El visionario de la pintura es el título de la biografía. Fue escrita, según sus propias palabras, «para salir de los gastos» y «entre insomnios y premuerte», en un momento poco afortunado: su compañera acababa de ser operada a vida o muerte en Madrid. Ramón reunió buena parte del material utilizado en sus conferencias desde al menos 1910 —cuando hablaba del «irritado pincel» y «riscoso deseo» del pintor en “Sur del Renacimiento escultórico español”— e incorporó a las fuentes habituales sobre él en la España de su tiempo (Cossío, Barrès, Marañón) las especulaciones de Azorín, a quien consideraba su principal divulgador, «el que mejor ha recogido el resumen de lo dicho sobre el Greco, después del silencio que siguió a su vida».

Ramón Gómez de la Serna

El Greco

El visionario de la pintura

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Titivillus 15.02.2024

Título original: El Greco. El visionario de la pintura

Ramón Gómez de la Serna, 1935

Ilustraciones: El Greco

Editor digital: Titivillus

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Dedico estos altares del Greco

a la muy ilustre señora Elena

Sansinena de Elizalde, protectora

de las Artes y las Letras, gran

alma y sutil inteligencia, en

prueba de fervor y amistad.

RAMON

PROLOGO

Los hombres cuerdos que practican la

cordura como una obsesión, no pueden

comprender la locura.— R.

Voy a escribir una vida del Greco, movida en raudales de palabras, dejada en su mayor parte a la inspiración, sometida a la vivencia.

He jugado el solitario de sus cuadros para predecir sus horóscopos, para llegar a tal o cual frase que pueda ser clave del signo que explica al Greco.

Este es otro procedimiento de escribir biografías, quien sabe si el más conducente a evocar al grande hombre y su mérito.

Yo quise decir tal cosa cuando desperté tal noche oscura, y en tal revelatoria vi que los cirios escribían el nombre de Theotocopuli, y en vez de “Theotocopuli” decían “Theotocopulo”.

En América he dado varias conferencias sobre el Greco, y al final de ellas hacía que la reproducción del retrato del Caballero de la mano en el pecho, que presentaba en un caballete, bajase el brazo en cabestrillo de siglos. El artilugio para conseguir ese efecto consistía en haber logrado una reproducción de la mano, fotografiada aparte, que caía gracias a un hilo negro que estaba en comunicación con mi mesa de conferenciante.

El efecto era sorprendente, y un grito de pasmo y espanto se levantaba en la sala.

“Después de tanto tiempo —decía yo antes de soltar el hilo— de tener una postura tan difícil, este caballero de oíros tiempos va a descansar, por fin, desperezándose en su inmortalidad”.

El brazo salía del marco y quedaba como respirando descanso el caballero atosigado de la mano en el pecho.

Esta biografía viene a poner en marcha la figura del Greco, a que se mueva en la vida y se distiendan sus resortes hacia los horizontes del Toledo actual.

Quiero que el Greco vuelva a aparecer en esta atmósfera del delirio que voy a suscitar para que se entrecuele por sus cuadros y se pasee en este salón mágico que he preparado para esta experiencia.

Quiero sostener que el Greco vino a España porque en Creta, su país natal, fue en el primer sitio en que se alancearon toros y aquí era el único lugar del mundo en que se continuaba esa fiesta, y hasta en los testamentos se dejaba dinero para misas y para capeas, en recuerdo del testador. ¡El secreto de la venida del Greco a España es que vino a los toros!

Que lo archiven o protocolicen otros escritores o sus recalcitrantes paisanos. Yo estoy en carbonerías de suposición, en que yo sólo me entiendo.

El lector divertido, el lector que busca el drama suponible de cada vida, ha de ser el que juzgue si mi biografía le deja o no le deja movilizarse por entre el Greco y sus bosques.

Cada uno con su manía, y sobre todos la reaparición.

Yo he querido conseguir el garabato del Greco, la suposición entrevista de lo que quiso hacer, la entrada en las habitaciones oscuras de su vivienda, la secreta calumnia de sus amores, la casual ecuación entre sus iluminaciones y la realidad.

El Greco se da cuenta de que está desprendido del resto del mundo y que en ello se puede ensayar lo indecible.

Va a pintar las apariciones del cielo y los hombres de la tierra, los caballeros orgullosos de su alma.

Está cansado de convenciones y paganismos y quiere abrir brechas en el misterio, percatar en la adustez de España la propia salvación de su alma.

Cree y creer es tener conexión con espacios ilimitados.

Cree y llega a sus creencias, escala suposiciones, se deja llevar por la je por caminos de pintor, en claves de pintor.

Si los literatos de España se han valido de la palabra para llegar al conocimiento de Dios y del hombre, él se vale de la pintura.

Por eso, cuando un día el docente Pacheco va a Toledo y se le encuentra entre cerradas cortinas tiene una discusión con él y el Greco le dice que la pintura no es Arte, cuando el otro no hace sino manuales.

¡Cómo se queda de asustado Pacheco, aunque eso no obsta para que cuando vuelva a Sevilla las nubes y los cielos de sus cuadros se parezcan a los del Greco y sus retratos quieran tener más chispa!

“¿Qué es entonces la pintura y qué el Arte?”, se preguntaba desconcertado el viejo Pacheco.

El Greco sólo se decidió a decir que no era arte, un poco indignado por aquel amaestrador que llegaba a su penumbra creyendo que el genio se puede prefigurar.

Claro que el otro quería decir la pintura corriente y el Greco sólo entendía la pintura excepcional, la que nace de la unión del Cielo con el Infierno, la que no es regla, sino fuego y destello, misterio inextrincable e inexplicable, sólo creación de la nada y algo casi creación perfecta de Dios, que es el que tiene el mérito supremo de crear sólo de la Nada.

Cuando junto a los retratos del Greco se ven los otros, los que habían sido pintados antes, se ve que los otros eran indecisos, copia de tipos en habitaciones sórdidas, seres plantados frente a los que aún no sabían interpretarlos ni coordinar sus fulgores íntimos con la lividez de su rostro.

El Greco es el primero que dramatiza la pintura en blanco y negro, además de con todos los otros colores.

Ya las aureolas de los santos no tienen el convencional oro y a la de Jesús le quita la redondez y la cuadrilonga, losanjeada, con los colores de aurora que hay en la paleta del pintor sin recurrir a otro artificio.

No se da cuenta Pacheco al encontrarle en la oscuridad —otros Pachecos de hoy tampoco se acaban de dar cuenta— que es el alma en pena que quiere tener un momento al mundo entero y desproblematizado en la mano de la comprensión.

Ni la riqueza ni el éxito le resarcían de nada, pues sólo quería salvar su alma en la inmortalidad, eso que alguna mujer piensa un rato, pero que el artista verdadero piensa siempre y es su principal invocación.

¡Llegar a eso por los colores, por la locura del claro oscuro, por la iluminación de los rostros y de los cielos!

Por eso yo tomo la lección del Greco en esa parte de su alma que contestó con malhumor a Pacheco, sintiendo que disminuía su inspiración al hacer reglado, académicamente reglado, como un arte cualquiera su sublimación atormentada, su ciencia del cielo y de la tierra.

La lección del Greco es lección de apariciones, de relámpago, de supermuerte y supervida.

¿Que cómo se pinta eso? Eso se intenta, se debe intentar, porque la única manera de quedar más allá del trato con los contemporáneos es lograr con técnica indudable algo de ese asar del genio o de lo genial, porque sólo merece la pena cazar en los secretos y al mismo tiempo clarividenciados espacios de lo genial. La pintura sin eso es cosa de pan llevar y no merece que haya predicadores, pues la técnica vulgar se consigna en las escuelas de artes y oficios y en la insistencia de los panaderos de la masa versicolor.

En el Greco ya hay ese elemento que en Cimabue o en el Giotto —los primeros de los primeros— fue luz y deslumbramiento de su pintura, porque hicieron al cielo las preguntas inauditas.

El pintor es un drama y un drama más concentrado que el escritor, y tiene que romper sombras con luces y luces con sombras. Si no es así queda pasmada la pintura y no avanza más allá de lo bien pintado, a lo más.

El Greco será mirado siempre de reojo por los pintores e influirá hasta en los que más se niegan a la influencia.

Teniendo honda familiaridad con él se ven todas las mentiras que le quieren suplantar, pues fuera de algunos cuadros —muy pocos en el conjunto de su obra— sus figuras no son alargadas, sino naturales, hasta redondeadas, de proporciones justas.

Gracias a esa apertura de su estudio sobre la montaña de Toledo, donde está la luz más pura de España, el Greco pinta a los caballeros españoles con sus ojos llenos de famelia espiritual.

Estafermo de una época, cuerpo de manos largas y con dedos como pinceles de difunto, el Greco perpetua la pesadilla de rostros humanos y divinas figuras entunicadas.

Tembló en su mechinal, y ese temblor es el que a mi me interesa y el que he querido dar en ráfagas acuchilladas.

Tanteó en las tinieblas; encendió luces en escaleras; estranguló con las golas a caballeros que después la muerte remató; miró hacia cielos de moribundos; reconoció vírgenes tísicas y de ojos enormes.

Hay muy pocos datos fehacientes sobre el Greco, notas de carta, marginalías, referencias de referencias, hipótesis de hipótesis de hipótesis.

Quiero un Greco erguido, obsedido por las realidades y los cielos que encontró en su época; el Greco que se refleja en sus cuadros como en un espejo, que en el contraluz de sus perfiles muestra el perfil del pintor.

No hay que remontarse mucho en el Toledo de hoy para evidenciar su época y comprender sus sombras. No habría más que vestir de otra manera a sus habitantes, suspender la circulación de los automóviles, derrocar algunos letreros de tiendas.

Es más Gólgota cuando llega Semana Santa.

He pasado muchas veces la Semana Santa en Toledo y en ningún sitio de la península tiene tanta severidad. De pasarla en Sevilla quedan arrepentimientos de pecado, pero al pasarla en Toledo queda sólo sombra de contrición.

La montaña toledana es el monte Gólgota mismo y no es una procesión la que se verifica por sus senderos, sino el verdadero tránsito de Cristo con la cruz a cuestas.

Se ve a Jesús escalar el serpenteante camino, cruzar las puertas, caer en las ulceras de la piedra, llevando como cargador menesteroso el extraño y pesado mueble de los cielos, la inmensa cruz.

Así lo pintó el Greco, subiendo la empinada ladera, sudando sangre, sufriendo en sus ideas el dolor de las espinas montadas en coronaria diadema. Por eso es tan verdadero su Cristo con la cruz a cuestas —del que hizo varias réplicas—, porque fue visto en la clarividencia del día de Jueves Santo en que se repite el martirio.

¿De dónde había de sacar esos paños con la vera faz que también repitió en sus cuadros, retratando a la Verónica en el momento en que la toalla saca la prueba del rostro ensangrentado?

Es que vio a la Verónica de ojos negros y llorosos con el lienzo del autorretrato del Redentor en las manos.

Sólo de la real hemofilia del Hijo de Dios pudo el Greco sacar tan perfectas huellas de sangre con el sello del divino rostro preparado para la mascarilla pictórica con su traspirada hematina.

El se había preparado para poder retratar al Salvador, pintándole en su aparición diaria en la sombra de su estudio y representando a la Virgen y a los Apóstoles y a los Santos y a los Angeles.

Todo era en él entrenamiento para pintarle en ese día toledano en que escoge esa montaña, entre todas las montañas, para volver a representar, él mismo, la tragedia del Gólgota.

Gran día de Toledo. Desde por la mañana está oscuro y se cruzan sus vientos como fabricando en la cúspide una cruz de ráfagas.

El Greco se ponía un traje de terciopelo negro y como cuello de sobrepelliz la gola alechugada y nítida. Después, se ceñía su espada por si había que defender al Señor de las hordas y buscaba sitio en las cuestas para verle pasar.

El Greco no se resistió al espíritu de España, como solía resistirse el mismo español.

El se dio cuenta de que España era caballeros y cielo. Visión de las imágenes de los caballeros con los ojos levantados hacia lo alto y —e— imágenes del cielo como ennoviadas con la tierra.

Se dio cuenta de que la tierra hacia abajo no es más que enterración y abismo y que hacia la altura es correr de nubes de torrente entre cuchillas y ojivas de luz.

Ya era categoría ser un caballero entre aquellos caballeros y gozar del sol y del frío en aquel promontorio edificado con expresión de ciudad.

Pero sigamos la procesión.

El Rey de reyes venía de los chaparros cigarrales y atravesaba el arrabal de las covachuelas y comenzaba la lenta y difícil ascensión de los trajineros con el arpa a cuestas, con el olivo labrado en forma de cruz, y era de verle con sus sandalias —en que los pies parecían pálidas manos maniatadas— marcar el camino con el dolor de su altruismo, pasando la Puerta Visagra y la Puerta del Sol, para internarse por las callejas estrechas y hasta pasar sin inmutarse por la calle de la Judería, que es donde tiene su estudio el Greco. Theotocopuli toma apuntes para sus futuras obras, enmadejando las cosas en sus dibujos.

Se sienten y se ven los montes de Toledo alrededor y el Greco ve el ala de las nubes torsionada por el viento. El pintaba esa torcedura de la nube a la que el puño del viento arremete en su loma.

Es día de frió, pero al Greco le gusta pintar bajo el hielo y la luz del polo porque así se siluetean mejor los ángeles y consigue nubes azulencas de sierra nevada que convierte en pliegues de manto o túnica. El Greco pintó mucho sus santos orantes metidos en bloques de hielo y así están los que duermen junto a Jesús y el ángel en la “Oración del Huerto” que posee Arthur Sachs. Ya sabía él que en el glacial elemento sólido, carambanal y transparente adquirirían inmortalidad las figuras.

Puede pintar al Redentor que pasa porque antes le representó en el templo y en el huerto y porque sabe que la pintura es elevación al cielo y es salvar a la muerte las visiones del alma.

El Greco sigue el camino de su vía crucis, pasando junto a puertas con clavos como los que amenazan sus manos y sus pies, sube el monte de Toledo escarpado y suicida, porque se derrumba al mismo tiempo que se levanta cayendo su escarpa en el foso del Tajo.

Esta ciudad de la que nadie ha podido averiguar la verdadera antigüedad de su comienzo, este monte isleño en que se asienta Toledo y que según los geólogos está compuesto de gneis, granito y terrenos de la base del paleozoico; bien es digno de que el Redentor lo escoja la tarde del Jueves Santo para morir de nuevo en su cumbre, allí donde pone sus pies el cielo como forastero que sólo en la azotea del Mirador se atreve a descender y caminar.

El Santo Cristo de la expiación puede ser en el cuadro del Greco —tomado de la realidad del Jueves Santo en Toledo— uno de esos tornillos sinfín, largos, estriados, de cristal, que siempre parecen estar subiendo al cielo por las escaleras de caracol del aire.

El Redentor, con las rodillas heridas por las caídas sobre el agudo emborrillado de Toledo —empedrado de mazapanes paleolíticos—, pasa los ghettos cerrados —vueltos de espaldas esa tarde—y ya el sudor de sangre, su hemofilia de rey, impregna todo su rostro y allí está la mujer del Greco, nueva Verónica en la verdad del Gólgota, con un velo entre las dos manos, para recoger la vaga silueta del Señor, que después Theotocopuli acabará de pintar poniéndola las carnes que le faltan y el brillo de los ojos inmensos que mirará siempre el hombre como consuelo de sus agonías.

Fijemos la mirada en el cuadro en que representó al empinado Toledo bajo sus nubes gangrenadas de Semana Santa y veremos cómo se desenvuelve el zigzag del Calvario y se ve al Hijo de Dios arrastrar la cruz de larga cola, terrible sobrepeso del ancla que se acopla sobre su hombro.

Como están cubiertos los altares y las hornacinas tapadas con los paños morados del escamoteo, este Cristo que recorre las calles toledanas es el de los altares y el de las hornacinas y tiene el pelo largo que tanto sorprende en los Cristos de palo que hay en las callejas entre dos faroles.

Va cayendo el anochecido sobre Toledo como si en la nueva muerte el Salvador quisiera retardar la hora y alargar el suplicio para alejar la agonía.

El Greco tiene erizados todos los pinceles de su paleta, el color de la carne pálida remezclado en medio del valle que rodean en su paleta los montículos de los siete colores.

En el Zocodover hay turistas y pronto El va a llegar a la plaza del Alcázar donde está preparado, como para plantar un gran árbol, el hoyo en que entrará el remate del gran poste telegráfico que telegrafiará a los cielos la nueva de la Redención.

Hele aquí con más solemnidad que nunca, entre verdugos y sayones que tienen la cara de los que se ensañaron con sus iglesias, y vamos a ver en este Gólgota sin mengua cómo levantan la cruz con El clavado en el madero, cómo se isa una pesada cometa que quisieran lanzar al cielo con las cuerdas que la cabria energiza.

Ya es casi de noche cuando queda erigido el crucificado sobre el Gólgota que emerge entre los montes de Toledo y en ese momento se comprende más que nada cómo el Greco vio a Jesús, y pudo representarle con esa original aureola que ya no es un anillo, sino el resplandor que siluetea al cráter, que está sobre la aurora y sobre el ocaso.

Asistiendo a la Semana Santa en Toledo se tiene la impresión de que el Greco vio al más noble de los mártires siguiendo su ruta desde el expolio al último suspiro, y se sabe cómo descansó en la postura suprema de la cruz cuando lanzó el último suspiro con los ojos puestos en el desgarrón de los cielos.

En esa Jerusalén de Occidente, absolutamente cristiana, que es Toledo, el Greco pintó los ex-votos de la Pasión y cumplió lo que fue su principal misión, lograr que el cielo replicase a la tierra en sus cuadros y que los ojos del mortal que no pudo ser testigo de lo sucedido pudiesen volverlo a ver, a través de los agujeros abiertos en el cielo de la ciudad, cadalso y Olimpo de un solo Dios verdadero.

Nunca más consolador que ahora dar la testificación de esa presencia del Dios hallado, mínima constatación del bálsamo de lo inmortal y del mundo de lo justo y de lo grande.

No importan nada las hambres para la adoración, pues en último término la gran base de la mística pura es la angustia, el hambre terrena de Toledo, su ayuno medio fatal que mira los paraísos de la hartura con los ojos del alma y el ojo escondido del ombligo.

Y la Catedral, sepultura eterna, en la que resucitará el sábado, está intangible, sin una huella de incendio, siendo los fuertes ángulos del trascoro los acantilados en que se rompen las olas del tiempo.

NACIMIENTO Y ADOLESCENCIA

CUÁNDO nace el Greco?

Hasta hace poco tiempo no se podía precisar ni la fecha, pero ahora se puede señalar la de 1541, cifra deducida porque en 1606 declara en un pleito que tiene sesenta y cinco años.

El periodista griego Achilleris A. Kúrou cree que fue Fodele la patria chica del Greco. Está tan bien el nombre de Fodele, que podemos aceptar tan imaginaria o tan real futesa.

Lo importante es situarle en ese primer ámbito de influencia bizantina y en tierras tan llenas de vestigios de arte.

Claro que para la síntesis en genio de ese talento y de los vanos aprendizajes que tantos como él adquirieron, se necesita algo más, que después se verá, que es España, con su contracción violenta y fulminadora.

Sin embargo, el Greco no habla más que de Candía, y en una declaración que el pintor presta ante el Tribunal de la Inquisición de Toledo, en el mes de mayo de 1582, como intérprete en la causa contra un coterráneo suyo acusado de morisco, es transcrito por el escribano lo siguiente:

“Dominico Theotocopuli, natural de la ciudad de Candía, | pintor residente en esta ciudad, el cual prometió de interpretar | bien y fielmente lo que en esta audiencia pasare y lo que el reo en ella dixere | y respondiere y lo que por los Sres. Inquisidores se dixere y preguntare y man | daren se pregunta al dicho reo y que no dirá ny tratará con él | más de lo que tocare á su causa y que en todo hará el oficio de | fiel intérprete y guardará secreto so pena de excomunión mayor late sententie”.

El caso importante es que sea cretense, que sea oriundo de esa isla en la que el arte siempre balbuceó principios, iniciaciones, temblorosas creaciones.

Creta, para el arte, es un lugar de misterio, una isla de procreaciones insistentes, un mundo misterioso de artistas desaparecidos en la noche de los tiempos y del mar.

Merece destacarse el hecho de Creta, porque tiene algo de mágico.

En la época de Minos, miles de años antes de J. C., fue uno de los lugares de más civilización del mundo y han sido descubiertas en las excavaciones de las proximidades de Candía obras de arte de una perfección moderna y extraña.

Después, esa misteriosa civilización se hunde y no aparece el arte hasta el siglo XII, un arte bizantino de frescos, numerosos iconos en los que Dios se pone en pie, como si bajo sus vestidos llevase su pedestal.

En la pintura de esos iconos se ha supuesto que se empleó el Greco en los primeros años de su vida, cuando comenzó a aprender pintura.

El estilo bizantino, compuesto con elementos grecorromanos influenciados por estilizaciones egipcias, fue arte sagrado y tradicional que quiso embellecer los símbolos cristianos.

Los concilios mismos, el de Efeso y el de Nicea, fijaron la lengua simbólica del arte bizantino.

En el libro de Athos se prescribe hasta la estatura que debe tener el hombre pintado en los cuadros: “nueve cabezas de alto”.

El arte bizantino, como el faraónico, conservó siempre sus normas fijas.

Y lo bizantino, pasado por Constantinopla e italianizado, pesó mucho sobre el Greco, como una pesadilla cíe su primera juventud y como el sistema de resolver la perspectiva durante su vida.

Desde el fondo de Creta se encendió en el Greco como el recuerdo de aquel período miceniano, miles de años antes de Jesucristo, en que el realismo ascendió a la estilización gracias al soplo del viento sutil del Egipto.

La tierra cretense, que del subsuelo asciende —como todas las tierras— por endosmosis misteriosa al vientre de las madres, argamasó la vida del Greco y le dio el sentido ascendente del arte.

La isla de Creta, conocida también con el nombre de Candía, es, por su extensión (8.580 kilómetros cuadrados), la cuarta isla del Mediterráneo, y por sus condiciones de suelo y clima, la más hermosa del archipiélago griego. Aunque sometida a Turquía, fue siempre griega por su etnografía, por su historia y por su situación geográfica, y sus habitantes son esencialmente helenos de corazón y de raza. Su población se calcula en unas 280.000 almas. Sus costas son, en su mayor parte, acantiladas, y su territorio, muy montañoso, está cruzado, más que por ríos, por impetuosos torrentes, muy abundantes en invierno y en la breve época de la fusión de las nieves, y completamente secos durante el verano.

VENECIA, BASSANO, ROMA

HAY que conocer a Venecia en invierno para comprender que tenía algo de Toledo sobre abismo de aguas, sobre empedrado de canales.

Se cierra la ciudad con igual cerrazón sobre la lobreguez invernal y tiene su mañana clara para entrar en noches de espanto, frío y yerto.

El Greco, que pasó y repasó las dos Venecias diferentes —la estival y la invernal—, sintió ya allí el sobrecogimiento del alma, a la que no la bastaba el calor sensual de los pintores venecianos y su vivir la fiesta suelta de la vida, la Arcadia frenética, su mezcla de paganismo y de cristianismo, su buscar los próceres cínicos y los cortesanos encumbrados.

Se vive un crimen de amor —más que un amor— en cada palacio veneciano, y estuvo bien que el Greco se alejase de aquella atmósfera y, sin dejar de llevarse aprendida la lección, se fuese a levantar la negra cortina de España.

Hacia 1560 deja Dominico Theotocopuli su país natal, llegando a Venecia en un barco candiota, tembloroso de admiración al llegar a San Marcos.

El Greco debió de quedarse extasiado ante las reverberaciones de las cinco cúpulas de oro y el encuentro de todas las maravillas de Venecia.

Repasó todos los tesoros de las iglesias y comparó las pocas pinturas venecianas que había en Candía con las maravillas exaltadas en que amanecía el estilo moderno, el signo de otro tiempo, el imperio de la plasticidad y otros complejos sobre la silueta.

En Venecia se ablanda la vida y se sospecha que ha habido muchos sueños de voluptuosidad durante la noche ida.

El Greco saboreó ese despertar ojeroso de la ciudad, ese temblor de abrazo entre agua y tierra, todas las parejas acurrucadas en su ardor sensual, ardor soportado por la ciudad y guía de ella, secreto casi violado por ser él tan violador.

Venecia le desorientaba en su afán, sonaba a banquetes, a adulterio, a un festejo del que había que buscar mucho los salones, a poder ver una mujer desnuda de la que sólo se encontraba a duras penas la hermana.

Tintoretto encontró la fórmula que iba a convencer al Greco: “el dibujo de Miguel Angel y el color de Ticiano”.

Jacobo Robusti, llamado el Tintoretto, nació en Venecia (septiembre de 1518), estudió junto a Ticiano, pero pronto recabó su independencia.

Del 1560 al 1571 es cuando el Greco estudia las obras de Tintoretto, que está en la madurez de su genio, pasados los cuarenta y dos años.

Ve “Las bodas de Canaán”, “La subida al Calvario”, el “Ecce-Homo” y, por fin, su “San Sebastián”.

De ese arte enjuto y heroico en que los grises enervan a los colores calientes y dorados, recibía lecciones el Greco, sin caer en el arte narrativo y en la gran fiesta palatina del Veronés.

De su primera época en Venecia parecen ser “Un Santo dominicano”, “El milagro de Pentecostés”, “El cuerpo de Cristo sostenido por los ángeles”, “Retrato de una mujer de Creta” (miniatura) y “El retrato de una joven cretense”.

Tiene maestros, como el Schiavone, que le influyen desde sus altos caballetes.

Se entretiene en la miniatura —que aunque se llama así por derivación de “minium”— no es el minium rojo el que emplea el Greco, sino claroscuros personales en los que aún aparece lo bizantino.

Un día, un pintor, Jacobo Bassano, se lleva al Greco a su estudio para que le ayude en la ciudad de Bassano, a más de sesenta kilómetros de Venecia.

En Bassano el Greco vivió en la casa de los da Ponte, familia de artistas de la que Jacobo Bassano no era más que el vástago con más suerte y renombre, al que le llovían los encargos.

El arte de Jacobo Bassano fue un arte cambiante, lleno de influencias de su época, rápido en la variación. A propósito de él se dijo: “Hasta los viejos de Tintoretto están llenos de espíritu, y en Bassano hasta los jóvenes son tontos”.

No tenía genio ninguno, y se dedicaba a copiar amaneradamente la realidad, aunque con un aire de firmeza que fue el que le dio la celebridad y el auge.

Como maestro, no estaba mal, y si bien aceptó la influencia subterránea del Greco, por lo que se le ve cambiar en esa temporada que dura hasta 1570, en que el Greco se va de su lado, también Theotocopuli recibió la mesura, el don del taller, la facultad de cubrir lienzos para solemnes encargos.

En muchas de las obras de Bassano, entre 1561 y 1570, se encuentra la mano del Greco, que, aunque procura imitar a su valedor, porque él sólo había de firmar los cuadros, ya es generoso de sus hallazgos y abre los cuadros hacia otros desgarrones y otras fluideces.

El Bassano, ya en la vejez, comienza a hacer invenciones que sorprenderán después en el conjunto de su obra y que los biógrafos no han sabido explicarse hasta ahora, que se ha sabido que el Greco fue el ayudante de su taller durante esa buena época.

Aparecen en la obra de Bassano anacoretas en grutas de desierto en los que la aparición de la nueva pintura de luminosidad plástica con sus grises fúlgidos y sus líneas desenvueltas, tiene algo de aparición, de milagro, el milagro que no podrán realizar los parientes del pintor cuando el Greco se vaya.

El Greco, en sus horas de libertad, apuntaba sus adquisiciones propias, y aunque se base sobre suposiciones el aserto, se cree que “La curación del ciego”, “Los mercaderes arrojados del Templo”, “El rapto de Proserpina” y algunas otras obras fueron las cometas con que logró volar del taller de Bassano.

Parece ser que la causa de su salida de Bassano se debe a que un día, estando dibujando en el taller de Jacobo, escribió con el pincel sobre el papel azuloso “Nil michi place” (sic), y asustado el viejo pintor ante esa rebeldía del “nada me agrada”, le dejó partir.

El soplo del Greco quedó, sin embargo, en el estudio del pintor de cuadros de costumbres y de retablos acostumbrados.

El Greco vuelve a Venecia, y, según parece, entra directamente en el suntuoso taller de Ticiano, el orgulloso maestro, ante el que Carlos V se inclinó recogiéndole el pincel que se le había caído al suelo; condecorado con toisones y recibiendo los más fabulosos encargos, insuficientes para su ambición de acumulador de riquezas.

En la carta de Clovio, fechada el 16 de noviembre de 1570, dirigida al cardenal Farnesio, se le llama claramente al Greco “discípulo de Ticiano”.

Ticiano, en esa época en que el Greco practica su gran lección, es ya viejo, se ha vuelto solitario, es viudo de su amada mujer, Cecilia, así como ha perdido a su hija Lavinia; pero el Greco recibe la impresión del gran tesoro de arte que guarda Ticiano en su casa de innumerables ventanas.

No influye el Greco en las obras de Ticiano. El maestro es absorbente y violento, y aunque ya le tiembla la mano, no deja de ser él el creador. Su “Adán y Eva” —hoy en el Museo del Prado— son obra de esa hora, y en ellos se ve ya como la mirada en ocaso de dos desnudos.

En las obras del Greco pintadas en sus horas de libertad, fuera del taller, en que el maestro no daba consejos ni quería influir en sus ayudantes, se nota algo de la influencia de ese cráter sollamante que era Ticiano, en “La adoración de los pastores”, en el “Retrato del hombre de Palladio”, en el “Retrato de Giullo Clovio” y en algunos otros.

Será más tarde, ya en Toledo, cuando el Greco saque un partido noble y visionario de sus recuerdos de Ticiano y, sobre todo, de Tintoretto.

En esa última estancia en Venecia, el Greco no hace más que pensar en alargar su destino, y un día se va a Roma.

El Greco hizo las jornadas difíciles hacia Roma llevando el bagaje de sus cuadros, pues principió el cardenal Farnesio por comprarle el “Muchacho soplando una brasa”, que he admirado en Nápoles.

Pasa por las grandes ciudades italianas Ferrara, Bolonia y Florencia, hasta que, al fin, penetra en Roma.

En Roma entra con una carta, que es el único dato cierto de la primera juventud del Greco; una carta del gran miniaturista Julio Clovio al cardenal Farnesio.

(El Greco había de retratar después a su protector en ese hermoso cuadro que se conserva en el Museo Nacional de Nápoles, y en el que éste hojea un libro con bellas miniaturas, así como después lo retrató también entre los cuatro personajes símbolos del arte de sus “Mercaderes”).

