C. M., 1899-1966

PRÓLOGO.

BLOOMSBURY, EN EL RECUERDO

Inés Martín Rodrigo

Si hacemos uso de ese programa salido de las privilegiadas mentes de Silicon Valley que nos permite trasladarnos, en tiempo y forma virtual, a cualquier lugar del mundo, con tal de que esté reflejado en el mapa o callejero correspondiente, e introducimos en la pestaña de búsqueda la dirección «46 Gordon Square, Londres, Reino Unido», la pantalla del ordenador nos ubica directamente ante un edificio enladrillado, con matices blancos, de cuatro pisos sin contar el sótano, con grandes y alargados ventanales y una azotea que bien podría hacer las veces de estupenda terraza, si no fuera por el incontrolable, y encantador, tiempo británico. El barrio londinense en el que tan singular vivienda está localizada es Bloomsbury, claro, nombre que adoptaron, o tomaron prestado, en busca de fácil inspiración, quienes formaron parte del grupo más famoso de la primera mitad del siglo xx en lo que a cultura e intelectualidad se refiere, y que hicieron de aquella casa su particular cuartel de los inviernos, las primaveras, los veranos y los otoños que allí pasaron departiendo, sin intentar cambiar un mundo que, bien lo sabían, no tenía remedio. Y allí se sitúa, al poco de comenzar a pasar las páginas, el lector de El grupo de Bloomsbury, quizá el ensayo más certero y sobre todo personal, pero distante, de los muchos escritos al respecto, tratando de enfocar a quienes intentaron vivir al margen de los focos de la sociedad victoriana que les tocó en (des)gracia, pero pendientes de ellos, pues eran humanos. Por algo su autor, Quentin Bell, formó parte, de alguna forma, de aquella tropa que se propuso retratar desde el prudente desafecto, tarea harto difícil pues le unían lazos de consanguinidad con algunos de sus integrantes. Pero vayamos poco a poco.

El libro que el lector tiene entre las manos trata de responder a dos preguntas fundamentales, contestadas sin duda al término de la obra, aunque el final nos deja con ganas de saber más; de saberlo todo, en realidad, de aquellos que lo protagonizan: ¿qué fue Bloomsbury? ¿Cómo debe entenderse? Para ello, claro, es necesario echar la vista atrás, pues a estas alturas de la frágil memoria colectiva del siglo xx poco o nada queda ya, ni en los libros de historia ni en los de texto, de la vida de sus integrantes. El recuerdo de Bell es vívido, ya que experimentó parte de lo que relata (era hijo de Clive y Vanessa Bell, y sobrino de Virginia Woolf, mayestáticos representantes del grupo), y la otra parte le llegó de primera mano, nada de oídas ni vacuas e interesadas lecturas. «Nací y me crie en Bloomsbury; al escribir sobre Bloomsbury tengo, pues, que escribir sobre amigos y conocidos. Por consiguiente, como historiador, estoy en posesión de determinadas ventajas y también de determinados inconvenientes; escribo con conocimiento personal de la materia, puedo considerarme a mí mismo como “fuente de primer orden”, aun cuando se haya de tener muy presente que mis recuerdos personales se limitan a la última fase de Bloomsbury», advierte el autor nada más empezar su relato, con la esperanza de ser comprendido, en sentido real y figurado. Para ello, divide el libro en cinco partes, que harían las veces de capítulos: una pormenorizada «Introducción», en la que deja claro su noble intento de renunciar a su propia afectividad; «Bloomsbury antes de 1914», donde se detiene en el origen del grupo, cómo, cuándo y por qué se formó; «La guerra», donde pasa revista, si se me permite el juego de palabras, a la actitud de la cuadrilla ante la Primera Guerra Mundial; «Bloomsbury después de 1918», donde argumenta qué fue de ellos tras la batalla, y «La personalidad de Bloomsbury», cierre en lo alto («Con el advenimiento del fascismo, Bloomsbury se vio involucrado en una contienda en la que, creyendo lo que creían, la neutralidad era imposible. El viejo pacifismo se había vuelto irrelevante y el grupo en cuanto grupo dejó de existir», rezan las dos últimas frases de la obra), con la descripción más difícil, es decir, la de las características personales, conjuntas, de quienes realmente jamás fueron un grupo homogéneo, sino un estallido de genio creativo dotado de libertad y medios. Cierto es que Bell se apoya siempre en datos y obvia los muchos chismorreos (sostiene que no le interesan, y se comprende) que rodearon a las vidas de Bloomsbury, cuyos miembros, en las siempre viperinas palabras de Dorothy Parker, «lived in squares, painted in circles and loved in triangles» («vivieron en cuadrados, pintaron en círculos y amaron en triángulos», en una apresurada traducción al español).

Para transmitir al lector su idea de lo que era Bloomsbury, Bell recurre incluso a un diagrama, en el que incluye a los integrantes que de él formaban parte en 1913, a saber: E. M. Forster, David Garnett, Sydney Waterlow, Molly y Desmond MacCarthy, Roger Fry, Vanessa Bell, Duncan Grant, Virginia Woolf, Clive Bell, Saxon Sydney Turner, Leonard Woolf, Lytton Strachey, Adrian Stephen, Maynard Keynes, Gerald Shove, James Strachey, Marjorie Strachey, H. T. J. Norton y Francis Birrell. De todos ellos, el autor aporta escasas notas biográficas, decisión que se enmarca en el propósito primigenio del libro. Solo de pasada se acuerda, en el transcurso de las páginas, de otros «satélites» (y no de todos) que, por diversas circunstancias, casi siempre personales y pasionales, orbitaron alrededor del grupo, como Vita Sackville-West, Leonora Carrington, Katherine Mansfield, Harold Nicolson o T. S. Eliot. No pasa Bell por alto, sin embargo, que Bloomsbury surgió en el Trinity College de Cambridge durante el otoño de 1899. Qué ocurría en aquellas reuniones es algo de lo que Bell confiesa no tener «la más leve idea, pero cabe suponer que, junto con una cierta alegría y abandono, se diese el desiderátum primero de Moore: un respeto absoluto por la verdad y, suponemos, por nada más». Aunque, en realidad, habría que circunscribir el germen a la unión de dos familias bien particulares de la sociedad británica de la época, los Stephen y los Strachey.

Leslie Stephen era un reconocido, y temido, crítico literario, cuya primera mujer, Harriet Marian, era hija del escritor William Makepeace Thackeray, autor de La feria de las vanidades. Tras fallecer Harriet, Leslie se casó con Julia Prinsep Jackson, sobrina de la fotógrafa Julia Margaret Cameron, con la que tuvo cuatro hijos: Vanessa, Adrian, Virginia y Thoby, encargado, este último, de conectar a sus hermanos con sus amigos y compañeros de Cambridge. Julia murió joven y, sin ella, Leslie «infligió» a sus hijas un «salvaje chantaje emocional de autocompadecimiento», según palabras del propio Quentin Bell en el libro, quien, de algún modo, también disculpa al que fuera su abuelo, ya que en el mismo párrafo sostiene que «el aburrimiento, las restricciones y opresiones de la vida familiar no eran el producto de una crueldad personal, sino de un hábito social». Pero, como también escribe Bell, «allá por 1900 parecía que había llegado el momento de reexaminar las emociones humanas», y en ello estaba entonces, como siempre estuvo, por otra parte, Bloomsbury, que buscaba y encontraba, al mirar al mundo exterior, «un esperanzador resurgir de los valores liberales», por mucho que la realidad con la que habrían de encontrarse fuera bien diferente.

Cuando murió Leslie, en 1904, sus hijos se trasladaron al hoy famoso, y afamado, número 46 de Gordon Square, en el barrio londinense de Bloomsbury, donde empezaron a recibir «invitados». «A uno le gustaría saber algo más acerca de esta confrontación de los sexos, acerca de estas reuniones en la noche del miércoles, entre las diez y las doce, en las que se servían whisky, pastas y cacao, y reinaba la libertad de conversación», escribe Quentin Bell, que, acto seguido, se «queja» de que el «informador más fiable» en aquel momento, Leonard Woolf, estaba rumbo a Ceilán. No obstante, y aun siendo «en gran medida una conjetura», Bell argumenta que el «elemento esencial» de aquellas reuniones nocturnas era «la sensación de libertad», y para ello se apoya, en parte, en las memorias de su madre, Vanessa Bell, en las que escribió: «No vacilábamos a la hora de hablar sobre lo que fuese. Esto era literalmente cierto. Podías decir lo que gustases sobre arte, sexo o religión; podías asimismo hablar con libertad y, a buen seguro, tontamente sobre los quehaceres ordinarios de la vida. Creo que había muy poca autoconciencia en estas asambleas [...] pero la vida era excitante, terrible y divertida, y uno tenía que explorarla agradecido de poder hacerlo con tanta libertad».

