Escrita a principios de la década de 1940 en Buenos Aires, esta novela corta ha permanecido inédita hasta el momento. Su tema, aunque sencillo, no está carente de interés por el ingenio en tratar personajes y situaciones. El narrador visita con Olga —su amada— el Museo de Reproducciones, para someterla a una “prueba de celos”. A partir de aquí todo se desarrolla en un diálogo entre ambos personajes, los dos únicos protagonistas humanos, ya que en un segundo plano figura la estatua de Antinoo, de quien el narrador sospecha amores con Olga. Un humor especial así como la agilidad y desenfado con que se hace uso del vocabulario revelan, sin duda, la impronta ramoniana tan característica.

Ramón Gómez de la Serna

Museo de reproducciones

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Titivillus 01.04.2020

Título original: Museo de reproducciones

Ramón Gómez de la Serna, 1940

Editor digital: Titivillus

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Dos inéditos de Ramón Gómez de la Serna

Debo a mi gran amigo José Antonio Giménez-Arnau, Embajador de España y escritor muy considerable en la narrativa y dramaturgia de posguerra, el conocimiento de dos textos autógrafos y, hasta donde he podido comprobar, inéditos, del creador de la greguería y con una obra fabulosa que vino a remozar las letras españolas y cuyos efectos no han cesado. En 1944, siendo el diplomático Consejero de nuestra Embajada en Buenos Aires, mantuvo estrecha relación amistosa con el trasterrado, del cual recibió como donación afectiva y graciosa los dos textos que ahora ven la luz. Tenemos, pues, un término ante quem para datar ambos escritos, aunque faltan, o yo no los veo, datos internos o externos para determinación más exacta de la fecha de su escritura. De todos modos, parece que no estaban destinados a publicación, ni mediata siquiera, habida cuenta del estado en que se encuentra uno de ellos, la novela. Incidentalmente debo manifestar mi inquietud por la falta de una bibliografía crítica de la copiosa obra del escritor, bien que tengamos una base muy valiosa en la relación que aparece en el libro de su pariente, el prematuramente desaparecido escritor Gaspar Gómez de la Serna, en su libro, Ramón (Taurus, Madrid, 1963, págs. 277-294). Ramón Aznar, por su parte, no ha pretendido hacer una aportación de índole meramente bibliográfica, sino de recreación interpretativa en su libro, Ramón Gómez de la Serna en sus obras (Espasa Calpe, Madrid, 1972), y me consta la diligencia que puso el gran polígrafo en reunir las obras más raras, a lo largo de lecturas que se remontan a más de medio siglo. Otro ha sido el propósito también —otro que el bibliográfico— en Francisco Umbral en su reciente Ramón y las Vanguardias (Espasa Calpe, Madrid, 1978) —prólogo de Gonzalo Torrente Ballester— con lo que ahí queda el desafío de tarea tan incitante: el establecimiento de la obra de Ramón con todos los requisitos de la crítica textual.[1]

Nuestros inéditos son dos, aunque acogidos a una cubierta común con un título, «Museo de Reproducciones (Novela) por Ramón Gómez de la Serna», en un folio doblado, que cobija ciento veintiséis cuartillas escritas por una cara, en tinta roja.[1] Las ciento diez primeras cuartillas comprenden, en efecto la novela cuyo título he copiado. Las otras dieciséis, en el mismo papel, letra y tinta, llevan el encabezamiento: Breve silueta de Herrera y Reissig, y la firma del autor al final. Los poemas del uruguayo son recortes pegados de texto impreso. Empezando por el texto más breve, la “Silueta”, nos hallamos ante un género, o subgénero, en cuyo cultivo Ramón se distinguió tanto por la variedad de los personajes tratados, por la novedad que suponían en el campo literario o de las artes y, acaso sobre todo, por la personalísima manera de tratar la biografía, retrato o silueta. Sabemos que en no pocas ocasiones, de un apunte sobre un escritor, por ejemplo, luego se llegó a un libro exclusivamente dedicado a cada uno de ellos. Ahí quedan los libros sobre Azorín, Valle-Inclán, Poe, Quevedo, Carolina Coronado, Lope, el Greco, Goya. Por seguir un orden cronológico, ya en 1918 había iniciado sus esbozos de biografía, a la que mucho más tarde nos confesará su gran afición. En su Automoribundia (Buenos Aires, 1948) leemos: “Es la hora de las biografías en serie. Aún no era ni mucho menos ni mucho más la hora de la moda biográfica. Yo me empleé en eso por afición y porque detenido en la primera obra de creación, sin que ningún editor quisiera novela u obra de fantasía con un rigor incontrovertible, en algo hondo había de ocuparme, y al insinuarle a Castillo nombres de escritores y obras procuraba elegir los que tuviesen más vivaz y literaria biografía: Oscar Wilde, Barbey d'Aurevilly, Villiers de l'Isle Adam, Gerardo de Nerval, Baudelaire, Remy de Gourmont”. Añade que todo «gratis et amore» —como había sido mi primera biografía dedicada a Ruskin en la editorial Sempere— (capítulo XLI, op. cit.). Acababa de publicar, por aquel entonces, La viuda blanca y negra (1917). El editor mencionado es Ruiz Castillo, y la biografía de Wilde fue como introducción a Retrato de Dorian Gray traducida la novela por su hermano, excelente traductor. La obra del preso en la cárcel de Reading era de 1891, pero probablemente aquí había sido prácticamente ignorada.

Recoge varias de esas biografías condensadas en dos ediciones bajo el título de Efigies (1.ª ed. 1923, 2.ª ed. 1929 en ediciones Oriente) y que hoy son rareza bibliográfica. Muchos años después se publica otra edición, bajo el mismo título (Aguilar, Madrid, 1945).[1]

En ninguna de estas colectáneas aparece Herrera y Reissig, ni en presentación singular, como la que hizo Ramón de Apollinaire para la traducción —por Cansinos Assens— de El poeta asesinado (Biblioteca Nueva, Madrid, 1924). Ya en la Argentina recogerá sus retratos dispersos, acrecidos, en Retratos contemporáneos (Buenos Aires, 1941) y Nuevos retratos contemporáneos (Buenos Aires, 1945). Y en ninguno de estos libros figura el poeta uruguayo, ni en las Biografías completas, ni en Retratos completos (ambos en Aguilar, Madrid, años 1959 y 1961 respectivamente, con la incorporación al segundo de «Otros retratos y efigies»). Tampoco aquí aparece la “silueta” que publicamos ahora. Pero estaba escrita y, muy probablemente, para emisión por radio, si nos atenemos al texto, acaso desde Buenos Aires en los primeros años de su estancia al filo de los cuarenta, después de «mi segundo viaje a Montevideo», cuya fecha no he podido verificar.[2]

De todos modos el propio Ramón ha dejado escrito en su Automoribundia que no era amigo de la charla radiofónica, y según su biógrafo, Gaspar, las aceptó como ayuda en su penuria económica que parece haberle apretado durante toda su estancia ultramarina, si hemos de tomar al pie de la letra lo que dejó escrito en Automoribundia[3] y en Nuevas páginas de mi vida (1957) donde nos dejó: «Lo que no dije en mi Automoribundia». Qué cambio desde sus primeras armas en las letras cuando su padre subvenía a la edición de la revista Prometeo y, según Icaza, Ramón regalaba todo lo que publicaba. En fin, ahí está la «Silueta» de un lírico no en la avanzada de la poesía contemporánea.

Ramón y la novela

Nuestro autor irrumpió en el campo literario con una obra —luego olvidada y aun repudiada— cuyo título, Entrando en fuego (Imprenta del Diario de Avisos, Segovia, 1905) era ya todo un programa, y en los “Trabajos literarios”, allí recogidos hay ya una muestra de lo que iba a ser la actitud del escritor frente a su entorno: ruptura con todo y con todos, busca incesante de nuevos modos de ver, de decir, desde la creación léxica, a una sintaxis suelta, impresionista, y, sobre todo, a una constante transgresión de las fronteras que venían condicionando los géneros. Cultivará luego el ensayo, la biografía, el cuento, la novela, el teatro y en cada caso tratará de buscar, hallará muchas veces, la evasión hacia nuevos módulos de composición. Y pronto nos dará el término que ha de caracterizar su más personal aportación a la prosa, la greguería. A Ramón se debe la cosa y su nombre, al que llegó después de varios tanteos: «Futesillas», «gollerías», «virguerías» o la regresión que suena a madrileñismo de «gregues». Alfonso Reyes, uno de los que más pronto se dieron cuenta de la novedad y valor de la prosa ramoniana ha dejado notado que todavía en 1909, la que iba a ser voz de sentido y uso exclusivo —admitidas todas las imitaciones necesarias— sale de la pluma de nuestro autor sin su peculiar sentido. Véase el artículo del gran crítico mexicano en Libro Nuevo (Madrid, 1920) donde remite al artículo del que se firmaba Tristán en su revista Prometeo, y en el número dedicado al banquete en honor de Larra, donde se apunta un posible antecedente en la «filosofía de las cosas», de Azorín (Alma española, 22-XI-1903). Pero no me interesa ahora el tratar de definir algo tan elusivo y multiforme como es la greguería, aunque bastará notar su brevedad, condensación y novedad en el discurso, más la variedad de tonos, generalmente desenfadados y funambulescos, con predominio de lo que ya notó Cansinos Assens, la predominancia de lo visual caricaturesco. Pero esto requeriría una muy amplia discusión. Como guía de urgencia, remitiré al lector a Greguerías selectas, prólogo de Rafael Calleja, (ed. Saturnino Calleja, Madrid, 1919) o al prólogo del propio Ramón a sus Greguerías (ed. Austral, Buenos Aires, 1940). En todo caso ha de recordarse que la greguería puede aparecer en libros exclusivos, pero no faltará en ninguno de los restantes, sean novela, ensayo, biografía o teatro.

Pero parece necesario acudir a tratar de poner algún orden en las ideas de Ramón acerca de la novela como género. Cierto que no fue hombre de ideación sistemática, pues procedía por un asociacionismo mental e imaginativo deliberadamente caprichoso, fuera de los cauces usuales, con lo que muchas veces nos daba en fulgurantes atisbos algo mucho más iluminador de lo que la razón raciocinante pudiera suministrarnos. La aparente arbitrariedad era casi siempre una abreviatura densa y sugeridora. Ya en 1920 —y en torno a esa fecha va a darnos sus novelas mejores— propone una destrucción de la novela al uso mediante «un tipo de novela escéptica bien hecha, de cada tipo de novela» (Libro nuevo, pág. 38), y en la misma obra, más adelante piensa en «ese hombre que es un personaje de novela que se hace célebre, y que en el silencio de su despacho de lector reconoce su retrato» (op. cit. página 62), donde se han borrado las lindes entre realidad y ficción, dando entrada al personaje autónomo, como luego veremos en acción y muy especialmente en El hombre perdido (1946), cuyo Prólogo, firmado en Buenos Aires, septiembre de 1946, nos deja testimonio de lo que en su ruta han significado El incongruente (1922) y El novelista (1923). Pues bien, desde la obra más reciente, y próxima a la que ahora se edita, se replantea el tema de la realidad novelesca, pregunta si en lugar de la novela de personajes no es mejor la novela de cosas, y propone algo que no esté «ni en el realismo de la imaginación, ni en el realismo de la fantasía, otra realidad, ni encima ni debajo, sino sencillamente otra». Aquí nos hallamos ante algo doblemente característico en el arte de Ramón: su atención a las cosas, a las cosas visibles y tangibles como trampolín para sus acrobacias interpretativas. Y un estar de vuelta del superrealismo, en el que tuvo tanto de inductor como de difusor. Diré, de pasada, que el chosisme del primer nouveau roman francés tiene muy poco o nada que ya no estuviera y con creces en el primer Ramón. Pero debo pedir disculpas por esta afirmación tan redonda, no ligera. Recordemos el agudo ensayo ramoniano, «Las cosas y el ello», (Revista de Occidente, número 134, XLV, 1934), del que me complace recoger su confesión de la ternura por las cosas, como «lo que hay en lo más recóndito de mí» y donde se proclama «protector de las cosas». Más aún, el texto que nos abre, creo, una vía directa al método del escritor: «Hay dos maneras de llegar a lo inconcebible en la última playa, a través de la realidad pura, o a través de la fantasía pura», que yo entiendo más que como disyuntiva, en fusión indiscriminada y constante en la pluma del escritor.

