sobre las novelas de Yates, Anatole Broyard, crítico de libros del New York Times, se quejaba de algo que considero decisivo de Revolutionary Road, algo de lo que personalmente no tengo ninguna queja. «La cuestión principal en relación con la obra del señor Yates», decía Broyard, «es discernir si se nos pide que miremos alrededor o más allá de los personajes, en busca de algún simbolismo, o que los tomemos al pie de la letra. ¿Se supone que perdonamos sus defectos y sus fallos como lo hace Dios, o se los presenta como intrínseca e indefectiblemente interesantes? El enfoque del autor ¿es metafísico o entomológico?»

Sin duda, el interrogante de Broyard reviste particular importancia para valorar Revolutionary Road. Por un lado, el consumado talento de Yates para trazar y desarrollar los detalles de la vida tal como es vivida, su voluntad de utilizar su imaginación para tomarse la vida en serio, su capacidad para inventar emoción humana creíble antes de que podamos experimentarla y luego volcarla en palabras, todo eso abonaría la consideración del hombre-visto-como-criatura-literal. Y sin embargo hay en esta novela tanto sarcasmo, comicidad, malicia y exageración como para no defender el enfoque literal sino el simbólico, que Broyard llama «metafísico». Todos esos nombres extraliterales: señora Givings, la inflexible (ungiving) agente inmobiliaria; Shep, el pertinaz vecino;[3] el inverosímil Oat Fields,[4] jefe dickensiano del padre de Frank; la implícitamente sucia (grubby) señorita Grube; incluso los propios Wheeler,[5] que giran descarrilados y cuesta abajo hacia el desastre. Más toda la descripción maliciosamente ampliada que brinda finalmente a la vacilante luz de la ironía y la sátira, como con los patéticos señores Givings, el día en que visitan a su hijo en el «hogar» donde «descansa» del trabajo que será el deplorable resto de su vida:

En la sala de espera de la Sala Dos A, después de haber pulsado el timbre donde decía LLAME A UN AUXILIAR, el señor y la señora Givings se incorporaron a un grupo de visitantes que estaba inspeccionando una exposición de obras de los pacientes. Entre los cuadros había una fiel representación del Pato Donald, hecha a lápiz, y una complicada crucifixión en tonos morados y marrones donde el sol, o la luna, tenía el mismo tono carmesí que las gotas de sangre que caían a intervalos exactos de la herida en las costillas del Salvador (p. 342).

Además, ¿hasta qué punto podía ser literalmente malo estar en la periferia, donde —como Frank Wheeler reflexiona tontamente en una ocasión— «las circunstancias económicas podían obligarlos a vivir en este entorno, pero lo importante era evitar ser contaminado por él» (p. 34) y donde, sin embargo, casi nadie da muestras de tener el carácter necesario para cambiar, sino sólo para sufrir? ¿Cómo podían los Wheeler hacerse mutuamente cada vez más infelices y degradarse moralmente y, sin embargo, seguir siendo creíbles como nuestros prójimos? «Podía incluso dar gracias en el sentido de que no tenía intereses especiales», observa el narrador, evaluando superficialmente la vida Frank, y agrega: «al evitar metas concretas había evitado limitaciones concretas. Por el momento, el mundo, la vida misma, podía ser la esfera de su elección» (p. 37).

En los chirriantes términos de Broyard, Revolutionary Road parece necesitar ambas aproximaciones, la «entomológica» y la metafísica; la literal y la simbólica. Broyard piensa que, al elegir ambas modalidades, la novela no funciona muy bien en ninguna de ellas. Pero, a mi juicio, al permitir la simultaneidad de al menos dos estrategias de representación de la realidad, Yates dio vida a una notabilísima novela; nos acercó lo suficiente —a través del arte— a los detalles palpables de la vida como para reconocer en ellos nuestra propia vida, aunque preservó para nosotros una distancia desde la cual podemos ejercer el juicio y sentirnos aliviados de no ser los Wheeler.

A mis cincuenta y seis años, 1955 no me parece tan lejos. Y si abrimos hoy de nuevo el libro, Revolutionary Road consigue dar testimonio de cuánto ha cambiado la cultura norteamericana desde los años cincuenta, pero también de cuánto de aquellos extraños tiempos permanece vivo en nuestro imaginario moral.

En Revolutionary Road todo el mundo bebe demasiado, y todo el mundo fuma. Las mujeres embarazadas hacen ambas cosas con toda alegría. En las comidas de negocios se sirven cuatro martinis; las tardes se consagran a citas con la secretaria y a la mañana siguiente el caballero vuelve sigilosamente al trabajo, pone buena cara pero no llama nunca más. Frank Wheeler abofetea a April cuando está un poco bebido, y, por lo general, April deja que tal cosa ocurra. La mayoría de las esposas se quedan en casa, no ganan un sueldo ni asisten a seminarios de desarrollo de la conciencia. Las empresas del centro responden todavía al estilo de Bartleby, con oficinas de «una sala grande, profundamente iluminada por fluorescentes cenitales y dividida en un laberinto de pasillos y cubículos mediante tabiques a la altura del hombro» (p. 106). Aún no hay teléfono móvil, ni fax, ni llamada en espera, y los sueldos no alcanzan para ir a esquiar los fines de semana a Sugarbush. Sugarbush no existe, como tampoco las carreras de 10 K, ni Outward Bound.

Y, sin embargo, Revolutionary Road se instala en el inicio de la nueva era informática y hace la crónica de su fascinante comienzo con la comunicación vacía, fascinación que nos ha llevado al egocentrismo, el narcisismo, la megalomanía y el correo electrónico no deseado. «Se trata de un tipo de trabajo completamente nuevo, y habrá que desarrollar un tipo de talento totalmente nuevo para ejecutarlo» (p. 250), rebuzna el voluminoso Bart Pollock a Frank, débil y temeroso, tras tomar de un trago otra ginebra doble. Wheeler es ese nuevo hombre, el evidente heredero, «para vender la calculadora electrónica al hombre de negocios americano», y de esa manera «introducir un concepto totalmente nuevo de control empresarial» (pp. 242-243).

Y, más allá de la dudosa ética empresarial, el desenlace depende del cuestionamiento más bien sobrio y actualizado de si April Wheeler puede concienciarse lo suficiente como para desafiar con verdadera audacia a su marido, romper todas las reglas y poner término a un embarazo que teme que le arruine la vida. Y aunque los lectores contemporáneos muevan descreídamente la cabeza ante el desastroso camino que April elige para asegurarse el futuro, nadie podría discutir la perspicacia y la perfección de tono con que la novela describe una transición en la vida moral moderna, así como la escrupulosa evaluación del tremendo coste humano que acompaña al gran cambio de la sociedad.

Con los años, pocos comentaristas, incluso entre los más favorables, han observado que Revolutionary Road es un libro divertido, quizá porque la farsa macabra y el semblante serio superan la sensibilidad cómica de la mayoría de los críticos en relación con una época que normalmente no consideramos divertida. Y, por cierto, nadie llega al final de Revolutionary Road con una jovial disposición de ánimo. Pero es incuestionable que los medios que utiliza la novela son cómicos, desde el comienzo hasta casi el final: la maliciosa exageración de la menor ostentación humana y el ritual social más insignificante; los funestos retratos de matrimonios absurdamente rotos; los cameos quirúrgicamente precisos de actores de segunda y valoraciones generalmente crueles de la ignorancia que se presenta como inocencia. Escuchemos una vez más a los desafortunados Wheeler con sus «amigos», los tontos Campbell, reunidos para otra agradable velada íntima de vecinos:

—¡Hola! —se dijeron unos a otros.

—¡Hola!

—¡Hola!

Estas dos alegres sílabas, pronunciadas a través del crepúsculo y devueltas desde la cocina de los Wheeler, eran el preludio tradicional a una velada de diversión. Luego vinieron los apretones de manos, los besos formales, los suspiros de amigable cansancio pensados para sugerir los muchos kilómetros de arena caliente que se habían recorrido hasta encontrar aquel oasis, o la promesa de aquella liberación que les había hecho contener, aun dolorosamente, el mismísimo aliento vital. En la sala de estar, después de sorber con una mueca sus primeras copas escarchadas, hicieron un esfuerzo común para dedicarse unos momentos de admiración mutua; luego se acomodaron en variadas posturas de postración controlada (p. 79).

En la lectura de Revolutionary Road hay momentos en que me siento obligado a preguntarme cuáles son exactamente las cualidades humanas que su autor respaldaría finalmente como virtuosas y al mismo tiempo viables. ¿Qué se necesitaría para mantener la integridad del tejido el tiempo suficiente como para atravesar la vida de forma aceptable? Está claro que hace falta algo más que los protocolos normales para ganarse la subsistencia —el tren, la oficina, el progreso, la cooperación—, pues todos conducen a otras posturas de derrumbe controlado. El matrimonio, como matrimonio, tampoco es plenamente suficiente. Y lo mismo la paternidad. París —el viejo y fragante sueño de libertad— parece fuera de alcance.

Es evidente que hace falta una forma de vida más acotada, en la que lo que decimos corresponda estrictamente a lo que pensamos. Podríamos también intentar no esperar demasiado de los demás. Y podría ser que esto no fuera demasiado divertido. En realidad, el humor negro de Yates parece menos calculado para producirnos placer que, como ocurre con toda sátira, para prepararnos para verdades más duras.

Y aquí, definitivamente, no se elude ninguna verdad de este tipo. Pero es tanto lo que hay en el camino para gustar y admirar que, se trate o no de verdades duras, uno lamenta que se acabe, y lo lamenta en más de un sentido. La mayor parte de Revolutionary Road es inteligente, aguda e imaginativa en todos los temas de que se trate: ser joven y gozosamente libre de objetivos en Nueva York antes de que las responsabilidades del matrimonio y la familia nublen el cielo; entretener a espantosos vecinos; larguísimas comidas de empresa; tener treinta años y sentirse de cuarenta; temer el cambio cuando uno sabe que el cambio podría ser la salvación; incluso la luz encarnada que se ve a través del lóbulo de la oreja de un pobre hombre, pálido resumen de toda la fragilidad y todo el fracaso de la humanidad:

«¿No hay tarta?», pregunta desde su posición yacente Howard Givings a su esposa, concienzuda agente inmobiliaria. «Creía que todavía quedaba un poco de pastel de coco.»

—Sí, querido, pero verás, había pensado que hoy sería mejor tomar el té sin acompañamiento, porque como vamos a tener que cenar muy temprano […]

Le explicó otra vez lo de su compromiso con los Wheeler, consciente apenas de habérselo dicho ya, y él asintió con la cabeza, consciente apenas de lo que ella le decía. Mientras hablaba, ella miraba entre distraída y fascinada cómo el sol poniente brillaba encarnado a través del lóbulo de la oreja de su marido y convertía su caspa en copos de fuego, pero su pensamiento estaba anticipando ya la velada con los Wheeler (p. 198).

Si, por último, contemplamos a los Wheeler y su entorno social como unos remotos «tipos de los años cincuenta», con sus ensoñaciones parisinas, sus imbéciles pontificaciones empresariales, sus flirteos sexuales sin demasiados problemas, sus recuerdos de una juventud y una guerra justa que se desvanecen rápidamente, diría que deberíamos dejar que esta novela nos cautive. Los prototipos siempre nos llegan de alguna verdad inalterable en algún lugar. Y si abordamos el cambio de una época, breve y no tan lejana, a otra, nuestro verdadero tiempo en realidad, Revolutionary Road nos contempla directamente con mirada sabia y admonitoria, y nos invita a prestar atención, a tener cuidado, a estar alerta y vivir la vida como si lo que hacemos fuera importante, en la medida en que hacer menos es un riesgo para todo.

LA LECTURA

Para H. S. B.

Aprendí a leer —a leer cuidadosamente, quiero decir— en 1969, a los veinticinco años. Estudiaba entonces en la escuela de posgrado y trataba de decidir si debía comenzar a escribir relatos. Estaba casado y vivía en un piso pequeño. Había abandonado la Facultad de Derecho el año anterior. Me había marchado lejos de casa, a California, y no sabía mucho. Tampoco creía que sabía.

El de 1969 fue un año horrible en la guerra de Vietnam y un mal año en el país. El año anterior se había producido la ofensiva del Tet y todo el mundo consideraba la guerra un desastre. Entre nosotros los estudiantes de posgrado, se percibía un claro malestar, casi aprensión, en relación con lo que hacíamos —escribir—, malestar que se manifestaba como una apasionada e intransigente exigencia de pertinencia a todo lo que decíamos, nos proponíamos y estudiábamos, así como, y esto era lo más importante, a lo que esperábamos de los demás. Con estos criterios evaluábamos en particular nuestros cursos. Sentíamos la necesidad de ser muy, muy pertinentes con nuestra vida, ante todo, pero también con nuestro terror, con nuestros problemas, con nuestro género, con nuestro matrimonio, con nuestro futuro, con la guerra y con los años sesenta, una época que sabíamos que nuestra vida estaba atravesando, fuera como fuere.

Y, naturalmente, nada daba la talla. Yo tenía un curso sobre el Bildungsroman, leía a Lessing, Rousseau, Mann, Henry Adams. Pero todo parecía excesivamente libresco, demasiado ligado a la historia y a Freud, y no confiábamos en las lecciones de aquélla ni en las de éste, de cuyo reduccionismo hacíamos escarnio. Después leí todos los poemas de Hardy, unas setecientas páginas de la gran edición verde de Macmillan, y tampoco los pude soportar. Parecían viejos, mortecinos, ajenos a mis intereses. Lo que nos gustaba, por supuesto, no necesitábamos estudiarlo ni intentábamos hacerlo: La condición humana, un libro lleno de verdad; los dos maravillosos libros de Kesey; La subasta del lote 49, Jugando en los campos del Señor, El hombre de mazapán, libros basados en ironías, un talante cada vez más atractivo cuando era imposible extraer de modo convincente conexiones sinceras y prácticas entre nosotros y el mundo.

La escritura contemporánea no se había destacado por un espíritu particularmente significativo. Teníamos en mente los relatos de Donald Barthelme. Y los de Ron Sukenick, Barry Hannah, William Kotzwinkle. Todos estaban maravillosamente escritos. Y las incoherencias y los absurdos, la hilaridad, el virtuosismo verbal de esos escritores —a todos los cuales sigo admirando—, parecían cualidades apropiadas a nuestro tiempo y a nosotros. El mundo era un gigantesco cataclismo y California su condenado epicentro. Y allí estábamos nosotros, absurdamente varados. Pero el absurdo nunca es completamente ajeno a la realidad de ninguna vida.

No tengo claro qué era exactamente lo que queríamos. Aunque es probable que no fuera una sola cosa. Éramos jóvenes. No teníamos una educación particularmente esmerada. Y, como muchos escritores principiantes, durante un tiempo fuimos adictos a lo nuevo en todo. Éramos creadores y no tanto receptores, y considerábamos que quienes realizaban la tarea pertinente éramos nosotros. Barthelme y aquellos otros, lo supieran o no, eran nuestros colegas. Y ser vulnerables a la enseñanza que se nos sugería y a estos clásicos a los que nos resistíamos era docilidad, encapsulamiento. No había tiempo para Mann. He llegado a creer que no pertinente es una expresión que con frecuencia se emplea para realzar la propia importancia personal. Y lo que realmente pienso a propósito de la pertinencia es que, si se nos hubiera aparecido y nos hubiera besado en los labios, no la habríamos reconocido.

Sin embargo, parte de mi formación académica como escritor me permitió aprender a enseñar. Mis profesores, ellos mismos escritores, tenían la sensación de que si nosotros, estudiantes, llegábamos alguna vez a ser escritores, probablemente no podríamos ganarnos la vida como tales y, por tanto, podríamos tener un refugio en la enseñanza, al tiempo que nos ocupáramos de agentes, contratos de libros, editores, negociaciones sobre películas y ediciones de bolsillo, dinero, y todo lo que trae consigo esta clase de expectativas. Y aunque resulte extraño decirlo, pese a que no me parecía que, en mi caso, las clases fueran exactamente pertinentes, sí creía que, de alguna manera, la perspectiva de enseñar lo era. Después de todo, la enseñanza era un tipo de preparación práctica para la vida, y no parecía un trabajo demasiado difícil. Tenía sus compensaciones agradables. Llevaba implícita la admiración de los otros, algo que yo deseaba. Y enseñar literatura parecía compatible con el hecho de escribirla, lo que, al menos de la misma manera, no parecía ser el caso de la miserable condición de estudiarla. Así que dije que lo haría, y en realidad fue muy agradable hacerlo.

La formación de profesor consistía exactamente en ponerse ante un aula de estudiantes universitarios y pedirles que leyeran varios relatos y novelas previamente escogidos y analizados entre nosotros bajo la supervisión de un profesor, y luego, tres días por semana, enseñar. Enseñar ficción. Y descubrí que mi problema consistía en la imposibilidad de imaginarme lo primero que tenía que hacer, porque, con independencia de la forma de transmitirlo a otro ser humano, ignoraba cómo leer.

Claro que había leído muchísimo. Me consideraba lector y esperaba ser escritor. Me había especializado en inglés en una gran universidad del Medio Oeste y había terminado con buenas calificaciones. Durante un año había «enseñado» inglés en un instituto de bachillerato y había trabajado como redactor para una revista de la Hearst Corporation. Parecía, pues, que tenía suficiente experiencia para ponerme ante un aula de muchachos de dieciocho años. Sólo cuando empecé a preparar las clases descubrí que no tenía ni idea.

Todavía puedo decir qué era lo que sabía entonces sobre literatura de ficción, un conocimiento adquirido casi íntegramente en la universidad. Conocía ciertos términos: los personajes eran las personas de la ficción; los símbolos eran los objetos de los relatos a los que se adhería un significado adicional (por ejemplo, en Huckleberry Finn, la balsa era un símbolo); el punto de vista, entendía yo, no se refería a la opinión de un personaje acerca de algo, ni a la del autor, sino al significado de lo que el relato contaba; primera persona, tercera persona, narrador omnisciente. Sabía que el comienzo era una parte importante del relato y que, como en «La dama del perrito», a veces contenía el germen de todo el texto (pero no sabía por qué eso era importante). Sabía que, a veces, en relatos de apariencia sencilla subyacían mitos primitivos. Sabía que la ironía era importante. Sabía, con cierta inquietud, que a menudo el lenguaje de un relato o una novela significaban más, menos o incluso algo completamente distinto de lo que parecía, y que comprender el relato era comprender todos los significados al mismo tiempo. «Significado» era a su vez también uno de esos términos, aunque nunca había estado completamente seguro de saber qué significaba.

Y sabía otras cosas. Sabía «leer como un escritor». De eso hablábamos en nuestros talleres. Había libros que encerraban lecciones prácticas. Cosas elementales: cómo hacer que los personajes entraran y salieran con eficiencia de las distintas habitaciones de la ficción (en esto era bueno Chéjov); cómo describir de modo eficaz que estaba oscuro (otra vez Chéjov); cómo eliminar diálogos inútiles (material como: «Hola, ¿cómo estás?» «Muy bien, ¿y tú?» «Bien, gracias.» «Me alegro.» «Adiós.» «Adiós.»). Aprendí que una buena táctica para comenzar una novela era poner indios —en caso de que los hubiera— cabalgando por una colina y gritando como locos. Aprendí que cuando se dudaba de qué paso dar a continuación, se hacía cruzar una puerta a un hombre con un revólver en la mano. Aprendí que no se podía salir airoso si en un relato se eliminaba al personaje principal, aunque nunca me dijeron por qué, y supongo que a Hemingway tampoco.

Reflexionaba yo sobre todas estas lecciones prácticas. Pero en realidad no parecía que sirviera para nada enseñarlas a jóvenes lectores, gente para la que hacer literatura no era una elección profesional, ni leerla un hecho importante en su vida, sino que posiblemente fuera tan desagradable como una visita al dentista. Seguir adelante con la enseñanza de la literatura por este camino era como enseñar a alguien a construir un coche elegante y rápido sin permitirle previamente tener la sensación de hendir el aire con uno. Nunca sabrían exactamente para qué sirve todo eso.

Lo que sí parecía que valía la penar enseñar era qué me hacía sentir a mí la literatura cuando leía, dejando ligeramente de lado las cuestiones de pertinencia. Después de todo, por eso deseaba yo escribir. La literatura era hermosa y buena. Tenía misterio, densidad, autoridad, capacidad de conexión, conclusión, resolución, percepción, variedad, grandeza, o, en otras palabras, valor en el sentido que Sartre daba a este término cuando escribía: «La obra de arte es un valor porque es una llamada.» La literatura me llamaba.

Pero no tenía idea de cómo enseñar sus cualidades de llamada, cómo dar con la fuente de lo que sentía y transmitirlo. Ni siquiera sabía cuándo expresarlo con mis palabras, o si éstas eran correctas. Enseguida tuve la sensación de que ser el intermediario entre una mente expectante y un excelente libro es un papel destacado y azaroso que valía la pena desempeñar. Y me imaginé sentado detrás de un escritorio metálico y mirando a los estudiantes, Madame Bovary abierto ante mí, los pasajes subrayados, el silencio dominando cada molécula del aire inmóvil, y sin nada que decir, aunque con la certeza de que algo había que decir. O, peor aún, con una sola cosa que decir: «¿Qué es lo esencial del libro?» Y luego sin nada que agregar cuando llegara la respuesta correcta en la forma de una voz interior que me gritara misterio, capacidad de conexión, autoridad, conclusión, magnitud, valor.

Estos primeros preparativos para la enseñanza tuvieron lugar en las vacaciones de Navidad de 1968. Yo iba a mi pequeño despacho de estudiante de posgrado y examinaba atentamente mis relatos, una y otra vez, y otra, sin ningún progreso: «Huéspedes de la nación» (Frank O’Connor), «Muerte en el bosque» (Sherwood Anderson), «El batallador» (Ernest Hemingway), «Desorden y dolor precoz» (Thomas Mann), «Sopla el viento» (Katherine Mansfield). Podía recitarlos prácticamente de memoria. Pero no tenía idea de qué decir sobre ellos. Todavía hoy siento el terrorífico frío de pura insustancialidad en la nuca cuando la literatura se levantaba contra mí como un alto muro detrás del cual había una densa selva. Tenía que conducir a la gente a través de ella no sólo de manera segura, sino también provechosa, pero la tarea estaba aún por empezar.

En un despacho del otro lado de la sala donde aquel invierno padecía yo esos miedos espantosos, había un hombre llamado Howard Babb a quien conocía porque en el otoño siguiente se haría cargo de la cátedra de nuestro departamento de inglés y era director del curso para el que estaba yo preparando mis clases. Nos parecía que al señor Babb le gustábamos más los escritores que los doctorandos cuya formación literaria supervisaba. Nos consideraba verdaderos aficionados, no lo suficientemente serios para ser pesimistas, y eso era precisamente lo que, como rasgo propio de su buen carácter, pensaba de sí mismo, o al menos así se describía. Más tarde, cuando lo conocí mejor, siendo yo su joven colega durante los pocos años que precedieron a su fallecimiento, le oí decir una y otra vez a algún estudiante, en referencia a una obra literaria que estaba analizando: «Bueno, por supuesto, no pretendo saber un cuerno de todo esto, sabe usted. Sólo quisiera, con toda modestia, aventurarme a decir…» Y proseguía diciendo qué era lo más auténtico, lo mejor y lo más penetrante de un relato o una novela. Él no se presentaba como un experto, y posiblemente no lo fuera, pero sabía mucho. Lo más exacto sería decir que tenía una mente notablemente abierta a la literatura, lo que no siempre ocurre con un experto.

Diré ahora unas palabras sobre Howard Babb porque era un hombre muy particular, cálido y estimulante, y porque ejerció una influencia directa y extraordinariamente valiosa sobre mi vida de escritor y de lector. No pasa un solo día sin que me acuerde de él.

En aquella época sabía muy poco de él, como era entonces habitual entre los estudiantes y sus profesores; no se conocían los nombres de pila ni había invitaciones a comer o competiciones deportivas a las que asistiéramos juntos. Era un yanqui corpulento, al final de la cuarentena, con acento de Maine, temperamento directo y bonachón, voz profunda y susurrante, aunque a veces alzaba el volumen para crear un efecto. Había abandonado la universidad para hacerse marinero y maldecía como un marinero, aunque no trasponía los límites del decoro. Llevaba tatuajes en los brazos que quedaban a la vista cuando se subía las mangas blancas de la camisa. Fumaba Tareyton a escondidas si estaba en la escuela, y a veces bebía en las fiestas de la facultad y hablaba en voz aún más alta. Había sido estudiante de Walter Jackson Bate en Harvard y luego colega de John Crowe Ransom y Peter Taylor en Kenyon. Estaba casado y tenía un hijo. Caminaba resueltamente balanceándose como quien transporta una pesada carga sobre los hombros, con las piernas arqueadas y los brazos ligeramente separados del tronco; parecía estar siempre al acecho. A mí me daba la impresión de que era un tipo duro, y me gustó desde la primera vez que lo vi.

Dureza aparte, le encantaban Jane Austen y George Eliot. Le encantaban Conrad, Richardson y el siglo XVIII. Sabía muchísimo de narrativa y escribía y hablaba de ello con inteligencia, aunque nunca se hizo famoso por eso. Estaba como fuera de lugar en el sur de California —ya entonces me lo parecía—, como era de esperar de un hombre con su historia y su afición por las virtudes de siempre. Y posiblemente para compaginar esas fuerzas discordantes —aunque tal vez fuera exactamente por lo contrario— se sumergía con pasión en la literatura, leyendo, enseñando y hablando de ella. Y, para nuestro bien —el de sus estudiantes—, su pasión, su celo por la enseñanza, su fervor por la literatura y la importancia de ésta para nosotros, impregnaban toda su actitud ante la vida, todo su ser. Sin discrepancias. Sin ironías. Sin ambigüedad acerca de lo que sentía, digamos, cuando los soldados irlandeses matan a su pobre prisionero en «Huéspedes de la nación», ni de cómo se sentiría si ese horrible dilema se le presentara alguna vez a él mismo. O a nosotros. La literatura tenía acceso directo a su vida cotidiana. En efecto, el día que me leyó en voz alta las temibles palabras finales del cuento de O’Connor, sentado a solas en su oscuro despacho en una tarde de invierno de hace casi veinte años, lo escuché sin moverme. Y cuando hubo terminado, se quedó mirando fijamente el suelo, apoyado sobre las rodillas, el libro abierto en sus manos grandes y durante quizá cinco minutos no dijimos nada, ni una palabra, tan embargados de emoción estábamos por lo que habíamos oído. Supe entonces que, me sucediera lo que me sucediese después de ese momento de arrobamiento, nunca volvería a sentir lo mismo. Allí, pienso, había pertinencia, que encontraba por primera vez, y un extraño placer.

Pero antes de ese momento, antes de esa triste Navidad sin nieve, aún tenía que descubrirlo. Y lo que hice, al borde de la desesperación, fue coger mi libro de relatos y recorrer el pasillo vacío hasta el despacho del señor Babb, al fondo de la sala. Él pasaba allí aquellas vacaciones leyendo solo, sin luz cenital, escribiendo sus pequeñas notas al margen, preparando sus clases, mientras sus colegas estaban en otros lugares, en sus veleros, esquiando o asistiendo a convenciones. Me quedé de pie en su puerta abierta hasta que levantó la vista y me vio. Me miró fijamente un momento y dijo suavemente: «Bien, ¿qué diablos quiere? ¿No debería estar usted fuera, pasando el tiempo en el Mississippi, o dondequiera que esté su pueblo?» Lo dijo en tono amistoso.

«No», respondí. «Tengo un problema aquí.»

«Pues bien, entonces.» Suspiró, y cerró el libro. «Entre y siéntese.» Y eso fue lo que hice.

No era extraño que si no podía hablar a mis alumnos de aquellos relatos tampoco pudiera decir al señor Babb por qué no podía hacerlo. Ahora esto parece un axioma, una prueba de ignorancia. Pero más terrible aún era que no deseaba admitir que no sabía. El silencio ha sido siempre cómplice de mi ignorancia; y la ignorancia, la inadaptación y la falta de preparación han sido siempre mis temores más intensos y familiares. Nunca me acerqué a algo difícil y verdaderamente nuevo sin el miedo a fracasar, y pronto; o sin generalizar lo poco que sabía y sin el temor a ser interpelado.

Lo que dije fue: «Tengo dudas sobre cómo abordar exactamente la enseñanza de este relato de Anderson.»

El cuento de Anderson, como ya he dicho, era «Muerte en el bosque», una de sus narraciones más importantes y características, escrita en los años treinta y distinta en estilo y comprensión de los famosos cuentos de «Winesburg», que datan de quince años antes, en período de posguerra. En «Muerte en el bosque», lo mismo que en aquellas otras obras maestras de Anderson, «Quiero saber por qué», «El huevo», «El hombre que se convirtió en mujer», un narrador adulto cuenta una serie de acontecimientos que recuerda de su juventud, época aparentemente más simple en la que el narrador era sólo un receptor —aunque agudo— para el que los momentos memorables de la vida se convertirían en el material de posterior investigación y reconocimiento. Es una estructura clásica de cuento, una estructura que he llegado a conocer muy bien.

En Anderson, un hombre recuerda a una mujer a la que vio una vez muchos años antes, en la pequeña ciudad donde pasó su niñez. La mujer era pobre y maltratada por los bestias de su marido y su hijo. Sin embargo, los alimentaba y los mantenía con su pobre granja, mientras que los dos hombres salían, se emborrachaban y se divertían. En un viaje de vuelta de la ciudad, adonde había ido a cambiar huevos por carne y harina, la mujer —tristemente llamada señora Grimes[6]— hace una pausa para descansar al pie de un árbol y, sorprendentemente, aunque sin dolor, se congela hasta morir mientras caen primero la nieve y después la noche clara. En una escena espectral e inolvidable (que el narrador imagina, pues no pudo haberla presenciado), los perros de la señora Grimes comienzan a correr salvajemente en círculos alrededor del cadáver y finalmente lo arrastran hasta el resplandor de la noche y se alimentan de las provisiones que la anciana llevaba a su casa, aunque no, hay que decirlo, de la señora Grimes, cuyo cadáver, bellamente pálido, queda allí intacto, «… blanco y hermoso», imagina el narrador, «como de mármol».

En gran parte, este maravilloso relato es sencillo incluso para el lector menos preparado. Cuando lo leí por primera vez, en 1969, me pareció más largo y complejo que cuando lo leo hoy. Pero sus grandes temas parecen ser los mismos que intuitivamente debí de detectar entonces: la crueldad inherente a todos nosotros; nuestra irritante semejanza con el espíritu de las bestias salvajes; la dudosa bondad de los progresos de la civilización; el misterio y la atracción del sexo; la edad adulta como una pobre y comprometida condición del ser; las formas particulares de cuidar a los demás; lo que hay que extraer del hecho mismo de narrar. Misterio, conclusión, capacidad de conexión, magnitud; es decir, valor. Anderson escribió inspirado por todas estas grandes perturbaciones y sus ideas sobre literatura. Sigo pensando que es uno de nuestros grandes, grandísimos escritores.

Y me proponía hablar de él en clase. Estaba en el plan de estudios, aunque entonces yo no podía encontrar las palabras que acabo de pronunciar.

«Dígame, señor Ford», dijo el señor Babb, todavía suavemente, tras permanecer sentado un rato en silencio, mientras pasaba las páginas del relato en mi antología, echando un vistazo a mis subrayados, levantando las cejas ante mis notas, husmeando aquí y allá, murmurando ante una frase de Anderson que admiraba. Conocía el relato de memoria y Anderson le gustaba mucho. Yo sabía eso ya que un estudiante de posgrado debía conocer los gustos de sus profesores y asumirlos sin ninguna vergüenza. «Dígame sólo esto», volvió a decir, y me miró con curiosidad, luego miró el techo, como si hubiera comenzado a evocar algo de su propia vida de hacía años que el relato hubiera revivido placenteramente. «¿Qué… digamos… cuál piensa usted que es el rasgo formal más interesante de este relato? No me refiero, por supuesto, a nada particularmente complicado. Sólo lo que usted piensa al respecto.» Me miró parpadeando, como si entre las brumas de este maravilloso relato y de sus recuerdos no pudiera distinguirme claramente.

En el momento de escribir estas frases sé qué tenía en mente el señor Babb, aunque antes no lo sabía y habría barruntado otra cosa; que yo daría la respuesta equivocada, o incompleta, y que allí empezaría nuestra conversación. Ahora entiendo que él estaba seguro de que yo no tenía la más remota idea de qué era lo que él quería decir y que nuestra tarea empezaría en ese punto, el perfecto punto de origen. El cero. El lugar donde comienza todo aprendizaje.

«No sé a qué se refiere usted con “rasgo formal”», respondí con voz clara. Y con eso dejé al descubierto una buena parte de mi ignorancia. Debía de tener la sensación de que aprendería algo valioso si lograba siquiera hacer eso. Y así fue.

«Bueno», dijo, atónito. «Está bien.» Hizo un movimiento afirmativo con la cabeza y suspiró, luego se volvió sobre su silla giratoria en dirección a la pizarra verde que estaba contra la pared, se puso de pie, cogió una tiza y escribió esta lista:

Personaje

Punto de vista

Estructura narrativa

Modelo imaginista

Símbolo

Lenguaje

Tema

Éstas, por supuesto, eran palabras que yo ya había visto. La mayoría de ellas me había estado rondando en la cabeza durante días sin orden ni concierto. Ahí estaban otra vez, y eso me aliviaba.

Estas expresiones, dijo el señor Babb, volviendo a sentarse en su silla, pero todavía mirando la lista, describen los rasgos formales de una obra de ficción. Si pudiéramos definirlas, localizarlas en una obra de ficción determinada y luego hablar de alguna de ellas cuidadosa y ordenadamente, apoyándonos en las palabras del relato y en el sentido común, formulando cuestiones perfectamente sencillas, realizando deducciones una por una y tal vez haciendo referencia a otros rasgos a medida que nos vienen a la mente, nos encontraríamos finalmente involucrados en pleno análisis de los problemas más importantes de un relato o de una novela.

Dijo que en todos los relatos que había leído había algún rasgo formal que parecía destacarse como una notable fuente de interés, y que de esa manera podía estudiar el relato. Por ejemplo, El gran Gatsby estaba narrado de una manera que él consideraba especialmente interesante. El punto de vista: ésa era entonces la cuestión. ¿Quién era Nick Carraway? ¿Por qué contaba esa historia? ¿En qué le beneficiaba o le perjudicaba el hecho de narrarla? ¿Se veía afectada nuestra comprensión de la historia porque fuera él quien la contara? En caso afirmativo, ¿de qué manera? ¿Juzgaba —Nick— a otros personajes? ¿Cómo? ¿Decía siempre la verdad? ¿Y si no la decía? ¿Por qué pienso eso?

En «Nieve silenciosa, nieve secreta», el brillante, enigmático, magistral relato de Conrad Aiken (que también estaba incluido en el programa), ¿cómo se podía entender esta insólita nieve que parece amortiguar cada vez más al niño cuya vida ocupa el centro del relato? ¿Es nieve real? ¿Por qué pensamos que es real o no? ¿Podríamos imaginar razonablemente que representa algo fuera de sí misma? ¿Una sola cosa? ¿Qué tenía esto que ver con otros rasgos del relato? ¿El personaje del niño? ¿El escenario? ¿Sus padres? Aquí investigábamos una imagen.

Relato a relato, cada uno tenía su vía de acceso señalada por un rasgo formal destacado, con los efectos de un rasgo y nuestras observaciones acerca de él que implicaban otro rasgo; un punto de vista que conducía naturalmente a un interés en el personaje, lo que conducía a su vez a un sentido más amplio de cómo, a medida que el relato progresaba en sus propias partes estructurales (escenas, escenarios, y flash-backs), los personajes, las imágenes y la estrategia narrativa se entretejían y formaban una totalidad, hasta que, gracias a nuestro cuestionamiento directo, podíamos decir qué era lo más complejo del relato. Esto era el tema, aunque nadie esperara identificarlo sucintamente ni enunciarlo en una frase. Era lo último, pero no lo más importante. Lo más importante era la intimidad personal con el relato.