Uno de los amigos de Thoby Stephen en Cambridge que acudía, un día sí y otro también, al número 46 de Gordon Square era Lytton Strachey. Mientras que los Stephen eran miembros, por derecho propio, de la clase media-alta de la sociedad victoriana, los Strachey eran, podría decirse, unos aventureros bastante excéntricos. Jane Strachey, la matriarca, fue una feminista pionera y su marido, Richard, era ingeniero y administrador en la India. Tuvieron diez hijos, entre ellos, además de Lytton, el psicoanalista James Strachey, que completó la ímproba tarea de traducir al inglés las obras completas de Sigmund Freud. Fue Lytton quien introdujo en Bloomsbury a algunos de sus mejores amigos: el economista John Maynard Keynes, el novelista E. M. Forster, los escritores Leonard Woolf y Clive Bell, el pintor Roger Fry y el crítico literario Desmond McCarthy. Entre todos ellos se creó, entre las cuatro paredes del número 46 de Gordon Square, un vínculo fraternal tan sólido que ni siquiera la muerte de Thoby Stephen en 1906, a causa de la fiebre tifoidea, logró romperlo, sino que, quizá, aquella adversidad les unió más si cabe.

En 1907 Vanessa y Clive se casaron, y de su matrimonio nacieron dos hijos, Julian y Quentin. Cinco años después hicieron lo propio Virginia y Leonard, animados, de hecho, por Lytton Strachey, quien antes se lo había propuesto a ella, pero que, al percatarse de su «error», se dirigió a él en estos términos: «Creo que no hay duda de que debes casarte con ella. Serás lo suficientemente grande, y cuentas con la ventaja del deseo físico». En el libro, Bell asegura tener «la impresión» de que «Bloomsbury nunca fue dado a la promiscuidad ya fuera en sus relaciones normales o en las homosexuales», pues «solamente la pasión justificaba las aventuras carnales, si bien la pasión ya era una licencia excesiva». Sin embargo, si miramos por la rendija de la historia del grupo, comprobaremos que, tiempo después, Vanessa mantuvo un affaire con Duncan Grant, con el que tuvo una hija, Angelica, que creció creyendo que su padre era el mismo que el de sus hermanos, Julian y Quentin, es decir, Clive Bell. Pero es que Lytton estaba también enamorado de Duncan, aunque vivía en un ménage à trois con la pintora Leonora Carrington y Ralph Partridge, a lo que se suma la relación que Virginia Woolf mantuvo con Vita Sackville-West, mujer de Harold Nicolson, y que tantos ríos de tinta, no siempre literarios, ha hecho correr.

Para describir el Bloomsbury de «los mejores momentos», ese que vivió el estallido, para bien y para mal, de la Primera Exposición Postimpresionista en las galerías Grafton de Londres, de las que estaba a cargo Roger Fry, que osó introducir a Cézanne en la mojigata sociedad británica de la época, Quentin Bell recurre a palabras de su tía Virginia, de la que escribió la mejor biografía que de ella existe, al asegurar que producía «no la fría lucecita eléctrica que llamamos brillantez y que entra y sale de nuestros labios, sino el resplandor más profundo, sutil y subterráneo que es la rica llama amarilla del intercambio racional». Al estallar la Primera Guerra Mundial, la posición de Bloomsbury «no fue del todo clara», según advierte Bell: «Hubo entre sus miembros quien se opuso concienzudamente, mientras que otros no tuvieron inconveniente en pelear o en servir al Gobierno de diferentes maneras». Eso sí, ninguno creía en la guerra y todos se negaron «a verla como algo religioso». Con la contienda cambió el «cuartel general» del grupo, que se trasladó del 46 de Gordon Square a Charleston, una granja en East Sussex en la que no hubo teléfono ni luz eléctrica hasta la década de 1930 y cuyo idílico paisaje embriagó a Virginia Woolf, que fue quien la descubrió, pues vivía en la zona con Leonard, y quien animó a su hermana Vanessa a que se instalara allí con sus hijos, huyendo de las bombas que asolaban Londres. En una de las carreteras próximas a Charleston, durante la noche del 28 de marzo de 1918, en plena guerra, John Maynard Keynes dejó oculta tras un seto una obra de Cézanne, Pommes, que había traído consigo de una subasta en París cuya rocambolesca historia daría, como mínimo, para una novela, según rememoró el propio Quentin Bell en el libro A Cézanne in the Hedge and Other Memories of Charleston and Bloomsbury (1992), editado por Hugh Lee y en el que también compartían recuerdos su hermanastra Angelica y Nigel Nicolson, hijo de Harold Nicolson y Vita Sackville-West.

Una vez acabada la guerra, durante la que Bloomsbury se desmembró, el grupo se reencontró, y lo hizo con un nuevo vigor, pese a que por el camino se había quedado, por ejemplo, el matrimonio de Clive y Vanessa Bell, que, como no podía ser de otra forma, se rompió al poco de estallar la contienda. Al núcleo originario se sumó entonces gente que, como explica Quentin Bell, «estaba en sustantiva armonía con Bloomsbury». Surgieron réplicas, copias deficientes en el fondo, que no en la forma, que trataron de emular lo imposible: su espíritu. Lo malo, como advierte Bell, es que aquello hizo que llegara un momento en que era difícil «saber dónde comenzaba y dónde terminaba Bloomsbury». Quedaban, claro, las ideas del grupo, que, según Bell, «la historia asumió de manera trágica y radical», y que él concentra en cuatro libros, los más importantes escritos por sus miembros: Las consecuencias económicas de la paz, de John Maynard Keynes; Civilización, de Clive Bell, y Orlando y Una habitación propia, de Virginia Woolf. El éxito derivado de los años veinte no se le subió a Bloomsbury a la cabeza, y aunque Bell reconoce que «tanto nosotros como nuestros amigos empezamos a hacer acopio de lujos», desde una botella de vino hasta una villa en el sur de Francia, la esencia del «viejo Bloomsbury», integrado por Vanessa y Clive Bell, Leonard y Virginia Woolf, Lytton Strachey, Roger Fry y Duncan Grant, se mantuvo siempre, hasta el final. En ese punto de su relato, Bell se detiene en el «confort estético» de la granja de Charleston, un ambiente «algo desvencijado» en el que «los miembros de Bloomsbury se reunían para comer y charlar», pues no cree que «necesitasen más para divertirse».

Al final de aquella época que se aventuraba prodigiosa y que terminó en el crac del 29, Virginia Woolf escribió, a modo de profecía prácticamente imposible de cumplir: «A veces imagino que el mundo cambia. Pienso que la razón se difunde». «Ahora —reflexiona Bell en el libro, publicado originalmente en 1968— [estas palabras] nos parecen absurdamente optimistas y, sin embargo, durante algún tiempo en los años veinte pareció imposible que estuviese equivocada.» Pero, para desgracia de todos, lo estaba. Como sostiene Bell, la muerte de Lytton Strachey en 1931 y de Roger Fry en 1934, «modificaron por completo el carácter» de Bloomsbury, que ni sombra era ya de lo que fue. ¿Y qué fue lo que lo hizo único, lo que hace que hoy, un siglo largo después, su existencia merezca ser reivindicada, por pertinente y necesaria? La respuesta la da el propio Quentin Bell al final del libro: la naturaleza de su dialéctica, anclada en la razón. «En su esfuerzo [...] por llevar una vida de libertad racional y pacífica, por sacrificar las virtudes heroicas a fin de evitar los vicios heroicos, Bloomsbury intentaba algo que le parecía impensable a la generación siguiente», remata Bell. En 1937 su hermano, Julian, fue asesinado en la Guerra Civil española. Cuatro años después su tía, Virginia Woolf, se suicidó. Su madre, Vanessa Bell, murió en 1961. A todos, también a Quentin Bell, les sobrevive el recuerdo de su grandeza, materializada en las páginas de este libro.

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INTRODUCCIÓN

Me veo obligado a comenzar este libro diciendo algunas palabras acerca de mí mismo. Nací y me crie en Bloomsbury; al escribir sobre Bloomsbury tengo, pues, que escribir sobre amigos y conocidos míos. Por consiguiente, como historiador, estoy en posesión de determinadas ventajas y también de determinados inconvenientes; escribo con conocimiento personal de la materia, puedo considerarme a mí mismo como «fuente de primer orden», aun cuando se haya de tener muy presente que mis recuerdos personales se limitan a la última fase de Bloomsbury. Por otro lado, al entregarme a una materia que por su misma naturaleza presenta formidables dificultades, me encuentro con el obvio inconveniente de tratar una temática que implica a mi propia afectividad. Es fácil acusar al historiador de esta especie de parcialidad; su honradez es puesta a prueba, y aunque pueda descargarse ante el tribunal de su propia conciencia, sin embargo, aun en ese caso puede ser culpable de delitos que desconoce en su fuero interno.