Volviendo atrás, a uno de los libros más iluminadores sobre el arte, no sólo de Ramón sino de otras artes de su tiempo, Ismos (Madrid, 1931), allí hay un capítulo, «Novelismo», dedicado exclusivamente al género, para cuya definición se atiene a la pragmática de E. M. Forster, «cualquier relato imaginario en prosa de más de cincuenta mil palabras» (Se refiere, supongo, a la que figura en el tratado del novelista inglés, Aspects of the novel, 1.ª ed. 1927, y tantas veces reimpresa). Pero lo que nuestro escritor proclama es la «libertad interior»: «¡Habrá más hermosa misión que hacerla novela libre, que fabricar el mundo que no podremos alcanzar por mucho que vivamos!», o: «La novela ha de ser el sitio ideal en que unos cuantos sintamos la libertad»; por eso, «El principal deber de la novela es compensar a la vida de lo que no sucede en la vida debiendo suceder». Si recordamos que años antes había prologado la traducción al español de El poeta asesinado, de Apollinaire (Biblioteca Nueva, Madrid, 1924, texto que incorpora al «Apollinerismo» de Ismos), tenemos unas muestras de urgencia para ver lo consciente de la aventura del novelador, para el que las fronteras entre la más crasa realidad y el mundo de la fantasía se pueden salvar en una y otra dirección, sin justificante ni pasaporte. Cierto que también nos deja ante lo inexplicado cuando después de manifestarse contra el novelista de «mucha estética», deja esta sibilina fórmula: «No se trata de estilo, ni de asuntos, ni de nada; lo que hay que saber es conducir» (Ismos).

Lo que tenemos en su galería novelesca (novelas grandes y otras que nos presenta como «cortas») es, desde luego, algo que se sale de las fórmulas al uso, aun contando con lo que Unamuno, Azorín y, más tarde Valle-Inclán habían revolucionado en la manera de los epígonos del ochocentismo. Ni es momento para seguir la honda huella que Ramón ha dejado en los narradores de la segunda década del siglo, y en adelante. Recordemos, siquiera, sus «falsas novelas», las «nebulíticas», o esa superación del costumbrismo madrileño que fue El torero Caracho (Madrid, 1926), ejemplo insigne de cómo se recrea un tópico, un haz de ellos. En fin, véase el breve Prólogo de Ramón a la reimpresión de El incongruente, (Barcelona, 1972, con excelente estudio preliminar de José-Carlos Mainer) y su recuerdo de cómo esa obra, de 1922, ha ejercido una influencia «en amigos y enemigos, como primer grito de evasión en la literatura novelesca al uso. Era el Incongruente el eslabón perdido en la evolución que continúan El novelista, ¡Rebeca! y El hombre perdido».

El Prólogo está fechado en Buenos Aires, agosto de 1947, lo que nos trae a las proximidades de la novela que ahora ve la luz. En efecto, en El hombre perdido (1946) y en el Prólogo, una vez más Ramón teoriza, a su manera, sobre la novela, sobre lo que debe y no debe ser. Si insiste en que «Lo que menos merece la vida es la reproducción fiel de lo que aparenta suceder en ella», buscará el misterio, no el de la intriga, sino el misterio mayor, no «en forma de predicación, sino [buscando] las formas más estrafalarias de misterio». Termina con una apelación a Dios, autor de la «entretenida y dramática novela “Cosmos”. Pero aquí tocamos un límite no franqueado por nuestro autor, ni siquiera en conato, según lo veo. Vayamos, pues, a la novela que ahora se publica.

Museo de Reproducciones. Esta novela de Gómez de la Serna debió de ser escrita, en el estado que se conserva, hacia los primeros años de la década del cuarenta, durante su estancia en Buenos Aires. La obra está dividida en seis partes, o capítulos, que llevan, simplemente, una numeración en romanos y presenta una muy acusada arquitectura en su composición. El narrador, en primera persona, nos cuenta cómo decidió visitar el Museo de Reproducciones, acompañado de su amada, Olga, para someterla a una prueba, diré que la prueba de los celos. Ninguna precisión ni alusiva a la condición del protagonista, ni al lugar, ni referencia a tiempo de la acción, aunque sí hay indicaciones del transcurso temporal en el desarrollo de la aventura, en sucesivas visitas, más un sueño (capítulo V) y un desenlace satisfactorio para el enamorado, después de haber pasado por la crisis de la sospecha más grave.

Hay, pues, una línea de tipo más bien convencional. El motivo de los celos no es nuevo en la obra del autor, por ejemplo en una próxima, El hombre perdido (1946). El motivo se deshumaniza, en cierto modo, pues aquí el presunto rival que provoca los celos es la reproducción de la estatua de Antinoo, el bello ejemplar escultórico que nos ha transmitido la efigie del más audaz de los pretendientes de Penélope durante la ausencia de Ulises. «Parece que te gusta Antinoo», dice el narrador a Olga, que le responde: «Eres celoso hasta en un Museo de Reproducciones». La supuesta carta de Antinoo, con su declaración amorosa a Olga, y el happy end agotan la fábula novelesca, que resulta mucho menos interesante para el lector que la visión y tratamiento de unas situaciones donde la realidad desde un criterio de verosimilitud normal ha sido radicalmente alterada. Incidentalmente notaré que la visita al museo, la experiencia de esa visita apunta de pasada a algo más trascendental y en apertura hacia la pura misteriosidad, como cuando él pregunta a Venus —a la estatua, claro— «¿Pero qué hay detrás de la puerta que da al misterio?», y ella «Otros que llaman para que les abran también». O cuando se pregunta el narrador, «¿No seremos nosotros seres de un Museo de Reproducciones que se pasean?»; o en el comentario del mismo: «el amor es una sospecha de lo eterno». Pero no son más que muy leves atisbos de una metafísica o metaerótica, sin consecuencias en el relato.[1]

Pero el problema central, diría, no es ninguno de los que he apuntado, esto es el problema que constituye el nódulo del arte novelesco de Ramón, y es el que trato de elucidar: simplemente, su visión y trato de la realidad. Sabido es su gusto y la especial atención que ha dedicado a las cosas, a los objetos, dotándolos como de una animización. Habría que notar cómo ha ido evolucionando esa manera de ver y de interpretar las cosas, pues me parece haber advertido a lo largo de su prolífica obra una tendencia hacia cierto trascendentalismo visionario, desde El rastro, por ejemplo, a su ensayo Las cosas y el ello y a nuestra novela. Notemos que aquí se trata de cosas, las reproducciones, que tienen un segundo grado de cosificación —la copia en materia menos noble que los originales— y una referencia no precisamente humana, sino a mitificaciones ejemplares: Venus Calipigia, Antinoo, Zeus, el Hermafrodita, etc. Parece como un desafío a lo más inerte y alejado de la vida, para salvar distancias en una invivencia que, provisionalmente, llamaré fantástica. Hay algunos antecedentes de esta familiaridad, como la que tenemos ya en Caprichos (Cuadernos literarios, Madrid, 1925), donde el mismo autor ha dibujado el «ente plástico» que convive con aquél en su torreón, y que es hijo de la modelo trivial, la cual lo reconoce como hijo suyo, y del pintor mediocre, de los cabellos rubios: “¡Hijo mío!”, exclamó en la escena del reconocimiento. En otra obra poco anterior, Ramonismo (col. «Los humoristas», Calpe, Madrid, 1923) también estamos oyendo, leyendo, de un museo en el que un ministro ha mandado poner hojas de parra a las estatuas. Luego, al quitar a una de ellas la hoja, «apareció la estatua varonil convertida en estatua hermafrodita»,[1] y más delante, «En el fondo del museo cerrado las estatuas se miraron a la hoja de parra, y al sentir aquella picazón, aquel estorbo como el que siente el cómico en el labio bajo el bigote postizo, se rascaron con disimulo». Pero no podría agotar situaciones análogas, y me limitaré a una próxima a nuestra novela, quiero decir a los capítulos de El hombre perdido, como aquel en que se nos pone ante una noche en la guardarropía de la Ópera (capítulo XXIV), o se nos habla del museo de los decapitados (capítulo XXVI). Cualquier lector habitual de Ramón Gómez de la Serna puede aducir muchos más casos, aunque no sé si tan próximos al ámbito de museo.

Recojo ahora el cabo suelto que he dejado adrede, el de lo que he llamado fantástico, a falta de una categorización más certera. Tenemos que enfrentarnos con esta manera especial que Ramón tuvo de tratar lo irreal, justo desde la más espesa realidad. Y no me sirve de mucha ayuda lo que sobre el tema de la literatura fantástica han escrito Todorov (Introduction à la littérature fantastique, Seuil, París, 1970), que no había leído al nuestro, ni encuentro bastante apoyo en el «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», de Ana Ma. Barrenechea (Revista Iberoamericana, Pittsburg, 78-80-1972). En todos los casos de narración que nos enfrenta con algo más allá —o más acá— de la realidad cotidiana y experimental ha de contarse con el supuesto más o menos explícito de la connivencia que el autor demanda de sus lectores, pues sólo desde la organización receptora de éstos se cumple la significación potencial del texto y es entonces y desde aquel supuesto como se logra un sentido. Por esa connivencia convencional leemos con un tipo distinto de expectancia el relato de lo sobrenatural y milagroso, de lo imaginario, de lo alucinatorio, delo maravilloso, de paremias y fabularios en que hablan los animales y aun las plantas, o del crudo realismo verista. Para Ramón hay que postular un tipo particular —no diré que exclusivo—de convención, y es la de que, sin más, quedan abolidos los criterios con los que habitualmente, en la vida práctica, distinguimos lo que llamamos verdad y verosímil, de lo que vemos como mera invención. Esta eliminación del discernimiento no se postula apoyada en creencia o convicción, sino, simplemente, apelando a la virtualidad del arte de la palabra y porque sí. Lo cual no quiere decir que esta literatura sea arbitraria siempre, pues, tal vez, sirve de vehículo para expresar emociones o conceptos. En esto convengo con Borges (ver su artículo en Libre, 3, París, 1972) y con lo que años atrás dejó escrito Sartre, en un artículo sobre Aminadab, del que traduzco: “Lo fantástico es una de tantas maneras para el hombre moderno de remitirse a su propia imagen”.[1] Esto, en cuanto al autor, y respecto al lector, le pide algo que ya he apuntado arriba, la identificación con el punto de vista del escritor, como única vía de acceso a lo fantástico, o a otra cualquiera modalidad de escritura, añadiré por mi cuenta. La adaptación del punto de vista al objeto contemplado ya la dejó establecida Ramón en lo que nos cuenta de su visita al estudio de Picasso (Ismos) y se para a contemplar un cuadro cubista. En fin, parece perogrullada, pero toda contemplación artística demanda la actitud receptiva congruente.

