RAYMOND CHANDLER es uno de los más grandes autores de novelas negras de todos los tiempos. Este libro contiene algo de lo más meduloso de su escritura sobre la técnica del cuento policial, Hollywood, la televisión, los editores, los gatos, los agentes literarios, su propia vida conyugal, y muchos otros temas. Sus opiniones son tajantes, ingeniosas, ocasionalmente provocativas y a veces explosivas. Este volumen también contiene los primeros cuatro capítulos del libro en el que estaba trabajando cuando murió en 1959, sus notas sobre criminales reales y una cantidad de trabajos nunca publicados en forma de libro, como el cuento Una pareja de escritores, una historia de amor patética y crispada.

Raymond Chandler

Cartas y escritos inéditos

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orhi 07.10.2019

Título original: Raymond Chandler Speaking

Raymond Chandler, 1962

Traducción: Margarita Bacchella

Editor digital: orhi

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Prólogo de Dorothy Gardiner

Raymond Chandler que tenía una clásica educación inglesa, una mente crítica e inquisitiva, un vasto conocimiento de lenguas y de literatura y una imaginación lindando con la genialidad para la frase aguda y el mot juste, es quizás, tal como quieren sus admiradores, el autor de novelas de detectives más brillante de este siglo; no hay duda de que, en el género epistolar, es uno de sus autores más prolíficos y originales.

“Si una colección de cartas ha de tener algún significado, tiene que revelar todas las facetas de la personalidad de un hombre, no sólo lo grato y amable”. Esto lo escribía Chandler a Hamish Hamilton y, en la medida de lo posible, los editores de este libro han tratado de respetar esta máxima. La personalidad de Chandler, sin embargo, tenía muchos perfiles; sus cartas revelan al hombre, pero no en su totalidad. No dicen nada acerca de su encanto personal, ante el que reaccionaban hasta los que no simpatizaban con él; tampoco pueden reflejar esa timidez que él ocultaba a veces bajo modales bruscos y comentarios ácidos, lo cual era confundido con animosidad por los que no lo conocían.

Lo que emerge de sus cartas, en cambio, son sus antipatías, su disgusto por los representantes, los críticos profesionales y los plagiarios para nombrar sólo a unos pocos; no hablan de los actos de generosidad en privado que sólo sus amigos íntimos conocían. Muchas de sus cartas son polémicas, pues, como él mismo admitía, Chandler era un “tipo belicoso”; algunas son amargas, otras profundamente emotivas. A veces bordean la obscenidad liviana que es usual entre amigos íntimos; con frecuencia son terriblemente injuriosas —a menudo añadiendo humor a la injuria— en sus consideraciones sobre personas vivientes. Con pesar de sus editores, estos comentarios han debido ser suprimidos.

Lo que distingue a Chandler de sus copartícipes en el terreno de la sangre y la mutilación son su educación clásica, la misma familiaridad con los libros y con la historia que con la vida y, por sobre todo, su habilidad para pintar, en una docena de palabras, un personaje, una situación, una atmósfera. En alguna medida, estas mismas cualidades están presentes en sus cartas. Emplea el inglés norteamericano, rápido y terso, que lo fascinaba. Su alusión a lo “mágico” en lo que se escribe es constante, lo que significa, en el último análisis, el uso de la palabra precisa en el lugar preciso.

A pesar de que las cartas de este volumen no fueron escritas con miras a la publicación, el mismo Raymond Chandler sugirió que una colección podría quizás aparecer en forma de libro. El 16 de marzo de 1957 escribía él desde La Jolla, California, donde vivía, a Hamish Hamilton, su amigo y editor en Londres:

“Querido Jamie:

”…Tengo un vago, pero vaguísimo recuerdo de que, en una oportunidad, pensaste que valdría la pena publicar mis cartas. Si menciono esto es porque se me han acumulado en tal número que deberé destruirlas, a menos que mi recuerdo sea real. Un amigo tuyo me llamó ‘ególatra desenfrenado’. Por un largo tiempo me consideré un hombre más bien modesto, pero estoy empezando a creer que ese amigo tenía razón, que el destino de todos los escritores es ser ególatras, puesto que se exprimen el alma y el corazón para poder escribir y, por lo tanto, se vuelven introspectivos. Creo que últimamente me he puesto peor, porque se me ha elogiado demasiado, porque llevo una vida solitaria y ya no espero nada nuevo para el futuro.

”En cuanto a las cartas, unas son analíticas, otras un tanto poéticas, otras tristes y un buen número cáusticas o aun divertidas. Clasificarlas y seleccionar aquéllas que podrían merecer la atención de todo el mundo me daría un trabajo enorme… Y si no hay interés en esto, no tengo ganas de hacerlo. Con el paso de los años, vos debes haber recibido suficiente número de cartas mías como para darte cuenta de si la idea merece esta inversión de tiempo y dinero…”

La respuesta de Hamish Hamilton fue la siguiente:

“Querido Ray:

”… Tu recuerdo es completamente exacto; tengo bien presente que, unos años atrás, cuando nuestra correspondencia era copiosísima y casi todas las semanas nos intercambiábamos varias páginas sobre vida, literatura, amores y odios, yo te pregunté si habías considerado alguna vez la posibilidad de publicar tus cartas y que vos me contestaste ‘¡Dios nos libre!’ o algo por el estilo. Sin embargo, con la esperanza de que algún día cambiaras de idea y sin ganas de destruir joyas como ésas, las conservé en los archivos y aún debe haber cientos de ellas[1] injuriosas en grado extremo, no hay duda, pero una operación relativamente indolora le pondría a esto rápido remedio.

”Me encanta saber que hay tantas otras y estoy seguro de que una colección… resultaría absolutamente fascinante. Existe una enorme curiosidad sobre vos en todo el mundo de habla inglesa y estoy seguro de que los lectores recibirían con regocijo la oportunidad de conocerte mejor de lo que permiten tus libros.”

Chandler nunca dijo si intentó él mismo la edición de sus cartas; la tarea le pareció quizás demasiado difícil o demasiado dolorosa. La mayoría de las cartas de sus propios archivos, incluyendo todas las dirigidas a su esposa, fueron quemadas por él más tarde. Afortunadamente, cientos de otras cartas han sobrevivido. Fueron rescatadas por destinatarios perspicaces que, con su generosidad, han permitido que formaran la base del presente volumen.

Del material restante de este libro, el cuento Una pareja de escritores, el comienzo de la nueva novela con Marlowe, The Poodle Springs Story, los Apuntes sobre la novela de misterio y Apuntes sobre crímenes famosos fueron hallados en su totalidad entre los papeles de Chandler y se publican aquí por vez primera. Writers in Hollywood y Ten Per Cent of Your Life se publicaron por primera vez en “The Atlantic Monthly” y se los reproduce en este volumen por su relación directa con muchas de sus cartas.

Raymond Chandler: Curriculum Vitae

1888: Nace en Chicago. Illinois, el 23 de julio. Hijo de Benjamín Chandler, nacido en 1858 en Filadelfia, Pensilvania, y de Florence Dart Thornton, nacida en 1860 en Waterford, Irlanda.

1896: Su madre lo lleva a Londres luego de divorciarse con su padre. Es alumno externo en el Dulwich College.

1905: Abandona el Dulwich College.

1905-12: Permanece en Francia y Alemania por un año. Se prepara para el examen de ingreso a la administración pública y entra al Ministerio de Marina por seis meses. Vive en Bloomsbury y trabaja como periodista freelance para “The Academy”, “The Westminster Gazette” y “The Spectator”.

1912: Regresa a los Estados Unidos (California).

1914-19: Se declara la Primera Guerra Mundial. Se enrola en la Gordon Highlanders de Canadá. Está de servicio en Francia con la Primera División de la Fuerza Expedicionaria Canadiense. En 1918 se incorpora a los Royal Flying Corps (R. A. F.). Es dado de baja en Inglaterra en 1919.

1919: Regresa a California con su madre.

1924: A la muerte de su madre, Chandler se casa (el 8 de febrero) con Pearl Cecily Bowen, née Hurlburt (Cissy). Pearl Cecily Hurlburt había nacido en 1871 en Perry, Ohio, y se había casado dos veces antes de conocer a Chandler. Su segundo divorcio se había producido en 1920.

1919-32: Chandler se embarca en diversos tipos de trabajo, dedicándose finalmente a los negocios. Actúa como director de varias compañías independientes de petróleo, pero pierde su empleo durante la depresión.

1933: Su primer cuento, Blackmailers Dont’t Shoot (Los chantajistas no matan en Cinco asesinos, Rastros, Buenos Aires, 1945), se publica en el “Black Mask”.

1934: Aparecen en el “Black Mask” sus cuentos Finger Man y Smart-Aleck Kill (Pasarse de vivo, en Sangre española, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974).

1935: Publica en el “Black Mask” sus cuentos Nevada Gas (Gas Nevada en Cinco Asesinos, y también en Cuentos policiales de la Serie Negra, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1969); Spanish Blood (Sangre Española, en Cinco Asesinos y en Tiempo Contemporáneo ya citado); Killer in the Rain (Asesino en la lluvia, El Séptimo Círculo, Buenos Aires, 1975).

1936: Aparecen en el “Black Mask” sus cuentos Goldfish (Pececillos dorados, en Cinco Asesinos y Peces de Colores, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1975); Guns at Cyrano’s (Tiroteo en el Club Cyrano, en Cinco Asesinos) y Peces de colores; The man who liked dogs (El hombre que amaba a los perros, en Asesino en la lluvia) The curtain (El telón, en Asesino en la lluvia). Pick-Up on Noon Street (originalmente titulada Noon Street Nemesis) aparece en el “Detective Fiction Weekly” (en castellano El levante de la calle Noon, en Sangre Española).

1937: Su cuento Try the Girl (¡Busquen a la muchacha! en Asesino en la lluvia), aparece en el “Black Mask”. Mandarin’s Jade (El jade del mandarín, en Asesino en la lluvia) se publica en el “Dime Detective Monthly”.

Artículo sobre estilo, titulado A Letter about the Article on Floral Arrangement, about American Gentlemen, Bewildered Readers and about How the Intruders Dress and Talk, aparece en “The Fortnightly Intruder”. Sobre el mismo tema publica después allí A second Letter from R. C. Esquire in Reply to Our Answer to His Last.

1938: Los cuentos Red Wind (Viento Rojo, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972); The King in Yellow (El rey de amarillo, en El simple arte de matar, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970) y Bay City Blues (Bay City Blues, en Asesino en la lluvia) aparecen en el “Dime Detective Monthly”.

1939: Aparece su primera novela larga, The Big Sleep (Al borde del abismo, Colección Flamenco, Buenos Aires, 1947; El sueño eterno, Obras Escogidas de Raymond Chandler, Aguilar, Madrid, 1958; El sueño eterno, Serie Negra, Barral, Barcelona, 1972), publicada por Alfred A. Knopf en los Estados Unidos y por Hamish Hamilton en Londres.

Se publican en el “Dime Detective Monthly” sus cuentos Pearls are a Nuisanse (Las perlas son una molestia, en El simple arte de matar); Trouble is my Business (La pesada, en Viento Rojo); y The Lady in the Lake (La dama del lago, cuento en Asesino en la lluvia).

En el “Saturday Evening Post” se publica el cuento I’ll be Waiting (Estaré esperando, en Viento rojo).

El cuento fantástico The Brome Door (La puerta de bronce, Pistas, Buenos Aires, 1953) aparece en la revista estadounidense “Unknown”.

1940: Knopf (Nueva York) y Hamish Hamilton (Londres) publican su novela Farewell, My Lovely (Adiós para siempre, preciosidad. Obras escogidas, Aguilar, 1958. Hay una edición titulada Detective por correspondencia, Biblioteca Oro, Barcelona, 1945).

1941: Su cuento No crime in the Mountains (No hubo crimen en las montañas, en Asesino en la lluvia) aparece en el “Detective Story Monthly”; y en Peces de colores.

1942: Su novela The High Window (La ventana siniestra. Colección Pandora, Buenos Aires, 1944. Los libros del Mirasol, Buenos Aires, 1962), es publicada por Alfred A. Knopf (Nueva York) y Ryerson (Toronto, Canadá).

1943: Chandler va a Hollywood a trabajar para la Paramount. Hamish Hamilton publica La ventana siniestra. The Lady in the Lake (La dama del lago, novela del mismo título que el cuento aparecido en 1939. El Séptimo Círculo, Buenos Aires, 1961) es editada por Knopf y Ryerson (Toronto).

1944: Escribe el guión cinematográfico, con Billy Wilder, de Double Indemnity (estrenada con el título de Pacto de Sangre) y otro guión, para la Paramount, And now tomorrow, coautor junto a Frank Partos (El mañana es nuestro). Adiós para siempre, preciosidad sirve de base para la película Murder. My Sweet (R. K. O.), en castellano El enigma del collar, con Dick Powell. Hamish Hamilton publica La dama del lago. Su ensayo The simple Art of Murder (El simple arte de matar), aparece en el “Atlantic Monthly”. Colección de cuentos Five Murderers es editada por Avon (Nueva York).

1945: Se publica su artículo Writers in Hollywood en “The Atlantic Monthly”. Prepara para la Paramount el guión cinematográfico de The Unseen con Hager Wilde.

1946: Prepara el guión original de The Blue Dahlia para la Paramount. La Warner filma El sueño eterno.

1947: La 20th Century Fox filma La ventana Siniestra bajo el título de Brasher Doubloon. La Dama del Lago es filmada por la Metro Goldwyn Mayer. The Hollywood Bowl, ensayo, se publica en The Atlantic Monthly. Una carta titulada solamente A Letter se publica en The Soreen Writer.

1948: “The Atlantic Monthly” publica su artículo Oscar Night in Hollywood. En la misma revista publica Studies in Extinction, crónica sobre un libro de James Sandoe. En “Cosmopolitan” publica Ten Greatest Crimes of the Century.

1949: Su novela The Little Sister (La hermanita, Fabril Editora, Buenos Aires, 1956, también publicada con el título de Una mosca muerta), aparece condensada en la revista “Cosmopolitan” y completa en ediciones de Hamish Hamilton (Londres) y Houghton Mifflin (Boston),

1950: Una colección de cuentos y un ensayo, El simple arte de malar, aparecen publicados por Houghton Mifflin y Hamish Hamilton. Penguin Books publica una colección de cuentos, Trouble is my Business. Prepara el guión de Strangers on a Train (con Czenzi Ormonde) para la Warner (producida en 1951).

1951: Su cuento fantástico Profesor Bingo’s Snuff aparece publicado en el “Park East Magazine” en los Estados Unidos y en “Co” en Londres. La colección de cuentos Trouble is My Business aparece publicada por Houghton Mifflin. Chandler escribe el cuento Una pareja de escritores (que se publica por primera vez aquí).

En “The Author” (Londres) publica A Letter, sobre los Diez de Hollywood que habían sido enjuiciados y condenados por comunistas.

1952: Ensayo Ten per Gent of Your Life, sobre agentes artísticos en Hollywood, es publicado por “The Atlantic Monthly”.

1953: Houghton Mifflin y Hamish Hamilton publican su novela The long good Bye (El largo Adiós, Fabril Editora, Buenos Aires, 1963).

1954: Su esposa Cissy muere el día 12 de diciembre.

1957: Chandler escribe el cuento English Summer (inédito). Publica tres artículos como periodista invitado para el diario “San Diego Evening Tribune” (marzo lº, junio 4, julio 12).

1958: La novela Playback (Cocktail de barro, Plaza y Janes, Barcelona, 1962) es publicada por Houghton Mifflin (Boston), Thomas Allen (Toronto) y Hamish Hamilton (Londres) y abreviada en la revista “Suspense”. Escribe The Pencil, cuento que será publicado póstumamente en la revista “Manhunt” (1960), Publica un artículo en el “San Diego Evening Tribune” (marzo 8).

1959: Escribe los capítulos iniciales de The Poodle Springs Story (novela inconclusa al tiempo de su muerte) que aparece publicada aquí por vez primera. Artículo en el “San Diego Evening Tribune” (agosto 25).

Chandler muere en La Jolla, California, el 26 de marzo de 1959.

Chandler habla de sí mismo

Nov. 10, 1950

A Hamish Hamilton,[2]

… Nací en Chicago, Illinois, hace ya tanto tiempo que desearía no haberle contado a nadie cuándo. Tanto mi padre como mi madre provienen de una familia cuáquera. Ninguno de los dos fue un cuáquero practicante. Mi madre nació en Waterford, Irlanda[3], en donde había una escuela cuáquera muy famosa, que puede ser que aún esté. Mi padre proviene de una familia campesina de Pensilvania que formaba parte, probablemente, de la camada que se estableció con William Penn. Cuando tenía siete años me agarró la escarlatina en un hotel y, hasta donde yo sé, esta es una hazaña muy rara. Lo que más recuerdo son los helados y el placer de arrancarme la piel muerta durante la convalecencia.

Nov. 20. 1944

A Charles W. Morton[4]

… Yo tenía en Omaha un tío que era un político de escasa importancia. Estuve allí un par de veces. Cuando muchachito, solían mandarme a pasar parte del verano en Plattsmouth (Nebraska). Recuerdo los robles y las altas veredas de madera a los costados de las calles de barro y el calor y las luciérnagas y las “gatas peludas” y un sinnúmero de extraños insectos y la recolección de uvas silvestres en el otoño para hacer vino y el ganado muerto y de vez en cuando el cadáver de un hombre río abajo en barro y la fantástica letrina con tres hoyos al fondo de la casa. Recuerdo las mecedoras en fila compacta fuera del hotel, sobre el borde de la vereda, y los escupitajos de tabaco cubriéndolo todo. Y recuerdo el viaje de prueba en un camioncito de correo con un aparato que mi tío había inventado para recoger correspondencia sin detenerse, pero alguien le ganó de mano y la idea no le reportó un centavo.

A continuación me marché a Inglaterra donde me educaron en el griego y el latín, tal como a usted… No creo que la educación me haya hecho jamás un gran daño.

Agosto 24, 1945

Entrevista con Irving Wallace[5]

… Mi padre se recibió de ingeniero civil en Pensilvania. Se divorció cuando yo tenía siete años… Jamás volví a ver a mi padre.

Marzo 31, 1957

A Leroy A. Wright[6]

… Poco tiempo más tarde mi madre regresó a Inglaterra a vivir con su madre y a administrar la casa[7]. Por supuesto, yo me fui con ella.

Enero 1, 1945

A Charles W. Morton

… Tengo una gran cantidad de parientes irlandeses; unos pobres, otros no tan pobres, pero todos protestantes. Algunos de ellos pertenecen al Sinn Fein, otros son completamente pro-británicos. El jefe de familia[8], si es que aún vive, es un abogado de mucho dinero que abominaba de la ley, pero se sentía obligado a continuar con la firma de su padre. Tenía un ama de llaves proveniente de una familia campesina que no veía en mi tío un caballero completo porque era procurador. Se la oía decir con frecuencia: “Para un caballero existen sólo cuatro carreras: el Ejército, la Marina, la Iglesia y el Foro.” Un abogado forense era un caballero, pero un procurador no…

Pueblo curioso el anglo-irlandés. Nunca se mezclan socialmente con los católicos. Yo me crié con un enorme desprecio por los católicos y hasta hoy esto me produce problemas. El esnobismo del ama de llaves de mi tío no la dejaba aguantar un sirviente católico, aunque probablemente fueran mucho mejor que los inútiles que mantenía en la casa.

Julio 15, 1954

A Hamish Hamilton

… ¡Qué extraño es nuestro sentido de los valores! ¡Qué maldito esnobismo! Mi abuela, estúpida y arrogante, hablando de una de las familias más agradables que conocimos, los llamaba “gente muy aceptable”, y la razón era que tenía dos hijos, cinco hijas de pelo rubio pero incasables y no había servidumbre. Habían llegado a tal extremo de humillación que debían abrir ellos mismos la puerta de calle.

Nov. 11, 1957

A Wesley Hartley[9]

… Me eduqué en Dulwich College, una escuela del estado en Inglaterra[10], no del mismo nivel social de Eton o Harrow, pero muy buena desde el punto de vista educacional. En mi época tenía dos secciones; una Sección Moderna que estaba dirigida principalmente a los muchachos que esperaban entrar de alguna manera en los negocios, y una Sección Clásica para los que cursaban Griego y Latín y esperaban entrar en Oxford o en Cambridge. Yo me hice los seis grados de la Sección Moderna, luego recomencé en la Sección Clásica y completé los tres últimos grados. Terminé la escuela a los diecisiete; la edad en que se egresaba normalmente en ese entonces era antes de cumplir los veinte… Me pasé luego seis meses en París y seis en Alemania. En París en un colegio y en Alemania con un tutor privado. Pobre de mí, en aquel tiempo podía hablar alemán tan bien como para que se me confundiera con un alemán, pero ahora no. Francés que satisfaga a un francés no se aprende jamás. Il sait se faire comprendre es lo máximo que dirán.

Anotación de Chandler en The Twentieth Century Authors’ Supplement:

En la escuela no demostré particular talento literario. Mi primer poema lo compuse cuando tenía diecinueve años, en un día domingo, en el baño, y me lo publicaron en el “Chamber’s Journal”. Tengo la dicha de no conservar copia. Para ser sincero, tenía cualidades como para llegar a ser un excelente poeta de segunda. Pero eso no quiere decir nada, pues yo tengo ese tipo de mente que puede producir cualquier cosa de segunda de manera excelente, y sin demasiado esfuerzo.

Marzo 31, 1957

… Cuando cumplí los dieciocho años mi madre y mi tío irlandés, rico pero dominante, decidieron que debía tomar el examen de ingreso a la Administración Pública… Yo quería ser escritor, pero como sabía que mi tío no me iba a apoyar, pensé que las horas fáciles de la Administración Pública me permitirían escribir paralelamente. Salí tercero en el examen, en un grupo de aproximadamente seiscientos. Ingresé en el Ministerio de Marina, pero me encontré con una atmósfera tan estupidizante que a los seis meses presenté la renuncia. Esto fue el estallido de una bomba; es probable que nadie se hubiera atrevido antes a tal cosa. Mi tío irlandés estaba lívido de ira. Por lo tanto me refugié en Bloomsbury, donde me mantenía con casi nada y escribía para una pretenciosa revista semanal[11], y también para “The Westminster Gazette”[12], probablemente el mejor diario de la tarde que el mundo haya jamás visto. Pero a lo sumo podía ganarme la vida con dificultad.

Abril, 1949

A Hamish Hamilton

… J. A. Spender fue el primer editor que se mostró generoso conmigo. En los días en que yo trabajaba para él, Spender era el editor de “The Westminster Gazette”. Quien me presentó a él fue un muchacho maravilloso llamado Roland Ponsonby Blennerhasse, un abogado con experiencia en la casa de los Lores, acaudalado propietario de tierras irlandés (era el dueño de un fabuloso número de hectáreas en Kerry) y miembro, de acuerdo a lo que sé por un tío mío en Waterford, de una de esas antiguas familias sin títulos que, a menudo, hacen aparecer a condes y marqueses como simples advenedizos. Spender me compró un montón de cosas, versos, sketches y trabajos sin firmar, como ser parágrafos sacados de publicaciones extranjeras. Me hizo entrar en el National Liberal Club para manejar la sala de lectura. Me dio su apoyo un caricaturista que trabajaba para Spender, un hombre famoso en esos días, cuyo nombre no puedo recordar. Jamás llegué a conocerlo personalmente.

En total sacaba unas tres guineas a la semana, pero no me alcanzaba. Trabajé también para un hombre llamado Cowper[13], el dueño de “The Academy” después de Lord Alfred Douglas, para quien escribí un buen número de reseñas de libros y algunos ensayos que aún conservo. Son de un inaguantable estilo preciosista, pero el tono es ya considerablemente desagradable. Muy raramente me tocaban los mejores libros para reseñar. De hecho, el único de cierta importancia que cayó en mis manos fue The Broad Highway (Jeffrey Farnol), para cuyo autor, desconocido por entonces, me alegra decir que predije una enorme popularidad. Hice reseñas de Eleanor Glyn, y de qué manera. Como todo joven babieca, ser ingenioso y ofensivo me resultaba fácil, pero me era muy difícil hacer elogios sin aparecer ingenuo.

Dic. 11, 1950

A Hamish Hamilton

… Escribí también un montón de versos para The Westminster Gazette, la mayor parte de los cuales me parece ahora deplorable, aunque no todos, y un buen número de Sketches, casi todos de carácter satírico —el tipo de cosas que Saki hacía infinitamente mejor—. Para decir la verdad, mi contacto personal con Spender era limitadísimo. Yo enviaba los trabajos y ellos o bien me los devolvían o me mandaban las pruebas. Yo nunca corregía pruebas; las tomaba simplemente como la forma cómoda en que me aceptaban el trabajo. Cada semana me presentaba regularmente, en un día fijo, en la oficina del cajero y recibía mi paga en oro y plata, requiriéndoseme que pegara una estampilla de un penique en un libro enorme y que la cruzara con mi firma para que sirviera como recibo. ¡Qué mundo extraño nos parece ese ahora!

Me imagino que ya te hablé del día en que le escribí a Sir George Newnes y le ofrecí comprarle una parte de su revista semanal, sin ningún valor pero exitosa. ¿Tit Bits? Fui recibido con la mayor cordialidad por un secretario, puro escuela del estado sin ninguna duda, quien se lamentó de que la publicación no necesitara capital, pero dijo que mi método de acción tenía por lo menos el mérito de la originalidad. Utilizando la misma estratagema logré esta vez establecer contacto con “The Academy”… (Cowper) no estaba dispuesto a vender los réditos de su revista, pero apuntó hacia un enorme estante de libros en su oficina y dijo que eran copias para reseñar y si me interesaría llevarme algunas a casa para hacerles la reseña. Todavía no sé cómo no me hizo arrojar por la lóbrega escalera; quizás porque no había nadie en la oficina que pudiera hacerlo, ya que todo su equipo editorial parecía consistir en una apacible señora de mediana edad y un hombrecito con aspecto de ratón, de nombre Vizetelly, quien era (a lo que creo) hermano de otro Vizetelly de más fama, ése que se metió en líos en Nueva York con motivo de una queja por obscenidad acerca de la publicación norteamericana de la traducción de Madame Bovary.

Allí también conocí a un hombre de barba, alto y de ojos tristes, llamado Richard Middleton, de quien posiblemente hayas oído hablar. Poco tiempo más tarde se suicidó; fue el tipo de suicidio por desesperación. El hecho me produjo una gran impresión, pues Middleton me parecía poseer mucho más talento del que yo jamás podría tener; y si él no había sido capaz de tener éxito, no era muy probable que lo consiguiera yo. Por supuesto, entonces tanto como ahora existían autores populares y exitosos y había jóvenes de talentos que sacaban un ingreso decente como escritores freelance para los numerosos semanarios de literatura y en las secciones literarias de los diarios. Pero la mayoría de la gente dedicada a esta actividad, o bien tenía recursos personales, o algún empleo, especialmente en la administración pública. Y no había dudas de que yo no era un joven talentoso. Tampoco era un joven feliz. Casi no tenía plata, a pesar de que en mi familia la había en cantidad. Había crecido en Inglaterra y todos mis parientes eran ingleses o descendientes de ingleses. Y sin embargo yo no era inglés. No me sentía identificado con los Estados Unidos, y sin embargo me disgustaba la ignorancia y el esnobismo de esa clase de crítica, corriente en la época, hacia los norteamericanos.

Durante mi estadía en París, me topé con un gran número de norteamericanos, y casi todos ellos parecían estar llenos de vida y energía y disfrutar a fondo en situaciones en las que un inglés promedio de la misma clase aparecía rígido o absolutamente aburrido. Pero yo no era uno de ellos. Ni siquiera hablaba la misma lengua. Yo era, en realidad, un hombre sin patria… En resumidas cuentas, quizás debía haberme quedado en París, a pesar de que nunca me gustaron realmente los franceses. Pero no te tienen que gustar rigurosamente los franceses para sentirte en tu casa en París. Y siempre alguno te puede gustar. Por otra parte los alemanes me gustaban muchísimo, es decir los alemanes del Sur. Pero no tenía mucho sentido vivir en Alemania, cuando era un secreto a voces, y se discutía públicamente que en cualquier momento nos declararíamos en guerra contra ellos…

Marzo 31, 1957

A Leroy A. Wright

… De alguna manera misteriosa, Estados Unidos pareció llamarme. A los veintitrés años, por lo tanto, me conseguí un préstamo de 500 libras de mi encolerizado tío (le devolví hasta el último centavo con el 6 % de interés).

Nov. 10, 1950

A Hamish Hamilton

… Presté servicios en la Primera División de la Fuerza Expedicionaria Canadiense en la que se conocía como la Gran Guerra[14], y más tarde me asignaron a la R. A. F., pero no había completado aún mi entrenamiento cuando vino el armisticio… Llegué a California en 1919 con un hermoso guardarropa, un acento de escuela del estado y enormes dificultades para ganarme la vida. Llegué a trabajar en una plantación de damascos diez horas por día, a 20 centavos la hora. Trabajé también en una casa de deportes, encordando raquetas de tenis por 12 dólares con 50 a la semana, 54 horas semanales. Me puse a estudiar contabilidad por mi cuenta[15], y a partir de allí empecé a crecer con la misma velocidad que un abeto. Detestaba la actividad comercial, pero a pesar de eso resulté siendo al final agente o director de media docena de corporaciones independientes de petróleo.

Mayo 5, 1957

A Helga Greene[16]

… Eran compañías pequeñas, pero muy ricas. El personal de mi oficina era el mejor de Los Angeles y les pagaba salarios más altos de lo que podían conseguir en ningún lado y ellos lo sabían. La puerta de mi oficina jamás se hallaba cerrada, todo el mundo me llamaba por mi nombre de pila y nunca había un desacuerdo, pues yo mismo me preocupaba de que no hubiera ninguna razón para eso… Yo tenía una habilidad especial para reconocer las aptitudes de la gente. Había un hombre, lo recuerdo bien, que era un genio para archivar. Otros andaban muy bien en los trabajos de rutina, pero carecían de iniciativa. Había secretarios que eran capaces de recordar cualquier cosa y secretarios que eran fantásticos para el dictado o para escribir a máquina, pero cuyas mentes estaban verdaderamente en otra parte. El mundo de los negocios es duro y yo lo odiaba. Pero sea lo que sea que te dispongas a hacer, tenés que hacerlo lo mejor que puedas.

Nov. 10, 1950

A Hamish Hamilton

… Con todo esto acabó la depresión. Mientras recorría de norte a sur la costa del Pacífico en un automóvil, empecé a leer revistas de papel barato[17], porque costaban lo suficientemente poco como para que se las pudiera tirar y porque nunca me gustaron para nada las llamadas revistas femeninas. Esto sucedía en los días gloriosos de “Black Mask” (si es que se pueden llamar gloriosos) y lo que me sorprendía era que algunas de las cosas que estaban escritas con fuerza y honestidad, aunque en parte estuvieran sin pulir. Resolví que ésta era una buena manera de aprender a escribir ficción y de conseguir al mismo tiempo un poco de dinero.

Me pasé cinco meses trabajando en una novela corta de 18.000 palabras[18] y la vendí por 180 dólares. A partir de entonces ya no miré hacia atrás, a pesar de que muchas veces mirar hacia adelante me llenaba de inquietud. El Sueño Eterno lo escribí en tres meses…[19]

Me fui a Hollywood en 1943[20] a trabajar con Billy Wilder en Double Indemnity. Después de eso seguí bajo contrato en la Paramount e hice varias películas para ellos. A fines de 1946 dije basta y me mudé a La Jolla.

Desde 1924 estoy casado y no tengo hijos.

Paso por ser un escritor insensible, pero eso no tiene sentido. Es simplemente una manera de proyectar. Personalmente soy sensible y hasta tímido. A veces soy cáustico y belicoso en extremo; otras absolutamente sentimental. No soy un ser sociable porque me aburro con mucha facilidad, y el término medio nunca me satisface, ni en la gente ni en ninguna otra cosa. Soy un escritor espasmódico, sin horas fijas, lo que significa que escribo sólo cuando tengo ganas. No deja nunca de sorprenderme lo fácil que parece en el momento y lo cansado que uno se siente después…

Octubre 2, 1946

A Dale Warren[21]

… Yo (nosotros) me mudé a La Jolla definitivamente, tan definitivamente como pueden ser las cosas hoy en día. Vivíamos al lado del mar resonante —del otro lado de la calle y bajando un risco de poca altura— pero en general el Pacífico es muy tranquilo. Teníamos una casa mucho mejor de lo que un autor desempleado de revistas baratas tenía derecho a esperar.

Marzo 18, 1949

A Alex Barris, Toronto[22]

… La Jolla está construida sobre un promontorio al norte de San Diego y no hace nunca ni frío ni calor. Tenemos, por lo tanto, dos temporadas de turismo, una en invierno, otra en verano. Diez años atrás, el pueblo era muy tranquilo, exclusivo, caro y casi tan aburrido como una tarde de febrero en Victoria[23]. Ahora es sólo caro. Nuestro living tiene una ventana panorámica que, al sur, del otro lado de la bahía, mira a Punta Loma, la parte más oeste de San Diego, y tenemos de noche, prácticamente en nuestro regazo, una extensa costa iluminada. Uno que escribía para la radio vino hasta aquí a verme. Se sentó en frente de la ventana y se puso a llorar porque era tan hermoso. Pero nosotros vivimos aquí y nos importa un pito.

A mi mujer no le gusta la publicidad, y en eso es inconmovible. Ella ni pinta ni escribe. Cuando tiene tiempo, en cambio, toca un piano de cola Steinway. La mitad o la tercera parte de nuestro tiempo la pasamos entre cocineros, pues ella no tiene tiempo. Es neoyorquina y está relacionada con la familia a la que pertenecía la madre de Clarence Day.

Feb. 5, 1951

A Edgar Carter[24]

… “Picture Post” está hecha para gente que mueve los labios cuando lee Con toda seguridad ellos podrían obtener todo lo que quieren saber sobre mí de Hamish Hamilton, mi editor en Inglaterra. Las preguntas de esta gente que usted cita me parece que indican el nivel intelectual del departamento editorial de “Picture Post”.

Sí, soy exactamente igual a los personajes de mis libros. Soy muy rudo y tengo fama de haber quebrado un pan de Viena a mano limpia. Soy muy buen mozo, tengo un físico vigoroso y me cambio regularmente la camisa todos los lunes a la mañana. Entre misión y misión, descanso en un rústico château francés en Mulholland Drive. Es un sitio bastante chico de cuarenta y ocho cuartos y cincuenta y nueve baños. Como en vajilla de oro y prefiero que me sirvan bailarinas desnudas. Por supuesto, hay ocasiones en que tengo que dejarme crecer la barba y ocultarme en una sórdida posada sobre Main Street; y hay otras en que, aunque no a pedido mío, la diversión me la provee un calabozo de la cárcel estatal.

Tengo amigos de todas las clases sociales. Sobre mi escritorio hay catorce teléfonos, incluyendo líneas directas a Nueva York, Londres, París, Roma y Santa Rosa. Al abrirse, mi fichero se transforma en un oportuno bar portátil, y el que atiende el bar es un enano que vive en el cajón de abajo. Soy un gran fumador y, de acuerdo a mi estado de ánimo, fumo tabaco, marihuana, barba de choclo u hojas secas. Hago muchísima investigación, especialmente en departamentos de muchachas altas y rubias. El material lo obtengo de diferentes maneras, pero mi procedimiento favorito consiste en revisar los escritorios de otros autores cuando no están. Tengo treinta y ocho años, hace veinte años que los vengo teniendo. No me creo el tirador más certero del mundo, pero soy un hombre bastante peligroso con una toalla mojada. Aunque, resumiendo, creo que mi arma predilecta es un billete de veinte dólares.

Oct. 5, 1951

A Hamish Hamilton

… Espero tener un libro para 1952, lo espero con toda el alma. Pero avanzar me está dando un trabajo endemoniado… La preocupación por mi mujer me tiene deshecho… Tenemos una casa grande, muy difícil de cuidar, y no hay prácticamente esperanza de conseguir ayuda. Cissy es muy poco lo que puede hacer, en los dos últimos años se ha venido muy abajo. Ella es una cocinera estupenda y los dos somos muy difíciles de satisfacer, pero no lo podemos evitar. Estuve pensando que la mejor cosa para hacer sería conseguir una casa pequeña y arreglarnos nosotros solos, pero me temo que ella ni esto pueda hacer ya. Cuando me pongo a trabajar, ya estoy cansado y descorazonado. Me despierto en medio de la noche con pensamientos horribles. Cissy tiene una tos permanente que sólo se puede calmar con medicamentos, y éstos le van minando la energía.

Abril, 1951

A la Sra. Juanita Messick[25]

Por un tiempo vamos a interrumpir el té de la tarde; en lo que a mí respecta, es un quehacer más en un día ya sobrecargado. Me parece que, hasta que mi esposa se ponga mejor, de la cocina me voy a tener que encargar prácticamente solo.

Para las minutas soy un cocinero bastante aceptable. Puedo preparar bifes, chuletas y vegetales mejor que en un restorán… pero es una macana, no hay ninguna duda. Me levanto a las ocho de la mañana. Preparar los dos desayunos y poner orden me lleva hasta las diez. Eso me deja hasta la una para tratar de escribir algo. Luego tengo que ir al pueblo y hacer las compras, lo cual no tiene mucha importancia porque nunca he servido para trabajar de tarde; ya cuando era estudiante por las tardes estaba siempre muerto. Luego vuelvo a casa y no he puesto aún los pies adentro que ya es la ahora de este maldito té…

A las cinco ya me tengo que meter en la cocina. Luego, después de la cena, están los platos. Me imagino que los platos de la cena los podría dejar —amontonarlos en el lavaplatos o algo por el estilo—. Pero hacer eso y poner orden y limpiar la cocina, el sumidero y el escurridor de platos da casi tanto trabajo como hacerlo todo.

Julio 31, 1952

A Roger Machell[26]

… Estamos pensando en hacer un viaje en barco a Londres desde la costa del Pacífico, quedarnos allí una semana o dos y volvernos de la misma manera. Tanto mi esposa como yo tenemos muchas razones para sentirnos tan cansados. A ella la ha dejado debilitada un largo ataque de bronquitis y creo que un viaje como ese le haría mucho mejor que cualquier otra cosa imaginable. No habrá lugar para el regocijo en Londres, simplemente porque ella no podría enfrentarlo.

Nov. 5, 1952

A Hamish Hamilton

… Londres nos encantó y la pasamos estupendamente. Los pequeños inconvenientes que nos tocó padecer se debieron todos a nuestra propia inexperiencia y, probablemente, no volverían a suceder… Hay cosas que lamento, como haber perdido varios días con mi vacuna, no haber visitado ni una galería de cuadros o no haber visto más que una obra tirando a mala. Le dediqué demasiado tiempo a hablar de mí mismo, lo que no es para mí un placer, y demasiado poco a oír a otra gente hablar de sí misma, lo que sí es para mí un placer. Me perdí de ver un poco de la campiña inglesa. Y por infantil que pueda sonar, lamento enormemente no haber alquilado un Rolls-Royce y un chofer por un día. Pero, en conjunto, hubo una pila de cosas que no me perdí y todas eran muy buenas.

Nov. 23, 1952

A Dale Warren

… Fue un gusto conocerlo a usted. No puedo decir que me enamoré de Nueva York, aunque no vi lo mejor de ella… He desarrollado un cierto grado de aversión subconsciente a tener nada que ver con los taxímetros de Nueva York. Los que no gimotean o fanfarronean quieren transformar un recorrido de diez cuadras en una narración de viajes.

Enero 6, 1953

A. H. F. Hose[27]

… Debo confesar que Londres me gusta muchísimo, a pesar del clima, de lo monótono de la comida, de las habitaciones heladas. Me pareció que todo el mundo bebía una enormidad, pero la bebida se puede aguantar mejor en ese clima que en California del Sur. Hay en el pueblo inglés una honestidad esencial y una no forzada intuición de las buenas maneras que me resulta agradable. Los ingleses, por su parte, piensan que sus modales se han deteriorado, pero son aún mucho mejores que en cualquier otro lugar del mundo. Me refiero al término medio, por supuesto. Los norteamericanos pueden ser también muy educados, pero no se encuentra, en el contacto ocasional, esa cortesía sin esfuerzo que parece ser la conducta corriente en Inglaterra.

Marzo 15, 1953

A Roger Machell

… Esto va a ser tremendo, porque me voy a jugar el todo por el todo. El domingo nadie trabaja sino Chandler, que se acongoja siete días a la semana y sin música… Gracias por mandarme a lo de John o’ London y lo del Westminster Bank. Esto me gusta más en todo sentido. Cada entrevista presenta un hombre diferente, y ésa es una de las razones de que no me gusten… La descripción física de Chandler es irreconocible para cualquiera que lo conozca. Dice que soy pequeño. Vestido de calle, me faltan un par de centímetros para el metro ochenta. Mi nariz no es afilada, sino chata, resultado de tratar de hacerle un tackle a un tipo cuando estaba pateando la pelota. Para una nariz inglesa, es difícil que se la pueda llamar prominente. ¿Pelo ondulado como lana de acero? Macanas. Es lacio. Al caminar se inclina en un medio galope delantero, ¿eh? Chandler se metió alegremente al tranco en el salón de cocktails, se tragó a toda velocidad tres medios vasos de whisky y se desplomó de trompa, con su pelo de lana de acero enrulándose graciosamente sobre el diseño de la alfombra…

Por supuesto, eso no es realmente una queja. Las entrevistas son siempre así. A veces pienso que las únicas realmente buenas son las hechas a los que han adquirido entrenamiento como entrevistado, tipos que han aprendido una pose particular para exhibirse y que la utilizan sin demasiadas variantes. Lo que dan es una función teatral.

Sept. 16, 1953

A H. F. Hose

… En los últimos tiempos he perdido peso y me canso con facilidad. Trabajo un poco, escribo cartas de negocios y luego ya no tengo energía. Usted sin duda sabe lo que se siente. Después de los sesenta uno no se tendría que preocupar por tonterías, pero yo me preocupo… El mejor de los médicos que conozco dice que yo probablemente me muera de agotamiento, ya que no hay nada más que me pueda matar. Ni signos de deterioro. Mi memoria no es la de antes. Tengo que hacer anotaciones y listas. A veces nombres totalmente familiares se me deslizan por el borde y quedan suspendidos fuera de mi vista para reaparecer luego de golpe sonriendo burlonamente…

Cissy, la esposa de Chandler, murió el 12 de diciembre de 1954. Era casi dieciocho años mayor que el escritor.

Enero 1955

A Leonard Russell[28]

Me han manifestado mucha simpatía y he recibido numerosas cartas, pero lo que hace de algún modo única a la suya es que hable de la belleza que se ha perdido en vez de tratar de consolarme con la vida relativamente inútil que continúa. Usted afirma que ella lo era todo, y más aún. Por treinta años ella fue el latido de mi corazón. Ella era la música que se oye desmayadamente al borde del sonido. Mi enorme y ahora inútil pesar fue no haber escrito jamás algo que mereciera realmente su atención, ningún libro que pudiera dedicarle. Tuve planes de hacerlo. Pensé en él, pero nunca lo escribí. Quizás no hubiera podido hacerlo. Tal vez ella se dé cuenta ahora de que lo intenté, y que el sacrificio de unos años de carrera literaria casi insignificante me parecería poco precio a pagar con tal de que pudiera hacerla sonreír algunas veces más.

Enero 5, 1955

A Hamish Hamilton

… Por favor, no me envíes más libros, porque los voy a tener que mandar a depósito. Vendí la casa y me mudo alrededor del 15 de marzo o aun antes. Tan pronto como lo sepa, te avisaré cuándo estaré en Londres. De tu carta se infiere que quisieras que, por un tiempo, me quedara con vos en tu casa. Pero si puedo decirlo sin sonar a ingrato, preferiría estar solo. Me gustaría quedarme en un hotel hasta que me puedas ayudar a encontrar un departamento con servicio. No quiero ser una carga o una molestia para nadie. Estoy hecho pedazos, y me puede durar un largo tiempo porque mis pensamientos no son superficiales.

Es probable que cuando estuvimos en Londres te hayas dado cuenta de que la salud de Cissy era más bien frágil. A nuestro regreso, se sentía mejor de lo que se había sentido en los últimos dos años, pero no le duró mucho. Se puso más y más débil y cada vez más cansada. Me dicen que tenía una vaga y extraña dolencia llamada fibrosis de los pulmones. Es un lento endurecimiento del tejido pulmonar, que empieza en la base de los pulmones y se mueve hacia arriba… Ya en 1948, los rayos X mostraron la existencia de la enfermedad, pero tuvo que pasar un largo tiempo antes de que me diera cuenta de que podía terminar de una sola manera. Creo que ella nunca perdió las esperanzas o, si las perdió en las últimas semanas, no dejó que nadie supiera que las había perdido…

Permaneció todo el tiempo bajo una carpa de oxígeno, pero la apartaba una y otra vez para poder tomarme la mano. De algunas cosas tenía en su mente una idea muy vaga, pero otras las percibía con una claridad casi desesperante. Luego, giraba la cabeza, y, cuando yo ya no estaba en su campo visual, parecía olvidarse de mí por completo.

Un poco después del mediodía del 12 de diciembre, que cayó en domingo, la enfermera me llamó y me dijo que estaba muy grave. Cuando llegué allí, le habían quitado la carpa de oxígeno y yacía con los ojos entreabiertos. El médico había puesto el estetoscopio sobre su corazón y escuchaba. Poco después se apartó e hizo señas con la cabeza. Cerré sus ojos, la besé y abandoné la habitación.

Es cierto que yo ya le había dicho adiós mucho tiempo atrás. De hecho, muchas veces en los últimos dos años me había dado cuenta, en medio de la noche, que era sólo cuestión de tiempo hasta que la perdiera. Aunque no es lo mismo a que suceda. Pero me alegré de que hubiera muerto. Pensar en ella, un pájaro orgulloso que no conocía el temor, enjaulada en la habitación de un podrido sanatorio por el resto de sus días me resultaba un pensamiento tan intolerable que casi no lo podía afrontar.

Ahora duermo en su cuarto. Me pareció que no lo podría aguantar pero luego pensé que si su cuarto quedaba vacío, el espíritu de ella lo ocuparía, que cada vez que yo pasara frente a su puerta me invadiría el terror y que mi única salida era mudarme aquí, llenar el cuarto con mis cachivaches y asemejarlo al tipo de desorden en el que vivo habitualmente. Fue la decisión acertada.

Durante treinta años, diez meses y cuatro días, ella fue la luz de mi vida, mi única ambición. Todo lo demás que hice fue sólo el fuego para que ella se calentara las manos.

Marzo 19, 1957

A Helga Greene

… Yo no le fui fiel a mi esposa por principio, sino porque ella era absolutamente adorable, y el apremio por salirse de molde, que atormenta a muchos hombres a cierta edad, porque piensan que se han estado perdiendo cantidad de muchachas hermosas, a mí no me afectó jamás. Yo ya poseía la perfección. Cuando era más joven, ella solía tener arrebatos de mal genio, tan repentinos como de corta vida, en los cuales lanzaba contra mí las almohadas. Yo me reía. Me gustaba su fuerza de carácter. Era una luchadora fabulosa. Si la esperaba un lance peliagudo o desagradable, se abocaba a él de inmediato, sin permitirse un segundo para reflexionar. Y siempre triunfaba, no porque apelara al encanto en el momento estratégico, sino porque ella era irresistible hasta sin saberlo o sin que le importara. Como consecuencia tuvo que morir centímetro a centímetro. Me imagino que todo se paga de alguna manera.

Febrero 7, 1955

A Roger Machell

Cuando ando triste y no me puedo poner lo suficientemente borracho como para caer dormido, me paso la mitad de la noche sentado escuchando discos. Mis noches son horribles. Y no mejoran para nada. Desde el sábado a la mañana estoy solo, excepción hecha de Mabel la Bolita, mi holandesa ama de llaves y cocinera de Pensilvania. Mabel tiene un montón de hermosas cualidades, pero como compañía no sirve de mucho. Quizás cuando abandone esta casa y todos sus recuerdos, me pueda poner a escribir algo. O quizás sólo he de sentir nostalgia por ella, y por un hogar que cuando se pierde uno es absolutamente desdichado.

Mañana se cumple, o se hubiera cumplido, nuestro trigésimo aniversario de bodas. Voy a llenar la casa de rosas rojas e invitar a un amigo a tomar champaña, como siempre hicimos. Un gesto inútil y probablemente tonto, porque mi perdido amor está totalmente perdido, y yo no creo en otra vida. Pero lo haré lo mismo. Todos los tipos duros somos irremisiblemente tiernos de corazón.

En febrero de 1955 Chandler llevó a cabo lo que uno de sus amigos denominó “el intento más ineficaz de suicidio del que se guarde registro”. Más adelante, Chandler nunca titubeó en comentar el incidente que, en versiones sumamente deformadas, fue propalado en todo el mundo por los periódicos y la radio. El informe oficial del hecho por parte de la policía fue suministrado para este libro con la condición de que los nombres de los funcionarios policiales involucrados se mantuvieran en secreto, y que el informe se usara con mesura e inteligencia, pues, dice la policía, “Ray era uno de los mejores”.

Dice el informe: “Chandler dramatizó la muerte de su esposa de manera extremadamente grave, y su activa imaginación tiene algo que ver con los motivos… El sargento X de la sección patrullaje de La Jolla, en su informe sobre intento de suicidio por arma de fuego del 22 de febrero de 1955, dice que en el día 5 de febrero, poco tiempo antes del incidente, él había concurrido a la residencia de Chandler y lo había “disuadido” de sus amenazas de suicidarse. Esta amenaza de suicidio del 5 de febrero era la tercera que recibía la policía.” En la tarde del 22 de febrero, la cuñada de Chandler[29] llamó a la comisaría de La Jolla para denunciar que estaba amenazando contra su vida nuevamente. “El oficial a cargo, muy consciente de la situación, demoró a Chandler en el teléfono hasta que los agentes de la policía pudieran llegar.”

A las 3.50 de la tarde, el patrullero que había arribado estaba hablando con la cuñada de Chandler “cuando oyó dos balazos procedentes del baño”. Corrió al lugar y encontró a Chandler sentado sobre el piso de la ducha, con el arma sobre su regazo. Lo presenta a Chandler en ese momento como estando bajo los efectos del alcohol… Arrancó el arma a Chandler, quien estaba vestido con bata, pijamas y pantuflas. Dice que las dos —sólo dos— balas del arma se incrustaron en el cielorraso o en el azulejo de la ducha, y que el suicidio fue abortado porque las balas fueron disparadas hacia arriba, errándole a todo objetivo posible…

“Chandler estaba abatido por la muerte reciente de su esposa y el reciente aniversario de casamiento no había ayudado a su estado mental. Fue puesto bajo vigilancia psiquiátrica en el Hospital del Distrito y transferido más tarde por intervención de los amigos, a un sanatorio privado.”…

Marzo 5, 1955

A Roger Machell

… Por nada del mundo podría decir si yo realmente planeaba llevarlo a cabo o si mi subconsciente estaba poniendo en escena una barata función de teatro. El primer tiro se escapó sin que me diera cuenta. Yo jamás había disparado esa arma y el disparador estaba tan liviano que, al tocarlo apenas para poner mi mano en posición, se disparó, la bala rebotó en los azulejos de la ducha y se incrustó en el cielorraso. Podría haber rebotado tranquilamente en mi estómago. Me pareció que la carga estaba muy débil. Esto se confirmó cuando el segundo proyectil (el bueno) ni siquiera se disparó. Los cartuchos tenían como cinco años y, en este clima, me imagino que la carga se había arruinado. Ahí fue cuando me desmayé. El agente de policía que acudió me dijo más tarde que yo estaba sentado sobre el piso de la ducha tratando de introducirme el arma en la boca, y que, cuando me pidió que se la entregara, yo sólo atiné a reírme y a dársela.

Yo no recuerdo absolutamente nada de todo esto. Lo que no sé es si es defecto emocional o no, que no tenga el más mínimo sentimiento de culpa o de vergüenza cuando me encuentro con gente de La Jolla que conoce todo lo ocurrido. Se dijo por radio, lo transmitieron por el telégrafo, salió en los periódicos de todo el país, y tengo pilas de cartas de todas partes.

En Inglaterra, creo, y en algunos otros países, el intento de suicidio, o lo que se asemeje a él, es un crimen. En California no, pero uno tiene que pasar por el internado de observación en el hospital del distrito. Yo recién pude salir al mediodía del día siguiente, pero con la condición de que fuera a un sanatorio privado. Ya no me fue tan fácil salir de allí. Me la aguanté durante seis días y luego proclamé que me iba a dar de alta yo mismo. Oh, cataclismo. Eso no podía hacerse. Muy bien, les dije, díganme qué ley me puede retener aquí. No había tal ley y el tipo de la dirección lo sabía.

Me volví a casa, y desde entonces todo este asunto no me ha preocupado en absoluto, excepto que me doparon de tal manera para mantenerme dócil que aún me duran los efectos. Lo que resulta curioso es que la gente ande en estos lugares sintiéndose deprimida, aburrida y miserable, preocupada por su trabajo y su familia, anhelando irse a casa, sometida día por medio a tratamientos de shock eléctrico (a mí no se atrevieron a dármelo), con el shock insulínico en el medio, angustiándose por lo que todo esto va a costar y con la sensación de estar prisionera, y que sin embargo no tenga el coraje de ponerse de pie e irse. Me imagino que forma parte de lo que les pasa. Si tuvieran más coraje, hubieran empezado por no estar allí. Pero esto no se puede tomar como una respuesta. Si yo hubiera tenido más coraje, no hubiera debido dejar que la desesperación y la pena me abatieran al punto de hacer lo que hice. Pero cuando me encontré que me las tenía que ver con… un montón de charlatanería psiquiátrica y con una autoridad inexistente que trataba de hacerme creer en su poder, no me pareció que decirles lo que iba a hacer y hacerlo requiriera una osadía particular. Y es bastante extraño, pero parece que al final resultó gustándoles. La jefa de enfermeras me besó y me dijo que, de todos los pacientes que ellos habían tenido, yo era el más educado, el más considerado y cooperante, el de mejor ánimo, y que Dios se compadeciera del médico que intentara obligarme a hacer lo que yo no estaba convencido que debía hacer.

En los primeros días de marzo de 1955

A William Campbell Gaut[30].

… Ayer terminé con la agónica tarea de sacar los muebles de la casa y de dejarla cerrada para el nuevo comprador. Mientras caminaba por los cuartos vacíos revisando las ventanas y las demás cosas, me sentí tan pequeño como el último hombre de un mundo muerto. Pero se me va a pasar. El miércoles salgo para Oíd Chatham, en Nueva York. Me quedaré allí con mi mejor amigo [Ralph Barrow] y el 12 de abril me embarco en el Mauretania. Espero estar de vuelta para fines de octubre y encontrar una casa en La Jolla —una mucho más pequeña, naturalmente— porque la vida es fácil aquí y porque todo el mundo me conoce.

Abril 24, 1955, Hotel Connaught, Londres

A Hardwick Moseley[31]

… Me quedaré aquí por lo menos hasta el 8 de mayo, después de lo cual quizás deba dormir en Green Park. No me siento feliz y la laringitis me tiene horriblemente ronco. Aquí también el barullo es demasiado intenso. Si almorzás con ocho personas, al día siguiente cinco te invitan a cenar. Y así todo lo que se hace es comer, beber y parrandear. Me gusta este hotel; lo que no me gusta es que la gente me esté mirando o señalando a otra gente, y no me gustan las entrevistas de los periódicos.

Junio 3, 1955

A Neil Morgan[32]

… No creo que usted me reconociera si me viese ahora. Me he puesto tan condenadamente refinado que a veces me doy asco a mí mismo. Aún no duermo bien y me levanto a menudo a las cuatro o las cinco de la mañana.

En los últimos tiempos me he estado permitiendo una especie de pornografía refinada. Usted comprenderá que el motivo básico detrás de todo esto es un intento de tomarle el pelo a la manera de hablar de la alta clase media. No puede haber error más grande que creer que nosotros y los ingleses hablamos la misma lengua.

Ha sido una primavera maravillosa, un incendio de bellísimos tulipanes en las plazas, de tres y hasta cuatro pies de alto. Kew Gardens es un paraíso de verde y de colores, rododendros, azaleas, amarilis, toda clase de árboles en flor. Te agarra los sentidos, después del recio y polvoriento verde de California. Los negocios están hermosamente adornados y llenos de toda clase de cosas maravillosas. El sistema de control del tránsito es aquí estupendo. Lo único que no tienen es carne tierna. Simplemente les faltan los depósitos para que la carne se ponga a punto.

Pero, ¡qué mujeres! Si alguna vez tuvieron dientes salidos, ya no me doy cuenta. He visto en fiestas a chicas tan hermosas que dejarían pasmada a Hollywood. Y son tan increíblemente honestas que no te dejan pagarles ni el viaje en taxi.

Octubre 14, Chatham, Nueva York

A Michael Gilbert[33]

… El viaje fue un infierno. Todavía entrenándome para dejar de beber (y voy a necesitar muchísimo más entrenamiento de lo que mi tiempo me permite), me sentaba solo a una mesa en el rincón y me negaba a tener nada que ver con los otros pasajeros, lo cual no parecía causarles pesar alguno.

Febrero 20, 1956, Londres

A Neil Morgan

… Uno de estos días proyecto escribirte una carta larga y detallada describiéndote mis andanzas por Europa y África del Norte, y te parecerá tan aburrida como la mayoría de las postales (espero que no). La estoy pasando estupendo aquí, remojándome los pies en agua hirviendo para devolverles la circulación y tirado en la cama bajo cuatro frazadas, dos edredones y una almohadilla eléctrica. De salud anduve mal, y cada médico me descubre un problema nuevo. Pero mi único problema es no tener un hogar, o nadie de quien ocuparme en él, en caso de que lo tuviera.

Junio 5, 1956, Hospital de Nueva York

A Neil Morgan

… Lo que me pasaba —y ya desde un largo tiempo atrás— era un total agotamiento mental, físico y emocional, disfrazado por el whisky que me tomaba y que era suficiente para mantenerme en pie. Además una aguda desnutrición… Nunca me resultó difícil dejar de tomar, pero ¿qué le queda a uno? Aquí me enseñaron que lo que a uno le queda es una dieta científica rica en proteínas que, en una simple cuestión de, días, te hace comer tres o cuatro veces más de lo que jamás creíste podrías tragar, y todavía pedir más. Al quinto día me desperté y había ocurrido un milagro. Por primera vez desde la muerte de mi esposa me sentí feliz, absolutamente feliz. Todo lo demás había sido teatro. Esto era genuino y mi humor no ha cambiado. Cariños para ambos, y no me abandonen. Necesito amigos.

Junio 14, 1956, La Jolla

A H. N. Swanson[34]

… He vuelto a la circulación otra vez. Volví el martes a la mañana en el avión de medianoche (Nueva York), bastante primitivo por cierto. El invierno inglés, especialmente ese horrible período de frío en enero, no me hizo ningún bien. Por algún motivo no pude trabajar en Londres —demasiada vida social, me imagino, demasiadas bellas mujeres—… Pero tenía que volver. No me sentía capaz de vivir en La Jolla tan pronto después de la muerte de mi esposa. Ahora estoy más duro. Creo que lo voy a resistir.

Agosto 23, 1956

A Dorothy Gardiner

… Estuve fuera por varias semanas, en uno de los lugares de calor más podrido de California, es decir Pasadena, hogar de la paz absoluta y de las camisetas sudadas. ¡Por Dios que hace calor aquí también ahora! Eso no tendría que ocurrirle a un lajollense, pero nuestro clima ha ido cambiando gradualmente y creo que por un millón de años estamos condenados a una temporada tropical, que será seguida, indudablemente, por una edad glacial. Pero yo no espero andar por aquí todo ese tiempo.

Marzo 28, 1957.

A Edgar Carter

… En Arizona volví a aprender el goce de manejar. Por años lo detesté. Pero en Arizona mi amigo inglés me hizo manejar de norte a sur y de este a oeste, desde la frontera con Méjico hasta las montañas (Flagstaff tiene la mejor trucha que haya comido jamás). Y me hice un conductor muy rápido. En Arizona muy raramente se ve un coche patrullero en la carretera. Aprendí que las dos cosas absolutamente esenciales son gomas perfectas y absoluta concentración. Cuatro horas es lo máximo que puedo aguantar esto a mi edad, pero lo disfruté a fondo.

Setiembre 27, 1957

A Edgar Carter

… La vida aquí me es aburrida y desearía volver a Inglaterra, pero los agentes de contribuciones dicen que me tengo que quedar hasta después del 5 de abril próximo… Como mis dos mejores amigas están en Londres, esto resulta muy difícil.

Diciembre 2, 1957

A Hamish Hamilton

… Me vuelvo a Londres a fines de enero con el propósito de hacerme residente. Esto requiere una visa, y si ingresás en esos términos podes llevar o mandar tus objetos y tus libros… Supongo que en mi idea de ir a Londres y quedarme allí, mi primer objetivo, aparte de mi cariño por la ciudad —excepto quizás entre enero y marzo—, es tratar de escribir obras dramáticas. Ustedes tienen tantos teatros en actividad que, normalmente, te han de dar una oportunidad, aun cuando los críticos no se pongan histéricos de placer.

Será una alegría volverlos a ver a vos, a Ivonne y a Roger. Y también a ese tipo macanudo que dirige el almacén (ni que me mates me puedo acordar del nombre). No sirvo para recordar nombres… Intenté alquilar un elefante de Birmania para que recordara por mí, pero decidí que su trompeteo iba a molestar a los vecinos y que su lomo me iba a hacer astillas los muebles.

Octubre 5, 1958

A Hardwick Moseley

… Voy a Palm Springs por un par de semanas en noviembre, diciembre y enero. Palm Springs me gusta muchísimo. Esta vez voy por razones de salud, pues soy buen nadador y salto bastante bien. En una época practicaba saltos ornamentales desde el trampolín alto, pero ya no tengo la misma elasticidad en las piernas como para meterme con el trampolín alto (y allí no hay ninguno). Pero todavía puedo pasarla muy bien en el trampolín bajo. Me dará mucha fuerza.