Examinemos, por consiguiente, dos cargos, el primero de los cuales implica un delito consciente y, el segundo, un delito inconsciente. Por lo que al primero se refiere, he de confesarme culpable. He omitido un buen montón de cosas que conozco y muchas otras que puedo conjeturar en relación con la vida privada de las personas acerca de las que voy a tratar. Este es, en primera instancia, un estudio de historia de unas ideas, y aunque habremos de considerar, y describiremos de una manera general, las moeurs de Bloomsbury, no me siento obligado, ni propenso, a actuar como camarera de Clío, olisqueando en tocadores y alcobas, abriendo cartas de amor y escudriñando diarios. En esta ocasión no voy a airear los trapos de Bloomsbury, ya estén limpios o sucios.

La naturaleza de mis delitos inconscientes, si es que existen, puedo describirla aludiendo a La vida de John Maynard Keynes, del señor Roy Harrod. Harrod describe una manera de hablar —una cierta cadencia— que deriva de Lytton Strachey y que, dice, era universal en Bloomsbury, salvo en el solitario caso de Maynard Keynes. Me parece difícil creerlo; Lytton Strachey tenía, sin duda, una manera muy especial de hablar, y la mayoría de sus familiares hablaban más bien de la misma manera; pero a mí me parece que nadie que no fuese un Strachey podía hablar como Strachey. Es verdad que mi incredulidad prueba poco: criado con el acento de Bloomsbury siempre en mis oídos, debo de ser, naturalmente, sordo a sus peculiaridades. Sin duda yo también hablo de esa manera. Es, debo confesarlo, un pensamiento doloroso; pero Harrod es un observador bueno y simpático, y puede que esté en lo cierto. Si lo está, entonces es muy probable que yo contrajera desde muy pequeño determinados hábitos morales, un cierto aroma intelectual que acaso sea tan infeccioso y tan difícil de detectar en uno mismo como son las maneras del habla. Está claro que de esta acusación no puedo defenderme.

Bloomsbury siempre estuvo expuesto al fuego de la artillería. Es este el común destino de todos los grupos, cotarros y pandillas, en particular si poseen la vitalidad suficiente como para hacer una contribución original al pensamiento de su tiempo. Si esa contribución ha estado vinculada con las artes, entonces las reacciones de sus contemporáneos serán a buen seguro hostiles y la consecuencia del éxito será, probablemente, la pérdida de estima. El arte vive destruyéndose a sí mismo, y a medida que cambian las modas, los artistas y sus obras crecen, se eclipsan y a veces vuelven a crecer en la pública estimación. Bloomsbury no ha estado, ciertamente, libre de estas variaciones de los gustos estéticos, y hoy en día su situación no es diferente de la de los prerrafaelitas hace cuarenta años. De todos modos, Bloomsbury se diferenció de los prerrafaelitas en que las críticas que se le hicieron procedían de un número desconcertantemente elevado de frentes.

Pongamos dos ejemplos, pues contribuirán a que el lector comprenda algunas de las dificultades que surgen cuando uno intenta hablar acerca de Bloomsbury, y nos proporcionarán, espero, un método con el que podremos hacernos cargo de sus verdaderas características.

El señor A. D. Moody nos dice que Bloomsbury fue un subgrupo de la élite intelectual:

Poseían un resto indispensable de conciencia hebrea, que se expresaba principalmente en forma de un virtuoso desprecio hacia lo bárbaro, lo iletrado, lo populachero, dentro de cuya categoría estaban incluidos todos los extraños, y afirmaban la herencia griega. Pero, siendo así que sus intereses se limitaban a la cultura intelectual, consideraban como cosa extraña el grueso de lo establecido, que se preocupaba de los más prácticos problemas del gobierno y la política.[1]

Es este un punto de vista muy diferente del que manifiesta el profesor John Jewkes en Ordeal by Planning. Si Bloomsbury se hubiese restringido a la «cultura intelectual», si se hubiese desvinculado de los problemas prácticos del gobierno y la política, en ese caso no lo habría censurado con tanto denuedo. Su papel, según su punto de vista, consistía en «estimular, vigorizar, verbalizar y organizar la atmósfera general y hostil que rodea al aparato capitalista». Bloomsbury se componía de «escritorzuelos de izquierda [...], hombres que [...] por su falta de conocimientos y por su malicioso deseo de trastornar han actuado constantemente como una influencia social desestabilizadora».[2]

El profesor Jewkes no es el único que sostiene estas opiniones ni, ciertamente, el señor Moody es el único crítico que ve en Bloomsbury algo refinado, remoto y de clase alta. Las diferencias de opinión son resultado, en gran medida, de las maneras dispares según las que se ha definido Bloomsbury. Y esto es, por supuesto, un asunto de crucial importancia, tanto más cuanto que podemos considerar la «pertenencia» a Bloomsbury no solo como un asunto de afinidad intelectual, sino también de responsabilidad moral. En Modern English Painters, sir John Rothenstein sostiene el punto de vista de que Bloomsbury no fue tanto una asociación artística como una asociación criminal. Escribe lo siguiente:

Dudo [...] que alguien llegue a darse cuenta hoy en día de hasta qué punto Bloomsbury fue una asociación estrechamente unida, hasta qué punto sus miembros fueron incansables a la hora de hacer publicidad recíproca de sus obras y personalidades [...]. Se quedaría sorprendido si supiese el denuedo con que algunas de estas personas —[...] con sus dulces voces de Cambridge, sus modales informales, su manera de vestir, despreocupada y carente de pretensión, las civilizadas relaciones personales entre ellos— estaban dispuestas a arruinar expresamente no solo a las figuras «reaccionarias» a las que denunciaban en público, sino también a pintores y escritores jóvenes que eran lo bastante independientes como para ajustarse a los cánones observados por Bloomsbury o, más exactamente, a la «línea de partido» en boga, que variaba de un mes a otro de acuerdo con lo que su dirigente consideraba como las más «significativas» corrientes de opinión prevalecientes en París. Si semejante independencia iba unida a dones tales que provocasen rivalidades, entonces tanto peor para los artistas. Y mal lo pasaban ciertamente, pues no existía ningún modo de difamación e intriga al que algunos de los «Bloomsburys» no estuviesen dispuestos a descender. Raras veces he tenido conocimiento de aversiones tan duraderas y malévolas; contra ellas, ni el tiempo ni las desgracias ofrecían la más leve protección.[3]

Por cuanto este pasaje aparece en un libro que contiene informaciones valiosas, por cuanto ha sido reimpreso sin modificaciones y ha sido aceptado sin vacilaciones ni explicaciones por parte de, al menos, un estudioso crédulo, es necesario señalar que al autor de esta filípica se le ha desafiado a que muestre algún testimonio que justifique sus aseveraciones; pero, tras diez años, no lo ha logrado. Nadie que conociera bien Bloomsbury, le gustase o no, aceptaría este cuadro de una mafia intelectual y, según aumentan nuestros conocimientos sobre esa época, presumimos que este notable exabrupto parecerá tanto más disparatado. Presenta, con todo, cierto interés. El autor es sin duda sincero al escribir como lo hace con el entusiasmo generoso, si bien poco juicioso, de un amigo; sus observaciones constituyen el prefacio a su estudio de Wyndham Lewis, quien estaba convencido de haber sido perseguido por Bloomsbury. Este asunto lo trataré más adelante, pero ahora prefiero considerar el conjunto de circunstancias que hacen que estas y otras críticas sean tan fáciles y, de modo casi inevitable, tan engañosas.

Sir John escribe sobre Bloomsbury como si se tratase del Partido Comunista, la Compañía de Jesús o los carbonarios, como si fuese «una asociación estrechamente unida», con estatutos, una línea de partido y un dirigente. A decir verdad, Bloomsbury era algo menos organizado, menos ideológicamente homogéneo que la Hermandad Prerrafaelita, los «souls» o incluso los impresionistas. No poseía nada parecido a una credencial de pertenencia, ni reglas, ni dirigentes; a duras penas se puede decir que tuviese ideas comunes en relación con el arte, la literatura o la política, y aun cuando tenía, creo, una actitud común respecto a la vida y contaba con el vínculo de la amistad, Bloomsbury era un cuerpo tan amorfo como puede serlo un grupo de amigos.

De ello se sigue como una consecuencia natural que cualquiera podrá criticar a Bloomsbury como le dé la gana con solo definirlo a su antojo, de una manera conveniente. El señor Moody puede con todo derecho sostener que Desmond MacCarthy, Clive Bell y Duncan Grant no se sentían muy interesados por los problemas prácticos del gobierno y la política, pero al afirmar eso descartará a Maynard Keynes y a Leonard Woolf. Podríamos acomodar a Keynes y a Woolf dentro de la descripción del profesor Jewkes, pero no a los otros miembros del grupo.