Nuestro novelista se mueve como Pedro-por-su-casa, sin problematicidad, en el mundo de lo real y de lo que no es tenido por tal, sin necesidad de explicaciones ni justificantes, sólo por el gusto de hacer literatura y captar lo menos obvio, que luego, en su pluma, nos resulta convincente. Así, por ejemplo, El torero Caracho, en una tarde de toros, en Madrid, al pasar en coche fúnebre frente a la Plaza, camino del cementerio, abre la tapa del féretro, y sale con sus conductores a ver por lo menos los tres primeros toros y volverse al ataúd.

En nuestra novela, Antinoo escribe una carta a Olga y, al desvanecerse la sospecha celosa del narrador, nos presenta al griego ahorcado, final satisfactorio para el celoso protagonista. Creo que no debemos plantearnos esto ni como fábula, ni como alegoría, ni como otro modo pragmático de explicarnos la pasión de los celos y justificar la animización de las reproducciones en yeso. Caso bien distinto del que nos ofrece la primera novela galdosiana, La sombra (de 1876 o 1877). También aquí es una efigie, pictórica en este caso, la que dispara el estado celoso hasta lo patológico en Anselmo, personaje de carne y hueso literarios. Paris, el acreditado seductor, crea un estado alucinatorio en Anselmo, y Galdós se cuida de insinuar y casi explicar científicamente lo que nos cuenta.

Como ocurre en otras novelas, la prosa narrativa hace concesiones a la invención gregueresca, incluso saliéndose del tema. Así encontramos aquí: «Los domingos son los catafalcos de las máquinas de escribir», o «La tormenta que pasa sin descargar se lleva una promesa incumplida», menos inmotivada. Pero la estatuaria brinda abundantes disparaderos para su modo predilecto de hallazgos y expresión, tal como en el diálogo sin introducción de interlocutor (sólo al final sabemos a cuál de los dos atribuirlas frases): —«Las estatuas dan ejemplo de grandes frentes… —Frentes para la jaqueca. —Nos refrescaría enmascararnos con ellas. —Piensan en mausoleos. —Y en modas que no podrán usar. —Tienen la ropa tendida en la eternidad. —Se han empolvado demasiado. —Salen del baño de la muerte. —Tienen alma de botijos». (Es Olga la que dice la última frase: capítulo 1) y ya podemos distribuir parlamentos, bastante caracterizados, sin duda. Gravedad en el narrador, intranscendencia y frivolidad en Olga que puede asociar «Nirvana» con «galvana», provocando la indignación de él, o comentar al ver a Mausolo que «fue el inventor de los bigotes de cine». (¿Evocación de galanes a la manera de John Gilbert y demás monstruos sagrados de una época en Cinelandia?).

Es algo que está por analizar cuidadosamente, y creo que no lo ha sido ni en primera vista, la agilidad y desenfado con que Ramón se mueve por el vocabulario, del que domina un caudal ingente y que enriquece con creaciones verbales casi siempre legítimas dentro del sistema derivativo español o con transgresiones felices, con vario humor. En nuestra novela no se advierte una frecuencia notable y así tenemos: «autobusto», hecho por el módulo de «autorretrato», «nirvanática», «remotídad» o ese «perlótida» (amante de las perlas), que no tiene fácil encaje en el sistema, pero ahí queda.

Algo que también necesita un estudio sistemático es el juego de asociaciones entre lo material, las cosas, y sentidos que pertenecen al mundo de las vivencias morales, como puede ser el ver en una cosa expresión humanizada: «Por entre el cuero de las sandalias sonreían (la cursiva es mía) los dedos de los pies». En el perambular por el museo ocurre «una pausa de nalgas blancas» y «una pausa de yeso». O vamos del sentimiento a la proyección realista: «Partí en menudos pedazos mi cólera como una carta inútil»; o, «Ya habían caído los yesos a los golpes del martillo del olvido»; o, «las cometas de la suposición delirante que lanzan los hombres».

Una última consideración todavía, pues viene obligada desde algunos de mis asertos anteriores: el grado de compromiso en la novela. Dejaré de lado, aunque me tiente explorarlo, el trasfondo personal, biográfico, del motivo de los celos. Quede así. En cuanto a compromiso con otro orden de problemas, tanto en esta obra de su última vida como en el resto, creo que hay una primacía para lo puramente literario y en cuanto arte de la palabra. Cierto que el autor evolucionó en sus opiniones y creencias, como podemos comprobar en sus autobiografías; pero mantuvo una voluntad sostenida de arte sin más implicaciones que las meramente estéticas, de su estética, claro está. No es ocasión, ni hay espacio, para seguir la trayectoria artística de Ramón, libérrima, personalísima, incluso «deshumanizada» en el sentido orteguiano y aún más allá, si es que puede haber arte o acción humana que merezca tal calificación como no sea relativa y comparativamente. El cansancio de los buenos sentimientos (les beaux sentiments), con los que se hace mala literatura, que Gide reivindicó para sí en esta formulación, el arte por el arte sin ir más lejos nos ponen en la línea histórica. Luego, Ramón tan alertado captador de los nuevos rumbos artísticos, guía él mismo en vanguardia estará de lleno en la estética sin compromisos ajenos ni alienantes. Es el más independiente de nuestros escritores y encuentra afinidad perfecta con «el gran poeta Villalón», cuando autoriza su propia posición con el texto del ganadero-poeta andaluz: “Haremos poemas sin ropa de nadie, sin levitas de academia, sin chaquetas de sabios, ni trincheras de señorito, sin blusas del obrero tampoco”.[1]

Y sin embargo, habría que observar detalladamente la evolución desde una supuesta o querida asepsia hacia algo más contagiado de problemas humanos. Ya he recogido los tenues indicios de inquietud trascendida que figuran en esta novela. La lectura de sus últimas páginas autobiográficas nos darán otra imagen del escritor en su personalidad histórica, imagen que no acabo de concordar con la del «autor», ni lo necesito tampoco para explicarme su arte. En fin, ahí queda una exposición de urgencia sobre la ingente obra de quien constituyó la generación unipersonal a lo largo de más de medio siglo, y sigue virtualmente vivo.

Francisco Induráin

Museo de Reproducciones

I

Sabía que iba a hacer una experiencia tremenda, pero quise apoderarme mejor de su alma en el Museo de Reproducciones.

Avanzamos por la antesala llena de yesos como si entrásemos a amarnos en un cementerio, a saber si era verdad nuestra pasión en contraste con los mausoleos.

Tenían las estatuas un recuerdo oído —porque salieron de la oreja de molde, que recogió en su tímpano el recuerdo de la auténtica estatua— de las mañanas que presenció la estatua original en su lejano alcor.

¿Eran hijas de las otras? Y por ley de herencia entran en un fondo todos los misterios de la antigüedad, la misma sonrisa, la misma idea de sus antepasados tal día de verano cuando todos son bañistas en el museo y tal día de invierno en que tienen la tristeza de lo esquelético, con esqueleto moldeado mórbidamente, esqueleto que es cuerpo y plástica de sus figuras. Resumiendo mi pensamiento, y para desconcertar a Olga, dije:

—Estas estatuas se hicieron con corsés de otras estatuas.

—¿Con qué corsés? —me preguntó ella volviéndose a mí.

—Los moldes son como corsés en que están encerrados los relieves que después se juntaron.

—Por lo menos has podido decir peplos.

Las esculturas nos encubrían con sus gestos sonámbulos.

—Tienen algo de abuelos nuestros en la casa solariega.

Se hizo una pausa de yeso.

—De estas estatuas nacen muchos de esos niños que juegan al aro en los jardines.

—Son las amas de cría de los desilusionados, tienen la leche condensada del mundo ido.

—Mira mi suegra.

—Menuda suegra… Nada menos que Agripina.

—Alguna me recuerda jardines en que jugué de niña.

—A mí, laberintos en que no me atrevía a entrar.

Se hizo otra pausa de nalgas blancas.

—Este es el único Sitio en que estamos como fuimos en las generaciones y reencarnaciones pasadas.

—Se siente una gran tranquilidad, porque parece que se entra en un pasado irreal… Todos esos torsos pueden ser o no ser verdad… ¿Resucitarán las estatuas?

—En ti están ya resucitadas.

Un carro triunfal con caballos quiso atropellarnos.

—La Pudicicia.

—Mírate en ella.

—Venus Esquilina… «Se encontraba en el lugar que en Esquilmo ocupaban los jardines de Mecenas».

—Siempre abandonadas de ricos…

—Las estatuas dan ejemplo de grandes frentes…

—Frentes para la jaqueca… Nos refrescaría enmascararnos con ellas.

—Piensan en mausoleos.

—Y en modas que no podrán usar.

—Tienen la ropa tendida en la eternidad.

—Se han empolvado demasiado.

—Salen del baño de la muerte.

—Tienen alma de botijos.

Me la quedé mirando. Tenía el cinismo moderno, pero se había excedido con aquello del alma de botijos.

Polichinelas de nuestras almas, las estatuas imitaban un connubio en otro tiempo y con otros cuerpos. ¿Cómo nos metíamos en ellas? No era el brazo sino todo nuestro ser el que las levantaba en alto. Nuestro ectoplasma se introducía en un vacío y nos devolvía nuestros gritos a la orilla de un río lejano.

—¡Eres tú!

—¡Sí, soy yo!

Gritábamos como en ecos blancos y se nos hacían ojeras de decalados.

—Lo más curioso es que no se les resbale la falda.

—El médico de las termas les dejó paralizados en este balneario para los que tienen el más terrible reuma articular.

—Murieron bicarbonatados.

—Se les pegó el mármol del baño.

—Siento el frío de las más frías sábanas.

—Se ve que no tiene objeto la inmortalidad.

Después de nuestras acostumbradas incongruencias nos acercamos como resucitados y nos sentimos más blandos.

—Mira Sófocles.

Sófocles con sus papiros enrollados en un cubo, intentaba discurseamos.

—Antes, en vez de la carpeta intelectual, llevaban un cubo.

La amazona muerta se interpuso entre nosotros.

La llevé hasta Mausolo.

—Mira qué monumento hizo una viuda a su marido muerto… Eso es amor… y el original fue de mármol y tenía los brazos que le faltan y además un pedestal con relieves.

—Pero para eso era más alto que tú.

—No te creas eso… Lo agrandó su viuda hasta lo sobrenatural. El, probablemente, era pequeñito… Por él, por Mausolo, todos los monumentos fúnebres se llaman mausoleos.

—Mira, y además fue el inventor de los bigotes de cine.

El barco de nuestra visita sorteaba las sirtes escultóricas.