Febrero 7, 1959

A The Mystery Writers of America[35]

… Con seguridad usted se ha de dar cuenta de que yo acepto este honor como prenda de una larga carrera y de que no lo acepto con carácter muy personal. Sobre esto siento la mayor humildad, pero supongo que debe haber razones por las cuales me han elegido si bien esas razones se me escapan. Después de todo, me he pasado la mayor parte de mi vida tratando de crear algo a partir del cuento de misterio —quizás algo más de lo que se pensaba que fuese—, pero no estoy para nada seguro de haberlo logrado…

Siento que al estar a la cabeza de esta organización incomparable debo hacer algunos esfuerzos para lograr que nuestra empresa común parezca tan importante como realmente lo es. Para llevar a cabo esto se requiere un cerebro diferente del mío. Pero el que yo tengo lo pongo a disposición de ustedes. El mío solo, sin embargo, no es suficiente…

Éste es un honor que yo jamás esperé ni merecí, pero puesto que se me ha conferido, desearía expresar, en la medida de mis posibilidades, mi enorme gratitud para con The Mistery Writers of America y mi anhelo de que pueda hacer por ellos, de una manera práctica, más de lo que me es posible ahora.

Chandler, quien, estaba enfermo al escribir esto, murió en La Jolla el 26 de marzo de 1959. “The Times” (Londres) dice de él en su nota necrológica: “Su nombre pasará a la historia junto con aproximadamente una docena de autores de obras policiales que fueron también innovadores preocupados por el estilo; los que, trabajando la veta común del relato de crímenes, extrajeron oro a la literatura.”

Chandler y la novela policial

Abril 9, 1939

A George Harmon Coxe[36]

Gracias por su carta y muy reconocido por sus observaciones sobre el problema del cuento detectives o en general. Me imagino que si uno es lo suficientemente bueno en eso, puede ganarse estrechamente la vida, muy estrechamente. Con todo, yo ya estoy acostumbrado… Knopf parece pensar que, si surge alguien que puede escribir tan bien como Hammett[37], debe tener el mismo éxito que Hammett. Siendo Knopf un editor debe conocer su negocio, pero yo me palpito que podría surgir alguien que escribiera infinitamente mejor que Hammett y que, sin embargo, no obtuviera nada semejante al éxito de Hammett. Pero por supuesto esto es absolutamente impredecible.

Junio 27, 1940

A George Harmon Coxe

Lo que la guerra ha hecho con el escritor como escritor es bastante malo. Lo que ha hecho con el libro me imagino que tanto usted como yo lo descubriremos bien pronto.

Yo me adhiero aún a la opinión de que, en tiempos como estos, un cuento de detectives bueno y sólido, es un regalo del cielo. Sólo porque usted me lo recomendó leí And Then There Were None[38], de Agatha Christie, y en seguida de leído hice un análisis, ya que se le había hecho bombo como el perfecto cuento de crimen… Como pasatiempo me gustó la primera parte y, sobre todo, el comienzo. Pero la segunda empalidece… Lo que particularmente me molestó fue la concepción básica del libro. He aquí a un juez, un jurisconsulto, un hombre con un toque de sadismo pero al mismo tiempo con pasión por la justicia perfecta, y este hombre condena a muerte y asesina a un grupo de gente sin tener por evidencia más que rumores. En ninguno de los casos tenía él ni sombra de real prueba de que alguno de ellos había cometido realmente un crimen. En todos y cada uno de los casos se trataba simplemente de la opinión de alguien, o de una posible, quizás probable, inferencia de las circunstancias. Algunos de ellos admiten sus crímenes, pero esto se da sin excepción después de que los asesinatos han sido planeados, los juicios iniciados, las sentencias pronunciadas.

Pero estoy muy contento de haber leído el libro, porque de una vez por todas ha quedado resuelto en mi cabeza un problema en el que, por lo menos, subsistían algunas dudas. El de si es posible escribir una obra de misterio de tipo clásico rigurosamente honesta. Es imposible. Para lograr complejidad se urden las pistas, la distribución del tiempo, el juego de coincidencias; se da por seguro lo que sólo tiene un 50 por ciento de probabilidades. Para obtener el asesino-sorpresa se inventa el personaje. Esto es lo que me fastidia más que nada, pues el personaje tiene para mí un significado especial.

Enero 26, 1944

A James Sandoe[39]

… Ciertamente usted no es el único que desea que “se pudiera hacer algo acerca de las desventajas de la segregación con la luz roja que se hace contra las historias de detectives en las reseñas”. Muy de vez en cuando el autor de historias de detectives es tratado como un escritor, pero muy raramente. Creo, sin embargo, que para esto existen unas pocas pero buenas razones. Por ejemplo: a) la mayoría de las historias de detectives están muy mal escritas; b) se venden mayormente a bibliotecas que se mantienen con un servicio de lectura paga y que no prestan atención alguna a las reseñas; c) creo que el mercado del cuento policial está mal encarado. Es absurdo esperar que la gente pague más por esto que para ver una película; d) se ha hecho una investigación tan a fondo de la historia de detectives o policial como forma de arte que ahora los escritores tienen un real problema: el de evitar escribir una novela policial cuando se cree que la están escribiendo. Sin embargo, ninguna de estas razones —sean ciertas o falsas— modifica la causa esencial de molestia para un escritor. Éste tiene la certeza de que no importa todo lo bien que escriba una historia policial; igual será comentada apenas en un párrafo, mientras que un relato de cuarta categoría, mal construido, medio en serio y medio en broma, sobre la vida de un puñado de recolectores de algodón allá en el sur recibirá una columna y media de respetuosa atención. Los franceses son la única gente que conozco que piensa que escribir es escribir. Los anglosajones piensan primero en el contenido y luego, si es que lo piensan, en la calidad.

Julio 17, 1944

A Charles W. Morton

Sanders, mi representante en Nueva York, me hizo saber hace algún tiempo que usted podría tener interés en que yo escribiera un breve artículo para el “Atlantic” sobre la novela moderna de detectives. Naturalmente, me sentí halagado a la vez que interesado.

La última vez que tuve la oportunidad, intenté hacer un esquema preliminar de un artículo tal, pero me di cuenta de inmediato de que no tenía la menor idea de cómo hacerlo. La dificultad pareció residir en parte en que yo no había leído historias de detectives en número suficiente como para hacer gala, como es usual, de un gran despliegue de erudición, y en parte en que realmente yo no parezco tomar el elemento de misterio de la novela de detectives tan seriamente como debiera. El cuento policial que yo conozco y que a mí me gusta es el intento no demasiado exitoso de combinar los atributos de dos tipos de mente distintos: la que es capaz de producir un rompecabezas fríamente resuelto es incapaz, por regla general, de encender el fuego y el vigor que son necesarios a un arte vivo.

Diciembre 16, 1944

A James Sandoe

… No lo verifiqué, pero esporádicamente tengo la vaga impresión de que jamás se me ha bajado el tono con mayor suavidad[40]. No ignoro que tenían que poner tijera, porque el asunto estaba demasiado largo, y está muy largo aún como quedó. Un principio muy bueno que tenía fue eliminado porque no tenía mucho que ver realmente con las novelas de detectives. Era simplemente una expresión general de desprecio por lo que se conoce como escritura significativa… Me queda material suficiente como para escribir otra cosa. Pero pienso que la mayor parte de la crítica que se escribe son pamplinas y la mitad de ella es deshonesta… y no tiene sentido que yo me agregue a ella. De cualquier manera, es un atajo al olvido. Pensar en términos de ideas destruye el poder de pensar en términos de emociones y sensaciones.

Octubre 13, 1945

A Charles W. Morton

… En cuanto a la referencia a Hammett en tiempo pasado, espero que no haya que hacerlo así. Hasta donde yo sé está vivo y bien, pero se ha pasado tanto tiempo sin escribir —a menos que se cuenten un par de trabajos para el cine— que me entran dudas. Fue uno de los muchos tipos que no pudieron aceptar Hollywood sin tratar de expulsar a Dios de su sitial. Me acuerdo de un episodio que me contaron cuando Hammett ocupaba una suite en el Hotel Beverly-Wilshire. Una persona deseaba hacerle una propuesta y fue a verlo casi al mediodía. Fue introducido en la sala por un sirviente de Hammett y, luego de una prolongada espera, se abrió la puerta y el gran hombre apareció en ella, envuelto en una costosa bata, con un pañuelo formando elegantes pliegues en torno de su cuello. Permaneció en silencio mientras el hombre hablaba. Al final dijo cortésmente: “No”. Se dio vuelta y se retiró, la puerta se cerró, el sirviente le mostró al tipo el camino de la puerta, y se produjo el silencio…

Si usted vio alguna vez a Hammett, comprenderá la dignidad y el patetismo de esta breve escena. Es un hombre de una apariencia muy distinguida, y se me hace que podría decir “no” sin el menor rastro perceptible de acento de Brooklyn. A mí me gustaba muchísimo. Es una gran pena que haya dejado de escribir. Jamás he sabido por qué. Supongo que quizás se le hayan agotado los recursos en un estilo determinado y le haya faltado profundidad intelectual para compensarlo intentando algo diferente. Pero no estoy seguro…

Noviembre 9, 1945

A Erle Stanley Gardner[41]

… Hace unas semanas me fui a Big Lake a reponerme de un estado de completo agotamiento que usted, como incansable que es, jamás conocerá. Lo único que pude leer son los cuentos de Perry Mason. Había varios de ellos que no había leído, no sé por qué. Quizás mis gustos hayan cambiado, quizás mis constantes batallas legales por cuestiones de contratos me hayan convertido en un enamorado de la ley. Sea como fuere, leía uno por noche y me encantaban. Fue interesante también observar que a medida que pasaba el tiempo se volvían mucho más pulidos y más expertos.

Enero 29, 1946

A Erle Stanley Gardner

… Me dirijo ahora a la Corte, con permiso, con referencia a un pretendido autor de obras policiales, un tal Gardner. Intelectualmente el público lector es, en el mejor de los casos, adolescente, y resulta obvio que lo que se llama “literatura significativa” podrá ser vendida a este público con exactamente los mismos métodos empleados para venderle pasta dentífrica, laxantes o automóviles. Es igualmente obvio que este público, puesto que se le ha enseñado a leer por la fuerza bruta, en los intervalos de su lucha con el último best seller “significativo”, desea leer libros que sean entretenidos y estimulantes. Así, al igual que todos los públicos de todas las edades que han recibido una educación a medias, se vuelve con alivio al hombre que les cuenta una historia y nada más. Decir que lo que este hombre escribe no es literatura, es como decir que un libro no puede tener nada de bueno si hace que uno quiera leerlo.

Cuando un libro, cualquier clase de libro, alcanza una intensidad determinada de ejecución artística se vuelve literatura. Esa intensidad puede ser una cuestión de estilo, situación, personajes, tono emocional, idea o una media docena de cosas más. Puede ser también el perfecto control sobre la evolución de una historia, similar al control que un gran pitcher tiene sobre la pelota. Eso es lo que para mí usted tiene más que nada y más que nadie… Cada página me arroja el anzuelo para la siguiente. Eso es lo que yo llamo una suerte de genio… Perry Mason es el detective perfecto porque emplea el método intelectual de una mente jurídica y posee al mismo tiempo, la inquieta cualidad del aventurero que nunca permanecerá en un sitio.

Por lo tanto, acabémosla con ese barullo acerca de que “como literatura mis cosas aún hieden”. ¿Quién dijo eso? ¿William Dean Howells?

Diciembre 9, 1946

A Howard Haycraft[42]

… Como casi todas las antologías… ésta omite algunas cosas que el lector piensa que debían haberse incluido inevitablemente: por ejemplo, el artículo de Somerset Maugham publicado originalmente en el “Saturday Evening Post”[43] o la maravillosa parodia de la obra de misterio sin corazón de Perelman[44]… El gusto es una cosa extraña. A diferencia de mí, usted tiene lo que se conoce como gusto universal, pero no debe tomar de manera demasiado literal algo de carácter polémico como mi artículo del “Atlantic”[45]. Pude haber escrito con la misma facilidad una pieza de propaganda en favor de la novela de detectives inglesa. Todo escrito polémico es exagerado. En el preciso instante en que se admite que las dos partes en una controversia pueden tener razón, se echa a perder toda la polémica…

Setiembre 4, 1948

A Cleve F. Adams[46]

… Yo no inventé la historia de asesinato sin corazón, y jamás ha sido un secreto mi opinión de que el mayor o casi todo el mérito corresponde a Hammett. Todos imitan al principio. Lo que Stevenson llamaba jugar el papel del “mono hacendoso”. Mi opinión personal es que un intento deliberado de levantar los trucos personales de un escritor, su stock a la venta, sus manierismos, su método de aproximarse al material, puede llevarse demasiado lejos —hasta el punto donde se torna una suerte de plagio, y de la peor especie porque el derecho no lo castiga. La ley no reconoce plagio, salvo el del argumento básico…

Como Hammett no ha escrito para publicar desde 1932, algunos me han escogido como el representante máximo de la escuela. Esto se debe probablemente al hecho de que la corriente de la superproducción en las películas de misterio no se inició, aunque debió haberse iniciado, con El Halcón Maltés. Se originó, en cambio, con Double Indemnity y con Murder, My Sweet. Y a mí se me asoció con ambas. El resultado es que todo el que solía ser acusado de escribir como Hammett puede ser acusado ahora de tratar de escribir como Chandler.

Octubre 17, 1948

A James Sandoe

… The Franchise Affair[47] es un verdadero hallazgo y yo me siento inmensamente agradecido. La disfruté línea a línea y me gustaría conocer mejor a la señorita Tey. ¿Por qué será que las mujeres escriben este tipo de libros mucho mejor que los hombres? ¿Son más pacientes y observadoras?

No hay trabajos críticos de primera calidad sobre la novela de crímenes o de misterio, esté o no basada en los hechos. Ni en este país ni en Inglaterra hay reconocimiento por parte de la crítica de que se encierra mucho más arte en los mejores representantes de estas obras que en cualquier cantidad de gruesos volúmenes de macaneadora historia o de basura con significado social. Nunca se ha escarbado qué base psicológica tiene la enorme popularidad, entre toda clase de gente, de la novela de asesinatos, crímenes o misterio… Y si hay que obtener significados… es muy posible que las tensiones de una novela de asesinatos sean el modelo más simple, y sin embargo el más completo, de las tensiones con las que vivimos en esta generación.

Marzo 11, 1949

A Bernice Baumgarten[48]

… De vez en cuando recibo una sacudida al verme a mí mismo a través de otros ojos. En el último número de la “Partisan Review”, dice alguien refiriéndose a Our Mutual Friend: “Es posible que el problema de la conexión con lo real no se presentara y que los contemporáneos de Dickens hayan aceptado su sombría visión de Londres y de Inglaterra con la misma facilidad con que ahora aceptamos la California de Raymond Chandler, con su pandilla bestial y neurótica de asesinos y pesquisas…” etc. Otro escritor se refirió a mí en esta revista avant garde como a un “Catón de las Crueldades”[49]. Aparte del halago obvio de que me presten alguna atención los intelectuales refinados que escriben para estas publicaciones —y debo entenderlos bien, pues fui uno de ellos durante años—, no puedo comprender dónde dejan su sentido del humor. O para expresarlo mejor: ¿Cuál es la razón de que los norteamericanos —el pueblo que con mayor rapidez cambia de estado de ánimo— no perciban el profundo elemento de burlesco que existe en lo que escribo? …

La materia del escritor de obras de misterio es el melodrama, que es la exageración de la violencia y del miedo más allá de lo que uno normalmente experimenta en la vida. (Digo normalmente: jamás ningún escritor se acercó a la vida de los campos de concentración nazis.) Los medios que utiliza son realistas en el sentido de que cosas así le suceden a la gente como ésta y en sitios como éstos. Pero este realismo es superficial; el potencial de emoción esté sobrecargado, la comprensión de tiempo o incidente es una violación de lo probable, y, a pesar de que tales cosas suceden, no suceden ni tan rápidamente ni en una estructura lógica tan compacta a un grupo de gente entrelazada de manera tan estrecha.

Abril 14, 1949

A James Sandoe

Leí The Moving Target de John Ross Macdonald y me ha impresionado muchísimo, de una manera singular. En verdad, podría utilizarla como trampolín de un sermón sobre Cómo no ser un Escritor Sofisticado… Lo primero que me choca en el libro (y supongo que no estaría escribiendo sobre él si no sintiera que el autor posee algo) es una impresión bastante repulsiva. No hay dónde agarrarse; he aquí a un hombre que ambiciona para la novela de misterio un público con su primitiva violencia y que ambiciona, al mismo tiempo, que quede claro que él, como individuo, es un ser de enorme cultura y sofisticación. Un auto tiene “el acné del óxido”, no manchas. Los garabatos en la pared de los baños son “graffiti”; uno habla del “ósculo del podex” (latín médico también, ¿no somos una porquería?). “Los segundos se amontonan tan precariamente como una torre de fichas de póker”, etc. El símil que no sale del todo es porque no entiende cuál es la finalidad del símil.

Las escenas están bien manejadas, se nota algún tipo de experiencia detrás del libro, y no me sorprendería descubrir que el nombre era un seudónimo de algún novelista de cierto talento en otra área. Lo que me interesa es si con esta pretenciosidad en la frase y en la elección de palabras se persigue escribir mejor. De ninguna manera. Se podría justificar esto sólo si la historia también fuera ejecutada en el mismo nivel de sofisticación, y si esto fuera así, no se llegarían a vender mil ejemplares. Cuando se dice “manchado por el óxido” (o corroído, y yo casi me pronunciaría, aunque con reticencia, por “granos de óxido”) se comunica una simple imagen visual. Pero cuando se dice el “acné del óxido”, se traslada violentamente la atención del lector de lo que se describe a la actitud del autor. Éste es, por supuesto, un ejemplo muy simple del mal uso estilístico de la lengua, y pienso que algunos escritores están constreñidos a escribir con frases rebuscadas a manera de compensación por la ausencia de algún tipo de emoción animal natural. No sienten nada, son eunucos literarios, y por lo tanto, para probar su individualidad, caen en una terminología oblicua. Es el tipo de actitud que mantiene vivas las revistas avant garde, y resulta sumamente interesante ver el intento de aplicarla a este tipo de literatura.

Abril 16, 1949

A Alex Barris[50]

… ¿El mejor autor de obras de misterio? No puedo contestar. Demasiados tipos. Por las ventas, Gardner y Christie. No puedo leer a Christie, Gardner estrecho amigo personal. Carter Dickson no lo puedo leer, pero otros lo adoran. El mejor autor de personajes y suspenso de una consistente aunque no amplia producción, Elisabeth Holding. El que más suda con los detalles, Freeman Wills Crofts. Para las mejores citas del latín y del griego, Dorothy Sayers. El autor de mayor encanto natural, Philip Macdonald. El escritor que mete más miedo: ninguno, a mí no me asustan. Pero Dorothy Hughes asusta a casi toda la gente. El personaje más fascinante que se me ocurre de momento, el M. C. en Wall of Eyes, de Margaret Millar (M. C. quiere decir Maestro de Ceremonias). El de las mejores ideas: Cornell Woolrich (William Irish), pero hay que leerlo rápido y sin analizarlo mucho; es demasiado apasionado.

Esto es un completo disparate. Ustedes se tienen que poner de acuerdo sobre normas y definiciones. Hasta tienen que mantener el mismo humor. Tienen que decidir si van a juzgar por la producción total o por un solo libro que por casualidad sea un éxito.

Abril 21, 1949

A Bernice Baumgarten

… Dorothy Sayers intentó pegar el salto desde la novela de misterio a la de costumbres y llevarse el misterio consigo. Trató de apartarse, con equipaje y todo, de la gente que es capaz de crear un argumento pero no puede escribir para acercarse a los que pueden escribir pero, con excesiva frecuencia, son incapaces de crear un argumento. Pero no tuvo éxito, porque la novela de costumbres a la que ella aspiraba era algo demasiado ligero en sí mismo como para ser importante. Sólo se trató de la substitución de un tipo trivial de producción popular con otro. No me causa satisfacción el que esto no pueda lograrse, aunque quizá alguna vez, en alguna parte, quizás no ahora y sin que sea yo el autor, pueda escribirse una novela que, perteneciendo ostensiblemente al género de misterio y conservando el aroma a misterio, resulte realmente una novela de caracteres y atmósfera con resonancia de violencia y temor.

Mayo 14, 1949

A James Sandoe

… A pesar de que me lo mencionaste repetidas veces, sólo ahora acabo de descubrir a Michael Innes. Opino que es maravilloso y estoy por comprarme todos los libros de él que aún no estén agotados. Aun cuando sus argumentos fueran pésimos, sería con todo un placer entrar en contacto con un espíritu tan cultivado, lleno de un humor socarrón y una risa de tonos medios. Lo que un adicto a la típica novela de misterio puede sacar de él, sólo Dios lo sabe. Muy poco, me imagino; a mí me cae de medida, y hace sonar a todos los chicos de-palabras-de-una-sílaba como niñitos de-cerebro-rengo-vía-muerta.

Mayo 20, 1949

A James Sandoe

… El problema de nomenclaturas que usted plantea es peliagudo. Estoy de acuerdo en que tiene que haber un uso convenido de la terminología, pero los tres términos del inglés me parecen tontos. Tec pertenece a esa clase de jerga idiota del inglés (como ripping, posh, wizard, grisly) a la que le falta imaginación y, por lo tanto, significado. Thriller y shocker implican una actitud limitativa que no viene al caso, aun cuando se justifique en este momento.

Enfocando mi desordenado pensamiento sobre este campo tal como yo lo veo, puedo decir sólo lo que las diversas frases me parece que significan. Novel or tale of detection [Novela o cuento de detección] implica que se trata fundamentalmente de hechos físicos y sensoriales, de su descubrimiento, organización, elucidación, de hacer de ellos un diagrama. Esta clase de urdimbre deriva su interés de un proceso, una técnica (la de observar al hombre en acción); utiliza el personaje lo mejor que puede, la emoción lo menos posible. Casi todo el género es de alguna manera fraudulento, pero en tanto no lo sea es la forma clásica y tiene derecho a uso del vocablo detección.

Mystery [Misterio] es realmente un término desafortunado. Tomado genéricamente, es el mejor término, porque incluye lo más y excluye lo menos, pero la dificultad está en que lo necesitamos también para un fin más específico: designar ese tipo de creación en la que lo que se busca no es un criminal específico, sino una raison d’être, un significado en los personajes y en la relación, qué diablos pasó más que quién lo hizo. La historia puede ser violenta o apacible, brutal o elegante, pero el énfasis recae siempre en las personas, no en los hechos, y siempre hay algo que tiene que ser descubierto antes de que la cosa cobre sentido, en lo cual se diferencia totalmente de la:

Novel of Suspense [Novela de suspenso]. En ésta hay quizás misterio, y quizás un detective; pero éstos forman parte de la presión externa. En este tipo de novela hay siempre alguien en un atolladero, y la historia se cuenta desde su punto de vista. Hay una forma espúrea en la que el detective está en el atolladero, pero no cuenta con mi apoyo…

Inverted Detection Tale [Historia de detección inversa]. Es, como usted dice, un crimen ejecutado con el mayor cuidado y detalle seguido de una dilucidación y descubrimiento aún más detallados.

Idioteces como La Dama Fugaz o ¿La Estrangulará en la escalera?, son una variante espúrea de la novela de suspenso…

The Chase [La Cacería]. Supongo que ésta es, en realidad, una subclase, pero tiene tanta vitalidad cuando está bien hecha, especialmente en el cine, que parece merecer una gaveta para ella sola. La sustancia de su eficacia parece muy cercana a la de la novela de espionaje narrada desde el punto de vista del espía. El suspenso reside en el hecho de que el héroe o la heroína no recurren a las armas, sino a la fuga y al sigilo. Ser apresado significa sencillamente ser derrotado; de ahí que los incidentes del caso constituyan la historia completa…

El Psycho-thriller es una falsificación, y creo que está en decadencia. Y normalmente resulta una lata. No tiene base sólida (en general, tampoco la tiene la psiquiatría), y cuando logra atraparte, no se debe casi nada a la forma en sí misma.

Novel of Murder [Novela de homicidio]. Creo que no tiene nada que hacer aquí. An American Tragedy[51], por ejemplo, no tiene mayor relación con misterios o detección que The Lost Week-End[52]. El mero asesinato no incorpora a una novela a la categoría de novela de detectives o misterio.

¿Se le ofrece algo más?

Junio 16, 1949

A James Sandoe

… Mientras anoche leía al azar The Art the Mystery Story[53], me asombró la poca calidad de la crítica de las obras de misterio. Toda la discusión se mueve en el plano de los valores de menor cuantía y hay una constante impaciencia por no permitir el ingreso de la novela policial en la literatura.

La clase de gente educada pero semiculta con la que uno se encuentra hoy en día… me dice siempre más o menos esto: “Usted escribe tan bien que estoy convencido de que podría hacer una novela seria”. Con probabilidad se sentirían insultados si uno les hiciera notar que la distancia que va de una novela de misterio realmente buena a la mejor novela seria de los últimos diez años es apenas mensurable en comparación con la distancia entre la novela seria y cualquier trozo representativo de literatura ática del siglo IV antes de Cristo.

No puede haber arte sin que haya un gusto en el público, y no puedo haber un gusto en el público sin que exista un sentido de estilo y calidad que abarque la estructura por entero. Y, curiosamente, este sentido de estilo parece tener muy poco que ver con el refinamiento o aun la humanidad. Puede existir en una época sucia y salvaje, pero no puede existir en la época de la Coca-Cola… en la época del-Libro-del-Mes y de la Prensa Hearst. No se lo puede tener en una época cuya nota dominante es una vulgaridad eficiente, una pelea completamente inescrupulosa en pos del dólar, una época en que la familia típica de clase media (en California, por lo menos) parece subsistir para el mantenimiento de un enorme auto, vistoso y caro, que como obra de ingeniería no es más que hierro viejo.

Octubre 14, 1949

A James Sandoe

Me gustaron sus observaciones sobre Peter Cheyney, especialmente porque acababa de recibir de la gente de Penguin, en Inglaterra, un paquete con cinco de sus libros. Uno de ellos, Dark Duet, me parece bárbaro… Ahora estoy leyendo So Little Time de Marquand. Si no me acuerdo mal, se le hizo muy mala crítica cuando salió, pero a mí me parece lleno de una gran agudeza de ingenio y de vitalidad y que es, en general, un trabajo más satisfactorio que Point of no Return.

De cualquier manera, yo siempre me equivoco en mi gusto por los libros. Y en mi gusto por las películas. Y en mi gusto por la gente. Y tengo la mala costumbre de empezar un libro y de leer sólo lo indispensable para estar seguro de que quiero leerlo, y de dejarlo luego de lado mientras voy rompiendo el hielo de un par de libros más. De esta manera, cuando me siento aplastado y deprimido, lo que me pasa con demasiada frecuencia, sé que tengo algo para leer de noche tarde, y no esa horrible sensación de vacío de no tener con quién hablar o a quién escuchar.

En cuanto a las obras de misterio, no hay salida. No parecen valer el esfuerzo. Sería algo estupendo el que ahora se le ocurriera a alguien escribir una buena novela de misterio, analítica y desapasionada, al demonio con el suspenso y el diálogo ingenioso, y nos permitiera buscar la frescura en los elementos básicos. La forma total anda desencaminada, el énfasis se han trasladado a cuestiones irrelevantes.

Diciembre 13, 1949

A Hamish Hamilton

… Este Austin Freeman es un maravilloso artista. No tiene igual en su género y es también mucho mejor escritor de lo que uno podría pensar, si uno sintiera inclinación por lo superficial, porque, a pesar de la inconmensurable placidez de lo que escribe, termina por lograr un suspenso parejo que resulta por completo, inesperado. El conjunto de cosas que compone sus obras apunta al aburrimiento, pero él no es aburrido. Hay hasta un encanto de “luz de gas” en sus amores Victorianos y en esas maravillosas caminatas por Londres que llevan a cabo las largas piernas del Dr. Thorndyke como si fuera un paseo por el jardín, en compañía del Dr. Jervis, su jovial y pavote Watson, a quien nadie en su sano juicio contrataría para una operación legal o médico legal que requiriera mayor precisión que contar los dedos de los pies a un cadáver.

A Freeman se lo ha distinguido tanto como artesano, que se puede olvidar fácilmente que, dentro de su tradición literaria, es un escritor de primera. Fue él quien inventó la novela de detectives inversa. Fue él quien demostró la posibilidad de falsificar huellas dactilares y de detectar la falsificación mucho antes de que se le ocurriera a la policía. Su conocimiento es inmenso y absolutamente real. La gran escena hubiera sido una batalla en una corte de justicia entre Thorndyke y Spilsbury y, por mi alma, Thorndyke hubiera vencido con las manos bajas.

Octubre 13, 1950

A Hamish Hamilton

… ¿Se publica en Inglaterra a Elisabeth Sanxay Holding? Apuesto lo que sea a que es la mejor autora de suspenso del mundo. Ella no se larga a toda velocidad y te hace sentir irritado. Sus personajes son maravillosos; y tiene una especie de calma interior que me parece de lo más agradable. Si no los has leído todavía, te recomiendo Net of Cobwebs, The Innocent Mrs. Duff, y The Blank Wall.

Dic. 7, 1950

A James Sandoe

He acabado de leer un libro llamado La Bestia Debe Morir, de Nicholas Blake, el seudónimo de Cecil Day Lewis. Nuevamente me ha impresionado, por no decir estremecido, el efecto devastador que tiene en la novela el ingreso del detective Nigel Strangeway, un amateur con la esposa pisándole los talones —esposa que es una de las tres más grandes exploradoras del mundo, lo que la coloca en el mismo grupo distinguido, y en mi opinión absolutamente tonto, al que pertenece la esposa artista del Roderick Alleyn de Ngaio Marsh—. Hasta ese punto la novela es estupenda y muy bien escrita, pero el detective amateur no hay caso, no anda. No andaba ni aun cuando su hermano era duque y él poseía un título y era un estudioso del mundo clásico de considerables dotes. Y no anda ni mejor ni igual como Nigel Strangeway. El pesquisar es confesadamente una exageración, una fantasía. Pero, por lo menos, es una exageración de lo posible.

Abril 16, 1951

A Bernice Baumgarten

… Creo percibir que Eric Ambler ha caído entre dos señuelos y ha sucumbido al peligro que afecta a todos los intelectuales que intentan lidiar con la materia del thriller. Yo sé que en mis libros tengo que combatirla constantemente. No es tarea fácil mantener a los personajes y a la anécdota funcionando en un nivel que sea comprensible para un público semiletrado y dar al mismo tiempo, implicancias de orden intelectual o artístico que ese público ni busca ni pide, o reconoce realmente, pero que de alguna manera inconsciente acepta y disfruta. Mi teoría fue siempre que el público ha de aceptar el estilo, siempre y cuando no se lo llame estilo, ni con palabras ni, por decirlo así, tomando distancia para admirarlo.

Me parece que hay una enorme diferencia entre escribir apuntando al público (algo que siempre termina en fracaso) y escribir lo que uno quiere de la manera que el público aprendió a aceptar. El asunto no es tanto que Ambler se permitió volverse intelectual como que se hizo evidente que estaba siendo un intelectual.

Enero 16, 1952

A James Sandoe

The Handbook for Poisoners[54] te está por llegar de vuelta. La mayor parte de las historias de Bond las he visto antes. Me gustó muchísimo la introducción, en particular la descripción clínica de los efectos de la mordedura de víbora en el guardián del zoológico de Chicago. Pero hay por cierto una enorme cantidad de venenos que Bond omite, teniendo en cuenta todo lo que debe haber investigado y leído.

Me hubiera gustado que, en su exposición de los venenos, Bond se hubiera explayado sobre antídotos, y aportado algunos hechos interesantes, como por ejemplo (si es que realmente son hechos): que en todo el campo de los venenos existen realmente sólo dos antídotos, la atropina y la muscarina, que son antídotos mutuos; que la morfina circula a través del estómago y que algunos casos de envenenamiento con morfina pueden curarse con constantes lavajes estomacales; que el arsénico se acumula en el hígado y circula a través de allí al corazón y que a veces mata al afectar los músculos del corazón; y que el envenenamiento por cianuro, que pasa por ser tan súbito e irrevocable, puede superarse en algunos casos por medio de la respiración artificial, siempre que se la aplique con la suficiente presteza y se la mantenga por el tiempo necesario, ya que el veneno mismo oxidiza bastante rápido. Bueno, no se lo puede tener todo en setenta y dos páginas.

Octubre 1955

A Hillary Waugh[55]

… Aquí[56] no se me considera un autor de obras de misterio, sino un novelista norteamericano de cierta importancia. No voy a decir de cuánta importancia porque los porcentajes varían.

Un autor de thrillers en Inglaterra, si es que es bueno, es tan bueno como cualquier otro. No existe para nada ese esnobismo que hace a un novelista serio de cuarta categoría, sin estilo o sin real talento, superior por definición a un escritor de obras de misterio que pudo haber colaborado en recrear toda una literatura. La gente —gente inglesa de buena crianza— se llegan hasta mí en este hotel exclusivo, se presentan y me dan las gracias por el placer que mis libros les han dado. No creo que en los Estados Unidos las cosas sean jamás así. Seguramente no durante mi vida. Lo que me temo es que nuestro instinto de clasificación es demasiado fuerte. Me temo también que nuestra ignorancia intelectual de base es demasiado grande. Si no es un best-seller de poca monta o el elegido de un club del libro, que se vaya al diablo.

… No discuto que un gran número de obras policiales son mediocres, pero gran número de libros de cualquier género son mediocres, si el patrón se pone alto. Pero no admitamos el punto de vista de que las obras de misterio las escriben mercenarios. El peor de nosotros derrama su sangre en cada capítulo. El mejor empieza de cero con cada nuevo libro. Los mercenarios son gentes que hacen con facilidad algo que ellos saben no vale la pena hacer, pero que lo hacen por plata. A ningún escritor de obras policiales que yo haya conocido se le cruzó jamás por la cabeza que lo que hacía no valía la pena hacerlo; lo único que deseaba era poder hacerlo mejor.

Yo tuve la suerte de ser uno de los afortunados y, créame, hace falta suerte…

APUNTES SOBRE LA NOVELA POLICIAL (escrito en 1949)

1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne a la situación original como el desenlace. Debe consistir de acciones verosímiles de gente verosímil en circunstancias verosímiles, sin dejar de tener presente que verosimilitud es en gran medida una cuestión de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales tramposos y las así llamadas historias en “Círculo cerrado”, en las cuales el personaje menos probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Excluye también mise en scènes tan elaboradas como la de Murder in the Calais Coach[57] de Christie, en la que toda la organización del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podría realmente creerlos. Aquí como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, por supuesto, una cuestión de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, sólo podría parecer desatinado.

2) La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respecta a métodos de asesinato y detección. Nada de venenos fantásticos o de efectos indebidos, tal como muertes debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de silenciadores en los revólveres (no darán resultado porque la cámara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un policía entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo mental y físico adecuado a la tarea. Si es un investigador privado o un amateur debe tener conocimiento suficiente de los asuntos policiales de rutina como para no pasar por estúpido. La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers, Christie o Carter Dickson.

3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientación y atmósfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de fantasía en la historia policial. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De allí que, cuanto más exagerada sea la premisa básica, más realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de allí. Muy pocos autores de obras policiales tienen algún talento para la creación de personajes, pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo demás, están tratando simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear personajes y atmósferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el método subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones del personaje; por el método objetivo o dramático, como sobre un escenario, es decir, a través de la aparición, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y, según el caso, el método histórico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este último se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de apegarse lo más posible a los hechos y de transmitir tan poca emoción como un informe oficial. Pero, sea cual fuere el método, si se quiere conseguir cierta calidad, la creación de personajes se hace indispensable.

4) Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe originarse también en una historia sólida. Esta idea resulta revolucionaria para la mayoría de los clasicistas, y de lo más odiosa para todos los creadores de segunda categoría. Es acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucedería si el único motivo de interés para los lectores fuera la resolución del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a través de los años tienen, invariablemente, las cualidades de buena ficción. Las novelas policiales deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una gran destreza técnica para compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revés, especialmente en Inglaterra.

5) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como para que ésta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aquél en que todo se hace claro en un fugaz relámpago de acción. Ideas tan buenas como para conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez merece nuestra felicitación. No es necesario que la explicación sea breve (salvo en el cine), y a menudo es imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en sí misma, algo que el lector esté ansioso por oír, no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o irreconocibles, traídos de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que ser simplemente una colección abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada más difícil de administrar que una explicación. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al lector estúpido, se dirá lo suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto señala simplemente, uno de los dilemas esenciales del autor de obras de misterio: que la novela de misterio tiene que despertar interés haciendo un corte transversal de la totalidad del público lector, y esto no lo puede lograr por medio de la utilización de los mismos recursos. Desde los tempranos días de las novelas de tres pisos, no hubo ningún otro tipo de ficción que fuera leído por grupos de gente tan disímiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general, no leen los gruesos mazacotes de hoy en día con toda suerte de macanas disfrazadas de novela histórica. Pero todo el mundo lee novelas policiales de tanto en tanto —o casi todo el mundo— y un número sorprendente de gente casi no lee otra cosa. El tratamiento de la explicación vis-à-vis con este público de educación diversa es casi un problema insoluble. Es posible que, excepto para el devoto inmutable que aguantará cualquier cosa, la mejor solución sea la regla de Hollywood: “No debe haber exposición sino bajo el calor, y que en él se acabe”. (Esto significa que una explicación debe estar siempre acompañada por algún tipo de acción, y que debe darse en pequeñas dosis más bien que toda de golpe.)

6) La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Éste, y el problema de la honestidad, son los dos elementos más desconcertantes de la creación de obras policiales. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito jamás no logran engañar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposición por medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos adivinarán una solución hábilmente escondida, mientras otros serán trampeados por el más transparente de los argumentos. (¿Se podría engañar a cualquier lector moderno con The Red-Head League[58]? ¿Se podría no dar con The Purloined Letter[59] en cualquier actividad rutinaria de la policía moderna?)

Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engañar al devoto verdadero de la ficción policial. Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector está absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima del lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el autor.

7) La solución, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no sólo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto demasiado evidente.

8) La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia de resolución de enigma, funcionando en un frío clima mental, no puede ser también una historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmósfera de terror destruye el pensamiento lógico. Si se trata de una historia de tensiones psicológicas que conducen a la gente al asesinato, no puede incluir también el análisis desapasionado de un investigador experto. El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser una atormentada víctima de las circunstancias y también un villano sin remisión.

9) La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de la forma. Sin esto, la historia es como un acorde sin resolución en música. Deja un sentimiento de irritación.

10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se lo dice siempre, pero sólo raramente se comprenden todas sus implicancias. ¿Qué es honestidad en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar la deducción. No se deben ocultar al lector las claves más importantes, ni ninguna otra; pero, además, no se las debe distorsionar por medio de falsos énfasis. No hay que presentar hechos sin importancia de manera de hacerlos prodigiosos. Las inferencias a partir de hechos son moneda corriente de un detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamiento como para mantener al lector pensando con él. La teoría básica de toda obra policial es que, en algún punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza podría cerrar el libro y develar la médula del desenlace. Pero esto implica más que la mera posesión de los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los detalles insignificantes. Porque si éstos fueran necesarios, el lector no tendría en realidad elementos para la solución, sino simplemente los paquetes sin abrir en que éstos venían envueltos.

Sumergir la clave central en un torrente de conversación sobre nada es una artimaña aceptable cuando el movimiento de la historia ha creado tensión suficiente como para poner en guardia al lector. Si el lector tiene que saber tanto como el Dr. Thorndyke para resolver un misterio, es obvio que no puede resolverlo. Si la premisa de Trent’s Last Case[60] es verosímil, entonces lógica y realismo no tienen ningún sentido. Si el tiempo real en el que se comete un asesinato está condicionado por el hecho de que el asesinado era hemofílico, no se puede esperar que el lector se enfrente con la situación de manera inteligente hasta que tenga conocimiento de la hemofilia; cuando lo tiene (la novela a la que me refiero es Have His Carcass de Sayers), el misterio desaparece, porque las coartadas ya no se ajustan a los tiempos necesarios.

Es, evidentemente, mucho más que una artimaña, aceptable o de las otras, el que el detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradición y definición, el detective es el que anda detrás de la verdad. El lector tiene siempre una garantía implícita de que el detective es honrado, y esta regla debe ampliarse de modo de incluir a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La omisión de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de deshonestidad. (Dos son las razones de que la violación de esta regla en The Murder of Roger Ackroyd[61] no me haya arrastrado a la indignación. [1] La deshonestidad se explica con mucho talento, y [2] la organización de la historia en su totalidad y de sus dramatis personae deja bien claro que el narrador es el único asesino posible, de modo que para el lector inteligente el desafío de la novela no es “¿Quién cometió el asesinato?”, sino “Seguime de cerca y agarrame si podes”.)

Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestión de intención y énfasis. El lector cuenta con ser engañado, pero no por una pavada. Sabe que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo química, geología, biología, patología, metalurgia y media docena de otras ciencias. Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la más mínima importancia. Y si, como en algunas novelas de Austin Freeman, la cuestión de la prueba exacta depende del conocimiento científico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el crimen.

Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrínsecos a la forma misma. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien señaló en cierta oportunidad que el quid de la novela de misterio estaba en que había dos historias en una: la historia de lo sucedido y la historia de lo que parecía haber sucedido. Puesto que va implícito un ocultamiento de la verdad, debe haber algunos medios de conseguir ese ocultamiento. Es nada más que un problema de grado. Algunas artimañas son odiosas porque se denuncian a gritos y porque, una vez que se mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles, como cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que significa, aunque sospechamos que no es lisonjera. Toda narración en primera persona, por ejemplo, podría ser acusada de fraude sutil, debido a su candor aparente y a su posibilidad de eliminar el razonamiento del detective, al mismo tiempo que hace una relación clara de sus palabras y actos, así como también de un buen número de sus reacciones emocionales. Debe llegar un momento en el que el detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de información al lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada dificultad) en el que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra la puerta de su mente más suavemente que nunca en la cara del lector. En aquellos días cuando la audiencia era aún inocente y había que golpearla en la cara con un pescado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía hacerlo diciendo, por ejemplo: “Bueno, éstos son los hechos. Si les prestan cuidadosa atención, estoy seguro de que sus pensamientos abundarán en explicaciones probables de estos extraños sucesos”. Hoy en día esto se hace con menos ostentación, pero el efecto de cerrar la puerta es igualmente inconfundible.

Debe añadirse para cerrar esta cuestión que el problema del juego limpio de la novela policial es puramente profesional y artístico y que no tiene en absoluto un significado moral. El meollo de la cuestión está en si se despistó al lector dentro de las reglas de juego limpio o si se usó de golpes bajos. No hay posibilidad de perfección. La absoluta franqueza destruiría el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, más lejos irá con la verdad, y con mayor sutileza envolverá lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza no sólo no tiene leyes morales, sino que cambia constantemente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se hace día a día más astuto. Puede ser que en la época de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubriéndole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en día esa conducta lo libraría de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporáneo no sólo se niega a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que está en constante alerta ante los esfuerzos del escritor por hacerlo dirigir la mirada hacia lo erróneo y pasar por alto lo acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, todo personaje que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado por el lector sagaz, sin que se le dé la menor importancia. A este escritor particular le parece a menudo que el único método razonablemente honesto y efectivo que queda de engañar al lector es hacerlo ejercitar la mente en los puntos erróneos, hacerlo resolver un misterio (puesto que está casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria, pero que toque sólo tangencialmente el problema central. Y aun esto requiere una que otra trampita.

Addenda

1) La perfecta obra policial no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se puede tener sólo un valor supremo. Ésta es mi queja contra la novela deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de análisis que un buen abogado hace de un problema legal. No es que tales novelas carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos.

2) Se ha dicho que “nadie se preocupa por el cadáver”. Esto es un disparate; es desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesinato de una tía no importa más que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jamás se ha visitado.

3) Una serie policial muy raramente da lugar a una buena novela policial. El efecto del telón reside en que no se dispone del próximo capítulo. Cuando se unen los capítulos, los momentos de falso suspenso resultan sólo engorrosos.

4) El interés por lo amoroso casi siempre debilita la obra policial, pues introduce un tipo de suspenso que resulta antagónico con la lucha del detective por resolver el problema. Las cartas ya están barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos dos sospechosos útiles. El único tipo efectivo de interés amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal para el detective —pero que, simultáneamente y de manera instintiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se casa.

5) La paradoja de la novela policial es que, mientras su estructura nunca, o en muy contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analítica, es precisamente en ese tipo de mente donde despierta mayor interés. Existe, por supuesto, un tipo de lector sediento-de-sangre, así como existe un tipo de lector preocupado-con-el-personaje y el tipo de la experiencia-sexual-vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituirían una minúscula minoría en comparación con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan las historias de misterio justamente por sus imperfecciones.

Es una forma que jamás ha sido realmente dominada, y los que profetizaron su decadencia y caída se han equivocado por esa misma razón. Puesto que nunca fue perfeccionada, su forma nunca se volvió fija. Los académicos jamás pusieron en ella sus muertas manos. Es aún fluida, aún demasiado variada para la clasificación fácil, aún echando retoños en todas direcciones. Nadie sabe la razón de su éxito, y no se le puede asignar una sola cualidad que no se halle ausente en algún ejemplo exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artística que cualquier otro tipo de ficción, excepto la novela de amor, pero ha producido, probablemente, mejor arte que cualquier otra forma con la misma aceptación y popularidad.

6) Muéstrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiales y me mostrarás a un tonto, un tonto inteligente —quizás—, pero tonto al fin.

Chandler y el oficio de escribir

Enero 5, 1939

A Erle Stanley Gardner

… Mientras nos hallábamos hablando de la vieja revista “Action Detective”, me olvidé de decirle que aprendí a escribir una novela corta, siguiendo una de las suyas sobre un hombre llamado Rex Kane, alter ego de Ed Jenkins, que se vio enredado en una casa en lo alto de una colina en Hollywood, con una florida dama que presidía una organización contra el chantaje. Usted no se va a acordar. Probablemente esté en su archivo Nº 54276-84…

Hice una sinopsis sumamente detallada de su novela y a partir de allí la volví a escribir y comparé luego lo que yo había hecho con lo suyo, empecé de nuevo y escribí un poco más, y así siguiendo. Al final me dio un poco de pena porque no podría intentar venderla. Y parecía muy buena. Descubrí incidentalmente que lo más difícil de su técnica era la habilidad de hacer pasar situaciones lindantes con lo inverosímil, pero que al leerlas parecen absolutamente reales. Espero que entienda que esto que digo es un cumplido. Yo ni de cerca lo pude lograr. Dumas tenía esta facultad en muy alto grado. También Dickens. Es probablemente lo fundamental en todo trabajo rápido, porque el trabajo rápido posee naturalmente una alta dosis de improvisación, y hacer que una escena improvisada parezca inevitable requiere no poco arle. Por lo menos, ésa es mi opinión.

Y aquí estoy, a las 2.30 de la mañana, escribiendo sobre técnica, a pesar de mi absoluto convencimiento de que, en el preciso instante en que un hombre empieza a hablar de técnica, demuestra que se le han agotado las ideas.

Enero 15, 1945

A Charles W. Morton

… No escribo por dinero o por prestigio, sino por amor, un amor extraño y persistente por un mundo en que los hombres puedan pensar en desapasionadas sutilezas y hablar el lenguaje de culturas casi olvidadas. Me gusta ese mundo y, llegada la ocasión, sacrificaría mi sueño y mi descanso y una buena cantidad de dinero para ingresar a él elegantemente. ¿Piensa usted que yo quiero plata? En cuanto al prestigio, ¿qué es eso? ¿Qué mayor prestigio puede tener un hombre como yo (sin grandes dotes, pero enormemente comprensivo) que haber tomado una forma de escribir sin valor alguno, burda y completamente malograda y haber hecho de ella algo por lo cual los intelectuales se arrancan los ojos?

Dic. 27, 1946

A la Señora de Hogan[62]

… Mi experiencia tratando de ayudar a otra gente a escribir ha sido limitada pero intensa. He hecho de todo, desde darle dinero para vivir a presuntos escritores hasta hacerles el argumento y escribirles de nuevo las obras, y, hasta ahora, hallo que es una absoluta pérdida de tiempo. La gente a la que Dios o la naturaleza destinan a ser escritores encuentran sus propias respuestas, pero para los que tienen que preguntar es imposible la ayuda. Son nada más que personas que quieren ser escritoras.

Enero 5, 1947

A Charles W. Morton

… Acabo de terminar la lectura de Command Decision[63]. Me pareció absolutamente (o prácticamente) imposible de abandonar, pero, al mismo tiempo y de alguna manera, una completa pérdida de tiempo, como una de las historias sobre Perry Masón de Gardner que también me parece imposible de dejar. B. F.’s Daughter[64] es lo mismo, pero tiene una mayor penetración en los personajes. En qué se está convirtiendo la literatura es la reflexión que me despiertan libros como éstos —sin que vaya muy lejos. Lo que me molesta de este libro, Command Decision, y de otros como él, es que tiene todo lo que una buena novela debe tener en la senda del oficio, la perceptividad, el talento y la honestidad. Tiene un asunto, algo que yo aún no he tenido. Tiene un perspicaz e inmediato sentido de la vida, tal como es ahora. Me las vería negras para decir exactamente qué es lo que no tiene, pero sea lo que fuere lo que no tiene es más importante que lo que sí tiene…

¿Será que estos libros se escriben muy rápidamente, en una especie de excitación? No es una respuesta; también se escribió así una abundante literatura que perduró por largo tiempo. El tiempo de composición no tiene nada que ver con eso: algunas mentes destilan a mucho mayor velocidad que otras. ¿Será que los autores de estos libros utilizan una técnica prestada en su totalidad y que, en consecuencia, no transmiten la emoción que ellos han creado, sino más bien aquélla de la que son intermediarios? Esto está más cerca, pero tampoco es la respuesta. Es indudable que recibimos, y seguiremos recibiendo, una enormidad de divulgaciones baratas, aunque expertas, pero fundamentalmente creo que lo que se echa de menos es una propiedad emocional. Aun cuando incluyan a la muerte, y lo hacen a menudo, no resultan trágicos. Supongo que esto es de esperar. Una época que es incapaz de la poesía es incapaz de cualquier otro tipo de literatura, con excepción de la agudeza de la decadencia. Los fulanos pueden decir cualquier cosa, sus escenas son casi agotadoramente pulcras, poseen todos los hechos y todas las respuestas, pero son como hombrecitos que se han olvidado de cómo se ruega. A medida que el mundo empequeñece, también empequeñecen las mentes humanas, se hacen más compactas, y más vacías. Son los devotos-de-la-máquina de la literatura.

Marzo 7, 1947

A la Sra. de Hogan

… Una de mis peculiaridades y dificultades como escritor es que no descarto nada. No puedo pasar por alto el hecho de que tenía una razón, un sentimiento para empezar a escribirlo, y que me voy a hundir si no lo agoto.

Otra de mis particularidades (y en esta creo de manera ferviente) es que no se sabe realmente dónde está la novela de uno hasta que se ha escrito el primer borrador. Considero así al primer borrador como la materia en bruto. Lo que en él parece tener vida es lo que va bien en la novela. Una buena novela no se la inventa, se la destila. Con el transcurso del tiempo, no importa cuan poco se hable o aun se piense en ella, lo más perdurable de la literatura es el estilo, y el estilo es la inversión más valiosa que un escritor puede hacer de su tiempo. Su retribución es lenta, su representante se va a burlar de él, su editor la va a entender mal, y hará falta gente de la que no haya oído jamás para convencerlos gradualmente de que el escritor que deja huellas individuales en su forma de escribir representará siempre una ganancia. No puede lograrse por medio del ensayo repetido de la personalidad, y hay que tener una personalidad antes de poder proyectarla. Pero admitiendo que se la tenga, sólo se la puede proyectar sobre el papel pensando en otra cosa.

Esto es de alguna manera irónico: supongo que será la causa de que, en una generación de escritores “hechos”, yo aún sostengo que se puede hacer a un escritor. T a preocupación por el estilo no lo va a producir. Se puede editar y pulir incansablemente que esto no va a tener ningún efecto apreciable sobre el sabor que proviene de la manera de escribir de un hombre. Lo producirá el carácter de su emoción y perceptividad; es la habilidad de transferirlas al papel lo que hace de él un escritor…

Agosto 10, 1947

A James Sandoe

Me llegó la “Partisan Review”. Es una revista bastante buena en su género. No tiene nada de Cyril Connolly u Orwell, y está por cierto muy por debajo de la antigua “Dial” por la cual tuve una pasión más bien exacerbada a principio de los años veinte. Esta talentosa gente es una catarsis útil para el escritor con mayor sentido práctico, quien, sea o no comercial, por lo común ha vivido el tiempo suficiente como para no tomar demasiado en serio ningún conjunto de opiniones.

Cuando yo era muy joven, cuando la barba de Shaw era aún roja, le escuché una conferencia en Londres sobre Arte por el Arte, lo cual por entonces tenía cierta significación. A Shaw no le gustaba, por supuesto; pocas eran las cosas que le gustaban, a menos de ser él el primero en pensarlas. Pero el arte de propaganda es aún peor. Y una revista de crítica cuyo primer objetivo no es pensar inteligentemente, sino pensar de forma de explotar un conjunto de ideas políticas de cualquier color termina siempre por ser crítica sólo en un sentido coloquial, e inteligente sólo en el sentido de un constante y laborioso esfuerzo por encontrar significados nuevos para cosas que otros hombres han descubierto. Así, después de un tiempo, todas estas revistas desaparecen; nunca logran existencia, sino sólo aversión por las opiniones que otra gente tiene de ellas. Tienen la intolerancia del muy joven y la anemia de cuartos cerrados y excesivo cigarrillo de medianoche…

Octubre 28, 1947

A Charles W. Morton

… Desde hace un tiempo ando con la idea de que me gustaría escribir un artículo sobre “La situación moral del escritor”. Me parece que en toda esta habladuría sobre los escritores que se venden a Hollywood o a algún proyecto transitorio de propaganda, en vez de escribir sinceramente y con el corazón sobre lo que ven a su alrededor, la gente que formula estas quejas pasa por alto el hecho de que ningún escritor, en ninguna época, recibió jamás un cheque en blanco. Siempre tiene que aceptar algunas condiciones que se le imponen desde afuera, respetar ciertos tabúes, tratar de congraciarse con cierta gente. Puede haber sido la Iglesia, o un padrino rico, o un patrón de elegancia generalmente aceptado, o el criterio comercial de un editor, o hasta quizás un conjunto de teorías políticas. Si no aceptaba estas cosas, se rebelaba en contra de ellas. En ambos casos su trabajo estaba condicionado por ellas… ¡Bah!, ¡al diablo con esto! Las ideas son veneno. Cuanto más se razona, menos es lo que se crea.

Enero 18, 1948

A Edward Weeks[65]

… Le trasmitiría por favor mis felicitaciones al purista que le lee las pruebas y le diría a él o a ella que yo escribo en una suerte de jerga decrépita, que se parece a veces a la manera en que habla un mozo de café suizo, y que cuando divido un infinitivo, Dios lo maldiga, lo divido para que quede dividido, y que cuando interrumpo la aterciopelada suavidad de mi más o menos cultivada sintaxis con unas repentinas palabras en el vernáculo de taberna, esto lo hago con los ojos bien abiertos y la mente relajada, pero atenta. El método puede no ser perfecto, pero es todo lo que tengo. Creo que su corrector de pruebas está tratando, bondadosamente, de hacerme parar sobre mis piernas, pero, agradeciéndole como le agradezco su solicitud, soy realmente capaz de mantener un curso bastante despejado, con tal que tenga las veredas así también como la calle en el medio.

Mayo 7, 1948

A Frederick Lewis Allen[66]

… Sería ofensivo que yo hiciera notar (aunque hablara con conciencia de lo que digo) que Eric Bentley es probablemente el mejor crítico de arte dramático en los Estados Unidos… Los demás muchachos son sólo autores de artículos de fondo y que el tema de ellos sea obras de teatro es pura casualidad. Lo que les interesa es explotar su propia impronta personal de resplandor verbal. Están llenos de ingenio y se dejan leer; a veces son compradores, pero no dicen prácticamente nada sobre el arte dramático y la relación de la obra en cuestión con ese arte.

No basta que un crítico tenga razón, puesto que se equivocará ocasionalmente. No basta que dé razones plausibles. Debe crear un mundo racional en el que sus lectores puedan entrar con los ojos vendados y encontrar su camino a la silla junto al fuego sin rasparse las canillas con el inesperado escobillón. La frase incisiva, la palabra rebuscadamente rara, el estilo petulantemente afectado —estas cosas son entretenidas, pero inútiles. No ubican nada, no revelan el temperamento de la hora. Los grandes críticos, cuyo número es lastimosamente escaso, construyeron una morada para la verdad.

No está bien ser severos con los críticos de Nueva York, a menos que a renglón seguido se acepte que es condición para su existencia escribir de manera entretenida sobre algo de lo que sólo raramente vale la pena escribir. Esto los conduce o los fuerza a desarrollar una técnica de seudosutileza y reconditez que les permita tratar cosas triviales como si fueran enormemente trascendentes. Ésta es la base del establecimiento de los derechos de propiedad de la publicidad exitosa. Es imposible la crítica en un mundo donde lo importante no es tener razón, sino escribir una columna sobre una pieza de teatro —la condenada pieza que sea—, una columna que, no importa cuán insignificante sea el tema aparente, nunca desciende al significado de lo que alude con el tema… La buena crítica se mide por la percepción y evaluación del tema; la mala por la necesidad de mantener la posición profesional del crítico.

Diciembre 6, 1948

A Lenore Glen Offord[67]

… Los escritores como clase me parecen hipersensibles y subalimentados espiritualmente. Me repugna ese pequeño destello en el fondo de los ojos esperando el elogio del último libro o cuento. A algunos de mis amigos (lo cual no significa demasiado, tengo tan pocos) no tolero leerlos. Yo no hablo de sus libros con ellos. Yo leo sus espantosos libros. No veo ninguna razón sobre la tierra para que hayan tenido que escribirlos. Esto hace bastante peliaguda la relación social. Y eso es algo que me gusta de Hollywood. El escritor allí se manifiesta hasta su última corrupción. No busca elogio, porque el elogio le llega en la forma de un cheque por servicios. En Hollywood el escritor promedio no es joven, ni honesto, ni valiente, y se excede un poco en la vestimenta. Pero uno lo pasa fenómeno con él, lo que no sucede normalmente con los autores de libros. Es mejor que lo que escribe, mientras la mayoría de los autores no resultan ni siquiera tan buenos como sus libros.

Marzo 18, 1949

A Alex Barris

… ¿Qué hago conmigo mismo día tras día? Escribo cuando puedo y no escribo cuando no puedo; siempre por la mañana o en la primera parte del día. De noche se le ocurren a uno ideas brillantes, pero no son duraderas. Esto lo descubrí hace mucho tiempo. Le debe resultar bastante obvio a usted que yo mismo manejo la máquina de escribir. Cuando vinimos a vivir aquí, me conseguí un equipo dictafónico y dictaba a máquina en él, pero no lo usé nunca para ficción. Así todos los autores que dictan padecen de logorrea. Cuando se tiene que consumir la propia energía para registrar esas palabras, es más fácil que uno las haga valer.

Leo constantemente cómo los autores dicen que jamás esperan que llegue la inspiración; lo que ellos hacen es sentarse a sus escritoritos todas las mañanas a las ocho, con lluvia o sol, con los restos de una borrachera, un brazo roto, o lo que sea, y vomitan su pequeña cuota. No importa cuán en blanco estén sus mentes o cuán agarrotados sus cerebros, nada de absurda inspiración con ellos. A ellos entrego mi admiración y mi cuidado de evitar sus libros.

Yo, en cambio, aguardo la inspiración aunque no la llame necesariamente con ese nombre. Yo estoy convencido de que todo lo que se escribe y respira algo de vida está hecho con el plexo solar. Es tarea dura en cuanto lo deja a uno cansado, aun exhausto. Pero en cuanto a esfuerzo consciente no encierra ningún trabajo. Lo importante es que exista un espacio de tiempo, digamos cuatro horas por día como mínimo, en el que un escritor profesional no haga nada más que escribir. No es imperioso que escriba, y si no tiene ganas es mejor que no lo intente. Puede mirar por la ventana, o pararse sobre la cabeza, o retorcerse en el suelo, pero no tiene que hacer ninguna otra cosa positiva, no leer, escribir cartas, hojear revistas o escribir cheques. O escribir o nada. Corresponde al mismo principio que conservar el orden en una escuela. Si se logra que los alumnos se porten bien, aprenderán algo aunque más no sea para no aburrirse. Compruebo que da resultado. Dos reglas muy simples, a) No es imperioso escribir, b) No se puede hacer ninguna otra cosa. El resto viene por sí mismo.

Tuve que aprender norteamericano igual que si hubiera sido un idioma extranjero. Para aprenderlo, tuve que estudiarlo y analizarlo. Como resultado, cada vez que uso slang, coloquialismos, lenguaje malicioso o cualquier otro tipo de lenguaje no convencional, lo hago deliberadamente. El uso literario del slang representa un estudio en sí mismo. He comprobado que hay sólo dos tipos que tienen algún valor: el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta…

Apuntes de Chandler en su libreta de trabajo

Anotaciones sobre el estilo inglés y norteamericano

Los méritos del estilo norteamericano son menos que sus defectos y sus molestias, pero son más poderosos.

Es una lengua fluida, como el inglés de Shakespeare, admite con facilidad palabras nuevas y nuevos significados para palabras viejas, toma prestados, a su gusto y voluntad, los usos de otras lenguas, como, por ejemplo, del alemán, en la composición libre de palabras y el uso del sustantivo y del adjetivo como verbo. Los tonos altos y bajos de la lengua no se cristalizan en un estilo con una sutileza socialmente convencional, lo que es, en realidad, un lenguaje de clase.

Es más receptiva a los clichés. Su efecto es de carácter emocional y sensacional más que intelectual. Expresa cosas experimentadas más que ideas.

Es un lenguaje de masas sólo en el mismo sentido en que la jerga del béisbol surge de los jugadores de béisbol. Es decir, es un lenguaje forjado por escritores para hacer cosas elaboradas y que, sin embargo, esté al alcance de gentes con una educación superficial. No se trata de un crecimiento natural, por más que sus escritores proletarios querrían que fuera así. Pero, comparado con sus mejores momentos, el inglés ha alcanzado el estadio alejandrino de formalismo y decadencia.

Las desventajas

Elabora demasiado la expresión efectista, hasta que se convierte no sólo en un juego de palabras sin sentido, tal como es la expresión efectista en inglés, sino que se vuelve inaguantable, como las canciones populares excesivamente elaboradas.

El slang, soberbio cuando se lo usa con acierto, lo inventan los escritores y se lo encajan a rufianes y jugadores de béisbol, y a menudo y aun cuando esté fresco, suena a falso.

