Ricardo Menéndez Salmón

La luz es más antigua

que el amor

Este libro es para

Chus Fernández,

Juan Carlos Gea

y Moisés Mori,

que hace años me iluminan con su amistad

¿Qué es lo que quieren de un hombre que no hayan sacado de su vida? ¿Qué es lo que esperan? ¿Qué queda de él cuando ha terminado su obra? ¿Qué es cualquier artista sino las heces de su obra, la ruina humana que perdura a su alrededor? ¿Qué queda del hombre cuando la obra está acabada sino una ruina de disculpa?

WILLIAM GADDIS, Los reconocimientos

1

ADRIANO DE ROBERTIS

(1300-1400)

La vida tal y como sucede

I. EL ATENTADO

Beaufort entrega a un fámulo las bridas de su caballo con mano acostumbrada a conceder y quitar. Es la mano de un príncipe de la Iglesia, órgano de unción y condena, sinécdoque del propósito ecuménico al que representa, mano que en el futuro será recordada en los libros de texto como la del último francés que guardó entre los mortales las llaves del Cielo.

Entre tanto, sobre la pared norte de la torre del homenaje del castillo de Sansepolcro, como una ofrenda inscrita en un cubo de piedra, otras manos, las de De Robertis, han concluido el fresco que, ocupando apenas cuatro metros cuadrados, amenaza con derrumbar un antiguo mundo de principios.

A los pies de la pintura, huellas de una tarea tan humilde como imperecedera, pueden verse fragmentos de pared, racimos de uvas y pepitas de cerezas, unas sandalias destrozadas, un ánfora con aceite griego que destila lágrimas perfumadas.

Ahí está —insolente, blasfema, perturbadora— la razón que ha hecho a Beaufort subirse a un veloz, ardiente caballo, para cabalgar desde Florencia con una queja soberana en los labios y un proyecto de excomunión redactado sobre pergamino. Aquí está, insolente, sí, pero seductora; blasfema, por descontado, pero deslumbrante; perturbadora, sin duda, pero al tiempo inolvidable: la Virgen barbuda de Adriano de Robertis, retando a Beaufort desde el misterio de sus ojos esquivos, ocultos bajo unos párpados dolientes e hinchados, párpados de fantasma o de resucitada, que anticipan los que un siglo más tarde cierto compatriota del cardenal diácono, de nombre Jean Fouquet, regalará a su Virgen del Díptico de Melun.

El óvalo que Beaufort contempla es de una hermosura insultante, a pesar de la rizada barba del color de la ceniza que lo oculta por su parte inferior. Beaufort tiembla de ira aunque a la vez se pregunta de qué cuerpo nacido para la corrupción y la tumba ha podido extraer De Robertis semejante explosión de belleza. Como la Virgen de Simone Martini, que en su Anunciación parece expresar un punto de repugnancia ante el logos engendrador que el arcángel le traslada per auricula, la modelo de De Robertis también se separa en un ligero escorzo del espectador, pero aquí la Madre por antonomasia no transmite recelo ni rechazo, sino la aceptación un tanto mórbida, placentera por lo que encierra de herética, de que ese Niño que pesa entre sus manos es algo más que el resultado de una buena nueva pero mucho menos que la plasmación de un símbolo: es sólo carne de su carne, incandescencia, mies de una cosecha esplendorosa. Es su hijo, no el hijo de Dios. No pertenece a todos los hombres, sino sólo a ella. Los privilegios de su carne proceden del siglo, no del viento Paracleto.

Beaufort inspira ruidosamente mientras contempla cómo el índice del Niño se enreda en la barba impostora. La virilidad del cardenal diácono —a quien las mujeres contemplan con una reverencia que oculta pasiones nada lánguidas y cuyos dedos, cuadrados y fuertes, parecen hechos para bendecir carnes vivas y adormecerse sobre pieles fragantes— aprieta los puños enterrando su deseo de golpear a De Robertis. Cuando da la espalda a la pintura y se gira hacia su autor, su crispación no se relaja, pero algo en la lasitud del pintor —una suerte de ataraxia que parece emanar de la pobreza de sus ropas, en contraste con el delicado lujo que adorna al visitante— logra que Beaufort recupere la calma, como si ese hombre que está en pie ante él no perteneciera a la ira de sus contemporáneos ni a la justicia divina, sino a la misericordia o a la impiedad del Arte, a esa otra forma de severidad imposible de medir con los tribunales habituales pero no por ello menos terrible.

De Robertis se sacude la mirada de Beaufort dando una cabezada brusca, como una vaca acosada por las moscas. No lo incomoda la visita del poderoso y agradece que, contra la costumbre, haya viajado casi de forma clandestina, sin boato ni guardia pretoriana, a lomos de un caballo fogoso. Espera, en todo caso, que Beaufort no se refugie en la hipocresía durante la polémica que se avecina. Está dispuesto a acatar controversias, pero no mentiras. Quiere una conversación inteligente, no una diatriba confusa. Si hay que padecer, que sea por la razón de los argumentos, no por cierta ortodoxia angustiada. Pugilato de ideas, sí, pero no de bizantinismo teológico.

Fuera, en el mundo afanoso y atribulado, gobierna Clemente VI, papa número 198 de la Iglesia católica, cuarto del pontificado de Aviñón, mecenas del divino Petrarca y tío del cardenal diácono, con quien además de vocación y destino comparte nombre. Es un lunes del año 1350 y Europa aún se lame las heridas de la Peste Negra, que desde 1348 asuela el continente y amenaza con inspirar un abrasador milenarismo fuera de calendario.

Cuentan las lenguas, y no será De Robertis quien lo niegue, que durante el verano de 1348, y por orden de sus médicos, Clemente VI vivió entre dos fuegos que se atizaban de forma permanente, evitando así que las pulgas lo acosaran. De Robertis recuerda esa imagen y la paladea quién sabe si como una metáfora de los tiempos que corren. Acaso él sea una de esas pulgas que ha logrado salvar la barrera del fuego y penetrar en los ropajes de la Iglesia.

—Maestro —dice Beaufort—, imagino que comprende por qué he venido.

Prolegómenos de la causa. Dictum amable, educado, un tanto impersonal, como si Beaufort fuera sólo el lacayo de un señor despectivo, que jamás tratara de viva voz con la servidumbre. De Robertis acepta que ahora será alabado, pero que un hacha flota en el aire de esta torre. También las palabras poseen su filo.

—Cardenal —responde el pintor—, creo que podemos obviar esta parte.

Beaufort piensa en Goliath derrumbado, en Cabeza de Judas vista de perfil, en Jesús ante el Sanedrín, las tres obras de De Robertis que su tío, el papa Clemente VI, guarda en sus aposentos. Obras preclaras, magníficas, rebosantes de piedad y enseñanzas: obras que cumplen los tres preceptos de la Iglesia: educar en el temor de Dios, reverenciar la obra del Creador, abundar en la insignificancia de la criatura ante su Hacedor. Por un momento, el recuerdo de esas tres pinturas lo arranca de la pesadilla de la Virgen barbuda, pero es sólo un instante: el halo fatídico permanece ahí, como la marca de un latigazo.

—De acuerdo. Como quiera —concede Beaufort—. Tiene que destruir esa obra. Sí o sí. No hay disyuntiva posible.

—¿Y si me niego?

La conversación acaba de empezar y ya ha llegado a un callejón sin salida. Beaufort no se siente cómodo a pesar del codicilo que guarda entre sus ropas; De Robertis tampoco parece satisfecho. La dialéctica puede ser un incordio, pero su ausencia constituye siempre un pequeño drama.

1348. Diciembre en Toscana. Gianni, el hijo menor de De Robertis, agoniza consumido por la peste. Sus bubones son del tamaño de puños de bebé; su sangre hiede; sus deyecciones son tan espantosas que incluso el amor de un padre flaquea ante la pestilencia. La boca de Gianni parece el sumidero de toda una edad, el desagüe de un tiempo cíclico que amenaza con destruir la cordura de sus mayores. Hasta hace unos meses Gianni ayudaba a De Robertis en el taller; ante él se abría un futuro prometedor, el de un muchacho que se había alimentado de la pintura desde niño, que la reverenciaba sin atrición ni impostura, por el puro goce de la belleza. Sólo una queja surgía en ocasiones de los labios de Gianni: «Padre, ¿por qué siempre los mismos motivos? Limpios, edificantes, sin mácula. ¿No le apetecería pintar la vida tal y como sucede?» Tal y como sucede. De acuerdo, hijo. La vida tal y como sucede eres tú, tu cuerpo putrefacto pero vivo, tu cuerpo incapaz de abandonarse a la muerte, contemplado como un despojo, una ruina, un devastado paisaje. Una muerte a los dieciocho años, una muerte impía, una muerte para la eternidad. Así es la vida tal y como sucede.

—Maestro —dice Beaufort—, ¿qué le sucede? ¿Con quién está hablando?

—Lo siento —responde De Robertis, y algo parecido a una sonrisa alumbra la torre del homenaje del castillo de Sansepolcro—. Estaba con Gianni.

—¿Gianni?

—Mi hijo Gianni. Murió durante la Navidad de 1348, el mismo día que Él nacía en Belén. El júbilo y la decepción se confundían aquí dentro —y De Robertis señala su corazón—. Hoy tendría la misma edad que usted, cardenal, apenas un muchacho.

Beaufort enrojece. «Apenas un muchacho.» De Robertis no sólo se ha vuelto insolente con sus manos. Así que, obviando la réplica del pintor, el cardenal estudia con atención la obra. Parece que la pared latiera. Un pensamiento destella en la conciencia de Beaufort: ¿es posible que la belleza resulte peligrosa?

A la derecha del fresco, en su parte inferior, una mancha en forma de rombo que hasta ahora había escapado al escrutinio del visitante:

Lux

antiquior

amore

—Explíquese —dice Beaufort arrodillado, señalando la frase.

—Lo leí en algún sitio —dice De Robertis— y me pareció hermoso. No sé si es cierto, pero sin duda es hermoso.

—¿Lo descubrió en los gnósticos?

—No lo recuerdo.

—¿En Platón?

—De veras que no lo recuerdo, cardenal.

—En Plotino, quizá —murmura Beaufort para sí mismo. Es un hombre culto, educado no sólo en el Libro, una inteligencia construida a beneficio de la idea más poderosa que jamás se ha pergeñado sobre la Tierra: recompensar a los buenos; castigar a los malvados; desconfiar de los tibios—. En cualquier caso, es la frase de un pagano. De eso no hay duda.

Y su voz, una voz que desconoce la vergüenza, no tiembla al emitir semejante juicio. Porque Beaufort es un hombre acostumbrado a tener razón. Los pintores son hombres complejos, concede el cardenal. Pero también son obra de Dios, qué duda cabe. Hay que acatarlos como parte de Su plan. Están ahí para indagar en las partes menos obvias de lo creado: lugares imperfectos, vanidad, decantación de sustancias delicadas. Quién sabe qué pensaría Beaufort si pudiera viajar en la entraña del tiempo y frecuentar siglos más tarde a los nuevos pintores del cosmos: Brahe, Kepler, Newton.

—Hablábamos de su hijo —dice Beaufort.

—Mi hijo murió de una forma miserable, cardenal. Me pregunto cómo pudo Dios permitir semejante horror. Su sufrimiento, ¿de qué sirvió? ¿Qué causa puede justificar la muerte de Gianni?

—La de Cristo, De Robertis. Su hijo está ahora con Él.

—No vi eso en sus ojos mientras intentaba morir.

—Eso es una blasfemia, De Robertis.

—Permitir la peste es una blasfemia, cardenal. Dios debería avergonzarse del sufrimiento que soportan los hombres.

Estas antiguas cuestiones irritan a Beaufort. Los hombres aceptan los dones de Dios, pero discuten el precio a pagar. La teodicea es la ciencia más difícil.

—Usted ha pintado la expulsión del Paraíso, De Robertis. Ese cuadro responde a sus preguntas.

—Ese cuadro era un encargo, cardenal.

—Entonces es peor de lo que yo creía, maestro. Es usted un cínico.

De Robertis recuerda las palabras de Gianni acerca de la libertad del pintor. Quizá Beaufort tenga razón. Ha sido un cínico durante mucho tiempo. Por eso ahora ha creado la Virgen barbuda.

—Cardenal, ¿me permite mostrarle algo?

Beaufort concede sin palabras. De Robertis sale de la estancia y desanda el camino que su visitante tomó hace unos minutos, los cuarenta y cuatro escalones de piedra que conducen a la planta baja del castillo de Sansepolcro. Mientras tanto, el cardenal se asoma a la ventana meridional y observa con gesto melancólico la lluvia que no cesa. En su frente se dibuja una arruga violenta, hija de otra edad, como si su rostro encerrara al cuarentón que un día será. ¿Atesora el rostro de un recién nacido ya todas las máscaras por venir? Una pregunta escolástica, sin duda.

—Cardenal.

La voz de De Robertis lo expulsa de una ensoñación que a menudo lo visita, sobre todo desde la aparición de la peste. Beaufort camina por una playa inmensa, se acuclilla y toma un puñado de arena. Es un paisaje bretón o normando, un finisterre en cualquier caso. A un lado distingue redes, botes varados; al otro, dunas que parecen respirar como animales; a lo lejos, hay mujeres que buscan berberechos. El aire es azul, de una pureza que hiere. Huele a salitre y a pescado pudriéndose. Hace un calor sofocante. Poco a poco, como si sus manos fueran un cedazo finísimo, Beaufort deja que la arena vuelva a caer sobre la playa, restituye a la playa el fragmento robado.

El cardenal diácono presiente en esa arena un símbolo de su vida, de todas las vidas. Qué poco pueden todas las voluntades del mundo frente a la arena que cae. O dicho de otro modo, y aplicado al caso presente: quizá Beaufort pueda derrotar al orgullo encerrado en el cuadro de De Robertis, pero no al Tiempo que pasa; Beaufort puede tomar un puñado de arena, pero no salvaguardarlo siempre entre sus manos. Además, un día la arena lo cubrirá todo: redes, barcas, mujeres, cielo, materia viva y muerta: todo. Cómo derrotar, pues, al orgullo, si se encarna en cada acción de los hombres. Cómo vencer al Demonio, si el Tiempo está de su parte y la pelea es infinita.

Beaufort abandona la contemplación de la lluvia, arranca la caída de la arena de su corazón y mira a De Robertis. El pintor lleva entre sus manos una especie de cartapacio, forrado en fieltro rojo y atado con un lazo de seda.

—Cardenal, éstos son los dibujos de Gianni que descubrí tras su muerte.

A Beaufort lo deslumbran mundos de maravilla: grifos, lamias, leviatanes, esfinges, titanes como los cantados por los trágicos, Atenea naciendo de la cabeza de Zeus, Héctor despedazado entre los carros, Ulises convocado por las sirenas, unicornios, cacerías de hombres, mujeres bellísimas tras rejas que recuerdan vitrales bendecidos por el arco iris, islotes habitados por lo que parecen enormes saurios, flores con forma de falo o de campana, niños que transportan pebeteros, paisajes de pesadilla por los que transcurren animales imposibles.

Y visiones incluso más extrañas: Pablo en el camino de Damasco bailando junto a una hoguera en vez de yacer derribado por el rayo divino, Jesús acariciando la cabeza de su asno y colocándole una guirnalda de azucenas, Pilatos departiendo amigablemente con el Hijo sentados ambos ante una mesa con viandas frescas.

—Me confunde, De Robertis. ¿Qué es todo esto? ¿Por qué me enseña estos dibujos?

—Mi hijo tenía talento, cardenal. Pero su talento no estaba sujeto a los dictados de esta época. Mi taller era para él una cárcel. Sólo le pude enseñar el oficio, la sustancia, no el enigma de la pintura, sus accidentes, los lugares donde se recluye lo que de verdad distingue a un vulgar copista de un hombre con el don. Encontré estos dibujos a su muerte. Él me hablaba a menudo de la libertad del creador, se enojaba conmigo por trabajar siempre sobre los mismos temas. En su muerte y en sus dibujos están la inspiración de mi Virgen barbuda.

Beaufort palidece. A la vista de uno de los extraños dibujos de Gianni (una mujer desnuda, dormida o muerta, tendida sobre un campo de lirios, y en cuya boca, como en una cornucopia repleta de dones, reposa una pluma de intenso color azul), experimenta un calor sofocante, que asciende desde el sexo hasta el pecho como una fuente interna. Está turbado. Confuso y turbado. Ahora sabe que, sin duda, Satanás ha pernoctado en Sansepolcro más de una noche. Y lo sabe porque esa sensación no es nueva. Ya antes la ha experimentado, y no sólo ante la visión de ciertas mujeres que lo saludan a su paso emboscadas tras unos ojos crueles y demasiado explícitos, sino al admirar las formas esculpidas por canteros sin nombre en los canecillos de las pequeñas iglesias románicas. El mundo es un pudridero, y la tentación su patrón.

—No deseo ver más —grita a De Robertis mientras aleja de sí el cartapacio—. Lea esto —y extiende al pintor el codicilo— y piense en su suerte. Tiene setenta y dos horas.

Entonces, como un arco de puro fuego, Beaufort abandona la torre del homenaje mientras lejos, donde Sansepolcro pierde su nombre y el barro adormece los caminos, se escucha el relincho de un caballo.

* * *

Tiemblan como juncos.

Quizá porque ambos son naturales de Sansepolcro, porque han corrido de niños junto al difunto Gianni, porque han bebido leche en el taller de Adriano, porque con tizones han dibujado ovejas sobre grandes peñascos en el campo mientras pastoreaban sus pobres rebaños y han visto al maestro De Robertis sonreír ante esos bocetos.

Pero quizá también porque son incultos, porque no saben leer ni escribir y porque el porte, el título y la voz de Beaufort los hace sentir como enanos ante un ogro. Un ogro, además, hermoso, lo cual es mucho más aterrador.

De Robertis permanece en la planta baja del castillo de Sansepolcro, sentado frente a una mesa comiendo zanahorias crudas. No se ha levantado cuando Beaufort ha hecho acto de presencia, aunque ha saludado con afecto a los aprendices. Ahora, con cierto pasmo, comprende que en la actitud de Beaufort hay un refinamiento que a él le resulta extraño: ese refinamiento se llama crueldad.

Porque Beaufort ha escogido para cegar el fresco a dos amigos de Gianni, a dos discípulos —no de los más despiertos ni brillantes, cierto, pero al fin y al cabo discípulos— de De Robertis. Aunque, en realidad, la garantía de que la Virgen barbuda va a ser condenada a la invisibilidad no descansa en los aprendices, sino en la presencia muda pero imposible de ignorar de la pareja de gigantes que custodian a Beaufort como columnas, dos africanos que, en la sosegada tarde toscana, parecen surgidos de los extraños dibujos de Gianni.

De Robertis jamás ha visto antes hombres negros. Ni siquiera ha soñado con pintarlos, él, tan mesurado hasta hace poco en sus motivos. Sí ha oído hablar de un griego llamado Jenofonte, que escribió acerca de un pueblo, los etíopes, cuyos dioses eran negros y tenían la nariz chata. Por eso ahora, mientras mastica zanahorias crudas en un lugar que ya no siente como propio, observa a los africanos con un raro y confuso deleite. Incluso acata que va a pintarlos; no sabe cuándo, pero sabe que lo hará, que oculta en el futuro descansa una pintura en la que él, el hasta hace poco ingenuo maestro De Robertis, pintará la vida, de nuevo, tal y como sucede.

Beaufort no ha llegado esta vez a lomos de un orgulloso bayo español, sino en un carruaje tirado por cuatro yeguas que brillaban como mercurio al sol. Su dignidad es en esta ocasión un gesto de fuerza, de callada violencia, un gesto que ni a De Robertis ni a ningún vecino de Sansepolcro ha pasado desapercibido.

De Robertis apesta. Su aspecto es terrible, como si tras la primera visita de Beaufort se hubiera abandonado a una dulce destrucción. En realidad, lleva tres días completos sin lavarse ni mudar de ropa, durmiendo tirado en el suelo cerca de la Virgen barbuda, como un niño sin padre o un guerrero sin jefe. En todo caso, como alguien que está a punto de perderse. Las veces que ha levantado la mano no ha sido para destruir el cuadro, sino para acariciarlo, como si fuera un perro o la cabellera de una mujer.

A De Robertis le gustaría decirle a Beaufort que ha reflexionado mucho, durante estas setenta y dos horas, acerca de la Virgen barbuda. Que hay que poner el sentido de la oración en lo que hacemos. Que Dios, si existe, quiere ser reconocido, no idolatrado. Y que, en ocasiones, una blasfemia sirve más que una plegaria porque oculta el humano deseo de creer. Pero no lo hará. Callará estas reflexiones a las que, además, no sabría dar una forma rotunda y a la vez convincente. Su boca, en verdad, no está hecha para la disputa dialéctica. Si acaso, para las zanahorias crudas.

Un día de otro siglo, un siglo en el que existirán máquinas capaces de demoler sin esfuerzo el castillo de Sansepolcro y todo lo que en él se encierra, como una mano que apartara de su camino una zarza molesta, cierto hombre escribirá que los dioses se han quedado obsoletos, que ya no sirven. Entonces, en ese amanecer furioso, sólo existirá la Nada.

De Robertis se horrorizaría ante ese pensamiento, porque en el fondo es un hombre con necesidad de creer; pero Beaufort se enfurecería, porque es un hombre con necesidad de imponer. Ninguno de los dos tendría en realidad motivos para escandalizarse. El asesinato de Dios conduce a la toma de conciencia del vacío de la invención que ha sido asesinada. El asesinato de Dios es el asesinato de Nadie, así que es plausible suponer que a Nadie lo suplante Nada. Lo que De Robertis no sabe aunque Beaufort acaso intuya, es la brecha en la conciencia de algunos hombres que obras como su Virgen barbuda puede crear.

Quizás, en último término, el artista sólo sea un homicida inconsciente.

—¿Y bien? —pregunta Beaufort al hombre que mastica zanahorias crudas con el corazón en calma.

—No lo haré, cardenal. Por nada del mundo lo haré.

Los africanos, en cuyos ojos late una promesa de ferocidad, sonríen sin mostrar los dientes.

—De acuerdo, maestro.

De Robertis no verá a sus discípulos cegar la Virgen barbuda. De hecho, De Robertis no volverá a pisar la torre del homenaje del castillo de Sansepolcro ni contemplará nunca más su obra blasfema. Esa última mirada, de padre a criatura, ya es una ruina en el tiempo.

Porque mientras una zanahoria cruda a medio morder cae al suelo, cuatro manos negras, recias, atléticas, cuatro manos dueñas de un vigor sin embargo aterciopelado, como si fueran capaces de arrancar, demoler y quebrar sin causar dolor, tomarán a De Robertis de las axilas y lo elevarán por el aire, hurtando al temeroso pintor la certidumbre que los cuerpos algo soñolientos de sus discípulos insinúan antes de ascender los cuarenta y cuatro escalones que conducen a la torre del homenaje.

Que, a lo peor, la inocencia es una falacia.

II. EL FIN

Pero incluso las estalactitas de las cuevas subterráneas, las rocas de los imponentes farallones y las almas de los volcanes están sometidas al paso del tiempo, pertenecen a él, en él se resuelven y se contienen, de modo que la muerte, la gran viajera, esa que nunca reposa, sorprende al ya centenario De Robertis lejos de Sansepolcro, olvidado de todos, él mismo lejano y olvidado por la fama y por los demás hombres: sin hijos, sin mujer, sin legado. Muere en un lazareto veneciano de la isla de Giudecca, donde hace cinco décadas enseña a pintar a los leprosos a cambio de cama y comida.

Porque las obras de caridad se pagan con obras de caridad.

El dolor en el pecho lo deslumbra un atardecer, como si alguien lo acuchillara en el trance de la siesta, y durante el pasmo insoportable de los quince minutos que tarda en morir (recostado contra una pared del vacío refectorio, sin fuerza para gritar ni pedir ayuda, con la vista fija en un techo en el que se perfilan asténicos ángeles trazados sin genio y la figura de un Dios Padre almibarado, figuras que podrían haber brotado de la mano torpe aunque entusiasta de aquellos antiguos discípulos que la crueldad de Beaufort convirtió en instrumentos de su odio), mientras el dolor conquista el brazo izquierdo, el trigémino y florece en todo su cuerpo con una saña intolerable, a De Robertis lo asaltan dos recuerdos: el de su Virgen barbuda y el de una conversación mantenida entre estos muros que ahora arropan su muerte.

Bajo el domo decorado del refectorio, mientras Venecia discurre al otro lado del dolor como un animal anfibio, la implacable prosa del mundo desciende sobre De Robertis en su agonía. Morir es, en realidad, el único verbo intransitivo: la muerte es una propiedad inenarrable; en los moribundos no se oculta lección alguna. No hay poesía en la despedida del centenario De Robertis; si acaso, cierta forma de dignidad asociada al silencio, la dignidad de un hombre que abandona la vida saciado de casi todo.

Ajeno al llanto o la lástima, negándose el consuelo de otra compañía, una mano amiga o sólo solidaria con la que compartir este episodio del adiós, De Robertis piensa en su Virgen barbuda con el cariño de un príncipe al recordar a su favorito. Como pintor, fue su última obra —es cierto, también en la escritura se miente: De Robertis jamás llegó a retratar a los colosos africanos—, aunque no por ello dejó de amar la pintura, cuya pasión trató de transmitir, durante el último medio siglo, a los apestados del lazareto. Aunque aquel día de 1350, cuando Beaufort ordenó cegar su obra, algo se apagó sin remedio en el interior de De Robertis: no la fe en la pintura, pero sí la confianza en los hombres, sus receptores.