En el de Anderson, decía el señor Babb, se podía comenzar con una serie sencilla de preguntas y observaciones acerca de quién nos contaba esa historia. ¿Se trataba solamente de una voz anónima que contaba una historia de la manera menos adornada? No. ¿Era el narrador un personaje? Sí. ¿La contaba tal como había ocurrido? No. ¿Se podía, examinando atentamente todas las palabras escogidas en el relato, distinguir diferentes intereses —incluso preocupaciones— del narrador además de las meras circunstancias relativas a la muerte de la anciana? Sí, sí, sí. Y con cada respuesta que obteníamos, ¿no podíamos preguntar razonablemente de qué manera contribuía eso materialmente a mi comprensión del relato? O, en palabras más sencillas, ¿qué pasaba si esto era verdad? ¿Y qué pasaba si no lo era?

En el curso de esa única conversación se encendieron para mí una gran cantidad de pequeñas luces y se me hicieron patentes reconocimientos parciales que yo sólo podía entender parcialmente, pero que con los años se desarrollaron y llegaron a estar entre lo más importante que había hecho nunca y, en lo que respecta a la lectura literaria, lo más importante de todo. El señor Babb, naturalmente, nunca me dijo con exactitud qué tenía que hacer y nuestra conversación nunca abandonó el plano de lo hipotético/condicional («uno podría preguntar esto; ¿no es posible preguntarse esto?; seguramente esto no es del todo irrelevante…»). Pero enseñaba. No sólo me enseñó una manera ordenada de entrar en una narración compleja e intimar con ella, sino también que la literatura se podía abordar tan empíricamente como la vida, a la que, después de todo, estaba conectada. Como en la vida, nuestra comprensión literaria, incluso nuestros fracasos de comprensión, tenían su fundamento en una serie de respuestas de sentido común —no necesariamente preguntas— verdaderas para los hechos intrascendentes, los grandes movimientos y los asombros, los temores y los placeres que todos experimentábamos a lo largo de nuestro camino. La literatura no sólo era accesible, sino pertinente en la vida, en la medida en que en ambas se daban las mismas cuestiones: ¿cómo amo a quienes amo? ¿Cómo puedo seguir adelante cada día con o sin esas personas? ¿Cómo terminará este día? ¿Viviré o moriré?

Es evidente que cuando aquella tarde de diciembre me marché del despacho del señor Babb, lo hice con una visión mucho menos clara de la lectura literaria que la que tengo hoy, aun cuando ésta todavía sigue oscurecida por la ignorancia de todo lo que me queda por leer y nunca leeré, así como por la experiencia, que complica más las cosas, de haber intentado a lo largo de los dieciocho años siguientes, aproximadamente, escribir relatos tan buenos como los de Anderson que tanto me gustaban y que hoy mismo me siguen conmoviendo. Sin embargo, me iba con la confianza —una agradable sensación de seguridad— de que el método que acababa de ver puesto en práctica entrañaba una relación natural con cualquier obra de ficción que leyera, examinara o enseñara. Creía que los relatos que me habían gustado, sobrecogido o atemorizado con sus grandezas interconectadas, eran en realidad construcciones de aquellos rasgos formales que el señor Babb había descrito. Los buenos relatos eran básicamente —por acción deliberada de los autores o no— ordenamientos de imágenes reconocibles, pautas léxicas, estructura dramática y símbolos. Estaban hechos con personajes y puntos de vista y poseían temas. Además, la lectura de cualquier relato con esta premisa equivalía al mejor modo de conocerlo. Estoy seguro de haber enseñado eso a mis primeros estudiantes, y también a otros; de haber hecho del descubrimiento de las formas y de su comprobación un fin y no sólo una pedagogía o una estrategia. Era casi inevitable que lo hiciera, dada mi necesidad, propia de un principiante, de poner orden en un universo y dado que la ficción se adapta tan bien a esta simetría. Creo que puedo decir que en eso descansaba mi mente. Y sospecho que muchas personas, estudiantes e incluso profesores, nunca van más allá de esa fase estática, intermedia, de la lectura, esto es, la de saber cuál es el punto de vista, la de tener la sensación de que el hombre tiene mucho de viejo animal simbólico, la de comparar y contrastar al pobre Jake Barnes con el afortunado Bill Gorton como personajes, pero sin tomarse nunca tiempo para preguntar qué tiene todo eso que ver con la vida, para formular la pregunta final de la pertinencia: ¿y, entonces, qué?

Cuando vuelvo a pensar en aquel momento, no albergo duda alguna de que el señor Babb no creía en una visión tan fácil y sintética de la literatura, sino en que sintetizamos estas formas en un esfuerzo por organizar nuestro progreso a través de una escritura difícil, rastreando sus formas como constelaciones en un cielo salvaje. La prueba era el asombro que él conservaba, el afecto, el entusiasmo con que volvía a los mismos pasajes y los mismos relatos una y otra vez, siempre curioso, placenteramente perplejo, dispuesto a sorprenderse y admirar todo lo que los libros seguían dándole. Era yo —no suficientemente listo y en mis comienzos— el que defendía a capa y espada un método antes de poder comprender la plena utilización y los límites del mismo.

Esto se debe —supongo que acertadamente— sólo a que era antes escritor de relatos que buen lector, a que me imaginaba que este formalismo era una explicación deficiente de cómo se producen los relatos y cómo se los llega a conocer mejor, cualquiera que sea su extensión.

Los relatos, y también las novelas —es lo que he llegado a comprender a partir de la experiencia de escribirlos—, son objetos sustitutivos. Tienen su origen en impulsos vigorosos y desordenados; se proveen de acumulaciones azarosas de vida volcada en palabras, y en su creación se valen de la desgracia, la memoria defectuosa, la comprensión tergiversada, el hastío, casi todo tipo de engaño imaginable, el azar y la insistencia en un vocabulario cada vez más inadecuado que requiere de la imaginación, todo lo cual culmina a menudo en un objeto en tensión, difícil de contener y que sólo se sostiene gracias a un control feroz y a veces insuficiente. En eso no hay ningún problema. A mí no me hacía daño saberlo. En realidad, mi admiración por los libros que amo aumenta con el conocimiento del caos que superan. Pero es muy poco lo que luego puedo decir acerca de la experiencia de escribir relatos que pueda hacer que el hecho de descomponerlos formalmente parezca una manera idónea de llegar a conocerlos. La propia palabra «formal» parece fuera de lugar en una tarea tan informal y de aficionado. Los personajes, esas personas «redondas» de los buenos libros a las que decimos reconocer y conocer como a nuestros primos hermanos, son en el fondo sólo montajes de frases, arreglos mutables de descripciones en curso y supuestos impulsos y acciones humanas enganchadas a un nombre —todo lo cual admite cambios por agregación, sustracción u olvido de palabras—, pero no siempre me han convencido del todo como verdaderos «yoes». El punto de vista, ese preciso calibrador para evaluar el significado en el esquema del señor Babb, es sobre todo la voz de una mente imaginaria que puedo oír y «transcribir», y cuyo acceso al lenguaje y al idioma parece, al menos en un comienzo, adecuado a una narración no completamente cierta. La imaginación —en el mejor de los casos— es una repetición de pautas de escritura, tics y hábitos emocionales que a menudo yo ofrecería o, mejor, intercambiaría por recursos más diversos e imaginativos de lenguaje. Y el símbolo. Bien, todo lector sabe qué es el símbolo.

Y para cada escritor las cosas son diferentes; medios y expectativas diferentes, protocolos diferentes bajo los cuales se acumula un relato, diferentes disposiciones y lenguaje acerca de cómo hacerlo; en resumen, diferentes trabajos y de distintas maneras, como debe ser.

Un patrón formal para el estudio de la narrativa puede orientarnos ordenadamente en creaciones de este tipo, permitir una deseada intimidad con las frases, contribuir a nuestra confianza y alentar nuestra capacidad de pensar haciendo abstracción de las partes del relato que todavía no podemos comprender, yendo luego, a su debido tiempo, a otras y terminar viendo y tratando de conectar todo lo escrito. Pero un sistema de organización o de explicación que no ilumine el azar en la existencia de cualquier relato no puede ser una verdadera comprensión. Esos programas son siempre arbitrarios, inestables y erróneos (aunque, pese a todo, utilizables), en la medida en que, en el peor de los casos, reducen un relato complejo a categorías, o algo parecido, y se proponen como panacea para nuestra natural preocupación y asombro ante la gran literatura. Estas reacciones no derivan tanto de la ignorancia como de la magnitud misma del relato; son reacciones a las que no deberíamos renunciar, sino esforzarnos en conservarlas como placer.

Pero el placer también puede derivar de esta verdadera fricción entre el relato leído y el relato escrito. Y no un placer único y sencillo, sino diversos placeres, con matices e historia. Incluso un procedimiento tan poco riguroso y de orientación práctica como el que me enseñaron cuando aprendí a leer atentamente es, en cierto sentido, una imitación de su objeto, imitación que en este caso sirve de consuelo. Y la imitación ha sido siempre atractiva: «El placer… que se recibe es indudablemente la sorpresa o la admiración producida por la inesperada coincidencia entre la imitación y su objeto.» Es una idea de Hazlitt. Y Addison va directamente al grano: «… A nuestra imaginación le gusta que se la llene con un objeto o aferrarse a algo demasiado grande para su capacidad», que es lo que ocurre cuando un método de conocimiento no puede explicar por completo su objeto natural en toda su complejidad.

También esta fricción entre mi método escolar y mi experiencia podría haberse recalificado como placer. Para mí, cada una de estas instancias tiene su valor, cada una estimula el interés por la verdad entera, y cada una se adapta a la otra. El placer, en este programa, surge cuando lo desconocido, o lo desconocido como placer, puede percibirse de esta manera; esto es, cuando, en cierto sentido, se reinventa el placer.

Todavía siento, de vez en cuando, temor y admiración ante la literatura, generalmente en una novela y a menudo con tanta intensidad que no puedo descomponerla satisfactoriamente. Ford Madox Ford, a veces. Céline. Gide. Pynchon: sobrecogido, aunque pienso que el objetivo de estos autores es precisamente el de hacernos sentir así. Simplemente tengo una experiencia del caos —del caos literario, la aparente cercanía del relato a sus propios comienzos desordenados— más agradable que la que tenía en otro tiempo. Trato de adaptar el relato leído al escrito, que es lo que el señor Babb hacía y me había hecho hacer desde el principio. Sin embargo, él probablemente supiera que se siente placer en aprender primero y luego desaprender, que es otra de las grandes lecciones de la literatura pertinentes para la vida. Y estoy satisfecho de que sus placeres hayan terminado siendo míos, y de haber sido al menos un estudiante bien dispuesto. De lo cual no puedo estar más agradecido.

EL HOTEL

¿Y cómo era vivir allí? Un recuerdo de mi infancia: estoy en la cama. Es la una de la mañana. Tengo once años, y estoy en una habitación del hotel de mi abuelo, que comunica con la suya. Estoy despierto y escucho. Esto es lo que oigo. En algún lugar, a través de las paredes, se oye una discusión. Son un hombre y una mujer. Oigo un ruido de platos que primero entrechocan y luego se rompen. Las palabras son «No te importa en absoluto». La voz, de mujer. No puedo decir a qué distancia. Sólo que unas cuantas habitaciones más allá. Oigo que se abre una puerta en el pasillo y que una voz más fuerte —de hombre— dice: «Lo único que sé es que tú eres mejor que yo en esto. Puedes estar segura.» Oigo el tintineo de unas llaves, una puerta que se cierra suavemente, luego pasos sobre el corredor alfombrado. Después la fragancia de un perfume suave en mi habitación, un olor a orquídea a mi alrededor, donde estoy solo, acostado e inmóvil. Oigo el chirrido de un ascensor que se aleja. Una segunda voz de mujer, más lejos, habla suavemente, luego se cierra una puerta y vuelve a quedar el interior en silencio. Oigo el bufido de un autobús en la estación, al otro lado de la calle. Suena el claxon de un coche. Fuera, en algún lugar, alguien empieza a reír y la risa sube desde el pavimento vacío y penetra en la noche. Luego, ningún otro ruido. El perfume se esparce por mi habitación y queda suspendido en el aire. Oigo que mi abuelo se da la vuelta dormido y suspira. Luego vuelvo a dormirme.

Eran los años cincuenta y mi abuelo regentaba el hotel donde vivíamos, en Little Rock, una ciudad que no era exactamente del sur ni del oeste, sino tal como es todavía hoy. Vivir en un hotel estimula un tranquilo estado mental bifronte: uno se siente seguro y al mismo tiempo inmerso en un mar agitado por mareas. Lo que se desea es adaptación, una idea renovadamente plena de permanencia y de fugacidad; una familiaridad que supere la continua irregularidad de las cosas.

El hotel se llamaba Marion y no era pequeño. Little Rock era una ciudad descolorida y baja sobre un río lento, y el hotel su lugar más moderno y lujoso. A pesar de eso, estaba algo descuidado, era un hotel para convenciones y reuniones de políticos, vendedores y gente que organizaba fiestas a altas horas de la noche. En el vestíbulo había una pecera curva de mármol; un entresuelo tranquilo con barandilla, escritorios y luces suaves; una recepción de mármol negro; largos sofás de cuero verde, alfombras verdes y empleados de uniforme de sarga verde y pocos recuerdos. Era un edificio porticado de arenisca marrón construido en los años veinte, con garaje, siete plantas y trescientas habitaciones. Las señoras del Delta se instalaban allí durante sus viajes de compras. En él se reunían los Optimistas y los Rotarios. Las citas de funcionarios estatales se producían en las plantas altas. El senador McClellan tenía una habitación permanente. Allí se alojaba gente famosa, cuyo retrato mi abuelo conservaba en la pared de su despacho: Rex Allen el vaquero, Jack Dempsey el campeón de boxeo, June Allyson y Dick Powell, Harry Truman (cuya fotografía todavía conservo), Ricky Nelson, Chill Wills. Los vendedores alquilaban habitaciones donde podían mostrar sus mercancías; los suicidas, habitaciones individuales. Había suites de hospitalidad, de luna de miel, una presidencial, una para Miss América, camas Murphy, servicio de plata, servilletas irlandesas. Había una panadería, una imprenta, un tapicero, diez habitaciones (las Rendez-vous, las Continental) para fiestas íntimas y seis más para grandes fiestas y una sala de baile con órgano Hammond para los banquetes. En el salón inferior había una cervecería y una peluquería con dos sillas, una tabaquería, un florista, una agencia de viajes, un puesto de periódicos y un aparcamiento gratuito para los clientes del hotel. Había una tarifa para representantes comerciales, una tarifa para militares, una tarifa mensual, una tarifa diaria y hasta una tarifa por hora para quien conocía a mi abuelo. Todo ocurría allí, a todas horas. La privacidad tenía un gran valor. Para un muchachito inocente, vivir en un hotel era ver qué hacían los adultos entre sí o consigo mismos cuando estaban en presencia exclusiva de adultos.

Mi abuelo, Ben Shelley, era un hombre de grandes apetitos: comida pero también otras cosas. Las cosas habituales. Era un gordo que jugaba al golf en invierno con gabardina plisada, cazaba codornices y practicaba el billar americano. Era conocido como deportista, como miembro de la logia masónica de los Shriner, como hombre público, como ese personaje de andar inseguro y traje azul con calderilla en los bolsillos y un clip para sujetar billetes. Para mí, era la viva representación del exotismo y lo quería. «El cordón para abrir el cerrojo está siempre del lado de afuera»: ésta era su máxima, y cuando la enunciaba te guiñaba un ojo mientras sonreía con sus labios gruesos y apasionados, como si sus palabras significaran algo más, y tal vez así fuera. Ahora podría pensar otra cosa de él, mirarlo con nuevos ojos, revisar la historia, adoptar una visión más estricta, más moderna. Pero ¿para qué?

Había sido boxeador, un peso pluma profesional de ámbito local; trabajó en el vagón restaurante de la línea de Rock Island a Tucumcari, fue camarero en El Reno y proveedor de catering en el famoso Muehlebach en Kansas City. Ése fue el camino para llegar al negocio de la hostelería, que era su trabajo por naturaleza. El servicio. Esta palabra tenía un significado que ya no tiene.

Qué habilidades, sagacidad o genialidad lo llevaron en 1947 a Little Rock y a un buen trabajo, no lo sé. Lealtad y firmeza, imagino. Discreción, sin ninguna duda. Reserva. Gratitud. Buenas cualidades, al fin y al cabo. A la gente le gustaba, o le gustaba estar con él, que eran experiencias similares. Todo el mundo se le acercaba sonriendo, como si él estuviera al tanto de algún secreto de su vida privada, lo cual era sin duda cierto. Todos estaban en su casa cuando estaban en su hotel, y él hablaba con ellos casi al oído, en susurros discretos, tocándolos con su gran barriga. Les cogía del brazo, les sujetaba amablemente el codo con la mano, hablaba mientras parecía mirar hacia otro sitio, sonriendo. Se sabía las bromas, ése era exactamente su trabajo. En el sector privado, nada es digno de privacidad excepto el sexo. Y eso estaba en el aire, tanto en lo concerniente a sí mismo como a todo el edificio. En este sentido, un hotel es tan delicado como cualquier otro sitio, o incluso más. Y él sabía que importaba menos lo que uno hacía que el hecho de que alguien se enterara de lo que hacía.

Ahora sé que la vida normal es la que se puede explicar en una frase. La que no requiere preguntas. Yo no tuve eso. «¿Vives en el hotel?» era lo que oía. Luego, una sonrisa. Había sureños, huéspedes con quienes tenía breves encuentros. Deseaban su propia simplicidad en lo excéntrico, y eso era yo para ellos; deseaban, como siempre, comparar y contrastar otras vidas con las suyas. Es la costumbre favorita de los sureños. Pero para entrar en mi historia se necesitaba demasiado tiempo, y yo no tenía ganas: mi padre estaba enfermo; viajaba para ganarse la vida; mi madre lo llevaba en el coche; yo era de otra ciudad, no de allí; aquéllos eran mis abuelos; me gustaba el sitio. Era simplemente esto, y yo no le daba más vueltas. Bastante es ya acomodarse a la propia pequeña excentricidad. Y hasta eso te empuja a la lejanía, a la afición por las medias verdades, te vuelve conspirador, guardián de secretos.

Era evidente que faltaban algunas cosas. Vecinos. No había vecinos. Sólo empleados, huéspedes, «los Permanentes» (viejos solteros, viejos tenderos, viejas parejas casadas en habitaciones baratas sin hogares mejores a los que aferrarse), los bichos raros del vestíbulo (hombres mayores con apodos desconcertantes como Araña o Pájaro Carpintero), hombres que vivían en la ciudad pero que aparecían cada día en el hotel. Esto era todo. Nunca había nadie de mi edad. No había otras casas cerca, ni vistas normales desde las ventanas, ni silencios o luces normales. Estábamos en el centro, alejados de las vidas corrientes de las urbanizaciones. La ciudad real, esa burda mezcla que era la ciudad, empezaba justo tras la puerta del vestíbulo: una licorería, dos cines baratos, un salón de juegos, un hotel no tan bueno, con putas, la terminal de autobuses. Todo era inmediato. Sin demoras. Por la noche, desde mi ventana del sexto piso, veía los carteles de la ciudad sobre el fondo negro del cielo, más lejos un faro verde, y oía los trenes que entraban y salían. Veía marineros, mujeres solas, viejas parejas de negros en la calle, que se desperezaban, echaban un vistazo a una ciudad extraña, usaban el teléfono de la pared, el cuarto de baño, observaban al otro lado de Markham Street el hotel donde no estaban pasando la noche, volvían a coger el autobús hacia Saint Louis, Texas o Memphis y desaparecían. ¿Era solitario aquello para mí? No. Nunca. No es malo ni solitario ver que la vida continúa permanentemente, con uno o sin uno. Al fin y al cabo, el concepto de hogar es un concepto variable.

Los viajeros —nuestros huéspedes— eran gente a la que yo no conocía. Aparecían con maletas, esposas y niños; los coches quedaban fuera. Recorrían el vestíbulo con la mirada, daban una ojeada a la pecera, aspiraban el olor del aire, se inscribían, se convertían en huéspedes, caminaban hacia los ascensores y desaparecían. Yo casi nunca volvía a tener noticias de ellos, ni siquiera me los imaginaba: sus días, sus casas en otros estados, sus preocupaciones, dónde habían estado ya ese día, dónde habían almorzado, dónde habían discutido o por qué, adonde irían después. Me resistía a ellos. Tal vez me pareciera que todo eso requería una conversación demasiado larga y que no conduciría a nada. En realidad no me gustaba viajar, es lo que pienso ahora. Los viajes y los hoteles reflejaban en el fondo cosas diferentes.

Y, por supuesto, allí vivíamos, en un apartamento de cuatro habitaciones donde no éramos propietarios de los muebles pero nos gustaban. Habitación y comida eran los aspectos más preciados de nuestro trato. Comíamos donde queríamos: en la gran cocina de la planta baja, en el comedor, en el Salón Verde o en nuestro apartamento. Pedíamos la comida al servicio de habitaciones. La lavandería era gratis. Muchas cosas eran gratis. En el sótano, mi abuelo tenía perros de caza. Tuvimos televisión muy pronto. En el garaje disponíamos de suficiente espacio para el coche, que lavaban todos los días. Las sábanas estaban siempre limpias. Veíamos a pocos huéspedes. Dentro de ciertos límites, gozábamos de libertad completa, pero si mi abuelo perdía su trabajo —siempre la terrorífica historia de fondo—, perderíamos todo eso. La rapidez con que nos «pondrían de patitas en la calle» por alguna vaga infracción que observara el quisquilloso propietario era un tema sobre el que muchas veces volvía mi abuela, que había sido pobre pero no mi abuelo, que también había sido pobre, pero que no podía imaginar volver a serlo, y al que tanto le gustaba su trabajo. El empleo no era democrático entonces. Carecía de la compensación que hoy se da por supuesta. Se pensaba que en los hoteles era donde más permisividad había y donde sucedían cosas que quedaban en el limbo. Y todas las mañanas, en la oscuridad, antes de empezar a trabajar, mi abuelo se sentaba en una silla en ropa interior, justo antes de atarse los cordones de los zapatos, y rezaba en voz alta por su empleo, agradecía a Dios la lealtad de los empleados, la bondad de su jefe y la confianza que en él parecía depositar, rezaba por el futuro. Yo lo oía desde mi cama en la habitación contigua. Me parecía prudente, y me lo sigue pareciendo.

Fueran cuales fueren sus obligaciones —que para mí no estaban bien definidas—, se levantaba a las seis y bajaba en el ascensor vistiendo su holgado traje azul, para «hacer acto de presencia». La mayor parte de su trabajo consistía simplemente en eso. En estar allí y sólo allí. Para los empleados, una presencia y un factor de seguridad; para los huéspedes, un hombre para recibirlos. Él «recorría la casa», vigilaba que todo funcionara satisfactoriamente. Así es como se dirige un hotel. Firmaba cheques. Contrataba gente y la despedía. Comía en el hotel para cerciorarse de que la comida fuera buena, y por la misma razón vivía allí. Su prosperidad (siempre en plena evidencia) prometía lo mismo para otros. En eso no era un posadero, sino un verdadero hotelero. No hubiera sido feliz administrando otra cosa, como unos grandes almacenes o una flota de camiones. No miraba el futuro a la espera de progreso, sino de más de lo mismo. Ha quedado atrás la época en que los hombres se ocupaban así de sus empleos, en que tener una ocupación significaba precisamente eso.

¿Qué hacía yo? Poco. Estaba allí también. Vivía dentro y no pensaba en el mundo exterior. Tenía pocas obligaciones. Estaba, observaba las cosas que pasaban junto a mí. Subía y bajaba en los ascensores, charlaba con los mozos, los camareros y los recepcionistas, me paseaba con los hombros encogidos, observaba cómo se encendían las luces en la centralita, miraba una y otra vez cómo funcionaba todo. Daba de comer a los peces. Era apreciado por mis modales, por mi altura, por el hecho de que mi padre estuviera enfermo y yo estuviese allí, valiente e indefinidamente. Se suponía que me interesaba el trabajo de la hostelería y yo decía que sí. Era curioso, sereno, poco egocéntrico y tan inútil como cualquier chico que ve la superficie de la vida cerrarse una y otra vez sobre hechos que muy a menudo no son fáciles de simplificar. Podemos familiarizarnos con una gran cantidad de cosas.

Hacer que la vida normal parezca normal no tiene por qué ser siempre apagar los colores fuertes. Pero por un tiempo puede ayudar. Cuando se busca lo único y al mismo tiempo lo verdadero de la vida, es una suerte encontrar menos de lo que se imaginaba.

¿En qué medida es permanente la vida real? Ésta es la pregunta, ¿no? La que queremos y no queremos del todo oír. Allí se encierran respuestas inquietantes, melancólicas, obvias. En el hotel no había un centro para las cosas, ni yo lo era. Era una vida flotante, días que borraban otros días casi por completo, como debe ser. El lugar era un lugar vacío, como cualquier hogar, donde sucedían las cosas, un escenario en el que las situaciones se desarrollaban y finalizaban. Y durante un tiempo de mi vida juvenil estuve simplemente al lado de todo aquello, ni detrás ni delante de las escenas. Lo que vi allí —y vi más de lo que puedo decir, más de lo que recuerdo— importa menos que lo que pensaba al respecto. Y lo que pensaba era: esto es ahora la vida real, no una pausa, una diversión o un fragmento aislado en el tiempo, sino la vida permanente, la única que producirá historia, memoria, la única que será responsable a largo plazo. Al fin y al cabo, todo cuenta. ¿Qué más hace falta saber?

INTRODUCCIÓN A «THE NEW GRANTA BOOK OF THE AMERICAN SHORT STORY»

Por naturaleza, los relatos son pequeños y osados instrumentos que casi siempre representan una correspondiente osadía en sus autores. Por un lado, los relatos aspiran a darnos algo grande, pero en una valiosa parquedad de tiempo y espacio. Por otro, lo consiguen falsificando deliberadamente muchas de las cualidades observables de la vida real en la que se inspiran. También dejan fuera mucha vida y tratan de que no nos preocupemos por ello. A menudo hacen cosas divertidas con el tiempo —cosas que sabemos que en realidad no se pueden hacer—, pero consiguen que las aceptemos. Nos persuaden de que los personajes de apariencia humana que nos muestran pueden conocerse de modo significativo en virtud de una exposición más bien ligera, y nos hacen creer que vidas enteras pueden cambiar bruscamente de dirección en razón de un prefabricado y fugaz momento de clarividencia. Sobre la base de esta evidencia se podría decir que la característica fundamental de los relatos, además de su brevedad, parece ser la audacia. Más aún que la sextina, los relatos son el número del equilibrista de la literatura, el del hombre capaz de mantener todos esos platos girando sobre delgadísimos palillos.

Por supuesto, los relatos hacen muchas cosas que también hacen las «formas más largas» y, francamente (todos lo sabemos), no siempre con la misma eficacia. Las novelas son una proyección de la vida. Las novelas sostienen que los personajes poseen una vida interior importante y nos la desvelan. Las novelas ofrecen epifanías. Las novelas tienen astutos comienzos, zonas centrales y finales y, desde luego, pueden estar muy bien estructuradas. En las novelas, los personajes hablan y hacen cosas extrañas. Las novelas pueden ser inesperadas, agradablemente manipuladoras y flagrantemente artificiosas. En general, sólo son más largas. Son otro tipo de realización, pero se asemejan a los relatos en sus funciones y en sus dispositivos. Tanto el relato como la novela son lineales y están hechos de palabras, se proponen producir placer y aspiran a la belleza. Tanto el uno como la otra constituyen un tipo de narrativa y desean lograr que el lector vuelva a la vida renovado y con mayor conciencia de lo que el escritor juzga importante. Las novelas pueden ser, y a menudo son, atrevidas y audaces. Simplemente tienen más «activos». Si es cierto que aspiran a más, que arriesgan más (y en general lo hacen), también lo es que están mejor equipadas, pues cuentan con más personajes, más escenarios, más actividades, más palabras, más oportunidades de ser buenas. En este sentido, son una forma más variada y más autocomplaciente. Una novela, incluso con una estructura defectuosa, un mal inicio o un final muerto o fragmentado, puede seguir siendo una novela y, de hecho, una buena novela (piénsese en Suave es la noche, El sonido y la furia o El cielo protector). Pero a un relato estos defectos estéticos le hacen mucho daño, pues corre el riesgo de no ser absolutamente nada. Una nulidad estética sin importancia.

No obstante tener tantas características formales en común con sus parientes más extensos, lo que distingue al relato, lo que le confiere su identidad básica (y su excelencia), parece estar relacionado con su brevedad y con su cualidad de bravura, su osadía y (otra vez) su audacia, con la manera en que hace mucho con poco y con la manera en que ejerce su autoridad como «artefacto verbal» —palabras de Auden— que en gran parte carece del aparato de sostén, el relleno y el camuflaje de una novela. En su condición de agentes estéticos ligeramente disconformes/intensamente placenteros, los relatos son a menudo eficaces a fuerza de puro nervio.

No todo el mundo aprecia o ha apreciado los relatos. Walter Benjamin dijo que le gustaban, al menos los que se pueden leer en voz alta. Sin embargo, en su ensayo «El narrador» escribió, no sin cierta exasperación: «El hombre contemporáneo ya no trabajaba en lo que no se puede abreviar.» El poeta Howard Nemerov, muchas de cuyas obras son breves, no admitía los relatos. Con una especie de exaltada consternación, escribió: «Tal vez el hecho de que una parte tan grande de nuestra experiencia, o el estereotipo que pasa por tal, deba tratarse con los medios del relato, sea el síntoma, perceptible en todos los ámbitos del dominio público, de un desagradable cinismo en relación con el carácter humano.»

Históricamente, los escritores jóvenes norteamericanos que llegan a las editoriales con libros de relatos son tratados con severidad, o bien son contratados con la intimidante insistencia de que escriban enseguida una novela. La propia Eudora Welty, que dijo que «toda verdadera audacia comienza en el interior», tuvo que padecer esta exigencia en su vida de escritora, cuando en los años treinta los editores de Nueva York rechazaron su primera excelente recopilación, titulada La red grande, porque no se puso a escribir en serio una novela o no aceptó la condición de escribirla. No le apetecía, simplemente. Unas cinco décadas después, cuando yo tenía tratos con la revista Esquire —a mediados de los ochenta— y publicaba de tanto en tanto un relato, el editor jefe de ese momento me dijo una noche, después de cenar (en Elaine’s, ¿dónde si no?), que no publicaría en absoluto relatos en Esquire (donde publicaban Hemingway, Fitzgerald, Capote, Flannery O’Connor, Carver, Bellow, Roth, Updike, Salter, Beattie) si pudiera encontrar otra cosa que encajara entre los anuncios. Los relatos, pensé, cuando se calculaba su coste total, eran más baratos que las fotos o el «nuevo periodismo».

Al parecer, vale la pena reflexionar sobre lo que es exclusivo de los relatos en su audaz ejercicio de autoridad, en especial porque es posible pensar que, en materia artística —escultura, pintura, música e incluso danza—, casi todo gira, al menos en parte, alrededor del ejercicio de autoridad. El escultor coge un trozo informe de arcilla o un fragmento inservible de una viga de hierro y se pone a trabajar afanosamente en ello. El pintor aprieta el tubo de pintura, pone el color, etc., etc. El escritor, por su parte, se afana en otro tipo de lenguaje no organizado, crea expresiones que provisionalmente subordinan nuestros intereses a los suyos y —en la medida en que nos sentimos inducidos a leerlo—, nos aleja de lo que pensamos para acercarnos a lo que él piensa. Y una vez que, por así decirlo, nos hemos sometido así (una rendición a la autoridad que puede ser en sí misma emocionante, agradable, catártica y más aún), trata, por todos los medios —intensos, artificiosos y gozosos— en que la ficción puede influir en nosotros, de hacer posible nuestra respuesta a todo lo que él crea, por sencillo que sea.

«En realidad, desde el punto de vista universal, las relaciones no se detienen en ninguna parte… el delicado problema del artista consiste en trazar eternamente, mediante una geometría propia, el círculo en el cual esas relaciones parecerán felizmente hacerlo.» Con estas palabras, Henry James comenta la relación entre la abstracción/coerción en el arte y la vida vivida cuando la crea la mano del artista. La «geometría propia» de James es el ejercicio restrictivo y generador de la relevancia de la autoridad del autor (en el caso de la escritura de ficción), tal como se expresa a través de las decisiones del autor acerca de qué es lo que se desvela de este personaje, cuándo poner fin a una escena o dónde empezar y dónde acabar el relato. Cuando el narrador de John Cheever, en la asombrosa conclusión de su breve pero desgarrador relato «Reunión», nos dice sin ambages «Y ésa fue la última vez que vi a mi padre…», los lectores sentimos que la «geometría» del relato se cierra violentamente. Hemos conocido a dos personajes de Cheever —un padre y un hijo— sólo en una o dos páginas, y pensamos que no demasiado bien. Pero ¿puede ser verdad que el hijo nunca vuelva a ver al padre, jamás? En la vida real, esto seguramente nos intrigaría y querríamos saber más, se necesitaría una novela para explicarlo íntegramente. Pero el relato no abriga ninguna duda, y nosotros tampoco. Las relaciones en la vida pueden realmente no terminar en ninguna parte. Pero en el alambique caliente del escritor de relatos sí. El relato de Cheever, publicado en The New Yorker en 1962, es un modelo de virtud, enfoque y concisión propios del cuento. En poco menos de mil palabras visitamos dos veces la estación Grand Central, aparecen y desaparecen tres restaurantes del centro de la ciudad. Se consumen cócteles, se intercambian palabras duras, agresivas e incluso jocosas, se enardecen los ánimos, el desaliento se hace tóxico. Las esperanzas de un hijo imberbe de resucitar el amor de su padre se ven frustradas, tras lo cual una parte esencial de la vida ha acabado para siempre.

Pero la vida no es así, volvemos a decir. Al menos la nuestra, o eso es lo que esperamos. Sin embargo, dentro de la gran autoridad de Cheever, algo de la vida que no podríamos conocer de ninguna otra manera y que no se podría expresar verdaderamente en palabras, toma forma como verdad indiscutible, y para ello el relato es el único testamento y la única prueba. Además, esta ferocidad y concentración de los recursos formales del relato (su brevedad, su énfasis dramático, la elección de las palabras, el cierre repentino) son características estéticas a las que los lectores nos sentimos próximos y a las que nos complace someternos, aunque sólo sea porque esos acontecimientos no nos suceden realmente a nosotros. Y aunque todo esto no nos puede explicar con precisión por qué «Reunión» es un cuento tan deslumbrante, comienza en cambio a darnos una pista importante sobre cómo. Y nuestra conciencia de este cómo también nos produce placer.

Nada, en realidad, puede explicarnos de modo definitivo por qué un relato es excelente. El de Cheever versa sobre un padre y un hijo en un instante de crisis decisiva, galvanizante, y de esa manera se destacan los valores dramáticos y morales (lo que siempre es una ayuda). La escena y los escenarios son reconocibles, vívidos y hábilmente limitados. Es extremadamente divertido, aunque de una forma detestable. Un borracho ridículamente cruel y patético recibe su (para nosotros) merecido y satisfactorio castigo, mientras un impresionable hijo de dulce sonrisa sobrevive para contarlo. Una vez más, la felicidad se pasa reveladoramente a la órbita de la angustia, todo lo cual es ofrecido en la forma de un pequeño y aerodinámico torpedo verbal que nos explota antes casi de que nos demos cuenta.