La lengua no tiene conciencia del continuo fluir de la cultura. Esto puede o no deberse al colapso de la educación clásica, y puede o no sucederle también al inglés. Pero se debe, sin ninguna duda, a una falta de sentido histórico y a una educación inferior, pues el norteamericano es un lenguaje desfavorablemente relajado, sin un estilo y sin autocontrol.

Tiene también un apego excesivo al faux naif. Me refiero con esto al uso del estilo con el que podría hablar una clase de mente muy limitada. En las manos de un genio como Hemingway, esto puede ser positivo… Pero, cuando no es un genio el que lo usa, es tan chato como un discurso del Rotary Club.

Este último punto es probablemente resultado de una rebelión aplastada, pero aún muy de entrecasa, contra la superioridad cultural inglesa. “Valemos tanto como ellos, aunque no usemos la gramática”. Esta actitud se basa en una ignorancia completa del pueblo inglés visto como masa. Muy pocos de entre ellos emplean buena gramática. Los que lo hacen hablan con probabilidad de manera más correcta que los del mismo grupo en Estados Unidos, pero el hombre inglés corriente emplea una gramática tan mala como el norteamericano, alguna todavía del tiempo de Piers Plowman, pero mala gramática al fin. Pero no se oye que profesionales ingleses cometan errores elementales en el uso de su propia lengua. Sí se los oye constantemente en los Estados Unidos…

Puesto que el poder político aún domina la cultura, el inglés de Norteamérica dominará al de Inglaterra por un largo tiempo. Y, hasta ahora, el norteamericano no ha podido vivificarse —simplemente no es lo bueno que debiera—. Estados Unidos es una tierra de producción en masa que recién ahora acaba de alcanzar el concepto de calidad. ¿Por qué, entonces, puede producir grandes obras o, por lo menos, obras tan grandes como para esta época? La respuesta es que la mejor producción norteamericana ha sido llevada a cabo por autores que eran, o fueron por algún tiempo, cosmopolitas. Encuentran aquí una cierta libertad de expresión, una cierta riqueza de vocabulario, un espectro de intereses muy amplio. Pero, para hacer uso de este material, deben poseer un gusto europeo.

Apunte final —fuera de orden—. Se pasa por alto, usualmente, la calidad del tono del idioma inglés, la que es infinitamente variable. La voz del norteamericano es chata, sin entonación y aburrida. La calidad del tono del inglés británico hace capaz de significados infinitos a un vocabulario más restringido y a un uso de la lengua más formalizado. En la lengua escrita, esos tonos se leen, naturalmente, por asociación. Esto convierte al buen inglés en una lengua de clase, y éste es su defecto fatal. El escritor inglés es primero un caballero y segundo un escritor.

Abril 22, 1949

A Hamish Hamilton

… El relato de Connolly de la brutalidad refinada de Eton[68] es maravilloso, por supuesto, y la forma en que estos tipos pensaban, hablaban y escribían, en una época en que los norteamericanos apenas si podían deletrear sus propios nombres, es también de lo más impresionante. Sin embargo hay algo en esa vida literaria que me repele, toda esa desesperada erección de castillos sobre telas de araña, la prolongada y cáustica lucha por hacer algo importante que todos nosotros sabemos ha de desaparecer en unos pocos años, el hedor del fracaso que es para mí casi tan injuriante como la pompa barata del éxito popular.

Yo creo que la gente realmente buena obtendría un éxito razonable en cualquier circunstancia; que ser muy pobre y muy bello es posiblemente mucho más un fracaso moral que un éxito artístico. A Shakespeare le hubiera ido bien en cualquier generación, porque se hubiera negado a morir en un rincón; habría tomado a los falsos dioses y los habría hecho de nuevo; habría tomado las fórmulas corrientes y las habría convertido a la fuerza en algo que a hombres de menor talla les hubiera parecido imposible de lograr. Si hoy viviera, no cabe duda de que habría escrito y dirigido películas, obras de teatro y Dios sabe qué. En vez de decir “Este medio no es bueno”, lo hubiera usado y hecho bueno. Si alguna gente hubiera dicho que parte de su trabajo era barato (y parte de él lo es), le habría importado un pito, porque a él no se le hubiera escapado que, sin alguna vulgaridad, no hay hombre completo. Hubiera detestado el refinamiento como tal, porque siempre implica una retirada, un encogimiento, y él era demasiado bravo como para encogerse ante nada.

Mayo 2, 1949

A Charles W. Morton

… Siempre me gustó leer a Marquand, y he sentido siempre al hacerlo que llegó tan cerca de ser un artista como pudo cualquier escritor que no lo fuera. Pero, de alguna manera, sus exitosos, oh-tan-exitosos, soufflés me hacen pensar en esos libros descaminados, como Gatsby[69] y Miss Lonelyhearts[70] —libros que no son perfectos, que se evaden a menudo del problema, con escenas laterales que debieron haberse escrito (y Marquand las hubiera escrito dos veces más largas de lo necesario)—, pero que de alguna manera siguieron de largo, libros cristalizados, completos, y tal como andan las cosas hoy en día, eternos, puro arte realmente —no sé si gran arte o no, pero hay una diferencia tan extraña entre la cosa en serio y un estante entero lleno de Pulhams, Forsytes y Charlie Grays.

No es que yo me clasifique a mí mismo entre toda esta gente. Yo en realidad no me clasifico en ningún lado, ni me interesa demasiado el asunto. Yo soy todavía un amateur, perfectamente capaz aún, psicológicamente hablando, de mandar al diablo escribir y de dedicarme al estudio de la ley o la filología comparada. El escritor enfrenta un problema moral especial en estos días (posiblemente lo enfrentó siempre, de alguna manera). En una época que realmente tiene un solo patrón, el dinero, se espera de él que, si tiene cierto valor, pronuncie un voto de pobreza. Si gana algún dinero, es un corrompido.

Julio 22, 1949

A Carl Brandt[71]

Si llegara a escribir lo que se conoce como novela propiamente dicha, podría resultar un éxito o no, pero no lograría éxito fundándose en nada de lo que hubiera escrito anteriormente. Pero este dilema ha existido siempre. La parte inteligente del público de un escritor desea un cambio de paso, desea que se aborden nuevos temas y nuevos lugares; pero buena parte del público que compra un libro desea la misma clase de mercadería corriente que ha adquirido hasta entonces. Hace un largo tiempo que pienso que, en las novelas propiamente dichas, el público es atraído cada vez más hacia el tema, la idea, la línea de pensamiento, la posición sociológica o política, y cada vez menos a la calidad de lo que se escribe como tal. Por ejemplo, si se fuera a considerar 1984 de Orwell simplemente como una obra de ficción, no se la podría clasificar muy alto. No tiene magia alguna, las escenas están sólo discretamente manejadas, los personajes tienen muy poca personalidad; en resumen, no está mejor escrita, artísticamente hablando, que una buena y sólida novela de detectives inglesa. Pero el contenido político es una vez más algo aparte, y allí donde escribe como crítico y como intérprete de ideas, más que de seres humanos y de emociones, Orwell resulta maravilloso.

Diciembre 4, 1949

A Hamish Hamilton

… Por supuesto, Maugham tiene razón, como siempre. Es más difícil escribir obras de teatro, requiere más trabajo, no lo dudo, aunque jamás intenté escribir una… Pero, en mi opinión, no demanda la misma clase de talento. Puede demandar un uso más preciso del talento, una tarea de ebanistería más hermosa, un oído más fino o más idóneo para la jerga en boga de un determinado grupo de gente, pero, en conjunto, es mucho más superficial. Si se toma una obra de teatro buena pero no genial y se la convierte en una obra de ficción, lo que queda es algo muy débil. Sin riqueza, sin panoramas, sin sugerencias, imposible divisar el país detrás de la colina. Todo es demasiado claro, demasiado obvio e inmediato. El novelista, si es algo bueno, transmite mil cosas, aunque jamás las diga de hecho.

Entre paréntesis, si conociera a Maugham, lo que temo no ocurrirá nunca, le pediría un ejemplar firmado de Ashenden. Nunca le pedí a ningún escritor una obra autografiada y, en realidad, le otorgo muy poco valor a cosas como éstas. (No me molestaría tener una copia del libro de escena del Hamlet.) Y me imagino que elegir Ashenden revela las limitaciones de mi gusto. Pero yo soy bastante connoisseur de los efectos melodramáticos, y Ashenden está muy a la cabeza de cualquier otra historia de espías que se haya escrito jamás… Un clásico en cualquier estilo me despierta más interés que el éxito pasajero. Carmen tal como lo escribió Mérimée, Herodias, Un Coeur Simple, The Captain’s Doll, The Spoils of Poynton, Madame Bovary, The Wings of a Dove, etc., etc. (A Christmas Holiday[72] también, por Dios), todas estas son perfectas. Larga o corta, violenta o tranquila, hacen algo que nunca se hará de nuevo tan bien. Gracias a Dios, la lista es larga y en muchos idiomas…

Diciembre 28, 1949

A James Sandoe

Muchas gracias por Los 39 escalones… Me gustó la dedicatoria en la que Duchan dice “novela en la que los acontecimientos desafían la probabilidad, y marchan justo adentro de los límites de lo posible”. Ésa es una fórmula fantástica para el thriller de cualquier especie…

Me gustó mucho Tunnel from Culais[73]. No vale gran cosa como novela de espías, pero está escrita de manera muy vívida y con ese sentimiento que percibimos tan a menudo en los libros ingleses, y tan raramente en los nuestros, de que el país y sus pequeños detalles forman parte de sus vidas y que lo aman. Nosotros estamos tan desarraigados aquí. Yo pasé la mitad de mi vida en California y la aproveché como pude, pero podría dejarla para siempre sin que se me moviera un pelo.

Se me ocurre que la novela de espías es un campo que necesita ser cultivado. El nivel de realización no es alto. La novela de misterio y la de detectives están en decadencia y la ciencia ficción, a mi modo de ver, es un relámpago en medio de la noche. La genuina novela de suspenso, si se puede dar con una, conserva siempre solidez. Pero he aquí, en la novela de espías, una receta que ha sido apenas escarbada. De lo que me quejo en la mayoría de estas fabulaciones es de que no sean capaces de crear o de usar una motivación que produzca miedo. Ashenden, y en menor medida Handbook for Spies[74], suenan como si siempre hubiera algo vago y siniestro justo detrás de la cortina. En la mayoría de las otras, uno se asusta sólo del hombre con el revólver.

Enero 5, 1950

A Hamish Hamilton

Ashenden con hermosísima dedicatoria recibida sin problemas. Le escribiré al viejo, naturalmente… Tengo la impresión de que es un hombre esencialmente triste, esencialmente solo. La descripción que hace de sus setenta años es bastante tétrica. Me animaría a afirmar que ha llevado una vida fundamentalmente solitaria, que su actitud manifiesta de no preocupación por la gente desde el punto de vista emocional no es más que un mecanismo de defensa, que carece de ese tipo de cordialidad superficial que atrae a la gente y que, al mismo tiempo, tiene la sapiencia de no ignorar que, no importa cuán superficiales y accidentales sean la mayoría de las amistades, la vida es un asunto bastante tenebroso y nada más. En el sentido convencional, probablemente tenga muchos amigos. Pero no creo que sean una antorcha en la oscuridad para él. Él es una vieja águila solitaria.

Supongo que ningún otro escritor jamás fue más acabadamente profesional que él. Hace una evaluación precisa y valiente de sus propios dones, el más sobresaliente de los cuales no es un absoluto literario, sino más bien esa percepción prolija e inexorable de personajes y motivos que es típica de los grandes jueces o de los grandes diplomáticos… Puede transmitir el trastorno de la emoción, pero muy poco de la emoción misma. Sus tramas son frías y mortíferas y su manejo del tiempo absolutamente sin tacha… No nos hace perder el aliento o la cabeza, porque él nunca la pierde. Dudo de que haya escrito jamás una línea que pareciera recién salida de la pluma, y muchos autores de menor cuantía lo han logrado. Pero él los sobrevivirá con facilidad, porque la tontería o la estupidez no lo alcanzan. Hubiera sido un gran romano.

Mayo 26, 1950

A Dale Warren

… Cuando abro un libro y veo escrito algo como “ella tenía por cierto una apariencia chocante”, “sentí el primer aguijón del remordimiento”, “una exuberante y lujuriosa belleza”, etc., tengo la impresión de estar leyendo una lengua muerta… De hecho este libro, al ser una novela de la Sudáfrica inglesa, es un espécimen bastante interesante. Es una demostración clara de cómo hablan los colonizados la lengua cultural de sus abuelos y explica, para mí al menos, por qué razón ningún introvertido con inteligencia podría vivir de manera alguna en una colonia inglesa sin volverse loco.

Tengo que darle las gracias por el último libro de DeVoto, The World of Fiction. Éste lo leí de veras sin perderme una palabra, y lo disfruté enormemente. Éste es un DeVoto de antología, vivido, valiente, sin concesiones, legible de principio a fin, y casi completamente superficial. No dice prácticamente nada (no absolutamente nada) que perdure en uno cuarenta y ocho horas después que se ha cerrado el libro, y sin embargo, mientras se lo está leyendo, no deja de retener la atención por un solo momento. Lo que me gusta de DeVoto es que le importa un pito de nadie y no vacila en decirlo. Lo que no me gusta de él, lo que me lo hace un tanto superficial, es que todas sus actitudes sean fruto del resentimiento. Sus ideas sobre el arte de ficción no existirían probablemente si no fuera que alguien antes tuvo ideas que no le gustaron a DeVoto.

Mayo 18, 1950

A Hamish Hamilton

Tengo que darte las gracias por Here There and Everywhere, de Eric Partridge. Partridge es interesante, pero me produce cierto malestar. Estos estudiosos del vernáculo, argot, slang, etc. cubren un campo enorme y uno se pregunta con cuánta exactitud lo hace, sobre todo si a uno le cupo en suerte tener algún conocimiento especial sobre una pequeña franja de ese territorio y descubre que la información sobre ella es un tanto errónea. “Chiv”, por ejemplo. Esto no significa navaja. “Chiv”, o más comúnmente “shiv”, significa cuchillo, arma punzante o cortante, incluyendo quizás (aunque yo no lo creo) navaja, pero éste no es el significado. “Flop” significa irse a la cama y quizás incluye la idea de dormir, pero no significa dormir. “Flophose” es un hotel de tránsito barato en el que un montón de hombres duermen en enormes cuartos. La traducción de “gay-cat” como “campana o ratero” también la pongo en tela de juicio. Un “gaycat” es un muchacho afeminado que anda con un vagabundo de mayor edad y tiene siempre una connotación de homosexualidad. Es cierto que puede ser un “campana” (hombre de afuera) o un ratero (de los que pasan información), pero éste es un significado derivado u ocasional, pero no preciso. “Piped” no significa “descubierto”, sino visto o notado (con los ojos). “Flivvers” no son “autos baratos”; son Fords y sólo Fords, por lo menos donde yo vivo. Por supuesto, cuando esto fue escrito, en 1926, no había otros autos igualmente baratos. El que estaba más cerca era un Chevrolet, siempre “chevvy”. (Un par de “flivvers” y un “chevvy”.) Página 107, renglón 18, “case dough”. Esto significa realmente lo mismo que “plata amarrocada”, no dinero para un juicio, el que sería uno de entre muchos, muchísimos usos. Teóricamente, es la reserva intocable de dinero para casos de emergencia —eso y nada más que eso. (“I’am down to case dough” significa “Me gasté todo el dinero ahorrado y no me queda más que el último naipe”, etcétera.)

En su análisis de “queer” Partridge tiene indudablemente razón desde el punto de vista histórico, pero en el slang moderno norteamericano tiene sólo dos significados: falsificado y sexualmente anormal. Usa o cita “beak” varias veces con el significado de juez. Puede ser en Inglaterra, pero no en los Estados Unidos… “Walla Walla”, por otra parte, no es un presidio de mujeres. Es el presidio del estado de Washington, tal como Sing o San Quintín… ¿Y no se le escapan acaso algunos de los términos de uso más corriente en la jerga de los soldados? Como, por ejemplo, “bomb-proofer”, “sushy job”, “bivvy”, y sobre todo “napoo”, “strafe”, “long a”, para bombardeo (la incursión por la mañana); “street cars” o “tlam cars” para los proyectiles pesados de largo alcance, “whizzbangs” para los proyectiles pequeños y veloces, y el inimitable “goldbrick” norteamericano, que es superior al inglés “lead-swinger” como “milk run” (proveniente de la última guerra) lo es a “piece of cake”.[75]

Lo que no deja de admirarme de estas excursiones académicas a la lengua del submundo, por decirlo así, es el olor a diccionario que tiene. Los así llamados expertos en esta esfera tienen el oído pegado a la biblioteca, no al suelo. No se dan cuenta qué enorme proporción de estos términos del argot (usando argot en un sentido bastante amplio) tiene un origen literario, y cuántas son las expresiones usadas por ladrones y policías después de haber sido inventadas por los escritores. A un hombre de letras le resulta muy difícil distinguir entre un legítimo término de ladrones y uno inventado. ¿Cómo se le dice a un hombre, usando un lenguaje fuerte, que se las tome? “Scram”, “beat it”, “take off”, “take the air”, “on your way”, “dangle”, “hit the road”, y así siguiendo. Todos buenos. Pero, ¿cuál es la expresión clásica que usaba realmente Spike O’Donnell (de los hermanos O’Donnell de Chicago, el único grupo pequeño capaz de decirle a la banda de Capone que se fuera al diablo y seguir viviendo)? Lo que él decía era “Be missing”. La limitación de esto es mortal.

A lo largo de su obra The Iceman Cometh, O’Neill utiliza “the big sleep” como sinónimo de muerte. Utiliza esta expresión, según lo que el contexto permite apreciar, como una cosa natural, aparentemente convencido de que se trata de una expresión aceptada en el mundo del hampa. Si es así, me gustaría saber de dónde proviene, porque yo inventé la expresión. Es bastante posible que yo la haya reinventado, pero nunca la vi impresa antes de que yo la usara, y hasta que tenga alguna evidencia, seguiré pensando que O’Neill la sacó de mí, directa o indirectamente, y que pensó que estaba usando una expresión corriente.

Lo que no deja de sorprender a los que investigan el argot, las jergas del hampa o de los deportes, etc., en su origen, es cuán limitado uso hacen del idioma pintoresco las mismas gentes de las que se piensa no usan otra cosa… Parte del slang inventado, no todo, se hace corriente entre la gente para la que se lo inventa. Si uno tiene sensibilidad para este tipo de cosas, creo que muy a menudo, aunque no siempre, se puede distinguir entre la jerga colorida que producen los escritores y la dura simplicidad de los términos que tienen su origen en el círculo donde se los usa realmente. No creo que a ningún escritor se le podría ocurrir una expresión como “mainliner” para un adicto que se inyecta la droga en una vena. Es demasiado precisa, demasiado pura.

Que me perdone el señor Partridge, pero si se mete en el terreno, debe estar preparado para toparse con gente como yo. Y como primera estocada, “yegg” no significa para nada “un curtido asaltante de bancos que anda de un sitio a otro”. Un “yegg” es un violador de cajas fuertes. Ni se acercaría a un banco, pues sería incapaz de abrir una caja de caudales de un banco aun cuando no tuviera una cerradura reloj. Podría abrir sólo una caja completamente ordinaria y vulnerable. Abrir una buena caja fuerte (sin cerradura reloj) requiere herramientas pesadas y costosas, los taladros más refinados ya sea para perforar la cerradura o para introducir el nitro si es un volador de cajas, una ganzúa poderosísima si es un abrelatas (que sólo trabaja con cajas de mala calidad), pero que se usa a veces después de taladrar para despegar la cerradura de cajas de buena calidad, o quemadores de gasolina y sopletes, si es que va a cortar el acero con acetileno, que es tarea muy dura en el acero de fina calidad. Pero lo más que tendría un “yegg” es una maza y unos pocos formones templados, con los cuales fuera capaz de abrir la caja fuerte de un almacén de campo.

Octubre 9, 1950

A Charles W. Morton

Una buena brecha en lo que fuera nuestra interesante correspondencia, ¿no le parece? Usted tiene absoluta razón al decir que le debo una carta. Desde hace un buen tiempo le he estado debiendo una carta a prácticamente todo el mundo. ¿Por qué? Parece que es lo que los años le hacen a uno. El caballo que en otro tiempo debía ser manejado con rienda corta, ahora tiene que recibir unos golpecitos de látigo para que haga algo más que amblar… A medida que las energías disminuyen uno se vuelve bastante tacaño para gastarlas. En situación normal, un hombre debe completar su trabajo del día, sea lo que fuere y luego escribir un par de cartas para mantenerse en contacto con la gente que quiere y que no ve personalmente. Pero a mí me ocurre que, cuando he completado lo que pasa por el trabajo del día, estoy seco como un limón exprimido…

Mis felicitaciones al señor Weeks por pertenecer a esa pequeñísima minoría de críticos que no cree imperioso poner a Hemingway en su lugar por su último libro[76]. Estuve leyendo el libro. Sinceramente, no es lo mejor que haya hecho, pero aún así es mil veces mejor de lo que ninguno de sus detractores podría hacer… Lo que a uno se le ocurre pensar es que alguno de ellos podría haberse preguntado qué es lo que Hemingway estaba tratando de hacer. Es evidente que no estaba tratando de escribir una obra maestra. Más bien estaba tratando de resumir en un personaje, no muy diferente de él mismo, la actitud de un hombre que está acabado y lo sabe y está amargado y furioso por ello. Aparentemente había estado muy enfermo y no sabía si iba a ponerse bien, y vertió sobre el papel, de una manera algo precipitada, cómo lo hacía sentir esto frente a las cosas de la vida que él más había apreciado. Me imagino que esos afectados adivinos de lo resuelto que se autodenominan críticos piensan que el libro jamás debió haber sido escrito. La mayoría de los hombres no lo hubiera escrito. Sintiéndose de la manera en que él se sentía, no hubieran tenido el coraje de escribir nada. Yo tengo la absoluta seguridad de que no lo haría. Ésa es la diferencia entre un campeón y un lanzador de cuchillos. El campeón puede perder su genio temporaria o permanentemente, no puede saberlo. Pero cuando ya no puede arrojar su golpe alto y recio, arroja su corazón en cambio. Siempre arroja algo. Él no es de los que abandonan el baluarte y lloran.

A fines de 1950

A Carl Brandt

… De ahora en adelante voy a escribir lo que quiero escribir y cómo lo quiero escribir. Puede ser que algo resulte malo. Habrá siempre gente que diga que he perdido el paso que antes tenía, que ahora me lleva mucho tiempo decir las cosas y que no me preocupo demasiado por los argumentos compactos y con acción. Pero yo no escribo para esa gente ahora. Escribo para gente que entiende que escribir es un arte y que son capaces de separar lo que un hombre hace con palabras e ideas de lo que piensa sobre Truman o las Naciones Unidas…

Febrero 5, 1951

A Hamish Hamilton

… No me interesan demasiado las historias sobre marcianos o sobre el año 3000 d. C. Yo tengo más o menos la misma opinión que H. G. Wells sobre las historias fantásticas: se inyecta un milagro en un trasfondo absolutamente ordinario y se observan luego las consecuencias, que son usualmente malas. El problema de la obra de ficción fantástica es, por regla general, el mismo que aflige a los dramaturgos húngaros —falta el tercer acto—. La idea y la situación que resulta de la idea están muy bien; pero, ¿qué pasa a continuación? ¿Cómo se da vuelta la esquina?… Si alguien llegara a despertarse a la mañana y descubriera que mide veinticinco centímetros, no le interesaría cómo le ocurrió eso, sino qué es lo que va a hacer ahora…

Julio 2, 1951

A H. R. Harwood[77]

A nadie puedo aconsejar que se haga o no se haga escritor. Al contrario de lo que se piensa, se trata de una profesión muy ardua, y sólo una pequeña fracción de los que la acometen consigue sacar un ingreso decente. La decadencia de las revistas sensacionalistas ha hecho las cosas aún más difíciles de lo que eran antes para los principiantes, y eso que nunca dejaron de ser difíciles. Me doy cuenta, con todo, de que las especiales circunstancias suyas hacen que esta profesión de escritor esté físicamente dentro de sus posibilidades, y confío en que no tenga que ganarse la vida escribiendo, al menos por un buen tiempo en el futuro, ya que las probabilidades de que lo consiga son muy, pero muy remotas.

Dice usted que se está preparando “para recibir de inmediato una educación en los principios de técnica narrativa que todo principiante debe tener”. Permítame advertirle por experiencia propia que otros no pueden enseñar a un escritor que no puede enseñarse a sí mismo, y que, salvo los cursos de extensión de las universidades prestigiosas, en general soy muy pesimista en lo que concierne a la enseñanza del arte de escribir —y sobre todo esa que aparece en los avisos de las llamadas revistas de escritores. No le van a enseñar nada que usted no puede descubrir por medio del estudio y análisis de la obra publicada por otros autores. Analice e imite; no se necesita de ningún modo otro aprendizaje. Reconozco que la crítica ajena es provechosa, y a veces hasta necesaria; pero cuando hay que pagar a cambio de ella, resulta casi siempre sospechosa.

En cuanto a los argumentos y al bosquejo de los mismos, me temo que en nada lo puedo ayudar, puesto que jamás los creo sobre el papel. Los voy creando en mi cabeza, a medida que avanzo, y a menudo lo hago mal y hay que rehacerlos nuevamente. Sé que hay escritores que delinean el argumento de sus obras con sumo detalle, antes de empezar a escribirlas, pero a ese grupo yo no pertenezco. Para mí, el argumento crece, no se hace. Y si se niega a crecer, hay que dejar las cosas de lado y empezar de nuevo. Quizás obtenga usted un consejo más útil de alguien que hace diagramas. Así lo espero.

Setiembre 19, 1951

A Hamish Hamilton

Un escritor que deteste la tarea propiamente dicha de escribir resulta tan imposible como un abogado que deteste la ley o un médico que odie la medicina. Armar un argumento puede ser una lata, aun cuando uno lo haga bien. O, por lo menos, se trata de algo que debe hacerse antes de poder pasar a lo que realmente interesa. Pero un autor que detesta la tarea de escribir, que no encuentra ningún placer en la creación de magia a través de palabras, para mí simplemente no tiene nada de escritor.

La tarea de escribir es para lo que uno vive. Lo demás es algo que hay que atravesar para poder llegar al meollo. ¿Cómo se puede odiar escribir? ¿Qué hay para odiar en ello? De la misma manera se podría decir que a alguien le gusta hachar madera o limpiar la casa, pero odia el resplandor del sol o la brisa nocturna o el balanceo de las flores o el rocío sobre el pasto y el canto de los pájaros. ¿Cómo se puede odiar la magia que convierte a un parágrafo, una oración, una línea de diálogo o una descripción en algo de la índole de una nueva creación?

Abril 1954

Al editor de “The Third Degree”[78]

Teniendo como tengo veinte años de experiencia profesional como escritor, he conocido todo tipo de gente. Los que más saben sobre literatura son los que no pueden escribir. Cuanta menos atención se les preste, mejor. Ellos miran hacia dentro desde el exterior, y lo que ven no le sirve para nada al que está adentro; la mente de ellos pertenece a otra categoría. En consecuencia, para escribir me he impuesto a mí mismo tres reglas que son absolutas: no aceptar consejo jamás. Jamás mostrar o discutir un trabajo en marcha. Jamás contestarle a un crítico.

Setiembre 22, 1954

A Hamish Hamilton

… En lo concerniente a escribir mis memorias, Jamie, y vos no sos el único que me lo ha sugerido ni es la primera vez que me lo sugerís, lo único que puedo decir es que no creo que pudiera arrostrarlo. Pienso que hay gente que puede escribir sus memorias con una medida razonable de honestidad, y que hay otra que simplemente no puede tomarse a sí misma con la seriedad necesaria. Pienso que sería el primero en admitir que esa necesaria especie de reticencia que le impide a un hombre explotar su propia personalidad es, en realidad, una especie de egolatría al revés.

… Lo que realmente me gustaría escribir, sería historias fantásticas, y no quiero decir con esto ciencia ficción. Pero no sacaría ni un miserable dólar. Ésa sería una maravillosa manera de convertirse en un Autor Olvidado. Dios mío, qué documentación fascinante podría resumirse sobre Autores Olvidados y sobre los autores de un único libro: tipos como Edward Anderson, quien, largo tiempo atrás, escribió un libro llamado Thieves Libe Us, una de las mejores historias de chorros que se haya escrito jamás… Y había un tal James Ross, quien escribió una novela titulada They Don’t Dance Much, una historia banal y corrupta, pero absolutamente creíble sobre un pueblo de Carolina del Norte. Nunca supe que escribiera alguna otra cosa… Y había un tal Aaron Klopstein. ¿Quién oyó hablar de él alguna vez? Se suicidó a los 33 años en el Greenwich Village, disparándose con una cerbatana del Amazonas, luego de publicar dos novelas tituladas Once More the Cicatrice y The Sea Gull has no Friends, dos volúmenes de poesía, un libro de cuentos y un libro de ensayos críticos titulado Shakespeare in Baby Talk.

Febrero 27, 1957

A Edward Weeks

Le mando con ésta tres poemas o versos[79] o lo que sean, no porque tenga grandes esperanzas de que usted los quiera publicar, sino porque mi secretaria (¿?) insiste. Nunca me tomé seriamente como poeta. Hace mucho tiempo, en Londres, escribí una buena cantidad de poesía que fue publicada en diversas revistas, pero no he conservado ni una línea. Lo que espero demuestre que en estas cosas soy un tanto modesto.

Usted debe saber muy bien que los escritores hacen toda suerte de cosas —por lo menos yo lo hago— no con miras a ganar plata, sino para satisfacer la propia percepción de que uno existe en varios niveles de pensamiento. También he tratado de aprender el inglés de Inglaterra que, superficialmente, es como el nuestro, pero muy diferente en sus inferencias. El nuestro, cuando no es demasiado profesional, es creativo, imaginativo, libre y aun un tanto salvaje. Algo así como el inglés de la época isabelina. El inglés es casi una lengua mandarina, pero está empezando a aflojarse y pienso que probablemente yo podría hacer algo con ella, puesto que estoy empezando a sentir que con la novela de misterio he hecho ya todo lo que he podido, o espero que se canse —a mí me pasa, por cierto…

Mayo 25, 1957

A Helga Greene

… Recibir una forma mediocre y hacer de ella algo como literatura es en sí misma una enorme realización. Me dicen —no afirmo esto por información propia— que cientos de escritores hoy en día se ganan de alguna manera la vida con la novela de misterio porque yo la hice respetable y hasta le di cierta dignidad. Pero, demonios, ¿qué otra cosa se puede hacer cuando uno escribe? Uno hace lo mejor que puede en cualquier medio. Yo fui afortunado, y parece que mi buena fortuna inspiró a otros. Steinbeck y yo coincidíamos en que nos debía gustar el escritor que ha de ser recordado y honrado después de que nosotros nos hayamos ido condenados al olvido, probablemente mucho más que cualquiera de nosotros dos, quienes no tuvimos la suerte —o quizás el empuje—. Cualquier escritor decente que en ocasiones piense de sí mismo como un artista preferiría ser olvidado para que alguien mejor pudiera ser recordado. No somos siempre buena gente, pero tenemos básicamente un ideal que nos trasciende… Por supuesto, hay escritores chatos y venales, pero un escritor en serio, siempre que se topa con algo bueno, desde el fondo de su corazón hace la silenciosa plegaria de que “ojalá este tipo sea mejor que yo”. Todo hombre que puede escribir una página en una prosa con vida añade algo a nuestra vida, y el hombre que puede, como yo puedo, sería el último en sentir resentimiento por alguien que lo pueda hacer aún mejor. Un artista no puede negar el arte, ni querría hacerlo. Un amante no puede negar el amor. Creer en un ideal no significa poseerlo —el ideal lo posee a uno— y ciertamente no se lo va a congelar al nivel de uno por razones mercenarias.

Una pareja de escritores

Febrero 31, 1951

A Carl Brandt

Aquí va un cuento, Una pareja de escritores, con el que me divertí enormemente, a pesar de que no se me escapa que no tiene el más mínimo valor comercial —a pesar suyo y mío—, sin duda. Anoche mientras lo releía, pensé que, de todas maneras, es una obrita preciosa. Por lo tanto…

Una pareja de escritores

No importa lo borracho que hubiera estado la noche anterior, Hank Bruton siempre se levantaba muy temprano y caminaba por la casa con los pies descalzos, mientras esperaba que el café se hiciera. Cerraba la puerta del cuarto de Marion, poniéndole un dedo en el borde para detenerla cuando llegara al marco y soltando el picaporte con delicadeza, de manera de no producir el menor sonido. Le resultaba bastante extraño ser capaz de esto y que sus manos se mantuvieran absolutamente firmes mientras los músculos de sus piernas y muslos se contraían de tal manera, y no dejaba de rechinar los dientes, ni lo abandonaba esa desagradable sensación en la boca del estómago. Nunca parecía tener efecto sobre sus manos, idiosincrasia que resultaba curiosa y conveniente, y si era así a quién diablos le importaba.

Mientras se hacía el café y la casa estaba silenciosa y ni el menor sonido provenía de afuera, entre los árboles, salvo el requerimiento de algún pájaro lejano y el aún más lejano sonido del río, Hank iba y se paraba junto a la puerta de alambre tejido y desde adentro observaba a Febo, el enorme gato colorado sentado en el porche con los ojos fijos en la puerta. Febo sabía que no era la hora de la comida y que Hank no lo dejaría entrar, y probablemente sabía por qué: si se metía adentro, empezaría a aullar, y Febo era capaz de aullar como un guarda de tren con lo cual el sueño matinal de Marion se iría al diablo. No es que a Hank Bruton le importara un pito el sueño matinal de Marion. Lo único que quería era las primeras horas de la mañana para sí mismo, tranquilas, sin voces —especialmente la voz de Marion.

Dirigió la vista al gato. Febo soltó un bostezo y produjo una nota agria, tanto como para demostrar que a él nadie lo engañaba.

“Callate”, dijo Hank.

Febo se sentó, clavó bien alto una pata trasera y se dedicó a limpiarse el pelo. En la mitad de esta operación, hizo una pausa con la pata levantada y le clavó los ojos a Hank de una manera deliberadamente insultante.

“Truco muy viejo”, dijo Hank. “Los gatos han estado haciendo eso durante diez mil años.”

De todas maneras, resultaba efectivo. Quizás, para ser un buen comediante se requiere ser absolutamente desvergonzado. Ésa era una buena idea. Quizás tendría que aprovecharla y hacer una nota. No valía la pena. Si se le ocurrió a Hank Bruton, ya alguien la debía haber hecho antes. Retiró la cafetera de la plancha de amianto y esperó que resoplara. Se sirvió entonces una taza, le añadió un poco de agua fría y se la tragó. En la taza siguiente puso leche y azúcar y la sorbió lentamente. La sensación nerviosa del estómago, le disminuyó, pero los músculos de la pierna lo estaban volviendo loco.

Puso la llama al mínimo bajo la plancha de amianto y volvió a colocar la cafetera. Salió de la casa por la puerta delantera, bajó descalzo el porche de madera y se encaminó en diagonal al pasto húmedo de rocío. Era una casa antigua y sin nada de distinguido, pero en torno de ella tenía muchísimo césped y un montón de pinos no muy grandes la rodeaba, salvo del lado que descendía al río. Como casa no valía demasiado y todo estaba a la miseria, pero por treinta y cinco dólares mensuales era un hallazgo. Mejor que la conservaran. Si iban a ir alguna vez a algún lado, era mejor que fuera aquí.

Por sobre la copa de los pinos podía ver el semicírculo de colinas bajas con una niebla cubriéndoles la mitad de la ladera. A esto el sol le iba a poner rápido remedio. El aire estaba fresco, pero con un fresco suave, no penetrante. Era un sitio lo suficientemente bueno como para vivir, pensó Hank. Lo suficientemente bueno sin duda para una pareja de aspirantes a escritores que, en lo que toca a talento, eran decididamente malos. Un hombre tiene que ser capaz de vivir allí sin emborracharse todas las noches. Un hombre posiblemente pudiera. Pero, por empezar, un hombre posiblemente no viviría allí. Mientras descendía al río trató de recordar que había ocurrido de extraordinario la noche anterior. No lo logró, pero tenía vaga sensación de que había habido algún tipo de crisis. Es probable que hubiera dicho algo acerca del segundo acto de Marion, pero no podía recordar qué era. No debía haber sido nada de elogioso. Pero, ¿por qué razón se iba a ser deshonesto con su maldita obra? Emparcharla no la había mejorado para nada. Decirle que era buena cuando no lo era no la había hecho avanzar a Marion ni una casilla. Los escritores deben mirarse a sí mismos bien en los ojos, y si es nada lo que ven allí, ésa es la palabra que se emplea.

Se detuvo y se frotó la boca del estómago. Ahora pudo ver el agua gris acero entre los árboles y le encantaba verla de esa manera. Se estremeció un poco, sabiendo lo fría que iba a estar y sabiendo también que eso era lo que le gustaba de ella. Por unos pocos segundos era una tortura, pero sin llegar a matar, y después uno se sentía maravilloso, aunque no por suficiente tiempo.

Llegó hasta la orilla, dejó la toalla y un par de zapatillas que llevaba consigo y se despojó de la camisa. Qué solitario estaba eso. El tenue sonido que hacía el agua era el sonido más solitario del mundo. Como de costumbre, anheló tener un perro que retozara entre sus piernas, dando gruñidos, y que nadara con él; pero era imposible tener un perro con Febo, demasiado viejo y demasiado arisco como para tolerar un perro. O bien se lavaría encima del perro, o el perro lo agarraría fuera de equilibrio y le rompería el espinazo. Sea como fuere, haría falta un tipo de perro excepcional para meterse en esa agua helada. Hank lo tendría que arrojar adentro. El perro se asustaría, tendría problemas con la corriente y Hank tendría que arrastrarlo afuera. Había veces en que era la única manera en que él mismo podía salir.

Se quitó los pantalones y dió un panzazo en el agua apuntando contra la corriente. Una furiosa mano gigante lo agarró del pecho y le exprimió todo el aire. Otra mano gigante le arrastró las piernas en dirección contraria y él se va nadando río abajo en vez de arriba, sin aliento y tratando de gritar, pero incapaz de producir un sonido. Se agitó furiosamente y logró dar la vuelta; luego de un momento estaba luchando parejo con la corriente y luego, nadando con todo lo que tenía, le sacó un poco de ventaja. Alcanzó la orilla, aunque no pudo dar con el sitio preciso por el que había entrado. Hacía un año que no lo lograba. El responsable sería el whisky. Bueno, el precio a pagar no era tan grande. Y si alguna mañana no lograba ni eso, sino que lo chuparan hacia abajo y lo golpearan contra una roca y se ahogara…

“Mirá”, dijo en voz alta y aún jadeando un poco, “así no se empieza un día. Realmente no se empieza”.

Caminó con cuidado por la áspera orilla, tomó la toalla y se frotó la piel violentamente, empezándose a sentir tibio, descansado y flojo. Los gusanos en los músculos ya no estaban. El plexo solar estaba relajado como un flan.

Se puso la ropa y las zapatillas y emprendió el regreso colina arriba. Ya en camino, empezó a silbar un tema de algún movimiento sinfónico. Luego trató de recordar qué era, y cuando se acordó se puso a pensar sobre el compositor, la vida que había vivido, las luchas, el infortunio, y ahora estaba muerto y podrido, como tantos hombres que Hank Bruton había conocido en el ejército.

Tal como un escritor deplorable, pensó. Nunca la cosa misma, siempre la emoción barata que la acompaña.

2

Febo estaba aún afuera en el porche trasero, pero estaba aullando como un desaforado, lo cual significaba que Marion se había levantado. Estaba en la cocina, con ropa de calle y, encima, una bata color canela.

Dijo Hank: “¿Por qué no esperaste que volviera? Te hubiera llevado el café a la cama.”

No le contestó directamente, ni lo miró directamente.

Clavó la vista en un rincón, como si viera allí una tela de araña. “¿Cómo te fue con la natación?”, preguntó de manera ausente.

“Estupendo. Pero no hay duda de que es frío el viejo riacho éste.”

“Muy bien”, dijo Marion. “Prodigioso. Estupendo. Sorprendente mejoría. Aun cuando al poco tiempo se vuelva monótono como el diablo. Dale de comer a ese gato de porquería, por favor.”

“Bueno, por Dios”, dijo Hank. “¿Cómo pasó a ser un gato de porquería el pobre Febo? Creía que él roncaba fuerte aquí. Razón de que no lo hubieran hecho picadillo.”

“Dijo él con una sonrisa victoriosa”, bromeó Marion.

Hank la miró detenidamente. Tenía pelo negro corto y le caía cerca de la cabeza. Sus ojos azules eran de un azul mucho más oscuro que el de Hank. Tenía una boca pequeña y linda, que él había llamado provocativa antes de que se le ocurriera que era petulante. Era una muchacha con mucha prestancia, muy bien formada, tirando más bien a frágil. “Tengo el tipo de Dorothy Parker, aunque no el seso”, le había dicho a Hank cuando se conocieron. A él eso le había parecido absolutamente delicioso. Ninguno de los dos comprendió realmente que era verdad.

Hank abrió la puerta de alambre tejido y Febo entró haciendo jirones la atmósfera con sus aullidos de jungla. Hank abrió una lata de comida para gatos, puso un montón en un platito y lo colocó en el suelo, junto a la rejilla. Sin decir una palabra, Marion dejó su taza de café, tomó el platito y le sacó la mitad de la comida. Abrió la puerta y puso el platito afuera. Febo aterrizó contra el platito como si hubiera sido un pase desde atrás a unos cuarenta metros. Marion dejó que la puerta se cerrara con estrépito.

“Fenómeno”, dijo Hank. “La próxima vez me voy a acordar.”

“La próxima vez lo podrás alimentar como te plazca”, dijo Marion. “Yo no voy a estar aquí.”

“Ajá”, dijo Hank lentamente. “¿Tan mal estuve?”

“No peor que de costumbre”, contestó ella. “Y gracias por no decir otra vez. La última vez que me fui.” Se interrumpió, y su voz se enredó un poco. Hank inició un movimiento hacia ella, pero ella se repuso de inmediato. “Te podés preparar el desayuno vos solo. Tengo que terminar de hacer las valijas. La mayor parte la hice durante la noche.”

“Tenemos que hablar de esto”, dijo Hank con calma.

Se volvió desde el vano de la puerta. “Sí, claro.” Su voz era ahora tan dura como el taco de una bota. “Podemos invertir unos fascinantes diez minutos en eso, si te apuras.” Y salió. Sus pasos crujieron en la escalera mientras subía.

“Dijo ella, volviéndose desde el vano de la puerta”, musitó Hank, mirándola marcharse.

Hank se volvió bruscamente y salió de la casa. Febo estaba olfateando en torno del borde del platito la comida que había derramado. Hank se agachó y lo ayudó a recoger la comida dispersa. Le rascó a Febo la cabezota de hierro. Febo dejó de comer y esperó rígido que Hank retirara su mano. Cuando eso se logró, volvió a su comida.

Hank abrió tironeando las puertas plegables del garaje e inspeccionó las gomas del Ford. Estaban gastadas, pero aún tenían aire. El auto estaba lleno de polvo. Yo soy un escritor, pensó Hank. No tengo tiempo para trabajos manuales. Y fue hasta la parte delantera del auto hacia un rincón oscuro en el que había un montón de bolsas. Debajo de las bolsas había una damajuana con whisky hasta la mitad. Hank aflojó el cuello del ancho corcho y enarboló el pesado envase sobre la parte externa de su brazo en el estilo correcto. Se demoró sosteniéndola, haciendo equilibrio como un levantador de pesas. Luego bebió profundamente y, bajando la damajuana, le colocó el corcho y la puso de vuelta debajo de las bolsas.

No la necesito para nada, se dijo y casi se lo creyó. Pero será para ella una satisfacción olerlo en mi persona. Marion es una chica a quien le gusta tener razón.

Cuando ella bajaba las escaleras, él estaba de pie en el centro del living. Marion tenía un cigarrillo en la boca y parecía muy serena. Hasta tenía un aire de eficacia, aunque los muebles del living no condecían con ese diagnóstico. Permanecieron quietos y se miraron, mientras Hank llenaba la pipa y la encendía.

“¿Te mandaste un trago?”, le preguntó Marion con suavidad. Él asintió y encendió la pipa. Sus ojos se cruzaron de nuevo en la extensión de aire apacible. Marion se sentó lentamente sobre el brazo de un sillón de mimbre. El sillón crujió un poco. Fuera de la casa se oyó un alboroto repentino de pájaros que piaban y, de inmediato, un parloteo encolerizado que indicaría que Febo estaba dando un paseo matinal cerca de algún nido.

“El auto anda bien”, dijo Hank. “¿Querés tomar el de las diez y cinco?”

“Diez y once”, lo corrigió Marion. “Sí, quiero tomarlo. No tiene ningún sentido decir que lo lamento, no lo lamento nada. Cuanto más lejos me vaya de este lugar, mejor para mí. Cada milla será una milla aprovechada.”

Hank la miró con los ojos en blanco. “No quiero nada de toda esta basura”, dijo Marion, echando una mirada a los anticuados muebles de segunda mano que apenas habían terminado de pagar dificultosamente. “No quiero nada de esta casa. Excepto mi ropa. Mi ropa y adiós”. Sus ojos se posaron en la mesa de trabajo que había en un rincón, un macizo y rústico bulto de madera, con patas destartaladas y un tapete de arpillera puesto con chinches sobre la tabla pelada que hacía de mesa. Miró la vieja Underwood, las hojas sueltas y en blanco, los lápices y la caja de color crema con letras en rojo que contenía lo que se había consumado de la novela de Hank.

“Y muy en especial, no quiero eso”, dijo Marion señalando la mesa. “Vos aplicate a eso. Cuando termines el libro, le pueden poner en la tapa un retrato de ese elegante espécimen de Chippendale de Neanderthal, en vez de tu fotografía. Porque para esa época no vas a salir muy bien en la foto. A menos que te puedan fotografiar el aliento. Sacarían una muy buena presencia si pueden lograrlo.” Se pasó rápidamente la mano por la frente. “Ya estoy hablando de nuevo como un maldito escritor” murmuró Marion e hizo un gesto que podría haber sido de desesperación si no hubiera sido tan autoconsciente.

“Podría dejar de beber whisky”, dijo Hank lentamente a través de una bocanada de humo.

Lo miró con una sonrisa tensa. “Pero claro. ¿Y entonces qué? Vos no sos un hombre. Vos sos un espécimen físicamente perfecto de eunuco alcohólico. Sos un zombie en excelente forma. Sos un cadáver con una presión sanguínea absolutamente normal.”

“Eso tendrías que escribirlo”, dijo Hank.

“No te preocupes, lo voy a escribir.” Ahora sus ojos se veían duros y resplandecientes. Parecían no tener nada de azul. “Y por Dios, no te preocupes por mí. Me conseguiré un empleo. Publicidad, periodismo, lo que venga. Siempre me queda el recurso de un empleo. Hasta podría escribir esa obra que pensé que podría escribir aquí, en este delicioso bosque, con esta deliciosa paz que me rodea y que nada interrumpe con un sonido más fuerte que el gorgoteo de una botella de whisky.”

“Pésimo”, dijo Hank.

Lo fulminó con los ojos. “¿Qué cosa?”

“El diálogo. Además es demasiado largo”, dijo Hank. “Y hoy en día los actores no hablan al público. Hablan entre sí.”

“Soy yo la que te está hablando”, dijo Marion.

“No realmente”, dijo Hank. “No realmente”.

Marion se encogió de hombros. Hank no estaba seguro de que ella supiera lo que él le estaba diciendo, que entendiera que le estaba diciendo indirectamente, como tantas otras veces anteriores, que trozos prefijados de literatura ya no conforman obras centrales. No del tipo de las que se llevan a escena.

“Nadie podría escribir una obra aquí, dijo Marion. Ni aun Eugene O’Neill. Ni aun Tennessee Williams. Ni aun Sardou. Nómbrame a alguien que pueda escribir una obra aquí. Cualquiera que fuere. Nómbrame a alguien y te diré que mentís.”

Hank le echó una mirada a su reloj pulsera. “Vos no te casaste conmigo para escribir una obra de teatro”, le dijo suavemente. “Como yo tampoco me casé con vos para escribir una novela. Y en aquel entonces vos también empinabas bastante bien el codo, ¿te acordás? Hubo una noche en que te desmayaste y te tuve que desvestir y acostarte.”

“¿Tuviste?”

“Está bien”, dijo Hank. “Quise”.

“¿Y acaso en esa época yo no pensaba que vos eras un gran tipo?” El recuerdo romántico, si eso es lo que era, no causó sobre ella más impresión que la que hace una pisada sobre el suelo. “Tenías chispa, imaginación, y una suerte de regocijo bucanero. Pero yo no tenía que estar observando cómo te hundías en el embotamiento, ni estar acostada despierta en la noche escuchando cómo la casa se derrumbaba con tus ronquidos.” Su voz perdió un poco de aliento. “Y lo peor de eso, o casi lo peor…

“Éramos escritores, teníamos que ponerle calidad a todo”, le murmuró Hank a su pipa.

“… ni siquiera estás irritable por las mañanas. No te despertás con los ojos vidriosos y la cabeza como un tonel. Te limitas a sonreír y a arrancar de donde dejaste. Lo que te identifica como el sempiterno beodo de nacimiento, nacido para los vahos de alcohol, viviendo entre ellos como vive la salamandra en el fuego.”

“Pienso que quizás deberías escribir vos la novela y yo la obra de teatro”, dijo Hank.

Su voz se hizo más aguda, acercándose a la histeria. “¿No sabes lo que les pasa a seres como vos? Un buen día saltan en pedacitos como si una bomba les hubiese caído encima. Por años y años no muestran prácticamente ni una huella de deterioro. Se emborrachan todas las noches y todas las mañanas empiezan a emborracharse de nuevo. Se sienten maravillosamente. No les hace nada de nada. Y entonces llega el día en que, de repente, sucede lo que con personas normales tiene que suceder lentamente, a través de los meses y los años, en dosis razonables en un tiempo razonable. De ver a un hombre saludable se pasa, en un instante, a ver a un horror exhumado que trasuda whisky. ¿Crees que yo me puedo quedar a esperar eso?”

Hank se encogió ligeramente de hombros, pero no contestó. Lo que ella decía parecía no tener ningún significado para él, apenas que se lo estaba diciendo a él. Tal como un sonido monocorde en la oscuridad, del otro lado de los árboles, emitido por un invisible extraño al que nunca vería. Miró de nuevo su reloj. Marion aplastó el cigarrillo y se levantó.

“Yo traigo el auto”, dijo Hank y abandonó el cuarto. Ella había dicho su parte, eso era lo que importaba. Había estado despierta en la noche, planeándolo todo y transformándolo en palabras, y lo había ensayado y puesto a prueba frente al silencio y ahora se lo había dicho a él y la escena estaba lograda. Hank pensó que tal vez podría haber sido interpretada un poco mejor. También podría haber sido un poco más corta, pero, qué diablos, eran tan sólo una pareja de escritores.

3

Antes de sacar el Ford del garaje, le dio de nuevo al whisky. Cuando trajo el auto al frente de la casa, Marion estaba de pie en uno de los ángulos exteriores del porche, mirando por encima de los árboles. Había sol en los flancos de las colinas y la niebla se había disipado. Pero aún estaba un poco fresco a esa altitud. Marion tenía puesto sobre el pelo oscuro un pequeño sombrero que no le sentaba, y sus labios apretaban estrechamente un cigarrillo, como una tenaza sosteniendo la cabeza de un tornillo. Hank entró en la casa sin dirigirle la palabra. Arriba estaban las dos valijas, el maletín, la caja de sombreros y el pequeño baúl verde con las esquinas redondeadas de bronce. Transportó todo abajo y lo colocó en la parte trasera del auto. Marion ya estaba en su asiento.

Hank se sentó a su lado y bajaron por la senda de pedregullo hasta el camino de tierra que serpeaba al lado del río por seis millas y se apartaba luego para descender por la falda de la montaña hasta el pequeño pueblo por el que atravesaba el ferrocarril. Marion dirigió la vista al río y dijo:

“A vos te gusta luchar con ese río, ¿no es cierto? ¿Es peligroso?”

“No si el corazón está sano.”

“¿Por qué no luchás con algo que valga la pena?”

“Dios mío”, dijo Hank.

Marion le echó una mirada constante que luego dirigió al frente por el parabrisas polvoriento.

“En un año me habré olvidado de tu existencia”, dijo ella. “Es un poco triste. ¿Pero cuánto de la vida de una mujer espera drenar un hombre como vos?”

Se atragantó. Hank se estiró hacia ella y le dio golpecitos en el hombro. “Cálmate”, le dijo. “Algún día lo escribirás en un libro.”

“No sé ni siquiera adonde ir”, sollozó ella.

Hank le volvió a palmear el hombro y esta vez no dijo nada. Ninguno de los dos habló hasta que llegaron a la estación. Hank cargó el equipaje y lo depositó junto a la vía. Quiso hacerle el trámite de despacho del baúl, pero Marion dijo que lo haría ella misma.

“Bueno, esperaré sentado en el auto hasta que partas”, dijo Hank. Le apretó el brazo, pero Marion se dio vuelta y se fue caminando. Estuvo sentado en el auto durante un largo tiempo antes de que llegara el tren. Le empezaron a venir ganas de beber. Creyó que Marion lo miraría y que al menos le haría un gesto con la mano antes de subir al tren. Pero no lo hizo. No tenía por qué haber esperado. Podría haber estado en casa y dándole a la botella desde hacía un buen rato. Era un gesto inútil esperar. Peor que eso, ni siquiera tenía clase. Observó el tren hasta que se perdió de vista, sin mover un músculo. Y eso también resultaba inútil y sin clase.

4

Cuando estuvo de vuelta en casa, el sol estaba caliente y la tenue brisa que se agitaba a través del pasto también estaba tibia. Y susurraban en ella los árboles, hablándole a él, diciéndole que era un día solitario. Entró lentamente a la casa y esperó que el silencio lo poblara por completo. Pero la casa no parecía más vacía que antes. Zumbaba una mosca y un pájaro parloteaba sobre un árbol. Miró a través de la ventana para ver qué clase de pájaro era. Él era un escritor y debía saberlo, pero no pudo ver al pájaro y, de cualquier manera, no le importaba un pito.

“Si por lo menos tuviera un perro”, dijo en voz alta y se quedó esperando el lúgubre eco. Se dirigió a la sólida mesa de trabajo, le sacó la tapa a la caja y leyó la primera página de su manuscrito, sin sacarla de la caja.

“Un pastiche”, dijo con tristeza. “Todo lo que escribo suena como algo que un autor verdadero ha desechado.”

Salió de la casa para volver a guardar el auto en el garaje, sin ningún otro motivo más que por estar allí la damajuana de whisky. La cargó hasta la casa y la colocó sobre la mesa de trabajo. Consiguió un vaso y lo puso al lado de la damajuana. Luego se sentó y se quedó mirándola. Estaba a su disposición, y quizás por eso no era imperioso que la tomara en ese preciso instante. Se sentía vacío, pero no con esa clase de vacío que la bebida puede llenar.

Ni siquiera estoy enamorado de ella, pensó. Ni ella lo está de mí. No hay tragedia, ni genuina tristeza, sólo un vacío liso y llano. El vacío de un autor que no puede pensar en nada que escribir, y ése es un vacío tremendamente doloroso, pero por alguna razón nunca se acerca siquiera a la tragedia, Jesús, somos la gente más inútil del mundo. Debe haber millones de nosotros también, todos solitarios, todos vacíos, todos pobres, todos triturados por mezquinas preocupaciones sin dignidad alguna. Todos tratando, como hombres atrapados en una ciénaga, de ganar algo de terreno firme bajo nuestros pies y sabiendo todo el tiempo que no importa un carajo que lo logremos o no. Tendríamos que hacer una convención en alguna parte, en un sitio como Aspen, en Colorado, algún sitio donde el aire sea muy claro, vivo y estimulante, y donde podamos hacer rebotar nuestra inteligencia originaria contra las mentes compactas de cada uno. Es posible que, por un corto tiempo, nos sintamos como si realmente tuviéramos talento. Todos los aspirantes a escritores del mundo, muchachos y muchachas que tienen educación, voluntad, deseo y esperanza y nada más. Ellos saben todo lo que hay que saber sobre cómo se hace, sólo que no pueden hacerlo. Han estudiado arduamente y han imitado hasta las comas de cualquiera que alguna vez alcanzara éxito.

Qué cálida y hermosa pandilla de la nada que formaríamos. Nos asentaríamos mutuamente el filo de la navaja. El aire crepitaría con el estallido de nuestros sueños. El problema es que no podría durar. Entonces la convención se acaba y tenemos que retornar a nuestros hogares y sentarnos frente a este maldito trozo de metal que asienta palabras sobre el papel. Sí, nos sentamos allí esperando —como el reo que espera su ejecución.

Enarboló la damajuana y, sin pensar en vaso alguno, bebió directamente del pico, con la técnica acostumbrada de levantamiento de pesas. Estaba tibio y ácido pero esta vez no le sirvió de mucho. Siguió pensando sobre eso de ser un escritor sin talento. Después de un largo rato, llevó la damajuana de vuelta al garaje y la arropó debajo del montón de bolsas. Febo se acercó con una langosta de sucia apariencia en la boca y emitiendo sonidos de disgusto. Hank se inclinó, le hizo abrir a Febo la quijada y dejó que la langosta se marchara, menos una pata, pero así y todo llena de pasión por viajar. Febo levantó la vista hacia Hank, haciéndose el enojado. De modo que Hank lo dejó entrar en la cocina.

“Sentate en cualquier lado”, le dijo Hank al gato. “La casa es toda tuya.” Le ofreció a Febo comida, pero sabía que Febo no la quería, y no la quiso. Entonces fue y se sentó a la mesa de trabajo y puso una hoja de papel en la máquina de escribir. Al poco tiempo Febo se subió a la mesa a su lado y se puso a mirar por la ventana.

“Un tipo no trabaja el día que lo deja su mujer, ¿no es cierto, Febo? Se toma el día franco.”

Febo abrió la boca en un bostezo. Hank le rascó la cabeza junto a la oreja y Febo ronroneó perezosamente. Hank hizo pasear los dedos sobre su espinazo y Febo se erizó contra su mano con su asombroso vigor.

“No hay duda de que sos un gato curtido y un cretino lleno de vicios. Tendría que escribir un cuento sobre vos.”

La tarde transcurrió lentamente. Se recostaba ya hacia el crepúsculo y el vacío aún seguía allí. Febo ya había comido y se había ido a dormir al sillón. Hank se sentó en el porche y observó cómo danzaban los mosquitos en un rayo postrero de sol. Justo antes de que se fueran los mosquitos, oyó que venía un auto. Era un ronquido bastante audible. Sonaba como el Chevrolet del amigo Simpson. Lo vio enseguida a lo lejos en la calle de tierra y no se había equivocado. Lo había adivinado por el ventílete roto. No sintió casi sorpresa cuando ingresó en el camino de la casa y dio una vuelta sin gracia en dirección a la escalinata. El amigo Simpson permaneció sentado inmóvil, con sus nudosas manos sobre el volante y sus ojos acuosos fijos hacia adelante. Su mandíbula entró en movimiento y largó una escupida. No dijo ni una palabra. Ni siquiera giró la cabeza cuando Marion descendió del Chevrolet.

“Ya le pagué al Sr. Simpson”, dijo Marion.

Hank alzó lo que había en el auto sin la menor ayuda de Simpson. Cuando todo estuvo afuera, el amigo Simpson soltó el embrague y partió, sin haber pronunciado una sola palabra y sin haber mirado a ninguno de los dos.

“¿Por qué estaba enojado?”, preguntó Hank.

“No está enojado. Simplemente no le gustamos. Lamento haber derrochado el dinero, Hank.” Su rostro parecía vencido. “Supongo que no te sorprende que haya vuelto.”

“No estaba seguro”. Hank hizo un gesto vago con la cabeza. Marion se echó a llorar sin cuidarse y él le pasó un brazo en torno a los hombros.

“No se me ocurrió ni un mísero sitio al que quisiera ir”, gimoteó Marion. “Todo parecía tan absurdo”. Se arrancó el sombrero y se soltó el pelo. “Absolutamente sin el más mínimo significado. Ni paraísos, ni infiernos, sólo un montón de emoción rancia.”

Hank asintió y observó cómo se enjugaba los ojos y elaboraba una tensa y avergonzada sonrisa en su rostro.

“Hemingway hubiera sabido a dónde ir”, dijo Marion.

“Claro. Podría haber ido a África y matar a un león de un tiro.”

“O a Pamplona y matar de un tiro a un toro.”

“O a Venecia y tirar al blanco.” Dijo Hank, y ambos sonrieron con aprobación. Hank recogió las dos valijas y empezó a subir la escalera.

“¿Dónde está Febo?”, preguntó Marion a su espalda.

“Sobre mi mesa de trabajo,” dijo Hank. “Está escribiendo un cuento”. Algo livianito —para la plata del alquiler.

Marion subió corriendo los escalones y le arrancó el brazo de la puerta. Hank dejó las valijas en el suelo con un suspiro y se volvió hacia ella. Quería ser bondadoso, pero sabía que nada de lo que habían dicho en el pasado, o dijeron ahora o en el futuro significaba realmente nada. No eran más que ecos.

“Hank”, dijo ella con desesperación. “Me siento horrible. ¿Qué va a ser de nosotros?”

“No va a pasar demasiado”, dijo Hank. “¿Por qué habría que pasar? Podemos durar todavía seis meses.”

“No me refiero al dinero. Tu novela, mi obra de teatro. ¿Qué va a ser de ellas, Hank?”

Algo dio un vuelco en su estómago porque conocía la respuesta y Marion conocía la respuesta y no tenía absolutamente ningún sentido simular de que se trataba de un problema sin resolver. El problema no fue nunca cómo obtener algo que se sabe no se puede tener. Era cómo cesar de comportarse como si ese algo estuviera a la vuelta de la esquina, esperando que uno lo descubriera, escondido detrás de un arbusto o debajo de un montón de hojas secas, pero allí, existente, real. No estaba allí ni lo estaría nunca. Por lo tanto, ¿por qué continuar simulando que estaba?

“Mi novela es un bodrio”, dijo con calma. “Y tu obra de teatro también.”