—Mira… De esta estatua no queda más que una sandalia y, sin embargo, se yergue entera…

Un sátiro blanco pasó saltando por entre nosotros.

—Sólo envidio sus senos.

—Son lo más falso de ellas… Ya sabes que los hacían con una copa… Los escultores siempre sedujeron a las mujeres moldeando senos perfectos, su mayor envidia… Cuenta la Duncan que Rodín quiso sobornaría haciendo ante sus ojos un seno solitario, como una petición, como una anticipación…

Se había encendido el color de Olga y por eso no le conté que la Duncan estuvo arrepentida toda la vida de no haberse entregado al escultor en aquel momento.

—Hypnos, el sueño… ¿Por qué tiene los ojos abiertos?

—Porque como más se sueña es así… ¿No sueño yo que te tengo y eres como la estatua que aún no es estatua siquiera?

—¿Preferirías que fuese estatua?

—No es eso… Es que así me pertenecerías parada… No te podrías desvanecer en cualquier momento.

—¿Y no crees que lo mejor de estas figuras es lo que se desvaneció?

—Sí… Pero que no se sabe dónde está… Y ellas, están.

Una cabeza se interpuso.

—Rómulo parece un pobre de pedir limosna.

—Eso era, sino que canturreaba poemas mientras extendía la mano.

Triscando como dos chicos en una calle aparecieron Centauro y Eros.

—Debían limpiar las estatuas de yeso con una crema especial.

—Tienen la suciedad de haber retozado en el suelo… No les va mal eso.

—Ellos parecen boxeadores solos en el ring.

A veces aparecía la sombra de un bedel del museo, de esos bedeles que miran mucho el reloj para ver si ya se aproxima la hora de cerrar, bedeles que parecen guardar escondida la ropa interior de tantas estatuas, camisas y pantalones, en el antro de los pedestales.

Saben que nada se puede robar, que no hay rapto posible de las imágenes de yeso, que a lo más puede haber tentación de lápices que pinten pelos a las estatuas blancas, y por eso dejan solos a los visitantes.

—Son viudos ellos y viudas ellas.

—Pero casados en segundas nupcias unos con otros.

—Parece una sesión de espiritismo.

—Ya que no tenemos museo de figuras de cera tenemos museo de figuras de yeso…

Como un forero de penetraciones la llevé frente a la Psiquis, para que su alma humillase la cabeza.

—Ésta es la Psiquis y procede nada menos que de las ruinas del anfiteatro de Capua.

—Tiene el gesto del pudor del alma… Ante muchas preguntas tuyas he hecho yo ese gesto.

La Venus Capitolina se presentaba como premio de belleza del pasado.

—Vuelve a ser el tipo ideal de hoy.

—Pues era el tipo al gusto del siglo tercero antes de Jesucristo.

Olga andaba desenvuelta frente a las estatuas, pero aún no había llegado el momento de las preguntas que me revelasen su resistencia para el idilio a prueba de absurdos, esa prueba que si no produce efecto es que no hay amor duradero ni seguridad del alma en la otra alma.

La llevé hacia el rincón del hermafrodita, donde está vuelta de espaldas la más inquietante de las obras escultóricas.

El granuja del escultor hizo una mujer y sólo en un rincón de su cuerpo lo dotó de los atributos del hombre.

Olga, cuando la hube mostrado el jeroglífico, se volvió hacia mí como si la hubiese engañado y la hubiese hecho caer en la peor trampa de la vida.

Quedaron tambaleándose las estatuas y vi cómo ella salía del cepo arrastrando una imagen llena de contagio mortal.

La falsa mujer acostada en el almohadón teratológico ya no la engañaría más, pero había pasado como Eva por el haber mordido una nueva manzana.

Callada y como hostil varió de sala.

Estábamos en la sala de los fantasmas egipcios y de la entrada en el Nirvana.

—Aquí tienes a Sakya Muni, el fundador del Budismo, entrando en el Nirvana.

—Me gusta esta manera de desaparecer en el sueño… Ni castigo, ni promesas… Sólo el Nirvana.

—Se parece a la galvana.

—No seas cafre, el Nirvana es lo más serio que existe… Es la palabra que más me ha conmovido siempre.

Sakya Muni, en el rincón de la pared, era como un ser que se difuminase en la nada, conforme con su muerte y sin ambiciones con el dormir eterno.

—Todos los bajorrelieves parecen entrar en el Nirvana.

—Y en los divanes también se entra en el Nirvana.

En aquella sala se podía estar poco, porque se iba uno por el hueco de la chimenea nirvanática.

Volvimos a la sala cuyo ventanal daba a la calle y donde se veía el contraste entre la realidad y el fondo de panteón del museo.

Daba aquel gran balcón a una escalera cegada a la que iban a parar los caballetes abandonados y parecía la fosa común de la desilusión de copiar del yeso.

—¿Qué hay ahí?

—No te asomes que eso da mala pata… No lo podrías olvidar.

Olga, excitada por la curiosidad y creyendo que aquél era el rincón del hermafroditismo monstruoso, se asomó al vano con esqueletos de caballetes…

—No veo por qué no me podía asomar.

—Es que no sabes qué de renuncias al arte hay en todo eso y cómo esos chicos que abandonaron sus bártulos sufrieron el desengaño de las diosas pensando en la mujer…

—¿Y esas cajas cerradas?

—Esos son los niños que vienen de París… Estatuas aún no embalsamadas… No miremos más, vámonos a las salas grandes…

Se nos interpuso un escriba. Le sorteamos.

De nuevo un corredor largo en que poder hablar y esconderse.

Uno de los adolescentes que aún no se había desengañado del horror del carboncillo sobre el papel, dibujaba una Venus.

Miró a Olga como si copiase de ella la curva de las caderas y yo la empujé hacia otro sitio, porque como copista que fui en tiempos de recordatorios de la belleza del pasado, sabía que donde más corta el aire la belleza viva es en un Museo de Reproducciones. ¡Que luchase el joven con el crimen de la carne y que supiese vencer a su víctima! ¡Víctimas prestadas no! ¡Que cada cual asesine a quien pueda y que sepa hacer que no grite la asesinada pidiendo auxilio!

Yo había llevado allí a Olga para luchar con los hombres desnudos y gallardos que eran la selección del pasado, para enfrentarme con ella y que ella se enfrentase conmigo, para exigirle respuestas que lo mismo me daba que fuesen afirmativas o negativas, con tal de conocerla mejor, de saber si podía fiarme de ella en el mismo naufragio.

¿Tenía el tatuaje mío que mi ausencia podría volver venenoso? Sólo quería saber eso para yo ahondar el tatuaje de ella, que sólo con su ausencia se tornaría en morado veneno.

Así es la dedicación. ¿Estaba dedicada a mí?

Ante aquella revelación de la cama lunar, todas las estatuas, con el escalofrío de levantarse a orinar, esperaban que ella sintiese más el sí o el no.

—¿Me vas queriendo más en medio de todo eso o me vas queriendo menos?

—Todo esto es cero en mi vida. No sé por qué le das tanta importancia.

—Porque esto es estar en una sala de operaciones.

—Una operación difícil en un instituto de belleza, pero yo me estaría operando siempre para ti.

—Algo de eso quería que me dijeses.

—Pues ya lo has oído… ¿Así es que me has querido probar entre tentaciones?

—No… Entre vaciados que es peor.

Quería vaciar tu alma y ver si dudabas…

—¡Valiente experiencia!

Nos curaban de sentirnos morir como si pasásemos por salas de hospital en que los enfermos levantados a medio vestir, vivían la palidez postoperatoria de la que ya estaban muertos, aunque disfrutaban del ponerse en pie después de la postrer orinación.

Mascarillas de lo que fuimos, eran como un desprendimiento que dejábamos detrás de nosotros, como costra de un escayolado que sufrimos en el pasado para poder llevar ahora la espina dorsal bastante tiesa.

Cogí la mano de Olga para sentir la palma de fiebre que no engaña.

—Eres más bella que todas las estatuas del museo y eso es decirte algo… En un museo de pinturas eso no significaría nada porque hay muchas mujeres pintadas por el compromiso de su categoría, pero aquí no hay más que mujeres bellas.

Ella sonrió incrédula y nos apresuramos a salir a la calle, ansiosos de vida como si el idilio hubiera ganado su premio entre las escayolas.

II

Nos aficionamos a ir al Museo de Reproducciones como a un sitio que cocainizase nuestros huesos.

Sentíamos que en un Museo de Reproducciones se pueden decir palabras que no se pueden decir en las alcobas estucadas.

—A mí no me digas que a todas estas mujeres no se les ha hinchado la nariz en el entrecejo.

—Eso es lo griego.

—¡Vaya una depilación que debían hacerse de mañanita!

—Están como después de un baño de siglos.

—Y no encuentran el albornoz.

—Mira a Artemisa…

—Tenía ganas de conocer a Artemisa, la lavandera de los dioses.

—No seas blasfema… Artemisa fue la hermana gemela de Apolo y la llamaban Feba la brillante, porque así como Apolo era el dios solar, Artemisa era la diosa lunar.

—A mí no me abrumes con mitologías… Odio la mitología como odio la muerte… Para mí ellos son futbolistas sin calzoncillos y ellas bañistas en maillot blanco.

Estaba feliz y dicharachera.

—¡Perlótida!

—¿Por qué me llamas eso?

—Por lo bien que te van las perlas. El día era friolento.

—¿Tiene esto calefacción?

—Sale de las propias entrañas… Aún les queda calor de la Hélade…

Nos detuvimos ante Livia, la mujer de Augusto.

—Quiero un traje como el de Livia.

—No seas liviana.

—Entonces seré libidinosa.

La miré enfurecido y seguimos la burla de las estatuas.

—Me gusta la mano de Septimio Severo…

La apreté el brazo.

—Algunos parecen estar leyendo un periódico de la antigua Grecia.

Tuvimos una sorpresa ante una estatua que no habíamos visto otras veces, como una paseante del barrio de El Cerámico que hubiese recalado en el museo.

Nos acercamos al bedel y le preguntamos:

—¿Esta estatua estaba ahí antes?

—Siempre ha estado en ese sitio.

—¿Está usted seguro? —preguntó ella sin quererlo creer.

—La conoce mi plumero desde hace muchos años.

—¿Pero tenía la misma cabeza? —volvió a preguntar ella.

—¿Pero usted cree que aquí cambiamos la cabeza de las estatuas los días de muda?

Ante esas palabras ya un poco indignadas del hombre, nos dirigimos a otros rincones.

—¿En qué quedamos, crees en todo esto o no crees en ello?

—Soy iconoclasta a ratos y a ratos tiemblo ante sus taburetes de madera como si fueran aras… Te traigo aquí porque sólo aquí quiero que me jures tu amor y de pronto me entra un delirio blasfemo…

Las mujeres egipcias aparecieron ante nosotros como encamisadas con una funda de almohada. El Nirvana nos amenazaba con tragarnos por su agujero.

—¿Sabes también lo que aprendo aquí? Que tu alma alguna vez no ha sido mía… Te vendieron.

La satiriasis deambula por las salas de las reproducciones y es capaz de hacer parir gatos blancos a las estatuas.

También surgía el temor a veces de cosas desconmesuradas y extrañas como que se envenenase alguien con la aspirina modelada de las estatuas o con el luminal de la que representa el sueño.