Eso, por supuesto, no es lo sustancial. Lo sustancial es la interconectada, amalgamada, proporcionada e irreductible identidad del relato mismo, que encarna y representa algo decisivo de la vida, con lo que a la vez nos familiariza y nos conecta, que ni siquiera existe (o existió) como inteligencia, a no ser en estos términos específicos y exclusivamente gracias a esta autoridad. Cheever fue un gran escritor y punto, como les gusta decir a los ingleses. Y, finalmente, con todas sus abreviaciones, sus atrevidas inverosimilitudes espaciales y temporales, y sus drásticas economías y subordinaciones, su cuento no admite el análisis. Simplemente, es.

«La inverosimilitud de la vida real ficticiamente convertida en verosímil por la principal fuerza del autor dentro de un pequeño espacio de palabras»: he aquí una posible descripción que brota de un buen relato y en parte la fuente de su atractivo momento de torsión. (Nos agrada experimentar lo inverosímil convertido en verosímil como ficción; ¿de qué otra manera se puede explicar la presidencia norteamericana?) El clásico relato de Donald Barthelme «Yo y la señorita Mandible», en el que el perito de una compañía de seguros es enviado de nuevo a la escuela primaria tras aconsejar a un demandante que entablara juicio contra el asegurador, le impulsaría sin duda a uno a suscribir esa definición. El atrevido y crudo relato de Mary Gaitskill «A Romantic Weekend» presenta a dos jóvenes masoquistas curiosos y cómicamente ineptos en su primera «cita», cosa improbable para nuestro capitolio. Las cosas empiezan mal para los «amantes», empeoran, se ponen terriblemente mal y divertidas, se complican, se convierten en dolorosas, desesperadas, para luego transformarse de forma repentina y extraña, gracias a la fuerza de la imaginación de Gaitskill, en algo así como amistad y empatía antes de rescatar un fin de semana casi perdido y de que los personajes se marchen tranquilamente a su casa. Equilibrando el gran sentido del tiempo, el ingenio, la inteligencia, la humanidad y la concisión, «A Romantic Weekend» descansa en la habilidad de Gaitskill —en el movilizador campo de fuerza del arte fijado en una forma adecuada— para extraer energía de la inverosimilitud y la brevedad, así como de la voluntad de la autora de transformar ambas cosas en algo verosímil y, de hecho, en algo cercano a los primeros latidos del amor.

No intento enunciar aquí la fórmula de que todos los grandes relatos consisten en hacer que, por obra del músculo y la astucia imaginativa de un escritor, algo descabellado, inverosímil, resulte verosímil. A veces eso ocurre. Sin embargo, nada inverosímil tiene lugar en el elegante cuento «La dama del perrito» de Chéjov, modelo de oro de todos los tiempos en su género, en el que un hombre casado y más bien anodino se encuentra con una mujer casada y más bien desorientada en un hotel de la costa de Crimea destinado precisamente a estos furtivos encuentros sin compromiso. Comienzan una tibia relación, luego regresan sumisamente con la consabida pena a ciudades y vidas distintas, para volver a sentirse arrastrados a la ternura mutua por razones al parecer completamente ordinarias (están aburridos, se sienten tentados y pueden hacerlo); tras la reiniciación del romance, se dan cuenta de lo complejo y predeciblemente azaroso que es el futuro que se les presenta. Ahí, en lo que parece un giro a la vez poco dramático y extrañamente tenso, es donde termina el relato.

Ninguna espectacular audacia llama aquí la atención, a menos que se quiera decir (y yo lo hago, por supuesto) que el acto de autoridad magistral reside en elegir a estos seres más bien desvaídos, casi sin rasgos propios, y estas conductas prosaicas, y luego forzarlos a convertirse en objetos de nuestro interés como elementos formales y morales constitutivos de un relato. El cuento, de una calidad que nunca volveremos a encontrar, está lleno de refinadas y matizadas precisiones de escritura, punzantes ironías verbales y dramáticas, grandes aunque concisos énfasis y del patetismo de la fragilidad humana sólo a medias animada por el sexo. Pero el primer gran salto de autoridad está en la fantasía, en la osadía de Chéjov para imaginar el motivo sobre el que podría versar de manera concebible, aunque tal vez improbable, un gran relato.

Análogamente, el magnífico y sosegado cuento de Bharati Mukherjee «El manejo del dolor» está realzado por actos sutiles y para nada obvios, pero que predisponen a la elección del autor, la intuición de Mukherjee de que un cuento puede construirse a partir de lo que tal vez pasaría tan inadvertido en la ficción de otras personas como en la vida. Un avión lleno de pasajeros explota y cae al mar frente a la costa de Irlanda; aparentemente, mueren todos. De regreso en Toronto, los miembros de una familia de supervivientes indocanadienses, preocupados por las rutinarias pero incómodas tareas de la asimilación multicultural (calefacción de las casas, vida de los niños, deportes, desplazamientos al centro comercial, oraciones), se van enredando en el dolor, la conmoción y la pérdida. La señora Bhave —el personaje central y narrador— no se angustia menos que sus vecinos, pero ella, que ha perdido a su marido y a dos hijos en el accidente, es, por naturaleza, fuerte como una roca y sobrelleva las experiencias de pérdida con «tremenda calma», lo que le permite ayudar a amigos, aconsejar a ancianos desconocidos, contemplar las espeluznantes fotos de las víctimas del accidente y, de alguna manera, resistir, desechando la pura acumulación de horror. El estilo narrativo y la atmósfera dramática de Mukherjee en este extraordinario cuento se aplican también al comportamiento personal de la señora Bhave, de tensa pero oceánica imperturbabilidad, en el cual el horror, lo mundano e incluso los más esperanzados «consuelos cósmicos» se ven como facetas del vasto e interconectado drama terrenal humano, del que los que quedamos tenemos que sacar el máximo partido si no queremos perdernos. El dolor es controlado, pero ingeniosamente llevado a un inesperado contexto ficticio que nos invita a ver toda la vida dentro de sus muros.

No alcanzo a captar por completo las grandes sutilezas de este cuento, su tonificante concisión en cuanto a tiempo y escenario, su acierto verbal y sus toques de elegancia. Pero permítaseme decir simplemente que la premisa de este cuento —cómo una mujer disminuida por la pena, talentosa pero de apariencia ordinaria, controla en silencio la mayor carga y la mayor prueba de su vida y finalmente sobrevive y sigue adelante— se decanta, con una fuerza casi sobrenatural, por no explotar directamente los valores dramáticos que tiene más evidentemente a mano (el tremendo accidente, los lamentos, el espanto general) y mantenerse en un torbellino humano más tranquilo. Como el de Chéjov, el instinto de Mukherjee —su preeminente acto de autoridad— consiste en percibir que aquí, donde podría parecer que esperan inadvertidos dramas más pequeños, es donde reside gran parte de lo grande e importante cuando es captado con la penetrante fuerza del audaz conocimiento artístico.

Una vez que se ha empezado a pensar que el acto de escribir ficción gira por entero en tomo a la autoridad que los escritores ejercen sobre los lectores, la evidencia no tarda nada en saltar a la vista por doquier, como en aquellos dibujos estilo Disney de mi juventud, que representaban escenas de bosques aparentemente vacíos y pedían al espectador «busca la vaca escondida en el dibujo». Al principio no encuentro ninguna vaca. Después encuentro una vaca que me devuelve enigmáticamente la mirada. Pero no mucho después encuentro vacas, más vacas, solamente vacas, y ya no puedo ver el bosque por culpa de las vacas.

Por supuesto que el ejercicio de autoridad de los escritores no agota la cuestión de la narrativa, ni es la clave que constituye la grandeza de los relatos. Los grandes relatos son acumulaciones de planificación, vigor, voluntad y aplicación, pero también de suerte, error, intuición e incluso, quién sabe, repentina inspiración para todo aquello para lo que no hay clave y en cuyo seno las cosas a menudo ocurren simplemente, lo cual debería acrecentar nuestro gusto por el relato gracias a esa habilidad suya para imitar la vida que no parece venir de ninguna parte (como aquellos bóvidos), y, por tanto, fortalecer nuestra fe en el arte y el misterio de la vida. Ya en 1992, en la Introducción al primer volumen de The Granta Book of the American Short Story, mencioné la idea de Ford Madox Ford según la cual el efecto general de la ficción debería ser el «efecto de la vida sobre la humanidad». Durante décadas pensé que el viejo precepto de Ford sólo era una rebuscada profundidad eduardiana para decir que la vida tiene la misma tenebrosidad y el mismo pesado «significado» que los muebles de estilo eduardiano, y también para referirse a los desesperados esfuerzos de la humanidad para lograr entender el objeto de la vida. Sin embargo, si uno sigue pensando en verdades de uso común, a veces (aunque no siempre), éstas empiezan a parecer aún más verdaderas. De tal manera que comencé a pensar que Ford bien podía creer que, efectivamente, la vida es todas esas cosas indistintamente grisáceas, pero también (como demuestran sus propias novelas) es extremadamente voluble, sorprendente, coercitiva, conmovedora y capaz de ponernos ante los nuevos medios que hacen reveladora y hasta atractiva la existencia. Así también, diría Ford, deben ser los relatos.

Para llevar a cabo estas grandes hazañas miméticas por las cuales el arte y la vida tienen efectos similares, los relatos (y también las novelas) contienen casi siempre esfuerzos pequeños y grandes, absolutamente evidentes y también apenas observables, de la autoridad del escritor. Por autoridad entiendo, en términos aproximados, la determinación del autor, llevada a cabo por distintos medios, de asumir el mando provisional de la atención y la voluntad de un lector y, de esa manera, superar la resistencia de éste y comprometer su credulidad con el fin de interponer algún plan que el escritor considera tan valioso para su tiempo y su problema como para los del lector.

El mero acto de escribir un relato y proyectarlo en un «espacio» mental que tal vez alguien habría preferido llenar con los combates de los miércoles por la noche o con un Château Montrose del 64, siempre constituye un acto de autoridad presuntuoso y rudimentario, a la vez que anticipa necesariamente todas las exigencias que impone la ficción. (El privilegiado golpecito en el hombro del supuesto lector que muchos escritores jóvenes consideran su deber, pero que otros muchos escritores más experimentados —a fuerza de tiempo dedicado a la lectura— llegan a sentir como un acto de imposición cuyas duras exigencias deben ser sopesadas en estrictos términos morales y a la larga recompensadas.)

Sin embargo, muy pronto este primer acto conceptual de autoridad («He imaginado una historia, para alguien») se materializa en el relato real y su primer gesto significativo, con la exclusión del título. «Mi madre había jurado que nunca más volveríamos a vivir en una pensión, pero las circunstancias no le permitieron cumplir su promesa…»: así empieza, casi como en un lamento, «El fuego del hogar», el maravilloso relato de Tobias Wolff.[7] Yo mismo comencé una vez un relato con lo que creía que era una afirmación insolente e irresistible, porque pensaba que lo insolente era bueno: «Ésta no es una historia feliz; os lo advierto.» Pero la primera frase de Wolff, más tranquila y meditativa, aunque en absoluto menos descarada y obviamente audaz, toma el mando de la atención del lector por lo menos con la misma eficacia que la mía, y probablemente con más perspicacia y más prometedoramente.

Sin duda no existe una ley incontrovertible acerca de cómo superar las preocupaciones del lector en todas partes y permitir así al escritor la realización de sus específicas intenciones autoritarias. «Cuando dudes, pon un hombre cruzando una puerta con un revólver en la mano» es la famosa sugerencia de Raymond Chandler como estrategia posible. Lo cual está bien si uno desea hacer eso y está dispuesto a sacrificar cualquier otro plan que pueda tener. Pero ¿qué pasa si uno, como Wolff, tiene en mente otra cosa que no implica hombres empuñando revólveres y que, sin embargo, parece importante? Algo tiene que persuadirnos a nosotros los lectores de que nos enfrentamos a una fuerza (una mente, una competencia prometedora, un almacén de palabras, una atractiva imaginación) que tiene para nosotros algo que necesitamos, que nos mejoraría y posiblemente nos renovaría. Este gesto inicial que implica la buena promesa del relato que nos espera, representa un aspecto y una pequeña prueba de la autoridad del relato. La primera frase de Wolff, hábil, discreta, casi amable, nos da a conocer cosas verdaderamente importantes: 1) que el relato versa sobre la madre del narrador y su relación con ella, lo que probablemente sea importante; 2) que, aparentemente, el relato habla de tiempos difíciles, de modo que posiblemente adoptemos una actitud empática; 3) que hay implícitos unos deseos muy vivos que finalmente es imposible satisfacer, lo que constituye una característica del drama de la vida; 4) que la competente autoridad del narrador como tal se expresa mediante su capacidad de concisión, claridad y espontaneidad, cualidades ansiadas cuando llega el momento de hablar sinceramente de la vida, que es lo que, aparentemente, trata de hacer el relato. Es una osadía, pero una osadía que surge desde dentro.

No se trata de que ya desde el comienzo mismo de la primera página tenga que darse todo, como ocurre, por ejemplo, en «Trabajo», el relato de Denis Johnson, que comienza así: «Habíamos estado quedándonos en el Holiday Inn con mi novia, con toda honestidad la mujer más hermosa que jamás he conocido, metiéndonos heroína durante tres días bajo un nombre falso.» Es un comienzo que emocionaría a Chandler, y que me emociona a mí. Pero podemos convenir en que los gestos de autoridad pueden darse tanto con sordina como a gran volumen. «En el coche, camino del sur», comienza diciendo el sombrío relato de duelo familiar de Richard Bausch titulado «Ancient History», «tras horas de silencio entre ellos, sólo acompañados por el traqueteo de la carretera y los ruidos de las interferencias de la radio, ella empezó a hablar sobre el hecho de haberse criado tan cerca de Washington, de cómo era tener todos los santuarios de la Democracia como parte de la idea cotidiana de hogar; ella, naturalmente, había dado todo aquello por supuesto. “Pero tu padre fue siempre un turista en su propia ciudad —dijo—. Le entusiasmaba realmente. Por eso pasamos nuestra luna de miel allí. Todo el mundo creía que habíamos comprado billetes para viajar y no estábamos ni a quince minutos de casa…”»

Pero de alguna manera es necesario que, a poco de comenzar, el autor aproveche la oportunidad que se presente para hacerse con el control. Y a menos que yo sea el lector más distraído del mundo y todos los demás sean mucho más pacientes, parece tratarse de una oportunidad valiosísima.

«Durante años», comienza el relato «The Custodian», de Deborah Eisenberg, «después de que Isobel se fuera de la ciudad (la habían enviado a vivir con una tía en San Francisco), Lynnie la veía a veces a distancia, cruzando la calle o doblando la esquina. Pero precisamente cuando comenzaba a seguirla, Isobel desaparecía y era reemplazada por una sustituta, alguna desconocida de piernas largas y pelo claro y ondulante. Y aunque en general Lynnie hubiera podido sentirse igualmente feliz sin ver a Isobel, en aquellos momentos se sentía hundida en una terrible tristeza, como si en alguna parte un mensajero que la buscaba hubiera sido interceptado o se hubiese perdido.»

¿Qué es lo que proclama realmente la autoridad de Eisenberg y de su relato en este primer párrafo, bastante locuaz y desprovisto de pretensiones? En realidad no es muy difícil de descubrir: 1) la confianza que inspira la elección de palabras de Eisenberg (o de su narrador); «ondulante», «hundida» (no atacada, abrumada o poseída) e incluso el insólito nombre del personaje («Lynnie»); 2) el impulso de autorrealización del narrador de interrumpir su propio primer párrafo con un repentino y aparentemente necesario paréntesis); 3) la ambigüedad de la habilidad de Lynnie para «ver» y luego «no ver» a Isobel, que se presenta como un misterio menor, pero seductor (la «desaparición» de Isobel); 4) el recurso del autor/narrador de cubrir el párrafo con una dramática metáfora (en realidad un símil) que amplifica e ilumina: «… como si en alguna parte un mensajero que la buscaba hubiera sido interceptado o se hubiese perdido»; y, finalmente, 5) la conexión imaginativa, la autoritaria exaltación de toda la experiencia para afirmar su capacidad de provocar una «terrible tristeza».

Todos estos elementos aparentemente insignificantes que llevan en su seno los medidos párrafos de Eisenberg, reunidos para incitar al lector no ya a «cooperar» conscientemente, como dice Virginia Woolf, sino a someterse provisionalmente a las intenciones del relato, después de lo cual nosotros y Eisenberg y «The Custodian» somos libres de proseguir con el segundo párrafo y el resto.

Después de haber predicado con tanto ardor acerca de los comienzos de los relatos, parece natural que hable ahora de los finales como manifestaciones de autoridad del escritor. La declaración de James sobre las relaciones que no se interrumpen en ninguna parte si no es por la intervención de la peculiar «geometría» de un autor, se aplica —en mi opinión— con más claridad a los finales de los relatos y a sus personajes como artificio que depende únicamente de cuándo y cómo desea el escritor interrumpir el curso de las cosas. A diferencia de los comienzos, que al parecer tienen obligaciones de pertinencia instantánea respecto de la narración que les sigue —obligaciones que se pueden satisfacer de muchas maneras, pero raramente ignorar—, los finales no tienen obligaciones de tanta responsabilidad. Los relatos pueden «cerrar», pueden «encajar», pueden recapitular lo que ha sucedido hasta ese momento, pueden terminar, luego empezar y volver a interrumpirse. O pueden simplemente parar y dejar que cada uno se vaya a su casa, que muchas veces me parece que es lo que ocurre en los conmovedores relatos de Edward P. Jones. A menudo Jones da la impresión de que desaparece cuando ha finalizado con lo que él considera importante, sin preocuparse nunca por otras sutilezas internas. Sin embargo, con independencia de lo que el lector pueda sentir personalmente con respecto a la estrategia que emplea el escritor, de lo satisfactorio o insatisfactorio que resulte el final, éste es el fin del relato y, en cierto nivel de conocimiento, el lector advierte y concede que es potestad del escritor que así sea (que el perro del niño paralítico no vuelva a la casa, o que el divorcio de Eddie se confirme, o que terminen por quitarle las vendas y Myma pueda volver a ver). Cualquier lector con una pizca de sensibilidad para los relatos advierte si el autor ha clavado el ejercicio y obtenido un diez o si ha dejado a sus lectores desequilibrados y con la boca abierta, sabe que el autor siempre podría escribir más si así lo decidiera, que podría continuar inventando cosas, salvo que, debido a los calculables efectos que ha creado su interrupción, escoja no hacerlo. En términos de autoridad, en términos de osadía, en términos de audacia y de nervio, los finales son casi siempre la forma de artificio más notable de los relatos. En efecto, muchas veces son la parte que hace de la brevedad un rasgo distinto y patente. Los finales de los relatos de esta recopilación presentan todo tipo de maravillas y, lo que es igualmente importante, en la medida en que el final contiene las últimas palabras que el lector tiene con el escritor, es razonable que cualquier escritor quiera calcularlas. Pero, en términos de lo que está en juego —una vez que el relato ha quedado atrás—, el final, al menos estructuralmente, también es la parte que el lector probablemente experimente de modo más sensible y con la que sea más tolerante, la apruebe o no. Un buen amigo mío, distinguido editor de ficción, discute acaloradamente esta última afirmación argumentando que probablemente los finales de los relatos sean el rasgo formal en el que con menos frecuencia aciertan los autores, y que por esta razón son la parte con la que él es menos tolerante, y a menudo la causa por la que son devueltos al sitio de donde salieron. Sin embargo, personalmente opino (y en esto me estoy atribuyendo la última palabra) que la tarea primordial de cualquier autor de relatos (libretista, sonetista o novelista) es inducir al lector a leer su relato entero, lo cual es muy anterior al hecho de entrar en materia acerca de su calidad o del placer que produce. Así, si puedo escribir mi relato lo suficientemente bien como para llevar a un lector hasta su final, es probable que ese lector lea cualquier cosa que escriba después, casi con independencia de lo que sea. (Hay que reconocer que esto es una versión esquemática de lo que podría ser un relato exitoso, pero también es cierto que otorga al escritor su plena libertad hasta la última palabra de la última línea.)

Las partes centrales son otra cuestión. La mayoría de los relatos —salvo esas pequeñas novedades conocidas como ficción súbita o instantánea y que nunca he podido leer hasta el final a causa de su acorazada promesa de ligereza tóxica— se desarrollan casi por completo en lo que se podría llamar sus zonas centrales, en lo que está escrito entre el crucial e ingenioso comienzo y su geométrico e innegociable final. Es aquí, en la turbia parte central —del incierto segundo acto en adelante, el momento en el que los más confusos de los ya confusos problemas de la vida son sometidos a investigación—, donde el balón dramático puede quedarse sin aire y, por esta razón, donde la fundamental tarea de escribir ficción debe exhibir la indiscutible autoridad y el atrevimiento del autor que hacen que la experiencia de la lectura del relato sea plena, intensa y sostenible.

En Autoconfianza, Emerson escribió que «el poder cesa en el instante de reposo; reside en el momento de transición del pasado a un nuevo estado, en cruzar velozmente un abismo». Con estas palabras Emerson habría podido referirse a uno de los atributos característicos de casi todos los relatos de gran calidad: la feroz autoridad que se expresa en la elección, elegir esta palabra y dejar esta otra fuera, subordinar esta frase, cláusula o escena a algo que se considera más importante; parar y luego seguir en forma concisa, o bien persistir, presionar, dedicar más palabras. El poder, creía Emerson, es lo que se gana en estas elecciones críticas. Y cuando se trata de ficción es el poder de persuasión que el relato asume y que el lector experimenta a partir de la elección —basada en la autoridad del escritor— de esta palabra antes que aquélla para describir el interior de un personaje, para hacer que esta frase sea más bien diálogo que narración, para finalizar una escena aquí y comenzar otra allí. Este poder que se extrae de la buena elección forma parte de la poderosa capacidad del relato para dominar nuestra atención y asegurarnos que, pese a que en la vida, por suerte o por desgracia, hay más de lo que nunca podremos decir —sensación que se experimenta de forma más aguda en las zonas centrales de los relatos—, gracias a estas elecciones, específicamente, algo decisivo en el interior de la vida se ilumina como en ninguna otra parte y se despliega de manera radiante y llena de consecuencias.

Cuando pienso en las partes centrales y en la manera en que son controladas por la autoridad del escritor, me viene a la mente «Reunión», el cuento de Cheever. «Reunión» nos presenta Nueva York en pocas palabras: dos veces Grand Central, muchos cócteles, unas pocas y cáusticas palabras de la jerga neoyorquina, otras dos, desgarradoras, y del cuerpo hábilmente tratado del relato surge de algún modo una vida que cambia repentinamente de una manera que nadie hubiera podido imaginar. La misma atención merece la pequeña y perfecta obra maestra de Raymond Carver «¿Qué es lo que quiere?». En aproximadamente mil quinientas palabras bien escogidas y unos pocos añadidos narrativos ferozmente supervisados, se atraviesa toda una oscura noche del alma: una esposa enloquece, un hombre se emborracha y cae en el abatimiento, se pronuncian palabras terribles, irrevocables, un matrimonio se acerca más al filo del abismo, el mismo hombre que sufre todo esto es ultrajado en el camino de entrada a su casa por un vendedor de coches usados al que ni siquiera conoce. Además, se vende un descapotable.

En las elecciones importantes de cualquier relato —de detalles, de más palabras, de tropos, de paradas y nuevos arranques—, el lector (mediante la lectura) se ve movido a someterse al «ojo» aprobatorio del escritor, y de esa manera el relato adquiere la capacidad de ofrecer lo que los lectores esperan de la ficción seria: evasión de los momentos privados, afirmación de la misteriosa existencia real del mundo, contacto con y reconocimiento de lo nuevo y lo feliz allí donde lo uno y lo otro parecían poco menos que imposibles, fe renovada en el lenguaje y en la capacidad de la escritura para obtener confianza a cambio de placer e iluminación.

Este pasaje de «El niño azul», de Kevin Canty, muestra todas estas virtudes de elección y autoridad cuando se apodera de lo que fácilmente habría podido ser un punto de distensión en el centro del relato y nos mantiene atentos hasta el momento en que Canty puede desplegar sus detalles y desvelar la hasta entonces no imaginada pero indiscutible verdad.

Kenny quedó parado a la puerta de la cocina, junto a los abrigos de invierno, abrigos de lana de hombre y de mujer colgando de los ganchos como personas abandonadas. En pleno verano aquellos abrigos parecían tan exóticos como trajes de esponja para bucear. Había un caro abrigo gris de hombre colgado de un gancho, un abrigo de marido. Kenny sintió unos celos oscuros, como si el que estuviera casado con Mrs. Jordán fuera él, como si el niño dormido bajo el agua hubiera sido su propio hijo, el de ellos, vuelto a nacer. Siguiendo un impulso, Kenny metió la mano en el bolsillo del abrigo, un suave y sólido bolsillo hecho para una mano mayor que la suya, y sacó un pase del metro de Washington, un pañuelo blanco de algodón, el envoltorio de un chicle y siete dólares: dos billetes de uno y uno de cinco. Kenny se quedó con el dinero y el pase y volvió a meter el pañuelo en el bolsillo del abrigo; en su prisa el envoltorio amarillo del chicle cayó revoloteando al suelo. Ahora aquel vestíbulo tan normal resultaba peligroso, como si de pronto se hubiera alzado quince metros por encima del suelo, de modo que tenía que tener cuidado al andar.[8]

En este notable párrafo interior de Canty resulta pues muy viva la vigorosa elección del autor de escribir más antes que menos, de instarse a sí mismo a ir más allá de la tierra de nadie en la que toda frase podría interrumpirse, pero en la que la frase siguiente podría ser la mejor que jamás escribiría. Bien apoyado en los detalles y las imágenes escogidas —abrigos como «exóticos trajes de esponja para bucear… sólido bolsillo hecho para una mano mayor… el envoltorio de un chicle y siete dólares: dos billetes de uno y uno de cinco…», Canty autoriza y da vida a lo desconocido y lo ofrece con un lenguaje que se arriesga a decir (todo el tiempo hasta el «lugar peligroso» del final del pasaje) lo que no se había dicho antes.

Piénsese nuevamente en el párrafo inicial de Deborah Eisenberg (aunque ya ejerciendo su presión en el centro del relato); pero piénsese en él sin el osado impulso, la decisión de escribir más, que llega a la metáfora de la última frase. O imagínese este párrafo, cerca del final de «El fuego del hogar», si Tobias Wolff no nos hubiera impuesto y se hubiera impuesto a sí mismo seguir hasta encontrar una frase más cautivadora:

Ahí me perdí y volví a mirar a la chimenea. El doctor Avery continuó hablando con su voz cavernosa. Hasta entonces había estado callado, pero una vez que empezó no paró, y yo tampoco quería que parara. El sonido de su voz me inspiraba tal seguridad que me adormecía, como el zumbido del motor de un coche cuando vas tumbado en el asiento trasero de vuelta a casa tras un largo viaje.

No podemos saber, por la prueba establecida de un relato, cuál es su vía de acceso a la existencia. Pero podemos ver qué tenía Wolff ante sí cuando escribió este pasaje y eligió agregar otra expresión. Lo que consigue es la nueva y definida conexión entre el adormecimiento que recuerda un muchacho y una sensación de seguridad, y (por implicación) una imagen de la infancia más feliz que la que nunca ofrecería el mundo real.

Por último, imagínese este glorioso párrafo de Elizabeth Spencer perteneciente a las elaboraciones internas de «Ship Island», pero sin el salto de mando, la elección de trascender la descripción del decorado mundano de un cuarto y abordar una consumada perorata sobre el carácter moral de la especie humana:

El cuarto de baño de los Skelton era todo azul pálido y blanco, con bonitos botes de sales de baño de rosas y grandes pastillas perfumadas de jabón de rosas. La iluminación era impresionante y las instalaciones, pesadas; sin embargo, de alguna manera todo parecía muerto. A Nancy le vino a la mente que se había estado preguntando qué habría en ese tipo de baño desde que había visto a aquellos chicos, entre los que tal vez estuviera Rob, jugando al tenis mientras ella saltaba sobre una cama elástica. Seguramente el lugar era como un santuario interior, pero ¿qué había que ver allí? Las tapas de todas las botellas estaban firmemente cerradas y el jabón de la bañera estaba seco. Alguien había seleccionado todo aquello —eso era lo importante—, juzgando el jabón y las sales de baño con los mismos criterios con que se juzga a los extraños, los negocios, el bien inmobiliario o la política. El padre de Nancy también emitía juicios. Una vez sostuvo toda la noche que Hitler era un hombre de buenas intenciones; otra vez dijo que el mundo estaba listo para el comunismo.

¿Por qué insistir tanto sobre la autoridad en la ficción si hay tantas otras cosas de las que hablar? Por ejemplo, las frías y asfixiantes manos de la industria norteamericana de programas de escritura sobre el vacilante «producto» de nuestra literatura nacional; o la triste decadencia de la forma tradicional del cuento, superada otra vez por relatos de otro «nuevo momento estilístico»; o el futuro de la novela o relato gráficos, ahora que Chéjov y Cheever se han quedado anticuados. Una razón para esa insistencia podría ser que, dada la diversidad estilística e intelectual del trabajo que forma este volumen, el ejercicio de la autoridad del escritor puede ser el único acto definitorio que estos relatos realizan a la vez brillante y mutuamente, dando rienda suelta a sus artificios, determinando qué puede convertirse realmente en un relato, juzgando qué es más importante, qué detalles de la «vida» de un personaje conviene incluir y cuáles dejar al margen para la imaginación, qué hacer «pensar» a un personaje, cómo eliminar la desconfianza del lector respecto a la esencia propia de la forma misma del relato, poco parecida a la vida, ideando para ello maneras de aprobar las respuestas de los lectores a todo detalle sensual, a toda concisa transición, a toda extravagancia en el lenguaje, a todo final.

Admitamos que la autoridad sea sólo un atisbo de la naturaleza básica de los relatos a través del ojo de la cerradura. Sin embargo, es precisamente la voluntad y la habilidad de un relato para tomar el mando y la dirección de nuestra atención lo que nos lleva a la última palabra de la última frase. La mayoría de los escritores, como ya he sugerido, diría que bastaría con que su relato pudiera hacer real este pequeño milagro para considerar que «funciona».

Y podría haber otras razones para pensar en la importancia de la autoridad. En Experiencia, su libro de memorias, el novelista Martin Amis escribió que, como lectores, tenemos siempre una «conversación» (incluso tal vez una discusión) con cualquier obra de ficción literaria, precisamente el tipo de literatura que constituye esta recopilación. Para decirlo retóricamente, ésta es la naturaleza de la ficción seria, y ficción seria significa ficción que convertimos en nuestra propia naturaleza. Y es en general en las partes más exigentes de los relatos, aquellas en las que la autoridad del relato actúa vigorosamente sobre nosotros pues elimina nuestra duda, nos desafía con palabras renovadas y bien colocadas, con acontecimientos inesperados, con sus elecciones, donde empieza esta conversación vital: «¿Puede ser», preguntamos implícitamente cuando leemos, «que un padre se comporte de esa manera con su hijo?» El relato —«Reunión», de Cheever— sostiene que sí. «¿Es lógico que el contenido normal de un cuarto de baño normal dé lugar a una investigación moral?» «¿Es éste un lugar adecuado para el comienzo de un relato? ¿Para el final? ¿Para detenerse y volver a empezar?» «¿Es realmente esto la consecuencia de aquello?» «¿Es posible que, a partir de la silenciosa y disimulada capacidad de autorrecuperación de una madre y esposa con el corazón destrozado, se desvele la quintaesencia de una pena y nos sintamos consolados?» «¿Puede incluso ser éste el tema de un gran relato?» Lo experimentemos abiertamente o de manera subliminal, éste es el desafío que el gran relato presenta a nuestra autoridad de lectores, la conversación que quiere tener con nosotros. Cuando empezamos a leer y seguimos leyendo, entablamos esta conversación y, al someternos a ella, aceptamos la autoridad del relato y nos entregamos al gran milagro de renovación y toma de conciencia propio de la literatura.

Por supuesto, como ya he dicho (probablemente demasiadas veces), uno de los placeres originales de la lectura puede surgir precisamente de actos de sumisión, de dedicar plenamente nuestra atención a un prometedor otro, a un escritor. Hace años, cuando era joven y lector tímido, en Mississippi, advertí por primera vez este placer —el de cooperar con la autoridad del relato— y entonces empecé a tomar vagamente conciencia de lo bueno que sería proporcionar una experiencia de este tipo a un extraño. Esta cooperación me puso en el camino de una vida de escritor. Y, posiblemente, ahora algún otro lector joven lea los relatos que forman este volumen, experimente el mismo placer que yo sentí entonces, advierta la autoridad de los relatos, el anhelo de poder provocarlo y satisfacerlo y encuentre una vocación.

En estos días, la escritura contemporánea de relatos en Estados Unidos, como ejemplifican los de este volumen, presenta un colorido muy variado, rasgos propios, estrategias de verosimilitud e ideas de cómo debe ser un relato. Y esas variaciones aparecen normalmente unas junto a otras en las mismas publicaciones, en busca de los mismos lectores y con los mismos defensores. Ya llamé la atención sobre esto en la Introducción a la primera recopilación de Granta de 1992. Llegaba allí a la conclusión, probablemente esperanzada entonces, de que entre los norteamericanos que escribían y leían ficción había un estado de «inquietud» acerca de cómo trascender la forma del relato con el fin de mejorarlo. La inquietud parecía buena, fértil, desafiante, y el estado de las cuestiones estéticas que ponía de manifiesto parecía ser una consecuencia positiva de otro estado de las cuestiones estéticas que existía en la época en que yo era un escritor bisoño, a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, época en que la escritura de relatos y de ficción daba en general la impresión de ser un movimiento más o menos organizado en «campos» o «escuelas» y cohortes de lectores que con frecuencia se miraban con recelo y a veces eran abiertamente hostiles. Los experimentadores del «antirrelato» reclamaban lo nuevo y se mantenían alejados de los tradicionalistas (como yo), de quienes nuestros detractores decían que estábamos «dormidos». Los mal llamados minimalistas se sentían incómodos con el realismo mágico de los años sesenta. John Gardner mantuvo disputas con William Gass y Stanley Elkin. Se escribían artículos que tomaban posición, se adoptaban actitudes intransigentes. Uno sabía dónde estaba ubicado (y dónde lo estaban sus lectores), independientemente de que esa situación le agradara o no.

En 2007 —después del 11 de Septiembre y del Katrina, en medio del segundo período presidencial de Bush, de la guerra del Golfo, de la crisis petrolera y del temprano desastre ecológico—, cuando los norteamericanos tenemos la sensación, con buenas razones, de que nuestro país está al borde de acontecimientos importantes aún más amenazadores, me parece que en nuestra conversación cultural acerca de la ficción hay muy poca discusión estética, y que en este campo estamos muy lejos de cualquier movimiento legítimo y nuevo. Quizá sea que estoy más viejo y me entere menos. O tal vez sólo se deba a que en este período de mermada lectura de ficción seria, en el que hay menos revistas y las grandes editoriales tienen aparentemente menos interés en ella, se tenga la sensación de que toda escritura imaginativa es experimental, de modo que hay menos motivos para discutir sobre «problemas de audiencia», y sólo queda tiempo para concentrarse en el único problema artístico fundamental: su producción. Uno se siente tentado a creer que en Estados Unidos podríamos estar viviendo un momento de liberación de la ficción, como algunos quisimos siempre, en el que la antítesis entre lo literario y lo histórico ha terminado resolviéndose a través de la gran diversidad y coexistencia. Pero no es muy probable; en realidad parece una creencia para tranquilizarnos. Mucho más probable es que en una época de ruidosa, terrorífica y extremadamente verosímil confusión política mundial, en que «las noticias», en todas sus formas de compromiso y de transmisión, amenazan con ser nuestra novela moderna, y en que nuestra velocísima percepción del acontecimiento se agota antes de poder recibir un tratamiento imaginativo, la maravillosa ficción norteamericana simplemente no sea muy experta en captar titulares.