Marion le cruzó la cara de un golpe, con toda su fuerza, y entró corriendo en la casa. Casi se cae al subir las escaleras. En un instante, si escuchaba con atención, Hank hubiera podido oír los sollozos. Como no quería oírlos, bajó los escalones del porche, dio la vuelta hacia el garaje y sacó la damajuana del montón de bolsas. Dio un largo y profundo trago, la bajó con sumo cuidado, le puso el corcho y la volvió a colocar debajo de las bolsas.

Cerró las puertas del garaje y colocó el pasador de madera en su sitio. Ya era noche cerrada, y los espacios debajo de los árboles eran profundos y negros.

“Ojalá tuviera un perro”, le dijo a la noche. “¿Por qué sigo queriendo tenerlo? Me imagino que necesito que alguien me admire.”

Dentro de la casa prestó atención pero no oyó sollozo alguno. A mitad de la escalera vio que se encendía la luz. Supo así que no le pasaba nada. Cuando se detuvo en el umbral de la habitación, Marion estaba vaciando su maletín. Silbaba entre dientes con mucha suavidad.

“Te mandaste un trago, ¿no es cierto?”, dijo sin levantar la mirada.

“Uno solo. Estuve haciendo un brindis. Salud a un Corazón Destrozado.”

Marion se irguió vivamente y lo observó por debajo de su abultado pelo oscuro. “Qué bien”, dijo fríamente. “¿Qué corazón el tuyo o el mío?”

“Ni uno ni otro”, dijo Hank. “Es sólo un título que se me ocurrió.”

“¿Un título para qué? ¿Un cuento?”

“Para la novela que no voy a escribir”, dijo Hank.

“Estás borracho”, dijo Marion.

“Es que no almorcé.”

“Lamento haberte abofeteado.”

“No es nada”, dijo Hank. “Lo hubiera hecho yo mismo si se me hubiera ocurrido.”

Giró sobre sus talones y empezó a bajar las escaleras, caminando delicadamente, escalón por escalón, sin tocar el pasamanos, luego a través del hall y fuera de la casa, dejando que la puerta de alambre se cerrara suavemente, luego los escalones, uno por uno, cuidadosa y firmemente, después alrededor de la casa, sus zapatos deslizándose sobre el pedregullo, en este predestinado retorno sin fin, a la damajuana debajo de las bolsas.

Chandler y el mundo del cine y la televisión

En 1943 Chandler entra a trabajar como autor de guiones para la Paramount de Hollywood. Su primer guión fue Double Indemnity de James M. Caín, dirigida por Billy Wilder.

Sept. 21, 1944

A Charles W. Morton

… Lo que me gustaría hacer, si consiguiera tiempo, sería un artículo sobre los escritores en Hollywood. Sobre este tema se pueden decir cosas demoledoras. Es hora de que alguien las diga…

Enero 15, 1945

A Charles W. Morton

El material de Hollywood constituye una veta tal, que uno apenas sabe dónde empezar a escribir sobre él. Se merece un libro entero —pero algunos aspectos deberían ser indagados y la recompensa podría ser un tanto escasa.

Estoy de nuevo en el yugo de la Paramount… En menos de dos semanas escribí una historia original de noventa páginas. Toda dictada y sin verla hasta que estuvo terminada[80]. Fue todo un experimento y, para un tema que cubre desde la temprana niñez hasta la constipación del argumento, tuvo el carácter de una relevación. Parte de lo hecho es bueno, parte de bueno no tiene nada. Pero no veo por qué no se podría adoptar el método para escribir novelas, al menos por mí. Que se improvise la historia tan bien como se pueda, con mucho o poco detalle tal como el temperamento a seguir lo sugiera, que se haga diálogo o se lo excluya, pero que se incluya acción, personajes y se les insufle vida. Empiezo a darme cuenta de la gran cantidad de historias que hemos perdido, chicos bastante meticulosos, simplemente porque aceptamos que nuestras mentes se congelen sobre los defectos, en vez de dejarlas funcionar solas por un tiempo, sin los críticos tijeretazos de inspector a todo lo que no sea perfecto. Puedo distinguir que de esta clase de creación podría surgir también un defecto particular; en realidad, dos: la extraña ilusión de que algo sobre el papel tiene significado sólo por estar escrito. (Mi adorado Henry James se desplomó un poco cuando empezó a dictar.) Además, la tendencia a venerar lo producido por sí mismo.

Marzo 5, 1945

A Charles W. Morton

Estuve trabajando muy fuerte, fui al estudio el 2 de enero y tengo una película prácticamente lista para que empiece el rodaje. En algunas cosas esto me agrada, en otra no. Posiblemente —no estoy seguro— el rejuvenecimiento del cine, si es que llega y cuando llegue, se logrará a través de un proceso en el que se escriba directamente para el cine y casi debajo de la cámara. Lo que se pierde en acabado se gana en acción; y acción es lo que el cine ha estado perdiendo consistentemente por largo tiempo. Se ha convertido en un artificio para fotografiar obras desde ángulos extraños; su función es realmente fotografiar acción dramática desde los ángulos lo más simples posibles —los de los dos ojos—. Mover la cámara ha pasado a ser el sustituto de mover la acción, y esto es un retroceso. Es imponerle al director la tarea imposible de crear ilusión de movimiento donde el movimiento no existe. Aún tengo esperanzas de hacer ese artículo para usted, en algún momento en abril…

“Writers in Hollywood”[81] (Publicado en “The Atlantic Monthly”, noviembre de 1945).

Es fácil odiar a Hollywood, fácil mofarse, fácil difamarlo. Parte de la difamación más selecta corrió por cuenta de gente que jamás ha traspuesto las puertas de un estudio, y buena parte de la mofa provino de egocéntricos genios que se retiraron malhumorados —sin olvidarse de recoger el último cheque de pago—, no dejando nada tras de sí, salvo el exquisito aroma de su personalidad y una chapucería de trabajo que cansados peones habrían de limpiar.

Aun en sitios tan alejados como Nueva York, donde Hollywood da por sentado que vive toda la gente realmente inteligente (puesto que es obvio que no vive en Hollywood), puede percibirse la epidemia de exageración.

El crítico de cine de uno de los semanarios menos rimbombantemente intelectuales, comentando hace poco un guión, señalaba que éste demostraba “lo insulso que pueden resultar un par de escritores del montón con 3.000 dólares a la semana.” Espero que este crítico no se quede estupefacto cuando se entere que el 50 por ciento de los autores de guiones en Hollywood ganó menos de 10.000 dólares el año pasado, y que podría contar con los dedos de su manó el número que ha sacado un ingreso continuado que se aproxime siquiera a la cifra que él menciona con tanto desprecio. No sé si se los puede llamar escritores del montón o no. Para mí la frase sugiere algo más fácil de aprehender.

Yo no defiendo a Hollywood. Trabajé allí un poco más de dos años, lo que está lejos de ser suficiente para convertirme en autoridad, pero es más que suficiente para que me sienta completamente aburrido. Esto no debe ser así. Una industria con recursos tan vastos y técnicas de una magia tal no tiene por qué volverse tediosa en tan poco tiempo. Un arte que es capaz de lograr que cualquier obra de teatro, salvo las magistrales, parezca trivial y artificiosa, que cualquier novela que no sea excelente se convierta en verbosa e imitativa, no debería volverse fatigosa con tanta rapidez. Si los que intentan practicarla tienen algo más en mente que la caja registradora. Hacer una película debería ser con seguridad una aventura absolutamente fascinante. No lo es; es una contienda interminable de ególatras baratos, algunos poderosos, la mayoría vociferantes, y prácticamente ninguno capaz de una tarea más creadora que la de birlar créditos y autopromocionarse.

Hollywood es el paraíso del empresario. Los empresarios no hacen nada; explotan lo que ha hecho otro. Pero los empresarios de Hollywood controlan lo que se hace —con lo cual lo envilecen—, pues el medio artístico básico del cine es el guión; es fundamental, sin él no hay nada… Pero en Hollywood, el guión lo prepara un escritor a sueldo bajo la supervisión de un productor —es decir, lo prepara un empleado sin poder de decisión sobre su propia destreza, sin ser el dueño de ella, y, no importa con cuánta extravagancia se le pague, sin que prácticamente le corresponda el mérito…

A mí no me interesa por qué existe o persiste el sistema de Hollywood, ni tampoco saber en qué encarnizadas disputas por el prestigio tuvo su origen, ni el monto del dinero con el que logra hacer una mala película. A mí sólo me interesa el hecho de que, como resultado de él, no existe una cosa tal como un arte de la pantalla, y no existirá mientras subsista el sistema, pues la esencia de este sistema es tratar de explotar un talento sin permitirle el derecho de ser un talento. Esto no se puede hacer; así sólo se destruye el talento, y esto es exactamente lo que pasa —siempre que haya algún talento para destruir.

Concedo que no hay mucho. Un editor charlatán señaló en cierta oportunidad que hay escritores en Hollywood que ganan dos mil dólares a la semana y que en diez años no se les ha ocurrido una sola idea. Estaba exagerando —a la inversa: hay escritores en Hollywood que ganan dos mil dólares a la semana y que en su vida jamás han tenido una idea, que no han escrito jamás una escena fotografiare, que no sacarían dos centavos por palabra en ninguna revista barata, ni aunque su vida dependiera de ello. Hollywood está lleno de tales escritores, aunque son muy pocos los que tienen un salario tan alto. Son, para decirlo descarnadamente, una manga de escribientes siniestros, y la mayoría lo sabe, que recibe las patadas y el salario, tratando de demostrar una prudente gratitud hacia una industria que les permite vivir con mucha mayor opulencia de lo que podrían en cualquier otro lado.

No me cabe la menor duda de que a la mayoría de ellos les gustaría ser mucho mejores escritores de lo que son, que les gustaría poseer fuerza e integridad e imaginación —lo suficiente de esto como para ganarse decentemente la vida en algún área de la literatura que tuviera la dignidad de una profesión libre. Pero esto no les va a ocurrir, y no hay demasiada razón para que ocurra. Si podría haberles ocurrido alguna vez, no va a ser ahora. Pues aun los mejores entre ellos (con muy contadas excepciones) dedican todo su tiempo a una tarea que ofrece las mismas posibilidades de reconocimiento que tiene un perro pequinés de convertirse en un gran danés: a burradas musicales sobre piernas en tecnicolor y berridos de cantantes de night-club; a dramas “psicológicos” con argumentos idiotas; personajes estereotipados, y esa nota persistente de encubierta seriedad que sugiere una conversación de muchachas de escuela en la edad púber; a vivaces y sofisticadas comedias (así lo esperamos) en las que los gags son tan trillados como las actitudes, en las que hay siempre una copa en toda mano, un mayordomo en todo umbral y un teléfono en el borde de toda bañera; a historias épicas en las que los actores parecen mujeres disfrazadas, y la adorable belleza femenina tiene ojos demasiado rutilantes para ser una criatura que se ha pasado la mitad de la vida cambiando maridos; y, para rematar, a esas películas de hondo contenido social en las que todo el mundo es considerado, adulto, sincero y en las que los problemas más difíciles de la vida se resuelven, de manera confusa, en un unánime voto de confianza a la inviolabilidad de la Constitución, la santidad del hogar y la importancia trascendental de la cocina ultramoderna.

Y éstas, queridos lectores, son las criaturas de un millón de dólares —la flor y nata—. La mayoría de los muchachos y muchachas que escriben para el cine jamás llegan ni de cerca a esto. Destinan sus resplandecientes textos y su destreza estructural a rutinarias películas de cowboys, baratos melodramas de pistoleros, especímenes de horror sobre científicos locos y series de suspenso con alaridos de rubias y sierras circulares. Los autores de estas bobadas son aplastados antes de empezar. Aun en un sentido puramente técnico, el trabajo de ellos está sentenciado por falta de tiempo para hacerlo adecuadamente. El desafío de escribir para el cine es decir mucho en muy poco, sacar después la mitad de ese poco y conservar aun una impresión de facilidad y de acciones naturales. Una técnica como ésta requiere experiencia y eliminación. Las películas baratas simplemente no se pueden permitir este lujo.

2

Yo no quiero decir que no hay escritores de auténtica destreza en Hollywood. No son muchos, pero no hay muchos en ninguna parte. El don de la creación es un artículo raro, y la mayor parte de su tarea ha sido siempre ejecutada por la paciencia y la imitación. No hay ninguna razón para esperar de los anónimos peones de cine una calidad que claramente no obtenemos de los publicitados literatos de la lista de best-sellers de los recopiladores de novelas de cuarta categoría que venden medio millón de copias, de los am de Broadway conocidos como dramaturgos o de los irascibles maestri de las revistas pequeñas.

Lo que a mí me interesa acerca de los escritores de Hollywood con talento no es si son muchos o pocos, sino que a ese talento se le permita lograr tan poco de valioso. Interesante cuestión —pero no sorprendente, una vez que se acepta la premisa de que a los escritores se los emplea para escribir guiones dando por sentado que, siendo escritores, poseen un don y un entrenamiento particulares para la tarea, y luego se les impida ejecutarla con algún grado de independencia o finalidad dando por sentado que, siendo simplemente escritores, no tienen la menor idea de cómo se hace una película; y, por supuesto, si no tienen la menor idea de cómo se hace una película, es imposible que sepan cómo escribirla. Hace falta un productor para que se los diga.

No me quiero poner excesivamente mordaz con los productores. Mi experiencia personal no lo justifica, y, después de todo, también los productores son esclavos del sistema. Además de que el término “productor” es muy vago de definir. Algunos productores son poderosos por derecho propio, a otros los usan nada más que para poner la cara en la oficina del frente. Y hay otros —espero que pocos— que reciben menos dinero que los autores que trabajan para ellos.

Para lo que yo quiero probar, las cualidades personales de un productor están absolutamente fuera de cuestión. Hay algunos que son hombres capaces y humanos; otros son individuos sin calidad, con la moral de una cabra, la integridad artística de una máquina automática y los modales de un encargado de ventas con delirios de grandeza. Sea como fuere, en todo lo que tiene que ver con la preparación de un guión el productor tiene la última palabra; el autor, o se lleva bien con él y con sus ideas (si es que las tiene) o se va. Esto significa una subordinación tanto personal como artística, y no hay escritor valioso que lo aguante por mucho tiempo sin perder ya eso que lo hizo tan valioso, o sin que desafile el filo de su mente, o sin que se vuelva un cómplice en vez de un creedor, un jornalero dócil y fácil más que un artesano con ideas originales.

Lo que un escritor sienta hacia el productor como ser humano interesa muy poco: el hecho de que el productor pueda alterar, destruir y pasar por alto su trabajo puede obrar sólo en el sentido de amenguar ese trabajo en su concepción y hacerlo mecánico e indiferente en su ejecución. No puede haber un anhelo de perfección donde la perfección se define por arbitraria decisión de la autoridad. No se puede defender lo que nace en soledad y del corazón frente al dictamen de un comité de sicofantes. Las esencias volátiles que conforman la literatura no pueden subsistir a los clisés de una extensa serie de deliberaciones sobre el contenido. Muy poco de la magia de las palabras, las emociones o situaciones puede seguir vivo después de las incesantes correcciones hasta el hueso a las que se somete a los autores de Hollywood por medio de un procedimiento de reglamentación por decreto. Que en algunas ocasiones y por algún tipo de magia aún más extraño, esta magia sobreviva y alcance la pantalla, es el insólito milagro que impide que un manojo de buenos autores de Hollywood se corte el pescuezo.

Hollywood no tiene derecho a esperar tales milagros, y no se merece a los hombres que los hacen posibles. Su concepción de lo que constituye una buena película es todavía pueril, y ofensivo y degradante su tratamiento del talento literario. Su idea del “valor de producción” es gastar un millón de dólares para adornar una historia que cualquier buen escritor arrojaría al canasto. Su visión de un cine con provecho es el vehículo para algunas estrellitas con un par de expresiones y dieciocho cambios de traje, o para algunos ídolos masculinos de entre los confusos millones que viven en permanente estado de posborrachera, con seis trucos gastados, el físico de un bañero salvavidas y la mentalidad de un estrangulador de pollos. Películas con este fin, son las que Hollywood amasa con ternura y cariño. Las buenas le estampan un beso en el trasero cuando no está mirando.

3

No hay que olvidar que también hay especiosas razones económicas. Además de ser un arte derrotado, el cine es una gran industria. Ya va por su tercera generación de técnicos, sus inversiones tienen alcance mundial, su demanda de materiales es insaciable.

Los que tienen dinero y poder supremo pueden hacer con Hollywood lo que quieran —siempre y cuando no les importe perder lo invertido—. Pueden destruir, de la noche a la mañana, a cualquier ejecutivo de un estudio, con o sin contrato; a cualquier estrella, productor o director —como individuos—. Lo que no pueden destruir de Hollywood es el sistema. Puede que sea despilfarrador, absurdo, aun deshonesto, pero es todo lo que hay, y no hay junta directiva fría que pueda reemplazarlo. Se ha intentado, pero los empresarios siempre ganan. Siempre ganan contra el mero dinero. Lo que a largo plazo —muy largo plazo— nunca pueden derrotar es el talento, aun el talento literario.

Lo que temo, realmente, es que sea un plazo muy largo. No hay al presente el más mínimo indicio de que el autor de Hollywood tenga miras de adquirir un control real sobre su trabajo, algún derecho a elegir lo que ese trabajo ha de ser (aparte de rechazar empleos, lo que sólo puede hacer entre límites muy estrechos), o aun el derecho de decidir cómo se ejecutarán los aspectos meritorios del trabajo escogido por el productor. No hay al presente ninguna garantía de que sus mejores líneas, sus mejores ideas, sus mejores escenas no hayan de ser alteradas u omitidas en el set por el director, o dejadas caer al piso en el posterior proceso de eliminación —por la simple pero esencial razón de que las cosas mejores de una película, artísticamente hablando, son las más fáciles de dejar de lado, mecánicamente hablando.

No hay ningún intento en Hollywood de explotar al escritor como un artista de significación para el público consumidor del cine: se traía, de cualquier manera posible, de mantener al público ignorante sobre la contribución vital del escritor a lo que el cine tenga de artístico. En afiches, avisos de periódicos, su nombre aparecerá más pequeño que el de cualquier actor de rol insignificante que consigue ingresar en cartelera; será el primero en desaparecer a medida de que, a mediados de semana, se disminuya el tamaño del aviso: será el último mencionado en toda promoción oral o radial.

La primera película en la que trabajé fue postulada para un premio de la Academia (si ello quiere decir algo), pero a mí ni siquiera se me invitó a la presentación para la prensa que se sostuvo en el mismo estudio. Una película exitosísima que hizo otro estudio de un cuento mío utilizó, en su campaña de promoción, párrafos enteros de ese cuento sin cambiar una palabra, pero mi nombre no se mencionó una sola vez en ningún aviso de radio, revista, cartelera o periódico que yo haya visto u oído —y vi y oí una enorme cantidad—. En mi caso, esta omisión no tiene importancia alguna; para un autor de libros, el hecho de que aparezca su firma en Hollywood es algo insignificante. Pero para aquellos cuya obra se lleva a cabo en Hollywood, no es insignificante, sino que forma parte de un plan deliberado y exitoso de reducir al autor de cine profesional a la condición de simple asistente en la factura de una película, al que sólo se acata en superficie (y cuando está presente), pero esencialmente se ignora y al que se lo priva cuidadosamente, aun en sus logros más brillantes, de toda participación en cualquier tipo de halago que se pueda hacer recaer en la estrella, el productor o director.

4

Si esto es así, ¿por qué razón un autor de genuina habilidad tiene que seguir escribiendo para Hollywood? La razón obvia no es suficiente: son pocos los autores de guiones que poseen una casa en Bel-Air, piscinas iluminadas, esposas con tapados de piel, tres sirvientes, y con ese aire de genio cansado que se ha vuelto un tanto huraño. Es patético lo poco que puede comprar el dinero en Hollywood, si se exceptúa el placer de vivir en un mundo irreal en conjunción con un estrecho grupo de gente que no piensa, habla o bebe nada que no sean películas, malas en su mayor parte, o el dudoso placer de presenciar cómo actores y actrices famosos se llenan de alcohol en alguno de los restaurantes más toscos del universo.

Esto no quiere decir que Hollywood resulte más aburrida o más disipada que cualquier otra sociedad adinerada: Dios sabe que no sería posible. Pero es recompensa muy magra para alguien que ha dedicado su vida entera a la técnica esencial de lo que puede ser un gran arte… El ambiente de amistosidad superficial de Hollywood resulta agradable —hasta que se descubre que prácticamente cada manga esconde un cuchillo—. La camaradería durante las horas de trabajo con hombres y mujeres que se toman en serio el oficio de la ficción aporta sólo un calor mortecino a su solitario corazón.

Aparte de esto, quiero suponer que hay esperanza; hay variadas esperanzas. Esta cruel dinastía no ha de durar para siempre, el productor dictatorial ya se tambalea un poco, la figura del director omnipotente hace rato que es un chiste en su propio estudio; dentro de poco no lo va a salvar ni el tecnicolor. Hay esperanza de que este sistema decadente y provisorio haya de pasar, de que estos sultanes pomposos entiendan de alguna manera que los guiones sólo pueden ser preparados por escritores, que sólo escritores con amor propio e independencia pueden escribir buenos guiones, y que los métodos con los que se los trata actualmente producen sólo la destrucción de la fuerza misma que le da vida a una película.

Existe también la intensa y hermosa esperanza de que los mismos autores de Hollywood —los que estén en condiciones de hacerlo— comprendan que escribir para el cine no es tarea para profesionales o para seudoescritores cuyos problemas siempre los resuelve algún otro. Es una debilidad propia del escritor como artista el que permita que supremos ególatras lo desangren de toda iniciativa, imaginación e integridad. Si nada más que una cuarta parte de los autores de cine de Hollywood “altamente remunerados” fuera capaz de producir, por su propio poder, un libro totalmente integrado y fotografiable, en el que los únicos debates e interferencias permitidos fueran los necesarios para proteger la inversión del estudio en materia de actores y para eximirlo de manera segura de los problemas de la difamación y la censura, entonces el productor asumiría su función específica de coordinar y conciliar las diversas artes que se combinan para la ejecución de una película; y el director —que el cielo se apiade de su ensoberbecida alma— se vería reducido a la ignominiosa tarea de hacer películas tal como han sido concebidas y escritas y no como las hubiera escrito el director en el caso de saber cómo escribirlas.

Existen por cierto productores y directores —aunque el número es lastimoso— que son lo suficientemente sinceros como para desear este cambio, y que poseen suficiente talento como para no tener que temer los efectos sobre su propia situación…

La razón de que no exista un arte del guión cinematográfico es, al menos en parte, la inexistencia de un corpus disponible de teoría y práctica técnica que pudiera ser aprendida. No se dispone de bibliotecas con material informativo sobre guiones, porque los guiones son propiedad de los estudios, y sólo entre sus vigilados muros será posible verlos. No hay un corpus de juicio crítico de películas como forma de entretenimiento, pero estos críticos no tienen la menor idea de los medios que se emplean para crear una película y llevarla al celuloide. Y no se enseña porque no hay nadie que enseñe. Y si uno no sabe cómo se hace una película, no tiene autoridad alguna para explicar cómo debe ser fabricada; y el que lo sabe, está demasiado ocupado tratando de hacerla.

Dentro del estudio mismo, no hay ninguna correspondencia entre las artes; el autor de guiones promedio —y el que está muy por encima del promedio— apenas si tiene algún conocimiento sobre los problemas técnicos del director, y ninguno en absoluto sobre el entrenamiento y la destreza superlativa del que maneja las tijeras. Invierte toda su energía en la redacción de escenas que no pueden filmarse o que, si se filman, hay que desechar, en escribir diálogos que no se pueden decir, efectos sonoros que no es posible escuchar, y matices en estados de ánimo y emociones que la cámara no puede reproducir. Su concepción de una escena efectiva es algo que debería filmarse en el fondo del hueco de una escalera o desde el agujero de un topo; o una conversación tan petrificada que, para conferirle cierta sensación de movimiento, obligaría al director a filmarla desde nueve ángulos diferentes.

De hecho, del conjunto de conocimientos técnicos que posee Hollywood, ni una sola parte es puesta a disposición de un autor nuevo en el estudio de manera sistemática y rutinaria. Se le dice que vea películas —lo que es lo mismo que aprender arquitectura mirando una casa. Y luego lo mandan de vuelta a la madriguera a escribir breves escenas que el productor, debatiéndose entre llamadas telefónicas a rubias y compinches de borrachera, le dirá que tendría que haber escrito de muy diferente manera.

La mejor esperanza la he dejado para el final. A pesar de todo lo dicho, los autores de Hollywood están ganando la batalla por el prestigio. Día a día son más los que se hacen empresarios por derecho propio, productores y directores de sus propios libros. Alegrémonos por su importancia y poder adicional y no examinemos los resultados artísticos de manera demasiado crítica. Los chicos progresan (y hasta podría ser que alguno de ellos hiciera buenas películas). Unámonos en el regocijo, pues la tendencia a hacerse empresario está bien arraigada en una tradición aceptable del arte de la literatura, como se la practica entre las cámaras.

Pues lo más lindo que Hollywood puede llegar a pensar o a decir a un escritor es que es demasiado bueno para ser sólo un escritor.

Diciembre 12, 1945

A Charles W. Morton.

… Quisiera mencionar un error en este artículo[82], porque es ese tipo de cosas que nunca puedo entender. Está en el noveno renglón contando desde abajo y dice: “Y no examinemos los resultados artísticos de manera demasiado crítica.” Lo que yo había escrito era: “y no examínenlos de manera demasiado crítica los resultados artísticos”… Es obvio que alguien, sin más razón que creer que estaba mejorando el estilo, cambió el orden de las palabras. Confieso que estoy completamente pasmado por la actitud literaria que esto expresa: la suposición, por parte de algún empleadito de la editorial, de que él puede escribir mejor que la persona que envía el material, que tiene un mayor conocimiento sobre la frase, cadencia y ubicación de palabras y que piense realmente que una oración con una sílaba fuertemente acentuada al final —y que precisamente por eso fue puesta allí— puede ser mejorada alterando el orden, de modo que la oración concluya con un cierre adverbial débil.

Diciembre 12, 1945

A Charles W. Morton

Le he estado debiendo carta por tan largo tiempo que me imagino que se debe estar preguntando si aún estoy vivo. Hay ocasiones en que yo también me lo pregunto… Permítame informarle que la bomba que le dirigí a Hollywood explotó aquí en medio de un silencio helado… Teniendo en cuenta el contenido, absolutamente al margen de la reputación del autor, y teniendo en cuenta el “Atlantic”, me parece lógico pensar que el asunto fue detenido a requerimiento de los jefes de publicidad del estudio… De diversas e indirectas maneras, escuché que el trabajo no había sido visto con buenos ojos. El editor de guiones de la Paramount le dijo a mi agente que me había perjudicado muchísimo frente a los productores de la Paramount. Charlie Brackett[83] dijo: “Los libros de Chandler no son lo suficientemente buenos ni sus películas lo suficientemente malas, como para justificar este artículo.” Me llevó un poco de tiempo tratar de entender lo que quería decir. Me parece que los únicos tipos que pueden decir lo que piensan sobre Hollywood son: a) un fracaso en Hollywood, o b) una celebridad en alguna otra parte. Yo le contestaría al señor Brackett que si mis libros fueran peores de lo que son, no me habrían invitado a Hollywood, y que si hubieran sido mejores, yo no hubiera venido…

Enero 12, 1946

A Alfred A. Knopf[84]

… No tengo más secretaria porque ya no tengo empleo en el cine. Soy lo que técnicamente se conoce como suspendido. Por negarme a desempeñar tareas bajo un contrato que no es expresión cabal de mi situación en la industria del cine. Solicité una cancelación, pero no me la concedieron. No hay ninguna cuestión moral envuelta, ya que los estudios fueron los primeros en destruir el fundamento moral de los contratos. Los rompen cuando se les antoja. Lo que resulta un problema absolutamente insoluble es convencer a alguien de que un hombre pueda darle la espalda a un sueldo fabuloso —fabuloso para las pautas de una vida normal— por alguna otra razón más que una maniobra táctica por la que espera conseguir un sueldo aún más fabuloso. Lo que yo quiero es algo completamente distinto: liberarme de los plazos de entrega y de presiones inhumanas, y el derecho de encontrar y trabajar con ese pequeño número de personas en Hollywood cuya meta es hacer cine de la mejor manera posible dentro de las limitaciones de un arte popular, no simplemente repetir las viejas fórmulas trilladas.

… No hay duda de que he aprendido muchísimo de Hollywood. Por favor no piense que le tengo un absoluto desprecio, porque no es cierto. La mejor prueba de eso es que volvería a trabajar para cualquier productor con el que trabajé alguna vez, y que todos ellos, a pesar de mis berrinches, me aceptarían gustosamente. Pero la película ómnibus, como dicen los muchachos, pertenece a una entidad envilecida, en la que hasta el idealismo es en buena parte fingido. La presunción, el falso entusiasmo, la bebida y la prostitución sin freno, las incesantes trifulcas por dinero, el agente que figura en todo, el contoneo de los grandes figurones (y su habitual y absoluta incapacidad para lograr nada de lo que emprendan), el miedo constante de perder todo este oro de maravilla y de ser la nada que nunca dejaron de ser, las tramoyas mezquinas, toda esta asquerosa confusión es el más completo disparate.

Es un gran tema para una novela —probablemente el mejor que quede aún sin tocar—. Pero cómo hacerlo con mente honesta, eso es lo que me desconcierta. Es como una de esas revoluciones de palacio en Sudamérica, dirigida por oficiales con uniformes de opereta —recién cuando la cosa está terminada, hileras de harapientos cadáveres yacen junto a los muros y uno se da cuenta de golpe que no tiene nada de divertido, que esto es un circo romano, tremendamente cerca del fin de una civilización.

Mayo 30, 1946

A James Sandoe

The Bine Dahlia, como usted ya debe de saber, ha sido exhibida en varios sitios, incluyendo Nueva York… Las mejores críticas que leí provienen de Inglaterra, las peores de “The New Yorker”, pero al tipo del “New Yorker” se le permite que le guste sólo una película al año…

Octubre 2, 1947

A James Sandoe

… La crítica desfavorable a The Bine Dahlia en el “New Writing” no me molesta. Yo coincido en un montón de cosas. He alcanzado ese venturoso estado en el que soy completamente insensible a la crítica adversa, mientras por otro lado irradio placer con la otra. Si fuera uno de esos tipos de cartas-al-editor, invertiría unos minutos para debatir un par de puntos. Por ejemplo, es risible que se sugiera que cualquier escritor de Hollywood, por alharaca que haga, tenga carta libre con el guión; puede que tenga carta libre con el borrador preliminar, pero después de eso empiezan a echársele encima. Además, lo que ocurre en el set está fuerza de control del autor. Respecto de eso, yo amenacé con abandonar la filmación —aún no finalizada— a menos que hicieran desistir al director de injertar un nuevo diálogo de su propia creación. En cuanto a las escenas de violencia, yo no las escribí de esa manera… El incidente de la fractura de un dedo del pie fue un accidente. El hombre se fracturó realmente el dedo, y el director lo capitalizó de inmediato.

El punto realmente en cuestión aquí es dilucidar si la violencia física es peor que la violencia psicológica. También se pasa por alto el ingrediente de burlesco. Donde este crítico muestra sin saberlo la mano es cuando dice que el montaje de la película es malo. Lo que él realmente quiere decir es que la dirección es tan mala que ni aun un montaje tan perfecto como ése fue capaz de ocultarlo. Un trabajo de dirección chapucero no lo puede corregir el mejor técnico en montaje de Hollywood; puede darle fluidez a las escenas cuando están filmadas en staccato, sin que tenga relación con el movimiento del film. Si quiere que una escena se desvanezca para evitar una transición demasiado brusca, no lo puede hacer a menos de que disponga de material para combinar. Si cada centímetro de película en una escena se necesita para la acción constitutiva, no queda nada para crear ese efecto de desvanecimiento.

He aquí un ejemplo sencillo. Dos personajes están discutiendo sobre la carta que espera uno de ellos. Están en un departamento, un hombre y una muchacha. El hombre dice: “Él me escribe a poste restante. La carta está ahora probablemente allí.” La muchacha dice: “¿Por qué no vas a buscarla?” El tipo dice: “¿Vas a estar aquí cuando vuelva?” La chica dice: “Claro”, y sonríe enigmáticamente.

El director, un mal director, persiste en esta sonrisa enigmática, persiste durante tiempo suficiente para un efecto de desvanecimiento. Luego filma el exterior del correo. Un tipo llega en taxi, paga taxi, empieza a subir escaleras del correo. Primer plano de las puertas de entrada, tipo que entra, escena en el pasillo de entrada, tipo que avanza, primer plano de la ventanilla de poste restante, tipo que se acerca y pide carta. Empleado que revisa cartas y le entrega una, etc., etcétera.

Ahora bien, el técnico en montaje sabe que todo esto es chapucero, bodrioso, un muerto de los primeros días de la cinematografía en que nada más que el movimiento era ya excitante. Lo que realmente importa es la ventanilla de poste restante y el tipo recibiendo la carta. Pero el director fracasa en la producción de esta escena al hacer que la enigmática sonrisa de la muchacha se vaya desvaneciendo y la audiencia se pregunta qué se trae bajo el poncho. De modo que tienen que borrarlo por medio de una serie de toma absolutamente innecesaria que muestran la llegada al correo. El director se ha esmerado en darle relevancia a algo que, en este momento, no la tiene en absoluto y ha trastornado por entero el mecanismo del montaje. El meollo es ver si una determinada carta ha llegado. Una mano se extiende por sobre el mostrador y el tipo recibe la carta. Eso es todo. Pero eso no es lo que la escena precedente lo deja pensando a uno. Lo que mío pensaba es qué es lo que estaría maquinando la muchacha mientras el tipo estaba en el correo. Y el pobre hombre del montaje, para hacer su trabajo, tiene que desperdiciar película para lograr que la gente se olvide. No sólo eso, tiene que obligarlos a mirar un bodrio.

Hitchcock, la única vez que lo vi, me dio una conferencia sobre este tipo de desperdicio fílmico. Su teoría era que Hollywood (e Inglaterra también) estaba llena de directores que aún no habían logrado olvidarse del biógrafo. Todavía piensan que con sólo tener movimiento una película le tiene que interesar a la gente. En los primeros días del cine, me dijo, un hombre iba a visitar a una mujer a su casa. Habían sido viejos amantes y hacía años que no se veían. El director lo filmaba de la siguiente manera:

El hombre tomó un taxi, va viajando en el taxi, se ve una vista de la calle y la casa, el taxi se detiene, el hombre desciende y paga, mira los escalones de entrada, sube los escalones, toca el timbre, la sirvienta atiende, él dice: “¿Está la señora Gilhooley?” La sirvienta dice: “Voy a ver, señor. ¿A quién debo anunciar?” El hombre dice: “Mi nombre es Finnigan.” La sirvienta dice: “Por aquí, por favor.”

Vestíbulo interno de la casa, puerta abierta, sirvienta junto a puerta abierta, hombre que entra, sirvienta subiendo la escalera, hombre en el living mira a su alrededor, enciende un cigarrillo. En piso de arriba sirvienta golpea a la puerta, voz femenina que dice “Entre”, sirvienta abre puerta. Dentro de la habitación, sirvienta dice: “El señor Finnigan vino a verla, señora.” La señora Gilhooley dice sorprendida: “¿El señor Finnigan?” Y luego lentamente, “Muy bien, Elena, bajo en seguida.” Va hacia el espejo, se emperifolla, sonrisa enigmática, sale, toma de ella bajando las escaleras, entra al living luego de detenerse turbada un segundo, interior del living. Ella entra. Finnigan se pone de pie. Se miran en silencio. Entonces sonríen, lentamente. El hombre, roncamente: “Hola, Madge, No has cambiado nada.” La señora Gilhooley: “Ha pasado mucho tiempo, George, Mucho, mucho tiempo.”

Y luego empieza la escena.

Todo este material es celuloide desperdiciado, porque todo lo de importancia, si es que hay algo importante, puede integrarse en la escena misma. El resto es sólo una cámara enamorada no más que de movimiento. Clisé, trillado, insulso y, al presente, sin ningún sentido.

Bueno, yo no sé por qué sigo con esto. Supongo que es la sorpresa que me produce comprobar que, a pesar de todo el dinero, todo el tiempo, todo el trabajo, todas las reflexiones y discusiones, son aún apenas unos pocos los que saben realmente cómo se hace una película.

Diciembre 16, 1947

A Joseph Sistrom[85]

… Allá por 1943, cuando estábamos escribiendo Double Indemnity, usted me dijo que no daría resultado llevar al cine una novela de detectives o de misterio debido a que el punto culminante es la revelación del asesino y esto recién ocurre en el último minuto de película. Los hechos demostraron que no tenía razón, pues casi en seguida se inició la corriente de la película de misterio, y es incuestionable que Double Indemnity fue la que la originó, aunque no era exactamente una película de misterio. Usted tenía razón en teoría y mientras limitara la referencia al tipo de novela de detectives formal o tal como se la hacía en Inglaterra, en la que la solución del misterio constituye el punto culminante. Lo que hace que la novela de misterio tenga eficacia en el cine ya existe en el papel, pero uno no llega a darse cabal cuenta de dónde se encuentran los puntos fuertes. Esto está implícito en mi teoría sobre la creación de la novela de misterio cuando digo que el misterio y la solución del misterio son sólo lo que yo llamo “la aceituna del martini”, y que una obra de misterio realmente buena es aquélla que uno leería aun cuando supiera que alguien arrancó el último capítulo.

… Estoy esperando la oportunidad de discutir con usted las posibles maneras de cambiar la situación que hace de escribir para el cine una tarea insatisfactoria y de segunda categoría para cualquier escritor capaz de ganarse la vida escribiendo para la publicación. Estoy seguro de que el problema no reside en el medio. Acabo de recibir un folleto sobre la Sociedad de Escritores, Autores de Teatro y Compositores de Inglaterra, y fue muy interesante comprobar que la mayoría de los autores de guiones en Inglaterra figuran también como autores de teatro o novelistas. Es evidente que esta gente no piensa que los guiones los escriben solos escribas incompetentes, y que cuando los hacen autores de cierto renombre lo hacen sin ninguna sensibilidad y sólo por el dinero. En Inglaterra, escribir guiones parece ser una profesión respetable, tal como en Francia. Tenemos que encontrar la manera de que lo sea en Hollywood porque, y eso lo puedo asegurar desde el fondo de mi corazón, a menos que se solucione este problema. Hollywood perderá en algún momento el liderazgo mundial en materia de cine.

Marzo 23, 1948

A Joseph Sistrom

La otra noche vi de nuevo Open City. La segunda vez siempre se ve más. Noté, por ejemplo, que hay tanto diálogo en esta película como en cualquiera de nuestros especímenes más latosos, pero ese diálogo estaba transmitido de manera tan dinámica que uno no tenía la impresión de que la acción estaba detenida. Empiezo a preguntarme si esa impresión de inmovilidad que producen muchas películas no se debe simplemente a una mala situación más que a exceso de texto o a una dirección rutinaria. Si se me permite una corrección, no empiezo a preguntarme; estoy convencido.

Noviembre 26, 1948

A Carl Brandt

… No tengo la menor idea de lo que le pagan a los escritores en Inglaterra, ni de lo que le pagan ahora en Hollywood. Yo sacaba un promedio de unos 400 dólares a la semana trabajando para la Universal, pero no creo que ganaría tanto ahora.

Trabajé una vez para la Metro Goldwyn Mayer en esa helada planta de almacenaje que ellos llaman el Thalberg Building, cuarto piso. Tenía un productor simpático, George Haight, un buen tipo. Por aquella época algún alcornoque decidió que los escritores producirían más si no tenían un sofá en el que echarse. En consecuencia no había sofá en mi oficina. Como no soy hombre de detenerme en pavadas, saqué del coche una manta de viaje la extendí sobre el piso y allí me eché. Cuando Haight vino a hacerme una visita de cortesía, se precipitó al teléfono y a grito pelado le dijo al editor de guiones que yo era un escritor horizontal y que por el amor de Cristo le enviara un sofá. Con todo, la atmósfera helada de ese almacén se volvió demasiado acelerada y dije que trabajaría en casa. Me dijeron que Mannix había dado órdenes de que ningún escritor trabajara en su casa. Yo dije que a un hombre tan importante como Mannix se le debería otorgar el privilegio de cambiar de idea. De modo que trabajé en casa, y fui allí sólo unas tres o cuatro veces para hablar con Haight.

Trabajé nada más que para tres estudios y Paramount fue el único que me gustó. De alguna manera logran mantener allí una atmósfera de country club. En la mesa de escritores de la Paramount escuché las mayores agudezas que oí jamás en mi vida. Recuerdo una anécdota sobre cierta estrella de cine que nos contó Harry Tugend, cuando estaba empeñado en ser productor contra su propia voluntad: “Ustedes saben que éste es un trabajo de porquería. Uno tiene que sentarse y hablar en serio con ese cerebro de mosquito sobre si este papel va a ser bueno o no para su carrera y al mismo tiempo tratar de no ser dolado.” Ante lo cual chilló la voz de un joven un tanto inocente: “¿Usted quiere decir que es ninfómana?” Harry frunció el ceño a la distancia, suspiró y dijo lentamente: “Bueno, me imagino que lo sería, si se la pudiera mantener quieta un segundo…”

Abril 16, 1949

A Alex Barris

… La técnica de la cámara-ojo de La Dama del Lago es materia antigua en Hollywood. Todo escritor o director joven ha querido intentarla. “Hagamos de la cámara un personaje”, ha sido dicho, en un momento u otro, en todas y cada una de las mesas de Hollywood a la hora del almuerzo. Conocí a uno que quería hacer de la cámara el asesino, lo que no hubiera funcionado sin una trampa enorme. La cámara es demasiado honesta.

Setiembre 4, 1950

A Hamish Hamilton

… Me enredé con el cine haciéndole un guión a Alfred Hitchcock[86] y, mientras lo hago, parezco ser incapaz de hacer cualquier otra cosa. Es una historia bastante tonta y la faena bastante pesada. ¿Por qué la hago, entonces? En parte porque pensé que Hitch me gustaría —y me gusta—, y en parte porque uno termina por aburrirse de decir que no, y un día yo puedo querer decir que sí en vez de que se me esté pidiendo. Pero no durará más que hasta fin de mes, pienso, y espero.

… Lo que me divierte de Hitchcock es la manera en que dirige una película en su cabeza antes de conocer cuál será la historia. En vez de una historia, lo que uno termina por concebir mentalmente son la toma que él quiere hacer. Cada vez que uno está listo para la largada, le hace una zancadilla queriendo filmar una escena de amor en la, punta del Jefferson Memorial o algo por el estilo. Siente una atracción enorme por lo teatral, su atmósfera, su trasfondo, aunque no tanto por la perseverancia del teatro. Me imagino que esa es la razón de que algunas de sus películas pierdan de vista la lógica y se conviertan en cacerías salvajes. Bueno, no es la peor manera de hacer una película. Su idea de los personajes es bastante primitiva. Joven Agradable, Muchacha de Sociedad, Mujer Asustada, Vieja Bruja e Hipócrita, Espías, Relajador Cómico, y así siguiendo. Pero es de lo más agradable para discutir con él.₅

EXTRACTO DE SUS APUNTES SOBRE EL GUIÓN FECHADOS EN 1950

Strangers on a Train

Yo mismo casi me volví loco tratando de esbozar esta escena. No quiero ni decir las veces que la hice. Es casi prácticamente imposible de escribir, cuando se considera lo que hay que hacer pasar:

1) Un joven perfectamente decente acepta asesinar a un hombre al que no conoce ni ha visto jamás, con el objeto de impedir que un demente se entregue y para que deje de atormentar al agradable joven.

2) Considerando el personaje, el público no va a creer que el joven agradable vaya a matar a nadie, o que tenga el propósito de matar a nadie.

3) Sin embargo, el joven agradable tiene que convencer a Bruno y a un respetable porcentaje del público de que lo que él se propone hacer es lógico e inevitable. Esta convicción no tiene por qué permanecer más allá de la escena, pero tiene que ser incluida, de lo contrario de qué diablos van a estar hablando los muchachos.

4) Al mismo tiempo que lo convence a Bruno de todo esto, tiene que fallar en convencerlo por completo, de modo de que quede flotando en la mente de Bruno la sospecha de que el joven planea alguna treta, y no llevar a cabo lo planeado en sentido literal.

5) A lo largo de toda esta escena (suponiendo que pueda escribirse de esta manera), coqueteamos con lo risible. Si no se escribe e interpreta con absoluta perfección, va a resultar absurda. La razón de esto es que la situación, en realidad, es esencialmente risible, y esto sólo se puede superar desarrollando una especie de amenaza superficial, lo que realmente no tiene nada que ver con lo que se trata.

6) ¿O aún estoy loco?

La pregunta que realmente me gustaría haber contestado, aunque no tengo esperanzas de hacerlo durante mi vida, es por qué razón en el proceso de ensamblarse los diferentes elementos de una película se tiene que invertir, invariablemente, tanta reflexión y energía, y se tiene que invertir precisamente en esta especie de competencia entre una racionalidad superficial y una estupidez fundamental. ¿Por qué razón la trama tiene que contener siempre este ingrediente de grotesco? ¿De quién es la culpa? ¿Tiene alguien la culpa? ¿O es inseparable del hacer películas? ¿Es el precio que hay que pagar por tratar de lograr que un sueño parezca como si hubiera ocurrido realmente? Pienso que quizás sea esto. Cuando se lee una novela, se acepta lo inverosímil y lo extravagante, porque no son más fantásticos que las convenciones del medio mismo. Pero cuando vemos gente real, moviéndose en un fondo real, y la oímos pronunciando palabras reales, nuestra imaginación está anestesiada. Aceptamos lo que vemos y oímos, pero no lo complementamos con los recursos de nuestra propia imaginación. El cine es como el retrato de una mujer a la que le falta una mitad del traje de baño. Si llevara alguna otra ropa puesta, uno estaría intrigado. Si estuviera completamente desnuda, podría resultar chocante. Pero tal como está, uno se empeña en notar que las rodillas son muy huesudas y las uñas de los pies demasiado largas. El cine moderno se esfuerza demasiado en parecer real… Sus técnicas ilusorias están tan perfeccionadas que no necesitan del público más contribución que una boca llena de pochoclo.

Bueno, ¿qué tiene que ver todo esto con el Joven y Bruno? ¡Qué pregunta estúpida! No tendría que haber preguntado. Cuanto más reales uno haga al Joven y a Bruno, más irreal se hará la relación entre ellos, y mayor será la necesidad que tengan de racionalización y justificación. Uno desearía ignorar esto y seguir adelante, pero es imposible. Hay que enfrentarlo, porque, con toda deliberación, uno ha llevado al público al borde de percibir que de lo que realmente trata esta película es del horror de un absurdo hecho realidad —un absurdo (y subrayo esto porque es de suma importancia)— al que le falta muy poco para ser imposible. Si se escribiera una novela sobre un hombre que se despierta a la mañana con tres brazos, la novela sería sobre lo que le ocurre como resultado del tercer brazo. No habría que justificar que lo tuviera. Ésa sería la premisa. Pero la premisa de esta historia no es que un joven agradable podría, en determinadas circunstancias, asesinar a un completo extraño nada más que para apaciguar a un demente. Éste es el resultado final. La premisa es que si uno le estrecha la mano a un loco, puede haberle vendido el alma al diablo.

Setiembre 27, 1950

A Ray Stark[87]

… No he hablado con Hitchcock ni siquiera por teléfono desde el 21 de agosto, cuando empecé a escribir el guión[88], el cual fue concluido en cinco semanas y un día. No está mal para un tipo de escritor laborioso como yo. No sé si le gusta o le parece una porquería. La única manera que tengo de inferir una respuesta es que se me dejó terminarlo… Algunas escenas son excesivamente verbosas, en parte porque, tal como dijo Woodrow Wilson una vez “no tuve tiempo de hacerlo más corto”, en parte porque desconocía lo que el mismo Hitch estaba haciendo con el guión… Debe ser algo bastante insólito en Hollywood que un escritor ejecute íntegramente el guión sin discutirlo una sola vez con el productor…

Noviembre 10, 1950

A Hamish Hamilton

… Trabajar con Billy Wilder en Double Indemnity fue una experiencia traumática y probablemente me haya robado años de vida, pero aprendí de cómo se hace un guión todo lo que se puede saber, lo que, en mi caso, no es mucho. Como todo escritor, o casi todo escritor, que va a Hollywood, al principio estaba yo convencido de que debía existir algún método posible de trabajar para el cine que no fuera absolutamente embrutecedor para todo tipo de talento creador que uno pudiera poseer. Pero tal como otros antes que yo, descubrí que esto era un sueño. Es demasiada la gente y son demasiadas las opiniones sobre la obra del escritor. Y esta deja de pertenecerle. Y después de un tiempo deja de interesarle. Tiene fugaces entusiasmos, pero son aniquilados antes de que puedan florecer. Gente que no sabe escribir le dice cómo hacerlo. Conoce gente talentosa e interesante, puede inclusive formar amistades duraderas, pero todo esto es tangencial a su tarea específica de escritor. El autor de guiones con inteligencia es aquél que no se pone su mejor traje, artísticamente hablando, sino el que le sigue y no se toma las cosas demasiado a pecho. Tiene que tener un toque de cinismo, pero sólo un toque. El cínico completo le es tan inútil a Hollywood como lo es para sí mismo. Tiene que hacer su trabajo lo mejor posible sin esforzarse demasiado. Tiene que ser escrupulosamente honesto con su tarea, pero no tiene que esperar que se le reditúe con la misma honestidad. No lo va a conseguir. Y cuando no aguante más debe decir adiós con una sonrisa, porque no sabe si no va a desear volver.

Noviembre 22, 1950

A Charles W. Morton

Si está tan harto de la televisión, ¿por qué no escribe el artículo usted mismo? Y sea como fuere, ¿con quién hay que enojarse? ¿Y quién le entregó la televisión a los mercachifles? ¿Y por qué culpar a los mercachifles de ser lo que son? Si aceptamos la teoría, nada más que para tomar un burdo ejemplo, de que el contubernio de los cosméticos es una empresa comercial respetable, ¿por qué nos indignamos por su propaganda? Si pensamos que cómicos gritones resultan divertidos y no inefablemente vulgares, ¿por qué hemos de sorprendernos de que se organicen shows en torno de ellos? Y si se piensa que los malos shows de televisión pueden corromper a la juventud de este país, ¿por qué no se echa una mirada a lo que ocurre en los colegios secundarios?

Para mí la televisión es sólo una faceta más de ese segmento considerable de nuestra civilización que no tuvo jamás ninguna norma salvo la plata fácil. No la tiene ahora y no la tendrá probablemente nunca…

Quizás cuanto peor sea la televisión, mejor. Me entero que la mira un montón de gente que hacía tiempo que había dejado de escuchar la radio. Quizás mucha de esta gente después de un tiempo comprenda que lo que realmente están mirando es a sí mismos. La televisión es lo que realmente hemos estado esperando toda nuestra vida. Ir al cine requiere cierto esfuerzo. Alguien se tiene que quedar con los nenes. Hay que sacar el auto del garaje. Ésa era una tarea pesada. Y había que conducir y estacionar. A veces había que caminar como media cuadra hasta el cine. Leer era físicamente menos agobiante, pero exigía un poco de concentración, aun cuando se leyera una novela de misterio o del oeste o una de esas novelas históricas, que le dicen. Y de vez en cuando a uno le podía ocurrir tropezar con una palabra de tres sílabas. Eso era un esfuerzo enorme para el cerebro. La radio era mucho mejor, pero no había nada para mirar. Los ojos empezaban a recorrer la habitación y uno podía ponerse a pensar en otras cosas, —cosas sobre las cuales uno no quería pensar—. Había que usar un poco de imaginación para fabricarse uno mismo la imagen de lo que estaba ocurriendo nada más que por el sonido.

Pero la televisión es perfecta. Uno da vuelta unas perillas, uno de esos ajustes mecánicos para los que son tan expertos los monos superiores, se repantiga en el sillón y deja el cerebro en blanco de toda idea. Y allí está uno, observando las burbujas de fango en la primavera del mundo. No hay que concentrarse. No hay que reaccionar. No hay que recordar. No se extraña el cerebro, pues no se lo necesita. Corazón, hígado, pulmones continúan funcionando normalmente. Aparte de eso, todo es paz y tranquilidad. Uno está en el nirvana del pobre. Y si algún ser de mente perversa se acerca y dice que uno se parece a una mosca en un tacho de basura, no hay que prestarle atención. Probablemente se trate de alguien que no tiene dinero para un aparato de televisión.

Diciembre 7, 1950

A James Sandoe

No he visto Sunset Boulevard, pero estoy seguro de que es buena, a pesar de “The New Yorker”. No tiene que perderse de ninguna manera Ladrones de Bicicletas y si es posible vea una película inglesa llamada I Know Where I’m going, filmada en gran parte sobre la costa oeste de Escocia; la costa que está frente a las Hébridas. Jamás he visto una película que oliera a viento y a lluvia de una manera tal, ni ninguna otra en la que se explotara de manera tan hermosa esa clase de paisaje con el que los hombres viven realmente, y no ese otro que se usa comercialmente como lugar de espectáculo. Las tomas de Corryvreckan solas alcanzan para que a uno se le pongan los pelos de punta. (Corryvreckan, en caso de que no lo sepa, es un remolino que se forma, bajo determinadas condiciones de la corriente, entre dos de las islas Hébridas.) Pero es mejor que se olvide de la película de Hitchcock, porque vi el guión final que se hizo de lo que yo escribí, pero con un montón de cosas cambiadas y castradas. De hecho es tan malo que no sé si reconocerlo en la versión cinematográfica[89].

Noviembre 7, 1951

A Dale Warren

… ¿Me pregunta usted cómo se puede sobrevivir a Hollywood? Bueno, debo confesarle que personalmente yo la pasé muy bien allí. Pero por cuánto tiempo se puede sobrevivir depende en gran medida de la clase de gente con la que se trabaje. Uno encuentra un montón de cretinos, pero generalmente tienen un atributo que los salva. Es cierto que si uno es un escritor, la mayor parte del trabajo se ve desperdiciada. Y cuando no lo está, algún otro se apropia casi todo el mérito. Un escritor que consiga asociarse con un director o productor que juegue limpio, realmente limpio, puede sacar un montón de satisfacciones de su trabajo. Desafortunadamente, eso no ocurre muy a menudo. Un escritor que sea verdaderamente creador debe hacerse director, lo cual significa que, además de creador, debe ser física y moralmente duro. De lo contrario, para el tiempo en que haya sido lo suficientemente vapuleado como para haber aprendido a escribir un guión que pueda ser filmado, es decir al modo de la cámara y no simplemente de la literatura, habrá perdido probablemente todo su ímpetu.

Si se va a Hollywood nada más que a hacer plata, hay que reconocerlo con el más absoluto cinismo, sin que a uno le importe demasiado lo que haga. Y si uno cree realmente en el arte del cine, es una tarea a largo plazo y hay que olvidarse de escribir otra cosa. Preocuparse de las palabras por las palabras mismas resulta fatal para el buen cine. No son el objetivo del cine. No es la pasión de mi vida, pero podría haberlo sido si hubiera empezado veinte años atrás. Pero veinte años atrás nunca hubiera podido llegar allí, y esto es válido para mucha otra gente. A uno no lo quieren hasta que se haya hecho un nombre, y para cuando uno se ha hecho un nombre, ha desarrollado un tipo de talento que ellos no pueden usar. Todo lo que harán es arruinarlo, si uno los deja. Las mejores escenas que escribí en mi vida eran prácticamente monosilábicas. Y la mejor escena corta que escribí, según mi opinión personal, es una en que una muchacha dice “iuju” tres veces con tres entonaciones distintas, y nada más que eso.

Noviembre 15, 1951

A Carl Brandt

… Los que están muy preocupados por lo que le va a ocurrir a nuestra civilización si todo el mundo empieza a arrojar bombas atómicas, deberían ser obligados a mirar televisión cuatro horas todas las noches por espacio de unas dos semanas —mirarla y oírla—. Podrían empezar a preocuparse por algo que sería capaces de evitar realmente si lo intentaran, pues resulta completamente obvio que la degradación que le produce a la mente humana el flujo constante de propaganda fraudulenta no es asunto insignificante. Hay más de una manera de conquistar un país. A veces, cuando me pregunto por qué no tengo un programa de televisión y me siento un poco picado por eso, tengo el buen tino de preguntarme si podría mirarme a mí mismo a los ojos si tuviera uno en las condiciones en que hay que tenerlo. Pero por nariz levantada e idealista que sea un hombre, siempre puede racionalizar su derecho a ganar plata.

De modo que por favor tengamos un programa de televisión pronto y por mucho tiempo, aunque los avisos comerciales provengan de boca de un señor con un saco blanco, un estetoscopio colgando del cuello y vendiendo píldoras de centeno. Después de todo el público tiene derecho a lo que quiere, ¿no es así? Los romanos ya lo sabían y aun ellos duraron cuatrocientos años después que empezó su putrefacción.

Enero 11, 1952

A Dale Warren

… Anoche, engatusado por los críticos y la alharaca, aunque ya no me tendrían que pasar estas cosas, fui a ver A Place in the Sun. Esta mañana, hojeando el número aniversario del “Variety”, vi que estaba octava en la lista de los plomazos para 1951, un plomo doméstico de tres millones y medio de dólares, lo que es mucho para estas épocas. Así que por una vez los críticos de Nueva York y el público están de acuerdo… Yo la desprecio. Es el ejemplar más empalagoso de autobombo falsificado que se haya visto jamás. Y mencionarla a renglón seguido de Un Tranvía Llamado Deseo me parece un insulto.

Ésta no es de manera alguna una película perfecta, pero tiene un empuje enorme, una actuación fabulosa de Marion Brando, y una talentosa, aunque a veces un tanto repetida, de Vivien Leigh. Se te mete bajo la piel, mientras que A Place in the Sun no despierta emoción ni una sola vez. Todo se estira demasiado; a cada escena se le saca el jugo sin piedad… La ampulosidad no la pintaron con fratacho, ni siquiera con una pala, sino con una draga. Y la pintura de cómo piensan las clases bajas que viven las clases altas es de lo más ridículo que se pueda imaginar. Tendrían que haberla llamado “Lanchas de carrera para el desayuno”. ¡Dios mío, y esa escena al final en la que la muchacha lo visita en su celda de condenado unas pocas horas antes de ir a la silla eléctrica! ¡Dios mío, Dios mío!… Este cacho de payasada ficticia saca tres millones y medio de dólares mientras Monsieur Verdoux fue un fiasco. ¡Dios mío, Dios mío! Y permítanme decirlo una vez más. ¡Dios mío!

Febrero 4, 1953

A James Sandoe

… The Young and the Damned me pareció una película interesante, con buena fotografía y dirección. Si a uno le gusta pasarse una tarde dando cabriolas en medio de los vaciaderos de basura de una gran ciudad, me imagino que disfrutaría de este tipo de cosas. Es esa clase de cine sombrío y sórdido tras el que se precipitan a toda velocidad las termites de la cultura, pero que realmente no agrega mucho al hecho de que algunos aspectos de la vida son bastante inmundos y que nadie hace prácticamente nada al respecto. En cuanto a los críticos… no hay ninguno que esté siempre en lo cierto; ninguno tiene por qué estarlo. Siempre hay películas que a uno le pueden gustar por razones que no tienen nada que ver con la crítica. Puede ocurrir que respondan por casualidad a un estado de ánimo, o que se acerquen a una experiencia del individuo. A mí mismo me gustan a veces películas que los críticos juzgan malas, y a menudo las películas que elogian los críticos me parecen pesadas y tediosas, y así sucesivamente.

Febrero 14, 1955

A Charles W. Morton

… La otra noche vi una obra por televisión llamada Patterns de Rod Serling; es sobre un ingeniero joven al que trasladan a las oficinas en Nueva York de un enorme complejo financiero, para reemplazar a un ejecutivo entrado en años, pero de moral intachable, al que el patrón está decidido sacarse de encima. Poco a poco el más viejo llega a darse cuenta de lo que le está ocurriendo, y poco a poco el joven empieza a bullir de indignación ante la despreciable vileza y la crueldad innecesaria del trato que el patrón le dispensa al más viejo, simplemente porque no quiere mostrar la hilacha y pedirle la renuncia. Al final el más viejo muere de un ataque al corazón… y el joven va a ver al patrón con la intención de hacerlo pedazos. El patrón hace una defensa magnífica y estupendamente escrita en la que expresa que su tarea es la de llevar a los hombres a la cúspide del triunfo, pero que si fracasan en la empresa qué se le va a hacer. La inferencia es clara: los ejecutivos y empleados existen sólo para el bien de la compañía, pero como individuos simplemente no cuentan.

Si es ésta la teoría en la administración de la gran empresa en nuestros días, es ésta también la teoría del comunismo soviético. Entre ambas no hay casi diferencia. Existe la misma explotación del individuo para lograr su máximo de eficacia en beneficio de la firma o del estado, o como quiera que se lo llame, la misma eliminación instantánea e implacable apenas empieza a dar signos de debilitamiento, el mismo desprecio del individuo como persona, y recompensa y admiración por él sólo como engranaje de algún propósito incierto, el que en nuestro país parece ser ganar plata para las grandes corporaciones, y sus accionistas y, en Rusia, para la protección del Estado.

Como usted sabe, yo me he preguntado siempre por qué hombres inteligentes en ocasiones se hacen comunistas, pero nunca se me había ocurrido antes que la filosofía básica que sostiene a la gran empresa y la que sostiene a la gran empresa y la que sostiene al estado comunista eran casi exactamente la misma. La única diferencia perceptible es que en Rusia, cuando uno comete un pequeño desliz, o bien le pegan un tiro o lo mandan a un campo de trabajos forzados, mientras que en los Estados Unidos le solicitan la renuncia o, de lo contrario, lo obligan a presentarla sin que se le solicite sometiéndolo a una humillación intolerable.

Enero 30, 1957

A John Houseman[90]

… Con Lust for Life usted realmente logra una obra maestra. La actuación de Kirk Douglas, en lo que podía haber sido con toda facilidad un rol monótono y tedioso, resulta algo que uno ya ni se espera de un actor de Hollywood, la total entrega de sí mismo a un papel. Me pareció absolutamente soberbio. Su andar era el de un psicòtico, ese andar indolente, jactancioso. Todo lo hizo a la perfección, y eso que una buena parte se debe haber desperdiciado, y él debe haberlo sabido. Usted dijo una vez: “¡A nadie le puede gustar realmente un actor!” Bueno, en algún sentido quizás no. Pero es imposible que a uno no le guste un artista. Le tiene que gustar Gielgud por lo que ha hecho por el teatro, y le tiene que gustar Peggy Ashcroft porque, aunque es más bien fea, es una mujer modesta y tiene una de las voces más hermosas que me será dado escuchar. Y a uno le tiene que gustar Kirk Douglas como hombre que puede dejarse a sí mismo a un costado y hacer de ello algo hermosísimo. Después de todo, gente como ésta no viene por correo.

