«Mi padre murió dos veces. La primera, una mañana soleada en la que el Alzheimer nubló su mente y me olvidó. La segunda, tres días antes de Navidad, cuando, convertido en el Bolero de Ravel, dejó de respirar.

»Aislado del mundo entre sentimientos de culpa y alivio, no podía dejar de llorar y soñar con él. Perdido en su enorme ausencia, busqué una explicación a todas las emociones que me abrumaban en las vidas de otros hombres y mujeres que habían pasado por lo mismo que yo. Emprendí un viaje por el espacio y el tiempo para encontrar respuestas. Volé hasta el cuchitril en el que Verdi compuso Nabucco; estuve en la brumosa estación de tren en la que Clara Schumann se despidió para siempre de Johannes Brahms; asistí a la noche mágica en la que Joaquín Rodrigo dio vida al Concierto de Aranjuez… Y recordé la tarde de primavera en la que mi padre llegó a casa con tres pequeños cipreses. Ellos me descubrieron el camino de regreso a la vida. Ellos me ayudaron a evitar que mi padre muriese por tercera vez. Ellos me enseñaron que solo el amor puede hacernos inmortales».

El gran director de orquesta italiano Riccardo Muti, preguntado en cierta ocasión por el verdadero misterio que encerraba su trabajo, respondió que la suya le parecía una de las profesiones más complejas del mundo, pues para extraer los sentimientos que se encuentran ocultos en una partitura había que seguir un camino muy largo, el que lleva hasta el alma de los músicos que van a interpretarla.

Cuando perdió a su padre, Ramon Gener necesitó recorrer ese camino en busca de los sentimientos que inspiraron a los más grandes artistas de la historia. El resultado de su viaje es este libro, lleno de fantasía y verdad, en el que asistimos al ocaso inevitable de la mayor diva de su época, Maria Callas; descubrimos cómo del inalcanzable deseo de Hector Berlioz nace la Sinfonía Fantástica y velamos junto a Farinelli el cuerpo de su hermano, el hombre que le convirtió en el castrado más grande la historia, pero que, al mismo tiempo, le arrebató la vida.

Una máquina del tiempo emocional en la que la historia de la música y la literatura se representan ante nosotros para despertar nuestras ganas de vivir y celebrar la memoria como manifestación máxima del amor.

Ramon Gener, director y conductor del exitoso programa de televisión This is Opera, nos sorprende con un libro imaginativo y distinto, un apasionante viaje por las emociones a través de la música repleto de historias inspiradoras que se convierten en lecciones de vida.

Ramon Gener i Sala

El amor te hará inmortal

ePub r1.0

Titivillus 23-04-2024

Título original: L’amor et farà immortal

Ramon Gener i Sala, 2016

Ilustración de portada: Sofía Isus

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Alex y Alicia

Barcelona, 22 de diciembre de 2013

«Tu padre se muere. Ha venido el médico y ha dicho que no pasará de veinticuatro horas». Entre incrédulo y aliviado, colgué el teléfono mientras la voz entera de mi madre todavía resonaba resignada en mi cabeza. A medio asearme, me vestí tan rápido como pude mientras pensaba que el momento para el que todos nos habíamos estado preparando durante los últimos años finalmente había llegado. Todos sabíamos que aquello, antes o después, era lo que tenía que ocurrir, pero ahora, cuando estaba a punto de pasar, me parecía casi imposible que pudiera suceder. Imposible. Aturdido, bajé las escaleras de casa corriendo y me metí en el coche.

Domingo. Calles semidesiertas a aquella primera hora de la mañana. Después de toda una noche de trabajo, las agotadas luces navideñas que adornaban las calles pasaban como una exhalación sobre mi parabrisas. En apenas cinco minutos había llegado a casa de mis padres. Un récord. Subiendo por el ascensor miraba los números de los distintos pisos iluminarse. Parecía que nunca fuera a llegar. Miraba los números y los contaba de forma mecánica, como si no tuviese otra cosa en que pensar. Al salir al rellano oí una respiración. Era la respiración de mi padre. Lejana. Me detuve a escucharla antes de abrir la puerta. Sonaba rítmica, a veces sincopada, pero decididamente obstinada. Abrí la puerta y su aliento se hizo más fuerte. A cada paso que daba para acercarme a su habitación, sonaba más y más fuerte. Parecía casi imposible que aquel jadeo pudiera seguir subiendo de volumen, pero así era. Cada vez más y más fuerte, más y más rítmico, más y más obstinado.

El doctor Alois Alzheimer fue el primero en atender a Auguste Deter. Su marido, Karl, un trabajador del ferrocarril alemán, no sabía qué hacer con ella. Con sólo cincuenta y un años de edad, Auguste mostraba signos de demencia muy extraños. Karl no sabía cómo afrontar la situación. Simplemente no sabía qué hacer. Estaba desbordado y nadie parecía saber lo que le pasaba a su mujer. Desesperado, el 25 de noviembre de 1901 la ingresó en una institución mental de Frankfurt conocida por sus habitantes como Irrenschloss (El castillo de los locos).

Auguste Deter parecía incapaz de responder adecuadamente a ninguna de las elementales preguntas que el doctor Alzheimer le formulaba. Parecía no recordar su nombre ni el de su marido. Parecía no saber dónde estaba ni por qué. Parecía no saber contar ni conocer los números. Ni siquiera entendía lo que acababa de comer ese mismo día. Era como si lo hubiera olvidado todo. Confundida, sólo alcanzaba a recordar algunas palabras para balbucear de forma mecánica, «Ich habe mich verloren» (me he perdido a mí misma), una construcción sintáctica extraña, que denotaba que la paciente ya no era siquiera capaz de usar y articular el lenguaje de un modo correcto.

Un año más tarde, el doctor Alzheimer dejó la institución mental de Frankfurt para ir a trabajar a Heidelberg, primero, y a Múnich, después. A pesar de la distancia el psiquiatra no dejó nunca de interesarse por el estado de Auguste. Hasta que el 9 de abril de 1906 el neurólogo recibió una llamada de Frankfurt informándole de que Auguste Deter había muerto. Sólo tenía cincuenta y cinco años. Alzheimer pidió que le enviaran el cerebro de la paciente junto con todo su historial médico. Tras examinarlo con detalle, descubrió un órgano repleto de ovillos neurofibrilares y placas seniles. El 3 de noviembre de 1906, el neurólogo ofreció una conferencia en la ciudad de Tubinga en la que expuso la dolencia de Auguste. Se trataba del primer caso documentado de la historia del trastorno que, hoy en día, todos conocemos como la enfermedad de Alzheimer.

A pesar de que habían pasado 107 años desde que Auguste Deter muriera, mi padre, estirado en su cama y como si nada hubiera cambiado en todo ese tiempo, estaba librando su batalla con la muerte por culpa de la misma maldita enfermedad. Todo parecía igual, salvo por un detalle. Auguste Deter murió sola en una fría habitación de un psiquiátrico. Mi padre, en su hora más importante, tuvo el calor de todos los que le quisimos.

A los pies de su cama estaban todos los que tenían que estar. Mi madre, echada junto a él, le besaba en la frente tratando de darle consuelo mientras su jadeo incansable invadía toda la habitación como si no fuera posible oír nada más. Su valiente diafragma había tomado el relevo a unos pulmones que ya se habían rendido. Con heroísmo y con un esfuerzo casi sobrehumano, su cuerpo se convulsionaba de forma espasmódica para conseguir inhalar y exhalar un poco de aire. Su cabeza inclinada hacia atrás y su boca seca y abierta, muy seca y muy abierta, parecían ayudarle a robar al aire pequeños, pequeñísimos soplos de oxígeno que le seguían manteniendo con vida.

Me senté junto a él y le cogí la mano derecha. La tomé entre mis dedos, la acaricié y la besé. Silencio. Sólo su respiración. Con su mano cogida podía sentir perfectamente la agonía de ese aire que entraba y salía por su boca con tantísimo esfuerzo. Podía sentir su ritmo, su cadencia, su obstinación, su crescendo. Podía sentir su música. La música de otro enfermo de Alzheimer: Maurice Ravel.

El compositor francés empezó a sufrir una progresiva y misteriosa demencia alrededor del año 1927, cuando contaba cincuenta y dos años. Una demencia inexplicable. Fue perdiendo la capacidad de recordar, de hablar, de escribir y, por último, de tocar el piano. Los debates entre los neurólogos para determinar si la enfermedad que afectó a Ravel hasta su muerte, acaecida en diciembre de 1937, fue o no fue realmente Alzheimer, son interminables. Ahora bien, lo que, según todos los expertos, queda fuera de duda, es que sus últimas obras, sobre todo su famosísimo Bolero, podrían ser la prueba evidente de una enfermedad neuronal degenerativa.

El Bolero, un ballet de carácter español de acuerdo con el encargo de la bailarina rusa Ida Rubinstein, se estrenó con un éxito apoteósico en la Ópera Garnier de París en 1928. Se trata de una música repetitiva hasta la saciedad. El tempo de la obra, de acuerdo con los deseos de Ravel, debe ser único desde el principio hasta el final. Debe ser quejumbroso y monótono como lo son las típicas melodías españolas de inspiración árabe. Un tempo que viene marcado ininterrumpidamente por el ritmo que marca la caja orquestal durante los 169 compases que dura la obra. Un ritmo inalterable, un ritmo inmutable, un ritmo invariable.

La melodía se compone de dos temas que se repiten nueve veces cada uno. Dos temas cortos, muy cortos y muy fáciles de recordar incluso para aquellos que están perdiendo la memoria. Una melodía que se le ocurrió a Ravel una mañana cualquiera cuando, todavía en pijama, la tocó al piano con un solo dedo y decidió repetirla con insistencia sin ningún tipo de desarrollo.

Sólo hay una cosa que cambia en el Bolero de Ravel: su intensidad. El inmenso y larguísimo crescendo que recorre toda la obra desde el pianissimo inicial hasta el fortissimo final. Un crescendo igual que el que experimentaba la respiración de mi padre. Cada vez más fuerte. Cada vez más intensa. Cada vez más fuerte. Cada vez más in extremis. Cada vez más fuerte pero sin cambiar nunca ni un ápice de la melodía ni del ritmo. Su mano me traspasaba la esencia de aquel magnífico Bolero de Ravel en el que, como por milagro, se había convertido.

Sus ojos totalmente cerrados parecían mirarme. Su boca seca y abierta parecía sonreírme. Su mano, casi inerte, parecía abrazarme. Allí, mientras el sol se escapaba entre las láminas de la persiana entreabierta, pude sentir como mi padre, un hombre bueno que no me recordaba desde hacía años, me siguió queriendo.

Exhausto tras horas de lucha, su cuerpo enjuto le llevó al clímax final. Como si de la última modulación a Mi Mayor del Bolero se tratara, su respiración empezó a entrecortarse. A veces se apagaba y desaparecía, para volver al cabo de unos segundos que parecían interminables. A veces recuperaba todo su esplendor como el tutti final de las flautas, los saxofones, los metales claros y los primeros violines. Pero justo cuando parecía recuperar todo su vigor y todo ese maravilloso brillo orquestal, llegó, igual que en el Bolero, el derrumbe final. Irremediable. Decisivo. Prestissimo. Pero heroico. Valiente. Seguro. Lleno de dignidad.

Con apenas un resquicio de sol asomando entre la persiana, su mano se enfrió entre las mías. En ese preciso instante no lloré. A él no le habría gustado. En ese preciso instante pensé en Auguste Deter y en Maurice Ravel. Pensé en los millones de enfermos, anónimos y famosos, que habían fallecido por culpa del Alzheimer. En ese preciso instante pensé en mi padre. Pensé en cómo pensar en él. Pensé en cómo lograr vivir sin él. Pensé, sobre todo, en cómo no olvidarme nunca de él.

Barcelona, 22 de diciembre de 2014

Poco más de las seis de la tarde. Lunes. Primer aniversario de la segunda muerte de mi padre. Y es que, como los expertos dicen, los enfermos de Alzheimer mueren dos veces: la primera, cuando olvidan y se alejan del mundo, y la segunda, cuando ocurre el deceso físico.

Yo también lo creía así. Había pasado un año del fallecimiento físico de mi padre y aquella tarde, como cada día, no pude dejar de recordar la mañana en que, unos cuantos años atrás, mi padre murió por primera vez.

Fue una mañana soleada. Una maldita mañana en la que mi padre dejó de reconocerme. Me miró despacio y con una sonrisa bondadosa dejó de conocerme, dejó de saber que yo era su hijo. Aquel día me quedé en estado de shock y me costó un buen rato asumir que ya no era nadie para él. Me armé de valor y le besé en la frente con todo el amor que pude. Se extrañó de que un desconocido le besara con tanta devoción, pero, a pesar de la sorpresa, no se opuso. Él nunca dijo que no a nadie.

Se olvidó de mí y de todos. Siempre infinitamente acompañado, se encontraba completamente solo. Lo curioso era que, de algún modo, a pesar de su angustia, no parecía echar de menos a nadie. Me costaba entenderlo, pero así era. Nos olvidó, se fue y, aunque resulte raro, no nos extrañaba. Era muy duro pasar por aquello y confieso que nunca acabé de entenderlo hasta que aquella tarde del primer aniversario de su derrumbe físico al ritmo del Bolero de Ravel, casi por casualidad, escuché la última canción que grabara Glen Campbell, un icono de la música country.

A principios de junio de 2011 a Campbell le diagnosticaron Alzheimer. Entonces, antes de que fuera demasiado tarde, decidió emprender una última gira para despedirse de su público. Tres de sus hijos le acompañaron tocando en la banda. La gira se desarrolló durante 425 días en los que Campbell ofreció 151 conciertos que terminaron el 30 de noviembre de 2012 en la localidad californiana de Napa. La gira fue un éxito absoluto y quedó registrada en un maravilloso documental titulado I’ll be me (Seré yo) que se estrenó en el Festival de Cine de Nashville, Meca de la música country, en abril de 2014. La pieza clave de la cinta es una canción compuesta por el propio Glen Campbell con la ayuda de Julian Raymond. Se trata de la última canción que Campbell compusiera y grabara. Una sencillísima melodía en Sol Mayor de apenas ocho acordes que tiene el poder de conmover profundamente y en la que Campbell explica de modo maravillosamente quirúrgico qué sentirá y cómo lo sentirá cuando la enfermedad le haya abrazado de forma irremediable con toda su fuerza. Se titula I’m not gonna miss you (No te echaré de menos) y dice así:

I’m still here, but yet I’m gone,

I don’t play guitar or sing my songs,

They never defined who I am,

The man that loves you ’til the end.

You’re the last person I will love,

You’re the last face I will recall,

And best of all, I’m not gonna miss you,

Not gonna miss you.

I’m never gonna hold you like I did,

Or say I love you to the kids,

You’re never gonna see it in my eyes,

It’s not gonna hurt me when you cry.

I’m never gonna know what you go through

All the things I say or do,

All the hurt and all the pain,

One thing selfishly remains,

I’m not gonna miss you.

I’m not gonna miss you.[1]

Tal como reza la canción de Glen Campbell, mi padre no me extrañó. Simplemente no se acordaba de quién era yo. No me conocía. Me había olvidado para siempre y no me echaba de menos. Y es que no puedes extrañar a quien no conoces.

Más allá de entender las dos muertes de mi padre, después de un año sin tenerlo físicamente, todo era distinto. Igual, pero distinto. Todo era definitivamente diferente, a pesar de que nada parecía haber cambiado en absoluto. «La vida sigue», me decían. Y así era. Los días me parecían tan cortos como de costumbre. Quizá más. Poco a poco, empezaron a agobiarme cosas por las que nunca antes me había preocupado. Cosas nuevas para mí. El sentido de la muerte, de las muertes o del duelo. El viaje sólo de ida de los que se van y la espera sin esperanza de los que se quedan. Empecé a sentir la muerte como algo real, muy real. Algo que podía casi tocar. Sentía, de muy distintas maneras, aquello que llaman el duelo. No podía dejar de mirar al vacío con obsesión, como esperando no sé qué. Como esperando que mi padre pudiera volver sin previo aviso en cualquier momento. Llevaba doce meses perdido sin saber muy bien qué demonios estaba sintiendo, así que, como hago siempre que necesito encender una luz, empecé a leer para intentar entender.

Compré libros de psicodramaturgos argentinos, de profesores de renombre de la Universidad de Harvard, de voluntariosos voluntarios de unidades de cuidados paliativos, de ilustres psiquiatras eméritos, de doctores en medicina y en psicología. Libros todos que intentaban esquematizar y poner en orden el proceso del duelo. Textos que explicaban las etapas por las que pasamos después de la pérdida de un ser querido y que nos dicen qué hacer y cómo reaccionar. Los leí con atención, lo prometo. Todos. Pero ninguno conseguía aclararme casi nada. Hablaban de las fases del duelo: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Fases que, según parece, pasan una detrás de otra. Tal vez sea así, pero el problema estaba en que yo no era capaz de saber en qué fase me encontraba. Lo que sentía era distinto a lo que leía. Era nuevo, era extraño y era, sobre todo, caótico y desordenado. Sólo los libros de la doctora suiza Elisabeth Kübler-Ross, fallecida en Arizona en el año 2002, parecían interpelarme y hablarme a mí de forma directa y no a un lector impersonal. Sólo ella parecía hablarme de las cosas que me pasaban. Me explicaba el mundo interno y externo del duelo, sin darle demasiada importancia a fases y a esquemas predefinidos. Sólo ella parecía entender que lo que yo sentía no eran etapas de un proceso, sino partes de un todo y todo a la vez. Me entristecía y lloraba lágrimas, soñaba sueños, lamentaba lamentos, me aliviaba de mi culpa, me culpabilizaba de mi alivio, hablaba con ángeles, fantaseaba fantasías, imaginaba inimaginables, me resentía de mis sentimientos, me compadecía, me aislaba en el abismo de nadie, perdía el rol de mi vida, me castigaba… y me enfadaba.

Sobre todo, me enfadaba. No podía dejar de hacerlo. Me exasperaba con la muerte, con las Moiras y con las Parcas, las diosas que rigen el destino de los hombres. ¿Por qué arrebatármelo dos veces? ¿Por qué dos muertes? ¿Por qué tanta crueldad? ¿Por qué? ¿Por qué? Aquel día, mientras no dejaba de preguntarme por qué, tocaba al piano la canción de Glen Campbell y eché de menos a mi padre más que nunca. Mucho más que en otras ocasiones… Y me indigné como jamás lo había hecho. Tocaba, tocaba y tocaba y pensaba en las Moiras del destino. Pensaba en cómo me hubiera gustado hablar con ellas. Pedirles responsabilidades, exigirles una explicación, oír sus excusas y abrumarlas con todos los porqués que se peleaban dentro de mi cabeza por ser el primero en salir.

En la mitología griega la dimensión lineal e irreversible de la vida humana se simboliza con el hilo de la vida de las tres Moiras. Un hilo con un principio y un final que alude al tiempo acotado y finito del que disponemos los humanos. Un tiempo que transcurre entre el nacimiento y la muerte y por el que nos deslizamos con la certeza de que es finito. Las tres Moiras —Cloto, Láquesis y Átropos— son tres hermanas hilanderas engendradas por la oscuridad de Erebo en la noche. Envueltas en sus largas túnicas blancas, son tres personas distintas pero una única deidad. Ellas son las encargadas de trazar la incertidumbre de la existencia humana mediante un hilo que sale de la rueca de Cloto cuando nacemos, es medido por la vara de Láquesis mientras vivimos y sufre el corte de las implacables y temibles tijeras de Átropos cuando llega la hora de la muerte.

¿Cómo escapar del poder de las Moiras? Imposible. No se puede. Nadie puede, ni siquiera el mismísimo Zeus, dios de dioses. Enfadado imaginaba las afiladas tijeras de Átropos cortando por dos veces el hilo de la vida de mi padre.

Inmisericordes, ellas urden los hilos de la vida de todos y cada uno de nosotros. Sus acciones influyen en todo el orden humano. Tejen los hilos de cada existencia combinándolos unos con otros, trenzándolos, mezclándolos, juntándolos o separándolos para siempre. Sus entramados son los vuelcos del destino que nos hacen fugazmente felices o irremediablemente miserables.

Como un niño enrabietado intentaba rebelarme contra aquel mito que siempre acababa con un hilo cortado. Un corte que casi siempre resulta injusto tanto para los que se van como para los que se quedan. Los griegos asumían con integridad la precariedad de la vida humana, pero yo no tenía la sabiduría de un griego. Enfadado como estaba, bajé la tapa del piano e intenté calmarme para encontrar un mínimo de equilibrio heleno. Incapaz de remediar ya las dos veces que las tijeras de Átropos cortaron el hilo de la vida de mi padre, decidí prestar toda mi atención a Cloto y a Láquesis para intentar entender la maraña y amalgama de sentimientos y sensaciones que me invadían. Ellas dos, con su rueca y su vara, parecían decirme que, a pesar de que nuestras vidas puedan estar ya decididas por el destino, era mi obligación encontrar la porción de buena suerte que me había sido asignada. Me animaron a intentar poner orden en mi interior. Me alentaban a comprender las dos muertes de mi padre, a encontrar una felicidad descarriada y a llevar una vida virtuosa. Aquella tarde, Cloto y Láquesis me dijeron con tono solemne que el camino de la paz y la sabiduría comenzaba con la aceptación de la finitud y la reparación para seguir aquí mientras aquí sigamos. Una vez calmado, sentí que, de algún modo, el discurso de las diosas no era otro que el de los Proverbios y cantares de Antonio Machado:

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

Caminante, no hay camino:

se hace camino al andar.

Al andar se hace el camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,

sino estelas en la mar.

Las estelas en la mar de Machado no eran sino el hilo de las Moiras. Láquesis, quien lo mide con su vara y lo enrosca en el ovillo, se me apareció como una metáfora del momento que vivía en aquel preciso instante. Pensé en la porción de hilo que llevaba vivida, pero pensé también en la otra parte de hilo que me quedaba por vivir. Quería seguir viviendo esa porción de hilo como siempre lo había hecho, pero los sentimientos del duelo que transitaba se me amontonaban sin tregua y no sabía cómo darles salida.

Fue entonces, cuando más perdido estaba, cuando la gruesa Cloto, la delgada Láquesis y también la terrible y pequeña Átropos me envolvieron en su perfume divino de ambrosía y me cogieron de la mano para invitarme a viajar con ellas. Me invitaron a ver, a vivir y a entender otras vidas. Las vidas de otros hombres y mujeres abrumados por los mismos sentimientos que me abrumaban a mí. Hombres y mujeres que me enseñaran a sobrellevar el duelo. El duelo interior por las dos muertes de mi padre.

Milán, 29 de enero de 1841

Tras diez largos años de guerra en Troya, Odiseo, deseoso de ver a su esposa Penélope y a su hijo Telémaco, embarcó con sus hombres rumbo a Ítaca, su tierra. Tras algunos días navegando por el Mediterráneo, Odiseo y sus fieles llegaron a una maravillosa isla. Una tierra fértil llena de hermosos prados junto al mar espumoso. Un extraño lugar donde el trigo, la cebada y la vid crecían sin necesidad de sementeras ni arados. Una isla habitada por unos seres temibles, los cíclopes: gigantes rudos y feroces con un solo ojo en medio de la frente. Odiseo y sus hombres, necesitados de víveres, desembarcaron para abastecerse. Comieron y se saciaron durante un par de días, hasta que Odiseo, deseoso de saber cómo eran aquellos cíclopes, escogió a doce de sus mejores hombres y se adentraron en la isla. Tras deambular algunas horas, llegaron a una misteriosa caverna recubierta de laureles. Se trataba de la cueva del temible Polifemo, hijo del dios Poseidón y la ninfa Toosa, el más temible de todos los cíclopes. Viendo la cueva vacía y espoleados por la curiosidad, se deslizaron dentro y, al descubrirla repleta de vituallas, acumularon tantas provisiones como pudieron. Bien cargados se disponían a abandonarla cuando Polifemo, que venía de pastorear su rebaño de ovejas, los sorprendió y, bloqueando la salida de la cueva con una piedra gigante, los hizo prisioneros. Lleno de ira, el cíclope agarró con sus inmensas manos a dos de los hombres de Odiseo y, golpeándolos contra el suelo, desparramó sus cerebros, los descuartizó y se los comió. Vociferando, Polifemo aseguró que se comería al resto de uno en uno. Presos del pánico, todos los hombres quedaron paralizados. Todos menos Odiseo, quien, haciendo gala de su famoso ingenio, puso en marcha lo que su brillante mente empezaba a maquinar. El héroe ofreció a Polifemo el vino que llevaba. El cíclope, sediento tras haberse comido a dos hombres, accedió a probarlo. Después de degustarlo y comprobar cuánto le placía, lo bebió con fruición. Mientras lo hacía, Polifemo preguntó a Odiseo cómo se llamaba, a lo que éste contestó: «Me llamo Nadie». Entonces, entre carcajadas, el cíclope replicó: «Para que veas lo hospitalario que soy, a ti, Nadie, te comeré el último». Tras beberse todo el vino, el alcohol produjo su esperado efecto y Polifemo, sin poder remediarlo, cayó dormido. Acto seguido, sin perder ni un segundo, Odiseo ordenó a sus hombres que cogieran un gran tronco que había en el fondo de la cueva. Entre todos lo pulieron, lo afilaron y, de acuerdo con su plan, lo clavaron en el ojo del cíclope. El gigante, lleno de rabia y cegado por el tronco que perforaba su único ojo, se despertó gritando de dolor. Atraídos por los alaridos de Polifemo, otros cíclopes llegaron hasta la entrada de la caverna y le preguntaron qué le sucedía. Polifemo, desde dentro de la cueva y atormentado por el dolor, contestó a sus compañeros gritando: «¡Nadie me ha hecho daño! ¡Nadie ha entrado en la cueva! ¡Nadie me ha dado vino! ¡Nadie me ha hecho dormir! ¡Nadie me ha clavado un tronco en el ojo!». Tras escuchar los gritos del gigante, los otros cíclopes se fueron de allí pensando que, si bien Polifemo parecía estar más loco que de costumbre, no le pasaba nada malo. Mientras Polifemo, desde el interior de la cueva, oía cómo sus compañeros se alejaban, él no dejaba de gritar más y más fuerte: «¡No! ¡No os vayáis! ¡No estoy loco! ¡Nadie me ha hecho daño!». Pero sus gritos se desvanecieron en el eco del vacío. Los otros cíclopes ya habían desaparecido. Desesperado, Polifemo retiró la piedra gigante que bloqueaba la salida y se sentó en la entrada de la caverna diciendo: «¡Maldito Nadie! ¡Me pondré en la puerta y esperaré a que salgas! ¡No escaparás! ¡Te voy a atrapar!». Entonces, el astuto Odiseo juntó las ovejas de la cueva y empezó a atarlas en grupos de tres. Odiseo ordenó a sus hombres que se colgaran estirados a lo largo del vientre de las ovejas que quedaban en medio de cada grupo, para que las otras dos actuaran como protección. De este modo, a la mañana siguiente, cuando las ovejas salieron a pastar, Odiseo y sus hombres consiguieron salir de la cueva sin que el ciego Polifemo se diera cuenta del engaño.

Cuando en la segunda mitad del siglo XIX el duende de Julio Verne buscaba un nombre para el Capitán que se convertiría en el protagonista de su famosa novela Vingt mille lieues sous les mers (Veinte mil leguas de viaje submarino), se inspiró en el mito de Odiseo y Polifemo para encontrar la solución. Decidió llamarlo Nemo, que en latín significa «nadie».

Igual que Odiseo, Nemo-Nadie es un hombre perspicaz y cultivado. Obsesionado por un misterioso pasado, vive aislado, ha renunciado a vivir en sociedad y recorre los mares a bordo del Nautilus, su enigmático submarino.

Para el mundo exterior Nemo-Nadie no existe, es invisible a todos. Por eso Verne decidió llamarle así. Del mismo modo, en el Milán de enero de 1841 Giuseppe Verdi tampoco existía para el mundo exterior. Tampoco era nadie. Sólo un anónimo que había estrenado dos óperas en La Scala: la primera, sin pena ni gloria; la segunda, un fracaso absoluto. Apenas un pequeñísimo círculo de artistas sabía de su existencia. Tan sólo un puñado de músicos le hubiera reconocido. Pero yo sí. Yo, a pesar de no ser nadie, le reconocí enseguida.

Cuando las Moiras me invitaron a entrar en las galerías De Cristoforis le vi. Era él. Joven. Pelo y barba negros. Mucho más joven que en las fotografías que todos tenemos in mente. Estaba sentado a una de las pequeñas mesas redondas del café Marchesi con un espresso que parecía haberse evaporado hacía horas. Era como si llevara todo el tiempo del mundo allí sentado, estacado a la silla. Cabizbajo, decaído y con las manos enfundadas en el fondo de los bolsillos de su levita. Con el sombrero bien calado, pasaba totalmente inadvertido. Ninguno lo reconocía. A nadie parecía importarle. El ajetreo de la gente que abarrotaba las galerías lo hacía invisible a todo el mundo.

Mientras algunos niños desbocados asaltaban la famosa tienda de juguetes Ronchi, él no se movía. Mientras las damas de la alta sociedad cuchicheaban en la perfumería Donant, él permanecía absorto. Mientras los hombres importantes de la sociedad milanesa parecían cerrar negocios de vital importancia en el café Gottardi, él seguía impasible. Mientras a su alrededor artistas, pensadores e intelectuales discutían abiertamente sobre todos los males de la humanidad, él seguía petrificado.

Las galerías De Cristoforis se habían convertido, desde su inauguración en 1832, en uno de los centros de la vida social de Milán. Su techo acristalado, el primero de la ciudad, permitía a damas de la alta sociedad, a burgueses comerciantes, a artistas y a pensadores guarecerse del frío invierno milanés reuniéndose en alguno de sus modernos locales. Decenas de edificios de un pasado pretérito habían sido derruidos para erigir, igual que en París o en Londres, una moderna obra de ingeniería digna de una ciudad que no quería perder el tren de una revolución industrial en ciernes.

Allí, entre todo aquel trajín, Verdi no solamente pasaba inadvertido, sino que, si hubiera tenido a bien quitarse el sombrero, levantarse y mostrarse ante toda aquella gente, nadie le hubiera conocido. Porque… ¿quién era Giuseppe Verdi para los milaneses en 1841? Era Odiseo, era Nemo, era Nadie. Absolutamente nadie.

Le miraba desde la distancia. Respiré, volví a respirar y le observé. Allí estaba él. Unos niños pasaron corriendo a su lado y me pareció que ensayaba una minúscula sonrisa de cortesía tras su espesísima barba negra debajo de la que apenas se distinguía su boca. Pero no, sus vidriosos ojos no mentían, aquella sonrisa que intentaba era imposible.

Verdi no era un hombre especialmente elocuente. Era más bien parco en palabras y desde hacía algún tiempo resultaba particularmente sobrio. Absorto en sus pensamientos parecía echar de más lo que más echaba de menos. Ajeno por completo a lo que acontecía a su alrededor, si me hubiera acercado a pocos centímetros de él, no se hubiera dado cuenta de mi presencia. A pesar de tenerle ahí enfrente sentado, era como si estuviera a millones de años luz de distancia.

El caso es que en muy poco tiempo aquel hombre, que todavía no había llegado a los treinta, lo había perdido todo. Había perdido a sus dos hijos y a su esposa. Justo al inicio de su carrera, cuando después de sus estudios había dejado atrás su Busseto natal para empezar a abrirse camino en Milán, la implacable Átropos le golpeó con toda su fuerza.

En 1836 se casó con Margherita, la hija de su benefactor y descubridor Antonio Barezzi. Pronto tuvieron dos hijos: Virginia e Icilio. Dos nombres que eran la expresión de los sentimientos republicanos y patrióticos del compositor. El nombre de la niña recordaba a la protagonista de la tragedia de Vittorio Alfieri. Se trataba de un homenaje de Verdi al escritor piamontés que tanto había marcado sus ideales políticos de adolescencia comprometidos con la libertad y la patria. El nombre del niño había sido elegido en honor al gran Lucio Icilio, magistrado romano, hombre de gran elocuencia y, lo más importante para Verdi, tribuno de la plebe.

El 12 de agosto de 1838, la pequeña Virginia murió cuando apenas contaba dieciséis meses. Un año después, el 22 de octubre de 1839, mientras Verdi componía ansiosamente Oberto, su primera ópera, murió Icilio sin que ningún médico fuera capaz de hacer nada por salvarle. Sólo tenía trece meses.

En aquella Italia de la Restauración, como en toda Europa, existía un alto porcentaje de mortalidad infantil. De algún modo, aquella sociedad, todavía muy religiosa y en vías de industrialización, estaba acostumbrada a sobrellevar situaciones de este tipo. Pero, fuera como fuera, las muertes de sus dos hijos constituyeron, tanto para Verdi como para Margherita, dos episodios vitales extremadamente dolorosos.

El discretísimo éxito del estreno de Oberto en La Scala no alivió al matrimonio Verdi de sus penurias económicas. Así que, para evitar la obligación de pedir, una vez más, dinero prestado a su suegro, el compositor decidió, a pesar de su situación anímica, cumplir con el contrato que tenía con Merelli, el empresario de La Scala. Merelli le había encargado una segunda ópera; esta vez, una opera buffa. La composición de la obra le llevaría varios meses. Meses sin dinero en los que no disponía ni siquiera de los cincuenta escudos mensuales para pagar el alquiler de su apartamento. A punto de ser desahuciado, Margherita salvó la situación empeñando algunos de sus objetos de valor en el Monte de Piedad. Verdi, conmovido, le prometió recuperar todas sus joyas y devolverle hasta el último escudo. Se lo prometió con el corazón en la mano, pero no hubo tiempo. La meningitis que se abatió sobre su esposa algunos meses después impediría al compositor cumplir su promesa.

Las muertes de Virginia e Icilio supusieron para Margherita un revés insalvable. A pesar del amor a su marido, perdió las ganas de vivir. Decidió desconectarse de la vida y el 18 de junio de 1840 se fue. Verdi, completamente destrozado, estuvo junto a ella hasta el último momento.

Sin mediar palabra con nadie, invirtió unos segundos que parecieron interminables para levantarse de la silla con suma discreción y cierta fatiga. Se alzó como si le fuera la vida en ello. Ya de pie, me pareció que dejaba una lira sobre la mesa y, arrastrando los pasos, salió.

Afuera hacía frío. Demasiado frío. Ya había anochecido y Eolo, dios del viento, sacudía con la fuerza de Heracles su paraguas negro que apenas lograba guarecerle de una fina e insistente lluvia de aguanieve. Avanzaba mecánicamente de charco en charco por la Corsia dei Servi, hoy llamada Corso Vittorio Emanuele II, después de dejar atrás la iglesia de San Carlo. La calle estaba prácticamente desierta, apenas un transeúnte. Mientras andaba sus pasos se fueron acompasando de manera fortuita con la cadenciosa cantinela que producían las gotas de lluvia al caer al suelo y chocar contra los adoquines. Uno-dos, uno-dos, uno-dos… No le hubiera costado demasiado seguir el compás hasta llegar a su destino si no hubiera sido por los ruidosos y ajetreados coches de caballos que aparecían, sin ningún orden aparente, desde la Contrada del Monte, actualmente via Monte Napoleone. Verdi pareció no molestarse lo más mínimo cuando uno de esos coches de caballos lo dejó empapado al pasar junto a su lado y salpicarle con un charco. Me indigné. Me hubiera gustado chillar un par de sonoros agravios al cochero, pero al ver que Verdi seguía andando como si nada hubiera pasado, me calmé. Retomó el compás y siguió caminando como si tal cosa. Uno-dos, uno-dos, uno-dos… Verdi, casi inconscientemente y sin querer, llegó al portal de su nuevo apartamento. Un pequeño piso que estaba allí mismo, a dos pasos. Me alivié pensando que cuando llegara se calentaría con la estufa y se quitaría toda aquella ropa mojada que le estaba calando hasta los huesos.

Ingenuo. El apartamento carecía de estufa. No había ninguna posibilidad de calentarse. Las ventanas tenían los cristales rotos y no cerraban bien. El viento se colaba por todas partes y apenas había luz. Sólo algunas velas que el viento se encargaba de ir ahogando a medida que Verdi las iba prendiendo. Apenas dos consiguieron quedar encendidas. Después de fracasar con las velas, Verdi se dejó caer en la cama. Ni siquiera se quitó el sombrero, el abrigo o los zapatos. Simplemente se estiró sobre aquel jergón sucio que parecía llevar meses sin hacerse. Se estiró y quedó recostado con los ojos abiertos. Bien abiertos. Abiertos como platos pero sin mirar a ningún lado.

En el centro del apartamento esperaba un viejo piano cubierto de papeles. La tapa estaba abierta y las teclas, como el resto de la habitación, estaban cubiertas de polvo. Bajo la ventana había una pequeña mesa de madera carcomida y una silla destartalada. En el suelo, junto a la silla, una manta. Sucia, naturalmente. Alargó el brazo, la desempolvó como pudo y se cubrió a medias mientras hacía fuerza con los pies para quitarse los zapatos fuertemente abrochados.

De golpe, sin motivo aparente, me pareció poder leer su pensamiento: «Estoy solo. Desesperadamente solo». La voz de su pensamiento había sonado grave. Como el de un bajo profundo. Uno de aquellos típicos bajos del mundo de la ópera que, con voz pastosa, aterciopelada y arrastrada, se lamenta de su destino. Perdido en medio de un inmenso desierto, Verdi estaba solo. Era como si un muro se levantara implacable entre el mundo y él. Un muro insalvable de aquellos que, a simple vista, nadie puede derribar. Nadie. Ni siquiera uno mismo.

Habían pasado más de seis meses desde la muerte de su esposa. Pero para él era como si el tiempo no hubiera avanzado. Como si se hubiera anclado en ese instante de la vida, como si hubiera decidido no seguir adelante para poder imaginarse a sí mismo para siempre en compañía de Ghita, cariñoso apodo con el que llamaba a su mujer, de Virginia y de Icilio.

Ojalá hubiera podido hablarle algunas palabras de consuelo. Pero aunque lo hubiera conseguido, no habría sabido qué decirle. Yo mismo sentía a veces ese sentimiento de aislamiento del mundo. Me hubiera gustado hablarle y explicarle la muerte de mi padre. Me hubiera gustado decirle que, igual que él había hecho con su mujer, yo también estuve con mi padre hasta el último momento. Me moría de ganas de decirle que le entendía perfectamente y que, de algún modo, yo también sentía esa especie de muro que me separaba del resto de la humanidad. Por un segundo me sentí reconfortado al darme cuenta de que un hombre tan grande como él había escogido la misma opción que, desde la muerte de mi padre, se imponía en mi comportamiento: quedarse al margen del mundo.

Pero el sufrimiento de Verdi y su aislamiento eran infinitamente mayores que el mío. Su desgracia no se limitaba a la pérdida de toda su familia, sino que, desde un punto de vista profesional, también parecía haberlo perdido todo. Su segunda ópera, Un giorno di regno (Un día de reinado), había sido un fiasco absoluto.

Todo salió mal. Ya los ensayos fueron un desastre. Empezaron apenas un par de meses después de la muerte de Margherita, durante un calurosísimo mes de agosto. Verdi, muy a su pesar, tuvo que asistir a los ensayos tal y como le exigía su contrato. Los protagonistas, la soprano Antonietta Rainieri-Marini y el tenor Lorenzo Salvi, al comprobar la apatía de Verdi se tomaron la tarea con escaso interés. El día del estreno, el 5 de septiembre de 1840, cantaron con desgana y sin convicción. El exigente público de La Scala reaccionó del peor modo posible. No tuvieron ninguna piedad. Silbaron a los cantantes, se indignaron con la puesta en escena, abuchearon el contenido del libreto y se mostraron insultantemente indiferentes con la música. En resumen, aquélla fue la primera y la última representación de una ópera que pretendía ser divertida y que Verdi se vio obligado a escribir en las peores condiciones posibles. ¿Cómo escribir una opera buffa después de perder a tu mujer y a tus dos hijos? ¿Cómo escribir en ese estado una ópera que habla, precisamente, de matrimonio y de amor?

Recordé algunas de las palabras que había leído en las cartas de Verdi:

El público maltrató la obra de un pobre joven enfermo, apremiado por el tiempo y destrozado por tres horribles desgracias. Todo ello era bien sabido, pero a nadie conmovió […] Ah, si el público hubiese, no digo aplaudido, sino recibido mi ópera en silencio, yo no habría tenido palabras para agradecérselo.

De repente, se levantó y, con los pies descalzos, se acercó muy lentamente al piano. Con los dedos buscó entre toda una maraña de papeles pautados llenos de polvo. Papeles amarillentos que, además de polvorientos, estaban pegoteados con los restos de la cera que se había descolgado de los candelabros que descansaban sobre el piano. Consiguió separar un par de aquellos amarillentos papeles y encontró un aria para tenor. En la cabecera, con la típica caligrafía de Verdi, podía leerse no sin cierta dificultad: «Un giorno di regno, atto II, coro ed aria di Edoardo».

Colocó la partitura sobre el atril y ensayó un par de notas con la mano derecha antes de empezar. Hacía tiempo que no escuchaba un piano tan desafinado. Aquel viento helado que se colaba por las ventanas, aquel polvo acumulado y aquella cera que se había ido abriendo camino hasta formar unas curiosísimas estalactitas que casi alcanzaban el teclado, no eran la mejor medicina para aquel pobre instrumento moribundo. A pesar de todos los pesares, Verdi empezó a tocar aquel largo en Sol Mayor. Dos compases y llegó el cantabile:

Pietoso al lungo pianto

Alfin m’arride amore;

Quella che m’arde il core

Mia sposa alfin sarà.

Avrò per sempre accanto

Il ben che già perdea!

Questa amorosa idea

Scordare il duol mi fa![2]

Tatareó con desgana, desafinando e intentando que su voz de bajo sonara como la de un tenor a medio camino entre la voz de pecho y el falsetto. Al llegar a la cadencia final, se detuvo. Bah, pareció decir. ¡Qué más da! ¿A quién le importa esta ópera? ¡Una ópera fracasada que no se representará nunca más!

Aquel hombre estaba decidido a dejar su carrera de compositor y a no escribir ni una sola nota más en toda su vida. Nunca más. Incluso le había dicho a su amigo Pasetti que fuera a hablar con Merelli para que le dijera que no pensaba cumplir el contrato que tenía firmado con él, el mismo que le obligaba a escribir una tercera ópera: Il Proscritto (El Proscrito). Ni hablar. En aquel momento, Verdi tenía claro que su carrera como compositor había terminado. Tan convencido estaba, que hubiera resultado inútil disuadirle de su idea y explicarle en quién se iba a convertir.

Sentado en la banqueta del piano, el dios Eolo, que se colaba entre las ventanas rotas, volvió a soplar con fuerza e hizo volar los papeles que Verdi había colocado en el atril. Hacía un frío terrible. Una noche de perros. Lluvia intermitente, nieve sucia, viento infinito, negra oscuridad… y aislamiento.

Bastaba con observar a Verdi un segundo para darse cuenta de que, a pesar de la muralla que lo separaba del mundo, aquel hombre estaba lleno de armonía, de paz y de una extraña firmeza. De algún modo, su lento lenguaje corporal inspiraba el más grande de los sosiegos. Un sosiego voluntario, calmado y sin prisa. Algunos amigos como Demaldè o Pasetti le habían visitado en varias ocasiones para animarle a salir. Le exhortaban para que los acompañara a comer o a cenar con ellos. Le alentaban para que saliera a divertirse. Pero él permanecía absorto y firme en sus trece. Y es que ¿acaso alguien tiene el derecho a forzarnos a salir de nuestro aislamiento? ¿Acaso es posible no quedarse aislado por un tiempo después de la muerte de un ser querido? Antes estabas con alguien y después ya no. Antes pensabas por dos, por tres o por cuatro y después ya no. Después sólo piensas para uno. O mejor dicho, después ya ni siquiera piensas. Después todo es distinto. Te levantas por la mañana y estás solo sin nadie en casa. Nadie. Comes solo. La casa está llena de recuerdos, los armarios están llenos de ropa de los que ya no están. Te sientes solo. Todo es exactamente como reza la magnífica canción de Bruce Springsteen, You’re missing:

Your house is waiting for you to walk in,

But you’re missing, you’re missing.

You’re missing when I shut out the lights,

You’re missing when I close my eyes,

You’re missing when I see the sun rise.

You’re missing.[3]

Por eso Verdi se cambió de casa después de la muerte de su mujer. En su nuevo cuchitril helado los recuerdos de los que ya no estaban no le abrumaban. Aquel nuevo apartamento, por muy miserable que fuera, le ofrecía más claridad para pensar y ninguna distracción en su reclusión. Sólo dos cosas salvó de su anterior piso: el viejo piano desafinado y un baúl que se escondía en la penumbra de una esquina. Un pequeño baúl marrón, sucio y viejo.

Se levantó y se acercó para observarlo. Sobre la tapa, una inscripción que no se podía leer bien por la suciedad que acumulaba. La limpió con parsimonia con el pulgar y entonces la descifré: «Recuerdo de mi pobre familia». Arrodillado frente al baúl, se quedó ensimismado un buen rato leyendo la inscripción. Como petrificados, sus ojos repasaban una y otra vez aquellas palabras. Finalmente, con todo el cuidado del mundo, lo abrió.

Una muñeca de porcelana, un pequeño caballo de cartón, unas cuantas canicas, una peonza, un par de pañuelos de seda y algunas pequeñas joyas sin valor de su mujer. Las pocas que Margherita había conservado y no había empeñado en el Monte de Piedad. Eso era todo. Nada más. Eso era todo lo que, físicamente, quedaba de su familia.

El olor a recuerdo del baúl invadía toda la habitación mientras sus dedos jugaban con algunas de las canicas de sus hijos. Las había de cristal, de alabastro, de cerámica, de piedra, de metal y también de madera. En su mirada perdida pude leer el recuerdo de cómo Virginia e Icilio solían pasar las tardes intentando jugar con ellas con sus pequeñísimas manos bajo la atenta sonrisa de Margherita. En aquel momento no pude dejar de pensar en cuán importante es a veces el aislamiento en el camino del duelo. Una etapa que todos en algún momento deberemos recorrer. Pues aislarse produce un cierto placer y una paz interior tremendamente necesaria para sobrellevar el dolor. Pero quedarse estancado en él demasiado tiempo puede suponer un serio problema.

Más allá de Vingt mille lieues sous les mers, las aventuras del Capitán Nemo-Nadie siguen en otra extraordinaria novela de Julio Verne: L’Île mystérieuse (La isla misteriosa). En el capítulo XVII de la tercera parte de la novela hay un momento en el que el ya viejo Capitán, en sus últimos instantes de vida, dice a los que le acompañan:

¡Yo ya no tengo amigos! […] Estoy muerto desde hace mucho tiempo para todos aquellos a los que he conocido. […] La soledad y el aislamiento son cosas tristes, sobrepasan las fuerzas humanas… ¡Yo muero por haber creído que era posible vivir solo!

El Capitán Nemo-Nadie se da cuenta, justo antes de morir, de que el gran problema de su vida ha sido vivir en el Nautilus, aislado del mundo. Viendo a Verdi arrodillado frente al baúl, me asusté, pues le imaginaba corriendo la misma suerte que el Capitán Nemo. Me atemoricé pensando en cómo hubiera sido la historia de la música sin Verdi. Me espanté haciendo conjeturas de un mundo musical en el que Verdi hubiera seguido aislado e inmovilizado hasta llegar a una parálisis total que le imposibilitara volver a componer nunca más.

Entonces, pensando en el triste final del Capitán Nemo, me pregunté qué es lo que podemos hacer para encontrar la salida del aislamiento. Algún remedio había de existir para no quedarse aislado para siempre. Algún modo tenía que haber para escapar y encontrar una salida.

De manera desordenada pensaba en todo aquello sin demasiada convicción hasta que la escuálida Láquesis me tranquilizó con su pausada voz de mezzo:

—Siempre hay una salida, nadie se queda aislado de por vida.

—La oscuridad nunca puede durar para siempre —añadió la pequeña Átropos sin mirarme.

—El hilo de la vida sigue y, con el tiempo, siempre pasa algo o alguien viene a rescatarnos. Siempre aparece un puente para conectarnos de nuevo al mundo —concluyó Láquesis, muy segura de sí misma.

Repliqué que cómo podían estar tan seguras de eso. El mismísimo Capitán Nemo se había quedado aislado toda su vida. No había sido capaz de encontrar ese puente. Sin alterarse, las tres al unísono me hicieron ver que me equivocaba. Era cierto que el Capitán Nemo se había dado cuenta tarde de su falta, poco antes de morir. Pero lo importante era que, cuando tomó conciencia, fue capaz de comunicarlo a los que le rodeaban para que nadie más cometiera su mismo error.

Algunas canicas cayeron de la mano de Verdi y empezaron a rodar por el irregular piso. Ni siquiera el ruido de las bolas rodando por el suelo extrajeron a Verdi de su ensimismamiento. En ese momento, la rolliza Cloto me miró con sus ojos verdes y me animó a no preocuparme.

—Tranquilo —me dijo solemne con su delgada voz de soprano ligera—, el puente para salir del aislamiento y volver al mundo aparecerá. Siempre acaba apareciendo.

No estaba nada seguro de ello.

