Cinelandia es un lugar fascinante, una ciudad falsa y surreal, con algo de circo universal y negocio del siglo; en ella se gestan y difunden las historias que harán soñar a la media humanidad civilizada. Es la capital del cine, la factoría mundial de los sueños, y a ella afluyen, de todos los rincones del planeta, hipnotizados por la fama, bellas de cuento y apuestos galanes; pero también hombres increíblemente feos, siniestros o con aspecto de malos rabiosos, gordos inverosímiles o toreros falsos: el cine está naciendo y es el rostro «quien» transmite la emoción de la historia. Es la Era Dorada del cinematógrafo cuando Ramón desembarca en Hollywood y contempla con fervor inaugural la eclosión de un arte hoy ya centenario.

Cinelandia es la crónica genial y novelada de ese descubrimiento: una visión disparatada, greguerizante, de un mundo fastuoso y exótico, con esa comicidad torrencial que caracteriza su prosa, con esa fantasía rara y caprichosa que convierte en tesoro de metáforas todo cuanto toca.

Ramón Gómez de la Serna

Cinelandia

Valdemar: El Club Diógenes - 37

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Titivillus 27-06-2023

Título original: Cinelandia

Ramón Gómez de la Serna, 1923

Introducción: Francisco Gutiérrez Carbajo

Ilustración de la cubierta: May McAvoy, como Esther, y Ramón Novarro, como Ben-Hur, en un fotograma coloreado a mano de la película Ben-Hur (1925)

Editor digital: Titivillus

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Introducción

Ramón Gómez de la Serna representa y resume toda una época de nuestra historia que comprende desde la primera década del siglo XX hasta la segunda guerra mundial. Ortega y Gasset comparó ya en 1925 su escritura con la de Joyce y Proust. Los tres mantienen una postura inconformista con el pasado inmediato y con su propio presente, los tres acometen la arriscada empresa de empezar por el principio, pero la mirada de Ramón —⁠a diferencia de la de los otros dos autores⁠— no se caracteriza por la observación minuciosa, ampliada o mítica de las cosas, sino por una visión inédita de las mismas. Una visión en profundidad, o si se quiere, una visión poética.

La importancia de la mirada es lo primero que sorprende en el arte ramoniano. Ramón privilegia claramente esta facultad. En el prefacio a su libro El circo escribe: «No soy un escritor, ni un pensador; soy un “mirador”, la única facultad verdadera y aérea. Miro y nada más». En Cinelandia insiste: «La palabra está en los ojos», y en otra ocasión: «yo no soy más que una rendija por la que atisbo y veo».

Ramón es, en efecto «un mirador»: observa, examina las cosas y presenta de ellas sus caras oscuras, misteriosas e inéditas. Ha convertido las cosas en protagonistas, ha dialogado y convivido con ellas, las ha sorprendido en las actitudes más insospechadas, en los escorzos más vivos y ha penetrado su bruta y opaca materia.

La atención casi obsesiva y obsesionante por las cosas constituye para algunos críticos el nervio de la obra de Ramón. Entre los argumentos, aducen numerosos textos dedicados a objetos como paraguas, chimeneas, faroles, tapices…, y a esa feria prodigiosa de la cacharrería que es El Rastro. La posición del autor queda muy clara en su trabajo Las cosas y el «ello» (1934), publicado en la Revista de Occidente: «Lo que me caracteriza es la ternura por las cosas que hay en lo más recóndito de mí… Un tarugo de madera, un gran clavo, un cenicero, son elementos filosofales, claves del universo…».

En otros trabajos publicados también en la Revista de Occidente como «Gravedad e importancia del humorismo» (1930), «Las palabras y lo indecible» (1936), o en Cruz y Raya, como «Ensayo sobre la cursi» (1934), encontramos nuevas referencias a ese modo de mirar que él llama «el punto de vista de la esponja».

Guillermo de Torre compara a Ramón Gómez de la Serna con Picasso; en el microcosmos del pintor malagueño y del escritor madrileño «está encerrada, con plenitud de significaciones, gran parte de la esencia del arte actual». Se le ha relacionado también con Apollinaire y con el cubismo, relación atestiguada en el libro Ismos (1931).

Respecto al dadaísmo, resultan análogos algunos puntos del programa de descomposición de la realidad que Ramón formulaba como «posibilidad de deshacer» y la proclamación nihilista del dadaísmo: «… hay que cumplir un trabajo destructor, negativo». A finales de la guerra de 1914 se encuentra en Zúrich con Tristán Tzara y conoce la efervescencia de todo el sistema en la rebeldía dadaísta del café Voltaire.

Gómez de la Serna, por tanto, participa de los movimientos deshumanizadores del arte de vanguardia y adopta una actitud de rebeldía, pero, como él mismo precisa, es una «rebeldía con fondo dramático y emocionado».

El vanguardismo ramoniano, como el vanguardismo español en general, no puede entenderse al margen de las coordenadas europeas. Todos responden a la misma conciencia de crisis de la sociedad burguesa.

Como ha explicado Giménez Frontín, las vanguardias artísticas y literarias son las herederas de un drama que, desde finales del siglo XIX, enfrenta razón y fe, lógica e instinto, inteligencia y realidad.

La tragedia de la guerra determina que los vanguardistas hayan de tomar partido y que los planteamientos teóricos trasciendan de la realidad estética a la práctica social y política. En los años anteriores se plantea la polémica entre arte comprometido y arte por el arte, a raíz sobre todo del libro de Ortega y Gasset, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (1925). Atendiendo a las interpretaciones más generalizadas de esta obra, la característica fundamental del arte nuevo europeo la constituiría su divorcio de la realidad humana. El arte, apartado de la vida, adquiría entidad propia; despojado de los aspectos humanos, devenía «arte puro»; por otra parte, liberado de su papel trascendental, se convertía en mero juego.

Pero a veces esa dicotomía, considerada a partir de los mismos presupuestos de Ortega, es más aparente que real, y se debe a que dicho ensayo no se lee en el contexto de la fenomenología europea, ni siquiera en el de los propios textos orteguianos. Hacia 1916, Ortega ofrece en el primer volumen de El espectador el esbozo de un programa de tendencia fenomenológica para la reforma de la política, la cultura y el arte. En «Verdad y perspectiva» su atención se dirige a los que denomina «amigos de mirar»: «El nombre goza de famosa genealogía: la encontró Platón. En su República concede una misión especial a lo que él denomina filotheamones…, amigos de mirar. Son los especulativos, y al frente de ellos los filósofos, los teorizadores…, que quiere decir los contemplativos». Ortega está diseñando la vía que conduce al perspectivismo, anunciado en las Meditaciones del Quijote (1914) y que más tarde desembocará en su interpretación ontológica de «la vida humana». Ambas ideas constituyen el fundamento de La deshumanización del arte.

El arte nuevo exige —según Ortega⁠— que se le reconozca tan sólo como irrealidad, ficción, farsa. No admite su antigua condición sagrada de religión y rechaza cualquier pretensión romántica de salvar o de servir a la humanidad. Finalmente el arte se revela como algo sin consecuencias trascendentales. El arte se ve liberado para lanzarse a su propia aventura.

Algunos de estos postulados teóricos están en la base de la estética ramoniana. Para Ramón, el arte se lanza a esta aventura por muy diversos caminos. Entre ellos, los de la ironía y el humor ocupan un puesto preferente. El humor no sólo es un recurso estético sino también una actitud ante la vida: «La actitud más cierta ante la efimeridad de la vida es el humor. Es el deber racional más indispensable, y en su almohada de trivialidades, mezcladas de gravedades, se descansa con plenitud. Se sobrepasa gracias al humor, esa actitud por la que sólo se es un profesional del vivir, en toda la sumisión que representa ese profesionalismo. El humor ha acabado con el miedo, debe acabar aún más con él. Cosa importantísima, porque sabido es que el miedo es el peor consejero de la vida, el mayor creador de obsesiones y prejuicios».

El humor permite aceptar que las cosas puedan ser de otra manera, que sean lo que son y lo que no son al mismo tiempo. En la relatividad del mundo impuesta por el humor es posible la convivencia de un ser con su contrario. El humorismo no se propone «corregir o enseñar, pues tiene ese dejo de amargura del que cree que todo es un poco inútil».

El humor, que constituye el eje vertebral de toda la obra de Ramón, desaparece casi por completo en Automoribundia (1948), una obra impregnada de fuerte desengaño y de una obsesiva preocupación por la muerte. Automoribundia es en buena parte una radiografía de la época, pero sobre todo una guía autobiográfica del autor, como lo son Cartas a mí mismo (1956), Nuevas páginas de mi vida (1957) y el Diario póstumo editado por su compañera Luisa Sofovich (1972).

Como se deduce de estas obras y de la valiosa documentación aportada por el profesor García de la Concha, en la trayectoria literaria de Ramón Gómez de la Serna pueden distinguirse varias etapas. La primera, que llegaría hasta el año 1915, comprende obras como Entrando en fuego (1904) y Morbideces (1908), vivisección espiritual en que descalifica la literatura de los hombres del 98.

En estos años, algunos de los cuales pasa en la capital francesa, asistimos a varios momentos importantes en la vida de Ramón. En la revista social y literaria Prometeo, fundada en 1908 —⁠y costeada y dirigida en su etapa inicial por su padre Javier⁠—, Ramón publica «El concepto de la nueva literatura», que representa, en realidad, el primer manifiesto del vanguardismo literario español.

En 1909 Filippo Tommaso Marinetti publica en Le Figaro un manifiesto que da origen al futurismo italiano. En el número 6 de la revista Prometeo, correspondiente a abril de 1909, Ramón traduce y glosa la Fundación y Manifiesto del Futurismo de Marinetti. Más tarde le solicita al autor italiano un manifiesto futurista para España, que aparece en el número 20 de Prometeo con el título de Proclama a los futuristas españoles.

En los años siguientes —de 1910 a 1914⁠— Ramón frecuenta los círculos de los modernistas sociologizantes, en cuya escritura, como observa García de la Concha, se mezclan nietzscheanismo, anticlericalismo, pansexualismo y toda una mitología subversiva que popularizan José María Vargas Vila, Alfonso Vidal i Planas, P. Luis de Gálvez, Felipe Trigo, Pedro Mata, Hoyos y Vinent, etc. Algunos cultivan un tipo de novela erótica o «galante», según la denominación de la época. Nuestro autor rendiría su tributo al género con obras como La viuda blanca y negra (1917) y La nardo (1930).

Ramón, espíritu independiente y libre, diseña, dentro del mapa general de los vanguardismos, el suyo propio, el «ramonismo», cuyas teoría y práctica son ya patentes en las primeras Greguerías (1914), Primera proclama del Pombo (1915) y El Rastro (1915). Se inicia de esta forma la segunda y fundamental etapa de la trayectoria literaria ramoniana, y aparece claramente justificada la categorización acuñada por Melchor Fernández Almagro de «generación unipersonal de Gómez de la Serna». Esta denominación, empleada después por otros críticos, no sólo implica una referencia a su rica individualidad, sino también a la capacidad que encierra la obra de Ramón para conferir por sí sola sentido a una época. Esta etapa —⁠en la que publica algunas de sus mejores obras⁠— es también la de mayor influencia en el grupo del 27.

A partir de la guerra civil y de su autoexilio en Buenos Aires asistimos a un punto de inflexión en su trayectoria literaria, que, con excepción de El hombre perdido (1965) producirá sus textos menos afortunados.

Antes de analizar estas producciones, parece pertinente hablar de su teoría de la novela y de la greguería como núcleo estructurador de muchas de sus obras.

La peculiar mirada de Ramón y la singularidad de su escritura son resaltadas por todos los que se han ocupado de él en profundidad: «es el gran escritor español, el escritor o, mejor, la escritura», escribe Octavio Paz.

Desde que Eugenio G. de Nora lo definió como el primer escritor español postnoventayochista que se desentiende por completo de los problemas nacionales, ideológicos, morales, y político-sociales, la crítica viene sosteniendo respecto a su obra y su actitud vital puntos de vista parecidos. Sin embargo no faltan los juicios comprometidos, como éste que el autor inserta en El torero Caracho (1926), una de sus obras más logradas: «Parece que en este gran valle de las Hurdes que es toda España se ha cuajado la sangre y el espíritu, y no corre ningún viento y todo es ingente y más fiero y una pesadez creada por la complicidad de todos lo ha malogrado todo».

La contribución fundamental a nuestra historia literaria hay que buscarla, sin embargo, en sus innovaciones estéticas, que merecen ocupar un primer plano en la renovación literaria europea. Su «precursor revolucionarismo estético» arranca de los manifiestos «El concepto de la Nueva Literatura» (1909), al que ya he aludido, y «Mis siete palabras» (1910).

El afán rupturista con los viejos moldes y preceptos, le lleva a buscar nuevos enfoques de las cosas, como afirma en el prólogo de Ismos: «El misterio de que una cosa literaria resulte es que estén bien hallados los ángulos… Todo estriba en saber apreciar qué ángulo es el interesante. Hay que enfocar las cosas en ángulo, no demasiado de frente o demasiado a todo lo ancho, y ¡de ninguna manera en paranormal!». Antonio Machado también advierte por estos mismos años: «Da doble luz a tu verso, / para leído de frente / y al sesgo».

Frente a la belleza manoseada, Gómez de la Serna recomienda la asepsia; frente al tradicional encuadre, la estilización: «No debe dejarse nada en lo que es; hay que estilizarlo, entiéndanlo o no los chabacanos».

Ramón propone, como Ortega, la multiplicidad de perspectivas, la pluralidad en la visión. Así podremos descubrir la totalidad envolvente de las cosas.

Al tratar de la «novela nueva» en general y de su arte narrativo en Novelismo, Ramón escribe: «Hay que agitar la vida, mezclarla con verosimilitud a circunstancias inverosímiles…».

Como ha explicado Carolyn Richmond, sus ideas de cómo lo fantasmagórico debe integrarse en la realidad anticipan en varias décadas el denominado «realismo mágico». Pero es que además, conceptos tales como los de realidad y naturalidad, se modifican, según el propio autor, con el devenir del tiempo: «Todo, hasta lo inverosímil y arbitrario, debe portarse con naturalidad, teniendo en cuenta que la naturalidad cambia según las épocas, y la naturalidad de estos días no es de ninguna manera la de anteayer». Hay que sorprender al «sagaz» lector de hoy, siguiendo «la ruta de lo inesperado». Ramón anticipa ya esa preocupación por el lector, que en nuestros días constituirá un elemento esencial en las poéticas contextuales y en la estética de la recepción.

El hecho de que el escritor pueda trazarse un plan, no va en detrimento de la libertad del género, ya que la única definición que Ramón acepta de novela es «la que dio de ella Mr. L. M. Forster (sic): “cualquier relato imaginario en prosa de más de cincuenta mil palabras”». La afirmación de la libertad de la novela nueva parece ser casi un deseo de creación proteica: «hay que presentar, en estado de paroxismo del decir y del ser, al hombre siempre antediluviano en los valles inmensos de un tiempo, a la vez primero y último».

La propia libertad del creador es la que reclama la libertad del lector para que penetre y participe en la novela. El autor, como diría más tarde Umberto Eco, exige del lector un arduo trabajo de cooperación, para rellenar los posibles huecos o vacíos presentes en el texto. El lector es en definitiva, según las modernas teorías de la recepción, el encargado de la donación del sentido del texto.

La técnica narrativa de Ramón, como he apuntado más arriba, es fundamentalmente visual; describe todo desde todos los ángulos y el resultado en muchos casos es una constelación de greguerías que sorprende y deleita. Esta «invasión de multiplicada realidad», como la ha llamado Gaspar Gómez de la Serna, no apela sólo directamente a los ojos del lector sino que es captada también por otros ojos dentro de la novela. Los personajes nos ofrecen con frecuencia su propia visión y esta multiplicación de miradas enriquece la diversidad de planteamientos. Estas focalizaciones que se cruzan y se entrecruzan producen otras veces una sensación de separación, de distanciamiento entre la persona que mira y el objeto de su mirada. En unos casos, por tanto, nuestra visión parece traspasar la esencia de las cosas, y en otros, las cosas se interponen con su opaca densidad y hacen rebotar hacia nosotros nuestra propia mirada. Los lectores de Ramón, practicando el simple acto de lectura, como dice C. Richmond, nos convertimos en amistosos voyeurs conducidos por la mano del narrador. La chispa eléctrica que, desde el punto de vista lingüístico, genera la espontánea organización del material constructivo, es la greguería. En ella radica una de las mayores virtualidades expresivas del arte ramoniano. Algunas de sus mejores novelas constituyen mosaicos o constelaciones de greguerías, patentes tanto en la presentación de los objetos como en el mismo discurso dialógico de los personajes. Algunos de sus capítulos son greguerías amplificadas. Resulta difícil, sin embargo, definir dicho recurso, aunque el propio autor explicó su génesis y funcionamiento: «La cosa ocurrió en el piso primero de la casa número 11 de la calle de la Puebla, en la Villa y Corte de Madrid. Era un día aplastado por una tormenta de verano. Tenía yo hinchada la frente. Me asomaba al balcón y volvía a meterme dentro a sentarme. Vivía aún don J. O. P., secretario perpetuo de la Academia, y yo estaba harto de don J. O. P. Sobre mi mesa, las tijeras, abiertas como cuando los pelícanos abren el pico los días de calor (…) Las cerré. Por fin en una última llamada del balcón en que me di un golpe contra la esquina del diván al salir a buscar lo que estaba entre el cielo y la tierra, di con la invención de la greguería. Sí… Yo quería decir, yo había pensado… recordando el Arno de Florencia… frente a aquella pensión en que habité… que… la orilla de allá quería estar en la orilla de acá… Eso, ese deseo inaudito pero real…, esa perpetuación de la estabilidad de las orillas, ¿qué era…? Era una greguería; y me acordé de esta palabra que no sabía bien lo que significaba. Fui al diccionario para ver su definición… Y aquel día de escepticismo y cansancio cogí todos los ingredientes de mi laboratorio, frasco por frasco, y los mezclé, surgiendo de su precipitado, depuración y disolución radicales, la Greguería». A partir de ese momento la greguería es para él, «la flor de todo, lo que queda, lo que vive, lo que surge ante el descreimiento, la acidez y la corrosión, lo que resiste todo».

El creador se esfuerza en explicarnos el secreto estético de su creación. La greguería es, a la vez, «la audacia y la timidez», «la “manera” sin amaneramiento», «la pequeña urna cineraria que yo necesitaba para mis cenizas cotidianas». Tiene el «brillo de los azulejos y su policromía; es un clavo sobre una pared —⁠un clavo al que se mira intensamente…».

Identifica la greguería con la metáfora, uno de los mayores recursos de potenciación expresiva y estilística del lenguaje: «Todas las palabras y las frases mueren por su origen correcto y literal, no llegando a la gloria más que cuatro metáforas… Humorismo + metáfora = greguería».

Esta integración de la greguería en la metáfora es uno de los argumentos que utiliza Cernuda para relacionar a Ramón con el grupo poético de 1927.

En el artículo que le dedicó Azorín a la primera selección de greguerías —⁠y que, como reconoce Gaspar Gómez de la Serna, fue en cierto modo el espaldarazo para su hermano en España⁠— llamaba a nuestro autor «el psicólogo de las cosas». Y una de las mejores formas de acercarse a las cosas es mediante esas audacias verbales, semejantes a las audacias culteranas y conceptistas, como sostiene el citado Cernuda.

La relación con las cosas y la referencia al procedimiento metafórico se combinan en la definición que expone Gaspar Gómez de la Serna: «Revelaciones subitáneas y metafóricas de significados de las cosas que conciernen a planos de su realidad ocultos al pensamiento deductivo».

Esa irresistible atracción que experimenta el arte nuevo hacia los objetos más vulgares de la vida cotidiana aparece clara en la greguería, combinada con un fuerte sedimento de tradición culta.

En relación con la importancia de lo visual se ha señalado la intención pictórica de la greguería, con los «disparates» y «caprichos» de Goya, como fondo.

De gran sagacidad es la definición que formula Juan Chabás, caracterizándola por lo que no es: «La greguería no es el aforismo, ni el haikai, ni el epigrama, ni la metáfora… y es todo eso juntamente».

Ricardo Senabre ha estudiado con detenimiento los recursos esencialmente lingüísticos de esta creación ramoniana. La preocupación por los valores fónico, formal y hasta semántico de las palabras está presente en muchos de estos juegos de ingenio. Deformaciones, paranomasias, dilogías y procedimientos análogos se agrupan en torno a una técnica que configura la faceta lingüística del género.

La pseudoetimología, la derivación y la composición resultan muy rentables para estas audacias formales.

Estos artificios como generadores de los juegos de ingenio ya se forjaban en los talleres de nuestros más prestigiosos autores conceptistas del Barroco. Para Quevedo, por ejemplo, «son los vizcondes unos condes bizcos / que no se sabe hacia qué parte conden».

De ordinario en una greguería se combinan varios artificios retóricos. Pero la greguería no es sólo un juego, sino también una forma de rebeldía, mediante la cual el autor se enfrenta con el significado habitual de un término y en lugar de utilizarlo en su sentido denotativo, bien lo encara con una mirada ingenua y primitiva, bien lo retuerce hasta encontrarle significados inéditos.

En su ensayo Las palabras y lo indecible comenta Gómez de la Serna que «de ese reino de las palabras que se combinan por su gusto nos llegan algunas apareadas».

Para Ramón ofrecen un especial atractivo los clichés lingüísticos y frases hechas por su posibilidad de jugar con ellas, de descoyuntarlas, de parodiarlas en suma. Una buena cantera se encuentra en los refranes y frases proverbiales de la tradición oral: «Nunca es tarde si la sopa es buena». En ocasiones se trata, como señala Senabre, de inversiones rigurosas: «La mano del mar no aprieta, pero ahoga», «Más vale soltar el pájaro que retenerlo en la mano». El carácter sentencioso que encierran muchas greguerías, alcanza su tono humorístico gracias a la transgresión, o a la ruptura de la frase proverbial o de la máxima: «Levántate y lávate». «¿De cuerpo presente? No. De cuerpo pretérito pasado».

La dilogía, es decir, el uso de una palabra con dos sentidos diversos dentro de un mismo enunciado, era un artificio muy empleado en el Barroco, y Ramón tampoco renuncia a él: «Era tan moral que perseguía las conjunciones copulativas».

Junto al carácter lúdico de estos artificios formales, se descubre también en la escritura ramoniana una actitud no dogmática frente a la realidad. Esta actitud es evidente en casi todas sus novelas.

La primera de ellas, El ruso —⁠aparecida en El libro popular en 1913⁠—, es una novela corta que sabe combinar el tipo clásico en su argumento y presentación de los personajes con el tratamiento de un tema romántico y sentimental. En ella el autor nos acerca al mundo extraño de un restaurante parisiense frecuentado por emigrados.

Francisco Umbral, que considera a Ramón como un «escritor sin género», llama la atención sobre la forma como va «fingiendo» novelas, comedias, biografías. El ruso y el resto de sus narraciones serían por tanto «novelas fingidas», porque no nacen de una idea novelesca, sino de una idea poética.

La mirada poética con la que Ramón no sólo enfoca la novela sino todos los géneros que aborda, destruye tópicos, prejuicios, opiniones impersonales; pero lo hace sin crudeza, mirando las cosas con ternura, buscando sus aspectos insospechados, sin afirmaciones lapidarias ni conclusiones categóricas. Y procede de este modo porque sabe que la realidad es cambiante, proteica, multiforme. Así se pone de manifiesto en su siguiente novela, El doctor inverosímil, cuyo título resulta ya bastante sintomático.

El doctor inverosímil se publica en 1914, y la segunda edición, considerablemente ampliada, aparece en 1921. El autor nos introduce ya en lo que han de ser su técnica y sus procedimientos novelísticos. En el prólogo afirma que «toda la obra fue hecha en ese estado de sonambulismo y de percusión que satisfacen al artista cuando aparece algo que trae sorpresa, originalidad, conciencia pura de invención». En su narración quiere fundir la vida, la ilusión y el subconsciente; busca «una realidad que no es surrealidad ni realidad subreal, sino una realidad lateral». Si siente predilección por lo irreal es «porque todo lo real, por muerte, por consunción o sólo por el paso del tiempo de ayer a mañana, resulta fatalmente irreal».

Esta técnica privilegiada por Ramón es radicalmente opuesta a la glosa naturalista, a la «ordenación de situaciones y desenlaces preconizados», al lenguaje «falaz, hipócrita y pretérito». Las narraciones de Gómez de la Serna, más que «novelas fingidas», son textos que indagan en la esfera de la suprarrealidad. Y ello porque la realidad tampoco es realidad: «La realidad, tal cual es, cada vez me estomaga más y cada día que pasa me parece más una máscara falsa de otra realidad ni tocada por la confidencia y la pluma».

Olvidando estos postulados ramonianos, los críticos consideran El doctor inverosímil más que una novela que se ajuste a las reglas canónicas, una sucesión acumulativa de anécdotas, representadas por las consultas clínicas. Ramón, adelantándose a lo que mucho más tarde haría furor en España y en otras latitudes, incorpora a su narración las doctrinas de Freud.

La narración tiene ya un arranque tenso, que se concreta en la agonía de Pilar y en su salvación, gracias a un audaz golpe quirúrgico. El doctor Vivar, narrador de sus experiencias curativas, explora caminos inéditos; hace confesar a los pacientes y luego emplea la palabra, la persuasión; descubre en el enfermo «esa interposición inadvertida que es generalmente causa de los estados agónicos o agoniosos». Los diversos «casos clínicos», en sucesión anacrónica, fragmentan la acción en un centenar de situaciones obsesivas o alérgicas.

Con frecuencia afloran en algunos casos clínicos la sorpresa, la originalidad y el sonambulismo, del que habla el autor en el prólogo. En consonancia con la atmósfera psicoanalítica, lo real y lo suprarreal se mezclan en «la más singular radiografía».

Ramón Gómez de la Serna, que introduce ya en su escritura las técnicas del collage, el préstamo y la intertextualidad, no tiene reparo en hacer aparecer a Juan Ramón Jiménez en el relato que lleva por título «La desesperación del poeta». El escritor de Moguer, obsesionado por los ruidos exteriores, quiere vivir en el interior de la ciudad y gozar del silencio. Después de varias consultas, recurre al doctor Inverosímil y éste le recomienda, como astringente, que recubra su habitación de espejos, que son capaces de recoger todas las cosas menos el ruido.

La siguiente novela, La viuda blanca y negra (1917), se inscribe en la corriente erótica que, a principios de siglo en nuestro país, cultivaron Felipe Trigo, Eduardo Zamacois, Joaquín Belda, Alberto Insúa, Hoyos y Vinent, Álvaro Retana, José Francés, Artemio Precioso… Para algunos críticos se trata de un intento de aclimatar en España la literatura galante francesa. Se olvida que ya a finales del siglo XIX, los representantes del naturalismo radical como Eduardo López Bago, publicaron varias novelas de este tipo.

En esta atmósfera de la novela erótica, Ramón, en La viuda blanca y negra, teje la ardiente pasión entre Rodrigo y Cristina, una mujer que oscila entre la feliz blancura actual y la negrura de su luto, que esconde en sus tocas de viuda una vivacidad erótica insaciable. Al final acabamos descubriendo el secreto de la falsa viuda, que ha estado alternando al marido y al amante, en desasosegante y saciador contubernio.

La acción se desarrolla en el doble escenario del Madrid popular y del París cosmopolita.

Un nuevo ejemplo de mezcla de lo real y lo irreal, del mundo de la vigilia y de los sueños, de lo oculto y lo misterioso de las cosas lo constituye El incongruente (1922).

Explora aquí la «gran perdición en que vive el hombre» con unos procedimientos análogos a los de la narrativa de Kafka. El sentido del absurdo lo representa el protagonista Gustavo, que irá descubriendo en su propia experiencia la incongruencia de la vida.

El núcleo estructural del argumento se sustenta sobre las aventuras inverosímiles de Gustavo, un tipo nacido en la Ópera, que termina casándose con la vecina de butaca de un cine. Esta mujer resulta ser la primera actriz de la película que están proyectando. Algunos críticos han comparado esta peripecia con la del filme de Woody Allen La rosa púrpura de El Cairo.

El secreto del acueducto (1922), subtitulada «novela de Segovia», narra la historia de un hidalgo provinciano aficionado a la arqueología que, tras el fracaso de su primer matrimonio, reincide en otro todavía peor. Este hilo argumental le sirve para trazar un cuadro del hastío provinciano y dibujar una ciudad estancada en sus recuerdos pretéritos. Formalmente la novela se sustenta en una prosa preciosista, esmaltada de greguerías.

Del mismo año 1922 es El Gran Hotel, en cuyo escenario cosmopolita se localizan las repetidas experiencias sexuales de Manuel Quevedo con Mary, Elvira, Matilde, Mercedes y Varesna. El Gran Hotel es la novela o la no-novela, como dice Umbral, del ocio de un español —⁠significativamente apellidado Quevedo, y al que las francesas llaman Quevedó⁠—, de un madrileño que ha recibido una herencia y decide gastarla viviendo como un millonario en un gran hotel de Ginebra. Aparte de sus relaciones con las citadas señoritas, lo que hace Quevedo —⁠como otros personajes de Ramón⁠— es mirar, observar la vida del hotel.

En El chalet de las rosas (1923) la acción se sustenta sobre la historia de don Roberto Gascón, un tipo al estilo de Landru o del Doctor Petiot, que va asesinando y escondiendo en su casa de la madrileña Ciudad Lineal a una serie de mujeres a las que ha seducido y robado. Tras la muerte de una de ellas le llega la noticia de que es heredera de una gran fortuna. El protagonista, en trance de seducir a una tal Amanda, decide hacerla pasar por la heredera. Consigue su propósito y se hace con la herencia. Para disfrutarla, Amanda y don Roberto Gascón se trasladan a París. Allí, el asesino, creyendo ver a sus víctimas encarnadas en unos muñecos de feria, alucinado y casi enloquecido, confiesa sus crímenes a un judío. Éste, a su vez, se descubre como secuestrador de una muchacha de la que se enamora don Roberto, excitando así los celos y la denuncia de Amanda.

En el mismo año de 1923 aparece El novelista, sin duda una de sus mejores narraciones. Se trata de una «novela de novelas» —⁠hasta veinte argumentos se entremezclan en el libro⁠— en la que asistimos a la intromisión del autor en la gestación de su obra. Este procedimiento lo repetirá en producciones posteriores.

El novelista pertenece al tipo de las denominadas «novelas de la nebulosa», tal como afirma el autor en el capítulo XVIII. El autor declara expresamente que no desea construir una obra tradicional: «Las novelas de la nebulosa han de ser escritas en estado nebulítico —⁠más allá del estado sonambúlico⁠— y con fervor de arte, pues no se trata de una obra literaria que sirva para detener y calmar la muerte, mimando sin tesis alguna la evidencia de que el hombre, en definitiva, vive perdidamente perdido».

En consonancia con tales presupuestos, el protagonista, Andrés Castilla, aparece poco definido, y se debate en su despacho ante las dudas que le suscitan las pruebas de la segunda edición de la novela «La apasionada». Andrés, consciente de la falsedad esencial del su creación, no se atreve a modificarla, a deformarla, y a hurtársela a un público que la ha hecho suya. Desde los cuatro pisos instalados en cuatro barrios distintos de la ciudad, el novelista escribe sus novelas con distintos puntos de vista.

Las diversas narraciones («El barrio de doña Benita», «La sirviente», «El farol número 85», «La moribunda», «Pueblo de adobes»…), salpicadas por continuas interpolaciones, desembocan todas en esta «novela río», alimentada por tan diversos afluentes.

La práctica de la metanovela no es una experiencia exclusiva de Gómez de la Serna; por estos mismos años, Ramón Pérez de Ayala introduce en Belarmino y Apolonio (1921) reflexiones sobre la novela dentro de la novela.

El río, como metáfora tradicional de la fugacidad de la vida, que va a morir en el mar, bien puede servir para sintetizar la tesis fundamental de El novelista, que termina con las siguientes afirmaciones: «Hay que decir todas las frases, hay que fantasear todas las fantasías, hay que apuntalar todas las realidades, hay que cruzar cuantas veces se pueda la carta de un vano mundo, el mundo que morirá de un apagón».

La quinta de Palmyra (1923) fue ya acertadamente definida en 1927 por Valery Larbaud como «cette symphonie portugaise». Situada en un suntuoso palacio del litoral portugués, tanto el ambiente de la quinta como la vida de su dueña tienen un carácter exquisito en la doble acepción de esta palabra, lo que hace que cualquier acción ordinaria aparezca como una refinada ceremonia.

Si tal como he comentado con anterioridad, la mirada juega un papel primordial en la narrativa de Ramón Gómez de la Serna, el mundo de esta novela está lleno de ojos, cuyas miradas animan los objetos inanimados. La animación o prosopopeya es otra de las recurrencias básicas de esta novelística. Desde el principio se destacan las ventanas de la quinta, delante de las cuales Palmyra pasará horas «mirando a través de sus cristalitos». La quinta mira y es mirada: «miraba a Samuel con la resignación del Museo que acepta al turista que se queda». En otra ocasión Palmyra le comenta a Félix: «Que nos mira el mar con sus ojos azules». Como el mar, los pinos también la miran en su alcoba. Por otra parte, a través de los ojos de Palmyra el narrador suele describir el paisaje y a veces a los amantes.

En La quinta de Palmyra, en suma, el mirar se convierte en un acto necesario, protector, y en una perspectiva, que aprovechando los múltiples ángulos desde los que se puede contemplar, sirve para ofrecernos una realidad también múltiple y diversa.

El torero Caracho (1926) se inspira en recuerdos del autor, donde aparecen las «fechas negras de la historia de España mezcladas a fechas luminosas de toros».

Ramón sabe revitalizar el tema, depurar el tópico pintoresquista, caracterizar magistralmente a su protagonista, y todo ello enmarcado en una constelación de greguerías.

La predilección que la crítica ha mostrado por esta obra se debe sin duda a su factura realista, a una mayor ortodoxia clásica, al interés de la narración, al acercamiento, en fin, a una España pintoresca, con mucho de Zuloaga y de Solana, a la sabia combinación de un tema enraizadamente popular con un estilo inusitado en el género taurino.

La acción gira en torno al protagonista, Cayetano «Caracho», desde su aprendizaje en la escuela de tauromaquia hasta su muerte trágica. El torero madrileño tiene prisa por triunfar y se muestra temerario siempre. A lo largo de su carrera mantiene una dura rivalidad con «Cairel», que desempeña un papel importante en la obra. Caracho es capaz de soportar las broncas del público, pero también de perseguir al toro que salta al tendido y enfrentarse con él hasta darle muerte. Vive verdaderas situaciones límite: el intento de linchamiento en Lisboa, la grave herida con estoque del duelo con «Cairel», el botellazo recibido en la cabeza en una plaza castellana; la caída en el tendido bajo el toro herido de muerte; la mortal cogida de la última lidia.

Formalmente el autor prodiga una variada gama de recursos: desde las metáforas más audaces a las imágenes más insólitas, desde la adjetivación más brillante a la tensión que sabe imprimir a la acción verbal; desde los símiles más inesperados a las más atrevidas prosopopeyas; y todo ello dinamizado por la fuerza electrizante de la greguería.

En 1927 publica Seis falsas novelas en las que parodia seis novelas de literaturas extranjeras: la rusa, la alemana, la norteamericana, la china, la negra y la tártara. En este mismo año aparece La mujer de ámbar, reflejo del ambiente napolitano, «de su encanto imperecedero, de su voluptuosidad inagotable», del «miedo a su Vesubio, ardiente como una pasión de vida y muerte». La acción gira en torno a la aventura amorosa de un español en Nápoles, narrada desde la perspectiva de un extranjero.

En un ambiente cosmopolita como El Gran Hotel y otras narraciones de Ramón se localiza El caballero del hongo gris (1928). Pero aquí el escenario es más variado y se desplaza por las ciudades de Barcelona, París, Londres, Lisboa, Marsella, Berna y Roma. El protagonista, Leonardo, rinde homenaje al prototipo de don Juan, y presenta ciertas analogías con el Quevedo de El gran hotel.

De 1928 es igualmente El dueño del átomo, en la que presagia la bomba atómica en las investigaciones de don Alfredo. El propio autor se encargó de airear estas anticipaciones en la edición argentina de 1945. En la novela, el protagonista es inventor de un «misterioso procedimiento de guillotinar el electrón del centro del átomo», de la real «disolvencia» de la multitud de átomos que componen cada cosa. Al intentar probar su experimento, el sabio es incapaz de dominar el proceso, y desaparecen una pared, una torre y los «tres seres atónitos».

La Nardo (1930) es una novela erótica en que se relata la vida sentimental de Amelia, una prostituta madrileña, en camino fatal hacia la disolución, salpimentada con el uso de las drogas. Umbral destaca el excesivo uso del diálogo en esta novela y el que Ramón haga hablar a los personajes en greguería, que le resulta irritante en el contexto realista-poético del libro.

La hiperestésica (1931) es un conjunto de cuatro narraciones publicadas con anterioridad, y en Policéfalo y señora (1931) Ramón presenta las policéfalas reacciones provocadas por el hervor de las distintas sangres de los protagonistas, Perfecto y Edma. Como en otras de sus narraciones, el escenario es múltiple. Aquí se contrapone el Nuevo Mundo de Buenos Aires al Viejo Mundo de Madrid, París, Dublín y Roma.

En las Novelas superhistóricas el autor pretende ofrecer una «interpretación porvenirista y desinteresada» más que una «interpretación materialista y soez». Estas producciones no han merecido juicios muy favorables de los críticos, que las incluyen, como Eugenio de Nora, en una etapa de reiteración y disolución.

En algunas de ellas, sin embargo, encontramos aciertos indudables y destellos de brillante originalidad. El hombre perdido (1946), por ejemplo, presenta una factura experimental, desconocida en la novelística española del momento. La acción se sustenta, como en otras de sus obras, en el juego de lo real y lo irreal, la pesadilla y el sueño, la sorpresa y el misterio. Especialmente llamativo es el efecto sorprendente que producen las cosas y los gestos corrientes. De nuevo el autor recurre a un escenario cambiante para intensificar la labilidad de la existencia. El protagonista rueda así de pensión en pensión y cuando parece encontrar arraigo en algún sitio, se pierde trágicamente y termina «arrollado», despedazado por un tren.

Este hombre perdido, desnortado, que vive un continuo extrañamiento, ha hecho pensar a algunos críticos en Sartre, y sus apreciaciones anticipan algunas posiciones de Lacan. El texto es luminoso, al respecto: «El hombre colectivamente va a la perdición y sólo la salvación individual que yo intento entre pequeños negocios y gastos es lo que vale». Los rasgos con los que el personaje aparece caracterizado ilustran una vez más la predilección de Ramón por tipos que huyen de la convencionalidad y la rutina. Se trata del «hombre perdido por bueno, el que no quiso creer en lo convencional, el que no cejó en su náusea por la lucha por la vida sórdida y agremiada, el que en vez de lo regular y escalonado prefiere lo informe, la pura ráfaga de observaciones, alucinaciones y hojas secas que pasan por las páginas del libro, confesionario atrevido y displicente de la vida».

En un ambiente distinto se desarrolla otra de las «novelas superhistóricas», Las tres Gracias (1949). Esta «novela madrileña de invierno» presenta un cierto tono patriótico y está repleta de ambientes callejeros, castizos y pintorescos.

En Piso bajo (1961), su última narración, vuelve al ambiente madrileño, concretamente al barrio de Maravillas. Aquí se desarrolla la existencia de Olvido y asistimos a su proceso de transformación y crecimiento. Aquí se reconoce también que todo en la vida es verdad, «demasiado verdad».

Cinelandia

Si algunas de sus novelas, como La viuda blanca y negra y El chalet de las rosas poseen evidentes cualidades cinematográficas, el tributo fundamental de Ramón a este arte lo constituye Cinelandia, publicada en Valencia en 1923.

Cinelandia es, en un primer estadio, la visión particular del mundo de Hollywood a través de la lente prodigiosa de Ramón. Pero junto a la descripción del famoso arrabal de los Angeles, la novela es también un símbolo de su época, la representación de un mundo heterogéneo y caótico, la imagen de un universo fragmentado y abierto.

Los mitos del amor, del sueño, del poder, de la psique —⁠tratados de forma recurrente por el cine⁠— se convierten, en Cinelandia en fuerzas con las que se debaten nuestras vidas.

La concepción del mito del amor aparece ya ejemplificada en la relación de Mary y de Jacobo Estruk. La mujer se muestra reticente y cuando Jacobo le pregunta qué puede sufrir queriéndolo, Mary le responde: «todas las consecuencias del dominio». No se puede creer en el amor —⁠añade⁠— y esperar algo de él, después de ver las fábulas de nuestras películas. Más adelante, en la «Feria novísima» se evidencia de forma plástica el amor, la fusión, la unión entre el hombre y la mujer.

El ideal de belleza femenina, elemento nuclear del amor en Cinelandia, se ejemplifica en la famosa bailarina francesa de la Ópera y del Folies-Bergère, Cléo de Mérode. Esta mujer de gran belleza, fue una de las más célebres y cortejadas de la «belle époque». Actuó en los escenarios de Europa y América, y en 1955 publicó su biografía, El ballet de mi vida.