Febrero 27, 1957

A Edward Weeks

… Cuando escribí un par de cosas un tanto cáusticas sobre Hollywood, algunos autores me previnieron que yo había causado mi propia destrucción, pero jamás escuché ni una sola palabra de censura de boca de ningún ejecutivo importante… Mi opinión es que a la gente de Hollywood se la subestima en exceso; muchos de ellos piensan como yo pienso, sólo que no se atreven a decirlo, pero sienten una enorme gratitud por cualquiera que se atreva. Siempre supe que había una sola manera de tratar con ellos. En cualquier tipo de transacción, hay que estar siempre preparado para poner la cabeza en la guillotina. Un autor no tiene nada con que luchar más que las entrañas con las que lo dotó el Señor. Tiene que erigirse siempre contra organizaciones financieras con poder suficiente como para destruirlo en una hora. De modo que lo único que le queda es tratar de hacerles entender que sería un error destruirlo, pues puede tener algo que darles.

Lidiar con los sultanes me resultaba absolutamente delicioso. Parecían tan despiadados, no hacían ninguna concesión, sabían que podían despedirme, que en cierto sentido yo no era nadie, que yo les decía cosas que un escritor de Hollywood sencillamente no dice a los grandes patrones. Pero de alguna manera u otra, eran demasiado astutos como para ofenderse. Y a la postre estoy casi convencido de que eso era lo que les gustaba de mí. Sea como fuere, jamás trataron de perjudicarme. Y algunos de ellos son tipos muy inteligentes. Me gustaría escribir la novela de Hollywood que no se ha escrito jamás, pero haría falta una memoria más fotográfica que la mía. El cuadro en totalidad es demasiado complejo, pero, o bien habría que incluirlo todo, o de lo contrario el resultado sería tan sólo otra deformación.

Abril 16,1957

A Helga Greene

… Algunas de nuestras cosas de televisión están realmente muy bien hechas, pero tienen sobre mí un efecto soporífero, después de cierto tiempo. Si una película es muy buena, puede ser que me mantenga despierto, pero algunas de las películas más exitosas de todos los tiempos han pasado frente a mí sin que abriera una vez los ojos.

Junio 25, 1957

A Edgar Carter

Gracias por su carta y por la copia del contrato en consideración con Goodson-Todman Enterprises[91]. El contrato me pone tan ridículo como un chimpancé de dos cabezas. Le encuentro todo tipo de defectos, aunque comprendo perfectamente que la televisión es un mundo absolutamente extraño para mí. Ya que estamos en esto, ¿se ha dado usted cuenta —estoy seguro de que sí— de que la técnica de las cámaras de la televisión retoma en gran medida el tipo de cosas que Hollywood hacía veinte años atrás? Me pregunto por qué. Pero con todo algunas de las cosas son tremendamente buenas. Lo peor en ellas, salvo en los programas de mayor calidad, son una especie de altibajos en la iluminación, y la dirección, en el mayor número de los casos me parece bastante por debajo de los niveles de Hollywood, aunque la televisión esté llena de gente de Hollywood. Tiene que haber alguna razón técnica de esto.

Yo no creo que este contrato resulte algo, pues esta gente está convencida de que puede establecer las reglas. A su debido tiempo, aunque quizás yo no lo vea, se darán cuenta de que no pueden. Y yo prefiero no tener ningún programa a tener uno que me haga pasar por estúpido. Cuando uno es joven y tiene mujer e hijos, tiene que aceptar cosas que yo no tengo por qué aceptar. Yo no tengo a nadie y puedo pasar el resto de mi vida con lo que tengo ahora. Y dejando eso de lado, yo soy un personaje un tanto belicoso. Creo que ya lo demostré en Hollywood…

Lo que la televisión le paga a los autores es ridículo. Unos pocos sacan una buena suma, pero esos son los que escriben cosas originales. El autor de televisión promedio es de mediocre para abajo. Ésa es la razón por la que pensé que yo podría trabajar personalmente en el libreto, pero usted puede pensar que estoy en un error. Nunca seré un buen autor de televisión por la misma razón que nunca fui realmente un buen autor de guiones. Amo las palabras. Es cierto que estas resultan más importantes para la televisión, porque de otra manera las marmotas pensarían que no pasa nada y se irían a tomar una cerveza. O si no pondrían el programa de lucha libre.

Febrero 25, 1959

A Harris L. Katleman[92]

… Por amor de Dios, si es que le va a prestar alguna atención a mis comentarios, concédame por favor un poco más de tiempo. No le quepa la menor duda de que tengo sugerencias para hacer sobre el libreto, que no es brillante, pero suena como si fuera a funcionar bien. Primero, me parece que el título no anda. Es muy tibio y no evoca el tipo de programa que usted hace. Estuve barajando tres o cuatro títulos en mi cabeza, pero el mejor que se me ocurrió es: “Baby Sitter con revólver”… el resto de mis comentarios se refieren al diálogo… Según mi opinión, sus autores no tendrían que decir las mismas cosas dos veces en el mismo parlamento. Deben tratar de insuflar agudeza a todo lo que se dice. Buena parte depende del actor y de cómo transmite el texto, pero buena parte depende también del texto que tiene que transmitir. Si me muestro tan crítico de cada uno de los autores del show, es sólo porque conozco tan bien a mi personaje, tanto tantísimo mejor de lo que podría ningún otro.

Chandler y la edición

Enero 11, 1945

A Hamish Hamilton

Blanche Knopf me envió una copia de la carta que le mandaste el 5 de diciembre. Me hizo tomar conciencia de lo poco que el autor tiene que ver hoy en día con su editor. Me imagino que se debe en gran medida a los agentes. De vez en cuando recibo unas líneas de Alfred o de Blanche Knopf. Sus cartas son siempre amistosas, pero hay una especie de distancia en todo esto. Creo recordar que en un borroso pasado recibí una carta tuya.

Otra cosa que me sorprende es que un editor llame la atención de otro editor, sobre lo que vos llamás un magnífico espaldarazo en el “Book Society News”, y algo de Desmond MacCarthy en el “Sunday Times”. Pero nadie le dice nunca nada al escritor sobre estos asuntos…

Decía también “Entiendo que en el presente es un gran personaje de Hollywood y los consejos lo pueden molestar, no importa quién sea el que los mande o cuán buenas sean sus intenciones”. Esto realmente me hiere en lo más vivo. Yo no soy un gran personaje de Hollywood ni en ninguna otra parte, ni lo quiero ser. Por el contrario, soy extremadamente alérgico a todas las variedades del gran personaje, dondequiera que lo encuentre, y no me pierdo la oportunidad de insultarlo cada vez que se me pone a tiro. Aún más, me gusta que me den consejos, y si los sigo muy raramente como escritor, es sólo porque prácticamente no he recibido ninguno, excepción hecha de mi agente, y él estuvo empeñado más bien en hacerme escribir para ese tipo de revistas superficiales pero con pretensiones …

¿Por qué no me mandás algún consejito de vez en cuando? Estoy seguro de que a los tuyos los trataría con el mayor respeto y me gustaría, de todas maneras, tener noticias tuyas.

Enero 9, 1946

A Hamish Hamilton

… Me pregunto qué es lo que va a pasar con el negocio del libro de bolsillo. Para mí, que lo miro desde afuera, es como si muy pronto se fueran a quedar sin material, a menos que empiecen a usar material original. Entonces el autor de obras de misterio tendrá que enfrentarse con el problema de decidir si recibir los adelantos y utilidades comparativamente amplios del mercado barato —ahora que está hambriento—, o aceptar una recompensa de diez centavos de lo que se ha dado en llamar prestigio y pasarse el invierno en un barril de harina de avena como John Shand. Si lo que produce es materia para una película probablemente le convenga morderse los nudillos por un tiempo. Pero si no —y la moda de las películas de misterio no puede durar para siempre, por lo menos las producciones de gran costo— le valdría mucho más la pena hacer negocios directamente con la gente del libro de bolsillo…

La tradición está en contra de toda venta en gran escala de obras de misterio en edición original. Y los editores han colaborado en la estafa de alquiler de libros por un período de tantos años y con un buen humor tan inagotable que aun yo, que comprendo la situación del autor y puedo darme el lujo de comprar obras de misterio, muy raramente lo hago, salvo en el caso de reimpresiones baratas. Decir que un libro no merece ser comprado a menos que merezca ser releído no aporta ninguna respuesta. Prácticamente no hay obra de ficción que se publique hoy en día que merezca ser releída, si es que todavía queda alguna que valga la pena leer en absoluto.

Principios de 1946

A Hamish Hamilton

… Algún día me gustaría discutir con vos por qué razón el editor no ha sido nunca capaz de asegurarle al escritor un ingreso decente salvo en los casos de un éxito estrepitoso. No me parece lógico. Podría entenderlo en aquellas épocas en que el público lector era extremadamente escaso, pero hoy en día se parece más a un fracaso económico. Que un hombre cuyos libros los conoce todo el mundo, no sea capaz de sacar un ingreso medianamente decente de esos libros me resulta un absurdo. Lo que me imagino es que hay muchos intermediarios funestos en el sistema.

En cuanto a mi esfuerzo actual[93], tiene que estar terminada no más allá de junio, a menos que me vuelva loco y la mande al diablo. Gracias por ofrecerme un anticipo. Jamás lo he aceptado por un libro sin terminar, y espero no hacerlo nunca. De ninguna manera soy rico, pero estoy lejos de ser pobre. Sin embargo, envidio a los muchachos que trabajaban en Hollywood en la época en que era posible quedarse con el dinero. Tendré que pagar casi 50.000 dólares de réditos por el año pasado. Esto es de lo más desdichado para un tipo que, no muchos años atrás, se roía los zapatos viejos.

Marzo 8, 1947

A James Sandoe

Soy un tonto de remate por no escribir novelas. Todavía saco unos 15.000 dólares al año con las que escribí. Si produjera una realmente buena en el futuro cercano, probablemente sacaría un montón de dinero. Es de lo más curioso que mi mejor público, en términos relativos, esté en Inglaterra, donde mi editor, a pesar de la terrible escasez de papel, está haciendo reimprimir todos mis libros. Y allí también, críticos de primera línea, como Desmond MacCarthy y Elizabeth Bowen, les hacen la reseña. Mac Carthy me criticó, dijo que la dureza tenía una buena parte de camelo (lo cual es cierto), pero teniendo en cuenta el hecho de que él escribe sólo un artículo por semana y que lo dedica por entero a uno mío, me preocupa mucho menos su censura que el uso que hizo del espacio.

Octubre 6, 1946

A Hamish Hamilton

… Nunca resolví realmente mi problema con los agentes. Sigo pensando más o menos lo mismo de los agentes como clase: que a menudo son un estorbo y que a veces se comportan de una manera de lo más estúpida. Pero viviendo aquí en La Jolla, y siendo incapaz de habérmelas con una secretaria permanente en la casa, no veo cómo podría funcionar sin un agente. Lo que en realidad me molesta de los agentes no es que cometan errores, sino que nunca los admitan.

Dic. 20, 1946

A. H. N. Swanson

… Ésta es para darle las gracias, las más efusivas gracias por su radio, regalo de Navidad.

Por su forma inferí que debía ser colocada en un estante de la biblioteca. La ubiqué, por consiguiente, entre el Thesaurus de Roget y las Quotations de Bartlett, pero el diálogo idiota de “Cuando una chica se casa” surgiendo de entre esos dos libros me causa indudablemente risa.

Mi esposa dijo (ligeramente parafraseado), “¿Por qué diablos Swanson te sigue enviando regalos cuando vos no hacés un pito por él más que causarle un montón de problemas y especialmente cuando nunca se los retribuís?”

Así que ahora estoy buscando un par de jarrones Ming de una antigüedad de mil doscientos años para obsequiárselos en su próximo cumpleaños, y espero que resulten lo suficientemente grandes como para ser usados de receptáculo de los clientes que descarte.

Mayo 15, 1947

A Erle Stanley Gardner

… Si el editor fuera realmente el amigo del escritor o del agente y lo representara como es debido, sería excelente, pero no creo que en general lo sea. Mi opinión es que el editor debería ser capaz de identificar alguna propiedad vendible y meritoria en los libros con tiempo suficiente en el partido como para ayudar a convencer al público y para colaborar en la promoción de los libros, en vez de quedarse esperando que un conjunto de individuos desconocidos y desconectados entre sí, desparramados a todo lo ancho y largo del país, descubran por sí mismos que fulano y mengano son buenos escritores, y que lo digan con suficiente frecuencia y volumen de voz, y en números suficientes, como para crearles algo así como una moda. Pienso que el editor tendría que contribuir a poner a esta moda en movimiento.

Junio 2, 1947

A Dale Warren

… Siempre detesté los clubs del libro y no he dejado de pensar jamás que el editor se guardaba más que demasiado de los derechos de reimpresión y de otros derechos de los libros que él publicaba. El hecho de que, ocasionalmente, haga alguna concesión a escritores consagrados no altera su forma de proceder con los escritores no consagrados. El editor podría encontrar quizás alguna justificación de sí mismo, pero jamás hará conocer las cifras. No le dirá lo que los libros le cuestan a él, no le dirá a cuánto ascienden sus gastos generales, no le dirá nada. Apenas usted trate de entablar con él una conversación de negocios, adopta la postura de caballero y académico, y cuando usted pretende encararlo en términos de su integridad moral, empieza a hablar de negocios.

Mayo 11, 1948

A Carl Brandt

Preséntate arcángel Miguel, o algo parecido, he de necesitar un agente literario. El propósito de ésta es inquirir si su oficina estaría interesada.

Por el momento no hay mucho que hacer… Tengo una novela de misterio a medio terminar[94]. Está escrita de manera soberbia, pero algo me falló con la historia. Éste es un viejo mal mío. Mi cerebro está muy, muy cansado. Acabo de finalizar un guión para la Universal-International, quiero terminar esta novela de misterio y escribir otra en la que hay un asesinato pero no es de misterio. El lunes me voy al norte por un mes. Lo que quiero hacer y lo que hago no siempre pertenecen a la misma familia.

Usted es un extraño para mí y no puedo relajarme por completo, aunque tampoco quiero dejarlo en la más completa oscuridad. No soy un personaje todo afabilidad, como tampoco soy un escritor fácil y prolífico. Casi todo lo que hago me cuesta muchísimo trabajo y me afano enormemente en ello. Es probable que no me reste mucho kilometraje. Cinco años de lucha contra Hollywood no me han dejado muchas reservas de energía…

Mayo 13, 1949

A Hamish Hamilton

… Yo no sé qué le está pasando a la mafia literaria de este país. Tengo un ofrecimiento de 1.200 dólares al año por el uso de mi nombre en una nueva revista de misterio, “Raymond Chandler’s Mystery Magazine”. No tengo nada que ver con la revista, ningún control sobre el contenido ni el más mínimo contacto con la política editorial. No se dan ni remotamente cuenta de que la oferta es un insulto y que no le está permitido a un escritor traficar con su reputación sin poner algo en el caldero. Uno puede vender su trabajo de la manera que más le plazca, uno puede dividirlo y venderlo en porciones, pero del crédito que uno tenga con el público, alto o bajo, nunca se es dueño, sino sólo depositario.

Sé muy bien que gente en apariencia intachable no está de acuerdo conmigo. Estoy informado de que reciben dinero por inflar libros (a mí mismo se me ofreció), hacen tours para firmar autógrafos como cosa natural, hablan en las ferias de libros, y muy de vez en cuando aparecen fotografiados como Ciudadanos Distinguidos, sosteniendo un vaso con una mixtura de whisky que yo no me animaría a echar al sumidero, de miedo de que me corroa el metal… Yo no quiero ser asquerosamente conservador, pero creo que hay que trazar una línea, y estoy dispuesto a sostener que uno puede desterrar la ética, pero que aun así, si tiene cierta perspicacia, tiene que trazar igualmente esa línea por una cuestión de estrategia. Pero el embrutecimiento de la ética comercial de este país es de tal magnitud, que uno ya no es capaz de percibir nada de mayor delicadeza que la suavidad aterciopelada de un tierno dólar.

Octubre 15. 1949

A Bernice Baumgarten

… Estoy muy fastidiado con la idea de “Newsweek” —fastidiado conmigo mismo, en realidad, por haber permitido que me hicieran cabalgar de nuevo sobre ese corcel falluto, la publicidad. Después del régimen al que me sometió el “Time” durante tantos años, no me tendría que haber pasado de nuevo. Pero el encargado de publicidad de Houghton Mifflin me aseguró que con Newsweek no sería así. De modo que usted les da todo lo que ellos quieren, hablando hasta quedar idiota y posando hasta el agotamiento para Dios sabe cuántas fotos, les hace hacer expresamente reproducciones de fotos viejas y, al final, no sólo no le dan nada de lo prometido, sino que ni siquiera le hacen una reseña del libro.

Lo que duele de esto es un sentimiento de culpa sin recompensa, tal como un carterista que roba una billetera vacía.

Junio 14, 1950

A Dale Warren

… Jamás se me ocurrió que usted pudiera estar interesado en que le enviara una copia de esta novela breve[95]. “Cosmopolitan” me la acaba de rechazar y me siento un tanto desinflado. Según parece, está habiendo cierto cambio de tendencia o de tono, o como quiera que se llamen estas cosas en las revistas. ¿Por qué diablos alguna vez en la vida no rechazan algo simplemente porque es pésimo? “Estimado Señor: Su cuento Medianoche al Amanecer ha sido leído con suma atención por nuestro equipo editorial. Se lo mandamos aquí de vuelta y le sugerimos que lo use para forrar un cajón de la cómoda.”

Mayo 22, 1950

A Hardwick Moseley

Recibí una nota de Bernice Baumgarten en la que me dice que a Houghton Mifflin le gustaría tener mi aceptación formal de las condiciones que usted estableciera para reimprimir La Hermana pequeña, y El Simple Arte de Matar. Le ruego tome esto como mi consentimiento. Por favor hágame llegar mi parte del botín tan pronto como pueda, pues a nuestro gato le hace falta una canasta nueva.

Por supuesto, mi idea originaria era encargarme yo mismo de la reimpresión de esos libros. Un estrecho amigo mío (y estrecho es la palabra que necesito) tiene una pequeña imprenta de mano y un buen surtido de pergamino de barbas, y también una torta o lo que sea de mayúsculas lombardas de 24 puntos. Pensamos que podíamos hacer algo realmente lindo, algo así como una edición limitada de unas noventa copias, elegantemente autografiadas por el autor en un raro momento de sobriedad relativa, y a un precio de venta aproximado de 65 dólares el ejemplar. Teníamos una enorme confianza en el resultado, pero no he de especificar qué resultado…

Junio 23, 1950

A Hamish Hamilton

Tu viaje a París suena como la típica excursión del editor, cada comida una entrevista y autores entrando y saliendo de tus bolsillos de la mañana hasta la noche. Yo no sé cómo los editores aguantan estos viajes. Un solo escritor me dejaría agotado para una semana. Y vos te ligas uno con cada comida. Hay algunas cosas del quehacer editorial que me gustarían, pero tener que vérmelas con escritores no sería una de ellas. Hay que mimarles mucho el ego. Llevan una vida excesivamente tensa, en la que se sacrifica demasiada humanidad para tan poco arte. Creo que ésa es la razón por la que años atrás decidí que no sería más que un amateur. Si tuviera un talento de primera línea, me seguiría faltando el núcleo central de egotismo indispensable para la explotación plena de ese talento. El artista creador parece ser el único tipo de hombre que uno jamás puede encontrar en terreno neutral. Se lo puede encontrar sólo como artista. Nada ve objetivamente, pues su propio ego está siempre en la antesala de todo asunto. Aun cuando no esté hablando de su arte, lo cual ocurre muy raramente, de todas maneras está pensando en él. Si es un escritor, tiende a asociarse sólo con otros escritores y con las diversas excrecencias parasitarias que medran a expensas de la literatura. Para toda esta gente, la literatura es prácticamente el hecho central de la existencia. Mientras que para grandes masas de gente con mediana inteligencia es sólo una actividad incidental y sin importancia, una distracción, un escape, una fuente de información y, ocasionalmente, una inspiración. Pero se podrían arreglar sin ella con mucha mayor facilidad que sin café o whisky.

Noviembre 15, 1950

A Edgar Carter

Gracias por esos suculentos cheques que me ha estado enviando. Me cambian totalmente la vida. Una cucharada extra de pasas de uva por las mañanas.

Llegaré a Los Angeles el 27 de noviembre (eso es lo que planeo, por lo menos) y me hará muy feliz invitarlo a usted y a Swanie[96] o a usted sin Swanie a almorzar en uno de esos fulgurantes lugares donde se reúnen las clases bajas (es decir, escritores, actores de relleno, agentes fracasados y productores y directores empleados en la Republic, Monogram, P. R. C. y algunos otros estudios pequeños, como la Paramount).

Estoy librando una batalla con el Warner. Estoy en plena batalla con el jardinero. Mantengo una batalla con el tipo que me vino a armar el cambiador del Garrard y, me arruinó los discos longplay. Libro diversas batallas con la gente de la televisión. A ver quién más; pero qué, pasemos a otra cosa. Usted conoce a Chandler. Siempre bufando por algo.

Enero 9, 1951

A Hamish Hamilton

… Me he tomado la libertad de enviarte una copia de la traducción italiana de La hermana… con la esperanza de que le des un vistazo y me digas si estoy en lo cierto cuando afirmo que el trabajo de traducción es absolutamente abominable, lleno de errores garrafales (para darte cuenta de los cuales no tenes que leer más que las dos o tres primeras páginas) y sin el menor intento de reproducir mi forma de escribir en un italiano más o menos equivalente, aunque no me cabe la menor duda de que tal estilo puede lograrse con toda facilidad en italiano, tal como se puede en francés. Ya en el índice de personajes aparecen errores tan estúpidos que indican a las claras que en todo el proceso de elaboración el descuido fue absoluto. En cuanto al dibujo de la tapa, creo que hasta a las revistas sensacionalistas de aquí les parecería burdo hasta la náusea. Este tipo de cosas no tiene ningún sentido. Si esto es lo más que puedo esperar, sería mejor para mí que mis libros no se editaran en italiano.

Mayo 15, 1951

A Freeman Lewis[97]

Gracias por enviarme su nueva edición de Adiós para Siempre, Preciosidad… ¿Es válido preguntarse por qué razón la gente que prepara las ilustraciones no le presta un poco más de atención al texto? El colchón que aparece en la tapa no tiene absolutamente nada que ver, pues el elástico es de un tipo muy liviano y resultaría completamente inútil como arma. Si su ilustrador se hubiera tomado la molestia de leer nada más que unos pocos renglones al principio de la página 144 del libro, no hubiera hecho el ridículo él mismo ni me lo hubiera hecho hacer de rebote a mí, puesto que el tipo de elástico al que yo me refería puede resultar un arma muy eficaz, casi tan eficaz como una cachiporra. El que aparece en la ilustración no serviría para nada. Además, el que la hizo tendría que darle alguna vez una ojeada a una cama de hospital e inspeccionar de qué están hechos esos resortes a los que me refiero y cómo están ensamblados.

Junio 19, 1951

A Richard H. Dana[98]

He recibido de usted un montón impresionante de galeras de un libro escrito pretendidamente por un tal Charles W. Morton, un bostoniano de Omaha que anda dando vueltas por “The Atlantic Monthly” en calidad no se sabe bien de qué. Tiene usted un apuro loco. No mande imprimir las tapas por las dudas de que me ponga histérico y llame al señor Morton el más grande humorista de América después de Hoover. De modo que yo tengo que dejar todo de lado, inclusive el lavado y planchado semanal y todo débil intento que pueda hacer de ganarme la vida, y dedicarme de lleno a su noble propósito. Es probable que usted le haya estado dando largas a este libro por seis meses hasta que alguien le puso un fósforo en el asiento, y ahora anda trepándose por las paredes y dando falsetes como un tenor suizo, porque, lo juro por Dios, “las tapas deben ir a la imprenta sin falta la semana que viene, no dejo de hacerme llegar sus comentarios de la manera más rápida”.

Yo los conozco a ustedes, los editores. Ustedes mandan las pruebas por expreso aéreo y yo me paso toda la noche corrigiéndolas y las mando de vuelta de la misma manera, Y la primera noticia que se tiene de ustedes es que están durmiendo a pierna suelta en alguna playa privada de las Bermudas. Pero cuando el trabajo lo tiene que hacer algún otro, todo es ¡vamos, vamos, vamos! Puede ser que lea estas galeras, puede ser que no. Puede ser que las comente, puede ser que no. También puede ser que vaya y corte el césped del fondo. Tengo que plantar unas begonias y que rociar algunas rosas, y tenemos un nuevo gatito siamés que nos lleva un montón de tiempo. Y quiero decirle algo más. Tengo un artículo en camino a “The Atlantic Monthly”[99], y la acogida que se le brinde a éste tendrá una enorme influencia en la acogida que yo le brinde al inocuo compendio de verborragia del señor Charlie Morton.

Julio 6, 1951

A Charles W. Morton

… En cuanto al negocio de promover los libros a publicar en las cubiertas de libros, de dónde saca usted esta cosa agridulce. Yo no le estaba escribiendo a usted, sino a un hombre de Lippincott. Es evidente que alguien de apellido importante o reventó o fue a dar a la cárcel; y éste entonces tuvo que ir a desenterrar un sustituto de la maleza; de modo que me divertí un poco con el hombre, pero sin intentar perjudicar a nadie. En el fondo estaba por supuesto encantado de que me agarrara justo cuando no tenía tiempo de pensar, pues detesto a toda esta mafia infame. El momento adecuado para elogiar a un escritor es después de que haya publicado su libro, y el lugar adecuado para elogiarlo es en alguna otra cosa que se publica. Usted debe saber muy bien que en su área hay prácticamente una troupe de comerciantes del bombo que darían su opinión prácticamente para cualquier cosa, incluido el Almanaque Mundial, con tal de que figuraran sus nombres. Algunos nombres aparecen con tan monótona regularidad que sólo el hecho de que su renombre como escritores es amplio hace que no pensemos que esa es su forma de sacar plata para el almacén.

Mi reacción personal a los comentarios elogiosos en las cubiertas, dejando de lado los que son citas de reseñas, es negarme a tener ningún tipo de contacto con el libro embutido en la cubierta. Pero ésa es una cuestión personal y yo, por supuesto, no me jacto de ser el tipo más amable del mundo. En Inglaterra han llevado tan lejos este asunto de las citas (aunque no tanto el de los anuncios de publicaciones) que ya ha perdido todo significado. El elogio se ha vuelto moneda tan corriente y ha perdido de tal modo su valor que ya no queda nada por decir acerca de un libro realmente bueno. Ya ha sido dicho acerca de producciones de segunda, tercera y cuarta categoría.

Me alegra que algunas cosas de lo que escribí sobre los agentes[100] le hayan parecido interesantes. Sabía que resultaba demasiado largo y que le tendría que haber cortado pilas de cosas; si usted está dispuesto a hacerlo, yo encantado. No hace ninguna falta que me muestre la versión abreviada antes de que se publique; me siento perfectamente satisfecho de que sea usted el que lo maneje de la manera que juzgue conveniente.

Diciembre 17, 1951

A Charles W. Morton

Después de leer las pruebas de mi artículo sobre los agentes, considero ahora que fui demasiado blando con ellos. Pero al abrir el diario una mañana de la semana pasada vi que había sucedido por fin: alguien le había pegado un tiro a uno. Probablemente lo hizo por razones equivocadas, pero, sea como sea, fue un paso adelante.

“Ten Per Cent of Your Life” (Publicado en “The Atlantic Monthly”, febrero de 1852)

Entre todas aquellas ocupaciones de carácter semiprofesional que quieren llamar clientes a los que les compran el producto, el negocio de la representación literaria es el que probablemente goce de mayor vida y tenacidad. En teoría, uno puede despedir al agente; es una operación viscosa, pero un hombre decidido puede ejecutarla. Pero eso no remedia nada. Mucho tiempo después que el agente haya ido a reunirse con sus progenitores, uno puede estar pagando comisiones a su patrimonio por transacciones con las que apenas ha tenido contacto, algo puramente automático que surgió de alguna otra cosa mucho tiempo atrás.

Esto no tiene nada de malo. Es la manera en que el agente obtiene su paga. Pero los escritores forman una clase inclinada a la camorra y no constituyen un tipo de gente que despierte particular cariño; poseen el egocentrismo de los actores sin tener su apariencia o encanto. No importa cuánto se les pague, jamás piensan que se les paga lo suficiente. Les fastidia que otra gente saque plata del trabajo que ellos, los escritores, hacen solos y sin colaboración. El agente desarrolla intereses creados por la carrera profesional de un escritor en su totalidad. Por más que uno les pague, nunca termina de pagarles. Lo que a uno lo hiere en lo vivo no es la comisión que el agente se embolsa, sino que la cuenta no está jamás saldada. El agente no es un tipo que firma un recibo, se pone el sombrero, se inclina en un saludo y desaparece. Se queda por allí para siempre, no únicamente por el tiempo que uno escriba algo que alguien vaya a publicar, sino por todo el tiempo en que alguien adquiera cualquier porción de cualquier derecho sobre cualquier cosa que uno haya escrito alguna vez. Para resumir, se queda con el diez por ciento de su vida.

Quizás lo más sensible para hacer es salir del paso aceptando que, a lo largo de toda la historia de la vida comercial, jamás el comisionista le cayó bien a alguien. Sus funciones son siempre muy vagas, su presencia siempre está de más, sus ganancias parecen demasiado fáciles, y aun cuando se admita que sus funciones son necesarias, uno siente como si fueran algo así como una personificación de algo que en una sociedad con ética no tendría que existir. Si los hombres pudieran relacionarse entre sí con honestidad, no necesitarían agentes. El agente no crea nada, no fabrica nada, no distribuye nada. Todo lo que hace es cortarse una tajada de la mejor parte. Es posible que haya agentes a quienes el método de paga por comisión les disguste tanto como al más díscolo de los escritores, y que lo convertirían gustosamente en otra cosa, si hubiera otra cosa en que convertirlo. La profesión de escritor es en sí mismo demasiado riesgosa e incierta como para permitir un sistema de retribución fija para la venta de sus productos. El escritor con problemas simplemente no tendría dinero para pagar la factura, y el exitoso se daría cuenta de inmediato que lo que se le cobra está en relación mucho más directa con el monto de sus ingresos que con la cantidad de tiempo y energía invertidos en el servicio que se le presta. Esto es sin duda alguna así en el caso de profesiones cuyo sistema de administración es mucho más estricto que el de los agentes. Más aún, el agente no inventó el método de pago porcentual, como tampoco lo monopoliza. Está muy bien acompañado, incluyendo a diversas autoridades en materia de impuestos, e incluyendo al mismo escritor si es autor de libros, puesto que los derechos de autor no son más que comisiones con otro nombre.

Quizás las tres cualidades más valiosas de un agente sean su indiferencia emocional sobre una profesión tremendamente emocional, su habilidad para organizar la capacidad contractual de sus clientes y su administración del lado comercial de la carrera de un escritor. En cuanto a la primera de éstas, yo no sugiero que el agente es insensible o cruel, sino simplemente que es realista, y tiene que serlo, en un sentido estrictamente comercial. Si el trabajo de uno resulta malo, el agente no le va a decir que es bueno; sencillamente le sugerirá lo malo que es de la manera más amable posible.

Además, el agente crea y mantiene una atmósfera competitiva, sin la cual los precios que se pagan por el material literario sería apenas una fracción de lo que se paga actualmente. En Hollywood, donde esto se lleva a su punto más alto, el material literario se ofrece a todo el mercado simultáneamente, y la oferta que se recibe de un posible comprador se la usa como pase para acicatear todas las otras. El agente literario de Nueva York no ha llevado al sistema tan lejos; los editores de libros y revistas aún insisten en que lo que se les ofrece en venta a ellos, mientras lo estén considerando, no debe ser ofrecido simultáneamente a ningún otro. La regla no es absoluta; hay varias maneras de evadirla elegantemente sin causar demasiada virulencia. Cuanto más poderosa sea una revista, mayor será la rigurosidad con la que podrá hacer observar la regla. Pero, por más rigurosamente que se la observe, el editor que considera el material que le presenta un agente tiene perfecta conciencia de que el agente conoce el precio de mercado; la oferta del editor no debe caer muy lejos de ésta, o de lo contrario el material será retirado. El agente es una persona que sabe decir que no sin golpear la puerta al salir. Puede arriesgarse, porque al final sus riesgos se balancean. Y si, como pienso que sucede algunas veces, por presionar demasiado pierde una venta, el cliente jamás se enterará por qué la perdió. Siempre habrá otras razones.

Hoy en día hay una razón verdaderamente imperiosa para que el escritor cobre a través de un agente: la enorme complejidad del negocio literario. Un escritor que operara solo, sin siquiera la ayuda de un secretario, estaría tan aplastado por la correspondencia y el papelerío, por el archivo y la deglución de contratos, tan confundido por las ramificaciones del copyright, que o bien no sabría ni dónde está o no le quedaría tiempo alguno para escribir. Hay escritores de muchísima fama que sólo tienen una vaguísima idea de lo que ha sucedido, en términos legales o contractuales, con el producto de sus cerebros. Desconocen los elementos del costo financiero de su ocupación. No saben lo que poseen, lo que han vendido, a quién se lo vendieron, como tampoco en qué términos, ni cuándo se vencen los pagos, ni siquiera si se han cobrado los pagos vencidos. Confían en que sus agentes se ocuparán de todo eso y aceptan lo que les envía su agente sin examinarlo y sin muestras de desconfianza.

Sería muy fácil trampear a esta gente, y es un alto homenaje para la profesión de agente que, habiendo tanto bobo con el que negociar, sean tan pocos los agentes que hayan sido sorprendidos en algo deshonesto. Si es cierto que las normas éticas de la profesión están decayendo, y creo que lo están, y creo que es inevitable que lo estén, resulta igualmente notable que sólo en muy contadas ocasiones haya caído bajo ataque la honestidad de entregar a sus clientes hasta el último centavo. La decadencia a la que aludo no es una cuestión de individuos que roban dinero, sino de algo en la naturaleza de las profesiones que envuelven servicios personales y que se convierten en despiadado asunto de negocios, y de negocios bien grandes.

El agente literario de la vieja escuela aún existe, pero está pasando a la historia. Era un tipo enormemente útil. Además de sus funciones obvias de conocer precios y mercados y de tener la tenacidad de recorrerse una larga lista de ellos antes de ceder, se desempeñaba también como agencia de intercambio de información. Actuaba como oficina de correos, y actuaba como paragolpes. Protegía al escritor en numerosas cuestiones de detalle relacionadas con contratos y con la venta de derechos subsidiarios. Sus consejos comerciales tenían una gran solidez. En aquellos casos un tanto raros en que tenía la habilidad de reconocer condiciones que trascendían lo puramente vendible, alentaba al escritor y lo ayudaba a progresar en su profesión. Si cometía errores, generalmente no resultaban muy costosos, pues sus operaciones, hechas de una en una, tenían un carácter más bien modesto. Como decía un operador de Hollywood que conozco: “Eran tipos que se ganaban la comida.” El agente literario recaudaba el dinero, enviaba los informes sobre derechos y mantenía en cierto orden los asuntos del escritor. La mayoría de los escritores estaban de lo más satisfechos con este servicio.

Este tipo de agente, si puedo decirlo sin inquina, tenía defectos inevitables, algunos de los cuales eran el precio de sus virtudes. Estaba siempre tratando de persuadir a sus autores de que se adaptan a esas poderosas revistas de papel encerado en las que son tan pocos los talentos genuinos que han logrado sobrevivir y tantos los que han perecido. Sus razones no eran vergonzantes, ya que el agente no gozaba de un puesto permanente ni exigía contrato por un número de años. Si quería sacar plata con uno, era natural que tratara de canalizar sus dotes hacia el terreno lucrativo más cercano. Hubiera sido injusto esperar que se diera cuenta de que con el correr del tiempo éste no iba a ser el terreno más lucrativo de todo escritor. Y si se daba cuenta, no tenía la menor garantía de que él iba a estar allí cuando el correr del tiempo trajera la recompensa. Leía hasta quedar medio ciego en búsqueda de material vendible y de talento que, con un poco de suerte, pudiera plasmar en una potencialidad productora de dinero: logrado lo cual, le podía suceder que un agente de Hollywod se lo birlara.

Otro de sus defectos era ocupar un territorio excesivamente amplio. Exigía el derecho de representarlo a uno en áreas que no comprendía o que no podía cubrir como es debido: cine, radio, televisión, las tablas y la tarima de conferencias. Y en éstas hacía arreglos para repartirse la comisión con los especialistas cuando tenía que hacerlo porque necesitaba la plata, no porque quisiera. Y cuando arreglaba repartirse la comisión, era casi seguro que elegía practicantes de segunda categoría, sin poder suficiente como para robarle el cliente. Esto podía resultar, y de hecho resultaba, en una pésima administración de los intereses de su cliente. Pero frente a sus defectos se levanta una virtud dominante: dedicaba una gran parte de su tiempo y esfuerzos a escritores ignotos cuyas comisiones, puestas todas juntas, no le hubieran alcanzado para pagar el alquiler de la oficina. Y lo hacía con el más absoluto conocimiento de que si y cuando se volvieran conocidos y llenos de éxito, era de lo más probable que le cerraran la puerta en la cara sin ni siquiera darle las gracias.

Esta clase de agente ha sido marginado gradualmente de su profesión por la misma complejidad de razones que obligaron primero al escritor en actividad a tener un agente. Si el agente tiene los recursos y la habilidad de evitar este destino, tendrá que integrarse forzosamente en una organización mucho más elaborada y en un sistema de alianzas con especialistas arremetedores que operan en los otros medios para los cuales contribuyen los escritores, ya sea directamente, ya sea por la adaptación de sus materiales a otras formas. Para correr parejo con estos muchachos, el agente tiene que gastar dinero y simular tener dinero para gastar. Tiene que tener personal competente y adecuado espacio en un buen edificio de oficinas. La vida se le hace cara. Las llamadas telefónicas de larga distancia le cuestan tanto como le costaban antes todos sus gastos generales. Y a medida que sus gastos generales aumentan disminuye su disponibilidad para escritores nuevos o desconocidos. Aún puede reconocer talentos ignorados, pero hace falta que sea de enormes proporciones para convencerlo de que puede afrontar la lenta y costosa faena de fabricar un nombre. Seguirá haciéndose cargo, por razones sólidas, de un escritor de prestigio que no esté ganando mucho dinero. Pero si uno no es más que un joven prometedor, que arranca un magro sustento del agotado suelo, no le enviará más que unas corteses líneas de excusa. Puede darse el lujo de esperar hasta que uno se haga un nombre, ya que de todas maneras terminará por acudir a él irremisiblemente.

De modo que, le guste o no le guste, el principiante se verá forzado a aceptar los servicios de un pequeño agente, tan inseguro y casi tan mal informado como él mismo. O todavía peor, puede caer en las garras de uno de esos estafadores de esperanzas, que se llaman a sí mismos agentes, pero cuyo real ingreso proviene de honorarios por lectura y por cualquier tipo de costas que le puedan aplicar a sus “clientes” en concepto de preparación y revisión de trabajos que cualquier comisionista reputable sabría de antemano que no tienen esperanzas.

El problema del agente pequeño, que es realmente agente, es precisamente ése, que es pequeño. Uno lo toma nada más que porque no puede conseguir uno más grandes y mejor. Uno lo sabe y él lo sabe. Uno se quedará con él sólo mientras no le vaya mejor, y él lo conservará a uno sólo mientras no tenga ninguna importancia. No hay lealtad porque no hay permanencia. La relación será ambigua desde el primer momento. Y, sin embargo, con el correr de los años, si uno es lo que se llama un triunfador, la mirada retrospectiva que eche a este pequeño agente puede tener un toque de nostalgia. Era un tipo simple, inseguro como uno mismo. Una comisión de veinte dólares significaba mucho para él, porque tenía necesidad del dinero y no podía darse el lujo de arriesgarse. Ese cuento que le vendió a una revista cualquiera, si se lo trabajaba un poco esmeradamente, podría haber entrado en “Cosmopolitan” o en “Red Book”. Pero el gran mercado era una aventura, y aquí había una revista barata con dinero en la mano, y su secretaria fastidiándolo sobre algo concerniente a su salario atrasado.

Uno no le echaba la culpa, ni hubiera tenido que hacerlo, aun cuando hubiera sabido lo que planeaba. Uno también necesitaba la plata. Además, el tipo como el que le gustaba a uno. Era casi siempre él mismo quien tecleaba las cartas, tal como tenía que hacerlo uno, y eran cartas alentadoras, tiernas y cálidas. En una sola palabra, uno y otro podrían haber sido amigos. Pero, por supuesto, él nunca podría haber conseguido aquel contrato con la Metro Goldwyn Mayer.

Esto me trae, no con gran impaciencia, a la orquídea de la profesión —el agente de Hollywood— un practicante más listo, más sagaz y enormemente menos escrupuloso. Es un tipo que realmente hace rendir su personalidad. Se viste bien y maneja un Cadillac —o se lo maneja alguien—. Tiene una residencia en Beverly Hills o en Bel-Air. Se sabe que poseía un yate, y por yate no quiero decir un bote así nomás. Superficialmente, tiene un enorme encanto, pues le resulta necesario para su oficio. Por debajo, tiene un corazón del tamaño de una aceituna. Se maneja con grandes sumas de dinero. Sus gastos son tremebundos. Lo invitará a comer en Romanoff o en Chasen sin más vacilación que la necesaria para calcular las comisiones que ha sacado de usted en los últimos seis meses. Él tiene control sobre el talento de mucho precio, ya que, salvo raras excepciones, no representa exclusivamente a los escritores. Esto le confiere prestigio ante la gente que se muere por conseguir talento aun cuando le sobre dinero para comprarlo.

Él es duro e implacable y no le importa que lo sepan. Puede concebir un nuevo tipo de negocio y ejecutarlo caiga quien caiga y a pesar de una oposición vehemente. Es muy raro que haga un mal negocio nada más que por miedo a no hacer ninguno. Está en juego su prestigio como negociador, y la posibilidad de ganar una comisión no influye tanto sobre él como para que se permita que lo derroten en una transacción. El mundo en el que él opera es un mundo violento.

El agente de Hollywood paga un elevado precio por esta habilidad y esta rudeza como comerciante. Trafica con el talento, pero al talento como tal raramente lo respeta, ni siquiera lo entiende. Lo único que le preocupa es el valor de mercado. La calidad no le interesa, sólo la etiqueta con el precio. Aun dentro de los estrechos límites de su propia actividad, es incapaz de discernir lo bueno de lo malo, solamente lo caro de lo barato. Se escabulle por los estudios, restaurantes y night clubs, con las orejas a la pesca del chisme y los ojos buscando incansablemente algún rostro nuevo o importante. Saber lo que pasa es parte de su ocupación, ya que la gran mayoría de sus operaciones exitosas dependieron de alguna fuente de información interna, lo que en realidad no es otra cosa que chismografía solapada. Si un estudio quiere comprar algo, él tiene que saber por qué y con qué objeto y por indicación de quién, y si el que maneja la gestión definitiva tiene un cheque en blanco o si ha recibido órdenes de no comprar a menos que la compra sea barata.

Ningún escritor que tratara de operar en su propio provecho podría lidiar con esta situación, aun cuando la estructura de la industria cinematográfica se lo permitiera —lo cual no es el caso—, porque en Hollywood los arreglos se hacen de palabra, a pesar de que formularlos en elaborados contratos puede ser una tarea de semanas. Una vez hechos, deben ser definitivos, aunque legalmente cualquiera de las partes tiene tiempo de retirarse hasta el momento en que se firme el contrato. Para concluirlo, es necesario recurrir a la reputación y a la palabra de un agente. Es incuestionable que en los florecientes días de Hollywood fueron muchos los agentes que sacaron más plata de la debida. Diez por ciento sobre la venta de derechos de una obra de literatura puede pasar por razonable, pero diez por ciento sobre el salario ganado con un contrato de trabajo de siete años se acerca peligrosamente al despojo.

Puesto que la misma manera deshumanizada de hacer las cosas es la que ha prevalecido en la radio y ahora en la televisión, es de lo más natural que esa relación personal, amistosa e íntima que existía entre el autor y su representante, se transformara en una cuestión de habérselas, a una distancia más o menos prudente, con un individuo en el que uno jamás ha confiado enteramente o, más aún, no le confía en absoluto. Las pingües ganancias prometidas por Hollywood y la radio atrajeron a la profesión a un nuevo tipo de gestor: un francotirador de escasos escrúpulos cuya actividad se extendió a todo el campo del espectáculo. La ley permitió su incorporación, lo cual, según mi opinión, fue una equivocación fatal. Destruyó toda imagen de conducta profesional y de responsabilidad profesional para con cada uno de los clientes. Dio lugar a una variedad de maniobras sutiles por medio de las cuales el agente podía obtener una buena cantidad de dinero sin pagar impuestos y que le permitieron infiltrarse, de manera casi imperceptible, en actividades que no tenían nada que ver con la tarea de agente. Podía engendrar empresas de embalaje que despacharan shows completos a las emisoras o a las agencias de publicidad, y en la carga incluía el talento que él, por su lado, representaba como agente, en ocasiones bajo otra sociedad anónima. Le cobraba a uno comisión para obtenerle un empleo, y luego vendía a su vez el empleo con una ganancia adicional. Algunas veces uno se enteraba de esto, otras no. Sea como fuere, lo esencial es que este gestor ya no tenía de agente más que el nombre. Sus clientes y el trabajo de sus clientes se volvieron el campo de cultivo para la especulación. Él no trabajaba para uno, trabajaba para él. A veces llegaba al extremo de convertirse en tu empleador y pagarte un salario, lo que él llamaba un adelanto sobre comisiones futuras. La tarea de representación era aún el ingrediente básico de sus operaciones, puesto que sin control de talento se quedaba sin ladrillos para las paredes, pero el individuo no tenía ningún significado para él. El individuo no era más que mercancía, y “representar” al individuo era apenas algo más que un rubro en el “trust” del entretenimiento —un conglomerado de poderosas organizaciones que existen únicamente para explotar el valor comercial del talento en cualquier dirección posible y con el máximo de los desprecios por todo lo que sea valor artístico o intelectual.

Estos “trusts”, y es justo llamarlos así, respondan o no a una definición legal precisa, cubren todo el campo del espectáculo. Entre sus clientes se encuentran actores, cantantes, bailarines, intérpretes de armónica, entrenadores de chimpancés y de perros actores, gente que cabalga sobre acantilados o que salta de edificios en llamas, directores y productores de cine, compositores de música, y escritores en todos los campos, incluida aquella exquisitez de antaño conocida como libro. Estas organizaciones mantienen departamentos de publicidad, agencias de viajes, servicios para reservar hoteles y, por una pequeña comisión adicional (o gratis si usted les resulta lo suficientemente importante), le administrarán sus asuntos privados, le llevarán la contabilidad, le llenarán la planilla de réditos y le obtendrán su próximo divorcio. Naturalmente, usted no tiene por qué convertirse en cliente de ellos, pero las tentaciones son relumbrantes. Y si lo reducen a usted a la condición de robot, y tarde o temprano lo logran, generalmente lo hacen de la manera más agradable, pues jamás les falta el recurso de emplear jóvenes bien trajeados que sonrían y sonrían.

Los agentes literarios de Nueva York que pertenecen a la vieja escuela no pueden observar con alegría la posibilidad de transformarse en jefes de sección de una industria enorme impersonal, cuya única fuerza motivadora es el dólar fácil. En la mayoría de los casos, han sido individuos serios y respetables. Sin embargo, tienen que comer, y de ser posible bien cerca del hueso, donde la carne es más sabrosa. Para esto, tienen que entrar en contacto con la industria del espectáculo y con los “trusts” del talento que la alimentan. Y uno no puede andar con tiburones sin hacerse uno mismo un poco tiburón. Los profesionales más distinguidos puede que logren mantener su independencia por un tiempo; hasta puede que a conciencia traten a sus clientes como individuos; aún más, pueden ser el fuego creador de carreras literarias exitosas, o hasta distinguidas. Pero los “trusts” del talento les están mordiendo los talones, ávidos de comisiones y poseídos por el deseo de manipular y controlar todos y cada uno de los ingredientes que debe emplear la cada día más vasta industria del espectáculo. Donde está el dinero, allí se reúnen los chacales y donde se reúnen los chacales generalmente algo está por morir.

Es probable que los agentes literarios no compartan mi visión sombría. Habiendo tratado en el pasado más o menos de igual a igual con las grandes empresas editoriales y con los maharajáes de Hollywood, esas aves de rapiña a las que nunca abandonaba, sin embargo, la incertidumbre y la perplejidad, creen que todavía pueden tratar en términos de igualdad con todos y cada uno de los centros de poder. Espero ciertamente que los agentes tengan razón. Hago votos por que tengan razón. Cualquier escritor en actividad que obre de otra manera es o bien un imbécil, o ya su corrupción no tiene remedio.

Febrero 13, 1952

A la Srta. Wilma Shirley Thone[101]

… La experiencia con el “agente” que usted menciona ya le debe haber enseñado lo que tiene que esperar de gente que busca su clientela entre escritores desconocidos o sin consagración. La selva está llena de ellos, y lo seguirá estando mientras el país esté lleno de aspirantes a escritores dispuestos a pagarles honorarios inmerecidos con una esperanza débil, pero vehemente, de que alguna manera y en alguna parte logren vender algo a una publicación respetable.

Esto puede parecer brusco, pero un principiante se arregla mejor sin agente hasta que él o ella hayan publicado lo suficiente en una revista decorosa como para interesar a un genuino agente, no a un impostor. Cuando se alcanza ese estadio, vale la pena tener un agente, porque él le va a conseguir mejores precios, ya que conoce cuáles son los precios factibles, le va a proteger sus derechos de una manera que probablemente ni usted misma sabría cómo proteger, y puedo efectuar ventas en calles laterales que a usted ni se le ocurriría intentar. Pero si él representara a escritores novatos, que recién empiezan a abrirse paso, ¿cómo diablos podría ganarse la vida?

Marzo 10, 1952

A H. N. Swanson

¿Qué quiere decir con eso de filmar un corto de propaganda para una película llamada The Ragged Edge? ¿Usted quiere que yo me transforme en un tipo indescifrable, sentado detrás de un escritorio prestado, mirando derecho a la cámara y mandándome una arenga? ¿O es que quizás tengo que escribir la cosa esa por cincuenta dólares a la semana, como un redactor publicitario? Me parece que el moño de Sherlock Holmes que me envió se le ha subido a la cabeza. Hablando en serio, lo único que me interesa de esta propuesta, si es que se le puede llamar propuesta, es el hecho de que a alguien se le haya ocurrido que la haga yo. Sea como fuere, están chiflados. Mi valor publicitario es más o menos el mismo que el de una gata peluda. Después de cinco años y medio en La Jolla creo que ni siquiera logré que mi nombre apareciera en el periódico local.

Noviembre 14, 1952

Al Sr. Sheppard[102]

¿Qué es lo que ha pasado con mis fotografías, ésas que sacó el último 6 de octubre la señora ruso-armenia de la túnica y la coiffure estilo apache? Usted recordará que las pruebas le tenían que ser enviadas el viernes siguiente.

La experiencia me ha enseñado a ser muy susceptible en materia de fotografías. No soy un tierno pollito y puedo salir bastante horrendo. Dejando de lado todo tipo de vanidad personal, como integrante del público lector, estoy convencido de que malas fotografías constituyen malos negocios.

Me parece que los editores no le prestan suficiente atención a cosas como éstas. Pienso, y lo digo en serio, que una mala fotografía es peor que absolutamente nada. En lo que escribe, si es que quiere llegar a algo, un autor tiene que ofrecerle a su público una personalidad atrayente. Puede ser, y a menudo lo es, una personalidad artificial, algo con lo cual no puede competir la vida del autor, integrante del género humano. Pero el efecto que el autor ha logrado conseguir en sus obras es destruido una y otra vez por los editores al ofrecer una imagen fotográfica de él como la de un mono vanidoso o un homúnculo de cara achatada a quien, por su apariencia, nadie creería capaz de dar una charla por la BBC sobre la vida sexual de los gusanos…

Sin fecha, 1954

A Hardwick Moseley

No tengo ninguna objeción al modo de operar de The Bantam Books, siempre y cuando no tenga que firmar esa condición. Jamás oí desvergüenza tal. Las emisoras grandes solían reclamarme ese tipo de condiciones, pero yo siempre me negué a firmarlas y jamás las firmé. Hasta el presente no he sido atacado por nadie y, sin embargo, en cada libro que he escrito hay lo que mis amigos más perspicaces han descrito como “un retrato ligeramente encubierto de algún conspicuo personaje local”. En cada caso el retrato ligeramente encubierto, etc., ha correspondido a alguien cuya existencia yo ni siquiera conocía. En La Ventana Siniestra había un funebrero italiano de Bunker Hill que además era un caudillo político. Bueno, qué me cuenta, existía realmente un funebrero italiano en Bunker Hill que además era un caudillo político, y bien malandra por añadidura. Pero yo jamás supe de él. Lo inventé yo. Me imagino que es historia vieja. Y sin embargo, cuando uno usa una persona realmente conspicua como modelo, nadie la detecta.

Marzo 1, 1954

A Paul Brooks[103]

… Algún día alguien me va a tener que explicar la teoría que se esconde detrás de los dibujos de las tapas de libros. Supongo que se proponen llamar la atención sin plantearle complicados problemas a la mente, pero en cambio plantean problemas de simbología que son demasiados profundos para mí. ¿Por qué hay sangre en el pequeño ídolo?[104] ¿Por qué hay un ídolo allí? ¿Cuál es el significado del pelo? ¿Por qué el iris del ojo es verde? No me conteste. Probablemente usted tampoco lo sabe.

Marzo 23, 1954

A Hardwick Moseley

Estoy enfermo como un perro, gracias, con una de esas podridas infecciones virósicas que los médicos han inventado para ocultar su ignorancia. No me pude encontrar con Paúl Brooks hace dos semanas y todavía ando temblequeante. Tampoco pude ver al fotógrafo del “Time” que me insistía en una foto… No hay peor asesino que el artista del flash de un periódico. Me sacaron una en Londres en la que parecía la abuelita Moses y juré que nunca me sacarían otra. (Ya que andamos en esto, ¿de dónde sacó usted esa cosa espantosa que incluyó en el catálogo de primavera?)

Espero que las cosas le salgan toneladas mejor con El Largo Adiós de lo que le salieron con La Hermana… Comprendo que la situación es aterradora, pero también comprendo que es imposible que los editores sigan obteniendo indefinidamente sus utilidades compartiendo las reimpresiones. Los autores de literatura olvidables irán a dar, sencillamente, al mercado de los paper-backs. ¿Cómo diablos puede uno esperar que alguien pague tres dólares por una novela de misterio? Yo puedo ser el mejor escritor de esta nación, y salvo dos excepciones es muy probable que lo sea, pero seguiría siendo un autor de obras de misterio. Por primera vez en mi vida me hicieron una reseña como novelista en el “Sunday Times” de Londres (pero Leonard Russell es amigo mío y de puro bondadoso pudo haber actuado con cierta parcialidad). Un grupo de los así llamados intelectuales me discutió en la BBC (entre ellos Dilys Powell apenas si pudo pronunciar una palabra); fue el grupo más insípido que alguna vez tuviera algo que decir. ¿Pero y aquí?

Puede interesarle, y quizás entristecerlo, saber que recibo un ingreso mayor desde Europa, principalmente Inglaterra, que de los Estados Unidos, aun teniendo en cuenta la situación cambiaria. Su liquidación de diciembre es un quejido de morgue. Las ventas totales de La Hermana… que usted espera igualar con este último y que obviamente no ha logrado en el momento de escribir) no llegan a 17.000 ejemplares. Las ventas en Inglaterra para el mismo período llegaron casi a 30.000.

Abril, 1954

Al editor de “The Third Degree”

No estoy de acuerdo con las reglas que Helen Me Cloy[105] publicó en un número reciente de “The Third Degree” sobre cómo tratar las cartas de admiradores.

La afirmación de que los que escriben estas cartas son psicópatas es juzgar lo general por lo extraordinario. Algunos de ellos por supuesto que lo son. Si yo recibo una carta —y no la he recibido últimamente de una mujer en Seattle que me dice que le gusta la música y el sexo y que prácticamente me invita a ir a vivir con ella, lo más seguro es no contestarla. Y si es la carta de un colegial que solicita una foto autografiada para colgarla en su guarida junto a las de personalidades tan distinguidas como Hedy Lamarr, el emperador Francisco José o el Dr. Crippen, se la puede ignorar también. Y a veces las cartas de admiradores no son más que un lance para obtener una copia gratis de un libro— uno puede identificarlos por la misma carta.

La gente inteligente escribe cartas inteligentes. Yo las he recibido de todas partes del mundo —y de ellas, por lo menos los dos tercios fueron corteses, amistosas y bastante tímidas. No ignoro que contestarlas puede significar un verdadero problema económico para un best-seller, pero no lo fue jamás para mí— no soy un autor tan popular. Y me opongo violentamente al fallo de la Srta. Cloy de que las cartas de admiradores las escriben los que son ipso facto anormales o psicópatas. Puede ser alguien que se sienta solo, que sea generoso, o que simplemente le resulte placentero escribir.

Agosto 10, 1954

Dale Warren

… Las reseñas de El Largo Adiós suenan mucho mejor que las ventas, las cuales, hasta donde yo sé, son aproximadamente la cuarta parte de lo que fueron en Inglaterra… No me lo diga, es una cosa espantosa. Se larga allí una novela a doce chelines y no la compran más que las bibliotecas, salvo que se trate de un best-seller automático, como Daphne du Maurier. Se larga el mismo libro a diez chelines y venden 30.000 ejemplares. La diferencia son dos chelines, y por dos chelines en Londres no se puede conseguir ni siquiera un asiento decente en el cine. Aquí el editor larga una novela de misterio a 3 dólares, lo que él sabe es demasiado para el público lector, aunque según su punto de vista ni siquiera es suficiente, trata de que la mercadería luzca elegante, la imprime bien y en papel bueno, le pone una linda encuadernación y le añade una cubierta costosa. Supongo que nadie sabe cuánto está dispuesto a pagar el público por un libro, de buena gana, fuera de la lista de best-sellers y de la atracción snob (es decir, pagar por un libro nada más que por el deseo de leerlo), pero yo diría unos cincuenta centavos como máximo.

Para decir la verdad, yo no compro novelas muy a menudo, ni siquiera aquellas que se supondría tienen un interés especial para mí. Teniendo en cuenta el tiempo, el trabajo y el costo que se invierte en ellos, los libros son baratos, muy baratos para los precios corrientes, pero no son baratos para el tipo que sólo anda buscando algo para leer. Lejos de eso. Y no son baratos ni siquiera si son tan buenos como para merecer una segunda lectura. Yo no tengo la respuesta para este problema, y me imagino que usted tampoco. Todo lo que puedo decir es que, además de escritor, soy un miembro del público lector y que no compro novelas de misterio a tres dólares, aun cuando pueda pagarlos. Si hay uno que quiero leer, lo alquilo en la biblioteca. Si me gusta mucho, es probable que lo compre cuando salga en rústica y lo lea de nuevo.

Este país a causa de su enorme talento para fabricar cosas, se introdujo en una economía de superproducción, lo que probablemente significa una economía incambiable. La mitad del mundo se muere de hambre o, por lo menos, está subalimentada de manera catastrófica. Y nosotros tenemos que tener una heladera o un automóvil nuevos poco más o menos cada año. Si no los tenemos, nos sentimos inferiores, porque nos hacen sentir inferiores. El tipo de economía que nosotros tenemos puede seguir existiendo sólo si hay un derroche enorme y artificial de productos manufacturados. Es el tipo de desperdicio que tenemos en una guerra. En tiempos de paz, hay que crearlo artificialmente por medio de la propaganda. Pero en la empresa editorial esto es imposible porque no hay trueque. Lo acompaño en su dolor, y por más de un motivo.

Setiembre 1, 1956

A Roger Machell

… Recibí una extensa y amable carta de Jamie sobre tapas, errores de imprenta y algunos grandes artistas (para tapas) que muchos han tratado de birlarle usando el soborno. Este genio incorruptible hizo el dibujo para la tapa de El Largo Adiós. Dibujo que sigue sin gustarme. Las tapas de Houghton Mifflin tienen una tendencia a los dibujos extravagantes, lo que me imagino quiere sugerir algo más que producir un impacto. Ni siquiera Paúl Brooks, el editor más antiguo, sabía lo que quería decir la última tapa, pero parecía muy divertido.

Pasando a las erratas, creo que la jerga que yo escribo es un tanto ardua para los correctores de pruebas ingleses y que algunas cosas mías son deliberadamente cambiadas por algún tipógrafo o corrector de pruebas del impresor, convencidos de que yo he cometido un error. Por ejemplo, en la página 11, octavo renglón, aparece la palabra “wag”[106], que en el contexto no tiene ningún sentido. La palabra que correspondía era “vag”, forma abreviada de “vagrant”; en este estado, como en muchos otros, un “vagrant” o persona sin medios visibles de sustento o sin domicilio fijo puede ser aprehendida y recibir treinta días de cárcel. Pero resulta claro que el que lo cambió (a menos que el error estuviera en mi manuscrito) no sabía lo que era “vag” y lo cambió por “wag”.

Octubre 26, 1956

A Hamish Hamilton

… Roger y yo nos ladramos un poco por tus tapas, pero todo de lo más amable y sin que yo cambiara de opinión en lo más mínimo. ¿Le has echado alguna vez una mirada a la cubierta de La Hermana… por ejemplo? Pinta a una maestra o una bibliotecaria reseca, de unos treinta y ocho o cuarenta años de edad, con el mismo atractivo sexual que una trampa para ratones. Esta muchachita, sin embargo, era joven, y sin anteojos, o con anteojos más modernos, estaba lo suficientemente bien como para el manoseo. Alguna vez, nada más que para darse el gusto, habría que someter a uno de esos artistas de la cubierta a la espantosa agonía de leer el condenado libro.