—¿Cuándo aparecerá? ¿Cómo lo hará? ¿Dónde estará?

Las Moiras me miraron impasibles sin contestarme. Igual de impertérrito que ellas, Verdi se levantó y se echó de nuevo en la cama. Se tapó con la manta y siguió ausente. Se aisló una vez más en ninguna parte y sus hermosos ojos volvieron a mirar fijamente a la nada. Más abiertos que nunca parecían adivinar alguna verdad secreta en el techo. Un techo que nunca dejaba de mirar, mientras yo recordaba las primeras canicas de cristal que me regaló mi padre.

Milán, 6 de febrero de 1841

Después de engañar a Polifemo saliendo de la cueva como si fueran ovejas, los hombres de Odiseo huyeron corriendo hacia su barco, pero él, orgulloso, se puso en pie y, no pudiéndose resistir, se volvió hacia el cíclope para decirle: «¡Oye, Polifemo, si alguien te pregunta quién te dejó ciego, dile que fue Odiseo, hijo de Laertes, rey de Ítaca!». Entonces echó a correr siguiendo la estela de sus fieles hasta alcanzar la embarcación. Polifemo los persiguió, pero, ciego como estaba, no pudo darles alcance. Los itacenses embarcaron rápidamente y se hicieron a la mar. Polifemo, furioso, se acercó a la orilla y suplicó a su padre Poseidón, dios del mar, para que castigara a Odiseo por lo que le había hecho. Le imploró pidiendo que Odiseo no llegara jamás a casa, pero que si eso no era posible porque las Moiras le tenían destinado el regreso a su hogar, que éste fuera lo más tardío posible y tras perder a todos sus hombres.

Después de navegar sin rumbo durante más de diez años y de perder a toda su tripulación, Odiseo salió del túnel, llegó finalmente a Ítaca y se reencontró con su esposa e hijo.

Verdi no necesitó diez años. Apenas una semana después, todo había cambiado. El apartamento seguía siendo miserable, pero la cama estaba limpia y hecha, los agujeros de las ventanas habían sido tapados con cartones y las velas sobre el escritorio ardían con ganas. Las canicas estaban recogidas en el baúl, el polvo parecía haber desaparecido como por arte de magia y en el piano no había restos de cera ni de viejas partituras amarillentas.

Los ojos de Verdi, tan abiertos como hacía una semana, ahora parecían mirar a todas partes. Sentado en su silla carcomida junto al escritorio, escribía sin pausa sobre un montón de nuevos papeles pautados. Perfectamente aseado, escribía notas sin parar como si el mundo fuera a acabarse en cualquier momento. De vez en cuando se levantaba de la silla para comprobar en el teclado del piano las armonías de su nueva partitura.

Cinco días atrás había encontrado una salida. El puente para salir del aislamiento y volver a la vida.

Como todas las tardes, había ido a las galerías De Cristoforis a tomar su espresso. Al salir se encontró por casualidad con Merelli, que se dirigía a La Scala. Nevaba sin parar, pero el empresario le tomó del brazo y le pidió que le acompañara a su oficina en el teatro. Mientras caminaban por las calles nevadas, estuvieron hablando y Merelli le contó todos los problemas que tenía con una nueva ópera que debía estrenar. Se la había encargado al compositor alemán Carl Otto Nicolai, pero a éste no le había gustado el libreto. «Imagínate —le dijo Merelli—, ¡un extraordinario libreto de Temistocle Solera lleno de situaciones dramáticas eficaces y hermosos versos! Y ese cabeza de chorlito no quiere saber nada y dice que el libreto es imposible. No sé cómo hacerlo para encontrar otro libreto ahora para él». Entonces Verdi le contestó que no se preocupara, que él le sacaría del apuro. Le comentó que le devolvía el libreto de Il Proscritto, porque no había escrito ni una nota y tampoco pensaba hacerlo. Merelli se lo agradeció y mientras hablaban llegaron al teatro. Cuando estuvieron en su oficina, el empresario le pidió a su asistente, Bassi, que trajera una copia del libreto. En cuanto la tuvo, mostró a Verdi el manuscrito de Solera que Nicolai había rechazado. «¿Qué quieres que haga con este libreto? ¡No tengo ganas de leer libretos!», le dijo el compositor. Pero Merelli le pidió que lo cogiera y no paró de insistir hasta que lo puso en sus manos. Verdi, reacio, enrolló el voluminoso libreto y se lo metió en el bolsillo. Se despidió y volvió a casa andando bajo la nieve. Cuando llegó, arrojó el manuscrito sobre la mesa con rabia; al caer al suelo se abrió solo y, sin saber cómo, su mirada reposó sobre la página abierta. Acto seguido, tomó el libreto con las manos y leyó lo siguiente: «Va pensiero sull’ali dorate» (Ve, pensamiento, sobre alas doradas). Leyó los versos que seguían y le causaron una profunda impresión. Aquellos versos eran una paráfrasis de la Biblia, el libro que Verdi tantas veces había leído. Sin poder evitarlo, el compositor siguió leyendo el libreto. Leyó un pasaje, enseguida dos y luego, siempre con la firme intención de no escribir nada, hizo un esfuerzo por dominarse. Cerró el manuscrito y se acostó. Pero ¡el libreto le daba vueltas en la cabeza! ¡No podía dormir! Se levantó y empezó a leerlo de nuevo. Cuando lo terminó volvió a empezar hasta haberlo repasado dos y tres veces entero. Se podría decir que por la mañana se lo sabía de memoria. A pesar de todo, estaba decidido a no cambiar de idea. Así que, esa misma mañana volvió a La Scala para devolverle el libreto a Merelli. Pero el muy bribón se hizo el loco. No atendió a razones. Merelli sabía que aquel libreto estaba predestinado a Verdi. De algún modo, aquel sabio empresario sabía que aquel libreto y aquel compositor estaban hechos el uno para el otro. De modo que, sin miramientos, tomó el libreto, lo metió en el bolsillo del abrigo de Verdi, le agarró por los hombros y, de un empujón, le arrojó fuera de su oficina. Le cerró la puerta en las narices y dio dos vueltas de llave.

Verdi, inquieto, volvió a casa con el libreto sin saber muy bien qué hacer con él. Reticente, un día musicó un verso, al día siguiente otro… Otro día una frase y… al final… allí estaba, componiendo una nueva ópera: Nabucodonosor. La ópera que le convertiría en un mito.

No paraba de componer. Una maravillosa sonrisa insistía y se abría paso tras su, ahora sí, perfectamente arreglada barba. Verdi encontró en un libreto los versos que le ayudaron a ver la luz al final del túnel. Por milagro, aquellos versos provenían directamente de un texto de la Biblia llamado «Las lamentaciones de Jeremías», un texto que él conocía muy bien, no sólo porque fuera un buen lector del libro sagrado, sino, sobre todo, por dos razones muy especiales que tenían que ver con su amada Ghita: la primera era que una de las obras que compuso Verdi cuando todavía era un adolescente en Busseto estaba basada en ese mismo texto y fue interpretada por la Sociedad Filarmónica de Busseto en cuyo coro cantaba ni más ni menos que Margherita; la segunda razón, no menos casual que la primera, era que, cuando Verdi y Margherita llegaron a Milán por primera vez, decidieron ir a ver un ballet en La Scala, y casualmente ese ballet estaba basado en esos mismos versos.

Así pues, aquellas palabras que rezaban «Va pensiero sull’ali dorate» dieron la posibilidad a Verdi de construir un puente. Las severas Moiras tenían razón. Al final, antes o después, siempre llega el momento de salir del aislamiento. A veces puede tratarse de una aparente casualidad, otras puede ser un amigo, un amor, un trabajo… o unos versos. Palabras para pasar al lado de la vida. Un puente para comenzar un comienzo totalmente nuevo con el recuerdo siempre imborrable de Margherita, de Virginia y de Icilio.

Pensé en ellos y en mi padre con toda la fuerza que pude. Por un momento me entristecí, pero entonces la pequeña Átropos, en un segundo, se plantó frente a mí. Sus tijeras doradas relucieron a la luz de las velas. En ellas pude ver reflejados los rostros de Virginia y de Icilio. La Moira me miró con sus ojos rojos y no hizo falta que me dijera nada. En sus tijeras encontré mi puente: mis hijos. Los que Verdi nunca jamás tendría. Los que me estaban esperando en casa.

Lloré de emoción y me alegré como nunca antes en mi vida me había alegrado. Ojalá hubiera podido hablar con Verdi y decirle que mis hijos eran mi puente a la vida. Ojalá hubiera podido decirle que ellos habían construido para mí un puente sólido e indestructible capaz de llevarme a cualquier lugar. Ojalá hubiera podido, pero era imposible. Él ni siquiera sabía que yo estaba allí.

París, 15 de septiembre de 1977

—Sueño sueños soñados una y otra vez. Cuando consigo dormir, sueño con él. Sueño que viene a mí y que me quiere más y más a cada instante. Sueño que me ama con un amor profundo e intachable. Sueño que está siempre a mi lado. Sueño que me ama como mujer… Como a su mujer. Sueño que me ama como cantatriz, cuando soy Norma, Violetta, Medea, Lucia, Aida, Tosca o Elvira… Sueño que me ama tanto como yo le amo a él.

No era la primera vez que hablaba de sus sueños y, como siempre que lo hacía, su cara se transformaba y se llenaba de luz.

Hacía poco más de un mes que había regresado de su última peregrinación de la isla de Skorpios. Allí había pasado horas de rodillas rezando frente a la tumba del hombre que tanto amó y al que, dos años después de su muerte, seguía amando con toda su alma.

Como otros días, Peter Andry, productor musical directivo de la EMI, había acudido a su magnífico apartamento del número 36 de la avenue Georges Mandel para verla. No era fácil quedar con ella. Siempre encontraba alguna excusa para anular sus citas. Cuando alguien la llamaba para verla, ella vacilaba como si no encontrara un pretexto, y entonces, a la mañana siguiente, hacía llamar a alguno de sus dos sirvientes, Ferruccio o Bruna, para decirle: «Madame est indisposée».

Había que estar a su completa disposición y la mayoría de sus amigos, hastiados de su comportamiento, dejaron de llamarla. Sólo Peter Andry, un auténtico gentleman, continuó haciéndolo. Ella era demasiado importante para él como para dejar de hacerlo.

Los encontré sentados en el salón de su apartamento magníficamente decorado escuchando algunas viejas grabaciones. Las cuatro gotas de Roger & Gallet esparcidas en el pañuelo de encaje que llevaba en la mano impregnaban todo el ambiente. No había nada que a ella le gustara más que escuchar sus viejos discos. Le encantaba retroceder y, de algún modo, revivir sus días de gloria. Escucharon vinilos y casetes de grabaciones piratas y mantuvieron apasionadas discusiones sobre algunas de sus interpretaciones más famosas. Aquellas que hicieron estremecer al mundo entero: Violetta y Anna Bolena en La Scala, Norma en Chicago y París, Lucia en Nueva York, Tosca en Londres, Medea en Epidauros… Peter era un interlocutor ideal. Nacido en Hamburgo, estudió en Melbourne donde se convirtió en flautista profesional. Más tarde se trasladó a Londres para estudiar con sir William Lloyd Weber para intentar llegar a ser director de orquesta. En Londres tocó en algunas orquestas y consiguió dirigir algunos conciertos. En 1953 cambió la flauta y la batuta por un estudio de grabación cuando se convirtió en productor de la DECCA. Tres años más tarde se pasó a la competencia y se convirtió en el jefe del departamento de música clásica del grupo EMI.

Durante unas horas, la música, los recuerdos de sus años gloriosos y los siempre acertadísimos comentarios de Peter conseguían abstraerla de su estado y lograban hacerla feliz. Pero cuando la música enmudecía, todo volvía a ser desesperadamente miserable para ella.

La aguja del tocadiscos había llegado al final del vinilo y regresó a su posición inicial. Después de un par de segundos eternos de silencio, lo miró compungida, se levantó del sillón y se sentó al piano que tenía en el salón azul contiguo. Le dijo que había estado practicando muy disciplinadamente durante las últimas semanas y que sentía que su voz empezaba a recuperarse y a ser la de antes. Peter se quedó atónito mirándola y entonces, como queriéndole demostrar lo indemostrable, tocó un acorde de La menor en el teclado para coger el tono. Se incorporó y ensayó las primeras frases del aria del tercer acto de Violetta en La Traviata:

Addio, del passato bei sogni ridenti,

Le rose del volto già son pallenti;

L’amore d’Alfredo pur esso mi manca,

Conforto, sostegno dell’anima stanca.[4]

Tal vez alguien hubiera podido decir que en su voz todavía se intuía, con mucha dificultad, ese algo indescifrable que sólo ella había poseído. Tal vez. Pero a mí me pareció que en su voz no quedaba nada. Estaba rota, deshecha, deshilachada, descompuesta… y destrozada. No quedaba en ella ningún atisbo de La Callas, «La divina». Ninguno. Interrogó a Peter con un gesto, pero el pobre no supo qué contestar ni adónde mirar. No le culpé, yo tampoco habría sabido qué decir. Peter, echando mano de su exquisita educación, se desabrochó la chaqueta de su perfecto traje de espiga azul confeccionado a medida y se limitó a callar y a sonreír con tanta complacencia como pudo. De todos modos, hubiera resultado inútil pronunciar palabra. Ella no necesitaba ninguna respuesta. Sabía demasiado de música y de canto como para entender que La Callas, la cantante más grande del siglo XX, ya no existía ni podría volver a existir jamás. Intentó cantar de nuevo, pero aquella extraordinaria cantatriz que abarrotó los teatros más importantes del mundo y que fue, durante años, la protagonista absoluta de toda la prensa del corazón, había desaparecido para siempre. Ni Peter, ni las Moiras, ni yo fuimos capaces de reconocerla. Frente a nosotros sólo quedaba lo más puro de ella. Sólo quedaba Maria, la mujer.

Ella había sido La Callas, la cantante más famosa del mundo. Él, conocido por sus enemigos como «El pirata», había sido el hombre más rico del mundo. Griegos los dos, las Moiras habían trenzado para ellos un destino común. Ella se había convertido en la nueva Pitia, él se erigió como el nuevo Alejandro. Parecían tener vidas paralelas; los dos nacieron lejos de Grecia, ella en Nueva York, él en Turquía; y los dos se hicieron a sí mismos para llegar a lo más alto.

Aristóteles Onassis, Ari para los amigos, nunca tenía suficiente. Necesitaba hacerse con todo. Su sed de popularidad y éxito era insaciable. Aspiraba a poseer todo aquello que fuera célebre y fastuoso. Su fama de mujeriego y seductor era legendaria y cuando vio a Maria Callas se dio cuenta de que ella era el trofeo que faltaba en su colección. Ella encarnaba de manera perfecta todo aquello que su dinero no podía comprar: distinción, clase y elegancia.

Los dos coincidieron en una fiesta en Venecia y Onassis, al verla, la deseó. Quedó rendido ante la belleza vestal de aquella mujer que todo el mundo veneraba a su paso y que se encontraba en el punto más álgido de su carrera. En una fiesta en la que todo el mundo hablaba en italiano, inglés o francés, ellos se apartaron para conversar en su griego materno lejos del resto de los invitados. Maria no necesitó más que un instante para sentir toda la fuerza, todo el esplendor, todo el apetito sexual y todo el poder infinito que aquel hombre desprendía. A pesar de no ser ni especialmente guapo ni alto, aquel hombre dominaba el arte de la elocuencia y fue capaz de decir justo lo que una mujer como Maria Callas deseaba escuchar. Con unas pocas palabras transportó a Maria más allá de su mundo operístico. Estando a su lado, Maria se sintió, de manera instantánea, no sólo la reina de la ópera, sino también la reina de la jet set internacional. Muy pocos fueron los minutos que Onassis necesitó para dejar en el alma de la cantante una huella perenne que nunca más se borraría.

A partir de ahí los acontecimientos se precipitaron rápidamente. Onassis invitó a Maria al tradicional crucero que su lujoso yate Christina hacía por el mar Mediterráneo cada verano. Ese verano de 1959, los interminables 325 pies de eslora del Christina surcaron el mar con unos invitados de lujo: Rainiero de Mónaco, Grace Kelly, Greta Garbo y sir Winston Churchill. Maria, que llevaba diez años casada con Giovanni Battista Meneghini, un acaudalado industrial de la construcción treinta años mayor que ella, sintió que renacía durante el crucero. Rodeada de todo aquel glamour, se sintió como pez en el agua. Onassis, que por aquel entonces también estaba casado, se desvivió por la soprano colmándola de atenciones. Durante el crucero Maria se sintió deseada de nuevo como mujer, se sintió joven e invencible.

El crucero fue para Maria tan real como sus mejores sueños. En medio de aquel pasaje de lujo se liberó de sus miedos de cantante y empezó a vivir una segunda juventud que los sacrificios del canto le habían vetado. Zarparon desde Montecarlo e hicieron escala en Portofino y en algunas islas del mar Egeo. Paseando por las playas griegas y visitando pequeños pueblecitos encalados de blanco, los dos griegos se fueron acercando cada vez más y más. Hablaban y reían distendidamente sin importarles nada de lo que sucediera a su alrededor. Maria Callas se enamoró perdida e irremediablemente de Ari y la prensa del corazón, sedienta de noticias, empezó a airear el affaire a los cuatro vientos.

En una de las escalas del crucero, el patriarca de Constantinopla recibió a los dos griegos más importantes del mundo en el monte Athos. Los bendijo y los conjuró a trabajar juntos por la gloria de Grecia. Un gesto que resultaría fundamental para Maria. A partir de entonces se sintió liberada de ataduras y juramentos hacia su marido y decidió entregarse entera y sin reservas a su nuevo amor. La suerte estaba echada. Ya no había marcha atrás para ella. Aristóteles Onassis sería el hombre de su vida.

Los dos se divorciaron de sus respectivos cónyuges y todo parecía indicar una inminente boda. La prensa del corazón los acosaba por todo el mundo preguntando por la fecha del enlace. Nada había en el mundo que Maria deseara tanto como casarse con Onassis. Pero el hombre más rico del mundo no se decidía. La Callas empezó a dejar de lado sus actuaciones cada vez más esporádicas para poder permanecer al lado de su amor. Cantar empezó a abrumarla. Sólo deseaba estar con él. Se instaló en el Christina mientras «El pirata» surcaba el mundo ganando más y más dinero cada vez en una carrera sin sentido. Tomando el sol en la cubierta del yate, Maria, convertida en una perfecta Penélope, esperaba atenta a que él volviera para pasar unas horas con ella. Pero Ari no era Odiseo. Para él, La Callas sólo era un trofeo. No era más que una cantante famosa que le proporcionaba publicidad y portadas en la prensa del corazón. Por eso, cuando se enteró de que ella estaba pensando en dejar de cantar se enfadó y la obligó a volver a los escenarios. Ella, enamorada, obedeció y volvió con algunas actuaciones a pesar de no estar en su mejor forma vocal: Norma en Epidauro, Poliuto en La Scala, amén de algunas grabaciones para la EMI producidas por Peter en París y Londres.

Las esperanzas de que finalmente llegara la petición de matrimonio por parte de Ari que tanto ansiaba empezaron a disiparse. Su voz se fue deshilvanando y, desconsolada, volvía siempre que podía al Christina o a la isla de Skorpios para encontrarse con su amor, pero él no llegaba. Le esperaba ansiosa, se moría de ganas de decirle cuánto le amaba, pero él no acudía.

En París se enteró de la existencia de unas fotos publicadas por la prensa en las que se veía a Onassis con Jacqueline Kennedy paseando juntos por las ruinas de Éfeso. Maria, que sospechaba alguna cosa, se sintió morir. Repleta de sufrimiento, angustia, inseguridad, ataques de nervios y de celos, su voz continuó escapándose y, finalmente, el 5 de julio de 1965, cuando sólo contaba cuarenta y un años de edad, el telón de la ópera cayó definitivamente para ella en la Royal Opera House de Londres, donde interpretaba a la heroína más celosa de la historia de la ópera: Tosca.

Durante todo este tiempo Onassis se fue acostumbrando a la sumisión de la cantante. Parecía como si se vanagloriara de tener a sus pies a la mujer que había elevado la interpretación operística a una nueva dimensión. Empezó a divertirse humillándola en público y rebajándola para mostrar su autoridad de macho alfa frente a todos. El colmo llegó el día en que, delante del director Franco Zeffirelli, se mofó de ella diciéndole: «¿De qué me sirves? ¡No eres nadie! ¡Lo único que tienes es un pito en la garganta, y ya ni siquiera funciona!».

Después de ocho años, todo se había acabado. Ella lo había sacrificado todo en el altar de Ari. Le había dado toda su voz, todo su canto, todo su arte, todo su amor, toda su alma, todo su ser, todo su color, toda su virtud, toda su aura. Se había entregado completamente a él como mujer. Pero había sido en vano. Todos aquellos sacrificios ante el altar del dinero no sirvieron de nada. El hombre más rico del mundo nunca entendió que Maria no era un trofeo para exhibir en una vitrina, sino un tesoro para guardar en su corazón. Nunca lo entendió.

Sin previo aviso, el 17 de octubre de 1968, Maria se enteró por un comunicado de prensa que Aristóteles Onassis y Jackie Kennedy se casarían en tres días. Onassis, insaciable y ávido de nuevos trofeos, consiguió hacerse con la joya de la corona: la viuda más compadecida del planeta. La viuda del presidente asesinado John Fitzgerald Kennedy. El 20 de octubre se casaron en Grecia. «Ese día fue el principio del fin —dijo una vez Bruna, la fiel sirvienta y confidente de Maria—. Ese día se replegó en su dolor para siempre. Fue un golpe demasiado duro para ella. Madame nunca pudo entender cómo aquella mujer había conseguido en tan poco tiempo lo que ella no había conseguido en ocho años de tormentosa relación: casarse y oficializar su relación con Onassis».

Sin amor y sin voz con la que seguir dando vida a las heroínas operísticas, el mundo del cine empezó a llamar a la puerta de La Callas. Tras varios proyectos frustrados con Luchino Visconti y otras proposiciones de Hollywood que nunca se concretaron, aceptó convertirse en Medea bajo la dirección de Pier Paolo Pasolini. Sin diálogos y sin canto, La Callas se convirtió en la sacerdotisa Medea, icono de la mitología griega. Una Medea hechizada de carne y huesos. Una Medea mágica que se estrenó en París en enero de 1970. Por una noche, La Callas reapareció. Radiante vestida de azul, cubierta de zafiros, de diamantes, volvió a ser el centro de atención de toda la prensa. Micrófonos, fotografías, flashes… y entonces, como atraído por las luces de neón, Onassis volvió a llamar a su puerta. A la puerta de su apartamento en el número 53 de la avenue Georges Mandel. Ella trató de resistirse con todas sus fuerzas. Intentó repelerle, pero el poder que Ari tenía sobre ella era demasiado grande.

Por un instante no pude dejar de pensar que en el sillón que tenía frente a mí y en el que Peter se encontraba sentado en ese preciso momento mientras Maria seguía intentando cantar Addio del passato, «El pirata» la poseyó una vez más. Aquella noche, después de que ella cediera, él irrumpió en su apartamento como un animal en celo y la montó sobre aquel sillón Luis XV. Pasaron esa noche juntos y después de ésa… muchas otras. Maria, una mujer de estricta moral y convicciones, pero sin defensa posible ante las armas de seducción de Onassis, se había convertido en la amante de un hombre casado.

Durante aquellos años, Ari no dejó nunca de visitarla y poseerla. Siempre que aparecía, Maria le abría las puertas de su apartamento de par en par. Pero, con el tiempo, sus visitas se fueron dilatando cada vez más y más. La miastenia gravis se empezó a apoderar del cuerpo del multimillonario. Su estado de salud empeoró de forma alarmante y el 10 de febrero de 1975 le operaron de la vesícula biliar en el hospital Americano de París. Nunca más recobraría el conocimiento. Ingresado en la habitación 217 del ala Eisenhower de dicho hospital, lo mantuvieron con vida mediante un respirador artificial. La gran pianista griega Vasso Devetzi, amiga de los amantes, informaba diariamente a Maria de todo cuanto acontecía en la habitación 217. Era como si Maria se sintiera atada a la misma máquina que mantenía con vida a su amor. Vasso le contaba cada día las novedades: hoy le han hecho una transfusión de sangre; hoy ha venido Jackie y ha estado con él toda la tarde; hoy su hija Christina sigue sin separarse de su cabecera; hoy le han inyectado una dosis masiva de antibióticos; hoy los médicos han dicho que, en su estado actual, puede sobrevivir algunas semanas más.

Para Maria aquello era un auténtico suplicio. Ese hombre que se estaba muriendo significaba mucho más que su alimento. Era una parte de ella misma y, sin embargo, no tenía derecho a acudir a su lado. Ella, la única mujer que de verdad había amado a aquel ser despiadado, era la única que no podía visitarlo. Decidió salir de París. Decidió irse lo más lejos posible. Alquiló una casa en California. Finalmente, el sábado 15 de marzo de 1975, mientras descansaba en su casa alquilada del número 12 de Golf View Road en Palm Beach, recibió el último informe de Vasso: Ari ha muerto.

Todo el dinero del mundo no pudo salvarlo.

Cuando terminó el intento de cantar por segunda vez Addio del passato, se acercó al sillón y se sentó junto a su amigo y productor discográfico. Supongo que esperaba que le dijera algo sobre su voz, pero… ¿qué podía decirle? Nada. Peter, igual que yo, se quedó embobado admirando su maravillosa melena castaña. ¿Cómo hablarle a una Diosa de su crepúsculo? Imposible.

—Ya lo sé —dijo en tono condescendiente—. No hace falta que digas nada… No te preocupes.

Pude leer en la mirada de Peter la angustia por no haber tenido la lucidez suficiente para decir algo inteligente… Algo que hubiera servido para aliviar el sufrimiento de aquella mujer extraordinaria. Pero no había nada que decir. Aquello era una misión imposible. Durante unos segundos eternos se miraron callados como pasmarotes hasta que Ferruccio, siempre atento, llegó al rescate. Aquel hombre, impecablemente vestido, era la encarnación del perfecto mayordomo. Les preguntó si deseaban beber alguna cosa. Maria le pidió un té y Peter se conformó con un vaso de agua mientras, con la mirada, agradecía a Ferruccio su milagrosa aparición.

En pocos segundos el mayordomo volvió a entrar con las bebidas. Fue entonces cuando Peter, con un gesto encantador, le preguntó:

—¿Todavía sigues soñando con él?

Dejando el té sobre la mesita y recuperando todo el terciopelo perdido de su voz, abrió sus ojos más que nunca y habló de sus sueños:

—Sueño sueños soñados una y otra vez. Cuando consigo dormir, sueño con él. Sueño que viene a mí y que me quiere más y más a cada instante. Sueño que me ama con un amor profundo e intachable. Sueño que está siempre a mi lado. Sueño que me ama como mujer… Como a su mujer. Sueño que me ama como cantatriz cuando soy Norma, Violetta, Medea, Lucia, Aida, Tosca o Elvira… Sueño que me ama tanto como yo le amo a él.

Oírla decir aquellas palabras me llenaba de un algo difícil de explicar. También yo, algunas veces, soñaba con mi padre. Sin pretenderlo, muchas noches se me aparecía en sueños. Siempre me había resultado difícil, casi imposible, acordarme de lo que había soñado. Pero, como por arte de magia, desde que él murió, ahora recordaba todas las veces que lo soñaba. Podía recordar lo que me había dicho. Podía oler su cara, oír su expresión, escuchar su olor y ver el tacto de sus manos trabajadas y arrugadas.

Maria siguió hablando y explicando que, después de la muerte de Ari, tenía la necesidad de sentir que él seguía existiendo de alguna manera y en algún sitio. Para ella, vivir en un mundo en el que él no estuviera parecía carecer de sentido. Todo el pasado se había desvanecido y, en su inmenso pesar, no intuía porvenir alguno. Explicó cómo estuvo durante meses buscándolo y rebuscándolo por todas las esquinas de sus recuerdos hasta que un día se dio cuenta de que ninguno de los recuerdos que tenía, por muy intensos que fueran, colmaban lo que ella había esperado de él. Así que decidió soñarle.

Escuchando a Maria, me acordé de otro personaje. Alguien a quien todo el mundo adoraba y que, también un día, decidió cambiarlo todo y empezar a soñar:

I decided to triumph, to look for the opportunities, not to wait.

I decided to see every problem as the opportunity to find a solution.

I decided to see every desert as the opportunity to find an oasis.

I decided to see every night as a mystery to solve.

I decided to see every day as a new opportunity to be happy.

That day I found that my only enemies were my own weaknesses,

That day I lost the fear of losing and I started to fear not winning,

I discovered that I was not the best and maybe never have been.

I stopped caring about who was the winner and who was the loser.

[…]

That day I decided to change so many things…

That day I learned that dreams only exist to be made to come true.

Since that day I don’t sleep to rest…

Now, I dream just for dreams.[5]

Igual que hiciera Walt Disney, Maria resolvió, después de la muerte de Onassis, cambiarlo todo. Disney se decidió a soñar para triunfar. Maria se decidió a soñar para estar junto a Ari. Pero fueran cuales fueran sus motivos, los dos dejaron de dormir para descansar y empezaron a dormir sólo para poder soñar.

El único problema era que a Maria le costaba mucho dormir. Por eso, para encontrarse con él en sus sueños, Maria empezó a tender la mano hacia alguno de los muchos frascos que tenía sobre la mesilla de noche. Frascos repletos de tranquilizantes, tabletas para dormir… y sueños.

En sus sueños Ari era tierno, amable, delicado, amoroso… En sus sueños Ari era perfecto. A decir verdad, ella sabía que no era más que una ilusión, pero la vivía con toda la intensidad mientras duraba. Por eso decidió que la mejor manera de seguir con él era soñándole.

Morfeo, dios de los sueños, tenía la misión de crear sueños con forma humana para aquellos que dormían. Con sus alas recorría el mundo fabricando fantasías para todos y, si algún humano tenía algún deseo especial, le dormía, tocándole en la frente con una flor de amapola, para mecerle en sus brazos y llevárselo al mundo onírico mientras adquiría la forma del amante del durmiente.

Para Maria, los sueños se convirtieron en una forma personal de encontrar una reafirmación de su amor cuando el mundo de la lógica no le ofrecía ninguna. Como si tuviera un pacto secreto con Morfeo, Maria conseguía soñar con Ari todas las noches. ¿Cómo lo hacía? ¿Cómo conseguía que Morfeo le mostrase a Ari cada noche en su mundo soñado? Muchos son los que desean soñar, pero pocos son los que lo logran. Muchos sufren y ansían la experiencia de soñar con el ser querido, pero no pueden. Maria, en cambio, lo conseguía siempre. Empezó hojeando fotos y recuerdos de su amante antes de irse a dormir. Evidentemente nadie puede soñar à la carte, pero el amor y la fe de Maria conmovieron a Morfeo y éste, cada noche, acudía a su cita con la diva en forma de Onassis. Maria soñaba todas las noches en los brazos de Morfeo. De manera milagrosa, el dios velaba por sus sueños para que, al final, de entre toda la muchedumbre de gente que deambulaba por su subconsciente, siempre acabara apareciendo él. Ari, su amor.

Maria y Peter seguían sentados en el sillón Luis XV mientras el poder de Helios, dios del sol, iba cayendo con aquella luz tan especial que sólo proyecta en septiembre. Los árboles de la avenue Georges Mandel estaban ya descontando los días para empezar a desnudarse. Afuera, todo estaba a punto para que el otoño diera comienzo. Pero dentro, en el segundo piso de aquella finca señorial estratégicamente orientada hacia la luz del sur, hacía ya mucho tiempo que el otoño había empezado para Maria.

Con la caída del sol, Djedda y Pixie, que hasta entonces habían estado retozando bajo el piano, se empezaron a poner nerviosos y se acercaron al sillón reclamando su paseo. Ferruccio, atentísimo como siempre, trajo las correas de los perros. Peter aprovechó el momento para despedirse. Maria se arregló en un santiamén y en un minuto estaban bajando por el precioso ascensor de madera. Tras dos sinceros besos en el portal, salieron a la calle y el directivo de la EMI desapareció por la rue des Sablons.

A pesar de recogerse la melena, escudarse bajo un sombrero y protegerse con sus inmensas gafas de sol, algunos de aquellos admiradores que siempre estaban de guardia esperándola frente a su casa la reconocieron en el acto. Después de atenderlos muy amablemente y firmarles todos los autógrafos que le requirieron, se puso en marcha girando a la izquierda en dirección a la place du Trocadéro. Andaba tranquila, sin prisas ni agobios, siguiendo el ritmo de los perros, hasta que, en poco de más de cinco minutos, la torre Eiffel apareció majestuosa a sus pies al otro lado del Sena. Se quedó petrificada admirando aquella preciosa amalgama de hierros como si fuera la primera vez que la viera. Sin apenas moverse permaneció allí de pie hasta apurar el último destello del sol. Por un momento noté que sus manos agarraban la correa de los perros con una fuerza distinta. La observé con atención y sentí su interior asfixiado, perdido, desesperado y demasiado orgulloso para pedir ayuda. Detrás de sus gafas negras vi sus inmensos ojos clavados en el horizonte y me pareció como si no hubiera nadie detrás de ellos.

Desde que muriera mi padre había pensado millones de veces en el sentido de los sueños. Como si fuera una especie de Hipócrates o Freud aficionado, no entendía por qué estaban allí. Había muchos símbolos que interpretar. Muchos símbolos que se entrecortaban como si fueran una especie de película fragmentada. No comprendía por qué, de manera recurrente, Morfeo me inducía a soñar con mi padre. Pero aquel día, después de escuchar a la gran Maria Callas hablar de sus sueños con Onassis, empecé a intuir que los sueños tal vez podrían transformarse en una buena oportunidad. Pensé en la visión en sueños de un ser querido como la posibilidad de completar una asignatura pendiente que dejamos a medias. Creí que, a lo mejor, mis sueños eran señales de reafirmación, de apoyo emocional y de continuación de la existencia. Sueños que me invitaban a despedirme de mi padre sin olvidarle. Sueños que me animaban a quedar en paz con él.

Helios se había apagado totalmente y empezaba a refrescar un poco. Sin mover ningún músculo de su cara, volvió sobre sus pasos hasta encontrarse de nuevo frente al portal de su casa. Ferruccio abrió y Bruna apareció para decir que la cena estaba preparada. En el salón el televisor estaba encendido. Me pareció oír que las noticias escupían algo sobre una reunión en la Casa Blanca entre el presidente norteamericano Jimmy Carter y el primer ministro francés Raymond Barre. A Maria le encantaba mirar la tele por las noches y Ferruccio siempre la encendía para que, cuando ella volviera de su paseo con los perros, estuviera funcionando.

Pero a Maria no le interesó ni la cena ni la televisión. Sólo quería dormir, soñar. Ordenó que apagaran el aparato y que retirasen la cena. Entró en su espaciosa habitación decorada con gusto exquisito. Todo en aquella cámara estaba a punto para recoger su sueño: las cortinas perfectamente corridas, las zapatillas dispuestas junto a la cama abierta, las luces del tocador encendidas, la bañera preparada, su libro de oraciones bajo la almohada y sus píldoras sobre la mesilla de noche. A los pies de su inmensa cama reposaba la novela que estaba leyendo: Nicholas and Alexandra (Nicolás y Alejandra) de Robert Massie. No se trataba de una novela que le gustara especialmente. Se trataba tan sólo de un instrumento útil para coger el sueño. La agarró entre sus manos y la dejó sobre la cama. Después dio una vuelta digna de la mejor Anna Pávlova y desapareció en su inmenso cuarto de baño.

Se me ocurrió pensar entonces que el problema de Maria Callas no consistía tanto en soñar obsesivamente con Onassis, sino en despertarse por las mañanas. Pude imaginarme el dolor de aquella mujer nada más despertar, cuando se daba cuenta de que todo lo que había soñado no era más que eso, un sueño, una ilusión. Mientras dormía, todo resultaba maravilloso; soñaba con él y estaban juntos. Más juntos que nunca. Pero cuando se despertaba, cuando volvía al mundo real, al mundo en el que la música y el amor ya no existían para ella… Todo dejaba de tener sentido.

A diferencia de Walt Disney, que cuando se despertaba corría a hacer realidad todos los sueños que había soñado para compartirlos con el mundo, para Maria despertarse se convirtió en la peor de sus pesadillas.

París, 16 de septiembre de 1977

La bella Alcíone, hija de Eolo, dios de los vientos, se casó con Ceice, rey de Traquis. Se amaban con locura y eran inmensamente felices. Tanto, que osaron comparar su ventura con la de Zeus y Hera. Enfurecido por esta afrenta, el padre de los dioses desencadenó una tormenta marina sobre la nave de Ceice cuando éste iba a consultar al oráculo. El barco quebró y desapareció engullido por un mar enfurecido. Alcíone supo de la muerte de su marido por Morfeo, quien a través de un sueño se transformó en su esposo para mostrarle lo acontecido. Entonces, enloquecida de amor, Alcíone decidió que no valía la pena seguir viviendo sin su amor y se arrojó al mar para estar junto a él.

Aún no eran las tres de la tarde. En el apartamento de Maria Callas el televisor volvía a estar encendido y un especial informativo no paraba de anunciar la noticia: «La prima donna del siglo, la cantatriz Maria Callas, ha muerto hoy a las 13.30 horas de un ataque cardíaco».

Ferruccio mantenía la compostura a pesar de que su rostro se mostraba totalmente desencajado. Bruna lloraba en la habitación de su señora. Allí estaba ella. Tendida sobre la cama con un precioso vestido gris. Sobre su pecho reposaban una cruz y una rosa. Tenía los labios entreabiertos y su melena castaña enmarcaba un rostro sin prisa por empalidecer. Estaba tan hermosa como siempre. En la habitación, además de Bruna, Peter Andry estaba compungido en una silla. Con los codos sobre las rodillas, sostenía en sus manos el libro de oraciones de Maria.

Aquella mañana, como siempre, Maria se había despertado tarde. Bruna le había llevado el desayuno a la cama, también como siempre. Se levantó y, apenas puso los pies en el suelo, notó algo extraño. Después de dar tres o cuatro pasos vaciló y se quejó de un fuerte dolor en el lado izquierdo del pecho. De repente cayó. La volvieron a meter en la cama y le dieron algo de café para beber.

Llamaron a su médico de cabecera, pero había salido. Después llamaron al hospital Americano, pero no paraba de comunicar. Al final llamaron a un médico amigo de Ferruccio. Cuando llegó, La Callas, «La divina», ya estaba muerta. Un ataque cardíaco, dijo.

Aquélla fue la versión oficial. La que publicaron los periódicos, la que viajó por las ondas hertzianas de la radio y la que se anunció en los noticieros de todo el mundo. Todo parecía cuadrar, pero viéndola ahí tumbada sobre su cama, había alguna cosa que no me encajaba. La miraba y no parecía estar muerta. Más bien parecía como si estuviera dormida, como si estuviera soñando. Las Moiras me tocaron la espalda y me avisaron que aquélla sería la última vez que la vería, así que me quedé inmóvil aprovechando cada segundo que me quedaba para observarla atentamente y retener para siempre aquel instante: el sonido de su belleza.

Empecé a recorrer la habitación con la mirada. Todo estaba escrupulosamente ordenado, como la noche anterior. Todo estaba exactamente en su sitio salvo por un par de detalles: su mesilla de noche, siempre abarrotada de frascos de pastillas, se veía ahora limpia como una patena, y el libro de oraciones que solía asomar bajo su almohada se escondía ahora entre las manos de Peter. Me acerqué y vi que lo tenía abierto por la última página que Maria había escrito de su puño y letra. Eran los primeros versos del aria «Suicidio» de la ópera La Gioconda que La Callas tantas veces había cantado:

In questi fieri momenti

Tu sol mi resti,

E il cor mi tenti.

Ultima voce

Del mio destin,

Ultima croce

Del mio cammin.[6]

Ordenadas marcialmente de izquierda a derecha, Cloto, Láquesis y Átropos, la más bajita de las tres, asintieron a la vez con gesto grave.

—Ella decidió cortar su hilo —me susurró Átropos al oído con su timbre de contralto—. Igual que Alcíone, decidió reunirse con su amor. Decidió dejarse seducir por Morfeo y entregarse a Tánatos, el dios del sueño eterno.

Los sueños pueden servir para muchas cosas. Pueden servir como demostración de la lucha contra una realidad que no nos complace. También para abstraernos del dolor o para liberarnos de él cuando hemos perdido a un ser querido. Aquellos dos días con Maria Callas aprendí que mis sueños no estaban ahí para obsesionarme, sino para liberarme. Comprendí que no tenía que entregarme a Morfeo, sino aprovechar la oportunidad que me estaba dando. La oportunidad de despedirme de mi padre. La oportunidad de quedar en paz con él para poder seguir adelante.

El sacrificio de Alcíone conmovió a Zeus y a todos los dioses del Olimpo. Movidos por la piedad, rescataron a los amantes del fondo del mar y los convirtieron en pájaros. Los transformaron en pequeñas aves coloridas que hacían su nido allá donde se juntan el mar Jónico y el Egeo. Pero las aguas con sus olas destruían constantemente sus nidos, así que Eolo decidió aplacar los vientos y los mares durante el solsticio de invierno para que pudieran anidar, amarse y reproducirse.

Para Maria, los sueños fueron su última gran ópera, un salvoconducto para huir con Ari a otra realidad. Una bonita droga a la que se volvió adicta. Decidió, igual que Alcíone, dejarse seducir por Morfeo y seguir el consejo del Walt Disney: «Todos nuestros sueños se pueden hacer realidad si tenemos el coraje para perseguirlos».

Finalmente, dos años más tarde, sus cenizas fueron esparcidas en los mismos mares a los que se arrojó Alcíone. Allí, movidas por las olas, las cenizas de su espíritu bañan las costas de Skorpios, la isla en la que descansa Onassis. Y es que los sueños de Morfeo le ofrecieron una recompensa demasiado grande para rechazarla: un mundo ideal al lado de su amor. Una feliz argucia de su mente de la que no quiso despertar nunca más. Porque las Diosas nunca mueren.

Nueva York, 16 de septiembre de 1951

Cuando el gran director de orquesta italiano Riccardo Muti subió a recoger el premio en el Lincoln Center de Nueva York como «Músico del año 2010» entregado por la prestigiosa publicación Musical America, pronunció uno de aquellos típicos discursos suyos repletos de ingenio, ironía y humor. Con su savoir faire habitual, el público reía y se lo pasaba en grande escuchando las ocurrencias del director hasta que el tono de sus palabras empezó a cambiar. Sin perder ni su sonrisa ni su mirada transparente, sus palabras se tornaron más profundas y trascendentales hasta llegar a una demoledora conclusión final: la profesión de director de orquesta es la más difícil del mundo.

Dirigir una orquesta no consiste sólo en llevar el tempo, o marcar el compás, como dirían los más antiguos. Para Muti, dirigir una orquesta va mucho más allá. El problema está en intentar explicar qué es lo que hace un director. En el mundo de la música todos hacen algo concreto, algo fácilmente identificable. Todos menos el director. El compositor escribe las notas en el pentagrama, el libretista escribe sus versos sobre el papel, los instrumentistas tocan sus instrumentos, los cantantes cantan… Pero ¿y el director? ¿Qué hace? ¿Llevar el compás? ¿Mover las manos de manera más o menos estética delante de los músicos? No. El director de orquesta no se limita a llevar el tempo, eso puede hacerlo cualquiera. No. Muti, llevado por una pasión sin trampa ni cartón, explicaba de manera magistral que el director de orquesta tiene la dificilísima tarea de extraer de los músicos los sentimientos que tienen a buen recaudo en sus almas. Extraer sus sentimientos y sus emociones, no las notas. Tocar notas es muy fácil, pero hacer música… eso ya es otra cosa. Hacer música es muy difícil. Un director de orquesta, con sus ojos, con su cuerpo, con sus brazos, con sus manos, con su corazón, tiene la casi imposible tarea de conseguir que los músicos que dirige le entreguen todas las emociones de su alma mientras tocan para que, sin dejar nunca de ser absolutamente fieles al compositor, consigan interpretar la música tal y como el director la tiene en su cabeza.

La audiencia, atrapada por las palabras de Muti, le escuchaba sin aliento. Preguntado sobre cómo de difícil es para un director de orquesta hacer música desde el alma de unos músicos que tocan unas notas escritas sobre un papel y sobre cuán cerca estaba él de conseguirlo, Muti carraspeó para dejar caer unas últimas palabras con todo su peso: «Creo que estoy a la mitad del camino y que nunca llegaré a la otra orilla del río, porque tras las notas está el infinito. Es decir, Dios. Y nosotros somos demasiado pequeños frente a Dios».

Con Dios o sin él, Muti sabía muy bien lo que decía, no en vano es heredero privilegiado de una larguísima tradición italiana de grandes directores de orquesta. Una tradición en la que destaca un nombre por encima de todos. Un nombre que se ha convertido en leyenda: Arturo Toscanini. Y es que el discurso de Muti sería impensable si, unos años antes, no hubiera existido Toscanini. Él elevó el arte de la dirección de orquesta hasta convertirlo en algo imprescindible, por misterioso que parezca. Naturalmente, él no fue el primero en entender que tras las notas impresas en un papel se encuentra la música, el infinito. Otros ya lo habían hecho antes. Pero sí fue el primero en mostrarnos con la música que dirigía no sólo el alma del compositor, sino los sentimientos de todos y cada uno de nosotros. Nuestras alegrías, nuestras penas, nuestros miedos, nuestras emociones. Él fue el primero en situarse justo en el centro de la música para, a través de la orquesta, sentirla y compartirla con todos nosotros. Él fue el hombre a quien aquel 20 de septiembre de 1951 las Moiras me llevaron a ver.

Eran poco más de las nueve de la mañana. Con su típico pantalón gris oscuro y su camisa blanca, estaba sentado en un sillón del salón de su casa, Villa Pauline, una preciosa mansión que más tarde sería demolida y que se encontraba en el número 655 de la calle Doscientos cincuenta y cuatro Oeste, en pleno barrio de Riverdale, junto al río Hudson. El respaldo recto y los reposabrazos de madera cuidaban su trabajada espalda. Su bigote era tan blanco como había imaginado; su mirada, tan dura como había temido; sus manos, tan poderosas como había sospechado; su figura, tan imponente como había deseado.

Su mujer, Carla, había muerto hacía apenas tres meses en la casa que los Toscanini tenían en la pequeña isla San Giovanni en el lago Maggiore, en la frontera alpina entre Italia y Suiza. Estaba a punto de cumplir los setenta y cuatro años y su corazón se detuvo.

Más que sentado, Toscanini estaba petrificado en el sillón mirando una fotografía de su mujer que descansaba sobre la mesilla que tenía frente a él. Su cerebro no podía dejar de recordar las últimas palabras que ella le dijera antes de entrar en coma y morir: «Siempre has sido un mentiroso». Aquella sentencia, como si fuera imposible apagarla, resonaba en su cabeza como los timbales de una orquesta. Resonaba una y otra vez, cada vez más fuerte, cada vez más insistentemente, cada vez más persistente.

Aquel año Toscanini había viajado solo a Nueva York. Desde que en 1937 se hiciera cargo de la orquesta sinfónica de la NBC creada especialmente para él, su mujer siempre le había acompañado. Pero aquel año fue distinto. Carla no se encontraba bien. Su corazón le había sacado la tarjeta amarilla al menos una vez. Así que decidieron que lo mejor era que se quedara en la isla de San Giovanni. Desde Nueva York, Toscanini seguía trabajando, pero las noticias que llegaban de Italia eran cada vez peores. De modo que, en el mes de abril, el maestro regresó a Italia para estar al lado de su mujer. A mitad de junio Carla recibió la segunda tarjeta amarilla. Sufrió otro ataque, el definitivo, y fue entonces cuando le dijo la frase que el maestro no podía sacarse de la cabeza. Después de aquel último ataque entró en coma y Toscanini ya no se movió más de su lado. Permaneció junto a su lecho. Así, el 21 de junio, marido y mujer pasaron el día de su 54 aniversario de boda juntos. El último. Dos días después Carla murió.

Sus ojos entreabiertos le daban un aire tremendamente abatido, de absoluta derrota. Como desprovisto de cualquier esperanza. No podía dejar de repetirse a sí mismo: «No tuve tiempo de decírselo… No tuve tiempo… No tuve tiempo… No tuve tiempo de decírselo… Después de toda una vida juntos… al final, me quedé sin tiempo para decírselo». Su interior balbuceaba una y otra vez lo mismo como si se encontrara en un bucle del que no conseguía escaparse. Repetía lo mismo sin parar y sin dejar de asir con fuerza los reposabrazos del sillón con sus poderosas manos.

Aquel balbuceo que atravesaba su cerebro a la deriva sin timón ni timonel sonaba como el lamento de alguien a quien se le acaban los finales. Se trataba de un lamento como aquellos que se oyen el día del ayuno de la Tisha b’Av. El día que los judíos lamentan la destrucción del templo de Jerusalén leyendo el libro de las lamentaciones del profeta Jeremías. Un lamento lleno de dolor al que, como todos los lamentos, parece imposible poner remedio.

