Alfanhuí tiene los ojos amarillos como el alcaraván. Era, de chico, amigo de los lagartos, pero también del gallo de una veleta que le enseñó muchas cosas sobre los colores. Después estudió con un taxidermista que tenía una criada que un día se puso verde y se murió. Alfanhuí es el espectador itinerante de hombres extraños pero reales. Él vive las aventuras sin inmutarse, adaptándolas a una cotidianeidad fantástica en la que lo estridente no existe. Entre andanza y andanza crece más sabio y quizás más triste. Lo que le interesa conocer no es la verdadera realidad, sino el ensueño que la envuelve; no es el mundo tal cual, sino la artificiosa fantasía de una ilusión. Con algo de Charlot y algo de Lazarillo, pero sin el aspaviento de don Carnal o la penuria del mísero, en los viejos pueblos y las polvorientas rutas que Sánchez Ferlosio magistralmente pinta, Alfanhuí, industrioso y andante, nos deleita.

Rafael Sánchez Ferlosio

Industrias y andanzas de Alfanhuí

Comentado por Danilo Manera

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Artifex 18.10.13

Título original: Industrias y andanzas de Alfanhuí

Rafael Sánchez Ferlosio, 1951

Diseño de portada: Destino

Editor digital: Artifex

Corrección de erratas: serpyke

ePub base r1.0

«Sembré avena loca ribera de Henares.»

Sembradas están para ti las locuras que andaban en mi cabeza y que en Castilla tenían tan buen asiento.

Escrita para ti esta historia castellana y llena de mentiras verdaderas.

«La lámpara del cuerpo es el ojo. Si tu ojo es limpio, todo tu cuerpo será luminoso.»

(Mateo, 6, 22)

INTRODUCCIÓN

DANILO MANERA

1. Las obras y los días de Rafael Sánchez Ferlosio

Rafael Sánchez Ferlosio[1] nació en Roma el 4 de diciembre de 1927 de madre italiana, Liliana Ferlosio, y padre español, el escritor Rafael Sánchez Mazas, entonces agregado cultural en la embajada y corresponsal de ABC. En Roma pasó los años de la Guerra Civil española y comenzó los estudios de enseñanza media. Después completó el bachillerato en el Colegio de San José de Villafranca de los Barros, de la Compañía de Jesús. Su formación, que pudo contar con la biblioteca paterna, rica en clásicos griegos y latinos y obras españolas, italianas y francesas, adquirió pronto un carácter personal e irregular.

En Madrid se matriculó primero en la Facultad de Arquitectura y después en la de Filosofía y Letras, pero no concluyó ninguno de los cursos de licenciatura. Siguió también, por un período muy breve, los cursos de dirección en la Escuela Oficial de Cinematografía. Cumplió el servicio militar en África. Frecuentó a algunos escritores jóvenes, entre ellos Jesús Fernández Santos, Ignacio Aldecoa, Alfonso Sastre, Medardo Fraile, Juan Benet y Carmen Martín Gaite.

En 1950 escribió Industrias y andanzas de Alfanhuí,[2] que publicó el año siguiente.[3] En 1953 colaboró en la Revista Española con dos relatos y una traducción.[4] Otros dos relatos se publicaron el año del extraordinario éxito de El Jarama[5] y posteriormente fueron incluidos en la segunda edición de IAA.[6]

No es éste el lugar para hablar de El Jarama, considerado por muchos la novela más importante de la posguerra, paradigma perfecto del mimetismo fotográfico y fonográfico objetivista, que ganó el premio Nadal de 1955 y el premio de la Crítica de 1956 y sobre la que existe una extensa bibliografía.[7] Lo que importa es que a RSF, esquivo, indiferente a la fama y enemigo de la mundanidad, no se le ocurrió en absoluto aprovechar ese filón, tan rentable, al parecer, sino que se encerró en varios pisos madrileños o en su casa, heredada, de Coria (Extremadura) para embarcarse en un larguísimo y anómalo periplo intelectual entre textos de lingüística, filosofía e historia, que abordó con actitud ajena a los cánones académicos, por interés autónomo y curiosidad espontánea, como un aficionado. Entre sus lecturas y relecturas favoritas (Weber, Adorno, Plutarco, Bühler, Kafka, Machado, Benjamín, Veblen), RSF fue elaborando así un pensamiento largo tiempo callado por efecto conjunto de una autocrítica severa e insatisfecha y del tiempo de silencio de la dictadura, si bien en las entrevistas se limita a achacarlo sólo a su presunta «pereza».

Mientras cajones y baúles se llenaban de cuadernos y proyectos que pronto dejaba de lado o tiraba a la papelera, en el decenio de 1960 fueron pocas sus apariciones en la prensa periódica, pero en la primera mitad del decenio siguiente aparecieron textos cada vez más importantes,[8] que culminaron en los dos tomos de Las semanas del jardín,[9] afortunada navegación por entre cuestiones de filosofía del lenguaje, psicología, semiología y análisis de la narratividad y otras formas de representación, en la que él autor demostraba haber aceptado por fin la peculiar y fértil desorganicidad de su razonar moroso, divagante y obstinado, haberla asumido como opción que daba preferencia a una verdad no unívoca, sintética y totalizante. RSF despliega en ese libro un estilo ensayístico inconfundible, barroco por la meticulosidad de su elaboración, encaminado a la consecución de la precisión y la plenitud, de andadura a veces forense, pero también recorrido por llamaradas de impetuosidad y centellas humorísticas, sarcásticas o líricas.

Después de la promulgación de la Constitución democrática, RSF, devorador de periódicos, empezó a intervenir con artículos combativos e inspirados en el desdén o la amargura, siempre fecundos y necesarios, pese a la modestia del autor, que los llama «boletines parroquiales», porque le parecen prédicas de un párroco enfurecido y pesimista y, por añadidura, hostil a toda transcendencia o providencialismo. En 1983 se le concedió el premio de periodismo Francisco Cerecedo, convocado por la Asociación de Periodistas Europeos, por su artículo «La conciencia débil se lava con sangre» (El País, 10 de diciembre de 1982). En 1986 se recopilaron los textos publicados hasta entonces por El País en el volumen La homilía del ratón,[10] auténtico breviario de una conciencia civil irreductible.

En la misma longitud de onda se sitúan también textos más hondos y extensos publicados en el mismo año.[11]

Tampoco faltan obras completamente narrativa. En 1983 se publicó El escudo de Jotán[12] y a mediados del decenio de 1980 RSF extrajo de una desmesurada saga, concebida entre 1969 y 1972, un amplio fragmento que reelaboró para su publicación autónoma y del que obtuvo una novela histórico-fantástica y utópica en forma de viaje: El testimonio de Yarfoz[13]

Como se ve, todo esto dista mucho de la mitificada «mudez» de RSF. Para refutar totalmente la leyenda, además de la presencia continua en periódicos y revistas[14] en 1992 se publicaron en Ediciones Destino los dos densísimos volúmenes de los Ensayos y artículos, cuyas más de 1600 páginas abarcaban la totalidad de los ensayos e intervenciones seleccionados de Ferlosio y cerca de un 25% de material inédito. Constituyen el fruto de una trayectoria intelectual única por su emoción, rigor, independencia, generosidad y sutileza y han pasado a ser un vademécum inagotable para quienes consideran —y no sólo en España— a este pensador aislado y modesto, con los ojos dolorosamente abiertos ante el presente, un punto de referencia imprescindible.[15]

Por último, en 1993 se publicó, también en Ediciones Destino, el libro Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, que ganó los premios Nacional de Ensayo y Ciudad de Barcelona de 1994. En él figura lo mejor de un género que acompaña a RSF desde hace mucho tiempo y que él llama genéricamente «pecios», es decir, restos de naufragio: apuntes, apostillas, recuerdos, descripciones, frases destiladas hasta ser puro concepto o pura exclamación, apólogos y poemas.

El pensamiento ferlosiano es laico, volcado hacia lo público y recalcitrante respecto de los prejuicios impuestos, los modelos prefabricados (gnoseológicos, pedagógicos, políticos y jurídicos) y de cualquier forma de predestinación, fatalismo, determinismo o maniqueísmo. Entre los blancos polémicos más frecuentes de sus ensayos y artículos figuran, por tanto, el culto al Progreso y la esclavización de las vidas individuales e irrepetibles ante las supuestas «grandes realizaciones históricas», los sórdidos furores de hegemonía que se incuban en la soberbia de las armas y en el honor de las banderas, el «totalitarismo diacrónico» de las concepciones universalistas de la historia, las manipulaciones ritualizadas del periodismo, la opinión de masas más sensible a los escándalos que a los abusos, la televisión estupidizante y fagocitada por la publicidad, el principio liberal-capitalista de la irresponsabilidad del fabricante respecto del producto con la consiguiente indiferencia e inocencia de las mercancías, la degradación definitiva de la vida pública invadida por el privatismo, el callejón sin salida de los dilemas, la Justicia justiciera que prefigura y persigue el castigo a toda costa, las justificaciones fraudulentas de un dolor tan persistente como inadmisible; la tiranía de las convicciones sobre la piedad y, de forma particularmente dura, el pragmatismo, que transforma la rendición en capacidad para subir al carro del vencedor y permite a la abyección pavonearse como virtud y raciocinio, con lo que condena todo indócil orgullo frente a la realidad y todo sentimiento de vergüenza y deshonor por el hecho de deber soportarla.[16]

Este hombre tímido, a un tiempo indulgente e intransigente, tiene una extraordinaria capacidad para captar en una frase hecha, en una expresión o un uso lingüístico aparentemente inocuos las manifestaciones verbales de la ideología vigente, para captar in fraganti sus insidiosas mentiras, y sabe transformar percepciones fortuitas en vislumbres de conocimiento categórico y combinar de forma fructífera las habilidades y las terminologías más diversas, la vivacidad de lo concreto con la transparencia de lo abstracto, con el anhelo de devolver a la palabra su lealtad y dignidad. Porque, a su juicio, la palabra, nacida para ser trámite apacible y humano de ficción-representación y, por tanto, «salud de la razón», se ha vuelto falaz y engañosa, cuando se la ha erigido en anunciadora de la verdad y, por tanto, en instrumento de opresión afectado por el morbo del fanatismo.

RSF derriba los cómodos refugios ideológicos y en su radical crítica de lo existente no ofrece consolación ilusoria a la fragorosa desolación del mundo. Propone el valor de la sombra («mal augurio» es, para él, una expresión redundante, porque sólo el mal, en cuanto que se deriva de los hechos, es decir, que es inercia de la necesidad, puede profetizarse, mientras que el bien, por ser obra de deliberación y libertad, escapa a todo posible vaticinio) y elogia la antipatía, entendida como resistencia a simular de forma innoble el esplendor de una vida auténticamente social —en la que se reconozca al prójimo su condición de sujeto, es decir, de fin en sí mismo— que no existe ni tal vez haya existido nunca, pero no por ello deja de considerarse la única deseable. No aspira a conclusiones definitivas e indiscutibles, sino que considera síntomas de vitalidad la perplejidad y la laceración. El impulso al que obedece es el de ponerse en camino, sin temer a intemperies y desastres, con el equipaje de un bien cada vez más raro: el libre albedrío.[17]

2. Industrias y andanzas de Alfanhuí

La etiqueta aún más difundida en las historias de la literatura respecto de RSF le asigna casi el único papel de autor de la celebradísima Jarama; es una marca que lo acompaña desde que se vio, muy joven, señalado como jefe de fila del neorrealismo español. Al elogio de esa novela se suele añadir el aprecio del libro con el que se estrenó literariamente, considerado como un segundón, que hace de antítesis del hermano mayor por su planteamiento diametral mente opuesto, con lo que resulta un caso aisladísimo[18] y, por lo demás, se sobreentiende que después de aquellos años fecundos de mitad de siglo la vena de RSF se agotó.

Sin quitar valor alguno a El Jarama, la serie de obras de la mayor importancia aparecidas en el último decenio hace que la etiqueta antes citada resulte hoy muy limitativa y superada. Pero, aun permaneciendo en el comienzo de la andadura de RSF por los territorios de la escritura, creo que se debe redistribuir el aprecio crítico hacia IAA, que durante ya más de cuatro decenios ha merecido el afecto ininterrumpido de los lectores.

Antes de analizar sus aspectos sobresalientes, será útil volver a recorrer su asunto, siguiendo las tres partes en que se nos ofrece.

Primera parte

Los dos capítulos iniciales, en los que el protagonista no tiene aún el nombre de Alfanhuí, hacen de prólogo al aprendizaje con el maestro taxidermista, porque la extrañeza del comportamiento y de los intereses del niño, así como sus industrias con los colores, preparan el terreno para el perentorio deseo de ser disecador. Pero en esos dos capítulos figuran también indicios consistentes sobre la poética del autor en toda la primera parte del texto y constituyen en cierto modo el núcleo del que arranca el mecanismo de la narración.

El gallo de veleta con que se inicia el relato introduce en seguida el elemento fantástico-irreal con un estilo particular. Es un objeto con una función práctica: indicar de dónde sopla el viento. Pero tiene un aspecto ornamental: el de un animal doméstico. Eso indica la necesidad por parte del constructor y los usuarios de hacerlo más cercano y familiar, animándolo. De modo que su bajada del tejado resulta menos incomprensible. El detalle más gratuito de la forma de la veleta (más inútil que el pico, que desempeña la función de señalar la dirección), es decir, el ojo, «que se ve por las dos partes, pero es un ojo solo» (y, por tanto, tiene incluso una ambigüedad contradictoria en un instrumento de medición), es el que permite al gallo, desde su atalaya, captar el secreto del horizonte y confiárselo al niño, con lo que de paso salva la piel o, si se quiere, la chapa.[19]

El gallo pasa a ser el primer compañero y guía del niño, porque durante el «encierro» en el cuarto se instaura entre ellos una relación secreta, no revelada a la madre, quien forma parte de un mundo adulto exterior con el que el niño se comunica muy poco: «Cuando venía la madre, el gallo se escondía, porque no querían que ella supiera que un gallo de veleta hablaba» (cap. II).

En los capítulos III-XV el protagonista recibe un nombre y vive en un ambiente estimulante y favorable, en relación —primero de aprendizaje y después de colaboración— con un maestro que se le parece muchísimo. Después de una fructífera exploración subterránea de Alfanhuí, los dos conciben y realizan audaces experimentos con el castaño del jardín, sin la menor preocupación por las mutaciones a que someten el material de que disponen y sin finalidades utilitarias directas, sino cognoscitivas o artísticas. Es una actividad que se presenta como asocial y antiecológica y se explica en una naturaleza de características extraordinarias. Alfanhuí y el maestro están animados por un espíritu a su modo científico, anotan lo que hacen y se concentran en un filón propio de investigación (los colores), sin dejar de obtener ocasionalmente alguna aplicación práctica. Pero sus abigarradas aves decorativas escandalizan y atemorizan a los mezquinos habitantes del mundo exterior, del cual viven aislados, como confirma emblemáticamente el episodio del gato que se cuela en la bodega (cap. IV): el elemento perturbador en un microcosmos donde los animales están disecados o son excepcionales queda neutralizado transformando con serena crueldad sus partes en objetos y exponiendo en el escaparate su cabeza. Cuando, al contrario, una criatura de Alfanhuí y del maestro (el pájaro vegetal abatido por un cazador) entra en contacto con el exterior, es la ruina, porque la sociedad aniquila lo que no comprende o lo que la pone en entredicho: los habitantes de la zona desencadenan un linchamiento y una hoguera de caza de brujas.

Pero Alfanhuí y el maestro no recurren nunca a fuerzas misteriosas o sobrenaturales, son «magos» sólo en el sentido en que se ha considerado tales a los artistas y a los científicos. En estas páginas hay el gusto por los fabulosos artilugios de los alquimistas y el sabor de cierta Cándida ciencia-ficción decimonónica de novela de folletín. Hay también vestigios de la estética del surrealismo, en particular el pictórico. En el capítulo XV aparece también la más clara manifestación de los sentimientos de Alfanhuí que se puede encontrar en el libio: el «te quiero» dirigido al maestro, cuya muerte representa una experiencia fundamental, el fin de una época inocente de su infancia.

Después de ese viraje, en los capítulos restantes (XVI-XVIII), el niño se encuentra ya crecido y siente nostalgia de lo irremediablemente perdido. En la casa de su madre las cosas reales no le excitan la fantasía. Participa en cierto modo en la vida del pueblo colaborando en los trabajos del campo, pero nada vuelve a despertar el ingenioso interés anterior: «Alfanhuí había echado un velo sobre sus ojos y había embotado el filo de su mirada y veía como un tonto todas estas cosas, como si ninguna industria quisiera ya venírsele a la mente» (XVII, 1.ª).

Será el fuego (cap. XVIII) el que le devuelva las historias que le llenaban la vida y la imagen del maestro, en una noche de nieve en que juega con una liebre y recupera el deseo de vivir. Esa liebre remite a la «cama de liebre» en que se había tendido el maestro para morir y a la liebre que Alfanhuí encuentra inmediatamente después de haberlo sepultado, como si fuera la reencarnación de su alma.

Entre los personajes menores, como los ladrones (cap. IX), el mendigo vegetal (cap. V) y la silla de cerezo (caps. VIII-IX), cobran relieve la criada disecada y el padre del maestro. La primera participa de la doble naturaleza de persona y cosa, pero su muerte no es sentida como dolorosa, puesto que Alfanhuí dirá que la del maestro es la primera que ve; además, debe desaparecer para dejar a Alfanhuí la tarea de vigilar el fuego y conquistar así, definitivamente, al maestro consiguiendo hacerle compañía, fin para el que se supone que éste había fabricado a la criada. Del padre del maestro hay que subrayar dos cosas: es un artesano que fabrica lámparas y sueña con poseer una piedra de luz casi eterna y muere cuando su hijo es aún niño, con lo que corta dolorosamente un vínculo de afecto y transmisión de saber. Eso refuerza la semejanza con Alfanhuí, ya huérfano de padre, y se establece así para él como una descendencia patrilineal: los tres se ocupan de luces y colores.

Segunda parte

Entre la primera y la segunda parte se da la separación más clara del libro: no se precisan ni el tiempo transcurrido ni los motivos que impulsan a Alfanhuí a volver a marcharse. Podemos presumir tan sólo que, recuperado del bloqueo melancólico, decide proseguir su exploración hacia la ciudad. Además, en los capítulos I y V, el protagonista, hasta entonces siempre presente, no aparece. La segunda parte es la más breve[20] y compacta de las tres. En ella Alfanhuí es con frecuencia un observador pasivo o indiferente, con los sentidos listos como de costumbre para recibir, pero ya no para crear.[21] Hasta la mitad, aproximadamente, del capítulo VI predominan elementos estáticos, después Alfanhuí se mueve por Madrid, con o sin don Zana, y, por último, tiene un encontronazo con éste y abandona la ciudad.

Alfanhuí no busca nada de particular en Madrid ni tiene un maestro-guía. Don Zana parece a ratos querer desempeñar ese papel, pero se reduce a ser tan sólo un compañero de paseos (pretexto para una serie de cuadritos divertidos o patéticos, a vuela pluma). En realidad, nada une al niño sabio y espontáneo y a la marioneta fatua y artificiosa, presentada en seguida en sentido negativo.[22] Desde el primer encuentro, se turba, al enterarse del oficio de Alfanhuí y al ver su mirada de ave, y Alfanhuí rechaza el vaso de vino que don Zana le ofrece. No tarda en madurar la disensión con esa marioneta que encarna una capital cínica y ociosa, alienante y chapucera, tan superficial como presuntuosa, y Alfanhuí la hace trozos. Al ánimo límpido y serio de Alfanhuí le resulta insoportable la puesta en escena de despreocupación de don Zana, que pretende enmascarar el envilecimiento que entraña vivir en esa realidad (en aquella ciudad y en aquel tiempo), un grotesco carnaval en el que las voluntades se ocultan, las voces se vuelven gruñidos y los movimientos adquieren una dispersión epiléptica. Una última burla postuma de la marioneta hace que el verdadero momento dramático para Alfanhuí se presente después, cuando se descubre ciego y empieza a dudar de haber deshecho solo un fantoche insoportable.[23] Huye en busca del campo, por el camino alto de las azoteas, deseoso de «mudar de andanza, de no quedarse donde había muerto a don Zana» (cap. X).

Los personajes secundarios de la segunda parte tienen valor de caracterización ambiental. Son figuras colectivas (muchachos de la periferia que se calientan al fuego, gecos, cucarachas, gente de la estación, verduleras, zíngaros, bomberos, máscaras), a los que se suman la criada Silvestra con su cabra, el guardián de la chatarra, la señorita Flora pintada esperando en una falsa ventana. La única que tiene cierto relieve es doña Tere, disponible y maternal, por la cual Alfanhuí siente afecto, hasta el punto de recordarla con breve añoranza en el momento de decidir la fuga.

Pero merece atención especial el capítulo VII, en el que Alfanhuí aparece insólitamente activo. La casa abandonada en él descrita no se parece al resto de la ciudad y recuerda a la del maestro en algunos detalles (la sombra de los pájaros, las ratas, la chimenea, el esqueleto del gato, el candelabro de bronce). Se encuentra en un «arrabal antiguo y postrero» y está toda cubierta de un matorral por entre el cual se abre paso Alfanhuí, como si cruzara una barrera de espacio y tiempo. Dentro encuentra un recuerdo aún anterior al derivado de su vida junto al maestro (al mirarse en el espejo de la luz «honda y amarilla», el niño se dice: «¡Alfanhuí, qué antiguo eres!»). Es como si, en el mundo separado y vagamente aristocrático de la casa abandonada, encontrara Alfanhuí vestigios de su genealogía espiritual. No llega a descifrarla porque no sabe francés y la transmisión de conocimientos entre él y el maestro quedó bruscamente interrumpida, pero el lector recibe un indicio importante para la comprensión de IAA: la presencia de la traducción francesa de la obra Disertaciones de física animal y vegetal (1780) del abate Lazzaro Spallanzani (1729-1799), dedicadas a la generación de animales y plantas y a la fecundación artificial. De hecho, Alfanhuí, salvando las necesarias distancias, tiene algún rasgo en común con ese célebre naturalista, uno de los padres de la biología moderna. En efecto, tiene el mismo espíritu insaciablemente curioso y atento, el gusto por las experiencias espectaculares, la sutileza clasificatoria de un linneano.[24] Cuando vuelve a salir de esa maraña vegetal, Alfanhuí está «como olvidado», trastornado, y una niña lo toma por un héroe de las fábulas.

Tercera parte

La tercera parte presenta continuidad cronológica y narrativa con la segunda, pero la diferencia de tono e inspiración es clara. Alfanhuí está de nuevo a sus anchas por los senderos de un mundo que le interesa y le fascina, pese a sus dificultades.[25] En los capítulos II-III hay tres historias (las de la monja Susana y la bruja Edelmira, del olmo atrapavientos y del gigante del bosque rojo) que remiten a la primera parte. Con la diferencia de que ahora el muchacho se comunica con el exterior: se junta con los pescadores y charla con los cazadores (dos tipos esbozados con humorismo), se encariña con los bueyes, sobre todo con Caronglo, pero sobre todo habla con la abuela y le sonsaca historias, como había escuchado las del maestro, echando romero al brasero, como en Guadalajara echaba leña al fuego, si bien ahora con astucia y sin la devoción del discípulo. La abuela Ramona compendia rasgos de su madre y de doña Tere y añade otros suyos excepcionales: las fiebres que hacen abrirse los huevos, la carcoma en la pantorrilla, las siete arcas de misterioso contenido. Le permite conocer a su familia real,[26] hace de intermediaria entre el pueblo y Alfanhuí, que se integra en él y vuelve a sonreír y a aprender.

La estancia en Palencia es fruto de una opción concreta. Después de que tanto en Madrid (véase III, 2.ª)[27] como en Moraleja (véase III, 3.ª) resulte inservible su oficio de oficial disecador, Alfanhuí, aun aceptando de buen grado cualquier ocupación que le ofrezcan, sólo en la herboristería encuentra una conexión con él: la relación entre la vida y sus despojos disecados, esa vez en el mundo vegetal. Completa así, como autodidacto, su formación sobre la vida y los colores. Está de nuevo «mudo y olvidado» para la gente de la villa y se concentra en su viaje noético hacia una «nueva y multiverde sabiduría» (cap. XII).

Al final, pierde la «mirada vegetal» y vuelve a aflorarle en los ojos la memoria.[28]

En las páginas finales se concentran elementos que recapitulan rápidamente algunos temas fundamentales del libro.[29] El vado hacia la isla fluvial da a la escena un tono de recogida sacralidad (parece casi que Alfanhuí recibe como una iluminación). Entre la lluvia ligera aparecen los alcaravanes, pájaros totémicos del protagonista, a los cuales debe el nombre que recibió de su maestro. Al oír en el silencio su grito (una especie de tercero y definitivo bautismo), el muchacho se reconoce, se siente llamar (y durante la tercera parte nadie lo ha llamado Alfanhuí, ni siquiera la abuela, el último ha sido don Zana), recuerda al maestro y acepta el fin de su infancia. Su mundo mágico-fantástico de niño lo abandona, como Caronglo, con «la dulce, casi alegre tristeza de la muerte natural» (cap. IX). Es un final abierto, en consonancia con la ambigüedad y polivalencia de muchos elementos del libro, que deja en libertad al lector, también él al final de un camino de lectura, para interpretar. Con su bendición, los alcaravanes se llevan el nombre que había dado lugar a IAA, narración que por fuerza ha de concluir ahí. El eterno presente de las industrias y andanzas cruza, de hecho, el umbral del futuro. En adelante será un adolescente. Y el pacto consigo mismo, el inicio de una nueva época, es sancionado por el arco iris, símbolo de alianza, de promesa y vida, refracción y concierto de todos los colores.

2.1 Ritmos y voces

Un testimonio muy significativo sobre el origen de IAA figura en el prefacio del hispanista Maurice Edgar Coindreau a su traducción francesa.[30] Se trata de extractos de una carta de RSF de fecha 2 de abril de 1957, que transcribimos:

Pour ce qui est de mes relations avec le dessin et la peinture, je vous dirai que non seulement les résultats, mais mon attitude, sont de nature complètement enfantine. En effet, mes dessins ressemblent á ceux d’un enfant de quatorze ans dont les parents disent qu’il dessine bien. Ma façon de travailler est aussi celle d’un enfant, car je ne dessine jamais de propos délibéré mais quand je n’ai rien de particulier á faire; s’il me tombe un papier sous la main, je commence n’importe quoi. Quelque fois —mais rarement— ce début est heureux et me donne envie de continuer, trouvant que ce que j’ai commencé par hasard «pourrait devenir jolie». Je me mets alors á dessiner soigneusement et avec attention. Mais jamais je ne me suis dit: «Je vais dessiner» ni, devant une feuille blanche: «Je vais dessiner telle chose». Il y eut une période pendant laquelle, chaque fois que j’avais l’occasion de dessiner, je peignais un animal imaginaire. Ensuite, je lui donnais un nom que j’écrivais au bas de la feuille á cotée des caractéristiques qu’il me semblait convenable de lui attribuer. Je constituai ainsi, en quelques mois, tout un petit jardin zoologique composé de vingt á vingt-cinq spécimens différents. Ce petit monde, assez semblable au monde d’Alfanhuí, décore actuellement la chambre de ma petite file. […] Je me rappelle que l’origine d’Alfanhuí fut identique á celle des ees petits tableaux. J’inventai l’histoire du coq et la développai par jeu. Ce n’est qu’après avoir écrit deux ou trois pages que l’idée me vint de poursuivre mon récit et que j’imaginai ce genre d’aventures. J’inventais les faits concrets au fur et á mesure que j’écrivais, et ce n’est qu’exceptionnellement que je savais ce qui allait arriver dans le chapitre suivant.[31]

Así, pues, IAA es una obra escrita poco a poco y sin un proyecto predeterminado. Su fisionomía se precisa sobre la marcha, pero permanece variable y se basa siempre en la sucesión de unidades autónomas.

Las tres partes del libro constan de 18, 10 y 13 capítulos, respectivamente. Cada capítulo lleva un título que describe su contenido; eso anula el efecto de suspense y remite a la naturaleza de documento-prueba de las obras picarescas, como también el título general, de estricto valor referencial. Las industrias se concentran tal vez en la primera parte más que nada y las andanzas en la segunda y la tercera parte, pero observaciones y acciones se alternan por todo el libro, dispuesto en forma de viaje, con una estructura hilvanada o ensartada. El argumento está muy fraccionado y los capítulos están conectados entre sí de forma variable, si bien la cronología es casi lineal, con algunas breves reevocaciones retrospectivas —la historia del maestro niño (V, 1.ª), de la silla de cerezo (XI, 1.ª), del padre de doña Tere (VI, 2.ª), de Heraclio (III, 3.ª), del pescador Pablo y del cazador Galán (VII, 3.ª)— y dos capítulos de total digresión o analepsis, dedicados a presentar a dos personajes de relieve: don Zana (I, 2.ª) y la abuela de Alfanhuí (IV, 3.ª).

Hemos de subrayar el ritmo pausado que imponen las numerosas subdivisiones internas, del que el narrador se muestra consciente cuando dice que «no se debe contar mucho en un día, porque las historias se desvirtúan» (VIII, 3.ª). Las tres grandes secciones del texto están marcadas al final por momentos de calma chicha en que, como observa Mariano López,[32] el protagonista se sume en un embargo de los sentidos: la ofuscación después de la muerte del maestro en la primera parte, la pesadilla tras el enfrentamiento con don Zana en la segunda, el ensimismamiento en el universo vegetal en la tercera. Sólo después de haber asimilado la experiencia vivida, puede Alfanhuí reanudar su camino. De todos modos, el hálito de la narración es una cadencia de mera regularidad, sin jerarquías:

Son como sístoles y diástoles, contracciones (embargos) y dilataciones (desembargos) de la pupila, de la mirada del niño. Al igual que con los latidos del corazón, no hay ninguno que sea consecuencia del anterior ni dé lugar al siguiente. Son irreductibles, son pura sucesión que implica vida.[33]

En la primera parte, el relato está confiado a un narrador exterior omnisciente y adulto de tipo tradicional, garante de su objetividad y veracidad. Aun narrando en tercera persona, enfoca constantemente al niño y comparte su mirada y su lógica. Utiliza un estilo simple (con expresiones a ratos de tipo infantil, populares o de fábula) con frases generalmente breves, se atiene a los hechos y es muy preciso en los detalles. La sobriedad y la agilidad de esa técnica realista contrasta intencionalmente con la audacia y la riqueza de las imágenes, lo que hace resaltar el efecto fantástico. El maestro, cuando aparece como narrador secundario (cap. V), no se aleja del tono del principal. El único alejamiento de relieve se da a partir de la descripción paisajística al comienzo del capítulo XV y después en los bocetos rurales de los capítulos XVI a XVIII; en esos puntos se anticipan las características de la tercera parte, con un narrador menos cercano a la perspectiva del protagonista.

En la segunda parte el narrador ha cambiado de entonación y parece tender sobre todo a una descripción expresionista y estilizada de Madrid, en tono de caricatura afable y con algún toque de crítica social. Ya no es la voz de Alfanhuí, tal como se nos había ofrecido hasta ahora, ni se adapta siempre al personaje, que, por ejemplo, no suele aparecer sentimental o irónico. Al desaparecer, el leñoso y vacuo don Zana se lleva consigo también ese tono burlesco. Queda el cuidado de los detalles, pero el elemento fantástico está menos presente (se concentra casi todo en la figura de don Zana) y por lo general se transfiere del plano semántico al estilístico, en la tensión entre los ambientes reconocibles y las informaciones extravagantes dadas sobre ellos mediante un intenso despliegue de expedientes retóricos.

Es una tendencia que se realiza plenamente en la tercera parte, donde abundan las descripciones paisajísticas y rurales ya presentadas al final de la primera parte, y los datos reales quedan difuminados y transfigurados por una prosa poética y cantable, con adjetivación copiosa. Esa labor expresiva es inversamente proporcional a la presencia de elementos fantásticos,[34] ahora disminuidos: lo prodigioso se disuelve en un tropo lírico.

2.2 Coherencia interna y materialización de la retórica

La dedicatoria define IAA como una historia «llena de mentiras verdaderas». Entre las posibles interpretaciones de este oxímoron, nos detenemos sobre la de que las invenciones del texto tienen su motivación y remiten con frecuencia a una materialización de la retórica, a su plasmación en un mundo en el que vive como realidad, proyectándose, por tanto, del lenguaje a los temas. Podemos ver un símbolo de ese modo de proceder en el episodio del «alfabeto raro», que nadie comprende, inventado por el niño al final del capítulo I: el signo crea un mundo distinto e independiente, con su código. Pero recurramos nuevamente a la carta de RSF a Coindreau:

L’idée première, je la dois á des historiettes publiées chaque semaine dans un journal italien pour enfants et dont le héros s’appelait Bil-Bal-Bul. Ces historiettes reposaient toutes sur la matérialisation de la métaphore; c’ectasier que si la légende du dessin disait: «Bil-Bal-Bul allunga l’occis» —ce qui en italien signifie «regarder au loin»—, on voyait sur l’image Bil-Bal-Bul allonger son ciel vers l’horizon comme l’aurait fait un escargot. C’est un type de matérialisation du même genre que je me suis proposé au début, mais en me servant de métaphores poétiques. Par exemple, si poétiquement on comparait au sang le rouge d’un coucher de soleil, j’en faisais du sang véritable. Je ne donnai pas suite á cette première idée et la remplaçai par la préoccupation dominante des couleurs, des transmutations de la vie et de la matière, en respectant rigoureusement un principe de causalité… Je ne veux pas dire par là que ce livre ai été très «pensé», ni qu’il tende á des fins morales, esthétiques ou intellectuelles. Il n’a été pour moi qu’un jeu. Or, se proposer un jeu, c’est inventer des règles, une condition. C’est là ce que j’ai fait: d’abord la matérialisation de la métaphore, puis la loi des couleurs et la chimie totale, etc.[35]

En IAA no hay la correspondencia mecánica entre modos de decir y aventuras del personaje que caracteriza Bilbolbul,[36] pero, aun así, también la imaginación ferlosiana encuentra de buen grado puntos de partida en el lenguaje. En esa perspectiva, el artificio fundamental es la similitud, que es la figura retórica más difusa en el texto y adquiere diversos grados de intensidad, hasta desarrollarse en metáfora o personificación.

El material de la mayor parte de las similitudes de IAA está sacado de la naturaleza y remite a la compenetración entre el mundo humano, de los animales, de los vegetales y de las cosas que recorre todo el texto.[37] De hecho, las comparaciones crean relaciones entre tales esferas en todas las combinaciones posibles. Así, por ejemplo, Alfanhuí se siente triste «como si tuviera en el pecho un nido de cornejas», la luna «anda de lado, como una lechuza en un hilo», el buey Caronglo es «negro como una caverna», el fuego se apaga «resoplando como un gato», el Manzanares corre «como una cucaracha», la cocina de la casa de Alcalá «sorbió de la noche como una boca que respira», la voz de don Zana es «como un quebrarse de cañas secas», los habitantes de Moraleja mudan de expresión «como cambian de forma las nubes», la señorita Flora espera «como una rosa deshojada», el patio lleno de coladas es «como un hojaldre» y, cuando llega el aire de la calle, las sábanas llamean hacia arriba «como un revuelo de gansos». Pero la apoteosis de este tipo de similitudes es sin duda el episodio de los pájaros vegetales.

Algunas comparaciones son particularmente poéticas: doña Tere que muestra «tan dulcemente su memoria, su vida, como si fuera un cuarto más de la casa» (VI, 2.ª); la combinación de color rosa, pegada al suelo «como la alegre sombra de una chica guapa» (I, 2'ª); la mirilla de la puerta que «parecía una rodaja de limón», abierta «figuraba como una cruz de malta» y funcionaba «como el respiradero de las estufas» (V, 2.ª). Otras son surreales como greguerías:[38] las burbujas de la sangre hirviendo que explotan sin ruido «como besos de boca redonda» (II, 1.ª). O los días de ceniza y cobalto de los puertos que caen sucios en el suelo «como chaquetas de suicidas» (VII, 3.ª).

En un nivel más avanzado se colocan las similitudes que se condensan en metáforas «abreviadas» o personificaciones.[39] Por ejemplo, después de haber dicho que en un crepúsculo madrileño «el poniente había dejado un aire como el alcohol destilado», el narrador puede continuar sin mediación: «el alcohol destilado había dejado al vivo cuanto había» (II, 2.ª). Del mismo modo, después de haber dicho que Medina del Campo está sentada en medio de la meseta «como una ancha señora», la personificación prosigue naturalmente con la imagen de las cuatro faldas para las cuatro estaciones (X, 3.ª). Otro tanto ocurre con la asociación montaña-loba en el capítulo I, tercera parte.

Más adelante aún en la escala de los artificios retóricos de IAA se sitúa la contaminación directa entre expresión e invención (una de cuyas manifestaciones es la materialización de la metáfora). Se asumen así en la fábula sugerencias derivadas de las valencias de la lengua o insinuaciones analógicas extratextuales, que permanecen inexpresadas. Un primer ejemplo es el que da RSF en la carta a Coindreau: el rojo del crepúsculo se vuelve sangre y puede empapar sábanas y llenar ollas. Se pueden poner otros. La araña luminosa (caps. X, XI y XII, 1.ª) podría derivarse de la acepción del vocablo como «especie de candelabro sin pie y con varios brazos, que se cuelga del techo o de un pescante» (Diccionario de la Real Academia Española), lo que es, evidentemente, una metáfora lexicalizada. La escena con los ladrones del capítulo IX, primera parte, parece derivarse de la sugerencia colorista establecida por la serie analógica luz-paja-trigo-oro contrapuesta a la serie noche-negrura-murciélagos-bandidos. Sobre la serie analógica luz-oro-dulzura-música-zumbido-nota melosa y semejantes parece orquestada la bella imagen sinestética del clavicordio transformado en colmena del capítulo VII, segunda parte. Del mismo modo, de don Zana, que tiene una risa «grande y escueta como una raja de sandía», se enamora —cosa totalmente lógica—, «la niña de un frutero», con sus «labios de membrillo», y después muere de amargura porque descubre que es una «risa pintada» (I, 2.ª).

RSF escribe a Coindreau que su juego tiene reglas y, en efecto, dentro de IAA rige un estatuto de coherencia, aunque sea arbitrario. En él se utilizan repetidamente nexos causales y explicaciones aparentemente racionales, que, sin embargo, no concuerdan con los datos de la experiencia común. En el primer capítulo, por ejemplo, la vergüenza de las lagartijas muertas es explicada con el hecho de que aún no se les ha secado la glándula que la segrega, mientras que el pliegue hacia el Sur que adquieren sus colas se debe a una mayor exposición al sol. Se trata de expedientes de legitimación encaminados a infundir veracidad a lo inverosímil y son, de hecho, tanto más frecuentes cuanto más se mueve el relato hacia un terreno de irrealidad. Evidentemente, las aclaraciones así ofrecidas son válidas sólo en el ámbito de la peculiar lógica interna del texto: para arrancar del tejado el gallo de la veleta, el niño debe aprovechar un día sin viento, en el que no puede defenderse (I,1.ª); en los frascos que contienen el agua luminosa obtenida del castaño «el maestro hacía el vacío, para que el aire no se comiera la luz» (XII,1.ª); la montaña de detrás de Guadalajara «tiene la nieve a lunares, porque la tierra es muy negra y nunca llega a cuajar del todo» (XV, 1.ª); una señora del siglo XVIII que había bailado con don Zana en París no despertó, «porque tenía menos temperamento» (I, 2.ª); los habitantes de Moraleja «se lavaban con agua turbia y, por eso, tenían la cara borrosa y las facciones esfumadas» (V, 3.ª).

2.3 El tiempo: alejamiento y narración épica

Las coordenadas temporales internas del relato son indefinidas, con soluciones de continuidad no explicadas y una duración no cuantificable. Desde el primer capítulo las indicaciones son de este tipo: «Pero andando el tiempo […]. Y andando más el tiempo todavía, vino el de la lluvia […] y cuando volvieron los días de sol» (I, 1.ª). El único «tiempo que se menciona es el estacional, cíclico, a cuyo ritmo se acomodan las plantas, los animales y los hombres del campo». El tiempo del reloj, las raras veces en que aparece (IX y XIV,1.ª), «queda impregnado de otro tiempo y pierde sus contornos precisos».[40] El flujo temporal usual y repetitivo sirve de monótono contraste para el tiempo interior del protagonista, que late al ritmo de las industrias y andanzas y es el verdadero tiempo intrínseco e inmanente de la narración, simbolizado, si se quiere, por el relojito de arena fabricado por Alfanhuí en una de sus primeras industrias (I,1.ª), que recuperará a su vuelta a casa después de la muerte del maestro:

La arenita azul dormía en el cono inferior, como la arena de un cauce abandonado. Alfanhuí dio la vuelta al reloj y la arena despertó de nuevo y se puso a dejar caer su chorrito. Alfanhuí volvió a ver el moverse de la arenita azul y le volvió a los ojos la luz menuda del tiempo pasado (XVI,1.ª).

Aquel azul, nos dice el narrador, era la única excepción capaz de engendrar imágenes fantásticas en la negrura de la tristeza de Alfanhuí.

No obstante, si deseamos, de todos modos, probar a hacer un cálculo, es razonable pensar que transcurren al menos siete años desde el comienzo al fin de IAA, que abarcan el intervalo de crecimiento del protagonista desde la edad escolar hasta el umbral de la adolescencia (grosso modo, de los siete a los catorce años).[41]

Los hechos narrados en IAA tienen una dimensión atemporal y datarlos es casi imposible y tal vez inútil, pero sirve para comprender los medios con que el autor obtiene tal atemporalidad. En el capítulo XI, primera parte, dentro de la historia de la silla de cerezo, soñada por el maestro y que se refiere al anterior propietario de la casa de Guadalajara, aparece un calendario con la publicidad de una fábrica de galletas sevillana fundada en 1911. A esa nebulosa referencia que debe considerarse remota, hay que sumar el hecho de que doña Tere, mientras fríe el pescado, canta un tango de Gardel (VI, 2.ª), intérprete famoso a partir del final del decenio de 1920. Hay que excluir, evidentemente, el período de la Guerra Civil (en el cap. VIII, 2.ª, se declara que aquélla era una época pacífica). El Madrid descrito en la segunda parte, pese a la indeterminación de los indicios («Fue cuando había geranios en los balcones» se dice en el cap. I, 2.ª) hace pensar en la segunda mitad del decenio de 1940.[42]

Así, pues, la redacción de IAA, concluía el 13 de diciembre de 1950, como se desprende de la fecha escrita a pie de página por el autor, no ocurrió mucho después de la época en que suceden los hechos narrados y, sin embargo, el autor opta claramente por distanciar el tiempo de la historia del relato. Para ello utiliza de forma preponderante los tiempos de pasado del indicativo. El presente aparece en los diálogos, algunas raras veces en afirmaciones de carácter genérico o abstracto y en tres pasajes lírico-descriptivos en los que la voz del narrador toma la delantera: los relativos al campo de Guadalajara y al Henares (XV, 1.ª), a las urracas y las montañas (I, 3.ª) y a Medina del Campo (X, 3.ª). Rarísimo es el uso de otros modos. Los casos más significativos son tres períodos hipotéticos de la imposibilidad: con un matiz optativo, al hablar de la señorita Flora (IV, 2.ª), y después en dos pasajes fundamentales que corren claramente a cargo del narrador. Ante la disertación de ciencias naturales encontrada en la casa abandonada, el narrador se separa del niño y revela estar al corriente de cosas que éste desconoce:

Si Alfanhuí hubiera sabido francés, en la primera línea hubiera entendido […] y se hubiera quedado con el libro. Tampoco sabía Alfanhuí que todos los libros de aquel mismo abate Spallanzani le habían sido legados por su maestro y habían ardido en la casa de Guadalajara (VII, 2.ª).

Al terminar de referir la experiencia de Alfanhuí en la herboristería palentina, se separa de su protagonista en la dirección opuesta, al admitir que no conoce todos sus secretos:

Mas cuanto llegó a saber deja de declararse en esta historia, porque tan sólo el mismo Alfanhuí hubiera podido escribirlo (XII, 3.ª).

Aquí se verifica casi una interrupción del contacto entre los dos y aparece también, por única vez en todo el texto, el presente efectivo de la escritura: ahora el libro ha llegado ya al final.

La distancia entre acontecimientos y reevocaciones surte el efecto de infundir carácter épico al relato y volver lejano y legendario el argumento. Precisamente la segunda parte, la que resulta más reconocible como reciente, comienza con «Fue en aquel tiempo la historia de don Zana…». Otros expedientes arcaizantes, además de la ya recordada rotulación de los capítulos al modo picaresco, son la frecuente conexión de frases mediante conjunción copulativa y la inversión del orden más habitual sujeto-verbo en verbo-sujeto, por lo general en posición marcada, al comienzo de un capítulo, por ejemplo: «Volvió el niño a su palangana…» (I, 1.ª); «Llevaba Alfanhuí una camisa amarilla…» (II, 2'ª); «Pronto encontró la abuela empleo para Alfanhuí…» (VI, 3.ª). Además, falta toda referencia explícita a objetos declaradamente contemporáneos. Basta con pensar que entre los muchos instrumentos de iluminación recordados en el texto ninguno tiene relación con la energía eléctrica, el coche de los bomberos no tiene sirena, sino «campanilla», y en otras partes se citan el tren, «carrozas» y «carros», nunca autos de motor.

Contribuye a crear un tono de narración épica el predominio del resumen de acontecimientos: en efecto, en IAA falta casi totalmente la escena en sentido teatral (la excepción más destacada es la secuencia del incendio de la casa del maestro y su muerte) y las que aparecen son breves tomas cinematográficas (por ejemplo, los bomberos o la estación de Madrid). El diálogo ocupa un espacio muy reducido: un seis por ciento del texto.[43] El más rico intercambio de intervenciones es el que se produce entre Alfanhuí y la abuela y ésta es también el único personaje del libro dotado de un idiolecto mínimamente caracterizado, junto con el campesino Roque Silva, que es charlatán, pero sólo dispone de una paginita para expresarse (X, 3.ª).

2.4 El espacio: la geografía al servicio de la fantasía

Ya en la dedicatoria de IAA nos enteramos de que las locuras del libro tienen en Castilla «buen asiento». Las coordinadas espaciales son más precisas que las temporales. La primera parte se desarrolla en el valle del Henares[44] (citado en el cap. XV), entre Alcalá y Guada- lujara, no lejos de la Hita del Arcipreste, citado precisamente en la dedicatoria. La segunda parte es toda madrileña, con referencias a lugares concretos: la Moncloa y la Guindalera (cap. I), el Paseo de los Melancólicos, cerca del cual existía efectivamente en 1950 el merendero de la «Viuda de Buenamente», el Manzanares (cap. III), los campos de Pinto, Toledo y el Tajo (cap. IV), Atocha (cap. V). La tercera parte comienza con la fuga de Madrid, por el lado del río, hacia las montañas. Presumiblemente se trata de la Sierra de Guadarrama, en dirección a Ávila.[45] Es plausible que Alfanhuí camine después a lo largo de los altos valles del Alberche y del Tormes hacia Poniente y baje después hacia el Sur, por el paso de Béjar, y llegue al pueblo de Baños de Montemayor[46] (cap. II), donde aún existen los restos del olmo que inspiró el inmenso y redondo atrapavientos sobre el que oye contar historias Alfanhuí. El bosque rojo de Heraclio (cap. III) está inspirado en un alcornocal que se encontraba en las cercanías de Coria, cuyas plantas, privadas de la corteza de corcho, tenían ese color. El pueblo extremeño de Moraleja se encuentra en la provincia de Cáceres y en el capítulo VI aparece descrito con verosimilitud. Alfanhuí vuelve a Castilla también por Béjar, pasando cerca de Salamanca y Medina del Campo y después atravesando la zona de los Páramos de Cerrato (localidades citadas en el cap. X). De Palencia parte para la última andanza, que lo lleva a las cercanías de un castillo inspirado en el de Jadraque (provincia de Guadalajara) y después a un río con la isla de los alcaravanes. El paisaje circunstante es el de Cardón, pero ahí el autor recuerda también el lugar al que iba de niño a mirar los alcaravanes: un pedregal de cantos rodados a lo largo del Alagón,[47] cerca de Coria.

Si bien algunos de los detalles geográficos que acabamos de enumerar son conjeturas o curiosidades, no se puede negar que, el lector recibe de todos modos, más de un indicio cierto de la situación en un mundo real de la historia narrada en IAA.[48] También eso forma parte de una estrategia encaminada a infundir veracidad al universo narrado mediante elementos realistas reconocibles y detalles tangibles y prolijos. Precisamente en el momento culminante de la escena final podemos tocar con la mano la presencia simultánea de indeterminación y precisión, ya que, donde faltan las referencias geográficas, quedan substituidas en seguida por una mensuración a ojo de buen cubero:

Aquella tierra estaba lejos de todas partes. La isla tendría un kilómetro de largo por cien metros de ancho (XIII, 3.ª).

2.5 Los colores del mundo

En IAA hay algunos ámbitos semánticos fundamentales y preferentes que extienden su insistente presencia del texto al argumento, del léxico a los temas. Se pueden reducir substancialmente, por simplificar, a dos esferas con varias conexiones entre sí: la de los colores, la vista y la luz y la del mundo natural, sobre todo animal y vegetal.