No es que me parezca que la escritura de relatos o la ficción en general haya perdido calidad en los Estados Unidos, sino que ha sufrido una caída en su campaña de relaciones públicas. Un relato brillante de Barry Hannah, Julie Orringer o Matt Klam escrito hace dos días resiste perfectamente la comparación con uno escrito por John Cheever o Eudora Welty hace cincuenta años. Si no creyera esto, no estaría ahora escribiendo estas frases ni ofreciendo estos relatos. Seguramente nadie puede sostener que en esta atmósfera saturada de noticias y de perfidias de la política no exista la necesidad de una gran ficción. Cuando Emerson escribió a mediados del siglo XIX —en su propia versión de Experiencia— que «a la naturaleza no le gusta ser observada», sólo estaba reconociendo que la imaginación puede aportarnos información sobre nuestra naturaleza que los otros órganos de conocimiento no pueden ni se proponen ofrecer, y que lo que cuenta la literatura es vital para nuestra supervivencia.

Al igual que en el primer volumen, también en los relatos escogidos para éste me he abstenido cuidadosamente de consideraciones pseudocríticas sobre periodicidad, ni considero que 2007 sea «un momento», como hizo Virginia Woolf cuando escribió: «En diciembre de 1910, cambió el carácter humano.» Ni tampoco he sentido la necesidad de representar a todos los grupos del multicolor tapiz étnico de los Estados Unidos. Una vez más, he tratado con cierta ligereza lo «norteamericano» en lo que respecta al título de este libro, puesto que tengo menos pruebas aún que hace diez años de que, en nuestro mundo cada vez más globalizado, los relatos norteamericanos estén destinados a ser estilística, temática o genéricamente diferentes de los de otra nacionalidad. Por esta razón, si un escritor afirma ser norteamericano y escribe en inglés, no he tenido en cuenta la ciudadanía. Tampoco he defendido la porosidad de la literatura imaginativa respecto de la historia, o su indiferencia, de modo que en este volumen no se incluye ningún relato sobre el 11 de Septiembre, aunque sí hay un magnífico relato de Dennis McFarland sobre el sida. Y, huelga decirlo, «El negro artificial» es un título de clara incorrección política. Pero estas cuestiones estarían siempre al margen de mi interés, que es el de la calidad del relato. Creo firmemente que la literatura refleja siempre su época clara u oscuramente en función de que se proponga hacerlo o no. En cualquier caso, a mi juicio, estas preocupaciones son extraliterarias y constituyen el territorio adecuado para los pálidos héroes de lo extraliterario, a saber, los críticos.

El lector de este volumen advertirá que los relatos aquí recogidos comprenden trabajos de catorce escritores norteamericanos ya incluidos, aunque con diferentes cuentos, en el primer volumen de Granta; el resto pertenece a escritores que posiblemente resulten nuevos para muchos entusiastas del relato y también a algunos que no son tan nuevos. Mi intención ha sido simple: presentar y estimular la obra de los jóvenes, renovar la lectura de escritores importantes ausentes en el primer volumen y, por último, rendir homenaje a escritores norteamericanos, como Updike, Beattie, Cheever, Welty, Oates, Williams, Wolff, Boyle, Bausch y otros cuya obra continúa renovándose y realizando una importante y duradera contribución a nuestra literatura.

Naturalmente, mis gustos han influido en la selección. Duchamp observaba que el gusto puede ser el enemigo del arte. Para él, el gusto promovía una redundancia tonta. Estoy completamente de acuerdo con esto y, en consecuencia, me he esforzado por evitar toda redundancia. Sin embargo, siempre está al acecho la incomodidad del antólogo, la preocupación de dejar fuera algo o a alguien significativo y de que sus gustos no sean en absoluto sanos y amplios, sino tímidos y estrechos, y lo hayan llevado inadvertidamente a la escritura que considera fácil de asimilar. Estoy seguro de que he omitido buenos relatos y a buenos escritores en mis esfuerzos por evitarlo; por esos errores pido disculpas.

En lo que afecta estrictamente al género —en el que la autoridad reside en los escritores—, he procurado no dejar fuera ningún relato por lo que su autor imaginó que un relato podía ser o podía contener (pues no sé qué podría ser un relato antes de leerlo, lo que, supongo, es una anticipación que forma parte del placer), y he tratado de mantener los relatos en sus propios términos y sólo los he excluido cuando no me parecían suficientemente buenos. De igual forma, si un escritor define su texto como relato y éste resulta flagrantemente no serlo (por ejemplo, por su extensión excesiva para considerarlo «relato»), he estado dispuesto a aceptar que lo fuera, con independencia de cómo lo hubiera escrito yo mismo. Análogamente, en el caso de una pieza de ficción demasiado breve y, en razón de ello, trivial, podría conceder que se trataba de un relato, sólo que no muy bueno.

Yo también, hace años, deseché la mayor parte de las reglas «instructivas» que se aprenden en la escuela y que tratan de definir el relato para el practicante aficionado: no comenzar los relatos con un diálogo («No sabremos quién habla, y todo el sentido deriva del personaje»); conservar la coherencia del punto de vista, observar la unidad de tiempo y espacio, no matar personajes en los relatos, pues la muerte sólo es importante en tanto que vida que termina, y la vida que se describe en los relatos nunca es suficiente. Todo esto está muy bien hasta que deja de estarlo. Hasta que adopta la vía de la audacia. Una vez, hace años, mi amigo Ray Carver me envió un relato «enmarcado» que acababa de escribir. Un relato «enmarcado» es un relato en el que el narrador cuenta una historia dentro de otra historia mayor, que de esta manera la «enmarca». Un ejemplo es El corazón de las tinieblas, lo mismo que el maravilloso «Quiero saber por qué», de Sherwood Anderson. El relato de Ray finalizaba sin llevar a su término la narración interior «enmarcada», de manera que la historia exterior pudiera encerrarla claramente. La regla (pensaba yo) era que en un relato enmarcado se da por supuesto que la narración interior termina, lo que permite que los significados importantes del pasado se irradien claramente al presente de la ficción y más allá. No sé por qué pensaba eso. Probablemente me lo «enseñó» un profesor que era incapaz de escribir nada. Pero traté de ser útil y señalé el defecto a Ray, quien me contestó que no le importaba en absoluto que el marco se cerrara, que su relato era muy bueno y que eso era todo lo que le pedía a la vida. Después, nunca me pareció que fuese un relato muy bueno, y ocasionalmente recordaría a Ray el «marco» sin cerrar. Y él, que fue siempre ajeno al gusto por la discusión, no volvió a mostrarme el manuscrito de un relato en toda su vida, pero tampoco dejó de llamarme por teléfono cuando ese relato en particular, «La calma», ganó un premio tras otro, para recordarme que el marco todavía estaba sin cerrar.

V. S. Pritchett dijo que escribir relatos era «exquisitamente difícil». No pienso que con eso quisiera decir que fueran cosas muy difíciles de «construir», puesto que todos hemos leído malos cuentos construidos con bastante propiedad. Más bien creo que quería decir que eran cosas difíciles —los grandes relatos, en todo caso— de imaginar, a la manera en que Chéjov imaginó «La dama del perrito», o en que es más difícil imaginar el tiempo que reproducir el tictac de un reloj. Una tarea requiere habilidad, la otra, una seria osadía del tipo que Pritchett entendía y pudo realizar magníficamente, al igual que su gran amiga Eudora Welty, a partir de la rica turbulencia de su «vida protegida». Pienso en ella ahora, cuando ya nos ha abandonado —lo mismo que Pritchett y Carver— dejando tanta obra excelente. Sus grandes espíritus y sus incomparables relatos nos muestran perfectamente dónde comienza la osadía y adonde conduce, y por qué exactamente es ése el puro, indispensable y emocionante atractivo que nos conduce a los relatos.

UN PADRE Y UNA BICICLETA

Mi padre no era un hombre dotado de talentos especiales. Si un padre modelo puede reparar un cortacésped, instalar correctamente un saco de boxeo, ofrecerte sugerencias para tu proyecto científico o consejo para obtener el certificado de socorrista, ayudarte en tus deberes escolares de matemáticas, armar una bicicleta nueva o cambiar la mosquitera de la puerta del patio, el mío no era un padre modelo.

En mi primer recuerdo de Navidad estoy acostado en mi cama, ya avanzada la noche, y oigo a mi padre —ayudado por mi madre— intentando armar un pequeño tambor militar que yo había pedido a Santa Claus. El trabajo se prolongó durante horas en el salón. Todavía me parece oír el ruido de las cuerdas sueltas del fondo del tambor cuando mi padre trataba de estirarlas, el crujir de los tornillos de metal que tensaban la piel mientras mi madre susurraba sus consejos y mi padre gruñía y mascullaba con escasa paciencia. Hoy —cincuenta años después— todavía veo la línea de luz amarilla debajo de la puerta de mi dormitorio mientras la noche se consumía y yo esperaba, silencioso y ansioso.

Por la mañana, nada se había solucionado. Los tres permanecíamos de pie junto al alegre brillo del árbol de Navidad y contemplábamos el divertido aspecto del tambor de madera, con su piel sujeta por un solo lado y sin ningún tornillo. Contra el tambor inacabado había apoyados dos palillos de madera y dos cepillos retráctiles de metal, que mi madre había atado con lazos de satén rojo. Sencillamente, a Santa Claus le había faltado tiempo. Después de todo, había otros niños y niñas a los que tenía que visitar.

Otro recuerdo se refiere a un saco de boxeo, cuyo soporte negro de metal mi padre clavó en la irregular pared del cuarto de planchar pero no sujetó con pernos. El barato saco marrón, bien inflado, colgaba del gancho en forma de S que lo acompañaba. Al primer golpe recio que di al saco, el artilugio entero se vino abajo. Volvimos a colgarlo, volví a pegarle y volvió a caerse. Lo único que al parecer podía mantenerlo colgado era no pegarle nunca más. Así estaba muy bien. Cuando mi padre murió y nos mudamos, el saco seguía allí, en la pared, sin que nadie le pegara nunca, pero presentable.

Sin embargo, lo más triste fue lo del árbol de Navidad. (Muchos de esos pequeños fracasos tuvieron lugar en Navidad. La Navidad es capaz de convertir cualquier cosa en una desgracia.) Mi padre y yo fuimos al bosque en busca de un árbol. El lugar escogido era Natchez Trace. Cuando llevábamos un rato caminado, yo con mi hacha de boyscout, descubrí el árbol que me gustaba: un cedro bien crecido y hermoso, que mi padre consideró demasiado grande, demasiado alto para entrar en nuestra casa. Pero yo sabía que no lo era. Tras discutir la cuestión, me impuse y rápidamente derribé el árbol.

Pero cuando lo llevamos a casa en el coche y lo metimos en el salón, resultó que, efectivamente, éste era demasiado pequeño, demasiado bajo, pues nuestra casa era una típica construcción de la periferia de color pastel con seis habitaciones. Hubo que doblar la punta que yo me había imaginado como soporte de la estrella de los Reyes Magos para que cupiera. Ante eso, mi padre se enfadó repentinamente y de manera casi inusual dijo, más o menos, que un árbol es algo vivo y que nosotros lo habíamos matado. Eso lo frustró. Arrastrándolo por la casa, llevó el gran árbol hasta el garaje y allí, con una sierra, cortó la punta, no la base del árbol. Era su manera de acortarlo, la manera más simple de hacerlo, pero no la mejor. «Ya no sirve», dije, conmovido ante el árbol mutilado y su preciosa punta en el suelo, separada del resto. «Lo has destrozado.» «No, no lo he destrozado, está muy bien», respondió mi padre con seriedad, y bajó la mirada; hoy sé que sabía lo que había hecho. «Llevémoslo otra vez adentro.»

«No, lo has destrozado», dije furioso. «Le has cortado la punta. Es horrible. Ya no es un árbol de Navidad.» Y, antes de que él pudiera recuperarlo se lo arrebaté cogiéndolo por su base, irregular, resinosa y pegajosa, lo levanté del suave suelo del garaje y se lo arrojé. Lo golpeé con el árbol. Golpeé a mi padre con nuestro árbol de Navidad en pleno rostro.

Mi padre y yo teníamos muchísimas cosas en común, sin duda. Pero, a veces —como me ocurrió aquel día—, no hacíamos un correcto uso de nuestro juicio. Nos precipitábamos. Nos faltaba el don de la previsión y la prudencia. Y eso siempre, como seguramente ocurrió ese día, nos pasaba factura.

No todas las familias felices se parecen, por supuesto. Todas son diferentes. La ausencia de capacidad para imponerse, o incluso de habilidad para las cosas cotidianas, era, en mi padre, no un defecto, no un verdadero fallo, sino un insignificante descuido en la complicada manufactura divina, que no me impedía amarlo.

Mi padre fue viajante de comercio durante treinta años. La mayor parte del tiempo estaba ausente de nuestras vidas —la mía y la de mi madre—, trabajando, algo que hacía bien, sin duda. A veces pienso que ya no hay hombres como él, hombres de tiempos de vacas flacas, la Depresión. Sólo sabía hacer bien una cosa, nunca fue demasiado ambicioso, se casó por amor y para siempre, creó una familia, se mantuvo a flote. Tuvo una vida feliz, también. No cabe ninguna duda.

Una vez, cuando yo tenía diez años y todavía vivíamos en nuestra primera casa, en Congress Street, en Jackson, mi padre me compró una bicicleta. Yo la había pedido. Cuando la trajo a casa estaba embalada en una gran caja rectangular de cartón con la marca Schwinn. Estaba todo junto: era una cosa grande, pesada, roja y plateada, cromada, con las ruedas infladas, guardabarros y un timbre a pilas, todo con la intención de que se pareciera lo máximo posible a un sedán de cuatro puertas. Nunca volví a ver una expresión más feliz en la cara de mi padre que el serio ceño de aprobatoria satisfacción que puso ante aquella bicicleta, inclinada sobre su soporte, completamente armada por alguien que debía de estar al tanto de nuestros problemas. Cuando terminé mi primera vuelta en bicicleta por la parte de atrás de la casa, mi padre la montó a su vez, con su traje de trabajo, su sombrero y un par de gruesos zapatos marrones que usaba en la calle. Dio una vuelta, y otra y otra —un hombre voluminoso, de cincuenta años, nacido en 1904, montando una bicicleta de niño—, hasta que mi madre, refiriéndose a él, dijo que pensaba que nunca me permitiría volver a montarla, tanto era el placer que parecía extraer de aquel momento (o que le parecía a ella, quien, de todas maneras, también lo amaba).

EL BUEN RAYMOND

Conocí a Raymond en el otoño de 1977, de hecho no hace tantos años, aunque, por supuesto, lleva muerto casi la mitad de ese tiempo. Fue en uno de esos festivales literarios tan exclusivos que todavía tienen lugar en las universidades norteamericanas. Un grupo heterogéneo de escritores —poetas y prosistas— se autoconvocan en un campus universitario (en este caso, en la SMU, la Southern Methodist University de Dallas). Cada día, a última hora de la tarde, se realizan lecturas y se organizan mesas redondas, antes hay clases con estudiantes y, ya tarde por la noche, en el bar del Hotel Hilton, con amigos, a veces una francachela de bajo nivel, nada demasiado serio, todo gratis. Es lo que constituye la vida literaria fuera de Nueva York.

Ray y yo éramos figuras menores en un grupo que incluía también a Philip Levine y E. L. Doctorow, ya entonces insignes estrellas literarias. Un amigo común de la SMU nos había introducido en el «profesorado» como medio para poder llevar algo de dinero en los bolsillos y proporcionarnos cierta exposición pública necesaria. Yo había publicado el año anterior una novela sin particular éxito de crítica, Ray su primera recopilación de relatos, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, nominada al Premio Nacional del Libro.

Con honestidad debo decir que en aquel momento no sabía quién era Raymond Carver. Entonces no estaba claro que en los años siguientes todo el mundo conocería su nombre, que sus relatos serían un modelo formal, ni que sería elevado a la categoría del «Chéjov americano». (Es difícil, por supuesto, recrear la condición de ignorancia una vez que la experiencia ha aportado tanto conocimiento. Sin embargo, es un hecho al que todos los escritores damos vueltas en la cabeza cuando tratamos de hacer que la experiencia ficticia parezca real.)

Es posible que yo hubiese oído antes el nombre de Raymond Carver, que me hubiera enterado de algunos salvajes y confusos episodios de borrachera literaria en Bay Area o en Iowa City, dos lugares de los que sabía poco. (Yo, por extraño que parezca, vivía en Princeton.) Pero estoy seguro de que no había leído nada de Carver. Yo tenía treinta y tres años y Ray rondaba los treinta y nueve. Ninguno de nosotros había levantado todavía la cabeza por encima del ambiente nebuloso en el que viven los jóvenes escritores —a veces durante años, a veces para siempre— y en el que se tiene una vaga conciencia de un «mundo de la escritura», de unos pocos nombres de la periferia de ese mundo, unos cuantos relatos, una irrupción ocasional en la imprenta, con la predominante preocupación de trabajar con empeño para convertir el aislamiento y la persistencia en una virtud y el anonimato en subrepticio asalto al conocimiento público.

Digo esto último porque Ray y yo éramos los típicos norteamericanos decididos a tratar de ser escritores y productos de un ambiente que incluía la universidad, los talleres de escritura, enviar relatos a publicaciones trimestrales, asistir a cursos de posgrado y tener profesores que eran escritores —uno de los míos fue Doctorow—, un ambiente en el que todos procurábamos mejorar el modo de vida medio norteamericano de posguerra mediante cierta clase de pedagogía. Raymond había estado en Iowa y en Stanford. Yo había asistido a la University of California-Irvine y tenía un máster en bellas artes. Ray decía que tenía uno, aunque en realidad no se había quedado el tiempo suficiente para obtenerlo. Pero ambos habíamos entrado en el mundo de la escritura a través de esos medios institucionales, tal como lo habían hecho Flannery O’Connor y Tennessee Williams años antes, y esa vía nos fue llevando de un lugar a otro y poniéndonos en el camino muros que debíamos alcanzar y tocar antes de poder levantar con nuestros escritos algún edificio que nos resultara convincente.

En 1977, Ray estaba casado, tenía dos hijos adolescentes y no hacía mucho que había dejado la bebida: un año y medio, umbral mínimo de sobriedad, según los entendidos. En efecto, lo primero que recuerdo haber oído acerca de Ray aquella semana en Dallas, incluso antes de prestarle atención, es que había estado mucho tiempo sumergido en la bebida, que había tratado una y otra vez de dejarla y finalmente lo había logrado con la ayuda de Alcohólicos Anónimos, pero que existía un grave riesgo de recaída. Invitarlo a una fiesta de escritores o a dar clases en tu universidad, prestarle el coche, encargarle que se ocupara de tu piso en tu ausencia o que sacara a pasear a tu perro podía resultar peligroso.

No recuerdo el momento exacto en que nos conocimos, aunque conservo una imagen dándonos la mano en un gran vestíbulo acristalado y lleno de gente con chapas de identificación. Sin embargo, recuerdo quién era entonces, qué aspecto tenía. Más tarde tendría el aspecto del muchacho cálido y sólido de la fotografía de Marión Ettlinger: corpulento, bien arreglado, guapo y bronceado, las facciones duras casi de indígena y el pelo bien cortado. Pero en 1977 era alto, flaco, huesudo, vacilante y hablaba poco y en un susurro entrecortado. Parecía simpático, aunque un poco asustadizo, pero no de una manera que asustaba a su vez al interlocutor, sino más bien como sugiriendo que acababa de estar contra las cuerdas y que por nada del mundo quería volver a encontrarse en esa situación. Sus dientes necesitaban la atención del dentista. El pelo era tupido y enmarañado. Tenía manos rudas, patillas largas y espesas, llevaba gafas con montura de concha negra, pantalones de color mostaza, una fea camisa de rayas marrón y morado de la planta de oportunidades de Penney’s y zapatos de un gusto afín a los de la marca Hush Puppies. Era como si hubiera bajado de un autobús de la Greyhound de 1964 y viniera de algún sitio en donde hubiese estado realizando sobre todo labores de conserjería. Y era absolutamente irresistible.

Soy un hombre que cuida su indumentaria. Soy un macho blanco del Sur, ex miembro de una fraternidad, perpetuo solicitante de empleo. Me gusta cierto tipo de ropa: algodón aquí, algodón allá, bonitos mocasines bien lustrados, chaquetas sin hombreras. Es un estilo.

Ray era todo lo contrario, al menos en apariencia: un hombre que tenía realmente otras cosas en la cabeza. En 1977 Ray Carver estaba hambriento, y no de una comida decente. También se podría decir que parecía angustiado. La adversidad lo acechaba y él trataba de estar alerta. Reía abruptamente y luego volvía a su estado de reserva seria pero insegura. Movía los ojos con inquietud. Tenía los hombros anchos y ligeramente encorvados. Parecía querer acercarse a su interlocutor, estar de acuerdo con él sobre algo importante que ambos sabían, sobre literatura a ser posible —admiración por el libro o el poema de alguien—, pero no colmar la distancia por completo. «Sí, oh, sí, claro. ¡Dios sabe que no puedo estar más de acuerdo!» Su voz era áspera, profunda. Sus ojos parecían evadirse pero volvían al interlocutor, como si estudiaran algo, la opinión que éste tenía de él. Parecía vulnerable, en fin. Y todo —la ropa, las manos, el pelo (si uno apoyaba las manos sobre sus hombros, cosa que por entonces todos solíamos hacer, y se le acercaba)—, todo, olía a tabaco. Pero nada olía a alcohol. El alcohol había quedado atrás.

La noche que conocí a Ray hicimos una lectura en una sala multiusos muy resonante, grande, fría y con aspecto de granero del campus de la SMU. Había otros que, a diferencia de lo que me ocurría a mí, parecía que sabían quién era Raymond Carver, ya que había ido mucha gente a escucharlo. Ray leyó un relato que había titulado «¿Qué es lo que quiere?», que es mi favorito. El cuento se refiere a una pareja al borde de la bancarrota y de perderlo todo, que decide vender su lujoso descapotable (emblema de tiempos mejores) antes incluso de que se presente en la puerta de su casa alguien con intención de ejecutar la deuda o embargarlos. Ella sale a realizar la venta. Él se queda en casa, lleno de aprensión y de odio, bebiendo whisky. El relato, que pertenece a ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, es extraordinariamente breve, diez páginas en mi edición de Vintage, especialmente teniendo en cuenta las amplias distancias emocionales que atraviesa, aunque siempre lleno de momentos y frases memorables. En el lapso de una tarde y un anochecer se desnuda y luego se vapulea de tal manera la vida espiritual entera de un hombre que el lector oscila entre la risa y el horror: posiblemente su matrimonio sea sacrificado a la adversidad; es casi seguro que su mujer le pondrá los cuernos con un comerciante de coches usados con el que sólo tiene relaciones esa noche; inútiles son la gran furia y la indignación que se desatan; sale a la luz la repugnancia que la mujer siente por él. Y, por supuesto, su coche se vende.

Ray leyó el relato casi a oscuras, muy encorvado sobre la lámpara del estrado, sin dejar un momento de juguetear con sus grandes gafas, carraspeando, bebiendo agua a sorbos, avanzando por las páginas de su libro como si nunca hubiera pensado realmente en leer ese relato en voz alta y no le resultara fácil hacerlo. Su voz era muy baja, aparentemente inexperta y vacilante, al punto de resultar irritante. Pero el efecto de la voz y el relato en el oyente era el de una vida real que se desplegaba de una forma tan destilada, tan intensa, tan elegida, tan contagiosa en sus urgencias que, al terminar, el oyente quedaba sin aliento, sin fuerzas. Fue una experiencia sobrecogedora, maravillosa en todos los sentidos. Y del relato se aprendían muchas cosas: que así era la vida, ya lo sabíamos; lo que parecía nuevo era esta vida, la disponibilidad para la expresión literaria de esta gente, que de lo contrario pasaría inadvertida. Uno sentía además que una consecuencia del relato era intensificar la vida, incluso dignificarla, y descubrir en sus rincones y nichos sombríos lo que era necesario desvelar para que los lectores pudiéramos llevar una vida mejor. Y sin embargo la historia en sí misma, en su sobriedad, en su consciente intensidad, era un objeto hasta tal punto fabricado, que no se parecía en nada a la vida; era una pieza de construcción artística poco menos que abstracta, calculada para llegar a producir un placer casi vertiginoso. Esa noche en Dallas, Ray hizo una descarada demostración de las posibilidades de un relato en materia de artificio, de concisión, de fuerza de sentimientos, de proporción formal, de intenso y sorprendente dramatismo. El relato versaba decididamente sobre algo y era fácil seguirlo: trataba de lo que dos personas hacían frente a la adversidad que les cambiaba la vida. Pero no había allí pesado naturalismo. Nada en exceso. Pura y simplemente los rudimentos del realismo, de un realismo enormemente estilizado que no tenía por objeto el arte, sino la vida. Y verse expuesto a él era abrumador.

Mientras salíamos del edificio a la tenue noche de Texas, me acerqué a Ray y le di una palmada en la espalda (siempre lo hacíamos). Le dije: «¡Oh, Ray! Ha sido un relato fantástico. Y tu lectura ha sido perfecta [vacilando, dolorosamente, con renuencia, de manera casi inaccesible, como si todos los horrores, todas las conmociones y toda la comedia surgieran directamente de la vida verdadera, que es probablemente lo que ocurría].»

«Oh, Dios, Richard. ¿De verdad?», respondió Ray con mirada asombrada y una sonrisa. «¿Te ha gustado? ¿Sí? Me alegro muchísimo de oírlo. De verdad me alegro.» Se detuvo y sacudió la cabeza. «No recuerdo cuánto hace que no leo una historia en voz alta y sobrio. Quizás no lo había hecho nunca. Tenía miedo. Temía no poder terminar. Pero si te ha gustado, me siento más que satisfecho. Muchas gracias, amigo, estoy encantado. De verdad. Gracias, muchas gracias.»

Mientras escribo esto advierto lo «blando» y lo acrítico que resulta lo escrito, la poca distancia que guardo, pues escribir sobre Ray, incluso hoy, cuando ya lleva diez años muerto, es resistirse tan ferozmente a ese hecho —que se haya marchado—, que abordo nuestra amistad con la misma prudencia, el mismo cuidado y la misma ilimitada tolerancia con que lo habría hecho de haber estado él vivo y presente. En realidad, el hecho de escribir sobre Ray, de «verle» al modo de la remembranza, lo trae tan cerca —tan agradablemente cerca— que los detalles se mezclan, se confunden, se convierten en trozos de tela del profundo tejido de la vida vivida momento a momento.

En los meses posteriores a nuestro encuentro en Dallas, Ray estuvo presente esporádicamente en mi vida y en la de mi mujer, Kristina, a través de cartas y fugaces llamadas telefónicas. No recuerdo ahora dónde estaba él entonces. Yo estaba en Princeton tratando de escribir una novela y él donde había estado antes de que yo lo conociera: en Ninguna Parte. En el Oeste. No me dijo nada de dónde estaba su mujer. Yo no la conocía. Tampoco hablaba nunca de sus hijos, aunque una noche me dijo por teléfono que esperaba terminar un escrito y había pedido a su hijo que no le molestara durante un rato. De esa vida familiar yo no sabía nada.

Pero, una vez más, Ray parecía un hombre con demasiadas cosas en su mochila, gran parte de las cuales no admitían discusión, eran imposibles de aclarar y podían dejar una marca en una pizarra recién limpiada. Y también se tenía la sensación de que se trataba de un hombre que intentaba ser libre, aun sintiéndolo, de cosas y personas de las que creía absolutamente necesario liberarse, incluso de personas a las que amaba. Durante el tiempo que traté a Ray —los diez años siguientes— estuvo presente esta sensación de que había dejado atrás, en un único lote, muchas cosas buenas y muchas cosas malas, de modo que, entre mis escasos amigos, él parecía ser el que afrontaba la vida del modo más directo y abrupto, más adulto, un modo que hacía casi inevitables los cuentos que escribía.

Las amistades literarias son un asunto complejo, tramposo, a menudo volátil y mal comprendido por sus protagonistas. Lo típico es que giren en torno a cuestiones acerca de las cuales ambas partes se sienten probablemente muy poco seguras, pese a que es probable que, dada su importancia, su deseo apunte exactamente en sentido contrario: al carácter y el destino de la propia escritura. Lo normal es que terminen en absurdas equivocaciones, confusiones imposibles de disipar y profundas rivalidades, a menudo tan incompatibles con la amistad que nunca se corrigen.

Sin embargo, Ray y yo nunca experimentamos nada de esto. Yo más bien disfruto con la confrontación, pero Ray la odiaba. Con el tiempo, le vi llegar a extremos ridículos con tal de evitar las controversias: con Gordon Lish, su editor; con un agente al que quería despedir (yo fui el intermediario); o con el director Michael Cimino, cuando su acuerdo para que Ray escribiera un guión basado en la vida de Dostoievski se fue al garete y uno quedaba en deuda con el otro. Para Ray el colmo de la felicidad era cuando él era feliz y también lo eras tú, lo cual no siempre se da en los seres humanos. Y como él me gustaba, fue más fácil concentrarnos en el acuerdo. En consecuencia, por una informal y mutua deferencia que a veces parecía mera cortesía, él evitaba lo que yo no siempre era capaz de evitar con la mayoría de mis amigos escritores, esto es, estallidos de mal humor, sentimientos hirientes, separaciones tristes, la firme resolución de no volver a hacer nunca más ningún esfuerzo extra por una persona, duras lecciones acerca de la confianza y la rivalidad (soy de fiar; no soy un rival) que vuelven a ser objeto de doloroso aprendizaje con cada uno de los amigos, incluidos los que han seguido siéndolo hasta hoy.

Desde el comienzo, sin embargo, y en particular en 1978, cuando entró en mi vida y en mi casa del número 60 de Jefferson Road, en Princeton, Ray fue una verdadera alma bendita, condición de la que nunca se apartó hasta el final. Y ese modo de ser atraía la buena voluntad de casi todas las personas que lo rodeaban.

Como es natural, ha habido toda una serie de historias relativas al «Raymond Malo» (su nombre para él, un nombre que le gustaba), historias relativas a sus días de borracheras en San Francisco, Cupertino, Iowa City otra vez: ciudadanos aplastados con sillas, un golpe imprudente en una arteria vulnerable que provocó una carrera por las calles de una ciudad para evitar que la persona herida muriera desangrada. La bancarrota. Coches remolcados, riñas con todo el mundo, deudas impagadas, policía, cheques robados, besos robados, tiempo robado. Los viejos tiempos. Ray disfrutaba contándoselos a sí mismo.

Pero así como nunca lo vi tocar una copa, tampoco vi ninguna de las otras conductas. El Raymond Carver que yo conocí hace veinte años se había labrado su camino para salir poco a poco de las sombras a la luz y estaba tan agradecido como decidido a permanecer en la luz, mi luz, tu luz, la luz del lector, la luz del mundo, como cualquier converso a una religión posible.

Apenas traspuso la puerta de mi casa, me percaté de algo que a Ray le gustaba de mí. Había llegado aquel invierno de Goddard College, donde había conseguido un empleo en el programa experimental de máster en letras, dirigido por la poeta Ellen Voigt, empleo que le obligaba a estar sobrio. Iba a conseguir una casa de campo en Illinois, que alguien le prestaba para el invierno. Esperaba noticias de la Guggenheim, presentó propuestas de empleo a Yaddo y MacDowell y tenía una oferta de trabajo en Texas-El Paso para el otoño siguiente. Y tenía amigos dispuestos a apoyarlo si fracasaba el ofrecimiento de la casa de Illinois (que es lo que ocurrió). Lo que no tenía era un lugar donde poder estar en ese preciso momento, y Kristina y yo podíamos proporcionárselo. El día anterior a su llegada había estado en Nueva York, donde, mientras subía la escalera del metro en la Octava Avenida, lo detuvo una prostituta. «“Hola, Curly”», contaba Ray que ella le había dicho, «“¿tienes tiempo para una cita?” Y yo juro que pensé: “Sí, tiempo para una cita tengo, pero es lo único que tengo, desgraciadamente.”» Le encantaba esa historia. Le gustaban las historias de su época de desharrapado, historias para recordar en su época de prosperidad.

Lo que le gustó al llegar a Princeton fue nuestro modo de vida. Yo había ganado un dinero en el cine el año anterior, de modo que teníamos una buena casa en una calle bonita, pagábamos la hipoteca y éramos propietarios de nuestro coche francés. Kristina era Kristina, era como un millón de mujeres, le gustaba reír y tenía un puesto de profesora en Rudgers. Yo escribía. No teníamos familiares a nuestro cargo. No nos emborrachábamos y disfrutábamos juntos del sexo hasta altas horas de la noche. No necesitábamos abogados. Los bancos no nos amenazaban. Éramos pequeños ciudadanos sólidos y todavía no habíamos cumplido los treinta y cinco años. Cuando ahora pienso en aquella vida, no me sorprende que le gustara. Durante un tiempo, también me gustó a mí.

«A mí también me gustaría establecerme», dijo Ray aquella primera mañana. A las seis, él y yo estábamos en pie. Bebíamos café. Ray fumaba cigarrillos y, como era habitual a esa hora, apenas cuchicheábamos, como si los malos recuerdos y ciertas acariciadas esperanzas se reunieran en ese momento y necesitaran una cuidadosa selección. Él ya había salido a comprar una bolsa de donuts de jalea y se había comido dos o tres. Nunca conocí a nadie que comiera peor que Raymond Carver, ni a nadie que sintiera mayor satisfacción en comer la porquería que él comía. «En realidad también me gustaría tener un buen coche», prosiguió, «y una casa decente. En El Paso, si puedo conseguirla. Me gustaría comenzar a vivir como un ser humano. Claro que me gustaría. Esto está muy bien, Richard. Me gusta cómo está esto», decía, y bajaba la cabeza para mirar furtivamente por la ventana de la cocina la gigantesca haya roja que crecía en nuestro patio. Había allí una antigua glorieta de Sears Roebuck rodeada de paquisandra que yo mismo había plantado. Los rododendros nos separaban de nuestros vecinos. La nieve cubría bellamente el suelo. Era una pequeña y agradable estampa. «Princeton, sí, claro», decía en tono de aprobación. «Tú tienes aquí tu despacho. Lo único que tienes que hacer es subir las escaleras y escribir.»

«Escribir algo bueno, por supuesto», decía yo.

«Da igual. Escribe una porquería», respondió entornando los ojos y eliminando una risa incipiente. Era feliz, pienso. Posiblemente se sentía seguro donde estaba. «Más tarde escribirás algo bueno. Hay mucho tiempo para eso. Yo escribiré buenos cuentos un tiempo, luego me sentaré de brazos cruzados en una gran casa con sirvientes y dejaré que lo hagas tú. Es lo justo. ¿Estás de acuerdo?»

«No podría estar más de acuerdo», dije. «Ni menos.»

Ahora pienso que no había nada de interés crematístico, envidia o egoísmo en la admiración de Ray por los detalles de la ordenada vida familiar de zona residencial que llevábamos Kristina y yo. Él estaba a la caza de algo bueno en el mundo, y se daba el caso de que nosotros estábamos en posesión de un modelo apropiado de lo que él buscaba. Sabía que era un magnífico escritor y que con eso podía abrirse camino. Y puesto que nosotros teníamos lo que él quería, o algo semejante, también él podía abrigar la esperanza de conseguirlo. Estoy seguro de que se complacía de que nosotros lo tuviéramos. Puede que sea algo mezquino por mi parte, pero ver lo bueno en el otro y quererlo para uno mismo no parece incompatible con la amistad. No es envidia. La envidia es otra cosa.

Pero al reflexionar sobre aquella mañana de enero he pensado siempre que Ray y yo nos hicimos amigos precisamente en el momento en que su suerte estaba cambiando de no tan buena a muy, muy buena. ¿Se puede pedir un comienzo más feliz para una amistad?