La carta de Julio Clovio, ya muy viejo entonces, dice:

“Al Card. Farnese.

Viterbo

A’di 16 di Novembre 1570.

E’ capitato in Roma un giovano Candiotta discepolo di Ticiano, che a mio giuditio parmi raro nella pittura; e fra l’altre cose, egli ha fatto un ritratto da se stesso, che fa stupire tutti questi Pittori di Roma. Io vorrei trattenerlo sotto l’ombra di V. S. Illma. et Revma, senza spesa altra del vivere, ma solo de una stanza nel Palazzo Farnese per qualche poco di tempo, cioe per fin che egli si venghi ad accomodare meglio. Pero La prego et supplico sid contenta di serivere al Co. Ludco, suo Maiordo, che lo provegghi nel detto Palazo di qualche stanza ad alto; che V. S. Illma. farà un’ opera virtuosa degna di Lei, et io gliene terró obligo. Et Le bascio con reverenza le mani.

DON GIULIO CLOVIO”.

Roma está en otra gran época. El Greco se encara con todos sus reservorios de arte. Sería hacer la historia ardua del gran período el querer pintar todas las posibles influencias que le hicieron arder en aurora definitiva.

El va directo al cardenal Farnesio, gran Mecenas del arte, cardenal de barba negra y varonil, que ha pintado el Ticiano.

Alejandro dignificó a una familia de condotieros y sólo por su potencia y afán por el Arte.

El Greco en Roma temía la luz melada y pasional de la ciudad. Hay una carta de Giulio Clovio en que se habla del Greco, y dice:

“Ayer hice una visita al Greco para invitarle a un paseo por la ciudad. El tiempo era hermoso y hacía un sol primaveral delicioso, que volvía alegre a todo el mundo. La ciudad tenía un aire de fiesta. Pero me quedé estupefacto cuando entré en el estudio del Greco y ver corridas las cortinas de las ventanas, tan herméticamente, que apenas se veían los objetos y al Greco sentado en un sillón sin trabajar ni dormir. Se negó a salir conmigo porque la luz del día turbaba su luz interior”.

De esa época italianizante es su cuadro “El rapto de Proserpina”.

Al Greco le sedujo el bello poema, y pintó este cuadro, atribuido durante mucho tiempo a Jacobo Bassano, su maestro. (“Bassano” fueron hasta cierta época una gran cantidad de obras venecianas cuyos autores eran difíciles o a veces imposibles de señalar).

Es obra de juventud y cuesta trabajo, después, imaginarse al pintor de la mística española inclinado ante el cuadro exaltador de la Naturaleza y sus fuerzas ocultas, ante esa Proserpina que es hija de Júpiter y de Ceres y diosa de la Tierra.

Un día, cuando estaba ella cortando flores en el prado, en Sicilia, fue raptada por Plutón, rey del mundo subterráneo, y una ninfa que quiso impedirlo fue transformada en fuente, como castigo a su audacia.

Ceres busca a su hija, enciende fogatas que arderán noche y día, hasta que, al fin, la encuentra bajo tierra. Pero Plutón ha enamorado a la dulce Proserpina y la joven no quiere abandonarlo. Ella dividirá su vida entre la tierra y la región subterránea, repartiendo los meses del año en uno y otro lado. Proserpina será desde entonces símbolo de las plantas y las semillas que germinan bajo tierra durante el invierno y florecen en los campos durante la primavera.

El Greco ha pintado el momento del robo cuando la ninfa, más tarde castigada, advierte a Proserpina que Plutón se acerca. Y es precisamente este gesto de la ninfa señalando algo que sucede más allá del mismo cuadro lo que revela más la presencia del Greco. Un personaje que señala a la realidad, fuera del cuadro, es característico en el Greco.

También en “Los mercaderes arrojados del Templo” hay senos fuera del corpiño y voluptuosidades perezosas estilo Ticiano.

Ese pecado lo estará purgando el Greco toda la vida para lograr mayor inmortalidad, como si dejase lejos la tentación de los dulces pomos, el derroche de carnes, la fácil llamada un poco rameril de las desnudeces.

El Greco se ve, sobre todo en “Los mercaderes arrojados del Templo”, que tomó parte en la bacanal histórica de los venecianos.

De aquella época se están encontrando cada vez más claras obras del Greco, algunas figurando en el inventario de pintores, coleccionadas por Fulvio Orsini, famoso humanista, contertulio y bibliotecario de Alejandro Farnesio.

El Greco recibió en aquel palacio la emoción del encargo, la emulación de la tertulia de artistas, músicos y literatos.

En los aposentos, cámaras y patios del palacio que acabó de construir Miguel Angel, meditó en vez de voluptuosidades, concentraciones, afán de flagelarse para que el ardor fuese más íntimo y mayor.

En Roma no debió llegar a estar dos años, aunque tuvo bastante para mirar modelos, para avivar su aprendizaje, para necesitar otro paisaje menos triunfante, menos manso, más monasterio de Silos, más encabalgado en una alta Tebaida.

Roma era para él salida para alguna parte, escapada el arte romano de mediodías grandes como una victoria de César, con personajes comistrones de una sopa de antigüedades, acampados en jardines y palacios. El quería estar más dentro que fuera o estar en un sitio que fuese angostura para hacer la pintura arriscada que llevaba dentro, sus frescos para tormentas.

Ya añoraba Toledo, ya propendía a la ciudad de monjes, guerreantes y pleiteros.

Parece ser que el escándalo que le arranca de Italia es que un día dice a voz en cuello, al tratar de vestir las figuras desnudas del “Juicio final”, de Miguel Angel, que “si se destruyese toda la obra, él la volvería a hacer con toda honestidad y decencia y no inferior a aquélla, en cuanto a pintura”.

El ambiente severo de maestros y discípulos que reina en Italia le expulsa por lenguaraz y atrevido, haciendo la vida imposible al émulo de Miguel Angel, al que era capaz de soñar bóvedas con la “Resurrección de la carne”.

¿Es por eso por lo que el Greco levanta el vuelo sobre España, según las palabras de Mancini, que las escribió entre 1614 y 1619, o es por ser España como la tierra de promisión de los pintores y porque se anunciaba El Escorial como la pinacoteca suprema del mundo?

I. CRISTO ABRAZADO A LA CRUZ
Dim.: 1,08 × 0,78 m. Museo del Prado. Madrid.

II. EL SALVADOR
Dim.: 0,72 × 0,55 m. Museo del Prado. Madrid.

EL GRECO EN ESPAÑA

EL Greco llega a España hacia el año 1572.

Madrid es la capital de la España unida. Carlos V acaba de reinar y Felipe II, en 1560, se establece en ella con toda pompa y como en la única Corte.

Madrid, una ciudad humilde, pero de alta frente, tiene 2.500 casas y 30.000 habitantes: aristócratas, gentileshombres, escuderos y parásitos.

España estaba en pleno triunfo. No hacía mucho que Carlos V había vencido a Barbarroja y con África se iba fundando América. Lima vivía sus primeros años —había sido fundada en 1535— y muchos nombres de las Américas inmensas acababan de ser impuestos, en bautismo sacramentado, por los capitanes de España.

Se comprende la atracción del Greco por España, abierta hacia mundos nuevos y conquistadora de mundos antiguos. Venía a pintar el ensueño de España y el retrato de sus soñadores.

El Greco recorre la corte de las Españas en el siglo XVI, rica en sugerencias, rica en pobrezas, con sus misterios teatrales que eran calle ancha para conocer España.

El Greco encuentra en Madrid a su amada, Jerónima de las Cuebas, al pasar por una calle, tal vez en casa de un amigo.

Quizá este encuentro y el tenerse que establecer, porque Jerónima le va a dar un hijo, le hacen fijar su residencia en Toledo.

Se le mete demasiado en Toledo al Greco y no se cuenta con él en Madrid, viendo a los artistas de la época, visitando a los escritores, aún indeciso antes de preferir Toledo.

Quizá por la camaradería con que se reúnen los extranjeros en la amanchegada Corte, va a menudo con el escultor italiano Pompeyo Leoni, del que hará el retrato, lleno de carácter, por estos días.

Sus primeras cartas de recomendación debieron ser para personajes de la Corte y el Greco los visitó, recibió buenas palabras de ellos; pero vio que el porvenir en España se fiaba para muy largo y había que esperarlo fuera de la estrechez y penuria de la Corte de los milagros, en ciudad más recoleta, pintando su distracción.

Pero no hay que dejar de ver al Greco paseando por Madrid, visitando sus capillas, viendo los cuadros que entonces estaban en las sacristías, oyendo la fe en Dios y en sus destinos que tenían los hombres de aquel tiempo.

El Greco se asomó a esa esperanza madrileña y se fue a Toledo, seguro de interpretar la esperanza de ese pueblo, su inmovilidad de contemplador, sus ansias de visionario.

España está aquí, reconoce su ajetreo sin ideal preciso, como no sea el de la inmortalidad, ve cómo aquellos hombres olvidan lo conquistado después de ser conquistadores y forma su ideal de artista desprendido de mayores ambiciones, dispuesto a pintar el pendón de esa locura española, de esa contemplación desde la soledad y la muerte de los cielos entreabiertos.

El Greco no se hubiera quedado en Toledo si no le hubiera satisfecho Madrid, si no hubiera visto que era un pueblo estático, desinteresado, lejano al mundo como un estilista.

Pensó en Toledo como en un caballete de altura en que colocar sus cuadros; pero la confianza en España y en sus deliquios puros se la dio Madrid.

Encontró esas gentes y esos literatos que sólo creen que el secreto de la vida está en la labor personal, en la verbosidad de la plegaria íntima, y se contagió de ese ideal espiritual.

Si es verdad, como supone su último biógrafo Willunsen, que el “Caballero de la mano en el pecho” fue pintado en Madrid, ya que, como se sabe, es el primero de la serie de los caballeros, la luz de Madrid fue la primera en abrirle los ojos.

En ese estudio misterioso que tuvo el Greco en Madrid pintó, según versiones y últimos descubrimientos, su cuadro titulado “Proverbio español”, lienzo en que una joven, junto a su novio, encienden en unas brasas una candela, observados por un mono, como simbolizando el proverbio de que “el hombre es fuego, la mujer estopa, viene el diablo y sopla”.

La mujer de ese cuadro tiene ya las facciones de la que ha de ser la compañera e inspiradora de toda su vida, y que en ese momento acababa de deslumbrarle, pues el cuadro se supone pintado en la primavera de 1577, un año antes de darle su hijo en 1578.

Tiene, por tanto, su estancia en Madrid todo el rumbo del encuentro del amor y de la clave del arte original, que le ha de hacer célebre.

Quizá trabajó en El Escorial, lleno de trabajadores de la gran obra; pero no figura como diseñador de ninguna de sus partes.

En Madrid parece conocer y pintar a don Diego Covarrubias, que en 1574 fue presidente del Consejo de Castilla, y en Madrid el Greco fue camarada de los artistas Trezzo, Becerra, Monegro, Pantoja, además de Pompeyo Leoni.

De esta época de Madrid, y quizá una de las primeras obras del Greco en España, fue el “San Sebastián”, que está en la Catedral de Palencia. El había visto el “San Sebastián” del Tintoretto; pero sólo ya en la atmósfera de Madrid, alejado de la blanda dulzura italiana, frente a frente consigo mismo, conminado por el paisaje, en cuya alma comenzaba a dentrarse, se atrevió a dar al “San Sebastián” toda la alucinante largura, toda la profunda dramaticidad que le falta al cuadro italiano. En Palencia, la límpida ciudad castellana, en la sacristía de su Catedral, un tanto alejada de la ruta de las Catedrales españolas, solitario y doblemente viviente en su pura soledad, está el cuadro del Greco. ¿Cómo ha llegado hasta ahí? Por esas fechas, Pompeyo Leoni esculpió dos estatuas para la iglesia palentina. Eran las del duque de Lerma, amigo del rey, y la duquesa, su esposa. (Estas estatuas se hallan actualmente en el Museo de Valladolid). Pompeyo Leoni era amigo del Greco. ¿Acaso intervino el escultor para que comprasen a su amigo el pintor griego, recién llegado a España, aquel impresionante “San Sebastián” atravesado de dramático dolor?

ENTRADA EN TOLEDO

EN junio de 1577 va el Greco a Toledo desde Madrid o desde El Escorial.

En Toledo se celebra en realidad el encuentro de su alma candiota con su nueva alma, que va a ser toledana, aunque Madrid le haya dado la clave de su misterio. Por eso este capítulo puede ser ya una síntesis de cosas y momentos diversos en su pedestal definitivo.

En Toledo luchan todos los días encarnizadamente lo musulmán y lo gótico, lo cristiano y lo judío.

El mismo Tajo es gumía que se endereza en espadas.

España se preparaba a ser, lo que será en la última tarde de su aislamiento, un Cristo crucificado entre montes y siluetas de ciudad.

En Toledo, que da la sombra disquisidora, casi metafísica del pueblo judío, cuya primer colonia parece haberse establecido en España en el siglo VI, aunque hay quien supone fue antes, porque después de la destrucción del Gran Templo vinieron judíos a España bajo el mandato de un rey llamado Isapahan, y que fue el que le dio el nombre de Ispania.

El historiador Graertz cita una inscripción, que parece confirmar esta leyenda, y que decía: “Toledo, la ciudad construida por las manos de los nobles capturados en Judea, capturados por la espada y llevados a España en los barcos de Aspán, el rey de Firuz”.

No hacía mucho que los judíos eran el fondo inquietante de Toledo, y Alfonso VIII había tenido por amante a una bella hebrea, Raquel Fermosa, que tuvo un fin injusto en 1180, siendo su almojarife mayor Samuel Ibn Schuchan.

Pero Vicente Ferrer, en un ataque de xenofobia, persiguió en 1411 a los judíos, y en 1412 hizo proclamar una ley de empobrecimiento de los judíos, prohibiéndoles ejercer la medicina, practicar la cirugía, la química; vender pan, vino, harina; ser sastres; ocupar cargos públicos; ser banqueros, etc.

También se les prohíbe tener criados cristianos ni mano de obra cristiana para los trabajos del campo, ni “enciendelumbres” cristianos para el sábado, ni ninguna frecuentación con los cristianos. Prohibido tener sus propias jurisdicciones; prohibido cobrar arbitrios comunales; prohibido usar sus bellos trajes rituales.

De esa manera se incitó al robo colectivo que palpita como sentimiento reprimido en los que se lanzan sobre los judíos, el único robo que los hombres honrados pueden realizar con toda la voracidad del asaltante.

En esta ciudad es el Greco el emigrante definitivo que logra toda su alma en su pináculo, que inventa sus largas ventanas en lo alto de ese monte, al que no llega de su lejana Creta, sino la escala puntiaguda y mitrada —mitrado de cabezas y no de mitras— del arte bizantino y una viva evocación de estilizaciones. Facultad de acrecer figuras y dislatar apóstoles.

El Greco encontró la peña firme en el Toledo eterno, modelos a todas horas y una vida reservada, recoleta, en la que el misterio vivía tembloroso y dramático.

El embate oscuro del mundo rompía sus olas silenciosas contra los muros de la casa del pintor, que sentía aumentar en él el sentido entero de la carne, su elocuencia de ojos y de barbas, el ponerse en pie de los agonizantes sobre la tierra que se quiere abrir en sepulcros.

La Historia de España era para él su propia historia.

Va a aprovechar el Greco, descontento de paganía, afanoso de sarmentaciones, el aire de valentía que hay aquí, el valor de atreverse a la más airada especulación, al más peligroso invento, al agarrarse a las cornisas del cielo para evadirse de la tierra.

El va a desgurruñir esa fosa común de ilusiones y va a proyectar en altares mayores el afán enloquecido, el espiritismo oculto en los hogares, la voz del coro de todos, su afán de procesión hacia las nubes.

No saben estos toledanos nada de los salones moliciosos, de las copias de las fiestas y sus reinas de belleza, sino que ellos pretenden austeridad celeste y perpetuación en penitencia de cuadros.

El Greco ve que la vida de su alrededor es pobre y triste. El pedestal del cielo es tétrico y se mueve en angosturas que le estrechan.

Toledo, sin embargo, está cerca del cielo, es una ciudad aviadora. El primer intento de levitación que aún no podían dar lonas y duro aluminio.

El Greco ve entonces encendido el cirial de sus aspiraciones, el deseo de alto bordo de la aspiración pura.

España tiene un aspecto de loca que ve a Dios y que se siente, firme en su misión, con seguridad en las Américas lejanas, que nunca fueron tan grandes y tan interesantes.

En ese vago sueño de locura el Greco se mueve.

No hay gran arte en España que represente esta locura, esta exaltación de caballeros que parecen no necesitar nada más, pues que lo tienen todo y una luz de poniente que no se acaba ni cuando es noche oscura.

El Greco aprovechó esta ilusión firme, este vigor de los rostros iluminados por su fe interior en los cielos, en los mares y en toda la tierra.

Italia vive de un sueño de arte. En España no hay arte; pero hay un sueño de eternidad, de ilusión, de desvarío, de seguridad hidalga, de apretados negros que le atemorizan al Greco.

—Adiós, don Alfonso.

—Adiós, don Theotocópuli.

Y en ese adiós que el Greco recibe ve un rostro sobrio, que le asombra por su tesón, por su arraigo en la vida del suelo y en la de las estrellas.

Él lleva su monstruo en sí y buscaba interior para él, castillo en qué meterle y dejarle expresarse en cuadros.

La primera vez que se le ve figurar en Toledo es en 1577, cuando firma y fecha la “Asunción de Santo Domingo el Antiguo”, y el recibo que en la misma fecha expende por valor de cuatrocientos reales, a cuenta de “El Expolio” para la Catedral.

Toda la ciudad necesita ser pintada con exaltación de visiones que den la sensación del catolicismo frenético de aquel momento de España, su entrega colectiva al claustro de sus villas y ciudades.

El Greco ha de mediar en esa unión del cielo con la tierra que vibra en todos, y tiene tarea para un siglo.

Se asienta en Toledo seguro del pan de todos los días, dispuesto a pintar con verdad que se ayuntará con la vida, el desperezo hacia el cielo de todas aquellas almas.

Se encara el Greco con almas nuevas, almas, por decirlo así, “mudéjares”, en que lucha lo cristiano y lo musulmán; almas “mudéjares” en que también lo judío entra como taciturnidad, como problema, como nihilismo último.

Para centrar su alma, para orientarla, viven esas gentes en pleno paroxismo dirigido al cielo y no quieren dudas, ni herejías, ni debilitaciones.

Miran hacia la cruz como en bizquera de magnetizados, salvando en su éxtasis la disputa de la mezcla de sus almas.

La Sierpe sube al cielo en Toledo y se cae en la trampa del hombre que quiso ser águila. En Toledo, el hombre se siente ingente, soberbio durante el día y cae vencido en la sombra de la noche.

Ese disparadero inacabable es el que se sufre en Toledo y lo que el Greco pintó de mano maestra, comprendiendo el deliquio de un pueblo sobre un pedestal excesivo, sobre la piedra de las blasfemias, sobre la aislación pavorosa del pecado de la ciudad.

La locura de la Babel fracasada se da en Toledo y el Greco interpretó ese drama de la última terraza.

Todo era osadía hacia lo alto, creencia de que se podía todo, espera en la magia entre tierra y cielo.

El mismo artificio de Juanelo —que el Greco vio durante años desde sus balcones— era una espiral de agua, una noria extraña, que subía el agua a Toledo.

Toledo era como un nacimiento de los que los niños tienen en Navidad y en los que muchas veces el agua sube y baja por gracia de un artilugio ingenioso. Aquella rueda brillante que aparece en algún cuadro del Greco, era la maravilla viva de Toledo, lo que venían a ver desde lejos. Aquellos hombres creían que iban a poner torres al agua y torres de la tierra al cielo.

Está tan lleno de sacerdotes que corre la voz de que cada habitante dispone de siete misas diarias para él solo.

El acento de España estaba en Toledo, como si el cirio supremo ardiese en su cúspide.

El Greco se dio cuenta de ello y mezcló todas las sangres azules y rojas en su paleta. Pintaba el sueño y el soñador, al visionario y su entrevisión, su logro del cielo y su velatorio en la tierra, su negrismo y sus albas.

Fué el pintor vidente de España porque pintó el tormento de los rostros y de las almas ante el teatro de sus fanatismos, de sus ávidos deseos de inmortalidad, de su voracidad por ser redimidos y así penetrar en cielos de mártires y curanderos.

En ningún sitio que se sienta como en Toledo la disección del alma, la fatiga de intentar vivir para desfallecer más cuando llega el atardecer y todos se pierden en calles de rogación, en imprecación frente a hornacinas iluminadas, sintiendo toda cama de posada como camilla de tránsito hacia hospitales oscuros.

Sólo el engaño del turista no sabe lo que es Toledo: endriago, torvo, estrado de Tribunales Supremos, epiléptico de llamadas a Dios por llamar a alguien en socorro de temblores y retorcimientos. Por eso habitó en Toledo siempre la insurgencia inconcebible.

Pintaba el Greco seres enhiestos sobre el despeñadero, almas en la picota de Toledo, pináculo de inquisiciones, interrogadero monstruoso, paseo ideal de energúmenos.

Toledo es galería exigente de fotógrafo loco y por eso el Greco alcanzó la verdad prepotente que alcanzó.

La prueba de Toledo es desolladora, y los que en su mañana son despielados, en su noche se sienten tirados al abismo de sombra, caídos en cuestas de piedra, metidos en noche de velatorios provincianos, de agravaciones con viático.

Hay que subir lleno de franqueza suma al quebrantahuesos de Toledo para comprender que en cuanto se logra trasponer su empinamiento, se llega al juicio sumario, al calvario del hombre, al tormento claro si es de día, oscuro y tétrico si es de noche.

No se sufre en ningún sitio de sentencia mortal como en Toledo, y la acusación de la realidad es como en ningún otro sitio: aguda y pertinaz. No perdonan ni los jardines ni las atalayas y se está en un plan de exaltación fanática que causa frenesí.

¡Sobre esa muela del juicio pintó el Greco!

La sensación de estar en Toledo es la de haber sido cogido infraganti de todo lo que es humano en uno y estar en manos de testificaciones implacables.

Hay una rigidez de cepo en la montaña toledana, y por eso su historia es brava, rebelde y a veces traidora. Todo allí está cogido en apretada coartada, en emboscada de luces y flechas, en obligaciones que los sitiados imponen al que se ha metido entre ellos, obligándole a tomar partido en su bando; encomendándole peligrosas y arduas obligaciones por ser su huésped. Por eso nada que deje más huella de cautiverio que un día en Toledo.

El Greco fue un exasperado de Toledo, colegidor de sus agonías, héroe a la fuerza de su tenacidad infusa, revelador de su cámara oscura, eslabón de su piedra de fuego.

Cronista irremediable de sus insomnes caballeros, pintor de los que se levantaban de sus lechos de muerte para presentarse vestidos por última vez a la luz del nuevo día, el Greco prestó auxilios a los moribundos fanáticos y esclareció la visión de sus últimos sueños, de sus rompientes de luz en la clarividencia agónica, en la esperanza de salvarse de tanta aridez y tanta callejuela.

Estrangulado de almenas, cantó la palinodia de su pintura.

El Greco no se divirtió; padeció, sangró a sus víctimas, sufrió el velatorio de su época, la metedura en tinte de sombras de su época.

Toledo estaba entre el cielo y el infierno, como sigue estando, aunque piensen otra cosa los turistas o los que pasan en él su feble fin de semana.

Toledo era y es un retortijón, una subida de alimañas al cielo, una histeria de superstición, de seriedad excesiva, de vanidad humana, de obsesión malagorera.

En ese sitio en que el brazo del paisaje levanta un poblado y donde se descubre la sierra que llevan debajo las tierras, la sagra rojiza y los terrenos terciarios del principio del mundo que proclamaban los siglos.

Los cigarrales amansan el paisaje, son la vocación burguesa, y el Greco bajó a ellos y hasta influyó en la arquitectura del de Buenavista —que aún conserva su lema en latín: “De todos los rincones de la tierra, éste es el que más me sonríe”—, donde quizá se reunió con Tirso de Molina, Lope de Vega, Rivadeneyra, Covarrubias, Ercilla, Góngora, Cervantes…

El poeta toledano Baltasar Elisio de Medinilla se refiere a la intervención arquitectónica del Greco en este verso; “Formado a traza e invención Cretea”.

En todo tiempo Toledo es igual. Se sube a él para cerciorarse de que existe, y después, allí arriba y, aun con panorama de realidades, se siente la duda de si se está o no se está en la realidad.

Algo nos escamotea la vida en Toledo y nos deja en huesos de nosotros mismos, y nos hace suponer que no vamos a encontrar la calle que buscamos, porque no hay calles en tan colgado espacio.

Todo está detrás de todo. Todas las posadas están dentro de una posada. Detrás de la trasera de los corrales, no se da a ningún lado. Las calles se tragan a las calles. Las piedras son sólo una primera piedra.

¿Cómo viven los caballeros en ese pueblo? Se debió siempre su vida a su heroicidad, porque la multitud es dura, cruel, dispuesta a una guerra civil cualquiera, capaz de resistir un sitio implacable desde dentro o desde fuera, pues se enmuralla a sí misma como una sierpe enrollada y son almenas los unos de los otros y se encrespan en sus grupos y es un pueblo numeroso, sin que parezca haber más que un solo glebero en medio de tanta gleba.

Extraño pueblo el de Toledo. Abrupto y como sin nadie. Proceloso y todo recóndito. Figurante terrible en la Historia y como muerto siempre.

Construido sobre una piedra lunar, se pierde en vericuetos de luna y está del otro lado de la faz que nos presenta la luna.

Estar en Toledo es como estar dando a un aldabón, como quien llama con los nudillos a una puerta que no abren y, sin embargo, se presiente que allá, en el fondo, se ayuntan parejas que callan para no perder el instante, para que ningún extraño se lo transgrieda.

De todas las visitas a Toledo nos queda la aprensión de no haber estado, y si no fuera por el Greco, daríamos por segura su no existencia, sólo suscrita por hombres empeñosos, por doctores que no saben que tienen muerto en las manos lo que quieren salvar.

Y, sin embargo, duerme en el nido de piedra un dragón de muchas cabezas crespas, empecinadas, que sobrepasan la Historia, que imperan en la noche, que amenazan, que cuentan en la Historia de España, que imponen su tesón.

No es como Ávila, ni Segovia, que viven claramente, que descansan en amplia castellanía, que se desparraman en los campos. Toledo está contraído, apeñuscado, y puede decir: “no hay nadie”, como de pronto puede decir: “aquí están los innumerables y los invencibles”.

Si no llegamos con luz entraremos en lo inextricable y habremos sido levitados hacia el envés de la luna. Llegaremos donde desaparecemos. Estaremos en velatorio de nosotros toda la noche, hasta que no llegue la mañana.

Comprendemos allí al Greco queriendo evidenciar rostros, aprovechar toda la elocuencia de la tesificación de la luz para no encerrarse en mazmorras de no existir, en el dado que se tragó a los otros dados en una magia negra, inexplicable y única.

¿Hemos llegado a Toledo? Estamos en él y no hemos llegado a ningún sitio. Está entre dos mapas. Nos hemos escamoteado a nosotros mismos.

La beligerancia de la prueba pictórica en Toledo es como una extramaunción pretensa. ¡Pronto un retrato que nos pruebe el vivir! ¡Cuanto antes una pintura que traslade a mañana la desaparición de hoy! ¡Las nubes entre el ser y el no ser!

—¡Que el rey viene! —y el monstruo de miles de cabezas sale de sus breñas, y se presenta imponente.

—¡Que el rey se fue! —y el monstruo mostrenco y formidable vuelve a aparecer con otro aire más airado que antes, tomando posesión de su espacio con contraria avidez.

Entrar en Toledo es salirse del tiempo, estar en Sión y estar en España, visitar una Meca empinada y subir a una pirámide.

Guías imaginarias que a alguna hora son reales cercioran de la populosidad y la planimetría de este Toledo que es sólo sitio en que poner los dos pies, con dolor de ellos, en un poco de roca viva.

¿Pero está todo lo que dice la guía en esta cumbre cansada? Por eso tuvo el Greco que pintar el plano de Toledo como quien quiere demostrar que un fantasma no es un fantasma, y, sin embargo, queda colgado ese plano del desgarrón de panoramas en que fue pintado, como un fantasma de plano, como un lienzo de Verónica de una ciudad que pasó hacia el calvario de su ascensión.

Un ateo de Toledo puede decir que Toledo no existe, aunque los testamentos de sus guías digan que existe, y un creyente de Toledo puede ver en él ciudades y ciudades incrustadas, telescopios de cielos ensamblados en telescopios, revelaciones metidas en revelaciones, historias de dinastías empotradas en otras dinastías, árabes envainados en cristianos, judíos antiguos superpuestos a contemporáneos y oír gritos de vivas a cosas que han muerto.

III. LA SANTA FAZ
Dim.: 0,71 × 0,54 m. Museo del Prado. Madrid.

IV. LA VERONICA
Dim.: 0,91 × 0,84 m. Museo de Santa Cruz. Toledo.

V. LA CORONACION DE LA VIRGEN
Dim.: 1,05 × 0,79 m. Procedente de Talavera la Vieja.
Museo de Santa Cruz. Toledo.

VI. LA PENTECOSTES
Dim.: 2,75 × 1,27 m. Museo del Prado. Madrid.

REVELACION DE ESPAÑA AL GRECO

LO que le sucedió en Toledo al Greco es que se le reveló España, que ya estaba en estado de redención, en apoteosis de calvario, como si en Toledo se hubiese redimido por segunda vez simbólicamente, ya libre de herejes y moros, ya entregada a sí misma, con las llaves de su solar en esa supuesta iglesia de Toledo que las tiene siempre.

El arte español esperaba desde la prehistoria, desde las cuevas en que fue descubierto el rupestre, considerado hoy como el mejor de los que han aparecido en el mundo, este momento en que el Greco pinta su oración.

España —Toledo ya se había resistido al fresco romano, había soportado al godo arriano, celebrado concilios cristianos bajo su dominación— había soportado el arte árabe sin dejar de abrir los ojos hacia el no sabido arte que iba a llegar algún día: el barroco crispado de inspiración.

Toledo, aún con siglos de morismo, esperaba la liberación final, y gentes cabizbajas, vestidas de oscuro, pasaban por entre los moros vestidos de blanco, señalándolos los dominadores con el nombre de mozárabes.

Toledo es el castillo de avanzada de Castilla —Madrid no existe aún— y en su raya se fraguaba la espera del futuro. Espías de la España intomada vigilaban la misión espiritual entre la Castilla del otro lado, la Segoviana, la de los Condes de Castilla y la que ponía su ojo de cíclope en su larga cola cercenada.