Todo el problema fue Afrodita, diosa de la belleza, del deseo, del placer sexual y del amor carnal. Toscanini nunca pudo liberarse de sus encantos. El maestro sucumbió a cuantas Afroditas se cruzaron en su camino. Fue capaz de pasar de largo ante todas las tentaciones de la vida y nada le llenaba tanto como el trabajo. Trabajo, trabajo y trabajo. Música, música y música… Pero las mujeres… La llamada de Afrodita… No podía resistirse, y es que, a pesar de que Prometeo le bendijo con infinidad de dones, no consiguió hacerlo de piedra.

Las relaciones del gran Toscanini con las mujeres más allá del matrimonio era uno de esos secretos a voces que casi todo el mundo conocía. También sus hijos. Aquel domingo de septiembre, viéndose viudo después de tantos años, parecía como si sus trifulcas amatorias le agobiaran. Toscanini era el típico hombre italiano de finales del siglo XIX y principios del XX. Hombre de férreas tradiciones, muy ligado al concepto de familia. El maestro era casi como un calco de los protagonistas de la novela The Godfather (El Padrino) de Mario Puzo. Hombres de honor y de palabra, capaces de cualquier cosa por mantener la integridad y la indisolubilidad de la familia. Hombres orgullosos de su prole y que institucionalizan a sus mujeres como figura fundamental para mantener el orden familiar: la mamma. Pero hombres también que, sin ningún tipo de cargo de conciencia, buscan sin reparos la diversión fuera de casa. Toscanini, igual que Santino «Sonny» Corleone, nunca dejó que sus rígidas convicciones familiares le aguaran la fiesta. La legión de mujeres que pasaron por su vida extramatrimonial fue larga. Las hubo famosas, menos conocidas y también anónimas. Las tenía una detrás de otra y, muchas veces, a más de una a la vez. La personalidad, el poder de atracción, la energía, la sabiduría y el magnetismo de aquel hombre eran tales que las mujeres… Cómo decirlo… Caían a sus pies.

Su primera campanada sonada fue la soprano Rosina Storchio, la primera Madama Butterfly de la historia. Cantante extraordinaria y mujer bellísima. Se conocieron en noviembre de 1900 durante los ensayos del estreno mundial de la ópera Zazà de Ruggero Leoncavallo. En cuanto se vieron, los dos sintieron una atracción mutua incontenible. Una afinidad que eclosionó en la sensible voz de la Storchio durante uno de los ensayos del tercer acto cuando ficción y realidad se confundieron para ella. Pues hay un momento de la ópera en el que la protagonista Zazà, una cantante de music hall, descubre que el hombre del que se ha enamorado está casado y tiene hijos. Exactamente el mismo trance por el que estaba pasando ella en ese preciso momento:

Ammogliato!

E un angiolo ha per figlia!

[…]

Quanto dolor! Di me che addiverrà?[7]

La Storchio, poseída por la realidad del aria, cantó de un modo tan sublime, que el maestro quedó rendido a sus encantos y, ante el asombro de todos, exclamó: «¡Ésta sí que es una artista!».

Esa noche se convirtieron en amantes. Durante años ella aceptó ser «la otra» y se vieron en secreto. De su relación nació un niño en marzo de 1903 de nombre Giovannino. El niño tenía lesiones cerebrales y murió a los seis años. Después de la muerte del pequeño y tras casi nueve años de relación, los dos dejaron de verse. A pesar de todo, siguieron trabajando juntos hasta 1915. Por último, la Storchio se retiró de la escena en 1923 interpretando a Madama Butterfly, el personaje que ella había creado, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Después de una larga enfermedad que la dejó paralítica, murió prácticamente olvidada por todos, también por Toscanini.

La segunda gran campanada del maestro se produjo durante sus años en el Metropolitan de Nueva York. Una nueva pasión amorosa asomó en su horizonte: otra soprano, la gran Geraldine Farrar. Hija del famoso jugador de béisbol Sid Farrar, poseía una hermosa voz y una fuerte personalidad que le confería una poderosísima presencia escénica que la llevaron incluso a interpretar algunos papeles en el cine mudo de Hollywood. Su fama era inmensa y, junto a Caruso, se convirtió en la cantante más grande de su época. Cuando Toscanini llegó al Metropolitan en 1908, él tenía cuarenta y un años y ella veintiséis. La relación entre dos personas de tanto carácter transcurrió llena de altibajos y se volvió imposible cuando en 1915 la gran Farrar, cansada de tener que esconderse como una colegiala para ver clandestinamente a su amante, le puso un ultimátum a Toscanini: o ella o su mujer. En los esquemas de la tradicional mente del director no entraba para nada romper con la familia, así que, muy a su pesar, abandonó el Metropolitan y dejó a la Farrar.

Sin que el maestro ni siquiera lo sospechara, su mujer Carla fue enterándose, una a una, de éstas y de otras relaciones amorosas paralelas que su marido fue alimentando. En los años veinte descubrió una nueva pasión. La tercera gran campanada del maestro: Elsa Kurzbauer, mujer del compositor Riccardo Pick-Mangiagalli, que fue director del Conservatorio de Milán. Carla, harta de las corredurías extramuros de su esposo, informó del affaire al marido de Elsa. La relación se terminó en seco y Elsa acabó divorciándose de su marido.

Insaciable, en 1933 empezó una nueva aventura con la mediocre pero guapísima pianista Ada Colleoni, esposa del célebre celista Enrico Mainardi. Fue su última gran campanada, la cuarta. Ada era una de las mejores amigas de Wally, una de las hijas del maestro. Toscanini quedó atrapado por su sutil encanto y el frenesí se desató sin remedio casi instantáneamente a pesar de los treinta años de edad que los separaban. Él tenía ya sesenta y nueve, ella sólo treinta y nueve. Para sus rendez-vous furtivos alquilaron un pequeño apartamento en Milán. Pero los constantes viajes del maestro y de Ada, que tenía que seguir a su marido a Roma y Berlín, donde éste daba clases, impedían que pudieran verse con toda la frecuencia que deseaban. Empezaron entonces una relación epistolar intensísima que alcanzaría la increíble cifra de más de mil cartas y telegramas. Cartas llenas de música y de poesía. Hablaban de Dante, de Leopardi, de Byron o de Carducci. Pero más allá del arte, las cartas rebosaban pulsión sexual. Se escribían incansablemente desde cualquier rincón del mundo en el que se encontraran. Durante el verano, cuando Toscanini estaba atado con su mujer Carla y con la familia en su pequeña isla de San Giovanni donde le era imposible escribir cartas, le mandaba, desde la oficina postal de Pallanza, telegramas escritos en inglés para que los empleados de correos no se enteraran del contenido.

Durante sus conciertos, el maestro se acostumbró a llevar en su bolsillo un minúsculo portarretratos con una foto de Ada. A veces, mientras dirigía, escondía la mano en el bolsillo y jugaba con la foto de su amada. Pero el 31 de agosto de 1936 fue un paso más allá y escribió a Ada desde Salzburgo:

Ada mía, el amor me desespera. Esta noche te he sentido aún más cerca que en todas las demás funciones… Era la última de Fidelio… Pensaba que estarías escuchando la radio, que quizá habrías oído cómo mi voz seguía el desarrollo de la sublime música, que si me hubiera atrevido a decir: te amo, Ada, ¡lo habrías oído! Pero me he atrevido a hacer una cosa. He sacado del bolsillo el pequeño portarretratos, he contemplado tu hermoso rostro y, furtivamente, ¡me lo he llevado a los labios mientras el diálogo avanzaba! ¡Oh!, mi amante adorada, Ada divina. Estoy cada vez más loco por ti y es extraño que, a pesar de lo cansado, rendido y agotado que cada noche vuelvo a casa después de haber dado lo mejor de mi vida, me asalte tan violento el deseo de ti, de abrazarte, apretarte contra mí, ¡de poseerte de todas las maneras posibles hasta exhalar el último suspiro!

Con el tiempo, el tono de las cartas fue subiendo aún más. Cartas llenas de confidencias eróticas y de fetichismo que se acabaron convirtiendo, muchas veces, en misivas explícitamente pornográficas. El fuego de Toscanini parecía inextinguible y, junto con las cartas, el maestro empezó a enviar cada mes un pañuelo a su amante con la consigna de mancharlo con su sangre menstrual y devolvérselo. Ada, obediente, así lo hizo y, a partir de aquel momento, Toscanini dejó el portarretratos a un lado y empezó a dirigir con el pañuelo manchado de su amante en el bolsillo. Pañuelo al que llamaron «Nuestro santo sudario».

La ardiente relación duró seis años, hasta que en 1939 Toscanini, hombre de férreas convicciones democráticas, cayó en la cuenta de que su amante simpatizaba con los regímenes fascistas de Hitler y Mussolini, a quienes el maestro no podía soportar y a quienes llamaba «El criminal teutón» y «El gran delincuente romano» respectivamente. Toscanini, defraudado con Ada, cambió el tono de sus cartas recriminándole su falta de sensibilidad. El golpe definitivo a la relación llegó el día que Toscanini se enteró de que Ada y su marido habían aceptado una invitación del Festival de Bayreuth, por aquel entonces un nido infestado de nazis.

Toscanini se resarció de su desencanto con Ada retomando su relación con Elsa Kurzbauer. El maestro se encontró de nuevo con ella en Viena en 1939. Después de su primera relación truncada en Milán y de su divorcio, Elsa se había trasladado a la capital austríaca, su ciudad natal. Toscanini y Elsa empezaron a verse de nuevo siempre que el maestro iba a dirigir a la Wiener Philharmoniker. El carteo con la Kurzbauer fue también intenso y, como siempre, Toscanini enviaba sus epístolas utilizando curiosos pseudónimos como Antonio Trascuri o Icino Artù Rostan para ocultar su verdadera identidad en caso de que las cartas cayeran en manos de terceros. La pasión se fue extinguiendo de manera natural en 1947 cuando el maestro, cercano a los ochenta años, ya no fue capaz de seguir contando con el favor de Eros para satisfacer a Elsa.

Cinco años después de terminar con la Kurzbauer, el gran maestro Toscanini, aquel músico de carrera intachable, aquel director de orquesta al que todos, también yo, consideraban el mejor, se encontraba sentado frente a mí, encajado en su sillón. De haberme visto habría podido adivinar el repaso mental a sus amoríos que circulaba por mi cabeza. Tuve que detenerme, porque más allá de sus cuatro grandes campanadas que marcaban de manera precisa los cuatro puntos cardinales en la brújula de la llama afrodisíaca y sexual de Toscanini, muchas otras mujeres entraron y salieron de su vida. Demasiadas para enumerarlas a todas. Definitivamente, demasiadas.

«No tuve tiempo de decírselo… No tuve tiempo…» Su pensamiento seguía balbuceando y lamentándose. Y es que en ocasiones, cuando fallece un ser querido, nos lamentamos de todas las cosas que nos gustaría haber dicho o haber hecho. Muchas veces lamentamos lo que no hicimos y lo que no dijimos. Volvemos atrás compulsivamente una y otra vez pensando en lo que ojalá hubiéramos dicho. Muy pocos son los que pueden afirmar que no se arrepienten de nada. En el caso de Toscanini, parecía que sus lamentaciones eran la parte más importante de su pérdida.

Pensé en Carla. Una mujer de su época que, desde el mismo día que se casó con el maestro, pudo entender que su matrimonio con aquel genio parmesano no iba a ser un camino de rosas. Toscanini era un hombre austero, rígido, cascarrabias, irascible, trabajador y poco dado a las alabanzas, a las lisonjas, a la adulación o a la fiesta. Odiaba la publicidad, la prensa y todo lo relacionado con su vida pública, supongo que por eso nunca concedió ninguna entrevista, ni hizo declaraciones, ni se prodigó hablando en público. Era en verdad un hombre que, más allá de la debilidad ante el poder de Afrodita, vivía plenamente inmerso en su trabajo y que, a pesar de sentirse muy ligado a su esposa, siempre se mostró sobrio con ella.

Se casaron el 21 de junio de 1897. Ella sólo tenía diecinueve años. Toscanini, intentando evitar cualquier notoriedad, mantuvo la boda en secreto y, para evitar sorpresas, decidió casarse lejos de Milán, en la pequeña localidad de Conegliano, en la región del Véneto, donde el empresario Piontelli, amigo del maestro, tenía una villa. Decidió que en su boda no habría ninguna fiesta, ni ningún banquete de celebración. Tampoco se enviaron participaciones a nadie. En definitiva, el maestro se ocupó de que nadie se enterara de que se iba a casar y sólo invitó a un par de amigos íntimos. Por la mañana, él y Carla cogieron el tren desde Milán y salieron tranquilamente para Conegliano. El viaje en tren fue agradable, pero al llegar a la estación de Conegliano se desató la tragedia. Piontelli no supo mantener el secreto y la noticia de la boda se esparció por toda la región. El andén de la estación estaba a rebosar de gente esperando al gran director de orquesta. Incluso una banda de músicos tocaba sin parar esperando que Toscanini y su prometida bajaran del tren. Al ver el percal, Toscanini se encolerizó de tal modo que bajó del tren sin mediar palabra con nadie e ignorando a su prometida, que, desorientada, intentaba asirse a su brazo. En la iglesia el maestro siguió con su cara larga de circunstancias y en el banquete, que muy a su pesar se celebró, no probó bocado y se negó a brindar. No habló con nadie durante todo el día, ni siquiera con Carla, y la boda acabó convirtiéndose en un funeral. Después del banquete, como si estuvieran huyendo de una estampida, un iracundo Toscanini y una desconsolada y llorosa Carla partieron en coche de caballos hacia una luna que sería de hiel.

«Algunas veces intenté encontrar el momento para decírselo, pero nunca fui capaz. Siempre había algo que lo hacía imposible… Sus últimos días en San Giovanni eran el momento ideal para hacerlo. Lo intenté de veras, pero… al final se fue demasiado rápido…»

Hacía ya un buen rato que sus ojos me avisaban sobre las ganas que tenían de arrancarse a llorar, pero no. El gran Toscanini no lloraba. Aun encontrándose solo en el salón, se contuvo y no derramó ni una lágrima. Igualito que mi padre. A él tampoco le vi nunca llorar. En ese aspecto, Toscanini era como mi padre: hombres de exquisita delicadeza y sensibilidad que sin embargo eran incapaces, por su rigidez y austeridad extremas, de mostrar sus sentimientos con los más cercanos. Por la mente de aquel hombre flotaba la idea de que, a pesar de haber estado casado durante 54 años con Carla, ella se fue demasiado rápido. Se lamentaba de que se hubiera ido sin poder decirle que la quería, que siempre la quiso. Le hubiera gustado pedirle perdón y decirle «te quiero». Pero no supo. No llegó a tiempo.

Era curioso. Aquel hombre que, avivado por el fuego de la diosa Afrodita, había enviado miles de cartas de amor a sus amantes con unos íncipit como: Mia dilettissima… Gioietta mia… Mio vero e unico tesoro… Amore mio… Mia diletta… Mia cara… Adorata… Amore mio immenso… Amore mio santo… Mia unica adorata creatura… Mia amatissima… Amore e disperazione mia… Carissima… Mia divina creatura… Anima mia… Era curioso que aquel hombre, después de tanto tiempo, hubiera sido incapaz de decirle a la mujer con la que compartió casi toda su vida, que la quería. Pero así era. Tampoco mi padre había sido capaz de decírmelo nunca.

A pesar de saber lo mucho que él me quiso, nunca pudo decirme que me quería. Aquello era algo que yo nunca había encajado bien. Igual que Toscanini, me lamentaba quejándome de que nunca me lo dijera, y lo que era peor, me lamentaba de que, de algún modo, su sequedad y su austeridad me hubieran impedido encontrar, también a mí, el modo de decírselo a él.

Pero ahora, tanto él como Carla estaban muertos. Era demasiado tarde. Ya no había remedio. ¿Cómo hablar con alguien que se ha ido para siempre? ¿Cómo decirle «te quiero»? Imposible, pensé. El lamento era algo que yo también llevaba encima y que creía que me iba a acompañar para siempre. Como a Toscanini, me dolía lo que no había hecho o dicho cuando era el momento. Me dolía no haber cumplido mi anhelo, mi deseo inalcanzado de decirle a mi padre que le quería.

La mañana había avanzado. Helios había alcanzado su punto más alto y entonces, de repente, la cara del maestro pareció transformarse. Toscanini, que no se había movido ni un ápice desde que había llegado, se incorporó un poco, apenas unos centímetros, y sus poderosas manos asieron con inmensa fuerza los reposabrazos. Como un alquimista que acaba de encontrar la piedra filosofal, se iluminó. Le miré con toda la atención del mundo. Era como si, de golpe, hubiera tenido una revelación. Como si hubiera encontrado el remedio a sus lamentos. Que Carla hubiera muerto ¿impedía acaso que hablase con ella? ¿Qué más daba que ella estuviera viva o muerta? Tragó saliva, mientras su respiración se aceleraba. Podía hablar con ella ahora. No era demasiado tarde. En aquel instante Toscanini entendió, y me hizo entender a mí, que nunca es demasiado tarde. Nunca lo es para decir: «Lo siento. Perdóname. Te quiero».

Hizo ademán de levantarse, pero se detuvo. Algo le retenía. Era cierto, todavía estaba a tiempo de hablar con ella, pero… ¿cómo hacerlo? ¿Cómo decírselo? No tenía ni idea. Toscanini, el hombre que había mostrado mano de hierro, seguridad y autoconfianza dirigiendo a las mejores orquestas del mundo, el hombre que había dado al concepto «director-de-orquesta» un nuevo significado, era incapaz de enfrentarse a solas con su mujer. Increíble, pero así era Arturo Toscanini.

Pasó algunos minutos medio incorporado en su sillón. A medio levantarse y a medio sentarse. Se mostraba indeciso y entonces las Moiras del destino decidieron intervenir. Ante mi asombro, invocaron a Apolo, dios de la verdad y las artes. Cloto, Láquesis y Átropos juntaron sus manos, formaron un círculo y unieron sus voces de soprano, mezzo y contralto para que Apolo le revelara la solución. ¡Se lo diría con música! ¡Se lo diría cantando!

Como si el conjuro de las Moiras hubiera hecho efecto inmediato, se levantó con la ligereza de un adolescente y empezó a buscar en la inmensa biblioteca que reinaba frente al sillón. Era una de esas bibliotecas gigantes con escalera para subir a los estantes superiores. Y es que en Villa Pauline todo era grande. Una mansión con veintiocho habitaciones y con una maravillosa biblioteca de cientos de libros y partituras. Primero empezó a repasar sin ton ni son los lomos de los estantes inferiores sin saber muy bien lo que buscaba. Necesitaba algo. Una ópera, un aria, una canción, unos versos, un fragmento de música, algo con lo que pedir perdón y decir «te quiero». Rebuscaba como llevado por las almas en pena del inframundo, cuando de repente se detuvo. Quedó quieto unos segundos. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis… y entonces, con la majestuosidad del rey Argos, encaminó sus pasos a un rincón de la biblioteca, cogió un libro del tercer estante y, sin mirar el índice, lo abrió exactamente por el punto que deseaba.

Se trataba de un libro de canciones del compositor italiano Francesco Paolo Tosti. Toscanini sostenía el libro abierto por la página en la que aparecía la melodía Vorrei, un moderato delicioso escrito por Tosti en 1885 sobre unos versos de Gabriele D’Annunzio. Me encantaba aquella canción. Era sin duda la canción perfecta para la ocasión. Aquel hombre era un pozo de sabiduría musical.

Sin perder un segundo, se sentó al piano y puso la partitura sobre el atril. Respiraba cada vez con más fuerza. Yo también. Estaba a punto de ver tocar y cantar a Toscanini, un hombre de ochenta y cuatro años sin apenas voz. Ya con las manos sobre el teclado, no se atrevía a empezar. Carraspeaba sin parar intentando aclarar una voz que no tenía, mientras sus pies se entretenían probando los pedales del piano. Quería, pero no se atrevía. Su sentido del ridículo era demasiado alto. En ésas estaba cuando con su mano derecha se estiró el bigote y, resuelto, pareció decir: ¿Qué más da? ¡Es música! Da igual si tengo o no tengo voz. Da igual si sé o no sé cantar. ¿Qué más da? ¡Lo único que importa es el corazón, acabar con el lamento! ¡Lo único que importa es decirle a Carla que siempre la quise y que todavía la quiero!

Finalmente empezó a tocar aquel delicioso moderato y tras la introducción… el maestro Arturo Toscanini, después de toda una vida, por fin le habló a su mujer palabras de amor:

Vorrei, allor che tu pallida e muta

pieghi la fronte tra le mani e pensi,

e ti splendono sull’animo abbattuto

i vani sogni e i desideri immensi:

Vorrei per incantesimi d’amore

pianamente venire al tuo richiamo,

e, su di te piegando come un fiore,

con dolce voce sussurrarti: Io t’amo![8]

Cantaba con toda su alma. Como si toda la vida hubiera estado esperando ese momento. Su vieja voz ronca perfectamente desafinada se llenaba de colores mates a cual más sincero. Yo le miraba maravillado e intentaba estar a su lado en aquel momento tan importante no sólo para él, sino también para mí. Mientras el maestro cantaba, aproveché para seguirle interiormente y hablar con mi padre. Aproveché ese mágico instante para decirle que sabía bien que siempre me quiso, a pesar de que nunca me lo dijera. Aproveché ese momento para, con la misma fe que Toscanini, decírselo yo también a él:

Vorrei di tutte le tue sciolte chiome

cingermi con lentissima carezza,

e sentirmi da te chiamare a nome,

vedermi folle de la tua bellezza.

Vorrei per incantesimi d’amore

pianamente venire al tuo richiamo,

e, su di te piegando come un fiore,

con dolce voce sussurrarti: Io t’amo![9]

Terminó exhausto, sudado y con la voz hecha jirones en un susurro de emoción.

Atraído por la música y por el insólito canto de su padre, su hijo Walter se había agazapado sin ser visto detrás de la puerta que daba acceso al salón. Walter conocía demasiado bien a su padre como para no saber a quién le estaba cantando. A Carla, esposa y madre. Con sus redondas gafas húmedas no pudo contenerse y, tan pronto como Toscanini terminó de cantar, irrumpió en el salón. Corrió hacia su padre y éste, al verlo, se levantó para caer en sus brazos. Se abrazaron como nunca antes lo habían hecho. Un abrazo interminable, de los que nunca se olvidan, de los que valen la pena, de los que valen toda una vida. Un largo abrazo en el que Walter no conseguía dejar de llorar. De pie frente a mí, los miraba con envidiosa alegría. Entonces, con su hijo apretado contra el pecho, el maestro miró el retrato de Carla que relucía sobre la mesilla del salón y sonrió disimuladamente con los ojos vidriosos. Tan vidriosos estaban que, un instante después, rompieron en una explosión de alegría. Estaba llorando. Lo había conseguido. Finalmente le había dicho a su mujer que la quería. Se sintió liberado, y gracias a él, yo también. Aquel momento, aquella canción, aquellos versos habían sido trascendentales no sólo para él y la signora Carla, sino también para mi padre y para mí.

Porque después de aquella canción, ¿qué más quedaba por lamentar? Las Moiras, con su mirada certera, me confirmaron la respuesta que Toscanini acababa de enseñarme. Nada.

Madrid, 20 de noviembre de 1756

—Él era mi padre —dijo.

Atascada en los hielos del Ártico, la nave comandada por el capitán Robert Walton no avanza. La misión parece imposible. El Polo Norte se aleja y la tripulación se desmoraliza. Desde que, varados, recogieron del hielo al extranjero, las cosas han ido de mal en peor. El extraño está gravemente enfermo y parece delirar. Sin aliento y echado en la cama del camarote del capitán, le explica la historia de su vida. La historia de un estudiante suizo de medicina en la Universidad de Ingolstadt. La historia de un joven ambicioso que jugó a ser un dios. Una historia de un ser monstruoso sembrada de dolor, venganza y muerte. Un gigante terrible y sin piedad que, después de haber arrasado con toda la familia del extranjero, le persigue allá donde se esconda. También hasta el fin del mundo, el Ártico. Después de contar su historia, el extraño, exhausto, se desvanece y muere. El capitán, que no termina de creer lo que acaba de oír, sale a la cubierta helada. La tripulación le recibe inquieta, el eco trae alaridos grotescos y monstruosos. Alaridos que parecen estar cada vez más cerca, más cerca, más cerca… Pistola en mano, el capitán, junto a sus hombres, regresa corriendo al camarote. De rodillas, junto al cadáver del extranjero descubren una inmensa figura desfigurada que llora y grita.

—¿Quién eres? —pregunta el capitán apuntando con el revólver.

—No lo sé, no tengo nombre, él nunca me dio ninguno —contesta aquel ser clavando sus afilados ojos en los del capitán Walton.

La visión del rostro del monstruo aterra a todos. Parece estar hecho de retales. Cosido sin gracia, mil cicatrices recorren su semblante.

—¿Por qué lloras? —La voz del capitán suena insegura y su índice no se aparta ni un milímetro del gatillo.

—Él era mi padre, mi creador —dice con dureza.

Con la misma dureza con la que hablaba el monstruo de Frankenstein, así hablaba Carlo Broschi. De algún modo, él también se consideraba un monstruo. Uno distinto. Uno que no provocaba ni repulsa, ni asco, ni violencia, sino que suscitaba curiosidad y admiración. Un monstruo al que toda Europa conocía como Farinelli.

—Él era mi creador —dijo a la reina.

El funeral de su hermano mayor Riccardo había tenido lugar esa misma mañana en Madrid y Farinelli no había podido dejar de sentir sentimientos encontrados. Sentimientos definitivamente extraños teniendo en cuenta que su hermano acababa de fallecer. Había concurrido toda la aristocracia de la capital del reino, pero por encima de todos destacó la presencia de los soberanos. El rey Fernando VI y su esposa, la reina Bárbara de Braganza, habían estado al lado de su amigo durante toda la ceremonia. Y es que, desde que llegara a Madrid en 1737, Farinelli se convirtió para la corte española en algo más que un cantante.

Todo empezó cuando la reina Isabel de Farnesio, la segunda esposa de Felipe V, intentaba buscar un remedio para el mal que acechaba a su esposo y que los médicos describían como melancolía. Una enfermedad que había llevado al rey a abdicar en su adolescente hijo Luis, fruto de su primer matrimonio. Por fortuna para la reina Isabel de Farnesio, que no quería renunciar al poder, Luis enfermó de viruela y murió al cabo de pocos meses, recuperando así Felipe V el trono. El primer Borbón español sufría una rarísima apatía que le hacía desentenderse de los asuntos de Estado. Parecía padecer algún tipo de perturbación mental que le sumía en una extraña depresión repleta de las más delirantes rarezas y manías. Rarezas que empezaron el día que, creyendo que el sol le atacaba, se cayó del caballo. A partir de ahí todo fue de mal en peor. Alarmado porque le faltaran los brazos y las piernas, se mordía constantemente las extremidades para comprobar que seguían ahí. Empezó a no dejarse cortar el pelo ni las uñas por miedo a que algo nefasto pudiera sucederle si lo hacía. Tanto le crecieron, que llegó un momento en el que le fue imposible andar o coger objetos. Un día sorprendió a todos sus guardias afirmando que estaba muerto y preguntando por qué no le habían enterrado ya. Tan convencido estaba de que había fallecido, que empezó a dormir en un ataúd. En pleno invierno abría las ventanas del palacio de par en par y en verano se envolvía en mantas. Llevaba un curioso horario en el que, para evitar un nuevo ataque del sol, dormía de día en su ataúd y velaba de noche. Para ello, mandaba servir el desayuno tras la puesta del sol, la comida a las doce de la noche y la cena a las ocho de la mañana.

Por si todo esto no fuera suficiente, el rey empezó a tener problemas para vestirse ya que, según él, toda su ropa blanca irradiaba luz. Como nadie era capaz de darle una explicación coherente al extraño fenómeno lumínico que le perturbaba, se optó por darle una explicación sobrenatural. Se le explicó que el problema radicaba en que el número de misas dichas por el alma de su primera esposa, Luisa Gabriela de Saboya, había sido insuficiente. En consecuencia, se ordenó decir doscientas mil misas por el eterno descanso de la reina difunta. Al mismo tiempo, se estableció vigilancia permanente sobre el vestuario real afectado por las irradiaciones de luz y se encargó a piadosas monjas la confección de la nueva ropa personal de Felipe V. A pesar de todas las precauciones tomadas, el rey decidió no mudarse de ropa. Así pues, a partir de aquel momento dejó de asearse y vestía siempre la misma ropa hasta que ésta quedaba hecha jirones.

Con todo este panorama y viendo que los médicos no eran capaces de mejorar el estado de su marido, la reina Isabel de Farnesio probó algo que otra reina de España ya había intentado antes. Así como María Ana de Neoburgo había hecho llamar al castrado Matteuccio para aliviar los males de su esposo, el rey Carlos II, así Isabel de Farnesio hizo llamar a Farinelli para que, con su canto, intentara recuperar la salud mental de Felipe V, evitando de este modo que sucesos como el de la abdicación volvieran a repetirse.

Tomás Geraldino, embajador español en Londres, fue el encargado de llevar a Farinelli el curioso encargo de la reina. El castrado accedió a trasladarse a Madrid por un par de semanas a cambio de unos honorarios majestuosos. Terminados sus compromisos en el teatro de la Opera of the Nobility del príncipe de Gales, Farinelli se despidió de su hermano Riccardo, que debía continuar en Londres para vigilar la puesta en escena de algunas de sus óperas, y se dirigió a Madrid.

Cruzó el Canal y se detuvo en Versalles a cantar para el rey de Francia. Algunos días más tarde su carroza cruzaba los Pirineos y se adentró en la Península. El Roncesvalles histórico, el antiguo sitio real de Laguardia, el Logroño de Rodrigo de Arriaga, las romanas Numancia y Segovia y, por último, La Granja de San Ildefonso.

Farinelli llegó de incógnito a la residencia real provisional de La Granja a la espera de que terminaran las obras emprendidas para construir el gigantesco Palacio Real de Madrid en una plaza de Oriente que aún no existía. Acostumbrado al fausto de las cortes extranjeras, sólo los jardines, de los que la reina estaba tan orgullosa, le parecieron tener la suntuosidad adecuada para una residencia real. El palacio de San Ildefonso, en cambio, se le antojó sombrío, austero y demasiado severo. Viéndolo pensó en que no se quedaría allí más tiempo del estrictamente necesario. La reina le acogió en secreto y le asignó un ayuda de cámara que le llevó de inmediato a sus aposentos de los cuales no salió en dos días. Era menester mantener a Farinelli lejos de la presencia de los cortesanos y de los médicos del rey, que sin duda no hubieran aceptado de buen grado la presencia del castrado. En su estancia la reina había mandado colocar un clavecín. Farinelli pasó dos días sentado a él repasando las arias que juzgaba más adecuadas para el mal de Felipe V. No era la primera vez que se preparaba para cantar en privado para un rey. Ya lo había hecho para Karl VI en Viena, para George II en Londres y para Louis XV en Versalles. Pero esta vez era distinto. Tenía ganas de que llegase el momento de cantar para Felipe V, pero, al mismo tiempo, lo temía. Estaba claro que nadie en palacio, excepto la reina, aprobaba su presencia allí. Así que, si fracasaba, cosa más que probable, debería salir a hurtadillas de España con la amenaza de que el rumor de su fracaso se acabara extendiendo por toda Europa. Impaciente y nervioso como estaba, escribió a su hermano Riccardo para intentar calmar sus ánimos.

El 25 de agosto de 1737, al anochecer del tercer día, el ayuda de cámara le llevó hasta una especie de pequeña habitación donde le aguardaban la reina y un clave. Había llegado el momento. Era un camarín contiguo a la estancia del melancólico rey. Farinelli, sin aguardar un segundo, se sentó al clavecín e interpretó un aria repleta de coloratura del compositor Geminiano Giacomelli que siempre le había proporcionado grandes triunfos.

Quell’usignolo che innamorato

Se canta solo tra fronda e fronda

Spiega del fato la crudeltà.

S’ode pietoso nel bosco ombroso

Che gli risponde con lieto core.

Di ramo in ramo cantando va.[10]

Desde la estancia contigua se oyó un grito ahogado. Farinelli interrumpió su canto y la reina corrió a comprobar qué sucedía. Felipe V lloraba de emoción. Incorporándose preguntó a su mujer de dónde provenía aquella voz que le había llegado hasta lo más hondo de su ser. Farinelli apareció y se postró frente al rey. Isabel de Farnesio le presentó al castrado diciéndole que aquélla era la mejor voz del mundo. El monarca, invadido por la emoción, ordenó a Farinelli alzarse. Le dijo que era él mismo quien debería arrodillarse frente a la belleza de su voz y le pidió un favor: «Volved a cantar para mí ahora y siempre. Vuestra voz cura todos mis males, me llena de alegría, de ternura, de emoción y de sensaciones que creía muertas».

Tanto fue el placer que Felipe V encontró en los cantos de Farinelli que, a partir de entonces, el castrado aparecía cada anochecer en la misma alcoba del rey para encandilarle con su voz. Empezaba siempre con «Quell’usignolo che innamorato» (Aquel ruiseñor enamorado) y seguía con otras dos arias que hacían las delicias del monarca. Dos arias de la ópera Atajerjes del compositor alemán Johann Adolf Hasse, conocido como Il caro sassone («El querido sajón»); la primera era «Pallido il sole» (Pálido el sol), un andante en Mi bemol Mayor; la segunda, «Per questo dolce amplesso» (Para este dulce abrazo), un precioso adagio en Fa. Acompañándose él mismo con el clavecín o con una viola de gamba, cantaba para el rey siempre el mismo repertorio. Siempre las mismas arias. Si acaso, alguna vez entonaba algún minueto que temperara el ánimo del soberano o alguna nana para dormirle. El canto de Farinelli se convirtió en costumbre para el rey todas las noches. Todas menos los sábados, cuando el monarca se quedaba en vela largas horas preparándose para recibir el sacramento de la comunión del día siguiente. A pesar de las intrigas de los cortesanos del palacio que conjuraban contra aquel extranjero italiano que se estaba apoderando del ánimo del rey, Farinelli se fue aposentando en la corte bajo la protección de la reina, que, encantada como estaba con él y a cambio de preservar su voz sólo para el rey, hizo que su marido firmara un decreto en el que asignaba a Farinelli todo tipo de prebendas y prerrogativas a las que nadie, ni siquiera un dios, hubiera podido negarse; un sueldo estratosférico de mil quinientas guineas inglesas anuales; aposentos de primera clase allí donde se hallara la corte; carroza, caballos, cochero, postillón, ayuda de cámara y lacayo propios.

Tantos eran los favores con que los reyes obsequiaban a Farinelli, que Felipe V puso en marcha la fundación de la Real Academia de Música y le encomendó la promoción de la cultura y de la ópera italiana en el teatro de los Caños del Peral primero y en del Buen Retiro y de Aranjuez después. Así las cosas, las semanas que Farinelli había calculado que permanecería en España se habían convertido ya en tres años. Durante todo ese tiempo el castrado nunca había dejado de recibir cartas de su hermano. Cartas de un impaciente Riccardo que terminaban siempre con la misma cantinela: «¿Cuándo piensas volver?».

Pero no fue Carlo quien acudió a Londres, sino Riccardo quien se trasladó a Madrid. Farinelli necesitaba alguien que le ayudara en todos sus nuevos menesteres y pensó que nadie podría hacerlo mejor que su propio hermano. Así fue. Los Broschi se pusieron manos a la obra y, con la ayuda desde Viena de sus amigos, el poeta Metastasio y el compositor Hasse, enriquecieron la vida cultural de Madrid trayendo a España a los mejores cantantes del momento. Cantantes como los castrados Gizziello o Caffarelli, como la soprano Teresa Castellini, como la contralto Vittoria Tesi o como el tenor Anton Raaff. Estrellas de la música barroca que encarnaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. Óperas en las que Farinelli, el mejor cantante del mundo, nunca pudo cantar pues, según el acuerdo que tenía con la reina Isabel, al castrado le estaba expresamente prohibido actuar en público. Su voz estaba reservada sólo para el rey. Un rey cuya salud mental, a pesar de la voz celestial de Farinelli, nunca acabó de recuperarse del todo. Algunas veces, cuando el castrado terminaba de cantar, el rey se ponía de pie en su cama imitándole y dejando escapar de su garganta los sonidos más desagradables. Otras, su locura llegaba a tal punto que, dando muestras de gran furor, se abrazaba a su esposa mientras Farinelli cantaba. La abrazaba entre gritos, lágrimas y risas descontroladas, llegando incluso en ocasiones a azotarla violentamente. Los momentos de cordura de Felipe V eran cada vez más escasos hasta que, al fin, en 1746, la implacable Átropos segó el desdichado hilo de su existencia.

La reina Isabel de Farnesio, la mujer que había traído a Farinelli a España y que siempre aguantó con estoicismo junto a su marido, se retiró al Real Sitio de La Granja de San Ildefonso junto a la tumba de su regio esposo.

Tras la muerte de Felipe V, Farinelli, el castrado más grande de todos los tiempos, no sabía qué hacer. Por un lado, sentía una honda tristeza por la muerte de aquel hombre al que había llegado a apreciar, y, por el otro, pensó que tal vez había llegado el momento de abandonar España y volver a la vida de los teatros europeos. Su hermano Riccardo, deseoso de fama y reconocimiento, le azuzó para marchar a Viena a reencontrarse con sus amigos Metastasio y Hasse, donde gozarían de la protección de la emperatriz Maria Theresia. Pero Farinelli decidió quedarse. Si había vivido en España aquellos años difíciles junto a Felipe V, justo era que ahora pudiera vivir una vida más plena al servicio de los nuevos monarcas por los que sentía una profunda amistad: Fernando VI y su esposa, Bárbara de Braganza.

Igual que hiciera para su predecesor, Farinelli no dejó nunca de cantar para los nuevos reyes. Si bien las horas de estos conciertos no eran tan vespertinas como con Felipe V. Farinelli solía cantar para Fernando VI y su esposa acompañado por su hermano Riccardo al clave. A veces la reina se animaba a tocar y a acompañar al gran Farinelli. Cuando así sucedía, Riccardo le dejaba gustoso su puesto en el teclado y giraba amablemente las páginas para ella. Se celebraban de este modo unas reuniones entrañables a las que también asistían en algunas ocasiones políticos de la corte tan destacados como el marqués de la Ensenada o José de Carvajal. Ambos grandes aliados de Farinelli, pues veían en él no sólo a un cantante excepcional, sino a un hombre de mente liberal capaz de hacerse cargo de cuestiones que podían ir más allá de sus competencias musicales.

Si Farinelli había sido importante para Felipe V, para Fernando VI, su esposa y sus ministros acabó resultando imprescindible. De hecho, de un modo totalmente natural el castrado terminó por convertirse en el consejero privado de la Corona y fue haciéndose cargo de forma progresiva de los asuntos de Estado y de algunas negociaciones exteriores de vital importancia con Inglaterra o Francia. Tanto es así que el marqués de la Ensenada no proponía ley o decreto que no hubiese sido consultado previamente con Farinelli. Recibía a los notables huéspedes en nombre del rey y se le distinguió como comendador de la Orden de Calatrava. A instancias suyas se inauguró la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando, se remodeló el Paseo del Prado y de la Castellana, se emprendió la construcción de las Salesas Reales y se limpió el lecho y las aguas del río Tajo a su paso por el Real Sitio de Aranjuez. Aguas en las que Farinelli, imitando la Water Music que Handel estrenara en el Támesis, montó un nuevo espectáculo con el que distraer a los reyes. Para dicho espectáculo mandó construir una flota de quince barcos que navegaban a lo largo de un tramo de seis kilómetros del río amenizando a los huéspedes reales con regatas, música, canto y concursos de pesca, mientras los reyes gozaban del show desde la nave principal, llamada La Real.

Tanta fue la influencia que Farinelli llegó a tener en la política española, que varios dignatarios de Estado le pidieron al monarca que le ofreciera el puesto de virrey del Perú. Pero Farinelli, hombre íntegro, inteligente, modesto y poco amigo de honores, rechazó el puesto, pues quiso permanecer al lado de su buen amigo el rey Fernando VI.

Los nuevos menesteres políticos de Farinelli, a quien en la corte ya todos llamaban «primer ministro», le restaban tiempo de sus ocupaciones artísticas, de las cuales se fue haciendo cargo cada vez más su hermano Riccardo.

Sin embargo, como pregona el Sol bemol Mayor de una de las canciones más populares de la banda de rock Poison…

Every rose has its thorn,

Just like every night has its dawn,

Just like every cowboy sings his sad, sad song.

Every rose has its thorn.

Yeah it does![11]

Así es. Todas las rosas tienen sus espinas. O como decían los latinos, sic transit gloria mundi (así pasa la gloria del mundo). Y en 1756, cuando mejor iban las cosas, Riccardo murió de repente.

—Él era mi creador —dijo a la reina.

Sin duda. Riccardo, su hermano, siete años mayor que él, fue quien le convirtió en un castrado.

El día avanzaba gris en una tarde destemplada. A través de los enormes ventanales se divisaba la Cuesta de la Vega y el Manzanares. Hacía un frío extraño para noviembre y el sol a duras penas lograba abrirse camino para iluminar la lujosa estancia del Palacio Real en la que Farinelli, sentado frente a la reina, casi no se atrevía a levantar la mirada mientras hablaba. Bastaba con ver a la reina para darse cuenta de que aquella mujer sentía un gran aprecio por el castrado que pasaría a la historia como el cantante más grande del siglo XVIII. Pero los ojos del cantante no dejaban lugar a dudas. Los sentimientos encontrados que sentía hacia su hermano, ahora muerto, no eran sino de resentimiento. Y es que su hermano Riccardo fue la mano ejecutora del delito.

Las razones que llevaban a las familias a castrar a sus propios hijos eran siempre económicas. Pero el caso de Farinelli fue distinto. Teniendo en cuenta que el padre era músico y maestro de capilla, la familia Broschi no era pobre; por lo menos, no tan pobre como para decidir castrar a Carlo e intentar sacar algún provecho económico. Pero sea como fuere, el padre murió cuando Carlo, un niño con una voz blanca extraordinaria, tenía doce años, la edad límite para la castración antes del cambio de la voz. Así, con el padre muerto y con las prisas que imponía la naturaleza, fue Riccardo, convertido en paterfamilias, quien decidió rápidamente, por el bien de la música y sobre todo por el suyo propio, amputar a su hermano.

—Fue mi hermano Riccardo el que, después de la muerte de mi padre, decidió mi castración. Él mismo, aprovechando que estaba enfermo, me suministró opio y, en mi estado de inconsciencia y delirio, no dudó en convertirme en lo que soy.

Escucharle hablar fue una curiosa sensación. Su voz sonaba particular. Distinta. Nunca oída. Nunca imaginada. Inocente como la de un niño, pero encerrada en el cuerpo de un adulto. A pesar de la dureza de sus palabras, su rostro seguía pareciendo inteligente, atractivo y angelical. Imberbe de facciones delicadísimas, sus rasgos eran siempre amables y tenían un algo distinto difícil de explicar. Un no sé qué aristocrático que le hacía misteriosamente encantador. Mientras le observaba, intenté imaginar el terrible momento en que su hermano, con la ayuda de un carnicero, lo creó.

Riccardo fue Viktor Frankenstein. El joven suizo estudiante de medicina en la Universidad de Ingolstadt que desafió a los dioses y creó un ser nuevo de los pedazos de otros: un monstruo.

Riccardo fue Prometeo. El titán que desafió a Zeus y modeló el barro con sus manos para crear una nueva raza: los humanos.

Riccardo fue Pigmalión. El rey de Chipre que, descorazonado por no encontrar a la mujer perfecta con quien casarse, decidió esculpirla en marfil hasta que se convirtió en real: Galatea.

Riccardo fue Geppetto. El viejo carpintero sin hijos que decidió crear uno de madera y que, gracias a la intervención del hada madrina, se convirtió en un niño de carne y hueso: Pinocchio.

Riccardo fue todos ellos. Riccardo fue, como explica Philippe Meirieu en su extraordinario libro Frankenstein Pédagogue (Frankenstein educador), alguien que pensó que podía construir a otro a su imagen y semejanza sin tener que afrontar ningún tipo de consecuencias. Alguien que necesitaba de otro para completarse. Alguien que se veía como dominador de su obra creada. Una perspectiva fatal que, aunque se haga con la mejor intención, siempre conduce al fracaso destructivo. Porque en educación, como bien dice Meirieu, no se trata de fabricar a nadie, sino de crear las condiciones para que el otro pueda hacerse a sí mismo.

Pero eso era algo que Riccardo nunca entendió. Convertido en paterfamilias cuando todavía estaba estudiando composición en el Conservatorio de Santa María de Loreto en Nápoles, estableció el futuro profesional de su hermano pequeño Carlo sin desligarlo del suyo. Su ambición era ser un gran compositor, escribir óperas y triunfar en toda Europa. Pero, a pesar de sus ganas, intuyó desde el principio que su talento como músico no bastaría para alcanzar sus altos sueños. Así que decidió hacer realidad las promesas que encerraba la magnífica voz blanca de su pequeño hermano Carlo. Si aquellas promesas se cumplían él tendría asegurada, como mínimo, la posibilidad de componer óperas para él. Contaría con la posibilidad de viajar con él por toda Europa y de gozar junto a su hermano de los placeres de la vida y del lujo.

Así fue. Aquella voz blanca, aquel pueris cantores que se llamaba Carlo Broschi cumplió todas las expectativas que Riccardo había depositado en él, y después de estudiar durante unos cinco años con el maestro Nicola Porpora en Nápoles, se convirtió en el gran Farinelli.

Como todos los castrados del siglo XVIII, Carlo escogió un pseudónimo para el mundo del espectáculo. Aunque en el sur de Italia le empezaron a conocer como Il ragazzo o Il bambino, adoptó el pseudónimo de Farinelli por fidelidad a los hermanos Farina. Tres cultos hermanos aficionados a la música, muy conocidos en la alta sociedad napolitana, que le ayudaron económicamente durante sus estudios con el maestro Porpora.

Al lado del gran Farinelli, Riccardo pudo hacer realidad todos sus anhelos. Y es que Riccardo no era conocido por sí mismo, sino sólo por ser el hermano de Farinelli. El castrado, destinado a la mayor de las glorias, se vio demasiadas veces encorsetado a cantar la música de un hermano que apenas tenía un ápice de su talento. Farinelli hubiera podido cantar todo lo que hubiera querido, donde hubiera querido y como hubiera querido, pero por un extraño sentido del deber y a pesar de preferir cantar óperas de otros, nunca abandonó a su suerte al hermano mayor, al creador. Pues sin Farinelli, Riccardo Broschi no hubiera existido.

—Cuando me desperté, Riccardo me contó que me había caído de un caballo. Me dijo que por culpa del accidente habían tenido que operarme de inmediato a vida o muerte. Me contó que si no me hubieran castrado durante la operación habría muerto. Cuando le dije que no recordaba ningún caballo ni ninguna caída, me explicó que la caída me había provocado un lapsus de pérdida de memoria.

Mientras hablaba, sonreía calladamente y con sorna para sus adentros. Se culpaba a sí mismo recordando cómo había llegado a creerse aquella historia cuando era un crío. Su expresión tensa mostraba los signos de un resentimiento hacia un hermano que no dudó en mentirle y en usarlo para su propio beneficio.

Las hipócritas convenciones morales del tiempo prohibían la castración de los niños por deseo paterno o de los tutores legales. Se exigía que fuera el propio niño el que declarara su deseo de ser castrado. En el caso de Farinelli, ese deseo nunca llegó. Así que, muerto el padre, el hermano mayor corrió a inventar la historia de la caída del caballo, que aparece en los documentos oficiales, para justificar la castración del pequeño Carlo.

Empezaba a oscurecer. El rostro un poco rollizo de la reina Bárbara de Braganza no hablaba. No hacía falta. Sólo escuchaba con calma y miraba con confianza. Cloto, Láquesis, Átropos y yo, también. Igual que la reina, las Moiras y yo mismo no podíamos dejar de mirar y admirar fijamente a Farinelli. Intentando llegar hasta su interior, las diosas del destino me ayudaron a identificar la pregunta que el cantante se hacía para sus adentros. La pregunta del millón de dólares. La misma pregunta que perseguía incansable al monstruo de Frankenstein. Era la misma pregunta que acuciaba a Galatea, que se hacía Pinocchio y que nos hemos hecho todos. ¿Por qué? ¿Por qué me hicieron como soy? ¿Por qué nadie me pidió permiso para hacerme?

Leyendo el pensamiento de Farinelli, empecé a cavilar sobre algunas cosas que, aunque evidentes, todos curiosamente olvidamos. Leyendo su pensamiento, empecé a entender qué hacía yo allí. En la increíble cabeza de Carlo Broschi descubrí por qué las Moiras me habían llevado hasta aquel extraordinario ser humano en aquel preciso momento.