Además, hay que tener presente esto: a un grupo anónimo no solo se le puede atacar más fácilmente que a un individuo, sino que también se le puede aborrecer mucho más fácilmente. Sir John Rothenstein, afable, cortés y educado cuando se refiere a los diferentes miembros de Bloomsbury, es, sin embargo, capaz de fabricar un pavoroso vestiglo, un demonio encarnado de una malignidad poco menos que inimaginable. De este modo, Bloomsbury es siempre un juego limpio, pues puede valer por la presa que el deportista prefiere matar, y un juego fácil, pues se puede «dar en el clavo».

Pero el interrogante persiste: ¿por qué habría de ser escogido como blanco? Espero dar pronto con algunas respuestas.

¿Qué fue entonces Bloomsbury? Es a todas luces necesario que me ponga a dar algún tipo de respuesta a este interrogante, aunque para mí está claro que es imposible encontrar una completamente satisfactoria. Aquellos que, en mi opinión, se hallaban en el centro de Bloomsbury diferían entre sí. Clive Bell llega incluso a dudar de si Bloomsbury existió. Debido a estas circunstancias, hemos de perdonarles a los comentaristas que estuvieron al margen del grupo que sean un poco vagos. El señor Moody no hace mención de Roger Fry, Duncan Grant o E. M. Forster; el señor Johnstone, al tiempo que incluye a Forster y a Fry, no dice nada sobre Maynard Keynes. El señor Swinnerton incluye a lord Russell; el señor Harrod menciona nombres de los que apenas he oído hablar. Todo lo que puedo hacer es decir quién era, en mi opinión, inequívocamente de Bloomsbury, quién se mantuvo muy cerca de Bloomsbury, y mencionar determinados principios que pueden aplicarse, de una manera muy amplia, a la hora de definir quién era y quién no era bloomsburiano.

El Memoir Club, formado en 1920, puede proporcionarnos una pista. Entre sus primeros miembros se encontraban Clive y Vanessa Bell, Lytton Strachey, Leonard y Virginia Woolf, Desmond y Molly MacCarthy, Duncan Grant, E. M. Forster, Roger Fry, Maynard Keynes. En esta asociación los miembros leían sus escritos en voz alta, y está claro que era preciso que se diese entre ellos una gran confianza e intimidad. En consecuencia, tendría que decir que a todos ellos podríamos considerarlos «bloomsburianos», aun cuando es probable que MacCarthy y E. M. Forster hubieran dicho que ellos no eran exactamente bloomsburianos, si bien estaban muy próximos. Teniendo en cuenta que Virginia Woolf y Maynard Keynes fueron también capaces de negarse a considerarse como auténticos «miembros», y teniendo en cuenta que, hablando con propiedad, no había nada semejante a un «carnet», es difícil determinar el valor que podremos conceder a estos denegadores. La pertenencia como socio al Memoir Club en sus primeros tiempos nos proporciona una pista.

Si el club hubiese sido formado en 1913, probablemente habría incluido algunos otros nombres: Adrian Stephen, Saxon Sydney Turner, quizá Gerald Shove y H. T. J. Norton.

Si el Memoir Club nos suministra un hilo conductor, otro nos lo deparan las generaciones. Ya antes de la guerra los miembros más viejos estaban vinculados a la generación algo más joven, en especial David Garnett y Francis Birrell; pero estos dos, se puede decir, son «marginales». Durante la guerra, y después de ella, muchas otras personas se vincularon íntimamente con Bloomsbury, pero en este punto las diferencias de edad y de encuadre eran tan grandes que incluirlos equivaldría a dar una definición imposible por lo amplia.

Quizá pueda transmitir mi idea de Bloomsbury mediante un diagrama. He tratado de dar una noción sobre el esquema que existía en el año 1913.

Me he estado preguntando si debería añadir algunos apuntes biográficos. Parece harto improbable que el lector quiera que se le diga que Morgan Forster es el autor de Pasaje a la India o que Roger Fry trajo el postimpresionismo a Inglaterra y que, por decirlo con palabras del Concise Dictionary of National Biography, «alcanzó tal categoría como crítico que ello le convirtió en la mayor influencia en asuntos de gusto artístico desde Ruskin». El lector seguramente habrá oído algo sobre Maynard Keynes, Lytton Strachey y Virginia Woolf, pues de lo contrario no estaría leyendo este libro. Quizá se le deba recordar que Clive Bell fue un importante crítico y teórico del postimpresionismo, que Duncan Grant fue sin duda el pintor británico más conocido de la generación de entreguerras, que Desmond MacCarthy fue un crítico teatral y literario, que James Strachey fue un psicoanalista que dio a conocer a Freud en Inglaterra, que David Garnett es un escritor y que Leonard Woolf es un escritor, editor y político.

Los apuntes biográficos se vuelven más necesarios cuando uno se aventura más allá de esta asombrosa constelación de talentos. Las pinturas de Vanessa Bell solo son conocidas por un círculo relativamente pequeño de aficionados. Francis Birrell, hijo de Augustine Birrell, murió en 1935; no dejó tras de sí ningún monumento considerable, aparte del recuerdo en un gran número de devotos amigos. Otro tanto podemos decir de Molly MacCarthy. Norton, un matemático bien dotado, murió en el anonimato; el nombre de Gerald Shove lo conocen sobre todo los economistas, y el de Adrian Stephen los psicoanalistas. Sydney Waterlow fue diplomático. Marjorie Strachey fue una profesora genial, pero no poseía el talento literario de su hermano; Saxon Sydney Turner —una impresionante figura de Cambridge— se retiró pronto a un puesto en Hacienda y desapareció, en la medida en que le fue posible, de la faz de la Tierra. A estos nombres deberíamos quizá añadir uno que no está en mi diagrama. Thoby Stephen murió en 1906, antes de que Bloomsbury hubiese nacido. De todos modos, para sus hermanas fue y siguió siendo una figura de la mayor importancia, central aunque silente, como Percival en Las olas.

En estas páginas debo necesariamente centrar mi atención en los miembros del grupo que han puesto muy alto su nombre en el libro de la historia; reparar en los otros está fuera de mi capacidad y fuera del objetivo de este libro. Sin embargo, no deberemos olvidarnos de su existencia. La influencia de Adrian Stephen en su hermana Virginia Woolf, o la de Saxon Sydney Turner en sus contemporáneos, debe de haber sido considerable; algún día será quizá descrita.

La existencia en Bloomsbury de este elemento más o menos desconocido no es sino una complicación más en una tarea que ya era de por sí bastante complicada. Mi diagrama es, como ya he dicho, inexacto; puede ser asimilado al intento de fijar las medidas de un remolino de agua, de definir las características de una alimaña mitad camaleón, mitad hidra. A esta entidad volátil e irregular, por motivos de conveniencia, debemos personificarla y denominarla Bloomsbury. No se puede encontrar nada más impreciso y más irritante. Pongamos un ejemplo del tipo de dificultad que nos sale al paso.

En una reciente biografía radiada de Constant Lambert, uno de los locutores, al abordar el éxito que acompañó a Lambert en los años veinte, dijo (cito de memoria, pero no, creo, con inexactitud): «Incluso los mandarines de Bloomsbury están dispuestos a elogiarte». Esta frase iba seguida de una cita sacada de Maynard Keynes. La inferencia que aquí se advierte es que Bloomsbury contaba con un principio uniforme de gusto musical que podríamos esperar que no fuese favorable a Lambert.

Ahora bien, un cierto número de personas a las que he hecho referencia habían recibido una educación musical (se da el caso de que Maynard Keynes no se encontraba entre estas personas), pero suponer que Bloomsbury poseía una doctrina musical bien elaborada y definida sería tan sensato como afirmar que existía un punto de vista bloomsburiano en materia de ornitología, balística o jardinería. Creo que resultaría patente hasta qué punto son engañosas frases de esa índole si aplicásemos el método del locutor en otra dirección y, considerando a Maynard Keynes como economista antes que como crítico musical (una manera de proceder no del todo injustificada), señaláramos que las opiniones bloomsburianas relativas al crédito financiero, la circulación monetaria y el pleno empleo imperan actualmente en el pensamiento económico del mundo occidental y que vivimos en una era de capitalismo bloomsburiano regido por la banca bloomsburiana y por estructuras impositivas bloomsburianas. Huelga señalar lo absurdo de tales proposiciones, pero no son más absurdas que la especie según la cual Bloomsbury poseía una doctrina musical colectiva.