Los colores aparecen en el libro con una frecuencia y una variedad clamorosos. Pero no encontramos un sistema de coincidencias que permita asignar un significado o un valor simbólico precisos a cada uno. En efecto, las connotaciones de las diversas tintas son la mayoría de las veces neutras, ya que muchas cosas aparecen con su color natural o habitual y, cuando están marcadas en sentido positivo o negativo, éste varía según los casos y tampoco faltan los atributos tradicionales de ciertos colores (como rosa = dulzura o gris = tristeza y angustia). Lo que se puede afirmar sin duda es que las notaciones coloristas son superabundantes y redundantes.[49] La palabra color, en singular y plural, aparece 79 veces en el texto y RSF distingue más de cincuenta matices diferentes, expresados con términos distintos. Por orden de frecuencia, con indicaciones de las veces que aparecen, son: verde (73), blanco (70), negro (45), rojo (33), azul (26), gris (17), amarillo (16), dorado (14), rosa (11), morado (7), corinto (6), marrón (6), oro (6), naranja (5), pardo (5), verdoso (5), escarlata (4), rojizo (4), bermejo (3), amarillento (2), amoratado (2), cárdeno (2), carmín (2), malva (2), verdinegro (2), y una vez: aguamarina, añil, azul blanquecino, azul marino, azulado, blanquiverde, castaño, cenizo, cobalto, color de oros verdes, color guardia civil, color mazarrón, crema, grana, leonado, lombarda, negruzco, ocre, plateado, rojo cereza, rojo líquido como el vino de Burdeos, rojo de pimentón, rosa Valladolid, rubio, sepia, turquesa, verde limón, verdiamarillo, violeta.

El verde, color vegetal por antonomasia, es la tinta de la vida y, por tanto, la más cara a Alfanhuí, que se dedica a estudiarla en el capítulo XII, tercera parte, auténtico himno a ese color. El blanco, suma de los colores, aparece igualmente triunfal, con al menos dos connotaciones en contraste: color de la muerte, del más allá y de la eternidad, como se desprende con claridad de las palabras del maestro agonizante en el capítulo XV, primera parte («Me voy al reino de lo blanco, donde se juntan los colores de todas las cosas»), y color de la piel y del rostro de Alfanhuí, un color sano, como declara la abuela en los capítulos V, tercera parte («Eres pálido y sano como tu abuelo»), y VIII, tercera parte («¿No eres blanco tú? ¿No era blanco tu abuelo? Pues ése es el color sano de los pies»). Don Zana, en los capítulos III y VI, segunda parte, llama «niño pálido» a nuestro chiquillo de provincias, que se contrapone a los encendidos y descarados colores de la marioneta y de las subyugadas máscaras de su carnaval (cuyos colores se destiñen con el llanto); en el capítulo IX, segunda parte, frente a esa comitiva resalta en la obscuridad su «rostro blanco». Blanca es también, por último, la nieve que saca a Alfanhuí de su entumecimiento al final de la primera parte. Un tercer color predilecto es el amarillo (y el dorado detrás de él), que nos induce a hablar de los preciosísimos ojos de Alfanhuí y de la luz que cruza toda su historia.

En efecto, la vista es el sentido principal de Alfanhuí y sólo secundariamente adquieren relieve explícito el tacto, el olfato o el oído (por ejemplo, durante su ceguera temporal en el cap. X, 2.ª). En cuanto al gusto, basta con decir que de los guisos de su madre Alfanhuí recuerda «el olor monótono» (XVI, 1.ª) y, cuando prepara el gazpacho, se basa en el color de los ingredientes (XVII, 1.ª). La importancia del ojo como «lámpara del cuerpo» es un leitmotiv declarado ya en el exergo, procedente del Evangelio de san Mateo, y se podrían ofrecer muchísimos ejemplos. El maestro mira a los ojos a Alfanhuí para ponerle un nombre (III, 1.ª), después muestra con los ojos el afecto por su alumno al contarle la primera historia, en la que recuerda los ojos entornados de su padre muerto (V, 1.ª), más tarde injertan juntos «yemas de ojos» en el castaño y obtienen ojos de colores que luego petrifican para los animales disecados (XII,1.ª). En los tristes días que siguen a la muerte del maestro, a Alfanhuí le parece tener los ojos «vendados con un paño negro» (XVI, 1.ª) y la ira hacia don Zana se le lee en los ojos, que, después de la pelea, se inflarán cegados por el brillo de los zapatitos de color corinto (IX-X, 2.ª). Por los ojos entra a Alfanhuí el conocimiento de los mil verdes (XI, 3.ª), hasta el punto de que se le vuelven como selvas (XII, 3.ª), hasta que en ellos vuelve a aflorarle el recuerdo (XII, 3.ª) y se encamina hacia la isla fluvial de los alcaravanes, cuyo vuelo contempla con ojos nublados por la emoción (XIII, 3.ª). Muchos ojos tienen el fuego que devuelve a Alfanhuí la imagen del taxidermista (XVIII,1.ª), las casas de Madrid (II, 2.ª) y las montañas castellanas (I,1.ª) mientras que cuentan con uno solo el gallo de veleta (I, 1.ª) y el buen gigante Heraclio (III, 3.ª). En general, de casi todos los personajes se describen los ojos: dulces y grandes son los de los bueyes de Moraleja (VI, 3.ª), llenos de guiños los del albañil Galán (VII, 3.ª), tristísimos los del guardián de la chatarra (VI,1.ª), etcétera.

En el olivo del jardín de la luna, en Guadalajara, viven dos roedores blancos con «ojos de luz» que aparecen y desaparecen en la noche «como los anuncios luminosos de las ciudades» (VI,1.ª). Todo el libro está iluminado con candelabros o chispas, fanales o antorchas, velas o faroles, hogueras o rescoldos, cerillas o llamaradas, y el tema presenta su momento fantástico en la búsqueda de la «piedra de vetas», candil mágico de la eterna luz láctea (V,1.ª), su escena trágica en el incendio de la casa del maestro (XIV,1.ª) y su comicidad a lo Ramón Gómez de la Serna en la brillante actuación de los fulmíneos bomberos que humillan al fuego ganándole en velocidad (VIII, 2.ª). Bien evidente resulta sobre todo la relación del móvil fuego con la narración oral. Desde el principio de los acontecimientos narrados en el libro, el protagonista conoce la leña y la llama (V, 1.ª) y el fuego es para él un aliado: «El eco de las historias duerme en las chimeneas. […] El fuego las despierta» (XVIII, 1.ª). Al llegar a Madrid, Alfanhuí echa, con toda naturalidad, un palito en la hoguera de los chicos de la periferia, según la costumbre de Guadalajara, pero en seguida recibe una señal de incomunicabilidad: «sólo le hicieron sitio y siguieron hablando de cosas raras» (III, 2.ª). Más tarde, pide limosna «junto a una lumbre» y, cuando deja la caseta de los montañeses, la hija de éstos está encendiendo el fuego que ha hecho entrar en calor al muchacho y ha avivado sus historias (II, 3.ª). En torno al fuego habla con Heraclio, haciendo un solo montón con los dos brazados de leña que han recogido (III, 3.ª). Delante de un fuego «inquieto y obscuro» manifiesta sus recuerdos el pescador Pablo (VII, 3.ª). Y, por último, en Moraleja, a Alfanhuí, «ladronzuelo de historias», se le ocurre la «picardía» de echar romero en el brasero de la abuela para estimular sus cuentos (VIII, 3.ª).

Siguiendo con los elementos primordiales, hay que decir que la peripecia de secano de IAA resulta mojada con frecuencia por el agua: en forma de lluvia y de río. De estos últimos ya hemos tenido ocasión de hablar. La lluvia subraya algunos momentos fundamentales del libro: destiñe las lagartijas (I,1.ª) y descolora a la señorita Flora (IV, 2.ª), hace caer enferma a la criada disecada (IV,1.ª) y bailar al viento a las aves disecadas (VII, 1.ª). Entre los verdes estudiados por Alfanhuí en Palencia, sobresalen los «verdes de lluvia», que sólo se revelan bajo la lluvia, porque «lo que ocurrió bajo la lluvia sólo bajo la lluvia puede ser contado y recordado» (XII, 3.ª). Llueve en la cabeza de Alfanhuí cuando muere el maestro (XV, 1.ª), truena en las montañas durante su fuga de Madrid (I, 3.ª) y llovizna en la escena final del libro.

Pasemos ahora a las esferas de la botánica y la zoología, a las que el narrador de IAA presta mucha atención. Las plantas aparecen por doquier en el libro, de los eucaliptos del molino de Alcalá y las especias de la cocina de la madre de Alfanhuí (XVI,1.ª) al jardín de la casa del maestro (VI y X, 1.ª). de las florestas y cañaverales vislumbrados durante la visión nocturna (VII, 1.ª) a la vegetación del campo de Guadalajara (XV, 1.ª); de las yedras que cubren la casa abandonada (VII, 2.ª) a los huertos, alamedas y tiestos con flores de Madrid (I y II, 2.ª); de los retamares y encinares extremeños (IX, 3.ª) a las cerezas en el sobrado (VIII, 1.ª) y las coles en la bañera (V, 2.ª). Y en muchas ocasiones revisten el papel de auténticos personajes, como en el caso del castaño multicolor, del olmo atrapavientos o de las hierbas medicinales de la herboristería palentina.

Pero, si hay un campo léxico al que se recurre continuamente en el libro, comparable por su presencia y variedad con el de los colores, es el reino animal. En efecto, pueblan las páginas de IAA un centenar de animales diversos, entre reales e inventados, y son particularmente numerosos los voladores, en vista de que Alfanhuí se parece a un pájaro, como advierten el maestro (III,1.ª), don Zana (III, 2.ª) y la abuela (V, 3.ª). Aquí los tenemos, en orden alfabético y en singular: abanto, abeja, abejaruco, alacrán, albatros, albur, alcaraván, alondra, anguila, animal como estrella de mar, araña, ave zancuda, avefría, avispa, barbo, buey, buitre, burro, caballo, cabra, camello, cangrejo, caracol, carcoma, cerdo, cervatillo, ciervo, cigarra, cisne, cordero, corneja, cucaracha, cuclillo, culebra, gallina, ganso, garza, gato, gavilán, gaviota, geco, golondrina, gorila, grulla, gusarapo, halcón, hormiga, jabato, jilguero, lagarta, lechuza, libélula, liebre, loba, mariposa, mirlo, mochuelo, mono, mosca, mula, murciélago, oca, oso, oveja, pájaro salinero, paloma torcaz, pardal, pato, percebe, perdiz, perro, pez, pichón, potro, rana, rata, ratón, saltamontes, tarántula, tenca, tijereta, tordo, tórtola, urraca, vencejo, yegua, zapatero, zarapito real, zorro, zorzal. Ya este dato conspicuo bastaría para hacer reflexionar sobre el papel de los animales, constantemente presentes junto a Alfanhuí y en torno a él, de la culebra de plata a Caronglo, de los gecos de la casa materna y de la pensión madrileña a los alcaravanes que sobrevuelan la escena final, espléndidos habitantes de arenales de grandes ojos amarillos.[50] Pero el duradero interés de RSF hacia las relaciones entre animales y niños tiene razones profundas y complejas que vamos a ver más adelante.

3. Infancia, naturaleza y conocimiento: un recorrido ferlosiano entre pensamiento y ficción

La clave para aproximarse a una comprensión global y unitaria de la escritura ferlosiana hay que buscarla en los nexos e intercambios entre las obras de pura narración y las ensayísticas. Aquí examino algunas de estas últimas, que iluminan bastante bien —creo yo— a posteriori los impulsos y los presupuestos de la composición, aún confusos, cierto es, y menos conscientes, de IAA y ayudan, además, a comprender mejor las peculiaridades de sus otras novelas publicadas, así como los nuevos y coherentes rumbos de su pluma.[51]

La reflexión ferlosiana se cristaliza en una serie de dicotomías que evidencian claras heteronomías: infancia/adolescencia, naturaleza/cultura, curiosidad centrífuga (correcto interés cognoscitivo dirigido al objeto)/normalización centrípeta (actitud anticientífica dirigida al sujeto), vertiente lúdica del placer funcional objetivo (cuyo contenido se centra en el proceso)/vertiente lúdica del placer funcional subjetivo (cuyo contenido se centra en la meta), «verdad ajo» (en la que elementos parciales se relativizan entre sí)/«verdad cebolla» (en la que el orden fijado de antemano produce jerarquía de sentido), tiempo consuntivo/tiempo adquisitivo, inmanencia/transcendencia, genitum (mera receptividad)/factum (construcción polarizada hacia un fin), arbitraje/ordalía, libre albedrío/predestinación, religiosidad/ pragmatismo, bienes fugaces/valores duraderos, felicidad/satisfacción, utopía/historia, libertad/destino. Y en su trayectoria de pensamiento RSF tomará partido siempre por el primero de esos polos y pasará pacíficamente de la narrativa a la filosofía, dado que desde el comienzo representación verbal y escatología le parecen esquemas afines y —como ya hemos observado— con frecuencia lo que pone en movimiento en él la rabia del razonar son penetrantes observaciones lingüísticas o semióticas.

El hilo conductor que sigo es el interés de RSF por el mundo de la infancia, que, además de constituir el núcleo inspirador de IAA, lo atrae por mucho tiempo y nutre no pocas de sus concepciones fundamentales, hasta el punto de constituir a veces un verdadero horizonte gnoseológico. La infancia es vista por RSF como tierra de nadie entre naturaleza y sociedad, zona virgen en que aún es posible recuperar los vestigios de una forma de conocimiento primigenio, que se organiza libremente en torno a leyes inmanentes, derivadas del contacto con la alteridad de la naturaleza y no condicionadas por las constricciones de la educación manipuladora que el mundo adulto se apresura a imponer para guiar al nuevo ser hasta el sistema de convenciones en que se basa la sociedad humana.

Ese mismo mecanismo, transpuesto en un plano más general, se concreta en el concepto que dicha sociedad (a la que RSF no puede dejar de mirar con un profundo pesimismo) tiene de sí misma: una historia «universal» legitimada por la violencia de la dominación, un sistema orientado hacia la realización de un proyecto providencial al que remitir todo fenómeno disperso y potencialmente: atípico. Para RSF acaba, así, cobrando relevancia ética solo lo que es irreductible a teleologías preconstituidas y no renuncia a las prerrogativas del libre albedrío, el intento de vivir la plenitud de la vida como fin en sí misma en un presente espontáneo no legitimado por destino alguno, una moral de perfección que incita a hacerse todos los días diferente y no a autoafirmarse en una identidad estática y ontologica, una religiosidad entendida como opción en pro de los perdedores tenaz negación del principio de realidad promovido a la categoría de criterio de juicio sobre el bien y el mal del individuo y de la Humanidad.

En su primer ensayo, Personas y animales en una fiesta de bautizo.[52] RSF parte del fastidio experimentado al oír mencionar a un recién nacido con el nombre de bautismo, que impone el estatuto de persona de hecho, mientras que lo correcto sería el uso del nombre común que «mantiene en la fungible impersonalidad de lo animal» (pág. 365). Para ser de verdad «persona» en sentido teatral, es decir, interlocutor capaz de responder a las frases y a las llamadas, un sujeto debe al menos poder asumir el papel de receptor en la «función apelativa» del lenguaje. El uso de prosopónimos es lógico sólo respecto de los seres capaces de reconocerse en ellos. RSF lanza, por tanto, la hipótesis de que el hecho de llamar con un nombre a una criatura ajena al uso del lenguaje debe entenderse como un comportamiento de tipo mágico-supersticioso, encaminado a conjurar la autonomía extrahumana de una presencia sumida en una alteridad impenetrable. Eso se obtiene suprimiendo la distancia entre naturaleza y humanidad, que se compendia en el uso de la palabra. El tratamiento mediante nombre propio del neonato, presuntamente dignificador, cae sobre él, por el contrario,

con su grotesca ficción de humanidad, como una máscara de escarnio, como un objetivador y despiadado precinto de control, mediante el cual el bloqueo de la sociedad constituida venía a organizársele ya en torno de la misma cuna. Lanzando sus artejos con larga antelación, la sociedad trata así de defenderse contra la amenaza de lo indeterminado, de abortar in nuce aquello que cada nuevo nacimiento pueda traer de posibilidad, de originalidad capaz de confundirla y desbordarla (pág. 374).

Ignorar el hiato entre naturaleza y humanidad es para RSF una afrenta noética que remite a la «obsesión centrípeta de una humanidad acobardada» (pág. 375), que teme aquello que se le escapa y la supera e intenta encadenarlo dentro de sus límites, mistifica la naturaleza para suplantarla y quita al individuo la libertad de determinar por sí mismo su historia. En el caso de un animal, el nombre responde a la exigencia de humanizarlo, para «superar la inquietud frente a lo que podría poner en duda» (pág. 377). La que RSF llama «manipulación cognoscitiva del objeto» (pág. 379) se ejerce para con la

alteridad de lo que es como ello quiere, de lo que se rebela a recibir definitivamente un puesto en la llamada armonía universal (pág. 380).

Y RSF se lanza sin reservas contra la idea de armonía universal: es «el exorcismo Urbi et Orbi, la idea manipuladora por esencia, la manipulación de manipulaciones, la manipulación como sistema» (pág. 380). Dado que la naturaleza, ante una mirada respetuosa y leal, sabe confutar la presunta armonía del mundo humano, habrá que manipular su imagen desde la infancia. Eso es lo que sucede, por ejemplo, en los documentales y dibujos animados de Walt Disney,[53] donde una «antropomorfización estructural» vuelve forzosamente congruente la naturaleza y al tiempo justifica y perpetúa, mediante la llamada «ley de la jungla», la violencia imperante en la sociedad. La cosa es para RSF tanto más grave cuanto que el mundo de los animales representa para los niños

el lugar fundamental en que se cuaja y se perfila la primera llamada a un interés centrífugo, la primera experiencia de lo otro (pág. 384).

A veces se hace pasar ese anónimo e inercial impulso manipulador por la necesidad de adaptar el objeto a la mente infantil, pero RSF niega la existencia de una mente infantil específica y sostiene que el verdadero fin de la operación es

adaptar esa mente al modelo para ella concebido, a través de un objeto manipulado ad hoc para su horma (ibídem).

Además, un mensaje adaptado al receptor es sólo un sucedáneo autoritario, carente de validez noética: un conocimiento visto como asimilación de los objetos (en el sentido de volverlos familiares) priva a estos últimos precisamente de lo que en ellos había que conocer. Contra un proceder cognoscitivo correcto y científico, que renuncia a toda actitud pragmática (y, por tanto, subjetiva) frente a los objetos, la función de la «ideología para la infancia» y de la práctica pedagógica parece ser, en cambio, la de someter a la norma, inhibiendo todo incentivo de las curiosidades centrífugas:

Desde el día mismo en que los niños se empiezan a mover físicamente, se desata sobre ellos el flagelo de las tácticas y de las técnicas para que se estén quietos —cosa, por lo demás, que siempre, y más tarde ya no en sentido físico tan sólo, se va a querer de ellos (pág. 388).

El interés por esos temas mueve después a RSF a estudiar un asunto revelador al respecto: el de los niños salvajes, seres que han podido elaborar por sí mismos una experiencia educativa muy diferente de la que la sociedad humana reserva a los niños y que, además, constituyen un caso extremo de contacto entre hombre y naturaleza. En 1973 publicó la traducción del texto clásico de Jean Itard, Mémoire sur les premiers développements de Víctor de l’Aveyron, de 1801, precedido del estudio de Lucien Malson, Les enfants sauvages: mythe et réalité, de 1964, acompañado de amplios y densos Comentarios del Traductor,[54] El autor formula en ellos substancialmente esta tesis: los admirables esfuerzos de Itard con Víctor de l’Aveyron, como otros intentos análogos de reeducación llevados a cabo con niños salvajes, están destinados al fracaso, porque esos niños no carecen de formación alguna, sino que tienen otra, diferente de la humana; no se trata sólo de hacerles recuperar el tiempo perdido, se choca con un ser dotado de un destino orgánico propio y no humano y que se niega a renunciar a él. El hombre para RSF nace indeterminado,

en el sentido de que demora para después del nacimiento su necesaria determinación («necesaria» no en el sentido de necesidad de tal o cual determinación concreta, sino en el de necesidad de adquirir una determinación cualquiera) y la confía, por ende, en gran medida, a la obra del entorno y de la existencia (pág. 180).

Los niños auténticamente salvajes (adoptados por animales o huérfanos autónomos) adquieren una estrecha determinación existencial. Así, la niña-lobo[55] india Kamala empleó seis años para pasar de la locomoción cuadrúpeda a la bípeda y, hasta su precoz muerte, su caminar siguió siendo siempre lobuno. La prueba en contrario es la que aportan casos como el de Anna de Pensilvania, que permaneció presa en un cuarto, tumbada en una camita, hasta la edad de seis años, con lo que se prolongó su indeterminación natal sin precisarse. Pues bien, pese a la hipotrofia muscular en los miembros inferiores, esa niña privada de convivencia social, pero no de tutela humana, tardó mucho menos que Kamala en aprender a caminar y, a diferencia de Víctor del Aveyron, se le pudo enseñar a hablar. Es que, mientras que en el caso de Anna se trata de ausencia de formación, Kamala y Víctor se hicieron adultos e independientes en los bosques: ambos estaban ocupados, por decirlo así, por un ser completo que habría que haber desalojado para substituirlo por un hombre, es decir, que habían desarrollado un «verdadero aparato de existencia» (pág. 192). Por tanto, se debe interpretar su situación, no como hacen Itard y Malson, que «no van más allá de ver en el niño selvático otra cosa que un simple no hombre» (pág. 189), sino

sobre la presunción de la presencia positiva de otra educación y otra condición que, lejos de tener carácter puramente interino de accidentales recursos de emergencia, vendría a constituir una coagulación del ser, un compromiso biológico tan radical y tan profundo como pueda serlo el de la propia condición humana (pág. 186).

RSF se ocupa también de otro niño extraordinario, uno de los más célebres de la historia universal de la literatura, Pinocho, al escribir un Prólogo para la obra maestra de Collodi.[56] Pasa por alto los conocidísimos elogios del libro y se detiene en dos defectos: el lenguaje y la intención. En el lenguaje de la obra, dice, aflora

un movimiento de palabra claramente teñido de ese condescendiente retintín con que el adulto viene a abajarse al presunto nivel de comprensión de sus pequeños interlocutores (pág. 11).

Una actitud pseudopedagógica del mismo tipo se oculta tras la superchería, mucho más grave, de los lenguajes adaptados al receptor:

Sólo el asunto tiene derecho a especializar la lengua común, y toda adaptación al receptor es una perversión lingüística y un acto de desprecio, al menos objetivo, hacia ese receptor (pág. 9).

Así, igual que las jergas coloniales indican la relación existente entre colonizados y colonizadores, la destinada a las masas revela lo que se quiere que los pueblos sean, la de las revistas femeninas lo que se piensa que son las mujeres, etc., el supuesto lenguaje infantil, aun cuando intervenga el afecto, es

una imitación de una imitación […]: el niño no sólo re- imita del adulto elementos más o menos oriundos de su habla, sino también elementos que el adulto le atribuye sin fundamento alguno, reincorporando en su habla no sólo sus propias torpezas, sino también las de la propia imitación (pág. 10).

Surge una vez más la aversión ferlosiana por el «ademán de tierno menosprecio» reservado por los adultos a los niños, que le hace poner en duda

la posibilidad misma de una literatura para niños como un tipo específico y bien diferenciado. Si no puede existir pues que no exista: no hay sino que regocijarse de que no exista algo cuya existencia sólo es posible en la degradación (pág. 11).

La segunda crítica se refiere a los intentos morales del libro:

La narración debe ser amoral, como lo es su propio objeto: la evocación de un acontecer; toda otra intención que no sea ésta es advenediza y bastarda en sus entrañas. […] La novela moral es literariamente inmoral en la medida en que la intención bastarda se interfiere con la intención legítima; esto es, en la medida en que para servir a la ejemplaridad siempre se manipulan, quiérase o no, de uno o de otro modo, los acontecimientos (pág. 12).

Se puede objetar que el Pinocho es una narración fantástica y que, por tanto, no tiene sentido hablar de manipulación, pero RSF advierte:

Poco entiende del arte y de la fantasía quien piense que lo fantástico no puede ser manipulado por ser ya ello mismo, enteramente, puro producto de manipulación. La obra fantástica, exactamente igual que la naturalista, tiene sus propios fueros de coherencia, más estrechos, si cabe, que los de ésta, en virtud de su propia libertad (pág. 12).

La novela puede —y, más aún, debe— centrarse en los conflictos morales de los hombres, pero su fin no debe ser el de amonestar y convencer, porque el arte se venga. Collodi quiere hacer de la transformación en niño el premio por la redención de su personaje, pero

ese niño de carne y hueso que aparece al final no es más que un niño, un espécimen del Bambino Qualunque, nivelado en anónimos caracteres por el rodillo de la pedagogía; y la prueba de la intencionalidad pedagógica de semejante metamorfosis está explícita en el hecho de que el autor, en lugar de decir «un niño de carne y hueso», diga siempre «un bambino perbene», esto es, «un niño como es debido» (págs. 14-15).

Pinocho nace muñeco y de la pérdida de esa auténtica figura suya no se puede hacer un premio. En vano insiste Collodi en que ese niño sigue siendo Pinocho. Para los lectores no es sino un impostor:

el arte se ha negado a hacerse cómplice de la discriminación, segregación, expulsión o destrucción del niño diferente, implícita en esa malograda metamorfosis; haciéndola fracasar del modo más estrepitoso, sus fueros se han rebelado a la imposición y a la impostura de la pedagogía, y Pinocho sigue siendo […] amado entre nosotros, en toda su diferencia y singularidad, en toda su auténtica identidad de verdadero niño de madera (pág. 16).

En Las semanas del jardín,[57] RSF reflexiona sobre el orden consuetudinario de la narración, que, al volver obligado el recorrido hacia un único significado final, dirige la participación de los lectores. Como norma, el esquema prevé que la verdad yazga en el fondo o se esconda en el núcleo y a ella se llegue al final, tras haber atravesado estratos progresivos. En esa realidad estructurada a modo de cebolla, el orden temporal acaba cobrando, sin embargo, fuerza de argumento, porque el último elemento encontrado se convierte automáticamente en clave del enigma, productor y portador de verdad.[58] En cambio, RSF se siente atraído por una concepción del proceso noético en que se yuxtaponen datos complementarios, «verdades parciales que mutuamente se relativizan y cocircunstancian» (pág. 32), concepción comparable a la constitución del ajo, en que

en lugar de estratos concéntricos, nos encontramos una rueda de gajitos, o mejor, de dientes, ninguno de ellos más próximo ni más distante que otro del corazón y de la superficie. Son, evidentemente, dos concepciones del mundo totalmente irreconciliables (ibídem).

Eso explica las páginas en que RSF polemiza con la doctrina calvinista de la predestinación y lo que de semejante se encuentra en el catolicismo contrarreformista, concepción de la que se sigue la univocidad de la persona, es decir, la identidad de su ser con el veredicto fijado de antemano de salvación o condena.

Una digresión sobre la pintura —arte en el que generalmente el factor de sucesión es inoperante— le permite después descubrir otro artificio que contribuye a encauzar y volver obligada la interpretación de lectores y espectadores, los «índices escatológicos» (pág. 54) atribuidos a los diversos personajes como señal de su destino. Con esas manipulaciones se ofrece una visión del mundo en la que no sólo hay buenos y malos, sino que, además, esos papeles están fijados de antemano y marcados con fuego en su piel, «la historia ha sido urdida a posteriori, a partir del “sentido”: la existencia se vuelve una ilusión» (pág. 56). Pero RSF no contrapone a este modelo de narración la discutible imparcialidad de las que llama «novelas de representantes» (pág. 57), cuyos autores intentan retratar una sociedad determinada programando sus historias a modo de asambleas parlamentarias en las que tomen la palabra los representantes de todos los sectores o grupos. En ellas se niega a los personajes una vida autónoma, porque se adscribe cualquier cosa que hagan a la categoría de la que son modelos. Con ese fenómeno, que RSF llama «proyección ordálica del contenido», se vuelve a caer en una situación similar a la anterior, agravada en el paso del naturalismo a su sucesor politizado, el realismo socialista, en el que la narración va orientada explícitamente hacia el triunfo de una facción. La conclusión es la de que

las esperanzas epistemológicas de la narratividad, si es que hay alguna, se encontrarían, por tanto, en todo caso, en ese filo de navaja en el que ni se usurpa la activa subjetividad cognoscitiva de los receptores, dándoles una experiencia ya resuelta en un determinado conocer […] o, peor aún, inventando o suscitando esa experiencia como un ejemplo ad hoc para tal opinión preestablecida, ni se les suministra un artefacto fabricado ex profeso […] para suscitar en ellos el placer funcional del placet experiri, sin excluir, por último, tampoco la alianza de ambas cosas —«instruir deleitando»—, que constituye, en mi sentir, la suprema aberración (págs. 96-97).

El autor indaga después en la narración como actitud lingüística que funciona sobre la base de un «derecho narrativo primario» (pág. 93), ínsito no tanto en las obras cuanto en la disposición de sus destinatarios (pág. 57) y caracterizado por un «egocentrismo» fundamental, a partir del cual todos los elementos de la trama se perciben en relación con un personaje o con su conciencia (págs. 68-69). A tales condiciones formales de la narratividad se debe la aparición, como «desarrollo inercial» (pág. 105), de la convención que RSF llama «polarización afectiva de los textos narrativos» (ibídem), a partir de la cual para el lector se crean los papeles de protagonista como polo positivo de participación, y antagonista, como polo negativo. La «mera configuración agónica de un texto» (pág. 106), es decir, el carácter intrínseco de determinados argumentos basados en luchas o disputas, puede no entrañar por sí misma una unívoca polarización afectiva. No obstante, constituye la base ideal que manipular preventivamente para obligar al lector a tomar posición, apostando por una de las partes en causa.[59]

RSF se ve afrontando así la cuestión de la «narración concebida y usada como juego» y define las que llama las dos vertientes lúdicas fundamentales, propias una de la infancia y la otra de la adolescencia:

se podrían caracterizar descriptivamente por los que llamaré placer funcional objetivo y placer funcional subjetivo (que acaso Thorstein Veblen se complacería en coordinar, respectivamente, a su «instinct of workmanship» y a su «predatory temperament»). El primero de ellos, que dominaría en los juegos de la infancia, se distinguiría por un moroso e inmanente recrearse en la pura relación con el material, complacencia en la que se hallarían indiscerniblemente confundidas ya las virtudes concretas del propio material […], ya la habilidad de la mano que lo manipula, y que daría lugar, por consiguiente, a juegos infinitos, o sea, no polarizados por un exitus final, ni dirigidos hacia él —o, lo que viene a ser lo mismo, desde él—. El segundo de ellos, que sería el dominante en los juegos de la adolescencia, se caracterizaría, por el contrario, por proyectar todo su contenido lúdico justamente sobre este exitus final […], subsumiendo, por tanto, el material en la simple función de adminículo o instrumento para la complacencia del sujeto consigo mismo; se trataría, por consiguiente, de juegos finitos, trascendentes, dirigidos y polarizados por el orgasmo final del conseguir. Ya que la fruición del logro se constituye en fin, la índole de juegos semejantes consiste en la obtención de un veredicto; un veredicto, por una parte, abstracto, dado que se articula sobre la alternativa discontinua, sobre el «tertium non datur» de un sí o no —salvación/condenación—, y, por otra, exclusivamente referible al solo sujeto, a su ser (págs. 107-108).

Pero al orden de sucesión infancia-adolescencia RSF no atribuye ningún carácter necesario: no corresponde a un desarrollo evolutivo «natural» de la psique humana, sino que está

condicionado por la circunstancia histórica de una determinada sociedad —concretamente la de la ferocidad individualística comparativa y predatoria (pág. 109).

RSF considera, por tanto, el paso de la primera a la segunda fase una clara regresión, En esa óptica, lo infantil se presenta como éticamente superior y lo adolescente como una etapa de atrofia y corrupción,

impuesta y racionalizada como necesaria para la supervivencia, para un mundo que mantiene artificialmente instaurada la «jurisdicción de la hambre», la ley de la selva —dicho sea sin prejuzgar si lo que ocurre en la selva tiene algo que ver con lo que pasa en esta «silva secunda» o jungla de asfalto—, allí mismo donde podría ser suspendida para dar paso al cumplimiento de la humanidad (pág. 109).

Vemos reaparecer aquí la muy arraigada posición ferlosiana sobre la educación que esclerotiza y corrompe, al cortar las alas a la pacífica creatividad de la fase infantil, escandalosa en su diversidad para la sociedad competitiva de los adultos, que se basa, en cambio, deliberadamente en el placer funcional subjetivo, en la «fruición del autocumplimiento» (pág. 110), como resulta evidente en la educación basada en los incentivos y vivida como iniciación a la lucha por la vida, en la palestra de autoafirmación en que se transforman las actividades profesionales, mientras que el paradigma lúdico por excelencia —el deporte— se erige, con evidente simetría, en profesión.

Como ejemplo clásico del uso lúdico de la narración por parte de los niños, RSF recuerda que siempre quieren oír repetir las mismas fábulas y protestan cuando se introducen variantes respecto de la versión que su memoria considera la original. Se ve la narración como inmanente epifanía, como juego, mientras que en la adolescencia el final magnetiza cada paso y se establece como única fuente de significado. Este último «empleo deportivo», «el más universal de todos, el más auténtico y primario de la forma narrativa tal como ha venido a cuajarse en nuestra civilización» (pág. 111), requiere una complicidad previa entre autor y lectores sobre el caballo por el que apostar. El lector recorre, así, una serie de vicisitudes cuyo único fin es el de crear la tensión necesaria para que el desenlace emita la sentencia y consuma todo interés por la narración.

Prosiguiendo por esa línea, RSF elaborará otros instrumentos de navegación y acabará configurando (a partir, por ejemplo, de lo que distingue el juego del deporte) dos visiones contrapuestas de la existencia, la inmanente o de la felicidad o de los bienes, regida por el tiempo consuntivo, que se vive momento a momento (que considera el yo en su devenir, sin que sus actos deban corresponder a una supuesta esencia-estigma de la persona), y la transcendente o de la satisfacción o de los valores, regida por el tiempo adquisitivo, que consume todo instante en el altar del balance final (con su concepto unívoco, ontológico, tipificado y predestinado de la persona):

El «tiempo adquisitivo» es un tiempo tenso, porque cada instante está en función del anterior y el posterior; es un tiempo con sentido, porque en él se cumplen los valores, se persigue una meta; su trecho corre, en consecuencia, por un «todavía-no» y se corona en un «ya». Inversamente, el «tiempo consuntivo» es distenso, ya que en él cada instante está en sí mismo —no en función de otros—; es un tiempo sin sentido, ya que en su seno se gozan los bienes, no se persigue fin alguno; y, finalmente, su trecho corre por un «todavía» y cesa o fenece en un «ya-no».[60]

En cuanto a la narración ideal, RSF indica la exigencia de una pura receptividad y pasividad por parte del literato, a fin de que su invención nazca, sea «encontrada» precisamente (y, por tanto, tenga un aspecto de necesidad, gratuidad e inmanencia) y no fabricada con un fin. Recogiendo términos de Bühler, RSF contrapone, así, genitum y factum, pero confiesa tener sólo vagos indicios, suposiciones o metáforas para definirlos. Los principales son el término «inspiración» y el mito de la Musa, que reconocen por igual

el carácter esencialmente pasivo, repetitivo, del proceso del «trovar», tan extraño al arbitrio del sujeto como al arbitraje de la norma (arbitrio y arbitraje que tal vez vengan a coincidir más o menos, respectivamente, con el fundamento de cada una de las dos actitudes que han dado en llamarse «romanticismo» y «clasicismo»; actitudes que, en tal sentido, estarían igualmente lejos de aquella fundamental pasividad).[61]

Aquí tenemos una sintética teorización:

La musa nunca viene para poner la pluma o el pincel en movimiento, sino que solamente sobreviene —en caso de que quiera o pueda hacerlo— cuando una u otro ya se están moviendo. Quiero decir que cada vez se hace en mí más fuerte y más fiadera la impresión de que todo lo que encontramos de realmente feliz en una obra literaria nunca ha sido producto de invención y elaboración deliberada, sino instantánea flor de ocurrencia sobrevenida. Reluce con el aura inimitable que se me antoja propia de lo genitum, non factum, como dice del Verbo el Credo de Nicea.[62]

Así, pues, vistas las no simples cualidades que debería presentar una narración epistemológica y éticamente preñada, no debe asombrar que RSF se sintiera pronto descontento también de sus ficciones y que suela poner su habilidad de experto artesano del lenguaje al servicio de la intervención periodística o de esa «pasión de la teoría» capaz de despertar la envidia de los dioses incluso para el más desventurado de los hombres que se abandone a ella. Pero la narrativa ha sido y sigue siendo para el autor experiencia y experimento, crisol de intereses y problemas que elaborar después en sentido especulativo, donde las velas del discurso permanecen, de todos modos, hinchadas por el viento de la narración, como evidencia perfectamente Gonzalo Hidalgo al describir el estilo ensayístico ferlosiano.[63]

En la novela El Jarama encontramos una escena[64] que evoca las ideas del RSF ensayista sobre la infancia. Me refiero a la intención coercitiva y normalizante de las intervenciones pedagógicas de los cónyuges madrileños Ocaña para con sus hijos durante la jira campestre. La más pequeña, Petrita, siente una especial atracción por la coneja del huerto del merendero: se rebela contra el nombre asimilador puesto al animal (Gilda), que para ella se convierte en la Gran Coneja Blanca. En el extremo opuesto, la hermana mayor, Felisa, aparece ya sojuzgada y resignada a las vacías normas sociales de los adultos que deberá copiar. Pero la propia concepción de la novela, con su estaticidad y su lento discurrir circular como un remolino fluvial, la ausencia de tensión y de contraposición entre héroes positivos y negativos, así como la debilidad del desenlace, que no basta, desde luego, para concentrar sobre sí las motivaciones de un relato tan largo y meticuloso, parecen en verdad quererse limitar a la magistral y no polarizada transmisión de una experiencia verbal.[65]

En El testimonio de Yarfoz, RSF, en lugar de elegir un argumento no agonístico, intenta formular de forma no polarizada el tema agonístico por excelencia en nuestra civilización, es decir, la historia. Narra un asunto ambientado en una antigüedad inconcreta y que fluye ocioso, con espléndidas historias intercaladas al modo cervantino, demorándose en cuestiones jurídicas, bélicas, historiográficas, de hidráulica, agrimensura, lingüística, ingeniería, administración pública, y dispersándose en mil digresiones para después interrumpirse expeditivo precisamente cuando parece afianzarse un desarrollo resolutivo, sin concesión alguna al placer funcional subjetivo. El príncipe Nébride, el personaje aparentemente principal, se niega incluso a incidir en la historia cumpliendo un destino que le impone la obligación de ser un rey guerrero y se refugia en el anonimato de un sombrío y ciclópeo trabajo de necrógrafo. Parece casi una parábola sobre la civilización: la ética y la dignidad prevalecen en el mundo de Yarfoz y Nébride, porque en él son aún posibles y auténticos el diálogo, la racionalidad y la socialidad.

Pero, evidentemente, el libro en que la infancia reina a sus anchas es IAA, que cuenta el descubrimiento del mundo por parte de un niño que no recibe de los adultos una educación confeccionada de antemano a la que adecuarse y construye por sí solo un camino propio de autoformación.[66] Parte, como un pícaro novel, a la edad de Lazarillo, no en busca de fortuna, sino de conocimiento, armado de curiosidad, receptividad e imaginación. IAA se relaciona claramente con Personas y animales en una fiesta de bautizo: en efecto, no se tiene en cuenta en absoluto el nombre que presumiblemente impusieron al nacer al protagonista. Su bautismo se produce en edad consciente y lleva el signo del afectuoso vínculo entre maestro y discípulo:

—Para tu primer fuego, Alfanhuí, te contaré mi primera historia.

Y le gustaba mucho repetir el nombre de Alfanhuí porque él se lo había puesto (V, 1.ª).

Cuando vuelve a casa de su madre, Alfanhuí se apresura a hacer aceptar el único nombre que considera suyo:

Luego puso su nombre y dijo:

—Madre, llámame Alfanhuí (XVI,1.ª).

Después, en Madrid resulta evidente, en un diálogo con don Zana, la inadecuación social de ese nombre sin apellido:

—¿Cómo te llamas?

—Alfanhuí.

—¿Y qué más?

—Sólo Alfanhuí (III, 2.ª).

En su última andanza, Alfanhuí lo ve representado en lo vivo de esa naturaleza que se ha conquistado el derecho de encontrar con ojos límpidos e ingenio no domesticado.

Alfanhuí vive «de espaldas al resto del mundo» y no corre el riesgo de que sus habilidades sean sometidas a la norma en la escuela donde su madre lo ha mandado «en premio», porque, a causa de su raro alfabeto, tiene que abandonarla muy pronto. Aún más libre de manipulaciones pedagógicas estará en la isla encantada de la casa del maestro y podrá, así, vislumbrar la fascinante desarmonía de lo creado, representada fantásticamente en el vuelo de los pájaros vegetales:

Era una bandada ingrávida y maravillosa que se movía por el cielo a desgarrones, en un armonioso desconcierto. Ninguna bandada se había visto nunca tan desordenada y alegre, tan viva y disparatada (XIII, 1.ª).

La poesía del libro se basa en la convicción de la impenetrable alteridad de la naturaleza, observable sólo haciendo tabula rasa de todo prejuicio antropocéntrico. Ése es precisamente el camino noético que Alfanhuí recorre. Así, por ejemplo, nunca se le pasa por la cabeza el prejuicio según el cual a algunas criaturas se las puede considerar monstruosas,[67] como no dejan, en cambio, de pensar los habitantes de Guadalajara. Y sabe anularse y volverse disponible, como observador imparcial: considérese su modo excéntrico, autónomo, y solitario de afrontar el estudio de las hierbas en Palencia. Alfanhuí se deja atravesar por el objeto que quiere conocer, hasta el punto de que sus ojos adquieren

un mirar ausente y vegetal, como si una misma hoja diminuta y extraña estuviera mil veces dibujada a lo ancho y hacia lo hondo de su pupila (XII, 3.ª).

Y no clasifica los verdes sobre la base de características referidas al observador,[68] sino según categorías sugeridas por el objeto:

fue descubriendo Alfanhuí los cuatro modos principales con que los verdes revelan su naturaleza. […] Así, por la manera de revelar su naturaleza, se agrupaban los verdes en clases distintas (XII, 3.ª).

El respeto hacia la alteridad del objeto por conocer llega hasta el extremo de considerar los nombres dados por los hombres a las hierbas como un eco apenas del verdadero:

Pensaba también en los nombres de las hierbas y se los repetía una y otra vez, como buscando en ellos el sonido de viejas historias, y lo que cada planta, entrando pollos ojos, había dicho en la vida y en el corazón de los hombres. Porque el nombre que se dice no es el nombre íntimo de las hierbas, oculto en la semilla, inefable para la voz, pero ha sido puesto por algo que los ojos y el corazón han conocido y tiene a veces un eco cierto de aquel otro nombre que nadie puede decir (XI, 3.ª).

Sobre la base de esa disponibilidad de Alfanhuí a dejarse alcanzar por la voz de las cosas interpreto el controvertido capítulo VII de la primera parte. El episodio narrado es en el fondo una experiencia típica de la infancia: durante la noche, las sombras de los objetos familiares se proyectan sobre las paredes del cuarto y adquieren formas arcanas que infunden temor. Pero tampoco en ese caso hay para Alfanhuí monstruos ni miedo. La girándula de las sombras se pone en movimiento porque Alfanhuí «tenía la ventana abierta» en una noche de lluvia en que «descendió sobre el jardín un viento remoto». Al ritmo de una «música de ríos y bosques olvidados», las sombras de las aves disecadas se ponen a «danzar las danzas arcanas, las danzas primitivas de su especie». Exactamente igual que en el caso de las hierbas de la herboristería palentina (también allí el viento deshoja un herbario y las flores, al mojarse, reviven y albergan nidos de los que salen volando pájaros), los colores disecados de esas criaturas reviven y transmiten sus secretos:

Rompióse la bruma del silencio y la soledad y despertaron visiones olvidadas, al encontrarse la música del viento y de la lluvia con los muertos colores de los pájaros. Pareció abrirse, en medio de la rueda de pájaros, un redondel en el techo adonde retornaban todos los colores primitivos (VII, 1a).

En el círculo luminoso del techo se dibujan, así, para Alfanhuí visiones procedentes de la insondable alteridad de otra especie y puede revivir la experiencia de la indeterminación natal, porque mantiene aún practicable un sutilísimo cauce de contacto con las inmensas extensiones de la memoria indistinta y colectiva:

Alfanhuí no habría sabido decir si en sus ojos había una tenebrosa soledad y en sus oídos un insondable silencio, porque aquella música y aquellos colores venían de la otra parte, de donde no viene nunca el conocimiento de las cosas; transpuesto el último muro de la memoria, donde nace la otra memoria: la inmensa memoria de las cosas desconocidas (ibídem).

A Alfanhuí, personaje de ficción, se le concede la posibilidad de regresar por un instante más allá de los prehistóricos días ontogenéticos de la remota infancia, asomarse, más allá del muro de su identidad, a lo desconocido e incognoscible, y experimentar la sacudida gnoseológica que ello entraña, así descrita por RSF:

la experiencia crucial y temerosa, rara vez alcanzada, de que el cosmos se muestre de pronto de verdad como el dueño de sí mismo, de que, como a la luz de un relámpago, se nos descubra por un instante otro de su imagen, de esa tupida red de predicados en la que, como en un tapiz ad usum Delphini, lo pretendíamos ya tener bordado para siempre; esta experiencia de desidentificación -—auténtico choc perceptivo y epistemológico— es la naturaleza la que puede ofrecerla especialmente.[69]

Con una mirada superficial, podría confundirse IAA con un libro destinado a los niños (y ya hemos visto lo que al respecto piensa RSF), cuando, en realidad, se trata de una obra que asume la infancia como horizonte epistemológico. Se puede delinear de forma convincente el mismo modelo narrativo profundo que informa su peculiar estructura compositiva utilizando los instrumentos que brinda la reflexión ferlosiana. En IAA hay una cohesión íntima entre la figura del protagonista, por un lado, con lo que hace, ve, aprende, y, por otro, el ritmo, la arquitectura, los procedimientos expresivos de la narración. Alfanhuí se sitúa ante sus industrias y andanzas con un puro recrearse en la relación con las cosas que remite al placer funcional objetivo e IAA propone al lector un planteamiento idéntico. En realidad, compendia su contenido en el proceso y no en el resultado, se desgrana en forma de una serie de cuadros y vicisitudes autónomos y al tiempo comunicantes gracias a los gestos, a los pasos, a la mirada del infatigable protagonista. La historia no da razón del punto en que comienza ni del por qué o dónde acaba. Con la cadencia que le infunden las abundantes subdivisiones, que no son etapas hacia una meta, sino momentos autosuficientes de una experiencia, recuerda los dibujos que el propio Alfanhuí hace con las semillitas en la mesa de mármol de la cocina, mientras cuenta su historia a su madre, para acto seguido volver a desbaratarlos (XVI,1.ª). IAA es un canto a la inutilidad, desde cuando Alfanhuí y el maestro distribuyen las tintas de las hojas del castaño «de tal modo, que ninguna tuviera un mismo color repetido en dos de sus siete partes», y, para hacerlo, deben distinguir más de veinte mil hilos de raíces (XII,1.ª), a la sensibilidad de Moraleja por sus bueyes viejos:

Inútiles los bueyes, el boyero inútil, inútil la aguijada: ni los bueyes para arar, ni el boyero para guiar, ni la aguijada para picar. Todo era gentileza de pueblo viejo (VI, 3.ª).

El mismo espíritu encontramos en las siete arcas de la abuela y en el tesoro del gigante tuerto, que es un tesoro precisamente porque no se puede vender (III, 3.ª).

IAA no está construido en torno a un factor de expectación, salvo bastante marginalmente, hasta el punto de que la historia no conduce a desenlace real alguno ni a una culminación que vuelva menos interesante una segunda lectura y el final nada tiene de veredicto. Al contrario, resulta evidente que Alfanhuí no llega a ninguna meta ni cumple profecía alguna, porque para RSF sólo la perdición cumple un destino: la felicidad consiste exactamente en substraerse a él.[70] En IAA no se encuentra, en una palabra, exemplum edificante alguno ni moraleja final en la que delegar el sentido de los hechos narrados y hacia la cual orientar la libre interpretación del lector. IAA, como escritura inmanente y en devenir, pide una actitud análoga al recorrerla: el gusto por las bandadas de frases coordinadas, los detalles concretísimos y los ramilletes de imágenes, las sobreabundantes precisiones sobre el color, la forma y la materia de las cosas o las especies animales y vegetales; un pacífico y elegante espíritu artesanal como el del maestro; la disponibilidad no ya para juzgar y resolver, sino para explorar una Castilla maravillosa con diáfanos ojos de niño no obscurecidos por la limitadora y cobarde educación que los adultos normalmente establecen como salvoconducto para el mundo.