Enero 14, 1957

A Helga Greene

… El libro es muy difícil aquí. Los editores insisten en quedarse con la mitad de los derechos de reimpresión y muchos buenos autores de novelas policiales, aventuras y otros tipos de ficción considerada como de reposera venden directamente a los paperbacks y se guardan todos los derechos. Pero yo no creo perder mucho tratando con un editor, puesto que él puede pelear las condiciones con la gente encargada de la reimpresión con mucha más firmeza que la que puedo yo, consigue adelantos mucho más amplios que los fulanos que van directamente, y, a pesar de que las ganancias en ediciones de biblioteca son pocas comparadas con las de Inglaterra —en vez de ser tres veces, son aproximadamente la mitad—, tiene cierto prestigio ser publicado por una firma que no cuenta con un catálogo de novelas de detectives o policiales. Además es una gente estupenda. La próxima vez voy a tratar de conseguir un porcentaje de 70 y 30 en los paperbacks. Ningún agente podría conseguirlo, porque de inmediato se haría cosa conocida y el agente, aquí por lo menos, lo usaría en seguida como base de negociación para otros clientes. Mientras que si pudiera conseguirlo en base a mi reputación y vigencia, me lo callaría bien callado.

Octubre 5, 1958

A Hardwick Moseley

… Yo sigo pensando que los editores norteamericanos están locos al no sacar ediciones baratas de las planchas originales, pero supongo que ustedes tienen sus razones. Una pregunta que me gustaría hacer es por qué nunca, pero lo que se dice nunca, logro ver un libro mío en los estantes de paperbacks. Hay una tabaquería en La Jolla que tiene dos enormes estantes con cientos de paperbacks pero ninguno de Chandler. Estoy empezando a creer que el papanatas que maneja el carrito de la sección, y que parece tener un control absoluto sobre lo que pone en los estantes, me detesta. En Londres puedo entrar en prácticamente cualquier librería y encontrar un juego completo de las ediciones de Penguin más todos los paperbacks que la empresa de Jamie Hamilton edita por su cuenta. Aquí, sólo muy de vez en cuando y a las perdidas veo un libro mío. Reconozco que tienen ahora el sistema de hacer a intervalos reimpresiones con un dibujo distinto en la tapa, ¿pero cómo pueden agotar la venta de un libro si no lo ponen a disposición de los compradores?

Chandler y los gatos

Marzo 19, 1945

A Charles W. Morton

… Un señor llamado Engstead me sacó hace un tiempo unas fotos para “Harper’s Bazaar” (nunca supe bien por qué) y una en la que tengo a mi secretaria en las rodillas salió verdaderamente estupenda. Cuando reciba las doce que pedí, le mando una. Debería añadir quizás que la secretaria es una gata persa de color negro que tiene catorce años y a quien llamo mi secretaria porque ha estado conmigo desde que empecé a escribir, casi siempre sentada sobre el papel que quería usar o la copia que quería revisar, apoyada a veces contra la máquina de escribir, a veces mirando serenamente por la ventana desde un ángulo de mi escritorio, como diciendo, “Lo que estás haciendo no es más que una pérdida de tiempo, compañero.”

Se llama Taki (originalmente Take, pero nos cansamos de explicar que es una palabra japonesa que significa bambú y que hay que pronunciarla con dos sílabas) y tiene una memoria que ni un elefante soñaría con tener. Por regla general mantiene una distancia cortés, pero de vez en cuando le agarra una racha belicosa y es capaz de discutir diez minutos seguidos. Ojalá supiera lo que trata de decir entonces, pero sospecho que todo se reduce a una versión bastante sarcástica de “¿Eso es todo lo que sabés hacer?”

He adorado los gatos durante toda mi vida (sin tener nada en contra de los perros, más que el hecho de que haya que entretenerlos tanto), pero jamás he sido capaz de entenderlos realmente. Taki es un animal absolutamente equilibrado, que reconoce siempre al que le gustan los gatos y se dirige derechito a él, no importa que haya llegado tardísimo o que sea un perfecto desconocido para ella; de lo contrario, ni siquiera se le acerca. Tiene otra costumbre curiosa (no sé si rara o no): nunca mata nada. Lo trae de vuelta vivos y deja que uno se lo saque. Me ha traído a la casa en diferentes ocasiones cosas tales como una paloma, una cotorra azul y una mariposa enorme. La mariposa y la cotorra estaban absolutamente ilesas, y siguieron su camino como si nada hubiera pasado. La paloma le dio un poco más de trabajo y tenía una manchita de sangre en el pecho, pero la llevamos a un pajarero y se puso bien en seguida. Sólo un poquito humillada. Los ratones la aburren, pero los caza si ellos insisten. Luego yo tengo que matarlos. Tiene algo así como un displicente interés por las ardillas, pero las ardillas muerden y, después de todo, a quién diablos le importa una ardilla. De modo que hace como si pudiera cazar una cuando se le diera la gana.

En toda excursión que hacemos viene con nosotros, recuerda todos los sitios en que ha estado antes y normalmente se siente en casa en cualquier parte. Pero había uno o dos sitios que le reventaban —yo no sé por qué—. Pero no se quedaba allí por nada del mundo. Después de un tiempo sabemos lo suficiente como para darnos una idea. Es probable que alguna vez se hubiera cometido allí un asesinato con un hacha y que nosotros estuviéramos mucho mejor en otro lado. El tipo podría volver. Hay veces en que tiene una expresión muy rara en la mirada (es el único gato que conozco que mira derecho a los ojos) y me sospecho que lleva un diario, porque la expresión parece estar diciendo: “¿Así que vos pensás que casi todo lo que hacés es bárbaro? Me gustaría saber cómo te sentirías si decidiera publicar algunas de las cosas que yo he estado pergeñando en los ratos de ocio.” Tiene a veces la costumbre de mantener la patita levantada, como al desgano, y de observársela meditativamente. Mi mujer cree que nos está insinuando que le compremos un reloj pulsera; no lo necesita por ninguna razón práctica —sabe la hora mucho mejor que lo que la puedo saber yo— pero, después de todo, alguna joya hay que tener.

Yo no sé por qué escribo todo esto. Debe ser que no se me ocurre otra cosa o —y aquí es donde empieza a ponerse horripilante— ¿estoy escribiéndolo realmente? Podría ser que… no, debo ser yo. Díganme que soy yo Estoy asustado.

Agosto 9, 1948

A James Sandoe

Me fascina el gato que trae serpientes a la casa. Nuestra gata solía hacer cosas como ésas, pero ahora tiene 17 años y está de lo más perezosa… Es una gata persa de color negro. ¿De qué raza es el suyo? ¿Y cuántos tiene? Nosotros nunca pudimos tener otro, pues Taki no nos dejaba. Una vez recogimos en el desierto a un gatito perdido y tratamos de meterlo en la casa, pero Taki se puso tan furiosa que hasta llegó a vomitar. Así que el pobre gatito tuvo que dormir en el garaje y comer afuera hasta que le pudimos encontrar una casa. No pudimos tener perros tampoco. Nada más que peces pudimos tener. Los peces la dejan fría. Está espantosamente malcriada. La última vez que salimos, le arrancó de un manotón los anteojos a la cocinera, y cuando volvimos, me escupió y no nos dirigió la palabra por dos días.

Setiembre 20, 1948

A Charles W. Morton

… ¿Le mandé una foto de nuestra gata? Le pregunté a la gata y me dijo al diablo con Boston, que allí su foto no salía… Le dije entonces que en Boston publican y editan el “Atlantic”, que pasa por ser la publicación periódica más intelectual del país, salvo esas cosas avant garde que nadie lee a excepción de los tipos que las escriben. La gata dijo al diablo también con el “Atlantic”, el último trozo que ella intentó leer en él era algo sobre Inglaterra (al diablo con Inglaterra) y por un tipo que trabaja para algún colegio de algo así como maestro, y el tipo no sabe la diferencia entre respectivo y recíproco. No es de extrañarse entonces de que el país esté regido por analfabetos y que haya tipos que piensan que Abie’s Irish Rose es una novela.

Usted dice que recibiría un texto sobre nuestra gata, Dios lo perdone. Trate de conseguir un texto sobre nuestra gata. Nosotros no tuvimos esta gata diecisiete años para que viniera un aprovechador siquiera a decir, Dios lo perdone, que él iba a recibir un texto sobre ella para su maldita revista de parroquia. O que en cualquier momento conseguiría un texto sobre nuestra gata o escrito por ella o nada más que con el visto bueno de nuestra gata, terminaría colgado cabeza abajo de la araña y con las patas en la boca. Al diablo con él, dice nuestra gata. Y si a usted no le gusta, consulte al abogado de ella.

Setiembre 23, 1948

A James Sandoe

Nuestra gata se está poniendo irremisiblemente despótica. Si se ve sola, emite unos maullidos que hielan la sangre hasta que viene alguien corriendo. Duerme sobre una mesa en la entrada de servicio y ahora exige que se la suba y se la baje de allí. Alrededor de las ocho de la noche se le da leche tibia, y a las 7.30 ya empieza a maullar. Cuando se la traen, bebe un poquito y se va y se sienta debajo de una silla, para empezar enseguida a maullar otra vez para que alguien se quede junto a ella mientras hace otro intento con la leche.

Cuando viene gente a casa, les hace una inspección y decide casi instantáneamente si le cayeron bien o no. Si le cayeron bien, se pasea perezosamente por el lugar y se deja caer en el piso a suficiente distancia como para que resulte una lata acariciarla. Si no le cayeron bien, se sienta en el medio del living, arroja una despreciativa mirada en derredor y empieza a lavarse el trasero. En medio de su fascinante demostración se detiene bruscamente, levanta la cabeza sin variar para nada el resto de su postura (una pata apuntando derecho al cielorraso), clava la vista en el vacío mientras descifra algún problema abstruso, luego reanuda su tarea en la extremidad posterior. Esta actividad se lleva a cabo siempre de la manera más ostensible.

Cuando era más joven, celebraba siempre la partida de las visitas arañando la casa de arriba a abajo y culminando con un buen zarpazo en el sofá, ése de la funda de brocato y que resulta perfecto para los zarpazos, ya que se sale todo en tiritas. Pero ahora es una gata perezosa. No juega ni con su ratón de menta, a menos que éste cuelgue de tal manera que ella pueda jugar tendida en el suelo. Le voy a mandar una foto de ella. Yo también salí en la foto, pero usted tendrá que pasarlo por alto.

Los gatos son de lo más interesantes. Tienen un tremendo sentido del humor y, a diferencia de los perros, no se sienten ni turbados ni humillados cuando uno se ríe de ellos. No hay nada peor en la naturaleza que ver a un gato tratando de provocar en un ratón medio muerto unos pocos intentos más por zafarse. Mi enorme respeto por nuestra gata se basa en buena medida en que carece por completo de este sadismo diabólico. Cuando aún cazaba ratones —no vimos ni uno por años—, los traía vivos y sin un rasguño para que yo se los sacara de la boca. Su actitud parecía ser ésta: “Bueno, aquí está tu maldito ratón. Lo tuve que cazar, pero es asunto tuyo. Sacámelo en seguida.” Periódicamente, revisa los placards y los armarios uno por uno, en una inspección regular contra los ratones. Jamás encuentra uno, pero ella sabe que es parte de su trabajo.

Diciembre 19, 1948

A Dale Warren

… Por supuesto que le puede mostrar el manuscrito a Charlie Morton. Nuestra correspondencia está desarrollando un tono muy elaborado de furia contenida. Todo empezó con una infortunada observación suya sobre nuestra gata. Evidentemente y a pesar de sus muchas cualidades, es una de esas personas que no saben distinguir un gato de otro. Nuestra gata tiene la misma semejanza con un felino ordinario alimentado de restos y mandado afuera a la noche que Louis B. Mayer con un empleado de una fiambrería del Bronx (¿hice una comparación desafortunada?). Permítame corregirla y decir que nuestra gata es a un gato ordinario lo que un Alfa-Romeo sport de dos asientos es a un Ford coupé comercial de Modelo A, o un Rolls Silver Wraith a una carretilla… Tengo un artículo escrito para Charlie pero tengo miedo de mandárselo…

Navidad, 1948

De Taki Chandler al distinguido caballero Mike Gibbud, Gato Siamés de pedigree deficiente, acusando recibo de una tarjeta de Navidad que no había sido solicitada. Querido Mike:

Ésta es para agradecerle su tarjeta y sus buenos deseos, los que le correspondo, aunque no le correspondo el tono de familiaridad un tanto excesiva con el que se dirige a mí, ya que, si no recuerdo mal, jamás hemos sido presentados formalmente. En cuanto a las sospechas que usted tiene de la “vieja” (por favor, trate de desembarazarse de estas muletillas confianzudas), es probable que sean absolutamente infundadas, y que se deban a un complejo de inferioridad que, a su vez, es producto de su sangre impura. Pero no se preocupe por estas cosas. Ésta es una época de inferioridad heráldica. Una banda diagonal no es más ignominiosa hoy en día de lo que era en la Edad Media. Su padre pudo haber sido un caballero, aun cuando su madre no fuera una dama. Su cola de ratón está de lo más de moda ahora. Yo prefiero una exuberante pluma, llevada bien derecha. Usted es un siamés y los antepasados suyos vivían en árboles. Los míos vivían en palacios. Me han insinuado que soy un poquitito snob. ¡Cuánta razón tienen! Y lo quiero ser.

Venga a visitarme alguna vez, cuando tenga la cara limpia, y discutiremos la situación mundial, la tontería de los humanos, la preponderancia de la carne de caballo, aunque nosotros preferimos un bife de lomo, y las dificultades comunes para hacer que se abran las puertas en el momento preciso y nos sirvan las comidas a intervalos más frecuentes. Yo logré que mi cuota subiera a cinco por día, pero siempre se puede mejorar.

Con relación a su saludo de despedida: “Feliz cacería de ratones”, confío en que usted está un poco borracho. Los gatos de mi linaje no cazamos ratones.

Diciembre 4, 1949

A James Sandoe

Max Miller[107] días pasados encontró un gato con una pata atrapada en una trampa para coyotes. Tuvimos que hacer un túnel a través de los arbustos para llegar hasta él y el pobrecito gato tenía la pata llena de gusanos, debió haber estado cargando la trampa por días y días. Tan mansito y ni un arañazo, ni un maullido cuando le quitamos la trampa. Me obsesiona su final casi inevitable porque no puedo encontrar al dueño. Todavía le quedan dos dedos y se está recuperando bien en lo del veterinario, pero yo no le puedo dar una casa. ¿Qué diablos puedo hacer? Un gatazo admirable, cariñoso, lleno de cicatrices de innumerables batallas, de una índole sin lágrimas, sin tener a dónde ir y sin que nadie se interese en darle un hogar.

Diciembre 16, 1949

A James Sandoe

El gato que había caído en la trampa está sano y salvo. Lo han bautizado el Rey Dos Dedos. Le han sacado la virilidad, pues ya tuvo suficientes peleas y su pata derecha ya no está para seguir peleándose, Y tiene un hogar. Y no sólo un hogar, un verdadero hogar.

Enero 26, 1950

A Hamish Hamilton

Algo que dije te hizo pensar que odio los gatos. Pero por Dios, si yo soy un fanático que adora los gatos, el más fanático de la profesión. Si vos los odiás es suficiente para que yo te odie. Si es tu alergia la que los odia, he de tolerar la situación lo mejor que pueda. Nosotros tenemos una gata persa de color negro de casi diecinueve años y no la cambiaríamos por la torre más alta de Manhattan.

Diciembre 15, 1950

A H. N. Swanson

Ayer a la mañana tuvieron que poner a dormir a nuestra gatita negra. Y eso nos dejó deshechos. Ya tenía casi veinte años. Presentimos que iba a suceder, pero teníamos la esperanza de que recuperara sus fuerzas. Pero cuando ya no podía ni pararse de débil que estaba y ya prácticamente no comía, no hubo nada más que hacer. La manera en que lo hacen es maravillosa. Le inyectan Nembutal en una vena de la pata delantera y el animal ya no está más allí. Se queda dormida en diez segundos. Es una lástima que no lo puedan hacer con la gente.

Enero 9, 1951

A Hamish Hamilton

… Nuestra Navidad no fue particularmente feliz, ya que perdimos la gata persa que había estado con nosotros casi veinte años y se había integrado tanto a nuestra vida que aún ahora, cuando volvemos de noche, nos asusta entrar a una casa vacía y en silencio. Muy poco tiempo antes, a Elmer Davis, al que quizás conozcas, se le murió un gato persa blanco que tenía, General Gray. Y sentí tanta pena por él (a pesar de que entonces Taki no estaba tan enferma como para que estuviéramos preocupados), que le tuve que mandar mis condolencias. Durante toda la vida he tenido gatos y descubrí que se diferencian tanto entre sí como los seres humanos y que, como ocurre con los niños, son en gran medida lo que uno hace de ellos, con la excepción de unos pocos a los que es imposible malcriar. Quizás esto pasa también con los niños. Taki poseía un absoluto equilibrio, cualidad muy rara tanto en los animales como en los seres humanos. Y no tenía ninguna crueldad, lo que es aún más raro tratándose de gatos. Nunca me gustó nadie a quien no le gustaran los gatos, porque he encontrado siempre un elemento de extremo egoísmo en su manera de ser. Hay que reconocer que un gato no le da a uno el tipo de afecto que da un perro. Un gato no actúa nunca como si, en un mundo lleno de nubes, uno fuera el único rincón con sol. Pero ésta es sólo otra manera de decir que un gato no es sentimental, lo que no quiere decir que no sienta afecto.

Enero 10, 1951

A James Sandoe

Se agradece la carta y la tarjeta de Navidad. Nosotros no mandamos ninguna este año. La muerte de nuestra gala persa nos dejó un poco afligidos. Cuando digo un poco afligidos es sólo una manera convencional de hablar. Para nosotros fue una tragedia…

Febrero 5, 1951

A Hamish Hamilton

Gracias por todo lo que decís de los gatos y de los amigos tuyos que quieren a los gatos. Creo que después de un tiempo vamos a tener otro gato, o preferiblemente dos. Elmer Davis dice que él y su mujer decidieron no tener otro porque es probable que viva más que ellos. Eso me parece a mí un extraño razonamiento. Elmer se debe estar sintiendo muy viejo. Con ese criterio, los niños nunca tendrían que tener padres, las mujeres no se tendrían que casar con hombres diez años mayores, nadie tendría que desear tener un caballo o de hecho nada que un día se pudiera perder. ¡Horror, horror, horror! (me parece que más o menos lo estoy citando a Ezra Pound). Dentro de poco estaremos todos muertos. Por lo tanto, comportémonos como si ya lo estuviéramos.

Octubre 31, 1951

A James Sandoe

… ¿Cómo están todos sus gatos? Nosotros tenemos un nuevo gato persa de color negro que es exactamente igual a nuestra última gata, pero tan igual que tuvimos que ponerle el mismo nombre, Taki. Me parece que va a ser un fulano enorme, porque a los siete meses ya pesa ocho libras. Tuve un gatito siamés por un tiempo, pero me destrozaba todo con los dientes y era tan difícil de manejar que se lo tuve que devolver al criador. La cosa me hizo sentir bastante mal, pues era un atorrante cariñoso y lleno de vida. Pero me masticaba todas las frazadas, la ropa, y me hubiera llegado a masticar todos los muebles. Era imposible dejarlo suelto, y un gato que no puede andar suelto en nuestra casa, no tiene nada que hacer allí. Nunca los dejamos andar sueltos por la calle, pero en la casa todo les pertenece.

Chandler y algunos crímenes famosos

Diciembre 14, 1951

A Carl Brandt

… La sugerencia de “The American Weekly” me viene justo a la medida en principio, como dicen los gestores…

La elección del caso es extremadamente difícil, ya que los verdaderamente buenos han tenido una difusión enorme y todos los casos con los que estoy realmente familiarizado son ingleses. Tres de los mejores de todos los tiempos, e indudablemente mis tres favoritos, por el enorme elemento de duda que envuelven, por sus extrañas personas, por la abundancia de antecedentes, son: el caso Wallace, al que yo llamaría El Asesinato Imposible; el caso Maybrick, o Por qué El Que Come Arsénico No Se Da Cuenta Cuando Está Comiendo Arsénico; y el caso Adelaide Bartlett, o El Hombre Que no Se Levantó Media Hora Antes A Desayunar. El caso Wallace no tiene rival entre todos los crímenes misteriosos, pero ha sido narrado de la manera más perfecta por Dorothy Sayers[108] y sobre él se han escrito libros enteros. Aún no ha sido analizado por completo, pero el tipo de análisis que todavía resta hacer no le interesaría probablemente a “The American Weekly”. El caso Maybrick es endemoniadamente difícil. Hasta los hechos son controvertidos. En el caso Wallace un hecho importante está bajo cuestión, un problema del tiempo. Éste es vital hasta el punto de que, si se hubiera resuelto en una dirección, Wallace no hubiera sido condenado, y si, en cambio, se hubiera resuelto en la otra, todas las circunstancias están en favor de la inocencia de Wallace. Yo lo llamo el asesinato imposible porque Wallace no pudo haberlo ejecutado, ni tampoco pudo ningún otro. El caso Adelaide Bartlett es relativamente simple de contar, aunque completamente tonto. Hay un final feliz —la mujer fue declarada inocente, aunque yo personalmente creo que era culpable. Pero no fue declarada inocente por la fuerza de la evidencia sino por la fuerza de un gran abogado. Creo que el caso más célebre en los Estados Unidos es el de Lizzie Borden, pero es indudable que no se le puede poner un título como “La Verdadera Novela De Misterio Que Me Gustaría Haber Creado”. Su fascinación deriva de las dimensiones de lo horrendo contra un fondo de quién cometió los crímenes (creo que ya no queda demasiada duda al respecto), sino cómo diablos, teniendo en cuenta la gente implicada, pudo haber ocurrido jamás tal cosa. Del único del que podría escribir en el espacio que se me concede es del caso de Adelaide Bartlett, y ése podría no interesarles.

Ustedes andan buscando un caso que sea un verdadero misterio, es decir que no pueda ser resuelto en el presente, pero del cual se posean datos suficientes como para tener argumentos lógicamente válidos desde ambas partes; o, de lo contrario, un caso que sí fue resuelto, pero sólo por una serie de circunstancias particulares e interesantes. El caso no tiene que ser ni sórdido ni repulsivo. No se debe situar en un pasado muy remoto. No debe haber métodos incompetentes o manifiestamente deshonestos por parte de la policía (como por ejemplo en el caso Oscar Slater). No debe ser un misterio simplemente porque la investigación no fue en absoluto la adecuada, como en el caso William Desmond Taylor. Tiene que ser un caso en que el acusado, se lo pronuncie culpable o inocente, le haya sacado algún disfrute a la cosa y no que simplemente se lo haya empaquetado y mandado a la cárcel. Y tiene que ser preferiblemente un caso en que una leve variación en el énfasis podría haber volcado el juicio en dirección opuesta. O si no, como dije antes, la sucesión de indicios debe ser por sí misma fascinante. Es otra forma de decir que debe ser un caso que hubiera valido la pena llevar a la ficción…

Enero 16, 1952

A James Sandoe

… En cuanto a los casos que usted tuvo la bondad de desenterrar y enumerar, parece haber un malentendido en su mente del cual presumo que soy responsable, en el sentido de que yo quería un caso particularmente emponzoñado. No es cierto. Yo sólo quería un buen caso criminal del cual se dispusiera una relación detallada. Un caso que sea obvio no sirve, salvo que la labor del detective haya tenido una complejidad y una lucidez especial, o que la solución se haya producido por un extraño azar. Yo no quiero casos sórdidos, excepto en el sentido de que todos los crímenes tienen algo de sórdido. Prefiero un caso que aún dé lugar a la discusión. Sacando el caso de Lizzie Borden, que ha sido usado hasta el cansancio, no puedo pensar en uno sólo bueno que no sea inglés. No sé por qué será, salvo que la tradición de registrarlos sea más sólida en Inglaterra. Yo no me voy a poner a hacer un refrito de un relato que otro ya ha hecho decorosamente, ni a horadar a través de archivos de diarios viejos, aun si supiera dónde encontrarlos. Tiene que ser un caso del cual yo posea o pueda concebir ideas personales. Algo así como el caso Wynekoop en Chicago. ¿Pero dónde va uno a encontrar la transcripción del proceso y el informe de lo investigado? Fue registrado en el libro de los Asesinatos de Chicago, pero eso no me alcanza para empezar. Este caso, como el de Starr Faithfull, contiene la dosis necesaria de misterio.

El caso Maybrick

El caso Maybrick, uno de los más célebres en la historia legal, es aún materia de discusión.

En el momento de su proceso, julio de 1889, Florence Maybrick (née Chandler), de nacionalidad norteamericana, cumplía ocho años de casada con James Maybrick, próspero negociante en algodón de Liverpool; ella tenía veinticinco años y él cincuenta; tenían dos hijos. A principios de ese año, la señora Maybrick trabó relaciones con un hombre llamado Brierley y se quedó con él en un hotel de Londres. El 11 de mayo Maybrick moría, después de una enfermedad intermitente acompañada de agudos desórdenes intestinales. Había caído violentamente enfermo nueve días antes, luego de ingerir el almuerzo preparado por su esposa.

Florence Maybrick fue arrestada, procesada y condenar da; pero su sentencia fue sustituida por la de cadena perpetua y en 1904 la pusieron en libertad. Murió en South Kent, Connecticut, en 1941, a la edad de ochenta y cuatro años.

Este veredicto ha sido considerado muchas veces un fracaso de la justicia. El juez a cargo había sufrido un ataque y no siempre estaba en posesión de sus facultades; y a pesar de que se encontró una cierta cantidad de arsénico en el cuerpo de Maybrick, no había decisiva prueba de que lo hubiera matado o de que le hubiera sido suministrado por su esposa. Tampoco su inocencia fue jamás establecida con claridad.

Lo que despertó un vivo interés en Chandler fue en parte la falta de evidencia sobre las causas de la muerte de Maybrick, y en parte por la coincidencia de que, antes de su casamiento, la señora Maybrick tuviera el mismo nombre de su madre Florence Chandler.

Abril 5, 1848

A James Sandoe

… Acabo de leer The Trial of Florence Maybrick en la “Serie de Procesos Famosos en Inglaterra” y creo que me gustaría muchísimo ver el análisis del caso que hace Levy y que parece se titula The Necessity for Criminal Appeal Illustrated from the Maybrick Case. Leí también la obra de Patrick Quentin, The Last of Mrs. Maybrick, en los libros de bolsillo de la colección True Crimes Stories (Verdaderas Historias de Crímenes), que edita Anthony Boucher[109].

Sinceramente me pregunto si Patrick Quentin leyó alguna vez The Trial of Mrs. Maybrick. Se refiere a la recapitulación final del juez como a “una arenga de dos días llena de una malignidad y una misoginia vehementes”. En uno de los discursos más parciales que haya provenido jamás de un tribunal inglés, se refiere a la pobre señora Maybrick como “una mujer horrible” y la define como “la suma de todas las vilezas”. Hasta donde yo puedo ver, estas observaciones no corresponden en absoluto a aquella recapitulación. La referencia a la señora Maybrick como “esa mujer horrible” se me escapó por completo, como así también la malignidad y la misoginia.

La única crítica real que H. B. Irving[110] hace de la recapitulación es que el juez no le hiciera notar a los miembros del jurado, como había hecho al principio, que no estaba fehacientemente probado que la muerte de Maybrick la hubiera provocado el arsénico. Pero señalar esto de nuevo al final hubiera equivalido a incitar al jurado a un veredicto de inocencia; y yo no creo que el juez estuviera convencido de la inocencia de la señora Maybrick. Tampoco creo que estuviera convencido de su culpabilidad. Creo que se trata de uno de esos casos muy infrecuentes en el que el mismo juez está indeciso. Lo que señala el defecto entonces existente en la legislación criminal, que prohibía que el acusado declarara en su propia defensa y se sometiera a un interrogatorio, parece indicar que él sentía que ésa hubiera sido la única manera en que este particular rompecabezas podría haberse resuelto.

En la recapitulación, el juez (o más probablemente el speaker del tribunal) comete unos pocos errores en cuanto a fechas y un error bastante serio sobre la cantidad de arsénico. Sin embargo, el respeto que el juez muestra por los hechos presenta un marcado contraste con la manera absolutamente incidental con que los usa Patrick Quentin. Dice, por ejemplo, “El testigo principal de la señora Maybrick, James Heaton, el farmacéutico que tan a menudo le había vendido al señor Maybrick su ración de liquor arsenicalis…” Esto es asumir un hecho más que jamás fue probado de manera absoluta. El defensor de la señora Maybrick se esforzó enormemente por demostrar que Maybrick tenía antecedentes reiterados como consumidor de arsénico y que era un hecho evidente que había una gran cantidad de arsénico en la casa. Si es así uno se pregunta por qué razón la señora Maybrick tuvo que salir a comprar sobrecitos con arsénico; esto lo hizo notar el juez con sumo cuidado. Si disponía de todo ese arsénico, ¿por qué Maybrick tuvo que ir a la farmacia a comprarlo en pequeñas dosis como estimulante? De hecho no hubo suficiente prueba de que Maybrick hubiera estado ingiriendo arsénico en los últimos tiempos; pero si lo hubiera querido, lo tenía en casa, y no tenía por qué ir a ninguna parte a comprarlo.

Considerando que era conocido el hecho de que Maybrick sufría de una cantidad de problemas estomacales y que en el momento en cuestión estaba padeciendo un severo trastorno intestinal, ¿era tan absurdo suponer que su esposa le suministrara una pequeña cantidad de arsénico nada más que para asegurarse de que no se recobrara? El efecto que una dosis de arsénico, por pequeña que sea, tendría sobre un hombre en esas condiciones sería catastrófico; ésa podría ser muy bien la razón de que una dosis tan pequeña lo matara, si fue realmente el arsénico lo que le produjo la muerte. Pero, como señala muy bien el Secretario Departamental, aun cuando ella le hubiera administrado el arsénico, no hay evidencia clara de que eso fue lo que lo mató. Podría haberse muerto de todas maneras, no por falta de ambición o de eficacia por parte de ella, sino simplemente porque él estaba ya del otro lado de tal manera que el arsénico no tuviera un efecto decisivo sobre el desenlace.

Yo mismo estoy francamente desconcertado. Creo que este caso se merece el tipo de análisis detallado que Dorothy Sayers le concedió al caso Wallace[111]. Puede que hasta tenga la paciencia de hacerlo yo mismo. Después de todo, el nombre de casada de mi madre era Florencia Chandler…

Mayo 12, 1948

A James Sandoe

… El caso Maybrick se hace día a día más confuso. Desde un punto de vista puramente legal, no hay duda de que la mujer no debió haber sido condenada por asesinato, puesto que nunca se probó de manera indubitable que Maybrick muriera como resultado de la administración de arsénico. Sin embargo, también en esto hay que considerar la ética del caso, la ética legal y judicial, en relación con los tiempos. La justicia criminal en 1889 no era tan bárbara como en 1840, pero tampoco tan esclarecida como en el presente.

El asunto que me intriga es: ¿de qué murió el hombre? Dado que se encontró arsénico en él, hay que suponer que o bien se lo tomó él mismo, o que se lo administró la señora Maybrick sin saber lo que estaba haciendo, o que se lo administró deliberadamente… Suponiendo por un instante que nadie lo envenenara y que no se envenenara él mismo y que la cantidad de arsénico en su organismo no fuera fatal y que no podría haber sido fatal, lo que yo quiero saber es: ¿de qué se murió? ¿Supo usted alguna vez de alguien que se muriera de una gastritis aguda de origen idiopàtico sin que mediaran úlceras perforadas?… Es cierto que de vez en cuando hay gente que muere envenenada por la comida, pero el cuadro médico de un envenenamiento por la comida aparentemente no es más característico que el de un envenenamiento por arsénico.

El procedimiento judicial en todo el caso es una real tragedia, pero no fue la responsabilidad del juez, quien no podía cambiarlo o su deseo. Es cierto que el juez cometió errores, pero todos los demás los cometieron, y fue él el que llamó la atención sobre los graves, gravísimos defectos de procedimiento en los procesos criminales que existían entonces y que fueron remediados más tarde, no sé cuándo.

Agosto 8, 1948

A Dale Warren

… Por extraña coincidencia, yo también anduve inquieto durante un tiempo con el caso Maybrick. Estoy absolutamente convencido de que la dama era culpable. Si quiere nos podemos pelear.

A propósito, su confesión yo nunca la vi; supongo que con esto usted no se refiere a su declaración en la corte, sino a algún documento posterior. Hay un punto que no lo tengo claro, y que me parece muy importante, y es cuando se enteró de que la carta de ella a Brierley había sido interceptada… Me parece que el juez pensaba que era más probable que ella fuera culpable que inocente, pero ciertamente la confusión en su cabeza no se debía exclusivamente a su incipiente insania. Es la nota dominante de todo el caso.

Setiembre 2, 1948

A Dale Warren

… Para mí el punto oscuro del asunto Maybrick es lo hermosamente inconsistente de la defensa. El tipo no murió envenenado por arsénico; desde siempre lo había estado ingiriendo por cucharadas y él mismo lo tomó.

Es innegable que la labor médica fue atroz, pero de acuerdo a nuestra óptica. Hubiera sido posible demostrar no sólo si era un consumidor crónico y reciente de arsénico, sino también por cuánto tiempo lo había estado usando.

Bueno, ésta podría ser la historia de nunca acabar. El problema no se aclarará jamás por completo. Sería interesante, pero no valdría la pena el esfuerzo, armar la evidencia sobre la base de su culpabilidad. Después de todo, siempre se ha hecho solamente al revés. Y se lo sigue haciendo. Nunca nadie escribe un libro sobre un caso famoso para probar que el jurado no se equivocó en su veredicto.

EXTRAÍDO DE LOS APUNTES DE CHANDLER

Los pro y los contra de la señora Maybrick

Los pro

1. La señora Maybrick fue la que hizo venir al médico.

2. Los médicos no tuvieron sospecha de arsénico hasta que la insinuación llegó a sus oídos.

3. Maybrick era consumidor de arsénico y se tendría que haber dado cuenta él mismo. No dijo nada que lo indicara.

4. El proceso de la enfermedad no era el característico de un envenenamiento por arsénico.

5. La señora M. no trató de esconder los sobrecitos.

6. En la casa había arsénico blanco, de modo que no necesitaba los sobrecitos.

7. Mucho tiempo antes de la fatal enfermedad, había intentado conseguir un médico que eliminara en Maybrick el hábito de conseguir veneno.

8. La señora Maybrick había usado anteriormente una loción facial que contenía arsénico.

9. La evidencia médica se neutraliza.

10. Si la causa de su muerte fue realmente el arsénico, el envenenamiento no fue de tipo agudo. Si la señora M. lo hubiera envenenado, lo más probable es que le hubiera administrado una dosis descomunal, con la que hubiera durado mucho menos de ocho o nueve días. No era perita en envenenamientos… había sido extremadamente difícil establecer cuál era la mínima fatal.

11. La señora M. no hizo ningún intento de esconder el jugo de carne envenenado o de hacérselo tomar.

12. La personalidad de la señora M. no hace pensar en la insensibilidad de una envenenadora a sangre fría. Teniendo en cuenta las circunstancias de su vida, su affair con Brierley estaba lejos de sugerir una personalidad completamente depravada.

Los contra

1. La señora M. tenía un motivo muy poderoso y lo que parecía una espléndida oportunidad.

2. Refutando el punto 7, el hecho de que el señor M. ingiriera arsénico y de que se supiera que se administraba diversas drogas venenosas señala que hubiera sido relativamente seguro eliminarlo con una sobredosis. Existía una situación de la cual se podía sacar partido… Si la persona que uno quiere matar consume veneno, la manera más simple de matarla sería hacerle ingerir su propio veneno en una dosis excesiva. Esto resulta tan obvio que un asesino de cierta inteligencia lo hubiera evitado justamente por obvio. Florencia M. no parece haber sido tan inteligente…

3. La carta a Brierley es condenatoria. La señora M. dice que M. está mortalmente enfermo… en un momento en que los médicos no consideraban su enfermedad para nada peligrosa…

4. Durante el período de vómitos, no se conservó nada que pudiera ser analizado…

5. Aunque no hubiera nada de clandestino en su manipulación de la botella de jugo de carne envenenado (la botella a la que por pedido de él —según el relato de ella— le había echado alguno de “los polvos que él usaba”), es difícil reconciliar este incidente con la teoría de su inocencia; es indudable que ella le hubiera dicho a un médico comprensivo que su esposo quería “su polvo”… existía un médico comprensivo y, de alguna manera, consiguió llegar hasta él…

6. El proceso de la enfermedad sugiere bien a las claras envenenamiento semiagudo y una muerte lenta por debilitamiento y deterioro en el funcionamiento del corazón… no sugiere la ingestión accidental de alimentos envenenados. Toda esta historia sobre demasiado cognac y agarrarse una mojadura es puro disparate; un hombre con escasa salud que se expone al frío, la humedad y la bebida excesiva desarrolla normalmente una neumonía o, con mucha suerte, un fuerte resfrío acompañado de fiebre.

7. La escasa cantidad de arsénico que se le encontró en el cuerpo puede explicarse, por lo menos en parte, por el tiempo transcurrido después de su ingestión. El arsénico, una vez que pasó del estómago, se concentra en el hígado y circula en el torrente sanguíneo. Cuanto más viva una persona después de ingerir lo que a la postre será una dosis fatal, menos son los rastros que se encontrarán en sus órganos vitales.

8. Hubo un intento de demostrar que el arsénico hallado en la fuente que M. usaba para calentar su comida en la oficina estaba en el esmalte. Éste es un típico y rebuscado intento de defensa para crear una explicación técnica e inocente de algo que podría explicarse mucho mejor partiendo de los hechos conocidos de que era la Sra. M. quien preparaba esta comida, que éste era el día en que le administraron a él la dosis y que es lo más probable que fuera el arsénico en esta comida el que le ocasionó la muerte. Suponiendo que fuera posible demostrar la presencia de arsénico en una cacerola esmaltada; en determinada cantidad sería posible denotar su presencia prácticamente en cualquier parte —en la pintura, en el mango de un cepillo de dientes, en el picaporte de la puerta de entrada; para liberar este arsénico se requiere la intervención de ciertos ácidos. Si estos ácidos estuvieran presentes en los alimentos, un montón de gente ya se hubiera envenenado con arsénico.

9. El estado de shock y de abatimiento de F. M. después de la muerte de M. superficialmente parece hablar en su favor, ¿pero es así realmente? Ella no quería a este hombre; él no era una persona que inspirara cariño; es obvio que por un lado le era infiel a su mujer y que, por el otro, era un marido que en lo sexual no tenía nada de satisfactorio. Y así y todo, estaba hecha añicos. ¿Por qué? Resulta razonable sugerir que lo envenenó… y que luego se desplomó de terror al darse cuenta de que probablemente la descubrieran.

10. Florence tenía el motivo, los medios y la oportunidad de matar a su marido. Si fue culpable, es posible que de momento no se diera cuenta de lo crueles que eran esos medios o de cuánto iba a sufrir su marido ni por cuánto tiempo. Muchos son los asesinos ganados por la desesperación al darse cuenta de lo difícil que es matar a sus víctimas…

Conclusiones

Sin embargo y a pesar de todo lo dicho, ella no debió haber sido condenada. Restaba un elemento de duda y tendría que haberse resuelto en su favor, pues así es la ley. Los argumentos en su contra nunca pasaron de ser una profunda sospecha. No se probó jamás que ella le administrara el arsénico o de que supiera que había arsénico en la casa, salvo el de los sobrecitos… Jamás se probó realmente que él muriera a efectos del arsénico. El argumento más poderoso contra ella a los ojos del jurado fue probablemente la carta a Brierley… y el más poderoso a su favor debe haber sido que M. en ningún momento llegó siquiera a insinuar que el arsénico fuera la causa de su enfermedad… Es evidente que él no era del tipo de los que se callan por motivos altruistas. En vista de su historia médica anterior y de sus hábitos, que no haya la más mínima referencia a arsénico me resulta el aspecto más extraño del caso.

Mi opinión es que ella lo envenenó; y que por puro azar le dio lo que probablemente fuera la dosis más pequeña capaz de matarlo. Pero no está probado. Ella tenía derecho a que la absolvieran.

El caso Crippen

En julio de 1910 se descubrieron restos humanos debajo del sótano de la residencia del Dr. Hawley Harvey Crippen, en Hilldrop Crescent, Londres. El Dr. Crippen, quien unos pocos días antes había partido de Inglaterra rumbo a Canadá en compañía de su amante, Ethel Le Neve, fue aprehendido en alta mar a bordo del S. S. Montrose. Fue ésta la primera vez que se usó el telégrafo sin hilos en la persecución de un sospechoso. A Crippen se le inició proceso en Oíd Bailey en octubre y se lo declaró culpable de la muerte de su esposa Cora (conocida como Belle Elmore) por envenenamiento con hioscina. Lo ejecutaron en noviembre de 1910. En juicio separado, Ethel Le Neve fue absuelta como encubridora.

Filson Young, en su introducción a The Trial of Hawley Harvey Crippen en la Serie de Procesos Famosos en Inglaterra, escribe: “A Crippen lo podríamos considerar un ser aborrecible; pero nadie que haya tenido contacto con él pudo afirmarlo”; y este aspecto del crimen —el asesino que inspira simpatía— fue el que le interesó a Chandler.

Diciembre 6, 1948

A James Sandoe

… Quería a Crippen porque me interesaba la tesis de Marshall Hall de que Crippen no había cometido un asesinato, sino que le dio accidentalmente a su esposa una sobredosis de hioscina, droga que en ese momento no se conocía muy bien, por razones que explicaré en otra oportunidad. Uno no puede evitar que este tipo le caiga bien. Fue un asesino que murió como un caballero…

Diciembre 15, 1948

A James Sandoe

… Si la memoria no me engaña, la teoría sobre el caso Crippen que Filson Young le atribuye en su introducción a Marshall Hall no es la misma que expuso Edward Marjoribanks en su biografía de Hall. De acuerdo con Filson Young, Crippen le administró a su esposa cinco gramos de hioscina para refrenar su entusiasmo sexual. De acuerdo con Marjoribanks, la tesis era que Le Neve…, a pesar de mantener un affaire con Crippen, era una muchacha de baja clase media con una mentalidad absolutamente convencional, avergonzada de citas en hoteles. Crippen quería llevarla a su hogar, y para lograrlo se le dio por dopar a la retozona Belle Elmore para eliminarla temporariamente, pero por accidente le suministró una dosis fatal. Dándose cuenta de que no iría a ningún lado con esta explicación una vez que el affaire Le Neve saliera a la luz (y siempre salen), procedió como si él la hubiera matado.

No es mi intención escribir un ensayo con cada caso que usted me envía, pero en este caso hay un par de cosas muy extrañas. Yo no puedo entender que una persona que se toma el inmenso trabajo de eliminar los huesos, el sexo y la cabeza de todo un cadáver, no vaya a tomarse la pequeña tarea adicional de desprenderse de la carne con el mismo método, en lugar de enterrarla. Se le criticó que huyera, aduciendo que el inspector Dew estaba satisfecho y hubiera archivado el asunto nada más con que Crippen se hubiera mantenido firme. Eso yo no lo creo. Creo que Scotland Yard hubiera puesto un enorme afán en encontrar a Belle Elmore, si estaba viva, y no encontrarla los hubiera llevado a la vieja rutina de cavar.

Otra cosa que no pude entender es que hablara de la muerte de su esposa. ¿Por qué? ¿Qué ganaba con eso? ¿Por qué no se mantuvo en que ella había desaparecido y nada más?

Lo tercero es por qué un hombre capaz de resistir los ataques con tanta sangre fría, pudo cometer el incomprensible error de revelar que Elmore no se había llevado las joyas, ni la ropa, ni las pieles. Es obvio que ella no pertenecía al tipo de gente que podía hacer eso.

He aquí a un hombre que poseía a las claras los medios, la oportunidad, y aun el temperamento para el crimen perfecto, pero que cometió todo tipo de errores, que usualmente no son resultado de la estupidez, sino del pánico. Pero Crippen en nada parecía estar poseído de pánico. Hizo una cantidad de cosas que exigían una cabeza absolutamente fría. Y para ser un hombre de cabeza fría y con capacidad considerable de pensar, hizo también muchas cosas que simplemente son absurdas.

Enero 24, 1949

A James Sandoe

… No creo que me interese leer el caso Penge; es excesivamente cruel y sórdido. En este tipo de procesos, se necesita un toquecito de algo que esté fuera de lo ordinario, aunque más no sea de la estupidez ordinaria. La excelente" Kate Webster decidió sacar provecho de los muebles, la Sra. Rattenbury perseguida como una rata en torno a las botellas de whisky la noche del crimen, el pelo de Fox oliendo a humo y la sincronización perfecta de su asesinato para cobrar el seguro, el relato del amigo de Crippen sobre su ménage… el pobrecito Knowles tendido en su colchón lleno de pulgas con su revólver y la botella en esa hedionda jungla africana y la gorda Sra. Knowles diciendo “¡Eh, tú!”… uno casi simpatiza con él por incrustarle un tiro en la espalda. Éstas son las cosas que hacen fascinantes los casos de asesinato.

El caso Wallace

En 1931, William Herbert Wallace, de 35 años de edad, agente de seguros en Liverpool, fue procesado por la muerte de su esposa Julia. Se alegó que la había matado a golpes, y su defensa principal consistió en una coartada según la cual un desconocido que se hacía llamar R. M. Qualtrough había concertado una entrevista telefónica con él a la hora del asesinato, pero que había sido incapaz de encontrar la dirección de 25 Menlove Gardens East que Qualtrough le había dado. Al volver a su casa, encontró a su esposa muerta. Wallace fue condenado. Pero luego de la apelación, el veredicto fue revocado, ya que no disponía de evidencia suficiente de su culpabilidad y Wallace fue puesto en libertad; dos meses más tarde, sin embargo, moría de cáncer.

Noviembre 21, 1949

A James Sandoe

… Hoy le mando de vuelta The Wallace Case[112]. Rowland lo hace tan aburrido como lo debió ser el mismo Wallace. Hay tres o cuatro detalles que me llaman la atención:

1) ¿Por qué Wallace no tenía un mapa de la ciudad, siendo un hombre que viajaba extensamente por Liverpool en sus recorridas? Lo primero que yo hubiera hecho es tratar de ubicar una dirección desconocida.

2) ¿Por qué razón no iba a querer saber algo sobre este Qualtrough, aunque más no fuera que por fines de venta? Un agente de seguros tendría ciertas fuentes de información.

3) Cuando en medio de su inútil búsqueda de la Menlove Gardens East, fue a preguntarle a una vendedora de periódicos dónde quedaba la calle y luego revisó sus cuentas para ver si repartía diarios en esa dirección, ¿por qué no le mencionó el nombre a la vendedora? Es evidente que Qualtrough era un nombre poco común por esos lados.

4) El fiscal trató de sacarle algún partido al hecho de que el mechero de gas que Wallace encendió en el living, donde yacía el cuerpo de su esposa, no era el que estaba más cerca de la puerta, y que por qué razón no encendió el mechero que estaba más a mano. La defensa hizo mofa de esto, aduciendo que cuando uno vive en una casa con luz a gas, enciende habitualmente el mismo quemador al entrar al cuarto. Pero la cuestión que a mí me interesa aquí es quién dijo que el que encendió Wallace era el quemador habitual, aparte de él mismo.

En alguna medida estos argumentos están en contra de Wallace, pero son demasiado superficiales como para valer algo. Es uno de esos casos que lo dejan a uno totalmente insatisfecho, pues se tiene la sensación de que, si el trabajo de la policía y los médicos hubiera sido nada más que, satisfactorio, Wallace no habría tenido la menor chance de salvarse, en caso de ser culpable, o de ser arrestado y procesado en caso de ser inocente. El médico se pasa horas tratando de precisar el rigor mortis, pero ni se le ocurre registrar la temperatura del cuarto o la pérdida de calor por parte del cadáver. No examina ni una vez el contenido del estómago a fin de determinar en qué etapa del proceso digestivo se encontraba. No se buscan huellas digitales desconocidas… ni raspaduras de las uñas de Wallace. Se hace una gran bambolla con las salpicaduras de sangre, pero terminamos con una idea muy vaga sobre su volumen y la distancia alcanzada.

Existe la suposición, aun por parte del fiscal, de que a Wallace no le podrían haber quedado más de veinte minutos en los que matar a su mujer a golpes, apagar el fuego, ir arriba y lavarse si estaba vestido, o vestirse si no lo estaba, conseguir que su presión arterial volviera a la normalidad y aparecer absolutamente calmo y compuesto en un tranvía a las pocas cuadras. El número de golpes propinados demuestra un estado de frenesí, ya sea de miedo o de odio, pues el primer golpe ya era fatal, pero el juez fue el único en señalar que una persona puede planear un asesinato con la mayor frialdad y perder sin embargo la cabeza al ejecutarlo. Pero resulta que este hombre recuperó su cabeza con una facilidad pasmosa…

EXTRAÍDO DE LOS APUNTES DE CHANDLER

Apuntes sobre el caso Julia Wallace

… Pero si asumimos que el asesino es Qualtrough, veamos en qué situación nos coloca eso. El motivo tiene que ser el robo, porque todo lo demás no tiene ningún sentido… Pero si es el robo, lo único que hay para robar son las cobranzas de Wallace. Por lo tanto Qualtrough tiene que saber cuándo vale la pena robarlas, aunque esa noche en particular resulte desafortunado. Tiene que saber cómo y cuándo hacer esa llamada telefónica y qué decir exactamente para despertar el interés de Wallace; la dirección precisa que tiene que darle, Menlove Gardens East, suponiendo con razón que Wallace conoce… que hay una calle Menlove Gardens y dará por sentado que Menlove Gardens East estará cerca de Menlove Gardens West… ¿Es posible creer que Qualtrough supiera tanto de Wallace, y que Wallace supiera tan poco de Qualtrough? Tenía que conocer muy bien a los Wallace y a los asuntos de los Wallace. Pero parece que nadie conocía tan bien a los Wallace.

La opinión de Dorothy Sayers[113] parece ser que lo escrito en el diario de Wallace después del proceso y de su condena y de la revocación de la condena, es de una enorme significación para probar su inocencia. Yo no estoy convencido. A mí me parece que para un hombre como Wallace el diario es la única salida. Yo mismo, que sólo soy un escritor de diarios ocasional, me doy cuenta de que, en el preciso instante que un hombre vierte sus pensamientos en el papel, no importa cuán secretamente lo haga, está escribiendo para la publicación… No hay ningún pasaje del diario de Wallace después del proceso que… Yo no podría imaginar a un hombre culpable escribiendo en estas circunstancias. Existe algo llamado remordimiento: Existe una cosa tal como el anhelo de creer que lo irrevocable no ha sucedido jamás…

Wallace adoptó ante sí mismo la postura de un estoico pero en su actitud después del crimen hay algo más que simple pose. En su diario se adhiere al último retazo de orgullo que le queda: el orgullo de una conducta estoica, el último bastión de una vida arruinada.

El caso Wallace es insuperable y siempre lo será.

El caso Bartlett

En 1875, Edwin Bartlett, comerciante de comestibles, se casó con una muchacha francesa de veinte años, Adelaide de la Tremoille. Se establecieron en Pimlico, en Londres, y en 1883 entablaron relación con un clérigo metodista, el Reverendo George Dyson. Dyson se desempeñaba como tutor de Adelaide, y, cuando Bartlett hizo un nuevo testamento dejando incondicionalmente todo a su esposa, Dyson fue nombrado albacea. Las relaciones de Dyson con Adelaide se volvieron cada día más amistosas, pero Bartlett, cuyas opiniones sobre el matrimonio eran bastante excéntricas, parecía no tener ninguna objeción.

En sus apuntes sobre el caso, Chandler escribe lo siguiente:

“El retrato de Adelaide Bartlett impreso en los Procesos Famosos de Inglaterra no sugiere que se tratara de una belleza arrebatadora. Su boca era un tanto grande, con labios prominentes, la nariz del tipo ordinario, grandes ojos oscuros con cejas también oscuras y espesas, y un gran manojo de pelo oscuro que le caía sobre la frente. Podría haber envenenado tanto a cuarenta personas como a nadie. El retrato que poseemos del Rev. George Dyson nos deja ver un bigote como una foca, cuyo extremo descendía bien abajo de lo que tenía por mentón, ojos de vaca, grandes y estúpidos, y un rostro con la misma personalidad que un frasco de salsa.”

Cuando Bartlett murió, en la noche de Año Nuevo de 1885, por la ingestión de cloroformo líquido, Adelaida fue arrestada y procesada por asesinato. Sir Edward Clarke consiguió su absolución luego de una brillante defensa. Chandler escribe sobre esto:

“Algunas personas procesadas por asesinato son absueltas porque su inocencia se puede probar con tanta claridad que uno se pregunta cuál es la razón de que jamás se las llevara frente a una corte. Otras, aunque su culpabilidad es casi segura, son absueltas porque falta un elemento vital de prueba. Y unas pocas son absueltas porque un gran abogado es capaz de convencer al jurado de que los métodos empleados en el asesinato son tan inauditos y dificultosos como para resultar una imposibilidad técnica. Si Edwin Bartlett hubiera muerto a consecuencia de uno de los venenos corrientes, Adelaida hubiera sido religiosamente condenada y mandada a la horca. Pero Edwin Bartlett murió envenenado con cloroformo. Y no se puede decir que el cloroformo no tenga sabor, ni olor, o que sea instantáneo y de fácil administración. Y jamás, por lo menos en los casos registrados, fue usado con buen éxito para un homicidio. Usarlo como arma asesina es algo así como un milagro médico, y Adelaide Bartlett fue absuelta por la evidencia médica presentada por el fiscal.”

Chandler se sentía orgulloso de su conocimiento médico, y era este asunto del “asesinato por milagro médico”, junto con la absolución de Adelaide, lo que lo intrigaba particularmente del caso Bartlett.

Recopilado de dos de sus cartas.

Febrero 20 de 1951 y julio 30 de 1952

A James Sandoe

… Sólo Dios sabe por qué, pero anduve mirando de nuevo el caso Adelaida Bartlett. Creo que uno de los elementos que producen mayor confusión es que la defensa de Sir Edward Clarke fue tan brillante, en comparación con lo opaco de las defensas de Maybrick y Wallace, que nos embauca al punto de hacernos olvidar los hechos. Pero los hechos, si se los mira bien de cerca, son bastante condenatorios. Por ejemplo:

Edwin Bartlett murió de la ingestión de cloroformo líquido. Su esposa Adelaida se había hecho conseguir cloroformo subrepticiamente por intermedio del clérigo Dyson, con quien, aunque no fuera su amante efectivo en el sentido técnico, tenía unos clinchs de alto voltaje… Edwin era un marido innecesario y sin atractivos, amén de ser un plomazo. Si se moría, ella se quedaba con su plata y con Dyson. La salud de Edwin era excelente, a pesar de que siempre se estaba quejando. Y era más que buena la noche antes de morirse. Se dice que padecía de un insomnio severo, pero esto no armoniza muy bien con su voraz apetito… Tres son los argumentos en contra de la culpabilidad de Adelaide:

1) La atención y el cuidado que le brindaba parecía ser sincero y discreto.

2) Fue ella la que solicitó una autopsia inmediata y descartó la posibilidad de que él mismo hubiera bebido el cloroformo.

3) De acuerdo al testimonio de los médicos, la dificultad de envenenar a Edwin con este método era enorme y no existía antecedente alguno de un asesinato de este tipo.

Pero si asumimos su culpabilidad, el primer argumento no tiene valor alguno… ¿De qué otra manera ha actuado jamás un envenenador? En cuanto al segundo argumento, no hay razón para suponer, como hizo el juez, que ella sabía que una demora en la autopsia fuera a obrar en su favor. Edwin no murió al comer un guiso de liebre. Era fatal que hubiera una investigación. Si usted lo sabe y fue usted quien cometió el crimen, ¿cuál es la mejor manera de parecer inocente? La que usó ella. El juez se encargó de eliminar el tercer argumento. Si ella cometió el asesinato, el método empleado tenía sólo una chance entre veinte de salir bien, pero eso ella no lo sabía. A ella le pudo haber parecido sencillo.

Lo del insomnio me da risa. Yo he sufrido de insomnio —y de un insomnio de lo más severo—. Yo no me quería dar un banquete de guiso de liebre. Yo no quería una cena con ostras y torta. Tampoco deseaba yo tan fervientemente bacalao para el desayuno —un bacalao enorme— como para estar dispuesto a levantarme una hora antes para empezar a comerlo. A mí me parece que el de este tipo era un insomnio neurótico. Es decir, si a la mañana no se sentía fresco como una lechuga, decía que la noche anterior no había dormido más de veinte minutos.

Pero si no creo que su insomnio fuera serio, tampoco puedo creer que estuviera tan desesperado como para tomar él mismo cloroformo. Y, aparte del asesinato, ésta parece ser la única posibilidad. Y de convincente no tiene nada…

Hay que plantearse la conjetura de cómo hubiera reaccionado Adelaide si hubiera entrado al cuarto y encontrado a su esposo muerto, sabiendo que ella le había administrado cloroformo con el consentimiento de él y que probablemente fuera eso lo que le había ocasionado la muerte. ¿Por qué diablos no podría haber dicho que el cloroformo lo había conseguido para que Edwin pudiera oler un poco en su pañuelo, nada más que para adormecerse, pero que evidentemente lo había olido en exceso o, aún peor, imprudentemente había bebido un poco, y que ella se la había conseguido subrepticiamente porque no deseaba herir los sentimientos del doctor Leach?

Me parece que con eso hubiera salido del paso con toda comodidad. Hubiera sido algo directo y simple, y la botella de cloroformo hubiera estado allí, en el cuarto, al alcance de la mano, por supuesto, el viejo Bartlett hubiera dicho que ella había envenenado a su hijo, y un montón de gente no se hubiera tragado la historia, pero sí un número suficiente como para que quedara pendiente la duda.

De todas maneras, es un lindo problemita. Mi opinión personal es que lo mató ella. Creo que le hizo oler cloroformo suficiente como para que se sintiera atontado e indiferente, y que luego se lo hizo beber mezclado con el coñac. Los médicos dicen que si hubiera estado completamente inconsciente, no hubiera sido capaz de tragar. Pero aparentemente también creen que si lo hubiera tragado estando consciente, lo habría devuelto. Lo que realmente están diciendo es que eso les hubiera ocurrido a ellos, o a usted, o a mí. Pero con Edwin las cosas son un poco diferentes. A Edwin se le podía dar de comer lo que usted quisiera, para que su único deseo fuera levantarse una hora antes a la mañana siguiente para largarse a comer más. Estoy convencido de que el hombre tenía un estómago de caballo. Creo que hubiera sido capaz de digerir aserrín, latas viejas, limaduras de hierro y cuero de zapatos. Creo que podía beber cloroformo así como usted y yo podemos beber jugo de naranja.

Sea como fuere, el argumento como la imposibilidad de que lo retuviera en el estómago; es puro disparate, porque lo retuvo en su estómago; de modo que el único argumento real es contra la dificultad de que le bajara por la garganta. Y en el caso de Edwin ése no parece ser un argumento muy valioso. Probablemente se pensó que estaba tomando vino de jengibre…

Chandler, sus novelas, cuentos y Philip Marlowe

1939: Plan de trabajo extraído del libro de apuntes de Chandler

(Lo que va entre paréntesis son notas de su propia mano fechadas en abril de 1942)

Puesto que los planes son todos tontos y los que se escriben jamás se cumplen, hagamos un plan, a los 16 días del mes de marzo de 1939, en Riverside, California.

Para lo que resta de 1939, todo 1940, la primavera de 1941 y luego si no hay guerra y si queda algo de plata para ir a Inglaterra en busca de material:

Novelas de detectives

Law is Where Yon Buy it

Basada en Jode, The Man Who Liked Dogs, Bay City Blues[114]. Tema: la alianza corrupta entre chantajistas y policías en un pequeño pueblo de California, en apariencia inmaculado como la aurora. (Adiós para Siempre, Preciosidad)

The Brasher Doubloon

Sátira de la novelita barata, con Walter y Henry. Algo sacado de Pearls Are a Nuisance[115], pero casi todo el argumento es nuevo. (Escrita en 1942 pero como novela con Philip Marlowe, a publicarse con el título de La Ventana Siniestra.)

Zone of Twilight

Historia satírica y sangrienta del hijo y la hija de un caudillo político y la mezcla de las clases altas con el submundo. Material, Guns at Cyrano’s, Nevada Gas.

(Fechada, según parece, por los acontecimientos.)

Si resulta aconsejable, echarle mano a Goldfish[116] como material de una cuarta.

Novela dramática

English Summer

Novela breve, rápida, magníficamente escrita, bordeando el melodrama y basada en un cuento mío. El tema superficial es el del norteamericano en Inglaterra, el tema dramático es la decadencia del personaje refinado y su contraposición con el mejor representante del norteamericano, ingenuo, honesto, generoso y sin saber lo que es temor.

(Aún tengo esperanzas de escribirla, abril de 1942.)

Novelas breves

Seven from the Stars

Seven from Nowhere

Seven Tales from Nowhere

(Aún hago votos de que pueda escribirlas algún día)

Conjunto de seis o siete historias fantásticas, unas escritas, otras pensadas y una quizás enteramente nueva. Todas un tanto diferentes entre sí en cuanto a tono y efecto. La perla de la ironía The Bronze Door, la de atmósfera fantástica perfecta The Edge of the West, la historia horripilante Grandma’s Boy, la farsesca The Disappearing Dulce, la alegoría irónica The Four Gods of Bloon, el puro cuento de hadas The Rubíes of Mamelon. Las tres novelas de misterio tienen que estar terminadas en los próximos dos años, para fines de 1940. Si me ayudan lo suficiente como para que me traslade a Inglaterra, me olvide de las novelas de misterio y aborde English Summer y las Historias Fantásticas, sin preocuparme de que me dejen dinero o no, les hinco el diente. Pero necesito dinero adelantado para dos años y un mercado seguro para la novela de detectives para cuando yo vuelva a ella, si es que vuelvo. Si English Summer resulta un éxito devastador —y no veo por qué no si está escrita como es debido, escrita hasta la médula, aunque no hiperescrita—, me paro para siempre. De allí en adelante, puedo alternar lo fantástico con lo dramático hasta que se me ocurra un género nuevo. O puedo hacer una detectivesca suave, nada más que para divertirme.

Cissy le añadió a esto:

Querido Ray mío, quizás te divierta ver esto ahora y comprobar lo vanos que eran tus sueños. O quizá no te divierta.