A veces el bedel de la pipa buscaba detrás de las estatuas de nieve a alguien desmayado del dolor vano del yeso, a alguna mendiga del pasado a los pies de un dios pagano.

—Patinando sobre todas las estatuas he llegado a ti… Pero ahora ten la seguridad de que estoy completamente a tu lado.

—¿A mi lado? Mira cómo se burlan las estatuas.

—A ti te pone frenético este museo… No vamos a volver.

—No me digas eso… Yo no soy un cobarde y sé que aquí tiene que haber una revelación… Tenemos que hacer aquí penitencia de tanto cine y tanta casa de té y de café como visitamos.

—Esto es cansado.

—Siempre se copia una postura distinta y dicen algo de la inutilidad del pasado…

Parecían enjabonados de arcaísmos, como si brochas de otro tiempo les hubiesen dado mucha laca a todas y hubieran quedado así.

—Son fantasmas de la peluquería del tiempo.

—¿Pero tú estás loco?

—La loca eres tú que crees que todo esto es verdad, belleza griega, algo que no sea broma del yeso y jabón.

—Cada vez me acuerdo aquí más de cuando me dieron los baños fríos cuando el tifus… Me veo envuelta en una sábana a perpetuidad… Estos seres es que se quedaron ensabanados después del tifus que acabó con su vida…

La Musa escribiendo parecía apuntar las palabras de Olga.

—¡Vámonos! ¡Vámonos! —exclamó como sintiéndose mordida por el chucho.

—Quiero descifrar si me puedes abandonar… Si me has de abandonar, abandóname cuanto antes.

—Vamos a descifrar eso fuera, en la calle, frente a una tetera de panza caliente.

En realidad me sentía sobreexcitado y me daba cuenta que allí se descifraba el destino más que en casa de una echadora de cartas.

Salimos a la vida como si nos hubiesen dado de alta en un hospital y nos hubieran quitado los apósitos de escayola que nos habrían hecho parecer estatuas entre las estatuas…

III

La tormenta tempranera abatió el jardín y entonces se me ocurrió que nos refugiásemos en el Museo de Reproducciones.

Disputamos agriamente en el camino, porque ella no quería entrar.

Regañados se ven mejor las esculturas.

La primera parte sucedió en silencio y entramos de nuevo en el diálogo gracias a que ella dijo:

—Quisiera vivir en la época de Fidias.

—Pero conmigo.

—Sin ti…

Había sido dura su contestación. Se me había ido muy lejos en el tiempo, pero sus palabras significaban la paz.

La tormenta de fuera emblanquecía las figuras de dentro y las ponía nerviosas como si se acordasen de otra tormenta en los patios pompeyanos o atenienses.

Un relámpago podía ponerlas a todas en movimiento y el Discóbolo arrojaría su disco contra los cristales del ventanal.

Íbamos a verlas iluminarse como esas lámparas que viven una vez más después de fundidas.

Entre hacer vivir el amor en contraste con las alcahueterías de la vida, prefería aquel contraste con las reproducciones.

Lo verde, el deseo de mascar tranvías, el afán de hospedarse en pisos bajos, la locura de ser recién licenciados, la persistencia en hacer primeras comuniones y tomar el primer chocolate de novios, todo se hacía posible y se exaltaba en la crispadura ortopédica del Museo de Reproducciones.

Éramos como colegiales del primer colegio escapados para amarnos al internado vigilante de la vida.

—Necesito una combinación.

—Pero con zócalo para que no se te trasparenten las piernas ahora que viene el verano.

—Eso que creas que son mis piernas las únicas que se ven en la ciudad…

—No, pero tú tienes unas rodillas que sacan la lengua al transeúnte.

La tormenta nos iba a teñir con sus aguas cárdenas que traían hojas de acacia en su riada.

Estábamos como dentro de un libro de esculturas, resguardados con el túnel del lomo de un gran tomo de enciclopedia, sintiendo en el alma el satinado de las estampas.

Olga estaba asustada de aquel contraste entre la tormenta y el mundo escondido en que vivíamos.

Se veían más que nunca las estatuas descabezadas y estábamos como ante los restos operatorios del pasado.

Estábamos solos en el museo con la responsabilidad de aquellos mutilados gloriosos, en una especie de colegio de sordomudos ciegos y a veces troncos sin más que tronco, los únicos troncos aún vivos sin tener cabeza.

La tormenta nos tenía metidos debajo de sus nubes como dentro de una red metálica.

Las estatuas nos enviaban efluvios, gases del más allá, síntomas arrasadores de muerte.

—Siempre se está muriendo de estatuas —dije yo para ver qué cara ponía.

—Por eso hay que huir de las estatuas y tú te empeñas en que acabemos aquí nuestros paseos… Me conviertes en una enfermera que no sabe qué hacer en este hospital de enyesados que esperan así la eternidad o la guerra.

—Quiero que tú las vivifiques a ellas o que ellas te vivifiquen a ti.

Aprovechando su miedo le dije:

—¿Sabes un secreto? Las estatuas están locas… Viven en la muerte y en la vida y no saben nada ni de la muerte ni de la vida…

—Eso es un lío.

Olga pareció sonreír, pero en el fondo miró como a un manicomio aquel conjunto de seres sin sangre que hacían gestos incongruentes y miraban a distinto lado y uno se creía Hermes y el otro Dionisios.

Un busto bifronte nos distrajo. Olga dijo:

—Me gustan estas cabezas en que dos amigos se reúnen o dos condiscípulos.

—Pero mejor sería —dije yo— que fuesen dos amantes… De un lado tú y de otro yo.

—No ves que dos amantes no pueden estar de espaldas para siempre… Sólo la amistad permite esa postura. A nosotros nos tendrían que hacer como los fotógrafos cuando reúnen por la sien a los enamorados.

—Mira, parece que oyen por una sola oreja… Pero no pueden dejar de ver la una la comedia y el otro la tragedia.

Se veía cómo las telas escultóricas buscaban su moda en los pliegues y se veían las vírgulas que jamás se enderezarían.

—¿Por qué no eres más pálida?

No me contestó. Sacó su borla de polvos y se embadurno sin sacudir el polvo.

—¿Te parezco ahora bien?

Se había puesto blanca como la de Médicis.

Lo que tenía ella también de griego apareció súbitamente.

Sentí subir montes y saltar horizontes y cruzar mares en viaje a Grecia.

Entonces surgió súbitamente en mí la idea que había de hacer girar la realidad hacia lo irreal, toda la realidad movida como esa hornilla giratoria sobre la que se levantan las estatuas más copiadas por los dibujantes y que moviendo una palanca giran presentando al atleta o a la Venus en todas las posturas.

¿La cabeza de Olga no era la cabeza de una de las estatuas decapitadas?

Indudablemente lo que yo había rondado en aquellas confrontaciones del museo era apoderarme de esa certidumbre.

Rumbosamente empolvada tomó el aspecto de una cabeza de mujer eterna, que venía con sus sonrisas y sus zalemas de otra época.

Las cabezas perdidas de las estatuas no quedan hundidas en la tierra, sino que son cabezas de repuesto que van buscando sobre el tapial de las estatuas reunidas el sitio en que quedarse enclavadas.

Muchas veces ya, ante la mujer desnuda, había encontrado que la cabeza no pertenecía a su cuerpo.

¿Será que yo siempre he buscado mujeres con rostro de estatuas y lo que me atrajo en ellas fue lo que tenían de eternidad?

—¿Pero por qué te has quedado tan callado?

—Olga, ¿no sientes la maternidad de las estatuas?

—¡Yo qué tengo que ver con ellas!

—¿No sientes que alguna podría ser tu madre?

—¿Mi madre?

—Más… tú misma…

Olga se me quedó mirando desde su pasado, desde ese montículo al que se suben las mujeres para ver las cometas de la suposición delirante que lanzan los hombres.

Para horrorizarla y para ver qué cara ponía le dije:

—A una de las que no tienen cabeza pertenece la tuya.

Echó hacia atrás su melena y me miró como pudiera haber mirado al verdugo una guillotinada, a la que en un trastrueque instantáneo la hubiesen cortado y cambiado la cabeza.

Después dirigió una mirada delirante alrededor y se detuvo en la imagen sentada en visita de siglos, con las manos sobre las piernas, pero sin cabeza.

Me volvió a mirar y con la boca seca me preguntó:

—¿Por qué se te ha ocurrido pensar eso? Yo, viéndome precisado a disculparme de algo que la había enloquecido, fríamente dije:

—Te has empolvado tanto que ha pasado por mi imaginación esa absurda idea.

—¿Y si queda en mí por casualidad? Siento en las sienes el frío de la neuralgia… Hay suposiciones que no se pueden hacer.

Volvió a mirar al mismo candelabro de pliegues sin cabeza y me dijo, cogiéndose a mi brazo:

—Vámonos… Ya ha pasado la tormenta. Pasamos por las salas de las momias de yeso, como saliendo de un temblor, lívido el rostro de ella y yo como aquejado de haber descubierto un engaño posible, la posible verdad del eterno femenino.

—La tormenta que pasa sin descargar se lleva una promesa incumplida.

Ella callaba como si en su cabeza de yeso vivo no hubiera contestaciones.

—Olga… no es para tanto…

Olga, con la cara hostil de los grandes enfados, miró el cielo como si la última nube rezagada se llevase su cabeza viva…

Para distraerla dije:

—Parecía que la tormenta se iba a comer la escarola de las acacias y todas están como si tal cosa.

Volviendo al tema de su enfado me dijo:

—No ves que si una estatua se mirase en una polvera quedaría convertida en mujer… Pues también una mujer que se mira en el espejo que es una estatua sin cabeza se queda convertida en estatua…

—Ya ha quedado eso atrás. No pienses más…

—¡Y has sido ensañado!… Pues venías pensando eso hace tiempo y no te habías atrevido a decírmelo… Hay cosas que sólo se atreve uno a decir los días de tormenta.

—No seas tonta… Se me ha ocurrido de pronto y ha sido un piropo, porque esas cabezas desaparecidas tenían toda la belleza clásica…

—Y toda la muerte clásica.

—Vives porque te adoro…

—También se adora la belleza muerta.

—Vamos a un cinematógrafo. Una estatua no podría ver películas nunca.

—Las hijas de Loth se convirtieron en sal no porque hubiera en ellas más sal que en ningún otro ser humano, sino porque se lo dijo su padre…

La apreté la cintura aun estando en la calle y siendo ése un gesto que detiene toda la circulación, como el gesto del brazo del guardia cuando para el tráfico.

Su cabeza, con palideces de una tisis latente, su rostro eventual, habían adquirido la posibilidad de sonreír siempre y de traer la sonrisa de la caja de huesos del pasado. Exaltada por su idea fija me interrogó con los ojos muy abiertos:

—¿No te ha hecho temblar la suposición de que todo rostro y toda cabeza sean heredados? ¿No seremos nosotros seres de un Museo de Reproducciones que se pasean?

—Olvídate de lo que te he dicho.

—No puedo… No sé si he olvidado allí mi cabeza o si traigo otra que no es la mía.

—Vamos a tomarnos dos Amer Picon en el camino del cine.

—No, que me salen granos con el alcohol.

—Lo ves… Si te salen granos no eres estatua.