Bibliografía seleccionada y comentada

SACRISTÁN LUZÓN, Manuel, «Una lectura del Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio», Laye, 24 (1954), págs. 17-31. Luego en Panfletos y materiales IV, Barcelona, Icaria, 1985, págs. 65-86. Es el primer estudio importante sobre IAA y hasta hoy uno de los más interesantes. El lector lo encontrará al final del presente volumen.

ALLEN, Nancy, «Alfanhuí y su cartilla intacta», Revista Hispánica Moderna, XXX (1964), págs. 126-135. Aborda la relación entre IAA y la tradición literaria española y repasa tres antecedentes: la novela picaresca (comprendida, a su vez, en el género aún más vasto del Bildungsroman), sin excluir las Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes de Cela; el descubrimiento del paisaje castellano hecho por la generación de 1898 (sobre todo Una- muno y Azorín); las tendencias surrealistas de Gómez de la Serna y García Lorca. Comenta, además, con algunas exageraciones las conexiones con la obra de L. Spallanzani.

SALGADO, María, «Fantasía y realidad en Alfanhuí», Papeles de Son Annadans, 116 (1965), págs. 140-152.

Según esta estudiosa, RSF introduce la fantasía infantil en una novela concebida según los cánones de la más sobria tradición picaresca y la transporta al terreno poético. IAA presenta, sobre todo en la segunda parte, elementos de crítica social y la actitud de Alfanhuí es de rebelión espiritual frente a una sociedad oprimida por las convenciones y la rutina.

ORTEGA, José, «Recursos artísticos de Sánchez Ferlosio en Alfanhuí», Cuadernos Hispanoamericanos, 216 (1967), págs. 626-631.

El crítico señala las semejanzas entre los componentes formales de El Jarama e IAA y pasa luego revista a tres de los procedimientos más característicos de RSF en su primer libro: el eslabonamiento que enlaza cada una de las acciones y descubre una armoniosa arquitectura general; el gusto y la variedad en el campo de la imagen con predominio de motivos animales, misteriosos, infantiles y populares; el virtuosismo en la reproducción de sensaciones ópticas y tonalidades cromáticas.

BENET, Juan, «Prólogo» a RSF, Industrias y andanzas de Alfanhuí, Estella, Salvat, 1970, págs. 11-15. Según este gran escritor, IAA es «un relato autobiográfico, escrito en el penúltimo instante, antes de que el chico se perdiera para siempre de vista». Benet lo prefiere a El Jarama: «La imperfección del primero me parece mucho más sugestiva que la perfección del segundo». Tanto las fabulosas industrias como las andanzas madrileñas están compuestas con tonos de commedia dell’arte y acento elevado y resonante, en el que, sin embargo, aflora con frecuencia una atención de hombre de ciencia por la exactitud de los menores detalles. Nacen, así, las páginas más bellas, como la descripción de la puerta de la pensión en el capítulo V, segunda parte, o la historia del padre de doña Tere en el siguiente.

FRAILE, Medardo, «El Henares, el Jarama y un bautizo. La obra unitaria de Rafael Sánchez Ferlosio», Revista de Occcidente, 122 (1973), págs. 125-145. Aguda y original búsqueda del carácter unitario de la obra de RSF, que no es «autor de singularidades, sino un autor singular». El escritor rastrea una red de sutiles, pero significativas, conexiones entre IAA y El Jarama e interpreta ambas obras utilizando un ensayo ferlosiano de 1966, «Personas y animales en una fiesta de bautizo». Afirma con razón que IAA es «un experimento o experiencia personal que va más allá de lo literario: el planteamiento de una hipótesis de estar y ser en el mundo».

REYNOLDS, Harold, «El Henares, el Jarama y un bautizo. La obra unitaria de Rafael Sánchez Ferlosio», Revista de Occidente, 122 (1973), págs. 125-145. Contribución sugestiva, pero bastante discutible y a ratos confusa o aventurada en las motivaciones, que parte sobre todo de la psicología y de la antropología, particularmente C. G. Jung, J. Frazer, J. Piaget. Para el crítico, IAA gira en torno a la idea de Jung según la cual el llamado mundo fantástico del niño recapitula el desarrollo de sus antepasados primitivos, como una especie de archivo vivo de las experiencias espirituales de la especie. Resulta, así, coincidir con un tipo marcadamente moderno de inspiración poética, denominado por R. Langbaum «percepción arquetípica», capaz de alcanzar un nivel profundo de conciencia. La interacción entre mente y materia, la concepción del conocimiento como memoria, el sentido de ritualidad, el símbolo del fuego y el mundo mágico regido por las leyes de semejanza y contagio presentes en IAA son una realización artística de los conceptos jungianos de arquetipo e ideas primordiales. Tales mitos expresan la concepción de naturaleza mística que reduce los fenómenos naturales a la Unidad Indivisa, es decir, al alma común de todas las cosas. Eso se adapta sobre todo a la primera parte del libro. En la segunda se describe el encontronazo del adolescente con el mundo real y se denuncia el brutal efecto de la civilización urbana en el hombre. En la tercera se realiza, después de esa crisis, una síntesis noética con la recuperación de la inocencia infantil en la serena sensatez de la madurez. IAA es, por tanto, para Reynolds una parábola de la investigación de perfección espiritual y su mensaje fundamental es el de la continuidad de la existencia humana.

FERNÁNDEZ ARIAS, Irma Isabel, en BACHE CORTÉS, Y. y FERNÁNDEZ ARIAS, 1.1., Pascual Duarte y Alfanhuí. Dos actitudes de posguerra, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, págs. 57-96. Los dos estudios están meramente yuxtapuestos, sin verdadera relación entre sí. La autora del relativo a IAA utiliza de forma vaga e impropia las sugerencias de una heterogénea bibliografía centrada en el ocultismo. Evidencia la vinculación de IAA con el surrealismo y pone de relieve los valores plástico-pictóricos del texto (resulta afortunada la comparación entre el episodio de los pájaros vegetales de IAA con el cuadro de Magritte La isla del tesoro). Por lo demás, sus tesis son gratuitas e inconsistentes.

RISCO, Antonio, Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, págs. 13-24 y 173-227.

El autor esboza una clasificación de las diversas modalidades temáticas de lo fantástico y maravilloso en literatura, en la perspectiva concreta del lector de un momento histórico determinado y sobre la base de un corpus de textos hispánicos de los dos últimos siglos. Aplica ese proyecto metodológico a dos casos-modelo: las Leyendas de Bécquer e IAA, obra esta última vinculada con las experiencias narrativas de la vanguardia de comienzos de siglo y que prepara el notable florecimiento del género que habrá, con el ejemplo latinoamericano, a partir del decenio de 1960. Se puede adscribir IAA a lo maravilloso puro, es decir, «la modalidad que invita al lector a un exilio total en otro mundo, regido por leyes diferentes al suyo». Risco describe las diversas actitudes del narrador en las tres partes del libro (que presuponen tres distintos pactos comunicativos con el narratario) y la lógica interna de la narración, basada en una retórica entendida en sentido literal y vuelta realidad. Considera IAA un libro a contracorriente respecto del cerrado neorrealismo de su época, que implica «una defensa de la libertad de invención y de creación, una revalorización de la fantasía en sí misma» y «en relación con la coyuntura histórica de su aparición, resulta incluso provocador y combativo».

BREINER-SANDERS, Karen E., «Industrias y andanzas de Alfanhuí: Incorporación mítica del rito de iniciación», Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, I, Madrid, Istmo, 1986, págs. 263-274.

La estudiosa, basándose en obras de J. Villegas, M. Eliade, C. G. Jung y otros, considera IAA un «repositorio poético del rito universal de iniciación». Pese a algunas semejanzas evidentes y algunas observaciones brillantes, su planteamiento es tan rígido, que se convierte en una jaula sofocante. No comparto la sobrecarga de referencias míticas, oníricas y mistéricas halladas en IAA, capaces de transformar Alfanhuí en «san Jorge que mata al dragón» en el encontronazo con don Zana y en una especie de Edipo castigado en su fuga de Madrid, mientras que la noche que pasa bajo un manto de hojas secas se convierte en un regressus ad uterum y la araña de la gruta bajo el castaño incluso en un símbolo del supremo creador cósmico. Totalmente descarriada, respecto de mi interpretación de la obra, resulta también la afirmación según la cual Alfanhuí «responde al impulso primordial y pre-racional de desempeñar su destino iniciador y, por lo tanto, sus experiencias y aventuras tienen que ser consideradas como esfuerzos re-activos y no pro-activos. Puesto que […] no es capaz de controlar ni seleccionar lo que pasa, los mismos episodios logran revestir un carácter de predestinación en sentido ontogenético».

SUÁREZ GRANDA, Juan Luis, Guía de lectura de «Industrias y andanzas de Alfanhuí», Madrid, Akal, 1986. Texto excelente para el uso escolar, que presenta, si bien en un marco didáctico, un enfoque crítico preciso y contiene una interesante entrevista con RSF.

GULLÓN, RICARDO, «Relectura de Alfanhuí», en W. AA., Philologica Hispardensia in Honorem Manuel Alvar. IV. Literatura, Madrid, Gredos, 1987, págs. 225-237. Estudia atinadamente en el discurso de IAA la fusión «de lo cotidiano y lo imaginativo, de la expresión directa con la metafórica y transfigurado- ra» y, en la trama, el modo operativo de seis motivos entrelazados, los más reiterados y significativos: enseñanzas, muerte, fuego, tesoro, luz y colores.

ALBÓNICO, Aldo, Da «Alfanhuí» alla «Leyenda negra»: «andanzas» di Rafael Sánchez Ferlosio, Milán, Cisalpino-Goliardica, 1988. Partiendo del papel polémico que RSF ha ido asumiendo en el decenio de 1980, el estudioso traza una documentada y problemática semblanza del autor. Prefiere claramente El Jarama entre las obras de narrativa e indica carencias, obscuridad, repeticiones y actitudes pasionales provocativas en algunos ensayos, pero reconoce a RSF un temple de «moralista laico» que recuerda al de Pasolini. Además, subraya su gran honradez y generosidad intelectual, que con frecuencia crea en los ambientes culturales un embarazo patente incluso en el reconocimiento, que a veces «parece un expediente hipócrita para substraerse a una reflexión espinosa y a una confrontación». Dedica a IAA las págs. 42-44 y se detiene en los relatos ferlosianos, en general pasados por alto por la crítica, en las págs. 55-58.

SANZ VILLANUEVA, Santos, «Ferlosio y Alfanhuí o el gusto de contar historias», Cuadernos Hispanoamericanos, 492 (1991), págs. 39-54. Elegante e informada panorámica de las opiniones expresadas por la crítica sobre IAA. Evitando interpretaciones demasiado sofisticadas y trascendentalistas, el estudioso recalca el ludismo infantil sin ingenuidad escapista. El «orbe moral» de la obra comprende una apuesta básica por el bien, el elogio de lo natural (y rural), el aprecio por la civilización científica y la exaltación del vitalismo. Pero no hay ni voluntad didáctica ni la pretensión de «mostrarnos un modélico paraíso perdido». IAA ofrece, en una palabra, una «visión subjetiva y lírica de un mundo irreal, aunque concomitante con el nuestro en muchos aspectos» y tiene su punto fuerte en el puro «regusto de contar».

VILLANUEVA, Darío, «El Jarama» de Sánchez Ferlosio, su estructura y significado, Universidad de Santiago de Compostela-Reichenberger, 2f edición corregida y revisada, 1994.

Presenta la situación de la novela en el ambiente literario y cultural de la posguerra insertando en ella a RSF Analiza El Jarama con rigor y riqueza de interpretaciones persuasivas. Dedica a IAA las páginas 44-56. Villanueva insiste en los elementos que la vinculan con la tradición picaresca: la estructura itinerante, el paso de la infancia a la independencia, el autobiografismo y la crítica social. Señala en la tercera parte el tema clásico del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» y subraya la influencia de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. Por último, enumera los elementos que aproximan IAA y El Jarama y denotan la mano del mismo autor.

LÓPEZ LÓPEZ, Mariano, «Análisis formal y temático de la obra narrativa de Rafael Sánchez Ferlosio», en El mito en cinco escritores de posguerra, Madrid, Verbum, 1992, págs. 21-25 y 53-159.

HIDALGO BAYAL, Gonzalo, Camino de Jotán (La razón narrativa de Ferlosio), Badajoz, Ediciones del Oeste, 1994.

Considero estos dos estudios lo más granado que se haya escrito sobre el conjunto de la obra de RSF hasta la fecha y declaro aquí mi deuda hacia ambos críticos. Su mérito fundamental, a mi juicio, es el de interpretar las obras de ficción del autor a la luz de las de pensamiento. Dedican, además, la debida atención a El testimonio de Yarfoz. López López se mantiene en el ámbito del análisis literario (trata de IAA en las págs. 53-79), mientras que Hidalgo Bayal, como óptimo «lector aliado», traza un rico y convincente retrato de conjunto.

INDUSTRIAS
Y ANDANZAS
DE ALFANHUÍ

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO I

De un gallo de veleta que cazó unos lagartos y lo que con ellos hizo un niño

El gallo de la veleta, recortado en una chapa de hierro que se cantea al viento sin moverse y que tiene un ojo solo que se ve por las dos partes, pero es un solo ojo, se bajó una noche de la casa y se fue a las piedras a cazar lagartos. Hacía luna, y a picotazos de hierro los mataba. Los colgó al tresbolillo en la blanca pared de levante que no tiene ventanas, prendidos de muchos clavos. Los más grandes puso arriba y cuanto más chicos, más abajo. Cuando los lagartos estaban frescos todavía, pasaban vergüenza, aunque muertos, porque no se les había aún secado la glandulita que segrega el rubor, que en los lagartos se llama «amarillor», pues tienen una vergüenza amarilla y fría.

Pero andando el tiempo se fueron secando al sol, y se pusieron de un color negruzco, y se encogió su piel y se arrugó. La cola se les dobló hacia el mediodía, porque esa parte se había encogido al sol más que la del septentrión, adonde no va nunca. Y así vinieron a quedar los lagartos con la postura de los alacranes, todos hacia una misma parte, y ya, como habían perdido los colores y la tersura de la piel, no pasaban vergüenza.

Y andando más tiempo todavía, vino el de la lluvia, que se puso a flagelar la pared donde ellos estaban colgados, y los empapaba bien y desteñía de sus pieles un zumillo, como de herrumbre verdinegra, que colaba en reguero por la pared hasta la tierra. Un niño puso un bote al pie de cada reguerillo, y al cabo de las lluvias había llenado los botes de aquel zumo y lo juntó todo en una palangana para ponerlo seco.

Ya los lagartos habían desteñido todo lo suyo, y cuando volvieron los días de sol tan sólo se veían en la pared unos esqueletitos blancos, con la película fina y transparente, como las camisas de las culebras y que apenas destacaban del encalado.

Pero el niño era más hermano de los lagartos que del gallo de la veleta, y un día que no hacía viento y el gallo no podía defenderse, subió al tejado y lo arrancó de allí y lo echó a la fragua, y empezó a mover el fuelle. El gallo chirriaba en los tizones como si hiciera viento y se fue poniendo rojo, amarillo, blanco. Cuando notó que empezaba a reblandecerse, se dobló y se abrazó con las fuerzas que le quedaban a un carbón grande, para no perderse del todo. El niño paró el fuelle y echó un cubo de agua sobre el fuego, que se apagó resoplando como un gato, y el gallo de veleta quedó asido para siempre al trozo de carbón.

Volvió el niño a su palangana y vio cómo había quedado en el fondo un poso pardo, como un barrillo fino. A los días, toda el agua se había ido por el calor que hacía y quedó tan sólo polvo. El niño lo desgranó y puso el montoncito sobre un pañuelo blanco para verle el color. Y vio que el polvillo estaba hecho de cuatro colores: negro, verde, azul y oro. Luego cogió una seda y pasó el oro, que era lo más fino; en una tela de lino pasó el azul, en un harnero el verde y quedó el negro.

De los cuatro polvillos usó el primero, que era el de oro, para dorar picaportes; con el segundo, que era azul, se hizo un relojito de arena; el tercero, que era el verde, lo dio a su madre para teñir visillos, y con el negro, tinta, para aprender a escribir.

La madre se puso muy contenta al ver las industrias de su hijo, y en premio lo mandó a la escuela. Todos los compañeros le envidiaban allí la tinta por lo brillante y lo bonita que era, porque daba un tono sepia como no se había visto. Pero el niño aprendió un alfabeto raro que nadie le entendía, y tuvo que irse de la escuela porque el maestro decía que daba mal ejemplo. Su madre lo encerró en un cuarto con una pluma, un tintero y un papel, y le dijo que no saldría de allí hasta que no escribiera como los demás. Pero el niño, cuando se veía solo, sacaba el tintero y se ponía a escribir en su extraño alfabeto, en un rasgón de camisa blanca que había encontrado colgando de un árbol.

CAPÍTULO II

Donde se cuenta cómo aquel niño se escapó de su cuarto y la aventura que tuvo

Aquel cuarto era el más feo de la casa y allí había ido a parar también el gallo de veleta, abrazado a su tizón. Un día el niño se puso a hablar con él, y el pobre gallo, con la boca torcida, le dijo que sabía muchas cosas, que lo librara y se las enseñaría. Entonces hicieron las paces y el niño le sacó el carbón y lo enderezó. Y se pasaban el día y la noche hablando, y el gallo, que era más viejo, enseñaba, y el niño lo escribía todo en el rasgón de camisa. Cuando venía la madre, el gallo se escondía porque no querían que ella supiera que un gallo de veleta hablaba.

Desde lo alto de la casa había aprendido el gallo que lo rojo de los ponientes era una sangre que se derramaba a esa hora por el horizonte, para madurar la fruta, y, en especial, las manzanas, los melocotones y las almendras. Esto fue lo que al niño más le gustó de cuantas cosas el gallo le enseñaba, y pensó cómo podría tener de aquella sangre y para qué serviría.

Un día, que al gallo le pareció bueno, cogió el niño las sábanas de su cama y tres ollas de cobre y se escapó con el gallo al horizonte de aquella ventana. Llegaron a una meseta rasa, en cuyo borde estaba el horizonte que se veía lejísimos desde la casa, y esperaron a que bajara el sol y se derramara la sangre.

Poco a poco vieron venir una nube rosa; luego una niebla rojiza les envolvía y tenía un olor ácido, como a yodo y limones. Por fin la niebla se hizo roja del todo y nada se veía más que aquella luz densísima entre carmín y escarlata. De cuando en cuando pasaba una veta más clara, verde o de color de oro. La niebla se hizo cada vez más roja, más oscura y espesa y dificultaba la luz, hasta que se vieron en una noche de color escarlata. Entonces la niebla empezó a soltar una humedad y una lluvia finísima, pulverizada y ligera, de sangre que lo empapaba y lo enrojecía todo. El niño cogió las sábanas y se puso a sacudirlas en el aire hasta que se volvían del todo rojas. Luego las estrujaba en las ollas de cobre y volvía con ellas al aire para que se embebieran de nuevo. Así se estuvo hasta que las tres ollas fueron llenas.

Ya la niebla había tomado un color negro rojizo y se veteaba de azul. El olor agrio y almizclado se iba transformando en otro olor más ligero, como de violetas animales. La luz aumentaba de nuevo y la niebla tomaba un color morado, cárdeno, porque las vetas azules se habían fundido con lo demás. La humedad disminuía y la niebla aclaraba cada vez más. El olor a violetas animales se hacía más sutil y se tornaba vegetal. La niebla aclaraba tomando un color rosa azulado, cada vez más claro, hasta que abrió de nuevo, y todo se volvió a ver. El cielo estaba blanco y limpio, y el aire tenía un perfume a tila y rosas blancas. Abajo se veía el sol que se iba con sus nieblas escarlata y carmín. Oscurecía. Las tres ollas estaban llenas de una sangre densísima, roja, casi negra. Hervía despacio en grandes, lentas burbujas que explotaban sin ruido como besos de boca redonda.

Aquella noche durmieron en una cueva, y a la mañana siguiente lavaron las sábanas en un río. El agua de aquel río se manchó y lo iba madurando todo, hasta pudrirlo. Bebió una yegua preñada y se volvió toda blanca y transparente, porque la sangre y los colores se le iban al feto, que se veía vivísimo en su vientre, como dentro de un fanal. La yegua se tendió sobre el verde y abortó. Luego volvió a levantarse y se marchó lentamente. Era toda como de vidrio, con el esqueleto blanco. El aborto, volcado sobre la hierba menuda, tenía los colores fuertísimos y estaba envuelto en una bolsa de agua, rameada de venillas verdes y rojas que terminaba en un cordón amoratado por cuya punta iba saliendo el líquido lentamente. El caballito estaba hecho del todo. Tenía el pelo marrón rojizo y la cabezota grande, con los ojos fuera de las órbitas y las pestañas nacidas; el vientre hinchado y las cañas finísimas, que terminaban en unos cascos de cartílago, blando todavía; las crines y la cola flotaban ondulando por el líquido mucoso de la bolsa, que era como agua de almíbar. El caballito estaba allí como en una pecera y se movía vagamente. El gallo de veleta rasgó la bolsa con su pico y toda el agua se derramó por la hierba. El potro, que tendría el tamaño de un gato, fue despertando poco a poco, como si se desperezara, y se levantó. Sus colores eran densos y vivos, como no se habían visto nunca; todo el color de la yegua se había recogido en aquel cuerpo pequeñito. El potrillo dio una espantada y salió en busca de su madre. La yegua se tendió para que mamara. Blanqueaba la leche en sus ubres de cristal.

El niño y el gallo de veleta volvieron hacia su casa. Llevaban las ollas de cobre y entraron por un balcón. Luego echaron la sangre en una tinaja y la lacraron. La madre perdonó a su hijo; pero el niño dijo que quería ser disecador y tuvieron que mandarlo de aprendiz con un maestro taxidermista.

CAPÍTULO III

De cómo el niño fue a Guadalajara y se llamó Alfanhuí y las cosas y personas que había en la casa de su maestro

En Guadalajara vivía el maestro disecador. El niño fue a Guadalajara y buscó su casa. Vivía en un pasillo de bóveda sin ventanas, alumbrado por lámparas de aceite que colgaban de las paredes. A todo lo largo del pasillo había una gran mesa de trabajo y en la mesa un sinfín de usos de hierro, madera y latón. El pasillo tenía dos puertas bajas y terminaba en una sala octogonal, más bien pequeña, que recibía la luz por una claraboya verde que había en el techo.

El maestro miró al niño de arriba abajo con unos ojos muy serios y dijo:

—¿Tú? Tú tienes ojos amarillos como los alcaravanes; te llamaré Alfanhuí porque éste es el nombre con que los alcaravanes se gritan los unos a los otros. ¿Sabes de colores?

—Sí.

—¿Qué sabes?

El niño contó lo que había hecho con la herrumbre de los lagartos, pero nada dijo de la sangre, porque el gallo le había aconsejado que lo tuviera secreto, puesto que era él el primero que la había conseguido.

—Me parece bien.

Dijo el maestro. El maestro abrió una de las puertas. Apareció una habitación pequeña con una ventanita, al fondo, de cristales de colores, desigualmente cortados y soldados con estaño. Las paredes estaban chapadas hasta media altura, de madera de nogal oscurecida. La cama, alta y estrecha, tenía cuatro bolas doradas en las esquinas. Sobre cada bola, un pájaro; guardaban la cabecera un mirlo y un abejaruco, a derecha e izquierda; los pies, un zarapito real y una avefría. Todo el cuarto tenía muchos pájaros y sobre todo una garza.

—Aquí dormirás.

Dijo el maestro.

En la casa vivía también una criada, oscuramente vestida y que no tenía nombre porque era sordomuda. Se movía sobre una tabla de cuatro ruedas de madera y estaba disecada, pero sonreía de vez en cuando.

La casa tenía también un jardincito delante de la fachada y en un costado. Daba a la calle por una valla de madera, baja y pintada de verde.

El maestro contaba historias por la noche. Cuando empezaba a contar, la criada encendía la chimenea. La criada sabía todas las historias y avivaba el fuego cuando la historia crecía. Cuando se hacía monótona, lo dejaba languidecer; en los momentos de emoción, volvía a echar leña en el fuego, hasta que la historia terminaba y lo dejaba apagarse.

Una noche se acabó la leña antes que la historia, y el maestro no pudo continuar.

—Perdóname, Alfanhuí.

Dijo y se fue a la cama. Nunca contaba historias sino en el fuego y apenas hablaba de día.

CAPÍTULO IV

Donde se cuenta una aventura nocturna y las enfermedades de la criada

Debajo de la casa había una bodega húmeda y cuadrada. De sus cuatro paredes colgaban trozos de animales desparejados: patas, cabezas, alas, picos, colas, cuernos, cascos, etcétera, como si fueran retazos que habían sobrado del trabajo. Y no había más.

Una noche entró un gato blanco en la casa y se coló en la bodega. Empezó a dar vueltas por la oscuridad y no encontraba la salida. Se puso a gatear por la pared y tropezó con el primer despojo. Al sentir tacto de plumas lanzó un maullido y un resoplido que despertó al maestro y a Alfanhuí. Ambos bajaron a la bodega con un farol, y encontraron al gato, que tenía en la boca un cuello de cisne, con cabeza y todo. El cuello de cisne hacía contorsiones como si estuviera vivo y tiraba picotazos contra la frente del gato porque éste le apretaba por los tendones, y como le daba miedo no sabía soltarlo. El gato se lanzaba a grandes saltos contra las paredes y hacía chispas amarillas al rozar sus uñas con las piedras. El maestro hizo señas a la criada para que cogiera al gato. La bajó en brazos hasta la bodega porque con las ruedas no podía bajar sola. La criada cogió al gato sin vacilar, y éste soltó el cuello del cisne y la mordió en una muñeca. La muñeca sonó a pergamino y la criada no se inmutó. Volvió a cogerla en brazos el maestro y la subió al piso. Todos se volvieron a la cama, y la criada se acostó sin soltar al gato, que se estuvo debatiendo toda la noche. A la mañana siguiente la criada estaba toda destrozada. Tenía la piel de los brazos, del pecho y del cuello arañada y hecha jirones y se le salía el relleno.

Con el gato hicieron cordeles para relojes de pesas; con sus uñas, un rascador para peinar pieles; con su esqueleto, una jaulita para ratones, y con la piel, fabricaron un tamborcito y curaron a la criada. El maestro le colocó los algodones y le cosió unos parches con la piel del gato, fresca todavía. Luego curtió los parches sobre el mismo cuerpo de la criada. Disecaron del gato tan sólo la cabeza y la exhibieron en el escaparate.

A la criada se le secaron pronto aquellos parches y se puso buena otra vez. Pero otro día se la dejaron a la lluvia y se amolleció. También sanó de ésta, pero quedó más seca y encogida. Algún tiempo después enfermó de ictericia y se puso toda verde.

Así fue la criada de dolencia en dolencia, hasta que un día murió. Alfanhuí y su maestro la enterraron en el jardín con una lápida grabada con vinagre que decía:

ABNEGADA Y SILENCIOSA

CAPÍTULO V

De cómo Alfanhuí llegó a encender el fuego y la larga historia que el maestro le contó

Después de muerta la criada no se volvió a encender el fuego. El maestro se había quedado triste, y Alfanhuí no se atrevía a decir nada. Pero un día lo vio con frío y le preguntó:

—¿Quieres que te encienda fuego, maestro?

El maestro se quedó un momento sorprendido y luego dijo que sí. Alfanhuí conocía bien la leña. Sabía los maderos que daban llamas tristes y los que daban llamas alegres; los que hacían hogueras fuertes y oscuras, los que claras y bailarinas, los que dejaban rescoldo femenino para calentar el sueño de los gatos, los que dejaban rescoldos viriles para el reposo de los perros de caza. Alfanhuí había aprendido a conocer la leña en casa de su madre, donde también se encendía fuego, y supo que el fuego de su maestro era como el fuego de los tíos maternos, de los viajeros que llegaban vestidos de gris. Así llegó Alfanhuí con un brazado de leña escogida y se puso a encender el fuego. El maestro lo contemplaba desde su silla. Lo veía agachado junto a la chimenea, atento a su trabajo, miró sus tranquilos ojos de frío alcaraván; vio, por fin, encenderse, viva y alegre, la primera llama de Alfanhuí y se le pusieron brillantes las pupilas y una sonrisa a flor de labios. Luego dijo:

—Nunca pensé, Alfanhuí, que llegarías a hacerme compañía. Para tu primer fuego, Alfanhuí, te contaré mi primera historia.

Y le gustaba mucho repetir el nombre de Alfanhuí porque él se lo había puesto. Luego empezó la historia.

—Cuando yo era niño, Alfanhuí, mi padre fabricaba lámparas de aceite. Trabajaba todo el día, y hacía candiles de hierro para las cabañas y lámparas de latón dorado para los palacios. Hacía mil y mil clases de lámparas distintas. Tenía también los mejores libros que se habían escrito sobre lámparas. En uno de ellos se hablaba de la «piedra de vetas». Era esta una piedra que decían durísima, pero porosa como una esponja, y que tenía el tamaño de un huevo y la forma de una almendra. Tenía esta piedra la virtud de beber siete tinajas de aceite. La dejaban en una tinaja y a la mañana siguiente todo el aceite había desaparecido y la piedra tenía el mismo tamaño. Cuando se había bebido siete tinajas, ya no quería más. Entonces bastaba ponerle una torcida y encender, para que diese una llama blanca como la leche, que duraba eternamente. Cuando se quería también podía apagarse. Pero si se quería de nuevo el aceite, sólo una lechuza sabía sacárselo, hasta dejar la piedra enjuta como antes. Mi padre hablaba siempre de esta piedra, y nada hubiera deseado en el mundo tanto como tenerla. Mi padre solía mandarme por los caminos para que aprendiera los colores de las cosas, y yo tardaba muchos días en volver.

Un día salí para uno de mis viajes. Llevaba un palo al hombro, y en la punta del palo, un pañuelo con merienda. Iba por un camino calizo entre colinas de polvo, sin hierba, con apenas algunos árboles secos donde se posaban las urracas. También había por el campo muchos hoyos y harapos y pucheros de barro quebrados, y ruedas y destrozos de carro y otro sinfín de despojos, porque todo lo que se rompía iban a tirarlo a aquella tierra. Apenas nadie iba por el camino porque era un día de mucho sol, y el sol era muy malo allí, aunque todavía no había entrado el verano.

A lo lejos vi una figura sentada en una piedra, orilla del camino. Al llegar vi que era un mendigo y me decía: «Dame de tu merienda.»

Me hizo un sitio en la piedra y nos pusimos a comer. Entonces vi cómo era. Llevaba unos pantalones oscuros, hasta media pantorrilla, y un chaleco pardo, del que asomaban los hombros y los brazos desnudos. Pero su carne era como la tierra del campo. Tenía su forma y su color. En lugar de pelo, le nacía una espesa mata de musgo, y tenía en la coronilla un nido de alondra con dos pollos. La madre revoloteaba en torno de su cabeza. En la cara le nacía barba de hierba diminuta cuajada de margaritas, pequeñas como cabezas de alfiler. El dorso de sus manos también estaba florido. Sus pies eran praderas y le nacían madreselvas enanas, que trepaban por sus piernas, como por fuertes árboles. Colgada del hombro llevaba una extraña flauta.

Era un mendigo robusto y alegre, y me contó que le germinaban las carnes de tanto andar por los caminos, de tanto caerle el sol y la lluvia y de no tener nunca casa. Me dijo que en el invierno le nacían musgos por todo el cuerpo y otras plantas de mucho abrigo, como en la cabeza, pero cuando venía la primavera se le secaban aquel musgo y aquellas plantas y se le caían, para que nacieran la hierba y las margaritas. Luego me explicó cómo era la flauta. Dijo que era al revés que las demás y que había que tocarla en medio de un gran estruendo, porque en lugar de ser, como en las otras, el silencio, fondo y el sonido, tonada, en ésta el ruido hacía de fondo y el silencio daba la melodía. La tocaba en medio de las grandes tormentas, entre truenos y aguaceros, y salían de ella notas de silencio, finas y ligeras, como hilos de niebla. Y nunca tenía miedo de nada.

Me pasé la tarde hablando con él, y se nos vino la noche encima. El mendigo me invitó a dormir en su tueca de árbol. Anduvimos un rato y llegamos a ella. Era un árbol grande, y había dentro muchas cosas que no se veían bien. El hueco del tronco era altísimo, subía en forma de cono y la madera hacía crestas, vueltas de arista hacia adentro, como las láminas de las setas. Arriba, se veía azulear la noche con estrellas.

El mendigo encendió un candil, y yo vi una llamita blanca, luminosa. Era la piedra de vetas. Entonces le conté cómo mi padre había codiciado siempre aquella piedra, y el mendigo, que era generoso, me la dio. Apenas pude dormir aquella noche, y a la mañana siguiente tomé el camino de vuelta. Llegué a mi casa gritando: «¡Padre, padre!».

Pero al entrar en el cuarto de mi padre vi que había muerto. Todos estaban alrededor de él, quietos y callados. Ni siquiera miraron cuando yo entré. Mi padre estaba tendido sobre una mesa, envuelto en una venda blanca y se le veía tan solo la cara. Tenía la boca abierta como un viejo pez y la luz de cuatro lámparas de aceite brillaba en la rendijita vidriosa de sus ojos entreabiertos. No miré más, y me fui a llorar con la cara envuelta en una cortina morada que había en mi casa, que era la cortina donde lloraba siempre.

El maestro levantó la vista y miró el fuego que Alfanhuí había encendido para él. Luego continuó:

—Algunos días después de que lo hubieran enterrado escogí yo la lámpara más bonita que pude hallar y preparé un candil con la piedra de vetas para llevarlo al camposanto.

Mi padre dormía en una cueva, debajo de tierra, metido en una urna de cristal. Sin que nadie me viera entré allí y colgué la lámpara en la pared, a la cabecera. Luego la encendí con la que traía y miré el rostro de mi padre a la luz de la llamita blanca.

El maestro calló y miró a Alfanhuí, sentado en el suelo junto a la chimenea. El fuego era apenas un rescoldo. El maestro se levantó de la silla y se fue a la cama. Alfanhuí se quedó pensativo junto al lar, hurgando en los tizones con una varita.

CAPÍTULO VI

De las cosas que había en el jardín de la luna, donde casi todo era como plata

El jardín de la casa tenía dos partes: la del sol y la de la luna. La primera estaba delante de la fachada, al mediodía. La otra, en la cara de levante, adonde daba la ventanita de Alfanhuí. A Alfanhuí le gustaba más la de la luna porque tenía la piel blanca como su luz. Las noches de luna se sentaba en el dintel de la ventana y miraba el jardín.

El jardín tenía un castaño y un olivo plateado, con su tronco musculoso, en el que vivían dos roedores blancos que tenían los ojos de luz y siempre se andaban escondiendo como las ardillas. Por la noche se veían sus ojillos aparecer y desaparecer. Era como los anuncios luminosos de las ciudades: primero una lucecita; luego dos, tres, cuatro. Tres, dos, una y desaparecía. Luego las cuatro lucecitas de un golpe, en otra parte del olivo. Y así toda la noche, sin que nada se oyera. Alfanhuí solía quedarse contemplando el jardín y el juego de los roedores hasta que la luna se ponía.

También había en el jardín un hito de piedra blanca con una argolla y una cadena negra que arrastraba por el suelo. En medio, había un pequeño estanque redondo con un surtidor, cuya varita de agua subía y se agitaba tan sólo en las noches de tormenta cálida y seca, y mataba las libélulas y los insectos que el viento traía de los ríos y los lagos que había secado. Y al agitarse la superficie del estanque, en pequeñas olitas, afloraba el brillo de las arenas de plata que yacían en el fondo. También estaba enterrada la criada en un rincón de aquel jardín. Al fondo había un muro alto y un invernadero de flores que estaba abandonado y tenía los cristales llenos de polvo. Dentro del invernadero nacía la mala hierba y vivía una culebra de plata, que salía a tomar la luna en un claro del jardín. A Alfanhuí le gustaba mucho esta culebra y tenía ganas de capturarla.

Alfanhuí sabía que la plata y el oro eran dos cosas casadas, como las naranjas y los limones, y se le ocurrió preparar tres anillitos de oro, un poco más anchos que el vientre de la culebra. Ató de cada anillo un largo bramante y esperó a la luna llena.

Un día, al oscurecer, colocó los anillos: el primero, en el agujero por donde la culebra salía; el segundo, un poco más adelante, y el tercero, en el medio del claro, donde la culebra tomaba la luna. Alfanhuí se apostó cauteloso junto a la ventana, con los tres bramantes en la mano, por dentro de su habitación, y esperó. Levantóse del horizonte una gran luna roja que se fue blanqueando conforme subía. Alfanhuí estaba inmóvil. Cuando la luna se hizo blanca del todo asomó la culebra su cabeza y ensartó el primer anillo. Luego fue saliendo poco a poco, mirando a todas partes, con la cabecita alta y silbando en su lengua de dos puntas. Alfanhuí seguía inmóvil. Al principio resbalaba por dentro del anillo y no lo movía, pero cuando hizo la primera curva de ese con su cuerpo, se lo llevó prendido a la mitad de su vientre. Alfanhuí no respiraba. En la curva siguiente ensartó la culebra el segundo anillo y lo arrastró consigo como el primero. Ensartó, por fin, el tercer anillo. Alfanhuí miraba inmóvil y tenía los tres hilos, desde la ventana. La culebra se paró, y los tres anillos, enhebrados en su cuerpo, se juntaron a la mitad de su vientre. Al tocarse, se estrecharon y la apretaron, como abrazándola, por la cintura, y la culebra quedó presa. Alfanhuí tiró lentamente de los tres hilos y la arrastró hasta la ventana. La culebra de plata se adormecía sensualmente, al abrazo de los tres anillitos de oro. Alfanhuí la enroscó en una caja redonda de cristal, sin quitarle los tres anillos, y la culebra quedó en letargo, rígida y brillante como plata metálica. Tenía el cuerpo todo de escamas diminutas, que sonaban cuando Alfanhuí le pasaba la uña a contrapelo: «¡Drinn…! ¡Drinn…!».

Alfanhuí desató los tres hilos de seda y cerró la caja de cristal. La luna que entraba por la ventanita entreabierta daba en el rostro de Alfanhuí. Este miró la culebra de plata en sus manos y sonrió. Luego guardó la caja en lo oscuro y se acostó.

CAPÍTULO VII

De un viento que entró una noche en el cuarto de Alfanhuí y las visiones que éste tuvo

Una noche de lluvia descendió sobre el jardín un viento remoto. Alfanhuí tenía la ventana abierta y el viento se puso a agitar la llama de su lámpara. Se estremecieron, en las paredes, las sombras de los pájaros. Se movieron primero, indecisa y vagamente, como en un despertar inesperado. Alfanhuí vio desde su cama el agitarse de aquellas sombras en las paredes y el techo, que se quebraban en las esquinas y se cruzaban las unas con las otras. Le pareció que su cuartito se agrandaba y se agrandaba hasta hacerse un inmenso salón. Las sombras de los pájaros se agrandaban también y se multiplicaban al agitarse de la llama pequeña de su lámpara de aceite. El viento entraba cada vez más lleno por la ventana y traía como una música de ríos y de bosques olvidados.

Al compás de la música, la llama hacía danzar las sombras de los pájaros. Como fantasmas o marionetas de pájaros, pusiéronse a danzar las danzas arcanas, las danzas primitivas de su especie, dibujando sobre el techo del salón una rueda grandiosa de alas y de picos. Una rueda cambiante, luminosa y ligera que giraba y giraba y hacía volver a las muertas sombras los viejos colores de las aves. En el medio danzaba la garza de ojos chinescos y movía su pico con un ritmo altivo, marcando el compás de la danza a todos los pájaros, y el viento parecía arrojar ráfagas de lluvia contra sus ojos. Ya los pájaros disecados habían desaparecido de su pedestal, como si la lluvia les hubiera devuelto la vida, y se habían volado a sus sombras, que danzaban en el techo del salón.

Rompióse la bruma del silencio y la soledad y despertaron visiones olvidadas, al encontrarse la música del viento y de la lluvia con los muertos colores de los pájaros. Pareció abrirse, en medio de la rueda de pájaros, un redondel en el techo a donde retornaban todos los colores primitivos. Los mil verdes de las selvas, el blanco de las cataratas; y, de la tierra de las zancudas, el rosa y ceniza de las marismas, con un sol rojo a flor de agua, temblando en la superficie limosa y sanguinolenta. Al pie de los morados y amarillos cañaverales, brillaba el limo negro de las orillas, tapizadas de pequeñas raíces serpenteantes, entre mil huellas de pájaros distintos. Volvían las blancas salinas de los estuarios, y los pájaros salineros que bucean con su largo pico en los fangales. Y el sol marino de las gaviotas y de los albatros, batiendo sobre un yermo de arena y caracolas. Volvía el azul de las ciudades de la tierra y las golondrinas enhebrando los arcos de las torres, cosiendo con los hilos de su vuelo, espadaña con espadaña. El viento abrió también un libro de plantas disecadas y se puso a pasar sus hojas. Las flores se mojaban y revivían, trepando por las paredes del salón, invadiéndolo todo, formando una espesa enramada, florida y llena de nidos de donde salían también pájaros que volaban hacia el redondel luminoso del techo.

Alfanhuí no hubiera sabido decir si en sus ojos había una tenebrosa soledad y en sus oídos un insondable silencio, porque aquella música y aquellos colores venían de la otra parte, de donde no viene nunca el conocimiento de las cosas; traspuesto el primer día, por detrás del último muro de la memoria, donde nace la otra memoria: la inmensa memoria de las cosas desconocidas.

Danzaban y danzaban las aves, las primitivas danzas de su especie y volvía el entrecruzarse de las bandadas hacia los ríos sagrados. Al Eufrates, al Nilo, al Ganges, a los ríos de China con sus nombres de colores. Retornaba toda la emigrante y multicolor geografía de los pájaros, la luz de las tierras antiguas.

Luego desapareció el círculo luminoso de las visiones y volvió a las paredes la danza de las sombras, oscura y agitada esta vez, como una danza bruja, a los sordos golpes de un turbio tambor; como una danza de rígidos fantasmas de largas y desgarbadas patas. Más aprisa, cada vez más aprisa, y el salón se iba cerrando y se empequeñecía de nuevo hacia la frente de Alfanhuí. La danza y las sombras se hacían pequeñas, pequeñas, en torno de la llama de la lámpara. Volvían las sombras, como grises mariposas, a quemar su polvillo en la llama. Era el polvo que el viento había levantado de las plumas secas de las aves, y sus motitas infinitesimales se ponían un momento incandescentes y repetían, al quemarse, cada color, vivo y lejano de las visiones, para perderse de nuevo en la luz simple y pequeña de la lámpara. Todo volvía a recogerse en sí. El viento había cesado. Las sombras morían de nuevo, quietas, en las grises paredes; los pájaros morían en el brillo vacío de sus ojos de cristal y el último aceite subía a la llama, extenuado, ahogándose por los hilos de la torcida. La llama menguaba chisporroteando en las últimas motas de polvo, y pronto quedó hecha una pavesa humeante que apenas brillaba ya, tan sólo en el latón dorado de la lámpara. Quedó en el aire el olor mortecino y oscuro del aceite requemado y todo se apagó. Había ahora un silencio ligero como para una voz clara y solitaria, una canción de alborada o unos pasos de cazadores.

CAPÍTULO VIII

Donde se cuenta lo que había en el desván y cómo Alfanhuí se quedó dormido

Al desván se subía por una breve escalera de caracol. Había allí una luz laminada que entraba por el cristal empolvado del tragaluz. Era una racha diagonal, estrellada de motitas de polvo que vagaban por el espacio. La zona de sombra estaba muy caliente y se oía el desperezarse de las tejas achicharradas. El desván olía a cerrado y estaba lleno de sueño. Alfanhuí sentía caer sobre sus pestañas una lluvia de polvo que bajaba como una nevada invisible. Sobre la madera del suelo se veía el charco seco de una gotera. Era como el valle de un lago en el verano y tenía un limo rojizo de polvo de tejas que la gotera había ido erosionando del tejado y había acumulado allí como un aluvión finísimo y diminuto. El charquito se había secado bajo la racha de tragaluz, y en sus orillas ondulantes se veían las rayas escalonadas que el borde del agua había ido dejando en años de poca o mucha lluvia. En medio del charco había una silla, que tenía sus cuatro patas levemente hundidas en el limo. Era una silla de madera de cerezo barnizada a la muñeca, con su color rojo líquido, como el vino de Burdeos. Sus cuatro patas habían echado raíces en la tierra aluvial de las tejas, y las raíces se extendían por todo el fondo de la laguna, entrecruzándose las unas con las otras, como una telaraña, avariciosas de sorber la poca agua que allí caía. Avariciosa, también, de la racha del tragaluz, estaba la silla de cara a la ventanita, y el sol temblaba en las vetas como si corrieran hilos vivos de sangre, a lo largo de los travesaños. Tenía toda la silla un aire soñoliento y abandonado, como de no oír más voz que el piar externo y amortiguado de algún pájaro que se posaba por detrás de los polvorientos cristales. Desde el desván podía verse su silueta, difuminada por los salpicones de lluvia que estaban escritos en los vidrios; pero nadie veía nunca desde el tejado lo que había en el desván. Tan sólo, nacían de los dos remates del respaldo de la silla, unas ramitas verdes con hojas y cerezas. Las cerezas estaban maduras y cubiertas de polvo, pero espejaban en pequeño todo el desván sobre su superficie convexa. Eran cuatro parejas de cerezas pequeñas y oscuras que se apoyaban alegremente sobre las verdes hojas.

Alfanhuí se sentó en la silla, y vino a poner la cabeza entre las dos ramas de cerezo que le cercaban las sienes como una corona y las cerezas parecían colgar de sus orejas como pendientes de rubíes oscuros junto a su pelo castaño. Alfanhuí veía por el tragaluz el cielo y el sol dorado de la siesta. Cerraba los ojos, y veía proyectarse sobre la película translúcida de sus párpados, juegos de luces con manchas insistentes que el sol había dejado en el fondo de sus pupilas. Pero la nevada de polvo seguía cayendo y cayendo sobre sus pestañas y Alfanhuí se quedó dormido.

CAPÍTULO IX

De unos hombres que había en el pajar

Cuando despertó Alfanhuí era ya noche. Todavía no había subido la luna al tragaluz y todo estaba muy oscuro. Alfanhuí miró a su alrededor y vio en el suelo, junto a la pared, una rendijita de luz tenue y dorada. Era la puerta del pajar, que no había visto antes. Venía de allí un levísimo bisbiseo. Alfanhuí se levantó calladamente de la silla y abrió la puertecita. El pajar era una troje alargada, llena de paja que llegaba hasta el techo y apenas dejaba un pasillo estrecho entre medias de los dos montones. Al fondo se veía, en el ángulo de las dos vertientes del tejado, un ventanuco, por el que entraban y salían murciélagos. Pero la luz estaba en el suelo. Venía de un farolito de cuatro cristales que brillaba, muy dorado, contra la paja. Había dos hombres junto al farol, sentados en el suelo, inclinados sobre un pañuelo blanco, como si jugaran a las cartas. Alfanhuí se quedó un rato junto a la puerta viendo todo aquello. Los hombres hablaban por lo bajo y parecía que estaban contando dinero. Alfanhuí avanzó por el pasillo y se paró junto a ellos. Eran dos hombres muy oscuros y sin afeitar. El uno tenía una boina raída y el otro un sombrero negro con la copa de fieltro blando, cónica y puntiaguda. Tenían sobre el pañuelo unas monedas de oro y otras en sus manos y otras sacaban de los bolsillos. Iban echando las monedas sobre el pañuelo y uno de ellos decía los números: «Ciento veintitrés, ciento veinticuatro…».

Cuando Alfanhuí llegó a ellos, el del sombrero le dijo casi sin levantar la cabeza:

—Vete de aquí; tú no nos tienes que ver.

Y siguió contando. Alfanhuí dijo:

—¿Quiénes sois vosotros?

—Vete de aquí; no nos tienes que ver.

—Soy amigo.

—Si eres amigo, vete; nadie debe vernos porque somos ladrones.

—También soy amigo de los ladrones.

—Ni siquiera los amigos deben ver a los ladrones cuando están en su guarida.

—Contadme lo que hacéis; no se lo diré a nadie.

—Somos ladrones de trigo; contamos monedas de oro; siempre estamos contando; hace muchos años que no robamos; hace muchos años que no salimos de aquí; ésta es nuestra guarida.

—Si sois ladrones de trigo, ¿por qué contáis monedas de oro?

—El trigo se cambia por el oro y el oro por el trigo.

—¿Y por qué estáis aquí?

—Nos gusta mucho este sitio porque hay paja, y la paja también es como el oro y el trigo; de día paramos de contar, y dormimos en ella.

—¿Por qué ya no robáis más?

—Ya tenemos bastante; robamos esto cuando éramos jóvenes y ya no queremos más y lo contamos todas las noches.

—¿Cómo os llamáis?

—Yo me llamo «El Bato» y soy el capitán; este se llama «Faulo» y es mudo, pero oye desde lejos y ve por la noche, como las lechuzas. Además sabe doblar los silbidos y les hace dar la vuelta a las esquinas para que se oigan desde la otra calle.