Por fin, un día el vigía, envuelto por los moros, grita: “¡Liberación!”, y vienen los reyes y Alfonso X traza las tablas astronómicas en su torre de granito, fijando el meridiano más importante del mundo sobre la raya de su morada, que pasa por las cumbres de Toledo.

La pintura durante ese largo tiempo ha trazado cuadros anónimos de retablo, ha pintado sobre tallas resistentes santos con paisaje y venas de oro, fundando una escuela de labrantío y trigos llamada la escuela de Castilla. Los artistas han entretenido su espera de siglos pintando miniaturas, pequeños iconostasios, trípticos, polípticos, cofres, letras capitulares.

Ya después de echar los moros de Granada y después de vivir España bajo el estilo de arte que se llamó Isabel, por haber sido bautizado con el nombre de la reina, vienen auras de Italia, soplos del Renacimiento que no acaba de aceptar España; discípulos de Miguel Angel que entran por el Sur —alguno el que le dio al maestro tal puñetazo que le dejó esa nariz anfractuosa y de boxeador con que Buonarroti ha pasado a la Historia—, pero todos ellos no pueden cambiar el tiempo de lo que se prepara, de lo que va a ser el arte español, metido en sí, con una representación del ser humano más a semejanza de Dios, pues el español obra con esa única ilusión del “parecido con su Dios”.

Adornan España, reconquistan iglesias, dan brillo de fiesta artística a las ciudades, pero España espera a su revelador para hacerle la Revelación.

En ese momento llega el Greco a Toledo.

Fue guiado a Toledo como los Reyes Magos a Belén, por la estrella.

Entonces España era la grande y la protectora de las obras, y la creación de El Escorial era como la erección de una Exposición Universal, la Exposición Universal de Dios, admitidora de joyas y cuadros.

No hay más que un recto viaje a la capital de las Españas, al Imperio donde aún no se pone el Sol, y el Greco, sin misterio ni laberinto, llega a Madrid, que era su soñada Meca.

Así el Greco es el revelador de todos los artistas que viven en el suelo español el día de su prepotencia bajo el reinado de Felipe II.

—¡Tú! —le ha dicho España al Greco, poniéndole la mano en el hombro, y Dominico va a padecer la pasión y muerte por España.

El hierro de Castilla choca su eslabón contra el pedernal de Toledo y se encienden los lienzos del pintor como yesca en llamas.

Todo lo esperanzado, lo que pasó tantas hambres de expresión, lo que estuvo metido en castillos, lo que estuvo vestido de armadura de acero, salía ya enjuto, hidalgo, de etiqueta.

El Greco se dio cuenta, le bastó mirar a aquellos caballeros que se habían ganado la inmortalidad a costa de sacrificios y paciencias, durante siglos.

Dios elige de ese modo su representante, su delegación, su clarividente.

Así como los otros artistas italianos que venían a España se volvían en seguida a su patria, el Greco juró permanecer y se compró los almireces de bronce del que así se estabiliza y se ancla en Castilla.

Frente a toda otra versión se puede decir que el Greco vivía esquinado, solitario, no sólo pidiendo que no le quitasen el sol, sino que no se lo diesen, que no le obligasen a sufrir su luz y meditaba en la semioscuridad, detrás de cortinas y con la mano como visera sobre la cara.

Prueba de este secreto olvido del Greco está en que vive en el barrio de los aherrojados, en la judería vieja, sin que hablen de él apenas las crónicas, enamorado de su mujer, que guarda en el armario de su casa.

Hay quien cree ahora que es un tópico lo de la vida extraña y aislada del Greco y quiere reaccionar haciéndole popular, pero como no es un tópico, sino la venganza aún no realizada, por como postergaron al artista incomprendido, tiene que continuar en pie para escarnio de todos los tiempos y todos los públicos esa situación abandonada y oscurecida del verdadero genio.

Había cundido en las habladurías del pueblo de su alrededor el que Felipe II le había rechazado y no le encargaban por eso las grandes iglesias, ni los nobles, y por eso se quedó con sus capillas y sus modestos caballeros.

Consigue, eso sí, que le respeten, que le olviden, dejándole vivir en su independencia, sin legalizar su situación íntima, perennizando un escándalo, estratega de su mérito, inmunizador de sí mismo frente a inquisiciones y gobernaaurías.

Crea el círculo de hierro, el círculo exorcizado alrededor suyo y el rico subsconsciente de la ciudad le deja tranquilo y dedicado a hablar a Dios en sus criaturas y a ver por las rendijas de la iglesia del Tiempo sublimarse Anunciadores y Martirios.

Se partió el cielo en Toledo como su rota campana, y se vio el Tribunal de Dios y esos ángeles vueltos de espaldas y que se sostienen en piernas hechas de realidad y de ilusión.

Y no se abrió aquel cielo ni a mediodía ni a la noche, sino con buena luz de tarde, apareciendo luz de mañana por la grieta irrogada a la luz de la tarde. ¡Nueva resurrección de Cristo!

—¡Serás el pintor realista de esta revelación! —le dijo Dios tonante, y el Greco se preparó a vivir los días de Toledo con su frente rota por la desgarradura de su estigma de pintor nombrado por Dios directamente su pintor de cámara. Por eso pinta dos tiempos distintos y por eso le fue fácil retratar en tiempos del verdadero día en que enterraron al de Orgaz, a aquellos caballeros de su tiempo que no supieron nada de aquel enterramiento y que se pegaron tan gran susto al verse retratados.

En el copete de Toledo hubo desde entonces una luz que sólo veía el Greco, y en ese copete revoloteaba la paloma, la gaviota de las jarcias y cuerdas de la catedral.

El visionario amó desde entonces la terraza de Toledo y dejó a otros el goce de los cigarrales con sus albaricoques de pezón impúber y sus otras frutas mollares.

Encontró el descanso supremo en el Dios revelado, toda la historia del mundo conseguida, puesto que Dios había pasado ya por sus caminos.

Lo oriental, lo occidental, todo se anega en el españolismo de la obra del Greco y en la contemplación que dura toda su vida pinta los seres más reales del mundo, seres entecos, breves e iluminados porque así era aquella humanidad cristiana. (La coraza de Carlos V no puede ponérsela nadie de hoy y no se puede creer que el acero haya menguado).

Quede, pues, firme la idea de que el Greco no significa la aportación de un arte lejano a otro próximo. No. El Greco lleva, claro está, su paleta y sus pinceles extendidos, pero la revelación es toledana, es la revelación de la España que llevaba siglos meditando, mirando el desgarrón del cielo y su entraña de misericordia. El Greco, sorprendido, admirado y prendido por los caballeros españoles que escandalizaban al mundo, vestido de un luto eterno, aceptó el reto de Toledo.

EL SAN MAURICIO Y FELIPE II

FELIPE II consideraba a los artistas como unos servidores más, como a capitanes que entraban en la disciplina imperiosa, como a arrodillados en la misma misa madruguera, para lo único que, según él, existía la tierra y daba vueltas alrededor de su eje.

El rey creía en la hazaña, en la penitencia, en el celestineo de los grandes eclesiásticos con Dios, pero conllevaba el arte como una esclavitud más de sus súbditos, como un regalo lento que pagaba a veces.

Por eso Felipe II, un día que vio al divino pintor Morales con ocasión de jubileo, le dijo:

—¡Qué viejo estás, Morales!

—¡Y qué pobre, señor! —le contestó Morales para merecer un socorro de Felipe II.

En estas breves exclamaciones se comprende la vida marginal de la pintura, su rogativa oscura, su grima apiadable ante los reyes, su condición como de mendigos tullidos que sólo pintasen con el brazo salvado, mancos de Lepanto todos los artistas y escritores.

El Greco quiso lucirse en aquella obra que le había encargado Felipe II y de la que le envió las medidas, porque ya tenía hueco que ocupar en El Escorial.

El Greco extendió el asunto en ese cuadro, como hubiese pintado una película, y por eso le dio un admirable valor cinemático. Graduó las escenas. Abrió los espacios.

Dio primero en el primer plano el concertarse del jefe de la legión con sus legionarios, hablándoles al alma para morir juntos, y la reunión tiene caracteres de heroicidad conmovedora.

En el segundo plano ya se celebra la ejecución de los que, por no santificar a los dioses del emperador pagano y no queriendo tampoco rebelarse, han preferido su propio sacrificio. Su valiente jefe les da ánimos y recoge sus cabezas antes de perder la suya.

En lo alto, los ángeles, en fiestas de admiración, gozosos sobre la cola de cortina del telón del cielo entreabierto, están gozosos y preparan coronas y palmas.

Es un cuadro maravilloso, en el que hay una antesala de lo sucedido antes de suceder y del suceder de lo sucedido en un girar del tiempo con caída de cabezas.

La obra no gustó al rey. La pintura —refiere el padre Sigüenza, uno de los críticos oficiales del soberano— no le contentó a su alteza, y no es mucho, porque contenta a pocos, aunque dicen es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de su mano. Y aún añade el fraile: Los santos se deben pintar de manara que no quiten la devoción. ¡Unos hombres en camisolín acorazado y sin calzoncillos!

Felipe II no pudo transgredir su ascetismo al recibir el cuadro y vio las piernas desnudas de los mártires, que parecían mas desnudos de lo que estaban por ir medio vestidos, y comprendió lo que iba a ser aquel espectáculo para las beatas de su capilla.

Había demasiada suavidad humana, demasiado sigilo de alcoba en la reunión de los hombres de blancas y bien torneadas piernas desnudas, a los que respondían con una extraña armonía y ritmo las piernas tan mujeriles de los ángeles.

El martirio se contradecía por las piernas llenas de fría, pero auténtica sensualidad.

Debió temblar Felipe II ante aquel cuadro con temblor senil y flaco, como si todo lo tétrico de su vida se le viniese encima, como si aquel cuadro diese puntapiés a su enropajada religiosidad, en la que sólo podía estar desnudo Cristo, porque era El y porque estaba ya crucificado y muerto.

Propugnaba la renunciación al martirio aquel cuadro de mártires y había una voluptuosidad de entregarse a la muerte que le hacía camada de excitaciones.

El Greco no conocía aún España, la verdad profunda y sin contagios de arte de su purgatorio católico, su fe en el sufrir o morir —que después sorprenderá a Barrés—, su afán de desaire cortante para lo bello y genial.

Más tarde, en “El sueño de Felipe II”, procurará el Greco bienquistarse con su sombra, pero hará un cuadro excesivo para tan despectivo personaje y con esa generosidad de gran artista le llevará a la gloria, que probablemente no obtuvo.

SU NOMBRE Y SU RETRATO

SE podría decir que el único retrato que queda de él es su firma, y como alma de su firma, su nombre, ese Domenicos —Dominico en español— Theotokopoulos, apellido extraño, que significa “hijo de Dios”.

El Greco firmaba sus cuadros: “Domenicos Theotokopoulos, eres”, es decir, cretense.

En la vida, en las cartas y escrituras, firma: “Dominico Theotocopuli”, italianizando su nombre y también españolizándolo, para mayor facilidad de las gentes, que, sin embargo, le llamaban Dominico, y no atreviéndose con el Theotocopuli, le llamaban el Greco, latinizando y aceptando su exotismo al tener que llamarle “griego”.

El nombre parece bizantino y en el Museo numismático de Atenas existe un sello de plomo del siglo XIV, en una de cuyas caras hay una inscripción, que dice: “Sello de Manuel, de la familia Theotocos”, originario de Theotokopoulos. El jefe de la casa, Theotocos, se estableció en Corfú y una rama en Creta cuando dominaron la isla los venecianos.

La firma del Greco es decorativa, como su manera de pintar, sobre todo en su época juvenil, cuando usaba de las letras como de bellas formas, y asimismo más tarde, cuando empleó la escritura cursiva latina para firmar sus documentos.

El Greco dibujaba las letras con cierta intención ornamental. Todos sus cuadros de juventud están firmados con perfectas mayúsculas griegas, como ningún escriba pudo haberlas hecho: bellas, regulares y correctas. Minuciosa ingenuidad del adolescente que pinta iconos, en los que todo, letras, abreviaturas, nombres de santos, ha de ir supeditado a una convencional belleza, a una agradable hechura.

Todo en el Greco es genial, hasta cuando traza sencillamente su firma en un cuadro, como en su “San Francisco recibiendo los estigmas”, y hace de ella una pequeña obra maestra.

Todo en el Greco es secreta armonía, secreta lógica, acento de la aparente falta de armonía y lógica, hasta cuando firma con letras cortas un cuadro como el “Retrato de Giulio Clovio”, de Nápoles, correspondiendo así al estilo del personaje.

Después de su llegada a Toledo, el Greco modifica la forma de sus letras. Se vuelven más esbeltas, desordenadas, caprichosas; revelan más ingenio en el dibujo, pero conservan siempre un fondo de belleza decorativa invariable.

Su escritura no envejecerá nunca, y es una prueba de ello la inscripción del billete que San Pablo tiene en la mano, en la serie de los apóstoles que hay en el Museo del Greco, en Toledo. Este cuadro fue pintado ya en su vejez, entre 1604 y 1614. Dice así la inscripción: “A Titus, primer obispo de la Iglesia cretense, consagrado por la imposición de manos”. Y vive en ella la misma rara belleza que ponía en su escritura cuando el Greco era sólo pintor de iconos.

Pero sí se puede interpretar su firma, no así su retrato.

¿Quién es el pintor entre tantos retratos? Ese enigma inquietará las miradas siempre.

¿Estamos ante el Greco frente a ese retrato de un desconocido?

Es irresponsable este traspapelamiento que el pintor ha sufrido en si mismo por no escribir letras detrás de sus cuadros, por no haber llamado “autorretrato” al que lo fuese.

Toda la obra del Greco llora de esa ausencia, se compunge de ese desconocimiento.

Pintó sus cuadros para salvarse del olvido eterno y no se salvó; se olvidó de ese pequeño detalle.

Absortado en las nubes y en la evidente presencia de Dios en su trono de ángeles, el Greco se perdió para la tierra y no sólo en su vera efigie, sino en sus cenizas, pues ni su cráneo apareció en su sepultura, como si hubiese ido a ser modelo anónimo del que miran los San Franciscos como en espejo de su porvenir.

Trastorna más la posibilidad de encontrar su parecido por como multiplicó las sombras caballerescas en sus innumerables cuadros.

Como en el ambiente toledano se invistió de caballero barbado al estilo de los caballeros castellanos, que eran magistrados de la montaña toledana, y como eso le daba cierto aspecto de apóstol escritor de Testamentos, el Greco se confunde con sus caballeros y con sus evangelistas.

En su estudio tenía el espejo veneciano confidencial y autorretratador y, tentado por él a veces, recurrió a sí mismo como modelo, transfigurándose en caballero de un tiempo anterior o protomártir de un tiempo remoto.

Tanto hizo de fantasma y tanto vivió entre fantasmas que se convirtió en uno de ellos, ¿cuál?

La incógnita es casi absoluta y en esos momentos en que las salas del Museo del Prado se quedan solitarias y silenciosas —sobre todo cuando todos se han ido a almorzar y hasta los guardianes se han metido en un rincón para rumiar su apetito—, yo he ido preguntando uno a uno a sus cuadros si eran él.

Les pedía no una palabra, porque ya sé que toda la creación comenzaría a dar vueltas si un cuadro hablase, pero sí una sonrisa, un solo gesto.

—Si salvaste tu alma, podías abrir y cerrar los ojos si eres tú éste —musitaba mi pensamiento ante el retrato de tal o cual “desconocido” notariado por su firma.

El cuadro se volvía lúcido de tanto mirarle yo, y me comprendía más a mí que yo a él, pues me miraba desde el otro mundo.

A lo más sentía que por un sistema misterioso de comunicación me decía:

—Frío.

Con la palabra que no se habla me dirigía a otro caballero de barba gris que miraba su tiempo y el nuestro y le decía:

—Preboste de tu tiempo, superinteligente al cabo de los años… ¿Eres Teotocopuli?

—Frío.

Inútil toda indagatoria. Desde luego, en todos sus ojos estaba retratado el pintor, pues le miraron fijamente mientras él los retrataba.

El, que conocía cuál era cuál, debía sentirse uno entre todos y comunicarlo con un signo, con una persuasión secreta. ¡Cómo no se indignaba al haberse llegado a confundir él mismo con sus copiados por no haber tenido la precaución de escribir con el pincel ‘‘este soy yo” de los autorretratos!

No se conoce un suplicio mayor en lo inanimado que tuvo animación, y no puede haber mayor tragedia que eso de que el perpetuador de seres, miradas y espíritus no se haya perpetuado a sí mismo.

Ya se sabe que entre todos uno es él y que al mirar la fisonomía de todos hemos visto su fisonomía, ¡Algo es algo!

En el silencio del Museo del Prado y de las iglesias de Toledo y en su falsa casa nos hemos acercado cuanto hemos podido a sus caballeros; hemos respirado el barniz y hemos rozado el azabache de sus pinceladas hinchadas como venas, pero ni en esa actitud de rozar la mejilla con la celosía de confesionario de la trama del cuadro hemos obtenido nada.

¿No será él precisamente uno de esos caballeros que están en los palacios de Nueva York entre conversaciones en inglés?

Mi detectivismo, frenético de admiración, ha tomado las vueltas al “retrato de un pintor” del Museo de Sevilla que puede ser él, pues para eso se retrató con la alusión de la paleta.

Frente a los que opinan que puede ser su hijo se podría decir que en la época en que Jorge pudo ser retratado no se gastaba ya esa gran “marquesota” que rodea su cuello, pues cuando se comenzaban a usar esos cuellos él era niño.

Parece mentira que un cuello pueda determinar la edad de un cuadro y me he dedicado a revolver esos postizos de la indumentaria masculina.

En los cuartos de plancha del pasado he armado una revolución entre cuellos antiguos y cuellos modernos, dándome cuenta de que esas prendas son la etiqueta fantasmal, son la más fidedigna documentación que queda de todas las épocas.

¿Que el adminículo gargantil del retrato de Sevilla no hubiese correspondido a la propia edad del hijo?

Sólo hay una pragmática que fija fecha a esa gran aureola del pestorejo, y es la de 1600, que ya proscribe su enorme redondel en nombre de Felipe III con estas palabras: “Que se puedan traer lechuguillas de a ochavo (octavo de vara) y con almidón”.

El Greco, como artista de alcurnia, orgulloso de su compostura de artista, se había aficionado a la gran gola “marquesota” que había inventado en 1562 un marqués italiano para disimular sus escrófulas.

El Greco, aunque pinta a veces caballeros de gran gorguera, otras revela que son los hidalgos que pinta algo pobres por el tamaño de su lechuguilla.

Un padre agustino escribe en 1592: “Mas decidme, ¿de qué sirve el cabezón y gorgorín yerto y almidonado, con unas lechugas tan crecidas y lechugadas, que si fueran de verdura, tendría un jumento que pacer todo el día en una dellas?”.

Tan desmesuradas eran que hubo que alargar el mango de las cucharas para que la sopa llegase a la boca de aquellos caballeros con cornisamento en el garguero.

Costaban un dineral y el arte de encanutarlas y almidonarlas era caro y difícil, tanto que Don Quijote cuenta de algún amo a quien sirvió que consumía en ellas la mitad de su renta, quejándose también un francés de que invertía en eso parte de sus lozanos viñedos.

El más modesto de esos cuellos costaba cien reales y cada semana diez o doce de almidón, ocupándose en ese empleo “más de veinte mil hombres y mujeres, en reino tan pobre de gente”.

El monarca francés Enrique III se asomaba al cuarto de plancha para ver cómo iban sus gorgueras.

El Greco las pinta siempre blancas, pues los austeros varones que él retrató no incurrieron en las azules que eran las de los papistas, ni mucho menos en las teñidas de amarillo, que eran las que ostentaban los hugonotes.

Quevedo se burló de esos “cuellos de muela”, como también se les llamaba, y describió algún hidalgo adornado con uno tan enorme “que no se echaba de ver si tenía cabeza”, y que al topar con los demonios “sólo reparó en que le ajarían el cuello”.

Después vino la “golilla”, especie de ménsula con puntas, y Quevedo hizo el epitafio de las grandes golas escaroladas o alechugadas en los siguientes versos:

Yo, Cuello azul, pecador

arrepentido, confieso

a vos, Premática Santa,

mis pecados, pues me muero.

También Velázquez alcanza algunas gorgueras, pero ya abundan mucho en sus lienzos las golillas y llega a las “valonas” tumbadas sobre hombros y pechos y que a veces costaba muchas libras el par.

Pero ya el austero Greco se ha quedado lejos, con sus gorgueras perfiladoras de barbas y a veces de tan pobre cañamazo que parecían ser de papel de escribano, como aquellas que hicieron ir a la cárcel a unos estudiantes por ostentarlas como burla de payasos o precursores de pierrots.

Quede como suspicacia de ese retrato y andamiaje de las cabezas teocopulescas esta proyección de cuellos postizos de distinto tiempo.

Sin embargo, la pesquisa no ha hecho más que distraerse con la cuellofilia, ya que sólo probaría que era el Greco ese retrato de Sevilla si poniéndole un caballete delante y pidiéndole que hiciese uso de los pinceles y la paleta que tiene entre manos, le saliese un verdadero cuadro del Greco.

En ese revolutum de gorgueras y cuellos de pajarita que he tirado a la cola de la Historia queda descuellado, místico y espiritual como un pájaro de cumbre que enseña la nuez picuda, la figura genial del Greco, disfrazado de español para deducir el secreto agónico de los españoles, gran interpretador de lo quijotesco vis a vis de Don Quijote y Don Quijote él mismo.

De lo mejor de todos sus caballeros compongamos la figura de aquel cuya magia suprema y más de agradecer fue la de unir con dignidad al hombre con el reino inmortal de los cielos.

Es delicado el caso porque no puede confundirse al artista con un cretino cualquiera, por muy bien que le hubiese pagado su retrato, ni con un fiero inquisidor, ni con un mercante peletero.

Acojámonos, además de por la razón de su gola, al retrato del de la paleta, porque por lo menos no cabe duda de que fue un artista el retratado, y tampoco la cabe de que el Greco no le hubiese pintado con paleta si no hubiese merecido la insignia del pintor. Fino y espiritual ese caballero que nos mira con ojos agudos, puede ser muy bien el espiritado griego.

Su hijo ya era más monstruo, más modorro y no pudo repetir ese elegante aspecto cirial del padre, aunque en último caso algo de lógica tendría que admirásemos a su hijo, también pintor y con algo del estilo del padre, ya que alguna vez han podido ser confundidas sus obras.

Es una burla y un ludibrio confundir al gran visionario de la pintura y no es una broma el escoger a uno u otro a través del tiempo.

Hay mucho de peluquería transformable de mes a mes en el atuendo y caracterización de los hombres de pelo largo, bigote y barba y, además de que aquella época se caracterizaba por una fantasía de barbas y peinados como si autores y actores dramáticos de sí mismos variasen de papel muy a menudo.

Claro que podemos dedicarnos al bonito juego de azar de señalar otros rostros como suyos en la ruleta de su galería de retratos, pero debemos de tener algún cuidado para no apuntar con el índice a un tipo que no vaya bien a su genio, como ese que han dado en indicar como el verdadero y en que aparece un anciano un tanto lerdo y con cabeza aperalada, dotado de un gabán de pieles con algo de usurario.

Sólo el gran hablador a bulto que es Baroja ha podido decir que “El caballero de la mano al pecho” era el retrato del Greco cuando se está viendo el fanatismo del juez y capitán en ese rígido tipo que da a la espada tanta importancia y cuya mano parece llamar al pecho a mayor arrepentimiento con golpe de llamador para ahuyentar al pecado y excitar al dolor interior de la conciencia.

Manuel Machado, más artista y más sutil que Baroja, en su soneto a EL CABALLERO DE LA MANO AL PECHO, da mejor la psicología de este personaje.

Este desconocido es un cristiano

de serio porte y negra vestidura,

donde brilla no más la empuñadura

de su admirable estoque toledano.

Severa fas de palidez de lirio

surge de la golilla escarolada,

por la luz interior, iluminada

de un macilento y religioso cirio.

Aunque sólo de Dios temores sabe,

por que el vitando hervor no le apasione

del mundano placer perecedero,

en un gesto piadoso, y noble, y grave,

la mano abierta sobre el pecho pone,

como una disciplina, el caballero.

Pero siempre quedará problematizado el si es o no es el retrato del Greco ese que nos mira a veces como tal y a veces como si no fuese el de él.

Es un jeroglífico perturbador, que hace más inquietante la figura del Greco, el sentido ávido de su alma, su mezcla al tiempo y a sus aberraciones. Vaga por las figuras y las nubes de toda su época, va metido en sus errores y en sus pavores.

Puestos ya en la fantasmagoría, podríamos decir que el Greco tenía la cabeza en punta y que por eso era maestro en esa burla mística con que todo lo encaran las cabezas en punta.

Una visión desde esa punta de la cabeza es como ver las cosas desde alturas inusitadas, desde las altas escaleras de la frente, desde cocorotas niveladoras de todos los horizontes.

El Greco oponía a la vida su cabeza en punta y sonreía como un sifón genial.

VII. LA ASUNCION DE LA VIRGEN
Dim.: 3,46 × 1,74 m. Museo de Santa Cruz. Toledo.

VIII. LA ANUNCIACION
Dim.: 1,10 × 0,65 m. Museo de Santa Cruz. Toledo.

IX. LA TRINIDAD
Dim.; 3,00 × 1,79 m. Museo del Prado. Madrid.

X. LA CRUCIFIXION
Dim.: 3,12 × 1,69 m. Museo del Prado. Madrid.

RETRATOS DE CONOCIDOS Y DE
DESCONOCIDOS

LO que más nos emociona a todos —blancos y negros— son los retratos que pintó el Greco, y por eso merece este capítulo holgada extensión y contradictorias y hasta falsas palabras que traigan con su falsedad mayor luz a la verdad.

Lo amarillo y lo negro son el contraste de ese gran Museo que es España.

El claroscuro de la vida española es ese estar en un valle claro y que de pronto surjan las montañas más abruptas, las cordilleras más hoscas.

Estamos conviviendo con unos y vienen otros. La convivencia española tiene grandes sobresaltos, variaciones de estilo, pero siempre de lo muy claro a lo muy oscuro, o viceversa. Nunca la grisura. Sobre todo en la alta meseta central, que es la que da realidad histórica y literaria a las provincias.

España es un museo de seres, de proyectos, de cuadros inmortales. Tiene ese algo de arquetipo de razas, molde callado y como archivado que tiene la solemnidad de las matrices.

Tipos de carácter en España. En otros sitios se hieratizan, se vuelven tipos genéricos, se embozan en su categoría, en el signo de su profesión.

En España se descarnan, lucen ante toda la caracterización de su drama profundo, se quedan las carátulas claras de patetismo, mientras los extranjeros tienen más hipocresía exterior que los de tipo nacional.

España ofrece al mundo la silueta del actor de la vida, lleno de huellas interiores, lo que encontró el Greco para sus retratos.

Los hidalgos —hijos de algo— le conmovían con su pálido fervor.

El hidalgo ora el místico civil, puro sólo por la pureza, fiero de ella.

Estebanillo González ha definido como nadie los hidalgos diciendo: “Ser hidalgo es lo mismo que ser poeta, pues son pocos los que escapan de una pobreza eterna y de un hambre perdurable”.

El Greco se complacía en el trato con los hidalgos, y su amistad le vinculó en Toledo, como asombrado del espectáculo de aquellas sombras de hombres, emuladoras como cuadros inmortales.

Se encarnizó el Greco frente a los trajes negros de España, célebre en el mundo por esa afición a vestirse de negro y a enguantarse de negro.

Baltasar Castiglione se extrañará de esta rara manía del español, de estar como enlutado por sí mismo y en vísperas de nuevos lutos siempre.

Hasta se ha llegado a sospechar que los mismos aborígenes vestían con pieles negras.

Hospitales del Greco, caballeros enfermos, seres de una España con vértigos, con epilepsias, con sueños llenos de miedo.

El español de entonces tenía concedidas todas las grandezas y se desangraba de impotencia por poderlas conservar todas. La debilitaba América, y en el mundo se le llamaba con demasiada insistencia para que madrugase en dominios y victorias. No podía con su imperio y le chupaban la sangre dragones que tenía arrollados a los pies y vencidos, pero succionadores.

¡Pobres españoles de entonces, lívidos de no poder soportar su grandeza excesiva!

El caballero arrodillado es asistido por otro caballero en pie, especie de hermano de la paz y caridad que acompaña en el cadalso del pavor al caballero con barba de ético.

El caballero de la capa blanca implora el último perdón, y sin estar en mármol, sino pintado aún con los colores calientes de la vida, es ya estatua de mausoleo, ojeroso y acobardado personaje del crimen de morir de balbucencia.

Las manos del caballero imploran en el baño último, en la debilitación postrera.

El Greco levantó Lázaros, compuso cabezas de teatro sobre calaveras animadas y puso ojos llenos de fijeza en cráneos desenterrados.

Se empeñó en dar consistorio de jueces resucitados a la ciudad que le apretaba el corazón, que le provocaba a sobreponerse, que le hacía sentir su esclavitud de pintor.

Sintió el pugilato entre la ciudad y el artista, soliviantándole, obligándole a dar gritos de procesión, de exorcizado, emulándole a encontrar la clave de su monopolio.

El Greco les comprendió, les vio la hilaza, les pintó un poco sorprendido de lo que eran. Antes de llegar él, sus pintores usuales les veían, pero no les habían encontrado la vuelta, la sorpresa, el encaramiento blanco y negro, su locura barbuda, su jugar a Dios como en ensañado juego de envite de sus vidas.

No fue más que ese pequeño viraje y que ese darse cuenta del extranjero al residenciarse en el pueblo crespo, levitico, con afán de depuraciones, con cofradías de rigor, con palurdismo destartalado, maniático de grandeza, enconado de religiosidad, consagrador terrible de la vida familiar, comiéndose a sí mismo con un hambre de siglos.

El secreto pavoroso de los frailes del Greco es que no llevan capucha de capuchinos, sino capucha de desenterrados, capucha de mortaja.

Se pega la capucha a sus rostros como sólo se pega a los de los muertos, señalándoles el barbuquejo blanco de su forro, silueteándolos puntiagudamente, agravándoles la expresión con la venda cadavérica.

Seres amortajados y que miran la cruz en el delirio de su muerte, salidos del cajón en una última incorporación para el cuadro.