Porque quien en el acto de componer música, pintar frescos, esculpir sobre mármol o levantar catedrales se contempla a sí mismo desde la perspectiva del oficio, no puede por menos que preguntarse: «Todo este esfuerzo, toda esta lucha de vanidades, toda esta ingente escenificación, ¿para qué?» De los demonios que acechan al creador a lo largo y ancho de su tarea, ninguno tan angustioso como la carencia de sentido, acepta De Robertis bajo la mirada bovina, un tanto estúpida, del Pantocrátor en quien ya no sabe si cree. Porque, por definición, el sentido no es algo que se le suponga a la creación, no es algo que le sea dado ex ovo. Así, del misterio de las sensaciones e impresiones que alimentan su vida, el creador cosecha el misterio de la realización de su obra. No en vano, alguien podrá escribir casi seis siglos después de la muerte de De Robertis una frase como ésta, referida al genio de un escritor fallecido entre almohadones y que retrató como nadie antes los privilegios y condenas de la memoria: «Constituye un fascinante enigma que de una magdalena mojada en tila surja tanta belleza.»

Y así es como De Robertis, el autor de la Virgen barbuda, recuerda también en sus minutos finales la historia de un pintor griego, Zacarías Simónides, que uno de los leprosos, un hombre que había viajado por buena parte de Europa antes de languidecer en Giudecca entre apestados, le contó hace años.

* * *

Desde muy niño, Zacarías Simónides había sido adiestrado en el monasterio de Vatopediou, en el monte Athos, para pintar iconos. Vatopediou era un lugar de reclusión, cerrado, hermético. Vatopediou era el antagonista perfecto del mundo, el perfecto antídoto contra la borrachera del mundo, un lugar donde el tiempo transcurría siempre del mismo modo, un lugar donde todas las horas tenían sesenta minutos, un lugar donde todos los objetos cumplían una función precisa. Vatopediou era, pues, un mundo dentro del mundo en el que la ambigüedad no existía, un lugar donde las cosas eran lo que parecían. En él no había otra realidad que el sudor del trabajo y la atrición del monje.

El mundo que transcurría extramuros de Vatopediou, le contó el viajero leproso a De Robertis, un espacio sacudido por los azotes de la guerra, el hambre y la blasfemia, vivía una época de profunda quiebra, una época en la que la fugacidad, el accidente y el vértigo reinaban por doquier, una época en la que no todas las horas tenían sesenta minutos, una época en la que los objetos habían perdido su definición —una azada servía para abrir la tierra, pero también para abrir un cráneo—, una época en la que todo se mezclaba, se confundía y, en consecuencia, se convertía en innombrable. En aquel mundo de bufones, bacanales, matanzas, burlas y destrucción, en aquellos mercados de la carne y de la mentira que existían fuera y que no eran como Vatopediou, pues se prestaban a todo tipo de metáforas —el mundo como Circo, el mundo como Rueda de la Fortuna, el mundo como Babel atribulada—, la educación de Zacarías Simónides fracasó sin remedio.

¿Qué podía hacer un hombre como Zacarías Simónides en tiempos de confusión?, preguntó retóricamente el apestado al pintor blasfemo. ¿De qué poder gozaban los iconos contra los caballos turcos, la sed de venganza o el geniecillo que habitaba en el alcohol? ¿Cómo acallar ese pandemonio en el que incluso las palabras se tambaleaban, en el que ser y parecer llegaban a suplantarse, en el que la diferencia —como perpetuo desplazamiento del significado, como evidencia de que la palabra plena ni ha existido ni existirá jamás, de modo que el anhelo de un signo que fuera plenamente descriptivo, o el de un lenguaje que se adecuara sin fisuras a la realidad, se revelaba un sueño imposible— constituía la norma? Tras sufrir innumerables desventuras, y como resultado de sus continuas decepciones, Zacarías Simónides decidió cancelar todo vínculo entre él y ese territorio hostil, renunciando al anclaje común a la especie: el lenguaje.

Pero en los últimos años de su vida —y aquí, en su agonía, De Robertis recuerda que un raro brillo de delectación encendió el ojo sano del narrador leproso, tan parecido a una antorcha en la niebla—, cuando parecía haber desesperado, la contemplación de una escena en apariencia ajena (el primer tañido de una campana que se inauguraba en condiciones dramáticas, pues el maestro campanero era un muchacho, casi un niño en realidad, que había tenido que mentir a sus nuevos amos para salvar su vida) reveló a Zacarías Simónides el sentido que la creación podía poseer en un ámbito distinto del suyo.

Zacarías Simónides acababa de descubrir que existían otras voces. La fugacidad se volvía sólida ante el tañido de la campana; el accidente se convertía en necesidad para los hombres y mujeres prosternados ante el sonido; el vértigo se remansaba en un tiempo escandido por el bronce de un instrumento que reunía todas las metáforas en una sola voz, ésa que se levantaba por encima de los afanes, las tribulaciones, las lenguas, los trabajos y los días.

La suerte de Zacarías Simónides, pues, y con ella la de su viejo oficio, quedaba sellada por aquella campana que adhería a los dispersos, a los distintos, a los diferentes. Por eso el monje volvió a hablar y, sobre todo, por eso el monje volvió a pintar. Y extrayendo de entre sus ropas un dibujo, el leproso le enseñó a De Robertis otra Virgen y otro Niño, tan distintos a los suyos como distintos son el día y la noche, pero igual de hermosos, igual de limpios, igual de orgullosos.

Aunque iluminadora, la enseñanza de Zacarías Simónides no disuadió a De Robertis de su alejamiento de la pintura, pero le produjo un raro consuelo en las noches solitarias del lazareto. Entregado a los miserables, se conformó con guiar sus manos, si bien absteniéndose de dar muestras de su talento, pequeño o abundante. Aunque ahora, cerrando los ojos —el dolor, que parte en dos su pecho como un hacha hendiría el hielo, resulta un grado más tolerable con los ojos cerrados—, mientras la piel de De Robertis se desgarra y sus labios se abultan en busca de un aire imposible, todo le vuelve a ser entregado: el bello óvalo de la Virgen, la caricia tierna del Niño, la dulzura imposible de esa pareja absurda, nacida para el asombro y la sorpresa, pero también, cómo no, dueña, en el homenaje puro a su extravagancia, de un resto indestructible de dignidad.

Las aguas acechan fuera, anegando de olores la ciudad sumergida, como animales que se repiten desde el inicio de los tiempos: tiernos, indistintos, implacables. Mientras, De Robertis, buscándose en la mirada del que todo lo juzga desde las alturas, muere abrasado por dos ideas: la primera, cómo sobrevivir al olvido; la segunda, cómo estar seguro de que Zacarías Simónides no fue, en vez de un pintor de iconos, un leproso que contaba historias, entre ellas una fabulosa en la que se soñaba pintor de iconos.

* * *

Esa misma noche, al recoger su habitación, junto a los cuadernos de pintura y a los pocos objetos personales que ese pintor morigerado y de gesto adusto ocultaba bajo su jergón, uno de los fámulos del lazareto encontrará, entre las ropas que el anciano De Robertis conservaba a su muerte, un fragmento de pared.

En ese fragmento, que muestra signos de policromía y tiene el tamaño y el aspecto de una antigua tablilla romana, nítida y caligrafiada por una mano firme, aparece una frase en latín, una frase en forma de rombo que para el fámulo —hombre iletrado y brusco, que la observa con la prevención propia de aquellos para quienes el lenguaje se agota en lo que se transmite por la boca y se capta por los oídos— nada significa:

Lux

antiquior

amore

1’

BOCANEGRA EN 1989

Viaje a la semilla

Quizá porque le fascina su corto pero hermoso nombre, ese golpe de fuerza que la boca arroja como un esputo diamantino, Bocanegra escoge la luz. Sin acaso intuirlo, está consolidándose una vocación. Porque hasta entonces ha escrito un puñado de páginas apresuradas, relatos construidos con evidente talento pero sin demasiado esmero ni pulcritud, casi como una distracción del tedio causado por un bachillerato frustrante, y en los que aparecen una serie de lugares comunes: malvados cultos, vidas en llamas, infancias desgraciadas.

Pero este ejercicio, la redacción acerca de la luz, sin duda es distinto, aquí el futuro escritor se enfrenta a un campo virgen, no desbrozado, un territorio para el que sus lecturas, hasta ahora anárquicas, aún no lo han capacitado. En realidad, ¿cómo se puede describir la luz? ¿Cómo se puede transmitir a la página una experiencia que todo el mundo comparte sin resultar obvio, redundante, vacuo? ¿Cómo, en una palabra, expresar de forma singular aquello que está a la vista de todos pero que al tiempo, paradójicamente, es intangible y carece de forma definida, escapando a toda tentativa reduccionista? Tan grande es el reto, que por unas horas Bocanegra piensa en echarse atrás y cambiar de objetivo: escribir sobre el peso, sobre la permeabilidad, sobre la masa. Pero finalmente una noche de viernes, dos días antes de que expire el plazo para la entrega del ejercicio, el futuro escritor encuentra una primera frase a la que se agarra como un náufrago a una tabla: una frase que no sabe lo que significa, pero que lo golpea como un puño en la cara; una frase que pasa por encima de él como una gigantesca ola y lo reconcilia para siempre, por suerte y por desgracia, con los dioses y los demonios de la literatura:

«La luz», escribe Bocanegra con algo parecido a un estremecimiento, «es más antigua que el amor».

En cuarenta y ocho intensas horas, Bocanegra desarrolla dos redacciones alternativas. Ambos borradores son magníficos espejos a los que asomarse para admirar cómo funciona, en sus primeros pasos, la máquina de un escritor llamado a grandes logros. Lo único que permanece inmutable en las redacciones es la frase inaugural, a la cual el escritor se entrega como un peregrino al camino.

El resultado de la primera redacción, hoy conocida como borrador A, es éste:

«La luz es más antigua que el amor. Porque la luz es anterior al hombre, y sólo donde existen hombres existe el amor. La luz nació antes de que la inteligencia del hombre pudiera comprenderla, antes de que sus sentidos pudieran contemplarla; por eso al hombre le sorprende tanto e insiste en pintarla o, como hago yo ahora, en describirla. Y por eso los científicos investigan su aspecto, su frecuencia, las peculiaridades de su naturaleza. Quizá también por esa razón los científicos, que han sido los grandes protagonistas del siglo XX, nos informan de un gran número de paradojas acerca de la luz. A mí, sin embargo, la pregunta que me inquieta es otra: si la luz, por antigua que sea, posee edad, ¿no está sometida al envejecimiento? La Tierra envejece, todos los animales sobre ella envejecen. Cuando imagino el envejecimiento de la luz, imagino que la luz pierde velocidad.»

El borrador A, como se ve, indaga en una triple dirección. Por un lado hace hincapié en la naturaleza temporal de la luz, integrando una imagen muy poética, la del envejecimiento, imagen que en el borrador B se adelgazará y hará más abstracta, ganando tanto en expresividad como en resonancia, y que contiene uno de los núcleos del trabajo de Bocanegra: su talento para la metáfora. Por otro lado, el texto trabaja sobre cierta convicción antropológica, desde muy pronto presente en la narrativa de Bocanegra: el amor como condición sine qua non de la humanidad, el amor como characteristica universalis de la especie. Estética y ética se tienden, pues, la mano en un texto que no parecía augurar semejante diálogo. He aquí una tercera evidencia de la prosa de Bocanegra: su extraordinaria capacidad para la asociación inesperada.

Veinticuatro horas más tarde, el borrador B comienza a cobrar forma. La lectura de este ejercicio de reescritura (depurar, podar y decantar serán tres de los verbos decisivos en el trabajo de Bocanegra; de hecho, algún día hablará del escritor como de un «restador», alguien que de la materia bruta, grosera, sin desbastar, arranca formas ideales y, en ese sentido, mejoradas) permite conjeturar una profunda labor de corrección, fundada sobre una evidencia que acompañará la obra de Bocanegra con fidelidad casi obsesiva: la literatura es un movimiento aporético, un empeño constantemente defraudado, la obsesión por expresar lo inexpresable, el anhelo por decirlo todo, aunque sea imposible.

Esa maldición, esa incapacidad, esa fractura entre la idea original que alumbra una obra y el resultado final que dicha obra concretada en forma escrita significa, y que en Occidente tiene su origen en los diálogos platónicos y en su definición de la escritura como letra muerta, se aproxima a la caracterización, muy querida por Bocanegra, que Maeterlinck hizo del escritor como un buzo, alguien que, regresado de los abismos, asoma a la superficie con una «gota de agua que pende de la pálida punta de nuestros dedos», aunque «ya no se parece al mar del que procede».

El resultado de la segunda redacción, hoy conocida como borrador B, es éste:

«La luz es más antigua que el amor. El factor tiempo es por lo tanto clave para comprender los mecanismos de la luz. Porque si el amor es propiedad exclusiva de nuestra especie —perros, gorilas o caballos no aman—, cabe pensar en un tiempo, antes del amor, en el que la luz ya existía, y cabe así mismo pensar (desconozco qué pensamiento resulta más desalentador, si aquél o éste) en un tiempo, después del amor, es decir, después de los seres humanos, en el que la luz seguirá existiendo. Los científicos, que han ocupado durante el siglo XX el lugar de los filósofos y de los artistas, pues no sólo han interpretado el mundo, sino que también lo han explicado poéticamente, disponen de un gran número de imágenes para hacernos sentir nuestra pequeñez. Una es ésta: la luz existe con independencia de que exista un sujeto que la contemple.»

El poder del borrador B es innegable. Cualquier profesor de Literatura, por débil que fuera su intuición y por devorada que estuviera su inteligencia por la rutina del trabajo escolar, tuvo que sentir ante su lectura que se encontraba ante un escritor in pectore, dotado de un vigor inesperado para su edad.

El talento de Bocanegra, servido a través de un texto mucho mejor escrito que el del borrador A, desemboca en la plasmación de una tesis de gran resonancia. Dicha tesis nos informa de la diminuta estatura de la obra humana, una de las claves de bóveda que soportarán el edificio de su posterior producción, y que queda aquí ya apuntada. El hombre es un intruso en el tiempo de la Naturaleza; su labor, como queda explicado de modo sobresaliente mediante la caracterización de los científicos, consiste, única y exclusivamente, en desvelar el inmenso aparato, la ingente tramoya del mundo natural, pero no para regodearse en la inteligencia del intérprete, sino para asumir la pequeñez de su tarea. El hombre es un copista, no un demiurgo; un amanuense, no un artista. La imagen de un universo vacío, pero regido por una matemática precisa, tiene algo de sobrecogedor, incluso para una conciencia atea.

En efecto, como algún día escribirá el propio Bocanegra en uno de sus libros peor comprendidos, Debacle:

«Recogido en la quietud del planetario, mientras un cortejo de estrellas, constelaciones y galaxias se derramaba sobre sus ojos agradecidos como una caricia antigua, admiró el discurrir de aquellos bólidos fríos, ajenos a la angustia humana, pulcros, insolentes, devastadoramente serenos.»

Esa pulcritud, esa insolencia, esa devastadora serenidad de los cuerpos celestes, queda reflejada en este texto revelador. Así, la distancia que media entre el borrador A y el borrador B es la distancia entre un atisbo de poder y un poder que comienza a ejercer sus prerrogativas. El notable huevo del borrador A empieza a parecer una estimulante oruga en el borrador B. Ante la lectura de este segundo texto, cabe colegir que, aunque todavía lejana, se anuncia una espléndida ninfosis, la expulsión de un imago triunfante.

Los años, en todo caso, dictarán su sentencia, y el Tiempo, que no habla, que sólo indica, cuya mano grosera y ruda aparta y aplasta a los advenedizos y a los mediocres con la insolencia e impiedad propias de una instancia ciega, ese Tiempo en el que la obra se construye y del cual se nutre, ese Tiempo ante el cual todo se postra, pondrá a Bocanegra en su lugar.

Mientras tanto, conservemos esta imagen del adolescente que un lunes del mes de abril, en un instituto de provincias, recién conquistada la mayoría de edad legal, se levanta de su asiento, camina por un pasillo habitado por sonrisas indolentes y tiende a su profesor de Literatura una de las páginas más inquietantes y sorprendentes de la historia privada del talento. Nada en él invita a pensar que es un elegido. Sus ropas no son magníficas; su piel no brilla bajo el astro primaveral; sus pasos no van abriendo aguas prohibidas. No lo rodean aura, nimbo ni mandala de fragancias. Está a solas consigo mismo, como los pioneros.

Y, sin embargo, en su corazón, calladamente, el gran viaje ha comenzado. Ya no es cualquiera; desde ahora comienza a ser él.

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MARK ROTHKO

(1903-1970)

Pintar la nada

III. LOS HIJOS DE JAKOB ROTHKOWITZ Y ANNA GOLDIN

Al fondo se insinúa una colina con árboles, probablemente hayas en una primavera toscana. El suave declive invita a la reflexión, el murmullo de lo vivo, el consuelo de la paz. El paisaje es contemplado desde un adarve ruinoso, abierto a la calma de semejante panorama: un balcón de privilegio, un tanto decadente, sobre una naturaleza sosegada. Uno puede imaginar la fraternidad de los ruiseñores o se atreve a suponer la menos inocente intimidad de los amantes allá abajo, donde la sombra es tenue como una caricia. La boca arde entonces con nombres antiguos: Aldovrando, Beatrice, Edoardo, Vanadia, Gioachino, Dorotea.

Del lado del discurso, en el estudio del artesano, antesala de este humilde y mil veces usado trampantojo, unos pesados cortinajes que poco o nada se compadecen de la liviandad del paisaje, una recargada mesa baja con piedras engastadas y patas en forma de cuña que hace pensar en un salón otomano del siglo XIX, una alfombra con motivos florales que aplasta definitivamente cualquier esperanza de equilibrio entre el atelier del fotógrafo y la mirada propuesta, y dos sillas de madera que recuerdan aquellas desde las que los primeros cineastas, los Griffith y Vertov que en el mundo han sido, voceaban con mayor o menor fortuna las órdenes de rodaje, sin ser acaso conscientes de que estaban labrando surcos indelebles en la roca viva del futuro.

De izquierda a derecha aparecen Albert, el primogénito, Sonia, la única hija del matrimonio, un primo sin nombre y los dos hermanos menores, Markus, el benjamín, y Moise. Lo primero que llama la atención es la belleza del primo sin nombre, un guapo que hace pensar en Robert de Montesquiou, en palabras de Ghislain de Diesbach, insuperable biógrafo de Marcel Proust, «la elegancia parisina para gomosos de Buenos Aires». Su rostro anguloso es el único que escapa al aspecto de berenjena, de pera o, en cualquier caso, de formas alargadas que adorna al resto de retratados. Frente a este guapo de época, los vástagos del matrimonio Rothkowitz/Goldin emanan un cierto aire de desdicha, aunque observados con detenimiento se extraen dos evidencias: que Moise es idéntico a su hermano Albert y que, en cambio, Markus es el vivo retrato de su hermana Sonia.

En efecto, con su aspecto un tanto simiesco y brutal, acentuado en el caso de Moise por su pelo cortísimo y su frente despejada, los dos hermanos atesoran la huella genética de un destino compartido a través de generaciones que habrán contemplado el mundo desde la confianza un tanto estúpida de unos ojos que se adivinan oscuros; en cambio, de Markus y de su hermana parece destilar otro tipo de lenidad, una suerte de condescendencia para con el ojo mágico de la lente, como si sabiendo que están posando para el instante se permitieran, al tiempo, una fugitiva mirada de altivez dirigida al porvenir.

¿Y no es cierto que, en el ángulo de la cabeza de Markus, en la pureza blanca de su cutis, late algo femenino, una dejadez de ninfa, la liviandad de una carne que atesora el secreto de lo bello? ¿Y no es cierto también que sus manos, que se agarran al respaldo de la silla suavemente, con delicadeza, como temerosas de romper el equilibrio entre la madera y la geometría por ella sugerida, prometen contener un mundo de posibilidades?

Por un momento, cerrando los ojos, casi podemos escuchar los cantos de estímulo de los ruiseñores, las caricias expertas que Edoardo y Vanadia intercambian amparados por el anonimato de la duermevela. El pobre trampantojo se ha transformado en un triunfo de lo posible sobre lo real. Algo sobre lo que Markus reflexionará con insistencia en el futuro.

No en vano, ¿qué es pintar sino trasladar la ilusión de la tercera dimensión allí donde sólo existen dos?

IV. PRADERAS INMENSAS, CIELOS SIN FIN, FUGA

La primera vez que admiré una obra de Rothko en un museo no supe que me había enamorado. Tuvo que pasar bastante tiempo, casi una década en realidad, antes de que asumiera el deslumbramiento. Como a esas mujeres cuya hermosura —el sentido de su hermosura, quiero decir, no la sustancia de su hermosura— sólo se descubre tras una segunda mirada, yo no estuve preparado para el sentido de la pintura de Rothko hasta la segunda vez que admiré su obra expuesta.

Parece sensato rastrear en los libros de los escritores vivencias propias, en las películas de los cineastas experiencias personales, incluso en las partituras de los músicos resonancias de paisajes conocidos, pero ¿cómo descubrir en un pintor como Rothko correspondencias con su vida?

Rothko nació en 1903 en Letonia, en la segunda ciudad de la república, llamada entonces Dvinsk y hoy conocida como Daugavpils. Durante la ocupación soviética y la Guerra Fría, a doce kilómetros de la ciudad se levantó una base aérea de cierto renombre, Lotsaki, y hasta que Rothko vio la luz en el recién estrenado siglo XX, la ciudad apenas había dado a la Historia un puñado de notables, casi todos ellos rabinos, que respondían a nombres como Meir Simcha o Abraham Isaac Kook. Las guías mencionan que Dvinsk recibió su carta fundacional en 1275 y no dejan de llamar la atención sobre la belleza de sus lagos. En la ciudad, aparte de letones, vivían rusos, lituanos, polacos, bielorrusos, ucranianos, estonios y, por descontado, judíos.

En 1913, con apenas diez años, Markus Rothkowitz, que sólo hablaba yidish y ruso, atravesó en ferrocarril los Estados Unidos de Norteamérica para arribar a Portland, Oregón, donde le esperaba parte de su familia, que había emigrado a la tierra de las oportunidades con anterioridad, en 1910. El joven Rothko realizó aquel larguísimo viaje con un cartel colgado en el cuello, un cartel donde, escritos en inglés, aparecían sus datos personales y su lugar de destino.

A menudo he pensado qué valor podría alcanzar en el mercado del arte ese cartelón, que imagino pulcramente redactado por una amorosa mano femenina o con caracteres toscos, difícilmente legibles, debidos a un viejo tío mostachudo, quizá el mismo que pagó la foto de 1912, quién sabe si el padre del guapo sosia de Robert de Montesquiou, el hermoso primo sin nombre a quien la Historia, la gran puta, se ha tragado sin malgastar un latido, y al que ahora —pobre, vana, acaso inútilmente— intentamos prestar cobijo en estas páginas.

Pero volvamos a Markus.

Es razonable suponer que el futuro genio nunca pudo olvidar la experiencia de aquella visión del espacio infinito del paisaje americano atisbado a través de las ventanas del vagón, pues era lo único que podía comprender de cuanto lo rodeaba. Insistamos: un hombre es lo que ha visto. Y en la retina del todavía niño, sólo aquella prolongada visión del paisaje podía tener algún sentido, por primitivo que fuera. No los hombres y las mujeres en los vagones, no las lenguas que hablaban y las ropas que vestían, ni siquiera los objetos que transportaban, se cedían o intercambiaban: sólo la inmutable, innegociable, indestructible horizontalidad del paisaje trazado ante sus ojos, como una promesa o una fatalidad. Como una redención tal vez.

Y tampoco, una vez instalado en Portland, Oregón, sin entender durante años el idioma inglés y todavía menos las extrañas costumbres de aquel nuevo país al que los anhelos de sus mayores lo habían arrojado, ni en sus juegos ni en sus sueños más íntimos podría prescindir del espacio del compartimento en el que estuvo confinado a lo largo del viaje, su refugio y baluarte, su cauterio contra lo desconocido.

Cuando a finales de los años veinte Rothko se convenció de que la pintura era su auténtica vocación, cuando décadas más tarde encontró su estilo característico, ese que lo separaría del resto de sus contemporáneos hasta hacer de él lo que hoy es, una diáfana, mayúscula singularidad, la firma irrevocable de un único modo de mirar entre millones de posibles modos de mirar, no pudo dejar de pintar una y otra vez la desolación de aquella línea del horizonte devorando como un caníbal el ancho de la tela, con distintos grosores, colores y texturas, cierto, pero siempre con su mirada recluida en esa forma geométrica atisbada a los diez años mientras atravesaba el paisaje del Nuevo Mundo y sentía en su pecho no los tambores de la pradera ni el rugir de las cataratas ni el desaliento de los indígenas masacrados, no el perfil cuadruplicado del Monte Rushmore ni la Estatua de la Libertad mayestática y solemne ni el imparable caudal fordiano de máquinas y dólares en las cadenas de montaje de Detroit, sino el exilio de la infancia y la voluntad de sobrevivir a su pena de niño, la majestad luminosa que cancelaba todo aquello que le resultaba extraño o adverso.