—¿Y cuántas monedas tenéis?

—Son impares, y la que sobra es mía porque soy el capitán. «Faulo» me tiene envidia por eso, pero me obedece.

«El Bato» hizo un sitio para Alfanhuí en la capa negra sobre la cual estaba sentado y dijo:

—Siéntate aquí.

Alfanhuí se sentó y miró a «Faulo». Tenía los ojos vivos y pequeñitos que parecía que silbaba con ellos. Los movía traviesamente de una parte a otra. El capitán tenía una expresión grave y la cara larga y chupada. Tenía la mirada furtiva y volvía de vez en cuando los ojos al soslayo, como atento a alguna cosa invisible.

Un murciélago chocó contra una viga y cayó sobre el pañuelo. «Faulo», con un movimiento rapidísimo, pasó la mano por debajo del murciélago y se guardó una moneda de oro. «El Bato» le dijo:

—Faulo, devuélveme la moneda.

Este la sacó del bolsillo y se la dio. «El Bato» se volvió hacia Alfanhuí:

—Todas las noches me la roba, pero yo siempre me doy cuenta. Luego me la devuelve y se ríe.

Los dos ladrones siguieron contando las monedas durante un largo rato silencioso, en el que tan sólo se oían los números en voz baja y el revoloteo de los murciélagos, que bajaban a veces hasta el farol.

Luego vino la hora de los ratones. Alfanhuí vio un ratoncito que se acercaba hasta la luz y se quedaba parado mirando a «El Bato» y a «Faulo», y extrañando su presencia. Luego fueron viniendo más, uno a uno, y llegaban hasta cerca de ellos y se quedaban parados, detrás del primero, que era como el rey porque ninguno se ponía a su altura. «El Bato» dijo:

—Están recelosos porque has venido tú.

Alfanhuí se apartó y los ratones se acercaron un poco más, hasta los mismos pies de «El Bato». Luego el rey se le subió a una de las rodillas y el capitán sacó unos granos de trigo de los dobleces de su pantalón y se los dio a comer en su mano. Cuando el rey hubo terminado, «El Bato» echó más granos de trigo por el suelo para los otros ratones, que se pusieron a roer muy tranquilamente. «Faulo» hacía otro tanto con otro grupito de ratones que había ido hacia él. Habría unos treinta en total. Cuando terminaron de comer se desparramaron por el pajar y volvieron a sus agujeros. Los dos ladrones reemprendieron su cuenta y Alfanhuí los miraba silencioso. Por fin, se levantó y les dijo:

—Amigos, yo me voy ya.

«El Bato» lo miró de arriba a abajo y sonrió:

—¿Eres amigo de los ladrones? También los ladrones son amigos tuyos. ¿Cómo te llamas?

—Alfanhuí.

—Adiós, Alfanhuí.

—Adiós.

Alfanhuí volvió la espalda y anduvo hacia la puertecita. Cuando iba a abrir, oyó que «El Bato» le llamaba de nuevo:

—Espera. Vuelve aquí.

Alfanhuí volvió hacia ellos y el capitán le tendió una moneda de oro:

—Toma; así serán pares.

Alfanhuí cogió la moneda y dio las gracias. Luego se marchó hacia la puerta y salió del pajar. Entraba la luna por el tragaluz y brillaba en la silla de cerezo, en las cerezas y en sus hojitas. Alfanhuí bajó por la escalera de caracol y buscó a su maestro para cenar. La campana dio las diez de la noche.

CAPÍTULO X

De las cosas que había en el jardín del sol y de cómo Alfanhuí bajó al pozo y encontró allí muchas novedades

El jardín del sol tenía un almendro, junto a la valla, que echaba sus ramas hacia la calle. Los veranos se ponía una cigarra en la corteza de este almendro y cantaba durante toda la siesta. El aire se aplastaba sobre aquel canto y nadie podía ya moverse hasta que la cigarra no se callaba, de tanto como pesaban todas las cosas. Era la cigarra de los bochornos plomizos, cuando se envenenan las sandías.

También había en el jardín del sol una rueda de molino, inclinada y hundida en la tierra. Alrededor de esta piedra nacía la hierba más fuerte, lo mismo que por el agujero que tenía en medio. Se calentaba mucho al sol y por eso gustaba a las lagartijas. En aquella piedra afilaba el maestro los cuchillos y las herramientas, porque estaba muy lisa.

Había también una barandilla vieja, apoyada contra el muro de la enramada y que tenía muchos nidos de avispa pegados a los hierros. Al pie de la fachada había una fila de macetas con geranios y clavelinas, que el maestro se cuidaba de regar. La pared tenía un encalado amarillento en el que había muchas alcayatas herrumbrosas. De algunas colgaba una bayeta o una llave sin uso, o una jaula de mimbre para reclamo, que estaba vacía. El escaparate era cuadrado y, en lugar de cristal, tenía una tela metálica y un tejadillo para que no le entrara la lluvia, pintado con el mismo verde pálido de la valla y de las persianas y con tablas arqueadas por el tiempo.

Pero lo más importante del jardín del sol era el pozo. Tenía un brocal de piedra verde y un arco de hierro forjado para la polea. La polea era de madera y chillaba como una golondrina. El cubo era también de madera, sujeto con aros de hierro, como las cubas, y pesaba mucho. El pozo era muy hondo y tenía el agua muy clara. A medio nivel se veía un arco oscuro que abría una galería. Alfanhuí tenía mucha curiosidad por aquello, y un día se descalzó y bajó al pozo. Metió los pies en el cubo y se descolgó, soltando la soga poco a poco, hasta que llegó a la altura de la galería. Puso un pie en el umbral y vio que el agua le llegaba por media pantorrilla, porque la galería era más somera que el pozo. Luego se soltó de la soga y encendió una lámpara que traía. Avanzó por la oscuridad. Por debajo del agua sentía en sus pies un fondo musgoso y resbaladizo con algunos guijarros. Por las paredes bajaban hilos de agua y estaban llenas de musgo empapado, por el que corrían unos animales como estrellas de mar, muy aplastados, y del tamaño de una mano. Una gota de agua cayó sobre el candil y Alfanhuí se quedó a oscuras. Al fondo de la galería pudo ver una brecha muy angosta con una vaga luz verdosa. Siguió avanzando y el agua se hacía más somera cada vez, hasta que pisó en seco. Llegó por fin a la brecha. Apenas cabía por allí. Entró a una especie de cueva en forma de campana, cuyas paredes estaban forradas de gruesas raíces. Entendió que aquello era la base del castaño. La cueva no era muy grande y tenía en el medio como un laguito de agua verdosa, en el que pescaba una columna de raicillas largas y finísimas que colgaban del techo, como una cabellera. Alrededor del charquito había una playa de arena, muy estrecha, que subía en declive hasta la pared, tocando las gruesas raíces que sujetaban la tierra y se cerraban en arco hacia arriba, como una cúpula. Alfanhuí no entendía de dónde venía aquella luz verdosa que alumbraba la cueva. Vio por fin una gran araña del tamaño de un plato, con las patas fuertes y el cuerpo luminoso como un fanal, que dormitaba sobre la arena. Esta araña debía ser ciega porque tenía las patas igualmente dispuestas alrededor de su cuerpo y no se podía decir cuál era lo de delante ni lo de atrás, ni tampoco se le veían ojos ni antenas de ninguna clase. Era igual por todas partes y tenía el cuerpo como una bola aplastada, que daba aquella luz verde.

Alfanhuí vio que los hilos que bajaban del techo eran de dos maneras. Por unos subía el agua verde del charquito y por otros bajaba luz. Pero no pudo ver más, porque la araña despertó y avanzó por la playita circular, girando sobre sí misma, hasta que topó el pie de Alfanhuí y le picó. Al picarle perdió un poco de luminosidad y se hundió en el agua como un cangrejo. Alfanhuí comprendió que la araña chupaba la luz de los hilillos que bajaban. Pero la picadura le dolía y se marchó. Anduvo por la galería hasta el pozo, y volvió a subir como había bajado. Luego se fue en busca del maestro para contarle todo y que le mirara aquella picadura. El pie le había quedado fosforescente y se le veían los huesos a través de la carne verdosa. A los pocos días perdió aquella luz, y volvió a oscurecérsele y quedó sin daño.

Pero el maestro y Alfanhuí pensaron que podrían hacer grandes cosas con aquel descubrimiento.

CAPÍTULO XI

Donde el maestro cuenta la historia de la silla de cerezo y de la primera industria que con el castaño se hizo

Alfanhuí y su maestro hablaron mucho aquellas noches. El maestro contó cómo había comido una vez una cereza de la silla. Sabía a nueces, a brasero apagado y a velas de esperma, que es el sabor de los interiores y del hastío de las casas. El maestro había visto en sueños toda la historia de aquel cerezo la noche en que había comido su fruto. Lo había plantado en el jardín el antiguo dueño de la casa, que era ebanista. Tiempo después se había casado este hombre con una mujer joven y muy guapa y había cortado el cerezo para hacerle una silla. La mujer se sentaba allí todas las tardes, y hacía labor sobre su regazo. Pero el cerezo había sido cortado en plena juventud y convertido en silla y encerrado en aquel interior, y estaba enfermo de hastío. El cerezo odiaba cuatro cosas de la casa y siempre se las veía delante: una colcha de seda morada, con muchos flecos, que había sobre la cama de matrimonio; la cesta de la labor, hecha de mimbre y de cintas; un cojín árabe con cuatro borlas en las esquinas, y sobre todo un calendario de cartón repujado, festoneado con una nube de color rosa-valladolid y con un dibujo de cisnes y jardines en el centro, como el último número del juego de la oca y un letrero debajo donde ponía:

VIUDA DE RUIPÉREZ

Fábrica de galletas finas

Casa fundada en 1911

Dos Hermanas (Sevilla)

Por esto había enfermado la silla de cerezo de mal de hastío, y recordaba sus buenos tiempos cuando florecía en el jardín. Y quiso vengarse del ebanista. Poco a poco fue contagiando de su mal a la mujer que se sentaba sobre ella para zurcir. La mujer enfermó también, y por eso no tenía hijos y se iba volviendo toda como de cera y se le apagaba la mirada. Hasta que un día, murió de hastío, como desvanecida. Desde entonces estaba la silla en el desván, porque el ebanista la había subido allí para no verla más.

Esta historia había soñado el maestro, al comer la cereza. El maestro había comprado la casa después de muerto el ebanista, y encontró la silla en el desván, tal y como ahora estaba.

Alfanhuí se dio cuenta de que también su maestro había enfermado de hastío. Pero el hastío, que otros llaman «mal de interiores» o «tedio pálido», no es, en los hombres, mortal, como en las mujeres, ni es enfermizo; antes bien, los fortifica y, en lugar de convertirlos en cera, los va curtiendo, y es para sus carnes como el alcohol para las maderas preciosas. Esto se lo conocía Alfanhuí a su maestro en la figura. En su rostro y en sus manos, tallados como nogal, como los de un San Jerónimo de una sillería; en su mirar sereno; en su voz grave y sentenciosa; en su andar erguido, aunque lento y débil.

En las noches que siguieron, Alfanhuí y su maestro estudiaron la cuestión del pozo y del castaño. El maestro no podía bajar a explorarlo y Alfanhuí le contaba cómo era cada cosa. Descubrieron que las raicillas que colgaban del techo eran venas que venían de las hojas y cada una de ellas iba a una hoja y subía el agua verde, para darle color. Las que bajaban eran venas de regreso, que sorbían la luz del sol a través de las láminas verdes y la bajaban al laguito. Así, cada hoja tenía dos de estos hilos. Si Alfanhuí sacaba del agua una de las venas ascendentes, al poco rato la hoja a que pertenecía perdía el color y se quedaba blanca. La araña era un parásito del castaño, que chupaba la luz de las venillas descendentes, con una boca que tenía en el vientre, redonda y rodeada de pestañas. Se ponía debajo de los pelos de las raíces, bocarriba y agarrada con las patas a las mismas raíces e iba sorbiendo la luz de cada una por debajo del agua. Esto se veía bien, porque cuando la araña se sumergía, todo el fondo se iluminaba. Las gruesas raíces que formaban las paredes de la cueva pertenecían a las ramas del castaño y por ellas se sujetaba y tomaba fuerza.

El maestro preparó varios líquidos de colores vegetales hechos con pétalos de flores o con zumo de frutas, para que fueran colores sutiles e inocuos y que no tuvieran fuerza de fecundidad, ni fueran estériles o ajenos a principios de vida. Luego mandó a Alfanhuí con una red, para que capturara a la araña y la amarrara a las paredes de la cueva. Una vez hecho esto, Alfanhuí tendió a media altura varios alambres como de tender ropa. Y entresacó de la cabellera de raíces todas las ascendentes y las dejó colgando de los alambres, de modo que no llegaran al agua. Las dividió en seis mechones iguales, porque el maestro había preparado otros tantos colores.

Aquella noche dejaron que el castaño reposara y, a la mañana siguiente, todas las hojas se habían vuelto blancas y lacias. El maestro y Alfanhuí se alegraron mucho y se dispusieron a hacer el experimento.

Preparó Alfanhuí en la cueva una especie de andamio o tablado, como una repisa ancha, a media altura de la pared, alrededor de la cueva. Fue bajando una a una seis tinas de madera y las colocó sobre la repisa, como el maestro le había dicho. Luego sumergió en cada tina las puntas de cada manojo de raíces. Bajó luego a la cueva los seis cántaros de líquidos de colores y vertió uno en cada tina.

Alfanhuí subió a reunirse con su maestro, y ambos se sentaron en el jardín mirando al castaño. Pasó un poco de tiempo y vieron cómo algunas de las hojas empezaban a teñirse de naranja, mientras las otras quedaban blancas todavía. Comprendieron que el zumo de naranja era el más fluido de los tintes, y por eso se revelaba el primero. Más tarde subió a las hojas el zumo violeta. Ya había dos colores. Luego fueron subiendo uno a uno el azul, el rojo, el amarillo y el negro. A las dos horas, todas las hojas estaban teñidas y el castaño era como un maravilloso arlequín vegetal. Alfanhuí y su maestro hicieron fiesta aquel día y festonearon la casa con ramos y guirnaldas de colores.

CAPÍTULO XII

De otras industrias que con el castaño se hicieron

A los días bajó de nuevo Alfanhuí a la cueva y encontró a la araña casi apagada y moribunda, porque estaba atada y no podía alimentarse. Por las venillas descendentes bajaban luces de seis colores que se derramaban por el charco y dibujaban halos tornasolados sobre el líquido verde, que se había oscurecido. Alfanhuí soltó la araña para que se zambullera en el agua y se reanimara bebiendo por las venillas. La araña se alimentó de otros colores que no eran el verde y tomaba luces mezcladas y revivía. Luego agrupó Alfanhuí, en manojos, los hilos descendentes, juntando los de cada color y metió cinco de ellos en las tinas. Cada uno en la que correspondía. El naranja, que era el menos costoso de obtener, lo dejó para alimento de la araña.

Y la luz trabajaba continuamente y los líquidos subían a las hojas y volvían a bajar cargados de luz y las tinas no se vaciaban excepto la que tenía zumo de naranja, porque iba al laguito y la araña se lo bebía. Por la noche, los líquidos se oscurecían de nuevo y eran muy sensibles a los cambios de luz. Cuando el cielo estaba nublado, se ponían turbios y lechosos. Al terminar el día, las tinas daban mucho resplandor, que iluminaba la cueva con luces de colores, como en las funciones de circo. El color naranja se renovaba de vez en cuando y la araña despedía un olor a azahar, que perfumaba la cueva.

En los meses siguientes, Alfanhuí y su maestro se dedicaron a perfeccionar la industria del castaño, y en cuanto dejaban de trabajar se ponían a estudiar y a discurrir nuevas cosas y las ponían en práctica. Preparó el maestro nuevas aguas de colores, y las tinas de la cueva aumentaron hasta que se llenó el tablado, y el castaño llegó a tener hasta treinta colores distintos, de todas las gamas y matices. Se cuidaron también de repartir estos colores con gusto, de tal modo, que ninguna hoja tuviera un mismo color repetido en dos de sus siete partes. Esto fue muy trabajoso, porque hubo que reconocer los siete hilos ascendentes y los siete descendentes de cada una de las hojas, que eran más de tres mil. La araña fue alimentada sucesivamente con todos los colores, y con cada alimentación tomaba no sólo un color, sino también una forma distinta. Se le alargaban las patas, o se le robustecían, o se le cubrían de pelo y el cuerpo se le volvía ovalado a veces, o cilíndrico como un queso, o se le arrugaba la piel. Tomaba, en fin, las más variadas formas, según el desarrollo y el secreto de cada color. Alfanhuí y su maestro anotaron en su libro de experiencias todas las formas de la araña y el color a que correspondían.

Consiguieron, también, aguas de luces. Para ello bajaba Alfanhuí a la cueva y separaba un hilo y le pasaba los dedos de arriba a abajo, apretando como si lo ordeñara; y ponía la punta de la raicilla en un frasquito. Y así con cuatro o cinco, hasta que se llenaba. Luego subía el frasquito y el maestro hacía el vacío, para que el aire no se comiera la luz, y lo lacraba. Así juntaron en una repisa más de treinta frasquitos luminosos, de colores distintos, que se veían en la oscuridad. Otro día, se les ocurrió injertar yemas de ojos en la corteza de las ramitas. La yema de ojos es un bultito de carne por el que salen las lágrimas y es lo que engendra todo el ojo. Así, cuando vino el tiempo de las castañas, varios frutos tenían en su seno un ojo de color, aunque por fuera parecían iguales a los que encerraban castañas. Metían estos ojos, durante mucho tiempo, en agua caliza y se petrificaban y servían para los animales disecados y tenían viveza y expresión, cosa que no tenían los ojos de cristal. Si dejaban estos ojos sin petrificar, se secaban como frutas y no se pudrían ni daban mal olor.

También se les ocurrió injertar plumas blancas en los pecíolos de las hojas. Era preciso tomar estas plumas antes de que estuviesen desarrolladas, cuando todavía tenían líquido en los cañones, porque si los cañones estaban secos no tenían agarre con el zumo de la planta. Así conseguían Alfanhuí y su maestro plumas de todos los colores, para reponer las que se estropeaban en el trabajo. A Alfanhuí se le ocurrió incluso fabricar con aquellas plumas un pájaro imaginario, componiéndolas, como un mosaico, sobre un armazón de tela y alambre.

Por la noche comentaba con el maestro todas estas cosas, y se pasaban largas y buenas horas junto a la chimenea.

Alfanhuí y su maestro compusieron varios pájaros de adorno, con colores inusitados; pero los clientes se escandalizaban y no los querían comprar.

CAPÍTULO XIII

De cómo llegó Alfanhuí a ser oficial disecador y el maravilloso experimento que a continuación se narra

El maestro llamó un día a Alfanhuí para darle el título de oficial. Aquel día le contó sus últimos secretos. Alfanhuí contó, a su vez, cómo había conseguido la sangre del ocaso cuando vivía con su madre. El maestro le dio la mano y le regaló un lagarto de bronce verde.

Tiempo después discurrieron un nuevo experimento. Extrajeron principios de vida de los ovarios de algunos pájaros y los injertaron en el castaño. Pusieron principios de varios pájaros de distinta especie, y esperaron de nuevo el tiempo de las castañas.

Cuando llegó ese tiempo, Alfanhuí y su maestro esperaban la sorpresa con alegría. Hicieron la cosecha del castaño y se pusieron a abrir los frutos uno por uno, porque no sabían cuáles estaban injertados y eran por fuera todos iguales. Abrían castañas y castañas y las iban echando en un talego. Por fin apareció un fruto injertado. Alfanhuí lo abrió cuidadosamente y encontró un huevo blando de color verde. El cascarón era como de tela, como las camisas de los percebes, y se sentía dentro una cosa, como un pañuelo arrugado. El maestro pensó que era preciso que aquel huevo se incubara, para que el animal tuviera vida y lo pusieron al sol sobre la rueda de molino. Encontraron más de veinte frutos injertados y de varios colores, y con todos hicieron lo mismo.

Al cabo de los días, los huevos empezaron a moverse como hombres dentro de un saco. Alfanhuí y su maestro se decidieron a abrirlos. Rajaron la película del primero y apareció una cosa de colores, como un puñado de hojas lacias y arrugadas. Vieron que aquello se desdoblaba y se abría como un pañuelo, y pronto tuvieron ante los ojos un extraño pájaro. Todas las formas de su cuerpo eran planas como papel y tenía las plumas de hojas. En lugar de tener dos alas tenía cinco, desigualmente dispuestas. Tenía tres patas y dos cabezas aplastadas también como todo lo demás. Alfanhuí y su maestro comprendieron que aquel pájaro había nacido con simetría vegetal y no estaban, por tanto, determinadas ni el número ni el orden de cada parte de su cuerpo como en un árbol no está determinado el número ni el orden de las ramas. Pero reconocieron que había nacido de un embrión de garza, porque las formas aisladas reproducían las de aquel pájaro, aunque sin volumen, como dibujadas en un papel. Tenía los colores muy vivos y piaba muy bajito, como cuando se silba entre dientes. El maestro lo cogió y lo lanzó al aire. Desplegó el pájaro sus cinco alas y se puso a volar a tirones por el viento, como un trapo de colorines, columpiándose como una hoja seca y sin rumbo decidido, yendo y viniendo por el aire como una mariposa. Alfanhuí y su maestro se entusiasmaron y abrieron los huevos.

El cielo del jardín se llenó de aquellos pájaros de colores, más pequeños y más grandes, que hacían su primer vuelo y no se alejaban de allí. Parecía que habían sido echados al aire los disfraces de carnaval de una fiesta de pájaros o que habían lanzado pasquines desde un balcón.

Era una bandada ingrávida y maravillosa que se movía por el cielo a desgarrones, en un armonioso desconcierto. Ninguna bandada se había visto nunca tan desordenada y alegre, tan viva y disparatada.

Alfanhuí y su maestro reconocieron en cada pájaro la especie animal de que descendía y se quedaron embelesados mirando aquel vuelo extraño por el jardín y escuchando aquel piar silencioso y variado, como un restregar de cueros o un afilar de cuchillos.

Después de un rato, todos a una, los pájaros se posaron en el castaño, porque habían nacido de allí y tenían en él la querencia. Tiempo después los pájaros vegetales se acostumbraron a volar por el campo; pero todas las noches volvían a dormir entre las hojas del castaño. Alfanhuí y su maestro estaban entusiasmados con su multicolor y multiforme bandada vegetal, y se preocupaban de contarlos todas las tardes, cuando volvían a dormir en el castaño. Un día echaron de menos a un pájaro y, porque les habían tomado cariño, se pusieron muy tristes.

Pero el pájaro había sido matado por un cazador, y por toda Guadalajara corría ya una voz de escándalo y espanto.

CAPÍTULO XIV

Del triste suceso que ocurrió una noche

A las doce de la noche, Alfanhuí y su maestro fueron despertados por un murmullo de hombres airados que venían en tropel la calle arriba. El jaleo se acercaba creciendo como una tormenta. Alfanhuí se asomó a la mirilla de la puerta y vio en la noche un grupo de hombres con garrotes, escopetas y antorchas, que gritaban:

—¡Al brujo, al brujo…!

Y decían un sinfín de malas palabras. Llegaron los hombres a la puerta y se pusieron a golpearla, aumentando sus voces y sus insultos.

El maestro se fue hacia la entrada, en camisón y con la lámpara de aceite en la mano; abrió la puerta, se paró en el dintel y dijo serenamente:

—¿Qué queréis?

Los hombres no contestaron y, acrecentando sus voces y sus insultos, lo derribaron al suelo y pasaron por encima de él pisoteándolo violentamente. Luego invadieron toda la casa y lo iban rompiendo todo con los garrotes o con las culatas de las escopetas. Alfanhuí se quedó mirando todo aquello con tristeza, quieto junto a la pared, y los hombres pasaban a su lado sin hacerle caso. Cuando lo hubieron destrozado todo, salieron de nuevo a la calle y pareció que se alejaban.

Alfanhuí se fue hacia el maestro que estaba tumbado en el suelo, sangrante y dolorido. Le llevó agua, y con paños le restañaba las heridas. El maestro se reanimó un poco. Pero unos momentos después, se dieron cuenta de que la casa estaba ardiendo por los cuatro costados. Habían echado antorchas dentro de la casa, y por las puertas de las habitaciones entraba humo y resplandor de llamas, que crecían e iban prendiendo en los muebles y en el piso de madera.

Alfanhuí y su maestro se dispusieron a la fuga. Se vistieron deprisa; pero se dieron cuenta de que ya no podían salir por la puerta. Alfanhuí cogió la moneda de oro que le habían dado los ladrones y que tenía escondida junto a la culebra de plata y el lagarto que le regaló el maestro. Luego rompió la caja de cristal y le soltó a la culebra los tres anillos, y le dijo:

—¡Sálvate!

La culebra despertó de su letargo y saltó sobre las llamas. Luego fue a enredarse en la muñeca de Alfanhuí, como una pulsera. Alfanhuí cogió el lagarto de bronce y corrió hacia su maestro, que le agarró de la mano y lo llevó hacia la ventana trasera de la casa, que daba al campo abierto.

Salieron por aquella ventana y se pusieron a correr por el campo; pasado un arroyo subieron por una loma, en medio de la noche. El resplandor del incendio les iluminaba por detrás y brillaba muy rojo en sus espaldas. Antes de trasponer el cerro se pararon y se volvieron de cara a la casa como para mirarla por última vez. Subían llamaradas altísimas de todos los colores, que resplandecían muy lejos. Las llamas habían cogido también la copa del castaño y se oía el achicharrarse de los pájaros vegetales, que chisporroteaban como arbustos verdes. Dentro de la casa se oían estallidos y un resquebrajarse de pucheros y de cosas de cristal. El fuego prendió en los desvanes y en la paja y subió una inmensa llamarada roja y amarilla, mientras se oían los chillidos de los ratones abrasados. Alfanhuí se acordó de los dos ladrones, y miró a su alrededor. Vio sus sombras, que huían de espaldas al fuego, por otro cerro más alto y pelado, hacia el camino de las parameras de Molina.

Alfanhuí y su maestro contemplaron el fuego un largo rato, sin decir palabra. De repente, la casa se derrumbó con gran estruendo y levantó una columna negra de hollín y de astillas que oscureció las llamas. Las llamas se hicieron más bajas y los ruidos se amortiguaron y quedó como un campo de hogueras esparcidas por el suelo, por el campo de escombros, donde antes se levantaba la casa.

Alfanhuí y su maestro volvieron las espaldas al fuego y traspusieron la loma después de haber lanzado una última mirada a la casa y se internaron en la oscuridad de la noche.

CAPÍTULO XV

Donde se cuenta la muerte del maestro en el campo de Guadalajara

En el campo de Guadalajara amarillea el espino. Alterna la flor del espino con la grana de los tomillares. Un verde tierno se desvanece entre la tierra negra y los ásperos arbustos. En el campo de Guadalajara amanecen unas alondras oscuras y pequeñas, que tienen el pecho pinto y el pico endeble. Los caminos van por los llanos de las mesas altas y calizas que se cortan en talud hacia los valles declinantes. Una vez al año se verán, a lo lejos, los tricornios de los guardias civiles que cabalgan por estos caminos. Pero son caminos de zorros y ladrones, y los guardias civiles están en el casino de la ciudad, jugando al dominó con un tendero de ultramarinos que tiene los pulgares en las bocamangas del chaleco. Los ladrones duermen en las minas de los castillos que coronan los cerros escarpados, y las viejitas vestidas de negro, hermanas de las llares y de las sartenes, juegan al corro en los verdes prados. Las viejitas tienen los huesos de alambre y mueren después de los hombres y después de los álamos. Se ahogan en los vados del Henares y se las lleva la corriente, flotando como trapos negros. A veces se enganchan en los mimbres o en los tamujos que crecen junto a los tajamares de los puentes, y enredan los anzuelos de los pescadores. Las viejitas de Guadalajara van siempre juntas y huyen cuando alguna se ahoga, y no se lo cuentan a nadie.

Los pescadores de Guadalajara van siempre solos y meriendan junto a los negrillos. El Henares es un río terroso que baja por las tierras oscuras y viene de las oscuras montañas. Está hecho con las sobras de las nubes olvidadas por los vericuetos de la serranía. La montaña tiene la nieve a lunares, porque la tierra es muy negra y nunca llega la nieve a cuajar del todo. ¡Qué sombra hace la montaña, sobre todo el campo de Guadalajara! Parece que el sol no alcanza con la luz.

Tres días llevaban caminando Alfanhuí y su maestro. El trigo verdeaba en las labranzas y el maestro parecía pegarse cada vez más a los terrones. Junto a una cama de liebre, se tendió. Púsose bocarriba, muy bien colocado, con la cabeza apoyada en un retoño de trigo:

—¡Me muero, Alfanhuí!

El maestro hablaba muy despacio. A Alfanhuí le temblaron los labios y los párpados. Sintió una lluvia dentro de su cabeza y se arrodilló junto al maestro. No podía hablar.

—¡Me muero, Alfanhuí!

Alfanhuí sintió los lagrimales y el hilo del llanto y de la voz que buscaban la salida.

—¡Me muero, Alfanhuí!

Alfanhuí rompió a llorar por primera vez en su vida, como si estallara.

—¡No te mueras, maestro; no te mueras! ¡No te mueras, maestro mío! ¡Levántate, levántate del suelo!

Y lo cogía por los brazos para levantarlo, pero no podía con él porque el maestro había perdido toda fuerza.

—¡Levántate!, ¡levántate!

Al ver que no podía con él se le apagaba de nuevo la voz y se escondía la cara para llorar.

—Alfanhuí, hijo mío, yo me voy al reino de lo blanco.

De nuevo calló el maestro y sólo se oía el llanto desolado de Alfanhuí.

—Me voy al reino de lo blanco, donde se juntan los colores de todas las cosas, Alfanhuí.

—No te vayas, maestro.

—Mira, te había dejado cuanto tenía; si vuelves por allí, el solar y lo poco que queda es tuyo.

—¡Maestro, maestro mío! ¿Ya no te vas a levantar? ¡Siéntate siquiera, siéntate! No me dejes solo. Nunca he visto morir.

—Sé bueno, Alfanhuí, hijo mío; vuelve con tu madre.

—¡No!; yo te quiero a ti. Yo quiero que tú vivas, maestro.

—¡Me muero, Alfanhuí! Ya no hablo más; me voy al reino donde todos los colores se hacen uno.

Esta vez el maestro se quedó rígido y la mirada se le iba apagando. Alfanhuí puso la cara contra su pecho y lloraba. Así pasó un rato largo hasta que Alfanhuí sintió en su cuello la caricia de una mano crispada que se cerraba lentamente. El puño se cerró con muchísima fuerza, pillando un mechón de pelo de Alfanhuí. El maestro dejó de respirar y Alfanhuí no lloró más. Levantó la cara aturdida, y al soltar su pelo de la mano del maestro se le arrancaron unos cuantos cabellos, que quedaron prendidos entre los dedos nudosos y amoratados del muerto.

Alfanhuí cubrió a su maestro con un poco de tierra y arrancó plantas de trigo verde, con sus raíces, y lo recubrió todo. Luego se echó a andar, como aturdido, por el campo. A los diez pasos levantó una liebre y la vio correr hasta perderse. Todo el día anduvo Alfanhuí vagando por las tierras. A la noche llegó a un bosque de robles y se echó a dormir al abrigo de la hojarasca.

Salió una hermosa luna que brillaba sobre los palos del robledal. La culebra de plata se desperezó lentamente y se desenredó de la muñeca de Alfanhuí para tomar la luna. Alfanhuí tenía en un bolsillo el lagarto de bronce, y en el otro, la moneda de oro. Durmió, con el cuerpo cubierto de hojas secas y la luna en la frente, al abrigo del frío de la noche en el campo de Guadalajara.

CAPÍTULO XVI

De cómo volvió Alfanhuí a casa de su madre, la cual estaba limpiando lentejas

¡El tren de la madrugada! Tembló todo el suelo del robledal. Pasó la máquina negra, respirando con violencia, empujando las hojas secas que se habían amontonado sobre la vía. El aire fresco del amanecer castañeteaba en las ventanillas. Pasó el tren a cinco metros de Alfanhuí y los cien perfiles impasibles y desconocidos de las ventanillas atravesaron sus ojos adormilados. El último vagón dejaba tras de sí un remolino de polvo y hojas secas. Fue el despertar en un susto, en aquel redoble largo y veloz, que había dejado el aire temblando de vacío. El silencio quebrado en dos por aquel paso estruendoso del ferrocarril; la soledad del robledal leonado, atravesada por cien perfiles de sueño.

Alfanhuí se tocó y estaba tibio, como recién salido de un baño de lágrimas limpias y claras. Buscó la culebra, la moneda de oro y el lagarto de bronce y todo le volvió a la memoria. La culebra estaba otra vez enroscada en su muñeca.

Tomó Alfanhuí por la vía del tren hacia el mediodía. Y llegó por la noche a una llanura larga, batida por la luna. La llanura era un espejo oscuro, blanco y verde. Halos de niebla erraban al ras del suelo.

A la tercera noche llegó Alfanhuí a casa de su madre. Dormía la casa con un respirar silencioso, entre los oscuros eucaliptus, junto a la cacera del molino. Los hilos y las carcomas enredaban en el alero, y en el borde de la chimenea bailaba el duende saltimbanqui de los rescoldos.

Alfanhuí se coló por la ventana y encendió un candil. Encontró su relojito de arena sobre la mesilla de su cuarto. La arenita azul dormía en el cono inferior, como la arena de un cauce abandonado. Alfanhuí dio la vuelta al reloj y la arena despertó de nuevo y se puso a dejar caer su chorrito. Alfanhuí volvió a ver el moverse de la arenita azul y le volvió a los ojos la luz menuda del tiempo pasado. Luego se metió en la cama y apagó la luz.

Al poco rato oyó algo de ruido que venía de otra habitación. Se levantó de la cama y vio una puerta iluminada, al fondo del pasillo. Llegó allí y encontró a su madre que estaba limpiando lentejas. Sin que ella se apercibiera, Alfanhuí se quedó un rato mirando, parado en el dintel. Luego se acercó a la mesa.

—¡Hijo! ¿Cuándo has venido?

—¡Hola, madre!

Alfanhuí se sentó junto a su madre y se puso a enredar con los palitos, las semillas y las piedrecitas que su madre iba quitando de las lentejas. Tenía el codo sobre el mármol y la cabeza apoyada en la mano. Mientras contaba su historia, hacía dibujos con las semillitas y los volvía a desbaratar. Luego puso su nombre, y dijo:

—Madre, llámame Alfanhuí.

Mucho tiempo había faltado Alfanhuí de casa de su madre. Reconoció el rechinar de las vigas de la cocina, los hormigueros de las baldosas, las saltaduras del mármol, los dibujos de las maderas, la gota del grifo de latón, los pucheros y las cacerolas con sus abolladuras, y así todos los pequeños secretos de la cocina. En un estante se veían los tarritos de las especias, con sus letreros:

PIMENTÓN, AZAFRÁN, PIMIENTA NEGRA, ANÍS, COMINO, CANELA, NUEZ MOSCADA, ETC.

Alfanhuí recordó el olor monótono de los guisos de su madre. Vio el puchero de barro de la leche con su capa de nata, espesa y amarillenta. Y las sillas de madera de pino, blancas de tanto fregarlas con estropajo. Los gatos dormitaban con los ojos entreabiertos, ronroneando sobre las baldosas calientes de junto al fuego. Corría alguna tijereta por las sartenes, colgadas en las paredes de la campana de la chimenea. Y todos los ruidos de la cocina componían como un hurgar de carcomas que subía por el artesonado hacia los techos oscuros.

Alfanhuí volvió a la cama y se sintió triste como si tuviera en el pecho un nido de cornejas. Se quedó pensando, con las manos debajo de la cabeza, y no vio dibujos nuevos en la oscuridad y encontró las sombras pesadas y vacías, como si tuviera los ojos vendados con un paño negro.

Imaginaba tan sólo oír en el reloj de arena el caer imperceptible de la arenita azul del tiempo pasado. Y sólo aquel azul volvía a sus ojos como la arena menuda de una larga playa solitaria; de una playa diminuta con un solo color y un solo camino entre azules saltamontes, trigos azules y azules caracolas.

CAPÍTULO XVII

De cómo pasó un verano y Alfanhuí bajaba con los hombres a la siega

Cuando vino el tiempo de la siega, Alfanhuí bajaba con los hombres al campo. Iba en un borriquillo tras del tropel de los segadores. Bajaban por el camino de los huertos, flanqueado de tapias, de las que sobresalían las ramas de los frutales. Alfanhuí iba siempre el último, callado y pensativo, sobre el montón de alforjas, con las hoces y las meriendas.

En la siega, Alfanhuí ataba gavillas o guardaba el hato de los segadores. Un día le mandaron preparar el gazpacho, porque el que siempre lo hacía no había bajado aquella mañana. Alfanhuí fue picando cosa por cosa, en la artesa de barro: tomates, pan, melón, pimientos rojos, pimientos verdes, pepinos, cebollas, etc., y todo lo iba echando a flotar sobre el agua y el aceite. Luego entornaba los ojos y miraba, por el color, cómo iba quedando, para echar más de esto o de aquello, según le parecía que quedara mejor compuesto. Cuando los hombres fueron a comer, Alfanhuí ya tenía el gazpacho preparado. Lo había hecho con tanta gracia y a todos gustó tanto, que desde entonces fue siempre él quien lo preparaba. A las alabanzas de los hombres contestaba Alfanhuí con una sonrisa entre labios, tímida y leve sobre su tristeza.

Todos le decían «haz esto» o «haz aquello», «toma» o «daca», y Alfanhuí acertaba siempre. Pero nadie se atrevía nunca a decirle nada ni a preguntarle ninguna cosa que no fueran los menesteres de la siega. Su madre lo mandaba con los hombres para no verlo languidecer de aquella manera, y Alfanhuí estaba siempre a todo lo que le decían. A la noche, volvía a casa, cenaba y se dormía pensativo como siempre, pero con los ojos embotados, como si nada hubiera visto. Así pasó el tiempo de la siega y así también el de la trilla.

Tan sólo parecían brillarle los ojos de alegría cuando se montaba en el trillo y hacía mover los caballos a restallidos de látigo. A veces, corría tanto, que se salía de la parva y rozaba la tierra con las púas y las chinas de la tabla y zozobraba hacia afuera, pero en seguida entraba de nuevo gritando como un loco a los caballos, con su voz de niño delgada y chillona. Tan alegre parecía sobre el trillo, que los hombres le dejaban montarse muchas veces y le dejaban correr todo lo que quisiera, por verlo tan erguido y tan vivo, azuzando a las bestias y sacudiendo el látigo en el aire, como si el verano le fuera corto y quisiera correr más que el día y más que el viento, montado en aquella rueda de oro, como en un tiovivo.

Vino también septiembre y se guardó el trigo en los silos y en los graneros. Empezó a trabajar el molino que estaba cerca de la casa de Alfanhuí, y el agua sonaba durante todo el día. Alfanhuí se sentaba en un puentecito que había sobre el cauce, con los pies colgando hacia el agua y se miraba en la corriente y pasaba horas y horas viendo el ir y venir de los zapateros que flotan por el agua sobre las puntas de sus patas. Y otros gusarapitos, negros como bolitas de esmalte brillante, que navegan también por el agua, dejando estelas en zig-zag.

Pero Alfanhuí había echado un velo sobre sus ojos y había embotado el filo de su mirada y veía como un tonto todas estas cosas, como si ninguna industria quisiera ya venírsele a la mente.

Algunas veces caía sobre el agua una hoja de eucaliptus y se iba, doblada como una barca, hacia la rueda de palas del molino. Bajaban a veces también libélulas de todos los colores, que revoloteaban a flor de agua en torno a los pies de Alfanhuí. Alfanhuí veía algas y guijarros blancos y verdes en el fondo del cauce. Los guijarritos rodaban de vez en cuando, a los empujones de la corriente. Y las algas ondulaban, muy peinadas, por el fondo, como cabelleras al viento. Todas las cosas llamaban a Alfanhuí y parecían venir a tentarle y a despertarle. Pero Alfanhuí seguía pensativo y ausente, lejos de todo industrioso pensamiento, en la sola memoria de su maestro, de su casa y de Guadalajara.

CAPÍTULO XVIII

De cómo despejó una nieve la melancolía de Alfanhuí

Cuando vino el invierno, Alfanhuí se arrimaba al fuego de la chimenea; se sentaba en un tajo, a la izquierda del fogón, debajo de la campana. Poníase a mirar el fuego y nada decía. El fuego le miraba con su cara. Ojos y boca tenía el fuego. Su boca de dientes de astillas, crepitaba, hablaba. Sobre los ojos del fuego, la frente del maestro. Hablaba el fuego con sus dientes antiguos; componía espigas y las desgranaba. Cada espiga una historia, cada historia una sonrisa. Como puñados de trigo derramados sobre la piedra, volvían del fuego las historias. El eco de las historias duerme en las chimeneas. El viento quiere desbaratarlas. El fuego las despierta. El fuego despertaba la frente del maestro del fondo de la mirada de Alfanhuí. Clara frente. Alfanhuí escuchaba las historias repetidas; recogía el trigo con sus manos, reconocía la voz. Reconocía también, entre el trigo, sus viejas sonrisas. Noches enteras. A bocanadas entraban por el fuego las historias, llenaban la cocina. Ahora el fuego crecía solo, menguaba solo, solo volvía a crecer y solo se apagaba. Alfanhuí miraba y oía. Dejaba de mirar, y ya no oía.

Una noche de frío todos estaban en la cama. Alfanhuí junto al fuego. El aire de la cocina estaba caliente, cargado y esponjoso como un aceite lleno de grumos, que buscaba salir por las rendijas. La cerrazón de la cocina obligaba a las cosas a un sueño turbio y obstinado. Y todo se revolvía lleno de calor y de ahogo. Las arañas, los gatos, las carcomas, las hormigas empezaron a removerse como a disgusto, a arañar, yendo y viniendo, buscando respirar en los cuchillos de aire frío de las rendijas. Los gatos andaban de una parte a otra, se encaramaban en las sillas, en la mesa, en las ventanas; daban la vuelta a la habitación junto a las paredes y maullaban bajo, inquietantemente. Alfanhuí miró la habitación, alumbrada por un candil grande. Era toda gris, los gatos grises, el fuego gris, como de una ceniza aceitosa, cerrada. Sólo resplandecía el aire en las rendijas, por donde entraban con fuerza los cuchillos de frío, como queriendo cortar aquella maraña espesa y ciega. Pero se embotaban y se deshacían no lejos de sus resquicios envueltos en el calor, doblados y ablandados como la cera. Alfanhuí se levantó del fuego y puso su oído junto a una rendija. Era una brecha fina, abierta entre los maderos de una ventana. Sintió un soplo dulce y silencioso, blando, constante y resbaladizo, como el tacto de una sábana fría.

Alfanhuí abrió la puerta de la casa. La luz de la cocina salió al campo y la cocina sorbió de la noche como una boca que respira, aspirando largo rato, llenando su pulmón. Se la oyó respirar muy hondo, llenarse de frescura. Alfanhuí estaba parado en el dintel. Fuera había nieve.

Al resplandor de la cocina vino una liebre por el campo y se paró de pinote frente a la puerta, cara a Alfanhuí. Alfanhuí sintió un trallazo en sus músculos y echó a correr por la nieve. La liebre iba saltando delante de él, haciendo cabriolas silenciosas sobre la nieve. Hacia una colina sin árboles corrieron. Todo blanco. Las nubes se habían quitado y hacía luna. Alfanhuí corría, respiraba cuanto quería. Abajo se veía la puerta de la cocina como un fogonazo abierto al campo. Alfanhuí se fue hacia un bosquecillo de chopos pelados que entreveraban la luna con sus varitas. Bajaba el bosquecillo por una ladera muy pendiente. Entre los árboles muy juntos, Alfanhuí y la liebre se pusieron a jugar, sorteando los chopos, trenzando sus huellas por el suelo nevado. Luego corrieron más lejos, pasaron el cauce, llegaron al molino, del molino a otra colina, de la colina a otro bosquecillo, circunvalando la casa, allá en lo bajo. Ahora daban cara a la trasera y no se veía la luz; pero la luna alumbraba mucho. Así corrieron y corrieron hasta que Alfanhuí se sació de respirar y llenó sus pulmones con el aire de la nieve.

Alfanhuí recogió un brazado de leña nueva, verde y húmeda, y bajó a la casa. Con el rescoldo encendió aquella leña, que chisporroteaba y bufaba, soltando agua y humo como si se negara a arder y acabó dando una llama fría y metálica, con una luz clara y joven, que se movía mucho y alegremente alumbrando toda la cocina. Los gatos, las arañas, las carcomas, las hormigas huyeron.

Alfanhuí, de pie junto a la chimenea, miró por la puerta de par en par y vio cómo amanecía sobre el campo nevado.

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO I

Donde se inicia al lector en la persona de don Zana

Madrid. Fue en aquel tiempo la historia de don Zana «El Marioneta», el del pelo de cordones color crema, el de la risa grande y escueta como una raja de sandía, el del

Traque, traque, traque,

traque, traque, tra

sobre las mesas, sobre los ataúdes. Fue cuando había geranios en los balcones, puestos de pipas en la Moncloa, rebaños de ovejas churras en los solares de la Guindalera. Arrastraban sus lanas, comían la hierba entre los escombros, balaban a la vecindad. Se colaban a veces en los patios, se comían el perejil; un ramillete verde de perejil, en el verano, en la sombra regada de los patios, en las frescas ventanas de los sótanos a la altura del pie. O pisaban las sábanas tendidas, las camisetas o la combinación de color rosa, pegada al suelo como la alegre sombra de una chica guapa. Entonces, entonces fue la historia de don Zana «El Marioneta».

Era don Zana un hombre guapito y risueño, flaco y con los hombros anchos y angulosos. Su pecho era un trapecio. Vestía camisa blanca, una chaqueta de franela verde, corbata de lazo, pantalón claro y zapatitos de color corinto en el pie pequeño y bailarín. Este era don Zana «el Marioneta», el que bailaba sobre las mesas y los ataúdes. Despertó un día, colgado en el polvoriento almacén de un teatro, junto a una señora del XVIII con muchos bucles blancos y cara de cornucopia. La señora, aunque había bailado con él en los teatros de París, no despertó, porque tenía menos temperamento. Por un ventanuco, al tejado se fue don Zana, y anduvo algunos días bailoteando por las tejas, asustando a las gentes que vivían en los áticos y en las buhardillas.

Don Zana rompía los floreros con su mano y se reía de todo. Tenía una voz antipática, como un quebrarse de cañas secas; hablaba más que nadie y se emborrachaba en los taburetes de las tabernas. Tiraba los naipes por el aire cuando perdía, y no se agachaba a recogerlos. Muchos probaron su seca bofetada de madera; muchos escucharon sus odiosas canciones, y todos le vieron danzar sobre las mesas. Le gustaba discutir, ir a las casas de visita. Bailaba en los ascensores y en los descansillos, vertía los tinteros, aporreaba los pianos con sus rígidas manitas duras y enguantadas.

La niña de un frutero se enamoró de él y le regalaba albaricoques y ciruelas. Don Zana guardaba los pipos para hacerle creer que la quería. La niña lloraba cuando pasaban días sin que don Zana fuera por su calle. Un día la llevó de paseo. La niña del frutero, con sus labios de membrillo, sin sangre todavía, besó ingenuamente aquella risa de sandía rachada. Volvió a casa llorando y, sin decir nada a nadie, se murió de amargura.

Don Zana solía andar por las afueras de Madrid y pescaba peces sucios y pequeños en el Manzanares. Luego encendía un fuego de hojas secas y se los freía. Dormía en una pensión donde no paraba nadie. Todas las mañanas se hacía limpiar, puestos, sus zapatos de color corinto. Desayunaba una taza grande de cacao y no volvía hasta la noche o la madrugada.

Trabajaba don Zana en una fábrica de chocolates, y nadie tenía mejores manos para batir la pasta. Las suyas eran como palmetas de madera, y tenían los dedos rígidos y extendidos, pegados entre sí, esbozados apenas. Trabajaba con una maravillosa rapidez; tomaba la pasta, la batía y la volteaba en el aire como nadie. Se meneaba como un malabarista, como si estuviera en el circo, y daba un ritmo a los golpes de sus manos que parecía mover el trabajo de toda la fábrica. El gerente no había tenido nunca un obrero tan bueno, y el chocolate batido por don Zana se conocía entre todos los demás. Tanto, que lanzaron un tipo de libreta para crudo, que se llamó «Libreta Donzana», tan homogéneo y apretado que se partía como el regaliz, con fractura concoidea, y que ganó una medalla de oro en la Exposición Mundial de Barcelona. Con esto, La Sabrosa, S. A. tomó un auge que nunca hubiera sospechado su humilde director-gerente; amplió sus talleres, centuplicó sus ingresos. Fue en el mejor momento cuando don Zana quiso marcharse, pretextando que se le astillaban las manos al batir el chocolate. De nada sirvieron los ruegos del director-gerente y de todo el Consejo de Administración, al que había llegado a pertenecer el mismo don Zana. Este se subió en la mesa y, ante el escándalo de los miembros, hizo su danza:

Traque, traque, traque,

traque, traque, tra

luego, sin que nadie pudiera detenerle, tomó el portante y se marchó.