Sin el amor y la belleza femenina no tendría existencia Cinelandia. Las mujeres más jóvenes, «en el traje de su eterna primavera llevan como en suave bolsita, sus senos suavísimos, como escapularios guardados entre óleos y perfumes». Muchas no estaban enteradas de su belleza y otras lo estaban tanto, «que dotadas de lo más cinematográfico que puede haber en una mujer, que son los hombros, sonreían con ellos».

Entre las diversas manifestaciones que tiene el amor en Cinelandia, el beso es una de las más importantes. Es el lenguaje más universal, según Elsa Broters, la bella profesora de la «Academia de besos». «El beso —⁠sentencia esta mujer sabia y experta⁠— debe estamparse a fuego en los labios como los encuadernadores fijan sus flores de oro en las pieles rojizas…».

Los besos nos trasladan al mundo de los sueños, y el cine —⁠dentro de las demás artes⁠— es el que mejor sabe fabricar este mundo.

En las «Tertulias en casa de Elsa», Max York, Cak Foy, Alberto Brojer, Edma Blake y la propia Elsa discuten sobre el cine y el mundo de los sueños. En estas tertulias y en otros foros de Cinelandia también se debate sobre el poder, la muerte y la psique. Avanzada la noche, Edma Blake pregunta a Elsa si no le preocupa el más allá: «Nada —⁠responde ésta⁠—… Unos seres intermediarios entre la sombra y la realidad como nosotros, no tienen ni que pensar en eso».

Por lo que se refiere a la muerte, se procura tenerla disimulada en Cinelandia, aunque su presencia no puede evitarse en el mundo de la representación. Todos sus habitantes han naufragado y han muerto varias veces, todos han dejado en los escenarios sus cadáveres, porque en el cinematógrafo no se levantan los muertos después de los aplausos.

Una preocupación constante, sin embargo, la constituye el psiquismo de los personajes, preocupación justificada en un mundo que no tiene sentido, inexplicable cada día que pasa. A pesar de ello en Cinelandia se teme a los psicoanalistas, como perturbadores de la paz y del contento. Por eso, el doctor Playel disimula su personalidad en el desvariado conjunto de ese universo, aunque va tomando notas y hace largos comentarios en su hotel.

Las preocupaciones de Ramón Gómez de la Serna por el mundo del psicoanálisis tienen su primera representación en El doctor inverosímil (1914) y aparecen con reiteración en Cinelandia. Aquí al manicomio se le llama «Museo de la expresión» y tiene todas las trazas de un gran hotel, con un alegre comedor, cuartos de baño, duchas, gimnasios, sala de revistas y salón de baile.

El amor, los sueños, el sin sentido, la locura son, por tanto, los temas nucleares de Cinelandia, junto a los que hay que situar una constelación de motivos como el de la censura, las islas fantásticas, el cine dentro del cine, etc.

En el negro cinematógrafo de la censura se celebra la venganza contra Cinelandia. La película, que es tan respetable como la vida, es mutilada por los censores.

Pero Cinelandia, como otros paraísos fantásticos, también cuenta con su isla afortunada: «Estaba lejos de toda jurisdicción, porque estaba lo bastante separada de la costa para no ser de la metrópoli que dominaba de lejos a la propia Cinelandia».

El motivo de las islas afortunadas cuenta en la literatura universal con una venerable tradición, desde Homero y Virgilio hasta las modernas narraciones de Umberto Eco. En los textos más antiguos emerge ya la idea de la utopía y la creencia de que en la tierra pueden existir espacios en los que la vida se desenvuelve en términos de absoluta felicidad. Allí no existe el miedo ni la constricción de la norma.

La isla fantástica de Cinelandia escapa incluso de la jurisdicción del presidente Emerson y es lo bastante extensa para que en ella puedan correr las películas que tantos caminos zigzagueantes necesitan para desenvolverse. Se combinan así los motivos de la isla afortunada y el del cine dentro del cine.

Aborda ya el debatido problema de las adaptaciones y en el capítulo dedicado a las «Películas de ensayo», habla de filmes sorprendentes en los que, a veces, los únicos protagonistas son dos ojos que se mueven en la oscuridad.

Se analizan aquí diversas clases de películas. Al tratar de la modalidad «poética», se afirma sabiamente que toda película está regida por el verso, un verso que no se proyecta ni se transcribe en la pantalla, pero que da el ritmo inimitable de la creación cinematográfica. Se estudian los resortes secretos del cine y se anuncia lo que será en el futuro.

Como en toda novela, los diversos asuntos abordados son vividos por unos personajes en unas coordenadas espacio-temporales, aunque intencionadamente no muy delimitadas. Estos personajes enuncian una serie de discursos que se integran en el discurso global del texto, generando un plurilingüismo o una polifonía de voces.

En Cinelandia esta polifonía es más compleja por los diversos personajes que intervienen. Se trata de una especie de novela río, en la que se entrecruzan varias vidas y se dibujan múltiples destinos.

La pareja inicial integrada por Jacobo Estruk y Mary deja pronto paso al anónimo animador cinematográfico que, según todos los personajes, actúa con la dureza de un dios cruel. Sus funciones rebasan las de un director de escena.

El «animador» sabe que en una ciudad alegre y clara como Cinelandia también tienen lugar los «tenebrosos», que se pasan tardes enteras viendo ascender los espectrales Mongolfiers de su humo. Su presidente es Montenegro, un español nacido en Jaca y endemoniado en su niñez.

Mientras Montenegro busca mujeres perfumadas, de esas que sirven de propagandistas del gran dentífrico del cine, «la aburrida» pasa las noches con una pena interminable y «siente la náusea del recuerdo de los cinematógrafos llenos de la monotonía de su belleza».

Mary se va pronto destacando como la más desvergonzada de todas las mujeres y a Jacobo le encanta esa mezcla en ella de sensatez e insensatez. Pero esta belleza pálida, ensordecida en todos sus poros, no puede sentir el amor.

Coincidiendo con la primera luna alegre de mayo, se celebra la gran fiesta de Cinelandia y en ella resplandece sobre todos Virginia Coper, la mujer luminosa. Todos los espectadores quedan deslumbrados por esta beldad «a la que la luna había cortado su traje de novia».

En los días primaverales se pasean también por la ciudad Custodia, la morena española hecha de tizne y nata, y Tomy, el niño prodigioso y pervertido. Gracias a esta pareja «todos volvían a vivir una infancia mejor y más inefable, imaginándose niños y tendidos sobre la piel mórbida y suave de una mujer que no impusiese austeras santidades. ¡Ideal del mundo futuro que ya sucedía en la Cinelandia presente!».

Poco a poco Jacobo Estruk va quedando como una aventura excepcional, y Mary, ingeniosa y libertina, le regala las sonrisas que ha conservado después de calcomonizarlas en las interminables hileras del cinematógrafo, hasta que un día desaparece envuelta en llamas.

Muerta Mary, Elsa empieza a resplandecer en sus tertulias. Elsa sabe destacar hasta que llegan otros personajes como Eleonora, Abel y Carlota Bray. Con la presencia de Carlota, la mujer vuelve a tener interés para todos. Su electricidad no debe ser ajena a las tormentas conyugales, como la que hace romper a Max y Elsa. Cuando Elsa Broters se siente abandonada, crea la «academia de besos». Pero en Carlota, exquisita y artista, se empieza a concentrar todo el amor de Cinelandia.

Carlota no se deja seducir, y a la pregunta de Augusto Martel sobre los motivos que tiene para no amar, responde: «Todos los que me dan tranquilidad y me hacen feliz».

El presidente Emerson —deseoso de generar noticias⁠— sólo puede conseguir de Carlota una boda fingida, una boda seguida de divorcio. El elegido como pareja es Max York, y la unión, en efecto, se rompe una vez concluida la ceremonia, al salir de la iglesia.

En Cinelandia siguen hirviendo las pasiones alrededor de Carlota, y Carlos Wilh intenta violarla.

La muerte inesperada de Carlota justifica la clausura de aquella ciudad alegre y moderna, aunque se proyectan hasta la saciedad sus películas en todos los cinematógrafos del mundo.

Tal galería de personajes se desenvuelve en este escenario misterioso en un tiempo indeterminado. La perspectiva espacio temporal, o el cronotopo, como diría Baltín, no queda muy resaltado.

Los contornos espaciales al principio aparecen delimitados, pero poco a poco se van difuminando. La ciudad desde lejos tenía algo de Constantinopla, mezclada de Tokio, con algo de Florencia y bastante de Nueva York.

Aunque tradicionalmente se venía relacionando la literatura con el tiempo, con la duración, los estudios de Blanchot, Lotman, Genette y otros autores han resaltado la importancia del espacio.

No voy a reseñar todo el conjunto de procedimientos estilísticos y recursos retóricos, que erigen el lugar en el texto narrativo de Cinelandia, pero sí me parece importante señalar aquellos índices espaciales que contribuyen a objetivar la acción de los personajes e incluso el tiempo de la narración. Así, la ciudad, que el autor presenta en el capítulo inicial como una mezcla de muy diversas urbes —⁠y que la crítica ha identificado como la proyección literaria de Hollywood⁠— se describe más tarde como «la alegre ciudad del veraneo eterno en que se impresionan las películas». Aunque se trata de un lugar alegre y luminoso, no pueden faltar, como contraste, las «ráfagas sombrías de la vida». Sobre todo, al atardecer, «adolece Cinelandia de lo que siempre adolecieron las ciudades al atardecido, rajadas, maltrechas, decadentes…».

Si el espacio ha desempeñado en muchos casos la función de marco idílico en el que se desarrolla la acción, no es un azar que la tragedia moderna, después de Kafka, se exprese en términos espaciales. En Cinelandia, el espacio resalta en ocasiones el lado trágico, pero en la mayoría de los casos dibuja un marco alegre y confiado. Esta ciudad está impregnada de una fuerza lúdica y no hay nadie en ella que no se burle de sí mismo. Quizá por eso en su seno ya nada resulta escandaloso. Este ámbito urbano que es presentado como «la nueva Jerusalén» tiene unas calles «en que se almacenan todos los proyectos de Grandes Vías realizados y por realizar en el mundo moderno».

Los rasgos cosmopolitas con los que Gómez de la Serna adorna las ciudades en las novelas estudiadas se multiplican en Cinelandia. La ciudad, que parecía un Luna Park inmenso, albergaba en su interior una especie de gran museo de los edificios y de las calles de todas las poblaciones del mundo.

De entre todos sus barrios, el judío es el más poderoso.

Pero sobre la ciudad del cine pesa un anatema como el que pesó sobre Jerusalén: «No quedará piedra sobre piedra».

Geográficamente, Cinelandia está situada «dentro de unos desiertos inhóspitos y en sitio difícil de orientarse». Esto no impide una incesante peregrinación de gentes que buscan sus puertas.

La ciudad, caracterizada con estos atributos y estas imprecisas determinaciones espaciales, vive también un tiempo impreciso e incierto.

Hay un deseo de absoluta intemporalidad, de infinitud, en esa no delimitación de las fronteras temporales. La ciudad, más que vivir en otro tiempo vive en un no-tiempo.

En ocasiones tenemos la sensación de estar ante una acción ilimitada y durativa y en otras ante un momento reducido y concentrado. El resultado en todos los casos es el de una intensificación e idealización del tiempo. Cuando Ramón opta por la reducción y la concentración temporal parece intuir lo que escribe Borges en El Aleph. «Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en el que hombre sabe para siempre quién es».

Subyace la idea, en la obra de Ramón Gómez de la Serna, de que la medida del tiempo reside en la conciencia. Esta concepción del tiempo aparece ya en Plotino, es recogida y desarrollada por San Agustín y vuelve a resurgir en las teorías filosóficas de Bergson, Husserl y Heidegger.

Los índices de la temporalidad, como las determinaciones espaciales y la acción de los personajes convergen en el discurso narrativo determinando su modalización. O dicho de otro modo, la voz del narrador necesita para adquirir una modalidad determinada elegir unos personajes que viven una historia en unas coordenadas espacio temporales.

La voz narrativa de Ramón Gómez de la Serna es a la vez tan primigenia y tan innovadora que se ha podido hablar, refiriéndose a él, de generación unipersonal. Esta singularidad de nuestro autor no es fruto del milagro o del azar. Se trata sencillamente —⁠como sucede en todos los innovadores⁠— de la habilidad para saber combinar de forma singular la tradición y la renovación. La greguería —⁠como muestra ejemplar de este discurso⁠— es el resultado de fundir la fuerza dinamizadora de la metáfora moderna con los juegos verbales de los conceptistas barrocos.

Cinelandia nos proporciona una buena muestra de estos artificios retóricos. En ella, como en el resto de su discurso narrativo, Ramón sabe combinar lo llano y lo elevado, lo lúdico y lo grave. En el texto, apela explícitamente a este procedimiento y defiende que el axioma del arte es «tener un ojo que llore y otro que ría».

La tipología de los personajes y la polifonía del discurso, la dimensión espacial y la concepción del tiempo están determinadas por este principio.

FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO

CINELANDIA

I. La gran urbe

El aspecto de Cinelandia, desde lejos, tenía algo de Constantinopla, mezclada de Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes pedazos de esas poblaciones los que se congregaban en su perímetro, pero sí un barrio de cada clase.

Era como el arca de Noé, de arquitecturas diferentes, y el Bargueño Florentino se enfrentaba con una Gran Pagoda, poseído por esa salacidad que también provoca lo exótico en las construcciones.

Todo eso en el centro de la ciudad, en su núcleo de grandes edificios, pues después la ciudad se desparramaba en mil hotelitos blancos, cuadrados, con arquitectura de muebles clasificadores, con visajes claros.

Una población de chalets de la Costa Azul, sin costa y, por lo tanto, distribuidos en círculo anchurosísimo, ponía alegres cabañas en el paisaje.

¡Extraño aspecto del panorama que parecía un Luna Park inmenso!

Al acercarse a la población se encontraba un conjunto de gran museo de reproducciones de los edificios y de las calles de todas las poblaciones del mundo. Parecía también la ciudad de recreo de la infanta más poderosa del mundo, la primera infanta que jugó con una ciudad falsa, inventada sólo para el juego y la suplantación.

Sólo eran verdaderos los hotelitos recuadrados, cuyo principal deseo era el de parecer cuartos de baño de la felicidad.

El paseo por las calles de la población tenía algo de pesadilla, y el que lo realizaba era como un viajero circunvalador que lograba dar la vuelta al mundo en una hora.

De todos modos, lo mejor de la población, los grandes personajes, su público elegante, sus hombres con tipo de deportistas, boxeadores y tenorinos se reunían en el pedazo de población que imitaba a Nueva York.

En aquellos cafés es donde se reunían los artistas más renombrados del cine, los grandes hombres de aquella ciudad del cine, cuyos plebiscitos sólo se relacionaban con el cine.

La constitución de la ciudad era ajena a las constituciones del mundo. Allí todo era gobernado por el gran explotador cinematográfico Emerson, emperador de la película.

En una extensión de diez leguas cuadradas, aquel hombre de inextirpable barba blanca —⁠siempre con los cañones a la vista⁠— y cejas negras, era el señor feudal.

El tiempo tiene allí una pereza especial, aunque se trabaja y se producen las mejores películas del mundo.

Una cosa de Domingo de Ramos por la mañana se cernía constantemente sobre la población aun los lunes por la noche.

Establecido Cinelandia en el lugar de mejor clima del mundo, las puertas abiertas y los balcones sin cristales dejan escapar las músicas de los resonadores, los alborotos del jazz-band, las locuras de las marimbas.

Los cafés están en una eterna hora del vermut, y las bandas de música se dan paseos por los jardines, bailando el violín de los violinistas, entregados a la desajustada danza que ha inventado el jazz-band.

Había mucho de veraneo de Deauville en aquel ambiente, de verdadero veraneo interminable en un Deauville que fuese a la vez una Meca del mundo.

Toda aquella gran extensión de terreno —⁠cinco leguas cuadradas⁠— pertenecía a la gran compañía de cinematógrafo «El Círculo».

Varias ciudades diferentes, pero unidas, numerosos jardines y casitas de campo, se agrupaban en cuatro leguas. Arquitecturas árabes se mezclaban a las arquitecturas escandinavas. Era muy extraño todo aquello y daba la impresión de aquellas viñetas que eran cabecera de las revistas antiguas y en que se mezclaban las catedrales, las mezquitas y las viejas casonas.

Jacobo Estruk, el joven aventurero y curioso que acaba de entrar en la ciudad provisto de todos los permisos y pasaportes más la carta de crédito por valor de cien mil francos que es necesaria para establecerse en Cinelandia, miraba con sorpresa cómo se desarrollaba a su paso la más variada y estrambótica de las ciudades.

Portador de su maleta, porque en Cinelandia no hay quien lleve a otro el equipaje, buscaba fonda…

—¿Me hace usted el señalado favor de decirme dónde habrá un buen hotel? —⁠solía decir a los que pasaban, pero nadie le hacía caso.

Por fin una muchacha muy bien parecida le dijo:

—Si quiere usted venir a mi casa yo le hospedaré… Aquí no hay hoteles como en las otras ciudades… Hay casas sobradas para todos y si se quiere se come en el Restaurant.

Jacobo Estruk, muy agradecido y con la timidez del que se guarece en el paraguas de la desconocida en vez de guarecerla a ella en el paraguas masculino, iba callado a la vera de su bella protectora dotada de un apetitoso descote con color y calidades de mantecado…

Casas de muchos pisos junto a casas pequeñitas o gabinetes a los que se les hubiera caído la fachada y dejasen ver el secreto de su alma y de su sillería.

Jacobo Estruk perdía la cabeza en la variedad de los sitios, admirado de ver como pasaba desde un barrio chino a un barrio judío o a un barrio de pescadores noruegos.

Las muestras de las tiendas eran deslumbrantes, efectistas y parecían una falsificación. Las calles tenían los nombres de los grandes artistas de cine muertos en el ejercicio de sus funciones.

—¿Y usted cómo se llama, señorita? —⁠preguntó Jacobo Estruk por romper el silencio del camino…

—¿Mi nombre?… Venus de Plata… Es el nombre que me han dado… Al entrar en Cinelandia se pierde el nombre y se es bautizado con el nombre cinematográfico, el nombre de las pantallas…

—Pues es muy bonito eso de Venus de Plata —⁠dijo Jacobo.

Pasaban por la ciudad de las casas con celosías, y Venus de Plata abrió la puertecita de uno de los palacetes cincelosados y penetró en él, haciendo una seña a Jacobo para que entrase.

Jacobo, que no veía dentro de aquel portal, completamente obscuro, distinguió al fin un gran hall cinematográfico y las mesitas llenas de esas lámparas con grandes pantallas en que es profuso el cine.

Los ceniceros patinaban en todos los veladores y los cuadros, que parecían cuadros de reyes, eran cuadros de reyes falsos, sólo simulados por una apariencia de coronas y diademas.

Venus de Plata tiró el sombrero sobre una butaca con aire cinematográfico. Después se atusó el pelo y se volvió a Jacobo con el presuntuoso aire de la que ha reconquistado su figura íntima y se presenta irresistible de coquetería y seducción…

—Sí… Está usted monísima —dijo Jacobo.

—Le advierto que le entiendo sólo con que me mire… Aquí hemos abolido la palabra… No sabe usted qué odio tengo al lugar común… Eso de «es usted monísima» me ha disgustado mucho.

Jacobo, compungido como un chico al ser regañado, tomó un triste aspecto con la maleta en la mano, sin quererla soltar.

—Le voy a enseñar su alcoba… Venga conmigo.

Jacobo Estruk, con ese deseo de lavarse que se siente después de un viaje, se dejó conducir. Iba hacia el blanco lavabo que despejaría todas sus ideas.

Subieron esos escalones que de habitación a habitación hay en las casas de cine y quedó alojado en la alcoba lujosa, en que se siente el amparo maternal de la madera buena.

II. El país de los zapatos de charol

La falsa ciudad tenía una mañana dormida. Nadie por las calles, todas las aceras sin huellas.

Los faroleros se habían olvidado de apagar los faroles y todos daban iluminación al día, poniéndole ardientes llagas que no llegaban a iluminarle ni una pizca, resultando una irrisión de la mañana.

Todas las ventanas estaban cerradas por las pálidas maderas que velan el sueño de los interiores. Se contagiaba la mañana de aquel color manteca de las maderas devueltas al día.

Ni un perro, ni un vendedor de nada.

Jacobo Estruk había salido demasiado temprano.

¿Es que ni un solo habitante iba a explorar la mañana?

Vio venir un grupo de gente.

Se unió a ellos.

Eran los turistas de Cinelandia, acompañados por un cicerone.

Los turistas iban veloces con paso de película.

—¿Y ese gran edificio de los leones?

—El ministerio de hacienda del Cine… De ahí salen hechos los presupuestos de las grandes películas que necesitan sumas fabulosas.

Los turistas se detuvieron ante un gran edificio de anchos ventanales.

—El guardamuebles cinematográfico, en el que hay muebles de todas clases —⁠dijo el cicerone⁠—, desde los primitivos para hacer las películas antediluvianas, hasta los de última moda… Catálogo ilustrado, veinticinco dólares.

Los turistas entraron en aquel inmenso «Hotel de Ventas» cinematográficas. Todo en sus veinte pisos tenía apariencia de verdadero y falso. Se adquiere allí una terrible indigestión de madera negra como las que da el chocolate espeso.

Los aparadores de cinematógrafo con sus piezas de caza tallada en las compuertas, eran lo que más pesadilla se le volvían al turista y lo que más carácter humano y de casa de ventas daba al Gran Guarda Muebles Cinematográfico, dominado por los tronos suntuosos y los taburetes de la Edad Media de esos que se agarraban metiéndoles un dedo por el ojete.

Después entraron en el palacio de comunicaciones cinelándico, admirando las oficinas de la correspondencia internacional, donde contestaban a esas consultas con que les marea el mundo.

—Hoy hemos recibido mil cartas —⁠dijo el jefe de los servicios⁠— preguntándonos si Elsa Broters es casada…

Aquella correspondencia con los millares de adolescentes del mundo, era extraordinaria.

«Margarita Filis nació en Baltimore y está soltera».

«Gracia Mora es gaditana y no tiene más que diez y seis años».

«Edith Maguncia adora a los morenos».

Jacobo Estruk conocía aquella correspondencia particular que le había hecho tomar el camino de Cinelandia.

Los demás turistas también la conocían, y se quedaron desanimados ante la innumerable correspondencia sin acabar de desplegar sobre las inmensas mesas atestadas de empleados.

Salieron de nuevo a la calle. El cicerone como letrero de película, pasaba con rapidez por las calles y variaba de tema. Iba hacia el gran edificio presidencial.

Ante él, extendió el dedo y dijo:

—El palacio del presidente Emerson, poder absoluto de Cinelandia…

Después pasaron ante el gran salón escénico en que se verificaban las películas interiores.

Ya era más de la una de la tarde. Las calles estaban animadas. Era la hora de las americanas de esport, los pantalones blancos y los bastones de polo.

Todos iban hacia el vermut esencial. Sus almas estaban sedientas de vermut, porque el alma es como una aceituna más o menos aliñada.

Lo que notó Jacobo, que era hasta aquel momento el espectador que después se pierde, es que en aquella ciudad todos gastaban zapatos de charol, magníficos zapatos de charol, camareros, recaderos, todos.

Qué diferencia entre esos zapatos de charol de todos los cinelandeses y los zapatos de charol de jóvenes seminaristas que les salen los suyos a casi todos los que andan por el mundo, así como si se trata de ellas las salen zapatos de endomingadas sobrinas de cura.

Los zapatos de charol de Cinelandia están dominados, y en vez de resultar pezuñas de charol, resultan palmas que se adaptan al mundo y siguen su faz.

Cinelandia daba la impresión de gran riqueza, sólo con aquel brillo en los pies que hacía resplandecer a la ciudad como si pasase por uno de esos días de lluvia con sol y la llenaba de optimismo y de dominguería.

III. Elsa y Max

Max York era casi más que el presidente Emerson en la ciudad de Cinelandia, porque era el protagonista de las grandes películas, lleno de aplomo siempre, avaro de almas como nadie, pareja de numerosas mujeres, barquero de las más grandes bellezas en el gran lago del parque.

Max York estaba pulimentado por el cine. Se había vestido para muchas películas el chaquet peliculal. Tenía el aire displicente e incontable del diputado que lo ha sido en numerosas legislaturas.

Todos sus instintos estaban en libertad. Se habían acabado en las películas los ejercicios de fuerza; ya sólo la astucia y cierto mundanismo desgastado.

Tenía que encontrar cada vez más dentro de la caja de su estatura y sin perder sus cabellos rubios y su bigote insinuante, la demacración de algo así como de una asceta del vicio.

Todo un día era una cosa espléndida, desde el desayuno que realizaba en las playas apetitosas, sobre la mesita de su automóvil, acompañado por mujeres vestidas con traje de baño, hasta la última hora de la noche que la celebraba en las mesitas del gran Hotel al lado con mujeres de descote desgarrado.

Pero estamos en un día en que pasados los días no comienza la vida de la ciudad como pudiera pensarse, como suele suceder en las novelas.

En esta tarde de un buen día del clima magnífico de Cinelandia, Max está indeciso.

Piensa: «¿Dónde pasaré la siesta? ¿En el comedor de Elsa o en el comedor de la negra de cuerpo escultural en la que todos los betunes y cremas resaltan tanto y que será en esta tarde sofocante como una sombra refrigeradora…?».

Optaba por la negra en su imaginación:

«Su voz dulce siempre me hará adormecer… Su voz parece un higo chumbo muy maduro, siempre servido sin cáscara».

Pero Elsa, como reina de Cinelandia, como la gran estrella con la que puede ser fatal cualquier descuido, le esperaba sin tentaciones, pero tentadora como una joya fría que magnetiza al ladrón.

Max, sin pensarlo más, se metió en el automóvil que, como siempre, le esperaba a la puerta de su casa —⁠tenía tres chauffeurs de recambio⁠—, y se dirigió hacia aquel chalet blanco de las afueras, a cuya puerta daban una arquitectura cinemática las columnas cuadradas del dintel.

Abrió con la lengüeta de su llave y entró en el hall lleno de la rica sombra de la casa en que funcionan las cajas de fresca música de las heladoras.

Las flores eran abrazadas en las mesas por los búcaros de dulce cristal.

Las revistas, echadas sobre las mesas, daban amenidad al ambiente. Vuelta del revés, algunas enseñaban las mujeres trepadoras que anuncian los kodaks.

Los aparatos de T. S. H. funcionaban sobre todas las mesas. La cobra negra que da el sentido del oído a las cosas se erguía en todos los hogares.

Aquellas mujeres de piernas huidas de sus corazones, se sentaban a sintonizar, y se pasaban la tarde sintonizando.

No parecían oír nada de lo que sucedía cerca. Buscaban los jazz-band lejanos y sentían la envidia de aquellos salones de gran hotel en que las mujeres en pie y como ascendiendo incesantemente, se colocaban bien las hombreras de los trajes de baile como si temiesen desfundarse de sus camisas.

Deseaban aquellos otros parquets lejanos en los que la luz señalaba caminos de baile.

Buscaban el perfume de las reuniones hipócritas, en que las damas que fuman inciensan a Dios con los rombos de sus besos envueltos en el humo de sus cigarrillos.

Max atravesaba las habitaciones refrescadas por la toilette de la mañana y buscaba a Elsa. Elsa no aparecía por toda la casa.

No quería gritar, quería realizar la búsqueda con arte mudo, pero al fin gritó:

—¡Elsa! ¡Elsa!

Nadie respondía.

Miraba a los armarios con desconfianza, a todos aquellos armarios de ropa que querían robar el aire de la casa; grandes armarios de corredera en los que toda maniobra es como maniobra ferroviaria.

Tenía más de mil trajes y todos descansaban sobre los hombros de pendido u ahorcado, que son las cruces para la ropa: cruces —⁠de paso sea dicho⁠— de hombros anchos y pulidos.

—¡Elsa! ¡Elsa! —volvió a llamar.

Elsa apareció por fin, pero saliendo de un armario.

—¿Qué hacías ahí? —preguntó Max.

—Este sofoco de principios de primavera me mata, me desazona, no me deja estar… —⁠contestó ella.

Max se asomó al gran armario. No podía sospechar nada, pero se asomaba.

—¡Cómo huele a impermeable!

—Por eso lo he escogido… Nada más refrescante… Me he quedado dormida un rato y he soñado que estaba en un bosque de paraguas…

—Eres graciosa… Hoy contarás a todos tus amigos las emociones de un sueño en un armario. No te va a quedar nada por probar en el mundo.

—Dormir en un armario es como dormir fuera del mundo… Estoy cansada ya de la tierra… Por eso me he salido de ella un rato.

—Bueno, bueno, chiflada, vámonos de paseo…

Elsa se desperezó. Era una suntuosa mujer. Estaba desnuda como un cisne, pues su funda de seda blanca la vestía, como al cisne su plumaje, haciéndole permanecer desnudo.

Sus ojos, eran de esos ojos verdes, buenos para la pantalla, suaves, parados, ofreciendo gajos de uva al que miran. ¡Emolientes los dos ojos claros!

Su nariz fina y chica acercaba más esa verdosidad de mentas engañosas. Se sentía la suavidad pulimentada de sus pupilas.

Estaba endormiscada de sí misma.

Se veía que era una mujer que había nacido entre cactus y palmeras y cuyo pelo negro la enseñó a rizarse y a peinarse su mamá, dándola esa frescura que toma el peinado después de muy ajustado y rociado.

Elsa se volvió a desperezar, se levantó, buscó un sombrero en un rincón, en ese hueco del mundo que encuentran las manos de los prestidigitadores, quizás como un pay-pay en la rendija de un espejo. Se lo puso con desgaire y tomó un bastoncito del bastonero de la puerta.

—¡Ya está! —dijo dispuesta.

Salieron de la casa.

El salto al automóvil se lo sabía ya como amazona de los automóviles. Se sentaba en él mirando la distancia, sin atender al coche.

El enorme monstruo se puso en movimiento; correspondía al volante como a una idea y parecía tener fuerza tanto en su parte de atrás como en su parte delantera.

Aquel enorme automóvil parecía empujar la ciudad. La racha de su empuje se llevaba por delante algunas casas. Tenía tipo de un gran cuarto de baño especial y automovilístico. Cuando salían ella y él parecían bañarse juntos y muy compuestos en el baño ideal. Acostados hacia atrás en el fondo del baño sacaban la cabeza dichosos en pleno baño de placer…

Todo andaba un poco a compás del enorme automóvil.

En cuanto estaban en los magníficos caminos de la extensión, se dedicaban a la velocidad, que sacaban incesantemente del espíritu del coche y de su propio espíritu.

Sensibilidades desgastadas, sólo encontraban su transfiguración en el vértigo. Elsa extendía sus brazos desnudos a la velocidad y se ponía los suaves guantes etéreos del vértigo.

No se prohibían ni un ápice del riesgo posible.

Todo estaba cada vez más permitido sobre la faz de aquel pedazo de la tierra.

Así, cuando cogían por delante una tarde se sentían capacitados para llegar hasta la muerte.

Ya sólo estaría exento de monotonía el día en que se atraviesen a llegar a la muerte.

Veían la línea recta hasta el final, y se atrevían con ella. En la velocidad de sus automóviles había el deseo de absorberse las distancias, de ser absorbidos por ellas y de llegar a ese último destino.

Los dedos del viento encrespaban y bullían los cabellos de Elsa.

Se veía que iba recibiendo todos los besos que el aire la daba.

Tenía sonsacamiento, altivez, alta tesitura de niña remilgada, salediza, muy peripuesta en su asiento.

Sentía el contento de eterna comulgante muy empinada en los bancos de la iglesia, siempre frente a la primera comunión del automóvil.

—¡Max, esa cuesta a toda velocidad! —⁠gritó Elsa como quien pide un exceso de placer.

El automóvil se derrumbó planeando en el espacio como si los guardabarros Riesen las alas de la velocidad. Fue un momento de descarnación; de deshuesamiento en la carrera. Si cuando se pierda la corporabilidad hay cierta consciencia, ésa será la sensación de la vida inmaterial y rauda.

¿Habían muerto? Se reconocieron como los que reaparecen en la vida y el coche comenzó a deslizarse por el camino llano.

El campo tenía un gran aspecto de tarde de merienda, pero en la desganada monotonía de todos los días, aquella tarde, llena de ansias zamponas, tenía gana de comerse al mundo, pues sólo les hubiera calmado dedicarse al enorme comistrajo.

Max conducía su automóvil por en medio de la pradera altisonante, en la que se producía la excesiva voracidad para la que no era bastante tener todos los vicios y todos los recreos.

Si seguían volando con aquella velocidad, iban a salirse del mundo.

—Vamos al pueblo de los sombreros viejos —⁠dijo Elsa.

El volante poderoso era como el sector de una esfera armilar. Daba la sensación de que manejándole se podía llegar a sitios inverosímiles.

A algunas leguas de Cinelandia había un pueblecito viejo al que Elsa había bautizado, refiriéndose a sus tejados deslustrados y vencidos, «el pueblo de los sombreros viejos». Con ese nombre se había quedado y cuando algún automóvil piafaba a la puerta de los hoteles despreocupados, preguntaba el chauffeur: «¿Al pueblo de los sombreros viejos?».

Tenían ansiedad por pasar por un pueblo verdadero de aquellos seres de la ciudad falsa. Era un pueblo destartalado, factoría de Europa, lleno de gentes sin interés pero verdaderas, que se ocupaban del maderamen del interior y del caucho.

Descendientes de los antiguos exploradores, criollos mezclados de judío y negro, tenían el encanto de su lógica normal y oscura.

Los que regían el pueblo tenían prohibida a sus moradores la ida a Cinelandia, existiendo un bando permanente que estaba pegado en todas las esquinas y que establecía las multas y los castigos.

Max y Elsa, después de contrastar su vida con aquella de los seres reales, pacíficos y hormiguitas, hicieron virar el automóvil y volvieron a Cinelandia.

IV. Los hombres malos

Constantemente llegaban «hombres malos» a Cinelandia.

Eran hombres corpulentos, elegantemente vestidos, antipáticos… Los hombres que no servían para nada en su país y que habría habido que matar si hubieran seguido viviendo allí.

Inadecuados en las ciudades verdaderas, insoportables entre las demás gentes, los hombres malos, los que más tipos de hombres malos tenían, se dirigían a la falsa ciudad.

El gobernador de la ciudad falsa se alegraba de verles.

—¡Qué gran aspecto de hombre malo tiene usted, amigo! —⁠le decía al recién llegado, contemplando con encanto su buen parecer de hombre completamente antipático, su magnífico tipo de hombre execrable, su gesto de rey de los abominables.

El «hombre malo», el característico protagonista de las películas, firmaba su contrato si daba una buena impresión de hombre malo al gobernador.

Ésos eran los hombres que más indignaban a Jacobo Estruk, lo que más antipático le era encontrar en la ciudad falsa.

Los hombres malos que no son malos, sino que tienen unas caras de malos atroces, son los que caminan hacia las ciudades del cine.

Fueron antipáticos, repulsivos, repugnantes desde pequeños. Tenían cara de malos, y a todo el mundo le hacían desconfiar siempre y darles un mal papel en la vida.

—¡Qué cara de malvado tiene ese tipo! —⁠le decía un espectador a otro cuando el hombre con cara de malo se ponía de pie en la sala de espectáculos para observar el oleaje de las butacas.

Siempre parecían estar en acecho, y la displicencia y la hostilidad de su rostro llegaban al paroxismo de la repelencia.

La ciudad en que nacieron les fue odiando poco a poco, hasta que consiguió desalojarlos.

Aquel gesto rencoroso que hacían siempre con la boca, aquel reojo constante de su mirar, aquella bizquera extraña, la lividez escabrosa de su rostro, el aspecto animal y osado de su figura, todo eso fabrica al hombre malo.

El hombre malo antes tenía que estallar o que pasar una vida incómoda y difícil. El hombre malo pulía, refinaba, afilaba su fisonomía maligna. Se iba haciendo el tipo que los demás querían y se pasaba la vida atemorizando a las almas asustadizas.

El hombre con tipo de malo antes no tenía porvenir. Hasta a veces, obligado por su catadura de hombre malo, tenía que cometer un crimen a petición de todas las miradas de sus coterráneos y compueblanos, fijas en él con esa esperanza truculenta.

Hoy, el hombre con cara de malo tiene un porvenir magnífico en el cine. Son muchos los hombres malos que se ponen en camino hacia Cinelandia y hacen pie tras pie las leguas y leguas que les separan de la gran ciudad escondida detrás de los desiertos para evitar a los pedigüeños y a las meritorias.

Llegan hileras de hombres malos que son reconocidos en el despacho del árbitro directorial.

—¡Hombre!… ¡Qué cara de malo rabioso tiene usted!… Queda contratado… Mil dólares al mes… —⁠dice con tajante sentenciosidad el admisor, cuando se lo merece el hombre malo que desenvaina sus mejores gestos de malo.

Tan malo, tan admirablemente malo, tan asquerosamente malo parece alguno de los que llegan, que el director, entusiasmado, comienza a llamar a gritos a toda la compañía:

—¡Vengan! ¡Vengan! ¡Vean al traidor que nos ha caído en suerte! ¡Qué maravilla de canalla!

El hombre malo hace girar la muela de su expresión malvada, y todos ven lo bien que está en la pantalla, en ese momento en que frente a la puerta de cristales iluminados él observa a la mujer cuya sangre chupa, cuya palidez acrecienta con su crueldad.

Los hombres malos cinematográficos se dividen en hombres malos de frac y hombres malos de blusa. Mendigos malos o dandys malos.

Los elegantes depravados y ensañados, de mirar embozado y boca juramentadora y vengativa, reciben a veces sueldos fabulosos. Toda la película vive, se vuelve accidentada y emocionante gracias a la maldad de ese rostro impasible y feroz que se deja pasar las lámparas por la cara y que presenta su maldad subrayada por los efectismos de luz que provocan las palmatorias invisibles que le iluminan desde abajo.

SE NECESITAN HOMBRES MALOS

Es el cartel con que se anunciará Cinelandia para atraer a los hombres malos que dan tanto relieve a la belleza de las mujeres, con las que se casan en las falsas iglesias que permiten ese matrimonio cinematográfico, que se disuelve al salir de la iglesia.

¡Y cuántos hay en Cinelandia! Tienen un sueldo mayor que los hombres simpáticos y buenos y su categoría es mayor.

—¡Lo que me ha valido tener cara de hombre malo! —⁠le dijo un día a Jacobo uno de ellos. Jacobo le miró con odio, pero el hombre malo le dio una palmadita en la pierna y le insinuó:

—Nosotros vamos a ser los mejores amigos… Usted tiene cara de hombre bueno y mi mayor deseo, mi mayor sed es refugiarme en un hombre simpático. ¡Soy tan antipático!

Jacobo Estruk ante aquella ingenua confesión recapacitó y se hizo muy amigo de aquel Gabriel Pontal, que reconocía con gran sinceridad su antipatía y así se reconciliaba con los demás mientras se deprodaba y satisfacía a sí mismo.

Reconoció que los hombres malos, es decir, los hombres que parecen malos, son los que tienen un fondo mejor, son los más apreciables, los más resignados, los mejores.

Gabriel era el hombre malo que en las películas de más fría saña apretaba el cuello de las damas bellísimas hasta dejarlas inmóviles y caídas.

El odio salvaje que provocaban los hombres antipáticos le hacía congregarse y buscar sus tertulias ensalzando toda aquella conversación que necesitaban agotar en las largas horas de estar junto a la chimenea. Los llamados hombres malos del cine se reunían con miedo a su antipatía, queriéndose limar unos con otros, deseosos de perdonarse, ya que tan inmerecida era su fama de maldad.

V. Los japoneses

En Cinelandia lo que más se aprecia es un buen japonés.

En aquella legión extranjera del arte no se piden sus papeles a los que llegan. Se les acepta si hacen bien el paso del tigre y logran interpretar bien la pantomima del ensayo.

El japonés ha venido por no se sabe qué vericuetos a dar en la ciudad eléctrica.

Parece que ha atravesado los mares a nado.

Su hatillo es insignificante.

Él, cuando vio la proyección de películas en la plazoleta de la noche sobre la pantalla de papel del Japón, se propuso ir a Cinelandia, costase lo que costase. ¡Qué distancia entre aquella plazoleta de aquella noche y esa llegada ya a Cinelandia iluminada por más de mil focos eléctricos!

El japonés nuevo en la plaza se arrastró como una sabandija, como si pudiesen sorprenderle y detenerle en el camino cuando ya estaba tan cerca de la meta, de aquella puerta en cuyo cristal oval se lee «Dirección».

Pero no ha llegado al director tan pronto como creía. Es algo más que ese director de gran hotel, que es dueño de un despachito independiente a cuya puerta se detiene a todos esos hombres con corbata blanca que aspiran a entrar de camareros.

El japonés ha tenido que esperar la venia del director durante tres días a la puerta de su palacio directorial, en cuya bandera siempre flamea la bandera azul nocturno con la luna llena siluetándose blanca sobre el fondo celeste.

Los directores saben que muchas veces estos japoneses osados sólo sirven de comparsas silenciosos que cumplen en las catacumbas del cinematógrafo las órdenes crueles que reciben de los protagonistas de las piezas japonesas, y por eso los tratan como a criados sin importancia.