Si un artista es un maniaco, la decantación de miles de procesos depurativos, un cedazo siempre en movimiento, la celebración de la obsesión de Rothko radicaba en su convencimiento de que, gracias a la pintura, gracias a la reiteración de un único y primitivo gesto escritural (la raya, la línea, la primera acción del sapiens como animal simbólico) podría conservar aquella experiencia, aquel fulgor quieto que, contemplado desde un tren en movimiento (qué bella paradoja), lo había salvado de lo desconocido. Aunque ello, obviamente, era sólo una ilusión, porque el territorio del artista, de cualquier artista, incluso de uno tan grande como Rothko, es siempre el fracaso. Y es que todo artista, llámese Tati o Stravinski, escriba y componga para la eternidad o malgaste la luz de sus ojos en una pobre buhardilla de Addis Abeba o en un sótano mal iluminado de Odessa, está llamado a la ruina de sus esperanzas.

Un aneurisma de aorta que en 1968 lo había retirado temporalmente de la pintura, dejando su salud quebrantada, la separación de su mujer, que lo engañaba con hombres mucho más mediocres (qué suplicio para un talento tan inmenso ser vencido por una polla, por una forma de besar, por ciertos aspectos de la ternura o de la galantería), y un creciente estado de desasosiego por una depresión latente desde hacía años se asociaron sin remedio para que sus últimos cuadros se volviesen densos y oscuros, como si ya no pudiera salir de aquel reino de penumbra y pintar la luz en la que se había refugiado durante décadas, la misma que iluminó al niño letón en su viaje al corazón del futuro imperio. Quizás la conciencia de que ya no podía convocarla, de que ya no podía esconderse en ella, hizo que no fuese capaz de soportar durante más tiempo la tensión dramática de la vida y, en efecto, pintase un último cuadro, un réquiem por la luz, que no era otra cosa que su autorretrato.

Un cuadro totalmente negro que lo devoró la mañana del 25 de febrero de 1970 en su estudio de Nueva York, exactamente 51 semanas antes de que yo, el autor de La luz es más antigua que el amor, naciera al otro lado del Atlántico, en una ciudad junto al mar que arrastra la dudosa fama de no haber sido nunca novelada con genio.

Poco antes de morir, proféticamente escribió:

«Mi capacidad de mirar es tal que mis ojos terminarán por consumirse. Y este desgaste de las pupilas será la enfermedad que me llevará a morir. Una noche miraré tan fijamente en la oscuridad que terminaré dentro de ella.»

Palabra de Rothko.

V. VIEJAS FOTOGRAFÍAS

Plausible o no, la frase de Antonioni encierra un poso de verdad: así como el cine del maestro italiano se demora en el objeto, que por definición, ausente el sujeto que lo interpreta, contempla y evalúa, no es nada (esto es, es algo resonante materialmente, pero carente de significado), así la pintura de Rothko, desde finales de los años cuarenta, vira hacia una forma tan pura y simple de interpretación que podríamos sentir la tentación de pensar que, en alguna ocasión, el maestro letón acarició la idea de pintar un cuadro que aspirara a ser la nada.

Mejor dicho, un cuadro que contuviera la vocación de concentrar en un único golpe de muñeca la nada. Atrapar a la nada en un despiste, descubrirla mirándose la falda, o la laca de uñas, o el saldo bancario. La nada con la sangre corriendo por su rostro. La nada jugueteando con sus hijos. La nada en figura de dandi.

Cuando Malévich pinta el cuadro blanco rompe con el último tabú de la pintura: pintar el silencio, el vacío, el grado cero de la plástica: es el triunfo de la antipintura; al mismo tiempo, sin embargo, Malévich ingresa para siempre en la tradición, domestica a la bestia, convierte al iconoclasta en ortodoxo. Después de Malévich, la ingenuidad ha muerto, pero la ingenuidad, obviamente, es lo menos tradicional que existe. La vanguardia, al hacerse seminal, se hace rectora. Todo innovador, pues, comienza por matar al padre para acabar siendo padre él mismo.

Sospecho que Rothko buscaba pintar otra clase de nada, matar al padre de otra manera, llegar a atrapar en el lienzo una nada material, intensísima, no la nada de la pintura como capacidad representativa del hombre, sino la nada de la pintura como capacidad cognoscitiva del hombre: no la nada como espectáculo, pirotecnia, juego, sino la nada como sustancia, órgano, responsabilidad ontológica. No la nada como posibilidad, sino la nada como conciencia. Malévich era burlón, pero Rothko venía de Esquilo. La distancia que media entre Malévich y Rothko es la distancia que media entre la risa y la ironía: aquélla nace de la juventud, ésta testimonia la madurez.

Fotografías de artistas. Qué bellas son. Sobre mi escritorio, mientras redacto La luz es más antigua que el amor, observo una de las fotografías de artistas que me inspiran desde hace años, una fotografía que, con el tiempo, se ha convertido en un talismán.

En el principio fue el Verbo.

Pero el Verbo tiene un nombre sajón, de rey conquistador, aunque sea pequeño de estatura. No existe una correspondencia, al menos no para la imaginación, entre el nombre y su posesor. Porque el hombre, antes que un bardo atrabiliario o un caudillo tonante, más bien recuerda a un caballero español venido a menos, un hombre menguado por la adversidad pero que conserva en los ojos y en la línea del bigote, si no la fuerza, al menos sí el orgullo de una antigua raza.

El Verbo —digámoslo de una vez— se llama William, y vino al mundo para escribir una de las obras mayores de la literatura en lengua inglesa, que es tanto como decir de la literatura universal. Hoy, mientras escribo estas palabras para otro artista, mientras escribo para sentirme cerca de Mark Rothko, de lo que él representa para mí, admiro a este otro hombre aquí, encerrado en un humilde marco en la pared orientada al norte de mi escritorio, en la reproducción de una fotografía que Carl van Vechten le hizo el 11 de diciembre de 1954, cuando el ya premio Nobel había escrito todas sus obras maestras y su genio estaba agotado, como una vela sobre la que alguien ha soplado.

En la fotografía de Van Vechten, Faulkner tiene el pelo blanco y su nariz destaca como esas narices de viejo que acaban invadiendo el rostro igual que un cáncer. Hay cierto hastío en su gesto, como si la comida le hubiera provocado acidez de estómago, lleva un traje que no le sienta del todo bien y un pañuelo nada primorosamente planchado asoma de su bolsillo izquierdo. Su mano izquierda está doblada en una postura sin duda incómoda y a su espalda, como en el resto de la sesión, hay una pared de ladrillo o que remeda al ladrillo, una especie de muro de las lamentaciones.

Se advierte que el escritor no está a gusto en la pose, pero podemos dar fe de que esa nariz ha olido sabe dios qué fondos de vaso y que esas manos han mecanografiado algunas de las mejores páginas de la literatura de todos los tiempos. Porque ese hombre, el Verbo, William, es una de las encarnaciones más majestuosas del misterio que llamamos escritura, uno de sus demiurgos más poderosos, una de sus potestades. Porque ese hombre, el Verbo, William, perdurará.

No sé si Mark Rothko leyó a Faulkner. A la vista de sus cuadros la asociación parece compleja. Late en Rothko un amor por la geometría, por la forma pura y desnuda, un resabio europeo por el orden, que es ajeno a la ambigüedad y voluptuosidad faulknerianas. Así que ese posible diálogo sólo es factible aquí, en la parte 2, capítulo V, de La luz es más antigua que el amor, después de que el descubrimiento de la Virgen barbuda de Adriano de Robertis haya supuesto un cataclismo para la conciencia de cierto hombre de Iglesia que un día será papa, y después de que, arrancando de otra imagen, la de cuatro hombres y una mujer posando para una fotografía de estudio en el lejano 1912, nos hayamos internado en el misterio de Mark Rothko.

Es cierto. Todo cuanto sucede en el tiempo provoca nostalgia. De las estrellas, apenas si vemos otra cosa que viejas fotografías.

VI. «COMO SI»

Frente a él, objeto de su mirada maliciosa, Picasso, en una postura ciertamente comprometedora, sostiene a una jovencita sobre sus rodillas. La chica no tendrá más de catorce años y la fecha de la fotografía (octubre de 1962) remite inmediatamente a Lolita, de Kubrick, que acaba de rodar la novela de Nabokov ese mismo año. Pero Picasso, desde luego, ni parece preocupado por el qué dirán de ciertas instituciones que velan por la moral pública ni recuerda al patricio James Mason. Sus calcinantes ojos brillan en la foto con un pícaro destello, nada solemne, y su mano derecha (la mano con la que pinta, una mano abultada y venosa, mano de estibador o de antiguo minero) reposa con deleite sobre un muslo grueso y lleno, realmente delicioso, que tampoco convoca en el recuerdo la figura de Sue Lyon, sino que más bien hace pensar en una Norma Jean Harlow encerrada en el cuerpo de una pubescente cachonda. Del rostro y expresión de la muchacha, que está de medio lado (mirando al regocijado aduanero y dándole la espalda al salaz policía), nada podemos decir, pues su cabello lacio tapa la mitad de su rostro que el espectador podría ver. Es un motivo sexual sin rasgos, algo que, por descontado, la convierte en sumamente deseable.

Hombres maduros y priápicos, podría titularse la fotografía. Pero no hay título, ni museo del mundo o colección particular que la albergue, porque esta fotografía jamás se tomó y sólo existe en la cámara fotográfica de mi anhelo, sumergida en el vientre de este libro que se titula La luz es más antigua que el amor, y lo hace como una forma de seguir adelante, de no decaer, de no detenerse en la redacción, como una forma no sé si justificable de supervivencia. Así que podríamos titular la fotografía: Cómo salvar los muebles. O mejor aún, sin necesidad de apelar al cinismo: Cómo hablar de lo que existe a través de lo inexistente. ¿No es ése uno de los propósitos de la literatura?

Nietzsche escribió que el hombre necesita vivir «como si» para aceptar el mundo que le rodea. En efecto, sabemos que la humanidad, tal y como hoy la conocemos, desaparecerá algún día, y poseemos una imagen copernicana e incluso einsteiniana del universo que nos acoge, pero vivimos «como si» el Sol nunca fuera a apagarse, «como si» desconociéramos el significado de la palabra glaciación, «como si» estuviéramos todavía en la época de Tolomeo. Los científicos, que por definición suelen ser bruscos en sus conclusiones, quizá porque su trabajo no consiste en consolar ni entretener, sino en informar y comprender, aseguran además que nuestro sistema está regido por la entropía, lo que significa que este mundo, con todo lo que en él habita, se encamina indefectiblemente hacia el caos, el desorden, la descomposición.

Y, sin embargo, mientras escribo, mientras aplico mi lupa sobre todas las historias que me rodean —algunas reales, otras ficticias, todas posibles—, siento que estoy empeñando el lenguaje en la construcción de un remedo de orden, de una organización superior, de una estructura resistente a toda tentación de ser disuelta, fagocitada por el desorden. Al escribir, al fin y al cabo, ¿no estoy intentando evitar la entropía, la desorganización, la muerte de la forma?

Como todo artista, Rothko pintaba cuadros que intentaban decir el mundo, cuadros que buscaban recluirlo en el perímetro de una tela, cuadros que anhelaban condensarlo en una sucesión de texturas, colores y figuras. Toda pintura, desde la más inocente a la más vanguardista, incluso aquella que es anterior al descubrimiento de la perspectiva, cuando el hombre era tan ingenuo como audaz, es así una tentativa que aspira al sentido, aunque sea al sentido del sinsentido o al sinsentido de la propia forma. De modo parecido, toda literatura es un intento por derrotar a la temible, devastadora entropía.

La paradoja, por descontado, resulta tan obvia como desasosegante. Cada libro, cada capítulo, cada párrafo, cada frase, cada letra, cada disposición de la materia en forma de palabra, ¿no está generando a su vez un nuevo e insoportable capital de entropía? ¿No estamos pretendiendo limpiar los establos del lenguaje con el único instrumento que ayuda a ensuciarlos cada vez más?

Una de las tentaciones más frecuentes que asaltan al escritor es la de desistir por agotamiento. El autor ya no tiene nada que decir. Sus historias lo han abandonado, ha sido abducido por el silencio, se ha convertido en un punto blanco sobre una página blanca, se ha convertido en el cuadro blanco de Malévich: en un hombre sin paisaje. La imagen del escritor olvidado por su musa es tan frecuente que incluso ha sido apadrinada por la publicidad, por no hablar del cine o de la propia literatura: un tipo que se mesa los cabellos sentado ante una mesa.

Pero a mí, a menudo, sin embargo, me asalta otro tipo de tentación: dejar de escribir por exceso, por sobreabundancia, por hartazgo, porque demasiadas historias que contar, demasiadas cosas que decir, generan una sensación de plétora asfixiante: esa sensación, advertida por ciertos topógrafos, de que el mapa más exacto posible de un territorio sería el propio territorio.

Sin embargo, estoy mintiendo. La prueba es que para hablar de Rothko ni siquiera me bastan sus cuadros, su intensa carrera, el caudal de letra impresa que en todos los idiomas del mundo se ha vertido acerca de su genio, sino que aquí, instalado en el escritorio de mi casa, contemplando una fotografía de William Faulkner tomada por Carl van Vechten el 11 de diciembre de 1954, siento la necesidad de añadir otra historia a la historia, de inventar otro rostro de Rothko, de regalarle la dudosa, improbable presencia de un colega español apellidado Picasso a quien parecen agradar las jovencitas.

VII. ITALIA: PRIMER VIAJE

Y, sin embargo, algo falla, la empatía no sucede, el entusiasmo no encuentra acomodo. Quizá porque esos pintores indagan en la sustancia del mundo (vástagos crucificados; adoraciones al dios tierno, recién venido; madres excelsas, sus dedos enhiestos como lanzas de fuego), la enuncian abiertamente, de forma casi apodíctica, mientras que Rothko apenas la presiente. Su respuesta ante los cuadros de los antiguos maestros resulta compleja. El pathos cósmico de Rothko no consigue dialogar con el pathos religioso de sus ancestros. Él se siente más cerca de los pintores de las cavernas que de los padres europeos, más próximo al uro extinto y al ciervo de color sangre que al Noli me tangere o a la Dormición. Lo confunde asistir a semejante temática, dispuesta ante el ojo del espectador como una historia privada de Occidente.

No hay diálogo posible que pueda establecer con esas pinturas, más allá del de la belleza, pero ése es un diálogo que, por aquel entonces, a Rothko ya no le basta. Si la pintura es un arte dramático por definición, debe ser dramático no sólo en sus modos (colores, geometría, disposición de la materia), sino sobre todo en su contenido, y Rothko no logra experimentar sacudida alguna ante los motivos que entonces ve. En cierta medida, en Siena y en Lucca, en las salas que acogen al visitante de los Uffizi, advierte que lo antiguo funciona en el modo indicativo, mientras que lo moderno lo hace en el modo subjuntivo. Y él cree en el poder transformador de la pintura, pero no en su capacidad elegiaca o adoctrinadora. Los avances técnicos de los maestros pesan en su ánimo como cadenas; lo narrado, sin embargo, arroja ceniza en su boca, le hace sentir frío. Pasan ángeles ante la contemplación de esas pinturas, pero son ángeles advenedizos.

Y sin embargo, durante aquella primera estancia en Italia, poco antes del nacimiento de su hija Kate, Rothko realiza una visita que no olvidará, hasta el punto de que nueve años más tarde, en 1959, cuando regrese a ese país por segunda y última vez, volverá sobre sus pasos.

En la provincia de Arezzo, no muy lejos de Florencia, dentro de la Valtiberina toscana, Rothko y Mell llegan a un pueblo que les atrae por su nombre: Sansepolcro. Una vez allí descubren que es la patria de Piero della Francesca, que nació entre sus muros cuando el lugar todavía se llamaba Borgo a Santo Sipolcro.

Rothko y Mell discuten en sus calles sobre la peculiar relación que los mediterráneos mantienen con la muerte: la temen, cierto, pero también la veneran. La divinizan, paganos como son en lo más íntimo de sus corazones, sin que en ello medie conflicto. Porque Rothko admira el paisaje que circunda Sansepolcro —colinas bañadas por una luz de anunciación, viñas fecundas, una naturaleza en estado de gracia: un paisaje en realidad no muy distinto al sugerido en el falso tapiz de una vieja, ya olvidada fotografía tomada en la ciudad de Dvinsk en 1912— y siente que existe una distancia insalvable, casi un oxímoron, entre el nombre del lugar y el marco en el que se enclava.

El matrimonio Rothko camina por los rincones de Sansepolcro, que apenas acogen en aquella época a unas diez mil almas, y descubre, asombrado, una larguísima nómina de lugares dedicados al culto: la abadía de San Bartolomeo a Succastelli, el convento di Montecasale, la iglesia del Buon Gesù, la iglesia de San Francesco, la iglesia de San Francesco Saverio, la iglesia de San Giovanni Battista, la iglesia de San Lorenzo, la iglesia de San Michele Arcangelo, la iglesia de San Rocco, la iglesia de Sant’Agostino, la iglesia de Sant’Antonio Abate, la iglesia de Santa Maria dei Servi, la iglesia de Santa Maria delle Grazie, la iglesia de Santa Chiara, la iglesia de Santa Maria Maddalena, el oratorio de la Compagnia del Crocifisso y el oratorio de la Confraternita della Morte se suceden como cuentas de un único y magnífico collar. Rothko y Mell no dan crédito: transitan por un acuario de la fe.

Después de una intensa jornada dedicada a visitar todos esos templos, el matrimonio pernocta junto al castillo de la ciudad, en una hospedería llamada Michelis. Desde allí, en una habitación algo húmeda y mal ventilada, en la que el suelo de madera cruje a cada paso, Rothko escribe a su amigo Barnett Newman dos cartas sin fechar que, sin embargo, por su contenido, remiten a días consecutivos.

Por la primera tenemos noticia del asombro de Rothko y Mell ante la profusión de templos; pero la decisiva es la segunda carta.

En ella, Rothko escribe:

«Harta de visitar monumentos, Mell pretextó esta mañana un intenso dolor de cabeza para no acompañarme al castillo de Sansepolcro. Se quedó aquí, en la hospedería, escribiendo postales a su familia en América. Debo confesar que lo agradecí. En ocasiones me gusta sumergirme solo en estos lugares antiguos, llenos de historia.

»El castillo es un cubo de piedra perfecto, sólido y macizo, no especialmente bello pero bastante bien conservado, que ha desempeñado desde su construcción distintas funciones, algunas tan dispares como mazmorra en las guerras de religión y prostíbulo de lujo durante la época de Mussolini. Ahora, desde hace casi veinte años, es propiedad privada de una familia de Florencia, los Rutelli, dedicados a la perfumería.

»Los propietarios del castillo no estaban en Sansepolcro, pero me dirigí a un carabiniere que me remitió a un tal señor Sacchi, factótum de los Rutelli en Sansepolcro. Sacchi parece sacado de una novela de Stendhal: es como si el tiempo lo hubiera conservado ajeno a los avatares del mundo. Pulcro, amable, muy piadoso: un hombre a quien los ojos se le iluminan al hablar del castillo, como si hablara de su hijo.

»Por supuesto, mi nombre no le dijo nada, pero aceptó mi palabra de que soy pintor de modo tan inconmovible como —sospecho— acepta el milagro de la eucaristía cada mañana. Fue un guía perfecto por los aposentos de palacio, y cuando llegamos a la torre del homenaje, me contó la historia de un antiguo pintor, Adriano de Robertis, que vivió aquí durante la época de la Peste Negra, en el siglo XIV, y acabó muriendo en los lazaretos de Venecia.

»Te pregunto, Barnett, y, por favor, no te sonrías: ¿crees que existen lugares donde se respira el mal? Quiero decir: ¿crees que el mal deja su huella, imprime su aliento, en los lugares en los que ha habitado? Sabes que no he visitado los campos de exterminio —no creo que lo haga nunca—, pero conozco a gente, no necesariamente judíos, que me ha trasladado esa experiencia: la presencia física, tangible, palpable en el ambiente, del mal.

»Y por qué te pregunto esto, te dirás. Porque en la torre del homenaje de Sansepolcro sentí esa presencia asfixiante, perturbadora, como si en aquella estancia hubiera sucedido algo terrible. Le pregunté a Sacchi si en el castillo había pasado algo especialmente abominable y su respuesta se mantuvo dentro del guión: las matanzas habituales durante las guerras civiles, las intrigas propias de una sociedad tan compleja como ha sido la italiana a lo largo de los siglos. ¿Nada más?, pregunté. ¿Nada insólito, escabroso, vergonzante: canibalismo, infanticidio, incesto? Sacchi se miró las uñas como quien contempla las aguas de un lago, se tomó su tiempo y dijo: “Nada extraordinario, signore. La demencia habitual.”

Desconocemos la respuesta de Newman, si es que la hubo, aunque Mell escribirá a su familia, el día antes de dejar el Viejo Mundo, que en un pueblo de Italia su marido había visitado un lugar donde pudo escuchar «el rumor de los Atridas».

VIII. ROTHKO INGRESA EN LA ETERNIDAD

Zeitgeist, el mago rutilante, el amante de todas las mujeres y el amigo de todos los hombres, el sinónimo de la majestad, de la belleza y del poder. Sin embargo, Rothko aún deberá esperar unos años para ingresar en el auténtico molde de la eternidad. Porque incluso los Kennedy de este mundo pasan, pero el arte —cierto arte— sobrevive a todas las contingencias.

En otoño de 1964, Rothko comienza a trabajar en su proyecto más ambicioso y colosal, The Houston Chapel, proyecto en el que invertirá tres años de su vida y que, literalmente, lo encumbrará, aunque también lo dejará exhausto.

Nacido en París, en 1904, el barón Jean de Menil, hoy recordado por su nombre sajonizado, John, es un hombre culto, poderoso y absurdamente rico en virtud de su matrimonio. Casado desde 1931 con Dominique Schlumberger, una muchacha protestante cuya familia posee negocios petrolíferos gracias al genio científico de su padre, el físico Conrad Schlumberger, Menil sirve en el ejército francés y lucha en Marruecos durante los conflictos tribales que sacuden la colonia. La Segunda Guerra Mundial lo sorprende en Bucarest, trabajando para la Inteligencia de su país. Huyendo del drama que Hitler ha precipitado tras la invasión de Polonia, Menil vuela a América, continente donde los Schlumberger tienen intereses repartidos entre Estados Unidos, Trinidad y Venezuela, y se dedica a salvaguardar los bienes de su familia política. Establecidos definitivamente en Houston, Texas, desde 1942 (Dominique ha logrado evadirse de Francia en junio del 41), el matrimonio conseguirá la nacionalidad americana en 1962. A partir de entonces, pueden consagrar buena parte de su tiempo (y de su inmensa fortuna) a su gran pasión: el coleccionismo.

Como se intuye, todo conspira para que Rothko se tropiece antes o después con sus Médicis. No en vano, son muchos los puntos en común entre el artista y los De Menil: Europa como patria perdida, el exilio, América como tierra de promisión, el largo periodo de extranjería (Rothko no logrará la nacionalidad hasta finales de los treinta) y la impresión de que el arte puede ser un excelente refugio, un consuelo de primera magnitud frente a las agresiones de la vida.

En efecto, John y Dominique de Menil auspician y alientan la carrera de artistas como Barnett Newman, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Clyfford Still y Cy Twombly, pero el hallazgo de la obra de Mark Rothko es un deslumbramiento que los coloniza, un puro acto de amor y reverencia. Como resultado de este encuentro, los De Menil ponen a disposición del genio una suma de dinero exorbitante (250.000 dólares contantes y sonantes) y lo embarcan en un fabuloso proyecto, The Houston Chapel, una obra que, no en vano, ha sido comparada por los historiadores del arte con la Capilla Sixtina. Rothko, que acaba de cumplir sesenta años, ha encontrado su Lascaux.

The Houston Chapel, un austero recinto consagrado al ecumenismo dentro de los límites de St. Thomas Catholic University, es confiada en un principio a Philip Johnson, pero las desavenencias entre arquitecto y pintor (Rothko fue siempre extraordinariamente puntilloso en lo que a disposición e iluminación de su obra se referían) hacen que Johnson abandone el proyecto, que recae entonces sobre Howard Barnstone y Eugene Aubry, arquitectos menos renombrados que el gurú de Cleveland pero, desde luego, mucho más sumisos a la hora de acatar los dictados de Rothko.

Rothko vive ya en el lugar donde se matará el 25 de febrero del año 1970, su estudio en la calle 157 East con la calle 69, un espacio gigantesco de quince metros de altura en el que ha dispuesto tabiques provisionales con medidas idénticas a las paredes de la capilla. Allí trabaja en catorce obras de gran formato, tres trípticos y cinco cuadros independientes, en las que se percibe un viaje sin retorno hacia la monocromía y la paleta oscura. Resulta tentador pensar que la depresión que devoraba a Rothko se encarna para la eternidad en esas catorce majestades, que combinan el raro prodigio de la tiniebla de que están hechas con la paz que su contemplación regala, como si el precipitado de toda la angustia que cabe en el corazón de un hombre diera como resultado la conquista de la dicha por parte de quienes la contemplan.

En su disposición final, presa de esa matemática tan admirada por Rothko acaso de modo inconsciente (él, que tanto coqueteó con cierta tentación mística y epifánica en su obra, al tiempo mostró siempre un gusto asombroso por la geometría, por el callado orden de una disciplina natural), el artista coloca en el muro central de la capilla un tríptico monocromo marrón claro. Cuadrángulos de negro opaco, inmunes a la luz, invaden los trípticos ubicados a derecha e izquierda del núcleo central; entre los tres trípticos, Rothko desliza cuatro cuadros independientes, y el quinto, a modo de joya de la corona, lo sitúa frente a la tríada central. El resultado es estremecedor: sentado en los severos bancos de la capilla, uno se siente en el centro del cosmos. Es un lugar en el que se podría vivir por los siglos de los siglos. Un espacio ciertamente religioso, pero de una manera implacablemente humana.