Todavía durante algunos meses mantuvo la Empresa su prestigio, a duras penas, falsificando las «Libretas Donzana»; pero el público no se dejó engañar, y al poco tiempo La Sabrosa, Sociedad Anónima dio en quiebra, se cerraron los talleres y se disolvió la Sociedad.

Don Zana andaba ahora libre por las calles, al antojo de sus zapatos color corinto, sin que nada ni nadie lo retuviera. Otras muchas cosas, ninguna de buen recuerdo, hizo don Zana «el Marioneta», tristemente famoso en Madrid en el tiempo en que había geranios en los balcones, puestos de pipas en la Moncloa, rebaños de ovejas churras en los solares de la Guindalera.

CAPÍTULO II

De la entrada que tuvo Alfanhuí en la ciudad y visiones de la misma

Llevaba Alfanhuí una camisa amarilla y un traje negro, de pantalón corto. Cuando, con media hora de sol, una mujer le dijo: «Desde la esquina de aquella tapia ya se ve Madrid», se quitó las alpargatas y se puso unos calcetines blancos y unos zapatos de charol que llevaba en la talega. La tapia era muy alta; por arriba asomaban cipreses. En la esquina miró: una carretera con arbolitos bajaba al río. Al otro lado del río, la ciudad.

La ciudad era morada. Huía en un fondo de humo gris. Tendida en el suelo contra un cielo bajo, era una inmensa piel con el lomo erizado de escamas cúbicas, de rojas, cuadradas lentejuelas de cristal que vibraban espejando el poniente, con láminas finísimas de cobre batido. Yacía y respiraba. Un cielo llano y oscuro, como una llanura vuelta del revés, cubría con su losa cárdena la ciudad. La ciudad era morada, pero también podía verse rosa.

La ciudad era rosa y sonreía dulcemente. Todas las casas tenían vueltos sus ojos al crepúsculo. Sus caras eran crudas, sin pinturas ni afeites. Pestañeaban los aleros. Apoyaban sus barbillas las unas en los hombros de las otras, escalonándose como una estantería. Alguna cerraba sus ojos para dormir. Y se quedaba con la luz en el rostro y una sonrisa a flor de labios. Se puso el sol. Los pájaros traían en su pico un inmenso velo gris. Ondulando fue a posarse sobre la ciudad.

El poniente había dejado un aire como el alcohol destilado. Los perfiles herían como si fuesen de cristal. El humo, el velo eran como una mancha en la lente, que mudaba los colores pero no emborronaba los contornos. El alcohol destilado había dejado al vivo cuanto había; limpio, transparente. En aquel aire vio Alfanhuí cuatro fachadas de acuarela. Verde limón, naranja, aguamarina y rosa. Cuatro fachadas altas, sin casa y sin alero, pegando la una con la otra, con el contorno derrumbado y las ventanas locas, mirando de parte a parte. Las puertas eran nuevas y parecía que alguien se cuidaba de cerrarlas. Tenían las cuatro fachadas una escalinata corrida, extrañamente limpia, como todo lo demás. Estaban al pie de un cerro y una carretera nueva, sin estrenar, pasaba por ellas. Frente a la alameda, paralelas al río, tenían aquellas cuatro fachadas alegría y soledad. La alameda era más baja y no era de álamos sino de plátanos y acacias. Tenía el suelo de polvo. Un parapeto bajo daba al río, que iba canalizado. El río era pequeño con islas diminutas, aluviones de arena negra con algo de hierba y cosas sucias y gatos con el vientre hinchado, ennegrecidos y despelujados, encallados a flor de agua. Estas islas tenían como un peine de palitos, por el lado de la corriente, que detenía en sus púas todas las cosas tristes. Un puente pequeño de hierro herrumbroso pasaba por allí. Faltaban algunos trozos de barandilla y los hierros estaban doblados como ramas, hacia el río. Al otro lado, también había plátanos y acacias. Más allá se veían algunos huertos, obras y terraplenes. No había orden allí y nada estaba acabado, todo empezado. Las calles se iban dibujando conforme se subía la vista hacia la ciudad. Alfanhuí estaba solo todavía. En la caseta de un huerto vio un letrero:

PASEO DE LOS MELANCÓLICOS

El paseo era un esbozo en escoria de ferrocarril, color lombarda, que se perdía en la confusión de los terraplenes. Al final, se veía una vagoneta en su línea de estrechos raíles. Al borde del paseo nacían algunas zarzas y matas de acebuche que lo separaban del huerto. El huerto estaba hundido, como metro y medio, y entre el agua sucia nacían con mucho orden, coles y lechugas, verdes como esmeraldas. El paseo tenía también, a mitad camino, cinco chopos grandes, viejos y con las ramas partidas, donde dormían muchos pájaros. Al lado de una ruina había una venta baja:

«EL CORTIJO»

VIUDA DE BUENAMENTE

Vinos y meriendas

Decía en la pared. La R de cortijo estaba pintada, para no cortar la lectura, sobre el tubo del canalón. La venta tenía un corral. Alfanhuí se empinó y miró por las bardas. Tenía el corral unos cuantos arbolitos y el suelo liso y polvoriento, regado a mano de cubo. Había allí unas cuantas mesitas plegables, cada una con sus cuatro sillas de tijera, pintadas de un verde desvaído. Las tablas de las mesas se arqueaban, los clavos se salían. En un rincón del corral había unos alambres sujetando una enramada de madreselvas. Oscurecía. Alfanhuí se bajó de la tapia y se paró a escuchar. De la tasca venía una canción.

CAPÍTULO III

De cómo, anochecido, llegaron a conocerse don Zana y Alfanhuí

Ya de noche, Madrid tenía muchas luces rojas que levantaban como un vaho hacia el cielo azul marino. Pero en el fondo del Manzanares se fundían el rojo y el azul. Debajo del agua negra, Alfanhuí veía una amatista de mil caras, en el lecho del río. También era Madrid como una amatista, en sus zapatos de charol. En la cara más cercana se veía la alameda. Los árboles estaban bocabajo y tenían las hojas moradas a la luz de una bombilla en lo alto de un poste desnudo.

En Madrid se llevaban zapatos de charol. También había muchas cucarachas en los pisos de madera. El Manzanares era así; corría como una cucaracha, con su amatista en el lomo, reflejo adentro. Al pisar sus islitas de cieno y palitroques, hubieran sonado como cucarachas aplastadas por el pie. Las chicas de Madrid no quieren a las cucarachas. Todos los periódicos traían anuncios de insecticidas. Era la obsesión. Junto a los anuncios de insecticidas se anunciaban betunes para los zapatos. No se anunciaba otra cosa. Brillaban los zapatos de charol, pero no morían las cucarachas. Invadían las cocinas y había una debajo de cada cacerola. Cuando pasó la moda de los zapatos de charol, también se perdió el miedo a las cucarachas. Nadie se acordó más. Los periódicos anunciaron otros productos.

Alfanhuí vio encenderse una hoguera en aquella cara de la amatista. A la luz de la hoguera, los árboles cobraron su verde verdadero. Alfanhuí levantó los ojos del río y miró hacia la alameda. Cinco muchachos estaban alrededor del fuego, de pie, con las manos en los bolsillos. Se acercó a ellos y echó, como era costumbre en Guadalajara, un palito en las llamas, para poder participar del fuego. Alfanhuí creyó que le iban a saludar, pero tan sólo le hicieron sitio y siguieron hablando de cosas raras. Alfanhuí no entendía lo que decían. Se enteraba de las frases pero no sabía de qué hablaban. Hablaban de prisa, uno tras otro, y no se interrumpían. Decían muchas abreviaturas y todas las palabras tenían dos sílabas. Por fin, le enseñaron un rodamiento de bolas. Alfanhuí entendió que hablaban de aquello. No lo había visto nunca y le explicaron cómo era. Aprendió que los de bolas eran mejores que los de rodillos, pero tenían el inconveniente de que las bolas se quemaban de vez en cuando. Allí hablaban de hacer un carro. También le contaron cómo se hacía y lo bien que se iba cuesta abajo, en esos carros de ruedas bajas, que Alfanhuí no había visto nunca. Pero lo que más le gustó fue eso de que las bolas se quemaban y ya no servían.

La hoguera se acabó y los muchachos se encaminaron hacia sus casas. Uno llevaba un puñado de acelgas.

—¿Te vienes?

Le dijeron.

—No. Me quedo.

Contestó Alfanhuí.

—¡Adiós, chico!

—¡Adiós!

No le habían preguntado su nombre y ninguno llevaba pantalón corto como él.

Un poco de luz salía por las rendijas de la venta. Un perro pasó trotando el puente. Era un perro flaco, con ojos de loco y daba un rodeo cuando veía a alguien. Luego aflojó el paso y estuvo husmeando debajo de la bombilla. Por fin, dio un rezongo perezoso y se tumbó sobre un periódico, al pie del poste. Alfanhuí se acercó a la venta y entró. Todos miraron hacia la puerta. Allí estaba también don Zana, sentado en un taburete.

—Buenas noches.

La viuda de Buenamente lo miró:

—Hola, guapo.

Había allí otros cuatro hombres, tres en la mesa de don Zana, uno en el mostrador; cada cual con su vaso de vino. Don Zana se levantó y se acercó a Alfanhuí descaradamente:

—¿Qué haces tú aquí, niño pálido?

Lo miraba doblando la cabeza hacia los lados, y Alfanhuí no contestaba.

—¿Cómo te llamas?

—Alfanhuí.

—¿Y qué más?

—Sólo Alfanhuí.

—Provinciano pareces. ¿Tienes oficio?

—Oficial disecador.

Don Zana se turbó. Alfanhuí le miraba como un pájaro. Don Zana era más bajo que él.

—Yo también tuve oficio y me cansé. Dos, tres, cuatro oficios. Ortopédico en Espoz y Mina, chocolatero, bailarín. Más vale ser amateur de bailarín que profesional de otras cosas. Eso es lo mejor que hago. La vida es una risa, chico. Pareces mustio, tú. ¿Qué haces tan serio?

Un mono que estaba en una esquina, atado con una cadenita, coreaba las frases de don Zana con carcajadas chillonas y forzadas, fingiendo revolcarse de risa por los suelos, moviéndose mucho, con aspavientos. Luego se quedaba muy quieto, esperando otra frase para reírsela también.

—Pero eres simpático. ¿Qué buscas?

—Una pensión.

—La mía. Ya verás qué bien. Yo te llevo. Dame la mano, niño pálido, vamos a ser amigos.

Don Zana le tendió su mano. Alfanhuí al cogerla se sorprendió:

—¿Pero dónde está tu mano? Esto no es una mano.

Don Zana se turbó de nuevo, angustiosamente. La mona soltó una risilla como un grito y se volvió hacia todos enseñando sus manitas grotescas, sucias y arrugadas. Todos sonrieron entre dientes, sin que don Zana se apercibiera, pero éste reaccionó también esta vez diciendo:

—Ahora verás si lo es.

Y se fue hacia la mona que se le había reído en la cara. La mona se acurrucó muerta de miedo y don Zana descargó sobre ella un horrible palmetazo. La mona dio un grito y se echó a llorar. Don Zana le había hecho sangre. Luego volvió al centro de la habitación y dijo a Alfanhuí:

—Dentro de un rato subiremos. ¿Quieres un vaso de vino?

—No.

CAPÍTULO IV

De la señorita Flora y otras menudencias

Alfanhuí abrió la ventana de su cuarto. Una mañana limpia en los balcones de Madrid. Era fiesta. Alfanhuí miró hacia arriba. El alero estaba cerca de su ventana. Asomaban las puntas de las vigas, pintadas de marrón descolorido, como taruguitos de madera resquebrajada. Encima se veían las tablas que sujetaban las tejas, arqueadas por la lluvia. Habían perdido, con el tiempo, todos sus nudos y dejaban rendijas entre una y otra, guaridas de gecos. Alfanhuí se acordó de los gecos de su casa que daban su gritito al oscurecer y salían a cazar moscas, tarantuleando por las paredes, tan vivos y espantosos. Mucho más bonitos que las lagartijas, pensó, a pesar de su gris sucio y sus verrugas; con sus ojitos de mochuelo que miran a distintas partes, siempre abiertos de par en par; con su cabeza ancha y guasona; con sus manitas de discos diminutos, como lentejuelas enhebradas. Amantes de la oscuridad, salen a la hora de crepúsculo, perezosos, como restregándose los ojillos después del sueño. Pronto se espabilan y son los más ágiles, los mejores trepadores, compañeros de las arañas con las que comparten el cupo de moscas de cada verano. Sus mejores guaridas son las barrigas de los lucidos, entre la cal y el ladrillo, de algunas casas mal hechas. Nadie sabe que sus colores son maravillosos. Porque han tomado el hábito de monjes ermitaños cuando se les ha pegado el polvo de los desvanes. Pero el día de su muerte, si se pudren al sol, rezuman de sus barriguitas prodigiosos tornasoles verdiamarillos y un olor a heno, higos y almizcle, como un olor de santidad. Cuando nacen, son blancos y temblorosos como los pichones. Luego, su metamorfosis es como la de los cervatillos o los jabatos y se visten de pintas oscuras, hasta que toman los hábitos de su religión y se van a vivir a las cuevas, en madura edad. ¡Cuántos gecos había en casa del maestro, cuántos en casa de su madre! Eternos compañeros del sereno, cuando a puestas de sol, baja el escalofrío de la noche.

Alfanhuí miró a la casa de enfrente. Sobre las tejas había un osito de trapo, muerto, con el hocico hundido en el canalón, como si se hubiera muerto de sed en la última sequía veraniega, buscando una gota de agua por el rojo desierto de los tejados, vagando por sus dunas ardientes e impasibles. Pero tenía una herida en el costado y se le salía el aserrín.

Alfanhuí bajó la vista a la fachada de enfrente y se topó con una ventana pintada. Pero ésta no era como las otras ventanas falsas, que siquiera en una hora del día parecen verdaderas; cuando su sombra coincide con la que hace el sol en las ventanas de verdad. Esta nunca parecía de verdad, porque tenía sombras contradictorias. Sus colores eran el verde y el marrón y el marco estaba pintado con todos sus adornos, tal cual el de sus felices compañeras. Sólo que la lluvia los había ido despintando y arrastraban lánguidamente, pared abajo.

Con los brazos apoyados en el dintel de esta ventana habían pintado una señora. Esta señora estaba esperando marido. Tenía las carnes laxas y unos cuarenta y cinco años. Acaso esperaba desde sus quince. Una señora rosa y malva que aún no había recogido en negros paños sus carnes y sus bellezas y esperaba aún, como una rosa deshojada, con sus coloretes desvaídos y su sonrisa artificial, amarga como una mueca. Los pechos se le habían ido resbalando por la pared, al caer de la lluvia, y figuraban ahora mustios y colgantes, como a una cuarta de su lugar. Por entre el hueco de dos altas casas miraba al Mediodía; hacia Pinto y sus campos abrasados, sobre la línea del ferrocarril de Toledo. Hacia los trigales amarillos y los blancos apeaderos, bajo el sol de alegría donde se casan muchachas de dieciocho años. Soñaba los palacios de Aranjuez, sus jardines y sus arboledas, y el Tajo como un austero señor, y la acequia real y los canales y el agua violenta y alegre, saltando, retumbando en las esclusas. Y los huertanos vigorosos haciendo girar con palancas el inmenso tornillo de las compuertas. Y las vegas fecundas y ordenadas.

Esperando, esperando, mientras la lluvia le borraba el rostro y la mantilla de punto y lana azul. Mientras el tiempo caía resbalando como una sombra clara, por su figura, alisándola, confundiéndola con la ventana, con la pared, con el viento. ¡Ah, el tiempo, el tiempo! Que la convertía en un fantasma vago, inmóvil en su pared, ajándola como una flor desesperanzada, mientras las verduleras chillaban en la calle a su cuadrilla de hijos y a duros manotazos, los volvían a razón. Mientras se vendían ajos, puerros, cebollas, zanahorias, que luego llenaban la calle con el olor grosero de las comidas. Mientras silbaban los ciclistas por las calles estrechas, apartando al personal y a las criadas rollizas de buen pellizco, con el capacho de la compra en el brazo. Mientras todos chillaban y se movían en una vida vulgar y maciza, llena de chismes y de carcajadas.

¡Ah, si aquella ventana hubiera parecido de verdad! Hubiera llegado el toledano agudo y enlutado, con su cadena de oro en el chaleco, con su camisa blanca, su cuello abotonado y su sombrero galán. ¡Ah, si aquella ventana no hubiera tenido sombras contradictorias!

La señora pintada, malva y rosa, con su mantilla de punto y lana azul seguía mirando hacia Pinto; sus campos abrasados sobre la línea del ferrocarril hacia Toledo. Seguía mirando, esperando, con su sonrisa artificial. Se llamaba Flora. La señorita Flora. ¡Qué melancolía!

CAPÍTULO V

De la curiosa pensión de doña Tere y más detalles

La pensión era un piso pequeño que daba a un patio interior, oscuro y todo lleno de fresqueras con agujeritos. También había, de ventana en ventana, y en todos los pisos, alambres para colgar la ropa. Y cuando coincidía que todos los vecinos colgaban sus sábanas a la vez, quedaba el patio todo espeso de láminas, del suelo al cielo, como un hojaldre. Entonces sí que llegaba luz abajo, porque las sábanas más altas la tomaban del sol, la que venía resbalando por el tejado y pasaban el reflejo a las del penúltimo piso; éstas a su vez se la daban a las del antepenúltimo. Y así venía cayendo la luz, de sábana en sábana, tan complicadamente, por todo el ámbito del patio, suave y no sin trabajo, hasta el entresuelo. ¡Cómo se dejaba engañar la luz por las sábanas y, entrando a las primeras, no podía ya salirse del resbaladero y se iba de tumbo en tumbo, como por una trampa, hasta el fondo, tan a su disgusto, por aquel patio sucio, estrecho y gris! Pero lo más bonito era cuando se abría la puerta del patio que daba al zaguán, y venía de la calle un aire que embocaba el patio y subía en tromba por él, arrastrando las sábanas, que empezaban a llamear hacia arriba, como un revuelo de gansos y parecía querían soltarse de los alambres. Nunca se llegaron a escapar las sábanas, las pocas veces que se armaron aquellos ciclones. Pero sí ocurría que, sin saber cómo, todas las sábanas se cambiaban de lugar en medio de aquella confusión, como si al cesar el aire cada una se colocara en el primer sitio que encontraba libre, igual que hacen los niños de la escuela cuando entra el maestro de repente. Y así tenían los vecinos que andar buscando y reconociendo cada uno sus sábanas y deshacer aquel lío; con lo que se armaban no pocas broncas, porque las había buenas, malas y medianas.

La casa era triangular y su planta tenía forma de cartabón. ¡Qué cosas! Y desde la calle parecía un cuchillo aquella esquina tan alta y tan aguda. El lado más grande del triángulo era la trasera, una pared de ladrillo y sin ventanas, de un tirón hasta arriba. Los lados menores sí tenían ventanas, y el ángulo recto coincidía con la esquina de dos calles. Por dentro había una escalera de pino, con su baranda de hierro y el pasamano de madera. Llegando al ático, la última rampa de baranda estaba rematada con una bola de cristal. La puerta de la pensión era oblicua, porque el descansillo se vencía un poco hacia el vano de la escalera. Cuando empezó a vencerse, la puerta primitiva no congeniaba bien con aquel marco torcido y desvencijado. Pero cuando hicieron la puerta nueva, le dieron ya esa forma de romboide, para que cerrara como es debido. Esto tampoco dejó de tener sus complicaciones, porque al abrir, la punta de abajo iba rozando el suelo hasta que llegaba a un punto del que no pasaba. Y hubo que dar un poco de peralte a las hembras de las bisagras para que la puerta subiera al abrirse, y acanalar un poquito el suelo del descansillo. Entre una y otra cosa la puerta marchó bien, no sin que antes fuera preciso rebajar con el cepillo la parte interna del montante para que al levantarse la puerta no topara también allí. Todo esto lo hizo un carpintero de Atocha que se llamaba Andrés García.

La puerta tenía una mirilla redonda de latón dorado, que parecía una rodaja de limón. Y cuando estaba abierta figuraba como una cruz de malta, porque cuatro gajos eran movibles mientras que los otros cuatro permanecían fijos. Por los cuatro movibles se miraba. Funcionaba la mirilla como el respiradero de las estufas.

También había en la puerta un rótulo de esmalte donde ponía:

PENSIÓN TERESA

Viajeros, estables

En medio de la casa había un cuarto principal, con una mesa cuadrada cubierta por un tapete de terciopelo pardo con dibujos de plantas en relieve. En medio de esta mesa estaba siempre el aceite-vinagre, como si fuera lo más importante de la casa. Era de esos que parecen dos alambiques cruzados, unidos por su base con dos gotas de vidrio muy gordas. El de la derecha apuntaba hacia la izquierda y el de la izquierda hacia la derecha. Tanto que don Zana se confundía siempre, y cuando quería echar vinagre, echaba aceite, y se enfadaba más cuando echaba vinagre por aceite que cuando aceite por vinagre. Y decía que lo habían puesto mal, que él estaba acostumbrado a que el aceite estuviera a la derecha y el vinagre a la izquierda, o viceversa, según los casos, según se mirara de un lado o de otro. Unos días decía don Zana la una cosa, otros días la otra y la patrona le solía contestar:

—«El alpargate no tiene lado, sirve igual para el derecho que para el izquierdo.»

En este cuarto había también un aparador de cristales donde estaban los vasos y la vajilla. Pero como tenía un cristal roto, no se abría nunca y todo lo sacaban por allí. Había también una lámpara baja y acampanada, con un flequillo de hilos rojos y otro flequillo de cristalitos tubulares que estaban siempre bailando y columpiándose y formaban una música de pastores, porque sonaban como un rebaño con sus esquilas. Sus sombras iban y venían por la pared como si todo el cuarto se meciera. Sobre el aparador había una caja de lata, en la que estaba pintado «Los borrachos», de Velázquez, y que había tenido carne de membrillo, pero ahora servía para los botones. Daba muchos sustos a los forasteros, porque al rato de cerrarla, sonaba un golpe cuando la lámina de la tapadera se desabollaba de nuevo y volvía por sí sola a su ser.

Otras habitaciones dignas de mención eran el baño y el cuarto de la criada. Este último estaba situado en la esquina del ángulo agudo. La criada era una mujer de unos cuarenta años, larga y flaca, y que llevaba siempre chichos en el pelo, menos los domingos cuando salía. Tenía muy poco pelo, y siempre se levantaba a media noche, con el camisón y una palmatoria, para mirarse al espejo. Y como se veía siempre tan fea extendía los brazos y lo arañaba. Luego se volvía a la cama y dormía beatíficamente con una sonrisa en los labios. Se llamaba Silvestra, y la llamaban «Silve», porque en Madrid no se decía ninguna palabra de más de dos sílabas.

El cuarto de baño era un huerto. La bañera estaba de tierra casi hasta arriba y se cultivaban tres coles. El regadío estaba muy bien preparado, con sus surcos para repartir el agua, y no había más que abrir el grifo. Las tres coles eran blancas porque entraba muy poca luz, y las plantas necesitan, como es sabido, sol para ponerse verdes. Pero como no les faltaba agua crecían muy rápidamente y se arrancaba una cada semana, que venía repuesta enseguida. Lo mismo daba allí que fuera invierno o verano, otoño o primavera. Había también en el cuarto de baño una cabra atada al picaporte. Esta cabra estaba siempre rígida, con las patas extendidas y el cuerpo hacia adelante, tirando de la cuerda con todas sus fuerzas, mirando las coles sin quitarles ojo. Cuando alguien entraba en el baño, la puerta se abría de un tirón, y la cabra se ponía muy contenta porque se acercaba a las coles y se creía que se las iban a dar y meneaba la cola como un perrito. También se quedaba, con la puerta abierta, en la misma postura, pero un poco más adelante. Cerrar la puerta no costaba trabajo, porque el suelo era muy liso y, al tirar del picaporte, la cabra patinaba sin moverse a su primera posición. Esta cabra se llamaba «Estampa», porque estaba siempre como estampada, y daba una leche bastante sosa.

CAPÍTULO VI

Donde doña Tere cuenta la historia de su padre y particularidades de la Silve y de don Zana

Doña Tere era una señora pequeñita y con algunas canas. Tenía con sus huéspedes muchos miramientos y era muy simpática. Una noche en que don Zana no volvía, Alfanhuí se quedó mucho tiempo hablando con ella. Era viuda; su marido había sido maestro. De su marido era el único libro que quedaba en la casa. Un libro con pastas color naranja que tenía en la portada una muchacha soplando sobre un molinillo. El molinillo se deshacía en pequeños vilanos que volaban. El libro se llamaba «Petit Larousse Illustrée». Alfanhuí se entretenía mucho viendo las figuras.

También contó la patrona la historia de su padre. Eran de Cuenca. Allí había conocido ella a su marido. Su padre era labrador y tenía algunas tierras. Una tarde se durmió arando con los bueyes. Y como no volvía el arado, los bueyes siguieron y se salieron del campo. El hombre seguía andando, con sus manos en la mancera. Iban hacia poniente. Tampoco a la noche se detuvieron. Pasaron vados y montañas sin que el hombre despertara. Hicieron todo el camino del Tajo y llegaron a Portugal. El hombre no despertaba. Algunos vieron pasar a este hombre que araba con sus bueyes un surco solo, largo, recto, a lo largo de las montañas, al través de los ríos. Nadie se atrevió a despertarle. Una mañana llegó al mar. Atravesó la playa; los bueyes entraron en la mar. Rompían las olas en sus pechos. El hombre sintió el agua por el vientre y despertó. Detuvo a los bueyes y dejó de arar. En un pueblo cercano preguntó dónde estaba y vendió sus bueyes y el arado. Luego cogió los dineros y, por el mismo surco que había hecho, volvió a su tierra. Aquel mismo día hizo testamento y murió rodeado de todos los suyos.

Doña Tere había venido a Madrid con su marido y habían arrendado aquella casa. Después de muerto él, abrió la pensión. A Alfanhuí le gustaba escuchar estas historias de las vidas de las gentes. Miraba a Doña Tere mover su boca y sus ojos, explicar su memoria serenamente, y en el tiempo que duraban sus palabras, Alfanhuí concebía el tiempo que habían durado aquellos hechos. Alfanhuí sintió afecto por Doña Tere, que le mostraba tan dulcemente su memoria, su vida, como si fuera un cuarto más de la casa, con el mismo gesto cordial que si dijera: «Está a su disposición, para lo que usted mande.»

Luego hablaron de don Zana. Doña Tere dijo que tuviera cuidado con él:

—No es tipo para usted.

Doña Tere ponía todas las noches pescadillas rabiosas. Pero las pescadillas rabiosas eran allí más rabiosas que en ninguna otra parte. Silve las freía cantando un tango de Carlos Gardel. Siempre el mismo tango, que empezaba:

Adiós pájaro lindo…

Silve tenía siempre buen humor, pero a veces era respondona. A doña Tere, en vez de enfadarla, le hacía gracia y la aplacaba riéndose y con buenas palabras. Alfanhuí se enteró de que la cabra y el huerto eran instituciones de la Silve. La cabra la había traído de su pueblo y de vez en cuando se lo echaba en cara a la patrona, como si aquello librara a la pensión de la ruina. Y así lo creía ella, y doña Tere se lo dejaba creer.

—¡Alfanhuí, niño pálido! —solía decirle don Zana—, la gente es necia y ridícula. Tú me gustas porque eres como yo.

Algunos días salían de paseo. Don Zana le enseñaba Madrid. Un día fueron a una estación a ver la salida del tren. Desde una hora antes empezó a llegar gente con maletas, con cestas de mimbre. Hombres, mujeres, niños. Las mujeres solían llevar un pañuelo por la cabeza y tenían un gesto de apuro, de atención para tomar el tren. No podían atender a otra cosa y exageraban su preocupación. Lo disponían todo antes de llegar:

—Tú te subes el primero; tú le das las maletas por la ventanilla; tú me coges la niña en brazos; tú tomas los asientos; tú…

No había más hijos.

Eran como hormiguitas aquellas mujeres. Y a poco el tren se iba llenando y los despedidores se quedaban en el andén. Luego había grandes besos colectivos, alguien lloraba. Pitaba el tren, los despedidores sacaban sus pañuelos hasta que desaparecía.

Otro día iban por una calle de las afueras y vieron un enorme solar, más bajo que la calle, todo lleno de hierros herrumbrosos; había depósitos de agua, guardabarros de coche, calderas de locomotoras, tubos, vigas torcidas, cables, sillas, veladores e infinitas cosas más, todas como esqueletos. En un rincón había una montaña de botellas, color guardia civil, cubiertas de polvo. Abajo, estaba la caserita del guarda. Era un hombre viejo que aburría un cigarro, sentado en una silla a la puerta de su casa. Don Zana le pregunto:

—¿Qué es lo que guarda usted, buen hombre?

El guarda abrió la boca para contestar y se quedó mirando con ojos tristísimos todo su negro campo de hierros viejos, de destrozos llenos de herrumbre.

Vieron pasar a los zíngaros que venían con sus panderos, la calle arriba. El oso, el camello, la mona, la cabra. Los niños acudían corriendo. Un gitano de unos cincuenta años y un enorme mostacho, hizo bailar al oso. Le cantaba una canción de bajo, monótona y simple. No tenía letra la canción, o la había perdido. El zíngaro no decía más que: «Ohoooh, ohoooh, ooohoooh». Era una canción tártara o magiara, como la voz, como el mostacho. Luego, el zíngaro decía al oso:

—¡Haz el borracho, Nicolaaás!

Y el oso se revolcaba por el suelo. Los niños se reían. A duros cadenazos, volvía el gitano a levantar al oso y lo retiraba. Luego trabajaban el mono, el camello y la cabra, y bailaban las chichas, sucias y despeinadas, con claveles en el pelo. Algunos echaban perras en la gorra que les pasaban, otros las tiraban desde los balcones, pero casi nadie se detenía, porque todos lo habían visto mil veces y era un espectáculo triste y aburrido. Una gitana se acercó también a don Zana y Alfanhuí, y les tendió la pandereta. Don Zana le dijo:

—El arte no se paga, chica.

CAPÍTULO VII

Del novísimo hallazgo de la casa abandonada

La casa abandonada estaba en un arrabal antiguo y postrero, sobre una calle de adoquines muy salientes y como molida al paso de los carros. Antes de llegar a ella, se veía una tapia alta y tostada, en un trecho breve sobre la calle, con un portalón muy grande y desvencijado que daba paso a un patio. El patio estaba rodeado de altos cobertizos oscuros, por sus tres lados. Debajo de los cobertizos se veían carros viejos y medios carros y ruedas sueltas y ejes y llantas, y una mesa de carpintero rodeada de virutas amarillas y un yunque y una fragua pequeña. Las vigas estaban llenas de telarañas. También había, en medio de lo descubierto, señales de fuego. Sobre un montón de trapos, una perra chiquita daba de mamar a sus cachorros y los lamía y los relamía.

Al terminar la tapia había una casa de vecindad con muchas voces y muchos baldosines de colores. Después de esta casa estaba la cancela. Daba a un pasadizo estrecho, como de metro y medio, entre la casa de vecindad y la casa abandonada. Esta estaba de espaldas a la calle. Su puerta daba al jardín que había al final del pasadizo. El jardín no tenía árboles pero sí muchas flores cultivadas en botes de conserva y en cubos viejos, junto a la pared. En medio, había algunos setos, cercados de ladrillos enterrados hasta la mitad, donde nacían arbustos de flores blancas. Alguien entraba allí todavía a cuidar el jardín. Apoyado a la pared, había un rastrillo, y a su lado, una regadera verde. En medio de todo esto había un cenador de mármol, desproporcionado, rodeado de cuatro bancos de piedra y un viejo cedro altísimo y umbroso.

La casa era de ladrillo rojo y de una sola planta, con las ventanas grandes y persianas de madera verde. La puerta estaba tapada por una inmensa enramada que cubría la escalinata y la marquesina y se montaba sobre el techo, formando una gran bola. Parecía que la casa había cubierto su cara con aquel enorme matorral de madreselvas, yedras y otras enredaderas. Alfanhuí se acercó a mirar; los gruesos tallos se abrazaban a la baranda y a los hierros de la marquesina, enroscándose, haciéndose un cuerpo con ello. Se retorcían y se entrelazaban, agarrándose con todas sus fuerzas a cuanto iban encontrando. Los cristales de la marquesina se habían ido rompiendo para dar paso al crecimiento de la enredadera, para que pudiera abrazarse a los hierros de sus soportes. En el suelo se veían cristalitos verdes y azules, llenos de polvo, entre hojas secas. La puerta se ocultaba totalmente tras de la mata oscura.

Alfanhuí trepó por los tallos más fuertes y se internó en la enredadera. Entonces vio que debajo de él no había nada más que ramas y ramas y un vacío oscuro. La planta se había comido, en aquella parte, toda la pared de sobre la puerta y el alero y un pedazo del techo, como si hubiera dado un gran mordisco a la casa. Pensó Alfanhuí que podría entrar en la casa bajando por las ramas. El matorral era espesísimo, le sujetaba bien y parecía no acabarse nunca. Alfanhuí se iba hundiendo, apartando las ramas y las hojas con pies y manos. Algunos momentos le parecía que los tallos se estrechaban y querían apretarlo y ahogarlo en su maraña. Por fin, sintió vacío debajo de su pie; los últimos hilos de la enredadera bajaban, como cuerdas, dentro de la casa. Alfanhuí se descolgó por ellos y de un salto llegó al suelo. Retumbó el golpe en la oscuridad. Oyó un huir de ratas. Alfanhuí se quedó un momento parado. Había una gran oscuridad y tan sólo se veía una vaga mancha de luz en el suelo. Alfanhuí se acercó; era una chimenea. En la mancha de luz se veían las sombras de dos pájaros, posados arriba en el techo, sobre el borde de la chimenea. Piaban lejanamente y sus sombras se movían en el suelo. Alfanhuí encendió una cerilla. Apareció una habitación grande como un salón, pero que no tenía un solo mueble. Las puertas eran blancas con filetes dorados. La chimenea era de mármol. Todo era blanco y oscuro. Con otra cerilla pasó a otra habitación más grande que también tenía chimenea. Sobre la chimenea había un espejo y dos candelabros de bronce. Encendió todas las velas. También el marco del espejo era blanco, con ribetes dorados. Se miró en él. El espejo tenía una luz honda y amarilla: «¡Qué antiguo soy!», se dijo, y sonrió. Luego se alejó del espejo todo lo que pudo y se miró de nuevo, allá al fondo. Desde allí se hizo un saludo con la mano:

—¡Alfanhuí, qué antiguo eres!

Volvió a decir bromeando. Sonrió otra vez de muy buena gana y tomó uno de los candelabros para alumbrarse. Cuando iba hacia la puerta, sus pies tropezaron con algo que había en medio de la habitación. Era el esqueleto de un gato de angora. Se veían los huesos mondos y un montón de pelos blancos alrededor. Al pasar, algunos pelos se habían levantado en el aire, por la corriente del pie, y se le habían quedado sobre los calcetines.

En otra habitación halló en el suelo un búcaro roto de color turquesa, con una rosa marchita a su lado. Sobre la chimenea había un libro traspasado de carcomas. Lo abrió, en la portada decía:

Abbé Lázaro Spallanzani

Expériences pour servir a l'histoire de la génération des animaux et des plantes.

Genève 1786

Abrió la primera página. Si Alfanhuí hubiera sabido francés, en la primera línea hubiera entendido: «Llamo verde a la rana de que voy a hablar…» y se hubiera quedado con el libro. Tampoco sabía Alfanhuí que todos los libros de aquel mismo abate Spallanzani le habían sido legados por su maestro y habían ardido en la casa de Guadalajara.

Alfanhuí pasó a otro salón. Se oía allí un zumbar extraño. Junto a la rendijita de luz de una ventana, había un clavicordio. Blanco, con ribetes dorados. El zumbido venía de aquello. Alfanhuí se acercó y tocó una tecla. La tecla se hundió lentamente, y después de una pausa, sonó una nota lenta, melosa, larga y amortiguada. Abrió la tapadera del clavicordio. El zumbido sonó muchísimo más alto. Miró. El clavicordio era una colmena. Parecía todo de oro. Los paneles estaban construidos sobre el arpa, a lo largo de las cuerdas. Las abejas trabajaban; alguna se posaba en las manos de Alfanhuí; otras, salían por la rendija de luz; otras entraban. Por debajo del arpa había un enorme depósito de miel que cogía toda la caja del clavicordio y tenía cuatro dedos de altura. Esta miel se salía por los resquicios de entre las maderas y colgaba hasta el suelo, por fuera del clavicordio. Colgaba en hilos, como la orla de un chal.

Alfanhuí se estuvo mucho tiempo contemplando el trabajo de las abejas y todo aquel oro oculto que había descubierto. Fuera atardecía. Al fin, volvió a tapar la colmena y se fue hacia la salida, después de dejar en su sitio el candelabro de bronce. Volvió a trepar por la enredadera y salió al jardín. La luz de la tarde le aturdía; estaba como olvidado.

En medio del jardín había una niña de unos siete años. Tenía varios moldes de lata y de colores. Los llenaba de tierra húmeda y los volcaba. También había, tirado por el suelo, un libro de cuentos. Cuando la niña vio a Alfanhuí salir de la enredadera, se levantó y lo miró de arriba abajo, extrañada. Luego le preguntó graciosamente:

—¿Eres el caballero Zarambel?

CAPÍTULO VIII

De los bomberos de Madrid

Un día Alfanhuí y don Zana vieron un incendio. Una mujer en un balcón daba gritos desgarrados. Por las grietas de la casa, salía humo. La gente se juntó en torno de la casa. A lo lejos empezó a oírse la campanilla de los bomberos. Luego, llegaron esplendorosos por el fondo de la calle, con su coche rojo escarlata y su campanilla dorada y sus cascos dorados, limpios y refulgentes. Traían los bomberos una alegría de fiesta.

Había en aquellos tiempos, en Madrid, muchos niños que querían ser bomberos. Fue una época pacífica y los niños heroicos no tenían otro sueño. Porque el bombero era el héroe mejor de todos los héroes, el que no tenía enemigos, el más bienhechor de los hombres. Los bomberos eran buenos y respetuosos, dentro de sus grandes mostachos, con sus uniformes de héroes cívicos, con sus yelmos como los griegos y los troyanos, pero ecuánimes y corteses, gordos y bondadosos. ¡Honra a los bomberos!

Desde otro punto de vista, eran los grandes amigos del fuego. Había que ver la alegría con que llegaban, el entusiasmo de su faena, el júbilo de sus coches rojos. Rompían con sus hachas mucho más de lo que había que romper. Hartos de su interminable quietud, les embriagaba la alarma, las llamas les enardecían y llegaban eufóricos al incendio. Ponían en marcha su mecanismo de pura actividad y de pura prisa. Vencían al fuego, tan sólo porque le demostraban una mayor actividad y una velocidad mayor. Y el fuego humillado, se retiraba a sus cavernas. Ellos conocían este secreto, el único eficaz contra las llamas. Ganaban al fuego en aquello en que más se tenía por grande: en movimiento y escenografía. Le humillaban. Todos los ojos se volvían hacia ellos; el fuego, nadie lo miraba ya.

Corrían menos que una persona normal, pero corrían canónica y gimnásticamente; pecho afuera, puños al pecho, la cabeza alta, levantando mucho los pies del suelo y las rodillas hacia afuera y nunca tropezaban unos con otros. Por eso todo el mundo decía:

—¡Qué bien corren!

Nunca sacaban a nadie por la puerta, aunque pudieran, siempre lo hacían por las ventanas y por los balcones, porque lo importante para vencer era la espectacularidad. Bombero hubo, que, en su celo, subió a la joven del primer piso, hasta el quinto, para salvarla desde allí.

En cada piso había siempre una joven. Todos los demás vecinos salían de la casa antes de llegar los bomberos. Pero las jóvenes tenían que quedarse para ser salvadas. Era la ofrenda sagrada que hacía el pueblo a sus héroes, porque no hay héroe sin dama. Cuando llegaba la hora del fuego, toda joven conocía su deber. Mientras los demás huían aprisa con los enseres, ellas se levantaban lentas y trágicas, dando tiempo a las llamas, quitaban de su rostro las pinturas y los afeites, soltaban las largas cabelleras, se desnudaban y se ponían el blanco camisón. Salían por fin, solemnes y magníficas, a gritar y a bracear en los balcones.

Así lo vio Alfanhuí aquel día, así sucedía siempre que había fuego. Sucedía siempre lo mismo porque era un tiempo de orden y de respeto y de buenas costumbres.

CAPÍTULO IX

Del día y la noche de carnaval y el agrio fin de una oculta querella que entre Alfanhuí y don Zana maduraba

Amaneció por fin, un día violento y sesgado, con un duro cielo de acero y un viento de halcones. Escasas nubes blancas corrían muy lejos, a lo largo del levante. Era un cielo lleno de prisas, como de batallas. La ciudad callaba agazapada en medio de los campos como una inmensa liebre temerosa. Rechinaban al viento las negras chimeneas de lata, vacías de humo. La ciudad estaba indefensa bajo el cielo; no guardaban los pájaros su aire, ni el humo sus tejados. Callaba y encogía su lomo al viento, como animal azorado. Y el cierzo batía las calles y las invadía, como buscando alguna venganza. Restallaban las ropas tendidas en los patios y en las traseras que dan a los solares. Y el sol se echaba sin respeto sobre la ciudad, con la luz plana de las llanuras. La ciudad estaba desnuda y al descubierto; se la veía hecha sobre los campos, vacía del ensueño que la amparaba. Con sus ojos abiertos tenía miedo de su soledad y se miraba en torno como diciendo: «Yo soy nada sobre los campos.»

Era un día para los pálidos y los desamparados que subían a las azoteas a mirar ojerosos la montaña y a sentirse fuertes, por una vez, cara al viento.

Pero detrás de los oscuros cristales, ojos de mujer miraban temerosos el día y el viento, y decían en un escalofrío: «¡Malo viene este carnaval!»

Así pasó el entero día, sin que cesase el cierzo de batir, sin que apenas nadie saliera a la calle. Y al ocaso, todo ensueño estaba barrido, desnuda la ciudad. Alfanhuí y don Zana no se vieron. Alfanhuí había pasado el día por la calle, paseando lento, con las manos en los bolsillos de la chaqueta y la cabeza alta, como oliendo el aire, atento y frío.

Al caer la noche, Alfanhuí y don Zana se hallaban en dos extremos opuestos de la ciudad. Don Zana, al mediodía: Alfanhuí, en el septentrión, del lado del viento.

Cesó por fin el cierzo y sonó la hora. Don Zana comenzó a buscar a las máscaras. Subía a las casas y escogía al más triste, para que se pusiera una careta y bajara a la calle, a reír y a cantar. Nadie se oponía. Así iba juntando algunas docenas de máscaras y venía con ellas hacia el centro. Por la otra punta, solo y decidido, avanzaba Alfanhuí.

Empezóse a oír desde lejos el tropel de las máscaras, que tocaban, cantaban y danzaban y se detenían de cuando en cuando, para recibir a alguna más. Delante de todos iba don Zana, imponiéndoles la risa a la fuerza, sin dejarles descansar. Algunos traían careta de cerdo o de gorila; otros, de payaso o narizotas. Las voces se deformaban en las caretas de cartón y salían como gruñidos. Algunos lloraban por dentro y los colores de las caretas se corrían y se despintaban. Pero don Zana no les daba reposo. Chocaban a veces contra las paredes o contra los faroles, e iban encorvados, arrastrando los pies y dando tumbos y tropezando en su largos manteos de colores. El oscuro, confuso tropel iba a merced de su risa, como desposeído de su voluntad, bajo un inmenso peso. Y cantaba y aullaba y gruñía, como arrastrado en una colectiva epilepsia. La agilidad de don Zana, ligero paladín, contrastaba con aquellos cuerpos grandes, torpes y encorvados, cargados de ropa.

Al fin, don Zana se detuvo. Toda la comitiva se apelotonó tras de él, como un bulto informe que zumbaba y se columpiaba levemente hacia los lados, con un murmurar gangoso y apagado. Don Zana seguía quieto, mirando al fondo de la calle. Un rostro blanco y fino se destacaba en la oscuridad; alumbrada media cara por la luna, la otra media en sombra.

Alfanhuí y don Zana se miraron un momento. Luego Alfanhuí echó a andar. El tropel de las máscaras se desbandó silenciosamente y cada uno huyó por una calle y desapareció en la noche, dejando máscaras y trapos dispersos por el suelo.

Alfanhuí y don Zana avanzaban el uno hacia el otro. Ahora don Zana hubiera querido huir, pero la mirada de Alfanhuí lo tenía clavado.

Junto a lo oscuro de una esquina se juntaron. En los ojos amarillos de Alfanhuí, había ira. Agarró a don Zana por los pies, lo levantó en el aire y comenzó a sacudirlo contra la esquina de piedra. Se soltó la redonda cabezota y la risa pintada de don Zana fue a estrellarse rodando contra los adoquines. Sonaba y botaba como la madera. Alfanhuí golpeaba con furia y don Zana se destrozaba en astillas. Al fin quedaron en las manos de Alfanhuí tan sólo los zapatos color corinto. Los tiró al montón de astillas y respiró hondo, apoyándose a la pared. Un sereno venía corriendo y gritó:

—¡Eh!, ¿qué jaleo es ése?

Alfanhuí dijo apenas:

—Nada, yo.

El sereno vio los restos de don Zana, esparcidos por el suelo.

—¿Qué es eso?

—Ya lo ve. Astillas y trapos.

Dijo Alfanhuí, mientras los empujaba, como distraído, hacia la boca de la alcantarilla.

CAPÍTULO X

De la ceguera de Alfanhuí y su dolorosa huida

Con un picorcillo acre y doloroso, abrió Alfanhuí los ojos a la ceguera. Fue en un principio roja, roja de pimentón o de corinto, como los zapatos de don Zana.

«No creí que don Zana tuviera sangre.»

Se tocó: una fiebre le subía por el cuerpo a arderle en las sienes. Una fiebre le aguzaba las manos e iba a dolerle en las yemas de los dedos. Le parecía que se le afilaban y se le alargaban terriblemente. Y, al tocar, le dolían; al tocar las paredes y las aceras y los faroles. Y se le representaba todo en su ceguera. Se le representaba huidiza y vagamente, al antojo fantasmagórico de las tinieblas. Los faroles eran barras de lacre ardiendo y salpicando gotas encendidas. Las paredes eran rascadores de cerillas que querían encenderle las puntas de los largos dedos, hinchadas de fiebre. Se las llevaba a la boca para apagarlas y le sabían a sangre. Andaba despacio, por herirse las manos lo menos posible, pero no encontraba salida en aquellas calles, que se le ponían de través, sacando todo el estruendo de los carros que las habían pisado, como si giraran sobre rulos de madera. Y los aleros bajaban a herirle las sienes y la frente. Intentaba descansar y posaba sus manos en el suelo, pero un tacto de pelo de ratas se restregaba por sus yemas. Si las levantaba en el aire, sentía mordiscos menudos de murciélagos.

«No creí que don Zana tuviera sangre.»

De nuevo las calles rulaban con su rumor de carrozas y de nuevo se volvían a callar. Periódica, insistentemente, volvían y se alternaban el rojo y el gris. El rojo de los zapatos color corinto, el gris de pelo de rata. Los ojos se le hinchaban y se le encogían como si respiraran, y un sudor tibio le rezumaba del rostro. Las manos se le enredaban también en las ramas de las acacias y las finas falanges se le partían. Las acacias eran zarzas negras y espinosas que se movían y se abrazaban. Arañaba de vez en cuando los vidrios de alguna ventana. Hasta que el aire le dolía ya en los dedos y parecía que toda la calle estaba poblada de bayetas grises, puestas a tender de lado a lado, como cortinas. Las manos eran ahora sus sentidos y se le habían hecho grandes y sensibles. Tan sensibles como era su afán de huir y de orientarse, de mudar de andanza, de no quedarse donde había muerto a don Zana.

«Ya no veré más a doña Tere.»

Se detuvo un momento. No estaba confuso a pesar de su ceguera y de tanto dolor, y pensó serenamente.

«Buscaré el río, y al otro lado del río está el campo. Ya no veré más a doña Tere. Es preciso que así sea.»

Y alargaba de nuevo sus dedos hacia adelante, para seguir y cuanto más buscaba orientarse, tanto más le dolían.

«Podría descansar; podría resignarme a no huir y mis manos volverían a ser como antes. Pero es preciso salir.»

Y se lanzaba de nuevo adelante y aprendía a buscar la salida y soportaba todo el dolor y el repeluco de sus dedos. Ahora la fiebre le había menguado y se sentía húmedo y tibio, con el escalofrío de las cuevas y la grima de los gusarapos.

Pero la ciudad era interminable y nunca llegaba a tocar el río. Pensó subir a las azoteas para respirar. No le fue trabajoso escalar con sus manos agudas y largas y pronto se sintió arriba. Allí se le volvió todo más ligero y soportable.

«Iré ahora en línea recta, de azotea en azotea.»

Vio los ojos de los gatos que penetraban en su ceguera y anduvo saltando barandillas, tragaluces y chimeneas; subiendo y bajando escaleritas de hierro, tropezando en alambres y más alambres; cruzando, por los hilos y los cables, las calles, de manzana en manzana.