En esa época ya había leído sus relatos. Él había leído Un trozo de mi corazón, la novela que yo había publicado, y dijo que era «excelente, fuera de serie». Yo podía oírle decir tal cosa sin preocuparme por si tenía reservas acerca de mi escritura, o acerca de quién era mejor escritor (yo suponía que era él). Ray era seis o siete años mayor que yo, aunque esa diferencia de edad desaparecía casi por completo cuando estábamos juntos. Era como si quisiera recuperar el tiempo con tanta intensidad, o al menos apoderarse tan furiosamente de él, que se transformaba a voluntad en un joven de mi edad y por lo menos, cuando le convenía, adoptaba mi condición de suplicante del mundo literario. Lo cierto es que junto a Ray uno siempre sentía que el tiempo era extremadamente valioso y que tenía el deber —el afortunado deber— de aprovecharlo al máximo.

En 1977 esos relatos me impresionaron enormemente. Veintidós cuentos en ese primer libro, tantos y todos perfectamente acabados, pulidos, como si supiera con exactitud lo que hacía y no pudiera introducir una palabra equivocada. En gran parte de lo que Ray escribía flotaba una densa sensación de lo nefasto. La gente había tenido dificultades, o, peor aún, estaba pasando dificultades, como beber demasiado, pelear con personas queridas o abandonarlas y desesperarse por ello. Había muerte, ruptura, abandono, gente poco grata que se presenta en la puerta de casa con toda clase de noticias desagradables. «Un hombre sin manos llamó a mi puerta para venderme una fotografía de mi casa»: así comienza «Visor».[9] «Por la mañana [ella] me echa Teacher’s en la barriga y lo apura a lametones. Y esa misma tarde intenta tirarse por la ventana»: así comienza «Belvedere». A menudo este tipo de calamidades eran tan continuas que llegaban a ser absurdas y luego divertidas, aunque nunca perdían su arraigo en la seriedad. En aquellos relatos, la vida era algo serio. Y la vida, en especial la vida con los demás, era todo lo que había. Así, si tu vida era difícil, todo era difícil. Y cualquier cosa que pudiera uno encontrar para procurarse algo de alivio —encerrarse en el cuarto de baño y pedir a la esposa enamorada, aunque una vez infiel, que por favor se calle, que guarde silencio un solo instante; o subirse al tejado para tomar una foto; o pedir a los dos jóvenes que visitan el mercadillo que has montado en el jardín delantero de tu casa que se tomen un momento para bailar juntos en el camino de entrada—, cualquiera de esas cosas podía aportar alivio.

Por supuesto que, en el fondo, un relato es un instrumento de consuelo. Y a mi juicio la cualidad más llamativa de los cuentos de Ray no era que se inspiraran en la vida, ni que fueran más o menos desesperados o sobrios (muchas veces no eran en absoluto sobrios), sino más bien que constituyeran una confirmación personal de su autor, la inquebrantable elección que éste hacía del arte —el cuento— como consuelo de la vida, como agente de belleza. En el simple hecho de imaginar acontecimientos ficticios, en su compromiso con el lenguaje elaborado, objetivo, en su descripción formal de las emociones que los lectores tal vez nunca tengan que afrontar en la vida, hay placer y alivio, pero también belleza. Y si en los años siguientes se convirtió en el escritor preferido de todos es porque sus relatos —con Ray como su exponente vivo— compartían con el lector una manera de entender la vida según la cual ésta puede a veces inspirarnos el deseo de morder el borde del vaso de whisky, pero la compartían de una forma cuyo primer principio era reconciliar las verdaderas novedades que la vida lleva consigo. Éste es uno de los ideales más antiguos del arte, que parece sencillísimo cuando se lo lleva a cabo sin imperfecciones.

Ray y yo teníamos los mismos gustos literarios, por supuesto. Ahora parece más bien acuariano, pero muchas veces, después de una gran comida, cuando el poeta Michael Ryan estaba cerca, o tras la entrada de Tess Gallagher en la vida de Ray, acostumbrábamos a leer poemas en voz alta. Más que como narrador, Ray se presentaba como poeta, y adoptaba cierto aire reverencial cuando hablaba de versos y de versificación. (Siempre le dije que sólo escribía poemas cuando le faltaban los recursos necesarios para escribir un cuento propiamente dicho, y que los componía con extraños fragmentos y trozos que no encajaban en otro sitio. Y aún lo sigo pensando.)

Pero nos gustaban Galway Kinnell, James Wright, Richard Hugo, Elizabeth Bishop y William Carlos Williams, esa corriente de poesía norteamericana que viene de Whitman y se dirige a Philip Levin y C. K. Williams, los poemas que en general gustan a los novelistas y los cuentistas si es que les gustan los poemas, los que más fácilmente pueden gustar. Recuerdo con toda claridad a Tess leyendo el gran poema de Hugo titulado «Degrees of Gray in Philipsburg», y que cuando se oyó el último verso, «y su pelo rojo ilumina la pared», un oscuro silencio se apoderó de todos nosotros, una embarazosa carencia de palabras en torno al hecho de dejar que el poema nos penetrara abiertamente, con todo su directo presentimiento de muerte y lujuria y de ciudades florecientes que se van al garete y de chicas hermosas que nunca volveremos a ver. Es un poema sentimental y maravilloso de un poeta maravilloso y bastante sentimental que nunca fue reconocido como se merecía. Y transporta un vigoroso sentimiento a la manera en que un peón acarrea ladrillos en una obra. Pero todos suscribíamos eso. Parece ingenuo y pintoresco que hiciéramos tal cosa en 1978, cuando estábamos en la treintena. No conozco realmente a nadie que lo haya vuelto a hacer. Pero no quisiera no haberlo hecho, ni haber impedido que la escritura con aspiraciones literarias entrara en la vida y se convirtiera en parte integrante de ella como este poema lo había hecho, o no haberlo hecho en presencia de mis amigos cuando éramos todos jóvenes de corazón.

Y había más cosas que nos unían. Los padres de Ray y los míos pertenecían a la misma generación de la Arkansas rural anterior a 1910, se habían criado a unos ciento cincuenta kilómetros de distancia y de alguna manera habían mantenido su solvencia durante la Depresión, si bien escapando de un modo un tanto salvaje: los padres de Ray fueron hasta Oregón, mientras que los míos encontraron empleos estables en Little Rock. Demasiado jóvenes para una guerra y demasiado viejos para la siguiente. Esa experiencia de pasados comunes y en algún momento borrados significaba algo para Ray y para mí, confirmaba cosas que sabíamos y que sabíamos que compartíamos, como que el hecho de tener o no tener trabajo era un asunto esencial; que la mala suerte acechaba y se apoderaba de ti cuando menos preparado estabas; que aquellos a quienes amabas eran importantes y que el matrimonio era un compromiso humano fundamental expuesto a impresionantes debilidades; que los niños eran una bendición compleja porque había que procurarles casa y comida, pero sobrevivían a los padres como gesto de gratitud; y que marcharse de un lugar a otro sólo cambia el escenario, no lo que uno es. Como visión del mundo, eso parecía llevar implícito una especie de Existencialismo de las Praderas, lo que no excluye sus usos dramáticos.

Cuando nací, en 1944, en la juventud ya tardía de mis padres, éstos aceptaron esencialmente el compromiso y, por mi bien, dejaron las locuras para siempre. El padre de Ray, por otro lado, era mecánico de molinos y, además, borracho. Un atardecer de los años cuarenta fue a su casa y, aunque tenía la comida servida, optó por una botella de whisky y después se fue a dormir para no volver a despertar nunca más. De manera bastante simple, esas historias, cuando nos las contábamos mutuamente en 1979, significaban algo, pero algo muy sencillo; que la vida puede ir en un sentido o en otro, que siempre interviene la suerte y que vivir es cargar con las consecuencias. La ficción, por supuesto, en uno u otro sentido se refiere muchas veces precisamente a eso, a calcular consecuencias, el pasado se cierne sobre el presente y da comienzo a un movimiento a veces asombroso del futuro.

Todo el mundo conoce la historia del hombre bueno que trabaja como un condenado, sin flaquear nunca, se mantiene fiel a una vocación, padece contrariedades, aguanta heridas que desmoralizarían a otros y finalmente toca fondo, a pesar de lo cual hace un esfuerzo, pasa página, se recupera, encuentra nuevas soluciones y después de eso su suerte cambia, todos sus planes se cumplen con éxito, los extraños lo quieren y lo elogian y todo lo que toca se convierte en oro, pero a partir de ese momento se transforma en un cabronazo, ignora a sus amigos, comienza a frecuentar estrellas cinematográficas y todos los que lo conocen lamentan haberlo conocido.

Esto no ocurrió con Raymond Carver. Raros son los espíritus que saben llevar con elegancia la buena suerte, madurar y hacerse mejores a medida que aumenta su gloria. Ray fue uno de ellos.

Ray nunca hablaba mal prácticamente de nadie, con excepción, por lo que recuerdo, de dos amigos míos que en momentos decisivos se negaron a prestarle pequeñas sumas de dinero. (Que otros sufran necesidad debería ser una lección para nosotros.) Su actitud general, incluso en aquellos tiempos inseguros, era la de encontrar algo que elogiar, un relato o un poema de algún otro, la entereza de alguien en su condición de amigo, el ingenio o la inteligencia de alguien, o bien su ferocidad, que era algo que admiraba especialmente. Todos los que teníamos trato con él por entonces —Tobias Wolff, Geoffrey Wolff, Chuck Kinder, Bill Kittredge, Amanda Urban— estábamos de acuerdo en que Ray ya había tenido su cuota de desgracia y no quería ni siquiera hablar de ella, como si un viento de retorno pudiera traerla de nuevo.

No había ninguna falsedad en eso. Todos tenemos tendencia a mirar ligeramente de soslayo a alguien que pronuncia un elogio —en esto los escritores podemos ser los peores y los más adeptos—, como si hablar mal de alguien, en particular si el sujeto en cuestión no está presente, requiriera cierta desvergüenza. Con Ray, uno podía creer que quizá experimentara escaso entusiasmo por alguien o por la obra de alguien. Pero si uno se fijaba en el sentimiento que le provocaba lo que había visto, entendía que no se molestase. A veces nos burlábamos de él. Raymond. San Raymond. Pero ésa fue otra lección, aun cuando otros y yo no la aprendiéramos a la perfección. «Bueno, sí, lo leí», decía con mirada seria, a veces cómicamente seria. «Sí, lo leí. Bueno… No sé.» O bien: «La conocí. Bien. Era magnífica. Sí, sí… Pero os diré lo que de verdad me gustó. Me gustó…», y desviaba la conversación hacia temas más prometedores.

Y yo disponía de sólidas pruebas para pensar que, pese al amplio conocimiento que tenía de Ray, prácticamente cualquier otra persona podía haber conocido al mismo hombre, podía haberlo visto y querido tanto como yo. Lo que mide bien a una persona es el hecho de que sea la misma en cualquier momento y en cualquier lugar donde nos crucemos con ella. Conocer la amistad de esta manera es comprender que no es excluyente, sino tan generosa como el amor. Y seguramente este fenómeno, casi tanto como su obra (pero sólo casi), hizo de él una figura tan curiosamente encantadora para el mundo. Él había visto algunas cosas, como lleva implícito su gran relato de comienzos de los años ochenta «El señor Café y el señor Arreglos».[10] Había experimentado muchos y fuertes sentimientos en su vida y podía imaginar que otro también los hubiera experimentado, fuera quien fuese. Y las cosas no se le dieron tan mal; en realidad, terminaron tan bien que se vio obligado a una gratitud próxima a la humildad. Así pues, era posible que lo mismo te ocurriera a ti, y quería que supieras que eso era lo que él pensaba. La buena suerte era común a ambos. Así era él. El buen Raymond.

En mi caso particular, fue un amigo generoso. Habló bien de mí a mis espaldas: a editores de Inglaterra y de Francia; a su amigo y editor Gary Fisketjon, que luego fue amigo mío; a periodistas que nunca habían oído hablar de mí o de lo que había escrito. Se abstenía de darme consejos que yo no pedía, y no parecía querer que fuera como él, sino que fuera yo mismo y cometiera todos los errores de juicio o de temperamento, todos los excesos que pareciera decidido a cometer, pero luego, cuando las cosas se asentaron, fue para mí el mismo de siempre. Convinimos desde el comienzo de nuestras relaciones que Ray no haría por mí absolutamente nada que no pudiera hacer en consonancia con su propio e indudable interés, en la medida en que éste —el de ser un gran escritor leído con admiración en el mundo entero— se había forjado al rojo vivo y no admitía inflexiones. He aquí el sentido de esta teoría de la amistad. ¿Cómo se puede pedir más de un amigo y sin embargo seguir aferrado al fundamento del progreso personal?

Sé que Ray abrigaba diversas ideas incompletas y erróneas sobre mí, la mayoría de las cuales me alegraba dejar correr. En particular le gustaba pensar que yo era un hombre feroz, lo que no es verdad, aunque al lado espeluznante de su personalidad le agradara considerarme de esa manera. En una ocasión visitamos Provincetown. Era noviembre y dábamos un paseo por la playa fría al atardecer, cuando, por el camino, Ray empezó a hablarme de un problema en el que se había metido su hija —a la que quería muchísimo— en el estado de Washington. Al parecer, había un motorista implicado en el asunto; se trataba de un episodio de mala conducta, de cierta actividad ilegal. Se angustiaba por haber quedado al margen de esa parte de su vida, y volver atrás no era posible.

«Me gustaría poder hacer algo», dijo, fumando un cigarrillo en la fría brisa con el cuello de su no muy adecuado chaquetón subido hasta la barbilla. «Juro por Dios, Richard, que contrataría a alguien para que matara a ese motorista. Lo haría. Claro que lo haría. ¿Sabes?», agregó, y me miró; parecía atormentado por los acontecimientos. «Lo mataría yo mismo si no supiera que me iban a coger. Sería el primero al que buscarían, por supuesto.»

«Mira», dije pensando un momento en ello, pensando en lo que un amigo haría por un amigo que se hallara en una situación difícil de manejar, «basta con que me compres un billete, volaré hasta allí y lo mataré yo. Esperaré junto a su caravana, oculto entre los arbustos, y cuando suba a su Harley le dispararé por sorpresa. Nadie imaginará que he sido yo. Sólo tienes que comprarme un billete. Yo no tengo dinero, por supuesto.»

«Oh, Dios mío, Richard», respondió Ray. «No lo sé.» Me miró con ojos inquietos, tratando de evaluar si estaba hablando en serio y, hasta cierto punto, deseando que así fuera.

«Bueno, Ray, ¡mierda!», dije a mi vez. «¿Ese tío te está haciendo daño, o no? ¿Quieres ir en tu papel de suegro y hablar francamente con él? Estoy seguro de que te engañaría.»

«No», dijo Ray con suavidad pero con firmeza. «No puedo hacer eso. Preferiría que desapareciera solito. ¿Entiendes?»

«Bien, podemos hacer que desaparezca. Yo me limitaré a pegarle un tiro.»

«Pegarle un tiro», dijo Ray, como si de pronto las palabras aparecieran escritas ante su vista en la playa neblinosa y necesitara leerlas detenidamente: Pegarle un tiro. «Vale, de acuerdo», agregó de pronto, aterrorizado. «Pero tal vez deberíamos esperar un poco.»

«De acuerdo, por supuesto. Esperaremos. Sólo quería que supieras que tenías otra opción», dije, aliviado por no tener que insistir en mi ofrecimiento. «Siempre hay una solución para todos los problemas», añadí para concluir coherentemente con una nota de sangre fría.

«Sí, sí, claro que la hay, ya lo sé», respondió Ray sombrío mientras arrojaba su cigarrillo a la arena. «Yo también conozco esas soluciones. No lo dudes. Por supuesto que las conozco.»

«No quisiera que te sintieras atrapado a miles de kilómetros de aquí», dije.

«Vale, de acuerdo», respondió Ray con viveza. «Te lo agradezco. De verdad que te lo agradezco. Tendrás noticias mías. Sólo tienes que esperar hasta que te diga algo. Yo te daré la señal.» Me miró levantando los ojos y sonrió.

«De acuerdo. Esperaré», dije, y reí. «Tú me darás la señal.»

Más adelante, ese mismo año, tratamos de redactar un guión para el director Richard Pearce, amigo de Ray. En nuestra historia escrita a medias, un hombre viajaba campo a través para cometer un asesinato por el bien de otro, amigo suyo. Durante meses y meses trabajamos en ese guión, cartas y borradores fueron y vinieron entre Princeton y Port Angeles, donde vivían él y Tess. Sin embargo, la premisa básica le pareció inverosímil a la gente importante de la que esperábamos mucho dinero por la historia. «¿Por qué alguien habría de hacer tal cosa?», decían, y lo repetían una y otra vez.

«Por amistad», explicábamos nosotros.

«Oh, no», insistían, «la amistad se da en torno a otras cosas, no hay amistad para el asesinato.»

«En nuestra historia, sí», asegurábamos, y sabíamos que teníamos razón.

Nunca nos respondieron.

En este episodio hay muchos signos de gran vivacidad y reveladores del carácter de Ray: su naturaleza asustadiza, surgida de los malos tiempos, pero canalizada hacia el bien. (A Ray se le podía contar una historia espeluznante y aterrorizarlo; pero también podía asustarse con una que contara él mismo. Eso le gustaba.) También está la relación complejamente penosa con su pasado, la vida que habría querido que resultase mejor para todo el mundo, pero a la que no se podía volver. Y está la ya mencionada disposición a amplificar la vida considerándome un bandido (aunque distaba mucho de serlo, y estaba todo dicho). Y por debajo de todo eso, la voluntad de tomar en serio cualquier cosa que dijera yo, o cualquiera de sus amigos íntimos, llegando incluso a extremos grotescos. «Oh, Dios mío, no me digas», decía a propósito de una ridícula desgracia sólo a medias verdadera, y luego se reía. Siempre me divertía y me alegraba —lo que, una vez más, era cierto para muchos de sus amigos— hacer reír a Ray. A él no le gustaban los chistes ni los contaba. Pero le encantaba reírse de la vida, y te habría seguido si hubieras podido describirla con todos sus sufrimientos pero él hubiera podido salvarse al final.

A lo largo de los años nos vimos en Port Angeles, en Seattle, en Princeton, en Nueva York, en diversas casas de Vermont que yo alquilaba, en Syracuse, en Missoula, en Londres, en Edimburgo, en París, en Nueva Orleans. A menudo nuestras cartas eran cordiales saludos enviados para acompañar itinerarios. Tengo dudas poco interesantes acerca de mi propio itinerario. («A cualquier lugar menos éste», solíamos decir Ray, Mona Simpson y yo, y nos reíamos, pero también lo decíamos en serio.) Pero Ray compensaba el tiempo perdido, aprovechaba las oportunidades (una lectura, una conferencia, la firma de un libro, una gira de promoción en el extranjero, una «embajada» en la USLA) en la medida en que se le daban, como merecido premio a su buen trabajo.

«¿Richard?», me dijo una vez por teléfono, quizá en 1984, cuando una nueva racha de buena suerte había caído en su escritorio. Un contrato para una película. Un relato aceptado por The New Yorker. Una lista de bestsellers extranjeros. Algún premio de la American Academy, la recompensa mixta del éxito literario. Hubo muchas de esas llamadas. Todos sus amigos las recibían. En realidad era difícil resistirse a ellas. Sencillamente estaba loco de alegría. «¿Richard?», dijo, «juro que la rueda de la fortuna se ha detenido en mi número. ¿Puedes creerlo? Es asombroso. Es bueno para todos nosotros. ¡Dios mío! La suerte está cambiando. Sí, sí, está cambiando.»

«Al menos para ti», dije, para provocarlo.

«Bueno, sí», respondió mascullando una risita que siempre era el reconocimiento del lado sombrío del buen presagio, incluso el suyo. «Está cambiando para mí. Sí, eso es cierto. Para ti cambiará inmediatamente después. No te importa, ¿no?» Y volvió a reír. Él sabía que la suerte es una broma. Pero una broma seria.

«No, Ray, no me importa. La mía será de mejor calidad que la tuya.»

«Vale, bien, lo has cogido.» Le gustaba la idea de un pájaro en la mano, en su mano. «Has cogido los bienes de mayor calidad. Me limitaré a llenar mi cesta y salir a tu encuentro. Me siento feliz de que te guste que así sea.»

A Ray le gustaba la idea de una cesta llena. El cuerno de la abundancia era su símbolo de una mínima época buena. Era su naturaleza, y probablemente tenía que ver con el sentimiento de privación experimentado durante la infancia. «Mejor, más para mí», decía cuando uno declinaba algún ofrecimiento suyo, como dividir los honorarios de una lectura, ir a pescar a Puget Sound o compartir un último donut. Siempre estaba ofreciendo algo, un trozo de su buena fortuna. Él pensaba que para eso servía la fortuna, que en parte era buena precisamente por eso. Pero si tú no querías tu trozo, a él le seguía apeteciendo.

Ray quería un barco pesquero, así que compró tres barcos pesqueros. Quería una casa nueva en Port Angeles, así que compró dos casas nuevas. Quería un bonito coche nuevo, así que compró un Jeep Cherokee rojo y un día apareció en Missoula conduciendo un Mercedes 300D nuevo plateado cuyos asientos, como pude observar, eran de plástico, no de cuero. «Por Dios», dijo, enfadadísimo, «ya me ocuparé de eso. Verás como la próxima vez que me veas llevo asientos de cuero u otro coche. Eso, por descontado. Pagué por asientos de cuero. Y los quiero.»

Ray odiaba cualquier forma de trabajo físico, y habría hecho todo lo posible por evitarlo; probablemente fuera el hombre físicamente más inepto que jamás haya conocido, pese a su robustez. Sin embargo, le gustaba pescar y le gustaba la caza, cosas que había hecho de pequeño en Washington y en Oregón. Por esa razón fuimos a Saskatchewan, a Vermont, a Montana y al Estrecho de Juan de Fuca. Fue puro placer, para él aparentemente sin fin. Era evidente su deseo de que aquello no acabara nunca.

Y se pasaba el tiempo escribiendo. Nuevos relatos. Muchos poemas. Reseñas, memorias y ensayos que versaban sobre los difíciles orígenes de su deseo de ser un gran escritor y ofrecían pruebas de que, en algunos casos, esos comienzos pueden ser bastante positivos.

Nunca, durante toda esta prolongada lluvia de buena suerte —mediados de los años ochenta—, le oí una palabra de envidia por la buena fortuna ajena, desmerecer la gloria de nadie ni traicionar los sinceros esfuerzos propios o ajenos. Y nunca le oí hablar de talento. Los escritores serios casi nunca lo hacen, porque saben, si es que algo saben, que el talento no es más que el primer paso requerido y que muchos que tienen talento no llegan nunca a nada, que es muy difícil calificar el talento y que éste sólo promete, pero normalmente no produce. Lo que produce —y Ray lo sabía, yo lo sabía y Tess lo sabía— es «estar en tu puesto», como decía Ray, esto es, estar allí, presente en tu trabajo. Tampoco es necesario hablar de suerte. La suerte sí que produce; por un tiempo le acompañó y él la amó como a una hermana.

En esos años, estuve durante un período de tiempo prolongado a la sombra de Ray, bajo su protección (si es que no lo estoy todavía o si alguna vez dejaré de estarlo). Y aunque yo seguramente deseaba el bien para mí, siempre me gustaba que cayera a mi alrededor. Comprobar de cerca cómo Ray se hacía famoso era instructivo. Me gustaba verle aferrado a su humildad ante las alabanzas clamorosas, ver crecer su confianza en sus elecciones, pero no cejar en su empeño de que la nueva selección de cuentos fuera mejor que la anterior. Nunca me hizo sentir que estuviera a su sombra, nunca me regañó cuando tomaba de él el ritmo de un párrafo, o cuando, sin darme cuenta, le robaba el nombre de un personaje o hacía mío el estilo directo y sin improvisaciones introductorias de su cuento, que él, con toda premeditación, había tomado de Chéjov. Hacer cualquiera de estas cosas, ponerme contra mí mismo, era algo ajeno a su naturaleza. Él estaba demasiado seguro de sí mismo. Que yo tratara de abrirme mi camino no interfería en el suyo. Éramos amigos.

La influencia, en realidad, es una cuestión sobre la cual nunca hablamos, pero que dábamos por supuesta. Lo mismo que el talento. Si escribías bien, tenías talento. Si escribías algo, la obra de alguien había influido en ti. Sólo cabía esperar que la obra que te había influido fuera buena y que tú pudieras hacer algo bueno con ella.

Y si yo estaba en el extremo receptor de la influencia literaria de Ray, como estoy seguro de que hasta cierto punto estaba, seria bonito pensar ahora que escribí en aquellos días algo a lo que él podía haber encontrado alguna utilidad: una frase más larga, tal vez, o un poco más de explicación de las motivaciones de un personaje, una mano más pesada en el final de un relato para darle más luz. (No tengo prueba alguna de que esa influencia tuviera lugar alguna vez.)

Pero sus frases eran indudablemente contagiosas, aunque sólo fuera porque parecían tan fáciles de escribir, tan naturales, que producían efectos palpables en la manera de reflejar y magnificar la vida. Hacía años que yo había dejado de tratar de escribir cuentos. En realidad, empecé a escribir una novela porque los cuentos —el medio de aprendizaje aceptado para un escritor novel— no me habían dado buenos resultados. Tenía temas, pero me faltaba una concepción propia, personal, del relato. Leer a Ray me hizo otra vez de repente atractivo el cuento. Ésta es siempre la manera en que una buena escritura estimula otra obra o tal vez influye en ella: ves algo que te gusta, tomas nota de los poderosos efectos que provoca en ti y saboreas la idea de poder provocar tú también esos efectos con tu escritura. Y entonces pruebas.

Sin embargo, nunca pude leer los cuentos de Ray y escribir al mismo tiempo. Yo tenía casi treinta y cuatro años cuando conocí a Ray Carver, y ya sabía algo sobre los peligros que conllevaba la influencia de leer a Faulkner y a Walker Percy, dos escritores que me marcaron tanto que ahora no puedo leerlos. Comprendí que lo que nunca podría transmitirse a través de la influencia de un escritor sobre otro es el conjunto, el verdadero complejo de fuerzas «subyacente» a la superficie estilística de cualquier narración. Yo sabía que, en el mejor de los casos —aun en el de flagrante imitación—, lo que se consigue es sólo la versión de una superficie y quizá ciertos toques en una o dos fuerzas originales por debajo de la superficie, mientras que el mejor «uso» de la influencia es dejarse llevar por lo que a uno le gusta, entender que nunca podrá reproducirlo (en realidad, si pudiera no lo haría), sentirse animado y luego seguir el camino en solitario.

La influencia, escribe Denis Donoghue en su biografía de Walter Pater, puede representar la «presencia» de un fragmento de escritura en la vida de otro, pero, para ser más exactos, la influencia es una relación, un «campo de acción» en el que el lector influenciado es «libre de tener en cuenta muchas líneas de fuerza, afiliaciones, trayectorias». Me siento feliz de decir —y Ray lo sabía, sin duda— que durante un tiempo crucial de mi vida sus relatos fueron una presencia conmovedora en los cuentos que yo escribía, de la misma manera en que estoy seguro de que su obra proyectará una luz de cierta intensidad sobre cualquier cosa que escriba en el futuro. Después de todo, su obra es magnífica. Me muestra, como muestra a todos los lectores, cómo puede ser una versión de lo bueno. Y luego, como él mismo habría deseado, nos deja libres. ¿Quién, por mor de no sufrir influencias, querría algo distinto, algo menos bueno? ¿Quién habría deseado otro amigo? Yo no, seguro. Yo no. Jamás.

No tengo un buen final para esto. Una vez escribí en un libro: «La vida carecerá siempre de un final natural, convincente. Excepto uno.» Y sobre ese único final, el de Ray, su final natural y convincente en la tierra, simplemente no me apetece escribir.

Nuestra época pasó rápidamente mientras transcurría. Y el tiempo intermedio también ha pasado rápidamente. Sin embargo, la recuerdo larga. Toda ella parece haber sido muy prolongada, y esta doble sensación me hace pensar que la viví correctamente. Aun cuando nunca volveré a tener un amigo como Ray —yo y todos nosotros experimentamos cada día su ausencia, nos sentimos expuestos al mundo de una manera que no conocíamos—, creo que la manera en que hoy veo ese tiempo precioso es un buen presagio. Fue una época plena, alegre, complicada, cargada, un tiempo de entrega en el que no sentíamos las barreras de la vida, no podíamos volver atrás, sólo seguir adelante. Y recordarlo de esta manera, en la segunda mitad de mi vida, significa que todavía puedo reconocer algo importante cuando lo veo. Significa que no estoy tan ocupado como para no poder hacer una pausa en lo que es bueno. Significa que sé que el ahora es el ahora y debe ser tratado con respeto. Quisiera que Ray estuviera aquí. Quisiera no estar escribiendo esto. Pero este sentimiento de añoranza existe. Y, salvo por estas dos perplejidades —una enorme y la otra infinitesimal—, no quisiera que las cosas hubieran sido distintas ni en el fragmento más insignificante.

INTRODUCCIÓN A «AÑOS LUZ»[11]

Los lectores de literatura de ficción tienen como artículo de fe que James Salter maneja el inglés americano mejor que ningún otro escritor de nuestros días. En la categoría de ficción, la buena escritura nos interesa porque la ficción es el lugar donde nosotros, los lectores, esperamos que la escritura sea lo más memorable, donde el virtuosismo en el interior de las frases se une a la implanificable energía de la imaginación, la aprovecha para una narración y hace real un acontecimiento completamente nuevo, tonificante e importante, dedicado al deleite y la renovación del lector.

Esto constituye una gran parte del atractivo básico de la ficción, que es precisamente lo que la hace, o puede hacerla, apasionante. Y seguramente no hay intuición tan penetrante para los detalles del mundo y su nada obvia problemática emocional, ni mirada tan perspicaz para nuestra frágil naturaleza humana, como la intuición y la mirada de James Salter, como no hay tampoco nadie con la capacidad de Salter para convertir en frases tanta información e imaginación verbal con tanta belleza y exuberancia, y de un modo tan sorprendente, tan despiadado a veces, pero siempre apasionante.

Inevitablemente, desde luego (porque esto es América), tras los generalizados elogios de los logros de Salter acecha la normal maledicencia de que es objeto toda bella escritura: que es rebuscada, que es arte por el arte, artificiosamente embellecida y exclusiva, y que en esa medida oculta la ausencia de algo decisivo —por lo general, la versión propia de un tema sustancial— que nosotros los americanos no soportaríamos (a menos que lo hagamos). «Iré a la ribera junto al bosque», escribió Whitman en Canto a mí mismo, «me quitaré el disfraz y quedaré desnudo…» Es como si para ser verdaderamente americanos y enunciar la verdad tuviéramos que dejar al descubierto nuestras partes menos bellas, transportar el pesado madero y astillarnos las manos… y las frases.

Sin embargo, en las frases de Salter no hay astillas, no aquí, no en el libro que tenemos ahora entre las manos. Años luz, publicado por primera vez en Estados Unidos en 1975 con gran éxito, arrastra los pesados maderos que probablemente necesitemos alguna vez todos nosotros, y lo hace en una prosa tan luminosa, tan refinadamente escogida y equilibrada que en el primer momento podríamos no darnos cuenta de que la novela apunta a temas graves, como son las posibilidades de supervivencia del amor, las desilusiones de la vocación y la decadencia de una cultura americana consumista pero insuficientemente inquisitiva, que se está muriendo como una estrella cuya luz seguimos viendo aun cuando el fuego lleva ya mucho tiempo extinguido.

Dada su relativa concisión, Años luz, al igual que todas las grandes obras de ficción, no es una novela fácil de resumir debido a la fina matización de su visión de los seres humanos, la riqueza y variedad de sus efectos imaginativos y la magnitud de su intención.

A primera vista, Años luz es la historia de Viri y Nedra Berland, una envidiable pareja que vive una dorada vida de apariencia campestre, con reuniones que se prolongan hasta muy tarde iluminadas por velas, amigos interesantes, hijos preciosos y vistas a un río. Pero bajo la brillante superficie de la prosperidad también hay ambiciones frustradas, pasiones languidecientes y una persistente inquietud porque la vida tendría que ser aún más rica, aunque ninguno de los Berland tiene la lucidez necesaria para hacer de esta vida una vida feliz. Viri es un arquitecto indeciso que va diariamente a Manhattan y desea ser famoso en lugar de aspirar a ser mejor arquitecto. Nedra es su bella y decorativa mujer que va de compras al centro, almuerza, organiza cenas, se acuesta con el vecino y atiende su casa de estilo Victoriano con vistas al Hudson, a la espera de esos momentos especiales marcados por el regreso de Viri, la excitación de los niños, el vino frío y la familia nuclear nuevamente unida.

Salter no es indulgente con los Berland. En cierto sentido son la atractiva pareja joven con la que charlamos en los Hamptons, al atardecer, sobre la hierba, o que podemos atisbar por la ventanilla de un taxi frente al Modern, o encontrar sentada a nuestro lado viendo La Bayadère. Pero en otro sentido, más mordaz —y la novela insiste en que tengamos simultáneamente diversas visiones de los Berland—, son poco comprometidos, simplistas, engreídos, tienen aversión al riesgo y viven instalados en el humillante peligro de tener que reconocer que llevan una vida absolutamente trivial. La naturaleza de Nedra Berland, declara el narrador de Salter, está sin duda «en la generosidad de su mesa». (Y en nada más.) Viri es un buen padre, lo que sólo significa que es «inútil como hombre» (p. 138).

Años luz, que cuenta la vida matrimonial de los Berland a partir de principios de los años sesenta, cuando se aproximan a la treintena pero ya se sienten viejos, hasta finales de los setenta, en que se ven a sí mismos como supervivientes agotados, establece una constante negociación con el lector para mostrar a estos ciudadanos en toda su verdadera complejidad, pero también para exhibir a los Berland (y a sus amigos) como tipos, como gente a la que muy probablemente no querríamos emular, pues ninguno de ellos es particularmente admirable. «Hablaban del día que tenían por delante como si sólo compartieran la felicidad…» En una soleada mañana de otoño, Nedra y Viri están en la mesa del desayuno, preparada con tentadoras manzanas y el periódico. «… Aquella hora grata, aquella habitación confortable, aquella muerte. Pues todo, de hecho, cada plato y objeto, utensilio, bol, ilustraba algo inexistente; eran fragmentos rescatados del pasado, astillas de una totalidad desvanecida» (p. 192). Salter nos insta a ver las dos caras de la observación doméstica de los Berland y a templar los colores de un cuadro con los de otros.

Así y todo, pensamos que los Berland son en el fondo buena gente que, en la medida de lo posible, aspiran, adulterios aparte, a una felicidad fugitiva. Aunque no se dice nada al respecto, bien podrían votar al Partido Demócrata. Aman a sus hijos sin medida, de manera ejemplar. Viri lleva una vida respetable (aunque a Nedra le gustaría ser rica). Ninguno de los dos abusa físicamente del otro. Son leales a sus amigos, el padre de Nedra es un viejo triste y patético, pero lo tratan decentemente. No caen en el desenfreno, la mezquindad ni el cinismo. El matrimonio es una propuesta perdedora que termina por sucumbir, pero a pesar de eso se comportan entre ellos con exquisito civismo y, al final, se mantienen unidos por vínculos de afecto y de una protectora familiaridad a la que verdaderamente no pueden escapar.

Desde el punto de vista narrativo, Años luz conduce la vida de los Berland a lo largo de un encadenamiento de vivaces destellos de vida doméstica, pretenciosos incisos con la intención de ser oídos, la cháchara de chico y la cháchara de chica, divagaciones íntimas mientras hacen el amor (a menudo parecen imágenes fotográficas de la antigua Kodachrome, hablando con la teatralidad con que habla la gente en esas instantáneas). Y en este sentido la novela funciona como la anatomía de una familia norteamericana con todo a su favor, cuyos miembros, sin embargo, padecen una sensación de pérdida casi inexorable, se diría que natural.