Toda ficción es un fantasma del deseo. Si se canta lo que se ha perdido (las mujeres que no nos amaron, los hijos que no tuvimos, el talento que nos fue esquivo), ¿qué se pinta?

¿Se puede pintar lo perdido, los fantasmas del deseo? ¿Qué pintó Rothko en The Houston Chapel? Quizá los misterios de un dios severo: el dolor psíquico transmutado en belleza.

IX. UNTITLED

En una de esas últimas obras, un acrílico sobre lienzo de 61 por 47,3 centímetros (el cardiólogo le ha prohibido trabajar en cuadros de más de un metro después de su aneurisma), el paisaje horizontal del niño letón se ha transformado en negro sobre gris. Las dos masas de color, oscura y densa la superior, con una última esperanza de amanecer y hálito blanco la inferior, como la sábana sucia de un fantasma, dominan el rectángulo, que hoy se conserva en el Solomon R. Guggenheim de la ciudad de Nueva York para pasmo del visitante. Es una obra sobrecogedora, exacta, augural: un réquiem en toda regla. Pero también es un cuadro humilde, como si Rothko hubiera hecho suya la sentencia de Eliot: «La única sabiduría que podemos esperar adquirir es la sabiduría de la humildad: la humildad es interminable.» En realidad, y esto es algo memorable cuando se compara su obra con la de Motherwell, Pollock, Johns, De Kooning o Rauschenberg, toda la producción de Rothko es de una humildad abrasadora, una suerte de regresión perpetua, de fuga hacia atrás, a la búsqueda de los requisitos últimos de la materia, casi un canto involutivo a la infancia del hombre como animal simbólico.

Como si el artista estuviera pidiendo perdón por su genio.

Cuando visité el Solomon R. Guggenheim de la ciudad de Nueva York, descubrí lo que insinué al principio de esta parte 2, esa segunda mirada que los autores como Rothko exigen.

Sentado ante aquella pintura me sentí de pronto como un personaje de Thomas Bernhard. De hecho, comprendí a los personajes obsesivos de Bernhard, hombres que pueden pasarse toda una vida meditando acerca de las sinfonías de Mendelssohn, el genio de Tiziano o el raro talento de Wittgenstein, hombres que dedican toda su existencia a la exégesis del trabajo ajeno, a añadir una muesca, una escama, un tirabuzón de jade al objeto de su devoción.

En Maestros antiguos, Reger, un pedante e insufrible musicólogo de fama internacional, crítico de The Times, acude a lo largo de treinta y seis años (¡treinta y seis años!: casi mi edad a la hora de redactar La luz es más antigua que el amor), en días alternativos, a una misma sala del Kunsthistorische Museum de Viena, donde ha desarrollado su capacidad de observación hasta el punto de descubrir el defecto que invalida cualquiera de las consideradas obras maestras de la pintura, privándose así del asidero que supone su perfección justo cuando se hace más necesaria. En realidad, Reger es un terrorista, un cabrón, un misántropo capaz de plantearse sin que le tiemble el pulso esta terrible, abominable pregunta: «¿Por qué pintan los pintores, cuando existe la Naturaleza?»

Ante aquel crepuscular cuadro de Rothko expuesto en el Solomon R. Guggenheim de la ciudad de Nueva York, el espíritu de Reger, insidioso y audaz, se posó sobre mi hombro. Sin embargo, creo que salió derrotado. Y no es que huyera por pies, con el rabo entre las piernas (el maldito Reger me visita muy a menudo y es un enemigo tenaz), pero aquel día, ante aquel Untitled negro sobre gris, ante aquel adiós a la vida rothkiano, sentí que su espíritu dictatorial, su abrumadora racionalidad, vacilaban.

El hombre pinta porque la Naturaleza sola no basta. O dicho de otro modo: el hombre pinta porque el hombre no es sólo Naturaleza, sino también Cultura, y la Cultura es el atajo no sólo para dominar, comprender y, en ocasiones, refutar a la Naturaleza, sino para consolarse de ella, de su indiferencia. Porque la Naturaleza no es cruel ni sabia, como el hombre a menudo quiere, sino que es ignorante. Cruel y sabia son muletas que el hombre le regala a una Naturaleza que no las necesita. Es el hombre quien cojea, quien necesita de la crueldad y de la sabiduría para sobrevivir a la Naturaleza. Por eso, entre otras muchísimas cosas (plantearse problemas matemáticos, levantar puentes, joder sin la esperanza de la reproducción), el hombre pinta.

La Cultura y, dentro de ella, el Arte son rubicones mentales, fielatos que el hombre traspasa para no sobrevivir convertido en un puro organismo. Reivindicándose a sí mismo como heredero de aquella vieja caña pensante soñada por el solitario de Clermont-Ferrand, el hombre se instala, con un pincel en la mano y las piernas abiertas, ante una pared desnuda. Y pinta. Pinta hasta el hartazgo. Pinta con fervor y a menudo con impaciencia. Pinta casi siempre abocado al olvido. Pinta lo que es él y lo que está fuera de él: organismos fraternos, pautas cósmicas, la pluralidad de lo vivo y lo inanimado.

Pensemos en Rothko, un día de 1969, meses antes de cortarse las venas, enfrentado a este nuevo trabajo, que ya no podrá recordar qué número hace en la cuenta de los suyos. Juguemos a intuir qué hay en su cabeza. Cifras: las de su riqueza y su mérito. Ausencias: la ominosa de Mell, sobre todo. Logros: las decenas de horizontales que lleva trazadas con mano firme sobre el espacio infinito del mundo.

Untitled. ¿Por qué la mayoría de las obras de Rothko carecen de título? Una buena pregunta para las academias. Aunque si hemos sugerido que, en cierta medida, el idioma de Rothko es el idioma de la nada, ¿no es plausible suponer que en el idioma de la nada abundarán las instancias sin rótulo, los innombrables, los intangibles, los granos de arena que corren presurosos entre los dedos de quienes intentan apresarlos, como entre los dedos de aquel orgulloso Pierre Roger de Beaufort que un día de 1350 ofició de inquisidor en cierto castillo toscano?

X. ITALIA: SEGUNDO VIAJE

1959. Rothko rescinde su contrato con el Seagram Building. Es su año de gracia y de furia, su puñetazo sobre la mesa del capital. Frente a un mundo en el que el dinero todo lo puede, Rothko se detiene, desciende del caballo y cancela su compromiso. Como un anarquista con corbata, el pintor blasfema ante el gran comensal. Su exabrupto aún resuena hoy en la historia privada del arte.

Rothko dialoga a menudo con la posteridad durante este final de década. Obsesionado por la libertad del artista, todo su trabajo puede leerse en esta época de su vida como un inmenso alegato contra la tentación que el poder ha dispuesto a menudo de embridar al creador. Rothko había escrito con pasión acerca del arte egipcio, en el que el artista tenía que reproducir prototipos preestablecidos, y como a Gianni, el hijo menor de Adriano de Robertis, lo aterraban los preceptos estéticos emanados de fuentes ajenas al arte, caso de los dictados por el Segundo Concilio de Nicea, que ceñían el trabajo del creador cristiano a los dogmas eclesiales y, por ejemplo, obligarán, siglos más tarde, a que un genio como Miguel Ángel exhiba un pudor del que su paleta y su existencia reniegan. Lo que Rothko detesta de sus propios contemporáneos es que hayan acatado otro tipo de censura, la que el mercado, al otorgar o privar al artista de sus medios de subsistencia, ejerce sobre su obra. De ahí su cólera.

Rothko acentúa su misticismo durante la década de los cincuenta, se convierte en un hombre hacia dentro, apasionadamente religioso aunque sin necesidad de un dios al uso. Él es su propio altar; su arte se ha convertido en un movimiento fundador y cismático al tiempo; hay teología, neumática y escatología en sus cuadros como dramas. Hay dogma y herejía, ortodoxia e iconoclastia, limbo y purgatorio, discusiones bizantinas. Rothko es Pedro y Arriano al mismo tiempo, guardián de la fe y su asesino más conspicuo. Rothko es a veces Uno, a veces Trino, siempre absconditus. Rothko coquetea con el ireneísmo y en ocasiones parece Yahvé en llamas. Rotkho funda y derriba, da y quita, corona y expulsa.

El artista, en un mundo que es sólo materia y color, se convierte en su propia creación. Existe algo desasosegante en esta tendencia del pintor letón a convertirse en hijo de su propio intelecto. Algo glorioso y a la vez perverso, como si ciertos hombres, a pesar de su enorme talento, fueran incapaces de vivir sin creer en algo más allá de ellos. Como si Mark Rothko intentara abrazar una paradoja: la conversión del individualismo en norma colectiva, la metamorfosis de Rothko en rothkismo.

En cualquier caso, trascendencia es una palabra terrible, pero nuestro artista, que es judío, que conoce la teoría de las emanaciones y ha leído a Martin Buber con más afecto que a Baruch Spinoza, no se siente cómodo en la estela del paganismo mediterráneo y permanece refractario al ateísmo centroeuropeo. Rothko necesita trampolines, becerros puros, tabernáculos. Rothko es un hombre en busca del punto cero. Rothko es un perseguidor. El ansia de Rothko no cabe en los museos, desborda los tribunales de justicia, escapa de las tesis doctorales que sobre su obra comienzan a proliferar: el ansia de Rothko engloba incluso a la antimateria, abarca el universo todo, es la hybris de un demiurgo. Rothko es inagotable, inaguantable, inabordable.

Rothko es innegociablemente Rothko.

En su segundo viaje a Italia, el pintor exige su cuota de soledad y, llegado al país, desaparece durante tres días con sus noches. Mell duerme en Roma, junto al Coliseo y sus piedras húmedas, soñando con las tumbas de césares y emperadores del mundo, mientras Rothko, a quien aterran los aviones, toma trenes, combina horarios y, llevado por un impulso que duerme junto a su almohada desde hace nueve años, regresa a Sansepolcro.

Esta vez tiene suerte. Los Rutelli están presentes en el castillo, y Benito, patriarca de la familia, quién sabe si aleccionado por Sacchi (Rothko imagina una carta en la que el factótum, escrupuloso hasta la náusea, le hablaría a su patrón de la visita de aquel norteamericano extraño, bigotudo y algo arisco, que conservaba en el fondo de su garganta cierta guturalidad eslava, y que llegó a Sansepolcro en 1950 interesándose por el castillo; Rothko incluso juega a imaginar cómo escribiría Sacchi su nombre sobre el papel de manila que remitió a Rutelli: Rozzo, Rodock, Roscoe), recibe al artista con los brazos abiertos. Sabe quién es el signore, incluso ha visto su obra reproducida en los manuales de pintura que pueblan las librerías de Italia. Un magnate de la perfumería también cultiva a las musas. Faltaría más. ¿No querría el signore compartir una humilde comida con su familia? Para ellos sería un honor.

La torre del homenaje de Sansepolcro ha cambiado mucho en los últimos nueve años. Queda poco de la frialdad de lugar vacío que adornaba la estancia en 1950. El aspecto de aula abandonada o celda monacal ha dejado paso a una estudiada sobriedad de clase adinerada. Rutelli y su señora —una cuarentona bastante hermosa, veinte años más joven que el patriarca, a la que Rothko observa con gozo y sin disimulo, festejando sus curvas y unos cabellos rojos como una zarza ardiente— se han decantado por una ambientación tan espartana como avant garde. Telas blancas en las ventanas, sofás inmaculados de color siena, una mesa negra en forma de óvalo en el centro que hace pensar en Brancusi. Colores aplacados, que huyen de toda forma de turbación. Colores cuya única emoción es la calidez. Una rara armonía en ese reino de piedra donde un tocadiscos invisible desgrana música de cámara.

La comida resulta magnífica: pisto de berros, pimiento, brócoli, apio, berenjenas, una pasta deliciosa rellena de mascarpone y con sabor a limón, y una ternera perfumada con eneldo, que por un momento devuelve a Rothko a ciertas estancias de su infancia en Letonia. Los Rutelli tienen mellizos, Valerio y Valeria, y Rothko, bajo la mirada interrogante de sus dieciocho años, siente la ominosa presencia de la duplicación. Pero hay algo más en el ambiente, algo que Rothko respira con un inasible malestar. Como si un reloj de pulsera asomara inmisericorde bajo los pliegues de la toga del senador Graco en un peplum.

Tras la comida, durante el café servido en la biblioteca anexa a la torre del homenaje por una anfitriona que cultiva con displicencia ciertas artes de geisha, desplazándose con la misma suavidad que si anduviera sobre ruedas, Benito Rutelli, no sin antes haber liberado a los mellizos de la compostura debida ante una visita inesperada alcanzándoles un puñado de liras, relata a Rothko una compleja historia, en la que se confunden las aspiraciones de un apellido de prestigio, que peleó al lado de Garibaldi en la época de la formación del país, con las necesidades de un siglo catastrófico para los ideales pero fructífero, obscenamente fructífero, para los ambiciosos.

Rothko asiente un tanto apático, adormilado, vagamente consciente de estar enredándose en algo que poco o nada le importa, maldiciendo en silencio por haber visitado un lugar que, en realidad, le produce sueño, sintiéndose como un cazador burlado que hubiera seguido el aroma de un rastro falso y al que ahora, de pronto, la noche se le echa encima.

Y, sin embargo, se queda, aguanta, permanece allí, escuchando a Benito Rutelli desgranar su sabiduría de perfumero con problemas de próstata, contemplando su aire de abundancia y falso orgullo, su color tostado, adquirido de abril a junio en latitudes africanas. En un momento dado, mientras Rutelli explica condescendientemente a un norteamericano qué sobrevive en la Italia de 1959 del legado fascista, Rothko pide permiso para ir al servicio. Cuando se levanta nota que está levemente embriagado, como si hubiera fumado marihuana.

Es entonces cuando sucede. Es entonces cuando la ve.

Sentada de espaldas al pintor, de frente a la pared norte de la torre del homenaje del castillo de Sansepolcro, vestida aún con su hermoso traje ajustado del color de la arena, con la nuca limpia de joyas y adornos, como dispuesta para el beso o para la caricia, la señora de Benito Rutelli avanza su mano derecha hacia la pared, en un raro gesto que más parece herencia de la ternura que del apremio, como si tras la blanca fábrica del muro, apenas adornado por dos pequeños lienzos de proporciones diminutas que representan un velero en un mar calmo y un delfín atrapado en un salto infinito, hubiera algo, quién sabe qué: un ensueño, una puerta al pasado, una emanación.

Durante años esa visión perseguirá a Rothko, junto a la tentación, no del todo inocente, de pintar aquella nuca. Pero ahora es tiempo de ir al baño, orinar, mirarse la edad y el cansancio en el espejo, regresar sin ruido a la biblioteca, ignorar la extraña postura de la anfitriona y despedirse para siempre de Benito Rutelli y de la ciudad de Sansepolcro, atajando un bostezo y confesándose que segundas partes nunca fueron buenas.

XI. MATARSE

motu proprio, esas lecturas resultan estériles.

El modo en que un hombre se quita la vida jamás es baladí. Matarse es una afirmación decisiva, la más decisiva de todas, pues no sólo cancela cualquier posibilidad futura, sino que obliga a recapitular cada gesto y decisión previos a la luz de ese suceso.

Mark Rothko decidió morir sumergido en rojo, su color favorito durante buena parte de su actividad creadora. La función que la sangre desempeña en la conservación de la vida es demasiado obvia para un libro que se pretende inteligente, pero hay elementos en la peripecia de Rothko que no resultan tan inmediatos y merecen consideración.

Bajo su carácter melancólico, a menudo depresivo, y su genio en ocasiones difícil, latía en Rothko un impulso trágico. Y todo hombre trágico ama, con devoción, la vida. Al quitarse la vida, Rothko estaba afirmando, de forma indirecta, su apego a la existencia.

El suicidio es la máxima expresión de la voluntad por perdurar. Cuando Rothko se arranca su tiempo y su cuerpo testimonia, de modo irrefutable, que hubiera deseado habitar otro tiempo y otro cuerpo. Cada suicida resuelve así las antinomias entre eternidad y temporalidad, espíritu y materia, necesidad y libertad. Un hombre no se quita la vida porque el mundo o el resto de seres humanos le repugnen, sino por el dolor que experimenta al no poder encarnarse en otro cuerpo distinto al que le ha tocado en suerte. En las muñecas lívidas y vaciadas de sangre del pintor, recorridas por el estremecimiento de la cuchilla, se esconde la esperanza por habitar un organismo sano, con las arterias limpias, dueño de una polla alegre, feliz, siempre dispuesta, poseedor de una mandíbula sin caries, de unas articulaciones libres de dolor, homenaje de un cuerpo solar, entusiasta, en perpetua floración.

Muere el genio y a sus ojos, que se apagan a la velocidad con que la sangre se precipita fuera de su recipiente, acuden las imágenes. Trabajando sobre un material ficticio, como en el caso de Adriano de Robertis, podemos fabular sin demasiado escrúpulo a propósito de qué ve un hombre cuando muere. Pero cuando nos enfrentamos a un caso documentado, como el que ahora nos atañe, un caso que incluso ha generado literatura médica de calidad, quizá la cosa cambie, surjan dudas de otra índole y el escritor deba pactar con la verdad forense, con la homicida prosa del mundo. O quizá no, y como ha sucedido hasta ahora, al escritor lo acoja el derecho de fantasear en torno a lo que un hombre como Mark Rothko contempla mientras muere.

De modo que hoy, aquí, a punto de completar la parte dedicada al maestro letón en La luz es más antigua que el amor, empeñado en este diálogo entre varios niveles, acosado por tentaciones y auxiliado por costumbres, navegando entre la excelencia y la urgencia, como siempre dueño de lo que callo, como siempre esclavo de lo que escribo, se me ocurren, al menos, tres posibilidades.

La primera es que lo último que los ojos de Mark Rothko contemplan antes de apagarse son las pinturas con las que experimenta desde mediados de los años cincuenta y que culminan en la apoteosis de The Houston Chapel. Los catorce mandamientos de The Houston Chapel son la summa de una vida consciente y rotunda: una floración oscura en la que están presentes los sucesivos experimentos llevados a cabo por el artista. Rothko, como un inmenso y agresivo cuerpo celeste, chupa, absorbe, abduce su obra previa y se convierte, después de su admirado Turner, en el mayor manumitador de la luz de la historia de la pintura. El color negro se transforma, paradójicamente, en el rescate, en la emancipación lumínica, y en el corpus de la cosmovisión de Rothko, siempre en deuda con la filosofía platónica, resume el intento por aprehender la «idea misma de la luz».

En la segunda posibilidad imagino a Mark Rothko dialogando con Mell, el gran amor carnal de su vida. Sobre esta posibilidad sin duda proyecto momentos de mi propia experiencia y pienso en los trances dolorosos que he vivido con las pocas mujeres a las que he amado o en los que podría llegar a vivir en el futuro con aquellas a las que amaré. ¿Cómo se despide uno para siempre de la mujer a la que ama? ¿Cómo lo hace si, además, esa mujer se encuentra ausente en el instante de nuestra muerte? ¿Cómo se dice adiós ya no a la propia carne sino a la carne amada, no a aquella que nos ha tocado en suerte sino a aquella que hemos elegido, no a aquella fundada sobre la disciplina de la víscera y del hueso sino a aquella conquistada en la vorágine del tiempo, al filo del azar y su a menudo perversa política? ¿Qué imágenes de Mell acosan al verdugo de sí mismo? Me quedo con una cualquiera, nacida del renovado asombro que significa una vida en común: Mell en bata y zapatillas, de pie, una mañana del invierno neoyorquino, con nieve al otro lado de las ventanas, despeinada y olorosa aún al sueño reciente, sorbe café mientras es contemplada por su marido. La luz cenicienta incendia su cuerpo. A Rothko se le amontonan las palabras de amor. Nunca pintó ese cuadro.

En la tercera posibilidad me encuentro a Mark Rothko recordando el paisaje americano del tren. Pero ahora el niño absorto en la contemplación del horizonte se ha convertido en un hombre envejecido, que ha cumplido sesenta y seis años pero que parece cercano a los ochenta, y en cuya mirada cansada hay soles extinguidos, fuentes vacías, un mundo en pudrición. Y algo más, algo sumamente importante sucede en ese viaje. Esta vez el tren no se dirige a Oregón, sino que da marcha atrás, viaja hacia esa orilla americana del Atlántico en la que un hombre de sesenta y seis años sube a un barco y desanda el camino. Sí, Mark Rothko, a las puertas de la muerte, mientras el mundo transcurre ante su mirada a la velocidad de los tiovivos de feria y la sangre va derramándose fuera de su cuerpo como de un vaso demasiado angosto, regresa a Europa, vuelve a su cuna, a su origen, a su principio, a Dvinsk, a la helada, noble, enigmática Dvinsk, hasta el punto de que, en el último instante, cuando ya el sueño lo vence y empieza realmente a morir, cuando el frío lo toma de la mano, se le echa encima y, con la sangre, le roba también la fuerza de su corazón, todos y cada uno de sus latidos, ahí, de pronto sentado en una silla de madera de un modesto atelier, ahí, en la mirada ya melancólica e intensamente severa de un niño que se agarra al respaldo de una silla con suavidad, con delicadeza, como temeroso de romper el equilibrio entre la madera y la geometría por ella sugerida, el hombre de sesenta y seis años, el mago de la luz, el último gran maestro vivo, se sienta para ser retratado de nuevo.

Pero esta vez, acaso muy a su pesar, está solo. Completamente solo.

Y es la muerte quien hace la foto.

2’

BOCANEGRA EN 2008

Escribirlo todo

Así que Bocanegra está detenido ante dos umbrales: el de la creación y el de la existencia, que aunque a menudo se consideran sinónimos, en realidad ni siquiera son complementarios. La creación es un sucedáneo de la existencia, un intento de mímesis siempre fallida, y las galas de la ficción poco pueden contra las inclemencias de la realidad. La anagnórisis artística es un torpe reflejo de los reconocimientos vitales; cada epifanía leída palidece ante cada injuria sentida.

Para completar el cuadro, Matilde le ha pedido a Bocanegra algo hasta cierto punto insólito, pero que él, rendidamente enamorado y depositario de sus últimas voluntades, no ha podido negarle. Ella desea que su primer marido esté presente durante su agonía. De modo que Bocanegra, varado en el dolor de la escritura y con un extraño (pues a pesar de que hayan compartido lo más íntimo de la misma mujer, dos maridos son las personas más alejadas entre sí que se puedan concebir) durmiendo bajo su techo, se contenta con sobrevivir. A solas con su pena, pero convencido como está de que, a pesar de todo, la belleza posee cierto capital de consolación, cierto poder paliativo, Bocanegra se ha propuesto escribir un libro luminoso, que lo arranque de la senda oscura en la que ha caído y lo reconcilie con su dolor. Para ello ha escogido la pintura como motivo.

Pero tampoco la escritura lo está ayudando, pues la redacción de su libro ha quedado detenida relativamente pronto, tras pergeñar la historia de un pintor blasfemo que transforma el sufrimiento ante la pérdida de su hijo en una forma de dignidad.

Llegado a un callejón sin salida, Bocanegra parece, pues, al borde de la rendición.

Es entonces cuando la obra de Mark Rothko acude en su rescate.

* * *

Velándola día y noche, turnándose como cómplices en la comisión de un delito, Bocanegra y su predecesor en el corazón de Matilde conocen la rutina de los alimentos y los rituales de ablución compartidos, e incluso acaban tolerando sus respectivos olores corporales. Como camaradas en una lucha desigual pero por ello mismo noble, los dos representan su papel en la obra no tanto como una afrenta, sino como una prueba, con una pericia no exenta de delicadeza ante la aflicción.

Si ella ha querido que ambos compartan el mismo aire que deja atrás para siempre, nada puede objetarse. Porque existen ciertas órdenes que se acatan sin preguntar los motivos. Y el de Matilde es un dictado que se acepta con un poco de melancolía y con un mucho de fatalidad, pero al mismo tiempo con la obstinación característica de un creyente y el valor desesperado de ciertos soldados. Por nada del mundo faltaría Bocanegra a la palabra empeñada. Antes se cortaría las manos, la lengua, el sexo, y arrojaría esos pedazos de sí mismo por el retrete.

Lo difícil, sin embargo, es llenar los silencios que las atenciones a Matilde dejan abiertos, los espacios neutrales, asépticos, no contaminados por la pérdida inminente. Pues siempre hay un momento de la jornada en que toca quedar solos, frente a frente, expectantes y humildes, temerosos de herir pero al tiempo cautelosos de dar, como niños que sólo tienen al otro para jugar pero que se resisten a compartir sus juguetes.

Las conversaciones giran entonces en torno a los lugares comunes de los hijos (Matilde tiene dos hijos de su primer matrimonio y uno con Bocanegra), las profesiones (el primer marido de Matilde es ingeniero civil, aunque por conversaciones con su esposa Bocanegra sospecha que, en cierto momento de su vida, ha trabajado para la banca) y algunos temas viejos y sin duda gastados: la política y sus formas, más o menos perversas, de desarrollo; el dinero y su ominosa constelación de significados; la salud de los vivos y la fragilidad de toda urdimbre; en una palabra, los espacios donde a partir de cierta edad se reúnen los iguales, algo que a Bocanegra le recuerda la pavorosa y nada consoladora idea de los cementerios de elefantes.