Las azoteas se hacían, poco a poco, más iguales y menos confusas, y Alfanhuí tropezaba con menos obstáculos cada vez. Ya necesitaba menos sensibilidad en sus manos y le pareció que empequeñecían un poco y no le dolían tanto. Las azoteas se hacían grandes y llanas y apenas se dividían ya entre sí.

Alfanhuí empezó a ver vagamente. Era de noche todavía pero las azoteas se habían hecho largas y rayadas. Alfanhuí se inclinó a tocar el suelo y cogió tierra en sus manos. No eran ya azoteas, sino parcelas de labor. Había salido de la ciudad por el camino alto.

Alfanhuí se detuvo y comenzó a ver. Amanecía. Se miró las manos. Estaban arañadas y llenas de sangre, de tanto andar a tientas. También encontró en sus manos otra sangre de color corinto. Era el tinte de los zapatos de don Zana que lo había cegado al restregarse los ojos. Se tendió bocabajo sobre la tierra y descansó.

TERCERA PARTE

CAPÍTULO I

De los ásperos y grandes lances de la montaña

Por la tierra de secano hacia la montaña, canta la pájara antigua. Sobre las tapias de pizarra, junto a la blanca carretera, grazna, mece su cola. Al carretero le roba el pan y le despinta el carro. Grita a los cereales cuando les llega el madurar. Con su voz, seca los campos para la siega. Las otras aves se van, pero las urracas se quedan siempre, antiguas pájaras de la meseta. Ellas delatan crímenes nefastos y piden venganza para las violadas. Reconocen a los hombres y saben mucho de Geografía. Saben cuanto pasa en los pueblos y los caminos. Dicen los nombres de los muertos y los recuerdan sin pena. Unas a otras se narran las historias de los muertos. Camino del camposanto los ven pasar y se quedan sobre una piedra, narrándose cuanto vieron. Viven los hombres y envejecen; las urracas hablan y miran. Las urracas sin pena no creen en la esperanza; ellas narran tan sólo, y repiten los nombres de los muertos. Los muertos van a lo largo del camino de la montaña. Van, como nublados sin lluvia, a trasponer las oscuras cimas. En la voz de las pájaras sus nombres quedan.

La montaña es silenciosa y resonante. Como el vientre de la loba es su vientre, arisco y maternal. Esconde sus manantiales en los bosques, como la loba sus tetas entre pelo. La montaña está tendida mansamente, amamantando a la llanura. Sólo a veces se levanta dura y esquiva y rasga los labios de los campos.

Por encima de los bosques viene el talud pelado, con sus pedrizas y sus reventones, donde nace la arena de los ríos. La montaña se rasga el pecho y echa aludes de piedras angulosas. La montaña tiene arenales en los ríos de la llanura y sus ojos dormitan entre la arena de los remansos.

Donde terminan las pedrizas, brota, de golpe y vertical, el testuz de la montaña. Como un susto aparecen los grandes mascarones; los viejos mascarones de roca que miran al mediodía. Tienen el labio inferior saliente y allí se posan los abantos. Destilan de sus narices agua y musgo y en los bordes de sus ojos anidan, como legañas, las tarántulas. Miran a la llanura con ojos soñolientos. Las montañas tienen su rostro al mediodía; los caminantes las conocen por este lado. Los nombres de las montañas están escritos en su solana y por la umbría nadie las conoce. Por el norte encorvan al cierzo sus grupas oscuras y desconocidas. Allí se pierden los hombres por las lomas sin árboles, porque no reconocen a los montes por la espalda. Allí la sierra no se corta de golpe, se extiende ondulante en oscuros perdederos.

Los grandes mascarones escondían sus crestas en los nublados; en los negros y densos nublados. Abajo, por la cañada, quedaba un poco de día. Sobre el testuz de la montaña había ya noche. Una noche de nubes que venían del norte. Se oía el desperezarse de los inmensos caballos. Los caballos de la tormenta, que galopan por las cresterías y hacen el rayo con sus cascos. Los rayos rompen las cejas de los mascarones. Pero su mirada sigue impasible. Sus rostros blanquiverdes se encienden en la noche, serenos y espantosos, inmensos y cercanos como diciendo:

«Aquí están los vigilantes.»

Allá abajo, por la cañada, avanzaban las merinas. Se oían las esquilas y los silbidos. Los pequeños hatajos caminaban por el día triste y medroso. Se apresuraban los zagales y miraban tímidamente a las torvas cimas: «Antes de que la noche y la tormenta se echen encima como el buitre y nos aplasten en la montaña.» Detrás de las ovejas venían los hombres a caballo y las mujeres en los machos y los calderos de cobre y los rediles y las alcuzas de asta y las alforjas y las mantas y las trébedes y las sartenes. Relinchaban los potros y el cobre de los calderos, sensible al rayo, se teñía de reflejos amenazadores. Y la noche y el nublado iban bajando medrosos sobre el valle.

Pronto se rasgaron las ubres de la nube y retumbó el primer trueno y la cañada se llenó por un momento de luz azul. Las ovejas se llenaron de espanto. Entonces, el que iba delante de todos, tiró del freno de su yegua, como una orden de batalla. Y se volvió hacia los hatajos y gritó a los zagales que apretaran a las ovejas y que se juntaran en medio de la cañada. Corría de una parte a otra, dando órdenes como un capitán de navío. En seguida comenzó a llover y menudeaban los relámpagos y los truenos. Se oían entre el estruendo las voces y los silbidos de los zagales y el relinchar de los caballos. Ya era noche y la tormenta era muy grande. Un hatajo se desbandó y fue a despeñarse por una ladera. Dos hombres acudieron al pie del barranco y, a la luz de un farol de aceite y de los rayos, buscaban a las ovejas para rematarlas y las desollaban a toda prisa y cargaban sus pieles en un macho. Brillaban en la noche los ágiles cuchillos que iban y venían, montando las finas cañas, bordeando los tendones convulsos, buscando lo tierno del cartílago entre los huesecillos de las articulaciones. Y el olor de la sangre se mezclaba con el olor a azufre de la tormenta. Las mujeres se encondían bajo las mantas y apretaban a sus criaturas.

Alfanhuí desde lo alto, al pie de los grandes mascarones, oía cada vez más lejanas las voces de los trashumantes, que se perdían montaña abajo. Pero Alfanhuí no quiso desandar su camino y giró malamente hacia el oeste, bordeando el testuz de la montaña, refugiándose, cuando apretaba, en las hendiduras de los peñascos. Llegó por fin a un paso alto donde se cortaba la crestería. Era un callejón de viento por donde el cierzo baja a la solana. Avanzaba a la luz de los relámpagos, pegándose a las paredes y traspuso hacia el septentrión.

Como por encanto, allí no había tormenta. La luna plateaba las grupas negras de los cerros, embozados en sus capas. En el suelo no nacían más que unas matas oscuras que se parecían a las retamas, pero eran más fuertes y más bajas, más apretadas y redondas. Eran tan redondas que parecían recortadas como en un jardín y se aplastaban y se encogían bajo el frío. Aquello era un desierto de montes y más montes pardos y poblados de aquellas oscuras y solitarias retamas.

Alfanhuí tenía frío. Por primera vez el frío duro y desolado de la alta meseta.

CAPÍTULO II

Donde Alfanhuí se repone y sigue su camino

El febrero se le acabó a Alfanhuí sin ropa, aterido de frío por la montaña. Y se le vino marzo junto a una lumbre, donde paró, de limosna, quince días. Lo vieron tan malo que le dieron refugio en una caseta. Aquellos habían sido sus peores días, cuando andaba mendigo y huido por la montaña. Pero en la caseta se le había pasado el frío y los sufrimientos y había contado largas historias a los serranos. Cuando llegó el día de marcharse, Alfanhuí se levantó de madrugada. La niña del serrano, que tendría unos diez años, estaba encendiendo el fuego y soplaba. Tenía un pañuelo por la cabeza, unas medias gordas y un delantal grana sobre su vestido negro. Alfanhuí salió a la puerta a mirar el día. La niña se puso a su lado. En el dintel, Alfanhuí oyó su voz por primera vez, porque no había dicho palabra en todo aquel tiempo:

—Oye, yo sé muy bien tus historias; cuando nadie se acuerde las sabré yo sola y no se las contaré a nadie.

Alfanhuí la miró un momento y pregunto:

—¿Cómo te llamas?

—Urraca.

—Yo tampoco olvidaré tu nombre.

La niña se echó a llorar y se tapó la cara con las manos y salió corriendo, corriendo hacia el huerto que estaba en un alto, tras la casa, y que tenía una fuente y una encina. Tenía una voz endeble, mohína y pequeña, como los corderos de la montaña.

Alfanhuí despidió a los serranos que le dieron mantas y albarcas para seguir su camino:

—¿Y a dónde vas?

—A Moraleja.

—¿Eres de allí?

—No. En Moraleja vive mi abuela.

Saludó con la mano y se fue.

A la tarde, el camino entraba en campo nevado. Alfanhuí se topó con los hitos de piedra casi cubiertos de nieve, el uno enfrente del otro, a los lados del camino. Quitó la nieve y leyó:

LA MONJA SUSANA

Y en el otro:

LA BRUJA EDELMIRA

Eran dos piedras bajas, de granito, cubiertas de musgo. A una vieja que venía en un borrico, le preguntó.

Que era una cosa antigua; que la monja Susana era una priora guapísima de un convento que ya no existía; y que había habido durante muchos años una riña muy grande, y que en aquel mismo sitio se encontraron un día y se dieron muerte, y la monja cayó bocarriba y la bruja bocabajo, y por eso estaba escrito así. ¡Arre burro!

Y la vieja se fue, dejando las pisaditas del burro por la nieve.

Todavía por algún tiempo anduvo Alfanhuí hacia poniente y por fin comenzó a bajar la sierra hacia el mediodía. Se metió por hermosos bosques de robles y de castaños y, ya cerca de la llanura, encontró un pueblo. Tenía las casas de piedra y las calles empinadas. Tenía unas termas de un agua de azufre que salía muy caliente. Delante de las termas había un parque con un olmo inmenso y redondo. Le contaron que aquel olmo retenía los vientos en su copa y los aprisionaba durante siete días y siete noches. Cuando pasaba, en el verano, algún viento fresco, el olmo lo capturaba y lo tenía una semana dando vueltas y vueltas en su copa sin que encontrase salida. Y las gentes del pueblo se sentaban debajo del olmo y estaban al alivio del fresco de aquel viento que murmuraba continuamente y mecía las hojas, como si fuese primavera. Y que se juntaba allí toda la pajarería y alegraba las tardes piando y volando en espirales, por entre las ramas del olmo, sin salirse. Al cabo de los siete días y las siete noches, el viento se calentaba y se agotaba de fuerzas y el olmo lo dejaba salir por debajo, mareado y sin saber hacia dónde tirar. Y que aquel olmo no se movía con los otros vientos y sólo cuando no soplaban en ninguna parte, recogía a alguno que iba perdido, de tal modo, que estando quietos y lánguidos todos los árboles de la comarca, él sólo se agitaba y sonaba alegremente en el medio del parque.

Este ya era el último pueblo de la montaña. Alfanhuí vio abrirse a lo lejos la llanura, con el sol de invierno, blanco y tibio todavía.

CAPÍTULO III

Del gigante del bosque rojo

La llanura aparecía clara y alegre, poblada a trechos de bosques ralos. La tierra era tostada y estaba húmeda de rocío. En los jarales, blanqueaban ya las rosas con sus pintas de color y se veían los hilos de la araña amarilla, que se prenden a la cintura. Alfanhuí vio a lo lejos el frente de un bosque. Era un bosque rojo. Los troncos eran gruesos, de un rojo cereza y las copas de un verde brillante y oscuro. Los árboles no eran altos. Ese fondo de troncos rojos daba al sotobosque una luz alegre y extraña. La tierra era muy llana y tenía hierba corta y muchos charcos extensos de aguas clarísimas y apenas dos dedos de hondura. En el borde de estos charcos nacía la hierba con más fuerza y había, a veces, grises grullas dormidas sobre un pie, y piedras blancas. Así que con el rojo de los troncos y lo verde de las copas y el verde más claro de los retoños de hierba y el gris de las grullas y lo blanco de las piedras y el brillar de las charcas con el azul claro del cielo, componíase tanta alegría de colores en medio de la mañana, como Alfanhuí no había jamás conocido en otras primaveras. Tan a su gusto caminaba por el bosque, que hubiera querido que no se acabase nunca.

Vio a lo lejos una figura oscura. Un hombre grande, que alcanzaba con su cabeza a las copas. Alfanhuí se acercó a él. Era alto y robusto, casi un gigante. Estaba de espaldas y no había visto a Alfanhuí. Este le preguntó:

—¡Eh!, ¿queda mucho para Moraleja?

El hombrón se volvió sorprendido:

—No. Por aquí dos leguas.

Era tuerto, pero aquel ojo estaba lleno de luz y de bondad. Se le veía algo tímido.

—¿Qué haces?

Le preguntó Alfanhuí.

—Estaba cortando unas ramas para mi fuego. Vivo en aquella cabaña grande que se ve allí.

El hombre señaló hacia un lugar donde el terreno se levantaba levemente, a salvo de los charcos.

—¿Vives solo?

—Sí.

—Entonces, si quieres, me quedaré hoy contigo para hacerte compañía.

El hombre se puso muy contento de que Alfanhuí se quedara con él y ambos aquel día se contaron sus historias. El hombre se llamaba Heraclio y había nacido por allí, pero sus padres eran de otra tierra. Había vivido siempre en un pueblo cercano y era tonelero. Pero ya no tenía ese oficio. Una vez había pegado a uno del pueblo y, como era tan grande, todos se indignaron con él y lo condenaron a muerte. Por tres veces habían intentado ejecutarlo, pero siempre ocurría algo que lo impedía. Entonces a todos pareció señal de que Heraclio no merecía morir y lo desterraron a aquel bosque, donde estaba de cantero. El ojo lo había perdido un día con una esquirla de piedra. Heraclio tenía un tesoro que le habían dejado sus padres; eran dos grandes colmillos de marfil y dos bolas de marfil del tamaño de sandías. «Nadie sabía lo que aquello significaba. Pero era un verdadero tesoro, porque no se podía vender. La gente cree que es tesoro todo lo que vale mucho, pero el verdadero tesoro es lo que no se puede vender. Tesoro es lo que vale tanto que no vale nada. Sí, él podía vender su tesoro a peso de marfil, pero el tesoro se perdería, vendería tan sólo marfil. El verdadero tesoro vale más que la vida, porque se muere sin venderlo. No sirve para salvar la vida. El tesoro vale mucho y no vale nada. En eso está el tesoro; en que no se puede vender.»

Cuando el hombre dijo estas cosas, Alfanhuí le sonreía. El hombrón paró de hablar y puso su ojo en lo lejano. Vio las montañas de ágata; pardas, blancas y azules. El sol bajaba al poniente. En el ojo del gigante estaban el bosque y la lejanía. El rojo cercano, vigoroso y alegre se mezclaba con una lejana, melancólica claridad. Y entre la pupila y el horizonte, atravesaron lentamente, como un sueño, los austeros ciervos. Ingrávidos, silenciosos y gentiles, entre los rojos troncos, hacia el agua.

Cuando vino la noche, Alfanhuí y el gigante hicieron fuego. El gigante tenía cortada leña para sí, cuando Alfanhuí lo encontró por la mañana. Al saber que Alfanhuí era su huésped, salió de nuevo en busca de leña. De tal modo, que había dos brazados en la cabaña; uno, para el hombre, y el otro, para Alfanhuí. Con los dos brazados hicieron un solo montón y le pegaron fuego. Y hablaron y se alegraron mientras la cena se cocía. Y cenaron y hablaron después de la cena y durmieron.

A la mañana Alfanhuí apretó la mano del gigante y se miraron de corazón. Alfanhuí echó a andar, y cuando iba a perderse entre los troncos, se detuvo un momento, volvió la cabeza y vio por última vez a Heraclio que le miraba todavía, de pie, junto a la cabaña. Alfanhuí salió del bosque rojo, camino de Moraleja.

CAPÍTULO IV

De la abuela

La abuela de Alfanhuí vivía en un segundo piso al que se entraba por un patio. El patio estaba separado de la calle por una tapia y una portona y cercado de casas, por los otros tres lados. A la derecha, había una escalera estrecha de piedra que tenía una barandilla de hierro y una parra de moscatel. Al final de la escalera había un descansillo, largo como un balcón, cubierto también por la parra. A la derecha se abría una puertecita baja y allí vivía la abuela.

El cuarto era de techo bajo, con un encalado muy viejo y lleno de liquen. Enfrente de la puerta había una ventana chiquita. El lecho de la abuela era de madera oscura, ancho y largo. La cabecera estaba sobre la pared de la izquierda. Sobre la cabecera había un ramo de olivo. La abuela tenía una mecedora junto a la ventana. La mecedora tenía dos cojines muy aplastados; uno, para el respaldo, y el otro, para el asiento. En el medio del cuarto había una camilla y siete arcas junto a las paredes. Las arcas eran todas distintas y de distintos tamaños. En una esquina había una escoba, y en la otra una palangana con su jofaina y su soporte. Enfrente del ramo de olivo había una escopeta negra en la pared y un reloj grande de bolsillo, colgado por la cadena. El suelo era de baldosines blancos y negros.

La abuela de Alfanhuí incubaba pollos en su regazo. Le solía venir una fiebre que le duraba veintiún días. Se sentaba en la mecedora y cubría los huevos con sus manos. De vez en cuando les daba la vuelta y no se movía de la mecedora, ni el día ni la noche, hasta que los empollaba y salían. Entonces se le acababa la fiebre y le entraba un frío terrible y se metía en la cama. Poco a poco, el frío se le iba pasando y volvía a levantarse otra vez y se sentaba al brasero. Aquella fiebre le entraba diez veces al año. Cuando venía la primavera, todos los niños le llevaban los huevos que encontraban por el campo. La abuela solía enfadarse porque le parecía poco serio aquello de incubar pájaros entre los huevos de gallina. Pero niños y niñas venían con huevos pintos y huevos azules y huevos tostados y huevos verdes y huevos rosa. «Este, para ver de qué pájaro es»; «éstos, porque quiero criar dos tórtolas»; «éste porque la madre lo ha aborrecido»; «éstos, porque estaban en mi tejado»; «éstos, porque quiero ver qué bicho sale»; «éste, porque quiero tener un pajarito»; el caso es que sobre los quince huevos de gallina o de pato que solía incubar la abuela, se le juntaban a veces hasta cincuenta de aquellos huevos primaverales y multicolores sobre su negro regazo:

—¡Engorros, engorros! eso es lo que traéis.

Gritaba la abuela.

Pero el revuelo de verdad se formaba a los veintiún días. A las once de la mañana, la escalera y el descansillo se llenaban de niños y de niñas que esperaban a que la abuela abriera la puerta y diera sus pájaros a cada cual. La abuela se hacía esperar mucho y los niños jugaban y gritaban por el patio y por la escalera. Y había falsas alarmas cada vez que oían a la abuela moverse dentro del cuarto. «¡Ya abre!, ¡ya abre!», y la espera no se acababa nunca. Por fin, hacia mediodía, la abuela abría la puerta. Todos se apiñaban en la entrada y se pegaban por ponerse los primeros. La abuela se acordaba del huevo de cada cual y no se equivocaba nunca. Los niños se quedaban en el dintel y la abuela empezaba a entregar los pájaros: «Aquí tienes tus tórtolas»; «el tuyo era de cuclillo»; «el tuyo de tordo»; «el tuyo de vencejo»; «el tuyo de pardal»; «del tuyo han salido culebras», y el niño ponía las manos y se llevaba cinco culebritas negras. Porque, ¡ay del que no estuviera conforme con lo que salía!, había que llevarse lo que fuera. No había cosa que indignara tanto a la abuela como los caprichos:

—¿Te da asco de cogerlas?, pues te aguantas, que yo las he tenido veintiún días dándoles del mi calor. Y seguía: «los tuyos, de zorzal»; «el tuyo, de jilguero»; «en el tuyo, lagartos». Pronto se formaba allí con lo que había recibido cada cual, como una bolsa para intercambio. Y si uno quería alondra y no le había salido, buscaba a uno que la tuviera y le proponía el cambio. Y se armaban riñas y revuelos. Y la abuela se volvía a enfadar y les gritaba:

—Bueno, aquí no me arméis cambalaches. ¡Hala a la plaza!

Pero era inútil. «El tuyo no tenía nada, estaba huero», le decía a lo mejor a una niña con un gran lazo blanco en la cabeza, y la niña se iba llorando desconsolada, con su cestito vacío. Pero la abuela no se enternecía. Al terminar, volvía a enfadarse; después de haberlos incubado veintiún días con tanta paciencia, la abuela se indignaba:

—¡Y no volváis más! ¡Nunca más! ¡Todos los años con la misma historia!, y luego no os acordáis nunca de la abuela, ni la traéis un mal dulce, ni la venís a ver. ¡Fuera, fuera! ¡El año que viene ya veréis!

Pero «el año que viene» por la primavera, la abuela estaba muy alegre de estar viva todavía. Y se repetía la misma historia.

La abuela era larga y flaca. Tenía el pelo blanco y no lo peinaba nunca. La abuela se vestía de negro y tenía una carcoma en la pantorrilla. La carcoma le iba comiendo el hueso y rechinaba por la noche. Pero la abuela tenía la tibia tan dura y tan seca, que la carcoma no acababa nunca. Se untaba la espinilla con un trapito mojado en una preparación de tomillo y ciprés y la carcoma se dormía. Por eso tenía la abuela la pantorrilla toda verde. La abuela no salía nunca, pero todos iban a visitarla. El piso de abajo también era suyo y lo tenía alquilado. Aquellos vecinos le hacían la comida y la cuidaban.

Esta era la vida que hacía todo el año, la abuela paterna de Alfanhuí, la que incubaba pollos en su regazo y tenía una parra de moscatel y no se moría nunca.

CAPÍTULO V

Del alegre pueblo de Moraleja y de cómo se conocieron la abuela y Alfanhuí

Alfanhuí llegó a Moraleja. El pueblo estaba en un llano, ribera de un río. Tenía las casas color mazarrón, color naranja, color añil. Los marcos de puertas y ventanas, las esquinas, tenían una tira de cal blanca. Algunas casas tenían azulejos de colores o de dibujos, desde el suelo hasta la altura de un hombre. Los azulejos tenían forma de rombos, puestos según la vertical. Pero en otras casas más viejas, estaban en zonas desiguales, en manchas caprichosas; aquí cuatro, allí diez, allí uno, como una enfermedad. La historia de las casas estaba escrita por las paredes en anécdotas de azulejos de colores. Era una historia muda y jeroglífica. Cada nombre de la familia tenía allí su azulejo, ocupando un lugar, componiendo una figura. Cuando alguien muere, acaso su azulejo se caiga, se rompa en mil pedazos contra los cantos de la calle. En la pared queda el hueco reciente, áspero, chocante todavía. Luego el tiempo lo gasta, lo suaviza. Quizá venga repuesto el azulejo, quizá su hueco enjalbegado, años después. Y si alguien llegara entonces a pensar: «Es raro, cuando fulano ha muerto, este azulejo ha caído», aquél tendría la clave del jeroglífico. Pero nadie descubre la coincidencia y la pared sigue siendo para todos algo que nada significa. Algo vacío, casual, ni misterioso siquiera. Sin embargo el tiempo tiene allí escritas sus historias.

Las calles estaban llenas de gente. Iban, venían, tomaban el sol. En Moraleja eran todos muy parleros. Sacaban a la calle sus sillas y sus palanganas. En las ventanas del bajo solía haber, en la repisa de afuera, un peine y una pastilla de jabón de olor. A veces hasta un espejo, colgado de la reja, y los bártulos de afeitarse. Un espejo pequeño, descarado, que miraba a los transeúntes con su brillo blanco, insultante. Las gentes de Moraleja se lavaban con agua turbia, y por eso tenían la cara borrosa y las facciones esfumadas.

Cuando se enfadaban o se alegraban, mudaban de expresión vagamente como cambian de forma las nubes. Hablaban y parecía que miraban a otra parte, que ni ellos mismos sabían a donde miraban. Andaban a distraídas y a pierdetiempo, como si no tuvieran intención.

Los perros de Moraleja, flacos y malos todo el año, formaban aguda, caprichosa comunidad. Andaban en grupos por los rascaderos; se restregaban a turno sus desmedradas costillas. Se peleaban entre sí, enseñaban los dientes a las personas. Flacos y malos todo el año, bajaban a higos en septiembre. Cuatro, seis, ocho debajo de una higuera. Hasta que el vientre se les ponía terso como una vejiga. Y luego a relamerse y a dormir la siesta a la sombra de las tapias. La cosecha del higo duraba un mes; la hacían los perros, en Moraleja. Higos blancos, zueres, ñogales, verdejos.

Moraleja terminaba a la orilla del río. A lo largo de la orilla estaba la última calle que tenía una sola acera de casas; en la otra acera había un parapeto, a cinco metros sobre el agua, que a veces bajaba más. Todas las casas se miraban en el río. Un muro alto y negro defendía el desnivel. De allí salía la ciudad, por un puente estrecho, con una barandilla de hierro. Abajo se veía el río hondo, ceñido al muro por el lado de la ciudad. Por el otro lado, en cambio, tenía una playa de cantos redondos, que subía levemente hasta la arboleda. Desde el puente se veía una aceña, aguas abajo, y en el verano, muchachos desnudos sobre el muro del dique. Hasta el puente llegaba el griterío y el golpe de las zambullidas. Desde el puente se veían también ropas y sábanas al sol, sobre los cantos limpios o sobre los tamujos. Al otro lado del puente, la arboleda. Había olmos y eucaliptos, y una venta de vino y peces con su emparrado y su mesa. La mesa era una laja grande de pizarra, con un grueso pie de cantería. Alrededor de la mesa había cuatro bancos de lajas también, azules y alargadas. Era una venta de mendigos y de huertanos, de pescadores y de carreteros. Por entre sus pies picoteaban las gallinas. El ventero y la ventera tenían, además de la casa, un gato, dos cabras, una barca y una escopeta de pistón.

Alfanhuí se volvió desde el puente y buscó la casa de la abuela. Alfanhuí y su abuela no se conocían. Preguntó en el piso de abajo. Una chica subió gritando a avisar:

—¡Ha venido su nieto, tía Ramona! ¡El de Alcalá de Henares, el que vive con su madre junto al molino, el hijo de Gabriel, que en paz esté!

—¿Para qué me lo explicas tanto, si no tengo otro? Anda, no alborotes y que se espere.

La abuela se cerró con llave. Sacó una blusa y una saya, una mantilla y un pañuelo. Era todo de tela negra y tenía el olor húmedo, limpio y antiguo de las arcas. La blusa tenía, de arriba abajo, una fila de muchos botones muy juntos y pequeños. Las mangas eran anchas y se apretaban en las muñecas. Sobre sus muñecas huesudas y delgadísimas, la abuela abrochó los puños. Enganchó los negros ganchitos de alambre de la saya, sobre su cintura de almendro. Arregló el vuelo de la saya, que le caía en pliegues verticales desde los huesos de las caderas. Sobre su pelo blanco y despeinado se echó el negro pañuelo y sobre los hombros la mandila. Así salió al descansillo, con las manos una con otra, y miró a Alfanhuí mientras éste subía la escalera. Cuando él llegó a arriba, la abuela se apartó y le dijo:

—Pasa.

Luego entró ella y cerró la puerta tras de sí. Se sentó en la mecedora y comenzó a hablar. Alfanhuí, de pie junto a ella, la miraba.

—¿Querías que me muriera sin verte? Ingrato, que no venías nunca. Ponte a la luz que te vea… Eres pálido y sano como tu abuelo.

Por la noche yo me decía siempre: «Mi nieto, ¿cómo será? Ese pájaro que no se alarga nunca por aquí; me voy a morir como si no fuera abuela.» Y en agosto y en septiembre, cuando había almendras y avellanas, y en octubre, cuando había castañas y nueces y yo no las podía comer, me acordaba de ti y pensaba: «Mi nieto, ése las podría roer.» Todos los años te las guardaba hasta que mermaban tanto y se quedaban tan enjutas que había que tirarlas. Unos buenos puñados se echaban a perder sin que nadie se las comiera.

—Abuela, ahora me quedaré contigo si quieres, mucho tiempo. Puedo dormir abajo.

—¡Claro que te quedarás! ¡Estaría bueno que ahora te volvieras! Y dormirás aquí conmigo, en mi cama; yo abulto menos que una escoba.

Oscurecía. La abuela dijo a Alfanhuí que cerrara la ventana y encendiera un candil que colgaba del techo, sobre la camilla. Luego, sin levantarse, volvió su mecedora y la arrimó al brasero.

—Coge aquella banqueta y arrímate.

—Abuela, tendré que trabajar si me quedo más de un año y emplearme aquí.

—¿Qué es lo que sabes hacer?

—Soy oficial disecador.

—No. Aquí no hay de esas zarandajas. Eso no sirve. Aquí los que trabajan se cogen mucho sol y mucho frío y mucho remojón y mucha inclemencia. Eso otro son enredos de gente caprichosa que quiere tener bichos muertos por la casa. Aquí, no. Pero ya te buscaré yo un empleo. No te preocupes. ¿Tienes frío?

—No, abuela.

La abuela siguió relatando:

—Y yo siempre hablaba con los vecinos: «Mi nieto, esto; mi nieto, lo otro.» Y a veces me preguntaban que cómo eras, y me ponía muy triste y me avergonzaba tenerles que decir que no te conocía. Y ya parecía que todos dudaban de que existieras. Y tenía yo muchas ganas de poderles decir: «Aquí está.» Porque en este pueblo todas las abuelas tienen lo menos diez o doce. Ven aquí, ponte más cerca que te toque… Buenas pantorrillas tienes, ¡y duras!, andarín, que ya podías haber venido antes.

La abuela calló un momento y Alfanhuí miró todo el cuarto y preguntó:

—Abuela, ¿qué es lo que tienes en esas arcas?

La abuela lo miró y dijo secamente:

—Lo que a ti no te importa.

CAPÍTULO VI

De cómo Alfanhuí se hizo boyero y los doce bueyes que guardaba

Pronto encontró la abuela empleo para Alfanhuí. No le consultó si estaba conforme, se limitó a decirle sin más:

—Mañana bajarás con los bueyes al pasto.

Y Alfanhuí que tomaba tan bien lo uno como lo otro, recibió este trabajo con alegría.

Moraleja, como ciudad antigua que era, tenía sus diez o quince bueyes ancianos. «Los bueyes del pueblo», se decían, porque, aunque de jóvenes se habían dicho de éste o de aquél, ya como no se uncían, ni labraban, ni tiraban de carro, nadie los tenía por suyos. Viejos bueyes jubilados eran, negros o bermejos, de ojos grandes y honda pupila, de larga, cadenciosa barbada, lento paso, invariable, monótona querencia.

—La aguijada llévala siempre, y afilada la punta, pero respeta a los bueyes y no les toques ni les amagues jamás, que ellos ya tienen su camino y saben por donde anda el pasto en cada tiempo y, del peligro, más que tú y que yo.

Esto dijo el viejo boyero y Alfanhuí no preguntó por qué, entonces, si tanto sabían, había que acompañar a los bueyes y llevar aguijada y afilar su punta. Había entendido aquella noble costumbre de que vivieran los bueyes que ya no araban, de que fuera respetada su vejez, mantenida su servidumbre. Inútiles los bueyes, el boyero inútil, inútil la aguijada: ni los bueyes para arar, ni el boyero para guiar, ni la aguijada para picar. Todo era gentileza de pueblo viejo.

Así entró Alfanhuí de boyero en Moraleja, con doce reales cada día. Doce eran también los bueyes y el más viejo se llamaba «Caronglo». Era grande y negro como una caverna y, como una caverna, tenía en su vientre un arcano resonar de aguas oscuras. Tenía los ojos dulces y grandes y una lágrima limpia en cada ojo. Y el morro frío y rezumante. De los extremos del labio, le caían lentos hilos de baba. La piel le hacía pliegues sobre los ojos, y en las gruesas rodillas y en las axilas de los pechos anchos y fuertes. Tenía los cuernos viejos y calientes y, donde nacían, había una franja pulida y brillante por las coyundas y la cerviz pelada, encallecida por el yugo. Tenía, sobre todo, un vaho blanco al resollar, como la niebla fina en el invierno, que deshacía la escarcha o se prendía, húmedo y sin olor, en los espinos. Tenía la huella grande y marcada como un animal de pantano, que se conocía entre todas. «Pinzón» era su compañero, menos negro de piel y con un hilo de nieve sobre el lomo. La otra yunta era bermeja: «Marrero» y «Chamán», con ojos de diablo. Las siguientes, negras: «Ariza» y «Turino», pequeños y valientes; «Almadrán» y «Retana», que araban pedregales. «Jaso» y «Almeira», bermejos, oscuros y cortos como novillos, que los trajo un portugués. Y los últimos, negros: «Gago» y «Sonsoles», bueyes de carretera.

Alfanhuí iba de mañana con los bueyes a la dehesa boyal y comía su merienda en el campo o subía a comer con la abuela, si el boyero viejo bajaba a darle el turno. A la tarde subía, media hora antes de ponerse el sol, y dejaba a los bueyes en un cercado de pizarra que tenía en un lado un tinado grande en forma de cobertizo, donde había pesebres excavados en un tronco de encina. Allí se resguardaban los bueyes cuando llovía. Pronto aprendió Alfanhuí a conocerlos y los bueyes a él y, a la mañana, en cuanto veían su cabeza asomar por detrás de la tapia se encaminaban todos hacia la hangarilla para que les abriera. Y le saludaban con un mugido quedo, desde sus hondas narices. Alfanhuí les rascaba la frente o les acariciaba las astas. El último que salía era siempre «Caronglo», que iba a ponerle el húmedo hocico entre las manos y le olía.

Alfanhuí iba a veces saltando delante de los bueyes o detrás de todos, al lado de «Caronglo». Cuando había que pasar tollas o vadear el río, «Caronglo» le esperaba junto a la orilla y Alfanhuí se montaba encima de él. Pero más tarde cogió gusto Alfanhuí por aquella maña y no quería más que ir sobre el buey para estar alto y caminar mecido por aquel paso lento y ondulante. Y, siempre que iba o venían, «Caronglo» no echaba a andar hasta que Alfanhuí no estaba encima de él. Llevaba Alfanhuí la aguijada al hombro y sus piernas blancas y finas colgaban apenas por los negros flancos del buey.

En el verano, cuando los bueyes bajaban a beber y a comer la grama de la ribera, Alfanhuí se bañaba. Se metía desnudo en el río y se ponía a nadar. Se hundía y sacaba guijarros rojos, blancos, azules; guijarritos verdes o jaspeados. A veces se venía buceando hasta la orilla y besaba debajo del agua el morro negro de los bueyes que bebían. O los llamaba desde el medio del río y hundía la cabeza cuando se volvían: «¡Gago!», «¡Retana!», «¡Pinzón!»… Luego volvía a sacar la cabeza y resonaba su risa, muy clara sobre la superficie del río.

CAPÍTULO VII

De pescadores y cazadores

Había en Moraleja un hombre que había visto el mar. Alfanhuí lo conoció un día en que pasó por delante de su caseta. Estaba ésta en una arboleda junto al río, en la parte de los pescadores. El hombre se llamaba Pablo y hacía trasmallos para pescar. Junto al mar había hecho redes y ahora, viejo, había vuelto a Moraleja. Era también barquero y tenía una balsa para las crecidas. Vivía aquel hombre solo, y la luz de su fanal se veía por la noche desde la otra orilla, brillar entre los árboles, por la puerta abierta mirando al río. Contaba aquel hombre su historia. En los puertos caían unos días de ceniza y de cobalto, sucios, en el suelo, como chaquetas de suicida. De los pontones, subía la negra canción de los estibadores que invocan a los pulpos y a los cangrejos de la bahía. A los cangrejos carpinteros que arañan las viejas maderas del puerto y corren sesgadamente por las panzas de las barcazas. Los marineros los oyen desde dentro con un escalofrío de grieta zigzagueante y repentina. La muerte trabaja agrietando las almas y los nombres. Una rama roja sube al árbol sangriento de la pupila. Ese árbol de los ojos, melancólico como el ciruelo japonés. Hablaba Pablo de una muerte agria y desconocida para los hombres del llano. Y todos le escuchaban morbosamente, con una extraña atención. En la tierra adentro la muerte es más clara; camina con blanca veste por las llanuras de cristal.

Alfanhuí veía la lanzadera ir y venir, dando puntadas, entre las manos del hombre. Y Pablo seguía diciendo algo de vez en cuando, despacio, como si hablara para sí solo. Tenía un fuego inquieto y oscuro, como de llamas azules. Había una paella de barro junto al fuego con un guiso espeso y marrón, de olor penetrante. Era un guiso de caracoles. Pablo comía caracoles siempre que los había. Los cogía, tras de la lluvia, en un viejo muro con enredaderas. Los caracoles bailoteaban en la cazuela al hervor de la salsa y chocaban unos contra otros.

Fuera, en la noche, sonó un silbido largo que venía del río. Pablo dejó su trabajo, se levantó y encendió su fanal cilíndrico y dorado. Luego salió al dintel de la puerta y desde allí, con el brazo extendido hacia el río, levantó el fanal en el aire por tres veces. Otro silbido le contestó desde la noche. Pablo volvió a entrar, colgó la luz junto al fuego y reemprendió su trabajo como antes:

—Eran los pescadores que andan ahora en la barca.

Había muchos pescadores en Moraleja, tres leguas de río abajo. Tenían unas barcas primitivas en forma de rombo. Pescaban barbos, albures, anguilas. Había también pescadores de caña y se criaban tencas en las lagunas. Unas lagunas pequeñas y verdes con fondo de algas, abrevaderos de ganado. Las había de cría y de engorde. La laguna donde se criaba la tenca no servía para engordarla. Se hacía la saca de las crías al fin de la primavera y se llevaban a la laguna de engorde. De allí las pescaban en septiembre, todas de una vez y se vendían en los toldos y en los aguaduchos de las ferias. Las cortaban en tres y las guisaban con mucha sal para que llamaran vino.

También había, en las noches de verano, quien cogía ranas con un carburo.

A Alfanhuí le gustaba más ir con los pescadores que con los cazadores. Pero hablar, más con los cazadores. Había dos muy alegres y famosos que se llamaban Luquinas y Galán. Galán era indiano y había ido a Buenos Aires de albañil. Con la plata que se trajo tenía ahora abierto un casino en Moraleja con mesas de juego, billar americano y dos máquinas tragaperras de esas que tienen naranjitas y limones. Tenía Galán cincuenta y dos años muy erguidos y alegres todavía. Era flaco y de buena estatura. Hablaba mucho y deprisa, con su voz ronca y sonora, y llenaba el casino de clientes, con su guiñar de ojos y sus carcajadas. Galán tenía muy a honra su antiguo oficio y azoraba a los albañiles jóvenes porque, siempre que pasaba por una obra, lo inspeccionaba todo insolentemente y empezaba a poner peros y a coger las herramientas en su mano diciendo: «Esto no se hace de esta manera; se hace así y así y así. ¡Dame el nivel!, ¡dame la plomada!, ¡yeso!», y en diez minutos lo desarmaba todo y lo volvía a hacer, mientras los albañiles le miraban y le escuchaban tímidamente. Luego, volvía a ponerse el sombrero y se iba. Los albañiles intentaban disculparse.

—Nada, nada, que sois unos chapuceros.

Luquinas tendría unos treinta y cinco años, era bajo y ancho, tenía el pelo rubio y escasísimo y la carne muy rosa. Lucas también era muy alegre y chistoso y alternaba sus golpes con Galán. La carcajada de Luquinas era sorda e insistente como una tos, y le nacía sin vocales en el paladar: «¡Js, js, js, js…!», de tal modo, que hacía un dúo perfecto con la risa llena y sonora de Galán. Salían de caza a cualquier parte, con mucha euforia, y, aunque la tierra no tuviera un rabo, dejaban a sus mujeres convencidas de que traerían, cuando menos, veinticinco liebres. Tantos eran los aspavientos que hacían. Luego, en el monte, bebían vino y descerrajaban tiros a diestro y siniestro y espantaban la poca caza que pudiera haber porque hablaban de continuo y Galán soltaba el trapo por cualquier cosa, haciendo retumbar el campo con sus carcajadas. A eso de las cuatro, se cansaban de la escopeta y, en cualquier casa del monte, sacaban la baraja y se liaban de escoba y venga de vino con los guardas. A Galán, en el colmo de la alegría, le daba por echar para atrás la silla y el sombrero y engolar la voz y cantar.

«¡Caricias, chocar de besos…!».

La canción se paraba ahí, pero a todos, como daba Galán tanta riqueza a su voz y levantaba la copa, les evocaba aquello un ultramar lejano lleno de placeres y de maravillas. Luquinas, entretanto, discutía violentamente de política municipal. Discutía con el aire porque nadie le contradecía. Pero se excitaba y se cargaba de razón. Y así hasta que se ponía el sol y oscurecía. A las nueve, llegaban cantando a Moraleja sin acordarse de liebres ni perdices.

Galán dejaba la escopeta y el sombrero y se ponía a despachar. Algún cliente le preguntaba:

—¿Y las liebres, Galán?

—¡Mira con lo que sale éste ahora!

Mientras tanto Luquinas, en una mesa, seguía discutiendo de política municipal.

CAPÍTULO VIII

Del fuego, las historias y las arcas de la abuela y de cómo Alfanhuí quería unas botas

El fuego de la abuela era el brasero. Salía a encenderlo muy de mañana al descansillo de la escalera y se estaba un rato atizándolo con una palmeta de junco. Luego lo cubría con la ceniza del día anterior que había puesto en el borde mientras se encendía el picón nuevo. Así echaba la abuela un día sobre otro y los tenía todos enhebrados en un hilo de ceniza. Era un brasero de picón que olía a gris y a veces a incienso. Badila no usaba nunca, y cuando la brasa se amortiguaba y daba poco calor, sin andar levantando las faldas ni mirando, le hacía una cruz con la zapatilla. Tanto que Alfanhuí se sorprendía, al sentir el nuevo calor, porque a la abuela no se le notaban por arriba aquellos movimientos y seguía hablando como si tal cosa.

Cuando Alfanhuí conoció el fuego de la abuela, quiso sacarle las historias y discurrió para ello una picardía. Traía del campo unas hojitas de romero y las iba echando a escondidas en la brasa. Pronto subía su olor fresco y tostado y la abuela, sin darse cuenta, empezaba a contar. Hablaba de sus mocedades, de cuando se vestía de blanco y de verde. Alfanhuí se interesaba por las historias y se olvidaba de echarle más romero y la abuela se iba callando. Alfanhuí se apercibía de nuevo y le echaba más hojitas. La abuela se volvía a estimular y seguía contando. Pero no quería Alfanhuí abusar del romero, pues no se debe contar mucho en un día, porque las historias se desvirtúan. Cuando cesaba el olor agridulce, la abuela se cortaba:

—Bueno, bueno, ya basta; que todo lo queréis saber. Quita, quita; vámonos a la cama.

Y Alfanhuí, ladronzuelo de historias, sonreía entre labios con malicia.

Luego apagaban el candil y se acostaban. La cama era ancha, pero el pie de Alfanhuí tropezaba a veces con el de la abuela, el cual estaba tan frío que daba casi calambre el tocarlo.

Algunas noches, la abuela estaba inquieta en la cama. Se movía como si algo le anduviera por la mente que no la dejaba dormir. Entonces se levantaba en camisón, y, sin encender la luz, se iba hacia las arcas. Sonaban las llaves que llevaba colgadas de la cintura, por debajo del camisón. Alfanhuí la entreveía en la oscuridad. La abuela sacaba su manojo de llaves y metía una en su arca. Sonaba la cerradura. La abuela destapaba el arca y las bisagras rechinaban. La abuela sacaba algo y lo pasaba a otra arca. Sonaba ese algo y la segunda cerradura. De cada arca salía una vaga luz, queda y fosforescente, de un color verdoso o azul, o rosa, o blanco. Así empezaba a ir la abuela de arca en arca, sacando y metiendo, abriendo y cerrando. Se oía a veces ruido de sedas o de plata o de papeles o de cristal o de cuero y se veían brillar levemente las cosas en la oscuridad. Alfanhuí quería conocer cada cosa por su brillo y por el ruido que daba, pero la abuela no le dejaba tiempo con aquella danza que se traía. Era un mudarse bailarín de luces tenues en lo oscuro y un concierto de llaves, de bisagras, de cerraduras, de golpes de tapadera, de tintinear de objetos, de rozar de telas y de papeles y cada arca tenía su luz y su nota distinta. Tanto, que en muchas noches de mete y saca, aprendió Alfanhuí a conocerlo todo por el ruido y por el brillo, aunque nunca supo qué cosas eran y se decía en la oscuridad, cuando la abuela sacaba algo:

«Eso estaba en la tercera arca, y ahora lo ha metido en la séptima.»

Y se acordaba para la vez siguiente y a cada cosa le seguía la pista, pero nunca averiguaba lo que era. Después de aquello, la abuela volvía a meterse en la cama muerta de frío. Pero a veces no se quedaba tranquila, y le parecía que algo quedaba mal, y volvía a levantarse y a cambiarlo todo. Noches hubo en que la pobre abuela se levantó más de dos y más de cuatro veces y no se daba paz en la cama con aquellas fatigas y no lo dio por terminado hasta casi los gallos del amanecer. Jamás preguntó Alfanhuí por aquellas ordenaciones y metisacas de la abuela, ni ella tampoco le habló nunca.

Cuando vino el invierno, Alfanhuí pasaba mucho frío con las alpargatas y se le calaban los pies cuando llovía. Una noche, en la cama, habló de ello:

—Abuela.

—¿Qué quieres?

—Tengo que comprar unas botas.

—¿Por qué?

—Porque el suelo está muy frío y los pies se me calan.

—Para eso eres joven, y para eso está el brasero.

—Sí, pero al brasero no vengo hasta la noche y, de día, aunque me los froto, no me reviven.

—Las botas son malas; no rezuma el pie y además crían callos.

—Abuela, los pies rezuman por la noche. De día, lo que hacen es tomar sangre y, con el frío, no les llega y se quedan blancos.

—¿No eres blanco tú?, ¿no era blanco tu abuelo?, pues ese es el color sano de los pies.

—El abuelo llevaba botas.

La abuela se quedó pensando:

—¿El abuelo…? ¿Y tú que sabes?

—También mi padre las gastaba y era joven.

—Tu padre era un zascandil. Se subió un día al tejado y me llenó la casa de goteras.

—Tenía dos pares.

—Nada. ¡No hay botas! ¡A dormir!

A la mañana, Alfanhuí salió al campo resignado a que se le quedaran los pies como el hielo. Pero por la noche, cuando volvió, la abuela había cambiado de idea. Cuando Alfanhuí se sentó, la abuela, sin decir palabra, le puso delante un par de botas viejas y grandes. Eran las botas negras del abuelo. Estaban cerradas por delante y tenían elástico a los lados. A Alfanhuí le venían como barcas, pero no se atrevió a decirlo y las untó de manteca y las llevó todo el invierno, con mucha alegría. Era la primera cosa que salía de las arcas.

CAPÍTULO IX

Del tamborilero de La Garganta y la venerable muerte de «Caronglo»

Y se pasó también aquel invierno en que Alfanhuí iba con sus bueyes al retamar. Allí no hacía tanto frío porque las retamas amortiguaban el viento, que se deshacía silbando entre sus agujas. Con la primavera, bajó también por los encinares el tamborilero de La Garganta. El hilo del silbo se enredaba entre las encinas y el tambor vibraba en la tierra y despertaba a los lagartos. El tamborilero entró en el retamar. Alfanhuí, sentado en una piedra, lo divisó desde lejos y oyó su música que se acercaba. El tamborilero iba sorteando las retamas con las notas del silbo y pisando la tierra con los golpes de su tambor. A ratos el silbo se quedaba solo y se perdía como una larga y antigua herida del viento; a ratos rompía el tambor, como un muerto que se levanta con airada alegría y volvía a enrollar todo el hilo suelto y perdido del silbo, como el hilo de la vida. El silbo y el tamboril jugaban a la ira y a la tristeza; a perderse y a reencontrarse; jugaban al olvido y a la memoria; al vivir y al resucitar. Ahora cerca, ahora lejos; ahora, a subir; luego, a bajar; a ir, a volver, y daban todas las medidas del campo y de los caminos. El tamborilero pasó de largo. Ahora la tonada volvía a alejarse; con las últimas notas, Alfanhuí vio perderse la grupa del tamborilero entre las retamas.