Y sin embargo, puesto que lo que quiere Salter es que veamos a los Berland como tipos y no sólo como individuos, puesto que amplía persistentemente su lente para dar cabida a lo que suele llamarse comentario narrativo, y puesto que a menudo los Berland son objeto de ironías de desaprobación cuando vemos de ellos lo más débil, lo peor, lo cómicamente menos atractivo y autocompasivo, la novela cumple también la función de severa disección de la cultura americana que se desgasta cuando estas vidas prototípicas pasan el medio siglo. «Si hubiese tenido valor», reflexiona Viri, apenas en la cuarentena, «si hubiese tenido fe… Nos conservamos como si fuera importante, y siempre lo hacemos a expensas de otros. Nos acaparamos. Triunfamos si ellos fracasan, somos sabios si ellos son necios, y seguimos adelante, aferrados, hasta que no queda nadie…» (p. 299). A lo que Nedra, en réplica al lamento de Viri, dice (y mucho más acertadamente): «Vivimos demasiado tiempo…» (p. 302).

En la lamentación cuasi dantesca de la novela acerca de la vida americana que se ha ido al garete —acumulación, aferramiento, exceso que, ya sin la alianza del sentido común, se esparce por doquier a manera de metástasis—, Salter no se presenta a sí mismo como estudioso del azar ni como un proveedor de sabiduría política. En realidad no sabemos si los Berland y sus amigos son republicanos o demócratas, porque ninguno de ellos habla de los acontecimientos que tienen lugar en ese momento —Vietnam, los derechos civiles, asesinatos políticos, un hombre en la Luna—, no hacen ninguna referencia a las relaciones de causa y efecto, y ni siquiera parecen pensar nada sobre las reglas más elementales de la responsabilidad, hasta que se dan de narices con los malos resultados. Los personajes de Años luz son simplemente como son: consumistas sentimentales, poco luchadores, desorientados, aislados portadores culturales de una civilización en decadencia invernal. «En realidad, hablamos de Norteamérica con frecuencia», pontifica un afectado pseudoterrateniente inglés a los desafortunados Berland que lo visitan en su único gran viaje, con el que tratan de resucitar su matrimonio. (Si bien Estados Unidos está aquí en la unidad de cuidados intensivos, Salter atribuye una particular vehemencia tóxica a los británicos.) «… Hasta leemos sus periódicos… Estoy más o menos obsesionado con la idea de su país, que, en definitiva, ha significado tanto para el mundo entero. Me trastorna mucho ver ahora lo que está sucediendo. Es como una puesta de sol» (p. 200). (Para que no olvidemos el título de la novela.)

Lo que eleva Años luz por encima de sus inmersiones reconocidamente adustas en los seres humanos y el destino de la civilización y hace de ella una gran novela, extraordinariamente interesante y luminosa, es el virtuosismo de Salter para el tratamiento de los rasgos formales de la narración, realizado con un don (no es la palabra exacta) para la construcción de la frase y una inteligencia literaria imposibles de hallar en ningún otro escritor de hoy. Años luz ofrece una fiesta de efectos de ficción, buena parte de los cuales reviste una sombría comicidad, todo bajo el control más bien reflexivo de Salter. Me refiero a las alteraciones conceptuales del tiempo verbal, las sentenciosas (pero agudas, severas) intrusiones del narrador en la acción que tiene lugar en el fondo del escenario, una estructura novelística que se mueve y se detiene, abrevia y prolonga lo que se cuenta, de modo que contraviene el tranquilizador dicho según el cual allí donde el novelista se demora, reside el significado. También hay un relajado apego a la cronología, a la continuidad narrativa y a una antigua exigencia del taller de escritura: el punto de vista. Y a pesar de que no se trata en absoluto de una novela pirotécnica, la siempre evidente intervención de Salter en su desarrollo deja en el lector la sensación de una incomodidad continua, pero extrañamente placentera, de la vida interior. De esta manera, el autor no sólo escribe una novela, sino que inventa implacablemente una cuyo mayor efecto es al mismo tiempo ágil y generoso, divertido y alarmante, escandaloso y renovador, y cuya apuesta es hacer creer al lector que éstos son los únicos elementos con los que es posible contar esta historia.

Todos los narradores confiamos en que, si logramos acertar con una forma plenamente proporcionada a lo que podamos proyectar, a lo que ya sabemos, a lo que podamos soñar y a lo que podamos encontrarnos en los actos ocasionalmente oscuros de la escritura, habremos probado la grandeza. En Años luz, Salter hace su apuesta, atiende a la fe y confía todo a la página. La vida de los Berland es considerablemente menos detallada y concreta en la medida en que emerge de un mosaico novelístico, lo que, de paso, puede hacer que la novela se sienta un poco como la vida misma. Pero, en esta condición, su alcance, el peso ético de los Berland, su destino y significado, se convierten tanto en una cuestión de placer estético como de estricta moral. «Dentro de esa vida no hay forma», dice el exigente narrador apenas empieza la novela, «… sólo un detalle prodigioso que llega a todas partes: sonidos exóticos, astillas de luz solar, follaje, árboles caídos, animalillos que huyen al crujido de una rama, insectos, silencio, flores» (p. 29).

Y está también la cuestión de estas frases, estos detalles, las cadencias internas del mundo real que es imaginado (no registrado) para los sentidos del lector. «Aunque el cielo era claro, incluso cálido, el viento sopló todo el día, embistiendo los postigos y violando a los árboles. Las vides se irguieron frenéticamente, aullaron, fueron arrastradas. En el invernadero hubo un estrépito musical de cristales. Era un viento sin filo, un viento inmenso y de fauces abiertas que no amainaba» (p. 145). O bien la habitación de hotel de Nedra Berland en el centro turístico de Davos, donde un triste deseo se apodera de ella:

La habitación tenía la desnudez de las mesas en restaurantes cerrados. Era una habitación de inválida, fría, con las alfombras raídas. Era un cuarto donde los objetos, aislados, comenzaban a irradiar absurdidad. Un libro, una cuchara, un cepillo de dientes, parecían tan extraños como un sofá en la nieve. Ella había vestido aquel espacio yermo con su ropa, sus barras de labios, gafas de sol, cinturones, mapas de los remontes de esquí, pero nada había hecho mella en la frialdad. Sólo en la primera y clara luz de la mañana se sentía segura, o cuando había tormenta (p. 211).

El poeta norteamericano Randall Jarrell escribió en una ocasión que el escritor debería recordar que «incluso el arte más truculento y trágico debe procurar placer al lector». Es una lección que Salter ha asimilado hace mucho tiempo. En la medida en que cada vez el ojo mental recae en «el estrépito musical de cristales», «el viento de fauces abiertas», «las mesas en restaurantes cerrados», ese «sofá en la nieve», toda la tragedia circundante de la vida es, sin un atisbo de negación, renovada, consolada, transformada —por una palabra, una frase, un ritmo—, en un placer que no encontramos en ninguna parte fuera del dominio literario.

Éstos son justamente los principales atractivos de una novela que no es muy larga, pero que irradia gravedad, gran inteligencia y virtuosismo verbal en cada una de sus páginas. Años luz, como se verá, es una novela que impulsa al lector. Es una novela que, pese a todas sus bellezas, se levanta contra algo, una novela de condena en la misma medida que cualquier obra de Beckett o de Pinter. Su condena —y de ahí su empuje— apunta a la trivialización de la vida, en especial la de nuestras verdaderas necesidades humanas, al solipsismo, el sentimentalismo enceguecedor, la falsa reverencia, lo fortuito frente a lo verdadero, las cosas comunes que mezclan indistintamente todo lo que somos y hacemos. Y aunque es una novela estimulante y fecunda sobre la confusión humana, nunca, ni por un instante, es difícil o engañosa. Todo lo contrario. Siempre es de una belleza incitadora y seductora. En este sentido me recuerda las brillantes fotos de Nueva Orleans inmediatamente después del paso del huracán y el desbordamiento del río: belleza que emana del corazón mismo del desastre.

No es sorprendente que Años luz esté llena de placeres locales. En mi opinión, Salter está en el Salón de la Fama de la literatura sobre sexo. Por supuesto, siempre es difícil competir con la realidad, pero Salter hace del sexo un orgullo. (No citaré los buenos fragmentos a este respecto.) También es un genio de los pequeños y elocuentes detalles que se adhieren al personaje: la saliva blanca en la comisura del pretendiente borracho o el dinero ajado que sobresale del bolsillo de los pantalones del falso patriarca en la playa. Salter es igualmente eficaz en la escritura maliciosamente elaborada, cuando necesita serlo, desplegando una particular fatuidad en la mente de quienes caen en el foco de su objetivo. Y también lo es en la descripción de aquellos lugares, momentos y sensaciones que ya conocemos pero que necesitamos observar de nuevo. «Mañana. La luz más temprana. El cielo es pálido encima de los árboles, puro, más misterioso que nunca, un cielo que da vértigo a los fedayín, que pone fin a la noche del astrónomo. En ese cielo, tenue como monedas en una playa, apagándose, brillan dos últimas estrellas» (p. 74).

Y, por último, Salter es el gran maestro de lo que Lionel Trilling llamaba el «no registrado zumbido de la implicación», lo que perdemos de la vida cuando el tiempo ha convertido nuestro presente en polvo del pasado y sólo deja atrás silencio y melancolía: lo sonoro, lo táctil, pero también la pausa, el habla reprimida, la mirada apesadumbrada, la inspiración profunda, el contexto humano casi silencioso que lleva en su seno lo que es correcto y lo que no lo es, pero sólo por un instante. «Crepúsculo en la ciudad, tráfico, los autobuses derramando luz, reflejos en ventanas, tiendas de óptica. Hacía un frío cortante, era un mundo lleno de viandantes desfilando por delante de quioscos de periódicos, drugstores baratos, muchachas en Rolls-Royce, con la cara iluminada por el salpicadero» (pp. 100-101).

Auden escribió que cuando cogía una obra literaria, lo primero que despertaba su curiosidad era determinar cómo funcionaba el conjunto del dispositivo y luego tratar de comprender qué era lo que la inteligencia rectora consideraba bueno y qué consideraba malo. Años luz no hace ningún misterio de lo que considera enfermo en nuestro yo y en nuestra época: la trivialización de la vida, etc. No es que vivamos demasiado tiempo, sino, más bien, que en el tiempo que tenemos nos confundimos fácilmente acerca de lo que nos hará felices o desgraciados en la vida; identificamos erróneamente la vana sobreabundancia con el progreso, lo malo con lo bueno.

Sin embargo, puede que no esté tan claro lo que esta novela aprueba o, para citar una vez más a Auden, cuál es su «noción de la vida buena, del lugar adecuado». Los Berland aman a sus hijos, pero los aman tanto porque son nuevos comienzos de vidas que ellos mismos no han logrado explicarse con suficiente presteza, lo cual es otra forma de sentimentalismo. Y los Berland, ¡ay!, también se aman mutuamente. Salter no nos concederá acerca de ellos una sola frase de originalidad, de superioridad. La pasión debilitada y la impaciencia, incluso la desconfianza y la traición, no acaban con el amor en esta novela. Su coexistencia, sin duda, explica gran parte de la variedad técnica y el rigor emocional de Años luz, de la misma manera que explica gran parte de la densidad de la vida vivida.

Pero al pensar en Años luz hoy, después de treinta años de volver una y otra vez a ella, me siento cada vez más conmovido, iluminado, pleno y hasta instruido por el dominio de Salter sobre los materiales de su vocación —las palabras que elige, la exquisita forma de sus giros, su recurso a lo imaginario—, la genialidad de sus medios, con los que proyecta las vidas interiores y el comportamiento externo de estos seres humanos representativos de la especie y persigue con claridad las consecuencias. Se dice que Mallarmé advirtió a Degas que los poemas se hacen con palabras, no con ideas; a lo cual el poeta americano Delmore Schwartz, años más tarde, añadió que las palabras mismas pueden llevarnos a las ideas.

Años luz está llena de ideas, estrategias, anhelos, después de creer que no funciona bien. Las instituciones representativas de la novela, los vestigios de otra época y los sucedáneos de creencias e ideas —las profesiones, el matrimonio, la confianza en la historia, los viajes, los medios materiales de reconocimiento exterior—, todo termina siendo un paraíso de locos de un tipo u otro. Y sin embargo Años luz es una novela, para decirlo con sobriedad, que extrae fuerza moral de sus propias convenciones —la forma, la estructura, la cadencia, la dicción, lo imaginario— y considera que el lenguaje mismo, el uso imaginativo de las palabras, es adecuado para representar una versión de lo bueno. No es un estilo mandarín, sino verdaderamente exploratorio. Años luz pone a nuestra disposición sus hábitos y sus medios como ejemplos vivos de virtud moral, y contra nuestros propios fallos. Viri Berland piensa que carece de valor y de fe. Tal vez tenga razón. Tal vez eso sea cierto respecto de él y de Nedra. Pero más exacto es decir que carecen de imaginación, de dominio sagaz de sus actos y de sus palabras. No se toman la vida con la suficiente seriedad y paciencia para conocer su finalidad. Es como si pensaran que disponen de otra vida para volver a vivir, como si estuvieran aquí de paso, destinados a tener otra oportunidad.

Pero la paciencia y el dominio también son grandes vuelos de la fe y de la imaginación. Y en este camino, el más directo y tangible de los caminos, la novela de Salter nos retrotrae a la luz y, al hacerlo, elogia una vida que, si somos tenaces, aún podríamos vivir. El lector convendrá en que no hace falta decir nada más sobre este libro extraordinario. Ahora está en sus manos. Los placeres del libro son los del lector.

POR QUÉ NOS GUSTA CHÉJOV[12]

Hasta que comencé el largo y feliz viaje de leer todos los cuentos de Anton Chéjov con el fin de seleccionar los veinte incluidos en este volumen, había leído muy poco de este autor. Parece algo terrible de admitir para un escritor de relatos, y doblemente terrible tratándose de alguien como yo, cuyas propias narraciones se han visto tan profundamente influidas por Chéjov a través de otros escritores en quienes el ruso había ejercido su influencia directa, como Sherwood Anderson, Isaac Bábel, Hemingway, Cheever, Welty y Carver.

Al igual que les ha ocurrido a muchos lectores americanos que se encontraron por primera vez con Chéjov en la universidad, mi experiencia con sus cuentos fue repentina, breve y demasiado prematura. Cuando lo leí, a los veinte años, no tenía idea de su prestigio e importancia ni de por qué debía leerlo, una de esas lagunas culturales que una educación humanista trata de colmar. Pero, dado el escaso interés que prestaba entonces a los demás, no recuerdo que nadie me dijera nada sobre Chéjov aparte de que era un gran escritor y que era ruso.

Pese a su superficial sencillez y a su aparente accesibilidad y claridad, los cuentos de Chéjov —en particular los mejores— no son tan fáciles para un joven corriente. Al contrario, a mí Chéjov me parece un escritor para adultos, cuya obra es útil y también bella porque orienta la atención a los sentimientos maduros, las complejas reacciones humanas y los pequeños problemas de elección moral en el seno de dilemas mayores, dominantes, cualquiera de cuyos elementos, en caso de que se presentaran en nuestra complicada e impulsiva vida social, escaparían incluso a una observación sutil. El deseo de Chéjov es complicar y poner a prueba nuestra visión de personajes que erróneamente creeríamos capaces de comprender a simple vista. Además, casi siempre nos aborda con una gran dosis de seriedad centrada en algo que intenta hacer irreducible y accesible, y mediante esta concentración insiste en que nos tomemos la vida en serio. Esta indicación, por supuesto, no es siempre fácil de seguir cuando se es joven.

Mi propia experiencia universitaria consistió en leer el gran cuento antológico «La dama del perrito» (publicado en 1899 e incluido aquí) y quedar fundamentalmente perplejo, aunque su sinceridad y autoridad me infundían un gran respeto por algo que sólo podría describir como la luz gris de un sentimiento profundo que emanaba de la austeridad interna del cuento.

«La dama del perrito» versa sobre el fortuito encuentro amoroso entre dos personas casadas. Los amantes son un aburrido hombre de negocios de mediana edad, originario de Moscú, y una joven ociosa y recién casada de veintitantos años; ambos están en el balneario de Yalta, en el Mar Negro, tomándose unas vacaciones de sus respectivos matrimonios. Se embarcan en un breve y ardiente romance que no parece —al menos al personaje principal del relato, Dmitri Gúrov, el hombre de negocios moscovita— demasiado distinto de otros romances de su vida. Y después de una corta e intensa temporada juntos sus vacaciones, como era predecible, se acaban. La joven, Ana Serguéyevna, vuelve a casa junto a su marido en San Petersburgo, mientras que Gúrov, sin planes específicos con respecto a Ana, regresa al lado de su mujer, fríamente intelectual, y a las tediosas relaciones profesionales de Moscú.

Pero las consecuencias de su aventura y de Ana (la dama del perrito, un pomerano) pronto comienzan a perturbar y envenenar la vida cotidiana de Gúrov, atormentado por el deseo, así que finalmente inventa un pretexto, deja su casa y viaja a S., donde se reúne (más o menos) con la añorante Ana, con la que se ve en un entreacto de una pieza teatral con el expresivo título de La geisha. Durante las semanas siguientes a este apasionado encuentro de los amantes, Ana instaura el hábito de visitar a Gúrov en Moscú, donde, como observa el narrador omnisciente, se «querían como dos seres muy próximos, muy unidos, como marido y mujer, como amigos entrañables; les parecía que era el mismo destino el que los había hecho el uno para el otro, y les resultaba incomprensible por qué él estaba casado y estaba casada ella. Eran igual que dos aves de paso, una pareja a la que habían capturado y obligado a vivir en jaulas separadas».

Al poco tiempo, su unión, aunque apasionada, comienza a parecerles condenada a ser furtiva e intermitente. Y en su habitación de amantes secretos en el Bazar Eslavo Ana llora amargamente por el dilema en que se halla, mientras Gúrov, de manera ligeramente imperiosa, se esfuerza por consolarla. El relato termina con una conclusión del narrador que tiene algo de sabia impasibilidad: «… y parecía que un poco más y encontrarían la solución, y empezaría entonces una vida nueva, maravillosa, y para ambos estaba claro que hasta el final quedaba mucho, mucho, y que lo más complicado y difícil no había hecho más que empezar».

Lo que yo no entendía en 1964, a mis veinte años, era qué convertía a este insípido conjunto de fiascos en un gran cuento, con fama de ser el mejor que jamás se había escrito. Sabía que era una historia sobre la pasión, y esa pasión era un tema capital; y sabía que aunque Chéjov no lo describiera, había en ella sexo, y nada menos que sexo adúltero. También podía apreciar que el efecto de la pasión se presentaba como pérdida, soledad e indeterminación, y que la institución del matrimonio quedaba muy vapuleada. Eran cuestiones importantes, por supuesto.

Pero me parecía que al final del cuento, cuando Gúrov y Ana se encuentran en el hotel, fuera de las miradas de sus respectivos cónyuges, sucedía muy poco, o al menos muy poco que yo fuera capaz de detectar. Hacen el amor (aunque fuera de escena); Ana llora; Gúrov dice, alterado: «Basta ya, querida mía, has llorado y ya basta… A ver, hablemos. Algo se nos ocurrirá.» Y ahí se acaba el cuento, Gúrov y Ana yendo quién sabe adónde, y yo pensaba que probablemente no había ningún lugar verdaderamente interesante como para acompañarlos. Y no los acompañamos.

Allá por 1964, yo no me animaba a decir «Esto no me gusta», porque no era en verdad que «La dama del perrito» no me gustara. Simplemente no percibía qué había en el cuento que pudiera gustar tanto. En clase se había hablado mucho de su párrafo inicial, que contiene la presentación, famosa por su brevedad y complejidad, al tiempo que directa, de información significativa, problemas y estrategias narrativas que el cuento desarrollará a continuación. Por esta razón —economía— ese párrafo introductorio se consideraba bueno. También se decía que el final era admirable porque no era particularmente dramático y porque no era concluyente. Pero si, más allá de eso, hubo alguien que dijera algo más específico acerca de lo que hacía grandioso el cuento, no lo recuerdo. Lo que sí recuerdo claramente es que pensaba que la historia superaba mi comprensión, y que Gúrov y Ana eran adultos (léase enigmáticos, impenetrables) de un modo que me resultaba ajeno, y que lo que hacían y se decían debían de ser expresiones de verdades jamás oídas hasta entonces en torno al amor y a la pasión, pero que yo no era un lector lo suficientemente bueno o carecía de la madurez humana necesaria para reconocerlos. Estoy seguro de que terminé por proclamar que el cuento me gustaba, pero sólo porque pensaba que así debía ser. Y no mucho después comencé a sostener que Chéjov era un autor de cuentos de importancia casi mística —y, sin duda, misteriosa—, un autor que parecía contar historias más bien comunes, pero que en realidad estaba desentrañando la más sutil y, por tanto, la menos obvia de las verdades. (Por supuesto, cuando la superficie de lo que se tiene por gran literatura —y de la vida— parece chata y uniforme, sigue siendo un hábito de investigación útil el preguntarse si una observación más detenida revelaría algo importante y entender que el lugar donde situar ese algo no es siempre el final de un relato.)

En 1998, diría que lo bueno de «La dama del perrito» (y tal vez el lector debería hacer aquí una pausa, leer el cuento para luego regresar y comparar observaciones) y la razón por la que me gusta es que ante todo concentra la atención narrativa no en los puntos conflictivos convencionales —el sexo, el engaño y lo que ocurre al final—, sino en que, por su precisión, ritmo y decisiones acerca de qué narrar, dirige nuestro interés a aquellos terrenos menos brillantes de una aventura amorosa, en los que nosotros, por ser almas convencionales, tal vez dejaríamos pasar inadvertido algo importante. Mediante la escrupulosidad de su observación y la minuciosidad de sus detalles, «La dama del perrito» demuestra que las acciones corrientes contienen momentos de importante elección moral —actos humanos voluntarios susceptibles de ser considerados buenos o malos— y que como tales tienen en la vida consecuencias a las que hemos de prestar atención y que tal vez no supusiéramos antes de leer el cuento. Me refiero específicamente a los sentimientos más bien prosaicos de Gúrov que lo «atormentan» en su casa de Moscú, seguidos de su decisión de visitar a Ana; la razonable indiferencia de su mujer con respecto a su sufrimiento, la repetición de las citas, la relativa brevedad de la satisfacción del deseo y la necesidad de autoengaño para mantener encendida una pequeña pasión. Son cuestiones que el cuento no quiere que pasemos por alto, sino que reconozcamos su importancia y les prestemos la atención que merecen.

Desde el punto de vista puramente literario, también me interesa y me agrada la elección de Chéjov de estos personajes y esta relación en apariencia nada espectacular, para reivindicar su importancia y tratarlos con inteligencia, humor y cierta compasión. Y por encima de todo esto se halla el tratamiento quirúrgico del sagaz narrador de Chéjov como inventor y mediador de la insulsa pero todavía provocativa vida interior de Gúrov con las mujeres: «Le parecía», dice el narrador en referencia al imperturbable Dmitri, «que su dilatada y amarga experiencia le daba derecho a llamarlas [a la mujeres, por supuesto] como se le ocurriera, y no obstante sin aquella “raza inferior” no habría podido vivir ni dos días. En compañía de los hombres se aburría, se encontraba raro, se mantenía taciturno y frío, pero, cuando se hallaba entre mujeres, se sentía libre…»

Finalmente, lo bueno de «La dama del perrito» parece ser el Chéjov ironista exigente y divertido que encuentra el lenguaje adecuadamente exaltado para acompañar los amores menos exaltados posibles del formal Gúrov y la dócil Ana, y al hacerlo saca a la luz la mundana trivialidad de su amor. En lo alto de una colina desde la que se domina Yalta y el mar, los amantes están sentados en silencio mientras el narrador reflexiona maliciosamente sobre el paisaje:

Las hojas no se movían en los árboles, chirriaban las cigarras, y el monótono y sordo rumor del mar, que llegaba desde abajo, les hablaba de paz, del sueño eterno que nos espera.

Así sonaba el mar allí abajo cuando aún no estaban aquí ni Yalta ni Oreanda, así se seguía ahora el rumor y así seguiría, igual de indiferente y sordo, cuando no estuviéramos. Y en esta inmutabilidad, en la completa indiferencia hacia la vida y la muerte de cada uno de nosotros se esconde, quizá, el secreto de nuestra salvación eterna, del ininterrumpido movimiento de la vida en la tierra, del constante perfeccionamiento.

Con los años, llegué a valorar muy positivamente «La dama del perrito» no sólo como el cuento a través de cuyas sutilezas comencé a saber cómo y por qué apreciar a Chéjov, sino también porque gracias a su ejemplar plenitud llegué a tener la experiencia de la literatura que F. R. Leavis describe en su famoso ensayo sobre Lawrence, es decir, la del medio supremo por el cual «operamos una renovación de la vida sensual y emocional y adquirimos una nueva toma de conciencia». La representación que hace Chéjov de esta aventura amorosa en tono menor a cargo de seres respetables e insignificantes, más que renovar, contribuyó a dar forma a mi conciencia de lo que podía entrañar la expresión «vida emocional», así como de las cosas importantes que podía ocultar y excluir.

Pero, dejando de lado esta pequeña obra maestra, ¿qué clase de conciencia adquirimos en general cuando leemos cuentos de Chéjov? (Como si la escritura de cuentos no fuera una cuestión de belleza, acierto, contención y significado implícito, sino un arte sólo dotado del requerimiento utilitarista de Walter Benjamin, según el cual «todo relato real… contiene, abierta y encubiertamente, algo útil…» y «el narrador es un hombre que aconseja a sus lectores».)

Por supuesto, no hay un cuento típico de Chéjov, hecho que por sí mismo debería alegramos y que deja esencialmente sin sentido la pseudocrítica categoría de «lo chejoviano». Pues si bien hay muchos cuentos en los que la superficie de la vida cotidiana parecería no revestir ningún interés ni presentar ningún matiz si no fuera por la intensa investigación narrativa a la que Chéjov la somete y cuyo resultado es, por ejemplo, el descubrimiento de una inesperada cobardía emocional o de una dolorosa indecisión moral (uno de ellos es el famoso «La grosella»), también hay cuentos de un dramatismo de incuestionable intensidad, incluso fulminante, que hacen vibrar las ventanas, nos alarman o nos enfurecen, nos conmueven hasta las lágrimas y luego se ponen en camino como trenes de carga hacia sus finales previstos. En «Enemigos», un joven marido angustiado irrumpe a altas horas de la noche en la casa de un médico y le suplica que haga honor a su juramento y acuda de inmediato a asistir a su mujer, que está agonizando. (¡Sorprendentemente, el hijo del médico acaba de exhalar su último aliento un momento antes!) Haciendo un gran esfuerzo, el médico deja a un lado su propia pena y accede. Pero cuando llega a la casa del hombre, la mujer, también sorprendentemente, no está, pues se ha ido con otro hombre. El título del cuento ofrece suficientes pistas acerca del violento final de esa noche.

Análogamente, si bien el patrón de los finales de Chéjov está pensado para dejar al lector sin apoyos en su busca de respuestas a los profundos pero ambiguos interrogantes del cuento —respuestas que el autor no ha querido dar o ha considerado que hacerlo era demasiado reduccionista desde el punto de vista intelectual—, existe también, a la inversa, el Chéjov absolutamente directo, que regularmente nos dice con toda exactitud lo que desea que sepamos. En «El beso», otra pieza clásica de las antologías, un joven oficial cosaco tiene la vida alterada por un beso que por error le da una misteriosa mujer por la que pronto se obsesiona. Más tarde, solo, al final del cuento, el joven oficial advierte con amargura la imposibilidad de renovar sus esperanzas sensuales y emocionales porque nunca encontrará a la misteriosa mujer ni el beso se repetirá. «Y el mundo entero, la vida toda», nos dice el narrador, «le parecieron a Riabóvich una broma incomprensible y sin objeto. Apartando luego la vista del agua y tras haber elevado los ojos al cielo, recordó otra vez cómo el destino en la persona de aquella mujer desconocida lo había acariciado por azar, se acordó de sus ensueños y visiones estivales y su vida le pareció extraordinariamente aburrida, mísera y gris.»

Finalmente, si bien todos los cuentos de Chéjov están concebidos para que irradien trascendencia y severidad semejantes a la luz gris que por un instante ilumina al pobre no besado Riabóvich, no falta el Chéjov burlesco de «El fracaso». Aquí, los ansiosos padres de una hija casadera escuchan a través de la pared cómo es cortejada por el maestro de escuela del distrito y poeta menor Schupkin. El plan de los padres es, en un momento comprometido, irrumpir en la habitación como si fueran policías, blandiendo un icono (el padre, el viejo Peplov, cree que «una bendición con un icono es sagrada y crea vínculos indestructibles»). Pero precisamente en el momento en que, finalmente, el desprevenido Schupkin besa con avidez la mano de la muchacha y los padres cruzan el umbral farfullando sus supuestas bendiciones matrimoniales, Peplov se da cuenta de que su mujer (la demasiado ansiosa Cleopatra) no ha llevado un icono, sino el absurdo retrato de un autor —Lajechnikov—, lo que echa por tierra el anhelado matrimonio. Como cierre del cuento, el narrador nos informa discretamente de que, con la agitación que sigue a la catástrofe, «el maestro de caligrafía aprovechó la confusión general y escapó».

De hecho, lo normal en Chéjov es encontrar humor, a menudo en momentos sorprendentes, aunque nunca realmente equívocos. Como en Shakespeare, Faulkner y Flannery O’Connor, el giro cómico no sólo actúa como contrapeso e intensifica la gravedad de una historia seria sino que también humaniza nuestra intimidad, predestinada a lo grave, permitiendo sacar a la luz el contexto más pleno y más real de la vida, aun cuando nos incline hacia un método de aceptación comprobado: la risa. (La aceptación y la pertinaz continuación de la vida son preocupaciones permanentes de Chéjov.)

En la magistral novela corta Relato de un desconocido, una saga de venganza, engaño moral, ultraje, absurdo y fuga, Chéjov introduce, casi al comienzo mismo de la historia, una de sus características descripciones de un personaje —y en este caso increíblemente ácido—, calculado en parte para deleitarnos. Y así observa la casi insondable complejidad y bajeza de la especie humana, a la vez que fortalece nuestra resistencia a las depravaciones de la vida que nos resultan incontrolables. Así, es Kukushkin, el clásico peterburgués, consejero de Estado, cobarde acompañante de un Orlov sin escrúpulos y marido desafecto, quien se convierte en blanco especial del veneno del autor:

Kukushkin era un hombre con maneras de lagarto. Más que andar, se diría que se arrastraba con paso menudo, balanceándose y exhalando un ¡ji, ji, ji! Al reírse enseñaba los dientes. Funcionarios de misiones especiales… [y] era pancista hasta la médula, pero de un pancismo ramplón y limosnero. Con tal de obtener cualquier crucecilla extranjera o de ver en los periódicos su nombre entre los de personajes de altos cargos asistentes a un funeral o a una misa, hubiera sido capaz de las mayores indignidades, de mendigar, de halagar o de prometer lo que fuese.

Es como si Chéjov, al desmontar el pobre personaje del abyecto Kukushkin, suscribiera a la antigua y cómica máxima que gobierna la dualidad básica de la vida: si nada es divertido, nada es nunca realmente serio.

Pero los cuentos de Chéjov no caen en el estereotipo ni responden a un esquema previsible, sino que, lejos de ello, el autor parece tan comprometido con la gran variedad de la vida, que los cuentos provocan en nosotros la sensación que Ford Madox Ford debía de tener en mente cuando observó que el efecto general de la ficción «debe ser el efecto de la vida sobre la humanidad», con lo que siempre pensé que quería decir que es persuasivamente importante, profusa e irreducible en sus ambigüedades, está llena de placeres diversos y siempre al borde de ser incognoscibles, si no fuera porque nuestra inteligencia organizadora nos reclama desesperadamente claridad. En Chéjov no hay actitudes condensadas o predecibles acerca de nada: mujeres, niños, perros, gatos, el clero, los maestros, los campesinos, los militares, los hombres de negocios, los funcionarios del gobierno, el matrimonio, la propia Rusia. Si hay algo que podría calificarse como «típico» es su insistencia en mantener nuestra atención estrechamente ligada a los matices de la vida, a sus gestos íntimos y a sus pequeñas acotaciones morales. «La falta de amor y la infelicidad…, ¡qué interesante era eso!», piensa Nadia Zelenin a sus dieciséis años en «Después del teatro», tras asistir a una representación de Eugenio Oneguin. «Hay algo hermoso, conmovedor cuando uno ama y el otro se mantiene indiferente.»

En efecto, a menudo los cuentos de Chéjov —a no ser por su formal y sólida existencia en el lenguaje— no parecen ni siquiera ingeniosos (aunque ésta sería una impresión errónea), más bien se diría que trazan cuidadosamente mapas que describen con toda precisión los distintos grados de una rigurosa constelación de existencias ordinarias a ras del suelo, y representan, cada uno de ellos, un movimiento sutilmente diferenciado en un solo gesto sostenido de la vida establecida.

Vale la pena observar ahora con precisión qué es lo que nos asombra de la sutileza de Chéjov, pues no cabe duda de que es la percepción de una gran sutileza lo que la mayoría de nosotros extrae de la lectura de «La grosella» o «El beso», cuentos en los que las superficies de la vida parecen rutinarias y continuas mientras Chéjov se ocupa de iluminar sus otros terrenos, que permanecen oscuros, como una manera de inventar lo nuevo, positivo o calamitoso de la existencia humana.

Una sutileza ejemplar consiste en que la enseñanza que finalmente extraemos los lectores sobre la humanidad —la de nuestra nueva conciencia— es muchas veces muy semejante a lo que podríamos saber de una persona a la que conociéramos íntimamente. En realidad, nuestra respuesta típica a algún momento notable de descubrimiento moral en un cuento de Chéjov —que cualquier cosa que este personaje haga es buena, que cualquier cosa que otro piense es errónea— es casi siempre, lo cual consuela bastante, más de reconocimiento que de sorpresa, como si en nuestro fuero interno supiéramos en realidad que la gente es así pero hasta ese momento no hubiéramos tenido necesidad de desvelarlo. Es el caso de «Los campesinos». Allí, un camarero tuberculoso, Nikolái Chikildieyev, viaja a su casa de una aldea pobre quizá para morir, pero también, por desgracia, para volver a experimentar la demoledora, aplastante y alcoholizada pobreza y degradación de su pasado familiar. Efectivamente, cerca del final del relato, Chikildieyev muere y su ensimismada y caótica parentela apenas se da cuenta de ello. Pero antes de que suceda esto, el narrador pronuncia un aleccionador veredicto, cuya verdad los lectores conocemos incluso antes de leerlo, aunque nunca lo expresáramos por temor a lo que pudiera significar con respecto a nosotros mismos. (Chéjov, por supuesto, nos insta a admitirlo, y convierte esa admisión en una de las astutas trampas éticas del cuento):

Sasha y Motka y todas las niñas que se encontraban en la isba, se acurrucaron en el rincón de la estufa, tras la espalda de Nikolái, y desde allí oían los gritos en silencio y despavoridas. Oían palpitar sus pequeños corazones. Cuando en una familia hay un enfermo ya sin esperanzas de sanar y que tarda en morirse, a veces se suceden momentos penosos en que todos los allegados desean en el fondo de su alma que muera.

¿Podemos decir, cuando leemos esto, que es una completa sorpresa que la vida y las relaciones prolongadas culminen en tan tristes noticias? Pero, por otra parte, ¿podemos decir también que siempre lo hemos pensado explícitamente?

O esta disquisición sobre la belleza en «Las bellezas»:

Esa belleza [el autor se refiere a una mujer joven] me producía una sensación un tanto extraña. No era deseo ni éxtasis ni goce lo que Masha despertaba en mí, sino una tristeza dolorosa pero grata. Era una tristeza vaga e indefinida, como un sueño. Por alguna razón me compadecía de mí mismo… incluso de la propia muchacha… y tenía la impresión de que todos… hubiéramos perdido algo importante y esencial de la vida que nunca volveríamos a encontrar.