El secreto del Greco es que encuentra el color carne de sus personajes, y mezcla al rosa, al blanco y al ocre, verdaderas livideces ciriales. Esa carne de catarro mal curado, de remordimiento por todo, de ver luces de infierno por entre las hendiduras de la vida, está pintada por el Greco de mano maestra, como doctor de agonía, como observador de contemplativos, como abreojos de cadáveres —no siempre iba a ser cerrarles los ojos—, y entrega a los demás los rostros de esa España en juicio perenne de sentencias graves.

Carbunclos con retortijones, insanos de la peor insania, marco de las cabezas, coronas contrastantes de las sotabarbas.

Por eso, esas cabezas están sobre nube de inmortalidad, como ya cortadas en palangana de blanco tiempo.

Se ve que esas cabezas están separadas del tronco, con un pensamiento fiero y fijo ausente de sus corazones, flotando la severidad sobre el entrañable fondo humano en que podría endulzarse.

Todos son jueces de su tiempo, temibles magistrados de las costumbres, implacables padres.

En este pueblo de caracteres obsesos de individualidades llenas de alma hasta el fanatismo, las fisonomías tienen esa fiereza y esa personalidad que conviene a los pintores.

Por eso el Greco se encanta con esos seres marcados por el misterio, la fiebre y la aspiración.

Viene cansado de las opulencias de gineceo y gimnasio que tiene el arte en Italia. No quiere ni la pesadez de las figuras, ni su reborondez. Hubiera sido incapaz de pintar una Venus tendida con la curva de la cadera en alto.

El sapo inquisitivo se asoma en esos cuadros. Son de suegros y de jueces todas las miradas.

Representan la España intransigente que mantiene en callejones de pobreza irremediable a la vida de alrededor, sin pactar absolutamente nada con los demás, aviesos de tiranía cada uno de los caballeros. ¡País de innumerables tiranos, país difícil!

El Greco les pintó sin el boato con que los venecianos pintaban a sus prohombres, sino encresponados, aviesos y tiesos. Sosteniéndose sobre sus cánceres; pero intransigentes hasta la muerte.

Carbunclos con retortijones, insanos de la peor insania, calamitosos y torvos, todos tuvieron un momento de dedicación a su causa, que les hizo actores dramáticos de un drama oscuro y desdichado, ambicioso y protervo.

Cada uno creía en su Dios, reunía toda su energía dispersa para cuadrarse ante El, se asesinaba con su espada para salvarse. En ese trance los vió el Greco.

No bromearon nunca con lo incidental, con lo irónico, con lo popular.

Por eso Toledo no es costumbre popular, no es pueblo establecido en casillas sórdidas, sino Pompeya muerta.

Para no quedarse en el cielo, paralelamente a su obra mística, el Greco pintaba retratos.

Descendía en ellos; pero traía tal fuego de juicio final, que veía a los hombres que retrataba como poniéndoles en la encarada escena de la resurrección de la carne. Los mataba en su trance del retrato para poderles pintar resucitados y a responder de su alma.

Retratos finales, retratos de después son los del Greco.

Debajo, pobres de pedir limosna, “sinsombreristas” de los lienzos, hombres rastrojeros que no saben lo que es la vida, que han mirado demasiado fijamente a la muerte y están obsesionados por ella. No tienen lados, ideas laterales, piedades conversas.

Como no fueron artistas, les faltó el único lado que en casi todas las épocas estuvo abierto a la compasión.

Son caballeros que pudieron vivir hasta su madurez y que vestían su media miseria con ropaje de hidalgos.

El Greco escogió a los más espirituados y a los más amigos.

Hablaba a ratos con ellos y después los dejaba silenciosos mirando a su muerte para que salieran más en el espejo de la inmortalidad.

Vivían la misma helada ciudad del invierno, la misma enfogada ciudad del verano.

Se habían reunido con el Greco en sacristías y trastiendas, y conocían el mismo silencio del atardecer en Toledo, la misma sensación de abandono en cúspide solitaria que da la ciudad que es nido de halcones.

Repasaban las mismas callejas como angosto plano de sus vidas, como mentirosa dotación de mando, pues no hay ciudad más estrecha que Toledo ni que se agote más pronto y canse más.

Es un arbitrismo en cuesta de cabras, es un laberinto en la punta de una piedra, es una suposición que se acaba en la oscuridad.

De esa apretada vagorosidad, que agobia y agota en Toledo cuando anochece, brotaba esta inspiración del Greco para representar amigos antes de que la luz se apagase.

Esa “luz puesta al aire”, que ya para Quevedo era la mejor definición del hombre, era perpetuada por el Greco antes de que llegase la duda de vivir que sobrecoge en Toledo cuando se hace de noche.

Los desconocidos eran desconocidos en su tiempo. Sólo el Greco logró inteligirlos, hacerles posar frente a las tinieblas que les respaldaban, ironizar su vaguedad de fantasmas toledanos, de escalacumbres compungidos, de escondidos moradores de la ciudad que se acaba con el sol de cada día.

—Componemos el tiempo de nuestro tiempo y no somos nadie —les decía el Greco.

—Apresúrese a pintarnos, no nos desvanezcamos más… Le hemos venido a traer el recado de su vida, y pintándonos vive de dos maneras —le contestaban ellos.

—¿Había calles por donde pasaron? —les preguntaba el Greco.

—Estaban las calles sólo porque veníamos a ser testigos de que estaban —respondían.

El Greco, entonces, apuraba su pintura, prestigiaba la presencia de sus amigos, entraba en delirio de realidad para poseer la sensación del pueblo en que vivía —Gólgota de evidencias—, el pueblo en que más se duda de estar viviendo.

Salvó al médico, le embalsamó en blancuras, le sacó el corazón, le secó bajo las ropas y le dejó el rostro pálido, las sienes en que el dedo del pensamiento hace de dedo de escultor que las ahonda y los ojos que diagnostican el porvenir y con el porvenir la muerte suya.

Este médico está enfermísimo y, sin embargo, nos asiste aún. Ese es el milagro del pintor genial.

Tiene cáncer de haberse quedado tan atrás en el tiempo y, sin embargo, busca enfermos en los que vivimos y tiene clientela de presuntos agravados.

El Greco diseccionó en vida al que diseccionaba muertos y perpetuó en este rostro un resumen de todas las fiebres como fiebre consuntiva e insuperable del doctor que, a veces, no sabía curar.

Cara de certificado de defunción supremo tiene este médico, que alguna vez buscó en el pecho del Todopoderoso sombras de muerte, ruidos de subterráneo ultratumbal.

Le retuvo el pulso mientras estudiaba sus ojeras profundizadas y supo lo que escondía más que el supo nunca de enfermedades recónditas.

No logró ese médico ninguna curación, como la que supone la de él mismo en este cuadro. Le hizo Cervantes de la medicina con sólo hacerle el retrato.

—Ya que está aquí, vea mi mujer, no sé lo que tiene, tal vez anginas.

Y el doctor, cansado de mirarse en la muerte, se acercaba a la dama, veía chiquillos, alentaba a las viejas conciliadas en la casa.

El Greco vió lo que el médico tiene sobre todo de compañía, de alentador, de severo testigo, y le quiso tener en caballetes de su estudio, haciéndole tener ciencia desde el cuadro, reteniéndole en su farmacia mental, salvándose a él gracias al retratarle, como si por medio de la subsconciencia del Arte quedase anulado el mal de ojo de los médicos.

El Greco pintaba sus hombres para enfrentarles ante el juicio de Dios. Ellos mismos eran magistrados que comparecían ante la larga mirada de la posteridad.

Están desvelados en la madrugada de la respondición, peinados con despeine de miedo, criaturas yermas, con algo de eriales, desabridos del frío toledano.

Era desenterrador de personas vivas.

Había desenterrados del primer aire, del que encubre a las criaturas, del aire que todos vemos y que es tierra fina.

Inhumados del primer espacio entraban sus pintados en una representación subanatómica, mostrados en lo que de cadáveres vivientes tuvieron.

El desenterrador vivía en las ultratumbas de sus cuadros y él mismo quedó desenterrado tantas veces como cuadros y figuras pintó.

A veces metía los caballeros hasta en las pinturas del Calvario, y allí están en el “Crucifijo con dos donantes”, del Louvre, don Andrés Núñez, de Madrid, y don Juan López de la Cuadra, mayordomo de la fábrica de Santo Tomé, con el que el cura don Andrés contrató la pintura del “Entierro”, caballero que después aparece más viejo a los pies de otro “Cristo” del Greco, en la iglesia de Martín Muñoz de las Posadas, en Segovia.

En el retrato del P. Parravicino hay una fisonomía tan lograda que merece la biografía.

Tonsurado, con la faz alumbrada de palabras, el P. Parravicino iba a ver al Greco, a contemplar sus cuadros, en que Dominico, con la pintura, quería hallar la especie sutil de los sueños, la ansiedad poética, la locura de la inmortalidad.

El P. Parravicino, tonsurado de modo especial, llevaba su rostro traslúcido de vigilias, penitencias y encima preocupaciones poéticas, deseos de escultor retórico, compensándose en la poesía del insomnio de monje.

El Greco admiraba la inspiración luchadora del fraile metido en fortaleza teológica y soñador de poesía.

Veía sus deseos de soltarse de la camisa de fuerza de sus hábitos y sus deseos más fuertes de continuar yugado por ellos, limitado por la mortaja seria y suelta en que el cuerpo vivía sacrificado.

No paró hasta que lo sentó en uno de sus sillones fraileros y pintó esa fiebre pálida y morena, exaltando su cabeza en capuchón blanco caído sobre los hombros, mientras el capote y la esclavina negra hacían contraste no sólo con el revés blanco del capuchón, sino con la sotana blanca y con la cruz de su orden inscrita sobre el vientre.

El fraile poeta teme al ser retratado la tentación de la pintura y desconfía de esa inmortalidad sin renuncias que hay en el ser perpetuado de mano maestra.

El Greco, mientras, quería recoger ese éxtasis curioso del poeta, ese comprender la propia luz del pintor del que fue gran creyente. Quiso darle la atención para siempre, quiso ponerle ojos que viesen el espectáculo del porvenir.

No queriendo desmentir la fama de estudioso y erudito del poeta le colocó un gran libro al lado y sobre él otro libro más pequeño, en el que señala, con un dedo de la mano izquierda, el sitio en que iba cuando el pintor le distrajo.

La otra mano es un poema del Greco. Quiso dejarla en ese reposo de cansada con que queda la mano del escritor cuando descansa, en actitud como de no haber hecho nada, en modestia penitente, dejando que la tinta sangrienta repose en los dedos.

No quiere contorsión la mano del escritor cuando está de asueto. Quiere conseguir perdón, declararse inocente, llenarse de modestia pura.

Misionero de poesía está pintado de negros tiznones, de querer levantarse de las carbonerías y ascender a luces encandecidas.

Perseguido por salvajes inconclusiones se le ve querer encontrar el soneto ideal, también efigie de arte, como una buena escultura o un buen cuadro.

Arde en prohibiciones de convento y visión de gracias. Está entre la audacia y el arrepentimiento. Pena en su sillón como en un infierno; es un condenado en traje de prisiones, entre el deseo de alabar al mundo y la pasión de convertir en símbolo religioso ese deseo.

Es el retrato del Greco en que hay más incertidumbre y menos fijeza airada. Oye el poeta otras músicas, además de la que acompaña el canto llano, y que es la música que suena en los otros retratos; se embelesa en acasos, se distrae en más allaes.

Es un esperanzado más que un obeso. Mira los pies que bailan en el futuro las bailarinas horas del porvenir.

La habitación que él mira no es ya la del Greco. Un escenario turnante aparece a sus ojos. Pero ve el absoluto ideal de belleza, que será objeto de todas las miradas fijas cuando el espíritu coincide con la felicidad.

El poeta le dedicó, en pago del retrato, cuatro sonetos, de los que ahora copio tres:

AL MISMO GRIEGO, EN UN RETRATO
QUE HIZO DEL AUTOR

S O N E T O

Divino Griego de tu obrar, no admira,

que en la imagen exceda al ser el arte,

sino que della el cielo por templarte

la vida, deuda a tu pincel retira.

No el Sol sus rayos por su esfera gira,

como en tus lienços, basta el empeñarse

en amagos de Dios, entre a la parte

naturaleza que vencer se mira.

Emulo de Prometheo en un retrato

no afectes lumbre, el hurto vital dexa,

que hasta mi alma a tanto ser ayuda.

Y contra veinti y nueve años de trato,

entre tu mano y la de Dios, perpleja,

cuál es el cuerpo en que ha de vivir duda.

AL TUMULO QUE HIZO EL GRIEGO EN TOLEDO
PARA LAS HONRAS DE LA REYNA MARGARITA,
QUE FUE DE PIEDRA

S O N E T O

Huésped curioso a quien la pompa admira,

deste aparato Real milagro Griego,

no lúgubres exequias juzgues ciego,

ni mármol fiel en venerable pira.

El Sol que Margarita estable mira

le arrancó del fatal desasosiego,

desta vana región, y en puro fuego,

vibrantes luzes a su rostro aspira.

Al nácar que vistió cándido, pone

Toledo agradecido, por valiente

mano decreta caxa peregrina.

Tosca piedra la máquina compone,

que ya su grande Margarita ausente,

no le ha quedado a España piedra fina.

A UN RAYO QUE ENTRO EN EL APOSENTO
DE UN PINTOR

S O N E T O

Ya fuesse Griego ofensa, o ya cuidado,

que émulo tu pincel de mayor vida,

le diese a Jobe, nieve vi encendida,

el taller de tus tintas ilustrado.

Ya sea que el laurel horror sagrado,

guardó la lumbre ya que reprimida,

la saña fue de imagen parecida,

desvaneció el estruendo, venció el hado.

No por tus Mengos perdonó a Toledo,

el triunfador del Asia, antes más dueño

governaste del cielo los enojos.

Embidia los mostró, templólos miedo,

y el triunfo tuyo su castigo o ceño,

hiziste insignias, quando no despojos.

Fray Hortensio, orgulloso de su retrato, le pidió un último favor, que pintase a ese fraile compañero —o Superior— que era de su misma Compañía y que también quiso inmortalizarse en el mundo.

El Greco lo pintó, porque gustaba de ese éxtasis frente a los cuadros que tienen los frailes siempre en espera de horas mayores, de horas máximas, en guardia de llegadas de los demonios, las horas muertas.

El Greco sorprendía en ellos contemplaciones eternales, devolución de altares mayores, visiones del cielo.

XI. LA RESURRECCION
Dim.: 2,75 × 1,27 m. Museo del Prado. Madrid.

XII. CRISTO EN LA CRUZ
Dim.; 0,68 × 0,41 m. Museo de Santa Cruz. Toledo.

XIII. EL EXPOLIO
Dim.: 1,88 × 1,29 m. Museo de Santa Cruz. Toledo.

PINTURAS RELIGIOSAS

DIVERSO y complicado es el ímprobo asunto de este capítulo; pero hay que afrontarlo aunque sea sólo en lo más esencial.

Primero, aun sin el frenesí de después, pinta el Greco el “Expolio”, esa ofensa penúltima de la multitud a Cristo, del que se quiere repartir la túnica.

Escogió el Greco en vez de un momento efectista y tétrico un momento emocionante y sereno.

Hay ya una mano que se encarga de arrancarle el vestido —como un anticipo de la muerte, como la señal más cruel de que ya no va a necesitar traje, de que hay otros que van a seguir viviendo con sus ropas.

Jesús aún pone blandamente su mano en el pecho para evitar el expolio.

La cosa larvada de su primer cristianismo sobre las paganías entremezcladas del italianismo de su aprendizaje, brota como ciprés redivivo en él al ser captado por Toledo, al ponerse el corsé de sus murallas, al hacer los votos de la ciudad cumbre.

Como filial ectoplasma de sus primeros, atavismos, surge de él un arte que se compenetra con el trasgo, que se aculebrina en la atalaya de Toledo.

En su paleta se mezclan tumefacciones entrañables y se estiran los blancos y los amarillos entre derrames de negros, azules y rojos.

¡Qué lejos los colores viciosos y sanguíneos del Ticiano! En el horno frío de Toledo, el Greco templa las voluptuosidades venecianas, comprende el escándalo de sus tonos y mete en purgatorios que claman al cielo los recuerdos de su arte interior.

Las gamas exasperadas y llenas de remordimientos de conciencia imponen a las gamas exúberas que él aprendió en su epitalamio artístico.

La flacura y la estafermia bizantina, sus imponentes fantasmagorías, sus concepciones ahiladas le asaltan de nuevo en Toledo.

Merecía aquel tiempo el atuendo de la fe. Tenía sentido y armonía el creer. El incrédulo podía entrar en la armonía inventada de la credulidad.

No era enojoso hundirse en aquel mundo y asumir su orden. Tenía exaltación, poesía y delirancia el fervor.

El Greco no dudó el ritmo de su época y se avino a cerrar el círculo de santos y personas que se exaltaban unos a otros y se explicaban mutuamente. El caballero se explica por el fraile y el fraile se explica por los apóstoles con la llama de fuego sobre la cabeza.

Estaba en el espíritu del arte lo que Pacheco había de definir en su Arte de la Pintura, en 1649: “el arte no tiene otra misión ni otros fines, que traer a los hombres a la piedad y conducirlos a Dios”, y Juan de Juanes, en 1575, no comenzaba un cuadro sin haber ayunado, rezado y comulgado.

También podía haber influido en su dedicación al cielo y sus entrevisiones la frase del sabio judío toledano Abraham Ibn Ezra: “la razón es un ángel entre el hombre y Dios”.

Oía lo celeste, le golpeaban las sienes del cielo, le llamaban de lo alto.

El Greco pintó sus colores caídos en los atrios de las iglesias y en las afueras de la Catedral en domingos de invierno, en vísperas de ir a morir, en muertes de sermón, en reflejos de sacristía, en fervores de altar mayor.

No hay que darle vueltas. Comprendió la fiebre de las septicemias religiosas, los ecos de desahucio cuando los doctores son como analfabetos máximos, cuando todos son como mercaderes que se lucran de todo; pero que no pueden dar la vida permanente que se ansia. El Greco copió a los sentenciados trémulos bajo los cielos abiertos sobre su horca.

El Greco veía el fervor de los caballeros en las iglesias, su temor de morir, su deseo de consagrarse a Dios y pintaba la utopía de esos caballeros, su idea fervorosa del cielo.

Más que la fantasía celestial de las damas pintaba la de los caballeros, con algo de teólogos en su corazón ilustrado de hombres. Con ánimo de violencia se asomaba a los desgarrones del cielo que se veían por entre los cristales rotos de las ojivas de catedral y de las ventanas de iglesia.

Mirando fijamente a los altares mayores, iluminándose, o mejor dicho, encandilándose de velas, veía esos cuadros que correspondían al teatro central de las iglesias y en los que había de antemano llamas encendidas.

En el atrio de las iglesias cambiaba impresiones con los caballeros y sabía lo que deseaban con más perentoriedad.

Necesitaban la aparición de Cristo en tal color de tiempo, con ese rostro en que resumía la época la faz del redentor.

Se encontró esa vida española llena de retablos.

Había que pintar para los retablos, ascendiendo en el brillo dorado y atirabuzonado de las columnas salomónicas; había que pintar en la muerte de los catarros la última mirada a los altares, siempre encendidos de velas, gran iluminación de la época de los velones y los candiles.

Retablos y hornacinas panteónicas de estatuas yacentes. Había que llenar el hueco de esos paredones largos, oblongos o en medio arco de nicho crecido.

Sueño de retablos tenía el Greco y si no hubiese podido con él tanto la pintura, hubiérase hecho escultor, bajorrelievero, gubiador de racimos y volutas, ascendiendo por troncos a las copas de árbol de la iglesia. (Aun así, a veces lo fue).

Las iglesias vacías, con sacristías ansiosas de riqueza, las iglesias, prolificadas constantemente, la resonancia de parroquia, la exaltación de campanas, el laberinto de funerales le hicieron al Greco aspirar a ese concurso frenético.

Todo el país estaba loco de confesión y hacía cruces en sus bostezos mirando al cielo.

Se temía el final del mundo todos los días y entraban sigilosos en las iglesias, buscando su sombra con lucecitas, fuegos fatuos de ellos mismos.

Observaba el Greco ese entrar en cepos de puerta armario de iglesia, ese hermetismo de ese segundo cajón dentro de las puertas y después el levantar del paño con piezas de cuero que separaba ya a un mundo de otro y que dejaba en sordera de suplicios místicos al que había entrado.

El deseo de no morir del todo poseía a la España de entonces, desdeñosa de las riquezas de que estaba colmada, y precisamente por estar en el pináculo de la Fortuna, despreciativa como nunca de ella.

En la cámara tenebrosa, sahumada de inciensos, segura para morir sobre los reclinatorios, con muertos en el suelo que ponían sus pabilos de cadaverina en la atmósfera de la iglesia, imaginaba el Greco sus cuadros.

España no era más que religión y caballeros poseídos de fe religiosa, perseguidores de pecados, implacables como suponían a Dios de implacable.

De tan alto fanatismo brotaba una poesía visionaria, único refugio del país de noticias lentas, de cerrados horizontes, metido en guerras, en conquistas, en catequizaciones.

Se sobrecogía el corazón de Toledo en medio de todo eso.

El Greco se atrevió a acentuar los apóstoles con guedeja de fuego más viva que la que ningún pintor reprodujo, entrecomillando el cuadro de hebraísmo de fuego.

Se tiembla frente a ese cuadro en que la palabra hecha pabilo encendido llega a la elocuencia de tener que morir para después resucitar, trance alucinatorio que doblegó al espectador.

Esos barbudos con perilla de fuego, comprenden lo incomprensible y pueden decir en ese momento lo que están viendo, la veracidad del más allá, lo que el pintor debió decir convirtiendo en cuadro parlante a su cuadro.

Como tienen la llama sobre la cabeza están en condiciones de saberlo todo, de ver las rosetas últimas del cielo.

Ese fuego fatuo, esa llama que es como una mano que retiene la verdad, ese mechón de fuego que les pone tupé de divinidad revela en este cuadro que el cielo está hecho de llamas de infierno y el infierno de llamas de cielo.

Esas guedejas de primer fuego dan carácter de velas o cirios iluminadores a los viejos que tienen sobre sí el fantasma del verbo.

La naturaleza del Greco era estática. En la España de Felipe II encontró aire y espacio, luz y sombra, la inclinación de su alma. Ya en “San Francisco recibiendo los estigmas” y en “Santo Dominicano” titubea ese sentimiento hacia lo alto de los rostros y las manos.

El Greco no creía en la delicia, en el transporte, en d goce místico. Sabía que salirse de sí, irse hacia otras regiones es un sufrimiento. Conocía las fuerzas contradictorias que se mueven en el espíritu del hombre sinceramente religioso; el ardiente deseo, la dolorosa prueba. Y quiso expresarlo.

Hay como un sufrimiento físico en sus santos, hombres o mujeres. María Magdalena mira al cielo, persigue su esplendor, y su rostro se contrae dolorosamente, en tanto su alma lucha por abandonar la carnal envoltura con mortal palidez, medio vencida ya.

“La Trinidad” pone en el cielo el terror de misterio.

Este entrañable cuadro representa la soledad del acogimiento del Padre cuando el Hijo mal muerto llega a sus brazos en convalecencia de su dolor humano y la paloma revolotea sobre los dos, inspirando la acogida.

Soledad entre ángeles —los santos no tienen por qué estar presentes— tienen esos ángeles esa belleza del primer enamoramiento —es de la primera época del Greco, hacia 1578—, y la amada misteriosa del pintor, que ha de aparecer muchas veces en sus cuadros, da la espalda al espectador, porque el Greco quiso pintar sus piernas robustas, esas piernas que pierden en su esbozo y su blancor todos lo demás detalles de su estructura.

En esta representación del segundo descendimiento, que fue la ascensión a los cielos en cansado vuelo de resucitado, esas piernas son el complejo ultrahumano del cuadro.

Yo diría que esas piernas son las mejores de la pintura, que tanto se ha encarnizado con las piernas.

Están puestas con disimulo, como quien no hace la cosa, y se quedan con toda la atención picaresca del papanatas de los museos.

Abandonadas a su palidez, curvadas como en la sorpresa de verlas al desnudarse, rollizas, como si no pudiesen ser bellas para la contemplación, son las piernas que ganaron la atracción del primer encuentro con la mujer inverosímil.

Gravitan con tan erótica pesadez, que hacen que ese cuadro, en las nubes, toque la tierra y descienda el globo místico gracias a ese lastre femenino.

Cohonesta toda la religiosidad del cuadro el valor de esas extremidades, que fueron el escándalo callado de los rigurosos contempladores, el pecado hipócrita de los barbados mirones.

Cometa hacia los cielos, si ese cuadro ha tenido esa pausada ascensión de siglos, se debe, sobre todo —hay que decirlo por primera vez con sinceridad—, a la cola pesadamente humana de esas piernas, llenas de franqueza letal, de valentía por el revés, de disimulo sin disimulación.

En esa unión de espacios celestes y bases terrenas que es siempre el Greco —cielo y tierra del entierro del conde— está el éxito de este cuadro indiscreto, extremado y propalador en su silenciosa hipocresía.

El Greco se atrevió con la innoble curva de la pierna tentadora y dejó desamparada a su escalofrío la crudeza de lo desnudo, de sus bonitas desnudeces, de lo que de monstruo seduciente tiene la tumefacción carnal de la pierna munificente, empalagosa y fascinante.

Rúbrica de la condenación que supo conllevar bajo su austera condición de pintor de santos y magistrados es esa claridad de las piernas en verdad de baño de pies en las alturas.

Miran la cruz sus frailes como puñal de su descarnadura, de sus desmejoramientos encrudecidos, de sus agudos males de piedra.

Buscan en la cruz alivio de suicidas y mejoran de matarse más con ella.

El Greco los pintó en el acto de incrustarse la cruz, de atravesarse el corazón con ella, y se presencia en estos frailes que miran la cruz el acto de operarse con ella, de atravesarse la mortaja del hábito, de ser la madera espina del puñal.

Pintó vírgenes con miedo de ser vírgenes, ateridas de la fría clausura del cielo, y Cristos empavorizados por tener que asistir a tantos condenados irremisibles, desmayados de la trascendencia de su misión frente a tantos moribundos, acongojados del ayuno monstruoso de los muchos ayunadores que veía.

Cuando el Greco no levantaba al cielo los ojos de los seres pintados en sus cuadros, los dejaba atónitos, irresolutos, con la mirada perdida en la tragedia.

Las vírgenes del Greco son mujerucas toledanas, quizá la judía de la que se puede suponer que estuvo enamorado, monjas tímidas, madres con último rescoldo de mendigas, piadosas y caritativas damas de mucho manto, mujeres comprensivas de la maternidad ajena.

Grandes ojos, cara pequeña y boca chica y apretada. Vírgenes para conmover a las mujeres, para que las creyesen sus hermanas intercesoras, sus humildes confidentes, prontas a escuchar la mendicación de ellas, las pobres y descorazonadas, con el candil apagado, con una verdurita para el puchero.

Como recordando con rencor las hermosas “Madonnas” italianas, el Greco quiso pintar una virgen campesina, moza de pueblo, que resulta con la nariz respingona en cuanto se descuida en el escorzarse.

Prefirió esa simplicidad y esa ingenuidad de la Virgen para que resultase más imponente todo el coro de su alrededor y hasta los pliegues ardientes de las túnicas.

La Virgen está como sobrecogida de sencillez, asustada de trascendencia, empequeñecida por los reflejos.

Dispone, como siempre, de campos de cielo anchurosos y dilatados, y en ellos coloca a Jehová y a su hijo, y a la Virgen la asienta en colina de nubes.

La Virgen se ve en su espejo que alarga rostros, dándoles esa languidez agudizada que los espiritualiza, esos ojos en que lo místico eleva los arcos superciliares y las mejillas lloran la excelencia de su carne.

Tiene esa coronación menos aire de familia que otras coronaciones, más soledad en cielos inmensos, ese algo ingente que su suposición acredita en perspectiva de ángeles escondidos y abrumados.

Pintaba nubes con capricho de ala, nubes como lienzos rotos del cielo, nubes muertas, nubes encabritadas, nubes con rotos que enseñaban el corazón del azur.

Ponía entre sus nubes esa explosión de fuegos que asustaba al pueblo con una lluvia de llamas.

Bromeaba con las nubes porque sabía que todas son posibles y Toledo es nido de nubes perdidas, de nubes desgajadas en el mar, de nubes gaviotas.

Entenebrecía sus cielos, porque las nubes son signos y en ellas se rompe como en un cráter la luz de detrás.

Se recubría de seriedad cuando pintaba el rostro de Jesús.

—Soy responsable ante El mismo de darle un rostro que no tenga toda la bondad y la inteligencia que El merece —decía a su íntimo.

Le dotaba de unos ojos negros y enormes, dándole color de convaleciente.

—Tiene que tener la demacración de presentir la responsabilidad que los humanos no comprenden —decía a su íntimo.

—¡Pero tan pálido! —le respondía su íntimo.

—La palidez del que sabe a qué hora y qué día va a morir —respondía él.

En el Cristo de medio cuerpo, que bendice con ritual de los dos dedos, el Greco ha intentado la aureola cuadrada, aunque disimula su innovación colocándola en postura de losange.

Esa innovación del Greco por colocar con disimulo esa aureola la transforma como cuadrando las redondas aureolas. ¡Si se llegan a dar cuenta de la innovación los señores inquisidores, ese invento le cuesta la denigración y va a sus cárceles derecho!

La cuadratura de la aureola completa en el Cristo los dos triángulos de Jehová.

Pone esa aureola cuadrada más que adorno de orla alrededor de la cabeza divina, una antena de luces, un rombo misterioso.

Cristo, pálido de sorpresa, sorprendido del engaño de los hombres, hambriento de sus hambres, tiene una tuberculosis universal, una agonía en los ojos de desmejorado divino.

El Greco no pudo pintar los Cristos rubios de Leonardo, sino estos Cristos despavoridos, redentores, demacrados y sin fuerzas frente a la intriga humana.

En la misma palabra crucifixión la X penetra como motivo de crucificaciones, como aspa en que la palabra está crucificada.

Muchas fueron las crucifixiones que pintó el Greco, y por eso ese plural que necesita una cordillera de calvarios.

El Greco ponía en pie una cruz por menos de nada, y en ella un Cristo que miraba al cielo aún animoso y despierto, o un Cristo que abajaba la cabeza como después del último estertor.

Los Cristos del Greco hacen un gesto con las piernas, con el cual parecen ascender, dando un salto al cielo, tomando impulso en la cuña en que reposan los pies para distenderse en ese gesto alado.

El Greco, para hacerles más altos, para dispararles mejor en la flecha de su cruz, pinta cielos anubarrados, rotos por huellas que les ponían graderías de elevación.

Detalles de donación de estas crucifixiones están en los documentos de los eruditos, y no los doy porque impedimentarían la vida en exhalación que yo voy trazando.