Siéntese —dice como un emperador el presidente de Cinelandia, y mientras hace que acaba una última carta observa al ser desconocido y quizás genial que viene para ser cabeza aureolada en las grandes películas.

Después es cuando el director le prueba.

—¿Tiene usted alguna mujer a la que quiere mucho?

—Sí. A Hi-lu-la.

—Tome usted este cablegrama… En él comunican que acaba de morir…

Si el japonés es fino se dedica a su dolor y lo simboliza con gestos en que el director entrevé si maneja el entorne de la expresión que tan dramático resulta en el cine.

—Ahora —interrumpe de pronto— vea que en aquel rincón está el que la ha matado…

Si el japonés tiene madera de héroe de cinema, el ejemplo práctico llega a crispar al mismo director, que arruga en su mano el libro de cheques…

—Alguna vez me hicieron tocar el timbre como si en mi despacho se fuese a cometer un crimen —⁠ha declarado el presidente de Cinelandia, hablando de estas escenas figuradas, que son la primer piedra de toque cinemática.

—Sólo una vez me hizo llorar el gran Tu-Fu, que murió por fumar opio en las películas fantásticas a que dio alma… Entró en mi despacho como ese mendigo japonés clásico que se acoge al derecho de asilo que hay en Cinelandia… «Su madre ha muerto» —⁠le dije⁠—, y la expresión que puso y las cosas de su infancia, que recordó y transparentó en su expresión fueron inauditas. ¡Lo que vio desde las ventanas de su primer hogar encaramado en los brazos de su madre!

Los japoneses del cine, cuando ya son admitidos, viven una vida retrepada y escondida.

Su modo de mirar es el de los que acaban de matar.

Se les trata con gran cuidado, como a flores de invernadero. Así, el célebre Yu-Kama es como el emperador del Japón en Cinelandia.

Es el hombre que en la noche de las películas pone la calva y pérfida sonrisa que enajena a los espectadores.

Es ese protagonista de película cuya cabeza es lámpara que ilumina los malos instintos en asechanza.

Siempre es noche de Reyes en el cinematógrafo, y hay niños en pie que llevan sus camisas de dormir a rastras. A estos niños los asusta Yu-Kama en sus películas nocturnas.

Los japoneses del cine hacen daño a las mujeres con sus miradas entornadas y el vuelo oblicuo de sus cejas, que son los arcos con que disparan sus intenciones ansiosas de hacer presa en el hueco triangulillo que hay en la garganta de las mujeres dormidas. Dotan a las películas de una dimensión más, la dimensión de sus reflexiones, de su manera de ver el dragón, de su perforación en la entraña de las almas.

Se llena de rincones la película, y ese lado abierto que tiene el escenario, se cierra con la mirada que mira el misterio de lo que se encierra entre cuatro paredes, al amparo de los muros espesos y con tapices que vuelven más impenetrable y sordo el recinto.

Se les ve reservar su alma, no mezclarse demasiado a la confusión de la película, guardar su personalidad como rescoldo entre los párpados entornados.

Desconfían de todo lo que pasa en la película, llegando su recelo a hacer a la máquina del operador un personaje más, algo así como el pragmático ojo de la Providencia, que toma buena nota de todo lo que sucede y sigue el hilo de sus venganzas y sus imaginaciones hipócritas, con las manos metidas en las bocamangas de su kimono de etiqueta.

VI. La ciudad que va a arder mañana

Jacobo y la Venus de Plata, a la que ya llamaba Jacobo: Mary, amparándose en su nombre íntimo contra aquel nombre de batalla, salieron a darse un paseo por aquel paisaje que nadie cultivaba como si una espesa sal común llenase los campos.

Las sales cinematográficas indudablemente hacían estériles aquellos terrenos y la agricultura se ahogaba en varias leguas alrededor.

Jacobo Estruk, con renaciente romanticismo al sentirse en las afueras de Cinelandia, apretó el brazo de Mary con caricia de amor a la niña que se lleva en brazos.

Mary se volvió sonriendo al verle engañado de nuevo con sólo salir al campo. Sonrió con su desdén cruel por el engaño.

Jacobo Estruk se inclinaba hacia ella como recogiendo el perfume de que está desprovista como ninguna mujer la agostada actriz de cine.

Se iba engañando más Jacobo a medida que se internaban en el campo, pasado aquel yermo que rodeaba la ciudad.

J.— ¿Me querrás siempre?

M.—¿Pero de dónde has sacado ese siempre? Lo que no te querré es nunca.

J.— ¿Entonces qué es esto?

M.— Condescendencia.

J.— ¿Pero qué temes sufrir queriéndome?

M.— Todas las consecuencias del dominio… ¡Así puedo salir con tanta gente al campo!… Es muy monótono salir con un solo hombre.

J.— ¡Lo que me haces sufrir!

M.— Porque eres un retrasado. No sé cómo puedes creer en el amor y esperar algo bueno de él, después de ver las fábulas de nuestras películas.

J.— Seré siempre un desgraciado por ti…

M.— Calamidad… A mí me ibas a disminuir con el amor, ¿pero y tú, desdichado?, ¿hasta dónde ibas a limitar tu vida?… Entre esas numerosas muchachas que no logran ser artistas y con las que está permitido el amor como lo está en Cinelandia, sin que ninguna se resista a contestar al saludo del amor, las hay tan bonitas que muchas veces siento no ser hombre… Pues bien, si yo te amase, todas se habrían alejado de ti…

J.— No me importaría.

M.— ¡Mameluco!

En el paisaje han descubierto de pronto una cosa que los ha dejado callados. Una ciudad a la que dan los últimos toques los albañiles y los pintores, la ciudad que ha de arder mañana en la película «Incendio de todos».

J.— ¡Qué pena que tan bien rematada como está tenga que desaparecer íntegra!

M.— Pero edificaremos una película… Quedará como no quedan las casas que se mantienen en pie y no son cinematografiadas…

J.— ¿Desde dónde te tirarás tú?

M.— Desde aquel segundo piso.

Todo aquel grupo de casas que parecía esperar a todos esos que están buscando casa inútilmente, iba a arder.

Para que la imitación de la ciudad que debía arder diese la emoción verdadera, todo era auténtico y hasta los cristales estaban puestos para que la veracidad resultase más absoluta.

Jacobo Estruk y Mary siguieron su camino por entre las tiendas con figurines y género, que iban a arder al día siguiente. Todo tenía la tristeza esencial de lo que está sentenciado.

Se mezclaba a una idea de separación de ellos mismos, aquella idea de la desaparición de la falsa ciudad.

Parecían ir andando por ese mundo de los que un día fueron millonarios del sueño y al día siguiente arruina la ruleta.

Ya estaba un poco acostumbrado Jacobo en su vida de bohemio de la Ciudad del Cine, a aquellas variaciones en el tipo usual de la ciudad.

En el estadio de las falsas ciudades lo que resultaba más extraño, era cómo el tranvía parecía ir por distintos sitios y de un día para otro pasaba por una ciudad distinta. Esa repugnante monotonía de que el tranvía se refleje siempre en los mismos escaparates, sombrererías y objetos de escritorio, escaparates atestados de anuncios de Colgate y de brochas que acarician, todo eso desaparecía en Cinelandia, extinguiéndose en el incendio o la demolición necesaria de la semana.

Aquello en que Jacobo encontraba una cierta novedad le ponía desidiosa a Mary.

Odiaba el cine como todo personaje de cinematógrafo de la gran ciudad cinéflua.

—No hay cosa que dé más aburrimiento de la vida que el cine… —⁠decía Mary⁠—. Los empresarios ocultan la mayor parte de los suicidios, aunque no pueden evitar que se sepan los que sucedieron en viaje de los artistas y que delató la imprudencia de un hostelero.

—¿Y por qué tienen ese interés en ocultar los suicidios? —⁠preguntó Jacobo.

—Pues para que no se sospeche lo que es la primera materia de las películas, lo que las inspira…

Su gabán con zócalo de piel flotaba como campana pesada y embarazosa. Era como si llevase un falderillo adosado a su funda, rozándola y dándola calor en las canillas.

—No sabes cómo siguen los perritos a estos gabanes —⁠dijo con aquel tono genial que tomaba siempre.

Llegaron a casa ya de vuelta. Jacobo tenía la ansiedad de los besos de Mary como si quisiera cerciorarse una vez más de aquella belleza inverosímil.

—Despójate de tu animalidad, que sea más maravillosa la delgadez en que acabas —⁠dijo él, y la quitó el gabán para convertirse en el tornero de sus turgencias.

VII. En el gran estudio

Junto al edificio del gran estudio se levantaba la enorme fábrica de luz eléctrica que subvenía al enorme despilfarro luminoso de Cinelandia.

Los rayos de todas las inexplotadas tormentas africanas los estilizaba aquella gran fábrica ojival.

Era la más potente del mundo y la habían dado forma de catedral, no sólo porque así se cumplía mejor su fin, sino porque era aprovechada a veces como fondo peliculesco.

La luz que aparecía en sus altas claraboyas hacia un gesto estrábico a la luna.

Constantemente sonaba la fábrica a rota, a parada, a interrumpida, a haberse pillado un dedo algo y a haber interpuesto todos los frenos para poder contenerla en sus histerismos.

La mayor propulsión de la gran fábrica iba a parar al gran estudio cinematográfico, ese gran almacén de luz y decorados que funciona hoy en plena creación.

Bajo su gran pósito todo es actividad.

Los rotulistas en sus grandes mesas escriben los rótulos de las películas con sus estilográficas de luz, como si fuesen los delineantes o los secretarios de los autores. Con una pequeña evolución más se pondrían a escribir los poemas luminosos que tan buen servicio harían a las películas cloróticas de lirismo.

Los autores observaban el conjunto. Se sentían un poco agotados ya. ¡Habían puesto en circulación tantos títulos!

Siempre se agrandaba su acto a la vista de su imaginación.

Sus cinedramas y sus «escenarios», redactados como títulos de vistas o catálogos de gestos con los números seguidos de los salmos, tomaban milagroso cuerpo.

La sensación era de que dictaban la novela a la vida en vez de recoger el dictado que la vida hace a la novela.

El fotógrafo resultaba el más artesano de todos aquellos seres vociferantes, desaforados, inquietos.

El fotógrafo abre y cierra el diafragma y va viendo la escena en los abismos acuáticos del punto de mira. Su sabiduría está en saber cuándo debe cesar la película, adelantándose a la voz del director que para el espectáculo o lo rectifica.

La gran fábrica de imágenes estaba en pleno delirio. Por algo Cinelandia había llegado a ser el centro más fabuloso de superproducción.

Como grandes arañas pendían de todos lados grandes marquesinas de luces, cajas de bombillas, baterías inmensas, bandejas de luz y muchos de esos focos de estación que emergen sobre los estands de los grandes almacenes, allí donde los viajeros no llegan y un tráfico excesivo hace necesaria esa luminosidad.

Muestras de luz, aplicaciones de luz, parches magníficos cubrían todo el ámbito y vertían sobre él las ráfagas y los grandes platos de natillas luminosas.

Las lámparas de mercurio ponían inyecciones hasta intramedulares a todos.

Desde allí se veía que la emoción estaba en las salas obscuras de los cinematógrafos y en los corazones sin esclarecer, porque allí entre tanta luz se apagaba la emoción. ¡Qué pobres públicos los que vivían con aquella pobre difusión del espectro de la vida y de su fría simulación en el ambiente más descreído!

¡Pobres cinematógrafos de por el mundo! ¡Percheros cuyo espejo da a la luna! ¡Vana sábana blanca! ¡Pompas desesperantes! ¡Caza de alondras!

La gran simulación de allí lejos se creaba aquí cerca.

Se pensaba con una gran certidumbre en los conserjes del cinematógrafo que están a las puertas de los cines y que no saben nada, que no ven nada, que no han visto entrar ni salir a nadie, que apenas saben lo que sucede allí dentro, sucedido que es sobre poco más o menos como si todo el público se pusiese a leer un periódico en sus butacas, una revista ilustrada luminosa, algo así como en las peluquerías cuando se abre la revista de papel couché, en cuyo satinado parece que se van viendo las distintas fases del aseo, del aseo de los que se fueron y del nuestro.

El «gag-men» estaba ya sentado en su rincón. Este personaje admitido en el cinematógrafo, que quizás podría implantarse en la vida si la incomprensión y la envidia no asechasen siempre con aviesa cautela.

Ese personaje del cinematógrafo que aparentemente no trabaja, ni escribe, ni hace nada, se sienta silenciosamente en la platea del teatro de cinematógrafo, disimulado entre el público que asiste a la formación de la película. El autor, los directores, los propios actores, hablan en agrupado abigorramiento. El «gag-men» fuma su pipa y observa.

De pronto se levanta como el parlamentario que pide la palabra, y dice: «Un momento, señor director de escena: creo que aquí deberíamos incluir esto o aquello». La representación se detiene, y todo el mundo oye con atención al «gag-men», que es el interruptor oficial y diplomado. Se ensaya su opinión y se acepta o no se acepta, según resulte bien o no, llevada a la práctica inmediata.

El «gag-men» no tiene más que esa autoridad. No tiene deberes excesivos, ni papel cronometrado. No le obliga a nada su cargo y, sin embargo, es importantísimo.

¡Si en la vida se implantasen los «gag-men», cuántos grandes hombres que se repuchan de actuar en la obra social, porque se les exige con amenazas de energúmenos que tracen el programa completo del espectáculo y soporten la trama total de la gobernación, soportarían el ser encumbrados para indicar lo oportuno desde su palco! ¡Qué inestimables serían!

Hasta el día que no se acepten los «gag-men» con gajes de ministro, sin horas fijas de oficina, ni deberes extensos, la distribución de la vida, su régimen, su espectáculo, no será todo lo inteligente, civilizado y amplio que podría ser.

El apuntador de la expresión estaba también en medio.

No existe apenas este hombre. Corre de un lado a otro, debe de saber guiar muy bien sus movimientos, hace una figura de rigodón difícil, estrambótica, inacabable, y su pareja ni siquiera le mira y jamás le da la mano. Ella siempre se hace la distraída y no le ha mirado jamás a los ojos, porque bastante tiene con mirarse a sí misma.

Los públicos tampoco ven a este hombre. En las películas no aparece jamás, pero es como el perro invisible, el perro que va delante y que conduce el hilo de la acción, el paquete con el film, la cabeza de los personajes.

En Cinelandia este tipo tiene la media vida que el otro apuntador de la vieja escena. Ni es cómico, ni es criado. Ni existe, ni deja de existir.

El apuntador de la expresión tiene la misión de llevar un espejo colgando de la boca, un espejo de azogue de plata, el espejo más limpio que había en la tienda de los espejos y en el que la cabeza del actor o de la actriz se quedan destacadas como en un cielo luminoso con aguas de estanque.

No puede distraerse la expresión del filmante, no puede descuidarse, necesita estar muy sobre sí y saber constantemente por dónde va de gestos.

Ese espejo movedizo, tornadizo, mariposeador, que es como el espejo de la conciencia en un drama simbólico, busca a los actores de cine y les muestra el gesto de sus pasiones, de sus espantos, de su cólera.

Los que no saben que existe ese apuntador de la expresión dotado de ese espejo deslumbrador y descabezante, muchas veces creyeron ver en el gesto, de la actriz sobre todo, la manera con que se imita uno a sí mismo mirándose al espejo. Ahora, al recordar aquel amaneramiento se darán cuenta de que dependió indudablemente de ese espejito de tocador, tanto como de la conciencia que debió tener delante.

Ante esos espejos que las siguen en su trabajo y que las acompañan cuando se quedan solas en medio de las peripecias del drama, ellas ponen una mirada demasiado contemplativa en que se sumen en el dolor, hasta que, sin querer, se consuelan.

Su expresión debía ser más seca y reflejarse en más profundo y obscuro abismo. Perdería alguna vez la memoria la actriz que no se mirase en los espejos que son siempre espejos de coquetería, pero su espontaneidad sería mayor, más vivaz, más perdida en esa soledad del drama que se debe reflejar en el cinematógrafo sobre todo.

¡Pobre tercera persona perdida, muda, servicial, como pared movible!

El espejo se adentra en el corazón de ese apuntador de la expresión que lo lleva como escapulario de su pecho y se lo rebaña.

Esa profundidad que adquiere el espejo va en detrimento del famélico apuntador de las expresiones, que es como un ser vacío que no tiene derecho a figurar en los idilios, en las fiestas ni en las mismas tragedias, aunque ande por en medio de ellas, aunque acuda presuroso a llevar el agravante espejo cuando ve que alguien agoniza en la escena y debe poner los gestos elocuentes del que se despide de sí mismo en despedida inenarrable desde la última ventanilla del tren.

El animador en pie y como más autoritario que los demás, está en medio del «estudio», en el sitio más estratégico.

Es duro como un dios cruel el «animador» cinematográfico. Tiene algo de magnetizador de mirada implacable. No es el director de escena, el simple y vulgar director de escena. Es mucho más, es «el animador» que es el que tiene el papel inmediato al de creador de todas las cosas.

—¡Lo menos se ha creído que somos sus muñecos de cartón o de barro! —⁠dicen indignadas las sombras de pantalla cuando le ven entrar sin saludar a nadie, orgulloso, preocupado con aquello a lo que ha de dar vida, dispuesto a la lucha.

—Ya está ahí «el animador» —⁠dicen los criados, y la verdad es que todos los muñecos del cinematógrafo se comienzan a mover, se ponen en pie, se arreglan la corbata, se abren el descote, se miran en el espejito de bolsillo.

«El animador» sigue la verdad del espectáculo, porque para él es la hora de crear un film, la hora de la verdad y, por lo tanto, todo lo que no sea natural, vibrante, álgido, no le convence.

—Pi-pi-piii…

Parece que no va a acabar de sonar el pito del «animador» que atraviesa las almas y se queda clavado en ellas, emergiendo entre los demás pitidos que todos oyeron en su vida lanzados por los trenes o los tranvías, clavado como una aguja de sombrero en el acerico de los alfileres.

El silbato del «animador» para todo el espectáculo, aunque poco a poco, porque todo estaba tramado y seguía un rumbo veloz.

El metálico pito, aplastado fieramente como mordido en el atroz deseo de silbar, cuelga sobre el pecho del «animador» como monóculo ruidoso e impertinente.

—Pi-pi-piii…

El tranvía de la representación descarrila, se le sale el trole, todos vuelven la cabeza como en un baile cuyo bastonero delirase.

—Pi-pi-piii…

Dos enamorados de la película que se han enamorado de verdad y se dedican a sus éxtasis, siguen charlando sin haber oído el pito.

—«¡Basta ya!» —les da gana de gritar a todos poniendo alguna palabra inmediata e insultante después del ¡basta ya!

El pito del «animador» es como esos alfilerazos que se clavan en los brazos de los que están magnetizados, atravesándoselos sin que ellos se enteren.

El «animador» no conversa apenas con los artistas del «film», toma sus cocktails silencioso y un poco de espaldas a todo el público, como hombre que no se puede dejar debilitar.

Su esposa no es artista de cinematógrafo, sino una mujer a la que tiene muy escondida y que no se trata con nadie.

El «animador» observa la vida, toma nota de ella, calcula lo que hay de sinceridad en ella, aprende sobre todo lo más difícil de reflejar en la pantalla, mucho más difícil que una pasión, que un estrangulamiento, que un último estertor situado como un trémolo que se apaga, y es ese juego de una multitud en un cabaret o en un barco, ese no mirar ni importarle mucho el prójimo a cada actor, todos independientes, aislados, con los pensamientos individuales y personales nada más.

En cuanto el «animador» se descuida en esos grandes conjuntos hay un vulgar ciudadano que mira con deseos de fracasado al objetivo de la máquina o una mujer que flirtea con ella y revela todo el artificio vanidoso de la película. ¡Cómo persigue el «animador» esos conciliábulos en que los que deben ser transeúntes del mundo y aparecer sentados por casualidad en el mismo sitio público, se convierten en coristas anodinos!

Por fin, después de grandes luchas, cansados los directores de lanzar las palabras a través de las bocinas de gramófono, se da por terminado el espectáculo.

Las artistas se meten en sus casetas como mujeres que se han dado un baño de mar y se visten el traje de calle.

Todas han quedado llenas de tíos nerviosos.

Quedan temblando de emoción en dramas sin emoción ninguna.

Como esas mujeres que provocan en un hombre una pasión que no comparten, las queda una gran pasión encendida, latente, ansiosa, pero incompartida.

—¡Qué gran éxito va a tener en todo el mundo este film! —⁠oyen decir a los directores y a todos los que han intervenido en la película.

Ellas no han visto sino lo destartalado de ese enorme desván del mundo que es un estudio pelicular.

Después todas se van perdiendo en la noche de las calles.

Algunas llevan detrás de sí la sombra despintada de sus maridos.

De sus maridos, que son figuras mucho más silenciosas que las de la pantalla, seres que no sirven para las películas, pero que son sus maridos: tipos que se dan tono de guapos sin darse cuenta de que así como el hotel y el rumbo era de sus esposas, ellos eran como su «sommelier».

Presumidos, imitando la indumentaria de los actores de cine, resultan seres negados para las cintas de celuloide.

Todas van empolvadas de electricidad. Indudablemente se han contagiado de la mucha luz. Clowns bellísimos se plantan en una noche tempranera en una ciudad para ellas solas.

Los escaparates lucen con esa luz sobrante que les ha quedado a las fábricas y que se habría agriado al día siguiente.

Las joyerías son de otra clase en Cinelandia y sus brillantes resplandecen mejor que en ningún sitio.

Pero ante el gran escaparate de las medias de seda es ante el que más se paran.

¡Qué medias de seda las de Cinelandia!

Medias forajidas, criminales, estranguladoras de emoción, epilépticas de gustito.

Embriagadas por el deseo de hacer compras, de malgastar, de triturar el oro cuyos dramas acaban de mimar, seguían su visión de los escaparates después de la gran tienda.

La maniquí viva de la gran tienda de corsés las detenía un rato, viéndola llena de voluptuosidad para la noche.

Como en Cinelandia no pueden prohibir nada en este sentido, esta mujer extraordinaria está llamando la atención prodigiosamente, pues en sus ceras carnales crepita la vida y sus piernas son como piernas radioactivas de las que se siente la fosforescencia a través de las medias de seda.

Es atrevida esta mujer que sabe no sonreír a ningún gesto determinado, pero la verdad es que las señoras adquieren confianza en el corsé que exhibe, pues se la ve respirar dentro de él y hasta las caderas rebullen con soltura visible.

Ha corrido la leyenda por Cinelandia de que esta hermosa mujer es una antigua princesa rusa y con eso y su belleza palpitante y emocionada, cuando se cierra el comercio la esperan algunos caballeros que se llevan chasco, porque la primera mujer anuncio tiene una salida insospechada.

VIII. La falsa Cléo de Mérode

Cinelandia estaba intrigada aquella noche. Europa se pronunciaba contra un falso film de la Cléo de Mérode.

La que la había imitado estaba indignada y parecía una náufraga del bar levantando sus brazos con indignación.

El artículo en su última edición que reproducía CINELANDIA traía el resumen del asunto.

Se leía en voz alta en todas las mesas:

«A las mujeres de gran exhibición, las mujeres de gran éxito y cuya belleza retumbó en el mundo, se las avejenta fácilmente y se las remonta —⁠en el buen sentido de la palabra⁠— a otra edad anterior a la suya».

La Cléo de Mérode ha sufrido ese fenómeno de la publicidad y el éxito, pero está aún bella y su perfil está troquelado en una materia menos deleznable que la de las demás mujeres.

En estos momentos ha figurado en un pleito contra una película que acaba de ser proyectada en París y que venía de Cinelandia, donde había sido creada con este título: «Cléo, la gran danzarina parisién, sus amores, su vida íntima».

Cléo de Mérode se ha quejado de la similitud de su nombre con el que se refleja sobre el «écran», y se ha ido a los tribunales, con su agilidad de mujer de mundo, vestida con su suntuoso gabán de pieles, rauda en su automóvil lleno de flores y de almohadones, llevando consigo a su abogado señor Valensi.

Cléo de Mérode puede estar en lenguas de todo el mundo, pero se tiene que aguantar todo el mundo con que sólo sea un comadreo su habladuría, sin poder pasar a mayores, sin poder publicarlo.

Ante la consagración pública Cléo de Mérode sólo puede ser la belleza excelsa, la mujer con cara de niña, más bella que todas las mujeres con caras de niña. La Cléo denuncia sobre todo la película, porque la protagonista no lleva una vida ejemplar, sino que se emborracha y desencorseta en los cabarets, rodeándose de los falsos viejos de los films.

—¡Yo que he ido a verme en la película, he llorado de vergüenza y de indignación! —⁠dicen que gritaba Cléo en el despacho del juez.

—Y además —decía en pleno frenesí⁠—: ¡Si fuese tan bella como yo la protagonista! Pero es una pobre desgraciada que no se me parecía más que en el peinado, cubriéndose las orejas con las ondas que me caracterizan.

El juez, después de atenderla con gran finura, dictó la orden de suspensión de la película secuestrando el largo film.

Cléo de Mérode, la mujer extraordinaria de la que se desconfía que tenga orejas, la mujer de las cajas de cerillas, la mujer con figura poética de ideal, reina de los juegos florales, y la que hizo que al rey belga le llamasen en vez de Leopold «Cleopold», ha salvado así su prestigio y espera ser indemnizada espléndidamente por la casa filmadora.

Tenemos simpatía por la gran mujer misteriosa, fina, que se tapa los oídos con sus bucles para no oír las palabras de la canalla, gran sistema de pasar incólume y sorda en esos paseos a pie, que alterna con el automóvil la mujer de estuche. ¿Para qué llevar pendientes? ¿Para qué lucir en los lóbulos salvajes dos perlas por grandes que sean cuando se es toda de perla?

Todos recordamos una mujer que fijó nuestras miradas en cierta época, peinada a lo Cléo de Mérode, soñadora, con el largo papel de la romanza en la mano. La Cléo de Mérode fue el romanticismo, la mirada en blanco antes de despojarse la mujer de su traje talar, la adoración de la mujer que nos pudiese escribir con el papel con membrete de golondrinas.

No podía consentir, no, la difamación en nombre de todas estas cosas, la lánguida Cléo de Mérode, con su nombre de cortesana antigua o de hada suculenta. Es tan limpia, tan pulcra, tan nítida, que el pecado no la ha manchado nunca, la ha manchado menos que a las que no pecan jamás y sus largos guantes blancos de cabritilla —⁠largos hasta las vacunas⁠— siempre han sido albísimos, sin tener esa suciedad de haber andado con calderilla que ensucia los de las vírgenes de la burguesía.

—¡Decir que yo soy menos bella que la Cléo cuando la he mejorado! —⁠decía la falsa Cléo en la silla más alta del bar.

—¡Por lo menos tengo orejas! —⁠añadía descubriéndose las conchas perleras de sus pequeñas orejas.

—Eres más verdadera Cléo de Mérode que ella misma. Como que a ella la salió su tipo inconscientemente y a ti no. ¡Ya ves si hay diferencia! Estás tú más enterada de lo que es ser la Cléo de Mérode que ella misma —⁠la dijo Wilh que aquella noche se había aproximado a ella para beber el champagne de la notoriedad.

IX. Los tenebrosos

Entre el público de la ciudad cinéflua figuran unos hombres que no tienen tipo de malvados, ni son achinados, ni se muerden la comisura de la expresión.

Los tenebrosos son hombres con grandes facultades sombrías. Obscurecen la habitación en que entran. Sentados en un rincón de la taberna del cinedrama la dan un aspecto imponente y un alcance que sin ellos no tendría.

Quizás no hablan una palabra, no se corresponden con nadie, se distraen en fumar su pipa únicamente, pero crean el ambiente, lo sitúan como esas lámparas que son como grandes moscardones de luz, que salen danzando en la hora de los silletazos, dedicándose a columpiarse con la pamela de la tulipa torcida.

Nacieron tenebrosos los tenebrosos y es obscuro su destino como un foco de luz negra.

Están tan dentro de su destino en Cinelandia que son inofensivos.

Su vida se desliza llevando sus justificadas aguas negras por cauces de lujo.

En esa justificación con que cada cual está sentado en las terrazas de Cinelandia, a los tenebrosos les corresponde la suya y por eso están tan tranquilos.

—¿Quién es aquél? —pregunta algún inexperto recién llegado a Cinelandia.

—Un tenebroso —le responde en seguida su acompañante y su título le deja perfectamente sentado en su sillón de mimbre y al notar que alguien ha preguntado por él, fuma con más velocidad su pipa llena y lanza una doble bocanada de humo.

Los tenebrosos hacen contraste en la vida de Cinelandia, y cuando se prepara algún banquete sonado se piensa siempre en un tenebroso.

—Hay que invitar a un tenebroso —⁠dice la dueña de la casa como si en el menú que prepara hiciese falta unos negros percebes.

Los tenebrosos viven en sus alegres tenebrarios y son los que más se asoman al balcón en Cinelandia, pasándose tardes enteras viendo ascender los espectrales Mongolfiers de su humo.

También tienen amores los tenebrosos, pero escogen muy bien sus mujeres, siendo las escogidas esas damas en cuya garganta hay siempre una lóbrega carraspera con la que entumecen el día, la carraspera agarrada a la garganta y que no hay pastillas que la curen.

Las ráfagas sombrías de la vida, lo que no puede faltar como contraste en una ciudad tal como Cinelandia, demasiado clara y alegre, eso es lo que representan los tenebrosos.

El presidente de los tenebrosos —⁠otro gremio de caracteres⁠— es Montenegro, un español nacido en Jaca y endemoniado en su niñez.

Montenegro lleva con un garbo solemne su tipo de tenebroso máximo y cuando en los escenarios se necesita una mano misteriosa que haga correr las arañas del terror por los nervios de los espectadores, es la mano de Montenegro la que aparece y la que proyecta la sombra temible sobre los papeles blancos del cine.

Ese ser que sólo se proyecta en las paredes como silueta del tiro al blanco a pistola, es Montenegro, siempre Montenegro, que se aprieta el cinturón antes de proyectarse, pues el secreto de una silueta enconada y temible es que tenga los hombros anchos y la cintura estrecha, ceñida, enconada como la de los ídolos negros.

Montenegro es el único tenebroso que no se conforma con una tenebrosa, sino que busca mujeres blancas, perfumadas, de esas que sirven sólo de propagandistas del gran dentífrico del cine. Las lleva tras sí como a grandes galgos blancos, muy ceñido el abrigo sobre sus culillos de resbaladizas y aniñadas mejillas.

X. La aburrida

La mujer que más se destaca en Cinelandia, la que revolotea por las calles de Cinelandia, dejando detrás de ella el vuelo de su capa como ráfaga de humo de su persona, es la más aburrida.

En sus ojos tristes brillaba la lamparilla penosa.

No encuentra la diversión absoluta de Cinelandia, la ciudad en que todo está pagado.

Ya las noches la son penosas, interminables y siente la náusea del recuerdo de los cinematógrafos llenos de la monotonía de su belleza.

Cuando no sale de juerga en la noche; cuando no viene nadie por ella; cuando no tiene aventura, trata de dormir su crueldad, aquella crueldad que la hace gritar como una cómica trágica de las bacanales, perdiendo los zapatos y los pendientes no sabe dónde, entregando su bolsillo con todo lo que lleva en él al último cochero de la madrugada que la devuelve a su casa.

Es muy fuerte para ella el silencio, es muy inaguantable, y no porque esté lleno de reproches o de remordimientos, sino porque está lleno de silencio, porque caen en la habitación solitaria y abandonada los copos de nieve del silencio.

Aquellas noches de non en que no llamaba nadie a su puerta, y los automóviles con capota cerrada, como un dominó, y con rasgaduras de talco, como las de los ojos de los antifaces, no rezongan frente a su portal, ella se refugia en los paraísos artificiales, llenando de voluptuosidad sus venas, sintiéndose enervada como si el corazón, durmiéndose también, se pusiese a soñar.

La peliculera necesita emborracharse de la alegría de los cristales rotos, de las copas partidas por el talle, de los gritos de lobo de los señoritos trastornados, y ver a los sentimentales poner caras tristes y asustadas ante tamaño espectáculo. Necesita empujar a sus amigos desde el colmado en cuyo almacén vacío toca un organillo como en una gran alcoba sin cama ni adornos que supriman el eco agrio de los estucos, a las salas de juego donde ella siente el placer malsano de que se arruinen.

Solas en su casa, ese día desgraciado en que todos sus amigos están con la gripe o festejan acontecimientos familiares, o la odian y están reñidos con ella, se entrega al opio y a la morfina, echada en su chaise-longue como en la mesa de operaciones en que los placeres fuertes van disecando a la deleitada con los deleites prohibidos.

¿Que ve cosas maravillosas? Quizá; pero nada como la realidad de ese día más que se suprime de lo futuro, pues su vida languidecerá y acabará pronto. ¿Es que merece la pena ver atormentadas el brillante boro del placer artificial sobre las aspiraciones, ya que el que en esos sueños aspira y huele el placer siente una profunda congoja, como si le estrangulase la serpiente haciéndole un nudo corredizo de creciente violencia alrededor de todo su ser?

La viciosa, olvidada en los gabinetes del tedio, va muriendo poco a poco, porque ella es incapaz de suicidarse de una vez; porque, ¡ah!, si ella se sintiese caer de golpe en los depósitos de sangre de la muerte, ¡cómo se agarraría a las paredes y arañaría en los muros de la caída, aspirando a salir de nuevo!

… Iba muriendo, hasta que el joven y entusiasta doctor Percent se dispuso a salvarla.

El doctor Percent, enamorado de su belleza, se dispuso a salvarla de la cocaína, y como quien protege a la mujer que ha buscado refugio en casa ajena, señalando por entre los visillos del alto balcón al «apache» que la espera para matarla, paseándose por la calle, la hizo quedarse en su propia casa y la secuestró.

El «apache» de la cocaína se paseaba día y noche frente a la casa en que estaba cautiva su amante y el joven doctor vigilaba a la perseguida y cerraba siempre con llave las puertas para que no penetrase en casa el enemigo o el maligno hábito antiguo hiciese escapar a su dulce presa.

La aburrida sufría, pero le rogaba siempre al doctor que «por Dios, no la dejase sola», que «por Dios, la salvase».

Se daba en su espíritu una de esas luchas que se han presenciado en las jaulas del pasado, entre un león y un toro o entre un tigre y un elefante.

Había momentos en que el doctor Percent se encontraba a la «suicidada» aburrida porque no podía vivir sin cocaína y otros momentos en que se la encontraba triunfante y reorganizaba de nuevo su vida sin necesidad de estimulantes.

El doctor luchaba con cautela con la cocaína, desplazándola poco a poco de aquel corazón, pero sin dejarla de prodigar él mismo las caricias insanas con que tenía que recordar al abyecto amante.

En la pera de la luz que colgaba de la cabecera de su cama, encontró el doctor Percent la noche del crimen, una dosis de cocaína y muy indignado con la rebelde la reconvino duramente.

Ella entonces, pálida e iracunda al ver que le arrebatan la delicia escondida con tanto ingenio, saltó sobre el doctor Percent y mordiéndole en el cuello le mató casi en el acto.

Después llamó a todos los criados y se entregó a la crisis inundante de lágrimas en que caen los arrepentidos de la cocaína y del crimen fatal.

¿Será dura la justicia de Cinelandia con esta mujer que ha sido dominada por el tigre de la cocaína?

XI. El lunar robado

Otro suceso trágico vino a distraer Cinelandia a los pocos días. En la puerta del Gran Estudio apareció un cartel en que aparecía escrito el «se suspenden los trabajos pendientes por indisposición de Edma Blake».

A todo el mundo le crispaba la idea del suceso. Arrancar un lunar palpitante es como arrancar un ojo vivo a la carne, como desgajarla de un cabujón animado en que se encuentra la sombridez del pensamiento.

Aquel esposo obseso de Edma Blake, que era su perseguidor de las películas y cuyo odio de verdadero esposo engañado, había sido utilizado por el cinematógrafo con tanto éxito, había atado a Edma y después la había operado el magnífico lunar de la espalda con un bisturí que quitó la gracia a su belleza y la blancura a su carne, raspándola la manchita.

Por quitar el lunar Ernesto Word, había profundizado tanto en su espalda que había abierto una fuente de sangre por la que casi se desangra, como si el lunar hubiera sido tapón de toda la sangre de Edma.

CINELANDIA traía detalles del suceso.

Ernesto Word había confesado cínicamente su pretensión de extirpar el lunar nefasto, el lunar al que achacaba todo el desvío de Edma.

Quise «extirparlo hasta la raíz con el profundo temor de que se reprodujese alguna vez; por eso ahondé demasiado el bisturí…».

Edma sólo gritaba contra su marido la palabra «ladrón», a la que daba el más patético tono. Ni una sola vez había dicho criminal. Para ella había sido un robo el arrancarla el lunar, un robo incalificable, de los que no se pueden valuar en uno o en varios millones de dólares. Ni el mayor brillante montado en platino valía lo que aquel lunar natural.

«Píntatelo», la habían aconsejado las amigas, y ella había respondido con desolación: «Podría pintármelo, pero ¿para qué, si, comenzando por mí, todos sabrían que era falso?».

«Cuando la mujer lleva la maldad en el hombro o sobre la cornisa caída de la espalda, no tiene remedio su maldad —⁠decían que había dicho el esposo de Edma Blake hacía días hablando con Mac Porland⁠—. Mi mujer tiene toda su sangre fría y su perversión en el lunar que luce debajo de la nuca».

«—¿Pero cómo va a pensar con su lunar? Ni que fuese el gusano del mal —⁠le había respondido Porland».

«—Toda ella está vuelta de espaldas a sí misma y está pensando siempre que su lunar de la espalda luce más que ningún faro del mundo».

«El Presidente expulsará probablemente del país a Ernesto Word, dando por roto el vínculo».

Ningún reportaje más «Cinelandés» que el saber qué opinaban los otros artistas del acto de Ernesto.

Jacobo Estruk había dicho que había que incrustarla un lunar del marido y en su defecto un pedazo de su carne quemada a fuego lento hasta encontrar el matiz del lunar de Edma.

Elsa había dicho: «Si a mí me hace eso un hombre le como la nariz».

La infantil Mary dijo con aquel cinismo al que después no correspondía con sus actos: «Ese antropófago es digno de estar en Hotentocia… Si supiera los lunares que yo tengo me devoraba».

Los hombres eran más benévolos. Max York había dicho: «Eso es lo que hacen después de todo los restauradores».

«Se ve que es un adorador de las trufas» —⁠había dicho Jaime Doralté.

El boxeador Simson: «A mí me ha parecido un animal… Un lunar así se absorbe, pero no se pincha ni corta… Ernesto Word ha demostrado no saber sentarse a la mesa».

El presidente Emerson había dicho: «Es no sólo una infamia, sino una estafa, pues ha borrado la mejor marca de las películas de Cinelandia. Por eso no sólo va a ser expulsado Ernesto Word, sino que se le va a exigir una indemnización de cincuenta mil dólares».

En los bares no se hablaba de otra cosa cuando las pajas de los cocktails y las cucharillas removían el fondo de los mejunjes como queriendo que se acabase de derretir algo, era indudablemente el lunar de Edma el que querían derretir en el último sorbo de sus refrescos.

Las mujeres con lunar se habían encarecido aquella noche en que los hombres, poseídos de una nerviosidad loca, querían observar la naturaleza palpable de los lunares.

—¡Qué lástima! —decía desde lo alto de su silla de «barman» el mejor autor de «escenarios» cursis⁠—. Si nos lo hubiera dicho hubiéramos impresionado la mejor película de la serie… ¡No es nada el titulito posible de «El lunar robado»!

En la graciosa luna de aquella noche espléndida y junto a la comisura de su rasgada sonrisa hubo un lunar humano y retrechero.

Los árboles levantaron la cabeza hacia la luna seductora y los reflectores inactivos del cinematógrafo se enfocaron hacia aquella luna extraña, coqueta, paródica, inconcebible en otro cielo que no fuese el cinelandés.

XII. Los cocktails absurdos

El Bar Principal de Cinelandia, la alegre ciudad del veraneo eterno en que se impresionan las películas, tiene altos taburetes a los que hay que subir por una escalera y sobre los que la figura del que bebe parece la de un vigía en un alto parapeto.

¡Los tipos más raros son los que se congregan en el Bar Principal de Cinelandia! ¡Cuántos murmullos que brillan llamando la atención de todos lados con cabrilleo monocular!

Pero dejemos los tipos, de los que muchas de cuyas cataduras nos son familiares, y fijémonos en los cocktails que beben.

Los cocktails que toma el pueblo cinematográfico son terribles y han llegado a mezclar en ellos esencia de trementina y alcoholes de maderas preciosas.

Son en las copas largas como medias listas de distintos colores o como esas bolsas alargadas hechas con el mosaico de las cuentas de cristalitos de color. Como un cohete de colores chisporrotean en el estómago con distinto estrago.

Algunos se convierten en panteras rayadas y da miedo verlos pasar por los gaznates.

—¡Qué bello cocktail se tomaba usted esta mañana! —⁠dice una hermosa dama cinematográfica al acaparador de todas las delicias.