* * *

Y, sin embargo, qué vano consuelo representa la escritura entonces. Y qué lenta, obstinadamente avanza. Bocanegra piensa en un enfermo de próstata. O en un gonorreico. Cada micción, cada gota de cada micción representa un suplicio. Como orinar plomo.

Así la escritura.

Después de sus tres novelas sobre el mal, resulta complejo cortejar al lenguaje sin sentirse un asesino. Porque Bocanegra cree haber descubierto que, así como no se puede vivir impunemente, tampoco se puede escribir impunemente. Él está pagando un precio altísimo por indagar en el horror: ese precio es un lenguaje que hay que moler, triturar y roer; un lenguaje suspenso en torno a un centro primordial: la significación, la jodida y aterradora significación.

Durante esos días piensa mucho en Paul Celan, en Primo Levi, en Jean Améry, en los maestros supervivientes al Holocausto, hombres que, regresados de las tinieblas del nazismo, dieron fe de lo vivido, se convirtieron en rapsodas de lo constatable, pero para los que la escritura no supuso una figura de la salvación. Cierto que el sufrimiento personal de Bocanegra palidece al lado del sufrimiento de personas que han dormido una noche en Auschwitz, en Belsen o en Buchenwald («Dios mío», piensa Bocanegra contemplando la calavera atroz de Matilde, ese pedazo ya no de piel, sino de tela, cada día más sutil, más leve, más gaseoso, «cómo puede imaginar alguien lo que es dormir una noche en Auschwitz, en Belsen, en Buchenwald». Y pronuncia estas palabras como un mantra: «Una noche en Auschwitz, una noche en Belsen, una noche en Buchenwald»), pero ello no lo hace menos terrible a sus ojos. No en vano, es bien sabido que si alguna característica universal posee el sufrimiento es que hace egoísta a quien lo padece.

También contempla entonces, durante esos días de destrucción y ascesis, las fotografías de su vida junto a Matilde. Esas fotografías que hablan de una vida feliz, realmente feliz, llena de lugares y objetos hermosos, una vida digna de merecer ese nombre, una suerte de reciprocidad luminosa.

Aunque una noche lo asalta un sueño espantoso, un oficio de tinieblas, una pesadilla en la que aparece cierta fotografía y también el primer marido, el mismo con quien ahora comparte el final de una aventura. En el sueño, la fotografía es tomada por Bocanegra a Matilde en una plaza sin nombre. La plaza tiene forma elíptica y está vacía. Cuando Bocanegra se dispone a tomar la fotografía un elemento extraño, una suerte de fogonazo de carne, que no de luz, irrumpe en su campo de visión, a la derecha y arriba, una especie de espantajo que avanza una mano o garra o haz de músculos hacia la cabeza de Matilde, como si quisiera sacudirle ceniza del cabello. Es sólo una impresión fugaz, apenas un rescoldo en su ojo, pero abrasa la pupila de Bocanegra y, por un instante, le hace temer una desgracia terrible. Ese momento de pánico, tanto más desconcertante cuanto que al retirar la mirada del visor sólo encuentra el rostro sonriente de Matilde, lo mantiene en vilo el tiempo que la Polaroid tarda en revelar la imagen. (Al despertar, Bocanegra tiene la certeza de que en el interregno del sueño, como en la vida real, la máquina también se ha tomado su tiempo para desvelar su entraña.)

Allí está. Sí, allí lo ve surgir como un mascarón de pesadumbre. Sí, allí está, tozudo, invicto y a lo que se ve no ido, no muerto, no aherrojado a las cadenas del olvido, naciendo de una esquina de la fotografía como una esquirla de negrura, avanzando su mano o garra o haz de músculos a modo de instrumento de la locura, señalando la cabeza de Matilde como si fuera una posesión suya, indómito, indestructible, huraño a la desolación, venido para perseverar en la angustia y el miedo, pues Bocanegra, aunque no quiera confesárselo, jamás se ha olvidado de él durante los diez maravillosos años de su matrimonio, devuelto así, desde el doble vientre de la Polaroid y del sueño, irredento, evidente, innegociable primer marido, no su leve espíritu, su nombre evocado o su mero símbolo, sino su materia vil y feroz, sus clísteres y purgas, su perímetro formado por cabeza, estómago, piernas y aparato excretor, con una mano o garra o haz de músculos alzado y apuntando, con su rostro de dientes apretados, un poco despeinado y acaso un poco sucio también, desaliñado pero con el encanto de los perdedores, con esa altivez no fracasada del todo, los labios concentrados en una mueca para expulsar el aire, el soplo, la palabra hecha grito dirigida a la mujer que posa, la una vez conquistada y perdida, la novia antigua, la maga numinosa, la prenda frágil rescatada de su travesía durante años de ira y desconcierto para entregarse a ese otro hombre que un día sin gente la fotografía desde el palco del asombro y la desdicha en una plaza sin nombre, una plaza con forma elíptica.

Cuando a la mañana siguiente vuelve a tropezarse con él en carne y hueso, sentado ante un plato de pomelos y melón, bebiendo café con leche y leyendo la prensa deportiva, Bocanegra está a punto de desmayarse. Sólo el despojo de Matilde, su respiración herida y veloz en la habitación de la muerte, le permiten aceptar que lo que está viendo es real.

* * *

Durante la agonía de Matilde sucede algo inesperado. Una grieta se abre en la conciencia de la enferma, una grieta por la que empiezan a derramarse pensamientos horribles encerrados en forma de palabras. Matilde, sencillamente, desborda blasfemias. Como un río hediondo y lleno de viejos humores, observa alternativamente a sus esposos con una mirada quieta y fija, la mirada de un extranjero venido de una selva lejana y profunda en la que hubiera visto espantos sin nombre, y comienza a insultarlos con palabras que ellos jamás hubieran soñado ni siquiera que existían.

Quizá ambos piensan entonces que semejante intimidad demoniaca sólo habría sido posible de concebir durante el sexo, cuando los amantes se liberan y dicen cosas que únicamente el calor de los cuerpos permite.

Es cierto. Así como el sexo derriba todas las barreras que el lenguaje levanta en la vigilia, así la inminencia de la muerte contamina el ambiente. La casa se llena de ecos terribles, como deben de resonar las palabras durante la guerra o en los grandes episodios de violencia: matanzas, violaciones, venganzas. Es la voz de una parricida, no la de una mujer que se despide de la luz y del aire.

Aunque a Bocanegra lo asalta la tentación de pensar que, quizá, en realidad la muerte apenas sea eso: la prueba que derriba todos los convencionalismos, el regreso a un estado natural o preternatural, donde las arbitrariedades del lenguaje, la decencia y la urbanidad quedan abolidas, donde ya sólo existe el grito, el insulto, la onomatopeya, donde la blasfemia se eleva como el mensaje definitivo de la criatura hacia el resto de criaturas y hacia lo creado, hacia la plétora de organismos que la sobrevivirán y hacia la comunión absurda de objetos que la derrotarán: el lamento, el agon, el fantástico insulto al mundo por permanecer indemne y en pie, por proseguir en su rotación sin objeto cuando nosotros ya nos hayamos ido o hayamos perdido toda esperanza de permanencia.

En esas circunstancias, a Bocanegra le gustaría arrancarse los oídos, y cuando los gritos de Matilde se le vuelven insoportables, cruza miradas con su acompañante para escapar a la audición de semejante locura. En ocasiones, cuando las blasfemias se vuelven contra la propia Matilde, ambos abandonan la habitación de la agonía y circunspectos y algo trágicos, como niños descubiertos en una mentira, caminan hasta la cocina, donde de pie y en silencio comparten un café o un cigarrillo.

En sus ojos, entonces, brilla algo parecido a la fraternidad.

* * *

Junto a Matilde, Bocanegra aprendió a amar las cosas de la vida por sí mismas, no por sus promesas. A su lado comprendió aquella enseñanza que los griegos aplicaban a la filosofía: amar la virtud por ella misma, no por las ventajas que pueda dispensar: descubrir que la virtud está fuera del placer que uno siente. El amor, con Matilde, se convirtió así, día tras día, en un acto de generosidad y entrega, pero sin esperar nada a cambio. El amor era su propia expectativa, la evidencia de un progreso constante en el orden de las cosas.

Cuando conoció a Matilde, Bocanegra era un hombre satisfecho. No feliz. Satisfecho. Su vida era plácida, estaba saciada hasta donde la cordura había impuesto su imperio. Las superficies del mundo no eran brillantes, cierto, pero sí nítidas. Aunque no tuvieran relieve, los objetos poseían sustancia. Sus manos apretaban, tocaban, palpaban. Y a pesar de que no siempre eran capaces de reconocer lo apretado, lo tocado, lo palpado, se daba por satisfecho.

No feliz. Satisfecho.

Entonces apareció Matilde y todo cambió.

Se derrumbó. Ardió. Quedó laminado. Convertido en lava. Se disolvió como azúcar en un tanque de agua. No hay metáforas que puedan expresar semejante hallazgo. Porque Matilde era, y lo que es no necesita ningún crédito fuera de su ser. Lo que es, es su propia evidencia.

El azar no lleva un mapa del cosmos integrado en sus circuitos, así que sus caminos convergieron en un lugar sin especial interés. No era el lugar lo que importaba, eran ellos, aquellos sujetos audaces, nada solemnes, en el fondo salvajes e indisciplinados, que ambos habían enterrado bajo capas de rutina, de costumbres, de normalidad. Bastó una leve fricción para que la máscara quedara reducida a yeso. De pronto la vida estaba allí. En su risa, en su manera de andar, en su forma de decir «mañana». De pronto la vida, exultante y fatal, olorosa a azufre, la vida que no atiende a modales ni a primogenituras ni a ceremonias de la madurez, estalló allí, en medio de ninguna parte, en medio de todos los sitios, en el centro de sus entrañas.

Por descontado, Bocanegra amaba a su mujer de entonces. Pero aquello era distinto, porque no era una cuestión de fidelidad a terceros. Era una cuestión de fidelidad a sí mismo, a su yo clausurado bajo capas y capas de sedimento, a su yo fragmentado en mil pedazos de cera enfriada. Matilde sólo pertenecía a su más profunda intimidad, a ese lugar en el que la gente vive sola, completamente sola, a la espera ciega de la extinción o, como a Bocanegra le sucedió, del amor resplandeciente.

De noche, mientras amaba a su mujer, sabía que Matilde, en el otro extremo de la ciudad, estaba siendo amada por su marido. Ella misma se lo contaba. Cómo hacía el amor con su marido. La esbeltez de su sexo. Su potencia. Su candor. Sus límites. Todo esto es verdad, y sin embargo no es toda la verdad. El lenguaje es un centauro cansado. Cómo se podría contar una verdad así. No hay oráculos para el amor. No hay augurios. No hay palabras sagradas. El amor sucede, como el mar o los meteoros. El amor es un fenómeno sideral; el amor es una puñalada por la espalda; el amor es.

Ni siquiera necesitaba verla. Le bastaba con saber que estaba allí, al otro lado, mañana, tarde y noche, en sus rutinas establecidas, en sus funerales de la pasión, en sus horarios de esposa y madre. Él también transcurría en paralelo, a su lado del discurso, en su membrana opaca a la luz poderosa, pero ahora ya no era un hombre satisfecho.

Ahora era feliz. No satisfecho.

Feliz.

Hay ocasiones en que el mundo se estremece. Bate palmas. Se desplaza sobre sus cimientos. Ignora las formas habituales de la rotación. El mundo salta en pedazos y las personas se tambalean como payasos al borde de un precipicio. Todo es frágil y a la vez inquebrantable, como la arena, que es tan diminuta que no se puede destruir. Matilde hizo de él un guante vuelto del revés. Dolía, sí, pero también era hermoso. No había mácula en su cuerpo ahora. Era como volver a nacer. Qué resplandores. Qué bellezas jamás antes presentidas. Qué carne llena de palpitaciones, azul como la de los recién nacidos. Bocanegra se había convertido en su propio hijo. Era una resurrección en toda regla, la estremecedora experiencia de volver a nacer cuando ya se cree estar vivo. Ni un dios en su noche prístina podría sentirse tan trastornado.

Cómo escribir que la amaba. Cómo hacerlo sin faltar a la verdad. Qué podían las palabras ante Matilde. Nada. O muy poco. Eran sólo pálidas vestimentas, pero era cuanto Bocanegra tenía para expresar lo que sentía. Eso, o matarse porque su corazón estaba en llamas y no podía soportar tanta felicidad.

No satisfecho. Feliz.

Por eso saltan los enamorados desde los puentes de los barcos, desde los tejados de los macelos abandonados, desde las gárgolas de las viejas catedrales bombardeadas sin piedad ni inocencia. No se matan de insatisfacción. Se matan de hartazgo, de entusiasmo. Sus cuerpos son cuerpos minados de alegría. Su éxtasis es el de los genios, el de los locos, el de los anormales.

Para Bocanegra, Matilde sólo existía en presente. Nunca la vio sujeta a las mudanzas del tiempo: ni al pasado, por el cual nunca le preguntó, ni al futuro, del cual nunca tuvo la certeza de que pudiera pertenecerle. Casi todo lo desconocía de ella, salvo su presencia, que era la fragancia misma de las cosas, el olor del viejo y fabuloso mundo. Cuando Matilde le tocaba era el mundo quien lo hacía. La tierra, que mancha y protege; el mar, que nadie agota; el viento, que alivia a los caballos pero también a los tigres. Cuando Matilde lo miraba sentía que todo estaba en su sitio: completo, tenaz, exacto. Un metrónomo regía el cosmos.

Compartieron lugares, fiestas del calendario, viajes. Trasladarse era sólo una forma de huir de ellos mismos, una forma de abandonar las carcasas que quedaban detrás, como pieles de serpiente, mientras se movían hacia el sur, hacia el norte, en todas direcciones. Como soldados de Maratón congelados en un segundo perpetuo, Bocanegra podía ver cómo ambos se desprendían de sus lanzas, sus escudos, sus yelmos, hasta quedar convertidos en hueso y nervio, la pura exigencia de lo vivo.

Se hirieron alguna vez. Por culpa del silencio y también por culpa de las palabras. Cuando el silencio se imponía, añoraban las palabras; cuando las palabras se alzaban, eran una ofensa contra el silencio. Pero era amor, un amor más fuerte que el respeto, la elegancia o la solidaridad entre dos cuerpos. Un amor más allá de su ruina física o moral. Bocanegra sabía que seguiría amándola incluso cuando estuviera muriendo y su carne, ya vacía, fuera cayendo en una blanda estupefacción. Bocanegra sabía que Matilde también lo amaría hasta ese instante, independientemente del lugar que entonces ocuparan ambos. Sabía que incluso en ese último resplandor, quien se fuera primero de los dos, tendría un instante de gratitud para el otro, lo llevaría consigo como un emblema del poder del amor.

Y a veces, como esta noche, cuando Bocanegra la añora incluso delante de su cuerpo que se descompone y cae en pedazos, quien observe con atención podría ver cómo este hombre lleno de amor enrojece y se calienta antes de llegar al blanco, incandescente como metal.

* * *

Un día el mal se acelera, toma velocidad, se lanza frenético por un tobogán. Cierta mañana, cuando ambos maridos se asoman a la habitación de la muerte, sienten que la enfermedad ha dado un salto legítimo pero inesperado. Esta vez no se trata de una diferencia de cantidad, sino de cualidad. Matilde ha perdido la voz y sus manos tiemblan sin sosiego. Es como un manojo vivo pero repugnante; parece que estuviera cambiando de especie.

Bocanegra recuerda haber leído que es el rostro humano lo que garantiza el cumplimiento del quinto mandamiento, del «No matarás»; que es la constatación, el enfrentamiento de unos ojos con otros lo que garantiza que, en situaciones normales, en ausencia de conflictos severos, las personas se respeten la vida. Ahora, en el rostro de Matilde, él presiente la descomposición de lo humano, la muerte de la humanidad, la pulsión de lo otro, una suerte de constelación celular distinta de lo habitual. Ahora, en el rostro de Matilde, Bocanegra presiente que la vieja prohibición, el tabú del reconocimiento, queda abolido, disuelto, atomizado.

Porque su boca, esa boca que lo ha besado con tanta sabiduría y con tanta ternura, se está convirtiendo en una caverna acuosa, en la que viven animales desconocidos, y de sus ojos, esos ojos en los que Bocanegra se ha mirado como en un pozo claro, empieza a desaparecer el carácter, la personalidad, ese clima propio de cada ser humano que lo distingue de sus semejantes.

Sí. Matilde corre, calzando botas de siete leguas, hacia un firmamento ajeno, absurdo y, por ello mismo, desesperado.

* * *

Hay palabras que carga el diablo. Por ejemplo, nunca. Por ejemplo, siempre. Palabras que no deberían ser pronunciadas sin que la lengua estallara como un cristal apedreado. Mientras Bocanegra ve morir a Matilde piensa en esas palabras que, como pinceles de luz, los enamorados aplican a su experiencia. Porque la muerte borra todos los siempre, ahoga todos los nunca, introduce los pinceles de luz en lejía.

Existió una época, al principio de su relación, en que Bocanegra regresaba a la vida borracho de sexo, ciertas mañanas a las que emergía como un buzo a la superficie tras pasar setenta y dos horas seguidas jodiendo con Matilde en una cama que hedía a excremento, sudor y saliva; una cama en la que comían pan, tortilla, fiambre, beluga, langosta, alimentos exquisitos y alimentos cotidianos; una cama en la que se bebía cerveza enlatada o vinos carísimos; una cama en la que se fumaban puros y cigarrillos, tabaco holandés en hebras; una cama en la que se hablaba de literatura y de Japón y de la codicia de los hombres, en la que se peroraba acerca de los sueños no cumplidos y de los anhelos satisfechos, conversaciones de las que Bocanegra entraba y salía como del sexo de Matilde, parecido a una polilla en torno a un voraz círculo de luz, cuyo resplandor le entregaba, cada vez que ardía en él, una rara convicción: la inmortalidad.

Sí. Porque después de aquellas batallas de amor él pensaba que ambos eran invulnerables, que estaban más allá de la muerte. No podía existir la muerte después de semejantes inmersiones en el cuerpo de Matilde. Era aquélla una época en la que todavía estaban en pie sus respectivos matrimonios, y quizá por eso ambos se entregaban al sexo como desesperados, porque anhelaban huir de un mundo que se desmoronaba, aunque al tiempo no estaban del todo seguros de que las ruinas fueran definitivas. Ya no eran sólo amantes, no. Eran ya esposos en la mentira. Porque volvían a sus casas con el corazón manchado y doliente. No había paz en sus retornos, sólo tierra quemada, miradas de rabia y consternación, intentos vanos de salvar unos muebles ya gastados por el uso, unos trajes de otra época, unos mapas de países que no existían hacía tiempo.

Por eso la mañana en que Matilde muere, Bocanegra mira al primer marido, se acerca a él y, al descubrir lágrimas en sus ojos, abandona la habitación.

Mientras permaneció casada con él, Matilde nunca confesó a su primer marido que se acostaba con Bocanegra. Aunque Bocanegra sea, ante los ojos de los hombres y a efectos legales, el actual marido de Matilde, él, el otro, ante los ojos del tiempo, ha sido el primero en conocerla, en amarla, en poseerla. En la prelación infinita de los seres ese cuerpo engañado, ese hombre que una vez había sido sólo un cornudo, un triste, absurdo, inevitable cornudo, estaba primero.

Y ahora, a Bocanegra lo avergüenzan aquellas horas de lascivia, aquellas fugas a espacios de absoluta privacidad, aquellas horas de celo y disciplina que él y Matilde se imponían para joder hasta la náusea, hasta la narcosis, hasta la convicción de que la muerte nunca los alcanzaría, de que el amor los salvaría para siempre.

Ellos dos, sí, los pinceles de luz en una acuarela de muerte.

* * *

Lo más aterrador es constatar en lo que el cuerpo de Matilde se está convirtiendo. Es insoportable aceptar cómo Matilde se va transformando en un saco de humores que buscan lugares por donde escapar. En los manuales de tanatología, los expertos exhuman las circunstancias del paso del tiempo sobre un cadáver, y así, en apenas veinticuatro horas, las que median entre el fallecimiento de Matilde y su cremación, Bocanegra puede comprobar lo que en dichos textos es descrito con absurda, abrumadora eficacia, cómo la piel del muerto se colorea del rosa al blanco, cómo esa palidez se adueña del cadáver hasta procurar una espantosa calidad marmórea que singulariza cada rasgo con la lucidez de un maestro retratista.

De regreso del funeral, Bocanegra recuerda un fragmento de Heródoto que lo aterra desde la adolescencia, cuando lo leyó por vez primera durante un verano. Acude entonces a su biblioteca y lee las líneas siniestras, quizá por la frialdad con la que el griego traslada la noticia:

«En cuanto a las matronas de los nobles del país y a las mujeres bien parecidas, se toma la precaución de no entregarlas luego de muertas para embalsamar, sino que se difiere hasta el tercer o cuarto día después de su fallecimiento. El motivo de esta dilación no es otro que el de impedir que los embalsamadores abusen criminalmente de la belleza de las difuntas, como se experimentó, a lo que dicen, en uno de esos inhumanos, que se llegó a una de las recién muertas, según se supo por la delación de un compañero de oficio.»

Cerrando el libro, mientras aspira la fragancia un poco mohosa de esas páginas seguramente no abiertas desde hace más de veinte años, Bocanegra piensa en el primer marido, hasta el punto de poder imaginárselo como un embalsamador atroz.

* * *

Hay días en que Bocanegra se sienta a escribir y lo rodea la nada. Una larga, desalentadora nada. Una nada nada dadivosa. Una nada del tamaño del planeta. No es el famoso bloqueo del escritor, ni la socorrida falta de inspiración, ni el consabido tedium vitae. No: es la pura nada, los poderes de la nada, los ropajes de la nada, la vida en blanco, la página en blanco, los interruptores apagados, las circunvoluciones secas. Postración, desaliento, silencio: nada.

Kafka escribió esa palabra en una de las entradas más impactantes de sus diarios: «Nada.» Podría no haber escrito nada, esperar a tener algo que contar y entonces hacerlo, dejarlo escrito, dar fe de ello. Pero no, un día, en medio de la nada, durante la travesía de la nada, encerrado a solas con la nada, decidió abrir su diario y escribir: «Nada.» Constatar la nada, tenerla en cuenta, expresarla mediante una palabra: «Nada.» Más que cualquier otra entrada de sus diarios —una donde anota que fue al teatro, otra donde dice que discutió con Max Brod, una tercera en la que indica que comenzó un relato abortado, esa en la que apunta que se aburrió en su trabajo, una más en la que afirma que le dolió la cabeza, aquella en la que recuerda que leyó a Schopenhauer—, a Bocanegra siempre lo ha obsesionado esa entrada en la que Kafka decide escribir: «Nada.» Qué misterio.

Hay días en que no sucede nada. Es decir: nada que adopte la forma de una escritura sensata. Mucha gente, en realidad, pasa por la vida sin hacer nada, sin decir nada, nadeando de forma constante, pero quizá no sea consciente de ello, o no le importe, o, sencillamente, lo ignore. La nada es a menudo una condición invisible, inaudible, insípida. Se vive en ella como se respira: de modo mecánico. Al escritor, sin embargo, lo sobresalta la nada, lo abruma, lo devora como un cáncer secreto. Sentado ante su tarea, intentando poner orden en lo que sucede, interrogándose brutalmente, apremiando a los hechos para que los hechos hablen, de pronto descubre que no tiene nada que decir, nada de lo que hablar, nada que escribir.

Quizá ese momento de purísimo terror fue lo que Kafka constató aquel día en sus diarios. La evidencia de que la nada devuelve la mirada al escritor cada vez que se asoma a ella.

Tras la muerte de Matilde, a Bocanegra la nada lo embarga durante un tiempo. Seducido por la nada, abducido por ella, se deja acunar en su regazo durante meses. El libro sobre pintura queda aparcado, arrumbado como un mal sueño, detenido en la muerte por propia mano de un hombre llamado Mark Rothko, como una ramificación incoherente y estúpida del intelecto de un escritor de pronto viudo.

Las preguntas, no por obvias, resultan menos dolorosas: qué hacer, hacia dónde encaminarse, qué escribir ahora.

3

VSÉVOLOD SEMIASIN

(1925-2005)

Nadie sabe lo que puede un cuerpo

XII. DERRUMBE

Lo escatológico del episodio (confesando a su esposa que mastica sus pinturas porque son las verdaderas heces del espíritu, Semiasin degusta en calzoncillos su más reciente creación), no hace más que añadir el sabor de la brutalidad a un guiso lo suficientemente amargo como para repugnarles por sí solo.

Sucede tras una exposición cerca de los Inválidos, en una galería que Semiasin y Susana Guedes, su primera esposa, inauguraron en los años sesenta, cuando el pintor abandonó la Unión Soviética para instalarse en Francia. A la exposición acuden los íntimos del Círculo Tatlin, unos pocos periodistas de confianza y la conspicua madrina, que llega acompañada de su flamante protegido, un drogadicto apellidado Dorfmann que trabaja con cierto ingenio el corcho y la parafina.

Aunque Semiasin sigue siendo considerado una especie de mito, sobre todo entre los pintores jóvenes, a quienes de vez en cuando presta un billete de cien euros e invita a que asistan a su estudio del Boulevard Kellermann para verlo trabajar, también ha alcanzado hace tiempo ese grado de inmunidad a la opinión ajena que todo artista que se precie ansía adquirir. Una crucifixión de Cimabue, una botella de Flor de Pingus o un prototipo de Pininfarina le importan mucho más que el veredicto de colegas y críticos. Por eso, y porque descartadas la vanidad no satisfecha, las decepciones del tedio o la migraña sin remedio de la rutina, nada hace presagiar lo que esa noche Miranda descubre en su apartamento de Rue de Tolbiac, la vida se les aparece de pronto en su inmaculada, asombrosa desnudez de ramera loca.