Efectos perturbadores de la belleza exquisita en la vida cotidiana: pérdida, dolor, tristeza. Una visión bastante poco prometedora. Pero ¿quién no ha entrevisto estas cosas en los más brillantes encantos de la belleza como para apartarla bruscamente de la vista?

No es que estos cuentos rebosen de agudas observaciones. Chéjov no es famoso por el estilo aforístico, parece preferir con mucho la insistencia en la manera en que la vida lucha sin heroísmo por la normalidad a ofrecer momentos de excepcionalidad, o así se lo parece a un observador perspicaz. Pero además de ser piezas tan absolutamente plenas de experiencia vital, Chéjov parece calcular y mezclar el montante de complejidad que estos cuentos contienen, como si hubiera límites para el significado literario que somos capaces de asimilar. Raramente estas narraciones se resuelven en finales de intensidad dramática o revelación repentina. Y precisamente porque rehuyen en gran medida esta estrategia parecen remitirnos a sus propios detalles interiores, a menudo nada sensacionales. En ellos tenemos que reconsiderar momentos decisivos que hemos pasado por alto y posiblemente ver la humanidad con más claridad. En consecuencia, no sólo nos conmueve que el pobre Nikolái, el camarero, vaya a su casa a morir y muera efectivamente de modo poco dramático (no al final), sino que, cuando volvemos a pensar en el cuento, también nos impresiona que Chéjov, maestro en resaltar tenues diferencias humanas, haya escogido justamente a esta gente, a estos campesinos insólitos, para elevarla a la condición de ejemplos humanos.

Se puede afirmar con cierta seguridad que en su decisión de hacer del cuento su forma narrativa preferida, Chéjov escogió esencialmente no representar toda la vida, no caer en el exceso, sino dar forma a partes discretas de vida y enfocar en ellas nuestra atención y nuestra sensibilidad más aguda, como un modo de educación moral indispensable; no intentar lo que Walter Benjamin dice que siempre intenta la novela: «llevar lo inconmensurable a sus extremos en la representación de la vida humana». Chéjov hace que sus cuentos sean precisamente conmensurables con la vida y con una visión de ella que podamos aceptar casi con llaneza. Casi nunca sugiere que la vida no merece ser vivida, no hace que nos sintamos perplejos ni demasiado deudores de su genio. Por el contrario, más bien pone su genio a la altura del nuestro y de lo que somos capaces de entender, como un acto de empatía con el que nos transmite el mensaje de que la vida es en gran parte tal como, en nuestros esfuerzos por aceptarla y seguir adelante, sabemos que es.

Todo esto podría ser una manera de decir que la razón por la que tanto nos gusta Chéjov ahora, en nuestro final de siglo, es que sus cuentos de finales del siglo pasado nos parecen modernos, que son completamente adecuados a nuestra época y nuestra mentalidad. Sus detalladas disecciones de las reacciones y los impulsos humanos, su visión de lo que es divertido y doloroso, su clarividente observación de la vida tal como es vivida, todo, de alguna manera, está a la altura de nuestra experiencia. Tenemos la sensación de que sus cuentos podrían haber sido escritos hoy, haber aparecido en The New Yorker y haberse leído con gran interés y deleite por su perspicacia, sin alteraciones ni notas a pie de página para explicar de qué época son ni su origen extranjero. Para nosotros, esta espontánea adaptación no sólo confirma la continuidad y la vitalidad salvadora del impulso literario, sino que también nos asegura que somos parte de un continuo y que somos perdurables. Como hoy nos sentimos con respecto a la muerte de una esposa, a nuestro amante casado, a nuestro pretendiente inadecuado, a nuestras lealtades para con nuestra familia abandonada o con respecto a lo abrumadora que resulta la vida por demasiado densa en subjetividad y demasiado pobre en verdad objetiva, así era exactamente como se sentían los rusos hace mucho tiempo, cuando, lo mismo que hoy, se consideraba que un cuento era una respuesta salvadora. Chéjov nos hacer sentir corroborados, compensados en el interior de nuestra fragilidad humana, incluso modestamente confiados en nuestra habilidad para salir adelante, para poner orden y hallar claridad.

Con Chéjov compartimos la franqueza de la presencia inalienable de la vida; compartimos la convicción de que disfrutaríamos mucho más si se pudiera elevar una cuota mayor de la sensibilidad humana a la categoría de lenguaje claro y expresivo; compartimos una visión para la cual la vida (en particular la vida con los otros) es una superficie bajo la que hemos de luchar para construir un subtexto convincente con el fin de poder abarcar más y con menos desesperación; y compartimos una esperanzada intuición de que algo más de nosotros mismos —en especial esas partes de las que tenemos la sensación de que sólo nosotros conocemos— pueda ser objeto de exposición clara y útil.

Esto último, por cierto, es lo que ocurre con el triste, dolido, olvidado Piotr Mijáilich Ivashin de «Vecinos», que Chéjov retrata en plena retirada tras su frustrado esfuerzo por «rescatar» a su hermana Zina de los brazos de su vanidoso seductor Vlásich, hombre casado. Aquí, cerca del final del cuento, se halla uno de los grandes y más intensos momentos de Chéjov, cuando, en nuestra condición de lectores, advertimos que, pese a no haber estado nunca exactamente allí, reconocemos una situación y un conjunto de emociones que deberían proporcionarnos una lección, desvelar un sentido más agudo de cómo somos realmente los seres humanos, un sentido para el que a menudo el lenguaje convencional y la investigación ofrecen escasa ayuda. De ahí la necesidad de información literaria.

Vlásich caminaba junto al estribo derecho y Zina junto al izquierdo. Los dos parecían haber olvidado que tenían que volver a casa, aunque había mucha humedad y quedaba ya poco hasta la arboleda de Koltóvich. Piotr Mijáilich se dio cuenta de que esperaban algo de él, aunque ellos mismos no sabían qué, y sintió por los dos una profunda piedad. Ahora, cuando marchaban junto al caballo pensativos y sumisos, tuvo la profunda convicción de que eran desgraciados y de que no podían ser felices, y su amor le pareció un error triste e irreparable. La piedad y la conciencia de que no podía hacer nada en su favor le produjo esa enervación en que, para evitar el fatigoso sentimiento de la compasión, uno está dispuesto a cualquier sacrificio.

Pero poco más adelante, y con mayor mordacidad, cuando Mijáilich tiene por primer vez la amarga conciencia de que ha calculado mal el amor y la pasión y de que esos errores serán la marca de su vida, el narrador de Chéjov observa:

Se notaba apesadumbrado. Cuando terminó la arboleda puso el caballo al paso y luego, junto al estanque, lo detuvo. Sentía deseos de permanecer inmóvil y pensar. Había salido la luna y se reflejaba como una columna rojiza al otro lado del estanque. A lo lejos retumbó el sordo estruendo del trueno. Piotr Mijáilich miraba sin pestañear el agua y se imaginaba la desesperación de su hermana, su dolorosa palidez y los secos ojos con que trataría de ocultar a la gente su humillación. Imaginó su embarazo, la muerte y el entierro de la madre, el horror de Zina… Los horribles cuadros del futuro se dibujaron ante él en la oscura superficie del agua, y entre las pálidas figuras de mujer se vio él mismo, pusilánime, débil, con la cara de quien se siente culpable… y al rememorar su vida se convenció de que hasta entonces no había dicho y hecho lo que pensaba, y que los demás le habían pagado con la misma moneda. Esto le hizo ver su vida entera tan sombría como aquella agua en que se reflejaba el cielo de la noche y se confundían las algas. Y le pareció que aquello no tenía remedio.

Como lectores de literatura de ficción estamos siempre buscando señales, advertencias: qué zonas de la vida debemos explorar con mayor diligencia, qué es lo que no hay que pasar por alto, cuál es el origen de esta clase de desgracia humana, esta clase de alegría y de placer, cómo podemos vivir más cerca de los últimos y más lejos de la primera. Y, para exploradores como nosotros, Chéjov es un guía, quizá el guía por excelencia.

A los escritores del siglo XX, por supuesto, su presencia nos ha influido radicalmente en nuestros supuestos sobre qué es un tema adecuado para la literatura de ficción, qué momentos de la vida son demasiado decisivos o valiosos como para relegarlos al lenguaje convencional, cómo deben comenzar los cuentos y la variedad de maneras que un escritor puede escoger para terminarlos, así como, finalmente, cuán inalterable es la vida y, en consecuencia, con qué insistencia es preciso representarla.

Pero, por encima de todo, lo que nos emociona y nos maravilla es la consistencia de Chéjov; nuestra conciencia de lectores de que, cuento a cuento, escalón a escalón girando en torno a la esfera de la existencia humana observable, la medida de Chéjov es perfecta. Dados los temas, los personajes, las acciones que pone en juego, normalmente tenemos la sensación de que en Chéjov nunca falta nada importante. Y por esta razón nuestra imaginación está deseando saber exactamente a qué responde esa consistencia. ¿Cuál es el estímulo subyacente por el cual casi todos los cuentos de Chéjov, ya sean alegres, ya sean penosos, nos hacen sentirnos confirmados en la vida? Como adultos, nos gusta lo que incita a querer saber más, y nos sentimos halagados por una autoridad firme que nos dé confianza y nos proporcione buen consejo. Es como si Chéjov nos conociera.

Para finalizar, los cuentos recopilados en este volumen nunca son difíciles, pero a menudo exigen atención; siempre son densos, pero nunca grandilocuentes; a veces son amargos, pero nunca desesperanzados. Sin embargo, en ocasiones, al leer el gran corpus de cuentos de Chéjov (más de doscientos veinte), he experimentado un secreto alivio cuando de alguna manera, aquí o allá, un cuento parecía menor, probablemente redactado con prisa, de tal modo que me permitía imaginar bajo una nueva luz a éste, el más humano de los escritores, como un hombre agradablemente libre de cualquier obsesión demoníaca por la obra maestra, un hombre al que podía conocer, un escritor deseoso de llevarnos imperturbablemente a la conciencia contemplativa de los gatitos (!) y ofrecernos la seguridad de que no sucede nada importante: «El gatito yace despierto, pensando. ¿En qué?… El alma de otro es oscuridad, y el alma de un gato más que otras muchas… El destino lo había condenado a ser el terror de las sótanos, los almacenes y los graneros, y de no haber sido por educación… pero no nos anticipemos» («¿Quién era el culpable?»).

Por tanto, basta de anticipaciones. Lea el lector estos maravillosos cuentos simplemente por placer, ante todo, y no los lea rápidamente. Cuanto más morosa sea la lectura, cuanto más relea, mayor experiencia tendrá de este genio —y más interpelado se sentirá por él—, genio que, sorprendentemente, a pesar de la distancia y el tiempo, compartió con nosotros un mundo que conocemos y consideró un gran privilegio la oportunidad de redimirlo mediante el lenguaje.

¿DE DÓNDE VIENE LA ESCRITURA?

La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros.

ANDRÉ BRETON,

Primer manifiesto surrealista

A menudo me he sentido culpable al tratar de responder a la pregunta del título. Lo he hecho en público después de lecturas, en mesas redondas con docenas de colegas, ante filas de complacidos estudiantes y para crueles y cínicos periodistas en salas de hotel, tanto en el país como en el extranjero. Creo con toda honestidad poder decir que nunca me hubiera hecho espontáneamente esa pregunta de no haber habido otra persona interesada en ella, o de no haber estado mi propia suerte financiera (correcta o incorrectamente) ligada a semejante especulación. O bien sabía la respuesta, supongo, o bien pensaba que no necesitaba saberla. Sin embargo, una vez formulada, reconozco que durante estos últimos años me he interesado por las respuestas que se me han ido ocurriendo —esto es, que he ido inventando sobre la marcha—, de un modo muy semejante al interés que dedico al desarrollo de cualquier obra de ficción que esté escribiendo. Esto es, después de todo, lo que se hace cuando se escribe literatura de ficción, o en todo caso lo que yo hago: coger algo poco verosímil o en lo que al menos no haya pensado antes, algo que sienta como una especie de deseo no expresado, y luego tratar de ver qué puedo idear, a partir o alrededor de eso, que me interese o me divierta, con la esperanza de que, al darle sentido mediante palabras, lo haga interesante e importante para alguien más.

Durante muchos siglos, muchos escritores han fruncido el ceño ante esta pregunta que interroga acerca del origen de todo el material que uno escribe. «Toda buena poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos»: he aquí una parte importante de la respuesta de Wordsworth. Y no he encontrado ninguna razón para no dar mi humilde opinión, por si pudiera llegar al fondo de la cuestión, o muy cerca del fondo, y posiblemente contribuir a la extinción de la literatura de una vez para siempre, que es a lo que parece tender la investigación: hacer explicable la escritura y permitir que se convierta en un teorema claro, como si se tratara de un complicado problema de física de plasma, para poder olvidarnos de ella y volver a ver Seinfeld. Y si esto no resulta, podría decir al menos algo ingenioso o cautivador que estimulara al oyente o al lector a buscar el libro que realmente me interesa, el que acabo de escribir y espero que guste a todos.

Es posible que, en parte, esta investigación permanezca viva en Estados Unidos debido a esa institución predominantemente americana que es el taller de escritura creativa, del que soy un auténtico graduado y que entre los europeos suele provocar cara de asombro. La institución tiene muchas virtudes, la más valiosa de las cuales es el tiempo para escribir. Pero también tiene varios defectos, entre ellos la supuesta pero no demostrada ventaja de estar constantemente rodeado de colegas y compatriotas de la misma mentalidad para hablar de lo que uno está haciendo, como si el compañerismo mejorara de forma natural el importante trabajo personal precisamente mientras se está realizando. Es posible que cierto tipo de personas ansiosas no puedan evitar caer en el tema de cómo hacemos lo que hacemos y por qué lo hacemos, pues se hallan en una época de la vida en que ya el simple hecho de escribir es una preocupación, en que la obra propia es escasa y difícil de distinguir de la vida privada y en que uno se da cuenta de que lo que escribe no es en realidad un tema de conversación demasiado atractivo para reuniones sociales. Entre los principiantes dedicados a escribir, el vasto tema del origen de la literatura puede ser lo único que tengamos en común, y todo eso pasará por especulación abstracta pretendidamente artística y sin ningún interés.

Pero hay sin duda otra fuerza socioliteraria que mantiene vivo el tema: la coincidencia que se da de vez en cuando entre muchos no escritores en torno a la frívola creencia de que los escritores son gente especial, una suerte de celebrantes encargados de un importante mundo interior al que cualquier persona quisiera acercarse como modo de aproximación a una poderosa esencia de la vida. Las preguntas sobre cómo, por qué, etc., se convierten en meras genuflexiones ante el médium. Y los escritores, en general deficitarios en autoestima y siempre necesitados de mayor atención a su obra, tienen a menudo el vivo deseo de convertirse en intérpretes de su obra, cuando no en su real avatar. Recuerdo una anécdota acerca de un escritor al que conozco, del que se dice que una vez condujo a un visitante interesado hasta su escritorio con vistas al Pacífico y, al entrar en la habitación sagrada e inundada de sol, dijo en un susurro: «Bueno, ya estamos. Aquí es donde hago mi magia.»

Tampoco en esto hay nada nuevo, sino sólo otro ejemplo del supuesto de que el acercamiento al escritor revelará con mayor plenitud lo escrito, con mayor verdad. O bien se trata del viejo error de confundir al hacedor con lo hecho, objeto por el que tal vez exista cierta fascinación mágica, ¿quién sabe?

Tomando en consideración un conjunto real de conexiones mecánicas que pudieran haber llevado una obra escrita desde ninguna parte —el «lugar» donde residía antes de que yo la escribiera— hasta su condición final del libro que espero guste a los lectores, me impresiona la visión romántica que ve en la invención del artista una forma de magia fortuita, que es imposible explicar de la misma manera en que, digamos, puede explicarse adecuadamente la llegada de un tren a Des Moines remontándose hasta su origen en Paducah a través de los tramos recorridos, los cambios de vía, las vías muertas y los túneles por los que ha pasado.

Es posible tratar de reconocer retrospectivamente —y los estudiosos lo hacen— algunas conexiones evidentes entre la obra terminada y la mente y la página en blanco originarias e incluso ir más allá (ha utilizado el nombre de su padre para un asesino sexual…, ¡hum!; ella padecía glaucoma exactamente como la hermana abandonada que se hace monja carmelita, ¿cómo se puede sostener, entonces, que toda la maldita historia no versa sobre la ceguera moral?). Pero, por supuesto, es bien sabido que esos procedimientos son poco fiables y a veces incluso absolutamente impertinentes, pues, en primer lugar (y no tiene por qué haber un segundo), esas investigaciones comienzan en Des Moines y dan por supuesta su existencia, mientras que para el escritor (y me dispongo a abandonar esta historia de trenes), Des Moines no es una ciudad, sino un nombre que no sólo ha de ser encontrado, sino conjurado. En realidad, puede que el nombre con el que se debía empezar no fuera Des Moines —pudo haber sido Abilene o Chagrin Falls—, pero se convirtió en Des Moines porque de alguna manera el escritor tuvo un lapsus y dejó que Abilene escapara a su atención, o porque Des Moines contenía un bonito diptongo y lucía claro y francés en la página, mientras que Abilene sólo tiene esas tres torpes sílabas y ya había una bobalicona canción country acerca de ella. Sea como fuere, hay al menos dos Abilene, una en Texas y otra en Kansas, lo que confunde, y ninguna tiene línea de ferrocarril.

Es fácil de entender lo que quiero decir: nunca es posible remontar las conexiones verdaderas hasta su origen, porque sólo existen en esa turbia y silenciosa, aunque fecunda, noche interestelar en la que reinan el impulso, la asociación libre, el instinto y el error. Y aun cuando tratara de explicar fielmente las conexiones etiológicas de una pieza literaria que yo mismo hubiera escrito, podría mentir acerca de ellas, o fallarme la memoria. Pero en todo caso tendría que hacer algo muy parecido a lo que hace el estudioso, si bien no exactamente como escritor, pues, como dije más arriba, el escritor siempre parte de la nada.

Recuerdo una elogiosa reseña de uno de mis libros que destacaba en particular su aprobación a mi elección de los adjetivos, que al autor de la crítica le parecían sorprendentes, muy expresivos y útiles para el relato. Una oración de su agrado contenía una frase en la que me refería a los ojos de un personaje con el término «viejos»: «La miró con mirada de ojos viejos.»[13] Naturalmente, me sentí complacido de haber escrito algo que le gustara a alguien. Pero cuando, poco después, empaquetaba manuscritos para llevarlos al desván, mis ojos fueron casualmente a dar en la página y la frase elogiada, «old-eyed», etc., y entonces advertí que de alguna manera, en la sucesión de nuevas y fatigosas copias mecanografiadas que solían preceder a la versión definitiva de un libro antes de la aparición de los ordenadores, el original y más bien torpe híbrido «cold-eyed» [«de ojos fríos»] había perdido su «c» para convertirse en «old-eyed», sólo que nadie se dio cuenta, puesto que ambas formas tenían sentido.

Ésta es mi mayor observación —pequeña, convengamos— y me trae a la cabeza el chiste sobre el hombre de Alabama que no podía entender cómo un termo mantenía frías las cosas frías y calientes las calientes, y expresaba su asombro con una pregunta afín al título de este artículo: «¿Cómo lo sabe?»

Cualquiera que haya escrito alguna vez una novela, un cuento o un poema y haya tenido ocasión de conversar sobre su obra con un lector entusiasmado o simplemente interesado, conoce la sensación de incomodidad que producen los intentos del lector de descubrir las conexiones que vinculan el relato con una supuesta «fuente», como modo de iluminar los procedimientos que transforman la vida en arte, o bien de reducir un acto de creación a algún problema de diseño industrial.

En mi caso, con frecuencia esta investigación se centra en el poderoso tema de los niños, específicamente en el de escribir sobre niños y, de modo más acusador, en cómo puedo yo escribir sobre ellos en tal o cual sentido sin tener ni haber tenido nunca un hijo.

Con frecuencia, a mi interlocutor ocasional le resulta sorprendente que pueda escribir de modo convincente sobre niños; aunque la mayoría de las veces la sorpresa no se expresa como halago, sino con un desconfiado tono de sospecha cuyo espíritu es que o bien tengo hijos (en otro condado, tal vez) y me niego a reconocerlo, o bien es forzoso que alguien con autoridad en la materia se avenga a examinar de cerca mis pequeñas invenciones para garantizar que son en realidad tan acertadas como parecen.

Por mi parte, procuro sentirme feliz ante tales cuestionamientos. Después de todo, un extraño ha leído o parece haber leído al menos una parte de alguno de mis libros y haberse conmovido, por lo que le estaré siempre agradecido. Con la misma facilidad, también él o ella pudo haberse conformado con ver Seinfeld. Y en la mayoría de los casos me limito a tratar de sonreír, de reír entre dientes y balbucear algo en el sentido de que yo también fui niño, y si esto no funciona digo algo sobre la cantidad de niños que hay por doquier para observar y estudiar y que mi oficio jamesiano consiste en ser un buen observador. Finalmente, si todo esto sigue siendo insuficiente, digo que si tan difícil fuera escribir sobre niños, yo sería el menos capacitado para hacerlo, pues no soy más listo que el resto de la humanidad.

Pero la verdad —lo único que tengo por verdadero y que sirve de sostén a mis relatos— es que, aun cuando yo también he sido niño, aun cuando hay por todas partes montones de mocosos para estudiar como ratas de laboratorio, y aun cuando no cabe duda de que no soy el hombre más listo del mundo, he escrito mucho sobre niños inventándolos. Los invento a partir de fragmentos de lenguaje, de mis recuerdos, de informaciones periodísticas, de las observaciones que he oído por casualidad a mis amigos y sus hijos, de esto y de aquello, y a veces de nada en absoluto, sino de la placentera voluntad de atribuir algo que pudiera ser interesante en el texto a un niño, y no a un adulto, a un astronauta o a un caballo, tras lo cual un niño, un niño ficticio, comienza a tomar forma en la página como un gesto moral de buena voluntad para con el lector. «“Lo único que quiero para Navidad es saber qué diferencia hay entre qué y cuál”, dijo el pequeño Johnny, que sólo tenía diez años pero que ya comenzaba a necesitar una disciplina más firme.» Ahí está: ha nacido un niño.

A veces, si me siento presionado o molesto, estoy a punto de decir directamente: Estos pequeños cabrones son invento mío. Eso es todo. Demándeme si quiere. Pero casi siempre una extraña contención me devuelve a mis explicaciones anteriores. Simplemente hay en mí cierta delicadeza que me impide decir: «Estos personajes son inventados; es imposible seguir sus huellas como las de los conejos hasta sus madrigueras. No se los encontrará ahí ocultos.» Es como si defender la invención y su frágil y maravillosa eficacia fuera poco delicado, poco elegante. Y aunque defender la invención no dañe ni contamine sus maravillas (todos sabemos que las novelas son objetos artificiales; parte de nuestro placer estriba en no perder esto de vista), siempre que lo hago me siento intranquilo, no como un mago que de mala gana muestra a un palurdo cómo sacar una moneda de su propia oreja, sino más bien como un párroco local que, al oír una pequeña pero humillante confesión de un amigo, lo perdona con un leve castigo a fin de facilitar el acceso a cuestiones más importantes.

Wallace Stevens escribió en una ocasión que «en la era de la incredulidad… corresponde al poeta proporcionar, en su medida y su estilo, la satisfacción de creer». Y esto lleva implícito cómo me siento con respecto a la invención: personajes inventados, paisajes inventados, rupturas sentimentales inventadas y las posteriores reparaciones. Creo que hay cosas artificiales importantes que resisten un rastreo preciso de sus orígenes y que es una bendición que las haya, pues el hecho de aceptarlas en la literatura (en la que se comportan como sucedáneos de creencias menos aceptables) sugiere que para todos los problemas humanos, para cada situación insoluble, para cada desesperación, tenemos oportunidad de invocar un progreso, una Des Moines donde previamente sólo hubo una apesadumbrada Abilene.

Hace treinta años, en su maravilloso libro El sentido de un final, Frank Kermode escribió: «No es que seamos expertos en el caos, sino que estamos rodeados de él, y equipados para coexistir con él sólo mediante nuestros poderes de ficción.» En mi opinión, no creer en la invención, en nuestros poderes de ficción, sino pensar que todo es rastreable hasta sus orígenes, que el conejo debe finalmente estar esperando en la madriguera, es (por irremisiblemente erróneo) una receta segura para acabar en las borrascas de la decepción y un pequeño pero innecesario reproche a la capacidad salvadora de la humanidad para imaginar lo que podría ser mejor y luego, con sana esperanza, buscarlo.

HOLGAZANEAR MIENTRAS LA MUSA RECARGA PILAS

En algún momento de mediados de junio me sentaba a cumplir con uno de los rituales que han caracterizado mi vida de escritor: el de ponerme a trabajar al final de un larguísimo período durante el que no había hecho básicamente nada de provecho ni para hombres ni para animales. Es decir, comenzaba a escribir otra vez.

No tengo la intención de revestir de particular importancia este acontecimiento. No redoblaban los tambores. No tenía el tema de Rocky como banda sonora. No había banda sonora, sino únicamente la tranquila, apenas perceptible sustitución, en los protocolos cotidianos de un hombre, de un conjunto de hábitos digitales internos por otro.

Se acababan las mañanas solitarias frente a la televisión, el desayuno fuera de casa, las sesudas comunicaciones telefónicas; en lugar de eso, la habitual mezcla desordenada de cosas que continuamente me dan vueltas en la cabeza comenzaba de pronto a reclamar organización para ser utilizada en un relato. Era algo así como los reclutas del ejército que de inmediato se convierten en soldados por el mero hecho de estar en una cola con su ropa de calle. Y lo mismo que sucede con los reclutas, mi realistamiento en la escritura iba acompañado de una molesta sensación de persecución de un objetivo.

Detenerse y luego volver a ponerse en marcha es, por supuesto, lo que hacen todos los escritores. Es lo que hace cualquiera de nosotros: termina esto, hace una pausa, vuelve a aquello. Con el tiempo, esta repetición constituye uno de esos marcadores que nos llevan a decir que somos esto y no aquello: jefe del servicio médico de urgencias, abogado, ladrón de coches, violonchelista o novelista.

En mayor medida que a la mayoría de mis colegas escritores, este ritual —interrumpir para recomenzar— siempre me ha parecido un postulado estético, y posiblemente incluso moral. Sin embargo, muchos de mis conocidos no pueden esperar para reiniciar la escritura, como si la naturaleza también aborreciera una pluma sin movimiento útil.

Un amigo (hasta que le solté un ladrido) me llamaba regularmente más o menos a la hora del aperitivo simplemente para preguntarme: «¿Has escrito hoy?» Otros parecen otear ansiosamente el horizonte desde las profundidades interiores de lo que estén haciendo en ese momento, con la intención, supongo, de vislumbrar por un instante algo en lo que poder sumergirse a continuación. Para ellos, la detención que precede al comienzo, el intervalo, es, en el mejor de los casos, un parpadeo innecesario en una vida dedicada a mirar constantemente. En el peor de los casos, da lugar a la preocupación o incluso el temor.

«No estoy escribiendo», me dijo recientemente un íntimo amigo en Montana. «Es muy deprimente. No hago más que dar vueltas por la casa sin saber qué hacer. El mundo parece tan monótono…»

«Ponte a ver la televisión», le aconsejé. «A mí siempre me da buen resultado. Me olvido por completo de escribir en cuanto llega el SportsCenter.»

Y lo pienso de verdad. En estos treinta años me he puesto como objetivo estricto dejarme largos períodos sin escribir, tanto que mi vida de escritor parece tener más de no escritura que de escritura, lo que apruebo calurosamente.

Reconozco que en este tiempo sólo he escrito siete libros, y que en torno a esos siete no ha habido precisamente un clamor unánime de elogios. Indudablemente, habrá sabihondos que sostengan que de haber escrito más, de haber sido más pertinaz, de haberme esforzado más y haber hecho menos pausas, habría sido mejor escritor.

Pero nunca imaginé que estaba en este oficio para batir récords de velocidad de escritura, ni para acumular grandes cifras (salvo, en eso sí confié, en lo que se refiere al número de lectores). En todo caso, si hubiera escrito más y hubiera hecho menos pausas, no sólo me habría vuelto completamente loco, sino que casi con seguridad habría demostrado ser peor narrador de lo que soy. Sea como fuere, lo que hago es asunto mío y, al fin y al cabo, hay cosas sobre nosotros que nadie conoce mejor que nosotros mismos.

La mayor parte de los escritores escribe demasiado. Algunos escriben verdaderamente en exceso a juzgar por la calidad de su obra acumulada. Nunca me he considerado un hombre destinado a escribir. Simplemente elijo hacerlo, a menudo cuando no se me puede persuadir de que haga otra cosa, o cuando me asalta una sensación desagradablemente pegajosa de inutilidad, no sé qué hacer y tengo tiempo libre, como cuando termina la Liga de Béisbol.

Diría que sólo en este estado de reposo galvánico estoy preparado para abordar los grandes temas que la gran literatura requiere: las afinidades entre la felicidad y la desgracia, etc. Llámese a esto, si se quiere, mi versión de la inspiración, aunque es casi seguro que mi confianza en este protocolo me lleva incluso a escribir demasiado. Es difícil escribir justo lo suficiente.

Es evidente que muchos escritores escriben por otras razones que el deseo de producir gran literatura para beneficio de los demás. Escriben como terapia. Escriben (con inquietud) para «expresarse». Escriben para poner orden en sus larguísimos días, o para escapar de ellos. Escriben por dinero, o porque son obsesivos. Escriben como un grito de ayuda o como un acto de venganza familiar. Etcétera, etcétera. Son muchas las razones para escribir mucho. A veces, eso funciona muy bien.

Quizá mi aparente actitud de flojera provenga del hecho de haber tenido padres de clase obrera que trabajaron como esclavos para que yo pudiera tener una vida mejor que la de ellos, para que no tuviera que trabajar tanto, y mi vida es justamente un tributo a su éxito. Pero sea cual fuere la razón —perder el tiempo haciendo otra cosa, como conducir de Nueva Jersey a Memphis y luego a Maine sólo para comprar un coche usado, que es lo que hice el mes pasado—, la vida me va bien mientras no escribo. En cambio, escribir, o al menos hacerlo profusamente, me produce una sensación muy semejante a la de un trabajo duro. Sé que mis padres me hubieran apoyado plenamente en esto.

Que conste que no es que la escritura sea siempre tan difícil. Cuidado con los escritores que hablan de lo duro que es su trabajo. (Cuidado con cualquiera que trate de decir algo así.) Es verdad que escribir es a menudo un trabajo difícil, pero nadie está obligado a hacerlo.

Efectivamente, escribir puede ser complicado, agotador, aburrido, enervante, conducir al aislamiento o a la abstracción, entusiasmar fugazmente; se puede convertir en una tarea penosa y desmoralizadora. A veces produce recompensas. Pero nunca es tan duro como, por ejemplo, pilotar un L-1011 en el aeropuerto de O’Hare una noche nivosa de enero o como una intervención de neurocirugía en la que hay que trabajar diez horas ininterrumpidas y es imposible parar una vez que se ha empezado. Si uno es escritor, puede parar en cualquier sitio y en cualquier momento sin que nadie se preocupe o ni tan sólo se entere. Además, podría incluso ser que, de hacerlo, los resultados fueran mejores.

A mi juicio, los beneficios de tomarse tiempo libre entre grandes proyectos de escritura —novelas, digamos— son evidentes y múltiples. Una razón es que se pone en primer lugar la vida vivida. V. S. Pritchett dijo una vez que un escritor es una persona que observa la vida desde el otro lado de la frontera. Al fin y al cabo, el arte (incluso el de escribir) siempre está subordinado a la vida, siempre va detrás de ella. Y la vida —ese variado y multidimensional tren de carga siempre a punto de colisionar, lleno de pensamientos y sensaciones que uno experimenta fuera del escritorio, cuando camina por la calle Cincuenta y Seis o conduce hacia Memphis— puede ser bastante vigorizante (si se consigue soportarla) y a la vez útil para llenar el «pozo de actividad cerebral inconsciente» que, según Henry James, contribuye a la capacidad de los escritores para conectar realmente felicidad y desgracia.

El tiempo desperdiciado puede también parecer una buena recompensa por el penoso trabajo al que se acaba de poner fin. A veces es la única recompensa que se consigue.

La mayoría de los hábitos de trabajo de los escritores se remontan a sus días de principiantes, y en un nivel básico los hábitos personales implican siempre un ingenuo sistema de evaluación. Uno actúa de tal manera que le permita imaginar que lo que hace es aceptable para uno mismo.

Parar y volver a comenzar durante la escritura en un día cualquiera invita a juzgar lo que se acaba de escribir. Y disfrutar de un largo intervalo entre pesados esfuerzos invita a evaluaciones tan útiles como éstas: ¿he omitido algo importante para la realidad de que se trataba? (Kurt Vonnegut decidió que no). ¿Sigo con el deseo de hacer este tipo de trabajo? ¿Tenía de verdad algún valor lo último que escribí? ¿No podría hacer algo mejor para dejar una marca indeleble en la pizarra de la civilización? ¿Alguien lee lo que escribo?

¿No son estos interrogantes siempre interesantes, además de temibles? ¿No hay en ellos una medida de la exaltación fríamente purificadora implícita en la evaluación de los imperativos personales como si fueran cuestiones morales? ¿No es éste el motivo, tan válido como cualquier otro, por el que nos hacemos ante todo escritores?

No pienso que los escritores sean profesionales sólidos equipados con un conjunto específico de habilidades y recursos técnicos, pasos claros en su desarrollo profesional y el amparo de un código ético, sino que los veo más bien como jugadores que practican una especie de amateurismo extraordinariamente exigente, de lo que se desprende que, una vez cumplido, un esfuerzo no tenga gran cosa que enseñar al siguiente. Y cuando se trata de escribir novelas, un esfuerzo consume casi por completo sus propios recursos y en general deja a su autor vacío, aturdido, desconcertado y con un zumbido en los oídos.

En consecuencia, un buen intervalo de despilfarro de tiempo que se prolongue un par de temporadas, cuando no más, o por lo menos hasta que no se pueda aguantar más la lectura de los titulares de los periódicos y mucho menos aún la de los artículos que encabezan, puede refrescar el yo y reconfigurar las nuevas, aunque ya gastadas e inútiles, preocupaciones, hábitos y viejos tics estilísticos. En esencia, ese intervalo puede ayudar a «olvidar» todo para «inventar» algo mejor. Y al hacer todo esto rendimos homenaje al incentivo sagrado del arte: el compromiso de la totalidad del yo, de la voluntad íntegra.

Finalmente, es posible que la aparente dificultad de la escritura no resida en lo que se piensa. A mi juicio, la verdadera prueba la constituyen los requisitos de la escritura que convierten en necesidad absoluta la relación sostenida y repetida con el mundo; quiero decir que estoy convencido de que no hay nada en el mundo, fuera del libro, tan interesante como lo que ese día estoy haciendo en el libro. La mayor exigencia es la de creer en mi propia inventiva y pensar que otros a los que no conozco, y que dispongan de tiempo, también serán persuadidos. Para eso ayuda mucho saber qué brillantes atractivos hay fuera de tu habitación y allende los límites de tu fantasía.

EN LA CARA

En el curso de mi vida he pegado a mucha gente en la cara. A demasiada gente, estoy seguro. En los años cincuenta, en Mississippi, donde me crié, el estar dispuesto a dar un puñetazo en la cara a otra persona tenía un significado. Significaba, digámoslo así, que eras valiente. Además, que eras alguien con experiencia, y también audaz, irresistiblemente impulsivo, no indiferente a las consecuencias, pero tampoco intimidado por ellas, teatral en la medida justa y probablemente peligroso. Como acto franco y decidido, pegar era un movimiento hacia la adultez, el lugar al que todos estábamos destinados, un paso en la dirección correcta.