Los magníficos huevos de las gallinas reborondas, cuidadas en los gallineros cinematográficos, tiñen los vasos con su amarillo de sol derretido, de alegre mañana adensada y condensada.

Los del mostrador son expertos camareros de cinematógrafo que manejan las botellas cogiéndolas por el cuello en racimos que van tomando a la suerte para formar la composición pedida, buscándolas en distinta estantería con rápido golpe de vista de cocktelistas, produciendo las botellas variados improntus xilofónicos.

—A mí, cocktail antillano.

—A mí, cocktail de las praderas.

—A mí, cocktail Charlot.

(Con el cocktail Charlot se salen imitando a Charlot involuntariamente, dominado el que lo bebe por un fatal baile de San Vito de Charlot y cogiendo con un bastoncito de cayada por el cuello o por una pierna o por un brazo al transeúnte distraído).

—A mí un cocktail Mary Pickford.

Y este cocktail tenía sobre el espíritu la gracia enconada de su titular y se entraba en la «dislatada» vida del enamorado súbito y se iba detrás de la pulimentada y sacrosanta mano de la bella artista.

Pero la mayor parte de los cocktails no tenían nombre ni composición fija y el camarero, como un reporter veloz, recogía en los blocks alargados la larga fórmula.

—Una copa de Ginebra —es como comenzaban casi todos⁠—, una cucharada de Curaçao, una copa de vermouth Torino, una copa de Whisky, dos cucharadas de Alkermes, cinco gotas de amargo, y como adorno una cereza…

Era como una receta con el despáchese urgente del sediento. Alguna vez el adorno era la flor de un sombrero de señora. Todos recordaban que había habido un gran actor que servía de modelo de tísicos y que en una ocasión se tomó el cocktail del suicidio, invento suyo que le costó mucho trabajo y tiempo el poder conseguir. Todo el mundo le veía preparando el verso largo de su cocktail último, hasta que un día con el poema de la composición alcohólica en la mano subió a su taburete como al paraíso y se lo entregó al camarero de americana blanca. Todos esperaron ver el efecto del cocktail del suicidio mirando hacia arriba como si viesen a uno de esos desequilibrados que andan por las cornisas de los rascacielos haciendo cosquillas también a la providencia. Poco se hizo tardar el resultado. El hombre pálido y con barbas de esas que crecen en el fondo de las aguas podridas de los estanques, sonrió, se «achivó» la barba con la mano y por fin cayó como un aviador, muerto debajo de su taburete.

Nadie había repetido por si acaso aquella fórmula suicida, era la única alquimia que estaba prohibida en el Bar Principal de Cinelandia, pero todos iban adquiriendo el suicidio deseado lentamente, llevando bien la película de su vida, haciéndola los cortes que la aligeraban y que la convertían en una película perfecta. No olvidaban ni en la vida el viejo tema cinematográfico de que hay que estropear tres mil metros de película para conseguir mil buenos. ¡La de celuloide vital que ellos desperdiciaban abreviando sus vidas!

¡Magnífico Bar del cocktail ideal!

—Ahora tomo uno —decía una gran actriz pelicular sentada frente a una mesa confidencial del salón de dentro⁠— que hace que mi corazón baile un tango lleno de alborozo.

—Mi corazón siempre baila un vals vienés —⁠ha respondido el que la acompaña y cuyo cocktail, de sobria composición, tiene el aspecto de un frasco de brillantina en reposo.

—Pues mi corazón se dedica a los ballets rusos —⁠espetó desde la mesa de al lado un tipo de jugador arruinado, con ese pelo blanco con blancura caliza que les queda a los jugadores que no se suicidaron, pero que se debieron suicidar.

—Como que son el vodka y el kumell mis favoritos —⁠dijo la bella mujer estrafalaria.

—Yo bailo el kake-bal —dijo un negro cuya voz se cimbreaba al hablar.

Y los cocktails engañosos, que envuelven su alcohol en alguna alimentación y que son preparados como salsa de gran cocinero y metiendo ruido de cocina, son escanciados todos los días en profusión abrumadora en el Bar Principal de Cinelandia para excitar a todos esos actores de cinematógrafo que llegan a creerse espectros y que se desesperan de poderlo ser.

XIII. La credulidad rota

El escepticismo sobrenada en Cinelandia.

Todo ha llegado a suceder en Cinelandia como llegará a suceder alguna vez en el mundo. Claro que a base de no haber proletariado.

Las mentes piensan como sobre los árboles, sin someterse a ningún engranaje social.

El cielo luce con suaves y maravillosos aires, los mismos que entran en las frentes y las enjugan como algodones de médico en la primera cura.

Todos son seres libertos, en perpetuo domingo, teniendo sólo que conservar la agilidad de sus movimientos, su franca espontaneidad.

Todos llevan traje nuevo y pantalón sin rodilleras. Son felices, despreocupados y no se tienen que temer unos a otros.

Tienen la intuición comprobada de todo y eso les hace ir tan campantes. Han representado tiempos antiguos bajo cielos modernos y saben la mentira inmensa de lo antiguo y lo nuevo, identificados para ellos en una misma tarde.

Todos van a un asunto que no tiene objeto, bordeando las aceras de un turismo permanente.

Son señoritos de la ciudad en que se puede pasear siempre y van poniendo sus pasos en hilera, con el solo objeto de poner las notas pentagramaticales a la vida.

La idea humana es como una de esas caricaturas de los veraneos claros de Sem en que todas las siluetas nos debieran ser conocidas.

No hay en Cinelandia nadie que no se burle de sí mismo.

Ese señor formal con un hongo viejo lleno de viejas ideas —⁠colmena movilista de la tradición⁠— no se da en Cinelandia.

Ese pezuñeo del bastón jugado por los caballeros que transitan muy parsimoniosamente por las grandes ciudades, no se da en Cinelandia.

Esa señora cargada de niños que se cree que sus niños son principitos, tampoco se ve en Cinelandia. La procesión de bellezas es interminable.

Son bellezas que se quedaron lejos, bellezas que están más allá de la fotografía, como en otro mundo más remoto que el del kodak para las bellezas.

Desde detrás de lo que está detrás, aparecen con su carne de cinematógrafo, con sus hoyuelos cinematográficos.

Aun viéndolas de cerca tienen un aspecto de lejanía borrosa y su frescura sensual resulta tan irritante como resultaría en una muerta viva, vista a través del cristal de una hornacina.

Los únicos que dan cierta seriedad a ese conjunto cinelandés son los falsos doctores.

Cinelandia está llena de falsos doctores. No se debe hacer caso cuando en Cinelandia contestan a la pregunta de «¿quién es ése?» con la respuesta de «un doctor».

Generalmente esos doctores de Cinelandia son falsos doctores, tipos con aspecto de eminencias médicas, investigadores de la nada, seres de ésos en cuya presencia se adquiere confianza en la vida y seguridad de ser atendidos.

Los falsos doctores toman actitudes de auscultación con la gravedad del que toma el pulso a un moribundo.

Ya en las juergas y en las grandes comidas de Cinelandia se necesitan siempre doctores de ésos.

Los falsos doctores en cuyo rostro lucen los cristales rutilantes sobre las barbas castañas pasan llenos de solemnidad por las calles llenas de recién casados que chupan los caramelos de la boda.

Pero como todos los hombres de barbas medicales farfullan las palabras de amor como nadie y muerden sus barbas y se sofocan en ellas mientras aman.

¡Público inconcebible y original de Cinelandia!

Todos estos prófugos del mundo, dedicados a la alegre francachela, tienen un punto de melancolía inevitable, el punto intrascendible de su vida.

No se pueden defender de las dolencias que el día tiene en todos sitios. Sobre todo al atardecer adolece Cinelandia de lo que siempre adolecieron las ciudades al atardecido, rajadas, maltrechas, decadentes.

—¡Que hasta aquí llegue el crudo mal! —⁠se decían todos, sorprendidos de que el remusgo fatal atravesase la ciudad sin duros y crueles deberes.

La tarde torcía, desesperaba y afligía aquellas flores de agua, en el lago tranquilo y sosegado.

El día quedaba herido en el costado y todos sentían la brecha sobre el riñón izquierdo.

¿Y la muerte? ¿La muerte les preocupa mucho?

A veces. ¡Pero la tienen tan disimulada!

No podía estar prohibido morirse en Cinelandia, pero se podía incomunicar al moribundo, llevándole primero a los grandes hospitales blancos y si no daba tiempo y moría en una de las calles alegres evitar que nadie se diese cuenta de ello.

Los sepelios eran disimulados. Hubo muerto que fue sacado en el carro de la leche y otros que salieron en carros de mudanza o en la alegre tartana de las campanillas.

—¿Y fulano de tal? —se preguntaba a veces.

—Se fue sin dejar su dirección —⁠era la contestación ritual y que quería decir discretamente que había muerto.

A veces se reunían los amigos de uno de los que se fueron sin dejar su dirección para festejar el recuerdo del muerto. Eran fiestas en que todos acababan embriagados de lágrimas, pues por lo menos la borrachera era lúgubre.

Los médicos eran doctores alegres, muy juerguistas, cuya misión era la de curar al paciente o si no la de precipitarle con un plan alegre, disparatado, delirante.

XIV. La feria novísima

Los espectáculos públicos que mueven a Cinelandia son despejados como ellos solos: «El espectáculo de las mujeres desnudas y arrebatadas», «Tatuajes en los senos», «Mujeres de color el primer día de su pubertad», etc.

La feria de Cinelandia es permanente y en ella se exhiben cuantas novedades presenta el mundo.

Lo que puede ser prohibido o coartado en algún sitio, en Cinelandia se permite y se luce libremente. Tiene algo de gran estudio cinematográfico encendido el salón inmenso de la Feria.

Lo monstruoso y lo original se reúnen allí.

El traje de tricot sin hilos y la pulsera eléctrica se venden en vitrinas independientes. De todos lados se alargan manos dando prospectos, cientos de prospectos con explicaciones fantásticas.

En un gran «stand» se presenta el automóvil que vuela, nada y anda.

En otro apartado se lee en un gran cartel en el que vibra la luz:

MEDIAS FOTOGÉNICAS

La seda de esas medias maravillosas resplandece, chiribitea, pone cosquilieos en aires lejanos, trasciende en ondas cinemáticas.

Unas cuantas mujeres con la falda cortada por encima del muslo leen, laboran, toman té, luciendo las medias fotogénicas, las medias que dominan las fotografías y brillan en su placa como gusanos de luz.

Un cartel de la familia del «se prohíbe tocar los objetos» propala la proposición más tentadora:

SE PUEDEN TOCAR LAS PIERNAS

Los curiosos estimulaban su conversación con los maniquíes de medias tocándolas las piernas y exagerando los gestos de voluptuosidad al tocárselas.

Cazadoras de hombres se volverían las mujeres que se pusieran aquellas medias en que el torneado brillaba atrozmente, rizando alrededor de sí las caricias del aire.

Se oían sonar las espuelas de la feminidad al ver moverse a las maniquíes de piernas vestidas con medias fotogénicas.

«¡A nuestros pies! ¡A nuestros pies!» —⁠decían las miradas.

Más allá del «stand» de las medias fotogénicas se lee un cartel en que pone:

PRODUCTO EUGENÉSICO

Han pasado los años desde que estuvo muy en boga la teoría eugénica. Mucha gente se ha olvidado de aquella fecha, pero han pasado de ella diez y seis años, los años que tiene —⁠menos nueve meses que hay que desquitarle con todos los impuestos y las tardanzas inherentes a su nacimiento⁠— esa señorita Marion de Pic que se expone en una vitrina de cristal de la gran feria Cinelándica.

Es bella, suntuosa, mayestática. Su estatura es la que corresponde a su peso, y su peso, por lo tanto, es el que corresponde a su estatura. Está envuelta en un traje transparente para que se vea bien la maravilla de sus formas, y realmente, según los gráficos, las fotografías y las descripciones es algo extraordinario.

Su abuelo, que fue el que casó a su robusta hija Cristina Ronceu con el más robusto mozo de New-Stat, Maximiliano Ros, vende un libro sobre Eugenesia en el local en que está expuesto el ínclito producto de la unión perfecta.

En ese libro-catálogo está toda la historia de esa gestación. Siempre ha estado detrás de la cortina el señor Roncen atisbando todos los momentos de esa unión consagrada por todos los principios y reglas de la ciencia.

«Cuando elegí a mi yerno lo primero que hice fue llevarle a casa del doctor que le hizo hasta la punción del bulbo raquídeo para sacarle líquido cefalo-raquídeo».

«Yo conocía a sus padres, pero de todos modos les hice las preguntas más íntimas, ayudándome en mis investigaciones Mr. Sewenson, miembro de la Academia de Ciencias que había presupuestado un millón de dólares para que se realizara el ensayo de “eugénica” a que yo prestaba mi robusta hija, criatura de una salud perfecta y nieta de personas tan saludables que todas habían alcanzado más de los noventa años y habían muerto de valetudinarias».

El público que se sienta a leer el libro en los divanes de esa exposición de una sola mujer, que es como un cuadro único del más grande de los maestros escultores, levanta de vez en cuando la vista e ilustra las páginas de su lectura con la contemplación de la maravillosa amazona que, cuando pone una pierna sobre otra, parece que la pierna que sostiene a la pierna que juega es la más preciosa columna del mundo.

Vuelve a ser la mujer «eugénica» como aquellas princesas que salían a concurso y que se podía llevar el que viniese de no importaba dónde, trayendo las cosas exigidas. El final de esta exhibición que el abuelo hace de la nieta «eugénica» será la boda con el que mejores condiciones alegue para llevársela, condiciones que serán reconocidas por un jurado de médicos que harán con él algo así como la autopsia en vida sin matar ni deteriorar al autopsiado.

Este ejemplo de «Eugénica positiva» recuerda a Esparta donde los niños débiles o mal venidos eran tirados al abismo.

La bella joven es un ejemplo encantador de hembra «eugénica».

Todo el público cinelándico se pasa ratos larguísimos contemplándola y se compran las primeras filas pagándolas a precio de oro.

Será un recuerdo imperecedero el de aquella mujer en la que todo era perfecto, proporcionado, suave.

Bajo el techo carcomido del gran paraninfo de la feria, una barraca vestida de azul luce este letrero:

LA MUJER Y SU HOMBRE

(FENÓMENO ÚNICO)

Todos entraban a ver aquello.

Medio desnuda, una pareja compuesta de hombre y mujer aparecían con los cuerpos unidos como si fuera un solo tronco el de los dos, con un gesto extraño como de repelerse, como de quererse separar arrancándose el uno al otro, rompiendo su carne como el plátano que se arranca a su ramaje o como esos dos plátanos unidos según un fenómeno teratológico que se da muy a menudo entre los plátanos.

Era la pareja perfecta tal como los celos de cada uno hubiera aspirado a ser. Algo, sin embargo, les repelía y por más que estaban obligados a una fidelidad absoluta estaban hartos de fidelidad.

Se veía que la naturaleza humana exige la infidelidad cauta, posible, ausente.

Se salía de aquella barraca azul con la tristeza de aquel encadenamiento que no podía ser deshecho porque, como decía el prospecto, «morirían los dos, pues los bronquios de ambos ligaban sus ramas en el centro de inserción».

Las plantas de la gran feria eran lo que había que ver, plantas absurdas, rarísimas, que a veces costaban dos mil y tres mil francos.

La sección de perritos era también algo sobrenatural con sus perritos absurdos, hechos como con lava viva, móvil, corriente y saltante y estos otros perritos que son como un poco de pelusa apelotonada en un rincón, algo así como el perrito que ha podido surgir del ahorro de ese cintillo de pelo que las mujeres tiran todos los días por las ventanas del mundo.

Andando por el gran estadio y al llegar al lago artificial en que cisnes y mujeres, bogaban juntos, se leía un cartel sobre la columnata que parecía ser heroico residuo de una naumaquia y en que ponía:

BAÑISTAS SOBRANTES

Hermosas mujeres vestidas de baño y como ligas ceñidas a todo el cuerpo probaban la morrocotudez de los círculos en pie, junto a las columnas magníficas para atar mujeres que azotar.

Se ofrecían al público en general y esperaban a aquel que las diese destino, pues de bañistas sólo no podían vivir, y menos con lo que debilita el baño.

Se reían algunos osados y alegres actores de limpia figura que se las llevaban del brazo como si llevasen a su casa una esponja para sus abluciones o lo que es el más perfecto adminículo de higiene en una casa bien constituida.

Numerosas cosas por el estilo se vendían, se prestaban, se podían gozar en la exposición libre de Cinelandia.

XV. El idilio de Mary

Modosa, tristoncita, levantando siempre los ojos con la más inocente de las miradas, era Mary la más desvergonzada de las mujeres.

No tenía idea de la espera. Se entregaba como la botella del agua al sediento que toma un vaso para beberla.

Pero inmediatamente, después de haberse dado, volvía a tomar un aire modoso, tristoncito, levantando siempre los ojos con la más inocente de las miradas.

Era la ingenua de cine, o sea la mujercita vestida de blanco que personifica la inocencia en los jardines llenos de sol en que las hojas son sus lentejuelas.

Junto a unas ramas bajas del jardín, ramas que ella pela nerviosamente, guardando las monedas de sus hojas, aparecía Mary, siempre oyendo la murmurada promesa de su galán joven de película.

Y después de esas escenas en que era como la mariposa pura y rutilante del jardín, volvía a mostrar a todos su pantalón abierto, el blanco y empuntillado pantalón blanco.

—¡Pero Mary! —la decía Jacobo, sin acabarse de dar cuenta. En vano. Mary andaba siempre de excursión en automóvil. «Me gusta, sobre todo —⁠solía decir⁠— cuando el chauffeur saca la espada de su velocidad».

¡Qué sagacidad la de Mary! Tentaba de todas maneras, por la mañana, por la tarde, por la noche.

Comprometía toda ilusión moral del cine como ninguna de sus compañeras y para ella eran siempre los papeles de virgen de las películas, de agasajada por su candor, de víctima inocente.

Jacobo sufría seducido por aquella mezcla de sensatez e insensatez.

Sus diálogos eran tristes. El espectador de Cinelandia, con un egoísmo que se retrataba desnudo en todos los espejos quería que Mary tuviese aún un poco de amor.

—Me han agotado todas las películas… —⁠decía Mary⁠—. Tuve mi último poso de amor, cuyo recuerdo tuve que utilizar para los últimos films, cuando hacía mi película número mil. ¡Pero después!

Bella, pálida, ensordecida en todos sus poros la peliculera célebre no podía sentir el amor.

Se ofrecía aún en aquel ínterin a todos sus admiradores, siempre a todos sus admiradores, con aquella dedicatoria de retrato que no se sabía nunca si era auténtica o estampillada.

Se podía decir que padecía una parálisis cinematográfica de las que permiten tomar todas las actitudes, no dejando, sin embargo, de estar muerta.

Su belleza estaba pulida, adornada, y olía a piel nueva como si acabase de ser fabricada.

Temía a Jacobo en el que reaparecía aquel novio hostil que la reprendió precisamente el gesto por el que se había hecho célebre, su gesto de coquetería mimada, su gesto de plataforma de tranvía, el gesto de los embarcaderos mientras la barca se acerca.

Aquel gesto de ricas millonarias, que no eran millonarias, y que indignaba tanto a sus novios románticos, era el que ahora triunfaba en ellas y las hacía millonarias.

Temían a los apasionados que venían con el mal vino de querer borrar su gesto de flores con una especie original de sonrisa.

Ante sus repulsas le decía, sin embargo, cosas encantadoras…

—Si no me retratase para ti solo ¿crees que saldría encantadora?

—Te retratas para todos, no seas mentirosa.

—No lo creas… Entonces saldría indiferente y desvanecida. Me retrato para ti solo y por eso tengo tanta intención apasionada en las revistas.

—Pues ya ves que no resulta tan desinteresada tu pasioncilla…

—Canalla… ¡Quién piensa en nada interesado al retratarse con toda sencillez!

—De todo se vale el instinto de triunfo y tú eres la gran triunfadora.

Jacobo hacía grandes esfuerzos para ser compasivo, aunque muchas veces volvía a su análisis agresivo de hombre duro y cruel.

—Se quema el alma en las películas —⁠le decía a lo mejor.

—Pues sin alma se está bien —⁠respondía ella entonces con un cinismo que no solía tener⁠—. Lo único que pasa y por lo que no es general esta supresión, es porque no se conoce el medio de que todos se extirpen el alma. Es lo más difícil de extirpar o de dar por no tenido… Sin alma el mundo estaría más sosegado.

Aquellos diálogos llegaban a ser dolorosos. Jacobo, hombre extraño a Cinelandia, no servía para continuar en aquel mundo.

Ella llegaba a confesar con demasiada sinceridad.

—Me he ido quedando detrás de mí… Ya no sé si soy una heroína de la Edad Media, o una mujer de hoy… Vivo con colas muy largas a la vez que con estos trajes cortos.

—Todo eso es literatura.

—Aquí desgraciadamente ni eso… Es sólo confusión y frialdad… Sólo me sacan de mi indiferencia las compras y la velocidad.

Jacobo, enamorado de Mary, y disconforme como un hombre del mundo viejo con aquella vida que hacía su amante, luchaba consigo mismo atrozmente.

No se sabía aclimatar. Amaba demasiado a aquella mujer. La veía entregar largos brazos largos, a todo el mundo y veía cómo de su descote entreabierto, la robaban senos los muchachos de los caminos, numerosos senos de su único corpiño.

XVI. El manicomio expresivo

Así como está en Cinelandia el hospital más perfeccionado del mundo lleno de objetos de níquel que brillan opíparamente, hay en Cinelandia un manicomio con trazas de gran hotel, pues su comedor está repartido en mesitas, cuarto de duchas y baños, gimnasia, sala de revistas, salón de baile.

Por eso son tan admirables las películas de locos que se impresionan en Cinelandia, porque están hechas con locos fotogénicos, es decir, con antiguos actores de cinematógrafo que enloquecieron en medio de las extrañas y violentas aventuras del cine y por causa también del vicio que anda suelto por Cinelandia.

Para no llamarle manicomio, que descontentaría y asustaría a Cinelandia, ostenta el título de:

MUSEO DE LA EXPRESIÓN

Es el único edificio triste de Cinelandia, el único, porque el hospital tenía todos los adelantos del entretenimiento.

El manicomio del cinematógrafo está lleno de gente que se había quedado en un papel. Cabezas débiles que se creyeron lo que representaron en el silencio de una noche, en un ambiente de tan perfecta trama, que se comprende como se creyeron trasladados a otro tiempo y a otra naturaleza.

Aquellos locos actores de cine habían llegado a los más extraordinarios espasmos de la expresión.

Cada uno se podría decir que no tenía más que un gesto original, pero ése muy fijo, inmóvil, y despierto sobre los abismos.

El gesto mudo de los locos sobrepasaba su sentido usual en aquel manicomio de grandes locos, como si en la locura completa y definitiva pudiese haber locos geniales y locos vulgares.

Los locos se enganchan en el mundo y se quedan tan engarfiados en sus espacios, que sus carátulas son como carátulas talladas en la piedra dura del espacio.

Todos eran como recorte de una película inolvidable, como corte en seco de una representación pelicular. Tenía la pesadilla el movimiento de aquella sola expresión de un retal de película que circulase siempre sobre sí mismo en ridícula extensión de madeja que se devana o como cuando los soldados sólo marcan el paso sin salir de un trecho, pero como si anduvieran con menudo paso largas distancias.

Películas paradas en la expresión de cincuenta de sus fototipias principales, aquellos locos tenían luz en la expresión como si la máquina luminosa de la proyección iluminase por detrás la pantalla en proyección lanzada de frente al público.

Allí estaba el célebre Arikson que tanta fama mundial tuvo por cómo se subía a los árboles y lucía una gracia fantástica de simio humano.

Allí estaba Alejandro Brold, aquel tipo tan raro que hacía temblar a los públicos cuando buscaba a alguien delante de sí, paseando su mirada por la sala.

Allí estaba el japonés Hin-Chey, que se había quedado en aquel gesto de terror que parecía ver a todos los dragones en confabulación contra él.

El departamento de mujeres del Museo de la Expresión poseía los más extraños ejemplares de deliquio, las más desvanecidas transportaciones, los ojos en blanco más contumaces.

Mujeres hermosas y extraordinarias están como perpetuadas en el gesto más inverosímil de sus gestos, pensativas, llorosas, querulantes.

Lloran unas un amor que no volverá nunca ni saben dónde está ni dónde se fue, de exagerar un gesto que les mandaron hacer, de verdadera hipocresía sentimental.

Pero están tan locas como las locas verdaderas. Las máquinas paradas de la proyección las enfocan con enfoque permanente y junto a paredes diferentes, ofendiéndolas con resol de locura.

Sus grandes párpados que ponen un brillo de raso gris sobre sus ojos, entornan sus miradas lánguidas, con lágrimas de pupilas en desangrado pupileo.

Ángeles de manicomio caen en la cárcel de las locas; ángeles provocativos y mendaces que no disimulan sus genitales; ángeles rosados, fofos, elefantiásicos que curan las soledades de las locas, puesto que de todas sus criaturas se ocupa el Señor.

¡Cuántas Francescas Bertinis que no pudieron sobrevivir a su eterna postura! ¡Cuántas Menichelis de brazos largos y desnudos que ponen asas a la estética! ¡Cuántas Borellis como fuentes interminables de su expresión! ¡Cuántas Mary Pickford plantadas en una ingenuidad que ya ni oye ni entiende, con su maletín de viaje colgado de las manos siempre, en un eterno andén de película!

El derrame blanco de su locura y de su éxtasis deja contagiado el patio, y los árboles que crecen en su jardín están locos, son árboles llenos de confesiones incomprensibles, árboles sensualizados y tatuados por la locura.

Parece que todas esas locas se acuerdan de la proyección en que toman parte a lo lejos, como en otra vida, cuando aún salían de su gesto y corrían por los caminos en los automóviles de la locura, recibiendo en el rostro el vitriolo de la velocidad que las perseguía.

Sus senos no están locos, pero ya no hay nadie que los acaricie como no sea como a cabecitas de niños idiotas. Sólo los ángeles potrosos, abusones, degenerados de los manicomios revolotean sobre las locas, dejándolas amortiguadas.

XVII. La mujer luminosa

La gran fiesta de Cinelandia coincidía con la primera luna alegre de Mayo.

En aquella primera noche de plenilunio las meriendas bajo la luna eran una orgía en que las sombras de la cinematografía hechas de negro de humo y de blanco de luna, buscaban la realidad de su realidad.

La luna «cinelánguida» proyectaba en su pantalla redonda aquellas escenas pasionales en que los hombres se sentían húmedos gusanos de tierra.

Los campos olían a valles de los sapos, asustados por la resurrección de las sombras antiguas dotadas de una pesadez racimada con racimos de carne móvil.

Una música, cuya pauta se movía en el atril de la luna, esparcía por el campo sus bemoles de fuego de artificio y daba confianza en la verdad a la que de algún modo aclaraba.

Más de la borrachera que del amor disfrutaba toda la población cinelándica en el abuso de la noche. Los hombres conocían a aquellas mujeres, pero no las habían encontrado nunca tan desabanadas como bajo el primer plenilunio.

Los dioses de la región, los dioses negros que se ríen la noche de luna con destartalada risa pecuaria, disfrutan también de la noche africana y cinelándica.

En la pereza tumbada en los bosques de la fiesta, se veía cómo las estrellas caían cazadas por cazadores, cuyos disparos no se oyen de lejos que suenan y cómo pasaban frente a la luna los tigres de la noche, y los rabos con borla inconfundible de los leones.

Todos como hijos cesáreos de la luna se sentían conmemoradores de su madre en un repetidísimo centenario. La madre les bendecía desde el cielo y les daba insuflación cinematográfica para una larga temporada.

Era su fiesta típica y verdadera. Jacobo, mezclado a aquel pueblo feliz, copartícipe de sus costumbres como cuñado de todos, había buscado en la noche lunar el refugio de su rincón entre los árboles.

Aun con aquella libertad que existía en la noche, las parejas hechas, se perseguían unas a otras. Casi nadie resultaba libre de la persecución de su pasión de todos los días. Casi todo ocultaba idilio antiguo.

Jacobo, junto a Mary, era una larva de luna en la fiesta delirante.

Los sapos seguían amenizando y dando realidad a la noche.

Era el ronquido de toda la humedad nocturna. Jadeo de sueño y de vida con un grito incongruente del que iba a decir algo y al fin no lo dice.

La agonía en que se vive resplandecía en el sapo.

—Después de todo dan una función en la noche —⁠decía Mary en su rincón, tan amparada de Jacobo que parecía que él la había escondido en el bolsillo de la cartera como cría de una gata familiar.

Faltaba algo que concretase aquella fiesta desperdigada bajo la luna inmensa de todos los cinematógrafos de la tierra antes de que la tierra fuese cinematográfica. Las guirnaldas de farolillos a la veneciana y las notas de las orquestas no lograban dar unidad de friso a lo que sucedía.

Cuando de pronto, congregando todas las miradas, haciendo abandonar el campo a todos los acostados en las ollas obscuras de la noche, surgió una figura luminosa que andaba con rango principesco por la noche consagrada al cine. Parecía el hada o la diosa del cine.

Una larga fila de espectadores formaron en el camino de la mujer luminosa. Aquella figura convirtió en fiesta de coros la fiesta que estaba como dormida en los jardines.

Todos la habían reconocido. Era Virginia Coper, la gran figurante pálida del cine, la que frente a Elsa era como el remordimiento de la gran ciudad por no haberla consagrado protagonista.

Estaba ya como impregnada de la luz potente de los estudios y por eso aquella luminosidad cinemática que explicaba por qué se destacaba tan potente en el celuloide de las películas, impresionándolas sólo con su presencia, ciñéndose la camisa de luz en la sombra.

Virginia pasó por entre todos con aquel traje de luz y en la gran plaza de las fuentes se formó un corro inmenso en el que envolvieron todos los cinelándicos a la mujer luminosa a la que la luna había cortado su traje de novia.

XVIII. El niño pervertido

El día primaveral de Cinelandia daba a los rumores caracteres afrodisíacos.

Los corazones eran como boks llenos de lúpulo.

En todas las casas las persianas habían sido corridas sobre la voluptuosidad y en sus varillajes era asada a la parrilla la noche. Había, sin embargo, una de la que se escapaban más vahos de placer que de ninguna otra.

Todos venían atisbando aquel extraño consorcio entre el niño célebre y la morena ansiosa, Custodia la morena española, Custodia sin apellidos, Custodia perturbadora en cuya blancura era ya como un placer visible la negrura de las cejas marcándose con espasmo.

Tomy, el niño prodigio, con su trajecito corto siempre con cuello de encajes, había sido captado por aquella mujer de ojos cleptómanos. No quería otros juguetes, ni otra diversión que aquella hembra en la que aún encontraba dulzuras de nodriza, en vez de la nodriza fuente, la nodriza que no fue fuente nunca.

En la ciudad, en la que ya nada era escandaloso, lo resultaba aquella mezcla de la mujer en la que los ojos vivían un placer solitario y aquel niño de rara inteligencia pero de indudable infantilidad.

El presidente Emerson había tratado de disuadir al niño de aquellas relaciones, pero de tal modo se puso, amenazó de tal manera con no volver a trabajar jamás, que el presidente no tuvo más remedio que pasar por el infanticidio.

Aquella española hecha de tizne y de nata, paseaba en el automóvil del ingenuo niño con un descaro inaudito.

Llevaba reclinado sobre el pecho al niño de los caprichos geniales y ella era la que manejaba ese pedazo de una esfera armilar que es el volante.

¡Roces suntuosos entre el niño que ganaba miles de dólares al mes, y la española un poco torpe para el cine, pero con plante de yegüecita para niño rico!

El niño, lleno de simpatía para los grandes públicos, tenía una sensibilidad alimentada como la de los hombres. Por eso lo comprendía todo y amaba el trabajo intenso y fervoroso, en que de tan consciente como resultaba, era hijo de sí mismo, mimado caballerete bajo el espacio catedralicio.

¿Es que podía dar a su rostro toda la hipocresía humana si no hubiese conocido el secreto femenino?

Daba agudeza profesional a su rostro tocado con una gorrilla pícara, él que era el niño criminal que había recibido ya los halagos de la carne dócil en que la mujer es hasta la hija y esclava del niño.

Tomy no era procaz, pero tenía ya el deseo de recorrer de alto a bajo los mármoles calientes.

Tomy tenía las frases de niño prodigio, que en vez de vivir entre las faldas complacientes de su primer doncella perfumada y bayadérica, vivía sobre sus senos.

Algunas de sus frases recorrían Cinelandia:

—Hoy ha dicho Tomy que «el elefante es un animal de procesión».

—Hoy ha dicho Tomy que «Cinelandia es la nueva Jerusalén y por eso no quedará piedra sobre piedra dentro de unos años».

—Hoy ha dicho Tomy que «las pelotas de fútbol son las botas más remendadas que se conocen».

—Hoy ha dicho Tomy que «todos los personajes de cine son mineros enriquecidos».

—Hoy ha dicho Tomy que «la piña es un adorno arquitectónico que se come».

—Hoy ha dicho Tomy que «el acordeón suena a sótano triste».

—Hoy ha dicho Tomy que «el deseo más ferviente de las mujeres es cambiar de camisa».

—Hoy ha dicho Tomy que «los perros son tan asquerosos, que hacen maricas a los hombres».

—Hoy ha dicho Tomy que «la enorme boca del hipopótamo es un buzón para las cartas dirigidas a la Mesopotamia».

Aquel niño definidor y maravilloso, lo que no parecía nunca en la vida era un niño zangolotino.

Sentado sobre las mesas parecía un fetiche bullanguero, feliz, pero dominador. Era el hijo que no había tenido ninguno de los cinelandeses.

¿De dónde vino?

No se sabía. Nadie lo había reclamado jamás. Fue, como su primer vuelo, el vuelo a Cinelandia. Llegó andando desde la col lejana que había sido su punto de partida.

El contrato con el presidente Emerson fue divertido. Entró en su despacho. Se subió en una mesa y con una gran naturalidad se puso a hablar con él mientras recortaba papel con las grandes tijeras de la escribanía.

Aquella misma tarde quedó firmado el contrato y Tomy llenó de ternura la primera película como representante de todo el mundo que va a surgir y por el que se teme al ver cómo tratan a su único representante los bandidos de las películas.

El niño Tomy en aquella casa lujosa, siempre iluminada y sin visitas como si el niño tuviese grandes celos, parecía un niño jugando al borde de un estanque cuyas aguas le podrían cubrir y ahogar.

Sin embargo, era tan hermosa la libertad de Cinelandia, que resultaba alegre, animoso, corajudo ver a aquel niño que no se empleaba en los juegos tontos y estérilmente banales de los niños.

Todos volvían a vivir una infancia mejor y más inefable, imaginándose niños y tendidos sobre la piel mórbida y suave de una mujer que no impusiese austeras santidades. ¡Ideal del mundo futuro que ya sucedía en la Cinelandia presente!

XIX. El asilo de ciegos

Bajo la luz potente de gran Estudio de Cinelandia los ojos iban perdiendo intensidad y sus miradas surgían del fondo de las galerías más profundas, galerías de convento triste.

No había medio de evitar aquello. No se podía trabajar con los lentes ahumados. Estaban todos en la caseta del «peligro para la vista».

Los «sunlights» de veinte mil bujías queman en luz los ojos. Los lagrimales sienten en su lentejuela sensibilísima la barra del bromuro de plata.

Pero sus ojos tenían que darse en la luz aun estando heridos y en la época de los grandes éxitos uno de los placeres de la que se daba en holocausto a los públicos era quemar sus ojos en la llamarada de la luz.

¡Pobres desretinadas!

Algunas se curaban permaneciendo largas temporadas en la obscuridad, ocultando sus bellos ojos bajo compresas de hojas de repollo con hielo.

Alguna vez quisieron trabajar ciegas, pero hay que marcar tanto la dirección de los ojos en el cine que no pudo ser. Resultaban búhos de la expresión.

Para el cinematógrafo la voz, la palabra, la dicción matizada y elegante está en los ojos. «Se quedaron mudas cinematográficamente» se podría decir. Tenían que entrar en el gran asilo de ciegos.

Las consolaban por todos los medios posibles sus celadores y hasta se hablaba de un invento cinematográfico por el que ellas podrían ser las declamadoras, así como las otras sólo las figuras móviles del cine parlante.

Tenía aquel otro edificio caritativo de Cinelandia el aspecto del llamado «Museo de la expresión». Era un manicomio menos atormentado, un manicomio de locos discretos, pacíficos, callados, de los que están siempre abstraídos en los prismas de la locura extática.

Grandes figuras del cinematógrafo entregadas a la ceguera, esperaban como los justos en su caverna anterior a la redención, la resurrección de sus miradas. Parecían estar esperando volver a ver por cómo mantenían la mirada en forma de aceptar el milagro en cuanto sucediese.

Alguna de aquellas mujeres había caído en ceguera fulminante por sus lágrimas, porque sus lágrimas habían servido de lupa entre el ojo y los potentes arcos eléctricos quemando el cristalino.

La película obscura de su ceguera, se proyectaba constantemente en sus gabinetes limpísimos y dotados de todas las mejoras que la civilización ha traído para los ciegos. Máquinas de escribir para los ciegos, kodak para ciegos, el espejo para los ciegos, eran elementos de dotación de cada cuarto.

En las intensas películas llenas de las gemas salientes y sugestivas de sus miradas, estaban engastados aun sus ojos y, por lo tanto, era justo que Cinelandia hiciese un esfuerzo por sus ciegos. Bien miraban desde sus películas en plena actualidad mundial. Justo era subvencionarles.

Pero en este momento los ciegos están exaltados. Van todos a volver a salir a los campos lunares, todos, los que están más ciegos y los que lo están menos, los que ya se han anquilosado en su ceguera y los que aún se defienden.

Están en plena fiebre. Vuelven a ver y sus ojos distinguen la luna luminosa y fantástica en que se crean las películas que después han de ser geniales.

El superproductor Suptanton iba a aprovechar a los ciegos para la gran película que proyectaba con el título «La revolución de los ciegos».

Iban a correr peligros de abismo e iban a buscarse cuchillo en mano en la lucha civil y fratricida. Los cuchillos sin ser vistos en la supuesta ciudad de la ceguera iban a brillar más en su soledad de miradas, dejando libres los escalofríos en los espectadores de la que sería célebre película digna de guardarse en los museos cinematográficos.

En el triste asilo de Cinelandia, que era lo único obscuro y amañanado que existía, aunque los ciegos recibían a sus amantes y las ciegas también, ha renacido de nuevo la inquietud antigua. Todos piensan rememorar su gesto mejor, aunque quizás ya salga mezclado a otros gestos que le darán una incongruencia maldita, con guiones de cicatriz…

En la mansa expresión de los ciegos hay en este día de nuestra visita el enjuague violento de la expresión, los ensayos y tanteos de sus gestos más trágicos, de aquellas expresiones más luminosas en que todo el rostro se empupipalaba, se encandilaba.

XX. Los negros

A los negros generalmente se les ponía el pie en la frente y se les aplastaba como a sapos de ojos blancos y repugnantes.

De las selvas comarcanas llegaban a Cinelandia los más osados, los que creían poder asustar a los blancos haciendo muecas lo bastante horribles con sus dentaduras blancas de diablos de la noche.

Los rompecabezas de la guardia de Cinelandia daban un golpe de matadero en los cráneos espesos de aquellos insurgentes y los mataban.

Pero algunos se quedaban en Cinelandia como actores de película y otros de criados de las mujeres blancas.

Los actores negros eran más propios que nada para las películas trágicas, en cuyo dintel se ponían de pie como cocodrilos que se levantasen sobre su cola. Esa expresión de los negros en las películas tenía algo de Caín, incorporándose sobre el cadáver de Abel después de comprobar que estaba bien muerto.

Los criados negros lograban evitar que ningún blanco tuviese bajo menester en la ciudad de su triunfo, en la ciudad en que se vivía de un éxito de la civilización.

Los negros lujosos eran dueños de una camisería y se volvían locos con las camisas a pintas. Siempre con su sombrero de paja en la mano, a veces hacían el gesto de chuparlo, saboreando la paja que al humedecerse tenía gusto a sol y a día de tormenta en los campos.

Tenían el pensamiento corto, limitado, como menudo piojillo de su pelo enrevesado, tupido, infiltrable.

Ponían un vivo contraste en Cinelandia como sombra de los blancos, como ejemplares zoológicos que arcangelizaban a los blancos.

Parecían haber cavilado mucho por las arrugas en que eran profusas sus frentes y parecían tener profunda y obscura vida interior. Nada de eso. Todo su interés reflexivo procedía del atosigante sofoco que llevaban en su propia negrura.

Sus ojos de reloj, de esos relojes que mueven los ojos, tenían miradas de máscara que daban a Cinelandia un aspecto de carnaval cosmopolita.

Animales del pantano de la vida, obscuros seres que sólo están alerta, pero que no comprenden las cosas, o si las comprenden un poco, es a dentelladas.

Todos los cinelandeses que se mueven con toda desenvoltura en la vida, ante los negros se quedan un poco cohibidos como si hubiesen entrado en la jaula de la fiera domesticada. ¿Qué noche de orgía saldrá en ellos la zarpa terrible? Cualquiera. El sudor de su negrura era sudor de crimen.