Espero poder evitar esta clase de pensamiento errático, pero sin duda tendré que atribuir a Bloomsbury una voluntad, un estado mental, actitudes y apetitos. Sepa el lector que, al obrar así, me limito a señalar las tendencias de pensamiento y sentimiento que eran en alguna medida características de la mayoría de estas personalidades, muy peculiares y distintas.

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BLOOMSBURY ANTES DE 1914

Bloomsbury fue engendrado en el Cambridge de principios de siglo. Para ser más exactos, vio la luz en el Trinity College en el otoño de 1899. Fue entonces cuando las amistades y asociaciones estudiantiles constituyeron un grupo que englobaba a la mayoría de los componentes. Leonard Woolf, Lytton Strachey y Saxon Sydney Turner —miembros todos ellos de los «Apóstoles»— se encontraron con Thoby Stephen y Clive Bell en la Sociedad Medianoche; Desmond MacCarthy llegó antes y Maynard Keynes lo hizo después; Robert Fry ya había abandonado por esas fechas Cambridge y no se unió al resto hasta 1910.

A semejanza de la mayoría de los estudiantes universitarios del Cambridge de entonces, procedían de la clase media y de una gran variedad de entornos culturales. Pero dos de ellos, Thoby Stephen y Lytton Strachey, pertenecían a todas luces por nacimiento a lo que se ha denominado la «aristocracia intelectual» de Londres, y este punto, en razón de su relación con Cambridge y de sus vínculos con miembros del grupo que cobrarían importancia posteriormente, reviste cierta relevancia al considerar a los antepasados culturales de Bloomsbury. Leonard Woolf, que procedía de una familia judía de Lexham Gardens, y Clive Bell, nacido en una familia que amasó su fortuna en minas galesas y que la gastó en la aniquilación de animales salvajes, lo tenía todo para ganar y, al margen de su inteligencia natural, poco con lo que contribuir a la sociedad en la que se encontraron a sí mismos. En resumidas cuentas, se revolvieron contra la influencia familiar. Para Stephen y Strachey la situación debió de ser más compleja; entre sus antepasados encontramos un vasto, y para mí oscuro, embrollo de interconexiones familiares y alianzas intelectuales. Los Strachey están conectados por enlace matrimonial con los Grant y por amistad íntima con los Ritchie; estos últimos con los Thackeray y, a través ellos, con los Stephen, y también están vinculados con los MacCarthy por matrimonio. Los Stephen, si uno se remonta lo bastante atrás, están conectados por afiliación religiosa con los Thornton y, a través de estos, con los Forster. Tanto los Stephen como los Strachey habían experimentado la influencia del agnosticismo decimonónico; estaban también vinculados con la historia de la India inglesa y, en cierta medida, con la de Cambridge (el Cambridge de Sidgwick, Maitland y Fawcett). Para la última generación, la que surgió en el otoño de 1899, Cambridge ofrecía una continuación de la tradición familiar.

Por entonces, Cambridge tenía mucho que dar; allí se había producido, como Leonard Woolf dice, «un estallido extraordinario de brillantez filosófica». McTaggart, Whitehead, Bertrand Russell y G. E. Moore fueron, todos ellos, fellows del Trinity; de entre estos, Russell y Moore tenían una importancia inmensa entre los jóvenes, e imagino que se les concedía una importancia aún mayor por razón de su independencia intelectual, la ateniense libertad de palabra y especulación que ofrecía la «Sociedad» (la de los Apóstoles).

La gran aventura intelectual de la generación mayor había estado relacionada con la polémica de la fe y la razón. La pelea fue ardua, y sería un error de gran calibre considerar que nuestros abuelos vivían una vida encastillada. La verdad era todo lo contrario, pues levantaron sus miradas hacia el cielo y encontraron que estaba vacío. Dadas las circunstancias, fue quizá natural que no extendiesen sus investigaciones a objetos más próximos. Leslie Stephen define tanto su posición como su peculiar manera de pensar en las breves notas que escribió en 1856 tras haber perdido la fe en el cristianismo: «Actualmente no creo en nada, por decirlo en pocas palabras; pero menos aún creo en la moralidad, etc. Pretendo vivir y morir como un caballero si ello es posible». Lo que ello implicaba estaba claro; Stephen podía considerar que los puntos de vista cristianos relativos al origen y al destino final de los hombres y las mujeres eran falsos, pero en la práctica esto no cambiaba en modo alguno sus opiniones acerca de la conducta honorable, y en particular la que debe darse entre damas y caballeros.

La coexistencia de un escepticismo teológico y de un dogmatismo moral y la manera en que ambos podían, en una despiadada mente lógica, entrar en colisión queda bien ilustrado en el caso de Fitzjames Stephen, hermano mayor de Leslie.

Fitzjames, funcionario civil y juez en la India, llegó a lo que en esencia era una posición agnóstica impelido, lentamente y de mala gana, por su propia honestidad intelectual y por una muy protestante falta de inclinación a aceptar la idea de una autoridad espiritual; sus armas intelectuales, que usa con la enorme fuerza propia de un gran abogado, las forjaron Bentham y J. S. Mill. Pero, a diferencia de la mayoría de los utilitaristas, creía fervientemente en la disciplina social. Esta creencia se vio en gran medida reforzada por el espectáculo del gobierno autoritario que reinaba en la India británica, donde trabó contacto con administradores tales como su amigo sir John Strachey, quien le parecía que encarnaba al buen gobernante. Publicó sus puntos de vista en una obra notable, Liberty, Equality, Fraternity.

La auténtica finalidad de las tareas de gobierno era, según lo veía él, fortalecer la moralidad, y solo la fuerza coercitiva podía sustentar esta última. No se trataba de una simple cuestión de expediente. El delito no debía ser considerado (como Mill hacía) un mero fastidio; el delito era pecado. Por esta razón, el delito en cuanto tal —el delito, añadimos, cometido por adultos con pleno consentimiento— no debía ser castigado menos que las contravenciones antisociales. Los castigos debían ser impuestos no sencillamente para evitar el desorden, sino para poner de manifiesto nuestra aversión por la inmoralidad:

La ley penal es por su naturaleza la persecución de las más vergonzosas formas del vicio, y es una enfática aseveración del principio de que el sentimiento de aversión y el deseo de venganza [...] (es decir, la emoción, sea cual sea su nombre apropiado, que produce en las mentes saludablemente constituidas la contemplación del vicio) son elementos importantes de la naturaleza humana, la cual debería, en determinados casos, ser satisfecha de una manera regular, pública y legal.

Siendo esta la naturaleza del cometido social, Fitzjames Stephen procede, con perfecta lógica, a considerar la mejor manera de llevarla a cabo y advierte de que requiere un sistema autoritario. El dominio de los hombres sobre las mujeres, de los monarcas sobre sus súbditos, tenía que ser absoluto. La guerra era una necesidad, y, a decir verdad, el propio gobierno político era una forma de guerra. Justifica que el Estado erradique las opiniones peligrosas, e incluso le permite la persecución religiosa.

«Atacar opiniones de las que depende el armazón de la sociedad es y tiene que ser peligroso. Se tendría que hacer, si acaso, con la espada en la mano.» La propia religión, sea lo que fuere, es un puntal provechoso de la moralidad, y sería ciertamente oportuno aventurar la existencia de «un Ser que, aunque no del todo benévolo, ha ordenado el universo de tal manera que la virtud es la ley dada a sus criaturas». Pero Dios, si es que ha de actuar como arma disuasoria, debería estar armado de sanciones. En este punto Stephen vacila por primera vez; incluso un juez inglés dudaría antes de dictar una condena eterna, y, sobre todo, la creencia en el infierno era precisamente una doctrina teológica que le parecía absolutamente odiosa y absurda de cabo a rabo.

Se advertirá que Fitzjames Stephen estaba mucho más cerca del pensamiento de Carlyle o incluso de Ruskin que del de J. S. Mill. La moralidad en que basaba su discurso era ampliamente aceptada en la Inglaterra victoriana. Era, de hecho, la moralidad de nuestro código penal. Lo que Fitzjames hizo fue señalar que tal moralidad implicaba una fuerza coercitiva y que la finalidad lógica del discurso filosófico de Mill era, o bien otra moralidad, o bien la amoralidad.

Leslie Stephen, en su vida sobre Fitzjames, apunta que la gran diferencia que separaba a su hermano de Mill era temperamental. «Ninguno de los dos pudo nunca llegar a mantener relaciones cordiales con el otro, y la razón última era, creo, lo que considero una “falta de virilidad” de Mill [...]. A Fitzjames, al igual que a Enrique VIII, “le gustaban los hombres”, y el hombre de las especulaciones de Mill parecía una criatura descolorida y flácida que precisaba, antes que nada, que le inyectasen sangre roja en las venas.» «Mill parecía —dice Leslie Stephen en otro lugar— carecer del ardor y de la fuerza propios del animal macho adulto [...]. Fitzjames solo podía sentir como amigo de verdad al hombre en el que pudiese reconocer una capacidad para las emociones masculinas.»