A la limpieza biográfica le van mal detenciones en nombres, y don Andrés Núñez, de Madrid, cura de Santo Tomé, no importa que sea el del Louvre o el de Martín Muñoz de las Posadas.

Hay que verle ya en símbolo de preste, con su sobrepelliz lívida de vida de sacristía o con su ropilla negra.

El caso es que el Greco daba indulgencias de inmortalidad a sus amigos y protectores en sus lienzos.

Yo veo los amigos salvados a la destrucción vermiforme gracias a la protección humana del Greco, que era el pintor que podía sobreponerse al sacrificio reinante de los ocasos.

A veces la Virgen o algún santo están más cerca del Señor en lo alto, y el caballero es como alma del purgatorio que hace méritos de orar cerca del Crucificado.

El Greco anacroniza su visión del Cristo en su hora antigua de suplicios para que, ya que se repite todos los días con la misa el sacrificio sangriento, fuese como la renovación en aquella época del desgarrón de los cielos. Cura y caballeros contemporáneos del Greco lo hacían de su día y hora.

No se fijó la Inquisición, pues de otro modo hubiera exigido, quizás, cuentas al Greco por simular la cruenta escena en tiempos que no eran aquellos en que sucedió, sacrificando lo más a la vanidad y presencia de los caballeros inscritos en el solio del crucificado.

Pasó la cosa, y ya que había abierto cielos en el entierro del conde de Orgaz junto a hidalgos contemporáneos, entreabrió la página de la Tormenta Suprema para inscribir en ella a esos caballeros postulantes de sus culpas actuales.

Hasta dispuso el cura en confianza de sobrepelliz de responso a los pies del que, pasado su Gólgota, no podía sino emerger sobre innumerables multitudes, todas las que vinieron después, en panorama de pueblos, sin quedarse solo con dos caballeros.

—Verá… Le voy a pintar a los pies del Dios crucificado.

—¿No será profanación?

—No; porque eso depende de que no tenga contrición el modelo o el pintor, y nosotros la tenemos.

—¿Bastará eso?

—¿No están a los pies de los Cristos plásticos de las iglesias las beatas inclinadas? Viven la misma escena, las agobia el mismo cielo.

El español es realista, y por eso el Greco, tan saturado de España, pintó grandes alas a sus ángeles, y tuvo por eso la más inquietante disputa con la Inquisición.

El Greco quiso que sus ángeles fuesen aviadores, los primeros aviadores del mundo, y que hiciesen vuelos transoceánicos valiéndose de sus alas.

A lo etéreo, místico y espiritualista quiso unir el Greco una base cierta de estabilidad en el aire intransitable, y ese barroquismo sobrante de español fue el que le puso en situación trágica.

Es asunto delicado este de las alas de los ángeles en relación con las sutiles leyes de la mecánica.

Las jerarquías de los espíritus celestiales tienen un valor que no puede pasar inadvertido.

Cada jerarquía está formada por tres coros. La primera comprende los Serafines, los Querubines y los Tronos. La segunda, las Dominaciones, las Virtudes y las Potestades. La tercera, los Principados, los Arcángeles y los Angeles.

Todos tienen alas de diferente color y algunos son ápteros.

Isaías (VI-2) habla de unos ángeles que tenían cada uno seis alas: “con dos cubrían sus rostros, con dos cubrían sus pies y con dos volaban.

Esos ángeles castos y llenos de alas, ¿qué le hubieran parecido a la Inquisición?

Lo que quería la Inquisición era camorra, novelería, polémica.

Había escogido el tema de los ángeles para lograr la disquisición que agradase su conciencia de lo angelical. Los primeros atemorizados de su falta de imaginación eran los inquisidores, y recurrían a la crueldad para ver de ampliar su fantasía.

Embrollaban las cuestiones para ahondar en ellos mismos y hozar en campo de ángeles.

El frenesí voluptuoso que provoca la angelicalidad les tenía posesos a los inquisidores. Quisieron que el pintor los estimulase en el misterio irrepresentable. Todos los complejos de morbidez y de eburnidad están en las Dominaciones, y sus alas abrazan el aire con blandura de brazos largos y blancos.

Los Tronos sientan en sus rodillas, como seductores inevitables, y las Potestades son serias, pero de pecho alto y fuerte, como las alas galoneadas.

La justicia rigurosa quiere muchas veces despertar la vida, volverla más pungente. Excitar instintos secretos.

El Greco fue llevado al Tribunal como violador de ángeles, como si los magistrados quisieran oírle cómo cometió la violación.

El Greco estuvo sobrio. No quería decir su secreto goce de artista ni el misterio de su revelación.

Atestiguó sólo respeto a los ángeles, y supuso que pintaba las grandes alas para darles más castidad, para que pudiesen cubrir con ellas su pudicia y para que pudiesen volar en las largas jornadas del cielo.

Pensar en los diferentes ángeles, cuestionar sobre ellos, es suscitar farandolas de bellezas sospechosas, de mujeres fatales, de efebos inmateriales que se libran de la repugnancia por su inmaterialidad, pero, sin embargo, excitan lo salaz.

Ante ese reparo de coros de ángeles brotan inevitablemente concursos de belleza, y bajo las alas sucede lo indecible.

Lo que la Inquisición tenía de ensañada senilidad brotó a propósito de los ángeles con más exacerbación que nunca, y buscó la inquietud de un artista para entresoñar mejor los ángeles y regodearse con su evidencia.

El Greco les sirvió de motivo victimario, y se acariciaron con plumas parlamentando sobre los ángeles.

El Greco quedó malhumorado por haber servido de excitante para la suposición de los ángeles, para abundar en sus roces, para hacerles presentes en el coro de viejos sátiros vestidos de negro.

—¿Qué ha pretendido al pintar a los ángeles con tan grandes alas?

—Estabilizarlos en el cielo, que pudiesen planear en lo alto.

—¿Y no comprende que los ángeles vuelan más por la gracia que por la potencia de sus alas?

—Quise dar grandeza a su símbolo.

—Mayor se la hubiera dado colocándoles alas chicas, que son más líricas que las grandes.

—El ambiente de mis cuadros les salvaba de tenerse que justificar…

—Y entonces, ¿cómo hubiera pintado serafines?

—Más bellos y con las alas mayores, alas con todo el prisma en sus matices…

—Preferible es que no los pinte… De hoy en adelante sus ángeles deberán llevar alas que sólo sean esclavinas de su virtud.

—Perdónenme los señores jueces, pero la inspiración del pintor es como una revelación, y yo pintaré los ángeles tal como se revelen.

El ángel de la melancolía de Alberto Durero tiene también alas de fuerte contextura, alas recias, de plumas duras, que se ve que han de producir ruido de gran alcotán al volar.

Hay que resistir el espanto de lo monstruoso, que es, en el fondo, lo que hay en las creaciones de la imaginación humana.

Pero la Inquisición no quería pesadillas, pánicos, pesadez gravitadora, sino sutileza, etereidad en el aire de lo abstracto, suposiciones para mayor fe en el aire de lo trasoñado.

Los ángeles con alas poderosas se volvían águilas, y en la noche, cuervos pavorosos, seres sabios y dramáticos, enloquecidos en el vuelo.

Las alas en los ángeles quieren decir que vuelan, pero no que vuelen con sus alas. Son una alusión al vuelo, pero no una ayuda, no unas muletas para el aire.

Muchas alas les convertían en aves; ninguna, en niños.

Dentro de la fantasmagoría hay lógica, y lógica apurada, exquisita, sutilizadora.

Más bien eran ángeles para caer como ángeles muy alados, y quizá por eso cuando se representa al ángel caído se le representa con demasiadas alas, alas que le crecieron al ser recobrado por la fuerza de gravedad.

XIV-XV. EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ
(Fragmento). Iglesia de Santo Tomé. Toledo.

XVI. EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO
(Fragmento). Monasterio El Escorial.

XVII. SAN JOSE
Dim.; 1,10 × 0,55 m. Museo de Santa Cruz. Toledo.

XVIII. SAN FRANCISCO DE ASIS
Dim.: 1,52 × 1.13 m. Museo del Prado. Madrid.

LAS CALAVERAS Y EL GRECO

ALGUNAS veces son Marías Magdalenas o Marías Egipcíacas las que tienen cerca o en la mano la calavera despertadora, pero se da el caso que no es de mujer, sino de hombre, porque no se puede suponer que la fea calavera sea calavera femenina.

La Magdalena representada por la pintura fue aquella que llevó ese nombre por los escándalos que dio en Mágdala y a la que Jesús perdonó sus pecados, según Juan de Ávila, “no porque amara, sino porque por haber amado creyó, creyendo sin entender”.

Aquella mujer que ungió los pies del Señor con perfume de nardos y los secó después con su hermosa cabellera, fue la predilección de los pintores en un tiempo y la presentaron en el desierto, dedicada a la penitencia y con la calavera cerca.

Un poeta del tiempo de esa moda temporal dilucida el sentido de esos cuadros con estas palabras:

“Acercáos, amantes, y contemplad a la que era nuestra gloria; vosotros, que un tiempo os abrasabais por Magdalena, venid y ved cómo su rostro se sonroja con nuevo afeite. Qué seductor espectáculo de altísima belleza ver cómo ha trocado su rico vestido por la tosca estameña; la peligrosa sonrisa, por el triste lamento; el altivo palacio, por la vil cueva. Los rubios cabellos, que cogía en delicadas trenzas y aderezaba con perlas, cuelgan ahora hirsutos por la escarcha y el frío y descuidados sobre los hombros. Y así, llena de sincero ardor, con calma serena y velada mirada, la que en un tiempo atraía a sí los corazones, es ahora atraída por el cielo”.

Los San Franciscos de esa misma época son santos oliváceos y demacrados que tenían cerca también su calavera ejemplar.

En España se repite ese cuadro tradicional en que el dulce San Francisco se vuelve demasiado ascético y tetrical.

Verdad es que en el estribillo de su Canto al Sol se repite. ¡Bendito seas, Señor mío, por parte de nuestra hermana la Muerte!” y que sus últimas palabras son “bien venida sea la hermana muerte”, pero de su sonrisa seráfica no se desprenden imágenes tan excesivamente tenebrantes.

San Jerónimo también alterna a veces con San Francisco y La Magdalena, en la obsesión calaveril, y tiene el dedo puesto sobre la pobre calva marfileña del mondo cráneo.

Sin embargo, aquellos santos, anacoretas y expiacionistas, veían por el agujero cavernario la luz del paisaje y el valor del cielo y del pan con máxima exaltación.

El Greco elevó sus cráneos místicos a sin igual expresividad y ya no son de caballeros alargados por el espejo soberbio de la vida, sino seres devueltos a su normalidad y proporción, aplastados por el desastre, proporcionados por el pintor.

El Greco debía pintar sus cráneos ya de memoria —en sus cincuenta San Franciscos no faltan— y por eso son de un diseño abstraccionado, trazados con líneas convencionales, como ya está su imagen en el corazón del meditador.

Los pintó apretados al pecho del penitente —como si le mordieran—, vueltos del revés, de frente y en todos los perfiles imaginables, más oscura la nariz que los ojos, monstruosos por como aparecen desorejados, a veces con una felinidad extraña en el sesgo que toman.

Todos los pintores españoles tienen sus cráneos propios y se destacan el Santo Domingo de Luis Tristán, el San Jerónimo de Ribera, los San Franciscos de Zurbarán, y mezclados a joyas y relojes los de Pereda, y ya crecidos como esqueletos los de Valdés Leal.

San Franciscos y Magdalenas —inolvidable la de Carreño— llenan la pintura española y disputan calaveras pictóricas con calaveras plásticas, venciendo quizá las pintadas porque se proyectan desde un artificio con más honda perspectiva, aunque la escultura hace temblar con la que tiene en la mano la Santa María Egipcíaca de Pedro de Mena, ¡y qué sería si su célebre San Francisco del Tesoro, de la Catedral de Toledo, la tuviese desorbitada y anhelante en la mano!

Pero ese San Francisco ideal la tiene oculta dentro de las anchas mangas que cubren sus manos y si alguien se la pidiese la sacaría de su escondite como un prestidigitador de calaveras.

Ese desgañitamiento pictórico y escultural del artista español mostrando la muerte significa que quiere él también salvarse con ese ex-voto, revelando que quiere hacer méritos para ganar la gloria.

En muchos altares primitivos de España el imaginero anónimo ha puesto en manos del Santo representado el pequeño peñasco en que queda el último esbozo del hombre.

Alonso Cano, Pedro de Mena y casi todos los grandes escultores españoles conflagraron pirámides o promontorios de cráneos en sus obras.

Para el español esa imagen breve de la muerte, ese espejo de mano que tiene en su mano con valentía, significa que se está mirando con arrepentimiento y llega a creer que es su propia calavera la que tiene delante, que ese sobrante de otra muerte era ya —cuando no había radiografía—, su propia radiografía.

Le suplantaba la calavera, pero Quevedo iba más allá, porque dice haber oído que “la calavera es el muerto y la cara —la cara viva— es la muerte”.

El español exalta tanto la idea craneal que le parece el arco último —de triunfo y mengua— por el que pasa el pasajero, o si la imagen se mueve, que es un buque de quilla dirigida al más allá ascendente.

El escultor debía huir de la forma en que se resquebraja y descompone la plasticidad de la figura humana, pero es más fuerte su franqueza que su vanidad decorativa y al pensar en la perpetuidad le sale como firma o detalle de su obra la calavera tenaz.

Nosotros tenemos también palacios y conventos adornados con calaveras y dos pueblos castellanos que se llaman Calaveras de Abajo y Calaveras de Arriba.

Viendo y estudiando libros de arte español, choca cómo los grandes artistas de la pintura y escultura han representado a la calavera como adorno de rincón en sus obras de arte.

Cuando el penitente estaba en la soledad fragosa de su penitenciaria natural —una cueva cerca de un regato—, además de la cruz que le era fácil de hacer con dos ramas y un poco de pleita o juncos, husmeaba con olfato de confesor último, el bibelot preformado por la naturaleza, el único objeto con sentido que podía hallar por aquellos contornos y por fin daba con una calavera.

A veces sólo es cráneo lo que tienen en sus manos los San Franciscos del Greco, ya que cuando le falta la mandíbula inferior no es calavera, sino cráneo, así como se llama sólo calvaría cuando no tiene cara huesal.

CUADROS CON DONANTES Y
EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ

LOS señores pudientes del siglo XVI y XVII encuentran que en el ex-voto popular que cuelga en las iglesias puede haber confusión interpretadora, mezcladas todas las súplicas en racimos las figuras de cera y los pequeños cuadritos.

Además, ellos no son precisamente ofrecedores de ex-votos porque no quieren curarse una parte enferma de sus cuerpos, sino que quieren salvarse enteros y para toda la eternidad.

Los pudientes y fervorosos señores llamaron a un gran pintor y después de encargarle un cuadro serio sobre el Cristo o la Virgen de su devoción, le piden que los coloque retratados al pie del conjunto, uno a la izquierda, el otro a la derecha.

Buenos pintores accedieron a esa recomendación pero los mejores parece que se resistieron o que pidieron demasiado por embalsamar para la gloria a un simple mortal.

Era demasiada cortesanía a los cielos aquella colocación a ambos lados del Crucificado o de la Ascensionista de los dos burgueses obsesionados por el más allá.

Ningún dinero, sin embargo, mejor gastado que ese que sirve para que imploren visiblemente bajo el Salvador o la Salvadora los aristócratas o los mercaderes ansiosos de misericordia.

Cuando había sido acabado el venturoso cuadro de encargo era bien observado por cabildos y sacerdotes, y si merecía la pena y los dadores tenían influencia, ocupaban el hueco de una capilla y las velas encendidas iluminaban como en un velatorio de por vida, y pronto de por muerte, a los piadosos y comportados concesionarios, que además tenían que dejar mandas para cera y para lamparillas perpetuas.

Eran seres que todo lo querían a perpetuidad, sin saber que esa idea es sólo para el otro mundo.

Por eso sus lamparillas perpetuas se fueron apagando a través del tiempo y las rentas dadas para mantenerlas llenas de aceite siempre se fueron eclipsando con subterfugios de pleiteantes.

Valle Inclán ha pintado esas lamparillas que tenían pagado el servicio de luz hasta la consumación de los siglos y hubo un momento en que creyó que en su cuévano había un nido de serpientes, pero sólo encontró simuladoras trenzas de mujer ofrecidas como ex-votos y echadas en enroscado sueño en el lampadario de la capilla.

Pero ¿no sería posible que al llegar al cielo y aducir el porvenir iba a escamotearse su fortuna, dejada sólo para mantener el lujo de su capilla?

Un sacramento de éxtasis, de unción post-mortem, de pasar comulgados y confesados a novenarios de los siglos futuros, todo eso y mucho más era el cuadro con donantes.

¿En qué mejor emplear su dinero que en figurar en un cuadro que no desaparecerá nunca?

Pero ¿no sería posible que al llegar al cielo y aducir como disculpa de sus pecados el haber sido perpetuados junto a imágenes sagradas, que el Señor encontrase en su rasgo ostentoso un orgullo satánico por excesivo?

Los cautos promesantes, emparedados cómodamente en los cuadros, tienen para la posteridad algo de entrometidos que quieren lucrarse de su propio lucro. ¡Si se pudiera tan mercenariamente abusar de la gloria eterna!

Todo el arte es salvación del hombre por el hombre, estratagema para vencer el olvido, pero de un modo más disimulado y menos simoníaco.

¿Es que no es un cuadro de honorarios promesantes el entierro del Conde de Orgaz?

El mismo Greco, cuando vio que a Felipe II no le agradó el cuadro sobre el martirio de San Mauricio que pintó para El Escorial, representó al rey como el promesante supremo creando su célebre cuadro el “Sueño de Felipe II”, en que el donante nada menos que asiste a una escena del paraíso.

En realidad, cada retrato perfecto de la pintura es identificación del retratado para denotarse más ante Dios, un acto de presuntuosa visibilidad para que tome mejor nota de él.

Esas mismas simulaciones del artista al hacer pasar por vírgenes o santas a sus amantes, haciéndolas figurar como modelos en sus cuadros de asuntos religiosos, comprometen como promesantes a las disfrazadas mujeres y servirán como prueba gráfica y acusadora de su paso por la tierra.

El caso que se plantea, como todo retrato genial, es que el retratado merezca esa inmortalidad del cuadro y que sus virtudes entren en el platillo del peso exacto.

El gran problema del mundo, que es el del hombre y su destino incognital, se agrava con el retrato firme y duradero.

Esos francos señores que se mandaban pintar en guardia permanente de los cuadros religiosos, tenían por lo menos ya hecho el retrato de la identidad celestial con todas las de la ley, con el talismán de la aparición sagrada y el apiadamiento de los ángeles.

Nada que diese más prestigio en su tiempo en las catedrales y las iglesias.

—Los señores de Ahumada están muy parecidos.

—Dios tenga en su gloria a la señora, que ya murió.

El caballero de la derecha fue el superviviente, pero pasado poco tiempo estaba con su esposa entre nubes iluminadas.

Nada que equivoque la idea mortal de los seres humanos como la superación del cuadro o de la fantasmal escultura, aunque ésta siempre panteoniza al representado.

La nube vital, betuminosa y espesa de la pintura, envuelve a los seres humanos y cumple con ellos un transformismo extraño.

El retratado y la retratada llevan una enfermedad crónica consigo, ya están demacrados de muerte, los médicos los tienen desahuciados, pero en la casa llena de muerte y cortinas se presenta el pintor y reproduce las dos figuras doentes.

El tiempo que llena la habitación es un tiempo que pronto se volverá rancio, inexistente, ido, pero el boticario supremo que es el pintor prepara en su paleta esos mismos colores lívidos que están matando al caballero y a su dama y poco a poco los sonsaca de la realidad y los mete en el hueco muerto de la perspectiva pictórica y los revela en un espacio mejor.

Después el cuadro de don Pedro y doña Ana de Fonseca fue trasladado a la iglesia de la Inmaculada, donde ese cuadro iba a ser centro del retablo.

Los batihojas con sus martillos de madera van laminando el oro, convirtiendo un ardite en una hoja sutil que se aplicará a las molduras y a las raíces envolventes del cuadro.

Después vendrán las cuentas —todas las pagarán los Fonseca “Por sesenta y seis panes de oro que asentó en los escudos de armas y en los relieves, montan los sobredichos novecientos treinta y tres maravedises”.

El libro de gastos de la capilla es interminable:

“En XXVII días de enero de MDXXXIV años, di cédula que diere a Alonso de Covarrubias, treinta y dos mil mrs. para en cuenta del oro y dorar las filateras de la capilla y el dorar la puerta”.

Iluminadores, plateros, rejeros, entalladores, imaginarios, imagineros, pedreros, carpinteros, escultores, arquitectos, ensambladores, ensilladores, doradores de facistoles, bordaderos, lapidarios, etc., etc., todos han sido movidos por el deseo de acabar el estuche del cuadro de salvación de dos almas en pena.

La primera misa en su altar fue ya una consagración de la pareja vestida de negro y temblaron sus almas al verse del otro lado, un poco en el más allá, lejos ya de sí mismos.

“¿No habrá sido la nuestra una osadía imperdonable?”, se preguntaban acercando más el uno al otro sus reclinatorios. Sólo les disculpaba la rumbosa decoración de la capilla, su riqueza en candelabros, el mismo cáliz de oro trabajado por el mejor orfebre.

La enhorabuena de todos equilibraba sus conciencias, y cuando la reja se cerró y leyeron grabadas muy hondo en la cenefa de hierro y en muy buena letra antigua: “Donación de los señores de Fonseca”, sonrieron sus caras de convalecientes y se creyeron ya enterrados en cómodos e inmensos baúles forrados de terciopelo y galoneados de oro.

Allí quedaban ellos mismos bajo cerradura y cerrojo de hierro grueso con guardas y llaves de muy buena labor.

La llegada a su casa fue descansadora y feliz, y cuando se sentaron en sus sillones fraileros y se echaron hacia atrás en un descanso de muertos y ella se quitó la mantilla en lento desprender de alfileres como si hubiera celebrado la última boda enlutada de su vida.

El pintor cenó con sus modelos satisfecho de haber logrado una obra de arte en que bajo la idealidad de la pintura estaban hechos con perfección dos retratos humanos, llevados a su mayor realidad como fechando la pintura de lo glorioso que no tiene fecha.

El doctor de las recetas que daban cierta inmortalidad, el pintor perpetualista, les dejó después de la sobremesa como si les hubiese propinado el unto mejor de los untos, y cuando ya el palacio solitario quedó iluminado por la temblorosa lamparilla de la alcoba de las dos camas con pavés y cortinas, su oración fue la oración de los agonizantes.

Y al otro día comenzaron a vivir muertos, con mayor luto por sí mismos, poniéndose ella su velo más espeso.

En ese camino de privadas, inmortalidades está el cuadro que reúne más donantes, el entierro del Conde de Orgaz.

Primero, la historia de este cuadro, que es apoteosis de su siglo.

Varios caballeros, parientes y amigos del difunto don Gonzalo Ruiz de Toledo, Conde de Orgaz, asisten a su sepelio y lo miran colgando de los brazos de San Esteban y San Agustín, que le depositan en la sepultura, mientras el mismo Conde aparece en lo alto del cuadro, resucitado ya en la Gloria, desnudo de sus armaduras, arrodillado ante la Divinidad y la Virgen.

La figuración procede de una leyenda toledana, que figura en la Historia de Toledo, por Pedro de Alcocer, y que Villegas contó de esta manera:

“Habíase empleado don Gonzalo Ruiz de Toledo en obras santas y vino a morir santamente. Fue llevado su cuerpo a sepultura en la iglesia de Santo Tomé, fabricada por el, y estando en medio de ella puesto, acompañándole todos los nobles de la ciudad, y habiendo ya la clerecía dicho el oficio de difuntos, y queriendo llevar el cuerpo a la sepultura, vieron visible y patentemente descender de lo alto a los gloriosos santos San Esteban Protomártir y San Agustín, con figura y traje que todos los conocieron, y lleváronle a la sepultura, donde, en presencia de todos, lo pusieron, diciendo: “Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve”; y luego desaparecieron, quedando la iglesia llena de fragancia y olor celestial”.

Al pie del cuadro, y en una inscripción, se lee lo, siguiente:

“Consagrado a los Santos bienhechores y a la piedad.

Aunque vayas de prisa, párate un poco, caminante, y oye en breves palabras una antigua historia de nuestra ciudad. Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, notaría mayor de Castilla, entre otros testimonios de su piedad, cuidó de que la iglesia que ves, del apóstol Tomás, donde, por testamento, mandó enterrarse, en otro tiempo angosta y mal conservada, se restaurase con mayor amplitud, a sus expensas; añadiendo muchas ofrendas, así de plata como de oro. Cuando los sacerdotes se preparaban a enterrarle, ¡cosa admirable e insólita!, San Esteban y San Agustín, bajados del cielo, lo sepultaron aquí con sus propias manos. Como es largo contar el motivo que impulsara a estos Santos, pregúntalo a los hermanos agustinos, si tienes tiempo. El camino es corto. Murió en el año de Cristo de 1312. Oíste el ánimo agradecido de los celestes. Oye ahora la inconstancia de los mortales. El mismo Gonzalo legó un testamento al párroco y ministros de esta iglesia, como también a los pobres de la parroquia, dos carneros, 16 gallinas, dos pellejos de vino, dos cargas de leña y 800 monedas de las que nosotros llamamos maravedises, que habían de recibir anualmente de los de Orgaz. Rehusando éstos durante dos años pagar el piadoso tributo, en la esperanza de que con el transcurso del tiempo se oscurecería el asunto, han sido obligados a ello, por sentencia de la Chancillena de Valladolid, el año de Cristo de 1570 habiéndolo defendido enérgicamente Andrés Nunez de Madrid, cura de este templo, y Pedro Ruiz Durón, ecónomo”.

En esa iglesia, que parece un silo malmadrugado, una panera para baile de muertos, el “Entierro del conde de Orgaz” queda mal despachado, echado a un rincón, sin la grandeza de salones que mereciera.

Siempre parecerá provisional allí; lejos del anfiteatro que exige, como un perchero de paso.

¿Por qué esa obligación del cuadro de estar en clausura de monago pobre?

Todo el cuadro está esperando un vuelo, a toda vela su gran lienzo, escapado hacia el nuevo mundo de las contemplaciones.

Se necesita quien desencante el sitio, quien un día llegará y, tocando en una pared, convertirá el lugar en más anchuroso y le pondrá multifarolada cúpula y le pondrá perspectivas que vengan corriendo desde lejos hasta caer dobladas de brazos delanteros ante el cuadro máximo de la pintura española.

El entierro del caballero del conde de Orgaz se cansará un día, sino, y se marchará, nadie sabemos dónde, por su arco, dejando una gran puerta abierta al campo de Dios.

Tiene derecho un cuadro así a salir de su ratonera, pues, por haber entrado en ella un día, no va a ser cosa de que no salga nunca de sus alambreras, tirando todas las sillas que esperan beatas, volando primero como una gran cometa —deseo supremo de este cuadro—, para ser después, con la elección fatal de sitio con que caen las cometas, en la plazoleta en que hay que edificarle paraninfo, cementerio de cristales, quirófano de cuadros inmortales.

Se presencia en aquel recinto de cautiverio la puja del cuadro por irse, por volar en ciclón de pesadilla, como esperando el día del juicio final de los cuadros, que será muy anterior al juicio final de los hombres.

Parecen caballeros levantando del suelo a un accidentado.

Le prestan sus auxilios, van a acostarle en un diván y le verán como doctores expertos y profundos, que le auscultarán hasta reconocer su muerte.

Le tratan como si estuviese aún vivo y le fuesen a aguardar en archivo de Simancas, con todas sus barbas legibles, con su pecho sin sangre, dormido como un niño al que llevan a la cama.

Cargó el Greco el cuadro con todo el simbolismo de torería macabra de las casullas, con sus largos zócalos de calaveras sobre las equix de los fémures cruzados.

Dio valor luciente al cuadro con esas canillas que son como un cementerio en pie.

A todos esos caballeros vivos del entierro los tiene matados el muerto; el conde de Orgaz se los llevó con él a la tumba; están matados en su retrato; todos están tan muertos como él.

Ese es el contraste terrible de ese cuadro, el que tuvo entonces, el que tiene ahora con más vigor.

Todos los cirios barbados se fueron apagando, lo dos los contempladores de la muerte están ya en la muerte.

Les contagió el conde de Orgaz en aquel enterramiento en que actuaron de junta de doctores frente a la muerte, en consulta inútil, cuando el santo, que sabe que no hay nada que hacer, pliega al difunto como a un pesado traje para guardarle en el cajón.

Magistrados de una sentencia cumplida son también cumplimentados en el cuadro. El muerto, por lo menos, duerme. Ellos estarán despiertos mas tiempo.

El acólito, en el que siempre aparece la predilección del pintor, también está ya consumido en efimeridad sepulcral.

Lo “único real” que habrá habido después de muerto todo, habrá sido este cuadro callado algún día frente al haber muerto de todos los humanos que lo contemplaron a través de los siglos.

Será el testigo del contagio universal de la muerte y propalará en el mundo mudo que la vida fue vida y muerte durante algún tiempo, vida cuando ya no se explique la vida en la muerte total.

Será el cuadro crepuscular definitivo.

Todos los caballeros se sintieron en la rotonda del otro mundo, metidos en museo de milagros, despertados en un día de fiesta que guardar, atónitos ante un milagro que no vieron y del que el Greco les hizo testigos.

En el último rincón de su conciencia sabían que no habían asistido al milagro, y les apretó el caso de aquella mentira de la que sólo les hacía respirar en su angustia el otro milagro de la fe.

Temblaron de sentirse comprometidos, pero no dijeron nada, porque la fe les debía hacer callados.

Un rencor sordo les quedó, y lo que en ellos había de torvos pajarracos se volvió contra el Greco como pico de cóndor metido en jaula, la jaula de su deber de creer en el milagro supuesto.

Le miraron como diciéndole: “Te aprovechas de nuestra obligación de callar y de que nos has comprado con la concesión de inmortalidad que nos has dado en tu cuadro”.

Uno de los caballeros hizo ademán de ir a hablar, como a sacar su espada, pero calló, como si una mano misteriosa le hubiese parado el ademán.

Se hizo un silencio en coro antes de prorrumpir en alabanzas. El anacronismo y la falsedad les apretó las almas, como si las almas fuesen corzones; pero en seguida reaccionó la alabanza al Greco y al Dios que les permitía contemplar el desgarrón del cielo.