Bajo la luz eléctrica del gran estudio entraban en una especie de cielo lunar y su desconfianza aumentaba en aquella excitación de la luz. Se despertaban, aunque se quedaban parados y dirigidos por un magnetismo que les hacía obedecer.

Todos los peliculeros en la hora en que los negros actuaban, se quedaban pasmados como si asistiesen a un momento religioso, en que la luna sacase de su sueño a la bestia.

Las manos palurdas y estranguladoras de los negros tenían gestos imploradores, como si a su vista se destacase el dios negro de sus temores, el poderoso dios negro de sus aspavientos.

Esparcían miedo alrededor de sí aun en medio de la farsa y se veía que aquellas pronunciadas arrugas de su frente eran las arrugas de la meditación uraña de las cavernas bajo la noche obscura del mundo.

Entre todos los negros se destacaba el corpulento Simson, boxeador y cineasta sobrio e imponente.

Era un nostálgico inconsolable de Elsa. Todo el mundo lo sabía hasta Max York, que sonreía cuando le hablaban de aquella melancolía que consumía a Simson como una tuberculosis de negro.

En una película de amor y celos fue aprovechada esa pasión del negro para que revolotease alrededor de Elsa como una mariposa negra alrededor de una llama viva.

Nunca tuvieron las manos y los ojos caricias tan temerosas, tan yendo a rozar y no llegando a rozar, tan sobre el vello del cuerpo como las de Simson. Eran caricias ordinarias y gorilescas siluetadas en el aire con sus manos abiertas y tensas, de palma como desteñida y sensible. La mano del negro dibujó en el aire como se dibuja una medida toda la estructura de Elsa.

Max, nervioso, como el esposo de la domadora cuando ésta entra en la jaula, acariciaba la pitillera de sus balas y perforaba la boquilla de asta de su pipa con el agujero que peritonitea las pipas.

Pero aquel negro merecía ser el presidente de todos los negros cinelandeses, por como en aquella ocasión tuvo los gestos turgentes y las bendiciones en el aire, que son las caricias cuando no tocan las caderas verdaderas que les salen al paso en la mujer sinuosa.

Pero Simson era la sombra de Elsa y de Max York en la vida. Eso era sabido en Cinelandia y a ello se achacaba que Max fuese fiel a Elsa. La amenaza que ella esgrimía siempre contra él era el negro que parecía andar hacia ella arrastrándose como un hombre herido.

Constantemente sostenía Elsa esa opinión de que los negros bailan muy bien, bailan con ondulaciones de aguas negras, hasta que un día él la dijo al oído cuál era el secreto miserable de que bailasen de ese modo ambiguo, blanducho y cimbreante:

—¿Es que quieres que yo fuese eso?…

La pregunta infesta se quedó sin contestación.

Pero Elsa no volvió a alabar el baile del negro.

Simson no era el amante de las mujeres blancas que encontraba más desmoralizadas y con carne más de cauchú.

En su casa a la europea tenía una mujer argelina pero muy blanca, que es la que más se había acostumbrado a él y entretenía su nostalgia tocando el banjo.

La cosa salvaje que tiene el banjo repetía el estado de abandono que tienen los pueblos salvajes.

Tocaba el banjo medio desnuda, con las piernas cruzadas, aumentando así su calibre, sobre todo en lo que se podría llamar el culitrampis de las piernas, por no decir su joroba, su panzita o algo tan redicho como «la mórbida posterioridad».

El banjo tenía la seca melancolía que es inadmisible, existiendo las guitarras. Cerraba el horizonte y hacía más obscura la reunión.

Cantares de negro en la plazoleta que forman en su centro las cabañas reunidas, resultaban aquellos cantares entrecortados que la argelina dejaba escapar, halagando las serpientes dormidas en el alma, negra como el charol, del negro Simson.

XXI. El incendio de Mary

Jacobo Struk ya era el muchacho que sigue su carrera en el extranjero y que todos los primeros de mes recibe dinero de su familia para sostenerse.

Era el personaje en que Cinelandia iba quedando como una aventura excepcional, era el que veía más claro lo que allí pasaba y que degustaba mejor que nadie la mañana de un sueño cumplido, que era la población genial en que se fumaban los mejores cigarrillos.

Era el estudiante de no se sabía qué carrera, que se había hecho novio de una de las más bellas protagonistas del cine.

Mary, ingeniosa y libertina —⁠sostenía que los bidets eran como pilas del agua bendita que depuraban el día anterior⁠— le regalaba a Jacobo las sonrisas que la habían quedado después de calcomonizarlas en las interminables hileras del cinematógrafo, en esos rascacielos en que es siempre la misma la vecina de todas las ventanas.

No podía darle todo lo que ella hubiera querido, pero ya en sus diálogos ponía su gran desilusión para que él comprendiese la medida de lo que era posible que le hubiese dado.

Padecía un regastamiento del corazón.

—Tengo —solía decir ella— la pastilla regastada. Apenas me queda esa oblea que queda en la jabonera del jabón que anduvo mucho en el agua.

¡Qué desmejoramiento el de Mary!

Todavía salía bien en las películas, pero se veía en su rostro el desgaste de su incontinencia pelicular, como si aquella especie de diabetes de la expresión la arrojase en la difusión.

Sus quejas íntimas eran siempre ésas, temor de su prodigalidad y el arrepentimiento de aquella película pornográfica que guardaban como oro en paño los ricachos del mundo, aquella película en que ella repetía los mismos gestos obscenos frente a aquel perro pachón feroz con los ojos revertidos y retorcidos hasta el último cielo del abismo y la abyección.

«Mientras este film se proyecte, mientras exista una copia de él —⁠parecía decirla su conciencia⁠— gozarás infiernos diferentes, y sobre tu arrepentimiento y la absolución final en que te puedan envolver, permanecerá el pecado».

Jacobo la quería disuadir de aquellas últimas neurastenias, pero ella llevaba como una espina que la diese mucho dolor y alborotase toda su vida aquella ingenuidad desesperada de Jacobo.

¡Qué difícil conducir el espíritu perturbado por las más lejanas comunicaciones de una estrella de cinematógrafo! Jacobo sufrió la insaciabilidad y los cambios de humor, dependientes de un útero como de un auricular de telefonía sin hilos.

¿Cuál podrá ser el final de aquel idilio feliz y tembloroso?

Nada de boda ni de perpetuarle demasiado en su memoria. Ráfagas lejanas se llevaban su recuerdo y cuando ella volvía a casa parecía haber sucumbido a los empujoncitos en las casas felices de Cinelandia sobre los divanes de la libertad suma.

Pero una tarde sucedió lo inesperado. Hacía Mary un papel de miriñaque, y había amontonado los encajes como la más rica de las princesas que se pusieron miriñaque. Parecía una de esas aves desconocidas y ricas en plumaje que poseen unas pesadas alas con las que no podrán volar nunca.

Toda la película se llenó de la emoción de aquella mujer que hablaba como busto parlante sobre un bufete de brochado mantel y rimbombantes adornos de mesilla tocador.

Debajo del miriñaque y para que luciese la luz de la vela que tenía que sacar y que había de dar a su rostro relieves extraños, llevaba toda una instalación de acetileno, un verdadero tanque guarecido entre su armazón.

Con sus gestos, con sus inclinaciones, la muda campanilla del miriñaque levantaba sonidos de coquetería, evocaciones de desnudo oculto en una caseta de baño, ecos de lo que se mueve en la campanula obscura.

Con una sonrisa reciente, sin coetanidad ninguna, habían querido evocar la vida irresucitable.

Las cosas de la edad antigua sobre la pelousse actual se nota que están falsificadas. La pelousse tiene fecha. Se establece en seguida una lucha desmentidora entre la yerba y la luz reciente y los largos cucuruchos de los que pende el velo de las heroínas de la edad del henin.

No vale engañarse; hay sutiles luces entre el nuevo viviente y la antigua vida, luces recientes que anacronizan la acción.

Mary, a la salida de la película, como máscara que sale de un baile de máscaras, tomó su automóvil. Fumaba un cigarrillo que comprometía más su pudibundez de miriñaque y evocaba una de esas carnestolendas venecianas, en que la perversión nueva con trajes antiguos no puede confundirse de ningún modo con la perversión antigua.

El automóvil reñía con su miriñaque, que necesitaba otro estuche de asiento más alto y de incrustaciones de concha.

Por fin, ya dentro, tomó la postura más cómoda y sonrió al pasar con una sonrisa nostálgica, como si una mujer de otra época sonriese a los de la época presente.

En eso sintió un calor de sangre en sus piernas y al momento se vio envuelta en llamas. ¡Ardía!

Llamó al cristal con desesperación y el chauffeur paró inmediatamente.

La portezuela fuerte, negada, sin desabrochar su diente en la precipitación, tardó en abrirse. Ya eran pasto de las llamas todos los encajes de su traje de miriñaque.

Se desmayó. El chauffeur la echó en tierra y echó sobre ella las mantas del automóvil, los almohadones, su levita.

Se apagó. ¿Pero qué había pasado debajo del fuego? ¿Qué rescoldo, de vida, quedaba en ella?

El chauffeur la tumbó en el automóvil y se dirigió a la clínica en que todo era de níquel y cristal. Allí certificaron que Mary había fallecido.

Por orden telefónica de Emerson y con pánico de entristecer la vida alegre de Cinelandia, recibió orden el chauffeur de llevarla en el auto a la capilla del cementerio cinelandés, lejano ocho kilómetros de la ciudad.

XXII. Mujeres, divorcios, osos, bañistas,
un fox-terrier, lluvia de loros; el caimán

Cinelandia se produce gracias a conjuntos arrolladores, en que se ve a las mujeres disputándose la palma, dejando sueltos gestos, maneras, bellezas, sonrisas y creando la confusión femenina más atroz.

Esta rutilante definición de tipos, gestos y ojos, no admite síntesis.

Senos en estuches de raso. La gran actriz no los da importancia. Los deja reposar solamente. Se abstiene de ellos y así los hace irresistibles.

«Tengo también senos, pero no me importa», parece decir, y con un final de orgullo y desprecio, dice: «Eso para las bañistas».

En el traje de su eterna primavera llevan como en suave bolsita, sus senos suavísimos, como escapularios guardados entre óleos y perfumes.

Son las más insignificantes pero las más expresivas y sonríen por eso a las otras de los senos redondos y de los muslos que hacen estallar la redonda boca de los pantalones.

Las ingenuas parecen llegar del conservatorio cuando vuelven del estudio y se sientan inocentes como si no fuesen las sugeridoras del mundo, las tentadoras de los muchachos sin novia.

Han vuelto a un estado selvático, a tener un tipo más fuerte y limpio que el resto de las gentes, pero más animal.

Sólo son diferentes en los impromtus y son como una lucecita trivial sus dichos.

Ante los escaparates es ante lo que se les ocurren más cosas.

A una de ellas se la oye ante una quesería:

—Después de todo, ¿qué es sino una gran ratonera al por mayor?

A otra ante una guantería:

—Los guantes son como absoluciones… Los hay para cambiar de pecados… Yo me siento virgen de nuevo con guantes nuevos.

A otra ante un escaparate de joyería:

—Los brillantes debían derretirse… Una de las cosas que me pone más nerviosa es su impasibilidad… Me dan ganas de mascarlos, de echarlos en el fondo del champagne para lograr deshelarlos.

En aquellos ojos serenos las falsas lágrimas de glicerina, no pegaban bien. Eran como últimas gotas de una de esas tormentas que dejan un día demasiado alegre detrás de sí… La glicerina lacrimígena era inútil en aquel caso.

Era la mujer que no puede y que cuando quiere llorar hace unas muecas, si no risueñas, risibles. Seis veces se había repetido una película para ver si se lograba de ella un llanto o una congestión medianamente auténtica.

Entonces se recurrió al sistema absurdo de salpicaduras de cebollas, haciéndole saltar a los ojos espúrreos de cebolla y gracias a eso se había conseguido algunas lágrimas perfeccionadoras de su belleza seca y atractiva.

Aquellas lágrimas «a la cebolla» proclamaban como un alegato terrible la falsedad del cine, lo denigraban en secreto, expresaban la hipocresía feroz de sus dolores y sus amaños.

La mejor belleza plástica está en Cinelandia.

La belleza plástica andaba por una casa toda de cortinas negras y luces lechosas, como si fuesen bombillas de leche condensada.

Vivía desnuda en su casa de terciopelos.

Como decía un ingenioso enamorado de ella: «¿Es inverosímil que pueda disimular tanto los terribles microbios que la poseen?». Parecía realmente que respetuosos de su belleza, estaban aplastados, cohibidos, asustados, como tigres buenos para ella; pero que serían doblemente crueles con el que cogiesen por su cuenta.

—Doctor, ¿tengo todas las clases de microbios que puedo tener? —⁠había preguntado una vez.

—Tiene usted todas las variantes.

—¡Ah! —respiro con satisfacción⁠—. Entonces puedo dedicarme tranquila a todo el que vea. ¿Ya no me dejará nadie nada nuevo?

—Tema usted sólo a los negros.

—¿Y por qué?

—Tienen cosas que sólo cura la devoción a sus ídolos negros… cosas que nacieron entre el légamo y la miseria más espantosa.

Tenía la sonrisa orgullosa que no tiene fin, el gesto de aterrorizada por haber hecho daño y de temor y seguridad de volverlo a hacer.

Tenía la boca que tanto ha pensado para envenenar una frase, que siente la timidez de cerrarse y que parece tener una sequedad que no la permite cerrarse completamente sobre los dientes, la boca cohibida en falso, sequeriza y boquiabierta de falsa pavisosería.

Como todos estaban dispuestos a sostener un round unos con otros, o a alternar en la sala de esgrima, así todas ellas estaban dispuestas a amar a todos ellos.

Aquellas mujeres que habían sido azotadas con la toalla mojada para fortalecerse, y para que las saliese más a flor de piel el tinte sonrosado en que eran ricas, eran las mujeres temibles.

Nunca hicieron nada por que fuesen verdaderas y sentidas esas lejanías que se notaban en sus ojos. Ponían en ellos ese romanticismo que les sentaba muy bien y, sin embargo, no se portaban nunca de acuerdo con lo que era lo mejor de su fisonomía.

Hacían el papel de niñas violadas por atraer las miradas de todos.

Muchas no estaban enteradas de su belleza y otras lo estaban tanto, que dotadas de lo más cinematográfico que puede haber en una mujer, que son los hombros, sonreían con ellos; a sus hombros les daban todo el azuze que enardece el deseo, tapándose por entero con un abanico para no enseñar más que el hombro cínico.

Todas han naufragado y han muerto varias veces. Ya se han visto muertas, exánimes, pálidas como la muerte, dejando en los escenarios sus cadáveres, porque en el cinematógrafo no se levantan los muertos después de los aplausos. Ni para ellas mismas que alguna vez vieron la película después de filmada, tuvo la imagen ese consuelo.

Se habían quedado muertas muchas veces detrás de ellas mismas.

Tenían por eso el cinismo de unas supervivientes después del olvido.

Algunas tienen la virtud de esas damas norteamericanas casadas con un norteamericano rico y que ostentan la honestidad que las da la riqueza de su marido, porque con él cohabitan sin entusiasmo y miran a otro lado cuando él lanza el grito del pez.

Algunas artistas de Cinelandia se sentían protegidas por su dinero como por ese marido oculto y rico.

Mujeres de Venecias y Cadices auténticos muestran la animalidad de un arte incierto por las calles de Cinelandia, calles en que se almacenan todos los proyectos de Grandes Vías realizados y por realizar en el mundo moderno.

La belleza en Cinelandia produce cierta tristeza, como produce en los espíritus nobles ver jugar al tenis.

Todo sucede simplemente con la simpleza que dan las medias blancas y los senos son las pelotas de goma en el «football» del amor.

¡Cuánto negro y oro en la noche cinelándica!

Las blusas negras eran como cubrecorsés de punto. Eran como viudas que todo el dolor que llevaban en su desnudo lo transparentaban fuera y lo ponían encima de su traje.

Rubias de cabezas hacia atrás, como si las desesperase de peso el moño de sus tristezas, hacen como que presentan sus manos llagadas.

Todo lo mueve en ellas su desesperada ambición y aguantan los días inocuos de Cinelandia, porque después, ya enriquecidas, irán a recoger las ovaciones a las plazas de toros del mundo.

Para conseguir mayor tipo cinemático tomaban cocaína. Sus papeles, inmensos y dilatados, ponían en la película un alma mayor, pero la cocaína las iba pudiendo, dejándolas un poco destrozadas.

¡Pero qué más daba si en los públicos lejanos dejaban el recuerdo de unos ojos inmensos, de mirar acendrado, con más recámara que ningunos otros!

¡Todos los espectadores se sentían dentro de aquellos ojos, de gran embocadura, porque daban a la sima abierta!

En las viudas de cinematógrafo hay más unas muertas que unas viudas. Toda la muerte se levanta a aprovechar su negrura, a vigilar su actitud, a observar su belleza pálida y rubia por entre las fosas negras.

Todo el horizonte se llena de muertos que levantan la cabeza y si la escena se verifica en la habitación privada, sus paredes están empapeladas con papel de ojos.

Son la perfección en el amor. Se quedaban distraídas y alguna sólo lo permitía en el cuarto de baño.

—¿Cómo se os podría encontrar el sabor ya? —⁠la había preguntado una vez a la gran Mariona, primer premio de belleza de pantorrillas, a la que lo que más había ofendido había sido una exclamación de Max: «¡Qué lástima que esas piernas inútiles para Mariona no se le pudieran añadir a Elsa!».

Las daba pena dejar perdidos sus retazos de película inútil, cortes expresivos bajo los toldos de un Deauville en que se saluda a los reyes al pasar.

Podían dar a luz películas interminables como piezas de tela de su vida. Sus bastoncitos arreaban sobre sus nalgas a las yeguas veloces de la película, pero en las esquinas no había fotógrafos de manubrio.

Hacían al mundo el regalo de lo inédito.

«Ahí os van quedando retales impublicados» —⁠parecían decir.

Sentían la impureza de los trajes blancos, esa frenética impureza con que contagian, esas plegadas tablas de impureza en que caen sus faldas.

La blancura las llevaba de un lado a otro con alcohólico deseo, pasando puentes para ir a alguna parte, con risas que hacían juego con sus trajes blancos, con dengues de su blanca hipocresía.

Intrépidas balandristas de la calle iban dejando su ansiosa blancura detrás de ellas.

Se sobreponían a la blancura hipócrita y empujaban con sus trajes blancos.

Todo era franco en Cinelandia y no había ni siquiera la hipocresía de esas danzas al aire libre en que muchas muchachas desgarbadas y de muslos lechitiernos mienten con un fin superior lo que sólo debía ser sacrificación de corderas a los machos del rebaño, triscando después lo que quieran. ¡Triscar como en los aledaños de una Cinelandia ideal, sin perder las telarañas de la pureza! ¡Valiente provocación de vírgenes sucias!

Todo el público espera desde el día siguiente de cada matrimonio la noticia del divorcio como una espiación y una compensación.

La sección de correspondencia escribe con sumo gusto cosas como ésta: «Alma Rod y Thomas Abrel han pedido el divorcio».

Sabían que todo el mundo gozaba con esos divorcios en que volvía a ser libre la estrella y por lo tanto con otra clase de movimientos y posibilidades en el cielo de todos.

Desde el día siguiente del matrimonio hay varios espías dedicados a saber cuándo ha habido una riña que pueda ser premonitora de divorcio.

Todas las cortinas están llenas de espiones y las doncellas son falsas doncellas vendidas al trust de los divorciadores, que siempre atisban la hora en que se inicia el hastío.

Son tantos los divorcios, que en el último matrimonio de Colón Bretanza y Julanne Barry, aparecieron los dos divorciados con dos largos entre paréntesis.

(*****)

Colón Bretanza, ex esposo de:

Marlon Balwer.

Carmen Dorado.

Mary Boagal.

Constancia Farman.

Lillian Naldi.

Julanne Barry, ex esposa de:

Jack Mar.

Villiam Sux.

Carlos Moral.

King Walter.

(*****)

«¿Podrán figurar todos sus esposos en su esquela de defunción?» —⁠había preguntado un guasón.

El repertorio cinelandés de ojos era extraordinario.

Había que ir leyendo el periódico por las calles para no embriagarse de tantos ojos color coñac, color ron, color pipermín, color curaçao, color ginebra azulina.

¡Cuántos puros y aristocráticos y refinados ojos color champagne!

Frente a todos los ojos indefinibles se encabritaba la voluntad definidora y se encontraban los ojos verdes y cambiantes que parecen seguir un paisaje asomados a la ventanilla de un raudo tren.

Ojos que brillan como un botón de cristal y sobre los que cae la sombra de las pestañas como sombra de agua sobre los espejos.

Ojos de paciencia extraviada, ojos de tartana que se aleja, ojos con mirada de puente envuelto en enredaderas, ojos de etc.

Había llegado el mes del calor. Las cinelandesas vestían traje de baño todo el día y buscaban la orilla del mar para sumergirse un rato en el agua.

Lavadas y de virginidad constantemente deshollinada, esparcían más que el conflicto de su sexo y el temor a las ideas chinches y mortificantes de las otras, un aura suave, ideal, bonancible, dichosa como la de andar por el huerto de frutos escogitables.

Los que leían a la sombra de sus jardines, en vez de sentir la conmoción y la preocupación sexual, podían seguir leyendo y no distraerse del sentido de sus libros por que estaban desahogados de la preocupación que se mezcla al pensamiento.

Se podía decir que en Cinelandia era en el único lugar del mundo en que se podía leer un libro.

Bañistas constantes, con los gemelos colgando de su cuello para poder asomarse a lo que sucede lejos iban esparciendo el sabor marino que en la mujer es anterior al mar. Se habían desencapuchado y quitado la grotesca monstruosidad del traje.

Muchas con sus jerseys a rayas dejaban en la atmósfera un recuerdo alegre de pelotas listadas.

Una serie de ideales aros de colores femeninos quedaban esparcidos por el ambiente, en juego de círculos excéntricos.

Estas bañistas mórbidas y con aire infantilmente juguetón, son la única ilustración pecaminosa que se permiten las revistas más serias y pudibundas. Como quien da una cosa admitida, que todas las buenas familias pueden ver desde más cerca, dan hipócritamente esas Evas de peligrosas curvas que el brillo del agua pule y agrava. Es para reírse de la hipocresía humana y de sus subterfugios, ver lanzadas a la seriedad del público esas siluetas por cuya página se nota en los tranvías, o en las terrazas o en los trenes, que es por donde mantiene más tiempo abierta la revista.

Entre esas sirenas que se desnudan en las playas de Cinelandia hay verdaderas sirenas engañosas, como las que pinta Homero, intentando detener a Ulises con su engañoso canto; como la que, según refiere Plinio, hubo patricios romanos que declararon haber visto en Cádiz; como las que denunciaron al Emperador Mauricio numerosos testigos que decían haberlas visto en el delta del Nilo, o como aquélla a la que las holandesas enseñaron a hacer la señal de la cruz.

Las que más «embreadas» resultan por el agua del mar, son las más plásticas, las que parecen construidas en mármoles o basaltos pulidos por los siglos. Sólo compromete ese tono de mármol o basalto, el que las piernas van desnudas, y en la pierna desnuda hay hoyos de indiscutible carne, desigualdades, debidas al empuje desigual de la yema del dedo del escultor al rematar la escultura. Por las piernas, pues, se pilla la verdad de que son de carne y hueso las imágenes.

Cuando hay muchas en las fotografías, cuando son esas playas atestadas de seres echados sobre la arena, pierde valor la imagen femenina, y parece que lo que descansa sobre la arena es una manada de focas y delfines. Mezcladas a los hombres pierde el valor la escena y se neutraliza. Ya son «ellos» los vestidos con traje de baño los que juegan y están cerca de ellas, y el espectador, se da cuenta de ello y se escama.

A veces, entre ellas hay una que baila, que, destacándose entre todas, baila la danza solitaria, la danza del delfín sobre el mar.

Pegado a su cuerpo la tela, porque se ha mojado antes de bailar, improvisa la danza del movimiento de Venus o de la ola convertida en pura Concepción.

Es difícil coordinar un baile en medio de la plena naturaleza del mar; pero tales esfuerzos hace la bailarina, que vence al gran fondo y hace que los ojos de los espectadores se reduzcan a su espectáculo.

Mecanógrafas de ninguna máquina las cineastas tienen conquistada la felicidad y la independencia. Ya no hay otro problema para ellas que el ver cómo se van apagando los días.

Mecanógrafas de los minutos pizzicatean en cada uno y no más. Después se sienten comidas, amadas y contorneadas por curvas que tienen el descaro alegre de su cadena y de su arista.

Pero junto a las alegres mecanógrafas de ninguna máquina y de ninguna oficina hay unas mujeres bellas y cansadas, más que viejas y maduras, cansadas, muy cansadas…

El fox-terrier fuma en pipa con aire de marinero cuyas comisuras caen a ambos lados de su hocico, como cara fláccida en que brilla la claror de un diente.

Está asegurado en veinte mil dólares y en su collar lleva tantas medallas como las mujeres supersticiosas de brazo deshonesto.

Todos cuentan con él y hasta las mujeres le dedican miradas sonrientes como a ese tío del que dicen que es «un tío cochino».

En este rincón africano de Cinelandia hay un fondo edénico.

Su fenómeno más propio, además del buen clima, es que a veces se convierte en una selva de loros, llenándose todo de los vivos sombrerejos de colorines.

Parece que ha decorado la ciudad un decorador fantástico.

Entornando los ojos se creyera que han puesto a la ciudad una blusa de colores y la han colgado pompones alegres.

Después vuelan los loros a su selva y la ciudad se queda triste, pelada, calva de colores.

Pero el animal más fantástico de Cinelandia —⁠el que se escapa a los animales posibles y se convierte en otra cosa⁠— es un caimán que fue una vez dinosauro, es decir, que soportó la careta rematada de crestas duras y enguizcadas, haciendo gestos de dinosauro y creando la más bella película prehistórica sólo con su lento paso y su ademán sometido a la voluntad del «escenarista».

XXIII. Tertulias en casa de Elsa

La casa de Elsa resplandecía todas las noches y sus arañas de cristal eran lluvia helada en las nubecillas de los ojos.

Los balcones del gran salón daban a la terraza a media luz y eran encantadoras las tertulias en que los galgos rusos de Elsa dormían como príncipes sobre los canapés mientras los lulús dormían en las butacas como colegiales con cuello de encaje, colegiales de un gran colegio de perros aristocráticos.

Las noches de luna en la gran terraza de Elsa, dejaban una huella imborrable.

La luna aquella de Cinelandia parecía globo de piñata unido al mundo por las mil cintas interminables de sus películas.

Tocador muy alto de todas aquellas mujeres que se traslucían en la noche como señoritas con un traje equivocado bajo el primer sol de primavera; muchas de ellas desesperaban de poderse mirar en espejo tan alto y sacaban su espejito de bolsillo.

Parecía que aquella luna pascual iba a comenzar a parir huevos de pascua con regalitos de platino y brillantes para las damas de la noche.

Con el relente se entraba en los salones.

Estaba tan limpio el «parquet», que daba miedo de ahogarse en él.

—No sé por qué me parece —dijo el absurdo Klin⁠— que suenan violoncellos en estos «parquet» lustrosos y profundos.

—A mí me imponen… Siempre están solas estas habitaciones o la señora va a entrar arrastrando traje blanco.

—Los muebles se reflejan en el «parquet» como los chopos en el agua de los canales…

—A ver… usted, Doré, diga algo sobre el «parquet» brillante.

—El reloj de pared se refleja en ellos como la luna en un estanque…

—Ha repetido un poco lo de los chopos… —⁠insistió Elsa.

—Pues diré entonces que hay escaleras de caoba que bajan a un hall de teatro…

—Bravo… Eso ya está bien.

Max York, que se sentía el presidente de todos, comentaba la prensa.

En los periódicos del mundo se hablaba del asalto a un baile por doce ladrones que habían desvalijado a todos los presentes.

—Yo hubiera querido presenciar aquel robo aunque me hubiesen robado la cartera.

—¡Hacerlo bien sin haberlo ensayado!

—Ver las verdaderas caras de terror y de sorpresa en vez de nuestros amaneramientos.

—¡Saber despreciar las sortijas que salen difícilmente e ir coleccionando los collares con gesto de vendedor de rosarios!

—Se ha descubierto a los ladrones… —⁠dijo Max.

—¡Qué lástima! —dijo Elsa—. Quisiera saber cómo se resuelven en la vida las películas.

—Mejor que en nuestros talleres, querida. Entre las joyas robadas por los ladrones audaces de la recepción de Heuton, figuraba una esmeralda que tenía la particularidad de un jardín extraordinario en el fondo de sus aguas, algo que la quitaba valor, pero que ponía una especie de parterre ideal en el fondo de la piedra preciosa. «Aunque desmonten todas las piedras y las vendan por separado —⁠había dicho a la policía Dorotea Heuton⁠—, esa esmeralda es incomparable, no sólo por su fantasía, sino por su jardín acuático… Los ladrones creerán que puede ser vendida como una joya cualquiera, y ahí estará su ruina…». En efecto, la policía ha estado esperando que apareciese en el mercado la esmeralda con jardín; y por fin, en una joyería modesta, apareció uno de los ladrones con la esmeralda señalada por la providencia. Pillado el ladrón de la esmeralda defectuosa, la policía ha dado con sus tres cómplices y se espera recuperar todos los collares perdidos.

—¡Cómo respirarán las guillotinadas!

—¿Guillotinadas?

—Sí… Una mujer, a la que la quitan el collar, queda guillotinada hasta que no le recupera.

Todos se quedaron pensando en el robo un rato, y después hablaron del cinematógrafo. No iban nunca a ver las películas, tendrían que estar desesperados o locos para entrar jamás en un cine, pero hablaban de él con obsesión.

Hasta a sus hijos les amenazaban con llevarles al cine, como si ésa fuese la gran abominación de Cinelandia donde sólo ven las películas unos hombres tristes que se llaman los probadores o sea los que comprueban el buen estado de una «copia» antes de enviarla al mundo.

Esta noche, Max York estaba desesperado de que les llamasen «figuras de la pantalla».

—¡Figuras de la pantalla! ¡Figuras de la pantalla! —⁠dijo Max York⁠—. Me cansa oír eso. Parecemos esos bordados que se siluetean en los bordes de la pantalla, como marcándola de sombras chinescas… Me hace el efecto que me llamen así como si me adosasen como sombra sin alma a una pantalla de gabinete.

—Es verdad… Yo siempre he pensado lo mismo —⁠dijo Elsa⁠—. ¿Quién habrá sido el maldito que llamó pantalla a lo que pudo ser llamado ventanal del futuro?

—Pues yo creo —dijo un contradictor⁠— que ni biombo ni sábana ni telón se puede llamar a eso que es pantalla que envuelve el mundo en su rizo o cucurucho.

—Vamos creando esa madeja de tiras de celuloide que va devanándose alrededor del globo… —⁠intervino Cak Foy⁠—. Todo el mundo devana algo; es tan tonta la vida como todo eso… Según un estadístico que lo ha calculado en la devanadera de su cabeza, la cinta de película que se produjo en total el año pasado, podría dar cuatro veces la vuelta al terráqueo…

—Lo que lanzamos al mundo —⁠dijo el más desengañado de todos⁠— es una tenia inmensa cuya cabeza no se acaba de matar.

—¡Qué lastimoso mundo de los sueños el nuestro! —⁠dijo Alberto Brojer.

—No, no se puede decir que es el mundo de los sueños realizados —⁠exclamó el célebre defensor del cinematógrafo doctor Haidin⁠—. Eso sería pesado, absurdo, incongruente… En el mundo de los sueños las cosas andan mal… Precisamente, cuando se intenta encender una luz en los sueños, no funciona muchas veces… El mundo del sueño tiene una gran cantidad de pegas burlonas y, fijándose bien, se ve lo incompletos que son los sueños.

—Las cosas de los sueños andarán mal, ¡pero hay cada obra cinematográfica!

—Las obras de los grandes maestros de la literatura viven resplandecientes en las películas que se han sacado de ellas —⁠dijo el comparsa venido a más.

—No lo crea usted… Al volver a la vida se pierden… No quedará perfume en un libro del que se hizo una película… ¡Pobres autores seducidos por la mujer que todo lo desbarajusta y lo evapora!

—¿Así que usted no cree que una novela maestra mejora con el cine?

—De ningún modo. Queda destruida, anulada, devuelta a la noche de lo inimaginado.

Lo que más les agradaba a los tertulianos de Elsa es que se sentían lejos de las multitudes avasalladoras que hubieran querido asistir a su modo de impresionar películas como asisten a las grandes canchas, amenazando hundir al mundo por ese sitio. ¡No se sabe cómo no tienen vergüenza de verse tan numerosas esas grandes multitudes!

De pronto se lanzaban problemas difíciles escritos sobre la pizarra de los cielos.

—¿Qué relación hay entre el cinematógrafo y la Gilette?

—Ya he pensado yo en eso muchas veces.

—No cabe duda que el afeitarse con Gilette tiene algo cinematográfico.

—Sí, quizás a través de los días se forme la película… Cada hoja de Gilette con sus ranuras, es como una vista afilada.

Otros ratos se hablaba de la mujer:

—Algo que pruebe esa naturaleza huidera de la mujer —⁠decía el hombre galante con su tono de lengua gorda.

—Todo… Pero si se quiere algo concluyente, ¿habrá nada más concluyente que el que la mujer pueda amar largos ratos con el sombrero puesto?… Cuando la mujer, por ejemplo, da el último beso al que se ha suicidado por ella, se lo da con el sombrero puesto y la última escena del amor siempre se celebra con el sombrero encasquetado.

Rotas las conversaciones nada más comenzadas, brotaban las habladurías y las oficiosidades:

—Mucho la baña ese viejo… Acabará por hacerla primera actriz.

—Es de esas que se encuentran dormidas en los bancos, con la cabeza sobre el reclinatorio del respaldo y rascándose en sueños atrozmente, como si desorganizasen unos hormigueros interminables…

Por fin, ya avanzada la noche, se ponían todos trascendentales. Debía ser el sueño, pero el caso es que acababan tristes, filosóficos.

—¿Y no te preocupa el más allá? —⁠preguntó Edma Blake a Elsa.

—Nada… Unos seres intermediarios entre la sombra y la realidad como nosotros, no tienen ni que pensar en eso.

—¿Entonces sólo debemos dedicarnos a vivir…?

Por fin, a eso de las tres o las cuatro de la madrugada acababa la reunión.

XXIV. El borracho ideal, el hombre camaleón
y el del bigote cinemático

Uno de los seres que mejor se pagan en Cinelandia es un buen borracho.

«¡Yo!», «¡Yo!», «¡Yo!», gritarán todos los borrachos del terráqueo, creyendo que ellos podrían figurar en las películas de las dos marcas principales del mundo «El Círculo» o «Cosmogónica», las dos residenciadas en la gran Cinelandia.

Lo más difícil de encontrar es un buen borracho cinemático.

Porque no es un borracho que se tambalee o que divague echando siempre hacia atrás los dos lacios y flojos cuernos de su pelo recalcitrantes sobre la frente desvanecida, no, sino un borracho con dominio de sí, un borracho presidencial, es decir, un borracho capaz de presidir la asamblea mundial de los borrachos.

El borracho ideal tiene un gran dominio de su persona. Pasan por él aciagos y repugnantes los relámpagos de las borracheras. Su tipo es innoble, pero de una innobleza reflexiva, contumaz, de caricias en el bardal de las barbas.

La embriaguez del borracho ideal no le ataca a un lado o a otro, no le desequilibra, por el contrario le corre por todas las venas y da más espesor al vino tinto que compone ya su sangre, un vino tinto que, como en el fenómeno de conversión de la sangre venosa en arterial, tiene un momento en que es vino de otra clase y pasa y vuelve a pasar por su estado de mosto.

El borracho ideal, rico en glóbulos rojos —⁠tiene poco vino blanco en su sangre⁠— lleva el seriecísimo estado de su espíritu a la película y la da verdad, dando realce a los seres blancos que hasta el agua la toman curada de su pecado original, es decir, hervida y aireada.

Cuando el borracho ideal pone la mano sobre la víctima blanca, toda la película serpentea conmovida. Se ve la verdad del mundo entregada sin simulación.

Los borrachos vulgares que contratan algunas casas de películas dan un amaneramiento de sainete antiguo y de rancio melodrama al film convúlsico.

La distinción pura, atrabiliaria e impasible de un borracho ideal es algo en que la selección de la especie se prueba cómo sólo consigue quedar probada en el verdadero «gentleman» completamente abstemio e incapaz de la grosería criminal del alcohólico.

En Cinelandia se había encontrado un verdadero borracho ideal.

Le llamaban «Pernot» y a aquel hijo descarado, que le desobedecía, le insultaba y le robaba «Pernotfils».

En su despacho y sobre el ábaco de la chimenea había un ídolo negro al que llamaba el dios del Pernot, cosa de la que convencía la fealdad de la talla negra, haciendo pensar que quizás había en las selvas obscuras dioses que correspondían a los europeos, dioses que podrían adorar mejor que los suyos, dioses dignos de sus vicios.

En aquel cínico despacho las librerías atestadas de libros sólo eran librerías simuladas, imitadas sólo con los lomos pelados y formando encubridoras compuertas de no se sabía qué vacío letal.

—Así no he necesitado pagar más que al encuadernador —⁠solía decir el descarado Pernot.

—¡Y cómo ayuda a la meditación una buena librería llena de títulos!

Aquella cara lívida, rencorosa, solapada, que le había asustado a él mismo en el espejo muchas veces, es lo que triunfaba en las películas.

El pernot se la iba acentuando y le daba un tipo con tortícolis alcohólica que quitaba la cabeza. Estaba abotargado de pernot, pues si ningún alcohol se desasimila, el del pernot menos. Su corazón debía estar como los que están metidos en un frasco de alcohol, esos pobres corazones que siendo a veces corazones de abstémicos, sufren una consagración de borrachos.

Teodoro Palmer era el ser que es diferente todos los días, como la verdadera criatura cinelándica y el verdadero camaleón humano.

Sus creaciones de tipos distintos eran algo pasmoso en la pantalla, pero más lo era aún en la vida.

Después de una comida o de una larga estancia a su lado, algún viejo amigo de Palmer le reconocía asombrado:

—Pero Teodoro, ¿eres tú?

Y todo variaba en la psicología de Palmer también, dándola ese distinto parecido y acentuando la lejanía de su personalidad.

A los interviuvadores ya les había dicho:

«Yo necesito saber qué papel voy a representar un mes o dos antes del día de la ejecución de la primera escena, porque me dedico a vivir el nuevo tipo con todas sus consecuencias, con sus sordideces, con sus prodigalidades, como sea. El alma es variable como el rostro y puede ser de distinta manera, optimista, austera, ambiciosa, espantable».

Sus sombreros, sus trajes, sus bigotes postizos, sus gafas, su aire de mirar, todo, eran distintos siempre.

La facultad de este personaje de cine le convierte en el actor ideal. Nunca es el mismo, siempre es otro, porque lo que él odia es no contradecirse, no opinar de distinta manera que tras anteayer.

El actor camaleón cuenta que se mira sorprendido de él mismo en los espejos obscuros de los escaparates y en vez de cambiar ese saludo que se cambia al pasar frente a esos cristales empavonados, no se saluda siquiera.

Tan dentro de la vida ha penetrado su farsa, que fuera de las horas en que entra en la gran estufa o invernadero o enorme «serre» del «Estudio» cinematográfico, es un farsante, es el hombre que se sienta en las terrazas de los cafés usuales como otro señor, como el forastero que se ha cansado y se toca los borceguíes para estimular a la paciencia sus pies en rebeldía.

El hombre camaleón ha poblado de tipos diferentes y humanos la imaginación de sus convecinos. Todos se acuerdan como de los tipos más perdurables e imposibles de olvidar de los tipos del actor camaleón que parecieron excesos de la realidad y que después convivieron mezclados durante algún tiempo a la realidad cinelándica.

El actor camaleón vivirá mucho porque se renueva cada temporada y aparece en el mundo con un tipo diferente en que ningún recuerdo es el mismo nunca. «Lo que nos avejenta —⁠ha dicho él⁠— son las ideas que se anticúan en uno, las convicciones que no remiten, los recuerdos que hieden».

Tan probado resulta el éxito del hombre camaleón, tan perfecto en sus metamorfosis que ni los acreedores le reconocen y hasta a veces ha conseguido que alguno de ellos le haga un nuevo préstamo.

¿Qué condición, qué tipo, qué arte se necesitan para triunfar en Cinelandia?

A lo mejor basta con un bigote. Un bigote chiquitín, nervioso, particularísimo, el bigote no inventado entre los bigotes, un bigote tan original que cuando todo el mundo lo imite no será el mismo, porque el modelo tiene una vida latente particular y le acompaña todo un sistema de expresión, de acciones, de reojos, de pensamientos luminosos en la frente cinematografiada.

En cinematógrafo basta un bigote pequeñito como bigote de niño recién nacido y, sin embargo, sobran todas las pamemas rimbombantes y todos los gestos dramáticos en que la carátula del actor se retuerce como un nudo.