En este punto, Leslie Stephen parece dar voz no solo a las emociones de su hermano, sino también a las suyas propias. Es el tipo de afirmaciones que los biógrafos modernos prefieren esquivar. Para nosotros, que no somos quizá lo que Fitzjames hubiera llamado «mentes saludablemente constituidas», el amor de un hombre por la virilidad de otro hombre suscita un cierto número de especulaciones más bien agrestes que no es preciso citar. Me limitaré a señalar que la idea victoriana de la virtud implicaba un sentimiento hondo e irracional tanto más explosivo por estar cargado de elementos psicológicos poco estables, y que a esta idea no la afectó el agnosticismo del periodo.[4]

Lo que esto podría significar en términos de relaciones humanas lo podemos ver en documentos de la época; tanto Gosse como Samuel Butler nos dan una idea de la sociedad patriarcal del siglo xix. Más adecuada a nuestros propósitos resulta la descripción que de su padre hace Virginia Woolf en Al faro, y el retrato que de sí mismo nos hace en un relato aún inédito sobre su vida de casado, conocido por su familia como «El libro mausoleo». Valiéndose de ambas fuentes, Noël Annan describió la relación entre marido y esposa en su biografía de Leslie Stephen, relato que sería absurdo parafrasear:

Deseaba transformarla en una apoteosis de la maternidad, pero en el hogar la trataba como si fuese una persona que tenía que estar atenta a todas sus indicaciones y llamadas, sostenerle en todas sus crisis emocionales, ponerle en orden las minucias domésticas para, a continuación, someter a su crítica aquellos asuntos domésticos de los que ella era la señora [...] siempre atropellaba sus sentimientos, hería a la persona que le confortaba, medio consciente de su embotamiento, incapaz de impedirlo.[5]

Y sin embargo, este no es el cuadro completo. La vida doméstica de Stephen tras la muerte de su esposa, el salvaje chantaje emocional de autocompadecimiento que infligió a sus hijas, fue algo de lo que ellas hablaron, pero que nunca hicieron público. Virginia Woolf deja caer una insinuación cuando escribe acerca de la «árida cimitarra del macho, que blandía sin piedad, demandando una y otra vez compasión». Es posible, por supuesto, que Virginia Woolf peque de cierta exageración, y esta es la opinión de por lo menos un observador cualificado. Por otro lado, es indudable que su hermana mantenía el mismo punto de vista, mientras que para su hermano menor Virginia Woolf era demasiado indulgente con su padre. De todos modos, la autocompasión de Stephen era algo en lo que sus hijos creían. Que fue por su ilustración un padre excelente y a decir verdad indulgente, que «vivió y murió como un caballero», todo eso era algo que también habrían admitido. Esto, empero, era lo horrible de la situación. El aburrimiento, las restricciones y opresiones de la vida familiar no eran el producto de una crueldad personal, sino de un hábito social.

«Muchachas que se marchitan convirtiéndose en señoritas —exclama la heroína de Shaw—, señoritas que se marchitan convirtiéndose en solteronas. Que hacen de niñeras de ancianas. Que, errantes, corren detrás de vejestorios. Que, al fin y al cabo, no valen un pimiento. Oh, no puedes imaginarte el diabólico egoísmo de los viejos y el lelo sacrificio de los jóvenes.»

Estas eran, ni más ni menos, las pautas de la clase media, y allí donde ocurrían casos anómalos, cuando hombres y mujeres desobedecían los preceptos sociales consuetudinarios, o aún peor, cuando la sexualidad vagabundeaba siguiendo direcciones poco familiares, entonces al desviado se le castigaba de una manera salvaje, rápida e implacable.

Así, en la Inglaterra victoriana podemos ver cómo los apóstoles del progreso, que habían barrido de sus iglesias sacramentos, altares, sacerdotes y púlpitos, sin dejar nada más que una débil estructura de asertos éticos, volvían a sus hogares, a sus encortinados, acojinados y tapizados hogares, en los que todas las especies de las boqueantes supersticiones sexuales, de la tiranía tradicionalista y de la gazmoñería emocional servían de tapadera para cubrir los sucios rincones que habían dejado sin limpiar y un innombrable emporcamiento secular.

Allá por 1900 parecía que había llegado el momento de reexaminar las emociones humanas. La generación mayor había proclamado lo importante que era la búsqueda de la verdad, lo importante que era ser total y cabalmente honesto a propósito del Pentateuco. No subestimemos tales esfuerzos; aún hay muchas gentes dispuestas a dar tortuosas respuestas a las cuestiones del agnosticismo decimonónico. Con todo, a comienzos del siglo xx parecía más justo plantear cuestiones de otra índole.

Lo que se necesitaba y se buscaba era una nueva honestidad y una nueva transigencia en las relaciones personales, y creo que todos los que estaban en lo que terminaría siendo Bloomsbury sentían este problema, si bien, indudablemente, hubo algunos que consideraron esta problemática en términos más políticos. La familia patriarcal no es más que la unidad mínima del Estado patriarcal; las instituciones militares y eclesiásticas, el régimen de estatutos obtenidos por herencia y la idea imperial, todo eso se basaba en una noción de derechos y deberes naturales dependientes, en última instancia, de la fuerza y las tradiciones de la obediencia. En la medida en que los jóvenes de Cambridge miraban al mundo exterior, buscaban y encontraban un esperanzador resurgir de los valores liberales. En Francia e incluso en Alemania, las fuerzas del clericalismo y del militarismo, de la violencia y la sinrazón, estaban siendo cuestionadas como nunca hasta entonces. Las propias aventuras imperialistas de Gran Bretaña eran objeto de críticas cada vez más severas. En una sociedad tan encastilladamente al margen de las tempestades sociales como era por entonces Inglaterra, era fácil tener confianza en el futuro.

Ahora bien, dada esta predisposición a la búsqueda de un estado de cosas en el que la sinrazón sería sustituida por la razón y el odio por el amor —una predisposición que se difundiría ampliamente—, uno podría ver en la filosofía de G. E. Moore un poderoso instrumento de liberación. Una moralidad basada, como todas las moralidades legislativas deben estarlo, en el supuesto de que determinados actos son malos, se desmorona si se admite, con Moore, que el valor solo reside en determinados estados mentales, y una filosofía basada en creer en la necesidad de imponer valores morales mediante el ejercicio de la fuerza difícilmente se podrá mantener cuando se admite que todas las cuestiones morales han de ser escudriñadas a la luz de la razón, y que los estados mentales más valiosos no son aquellos que asociamos con el heroísmo o incluso con la santidad, sino con la contemplación de la belleza, del amor y la verdad.

Tal contemplación, y una con semejantes finalidades a la vista, sugiere una visión muy pasiva del universo. Y sin embargo, si consideramos sus implicaciones, Principia Ethica fue una obra revolucionaria, que conllevaba, como dijo Maynard Keynes, el rechazo de las convenciones, la moral consuetudinaria y la sabiduría tradicional. Tal combinación de método pacífico y objetivos revolucionarios era, creo, una de las características de Bloomsbury.

Esta tendencia intelectual, pues no puedo pretender que fuese más que eso, se vio muy fortalecida por el hecho de que Cambridge era el lugar donde algo como eso podía ser llevado a la práctica. De entre los jóvenes que conformaron el núcleo de Bloomsbury, todos, salvo Clive Bell y Thoby Stephen, fueron miembros de la sociedad semisecreta los Apóstoles, de Cambridge. Qué ocurría cuando los Apóstoles mantenían sus reuniones es algo sobre lo que no tengo la más leve idea, pero cabe suponer que, junto con una cierta alegría y abandono, se diese el desiderátum primero de Moore: un respeto absoluto por la verdad y, suponemos, por nada más. Cuando, en estas condiciones, las inteligencias muy considerables de Lytton Strachey, Desmond MacCarthy, Saxon Sydney Turner y Leonard Woolf se sintieron en libertad y expeditas, debió de parecer que nada era imposible para los seguidores de Moore.

Mas en 1903 y 1904 vieron cómo sus teorías se encontraban con una realidad muy diferente.

Cambridge, al igual que la sociedad londinense a la que Leslie estaba vinculado, apreciaba la inteligencia por encima de todo. Los Stephen decimonónicos propendían a encontrar empleos en una profesión eminentemente intelectual, el Foro; cultivaban la más cerebral de las artes, la de la literatura. Apreciaban el «testarudo sentido común que detecta en no importa qué ámbitos el embuste, la impostura y el sentimentalismo». Cito a Maitland, quien continúa: «De poseer estas cualidades se enorgullecían sin rebozo los hombres de Cambridge, sobre todo aquellos a los que Stephen mejor conocía». Pero el propio Stephen se había casado con un segmento diferente de la sociedad de Londres. A decir verdad, lo hizo dos veces, primero cuando contrajo matrimonio con una Thackeray y después cuando se casó con una Jackson.