Febrero 19, 1939

A Alfred A. Knopf

Le hago llegar a usted mi agradecimiento por su amable carta y créame, por favor, que me escribiera usted o no, yo le debería haber escrito para agradecerle el espaldarazo magnífico que está tratando de darme…

He visto sólo cuatro reseñas, pero a dos de ellas del libro[117] parecía preocuparles mucho más lo depravado y desagradable que cualquier otra cosa… No es mi intención escribir libros depravados. Tenía conciencia de que esta historieta incluía a algunos ciudadanos un tanto desagradables, pero la ficción que yo escribo fue aprendida en una ruda escuela y probablemente no me llamaron mucho la atención. Me intrigaba más una situación en la que el misterio se develara por medio de la exposición y la comprensión de un único personaje, siempre puesto en evidencia, más que por la lenta y, a menudo, pesada concatenación de circunstancias. Ése es un aspecto que puede no interesar cuando se hace la reseña de una primera novela, pero a mí me interesa enormemente.

El Sueño Eterno está escrita de manera muy desigual. Hay escenas que están bien, pero hay otras que aún huelen a revista barata. Lo que me gustaría es desarrollar, en la medida de mis posibilidades, el método objetivo —pero lentamente— al punto de ser capaz de transportar al lector a una novela genuinamente dramática, hasta diría melodramática, escrita en un estilo vivo y mordaz, pero sin llegar a lo vulgar o excesivamente local. No se me escapa que esto hay que hacerlo con cautela y gradualmente, pero creo que puede hacerse. Adquirir finura sin perder fuerza, ése es el problema.

Agosto 23, 1939

A Blanche Knopf[118]

El esfuerzo de mantener mi mente lejos de la guerra me ha reducido a una edad mental de siete años. Las cosas por las que vivimos son destellos distantes que producen alas de insectos bajo la luz de un sol entre nubes…

Si pudiera escribir otras 12.000 palabras tendría el borrador de un libro acabado. Sé lo que escribí, pero he perdido momentáneamente el impulso. Para fines de setiembre, sin embargo, habrá algo frente a lo cual podrá fruncir su civilizada nariz. Se trata de algo más bien desordenado y caótico. Me va a llevar un mes lograr que empiece a tomar forma. El título, si es que usted lo aprueba, es The Second Murderer[119]. Véase por favor Ricardo III, acto I, escena IV. Sanders[120] me ha estado inculcando la terrible necesidad de maquinar una novela de detectives que pueda publicarse en forma de serie. Esto no es más que tener sentido común, aun cuando de buenas series sólo muy raramente resultan buenas novelas. No creo que esta obra en particular sea la que él anda buscando. Tampoco estoy seguro de que la esté buscando alguien, pero hay una ley que impide quemar basura aquí cuando hay riesgo de incendio.

Octubre 17, 1939

A George Harmon Coxe

Nunca pude sacar plata como escritor. Trabajo demasiado lentamente, es mucho lo que dejo de lado, y lo que se vende de lo que escribo no es realmente el tipo de cosas que me gustaría estar escribiendo…

Hace poco le vendí un cuento al “Saturday Evening Post”[121]. No me pareció demasiado bueno cuando lo escribí, y aún ahora no sé si vale algo. Cuando lo vi impreso, pensé que sí, pero la letra de molde puede ser tan engañosa. Por otra parte, uno de mis más viejos amigos se tomó la molestia de escribirme dos páginas para decirme lo espantoso que era.

Junio 27, 1940

A George Harmon Coxe

El título de mi libro no es The Second Murderer. Lo usé como título provisorio, pero no me gustaba… No sabía que había sido anunciado con ese título. Cuando entregué el manuscrito, me pegaron unos alaridos espantosos por el título {Adiós para Siempre, Preciosidad) porque de misterio no tenía nada, pero al final cedieron. Ya veremos. Para mí el título forma parte del activo, para ellos del pasivo. Uno de los dos tiene que estar equivocado.

Marzo 15, 1942

A Blanche Knopf

Su carta, generosa y encantadora como siempre, me encuentra en muy mal momento. Me temo que el libro no le vaya a gustar para nada[122]. No hay acción, ni personajes que despierten simpatía, no hay nada de nada. El detective no hace nada. Tengo entendido que lo están pasando a máquina y se lo van a presentar a usted. A mí la cosa no me gusta demasiado, pero ya no está en mis manos… Todo lo que puedo decir en mi descargo es que traté de hacer lo mejor que pude y que me pareció que tenía que sacármelo de encima. Creo que de otra manera me la hubiese pasado emparchándolo indefinidamente.

Lo que realmente me deprime es que cuando escribo algo duro, rápido, lleno de sangre y crimen, me caen encima por ser duro, rápido, lleno de sangre y crimen, y entonces cuando trato de bajar el tono y desarrollar el aspecto mental y emocional de una situación, me caen encima por omitir aquello por lo que me cayeron encima al principio.

Abril 3, 1942

A Alfred A. Knopf

… En cuanto al título, quiero que quede bien claro que no importa lo que yo piense o me guste y que no voy a discutir con usted. Brasher o Brashear Doubloon era el título original de la novela, pero eso no interesa. No se me había ocurrido lo que usted dice, que los libreros pudieran pronunciar Brasher como “brassière”[123]. Ahora veo lo que quiere decir.

Brasher, o más comúnmente Brashear, es un nombre real. Existió un Ephraim Breshear o Brasher que hizo el doblón al que nos referimos para el estado de Nueva York en 1787. No es nuestra moneda más valiosa, pero, exceptuando quizás la moneda de oro de cinco dólares de 1822, es la única que se conserva en número suficiente y con suficiente valor como para que sirva a mi propósito. Hay un par de pueblos pequeños que se llaman Brashear y hay también un Brasher Fall. Pero lo que para mí le confiere una poderosa realidad al título, para el librero no representa nada.

Yo no tengo habilidad para crear esos rompecabezas intrincados y abstrusos que enloquecen al simple aficionado. El título los puede hacer pensar en una novela diferente de la que están llevando. Pero insisto en que ése es realmente problema suyo… Todo lo que se me ocurre por el momento en este ramo es El Doblón Perdido, El Misterio del Doblón Perdido, El Misterio de la Moneda Robada, El Misterio de la Preciada Moneda. Todos bastantes vulgares. Me gustaría algo un poco más excitante.

Abril 5, 1942

A Blanche Knopf

P. S. ¿Qué le parece The High Window? Es simple, sugerente y apunta a la clave esencial y definitiva. (Ése fue el título definitivo. En la Argentina se tradujo como “La Ventana Siniestra”. N. del E.)

Febrero 8, 1943

A Alfred A. Knopf

Gracias por su carta del 14 de enero. Cordial, comprensiva y gratificante, como siempre. Gracias también por hacer una edición de El Sueño Eterno que se venda por monedas. La vi cuidadosamente y la encontré mucho mejor y mucho peor de lo que esperaba —o de lo que recordaba. Me colgaron tanto la etiqueta de duro, implacable, etc., que casi me quedo duro al descubrir rastros ocasionales de una sensibilidad de escritor prácticamente normal. Por otra parte, no hay duda de que se me fue la mano con los símiles.

Espero publicar un libro bastante pronto[124]. Estoy tratando de pensar en un buen título para que usted me lo cambie.

Enero 26, 1944

A James Sandoe

… Enterrada en alguna parte con algún depósito de papeles míos, tengo una lista completa de todo lo que he publicado alguna vez en este país. Mis primeras historias fueron todas escritas para “Black Mask”, cuando Joe Shaw era el editor. The Avon Book Co. va a largar para la primavera una edición de 25 centavos con cinco de estas novelitas[125]. Si logran venderla, es probable que publiquen otras. En cuanto a esas revistas viejas con cosas mías que usted anda buscando, dudo mucho de que pueda encontrarlas. Un amigo mío hace años que está tratando de formar una colección y ha ofrecido hasta dos dólares por ejemplar, pero sin ningún éxito.

Octubre 12, 1944

A Charles Morton

… El artículo o diatriba o lo que sea sobre los autores de cine[126] es sinceramente algo que me gustaría escribir, pero me sería totalmente imposible fijar una fecha. Apenas si estoy a mitad de camino en un libro con Marlowe[127] y es probable que la segunda mitad me lleve bastante tiempo. Desearía poder hacerlo, pero yo soy de esos tipos que escriben 30.000 palabras para entregar cinco, y eso representa un trabajo enorme. Estoy totalmente de acuerdo con usted en que ni siquiera a un escritor le hace daño de vez en cuando su estancado cerebro para pensar alguna que otra cosa. Además, no son para nada consideraciones de carácter financiero las que me detienen. Lo que ocurre es que me estoy poniendo viejo, el cerebro me rechina contra el cerebelo y tengo que escribir algo parecido a un libro antes de que se olviden de mí. Alguien con talento lo escribiría en un mes, a alguien con habilidad y sin talento le llevaría dos meses, mientras que un genio ni pensaría en escribirlo. Pero a mí me va a llevar como tres meses más sólo completar el primer borrador.

Noviembre 20, 1944

A Charles Morton

… P. Marlowe se está portando mal; he tenido un montón de interrupciones, aparte de una larguísima pelotera con la Paramount en torno de un contrato. Ojalá tuviera uno de esos cerebros que de la nada hacen un argumento, alguien así como Erle Gardner. Yo tengo buenas ideas como para cuatro libros, pero darles forma de argumento es una tarea que me aterra.

Enero 7, 1945

A Dale Warren

Por fin desenterré su atenta carta de una maraña de correspondencia que se remonta a la Guerra Civil, y lo hice aguijoneado por la carta que usted publicara en el “Atlantic” sobre mi diatriba[128].

El artículo del “Atlantic” me ha metido en un gran lío. El señor P. Marlowe, un simple y vulgar alcohólico que nunca se acuesta con sus clientes mientras está de servicio, está tratando de hacerse el fino conmigo. “¿Qué es esto de guardarme todo este tiempo en el sótano?”, me dice, “Te has desenmascarado como un tipo que puede escribir inglés —hasta cierto punto—, de modo que hacé algo y escribí sobre mí.” Me puedo imaginar los resultados. Creo que si escribo otro artículo en el “Atlantic”, me va a exigir polainas y monóculo y va a empezar a coleccionar objetos de peltre.

Llamar la atención, aun la escasa que me ha tocado en suerte, tiene sus pequeñas desventajas. La gente empieza a decirle a uno lo que tiene que hacer y uno empieza a tratar de hacer las cosas de esa manera. Todo lo que yo quería hacer cuando empezó a escribir era jugar con un lenguaje nuevo y fascinante, para ver hasta dónde podía llegar como medio de expresión que permaneciera en un nivel no intelectual de pensamiento y que, sin embargo, adquiriera el poder de decir cosas que habitualmente sólo se dicen desde una postura literaria. Realmente no me importaba lo que escribía. Escribí melodramas porque fue lo único que me pareció relativamente honesto y que, sin embargo, no intentaba promocionar la plataforma política de nadie. Hete aquí que ahora hay tipos que hablan de prosa y otros tipos que me dicen que yo tengo conciencia social. Philip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo. Lo que tiene es una conciencia personal, lo que es algo muy diferente.

Hay gente que dice que yo me detengo en el lado feo de la vida. ¡Dios nos asista! Si tuvieran idea de lo poco que les he dicho de ella. A Marlowe le importa un pito quién es presidente; a mí tampoco, pues sé que será uno que anda en política. Hasta hubo un tipo que puso en mi conocimiento que podía escribir una buena novela proletaria; tal animal no existe en mi limitado mundo, y si existiera, yo sería el último tipo del universo a quien podría gustarle, siendo como soy un snob, tanto por tradición como por dedicación. Marlowe y yo no despreciamos a las clases altas porque se bañen y tengan dinero; las despreciamos por hipócritas.

Febrero 26, 1945

A Hamish Hamilton

… Entre paréntesis. La Dama del Lago ha sido vendida a la Metro Goldwyn Mayer y yo tendría que ir allí para julio a trabajar en ella. Espero terminar una novela con Marlowe[129] entre eso y la finalización de mi encargo actual, una historia original para el cine llamada The Blue Dahlia.

Agosto 18, 1945

A James Sandoe

… Estoy trabajando en la versión para el cine de La Dama del Lago… Es la última vez en mi vida que hago un guión de un libro escrito por mí. Se me está quedando en los huesos.

Agosto 24, 1945

Extractado de una entrevista con Irving Wallace en los Ángeles

¿Inspiraciones? Todas mis novelas se originan en algún hecho conocido o desconocido. Casi toda mi producción proviene de conocer o de enterarme de alguna historia interna del periodismo que no puede publicarse. Luego la ficción se hace cargo.

¿Cómo trabajo? Sin horas regulares. No las puedo mantener. Empiezo a la mañana y llego hasta donde puedo. Trabajo muy rápido, pero trabajo para el canasto de papeles. Nunca reviso frase por frase o renglón por renglón. Lo que hago es escribir de nuevo las cosas que no me gustan. Para las novelas trabajo a máquina, pero para los guiones de cine uso el dictado. He escrito 5.000 palabras de una sentada y siempre escribo borrador final. Cuanto más rápido escribo, mejor es lo que produzco. Si ando despacio, estoy perdido. Quiero decir que empujo las palabras en vez de que sean ellas las que me arrastren. No soy escritor que diga que tiene una idea bárbara para una novela. No se me ocurren ideas. A veces se me ocurre una situación y la desarrollo mecánicamente. Soy flojo para los argumentos y malo para la estructura. Nunca escribo los argumentos sino que los elaboro en mi cabeza, no por completo, pero sí antes de escribir las palabras. Cuando mejor me va es cuando sé que es el final; siempre trato de saberlo, aunque sólo muy raramente sé los pasos intermedios.

Marlowe nació de las revistas. No es una sola persona.

Abril 9, 1946

A Anthony Boucher[130]

… Mis historias tendrían que ser todas escritas de nuevo, pues ya no resultan “adecuadas”. En una época yo era un tipo muy complicado con el lenguaje, pero luego aprendí la dura lección (de la que Gatsby es un excelente ejemplo) de que, cuando uno encuentra un trozo descriptivo particularmente bello, la mayoría de las veces lo que habrá encontrado es un lugar en el que el autor le hurtó el bulto a una escena. Sea como fuere y al margen del estado de mis viejas historias fantásticas[131], no estoy muy seguro de que las quiera ver en una revista. Siempre pensé que, llegado el caso, podría acumular lo suficiente como para armar un volumen de esos flaquitos, intimidar a mi editor, y hacérselo publicar con pérdida completa. Una de las pocas ambiciones que me quedan es hacerle perder plata a los editores…

Mayo 30, 1946

A Hamish Hamilton

Si llegás a ver El Sueño Eterno (la primera mitad, por lo menos), te darás cuenta de lo que puede hacer con este tipo de historia un director con el don de la atmósfera y con el toque indispensable de sadismo latente. Naturalmente, Bogart es además mucho mejor que cualquier otro actor de “tipo rudo”. Como decimos por aquí, Bogart puede ser rudo aun sin revólver. Posee además un sentido del humor que mitiga ese irritante tono de desprecio subyacente. Ladd es duro, agrio y, en ciertas ocasiones, encantador, pero nunca pasa de ser la idea que de un tipo rudo tiene un muchachito. Bogart es la cosa genuina. Tal como Edward G. Robinson, todo lo que tiene que hacer para dominar una escena es entrar a ella.

Octubre 6, 1946

A Hamish Hamilton

“Una nueva novela con Philip Marlowe… llamada provisoriamente. La Hermana Pequeña que se trata de unos personajes un tanto extraños de Hollywood, para no mencionar una inocente niña de Kansas, que puede o no ser tan inocente como parece.”

Eso es aproximadamente todo lo que puedo decirte por el momento. Como dicen ustedes, me da “no sé qué” discutir o escribir sobre algo que no he dominado. Nunca estoy seguro de dominarlo. Puedo fracasar por completo y archivar todo el proyecto. Puede ser que el título no sea muy bueno. Es el mejor que se me ocurre sin forzarlo. Yo tengo unas ideas muy particulares sobre títulos. Tienen que ser más bien indirectos y neutros, pero las palabras deben estar formuladas de manera un tanto insólita. Con éste no lo he logrado. Sin embargo, tal como una vez lo hizo notar un importante editor, un buen título es el título de un libro exitoso. A nadie se le hubiera ocurrido que The Thin Man es un gran título. The Moliese Falcon lo es, porque tiene rima y ritmo y hace que la mente formule preguntas…

Marzo 8, 1947

A James Sandoe

No, no estoy trabajando en la historia de un crimen sin detectar. Tengo una historia así en la cabeza, pero aún no empecé a considerarla. Estoy trabajando, o mejor dicho estaba, en otro Marlowe[132], porque creo que, por razones comerciales o profesionales, el tipo es demasiado valioso como para dejarlo desvanecerse. Mi próxima labor, sin embargo, será un trabajo para la Universal en base a uno de los arreglos más insólitos que se hayan hecho jamás en Hollywood, o por lo menos eso es lo que se me dijo. Me pagan una gruesa suma de dinero y un porcentaje de la película para que les escriba un guión, y ellos se quedan nada más que con los derechos de la película. Lo excepcional del caso es que no me emplean, sino que simplemente aceptan comprar los derechos para el cine de algo que yo escriba como quiera y sin ninguna supervisión[133].

Octubre 27, 1947

A Hamish Hamilton

… Terminé el primer borrador de mi guión[134] y por el camino que seguí cualquiera pensaría que estaba construyendo una pirámide… Ahora tengo que pulirlo, como se dice. Lo que significa omitir la mitad y hacer que lo que resta sea más representable. Éste es un arte muy delicado, y casi tan fascinante como escarbarse los dientes.

Marzo 13, 1948

A Hamish Hamilton

… Te envío dos volúmenes para que los mires. Se titulan Red Wind y Spanish Blood. Esta colección incluye diez historias, de las cuales todas menos una son novelas cortas de 15.000 palabras o más. La excepción es el cuento I’ll be Waiting, que fue publicado en el “Saturday Evening Post”. Como las mejores yo sugeriría a Red Wind, I’ll be Waiting, Goldfish, Spanish Blood y Pearls are a Nuisance.

Ni por un momento se me ocurre que podrías publicarlas de manera que alguien piense que son material nuevo. Lo que yo estaba pensando era en una especie de reimpresión[135].

Mayo 7, 1948

A Frederick Lewis Allen

… El trabajo de Auden sobre la novela policial[136] es brillante de una manera fría típicamente clásica. ¿Pero por qué envolverme a mí? Yo no soy más que un tipo que agarró unas novelitas, les dio forma de libro y les encajó unas solapas. ¿Qué cuernos me va a importar a mí la novela de detectives como forma? Todo lo que yo ando buscando es una excusa para hacer ciertos experimentos en el diálogo dramático.

Heme aquí promediando una novela con Marlowe y divirtiéndome un poco (hasta que me quedé varado) y se aparece este fulano Auden a hacerme saber que a mí me interesa escribir estudios serios de un ambiente criminal. De modo que ahora observo cada cosa que escribo y me digo a mí mismo: A no olvidarse, viejito, éste tiene que ser un estudio serio de un ambiente criminal. ¿Se me está tomando el pelo? No. ¿Es éste un ambiente criminal? No, sólo vida corrupta vulgar y silvestre con un énfasis muy fuerte en el costado melodramático, no porque a mí me enloquezca el melodrama por sí mismo, sino porque soy lo suficientemente realista como para conocer las reglas del juego.

Hace mucho tiempo, cuando yo escribía para las revistitas, incluía en un cuento algo así: “Descendió del auto y caminó por la vereda inundada de sol hasta que la sombra de la marquesina en la entrada cayó sobre su cara como la sensación del agua fría.” Al publicar el cuento me lo sacaron. Sus lectores no apreciaban este tipo de cosas que sólo detenían la acción.

Me dispuse a probar que estaban equivocados. Mi tesis era que los lectores sólo creían que no les interesaba ninguna otra cosa más que la acción; que lo que realmente les interesaba, a pesar de que no se dieran cuenta, y lo que a mí me interesaba, era la creación de emoción por intermedio del diálogo y la descripción. Las cosas que recordaban, que los obsesionaba, no era, por ejemplo, que un hombre había resultado asesinado, sino que en el momento de su muerte estaba tratando de recoger un broche para papeles de la superficie lustrosa del escritorio y que se le escapaba una y otra vez, de modo que había un rictus de esfuerzo en su rostro y su boca estaba entreabierta en una especie de mueca dolorosa, sin que ni siquiera se le cruzara por la cabeza el pensamiento de la muerte. Ni llegó a oír los golpes de la muerte sobre su puerta. El maldito broche se le escapaba de los dedos una y otra vez.

Junio 30, 1948.

A Charles W. Morton

Tampoco soy lánguido para escribir cartas. Estoy tratando de terminar una novela de misterio y cada vez que me pongo a escribir una novela de misterio y cada vez que me pongo a escribir cartas se me va todo el día. Es como si tuviera que mantener mi mente impura lejos de todo asunto ajeno para lidiar de manera pasable con la sangre y el sexo. Soy un hombre pequeño en un mundo inmenso, y mi pelo se está poniendo rápidamente gris.

Agosto 10, 1948

A Hamish Hamilton

El problema con el personaje de Marlowe es que se ha escrito y se ha hablado mucho acerca de él. Está cobrando conciencia de sí mismo, tratando de vivir de acuerdo a su reputación entre los semiintelectuales. El mozo está fastidiado. Hubo una época en que era capaz de escupir, roncar fuerte y hablar con el costado de la boca.

Estoy tratando desesperadamente de finalizar La Hermana… y cualquier día que pueda levantar suficiente vapor voy a tener el primer borrador terminado. El asunto es, sin embargo, que no tiene nada más que estilo, diálogo y personajes. El argumento cruje como un postigo en el viento de octubre.

Agosto 19, 1948

A Hamish Hamilton

… Mi situación con La Hermana… es más o menos ésta: tengo sobre el papel un borrador de unas 85.000 palabras y me faltan dos o tres escenas al final. Pero mi mente está muy, pero muy cansada…

La novela tiene puntos flojos. Es episódica, el énfasis se desplaza de personaje en personaje y resulta extremadamente complicada para ser una obra de misterio y muy simple para ser historia de gente. No tiene en absoluto violencia. Toda la violencia queda fuera de escena. Posee una escritura amenazadora y con suspenso. Creo que hay partes bellísimamente escritas, pero mis reacciones ante ella son muy poco confiables. Escribo una escena, la releo y me parece espantosa. Tres días después (sin haber hecho nada en el interín más que preocuparme), la releo y me parece bárbara. Y así son las cosas. No se me puede tener confianza.

P. D. Incluye una de las putas más lindas que he conocido.

Diciembre 15, 1948

A James Sandoe

La razón de que no me encontrara en el catálogo de primavera de Knopf es que esta vez no fue él quien me publicó sino Houghton Mifflin. En caso de que no le haya dicho, tiene un título absolutamente inofensivo: La hermana… Desde un punto de vista estrictamente técnico, no es una buena obra de misterio. Es fácil decir que no me importa, pero realmente me importa, porque me gustaría escribir una que lo fuera, siempre que también pudiera integrar en ella todo lo demás.

Enero 23, 1949

A Dale Warren

[Referido a La hermana.] Odio las escenas aclaratorias y me enteré de que en Hollywood tienen dos reglas acerca de ellas: 1) Si hay mucho que explicar, sólo se puede dar un poco por vez. 2) Se puede incluir una escena aclaratoria sólo cuando hay otro elemento presente, tal como peligro, amor, o un cambio de dirección en cuanto al personaje sospechoso. Para decirlo en una palabra, algún tipo de suspenso. Pero es indudable que películas y libros son diferentes. Entre otras cosas, la gente de cine parece confundir argumento con estructura, que yo considero como dos cosas enteramente distintas, tan distintas como la táctica y la estrategia.

Marzo 21, 1949

… Recuerdo que unos cuantos años atrás, cuando Howard Hawks estaba filmando El sueño eterno, él y Bogart tuvieron una discusión sobre si uno de los personajes era asesinado o se suicidaba. Me enviaron un cable preguntándome y, qué me cuentan, yo tampoco sabía…

Abril 10, 1949

A James Sandoe

… No creo que sea para preocuparse que un poli recoja una carta con el pañuelo a fin de conservar las impresiones digitales, en caso de que las haya. Podría haber excelentes razones para recoger una carta con el pañuelo: no para conservar una impresión, porque si la impresión llegó a hacerse en el papel, no se borraría fácilmente, como sucede con el metal, sino para impedir que se añadan otras impresiones dándole así más trabajo a la gente del laboratorio. Recuerdo haber leído una vez una tesis hecha por un experto en balística, en la que se burlaba de los silenciadores diciendo que el primer disparo con uno, trabaría el mecanismo de una automática. Tenía yo en ese momento una fotografía de una Colt Woodsman calibre 22 con silenciador que había sido usada en varios atracos a teatros de Massachusetts.

Abril 16, 1949

A Alex Barris, en respuesta a preguntas

… Marlowe es el desarrollo de un personaje usado en novelas breves, la primera llamada El Sueño Eterno.[137] Creí que Adiós para Siempre, Preciosidad sería considerado el mejor de mis libros y La Ventana Siniestra el peor, pero he conocido gente que elegiría cualquiera de ellos contra todos los demás. De algún modo mi último libro, que aún no se ha publicado, es el mejor.[138] Pero nunca haré nada igual a El Sueño Eterno en ritmo, ni a Adiós para Siempre, Preciosidad en complicación argumental. Es probable que tampoco lo desee; llega un momento en que uno tiene que escoger entre ritmo y profundidad de foco, entre acción y personaje, entre amenaza e ingenio. En todos los casos elijo ahora lo segundo.

¿Si me leo mis cosas una vez publicadas? Sí, y aun a riesgo de que se me llame ególatra infecto, me cuesta mucho interrumpir. Aun a mí, que las conozco absolutamente todas. Debe haber algo de magia en lo escrito aunque no me atribuyo el mérito. Nada más que se da, como el pelo colorado. Pero me resulta de lo más humillante tomar un libro mío para mirar algo y encontrarme veinte minutos más tarde leyéndolo aún, como si lo hubiera escrito algún otro.

Mayo 3, 1949

A James Sandoe

Parece que Houghton Mifflin quiere publicar una colección de mis cuentos viejos en una edición comercial. Intenté argumentar que habían andado rodando bastante y que, de todos modos, eran literatura barata, pero me insisten en que deben ser publicados y que “no hay nada como ellos en ningún lado”. Sobre esto tengo mis grandes dudas.

Me parece que le voy a tener que dar una pequeña revisada a La hermana… y la cosa me aterra. Me vi enfrentado al final con la necesidad de elegir entre una explicación clara pero aburrida sobre quién disparó a quién, o dejarlo más o menos en el aire con la teoría de total a quién le importa; no era una novela policial como es debido, ni pretendía serlo. Pero el subconsciente funciona y no deja de increparme. Como ejecutor de estructuras, tengo un grave defecto; dejo que los personajes dominen la escena por completo y luego me niego a desechar las escenas que no andan. Por regla general termino en el lecho de Procusto. El sistema funciona si uno está dándole con las doce bujías, pero ahora tengo unas cuantas fallando. Lo que sí tengo (dado que esta carta del carajo está ya imposible de egolatría) es una gran ventaja. Aún me considero un amateur y porfío en sacar algún placer de mi trabajo.

Mayo 14, 1949

A James Sandoe

… Nunca se me ocurrió mencionar el programa de radio… No tengo nada que ver con eso, aparte de quejarme a mi agente y de recaudar derechos semanales. Los amigos suyos que lo encomian deben ser entusiastas de la radio. El personaje (por favor, manténgame esto en secreto porque pueden dejar de pagarme) se parece a Philip Marlowe como yo a Winnie the Pooh.

Junio 22, 1949

A Hamish Hamilton

… Ayer a la tarde te envié por avión una serie de pruebas corregidas de La hermana… Dios mío, lo que sufre un escritor con las pruebas… A pesar de todo, hubo una que otra escena que se mantuvo magníficamente bien. Decir poco y transmitir mucho, interrumpir la atmósfera de una escena con un chiste absolutamente irrelevante sin echar a perder por completo la atmósfera —pequeñas cosas que para mí ocupan el lugar de la obra magníficamente ejecutada…

Septiembre 14, 1949

A James Sandoe

… Lo que usted señala como tendencia a los injertos chistosos[139] es sin lugar a dudas efectos de Hollywood, contra eso lucho lo mejor que puedo, pero despegárselo de encima lleva más de un libro. Proviene de la malsana costumbre de prepararle a los actores párrafos excesivamente marcados y con la intención de crear un efecto, de modo que vayan más dirigidos a la audiencia que a los personajes de la pieza. Por supuesto, Shakespeare también lo hace, y lo hace constantemente. Solamente que lo hace mejor.

Setiembre 15, 1949.

A Dale Warren

Con relación al comentario mío sobre La hermana… que usted tiene a bien citar, no estoy de acuerdo en que esta novela supera con mucho a todas las demás. Yo creo que Adiós para siempre, Preciosidad es la mejor y que nunca lograré reunir nuevamente la misma combinación de ingredientes. La estructura ósea era mucho más sólida, la intriga menos forzada y más fluida, y muchas otras cosas más. Cuando se escribe sobre ellos, los autores se vuelven conscientes de sí mismos. Desarrollan la censurable costumbre de mirarse a sí mismos a través de los ojos de otra gente. Ya no están solos, han invertido acciones en el elogio crítico y creen que deben protegerlas. Esto conduce a que el esfuerzo se diversifique. El escritor se observa a sí mismo mientras trabaja. Gana en sutileza, pero pierde en ímpetu orgánico. Pero, puesto que a menudo obtiene un genuino éxito en el sentido comercial, al mismo tiempo que alcanza este estado de deplorable sofisticación se engaña a sí mismo convenciéndose de que su último libro es el mejor. No lo es. El éxito que logra es resultado de una lenta acumulación. Lo que sucede más a menudo es que el éxito de un libro no es causado por el mismo libro.

Octubre 14, 1949 A James Sandoe

… La hermana… ha tenido unos comentarios maravillosos, pero no me parece que le esté yendo muy bien. La venta promocional no alcanzó los 10.000 ejemplares, y es difícil que un libro así vuelva a ser pedido. En un par de librerías de San Diego ni siquiera lo pude encontrar al maldito. Preguntar por él indica una absoluta falta de confianza en mí mismo. Es el único de mis libros que he detestado de manera activa. Lo escribí de mal humor y creo que se nota.

Noviembre 8, 1949

A Bernice Baumgarten:

Estimaría enormemente tener el catálogo suyo de mis obras para ese libro[140]. Me gustaría dejar The Bronze Door afuera porque querría preparar un grupo de cuentos fantásticos y allí encajaría éste, si es que se publican alguna vez (o se escriben, añadiría usted). Estos cuentos, más bien largos y unos diez en total, incluirían algún tipo de asesinato, o la eliminación de algún personaje fastidioso, todos más o menos fortuitos por presentarse una manera mágica de llevarlos a cabo, todos de tono realista, con una pizca de humor, y todos tomándole el pelo a algún tipo de historia de crimen. Ahora ando enredado con uno que es una especie de reductio ad absurdum del enigma del cuarto cerrado[141]. Estoy dispuesto a aceptar consejos sobre Blackmailers Dont Shoot y Smart-Aleck Kill. La segunda me parece debilona, la primera con una matanza excesiva. Pero tiene algunas escenas buenas. Sé que usted no tiene la versión original de Pick Up On Noon Street; Maurice Diamond, el de la gente de Avon, la tenía y la perdió. La publicó en uno de esos paperbacks mensuales, pero en una versión innocua, en la que cinco o seis personajes originalmente negros fueron transformados en blancos a requerimiento del editor de alguna revista. Nada más que para mostrar las normas éticas de estos comerciantes del tabú, el tipo se oponía a que alguna gente fuera de color, pero insistía en mantener la breve escena en el prostíbulo de negros.

Noviembre 19, 1949

A James Sandoe

… En el otoño de 1950 va a salir un tomo con una colección de obras mías[142]. Ahora estoy tratando de eliminar el componente nazi de un cuento llamado No Crime in the Mountains, como así también los trozos de descripción que robé para un libro[143]. No sé por qué me tomo el trabajo. Me imagino que el cariño que siento por el cuento proviene del cariño que le tengo o tenía a la región del lago Big Bear, a la que conocía tan bien unos diez años atrás.

Noviembre 20, 1949

A Dale Warren

… El programa de radio de Marlowe se ha puesto tan blando que ahora le gusta hasta a las ancianas. ¿Quién dijo que los programas de misterio eran sadistas? Éste es tan sádico como un sundae de vainilla al caramelo…

Octubre 9, 1950

A James Sandoe

… En cuanto a la introducción del nombre de Marlowe en algunas obras[144] en las que no figuraba originalmente, es probable que haya en la base alguna razón de tipo comercial (en la mente del editor, claro está, yo estoy muy por encima de todo esto), pero está también la idea de que, a pesar de no llamarse Marlowe hasta El Sueño Eterno, es evidente que su génesis está presente en dos o tres de las novelas cortas; y probablemente su cambio relativo no ha sido mayor, digamos entre Finger Man y La Ventana Siniestra de lo que habrá de ser entre Finger Man y la próxima que publique, en la que, por Dios, por una vez en la vida me las voy a arreglar con una sola muerte y hasta eso es dudoso.

Enero 4, 1951

A Dale Warren

… Yo no sé cómo anda usted con el francés, pero yo no entiendo el título francés[145] de La hermana…, ni siquiera con la ayuda del que es probablemente el mejor diccionario francés-inglés, el Harraps. Rosière se dice de una doncella a la que se le ha otorgado la guirnalda de rosas y una pequeña dote por su conducta virtuosa. Pero su aplicación particular aquí me tiene desconcertado.

Febrero 3, 1951

A Carl Brandt

Gracias por las traducciones al japonés. Me parecieron muy bien hechas, ¿no es cierto?, especialmente las ilustraciones. Para un efecto completo habría que leerlas cabeza abajo.

Abril 19, 1951

Al señor D. J. Ibberson

Le agradezco muchísimo el interés que le despiertan las circunstancias de la vida de Philip Marlowe. La fecha de su nacimiento es incierta. Me parece que en alguna parte dijo que tenía treinta y ocho años, pero de eso hace muchísimo tiempo y no tiene más edad ahora. Es simplemente una de esas cosas que se va a tener que aguantar.

No nació en un pueblo del Medio Oeste, sino en un pequeño pueblo de California llamado Santa Rosa, que usted encontrará en su mapa a unas cincuenta millas al norte de San Francisco. Santa Rosa es famoso por haber sido el pueblo natal de Luther Burbank, un horticultor de frutas y verduras de considerable renombre en una época. Es probablemente menos conocida su actuación como fondo de la película de Hitchcock, Shadow of a Doubt, la mayor parte de la cual fue filmada precisamente en Santa Rosa. Marlowe jamás habló de sus padres y en apariencia no tiene parientes vivos. De ser necesario, esto podría remediarse. Tiene un par de años de universidad, o bien en la University of Oregon, en Eugene, o en la Oregon State University, en Corvalis, Oregón. No sé por qué se vino al sur de California, salvo el hecho de que casi todo el mundo termina por venirse aunque no todos se queden. Aparentemente tuvo alguna experiencia como investigador de una compañía de seguros primero y luego como ayudante del fiscal del distrito de Los Ángeles. Esto no lo transformó necesariamente en un agente de policía, ni le dio derecho a efectuar arrestos. Las circunstancias que ocasionaron la pérdida de ese empleo me son archiconocidas, pero no puedo dar detalles sobre ellas. Tendrá que contentarse con saber que en cierta ocasión se le fue un poco la mano con la eficiencia y en un sitio en que eficiencia era lo menos que le importaba al que estaba a cargo.

Mide un poco más de un metro ochenta y pesa unos ochenta y dos kilos. Pelo castaño oscuro, ojos marrones, la expresión “regularmente atractivo” no lo contentaría para nada. No creo que tenga apariencia de rucio, pero puede serlo. Si alguna vez hubiera tenido la oportunidad de elegir un actor de cine que representara mejor la imagen que yo tengo de él, creo que tendría que haber sido Cary Grant. Creo que se viste tan bien como es de esperar. Es evidente que no tiene demasiado dinero para gastar en ropa, ni para ninguna otra cosa si vamos al caso. Esos lentes de sol con armazón de asta no lo distinguen particularmente. Prácticamente todo el mundo en el sur de California en algún momento usa lentes de sol. Yo no sé lo que usted quiere decir con eso de que usa “piyamas” hasta en el verano. ¿Y quién no los usa? ¿Se había hecho usted la idea de que usaba una camisa de dormir? ¿O es que usted sugiere que podría dormir en cueros cuando hace calor? Esto último es posible, aunque aquí muy raramente hace calor de noche.

Sobre el vicio del cigarrillo tiene usted absoluta razón, aunque no creo que tenga que ser Camel. Se puede contentar con cualquier otro cigarrillo. Usar cigarreras no es tan común aquí como en Inglaterra. Jamás lo verá usando fósforos de librito, que son siempre fósforos de seguridad. Lo que usa son, o bien fósforos grandes de madera, de ésos que llamamos de cocina, o ésos del mismo tipo pero un poco más chicos que vienen en cajita y pueden encenderse en cualquier parte, la uña del pulgar incluida si el tiempo está lo suficientemente seco. Es muy fácil encender un fósforo en la uña del pulgar en el desierto o en la montaña, pero en Los Ángeles la humedad es altísima.

En cuanto a la bebida, sus hábitos son más o menos los que usted señala. No me parece, sin embargo, que prefiera el whisky de centeno al de maíz. Va a tomar cualquier cosa que no sea dulce. Algunas bebidas como las Pink Ladies, los cocktails Honolulú y los tragos largos con crema de menta las consideraría como un insulto. Es cierto, prepara buen café. Cualquiera puede hacer buen café en este país, aunque en Inglaterra parezca absolutamente imposible. Al café le echa crema y azúcar, nunca leche. También podría tomarlo negro y sin azúcar. Él mismo se hace el desayuno, asunto muy sencillo, pero no otra comida. Por vocación se levanta tarde, pero por necesidad a veces se levantará temprano. ¿No es lo que hacemos todos?

Yo no me atrevería a decir que juega ajedrez como para entrar en torneos. Yo no sé de dónde sacó ese librito de tapas blandas publicado en Leipzig con partidas de los torneos, pero le gusta porque prefiere el método de Europa continental de señalar los cuadrados en el tablero. Tampoco sé que sea un maestro para jugar a las cartas. Esto se me ha borrado de la cabeza. ¿Qué quiere decir con eso de que “su afición a los animales es sólo moderada”? Si usted viviera en una casa de departamentos, afición moderada es lo máximo que podría llegar a sentir. Me parece que usted tiene una tendencia a interpretar cualquier comentario fortuito como la indicación de un gusto arraigado.

En cuanto a su interés por las mujeres como “abiertamente carnal”, eso lo dice usted, no yo. Yo diría que su actitud con las mujeres es la de cualquier hombre medianamente vigoroso y saludable que resulta no estar casado y que tendría que haberlo estado desde mucho tiempo atrás… Marlowe no puede reconocer un acento de Bryn Mawr porque no existe tal cosa. Todo lo que quiere decir con esa expresión es una manera de hablar pomposa. Tengo muchas dudas de que sea capaz de distinguir entre muebles auténticamente antiguos y falsificaciones. Y aún me permito dudar de que muchos expertos puedan hacerlo, si las falsificaciones son lo suficientemente buenas, Paso por alto el moblaje eduardiano y el arte prerrafaelino. Sencillamente no recuerdo de dónde saca usted esos hechos suyos.

Yo no diría que el conocimiento que tiene Marlowe de perfumes se detiene con el Chanel número 5. Eso también es simplemente un símbolo de algo caro y al mismo tiempo bastante limitado. Le gustan todos los perfumes ligeramente acres, pero no los empalagosos o excesivamente aromáticos. Como usted lo habrá notado, él es una persona ligeramente acre. Por supuesto que sabe qué es la Sorbona, como también sabe dónde queda. Por supuesto que sabe la diferencia entre un tango y una rumba, y también entre una conga y una samba, y conoce la diferencia entre una samba y una mamba, a pesar de que no cree que una mamba pueda alcanzar a un caballo al galope. Dudo de que conozca el nuevo baile llamado mambo, porque según parece se lo acaba de descubrir o desarrollar.

Vamos a ver ahora, ¿dónde nos lleva esto? Va al cine con bastante regularidad y, dice usted, no le gustan las musicales. Verificado y tildado. Quizás admire a Orson Welles. Posiblemente, sobre todo cuando lo dirige otro que no sea él mismo. Sus hábitos de lectura y sus gustos musicales son un misterio para mí como lo son para usted; tengo miedo que, si intentara improvisar, terminaría por confundirlo con mis propios gustos. Si me pregunta por qué es un detective privado, no podría contestarle. Es evidente que hay momentos en que desearía no serlo, tal como hay momentos en que yo preferiría ser cualquier cosa antes que escritor. El detective privado de la ficción es una creación fantástica que actúa y habla como un ser real. Puede ser absolutamente realista en todo sentido menos uno: que en la vida tal como la conocemos un hombre así no sería detective privado. Las cosas que le suceden a él podrían seguir sucediéndole, pero sucedería como resultado de un conjunto de casualidades muy particular. Haciéndolo detective, uno pasa por alto la necesidad de justificar sus aventuras.

Dónde vive: en El Sueño Eterno y en algunos cuentos tempranos aparentemente vivía en un departamento de soltero, con una de esas camas que se bajan y luego se cierran contra la pared y tienen un espejo en la parte de abajo. Luego se mudó a un departamento parecido al que ocupaba un personaje llamado Joe Brody en El Sueño Eterno. Pudo haber sido el mismo departamento, pudo haberlo conseguido barato porque en él había sucedido un crimen. Creo, aunque no estoy seguro, que este departamento está en el cuarto piso.

Tiene un living al que se entra directamente desde el hall, y del lado opuesto hay una puerta vidriera doble que se abre a un balcón decorativo, que viene a ser algo nada más que para mirar, nunca para sentarse afuera. Entrando a la derecha hay un sofá contra la pared. En la pared izquierda, pegada al hall de entrada del edificio, hay una puerta que lleva a un hall interno. Pasando ese hall y contra la pared del lado izquierdo, hay un escritorio de roble con hoja plegable, un sillón, etc.; y más allá una entrada en forma de arco al comedor de diario y a la cocina. El comedor, tal como es común en las casas de departamentos en California, es un espacio separado de la cocina propiamente dicha por medio de una arcada o de un armario fijo para la loza. Es muy pequeño y la cocina también es muy pequeña. Entrando por el hall desde el living (el hall interno) uno se encuentra a la derecha con la puerta del baño y siguiendo derecho se llega al dormitorio. En el dormitorio hay un enorme armario o placard. El baño, en un edificio de este tipo, tiene que tener ducha en la bañera y una cortina de baño. Ninguno de los cuartos es muy grande. Cuando Marlowe lo ocupó, el alquiler del departamento, amueblado, debía ser de unos sesenta dólares por mes. Sólo Dios debe saber lo que costaría ahora. Tiemblo de pensarlo.

En cuanto a la oficina de Marlowe, alguna vez voy a tener que echarle otra mirada para refrescar mi memoria. Me parece que está en el sexto piso de un edificio que mira al norte, y que la oficina da al este. Pero no estoy muy seguro de esto. Hay un cuarto de recibo que es la mitad de una oficina, quizás la mitad del espacio de una oficina del ángulo, convertida en dos cuartos de recibo con entradas separadas y puertas que comunican a derecha e izquierda respectivamente. Marlowe tiene una oficina privada que se comunica con el cuarto de recibo suyo, y hay una conexión que hace que suene un timbre en su oficina privada cada vez que se abre la puerta del cuarto de recibo. Pero este timbre se puede desconectar por medio de un interruptor.

No tiene secretario, ni lo ha tenido jamás. Le sería muy fácil contratar un servicio de respuestas telefónicas, pero no recuerdo haberlo mencionado en ninguna parte. Tampoco recuerdo que sobre su escritorio hubiera un cristal, pero puede ser que lo haya dicho. La botella la guarda en el escritorio, en el cajón de archivo —un cajón que es común en los escritorios de oficinas norteamericanas (quizás también en las inglesas)— que tiene el espesor de dos cajones corrientes y que se supone tiene que archivar carpetas, lo cual ocurre muy raramente, pues la mayoría de la gente conserva sus carpetas en ficheros. Se me ocurre que algunos de estos detalles se borran muchísimo.

Sus armas también fueron diversas. Empezó con una pistola automática Lüger de fabricación alemana. Parece que tuvo automáticas Colt de diverso calibre, pero no mayor de 38. Lo último que sé es que tenía una Smith & Wesson calibre 38 especial, probablemente con un caño de cuatro pulgadas. Ésta es un arma muy poderosa, aunque no es la más poderosa que se fabrica, y tiene sobre la automática la ventaja de llevar cartuchos de plomo. No se va a trabar ni a descargar por accidente, aun cuando se caiga sobre una superficie dura, y probablemente sea un arma tan efectiva a poca distancia como una automática calibre 45. Sería mejor con un caño de seis pulgadas, pero se haría más incómoda para llevar. Ni siquiera el caño de cuatro pulgadas es demasiado conveniente, y los del departamento de detectives de la policía generalmente usan armas con un caño de dos pulgadas y media.

Esto es todo lo que tengo para usted por ahora, pero si hay algo más que quiere saber, no deje de escribirme de nuevo. El problema es que usted parece saber mucho más que yo sobre Philip Marlowe, y quizás sea yo el que le tenga que hacer preguntas, en vez de usted a mí.

Octubre 1951

Al señor Inglis

… Yo no creo que a mi amigo Philip Marlowe le preocupe demasiado el tener o no una mente madura. Confieso que la preocupación que siento por mí mismo es más o menos igual. Si rebelarse contra una sociedad corrupta significa ser inmaduro, entonces Philip Marlowe es absolutamente inmaduro. Si ver la roña donde ésta se halla significa un ajuste social inadecuado, entonces Philip Marlowe tiene un ajuste social inadecuado. No hay duda de que Marlowe es un fracasado, y él lo sabe. Es un fracasado porque no tiene dinero. Un hombre que, sin tener impedimentos físicos, es incapaz de sacar un ingreso decente constituye siempre un fracaso, y casi siempre un fracaso moral. Un gran número de hombres excelentes, sin embargo, han sido fracasados porque sus aptitudes particulares no se acomodaban a su tiempo y espacio. Me imagino que tarde o temprano todos somos un fracaso. De lo contrario no tendríamos el mundo que tenemos. Pero no hay que olvidar que Marlowe no es una persona real. Es un personaje de la fantasía. Está en una situación falsa porque yo lo coloco en ella. En la vida real, un hombre como él podría ser detective privado tanto como rector de una universidad. El detective suyo en la vida real es, casi siempre, un ex policía con una enorme experiencia, trabajosamente adquirida, y un cerebro de tortuga, o bien el agotado conductor de un auto de alquiler que anda de aquí para allá tratando de averiguar a dónde fue a parar la gente.

Me molesta su teoría de que Philip Marlowe siente desprecio por la debilidad física de otros hombres. No sé de dónde sacó usted eso, y no creo que esté en lo cierto. Estoy también un tanto harto de los comentarios que se han hecho respecto a que Marlowe está siempre lleno de whisky. Lo único que pienso puede justificar esto es que, cuando quiere un trago, se lo sirve abiertamente y no vacila en mencionarlo. Yo no sé qué pasará en la región donde usted vive, pero comparado con el Country Club de mi zona, Marlowe es sobrio como un diácono.

Mayo 14, 1952

A Bernice Baumgarten

Le envío hoy el borrador de una novela que he titulado El Largo Adiós. Alcanza a 92.000 palabras. Me gustaría recibir sus comentarios, objeciones, etc., etc. Yo ni siquiera la leí, salvo para hacerle un par de correcciones y verificar algunos detalles que mi secretaria marcó con un signo de interrogación. Lo que quiere decir que sobre la obra no le doy ninguna opinión. A usted le puede parecer que avanza muy lentamente.

Hace ya tiempo que me he dado cuenta de que lo que hace tremendamente aburridas a las novelas de misterio, por lo menos en el plano literario, es que, cuando aún faltan dos tercios por recorrer, los personajes ya andan fuera de camino. Generalmente el comienzo, la mise en scène, la presentación de los antecedentes, son muy buenos. Luego la trama se espesa y la gente se transforma en meros nombres. Bueno, ¿qué puede hacer para salvarse de esto? Se puede escribir acción constante y eso no está mal si a uno le gusta. Pero, ¡oh dolor!, uno va creciendo, se va volviendo más complicado e inseguro, se le despierta el interés por los dilemas morales, en vez de quién le partió la cabeza a quién. Quizás ése sea el momento en que uno debiera retirarse y dejarle el campo a uno más joven y más simple. Eso no implica necesariamente autores de libros cómicos como Mickey Spillane.

Sea como fuere, yo escribí esto como quería, porque ahora puedo hacerlo. Me tenía sin cuidado que el misterio fuera bastante obvio. Lo que me importaba era la gente, este extraño y corrupto mundo en el que vivimos, y cómo toda persona que intenta ser honesta termina pareciendo o sentimental o simplemente tonta.

Mayo 25, 1952

A Bernice Baumgarten

Ya debe haber recibido mi telegrama y espero que no sea tarde para suspender la copia del manuscrito y para retenérselo a Jamie Hamilton. Le agradezco su carta, y no hace falta que le diga que lamento haber enviado el manuscrito cuando lo hice. Lo que sucede es que me comía la impaciencia por sacármelo de encima. Yo sabía que la personalidad de Marlowe había cambiado, pero yo creía que debía hacerlo porque, después de todo este tiempo, la vena cruel era más pose que otra cosa. De lo que no me dí cuenta fue de que se me había vuelto Jesucristo, pero sentimental, en vez de burlarse de sus propias emociones como era lo debido…

Cuando vuelve a mi poder el manuscrito, le voy a echar una ojeada rápida y luego lo voy a archivar todo el tiempo que sea necesario para tomar perspectiva. Eso fue lo que quise hacer siempre. Nunca lo pude hacer. Siempre tuve miedo de que, cuando lo retomara, iba a tirar todo a la basura. Ese miedo ya lo he perdido. Ahora sé que no importan los errores de énfasis, de argumentos o de cualquier otra cosa que pueda contener, la novela me resulta esencialmente buena. Nunca he cabalgado a rienda suelta. Eso puede ser aún más engañoso de lo que pienso.

Es sumamente curioso, pero mis dudas sobre esta novela parecen ser menos que las que tenía con La Hermana… Si me preguntan por qué, no tengo la más remota idea. Creo que alguien dijo que lo que les gusta a los escritores de sus propias obras es lo que no tendría que gustarles.

Junio 10, 1952

A Hamish Hamilton

Te agradezco la nota. Y bendita sea tu alma, mi viejo. No estoy deprimido en lo más mínimo. En realidad me siento bastante animado. Lo que estoy es más bien disgustado, pues yo había dejado claro que el manuscrito que envié al Este no era más que un primer borrador corregido, entendiendo por corregido la mayor parte de los errores tipográficos y de otro tipo. Escribo rápido a máquina, pero con muchos errores, y mi letra es muy difícil de leer. La mayoría de los puntos que Bernice critica en detalle hubieran sido cambiados en una revisión, y un montón que ella no critica…

Cuando revise el manuscrito de nuevo y me sienta absolutamente satisfecho, o tan satisfecho como me sea dado esperar en el presente, te enviaré una copia directa… El título se lo cambié en Summer in Idle Valley. Ése había sido el título original que yo le mantuve por mucho tiempo. Luego se me dio por pensar que las primeras cien páginas del manuscrito no hacían ninguna referencia a este título. ¿Y eso qué tiene que ver? El título me gustaba porque tenía sabor romántico sin ser pretencioso.

Algunos títulos siguen de cerca el contenido, otros lo tocan tangencialmente y en un solo punto. El Sueño Eterno era un título que se justificaba únicamente en la última o en las dos últimas páginas del libro. Los títulos que más me disgustan son los de las típicas novelas de misterio, tal como El Caso del Mono que se mareaba en el Mar o El Cadáver con Pecas en los Dientes o El Affair del Paraíso de los Marinos, etc., etcétera.

Consérvate contento. No me importa que Marlowe sea un sentimental, pues siempre lo ha sido. Su rudeza siempre fue pura apariencia, descubrimiento que Desmond MacCarthy ya hizo mucho tiempo atrás.

Julio 18, 1952

A Bernice Baumgarten

Gracias por la nota, pero no veo ninguna razón, ni siquiera de carácter formal, para que pida disculpas por decir lo que sentía. Y usted probablemente, por no decir ciertamente, tenía razón. Uno nunca sabe qué tipo de impacto va a producir una carta, dado que se ignora siempre el estado de ánimo y por completo las circunstancias en las que será leída. Poseer absoluto tacto requiere una sabiduría mayor que la que nos ha sido conferida. De todas maneras, la culpa fue mía, tal como ya lo he dicho. Mi problema actual es que no sé dónde estoy, no sé si en toda esta masa informe hay algo que valga la pena rescatar o si sería más inteligente arrojar todo a la basura y empezar de nuevo. Yo no sirvo mucho para remendar o revisar. Pierdo interés, pierdo perspectiva, y todo el sentido crítico que pueda tener se me esfuma en bagatelas tales como si es mejor poner “él dijo” o dejar que el discurso quede solo.

Lo que yo escribo requiere una cierta dosis de energía y de buen humor —la palabra es gusto, cualidad ausente en la escritura moderna—, pero usted no podría conocer la amarga lucha que sostuve todo el año pasado para conseguir tan siquiera alegría suficiente como para seguir viviendo, no hablemos de pasársela a un libro. Para decirlo sin vueltas: no es que yo no lograra transmitírsela a un libro, yo no la tenía para transmitirla[146].

Enero 5, 1953

A H. N. Swanson

… Saqué las dos versiones del guión que hice para la Universal, Playback (Cocktail de Barro), y los leí. El primero… me pareció mucho mejor que el otro, porque el final no es bueno… Creo que podría convertirse en una historia bastante pasable, pero la dificultad de adaptarlo para una novela breve con Philip Marlowe como personaje central está en que lo mejor de la acción en buena medida no transcurre a la vista del detective. Yo no digo que sea imposible, pero al resultado, si es que se lo logra, le quedaría muy poco del original, salvo algunos pocos personajes y la situación básica de una muchacha que se ha salvado por un pelo de pagar los platos rotos por un crimen que no cometió y que luego se marcha muy lejos tratando de esconderse bajo otro nombre y que, de pronto, se encuentra en una situación tan parecida a la catástrofe original que no se atreve a dar explicaciones sobre sí misma, muy en especial cuando parece que el segundo tipo que termina asesinado conocía su identidad y la estaba chantajeando.

Marzo 14, 1953

A H. N. Swanson

… Cocktail de Barro se está poniendo un poco cansadora. Ya he garrapateado 36.000 palabras y todavía no es ni un fiambre. Esto es terrible. Padezco una enfermedad muy poco frecuente llamada (por mí) atrofia de los poderes creadores. Puedo escribir a la velocidad del rayo, pero me aburro. Y si esto es así, es imposible lograr que los demás no se aburran más que yo. No puedo dejar de pensar en esa hermosa obra de Sid Perelman titulada I’m Sorry I Made Me Cry…[147] [Lamento haberme hecho llorar].

… En cuanto a mi empresa personal, debo decir que ya llevo hechos cuatro quintos de Summer in Idle Valley, título que ya no me gusta, y que la he escrito casi por entero, dada mi lamentable incapacidad para preparar una edición… Me quedo empantanado una y otra vez en algún capítulo y luego me pregunto por qué. Pero siempre hay una razón y yo tengo que esperar que la razón descienda sobre mí. Ya andaba por la mitad del otro libro[148] cuando decidí que ése también necesitaba una revisión drástica…

Mayo 26, 1953

A Hamish Hamilton

… Yo no tengo objeción alguna en mandarte un manuscrito para mediados de julio. Ahora la cosa me parece enormemente fácil, pero sería mejor que recordaras que vos no lo has visto y cuando les mostré por primera vez el borrador de la novela a Brandt & Brandt, estuvieron muy lejos de demostrar entusiasmo. Naturalmente, ha sido reescrita de manera absolutamente drástica, pero yo sigo siendo el mismo tipo; si meto la pata una vez, la puedo meter de nuevo. Por consiguiente, es mejor que actúes con prudencia.

En cuanto al título, no entiendo como podes estar de acuerdo en que Summer in Idle Valley no es el título ideal cuando ni siquiera sabes de qué trata el libro. Si lo que querés decir es que no sugiere una novela de crímenes, me parece que los otros títulos míos tampoco lo sugerían demasiado.

El título que le había puesto originalmente era The Long Good-bye, que andaba a la perfección, pero me detenía un poco la idea de que había muchísimos títulos con el mismo tipo de cadencia y con la palabra “long” incluida.

Junio 26, 1953

A Hamish Hamilton

… Ésa fue una de las cartas más lindas y alentadoras que he recibido… Decir que no recibo bien los cumplidos —termínala Jamie. A todo el mundo le encantan los cumplidos, cuanto más exagerados mejor—. Pittsburgh Phil[149]: o se oyó hablar de este personaje o no se oyó. Él era asesino en jefe de la banda criminal de Brooklyn. Su verdadero nombre era Harry Strauss y era un tipo de primera línea. Adoraba su trabajo, lo que quiero decir es que realmente le encantaba liquidar gente bajo contrato, generalmente estrangulándola y luego dándole cuarenta o cincuenta veces con el punzón del hielo, nada más que para estar seguro. Su método de estrangulación era eminentemente artístico, ya que le gustaba atar a sus víctimas de manera que se estrangularan ellas mismas tratando de liberarse. Cuando lo electrocutaron tenía un gesto burlón en el rostro…

Agosto 3, 1953

A H. N. Swanson

… En una ocasión saqué un cuento en el “Post”[150], pero lo que me pasó fue bastante divertido e iluminador. El cuento se llamaba l’ll be waiting y cuando Sanders[151] se lo mostró al que era entonces editor, a éste le gustó pero con reservas… Querían que se hicieran algunos cambios —no sé muy bien lo que querían pero se trataba de hacer algunas cosas más suaves o más románticas—, de modo que me senté a tratar de lograr estos cambios y al final los hice. Y luego me publicaron el cuento exactamente igual como lo había escrito al principio.

Marzo 23, 1955

A Hardwick Moseley

… Me voy a Inglaterra el 12 de abril y ya tengo viaje de regreso para el 23 de setiembre saliendo de Sout-hampton, siempre y cuando esté todavía vivo; también tengo escrita la mitad de un libro y espero terminarlo allí[152]. Transcurre en La Jolla y un columnista local ya ha levantado la perdiz (¿por qué la perdiz?) y la ciudadanía está dividida por partes iguales entre los que quieren hacerme arrastrar por un carro y los que prefieren el método más vulgar de pegarme un tiro de ballesta. Para desgracia de ellos, la policía local está completamente de mi parte.

Abril 19, 1956

A Hamish Hamilton

… Me las vi negras para quedarme con un juego de libros míos. Vos debes saber que un autor tiene que releer sus libros aproximadamente cada seis meses, no sea cosa que escriba uno de nuevo.

Junio 19, 1956

A Helga Greene

… Me encantan los cuentos fantásticos y tengo unos doce más o menos bosquejados, a los que me deleitaría ver en letra de molde… uno sobre un hombre que logra entrar en el mundo de hadas pero no lo dejan quedarse. Otro sobre una princesa que cambia su lengua por un rubí, luego se arrepiente y hay que arreglarlo. Otro sobre un joven escritor de sociedad cuyo padre es mago y hace desaparecer constantemente al duque para que su hijo le pueda hacer el amor a la duquesa.

Enero 31, 1957

A Helga Greene

… Todavía no he tocado siquiera el libro,[153] pero lo tendré terminado cuando llegue a Inglaterra. No es que sea difícil, es sólo que pienso que quizás esté demasiado viejo para este tipo de cosas. Yo ya hice mi parte por la novela policial, y muchos escritores, aunque no todos, admiten que he logrado recrear un medio que estaba ya gastado y que, sin mí, es muy improbable que hubieran existido ellos. El asunto está en qué escribir… Unos cuantos años atrás, escribí un cuento sobre un norteamericano en una casa de campo en Inglaterra. No lo volví a mirar durante veinte años, pero me lo encontré revisando aquí unas cajas en la bodega. Y qué curioso, sin que yo me le propusiera conscientemente, una variante de la situación me sirvió como parte de El Largo Adiós. Supongo que la única razón de que todavía lo conserve es que a Cissy le parecía espléndido. Le voy a hacer unos pocos cambios, no muchos, y se lo voy a enviar para que me dé su opinión. Con ese tipo de creación no hubiera ido a ningún lado al principio, pero cuando uno se ha hecho un nombre le está permitido salirse del papel de vez en cuando.

Abril 30, 1957

A Helga Greene

Terminé el cuento[154] y se lo mando con ésta. Tiene alrededor de 8.500 palabras, lo que no es la longitud ideal en términos comerciales. Puede que no lo sea, pero disfruté escribiéndolo y mucho más reescribiéndolo. Es un espécimen literario un tanto exquisito, quizás demasiado exquisito, pero, qué diablos, ¿no puede un hombre echar el resto de vez en cuando?… Si le parece que algo está mal, no sólo desde el punto de vista de la escritura y la anécdota, sino desde el punto de vista de Las usanzas inglesas o cualquier otra cosa, espero que me lo diga.

… La dificultad de convertirlo en una pieza de teatro, si es que usted pensó que podría funcionar de alguna manera, es que las dos mujeres jamás se encuentran. Además, ¿aguantaría Lord Chamberlain el final de la escena entre Faringdon y Lady Lakenham? Espero no tener problemas con este nombre. No pude encontrar tal título en el Whitaker…

A mi parecer, las obras de teatro deben tener una construcción ajustada y parlamentos claros, no excesivamente complicados. Pero yo, por naturaleza, soy un escritor un tanto discursivo, que se enamora o de una escena, o de un personaje, o de las circunstancias o de la atmósfera. En cierta oportunidad escribí una descripción nada más que para descubrir si, simplemente por el tono de la descripción, era yo capaz de transmitir un estado de ánimo. Como autor de teatro puedo resultar un lamentable fracaso, pero realmente me gustaría probar. Lo único que hago bien es el diálogo, pero para la escena eso no es suficiente, ¿verdad?