XXV. Películas de ensayo

Hay en Cinelandia unos ensayistas de películas que gozan de un «Estudio» aparte, el llamado «Estudio íntimo».

Los actores que tienen sed de creación concurren a esa cristalera sencilla y allí se inventan las películas sorprendentes, en las que a veces sólo son protagonistas absolutos de la película dos ojos que se mueven en obscuridades cuajadas de cosas.

Entre los ensayos que se han hecho en ese «estudio», que es como la estufa pequeña en que se cultivan las especies más excepcionales, está la película poética.

Toda película ha estado regida por el verso, un verso que no se proyecta ni se transcribe en la pantalla; pero que da el ritmo inimitable de la creación cinematográfica.

«¿Qué tiene de encantador esta película?», se preguntan los espectadores selectos que asisten a un estreno, y es que de su silencio brota la expresión que les dio el recitado a que se dedican con susurrante voz los actores y actrices. ¡Qué de cosas aparecen en las películas de ensayo!

Sus títulos siempre cinematográficos envuelven lo inesperado: «La hora inencontrable», «Los ojos de los planetas», «El templo desconocido», «La mano que desfallece», «El cabaret de los muertos», «Lucha de luciérnagas», «El dije del alma».

La evocación en el «estudio» de ensayo llega a las procreaciones más sobrias, y, sin embargo, más extensas.

Tienen los objetos en esas películas algo de objetos aportados por los «mediums» llamados de aporte.

Los relojes, por ejemplo, tienen una vida que juega en las leyendas de las películas. Así resultó inolvidable aquel reloj sobre la chimenea en cuya tarjeta luminosa salían escritas estas palabras que no se sabe por qué se volvían conmovedoras en el juego con el reloj: «Aprende a apoyarte sobre este reloj que marca nuestra vida, para que después sepas tener todo el dolor que merezco».

Cierta incongruencia, unida entre sí por tubos invisibles, domina esas películas de ensayo. Las cosas más desunidas adquieren una pasión correspondiente en medio de las películas.

Se ve la de resortes secretos que tiene el cinematógrafo.

En esa cámara de cristales en que se explora el porvenir, se ha llegado ya al cinematógrafo de las almas, al cinematógrafo en que una cinta de celuloide sensibilísimo recoge la vida de los seres ectoplasmáticos. Evocados por las mesas parlantes los seres desvanecidos son lanzados a escena y los filmadores recogen sus aspavientos y sus tertulias inolvidables.

¡Cuántas Francescas Bertini del otro mundo mimando admirablemente los sentimientos de las arpas de sus espíritus! ¡Narices finas en expresiones de llanto!

Esas películas resurrectoras en que las actrices son las suculentas elegíacas de los senos breves y nerviosos, impondrán una revolución en el cine cuando se logre encontrar la manera de sonsacar a la obscuridad ciertos secretos en que la película se vela, como si una luz demasiado potente hubiera entrado por el ojo de aguja de la máquina.

Estos escritores del cinematógrafo de ensayo están apartados de los que triunfan en el cine actual y que son, más que escritores, confeccionadores de una cosa indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos necesitan buscar incitaciones diferentes y extrañas y por eso alguno escribe los argumentos de sus películas en los garajes y busca en el olor de la gasolina la emulación como no queriendo distanciarse de una realidad escueta, móvil, rauda como marca buena de automóvil, llevada por las gasolinas de las pasiones humanas más conocidas, buscando la inspiración baja, fehaciente digna de las burguesías y las clases medias que van al cine, escondiéndose debajo del automóvil como haciéndole una reparación o como hijo que mamase las grasas de su ubre.

Pero lo que se oculta con verdadero cuidado por parte de los grandes talleres de Cinelandia, son las invenciones que pueden ir contra las cuantiosas reservas del cinematógrafo clásico en que está empleada la gran fortuna de los capitalistas cinelándicos.

En el mundo se han ocultado siempre los descubrimientos que han atañido a lo que se estaba explotando aún en gran escala.

Hace mucho que duerme en los sótanos de las grandes casas de gramofonía el fonógrafo continuo, y la T. S. H. ha estado aherrojada varias veces hasta en cárceles de Estado porque iba contra todas las tramas oficiales.

En el fondo del cinematógrafo de ensayo y habiendo pagado por él más de seiscientos mil dólares, guardan el nuevo invento que acabará con la vulgar proyección cinematográfica de hoy en día y que minará la ciudad cinelándica por su base como un terremoto seguido de neptúnicas trombas marinas.

El día en que una huelga general, un sin sabor o quizás la ruina de la marca «Cosmogónica» hagan que Cinelandia deje de ser lo que es, sus directores pondrán en circulación el invento retenido y el espectáculo cinematográfico tendrá la derivación más inesperada.

Algo se sabe muy vagamente de lo que es ese nuevo invento. Algún empleado despedido y mal guardador del sello del silencio alrededor de los nuevos inventos, dejó sembrada en Cinelandia la especie de las futuras y posibles evoluciones.

La invención del nuevo cinematógrafo tendrá por base el traspasar la inmovilidad del espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir la verdad misma con los peligros del drama o de las peripecias. Será siempre espectador, pero irá lanzado en los acontecimientos.

En esa película transportadora se producirá el sueño vidente de los espectadores y se les llevará por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero argumento. Gracias a la gran fuerza eléctrica, radiográfica y quintadimensionista del nuevo aparato, los espectadores entrarán por el embudo caleolítico que sustituirá a las sábanas blancas de la pantalla.

Los cuerpos dormidos de los espectadores quedarán en la sala, muy vigilados por los agentes de la autoridad.

Habrá tres entreactos para que se despejen las imaginaciones trasportadas de los espectadores, que se frotarán los ojos como dormidos que despiertan y se miran unos a otros con la sorpresa de volverse a ver.

De nuevo la máquina de proyecciones reales devolverá el bulto de las cosas a los espíritus succionados por el cono proyector, requerirá al público y le remontará al sitio de las nuevas aventuras.

Al espectador de ese cinematógrafo porvenirista le quedará siempre el recuerdo mucho más vivo que el de los sueños y que el de las proyecciones representadas sobre la pantalla antigua.

XXVI. Las peregrinaciones y el que vino de lejos

Aunque Cinelandia está dentro de unos desiertos inhóspitos y en sitio difícil de orientarse hay una incesante peregrinación de almas que busca sus puertas.

Los automóviles de los cineastas que hacen una excursión larga se encuentran a numerosas gentes que van hacia Cinelandia, sobre todo jovencitas que, cuando ven a hombres solos, les ruegan que les lleven en su automóvil.

Así entró en Cinelandia Eleonora, que hoy es una de las mujeres que ponen más seducciones —⁠una seducción para millones de hombres⁠— en sus ojos como ampollas de cocaína.

Entre los que llegan en peregrinaciones constantes a Cinelandia aparecen esos señoritos que se creen fuertes y que se consideran con potencia para levantar a pulso una casa. Asombro de su oficina o de sus amiguitos, un día emprenden el camino a Cinelandia, a donde llegan exhaustos, convertidos en flacos señoritos deportillados. Cuando estén ya bajo la luz de Cinelandia comprenderán que se han equivocado y en esos tres días que concede el presidente Emerson para ver la ciudad, se mirarán en los escaparates avergonzados de sus zapatos sin tacón.

Nuevos barcos de turistas norteamericanos llegan constantemente a Cinelandia.

Los automóviles, con un papel pegado en un cristal, como facturación de su velocidad, y en los que pone: «A Cinelandia», les han recogido en el puerto próximo lejano.

Todos se mantienen extraños entre sí. Son rarísimos, distintos, con vuelo diferente. Aparecen las viejas calladas, las jóvenes con grandes gafas y abrigos indignos de aquella primavera, alguna reumática medio paralítica; pero con energías aún para dar la vuelta al mundo, y muchas jóvenes de cara terrosa que bajo sus casacas de fofa lana, lucen unas piernas bien surtidas dentro de unas medias de seda gris.

La caravana de automóviles para en la plaza de Cinelandia como al final de una carrera y todos se desprenden, ya en el suelo, de su inmovilidad de los días pasados. Sacuden sus guardapolvos como los patos sus alas.

«No venimos a fisgar demasiado en vuestra vida y seríamos incapaces de quedarnos o de llevaros… Sólo venimos a ver y a sacar fotografías con nuestros kodaks» —⁠parecen querer decir.

Como si no hablasen el mismo idioma y no viajasen en el mismo barco, bajo la posibilidad constante de hundirse en el mar juntos —⁠entrañable vínculo⁠— pasan mudos y mirones en distintas direcciones, para congregarse de nuevo junto a los automóviles conglomerados en otras ciudades del mundo.

Entre esos peregrinantes que venían por los atajos que acababan en Cinelandia, entre la nube de ingenieros desacomodados y de pollos inútiles, aparecía un ser lejano poseído de un serio romanticismo y admirador de alguna estrella.

Así llegó a casa de Virginia, la gran actriz, que representaba las mujeres dulces, un muchacho con fervorosa expresión que enfocó a la dulce mujer con esa verdad incontrovertible que convence hasta a las mujeres más encumbradas.

Virginia le escuchó. Era la mujer flaca en la que se lucen como en ninguna mujer las robusteces seductoras.

Virginia hizo sentar al tímido joven, que la dio su nombre recóndito como si aquella mujer, que se había lavado de todo interés, le pudiese dar importancia.

El muchacho, que había llegado de lejos y que había dicho llamarse Abel, miraba absorto a aquella mujer delicada y boxeante.

Sus brazos potentes de mujer la hacían un poco artista de circo en la constante experimentación del ejercicio fuerte y potente. Su reloj de pulsera era disimulada muñequera en sus brazos dotados de intención antropofágica.

Una coquetería cualquiera en aquellos brazos volvía loco al que los contemplaba, porque eran los brazos flemáticos a los que los flecos o las grandes sortijas de las pulseras daban un nerviosismo frenético.

Sus gestos, bajo el prestigio de su categoría cinematográfica, tenían la belleza y la vida de lo que no va a pasar.

—¿Se ha cambiado los ojos alguna vez? —⁠preguntó Abel a Virginia.

—¿Que si me he cambiado los ojos?

—Sí… Parecerá una grosería la pregunta, pero no me he podido resistir a hacerla… Sus ojos, los ojos que cambió por éstos fueron prodigiosos sin duda, pero no eran como éstos los ojos del artificio, los ojos retocados, los ojos cinematográficos… Hay indudablemente una charnela detrás de los ojos que hay que saber enchufar a los nuevos… Algún doctor lo sabe ya…

—¿Y a decirme eso es a lo que ha venido usted?

—No. Vengo porque estoy cansado de esperar en las salas vacías de los cinematógrafos, sintiendo el ruido de correrse las cortinas al final del espectáculo, sin haber logrado ver nada… Así se dudaría de haber comido espárragos si no quedasen los tronchos, que son como colilla de los espárragos… Ya me cansé de ser echado de las salas cinematográficas en las que no queda ni rastro vuestro, en las que se nos engaña como a papanatas.

Virginia se sintió compadecida por aquel muchacho crédulo y quiso desengañarle:

—¿Por qué ha venido?… Aquí hay el mismo vacío, por más que la mañana sea una alegre mañana de playa… Ya sólo somos frías sabandijas de los lechos desengañados… No le podría dar nada aunque quisiera y sobre todo pidiéndome tanto, esperando tanto de mí…

—No se puede decir eso siendo tan bella y dando a las películas su única delicia…

—Mi pobre amigo… Es usted un estudiante extraviado… Nuestra delicia y nuestra sonrisa son sólo la sonrisa y la delicia anuncio. Tenemos violada el alma por los grandes focos. Ya no podemos hacer otra cosa que figurar en la película o historieta que nos dicten, siendo siempre olvidadizas… La mucha luz le juro que borra el alma y más que el alma sus últimas supersticiones…

El nuevo enamorado, ni pobre ni rico, ni cineasta, iba a dar el ejemplo de amor en Cinelandia acompañando a Virginia a todos lados, envuelto siempre en su boa, representante nuevo de los romanticismos lejanos.

XXVII. Los gordos de cine y Carlos Wilh

El gordo adquiere en el cine la procacidad que no tiene ni en las terrazas de las cervecerías cuando se abre la americana y enseña su buche de «ánade gigantea».

Sobrenadan en Cinelandia los gordos. Les sostenía su redondez exagerada. Eran como boyas para los transeúntes flacos o desmayados de debilidad.

Los justificaba en Cinelandia el lema cinematográfico de «hay que divertir a los hombres flacos con hombres gordos… No hay nada que tanto complazca y compense a un hombre flaco de su delgadez premonitoria de la muerte como el ver la silueta oscilante y entonelada de un hombre gordo».

También hay la creencia cinelándica de que los hombres gordos son como las calabazas que salvan las películas.

El cinismo de su gordura es atroz y parece que se levanta de haber estado revolcándose con perezas de crápula.

Despeinado, haciéndose el niño gordo mimado, no pone esa discreción de hacerse perdonar ni esa promesa de hacer régimen que hay que estar haciendo a una humanidad flaca y con tendencia casi siempre a perder peso.

Estos gordos del cinema son desquiciados y sudorosos, dedicándose a osadías impertinentes que hacen reír a toda la concurrencia.

Lo que hay que saber es si un gordo está lleno de maldad o de bondad. Los dos parecen de igual modo risueños, pero el lleno de bondad, es plenamente bueno y el otro es excesivamente maligno, con apelmazada confusión de sus instintos y pasiones.

Hay un gordo que no piensa en los demás, que se los ha comido, y que ríe haciendo la digestión del mundo, pero en cambio, hay otro gordo silencioso, pensativo, en el que todas las facultades se congregan en mayor caudal.

Los gordos de cinema son generalmente los gordos chocarreros que hicieron profesión de su gordura.

Sus pausas innobles parece que están hechas con rodajas de tonel y neumáticos.

A veces había alguno tan sórdido que parecía irse a quitar todo aquello, que sólo era postizo en su tipo desquiciado y alborozante.

Alguno de aquellos gordos tenía la barriga llena de asma y de mala intención. Toda una flora corrompida de estanque viejo había en aquellas barrigas ignominiosas de las que subía la corrupción a sus pensamientos.

Estos gordos de cinema no tienen ninguna discreción, y si siéndose obeso se puede ser silencioso transeúnte de la vida sin merecer más que respeto y simpatía, siendo obeso descompuesto, que se quiere hacer dueño del cotillón y que baila la danza hidrópica, la figura del gordo resulta abominable.

¿Abominable? Sí, pero no para los grandes públicos que ríen con el que se hace el chongo y con el que se hace el gordo pesado, ramplón y panzeante.

Hay en Cinelandia varios gordos cómicos dados a poner boca de pito y a tomar aires de Sarasa. Pero el que se destaca entre todos es Carlos Wilh, alto, enorme, siempre con soñadoras expresiones de quien ganó los premios infantiles en las ferias del niño relleno.

Carlos Wilh no tenía consideración a nada ni a nadie y se refocilaba siempre ante todas las cosas. Con hoyuelos de monería comentaba todo lo que sucedía a su alrededor.

Como con mimo al rorro grande le trataban las mujeres a las que perderá siempre su instinto maternal.

El gordo Wilh no se privaba de nada y su bock de cerveza espumaba siempre fuera de sí. Globo cautivo de Cinelandia, pasaba por las películas balanceando sus proporciones.

Le costaba trabajo simular una sonrisa pura en su rostro mofletudo. Tenía la absorbente procacidad de la vista baja y sufría en sus ojos el resol interior de sus instintos.

Las mujeres le reían y se veía lo procaces que son cuando iba a caer debajo de una broma, sometiéndose al influjo de lo grotesco, sin miedo ni reparo a la asmática insuficiencia del cultivador de su gordura.

Todo en la vida de Carlos Wilh conducía a la hartura y su régimen era el de engordar, pues suponiendo que de pronto se hubiese quedado flaco hubiera perdido todos sus contratos, desechado como uno de esos globos que sueltan los clowns en los circos y que se desinflan en el juego con el público.

Carlos Wilh lucía sus trajes claros en la alegre mañana cinelandesa y se dejaba poner en el ojal la flor de las aduladoras, de las que aman lo mismo un perro muy chiquitín que uno de esos hombres muy gordos, siempre abanicándose con los abaniquitos, que parecen regalo de las peluquerías de peines pequeños.

Daba en toda fiesta el espectáculo de echarse a rodar en medio de las bromas y de aquella cosa de náufrago de su gordura en que se debatía como oruga en el agua.

Las más puritanas y finas mujercitas de Cinelandia habían querido desprenderse públicamente de la delicadeza que podía hacerlas desgraciadas, yendo con Garlitos Wilh en manifiesta fiesta de chonguería.

Carlos Wilh era como el pulpo de la belleza y gustaba de imponer a los demás esa visión.

Se pudiera decir que Carlos Wilh, como alardeando de eso, desalojaba la espiritualidad de Cinelandia y la empujaba con el zarandeo violento de su gordura bárbara.

Con algo de fieros jabalíes los más gordos cinematográficos, eran gigantes y cabezudos en una sola pieza, que se sentaban en las terrazas de los cafés como caballeros bien que sentarían en sus piernas y harían trotar con gusto sobre sus nalgas a las jovencitas que se quisieran acercar a ellos.

La cuba humana vive en ellos y va dando tumbos a través de la rampa de la vida.

XXVIII. Los falsos toreros, la sombra de frac,
el visionario, el que desapareció

Entre los seres fanfarrones de la Cinelandia inverosímil, cuyos personajes son fantasmas ostentosos, materiales y mundanos, que han encontrado el oficio ideal de su pereza, se destacan los falsos toreros de Cinelandia, maletas supremos, desdén de los toreros que pueden entrar en el sector de sombra del dolor, cavernados por él en su rápida desgracia.

Cada vez hay más toreros cinematográficos, orgullosos y alegres; orgullosos, porque se pueden vestir con el traje rumboso de oro, y alegres, porque aun vestidos de generales no tendrán que ir nunca a la guerra y su traje no sufrirá el enganchón trágico que suele desgarrar hasta las entretelas el de los toreros de verdad.

Los falsos toreros de cine se pasean sin inquietud por las mañanas de Cinelandia.

—«¿Y ése?» —preguntan los turistas.

—«Ése —responden los cicerones⁠— es un torero».

Los falsos toreros, con un tipo español del Canadá, hacen vida de toreros. Se lustran las botas diez veces, toman tres vermuts, pinchan las aceitunas después de cuadrarlas, etc., etc.

Tienen por suyo un día espléndido, sin peligros, sin avisos, sin viajes. ¡La vida del torero sin tener que encararse jamás con los astados peligrosos! ¡No es nada!

Los toreros del cine no tienen que tener apoderados, ni por más que son matadores necesitan mozos de estoque. Todo su prestigio de toreros reside en su traje de luces y en sus cejas muy negras sobre unos ojos de color betún de judea.

El traje de luces está siempre en su casa pronto a usarse, colgado como de una cruz de guardarropía del respaldo de una silla. Parecen bomberos del toreo pronto a cualquier aviso.

Ese terrible escozor de las primeras curas no lo sufrirán nunca los toreros de cine, como no sea que sean los toreros heridos en un vuelco de los automóviles en que van y vienen alrededor de Cinelandia agasajados como toreros, en palmitas como verdaderos diestros.

A veces los toreros del cine se ponen su traje de luces sólo para salir a la calle y se envuelven en su capote de paseo como en una capa de frac. En las recepciones a las que asisten con sus falsos uniformes los falsos militares de Cinelandia, acuden los falsos toreros con sus trajes de luces como si fuesen el traje de etiqueta de un torero. Hay que verles a la hora del «lunch» con su taza de té y su servilleta en la mano como si estuvieran dando un pase de muleta a la dama con quien hablan; comiendo los «sandwichs» como si fuesen a poner banderillas y levantando su copa de champagne como si fuesen a brindar un toro, el toro de la noche.

Esos metálicos toreros de relumbrón cuyos alhamares suenan con un «chaschás» pesado, seco, un poco guerrero, se van haciendo a su papel y llegan hasta a contar anécdotas taurinas como si fuesen verdaderos toreros.

«Una vez en la plaza de Sevilla…» comienzan sus relatos con principio de cuento de niños, con una especie de «Esto era…» añorante.

Los aficionados a lo que no vieron quizá nunca, les preguntan cuántos toros habrán matado en su vida y qué pasa cuando se pincha en hueso…

Tan osados, tan alardeantes, tan fanfarrones son estos toreros de cine, que serían capaces de fundar un club taurino de su nombre, colgando de las paredes varias de esas cabezas de toro que se venden en los Rastros y en cuyo dije de plata siempre aparece grabado de un modo indeleble que aquél fue el toro que mató al Espartero. ¿Cuántos toros mataron al Espartero? Según esas disecaciones parece que lo atacó toda una ganadería.

Las mujeres consideran a los falsos toreros como hombres valientes y capaces de todo por como se encararon vestidos de oro con las máquinas fotográficas que son inofensivos toros de la proyección, embolados además de por el objetivo, y por si eso no fuese aún suficiente, por el tapón que cubre las máquinas precavidas.

Los extranjeros de Cinelandia consideran que todos los caireles flotantes en el traje de luces y todas esas clavijas doradas y esos floripondillos bordados con hilo de oro, todo eso son condecoraciones por el valor acreditado de estos toreros que jamás se arriesgaron. «¡Si serán valientes —⁠decía una vez una inglesita⁠— que al no poderse poner todas esas condecoraciones en el pecho, las han distribuido por todo el cuerpo y hasta cuelgan de las piernas en ramilletes sobrantes!».

Esos toreros efectivos que tienen tanto miedo ante los toros de verdad, debían emigrar al país del cine y contratarse para un despejen eterno, dedicándose a celebrar sólo el paseo bajo los pasodobles de la alegría Cinelándica.

Payasos del toreo, ya no tendrán que espantarse nunca y sólo serán alegres diplomáticos representativos del toreo en el cinematógrafo.

Hay que aprovechar como jubilación honrosa de los que corrieron grandes peligros, esas plazas de toreros del cine, entrando en el carnaval interminable de la capital cinefluídica.

Todo es optimismo en los falsos toreros, un optimismo tan rosa como esas medias rosas, de un rosa como el que matiza a los niños Jesús en barro que se venden en las ferias meridionales y radiantes.

Esos toreros falsos, cuando al cabo del tiempo aparecen en una corrida de verdad, se quedan asombrados y dicen a todos los que les quieren escuchar que no han visto nada tan grande.

La fantasía de Cinelandia se les muestra bien cuando andan mucho por el mundo y a su vuelta se encuentran convertidos en seres tan verdaderos que en definitiva no sirven ya para el cine.

Han vuelto a resucitar, y como seres saludables, no han servido para la muerte.

El actor que tiene buena sombra de frac es un actor que priva en Cinelandia y a la sombra de cuya privanza, se fuma al día tantos pitillos como los que simulan esas cajas grandes en que se guarecen cientos de cigarrillos emboquillados, sin nada dentro, como fundas matemáticas que llenar de algo.

El actor de la sombra de frac es muy invitado a los salones y en las galerías de cristales se le ve proyectarse como maestro de orquesta del silencio, vestido con el traje inútil de los suicidas.

—¡Qué sombra la suya de frac! —⁠estaban todos contentos en decir.

Su frac ya era de por sí una maravilla en que ninguna costura le dominaba como si estuviese cosido con hilo de goma. Con aquel frac era el hombre de los cuatro brazos, pues sus faldones tenían expresiones vivaces.

«La estatua de sombra» se hubiera podido titular la película más característica de su repertorio.

El hombre de la buena sombra de frac da a toda película en que interviene una gran presencia de ánimo como si fuese el capitán de barco de los salones.

Todos están seguros mientras él pisa el panorama escénico. Da presencia a todos levantando la cabeza como si sacase de la cartera de su alma la sonrisa y el ademán.

El hombre del frac de buena sombra, saca conversación de sus manos como un prestidigitador y anima asombrosamente la película.

Es el hombre de frac de buena sombra, el representante del Dios del cine, su sacerdote máximo, el domador de las luces potentes y de las mujeres que se pueden poner cargantes y echar abajo la casa acreditada.

Prestamista de esperanzas de mundaneidad y elegancia, el hombre del frac prestigioso y con buena casaca de sombra, reparte billetes de fortuna entre los que le miran.

Hay un personaje en Cinelandia que es el visionario, ser joven con el pelo blanco, al que no se llama sino para representar visiones.

Ese ser del pasado, que aparece en el marco de una ventana que se abre en el fondo de la habitación cuando la protagonista se pone a recordar, es representado por el visionario.

No sirve más que para esas evocaciones de uno que murió y que, por lo tanto, debe estar tan demacrado como el visionario aparece.

Gracias al visionario, todo el pasado es verdad, y la película adquiere un fondo inmenso.

Cada vez más diluido en el pasado, este viejo joven se permite el reblandecimiento más cómodo del mundo.

Como todos los representadores de visiones, vivirá poco este hombre medio espectro, medio ser vivo, cuyos cabellos son un emplasto de vejez sobre su rostro consumido y pulimentado, con puras sienes de marfil.

En Cinelandia goza de gran prestigio, pues es la adolescencia borrosa de todos, el que vuelve en representación del hombre fiel a casa de la novia, o el padre juvenil que murió cuando el niño tenía sólo dos años.

Al cómico para las visiones se le ve falto de riñones y de hígado, respirando por su nariz de estrechas ventanas, lánguido como un oficinista que se pudiera jubilar a los treinta años, empolvado por el polvo de los legajos, retrato con mucho polvo sobre el cristal.

Pálido, con tristes ojeras de enfermo que apenas tiene un hilillo de respiración en los sueños, es como el hombre aplastado entre ropas y afrodisiado por el alcanfor.

Pero personaje verdaderamente misterioso de Cinelandia era aquél que había quedado como episódico y sorprendente y al que nadie había contratado ni visto, un personaje que aparecía entre los coros de las películas con tan dramática fisonomía, que los públicos iban buscándole en las películas.

Esa carantoña que hace uno de los que estaban en el andén, entre la multitud que asistía a la partida del tren, queda más grabado que el gesto del enemigo cuando avanzó sobre su víctima en el momento decisivo.

Aquel personaje desconocido, que figuró en numerosas películas, dándolas un aire extraño como a ese mendigo que da gran interés al camino, es el enigma mayor de Cinelandia y de su legión extranjera.

XXIX. La aparición de Carlota Bray

Toda Cinelandia estaba entusiasmada. Se había encontrado la maravilla. La mujer había vuelto a tener interés para todos.

Como la de las estrellas nuevas, había sucedido su aparición la noche anterior, en la impresión nocturna que alternaba con las impresiones mañaneras.

Se la encontraron trabajando en medio del estudio. Había escogido su momento y había entrado. Después confesó que había estado mirando a través de los cristales del Gran Estudio la primera parte de la comedia cuando se la ocurrió penetrar en la trama y vistiéndose y pintándose repentinamente, con locura de transformista, entró en el Estudio y se hizo una estrella inesperada.

El mismo «escenarista», que tenía en la mano el borrador de la acción, se quedó sorprendido.

No figuraba aquella muchacha en sus apuntaciones pero merecía figurar. «¿Debía hacer que sonase el pito que contiene todas las aguas de una representación?».

Dejó que aquella mujer preciosa y desconocida se desenvolviese un momento sin que el operador cortase su vida. Todos seguían el rumbo de una gitana que había llenado de interés el valle del cinematógrafo o de una de esas golfillas de las playas, que dejan en el inmenso arenal la huella de la malicia y de linda que es, más que la huella de los pies, algo así como la huella de las manos de los pies.

Sólo al ver que por sentirse tan admitida iba a romper a llorar la pobre muchacha, sonó el pito, que para de un golpe, como con todos los frenos eléctricos mordidos a sus ruedas, el interminable tren del cinematógrafo.

—Pi-piiii…

El director se acercó a la mujer que había hecho como que era la casual artista de cinematógrafo.

—¿Pero quién la ha recomendado a usted? ¿Por qué trabaja aquí? ¿Quién la ha mandado intervenir en esta película?

—El señor Emerson.

—¿Emerson? No puede ser, porque es con él con quien está hablando usted y no hubiera podido olvidarla si la hubiera visto una vez… ¿Por qué entrar en la película con esa emoción que la puede costar la vida y que la hace levantar la tapadera de su pecho como cuando lo que está cociendo en la marmita ya no puede más?

Lo joven se echó a llorar.

—¿Por qué hacer eso —la siguió diciendo Emerson⁠— si podía haber sido estrella sin lágrima ninguna y sin tan furtiva inquietud?…

Era la niña pavisosa y redondita que da malicia a un parque.

Todos la toman como hostia de primera comunión.

Parecía una niña del agua, una hija del agua recién salida de su claustro materno, limpia, mojada, con el pelillo húmedo de la linfa acuosa.

Hacía un gesto de dolor plácido que sólo se volvería tempestuoso en una ocasión, en una noche difícil en que sería asesinada contra la pared de la vida.

¡Pero todos los días el preámbulo de ese gesto!

Quizás era eso lo que atraía en ella colocada solemnemente sobre unas caderas desproporcionadas para una niña y que esloraba más un cíngulo de seda.

Carlota Bray, sonreía a sus admiradores en los salones del gran Hotel. Con su blusa rosa, parecía el capullo del éxito. Las que en plena gloria no sospechaban que pudiese surgir la otra veían en ella el nuevo engaño del cine, la seducción que variaba todas las modas, la mujer detrás de la que correrían los amantes.

Carlota Bray tenía en el hall del Hotel, el tipo de la hijita del millonario que acaba de llegar y en cuyo maletín sólo en sujetadores hay un millón de dólares.

Acababa de llegar, pero ya era imponente y tenía el tipo de la menor que se debe a sí misma el triunfo y se esconde detrás de los biombos blindados. Llevaba sobre sus senos el escapulario preferente, el escapulario de sí misma, el escapulario de la huérfana que encontró el Potosi, según el plano que se debió a su iniciativa.

Tenía la perfecta tersura de lo que es joven y nuevo. Olía al engomamiento de un nuevo cubre corsé. Regalaba la mirada de la muchacha premiada o del dios juvenil que era ascendido a los cielos, escapándose al calvario que le amenazaba.

«Ya estoy libre de vosotros —⁠parecía querer decir a los que la rodeaban obsequiosos y galantes⁠— y ahora os puedo escuchar sin miedo… Hasta ayer todo pudo hacerme caer en la insignificancia».

Carlota tenía los ojos verdes de las grandes Carlotas y sabía clavar los alfileres de las pestañas en aquél a quien miraba.

Tenía algo de día de su santo aquello y lo aceptaba. De la noche a la mañana había sido una heroína, pero como las verdaderas heroínas, sabía asumir su papel.

—¿Y qué fue usted antes? —la preguntaban.

—Lo que soy ahora —respondía ella⁠—, porque tanto lo esperaba, con tal seguridad lo tenía descontado, que tenía que ser.

—¿Y qué la dio a usted esa seguridad? —⁠la volvían a preguntar.

—Que soy el tipo de menor que representa a las jovencitas de mi época —⁠contestó ella⁠—. Por eso me he apresurado a llegar, no fuese que me desapareciese la inmensa suerte de ser protagonista.

—¿Pero, qué axioma de arte la movía a usted?

—Que hay que tener un ojo que llore y otro que ría… y yo tengo esos dos ojos diferentes y esos dos polos del carácter.

Carlota ofrecía a todos la esperanza de su cuerpo en que aún se conservaba el bautizo matérnico que imponen las esponjas suaves.

Sentada en un sillón con el antebrazo izquierdo caído sobre el derecho, como si fuese una balaustrada, tenía colgante la mano muerta del cigarrillo, esa mano que cae pretenciosa, politicastra, con una prevención grande.

Toda la nueva minoría femenina del mundo despertaba en aquella muchacha de diecisiete años.

El mundo volvía a engañarse y a hablar para ella con la lejana esperanza de engatusarla.

La nueva guerra comenzaba. Todo se encalabrinaba a su alrededor.

El deseo de volver a pervertir todas las inocencias y oír cómo se extrañan de nuevo de las cosas que son la saciedad perversa del mundo, entusiasma a las gentes.

Ya el precio de esta muchacha, con tipo de mendiga bellísima, está asegurado en varios millones de dólares…

No la hubieran dado ayer ni un ochavo.

Pero ella es mujer díscola, valiente, improvisadora.

Toda Cinelandia se alborota a su alrededor y en la cohorte extraña de tipos tan distintos, el célebre fox-terrier, asegurado con una póliza cuantiosa y que mira el mundo con una gran indiferencia, puso una expresión más ensañada que la que él ponía de costumbre y la miró con los ojos bizcos del deseo.

XXX. Carlota bajo la luz violeta

Todo el aparato del gran «Estudio» ganó interés al prestárselo la muchacha de las ligas apretadas en las piernas de muslo colegial.

Se aprovechaba día y noche a la nueva ingenua que iba a conmover el mundo no se la fuese a llevar una gripe o el canalla competidor.

Los comparsas pasaban en fila por delante de un mostrador en que se les daba el último toque ladeándoles la peluca, cosiéndoles un roto, dándoles el visto bueno. Como en las Aduanas a los equipajes.

En el gran hangar de zeppelines, que es el pabellón cinematográfico, hay hoy un vivo despertar auroral.

En la sala de máquinas humanas el cinedrama se va a verificar.

Como el mes de Agosto en Cinelandia es fuertísimo, el estudio está metido en hielo como una botella de champagne momentos antes de ser destapada.

Los pasillos y las puertas que dan al «Estudio» están llenos de «se prohíbe la entrada», con ese gesto tan leonino con que se echa de casa a alguien.

Se impone el «se prohíbe la entrada» en el espíritu con indelebilidad. Ante tantos «se prohíbe la entrada» se crea una timidez inevitable.

Hay muchos que, asustados ante tan continuos «se prohíbe la entrada» huyen, y no vuelven jamás.

La gran estación del cinematógrafo filma como estación que lanza trenes de interminable cola.

Las latas de conserva de la luz lucen espléndidamente.

Parece que todos los automóviles congregados en aquel paraje hacen confluir en una dirección la luz de sus focos.

Ya dentro suena una voz brutal, seca, salida de los automóviles de la voz, que grita:

—¡Caa-mera!

El silencio más imperante se hace en la sala. Aquellos espectadores en los que parecía más difícil el callar, sacan pañuelos de silencio y con ellos se tapan la boca.

Sólo se oye la formidable elocuencia de la luz y ese ruido de mariposas blancas que se asan, que producen los focos de carbones.

Las reservas de bengala del mundo estaban encendidas. En mucho tiempo no se podría hacer un retrato ni festejar la llegada de un rey en el mundo.

La pantomima tenía su sobriedad absoluta. No era nada allí, pero sería suculenta aquella rosquilla comida en la obscuridad.

Los focos esos con que se persigue a los contrabandistas a lo largo del puerto tendiendo los enfoques de la luz y como acantilando de resplandores la orilla del mar, buscaban a los protagonistas.

El escenarista con su megáfono poderoso, soplando sus palabras por el embudo sonoro hacía sonreír, pues la escena tenía el carácter de una escena familiar muchas veces realizada cuando de niños todos cogieron la bocina del gramófono e inventaron una voz de ogros salvajes, la voz de la cavernosa obscuridad, la voz presuntuosa.

El director de escena gritaba como fonógrafo estentóreo:

—¡Abrácela con fuerza!

—¡Ahora, un beso apasionado!

—¡Ahora, estrangúlela!

—¡Con más fuerza! ¡Con más fuerza!

—¡Déjala caer contra el suelo!

La voz del director le daba tipo de tirano.

A la manera de ver que tenía el director se la llamaba supervisión. Así está él de orgulloso sentado en su sillón de tela, como estratega que medita una batalla victoriosa.

—Tonto, tonto, ese guiño… Al guiño debe acompañar la caída de la hombrera de la camisa. El guiño no es un gesto, es una promesa de alcoba reservada, con la puerta cerrada, un poco penumbrosa… El ojo que se entorna o se cierra, empuja ya hacia dentro a aquel que recibe el guiño. ¿Comprende?

Se daban el baño de la celebridad en la playa del cinematógrafo.

Sus mismas joyas eran falsas, pues estaba demostrado que los brillantes verdaderos eran demasiado sosos en el artificio del cinematógrafo.

Momias de colorete recordaban la preparación de las momias egipcias de rostro endurecido por los afeites. En algunas el rostro llegaba a ser de cartón.

Carlota, que había congregado el público de las grandes solemnidades, estaba escalofriante y sublime.

Entregaba una mentira llena de seriedad. Era la mujer de la que no se puede dudar y, sin embargo, estaba creando la mentira mayor del mundo, la mentira de una película.

Parecía una verdad su actuación. Tenía gestos de guardar de verdad en su corazón las carantoñas de aquel hombre.

No era una actriz aquella mujer. Era una mujer verdadera de brazos sinceros, de belleza real, pudibunda, austera.

La mujer está satisfecha en el arte mudo. No tiene que justificar sus actos más que por sus gestos. La gusta hablar como una tarabilla, pero no justificar con palabras hermosas lo que hace en cada momento.

Distraía a todos los que trabajaban con ella. Mucho costaba que la acción se mantuviese alrededor de ella, sin que de reojo o de modo muy visible no la mirase todo el mundo.

Elsa salió como una reina, pero salió como destronada y como quien coge el tole del destierro.

Elsa era la única que no buscaba su celda. Se había mandado construir una caseta para los baños peliculares, la caseta de reina de Cinelandia en un rincón de la playa luminosa del Estudio.

Aquella tienda de campaña, en medio del gran almacén de las películas, enchufada como lámpara secreta al más enorme de los enchufes, daba una gran independencia a Elsa y no la permitía bañarse inmediatamente antes de la película, para entrar en funciones con aquella frescura ideal de que presumía.

Después salió Virginia.

Virginia revela el secreto de aquella gracia leda que la caracterizaba y del que no se daban cuenta los públicos que la veían.

Una orquesta, en la que dominaba el violín, era lo que daba a la romántica Virginia aquel aire sentimental que la hacía seductora. La música invisible, la música que no sospecharían los espectadores la movía a aquellos gestos sutiles y delicados y la iba haciendo llorar con esas lágrimas trasfundidas desde el fondo del alma, las lágrimas que no brotan de los lagrimales.

Daba ambiente a su papel con aquella música que era carril de su gracia poética. Un ritmo que no se notaba.

De vez en cuando, todas se enjuagaban los ojos en las hueveras azules para los ojos. La luz mercurial se los quemaba como algo más fuerte que las luces del desierto.

Todas habían perdido ya las pestañas y las que llevaban eran artificiales. Tenían pavor de la enfermedad Kliegeyes que producen los Focos Klieg.

Los ojos azules salían más azules de aquel enjuagatorio de adrenalina al 1/300 que apagaba en ellos la reverberación.

Pero las sales de la luz se los volvían a escocer enseguida y volvían a requerir las pequeñas hueveras en que los pasaban por agua.

De nuevo los manubrios de las máquinas impresionadoras daban a la ticteación.

En todos los oídos quedaba después el ruido del aparato. Ya no olvidarían nunca. Lo tenían grabado en los oídos, porque abrieron toda la responsabilidad para escucharlo.

Tampoco se les olvidaría aquel verse en la muerte bajo la luz violeta, a medio descomponer todos y, sin embargo, galvanizados por la emoción eléctrica.

Un dios, iluminador de la sala con el vapor de mercurio, asistía al espectáculo.

En el cine vuelve a ser el Dios de todo un Dios improvisador y dado a hacer mundos efímeros y almas que al momento de ser ya no son.

Dios sin castigos: porque, ¿cómo va a crear un castigo para estos crímenes falsos que se espían o se arreglan antes de que acabe la película?

Era esperada Carlota de nuevo en medio de toda la expectación y cuando ella reaparecía, de sobre los barandales, de encima de las lámparas, de todos sitios brotaban unos espectadores desconocidos que habían logrado sobornar a todos los cancerberos.

Era una tregua de impubertad que llenaba el espacio del encanto de una niña solitaria que se descubre por primera vez los pezones en plena soledad.

El escenarista la contemplaba de cerca, viendo cómo alargaba sus gestos y cómo se desplegaba en el mundo una nueva primavera. Al roce de aquella nadadora se despertaban los espacios.

La gloria del «écran» señalaba bajo la inmensa luz del hangar cinematográfico algo así como la aparición de una de esas vírgenes aureoladas que aparecen en las grutas naturales.

El cinegrafista faltaba al original y hasta la dejaba inventar las cosas que se la ocurrían y tomar aquellas actitudes de mendiga ideal con que esperaba el nuevo apunte.

XXXI. Max rompe con Elsa

En el comedor, con luz filtrada por calados estores, reposaba en su mecedora la belleza mundial. Hacía calor en Cinelandia. Elsa estaba sólo en enaguas, aunque las enaguas eran un poema equivalente al de una mantilla blanca.

Las palmeras de comedor lucían refrescantes e intactas como un plato de verdura que nunca es deglutido y aliñado, que se salva como el favorito en la antropofagia del comedor.

El filtro blanco y con anatomía casera, era como la clepsidra de aquella siesta.

Elsa, que tenía la jaqueca monótona, llamó a la sirvienta de las horas íntimas, en que no la gustaba que acudiesen los criados.

—Marga, para el filtro.

Marga se quedó suspensa. Había lanzado su mandato la señorita como podía haber dicho: «Para el reloj». ¿Pero cómo se podía parar un filtro igual que un reloj?