Entramos en el bar y al calor de las yerbas en alcohol remitió en Olga la fiebre blanca de la cabeza superpuesta.

IV

En el día atosigante de calor volvimos al museo como si todas las estatuas fuesen de helado y sintiésemos la necesidad de bañarnos en los baños de mármol del tiempo enfriado en la remotidad.

El fenómeno de reencarnación se verificaba repentino al sonar el timbre de la puerta de entrada y dejando el calor y sombras nos identificábamos con los seres blancos. No nos equivocábamos. Ella mujer y yo hombre.

—Las estatuas son fantasmas en conserva —dijo ella como para envalentonarse al llegar a la sala en que la estatua descabezada esperaba su cabeza para ponérsela.

Yo andaba con cuidado con ella, pues tenía un aire osado de venganza.

No se había resistido demasiado, pero había entrado a vengarse de aquel día, de aquella suposición que indudablemente volvió a ella muchos días al mirarse a los espejos, pero a la que no había vuelto a aludir.

Era más dueña del sitio y yo debía resignarme porque la había incitado a ser la dueña.

Yo no tenía que ver nada con aquellos seres, pero yo había tenido la indiscreción de revelarle a ella que por la ley de la belleza estaba cerca de aquellas creaciones del arte.

Andábamos por parejas de inmortalidad, en las termas del verano.

—¡Olga, no corras! —tuve que gritarle al ver cómo buscaba a sus parientes.

Su pelo castaño me consolaba de encontrarla no estatua entre las estatuas.

Aristóteles meditaba.

Fidias se paseaba con la túnica inconsútil del escultor muerto, sin representación entre sus estatuas, porque si bien al pintor le está permitido el autorretrato, al escultor no le está permitido ni su autobusto.

Estaba en la sombra de sus creaciones y temía yo que cogiese a Olga por su cuenta y restaurase con ella la estatua quebrada.

El copista, loco de copiar en vano mujeres desnudas, sacó la cabeza por su biombo y miró a Olga como si fuese lo que faltaba a la mujer sin cabeza que estaba copiando…

Vi sus ojos de iluminado y para que Olga no viese aquella mirada que comprobaba mis augurios, la llamé con angustia:

—¡Olga! ¡Olga!

Ella se volvió a mí como si me viese sobrecogido de arrepentimiento y me miró como desde una columnata, con un desdén que no había conocido antes.

Lo que más ha impresionado siempre en las historias de coquetería de las mujeres y del transformismo que operan en ellas los afeites y los institutos de belleza, es la historia del estucado.

Nunca he sabido bien lo que es el estucado, pero Olga estaba como estucada entre aquellas matronas que habían tropezado hasta con el complejo de Edipo.

—Mira, el amigo de Delfos. Guía un carro hacia el templo de la muerte… Para ver mejor el camino tiene los ojos vaciados…

Olga le miró como si supiese su nombre y como si pudiese ir detrás de su pescante cogida a un hombro y flotando las puntas de su vestido al aire removido por la carrera. Tuvo tal familiaridad su mirada como la que sorprendemos en la mujer cuando saluda al chófer que ya la llevó otra vez por el mismo camino.

—¡Si no hablas eres estatua! —le dije sin poderme contener.

Entornó los ojos como si los hubiese rayado en la comisura con el lápiz de la ira y siguió callando.

La bella Herculanesa pasó por encima de nosotros como siguiendo su rumbo de noble campesina.

—Mira la Venus de Milo, pide limosna en su rincón.

Ni la gracia la congraciaba conmigo.

Así como a la que es rusa le sale lo que tiene de rusa alguna vez, a Olga que aun con su nombre ruso no era rusa, le salía lo que tenía de griega que dejó que otro amante envenenase a su primer amante.

La conduje a la sala central donde la Victoria de Samotracia, no era más que un barco roto y encallado frente a la roca de los siglos.

En la sala central se pierden los miedos íntimos y se ve lo que de silo de detritus y de teatro sin vida tienen estos museos.

Al pie de la Victoria de Samotracia parecíamos náufragos que se hubiesen salvado en su bote salvavidas.

Por distraerla dije, apelando a la medicina de las grandes anécdotas:

—La Victoria era la diosa más apreciada del pasado… Por eso una vez que cayó un rayo en el Templo de la Victoria y la rompió las alas, todo el pueblo salió despavorido creyendo que aquello significaba los peores augurios… Entonces Augusto, desde las gradas del templo, para salvar la situación, se dirigió al pueblo y le dijo:

«Conciudadanos, los dioses han cortado las alas a la Victoria para que ésta no pueda abandonarnos jamás».

Olga comentó mi historia diciendo despectivamente:

—Ya lo sabía.

Aquello me indigno:

—¿De dónde lo sabías?

Sonrió con una sonrisa de contemporánea de la anécdota, como si la hubiese leído en la croniquilla de los periódicos de su tiempo.

Más encolerizado y ya un poco temblón de presagio, repetí mi pregunta:

—¿De dónde lo sabías?

Olga volvió a sonreír flemáticamente y me preguntó a su vez:

—¿Tanto interés tienes en saber dónde he sabido eso?

—Sí.

—Pues porque te lo he oído a ti otra vez…

Vencido por ella partí en menudos pedazos mi cólera, como una carta inútil y metí la cabeza tranquila entre las espumas de las túnicas caídas sobre las sandalias…

—Buena playa de veraneo —la dije.

—Sólo faltan sillones de tijera y lona —me repuso ella ya dentro de la frivolidad de nuestro tiempo.

—¿Cómo pudo perder los dos y tan a cercén?

—Yo creo que a la Venus de Milo le cortaron los brazos para que los siglos pudieran tocarla sin resistencia.

—¡Salaz! No puede abusarse así de las estatuas mancas.

Lo que se ve mirando tanto las estatuas, es que el modelo de seducción que es la mujer ha sido pensado mucho por el Creador. No es una langosta que haya resultado seductora por casualidad…

—Lo que te digo es que las actrices cinematográficas tienen ya párpados de estatua.

—Se los pone la luz.

Quietos en aquel pozal del tiempo, estamos como peces fósiles mientras las estatuas eran las supervivientes, las vivas, las que estaban en pie sobre las rocas de la orilla.

Como huyendo de aquel estuario triste, buscamos los otros rincones, los ventiladores de los senos redondos que se hicieron con las copas de champán del pretérito.

Olga estaba en un día en que la mujer dice la sospecha que menos merecemos y que nos deja sobrecogidos y de mal talante para toda la vida.

Se le había quedado en la cara el agua de la toilette y su nariz tenía fuerza de nariz superpuesta.

Era ese momento iracundo en que podemos pensar: «Si nos hemos de quedar alguna vez sin esta mujer, ¿por qué no nos quedamos ya sin ella?».

Tenía algo de intrusa y parecía que habían tenido trato de celestinaje con ella aquellas compañeras. Dijeron que la acompañaban hasta el Templo de Apolo aquella mañana y ella torció sola por detrás del templo, hasta donde está la sombra erótica de la vida.

La irritación sorda que me impresionaba tenía que prorrumpir en disputa.

Yo dije «aquello» llevado por la fantasía, quizá dando con un secreto fatal de los atavismos, pero no merecía por eso tanta venganza.

Olga se había parado frente a Antinoo y lo miraba como con impertinentes.

Antinoo se dejaba mirar complacido, con esa cosa de rebeco puesto de manos que tienen los hombres representados desnudos por la estatuaria.

—Parece que te gusta Antinoo. Antinoo, erguido, como fuente de amores, estaba ajeno a la escena de celos.

—Eres celoso hasta en un Museo de Reproducciones.

Sin embargo, aun después de mi observación, volvió los ojos a Antinoo.

—Si te gusta te entregaría en holocausto al dios… No debía haber cosa más cómoda que dejar una mujer en holocausto a los dioses.

—Puedes dejarme cuando quieras, pero no a los dioses de yeso.

Irritaban las estatuas con la vida y la vida con las estatuas.

Yo quería armar la camorra de los yesos, gritar en aquellas alcobas esculpidas, forzar un alma a la declaración.

—Tu Antinoo no lleva nada… Te espera solícito.

No seas majadero… Es un pastor que está ya en una estrella.

Antinoo vestido de pechera de frac de arriba abajo, tenía en grande la desfachatez disimulada de las reproducciones en pequeño que hay sobre los ábacos de las chimeneas. Siempre me fueron indeseables —y se lo dije al pasajero

—las mujeres que faltaban a todos con sus estatuas blancas y desnudas, como perritos complacientes para señoras muy caseras.

El que Olga estuviese con traje blanco me irritaba más, pues Antinoo parecía solazarse en su blanco.

—El verano acalora las estatuas… No mires tanto a tu Antinoo.

—Le miro porque puedo. ¿No me dijiste que tenía cabeza de estatua?

—¿Entonces por qué me miras a mí?

—¿Pero no has notado que las mujeres lo miramos todo?

—Estás demasiado sincera… Eres la mujer que no miente y por eso te odio en medio de todo lo que te amo.

—¿Quieres que te diga entonces una sospecha? Que te indignas con mi predilección a Antinoo porque Antinoo te gusta… Eso es lo que hay en el fondo de tus celos…

Aquello me encolerizó sobremanera.

Nadie más indiferente que yo a todas las presencias y si alguna afición había sentido entre las estatuas había sido a la Venus Calipigia.

—Olga, eres una hetaira… Si no, no se te hubiera ocurrido nunca decirme eso… Sabes que no tengo el alma llena más que de indiferencia por todo el género humano y que no venero sino el amor porque es una sospecha de lo eterno…

Olga, como si se hubiese puesto de verdad su cabeza de estatua, indiferente a un solo hombre, emparentada con todos los engaños, con otra moral que yo pobre hombrecillo de los tranvías, me miró de arriba a abajo y me dijo:

—Permíteme que no te conteste.

Antinoo quedaba victorioso en la contienda y como esperanzado de poder aupar sobre su pedestal a la mujer con la cara dura de las estatuas, pobre en cariño para un solo hombre, pero rica en saludos y promesas para todos.

Olga pálida, como cuando salía del baño en que no se mojaba la cabeza, esperaba fija ante Antinoo la invitación a las orgías.

Cansado ya de la escena me agarré a la manivela que mueve la plataforma de las estatuas y como si fuese un guardagujas del destino, varié la vía de aquel desvío y Antinoo quedó de espaldas.

Olga sonrió como si hubiera visto mi debilidad de rival y se burlase de mi cobardía.

Yo le dije:

—No me importa tu desprecio… Lo que me importa es tu desamor.

Las esculturas reconocían en mí al mismo encolerizado de sus tiempos ante esa actitud de lunas muertas que tienen las mujeres, sabias en encontrar la insinuación que más duele, que menos verdad es.

—Te podías quedar aquí con las manos cruzadas sobre la mentira, haciendo redes para cazar hombres, que es la labor que hacen vuestras manos cuando están quietas.

Olga se fue al salón del Nirvana por no oírme.

Se veía que no nos sentaba el clima del Museo de Reproducciones y no sé por qué chulería especial volvíamos allí. Todos aquellos seres blancos eran unos sinvergüenzas.