Mayo 25, 1957

A Helga Greene

… Ahora pienso que English Summer serviría para obra de teatro, pero únicamente como la base… Creo que dentro de un tiempo voy a intentar preparar un primer borrador de una pieza con esta idea del norteamericano que cree estar enamorado de una señora inglesa sumamente refinada y con el mismo sex-appeal que un capón, aunque eso él no lo sabe ni tampoco ha planeado realmente seducirla. Su esposo, un borracho agradable pero sin cura, lo invita a quedarse en el país. Él (el héroe) se da cuenta casi de inmediato que ella no es más que un adorno. Se topa con otra mujer de un tipo enteramente distinto que se arroja a sus brazos porque le hace falta un hombre, pero de ninguna manera ha caído tan bajo como para aceptar a cualquiera, aunque no le guste. Después de esto el “héroe” descubre que el iceberg aparente ha liquidado a su marido, con una tranquilidad y una eficacia pasmosas (pero sus motivos serán siempre un tanto oscuros). Se cerciora de que el norteamericano lo sabe, y está segura de que la va a proteger de las consecuencias, pues se da cuenta de que ése es el tipo de hombre que él es. Probablemente no esté enamorada de él, probablemente sea incapaz de sentir amor, pero de todas maneras cree y confía en su fuero interno en que tal cosa existe y que, podría sobrevenirle con el hombre apropiado. El norteamericano no puede hacer otra cosa más que sacrificarse para salvarla, si es necesario… Se siente perdido en una sociedad que no entiende enteramente y entre gente que jamás podrá entender, pero de todas maneras no puede simplemente marcharse. Tiene que hacer algo. De acuerdo con su código y el mío, ha asumido una responsabilidad, y nosotros, los norteamericanos, somos una gente sentimental y romántica, no hay duda de que las más de las veces equivocadamente, pero cuando nos domina ese sentimiento, preferimos destruirnos a nosotros mismos antes que fallarle a alguien. Para mí esto es tema de una obra de teatro… la esencia del drama está allí… Sea como sea, es probable que intente escribir la pieza, porque el escritor que siente que tiene un tema va a hacer el intento, aunque el final sea el canasto de los papeles…

No he terminado el libro de Marlowe[155], en el sentido de que no está listo para ser pasado, pero lo estará en dos o tres semanas o quizás menos. La parte del medio es un tanto confusa, como si en ese momento no hubiera estado seguro de cuál iba a ser la línea argumental. Además escribí el final de nuevo. No estaba mal, pero resultaba un tanto suave. Quería inyectarle un poco de dureza. No quería que Marlowe llorara como un descosido porque alguien se había enamorado de él. Es sólo cuestión de escribir de nuevo unas cuantas escenas, de eliminar unas cuantas cosas sobrecargadas y algunas cositas más.

Mayo 19, 1958

A Marcel Duhamel[156]

Si deja afuera el capítulo XII[157], usted me deja sin resolver un personaje que ha jugado un papel demasiado importante como para que lo elimine así sin más ni más. Me deja también sin un fundamento adecuado para el último capítulo: la llamada telefónica desde París. En cuanto a los 5.000 dólares que Marlowe se niega a aceptar del hotel, sabiendo que se trata de un soborno directo de Brandon, un hombre que ya había cometido dos actos criminales —hacer desaparecer un cadáver y contratar a un pistolero para ahuyentar a Goble—, si Marlowe hubiera aceptado ese dinero, se habría convertido en un encubridor. Sea como fuera, aunque en ocasiones Marlowe se muestre poco sensible, actúa siempre con los mayores escrúpulos.

Octubre 1, 1958

A Helga Greene

Mi cuento[158] trata de un hombre que quiere salirse del Sindicato, pero que sabe demasiado, y al que se le ha pasado el dato de que un par de profesionales han sido enviados a suprimirlo. Como no tiene a nadie a quien pedirle ayuda, recurre a Marlowe. El asunto está en qué puede hacer Marlowe sin terminar de frente a las balas él mismo. Tengo algunas ideas en la cabeza y creo que me voy a divertir escribiéndolo. Ni decir que si los asesinos fallan habrá otros para hacerse cargo de ellos. El que le falla al Sindicato no vive para contarlo. La disciplina es estricta y severa, y los errores simplemente no se toleran. Al único capo de Sindicato que se logró condenar alguna vez por asesinato fue a Lejke Buchhalter, que fue jefe de Murder Inc. de Brooklyn, y jefe de una banda de “protección” en Nueva York. Todos estos muchachos tienen una fachada comercial decente y abogados brillantes, aunque malandras. Si se acaba con los abogados, se acaba con el Sindicato…

Octubre 4, 1958

A Wilbur J. Smith, Universidad de California en Los Ángeles[159]

La única diferencia que se me ocurre entre las ediciones inglesas y las norteamericanas[160] es un nombre. Fue algo de lo más curioso y que me ha ocurrido dos veces. Uno inventa un nombre y luego descubre que existe realmente. A un anciano desagradable yo le había puesto el nombre de Lee Kinsolving. Y resultó que en Boston había un obispo con ese nombre, de modo que en la edición norteamericana fue cambiado a Cumberland. El editor inglés no creyó necesario cambiarlo…

Octubre 11, 1958

A Helga Greene

… Me levanto a eso de las cinco, tomo mi té, trabajo hasta más o menos las ocho y luego retorno a la máquina de escribir. El cuento[161] avanza fatigosamente, pero es probable que lo tenga que reescribir y afilar un poco. La idea central es demasiado seria para que uno se ponga sarcástico. Y esto tiende a producir entumecimiento. Y sin embargo la idea es muy buena y, hasta donde yo sé, jamás ha sido hecha: un hombre que trata de salvar a otro de un par de asesinos profesionales, y un hombre que apenas si se merece que se lo salve de eso. La cosa no puede ocupar menos de 10.000 palabras, pero ésta es una buena extensión para algunas revistas, las que publican en un solo número cuentos de una longitud normal para libros.

Octubre 30, 1958

A Hardwick Moseley

… Gracias por sugerirme que si escribo aproximadamente un libro cada catorce meses podría ser capaz de fundar una universidad para negros, pero de hecho preferiría gastarme la plata invitando a cenar a deliciosas damas. Empecé una nueva novela, tendido en Palm Springs[162] Todavía no le puedo decir si va a salir algo bueno.

Si se larga a California este invierno, me encantaría ir a verlo donde le resultara más conveniente, aunque naturalmente me gustaría muchísimo más que pudiera hallar la manera de venir a quedarse conmigo. Pienso que usted es uno de los hombres más absolutamente encantadores que he conocido, y con esta nota de adorno pongo punto final.

Borrador hallado en el archivo de cartas y que obviamente se refiere a un pedido de reembolso de impuestos.

… La novela La Dama del Lago se basó en dos novelitas breves: Bay City Blues, publicada en junio de 1938, y La Dama del Lago, publicada en enero de 1939. El Sueño Eterno fue escrita en la primavera de 1938 y se basó en dos novelitas breves: Killer in the Rain, publicada en enero de 1935, y The Curtain, publicada en setiembre de 1936. Este libro incluía también una secuencia bastante larga de una novelita titulada The Man Who Liked Dogs y que se había publicado en marzo de 1936. Adiós para Siempre, Preciosidad se basó en dos novelitas tituladas Try the Girl, publicada en enero de 1937, y Mandarin’s Jade, publicada en noviembre de 1937.

En la primera parte de 1939, es decir hasta el 12 de abril, salvo unos escarceos míos con argumentos, parece que estuve dedicado a escribir cuentos y novelitas. Existe evidencia de que, para esa época, unas cuatro se hallaban escritas o parcialmente escritas. El 12 de abril tengo una anotación —“Página 10 - The Girl from Brunette’s”—, seguida por un signo de interrogación. Se trata, evidentemente, de Adiós para Siempre, Preciosidad, pues casi de inmediato, el día 18 de abril, cuando alcancé la página 52, el título fue cambiado a The Girl from Florian’s. Florian’s es el garito para negros en Central Avenue que se incluye al principio del libro. El 31 de marzo hay una anotación que lee “Página 14 - Law is Where You Buy it”. En apariencia esto se acabó allí mismo y honestamente no sé muy bien a qué se refiere, ya que al finalizar el año hay cierta evidencia en el diario de que anduve cambiando títulos y que este título en particular se lo adjudiqué a más de un libro, aunque no hay duda de que la idea del título proviene del cuento Bay City Blues. Es decir, lo que ocurre en un pueblo tan corrompido en cuanto a la observancia de la ley que la ley está donde se compra y en el precio que se paga por ella.

Resumiendo, el 23 de abril estoy en la página 100 con esto anotado: “Primera vuelta - The Girl from Florian’s”. El 29 de abril estoy en la página 127 y hay una referencia a una muchacha llamada Anne Riordan que aparece como un personaje de Adiós para Siempre, Preciosidad. E intermitentemente la cosa sigue más o menos así hasta el 22 de mayo, en que en la página 233 tengo apuntado: “Esta historia es un fiasco. Está llena de ínfulas. Creo que tendré que tirarla a la basura e intentar algo nuevo.” Luego de eso, parece que estuve jugando con una historia durante varios días. Creo que al final desembocó en el cuento titulado l’ll be Waiting. El 29 de mayo tengo apuntado “Mañana sacar borrador de The Girl from Florian’s”. El 30 de mayo es evidente que lo estoy haciendo, pues tengo el borrador marcado hasta la página 87. Pero más de aquí no pasa. No me gustaba. El 1.º de julio, “Página 4 - Murder is a Nuisance”. Esto en sí mismo no significaría nada si no fuera porque se menciona un personaje llamado Adrián Fromsett, personaje que no aparece más que en La Dama del Lago. Al día siguiente, el 2 de junio, estoy en la página 10 y la título La Dama del Lago. Parece que esto se me desvanece, pues el 5 de julio escribo 18 páginas de una novelita llamada Goldfish, aunque la abandono de inmediato por el momento. Hay numerosas anotaciones que demuestran que yo no me sentía muy bien. El 12 de junio estoy en la página 30; el 13 de junio, página 50; 14 de junio, página 68; 15 de junio, página 71; 16 de junio, página 127; 17 de junio, página 148; 18 de junio, página 169; 19 de junio, página 191, y la maldita se llama ahora The Golden Anklet.

Ahora bien, esto está claramente enlazado con La Dama del Lago, puesto que uno de los capítulos de la novelita originaria La Dama del Lago llevaba como título (obra del editor de la revista; yo jamás le pongo título a los capítulos) “The Golden Anklet”, y hay una ajorca de oro que realmente figura en la historia. El 20 de junio estoy en la página 215 y de nuevo vuelvo a llamarla Law is Where You Buy It, Dios sabe por qué. El 23 de junio a la página 203 y ahora la llamo Deep and Dark Waters. El título se explica por sí mismo. El 28 de junio llego a la página 337. El 29 de junio hay esta anotación: “Trágica comprensión de que hay otro tigre domado debajo de la casa. Más de las tres cuartas partes hechas y no vale nada.” Esto se refiere sin ninguna duda al borrador de La Dama del Lago, sea cual fuere el título provisional que yo le pudiera estar dando por este momento. Ahora bien, yo escribo en hojas de papel dobladas longitudinalmente y se computan unas seis para las mil palabras. Por consiguiente, 337 de estas páginas representarían unas 55.000 palabras de borrador, número bastante considerable aun cuando hecho en el término de un mes. Para el 1’ de julio, sin embargo, este provecto se me ha vuelto odioso y me vuelvo a The Girl from Florians, página 234, de acuerdo con el diario, y anoto que la página 233 estaba exactamente donde la había dejado el 22 de mayo. De ahí en adelante avanzo de manera más o menos regular hasta el 15 de setiembre, la página 638 y la anotación: “Borrador de The Second Murderer terminado”, evidentemente el título de ese momento. Este título se enlaza con Adiós para Siempre, Preciosidad; podría aportar citas del libro en apoyo de esto.

Pero el que piense que con este borrador me quedé satisfecho, está enteramente equivocado, pues al año siguiente, en 1940, lo volví a escribir en su totalidad hasta que al fin lo terminé, aunque 1940 no era el año ideal para concentrarse, si se tiene en cuenta lo que estaba ocurriendo en Europa. Adiós para Siempre, Preciosidad fue terminada —lo que se dice realmente terminada— el 30 de abril de 1940.

A partir de allí y hasta la caída de Francia y Dunkerque, aparentemente no fui capaz de realizar nada. Para el 5 de junio me encuentro escribiendo The Brasher Doubloon, publicada luego como La Ventana Siniestra. Esto avanzó con extrema lentitud. No fue todo lo que hice durante el resto del año, pero fue a lo que le dediqué la mayor parte del tiempo. Pero estaba lejos de estar terminada. Anduvimos todo el tiempo de aquí para allá. La completé el 13 de febrero de 1942. Cuando se tiene un montón de material argumental flotando alrededor y un plan en particular tiende a ponerse mohoso, uno quizás se siente excesivamente inclinado a tirar todo por la borda y a empezar otra cosa. Además en esta época me resultaba necesario trabajar de vez en cuando para las revistas. El 14 de agosto de 1940, por ejemplo, me encontraba trabajando en una novelita que luego se conoció como No Crime in the Mountains, pero para el 22 de agosto ya me la había sacado de encima y vuelto nuevamente a The Brasher Doubloon. El año 1940 parece haber contenido una dosis anormal de vacilación, en parte por razones de salud, pero fundamentalmente por la situación mundial. Para fines de noviembre el progreso real que había hecho era menor que el que a veces hubiera hecho en una semana. También anduve macaneando con por lo menos otras tres novelas, de las cuales una sola resultó terminada. Acaba el año y me encuentra con 157 páginas escritas de la novelita No Crime in the Mountains. Si hago mención de todo esto es sólo para demostrar que jamás he trabajado en una sola cosa por mucho tiempo. Pero en algún momento y de alguna manera habría de terminar prácticamente todos estos proyectos, no importa el tiempo que me insumiera o la cantidad de cosas que hiciera entretanto.

Durante todo el año 1940 no hay una sola referencia específica, bajo ningún título, a La Dama del Lago. The Brasher Doubloon parece haber sido terminado alrededor del 9 de septiembre de 1941, ya que se hace alusión a un manuscrito enviado por correo. Me resulta muy difícil decir exactamente en qué estuve trabajando el resto de ese año. El 2 de enero y el 4 de enero de 1942, sin embargo, ando en muy buenos términos con La Dama del Lago, página 205 para la última de las fechas; por lo tanto, debo haber estado trabajando en ella durante la última parte de 1941, de manera intermitente por lo menos. El 3 de enero, sin embargo, estoy de vuelta en The Brasher Doubloon, lo cual significa que el año anterior no había enviado todo el manuscrito, sino sólo una parte. También trabajo en La Dama del Lago hasta el 8 de enero, ya que para esa fecha el número de página es el 281, y para el día siguiente, 9 de enero, estoy de vuelta en The Brasher Doubloon, y, por alguna misteriosa razón, la terminé realmente el 1.º de marzo, y para el 3 de marzo puse el manuscrito completo en el correo. El resto de ese año lo dediqué en su mayor parte, aunque no sin interrupción, a La Dama del Lago, pero hasta el 4 de abril de 1943 no hay ninguna indicación de que la hubiera terminado.

Resulta claro de lo que precede que desde 1939, específicamente en el mes de julio, hasta abril de 1943, anduve con esta novela entre manos y que trabajé en ella intermitentemente, salvo quizás durante 1940. Puede ser que no haya trabajado en ella en 1940. Pero no hay duda de que lo hice en 1939, 1941, 1942 y 1943, y es casi seguro que durante el año 1940 la saqué, le eché una ojeada y pensé en ella. De acuerdo a la evidencia aportada por estas anotaciones y tomando en consideración el método de trabajo —método sumamente deficiente, debo admitirlo, aunque en mi caso evidenció ser exitoso— la faena de escribir el libro La Dama del Lago se extendió definitivamente entre 1939 y 1943 y una proporción considerable fue escrita ya en 1939 (excluyendo por completo las novelitas breves).

Las cartas que aparecen extractadas a continuación se refieren todas a The Poodle Springs Story.

Diciembre 21, 1957

A Helga Greene

… X tiene una de esas casas muy modernas, muy ostentosas, muy a lo decorador de interiores, y la quiero usar en la próxima novela con Marlowe que voy a ubicar en Palm Springs. Lo voy a hacer casar con la muchacha de los ocho millones de El Largo Adiós, ya que Maurice[163] piensa que tiene que casarse, y si se casa con una mujer de mucha plata y que quiere vivir una vida dispendiosa e intensa, luego de lo aburrido de un marido médico, la pugna entre lo que ella quiere que Marlowe haga y lo que Marlowe insiste en hacer funcionará como un subtema excelente. No sé cómo se resolverá, pero ella será incapaz de domarlo. Quizás el matrimonio no dure, o hasta es posible que ella termine por respetar su integridad.

Febrero 10, 1958

A Maurice Guinness

Su carta me dejó absolutamente encantado… Por fin he logrado terminar un libro[164], y gracias principalmente a usted he dejado a Marlowe en situación de poder casarse. Espero no haberme equivocado en la elección de la mujer. Desde la perspectiva de escritor, me parece que no pasaría nada con que se casara con una buena chica y nada más. Pero si se casara con una mujer de ideas enteramente antagónicas a las suyas en materia de cómo se debe vivir, aun cuando en el boudoir, por decirlo así, se encuentren en términos absolutamente iguales y satisfactorios, se produciría un enfrentamiento entre diferentes personalidades y concepciones del mundo.

Mi próxima novela con Marlowe planeo ubicarla en Palm Springs. “Poodle Springs” lo llamo yo, porque una de cada tres de esas elegantes criaturas que se ven tiene por lo menos un poodle. Ya tengo la casa exacta en la que le gustaría vivir a Linda Loring.

Octubre 14, 1958

A Roger Machell

… Mi próximo libro transcurrirá en Palm Springs, con Marlowe teniendo enormes dificultades para acomodarse a las ideas de su esposa sobre cuál es la forma de vivir. Él la quiere y en la cama forman una pareja perfecta, pero hay nubes en el horizonte. A ella no le va a gustar que Marlowe se aferre con tenacidad a su ocupación y a su modesto modo de vida, y la casa hiperdecorada y tirando a cursi se la llena de vividores, aun cuando la condenada casa (de la cual posee una detallada descripción) ha sido alquilada sólo para la temporada de invierno. No sé si el matrimonio va a durar o si él se va a ir o si quedará enganchado. Se descuenta que tengo que poner un asesinato, algo de violencia y alguno que otro problema con la poli. Marlowe no sería Marlowe, si realmente pudiera llevarse bien con la policía.

A medida que avanzo hay un montón de cosas para resolver. Antes que nada quiero un buen comienzo. Como debido a la hepatitis estoy sometido a una dieta sin alcohol, mi mente parece haber perdido un poco, o mucho, de su exuberancia. Son muy pocos los escritores que pueden escribir habiendo ingerido alcohol; yo soy una de las excepciones. Físicamente el alcohol no me hace falta para nada, pero sí espiritual y mentalmente.

Octubre 24, 1958

A Helga Greene

… He empezado The Poodle Springs Story y me las arreglé en la harto difícil tarea de dar una descripción bastante completa de la espantosa casa (no espantosa exactamente, sino más bien abrumadora) por medio de conversaciones en broma.

Febrero 21, 1959

A Maurice Guinness

Pienso que pude haber entendido mal su deseo de que Marlowe se casara. Pienso que me pude haber equivocado en la elección de la muchacha. Pero, en realidad, un tipo como Marlowe no tendría que casarse, porque es un hombre solitario, pobre, peligroso, y sin embargo lleno de simpatía por la gente, y todo esto no anda muy bien con el matrimonio. Creo que siempre tendrá una oficina absolutamente calamitosa, un hogar solitario, una cantidad de affairs, pero ninguna relación permanente. Creo que siempre será despertado a una hora imprudente por alguien imprudente y para hacer una tarea imprudente. Me parece que ese es su destino —quizás no sea el mejor destino del mundo; pero es el suyo—. Nadie lo va a vencer jamás, porque por naturaleza es invencible. Nadie logrará hacerlo rico, porque está destinado a ser pobre. Pero creo que no lo cambiaría, y es por eso que siento que su idea de que debería casarse, aun cuando fuera con una buena chica, no se corresponde con el personaje. A él siempre lo veo en calles solitarias, en cuartos solitarios, perplejo pero nunca vencido por completo…

P. D.: Lo estoy escribiendo casado con una mujer rica y enterrado en plata, pero no creo que dure.

The Poodle Springs Story

1

Linda detuvo el convertible Fleetwood frente a la casa, sin entrarlo. Se inclinó hacia atrás, miró hacia la casa y luego me miró a mí.

“Es una parte nueva de los Springs, querido. Alquilé la casa por la temporada. Es un poco pretenciosa, pero todo es así en Poodle Springs.”

“La pileta es demasiado chica”, dije. “Y no tiene trampolín.”

“El dueño me dio permiso para instalar uno. Espero que la casa te guste, querido. Tiene sólo dos dormitorios, pero el dormitorio principal tiene una cama de Hollywood. Parece grande como una cancha de tenis.”

“Qué bien. Si no nos llevamos bien juntos, podemos mantenernos lejos.”

“El baño es una maravilla, una verdadera maravilla. El cuarto de vestir contiguo tiene una alfombra rosa de pared a pared en que te hundís hasta los tobillos. Sobre tres estantes de vidrio grueso, podés encontrar todos los cosméticos que se te ocurran. El inodoro —si me permitís que sea prosaica— está aparte en un anexo con puerta propia, y hay una enorme rosa en relieve sobre la tapa del inodoro. Y todos los cuartos de la casa dan a un patio o a la pileta.”

“Ardo de impaciencia por darme tres o cuatro baños. Y luego irme a la cama.”

“Son sólo las once de la mañana”, dijo con gazmoñería.

“Esperaré hasta las once y media.”

“Querido, en Acapulco…

Acapulco estaba muy bien. Pero sólo disponíamos de los cosméticos que habías traído, la cama era sólo una cama, no un campo de pastoreo, se permitía a otra gente tirarse a la pileta y el baño no tenía ninguna alfombra.”

“Querido, a veces podes ser un cretino. Entremos. Esta zambullida me cuesta mil doscientos dólares por mes. Quiero que te guste.”

“Me encanta. Mil doscientos por mes es más de lo que yo saco como detective. Por primera vez me van a mantener. ¿Puedo ponerme un sarong y pintarme las uñas de los pies?”

“Andate al diablo, Marlowe; yo no tengo la culpa de ser rica. Y si tengo la plata, la voy a gastar. Y si andas cerca, algo de ella fatalmente te va a rozar. Te lo vas a tener que aguantar.”

“Si, querida,” la besé. “Me voy a traer un mono a casa y después de un tiempo no serás capaz de diferenciarnos.”

“No podés tener un mono en Poodle Springs. Tenés que tener un poodle. A mí me están por traer uno. Negro como el carbón y muy inteligente. Tomó lecciones de piano. Quizás pueda tocar el órgano Hammond que hay en la casa.”

“¿Tenemos un órgano Hammond? Eso es algo de lo que siempre soñé me salvaría.”

“¡Callate! Estoy empezando a creer que me debí casar con el Conde de Vaugirard. Era amoroso, lástima que usaba perfume.”

“¿Me puedo llevar el poodle al trabajo? Podría conseguirme un pequeño órgano eléctrico, uno chiquito, de esos que podés tocar si tenés un oído igual a un sandwich de lomito. El poodle podría tocarlo mientras los clientes me mienten. ¿Cómo se llama el poodle?”

“Negrito.”

“El que le puso el nombre se mató.”

“No seas odioso o yo no voy a… Vos sabes.”

“Seguro que sí. Ya casi ni aguantar podes.”

Linda puso el Fleetwood marcha atrás y lo hizo entrar a la casa. “Deja la puerta del garaje. Agustino guardará el coche; vos realmente no tenes por qué hacerlo, en este clima seco del desierto.”

“Seguro, el sirviente, mayordomo, cocinero y paño de lágrimas de las almas tristes. Lindo pibe. Me gusta. Pero aquí algo no anda. No nos podemos arreglar con un solo Fleetwood. Tengo que tener uno para ir a la oficina.”

“¿Por qué no te vas al diablo? Si no te portás bien, saco el látigo blanco. La correa tiene incrustaciones de acero.”

“'La esposa típica de nuestro país’ dije, y di la vuelta al auto para ayudarla a bajar. Cayó en mis brazos. Tenía un perfume divino. La besé de nuevo. En la casa de enfrente, un tipo que estaba cerrando un rociador nos sonrió e hizo señas con la mano.”

“Aquél es el señor Tomlinson”, dijo entre mis dientes. “Trabaja en una casa de cambios.”

“Cambista, maquinista, ¿qué me importa?” Seguí besándola.¹

Sólo llevábamos tres semanas y cuatro días de casados.

2

Era una casa muy elegante, salvo que hedía a decorador. La pared del frente era un panel de vidrio y en él había mariposas aprisionadas. Linda dijo que provenía del Japón. El piso del hall estaba alfombrado de vinyl azul con un dibujo geométrico en dorado. Esto daba a un cuarto de estar lleno de muebles, con cuatro enormes candelabros de bronce y el escritorio incrustado más fino que hubiera visto jamás. Contiguo a este cuarto estaba el baño de huéspedes, al que Linda llamaba lavatorio. Un año y medio en Europa le había enseñado a hablar inglés. El baño de huéspedes tenía ducha, mesa de tocador y sobre ella un espejo de cuatro pies por tres. El sistema de alta fidelidad tenía parlantes en todos los cuartos. Agustino lo había encendido suavemente. Apareció en la puerta, sonriendo y haciendo reverencias. Era un joven bien parecido, mitad hawaiano y mitad japonés. Linda lo había recogido en la breve excursión que hicimos a Maui, antes de ir a Acapulco. Es maravilloso lo que uno puede recoger cuando se tiene ocho o diez millones de dólares.

Había un patio interior con una enorme palmera y algunos arbustos tropicales, y una cantidad de piedras rústicas recogidas desierto adentro por una bicoca, sólo 200 dólares cada una para el cliente. El baño, con el que Linda no había exagerado, tenía una puerta que daba a un patio y de aquí había otra puerta que daba a la pileta y a los patios externo e interno. La alfombra del living era gris pálido, y en el órgano Hammond se había armado un bar en la parte opuesta al teclado. Eso por poco me tira al piso. Siempre en el living, había sofás que armonizaban y sillones que hacían contraste con la alfombra y un enorme hogar de estructura de metal a una distancia de seis pies de la pared. Había un cofre chino que parecía absolutamente auténtico y tres dragones chinos en relieve sobre la pared. Una de las paredes era totalmente de vidrio, las otras hasta una altura de cinco pies, de ladrillos de colores que armonizaban con la alfombra y luego de ese vidrio.

El baño tenía bañera sumergida y unos placards de puertas corredizas con capacidad suficiente como para contener toda la ropa que doce debutantes desearían poder comprar.

En la cama de Hollywood del dormitorio principal podrían haber dormido cómodamente cuatro personas. Tenía una alfombra azul pálido y uno podía leer hasta dormirse a la luz de lámparas montadas en estatuillas japonesas.

Seguimos hasta el cuarto de huéspedes. Había dos camas simples, no dobles, haciendo juego, un baño contiguo con los mismos cuatrocientos o quinientos dólares en cosméticos y perfumes y Dios sabe qué sobre los tres estantes de grueso vidrio.

Quedaba la cocina. En la entrada había un bar, un placard con veinte clases de vasos de cocktail, whisky y vino, luego una cocina de hornallas sin horno o grill y, aparte, contra otra pared, dos hornos y un grill eléctricos, además de una heladera enorme y una congeladora. La mesa del desayuno era de vidrio estañado y estaba rodeada en tres de los lados por cómodas sillas y un sofá fijo en el cuarto. Encendí el ventilador. Las aspas tenían un giro amplio y lento, casi silencioso.

“Es demasiado suntuosa para mí”, dije. “Divorciémonos.”

“¡Desgraciado! No es nada comparado con lo que vamos a tener cuando construyamos una casa. Hay cosas aquí que están un tanto recargadas, pero no me vas a decir que la casa está pelada.”

“¿Dónde va a dormir el poodle, en la cama de huéspedes o con nosotros? ¿Y cuál es el color de pijamas que le gusta?”

“¡Termínala!”

“Después de esto voy a tener que sacudirle el polvo a mi oficina. Me sentiría inferior si no lo hiciera.”

“Vos no vas a tener ninguna oficina, tonto. ¿Para qué pensás que me casé con vos?”

“Venite de nuevo al dormitorio.”

“Reventá, hay que desempacar.”

“Te apuesto a que Tino ya lo está haciendo. He aquí a un joven que da la impresión de poder hacerse cargo de las cosas.”

“Tengo que preguntarle si le importa que lo llame Tino.”

“De desempacar puede que sea capaz. Pero no va a saber dónde quiero que vayan las cosas. Soy muy tilinga.”

“¿Qué tal una peleíta por los placards, a ver cuál le toca a cada uno? Luego podríamos trenzamos en lucha, y luego…”

“Podríamos ducharnos, nadar y almorzar temprano. Me muero de hambre.”

“Vos almorzás temprano. Yo me iré al centro a buscar una oficina. Tiene que haber algún tipo de negocio en Poodle Springs. Hay un montón de plata aquí, y puede ser que de vez en cuando me caiga en las manos un centavo.”

“Te odio. Yo no sé por qué me casé con vos. Pero insististe tanto.”

La así violentamente y la sostuve cerca. Le rocé con los labios las cejas y las pestañas, largas y cosquilleantes. Seguí con su nariz, las mejillas, y luego la boca. Al principio no era más que una boca, luego fue la saeta de una lengua, luego un prolongado suspiro, y dos seres tan cercanos uno del otro como se puede estar.

“Dispuse un millón de dólares para que hagas con él lo que quieras”, susurró ella.

“Hermoso gesto de generosidad. Pero sabés que no lo tocaría.”

“¿Qué vas a hacer, Phil?”

“Tenemos que hacerle frente al asunto. No siempre va a ser fácil. Pero no me voy a transformar en el señor Loring.”

“Jamás lograré cambiarte, ¿no es cierto?”

“¿Pero vos realmente querés que me convierta en un gatito ronroneante?”

“No. No me casé con vos porque yo tenía un montón de plata y vos prácticamente no tenías nada. Me casé con vos porque te amo y una de las cosas por las que te amo es que no te importa un pito de nadie —yo misma incluida, a veces—. Yo no quiero rebajarte, mi vida. Sólo quiero tratar de hacerte feliz.”

“Yo quiero hacerte feliz a vos. Pero no sé cómo. Me faltan cartas en la mano. Soy un tipo pobre con una esposa rica. No sé cómo proceder. Pero de una cosa estoy seguro —oficina destartalada o no, allí me he convertido en lo que soy. Y allí seré lo que tenga que ser.”

Hubo un ligero murmullo y apareció Augustino en el vano de la puerta, haciendo reverencias, con una sonrisa de desaprobación en su elegante jeta.

“¿A qué hora quiere almorzar la señora?”

“¿Puedo llamarlo Tino?”, le pregunté. “Sólo porque es más fácil.”

“Pero por supuesto, señor.”

“Gracias. Y la señora Marlowe no es la señora. Es la señora Marlowe.”

“Le ruego que me disculpe, señor.”

“No tiene por qué disculparse. A algunas damas les gusta. Pero mi esposa lleva mi nombre. Ella querría almorzar. Yo tengo que salir por asunto de negocios.”

“Muy bien, señor. Le prepararé de inmediato el almuerzo a la señora Marlowe.”

“Otra cosa, Tino. La señora Marlowe y yo estamos enamorados. Eso se manifiesta de diferentes maneras, todas las cuales le deben pasar a usted desapercibidas.”

“Sé mi lugar, señor.”

“Su lugar es que nos está ayudando a vivir confortablemente. Y le estamos agradecidos por ello. Más agradecidos quizás de lo que usted se imagina. En apariencia usted es un sirviente. Pero en realidad es un amigo. Parece existir cierto protocolo en torno a estas cosas. Protocolo que yo tengo que respetar tanto como usted. Pero por debajo de todo esto, no somos más que un par de tipos.”

Su sonrisa se hizo radiante. “Creo que voy a ser muy feliz aquí, señor Marlowe.”

Imposible decir cómo y cuándo desapareció. Simplemente ya no estaba allí. Linda rodó sobre su espalda, levantó los pies y se dedicó a mirarse los dedos.

“¿Y ahora, qué diablos digo? Me muero por saberlo. ¿Te gustan los dedos de mis pies?”

“Es la colección de dedos más adorable que haya visto jamás. Y parece que el juego está completo.”

“Fuera de aquí, monstruo. Mis dedos son adorables.”

“¿Me prestas el Fleetwood por un rato? Mañana me voy en avión a Los Ángeles y recojo mi Oldsmóbile.”

“Querido, ¿tiene que ser así? Parece algo tan innecesario.”

“Para mí no hay otra manera posible”, dije.

El Fleetwood me depositó ronroneando en la oficina de un tipo llamado Thorson, en cuya vidriera decía que, además de ser martillero, se dedicaba prácticamente a cualquier cosa, salvo a la cría de conejos.

Me encontré con un hombre calvo, de aspecto agradable, a quien nada parecía preocupar salvo mantener su pipa encendida.

“Conseguir oficinas es muy difícil, señor Marlowe. Si quiere una en Canyon Drive, como me imagino que quiere, le va a salir cara.”

“No la quiero en Canyon Drive. Quiero que esté en alguna calle importante o en la Avenida Sioux, pero una en la calle principal no podría pagarla.”

Le entregué mi tarjeta y dejé que viera una fotocopia de mi licencia.

“No sé”, dijo dubitativamente. “Puede que al departamento de policía no le cause mucha satisfacción. Éste es un lugar de veraneo y a los turistas hay que mantenerlos contentos. Si su especialidad son los divorcios, me parece que no le va a caer muy bien a la gente.”

“No me dedico a los divorcios, y a la gente es muy difícil que yo le caiga bien. En cuanto a la policía, yo mismo lo explicaré ante ellos, y si quieren echarme del pueblo, le va a caer muy mal a mi esposa. Acaba de alquilar un lugar muy elegante en las afueras, cerca de la nueva residencia de Romanoff.”

No se cayó de la silla, pero le costó un Perú mantenerse erguido. “¿Qué, la hija de Harlan Potter? Oí que se había casado con un… ¿Pero qué es lo que estoy diciendo, idiota de mí? Se trata de usted, ya caigo. Estoy seguro de que lo voy a poder complacer, señor Marlowe. ¿Pero por qué la quiere en una calle lateral o en la Avenido Sioux? ¿Por qué no exactamente en el mejor sector?”

“Tengo que pagarla con mi propio dinero. Y no nado en la abundancia.”

“Pero su esposa.”

“A ver si me entiende, Thorson. Lo más que saco es un par de miles por mes —sin descuentos—. Algunos meses no saco nada. No puedo pagarme un despliegue ostentoso.”

Encendió su pipa creo que por novena vez. ¿Por qué diablos fuman en pipa si no saben?

“¿Y eso le va a gustar a su esposa?”

“Lo que le gusta o disgusta a mi esposa no es asunto suyo, Thorson. ¿Tiene algo para ofrecerme o no? No trate de engrupirme. La flor y nata del oficio han tratado de trabajarme. Puedo picar, pero no con su anzuelo.”

“Pero…”

Un joven de aspecto dinámico abrió la puerta y entró sonriendo. “Represento al ‘Poodle Springs Gazette’, señor Marlowe. Entiendo que…”

“Si entendiera, no estaría aquí.” Me puse de pie. “Lo lamento, señor Thorson, usted tiene demasiados timbres debajo de su escritorio. Buscaré en otra parte.”

Me abrí paso dándole un empellón al reportero. Al salir le erré a la puerta, que había quedado abierta. Si alguien cierra alguna vez una puerta en Poodle Springs, se trata de una reacción nerviosa. Al salir me choqué con un hombre grande y colorado que me llevaba diez centímetros y quince kilos.

“Yo soy Manny Lipshultz”, dijo. “Usted es Philip Marlowe. Quiero que conversemos.”

“Hace un par de horas que estoy aquí”, dije. “Ando buscando una oficina. No conozco a nadie llamado Lipshultz. ¿Me dejaría pasar, por favor?”

“Quizás tenga algo para usted. En esta aldea todo se sabe. El yerno de Harían Potter, ¿eh? Eso acá produce un efecto enorme en mucha gente.”

“Hágase humo.”

“No sea así. Ando en dificultades y necesito una buena persona.”

“Cuando tenga una oficina, venga a verme, señor Lipshultz. Ahora tengo problemas muy serios en la cabeza.”

“Para ese entonces puedo estar muerto”, dijo con calma. “¿Oyó hablar alguna vez del Agony Club? Yo soy el dueño.”

Me di vuelta a mirar la oficina del señor Thorson. Las orejas de él y las del buitre del periódico sobresalían medio metro.

“Aquí no,” le dije. “Llámeme después de que yo hable con la policía.” Y le di el número.

Me dirigió una sonrisa cansada y se apartó del camino. Volví al Fleetwood y lo manejé graciosamente hasta la taquería, cruzando un poco la parte brava de la ciudad. Lo estacioné en un espacio oficial y entré. Una hermosísima rubia con uniforme de policía estaba sentada al escritorio.

“¿Qué me cuenta?”, dije. “Yo creía que las mujeres policías tenían cara de perro. Usted es una preciosura.”

“Hay de todo tipo”, dijo sosegadamente. “Usted es Philip Marlowe, ¿no es cierto? Vi su foto en los periódicos de Los Ángeles. ¿En qué puedo servirlo, Sr. Marlowe?”

“Vengo a registrarme. ¿Con quién debo hablar, con usted o con el sargento de servicio? ¿Y por qué calle puedo caminar sin que se me llame por mi nombre?”

Sonrió. Tenía dientes parejos y blancos como la nieve sobre la cumbre de la montaña detrás de los Springs. Apuesto a que usa una de los diecinueve marcas de pasta dentífrica que son más modernas y de mayor tamaño y calidad que todas las otras.

“Es mejor que hable con el sargento Whitestone”. Abrió una puerta vaivén y me indicó con la cabeza una puerta cerrada. Di unos golpes sobre ella y la abrí. Me encontré frente a un hombre de apariencia tranquila, pelo rojo, y unos ojos que todo sargento de la policía tiene, tarde o temprano. Ojos que han visto demasiadas porquerías y oído a demasiados mentirosos.

“Mi nombre es Marlowe. Soy detective privado. Voy a abrir una oficina aquí, si es que encuentro una y usted me lo permite.” Descargué otra tarjeta sobre el escritorio y abrí la billetera para que pudiera ver mi licencia.

“¿Divorcios?”

“Nada que ver, sargento.”

“Espléndido. Eso ayuda. No le voy a decir que estoy lleno de entusiasmo, pero podríamos convivir, siempre y cuando le deje a la policía los asuntos de la policía.”

“Me gustaría hacerlo, pero jamás he podido darme cuenta dónde tengo que parar.”

Frunció el entrecejo. Luego castañeteó los dedos y gritó: “¡Norman!”

La hermosa rubia abrió la puerta. “¿Quién es este fulano?”, gimió el sargento. “No me lo digas. Dejame adivinar.”

“Lamento decírselo, pero así es”, dijo ella con seriedad.

“¡Maldito sea! Ya es bastante malo tener un detective privado jugando al gato y al ratón alrededor de uno. Pero un detective privado que tiene por detrás doscientos o trescientos millones de dólares —eso es inhumano.”

“No tengo nada de esos doscientos millones, sargento. No tengo más que mis propios recursos, y soy un hombre relativamente pobre.”

“¿Quién lo duda? Igual que yo, como que a mí se me olvidó casarme con la hija del patrón. Nosotros los polis somos muy idiotas.”

Me senté y encendí un cigarrillo. La rubia salió y cerró la puerta.

“No hay caso, ¿eh?”, dije. “No lo puedo convencer de que soy un tipo más, tratando de rasguñar unos pesos. ¿Conoce a alguien llamado Lipshultz que es dueño de un club?”

“¿Si lo conozco? Su club está en el desierto, fuera de nuestra jurisdicción. Dos por tres el fiscal de distrito de Riverside le hace una redada. Dicen que en el garito de él está permitido el juego. Yo no sabría decirle.”

“Me detuvo en frente de la inmobiliaria de un tipo llamado Thorson. Dijo que andaba en dificultades.”

El sargento se me quedó mirando sin ninguna expresión en los ojos. “Andar en dificultades es intrínseco a un hombre llamado Lipshultz. Manténgase lejos de él. Parte de esas dificultades pueden desaparecer sobre usted.”

Me puse de pie. “Gracias, sargento. Yo sólo quería que usted me registrara.”

“Está registrado. Ahora espero que llegue el día en que se ‘desregistre’”.

Salí y cerré la puerta. La hermosa rubia me dedicó una amable sonrisa. Me detuve en su escritorio y la observé un momento sin hablar.

“Me imagino que un detective privado no le gustó jamás a ningún policía”, dije.

“Usted no me disgusta, Sr. Marlowe.”

“Menos me disgusta usted a mí. A mi esposa también le gusto la mayor parte del tiempo.”

Apoyó los codos sobre el escritorio y cruzó las manos debajo del mentón. “¿Y qué es lo que hace el resto del tiempo?”

“Desea que yo tuviera diez millones de dólares. Así podríamos mantener otros dos Cadillacs Fleetwood.”

Le dediqué una amplia y hechicera sonrisa, salí de la taquería y me trepé al solitario Fleetwood. Y me lancé a nuestra mansión.

Al final de la carretera principal, el camino tuerce hacia la izquierda. Para llegar a nuestra casa hay que seguir derecho, sin nada más que una colina a la izquierda y un árbol de vez en cuando a la derecha. Me pasaron un par de autos con turistas que iban a ver las palmeras del State Park —como si en Palm Springs mismo no pudieran ver todas las palmeras que quisieran—. Un Buick Roadmaster enorme seguía detrás de mí sin ningún apuro. En una recta del camino que parecía vacía, aceleró repentinamente, me pasó como un relámpago y pegó la vuelta delante de mí. Me pregunté si había cometido algún error. Dos tipos saltaron del auto, ambos con ropas supersport, y pegaron un trote de vuelta hacia mí que había frenado. Dos pistolas relumbraron en sus diligentes manos. Corrí mi mano sobre los cambios hasta poner la palanca en primera. Traté de alcanzar la guantera, pero ya no había tiempo. Estaban al lado del Fleetwood.

“Lippy quiere hablar con vos”, rugió una voz nasal.

Parecía un tipo nada más que del montón. No me molesté en hacerle el inventario. El otro era más alto y más delgado, pero tan poco delicioso como el primero. Pero la manera de sostener las armas de arabos era de una casual eficacia.

“¿Y quién será Lippy? Y aparten los fierros que yo no tengo ninguno.”

“Después que habló con vos, te fuiste ver a la poli. A Lippy no le gusta eso.”

“A ver si acierto”, dije inteligentemente. “Lippy tiene que ser el Sr. Lipshultz, que es el dueño o administrador del Agony Club, que está fuera del territorio que corresponde a la policía de Poodle Springs, y el Agony Club se dedica a operaciones ilegales. ¿Por qué quiere verme de manera tan desesperada que tiene que mandar detrás de mí a dos flojos?”

“Por asunto de negocios, jefe.”

“Naturalmente, no pensé que éramos tan amigos como para que no pudiera almorzar sin mí.”

Uno de los muchachos, el más alto, dio la vuelta por detrás del Fleetwood y trató de abrir la puerta del lado derecho. Tenía que ser ahora o nunca. Apreté a fondo el acelerador. Un auto cualquiera se hubiera ahogado, pero no el Fleetwood. Salió disparado hacia adelante y al rufián más alto lo dejó dando tumbos. Y se estrelló violentamente contra la parte trasera del Roadmaster. No pude ver lo que le hizo al Fleetwood. Puede que haya una o dos rayaditas en el paragolpe delantero. En medio del choque, abrí la guantera de un tirón y agarré la 38 que había llevado a México. No porque la necesitara alguna vez, pero cuando uno está con Linda, mejor no arriesgarse.

El rufián más chiquito había empezado a correr. El otro estaba todavía sobre el trasero. Salté fuera del Fleetwood y disparé un tiro por encima de su cabeza.

El otro rufián se quedó duro, a dos metros de distancia.

“Oigan, queriditos”, dije, “si estoy lleno de plomo va a ser imposible que Lippy hable conmigo. Además jamás muestren un arma a menos que estén preparados a usarla. Yo lo estoy. Ustedes no.”

El alto se incorporó y guardó el revólver furioso. Después de un momento el otro hizo lo mismo. Fueron a ver el auto de ellos. Le di marcha atrás al Fleetwood sin ningún problema y lo adelanté hasta emparejarlo con el Roadmaster.

“Voy a ver a Lippy”, dije. “Necesita que alguien lo aconseje sobre su personal.”

“Linda mujer la tuya”, dijo el rufián chiquito de manera ofensiva.

“Y cualquier desgraciado que le ponga la mano encima se puede dar por semicremado. Chau, podrido. Te veo en el cementerio.”

Aceleré el Fleetwood a fondo y me perdí de vista. Doblé en nuestra calle que, como todas las restantes de ese sector, era una calle sin salida entre elevadas colinas rodeando las montañas. Me detuve enfrente de la casa y fui a mirar la parte delantera del Fleetwood. Estaba un poco torcido —no mucho, pero sí para que lo manejara una dama como Linda—. Entré en la casa y la encontré en el dormitorio observando unos vestidos.

“Has estado haraganeando”, dije. “Todavía no cambiaste la disposición de los muebles.”

“¡Mi vida!” Se me vino encima como una pelota de béisbol arrojada a mediana velocidad, alta y adentro. “¿Dónde estuviste?”

“Estrellé tu auto en la parte trasera de otro. Es mejor que llames por teléfono y encargues un par de Fleetwoods más.”

“¿Qué es lo que pasó? Vos no sos descuidado para manejar.”

“Lo hice a propósito. Un tipo llamado Lipshultz que es administrador del Agony Club me abordó al salir de la oficina de un martillero. Quería hablar de negocios conmigo, pero en ese momento yo no tenía tiempo. De modo que de vuelta a casa mandó un par de babiecas para que trataran de convencerme de hacerlo entonces. Los hice polvo.”

“No lo dudo, querido. Y con absoluta razón. ¿Qué es un martillero?”

“Un rematador con clavel. No me preguntaste el daño que sufrió su auto.”

“Termínala con eso de tu auto. Nuestro auto. Y ni te pienses que está tan dañado como para que se note. De cualquier manera necesitamos un sedán para la noche. ¿Almorzaste?”

“No se te mueve ni un pelo de que hubiera podido ligarme un tiro.”

“Bueno, la verdad es que estaba pensando en otra cosa. Me preocupa que papá se pueda aparecer de un momento a otro y empiece a comprar toda la ciudad. Vos sabés cómo lo pone la publicidad.”

“Y no podría tener más razón. Son ya media docena las personas que me han llamado por mi nombre, incluyendo una rubia absolutamente divina de la policía.”

“Es probable que sepa judo”, dijo Linda, como al descuido.

“Un momento, las mujeres yo no las consigo por la fuerza.”

“Quizás sea cierto. Pero yo creo recordar que alguien me llevó a la fuerza al dormitorio.”

“A la fuerza un cuerno. Ya no aguantabas más.”

“Pedile a Tino que te dé de almorzar. Un poco más de este tema y me olvido de que estoy ordenando mi ropa.”

Apéndice: Raymond Chandler en cine

1942: THE FALCON TAKES OVER, dir. Irving Rois, libreto de Lynn Root y Frank Fenton, sobre novela “Farewell, My Lovely”; con George Sanders.

1942: TIME TO KILL (Hora de matar), dir. Herbert I. Leeds, libr. Clarence Upson Young, sobre argumento de Chandler; con Lloyd Nolan;

1944: MURDER, MY SWEET (El enigma del collar), dir. Edward Dmytryk, libr. John Paxton, sobre novela “Farewell, My Lovely”; con Dick Powell;

1944: DOUBLE INDEMNITY (Pacto de sangre), dir. Billy Wilder, libr. Wilder y Chandler, sobre novela homónima de James M. Cain: con Barbara Stanwyck, Fred Mac Murray, Edward G. Robinson;

1944: AND NOW TOMORROW (El mañana es nuestro), dir. Irving Pichel, libr. Frank Partos y Raymond Chandler, sobre novela de Rachel Field; con Alan Ladd, Loretta Young;

1945: THE UNSEEN (La sombra funesta), dir. Lewis Allen, libr. Hagar Wilde y Raymond Chandler, sobre novela de Ethel Lina White; con Joel McCrea, Gail Russell;

1946: THE BIG SLEEP (Al borde del abismo), dir. Howard Hawks, libr. William Faulkner y Leigh Brackett, sobre novela homónima; con Humphrey Bogart, Lauren Bacall;

1946: THE BLUE DAHLIA (La dalia azul), dir. George Marshall, libr. original de Chandler; con Alan Ladd, Veronica Lake;

1947: THE LADY IN THE LAKE (La dama en el lago), dir. Robert Montgomery, libr. Steve Fisher, sobre novela homónima; con George Montgomery, Audrey Totter;

1947: THE BRASHER DOUBLOON (La moneda trágica), dir. John Brahm, libr. Dorothy Hannah y Leonard Praskins, sobre novela “High Window”, con George Montgomery, Nancy Guild;

1951: STRANGERS ON A TRAIN (Pacto siniestro), dir. Alfred Hitchcock, libr. Raymond Chandler, Czenzi Ormonde y Whitfield Cook, sobre novela de Patricia Highsmith; con Robert Walker, Farley Granger;

1969: MARLOWE (Marlowe, detective privado), dir. Paul Bogart, libr. Stirling Silliphant, sobre novela “Little Sister”, con James Garner, Gayle Hunnicutt;

1973: THE LONG GOODBYE (Un adiós peligroso), dir. Robert Altman, libr. Leigh Brackett, sobre novela homónima, con Elliott Gould, Nina van Pallandt;

1975: FAREWELL MY LOVELY, dir. Dick Richards, libr. David Zelag Goodman, sobre novela homónima, con Robert Mitchum.

Otros films citados en el texto

pág.

152: I KNOW WHERE I’M GOING, prod. inglesa, dir. Michael Powell, con Wendy Hiller; no se estrenó en Argentina;

155: A PLACE IN THE SUN (Ambiciones que matan), dir. George Stevens, sobre novela “An American Tragedy” de Theodore Dreiser; es mucho mejor de lo que opina Chandler;

155: THE YOUNG AND THE DAMNED es LOS OLVIDADOS de Luis Buñuel.

155: menciona también UN TRANVÍA LLAMADO DESEO, dir. Elia Kazan, que no necesita aclaración.

156: PATTERNS es una obra para televisión de Rod Serling. Después fue llevada al cine, con, dirección de Fielder Cook y el mismo título; en Argentina se llamó EL PRECIO DEL TRIUNFO.

258: SHADOW OF A DOUBT es LA SOMBRA DE UNA DUDA, dir. Alfred Hitchcock, 1943.

Notas

[1] Muchas de las cartas de Chandler a Hamish Hamilton Ltd. se perdieron en un incendio registrado en ese lugar en 1948. <<

[2] Director general de Hamish Hamilton Ltd., editor de Chandler en Londres. <<

[3] Florence Thornton, madre de Chandler, había viajado a los Estados Unidos a visitar a su hermana Grace, casada en Omaha, Nebraska, y allí había conocido a Maurice Chandler. <<

[4] Editor Asociado de “The Atlantic Monthly”. <<

[5] Autor y redactor free-lance. <<

[6] Abogado de Chandler: socio de Glenn & Wright en San Diego, California. <<

[7] La abuela de Chandler vivía en Norwook, Londres, con su hija Elhel. <<

[8] Ernest Thornton. <<

[9] Maestro de escuela secundaria en Literatura Inglesa y Norteamericana, La Cañada, California. <<

[10] El tío irlandés de Chandler colaboró en sus gastos de escuela. <<

[11] “The Academy”. <<

[12] Chandler escribió también para The Spectator. <<

[13] Cecil Cowper, J. P. editor de “The Academy”, 1910-16. <<

[14] Chandler se enroló en el Canadian Gordon Highlanders en 1914 y lo enviaron a Victoria, Columbia británica, para su entrenamiento. Se incorporó al ejército canadiense porque en él recibía una bonificación por dependiente que él podía hacer llegar a su madre. Estuvo de servicio en Francia y llegó a ser jefe de pelotón. En 1918 se incorporó a los Royal Flying Corps (la R. A. F. más tarde). La baja le llegó en Inglaterra; su madre volvió con él a California. <<

[15] Lo que Chandler hizo en realidad fue un curso de contabilidad de tres años en seis semanas. <<

[16] Representante Literaria de Chandler. <<

[17] Pulp magazine. Se le daba este nombre a la revista impresa en papel de inferior calidad y que usualmente contenía historias sensacionalistas de amor, violencia, etc. N. de la T. <<

[18] Blackmailers Don’t Shoot. <<

[19] El Sueño Eterno fue publicada por Knopf y Hamish Hamilton en 1939. <<

[20] El año en que murió su madre. <<

[21] Editor de Houghton Mifflin Co. <<

[22] Corresponsal del “New Liberty Magazine”. <<

[23] Victoria, Columbia Británica. <<

[24] Entonces de la H. N. Swanson Inc., agentes de Chandler en Hollywood. <<

[25] En aquel tiempo secretaria de Chandler. <<

[26] Uno de los directores de Hamish Hamilton Ltd. <<

[27] Hose había sido maestro de Chandler en Dulwich College. <<

[28] Editor asistente del “Sunday Times”, Londres. <<

[29] La Sra. Lavinia Brown de Los Angeles. <<

[30] Autor de novelas y cuentos. <<

[31] Uno de los directores de Houghton Mifflin Co. <<

[32] Columnista del “San Diego Evening Tribune”. <<

[33] Procurador de Chandler en Londres. <<

[34] Representante de Chandler en Hollywood. <<

[35] Los Escritores de Obras de Misterio de los Estados Unidos, asociación de la que Chandler había sido elegido presidente. <<

[36] Autor de historias de crimen. <<

[37] Dashiell Hammett, muerto en 1961. <<

[38] Título en Inglaterra: Ten Little Niggers. (Diez Negritos). <<

[39] Crítico de novelas policiales para el “New York Herald-Tribune”. Profesor Asistente de Humanidades y Bibliografía de la Universidad de Colorado. <<

[40] El Simple Arte de Matar, publicado en “The Atlantic Monthly”, diciembre de 1944. <<

[41] Autor de novelas policiales; firma también como “A. A. Fair”. <<

[42] Crítico y editor de novelas policiales. Había editado una antología, The Art of the Mystery Story. <<

[43] Give me a Morder, de Somerset Maugham, “Saturday Evening Post”, diciembre 28, 1940 <<

[44] Farewell my Lovely Appetizer, incluida en The Most of S. J. Perelman. <<

[45] El Simple Arte de Matar. <<

[46] Autor de cuentos policiales. <<

[47] De Josephine Tey. <<

[48] En aquel entonces de Brandt & Brandt (representante literario de Chandler en Nueva York). <<

[49] A Cato of the Cruelties, de R. W. Flint en “Partisan Review”, mayo-junio 1947. <<

[50] Alex Barris le había enviado a Chandler un cuestionario. <<

[51] De Theodore Dreiser. <<

[52] De Charles Jackson. <<

[53] Editada por Howard Haycraft. <<

[54] De Raymond Bond. <<

[55] Autor de historias de crimen. <<

[56] Londres. <<

[57] Publicado en Inglaterra con el título de Murder in the Orient Express. Traducción castellana: Asesinato en el Orient Express. <<

[58] De Sir A. Conan Doyle. <<

[59] De Edgar Allan Poe. <<

[60] De E. C. Bentley. <<

[61] El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie. <<

[62] Editora de una revista para escritores en Lake Mohawk, Nueva Jersey. <<

[63] De William W. Haines. <<

[64] De J. P. Marquand (Título en Inglaterra: Polly Fulton). <<

[65] Editor de “The Atlantic Monthly”. <<

[66] Entonces editor de “Harper’s Magazine”. <<

[67] Crítico de novelas policiales del “San Francisco Chronicle”. <<

[68] Enemies of Promise. <<

[69] El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald. <<

[70] De Nathanael West. <<

[71] Representante literario de Chandler en Nueva York. <<

[72] Hérodias y Un Coeur Simple, incluidos en Trois Contes (Gustavo Flaubert); The Captain’s Doll (D. H. Lawrence); The Spoils of Poynton (Henry James); Madame Bovary (Gustave Flaubert); The Wings of a Dove (Henry James); A Christmas Holiday (W. Somerset Maugham). <<

[73] De A. Divine. <<

[74] De Alexander Floote. <<

[75] Goldbrick y lead-swinger se aplican al soldado haragán que rehúye el trabajo; milkrum y piece of cake a un bombardeo aéreo de suma facilidad. (N. de la T.). <<

[76] Across the River and into the Trees (Ed. en castellano: Del otro lado del río y entre los árboles). <<

[77] Hospital de Veteranos “O’ Reilly”. Springfield, Misuri. <<

[78] Revista del “Mystery Writers of America Inc.” <<

[79] Uno de ellos, Requiem, fue aceptado por “The Atlantic Monthly”, pero jamás fue publicado. <<

[80] Guión original de Chandler: The Blue Dahlia. <<

[81] Artículo al que se alude en las cartas precedentes a Charles W. Morton. <<

[82] “Writers in Hollywood”. En el original ingles, Chandler había escrito: “and not too critically examine the artistic result”, lo cual fue modificado a: “and not examine the artistic result too critically”. N. de la T. <<

[83] Director de cine. <<

[84] Presidente de Alfred A. Knopf Inc. <<

[85] Universal-International Pictures, Inc. <<

[86] Strangers on a Train, de la novela del mismo título de Patricia Highsmith. <<

[87] Representante de Chandler en esa época. <<

[88] Strangers on a Train. <<

[89] Chandler terminó por reconocerlo para la película, Strangers on a Train, en colaboración con Czenzi Ormonde. <<

[90] Director de cine. <<

[91] Un contrato para un programa de televisión con Philip Marlowe. <<

[92] Vicepresidente ejecutivo de Goodson-Todman Enterprises, Ltd. <<

[93] The little sister. Edición castellana: La Hermanita. <<

[94] The little sister: La Hermanita. <<

[95] Profesor Bingo’s Snuff. <<

[96] H. N. Swanson. <<

[97] Vicepresidente ejecutivo de Pocket Books Inc. <<

[98] Gerente de publicidad de J. B. Lippincott Co. <<

[99] “Ten Per Cent of Yonr Life”. <<

[100] “Ten Per Cent of Your Life”. <<

[101] De Clyde, Ohio. <<

[102] De Hamjsh Hamilton Ltd. <<

[103] Editor de Houghton Mifflin Co. <<

[104] En la cubierta de El largo Adiós. <<

[105] Autora de novelas de crímenes. <<

[106] wag: bromista; vagrant: vagabundo. N. de la T. <<

[107] Escritor residente en La Jolla. <<

[108] En Anatomy of Murder. <<

[109] Crítico y autor de novelas policiales. <<

[110] En la Serie de Procesos Famosos en Inglaterra. <<

[111] Incluido en Anatomy of Murder. <<

[112] De John Rowland. <<

[113] Anatomy of Murder. <<

[114] Estos son todos títulos de obras de Chandler. <<

[115] Estos son todos títulos de obras de Chandler. <<

[116] Estos son todos títulos de obras de Chandler. <<

[117] El Sueño Eterno, publicada por Knopf y Hamish Hamilton, 1939. <<

[118] Presidente de Alfred A. Knopf Inc. <<

[119] Publicado como Adiós para siempre, Preciosidad, 1940. <<

[120] Sydney A. Sanders, agente literario de Chandler en ese entonces. <<

[121] I’ll be Waiting. <<

[122] La Ventana Siniestra. El título original de Chandler era The Brashear Doubloon. <<

[123] Brassière: corpiño (N. de la T.) <<

[124] La Dama del Lago. <<

[125] Finger Man. <<

[126] Writers in Hollywood. <<

[127] La Hermanita. <<

[128] El ensayo El Simple Arte de Matar. <<

[129] La Hermanita. <<

[130] Boucher le había escrito a Chandler sobre una nueva revista que publicaba en colaboración con J. Francis McNomas. <<

[131] The Bronze Door etc. <<

[132] La Hermanita. <<

[133] Cocktail de Barro, nunca producida por la Universal-International. La última novela de Chandler, publicada en 1958, estaba basada en este guión. <<

[134] Cocktail de Barro, nunca producida por la Universal-International. La última novela de Chandler, publicada en 1958, estaba basada en este guión. <<

[135] Algunas de ellas fueron incluidas en el volumen El Simple Arte de Matar, junto con el famoso ensayo de este título publicado en 1950. En 1958, Hamish Hamilton las reeditó en dos volúmenes, Pearls are a Nuisance y Smart-Aleck Kill. Otras fueron publicadas en 1950 por Penguin Books en el volumen Trouble is my Business. <<

[136] The Guilty Vicarage, de W. H. Auden, en “Harper’s Magazine”, mayo de 1943. <<

[137] Chandler originalmente pensó en llamarlo Mallory a Marlowe. A sugerencia de su esposa, el nombre se hizo Marlowe. <<

[138] La Hermanita. <<

[139] En La hermana pequeña. <<

[140] El Simple Arle de Matar. <<

[141] Profesor Bingo’s Snuff. <<

[142] El Simple Arte de Matar. <<

[143] La Dama del Lago. <<

[144] El Simple Arte de Matar. <<

[145] Fais pas ta Rosière. <<

[146] El Largo Adiós fue escrito durante la enfermedad de su esposa Cissy. <<

[147] Publicada en “The New Yorker”, otoño de 1952; editada en forma de libro en Bite on the Ballet de S. J. Perelman (título en los Estados Unidos: The Road to Miltown). <<

[148] Cocktail de Barro. <<

[149] Mencionado en El Largo Adiós. <<

[150] “The Saturday Evening Post”. <<

[151] Agente literario de Chandler por aquella época. <<

[152] Cocktail de Barro. <<

[153] Cocktail de Barro. <<

[154] English Summer. Este cuento nunca se publicó, ni Chandler hizo jamás ningún intento verdadero de convertirlo en obra de teatro. <<

[155] Cocktail de Barro. <<

[156] Editor de la Série Noire publicada por Gallimard. <<

[157] Cocktail de barro. <<

[158] The Pencil. <<

[159] Hay una sección dedicada a Raymond Chandler en el Departamento de Colecciones Especiales de la Universidad de California en Los Angeles. <<

[160] Cocktail de Barro. <<

[161] The Pencil. <<

[162] The Poodle Springs Story, título provisional de la novela en la que Chandler estaba trabajando en el momento de su muerte. <<

[163] Maurice Guinnes, autor de obras policiales. <<

[164] Cocktail de Barro. <<