Los bueyes dejaron aquel día el retamar y cambiaron de pasto. Iban ahora a un campo sin árboles que estaba al final de la vega, donde comienza el secano. Una tarde, a la hora de volver, Alfanhuí no vio a «Caronglo». Los otros bueyes se encaminaron hacia Moraleja; «Caronglo» no aparecía. Alfanhuí se volvió a buscarlo. Casi era de noche, cuando lo halló tendido en el suelo en un lugar retirado donde había un manantial. «Caronglo» tenía en sus narices un resollar de muerte. Alfanhuí se sentó junto a su cabeza y lo cogió por los cuernos. «Caronglo» apoyó la testuz contra su pecho y lo olió como siempre hacía. El resuello de «Caronglo» se hacía más lento y profundo cada vez, se entrecortaba. Alfanhuí sintió que las astas se le enfriaban. Por fin abrió «Caronglo» los ojos de par en par, puso las pupilas en blanco, parpadeó un momento y, cerrando los ojos, dobló pesadamente sobre las rodillas de Alfanhuí. Alfanhuí miró en la noche la cabeza y el cuerpo del buey muerto que negreaba sobre la tierra y le pareció más grande que nunca. Alfanhuí se quedó mucho tiempo pensativo, acariciando la frente de «Caronglo» con la dulce, casi alegre tristeza de la muerte natural. De repente levantó la cabeza y vio a los otros bueyes que habían vuelto y les rodeaban. Formaban un ordenado círculo en torno de ellos. «Pinzón» comenzó a mugir con voz baja y profunda. Luego todos los bueyes le contestaron. «Pinzón» volvió a mugir solo. A la tercera vez, se levantó una sombra en forma de buey, del cuerpo de «Caronglo», la sombra que «Caronglo» dejaba en el suelo cuando vivía, y se puso en pie. Alfanhuí se apartó. La sombra de «Caronglo» echó a andar rodeada por todos los bueyes que seguían cantándole el funeral, monótono como una salmodia. Todos se encaminaron hacia el río y Alfanhuí les seguía. Iban lentamente, al compás de los largos mugidos. «Pinzón» iba el primero, delante de la sombra, y los otros, a los lados y detrás. Al fin llegaron a la ribera y se detuvieron. Callaron un momento y reemprendieron el cántico en otro tono. Luego, «Pinzón» se hizo a un lado y la sombra de «Caronglo» avanzó hacia las aguas. Los bueyes se quedaron en la orilla mientras «Caronglo» se internaba en el río, lentamente. El agua le fue llegando por las rodillas, por el vientre, por el pecho. La sombra de «Caronglo» avanzaba y se hundía en el río. La corriente empezaba a llevarle. Los bueyes seguían su salmodia desde la orilla. Al fin se fueron hundiendo el cuello y el lomo de «Caronglo», luego la cabeza y, por último, las astas, cuyas puntas cubrieron las ondas. Los bueyes cantaron todavía un momento y dejaron sobre las aguas un largo y último mugido. Luego, pausadamente, volvieron grupas y subieron a Moraleja.

CAPÍTULO X

De cómo Alfanhuí se despidió de la abuela y volvió a Castilla

En marzo y abril comenzó la abuela de nuevo con sus fiebres y sus tareas, y en mayo, las botas del abuelo volvieron a las arcas. Alfanhuí se calzó las alpargatas de caminante y partió sus dineros con la abuela:

—¡Adiós, abuela Ramona!

Alfanhuí tenía ahora el verano y el camino delante de sus ojos y pasó las montañas hacia el norte, a Castilla otra vez. Los caminos estaban poblados de pájaros y de caminantes. De los primeros segadores que bajaban del norte, a las cebadas tempranas; de carros de bueyes o de mulos, que paraban en los mesones de la carretera con sus cargas de carbón de encina o de alcornoque. Y esto ya lo decía un cantar:

Salamanca la blanca,

¿quién te mantiene?,

cuatro carboneritos

que van y vienen.

Los carboneros eran tímidos y cortos para contestar y, por andar con lo negro y porque nadie les robaba la mercancía, se sentían menos que ningún hombre. Formaban en los mesones su grupo oscuro en un rincón, o si había otros caminantes, se salían al sereno a fumar y a mirar la luna sobre la carretera. Las mesoneras echaban el vino con desprecio, porque en el verano todos los pobretones andan sueltos por los caminos. Tampoco los segadores eran gran cosa para las mesoneras, aunque venían de más lejos. Toda era gente dura que no pedía más que vino y pagaba lo justo y traía los huesos hechos a no pedir camas ni melindres. Alfanhuí se tropezó a menudo con estos tropeles que venían, a lo mejor, con dos borricos para cuatro. Eran hombres enjutos y pequeños que traían sus hoces atadas a las alforjas y sus ropas oscuras y sus camisas blancas y alegres. Alfanhuí no había visto nada tan libre, ni tan limpio como las camisas blancas de los segadores, con sus cuellos desabrochados como la pobreza, con sus mangas infladas de viento sobre los brazos vellosos, desmedrados. ¡Aquellas camisas blancas y la mirada triste y sufrida de los que siegan los campos de nadie! Eran los siervos y los señores del ancho verano.

Por Medina del Campo pasan todos los caminos. Ella está como una ancha señora sentada en medio de la meseta; ella extiende sus faldas por la llanura. Sobre la rica tela, se dibujan los campos y los caminos, se bordan las ciudades. Medina del Campo tiene cuatro sayas: Una gris, una blanca, una verde y una de oro. Medina del Campo lava sus faldas en los ríos y se muda cuatro veces al año. Las va recogiendo lentamente y en ella empiezan y terminan las cuatro estaciones. Cuando llega el verano extiende su falda de oro: «¡Ea, los pobres, salid a los caminos!».

De Medina del Campo, hacia el norte, aún anduvo Alfanhuí muchos días bajo el sol y la luna. Bajo la luna grande y luminosa de los veranos que anda de lado, como una lechuza por un hilo y puebla de guiños la llanura. Bailan como fantasmas los hitos de piedra, con un ritmo de llamas blancas, y bailan sus sombras en el suelo. En la sombra de los hitos se sienta a veces un diablo, a contar con los dedos los pecados de los hombres.

Llegó por fin Alfanhuí a una tierra de páramos. Uno y otro se levantan los páramos como blancos, redondos tambores. Tenían un talud de unos cuarenta metros y arriba una losa llana, blanca y entera de piedra caliza en la que apenas nacían algunos entecos matorrales y había carroñas de liebres y de galgos. Entre páramo y páramo, había claros valles por los que culebreaba el río, ceñido de altas y espesas arboledas. Tan sólo había árboles junto al río y lo demás de los valles estaba labrado en pequeñas parcelas. Cada parcela tenía una piedra con un nombre. Alfanhuí leyó en una que tenía apenas un par de celemines de tierra:

CAMPO DE ROQUE SILVA

Roque Silva estaba allí, contemplando su mies:

—¡Qué buena ha salido, eh, qué buena!, ya lo ve usted; mañana mismo me subo la hoz y le meto mano; esto se acaba pronto. En todo Cerrato no ha salido un campo como el mío; ¡lástima que sea tan chico!, pero hasta una pollada de perdices puede que le saque, porque no los oigo más que piar y piar…

Y Roque Silva se reía mientras Alfanhuí lo miraba. Roque habló de nuevo:

—¿Va usted a Palencia? Suba a aquel páramo y desde la otra punta ya la verá usted. Un año me puso un pleito uno de gafas de allí y me quería quitar el campo para hacerme pobre de solemnidad. Pero se lo gané; y sin agarrarme a nadie, no crea. ¡Cualquiera se deja sacar los ojos! Bueno, bueno, que tendrá usted prisa.

—Adiós, Roque Silva, y gracias.

—Adiós amigo, que haya suerte.

Y Roque Silva se volvió de nuevo a mirar su mies.

CAPÍTULO XI

De la ciudad de Palencia y la herboristería de don Diego Marcos

Palencia era clara y abierta. Por cualquier parte tenía la entrada franca y alegre y se partía como una hogaza de pan. La calle mayor tenía soportales de piedra blanca y le daba el sol. Las torres también eran blancas, bajas y fuertes y, el río, maduro y caudaloso. Al otro lado del río estaba la vega poblada de viñas, hortalizas y árboles de frutas; surcada de canales. Por los canales iban las barcazas llevadas por mulas que tiraban de maromas desde la orilla y resbalaban con sus cascos en el fango. El agua de los canales tomaba, con el poniente, un color lánguido y fecundo de azul blanquecino con reflejos verdes o rojos.

La herboristería de Don Diego Marcos estaba en la calle mayor, con sus tarros de cristal o de porcelana, como las boticas. Arriba, tenía una tabla negra con letras de purpurina:

45 - HERBORISTERÍA MEDICAL DE - 45

DIEGO MARCOS

El licenciado en Ciencias Naturales Diego Marcos, era alto, grueso y petulante. Llevaba gafas de oro y un guardapolvos ocre, descolorido. También su mujer estaba tras del mostrador, y era gorda y no menos presuntuosa. Andaba por la tienda una especie de mancebo, de veinticinco años, tísico y barbilampiño. La tienda era oscura, toda de estanterías de madera barnizada, de un marrón casi negro. En el escaparate había tarros y platos con hierbas, cada uno con su letrero, donde se podía leer:

MEJORANA; PINO PAÍS; ARENARIA (rubles); PULMONARIA; OREJA DE OSO; HIERBA NEGRA; MANZANILLA DEL MONCAYO; MENTA PIPERITA; MENTA POLEO; BELLADONA; CORDIALES; MALVAVISCO, ETC.

Alfanhuí entró a servir en aquella casa, de algo menos que de mancebo. Traído y llevado a todas horas por las órdenes del dueño y de la dueña, Alfanhuí callaba y aprendía. Comía con el mancebo, que era villano y despectivo con él, y dormía en la trastienda entre tarros recónditos que guardaban en su seno todos los olores del monte. Había también, colgadas de las paredes, unas láminas verticales, con un palo negro en cada extremo, para enrollar, que eran de papel brillante y tenían dibujadas en colores, plantas con las hojas y las flores aparte y los cortes de tallo y raíces, para detallar sus particularidades y estudiar los vasos y los tejidos. Debajo, tenían letreros donde ponía «Monocotiledóneas» y cosas por el estilo y, en letra más pequeña, «Gráficas Llosent, Barcelona». En el medio había una gran mesa de mármol con una balanza atornillada a la losa. En una esquina, debajo de un reloj hexagonal, estaba el catre de Alfanhuí. En el suelo había saquitos remangados, con las hierbas de más uso y que no se desvirtúan en el aire.

Alfanhuí sabía algo de todo aquello y conocía muchas hierbas con sus nombres y sus virtudes. Pero ahora buscaba mejorar su conocimiento y se quedaba con los ojos pegados a la vitrina y sacaba los tarros, y los olía y desgranaba las hierbas en su mano y preparaba infusiones y extraños alambiques cuando nadie le veía. Pensaba también en los nombres de las hierbas y se los repetía una y otra vez, como buscando en ellos el sonido de viejas historias y, lo que cada planta, entrando por los ojos, había dicho en la vida y en el corazón de los hombres. Porque el nombre que se dice, no es el nombre íntimo de las hierbas, oculto en la semilla, inefable para la voz, pero ha sido puesto por algo que los ojos y el corazón han conocido y tiene a veces un eco cierto de aquel otro nombre que nadie puede decir. Una y otra vez repetía Alfanhuí los nombres y los había mejores y peores. Había nombres tontos que nada decían y los había misteriosos, en los que estaba todo el monte sonando.

El licenciado solía mandarle al campo con el encargo de traer tal o cual hierba que se acababa y le indicaba aproximadamente los sitios donde nacía. Las había más abundantes y más escasas y difíciles de encontrar. Pero Alfanhuí, con sólo haber visto y olido la hierba en su tarro y conocer su nombre, ya imaginaba el paraje donde podía nacer y luego tenía buen tino para hallarla, aunque nunca la hubiera visto por el campo. Y se subía a los altos y miraba los distintos colores de la tierra y lo que era arenoso o calizo y donde había más o menos agua y donde batían más los distintos vientos y lo que estaba al socaire y las solanas y las umbrías y los declives y otras infinitas condiciones que hacían la tierra varia y difícil. Pero Alfanhuí entornaba los ojos para ver todo esto, porque acertaba mejor por gracia y por instinto, que poniéndose a considerar. A veces había que ir muy lejos y hacer noche. Pero siempre volvía con su saco de hierbas al hombro y alguna planta nueva y rara que había escogido para sí.

CAPÍTULO XII

De la nueva y última sabiduría que por los ojos se le entraba a Alfanhuí

Con las hierbas se hizo Alfanhuí callado y solitario. Se le puso en los ojos un mirar ausente y vegetal, como si una misma hoja diminuta y extraña estuviera mil veces dibujada a lo ancho y hacia lo hondo de su pupila. Alfanhuí había puesto en sus ojos, delante de su memoria, un algo verde y vegetal que le escondía de los hombres, tanto que cuantos le miraban, le creían mudo y olvidado.

Sus ojos eran ahora como claras, espesas selvas, monótonas y solitarias, donde todas las cosas se perdían. Y caía la luz sesgadamente y se hacía silenciosa y pausada al trasluz de las hojas o se posaba en rachas sobre los claros de bosque, dando a la selva, con su variada sucesión de términos, una honda perspectiva interminable. Y desde lo profundo de aquel vario silencio, maduraba Alfanhuí una nueva y multiverde sabiduría.

Hundido Alfanhuí en semejante especialidad, púsose a trabajar día y noche, a ojos abiertos y cerrados. De día se quedaba mirando las hierbas en lo muerto de la herboristería o en lo vivo del monte. Y se tendía en el suelo con los codos hundidos en la tierra y la cabeza entre las manos, observando largo tiempo los minuciosos retoños. O se ponía por la noche, pacientemente, a analizarlos en lo oscuro, porque allí los veía, representados en su memoria, todo lo grandes que hiciera falta y podía estudiar sus detalles y descomponer sus colores como se le antojara, para mejor conocerlos.

Así fue descubriendo Alfanhuí los cuatro modos principales con que los verdes revelan su naturaleza: el del agua, el de los secos, el de la sombra y la luz, el de la luna y el sol. Y así toda sutileza se conocía, porque había verdes que parecían iguales y, sin embargo, el agua, al mojarlos, sacaba de ellos un brillo oculto y los revelaba diferentes. Y estos eran los llamados «verdes de lluvia», porque sólo bajo la lluvia se daban a conocer y estaban para guardar en sus gamas el recuerdo de cuanto en los días de lluvia había ocurrido y en lo demás del tiempo se estaban ocultos y nada decían. Porque las mismas cosas tienen, en distintos días, distintos modos de acontecer y lo que ocurrió bajo la lluvia, sólo bajo la lluvia puede ser contado y recordado.

Así por la manera de revelar su naturaleza, se agrupaban los verdes en clases distintas. Esto ocurría, naturalmente, tan sólo con tres de los métodos, ya que el de los secos servía para todo verde, pues no se basaba en una circunstancia, sino en la vida y la muerte del vegetal. Había, pues, «verdes de lluvia» y «verdes de cuando no llueve»; «verdes de sombra» y «verdes de luz»; «verdes de sol» y «verdes de luna». Entre estas clases, había todavía muchas subdivisiones y paralelos entre clase y clase. Así ocurría, por ejemplo, con la encina y el olivo, con el chopo y el ciprés. El verde de la encina era «verde de sol» y el del olivo, su complementario entre los «verdes de luna». El «verde olivo» tenía, a su vez, un contrario entre los de su clase: el «verde retama». Porque nacían en dos lunas opuestas. El de olivo, nacía cuando la luna iba alta y lenta y describía un arco pacífico por el cielo oscuro. El de retama en cambio, cuando la luna corría herida y lujuriosa como una loba en celo, por el cielo bajo de las claras noches y aullaba derramando un agrio olor y se velaba a ratos de nubes rápidas. También se revelaba el haz de las hojas, en su envés. Así el verde de los chopos, que nacía en la primavera, lleno de sol y de claridad, tenía en su envés el recuerdo de las nieves.

Pero donde mejor se conocían los verdes, era en sus secos. Nadie puede decir que conoce el verde de una planta si no lo ha visto seco alguna vez. Y para esto se valía Alfanhuí de la herboristería. Porque era conocer los verdes, en lo que la muerte les había dejado. Debajo de cada verde hay un seco y cuando aquél se desvanece, éste le revela. Y comparaba Alfanhuí una cosa con otra y había verdes que eran distintos en lo viviente, pero iguales en el seco que les subyacía. Y había verdes que se oscurecían en la muerte y verdes que se aclaraban, y otros que se trocaban en marrón, en rojo o en amarillo. Y aún los había tan sutiles y efímeros que el morir les dejaba transparentes como laminitas de cristal. Algunos había que al secarse presentaban distinto modo de ejemplar a ejemplar, porque habían sido sensibles a cuanto cerca de ellos ocurría. Así sacaban a veces caprichosos dibujos de rayas negras, revelándose testigos de hechos inconfesables. A veces eran dibujos tristes, como un lamento, o dibujos airados que pedían venganza.

En los tarros de la tienda iba buscando Alfanhuí el espejo mortal de cuanto vive, para conocerlo mejor.

Todas estas cosas y muchísimas más aprendió Alfanhuí, el tiempo en que estuvo en casa del licenciado Diego Marcos. Mas cuanto llegó a saber, deja de declararse en esta historia, porque tan sólo el mismo Alfanhuí hubiera podido escribirlo.

Y cuando hubo acabado con todo esto, se le quitó aquella extraña mirada vegetal y le afloró de nuevo a los ojos toda la memoria.

Despidióse de sus amos y dejó Palencia, porque ya mucho le llamaba el recuerdo a la nueva y gentilísima andanza con que este libro termina.

CAPÍTULO XIII

Del nombre de Alfanhuí y la gentil memoria que de su maestro tenía

Por la carretera, hacia el norte, se acababan los páramos y las tierras se hacían doradas y ondulantes. Vio Alfanhuí una tierra luminosa de rastrojos y rastrojos sin árboles, al sol, y un cielo limpio y azul. Vio el frente de un negro encinar a la mitad de un llano amarillo, extendido como un ejército ordenado para la batalla. Vio las ruinas de un convento con su espadaña de blanca piedra, sin campanas, en cuyos arcos locos y abandonados se posaban las torcaces. Vio un pueblo antiguo y enjalbegado que tenía un castillo de piedra dorada y terrosa, en las afueras. Entre las grietas nacían ásperos matorrales verdinegros. El castillo estaba en un alto y dominaba el río y la llanura. Había un terraplén de tierra clara que se cortaba desde el pie del castillo a la ribera. En la ribera había chopos altísimos que sobrepasaban la altura del terraplén. El río formaba islas y arenales, y río arriba se alcanzaban a ver las montañas. Por el cielo del río volaban, muy altos, gavilanes de la torre.

Alfanhuí descendió hasta la orilla. El agua tenía un color de oros verdes. Por la ribera se fue remontando el río. Una bruma ligera lo cubría. Vio Alfanhuí una isla grande en medio del río, donde nacían mimbres y tamujos. Lloviznaba. Alfanhuí se descalzó y se puso a vadear el río. El agua estaba muy fría y el ramal era ancho. En el medio, la corriente apretaba mucho y empujaba cantos rodados contra sus pies. Alfanhuí vadeaba despacio, bajo la lluvia fina. La isla tenía una playa de cantos y luego un pequeño terraplén donde empezaba la tierra firme. Alfanhuí puso el pie arriba. Aquella tierra estaba lejos de todas partes. La isla tendría casi un kilómetro de largo por cien metros de ancho. Una bandada de pájaros levantó el vuelo poco a poco y se puso a volar por la isla al ras de tierra, con un grito dulce y repetido. Eran los alcaravanes. Ahora volaban en torno de Alfanhuí, como a cinco metros de él, rodeándole la cintura:

«Al-fan-huí, al-fan-huí, al-fan-huí.»

Le llamaban. Ya no se veía más que la isla y la niebla seguía lloviznando. Era una lluvia tibia y ligera que apenas parecía mojar. Alfanhuí se sentó en una piedra. Los alcaravanes se posaban uno a uno y se volvían a levantar:

«Al-fan-huí, al-fan-huí, al-fan-huí.»

Alfanhuí recordó a su maestro: «Tú tienes los ojos amarillos como los alcaravanes». Los alcaravanes repetían su nombre. Alfanhuí lloraba: «Te llamaré Alfanhuí, porque éste es el nombre con que los alcaravanes se gritan los unos a los otros.» La llovizna escondía el llanto de Alfanhuí que volvía los ojos turbios al vuelo simple y dulce de los alcaravanes. Todo era silencio; no sonaba más que:

«Al-fan-huí, al-fan-huí, al-fan-huí.»

Comenzó a abrirse el nublado. La llovizna se teñía de sol y se irisaba. Aún volaron un poco los alcaravanes bajo el aguasol. Cuando cesó la lluvia se fueron tras de la niebla. Se fueron poco a poco, posándose y levantándose, dando vueltas cada vez más largas. El cielo abría cada vez más. Alfanhuí vio perderse a los alcaravanes y su nombre también se perdía y se quedaba, silencioso, en el aire. Las nubes se rajaron y por la brecha salió el sol.

Alfanhuí vio, sobre su cabeza, pintarse el gran arco de colores.

Madrid, 13 diciembre 1950.

EPÍLOGO
Una lectura del «Alfanhuí» de Rafael Sánchez Ferlosio

Manuel Sacristán Luzón

I. Introducción al Alfanhuí

Una novela de aventuras puede ser analizada siguiendo un orden muy simple, el de la acción, y valorada de acuerdo con criterios que concurren en el juicio sin tener que mezclarse y matizarse forzosamente entre sí: apreciación del lenguaje, de la invención, del modo de componer, etc… Lo mismo puede ser dicho respecto de toda obra vertebrada por un solo motivo: el ensayo filosófico, el poema musical descriptivo, la comedia de enredo, son géneros cuyo estudio no exige dividir la atención. Puede ser conveniente dividirla, pero no es una cuestión esencial.

En cambio, hay obras que parecen erguirse, todavía impenetradas, cuando ya se ha obtenido el análisis de la invención, de la composición, del lenguaje. Un subsuelo se revela entonces que atrae como un enigma. Explorada también esa zona soterránea de la obra, pueden aparecer sucesivamente nuevas capas, cada vez más lejanas de la primeramente visible, pero a menudo enlazadas con ella por vetas y filones que atraviesan la obra en profundidad. Así una novela de aventuras puede revelarse sátira, y luego libro de humor, y luego además libro moralizador y además libro metafísico, y aún político y religioso; una vez descubiertos todos los estratos de su imponente tectónica, ya ni osamos llamar novela a ese libro, y decimos sencilla y reverentemente: El Quijote.

De entre todas las posibles lecturas de El Quijote, entre todas las posibles lecturas de una obra con «estratos», como nuestra Tierra, y también como ella surcada de filones casi verticales, ¿hay una única lectura correcta? Los juristas llaman «interpretación auténtica» de una ley a la exposición de motivos que el propio legislador antepone a su texto dispositivo. No es frecuente la «exposición de motivos» literaria, y cuando existe es a menudo inútil: nadie puede sostener que la única lectura correcta de El Quijote es la que lo contempla como sátira; y, sin embargo, tal parece ser la «interpretación auténtica» del libro.

En resolución, todas y cada una de las lecturas diversas que pueden hacerse de una obra con «estratos» o capas distintas son lecturas correctas, siempre que no prescindan de ningún elemento importante del libro. Este no prescindir define y limita aquel poder leer libremente.

Es probable que la universalidad de las grandes obras se deba a su contenido estratificado. Muy poca gente está dispuesta a comulgar con la más soterrada significación señalada por los críticos a una obra tan polivalente como La tempestad, de Shakespeare; tampoco muchas personas muestran deseos de rebuscar ocultos sentimientos entre las blancas brumas del Persiles. Pero tales lectores, acaso imposibilitados de acudir a la literatura, sino como a descanso de pocas horas semanales, pueden gustar otro «estrato» de esas obras, por ejemplo, la lírica difuminación de la realidad cotidiana en las fantásticas aventuras de Próspero, Fernando y Miranda, de Segismunda y Persiles.

Cuando se habla de los «temas universales» de las grandes obras, ¿no se aludirá también a esa estructura de ellas, polivalente, susceptible de varias distintas contemplaciones, todas con ectas al fin y al cabo? Un «tema» es «universal» en literatura no sólo porque haya sido observado en muchas partes con diversas peculiaridades de las que luego se obtiene el núcleo común: ésa es la triste universalidad del lógico que, en lo artístico, apenas puede fundar pálidas descripciones atentas sólo a rasgos poco interesantes por vulgares. El «tema universal» se obtiene en arte calando en lo individual, en lo individualísimo —el hombre— y construyendo después la historia de esa excursión vertical, encubierta en una anécdota o en una materia. Luego los otros individuos —los contempladores de la obra— repiten la operación, y llegan en su descenso hasta donde sus fuerzas lo permiten. Unos ven más capas y otros menos; unos leen de un modo, otros de otro; pero la obra interesa a todos: es «universal». Tal es la gran diferencia entre El Quijote y una novela de aventuras sin complejidad temática.

Analizar una obra de «estratos» es distinguir sus capas. Valorar la obra, releerla ordenadamente, supone, además, determinar una jerarquía entre esas capas. Esas operaciones no deben ejecutarse con un rigorismo geométrico: hay siempre, a través de las capas literarias de significación, filones que corren en profundidad un dorado ligamen casi inefable: persistencia de unas mismas imágenes en distintas capas, alusión o inclusión de unas capas en otras, etc… Por tanto, sólo con el pulso de «buen carnicero», que despedaza las reses siguiendo sus articulaciones, puede ejecutarse la primera de aquellas tareas con ciertas garantías. En cuanto a la interpretación del valor relativo de las capas, suele decirse que es cuestión de gusto y cuestión histórica, o de generaciones. Lo que sea sonará, pues ahora mismo es necesario hacer una tal interpretación a propósito del Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio, que es un libro rico en «estratos» y «filones», susceptible de lecturas distintas. Obra, por tanto, «universal» —en la significación arriba dicha—, aunque sea, a la vez, castellana en un sentido peculiarísimo y exacerbado (poco «universal» por tanto, en sentido geográfico), y extremadamente esteticista, incluso preciosista (por tanto, poco «universal» en cuanto a la «humanidad» de su contenido).

El castellanismo del Alfanhuí puede hacerse visible en un breve resumen de su anécdota, con tal que la brevedad sea compensada con un poco de intención: Alfanhuí nació en Alcalá de Henares, aunque quizá pueda discutirse su cuna, pues sólo existe el testimonio de una sirviente de su abuela. «Se escapó de su cuarto» para su primera salida, acompañado de un rarísimo escudero: un gallo de veleta. Volvió a su casa después de una primera aventura, porque su preparación no era suficiente y había decidido armarse disecador, cosa que consiguió en Guadalajara. Pues el oficio de disecador versa sobre los colores y sobre el arte de fingir vida, y de esa índole son las aventuras del niño alcalaíno.

Luego hablaremos más de esas aventuras. Ahora importa decir que sería torpe y falsa la alusión a un solo clásico para buscar las raíces del castellanismo de Alfanhuí: ni la alusión al Quijote ni la alusión al Lazarillo ni ninguna otra están justificadas por sí solas cuando se habla del Alfanhuí. Sólo alguna constelación más o menos nebulosa, que preside las andanzas de todos esos grandes personajes castellanos, gobierna también la vida de Alfanhuí, según una astrología que señala en el cielo emociones históricas junto a las estéticas. También todos los paisajes y todos los caminos y todas las localizaciones geográficas del Alfanhuí son castellanas, y siguen siéndolo en medio de las más complejas y sorprendentes elaboraciones imaginativas, porque éstas son, como la institución de los bueyes viejos de Moraleja, «gentileza de pueblo viejo» (cap. VI de la tercera parte).

Pero las aventuras del niño que hizo su primera salida al campo de Alcalá y que se armó disecador en Guadalajara[1] son, como las que ocurrieron en el Campo de Montiel, superlativamente multívocas. Son, ante todo, aventuras de la sensibilidad, especialmente de los ojos: en su primera salida, Alfanhuí, ayudado por el gallo de veleta, conquistó en el horizonte el color rojo sangre del crepúsculo, y consiguió guardarlo en ollas de cobre por el bello procedimiento que sabrá quien leyere el libro. El castellanismo del Alfanhuí no es pues obstáculo para su carácter universal: en lo literario, entronca con uno de los libros más universales de la literatura europea; en cuanto al contenido, sus aventuras castellanas versan sobre un tema profundo y constitutivamente humano: la sensibilidad.

Al mismo tiempo se deshace ahora la segunda posible objeción a la universalidad del Alfanhuí: siendo la sensibilidad el principal tesoro del libro, la extraordinaria preocupación formal, el cuidado detalladísimo de la belleza externa, el preciosismo incluso, es el modo obligado de elaboración de un tesoro de tal naturaleza.

II. Los tesoros del Alfanhuí

En el capítulo III de la tercera parte del Alfanhuí, Heraclio, el Gigante del Bosque Rojo, dice lo siguiente: «Nadie sabía lo que aquello significaba. Pero era un verdadero tesoro, porque no se podía vender». Esto puede ser dicho del Alfanhuí. Vender, que es casi trocar, puede ser ahora para nosotros trocar en conceptos. El Alfanhuí no sería un tesoro si pudiéramos apurarlo del todo cambiándolo por conceptos, comprándolo con ideas. El intento de comprar el tesoro con ideas contantes y sonantes, claras y distintas, sin misterio, está pues condenado a fracasar si es muy ambicioso. Pero si se sabe impotente para los grandes negocios y toma precauciones para ganar sin riesgo alguna cosa, puede hacer discreto camino. Una buena precaución es la de hacer, cuando menos, relación de los tesoros incomprables.

El mayor tesoro de Alfanhuí son sin duda sus ojos que, todavía muy niño, le permitieron contestar sencillamente a su maestro, un disecador extremadamente sabio:

—¿Sabes de colores?

—Sí.

Grandes riquezas en colores componen el tesoro de Alfanhuí y del Alfanhuí. Tal como en la aventura de las ollas de cobre, tampoco aquí nos parece lícito citar por extenso: el tesoro no puede ser comprado ni vendido, pero sin duda es desleal que quien no es dueño lo regale; baste pues con decir que desde el «amarillor» de los lagartos en el capítulo I de la primera parte hasta el arco iris del último capítulo, 110 deja de enriquecerse y de enriquecernos el libro con esa gloria de los ojos que es el color. Pero ¿de qué ojos se trata? Porque las páginas del Alfanhuí están impresas en honrada tinta negra. Se trata de unos ojos que el Alfanhuí despierta en nosotros casi hasta la plena percepción, pero que no son los de la sola carne; ojos tal vez colocados en la pura sensibilidad, ojos anteriores al dato de los sentidos. La técnica para conseguir ese despertar es el uso de un lenguaje escogido y muy bello. Su resultado es la construcción de un mundo sensible interno, imaginativo, que se sostiene por sí mismo. Así, por ejemplo, la procesión de colores en los crepúsculos de ese mundo no necesita ser explicada por causas meteorológicas ni físicas, sino que da razón de sí misma por sí misma:

La luz aumentaba de nuevo y la niebla tomaba ya un color morado cárdeno, porque las vetas azules se habían fundido con lo demás.

Porque las vetas azules se habían fundido con lo demás, y no por causas meteorológicas. Otro ejemplo de este mundo de causalidad cromática: en él la nieve, si no llega a cuajar completamente, es por razón de colores y no de temperatura:

La montaña tiene la nieve a lunares, porque la tierra es muy negra y nunca llega la nieve a cuajar del todo.

Algo más que causa es el color en el mundo de Alfanhuí: es quizás un ser de las cosas, pues por él las conocemos. ¡Si faltaran los colores!

—¡Me muero, Alfanhuí!

[…]

De nuevo calló el maestro y sólo se oía el llanto desolado de Alfanhuí.

—Me voy al reino de lo blanco, donde se juntan los colores de todas las cosas, Alfanhuí.

Pero si en el tesoro de Alfanhuí figuran ante todo los colores, casi tan importantes como ellos son las percepciones asombrosamente reveladoras de las cosas. Ello es natural, porque el color es a veces sólo un elemento de la percepción, cuando no es él mismo la cosa. Pues bien, no hay cosita pequeña que escape a Alfanhuí y por consiguiente él llega a saber las causas de todas las pequeñeces:

[a unos lagartos muertos] la cola se les dobló hacia el Mediodía, porque esa parte se había encogido al sol más que la del Septentrión, adonde no va nunca. Y así vinieron a quedar los lagartos con la postura de los alacranes, todos hacia una misma parte, y ya, como habían perdido los colores y la tesura de la piel, no pasaban vergüenza. (Subrayado nuestro de palabras pertenecientes a la lógica sensible del Alfanhuí.)

Todas las cosas, pues, no sólo los colores, son vistas de nuevo por Alfanhuí, rica, detalladamente; y esto integra también su tesoro. Y no sólo las cosas, sino también los hechos y los actos —en definitiva: todo— revelan un nuevo y misterioso ser ante la mirada de Alfanhuí. Ese nuevo ser, porque es tesoro, no puede ser comprado con conceptos. A veces consiste en un saber preciso sobre las cosas:

Alfanhuí sabía que la plata y el oro eran dos cosas casadas, como las naranjas y los limones… (En este saber se funda la aventura de la culebra, que el lector encontrará en el capítulo VI de la primera parte.)

Otras veces, se trata de un prudente conocimiento de los lazos que unen a los hechos entre sí:

Porque las mismas cosas tienen, en distintos días, distintos modos de acontecer y lo que ocurrió bajo la lluvia, sólo bajo la lluvia puede ser contado y recordado.

Cuando estos tesoros de Alfanhuí consisten en la percepción y descubrimiento de algo cotidiano y social, tan aparentemente anodino como la que se llama el «servicio doméstico», se aprecia todavía más la ley altísima de las monedas que forman el tal tesoro:

En la casa vivía también una criada, oscuramente vestida y que no tenía nombre porque era sordomuda. Se movía sobre una tabla de madera y está disecada, pero sonreía de vez en cuando.

[…]

El gato se lanzaba a grandes saltos contra las paredes y hacía chispas amarillas al rozar sus uñas con las piedras. El maestro hizo señas a la criada para que cogiera al gato… Todos se volvieron a la cama, y la criada se acostó sin soltar al gato, que se estuvo debatiendo toda la noche. A la mañana siguiente la criada estaba toda destrozada. Tenía la piel de los brazos, del pecho y del cuello arañada y hecha jirones y se le salía el relleno…

… y curaron a la criada…

[…]

Así fue la criada de dolencia en dolencia, hasta que un día murió. Alfanhuí y su maestro la enterraron en el jardín con una lápida grabada en vinagre que decía: Abnegada y silenciosa.

La extensa cita permite abreviar el comentario; acaso baste una sola observación: el autor del Alfanhuí puede construir un tema opaco (y con ribetes morales y sociales), con intensa verdad —cosa que no puede hacer el poeta relamido y conservador—; y lo hace, al propio tiempo, con extraordinaria pureza artística —cosa que no logra casi nunca el llamado «poeta social», o «poeta comunicativo», o también «poeta engagé»—. Con todo su preciosismo literario, las páginas recién citadas son más eficaces, incluso moralmente, que cien poemas interminables sobre los parias y el hambre.

2. Como todo el mundo sabe, la naturalidad es algo de difícil conquista, a lo cual se llega tras muchos años de búsqueda retorcida. La «espontaneidad» cotidiana es lo más antinatural que existe, pues es el mero resultado automático de las influencias sociales. Sólo el muy rebuscado puede llegar a ser natural, cuando después de mucha rebusca haya llegado a construirse su naturaleza, su naturalidad.

Lo mismo puede decirse de la sensibilidad. La sensibilidad «espontánea» de todos los días ve siete colores (si llega a verlos), más el blanco y el negro; distingue unos cuantos sonidos y aprecia unas cuantas bellezas (si de verdad las aprecia). Pero esos colores, sonidos y bellezas tan «naturalmente» gustados resultan ser asombrosamente iguales, uniformes, en los individuos de una sociedad, y asombrosamente dispares, aunque también uniformes, en los de otro grupo social. La sensibilidad «natural» cotidiana es tan rutinaria y poco natural como la «naturalidad» del hombre ingenuo. A través de la sensibilidad «natural» ingenua no ven los ojos de un hombre, sino los órganos monstruosos de la Gran Bestia platónica: la masa, que no es ni tú, ni él, ni yo, aunque todos formemos parte de ella.

Una sensibilidad descubridora tiene que ser tan laboriosamente lograda como la personalidad del hombre sutil que, en su vejez, llega por fin a ser natural. Por eso el título completo del Alfanhuí es. Industrias y andanzas de Alfanhuí.

Las cosas se descubren por el «industrioso pensamiento», como se dice en varios lugares del Alfanhuí, y se estudian mediante «industrias», cuyos ejemplos más notables son las que se hicieron en el castaño del jardín de Guadalajara, narradas en los capítulo XI y XII de la primera parte.

El «industrioso pensamiento» es coextensivo con la fuerza vital, y se pierde cuando una enfermedad o una grave tristeza empiezan a convertir al hombre en cosa, en pasividad. Otra vez en casa, el niño alcalaíno estaba triste por la muerte de su maestro. También en Alcalá había cosas que ver,

Pero Alfanhuí había echado un velo sobre sus ojos y había embotado el filo de su mirada y veía como un tonto todas estas cosas, como si ninguna industria quisiera ya venírsele a la mente.

¿De verdad veía Alfanhuí cuando ninguna industria acudía a su mente? En la misma página nos dice el autor: «… Alfanhuí seguía pensativo y ausente, lejos de todo industrioso pensamiento…» (subrayado nuestro). Quien está ausente mal puede ver lo presente, verlo, al menos, como es debido; «lejos de todo industrioso pensamiento» puede leerse en el texto como una expresión adverbial y como una aposición a «pensativo y ausente». En uno y otro caso, con una y otra lectura, podemos ver que el artista expresa aquí una delicada verdad, que compraremos, en cuanto sea posible, con ideas secas. La moneda ruda con que compramos esa verdad dice así: el hombre no ve cosas sino en el mundo, es decir, en el sistema de todas las cosas que ve. Si algo no tiene sitio en el mundo, no es visto por las personas en general. Además, la perduración del mismo mundo, con sus pocas cosas visibles, hace que el ver de todos los días pueda ser, al cabo del tiempo, rutinario y «ausente», y que mire las cosas «como un tonto». Pero quien dispone de una sensibilidad penetrante puede lanzarse tras algo que no tiene sitio en el mundo tan simple que los padres enseñan a sus hijos; y si su sensibilidad es, además de penetrante, industriosa, la persona sensible puede, luego de mucho trabajo, colocar aquello que descubrió en un mundo suyo y nuevo, en el que caben más cosas. Eso hizo Galileo en Pisa, y eso hace Alfanhuí en el campo de Castilla; buscar el sitio de las cosas que descubre, construir el mundo de las cosas, que es también el de los hombres.

La conciencia de que las cosas del mundo de la sensibilidad —y de todo el mundo de los hombres— sólo pueden ser vistas con «industria», y por tanto quizá no son cosas en sentido absoluto, que se presentan por sí mismas (como puedan serlo para los dioses), sino ladrillos de la casa que habitamos; la conciencia de que el mundo de la sensibilidad y del arte —y todo el mundo del hombre— es forzosamente obra de albañilería, porque no disponemos de una naturaleza absoluta que se pueda revelar sin «industria»: esa conciencia es madre del Alfanhuí, madre remotísima y acaso desconocida por el propio artista.

Para los ojos del artista, por ejemplo, el color es resultado de laboriosa industria. Los colores del arte no son lo que en sí sean los rojos, violetas y naranjas del crepúsculo, sino lo que de ellos llegue a ser descubierto y colocado en el mundo u orden de los colores. Uno de los mayores tesoros del Alfanhuí es el castaño del jardín de Guadalajara. He aquí parte de la primera industria que se hizo en el castaño (capítulo XI de la primera parte), que tiene mucho que ver con la cuestión que hemos llamado de «los colores del arte», o del «industrioso pensamiento» como dice el Alfanhuí, o del carácter de albañilería que tiene el mundo del artista:

Descubrieron que las raicillas que colgaban del techo [de una gruta situada bajo el castaño] eran venas que venían de las hojas y cada una de ellas iba a una hoja y subía el agua verde para darle color…

El maestro preparó varios líquidos de colores vegetales, hechos de pétalos de flores o con zumos de frutas, para que fueran colores sutiles e inocuos y que no tuvieran fuerza de fecundidad, ni fueran estériles o ajenos a principios de vida… (Subrayado nuestro.)

[Luego Alfanhuí separa las raicillas en seis manojos.]

Preparó Alfanhuí en la cueva una especie de andamio o tablado, como una repisa ancha, a media altura de la pared, alrededor de la cueva. Fue bajando una a una seis tinas de madera y las colocó sobre la repisa, como el maestro le había dicho. Luego sumergió en cada tina las puntas de cada manojo de raíces. Bajó luego a la cueva los seis cántaros de líquidos de colores y vertió uno en cada tina.

Alfanhuí subió a reunirse con su maestro y ambos se sentaron en el jardín mirando al castaño. Pasó un poco de tiempo y vieron cómo algunas de las hojas empezaban a teñirse de naranja, mientras las otras quedaban blancas todavía. Comprendieron que el zumo de naranja era el más fluido de los tintes, y por eso se revelaba primero. Más tarde subió a las hojas el zumo de violeta. Ya había dos colores. Luego fueron subiendo uno a uno el azul, el rojo, el amarillo y el negro. A las dos horas, todas las hojas estaban teñidas y el castaño era como un maravilloso arlequín vegetal. Alfanhuí y su maestro hicieron fiesta aquel día y festonearon la casa con ramos y guirnaldas de colores.

Los colores del arte son «sutiles e inocuos» y no tienen «fuerza de fecundidad», pero no son «estériles o ajenos a principios de vida». Más adelante, al dar razón del Alfanhuí, será necesario considerar con detalle este punto. Pero ya ahora conviene adelantar algún extremo: el primer miembro de la caracterización de los colores del arte —el no tener «fuerza de fecundidad»— contradice una aspiración desorbitada del alma ingenua, la aspiración que se traduce, por ejemplo, en la leyenda de las uvas de Apeles o en la de la mosca de Murillo. Pero, como se ha dicho, los gorriones helénicos tenían que estar terriblemente hambrientos para acudir a picar las uvas pintadas por Apeles, que no olían, ni tenían volumen ni encerraban el palpitar de un líquido orgánico. Y el maestro de Murillo debía padecer una miopía lamentable en un pintor si de verdad creyó natural la mosca que la leyenda atribuye al pincel del discípulo. Las cosas poseen características suyas —«fecundidad», dice el artista del Alfanhuí— que son inasimilables por el arte, y cuya asimilación, además, sería la destrucción del arte. Si el ideal del arte fuera su naturalización —realista (como en el arte «pompier»), o más realista (como en gran parte de los «ismos»)— el ideal del arte sería el de disolverse. Si la uva pintada debiera valorarse desde la uva real o desde la meta-uva sobrerrealista, habría que prohibir que se pintaran más bodegones, para evitarnos la desagradable sorpresa de comer, el día que tal arte llegara a su perfección, uvas que supieran a tela, arcilla, aceite y acaso aguarrás.

Pero lo decisivo es que el resto «fecundo» de la naturaleza no podrá ser conquistado por el arte.

El segundo punto, a saber, que los colores del arte no son «estériles o ajenos a principios de vida» es cosa sobre la que el Alfanhuí nos ilustrará más adelante. Por el momento podemos pasar a decir que el tesoro del Alfanhuí contiene todavía una partida relacionada con esto: el retrato de algo que es artificial —como el arte— pero que, además, es totalmente «ajeno a principios de vida», a diferencia del arte. Ese algo es la vida falsa de las mentiras ciudadanas rutinarias, las cuales no son «mentiras verdaderas» (como dice el autor en la dedicatoria de su libro), sino mentiras que podríamos llamar «mentiras mentirosas». Ese algo no es naturaleza, ni es tampoco un mundo nuevo conscientemente construido, como el del arte. Ese mundo es don Zana, el muñeco de madera, marioneta que ha bailado en todos los tablados cosmopolitas y vive ahora en Madrid, cuando Alfanhuí llega a la capital de la Mancha.

La ciudad, vista desde su campo y bajo su cielo, es todavía naturaleza:

La ciudad era morada. Huía en un fondo de humo gris. Tendida en el suelo contra un cielo bajo, era una inmensa piel con el lomo erizado de escamas cúbicas, de rojas, cuadradas lentejuelas de cristal que vibraban espejando el poniente, como láminas finísimas de cobre batido. Yacía y respiraba. (Subrayado nuestro.)

Pero el gran animal capitalino, con su tamaño, aparta de la naturaleza a los microbios que pululan en su seno. Él, el gran animal, está en la naturaleza, pero sus habitantes no. ¿Estarán ya en el arte? Tampoco, porque el gran animal yacente es tan grande que los microbios confunden sus intestinos con ríos, sus granos con montes, su agitación interna con el pulso general de la naturaleza. Dentro de la «ciudad» se vive fuera de la naturaleza y fuera del arte, en algo que un tiempo —en el tiempo de los grandes fundadores que veneraban en cada ciudad griega— fue artificial, pero que hoy se cree natural. Y así resulta natural don Zana el marioneta, «hombre» de madera que presidía el ambiente de la ciudad «mientras todos chillaban y se movían en una vida vulgar y maciza, llena de chismes y de carcajadas».

Alfanhuí se rió suavemente de los bomberos y del heroísmo ciudadano, y se compadeció de la señorita Flora y del osito de trapo, muñecos destrozados polla vida en la ciudad; pero a don Zana, el muñeco malvado que imponía tiránicamente su falsa vida de madera, lo mató una noche por las calles de Madrid.

Luego salió de la ciudad por arriba —de terraza en terraza— porque le asfixiaba la calle, y ganó la Sierra.

3. El capítulo VII de la primera parte. Es probable que mientras salía de Madrid por las alturas Alfanhuí recordara una de sus aventuras más terribles, narrada en el capítulo cuya cita encabeza este párrafo, el cual capítulo trata «De un viento que entró una noche en el cuarto de Alfanhuí y las visiones que éste tuvo».

La aventura puede resumirse así: el cuarto de Alfanhuí en casa de su maestro, en Guadalajara, tenía pájaros disecados, obra del arte, industria, con sus colores bien ordenados… Pero las palabras del autor son aquí de nuevo insustituibles. Sólo podemos intentar que la obligada cita no dilapide demasiado tesoro. Todos los subrayados son nuestros:

Una noche de lluvia descendió sobre el jardín un viento remoto. Alfanhuí tenía la ventana abierta y el viento se puso a agitar la llama de su lámpara. Se estremecieron, en las paredes, las sombras de los pájaros. Se movieron primero, indecisa y vagamente, como en un despertar inesperado. Alfanhuí vio desde su cama el agitarse de aquellas sombras en las paredes y el techo, que se quebraban en las esquinas y se cruzaban las unas con las otras. Le pareció que su cuarto se agrandaba y se agrandaba hasta hacerse un inmenso salón. Las sombras de los pájaros se agrandaban también y se multiplicaban al agitarse de la llama pequeña de su lámpara de aceite. El viento entraba cada vez más lleno por la ventana y traía música de ríos y de bosques olvidados.

[…]

Rompióse la bruma del silencio y la soledad y despertaron visiones olvidadas al encontrarse la música del viento y de la lluvia con los muertos colores de los pájaros. Pareció abrirse, en medio de la rueda de pájaros, un redondel en el techo a donde retornaban todos los colores primitivos…

[Sigue una de las descripciones más hermosas del libro.]

[…]

Alfanhuí no hubiera sabido decir si en sus ojos había una tenebrosa soledad y en sus oídos un insondable silencio, porque aquella música y aquellos colores venían de la otra parte, de donde no viene nunca el conocimiento de las cosas; traspuesto el primer día, por detrás del último muro de la memoria, donde nace la otra memoria: la inmensa memoria de las cosas desconocidas.

[Apagada la lámpara por el viento] quedó en el aire el olor mortecino y oscuro del aceite requemado y todo se apagó. Había ahora un silencio ligero como para una voz clara y solitaria, para una canción de alborada o unos pasos de cazadores.

Cuando Alfanhuí salió de la ciudad buscando la Sierra, decíamos, tal vez recordara esta aventura suya. Mucho tiempo, luego de ocurrida la aventura del viento remoto, había seguido siendo disecador, artista, constructor de estructuras de colores, había trabajado tranquila e industriosamente. Don Zana y la capital le habían hundido en un abismo de sola falsedad sin arte. Don Zana y la capital tenían que ser ahora contrapesados por la Sierra y sus vientos, alguno de ellos, quizá, «remoto». Por eso, tal vez, recordara Alfanhuí la aventura que decimos, cuando salía de Madrid hacia los pasos de la Sierra que también cruzara y describiera un día otro gran alcalaíno, Juan Ruiz.

Pero la aventura del viento remoto, ¿cómo encaja en el tesoro de Alfanhuí? ¿Cómo hay que leerla? Porque todos sus otros tesoros son orden y búsqueda, y perfección; y este tesoro del viento remoto es remolino y danza, y atisbo imperfecto.

III. Razón del Alfanhuí

Revisados los tesoros del Alfanhuí, llega la obligación de ordenarlos. Deletreado el libro, la de leerlo. Con esa obligación viene también el derecho de escoger la lectura. Dicen que ese derecho es otorgado por la individualidad del gusto, y también por el «espíritu de la época»; algunos precisan más y hablan de «espíritu de generación». Más justo es creer que ese derecho, como todos los derechos, es correlato de una obligación impuesta: la obligación de leer el Alfanhuí. Tendremos derecho a una lectura nuestra siempre que ésta sea capaz de cumplir la obligación de leer todo el libro. Nuestra ordenación del inventario del tesoro ajeno será correcta —a pesar de seguir siendo nuestra, no del propietario— si en ella figuran todas las partidas de aquél. Esa es la piedra de toque de la «libertad de lectura», fundamental, por otra parte, para la contemplación estética. La cuestión del espíritu de época y del «espíritu generacional» no es, sin duda, despreciable, pero es posterior a la cuestión de la obra y su lectura correcta.