Permítaseme citar una carta que la cuñada de Stephen, Annie Thackeray, escribió en torno a 1870. Su manera de fechar nos indica con elocuencia cuán lejos estaba del estricto racionalismo de Cambridge. Así comienza:

Blois,

ayer.

Todas las ancianas se han puesto sus casquetes blancos, el viento de levante ha hecho que todas las veletas resplandezcan. No sabría cómo decirte cuán encantador es este viejo sitio, radiante de luz solar por todas partes, piedras lanzadas a este ahora en los tiempos de san Luis, mientras otras se yerguen en cinceladas escalinatas y en gaviones y gárgolas. No se trata de una descripción —ojalá lo fuese—, no es lo bastante inmaculada o nítida, o lo bastante elevada. Hay anchas escalinatas y escalinatas que suben llegando al aire, con el obispo en el ápice y el culto catedralicio, y después este maravilloso y viejo jardín, la terraza y el castillo, y los fantasmas de los Guisa y de Enrique III que miran expectantes a través de un portal, y Catalina de Médicis en su soleado dormitorio que se abre a galerías, viejos tejados, pájaros y jardines. Es mucho más refinado y suntuoso que otras viejas ciudades.[6]

¿No percibimos en estas frases un estilo, una volátil especie de pensamiento que a duras penas nos volvemos a encontrar en la literatura inglesa antes de la publicación de Fin de viaje? Es una manera muy femenina de escribir, y la que después sería lady Ritchie representa lo que yo describiría como un elemento femenino que había en la sociedad de la que salió Bloomsbury. Digamos de paso que estaba relacionada con los Strachey por amistad y con los MacCarthy por enlace matrimonial, así como con los Stephen. En el continuo escarceo que siempre terció entre ella y Leslie Stephen había algo así como una guerra entre el sentido y la sensibilidad, y también entre el mundo de Cambridge y el mundo de Little Holland House.

Little Holland House, de la que la segunda señora Stephen era, podríamos decir, hija, pertenecía a sus tíos los señores Prinsep, pero la habitaban y la visitaban artistas. Algunos de estos eran literatos: Tennyson, sir Henry Taylor y Thackeray, pero Watts era el genio residente, Woolner, Holman Hunt y los prerrafaelitas eran visitantes habituales, y, por encima de todo, el lugar recibía su savia vivificadora de la señora Cameron (quien de algún modo era el personaje más afortunado entre estos artistas visuales) y de sus hermanas, las bellas hermanas del señor James Pattle, una de las cuales era la señora Prinsep. «Little Holland House —escribió Ellen Terry— me parecía un paraíso, en el que solo tenían permitida la entrada las cosas hermosas. Todas las mujeres eran agraciadas y todos los hombres contaban con infinidad de dones.» Era, sin lugar a dudas, el hogar de una sociedad muy agradable, incomparablemente menos intelectual que la de los Stephenson, más sentimental, mucho más ocupada en los placeres de los sentidos y, sobre todo, en los de la vista.

Las hijas de Leslie Stephen heredaron algo de sus muy notables progenitores, pero sus afectos se inclinaban más al lado materno y, aunque rechazaron la estética de Little Holland House, no repudiaron el supuesto de que las artes visuales eran algo muy importante o —y para Virginia esto era de la mayor importancia— la creencia de que la verdad puede ser captada no solo mediante el raciocinio, sino también por medio de la intuición y la sensibilidad. Esta actitud tan impropia de Cambridge y de Stephen se vio quizá reforzada, antes que atenuada, por la muerte temprana de su madre (1895) y por los once años que duró la viudez de su padre.

Stephen falleció en 1904 y acto seguido sus hijos se trasladaron de Hyde Park Gate, que era entonces una buena zona, al número 46 de Gordon Square, en Bloomsbury, que no lo era. Sus amigos consideraron que esta decisión era una manera de proceder muy excéntrica y casi ignominiosa. Por entonces, muchos de los amigos cantabrigenses de Thoby Stephen se fueron a vivir a Londres y —algo bastante natural— empezaron a visitarles a él y a sus hermanas.

«Estos jóvenes apostólicos —escribe Duncan Grant, a quien poco después su primo Strachey presentó al círculo— descubrieron para su gran asombro que podían ser impresionados por el arrojo y el escepticismo de las dos jóvenes hermanas.»

A uno le gustaría saber algo más acerca de esta confrontación de los sexos, acerca de estas reuniones en la noche del miércoles, entre las diez y las doce, en las que se servían whisky, pastas y cacao, y reinaba la libertad de conversación; por desgracia, nuestro informador más fiable, Leonard Woolf, se había embarcado rumbo a Ceilán, y lo que sigue es en gran medida una conjetura.

El elemento esencial que quizá hubiera en estas reuniones —y que las hacía tan atractivas— era la sensación de libertad que reinaba en el número 46 de Gordon Square. Los Stephen hijos eran huérfanos. Se habían librado de un hogar victoriano extremadamente deprimente. Eran jóvenes. En aquel ambiente libre de todo control, de toda vigilancia coartadora, los amigos de Thoby Stephen podían continuar la conversación que habían empezado en Cambridge. ¿Vacilaron, le gustaría saber a uno, antes de llevarla a la práctica?

En su convencimiento de que en realidad nada tiene importancia mientras se busque de todo corazón la verdad, se parecían a sus predecesores victorianos, pero a los victorianos les parecía que cuando en una reunión había señoritas —en concreto jóvenes señoritas solteras— esta regla debía ser corregida. En las reuniones de esa índole se llegaba hasta el punto que la verdad debía quedar celada bajo opacas enaguas.

Ahora bien, la personalidad de las señoritas Stephen era de tal índole que se tenía que dar por sentado, desde el primer momento, que las libertades de Cambridge debían continuar en Londres y que las enaguas conversacionales tenían que quedar descartadas.

«No vacilábamos —dice Vanessa Bell en sus memorias— a la hora de hablar sobre lo que fuese», y agrega:

Esto era literalmente cierto. Podías decir lo que gustases sobre arte, sexo o religión; podías asimismo hablar con libertad y, a buen seguro, tontamente sobre los quehaceres ordinarios de la vida. Creo que había muy poca autoconciencia en esas primeras asambleas [...] pero la vida era excitante, terrible y divertida, y uno tenía que explorarla agradecido de poder hacerlo con tanta libertad.

Tales conversaciones difícilmente podían pasar inadvertidas, y, una vez conocidas, difícilmente podían dejar de ser censuradas. Prosigue así:

Pareció como si, tan pronto como nuestra inocentísima sociedad inició su andadura y empezó a poseer en su interior alguna vida, se desencadenara la hostilidad. Tal vez esto pase siempre. Todo tipo de pandilla es objeto de escarnio por parte de aquellos que están fuera como la cosa más natural, y es indudable que nuestra manera de comportarnos en nuestro entorno era lo bastante rara, según los criterios acostumbrados, como para suscitar críticas. Recuerdo que un grupo de jóvenes y de gente mayor me preguntó con curiosidad, en el curso de una reunión convencional, si realmente estábamos despiertas conversando con hombres jóvenes hasta las tantas de la noche. ¿De qué hablábamos? ¿Quiénes eran estos jóvenes?, etc. Se reían. Incluso entonces se pudo percibir un rastro de desaprobación.

No cabe duda de que se trataba en ciertos aspectos de una sociedad inocente, si bien en 1905 un grupo que incluía a Lytton Strachey y a Clive Bell no podía mantener conversaciones del todo castas. Tengo la impresión, por mi parte, de que Bloomsbury nunca fue dado a la promiscuidad, ya fuera en sus relaciones normales o en las homosexuales. Según las pautas modernas, el grupo era contenido en su lenguaje y romántico en sus aficiones. Solamente la pasión justificaba las aventuras carnales, si bien la pasión ya era una licencia excesiva; Bloomsbury, al tiempo que negaba la existencia de esos que se llaman «actos impuros», sin duda habría identificado y condenado los estados mentales impuros.

Tanto de palabra como de obra, hubo entre los años 1904 y 1914 un rápido desarrollo. Tengo ante mí, mientras escribo estas líneas, una carta escrita en 1913 por una joven casada, en la que le da las gracias a un joven por el encantador fin de semana que ha pasado en su casa de campo. Pregunta si, tras marcharse, su anfitrión se ha entretenido por la tarde haciéndoles el amor a dos chicos que se encontraban con él; traza un cuadro vívido, si bien frívolo, de lo que acaso haya ocurrido entre ellos, sin ahorrar detalles, y concluye recordándole que ha dejado olvidado el impermeable en el vestíbulo y le pregunta si uno de los catamitos podría traérselo a Londres.