Nadie puede darse la vida a sí mismo. Nadie puede, tampoco, darse su propia identidad. Nadie elige su propio nombre. Todo nos es impuesto. Nuestra opinión no cuenta. Todos, igual que Farinelli, igual que el monstruo de Frankenstein, que Galatea o que Pinocchio, hemos sido moldeados por las manos de otro. El titán Prometeo nos moldeó con barro a todos y a cada uno de nosotros a su imagen y semejanza y ni siquiera nos preguntó. A todos nos trajeron al mundo sin consultarnos. A un mundo que ya existía, que ya estaba ahí antes de que llegásemos. Un mundo con unos valores, unos ritos, unas alegrías, un lenguaje, unas contradicciones y unas reglas que todos debemos aprender. Por eso no hay nadie que consiga llegar a adulto sin la intervención en su vida de otros adultos; sin la intervención, por ejemplo, de un padre o de un hermano mayor. Al nacer, cuando nos crean, no sabemos nada. Hemos de aprenderlo todo. Cada uno de nosotros llegamos desnudos y por ello tenemos que ser educados por nuestros creadores. Ellos deberían tener la inteligencia de dejarnos ser y de poner todo a nuestro alcance para que podamos elegir y convertirnos en lo que nosotros queramos. El problema surge cuando nuestros creadores tratan de imponernos su visión del mundo e intentan convertirnos en lo que ellos anhelan que seamos. Cuando eso sucede, nos transforman irremediablemente en Farinellis, en monstruos de Frankenstein, en Galateas o en Pinocchios. Cuando eso sucede, surge el resentimiento hacia aquel a quien, en teoría, deberíamos amar. El mismo resentimiento que afloraba en los ojos y en la voz de Carlo Broschi cuando se refería a su hermano.

Mi padre, mi creador, era un hombre práctico. Puntual y disciplinado, austero con voluntariedad, pulcramente flexible, trabajador sobre todas las cosas, recto hasta el final, cabal sin descanso, responsable de su responsabilidad, irónico las más de las veces, listo todas y sacrificado siempre. Tenía su visión del mundo. La que me enseñó. Nunca me dijo que no a la música; si acaso algún comentario esporádico del tipo: «Aparte de la música y del canto… ¿Vas a estudiar algo más? ¿Algo más… práctico?». Después de su muerte recordé a menudo todas las cosas que de seguro nunca hubiera hecho de no haber sido por él. Aquellas cosas, como estudiar ciencias empresariales, que entraban dentro de su práctico planteamiento del mundo. Cuando murió, sentí que a veces me encontraba entre dos aguas sin saber muy bien qué pensar. Pero ahora, con Farinelli y la reina Bárbara de Braganza sentados delante de mí, se me aclararon las dudas. Entendí que, aunque nunca me dijo que sí, tampoco me dijo nunca que no. Entendí que si bien su naturaleza y su manera de ser le empujaban a moldearme de acuerdo con su mundo, al final me dejó hacer, me dejó crecer y me dejó ser yo.

Mientras mi padre ocupaba mis pensamientos, Farinelli, aún sentado, seguía llorando sin lágrimas la muerte de su hermano. El hombre que le fabricó para su propio beneficio. El hombre que se aprovechó de él. El hermano mayor que no se preocupó de él como se merecía. El resentimiento encontrado entre el amor y el odio se debatía en la sesera de Farinelli. Por un lado, le amaba, ¡era su hermano! Pero por el otro, le odiaba por aquellos testículos que le extirparon a los doce años. Cierto era que aquella espantosa operación le dio la oportunidad de convertirse en el cantante más grande del mundo. Pero aquélla no era la cuestión. El problema radicaba en que su hermano Riccardo no le dejó opción. Le moldeó sin pedirle permiso y le convirtió en un castrado. Le privó de escoger quién sería y cómo viviría.

—Llevaba la muerte en mi garganta, majestad. —Por un momento levantó el rostro y observó el perfil de la reina iluminado por los últimos rayos que Helios irradiaba aquella tarde—. Mi padre me inscribió en el coro de la parroquia. Me encantaba cantar. En poco tiempo fui el mejor del coro. Aprendía con facilidad y cantaba horas y horas sin cansarme jamás. La gente abarrotaba la iglesia los domingos durante la misa sólo para escucharme. El cura y el organista me dejaban hacer todas las variaciones y florituras vocales que se me antojaran. Cantar era mi vida, era lo que más me gustaba y lo que sabía hacer mejor, pero se acabó convirtiendo en mi sentencia.

»Algunos de los niños que cantaban en el coro de la iglesia del pueblo habían desaparecido. Habían ido al conservatorio a estudiar canto para no regresar jamás. Según decían, estaban cantando como tenorinos en otras ciudades. Un domingo, mientras cantaba en el coro, uno de esos niños, convertido en adulto, regresó. Era Sandro. Le había conocido tiempo atrás. Chillándome desde la parte superior de la columnata de la iglesia, se mostró totalmente desnudo ante todos: “¡Mira, Carlo, mira lo que me falta! ¡No tengo cojones! ¡No sigas cantando si no quieres que te pase lo mismo! ¡Me los quitaron a cambio de mi voz!”. Entonces, sin más, cogió impulso y saltó al vacío. Murió al chocar contra el suelo. —Carlo se detuvo un momento para tragar saliva—. Cantar era mi vida, era lo que más quería, pero ¿a qué precio? Estaba asustado, no quería correr la misma suerte que Sandro y los otros. Pero, muerto mi padre, mi hermano, mi propio hermano se aprovechó de mí y me privó de ser un hombre. Sólo siento resentimientos hacia él. ¿Por qué debería importarme que haya muerto?

La reina y yo asistíamos atónitos al relato de Farinelli. Sin aliento y agarrada a su sillón, Bárbara de Braganza tenía los ojos abiertos como platos y, a juzgar por la expresión con la que me miraban las Moiras, supongo que yo también. Estaba claro que ni ella ni yo nos habíamos planteado nunca todo aquello. Nunca se nos había ocurrido pensar que el cantante más grande del mundo pudiera ser al mismo tiempo el ser más desgraciado de la tierra.

—No debería importarme que haya muerto. Pero no lo puedo remediar, me importa. ¡Era mi hermano! ¡Era mi hermano!

Sin el permiso de la reina, se incorporó entre enfurecido, triste, resignado y confundido y empezó a dar vueltas por la habitación frotándose las manos. Al levantarse descubrí lo alto que era. Con las caderas anchas, típicas de todos los castrados, andaba sin rumbo por la habitación con las maneras propias de un bailarín. La reina, estupefacta, hizo acopio de serenidad para intentar calmarle. El castrado, educadísimo incluso en las circunstancias más extremas, se tranquilizó y se excusó por su comportamiento. Su resentimiento le escocía. Emergió a la superficie con la muerte. Era como una ira antigua que, mientras su hermano estuvo vivo, había permanecido en estado de hibernación, pero que, con Riccardo muerto, había aflorado con toda su fuerza.

Se había hecho tarde. La noche había avanzado en menos de un instante. Ya sólo las velas de los candelabros iluminaban la estancia. La reina se levantó probando con poca fortuna algunas palabras amables de consuelo. Palabras llenas de cariño y afecto, pero vanas e inservibles a los resentidos oídos de Farinelli. Los criados de la soberana, que hasta entonces habían esperado firmes junto a la puerta, se pusieron en movimiento. Giraron los pomos y abrieron las puertas de par en par. El castrado agradeció a la reina el tiempo que le había dispensado e hizo una cortés reverencia. Bárbara de Braganza dio media vuelta y desapareció seguida de sus servidores.

Farinelli hizo lo propio. Su ayuda de cámara cogió un candelabro y le siguió hasta sus aposentos. Caminaba despacio, como si no tuviera ninguna prisa por llegar. El criado abrió la puerta y entraron en una antecámara iluminada por docenas de velas en la que relucía un precioso clavecín. Farinelli lo miró y lo acarició lentamente, muy lentamente. Sabiendo con exactitud lo que estaba por hacer, se sentó al teclado con estudiada ceremonia y entonces se encontró a sí mismo en el espejo que colgaba al otro lado del clave. Se miró en ese espejo que él mismo había ordenado colocar ahí años atrás para corregirse mientras ensayaba las arias que cantaba para Felipe V y Fernando VI. Se tomó todo el tiempo del mundo para observarse. Intentaba adivinar quién era. Con sus manos recorrió a cámara lenta su bello rostro imberbe queriendo descubrir algo nuevo. Pero fue en vano. El reflejo le devolvió la misma imagen que veía desde aquella horrible operación cuando tenía doce años: la imagen de un castrado. Sintió en sus propias carnes los retales del monstruo de Frankenstein, el marfil de Galatea y la madera de Pinocchio. Como si fuera cualquiera de todos nosotros, se sintió modelado en barro por las manos de Prometeo. Por un segundo sonrió con condescendencia y recordó toda su triunfal carrera en Europa antes de llegar a España. El público le convirtió en un dios, en un mito. El público grabó su nombre para la eternidad junto a los de los grandes héroes: Jasón, Belerofonte o Heracles. Pero él, sentado al clave y enfrentado al espejo, ni tan sólo podía sentirse un hombre.

Entonces, poniendo las manos sobre el teclado, su resentimiento decidió por él. Había llegado el momento de despedirse para siempre de Riccardo. Había llegado el momento de dejar atrás a su creador, a su Viktor Frankenstein, a su Pigmalión, a su Geppetto y a su Prometeo.

Escogió un aria de su hermano. Una de las más bellas que jamás escribiera y que encajaba como un guante para la ocasión. Un aria del primer acto de la ópera Merope en la que el personaje de Epitide se lamenta de su dolor:

Chi non sente al mio dolore

Qualche affanno dentro al core

Vada pur tra foschi orrori

Tra le valli a sospirar.[12]

Conteniendo el llanto, cantó mirándose al espejo con una voz jamás imaginada por mí ni por nadie. El sonido de su resentimiento era el más hermoso que jamás había escuchado; su voz perfecta eran millones de otras voces armonizadas en una sola; su afinación era impoluta; su legato era, más allá de cualquier comprensión, imposible; su fiato, como diría Buzz Lightyear, llegaba to infinity… and beyond (hasta el infinito… y más allá); su fraseo eran todas las poesías desde Filemón hasta Pablo Neruda; su timbre brillaba como el dios Apolo; su color eran todos los del arcoíris; su messa di voce era un sueño nunca soñado por nadie, ni siquiera por Morfeo; su resonancia era la mismísima catedral de Notre Dame; su morbidezza era sedosa… Sedosa a morir.

Su canto me llegó a donde nunca nadie había llegado antes. A lugares que ni siquiera sabía que existían. Ensimismado, rompí a llorar de emoción. Nunca nadie tuvo una despedida más hermosa. Tal vez Riccardo no se la merecía, pero Carlo Broschi, Farinelli, a pesar de su resentimiento hacia él, no lo dudó. Al fin y al cabo, él era su hermano mayor, su creador.

Agradecí a las Moiras que me hubiesen llevado hasta allí. Cloto, Láquesis y Átropos me miraron y, como tocadas por la magia de la voz de aquel monstruo, dejaron a un lado su rigor y me sorprendieron con una sonrisa. Era la primera vez que, aunque fuera sólo un poco, las veía emocionarse. Embelesado con el canto de Farinelli y el sentir de las Moiras, pensé en mi padre, ese hombre práctico y responsable que fue el maestro de mi vida. Ese hombre del que alguna vez había dudado, pero que ahora, gracias a Farinelli, entendí que, en su pragmatismo, siempre creó, tal vez sin saberlo, las condiciones para que yo pudiera hacerme a mí mismo. Aquella fría tarde del sábado 20 de noviembre de 1756, en el Palacio Real de Madrid, aprendí que todo lo que era, todo lo que había escogido ser, todo en lo que me había convertido, era gracias a mi padre.

Düsseldorf, 21 de octubre de 1856

El momento clave de la película llega cuando el joven Ben, interpretado por Dustin Hoffman, dice:

Señora Robinson, está intentando seducirme… ¿Verdad?

Mi padre tenía sólo treinta y siete años cuando se estrenó The Graduate (El graduado). Una película en la que la señora Robinson, una atractiva mujer madura interpretada por Anne Bancroft, seduce a Ben, un joven graduado de la universidad de apenas veintiún años. Una cinta que, más allá de la dirección de Mike Nichols y de las extraordinarias interpretaciones de sus protagonistas, se ha convertido en un clásico gracias a las melodías del gran Paul Simon.

And here’s to you, Mrs. Robinson,

Jesus loves you more than you will know.

God bless you please, Mrs. Robinson,

Heaven holds a place for those who pray.[13]

Mrs. Robinson es aquello que los americanos llaman una cougar. Una mujer que tiene relaciones con un hombre sustancialmente más joven que ella. Un fenómeno que parece que se ha puesto muy de moda en el mundo del show business con montones de ejemplos conocidos por todos: Jennifer Lopez, Susan Sarandon, Sharon Stone, Madonna, Sandra Bullock, Eva Longoria, Demi Moore, Mariah Carey, Robin Wright… Pero, esté o no de moda, la realidad es que, como todas las cosas, se trata de una situación que siempre ha existido. Para darse cuenta basta con echar un vistazo al cuadro Hombre joven y mujer mayor. Una pintura que Lucas Cranach padre pintara allá por el 1520 (más o menos) y que pertenece a toda la serie de pequeños cuadros que el genial artista alemán dedicara a parejas curiosas.

De todos los compositores en los que puedo pensar que hayan sido bendecidos por el cielo con una experiencia con una atractiva mujer mayor, sólo me viene a la cabeza Johannes Brahms. El músico de Hamburgo vivió una historia muy especial con una mujer excepcional catorce años mayor que él: Clara Schumann. Sobresaliente compositora, una de las intérpretes de piano más extraordinarias del siglo XIX y esposa de Robert Schumann.

Esperaban sentados a medio metro de distancia el uno del otro en uno de los viejos bancos de madera que había en el andén dirección norte de la estación central de Düsseldorf. Eran las 8.30 de la mañana de un típico martes medio lluvioso de otoño en el que se respiraba la agitada humedad del Rin. Con la vista al frente, se miraban de reojo sin decir palabra y evitaban el impulso que sentían de cogerse de la mano. Igual que ellos, sentado con Cloto, Láquesis y Átropos en un añejo banco de madera, los observaba desde el andén de enfrente. Ella era Clara, no había duda. Pelo negro matemáticamente peinado con una raya en medio confeccionada con tiralíneas. A sus treinta y siete años, la misma edad que tenía mi padre cuando vio The Graduate, lucía una elegante delgadez en la que todo era bello. Su nariz estaba tallada con absoluta perfección y encajaba a las mil maravillas en un hermoso rostro que parecía hecho con esmero por el mismísimo Praxíteles. Él era Brahms, pero confieso que me costó reconocerle. Estaba tan acostumbrado a su típica fotografía de hombre corpulento entrado en años con una larga y poblada barba blanca, que verlo ahí en sus pletóricas veintitrés primaveras me cogió por sorpresa. Ni rastro de su barba, ni de su barriga. Al contrario, lucía un afeitado perfecto y un figurín propio de Adonis. Por encima de sus ojos azules se abría una amplia frente coronada con una preciosa melena rubia peinada hacia atrás.

Quedaban treinta minutos para el tren de las nueve. Media hora para dejar atrás de una vez por todas un mar de sentimientos que empezaron tres años atrás, el 30 de septiembre de 1853. El día que Brahms, con sólo veinte años, llamó a la puerta del número 15 de la Bilker Straße de Düsseldorf. La puerta donde vivían los Schumann: Robert, Clara y sus, entonces, seis hijos.

Nacido en la ciudad portuaria de Hamburgo, Brahms empezó a estudiar piano a los siete años. Para contribuir a la pobre economía familiar, a los doce años su padre le llevaba a los burdeles del puerto a tocar el piano. Tocaba todos los días desde el anochecer hasta el amanecer. Las cosas que vio, que olió, que oyó y que incluso fue forzado a experimentar en estos turbios locales marcarían su apreciación y relación con el sexo femenino para el resto de su vida. Todo aquello acabaría convirtiendo al joven músico en una especie de misógino forzoso. Brahms nunca se casaría y, más allá de su historia con Clara, renunció al amor femenino y, cuando se trataba de liberar sus instintos sexuales, siempre prefirió la compañía de prostitutas antes que la de mujeres «respetables».

Después de una gira por algunas ciudades de Alemania donde Brahms mostró su inmenso talento, el famoso violinista Joseph Joachim escribió una carta de recomendación a Brahms y le animó a ir a Düsseldorf a conocer a Robert Schumann y a su mujer.

Tanto Robert como Clara quedaron fascinados por el talento arrollador del joven músico que, sentado al piano, los deleitó con algunas de sus obras. Esa misma noche, tanto Robert como Clara se abalanzaron emocionados sobre sus diarios. Robert, directo como de costumbre, escribió: «Johannes Brahms, un genio».

Clara, por su parte, se extendió un poco más:

He aquí uno que parece haber sido enviado por los dioses. Ha tocado sonatas y scherzos suyos, todos llenos de fantasía desbordante, profundos sentimientos y maestría en la forma. Robert no ha hallado razón alguna para sugerirle añadir o quitar nada. […] Un gran futuro le espera.

Robert, que desde hacía algún tiempo empezaba a mostrar preocupantes síntomas de una misteriosa afección mental que le provocaba alucinaciones, quedó tan encantado con el joven prodigio de Hamburgo que le pidió que se quedara para un mes. Un período que Brahms describiría más tarde como los mejores días de su vida. Jornadas llenas de música nueva, lectura reveladora, conversaciones inspiradoras, composición apasionada y largos paseos por el Rin que llenaron por completo la imaginación del joven músico. Días felices en los que los síntomas de la enfermedad mental de Robert desaparecieron casi por completo. Clara se llenó de alegría y esperanza. La llegada de aquel joven apuesto no sólo había significado un descubrimiento musical, sino que además pareció traer la paz mental a su marido.

Fue durante esos días, concretamente el 28 de octubre de 1853, cuando Robert escribió el famoso artículo titulado «Neue Bahnen» (Nuevos caminos) en la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva revista musical). La revista, fundada por el propio Schumann en 1834, se había convertido en el mayor y mejor altavoz de las nuevas tendencias musicales. En su artículo, Robert Schumann se erigió en el gran mentor de Brahms. Se deshizo en elogios hacia él y le calificó de genio. Después de aquel artículo, Brahms dejó de ser un don nadie y su vida cambió para siempre. Cuando volvió a su Hamburgo natal, ya no era un desconocido; era el nuevo héroe de la música alemana.

Con la marcha de Brahms, los problemas mentales de Robert reaparecieron y dos meses después de su partida, Schumann, atormentado por las extrañas voces que escuchaba en su cabeza, intentó suicidarse lanzándose al Rin. Sobrevivió, pero su mente se perdió para siempre. Después de aquel gravísimo incidente había llegado el momento de tomar una decisión drástica. A pesar de algunas reticencias iniciales, Robert decidió ingresar voluntariamente en la nueva clínica para enfermos mentales que el psiquiatra Franz Richarz había abierto en Endenich, cerca de Bonn. Al enterarse de la noticia, Brahms abandonó Hamburgo y corrió a Düsseldorf para estar al lado de Clara, que se encontraba embarazada del que sería su séptimo hijo.

Con Robert ingresado en Endenich, Brahms permaneció junto a Clara en todo momento. Algunas veces fue a la clínica a visitar a su amigo y mentor, pero Clara no; el doctor Richarz no se lo permitía. Johannes y Clara vivieron juntos en Düsseldorf esperando una supuesta recuperación de Robert. Pero las noticias que llegaban de Endenich eran cada vez peores. Después de dos años viviendo aquella situación, Brahms se convirtió para Clara en parte imprescindible de la casa. Está claro que Clara nunca dejó de amar a Robert, pero con el marido internado lejos y con pocas esperanzas de que llegara su recuperación, aprendió a apreciar y a querer de un modo distinto y especial a un Brahms que la amaba con locura.

Era evidente que Clara, mujer inteligente y excepcional, no necesitaba que Brahms le dijera que la amaba. Ella lo sabía perfectamente. Pero todos esos sentimientos de amor que se respiraban en aquella casa repleta de niños correteando, eran imposibles. No sólo por los niños, sino por Robert. Mientras él siguiera internado y vivo, nada de cuanto sentían era posible. Ni Clara ni Brahms osaron ir más allá. La vida se convirtió, sobre todo para el joven músico, en una especie de agonía amorosa romántica de primera categoría. Un amor silencioso del que no se atrevieron a hablar nunca. Un amor platónico en toda regla. Pero no un amor platónico de aquellos a los que las malas tradiciones y las películas de Hollywood nos han acostumbrado, sino un verdadero amor de acuerdo con las enseñanzas que Platón, seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles, nos mostró en sus diálogos El banquete y Fedro hace más de 2.400 años.

Un amor donde la motivación y el impulso son los que nos llevan a conocer y admirar la belleza en sí de la otra persona. Un conocimiento y admiración que crecen de forma gradual a medida que vamos adentrándonos en el mundo del otro. Un amor que empieza por la apreciación de la belleza física, sigue por la belleza espiritual, del carácter y del alma, hasta llegar, por último, a la apreciación total de la belleza del arte del otro. Se trata, pues, de encontrar el conocimiento apasionado, puro, desinteresado e incorruptible de la esencia total de la Belleza misma del otro. Un amor de formas e ideas eternas e inmortales. Un amor inteligible y perfecto. Un amor desprovisto de elementos sexuales y lleno de la trascendencia de la Belleza en sí.

A finales de julio de 1856, Clara recibió noticias de Endenich: el doctor Richarz le comunicaba que Robert se estaba muriendo. Ella, que durante todo aquel tiempo no había podido visitar a su marido, recibió por fin el permiso para verle. Habían pasado dos años y medio desde que Clara viera a Robert por última vez, así que, para evitar un shock demasiado grande, el psiquiatra le recomendó que no acudiera a la visita sola. Tenía una hora para estar con él, de seis a siete de la tarde. Acudió con Brahms y, aterrorizada, comprobó que su marido era sólo una sombra de lo que había sido. El gran Robert Schumann apenas la reconoció, apenas podía pronunciar algunas palabras, apenas conseguía ingerir alimentos, sólo algo de gelatina, y apenas tenía control sobre sus brazos, sus piernas y su mirada. Pero a pesar de todo, a pesar de que tal vez ni siquiera fuera capaz de reconocer a la mujer que tenía frente a él, sacó fuerzas de flaqueza para intentar abrazarla. Clara lloró y rogó a los dioses que lo redimieran de aquel sufrimiento.

La liberación sobrevino dos días después de aquella visita. El 29 de julio de 1856, Robert Schumann falleció. Clara no estuvo con él en el momento de la muerte, pero lo vio media hora más tarde. Permaneció junto a él mirándole largamente y se sintió tranquila. Agradeció a los dioses que lo hubieran salvado y se arrodilló frente a su cama en actitud reverencial. De rodillas, sintió que el espíritu de aquel gran hombre sobrevolaba la habitación y abandonaba este mundo. Se puso en pie y dejó unas flores sobre su cabeza.

Sin Robert, había llegado el momento de la verdad para Clara y Brahms. Ella se había quedado sin el que había sido su marido, y él, sin el que fuera su mentor. Ya no había escapatoria. Había llegado la hora de hacer algo con aquel amor platónico.

Para aclarar las ideas, Clara y Brahms se fueron de viaje a Suiza. No solos, no se atrevieron. Fueron con Elise, la hermana de Brahms, y dos hijos de Clara: Ludwig y Ferdinand. Pasaron algo más de un mes en la preciosa localidad de Gersau, junto al idílico lago de Lucerna. Un lugar de ensueño para tratar de poner en orden todos los sentimientos que los atormentaban. Sentimientos de alivio y culpabilidad.

Lo cierto es que ninguno de los dos pudo evitar sentir alivio tras la pérdida de Robert. Ambos experimentaron una extraña sensación de desahogo que contrastaba con la tristeza que los invadía. El dolor y el sufrimiento de Robert durante aquellos últimos años fueron tan grandes que los dos se sintieron totalmente descansados con la liberación que significó su muerte. Por supuesto que les hubiera gustado que Robert hubiera vivido más y mejor, pero no pudo ser. Así que, ahora que Robert ya no sufría, apreciaron el consuelo de saber que ya no tendrían que preocuparse más por él.

Más allá de la incomodidad que les producía sentirse aliviados, se hallaron también tremendamente culpables. Vivían una culpabilidad estéreo que los atacaba desde dos flancos: primero, culpables por sentir alivio, y segundo, culpables por no haberle visitado tantas veces como hubieran debido.

Brahms visitó a Schumann ocho veces durante aquellos dos años y medio de internamiento. Ocho veces pueden parecer bastantes, pero definitivamente no son suficientes. Ocho visitas en dos años y medio se traducen en una visita cada cuatro meses. Demasiado poco para un hombre que lo había dado todo por él. Un hombre que había sido su descubridor, su mentor, su amigo y, de algún modo, su maestro. Además, de las ocho veces que acudió a verle, las dos primeras, por razones médicas, ni siquiera le dejaron hablar con él. O sea que, bien pensado, las cuentas son todavía más crudas. En realidad sólo estuvo con Robert seis veces. ¡Sólo seis veces en dos años y medio! Por lo menos, en una de sus visitas le llevó un retrato de Clara y en otra ocasión, el 8 de junio, con motivo del 46 cumpleaños de Robert, le regaló un atlas. Un libro que Robert, en su locura, se acostumbró a estudiar tratando de ordenar alfabéticamente los nombres de las ciudades.

Clara, por su parte, sólo le vio una vez. Una única vez dos días antes de que muriera. Era cierto que ella había pedido insistentemente al doctor Richarz que la dejara ir a visitar a su marido y que el psiquiatra le denegó el permiso. También lo era que Clara tenía que atender las necesidades financieras de su familia y pagar los altos costes de la clínica, y que, por tanto, tuvo que reemprender su carrera como pianista por toda Europa. Pero, ahora que Robert había muerto, todas aquellas insistentes peticiones no atendidas y todos aquellos conciertos que tuvo que ofrecer, no le hacían sentirse mejor. El resultado, se mirase por donde se mirase, era siempre el mismo: sólo le había visitado una vez.

Alivio, alivio culpable, culpabilidad. Igual que Clara Schumann y Johannes Brahms, aquellos sentimientos también me atormentaban sin parar. Después de tantos años preso entre las garras del Alzheimer, la muerte de mi padre también me pareció una liberación. «Es lo mejor para él», me dijeron. «Es lo mejor que podía pasar», «Ahora ya no sufrirá», «Menos mal que ya no tiene que seguir padeciendo», «Por fin puede descansar en paz»… Durante días y días estuve escuchando cosas como éstas. Todo el mundo parecía sentirse con la autoridad moral suficiente para decirme que no me preocupara, que lo mejor era que mi padre se hubiera muerto. El colmo de todas las frases era ésta: «Mucho mejor también para vosotros. Así ahora podréis descansar. De todos modos, la cosa no tenía remedio». Aún recuerdo cuántas veces tuve que aguantarme para no partirles la cara a todas las personas que, con la mejor intención del mundo, se atrevieron a decirme aquello. Pero fuera como fuera, después de días y días escuchando todas esas frases hechas, me invadió un sentimiento de alivio. Un alivio que me hacía sentir culpable. ¿Cómo era posible que la muerte de mi padre me aliviara?

Como Clara Schumann y Johannes Brahms, también me culpaba por todos los días que no había ido a ver a mi padre, por todas las visitas que le podría haber hecho y no le hice. Cierto que fui a verle muchas veces. Muchas. Pero podrían haber sido muchas más. Como Clara, intenté justificarme diciéndome a mí mismo que tenía mucho trabajo: escribir guiones, ir de rodaje, viajes, conferencias, cursos… Era cierto, tenía muchísimo trabajo y a veces me parecía imposible encontrar algún momento para hacerle una visita. Muchas veces, además, me autoexcusaba usando un argumento tramposo: «¿Para qué voy a ir si de todas formas no sabe quién soy?». Excusas de mal perdedor. La verdad era que, desde que murió, no conseguía dejar de culparme por no haber estado más a su lado. Ojalá hubiera ido cada día a verle. Ojalá hubiera podido estar siempre con él.

La historia de los mortales está llena de finales, repleta de imperios que creyeron ser eternos y que, como todas las cosas que existen, llegaron a su fin. Pero su historia también está llena de comienzos, de hombres que convirtieron la derrota en victoria, la agonía en gloria, la desesperación en esperanza. Hombres y mujeres destinados a ser recordados para toda la eternidad. Hombres como Eneas, el último de los príncipes troyanos, y mujeres como Dido, la reina de Cartago.

Después de la caída de Troya, Eneas, hijo de Afrodita, decidió que no valía la pena seguir viviendo. Resolvió morir en el campo de batalla pues no soportaba la idea de ser testigo de la caída de su ciudad. Pero por mucho que ésa fuera su voluntad, morir en Troya no era el destino que las Moiras le habían reservado. Mediante un conjuro, Afrodita, su madre, le mostró la certeza del porvenir que le esperaba. Un futuro en el que se vio devolviendo la gloria a los troyanos y fundando una nueva nación para su pueblo. Un país que los hijos de sus hijos convertirían en el imperio más grande jamás soñado por la humanidad. Decidido a forjar el destino que Afrodita le había enseñado, Eneas juntó a los últimos supervivientes troyanos y dispuso su nave para el viaje. Partió de inmediato, pero ni siquiera para un elegido, ni siquiera para el hijo de una diosa, la providencia traza caminos sencillos. Hallar aquello que estaba escrito en su futuro tenía su precio. La furia de Hera, adversaria de los troyanos, llenó el mar de tormentas, obligando a Eneas a navegar perdido durante siete años por Tracia, Delos, Creta y Sicilia. Finalmente, la nave troyana llegó a las costas del norte de África, frente a las murallas de Cartago. Eneas suplicó a los dioses del Olimpo que tanto él como su gente fueran bien acogidos en aquellas tierras. Los dioses eternos escucharon la súplica del hijo de Afrodita y llenaron el corazón de Dido, la bellísima reina de Cartago, de amor por Eneas. Con su corazón atravesado por la flecha de Eros, la reina juró amor eterno a Eneas y le prometió que el pueblo troyano tendría por siempre acogida en Cartago. Entre los brazos de Eneas, Dido se sintió la más feliz de las reinas. Sintió que aquella felicidad habría de durar para siempre. Pasaron los meses y el amor de Dido y Eneas no dejaba de crecer. Convencido de que por fin los troyanos habían encontrado su tan ansiada nueva patria donde volver a empezar, Eneas unió su pueblo al de Dido para que fueran a partir de entonces uno solo.

Pero los mortales no pueden, con tan sólo su voluntad, variar los renglones de lo que está escrito. Y fue el propio Zeus, dios de dioses, quien envió a Hermes para recordar a Eneas su destino. Le mencionó que aquél no era el final de su viaje, ni Cartago el lugar seleccionado donde construir su nuevo imperio. No había elección. Si quería evitar la ira de los dioses, debería partir de inmediato en busca de su destino final. El príncipe troyano, enamorado como estaba de Dido, no supo cómo decírselo a la reina. Así que, en medio de la negra noche, mandó a sus hombres que prepararan su nave para poder escapar. Al amanecer, la reina se despertó sola en su lecho y fue entonces cuando Feme, personificación de los rumores, alertó a Dido de lo que estaba ocurriendo. La reina alcanzó a Eneas antes de que partiera. Le reprochó lo que estaba haciendo y le suplicó que se quedara. Pero el príncipe troyano no dio su brazo a torcer. Le hubiera encantado quedarse con ella, pero no podía eludir el destino que los dioses le habían asignado y contra el que nada podía hacer.

Destrozada con la partida de Eneas, Dido se dio muerte.

Guiado por los dioses y por los buenos vientos, Eneas llegó por fin a la región de Latium: el final de su viaje. Un final que se convertiría en el comienzo de una nueva leyenda. La leyenda de Eneas, el héroe troyano que plantaría la semilla de un nuevo imperio para su pueblo: Roma.

Después de pasar un mes largo en Suiza, Clara y Brahms regresaron a Alemania. Habían tenido tiempo suficiente para aclarar sus ideas, tiempo para hablar de alivio, de alivio culpable, de culpabilidad y de amor platónico.

El reloj de la estación había avanzado quince minutos. El mismo frío incómodo, la misma fina llovizna absurda y la misma humedad. Eran las 8.45 de la mañana y, frente a mí, Clara y Brahms seguían sentados en el banco del andén. Apenas se habían movido un milímetro. Viéndoles ahí, tan quietos, no pude evitar pensar en Dido y Eneas. Y es que, del mismo modo que Eneas había dado muchas vueltas hasta llegar a Cartago, así Brahms había dado muchas vueltas tocando en muchas ciudades de Alemania hasta llegar a Düsseldorf. Del mismo modo que Eneas encontró a su reina Dido en Cartago, así Brahms encontró a su reina Clara en Düsseldorf. Del mismo modo que Eneas fue el elegido por los dioses, especialmente por su madre Afrodita, para convertirse en el fundador de un nuevo imperio, así Brahms fue el elegido por Robert Schumann en el famoso artículo de la Neue Zeitschrift für Musik para convertirse en el nuevo héroe de la música alemana.

Pero la cuestión ahora era ¿qué hacer con el amor que sentían? ¿Cómo seguir adelante? ¿Cómo liberarse de aquellos sentimientos de alivio y culpabilidad? Ninguna de las soluciones que encontraban a estas preguntas los satisfacían. Todas las respuestas implicaban algún tipo de sacrificio. Los dos hubieran dado todo por empezar una nueva vida juntos. Nada les hubiera gustado más, pero no pudo ser. Se dieron cuenta de que si toda su historia de amor había sido imposible mientras Robert vivía, ahora que había muerto, sería todavía peor. Se dieron cuenta de que era totalmente imposible invadir terrenos que la muerte había convertido en sagrados. Muy a su pesar, decidieron que sólo había una manera de dejar atrás aquel alivio culpable: separándose. Y es que, igual que los dioses obligaron a Eneas a abandonar a Dido para que el héroe pudiera cumplir el destino que tenía asignado, del mismo modo, la presencia sobrenatural de Robert Schumann, obligó a Brahms a abandonar a Clara para que el genio de Hamburgo pudiera cumplir el suyo.

Si hubieran decidido quedarse juntos, el alivio y la culpabilidad los hubieran perseguido por siempre. Nunca hubieran podido sacudírselos de encima. No habrían podido dejar de sentirse culpables pensando que, de algún modo, estaban traicionando el amor, la confianza y el apoyo que Robert siempre les había profesado. Pero si se separaban, si cada uno seguía su propio camino, Robert no tendría nada que reprocharles y ellos podrían despojarse de aquellos malditos sentimientos.

Para dos románticos como Clara Schumann y Johannes Brahms, aquélla era la menos mala de las soluciones. Implicaba el sacrificio de la separación física, pero nada les impedía seguir viviendo su perfecto amor platónico. Con aquella decisión consiguieron sentirse perdonados por Robert, consiguieron escapar de su alivio culpable y prolongaron la oportunidad de seguir amándose como Platón les había enseñado. Se amaron desde la distancia, desde el pensamiento, desde la belleza y desde lo más puro del arte, sin tener que mezclar todo aquello con nada físico.

El tren estaba a punto de llegar. Apenas quedaban cinco minutos para el último momento. La estación seguía casi desierta. Se miraban de reojo y hacían esfuerzos para no llorar. Verlos me llenaba de un sentimiento extrañísimo, una mezcla de alegría y tristeza que las Moiras se apresuraron a consolar. Mientras Cloto, la de dedos rosados, me cogía con cuidado la mano izquierda y Átropos, la de manos arrugadas, asía con fuerza mi mano derecha, Láquesis se levantó profunda y se plantó frente a mí. La clave estaba en el destino, me dijo. Nada pueden hacer los mortales por cambiarlo. Nadie puede burlarlo. Cumplir el destino que tenemos asignado es el único modo de liberarnos de los sentimientos negativos que se enmarañan en nuestro corazón. Con sus largos dedos huesudos, Láquesis gesticulaba elegantemente para explicarme que Clara estaba destinada a seguir siendo una madre ejemplar y una de las más excepcionales concertistas de piano de su tiempo, y que Brahms, tal y como había profetizado Robert Schumann, iba a convertirse en el elegido de la música alemana y en el compositor que legaría a la humanidad obras imprescindibles en la historia de la música, como su cuarta sinfonía, su concierto para violín, sus danzas húngaras, su primer concierto para piano o su réquiem alemán.

Después de entender los destinos de Dido, de Eneas, de Clara y de Brahms, me di cuenta de cuál era el mío. Seguir con mi trabajo. Seguir con aquel trabajo que robaba tanto tiempo a mi poco tiempo y que me había privado de visitar a mi padre tantas veces como hubiera deseado. Láquesis me miró fijamente con sus ojos azulados para decirme que a mi padre no le gustaría enterarse de que todas mis ausencias no habían servido para nada. Así que… adelante con el trabajo hasta el final.

El tren apareció con celosa puntualidad teutónica. A las nueve en punto, ni un minuto antes ni un minuto después. Tremendamente ruidoso, aquel caballo negro de hierro, carbón y vapor se detuvo en el andén al ritmo que le marcaba la bandera roja del jefe de estación. Clara y Brahms se pusieron en pie mientras algunos viajeros despistados bajaban del tren y un mozo apareció de la nada para cargar las valijas del compositor que descansaban junto al banco. Bajo las cuatro gotas mal contadas de lluvia que caían, anduvieron los pocos pasos que separaban el viejo banco de madera del tren. Después de media hora sin tocarse, casi sin mirarse y sin decirse nada, Brahms se plantó frente a ella y le cogió las manos. Se las agarró con tanta fuerza que me pareció que iba a romperle sus preciosos dedos de pianista. Pero ella no se quejó, todo lo contrario. Sonrió en una perfecta expresión de tristeza y tragó saliva con dificultad. Por primera vez en toda la mañana se miraron sin rehusarse. Se observaron profundamente durante unos largos segundos, como escudriñando todo lo que había en el interior del otro, como explorando y acumulando toda la belleza en sí del otro. Entonces Brahms acercó su rostro al de ella y le dijo:

—Sin culpa, pero solos.

Cuatro palabras le bastaron para describir el futuro que les esperaba. Cuatro palabras que acabarían convirtiéndose en el famoso leitmotiv vital del compositor. Y es que aquella separación, aquel destino que estaba a punto de cumplirse, iba a liberarlos de su alivio y de su culpabilidad, pero iba a pasarles una factura muy grande: la distancia.

Clara no dijo nada. A pesar de tener catorce años más que él, parecía como si le resultara imposible articular palabra. Y es que ella nunca fue una cougar como Mrs. Robinson. Muy al contrario, ella fue siempre un ejemplo en todos los sentidos. Con gesto grave, Brahms soltó sus manos con delicadeza y subió al tren. El silbato del jefe de estación puso al maquinista en alerta y las bielas de las ruedas empezaron a girar. Brahms no se asomó a la ventanilla para decir adiós. No pudo. Tomó asiento y cerró los ojos con toda la fuerza de la que fue capaz para asegurarse de no ver su propia partida.

El tren desapareció y la estación quedó desierta. Ni un alma. Sólo Clara. Como petrificada en la soledad del andén, perdió su mirada a ninguna parte. Totalmente inmóvil, se sintió muerta. Fascinado por la entereza de aquella maravillosa mujer, no podía dejar de observarla y pensar en un Lied que ella misma había compuesto unos años atrás sobre unos versos de mi admirado Heinrich Heine. Una melodía que parecía escrita para aquel preciso instante:

Sie liebten sich beide, doch keiner

Wollt es dem andern gestehen;

Sie sahen sich an so feindlich,

Und wollten vor Liebe vergehen.

Sie trennten sich endlich und sahen sich

Nur noch zuweilen im Traum;

Sie waren längst gestorben,

Und wussten es selber kaum.[14]

Al llegar a casa, Clara escribió en su diario: «Johannes se ha ido. Fui a la estación con él. Al regresar me sentí como si volviera de un funeral».

Ischl, 22 de mayo de 1896

Es increíble comprobar cómo las letras de los boleros siempre tienen razón:

Dicen que la distancia es el olvido

pero yo no concibo esa razón

porque yo seguiré siendo el cautivo

de los caprichos de tu corazón.

Cada vez que escucho este maravilloso bolero de Roberto Cantoral tengo que pensar en Clara Schumann y Johannes Brahms. Siempre pienso que el cantautor mexicano lo escribió pensando en ellos, porque, después de casi cuarenta años, aquel amor platónico no sólo seguía vivo, sino que se había transformado en algo mucho más perfecto, mucho más grande y mucho más profundo. Algo que sólo ellos dos y el mismísimo Platón podían entender.

Cuando se separaron en la estación de Düsseldorf creyeron morir, pero con el paso de los años renacieron y se hicieron más fuertes. Conscientes de su lugar en el mundo, pasaron a un estadio superior. A lo largo de los años mantuvieron correspondencia y se vieron de vez en cuando. Muchas de las cartas que se escribieron han desaparecido, pues Brahms pidió a Clara que las destruyera a fin de mantener a buen recaudo la privacidad de su contenido.

Clara dejó Düsseldorf y, después de muchas vueltas, muchos esfuerzos para sacar adelante a sus hijos y muchas giras agotadoras de conciertos, recaló finalmente en Frankfurt del Meno. Mujer de una sola pieza, se convirtió, tal y como me había dicho Láquesis, en una personalidad musical respetada por todos y en una madre excepcional. Quiso que sus hijos no tuvieran ninguna duda sobre su comportamiento respecto a Brahms, así que, poco después de la muerte de Robert, Clara les dejó un mensaje escrito para que aquellos niños, entonces pequeños, lo leyeran y entendieran cuando fueran adultos:

A todo hombre, no importa cuán desdichado sea, Dios le envía un consuelo, y debemos permitir que ese consuelo nos alegre y nos fortalezca. Yo os tengo a vosotros, pero sois tan sólo unos niños. Apenas conocíais a vuestro querido padre, erais demasiado jóvenes para sentir un dolor tan profundo, de modo que, durante esos años terribles, no podíais ofrecerme consuelo, pero sí esperanzas, aunque estas no fueran suficientes como para que yo pudiera vivir con ese sufrimiento. Entonces llegó Johannes Brahms. Vuestro padre lo amó y admiró como a ningún otro hombre. […] Vino, como un amigo entrañable, a compartir mi dolor. Fortaleció mi corazón, que parecía a punto de quebrarse, elevó mis pensamientos, alegró mi espíritu en todo momento y en todo lugar y, en suma, fue mi amigo en el más amplio sentido de la palabra.

[…] Puedo deciros sinceramente que nunca quise a un amigo como le quise a él. Hay en nosotros una exquisita armonía espiritual. […]

[…] Sentíos siempre agradecidos hacia este amigo, pues será también el vuestro. Creed en lo que os dice vuestra madre y no escuchéis a las almas mezquinas y envidiosas que sienten rencor por mi amor y amistad y tratan por ello de atacarlo o de enturbiar con calumnias nuestras relaciones, las que no pueden, o no quieren, comprender.

Todos los hijos de Clara leyeron estas palabras cuando fueron lo suficientemente mayores. Las leyeron y las entendieron. Todos aprendieron a amar a Johannes Brahms como a un amigo especial, como a un tío, como a un padrino y, a veces incluso, como a un segundo padre.

Brahms, que se había establecido en Viena, se encontraba aquel viernes 22 de mayo en la pequeña localidad austríaca de Ischl. Un lugar entrañable rodeado por el río Traun que, además de él, frecuentaban algunos otros compositores importantes como Anton Bruckner, Johann Strauß hijo o Franz Lehár. El Brahms que redescubrí en Ischl era el Brahms de mi imaginación. Ya no quedaba ni rastro de aquel joven delgado de cabellos rubios que me había sorprendido en la estación central de Düsseldorf. El Brahms que paseaba por el campo a aquella primera hora de la tarde era el que todos conocemos, el que todos hemos aprendido a identificar en las fotografías. Barriga generosa y redonda. Sobre sus anchos hombros se asentaba una espléndida cabeza decorada con un lujoso bigote y una gran barba albina. El tiempo había hecho estragos en su preciosa melena rubia. Su abundante pelo dorado era ahora mucho más escaso y totalmente blanco. Su frente, más ancha que nunca, seguía mostrando la misma personalidad bondadosa. Andaba con rapidez sometiendo a sus curvadas piernas a un ejercicio considerable. Fumaba como una locomotora y, a pesar de lo cálido del día, vestía un levitón demasiado largo y demasiado grande para él. Le gustaba pasear, lo hacía todas las tardes. Igual que a Beethoven, caminar le ayudaba a aclarar las ideas musicales. Saludaba amablemente a todos los campesinos con los que se cruzaba, pero se le adivinaba preocupado. Las arrugas de su amplio entrecejo no engañaban. De hecho, llevaba ya algunos días intranquilo. Concretamente desde que un par de meses antes Marie, la hija mayor de Clara, le escribiera para decirle que su madre había tenido un ligero ataque durante un paseo en coche de caballos. Durante unos días perdió la capacidad de expresarse y de coordinar sus movimientos. Brahms, asustado, escribió a Marie pidiéndole que le aclarara exactamente el estado de Clara. Le preguntó si cabía esperar lo peor, pues, de ser así, iría corriendo a su encuentro antes de que aquellos ojos tan queridos por él se cerraran para siempre.

Marie le respondió diciéndole que no se preocupara, que a pesar de las limitaciones físicas y del grave estado en el que se encontraba, su madre no perdía el buen humor. Tanto era así, que el 7 de mayo, día del aniversario de Brahms, Clara, como cada año, escribió al compositor para desearle sus más afectuosos deseos de felicidad.

Aquélla sería la última vez que escribiera a su querido Johannes. Pocos días después, el 10 de mayo, mientras paseaba en su silla de ruedas, sufrió otro ataque, esta vez más serio. Sin ya ninguna capacidad de hablar ni moverse, sólo cabía esperar lo peor.

En Ischl eran ya casi las seis de la tarde de aquel precioso miércoles primaveral. Después de su largo y exigente paseo, Brahms apagó el cigarrillo y, quitándose la levita, se sentó en el espacioso porche de su casa. Entronado en una amplia silla de mimbre, parecía muy concentrado en alguna cosa que yo no era capaz de descifrar. Sus dedos tocaban un teclado inexistente en los reposabrazos de la silla y sus labios se movían como ensayando alguna canción. De repente un muchacho de aspecto desaliñado rompió la paz del lugar apareciendo en bicicleta calle arriba a toda velocidad. Era de la oficina de correos. Al llegar junto a la entrada, dejó caer la bici y, corriendo por el jardín, alcanzó el porche en pocos segundos. De pie frente a Brahms, abrió a toda prisa la cartera que llevaba colgada y le entregó un telegrama. Brahms, al verle, le sonrió dubitativo; aquélla no era la primera carta ni el primer telegrama que le traía, pero sin duda era el primer mensaje que le entregaba con tanta premura. Cogió el telegrama con sus gruesas manos y lo abrió despacio. Con fecha del día 20. Llegaba con dos jornadas de retraso. El muchacho de correos se excusó diciendo que el telegrama había sido remitido a Viena por error y que, al comprobar que no estaba allí, lo habían reenviado a Ischl tan rápido como pudieron. Brahms asintió con la cabeza, comprobó que lo remitía Marie, la hija mayor de Clara, y lo leyó con miedo: «Hoy nuestra madre se ha dormido dulcemente para siempre».

Los ojos de Brahms se cerraron con fuerza. Con la misma fuerza que se cerraron cuarenta años atrás cuando desapareció en el tren. No lloró. No le hizo falta. Su amor era demasiado platónico, demasiado grande y demasiado perfecto. Permaneció sentado con los ojos cerrados y con el telegrama en la mano durante unos larguísimos segundos que se convirtieron en minutos. El muchacho de correos y yo nos quedamos de pie frente a él admirando cómo aquel venerable barbudo repasaba en su interior todo lo que aquella mujer había significado para él.

Observando los párpados cerrados de Brahms, pensé en los redondos ojos de Clara. Los preciosos ojos de una de las mujeres más grandes de la historia de la música. Unos ojos que, como decía el telegrama, se durmieron para siempre a los setenta y seis años para abrazar a su marido en el monte Olimpo.

En el porche, el chico de correos desapareció como había llegado, corriendo. Johannes Brahms seguía apoltronado y con los párpados apretados. Dejó el telegrama en su regazo y volvió a tocar el piano imaginario de sus reposabrazos. Sus labios volvieron a moverse como entonando lo que sus dedos tocaban. Apenas salía un sonido de su boca. Era como si cantara para él mismo. Entonces las Moiras, las tres a la vez, me empujaron con sumo cuidado por detrás hasta colocar mi rostro a pocos centímetros del suyo. Cloto, Láquesis y Átropos querían que oyera lo que estaba cantando. Las miré extrañado, pero ellas insistieron, para eso me habían llevado hasta allí. Leí pacientemente en sus labios hasta que descubrí que aquello que cantaba no era otra cosa que la tercera canción del ciclo Vier ernste Gesänge (Cuatro canciones serias) que él mismo había compuesto sobre unos textos bíblicos. Cuatro canciones sobre la muerte que había acabado de componer hacía pocos días y que, aunque para guardar las apariencias dedicó al pintor y escultor alemán Max Klinger, siempre he creído que Brahms las escribió pensando en Clara, sólo en Clara y en nadie más que Clara:

O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen,

Der da schwach und alt ist,

Der in allen Sorgen steckt,

Und nichts Besseres zu hoffen,

Noch zu erwarten hat!