Como el amor, el verdadero amor presidía mis disputas me inquietó de pronto que por esa afición a suicidarse que tienen las mujeres, para volverse al pasado o postular puesto nuevo en el porvenir, se metiese en la ventana apaisada del Nirvana.

—¡Olga! ¡Olga!

No estaba allí.

—¡Olga! ¡Olga!

Me di cuenta de lo que de laberinto tenían los Museos de Reproducciones y cómo están hechos y preparados para ocultar a la mujer con quien se iba.

Como un idiota miré a las estatuas sentadas sin cabeza como si su cabeza pudiera sonreírme en el cuello guillotinado, como si estuviera en una verbena y buscase esa superposición sobre las siluetas preparadas para eso en las barracas de los fotógrafos de lo grotesco.

—¡Olga! ¡Olga!

El silencio de las tumbas respondía a mi llamada. Se veía que todo podía ser silencioso y ausencia o sueño de Ariadna.

Si desaparecía para siempre me quedaría tranquilo sin su rostro de piedra, pero lo que me desesperaba era que iba a volver a aparecer aunque por de pronto estuviera desaparecida.

—¡Olga! ¡Olga!

Sonreía demasiado cerca de mí. ¡Ya se podía haber ido a la Vía Appia de las peripatéticas!

—¿Sabes el susto que me has dado?

—Por eso te perdono —me contestó ella.

Parece que la paz provisional vale más que el odio eterno y cogiéndola del brazo salimos una vez más del museo como después de otra experiencia letal. ¿Por qué habíamos vuelto otra vez a aquella casa de prostitución de las estatuas?

V

Después de esa tarde con Olga en el Museo de Reproducciones tuve una noche de mal sueño.

Se me apareció la Venus de Milo en sueños y tuvimos un diálogo largo en el que quise dilucidar muchas cosas en esa atmósfera incongruente de los sueños y de la vida.

La Venus de Milo erguida a los pies de mi cama, como el recuerdo de un crimen que no cometí, contestó mi largo cuestionario:

YO. —¿Fue usted manca siempre?

ELLA. —No… Peinaba mis cabellos con mis propias manos y colocaba la fíbula en mi pecho para sostener la túnica…

YO. —Pero cómo la fijó el escultor.

ELLA. —En un gesto de naturalidad espontánea que no le podría explicar más que imitándolo con las manos que me faltan.

YO. —¿Se miraba en un espejo de mano como han querido imitar algunos de los escultores que se atrevieron a restaurarla?

ELLA. —Nada de eso… Hubiese corrompido la serenidad mañanera de mi apostura ese rasgo sobrante de coquetería.

YO. —Serenidad mañanera para todas las mañanas del mundo mientras no se trituren todas las cosas… ¿Y su pelo? ¿De qué color era su pelo? Es una cosa que les interesa ahora a las revistas cinematográficas.

ELLA. —Pues diga usted que era castaño… Es el verdadero color pelo del pelo… Castaño claro… En Grecia eran muy raras las rubias… Es un color que aparece en las ciudades de después y sobre todo en las ciudades de ahora.

YO. —Usted comprenderá que era difícil apreciar eso en la blancura de su mármol.

ELLA. —En el mármol encanecemos para pasar con la ancianidad suficiente de un tiempo a otro… Empolvadas de siglos.

YO. —¿Y cómo la sorprendió el artista en esa actitud?

ELLA. —Entonces no se había inventado el maillot de baño y el escultor quiso esculpirme saliendo del baño.

YO. —Señorita Milo era usted mujer de sandalias.

ELLA. —Por entre el cuero de las sandalias sonreían los dedos de los pies.

YO. —Ahora se vuelve al zapato casi abierto, pero sonríen sólo las medias de seda.

ELLA. —A todo se ha de volver… Nosotras inventamos la moda ideal. Cada una era modista de su túnica… Según nos envolvíamos en nuestras sábanas azules. Así marcábamos la moda como el mejor sastre.

YO. —Señorita Milo… ¿Era usted actriz del anfiteatro?

ELLA. —No, era espectadora… Fui premio de belleza en un concurso y entonces fue cuando el escultor quiso representarme.

YO. —Señorita Milo…

ELLA. —¿Por qué me llama señorita?

YO. —Porque es como ahora se llama a las muchachas solteras.

ELLA. —Pues no es así como me debe llamar. Yo fui casada con un marino que naufragó y muy joven resulté viuda… Llámeme matrona.

YO. —Señora Milo, usted perdone, pero aun con su tipo matronil no me hubiera atrevido a llamarla señora… ¿Está usted satisfecha de bailar la jota de la inmortalidad con sus muñones cortados en todos los pedestales posibles?

ELLA. —Me agrada… Pero lo único que no me ha gustado es que me hayan utilizado algunos comerciantes para exhibir mis ortopedias de caucho. ¡Eso me indigna!

YO. —Quisiera aprovechar los momentos para preguntarle las cosas más difíciles… No se encuentra a la esfinge muchas veces en la vida… ¿Resucitarán las estatuas?

ELLA. —Todas se bañaron en el mismo mar de que salieron.

YO. —Bien, Venus esfíngica, ahora dime algo por tu cuenta, que no obedezca a ninguna pregunta.

ELLA. —Que las rosas color de carne mueren como sueños… Que las estrellas se esconden en los árboles durante el día… Que los domingos son el catafalco de las máquinas de escribir. Que la firma del viento decreta los días futuros.

YO. —Así había yo supuesto que hablaban las esfinges. ¿Pero qué hay detrás de la puerta que da al misterio?

ELLA. —Otros que llaman para que la abran también.

YO. —Me deja confuso… ¿Eso quiere decir que el misterio no es más que una puerta, por un lado y por otro?

ELLA. —No puedo contestar a segundas preguntas… Doy mi respuesta y basta.

YO. —Dime cosas inauditas. ¿Qué quieren los cisnes?

ELLA. —Morir estrangulados de amor.

YO. —¿Qué hay en el más allá de los espejos?

ELLA. —Cipreses.

YO. —¿Y no desea aparecer en la vida? ¿Ir a los cabarets y a los cinematógrafos?

ELLA. —Me aburro mucho en mi sala solitaria del Louvre, pero me resarce estar en tantos sitios diferentes… Presencio historias de familia interesantes… Hasta me tiene en reproducción de yeso el prestamista usurario.

YO. —Representa usted el arte levantándose sobre la cotidianidad de la vida… El alma blanca siempre incólume y erguida… No la contaminación ni las consultas tristes que hacen al doctor en medicina, ni la lectura de la escritura en casa del procurador…

ELLA. —La psiquis es más el espíritu que yo, pero es una escultura tímida… Yo afronto con más valentía las cosas.

YO. —Tiene algo de imagen de la Justicia, sin necesidad de tener la balanza en la mano… Es la sensatez que triunfa.

ELLA. —Basta de piropos… Tengo que volver a mi silencio… Una estatua se descompondría si hablase demasiado… Ahora que nadie se entere de que he hablado.

YO. —Ya es tarde… Se ha enterado todo el mundo…

ELLA. —¿Quiere alcanzarme mi bolsillo?

YO. —Tome.

ELLA. —Un poco de rouge en los labios para poder pasar la calle sin desentonar… Ya está… Adiós.

YO. —Adiós.

Después de eso desapareció de mi sueño de estatuas la Venus de Milo.

VI

Ya habían caído los yesos a los golpes del martillo del olvido.

Antinoo se me presentaba a veces cuando sacaba mi ropa interior del armario de luna y la Venus de Milo había vuelto a ser la diosa olvidada en la antesala de los usureros.

Un día se recibió por el correo interior una carta escrita a máquina que venía a nombre de Olga.

¿Quién había escrito aquella carta? ¿La había escrito yo y al venir por el correo, al serme devuelta por la vía postal, ya no era mía sino del firmante?

Olga la leyó sonriendo y me miró como si comprendiese la broma, pero con algo de soma en su sonrisa como si hubiese podido ser verdad la carta.

—¿Quién te ha escrito?

—¿Y a ti qué te importa? ¿Es que no voy a ser dueña ni de mi correspondencia?

—Quiero saber qué dice esa carta… Es demasiado larga para que yo deje de saber qué dice.

—¡Pues no te la doy!

Con una artería indigna de mí salté sobre ella y le arrebaté la carta…

La leí en voz alta agravando más su envenenado texto:

«Mi adorada Olga: Estoy triste sin verte por el museo y más siendo otoño, que es cuando me podrías traer en tu sombrero la ofrenda de hojas caídas que es el encanto de nuestros plintos… ¿Tienes miedo de comprometer tu tranquilidad pequeño-burguesa viniendo a ver al que ya está por encima de todo, pero comprende el amor como un baile celestial?

Si una noche te quedases en el museo aprovechando la sombra en que se queda a la hora de cerrar, conocerías la molicie de las nubes.

Sentirías el frío de mi pecho pero te sentirás turbada por ese frío si mis brazos te aprietan contra mi frente y aprenderás tu blandura en mi dureza.

Te diré entre todas las estatuas sin cabeza a cuál pertenece la tuya y verás el cuerpo inmortal que echas de menos envuelto en guirnalda de flores que parecen conchas rotas.

Reconocerás así algo más que a tu hermana o a tu madre, porque te reconocerás a ti misma tal como anduviste por los viñedos de hace siglos… Yo podré darte una uva de aquellas uvas y al paladearla lo recordarás todo, tus fíbulas y tu abanico.

Te enseñaré el secreto de la conversión en estatua y conocerás el escondite de lo aún no descubierto.

Tendrás la doble vista de las estatuas, que si bien ven el pasado pueden ver el porvenir.

Comprenderás nuestra dignidad y que somos los que nunca necesitamos paraguas.

Verás cómo se reanima lo que tenemos de fotografías de otros tiempos en playas enarenadas de un sol mejor.

Serás mía y de los otros dioses, porque no ha sido posible a ningún dios secundario evitar la competencia de los grandes dioses. ¡Recurren a tales estratagemas!

Te divertirás con las transformaciones con que se disfrazan y un día será una planta, una liana amorosa la que te envolverá y en ella palpitará Hércules o Mercurio.

¿Y si le gustas a Júpiter? Podrás optar al cisne blanco y sabrás la postura de su pasión, la postura que ningún escultor ni ningún pintor acertó nunca.

Tendrás el oro de los dioses que cae en sus manos en forma de lluvia amonedada. Todo el oro que quieras para envolverte en todos los zorros azules que apetezcas.

Nuestro banco es el sol.

Sabrás hasta dónde puede subir una mujer y de dónde puede caer. Te dotaremos de paracaídas y así lo mismo dará que sea desde muy alto de donde caigas.

Somos ya la pasión fría y si no recibirás besos, tampoco los sabrá dar tu cabeza de estatua restaurada. Lo único que no se descompondrá en ti el día que te descompongas toda. Porque servirá para que se encuentre al correr de los siglos lo que le faltó demasiado tiempo a las obras de Escopas que el día del juicio final de las estatuas deberá aparecer íntegra. ¡Ese día en que la Venus de Milo tendrá brazos!

Ven por aquí y conocerás el escalofrío de la estratosfera y la noche del jardín celestial. El yeso de tu cabeza te hará saber el ardor de tu carne.

No hagas caso a ese feligrés de museos que tienes a tu lado y te sorprenderá el ardor claro de las imágenes inmóviles.