Un libro es ante todo un libro; luego, además, algunas otras cosas.

La «libertad de lectura» autoriza a leer desde cualquier plano, siempre que desde el plano elegido puedan leerse todos los elementos de la obra, expresa o tácitamente.[2]

1. La aventura del viento remoto es un torbellino extrañamente hincado en la vida de Alfanhuí. Intentemos leer esa aventura de Alfanhuí empezando por considerar que, aunque artista —oficial disecador—, Alfanhuí es ante todo un ser humano.

En la vida y en el hacer humanos puede a veces abrirse paso la oscura conciencia de la artificialidad de la propia vida y del propio hacer. Esa oscura conciencia, «viento remoto» cada vez más «lleno», «estremece» el mundo del hombre —obra suya— y parece hacerlo estallar, dispersarlo —«le pareció que su cuarto se agrandaba y se agrandaba»—, pulverizarlo, para que en su lugar o tras él aparezca una realidad más «llena» que la del mundo del hombre, del artista.

La invasión del viento remoto es evocadora: plenísimas realidades parecen «retornar» después de haber sido «olvidadas». Platón —recuérdese que nos protege la libertad de lectura— llamaba a esto anámnesis, y le daba un valor metafíisico real. Y es natural y muy vital que la anámnesis, la súbita iluminación (iluminación paradójicamente oscura: los rasgos de las nuevas cosas quedan inciertos), la oscura luz traída por el «viento remoto», tiente al hombre, y muy especialmente al artista, y le lance fuera de su mundo posible, a la búsqueda de los «colores primitivos». El autor del Alfanhuí ha llegado lejísimos en esa dirección: ha construido un «hombre natural». Es el mendigo del capítulo V de la primera parte:

Era un mendigo robusto y alegre, y me contó que le germinaban las carnes de tanto andar por los caminos, de tanto caerle el sol y la lluvia y de no tener nunca casa. Me dijo que en el invierno le nacían musgos por todo el cuerpo y otras plantas de mucho abrigo, como en la cabeza, pero que cuando venía la primavera se le secaba aquel musgo y aquellas plantas se le caían, para que nacieran la hierba y las margaritas. Luego me explicó cómo era la flauta. Dijo que era al revés que las demás y que había que tocarla en medio de un gran estruendo, porque en lugar de ser, como en las otras, el silencio fondo y el sonido tonada, en ésta el ruido hacía de fondo y el silencio daba la melodía. La tocaba en medio de las grandes tormentas, entre truenos y aguaceros, y salían de ella notas de silencio, finas y ligeras, como hilos de niebla. Y nunca tenía miedo de nada.

Hombre-natural es una contradicción, dice la seca idea con la cual hemos de intentar leer ese importante fragmento de Alfanhuí. Según nuestra lectura, el fragmento tiene una primera parte irónica (desde «Era…» hasta «… margaritas»), con la tenue y afectuosa ironía que es característica del libro; y una segunda parte que, por amor de las palabras, llamaremos «mayéutica», partera de la verdad sólo indicada en la ironía. La parte primera muestra irónicamente cómo el hombre no es un ser totalmente incluido en la naturaleza. Si lo fuera, viviría esos protectores procesos vegetales, de tan limpia fantasía, que se dan en el mendigo de la flauta silenciosa. La cual flauta silenciosa es la imagen de peso del trozo mayéutico, cuya significación es, en nuestra lectura, que lo que llamarnos «belleza natural» no tiene nada que ver con la belleza artística: es «al revés», según dice el autor. La belleza natural se construye por sí misma, y sólo es reconstruida (contemplada) por nosotros en los «silencios» de ella, durante los cuales podemos contemplar; sólo cuando no somos naturaleza podemos contemplarla, con lo cual está dicho que ella nos es esencialmente ajena. La belleza artística, en cambio, es construida (no ya re-construida) por el hombre: tanto más contemplada cuanto más directamente construida por uno mismo, tanto más contemplada cuanto más nuestra.

La «flauta natural» toca silencios; la flauta de nuestros músicos toca sonidos. La flauta natural toca los silencios que ella quiere; la flauta de nuestros músicos toca los sonidos que nosotros queremos.

Tal es también la razón de la aventura del viento remoto. Nos queda por leer de ella un par de párrafos (de los antes transcritos), y el primero es el totalmente subrayado por nosotros en la página 195. El mero subrayado de nuestra lectura, que consiste en considerar central la frase: «aquella música y aquellos colores venían de la otra parte, de donde no viene nunca el conocimiento de las cosas».

Cuando termina la ilusionada inmersión del artista en la Naturaleza, cuando termina la ilusionada inmersión del hombre en un mundo «natural» o absoluto, sólo queda «en el aire el olor mortecino y oscuro del aceite quemado». Añade el autor que luego «todo se apagó».

¿Fue inútil, entonces, la aventura del viento remoto? No. Ella confirmó a Alfanhuí en su vocación de disecador, porque ella le enseñó que es inútil ir a buscar verdades, «conocimiento de las cosas», por el camino directo. Ese camino directo no parte de nosotros. Tal vez Alguien lo trace hacia nosotros, desde «detrás del último muro de la memoria». Pero nosotros —el artista, el hombre— no podemos hacerlo desde aquí. Por eso el mayor artista y descubridor de verdades en lengua castellana escribió lo siguiente hace ya más de trescientos cincuenta años:

Cuanto más buscarlo quería, con tanto menos me hallé. Cuando ya no lo quería, téngolo todo sin querer. (Juan de la Cruz: Subida del Monte Carmelo; en el manuscrito número 6296 de la Biblioteca Nacional, Madrid.)

Pero si la aventura del viento remoto apaga en el artista disecado la ilusión orgullosa y blasfematoria del metafísico impenitente —«seréis como dioses»—, le impide, por otra parte, vegetar ya más en la perezosa aceptación de la falsa «naturalidad» de todos los días ciudadanos, sociales. El artista ha vislumbrado demasiadas cosas en el remolino del viento remoto para poder entregarse a la molicie de la satisfacción.

Luego que «todo se apagó», nos dice el artista, «había un silencio ligero como para una voz clara y solitaria, para una canción de alborada o unos pasos de cazadores».

2. La canción de alborada anuncia el amanecer de la auténtica conciencia artística. Esa conciencia enseña que el camino descubridor del artista no es un camino directo hacia una naturaleza inconquistable y heterogénea con su hacer, sino un avanzar laborioso, pisando sólo las concretas y conocidas cualidades que son para él mismo él y sus instrumentos: ese camino es lo que el artista del Alfanhuí llama «industrias».

La vocación «industriosa» y la conciencia de que la «industria» no descubre directamente el «en-sí» natural o absoluto, es lo que separa el artificio artístico de la superficialidad, por ejemplo, de la superficialidad de don Zana. Éste es perezoso, sin oficio, sin industria: Pregunta don Zana a Alfanhuí:

—Provinciano pareces. ¿Tienes oficio?

—Oficial disecador.

Don Zana se turbó. Alfanhuí le miraba como un pájaro. Don Zana era más bajo que él.

—Yo también tuve oficio y me cansé. Dos, tres, cuatro oficios. Ortopédico en Espoz y Mina, chocolatero, bailarín. Más vale ser amateur de bailarín que profesional de otras cosas. Eso es lo mejor que hago. La vida es una risa, chico. Pareces mustio, tú. ¿Qué haces tan serio? (El subrayado es nuestro.)

Faber, obrero, dicen que es mejor determinación del hombre que la corriente, sapiens, sabidor; homo faber mejor que homo sapiens. Para el artista del Alfanhuí acaso sean lo mismo una cosa y otra, o acaso no se interese por la cuestión. Sea de ello lo que sea, en nuestra lectura ésta es precisamente la razón del Alfanhuí, su segmento áureo, con el cual se pueden medir todas sus otras dimensiones: que el arte es laboriosa construcción, la cual, si bien saca sus fuerzas de lo natural del hombre, no tiene por tema ni por aspiración directa la naturaleza absoluta. La naturalidad del arte estriba en la naturaleza del hombre que es el artista, la cual no es la naturaleza absoluta, pero es todavía una naturaleza: los colores del arte no tienen «fuerza de fecundidad», pero no están ajenos a «principios de vida», pues brotan de esta nueva naturaleza que es el hombre. Y de la naturaleza del hombre, del artista, brota la natural necesidad de no ser natural en sentido absoluto, la obligación de ser artificioso, laborioso, constructor. En lo que el hombre construye se espeja su peculiar naturaleza, y en ese espejo la conocemos: las vías directas hacia la naturaleza absoluta están cerradas, sólo queda la vía refleja que es el espejo del hombre, es decir, su obra. Todo lo que el hombre puede hacer, y el hombre mismo que en lo hecho se conoce, como cima de su obra, es arti-ficio, o, si se prefiere, arte-facto. Por tanto, es máximamente natural lo máximamente construido, lo sublimemente artificioso. La naturaleza del arte es el artificio, conclusión digna de Pero Grullo y, por consiguiente, certísima.

RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO. Narrador y ensayista español nacido en Roma. Hijo de Rafael Sánchez Mazas, en su relato Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), confluyen la ficción autobiográfica y una serie de recursos que, emparentados con lo fantástico, acentúan la sensación de descrédito de la realidad, como un intento de construir otra memoria, la inmensa memoria de las cosas desconocidas. Es la historia de un niño al que expulsan de la escuela por escribir en un alfabeto ininteligible. A la expulsión se une el encierro en un cuarto por parte de su madre. Poco a poco Alfanhuí irá componiendo su propia realidad a través de extrañas andanzas que lo alejan de la órbita de la norma y el castigo. Con respecto a El Jarama, que obtuvo el Premio Nadal de 1955, se trata de la narración de un domingo de verano a orillas del río que le da el nombre a lo largo de dieciséis horas. Por su exploración del lenguaje coloquial se ha llegado a hablar de «novela-magnetofón». Después de las dos obras citadas, Sánchez Ferlosio se dedica a la reflexión crítica, uno de cuyos ejemplos es Semanas en el jardín, análisis a modo de conversación sobre las técnicas y recursos narrativos. Es autor también de los relatos Y el corazón caliente y Dientes, pólvora, febrero, y de artículos periodísticos.

Notas

[1] De ahora en adelante substituiremos el nombre del autor por las siglas RSF. <<

[2] De ahora en adelante substituiremos el título por las siglas IAA. <<

[3] Industrias y andanzas de Alfanhuí, Madrid, Talleres Cíes, 1951. El libro va dedicado a Carmen Martín Gaite. Fue reseñado favorablemente por R. de Garciasol, «Industrias y andanzas de Alfanhuí», ínsula, 68 (1951), J. Bujeda, «Alfanhuí, ciudadano de los sueños», Alcalá, 1 (1952) y C. J. Cela, «La geografía de Rafael Sánchez Ferlosio», en La rueda de los ocios, Barcelona, Mateu, 1962, págs. 283-286. Los gastos de la primera edición, que ascendieron a 13.000 pesetas, corrieron a cargo de su madre. Cfr. Juan Luis Suárez Granda, Guía de lectura de «Industrias y andanzas de Alfanhuí», Madrid, Akal, 1986, pág. 58. <<

[4] En el nº 1 (1953) aparecen «Niño fuerte», págs. 39-48 y Totó el Bueno (Milagro en Milán) de Cesare Zavattini, págs. 5-26, que sigue en el nº 2, págs. 121-147. En el nº 4 (1953) aparece «Hermanos», págs. 400-405. <<

[5] «Y el corazón caliente», ABC, 20 de mayo de 1956, y «Dientes, pólvora, febrero», Papeles de Son Armadans, I, 1 (1956), págs. 85-96. <<

[6] Publicada por Ediciones Destino de Barcelona, en la colección Áncora y Delfín. En 1977 se publicó en la serie económica Destinolibro, nº 47, y se ha reeditado constantemente. <<

[7] El Jarama, Barcelona, Destino, 1956. Compuesto en sus dos terceras partes de diálogos, narra dieciséis horas de un domingo estival a orillas del río Jarama, mediante las palabras y los gestos, registrados y filmados con incomparable precisión, de un grupo de jóvenes excursionistas madrileños y de parroquianos de la fonda local. El mismo vacío y el mismo aburrimiento envuelven a jóvenes y adultos, hasta que se ahoga una muchacha, lo que provoca la intervención de dos guardias civiles y un juez. Esa muerte ilumina retrospectivamente una serie de detalles mediante los cuales la aplastante monotonía de lo trivial aparece débilmente recorrida por un misterioso estremecimiento. Para la bibliografía remitimos al trabajo de Darío Villanueva «El Jarama» de Sánchez Ferlosio, su estructura y significado, Universidad de Santiago de Compostela-Reichenberger, 2.ª ed. corregida y revisada, 1994, págs. 219-252. <<

[8] Sobre los ensayos de este período volveré a hablar en la tercera parte de la presente introducción. Señalo aquí tan sólo el relato «El huésped de las nieves», Cuadernos Hispanoamericanos, 167 (1963), págs. 247-255, reeditado en un pequeño volumen por Alfaguara en 1982; los fragmentos de «Apuntes y paisajes», Informaciones, 11 de diciembre de 1969, y los «Cuatro paisajes imperiales», Informaciones, 20 de septiembre de 1973. <<

[9] Semana primera: Liber scriptus proferetur y Semana segunda: Splendet dum frangitur, Madrid, Nostramo, 2 tomos, 1974. Reedición en un solo volumen: Madrid, Alianza, 1981. <<

[10] La homilía del ratón, Madrid, Ediciones El País, 1986. <<

[11] Campo de marte 1. El ejército nacional, Madrid, Alianza, 1986. Mientras no cambien los dioses, nada ha cambiado, Madrid, Alianza, 1986. La aparición simultánea de cuatro títulos de RSF engendró el lugar común periodístico del «regreso» del autor del limbo del silencio. Véase, por ejemplo, El País, 4 y 11 de diciembre de 1986. <<

[12] El escudo de Jotán, Madrid, Alfaguara, 1983. Es un relato de ambientación asiática en torno a la brutalidad del poder que no deja salida a quien no se pliega a su nivel de injusticia. Parece una encarnación del refrán «al freír será el reír» y está todo él recorrido por la risa: desde la repugnante del falso condenado a muerte a la afable del emperador ante la ejecución, desde la incontenible de los habitantes de Jotán, que se creen a salvo con el engaño, a la sarcástica del poder triunfante. <<

[13] El testimonio de Yarfoz, Madrid, Alianza, 1986. El libro está dedicado a Demetria Chamorro Corbacho. RSF se presenta en él como editor de una gran obra historiográfica sobre las guerras habidas en la cuenca del río Barcial, de la cual extrapola un documento: la «deposición» que, siguiendo una antigua usanza, compone, para que se lea después de su muerte, el experto en hidráulica Yarfoz, colaborador y amigo del príncipe heredero de los Grágidos, Nébride. Yarfoz quiere que se conozca la verdad sobre la vida del príncipe desde el momento en que —amargado por un acto de alevosa violencia de su padre y su tío, que han matado a traición al rey de los vecinos Atánidas— se autoimpone el exilio entre los pueblos de la región hasta el momento en que su hijo Sorfos decide volver a su patria a recuperar el trono. <<

[14] De particular relieve son los ensayos «O religión o historia», escrito en 1984, El urogallo, nº 8 (1986), págs. 43-58, y «Cuando la flecha está en el arco, tiene que partir», fechado en 1987-1988, Claves de razón práctica, 1 (1990), págs. 2-17. <<

[15] Entre los ensayos posteriores a este poderoso florilegio, recordamos «Constricción social y constricción institucional», Claves de razón práctica, 38 (1993), págs. 64-80, y los tres textos inéditos, leídos con ocasión de reuniones públicas, que figuran en el volumen La freccia nell’arco, Milán, Edizioni Linea d’Ombra, 1992: «Un mondo intransitivo», págs. 135-146; «Coazione apologética e marketing di Stato», págs. 147-160, y «Sulla ritualizzazione della cultura», págs. 161-168. Los primeros años del decenio de 1990 señalaron la recuperación definitiva del autor en Italia; en efecto, además del título que acabamos de citar, se han publicado Imprese e vagabondaggi di Alfanhuí (Roma, Theoria, 1992), Elogio del luyo (Roma, Biblioteca del Vascello, 1995), «L’anima e la vergogna» (Micro Mega, 4/1994, págs. 95-128), Relitti (Milán, Garzanti, 1994) y La testimonianza di Yarfoz (Roma, Biblioteca del Vascello, 1995), cuyas ediciones han corrido a mi cargo. RSF ha recibido también el premio Comunidad de Madrid por el conjunto de su obra. <<

[16] La obstinada resistencia a las sentencias de la realidad y la objeción a la ordalía se condensan en los escritos ferlosianos en figuras como las de Confucio y Catón de Uti- ca, del ratón que desenvaina la espada para que cueste cara la victoria al gato que con él se divierte o de la gitana que se dirige todos los días a la reja de la cárcel en que su amado cumple condena perpetua. <<

[17] Rosa Rossi ha subrayado atinadamente un raro rasgo de carácter de RSF que se vierte en su obra, la «dedicación absoluta, animada por el completo olvido de sí mismo por fidelidad a ese Niégate a ti mismo que recoge de la historia de la espiritualidad y que, antes de proponer a los demás, practica, evidentemente», y ha indicado entre los múltiples méritos del corpus ensayístico ferlosiano el de haber reactivado, «gracias a la crítica coherente del culto al San Simismo como matriz de los peores horrores de la modernidad, del racismo al nacionalismo, […] la circulación por demasiado tiempo interrumpida entre la gran espiritualidad española del siglo XVI y el pensamiento radicalmente laico de quien, como él, no ve otro fundamento o sentido de la vida sino el hacerse de la vida misma» (Elogio di Rafael Sánchez Ferlosio, discurso pronunciado con ocasión de la concesión a RSF del Doctorado Honoris Causa por parte de la Facultad de Magisterio de la Universidad de Roma «La Sapienza», 3 de abril de 1992, Roma, Centro Stampa d’Ateneo, 1993). Véase también: R. Rossi, «Teologia e narrativitá en Las semanas del jardín, de Rafael Sánchez Ferlosio», en Miscellania entorn de l’obra del pare Miquel Batllori, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1991, págs. 190-195. <<

[18] La crítica puso de relieve en seguida la gran diversidad existente entre las dos primeras obras de RSF y su carácter de fenómenos excepcionales e inclasificables. Para J. L. Alborg (Hora actual de la novela española, vol. I, Taurus, Madrid, 1958, págs. 305-320), Ferlosio tiene un «talento de Jano bifronte». IAA es un libro «sin precedentes […] en nuestra novela, y sin posibles descendientes, según creo; no es un libro fórmula, sino un libro-excepción». G. Díaz-Plaja (en la nota fechada en 1961 Alfanhuí de nuevo, en La letra y el instante, Editora Nacional, Madrid, 1967, págs. 99-100) define ese hecho como «un curioso ejemplo de ambidextrismo». E. G. de Nora, en La novela española contemporánea (1939-1967), 2.ª ed., tomo III, Gredos, Madrid, 1971, págs. 273-280, concluye que el rasgo que más une las dos novelas es «lo que las dos tienen de literatura de choque, de experimentos que rompen moldes y convenciones establecidas». En cuanto al aislamiento en el marco literario de su tiempo, María del Pilar Palomo escribe que IAA, «al publicarse en 1951, era indudablemente un elemento perturbador dentro del sistema novelístico imperante. Recuérdense varios datos editoriales, sintomáticamente reveladores. En 1951 obtenía el premio Nadal Elena Quiroga con Viento del Norte; e] Ciudad de Barcelona, Fernández de la Reguera, con Cuando voy a morir: y el Nacional de Literatura, La Casa de la Fama de Ledesma Miranda, publicada el año anterior. Todavía resonaban los ecos consumistas de Lola, espejo oscuro (1950) de Darío Fernández Flórez. Rafael Sánchez Mazas publica su Vida nueva de Pedrito de Andía. Y por encima de todo indicio no realista (tal vez la Ifigenia de Torrente Ballester), 1951 fue el año de La Colmena de Cela» («El simbolismo como des- mitificación narrativa de la realidad: en torno a Sánchez Ferlosio», en W. AA., Novela y novelistas. Reunión de Málaga 1972, Málaga, Instituto de Cultura de la Diputación Provincia], 1973, págs. 335 y 346). <<

[19]. Se da así al lector una pista sobre la actitud mental necesaria para leer de forma adecuada la insólita historia, donde nada es imposible, porque un gallo de veleta que «se cantea al viento sin moverse» baja, una línea después, de la casa y colecciona lagartijas y dos páginas después, tras haber quedado «asido para siempre» a un trozo de carbón, es liberado y enderezado por el niño. <<

[20] Las relaciones entre las tres partes de IAA son grosso modo las siguientes: 41%, 26%, 33% del texto, respectivamente. <<

[21] Alfanhuí no se reconoce en la vida «vulgar y maciza, llena de chismes y carcajadas» (cap. IV) de la ciudad. Despiertan su interés sólo algunas «menudencias» (cap. IV): las figuras del Petit Larousse Illustré (cap. VI), la historia campesina y asombrosa del padre de doña Tere y sobre todo el «novísimo hallazgo» de la casa abandonada (cap. VII). <<

[22] Así la caracteriza Medardo Fraile: «Don Zana tiene mucho de cacique y zascandil madrileño, de improvisado introductor en Corte de los novatos que llegan de las Espa- ñas; nos parece que atufa algo a cocido y que su voz tiene la calidad hueca que a medias crían en las pensiones la petulancia y el hambre. Es gran promotor y animador de mascaradas callejeras y nos recuerda los célebres muñecos madrileños del ventrílocuo Balder» («El Henares, el Jarama y un bautizo. La obra unitaria de Rafael Sánchez Ferlosio», Revista de Occidente, nº 122 de 1973, pág. 129). <<

[23] Las exclamaciones de Alfanhuí sobre la sangre de don Zana (X, 2.ª) recuerdan a un célebre pasaje del Macbeth de Shakespeare. <<

[24] Y no faltan, desde luego, las afinidades entre las industrias del niño y los experimentos científicos de Spallanzani, que se ocupó, entre otras cosas, de la facultades regeneradoras de la babosa, de la lombriz y del tritón, del vuelo de los murciélagos ciegos, de la luminosidad orgánica de las luciérnagas (cfr. la araña fosforescente de la gruta), de la muerte aparente (anabiosis y criptobiosis) de rotíferos y bradipódidos (cfr. las hierbas secas que, al mojarse, revelan su naturaleza), de hibridaciones entre especies distantes (cfr. los ojos crecidos en los erizos de las castañas y las aves de hojas) e intentó también obtener una fecundación físico- química substituyendo el líquido seminal con zumo de limón, vinagre, bilis, azafrán, etc. (cfr. los líquidos vegetales para colorear el castaño). <<

[25] Sólo en esta tercera parte se mencionan problemas materiales y Alfanhuí llega incluso a mendigar muerto de frío. <<

[26] Sólo ahora nos enteramos de que el difunto padre de Alfanhuí se llamaba Gabriel (cap. V) y era un pícaro chisgarabís, aunque desmañado (cap. VII). <<

[27] De ahora en adelante, cuando no resulte claro por el contexto a qué parte de IAA se refiere un capítulo citado, seguiremos indicándolos con números romanos, seguidos de la parte del texto relativa en números árabes:1.ª, 2.ª, 3.ª. Por tratarse de capítulos muy breves, esta indicación es suficiente para encontrar los pasajes citados. <<

[28] Como señala con finura Mariano López López («Análisis formal y temático de la obra narrativa de Rafael Sánchez Ferlosio», en El mito en cinco escritores de posguerra, Madrid, Verbum, 1992, págs. 56-57), hay tres embargos a lo largo del libro: embotamiento, ceguera, ensimismamiento, correspondientes a los colores blanco (la muerte del maestro), rojo (la falsa sangre), verde (la sabiduría vegetal). Después de haberlos superado, haber concluido el aprendizaje y haber recuperado la visión normal que capta todos los colores, Alfanhuí puede, al término de sus andanzas, ver el arco iris. <<

[29] Señalemos un indicio lingüístico al respecto. Aquí el agua del río tiene «un color de oros verdes», en que se compendia el oro de la primera parte de IAA y el verde de la tercera. No es casualidad que el maestro muera sobre el trigo (equivalente en el libro al oro) en retoño (es decir, verde) y pocas líneas antes de su muerte aparezcan, a lo largo del Henares, «mimbres y tamujos», las mismas plantas exactamente que nacen en la isla de los alcaravanes. <<

[30] Rafael Sánchez Ferlosio, Inventions et pérégrinations d’Alfanhuí, París, Gallimard, 1957. «Préface» del traductor M. E. Coindreau: págs. 7-23 <<

[31] Ibídem, págs. 10-12: Por lo que se refiere a mis relaciones con el dibujo y la pintura, le diré que no sólo los resultados, sino también mi actitud son de naturaleza completamente infantil. En efecto, mis dibujos se parecen a los de un niño de catorce años del que los padres dicen que dibuja muy bien. Mi forma de trabajar es también la de un niño, pues nunca dibujo con un propósito deliberado, salvo cuando no tengo nada de particular que hacer; si me cae un papel en las manos, empiezo a dibujar lo que me va saliendo. A veces —pero no muy a menudo— ese comienzo es afortunado y me da ganas de continuar, al ver que lo que he comenzado por casualidad «podría quedar bonito». Entonces me pongo a dibujar cuidadosamente y con atención. Pero nunca me he dicho: «Voy a dibujar», ni delante de una hoja en blanco: «Voy a dibujar tal cosa». Hubo un período durante el cual, cada vez que tenía ocasión de dibujar, representaba un animal imaginario. Después, le ponía un nombre que escribía al pie de la hoja junto a las características que me parecía conveniente atribuirle. Así constituí, en unos meses, todo un pequeño jardín zoológico compuesto de veinte a veinticinco especímenes diferentes. Ese pequeño mundo, bastante semejante al mundo de Alfanhuí, decora actualmente la habitación de mi hija. […] Recuerdo que el origen de Alfanhuí fue idéntico al de esos cuadritos. Inventé la historia del gallo y la desarrollé por juego. Hasta después de haber escrito dos o tres páginas no se me ocurrió la idea de proseguir mi relato e imaginé ese tipo de aventuras. Inventaba los hechos concretos a medida que escribía y sólo excepcionalmente sabía lo que iba a ocurrir en el capítulo siguiente. <<

[32] Véase op. cit., págs. 56-57. <<

[33] Ibídem, pág. 58. <<

[34] La dialéctica formal de IAA consta de dos movimientos opuestos: el que tiende a «realizar» elementos maravillosos y el que mira a «desrealizar» elementos anodinos. Así la traza eficazmente Antonio Risco: «Es lo referencialmente irreal lo que más tiende a realizarse, para lo cual el narrador adopta incluso una actitud seudocientífica, mientras que muy a menudo irrealiza (en el plano estilístico y retórico) lo que, convencionalmente, podemos considerar como real» (Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, pág. 224). <<

[35] Loc. cit., págs. 12-13: Debo la primera idea a historietas publicadas todas las semanas en un periódico italiano para niños y cuyo héroe se llamaba Bil-Bal-Bul. Todas esas historietas se basaban en la materialización de la metáfora, es decir, que, si la leyenda del dibujo decía: «Bil-Bal-Bul allunga l’occhio» —lo que en italiano significa «mirar a lo lejos»—, en la imagen se veía a Bil-bal-bul alargar su ojo hacia el horizonte, como habría hecho un caracol. Al principio me propuse un tipo de materialización de la misma clase, pero utilizando metáforas poéticas. Por ejemplo, si poéticamente se comparaba con la sangre el rojo de una puesta de sol, yo lo convertía en sangre de verdad. No continué esa primera idea y la substituí por la preocupación dominante de los colores, de las transmutaciones de la vida y de la materia, respetando rigurosamente un principio de causalidad… Con eso no quiero decir que este libro haya sido muy «pensado» ni que tienda a fines morales, estéticos o intelectuales. Para mí sólo ha sido un juego. Ahora bien, proponerse un juego es inventar reglas, una condición. Eso es lo que yo he hecho: en primer lugar, la materialización de la metáfora, después la ley de los colores y la química total, etc. <<

[36] Éste es el nombre correcto. Fue creado en 1908 por el dibujante Attilio Mussino y apareció en las páginas del Corriere dei Piccoli, suplemento semanal del Corriere della Sera, desde el primer número. Bilbolbul es un negrito vivaz y granuja que por sus travesuras resulta con frecuencia castigado de forma cruel. Sobre el fondo de un África de fantasía, encarna realmente cualquier metáfora contenida en los versículos que acompañan cada viñeta. Años después aconsejaron al autor que lo abandonara, porque esas transformaciones fascinaban, desde luego, a los niños, pero los espantaban demasiado. Pero Bilbolbul siguió siendo emblemático entre los personajes pioneros del tebeo italiano por su audacia de planteamiento. <<

[37] La figura que mejor encarna esa falta de límites es tal vez la silla de cerezo de la casa de Guadalajara, objeto inanimado que recobra su naturaleza anterior de vegetal y más tarde se revela incluso animada en la historia que el maestro ve en sueños después de haber comido una cereza en el desván (caps. VIII-IX,1.ª). <<

[38] La tradición conceptista no es extraña a las inusitadas aproximaciones de las similitudes de IAA, pero la agudeza barroca está intensamente filtrada por la experiencia poética de las vanguardias del siglo XX y sobre todo por la práctica imaginativa y humorística de las telegráficas greguerías de Ramón Gómez de la Serna, garabatos visionarios de una alma incólume. RSF siempre ha reconocido su fascinación juvenil por Ramón e incluso en Vendrán más años malos y nos harán más ciegos hay al menos dos espléndidas greguerías: «(A la manera de Ramón.) Tan sólo el rótulo de la estación dice de veras el nombre de la ciudad; lo demás son citas, más o menos fieles, de ese único documento original» (cit., pág. 17) y «(Tiempo de emigrantes.) Aquellos grandes fuelles que unían los vagones de los trenes de mi infancia eran los grandes acordeones que a lo largo del viaje de la noche iban gimiéndole al alma del viajero que se alejaba de todo lo querido el desgarrado tango de la separación y la distancia» (ibídem, pág. 113). No será inútil recordar, por último, que precisamente en 1949 Gómez de la Serna hizo su único viaje a España, por invitación oficial, desde la Argentina, adonde se había trasladado en 1936, y la visita tuvo amplia resonancia. Sutiles observaciones sobre las imágenes greguerizantes en IAA se encuentran en el estudio de R. Gullón, «Relectura de Alfanhuí» (en VV. AA., Philologica Hispaniensia in Honorem Manuel Alvar. IV. Literatura, Madrid, Gredos, 1987), págs. 225-227. <<

[39] Un caso emblemático en que la similitud se realiza en metáfora poco a poco y no sin ambigüedad es el del capítulo VI, primera parte: en el título se dice que en el jardín de la luna todo era «como de plata»; en el texto se añade que en el invernadero vive una «culebra de plata»; pero en la página siguiente leemos que «la culebra quedó en letargo, rígida y brillante como plata metálica». En cambio, un caso en el que la comparación pasa inmediatamente a substanciar la fábula es el del extraño mendigo de miembros cubiertos con plantas y musgos: en su descripción los elementos irreales se desencadenan a partir de su carne, que es «como la tierra del campo» (V, 1.ª). <<

[40] Esta aguda observación es una vez más de M. López, op. cit., pág. 55. <<

[41] Basándonos no ya en las experiencias reales de un niño coetáneo suyo, sino en lo que se nos dice de Alfanhuí, podemos suponer que éste tiene cerca de siete años cuando llega junto al maestro: de hecho ya ha estado en la escuela y puede dirigirse él solo de Alcalá de Henares a Guadalaja- ra. Allí pasa al menos dos años, ya que por dos veces llega el «tiempo de las castañas» (XII-XII, 1.ª). Alfanhuí pasa junto a su madre el verano del año siguiente a ese invierno (XVII, 1.ª) y en la época de la nevada del invierno sucesivo, con la que concluye la primera parte, debe de tener unos diez años. En la estación del buen tiempo del año siguiente llega a Madrid, en cuyos huertos verdean coles y lechugas (II, 2.ª). Huye de la capital en febrero (es carnaval) del año siguiente, cuando tiene unos doce años. Llega a Moraleja en primavera y se queda allí un año, ya que se habla de un invierno en el que calza las botazas de su abuelo (VII, 3.ª). Abandona Moraleja al final de la primavera del año siguiente, cuando tiene al menos trece años, y llega a Palencia. Es verosímil que pase al menos un año en la herboristería, por lo que al final de la narración, cuando ve el arco iris, tiene alrededor de catorce años. <<

[42] Es la opinión más difundida entre los críticos. S. Sanz Villanueva escribe que «algunas vagas referencias permiten situar la acción en una época contemporánea (incluso en nuestra posguerra) y el ambiente del relato es, sin duda, actual» («Ferlosio y Alfanhuí o el gusto de contar historias», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 492 de 1991, pág. 45). Coincide J. L. Granda, al que parece «razonable situar la acción hacia mil novecientos cuarenta y pico, aunque, en realidad, es una historia de cualquier tiempo» (op. cit., pág. 34). «Ante Alfanhuí aparece el inconfundible Madrid de la posguerra», afirma M. Fraile (loc. cit., pág. 129). <<

[43] En la primera parte se cuentan 57 réplicas, 34 en la segunda parte y 61 en la tercera parte. Son casi todas cortas: sólo poco más de una tercera parte de ellas supera la longitud de una línea. <<

[44] El agua corre en todo IAA, del molino junto a la casa de la madre de Alfanhuí a los ríos antiguos y lejanos (Eufrates, Nilo, Ganges y «los ríos de China con sus nombres de colores») que aparecen en la visión nocturna del capítulo VII, primera parte. La pasión hidrográfica de RSF es patente en todas sus obras de ficción, del Jarama de la novela homónima a la saga del valle del río Barcial en El testimonio de Yarfoz, cuyo protagonista es un ingeniero hidráulico. Y uno de los más curiosos trabajos suyos juveniles (sintomático, aunque casual) es la preparación y revisión del volumen Efemérides hidrológica y fervorosa de Rafael Couchoud (Madrid, Centro de Estudios Hidrográficos, 1965), dedicado al Segura. Hace algunos años tuve el placer de presenciar, en la casa madrileña de Juan Benet de la calle Pisuerga, una discusión entre los dos escritores, con atlas en la mano, sobre dónde era preferible interceptar el curso del Danubio en el caso de que se quisiera inundar la mayor extensión posible de la Europa central. Benet sostenía que tanto él como RSF se habían equivocado de oficio, pues se sentían más inclinados hacia las ciencias naturales: «Deberíamos haber vivido en la época en que los primeros viajeros científicos redactaban descripciones sumarias de la geomorfología de nuevas tierras, con su flora y fauna». Debo añadir que Benet no desaprovechó la ocasión, aquella tarde, de reprender a los académicos, propensos al frenesí de la nota a pie de página, como esta mía. <<

[45] Algunos elementos del capítulo I, tercera parte, se derivan de las impresiones de un viaje a pie que en aquellos años hizo RSF desde San Lorenzo de El Escorial hasta Ávila, pasando por las Navas del Marqués. En aquella misma excursión encontró a los segadores descritos en el capítulo X, tercera parte. Las noticias no procedentes del texto que figuran en este párrafo proceden de una conversación al respecto con RSF y se pueden comparar con las análogas recogidas por J. L. Suárez Granda, op. cit, pág. 58. <<

[46] En esta localidad termal (cerca de la cual se encuentra una aldea montañesa llamada La Garganta, como la citada en el cap. IX, 3'ª) pasó RSF unos veinte días en el verano de 1950, durante la redacción de IAA. <<

[47] Según tuvo la amabilidad de decirme RSF, tampoco se trata propiamente de una isla, sino de una lengua o entrante del río, el mismo lugar descrito como «Vado de la Bola» en El testimonio de Yarfoz. Tal vez no esté distante del punto que inspira el siguiente «pecio» de Vendrán más años malos y nos harán más ciegos: «(El Alagón.) Encuentro finalmente un tramo del río donde digo de pronto: “Esto es todavía exactamente como era en mi niñez”, y acto seguido, sin pensarlo, añado con pasión: “Y, por lo tanto, como tendría que haber seguido siendo y seguir siendo, para siempre, todo”» (cit. pág. 92). <<

[48] Se pueden añadir las alusiones a Portugal (VI, 2.ª), Ginebra (VII, 2.ª) y Buenos Aires (VII, 3.ª) <<

[49] Sería interesante verificar la influencia de la tradición figurativa, española y extranjera, en este colorismo. A. Risco sugiere que RSF se inspira «en artistas plásticos famosos como los impresionistas Aureliano de Berruete y Darío de Regoyos, para algunos paisajes madrileños, y algunos fauves y expresionistas, con más frecuencia, para ciertas utilizaciones del color y las formas» (op. cit., pág. 211). En el campo literario se podría citar alguna vaga semejanza con el Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. <<

[50] Aunque sea anecdótico, no deja de ser sugerente el hecho de que en italiano, segunda lengua de RSF, el nombre de esos pájaros sea «occhioni», es decir, «ojazos». <<

[51] Comparto la opinión de Gonzalo Hidalgo Bayal, según el cual «toda la obra de Ferlosio […] responde a una razón poderosa, incuestionable e integradora, hasta el punto de que estos últimos [libros] añaden nueva luz sobre los primeros y facilitan otra forma, más ancha, de comprensión»; véase su excelente ensayo Camino de Jotán (La razón narrativa de Ferlosio), Badajoz, Ediciones del Oeste, 1994, pág. 24. <<

[52] Publicado en la Revista de Occidente, 39 (1966), págs. 365-389, lleva al pie de la última página la fecha Madrid, abril de 1962 y noviembre de 1965. Indico entre paréntesis en el texto la página en que aparecen las citas. <<

[53] RSF nunca ha escatimado las invectivas contra Disney, por ejemplo en una entrevista a Patxo Unzueta (El País, 27 de noviembre de 1993) declara: «Ha corrompido y destruido la percepción infantil y, en consecuencia, la percepción humana. Ha envilecido hasta la ignominia el importantísimo objeto cultural que constituyen los animales […]. Pero su influencia, en grosería, en idiotez, en fealdad, en maniqueísmo, en bazofia de lujo, ha penetrado y podrido el universo de las representaciones de un modo que no podría exagerar». <<

[54] El libro —Luden Malson: Los niños selváticos. Jean Itard: Memoria e Informe sobre Víctor de l’Aveyron. Rafael Sánchez Ferlosio: Comentarios, Madrid, Alianza, 1973— fue retirado por deseo de Malson, que consideraba su trabajo aplastado por la mole de la contribución ferlosiana (que ocupaba la mitad del volumen, págs. 199-403). Un fragmento del infortunado comentario se publicó con el título «Sobre la transposición» en la Revista de Occidente, 142 (1975), págs. 33-61. Más tarde se publicó un nuevo volumen, reducido exclusivamente a los escritos de Itard, Memoria e Informe sobre Víctor de l’Aveyron, Madrid, Alianza, 1982, que lleva las notas en las páginas 116-251, precedidas en las páginas 99-116 de una introducción que sintetiza las observaciones de RSF al estudio de Malson. Remito a esa edición, la única en venta, indicando entre paréntesis en el texto la página en que aparecen las citas. <<

[55] En RSF hay como una «selvaticidad» que le hace preferir lo espontáneo e imprevisible a lo condicionado y previsible. No es de extrañar que ese sentimiento bravío e indomable de la vida encuentre un símbolo congenial en el lobo, tildado sin culpa y sin apelación de malvado, tal vez precisamente por su indisponibilidad para la cautividad, para la doma, para la servidumbre. El exordio de esos Comentarios es precisamente un elogio del lobo. En efecto, según RSF, no está justificada «la milenaria propaganda infamatoria promovida, sin duda, primordialmente por el gremio de los pastores contra el lobo, cuya figura ha llegado a constituirse en paradigma universal de lo malo», porque, al contrario, «al igual que todo el resto de los cánidos, y en contraposición, por ejemplo, a los felinos, es uno de los animales más dulces y más capaces de amor hacia sus semejantes y sus desemejantes de entre todos los que están catalogados en los registros de la zoología» y como prueba basta el hecho clamoroso de que «en la nómina de los casos conocidos de niños adoptados, criados y educados por algún animal no sea otro que el lobo el que por aplastante mayoría cubre el papel de animal adoptante» (págs. 99-100), desde el episodio legendario de la loba capitolina con Rómulo y Remo. A una inolvidable figura de lobo viejo y agotado que quiere alcanzar el paraíso está dedicado el más bello de los relatos de RSF, «El reincidente» (El País, 13 de diciembre de 1987 y Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, cit., págs. 143-148). <<

[56] Cario Collodi, Las aventuras de Pinocho, Madrid, Alianza, 1972. El Prólogo de RSF está en las págs. 7-16. Indico entre paréntesis en el texto la página en que aparecen las citas. <<

[57] Utilizo la 2.ª ed.: Las semanas del jardín, Madrid, Alianza, 1981. Indico entre paréntesis en el texto la página en que aparecen las citas. <<

[58] La tesis ferlosiana, como observa J. L. Aranguren, es la de que ese «proceso de “penetración” en la realidad […], lejos de hacernos avanzar, nos devuelve atrás, a un pasado […] predestinado teológica o cuasi teológicamente desde siempre. La existencia o actualización secuencial de las acciones no sería sino la representación de la esencia, el programa de retransmisión diferida de lo que, en verdad, ya ocurrió, la ordalía que pone de manifiesto el “juicio de Dios”» (La cultura española y la cultura establecida, Madrid, Taurus, 1975, pág. 206). <<

[59] Conviene aclarar que RSF se refiere a la gran masa de la producción de historias (escritas, filmadas, dibujadas, etc.), donde resulta más patente el corpas de las convenciones comunes, es decir, a la llamada «infraliteratura», más que a las grandes obras de arte que con frecuencia están en condiciones de eludir o desmentir tales celadas. <<

[60] «Juegos y deportes», El País, 9 de agosto de 1992. <<

[61] Las semanas del jardín, cit., pág. 297. <<

[62] Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, cit., pág. 34. <<

[63] En los ensayos y artículos de RSF, escribe el crítico, «la peripecia del propio discurrir, la accidentada y laberíntica aventura del conocimiento, es relatada por un yo narrativo, un sujeto de la acción que razona con sutilísima habilidad, el protagonista de una ficción cognoscitiva e intelectual» (op. cit., pág. 25) y «la primacía del objeto sobre el receptor (que en la narración conducía a la inmanencia) exige de Ferlosio, en pura coherencia de escritor, una prosa amplia y laberíntica, necesariamente profusa, cargada con todos los matices, para que nada quede fuera de la página y para que el objeto quede íntegro en el texto» (ibídem, pág. 54). <<

[64] Op. Cit., págs. 111-139 <<

[65] La atención por el habla popular es, de hecho, el único aspecto que RSF salva en su juicio despiadadamente negativo sobre El Jarama. Cfr., por ejemplo, El País, 4 de diciembre de 1986, El Urogallo, 8 (1986), pág. 62, y Quimera, 63 (1987), pág. 24. En esas mismas tres entrevistas, RSF salva, en cambio, IAA, del que dice, respectivamente, que, pese a sus defectos, «tiene pies y cabeza», «no es un producto» y «al menos era un libro justificado». <<

[66] Ricardo Senabre, en su artículo «Alfanhuí. La rebelión contra el padre» (Nuevo índice, 7, 1982, págs. 51-52), lanza la hipótesis de que RSF considerara inaceptable el planteamiento de la novela infantil-juvenil La vida nueva de Pedrito de Andía, escrita por su padre Rafael Sánchez Mazas y publicada el mismo año que IAA (al pie de la última página lleva la fecha: primavera 1949-primavera 1950), y se propusiera, por tanto, «escribir una novela en la que la infancia no fuese una prefiguración de la edad adulta, sino un estado con entidad suficiente por sí mismo, libre, donde el niño es capaz de descubrir el mundo con sus propios ojos y modelar su personalidad sin necesidad de imitar la de los mayores». IAA resultaría ser así «la transcripción novelesca de algo que los psicólogos conocen muy bien: la rebelión contra el padre». Eso no es exacto por lo que se refiere a la intención consciente de RSF, ya que la redacción de los dos libros fue en parte contemporánea y RSF iba leyendo a su padre, a medida que los escribía, los capítulos de IAA y recibía elogios divertidos. Además, los nexos presentados por el crítico como reveladores de la dependencia de IAA con respecto a la citada novela de Sánchez Mazas (y hasta a otra precedente, Pequeñas memorias de Tarín, de 1915) quedan bastante vagos. En cambio, se puede compartir la interpretación general de Senabre que subraya la ruptura representada por IAA. En efecto, La vida nueva de Pedrito de Andía podría servir de prototipo de la novela con fines morales declarados: glorificación de las costumbres vascas y de la educación jesuítica, de las tradiciones de la respetable burguesía bilbaína y de la moral católica. La educación sentida como emulación y las opciones formales (forma diarística, difuso psicologismo, gusto por las reminiscencias clásicas, etc.) contraponen claramente esta obra a IAA, con la cual tal vez sólo tenga el punto de contacto del elogio del campo, que, sin embargo, en Sánchez Mazas forma parte de un claro mensaje ideológico tradicionalista y antimoderno, como observa un reseñador autorizado y favorable, G. Torrente Ballester: «Pedro de Andía es un conformista: quiero decir que está de acuerdo con las normas recibidas y que a ellas acomoda, en lo posible, su vida y, desde luego, su narración» («La vida nueva de Pedríto de Andía, novela de Rafael Sánchez Mazas», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 21 de 1951, pág. 437). Hoy no podemos por menos de sorprendernos de que se pudieran vincular dos obras tan distantes (cfr. por ejemplo E. Serrano, «Hacia un renacimiento de la novela española», Correo Literario, 23 de 1951, pág. 5 y M. Baquero Goyanes, «La novela española de 1939 a 1953», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 67 de 1955, pág. 92). En el artículo citado, Senabre ve una influencia en IAA de Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes de C. J. Cela, pero reconoce que la deformación grotesca de esta obra ce- liana no debió de interesar como modelo a RSF. Compara luego IAA con El camino de M. Delibes, novela publicada en 1950, que le parece constituir un estímulo en negativo, contra el cual RSF reacciona. Pero al controlar las fechas de composición rechaza vínculos directos entre las dos obras. Vuelve sobre la cuestión José Amor y Vázquez, que en «Industrias y andanzas de Alfanhuí de Sánchez Ferlosio: Notas para una relectura» (en Selected Proceedings. The Third Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures 1982, ed. by H. L. Kirby, Baton Rouge, Louisiana State University, 1984, págs. 30-31 y 41) indica una serie de puntos de contacto entre Alfanhuí y Daniel «el Mochuelo», protagonista de El camino. <<

[67] Dice explícitamente RSF: «No puede ponerse un límite ontológico entre lo natural y lo monstruoso. Monstruos lo son todos los seres de la zoología, empezando por la ameba y acabando por el hombre; la decisión de establecer un límite ontológico allí donde la fortuna ha permitido a los epónimos superar la contingencia y hacerse padres de un pueblo fuerte y numeroso obedece a un criterio contingente y por lo tanto no justifica un límite ontológico» (Comentarios a J. Itard, cit., pág. 188). <<

[68] En Personas y animales en una fiesta de bautizo, RSF deplora los puntos de vista «subjetivos, pragmáticos, utilitarios» al afrontar el objeto por conocer. Recuerda al respecto haber visto, en un álbum para niños, los animales subdivididos en útiles y dañinos, típica adaptación anticientífica, que equivale a «repartir el zoo universal según su relación con el sujeto cognoscente» (cit., pág. 387). <<

[69] Personas y animales en una fiesta de bautizo, cit., pág. 380. <<

[70] Añado aquí una apostilla a lo dicho sobre el tiempo interno de IAA. En el capítulo XI, primera parte, encontramos una silla de cerezo que odia, más que otra cosa, un calendario. En muchas ocasiones RSF ha reiterado el horror por la «síntesis de la fatalidad» que le inspira el calendario. Por ejemplo, en Vendrán más años malos y nos harán más ciegos: «El calendario es LO QUE ESTÁ ESCRITO por definición, lo cual no puede sino obrar una fuerte sugestión en el ánimo de los agoreros, los fatalistas y los pre- destinacionistas» (pág. 101); «Calendario sangriento, Heredes de las albas, degollador de días recién nacidos, por si amanece el día del alción» (pág. 28); «¡Ay, las fechas están agazapadas en el calendario, igual que gatos junto a la ratonera, para matar los días en el instante mismo de salir!» (ibídem). <<

[1] Estas expresiones cervantinas «primera salida», «armarse», son, desde luego, comentario nuestro. No figuran en el Alfanhuí. <<

[2] Esto es, naturalmente, el desiderátum ideal. En la práctica, habrá que contentarse con decir que una lectura es tanto más correcta cuantos más elementos de la obra explique. <<