O Tod, wie wohl tust du![15]

Aquella maravillosa canción en Mi Mayor escrita en el extraño compás de 3/2 sonaba sin sonar dibujada en los labios arrugados que se ocultaban tras la barba de Johannes Brahms. Una canción que resonaba como una carta, como un adiós, como la última despedida a la mujer a la que tanto amó. Una canción que, esbozada en aquellos labios incoloros, me devolvió la paz interior con toda la gente que después de la muerte de mi padre me dijo todo aquello de «Es lo mejor para él», «Es lo mejor que podía pasar», «Ahora ya no sufrirá», «Por fin puede descansar en paz». Frases hechas que entonces me parecieron insultantes y me llenaron de rabia y que ahora, escuchando a Brahms, entendí y me reconciliaron con el mundo.

Esperé a que el genio de Hamburgo terminara y me di la vuelta. Las Moiras me cogieron por los brazos y, con una mirada horaria, me dijeron que había llegado el momento de irnos. Mientras ellas me llevaban, yo caminaba hacia atrás reteniéndolas para no perder de vista ni un segundo a ese hombre que, desde aquel día, perdió la alegría y las ganas de vivir.

El 3 de abril de 1897, diez meses y medio después de la muerte de Clara, Johannes Brahms decidió morir de cáncer. Porque ¿cómo seguir viviendo en un mundo sin Clara?

Nápoles, 31 de diciembre de 1834

Una familia del siglo XX. Eran cinco hermanos que cantaban bajo la custodia del padre. Cantaban pop, soul, funk y disco con inmenso éxito. El padre, exguitarrista y exboxeador de Arkansas, se convirtió en el mánager, en el factótum del clan, en la cabeza pensante. Todo se hacía de acuerdo con sus estrictos criterios. Cuando Joseph «Joe» Jackson se dio cuenta de que algunos de sus hijos tenían talento, no lo dudó y puso en marcha su proyecto más ambicioso: The Jackson 5. Joe fundó la banda en 1962 e incluyó en la formación inicial a tres de sus hijos: Jackie, Tito y Jermaine, junto a dos amigos. Después, para darle al grupo el aire familiar que deseaba, los dos amigos desaparecieron y otros dos hijos, Michael y Marlon, ingresaron en la banda.

Otra familia, ésta del siglo XIX. No cantaban pop, soul, funk o disco, sino ópera. Cinco miembros comandados también por el padre, el factótum del clan. Un sevillano que era bastante más que un exguitarrista y un exboxeador. Era, como dirían los americanos, un auténtico all around talent: sobresaliente tenor, notable compositor, avispado productor de ópera y excelente maestro de canto. Uno de los artistas más importantes de su tiempo: Manuel del Pópulo Vicente García. Bajo su supervisión y de acuerdo con sus estrictos criterios, convirtió a su familia en la más extraordinaria compañía de cantantes de ópera que uno pueda imaginar. Una compañía de cinco cracks liderada por él mismo y en la que figuraban su mujer, la soprano Joaquina Briones; el hijo mayor, el barítono Manuel Patricio, que más tarde sería el inventor del laringoscopio; la hija nacida en París, la inconmensurable María Felicia, y, finalmente, la pequeña Pauline, otra cantante de exquisito talento.

De entre todos los miembros de la familia Jackson, uno sobresalía por encima de los demás: Michael. Él era sin duda el más talentoso de todos. Su voz era la mejor y su manera de bailar, distinta y especial. Su cuerpo poseía un ritmo congénito que provocaba adicción al verlo. Era el más pequeño de los cinco, el más «mono», por así decirlo. De manera natural se posicionó como el líder del grupo. Pasó a llevar la voz cantante en todas las canciones y acabó convirtiéndose en el favorito del público.

De entre todos los miembros de la familia García, también uno sobresalía por encima de los demás: María Felicia. Igual que Michael, ella era sin duda la más talentosa de todos. Su voz prodigiosa capaz de cantar todos los registros con los colores más sugerentes atrapaba a cuantos la escuchaban. Desde muy joven se convirtió también en la favorita del público. Todos los que acudían a escuchar una ópera interpretada por la compañía de los García lo hacían con la esperanza de deleitarse con la voz de la jovencísima María. Cierto que sus padres y sus hermanos también eran extraordinarios artistas, pero María era especial.

Michael y María fueron los mejores, los más grandes y los que más éxito obtuvieron. Pero, precisamente por eso, fueron también los que más sufrieron. Los dos perdieron su infancia y su juventud estudiando y trabajando bajo las órdenes de unos autoritarios padres que los moldearon sin descanso hasta convertirlos en superestrellas.

El 10 de febrero de 1993, Oprah Winfrey y Michael Jackson se encontraron en su rancho Neverland de California. Una importante entrevista en directo para todo el mundo en la que, después de muchos años, el cantante admitía por primera vez la inmensa soledad que siempre le supuso la fama y la difícil relación que, desde pequeño, tuvo con su despiadado padre. Durante la época de The Jackson 5 prohibía a sus hijos llamarle «papá» y los obligaba a llamarle «Joseph». Bajo su yugo se ensayaba y se volvía a ensayar hasta que todo salía como él quería. Imponía a Michael y a los demás hermanos sus estrictas normas de conducta sin piedad ni misericordia y no toleraba los descuidos. Nada de juegos o distracciones propias de chiquillos. Michael perdió la oportunidad de ser un niño feliz y su mundo se convirtió en trabajo, trabajo y nada más que trabajo: conciertos, pruebas, grabaciones, entrevistas, programas de televisión, sesiones de fotos… Durante los ensayos, el padre se sentaba con una correa o una vara y, si los chicos se equivocaban, los golpeaba sin contemplaciones. Algunas veces Michael se sentía tan miserable y furioso que se revolvía contra él. Pero cuando eso sucedía, era peor. Su padre acababa pegándole aún más.

Después de sus clamorosos éxitos en Italia, donde por participar en el estreno de Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla) en Roma llegó a cobrar tres veces más que el mismísimo Rossini, Manuel García se instaló en un precioso piso de la rue de Richelieu de París para dedicarse a la enseñanza del canto. García, máximo exponente de la tradición italiana del bel canto, se entregó en cuerpo y alma a la formación vocal de sus hijos y de los innumerables alumnos que solicitaban estudiar con él. Pero la alumna que más le ocupaba e interesaba era la que apuntaba mejores maneras: María, su hija mayor. La formación musical y vocal de la niña se llevó a cabo de acuerdo con los durísimos métodos del padre. Métodos estrictos administrados con mano de hierro por el irascible y colérico carácter del tenor.

Al principio de su intenso aprendizaje, la prodigiosa voz de María no era nada del otro jueves. Según parece, resultaba débil e insegura. Las notas bajas estaban poco asentadas, los agudos sonaban duros y el centro siempre parecía velado. Pero de todas las carencias iniciales de su voz, la más alarmante era la aparente falta de oído musical. Por increíble que parezca, a veces su entonación dejaba que desear. En las clases, cuando la niña desafinaba, el padre se levantaba del piano lleno de furia y se marchaba al extremo opuesto del apartamento chillando fuera de sí. Ella entonces corría sumisa tras él y, llorando, le suplicaba que volvieran a empezar.

—¿Has oído cómo desafinas? —le preguntaba el padre, desencajado.

—Sí, padre —respondía María con los ojos llenos de lágrimas.

—¡Menos mal! Si es así… Podemos volver a empezar.

Regresaban al piano y reanudaban la lección hasta que los gritos del padre volvían a interrumpirla.

—Pero ¡escúchate, desgraciada! ¿Es que no tienes ni un poco de oído? ¡No serás más que una corista!

Las clases eran un suplicio constante para la chiquilla de doce años. Una joven que perdió la oportunidad de ser una niña feliz. Su mundo se convirtió en trabajo, trabajo y nada más que trabajo: clases de canto, de piano, de composición…

En una ocasión el tenor le pidió que cantara un pasaje especialmente difícil. María lo intentó con todas sus fuerzas, pero no lo consiguió. Desanimada, juntó sus manos suplicando clemencia.

—No puedo —admitió resignada.

—¿Qué has dicho?

—Lo siento. Lo siento, padre… Volveré a intentarlo. Le prometo que ahora lo conseguiré.

Volvió a ejecutar el pasaje y esta vez, a pesar de que estaba llorando, le salió perfecto. No sabía cómo lo había conseguido. Tal vez el temor que le infundía la mirada inquisidora de su padre tenía el poder de hacerle cantar lo imposible. Tan famosa se hizo la ira desenfrenada del maestro, que cuando en el vecindario se oían los gritos del tenor, nadie se alarmaba. Todo el mundo sabía que se trataba del gran Manuel García dando clase de canto a su pobre hija.

Ni a Manuel García ni a Joseph «Joe» Jackson parecieron preocuparles jamás las críticas de la gente hacia sus métodos. Su trabajo y su manera de enseñar eran, según ellos, indispensables para aprovechar el talento de sus hijos y convertirlos en artistas únicos destinados a perdurar para siempre. Tal vez tuvieran razón, quién sabe, pero lo cierto es que les robaron su inocencia, su infancia, su juventud y su alegría. Con sus maltratos físicos y psíquicos grabaron a fuego un halo imborrable de melancolía y tristeza en las vidas de Michael y María.

Era la noche del 31 de diciembre de 1834. La fecha fijada para el estreno de Amelia, la nueva ópera que el gran compositor Lauro Rossi había escrito adrede para ella. Noche de estreno y de fin de año. Una ocasión inmejorable para escuchar una nueva ópera interpretada por la cantante más grande, la diva de todas las divas. Una ocasión para festejar un nuevo triunfo y un nuevo año. Pero no, el panorama que me encontré quedaba muy lejos de ser festivo. Terminada la función, el público desapareció decepcionado después de medio par de aplausos, y ella, avergonzada, corrió a esconderse. Encerrada en su camerino del bellísimo teatro San Carlo de Nápoles, empezó a llorar amargamente.

La nueva ópera había sido un fracaso. Uno de aquellos fiascos que quedan señalados para siempre en los calendarios de la historia. Cualquiera hubiera imaginado que su camerino estaría abarrotado de flores y de admiradores, pero aquella noche no. No había ni flores ni fans llamando a su puerta, sólo silencio y tristeza.

Todo aquello era nuevo para ella. Acostumbrada al éxito absoluto, se sintió extraña ante el fracaso. Acostumbrada a vivir entre los aplausos desenfrenados de sus admiradores, sentía que le faltaba el aire. Pero no era sólo el fracaso de aquella noche lo que la hacía llorar.

—Su tristeza viene de lejos. Su llanto surge de un dolor mucho más profundo y mucho más lejano —me apuntaron las tres Moiras al unísono en perfecta armonía—. Llora lágrimas de dolor por la muerte de su padre.

Lágrimas por aquel padre que la moldeó hasta convertirla en lo que era y que había muerto dos años y medio atrás.

Sin dejar de mirarse al espejo, lloraba y lloraba sin parar mientras borraba los restos de maquillaje de su cara y se quitaba la peluca. Escondida tras el biombo, se cambiaba haciendo esfuerzos espasmódicos por intentar detener aquel llanto interminable.

—Tengo que dejar de llorar —sollozaba.

Igual que ella, yo también seguía llorando la muerte de mi padre. Era pensar en él y ponerme a llorar. No podía evitarlo. Estuviera donde estuviera, no importara con quién me encontrara, lloraba cuando me acordaba de él. Era como un abrumador sentimiento de tristeza. A veces lloraba también sin ninguna razón aparente. Como si el llanto se originara de la nada, algunas lágrimas inesperadas me recordaban que mi duelo seguía allí. Pero fuera como fuera, igual que María, igual que todos, siempre que lloraba, intentaba reprimirme repitiéndome a mí mismo: «Tengo que dejar de llorar».

Alguien llamó a la puerta. Era el famoso violinista Charles de Bériot, su pareja y el padre de su hijo. Intentó abrirla, pero estaba cerrada con llave. La diva no le abrió. Los golpes insistieron una segunda vez, pero María ni siquiera volvió la cabeza. El violinista estuvo a punto de llamar una tercera vez, pero entonces lo entendió. María no quería ver a nadie, no quería hablar con nadie. Sentada frente al espejo, sólo quería llorar.

Cada uno de nosotros reacciona de manera diferente cuando ve llorar a alguien. Hay personas que se sienten agobiadas o incómodas ante el llanto ajeno; otras, en cambio, se sienten agradecidas por que alguien sea capaz de llorar. En algunas sociedades no llorar es una señal de dignidad, mientras que en otras no hacerlo puede considerarse un deshonor, sobre todo cuando se trata de llorar el duelo de un difunto. Yo soy de los que aprendieron a no avergonzarse del llanto. Soy de los que aprendieron a llorar. Así que me bastó ver a María tan abatida, para ponerme a llorar con ella en la soledad del camerino mientras el resto de la ciudad se preparaba para recibir el año nuevo.

Desde la ventana del camerino se adivinaba el ajetreo de los ruidosos napolitanos. Después de la típica cena de San Silvestre, todo Nápoles se preparaba para una de sus tradiciones más peculiares: la de tirar la casa por la ventana. Una curiosa manera de liberarse de todo lo malo del año que termina y entrar en el nuevo con buen pie.

Nápoles, 1 de enero de 1835

A las doce en punto, cuando las campanas de las iglesias de San Ferdinando y San Francesco dieron el pistoletazo de salida, los napolitanos empezaron a tirar muebles viejos por la ventana. La explosión de alegría y el estruendo de los muebles, los vasos y los platos estrellándose en las calles hizo aún más patética la escena que tenía frente a mí. María García, aquella que pasaría a la historia como María Malibrán, la cantante más grande del siglo XIX, lloraba desconsolada en su camerino la muerte de su padre.

En 1824, después de cinco largos años de durísima educación, cuando Manuel García consideró que la voz de María había llegado donde él pretendía, se la llevó a Inglaterra con él. Allí, en el King’s Theatre, y casi por casualidad, se produjo su debut. En el programa de uno de los conciertos de la temporada, en el que debía cantar el sin par Giovanni Velluti, el último de los grandes castrados, aparecía un dúo de la ópera Giulietta e Romeo (Julieta y Romeo) del compositor Zingarelli. La soprano, que debía actuar con el castrado, enfermó repentinamente y el director del teatro se vio obligado a sustituirla. Siguiendo el consejo de Manuel García, el director escogió a la mejor de las sustitutas posibles: María.

Llena de alegría, aceptó encantada. A sus dieciséis años, el momento para el que su padre la había estado preparando durante tanto tiempo había llegado.

El día del concierto la debutante María y el consagrado Velluti ensayaron por la mañana. El castrado, adrede, no cantó las agilidades que tenía previstas. No quería que María se las copiara. Por la noche, ya en escena, Velluti atacó primero su solo condimentándolo con todo tipo de adornos: trinos, arpegios, saltos de octava, portamenti, appoggiature, gruppetti, mordenti… Su canto arrancó una gran ovación del público. Entonces Velluti, hinchado de orgullo y con una sonrisa maliciosa en sus labios, miró desafiante a la debutante. Sin inmutarse y con la bravura de sus dieciséis años, María empezó su parte. Cantó maravillosamente. Como nadie, y mucho menos Velluti, hubiera podido imaginar. Con un legato perfecto empezó a improvisar adornos arriesgadísimos de una dificultad y brillantez mucho mayores que los que el castrado acababa de ejecutar. La luz y la prestancia de la voz de María borraron por completo la sonrisa en el rostro de Velluti. Una estrella había nacido. Su éxito fue tan apoteósico que el director del teatro enseguida la contrató para las seis semanas que duraba la temporada.

Después de participar en algunos talent shows y en el chitlin’ circuit donde The Jackson 5, liderados por Michael, asombraron con su talento, Joe decidió que había llegado el momento de dar el salto y entrar definitivamente en el mundo profesional de la música. Primero consiguieron publicar un par de singles con Steeltown Records y en 1969 firmaron un contrato con la empresa Motown de Detroit, la discográfica más importante de la música negra en Estados Unidos. Aquel contrato y sus exigentes cláusulas acabarían cambiándolo todo, especialmente la relación de Michael con su padre.

Del mismo modo, después de su debut sorpresa y de aquellas seis semanas en Londres donde María asombró con su talento, Manuel García decidió que había llegado el momento de dar el salto definitivo. Con una increíble visión comercial, resolvió aventurarse y ser el primero en llevar la ópera italiana a los Estados Unidos de América. Desde Liverpool, el tenor se embarcó rumbo a Nueva York con su mujer, sus tres hijos y algunos cantantes italianos de apoyo. Una aventura apasionante que acabaría cambiándolo todo, especialmente la relación de María con su padre.

Hoy en día, Nueva York está plagada de teatros. La ópera Metropolitana, los grandes teatros de Broadway con sus musicales comerciales y turísticos, los modestos teatros off-Broadway con producciones más selectivas o los minúsculos teatros off-off-Broadway de contenido alternativo. Teatros por todos lados, teatros para todos los gustos y para todos los públicos. Pero cuando la compañía de Manuel García llegó a Nueva York el 7 de noviembre de 1825 después de un mes y medio de travesía atlántica, las cosas eran bien distintas. Los teatros de la ciudad se podían contar con los dedos de una mano y en los pocos teatros que había sólo se representaban comedias y pequeñas operetas cantadas en inglés por artistas locales. Nadie conocía la ópera italiana ni en Nueva York, ni en ningún lugar de Estados Unidos. Nadie. Todo estaba por hacer. Tuvo que ser un visionario sevillano el que se atreviera a cruzar el charco con toda su familia para mostrar por primera vez las óperas de Rossini y de Mozart en Norteamérica. Increíble.

Tres semanas después de poner el pie en Nueva York, la compañía de Manuel García consiguió reunir una pequeña orquesta de veinticuatro músicos, un modesto coro y un vestuario adecuado para poner en escena la primera ópera italiana de la historia en suelo estadounidense: Il barbiere di Siviglia de Rossini.

El reparto era el siguiente:

Rosina

Signorina García

Berta

Signora García

Almaviva

Signor García

Figaro

Signor García Jr.

Don Basilio

Signor Angrisani

Don Bartolo

Signor Rosich

La representación fue un éxito absoluto. Todos estuvieron fantásticos, pero como no podía ser de otro modo, la signorina García, es decir, María, se convirtió en la reina de la función. En cuanto apareció sobre el escenario cantando su cavatina en Mi Mayor del primer acto, el mundo se detuvo:

Io sono docile,

son rispettosa,

sono obbediente,

dolce, amorosa;

mi lascio reggere,

mi fo guidar.

Ma se mi toccano

dov’è il mio debole,

sarò una vipera, sarò

e cento trappole

prima di cedere

farò giocar![16]

A sus diecisiete años, María era la Rosina perfecta. Los aplausos y los vítores del público se amontonaban desordenados después de su interpretación. Como si cayeran en cascada, descendían inagotables hasta el escenario para que ella los recogiese. Los espectadores que abarrotaban el Park Theatre de la Chatham Street, actualmente Park Row, de Nueva York no daban crédito a lo que acababan de escuchar. Estaban eufóricos. Magnífica como cantante y como actriz, aquella cavatina le venía como anillo al dedo. Era como un perfecto traje confeccionado a medida que ella era capaz de mejorar con sus increíbles agilidades y variaciones. Una cavatina que sentía como propia, pues se veía reflejada en lo que rezaban sus versos. Exactamente como dice el texto, hasta entonces ella había sido dócil, respetuosa, obediente, dulce y amorosa, pero… del mismo modo que Rosina tenía su carácter, ella… también, y no faltaba demasiado para que lo descubriera.

Después del éxito de Il barbiere di Siviglia, la temporada neoyorquina de los García siguió sin descanso con dos óperas compuestas por el propio capo del clan para su hija, L’amante astuto (El amante astuto) y La figlia dell’aria (La hija del aire), amén de otras óperas de Mozart y de Rossini.

Con el estrés del trabajo constante, las relaciones de sumisión y poder entre María y su padre no hacían más que agudizarse. Las exigencias del tenor hacia su hija no sólo no menguaban, sino que iban en aumento. Así, cuando Manuel García decidió representar Otello (Otelo), uno de sus papeles emblemáticos, le comunicó a María que ella actuaría como Desdémona.

—Este sábado debutarás conmigo en Otello.

—¿El sábado? Pero ¡si sólo faltan seis días!

—Lo sé —respondió lacónico.

—Padre, ¿cómo quiere que en seis días me aprenda un papel tan complicado como el de Desdémona? Además, ¿cómo vamos a ensayar si estoy estudiando el papel?

—¡Sin objeciones! ¡Debutarás el papel este sábado y lo harás a la perfección, o si no, en la última escena…, cuando parezca que voy a darte una puñalada, lo haré de verdad!

¿Cómo resistirse a semejante argumento? Imposible. María, obediente, se aprendió el papel, lo ensayó y lo debutó. Todo en seis días. Un récord al alcance exclusivo de su inconmensurable talento.

El día del estreno, la representación discurrió con una intensidad dramática nunca vista. Por un lado, se respiraba la tensión propia del argumento de la ópera, una trama de constante y creciente violencia entre los personajes del Otelo y Desdémona. Pero más allá de la tensión dramática propia del argumento, se notaba en el ambiente la tirantez que había en la relación entre el padre y la hija. En la escena final, cuando Manuel García en el papel del moro de Venecia se aproximó para matarla, María advirtió que el puñal que brillaba en la mano de su padre no era el de atrezo, sino uno auténtico. En su inmensa hoja blanca vio claramente los ojos rojizos y llenos de ira de su progenitor. María, creyendo que su padre, tal y como la había amenazado seis días atrás, iba a matarla de verdad, perdió el control y, fuera de sí, empezó a gritar en español: «¡Padre, padre! ¡Por Dios, no me mate!».

Naturalmente, no la mató. No tenía ninguna intención de hacerlo. El puñal de atrezo se había roto y García tuvo que improvisar rápidamente cogiendo uno de verdad, eso era todo. Pero más allá de si el puñal era de verdad o no, aquella representación puso de manifiesto el complicado estado de nervios y de tensión en el que vivía la pobre María. Una tensión que al final la obligó a sacar todo su carácter y tomar una decisión drástica.

Decidió romper con su padre. Fue en 1979. Michael cumplió veintiún años y determinó tomar el control sobre su carrera. El contrato con su padre expiraba y resolvió no renovarlo. No fue una decisión agradable, pero concluyó separarse de él, de The Jackson 5 y seguir solo. No podía soportar más a Joe. No aguantaba más ni cómo le trataba, ni el modo como llevaba sus asuntos artísticos. Su padre le forzaba a trabajar en proyectos con los que él estaba en total desacuerdo. Michael sentía que, en lugar de ser su padre el que trabajaba para él, era él quien trabajaba para su padre. Aquello no podía continuar, así que, con todo el dolor de su corazón, le dejó. Una drástica decisión que tomó con pleno conocimiento de causa, pues, a pesar de sus apenas veintiún años, llevaba ya tres lustros de experiencia acumulada en el negocio de la música.

Quincy Jones, Q para los amigos, fue la persona clave que estuvo con Michael en el momento de dejar atrás a su padre, a The Jackson 5 y al exigente contrato que tenía con la discográfica Motown. Bajo la sabia dirección de Q, Michael grabó su primer auténtico éxito universal en solitario: el álbum Off the wall. Un disco lleno de aquellas típicas canciones cantadas por su inconfundible voz: «Don’t stop ’til you get enough», «Rock with you», «Working day and night» o «She’s out of my life», una canción compuesta por Tom Bahler que intenta explicar las barreras que la fama ha construido entre Michael y los demás. Una canción que explica cómo las personas importantes para Michael siempre acaban alejándose de él. Una melodía y una letra que durante la sesión de grabación, y después de la ruptura con su padre, cobraron un nuevo significado:

She’s out of my life,

And I don’t know whether to laugh or cry.

I don’t know whether to live or die

And it cuts like a knife.

She’s out of my life.[17]

Después de grabar la canción, Michael se puso a llorar desconsoladamente. Afectado por el significado de las palabras, dejó que se acumulasen demasiadas emociones en su atormentado interior. Mientras cantaba, pensó en su padre y en todo lo que había pasado con él. Le vinieron a la mente los ensayos interminables, las amenazas, los golpes, los castigos… No pudo dejar de pensar en lo difícil que le había resultado escapar de él. A sus experimentados veintiún años, lloró como un niño y se tapó la cara con sus manos. «Tengo que dejar de llorar», se dijo a sí mismo. Se sentía avergonzado y confuso. Se disculpó, pero Q le sonrió con complicidad desde la mesa de mezclas para decirle que no se preocupara. Después de unos largos minutos, la mirada sincera de Q consiguió calmar la angustia de las lágrimas de Michael. Entonces se hizo el silencio. Un silencio reverencial roto tan sólo por el hipnótico zumbido de las máquinas del estudio de grabación.

Decidió romper con su padre. La siguiente ópera prevista en la temporada era otra joya de Rossini, Il turco in Italia (El turco en Italia), pero María no cantó. A sus diecisiete años, casi dieciocho, decidió tomar el control sobre su carrera. Con todo el dolor de su corazón, concluyó separarse de su padre, de la compañía de los García y seguir sola. Decidió aceptar la propuesta de matrimonio del adinerado banquero francés Eugène Malibrán. Veintiocho años mayor que ella, era un hombre de presencia agradable, considerado en el trato y distinguido en sus modales. Exactamente todo lo contrario que su padre. Se casaron el 23 de marzo de 1826 en la iglesia de Saint Peter de Nueva York. Aquel día María García se convirtió en María Malibrán. Escarmentada de la música y del teatro, María se casó para liberarse del yugo de un padre cada vez más violento, amenazador y prepotente. No lo soportaba más. Como pregona el aria de Rosina con la que ella tanto se identificaba, si antes, cuando era más pequeña, fue dócil y obediente, ahora había llegado el momento de rebelarse. No estaba dispuesta a aguantar más y dejó a su padre atrás. Una drástica decisión que tomó con pleno conocimiento de causa, pues, a pesar de su juventud, llevaba ya mucha experiencia acumulada en el negocio de la música.

Liberados de sus padres, Michael y María se convirtieron en auténticos héroes mitológicos. Él fue el rey del pop y ella, la prima donna assoluta. Como si fueran Hipnos o Circe, hipnotizaron y hechizaron a sus audiencias gracias a sus talentos sin par. Adorados por el público hasta donde no rige la razón, sus carreras no tuvieron parangón. Se desprendieron de sus padres y volaron tan alto como el mismísimo Ícaro. Disfrutaron de su libertad y de su éxito. Todo les parecía maravilloso, pero con el tiempo se dieron cuenta de que algo les impedía llegar a ser tan felices como habían imaginado. Ese algo eran las lágrimas que los dioses inmortales han destinado a todo gran artista. Pues el éxito acaba casi siempre aislando al cantante en una burbuja irreal y excéntrica en la que todo termina siendo soledad y lágrimas.

Debían de ser las tres o las cuatro de la mañana. En plena madrugada del primero de enero de 1835, mientras los napolitanos seguían festejando el año nuevo en la calle, María Malibrán y yo seguíamos llorando en el camerino. La noche había avanzado y el teatro San Carlo había quedado desierto. Algunos compañeros de reparto y algunos empleados habían intentado hablar con ella antes de irse, pero fue en vano. María no respondió a nadie. Uno a uno se fueron yendo todos, también su pareja Charles de Bériot, hasta que el teatro quedó vacío. En la inmensa oscuridad y soledad que se adivinaba más allá de la puerta del camerino no se oía nada, sólo el lejano tintineo de las llaves del vigilante nocturno.

De repente, después de todas aquellas horas frente al espejo, María se levantó y se acercó a la ventana. Con el rostro enganchado al cristal, clavó su mirada húmeda en la lejanía del Castel Nuovo oculto tras los árboles de la noche. Como por arte de magia, el vaho de su aliento empezó a escribir en la ventana algunas palabras sueltas que tenía almacenadas en su cerebro: sufrimiento, puñal, padre… y llorar. Palabras grabadas en su subconsciente que la trasladaron dos años y medio atrás, la tarde que recibió la noticia de la muerte de su padre. Fue precisamente antes de una representación de Otello en el teatro Valle de Roma. Cuando se enteró, le asaltaron unas extrañas convulsiones nerviosas y corrió a escribir a su buen amigo Louis Viardot, director del Théâtre Italien de París y futuro marido de su hermana pequeña Pauline:

Roma, 21 de junio de 1832

Hasta hoy, a las tres de la tarde, no he sabido que había ocurrido esta desoladora desgracia. […]

[…] ¡Qué dolor tan grande siento! Es el puñal del dolor que me atraviesa el corazón mil veces en un instante. Sin embargo, me resisto a creerlo sin una comunicación oficial.

[…] Dígame que no tengo que llorar la muerte de mi pobre padre… Espero sus noticias como una persona que ha sufrido convulsiones, que apenas ha dejado de llorar, y que espera un ligero alivio para sus penas. Desgraciadamente, no puedo romper mi compromiso de actuar aquí durante un mes tres veces por semana. […]

Abrace a mi madre de nuestra parte, a mi hermana, a mi hermano y a… ¡No es posible, los periódicos mienten! […]

Su sincera amiga,

M. F. MALIBRÁN

Pero la noticia era bien cierta. Su padre, Manuel del Pópulo Vicente García había muerto de una congestión pulmonar en París, el 9 de junio, a los cincuenta y siete años.

Con el rostro apoyado en el cristal de la ventana, su aliento seguía balbuceando palabras sueltas mientras sus ojos seguían llorando a su padre muerto. Por increíble que pudiera parecer, le echaba de menos, aquella noche en especial. Era lo suficientemente inteligente para entender que el fracaso que acababa de tener nunca hubiera sucedido si su padre hubiera estado con ella. Pero estaba sola, y la burbuja excéntrica y caprichosa en la que se había acostumbrado a vivir, le hizo perder de vista la realidad de su verdadero talento. La música que Lauro Rossi había compuesto para ella era excelente. Amelia era una buena ópera. Una pieza que hubiera triunfado sin problemas, pero guiada por el capricho de su extravagancia, a la diva se le metió en la cabeza una idea peregrina: además de cantar, quería bailar, y exigió a Rossi que le escribiera una escena en la cual pudiera ejecutar un paso a dos con el bailarín Mathis. Cuando circuló por Nápoles esta novedad, toda la ciudad se puso en movimiento para conseguir una entrada. Nadie quería perderse a la Malibrán bailando sobre el escenario del San Carlo la noche de fin de año.

El teatro estaba abarrotado. La ópera empezó. María estaba estupenda de voz, como siempre. Pero el público, impaciente por ver a la prima donna assoluta agitar las piernas y mover el cuerpo, empezó a molestarse y no prestó atención ni al canto ni a la música. ¡Querían verla bailar ya!

Finalmente llegó el tan ansiado momento. Atención general. Máxima expectación. María empezó a bailar. Bastaron pocos segundos para que todos se dieran cuenta de que sus piernas no tenían tanta habilidad para el baile como su garganta para el canto. El ridículo fue espantoso y las risas se apoderaron del auditorio. El público se cebó con el capricho de la Malibrán y el descontento general acabó condenando toda la ópera.

Su padre, con todos sus defectos, nunca le hubiera permitido bailar. Le habría mantenido con los pies en el suelo, habría borrado las excentricidades de su cabeza y le habría hecho entender que lo suyo era cantar, no bailar.

Mientras María pensaba en el espantoso ridículo que había hecho, la noche estaba a punto de dar paso a Eos. Hermana del dios sol Helios y de la diosa luna Selene, Eos era la diosa del alba. «La que brilla frente a los mortales», como la llamaba Homero, se elevaba cada mañana sobre las aguas del mar para anunciar a su hermano el sol. Desde la noche surgía de la nada para iluminar el mundo y traer el día. Se desplazaba por el cielo en una cuadriga tirada por los maravillosos caballos Faetonte, «el que brilla», y Lampo, «el brillante».

Apasionada como todas las diosas, se enamoró muchas veces. Amó a Ares, dios de la guerra, y entregó su corazón al héroe Titono, quien se acabaría convirtiendo en su esposo. Con él tuvo dos hijos, uno de los cuales, Memnón, murió asesinado. El duelo por la muerte de su hijo provocaba en Eos unas lágrimas muy especiales. Así, cada amanecer cuando aparecía con su cuadriga, lloraba lágrimas por su hijo. Milagrosas lágrimas que caían desde el cielo y que al llegar a la tierra se convertían en el rocío matutino.

Aquella mañana del primero de enero de 1835 no fue distinto. Las Moiras me cogieron por los hombros y me acercaron a la ventana hasta colocarme justo al lado de María. Cloto, con sus gruesos dedos rosados, señaló el puerto de Nápoles para que mirara hacia allí. Enganchados en el cristal de la ventana del camerino, María y yo vimos perfectamente cómo la noche se apagaba y Eos surgía del Mediterráneo para anunciar el día montada en su cuadriga reluciente. Como todas las albas del mundo, sus preciosos ojos lloraron bellísimas lágrimas por su hijo. Lágrimas de cristal que se posaron sobre el húmedo suelo napolitano en forma de doloroso rocío.

Después de aquel espectáculo maravilloso, María y yo seguíamos llorando el duelo de nuestros padres tan distintos. Éramos como Eos. Igual que ella, no podíamos parar de llorar. Aquella mañana, el dolor de la diosa del alba calmó nuestra tristeza al mostrarnos que si ella, toda una diosa, no tenía prisa por dejar de llorar a su hijo asesinado, nosotros tampoco deberíamos tenerla para dejar de llorar a nuestros padres. Ella, la que llora cada día desde que el mundo es mundo, nos mostró que no vale la pena reprimirse diciendo: «Tengo que dejar de llorar». Las lágrimas son necesarias. Constituyen una de las muchas maneras que tenemos de aliviar nuestra pena, uno de los múltiples y prodigiosos mecanismos de curación que todos tenemos a nuestro alcance. ¿Por qué entonces equivocadamente intentamos detener ese alivio necesario y primario de nuestros sentimientos?

—Llora todo lo que debas. No te preocupes, ya pararás cuando llegue el momento —me susurró Cloto.

—Todas las lágrimas que no llores se encargarán de hacer más profundo el pozo de tu tristeza —me apuntó Láquesis.

—Llora mientras tengas ganas —concluyó la pequeña Átropos.

Como si María hubiera escuchado lo que las Moiras acababan de decirme, se separó de la ventana buscando a alguien a su alrededor. Después de un instante de duda, se acercó a su tocador y guardó algunos enseres que descansaban sobre la mesa. Echó un último vistazo al camerino y abrió la puerta. Sonrió sin dejar de llorar. Ella también lo había entendido. María Felicia García, María Malibrán, la mujer con la que había compartido la noche de año nuevo de 1835, desapareció por un oscuro pasillo del teatro San Carlo mientras entonaba algunas frases de Desdémona:

Che mai dirti poss’io?

Ti parli il mio dolor, il pianto mio.[18]

A pesar de las lágrimas que seguían brotando de sus ojos, su voz resonó maravillosa mientras se perdía por un laberinto de pasillos vacíos. Una voz única, perfecta, precisa, homogénea, tierna, dulce, de mil registros distintos y un solo color verdadero. Pero ¿cómo era posible que cantara tan bien mientras lloraba? La respuesta estaba en su padre. La respuesta estaba en aquellas lecciones de canto en las que su padre la obligaba a cantar aunque estuviera hecha un mar de lágrimas.

De pie en medio del camerino, me quedé extasiado siguiendo el extraordinario llanto de su voz, hasta que me volví y descubrí a las Moiras tan encantadas como yo. Igual que la noche que tuvimos la suerte de escuchar la voz de Farinelli en el Palacio Real de Madrid, Cloto, Láquesis y Átropos no hicieron ningún esfuerzo por disimular la sonrisa de placer que se dibujaba en sus labios. Me miraron fijamente y les correspondí gustoso con una inclinación de cabeza mientras la prodigiosa voz de la Malibrán se iba desvaneciendo despacio hasta la nada.

Con la aprobación de las Moiras, lloré sin reparos. En sus labios sonrientes encontré su complicidad con mi llanto. De pie, inmóvil en el camerino, lloré con gusto y sin reprimirme todas las lágrimas que mi padre necesitaba. Lloré por la gran María Malibrán y por Manuel García, su tiránico padre. Lloré por Eos, la diosa del alba, y por su hijo Memnón. Lloré por todos. También por Michael Jackson. Sobre todo cuando recordé una de sus últimas canciones: «Cry» (Llora). Una canción con un estribillo precioso que explica en su último verso que todo es posible if we all cry at the same time tonight (si todos lloramos al mismo tiempo esta noche).

París, 3 de febrero de 1864

A mediados del siglo XIX, las razones sanitarias llevaron al ayuntamiento de París a construir cuatro nuevos grandes cementerios fuera de la ciudad. Al norte el de Montmartre, al este el de Père Lachaise, al oeste el de Passy, al sur el de Montparnasse. Los antiguos pequeños cementerios repartidos por toda la ciudad iban a ser total o parcialmente demolidos. Uno de esos viejos y descuidados cementerios que el progreso iba a sesgar por la mitad era el de Saint Vincent. Allí fue donde Cloto, Láquesis y Átropos me llevaron. Eran las diez de la mañana del miércoles 3 de febrero de 1864. El día se había levantado luminoso pero, a pesar del empeño del sol, hacía un frío horrible de pleno invierno. Aquel típico frío de París que, por alguna razón inexplicable, te congela por muy abrigado que vayas. Dos sepultureros combatían las bajas temperaturas cavando en una vieja tumba y removiendo huesos mientras discutían sobre algo que mi insuficiente francés no lograba entender del todo.

Muchos años antes, en Dinamarca, en un cementerio contiguo a una iglesia no muy lejos del Palacio Real de Elsinore, dos sepultureros cavaban una vieja tumba para una suicida mientras discutían si alguien que se ha quitado la vida merece ser enterrado en suelo sagrado. Terminada la discusión, uno de ellos siguió cavando y el otro desapareció. Llegó entonces el príncipe Hamlet acompañado de su amigo Horacio. Ambos se horrorizaron al comprobar que el sepulturero cantaba mientras trabajaba, lo que demostraba que no tenía el más mínimo respeto por los muertos. El lugar estaba lleno de huesos y calaveras por todas partes. Hamlet jugó a adivinar a quién debieron de pertenecer todos aquellos restos. Intrigado, se dirigió al sepulturero y le preguntó para quién era la tumba que estaba cavando. El sepulturero, un hombre que escogía con cuidado sus palabras, sacó una calavera de la fosa y contestó: «Para alguien que una vez fue una mujer». Hamlet cogió la calavera que el sepulturero había sacado del agujero y preguntó a quién pertenecía. «A Yorick, el bufón del rey», aseguró el sepulturero. Conmovido, el príncipe la miró y dijo:

Ay, pobre Yorick; yo lo conocí, Horacio, un sujeto de una gracia infinita, de excelente fantasía; me llevó en su espalda mil veces; y ahora qué aborrecible aparece en mi imaginación; se me hace un nudo en la garganta de pensarlo. De aquí colgaban esos labios que besé no sé cuántas veces. ¿Dónde están tus bromas?, ¿tus piruetas?, ¿tus canciones?, ¿tus chispas de diversión que solían provocar las carcajadas de toda la mesa?

Aún con la calavera en la mano se oyó llegar gente. Se trataba de un extraño cortejo fúnebre. El rey Claudio, la reina Gertrudis, el valiente Laertes y los grandes del reino acompañaban al féretro. La mujer suicida que una vez fue llegaba para ser enterrada. El séquito se detuvo frente al hoyo y Hamlet descubrió horrorizado que aquella que una vez había sido una mujer no era otra que la dulce Ofelia, el amor de su vida.

La primera vez que la vio ella era Ofelia. Fue el 11 de septiembre de 1827 en el precioso teatro Odeón de la rue Corneille de París. Una nueva compañía británica comandada por el actor William Abbott había llegado a la ciudad. Se dirigió al teatro con la esperanza de descubrir algo nuevo: Shakespeare. A pesar de que la representación era en inglés y de que sus conocimientos de la lengua del Bardo de Avon eran casi nulos, no le importó. El telón subió y Hamlet empezó. Primera escena del primer acto. Negra noche. Sin entender apenas nada, quedó cautivado de inmediato por la fuerza del drama. De repente, en la escena séptima apareció ella, la dulce Ofelia, interpretada por la actriz irlandesa Harriet Smithson. No podía creer lo que estaba viendo. Se enamoró en el acto, en apenas un segundo. En el mismo momento que la vio supo que ella sería el amor de su vida.

Cuando salió del teatro se había transformado en otra persona. A partir de aquel momento ya nada sería igual. Shakespeare le había sacudido en lo más hondo y Harriet Smithson le había cautivado hasta el infinito. Sin poder quitársela de la cabeza, volvió al teatro cinco días más tarde. El programa anunciaba Romeo and Juliet (Romeo y Julieta). Compró una entrada para una butaca de platea y allí estaba ella de nuevo: la dulce Ofelia se había convertido en la ardiente Julieta. Cinco días atrás la había visto morir como Ofelia y hoy la veía morir como Julieta. De algún modo no podía soportar ver morir en escena a la mujer que le había embrujado, que le había enamorado. No podía soportar ver cómo moría y desaparecía de aquellos magníficos dramas inventados por el ingenio inmortal de Shakespeare. Profundamente cautivado por el talento de aquella increíble actriz, decidió que a partir de ese momento ella formaría parte del drama de su vida. Decidió que siempre estaría junto a ella, que la amaría hasta el final. Fantaseó una vida juntos en la que todo sería ideal, en la que se amarían con un amor sin mesura. Una vida fantástica juntos en la que el amor sería la única razón.

Enfermo de amor, pasaba los días y las noches apostado en las cercanías del teatro Odeón para verla. Desde las sombras observaba cuándo entraba y salía. Le hubiera gustado acercarse a ella y decirle cuánto la amaba, pero no se sentía capaz. Ya en la primavera de 1828, desesperado por llamar su atención, organizó un concierto en el conservatorio con un programa elaborado sólo con obras suyas. Su intención era deslumbrar a Harriet con su música. Pero a pesar de sus esfuerzos, todo fue en vano. Nadie conocía aún al gran Hector Berlioz. Con la sala medio vacía, el concierto pasó con más pena que gloria y Harriet ni siquiera se enteró.

Empezó entonces a escribirle cartas sin parar. Cartas de amor, naturalmente. Una tras otra. La siguiente más apasionada que la anterior. Para poder estar cerca de su amada, Berlioz alquiló un apartamento en el número 96 de la rue de Richelieu frente al de ella. Obsesionado, esperaba pacientemente en su ventana para observarla cuando volvía del teatro por la noche en su carruaje. Asomado a la ventana, no se iba a dormir hasta que no veía apagarse la luz en la habitación de su querida miss Smithson. El tono de las misivas amorosas que le enviaba era tan apasionado que Harriet se alarmó y ordenó a su sirvienta no aceptar ninguna carta más de aquel joven y desconocido compositor. Sin respuesta a sus escritos, el desespero de Berlioz era casi total. Pero su estado de ánimo se agravó aún más cuando se enteró de que la temporada de la compañía inglesa llegaba a su fin. Las últimas actuaciones de miss Smithson en París se anunciaban en los carteles del teatro. La compañía emprendería una gira por Holanda y después regresaría a Londres. Berlioz ni siquiera había conseguido hablar con ella ni una sola ocasión. Sin saber qué hacer, le escribió una vez más, pero ahora en inglés, para pedirle una palabra. Una única palabra como respuesta. Era todo lo que rogaba. Pero de nuevo, silencio.

Antes de dejar París, la compañía anunció una representación benéfica de los dos últimos actos de Romeo and Juliet a favor del actor francés Huet. Entonces Berlioz, espoleado como estaba por su amor incontrolado, se permitió una fantasía: añadir su nombre como compositor a esa representación. Tenía que impresionar a Harriet con su música. Esta vez podía conseguirlo. Era su única opción. Corrió a reunirse con los organizadores y les propuso componer una obertura e incluirla en el programa. El mánager del concierto accedió. Finalmente Harriet podría escuchar su talento. Finalmente podría impresionarla.

Berlioz llegó al teatro para ensayar su obertura en el preciso momento en el que William Abbott como Romeo y Harriet Smithson como Julieta estaban ensayando la escena final del drama. Justo el momento en que Romeo sostiene a Julieta en sus brazos. Al llegar a la escena de la muerte de su amada, Berlioz dio un grito de horror y rompió a llorar agitando las manos. La escena se interrumpió y Harriet, asustada, señaló a Berlioz con el dedo y pidió a sus compañeros actores que echaran a aquel hombre de la sala. Se trataba, les dijo, de un pobre diablo. Un acosador mentalmente inestable.

El día de la representación Berlioz decidió abandonar el teatro después de su obertura para no someterse a sí mismo otra vez a la experiencia de ver morir a su amor en escena. De nuevo la música de Berlioz pasó inadvertida y el deseado efecto sobre miss Smithson no se produjo. Después de representar los dos últimos actos del drama de Shakespeare y de permanecer totalmente ajena a la obertura que Berlioz había compuesto, Harriet volvió a su apartamento. El compositor, como todas las noches, la vio llegar desde su ventana. Sin esperanza, sin consuelo y sin respiro, se acostó. Durmió envuelto en pesadillas y a las tres de la tarde del día siguiente, cuando se despertó, miró por inercia una vez más por la ventana. Justo cuando se asomó vio cómo el amor de su vida subía a un carruaje con sus maletas y su criada. Se marchaba. Partía para Holanda y Londres.

Romántico hasta donde llega la imaginación, Berlioz refugió su frustración en la música y empezó a componer sin pausa alentado por el soporte de las cuatro columnas que sustentaban su panteón artístico: Shakespeare, Beethoven, Goethe y Virgilio. Intentando encauzar de algún modo su amor imposible, se envolvió en la ensoñación, la somnolencia y la relajación que le proporcionó el opio para dejarse seducir por las Musas y componer una obra maestra inspirada en la mujer que amaba desesperadamente.

Las nueve Musas griegas, hijas de Zeus y Mnemosine, nacieron en nueve noches consecutivas. Calíope, Clío, Erato, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Terpsícore, Talía y Urania. Eran bellísimas diosas de voz inspiradora que cantaban en las fiestas de los dioses. Su primer canto fue el de la victoria de los dioses del Olimpo sobre los titanes. Como parte del séquito de Apolo, vivían en el monte Parnaso, consagrado al dios de las artes. Todos aquellos que necesitaban encontrar la inspiración se dirigían a la fuente Castalia, a los pies del Parnaso, y se purificaban para entrar en el templo de Apolo y sus Musas. Bastaba con solicitarlo para encontrar la inspiración. Las palabras buscadas, las notas anheladas, la sabiduría perdida, la clemencia nunca encontrada o la justicia adecuada eran algunos de los dones que las Musas otorgaban a todos los que las invocaban.

Hector Berlioz no necesitó ir hasta el monte Parnaso para encontrar a las Musas. A principios del siglo XIX se adelantó a Keith Richards, a Ozzy Osbourne o a Eric Clapton y se convirtió en el primer músico en encontrar una nueva manera de invocar a las Musas para cantarle a su amor: el opio. Bajo los efectos de la droga y de su genio creador escribió la primera sinfonía psicodélica de la historia: Épisode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en cinq parties (Episodio de la vida de un artista, sinfonía fantástica en cinco partes). Un maravilloso ejemplo de la música programática que tanto gustaba a los primeros románticos. Una música que, después de un intento fallido de estrenarla en el Théâtre des Nouveautés, vio la luz el 5 de diciembre de 1830 en la sala grande del Conservatorio de París.

Fue el primer gran éxito de Berlioz; la música gustó tanto que el cuarto movimiento se tuvo que bisar; Gaspare Spontini dijo que la sinfonía era un prodigio; Giacomo Meyerbeer y François-Joseph Fétis se declararon entusiasmados, y Franz Liszt, a quien Berlioz había conocido el día anterior, quedó tan sorprendido, que invitó al compositor a cenar para celebrar el éxito.

La obra ha pasado a la historia y es conocida por todos como Sinfonía fantástica. Como cualquier obra programática, la intención del compositor era explicar musicalmente diferentes situaciones de la vida. Para ello Berlioz escribió un texto que acompañaba la ejecución y que el espectador debía leer para seguir el argumento que la música trataba de contar. He aquí algunos fragmentos reveladores de ese texto:

El artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado leve para causarle la muerte, le sumerge en un sueño lleno de horribles visiones. […] El autor supone que un joven músico […] ve por primera vez a una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal que soñaba su imaginación y se enamora perdidamente. Por un extraño capricho, la imagen amada siempre se presenta en la mente del artista asociada a un pensamiento musical. […]. Este reflejo melódico con su modelo le persigue sin cesar en forma de doble idea fija.

Evidentemente, el joven músico al que se refiere el programa es el mismo Berlioz, y la mujer que ve por primera vez y de la cual se enamora perdidamente no es otra que Harriet Smithson. Su inspiración. La obsesión que aparecerá a lo largo de toda la sinfonía como una idée fixe (idea fija) dictada por las Musas y el opio. Una idea fija musical que Berlioz no se puede quitar de la cabeza y que constituye la columna vertebral de esta magnífica obra que sacó a Berlioz del anonimato y lo convirtió en un músico conocido y respetable.