Les había hecho cometer el Greco una heroicidad superior a su valor negro, y en el fondo siempre estuvieron sin atreverse a asignarse el cometido. Quedaron como locos del cuadro, dudando en su fuero interno de la pura evidencia en que les había metido el pintor. El manicomio de caballeros bajo la razón esplendente de los ángeles quedó concebido desde que el cuadro fue metido en el cristal del barniz por el Greco y descubierto en la iglesia.

Falso testimonio inextricable hacia temblar a los caballeros, como culpándose de lo inculpable, aprovechando la elevación del cáliz para darse golpes de pecho frenéticos; golpes de pecho por aquel pecado, pecado inconfesable porque se volvería mayor pecado siendo confesado.

Iban pasando muertos hacia atrás para llegar a la hora de la muerte del conde de Orgaz, y no acababan de perdonar al Greco el retroceso fatal.

XIX. SAN ANDRES Y SAN FRANCISCO
Dim.: 1,67 × 1,13 m. Museo del Prado. Madrid.

XX. SAN BERNARDINO
Dim.: 2,79 × 1.44 m. Casa del Greco. Toledo.

XXI. SAN SEBASTIAN
Museo del Prado. Madrid.

XXII. APOSTOL
Dim.: 0,72 × 0,55 m. Museo del Prado. Madrid.

VIDA INTIMA

HAY que reunir todos los datos de la vida íntima del Greco en un solo capítulo, pues los admite todos, aunque estén separados en el tiempo por anchos años, por guiones de posibles mudanzas, tal vez por viajes.

Hay un cuadro del Greco que representa su familia y en el que está su mujer, rodeada de sirvientes, y con el hijo que juguetea junto al grupo, no dejando de haber el gato esfíngico, que debía amar el Greco como han amado los seres enigmáticos al animal que es la interrogación del enigma.

La mujer que cose es la que le sirve de modelo en sus vírgenes, y recuerda, por su hermosa frente, su óvalo y su estar envuelta en chal blanco, a la dama del armiño y a la del chal de encajes.

El misterio de esa vida sin datos está muchas veces a la vista, iluminado por todas las luces, y no se sabe poco después lo que pasa, pero se vuelve a declarar misterio y a derrumbarse en sombras.

Ha pintado con todo celo una escena familiar, y, sin embargo, hay un último extremo de evidencia que falta.

El Greco quiso recordar en Toledo lo que había visto en casa de Ticiano, en Venecia; aquel valor de los mediodías; aquella dignificación de la cena por los manjares, los vinos y las músicas.

Había visto a un pintor en un rango al que se le ocurría aspirar en la atmósfera levítica, medrosa, comadreadora, espionante, de Toledo.

¿Qué es eso de tocar música en la hora de comer, fuera del día del santo, del día del Corpus o del Sábado de Gloria?

Esa veta de músicas que se escapa de la casa del Greco recorría como un escándalo todas las calles de Toledo.

¿Salió el Greco de ese ambiente recoleto y feliz de su casa?

Melo le cita en 1657 como viajero hacia Sevilla, donde se fue “persuadido por el hambre y los amigos en tiempo de flota”; viaje sospechoso de inverosimilitud, pues, por lo que parece, sólo envió a Sevilla para la venta “imágenes de pintura, lienzos y otras cosas”.

Claro que es tan desconocida su historia en España que pudo muy bien viajar en todos los sentidos, y es indudable que debió estar muchas veces en Madrid, donde sintió la perspectiva de Toledo como sólo se siente desde Madrid.

Vivía, al parecer, en la calle de la Encomienda, que fue como se llamó a la Sinagoga de Samuel Leví, que después se convirtió en ermita del Tránsito, y Cossío fue el que, registrando el archivo parroquial de Santo Tomé, encontró en la libreta perteneciente al 1628, en que está anotado el cumplimiento de los fieles con la iglesia, que en “Encomienda para arriba estaba la “Casa Jorxe Manuel | D.ª Gregoria de Guzmán | D.ª Cat.ª de los Morales | Tomás Xiles | Arna Muñoz | Quiteria Morena | M.ª Ana Hernández | un criado Jn”, las personas que vivían con Jorge Manuel —el hijo del Greco— catorce años después de muerto el padre.

M. Lafond, conservador del Museo de Pau, ha reconocido, asomándose a las ventanas de ese paraje, las colinas que componen más a menudo los fondos de los cuadros del Greco.

La actual casa del Greco tiene tal proximidad con el emplazamiento del más indicado solar de la verdadera vivienda del pintor, que la imaginación puede sentirse en el ambiente en que el Greco vivió, pensó y visionó.

Parece que el Greco habitó el palacio conocido con el nombre del “Palacio del Judío”, de donde sacaron a su dueño, Rabbi Samuel, el ministro de Finanzas del Rey Don Pedro el Cruel, para darle muerte.

El Rabbi Samuel Halevi, que fue encarcelado y torturado, y murió sin renegar de su fe, fue un hombre fastuoso y sibarita, que protegió la creación de numerosas sinagogas.

El nuevo tesorero, Martín Yáñez, registrando un sótano secreto del palacio de don Samuel Leví, halló en él tres montones de oro y de plata, tan grandes, que detrás de ellos podía esconderse un hombre de regular estatura.

El Sumario de los Reyes de España cuenta que, al ver el Monarca tan fabuloso tesoro, exclamó: “Si don Samuel me diera la tercia del más pequeño montón que aquí está, yo non le mandara atormentar. ¡E dexoxe morir sin meló decir!”. Nueve años después, Don Pedro el Cruel, acorralado en su castillo de Montiel y deshecho su reino, moría entre las manos de su hermano, el bastardo don Enrique.

En tiempos del Greco ya sólo quedaban rescoldos de las hogueras que se encendieron en Toledo el 5 de agosto de 1391 y alguna sepultura como la que dice: “Prepara el camino para esta mujer cuyo nombre es Búa, hija del Gran Maestro, quien defendió al pueblo del Señor”.

El Greco sentía predilección por ese barrio en que la judería estaba privada de sus judíos, obligados a la ausencia.

Sentía esa ansiedad del vacío y se sentía más fervoroso y visionario en la judería.

Allí donde había existido la más célebre de las academias sefardíes y donde habían existido las más rumbosas sinagogas, sentía el Greco un drama inmenso, que le apasionaba. ¿Quizá esa misteriosa Jerónima de las Cuevas es una judía en la que él ve vivir por lo menos la carne fraterna de todas las imágenes que pinta?

¿El Greco sería judío? A veces la colocación amanerada de las manos, que pinta con los dedos abiertos, hacen sospechar en una clave secreta.

¿Sería judía su esposa y por no levantar vientos y suspicacias es por lo que no se casa con esa mujer con la que vive hasta el final de su vida, tanto que en su testamento la alude como testigo, llamándole “persona de confianza y de buena conciencia”?

Un misterio difícil de develar cubre esa figura de mujer que él retrata cuantas veces puede.

El caso es que escoge su cobijo de recogimiento en la judería mayor.

Todo el paraje es novelesco pues por allí queda también la huella del hechicero marqués de Villena, al que se le suponía en tratos con el diablo, haciendo cábalas en sus secretos aposentos, poniendo luces violetas en las ventanas de su casa.

Aún señalaba la tradición de miedo, como nigromantizadas, las piedras de aquel solar que perteneció al marqués de Villena, al que por orden de Juan II de Castilla y por indicación del fraile fanático fray López de Benítez le quemaron todos los libros y manuscritos. El jardín de la supuesta casa del Greco, que se puede visitar hoy en Toledo, está plantado sobre el solar de Villena.

PLEITOS Y TRABAJOS

EL Greco alarga los días —debe tener un taller con ayudantes—, hace escultura, prepara altares, hasta trabaja arquitectura.

Le va a ver constantemente su discípulo Tristán, su amigo el doctor Gregorio de Angulo, sus protectores, entre los que se destaca don Pedro Salazar y de Mendoza.

Era la España de los señores, a los que había que mendigar todo porque la gran ambición del señor de España es que se le mendigue.

El Greco se movía entre patrones de congregación, sacristías, salas de conventos. Todos querían tener su desgarrón de cielo, que se viese lo que sólo se entreveía, que el Greco soñase cielos para ellos, huecos de Callejón con protección divina, vírgenes salvadoras que les curasen de sus pequeños pecados de ensueño y deseo, los inevitables por la mucha vigilia y la mucha abstinencia; pero pecados mortales al fin y al cabo.

Le era difícil cobrar como sigue siendo difícil cobrar, porque no se sabe dónde arbitrar dinero —ni entonces se sabía—, y cobraba gracias a que sus donantes venden en el camino del pago una cadena de oro o cosa por el estilo.

“Dominico Greco digo q. V. S.ª me encargó el Retablo y / adorno del Retablo de Isabel de Oballe y yo me obligué / por escritura a darlo acabado dentro de ocho meses por / precio de mil y doscientos escudos de q. se me ha librado / quatrocientos q. es la primera paga y es así q. la según- / da q. sn otros cuatrocientos escudos ha muchos días q. / ha cumplido el plazo y la obra está muy adelante.

Pido y suplico a V. S.ª q. para q. no cese la dicha obra / yo pueda cumplir con mi obligación mande se me / libre / la dicha segunda paga q. en ello recebiré / md. / Dominico Theotocopuly.

El decreto marginal dice: “Informen los señores comisarios / por escrito” —el registro, al folio verso, dice: “Dominico Greco / en 13 de Ag.º 1608”. En todo el documento, no hay de letra del pintor más que la firma.

Pero en Illescas es donde el Greco sufre más las dilaciones y pleitos.

El pueblo de Illescas es el pueblo noble con cadenas a que acogerse los escapados a la muerte de la justicia, con su Hospital de la caridad, fundado por Cisneros; con su iglesia, con su carácter de posada de reyes.

En Illescas el Greco comió mucho la comida de los abogados y los curas, invitado a sus mesas, mientras dilucidaba encargos y pleitos.

El Greco, en justo pago, les retrataba en sus lienzos, y así puede verse en el cuadro de la “Caridad” a su abogado Alonso de Narbona, a Jorge Manuel, a los Covarrubias, a Horozco…

El Greco tenía en Illescas un predio claro de su arte, sitio manso para encargos de largo vagar, que enviaba en carros seguros.

Su “San Ildefonso” tiene un optimismo como pensado serenamente para Illescas, y hoy los peregrinos paran en el pueblo para contemplar esos cuadros, que un día quiso decomisar el envidioso alcabalero.

El Greco debió amar el pan de ese pueblo, donde quisieron vengar que fuese el pintor sumo de Toledo, en disputa el pueblo con la capital.

Illescas le quería y le admiraba; pero en Illescas había un alcabalero, inventor de alcabalas, al que le dio en la fiebre de su delirio por querer robar al pintor algunas de sus monedas.

Le daba poco lo que traían los carros y los burros y ya no tenía hueco para más impuestos como se le ocurrió pensar en los cuadros del pintor, demasiado trasegados de Toledo a su pueblo.

Resucitaba en el alcabalero la picardía de Illescas, que según el romance que pinta los amores de Alfonso VIII con Formosa, fue cama de reyes. “A Illescas / le había llevado —estando el rey una noche— en su cama acostado”.

El Greco, ante la pretendida alcabala, pregunta a los alguaciles: “¿Qué pone el rey en mi imaginación? ¿Qué pone el rey en mis pinceles?”; pero tuvo que promover un pleito y lo ganó, declarándose a la pintura exenta de tributos, jurisprudencia que después sirvió en otros pleitos, como en aquel que sostuvo Carducho por igual razón, y en el que la doctrina del Greco resplandecía en las palabras del licenciado Juan Alonso Butrón, cuando dice:

“Los pintores defienden su arte con las inmunidades que la hicieron libre desde su nacimiento…, dicen que no ciñen las palabras de la ley las obras de sus manos, por ser sólo acomodar el ingenio con este arte al objeto que se trata de pintar: contrato innominado, dout facias, que admite gabela; locación con más propiedad que venta, de que jamás se ha pagado alcabala”.

El Greco compone pinturas, retablos para Nuestra Señora de la Caridad de Illescas, asegurándose que trabajó el desaparecido sepulcro de don Gedeón de Hinojosa con sus esculturas en mármol blanco.

En abril de 1600 los patrones del Hospital de Illescas disputan con el Greco sobre la tasa del retablo y su amigo Pompeyo Leoni y el pintor Eugenio Patricio van a retasar la obra, conviniendo en sus merecimientos.

Queriendo ofender al Greco, sostienen que en el cuadro que pinta sobre la virtud de la caridad “puso el dicho pintor dos figuras y rostros de personas señaladas y conocidas de dicha ciudad de Toledo con unas lechuguillas grandes abiertas con mucha indecencia”.

¿Qué abertura indecente podría haber en unas lechuguillas que eran cierto género de cabezones o puños de camisa muy grandes y bien almidonados dispuestos en moldes con figuras de hojas de lechuga?

El Greco ganó la tasación y no corrigió las lechuguillas, como no suprimió las tres Marías en el otro pleito ruidoso.

Siempre tenía la suerte de que los jueces le diesen la razón en última instancia, y es de reproducir lo que dice Alejo Montoya, que dictaminó textualmente:

“Vista la dicha pintura ser de las mejores que yo he visto y que si oviese destimar, considerando que muchas partes que tiene la bondad, se podría estimar en tanta cantidad que pocos o ninguno quisiesen pagarla; vista la calidad de los tiempos y lo que de ordinario se paga en Castilla por pintura de grandes artífices, fíjase el precio de tres mil quinientos reales por dicho cuadro”.

Quizá es que sus protestas ante los jerarcas de la iglesia en caso de litigio eran elocuentes, como la siguiente de una de sus declaraciones en pleito: “es tan cierto que la cantidad que se me da es inferior al valor de mi sublime obra, mi nombre pasará a la posteridad, que recompensará mi trabajo y glorificará al autor como uno de los más grandes genios de la pintura española”.

Parece que otra vez le llamaron unos frailes que tratase en menos de doscientos ducados una obra de su discípulo Luis Tristán, y él, enarbolando el bastón, le gritó a Tristán: “¡Pillastre y deshonor de la pintura!… Es una traición vender un lienzo tan hermoso en menos de quinientos ducados”. Dejando asombrados a los frailes, que creyeron que su indignación primera abogaba en favor de su mezquinería.

LA ENTELEQUIA PANORAMICA

UNO de los cuadros en que hay más iniciativa del Greco asomado a los balcones del mundo es la “Vista panorámica de Toledo”.

Hay que pararse ante este cuadro como ante una descripción novelesca de la ciudad, la guía del laberinto toledano, cuadro de domingo de orientaciones.

El joven, quizá su hijo, que despliega el plano da como examen radioscópico de la ciudad la conflagración de sus huesos.

No podían faltar sobre la ciudad los símbolos santos, y el Greco invoca a las imágenes sagradas como librando de todo a las arquitecturas apiñadas.

Pero lo más grave de este cuadro es la inscripción autógrafa del Greco que figura en él y que dice:

“Ha sido forzoso poner el Hospital de Don José Tavera en forma de / modelo porque no sólo venía a cubrir la puerta de Visagra más / subía el cimborrio ó copula de manera que sobrepuja la ciudad y / asi una vez puesto como modelo y movida de su lugar me pareció / mostrar la haz antes que otra parte y en lo demás de como viene con / la ciudad se verá en la planta.

“También en la historia de nra. Señora que trahe la casulla de S. Ildefonso / para su ornato y hazer las figuras grandes me he valido en cierta manera / de ser cuerpos celestiales como vemos en las luces que vistas de lexos / por pequeñas que sean nos parecen grandes”.

Ha habido quienes han pretendido encontrar en esas palabras una explicación del arte del Greco y una justificación del porqué alargaba las figuras.

Yo encuentro en esa confidencia una franqueza sencilla, que pinta la ingenua y extremada ingenuidad del Greco, su pensar en las luces lejanas que se encienden en el campo, el secreto de su elemental visión de las cosas y del mundo.

Se le ve azorado ante el espectador y pretende darle explicaciones de lo que puede no llegar a comprender. Orienta al paleto del cielo como orienta al paleto de la ciudad.

En su contemplación de águila, el Greco se capacitó para intentar la vista panorámica de Toledo, especie de plano abstracto en que recoger toda la abrupta ciudad en una especie de escudo blasonado, con blasones de casas y colinas.

Lo que el Greco tenía de atalayador desde las alturas le permitió concebir este artilugio de urbanista supremo.

Emociona como la aparición del alma de una ciudad convertida en persona disecada, en murciélagos del espíritu.

Este cuadro es como la concentración en las tablas de su ley, del concepto de Toledo.

Es una página definitiva más que un cuadro y tiene un planteamiento de tentación extraña.

Ante este cuadro he sentido siempre el miedo de pecar amando como a una idea o a una mujer lo que sólo era un panorama. El Greco quiso tentar al espíritu como un pecado de amor a pueblo y paisaje como a imagen carnal.

Creyó el artista que debía dar una lección de estética a su público, abriéndole los ojos a una posibilidad de superación, retrotrayendo lo grande del fondo a primeros términos sin mengua de la realidad que lo rodea y que no merece superación.

El Greco tenía miedo de los paletos españoles, que comparan, que jerarquizan las cosas por su tamaño y apariencia.

Escritura de lápida es la criatura de ese cuadro en que desde un monte invisible se asoma al espectador sobre el monte de Toledo.

EL SECRETO DE SU PINTURA

Y a en este punto del libro se puede divagar sobre su pintura y su secreta ciencia.

Cossío debe iniciar con sus palabras certeras este capítulo: “Acentúa el Greco vigorosamente —dice Cossío— desde sus primeros cuadros toledanos, el tono frío, que originalmente le ha sido predilecto, y tuvo el valor de pintar como veía, cuando en todas partes se pintaba con entonaciones calientes. Abandona la serie de las tintas rojas y doradas, base de la coloración veneciana, y adopta principalmente la serie del azul y del carmín, inundando a veces sus obras de los grises cenicientos, que le han de ser cada día más gratos, y que, convertidos luego en argentinos por Velázquez, anticipan uno de los aspectos del arte moderno. Dentro de esta nota general, que es la predominante, hallamos en sus lienzos tonalidades claras, llenas de luz, y frías; violentos contrastes entre las grandes masas de color puro, intenso, audaz, sin moderaciones convencionales, hasta crudo, y las medias tintas delicadas, aunque siempre igualmente intensas y luminosas; predilección por el carmín y el violeta, tanto en los paños como al tratar la transparencia del desnudo, sobre todo en las partes blandas: orejas, labios y párpados; influjo de unos colores en otros por aproximaciones y reflejos; luces frías también y pálidas, pero arrojadas con vigor y siempre buscando otros efectos más ricos y más modernos que los consagrados en los moldes clásicos. Y todo ello, empleando con mayor o menor predominio de unos u otros rasgos: ora con mucho, ora con poco o con ningún acento; a veces opuestamente, aun en obras de una misma época, según el peculiar contradictorio carácter de acierto y desafuero, de calma y precipitación, de armonía y desequilibrio, que acompaña siempre al artista”.

En el Greco, como en los grandes pintores, se comprende lo que se puede llamar “secreto de la pintura”, o sea el valor inmortal del cuadro, la salida del mundo como algo que le es marginal por no poder pertenecer a su protervia, pues el arte conseguido, el arte de forma sin igual no pertenece siquiera a esa abstracción inútil y estéril que se suele llamar el Arte.

En medio de los siglos y el innumerable pueblo de los pintores, sólo unos cuantos creadores inquietan la realidad. Le dan firmeza inaudita, hacen ver que el mundo es más de lo que es.

¿Qué es la pintura? Esta pregunta, que se puede responder pronto genéricamente, no tiene una respuesta fácil cuando se está entre los grandes pintores auténticos: el Greco, Velázquez, Goya, Picasso.

La pintura, según el ejemplo de los grandes pintores, es el más allá de la realidad, el dar un valor inusitado a la fisonomía, que en el trato directo de sus contemporáneos no tuvo ese valor.

Es la relación de una supervivencia, que no es la de la inmortalidad impuesta en cielos o infiernos.

En una época oscura y reprimida supo sublimar sus pensamientos, hacer inconcebibles sus concepciones, vengándose de la cerrazón, poniendo altares mayores llenos de inquietud, espiralando la voz de órgano de catedral de su pintura. Ascensión de inciensos y de luces.

En el artista enterado de la vida hay un deseo de morir, que le hace transfigurarse en sus personajes que ascienden o en sus personajes que mueren.

El Greco ascendía y crecía en sus cuadros, se salvaba. ¡Al fin, en una época un hombre que se salvaba!

La pintura no sólo nos pone pintura delante, sino encarnación de algo, tiempo de otro tiempo, inquietud de vidas lejanas. ¡La gran paradoja del arte! ¡La mayor paradoja del hombre!

¿Qué inquietud nos produciría el que hormigas artistas perpetuasen retratos de los principales personajes del hormiguero en sus cuevas rupestres?

Sólo ese artificio desdoblador de sus vidas mecánicas nos dejaría asombrados de que en ellas hubiese también deseo inmortal.

Lo que se contrasta en los grandes pintores es que tuvieron la idea más importante de su tiempo y son los que nos la refieren con más intensidad.

Está en ellos el entrevés de otro tiempo.

Más que los escritores lograron el entrevero de su centuria, la confidencia y certeza de otra edad.

El Greco es reloj de su momento y está en sus cuadros la hora en que se celebró la misa de réquiem de su tiempo.

El Greco tomó noche y tiempo de su tiempo y mezcló en su paleta esa noche y ese tiempo con luces de rechazo, con blancuras caídas, con golas iluminadas como de luz de luna o resplandor de tormenta.

Su valor de pintor está en que fue perdurador de la pesadilla grande y de los seres que la soportaron, mezclando pesadillas y hombres con pincel de surrealista.

Puso en trance de confesión a todos los personajes de sus cuadros y les concedió los santos óleos al oleaficarlo con la pintura al aceite.

El Greco sabe en qué carbonerías de inquietud vivía su tiempo y propende a ventanas en que algo distraiga del mal de lo lóbrego. Pintó resquicios para salvar de oscuridades. Salvó de infiernos a los que querían cielos. Trabajó como poniéndose a flote de nube en ese Toledo diluviado de río, con profundidad de alma de pozo.

Ingente, dolido de los huesos, en barco de cielos —que eso es Toledo— el Greco filtraba su tiempo, sentía lo que tenía de temblor de muerte entre unos y otros tiempos.

Los técnicos de los colorines no saben lo que significa esta pintura de tenebrosidades, de revés de las sombras y los colores. Ven que es pintura frente a cualquier apuesta de que no lo es y no se fijan que lo que figura en ella es capacidad creadora, esculpición de lápices, estrangurria de paletas, chafarrinón de demarcaciones, carboncillo de enloquecido, mezcla de carnes de cadáver, ectoplasma con aceite de linaza, demacraciones de pensamiento.

En ese retrato de Sevilla, que si no es el suyo es el retrato de otro pintor de la época, se ve que aquéllos eran pintores de paletas chicas.

Así el milagro resulta mayor, pues la paleta se agranda en el cuadro como una ala en vuelo de colores.

La paleta recuadrada y chica tenía charcos de tormentas aún no aclaradas en el horizonte, blancores auroleadores, huellas de la paloma santa, negruras para ser tinieblas siempre, retinas para los ojos, amarillos para las sierpes de las sopas, gérmenes de calamidades…

Pequeña paleta la del Greco, casi un libro en cuarto, y, sin embargo, paleta de encarnaciones, mezclando en ella los colores como quien mezcla humores y almas.

Les mataba en su representación y después les ponía corona de gola blanca, rizados pliegos de papel de barba, memorial para los obituarios.

¿Y con qué pintura hacía esto? Con pintura sucia, con barbas grises o blanquinosas, con encarnadura de enfermos, con atezados colores.

El Greco no repugna del amarillo. Está por debajo de los rostros que pinta como huella que sostiene la carne.

El deletreo en las paletas grandes de los copistas no encuentra ese color del Greco, que no puede estar en el revés de la pintura, que no está en la mezcla, que está por delante de la delantera, en halo del cuadro.

Al Greco, frente a un nuevo paisaje, a una nueva expresión del alma, no se le escapa su apasionada reserva, su frío ardor, y quiere traducirlo. Para ello, enfría con azules y grises su paleta de calientes tonos venecianos.

Ya no más rojos y oros opulentos. Ahora encuentra en la carne un escondido matiz ceniciento. Ve el cielo como una gran masa de color, contrastando violentamente con las figuras. Una viva crudeza inundará sus cuadros pintados con helado frenesí.

Cinco manchas muestra la paleta del desconocido artista. Son —es indudable— típicos colores del Greco: negro, blanco, ocre amarillo y laca rubia. La quinta mancha, que Barrés señala como bermellón, no es más que una mezcla de laca rubia y blanco. No obstante, esta paleta no puede ser la muestra definitiva de los colores empleados por el Greco, pues en la observación de este mismo cuadro se percibe, entre otros colores, el empleo del ocre rojo.

El verde cobre, el azul de montaña, el minio, un í amarillo vivo —indudable amarillo de las vestiduras en “La Trinidad”— y un gris-violeta-claro, son tonos bastante frecuentados por el gran artista.

Una fría, calculada pasión, el ir hasta el fondo del color para desentrañar lo que tiene de desentrañable, cierta sensación de haber sido sorprendidos por un aire de tormenta, le hacen original y único.

El color ya no es fiesta. Dice su palabra despejada, honda, cortante, a veces como un cuchillo, el cuchillo del alma que va descarnando a las figuras, limpiándolas de pinturas innecesarias. El color es una preparación, una escala hacia los colores del juicio final.

Corregía mucho sus cuadros, les añadía sierpes pañosas, temblores, indecisiones de la forma, fuegos.

Pacheco dice como sorprendido ante esta condición del Greco: “¿Quién creerá que Dominico Greco trajera sus pinturas muchas veces a la mano y las retocase una y otra vez para dejar los colores distintos y desunidos y dar aquellos crueles borrones para afectar valentía?”.

El Greco no lo hacía sino para lograr la superación del cuadro, su entrada en el porvenir cuando todo lo que no tenga nebulosa genial quedara amanerado.

Sólo con sus telas largas, más bien altas que anchas, produjo el Greco una distensión de la realidad hacia el cielo, una dimensión más que la pintura no había tenido.

El Greco lleva el espacio de su tela del infierno al cielo, y así provoca una ascensión perenne de sus figuras.

Por eso, en la imaginación, no se pueden asignar medidas a los cuadros del Greco, entregados a un fallido cálculo en los catálogos.

Contestando a los que le afeaban las gallardas alturas que daba a sus figuras dijo que la figura debía ser “no enana, que es lo peor que puede tener cualquier género de forma”.

En los pliegues de las ropas del Greco está el monstruo, se esconde el endriago, se crispa y se dilata el frenesí misterioso.

En los pliegues de las túnicas del Greco se esconde una sensualidad forajida, encrespada, llena de fuego.

Se podría decir que hay rayos vivos, insinuaciones torvas, locura tempestuosa.

En el plegado de las ropas, de las sábanas delirantes que suben al cielo, está el dragón, o por lo menos algo dragoniano, epiléptico, que tiene un sentido oculto y centelleante.

En los pliegues y arrugas de sus ropajes palpita su denuedo pictórico, su espíritu rampante, su pretensión de escalador de misterios.

Se crispa su alma, toca acordeones de color y luz, pretende escaleras de delirio, se impacienta de fantasmagorías, quiere que se plasme en gurruños la ansiedad del pintor al que no le basta la morfología ordenada y consabida por los rostros.

No es bastante la escena visible, hay algo más, hay que en sus cuadros se cuece el mundo que la muerte no ha podido vivir, que entran entre las generaciones vivientes generaciones de otra época, con la monstruosa tentación de seguir viviendo, de tener entre manos otro tiempo, de darnos el apetito de lo que no podríamos optar por comer.

Somos enfermos de los Museos, que son muestra de dados de alta que nos (hospitalizan a nosotros.

La pintura es algo más que la pintura; la pintura sólo es la gran pintura, los genios de la pintura.

A veces se acordaba del Tintoretto, el otro pintor enjuto, el pretendedor de superaciones, el que ante las fáciles rimbombancias de los demás, seguía caminos amarillos y daba a sus figuras movimiento difícil y rostros febriles.

Al único al que no podía olvidar, porque en él el venecianismo hizo penitencia, era el Tintoretto, en el que los colores tienen intensidad; pero sin el exhibicionismo de los demás pintores, enseriecido su arte por un afán dramático, puro, sin festines; impuestas sus mascarillas y sus formas en resurrección de su época, posibles siempre.

“La Gloria”, del Tintoretto, ese cuadro que resulta como inverosímil ver y que por eso no se ve lo bastante, está como llena de cuadros del Greco, miniaturizados, y quizá, por eso, cuando se ven los cuadros del Greco, se encuentra en ellos la ampliación de trozos de “La Gloria”, de Tintoretto, aunque eso no quiere decir que no haya en ellos un genio suficientemente original para que no haya pecado en el parecido.

En el Greco lo que aún queda de estampa en el Tintoretto, entra en epilepsias de arte que desgarran la estampa.

Durero influyó también en el Greco; en él, como en el resto de la pintura italiana septentrional, alienta la presencia del gran pintor y de un modo particular la sugestión de los grabados. Ellos han sido como una fuente inagotable, fantástica, inspirada. El Ticiano, por ejemplo, pinta en su momento juvenil recordando a Durero y Rafael.

El Greco halló en Durero como una respuesta a lo que en él era aún intuición, deseo y vocación primeriza.

Contrastará siempre con el Greco toda la pintura, buscando en él el recordatorio de otros tiempos, una depuración maestra del color, el otro mundo del rigor pictural.

Velázquez dará una lección sencilla y no muy tentadora; pero el Greco excitará la pasión del arte, complicará la banalidad de pintor, consternará las paletas fáciles, pondrá miedo de cielo y de infierno en el artista indeciso, será el penitencial Viernes Santo de la pintura.

Hay un pueblo de Castilla, El Espinar, donde baja en Semana Santa un transparente pintado por Coello, que encubre el altar mayor. En vez de la cortina morada, un trasunto oscuro de la Pasión, algo como la cortina que entibia las luces fuertes y pone de funeral la iglesia. No llega el pintor a crear la tragedia de arte que podía haber sido ese enorme transparente que baja como telón, gracias a una potente cábria, pero su cuadro para una semana, su encuadernación de altar mayor, su telón de entreacto, marcan lo que significa el ponerse de luto la pintura, lo que es que haga atrición desprovista de colorinidades y brillanteces.

El Greco fue ese transparente en el retablo de toda Castilla y de toda la pintura española, el telón que cae en un siglo y da una lección de angustia creadora a la pintura, sacándola de las sacristías oscuras y anodinas en que estaba.

Lo que le falta a ese transparente de El Espinar, aunque con el mismo artilugio de susto sobre los cuadros que quedan detrás, lo tuvo el del Greco sobrecogiendo la pintura, impulsándola, dándola responsabilidad de embalsamadora.