Cuando Miranda telefonea a su hermano para comunicarle que Semiasin está relamiéndose con el espectro ancho e inabarcable de su paleta, Alphonse piensa que la metáfora es discutible o que Miranda ha fumado mucha, demasiada marihuana. Sólo al escucharla llorar comprende que no miente. Y aunque la perspectiva de charlar con su cuñado a propósito del sabor de obras que alcanzan los cinco millones de dólares en las subastas de Sotheby’s no le resulta atractiva, el dolor de Miranda lo conmueve en lo más profundo.

Alphonse, que como toda persona en la que coinciden la sensibilidad artística con la más absoluta falta de genio, antepone la anécdota al concepto, el detalle al propósito y los medios al fin, disfruta sabiendo que a Semiasin le gusta la sodomía, espiar a sus amigos por el ojo de las cerraduras o leer a Maurice Blanchot, pero bucear en las claves de su repentina demencia, buscar los motivos de su autofagia, destripar razones y métodos de tan singular conducta, le resulta cosa poco o nada deseable a esas horas de la noche y con una película de Jean-Pierre Melville en la televisión por cable.

No obstante, venciendo sus prejuicios, toma un taxi para quince minutos más tarde asistir a una función que ni en sus peores pesadillas habría imaginado. Miranda no miente; Semiasin está tan lúcido que por un instante Alphonse se siente aterrado, como si se hallara ante un hombre que hubiera descubierto la auténtica racionalidad, alguien que hubiera dado ese paso del que tantas veces han hablado, consistente en salvar lo que sólo son apariencias para zambullirse —llenándose de sangre y pánico, es cierto, pero también del más libre de los conocimientos— en la prístina realidad del mundo, cualquiera que ésta sea. Sin embargo, ese platonismo de diletantes, tan atractivo sobre el papel, no consigue ahora estimularlo.

Las ironías de Alphonse no surten efecto. Semiasin está serio. Serio pero feliz, no es un oxímoron. Serio como las estatuas. Además, se aplica a su tarea con una meticulosidad, con un saber hacer, con un virtuosismo, se podría decir sin temor a exagerar, que dejan atónito a Alphonse. Una hora más tarde el pintor abandona su banquete, apura un vaso de bicarbonato e invita a su cuñado a irse, no sin antes darle un consejo acerca de los nudos Wilson de corbata.

De vuelta a casa, mientras duda entre una puta caboverdiana o una generosa dosis de haloperidol para aplacar sus desbocados pulsos, Alphonse se estremece.

XIII. UNA CARTA (I)

Hospital de Bonneval,

Pabellón Philippe Pinel,

11 de septiembre del 2001

Las imágenes se bastan por sí mismas. Ellas son su propia respuesta. Porque resulta imposible recusar ciertas imágenes. Están demasiado cargadas en su ingenuidad como para no revelar mucho de lo que callan: la bandera de las barras y las estrellas ondeando en la isla de Iwo Jima; la huella monstruosa de Neil Armstrong sobre la superficie de la Luna; los martillos caseros con mangos de madera deshaciendo en pedazos el Muro de Berlín. En su sorprendente profundidad, habría que poder descifrar a la vez la situación concreta que ocultan, los valores que ofrecen como verdaderos y nos han transmitido, y sólo en última instancia, bajo capas y capas de significación, como su veta íntima y más secreta, como un venero subterráneo, la operación real que se ha procurado y de la cual las imágenes no ofrecen otra cosa que una traducción simbólica: la Victoria, el Orgullo, la Libertad. Así que alcanzo a intuir que el holocausto de esta mañana, al otro lado del océano, implicará una nueva dimensión del alfabeto icónico: la Muerte en el Paraíso siempre ha sido tema predilecto para los profetas.

Nuestra enfermedad, Alphonse, la heredada del siglo más terrible, es la hermenéutica. Nada tan desconsolador como una palabra superflua. Mi anhelo de pintor, que ha sido siempre mostrar el mundo en su feroz intensidad, ha entrado y continúa entrando en conflicto con nuestro tiempo, que se ha construido como un tiempo de mercaderes de palabras. Hoy sé que tengo razón. Pero para ello he pagado un grueso peaje.

El lugar del que procedo es un lugar huérfano de palabras, un lugar que cobra sentido pleno en el gesto del dibujo, el matiz del color, la hondura de la materia. Y el resto, como dijo el gran bardo, debería ser silencio.

Claro que el silencio nos abruma. Detectamos en el silencio una incomodidad natural que nos obliga a arrastrarnos por un bosque de palabras. ¿Recuerdas lo que escribió el viejo Goethe al final de su vida?: «Todo está ahí y yo no soy nada.» Ésa es mi religión [...].

XIV. QUEMAR EL TIEMPO

Women Lib.

Por aquel entonces Miranda imaginaba estar enamorada de su obra, pero pronto descubrió estar enamorada de un hombre que amaba a los perros y el mar, no de un demiurgo encerrado en un cuerpo con aspecto humano. Su pintura había dejado de interesarle hacía tiempo, desde la época de sus últimos paisajes japoneses, cuadros blancos y rojos de veinte metros cuadrados de superficie en los que el espectador quedaba reducido a la categoría de un insecto aturdido, una semilla en el barro, una vaina vacía en una cuneta poblada de murmullos.

Miranda se sentía orgullosa de sí misma: al fin amaba a alguien a quien no admiraba. Posó en su taller durante catorce semanas de 1985, para un desnudo del tamaño de un rinoceronte que muy pocos adeptos del Círculo Tatlin han podido contemplar, y que el matrimonio conserva en la bodega de su refugio privado, el castillo de Sansepolcro, como un monumento de amor y una evidencia de la fuerza de su compromiso.

Ahora que los días de Miranda se reparten entre el think tank de Bonneval y ciertos bufetes de abogados, su hermano Alphonse comprende que fue allí, durante la última Navidad, embebido en la dulzura toscana, donde Semiasin comenzó a mostrar los síntomas de una locura incipiente.

Alphonse no se permite dudas ni palabras hermosas al respecto. Semiasin está loco, radical, completamente loco, algo se ha fracturado en su interior; donde los demás juegan a ver máculas de genialidad o sobresaltos del espíritu, Alphonse sólo percibe la sistemática negación de lo real, la evidencia estricta, insobornable, casi matemática, de que su cuñado ha perdido la brújula.

Los filósofos aseguran en sus textos que la locura es una categoría inventada por los burgueses para sancionar, vigilar y encerrar bajo llave cualquier comportamiento que ponga en peligro las prerrogativas de su orden. Los psiquiatras que Miranda visita argumentan que los filósofos que conocen están completamente locos; que la propia filosofía es una perla que sólo nace en los lugares patológicos de la existencia humana, allí donde el hombre toma conciencia de su peculiar y privilegiada posición frente al mundo y las leyes naturales. Pero Alphonse piensa que ambas recetas son insatisfactorias.

El hombre a quien Miranda ama ya no responde a sus sentimientos ni a su vanidad, se ha convertido en un animal extraño a su deseo, como si otra persona habitara sus piernas, sus labios rojos, sus fuertes dedos. Ninguna filosofía reveladora de iniquidades, ningún psiquiatra de voz ronca e impostada puede devolver a su hermana a ese hombre que se ha extraviado entre las cuatro paredes que antes compartían, hasta el punto de que en sus ojos, en su gestualidad, incluso en su inteligencia, Miranda no alcanza a rastrear huella alguna de lo que un día vivieron. Sí: Semiasin se ha convertido en un pasajero perpetuo, en un prisionero de la propia idea de viaje.

En diciembre del año 2000, pocas semanas antes de celebrar su setenta y cinco cumpleaños, Semiasin había pintado su cuadro más extraño. Representó un tren con múltiples ventanillas, en cada una de las cuales aparecía un rostro que observaba al espectador. La obra era la plasmación de una idea que rondaba la cabeza del artista desde niño.

Como todo lo sencillo, la intuición era genial. Si se encontrara un tren lo suficientemente largo y se colocara en cada ventanilla un fragmento de historia, haciendo mover la máquina a la velocidad con la que el cine proyecta sus imágenes se obtendría una película en movimiento. En vez de un relato lineal, las caras que Semiasin fue pintando representaban a hombres y mujeres que había conocido a lo largo de su vida. La primera cara que pintó fue la de su padre, Nikolái. Alphonse le dijo entonces que le recordaba a las representaciones prerrenacentistas de Cristo.

—Te equivocas, Alphonse —protestó Semiasin—. Mi padre fue una persona honesta.

La víspera de Nochebuena había retratado más de doscientas figuras, entre las que Alphonse llegó a reconocer a la madre del pintor, a Susana Guedes, a Iósif Stalin y a Aleksandr Ródchenko, su héroe de juventud.

El último esbozo acusaba los rasgos de Miranda.

—Después de ella, la muerte —pronosticó Semiasin.

Metió sus trebejos en lejía, contrató a dos mozos para que desmontaran el cuadro de la pared y lo colocaran en el patio, se fumó un Hoyo de Monterrey y roció el lienzo con queroseno, desde la adusta efigie del progenitor hasta el pequeño óvalo de Miranda insinuado tras el cristal. Luego aplicó una cerilla con mimo, y muy lentamente, igual que en esas cintas de celuloide maltratadas por el uso y por los años, cada uno de los rostros se fue quemando.

—He prendido fuego a mi tiempo —dijo antes de encerrarse en su estudio.

Los dos hermanos no lo vieron hasta la noche siguiente, en que apareció afeitado y pulcro, con una camisa blanca y un pañuelo rojo que les hizo recordar a Yves Montand. Esa noche les llevó a cenar langosta y a bailar calipsos hasta la madrugada.

Alphonse acepta que, en cierta medida, aquél fue su modo de despedirse de los placeres de la vida para siempre, como un hombre que antes de ahorcarse lanza una mirada melancólica pero todavía gozosa al paisaje en que ha crecido.

XV. UNA CARTA (II)

[...] En 1945, cuando terminó la guerra, yo quería transformar el mundo con mi pintura. Después, como todo artista, me fui resignando a intentar comprenderlo. En mi vejez he llegado a aceptar que el mundo no se transforma ni se alcanza a comprender, sino que primero nos aplasta, luego nos devora y, al final, nos escupe como a un hueso de aceituna. El mundo es un tahúr, un delicioso seductor a quien agradan el dolor y la pornografía. El mundo miente, Alphonse; el mundo es una gran mentira.

No intento ayudarte a recorrer el camino que me ha traído hasta este lugar, un nicho de blancura y desidia donde un montón de estúpidos y unos pocos talentos se dan la mano, comparten menú y huelen los mismos parterres. Este sitio recuerda demasiado a Am Steinhof, el sanatorio descrito por Thomas Bernhard en El sobrino de Wittgenstein, como para merecer una atención excesiva. No nos extenuemos en el detalle. No hagamos del detalle un modo de vida. Sencillamente, dramaticemos. Todos los Bonneval de este mundo se parecen como gotas de agua. Lo único que los distingue es, si acaso, el idioma en el que se dan las órdenes. Aquí, huelga decirlo, se imparten en un francés inmaculado, sin goteras, digno de un profesor del Collège de France: el idioma soñado por la Inmortal República.

Lo repito: no pretendo arrojar luz con esta carta sobre mi situación actual, ni deseo que indagues entre sus líneas buscando un abracadabra que os permita a ti o a Miranda conculcar el dolor que estaréis sufriendo. Ninguna puerta se va a abrir tras leer estas páginas. Quizá porque ni yo mismo estoy seguro de que lo que cuento en ellas responda a la verdad, tal y como vulgarmente la concebimos.

Y es que, en efecto, la verdad tiene muy poco que ver, por no decir absolutamente nada, con el descubrimiento que me condujo hasta la cama desde la que ahora te escribo.

Porque lo que me trajo hasta aquí no pertenece a ninguna categoría lógica, sino que nace del más puro espanto, del sueño de ciertos hombres ante cuya mirada somos poco, muy poco, apenas una nota a pie de página, ramas cenicientas en la saca del Podador Cruel [...].

XVI. MICHAEL HARRAS

Aunque la historia es mucho más larga y compleja, un auténtico río caudaloso en el que la desmesura y el talento compiten con el ridículo y el azar. No en vano, así como todo artista va de la vida al lenguaje y todo espectador va del lenguaje a la vida, así ambos, artista y espectador, transcurren bajo el imperio de las circunstancias.

En 1970, alcanzado el esplendor de su fama, Semiasin adquiere en Sansepolcro, una pequeña localidad cercana a Florencia, el castillo del lugar, cuyos últimos propietarios han sido una familia dedicada a la perfumería, los Rutelli. En Sansepolcro, Semiasin no sólo ha encerrado buena parte de su fortuna, sino todas sus esperanzas por encontrar un lugar donde ejecutar una forma de pintura más alta, más libre, más pura. Paradójicamente, esa pintura ya se alberga entre los muros del castillo, esperando a ser desvelada.

En realidad, Semiasin no sólo adquiere el castillo de Sansepolcro buscando un lugar retirado para su trabajo, sino también huyendo del escándalo. En efecto, él y los allegados del Círculo Tatlin forman parte a finales de 1968 y principios de 1969 de un notable plot que convulsiona durante un tiempo el mundo del arte, la llamada Conspiración Harras.

Tras los sucesos del Mayo francés, en un momento en que a toda persona con cierto predicamento en la sociedad de su época —filósofos, músicos, poetas, actores, ídolos juveniles— se le exige si no un compromiso abierto con la nueva realidad esbozada, al menos sí un posicionamiento respecto de lo sucedido, Semiasin propone la creación de una obra de arte única, sin parangón en la Historia.

Esa obra debe cumplir un único requisito: hacer del hombre su propia materia, pero no en un sentido metafísico, en el sentido de que el hombre sea la preocupación de la obra, el tema de la obra, sino en un sentido físico, pues la obra estará compuesta por partes de un hombre o por el cuerpo completo de un hombre; en una palabra, el hombre será la sustancia de la obra.

Lo sorprendente de la propuesta no emana tanto del poso de crueldad vacía que encierra, como si Semiasin y los suyos hubieran sido abducidos por un agujero negro de sevicia y aquelarre, sino del hecho de que el anuncio que el Círculo Tatlin lanza a la sociedad encuentre respuesta casi inmediata. Así como décadas más tarde existirá gente en el entorno de la Red que se ofrezca para ser devorada, entonces un joven norteamericano, Michael Harras, que estudia Arte en París y ha leído sin especial provecho a Cioran, Artaud y los miembros de la revista Acéphale, escribe una carta a Semiasin en enero de 1969 ofreciéndose como víctima propiciatoria.

Muchos, por descontado, opinan que la propuesta de Harras, la donación de su cuerpo como sujeto de una obra estética, forma parte de la propaganda diseñada por Semiasin y sus correligionarios. Pero lo cierto es que la carta existe, y que entre sus líneas cualquier lector puede asomarse a unas tinieblas profundas, de negrura insondable. Escribe Harras en uno de sus párrafos, arrebatado por cierto espíritu de holocausto:

«Su propuesta de crear una obra de arte en la que el hombre participe con su cerebro y su corazón, con sus huesos y sus intestinos, me satisface porque quiero alcanzar un límite. Un mundo que no puede ser amado hasta la muerte representa apenas la obligación hacia la familia, la rutina y el consumo, esas formas que el Poder coloca ante nuestros ojos para esclavizarnos. Lo que usted propone es, precisamente, un castigo a la norma. Yo también, como un escritor hoy célebre, paisano mío además, detesto a cierto romano llamado Statu Quo. A través de la Historia los pueblos se exterminan unos a otros bajo esa forma de diálogo que constituyen las guerras; mis profesores denominan a eso civilización o progreso. A mí, seguramente, por querer hacer lo que deseo, me llamarán loco o imbécil.»

Lo cierto es que, loco o no, imbécil o no, Harras fuerza el paso cuando su propuesta es desestimada con una ambigua declaración pública por parte del Círculo Tatlin, una declaración teñida de mala fe y que, en cierta medida, significa una vuelta atrás en su anterior manifestación. Decepcionado por unos artistas que ante la posibilidad de lograr una obra única se detienen en el límite que ellos mismos han señalado, Harras convoca a la prensa en Père-Lachaise el mediodía del 25 de febrero del año 1969, exactamente un año antes de que al otro lado del mundo Mark Rothko se corte las venas en su estudio neoyorquino, y se pega un tiro en el paladar con una Mauser alemana adquirida en una armería de Carcassone.

Saciados de un tiempo convulso, donde las noticias vuelan como los adoquines, ninguna televisión y muy pocos periodistas acuden a aquella convocatoria de un americano desconocido. Quienes lo hacen, se encuentran sin embargo con la noticia de su vida: una muerte en directo, el sueño de Telépolis.

De las imágenes que de Harras se conservan llama la atención su calvicie prematura y profunda, en forma de fiordo, y su mirada salvaje, no domeñada por el espíritu de las buenas costumbres. Desde la fotografía de su pasaporte expedido en Chicago, Illinois, y sellado por las autoridades de Le Havre, puerto al que llega procedente de Inglaterra en enero de 1968, Harras parece un voraz espartiata a punto de arrancarle la vida al funcionario que contempla el documento. No debía de resultar fácil aceptar semejante caudal de fuego encerrado en unos ojos. De hecho, nada sabemos de los amores ni de las amistades de Harras en Francia, como si aquella mirada diabólicamente intensa lo hubiera separado de sus iguales, y sus compañeros en los pasillos de La Sorbona mencionan con evidente incomodidad sus iris azules, en los que parecía palpitar —indemne, insaciada— una ofensa antiquísima.

Su madre, empeñada sin embargo en mantener viva la llama de su memoria una vez su terrible final va siendo arrumbado con el paso del tiempo, lo recordará siempre, desde su casa de Springfield, como un muchacho amante de sus padres, educado en los valores cristianos y ajeno al sarcasmo o la apatía. Sin duda la anciana señora del Medio Oeste perdió la pista del corazón y de los motivos de su hijo en algún momento de su travesía europea. Por fortuna, nunca llegó a ver el cráneo destrozado que como despojo sangriento Harras regaló a la prensa francesa, e incapaz de comprender qué le había sucedido al pequeño Mike para extraviarse de tal modo, se conformó con rastrear en aquella mirada, para casi todos insoportable, la promesa edificante, constantemente renovada, de un hijo amoroso criado con leche de vaca, lecturas de Emerson y paciencia bíblica bajo los infinitos cielos de América. Lo que las autoridades de su país expatriaron para que fuera enterrado en el cementerio de sus ancestros fue, pues, un cordero inocente, no un suicida que se había borrado la cara de un disparo. Si la viuda de Allan Harras hubiera sabido qué cerca estuvo su hijo de satisfacer la ominosa idea que animaba a Semiasin y a su Círculo, sus noches en Springfield hubieran sido sin duda menos amables, así que bienvenida sea, por una vez, la ignorancia.

(Por cierto que los biógrafos de Semiasin constatan, de forma unánime, que la mención de Michael Harras provocaba en el pintor ruso un mohín de asco, como cuando se pisa, por descuido, la mierda de un perro. Excrecencia en una historia particularmente desagradable, el nombre de Harras sobrevive, pues, como una ominosa nota a pie de página en la künstlerroman de Semiasin, un mal recuerdo que desearíamos olvidar pero que, obstinado, regresa cada noche, como un animal doméstico fiel y triste, para tumbarse a los pies de la cama.)

XVII. UNA CARTA (III)

[...] Estoy loco pero a la vez creo ser consciente de ello. No es una contradicción especialmente enojosa esta en la que me encuentro. También un tigre conoce los rostros de su cautiverio cuando se encuentra en un zoológico, y no por ello pierde los atributos de su ferocidad, aunque ella se aplaque. El tigre es tigre mientras devora un cebú y mientras posa para las familias del domingo.

Acepto que me he separado de forma voluntaria de la comunidad de los hombres. Los que sancionan qué es la cordura han hecho bien encerrándome aquí. Comerte tu propia pintura no es un síntoma de sensatez, precisamente. Y aunque mi peligrosidad es escasa, por no decir inexistente, siento que éste es el lugar al que ahora pertenezco. De un acto simbólico (confundirme con mi propia obra) emana una condición simbólica (loco es aquel cuyos actos no conocen eco).

Me encuentro bien, me alimento de modo correcto, duermo con una placidez que hacía tiempo me era desconocida. Si he preferido que Miranda no conozca las entrañas de Bonneval, si he decidido que pueda entrevistarse con mis médicos pero no conmigo, si he puesto esta distancia entre nosotros, no es por ofuscación ni por capricho, sino porque quiero que tu hermana se aleje de mí poco a poco, como alguien que se interna en la noche y va dejando las luces de la ciudad atrás.

Sólo que en este caso la oscuridad es mía, a mí me pertenece, en ella me recluyo sin pena y con plena conciencia de mis actos.

En realidad, el censor que lea esta carta aceptará que soy un anciano razonable y no del todo incapaz de urdir una prosa notable. Finjamos, pues, excentricidad y escribamos lo que se espera de mí.

Siguen una serie de frases ininteligibles, redactadas en caracteres cirílicos, rematadas por una sucesión numérica y un dibujo que parece representar dos aviones en llamas.

Y ahora que el censor de la institución estará satisfecho al encontrar que me regodeo en la estupidez y la maldad, déjame contarte, de forma muy breve, qué es lo que me ha traído hasta aquí [...].

XVIII. STALINGRADO

Aunque para comprender quién es Vsévolod Semiasin, quizá haya que remontarse más atrás, al momento en que, como el niño Rothko mirando el paisaje a través de la ventanilla de un tren, Semiasin descubre su lugar en el mundo.

Y ese lugar se llama Stalingrado.

Mientras el 6.º Ejército de Von Paulus cae en el temible Kessel de Stalingrado, el caldero en el que decenas de miles de alemanes se ven confinados en una metáfora blanca del infierno, Vsévolod Semiasin celebra su adolescencia durante el terrible invierno de 1942 a 1943. Acaso toda su pintura proceda de allí, del pathos del frío y la hambruna, de la obstinación del cuerpo ante la muerte y su resistencia hasta el límite de la cordura, del borrado y calcinación del paisaje.

Se ha escrito que todo hombre atrapado en una guerra tiene su Stalingrado, pero quienes sobrevivieron al Stalingrado real sonríen ante semejante tópico. Semiasin pasa en unos pocos meses, los que median entre junio del 41 y diciembre del 42, de una educación de privilegio, cultivándose en el estudio de la música y el conocimiento del latín, el griego y las matemáticas, a una existencia de devorador de correas de cuero y pellejos de gato, cuidándose de no caer en las redes de caníbales que proliferan en el perímetro de la ciudad sitiada, mezclándose en su experiencia del asedio el heroísmo sin límite y la miseria de un pueblo a las puertas de la extinción.

La poesía no alcanza a celebrar la completa experiencia de Stalingrado; la escultura y la arquitectura soviéticas, avasalladoras en su monumentalidad, son un pálido homenaje a lo que allí sucedió; la música de Shostakóvich puso sonido a la tragedia de Stalingrado, cierto, pero uno duda de que alcance a expresar con rigor lo sucedido; quizá la prosa —una prosa funcionarial, estática, puramente descriptiva, esa prosa tan querida por la administración nazi— sea la única manera de intentar aproximarse a lo que allí pasó; la prosa y la pintura de Vsévolod Semiasin, los lienzos inmensos, de doscientos cincuenta kilogramos de peso, en los que encierra semillas de girasol, pellas de barro, musgo abrasado, culos de cacerola, hongos putrefactos, cabellos de mujer, dentaduras de caballo, cartillas de racionamiento, filacterias arrancadas de cadáveres judíos, restos de sangre seca, cráneos de bebés con sus tiernas fontanelas todavía visibles, páginas de volúmenes en octavo de Pushkin o Dostoievski, madera de artesas y restos de ataúdes blancos para celebrar, en todo su sucio fragor, la experiencia del desastre, esos lienzos que en 1947, en su primera exposición en Moscú, descubren al mundo a un joven artista de veintidós años que ha pintado lo que nunca antes se había visto sobre un lienzo: la materia misma de la guerra.

Esa primera exposición, titulada Contribuciones al arte del reconocimiento, merece la atención del Kremlin y catapulta a Semiasin a una fama que, con el tiempo, podría haber obrado en su contra, pero que él, como casi siempre a lo largo de su carrera, sabe administrar con pericia, aunque para ello tenga que hacer dolorosas renuncias, como se verá. De la noche a la mañana, Semiasin se convierte en un héroe popular, parecido a Zukhov o Gagarin, sólo que su genio no opera sobre la tierra quemada por los T-34 o sobre el cosmos frío y angustioso, sino sobre la tundra del corazón humano.

Una de las pinturas en especial, la Número 4, conmociona a los espectadores y conduce al vencedor de veintidós años hasta el mismísimo Padre de la Patria. Esa pintura, un enorme lienzo de 36 metros cuadrados de superficie, representa a un soldado alemán tumbado de bruces bajo la noche estrellada, y al cual dos niños soviéticos, que rondarán los diez años, contemplan con cierto temor reverencial no exento de orgullo, pues uno de ellos lleva en sus manos una bola de nieve y parece a punto de lanzarla contra el soldado, mientras el otro, con un fusil de asalto en bandolera, observa el despojo con los brazos en jarra y la pierna derecha flexionada, en una postura típica del descanso del héroe.