Después del éxito obtenido, Berlioz intentó pasar página. Con Harriet lejos en Londres, intentó olvidarla. Era una tarea casi imposible, pero había que intentarlo. Ganó el Prix de Rome de composición musical y creyó enamorarse de la gran pianista belga Marie Moke. Tan seguro estaba de que Marie le daría todo lo que Harriet le había negado que, antes de marchar a Roma por un año para seguir estudiando allí tal y como marcaban las condiciones del premio, los dos se prometieron. Pero todo fue un desastre. En Roma Berlioz descubrió que Marie le estaba siendo infiel con Camille Pleyel, el fabricante de pianos. Furioso, escapó de la ciudad eterna disfrazado de mujer. Armado con dos pistolas, estaba decidido a acabar con los dos amantes primero y con él mismo después. Pero a medio camino, en el sur de Francia, tuvo un momento de lucidez y se dio cuenta de la locura que estaba a punto de cometer. Se calmó y se dirigió a Niza donde, después de descansar, aclarar sus ideas y escribir dos de sus oberturas más famosas, Bob Roy y King Lear, volvió a Roma.

Tras un año largo en Roma, donde compuso Lélio, ou le Retour à la vie (Léilo, o el retorno a la vida) como segunda parte o continuación de su Sinfonía fantástica, había llegado el momento de regresar a París.

De nuevo en la capital francesa, sintió cómo el mundo se le caía encima. Como si no hubiera pasado ni un día, todo le recordaba a Harriet. El cielo parisino, el teatro Odeón, el conservatorio, el Sena, las terrazas de los cafés, los bistrots, los carruajes, las calles, los olores… Su pasión por ella afloró de nuevo más violenta que nunca. Decidió revivir viejos tiempos y alquilar el apartamento desde el que espiaba a su amor. Por desgracia, el piso estaba ocupado. Quedó desencantado, pero de repente un oculto resorte le impulsó a hacer una locura. Se dirigió a la acera de enfrente, al número 1 de la rue Neuve-Saint-Marc, la casa en la que había vivido Harriet. Preguntó al portero si el piso estaba libre, a lo que éste respondió que sí. Quiso saber entonces qué había sido de miss Smithson y si tenía noticias suyas. «Pero, señor, ¿no lo sabéis? —le contestó el portero—. ¡Miss Smithson ha vuelto a París! Regresó hace unos días y estuvo viviendo aquí hasta ayer. Esta mañana mismo se ha mudado a la rue Rivoli. Es la directora de una nueva compañía inglesa de teatro que estrena espectáculo la semana que viene».

La mente romántica de Berlioz se puso en marcha de inmediato. Aquello no podía tratarse tan sólo de una coincidencia. Era el destino. Tenía que serlo. Llevaba más de dos años sin saber nada de su dulce Ofelia. Durante todo aquel tiempo no tuvo noticias de qué había sido de ella ni de dónde estaba, y ahora, de repente, cuando él acababa de regresar de Roma, ella volvía a París. Se extasió en su pensamiento y, como no podía ser de otra manera, alquiló el piso que ella había dejado libre.

Pensó en ir al teatro para verla, pero se reprimió. No podía volver a cometer los mismos errores del pasado. Verla significaría languidecer de nuevo frente a ella, cosa que causaría otra vez una negativa impresión. Así que, una vez más, decidió organizar un concierto al que ella debería asistir. En esta ocasión tendría que funcionar. Ahora ya no era un don nadie. Ahora era un compositor respetado y conocido. El programa del concierto estaría compuesto, naturalmente, por la obra que ella le había inspirado, la Sinfonía fantástica, acompañada de su continuación, Lélio.

El concierto, que se celebraría el 9 de diciembre en la sala grande del conservatorio, despertó un gran revuelo en París. La prensa anunció el evento como «Grand concert dramatique» (Gran concierto dramático) y las entradas prácticamente se agotaron con quince días de antelación. Los ensayos, bajo la atenta batuta de François Habeneck, iban de maravilla. Todo estaba a punto. Todo se desarrollaba a pedir de boca, salvo por un detalle. A pocos días vista del concierto quedaba por solucionar lo más importante: Harriet.

Pero esta vez Tique, la diosa de la fortuna, jugó a favor de Berlioz. Dos días antes del concierto, en la tienda de su editor musical, el compositor conoció por casualidad a un inglés llamado mister Schutter, que, cosas del destino, era amigo de Harriet. Berlioz le dio unas entradas de palco y le pidió por favor que convenciera a miss Smithson para que asistiese al concierto.

Schutter se presentó la misma tarde del concierto en casa de Harriet para ofrecerle las entradas. La actriz, a quien las cosas no iban demasiado bien económicamente, se encontraba desanimada y no mostró ningún interés en ir. La moda del teatro en inglés en París había pasado y la nueva compañía era un desastre. Harriet empezaba a estar cercada por las deudas. Pero Schutter insistió: «¿Por qué no salir un poco a distraerse y olvidarse de las penurias económicas?». Finalmente, forzada y de mala gana, accedió.

La sala grande del conservatorio estaba a rebosar. La fama del compositor y la expectación en París por volver a disfrutar de la Sinfonía fantástica habían atraído a lo más selecto de la ciudad: George Sand, Franz Liszt, Frédéric Chopin, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Niccolò Paganini o Alfred de Vigny. Cuando Harriet entró en la sala, un rumor recorrió el ambiente. «Es ella», murmuraron todos señalándola con el dedo. «Es la mujer que inspiró a Berlioz». Sorprendida de que todo el mundo la estuviera observando, se dirigió a su palco y se sentó sin entender muy bien lo que estaba sucediendo. Cogió el programa y descubrió horrorizada que la música que se iba a interpretar era de Berlioz. El joven músico desconocido y desequilibrado que la había acosado en el pasado. Mientras barajaba la posibilidad de marcharse cuanto antes y desaparecer de allí, Berlioz entró en la sala arropado por una enorme salva de aplausos y se sentó cerca del palco de Harriet. «¡Qué extraño! —pensó—, parece que aquel compositor desconocido y desequilibrado es ahora famoso. Sólo espero que no siga obsesionado conmigo y me deje tranquila».

La primera parte del concierto empezó. Las flautas y los clarinetes atacaron pianissimo las notas del primer movimiento. Harriet cogió el programa y empezó a leer el texto, escrito por el propio Berlioz, que acompañaba a aquella música programática. Mientras escuchaba y leía fue dándose cuenta de lo que sucedía. A medida que iba leyendo y escuchando fue entendiendo por qué todo el público de la sala la había señalado con el dedo al entrar. Poco a poco el rictus de su rostro empezó a dulcificarse y después de apenas unos minutos lo comprendió todo. En pocos minutos su corazón se ablandó al comprender que aquella increíble obra de arte existía gracias a ella. Ella era la protagonista de la Sinfonía fantástica. Incapaz de apartar la vista del programa, abrió su mente y escuchó con toda su atención.

Primer movimiento: Largo. Sueños y pasiones. Berlioz ve por primera vez a Harriet y se enamora perdidamente de ella. Su imagen se repite en una idea musical fija hasta el infinito.

Segundo movimiento: Valse, Allegro non troppo. Un baile. Berlioz ve a Harriet en un baile. Turbado, no puede dejar de pensar en ella.

Tercer movimiento: Adagio. Escena campestre. Berlioz reflexiona y espera que pronto dejará de estar solo y podrá llegar hasta Harriet.

Cuarto movimiento: Allegretto non troppo. Tras comprobar que Harriet no corresponde a su amor, Berlioz se envenena con opio. Sumergido en un pesado letargo, sueña que ha matado a Harriet y que es conducido al suplicio.

Quinto movimiento: Larghetto. Berlioz se ve a sí mismo en un aquelarre. La melodía de Harriet reaparece. La música parodia un Dies Irae y finalmente los amantes danzan juntos.

Del mismo modo que Berlioz se enamoró de Harriet el 11 de septiembre de 1827 cuando la vio por primera vez sobre el escenario como Ofelia, así se enamoró Harriet de Berlioz después de escuchar aquella increíble declaración de amor. Bastó una sola ejecución de la Sinfonía fantástica para que la vida de Harriet diera un vuelco de 180 grados y cayera rendidamente enamorada a los pies del compositor.

Segunda parte del concierto. Lélio, la continuación de la Sinfonía fantástica empezó a sonar. Se trata de una pieza en seis movimientos en los que un narrador narra los sentimientos del artista, es decir, de Berlioz. Harriet, ya rendida y enferma de amor, no podía creer lo que el narrador recitaba en la cuarta sección:

¡Oh! ¡Que no puedo encontrar a esa Julieta, a esa Ofelia, que mi corazón anhela! ¡Que no puedo embriagarme de esa alegría mezclada con tristeza que produce el verdadero amor! ¡Y una tarde de otoño, mecido junto a ella por el viento del norte sobre unos brezos silvestres, adormecerme en sus brazos en un último sueño melancólico!

El concierto fue un éxito estrepitoso. En una sola noche el mundo de Harriet cambió para siempre. Al día siguiente envió una nota de felicitación a Berlioz. Era la primera vez que ella se ponía en contacto con él. Berlioz lo había conseguido. Finalmente lo había conseguido. Su música había obrado el milagro. Se conocieron, se hablaron y se amaron. Berlioz tomó la costumbre de llamarla por su nombre en francés: Henriette. Cuando no lo hacía así, simplemente la llamaba Ophélie o Juliette. A pesar de las reticencias y del rechazo de sus dos familias, siguieron adelante con su relación y se casaron el 3 de octubre de 1833 en la embajada británica de París. Franz Liszt fue uno de los testigos. Después de la luna de miel, se fueron a vivir al piso del número 1 de la rue Neuve-Saint-Marc.

Mientras los sepultureros cavaban y removían la vieja tumba, vi llegar a Berlioz por la puerta del cementerio. Elegante como había imaginado, andaba encogido por el frío y envuelto en un abrigo marrón. Su largo pelo alborotado brillaba al sol como si fuera de plata. Cabizbajo, llegó hasta la tumba y se detuvo.

Hic jacet

HENRIETTE-CONSTANCE BERLIOZ-SMITHSON

Née à Ennis, Irlande

Morte à Montmartre

3 mars 1854

Al mirar al interior del hoyo, descubrió que no le habían esperado. Los dos sepultureros estaban abriendo el ataúd. Como si fuera Hamlet, se horrorizó al comprobar que aquellos dos hombres discutían sobre las cosas más banales mientras trabajaban como si no tuvieran el más mínimo respeto por los muertos. A pesar de llevar diez años bajo tierra, el ataúd estaba aún en buenas condiciones. Sólo la tapa se había podrido por culpa de la humedad. Los sepultureros arrancaron los tablones descompuestos dejando al descubierto los restos que contenía. Berlioz hizo una mueca de terror al darse cuenta de que uno de ellos cogía el cráneo de su esposa y lo depositaba en otro ataúd nuevo que tenían preparado junto al hoyo. Aquella calavera marchita y sin pelos había sido una vez una mujer, su amor, su musa: la dulce Ofelia. El segundo sepulturero cogió el tronco y las extremidades y, arrancando lo que quedaba de un negro sudario, depositó los huesos en el nuevo ataúd. El cuadro era horrible y el olor que producían los restos de Harriet era tan espeluznante que tanto los sepultureros, como Berlioz, como las Moiras, incluso yo mismo, tuvimos que apartarnos para poder seguir respirando.

Hacía diez años que había muerto, pero hacía muchos más que se habían separado. La vida imaginada por Berlioz al lado de Harriet no fue tal. Su matrimonio no resultó tan idílico como sus fantasías habían imaginado.

Pasaron una deliciosa luna de miel en Vincennes. Berlioz estaba eufórico. ¡Se había casado con la mismísima Ofelia! Todo fue maravilloso al principio, pero poco a poco, el día a día, fue poniendo las cosas en su sitio y la rutinaria realidad fue deteriorándolo todo. Harriet era una mujer de exquisita sensibilidad pero la música no era su fuerte. Las deudas la perseguían e intentó encontrar trabajo en alguna compañía de teatro inglesa, pero no lo consiguió. A nadie le interesaba ya el teatro inglés. A pesar de todo el apoyo que le brindó Berlioz, encontrar trabajo en París como actriz resultó una dificilísima tarea. Es cierto que consiguió algunas actuaciones esporádicas, pero eso fue todo. Su carrera como actriz estaba condenada a no volver. Fundamentalmente dos eran las razones que lo hacían imposible: primero, su francés dejaba mucho que desear, y segundo, una pierna que se había roto bajando de un carruaje la dejó coja de por vida. Las relaciones de Harriet con la familia de Berlioz, sobre todo con su hermana Adèle, fueron siempre tensas y en lugar de mejorar fueron a peor. Tuvieron un hijo: Louis. El embarazo fue un infierno y Harriet ganó mucho peso. El éxito de Berlioz era imparable y Harriet no le pudo seguir. Desprovista del aura de sus personajes shakespearianos, nunca consiguió integrarse en las reuniones en las que su marido, junto a Liszt, Chopin, Vigny o Deschamps hablaban y discutían de música y poesía al más alto nivel. Intentaron mejorar las cosas mudándose a Montmartre. El piso tenía un amplio jardín y la atmósfera más tranquila del norte de París debería haber ayudado a Harriet. Pero no sirvió de nada. La mujer de Berlioz empezó a mostrarse cada vez más pasiva y distante. Se conjuró contra el mundo por robarle su carrera de actriz y se frustró por no poder contribuir de ningún modo a la economía familiar. Antes había sido capaz de mantenerse a sí misma y a toda su familia, y ahora era ella quien tenía que ser mantenida por su marido. Mientras él se convertía en uno de los compositores más grandes de su generación, ella se iba apagando en una memoria borrosa cada vez más distante. La relación de pareja se atrofiaba a marchas forzadas. Contenta, pero al mismo tiempo celosa de los éxitos de su marido, empezó a volverse más y más posesiva. Su salud comenzó a deteriorarse: cada vez se resfriaba con más frecuencia, sufría repetidos períodos de amigdalitis y de pleuresía. Empezó a refugiarse en el brandi y a sospechar de las admiradoras que revoloteaban en torno a su marido. Las horas que Berlioz pasaba fuera de casa se convirtieron en una obsesión para ella y un tormento para él. No dejaba de interrogarle: «¿Dónde has estado, con quién y por qué?». Cuando él estaba fuera, ella buscaba entre el escritorio de su marido alguna evidencia de su infidelidad. A pesar de no encontrar nada, los celos la consumieron.

Berlioz no dejó de amarla. Pero agobiado por el irrespirable ambiente doméstico, empezó a verse con Marie Recio, una mediocre mezzosoprano de madre española. Al enterarse, Harriet se sumió para siempre en un estado deplorable. El alcohol se convirtió en su mejor compañero y finalmente, después del otoño de 1844, se separaron.

Los sepultureros terminaron de meter los restos de la pobre Ofelia en el nuevo ataúd. Sin demasiadas ganas, clavaron la tapa con un martillo, colocaron el féretro sobre un roñoso carro y se pusieron en marcha. París crecía y había que vaciar las tumbas de los antiguos camposantos donde el llamado progreso abría nuevas calles. Berlioz seguía decaído el lamentable cortejo camino del flamante nuevo cementerio de Montmartre. No estaba lejos, apenas veinte minutos, tal vez menos. Espoleados por el frío, el cortejo andaba rápido, mientras Berlioz se sumía en las fantasías de lo que podía haber sido y no fue.

Nunca nos falta una fantasía sobre cómo deberían ser o cómo deberían haber sido las cosas. En cualquier situación a la que la vida nos enfrenta, fantaseamos. Fantaseamos acerca de nuestras vidas, nuestros amores, nuestras relaciones. Pero la vida pocas veces coincide con nuestras perfectas fantasías. La vida siempre nos devuelve a la realidad. Y la cruda realidad era que diez años después de que se separaran, Harriet había muerto. La miserable realidad era que sus últimos años habían sido tristísimos. Su salud se había ido deteriorando cada vez más. Pero también era real que Berlioz no había dejado nunca de visitarla. A pesar de que la vida juntos había sido imposible, su corazón seguía amándola. Siguió ayudándola económicamente y, cuando caía enferma, siempre estaba a su lado dispuesto a cuidarla. Viéndola palidecer y apagarse, Berlioz compuso para ella una maravillosa balada sobre un texto de Ernest Legouvé que anunciaba lo inevitable: La mort d’Ophélie (La muerte de Ofelia):

Au bord d’un torrent, Ophélie

Cueillait tout en suivant le bord,

Dans sa douce et tendre folie,

Des pervenches, des boutons d’or,

Des iris aux couleurs d’opale,

Et de ces fleurs d’un rose pâle,

Qu’on appelle des doigts de mort.

Puis élevant sur ses mains blanches

Les riants trésors du matin,

Elle les suspendait aux branches,

Aux branches d’un saule voisin;

Mais, trop faible, le rameau plie,

Se brise, et la pauvre Ophélie

Tombe, sa guirlande à la main.

Quelques instants, sa robe enflée

La tint encor sur le courant,

Et comme une voile gonflée,

Elle flottait toujours, chantant,

Chantant quelque vieille ballade,

Chantant ainsi qu’une naïade

Née au milieu de ce torrent.

Mais cette étrange mélodie

Passa rapide comme un son;

Par les flots la robe alourdie

Bientôt dans l’abîme profond;

Entraîna la pauvre insensée,

Laissant à peine commencée

Sa mélodieuse chanson.[19]

Algunos ataques la sumieron en un estado lamentable. El lado derecho de su cuerpo quedó paralizado y empezó a tener dificultades para hablar. En 1849 pasó por un gravísimo episodio de cólera. Después de esto ya sólo cabía esperar a Átropos. Una tarde, paralizada por completo y sin ninguna capacidad para comunicarse, Berlioz le mostró un viejo retrato de ellos dos en el que aparecían jóvenes y alegres. El retrato trajo recuerdos a la mente de Harriet, quien amargamente intentó llorar unas lágrimas que ya no le quedaban. Poco después, el 3 de marzo de 1854, Átropos no se hizo esperar más. Berlioz estuvo con ella en el último suspiro. Entonces, con serenidad, tras ver morir al amor de su vida, a su musa, rezó para sí una oración a su dios:

¡Shakespeare! ¡Shakespeare! ¿Dónde estás? Me parece que tú eres el único ser inteligente que puede comprenderme y debe habernos comprendido a los dos. Sólo tú puedes tener piedad de nosotros, pobres artistas que se aman y se hieren. ¡Shakespeare! ¡Shakespeare! Tú debiste ser humano; si existes todavía, ¡acoge a los miserables! Eres tú nuestro padre, tú que estás en los cielos, si es que el cielo existe.

Al día siguiente la enterraron en Saint Vincent en una modesta tumba encarada al norte, a sus islas Británicas. Apenas un puñado de almas caritativas acompañaron a Berlioz al funeral. Veinticinco años antes, cuando el teatro inglés estaba de moda en París, toda la intelectualidad de la ciudad hubiera estado presente. Poetas, pintores, escultores, músicos, escritores… Todos hubieran acudido. Pero no, apenas había nadie. El mundo y París la habían olvidado y seguían su curso imparable mientras ella desaparecía.

Bajábamos andando precisamente por una de aquellas calles que el curso imparable del progreso estaba construyendo. Una ancha calle en obras sin abrir todavía al público: la rue Armand Augustin Louis, hoy conocida como rue Caulaincourt. Berlioz, absorto en sus pensamientos y mirando al suelo, seguía el ataúd mecánicamente. Como si alguien le estuviera guiando desde la distancia, sorteaba de manera milagrosa todos los obstáculos que salían a su paso. Su cabeza pensaba en el duelo que tuvo que superar cuando murió Harriet. Recordaba cómo, después de rezar a su dios Shakespeare, entendió que su duelo sería doble. Recordó cómo cayó en la cuenta de que tendría que llorar dos veces: la primera, por la muerte de su esposa, y la segunda, por la fantasía de lo que no pudo ser. La fantasía de la vida que él había imaginado junto a Harriet cayó como una losa sobre su dolor, casi más que la propia muerte. Aquella fantasía formó parte de la pérdida y fue la parte más importante de su duelo.

Después de la muerte de Harriet se casó sin demasiado entusiasmo, casi por obligación, con la cantante Marie Recio. Desposado con la mezzosoprano, siguió doliéndose de la fantasía incumplida que le perseguía cada día. Pasó años y años sin poder dejar de pensar en por qué después de conseguir el amor de su musa, todo se derrumbó. ¿Por qué? ¿Por qué después de haber alcanzado lo más difícil no pudo hacer realidad su fantasía fantástica junto a ella? No lo entendía, no podía. La vida con Marie Recio pasó sin más. Simplemente un día, otro día, otro día más… Eso era todo. Junto a Marie, a Berlioz seguía rondándole en su pensamiento la vida que se le había escapado junto a Harriet. Imaginaba cómo habrían sido las cosas si hubieran ocurrido de otra manera. Durante un tiempo Berlioz fantaseó y se embriagó suponiendo una vida diferente. Fantaseaba y se evadía de una realidad, que no quería afrontar. Al final Marie también murió. Un ataque al corazón con sólo cuarenta y ocho años. La enterraron en una pequeña tumba en el nuevo cementerio de Montmartre. Justo el lugar adonde el frío nos empujaba sorteando una calle en obras.

Entramos por la puerta principal. El nuevo cementerio era mucho más grande que el Saint Vincent. Era inmenso y estaba medio vacío. Había pocas tumbas. Enfilamos la calle principal hasta llegar a una plaza que hacía de distribuidor. Los sepultureros se desorientaron un segundo, pero enseguida retomaron el camino.

¿Quién no ha fantaseado alguna vez? ¡Todos lo hemos hecho! Yo también. Con mi padre muerto seguí fantaseando una fantasía que siempre había tenido: poder compartir la música con él. Mi fantasía era la de un padre que se interesara por la música. Un padre al que le gustara aquello a lo que me había dedicado. Igual que Berlioz, lloraba dos veces: su muerte y mi fantasía. Me hubiera gustado tener un plus en mi relación con él. Gozar de más confianza y poder compartir con él todos los secretos de la música y de mi vida. Cuando murió, lloré el duelo de la fantasía que no pude cumplir con él. Y es que mi padre, igual que Harriet, no era un hombre especialmente musical. Siempre se alegró por mí, siempre se alegró por el camino que había encontrado y por todo lo que la música me daba, pero eso fue todo. Me hubiera gustado algo más. Mil veces fantaseé una vida en la que él, no sólo se alegraba, sino que participaba de todo lo que yo hacía. Una vida en la que compartíamos todo a través de la música, en la que íbamos juntos a conciertos, en la que comentábamos y discutíamos sobre ópera, sobre voces o sobre interpretaciones. Pero no fue así. Nunca fue así. Su mundo era otro y nunca se interesó por el mío. Le bastaba con saber que yo era feliz. El suyo era un mundo mucho más práctico. Un mundo en el que las emociones que despierta la música apenas tenían sitio.

Llegamos delante de la nueva tumba. Nos estaba esperando el ataúd de Marie, su segunda esposa. Lo habían sacado de la pequeña calle secundaria en la que se encontraba para reubicarla junto a Harriet en el nuevo emplazamiento. La nueva y definitiva tumba se situaba en un lugar mucho más grande y vistoso. Un lugar en el que Harriet y Marie esperarían juntas a Berlioz.

Los sepultureros empezaron a acomodar los dos ataúdes en el agujero. Berlioz observaba la horrible escena, pero tenía la mente en otro lado. Pensaba en las Piérides, las hijas del rey Píero. Eran nueve, eran bellas y eran muy hábiles en el arte del canto. Vivieron fantaseando con que nadie cantaba mejor que ellas, así que, llenas de autocomplacencia, decidieron ir hasta el Parnaso y retar a las Musas con su canto. Las diosas aceptaron gustosas el duelo y las ninfas del monte se dispusieron a actuar como jueces. Las Piérides entonaron una canción maravillosa ante la que los pájaros enmudecieron. Pero el canto de las nueve Musas fue tan sublime que no sólo enmudeció a los pájaros, sino que conmovió a las piedras. Las Piérides, derrotadas, despertaron de su fantasía y recibieron un baño de realidad. Las Musas castigaron su arrogante fantasía convirtiéndolas en urracas y transformando sus voces en horribles graznidos. Desde aquel día, toda Grecia supo que las Musas eran unas diosas invencibles. Diosas a las que no había que retar, ni intentar moldear o reducir. Diosas con las que no había que fantasear. Desde aquel día, toda Grecia supo que la misión de las Musas sólo era una: inspirarnos. Mostrarnos el camino de la música, de la poesía, del canto, de la tragedia, de la comedia, de la danza, de la elocuencia y de la belleza.

Era la segunda vez que veía desaparecer el ataúd de su musa bajo las paladas de tierra de los sepultureros. La mañana se había convertido en un alud de recuerdos. Un mañana para revivir una fantasía incumplida de la que estaba despertando poco a poco. Una mañana en la que la historia de las pobres Piérides volvía una y otra vez a su cabeza. Una historia que nos enseña que no podemos fantasear con las Musas ni doblegarlas a nuestro antojo. Una historia que nos dice que lo único que podemos hacer con ellas es dejar que nos inspiren, que nos muestren el camino y que nos iluminen cuando las invocamos.

Eso es todo.

De repente, aún con la imagen en su mente de las Musas victoriosas en el monte Parnaso, pasó un milagro. Sin previo aviso, uno de los sepultureros empezó a tararear la melodía del segundo movimiento de la Sinfonía fantástica. Como por arte de magia, empezó a cantar y a acompasar sus paladas al ritmo del allegro non troppo de aquel delicioso vals en La Mayor. A los pocos segundos su compañero le acompañó y en menos de cinco minutos hicieron desaparecer bajo tierra el ataúd de Harriet Smithson. Su Henriette, su Ophélie, su Juliette, su musa, desapareció del modo más hermoso, enterrada con su propia música.

Como Edipo despertando de su error, en aquel preciso momento, recordando a las Musas, a las Piérides y escuchando a los sepultureros, Berlioz se liberó para siempre del duelo de su fantasía. En un instante entendió que su Sinfonía fantástica valía más que cualquier fantasía. Valía dos vidas enteras. La suya y la de Harriet. En aquel momento comprendió que la música convertiría todos los malos momentos vividos al lado de Harriet en inmortales. Entendió que Harriet le había dado mucho más que aquella vida ideal que él había fantaseado a su lado. Comprendió que Harriet le había dado todo: la música. Despertando de mi fantasía gracias a Berlioz, entendí que mi padre también me lo había dado todo. Hizo su trabajo, me dio las herramientas, me dejó escoger y se alegró por mí. De algún modo, mi padre, igual que Harriet había hecho con Berlioz, también me dio la música.

Los sepultureros se fueron. Berlioz se quedó solo de pie frente a la tierra removida. Miró al cielo y sonrió muy despacio. Era mediodía y Helios colgaba en su punto más álgido. El punto en el que siempre suena en La Mayor, precisamente la tonalidad del vals de Harriet. Sin dejar su lenta sonrisa, sus ojos hablaron a la nada:

Tengo sesenta y un años. Lo he entendido todo. Ya no tengo esperanzas, ni ilusiones, ni grandes pensamientos. […] Estoy solo […] y a todas horas le digo a la muerte: ¡Cuando quieras! ¿A qué está esperando, pues?

Me giré para mirar a las Moiras. Agazapadas detrás de mí, Cloto y Átropos negaron juntas con la cabeza sin alterarse lo más mínimo, mientras Láquesis abrió sus cinco largos y huesudos dedos para mostrarme los años que todavía restaban en el hilo de la vida de Berlioz.

París, 25 de mayo de 1939

En invierno de 1949 un joven y casi desconocido B. B. King estaba dando un concierto en Twist, Arkansas. En plena actuación dos hombres empezaron una pelea a puñetazo limpio. Una de aquellas típicas peleas de película americana. Entre golpes, guantazos y bofetadas interrumpieron la actuación del guitarrista y cayeron sobre el barril de queroseno que servía para calentar el local. Con el contenido del barril desparramado por el suelo, en pocos segundos empezó a propagarse el fuego y se procedió rápidamente a la evacuación.

Una vez fuera del local, B. B. King se dio cuenta de que había olvidado su instrumento. Había pagado treinta dólares por aquella guitarra de la marca Gibson y le tenía mucho cariño. Sin pensárselo dos veces entró corriendo de nuevo en el edificio en llamas. Fue una temeridad, pero la diosa Tique de la fortuna estuvo de su parte. El que años más tarde se convertiría en el rey del blues consiguió salir de aquel infierno de una pieza y con su querida guitarra intacta.

A la mañana siguiente, B. B. King supo que el motivo que había originado la pelea era una mujer. Como auténticos machos alfa en celo, aquellos dos hombres se pegaron de lo lindo y provocaron el incendio por el amor de Lucille. En cuanto se enteró, B. B. King decidió que, a partir de entonces, usaría ese nombre para llamar a su guitarra: Lucille. Un nombre de mujer como recordatorio para no volver a hacer algo tan estúpido como entrar en un edificio en llamas para salvar una guitarra.

Una curiosa historia que años más tarde, en 1968, el rey del blues recogió en una canción llamada, naturalmente, Lucille.

The sound that you’re listening to

Is from my guitar that’s named Lucille.

I’m very crazy about Lucille.

Lucille took me from the plantation

Or you might say brought me fame.[20]

Seguramente Lucille es la guitarra más famosa que existe, pero no es la única. Hay otras que también han pasado a la historia del rock and roll con nombre propio, como por ejemplo: Blackie de Eric Clapton, Micawber de Keith Richards, Monterey Stratocaster de Jimi Hendrix, Monteleone Isabella de Mark Knopfler, Old Black de Neil Young, Trigger de Willie Nelson, Jag-Stang de Kurt Cobain o Red Special de Brian May.

Famosas guitarras eléctricas y acústicas fabricadas al otro lado del Atlántico. Todas fantásticas pero todas muy alejadas de las que él tenía. Y es que, como si fueran las nueve Musas, Regino Sainz de la Maza tenía una colección de nueve guitarras. Nueve guitarras españolas con su típico e inconfundible varetaje en forma de abanico. Las guardaba en un pulcro mueble expositor construido adrede para ellas. Las nueve eran magníficas, pero cuatro de ellas, hechas por el mítico guitarrero (que no luthier) Santos Hernández, eran excepcionales. De entre todas ellas, una destacaba por encima las demás. La única que, como las míticas guitarras del rock, tenía nombre propio: La Rubia. La guitarra de madera de arce rizada en aros que el guitarrista Regino Sainz de la Maza escogió para el estreno mundial del Concierto de Aranjuez en el Palau de la Música Catalana de Barcelona el 9 de noviembre de 1940.

Fue el propio Sainz de la Maza quien pidió a Joaquín Rodrigo un concierto para guitarra y orquesta. De regreso a París, después de impartir unas conferencias en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander, el marqués de Bolarque reunió a Sainz de la Maza y a Rodrigo en una comida en San Sebastián. Un momento de sosiego para comer y beber en pleno agosto de 1938. Tiempos nada tranquilos para España y amenazadores para Europa.

—Has de volver con un concierto para guitarra y orquesta —le dijo el virtuoso guitarrista al compositor—. Es la ilusión de mi vida. Imagínate… ¡Un concierto para guitarra y orquesta! Si alguien puede hacerlo, ése eres tú.

El compositor apuró dos vasos seguidos del mejor Rioja y, sin pensar demasiado en la dificultad que entrañaba la tarea, exclamó con el tono más convencido del mundo:

—¡Hombre, eso está hecho! ¡Vamos a brindar por ello! —Levantó su copa y añadió—: Además, te lo dedicaré a ti, Regino.

Cuánta razón tenía el rey de Navarra, Enrique III, cuando el día de su coronación como rey de Francia en 1593 pronunció la famosa frase «Paris vaut bien une messe» (París bien vale una misa). El hombre, que era hugonote protestante, tuvo que convertirse al catolicismo para acceder al trono francés y coronarse como Enrique IV de Francia. El primer rey francés de la dinastía Borbón. Lo hizo encantado y sin dudarlo demasiado porque, como todos sabemos, París es mucho París. ¿Cuánta historia sobre lo que somos y sobre cómo somos se ha escrito en esta maravillosa ciudad? Tantas cosas han sucedido y se han escrito en París que nos explican quiénes somos y cómo somos… Tantas… También el Concierto de Aranjuez. Era la tercera vez que las Moiras me llevaban a visitar a alguien en la ciudad de la luz. Primero fue Maria Callas, después Hector Berlioz, y ahora Joaquín Rodrigo. En un instante dejamos atrás a Berlioz en el cementerio de Montmartre del siglo XIX y nos trasladamos al ajetreado Barrio Latino del siglo XX, concretamente al número 159 de la rue Saint-Jacques. El lugar donde Joaquín Rodrigo tenía su pequeño estudio.

La finca era muy vetusta y el apartamento, extremadamente modesto y sin comodidades de ninguna clase. Una habitación con piano, un pequeño cuarto de baño y una minúscula cocina. Un sencillo conjunto cedido por Amalia Carrasco, una profesora de español del Instituto de Estudios Hispánicos de la Sorbona. Las Moiras y yo encontramos a Rodrigo sentado en un pequeño sofá marrón que había junto a la ventana. Estaba solo y abatido. En medio de la habitación destacaba una pequeña estufa salamandra por la que él y su mujer habían pagado cien francos. Una estufa que les fue de perlas para pasar el durísimo invierno parisino y que ahora estaba tan apagada como él. Cabizbajo, no podía dejar de pensar en su mujer. Victoria Kamhi, Vicky, su amada mujer, con la que tantas estrecheces había pasado y seguía pasando, estaba ingresada en el hospital.

Ella había nacido en Estambul. Hija de judíos sefarditas, su familia pertenecía a la alta burguesía turca. Recibió una exquisita educación y desde bien joven empezó a estudiar piano en Turquía. Estudió también en Viena y en París, donde su familia se instaló definitivamente después de perder toda su fortuna tras la Primera Guerra Mundial. Excelente pianista, mujer inteligente, cultivada y políglota, decidió renunciar a todo para servir al talento del amor de su vida: Joaquín Rodrigo.

A pesar de las estrecheces económicas que padecían, se sentían felices e ilusionados. Esperaban llenos de alegría y esperanza el nacimiento de su primer hijo. El embarazo iba de maravilla, pero una mañana Vicky se despertó con fuertes dolores en todo el cuerpo. No tenía fuerzas para nada; ni siquiera podía levantarse de la cama. Alarmado, Rodrigo llamó por teléfono al ginecólogo. Llegó al poco rato. «Esto es un aborto —declaró con solvencia—. Hay que llevarla inmediatamente al hospital». Unas horas después, aquella criatura en la que habían puesto tantas esperanzas, nacía muerta. Era una niña. Una niña sietemesina que llegó al mundo sin vida. Con la ilusión rota, Vicky se puso muy enferma.

En su apartamento, las manos gruesas de Joaquín Rodrigo se preguntaban: «¿Qué he hecho yo para merecer esto? ¿Qué ha hecho Vicky para merecer esto?». Por muchas veces que se lo preguntara, la respuesta era siempre la misma: nada. Ni él ni su mujer habían hecho nada malo para merecer aquello. Pero eso no le aliviaba. Todo lo contrario. Eso no evitaba que se sintiera castigado. Castigado sin motivo y sin justicia.

Mi padre tampoco había hecho nada para merecer la enfermedad de Alzheimer. Igual que Rodrigo y que Vicky, era un buen hombre que de ninguna de las maneras merecía un castigo tan severo y sinsentido. Me dolía todo lo que había tenido que pasar, así que llevaba tiempo devanándome los sesos tratando de encontrar un culpable a su enfermedad. Llevaba tiempo intentando dar con alguien a quien endosarle la culpa por todo lo que mi padre había sufrido. Me rebelaba sin comprender por qué los dioses le habían castigado a él, y de rebote a todos los que le rodeábamos, de un modo tan inmisericorde y despiadado.

Encallado intentando hallar el culpable de todo aquello, no dejaba de pensar en algunos de los castigos divinos más conocidos. Pensé en cómo el titán Atlas fue castigado a cargar con el arco del cielo sobre sus hombros. Pensé en cómo el gigante Ticio fue castigado a yacer con las extremidades atadas y estiradas, mientras los buitres le picoteaban el hígado. Pensé en cómo Ixión fue obligado a permanecer atado a una rueda que giraba en el aire sin descanso. Pensé en cómo las cincuenta hijas del rey Dánao fueron condenadas a echar agua en unas tinajas que nunca se llenaban.

Pero repasando aquellos castigos divinos caí en la cuenta de que todos tenían un motivo. Todos eran «culpables» de alguna cosa. Todos habían hecho «algo malo» a los ojos del gran Zeus: Atlas luchó junto a los titanes contra los dioses; Ticio intentó violar a Leto, la madre de Apolo y Artemisa; Ixión intentó seducir a Hera, la esposa de Zeus, y las cincuenta hijas de Dánao asesinaron a sus cincuenta maridos.

Todos eran culpables de alguna mala acción y por ello fueron castigados por el dios de dioses. Pero Joaquín Rodrigo, su esposa y mi padre no eran culpables de nada. Así que no me conformé y seguí rebuscando en mi archivo mental mitológico hasta que me acordé de Sísifo, el rey de Corinto, acusado por Asopo, rey del río, de haber raptado a la ninfa Egina, su hija.

—Todo el mundo dice que has sido tú quien ha raptado a mi hija —le inquirió Asopo—. Dime, ¿dónde está?

Sísifo se detuvo un momento a pensar antes de responder. Sólo él conocía que el verdadero raptor de Egina no era otro que el mismísimo Zeus. Pero… ¿qué contestar? Naturalmente, no podía admitir que había sido él, eso estaba claro. Pero si decía la verdad, si revelaba a Asopo que había sido el padre de todos los dioses quien, enamorado de su hija, se había transformado en un águila para raptarla, estaba seguro de que tendría que sufrir la terrible ira de Zeus. Así que, agobiado y sin saber qué responder, intentó escabullirse de la pregunta del mejor modo posible. Pero el dios del río no era fácil de engatusar y, a cambio de la respuesta que tanto anhelaba, sedujo a Sísifo diciéndole que, si le revelaba el nombre del raptor, haría surgir una fuente inagotable de agua fresca y cristalina en su castillo de Corinto. Sin poder resistirse a tal oferta, Sísifo decidió arriesgarse y delatar a Zeus:

—El gran Zeus se enamoró de tu hija… Él es quien la ha raptado y se la ha llevado a la isla de Enone.

Tras hacer que brotara una fuente sin igual ante los maravillados ojos del rey de Corinto, Asopo fue al encuentro de Zeus para pedirle explicaciones. El dios de dioses, en su pasión amorosa, había dejado imprudentemente su rayo colgado en un árbol. Al verle desarmado, Asopo corrió hacia él lleno de furia con su vara. Sin posibilidad de defenderse, Zeus se escondió transformándose en una inmensa roca. Asopo pasó de largo sin verle. Entonces el padre de los dioses volvió a adquirir su forma original y, recogiendo su rayo del árbol, lo lanzó contra Asopo obligándole a volver a su cauce.

Lleno de ira hacia Sísifo por haberle delatado, Zeus ordenó a su hermano Hades, dios del inframundo, que le castigara.

Hades se presentó ante Sísifo y le dijo:

—¡Ven conmigo! Me acompañarás al reino de los muertos.

—¡No! ¿Por qué? ¡Yo no he hecho nada malo! ¡Todavía no ha llegado mi hora!

Mientras clamaba su inocencia, la astuta mente de Sísifo se puso en marcha al comprobar que Hades llevaba algo en las manos. Fingiendo interés, le preguntó qué era.

—Unas esposas. Brazaletes de acero inventados por el dios herrero Hefestos para llevarte conmigo al Hades.

—Enséñame cómo funcionan —le pidió aparentando curiosidad.

Hades se puso las esposas él mismo para mostrárselo. Cuando lo hubo hecho, Sísifo las cerró con rapidez y después, cogiendo una cadena, la pasó alrededor del cuello del dios del inframundo y le hizo prisionero.

Había conseguido burlar a la muerte y escapar de la ira de Zeus. Mientras Hades estuviera cautivo, ni él ni nadie podía morir. Cuando Ares, dios de la guerra, se dio cuenta de que las batallas se habían convertido en una pantomima en las que nadie moría, se presentó ante Sísifo y le amenazó.

—No sirve de nada que intentes matarme —replicó el rey de Corinto seguro de sí mismo—, tengo encadenado al dios Hades. Mientras él esté bajo mi custodia nadie morirá.

—Lo sé —contestó Ares—, pero puedo estrangularte hasta que tu cara se vuelva morada y te cuelgue la lengua. O mejor aún, puedo cortarte el cuello y esconder tu cabeza para que nunca la encuentres. ¿Qué te parece? ¡Yo que tú desencadenaría a Hades ahora mismo!

Sísifo le liberó a regañadientes. En cuanto le hubo desencadenado, Hades se lo llevó al inframundo. Una vez allí, el rey de Corinto lloró porque no había tenido ni honras fúnebres ni sepultura. Tanto se quejó, que Hades acabó compadeciéndose de él y le dejó volver a la superficie de la tierra para que fuera enterrado como era debido a condición de que regresara al día siguiente. Pero Sísifo no tenía ninguna intención de volver. Burló a la muerte por segunda vez y desapareció. Escondido durante años, nadie pudo encontrarlo. Pero con el paso del tiempo, Sísifo se hizo mayor y se olvidó de esconderse. Demasiado cansado, se olvidó de engañar a la muerte. Finalmente, las tijeras de Átropos cortaron el hilo de su vida y le enviaron de vuelta al inframundo.

El rencoroso Zeus, que jamás había olvidado que Sísifo le había delatado, recordó a Hades el castigo que el rey de Corinto tenía pendiente. El señor del inframundo, intentando complacer al dios de dioses, ideó para Sísifo un castigo inhumano. Un castigo que haría las delicias de Zeus y que aseguraría que nunca volvería a burlar a la muerte. Sísifo fue obligado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por la ladera más empinada del inframundo. La roca que Sísifo fue condenado a empujar tenía la misma forma que la piedra en la que Zeus se había convertido para esconderse de Asopo. El pobre Sísifo tenía que empujar con gran esfuerzo la pesada roca cuesta arriba, pero nunca conseguía llegar a la cima, pues la mente de Hades había dispuesto que antes de que alcanzase la cumbre de la colina, la piedra siempre se le escapara de las manos y volviera rodando cuesta abajo hasta el pie de la montaña. De este modo, Sísifo se veía forzado a reanudar su tarea una y otra vez. Un castigo brutal que mantuvo al rey de Corinto condenado por toda la eternidad.

Igual que Joaquín Rodrigo, que su mujer o que mi padre, Sísifo no había hecho nada malo. Sólo había revelado la verdad. Lo malo para él fue que esa verdad descubría las fechorías del dios de dioses. Si había algún culpable en la historia de Sísifo, éste no era él, sino Zeus. Y es que por muy dios que uno sea, no se puede ir por el mundo raptando ninfas.

Más allá de la tristeza por el castigo de la niña nacida sin vida, Rodrigo, sentado en el sofá marrón, oraba por la salud de su esposa. La amaba sobre todas las cosas y no podía concebir el mundo sin ella. Vicky era la compañera ideal en todos los sentidos, también en el artístico. La necesitaba a su lado. En aquellas horas de soledad pensaba en ella insistentemente y le venía a la memoria su composición favorita. La que escribiera cuando más solo se encontraba. La que compusiera pensando en ella durante los diez meses en que, por problemas económicos, la pareja se separó justo un año después de su boda. El Cántico a la esposa, una bellísima canción en Re Mayor sobre un texto de San Juan de la Cruz que expresa con gran patetismo el dolor y la desesperación del compositor al sentirse lejos de Vicky:

Buscando mis amores,

iré por esos montes y riberas;

ni cogeré las flores,

ni temeré las fieras,

y pasaré los fuertes y fronteras.

Totalmente abatido por la muerte de la niña y la enfermedad que le separaba de su mujer, la memoria de Joaquín Rodrigo iba aún más lejos. Hasta donde él conseguía recordar, su memoria del castigo se remontaba a su infancia. Llegaba hasta el día que, poco después de cumplir los tres años, el pequeño Quinito, diminutivo con el que le llamaban en casa, sintió fuertes dolores de garganta y fiebre. Cundió la alarma en casa de los Rodrigo, porque se había declarado en la comarca de su Sagunto natal una epidemia de difteria. El padre, siguiendo el consejo de los médicos, hizo todo cuanto estuvo en sus manos para aislar y proteger al pequeño. Consiguió que no sucumbiera a la epidemia como pasó con doce niños del pueblo, pero algo ocurrió en sus ojos. Las luces de su alrededor empezaron a apagarse y su mundo comenzó a oscurecer. El niño no entendía nada. ¿Qué había hecho él para merecer aquello? ¿Por qué al escuchar la voz de su madre no la veía? ¿Por qué al oír cómo se levantaban las persianas de su cuarto no se hacía la luz? ¿Por qué comía a oscuras? ¿Por qué cantaban los pájaros si era de noche? ¿Por qué no había luz tras los cristales? ¿Qué clase de castigo era aquél? Su madre lo abrazaba contra el pecho. Él la sentía, la palpaba, la olía, oía su voz y los latidos de su corazón, pero no la veía. No distinguía nada, apenas algunas sombras. Se frotaba los ojos con insistencia para deshacerse de aquel velo negro que no le dejaba ver, pero no había manera. Seguía en la oscuridad. Cuando le llamaban, volvía la cabeza con rapidez para ver quién era, pero no veía a nadie.

De repente alguien tocó a la puerta con fuerza.

—¡Hola, Joaquín!

—¡Adelante! —contestaron los ojos ciegos pero llenos de vida que el compositor escondió tras unas gafas oscuras.

La puerta se abrió y Amalia Carrasco, la profesora de español que les había cedido el piso y que cuidaba de él mientras Vicky estaba en el hospital, entró. Rodrigo no se volvió para mirarla como hacía cuando era pequeño. Después de más de treinta años de oscuridad había aprendido que, por mucho que se frotara los ojos y por mucho que se girara, no la vería.

Lo único que hizo fue estirar el cuello y abrir las aletas de la nariz para oler la cena que Amalia le había traído. Su desarrollado olfato le cantó el menú con claridad meridiana: sopa de pollo, algo de pescado, pan blanco y un vaso de vino tinto. Amalia dejó la bandeja sobre la mesa e invitó al maestro a sentarse. Uno frente al otro en la pequeña mesa de madera que presidía el cuarto empezaron a cenar a una hora más española que francesa.

En condiciones normales, Joaquín Rodrigo era un hombre lleno de vida, locuaz, agudo y con un gran sentido del humor. Pero abatido por la injusticia de los castigos, aquella noche todo lo que Amalia conseguía arrancarle eran monosílabos. No tenía ningunas ganas de hablar. El momento se le antojaba demasiado penoso. Terminaron la sopa sin pena ni gloria y empezaron con el pescado. Con el segundo plato, Amalia intentó dar un giro a la conversación.

—Hace un par de días que te oigo tocar el piano por la noche.

—Sí.

—¿Qué pasa, no puedes dormir?

—No.

—Siempre tocas lo mismo. Es una melodía muy bella, Joaquín, pero muy triste. ¿Qué es?

—Es un adagio. El tema del segundo movimiento del concierto para guitarra y orquesta que le prometí a Regino Sainz de la Maza antes de salir de España.

Amalia se alegró de que por fin el compositor se hubiera arrancado a decir algo más que monosílabos, así que siguió preguntándole sobre el concierto.

—Está inspirado en Aranjuez, el lugar donde Vicky y yo pasamos nuestra luna de miel —dijo Rodrigo con algo más de ganas—. Es una música para rememorar nuestros paseos y nuestras conversaciones entre los jardines, el agua infinita del Tajo y los palacios que nos trasladaban a las cortes de Carlos III y de Carlos IV con su aristocracia, con sus majas, con Goya…

Terminaron tarde de cenar entre las explicaciones del compositor. Después de apurar el vaso de vino, Amalia recogió y le preguntó si necesitaba algo más. Rodrigo le dijo que no y le agradeció la compañía y la cena. Tras despedirse, la profesora de español desapareció y el maestro, igual que las últimas noches, se sentó al piano.

Hacía tiempo que las melodías del segundo y del tercer movimiento del concierto para guitarra y orquesta corrían por su cabeza. Un día, antes de que Vicky perdiera a la niña y cayera enferma, Rodrigo las oyó en su interior casi de un tirón y sin vacilaciones. Pero ahora, con su compañera en el hospital y sin aquella niña en la que habían volcado tantas ilusiones, el tema del adagio que tenía grabado en su cabeza se desarrolló, creció y cobró un nuevo significado para él.