Toledo está detrás del transparente del Greco como en cuaresma perpetua, y ha de encararse la pintura, y el conocimiento de la raza y la idea de los fanatismos frente a esa pintura del Greco, llamada a la conciencia de los pintores y de los espectadores de la vida, lección de la espiritualidad que han de tener los cuadros para representar a su época con verdadera encarnadura, aumentando los círculos de humanidad, agrandando hacia el pasado el género humano, ya que sólo se agranda por ley animal hacia el porvenir.

Trazó en el aire figuras que quisieron ser, y ahí está inmortalizado.

Puso ojos al espacio y grabó su nombre para siempre.

Está ansiosa la pared que de un tiempo da a otro de que de alguna manera inscribidora queden en ella grabados los fastos o la presencia del tiempo ido.

Agradece el propio tiempo consanguíneo de todo tiempo ese alargamiento que le concede el pintor y nos lleva a todos como a colegiales en visita de Museos a que veamos lo que hizo el que embalsamó figuras y miradas.

El Greco estaba frente a la estameña, al sayal del cuadro, como ante la orden de haber renunciado.

Los caballeros ignorantes, pero de ojos fúlgidos, iban a acercarse a aquello que él hiciera e iban a ver, por intuición poderosa de españoles, lo que él quiso poner en el cuadro, el pavor de la ciudad y el pavor de sus temores de muerte.

La estameña del cuadro —la que aún viste inmortalmente por el revés en museos y pinacotecas— esperaba esa vuelta del problema de la vida que es el pintar del Greco.

La estameña del cuadro era entonces mucho más estameña que la de los cuadros actuales, y por eso el ardor del Greco para elevarla, para hacerla perder su condición pueblerina, de mercada en la mercadería, de basto tejido lugareño, falda bajera de la pintura, dibujaba en ella con esas rayas de murciélago que tiene el carboncillo; construía el cuadro con deje de arquitecto, trazaba jeroglíficos y amontonaba seres, ángeles, luces, nubes, lenguas de fuego, escorpiones negros.

Después, todo lo esperaba del color, que iba poniendo en el cuadro como sacándolo de una patena, y corría, corría para no ver la estameña inicial, y pintaba telas nuevas y plegadas para vaporizar la ruda tela.

Entonces el papel del pintor era mucho más mágico que ahora, porque era el único perpetuador de rostros, en pacto secreto con la inmortalidad.

Lo que se sentía perecedero —más perecedero que nunca— buscaba la salvación de la pintura, el que la pintura los transmitiese de una época a otra.

El Greco pintó escondiéndose detrás de los biombos de sombra, pintó desde el revés de ellos, viendo cómo todo lo espiritual lucía frente a su espionaje.

Sorprendió en camisa de blancura ultraterrena todos los rostros, sin temor a magistrados, ni a espadachines, ni a médicos.

El Greco dialogó de tribunal a tribunal, de muerte a muerte, con los personajes de sus cuadros. Le vio a cada uno en su anhelo, en ese momento de suspensión en que el herido por un tiro certero está aún en pie estando para caer.

El Greco discutía con los fondos de sus cuadros.

—Paredes que no puedo a veces abrir.

—Estamos detrás de los huéspedes venideros.

—Sé que están pared por medio de la calle de otro tiempo, pero tengo que cerrar yo mismo la persiana con mis pinceles.

—¡No nos dejes sin paisaje!

—Sois fondos de muerte, sombras de sombras de sombras.

—Haz el cálculo de nuestras vidas… Escribe números en nuestras pizarras.

—No puede ser… Sois sólo contraste de perfiles en calabozos para siempre… Todo fondo crea un preso…

Le salió no el supuesto cielo, sino lo que la vida tiene de endriago, lo que de diablesco tienen los seres humanos, lo que tienen de testigos de una teratología que, por ser nosotros mismos casos teratológicos, no podemos juzgar.

Se le denunció al Greco el monstruo humano con sus demacraciones, con su haber salido de la fosa común agarrándose con uñas y dientes a los otros cadáveres dormidos.

XXIII. APOSTOL
Dim.: 0,72 × 0,55 m. Museo del Prado. Madrid.

XXIV. FRAILE TRINITARIO O DOMINICO
Dim.: 0,35 × 0,26 m. Museo del Prado. Madrid.

XXV. RETRATO DE UN PINTOR
Dim.: 0,76 × 0,52. Museo Provincial de Bellas Artes. Sevilla.

XXVI. UN CABALLERO
Dim.: 0,64 × 0,51 m. Museo del Prado. Madrid.

LA CONMOCION DE LAS MANOS Y
OTROS INICIOS

EL Greco encontró que la palabra del cuadro está en las manos pintadas, y por eso dio tanta unción a sus manos.

Los rostros podían ser aviesos, rústicos, fijos, pero las manos eran lo abnegado, lo fino, lo conmovedor.

La manos dulcificaban los fanatismos, imponían clemencia, revelaban atrición.

“Este caballero fue duro, pero mirad cómo eran de blandas sus manos, y eso aplacará vuestra contraseveridad”.

Sus manos miran con la palma al cielo, como implorando caridades.

Casi todas las manos de sus cuadros hacen el signo revertido, impresionado el blanco de su palma por la entrevisión del cielo.

Que es un fraile vestido de recios paños y con el rostro de moro hambriento, pues en las manos se volvía bonancible y respondían de su enternecimiento.

Jesús bendice con la mano derecha y con la otra descansa con dulzura.

Cuando junta las manos de un caballero en la forma con que se juntan para orar, lo hace señalando con exquisitez ese gesto de oración. Entonces son como manos que ascienden, que se colocan en marcha por rampas escaladoras del cielo.

El Greco comprendió el terciopelo, la única piel que el hombre ha creado, piel de pensamiento y de miedo, piel de magistrado y de dama adúltera, piel de estrado, que oculta diablos, piel de caballero que muere de importancia.

Están aplastados los terciopelos en sus cuadros, pero están dando vida de repeluznos a la inspiración, dando voluptuosidad a los hombres austeros, inventando mujeres muertas de luto, impunizando pechos contritos, salvando corazones de la corrupción.

El vivía en selvas de terciopelo y tomaba jícaras de terciopelo.

Discutía con su amante:

—El terciopelo engaña al alma —decía ella.

—El terciopelo, si es negro, guarda noche de juicio final —decía él.

—Lo que tienes de hechicero está en tu terciopelo —decía ella.

—Pintaré sueños de terciopelo —decía él.

—Estoy cansada de ir vestida de terciopelo —decía ella.

—Es que quiero que lleves encima lo que llevas debajo y tocarlo sin rodeos —decía él.

Tenía fraileros forrados de terciopelo en vez de cuero, armarios de terciopelo, fantasmas de terciopelo, gatos de terciopelo, cortinas de terciopelo, colchas de terciopelo.

—¡No me escudo del frío más que con el terciopelo, y lo mato en duelo sin desventaja! —solía decir.

Sólo en sus momentos confesionales pensaba con cierto resquemor que tendría que confesar al Señor pecados de terciopelo; pero recalcitrante, pensaba que le habrían de enterrar vestido de terciopelo para recordar la suavidad de la vida al tocarse el pecho por última vez en el gesto postrimero que hacen los muertos en sus ataúdes.

El mediodía del Greco no tenía nada que ver con él.

En la mañana, Toledo es un arregostarse de la vida material, un despertar en demasiada realidad. Se llenan las vidas de vida para cuando va atardeciendo.

La mañana es para saludos llanos que se ofrecen la venganza del atardecer.

Armisticio de plaza fuerte y de mercado para vivir.

Se adquieren armas para las horas más hechas, cuando el infierno toma comunicación con el cielo, cuando todo lo visto en las horas meridianas presenta su revés, aprovecha su espectro.

La mañana de Toledo es reencarnación. Adopción a duras penas del traje de cada naturaleza.

La ciudad la vive como una pausa. Todos los ejércitos de diablos y de ángeles que cercan a Toledo acampan abajo y hacen sus tareas de vivaqueadores, entre arenas y aguas de río, bajo árboles, sirviéndose de la imitación de los olivos.

Mañana de vivientes corros, de esperadores, de hombres con un poco de trabajadores, para que la ciudad marche; de mercaderes, para que las tiendas estén abiertas, y con hidalgos que se pasean de iglesia, para saludarse en la academia de los atrios.

No hay mañana que deje más parado, ante no se sabe qué, que la mañana de Toledo.

El Greco la repasaba y la aprovechaba para cazar caballeros, y veía cómo Toledo, su Toledo de otras horas, se difuminaba como en sueños y se volvía peña encendida o peña helada, según fuese la mañana de agosto o de enero.

Todos parados, en espera de las carrozas del cielo, que no llegan; todos en una ciudad apretujada, oliendo a condumio con muchos ajos, dominados por lo que de doméstico tienen las mujeres que en la mañana toman un valor rotundo en Toledo.

La materialidad de la vida eran las cubas en medio de la calle, cajones que ha habido pereza en meter en las trastiendas, carros atollados, mujeres con un cestillo de huevos, Cristos despeinados en las hornacinas, porque sólo les peina el peine del atardecer; ventanas con ropas de cama.

VEJEZ Y MUERTE

ESTAMOS en el último capítulo de su vida.

El cree en sí mismo, pero las gentes le creen loco y han de repetir los ecos en tres siglos la misma calumnia cretina de que el Greco fue un loco.

El Greco envejece y va hacia las piedras de la muerte. Había pintado un Pentecostés en su juventud y vuelve a repetir ese cuadro de aviso sobrenatural, todos abstraídos hacia el cielo, mezclados en el velatorio de su propia alma.

Tenía la hurafiez del viejo que ha trabajado mucho y no ha sido comprendido.

Entonces le visita un día Pacheco y cuenta: “Me maravilló mucho (y perdóneseme este cuento traído no por emulación) que, preguntando yo a Dominico Greco, el año 1611, cuál era más difícil, el dibujo o el colorido, me responde que el colorido. Y no es tan de maravillar como oírle hablar con tan poco aprecio de Micael

Angel (siendo el padre de la pintura), diciendo que era un buen hombre que no supo pintar. Si bien, a quien comunicó con este sujeto no le pareciere nuevo el apartarse del sentimiento común de los demás artífices, por ser en todo singular, como lo fue en la pintura”.

Como recuerdo de esa visita añade Pacheco:

“Dominico Greco me mostró una alacena de modelos de barro de su mano para valerse de ellos en sus obras, y lo que excede de toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados al óleo en lienzos más pequeños en una cuadra que por su mandato me mostró su hijo”.

Hasta contra Aristóteles despotrica el Greco en ese año antepenúltimo del anterior a su muerte, escalonado difícil de decir, pero que se puede hacer gráfico:

El único dato fidedigno de su vida es el de la fecha de su muerte.

En el Libro de entierros de la parroquia de Santo Tomé, de Toledo, desde el año 1601 hasta el año 1614, se lee:

“ma nina En quatro días del mes de Abril de mill y seis | cientos y catorce años falesció ma.ª hija de | P.º Ruiz de ocho messes, enterróse en S Brº | Sansoles dio m.º Real de belas”.

“dominico greco En siete del falesció dominico greco no hizo | testam.to Recibió los sacram.tos enterróse en | Sto domingo el antiguo dio belas”.

Del lugar en que puedan estar sus huesos no se sabe nada, pues en el pavimento de la iglesia de Santo Domingo no se ha encontrado tumba que le pueda pertenecer.

Palomino, recogiendo datos de las tradiciones que por entonces se referían a él, dice:

“Murió, finalmente, nuestro Dominico en dicha ciudad, por el año de mil seiscientos y veinte y cinco, y a los setenta y siete de su edad, aunque otros dicen que murió más anciano y está enterrado en la parroquial de San Bartolomé, y sobre la sepultura pusieron, no sé con qué motivo, una reja en lugar de losa, para que allí no se enterrase persona alguna, la cual no se conserva hoy, porque habiéndose hundido la iglesia, la quitaron cuando se reedificó”.

Jusepe Martínez, que escribe poco después de la muerte del Greco, pinta su pobreza y cómo sólo dejó “por toda riqueza, doscientos cuadros manchados”.

También quedaron algunas figuras en cera, barro y yeso, elementos de su arte, y una biblioteca de pocos volúmenes, entre los que estaban la Biblia y obras de Homero, Eurípides, Demóstenes, Aristóteles, Plutarco, San Juan Crisóstomo, Ariosto, el Tasso, etc.

Góngora le dedicó el siguiente soneto fúnebre:

Esta en forma elegante, oh, peregrino,

De pórfido luziente, dura llave,

El pincel niega al mundo más suave

Que dio espíritu a leño, vida a lino.

Su nombre, aun de mayor aliento dino

Que en los clarines de la fama cabe:

El campo ilustra de ese mármol grave:

Venéralo y prosigue tu camino.

Yaze el Griego. Heredó naturaleza

Arte, y el arte estudio. Iris colores,

Febo luces, si no sombras Morfeo.

Tanta urna, a pesar de su dureza,

Lágrimas beba y cuantos suda olores,

Corteza funeral de árbol sabeo.

Su amigo Paravicini, este otro soneto:

AL TUMULO DESTE MISMO PINTOR, QUE ERA
EL GRIEGO DE TOLEDO

Del Griego aquí lo que encerrarse pudo

yaze, piedad lo esconde, fee lo sella,

blando le oprime, blando mientras huella

cafir, la parte que se hurtó del nudo.

Su fama el Orbe no reserva mudo,

humano clima, bien que a obscurecella,

se arma una embidia, y otra tanta estrella,

nieblas no atiende de Orizonte rudo.

Obró a siglo mayor, mayor Apeles,

no es aplauso venal y su extrañeza

admirarán no imitarán edades.

Creta le dio la vida, y los pinceles

Toledo, mejor patria donde empieça

a lograr con la muerte, eternidades.

Su hijo, Jorge Manuel Theotocópuli, fue nombrado imaginero y arquitecto de la Catedral de Toledo en 1625, empleo que tiene hasta morir en 1631, aunque otros le suponen perseguido por los acreedores y que tuvo que huir a Sevilla.

¡Triste final de la última afección del genial artista, que le había recomendado y enseñado y que le había retratado en el San Martín de la Capilla de San Juan, en el mozalbete que sostiene el plano de Toledo y en el paje, que lleva cirial en el “Entierro del conde de Orgaz”.

XXVII. UN CABALLERO
Dim.: 0,65 × 0,55 m. Museo del Prado. Madrid.

XXVIII. RETRATO DE UN SANTIAGUISTA
(¿Julián Romero?) y San Luis, Rey de Francia.
Dim.: 2,07 × 1,27 m.

XXIX. EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO
Dim.: 0,81 × 0,66 m. Museo del Prado. Madrid.

XXX. LA ANUNCIACION
Dim.; 0,26 × 0,19 m. Museo del Prado. Madrid.

RESUMEN DELIRANTE

ESTE es el capítulo escrito en las altas horas de la madrugada, cuando, levantados sin calcetines, vivimos la guillotina con canillas de hospitalizados en la sala de cirugía.

Los doctores están aún dormidos y sólo algunos están abriendo partos con manos de magistrados. Hay que aprovecharse.

Creo el mejor estado para reunir la total silueta.

El Greco debió ser también hombre de grandes insomnios que encendió la hornilla para hacerse las manzanillas de la madrugada, viendo cómo a esa hora se ponen viejas las rosas.

Se levantaba de noche, cuando todos estaban dormidos; a esa hora en que al hombre de alma inquieta le entra el sudor de las fiebres que están en la cocina andando por los azulejos, y hay que buscar en las alacenas si hay mostos con mariposas disueltas en el poso, guindado con aguardiente o un poco de pan de muerto.

A esa hora sentía que entre pluma y carne de las alas angélicas hay un calorcillo humano que no se parece a ningún otro.

A esa hora veía a los ángeles de su Apocalipsis —su obra cumbre y desalada— correr por congostos gritando: “¡Dios! ¡Dios! ¿Dónde está Dios?”, como epilépticos buscadores de Dios.

A esa hora abría la fosa común de los sueños y sacaba con su garfio arañas humanas.

Descamisados del cielo, escapados a baños de tíficos, usureros de nubes sentados en pupitre de legado, médicos que aspiran a vivir de nuestra muerte, se le aparecían al Greco.

Cuando los espejos eran sostenes de Venus y vivían más las ropas colgadas y tenía miedo de los alguaciles y remordimiento de Dios.

En una palabra, sentía el miedo de España.

Aprovechando ese temor, los pusilánimes con gigantismos eunucoides, ofrecen a sacerdotes, médicos o magistrados los herejes que no creen en las abstracciones de los unos, ni que haya que pagar con sometimiento del alma el servicio pragmático de los otros.

Los timoratos, los ambiguos, los escribancillos buscan seres francos en la España oscurecida para martirizarles en holocausto a sacerdotes y a médicos.

El Greco, para defenderse de ser uno de esos herejes propiciatorios, pintó a los más recomendadores que no querían perder de pronto la memoria de todo y abrió sobre sus cabezas cielos que no eran de olvido.

Eran atestiguadores de ascensiones, creadores de justicia suma, acogedores de piedad, representadores del barbado Ser supremo.

La juerga celestial sobre cúpulas de iglesia sonreía como un domingo sin trabajos en desperezo de sábanas, sin enfermedad posible, en ideal de bienaventuranzas.

El Greco les conquistó así, y de ese modo nos dejó copia de lo que fue la España de entonces y la que sigue siendo, donde todos los cuadros son telones que encubren lo que sucede debajo, en este pueblo donde se casan más primos con primas y donde los tíos se apropincuan de las sobrinas.

La vida está detrás, en hondas alcobas, sin ventanas a ninguna parte, en lóbrego manoseo.

Con todo lo que vio luz, con todo lo que supo de humano, hizo su pintura y exaltó el pleno desnudismo, que sólo está en los cielos, donde está el mundo primitivo que la vida ha suplantado bajo sus ropajes y sus leyes.

En el cielo está el despatarramiento supremo, la compensación entresoñada, la pesadilla sin demasiada maternidad, la bacanal de los muertos.

La pulpa vital asciende, escapándose a las lóbregas vestimentas, cambiando la materialidad húmeda y legamosa de la tierra por otra materia soñada con calidades de nube y colchón.

El Greco fue el pintor en pena de imágenes, en infierno de suposiciones, mezclando a su paleta fuegos fatuos.

Comprendió el hospital de hambrientos y diarreosos que era España y tramitó sus desesperaciones, todos caídos en una calleja estrecha y mirando a lo alto, todos pidiendo a voz en cuello la bebida última, impulsados por sus familias, consternados por sus mujeres, angustiados por sus madres.

¿Qué le pasa a ese que grita con un lirismo sobrante y con un livor en el rostro, feo de desencajado que está? Que está arrepentido de sí mismo, arrepentido de todo, y cree que en la custodia está la luna de la muerte y la renunciación en vez del sol optimista de la vida, en la que son posibles las virtudes generosas, la gran virtud de la simpatía.

El Greco sintió la pesadilla de España y la pintó con crudeza suma, desafiando los relámpagos con su mirada fija, pintando pustulosos, trasluciendo caballeros.

La pintura que no caducará es ésta, traslado con el color y la materialidad precisos del estado de alma de un pueblo, de la mezcla de la religión y el hombre en ese momento, con colores que solo serán de ese momento, con un grado de transparencia que no podrá ser sino de esa época, atenuando al miserable sólo lo suficiente para que sea señor.

La pintura no es carnestolenda, sino tragedia, tragedia de dosificación, jeroglífico de cantidades, probanza de que hubo otro tiempo, un tiempo, en cada momento el suyo.

Pintura digna de tenerse en cuenta es la que marca el temblor de una época, su escepticismo, su fanatismo, su ecuación entre el color de los rostros, de los trajes y de las preocupaciones.

Sólo los que acertaron esa carnación de la realidad mezclada al ensueño y fueron de algún modo realistas, sin dejarse ganar por el arquetipo de las realidades, sino por la realidad desmayada en su época, pudieron entrar en esa fila de siglos que es un Museo.

El Greco puso viril de colores al endemoniamiento, que fue la religiosidad de su tiempo; a lo acontecido, que fue el espíritu de su ciclo.

Pintor, para saltarse a la torera los críticos de arte que alabaron carreteras y carreteras de pintura mediocre, es el que pone las masas de color de manera distinta, pero traspareciendo el grado de palidez o el sonrosamiento que tuvo su época.

Pintar es glosar de manera diferente la eterna verdad con su protervia y su afán futuro, todo hecho con pinturas opacas a la par que traslúcidas.

El Greco por eso pintó con colores de escalofrío al caballero y su sueño levantado de la cama, con castañeteo de dientes, envuelto en su toallón y yendo a tirarse en su delirio por los balcones del cielo.

Impone el terror de su época sombría, el retortijón del espíritu en ella, la media luz más baja que representó a otras generaciones en su agonía.

Vamos reuniendo crepúsculos de épocas distintas para comprender la nuestra, y el Greco es ambleo que ilumina la suya como un revulsivo, como en un velatorio inacabable. Un punto más y es otra época; un punto menos y no es ninguna.

Pintura es tumefacción colgante que no se descompone más de lo que por fuerza tuvo que estar descompuesta, pues las capas de óleo son capas vermífugas si el genio las compuso.

Lo que tiene de aturulador la pintura es que con la literatura —todo lo demás sufrirá postergación por sus errores o anticuaciones— es que es la única vuelta inventada por el hombre para jugársela al pasar del tiempo, la única estratagema contra natura, teniendo en cuenta que natura es muerte, tránsito, olvido.

Por eso el pintor que realiza con más rotundidad la suplantación, es un réprobo que sufre el infierno de lo que comete y hace cuadros de exvoto como para salvarse suplantación es un réprobo que sufre el infierno de lo representación.

El Greco se dio cuenta de cómo debía prorrumpir en súplicas su pintura y se martirizó en la hoguera de su atormentación.

Presintió que pecaba contra la ley del anonadamiento y se le despertó el fervor de hacerse perdonar, y toda su vida fue una lucha tenaz para poner escaleras de caracol al cielo, para aplacarle, para merecer la indulgencia plenaria que ofrecen los carteles de catedral.

Consiguió el Greco el espectro de lo que no puede volver, con sólo pintar lo que vió en insomnio de verlo.

Daba él el salto hacia otros tiempos, con elasticidad de artista, pintando lo que tenía alrededor, sospechando entrañas del cielo, suponiendo los que esperan en la estación de término de la altura, coronando con imágenes el hambre de penitencia.

Con leve espesor de pintura buscaba las vueltas al futuro, se quedaba escondido en el tren del tiempo.

Apretón en zanja de apariciones, cagalera de miedo.

Se siente la deuda impagable de haber vivido, de tener conciencia en un tiempo muy pequeño de un tiempo y un espacio muy grande.

Se subían a las mesas, a los bargueños, a los tejados, a las torres. Las campanadas aupaban a todos aquellos epilépticos religiosos, con ataque de alferecía sobre lechos y alfombras.

El Greco les daba espejos de cenobitismo, deseo de cumplir en los olivares su ambición de soledad y de oración.

Se suceden los magistrados, las víctimas, los compadres y las comadres que cuchichean lo que debió pasar, y el cielo que refleja la ilusión incompensada, el levantamiento de la cama del muerto, la eterna historia.

El Greco hizo las mejores camisas eternas, los saltos descama ideales, las casullas paracaídas, las mitras aviónicas, los cayados para los saltos de garrocha que van de la tierra al cielo.

En las cabezas de barbecho gris no había más preocupación que la de la extremaunción, porque la pata de cordero no es bastante.

La convertida en mueble tiene una tristeza que propende a la meditación, que obliga al torneado de las imágenes, que es lo muerto superado.

De los estrados de madera muerta, de los sillones sometidos a forma repugnante, de todo artificio aberrado de las habitaciones brota esa propensión al cielo trabajado, torneado, metaforicado, convertido en retablo arquitectónico.

El Greco interpretó ese deseo de los muebles, de los cortinados, de los fetichismos anodinos.

Ha serrado —con largo serrucho— el tronco ascensional y se ven las larvas crédulas, las savias, emisoras, los deseos de ser hojas en la altura, la parte jugosa que quiere ser baya de cipreses, esa baya oscura de los cipreses que es el gran arbolito, y que cortada por la mitad presenta una especie de calavera interior.

Todo sucedió en una noche de injusticia, y todo vuelve a suceder por un proceso mal concluido. La Humanidad no vive sino de esa pequeña habladuría, de esa propiación de uno por todos, de un asunto de crimen siempre.

Color de arterias se mezcla a color de venas, y por en medio serpea la luz del alma.

Mete escurreduras de cielos fríos entre lavas de carne.

Queda la gloria solitaria en las glorias y se presencia la tragedia de las tres personas, todo desunido en la pintura de un atormentado, de un ansioso de llegar a la ideal naturalidad del cielo.

El arte es lo sin puerta, y por eso le escarmientan cielos y le viene a ver todo lo desahuciado de la vida.

Hay momentos en que se podría pensar que el Greco no existió y fue sólo cámara oscura de su época, impresión en la placa del cuadro del sus propios contornos.

El pintor siempre es un médium, pero en el Greco fue el médium sin encarnación, el que renunció a sí para pintar la alcurnia de las gentes y sus visiones en el miedo a morir, al pavor de las mariposas nocturnas, de las lamparillas agonizantes.

Velázquez, un poco después, recaba su garbo en el cuadro, siente ya su egoísmo de pintor, incide la realidad con su género de artista, es naturalista y no visionario.

El Greco es sólo la interferencia de la fantasmagoría y sus personajes. El queda fundido con los cofrades. Es todo él cofradía.

Al andrajo sigue el harapo, y después el calandrajo.

Sólo la pintura logra que no se estropeen los paños, y por eso lo maravilloso es ver revolotear sus telambres, con elocuencia de arrugas y aleteos.

El Greco salvó mortajas y las sábanas de todos los seres en supuesto olor de santidad.

No salvó más que ropas y fantasmas en un mundo en que todo muere menos el arte, la literatura y las pocas leyes que calvan la individualidad del hombre, su pura independencia, su vital sentido íntimo.

El caudillo de piedra que es Toledo, flechero sin tregua, incapaz de los paganismos que dulcifican la vida aferró al Greco y le atenazó en sus garras.

El Greco, para salvarse, se superó a sí mismo y aprovechó la excitación del estertor de un pueblo que quería vivir de sus monumentos últimos, perpetuando a los que aún habían creído en sus destinos y habían inventado su última grandeza de pararrayos del cielo, pararrayos en el que vió serpentear el Greco los rayos metafóricos, los Cristos, los ángeles, las vírgenes, los apóstoles.

Tan cerca del mundo todo sucede allí en el trasmundo, y es como una España de otra clase, sorda a todo, un picacho de España.

Se podría decir que España lleva clavado en el pecho el puñal de pedernal de Toledo, trasverberada por su montaña, llagada de una religiosidad que allí se embravece como si fuese boca de volcán.

El Greco propaló ese encono revelando que bajo la apariencia del yantar sosegado estaba la desesperación de vivir tan incómoda vida, y, por tanto, deseos de cómodo cielo.

El Greco, como enamorado y poseído por ese estado de un pueblo en pompas fúnebres, quiso pintarle el inconostasio para la mirada última y para que se distrajese de ver que la misa que el sacerdote decía era de réquiem por la inquina de Toledo, por su crueldad de expulsiones y castigos, por cómo gobernó a España a punta de lanza, en su escueto filo.

Le apasionó al Greco aquella locura de los próceres por edificar iglesias, hospitales, estableciendo mandas, encargando altares para que Toledo no perdiese su condición señera.

Las esquinas se levantan y salen al paso como trabacuentas de la ciudad, dándonos el empellón de la quilla de su pecho.

¿Cómo pudo quedarse el Greco? Porque se empeñó en pintar el sepelio de la ciudad a la que no podía dejar con los ojos entrecerrados.

Acababa de ser injusta con Toledo la Historia, y el Greco le quiso hacer Corte de cielos, ya que no podría volver a ser Corte de las Españas.

Pintura es la distribución somera de las cosas para ser recordadas en lo porvenir. Tiene que ver mucho con el presente, y, sin embargo, apenas tiene que ver con él, pues ha de dar de él la capa de pintura justa para que se revele en lo futuro.

A la pintura de ese tiempo le favorece que no había más que ella para retener sus centurias. La pintura muere ahora por la fotografía y el gran cuadro movido del cine. La pintura muere irremisiblemente frente a ese Greco de documentación por otros procedimientos.

Todo el provincialismo español está en el Greco, emparedado, aislado, sometiendo su feligresía a la férula del Dios implacable. La España apartada del mundo en ese rigor provinciano quedaba más apartada y más cortada a pico en Toledo, aplastada por las tablas de la ley.

En ese angosto provincianismo el Greco pintó, no la concepción del cielo, tal como podía ser detrás de las nubes, sino la concepción del cielo tal como se suspiraba en Toledo.

El Greco vivía a trasmano de la historia de España, en provincia absoluta, entre rezadores, entre doctos como apartados del mundo, en el Toledo que había comenzado a morirse, que estaba en trance de consunción, cuando los espíritus se apoderan más del espíritu, cuando los gatos muertos se apoderan del que desfallece, cuando la ciudad muerta es espejo espantado dé las ciudades que comienzan a vivir y a gozar el prestigio que se desvaneció en ella.

Se presiente frente al Greco que hay diferentes capas geológicas de atmósfera y se ve que hemos aflorado a una capa geológica superior y a una corteza de esfera más luminosa, al pasar esos cientos de años que nos separan de él.

Estaban metidos aquellos hombres en hondonadas terribles, en mazmorras del vivir, pues cada cual se hunde según sean de pusilánimes sus creencias.

Se dio cuenta del valor que tienen los entierros en España y cómo viven todos —incluso el difunto—; más que nunca vivieron, durante la hora del sepelio, y es cuando literatos y artistas se reúnen y amigos y enemigos se ven y todos presienten la equiparación de la muerte, la muerte común.

Acusó frente a los siglos venideros a la España de aquel tiempo desabrida, cruel, abusiva de la autoridad, hasta abusiva de Dios.

Todo lo que no quiere morir en nosotros tiene que vivir de alguna manera, en signo de dragón, de dios, de sierpe, de aberración imaginativa. El artista no es más que el más exasperado por no morir, el que lleva esa exasperación a mayores extremos.

Necesitamos vidrieras de colores, estampas que magnifiquen las posturas del amor, algo que nos salve al estar postrados en el abominable hogar.

El Greco nos sirve para volvernos airados al tiempo nuevo —para lo mismo les servirá a los venideros— y sorber en las únicas fuentes que apagan la sed de la lengua.