Elsa se dio cuenta y la dijo:

—Llévatelo ahí dentro, donde no le oiga yo ese mal de gota que tiene.

Marga cargó con el fresco depósito de aguas pacientes, murmurantes, en confesión íntima siempre, y desapareció con él.

Transcurría un monótono día de verano acentuado por una desilusión íntima. ¡Algo muy serio!

Todas las ventanas tenían los párpados entornados. Parecía que en todos los huecos de tienda había dulcerías y confiterías.

Había en el revocado de las casas algo de coco y azúcar en deslumbrante y dulce blancura.

Se habían ido las sombras. Los quicios mismos de los portales no tenían cejas.

Por las anchas ventanas de los pisos entresuelos salía un ambiente de peluquería y de clínica de dentista.

Todos se volvían fantasmas con traje de piqué.

Detrás de los visillos y los estores parecían estar vestidas de novias las que miran. Se suponen muchas y probablemente no hay ninguna.

Todas están en el fondo de los divanes, asesinadas de pereza, con las chinelas desperdigadas.

Max tenía la impaciencia del que no puede resistir ya a la que tiene al lado y se encoleriza porque todo se lo «han perdido» y todo le molesta.

La tormenta conyugal que se prepara en los comedores del verano, se preparaba en aquél.

El recuerdo de Carlota como una reina de la fiesta, flotaba en el aire pesado de la siesta.

Aquella mañana se había levantado desesperado, con sinsabores de que le había contagiado no sabía qué sueño, indudablemente el sueño que señala el final de una etapa de la vida.

Al tropezar con los zapatos de ella, esparcidos por la habitación, dijo furioso, indignado por aquella profusión de zapatos cuyos ciento ochenta pares la ufanaba tener.

—Mira, tus zapatos me hacen el efecto de numerosas ratas… Causa repugnancia tanto zapato, entre los que dominan los blancos, puesto que los negros se escabullen…

Ella se incorporó en el lecho. Había encontrado lo que de repulsa que se inicia había en las palabras de Max. Una mujer sabe en qué frase aparece por primera vez el tono roto, rajado de arriba abajo del amor que acabó. Aquel haber tropezado sus zapatos con repugnancia, le había dado la clave de lo que pasaba en su espíritu.

Estaba todo trazado desde por la mañana, pero tenía que estallar a la tarde. ¿El pretexto?…

Sobre las repisas del aparador y el trinchero se destacaban aquellos búcaros que adornaban unas cintas rosas que atravesaban unos jaretones de porcelana que tenían a los lados.

—No podrás nunca desechar los lazos rosa… No puedo estar aquí ni un minuto más si no me dejas desatar esos lazos de los búcaros.

—¡No! ¡No! —dijo ella como si la amenazasen de muerte o como si fuesen a quitar los lazos del pelo a dos sobrinitas que ella hubiese adornado y cuyo llanto la asustase.

El ataque de nervios de Elsa fue largo como una despedida, puesto que eso era indudablemente.

Ella ya resultaba como una bombilla fundida junto a aquella menor inquietante y que imitaba a la virgen nueva. Así se renuevan las pasiones de los hombres lívidos y con maldad china al estilo de Max.

XXXII. Carlota y todos

Carlota ponía en las películas la alegría y el encapullamiento de la nueva minoridad del mundo.

El marrullero cine había vuelto a ser como teatro de aficionados gracias a Carlota, en la que nacían los nuevos gestos de burla y coquetería.

Tenía aún la testarudez terrible de ser ella la que eligiese el hombre ideal.

Era la menor por la que se cometieron los estupros lejanos que mantendrán en el pijama del insomnio durante quince o veinte años a los que los cometieron y cayeron en presidio.

«De cómo una menor puede llenar de pompas de sí misma toda una ciudad», pues se la sigue como una reina sólo por ver sus esclavas de marfil en el brazo sonrosado.

Aquel gesto ingenuo de rehuir la expresión conveniente para después entrar en ella con súbito acuerdo, la daba un encanto sobrenatural.

Su belleza tiernechal acentuaba el deseo parapetado en todos de hacer perder la inocencia a la que aún no sabe.

Es por lo que más se pirra el mundo y es por lo que vuelve a ser nuevamente original gracias a que siempre hay una nueva inocencia que pervertir, una inocencia que no tiene nada que ver con las otras ya despachadas, la inocencia primera y absoluta por ser la última.

En Carlota, exquisita, artista, sabiendo embocar miles de lindas inocencias con su sola inocencia, se concentraba todo el ardor de Cinelandia.

En las proyecciones desataba la misma ansiedad en los públicos y la sala se quedaba soñando con ella, no sacando nadie un periódico en los entreactos después de una película en que ella se había presentado.

Sentada al lado de todos, quedaba convertida en una niña de brazos desnudos que les hacía sin malicia el guiño fatal.

Todos la perseguían por igual, pero los que la perseguían de peor manera eran los que tenían cierto afán de gimnastas y cuyas manos fuertes procuraban sacudir sus brazos para que se produjese un onduleo en sus senos removidos. La daban la mano como los que tiran una piedra al lago, románticos de sus concéntricas.

Ella, como ligera ciclista, pasaba por en medio de todos, rauda, ágil, sin posible interferencia.

Llevaba ceñida a las caderas la falda como de cuero con flecos, de las que montan los potros salvajes.

Sólo velaba por ella Teodoro Bonvel.

Teodoro Bonvel la quería. Había sido padre suyo en una película y desde entonces la quería como un padre, y ella le llama su padre con verdadera abnegación, deseosa de ser protegida por él como en aquella larga película en que hasta era arrebatada a un oso por el cuchillo de Teodoro.

Teodoro Bonvel no creía en los hijos. A aquellas mujeres de las que había sido el esposo casual y que solían tener una hija a la que querían mucho las había dicho muchas veces: «hubiera querido tener un hijo para que vieseis cómo me lo comía».

Hasta el deforme hacía el amor a Carlota, sacando gracia de su deformidad.

El fox-terrier también la miraba con ojos de carbonero sentimental, buscando la caricia que hasta a los perros desencanta de su condición perruna con temblores epilépticos.

Carlota, altiva, y como entrando en la jaula con sus fieras, cenaba con sus adoradores y reía en plena libertad incontaminada y dada a los más grandes antojos siendo uno de los mayores el de los sesos de salmonete al por mayor, sobrepasando con ese exceso el ideal que es la sesada del salmonete suelto para muchas mujeres, un ideal siempre insaciado en cantidad.

Los hombres gastados volvían a tener brillantes puntos de clavo en los ojos gracias a Carlota.

Hasta el presidente incurría en la persecución de Carlota y su piel de cocodrilo se volvió tersa y suave.

El «flirt» del presidente parecía seguro siempre pero en aquel caso, tampoco servía de nada. Se le veía olfatear las redondeces de Carlota alrededor de ella, sobre todo cuando llevaba senos de raso, esos senos formidables, repulidos, suavizados y abrillantados que sólo da el raso.

El presidente sabía contener su mordedora afición pero lo disimulaba, no notándose su voraz pasión más que en cómo sorbía sus cigarrillos, succionados por un voraz soplo que los convertía de un golpe en ceniza.

Y en medio de todo, Carlota, intrépida, con su melena cortada, era como el nuevo precinto del secreto del mundo, riéndose con la gracia de un no saber y de no haber sido contagiada aún en medio de todas las asechanzas.

Carlota, siempre entre gasas, se sentía la irreal mujer de las películas, la viajera de las excursiones a ninguna parte y no quería quedar más desorientada.

No quería tener los cardenales negros que son en los brazos blancos las vacunas del hombre, la señal de su dominante apretón.

Había comprado ya el cachorro de tigre con que jugar en el asueto de las películas y se vestía con los trajes blancos de domingo por la mañana.

Algunos de sus enamorados llegaban a insultarla para provocar su amor propio.

—Tiene usted inconsciente alegría de sombrilla.

—Parece usted un canastillo de flores entre las que no hay un corazón, ni el eco de un pájaro siquiera.

—Es usted un poco de sombra en una pared… Nada más.

Carlota, impasible, defendía sus morbideces como esas mujeres muy bellas y juveniles que hacen tan extraño contraste en las casas de fieras, provocando a los leones encerrados mientras ellas se pasean frente a las jaulas, tan campantes y mirobolantes a salvo de todo zarpazo.

Alegre, juvenil y bella provinciana en la casa de fieras del mundo, Carlota, no tenía más deseo que el de poder ser la turista tranquila del mundo, sin temerse que comprometer en el desvelo que hace ver peor las novedades.

Todos los hombres hubieran dado cualquier cosa por regalarla lo que fuera preciso con tal de conocer su visión, de enlobreguecer su vida, de quitarle aquella valiente alegría de muchacha en la clara tarde del mejor parque zoológico humano, del parque que era la plena Cinelandia.

XXXIII. La censura

Toda la expectación estaba puesta en la censura. ¿Podría la censura consentir tan escandalosa belleza correteando por las películas con su seducción suelta?

Sin ser pasionales las películas en que intervenía Carlota, el efecto era un efecto pasional.

Se tenía miedo a la primera visión de la censura en su cinematógrafo negro.

¡Qué terrible cuando la censura escribe con su alfiler de sombrero en el celuloide temeroso: «absolutamente shoking»!

La censura lejana corta lo mejor de las películas.

En el obscuro cinematógrafo de la censura, en cuya sala los censores sórdidos y enlutados se codean con el peor contacto, se corta lo mejor de la cinta, lo más vivo, y lo más claro.

Da miedo ver la sala del cinematógrafo de la censura cuando la luz señala el entreacto.

Las bacaladas se han distribuido por los palcos con sus sombreretes de orinal.

Han bajado de sus coches que huelen a alcanfor y han entrado en la sala esas señoras que cometen la mayor deshonestidad del mundo, haciéndose servir en el coche abierto un helado que toman con delectación de viejo gato negro, es decir, de gatas medio negras, medio blancas. ¡Qué desfachatez esa de enseñar a toda la calle la golosinería senil, con unos interminables e incitantes cuchareos!

Se forma un retén de coches de duelo alrededor del cinematógrafo jesuítico de la censura central.

¡Si los artistas de la película viesen la sala! Pero no la ven, porque si la viesen, se cohibirían en su trabajo y dejarían de funcionar.

Todas las damas llevaban mitones y por eso resultaban como águilas posadas en el balustrín del palco.

Tenían un tic nervioso y lucían los grandes abanicos de la hipocresía, abanicos de falda larga y poco varillaje, abanicos para taparse los ojos en los momentos difíciles y mirar por el enrejado del varillaje entrevisible.

En todos los cuellos dos ballenas mantenían una postura avizora y engreída.

Los escapularios enseñaban su hombrera por entre la gasa negra que cubría el descote, una gasa con los lunares de la mentira.

Eran las señoras de las criadas sacrificadas y sus nietos eran esos niños caricaturables que parecen siempre gansos marineros que van a misa.

Generalmente eran sordas y tenían por eso la mirada desconfiada de los sordos y su cierra ojos binocular.

Apretaban los brazos contra las caderas y miraban la película con silencio de ofendidas.

Los señores que las acompañaban, de pie detrás de ellas parecían una cursi visita de pésame, en la que alguien cometiese una indiscreción como, por ejemplo, que la viuda se muriese de risa en hablando con su próximo amante.

Algunos, cuando la luz se hacía en la sala después de la película pecaminosa, aparecían con los ojos vendados con esos pañuelos que son como esquelas de defunción de seda. Sus señoras se los habían puesto en el momento en que culminaba la inmoralidad.

Muchos de ellos llevaban el monóculo ahumado de la censura que limpiaban en los entreactos con los pañuelos de luto.

La película nerviosa, más nerviosa que nunca, desplegaba su sol guardado. Había en ella la risueñidad del mundo a que se llega en los trenes turísticos. Pasaban hombres de tarjeta postal, dejando libre el campo como palomas que corriesen en grandes plazas de San Marcos.

Los censurones, inquietos en sus asientos, esperaban como policías y testigos a los que ha llamado el juzgado para coger infraganti al matrimonio.

Todo sucedía en la película como en el mundo libre de los que han cogido un automóvil para perderse lejos, en el rincón libre.

A veces en la película inmoral, saltaban unos cuantos guantes negros contra la sábana blanca y al encenderse la luz, se veía cómo se habían salido más de los mitones las manos retráctiles y uñonas.

La sonriente película pasa con su alegría de fondo de nube alegre y clarísima.

En la sala se oyen mientras concitaciones muy duras:

—¿Ha visto usted que esa mujer fuma?… Eso no se puede aguantar.

—¡Ah! —se oye un grito como de beata que va a desmayarse y que necesita que la traigan las teteras del éter⁠—. ¡Ella y él en pijama en la misma alcoba!

La película, que es tan respetable como una vida, va siendo disminuida por las anotaciones de los infrascritos censores.

Pequeñas linternas de antiguos golillas, alumbran los blocks en que van apuntando las observaciones, las prohibiciones, y las incisiones.

La película, que no supone lo que van a hacer con ella, se desenvuelve franca, dicharachera, expeditiva, con esos largos momentos de luz en que parece abrir los ojos desmesuradamente.

Sólo después de la película se celebra asamblea en la sala de juntas.

—El beso de la segunda parte es un beso que queda como una de esas apostillas de la fiebre que se llaman calenturas… Un beso demasiado maligno y malo.

—Es verdad, hay que hacer que sea más breve por lo menos.

—Sí, que le quiten cinco segundos —⁠dictamina el presidente.

El consignador escribe la dictaminación presidencial.

—¿Pues y el abrazo de la cuarta parte?

—No puede ser… Ya hemos consignado que todo abrazo representado no puede pasar de un metro de cinta, o sea, ni lo más mínimo más de dos segundos.

En el negro cinematógrafo de la censura se celebraba la venganza contra Cinelandia.

La burguesía lejana a Cinelandia tenía que sufrir que su jurisdicción no llegase a aquel rincón del mundo y tenían que sufrir, sobre todo, que los peliculeros libres mimasen los dramas burgueses con una ironía que estaba en cómo realizaban sus vidas en plena libertad, la verdadera ironía con densidad y regodeo.

Desde su frontera de luz supina se reían los cinelandeses de todas las familias que preparan las añagazas de la burguesía en los locales obscuros. A veces parecía que sonreían al egoísmo combinado que fomentaban sin fe ninguna.

Representaban una vida que era anacrónica para ellos y que les hacía sonreír, pero a veces se excedían y entonces la censura se vengaba de todo.

Por eso la censura sostuvo una terrible discusión en el caso de Carlota Bray, la muchacha más seductora del mundo y uno de cuyos besos, por menudos y por instantáneos que fuesen, despertaban una gran codicia de besos en la sala, tanto que tenían observado los acomodadores que cuando se proyectaban las películas de Carlota el gasto de caramelos era mayor, quedándose sin mercancía en seguida los cachipineros empedernidos que venden los caramelos en los teatros.

¿Pero cómo justificar aquella decisión contra la muchacha ideal que asomaba sus sonrisas por el hueco de todas las cortinas?

No encontraron medio y también evitó que lo hallasen el que los magistrados de la censura querían volver a presenciar las sonrisas de aquella mujer, pues la censura, desgraciadamente, no puede volver a proyectar las películas pecaminosas, menos cuando adquiere para sí las más picarescas como hace el Mayor Eorton, el vocal más enérgico e implacable de la Junta de censores.

XXXIV. Academia de besos

Cuando Elsa se sintió abandonada pensó en qué venganza podría ser la suya contra aquel hombre fatuo, antojadizo, que iba detrás de aquella niña que era alegre mariposuela del cine y angelito de ligas pomposas.

Poner una mano luminosa sobre su puerta, hubiera sido muy molesto para ella. ¿Escoger otra varonil figura del cinematógrafo? Había salido escarmentada de los hombres fatuos.

Entonces mandó hacer un gran cartel luminoso en que ponía:

ACADEMIA DE BESOS

VARONES Y HEMBRAS

Profesora: ELSA BROTERS

Todo ese gran público de principiantas y principiantes que ansia ascender en el cine, acudieron solícitos desde que se encendió el cartel luminoso para escándalo de Cinelandia y en disfavor de Max.

Elsa gozaba reuniendo los besos de sus discípulos y poniendo en acción las combinaciones de besos más extrañas. Se quedaba sereno y electrizado su salón después de tantos besos con cuya multiplicación se buscaban las matemáticas superiores.

Como encerados llenos de letras y fórmulas, quedaban los lienzos de pared cubiertos de besos en estampación nerviosa y palpitante. Escarabajeantes y escabuyentes, los besos formaban uno de esos estampados de abejas de oro que se destacaban en los papeles imperios.

Todos aquellos jóvenes asiduos y libres se habían dado los primeros besos quizás con más fe que nunca, pero ninguno de aquellos primeros besos alcanzaba la perfección que sólo podría ser hallada por último. ¡Qué búsqueda más larga!

Había muchachos que se quedaban exhaustos, sin pulso, con los labios partidos incapaces de encontrar la nota de un beso convincente, un beso que no fuese de nodriza en los anchos espejos de Elsa.

Repugnadas de los besos casi todas aquellas muchachas en su ansiedad de un beso luminoso, de esos que clavan una película en lo inmortal, besaban y besaban sin parar, embriagadas por el beso, que se perdía cada vez más entre la serie interminable de los ya dados.

El ansia de dar el «do» de pecho que se tiene en una academia de canto se sentía en aquel conservatorio del beso por encontrar el «do» oscular en el dúo besucón de la práctica cinemática.

«Un beso —explicaba aquella mujer sabia y experta⁠— es en principio y en el fondo un desperezo de la mujer y siempre una despedida… No debéis de olvidar esto para no dar ese beso olvidoso, insípido o entregado, que carece de sugestión».

Todos la oían sin pensar en inventar un beso verdadero, sino el beso más falso del mundo.

«El beso —continuaba aquella mujer elocuente como una mística a cuyo oído hablase la paloma blanca⁠— es el único solaz del alma, el único momento en que el alma respira fuera de sí como esos peces que sacan un momento su boca fuera del agua… El beso debe estamparse a fuego en los labios como los encuadernadores fijan sus flores de oro en las pieles rojizas… El beso, mis queridos alumnos, es un clavel que nace y aparece rizado nada más nacer…».

Su autoridad de mujer distinguida, cuyos besos daban respeto a los mamoncillos de los besos, lograba que sus reuniones no degenerasen más allá de los besos, y la piel de las mujeres quedaba muy amelocotonada por haber sentido tantos besos.

¡Cómo se notaba lo que puede valer un hombre en comparación con otro sólo por cómo sepa besar!

Se mantenían en aquellas salitas unas suculentas tertulias de besos y como quien cambia de conversadora o de conversador se cambiaba de besuqueadora o de besucador, todo seguido, sin tener que haber hecho nuevas declaraciones o nuevos méritos. Encontrando sin la angustiosa dureza de la oposición, la espontánea riqueza de unos labios o el nácar fraterno de una mejilla.

—Ningún lenguaje universal como los besos —⁠decía la bella profesora⁠—. Ríanse ustedes del esperanto… Ni la más bella frase ni el más bello silencio puede ser comparado a un buen beso, aunque para esta apariencia hay que contar con gentes que se limpien muy bien los dientes de sarro y el alma de pasiones egoístas.

Después explicaba los abrazos:

—En los brazos se es un doctor que ausculta… Son ésos los abrazos más misteriosos y los que impresionan más a la mujer. Hacedla creer que meditáis sobre ella, que buscáis el secreto de su corazón… Nada de abrazos bruscos de gimnasta o de mozo de comedor que se aprovecha… Los abrazos siempre lentos aunque vayáis a perder el tren.

Todos en su cambio de besos buscaban la boca mejor para sus besos, pues no basta tener los mejores labios y la mejor manera de besar, sino que es necesario que los labios que se buscan sean oportunos y buenos.

En la lección «Besos de negro», era en la que resultaba más expresiva Elsa, pues sacaba al estrado al pobre Simson, siempre en adoración de ella y ya triunfante como el que después de las horas de clase miraba por debajo de los muebles con olfato de un gran perro negro, para ver si quedaba algún alumno rezagado.

«Tenemos que aceptar —decía Elsa⁠— los besos de estos hombres que parecen salir del infierno o del fondo de algún pozo obscuro de la tierra, sólo por el deseo de besos blancos… No debemos cortar esos besos precipitadamente… Hay que darles más tiempo… Son besos que nos comen un poco, verdaderos besos de antropófagos».

Después de la teoría de los besos de negro llamaba a Simson que, realmente, temblaba al acercarse a ella y la tomaba como a la virgen de sus pensamientos, poniendo en sus mejillas los sellos de caucho y tinta de sus labios, como queriendo dejar bien plantado el sello.

Los besos hocicudos del negro tenían torpeza inusitada, pareciendo tener la boca llena de ellos.

Se iban formando en la clase las parejas para los besos mejores, los favoritos de la profesora, los primeros de la clase.

Elsa, en la lección práctica y con ansia de ofender a Max en todos aquellos besos, cogía a aquellos jóvenes como ramas de un mismo guindo y sorbía sus besos con insaciabilidad que pasmaba a todos sus discípulos.

Después se dejaba besar por ellos para que ellas viesen cómo ha de prestarse la mujer al beso que siempre hace comulgar, porque es algo así como el sacramento primero.

Quedaba Elsa satisfecha de llevar como un traje de perlas completo, su traje de abalorios de besos que con su leve sonido eran un ludibrio para el que se había atrevido a darla celos con la Carlota de besos nuevos y adolescentes, pero sin la sutileza de los suyos. ¡Majadero!

XXXV. Noticiario, películas en el campo, los hombres
guapos y los hombres feos, Virginia se hincha,
los «ladrones de glándulas»

Cinelandia palpitaba de necesarias películas. El mundo demandaba cada vez más. Los proletariados tristes necesitaban llenar de sombra sus largos asuetos.

Se temía a la televisión que se fraguaba en no se sabía qué rincón como enemiga de aquellas largas cintas de celuloide de las que despachaban numerosas copias. En el futuro todo variará, pues, la proyección se enviará por radio-comunicación.

El fuerte contrato con el infantil Tomy era por tres años, pues después, el niño crecido, no le quedaría sino la espantosa huella del niño explotado, o sea un gesto aterrorizado, barbarizante, de lagrimales enormes.

Estaba interno en Cinelandia, por una cantidad fabulosa, pero en cuanto llegase a la edad del pavo sería arrojado fieramente, con asco de su niñez pasada, retocada y violenta.

Ya sería el niño guapo, pretencioso de narices muy pronunciadas, de ojos guardados en el estuche agrandado de las órbitas.

La locura expositiva de Cinelandia era atroz. Últimamente daba su sombra de encajes a la población el Duomo célebre.

¿Para qué ir a buscar el Duomo a Milán? Tenían el cinismo de desdeñar el otro por admiración al suyo imitado.

No iba a durar más que quince días, pero en todo tenía las proporciones del otro y sus mismos relieves.

El pueblo orgulloso, que era el dueño del verdadero Duomo, tenía que no vivir más que la monotonía de su monumento, mientras que ellos cambiaban de situación, variando de monumentos.

También la pagoda más bella del Japón, el Duomo de las pagodas, había dejado allí su sombra como víctima caída en el gran cadalso de los monumentos.

Los operadores trabajaban día y noche, siempre como motociclistas de su máquina, siempre con sus ceñidas botas de montar, siempre con el brazo ágil y con cara de absorbedores, porque saben que todo lo retienen y lo absorben sus máquinas.

Siempre están tomando medidas con los compases de su trípode, «clavando su larga garra», vivaqueando en cualquier parte y fijando la máquina en los carros automóviles, en los aeroplanos y hasta en las locomotoras, aprovechando el repecho de la máquina, la plataforma de sus senos que acaba en los pezones de los topes, esa repisa que les defiende del pánico que se aglomera contra la máquina en la carrera del tren.

Hacían parar el poderoso y mastodóntico tren, donde querían, en cualquier sitio, pues la vía de ese tren cinelándico no iba a ninguna parte ni tocaba en ninguna ciudad con notarios y cónsules.

Ya los operadores, con la gorra calada, no saben andar sin su bastón tripoidal, bastón misterioso en que se esconde el trípode fotográfico.

Ya no saben más que apoyarse en el trípode de uñas largas, como si fuese báculo más que bastón. Parecen muchas veces, sobre todo en medio de los campos, un empleado del Catastro que va a catastrar la finca para castigarla con un sobreprecio.

La mañana era cada vez más aprovechada.

El desayuno de los días de trabajo en la mañana, era un desayuno espléndido que en los restaurants se sirve a la carta.

«La langosta de las siete de la mañana es la langosta que acaba de amanecer en el mar… Todos los mariscos, a las siete de la mañana, son los mariscos ideales, con sabor a primer día de la creación».

Había que dar alivio a aquella necesidad cinelándica de trabajar en la mañana, lo más terrible de la profesión.

¡Qué esperas del sol a veces, todos mirando al cielo y esperanzados como si rezasen místicamente a Dios!

Eran molestas aquellas mañanas que tenían un aire campesino y en que se hacía notar que estaban en los campos de Dios, en los campos de los agricultores y de los hortelanos, siendo una paradoja desagradable la de estar tramando la mayor farsa, perseguidos por la naturaleza y realizando así el arte más artificial del mundo en medio de la incrédula risotada de la naturaleza.

¡Qué diferencia de rubor el de falsificar una cosa dentro de un confinado escenario o en plena naturaleza!

Toneladas de sal imitaban la nieve. Todos los saleros del mundo se destapaban sobre el paraje escogido, estratagema que no podía ser descubierta como el espectador no metiese un dedo húmedo en la sal.

Los trajes de lana blanca, los largos esquíes, los bastones con un volantín en la punta, los guantes de lana escardada, todo completaba la sensación. Hasta los arrebatos de calor parecían arrebatos de frío.

Pero lo que hería la mañana con una herida que no admitía tafetán ninguno, era el ver el espejo enorme del apuntador que les vigilaba y les mostraba la monumental indiferencia del cielo en los espejos que guillotinan con insólita crueldad.

Sólo Carlota triunfaba en la mañana y la poblaba de un gran interés de competencia, jugando con el sol con guiños y sonrisas que hacían soportable la hora.

La nueva y bellísima adolescente daba interés a la mañana y numeroso público asistía al espectáculo de verla como si fuese la madrina de una nueva bandera.

Los hombres guapos se refugiaban instantáneamente en Cinelandia. Eran los hombres guapos fracasados del mundo y que no comprendían a los demás.

Sus problemas de hombres guapos necesitaban siempre soluciones especiales y mucho dinero. No comprendían el mundo en absoluto. No siendo nadie intentaban ser algo en Cinelandia, que es donde únicamente de un hombre alegre se puede hacer un personaje mundial.

Los que lograban destacarse entre los hombres guapos resultaban los pollos de más porvenir, los alegres pollos que han llegado, los pollos máximos, los pollos del museo avícola de la pollería humana.

Todos se sentían pollos para toda su vida, pollos hasta la consumación de los siglos.

Eran los evadidos a toda carrera y a todo escalafón, los pollos para el eterno tenis del cine.

En la ciudad Club miraban el porvenir con displicencia.

Al lado de los hombres guapos se destacaban los hombres feos que había en Cinelandia, queriendo hacer gracia con su fealdad.

Todos los Quasimodos del mundo consumidos por las lepras de la fealdad más atroz, querían asomarse a los objetivos y regalar al mundo su mueca interesante.

El presidente Emerson estaba ya cansado de recibirlos y ya hacía siempre un gesto de meter los ojos hacia dentro, que le había quedado de practicar todos los días aquella revisión de fealdades.

Pero el hombre más feo de que se guardaba memoria en Cinelandia había sido tan tumefacto y tan elefántico, que al día siguiente de ser admitido hubo que hacerle una operación y murió sin haber podido representar.

Virginia, la dulce Virginia, que había dado últimamente en Cinelandia el espectáculo del amor desinteresado e ingenuo, se estaba hinchando con hinchazón vital.

En cuanto el presidente Emerson se enteró de que Virginia se hinchaba y que no era el fenómeno de corsé que él creía, llamó a la actriz y tuvo con ella una escena violenta.

—¿Así es que es un hijo?

—O una hija… Aún no se puede asegurar nada.

—Bueno, lo que sea no me importa. Lo que no puede ser es que eso continúe. Tenemos entre manos películas muy importantes que necesitan su figura… Eso no puede ser… El contrato la prohíbe eso…

—Es lo más cinematográfico… Estar encinta…

—No es una broma… Es un poco nuestra ruina… La ruina de todos… La estrella Virginia Coper no puede tener un chico… ¡Pues no faltaba más!… Eso es una indecencia, eso es como un acceso de pus que crece… No, no es posible que aquí sea permitido eso…

—¿Un acceso de pus? ¿Y los que nacieron? ¿Y usted, qué es entonces?

—Yo fui ese acceso de pus en que revienta una mujer malquerida por un hombre y me ha costado mucho salvarme a esa condición a la que la mayor parte de los seres no se salvan… Sobre todo, un niño es una cosa repugnante… Y como eso lo siento con toda mi alma y aquí mando yo, debe usted hacer su equipaje acompañada del seductor… A parir a otro sitio. ¡Bonita silueta haría en la pantalla!

Después de eso, el presidente dio todas las órdenes y salieron de Cinelandia Virginia y su seductor.

Los crímenes de Cinelandia eran fantásticos. Así se repetían con constancia fatídica los robos de glándulas cometidos por los «ladrones de glándulas», que imitaban las hazañas de los célebres hermanos.

Los «ladrones de glándulas», voraces, impasibles, sin idea ninguna del deber como hijos de su medio y de su siglo, repetían en su hambre de glándulas la exaltación que de las glándulas ha hecho nuestra época, sobre todo de las glándulas de más dolorosa extirpación.

Para los ladrones de glándulas todo hombre es rico y poderoso y lleva sobre si el secreto de su fortuna. Hasta el más pobre, si tiene cierta juventud, posee el capital fabuloso de sus glándulas, ni metálicas ni diamantinas, blancas, crudas, con carnal morbidez apretadísima.

Los ladrones de glándulas operaban en los bosques que rodeaban a Cinelandia y dejaban hombres inútiles, mansos de pronto, con una herida dolorosa y sin la bolsa de sus dos monedas inencontrables e inapreciables.

En secretos rincones y gracias a una rápida gestión de los «ladrones de glándulas», otros seres vetustos eran repuestos en su juventud y pagaban a precio de oro el trastueque.

XXXVI. En la isla falsa

Aquella isla inventada en las costas de Cinelandia y que valió tantos millones, había quedado convertida en rincón de recreo para los que querían perderse.

Era aquélla la isla que, sin ningún misterio, no figura en los mapas marinos, y el mar mismo tenía oleajes de recelo al tocarla. Las olas impetuosas en las playas cercanas junto a aquella isla, se reducían y se echaban al suelo como saludadores caballos domesticados.

El pavor de la tradición que puede pesar en las islas verdaderas, allí no se sentía. Era la isla nueva, para cuya fundación se le habían dado al mar interminables capas de cemento armado desde la cubierta de incansables vapores.

Los árboles, las flores, las casitas que cubrían la feraz superficie de la isla, habían sido llevados desde tierra.

Estaba lejos de toda jurisdicción, porque estaba lo bastante separada de la costa para no ser de la metrópoli que dominaba de lejos a la propia Cinelandia.

Hasta a la misma jurisdicción del presidente Emerson se escapaba la isla artificial, verdadera isla, lo bastante extensa para poder correr las películas que tantos caminos zigzagueantes necesitan para poderse desenvolver.

Ninguna soledad más idiota que la de la falsa isla, verdadera isla para los autómatas.

El mundo tomaba a broma aquella isla en que se hacía fuerte el espíritu nuevo.

Allí los poetas del cinematógrafo se sentían inspirados y aquellos que se agotaban, allí reponían sus fuerzas para el artificio. Los agotados en títulos, sobre todo, era allí donde alcanzaban nuevas retahilas de títulos pintorescos y novedosos que dejasen suponer una novela que al mismo tiempo no resultase visible.

Habían brotado en la isla animales desconocidos que los mismos naturalistas no conocían, y en la flora espontánea había ejemplares de flores extrañas como la pura flor cinematográfica, flor silvestre de las películas que brillaba con luminosa luz blanca en medio de la noche de la isla y que simulaba esas roturas y raspaduras de las películas que brillan en su grisura con un destello de nácar estelar.

No habían querido inscribirla en el registro de las islas con cierta burla por la isla inventada.

La isla, mientras tanto, sostenía su verdad con coraje y su raíz llegaba más a lo profundo, como si los cabellos submarinos la hubiesen unido con el fondo del mar.

La falsa isla a la que los geólogos y los arqueólogos achacarán en el porvenir una historia peregrina de antigüedad, era como la isla transatlántica cuyos hoteles tenían para el ocaso risas de cristales del mayor paquebote de la mejor Mala Real.

Toda la aspiración de los enamorados de Carlota estaba en llevarla a la isla, pero ella oía contar sus maravillas sin decidirse a ir.

No iría sino cuando alguna película la obligase a ir.

Todos esperaban su victoria el día que la llevasen a cenar en la isla.

Pero, por fin, se sintió animosa y no queriendo pasar por cobarde en su victoria sobre el amor, tuvo la decisión de ir una noche con el más insistente de sus enamorados, Augusto Martel, que se obstinaba en creer que aquello aflojaría su voluntad.

La noche era una bella noche del mar. Todas sus olas parecían tener una vida propia, perezosa y desperezante.

—Pero, Carlota, ¿qué motivos tiene usted para no amar?

—Todos los que me dan tranquilidad y me hacen feliz.

—¿Pero nunca accederá?

—Quizá alguna vez, pero conociendo el engaño.

—¿Y en medio de una noche como ésta no siente el amor?

—Vaya si lo siento; pero lo siento por la noche, por la espera de algo que si sucede ha de venir más despacio… Lo que no quisiera es distraerme del supremo equilibrio con que se mantiene la noche sobre nosotros…

Se veía que en aquella cena en que no había faltado nada iba a faltar el amor. La única esperanza de aquel hombre intrépido se consumía como unos pocos minutos de andén.

La bella y mórbida menor, tan próxima, tenía el aspecto de lo inmensamente lejano, enardeciendo ese contraste el deseo de posesión.

¡Lo más al lado y, sin embargo, lo más lejos!

La isla desmoralizada de tal modo, estaba tan sin gobierno y sin ley, que Augusto sentía el deseo de luchar contra la provocación.

Ella reía como en el crimen que es toda negativa orgullosa de negarse, reía burlándose de la espumilla del deseo.

Estaba entablada una lucha que no se sabía cómo podría acabar.

El mar jugaba al corro alrededor de la isla. Las estrellas tocaban el jazz-band de sus diferencias. (La luna era bombo y platillo).

Ella misma sentía ya miedo de haber ido porque estaba, no ante el deseo de él, sino ante el deseo de toda la naturaleza que le azuzaba, que hablaba por él.

En eso, el grito desgarrador de numerosas ánimas hundidas en un desastre, vino a soliviantarles. Con la subitaneidad del miedo se habían olvidado de lo que les apasionaba y corrieron hacia la costa.

Era un naufragio con muchas víctimas, que parecían heridas en el costado por el gesto que hacían y muchas otras en las que el grito tenía el buche final.

¿Cómo podía responder la falsa isla a aquel llamamiento?

Los mozos del hotel tiraban las mesas al mar como para dar tablas de salvación a los náufragos. Allí no había salvavidas ni nada.

—¡Y las puertas! ¡Arranquen todas las puertas de madera y tírenlas! —⁠gritaba el dueño del hotel.

La aparición de Carlota bajo la luna descabezada fue algo extraordinario. Parecía la aparición de la Virgen del Carmen en lo alto de un cuadro de purgatorio, sustituidas las llamas del fuego por las llamas vivas del mar embravecido.

Hacia ella se extendían las manos sin saber apenas quién era, arrebatados por la belleza consoladora de la que se asomaba y a la que algunos, quizás, recordaban como vista en no sabían dónde.

El barco, empinado sobre las falsas rocas de la costa, parecía en su proa enhiesta tribuna para la oración fúnebre del naufragio, para que fuese algo más que un hombre pequeñito, el que apareciese engalgado en aquella punta.

El mar parecía aprovecharse del momento y hostigar a los náufragos con las garras de sus olas más apañadas.

Roto y empinado, tenía aires peliculares que la experiencia de la «estrella» de cinematógrafo sabía que no eran de película ninguna. ¡Horror!

El mismo Augusto se llenó de respeto a Carlota; comprendió lo hospitalaria que era su belleza austera y se sintió emocionado por haber podido llevar aquella visión consoladora a los que visiblemente se ahogaban.

—¡Socorrednos!

—¡Socorro!

Y los náufragos debían esperar la mano que los levantase de la postración fatal.

El poder de su belleza daba un destello de esperanza.

—¿Qué isla es ésta? —preguntó a la pareja un hombre descompuesto, mojado, con la pistola en la mano como actor de cinematógrafo en la escena horrorosa…

—La falsa isla del cinematógrafo —⁠contestó Carlota.

—¿Cómo? ¿La falsa isla del cinematógrafo?

—Sí, la isla que se hizo para «El horror del mar»…

El hombre dramático de pantalones galoneados hizo un gesto indefinible de desprecio y sarcasmo, y tirando su pistola lejos, exclamó:

—¡Ah! Entonces no puedo suicidarme… ¡Qué simpleza!

Lo que alivia y agrava el naufragio, al mismo tiempo, es que sus gritos no son duraderos. Los de aquella absurda catástrofe se iban apagando y se iba creando un silencio de muerte.

El marinero de la barca que les había conducido a la isla, traía en ella un ramillete de eternos agradecidos.

Sintieron los dos la radiante emoción de haber prestado un favor tan grande a unas cuantas vidas y todo porque en la noche de luna habían querido celebrar el desafío del amor en la isla solitaria, sin grado de latitud ni meridiano que la fijase y ensartase en las cartas del mar.

XXXVII. Boda seguida de divorcio

El presidente de Cinelandia apareció en su despacho de la mañana después de su ducha diaria de agua de colonia. Los bordes de sus ojos recién despertados, eran bordes japoneses. Se miraba las uñas con mucha atención y de las uñas saltaba a las puntas de las botas, que no se sabe por qué tienen cierta conexión entre sí.

El criado elegantísimo del señor presidente, más criado de kursaal que criado palaciego, le anunció el primer recepcionista del día:

—En el salón está la señorita Carlota Bray.

El presidente Emerson salió precipitadamente al oír eso. Allí estaba Carlota.

Se la encontró en el salón, aprovechando los momentos para medirse con una estatua de gesto orgulloso.

Ella, con un gran orgullo vital, estaba desafiando a la estatua de mármol.

El presidente abordó, desde luego, la cuestión por la que la había llamado.

—Carlota, su actitud virtuosa sin anuncios de boda ni de divorcio, necesita un arreglo.

—Vuelvo a repetirle que soy muy joven para eso y además siento una invencible repugnancia por todos los hombres.

—Entonces hay que celebrar una boda seguida de divorcio…

—¿Una boda que se rompa a la salida de la iglesia?

—Sí, aunque sea eso… El mundo entero está ansioso de recibir la noticia… Es irritante ya para el público de nuestras películas esa actitud de usted.

Elegido Max York para aquella boda imitada, fue lanzada la noticia por toda Europa, dejando que se enganchase en las redes de todas las antenas de telegrafía sin hilos.

Parecía que el mundo tenía contenida la sangre y sofocadas sus ansiedades secretas por cómo aquella joven rimbombante y enloquecedora permanecía impasible.

No hubo idilio en aquel preámbulo de boda y Carlota aseguraba odiar más que nunca a Max.

Elsa, indignada con la noticia y no pareciéndola bastante su academia de besos, entró en ostensibles relaciones con el negro Simson, llevándole a su lado como sombra para su perfil, dedicada a hacerle reír, para ir dejando detrás de ella y de su automóvil las dentaduras postizas de sus risotadas de negro.

Dos grandes estrellas no se pueden amar, se rigen por leyes distintas y tienen un centro de atracción que no les permite acercarse. Si hubieran dicho que Carlota se casaba con un portero de cine, hubiera creído en su felicidad futura porque la gran estrella puede asumir la pequeña y esconderla en su seno sin que tengan que violarse para eso todas las leyes del universo, pero con Max estaba anunciada la desgracia final.

La boda se celebró por fin; bajo la mirada de todas las máquinas atentas al suceso y extendida al paso de los contrayentes la alfombrilla más larga del mundo.

La iglesia cinelándica estaba adornada con las más bellas azucenas y el órgano eléctrico lanzaba al aire todos los pajarilios angélicos.

Una profunda tristeza mezclada a una profunda envidia envolvía a todos los presentes que parecían estar bajo la luz y la nave de un gran Estudio, en la iglesia de la consagración.

Carlota, flemática, emocionada, desdeñosa, lucía un precioso traje de organdi blanco y llevaba en la mano el «bouquet» supremo.

Max lucía uno de aquellos maravillosos chaqués que le daban tipo de tórtolo y llevaba sus guantes amarillos como si fuesen lirios de ese color.

El órgano seguía arrojando notas por sus ensambladuras, como esos árboles de los que no se sabe cómo pueden salir tantos pájaros.

En un arrodillamiento de minué frente al altar mayor escucharon los novios la amonestación postrera.