Rodrigo se quitó las gafas oscuras y las dejó sobre el piano. Con los ojos cerrados, posó las manos sobre el teclado. Encerrado en un más allá musical que sólo él conocía, empezó a tocar el adagio en la oscuridad luminosa de su mundo y de la noche parisina. Como si fuera un milagro, sus dedos le dieron al piano todos los colores de la orquesta. Empezó con unos acordes repetitivos de Si menor de la guitarra que representaban el pulso lento y enfermo de su mujer y el latido que la niña no pudo tener. Un pulso y un latido esencial de conexión con la vida que seguiría en los contrabajos durante todo el movimiento. Entonces el corno inglés empezaba una preciosa melodía llena de dulzura, de amor, pero también de dolor. La guitarra retomaba el tema principal con la misma ternura, pero con un enfado escondido que parecía preguntar a los dioses: «¿Por qué mi hija ha nacido sin vida? ¿Dónde está el latido de su corazón?». Una pregunta que insistía en las distintas variaciones que la guitarra ensayaba. Sin dejar nunca de ser dulce y tierna, aquella música también estaba llena de miedo. «¡No me quitéis a mi esposa!», parecía clamar. La melodía pasaba continuamente de la guitarra a la orquesta hasta que llegó a la cadenza final. Una especie de llanto silencioso cada vez más introvertido y más encerrado en sí mismo que conducía a una explosión final con todos los instrumentos. De repente, en aquel tutti, pareció como si Rodrigo ya no preguntara y hablara con los dioses con miedo y sumisión, sino como si fuera uno de ellos. Tratándolos de igual a igual, sus dedos gruesos y sus ojos llorosos llevaron la música hasta un punto en el que pareció entender una verdad escondida. Mientras aquella maravillosa música sonaba, Cloto, la de pelo alazán, Láquesis, la de pelo azabache, y Átropos, la de pelo tordo, enredaron sus cabellos y me mostraron un mar de hilos que crecían, se trenzaban y se cortaban. Una maraña de hilos que me sirvieron para recordar algo que las diosas del destino se habían encargado de enseñarme en todos nuestros viajes y que Rodrigo estaba descubriendo en aquel momento: es inútil luchar contra el destino. Como si de golpe estuviera comprendiendo todo lo sucedido, su cuerpo se irguió y se iluminó con un gesto de aprobación. Entonces la guitarra arrancó un momento maravilloso de tristeza lleno de paz y aquel prodigioso adagio terminó con las cuerdas suspendidas mientras el alma de la niña subía al Olimpo y era acogida con los últimos armónicos ascendentes.

Con conciencia total de lo que acababa de crear, sacó las manos del piano y las descansó sobre las rodillas. En la noche avanzada, la música había acallado todo el ajetreo del Barrio Latino. Cautivados por la magia de aquel momento, las Moiras y yo nos miramos sin decirnos nada. Como si todo París hubiera estado escuchando con nosotros, como si todo París hubiera sucumbido a los encantos de aquel portentoso adagio, sólo se oía el silencio, el silencio y nada más que el silencio. Un silencio lleno de música. Un silencio muy fuerte.

Al cabo de unos segundos se levantó para coger una mesilla con ruedecillas en la que tenía su máquina de braille. La acercó al sofá. Se sentó y, con una clarividencia como nunca antes había visto, quebró el silencio de la noche con el ritmo de su escritura mientras pasaba de la cabeza al papel el milagro que acababa de obrar.

París, 5 de junio de 1939

Para afrontar las facturas del hospital, Vicky tuvo que vender el fantástico piano de cola Pleyel que tenía en casa de sus padres. Fue una pena, pero lo importante era que estaba totalmente recuperada. Giró la llave y entró por la puerta. Venía con las manos vacías pero con el corazón lleno. No pudo evitar sentir una afligida tristeza en cuanto vio iluminada por el sol del mediodía la cunita blanca y rosa que su marido había escondido en un rincón de la habitación. Rodrigo le tocó la cara con calma con sus gruesos dedos. Se besaron y se fundieron en un largo abrazo sin pausa ni descanso. Un abrazo que era la constatación de que, igual que James Richardson, habían conseguido dejar atrás el castigo para mirar al futuro con esperanza.

El 25 de octubre de 1967 se perpetraron siete crímenes en Arcadia, Florida. Siete niños de una misma familia fueron asesinados. Los padres de los niños muertos eran James y Annie Mae Richardson, pobres jornaleros agrícolas de raza negra. No sabían leer ni escribir. James tenía un cociente de inteligencia muy bajo y los ingresos totales de los Richardson, pese a que ambos trabajaban de sol a sol, ascendían a menos de cien dólares por semana.

Todo pasó un miércoles. Como cada día, Annie Mae y James madrugaron y caminaron las seis manzanas hasta la zona donde una camioneta recogía a los jornaleros para llevarlos a trabajar al campo, a unos veinticuatro kilómetros. A la hora del almuerzo, el capataz los interrumpió para informarles de que acababa de recibir una llamada de emergencia. Las informaciones eran confusas, pero parecía que algunos de sus hijos estaban gravemente enfermos en el hospital.

James no llegaba a imaginarse cuál de sus siete hijos podía haber enfermado tan de repente: Betty Jean, de ocho años; Alice, de siete; Susie, de seis; Doreen, de cinco; Vanessa, de cuatro; Diane, de tres, o James Jr., de dos.

Las tres niñas en edad escolar, Betty Jean, Alice y Susie, habían pasado la mañana en el colegio sin problemas. A la hora del almuerzo fueron a comer a casa, y al regresar a la escuela empezaron a temblar y a vomitar. Ante tales síntomas, las tres fueron llevadas al hospital con urgencia.

Los profesores, conscientes de que quedaban cuatro niños más en casa de los Richardson, acudieron de inmediato hasta allí. Los recibió Bessie Reese, la vecina encargada de cuidarlos. Tras comprobar que los cuatro pequeños presentaban los mismos síntomas que sus hermanas mayores, los llevaron corriendo al hospital.

Cuando los padres llegaron a la clínica, sus siete hijos habían sido ya ingresados. Sin ser conscientes todavía de lo que estaba pasando, el sacerdote del pueblo y el sheriff del condado los detuvieron en la puerta: «¡Dios mío, James, todos tus hijos están muertos!».

La autopsia determinó que los siete habían sido envenenados con paratión. Las autoridades registraron meticulosamente la casa de los Richardson, pero no encontraron nada. Al día siguiente se volvió a registrar la casa y esta vez se encontró un saco de paratión en el cobertizo. Extraño.

En todo el vecindario empezó a correr el rumor de que James Richardson había comprado un seguro de vida para sus hijos y de que por eso los había matado. Dos días después de enterrar a los niños, James fue arrestado e imputado por siete asesinatos en primer grado. Su mujer también fue arrestada y acusada de descuido materno, una imputación que luego fue retirada.

Durante el juicio, Gerald Purvis, un vendedor de seguros, testificó que había ido a casa de los Richardson la noche anterior a los asesinatos y que había intentado venderles una póliza de seguros que James no aceptó por carecer de recursos económicos. Para contrarrestar este testimonio, la fiscalía argumentó que el vendedor le había dado a James la impresión de que la póliza estaba en vigor. El corredor de seguros negó esta alegación pero, tras un intenso interrogatorio, admitió que tal vez cabía la posibilidad de que Richardson le hubiera entendido mal. De esta manera, el seguro se convirtió para la fiscalía en el móvil de los siete asesinatos.

El juicio se desarrolló en circunstancias muy confusas. Las pruebas eran poco claras y algunos de los testigos que acusaron a James resultaban poco creíbles, pero al jurado sureño, compuesto exclusivamente por personas blancas, le bastaron sólo noventa minutos para declararlo culpable. El juez dictó sentencia de muerte. Pero James se libró de la inyección letal. En 1972, su sentencia, junto a otras seiscientas sentencias de muerte estadounidenses, fueron conmutadas por cadena perpetua.

James Richardson se pudría en la cárcel hasta que en 1979, Mark Lane, conocido experto del asesinato de John F. Kennedy, se interesó por el caso Richardson después de enterarse de todas las irregularidades que se habían cometido durante el juicio.

Después de diez años y muchos esfuerzos, Lane consiguió reabrir el caso y el Tribunal Supremo de Florida empezó una nueva vista en 1989. La condena de James Richardson fue anulada. Se demostró el perjurio que varios testigos habían cometido en el primer juicio, aparecieron nuevos testimonios exculpatorios y se evidenció que la fiscalía había ocultado pruebas a la defensa.

A la edad de cincuenta y tres años, James salió de la Institución Penitenciaria de Tomoka, en Daytona Beach. Cuando la prensa le preguntó cómo se sentía después de haber sido castigado a veintiún años en la cárcel por siete crímenes que no había cometido, dijo: «Pienso que está bien. Es maravilloso. Pienso que ahora todo está bien y que puedo mirar hacia delante para seguir con mi vida. Simplemente quiero seguir adelante con mi vida. Es maravilloso sentirse libre».

Aquella mañana del lunes 5 de junio de 1939, Joaquín Rodrigo y Victoria se sintieron libres de todo castigo. Igual que James Richardson, no pronunciaron ni una sola palabra de odio o de rencor. No se quedaron enrocados en sentimientos negativos al tiempo que buscaban a los responsables de su castigo. Todo lo contrario, aceptaron el destino, se sintieron bien, sonrieron, confiaron en su amor y miraron al futuro.

Como Sísifo, como Rodrigo y Vicky o como James Richardson, mi padre había sido castigado con severidad. Durante mucho tiempo me planteé la visión de lo divino y me enfadé con los dioses por tantos castigos sin motivo. Pero ahora, viendo el eterno abrazo de Rodrigo con su esposa y repasando las limpias palabras de James Richardson, comprendí lo que las Moiras trataban de enseñarme. Me di cuenta de que tenía que hacer lo necesario para llegar a ser como Joaquín Rodrigo y dejar de señalar a los dioses como castigadores y a mi padre como castigado.

—La clave está en la espiritualidad —me dijeron las Moiras a coro con sus afinadísimas voces de tiple, mezzo y contralto.

Estaba claro que encontrar la espiritualidad no curaba las enfermedades como el Alzheimer, ni evitaba las muertes por muy injustas que éstas fueran, pero como me dijeron las diosas del destino:

—Te reconecta con el alma —empezó Cloto.

—… y con la vida —siguió Láquesis.

—… incluso con la muerte —terminó Átropos.

No pude más que sonreír al darme cuenta de que ellas, como siempre, tenían razón.

Rodrigo alargó la mano y le mostró a Vicky el manuscrito en braille del Concierto de Aranjuez. Sin dejar de abrazarse, ella lo leyó con el dedo mientras él se lo tatareaba al oído. Habían perdonado y habían encontrado la verdadera espiritualidad. La que no nos empuja a quejarnos o a identificar al culpable, sino la que nos anima a alcanzar el lugar al que Joaquín Rodrigo había sido capaz de llegar. El lugar más puro de nosotros mismos. La música. El lugar donde el amor se conecta con los dioses. El lugar que va más allá del cuerpo, más allá de la salud y más allá de la enfermedad.

El ejemplo de Joaquín Rodrigo me enseñó a enfrentarme al castigo. Aquel hombre era tan impresionante como el Gran Cañón del Colorado. Y es que el Gran Cañón no fue castigado por las aguas y los vendavales durante cientos de años como suele decirse. No. El Gran Cañón fue creado por ellos. Todos somos una creación con el increíble poder de capear las peores aguas y vendavales de la vida. Si alguien hubiera intentado proteger el Gran Cañón de los vendavales, ahora no existiría. Del mismo modo, Joaquín Rodrigo transformó su pérdida en algo nuevo. Se liberó del castigo y encontró su espiritualidad en la música transformando su momento más difícil en una oportunidad para crecer. Cuando peor lo estaba pasando, se convirtió en un maravilloso Cañón del Colorado y compuso la obra que le haría inmortal. En su peor hora nos regaló la obra más famosa y más representada del repertorio español. Una obra que no sólo hablaba y nos sigue hablando de Aranjuez, de Vicky y de su hija perdida, sino que, como toda la música de Rodrigo, habla de la España que, aun sin verla, sentía mejor que nadie. La España de Goya, de Velázquez, de Cervantes, de Dalí, de San Juan de la Cruz, de García Lorca y de tantos otros.

Bayreuth, 27 de junio de 1891

En la vida todo es un juego de rol. Somos y desempeñamos muchos roles. Somos el hijo, la hija, el marido, la esposa, el padre, la madre, el ahijado… Somos el contable, el estudiante, el taxista, el empresario, el enfermo, el enfermero, el simpático, el duro, el que lo sabe siempre todo, el que no sabe nunca nada, el manitas, el torpe, el cascarrabias…

Con independencia de cuántos roles seamos o desempeñemos, todos quedan vacantes cuando morimos. Roles huérfanos que, consciente o inconscientemente, son adoptados por los que se quedan. Roles sin dueño que vagan a la búsqueda de un nuevo huésped. Muchas veces está claro quién será ese nuevo huésped. Alguien predestinado a ello, alguien que, encantado, se hará cargo de todo y asumirá como suyos todos los papeles vacantes para que el mundo siga funcionando. Pero otras veces no. Otras veces no está tan claro. Cuando así sucede, discutimos y nos preguntamos quién se hará cargo de esos roles desamparados. Desconcertados, asignamos o nos son asignados a regañadientes roles que, muchas veces, no queremos desempeñar.

Cuando mi padre murió, algunos roles quedaron huérfanos. Cuando el rey S’uddhodana y Richard Wagner fallecieron, también.

Después de la muerte del maestro en el palacio Ca’ Vendramin Calergi de Venecia el 13 de febrero de 1883, Adolf von Groß viajó inmediatamente a la ciudad de los canales. Cosima, la viuda de Wagner, no quería hablar con nadie, pero Von Groß, un astuto consultor financiero, era prácticamente de la familia. Sin dilación, la viuda se puso en manos del financiero para conseguir su objetivo: hacerse con la herencia de su difunto esposo y, muy especialmente, con el control del Festival de Bayreuth. Y es que Richard Wagner, hombre muy poco previsor, murió sin dejar testamento. Cosima se enfrentaba a un vacío legal y había que maniobrar de inmediato para tomar el control del festival que su marido había fundado con la intención de representar sus obras y del que, hasta entonces, se habían celebrado dos ediciones, Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) en 1876 y Parsifal en 1882. Von Groß confeccionó un documento equivalente a un testamento retroactivo en el que nombraba a Cosima y a su hijo Siegfried herederos universales del compositor. Esta rápida medida fue un golpe magistral. Supuso un incuestionable hecho consumado para todos los que aspiraban a entrometerse en la dirección del festival y descartó de un plumazo las posibles luchas de poder por hacerse con el control de la situación. Además, para evitar cualquier tipo de suspicacia y como demostración de seguridad y autoridad, Cosima y Von Groß dieron luz verde al festival de 1883 en el que se volvería a ofrecer el Parsifal del año anterior. Con la conmoción natural por la reciente desaparición de Wagner, las funciones de 1883 se llevaron a cabo bajo la dirección artística de Cosima, que, desde aquel momento, se convirtió en la dueña y señora incuestionable del Festival de Bayreuth.

Cuando llegué eran poco más de las cuatro de la tarde. No era un sábado especialmente caluroso. Las típicas pequeñas nubes del sur de Alemania convertían el cielo en la perfecta bandera de Baviera. Aquella que surge de su himno y que canta: «Die Farben Seines Himmels, Weiß und Blau» (Los colores de su cielo: blanco y azul). Dentro del teatro del festival, Cosima dirigía sobre el escenario los ensayos del Tannhäuser que se representaría ese verano. Se trataba de la primera vez que la ópera del trovador medieval se iba a ofrecer en el teatro pensado por Wagner. En cuanto la vi, no tardé ni un segundo en reconocerla. A sus cincuenta y tres años, su silueta de cigüeña seguía siendo inconfundible. Envuelta en un largo vestido negro de manga larga, su nariz tallada en mármol sobresalía de aquel alto y delgado perfil coronado con una recogida melena extraordinariamente blanca. Además de Cosima, sobre el escenario estaban el tenor Max Alvary, la soprano Rosa Sucher y un pianista acompañante. El tenor, en la piel de Heinrich Tannhäuser, y la soprano, encarnando a la diosa Venus, ensayaban a las órdenes de la señora de Bayreuth el primer cuadro de la ópera. Aquel que, después del ballet, empieza con Venus preguntando al trovador: «Geliebter, sag, wo weilt dein Sinn?» (Amor mío, dime, ¿en qué piensas?).

Hacía ya ocho años que Wagner había muerto, pero bastaba con ver a Cosima dirigiendo aquel ensayo para darse cuenta de que su marido seguía allí. Durante mucho tiempo Cosima lloró la muerte del amor de su vida. En ocasiones fue una viuda inconsolable. Sufrió lo indecible, pero, como ya había sucedido otras veces, la adversidad le proporcionó la energía necesaria para resurgir con más fuerza. Y es que las circunstancias vitales de aquella mujer, hija ilegítima de Franz Liszt y la condesa Marie d’Agoult, le habían conferido un carácter a prueba de bomba.

El pianista húngaro y la noble francesa empezaron una apasionada historia de amor romántico. Una de aquellas historias típicas del siglo XIX. Para huir de las habladurías de la alta sociedad parisina, se fugaron y se establecieron en Ginebra, donde la pareja tuvo a su primera hija, Blandine. Desde su nuevo hogar, la pareja viajó durante dos años por toda Europa. Los conciertos de Liszt se sucedían sin parar y su éxito era arrollador. Uno de sus viajes los llevó hasta el lago de Como, donde Marie, que volvía a estar embarazada, dio a luz una segunda hija. Fue la vigilia del día de Navidad de 1837. Llamaron a la niña Francesca Gaetana Cosima. Los más pragmáticos dicen que el inusual tercer nombre que los padres pusieron a la niña se debe a san Cosme. Otros, los más románticos como yo, aseguran que se lo pusieron simplemente por haber nacido junto al lago de Como. Sea como fuere, todos acabaron llamándola Cosima y sus dos primeros nombres, Francesca Gaetana, se diluyeron en el olvido. Blandine, Cosima y Daniel, el tercer hijo de Liszt y Marie que nacería dos años más tarde, fueron criados por nodrizas mientras sus padres viajaban de triunfo en triunfo.

Después de tres hijos, Marie, cansada por los constantes viajes y por las amables atenciones que Liszt prestaba a sus innumerables seguidoras, empezó a añorar su posición social en París. Cogió a sus tres hijos y volvió a la rivera del Sena. Esperaba recuperar el reconocimiento de la alta sociedad parisina, pero la cosa no funcionó. Todos la dejaron de lado. Liszt reaccionó enseguida y apareció en París para retomar el control de sus hijos; instaló a Blandine y a Cosima en la casa que su madre, Anna Liszt, tenía en la capital francesa, y llevó a Daniel a Venecia, donde fue criado por niñeras. En París, la madre de Liszt acogió a las pequeñas con cariño mientras la relación entre el pianista y Marie se enfriaba definitivamente. Con el tiempo dejaron de hablarse y empezaron a comunicarse sólo a través de terceras personas. Hasta que Liszt prohibió cualquier contacto entre Marie y las niñas.

Con la señora Liszt, Blandine y Cosima, a quien por su nariz y su desgarbada figura la llamaban «el patito feo», experimentaron por primera vez el placer de ser amadas por alguien. Durante aquellos años las niñas estudiaron en el prestigioso colegio de Madame Bernard. Pues, a pesar de las distantes y formales relaciones que Liszt mantuvo con sus hijas, el virtuoso siempre se preocupó de que tuvieran todo lo que necesitaban y de que recibieran una buena educación.

Cuando a principios de 1850 Liszt se enteró de que Marie, la madre de las niñas, las había estado visitando en secreto en el colegio, decidió sacarlas de la escuela y ponerlas bajo la supervisión educativa y la vigilancia a tiempo completo de la señora Patersi. Blandine y Cosima se fueron a vivir con ella y durante cinco interminables años se sometieron a su espartana educación humanística. Con ella aprendieron a leer y a amar a los clásicos; estudiaron la musicalidad del francés materno, los intrincados secretos del alemán y la maravillosa simplicidad del inglés; tomaron clases de piano; visitaron con regularidad el Louvre para admirar las grandes obras de arte, y asistieron a los debates de la Asamblea Nacional Francesa para aprender el oficio de la elocuencia.

El 10 de octubre 1853, Liszt realizó una visita a sus hijas. Era la primera vez que lo hacía desde 1845. Después de ocho años sin verlas, Liszt se sorprendió al comprobar cómo habían crecido. Cosima, que entonces tenía quince años, era tan alta y tenía un cuello tan largo que ahora ya no la llamaban «el patito feo» sino «la cigüeña». El padre llegó acompañado de su madre y de dos amigos: Hector Berlioz y Richard Wagner. Berlioz, como era costumbre en él, guardó un discreto silencio durante toda la reunión. Por su parte, Wagner, como también era costumbre en él, hizo todo lo contrario y no dejó de hablar ni un momento sobre sus grandes proyectos artísticos. Aquélla fue la primera vez que Cosima vio a Wagner. Un encuentro que le dejó una honda impresión.

Liszt se quedó con ellas una semana. Siete días de ensueño para Cosima junto a su famoso padre recuperado: el intérprete más idolatrado de Europa. Siete jornadas en las que Cosima pudo observar y admirar cómo los dedos del mejor virtuoso del mundo se deslizaban por el teclado de su piano Erard. Siete días para quedar prendada del genio húngaro. Siete días para ser la hija del dios más grande del Olimpo y para estirar orgullosa su cuello de cigüeña cada vez que salía a pasear con él por las calles de París.

Después de algunos otros esporádicos encuentros, Liszt tomó la determinación de que lo mejor para sus hijas era un cambio de aires. El pianista trasladó a sus hijas a Berlín bajo la tutela de Franziska von Bülow, cuyo hijo, Hans, discípulo suyo, era un extraordinario pianista y un todavía mejor director de orquesta. El plan de Liszt estaba pensado al dedillo: Franziska se ocuparía de seguir con la educación de sus hijas, mientras Hans les daría clases de piano.

Hans von Bülow, un freak absoluto de Richard Wagner y su música, quedó enseguida prendado de las habilidades pianísticas de Cosima. Después de algunas clases y, como quien no quiere la cosa, la pareja empezó a sentir alguna especie de atracción mutua. Algo como comprensión, compañerismo, entendimiento, afinidad. Estaba claro que lo que sentían no era amor, pero a pesar de eso decidieron casarse. Para él, ella era la hija de Franz Liszt; para ella, él significaba liberarse de la rígida educación a la que estaba sometida y empezar una nueva vida. Después de las nupcias, los dos pensaron que no había mejor manera de pasar su luna de miel que en compañía de Wagner, al cual tanto veneraban. Así pues, los recién casados viajaron hasta Zúrich al encuentro del enamoradizo maestro. El último día de la estancia de los recién casados en Suiza, Cosima dejó de lado los buenos modales. No pudo aguantar más y se arrojó a los pies del compositor de Leipzig. Casi como si fuera una fan de Justin Bieber, se arrodilló llorando de emoción para besarle las manos. Y es que resulta inútil tratar de resistirse al poder de las Moiras. Unas diosas del destino que, maliciosamente, llevaban algún tiempo trenzando los hilos de Richard y Cosima. Una trenza hecha a conciencia que propició lo inevitable.

Cosima, refinada parisina de pro, nunca se encontró a gusto en un Berlín que le parecía demasiado provinciano. Hans von Bülow viajaba por los paisajes germánicos dirigiendo la música de Wagner y dejando a su mujer sola durante espaciosas temporadas. Largos períodos en los que Cosima no dejaba de pensar en su amor. Durante aquellos años en Berlín, Cosima dio a luz a sus dos primeras hijas, y el 28 de noviembre de 1863, mientras Hans estaba de viaje, Wagner se presentó en la ciudad de los ríos y los lagos. El deseo del dios Eros los consumía. Su ardor romántico era incontenible. Se vieron, se hablaron, se olieron, se besaron, se amaron y, entre lágrimas, se declararon su amor incondicional. Ya nada podría detenerlos. Nada podría separarlos. Así, Wagner ideó un plan para tener a Cosima siempre a su lado. El compositor, que entonces vivía en Múnich bajo los auspicios del rey Ludwig II de Baviera, animó a Hans a aceptar el puesto de maestro de capilla en la capital bávara. Naturalmente, Von Bülow siguió el consejo de su admirado Wagner y aceptó el trabajo. Él y Cosima se mudaron a Múnich muy cerca de la casa del maestro. La jugada era perfecta. Mientras Hans viajaba dirigiendo y difundiendo la música del genio de Leipzig, Cosima y Richard se amaban en secreto.

Al regresar de uno de sus viajes, Hans sorprendió a su mujer en el lecho de Wagner. Los tres quedaron atónitos, pero no se produjo ninguna escena. No hubo gritos ni reproches. El director de orquesta no pidió ninguna explicación. Lo entendió. Tal era la adoración que Von Bülow sentía por Wagner. Como un reloj, nueve meses después, Cosima alumbró a Isolde.

Hans von Bülow aceptó a Isolde como si fuera su propia hija. Le dio su apellido y su cariño. A pesar de que ya nada sería nunca igual, todos se esforzaron por mantener las formas siguiendo con sus vidas como si nada hubiera pasado. Acechado por controversias económicas con el rey Ludwig II, Wagner abandonó Múnich y se estableció en Villa Tribschen, frente al lago de los cuatro cantones de Lucerna. Instalado en su nueva casa, el compositor invitó a los Von Bülow y «sus» hijos a pasar el verano con él. Así lo hicieron. Con la llegada del otoño, Cosima se quedó en Tribschen con los niños y Hans se marchó para seguir trabajando. Igual que antes, otra vez como un reloj, nueve meses después, Cosima parió a la segunda hija de Wagner: Eva.

A pesar de todos los pesares, a pesar de que la relación entre Wagner y Cosima era ya de dominio público, los tres implicados del triángulo continuaron manteniendo las apariencias. Tanto es así que Wagner escogió a Von Bülow para dirigir el estreno de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núremberg) en Múnich en 1868. Finalmente, unos meses después del exitoso estreno, la situación se tornó tan surrealista, que Cosima decidió que había llegado el momento de arreglar las cosas. Solicitó el divorcio a su marido. Éste rehusó y, por un tiempo, se negó a aceptar lo inevitable. De hecho, no fue hasta que en 1869 naciera Siegfried, el tercer hijo de Wagner y Cosima, que Hans von Bülow se plegaría al destino y aceptaría divorciarse de su mujer. Sin rencor, y con el corazón siempre lleno de veneración infinita hacia Wagner, escribió a Cosima:

Has preferido consagrar los tesoros de tu corazón y de tu mente a un ser superior. Lejos de censurarte por esta decisión, no puedo más que bendecirla.

Después del divorcio Hans von Bülow se hizo a un lado. Nunca más osó hablar con Wagner y tendrían que pasar muchos años hasta que volviera a encontrarse con su exmujer.

Richard Wagner y Cosima Liszt se casaron el 25 de agosto de 1870 en Lucerna. Una unión que, a pesar de las constantes infidelidades del compositor, habría de durar hasta el final gracias a la consistencia de la trenza que las Moiras urdieron con los hilos de sus vidas.

Aquella tarde del sábado 27 de junio de 1891, Cosima seguía en el escenario dando instrucciones a los cantantes. La platea estaba desierta y en penumbra. Sobre el escenario a medio iluminar seguían sólo ella, Rosa Sucher, Max Alvary y el pianista. Entre bastidores se dejaba ver algún tramoyista despistado, un racionista perdido y un regidor de escenario tomando notas. A pesar de que los dos cantantes que tenía frente a ella eran alemanes, Cosima les corregía de manera obsesiva la perfecta dicción del idioma. Su disciplina y su rigor a la hora de dirigir a los actores eran muy especiales y difíciles de soportar, pero todos seguían sus instrucciones al pie de la letra. Nadie osaba rechistar. En cuanto a los movimientos escénicos, insistía en no hacer más gestos de los estrictamente necesarios. Posiciones prácticamente fijas para Tannhäuser y para Venus. Casi como si fueran estatuas humanas, los obligaba a mantener poses estáticas durante largos minutos. Corregía con precisión germánica las grandes dotes de actriz de Rosa Sucher indicándole el preciso gesto que su Venus debería mostrar. El mismo que la Venus de Milo. El mismo que aquella marmórea estatua blanca que ella tantas veces había visto de niña en el museo del Louvre cuando la señora Patersi la llevaba a admirar las grandes obras de arte.

Cronos, titán del tiempo, derrocó a su padre Urano, titán del cielo, cortándole los genitales con una hoz adamantina. Después de arrojar los testículos al piélago marino, la sangre de Urano se mezcló con la espuma del mar junto a las playas chipriotas de la ciudad de Pafos. En medio de la espuma de las olas se abrió una concha de la que nació una doncella adulta con todos sus atributos. Una preciosa mujer desnuda pintada magistralmente por el genial Sandro Boticelli. Una diosa incomparable: Venus, Afrodita para los griegos. Diosa de la belleza, del amor carnal y del deseo. Una diosa que, según Wagner, habita en las profundas cuevas que perforan el Venusberg (monte de Venus). Grutas llenas de sirenas y ninfas que bailan para distraer a la diosa de la pasión y a su amante Tannhäuser.

Cuando empieza la ópera, Venus yace provocativa mientras el trovador, de rodillas frente a ella, reposa la cabeza en su ineludible regazo. Después de una terrible pérdida, el caballero vaga desesperado por los bosques hasta llegar a la montaña de Venus, en la que el cantor se cobija seducido por los irresistibles encantos de la diosa. Como si él mismo fuera un dios, disfruta de todos los placeres de la vida y, después de coger su lira, canta ensalzando el poder carnal de Venus:

Dir töne Lob!

Die Wunder sei’n gepriesen,

die deine Macht

mir Glücklichem erschuf!

Die Wonnen süß,

die deiner Huld entsprießen,

erheb mein Lied in lautem Jubelruf![21]

Pero algo detiene su canto. Algo va mal. Las notas alegres se tornan preocupadas a la tonalidad de La bemol menor. La tonalidad donde todos los bemoles de la armadura anuncian sus dudas:

Doch sterblich, ach! bin ich geblieben,

und übergroß ist mir dein Lieben.

Wenn stets ein Gott genießen kann,

bin ich dem Wechsel untertan;

nicht Lust allein liegt mir am Herzen,

aus Freuden sehn’ich mich nach Schmerzen.

Aus deinem Reiche muß ich fliehn

O Königin, Göttin! Laß mich ziehn![22]

Tannhäuser ama los placeres carnales de Venus, adora vivir a su lado como si fuera un dios del Olimpo, pero al mismo tiempo se sabe mortal. De algún modo intuye que no está en el lugar que le corresponde. Por eso pide a la diosa que le deje marchar. Lo tiene todo pero anhela el sufrimiento del amor de una mortal. Anhela el amor que le ofrece la purísima Elisabeth. Heinrich Tannhäuser representa al hombre confundido, el hombre que vaga perdido y no sabe cuál es el rol que tiene que adoptar en la vida. Se debate constantemente entre dos amores. Cuando tiene uno quiere el otro, y cuando consigue el otro no puede dejar de pensar en el uno. No sabe quién es ni qué hacer.

Era precisamente por eso que Cosima era tan capaz de dirigir aquella ópera. Era precisamente por eso que las sabias Moiras me habían llevado hasta allí. Observándola desde la corbata del escenario, bastaba ver la energía con la que dirigía para darse cuenta de que ella no tenía dudas. Bastaba observarla un minuto para darse cuenta de que ella sí sabía cuál era su rol en la vida.

Siempre lo supo. Mientras Wagner vivió, estuvo a su lado contra viento y marea de manera incondicional, y cuando él murió, decidió, sin pensárselo siquiera un instante, asumir y hacer suyos todos los roles que su marido había dejado huérfanos. Gracias a su determinación, el mundo wagneriano y Bayreuth siguieron girando seguros de no detenerse. Cosima se convirtió en la reencarnación de Wagner.

Aquélla fue su última reencarnación. Nació a su última vida en un bosquecillo de cuento de hadas al pie de las estribaciones del Himalaya después de diez meses de embarazo. Cobijado por los árboles, que se plegaron sobre la madre para proteger el parto, vino al mundo sin dolor en una calurosa noche en la que la diosa Selene, la luna, brillaba entera. Nació con los ojos bien abiertos y con plena consciencia de quién era. Su piel resplandecía como Apolo y, después de unos instantes, como por arte de magia, se puso en pie y empezó a andar. Caminó siete pasos, ni uno más ni uno menos, y allí donde pisaba brotaron instantáneas flores de loto.

Siddhartha, que significa «aquel que se realiza en la verdad», fue el nombre que recibió ese niño que vino al mundo envuelto por una extraña ventura. Los brahmanes profetizaron que Siddhartha tendría todas las cualidades para alcanzar la sabiduría última. Profetizaron que si el príncipe elegía el camino religioso liberaría al mundo del sufrimiento, pero añadieron también que si nunca salía del palacio se convertiría en el más grande de los reyes. Ambas cosas estaban llenas de grandeza y de gloria, pero sin duda era la segunda la que deseaba el corazón del rey. Si su hijo le sucedía y se convertía en un gran soberano no había de qué preocuparse. Pero si el príncipe abandonaba el palacio para convertirse en un buda, el reino se quedaría sin heredero. El rey decidió hacer lo que fuera para que las cosas tomaran el camino deseado. Cuidadosamente, aisló al príncipe del mundo mandando que agrandaran los muros del palacio y lo rodearan de lujo y de placeres. Si el príncipe no tenía nada más que desear, pensó el rey, nunca se le ocurriría la idea de abandonar el palacio.

Bellas mujeres acompañaban siempre al príncipe tratando por todos los medios de entretenerlo, divertirlo y facilitarle todos los placeres que él anhelara. Suntuosas habitaciones ricamente amuebladas, terrazas y jardines llenos de las más hermosas flores constituían la residencia de Siddhartha. Cuando alguna vez el príncipe había mostrado su deseo de salir de palacio, su padre, el rey S’uddhodana, lo arreglaba todo. Encargaba a los sirvientes que limpiaran y decoraran los caminos y apartaran de la vista de su hijo todas aquellas cosas feas o desagradables que pudieran inquietar su estado de ánimo. Así se hizo siempre y todo iba de acuerdo con el plan del rey. Pero un día, cuando Siddhartha pasaba ya con mucho los veinte años, salió del palacio en secreto. Acompañado por su criado Chandaka, pensaba ir a pasar las horas de la tarde a un jardín no muy lejano. En el camino, al borde de la carretera encontraron a un hombre con la espalda encorvada por la edad. El príncipe se extrañó al verlo. Aquel hombre sin dientes y sin pelo tenía el rostro arrugado. Caminaba con dificultad ayudado por un bastón. Chandaka explicó a Siddhartha que aquello que le pasaba a ese viejo no era nada extraño.

—Todos nos hacemos mayores, mi señor —le dijo—. Todos sentimos el paso del tiempo. Con los años nos secamos, nos arrugamos y nos quedamos sin pelo.

Cuando el príncipe oyó la explicación de su criado, quedó tan turbado que decidió volver al palacio.

En otra salida, Siddhartha vio a un hombre enfermo. Yacía junto al camino con semblante pálido. Su cuerpo macilento estaba cubierto de yagas y costras. Al verlo, el príncipe preguntó a Chandaka.

—Se trata de un enfermo, oh príncipe —le dijo—. Nadie está libre de la enfermedad. Todos estamos expuestos a perder nuestra salud.

De nuevo, cuando el príncipe oyó la explicación de su criado, quedó tan turbado que decidió volver al palacio.

En una tercera ocasión, Siddhartha encontró un cortejo funerario. Vio un cuerpo inerte llevado en una litera cubierta de flores amarillas. Le seguían familiares que lloraban y clamaban. Le pidió a Chandaka que le explicara tan horroroso espectáculo.

—Mi príncipe, el hombre que yace en la litera está muerto —le dijo—. Su vida ha llegado a su fin. Sin excepción, todo lo que nace tiene que morir.

Otra vez, cuando el príncipe oyó la explicación de su criado, quedó tan turbado que decidió volver al palacio.

En una cuarta ocasión, un mendigo salió al paso de Siddhartha. Su porte era honesto y su pobre aspecto resultaba sereno. Impresionado por aquella visión, le preguntó a Chandaka quién era aquel hombre.

—Es un hombre santo que ha renunciado a la vida mundana, oh sire —le dijo—. Vaga sin hogar y se dedica a la meditación y a la austeridad. No posee nada y sólo pide para su sustento diario.

Una vez más, cuando el príncipe oyó la explicación de su criado, quedó tan turbado que decidió volver al palacio.

Después de estas cuatro visiones, Siddhartha, que ya había alcanzado los veintinueve años, tomó conciencia del sufrimiento humano, de la igualdad entre todos los hombres y de la futilidad de la existencia. Estaba decidido a dejar el palacio y a empezar una nueva vida, pero no quería hacerlo sin el permiso de su padre. Por ello, una noche el príncipe habló con él. «Padre, he venido a pedirte cuatro cosas», le dijo. El rey asintió y se dispuso a escuchar a su hijo. «¿Puedes garantizarme que nunca envejeceré, que nunca me pondré enfermo, que nunca moriré, que nunca me invadirá el deseo, el odio, la avaricia o la violencia?» El rey S’uddhodana no supo qué responder a la extraña pregunta de su heredero. Tartamudeando, le contestó que no podía garantizarle lo que no estaba en sus manos. Le invitó a ocupar su lugar y a hacerse cargo del reino. Le exhortó a mandar sobre todas sus riquezas, palacios, casas y gentes. Le animó a reinar con benevolencia sobre todos los súbditos. Pero ante la insistencia de su hijo para que contestara a la pregunta, el rey tuvo que admitir que no podía darle lo que le pedía. «En ese caso, déjame marchar en busca de las respuestas», le dijo Siddhartha. Totalmente desamparado y sin ningún argumento a su favor, el rey le respondió: «Sólo tú sabes lo que es bueno para ti». Siddhartha tomó esas palabras como el permiso paterno que necesitaba y una noche veraniega de plenilunio, igual que la del día de su nacimiento, el príncipe abandonó definitivamente el palacio. Todos dormían profundamente: el rey, las mujeres, los niños, los guardianes, los capitanes. Incluso los que estaban de servicio parecían dormir su sueño más pesado. Con sumo sigilo despertó a su criado, le ordenó que ensillara su caballo favorito y que le siguiera. A lomos de su montura abandonó el palacio y se dirigió al sur.

Desde una colina verde se volvió para mirar su hogar por última vez. Desde aquella lejanía observó unos minutos el palacio en el que había vivido aislado del mundo. Con gesto grave dejó atrás su pasado de príncipe y su futuro rol de rey. Tiró de las riendas y continuó cabalgando hasta el amanecer. Después de cruzar un arroyo, desmontó y se despojó de todos sus ropajes de seda, de todos sus adornos, joyas y distinciones reales. Con la espada de su criado Chandaka se cortó la coleta real que coronaba su cabeza. Ordenó a su criado que retornara el caballo y la diadema real al rey S’uddhodana y, después de un abrazo, desapareció.

En un instante Siddhartha había pasado de príncipe a mendigo asceta. En un instante Siddhartha materializó la renuncia a sus derechos dinásticos. En un solo instante Siddhartha dejó de lado todos los roles que se le suponían.

Cuando mi padre murió por primera vez, cuando nos olvidó, todos sus roles quedaron vacantes. Él había sido el paterfamilias, el homo sui iuris, bajo cuyo control estaban todos los bienes y todas las personas de la familia. Él había sido el jefe, el que lo sabía todo, el que lo hacía todo. Él había sido el que había planificado todo mi futuro. Él y yo éramos los únicos «hombres» de la familia. Cuando él se fue, me quedé solo y, por alguna extraña razón, todos los demás dieron por sentado que, de algún modo, yo ocuparía todos los roles que él había dejado huérfanos. Adoptar todas sus funciones, sin que nadie lo dijera, era como una especie de obligación o deber. Era lo que se suponía que yo debía hacer por ser el último «hombre» de la familia.

Durante mucho tiempo me debatí entre roles que se me amontonaban. ¿Cuáles asumir? ¿Cuántos? ¿Por qué? ¿Cómo encajarlos en mi vida? Intentando encontrar una solución de compromiso que contentara a todos llevaba tiempo a medias tintas sin decidirme. Como si fuera el trovador Tannhäuser, quería quedar bien con todo el mundo y no sabía qué hacer. No sabía cómo deshacerme de aquella supuesta obligación, de aquel supuesto deber.

Allí, frente a Cosima Wagner, Venus y Tannhäuser, y con el pensamiento puesto en el buda Siddhartha, había llegado el momento de decidir. El momento de saber qué hacer con el duelo de los roles huérfanos de mi padre. Las Moiras me habían llevado hasta el escenario de Bayreuth para tomar una decisión definitiva sobre el juego de rol de mi vida. Tenía la sensación de que en mi casa todos esperaban que hiciera lo que Cosima. Todos esperaban que me convirtiera en la reencarnación de mi padre. El nuevo oráculo de la familia.

El reloj había avanzado. A las siete en punto, con escrupulosa puntualidad germánica, Cosima dio el ensayo por terminado. Se la veía satisfecha. Estrechó la mano a los cantantes con una fuerza casi masculina mientras el pianista se apresuraba a cerrar el piano para no ser el último en irse. El escenario quedó vacío. Los tramoyistas y el regidor apagaron las luces y desaparecieron tras ellos. En menos de un minuto me encontré solo en la inmensidad del fosco escenario de Bayreuth. En medio de la oscuridad me quedé inmóvil unos segundos para apreciar cómo respiraba el teatro, para sentir su olor, para tocar su vacío. Despacio, muy despacio, arranqué algunos pasos cuidadosos para escuchar el mágico crujido de las tablas de la escena bajo mis pies. De cara a la penumbra enorme de la platea, me detuve al ver el resplandor de los brillantes ojos de las Moiras.

Cloto, la de ojos verdes, y Láquesis, la de ojos azules, me enseñaron que, si bien Cosima y Siddhartha habían tomado decisiones totalmente antagónicas, los dos se habían convertido en auténticos oráculos. La gente acudía a ellos para hallar las respuestas a las preguntas que los angustiaban. Átropos, la de ojos rojos, me mostró que Tannhäuser, bien al contrario, se había convertido en irrelevante por no ser capaz de saber qué rol adoptar en su vida. Las tres juntas me miraban fijamente para que tomara una decisión. Fuera la que fuese, lo importante era tomarla y no demorarla más. No retrasarla escondiéndome en soluciones a medias o por compromiso que, como le sucede a Tannhäuser, no satisfacen a nadie. Ni siquiera a uno mismo.

O reencarnarme en mi padre o seguir mi yo. O hacer como Cosima o hacer como Siddhartha. O blanco o negro, nunca gris, como Tannhäuser.

Con los seis ojos de las diosas clavados en mí, me decidí. Sus ojos llenos de vida se fundían en uno solo. La mezcla del verde de Cloto, del azul de Láquesis y del rojo de Átropos producía un purísimo blanco. Un blanco brillante que parecía una estrella en el firmamento de Bayreuth. La estrella a la que canta Wolfram von Eschenbach. El barítono caballero trovador de la ópera de Wagner que, igual que Cosima y Siddhartha, sí sabe cuál es su rol en juego de la vida.

Decidí seguir mi yo. Decidí que, por mucho que los demás entendieran que mi obligación o mi deber era adoptar los roles huérfanos de mi padre, no podía reencarnarme en él. Me di cuenta de que, aunque él ya no estuviera, mi padre siempre seguiría siendo mi padre. Me di cuenta de que los roles de mi padre eran suyos y de nadie más. Comprendí que prefería seguir desempeñando el rol de hijo. Decidí no ser como Cosima. Escogí ser como Siddhartha y no reencarnarme en mi padre. Erguido en el escenario del teatro pensado por Wagner, clavé mis pies en el suelo con toda la fuerza que pude. Seguir mi yo, eso era lo que había escogido, sí. Pero al contrario que el buda, no quería irme sin despedirme. Así que, enraizado en el suelo, inspiré por la nariz hasta que sentí mis pulmones llenos de aquel aire tan especial. Expandí las costillas y, mientras intentaba sostener con el diafragma todo aquel caudal, canté, como Wolfram von Eschenbach, a la maravillosa estrella que las Moiras formaban frente a mí para mostrarme el camino:

Da scheinest du, o lieblichster der Sterne,

dein Sanftes Licht entsendest du der Ferne;

die nächtige Dämmerung teilt dein lieber Strahl,

und freundlich zeigst du den Weg aus dem Tal.[23]

Después de las frases iniciales, el aria sigue con un moderato siempre piano en Sol Mayor. Un precioso moderato en el que, con todo el cariño del que fui capaz, hablé con mi padre para explicarle que, en el juego de rol de mi vida, quería seguir mi yo, quería seguir siendo el hijo. Cuarenta compases para pedirle a la estrella vespertina, a las Moiras del destino, que llevaran el mensaje a mi padre y le protegieran en su viaje al Olimpo:

O du, mein holder Abendstern,

wohl grüßt ich immer dich so gern:

vom Herzen, das er nie verriet,

grüße er, wenn er vorbei dir zieht,

wenn er entschwebt dem Tal der Erden,

ein seliger Engel dort zu werden![24]

Cuando terminé, las Moiras cerraron sus ojos y mi estrella se apagó. En la profunda oscuridad del escenario de Bayreuth, después de tomar aquella decisión, perdí la mirada en la penumbra, respiré tan despacio como pude y me sentí mejor que nunca.

Torre del Lago, 1 de agosto de 1909

La capacidad de asombrar al hombre que poseen muchos fenómenos naturales es la razón de que algunos de ellos se hayan convertido en mitos, como, por ejemplo, el arcoíris. Muchas culturas han imaginado el arcoíris como un símbolo ancestral divino: los judíos, los nórdicos, los celtas, los tibetanos, los romanos y, claro está, también los griegos. Para ellos el arcoíris era el puente que unía el reino de los dioses y de los hombres. El puente por el que un precioso ángel alado, la diosa Iris, anunciaba y portaba los mensajes de los dioses, de los héroes y de los hombres.

En la Ilíada, Homero otorgó a Iris un importante papel. Su nombre sirvió al poeta para designar tanto el fenómeno atmosférico como la personificación de la diosa cuyo vuelo producía dicho fenómeno al atravesar el cielo. Para Homero, Iris era ligera como el aire y rápida como el viento. Según el poeta, era como un ángel con alas de colores brillantes las más veces y de rojo azafrán las otras. La diosa, en el cumplimiento de su misión como mensajera a las órdenes de Zeus y Hera, procuraba el buen entendimiento entre los personajes que conectaba, infundía deseos en el corazón de los mortales y metamorfoseaba su apariencia para que las misivas que portaba surtieran el efecto deseado.

Ella también fue un ángel, también fue una mensajera. Igual que Iris, era guapa, cándida, amable y servicial. Prácticamente perfecta. Tenía sólo dieciséis años cuando entró al servicio de los Puccini. Doria Manfredi había aceptado el puesto contra los deseos de su familia. En Torre del Lago todos le habían advertido sobre el mal genio de Elvira, la mujer de Giacomo Puccini. Le habían prevenido sobre su predisposición a los celos patológicos y sobre la susceptibilidad de Puccini a los encantos femeninos. Pero ella aceptó el trabajo. Así como Iris estuvo al servicio de Zeus, la admiración de Doria por Puccini la puso al servicio del compositor.

En primera instancia se convirtió en la enfermera de Puccini. Le cuidó en su convalecencia después del accidente de automóvil sufrido por el compositor en 1903. A partir de ahí se responsabilizó de muchos quehaceres de la casa y pasó a ser casi imprescindible. Una verdadera perla doméstica. Después de cinco años trabajando de manera ejemplar, la mente de Elvira empezó a cavilar sospechas de «conducta inmoral» entre su marido y Doria.

Elvira inició una caza de brujas. Empezó a lanzar acusaciones contra la joven, arguyendo pruebas de su mala conducta y divulgando que la había sorprendido in fraganti con su marido. Todo falso, todas mentiras. Cierto que Puccini tenía fama de seductor y que algunas veces había resbalado por el tobogán de la infidelidad para encontrar la inspiración. Cierto que Doria sentía una extrema admiración por él. Pero eso era todo. Puccini nunca le puso la mano encima, ni siquiera para darle la más inocente caricia. Pero Elvira la odiaba. La despidió y, no satisfecha con esto, recorría Torre del Lago persiguiéndola por las calles tildándola de perdida, de arrastrada, de puta y de ramera. Habló incluso con el cura local, el padre Michelucci, para que la obligara a abandonar el pueblo.

Alarmado por el comportamiento de su mujer, Puccini decidió alejarse y huir al hotel Bellevue de París por algún tiempo. El ambiente en Torre del Lago se había vuelto irrespirable. Pero a pesar de la calma que encontró en la capital francesa, no podía concentrarse ni trabajar en la ópera que le ocupaba en aquel momento: La fanciulla del West (La chica del Oeste). La composición de la ópera se le atragantaba y apenas avanzaba. El insomnio se apoderó de él y se vio obligado a tomar barbitúricos. Componer en París le resultaba imposible. Tenía que seguir trabajando y sólo había un lugar donde podía hacerlo. En Torre del Lago, en su estudio, sentado frente a su piano. Sólo ahí encontraba el ambiente ideal para trabajar. Aprovechó que su mujer se hallaba en Lucca visitando a su madre enferma para volver. Intentando aliviar un poco las cosas, Puccini escribió una carta a Doria y se vio en secreto con ella un par de veces. Demacrada y desesperada como estaba, el compositor quedó destrozado y se apiadó de ella.

Puccini pensó en largarse y empezar una nueva vida lejos de su esposa. Llegó a pensar incuso en el suicidio. Se sentía acosado por Elvira. Era como si le espiara. En su propia casa, se sentía prisionero y sin aire. Privado de libertad y sin la calma necesaria para trabajar en su nueva ópera, necesitaba huir. Pero ¿cómo irse del único lugar en el que era capaz de componer?