De la misma manera, yo también recibí golpes de otros en la cara un buen número de veces. En general, justo antes o justo después de la experiencia anterior. Recibir un puñetazo en la cara va ligado al hecho de haber pegado tú; y aunque mucho menos de lo que sería de desear, esto es (o era) importante. Marcaba cualidades de carácter aprobadas (junto con una fuerte resistencia), y era preciso tener voluntad para soportarlo.

No puedo decir con precisión de dónde venía ese impulso a pegar, aunque no era, estoy seguro, mera presión ejercida por los iguales. Mi abuelo era boxeador, y, a su juicio, ser «rápido con los puños» era un rasgo valioso. Mi abuelo llamaba «dar un tortazo» a pegarle un puñetazo a alguien. «Le di un tortazo», decía, para asentir luego con la cabeza y, a veces, sonreír, lo que quería decir que había estado bien o, cuando menos, que había sido admirablemente dañino. Una vez, en Memphis, en 1956, en un partido de fútbol en la universidad, en Crump Stadium, «dio un tortazo» a un hombre justo delante de mí, un borracho del que estaba harto y que, mientras subíamos las gradas de hormigón hacia una salida, le había pisado el talón no una sino dos veces. El tortazo de ese día fue un corto y fuerte puñetazo de boxeador, lanzado desde el hombro. Técnicamente, un gancho. Sólo un golpe, pero el otro individuo, un hombre con sombrero de fieltro (era otoño), lo recibió en la barbilla y cayó hacia atrás sobre las gradas de hormigón en medio de otras personas. Nosotros seguimos nuestro camino.

Lo mismo hizo en otras ocasiones: una vez, en el propio vestíbulo del hotel que regentaba, derribó a un hombre sobre la alfombra de dos increíbles porrazos que a mí me pareció que procedían de sus piernas. No recuerdo qué había hecho aquel hombre. Otra vez fue en un coto de caza. A un hombre con el que viajábamos en una camioneta se le disparó accidentalmente la escopeta dentro de la cabina. El disparo agujereó la puerta con un ruido tremendo. El hombre era nuestro huésped y, naturalmente, estaba bastante bebido. Aquello casi nos mató del susto, de modo que mi abuelo, cuyo nombre de boxeador era Kid Richard, alcanzó a darle al hombre un golpe estirándose sobre mí y conectando un derechazo al otro lado del asiento de la camioneta. Eran las diez de la noche. Estábamos aparcados en un campo de soja, a la espera de ver algún ciervo. Nunca pensé demasiado en todo aquello después, y cuando lo hacía me parecía que lo que él —mi abuelo— había hecho era sin duda la mejor respuesta.

Más tarde, cuando tenía yo dieciséis años y tras la muerte repentina de mi padre, mi abuelo me acompañó a la Asociación de Jóvenes Cristianos —esto era en Little Rock— y allí, junto con los muchachos que se entrenaban para los Golden Gloves, desplegó para mí los sólidos mecanismos del lanzamiento de golpes: la necesidad de solidez, el puño adecuadamente apretado, el paso confiado hacia delante, la mirada enfocada, la eficacia de los tres golpes combinados. Y allí, entonces, me enseñó a «cortar» un golpe: una rotación de noventa grados del puño hacia dentro, ejecutada en el momento preciso del impacto, que él (acertadamente o no) creía que aumentaba la potencia de lo que de otro modo no pasaría de ser una dura sacudida, convirtiéndola en una forma de detonación. A continuación, y durante un tiempo, probé todo lo que había aprendido en los Golden Gloves, con resultados no demasiado positivos para mí. Después de todo, eran muchachos fibrosos, con labios finos y ojos pequeños, originarios del medio rural de Arkansas, con más que perder que yo, es decir, más duros. En los años siguientes, sin embargo, traté de practicar todo lo que había aprendido, haciendo siempre el corte hacia dentro, dando el paso adelante y mirando hacia donde dirigía el golpe. Estas cosas, pensaba yo, eran los aspectos decisivos de la ciencia. Conocimiento de iniciados. Y yo formaba parte de ellos.

Recuerdo, por supuesto, la primera ocasión en que recibí un golpe en la cara, quiero decir un golpe lanzado por alguien con la intención de hacerme daño: romperme la mejilla o la nariz (lo que efectivamente ocurrió), hacerme saltar un diente, arruinarme la vista, herirme, dejarme inconsciente, matarme, al menos en sentido figurado. Mi adversario se llamaba Ronnie Post. Fue en 1959. Teníamos quince años y habíamos discutido sobre una trivial cuestión escolar. (Luego parece que nos caímos bien.) Pero él y su amigo, un muchacho sonriente llamado Johnny Petite, salieron un día a mi encuentro después de clase y comenzaron a descargar sobre mí un torrente de golpes. Estaban presentes también otros muchachos; yo, por mi parte, hice algunos movimientos de boxeo torpes, inexpertos, nada parecido a lo que aprendería más adelante. Por supuesto, como suele suceder en estos casos, aquello no se prolongó demasiado ni tuvo consecuencias graves. No hubo espectáculo. Ninguno «boxeó». Pero recibí muchos golpes, y recuerdo la sensación del primer auténtico puñetazo, que vi venir pero no pude evitar. Más que una sensación de conmoción, era la sensación de un sonido, como si dos grandes platillos chocaran justo detrás de mi cabeza; casi inmediatamente después, un frío me recorrió todo el cuerpo, desde la nuca hasta los dedos de los pies. No me lastimó particularmente ni me tiró al suelo. (No es tan fácil hacer caer a una persona.) Y no me dio miedo. Más tarde incluso pude jactarme de ello. Pero cuando lo recuerdo hoy, treinta y siete años después, me parece oír el sonido de los platillos, vuelvo a sentir la cabeza ligera y el frío me recorre de nuevo el cuerpo, como si de repente el aire que me rodea se hubiese enrarecido.

En los años transcurridos desde entonces ha habido otras ocasiones para esta especie de respuesta abrupta pero contundente a las señales contingentes del mundo, respuestas que hoy me parecen lamentables y cuyo relato no resulta demasiado interesante. (Aunque estoy seguro de que no se trata de una simple «cosa de hombres», pues también he visto hacerlo a mujeres y he sido lo suficientemente desgraciado como para sufrir una o dos veces los golpes de ellas). Pero una vez le pegué a mi mejor amigo del momento entre dos downs de un partido informal de fútbol americano en que los equipos se distinguían por llevar camiseta o no. No volvimos a ser amigos después de eso. Una vez le pegué en la nariz a un hermano de fraternidad porque me había humillado en público, además de porque no me gustaba. En una comida, tras el funeral de un amigo, en un exabrupto, di un puñetazo a otro deudo que, con su manera exagerada de exteriorizar su duelo, agravaba la situación y ahondaba la pena de todos los demás, y lo «necesitaba», o al menos eso era lo que yo sentía. Y hace muchísimos años, una tarde de sábado de mediados de mayo, en una calle de Jackson, Mississippi, me incliné y le besé el culo desnudo a otro muchacho con la expresa intención de evitar que me pegara. (Me temo que de todo esto hay muy poco que aprender, salvo que el honor no tiene nada que ver con ello.)

No puedo hablar en nombre de la cultura en general, pero lo cierto es que, durante toda mi vida, cada vez que me encontré con algo que me parecía absolutamente injusto, inmerecido, o un dilema insoluble, pensé en tratar el asunto a golpes o asestar un puñetazo en el rostro a su emisario. Eso mismo pensé hacer con los autores de ciertas críticas literarias injustas. Así como en relación con narradores a los que consideraba hipócritas y merecedores de algún castigo. Lo mismo en relación con mi mujer en un par de ocasiones. Una vez le lancé un imprudente swing a mi propio padre, un puñetazo que erré, pero que me deparó muy malas consecuencias. Incluso me ha sucedido con mi vecino de la acera de enfrente, quien en el calor de una simple discusión por un perro que ladraba, me dio un puñetazo muy fuerte en la cara, lo que justificaba (o así lo consideré) que le pegara hasta dejarlo en la acera cubierto de sangre. Cuando ocurrió yo tenía cuarenta y ocho años; era todo un adulto.

Todavía hoy, aunque, tal como prometí, ya no hago estas cosas, dar un golpe en la cara sigue siendo un acto cuya posibilidad conservo —una idea—, uno de esos hechos personales e imborrables que llevamos en las profundidades de la memoria, que a veces reinventamos todos los días y que probablemente representa las realidades menos inequívocas a que pretendemos acceder. Son segmentos de nuestro fondo básico, que cada uno de nosotros comprende siempre lo suficiente como para no sentirse feliz de él. Lo extraño es que la idea de pegar no se me presente con fuerza cuando asisto a un combate de boxeo real —algo que cada vez me gusta menos—, donde se produce una gran abundancia de golpes. El boxeo parece implicar mucho más que dar golpes, como no dejarse golpear, intentar cierta gracia, incluso la compasión, el pathos o la dignidad. Aunque es posible que lo único que interesa al boxeo —además del dinero— sea golpear en la cara, y que los aficionados a ese deporte hayan creado simplemente hábiles mecanismos de lenguaje para defenderlo de su penosa superfluidad. Probablemente sea ésta la razón por la cual Liebling, que sabía esto muy bien, escribiera menos sobre boxeo que sobre boxeadores, y por la cual llama ciencia al boxeo, y no arte: porque, en esencia, el hecho de golpear en la cara, al fin y al cabo, no es particularmente interesante, en la medida en que carece incluso de la mínima pizca de optimismo.

Parte de mi fondo básico es que para mí mismo soy un hombre que —con razón o no, sin interés alguno, de manera estúpida— podría sentir el deseo de dar un puñetazo a quien tiene delante. Y todavía hay momentos en que pienso que una u otra situación —una enemistad, una afrenta, una desigualdad o una mala acción— terminará a golpes. Posiblemente todo mi interior sea pura violencia y necesite una terapia o tenga que volver a empezar mi vida con mejor rumbo. O quizá sólo se trate de la mezquindad del mundo y de que, como alguna vez escribió Auden, «ninguno de nosotros es gran cosa». Pero ese pensamiento —el de pegar—, estremecedor y al mismo tiempo horrible, es un criterio importante para medir qué es serio para mí, a la vez que una guía, aunque extrema, de cómo afrontaría yo las cosas serias, si tuviera que hacerlo. Así, supongo que forma parte de mi dramaturgia interior, que podría describirse, al igual que muchas perversiones, como drama íntimo de un sentido de justicia. Y, para terminar, tengo que pensar que es sencillamente mejor y más instructivo saber todo esto y tomar mis precauciones —contención, empatía—, que ignorarlo por completo.

EN RECUERDO DEL GOLF

Después de la muerte de mi padre, en Mississippi, en 1960, me enviaban a pasar los veranos con mis abuelos, en Little Rock. Mi abuelo, que se llamaba Ben Shelley, un hombre gordo y de genio vivo, dirigía un hotel elegante y grande para la época, destinado a asistentes a convenciones en el centro de Arkansas, junto al río: el Hotel Marion. En sus habitaciones los políticos cerraban acuerdos. El cuerpo legislativo era nuestro huésped durante la temporada de sesiones. Entonces iban al hotel personajes famosos, como Roy Rogers, el presidente Truman o Sammy Snead. En el vestíbulo había un estanque de peces de colores con azulejos y empleados negros y de uniforme verde que se encargaban de ayudar a los huéspedes a instalarse en las plantas superiores. Piénsese en el Peabody de Memphis o en el Brown Palace de Denver, reducidos a las dimensiones correspondientes a una ciudad menos importante.

En aquella época yo disponía de tiempo libre. Tenía dieciséis años. Era verano y no había clases. Un muchacho de dieciséis años, huérfano reciente de padre, se adapta asombrosamente bien a un gran hotel regentado por su familia y encuentra siempre la manera de meterse en problemas de naturaleza previsible. Había curiosidades al alcance de la mano. Y yo estaba dispuesto a no desaprovecharlas. La mayor parte del tiempo no se sabía dónde estaba o qué estaría haciendo. Se esforzaron en ponerme a trabajar. Eludí casi todos los intentos. Hoy enviarían a los chicos a la escuela militar, a un centro de estudios de matemáticas, a una liguilla ininterrumpida o simplemente les suministrarían tranquilizantes. Pero lo que hizo mi abuelo, cuando la idea del trabajo fracasó, fue dejarme bajo el cuidado de tres de sus empleados negros: el sonriente Sedric Bowe, amable y encantador, que no hacía mucho había dejado el ejército y tenía siempre un ojo avizor para las señoras; el serio, digno jefe de comedor, el señor O. Q. Jones, siempre de traje negro y agente funerario a tiempo parcial, que me llevaba a pescar al lago Conway y me regañaba cuando no pescaba como él; y, finalmente, Chester Matthews, el jefe de botones del hotel, pulcro y de lenguaje claro y conciso, con su galón dorado en el hombro del uniforme de sarga, que se dirigía con mordacidad a su cuerpo de mozos y se iba de vacaciones a Saint Louis y a Chicago, donde jugaba al golf en los campos públicos que esas ilustradas ciudades ofrecían a la gente de todos los colores.

Quiero aclarar que no era tan habitual que un privilegiado muchacho blanco quedara en manos de responsables negros durante una temporada. Todos conocemos el gimoteo de la joven debutante blanca de Alabama, «criada por gente de color que era exactamente como de la familia», a cuyos funerales asistía y en los que lloraba como un niño de pecho. Tal vez fuera así. Y tal vez, vista desde un satélite que girara alrededor de la Tierra, mi experiencia no resultara demasiado distinta de la suya, sólo que parece diferente porque es mía, y excepcional por tratarse del Sur de Jim Crow y porque mi experiencia delataba mi inadaptación al Sur y me mantuvo durante décadas alejado de él. A pesar de todo, miramos hacia atrás en busca de aquellos momentos cruciales cuya naturaleza decisiva tal vez no supimos captar en su momento.

Yo no sabía nada de golf. El golf formaba parte, junto con el croquet y el jai alai, de una categoría especial de deportes. Mi abuelo tenía unos palos que guardaba permanentemente en el maletero de su Buick Super, hierros oxidados de cara grande, un pesado putter de cara roma y los palos 1, 2 y 3, íntegramente de madera. Todo eso estaba guardado en una bolsa de lona muy ligera que nunca vi a la luz del sol. Había desvaídas fotos de mi abuelo de los años treinta, en las que se le veía más joven, pero ya entonces corpulento, con holgados pantalones deportivos plisados, camisa blanca también holgada y un sombrero de paja de ala ancha, calibrando unos palos para lanzar la pelota desde algún tee mientras otros hombres, vestidos de forma parecida pero más delgados, observaban divertidos. Ésa era la única evidencia de golf que había en nuestra familia, algo que se había hecho durante un tiempo y luego se había abandonado. Jugar de verdad en Little Rock habría requerido ser socio del club. Pero mi abuelo pensaba que codearse con sus clientes era malo para su trabajo, porque le haría aparecer por encima de sus posibilidades. Esto da una idea del tiempo que ha pasado desde entonces. Él era un hombre de negocios, pero en algunas cosas su conducta respondía a cierta ética.

Chester Matthews, en cambio, era un golfista consumado. Pensaba muchísimo en el golf. Todo el invierno soñaba despierto en su puesto de trabajo con sus viajes a Saint Louis y Chicago. Probablemente era un hombre más moderno que mi abuelo, más interesado en su tiempo libre, en sus placeres. Planeaba sus dos semanas de vacaciones como excursiones automovilísticas y de golf. Hablaba de golf a los otros empleados con verdadero dominio del tema. A veces lo veía en el vestíbulo representando diversas técnicas de golf para sus subordinados, y en algunas ocasiones incluso para los huéspedes, con su chaqueta verde de jefe de botones sobre el respaldo de una silla: cómo colocarse ante la pelota que se quería lanzar, cómo flexionar la cintura, mantener rectos los hombros, colocar los pies para mantener el equilibrio y llevar la cabeza del palo tan atrás como fuera posible. Muchas veces lo vi hacer esto. Para un afroamericano a finales de la cuarentena, acostumbrado al ir y venir de los mozos en un hotel de blancos, el golf significaba algo distinto que para otros: para él era un billete para salir del Sur. Significaba igualdad con respecto a los huéspedes. Significaba algo para mirar hacia delante en una vida permanentemente frenada por una sistemática e inalterable limitación.

Sólo una vez fui con él. Pero una vez que acabó teniendo el valor de toda una vida.

Aunque en 1960 los campos públicos de golf estaban cerrados para los ciudadanos negros de Little Rock, había uno al que podían asistir, el campo «del gobierno», en North Little Rock, en Fort Roots. Fort Roots, que dependía de la Asociación de Veteranos, era un enorme y viejo montón resonante de ladrillos, construido hacía décadas sobre el precioso precipicio que daba al río, cubierto de robles rojos y orientado al sur. Allí recibían tratamiento los supervivientes de las guerras de nuestro país en el extranjero, muchos de los cuales eran enfermos mentales —la denominación técnica de la enfermedad era neurosis de guerra— y estaban bajo vigilancia; a menudo paseaban inofensivos por los terrenos del hospital, vestidos con pijama verde y albornoz, como si buscaran algo que no buscaban. En el Little Rock de aquella época, «Fort Roots» no significaba otra cosa que la casa de los locos, el lugar adonde llevaban a un conocido cualquiera cuando perdía el juicio y del que no se esperaba que regresara.

En cierto modo, no parecía extraño que un asilo estatal tuviera un campo de golf y que los negros pudieran jugar allí. Pero lo era. La infancia otorga a estos fragmentos sueltos una lógica onírica que permite la supervivencia de la propia infancia. El «campo de golf» de Fort Roots era un terreno rocoso de nueve hoyos, salpicado de colinas y árboles alineados, con hierba Bermuda seca del color pardo de los excrementos de animales en un verano caluroso. Los greens estaban muy cerca unos de otros, eran ralos de hierba y no tenían agua ni banderas. Una pelota que salía de los límites del campo podía fácilmente volar sobre un escarpado precipicio y caer en el tortuoso bosque que se prolongaba hasta las marrones aguas del río Arkansas, donde a nadie se le ocurría ir a rescatarla. En realidad, Fort Roots era el poco atractivo campo de golf oficial de la tierra de nadie que por entonces existía entre las razas, entre el gobierno federal y la ley local y entre las fuerzas del viejo Sur y los nuevos tiempos que se aproximaban.

Me imagino que, teóricamente, me mandaban con Chester Matthews para que «aprendiera algo de golf». Nadie dijo con precisión para qué, sino sólo que Chester iría a jugar al golf ese abrasador día de julio, su único día libre, y que yo iría con él a Fort Roots, que, en cierto sentido, era su campo particular. Estoy seguro de que él no quería que fuera.

Chester tenía condiciones para ser un hombre de estilo. Ancho de hombros y también de cintura, su andar oscilante de parisino de mundo resultaba adecuado para charlar y caminar al mismo tiempo, y tenía buen aspecto con la ropa que usaba: su traje de jefe de botones, su viejo uniforme militar de sargento del ejército, su atuendo clásico de golf. No sé si cada vez que iba a un campo (en sus viajes al norte, por ejemplo) escogía los pantalones bombachos, la camisa de punto con rombos de colores y los zapatos de golf blancos y marrones, pero ésa era la ropa que vestía el día que me llevó con él.

Mientras cruzábamos el río en su viejo Pontiac azul, me dio, en tono profesional, unas explicaciones preliminares sobre golf: que era un juego que se aprendía con paciencia a lo largo de la vida, no en una tarde, y que no era algo en lo que uno podía sumergirse y luego retirarse frívolamente, como debía de pensar que había hecho mi abuelo, lo cual desaprobaba. Era un juego difícil que podía frustrar por su aparente facilidad. Había muchas cosas que era menester aprender bien desde el primer momento. (Yo me preguntaba desconcertado cómo se podía saber qué palo había que usar, cómo se podía esperar que uno recordara a qué distancia se calculaba que, por su diseño, cada palo podía lanzar la pelota, o cómo podía ser que una puntuación baja fuera mejor que una alta.) Si juegas de buena fe, decía Chester, el golf no sólo te dará placer y satisfacción durante días e incluso durante años, sino que, además, te preparará para la vida (lo cual era para mí al mismo tiempo indudable e incomprensible).

En mi marco mental de hoy en día, cuarenta y cinco años después, Chester y yo estuvimos solos en el primer tee. Es como si hubiéramos estado solos en todo el campo. Al otro lado de los árboles húmedos y batidos por el sol, y desde la cima de la empinada colina, el viejo y adusto edificio de Fort Roots se erguía amenazante. Me recuerdo acalorado, torpe y fuera de lugar. El tee parecía una cosa rara. Chester apretó sus grandes manos morenas sobre las mías, más pequeñas, las adaptó a la forma de la empuñadora de cuero de un driver, y me forzó los dedos hasta que adoptaron la clásica superposición de agarre, imprescindible para todo golfista. Luego se puso delante de mí y, como habría hecho con sus mozos negros en el vestíbulo del hotel, me enderezó los hombros, guió el balanceo de mi espalda, sus brazos alrededor de los míos, sus rodillas en contacto con las mías, su aliento con olor a tabaco metiéndoseme en la nariz. «Ahora mantén la cabeza baja, Dick», dijo en tono perentorio, desagradable. «Mantén la mirada fija en la pelota, las rodillas flexionadas y cómodas, los pies bien apoyados en el suelo. No te apresures, sólo golpea la bola directamente y con firmeza, continúa el movimiento y no mires adonde va. Mira dónde estás golpeando.» Pude oír un profundo suspiro en su pecho, señal de molestia y también, probablemente, de resignación. Era su día libre, y lo estaba pasando conmigo.

Hice todo lo que me dijo —al menos lo mejor que pude— en ese primer tee, reseco y desprovisto de hierba. Pegar de lleno a una pelota parecía un acto completamente natural. Chester, en su elegante atuendo de golf, se mantuvo a distancia y observó mi actuación, que, naturalmente o no, terminó mal. Desde el momento en que tuve el driver en mis manos supe que eso no iba conmigo, que no quería jugar al golf, que no me gustaba aquella excursión a ese paisaje tan extrañamente artificial, ni rural ni no rural, ni pastoral ni no pastoral. Un campo de golf me parecía entonces, y me sigue pareciendo hoy, un artificio falso construido para gente que no tiene tiempo o instinto para la experiencia real, experiencia que, según pensaba, implica adentrarse en bosques y en campos reales y hacer cosas peligrosas. No estoy seguro de qué era lo que tenía entonces en la cabeza.

Los lanzamientos de mi primer tee, que lo pelaron por completo, rozaban la calle a lo largo de unos diez metros, más o menos, y luego se detenían. Pero en su mayoría fueron completamente fallidos, porque levantaba la cabeza para anticipar la suave trayectoria, que no se producía. Lancé un par de pelotas en línea recta hacia arriba, como misiles, que se estrellaron inmediatamente después del lanzamiento. En algunos casos pegué oblicuamente a la pelota, lo que provocó lo que Chester llamó una «sonrisa» (que no debía de ser divertida para él, porque la bolas eran extraordinariamente caras). Una o dos veces hice un slice (otro término nuevo) entre los árboles y por encima del precipicio, hacia el río. Fueron los únicos tiros míos que llegaron realmente a alguna parte. Parecía desesperante, y lo era. Chester debió de contemplarlo con desaliento. Yo me pregunto aún hoy si el primer día de los golfistas natos, los que luego tienen esos años de satisfacción y de placer y los que aprenden esas lecciones indelebles de la vida, es como el mío. ¿O es que ellos toman posesión inmediata del palo, comienzan con golpes absolutamente precisos y no pueden ni siquiera recordar cuándo jugaron mal y cuándo jugaron bien al golf?

Pero éste no es el tema de la historia, sino sólo el preludio al mismo, lo que hace que este relato se refiera al golf y no sólo a la debilidad y la consternación humanas.

«Lo que tienes que hacer, Dick, es observarme», dijo Chester después de un buen número de golpes efectuados por mí, mientras se adelantaba para coger el palo de mi mano. No había nadie esperando detrás de nosotros. Podíamos haber estado todo el día en el primer tee. «Puedes aprender mucho simplemente observando a alguien que juega al golf.»

«Fantástico», dije. La observación se presentaba como una oportunidad atractiva, dado que ya comenzaba a tener ampollas en las manos, el sudor me empapaba la camisa debido al implacable sol de Arkansas y sentía los muslos tensos y débiles, supongo que de hacerlo todo mal.

«¿Por qué no te limitas a acarrear los palos?», dijo Chester, poniéndose justo frente a la pelota con el driver en la mano, al tiempo que echaba una mirada confiada a la calle, su límite de árboles recalentados, su lejana y apenas distinguible superficie llana de hierba verde y no verde. Frente a nosotros se veían dos figuras humanas, no en la calle, sino fuera de ella, entre los árboles del costado, con batas de hospital o ropa muy suelta. Eran pacientes de Fort Roots, hombres por quienes nadie se preocupaba, que paseaban por el campo, o bien se mantenían al borde del precipicio y miraban hacia abajo, al río, hombres cuya presencia allí era permanente. Eran como fantasmas que se filtraran entre los árboles, uno o dos hablando como gente normal, otro hablando solo.

Chester se concentró en su tiro inicial, tomó posición junto a la pelota, estabilizó los hombros, tensó los brazos de color café y luego, con la escasa flexibilidad de un hombre de mediana edad, lanzó un golpe hacia abajo que terminó en un backswing exageradamente abrupto, abreviado, y un follow-through excesivo, acompañado de un perceptible gruñido de esfuerzo, para dirigir casi de inmediato una mirada hacia la calle (como si hubiera cámaras filmando) con el fin de seguir la trayectoria de la pelota, que, en este caso, fue más el vuelo bajo y en línea recta de un disparo de revólver que el clásico arco que yo esperaba de un hombre tan entusiasta de este deporte.

Chester estuvo un largo rato de pie observando cómo su pelota rodaba hasta detenerse en la hierba parda, cerca del borde de la calle, junto a los árboles. Posiblemente había alcanzado unos cien metros. Creo que no le pareció un lanzamiento muy bueno, que más bien debería haber levantado la bola hacia el cielo azul y haberla hecho caer, a plena vista, en el campo siguiente.

«Muy bueno», dijo con seguridad, mientras arrancaba el soporte blanco de la hierba levantada por el golpe y lo metía en el bolsillo de su bombacho.

«Ha ido en línea bastante recta», dije, con la bolsa de golf de Chester apoyada contra mi pierna.

«Es lo que se esperaba», dijo con seriedad, y se marchó llevando su driver como si tuviera la intención de volver a usarlo.

Yo iba detrás de él con la ruidosa bolsa de tela, que pesaba más de lo que me había imaginado. Probablemente no contenía más de seis palos, aunque sus bolsillos laterales estaban llenos de bolas y demás utensilios que los golfistas llevan consigo para casos de emergencia.

Una vez más, mi imaginación supo que Chester y yo formábamos una extraña pareja. Él era, como yo, un hombre de su tiempo y lugar. Bajando a zancadas la calle de Fort Roots un caluroso sábado de agosto en Little Rock, en 1960, era un negro de mediana edad con un ridículo atuendo de golf algo anticuado, que se movía decidido hacia su segundo tee en un campo en el que tenía todo el derecho a estar. Y yo —alzándome y apresurándome detrás de él, con su bolsa a la espalda y sus palos entrechocando bajo mi esfuerzo— era un muchacho blanco que ese día hacía las veces de su inverosímil caddie. No estaba planeado de esa manera. En realidad, habría podido poner fin a aquello diciendo que los palos eran demasiado pesados, que no me gustaba lo que estábamos haciendo, que quería regresar al hotel, que tenía calor, que me sentía mal, que no estaba preparado para aquello. Podía haber dicho cualquier cosa menos la verdad. De modo que no dije nada, advertí lo extraño de nuestra situación, pero también mi impotencia para cambiarla, y me limité a seguir a Chester por la calurosa calle, hacia aquella pelota blanca en la hierba. Me sentí desprotegido, pero, supongo, no sin motivo.

Entonces sucedió lo peor. Cuando llegamos a su pelota, Chester, con modos de amo, me pasó su driver y sacó otro palo de la bolsa que yo llevaba. No podría decir qué era. Pero se dirigió directamente a la pelota y nuevamente la evaluó para su segundo lanzamiento. En ese momento, alguien nos gritó. «Mirad eso», dijo una voz de hombre, un poco más allá del límite formado por la hilera de altos robles rojos. «No puedo creer lo que estoy viendo. Mirad, mirad.» Y luego otra voz, también de hombre, gritó en agudo falsete: «¡Oh! ¡Ay! ¡Oh! ¡Ahora ya lo he visto todo! ¡Dios mío! Yo también lo he visto. Un negro con un caddie blanco. Es el colmo. Es como para volverse loco.» Desde luego, locos ya estaban.

Éstos eran los fantasmas de Fort Roots y había otras voces que llegaban; hombres blancos en sus albornoces de algodón, en libertad para vagar por los campos, que se pasaban el día entero esperando, observando. Convalecientes, supongo. Alguno lisa y llanamente fuera de sus cabales, otros sólo afectados de un cansancio permanente e incapaces de afrontar lo que había de vida al pie de la colina, en el vasto mundo. Nos habían visto a nosotros dos, e incluso para ellos —aparcados en un gran hospital del gobierno— se trataba de una visión inesperada. Tal vez era precisamente de eso de lo que se habían apartado.

No intentaré explicar cómo me sentí al oír sus voces burlándose de nosotros sin la protección de los árboles recalentados. Todos parecían reír. Lo que sentí no era bueno, aunque, en un despiadado instante, comprendí todo lo que había que saber y ya debería haber sabido. También sé que lo que yo sentí no es lo mismo que sintió Chester Matthews. Para él era distinto. Sin embargo, no levantó la vista de la bola. Simplemente continuó con su protocolo de golf: la cabeza baja, los hombros rectos, las rodillas flexionadas, pero cómodas. No me miró ni miró a los hombres que estaban en los árboles, sino que se concentró en la hierba reseca, se relajó, inspiró y luego espiró, apretó la mano sobre el palo y ejecutó su backswing repentino, brusco y demasiado apresurado, que produjo un mal golpe del palo en la pelota, algo que había perfeccionado. Por encima de la hierba y fuera de ella, la pelota iba en dirección a la bandera, que Chester miró fijamente durante un largo instante, como si deseara que estuviera ya allí. Después, con aquel modo de andar al que le obligaban sus pies torcidos, con sus pantalones bombachos, su camisa de rombos y sus zapatos de golf, avanzó a zancadas, el palo balanceándose en su mano. Podía haber dicho: «Vamos, Dick, no les hagas caso.» Los hombres aún nos gritaban y continuaron haciéndolo durante bastante tiempo. Pero no creo que lo comentara. Creo que no dijo nada en absoluto, que simplemente siguió adelante y, que yo recuerde, nunca mencionó el episodio durante los años en que lo traté. Aquel día caluroso jugó los nueve hoyos completos. Yo cargué con sus palos por el campo. Y luego volvimos a casa.

Desde aquel día de 1960, nada me ha motivado a volver a jugar. Pero Chester Matthews, por lo que he sabido, jugó al golf hasta sus últimos días, en Saint Louis y en Chicago, en Fort Roots y en el campo público de la otra margen del río en Little Rock, cuando, no mucho tiempo después, las cosas cambiaron. El ceremonial, la seguridad, las habilidades e incluso la tranquilidad connaturales a este juego eran recursos que ayudaban a hacer más llevadera la vida, y todos estos elementos dieron a Chester Matthews opciones en un momento en que, comparativamente, no tenía muchas más. El juego puede servir para eso, supongo. Pero no es para mí. Con todo, dadas estas cualidades, le guardo cierta consideración.

FUENTES

«Qué escribimos, por qué lo escribimos y a quién le importa», The Hopwood Lecture: Michigan Quarterly, Michigan, verano de 1992.

«Introducción a “Revolutionary Road”»: Revolutionary Road, Richard Yates, Vintage, Nueva York, 2000.

«La lectura»: Antaeus 59, The Ecco Press, Nueva York, otoño de 1998.

«El hotel»: Harper’s Magazine, Nueva York, junio de 1998.

«Introducción a “Granta Book of American Short Story”»: The New Granta Book of the American Short Story, Granta, Londres, 2007.

«Un padre y una bicicleta»: The New Yorker, Nueva York, 17 de junio de 2002.

«El buen Raymond»: The New Yorker, Nueva York, 5 de octubre de 1998.

«Introducción a “Años luz”»: Light Years, James Salter, Penguin, Londres, 2007.

«Por qué nos gusta Chéjov», introducción a The Essential Tales of Chekhov, Richard Ford, The Ecco Press, Nueva York, 1998.

«¿De dónde viene la escritura?»: Granta 62, Londres, primavera de 1998.

«Holgazanear mientras la Musa recarga pilas»: The New York Times, Nueva York, 8 de noviembre de 1999.

«En la cara»: The New Yorker, Nueva York, 9 de septiembre de 1996.

«En recuerdo del golf»: GolfWorld.com, Nueva York, 1 de septiembre de 2006.

RICHARD FORD (1944, Jackson, Mississippi). Ha publicado seis novelas —Un trozo de mi corazón, La última oportunidad, Incendios y la trilogía protagonizada por Frank Bascombe: El periodista deportivo, El Día de la Independencia (premios Pulitzer y PEN/Faulkner), y Acción de Gracias—, tres libros de narraciones cortas y largas —Rock Springs, De mujeres con hombres y Pecados sin cuento—, y el breve libro memorialístico Mi madre, editados todos ellos en Anagrama, que le han confirmado como uno de los mejores escritores norteamericanos de su generación: «El mejor escritor en activo de este país» (Raymond Carver); «Un crítico norteamericano ha dicho que Ford se inscribía en la tradición de Faulkner, Hemingway, Steinbeck… Se está convirtiendo tranquilamente en el mejor escritor norteamericano» (Bernard Géniès, Le Nouvel Observateur); «Richard Ford nos habla de un mundo que nos pertenece, como una canción de Tom Waits o —sirva como paradigma iconográfico— el film de Wim Wenders Paris-Texas» (J. Ernesto Ayala-Dip, El País).

Notas

[1] Las citas de este artículo corresponden a Richard Yates, Revolutionary Road, traducción de Luis Murillo Fort, Punto de Lectura, Madrid, 2009. (N. del T.) <<

[2] En inglés, grub significa «larva», «gusano», y grubby, «infestado», «sucio». (N. del T.) <<

[3] Shep es el nombre de un famoso perro de la BBC y «pertinaz» es la traducción de bird-dogging, palabra que lleva inserta la voz dog («perro»). (N. del T.) <<

[4] «Campos de avena», cuadro de Monet. (N. del T.) <<

[5] Wheeler significa «cosa que rueda» o «cosa equipada con ruedas», en particular un vehículo. <<

[6] En inglés, grime significa «mugre», «suciedad». (N. del T.) <<

[7] Las citas de «El fuego del hogar» de este ensayo corresponden a Tobias Wolff, La noche en cuestión, traducción de Pilar Vázquez, Alfaguara, Madrid, 2000. (N. del T.) <<

[8] Kevin Canty, «El niño azul», en Ajenos a este mundo, traducción de Mariano Antolín Rato, Emecé, Barcelona, 1977, pp. 178-179. (N. del T.) <<

[9] Las citas corresponden a Raymond Carver, Principiantes, traducción de Jesús Zulaika, Anagrama, Barcelona, 2010. (N. del T.) <<

[10] «¿Dónde está todo el mundo?» en la edición de Principiantes. (N. del T.) <<

[11] Las citas de este artículo corresponden a James Salter, Años luz, traducción de Jaime Zulaika, Muchnik Editores, Barcelona, 1999. (N. del T.) <<

[12] Las citas de este artículo pertenecen a Anton Chéjov, Cuentos imprescindibles, traducción de Ricardo San Vicente, Debolsillo, Barcelona, 2009. (N. del T.) <<

[13] «He looked on her in an old-eyed way.» (N. del T.) <<