El pastor, trémulo ante aquella mujer, comprendió lo irreparable que había sido lo que acaba de hacer, la villanía que había cometido al haberla entregado, el papel de tercería que había representado en el acto. Huyó a la sacristía a esconder su rostro en el pozo de los brazos echados sobre una mesa.

Ya todos salían de la iglesia como del sitio en que hay que mirar más los escalones, cuando una especie de disputa ente Max y Carlota congregó a todos los invitados.

Quedaba roto el vínculo a la salida de la iglesia. Bien alto lo proclamaba Carlota. Veía con más claridad que nunca que ella no podía aceptar a un hombre. Quedaba divorciada allí mismo.

Max, pareció someterse y la novia se fue con sus amigas al hotel del que había salido. A su alrededor las sanguijuelas del cinematógrafo se nutrían de ella y la acompañaron corriendo sobre sus trípodes hasta la misma alcoba en que desgarró los velos de novia, no pudiendo quitarse en su impaciencia los muchos alfileres con que los llevaba prendidos.

XXXVIII. En el ascensor

Carlota se ofrecía cada nuevo día que pasaba como la más tentadora figura del «écran» de la vida. No necesitaba «managers» ni «promoters».

Era como la ágil amazona del amor en el país del «cow-boy» cinematográfico, el más ágil en echar el lazo a la mujer.

No se la podía encontrar a solas y huía como en la película de su persecución siempre.

Era la niña mimada mundial, o mejor dicho, sideral.

Aquel mimo la hacía no pensar sino en que se debía al público anónimo y que era una ofensa que alguien llegase hasta ella.

Tenía sonrisas para el público de los «magazines», pero ninguna para el hombre solitario.

Era la balandrista de caderas metidas en la red de haber sido pescada no hace mucho en el mar de Venus.

Repetía el misterio de la inocencia y simbolizaba a la niña que sale de la iglesia esparciendo el perfume de su virginidad.

No podía ser la mujer desfondada.

Cuando se está ya desfondada no hay nada que complazca ni llene.

Se va como ciega de fiesta en fiesta, con una ceguera de luz y carruseles.

Carlota quería poder guardar en sí todo lo que veía y que en su corazón hubiese fondo en que se sedimentase el placer de vivir.

La injusticia contra todas las mujeres de antes surgía en los hombres a la sola presencia de la menor, cuyo gesto no se sabía cómo había de torcerse, pero ante la que todo el universo resultaba inédito.

¡Tiro al blanco tentador!

Una sola hembra llenaba de interés hiladas extensísimas de la piedra de la vida.

Todo trasluciéndose a través de ella tenía un revés atractivo, todo venía a estar detrás de la hembra nueva.

Como papel de seda que encubría los ocasos del mundo, así era la menorcita.

Pasional en medio de todo se da el colorete, no con la afectación que una señorita francesa, sino como si se clavase en la boca un puñal voluptuoso, sangriento, acaramelado y envenenado con el terrible «curaré» que paraliza los músculos y aviva y enfoga el dolor.

Tenía el olor a claro ambiente de las señoritas predestinadas. Parecía que la habían dado píldoras orientales como a otras niñas píldoras para la solitaria.

Ya estaba próxima a tener el hotelito de su pertenencia, pero aún habitaba el hotel cinelándico, el hotel de «hall» más interesante del mundo, pues en aquel hall se ensayaba en la vida lo que se había de realizar después en los falsos hall del cine.

Todas las asechanzas se cobijaban en aquella antesala, pero nadie lograba estar cerca de Carlota más que un momento como en el saloncillo de su vida.

La muchacha, que deseaba mantenerse fiel a sí misma, charlaba un rato en el hall y, si alguien se la insinuaba demasiado, avanzaba hacia el ascensor y se la tragaba la puerta brutal cuyo diente se empestilla con rudeza de jaula, al cerrarse.

El botones, que era como lacayo del ascensor, se retiraba a un lado mientras duraba la ascensión y la contemplaba con el más solapado servilismo.

El ascensor de lujo, que llegaba al piso diez, que era el que ocupaba Carlota —⁠quedaban otros cinco pisos encima⁠— era como gabinete antesala de fotógrafo y tenía sobre una mesita vestida de tocador, peines, espejos de mano, frascos de perfume, horquillas…

El botones, mordiendo el barbuquejo echado de su gorro, miraba a Carlota como a un paisaje o como al ser inasequible del que se es sólo cochero.

El botones del ascensor no sospechaba que «todos» estaban enamorados de ella y se creía que, si bien entre muchos, era uno de los más arrebatados.

Al llegar a su piso, el botones abría la portezuela y con tristeza disciplinada, se despedía de ella.

Era un poema de cortesía, en una corneta dócil, el que se daba a la puerta del corredor de arriba. Nadie estaba asomado a los descansillos.

El botones, angustiado por las llamadas numerosas de los que querían subir, cerraba la pesada portezuela y descendía resignado.

Carlota amaba aquel ascensor en el que estaba su tranquilidad y que cuando la preguntaban si a ella la gustaba viajar, la hacía contestar: «A mí, sí, en ascensor».

El botones parecía un colegial que salía con su hermana de paseo y que se embarcaba con ella en el embarcadero de los ascensores. También la parecía muchas veces su ángel de la guarda, o quizás una especie de guía del cielo.

Pero en medio de su rubor contenido y de su emboscamiento de lector de novelas cortas, el botones disciplinado y cuadrado siempre, iba sintiendo una silenciosa pasión por Carlota.

Podía disculparle el que no era posible sentirse a solas con aquella mujer, y no obrar como salteador de sus dulces arcanos.

Así una noche el sumurmujeador botones dio al botón de la guardilla para tener más tiempo y se abalanzó sobre Carlota.

Tenía que suceder alguna vez eso entre la que sube y el botones del ascensor, y dada la coincidencia de su insólita belleza no podía resultar raro que la ocurriese a ella.

Carlota, que siempre tenía preparado el resorte de su defensa, alargó la mano sobre los abrazos horteriles del botones y apretó el botón de alarma del ascensor, que hacía que se encendiese en el registro la lamparilla roja de la petición de auxilio.

Pero el botones, como queriendo aprovechar los minutos, abrazaba a Carlota con los desceñidos abrazos de quien encuentra demasiado busto para él solo…

Carlota, como organista del ascensor, apretaba sus botones buscando el registro de salvación, ya que la alarma tardaría demasiado en surtir efecto.

Así, de pronto, al tocar uno de los botones, los diafragmas del estómago se sobrecogieron y el descenso fue rápido, como si hubiesen caído fulminados por el mismo anatema.

El botones, que no contaba sino con la impunidad de las alturas, al sentirse vencido, comenzó a llorar como niño lleno de los botones dorados del colegial.

Carlota, ante aquel llanto de interno que ha sido sorprendido, mientras se entregaba a juegos ilícitos, escogió su número entre las teclas y el ascensor que bajaba raudo volvió a remontarse como hinchado por un nuevo soplo.

Ya en el porvenir, subiría lentamente por las escaleras. No volvería a encerrarse en la jaula del hombre con el hombre dentro.

Fue bonita su salida en la plataforma de su piso como domadora ilesa, pero no era para repetirlo todos los días.

XXXIX. Lifeña, el bizco, la novia que no quiso nadie,
el psicoanalista, el barrio judío,
detalles

Aquella hermosa mujer que había aparecido en Cinelandia con el dulce nombre de Lifeña parecía querer consolar a los cinelandeses del desvio de la cruel Carlota.

Parecía tener la misión contraria a Carlota y ser la suavizadora. Curaba todas las impaciencias que provocaba Carlota como si pudiese haber una misión de la cruz roja dedicada al amor. Lifeña poseía cinco camas diferentes en cinco alcobas de diferente estilo.

Era uno de los encantos de aquella casa llena de corredores y puertecitas que daban a habitaciones que eran antesalas de otras habitaciones.

—No comprendo cómo se puede tener sólo un lecho y una alcoba. Ésa es la monstruosidad del matrimonio que prefiere la depravación a cierta apariencia de indecencia. ¡Con los abismos que hay entre depravación e indecencia!

Las teorías de Lifeña eran que no se puede dormir las noches felices en la alcoba de los sueños vulgares, esa alcoba triste, mortecina, llena de cansancios, de suspiros oprimidos, de desaboriaciones.

Ella ofrecía la alcoba seria, la alegre o la de luto, según al personaje que recibía.

Una de las alcobas estaba cerrada y sólo él, «el viajero», el mismo que arribaba a Cinelandia cada seis o siete meses, tenía la llave. ¡Así nunca se la pegó en aquella alcoba! Y eso le dejaba tranquilo, como si fuese la concesión mayor que pudiese pedir.

Como toda gran ciudad cinematográfica, Cinelandia tenía su bizco, tipo cómico por chiripa que movía su comicidad detrás de sí mismo, escondido con otros ojos detrás de los ojos bizcos.

Nadie comprende que la bizquera es sólo por causa de los otros una cosa solapada.

Pero el bizco, ya que había nacido así, se aprovechaba de su bizquera y exageraba las payasadas vulgares en la seguridad que era sólo la cosa indigna de reírse que había en sus ojos la que aumentaba la risa en los demás.

El bizco transformaba todo el sistema de mirar de Cinelandia. Todos eran un poco bizcos por aquel bizco.

Uno de sus ojos se asomaba a su nariz, por dentro, y el otro se desviaba en miradas laterales, las miradas del que cree llevar una hilacha en un hombro.

Andrey, en el fondo grotesco de su alma desencajada, se había prendado también de Carlota y en su bizquera se había comenzado a operar un raro fenómeno, por el que resultaba gracias a su tristonería mucho más risueño.

Frente al gran bizco se vengaban los públicos de ese uso por el que siempre hay que estar muy formales ante todo bizco, con una especial compunción digna de las circunstancias.

Aquel bizco, sin lo que de enlutado hay en todo bizco, despertaba las hilaridades más retorcidas, las hilaridades bizcas.

Como decía él:

—Muchachas como ésas, recientes, redonditas, de tirabuzones como sortijas para dedos felices, hay muchas, pero un bizco como yo no hay más que uno, del que sería muy difícil encontrar la pareja.

Otra nueva aparición de Cinelandia, cuya ingenuidad pasmaba, era una señorita sumisa e ingenua que siempre había sido en su vida esa joven a la que no quiere nadie.

Aquella personalidad de muchacha, a la que no la sale nunca un novio, era la que triunfaba en las películas.

Tenía un dueño, un dueño que merecía ser su dueño, pues nadie se hubiera dado cuenta de que aquella muchacha, con su tipo de pelo lacio, podía ser algo más que una especie de colegiala salida del agua, mojada como un pato, torpe como un párvulo incapaz.

Así como en los antiguos mítines se gritaba siempre conminatoriamente: «entre nosotros hay algún representante de la autoridad», en Cinelandia, se tenía miedo y se vigilaba el que pudiera haber algún psicoanalista.

Era lo que más temían aquellas gentes tranquilas como si pudiese ser un perturbador de su paz y contento. Lo temían como a un espía y lo buscaban entre los turistas como a un traidor.

El estudio principal del doctor Playel era aquél en que analizaba a los principales intérpretes del cine y establecía qué clase de criminal o qué categoría hubiera tenido en la vida de vivir en el mundo entregado a las profesiones serias.

En la reflexión sobre cada personaje era divertida la serie de posibilidades que les asignaba. Eran verdaderas novelas cortas.

Para él los rostros de todos los grandes protagonistas cinematográficos eran rostros de criminales natos, verdaderos habitantes del presidio de Cayena o de un presidio norteamericano.

Cualquiera de estos hombres en la vida darían miedo y serían arrojados de la alta sociedad como aventureros de tipo muy marcado.

Una de las pruebas psicoanalíticas del doctor Playel era poner una especie de enrejado de cárcel delante del rostro de cada ser peculiar y ver qué tal efecto hacías detrás de la reja que le enjaulaba. Casi todos resultaban verdaderos forajidos que estaban bien encerrados.

Bajo la apariencia de un personaje de carácter al que se le había dado el gran papel de astrónomo en «La visión de Marte», se escondía el célebre hombre de ciencia doctor Playel.

El doctor Playel disimulaba su personalidad en el desvariado conjunto, pero tomaba notas y hacía largos comentarios en su hotel. Su pluma salía del pesebre de los perdigones muy a menudo para escribir observaciones y observaciones.

El barrio judío es cada vez más poderoso en Cinelandia. Cinelandia, la gran ciudad falsa, puede ser la patria perdida e imposible de organizar. Quizás en una ciudad de tipo tan moderno se pierda el estigma y se reorganice lo imposible.

La ciudad victoriosa sobre toda la testarudez que se opone a la vuelta de Jerusalem, puede ser Cinelandia.

El barrio judío vive con gran exuberancia y se asoman a sus balcones bellas mujeres blancas que guardan el encono de un doble sexo, doble sexo femenino se entiende.

En Cinelandia pernoctará al fin la raza dispersa. Será donde más tiempo quede depositada, como en la necrópolis para los vivos.

La bella judía, flor de esta ciudad novelesca, será la reina de mirada dura que vencerá a todas las estrellas débiles y blandas en alguna ocasión.

Sólo con ese engaño con que ha surgido la magnífica ciudad falsa se la podían pegar a Dios y buscarle las vueltas.

Sobre la ciudad del cine pesa un anatema como el que pesó sobre Jerusalem. «No quedará piedra sobre piedra».

Parece que siempre se escuchan unas palabras siderales que preconizan el final de Cinelandia.

Por eso los judíos viven en Cinelandia, como en la ciudad ideal, a medio destruir siempre y en víspera de ir a acabar por completo, aunque aproveche el interregno para vivir bien.

Nada de barbas postizas. El protagonista de cine que ha de lucir barba, se la deja.

—¿Cuánto tiempo necesitará una barba de Landrú?

—De seis meses y medio a ocho.

Pero lo que generalmente se usa es una barba a medio salir, la barba escardada y astracanesca.

A Caretón, el célebre «augusto» de Cinelandia, se le ocurrió anunciar en los periódicos de Europa que quería casarse y recibió una correspondencia terrible. «¡Da miedo ver lo poblada que está la tierra!», decía consternado. Casi todas las cartas estaban redactadas en esta forma:

«Mi querido Caretón: no me comprende mi esposo, no me compra trajes, no quiere que use medias caladas y yo soy bella como podrá ver usted por el adjunto retrato. Quisiera, pues, abandonar a mi marido y reunirme ahí con usted. ¿Cuánto cuesta el viaje?».

Uno de esos sabios que se guarecen en Cinelandia está inventando la constelación anunciadora, una verdadera constelación fija de gran potencia, que inscribirá en el cielo el hombre de la película más reciente.

Josué, el célebre gracioso de Cinelandia. Tiene una granja en la que cultiva los patos, innumerables patos, patos que aparecen y se pasean por todas las habitaciones de su hotel, sólo patos.

—Son los antecesores de Charlot y de todo el humorismo mudo —⁠suele decir a los que le visitan…

Con los patos, sostiene además Josué, se puede conservar el espíritu joven.

Últimamente Josué está triste y vive retirado en su chalet de los patos porque representándose una de sus más alegres películas, se ha muerto de risa un espectador cinematográfico.

Han creído que podían hacer un mundo de gentes simples, sin otra novedad que la de su tipo y sus saltos mortales.

A lo más fuman en pipa para manifestarse originales, y todo lo llenan del olor banal de los tabacos especiales cultivados en los jardines rubiales.

Sus horas son de esas horas que caen de los Simplicios relojes blancos de los cuartos de baño.

XL. El hombre de la cara de barro

Llegó el enorme automóvil blanco, dejando greñas de sus ocupantes en el camino. El que iba al volante, por su aire de no ver a nadie, se veía que era el dueño, por más que fuese tan cubierto de barro como los demás, convertido en una especie de carátula de barro, con la viruela y el granulado espeso de sus pellas.

Aquel hombre vestido de barro que saltó del enorme automóvil blanco cuando llegó a la plaza de Cinelandia, preguntó por Carlota Bray.

Le guiaron a la casita con toldos a rayas en que vivía Carlota.

El hombre de barro movió el volante orientado hacia Carlota.

Pronto estuvo a la puerta de la menor más fascinante del mundo, que se asomó para ver quién llegaba.

El hombre de la cara de barro, en cuyo apósito de masa se notaban los lunares de las piedrecitas, saltó a tierra. Envuelto en su gorro de aviador más que de automovilista, y borroso por la compacta carátula del barrizal de las leguas, llamó a la puerta, con igual gesto que los guerreros medievales tan hieráticos como él bajo sus armaduras de hierro.

Carlota, desde su balcón, le miró desconfiada y preguntó:

—¿Por quién pregunta?

—Por Carlota Bray… —contestó el hombre embarrizado, y como descubriese que era ella misma la que le miraba, continuó rectificándose⁠—: …Por usted…

Carlota no supo qué responder, pero desconfió de aquel hombre envuelto en el antifaz de que cubren las distancias, empavonando al que corre.

—¿Y qué me quiere a mí?

El hombre, como caído de la luna y escapado a sus estanques de barro, se quedó desconcertado.

—He hecho cien leguas en loca carrera, sólo por poder conversar con la mujer que conmueve al mundo… Soy un hijo del millonario Worfeller…

Carlota, sin tener en cuenta aquella osadía que había convertido a aquel hombre en sapo color de légamo, contestó mientras cerraba la ventana:

—Pues puede hacer las cien leguas de regreso, porque yo no le recibo… —⁠y Carlota cerró el balcón.

Al joven Worfeller se le agolparon en el rostro todos sus millones, y hasta el barro que le cubría se tiñó en su encendido rubor.

Ya que había atravesado todo el túnel de la distancia que comenzó para él en la sala cinematográfica tangerina acabando en la luz de Cinelandia, no se podía resignar a volver grupas.

El automóvil blanco aún saltaba con el baile de San Vito de su marcha entrabada. Aún en aquella viva parada se tragaba distancias supuestas, pasando por su dorsal convulsa la percepción de la velocidad.

La menor blanca con la que había creído poder maridar en seguida, se cerraba en su hotelito de cristales fragilísimos que él no se atrevía a romper.

El joven millonario del apósito de barro que daba a su rostro aspecto bárbaro, sacó el librillo de cheques y marcando el lugar de agujeritos para el asiento de la cifra con la pluma estilográfica, dotada de especial culata para eso, firmó en el anverso dos grandes cantidades y escribió en el reverso la más rendida carta.

¡Ah! La parte vulnerable de la casa estaba en aquella ranura que había en la puerta y sobre la que ponía «Buzón».

Por la ranura vulnerable echó sus dos cheques respaldados, aquel hombre de los pantanos, vestido con el «mono» azul de los viajes en que el viajero ha de ponerse perdido.

Después llamó al timbre. Una voz preguntó por la mirilla y Worfeller contestó:

—Que lea la señorita Carlota la carta que he dejado en el buzón.

Reinó un momento de espera. Esperaban todos dentro del coche y el hombre barroso, al volante como si hubiesen de abrirles el «garage» de la casa.

Una doncella de película con el gorro de bautizar de las doncellas bien, salió con una bandeja y en la bandeja, como para un juego de papelitos numerados, los dos cheques rotos.

El hombre enmascarado de barro arrancó a su rostro parte del barro que le cubría en costra de desenterrado y con un gesto de desprecio orgulloso tiró el puñado de tierra contra los cristales de la ventana central a que se había asomado ella.

Después empuñó el volante y salió corriendo.

Entonces sonaron dos tiros como si sus neumáticos se hubiesen roto y en los cristales de Carlota quedaron dos orificios como ojitos de la ventana.

XLI. Las princesas rusas, el hombre de los puentes,
el que se parece a Ravarol, el rey que buscan,
los falsos marinos

¿Cómo pudieron llegar tantas princesas rusas a la propia Cinelandia?

Tenían la palidez de la crema de nieve y no sabían comportarse en la proyección. Aparecían en las películas con un gesto quejoso y triste.

Otras mujeres que nunca fueron princesas ostentaban la corona de reinas con gran majestad, como si fuesen las que comenzaban a reinar en vez de ser las que habían dejado de reinar.

Necesitaban la alegría de reinar y las princesas destronadas se convertían en criadas desacomodadas o modistas tristes dobladas por la ausencia y la melancolía.

El contratista de Cinelandia, el que escogía los tipos por el mundo, traía de sus excursiones redadas de «hombres de los puentes».

Los hombres de los puentes son unos seres especiales que dan la sensación de la vida como pocos otros.

El sello de asomarse de veras a la vida que pasa, lo ponen en la película «los hombres de los puentes».

Los hombres de los puentes son esos tipos que están apoyados en los pretiles y que reflexionan sobre la ancha vida, dando su sensación caudalosa y extraña.

No se puede imitar con otros que no sean los hombres de los puentes, esos tipos que crearon toda la emoción de Ponson du Terrail.

¡Qué suerte la suya! Estaban apoyados en su puente cuando se paró a su lado y se puso a contemplar las aguas que corrían, un señor de tipo extranjero que les observaba.

Ya había estado en otros puentes viendo a otros perezosos de los puentes, pero no los había escogido.

Más de una hora estuvo mirando a éste, y por fin le abordó:

—¿Quiere usted venir a Cinelandia con un sueldo fuerte para seguir asomándose a los puentes o sentándose en los bancos que hay en la curva de los caminos por los que pasan los raudos automóviles?

El hombre creyó que bromeaban con él. Nunca había podido sospechar que en su ocio se fuese preparando para una profesión bien retribuida.

El célebre asesino Ravarol, cuyos crímenes habían dejado chicos a todos los que perpetraron los grandes criminales, fue la suerte —⁠¿quién se lo iba a decir?⁠— de aquel hombre que se le parecía y que se convirtió en primer actor del cine sólo por su parecido.

Fue un trabajo difícil del contratador de actores el encontrar un hombre semejante al criminal de los ojos invisibles.

El especialista en fisonomías buscó por todos los caminos, en todas las plazas públicas y en todos los tabernáculos, un hombre que se pareciese al asesino de gran celebridad, cuya película había de conmover a todo el mundo.

En Bruselas, en una taberna aburrida, se encontró a un tipo de los que ven la calle desde el fondo de su vino como si la viesen a través de una botella, un tipo que le hizo exclamar sin poderse contener: «¡Ravarol!».

El supuesto Ravarol desde aquella película vive en Cinelandia como criminal huido de la guillotina, habiendo quien le pregunta por sus crímenes cuya historia llega a relatar.

Pero lo que había hecho sonreír a Cinelandia, con su sonrisa sobre todas las cosas, era aquella noticia súbita de que un rey verdadero, un rey con corona y todo, un rey reinante se había guarecido entre sus huestes.

Todos sospechaban quién sería el rey y se preguntaban unos a otros en broma si eran o no el rey.

Indudablemente la pregunta había caído alguna vez en oídos del propio rey, agazapado, escondido, recóndito.

El rey, satisfecho, caracterizado como un gran actor de cine, ¿sería alguno de aquellos seres barbados en los que no habría Dios que pudiera reconocer el primitivo rostro?

Habían ido notas diplomáticas, policías especiales, amigos íntimos del rey para ver de encontrarle.

Nadie sabía de su presencia. Tantos había allí sin papeles que no se podía encontrar ningún indicio.

Pero era indudable que seguía allí el rey, pues a veces llegaban cartas suyas a personas de su nostalgia.

Aquel rey inencontrable en Cinelandia, rey con poder y al que reclamaba su país lastimeramente, era uno de los más suculentos misterios de Cinelandia.

¡Qué actitud no tendría el rey sentado en los cabarets o quizás perdido entre los comparsas que hacen de soldadesca de otros reyes!

¡Al fin, lejos de todo ese mundo idiota que se propone fines a los que no puede llegar! ¡Al fin en el mundo sin sentido, inexplicable cada día que pasa y sostenido por una imitación del mundo lejano que es toda una burla!

No se proponía nada aquel mundo: ni el derecho, ni el arte, ni el bien.

Era el mundo disforme, excéntrico, injustificable, que no se podía creer y que, sin embargo, tenía condiciones de verosimilitud, sin tener probada su razón.

A lo más que se puede llegar en la vida es a aquel revolutum sin pretensiones. El rey que había escapado a toda la vida tendenciosa de lejos estaba allí donde todo tenía el aspecto caprichoso del acaso y de las facultades de cada uno.

Los falsos oficiales de Marina se pasean por Cinelandia bailando sobre sus pantalones blancos como muñecos a los que bastaría tirar de un hilo para que se abriesen en alegres aspas de bailarines de baile inglés.

Alegres marinos siempre en el puerto se cuadraban en la hora de los besos, como si diesen un beso bajo la luz lívida del naufragio.

Marinos de viajes supuestos, sus novias las hiperestésicas también se creían que acababan de llegar y que se iban a marchar en seguida y se ceñían a sus pechos empezonados de botones dorados.

Pálidos y con larga patilla fumaban el pitillo en sus finas y largas pipas como si presumiesen de todos los mares y de todas las novias, fumándose los pitillos del amor.

Hay en Cinelandia unos viejos formidables de sonrisas barbadas, que se reúnen en el bar llamado «de los senadores», y ante los que se creería contemplar un congreso internacional de presidentes del Consejo de ministros.

Todo se les había enredado a aquellos viejos fuertes, que fumaban puros sin cesar, pero siempre habían esperado resarcirse como al fin lo lograban, dedicados a la película, haciendo de padres que ponían los besos más incestuosos en las mejillas de sus estupendas hijas.

Los grandes boxeadores que se ven no suelen ser los verdaderos. Son unos muy parecidos que tienen la nariz de los verdaderos, la nariz torcida de un puñetazo y ensanchada por el golpe, que les da un tipo innoble, resuelto, escuerzado.

Los actores de cinematógrafo no llevan nunca la misma corbata. Se anticuarían si un solo día faltasen a esa ley físico-moral… A la chalina no tienen derecho esos artistas del séptimo arte.

Cinelandia está llena también de falsos financieros. Los falsos financieros son unos hombres jóvenes con traje de tela inglesa que miran de arriba a abajo todas las cosas como si fuesen a comprarlas, como si fuesen a firmar un cheque con la equivalencia de todo.

XLII. Carlos Wilh intenta violar a Carlota Bray

Carlota Bray estaba cada vez más opulenta. Tenía los diecisiete años y medio de las Carlotas que si después se amaneran y se vuelven un poco loros y echan un lunar de pelo a los veinte años, tienen una adolescencia medio de mujeres, medio de niñas, en que las piernas palpitan con sus mejillas sueltas.

Era ante todo y sobre todo la mujer libre, la mujer que puede hacer lo que quiera y que vive sola en su casa, abriendo todas las ventanas por su propia voluntad.

Carlota Bray resultaba cada vez más la tentadora estrella del cine, ¿la estrella futura o sólo la estrella presente? Más bien la estrella presente y sólo presente.

Carlota tomaba en esas fotografías animadas y sonrientes en que la protagonista hace un gesto de pudor ante el público, el tipo del retrato de la novia ideal de todos, aquel retrato que, aun siendo inmóvil, adquiría bajo las muchas miradas ese gesto de deslumbramiento, de amor y de presunción que hace la protagonista en la presentación de papeles.

Carlota, por lo tanto, con haber encontrado en los corazones esa imagen de la novia de la adolescencia y con haberse implantado en su marco, había realizado un camino espléndido.

Hervían las pasiones en Cinelandia alrededor de Carlota. ¡Sabía tan bien hacer que amaba!

Sobre todo encendía a los públicos con aquel gesto, que era su gesto preferido y que exhibía cuando la ponían un collar de perlas.

En casi todas las películas había ese gesto al recibir el collar con pudibundeces de ternera que se deja uncir al dulce yugo.

Se podría llamar a aquel gesto el gesto de recibir el sacramento de las perlas. Tenía solemnidad de cristianización aquella liturgia de las perlas.

Cuando era el novio de que se suponía enamorada el que la ponía el collar de perlas, la sumisión tenía rubores de primer beso, y al apretar el cierre recibía el beso cachetero como un broche de brillantes en su nuca, que la clavaba el escalofrío divino.

Cuando el collar de perlas se lo ataba en la garganta el viejo que repugna, pero del que se acepta la riqueza, su gesto tenía variaciones de gran actriz, y bajo las manos ungidoras de perlas, era indiferente, resignado, vergonzante, así como cuando el viejo después de colocar el collar quería recoger su sonrisa y su gratitud, el gesto era de una falaz risueñería que seguía conmoviendo con sangriento destello.

—Ésa es la casa de Carlota Bray —⁠decían al pasar los demás compañeros, los bandidos cinematográficos, la gitanería siempre en danza de domingo por las calles de Cinelandia.

La casa era blanca y estaba toda orlada por los geranios rojos, depositados en las jardineras verdes que eran reborde de todas las ventanas.

Carlos Wilh, el célebre, en el verdadero domingo de Cinelandia —⁠los otros eran seis falsos domingos⁠— sintió la vena del ladrón y del criminal. Todo su ser cargado de subsidios sentía el arrebato de gastarlos en algo extraordinario.

«Sentarse en una terraza de café en domingo, es casi un suicidio» —⁠se decía y caminaba hacia casa de Carlota, no sabía por qué secreto impulso, con ciertas ansias voraces de beber uno de esos licores desconocidos que a lo mejor hay en las librerías de las botellas.

Allí había varias amigas de Carlota en perpetuo servicio de la amiga sana, jovial, con categoría ideal de princesa de las redondeces. ¡Maravilloso flan rosa!

Wilh llevaba consigo la estulticia de su rorrismo de gordo o sea una calidad fofa de rorro grande y estulto.

¡Con qué cansancio cruzó una pierna sobre otra el célebre superproductor Gans cuando le vio entrar! El autor de «Fuego de artificio» llevaba unos calcetines de esos que distraen al mirar a los pies y calzaba un par de esos zapatos que son un puro ritmo y en los que cada puntada está dada con sentido, hasta formar el estuche perfecto del alma pedestre.

Junto al superproductor Gans se refugiaba el morfinómano Girys, que siempre hacía en las películas el papel de antipático.

Era uno de esos hombres de fina malignidad en cuya boca hay un resabio pestífero con apariencias de reflexión.

Consumido por un mal hondo, con cavernas en los pulmones; en vez de ser bueno era malo y tenía un desprendimiento violento de toda cosa, un ratimago innoble ante toda proposición.

Los sutiles conocedores de hombres le tenían desprecio, aunque su voz tenía cierta melifluidad y un deje ingenuo de lo más engañoso del mundo.

Tenía una cosa de araña aquel hombre delgado, presuntuoso, con un poco de claridad en los ojos.

Una zalamería que brillaba con risas solitarias en su rostro de labio canceroso, le hacía convidado a todas las fiestas.

Se reía como sentado en una pradera, bailando con la pata por alto como el reptil al que se ha dado con el pie.

Completaba la reunión el doctor Erbert, como llamaban a aquel actor que siempre representaba los papeles de doctor en las películas.

—¿Improvisamos una gran escena? —⁠preguntó el gordo Wilh.

—Sí, una cena estrepitosa que logre levantar el domingo —⁠dijo el joven de la cabeza de martillo.

—Entonces todas las mujeres a la cocina —⁠dijo el superproductor…

Todo se organizó con estrategia rápida. Cada uno se fue a su casa para traer alguna cosa con que completar la cena.

Pronto la mesa era la playa fecunda en la costa fértil del trópico antiguo.

Hasta lograron un jazz-band que daba al comedor aires de barco en medio de la tormenta, agravando la situación el que los comensales, entre las notas agrias del jazz-band, metían ruido con los platos.

Carlota, siempre en su actitud, no perdía la serenidad, aunque las otras ya gustaban de las manos calientes de los hombres sobre sus descotes fríos.

Carlota decía siempre sobre su sillón de desprecio:

—Me es repugnante el amor, como son repugnantes los caracoles al que no le gustan y más sin cocer, sin desbabar… ¡Si se cociera antes y se lavara en numerosas aguas a los enamorados! Pero crudos… ¡Crudos! ¡Qué asco!

Carlota estaba radiante, muy erguida y envuelta en una tela cerrada sólo por un alfiler clavado en la cadera izquierda. Parecía que con sólo que diese una vuelta sobre sus talones, se desarreglaría todo el paripé y se vería la estatua por entre los pliegues entreabiertos.

Se hablaba de Max.

—Es de ésos —dijo Carlota— que quisieran un amor eterno por una caja de bombones.

Después se tramó una conversación cinematográfica.

—No nos llegan los aplausos… Aplauden a los grandes lienzos de Verónica en que vamos inscritos.

—Pero tampoco oímos los silbidos, ni estallan en nuestros ojos los huevos podridos que ahora se tiran sobre el «écran» cuando la película no gusta. Créame que mejor es este silencio y esta ausencia.

—Nuestras almas están filtradas… demasiado filtradas.

—Y nuestra proyección es monótona. Si yo tuviese un hijo le prohibiría ir al cine.

—A mí me lo tengo prohibido.

Se había llegado a los postres.

—Las frutas me dan una sensación reptílica… Yo dulce, dulce —⁠gritaba Carlota.

Carlos Wilh, exaltado, volvía al tema del amor:

—¡Que nos den un segundo de placer como si fuese una eternidad, como si no se hubiesen compartido nunca, como si no se fuesen a compartir jamás!

Y levantaba su copa como un orador desbordado.

Carlos Wilh miraba a Carlota fuera de sí, como esos perros pachones con piel de elefante y unos ojos muy blancos en medio de su rostro de carboneros. Estaba congestionado y su cuello corto tenía como una bufanda de sangre.

Todos habían bebido un poco más de la cuenta. Comenzó el baile. Todas las parejas desaparecían en las habitaciones del fondo y volvían a aparecer.

El jazz-band apretaba sus notas.

Carlos Wilh danzaba sin parar con Carlota. De vez en cuando acortaba la velocidad y metiendo los pelos de su tupé descompuesto en la copa, se abrevaba en champagne.

Durante un largo rato no se le volvió a ver en aquella especie de cangilones del baile que eran las parejas.

De pronto, sobre el ruido de jazz-band, se remontó un grito de Elena Aspér, mientras Georgina pedía con angustia:

—¡Un doctor! ¡Un doctor!

Allí estaba el doctor Erbert, el mejor tipo de doctor que se conocía en el mundo, lívido, inútil, sin atreverse a intervenir, con los ojos borrosos por el vino como esos borrones de tinta que se corren porque ha caído agua sobre ellos.

Atalanta, inconsciente, hermosota, le miró a través de su flequillo de nadadora. Tenía la mirada de buscar urgentemente a un doctor.

Erbert, como impulsado por un deber cinematográfico, acudió al cuarto de la desgracia. En todos los que lo ocupaban, se produjo al ver al falso doctor la extraña actitud de echarse hacia atrás y dejar que pasase.

Erbert, en medio de su embriaguez y de la evidencia de la realidad, se sintió doctor obligado en medio de aquella desolación de película.

La menor, de soñada perfección, no podía estar inanimada sino en falso, pues entre otras cosas aquellos brazos no podían haber muerto, sino para entrar en la inmortalidad, para entrar en la vitrina de las muñecas de Museo.

Erbert, como todos aquellos que se habían acercado a ella, la removió sobre el lecho, quiso despertarla de aquella simulación que parecía aparentar, tirándola de los brazos inertes y extendidos, como si sobrenadasen en la muerte.

Ahora sus brazos muertos no eran como los de las películas que en los desmayos siempre hacen algo de ángulo al caer. Un brazo de Carlota caía por completo, rígido ya como péndulo muerto de la desgracia, con su relojito de pulsera vivo aún en la muñeca como una supervivencia, como un pulso engañoso.

Aquel brazo caído, según la plomada de la muerte era lo que daba con evidencia la sensación de su muerte.

XLIII. La proyección de la muerta

La metrópoli, después de aquel escándalo que había repercutido tanto en el mundo, mandó clausurar Cinelandia, la nueva Gomorra y Sodoma.

La muerte de la novia del mundo justificó aquel cierre del pueblo libre y moderno. Para todos había fallado y a todos se les había escapado aquella virginidad fúlgida.

Y se proyectaron hasta la hartura las películas de Carlota en los cinematógrafos del mundo, vanos y verdaderos panteones, llenos de hermanas y de hermanos que sólo al cinematógrafo es a donde consienten acompañarse. ¡Si permitirá insulsación el espectáculo!

Muchas hermanas con gesto de haberse afeitado la nuca no hace mucho y sentir frío en ella, se reúnen en frente del perchero extraviado del cinematógrafo acompañadas de sus hermanos, para ver a Carlota la de la fiera pureza.

Lo más bello del cinematógrafo, que era su escenario de pasiones libres, su cachupinada inmensa, su revolución contra la farsa del mundo en terrenos de Cinelandia, eso ya no perfumaba aquella película, pues se sabía que estaba muerta la gran ciudad.

Una exclamación unánime acogía a Carlota cuando, como envuelta en un sudario, aparecía en la sábana blanca de la proyección.

Había más sadismo en aquel éxito de la muerta que en la misma escena violenta que la ocasionó la muerte. Encararse con aquel espectro cerrado, hermético y pulimórbico llevaba hacia la pasión de la muerte.

¡Oh, cuando la muerta se quedaba en enaguas en las películas!

Sus hombros no se avenían a la desesperación y se resistían de haber muerto.

Todo era una proclamación del crimen de aquel hombre gordo al que se veía en la misma película de ella y que mostraba siempre su cinturón de ojales espantados.

La gente silbaba al hombre que abrazó hasta estrangular en uso de aquella fuerza almacenada en numerosas mañanas de esport y pereza.

La película tenía que ser recortada en la cabina muchas veces al llegar a aquellas escenas con Wilh, en que ella después de su muerte estaba como incinerada sin haber perdido su forma ni su vida.

Todas las sonrisas de la protagonista eran como de despedida y se veía que ya había en sus juegos un presentimiento de lo que iba a suceder.

La paradoja de la vida se manifiesta más que en nada en el movimiento y la vida contrastante de las películas de las muertas.

Lo que de entero e inolvidable hubo en el tiempo pasado se muestra en la película de la rediviva.

El que «pudiera vivir aún», hace llorar al hijo que ve a su padre en película animada. ¡Así podría vivir en la vida actual con ese gesto y esa alegría de vivir que hay en todo gesto, aunque sea de llanto!

Si brotan gritos desgarradores ante la aparición de un pariente querido, ante la aparición de Carlota brotaban ayes sin son y una congoja que provocaba la mucosidad ectoplasmática como si se hubiese constipado nuestro ectoplasma.

Pañuelos perfumados con que taparnos de nuestra costipación iba dejando Carlota a todos los espectadores.

Con esa retentiva del vivir resulta más absurda aún la paradoja del no vivir, del dejar de haber vivido aun en el parpadeo del pasado.

No se dejó de vivir, ni se dejó de nacer, ni se dejó de haber muerto. El consuelo está en el hecho innegable de haber estado, recuerdo que pulsará siempre el nuevo tiempo y por si eso fuese poco, ahí está esa prueba cinematográfica que contradice y echa abajo toda la falsedad de lo que ha dado en llamarse ausencia y muerte.

La máquina del operador se acentuaba en medio del silencio como el reloj cuando se sobrepone a todo lo que se escucha.

Ya resultaba Carlota un poco «demodé» con esas demodaciones de las películas en que la moda no se queda muerta como en las revistas y en los retratos. Las demodaciones de las películas viven, se justifican, se ve que pudieron entusiasmar.

Lo que se nota es que la mascarada de la vida es una verdadera mascarada por lo visto siempre. Les parece cosa seria en su tiempo a los mamelucos, pero no lo es nunca.

Carlota se ponía sus collares de perlas con el mismo gesto, ahora también «demodé», de cuando salían de los estuches con desperezamiento vital.

Todas las lámparas de luz un poco fundidas, con luz convaleciente del pasado acariciaban las perlas.

Cuando eran jóvenes los de la dádiva parecían condecorarla con glándulas vivas.

Pero la película de la muerta que más emoción repartía, era aquella que sucedía en el viejo castillo, el viejo castillo de la muerte en que quedan todas nuestras historias, y en cuyo tejado, frente a las más obscuras nubes, se asomaban dos búhos que guiñaban los ojos a la noche con guiño que encerraba todo lo que se sobrentiende de la muerte desde la edad de las cavernas.

Esas campanas del cine que nunca suenan y a las que se siente en el corazón, movían el trapajo de sus hierros con su sacudimiento de cosa que toca detrás de la muerte.

Si usualmente se las oye como en una loma lejana a través de los campos, en la película de la muerta, sonaban como en el recuerdo de la esquela de defunción de un día de fiesta.

Repasando al revés aquella vida, se encontraba una seriedad extraña y ya entonces todos parecían vigilar el camino recorrido por la acechanza alrededor de Carlota.

Todo el mundo se solazaba con aquel escaso perfume que había quedado de Carlota, cuya preciosa vida necesitó como reparación que fuese clausurada toda una gran ciudad.

¿Pero qué percibían de aquella vida que sobre todo estaba muerta por no poder renovarse, muerta por no poder producir más nuevas películas?

Nada. Todo había sido una suposición y quienes más lo sabían eran aquellos porteros con libreas azules, ansiosos de cerrar la caja del teatro sin actores y que a veces, para más economía, usa sombras muertas.

Y en los vanos percheros de los cinematógrafos que anunciaban películas de la muerta, se colgaba el gabán de la noche.

F  I  N