Lo que asombra a los millares de espectadores de Contribuciones al arte del reconocimiento es el verismo del soldado alemán, tan intenso que, a fuerza de contemplar una y otra vez su perfil, uno siente la tentación de pensar que es real, de que el espectador contempla no una figura nacida de la sensibilidad de Vsévolod Semiasin, sino el esqueleto de algún Gunther, algún Hans, algún Kurt llegado de Silesia, de Baviera o de la Selva Negra para pagar el gélido tributo de la muerte, allí, ante los ojos atónitos de los espectadores moscovitas.

Semiasin, fiel a cierto secretismo común a todo artista que valore su genio, nunca llegará a desmentir que, en efecto, lo que vieron los ojos de sus compatriotas en 1947 fueran los restos robados a la pudrición de algún enemigo. Incluso algunos sugerirán que, a lo peor, el cadáver de la pintura no era el de un alemán, sino el de un ruso. Documentada o apócrifa, plausible o insostenible, esta duda anticipará la pretendida excentricidad que dará pie al suicidio de Michael Harras, mostrando que Semiasin no era un parvenu en los caminos del asesinato pictórico, y que su obsesión por la obra hecha carne, por el sujeto absorbido por el lienzo, no fue producto de un viento de frivolidad soplado por la libertad de Occidente, sino que ya se había incubado en los holocaustos de sangre y blancura de Stalingrado, tan alejados de toda tentación de frivolidad.

Alemán o ruso, real o no, cadáver o pintura, ese cuerpo sin identidad recorre como un calambre el desarrollo de la obra de Semiasin y se alza, aun hoy, cuando el cuadro se cree desaparecido tras el desmantelamiento de las estructuras de la Unión Soviética en 1992, como uno de los ejes que articulan su augusta, paranoica y salvaje obra. Quizá por ello, el camino que conduce del lienzo Número 4 a la cabeza destrozada de Michael Harras está tan lleno de meandros que uno siente la tentación de pensar que la vida de Vsévolod Semiasin ha sido urdida en alguna fragua del desconcierto.

XIX. UNA CARTA (IV)

[...] En una noche de lobos, mientras tu hermana roncaba por efecto del prednisolon ingerido con una abundante dosis de Madeira, salí a contemplar el jardín seco que hice construir en Sansepolcro. Pero aquellas piedras, contrariamente a lo habitual, no me trajeron sosiego. Deambulé entre ellas como un monje ciego, estúpido, destrozado por el sinsentido de la existencia. Fumé y no encontré placer. Me masturbé al abrigo de mi único cerezo y no encontré placer. Pensé en mi biblioteca y me pregunté qué libros podría encontrar en ella como bálsamo. De Homero a Houellebecq todo me parecieron perlas falsas, falsos profetas. Ninguna verdad escrita. Sólo viento y tumulto.

Lo repito. Era una noche de lobos, una auténtica noche de brujas y demonios. Aullaba el nordeste en cada rincón del jardín pero también en mi cabeza, dentro del cráneo, el mundo giraba en un carrusel homicida. Desesperación y desasosiego. Cuchillas, barro y montones de estiércol en mi cabeza. Así que regresé dentro y subí a la torre del homenaje. Cuarenta y cuatro escalones. 44. Bella cifra.

No lo hice con premeditación, nada buscaba en aquella estancia. Era un hombre desnortado, sin alivio, vagando en el perímetro de su caserón, el lugar que hacía años había escogido para pintar y para morir.

Desde hace tiempo, desde finales de los noventa, sabes que he acondicionado la vieja torre del homenaje como sala de música, así que me acerqué a mi Technics, el equipo de cuatro cuerpos que hace treinta y siete años acompaña con fidelidad matemática mi peregrinaje por el mundo de los sonidos, y busqué algo que me arrancara de aquel tormento: tracé con el índice una línea imaginaria y fui recorriendo la sección de música clásica: Albéniz, Bach, Beethoven, Berg, Brahms, Britten, Cimarosa, Couperin, Debussy, Dvôrak...

Al llegar a Enescu algo distrajo mi atención. En paralelo a mi dedo, había un desgarrón en la pared orientada al norte. No encuentro otra palabra. No era un desconchado o una grieta, sino un desgarrón. Era como si la pared fuera un vestido y alguien le hubiera dado un tijeretazo para sacar la carne a la luz, para ventilarla en su encierro. Y a través del desgarrón se veía algo luminoso, una especie de mancha que quería parecer azul pero no alcanzaba a ser otra cosa que un destello de plata [...].

XX. ENTREVISTA CON EL VAMPIRO

La primera versión aparece a finales de los años cincuenta, momento en que la Unión Soviética y Estados Unidos viven episodios de gran tensión. En una entrevista con un editor de arte bostoniano, Philip Spender, que viaja a Moscú con el noble aunque fallido propósito de organizar un catálogo de arte soviético para el público norteamericano, y tras una entrevista en un hangar para helicópteros en la frontera estonia, en el que Semiasin trabaja con plantas y esqueletos de pájaros en busca de correspondencias entre microcosmos y macrocosmos, Spender arranca al artista una escueta descripción, curiosamente parecida a la que años más tarde los colegas de carrera de Harras trasladarán a sus encuestadores («Lo que más impresionaba eran sus ojos: como carbones inextinguibles»), y una impresión sobre la pericia estética del Padre de la Patria («Resultaba un espectador callado, pero audaz en sus juicios»). Cabe decir en honor de Spender que su espíritu cuáquero no le permitió ir más allá en las consideraciones de Semiasin. Contrariamente a lo que Semiasin insinúa a Alphonse en su carta de septiembre del año 2001, Spender no amaba la hermenéutica.

Semiasin se muestra más comunicativo en la segunda versión que da de su entrevista con Stalin, versión elaborada en diciembre de 1963 en Francia, al poco de dejar la Unión Soviética y dos años después de que Jruschov haya logrado una condena oficial del estalinismo durante el XXII Congreso del Partido Comunista. Aunque las circunstancias de la marcha de Semiasin nunca queden del todo claras y las autoridades procuren al artista una credencial que, en términos prácticos, lo convierte en una suerte de embajador de la Unión Soviética al otro lado del Telón de Acero, los dulcificadores efectos de una vida en libertad, gozosamente material, hacen que Semiasin hable de Stalin con mayor desenvoltura en su tête à tête con Auguste Picard para L’Humanité. Stalin aparece en esa entrevista como un hombre educado, aunque ajeno al mundo del arte, y más preocupado por la producción de trigo en Ucrania y los yacimientos petrolíferos del Cáucaso que por asuntos estéticos. Semiasin, en todo caso, filtra a Picard una suerte de broma privada que los historiadores asumirán sin pestañear: a Stalin le gusta la pintura prerrafaelita, que ha tenido ocasión de contemplar en libros recuperados tras la toma de Berlín.

La tercera encarnación de Stalin como degustador de arte se conoce pocos meses antes del derrumbe de Semiasin. En una entrevista para Euronews, un Semiasin nervioso (durante la entrevista, que tiene como fondo un enorme lienzo de su época japonesa, el pintor no cesa de dar vueltas a su alianza matrimonial) desmiente sus dos intervenciones previas y jura que Stalin nunca lo recibió en persona, sino que fue un oscuro subalterno de apellido imposible (Abdujapárov) y nombre y patronímico resonantes (Vladímir Ílich), quien se limitó a disculpar la ausencia del Padre de la Patria alegando una indisposición. Abdujapárov, siempre según testimonio de Semiasin, le habría trasladado al artista la siguiente impresión de Stalin, una impresión que, no por oscura, resulta menos intempestiva: «Semiasin tiene el talento de un demonio. Sus cuadros podrían cambiar el mundo.» Como se puede colegir de la vida de Semiasin, Stalin jamás encarnó al oráculo de Delfos de la pintura.

O sí.

Porque en realidad existe una cuarta versión, debida al propio Semiasin pero jamás confesada a un periodista, que asegura que su entrevista con Stalin en efecto tuvo lugar, pero que en nada se pareció a lo contado a Spender a finales de los años cincuenta ni a Picard en 1963.

Esa versión, trasladada por el propio Semiasin a su cuñado entre los muros del hospital de Bonneval, y resucitada en la biografía que Alphonse Courvenois publicó en 2007, dos años después de la muerte del pintor (Courvenois parece insinuar en el prólogo a su libro que existió un pacto de caballeros por el cual las circunstancias de esa entrevista sólo verían la luz tras la muerte del segundo de sus actores), relata uno de los diálogos más extraños y uno de los encuentros más grotescos que un artista jamás haya mantenido con el poder.

* * *

Tomado de Vsévolod Semiasin: Nadie sabe lo que puede un cuerpo, de Alphonse Courvenois, Jean-Jacques Morel Éditeur, Grenoble, 2007, pp. 113-129.

Tras el éxito de Contribuciones al arte del reconocimiento, Semiasin es invitado a visitar el Kremlin el 7 de noviembre de 1947. Recuerda con exactitud la fecha porque coincide con el cumpleaños de su padre, Nikolái, nacido con el siglo.

Un Yak-7, caza de entrenamiento de dos plazas, recoge al artista a primera hora de la mañana en una pista de tierra construida cerca del Mamev Kurgan, la colina que domina Stalingrado, para trasladarlo hasta el aeródromo moscovita de Túshino, donde un ZIS-110 de color negro lo espera bajo una lluvia densa como jalea. A pesar de carecer de experiencia, el viaje en avión no resulta incómodo para Semiasin, aunque reconoce que el ruido dentro del biplaza resulta ensordecedor, «parecido al de una trituradora a pleno rendimiento». Como pintor lo maravilla el espectáculo cenital de la Tierra, el dibujo de los ríos y valles como lenguas de aluminio y copas de verdor, la geometría de las vías férreas, las desoladoras marcas que la acción de la guerra, fresca aún, ha dejado sobre el terreno como sobre un barro primordial y nutritivo. La primera nieve, que ya comienza a insinuarse, hace pensar en un vendaje para las heridas de cierta carne todavía tumefacta. Semiasin acata que esa visión de Rusia como un gran convaleciente descansando sobre un lecho blanco, verde y gris lo cautivará durante el resto de su vida, y que en sueños, una y otra vez, las imágenes de aquel viaje lo visitarán con frecuencia, como la fotografía fija de un exilio no del todo ingrato.

El paisaje es la ausencia de las personas que lo habitan. Buena parte de la pintura de Semiasin gira en torno a esa posibilidad, la de una Naturaleza despojada de signos humanos y la de una Naturaleza reconstruida sobre las huellas de una acción a menudo violenta. De la dialéctica Hombre/Naturaleza o, si se quiere, del diálogo Tecnología/Naturaleza, emana así una pintura poderosa, que festeja la humildad de lo humano pero también su fatídica fortaleza. Tanto y, a la vez, tan poco, la humanidad aniquilada por el paisaje y la humanidad aniquiladora del paisaje conviven de modo aporético en la pintura de Semiasin. Es por ello que el vuelo en el Yak-7 confirma al artista en una de sus intuiciones: la presencia del hombre en el planeta constituye una conversación infinita, cuyas posibles respuestas permanecen siempre aplazadas, entre la inteligencia de nuestra especie y la indiferencia cósmica. De hecho, Semiasin se encuentra en la carlinga del Yak-7 en un estado de exaltación, pues desde ese observatorio de privilegio se le entrega una de las posibilidades más asombrosas de su vida: la de disponer del mundo como de un lienzo, la evidencia de miles y miles de kilómetros cuadrados esperando a ser trabajados por el talento del creador para extraer del conjunto de esa materia bruta un atisbo de sentido o, cuando menos, una apariencia de orden.

Tras el trayecto en caza, el viaje en automóvil, desde Túshino hasta el Kremlin, dentro de la cálida limusina, invita a la duermevela. Una duermevela que le es negada a Semiasin, pues los hombres que lo acompañan, ambos miembros del recién nombrado MVD —el Ministerio del Interior heredero del antiguo NKVD, el temido y temible Comisariado del Pueblo para Asuntos Interiores—, lo bombardean con toda clase de instrucciones.

—Era como volver a la escuela —recuerda un Semiasin sonriente—, aunque de estos maestros no cabía esperar indulgencia ni atisbo de piedad. Duros, pulcros, férreos a pesar de su juventud. Su dentadura, su corte de pelo, la sobriedad de sus trajes no invitaban a la broma.

Los cristales del ZIS-110, a prueba de balas y morteros, no permiten distinguir al visitante gran cosa de la vieja y castigada ciudad que transcurre bajo la sábana de lluvia. Dentro del auto, Moscú semeja un fantasma apenas intuido, fata morgana nacida de la imaginación de un viajero romántico. Cuando un lejano día el pintor regrese a la metrópoli, en el año 1998, su primer deseo será visitar el Gran Palacio del Kremlin, pero lo que entonces contemplará —las interminables filas de turistas norteamericanos y europeos, los vendedores de afiches de Lenin y caricaturas a carboncillo de Gorbachov y Yeltsin, el avasallador tráfago de un merchandising pueril y bárbaro— disuadirá a Semiasin de una visita más calmada: nada de lo que Rusia significa para él sobrevive en esas explanadas atestadas de un júbilo impostado, como si la Historia fuera una cerda estúpida que hubiera devorado lo mejor de su lechigada.

Estúpida o no, lo cierto es que esa misma Historia aguarda el 7 de noviembre de 1947 a Vsévolod Semiasin en la Plaza de las Catedrales, en concreto en la Torre de Iván el Grande. Que Stalin haya escogido un lugar tan significativo para departir con él, no deja de constituir una sorpresa, sorpresa para la que Semiasin sólo encuentra una explicación.

—Citándome allí, en aquella mole cuyos cimientos bebían del mismísimo corazón del Moscova, cientos de metros por debajo de nuestros pies, imagino que, sencillamente, quería hacerme sentir pequeño. Y yo, en efecto, me sentía pequeño, muy pequeño: es fácil imaginar mi miedo si sumamos a la personalidad con la que iba a entrevistarme el lugar en el que iba a transcurrir la entrevista. Era algo parecido a dialogar con Alejandro en el valle de los Reyes.

Semiasin resucita el ascenso al campanario de la Torre como un ritual medido, una especie de conmemoración simbólica, como si cada paso hacia Stalin estuviera revestido de una solemnidad destinada a conmover el corazón y la inteligencia para toda una vida.

—Desconozco qué sentirían los guillotinados en tiempos del Terror y tampoco puedo imaginar lo que experimenta un cosmonauta cuando se encamina hacia la cápsula que lo lanzará al espacio, pero subir al campanario fue como ascender los peldaños de un cadalso y, a la vez, como caminar hacia la eternidad. Las dos cosas a un tiempo: pavor y gratitud en la misma copa.

Ya al pisar la Plaza de las Catedrales, el esplendoroso bulbo que corona la Torre causa en Semiasin una admiración parecida a la que, con el tiempo, provocarán en su ánimo las obras maestras del gótico francés. El motto de la colosal arquitectura religiosa permanece unánime a lo largo de las edades: el aplastamiento del observador, la evidencia de su pequeñez ante el fasto conmemorativo, algo que tiene por corolario un axioma inobjetable: lo diminuto de la criatura ante el Creador. Y la Torre de Iván no es una excepción. Sólo que allá arriba, en el vértice de la magnífica cebolla, no aguardan el Gran Príncipe de Moscovia ni el Ojo Geométrico de Dios, sino el Padrecito Stalin, el Guardián de las Esencias Soviéticas.

Escoltado por los agentes del MVD, Semiasin es invitado, como un mandatario de un país extranjero al que se abrumara con los tesoros de la ciudad que visita, a contemplar el lujo exquisito con que los arquitectos de Iván levantaron la Torre. Al mismo tiempo, sin embargo, es sometido a una especie de prueba física, pues el ascenso se lleva a cabo andando, no por medio de ascensores u otras máquinas. El viaje hacia Stalin combina, así, el premio y el castigo, la protección y el desamparo, y resulta tan lento y extenuante como pedagógico.

—Había una paradoja evidente en todo aquello. Un régimen que había dimitido de Dios, encerrado bajo cien llaves las riquezas eclesiásticas y promovido museos del ateísmo por doquier, mostraba a uno de sus súbditos la grandeza de un pasado Imperio como espejo del sistema vigente. Sólo lamento haber sido tan joven entonces. Con veintidós años no estaba entendiendo el privilegio de la excentricidad que se me ofrecía, aunque comenzaba a comprender que había algo de burla satánica en hacerme subir aquel Gólgota a pie. Claro que Rusia —añade Semiasin gestionando la nostalgia del recuerdo— es Oriente. No podemos obviar esa evidencia. Por mucho que los europeos deseen establecer un diálogo con Rusia, ese diálogo siempre será fallido. Nuestro numen no es democrático, sino esclavista; nuestro genio no es irónico, sino trágico; nuestro logos no obedece a la razón, sino a la fe, aunque sea una fe de signo negativo. Herederos de la autocracia y del dogmatismo religioso, nuestro pueblo no ha tenido, en realidad, objeción alguna que oponerles, por lo que cualquier tiranía, si está fundada sobre un principio de autoridad firme y seguro, habrá de parecerle una caracterización distinta, pero no menos solemne, de lo que los occidentales llaman libertad. Al fin y al cabo, ¿qué fue el bolchevismo sino una Segunda Reforma? ¿Quién fue Lenin sino un Lutero ateo, que en vez de vivir la tragedia de un Cristo crucificado vivió la Pasión de un hermano terrorista, y que en vez de resistirse a las tentaciones del desierto paladeó las renuncias del exilio? No se puede lograr que a un caimán le guste la carne estofada. Yo mismo, a pesar de más de cincuenta años de exilio, nunca he dejado de ser, en el fondo, un ruso añorante, un bárbaro en Occidente, alguien que fatiga, uno tras otro, un millón de peldaños.

Y es que el ascenso al campanario, formado por tres cuerpos independientes que cada vez se adelgazan más, resulta tortuoso. El primer cuerpo, dotado de una escalera de piedra, tiene 83 peldaños.

—Los conté. Sí. Quizá por un antiguo reflejo de los días del hambre, cuando el cerco alemán, días en que contábamos, uno por uno, los granos de arroz que nos quedaban, las lentejas, incluso los piojos.

El segundo cuerpo, formado por una escalera helicoidal, consta de 149 peldaños.

—Tenía buenos músculos a pesar de las privaciones, pero a mitad de trayecto, en aquel segundo tramo, comencé a resentirme. Entonces comprendí que aquello también formaba parte de la prueba. Porque los dos hombres del MVD, a pesar de su pesada indumentaria, no pestañeaban por la fatiga. Me medían en silencio, imperturbables, sin una palabra de aliento o de condena.

Para cuando Semiasin accede al tercer cuerpo, conformado por los 97 peldaños de una escalera metálica, la euforia del cansancio se ha apoderado de su cuerpo, regalándole una especie de bienestar.

—La estrategia no era mala. Ocupado como estaba, por un lado, en mantenerme firme y, por otro, en llevar la contabilidad de aquella pequeña gesta, no me quedaba tiempo para pensar en quién me aguardaba allá arriba. Así que cuando me elevé sobre el último peldaño, el 329, me había dado tiempo a tomar nota de una peculiaridad durante el ascenso. Cada tramo de escalera arrojaba un número primo: 83, 149, 97; sin embargo, la suma total era divisible.

Así pues, enredado en un pueril juego matemático y luchando por conservar la firmeza de sus piernas, Semiasin alcanza al fin la atalaya del Kremlin, la misma desde la que, en días despejados, se divisan hasta treinta kilómetros de radio.

—Al principio no veía nada —confiesa Semiasin—. Estaba tan exhausto que sólo sentía una especie de barra de hierro que me cruzaba el ceño, una sensación parecida a morder una copa de helado. De hecho, si cerraba los ojos, lo único que fluía eran números (un 4, un 2, un 5) y figuras geométricas (rombos, icosaedros, puntos de color amarillo). Y cuando los abría e intentaba ver, sólo encontraba una bruma de cansancio y una sensación húmeda y quemante en los pómulos. Fue entonces cuando me di cuenta de que estaba sudando como un galeote.

Tras ese extraño preámbulo aparece el anfitrión. Semiasin recuerda, de pronto, un sonido violento y seco, parecido al tableteo de las ametralladoras con que los alemanes mortificaron a los asediados durante meses. Pero sólo son los dos miembros de la MVD saludando la aparición de Stalin con un viril taconazo.

Vestido de civil, con una camisa blanca abotonada hasta el cuello, unos viejos pantalones de campesino y unas botas de piel llenas de barro, sin pelliza a pesar del frío y sin gorra ni paraguas para protegerse de la lluvia, la figura que se aproxima a Semiasin parece un capataz agrícola o un aspirante a cazador de osos, alguien áspero y duro, brotado de la tierra rusa como un rábano o una patata, y no el hombre bajo cuya égida un pueblo gigantesco se ha unido en la Madre de Todas las Batallas, vencido al demonio nacionalsocialista y elevado sobre las ruinas del Reichstag, en abril del 45, el esplendor de su insignia metalúrgica y campesina.

—Obviamente, me tomó de sorpresa. Me podría haber imaginado una muchacha con un ramo de flores, un séquito de oficiales, hasta una revista militar si me apuran, pero no a un hombre un poco grueso y pobremente vestido, que surgía del vientre negro del campanario agitando la mano como quien recibe a un viejo y querido camarada, y que parecía llana, abierta, vergonzantemente ebrio. «Buenas noches, Vsévolod Nikoláievich», me dijo, y yo me sentí inquieto al comprobar la hora que señalaba mi reloj: las doce en punto del mediodía. Tanta fue mi inquietud que no caí en la cuenta de que, a pesar de sus discursos prolijos y severos, los dos miembros del MVD no me habían explicado qué tratamiento debía emplear con Stalin. Así que entre dudar de la palabra del Líder o pasar por un meapilas, allí, en aquel instante vertiginoso en que las agujas de mi reloj decían una cosa y la voz del primero de todos nosotros sugería otra muy distinta, opté por permanecer firme. Mi voz, de hecho, no tembló al responder: «Buenos días, camarada Iósif Visariónovich.»

Hablar con el guía de un país que ha puesto encima de la mesa veinte millones de muertos en una guerra reciente y que muestra evidentes síntomas de embriaguez, entre ellos confundir el día con la noche, constituye sin duda una experiencia tremebunda.

—El artista pasa parte de su vida intentando llegar al poder. Yo conseguí ese acceso a una edad en la que la mayoría de los artistas ni siquiera saben si su vocación es legítima. Pero lo hice en unas circunstancias que demandaban la inteligencia y el estado de ánimo de un Hobbes redactando Leviatán, alguien en la cumbre de su madurez emocional e intelectual, al final del camino y curado de espantos.

La voz de Stalin posee cierta cualidad anfibia, como si sus frases se pronunciaran en el aire pero terminaran bajo el agua. Hay un eco cavernoso en lo que dice, auspiciado por la lluvia cercana, que no cesa de caer. Cuando Stalin se dirige a los hombres del MVD, les pregunta por sus familias y después, posando sus manos sobre los hombros de los guardianes, les insta a retirarse. De sus capotes comienza a alzarse un vaho blanco, que, en palabras de Semiasin, hace pensar «en hombres cociéndose en una tartera». La imaginación de un pintor, qué duda cabe, jamás descansa, ni siquiera en presencia de un prometeo borracho. Marcialmente, girando sobre sus talones, los escoltas se retiran y Semiasin los escucha desandar camino, buscando los primeros peldaños del descenso.

Ahora, al fin, está solo con Stalin.

—Aura. No se me ocurre otra palabra. Del poder emana un aura no necesariamente halagüeña, no necesariamente reconfortante. También hay sitios con aura, cierto, como el bosque de Katyn, que visité no hace mucho tiempo con mis amigos polacos, o como Birkenau, donde expuse en 1990, con motivo de la reunificación de Alemania. Sitios cuyo mero nombre evoca abismos profundos. Pues así era Stalin. Un cuerpo con aura, alguien del que emanaba una fuerza evidente, casi tangible, como si su sudor no estuviera formado por sal, agua y toxinas, sino por cemento, piezas molares y raíces de tubérculo. Alguien en cuya presencia se notaba un cambio de temperatura en el ambiente. Sí. Eso es lo que llamamos poder: un cambio en la temperatura de las cosas, un asunto meteorológico.

En ese momento pregunto a mi cuñado por qué ha urdido tres falsas visiones de Stalin ante otros tantos contertulios, pero él se limita a hacer un gesto con la mano derecha, como si espantara una mosca durante un día de mucha humedad, y a mirar lejos, por encima de mi cabeza, como buscando un lugar donde reposar la vista: una pared blanca, quizás. Acepto entonces que el arte de la biografía es siempre un arte de segundo orden. Igual que el crítico nunca está a la altura del artista, así el biógrafo, en realidad, a menudo debe realizar un acto de fe y acatar que las riendas del asunto, de lo que él cree su asunto, no le pertenecen, sobre todo si su biografiado aún vive.

—Falso es una palabra gruesa, Alphonse —discrepa Semiasin—. Cualquier cosa que yo pueda recordar de aquel día, cualquier detalle que pueda traer a la luz, conservará un cierto aroma a quimera, porque, en realidad, hay algo quimérico en que un pintor, por grande que pueda llegar a ser, comparta, aunque sea durante media hora, el mismo espacio que una persona como Stalin. Imagínate a Miguel Ángel ante Julio II. Imagínate a Velázquez ante el Rey Planeta. Imagínate a Rigaud ante Luis XIV. ¿Qué son? Nada: un soplo de aire, un grumo de vanidad, una belleza intrascendente ante hombres por cuya voluntad cambian fronteras, se apagan vidas, se condonan deudas ancestrales. Así que las tres visiones que de Stalin di a los periodistas contienen algo de verdad, del mismo modo en que es posible que algo de lo que hoy te estoy contando a ti no sea toda la verdad. Claro que a quién le interesa un asunto tan desagradable como la verdad.