Elvira siguió persiguiendo a Doria. Apenas salía de su casa, le gritaba calumniándola por todo el pueblo. La amenazaba con ahogarla en el lago. Puccini y sus amigos intentaron calmarla, pero no sirvió de nada. Estaba enfurecida. Le dijeron que se contentara ahora que la pobre chica ya no trabajaba en la casa. Pero ella siguió en sus trece. Al final, la pobre Doria, ante el infierno y la deshonra que estaba viviendo, decidió poner fin a su vida. El 23 de enero de 1909 se tomó algunas tabletas de sublimado corrosivo en la casa de su madre y, tras cinco días y cinco noches de atroz tormento, murió.

Todo el pueblo se tornó contra los Puccini. En un intento por aclarar los hechos, las autoridades ordenaron un examen médico del cadáver de Doria. El resultado fue concluyente: Doria Manfredi era virgo intacta.

Elvira tuvo que desaparecer. Se fue a Milán con su hijo. La familia de Doria emprendió una acción judicial contra la mujer del compositor por difamación pública. Puccini intentó persuadir con dinero a la familia de Doria para que retiraran la demanda, pero el ofrecimiento fue rechazado de plano. La demanda siguió adelante. La rabia de la familia Manfredi era tal, que el hermano de Doria juró matar personalmente a Elvira si la causa judicial contra ella fracasaba.

Entre las pruebas documentales de la acusación que se expusieron en el juicio hubo dos cartas de Puccini que resultaron decisivas. La primera, la carta que Puccini escribiera a la misma Doria:

Sé que tengo la conciencia limpia respecto de ti y estoy desolado al verte sacrificada y calumniada de tal modo. Declaro francamente que siempre fuiste una buena chica en mi casa. Nadie puede decir nada malo a tu respecto. Quien lo hace, miente y comete la mayor injusticia […].

Y la segunda, una carta que Puccini escribió a la madre de Doria:

No hay ni sombra de verdad en todo lo que se ha susurrado. […] Siempre consideré a su hija como un miembro de mi familia.

Se halló a Elvira culpable de tres cargos: difamación por calumnias, amenaza de muerte y violencia. Fue condenada a cinco meses y cinco días de cárcel, una multa de setecientas liras por daños y perjuicios y al pago de todas las costas.

Pero a pesar de todos los pesares y todas las evidencias, Elvira seguía manteniéndose en sus trece. Seguía sospechando y nunca perdonó a su marido. Siempre lo consideró culpable. Siempre entendió que tenía razón y, hasta el fin de sus días, aun sin poder demostrarlo, siguió creyendo que entre su marido y Doria hubo algo, algún affaire extraño.

Aquel primero de agosto era un día caluroso de tormenta de verano. Llovía a cántaros. Enclavado entre el lago de Massaciuccoli y el mar de Liguria, Torre del Lago es un lugar curioso. Un lugar de esos que merece la pena visitar. Con el lago enfrente y el mar a la espalda, la humedad se apoderaba del ambiente en Villa Puccini y convertía el calor estival en insoportable. En su amplio estudio, que ocupaba casi toda la planta baja de la casa, Puccini, elegantemente vestido como siempre, fumaba con ansiedad como atacado por los nervios. Sentado frente al teclado de su piano vertical Förster, intentaba escribir, sin demasiada fortuna, un fragmento del dúo del primer acto entre Johnson y Minnie, la protagonista de La fanciulla del West. La dueña del Polka Saloon. Un local de mala muerte situado en un campamento minero en las montañas californianas de Sierra Madre durante los años de la fiebre del oro. De entre todas las protagonistas de Puccini, tal vez sea Minnie la más desconcertante. Una especie de bella cantinera tunante capaz de manejar el revólver y servir whisky a los mineros con la misma habilidad. Con apenas treinta dólares en educación, como ella misma canta en el primer acto, es capaz de hacer trampas a las cartas, pero se ofende por el más leve indecoro. Con un bajo concepto de sí misma, aspira a una vida más elevada y espera encontrar la redención en la pureza del amor. En definitiva, una bella mujer hecha a sí misma que sobrevive acosada en un mundo de hombres:

Io non son che una povera fanciulla

oscura e buona a nulla:

mi dite delle cose tanto belle

che forse non intendo…

Non so che sia, ma sento

nel cuore uno scontento

d’esser così piccina,

e un desiderio d’innalzarmi a voi

su, su, come le stelle.[25]

Puccini intentaba encontrar una vena melódica que se le resistía. El apasionamiento melódico que le hizo millonario se le escapaba entre una maraña orquestal de hermosas pero complicadísimas armonías. Algo en su corazón le inquietaba y le oprimía. Algo pasaba por la cabeza de aquel hombre que impedía que la melodía acudiera a su reclamo. Era extraño. Ahora que todo el mundo sabía que Doria era pura y que él no la había tocado, debería sentirse más tranquilo. Debería ser capaz de componer con soltura. Pero no era así. Algo sucedía. Algo le preocupaba.

Y es que en realidad la historia era mucho más complicada de lo que todo el mundo en Torre del Lago había creído. Mucho más de lo que los tribunales habían sentenciado, dando así el caso por cerrado. Si no… ¿cómo era posible que, a pesar de todas las evidencias, Elvira se mantuviera en sus trece y siguiera sospechando de su marido? Si no… ¿por qué Doria nunca se defendió de las acusaciones y prefirió suicidarse en vez de hablar? Viendo a Puccini sufrir para componer su Fanciulla del West las Moiras me abrieron la mente para entender lo que sucedía.

Sí, Puccini tenía una amante. Se llamaba Manfredi, igual que Doria. Pero no era ella. Era su prima, Giulia Manfredi. Una relación que se había mantenido absolutamente en secreto. Nadie en el pueblo sabía nada de ella. Sólo una persona conocía la relación. Doria. La pequeña, dócil y servicial Doria, siempre atenta a obedecer a su admirado señor, era la mensajera del amor. La encargada de llevar a su prima las cartas que el compositor le escribía.

Puccini siempre necesitaba inspirarse en algo o en alguien para componer. Escorado en la batalla que le planteaba el libreto de La fanciulla del West, encontró en Giulia el modelo para su heroína operística. Igual que Minnie, Giulia era la propietaria de una taberna repleta de hombres. El local, construido con troncos de madera, se llamaba Lo Chalet da Emilio y se encontraba sobre el lago, justo enfrente de Villa Puccini. Giulia era bella y muy alta, casi 1,80 metros. Sin dejar de ser femenina, gastaba maneras rudas. Acostumbraba a ir de caza con los hombres y no se dejaba intimidar por los borrachos que frecuentaban su bar. Todo exactamente igual que Minnie. Ella era su amante.

Así pues, el comportamiento extraño que Elvira había observado entre su marido y Doria, no era más que el secreto de las cartas que la criada se encargaba de llevar de Villa Puccini a Lo Chalet da Emilio y viceversa. Así también, cuando Elvira pescó in fraganti a su marido con una mujer, no se trataba de Doria, como ella creyó. Sino de Giulia. El parecido de las dos primas indujo a Elvira al error. De ahí la confusión de la mujer del compositor y de ahí también la sumisión de Doria, quien, para no traicionar a Puccini y a su prima, nunca dijo nada. Siempre calló, encajó todas las falsas acusaciones de Elvira y finalmente, sin ser capaz de encontrar una salida, se suicidó.

Junto a Medea, Dalila, Salomé y Fedra, Helena, hija del mismísimo Zeus, representa la fatalidad amorosa en la antigüedad. Su extraordinaria belleza fue la causa directa de la guerra de Troya. Todo empezó cuando tres diosas, Hera, Atenea y Afrodita, le pidieron al príncipe troyano Paris que hiciera de juez y eligiera a la más hermosa de ellas. Para decidir el juicio a su favor, cada una de las diosas intentó sobornar al príncipe con distintos ofrecimientos: Hera le prometió que lo convertiría en rey de Europa y Asia; Atenea le juró que le ayudaría a lograr la supremacía militar en cuantas batallas librase, y Afrodita le aseguró que le concedería la mujer más hermosa de Grecia, Helena, la esposa de Menelao, rey de Esparta. La recompensa prometida por la diosa de la belleza y del deseo sexual era demasiado tentadora. Así que, como no podía ser de otro modo, Paris escogió a Afrodita como la más bella entre las diosas. Dispuesto a cobrarse su recompensa, Paris zarpó hacia Grecia, donde lo recibieron cálidamente Helena y su marido, Menelao. A pesar de que ambos vivían felices y enamorados, Helena, la más bella de su sexo, cayó bajo la influencia de Afrodita y permitió que Paris la persuadiera para fugarse con él a Troya. Entonces, Menelao, indignado, convocó a su hermano Agamenón, rey de Micenas, y a todos los príncipes griegos a vengar la afrenta y luchar contra Troya para recuperar a su mujer.

Los griegos partieron hacia Troya. La contienda se alargó y, tras diez eternos años de infructuoso sitio de la ciudad, los griegos y los troyanos acabaron hartos; los primeros, comandados por Agamenón, estaban cansados de chocar una y otra vez contra las altas murallas troyanas; los segundos, comandados por Héctor, estaban hastiados de repeler los ataques griegos. Entonces, intentando encontrar un final, Paris y Menelao llegaron al acuerdo que Homero relata en el tercer canto de su majestuosa Ilíada. Ellos, ofensor y ofendido, se batirían en singular combate cuerpo a cuerpo ante la presencia del motivo de toda la disputa: la bella Helena. Quien resultara vencedor se quedaría con ella y con Troya.

Entonces, metamorfoseada en Laódice, una de las hijas del rey Príamo, la alada Iris, la mensajera de los dioses, descendió por un arcoíris en busca de Helena para invitarla a presenciar el combate. Iris la encontró en el palacio tejiendo un gran manto de color púrpura en el cual plasmaba la marcial contienda que los griegos y los troyanos estaban padeciendo por su culpa. El ángel alado se detuvo frente a ella y le dijo:

Ven, ninfa querida, para que presencies los admirables hechos de los troyanos, domadores de caballos, y de los griegos, de broncíneas corazas. […] Paris y Menelao, caro a Ares, lucharán por ti con ingentes lanzas, y el que venza te llamará su amada esposa.

Cuando así hubo hablado, Iris infundió en el corazón de Helena el dulce deseo de su anterior marido, de su ciudad y de sus padres. Cubierta con un blanco velo, salió al momento de la habitación para dirigirse a presenciar el combate. Sus ojos estaban llenos de lágrimas.

Puccini se perdía en el piano entre seductoras y avanzadas armonías que los mismísimos Claude Debussy o Richard Strauss habrían firmado gustosos. Afuera seguía lloviendo sin parar y, a pesar de que las ventanas del estudio estaban abiertas de par en par, el humo del cigarro de Puccini parecía invadirlo todo en un halo de confusión. Lleno de remordimientos de culpabilidad y desesperado por todo lo que había sucedido con Doria, se levantó del piano. Con las manos en los bolsillos de la chaqueta, traspasó los ventanales y salió al jardín para descansar la vista y la mente en el lago. En ese preciso momento un rayo de sol dibujó un arcoíris a través de las gotas de la lluvia. Era un arcoíris inmenso, con todos sus colores bien ordenados: rojo, naranja, amarillo, verde, cian, azul y violeta. Un arcoíris que, desde el cielo, descendía y se posaba sobre la superficie del lago. Puccini se quedó pasmado mirándolo. Como si aquel arcoíris tuviera algún tipo de poder, quedó hipnotizado observándolo, mientras apagaba el cigarrillo en un cenicero que descansaba sobre una mesa del jardín. Después de unos segundos, sacudió la cabeza, reaccionó y volvió al piano a toda prisa. Como si por aquel arcoíris hubiera descendido el mensaje portado por un ángel, Puccini empezó a encontrar aquella melodía del dúo que antes tanto se le resistía. De golpe, la música de Puccini empezó a sonar a Puccini:

Quello che voi tacete

me l’ha già detto il cuore

quando il braccio v’ho offerto

alla danza con me,

quando contro il mio petto

sentendovi tremare

ho provato una gioia

strana, una nuova pace

che ridire non so![26]

En una melodía maravillosa que más tarde serviría de inspiración a sir Andrew Lloyd Weber para escribir su «The music of the night» (La música de la noche) del musical The phantom of the opera (El fantasma de la ópera), todo parecía nuevo. Los dedos de Puccini, como respondiendo a un dictado imaginario, corrían sobre el teclado a toda velocidad sin enmendar ni una sola nota. Las Moiras me invitaron a mirar afuera y me ayudaron a ver a su ángel mensajero. Descendiendo a través de aquel pertinaz arco, Iris, metamorfoseada en la guapa, cándida, amable y servicial figura de la desdichada Doria, trajo el mensaje de los dioses para Puccini, la pasión de su melodía:

No, Minnie, non piangete…

Voi non vi conoscete.

Siete una creatura

d’anima buona e pura…

e avete un viso d’angiolo![27]

Unos 1.200 años antes de Cristo, la diosa alada Iris, bajo la apariencia de Laódice, había descendido en plena guerra de Troya para sembrar el recuerdo y las lágrimas en el alma de la bella Helena. Muchos años más tarde, aquel primero de agosto de 1909, Iris volvió a descender, esta vez convertida en Doria, para sembrar la melodía en el angustiado corazón culpable de Puccini. Supongo que por eso, cuando más preciosa es la melodía, es justo cuando Minnie dice: «Ha detto… come a detto? Un viso d’angiolo!» (Ha dicho… ¿Qué ha dicho? ¡Una cara de ángel!). El rostro de un ángel, el rostro de Iris, de Helena, de Laódice, pero sobre todo… el rostro de Doria. Tras terminar de escribir el último acorde inconcluso del primer acto, los ojos de Puccini, igual que los de Helena, se anegaron en lágrimas.

Giulia, su amante secreta, aquella que el compositor creía que le ayudaría a dibujar a Minnie, la protagonista de La fanciulla del West, no pudo sacar lo mejor de él. Al final tuvo que ser la pequeña e inocente Doria, su ángel alado, su bondadoso ángel mensajero portador de cartas, la que consiguiera inspirarle las mejores melodías. La que consiguiera inspirarle no sólo en aquel momento vital, sino para el resto de su vida. Y es que Doria también estaría muy presente en otros personajes inmortales de Puccini: Magda, Suor Angelica y Liù.

Miré a las Moiras confundido. La emoción me invadía, pero no entendía qué era lo que hacíamos allí. ¿Por qué Cloto, Láquesis y Átropos me habían llevado a presenciar aquel momento de la vida de Puccini? ¿Qué tenía que ver todo aquello conmigo y con mi padre?

Iris no era la única diosa alada capaz de metamorfosearse para anunciar el mensaje de los dioses. Otro dios alado, otro ángel, era también heraldo del gran Zeus: Hermes. Diestro orador, era prudente y circunspecto y sus sandalias aladas le llevaban allá donde él quería.

Mientras Puccini lloraba junto al piano, las Moiras me cogieron y me sacaron al jardín. El arcoíris seguía allí. Iris, en forma de Doria, también seguía allí. De repente, junto a ella, una nueva figura apareció. Era el mismísimo Hermes, era mi padre. Me sonrió. Sus ojos, aquellos ojos que recordaba tan bien, me tocaron con una dulzura nueva. Frente al lago Massaciuccoli, desde el jardín de Villa Puccini, escuché su mensaje sin palabras. No hizo falta que las pronunciara. Su mirada me bastó para entenderle. Mi padre, desde el Olimpo, a través de Hermes y de Zeus, vino para compartir todo su mundo conmigo. Vino para alegrarme y animarme a compartir, como tanto había deseado, todo el mío con él. Vino para participar de mi universo y para decirme que se quedaría siempre conmigo. Siempre hasta el final. Entonces, igual que Helena y que Puccini, yo también lloré. Lloré pesadas lágrimas de alegría y de agradecimiento.

La tormenta se tomó un descanso y la lluvia se evaporó sobre la humedad del lago. Doria, Iris, Hermes y mi padre desaparecieron frente a mí mientras en su estudio Puccini secaba sus lágrimas, cerraba la tapa del piano satisfecho y encendía otro cigarrillo.

Cardona, 22 de diciembre de 2015

El amanecer de los tiempos. Mucho antes del nacimiento de los primeros hombres, los dioses se hicieron con el control del universo. Pero un planeta, la Tierra, se hizo especial para ellos. Lucharon los inmortales contra los titanes por el control de sus cielos, de sus mares y de sus tierras. Diez años de cruentas batallas que terminaron con la derrota titánica y la victoria de los dioses, que a partir de entonces reinaron sobre todas las cosas desde el monte Olimpo. Fue el comienzo de una nueva era. La era en la que fueron creados los primeros hombres. Seres imperfectos cuyas vidas transcurrían al antojo de los dioses. Así, sus efímeras existencias se diluían y desaparecían poco a poco hasta desvanecerse en el devenir de los tiempos. Pero no todos los mortales aceptaron que sus nombres fueran olvidados. Algunos trataron de desafiar su destino para que sus proezas y su fama fueran recordadas por siempre. Muy pocos lo consiguieron. Aquiles fue el mejor de todos ellos.

Me levanté pronto. Era el segundo aniversario de la segunda muerte de mi padre. A pesar de la hora temprana, se adivinaba un martes demasiado caluroso para estar a tres días de Navidad. Esperé a que la gitana que vende flores en la esquina de mi casa hubiera montado el chiringuito. Le compré un poco de tomillo, cogí el coche y fui hasta Cardona, el pueblo natal de mi padre. Un trayecto que puede ser más o menos largo dependiendo de la ruta escogida. Como de costumbre, evité la autopista y opté por el camino más largo. Qué le voy a hacer, soy de aquellos que, aunque les lleve más tiempo, prefieren conducir tranquilos por la carretera mientras ven pasar los pueblos. Conducía con la radio apagada, sin música. Escuchaba el paisaje y el ronroneo del motor mientras pensaba que había pasado exactamente un año desde que Cloto, Láquesis y Átropos me cogieran de la mano en mi casa y me invitaran a viajar con ellas por el tiempo y el espacio.

De pueblo en pueblo, recordaba todo lo que ellas me habían mostrado. Recordaba cómo, gracias a ellas, viví y entendí los sentimientos que se amontonaban en mi duelo. Un año a su lado en el que aprendí que mis hijos, aquellos que Verdi perdió, serían los que me devolverían a la vida y me sacarían del aislamiento; que mis sueños, los mismos que soñaba Maria Callas, estaban ahí para quedar en paz con mi padre y seguir adelante; que no sirve de nada lamentarse como Toscanini, porque nunca es tarde para decir «te quiero»; que todo lo que era, todo lo que había escogido ser y todo en lo que me había convertido, era, como Farinelli, gracias a mi creador; que sólo había una manera de liberarme de mi alivio culpable, la misma que decidieron Clara Schumann y Johannes Brahms, siguiendo adelante con mis obligaciones y mi trabajo; que, como María Malibrán, era importante llorar todas las lágrimas; que la música valía más que cualquier fantasía, porque, igual que Harriet Smithson hiciera con Berlioz, mi padre me lo había dado todo; que la espiritualidad de la música era la clave para liberarme del castigo junto a Joaquín Rodrigo; que en el juego de rol de mi vida, a diferencia de Cosima Wagner, quería seguir mi yo, y que mi padre, como si fuera la inocente Doria Manfredi de Puccini, se había convertido en un ángel para estar siempre a mi lado.

Antes de entrar en el pueblo, giré a la derecha y llegué al cementerio a eso de las once. El típico cementerio ni demasiado grande ni demasiado pequeño de paredes encaladas blancas. Entré por la puerta de hierro y me planté delante del nicho de mi padre, el número 33, en el pasillo central. Me recogí un instante y leí la inscripción que mi madre había mandado poner en su lápida: «Jo sóc la resurrecció i la vida…» (Yo soy la resurrección y la vida…).

La resurrección y la vida habían profetizado que la diosa marina Tetis engendraría al guerrero más valeroso jamás conocido. Un hijo que sería mejor y más fuerte que su padre. Por eso Zeus y Poseidón, temerosos de ser relegados, huyeron, renunciaron al amor de la diosa y la condenaron a desposarse con un mortal, Peleo, rey de los mirmidones. Según la profecía, cuando el niño se convirtiera en hombre, se le daría a escoger entre una vida corta pero gloriosa o larga pero anodina. O bien podría luchar con gallardía en la guerra más grande jamás vista y morir con valor recordado para siempre, o bien podría desposarse, tener hijos y vivir una vida apacible y tranquila.

Cuando Tetis alumbró al niño, le llamó Aquiles y, conocedora de los augurios, intentó cambiar el destino de su hijo. Quiso regalarle la inmortalidad sumergiéndolo en la laguna Estigia. Pero ni siquiera los dioses pueden alterar el curso de las cosas. Quiso el capricho del destino que, mientras lo sumergía, olvidara mojar el talón por el que lo sujetaba, dejando vulnerable ese punto. La educación del niño fue confiada al centauro Quirón y la musa Calíope. El centauro le enseñó el tiro con arco, a sanar las heridas y lo alimentó con jabalíes, leones y osos para aumentar su valentía. Por su parte, Calíope le enseñó el arte de la elocuencia y el canto.

Olí el tomillo y lo coloqué en el alféizar del nicho. Era el único visitante de la mañana. Normal, teniendo en cuenta que era un martes cualquiera y que el día de Todos los Santos acababa, como aquel que dice, de pasar. Sólo los trabajadores municipales aportaban algo de movimiento a la mañana. Con sus carretillas y sus herramientas arreglaban el seto del pasillo central, limpiaban algunas lápidas y discutían entre ellos. Al verme me saludaron sin inmutarse y siguieron a lo suyo. Escuchándolos me di cuenta de que aquellos empleados del cementerio municipal de Cardona no eran muy distintos de los sepultureros que enterraron a la mujer que una vez fue Ofelia en el cementerio de Elsinore o de los que enterraron a Harriet en el cementerio de Montmartre.

Me sentía en paz. Por primera vez desde que mi padre dejara de conocerme el día que murió por primera vez y se convirtiera en el Bolero de Ravel la tarde que murió por segunda vez, no tuve sentimientos encontrados. Todo parecía en orden. Había vuelto a la vida, había aprendido a soñar y a decir «te quiero», había decidido ser yo, me había liberado de la culpabilidad, del castigo, del resentimiento y lloré todas las lágrimas que tenía. Sonreí de todo corazón y me alegré de estar allí con él. Sabía que él sería mi ángel de la guarda y que nunca me dejaría solo. Sabía también que nunca le olvidaría y que siempre le llevaría conmigo. Me sentí feliz al entender que siempre viviría en mí y le prometí que le contaría a mis hijos todo lo que él había sido para que ellos tampoco le olvidaran.

Cuando se desató la guerra que todos esperaban, los augurios del adivino Calcante fueron concluyentes: «Sin el gran Aquiles, los griegos nunca podrán derrotar a los troyanos». Tetis, conocedora de la profecía que vaticinaba que su hijo corría el peligro de morir en Troya, le envió a la isla de Skyros, para que se escondiera. Pero el astuto Odiseo encontró su escondite y le invitó a unirse a los griegos.

—Esta guerra nunca se olvidará —le dijo Odiseo antes de irse—, como tampoco se olvidará a los héroes que luchen en ella.

Aquiles acudió a su madre.

—Sabía que vendrían a por ti —le aseguró la diosa—. Mucho antes de que nacieras, ya sabía que este día llegaría. Quieren que luches en Troya.

—¿Qué debo hacer, madre? —preguntó Aquiles.

—Si te quedas en Skyros encontrarás la paz, conocerás a una maravillosa mujer, tendrás una vida larga premiada con hijos e hijas. Ellos, a su vez, tendrán descendencia. Te convertirás en abuelo. Te amarán. Cuando te hayas ido, te recordarán. Pero cuando tus hijos hayan muerto y sus hijos después de ellos, tu nombre se perderá en el tiempo. Si vas a Troya, obtendrás la gloria. Todos los poetas narrarán tus victorias y tus hazañas durante miles y miles de años. El mundo entero te honrará como el más grande de todos los guerreros y todos los hombres recordarán tu nombre por siempre. Pero si vas a Troya, nunca regresarás a casa, pues tu gloria va de la mano de tu destino.

Frente a la tumba de mi padre me vino a la mente aquello de las tres cosas que hay que hacer antes de morir. No sé por qué, pero pensé en lo que todo el mundo dice: «Antes de morir hay que tener un hijo, plantar un árbol y escribir un libro». Repasé y me sentí feliz al darme cuenta de que, de ser así, ya podía morirme tranquilo, pues las tres cosas estaban hechas. Pero lo que me produjo una inmensa felicidad fue pensar que una de aquellas cosas la había hecho con mi padre.

Un día de primavera, unos cuantos años atrás, mi padre apareció con tres cipreses pequeños. Muy pequeños. Apenas levantaban un metro del suelo. Me dijo que quería plantarlos junto a la era de la masía a la que se había ido a vivir hacía algún tiempo. Siempre andaba ocupado por el bosque podando árboles y seleccionando algunos para trasplantarlos junto a la casa. Pero aquellos cipreses eran distintos. ¡Eran nuevos! Los había ido a comprar a un garden centre. Me pidió si le ayudaría a plantarlos y yo le contesté encantado que sí. Los plantamos en la cuesta de subida a la casa. A pesar de que la tierra era mala y arcillosa, cavamos con ganas y pasamos una muy buena tarde juntos. Mientras trabajábamos con las palas recuerdo que le recriminé el tamaño de los cipreses.

—No podías haberlos comprado más pequeños, ¿eh? —bromeé.

—Ya sé lo que piensas —me dijo sonriendo como si hubiera estado esperando mi comentario burlón—. Pero no te preocupes, los cipreses son unos árboles muy especiales. Crecen muy rápido, sobre todo al principio. Así que antes de que te des cuenta… serán enormes. ¡Ya lo verás!

Charlamos y discutimos sin parar sobre lo rápido o lo lento que crecerían. Supongo que tenía ganas de compartir unas horas conmigo. Una tarde sólo para nosotros dos. Una vez plantados, los regamos con generosidad y nos prometimos que siempre cuidaríamos de aquellos tres arbolitos. Satisfechos con nosotros mismos, nos sentamos a descansar mientras él bebía una cerveza y yo una Coca-Cola. Con un punto de autocomplacencia, nos sentimos orgullosos de nuestra obra. Pero al cabo de un rato, mi obsesión por el perfeccionismo me hizo repensar nuestro trabajo. Me pareció que los tres cipreses nos habían quedado un poco apretados, un poco demasiado juntos. Así que le pregunté por qué había comprado tres árboles. «¿No hubiera sido mejor sólo dos? —le dije—. Dos habrían cabido mejor, más anchos». Ingenuo de mí, insistí en que un par habría sido más adecuado, no sólo por el espacio, sino por nosotros.

—Dos personas, dos cipreses —le dije.

—Tres es mejor, créeme —me dijo apurando el último trago de cerveza.

—Ah, ¿sí? ¿Por qué?

—Bueno… Cuando llegue el momento, lo entenderás.

De repente, tal y como él había vaticinado, aquella tarde, después de tanto tiempo, lo entendí todo. Salí corriendo del cementerio sin despedirme de los trabajadores, me metí en el coche y, esta vez sí a toda prisa, conduje hasta la masía. No tardé más de diez minutos. Nada más llegar por el camino los vi. Después de tantas veces me volví a sorprender de lo grandes que se habían hecho. Más de cuatro metros seguro, tal vez cinco. Bajé del coche y me planté en la cuesta frente a ellos. Los observé con calma. Escudriñé sus siluetas y su altura. Todo encajaba a la perfección. El ciprés de la izquierda más grueso; el del medio más larguirucho, seco y desaliñado, y el de la derecha más pequeño. Cloto, Láquesis y Átropos. El viento las acariciaba con gracia y su movimiento parecía saludarme. «Cuando llegue el momento, lo entenderás», me había dicho mi padre el día que plantamos aquellos tres pequeños cipreses. ¿Cómo hubiera podido imaginar entonces que estábamos plantando a las mismísimas tres diosas del destino? Increíble, pero así era. Allí estaban las tres. Allí habían estado siempre.

Aquiles no necesitó demasiado tiempo para decidir su futuro. Como si fuera uno de los alumnos adolescentes que cantaban la pegadiza sintonía de aquella serie de televisión de los años ochenta que se llamaba Fame (Fama), lo arriesgó todo para permanecer por siempre en la memoria de los hombres:

Fame. I’m gonna live forever!

Baby, remember my name![28]

En la mirada de su madre, la diosa Tetis, entendió su destino y partió rumbo a Troya, donde Homero cantó sus increíbles hazañas guerreras en la Ilíada hasta que la profecía se cumplió. La flecha traicionera del troyano Paris guiada por el divino Apolo estaba destinada a alcanzarle en el único lugar donde el más grande de todos los héroes era vulnerable, el talón que su madre había olvidado sumergir en la laguna Estigia. Con la flecha en su tobillo, el dolor penetró en su corazón y se derrumbó como una torre. Poniéndose en pie con un tremendo esfuerzo, miró a un lado y al otro intentando adivinar de dónde había venido aquella sagita:

¿Quién es el que, oculto, me ha disparado esta terrible flecha? ¡Que se atreva a venir contra mí de frente y al descubierto, para que su negra sangre y todas sus entrañas se derramen alrededor de mi lanza y él se vaya al aciago Hades! Pues sé que ninguno de los héroes terrenales puede abatirme con su pica, ni aunque tenga en su pecho un corazón […] de bronce. […] Por eso, ¡que venga contra mí de frente! […].

Con sus implacables manos extrajo de su talón insanable la traicionera flecha. Al brotar la sangre quedó consumido por el agotamiento y un destino mortal le abatió el alma. Herido de muerte como estaba, ningún troyano se atrevía a acercársele, pues, como si fuera un león herido por el cazador, se revolvía más salvaje que nunca y rugía lleno de cólera. Sacando fuerzas de flaqueza, se abalanzó sobre sus enemigos con su espada y mató a algunos pues todavía la sangre le ardía en sus entrañas:

¡Oh, miserables troyanos […], ni siquiera a mi muerte escaparéis de mi pica implacable! […] ¡Todos juntos pagaréis una horrible aniquilación!

Los troyanos se estremecieron al oírlo. Todos huían de él despavoridos. Pero poco a poco sus miembros se enfriaron y sintió que le faltaba el aliento. Por un momento aún se mantuvo en pie apoyado en su lanza, hasta que todo el peso del destino cayó sobre él y se desplomó sin vida sobre un mar de cadáveres. La tierra retumbó con su último aliento cuando todo se cumplió como había sido profetizado: Troya cayó y Aquiles murió.

Lo llevaron de vuelta a casa. Lavaron su cadáver, lo vistieron con hermosos vestidos purpúreos. Todos lloraron su pérdida y elevaron sus plegarias al cielo: el valeroso Áyax, el anciano Fénix, las doncellas de Lesbos, su compañera de lecho Briseida, Calíope, las Nereidas y las nueve Musas. Su madre, abrazada a él, le besaba en la boca. Cayó la noche y todos le velaron hasta que Eos, exultante, llegó a través del éter con su cuadriga y cubrió su cuerpo con el rocío de sus lágrimas. Entonces, con la primera luz del día, los mirmidones amontonaron madera para quemar el cadáver de su valeroso señor. Alrededor de la pira amontonaron también armas, guerreros caídos, caballos degollados, toros, ovejas y cerdos cargados de grasa. Las esclavas, sollozando, trajeron de sus arcas incontables mantos y los arrojaron a la pira junto con oro y ámbar. Ungüentos, miel, dulce vino y otros muchos perfumes acariciaron su cuerpo. Los mirmidones recortaron sus cabellos y cubrieron el cadáver de su soberano con ellos y la propia Briseida cortó sus trenzas para ofrecer al gran Aquiles ese postrero don.

Con todo dispuesto, el mismísimo Zeus vertió sobre el cadáver unas gotas de ambrosía y convocó a Hefestos, dios de la forja y el fuego, y a Eolo, dios del viento. Ambos se abalanzaron sobre el cadáver y unas inmensas llamas consumieron su cuerpo. El humo se alzó hasta lo más alto del cielo y llegó a todos los confines de la tierra. Entonces, el oleaje del mar se tornó bravío y Poseidón, dios de los océanos, le habló a Tetis:

Contén ya tu interminable duelo por tu hijo. Pues él no estará entre los muertos, sino entre los dioses […]. Pues no lo retendrá por siempre el horrible destino mortal bajo la tiniebla, ni Hades, sino que al momento llegará a los esplendores de Zeus y yo mismo le otorgaré como don una isla divinal […] donde tu hijo será por siempre un dios […].

El funeral de Aquiles fue bien distinto del que tuvo Hirsch, un ladrón de poca monta. Uno de los personajes de la película Stand up guys (Tipos legales), protagonizada por tres oscarizados actores por los que siento debilidad: Al Pacino, Christopher Walken y Alan Arkin. Años atrás, los tres habían formado una buena banda de delincuentes. Pero ahora todo es distinto. El tiempo ha pasado, se han hecho mayores y las circunstancias han cambiado: Val, el personaje que interpreta Al Pacino, está en la cárcel; Doc, encarnado por Walken, está jubilado y se dedica a pintar amaneceres, y Hirsch, en la piel de Alan Arkin, está interno en un geriátrico conectado a una bombona de oxígeno. La película arranca cuando Val termina su condena y sale de la cárcel. Doc le espera a la salida de la penitenciaria y, tras abrazarse, deciden sacar a Hirsch del geriátrico y correrse una última noche de juerga. Todo va viento en popa, como en los viejos tiempos, pero la noche resulta demasiado movidita para el pobre Hirsch que, sin su bombona de oxígeno, muere de repente. Val y Doc deciden enterrarle. Lo harán ellos mismos esa misma noche. Localizan a la hija de su difunto compañero e irrumpen en un camposanto. Cavan una tumba con la excavadora del cementerio y, cuando ya están a punto de irse, Doc le pide a Val que diga algunas palabras. Entonces, en el que seguramente es el momento más brillante de la película, Al Pacino se luce como actor en un monólogo extraordinario lleno de sentido:

Hirsch era un buen amigo. […] Muchos amigos de los que ha dejado aquí le echaremos de menos. Él fue testigo de nuestras vidas. Ya no quedan muchos. Así que hay una persona menos en esta tierra que conozca nuestro nombre, que recuerde nuestra infancia y que compartiera cada momento mientras transcurría. Dicen que morimos dos veces. Una cuando el último aliento abandona nuestro cuerpo y otra cuando la última persona que conocemos pronuncia nuestro nombre. Cuando así suceda, la vida de Hirsch se olvidará como la de todos los pobres capullos que han tenido la gloria de vivir. Amén.

Aquiles murió una vez. Una única vez. Así lo escogió. Decidió cumplir su destino y morir frente a las murallas de Troya para que su nombre nunca se perdiera en la memoria de los mortales. Siempre habrá alguien sobre la faz de la tierra que le recuerde, y mientras así sea, nunca morirá. En cambio, el pobre Hirsch, como la mayoría de todos nosotros, llegará un momento que será olvidado por los últimos que le conocieron. Su hija le recordará y tal vez los hijos de ésta también lo hagan, pero más allá… su nombre se perderá sin remedio y morirá definitivamente para siempre.

Frente a los cipreses, la silueta de las Moiras se dibujaba a través del bajo sol de mediodía de diciembre. Pensé en mi padre, en el gran Aquiles y en el pobre Hirsch. Cuanto más pensaba, más cuenta me daba de cuán injusto era todo para mi padre. Él, por culpa de su maldita enfermedad incurable, ya había tenido que morir dos veces, y ahora, como el resto de los mortales, se enfrentaba irremediablemente a la peor de las condenas posibles: morir por tercera vez el día que, en un futuro más o menos lejano, nadie le recordara.

Las Moiras me miraban con insistencia a través del follaje. Me acerqué y acaricié aquellos árboles benditos. Enseguida percibí su claro olor a ambrosía, el perfume de los dioses. Sus túnicas, sin dejar de ser blancas, se tornaron verdes. Cloto, Láquesis y Átropos, tan distintas y tan iguales. Sus cabellos alazán, azabache y tordo eran hojas; sus brazos eran ramas; sus cuerpos eran troncos; sus piernas eran tierra; sus pies eran raíces, pero sus almas eran sus almas. Las mismas de siempre. Las que me habían llevado de viaje por un espacio y un tiempo sin límites.

Después de todo lo que ellas me habían mostrado, les di las gracias. Después de toda la paz que me ayudaron a encontrar en los sentimientos de mi duelo, volví a darles las gracias. Después de todo lo que había aprendido a su lado, les di una vez más las gracias. No me dolieron prendas agradecerles hasta tres veces todo lo que habían hecho por mí. Al contrario, lo hice con gusto. Después de todo, les había cogido cariño.

Viéndolas ahí plantadas, parecía como si siempre me hubieran estado esperando. Me llené de alegría al tener la certeza de que nunca se irían, de que tal y como le había prometido a mi padre, siempre las cuidaría.

Las Moiras me habían llevado muy lejos. Me enseñaron a ver y a vivir la memoria de mi padre con otros ojos. Así que les pedí un último favor. Me entristecía pensar que mi padre, aquel hombre que significaba tanto para mí, pudiera desvanecerse en la memoria del tiempo como le ocurriría al pobre Hirsch. Está claro que no todos estamos destinados a vivir para siempre. Está claro que no todos podemos ser héroes como el gran Aquiles. Pero quería hacer algo. Necesitaba una idea y les pedí que me ayudaran para que mis hijos, los hijos de mis hijos y después los hijos de éstos pudieran contar con alguna cosa que les sirviera para recordar que una vez existió un hombre bueno que me lo había dado todo. Un hombre con el que planté tres cipreses que resultaron ser las tres Moiras del destino.

Barcelona / Cardona, 24 de septiembre de 2016

Después de casi seis meses escribiendo, de todo el trabajo con Glòria, mi agente literaria, y con toda la gente de la editorial, acaban de llegar a mi despacho de Brutal Media TV los primeros ejemplares de la primera edición de El amor te hará inmortal. He cogido un cúter, he abierto el paquete y, voilà!, han aparecido los libros bien apilados y nuevecitos. Me encanta el olor a libro recién hecho. Después de oler y hojear uno de los ejemplares, lo he guardado en mi mochila, he tomado prestada una pequeña caja de cartón del almacén y he salido corriendo de la oficina.

He subido al coche y he conducido en dirección a Cardona. De pueblo en pueblo, como siempre, he tardado una hora y media hasta llegar al cementerio, y después… directo a la masía. En el taller he cogido una pala y he cavado un pequeño agujero frente a los tres cipreses. Con toda la ceremonia de la que he sido capaz, he abierto el libro por la primera página, he escrito una dedicatoria y lo he metido con cuidado dentro de la caja.

Un libro para recordar a mi padre. Un libro para que mis hijos, mis nietos, mis bisnietos… no le olviden y siempre recuerden su nombre como si fuera el del mismísimo Aquiles. Un libro que he enterrado junto a mis amigas las Moiras mientras he rezado una canción de 1970. Una de las más bonitas que jamás escribieran Elton John y Bernie Taupin:

And you can tell everybody this is your book,

It may be quite simple but now that it’s done.

I hope you don’t mind,

I hope you don’t mind that I put down in words.

How wonderful life is while you’re in the world.[29]

Agradecimientos

A Izaskun Arretxe por ser la primera y por saber esperar.

Un bel dì, vedremo.

(Madama Butterfly. Giacomo Puccini, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Acto II)

A Virginia Fernández por su perfecto trabajo entre mis renglones.

Words, words, words.

(Hamlet. William Shakespeare. Acto II)

A Glòria Gutiérrez por acompañarme en este viaje.

… talk about a Deus ex machina.

(Mighty Aphrodite. Woody Allen)

A Ángel Lucía por todo, también por el título.

C’est le droit de la sagesse! Le droit de l’expérience!

(Louise. Gustave Charpentier. Acto III)

A Raimon Masllorens por ser el líder, el consejero y el amigo.

Largo al factotum della città!

(Il barbiere di Siviglia. Gioacchino Rossini y Cesare Sterbini. Acto I)

A Cecilia Rodrigo por darme el permiso.

No te duermas mi vida; no te duermas, mi cielo.

(Corderito blanco. Joaquín Rodrigo. Anónimo adaptado por Victoria Kamhi)

Gracias sin fin a Corinna Thabe por ser el amor de mi vida. Sin ella nunca habría llegado hasta aquí.

So stürben wir,

um ungetrennt,

ewig einig

ohne End’,

ohn’ Erwachen,

ohn’ Erbangen,

namenlos

in Lieb’ umfangen,

ganz uns selbst gegeben,

der Liebe nur zu leben!

(Tristan und Isolde. Richard Wagner. Acto II)

RAMON GENER I SALA (Barcelona, 1967), conocido como Ramon Gener.

Director y conductor de los exitosos programas de televisión This is Opera (TVE) y Òpera en texans (TV3), Ramon Gener inició su trayectoria musical estudiando piano en el conservatorio del Liceo. Años más tarde la soprano Victoria de los Ángeles lo empujó a iniciar estudios de canto. Después de una corta carrera como barítono profesional en la que cantó en numerosas óperas y zarzuelas, dejó el canto de lado para convertirse en un divulgador musical de primer orden. Más allá de su carrera televisiva, pronuncia conferencias e imparte cursos por toda España, tanto en universidades como en los mejores teatros de ópera del país, y colabora en los programas de radio Hoy por hoy de la Cadena Ser y Versió RAC1.

[1] Todavía estoy aquí, aun así me he ido, / no toco la guitarra ni canto mis canciones, / nunca explicaron quién soy, / el hombre que te amó hasta el final. // Eres la última persona a la que voy a querer, / eres la última cara que recordaré, / y lo mejor de todo, no voy a echarte de menos, / no voy a echarte de menos. // Nunca voy a abrazarte como lo hice, / ni a decirles a los niños que les quiero, / nunca vas a verlo en mis ojos, / no va a dolerme cuando llores. // No voy a saber nunca por lo que estás pasando. / De todas las cosas que diga o haga, / de todo el dolor y el sufrimiento, / algo egoísta quedará, / no voy a echarte de menos. / No voy a echarte de menos. <<

[2] Conmovido tras largo llanto / al fin me llegó el amor; /aquella que me enciende el corazón / será mi esposa finalmente. / ¡Tendré por siempre cercano / al bien que casi perdí! / ¡Esta amorosa idea / hace que olvide el dolor! <<

[3] Tu casa espera a que entres, / pero no estás, no estás. / No estás cuando apago las luces, / no estás cuando cierro los ojos, / no estás cuando veo salir el sol. / No estás. <<

[4] Adiós, bellos y alegres recuerdos del pasado, / las rosas del rostro ya están marchitas; / hasta el amor de Alfredo me falta, / consuelo y sostén del alma cansada. <<

[5] Decidí triunfar, no esperar a las oportunidades, sino ir a por ellas. / Decidí ver en cada problema la oportunidad de encontrar una solución. / Decidí ver en cada desierto la oportunidad de encontrar un oasis. / Decidí ver en cada noche un misterio por resolver. / Decidí ver en cada día una nueva oportunidad de ser feliz. / Aquel día descubrí que mis únicos enemigos eran mis propias debilidades, / aquel día perdí el temor a perder y empecé a temer no ganar, / descubrí que no era el mejor y que quizá nunca lo había sido. / Me dejó de importar quién ganara o perdiera. / […] / Aquel día decidí cambiar tantas cosas… / Aquel día aprendí que los sueños solo existen para hacerse realidad. / Desde aquel día ya no duermo para descansar… / Ahora sueño solo para soñar. <<

[6] En este momento de desesperación / sólo me quedas tú, / y tientas mi corazón. / Última voz / de mi destino, / última cruz / de mi camino. <<

[7] ¡Casado! / ¡Y tiene por hija a un ángel! / […] / ¡Cuánto dolor! ¿Qué será de mí? <<

[8] Quisiera, ahora que pálida y callada / hundes el rostro en tus manos y piensas, / y brillan en el ánimo abatido / los vanos sueños y los deseos inmensos: // Quisiera por los hechizos del amor / acudir despacio a tu llamada / y, plegándome sobre ti como una flor, / con dulce voz susurrarte: ¡te amo! <<

[9] Quisiera entre tus sueltos cabellos / ceñirme con lentísima caricia, / y oírte pronunciar mi nombre, / volverme loco con tu hermosura. // Quisiera por los hechizos del amor / acudir despacio a tu llamada / y, plegándome sobre ti como una flor, / con dulce voz susurrarte: ¡te amo! <<

[10] Aquel ruiseñor enamorado / que canta solo entre copa y copa / va relatando la crueldad del destino. // Se oye quejumbroso en el bosque sombrío / que le responde con alegre corazón. / Va cantando de rama en rama. <<

[11] Toda rosa tiene sus espinas, / como toda noche tiene su amanecer, / como todo vaquero canta sus tristísimas canciones. / Toda rosa tiene sus espinas. / ¡Así es! <<

[12] Quien, viendo mi dolor, no sienta / alguna angustia en su corazón / que vaya entre oscuros horrores / tras los valles a suspirar. <<

[13] ¡A su salud, señora Robinson! / Jesús la ama más de lo que usted cree. / Dios la bendiga, por favor, señora Robinson, / el Cielo guarda un lugar para quienes rezan. <<

[14] Los dos se amaron, pero ninguno / quiso admitirlo ante el otro; / se miraron como si fueran enemigos, / y quisieron consumirse de amor. // Finalmente se separaron y se vieron / sólo a veces en sus sueños; / llevaban tiempo muertos, / y ni siquiera lo sabían. <<

[15] ¡Oh muerte, cuánto bien haces al necesitado, / al débil y al anciano, / al que está lleno de preocupaciones, / y no espera nada bueno / ni tiene ninguna esperanza! / ¡Oh muerte, cuánto bien haces! <<

[16] Yo soy dócil, / y respetuosa, / soy obediente, / dulce, amorosa; / me dejo gobernar, / me dejo guiar. / Pero si me tocan / mi punto débil, / seré una víbora, lo seré, / ¡y de cien trampas / me serviré / antes de ceder! <<

[17] Ella está fuera de mi vida, / y no sé si reír o llorar. / No sé si vivir o morir / y corta como un cuchillo. / Ella está fuera de mi vida. <<

[18] ¿Qué más te puedo decir? / Que te hablen mi dolor y mi llanto. <<

[19] A orillas de un arroyo, Ofelia / recogía siguiendo la orilla, / en su dulce y tierna locura, / pervincas, ranúnculos, / iris de color ópalo, / y esas flores de un rosa pálido, / que llaman dedos de muerte. // Luego, levantando en sus manos blancas / los risueños tesoros de la mañana, / los colgaba de las ramas, / de las ramas de un sauce vecino; / pero, demasiado débil, la ramita se curva, / se rompe, y la pobre Ofelia / cae, su guirnalda en la mano. // Unos instantes, su vestido ahuecado / la mantuvo todavía sobre la corriente, / y, cual vela hinchada, / seguía flotando, cantando / cantando alguna vieja balada, / cantando como una náyade / nacida en medio de ese torrente. // Pero esa extraña melodía / pasó rápida como un sonido; / cargado por las aguas el vestido / pronto al profundo abismo / arrastró a la pobre insensata, dejando apenas comenzar / su melodiosa canción. <<

[20] El sonido que estáis escuchando / es de mi guitarra, llamada Lucille. / Estoy loco por Lucille. / Lucille me sacó de la plantación / o podría decirse que me dio fama. <<

[21] ¡Para ti, mis alabanzas! / ¡Gloria a las maravillas / que tu poder / ha realizado sobre mí! / ¡Que mi canto poderoso y gozoso, / enuncie las dulzuras / que en mí has derramado! <<

[22] Pero sin embargo, mortal sigo siendo / y tu amor me abruma. / Si un dios puede vivir en perpetua alegría, / yo sin embargo, estoy sometido al cambio. / No sólo es placer la materia de mi corazón, / mientras gozo, anhelo el sufrimiento. / Debo huir de tu reino, / ¡Oh, reina, diosa! ¡Déjame marchar! <<

[23] Ahí brillas tú, la más dulce de las estrellas, / que envías tu suave luz desde la distancia. / La negra noche filtra tu querido rayo, / y amable muestras el camino para dejar el valle. <<

[24] Oh tú, mi dulce estrella vespertina / siempre me ha gustado saludarte. / Con mi corazón, que nunca ha traicionado tu fe, / saluda a mi padre cuando pase junto a ti, / cuando abandone este valle de mortales / para convertirse en un ángel bienaventurado. <<

[25] No soy más que una pobre muchacha / ignorante que no sirve para nada. / Me dices cosas tan hermosas / que quizá no las entiendo… / No sé qué será, pero siento / en el corazón un desasosiego / de ser así, tan pequeña. / Siento un anhelo de crecer, / alto, muy alto, hasta las estrellas. <<

[26] Lo que callas / me lo dijo tu corazón / cuando te ofrecí el brazo / para bailar, / cuando contra mi pecho / noté que temblabas / y experimenté una alegría / extraña, ¡una nueva paz / que no sabría describir! <<

[27] No, Minnie, no llores. / No sabes lo que vales. / Eres una criatura / pura y de buen corazón… / ¡Y tienes un rostro angelical! <<

[28] Fama. ¡Voy a vivir para siempre! / ¡Nena, recuerda mi nombre! <<

[29] Y puedes decirles a todos que éste es tu libro, / quizá sea un poco simple, pero ahora ya está terminado. / Espero que no te importe, / espero que no te importe que lo haya escrito. / Qué maravillosa es la vida cuando tú estás en el mundo. <<