Yo les diría: “Os habéis salvado gracias a la maestría del pintor, a que os ha trasladado a otra época, a que habéis entrado en vacaciones esplendorosas. ¡Gozad de la rabona inmortal!”.

Ya en ellos se nota el solaz de la nueva cinematografía diurna del mundo, y como los museos dan hambre y tenemos pensada la comida con vino, truchas y cordero, les invitamos, en vista de eso, como a comendadores:

“¡Venid, grandes pazguatos; vamos a comernos la tarde de un día, la única medida del mundo!”.

El Greco regala espárragos de espiritualidad a unos vejestorios avaros de cielo, que querían que se encendiesen velas frente a la clara mañana y que rechupasen esos espárragos hasta dejarlos como guantes muertos.

El alma del Greco padeció negruras, y la lección es que está absorbiendo claridades en su inmortalidad, es que mira al día que pasa, es que se va por los ojos de las ventanas hacia lo exultante, lo jocundo, lo ubérrimo.

Apurémonos para ver el alma de un artista que sufrió el fanatismo de alrededor. Se ve en su obra cómo esa alma se defiende dando clarividencias, poniendo los ojos fijos en los magistrados de su época, abriendo cielos con ganzúa de pinceles.

Quiso meter miedo a los medrosos, dragonizó las ropas, agravó los entierros, opulento los ángeles.

Inventó el ballet de los cielos, el ballet de la rogativa, el ballet del Apocalipsis.

¿Por qué podemos estar con los cuadros religiosos del Greco y no con los de Zurbarán o Cano?

Porque en los del Greco hay fiebre, hay salida del baño fanático en liberación de playas, exaltación y delirio, proclamación de la evasión.

La solitaria religiosa saca su cabeza, se liberta, da gritos incontenidos, aspira hacia las luces abiertas del horizonte, vuela en cielos de inconexión.

El Greco dio de alta para que viviesen la inmortalidad a todos los seres que pintó, los engañó para llevarlos al futuro y soltarlos en sus aires libres.

Así están frente a nuestro humorismo feroz, y por eso yo he podido elegirlos como tema. Nosotros ya les vemos en representación de un drama anticuado, como contraste de una vida que les desmiente.

El deber de la pintura perenne es precipitar esta paradoja, de la que brota mayor vida, más audacia, más cinismo amoroso, mayor huida del hogar.

Un pintor, cuando es genial, es un gran ladrón, que roba para el hiperespacio la vida que caduca en su tiempo, lo que muere en gabinetes y sagrarios, lo que le iba a llevar a la caja de la escalera de la ascensión de los tiempos, su presunción cadavérica, su exasperada moral y la alucinación de las mujeres, alucinadoras de la oscuridad de las casas y de las iglesias.

Cada pintor genial fija el punto sobre el que se ha de mover el compás para trazar otro círculo encadenado a los círculos, cuarta dimensión hacia el pasado de la capacidad de vivir.

Superan la vida rancia sobre la que se ha de conseguir un círculo superior, menos infructuoso, menos atosigante, menos enrarecido. ¡Admiremos al Greco para no volver al Greco!

El pintor fue independiente, pero su tiempo no se liberó; se ve lo sometido que estaba, las dolencias que tenía, la falsa moral que le agobiaba.

¡Cómo gritaba aquel tiempo en su agonía! ¡Qué encerados de sombra tenía!

Cada maestro de la pintura crea una atmósfera que está en sus cuadros: la atmósfera de Fray Angélico, la de Boticelli, la del Ticiano, la del Greco, la de Velázquez, la de Goya, la de Solana.

No es una cosa literaria que se añade a la pintura, sino una cosa que brota de esa superstición de colores, de esa técnica que no se aprende en las Academias y que provoca la atmósfera como una consecuencia impremeditada.

La atmósfera del Greco huele a humedad, a casas cerradas, a sahumerios de alcobas con moribundos, la locura colectiva de renunciamientos, a muerte de amor, a muñecos de cera malignos, a hogares pestilentes de crueldad, a escabroso temor de Dios, un temor de Dios grande como un crimen, alevoso como un estar en capillas años y años, sin que acabe de llegar el sayón.

Casi todas las visiones están entrevistas desde el purgatorio, el gran purgatorio que era su época, y por eso ese resplandor amarillo que sale de debajo de sus cuadros.

El Greco vio al Señor; lo sigue mirando.

La lechuza del tiempo está del lado del espectador.

El reloj mira por los ojos de darle cuerda.

La ventana muere de muertos.

Se oye decir “ha muerto” y no se sabe si es el del cuadro, nosotros o los que se ufanan vanamente de no haber nacido aún.

Hay silencio de bofetadas en el salón.

Nos aplastan con sus pies seres que saltan hacia arriba.

Nos pegan, como a calcomanías, en cristales de galería de patio.

Nos hacen la autopsia bedeles de museo.

Nos agarramos a los marcos como a salvavidas.

Las vírgenes son monjas de hospital, que callan lo que les ha dicho el doctor, el doctor que es el muerto número uno, porque le corresponde esta categoría, ya que jubiló muchas vidas para ascender tanto.

Manteca de seres espatulada en lienzos nos ruboriza de vivir, de no haber vivido, de morir, de haber muerto.

Nuestra cara está en el lienzo de la Verónica.

Tenemos la nariz respingona hacia el cielo, en que hay estrellas que están a millones de años de luz.

Nuestra cabeza está en una bandeja; nuestra sangre, en una jarra.

Tenemos envidia de ser cuadro, y el cuadro nos rebana la envidia con su filo afiladísimo.

Por ventanillo de refectorio de frailes negros nos sirven huesos pelones.

Un ermitaño que mira una calavera nos la tira a la cabeza.

Impertérritos, sin escarmentar, hacemos viaje hacia otros museos y nos quitan las novias al entrar en ellos —se quedan con ellas junto a los bastones en el guardarropa—, y caemos en catástrofe de automóvil del otro lado de la colina de los cuadros.

Tendrán valor de recomponemos, nos pondrán escaleras ortopédicas para salir. ¡Gracias a eso seguimos viviendo después de visitar los museos!

El Greco da dolor de espalda, pero empasta en oro momentáneo el dolor. Anestesia de arte mientras se sufre.

Visitas que vienen por nosotros, aguaciles que dicen detrás de nosotros nuestro nombre de denunciados.

Perchas que nos suben al cielo. Telas que hacen el rizo de subir, alejándose como nebulosas espiraloides.

Trenes hacia el cielo con pasajeros extraños y postes místicos corriendo a los lados del tren.

El padre del padre del bisabuelo de nuestro tatarabuelo nos exige cuentas por la vida que nos dio.

Nos recuerda el juego de prendas en que se entrega una cerilla encendida y se dice: “Rediviva te la doy; si muerta me la das tú me las pagarás”.

Esquelas de aniversario repetidas, lápidas blandas.

Vemos el Greco con un ojil sobre un ojo, ojo de luto, ojo padecido.

Ellos esconden el carrete de hilo negro, del que van soltando hilo para saber lo que se van separando del pasado.

Nos desuellan con inyecciones de aire de otro tiempo, metiéndonos cautamente la inyección entre piel y carne.

Salen amas de cría de brujas de los rizos de sus golas.

No era loco el Greco, sino su tiempo; tiempo de locos, de comematrices, de empeñadores de la vida por una gloria más larga, de desesperados del hogar, de acobardados por el cielo, de rabiosos de su espada, de apuñalados por su cruz.

El clima loco de Toledo y de Madrid y sus alrededores también le alienó, como nos tiene alienados a todos, dando traspiés de grados, haciéndonos destemplados y sobreexcitados, dando gritos en cuevas y portales, haciendo que los austeros tengan exigencias criminales y energuménicas de virtud, queriendo en vano salvar a sus hijas.

Esos locos pintados salen por el ventanillo de la estación museática para despacharnos billetes de eternidad.

Les dio por estar obsesionados con el vivir siempre después de muertos y fueron ricos en castigos para los que estorbaban con su promiscuidad esa limpieza de malas compañías, porque ese tenía que ser su merecimiento supremo.

Subimos y bajamos en torno de inclusa y nos bajan con cuerdas a fosas profundas.

Los cuadros se ríen de todo eso y mandan echarnos tierra o que nos depositen en cunas de defunción infantil.

Todo es mentira, y, sin embargo, la pintura y la literatura son verdad que postexiste, el único certificado, el único espejo no roto, el único día de santo completo.

Quisiéramos un paraguas especial para ver cuadros o una rodela de un metal mucho más viejo que el plomo con un agujero para asomarnos por él. ¡Pero no hay nada! ¡No hay defensa!

Somos víctimas de la suplantación viciosa, nos sonsacan lo que fuimos, nos hacen llorar de transmigraciones, nos ponen hopalandas de fuerza para que no alcancemos la mujer que nos ha dado todos los permisos.

Hay que ser valiente para mirar, pues no hay mayor heroicidad que la admiración pictórica y recibir su tormento sonriendo, dejándonos antepasar, evidenciando nuestra desgracia.

¡Greco! ¡Greco!

Y el Greco se esconde detrás de sus biombos, y lanza el ¡miau! burlón del pintor escondido en su pintura.

Por eso a los pintores malos hay que aborrecerlos y no merecen perdón. Quieren cometer el crimen de los buenos y no saben, y se ensañan y no saben resucitar. ¡Cuando la única disculpa es que sepan resucitar!

¡Greco! ¡Greco!

¡Cómo muerde ese hombre! Muerde y retiene, muerde y hace prestar toda la atención del alma, una atención que no sabíamos tener en unos ojos grandes como siglos.

Salimos de la sala de los suplicios, indemnes, después de haber revelado que no somos herejes del Arte, que sabemos sufrir su despellejamiento, su torniquete, sus preguntas, su deshuesamiento, su mal hablar, sus blasfemias, sus perdones, sus etcéteras.

¡Oh, gran pintor de bacalaos celestiales!

XXXI. LA VIRGEN MARIA
Dim.: 0,52 × 0,41 m. Museo del Prado. Madrid.

XXXII. LA SAGRADA FAMILIA
Dim.; 1,07 × 0,69 m. Museo del Prado. Madrid.

LA POSTERIDAD

EL que mejor ha recogido el resumen de lo dicho sobre el Greco, después del silencio que siguió a su vida, ha sido el gran reunidor de centurias, el guía supremo de la España artística y literaria: Azorín.

“¿Quién se acuerda del Greco en la segunda mitad del siglo XVIII? Si alguien lo recuerda, es para llamarle “extravagante”, dice Azorín.

Después Azorín añade: “El Greco duerme en el olvido hasta la primera mitad del siglo XIX”.

Encuentra Azorín la primera cita inteligente en Teófilo Gautier, el 1841; después, en Imbert, el 1875; después, en Zacarías Astruc, el 1883; después, en don Angel Avilés, el 1886; después, en doña Emilia Pardo Bazán, el 1891; después, en Martín Rico, el 1894; después, en don Manuel B. Cossío, el 1897; después, en Navarro Ledesma, el 1900; después, en la erección, por iniciativa de Rusiñol, de una estatua en Sitges, el 1900; después, en Pío Baroja, que en el mismo año, con un grupo de escritores —en el que figura el propio Azorín—, hace la apología definitiva del Greco.

Azorín destaca algunas frases de esas adhesiones, entre las que destella la de Zacarías Astruc, que dice: “Greco, luz de Toledo, desconocido más allá de la vieja ciudad”.

Maurice Barrès, en 1912, escribe su libro El Greco o el secreto de Toledo, en el que, aun en medio de confusiones tales como la de hacer hija del Greco a la que fue su mujer, hay esa comprensión del Greco y de Toledo, sobre todo de Toledo, que ya muchos años antes había logrado en su novela Sangre, voluptuosidad y muerte.

Ultimamente, un escritor inglés, Aldous Huxley, ha dicho del Greco palabras difíciles y que lo interpretan de una nueva manera.

Ha escrito Huxley sobre los personajes del Greco:

“Están aprisionados, y, lo que es peor, en una prisión visceral. Porque todo lo que los rodea es orgánico, animal. Nubes, rocas, cortinajes, se han transformado misteriosamente en mucosa, músculos pelados y peritoneos. El cielo al que el conde de Orgaz asciende es como una cósmica operación de apendicitis. La Resurrección de Madrid es una resurrección en un tubo digestivo. Y en los cuadros posteriores sentimos la horripilante impresión de que todos los personajes, humanos y divinos, han comenzado a sufrir un proceso de digestión, se han, gradualmente, asimilado a sus alrededores viscerales. Aun en la Resurrección de Madrid la forma y el tejido de la piel desnuda ha asumido un extraño aspecto de tripa. En el caso de los desnudos del “Laocoonte” y “La apertura del Séptimo Sello” (trabajos ambos de los últimos años del Greco), este proceso de asimilación ha sido llevado bastante más lejos. Después de ver los cortinajes y paisajes de su alrededor, gradualmente peptonizados, los personajes de Toledo, desgraciados Jonases, descubren para su horror que ellos mismos han sido digeridos. Sus cuerpos, sus brazos, sus caras, dedos, cesan de ser humanamente propios; ellos van llegando a ser —el proceso es lento, pero inexorablemente seguro— parte de los universales procedimientos internos de la ballena. Ha sido una suerte para ellos que el Greco muriera cuando lo hizo. Veinte años más y la Trinidad, la Comunión de los Santos y toda la raza humana se habría encontrado reducida a difícilmente distinguibles excrecencias en la superficie de un cósmico intestino. Los más favorecidos podrían tal vez aspirar a haber llegado a ser tenias y trematodes”.

El Greco es hoy cuando más vive, y sus apocalipsis bailan hasta en los ballets modernos.

Si no viviese hoy el Greco, no podría vivir, no existiría en el recuerdo, no habría existido nunca.

El Greco ve con todo esto que su idealidad crece, se vuelve más viva.

Pintó la humanidad de su tiempo, su grado de ofuscación y de pasmo.

El pintor de hoy tiene que pintar la fealdad de estos hombres de hoy, el trastorno de su cara, la anfractuosidad de sus facciones. Merecen estos hombres el cubismo. Tienen trabucado el sentido de la vida y van a la guerra, no por el botín y la victoria, sino por acrecentar su ruina, por probar derrotas, por no sufrir exámenes, por no superarse.

Somos para otra pintura feísta y trabucada.

Los personajes de sus cuadros miran al presente con absoluta seriedad.

No hay cosquillas que hacerles para que sonrían. No sienten, no comprenden la sonrisa.

—Sólo la familia y su honor —parecen decir.

—Pero no veis —se les diría— que la familia se murió y olvidó cuanto sabía… La vida debe ser otra cosa, algo que está fuera de esa obsesión que muere en tan súbito olvido sin rastros.

Los caballeros retratados tienen la jaqueca incrustada de sus ideas y siguen tal cual son.

Perdida la mística de locos de aquel tiempo, ha quedado cuerdo y pueblerino. Todo corrompe la evocación en las calles comerciales y en el trato. Toledo es todo lo caído y nada de lo vivo. Toledo es ardentía de un horno de piedra que nunca se apagó. Proclamación de tres pueblos que se creyeron los elegidos de Dios, árabes, judíos y católicos.

Están sus túmulos ardientes; está su exaltación hacia el cielo, sus mezquitas, sus sinagogas, sus iglesias, sus mansiones, para seguir orando, porque entre sus sillas había siempre una en que se sentaban, pero que también estaba hecha para la oración.

PRIMER EPILOGO

HE estado en el Museo para ver al Greco después de haber escrito su biografía.

El Museo huele a herencias y los albaceas son esos distinguidos caballeros de la secretaría que atraviesan el hall con papeles y expedientes en la mano.

Siempre se está sustanciando en el Museo una gran testamentaría, y no de valores que han bajado, sino de los únicos valores que han subido sobre su valor oro.

En la sala de los frutos, las flores y las ostras parece que hay preparado un banquete para otros y volvemos la cabeza para ver si está el conserje, porque siempre hemos deseado comernos una uva de aquellos racimos y bebernos ese vinillo blanco —¡ya tan viejo!— de la copa de fino cristal.

Hay día de santo en esta sala… Pero no voy a ser un glotón y voy a confesar algo más particular que he descubierto en la sala del Greco: que los caballeros del Greco están cada vez más flacos, pero, en cambio, cada vez más inteligentes.

Los Grecos están más tísicos, más pálidos, y sus pómulos marcan más su sombra en las facies escuetas y alargadas.

Se nota que sobre la flacura que tuvieron en el tiempo en que fueron pintados se acentúa en ellos el desmejoro y que el mal interior que les ahiló sigue haciendo de las suyas.

Yo llamaría a un médico. ¿Qué glándula secreta está averiada en estos cuadros? Así como se les barniza, habría que ponerles alguna inyección.

Si fuesen cuadros de otro artista, quizá alguna vez dijesen alguna palabra que delatase el mal, pero las figuras del Greco son heroicas de silencio, mudas hasta la resignación, cumplidoras de su deber místico de callar, incapaces de decir una sola palabra para no pecar después de la confesión última.

¿Qué llegará a suceder con el tiempo si ese desmejoramiento continúa?

Claro que un cuadro que enflaquece cuenta con siglos para seguir enflaqueciendo, pero la verdad es que apura el verle aumentar sus ojeras y aumentarse la largura de su nariz, que parece desmedrar su decadencia como gnomon del reloj de sol de sus siglos.

No es aplicable a estos cuadros hiperclorídicos ninguna de las soluciones que se aplican a los seres depauperados y que consisten en llevarles a plena naturaleza y subirles al picacho de las montañas.

Si a las cosas intemporarias del arte se las pudiese explicar con referencias actuales, nos podría preocupar que quizá obedece el enflaquecimiento de las obras del Greco a la crisis actual o a la general manía de adelgazar y de entrar en regímenes de sobriedad excesiva.

Contemplo este desvanecimiento, esta tuberculosis paulatina y grave a que ha llevado a los cuadros del Greco su desmejoramiento.

Es penoso ver gastarse en luz contingente lo que debe tener perennidad.

Alguna vez pienso si será neurastenia y preocupación por los problemas del presente lo que conmueve las ceras carnales de esos seres pensativos por naturaleza.

En la clínica de los museos los Grecos están en plena depauperación, esperando constantemente la consulta de los doctores que no llegan.

Todos aguardan la gloria ideal y se siguen descarnando, volatilizándose, ganando el cielo, al que siempre propendieron, esperando, como sólo les sucede a los personajes del Greco, que el Señor les llame a su seno para desaparición absoluta de su forma mortal, pues para eso hicieron penitencia en los cuadros durante mucho tiempo.

Yo propondría como arreglo provisional para saciar el apetito de estos seres héticos, que se les trasladase a la sala de los gamos muertos, de las ostras, de los racimos, de los jamones y de los buenos vinos moscatelados, para ver si así, en aquella convivencia de bodegones, se mejoraban.

Pero es urgente tomar alguna medida para que no se desvanezcan en su flacura estos caballeros que parecen cóndores tísicos, judíos que perdieron todo su dinero, agripados sumos. ¡Lo que deben toser de noche!

SEGUNDO EPILOGO EN 1940

CENA CON EL GRECO

COMO todas las Navidades, propuse a mi mujer alguna variante para celebrar la Nochebuena.

—Algo más que variar la pasta de la sopa o que en vez de pavo sea pato la víctima.

—La cena siempre parecería la misma —me contestó ella—. ¿Por qué no variamos de sitio? ¿Qué te parece que nos vayamos a celebrar el día y la noche a Toledo?

—Vámonos —dije sin presentar objeción o enmienda, y el día señalado salimos temprano y llegamos a Toledo a buena hora para presenciar la ciudad y para darnos cuenta de su tono escarchado.

“Estamos en Toledo”, decían nuestros huesos, que saboreaban el refinado frío toledano, preparado, como el mazapán, con ingredientes y secretos de otros siglos.

A dos horas escasas de la capital peninsular estaba intacto aquel nido de siglos, y el contraste era visible como en ningún otro mapa del mundo, porque siempre hay más distancia entre la urbe moderna y el pueblo antiguo, justificándose así la variación de ambiente y de estilo.

Los sastres de Toledo igual podían estar tramando un traje de veludillo con gola, pantalón corto, ferreruelo y esclavina de terciopelo, que el traje a la moderna que cortaban para hipocresía de los tiempos.

Toledo había abierto sus comercios para que a la noche resultase más excepcional la fiesta y estuviese dignificada por el trabajo del día.

Esperaba turistas, pero los turistas eran escasos, según comprobamos ya al llegar a la Posada de la Sangre.

—Hoy no tenemos más huéspedes que ustedes —nos había dicho el posadero.

La posadera había añadido:

—No ha venido nadie de fuera, y los huéspedes de la provincia pasan hoy la noche en sus casas…

Los anticuarios mostraban sus santos, sus casullas, sus cuadros y, como enredadera de aquel conjunto, una gran confusión de rosarios tendidos como guirnaldas crucificadas.

Todos vivían de una esquirla de milagro, de una renta misteriosa regida por la Providencia que producía lo inmóvil, lo invendido, lo que aparentaba siempre irse a vender.

“No mováis ni desnudéis lo que aquí sucede”, hubiéramos gritado a los cuatro vientos.

Mi mujer se apretaba a mi brazo porque era día de escalofríos y descubrimientos.

Aquella mañana descubrimos una lápida en una iglesia, dedicada al precursor de la aviación universal, enterrado allí en el mayor misterio, pues nunca me habían hablado de aquel personaje ni los mejores guías de Toledo.

—Parece que acaba de ascender al cielo una santa —me dijo Luisa.

—Hay la claridad de cuando se leían las palabras escritas en las cintas del cielo —dije yo.

Buscábamos las cuestas abajo sin pensar que después habría que subirlas, pero contábamos con que, pasado el mediodía, el pan toledano que estaría a nuestra espera sobre los manteles de la posada nos ayudaría a transitar sobre el emborrillado, hecho como con panes duros del pasado. La harina y la luz se fraguaban como prometiendo resarcirnos del asendereamiento. A mayor tráfago tracamundano por aquellas calzadas, más sabrosidad del pan.

Me habían dicho que en las ermitas de las afueras daban un vino aloque maravilloso si se sabía simpatizar con el ermitaño, pero a tanto no me atreví aquella mañana. Mi mujer llevaba zapatos de tacón alto y ya se quejaba de los dragones del suelo.

—Piensa que hemos de hacer tiempo toda la tarde para llegar a la noche —me dijo ella.

Volvimos.

En la Plaza de Zocodover, un gran escaparate reunía numerosas cajas de mazapán, como si estuviesen en ellas enrolladas numerosas anguilas pescadas en la hoz del río Tajo, gargolescas anguilas que supieron del artilugio espiral que subía las aguas a la ciudad en el siglo XVI y que fue una genialidad de la época. Aquellas anguilas de dulce con ojos de plata parecían haber salido de la entraña aún pletórica del río y la montaña.

—Esta no es una plaza, sino un púlpito —dijo Luisa.

—Es un balcón de campanario, del gran campanario de España —dije yo.

Pero ya la Posada de la Sangre nos hacía señas, con la puerta de su tahona de siglos abierta de par en par.

Y nos sentamos en el comedor solitario y probamos el yantar sobrio, porque la promesa de la cena nos había sido hecha con gran empaque por la posadera con una punta del delantal doblada como en señal de estar de visita.

II

A la tarde, Toledo tenía ya escarcha de Nochebuena y las piedras estaban crispadas y arrepeluznadas de sentimentalismo friolento, pensando en la célebre importancia de la noche.

Por las callejas se andaba como por Jerusalén y no nos hubiera extrañado encontrarnos los lugares sagrados de la historia de Jesús.

—¿No va a ser demasiado fuerte la Nochebuena en Toledo? —me preguntó Luisa.

—Si sale una “noche toledana”, nos vamos a acordar siempre.

—¿No vamos a estar muy solos en esa posada?

—¿Solos? ¿Pero no ves que ocupan los cuartos principales los personajes de Cervantes, Lope y Tirso?

—Pero ésos ya no cenan… Nuestra cena va a ser muy solitaria…

Me había dejado preocupado aquella suposición temerosa de mi mujer pensando en los dos cubiertos solos en la mesa ancha y larga de los huéspedes ausentes.

Entramos a ver el “Entierro del Conde de Orgaz” en su iglesia silenciosa e iluminada, y mientras nos asomábamos a aquel balcón del pasado yo dije a mi mujer, con el fanfarronismo español de todos los siglos:

—¿Quieres que convide a alguno de estos caballeros para que nos acompañe en nuestra cena solitaria?

—No digas insolencias —me respondió ella con severidad.

—No es una insolencia lo que digo… El Greco está retratado en uno de estos caballeros, y nadie sabe cuál de estos personajes es él… Yo convidaría a cenar al Greco, al que sea el Greco de todos ellos…

—Siempre estás representando el Don Juan.

—Nada de Don Juan… No es un convidado de piedra el que yo busco… No alardeo de impío invitando un muerto al que escarnecí… Yo invito con todo respeto a un artista al que admiro de todo corazón y que está aquí a nuestra vista vivo, con los colores vivos de la pintura…

—Menudo susto te ibas a llevar si fuese el Greco aquel con cara de inquisidor…

Los caballeros del coro apelotonado alrededor del señor de Orgaz nos miraban, aunque sin acabarnos de ver, porque estaban distraídos por el transparente del cielo.

—Toda la posteridad reclama saber quién fue el Greco entre todos los retratos que pintó… Se sabe que está entre estos que asisten al sepelio. Lo dicho, pues; el que sea Teotocopuli queda invitado.

—¡Vámonos! ¡Qué pesado eres! Me ponen nerviosa esas audacias, no porque traigan ninguna consecuencia, sino porque provocan al más allá misterioso…

—¿No te quejabas de que íbamos a cenar demasiado solos? Pues yo quiero que tengas un convidado de honor esta noche.

—En un día como el de hoy y para una cena como la de esta noche, no se te debían ocurrir esas profanaciones.

Luisa tiró de mi brazo, y sólo tuve tiempo de dirigir una última mirada a los caballeros con la cabeza exaltada sobre el frutero o bandeja de sus golillas blancas y rizadas.

Ya en la calle, pesó en mi corazón, como un pesar, el haber provocado a aquellos jueces y fijosdalgos que no se metían con nadie, que sólo estaban atareados en enterrar en la tierra y en el cielo al conde respetable y caritativo.

Como para pedir disculpas al Greco entramos en su casa museo y volvimos a sentir la angustia de no saber cuál de aquellos retratos de todas las reproducciones de sus cuadros era el suyo.

Ibamos abriendo el políptico de cristales y fotografías, y nos preguntábamos:

—¿Será este de la barba corta y en punta?

—¿Será este de los ojos un poco desviados?

—¿No será este de la barba descuidada? ¿Ves cómo está bien que le haya invitado a la Posada de la Sangre?

—¡Macabrero!

Al entrar en el comedor de la casa del Greco evocaba yo el sibaritismo del artista que cenaba entre músicas y perfumes:

—¡Qué cenas de Nochebuena debió de disfrutar! Hubiera preferido ser invitado por él en este comedor, a tenerlo que recibir yo en tan pobre parador como el que le ofrezco.

Luisa, ante aquella insistencia mía, salió del comedor y se dirigió a la salida de la casa-museo:

—Me da miedo tanto pasado como preparación a la cena que más sensible hace el corazón… He venido a estar contigo en otro sitio, pero no a jugar a los fantasmas.

Volvimos hacia la posada porque había anochecido mientras discutíamos y curábamos nuestro temblor del pasado.

Ya teníamos el cansancio monstruoso que sólo da Toledo y sus cuestas, y nos refugiamos en nuestro cuarto de posada, frío como un nicho.

—De aquí no me muevo hasta la hora de cenar —dijo ella. Y se sentó en el sillón frailero junto al brasero de alto copete, un brasero mitrado en el que relucían los ojos de gato del fuego recóndito entre las cenizas azulencas.

Evocamos sueños del futuro en aquella larga hora de espera, como queriendo paliar con el porvenir la atracción transmigrante del pasado.

La posadera llamó a nuestra puerta y dijo las palabras cálidas y luminosas de “la cena está servida”.

Nos dirigimos al comedor, y nuestra sorpresa fue grande cuando vimos que al otro extremo de la mesa había servido un tercer cubierto.

—¿Pero no nos dijo que éramos los únicos huéspedes? —preguntamos a la patrona.

—Sí —contestó ella—. Pero hace un rato ha venido un señor que me ha pedido cena y cama hasta la madrugada… ¿Les molesta cenar con él?

—No, no… De ningún modo —dije yo, y nos sentamos frente a la sopera humeante.

Ya íbamos por la mitad de aquella sopa en que sobrenadaban en nieve de arroz los menudillos, cuando apareció en el marco de la puerta un caballero de barba entrecana, vestido con un traje negro.

—Buen apetito y buen provecho —dijo con voz antigua, saludándonos.

—Feliz Nochebuena —dije yo por no decir el “usted gusta” como un amén retrasado.

—Igualmente se la deseo a ustedes —me contestó el caballero, sentándose en la remota presidencia de la mesa.

No volvió a hablar. Comía con una gran dignidad, pero al llegar al pavo agarró su parte con la mano como si no hubiese tenedor en la mesa.

Nos miramos Luisa y yo. En tiempos del Greco no había tenedores.

Cenamos de prisa, como angustiados por el temor de no llegar cenados a la próxima estación del tiempo, y cuando hubimos acabado nos desprendimos de las servilletas como de pañuelos con los que decíamos adiós a alguien a quien no volveríamos a ver más, y dijimos con atropello:

Yo: —¡Muy buenas noches!

Ella: —¡Quede usted con Dios!

El caballero se puso un momento en pie y respondió muy ceremonioso:

—¡El les guarde!

Al llegar a la habitación cerramos con cerrojo y nos sentamos junto a la lumbre, traspasados por el presentimiento.

—¿Ves lo que cuestan las bromas macabras? Si no hubieses dicho nada al cuadro, este señor hubiera sido un vulgar viajero con el que hubiéramos cenado tranquilos…

—¿Es que crees que puede ser el Greco?

—Desde luego se parece a uno de los hidalgos del cuadro.

Como en un delirio me acogí a aquella idea y me puse a pasear por la habitación, exclamando de vez en cuando:

—¡Hemos cenado con el Greco…! ¡Hemos cenado con el Greco!

—¡Calla! ¡Cállate! —gritaba Luisa—. Te van a oír… Estás loco…

Yo mismo estaba asustado de haber ido tan allá, y como para acabar con aquel frenesí que me había entrado, llamé al timbre y encargué una botella de alguna bebida fresca y espumeante y dos copas finas.

Luisa me miraba, en espera del fin de aquel episodio que había perturbado nuestra Nochebuena, y sólo se quedó tranquila y perdonadora cuando trajeron la dichosa botella, y después de brindar por el Greco, brindé por nuestra felicidad.