Confieso que ante esa cínica respuesta sentí la tentación de abandonar esta biografía. Tirar la toalla, cerrar el libro, quemar lo escrito. En todo caso, lo que me hizo renunciar a esos gestos fue la convicción de que, más allá de la verdad de las mentiras de Semiasin, su vida posee un valor incuestionable, aunque sólo sea a efectos de contar la fábula que él mismo ha insinuado: la Fábula acerca del Poder y la Gloria. Aunque aquel día, muchos metros por encima del suelo moscovita, los camaradas Iósif Visariónovich Dzhugashvili y Vsévolod Nikoláievich Semiasin no hablaron sólo acerca del Poder y la Gloria.

—Lo primero que Stalin me recordó, cuando nos quedamos a solas, es que Hitler había querido ser pintor. «No me agradan los pintores», dijo con un profundo tufo a vodka, como una llamarada obscena, saliendo de debajo de su bigote. «Los pintores, en Rusia, salvo los decoradores, carecen de futuro.» Con esas dos sentencias marcó el tono del asunto y me dio a entender, de modo nada enigmático, que no le había agradado el éxito de Contribuciones al arte del reconocimiento, y que aquella entrevista no iba a ser laudatoria, sino que yo estaba allí como discente, como un muchacho de talento al que hay que reconvenir y enseñar el camino recto. No hacía falta añadir mucho más, lo que constituye una de las señales evidentes de quien es poderoso. No necesita alargarse, no necesita extenderse, no necesita repetirse. Basta con que su interlocutor sea medianamente inteligente para hacerse entender. Puede hablar en parábolas sin correr el riesgo de ser malinterpretado. De hecho, durante un minuto Stalin calló y yo pensé que nuestro encuentro había concluido.

Sin embargo, escuchando lo que Semiasin me cuenta a continuación, parece obvio que Stalin tiene ganas de explayarse aquel 7 de noviembre de 1947.

—«Esto es un panóptico, camarada», me dijo señalando la vista que de Moscú disfrutábamos. «En realidad, el Partido es, en sí mismo, un gran panóptico, una estructura que se eleva por encima de los hombres con dos pretensiones que, en realidad, son una sola: la de verlos y la de ver lo que ellos no ven. ¿Me comprende? ¿Y qué es lo que se ve desde aquí, camarada? ¿Qué es lo que el Partido vislumbra desde aquí?» En esas ocasiones uno intenta ser brillante, responder con una fórmula memorable. Pero lo mejor, casi siempre, es mantener la boca cerrada, dejar que el otro responda por ti. «Lo que desde aquí se ve», dijo Stalin señalando con un dedo índice hinchado y feo, que parecía un muñón sucio en su mano carnosa, «es lo grande que es nuestra patria. Lo que desde aquí se ve es: espacio». Era evidente que el tono de parábola seguía. Yo trabajaba con el espacio, cierto, pero eso no parecía gustarle. «Este inmenso país no necesita artistas: necesita ingenieros, necesita campesinos y necesita al Partido.» En ese momento me hubiera gustado tirarme cabeza abajo desde la Torre de Iván el Grande al piso de la Plaza de las Catedrales. «¿Sabe qué perdió a los alemanes? El anhelo de abarcar el espacio, la ambición de reducir el espacio, el sueño de conquistar el espacio. Pero el espacio, este espacio, no se puede esclavizar. La Unión Soviética no se puede contener en un lienzo. ¿De acuerdo? La Unión Soviética no se puede pintar. No, al menos, como el camarada Semiasin pretende hacerlo.»

Oír hablar de uno mismo en tercera persona es una de las más extrañas sensaciones que se pueden tener en vida. Cuando la voz de Stalin nombra a Semiasin como si no estuviera dirigiéndose a él, a mi cuñado lo embarga un instante de auténtico y diáfano terror, una píldora de angustia pura. Puede imaginar perfectamente su nombre en boca de Stalin sin estar presente, su nombre con una orden precisa, rotunda, lacerante, dada, por ejemplo, a dos perros de presa del MVD: «Asegúrense de que el camarada Semiasin no pinte más.»

—Entonces, mientras recordaba el lienzo que había visto desde el Yak-7 dispuesto ante mis ojos, me permití preguntarle a Stalin qué quería decir con pintores decoradores. «Realismo, por supuesto», contestó. «Pero mis obras son realistas, camarada. Pinto lo que veo, pinto lo que fue la guerra en mi ciudad, cómo vivimos el cerco, las cosas que allí sucedieron.» Él entonces acercó su rostro al mío. Cuando uno mira muy de cerca un rostro no ve nada. Sucede como con la pintura. Una pintura de Van Gogh o de Nolte, cuando se contempla de cerca, con la nariz pegada al cuadro, carece de sentido. Es sólo un borrón, una sucesión de manchas, materia indistinta y amorfa. Una obra, como la vida, para ser entendida, debe contemplarse desde lejos. La cara de Stalin, aquel grumo de materia, resultó intraducible para mí. Afortunadamente quedaba la voz del borracho, la voz del vampiro. Y ésa era absolutamente inteligible. «Tómese unas vacaciones a cargo del Partido, camarada Semiasin. Visite los museos del país. Contemple qué hacen nuestros artistas.» Y añadió, recalcando las palabras: «Buenas noches.»

Durante un largo rato, la duda flota entre nosotros, incómoda como un sabañón. Así que le pregunto a mi cuñado qué hizo entonces.

—Lo que me ordenaban. Convertirme en un decorador hasta 1953. —Para añadir, con un tinte de tristeza en su voz—: Y, por descontado, desear las buenas noches al camarada Iósif Visariónovich.

XXI. UNA CARTA (Y V)

[...] Alphonse, nunca escuché aquel disco. Nunca he vuelto a escuchar música.

Sólo espero que vayas y mires para que comprendas.

Sabes que nunca he creído en la suerte. Soy materialista. Sólo sé rezar en la iglesia del talento, del esfuerzo, del compromiso. Pero lo que allí encontré no entraba en mis planes.

Imagínate una perla olvidada, que se ha mantenido oculta como una enfermedad de la propia piedra, que ha seguido respirando su vida ciega e invisible durante siglos. Imagínate algo tan sencillo como devastador, una pintura que esconde en un único gesto lo que miles de artistas no se han atrevido a expresar hasta siglos más tarde, pero que lo hace con absoluta naturalidad, sin un átomo de afectación o impostura. Imagínate una voluntad plasmada en colores que tienen más edad que las intuiciones de Spinoza, bastante más edad que la toma de la Bastilla, muchísima más edad que las huellas de Rimbaud en Harare.

¿Puedes hacerlo? ¿Puedes ponerte en mi pellejo, ser mis ojos durante un instante, escucharme con recogimiento? Porque lo que vi fue como asomarse a un petroglifo de una cultura extinta, como admirar la caligrafía de un pueblo desamparado y olvidado por los hombres, hasta el punto de que ya no existe un intérprete para esos signos.

O sí. Existe. Y yo soy la prueba. La prueba del abismo.

Porque fue a un abismo, Alphonse, a lo que me asomé aquella noche de lobos en la torre del homenaje del castillo de Sansepolcro, mientras tu hermana mataba las horas en el pozo del Madeira y el prednisolon.

Ya termino.

El alboroto de los celadores ante el televisor me mantendrá despierto toda la noche. Uno de ellos anuncia que esas imágenes que ahora vemos, la de las cimitarras aéreas, la de las torres viniéndose abajo como flanes de escombros, la de los zombis polvorientos surgiendo de las entrañas del desastre, van a transformar el mapa del mundo.

Si así fuera, habrían logrado lo que ninguna obra de arte ha conseguido jamás.

Tu cuñado,

Vsévolod Nikoláievich Semiasin

XXII. LOS COMULGANTES

Sí, más atrás, todavía más atrás: no al hombre ya maduro que influyó en el suicidio de Michael Harras, ni siquiera al joven que disgustó con su arte a Koba el Temible o al adolescente que forjó sus sueños en las atrocidades de Stalingrado, sino más atrás, en el demente desagüe de las horas, en el vendaval de los relojes, como un animal que deshiciera el camino para volver a morir a su madriguera. Sí. Hacia atrás, decisivamente; hacia la semilla, decididamente; hacia cero.

Agosto del año 1932. Vsévolod tiene siete años y pasa las vacaciones de verano en compañía de su familia en Sochi, en una dacha junto al mar Negro, dentro de la llamada Colonia Lobachevski, destinada a artistas, intelectuales y científicos. Una ardiente oscuridad inflama la estancia en la que el niño intenta escapar del calor, tendido en una hamaca. Su padre, Nikolái, está sentado frente a él y hojea un libro de iconos. Fuma tabaco ruso y bebe té en tragos cortos y repetidos. El aire quema como un salivazo en la cara. Fuera, bajo los tilos dispuestos en fragantes arcadas vegetales, la madre de Vsévolod y sus hermanas duermen desmayadamente, como mujeres derrumbadas por el tedio o la migraña.

Nikolái, que es concertista de piano, está con un amigo suyo, un profesor de geometría apellidado Platónov. Las cabezas de Nikolái y de Platónov se encuentran muy juntas, tanto que Semiasin piensa en una yunta de bueyes aproximando sus hocicos al agua. Desde la hamaca donde el niño se balancea, puede oír cómo los adultos contienen la respiración entre chupada y chupada a sus cigarrillos, entre sorbo y sorbo a sus tés, puede oír cómo musitan y susurran, y puede verlos, de vez en cuando, avanzar sus manos hacia el libro como si las estuvieran bañando en un líquido maravilloso.

Transcurre así la tarde, y Semiasin ignora todavía que acaso nunca, a lo largo de su vida, volverá a ser protagonista de una estampa como ésa, con su madre y sus hermanas durmiendo apaciguadas bajo los tilos, al arrullo de la corriente de un riachuelo, figuras chejovianas en un amanecer soviético, daguerrotipos de un tiempo extinguido o de una ucronía de poeta; con su padre y su amigo geómetra embebidos en la contemplación de un cáliz hecho de imágenes; con el propio Semiasin, niño aún, y como tal inocente, saliendo y entrando de la duermevela igual que un cazador que entrara y saliera de la cabaña al bosque, un peatón de umbrales.

Después, en algún momento difícil de precisar, Semiasin acepta que ambos hombres se levantan, que su padre se acerca hasta él y lo besa en la frente, regalándole el inconfundible olor de la tinta fresca y el tabaco agrio. Cuando se incorpora al fin, vencida la pereza, ya se adivina el crepúsculo. El niño tiene hambre y desde el riachuelo, con el telón de fondo de los grillos y los mosquitos que zumban, se escuchan los gritos de júbilo de sus hermanas. Entonces se aproxima a la mesa de los lectores.

Abierto bajo el resplandor de una luz más antigua que el amor, el libro que los adultos han estado disfrutando muestra un icono del maestro Andréi Rubliov. Allí, en los ojos del Cristo redentor que el artista pinta hacia 1410, unos ojos en los que ni la piedad ni la alegría ni el regocijo de ser el Hijo de Dios encuentran acomodo, empieza la aventura vital de Vsévolod Nikoláievich Semiasin, el hombre que conoció a Stalin bajo una luz distinta, el hombre que acaso introdujo hombres muertos en sus pinturas, el hombre que devoró sus propios lienzos, el inesperado posesor de la Virgen barbuda de Adriano de Robertis.

3’

BOCANEGRA EN 2040

Con el rey de Suecia

Admira la cresta azulada por el resplandor de las lámparas de acetileno de un aterrador mohicano; intuye la mole absurda, errática y siempre doliente de una ballena humanizada por el resplandor de la cólera; redescubre los colores de un globo aerostático que se eleva sobre campos de remolacha y trigales ardientes, expuestos ante su mirada como cabellos de un gigante tumbado. Al tiempo que los aplausos se extinguen, y antes de que la crueldad selle para siempre sus labios, un hombre emparedado eleva su grito como otra improbable e inesperada forma de apelar a la literatura. Bocanegra se sabe entonces inmortal. Sus primeros héroes, sus más antiguos demonios, juguetean con las costuras de su traje, le tiran distraídamente de las solapas planchadas con esmero, se asombran de la pulcritud de sus zapatos italianos. La boca se le inflama de nombres sagrados, como si por fin hubiera robado la más hermosa manzana de oro del jardín de las Hespérides. Así que los paladea con los ojos cerrados, temblando un poco a consecuencia de esa fiebre tan bienvenida como inextinguible: Alicia, Maldoror, Josef K.

Bocanegra mira a su primera mujer y a su hija mayor, que lo han acompañado a Estocolmo. Les guiña un ojo. Les regala una sonrisa de complicidad. Con el tiempo ha recuperado el respeto de ambas y algo que probablemente se parece bastante al amor. Se siente honrado, admirado de su propia sagacidad, aunque incapaz por un instante de hallar una correspondencia entre esas dos mujeres que lo contemplan con admiración y el recuerdo que de ellas conserva. El hecho de haber conocido los flujos, los humores, la sangre de las dos, se le antoja de pronto tan improbable como si ante sus ojos alguien hubiera colocado un texto en hebreo y él fuera capaz de descifrarlo. Aunque al contemplarlas, secretamente, siente que ha vencido. No se atreve a nombrar al enemigo, pero sí a levantar una copa en honor de sí mismo.

Aún nota en la mano la calidez del monarca, su apretón firme y las palabras musitadas en un inglés contaminado de frío, de esa bruma nórdica a la que Bocanegra siempre ha permanecido distante:

—Congratulations, master.

Pero maestro de qué, piensa mientras se dirige al fondo del salón, escoltado por espejos que devuelven su figura elevada a una potencia en apariencia infinita, caminando hacia el escenario de la gloria, hacia un atril repleto de signos del poder de la palabra, sus pasos resonando como disparos mientras se contempla en los rostros de quienes con una sonrisa elegante, civilizada, propia de un Gotha melancólico, aprendida en ceremonias que ya pertenecen a los anales, ven al ungido aproximarse a su lugar natal, al vientre de la dicción, al ágora donde se habla, se nombra, se escucha.

Desde la concesión del premio ha dispuesto de tiempo e intimidad para pensar en este momento. Luego, llegado el día, todo está resultando muy distinto. Los momentos mil veces vividos antes de que sucedan, y que después, una vez pasados, serán evocados en otras tantas ocasiones, nunca destilan la gota de miel pura que, en realidad, los conforma y significa. Lo que se extrae del recuerdo es siempre una pálida muestra de lo vivido. El mosto que nos embriaga es siempre espúreo. Uno vive sus apoteosis por persona interpuesta; por fortuna, uno también vive sus hecatombes como si le sucedieran a un extraño.

Cuando decidió que en su discurso de agradecimiento hablaría de La luz es más antigua que el amor, su octava novela, no lo hizo porque fuera su obra predilecta, porque le pareciera su libro más difícil o porque pensara que era el texto por el que se le recordaría algún día. Lo hizo en memoria de un tiempo en que todas sus claves personales quedaron en suspenso y tuvo que reinventarse a sí mismo. La literatura, la pintura, la belleza en una palabra, lo habían salvado entonces de su propia desesperación, cuando en el umbral de sus cuarenta años la vida se desplomó sobre sus hombros con su peso formidable. En aquel libro, el más ambicioso que hasta entonces había concebido, Bocanegra había querido contar a los demás pero también a sí mismo el misterio de la creación, en qué consiste el don y la condena de estar tocado por la pesada mano del arte, a qué umbrales se asoma el creador tras recorrer pasillos sin fin, qué abismos se abren a ambos lados del camino para esos espíritus irredentos, un poco salvajes, que ganados por la tristeza no dedican sus vidas sólo a engendrar, comer, beber y defecar, sino que intentan buscar un sentido, un para qué, una dimensión más allá de las evidentes a toda esa plétora derramada que es la vida de los hombres.

Por supuesto, había errado en su empeño, pero nunca como antes se había sentido tan aliviado de sus miserias durante el proceso de escritura. En sus manos, mientras las historias de tres pintores —dos soñados, uno real— se tejían y destejían como una madeja, y él mismo, sirviendo de contrapunto, aparecía en algunas partes del texto como sujeto de fabulación, la esencia de la literatura —esa suprema ambición que consiste en pretender expresarlo todo, aunque se sepa que el fracaso es la última aduana— lo consoló de una vida estúpida y feroz.

En pie, allí, a los sesenta y nueve años de edad, con una salud respetable, todavía esbelto, la calvicie detenida en el mismo punto que tres décadas antes, las manos sin manchas ni temblores, anchos los hombros, las pantorrillas firmes, el dibujo de los glúteos y de la espalda visible aún, no del todo incómodo con el vestuario adquirido para la ocasión, Bocanegra exhuma del bolsillo interior del traje los folios doblados en tres que redactó a mano en el vuelo Barcelona-Estocolmo y que más tarde tecleó y corrigió en el ordenador del hotel, las palabras que han ido creciendo dentro de él desde que tuvo noticia de la concesión del premio, pero que sólo comenzó a redactar cuarenta y ocho horas antes de recogerlo.

Por un instante, mientras se coloca las gafas de lectura, bajo la luz rutilante de las arañas, ante tanto esplendor pautado, lo acosa una dulce sensación de responsabilidad.

La vida es una lámpara que los hombres se ceden unos a otros: los padres a los hijos, los viejos a los jóvenes, los sabios a los ignorantes. Bocanegra, en cierta medida, es el portador de otra lámpara: la que alumbra la palabra. Antes de él, ocupantes ya de las bibliotecas inmortales, eternos como astros en la noche del cielo, abundan los apellidos magníficos: Mann, Camus, Faulkner. No menos magníficos son los apellidos de quienes no recibieron el emblema: Kafka, Joyce, Borges. ¿Merece él protagonizar esa gesta, compartir la vana pero al tiempo deliciosa fragancia del reconocimiento? Lo duda, pero no por falsa modestia, sino porque siempre ha conocido sus límites al leer a los demás. No sólo a los seis nombrados, sino a otros que hoy sólo son polvo en los anaqueles. También en esto, como en tantas cosas, la fortuna lo ha elegido.

Por eso ha decidido escribir sobre La luz es más antigua que el amor. Porque ese libro es una ofrenda a los creadores, un testimonio sencillo pero al tiempo inmejorable de lo que significa ser un destino, pequeño o grande, pero un destino al fin y al cabo, y todo lo que en un destino cabe: el azar, la voluntad, el empeño, la estrategia, la excelencia y, por descontado, la maldad: cierta perturbadora y desasosegante capacidad para la intriga, el egoísmo, la desdicha ajena.

Bocanegra mira de nuevo a su primera mujer, mira de nuevo a su primogénita, mira de nuevo al rey de Suecia y empieza, habla, dice, el órgano de su voz, ahora sí, se convierte ya para siempre, de una vez por todas, en cifra, leyenda, blasón:

Hace treinta años, en 2010, cuando todavía era joven, publiqué un libro titulado La luz es más antigua que el amor. Sin embargo, sin yo saberlo, aquel libro había comenzado a ser escrito muchos años antes, nada menos que en 1989, cuando tenía dieciocho años y mi profesor de Literatura me invitó a escribir una redacción escolar.

Las cosas que más tiempo nos acompañan —nuestros grandes amores, nuestros grandes anhelos, nuestros inmensos fracasos— tienen siempre la edad de la juventud, porque amores, anhelos y fracasos comparten ese lugar donde la inconsciencia y la ambición se encuentran. Toda obra humana llamada a perdurar nace de ahí, del conflicto irresoluble entre lo deseado y lo posible, entre nuestro ideal y nuestras fuerzas; toda obra humana nace de la encrucijada donde dialogan nuestra sabiduría y nuestra ignorancia.

No somos nada, y sin embargo, tenemos la palabra. Ella redime, salva, compromete. Ella, también, condena. Hitler tuvo la palabra; Celan tuvo la palabra. Uno y otro usaron la misma lengua, el alemán: aquél para justificar la muerte, éste para impedir que olvidáramos las afrentas. Mein Kampf y «Todesfuge» manan de idéntica fuente, son hermanas de leche de un único venero antiquísimo. El mismo alemán que en un caso nos repugna y escarnece, la lengua que nos hace sentir culpables por el mero hecho de ser hombres, en el otro caso nos eterniza, diviniza nuestra pena, nos salva del desastre aun poniéndole nombre, nos conduce de la mano por senderos de grandeza: negros, horrendos, repletos de cadáveres, pero de grandeza.

Como la palabra es tormento y cauterio a un tiempo, yo, en aquel entonces, en una situación personal difícil, quise contar mi dolor contándome a mí mismo y a los lectores la historia de tres pintores, dos de ellos fruto de mi imaginación, el tercero, Mark Rothko, real y digno, único en su genialidad, un titán entre titanes; los tres, en cualquier caso, hermanados ya para siempre en mi propósito.

El homo sapiens es un animal religioso, que no puede vivir sin vincularse a un principio de causalidad, a la búsqueda de un fundamento, pero existen muchas formas de religación, y no todas pasan por identificarse con un lugar de trascendencia o con un credo al uso. Para quien, como es mi caso, concibe lo divino como un fantasma de la conciencia y reduce el misterio teológico a un misterio antropológico; para quien descubre en la Historia un vértigo sin dirección ni sentido, carente de cualquier asomo de finalidad; para quien asume que la realpolitik no es otra cosa que la más alta manifestación del maquiavelismo entendido como cosmovisión, el horizonte de consuelos se reduce, acaso, a uno solo: la belleza, cuyo culto es la forma más incruenta de idolatría conocida.

A lo largo de mi vida, que pronto llegará a los setenta años, cada vez que la dignidad humana ha fracasado he sentido la tentación de dimitir de la realidad y esconderme en un agujero muy profundo al que no llegara el ruido de nuestra codicia. Pero nunca lo he hecho, siempre me he obstinado en alzar la mano y hacerla caer sobre el papel, en redactar libros.

Hace ahora treinta y cinco años, en Santa Maria Maddalena dei Pazzi, una iglesia florentina del siglo XIII erigida por la orden de San Benito, un anciano agustino, feo como el Gog de Papini y cáustico como la Esfinge de Sófocles, me contó por el módico precio de un euro la historia de su vida, además de regalarme un sermón acerca del sentido de la muerte de Jesús y el concepto cristiano de perdón. Luego, guiándome a través de una cripta, me condujo hasta la sala capitular del templo. Allí, iluminado por un decrépito foco, me aguardaba uno de los frescos más hermosos de la historia de la pintura: la Crucifixión de Pietro Vannucci, universalmente conocido como Perugino, amigo de Leonardo y maestro de Rafael.

Durante una hora, mientras contemplaba aquella obra pintada quinientos años atrás, dejaron de escucharse los ruidos que por aquel entonces inflamaban mi época: las sentencias apocalípticas sobre la fractura de mi país de origen, la rabia de la banlieu parisina, incluso el atroz silbido de las bombas de fósforo con las que Mesopotamia era castigada por enésima vez. La existencia de la belleza se me mostró entonces tan objetiva como la del mal que nos rodea. Y constaté una vez más que ambas eran obra de la misma mano: porque los poemas de Jorge Manrique y los tribunales del Santo Oficio, el David de Miguel Ángel y las soflamas de Savonarola, el mencionado genio de Celan y el oscuro empeño de los Lager florecieron bajo idéntico astro.

No creo que la belleza haya gozado nunca de muchos adeptos entre la élite de patronos y consejeros áulicos que dirige el mundo. La belleza no tiene bandera conocida, la belleza no cotiza en Bolsa, la belleza no es un combustible ni una materia prima. Su misterio radica en su inutilidad, en ser un camino que viene de ninguna parte y a ninguna parte conduce. Pero entonces, me pregunto humildemente, ¿para qué sirve la Crucifixión de Perugino de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, que imagino sigue allí, treinta y cinco años después de mi visita, casi cinco siglos y medio después de haber sido concebida, arrojando su luz sobre quien la contempla?

Y humildemente respondo que, como la literatura, como cada palabra que he escrito a lo largo de toda mi vida, la Crucifixión de Perugino de Santa Maria Maddalena dei Pazzi sirve para consolar, para librarnos de la aflicción de un mundo en el que la dignidad humana es crucificada todos y cada uno de los días.

Finalizado el discurso de Bocanegra, embarga al auditorio un brevísimo aunque intenso tiempo de silencio, apenas la pausa que media entre dos parpadeos, la tierna longitud de un estornudo, el crujido de una nuez partiéndose, y tras ese quebranto del sonido surge la salva de aplausos, monótona, casi trágica, un tanto abyecta. Los notables se levantan conteniendo la emoción; hermosas mujeres a quienes la edad no parece herir asienten con la cabeza; Bocanegra descubre la emoción en la mirada de su primera esposa y de su primogénita. Por su retina, como una imagen veloz y fugaz, pasan el rostro vigoroso y real de Mark Rothko y los no menos vigorosos y reales, pues no en vano lleva conviviendo con ellos treinta años, de Adriano de Robertis y Vsévolod Semiasin.

Los tres, cada cual a su modo, aciertan a sonreírle.

Gijón

Febrero de 2008-diciembre de 2009

La luz es más antigua que el amor

Ricardo Menéndez Salmón

© Ricardo Menéndez Salmón, 2010

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Primera edición en libro electrónico (epub): junio de 2013

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