El museo sin ti no tiene problemas. Ven. Tu cabeza es útil para todas las botellas de nuestro amor.

Adiós. Hasta pronto.

Tu Antinoo».

—¡Vaya cartita! —exclamé después de haber acabado la lectura.

—¿Te parece bien? —dijo ella con profunda tristeza y sus ojos se rasgaron como si una daga repentina los hubiera herido súbitamente de sien a sien.

—¿Y si haciendo caso a Antinoo me quedase una noche en el museo? —me preguntó desafiadora.

—Te encontrarían… Vigila el museo el lebrel del yeso…

Pasó un temblor nervioso y blanco por su rostro, como si se hubiesen encendido en ella antiguas cicatrices.

Para consolarla le cogí una pierna y le dije acariciándola:

—Olvidemos las estatuas… A mi me gusta andar por los claros que quedan en los rotos de tus medias de gasa… ¡Las estatuas no tienen medias!

Como en venganza de lo que nos había hecho sufrir el Museo de Reproducciones nos abrazamos y al lanzar sobre el espejo esa mirada de reojo que teme testigos, vi a Antinoo ahorcado, colgando de esa triste cornisa de la Arquitectura hecha para el suicidio de la estatua.

Ramón Gómez de la Serna

Museo de reproducciones (1940?).

Epílogo: Breve silueta de Herrera y Reissig

Como recuerdo de una de esas siluetas que se hacen por radio y que se pierden en las ondas, voy a evocar la figura de este poeta que a comienzos de siglo no fue ni oído ni comprendido por lo novedoso que resultó.

Primero, para darse cuenta de su oculto sentido, hay que saber penetrar el misterio luminoso y subterráneo que hay en Montevideo.

El Uruguay tiene un algo encefálico, fuerte, con intensidad de pensamiento concentrada en una ciudad de tipo tan declarado como Montevideo.

Montevideo tiene una voluntad de ser capital, una afición tal a su destino de capitalidad que hace pensar que esas cosas no son casuales, sino fatales, de arraigada progenie.

He estado dos veces a través de los años en Montevideo y he comprendido el remanso de ideas que allí se produce y cómo es una ciudad que puede procrear grandes y raros artistas.

Se podría decir que por las calles, en los esquinazos, en la falda rasa del cerro —casi un pequeño Leningrado— hay versos rotos de Herrera y Reissig, de otros Herrera Reissig más modernos y más audaces.

Se condensa en el ambiente una desesperación, una especial gloria de vivir y una aspiración sin límites.

La ciudad está segura de sí misma, fuerte y pertrechada.

Hay otras ciudades americanas que tienen más vago contorno, más soporífero sentido, pero Montevideo está clavado de significación y prueba de ello es que con una heroicidad saguntina se fríe, se interna en el interior de la República, para después volver elevando una estatua a su Moisés con traje de General y con caballo gigantesco.

La mente humana —que descansa en otros parajes de América— aquí se exacerba, intenta la utopía, se levanta preocupada todos los días.

Por eso, como habiendo recibido un bautismo extraño, el bautismo del aire de Montevideo, pudiera nacer allí el Conde de Lautréamont, el único artista del pasado que salvan las juventudes surrealistas y Laforgue.

Ahora mismo en un poeta moderno, cuya hondura se va a ir descubriendo poco a poco en el porvenir, Jules Supercielle, también se ha ahondado ese aire bautismal de poetas que hay allí.

Julio Herrera y Reissig nace en Montevideo, en enero de 1875, y sólo contaba 35 años cuando murió en 1910.

Los comienzos de su musa fueron líricos y colegiales, cantos y odas a España, a Castelar, a Lamartine.

Sólo en ese comienzo de siglo, que tiene tan pavórica luz de montante, comienza Herrera Reissig a encontrar sus wagnerianismos lexicales.

Resuelto, lanzado al acaso en alas de inventor de primeros vuelos, elige la torre desmantelada que tiene ventana a los horizontes, trampolín de patinaje en el aire.

No se parece a nadie, tiene un aire abrupto de investigador de selvas, de asaltante de panoramas, de desquiciador de palabras.

Su verso es uno de esos potros salvajes cuya doma se celebra gineteándoles. Hace los corcovos en el aire sobre un verso cimarrón y cae de pie sin caerse, en equilibrio de vida o muerte, ileso el poeta.

No influye en él tanto, como fácilmente han dicho algunos, el Rubén Darío medido, armónico sobre caballo de carreras de Francia, ni tiene gran semejanza con Lugones que es un poeta intelectual y alquimista capaz de todos los modismos, maestro en lanzar las espadas de cualquier medida por los aires, cogiéndolas por el puño al caer.

Tampoco cabe decir algo tan peregrino como lo que dice Zum Felde que «su gongorismo es más completo que el de Góngora».

Góngora está aparte de los unos y de los otros, de los de aquí y de los de allá. Góngora es ya hito de altura, completa obra, probada en tres tiempos largos.

Herrera y Reissig es un producto de lo inesperado anónimo, que cuando tiene genio propio resalta original y destacado.

El logaritmo de la expresión es infinito y por eso es bello cuando no se apela a ninguna redundancia, sino que se halla un logaritmo más.

De ojos azules, con alta frente de cielo americano al atardecer, que se levanta distraído por las estrellas, fue el pálido, el tuberculoso en busca de un momento inmortal con más sed que los poetas no tuberculosos.

En su Torre de los Panoramas, la célebre Torre de las Tertulias, encaramaba a los amigos el poeta y ponía albura de piano, depósito de poesía, de lluvia sidérea.

Allí se vengaba de ese espíritu provinciano que había de tener su ciudadantes de ser la capital monstruosa que será algún día.

«Mi arcilla fosfórica y sonámbula, errante sobre un empedrado de trivialismo de provincia» —decía él…

Pero su Musa se le presentaba con sonoridades extrañas:

Desolación Absurda:

………………………

“Es la divina hora azul

en que cruza el meteoro

como metáfora de oro

por un gran cerebro azul”.

Una encantada Estambul

surge de tu guardapelo

y llevan su desconsuelo

hacia vagos ostracismos

floridos sonambulismos

y adioses de terciopelo.

Con pocos ejemplos se tendrá idea de su delirio.

He aquí la «Oblación Abracadabra»:

Lóbrega rosa que tu almizcle efluvias

y pitonisa de epilepsias livias

ofrendaste a Gonk-gonk vísceras tibias

y corazones de panteras nubias.

Para evocar los genios de las lluvias

tragedizaste póstumas lascivias

entre osamentas y mortuorias tibias

y cabelleras de cautivas rubias.

Sonó un trueno. A los últimos reflejos

de fuego y sangre, en místicos sigilos

se aplacaron los ídolos perplejos.

Picó la lluvia en crepitantes hilos,

y largamente suspiró a lo lejos,

el miserere de los cocodrilos.

Recitemos también el «Epitalamio Ancestral»:

Con pompas de brahamánicas unciones

abrióse el lecho de tus primaveras

ante un lúbrico rito de panteras

y una erección de símbolos varones.

Al trágico fulgor de los hachones

ondeó la danza de las bayaderas

por entre una apoteosis de banderas

y un siniestro trueno de leones.

Ardió al epitalamio de tu paso

un himno de trompetas fulgurantes.

Sobre mi corazón, los hierofantes

ungieron tu sandalia, urna de raso,

a tiempo que cien blancos elefantes

enroscaron su trompa hacia el ocaso.

Muere en marzo de 1910.

No había salido más que a Buenos Aires, pues no había sido posible conseguir para él uno de esos consulados que son trenes de viaje para poetas.

Murió cuando ya se había derruido la casa familiar, caído su Torre, pero acompañado de su reciente mujer —pues hacía poco que se había casado— Julieta de la Fuente, que matizó su agonía suave de tuberculoso con un Carnaval de Schumann.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA nació en Madrid en 1889 y falleció en Buenos Aires en 1963. Cursó la carrera de Derecho, aunque su verdadera inquietud era la literatura, actividad en la que comienza a moverse a partir de 1904, influido, al principio, por las lecturas de autores franceses. Fue creador de la revista Prometeo, de corta duración. Su hallazgo fundamental es la «greguería», que define como una mezcla de metáfora y humorismo. Es autor de gran número de obras, entre las que destacan el ensayo humorístico (Lo cursi), la biografía (Azorín, Goya, El Greco), los libros de arte (Ismos), la novela (La viuda blanca y negra, El torero Caracho), el teatro (Escaleras) y los libros de memorias (Automoribundia).

Notas

[1] Es muy escasa la información que la revista Camp de l’arpa ha dedicado al tema, como puede verse en el número doble dedicado a Ramón, 53/54 (julio-septiembre 1978). <<

[1] Las cuartillas (16 × 23 cm.) son de papel continuo, satinado por una de sus caras, la escrita, ya amarillento, y la escritura, muy suelta, no ofrece dudas respecto de su autenticidad. Hay bastantes tachaduras, interlineados y alguna palabra intercalada. En dos ocasiones las tachaduras cogen media cara, y casi nunca se puede leer lo tachado. Probablemente no era texto en disposición definitiva para la imprenta, si bien parece revisado cuidadosamente. De las rectificaciones que he podido notar, señalaré, por ejemplo, que suprime el “dijo” introductorio de parlamento, con lo que seda más agilidad a la prosa. En dos ocasiones sustituye imperfectos por indefinidos: “sonreía”, “atraía”, quedan en “sonrió”, “atrajo”. Como buen madrileño, Ramón es “laísta”. En fin, la letra me parece más nerviosa y menos regular. Y poco más puedo decir que me parezca de alguna utilidad en la novísima disciplina de la manuscriptología. <<

[1] En el libro de Gaspar se dan como inéditos retratos de Góngora, Mallarmé, etc. En cuanto a Efigies, no son concordantes las ediciones que se anuncian en las listas de obras en Ismos (Madrid, año 1931) y en Elucidario de Madrid (CIAP. Madrid, 1931), donde se da por publicada Efigies, I, y se anuncia el II. Umbral reproduce en su libro la portada de Efigies, 2ª. ed. en eds. Oriente, pág. 87 de Ramón y las vanguardias. <<

[2] No he podido ver su Radiohumor, CIAP, Madrid, con ilustraciones del autor. Ignoro la fecha, pero ha de ser antes de la quiebra de CIAP (1933?). <<

[3] En el capítulo LXXXI de Automoribundia Ramón deja escrito que la radio “me había contratado seis emisiones” y vio que “no debía hablar ni objetivamente de la revolución española”. ¿Sería una de las charlas el texto que damos a la luz? <<

[1] Por apurar más aún, citaré la frase: “Que las rosas color de carne mueren como sueños”. <<

[1] En nuestra novela, la estatua de Hermafrodita merece atención particular. <<

[1] «Aminadab, ou du fantastique consideré comme un langage», en Situations, II, París, 1947. No es del caso, pero resulta interesante la teoría y explicación que distingue imaginación y fantasía, tal como la expone S. T. Coleridge. Ver Biographia Literaria, y la carta de 15-I-1804. Cito por la ed. en Everyman’s Library, London, 1962, págs. 58-59 y 164. <<

[9] En “Las palabras y lo indecible”, que puede verse en Lo cursi y otros ensayos, Buenos Aires, 1943, pág. 229. El ensayo es bastante anterior. <<