Esta carta tiene un cierto aire de consciente bravata, y no es, en la medida en que puedo asegurarlo, típica de las maneras epistolares del Bloomsbury de aquel periodo. Sin embargo, pone de manifiesto con qué rapidez habían dejado a sus espaldas, lejos y distante, la era victoriana.

En su ensayo sobre Bloomsbury, Clive Bell dice de sus contemporáneos que «compartían un cierto gusto por discutir en busca de la verdad y un mismo desprecio por las convenciones intelectuales y sentimentales; un desprecio, si así se prefiere, por la moral convencional». Y agrega: «¿No le sorprende que se pueda decir lo mismo acerca de muchas relaciones de jóvenes y no tan jóvenes de épocas y países diferentes? Por lo que a mí se refiere, no encuentro que haya nada distintivo aquí».

Personalmente dudo que haya existido otro grupo tan radical en su rechazo de los tabúes sexuales. No estoy seguro. Pero de lo que sí estoy seguro es de que hasta entonces no había habido una aventura moral de esta especie, en la que las mujeres se hallaban en un plano absolutamente igual al de los hombres.

En este sentido, Bloomsbury fue feminista. Asimismo, fue más o menos feminista en su acepción más amplia y usual, pero, mientras que el feminismo decimonónico era puritano y esperaba ver cómo las custodias naturales del hogar ponían coto a la libertad masculina, el feminismo de Bloomsbury era libertario, y al tiempo que desafiaba la ética de una sociedad que veía en el hombre el fundamento del poder y la autoridad, se enfrentaba también a todo el edificio moral en el que ese poder se basaba. Para los miembros del grupo, la santidad del hogar no estaba justificada salvo en casos de mutuo afecto.

No fueron en verdad los únicos que protestaron contra la irracionalidad y crueldad de las supersticiones sexuales, pero creo que fueron más persistentes y concienzudos que la mayoría de sus contemporáneos —si no todos— en rechazar las pretensiones de la autoridad sobre querer establecer reglas éticas para los hombres y las mujeres.

A este extremismo teórico añadían una suerte de jovial descaro que incluso llegó a escandalizar a quienes en principio estaban de acuerdo con ellos. En 1912, con motivo de la clausura de la Exposición Postimpresionista, se organizó un baile para celebrar el acontecimiento. Las damas de Bloomsbury, y sus jóvenes amistades del Slade, resolvieron honrar esta ocasión disfrazándose de tahitianas (Gauguin había sido, por supuesto, una de las revelaciones de la muestra). Interpretaron el atuendo tahitiano como una especie de sarong. Por desgracia, el único testimonio gráfico que poseo es poco expresivo de la desnudez que caracterizaba a la indumentaria. Pero en 1911, cuando las faldas barrían el suelo, el acto resultó alarmante. Algunas damas respetables enarbolaron sus protestas y abandonaron a toda prisa la sala, e incluso Roger Fry, aun cuando no se retiró, dejó entrever una débil protesta.

Ya se ha dicho lo bastante, espero, como para sugerir que en el marco de una sociedad que era increíblemente puntillosa, Bloomsbury se estaba buscando problemas. La sociedad apenas sabía qué era lo que debía considerar, sin lugar a dudas, lo «peor», pero sabía suficiente para percibir que era un grupo ateo, burlón, libertario. Henry James descubrió el penoso hecho de que los hijos de su viejo amigo Leslie Stephen carecían de una manera tan deplorable como incuestionable de aquellas gracias mundanas de las que él mismo disfrutaba tan exquisitamente. La liberación de los jóvenes significaba, inevitablemente, el disgusto y a veces el extrañamiento de los mayores. Por lo que a las señoritas Stephen se refiere, la formación de Bloomsbury era una huida de ese mundo. Se llevó a cabo una resuelta tentativa para sacarlas de su nuevo ambiente, para presentarlas en la buena sociedad, en cuyo marco dos bellas jovencitas podían con toda confianza encontrar algún joven elegible. El asunto no se gestionó muy bien, y, aunque así hubiese sido, nos permitimos dudar de que hubiese tenido éxito. Tras algunos otros esfuerzos el proyecto fue abandonado y, como Vanessa Bell dice en unas memorias que, si bien creo que no les leyó, iban destinadas a los supervivientes del Viejo Bloomsbury: «Aquello fue el final de mi carrera en el mundo superior. Enseguida me sumergí en el inferior y en él me he quedado, si se me permite decirlo así sin herir a mis actuales compañeros».

Sin embargo, tuvieron que pagar un precio en forma de fastidio y frustración en medio de personas ninguna de las cuales, por citarla de nuevo, «podía haber estado en este ambiente sin hacerte sentir andrajosa y sucia, hasta tal punto eran pulcras, decentes y caras sus ropas, y hasta tal punto esas personas eran incapaces de percibir que existía en el mundo algo llamado “pintura”». El picotazo del tedio engendró en sus víctimas una cierta ferocidad. Cuando Vanessa y Virginia huyeron a Bloomsbury, adoptaron medidas lo bastante implacables como para conseguir que un par de respetables iletrados se viesen en la obligación de utilizar el arma social definitiva, el «corte completo». En cierta ocasión Vanessa Bell describió la circunstancia en que ocurrió dicha contingencia, el asombro con el que contempló a alguien a quien conocía muy bien mientras este la examinaba de arriba abajo, y, después, la sensación de gozo y alivio cuando comprendió que la ruptura era completa e irrevocable.

Tanto en ella como, creo, en algunos otros miembros del grupo, la tensión fruto de estos y de posteriores inconformismos engendró una cierta brutalidad genial que podía bordear la arrogancia. Eran muchos los amigos victorianos eminentes a los que ya no querían volver a ver, y aunque conforme sus ideales se iban difundiendo entre los jóvenes su círculo se expandía, en cierta medida puede decirse que siguieron siendo un grupo cerrado en sí mismo.

En el devenir de Bloomsbury hasta el año 1914 hay cuatro fechas clave: 1899, 1904, 1906 y 1910.

Bloomsbury, como ya hemos visto, comenzó en Cambridge en 1899. Tras la muerte de sir Leslie Stephen, ocurrida en 1904, el elemento de dicha universidad se unió con un elemento londinense. En 1906, Thoby Stephen falleció y Vanessa Stephen se prometió con Clive Bell; en 1910 tuvo lugar en las galerías Grafton la Primera Exposición Postimpresionista.

La muerte de Thoby Stephen ejerció sobre Bloomsbury una influencia imposible de calcular; poseía un carácter extrovertido y lleno de energía, y si hubiese vivido, habría sido a buen seguro uno de los miembros del grupo que participaron activamente en política. El matrimonio de Clive y Vanessa Bell proporcionó al grupo dos centros en lugar de uno, pues los Bell se instalaron en el 46 de Gordon Square, mientras que Virginia y Adrian Stephen se mudaron a Fitzroy Square. Fue allí donde su vecino Duncan Grant entabló contacto por vez primera con las dos jóvenes Stephen y las acompañó en sus conversaciones de los miércoles, de las que ha hecho una vívida relación en Horizon.

Nada es más indicativo del carácter de un grupo que su conversación, y nada es más difícil de reconstruir. Poco es lo que ha quedado incluso de aquellas charlas posteriores en las que tuve el privilegio de estar presente. Pero, a juzgar por ellas y por otras informaciones, debo decir que no eran brillantes. Con ello quiero decir que no eran fuegos de artificio; nada había del lanzamiento de mots, del consciente y encumbrado centelleo que uno asocia a la década de 1890 y de lo que se puede oír un eco en la conversación de Walter Sickert. Cierto es que Maynard Keynes era aficionado a las paradojas, que Lytton Strachey podía en un instante hacer observaciones de devastadora agudeza y que el asombroso encanto de Desmond MacCarthy parecía residir en su lengua, mientras que Virginia Woolf pudo, tiempo después, encandilar a sus amigos con una peculiar fantasía conversacional. Pero la tónica derivaba, creo, de G. E. Moore, lo que significaba que había en la conversación una cierta seriedad elevada a pesar de su jovialidad, que había más discurso que chismorreo, y que en el discurso se daba por supuesto, en todo caso, que los participantes iban a la zaga de la verdad, no de la victoria. Significaba también que se respetaba el silencio, y dice mucho sobre la manera de ser del grupo que, aunque Clive Bell y Roger Fry, junto con aquellos que ya he mencionado, eran bastante locuaces, Saxon Sydney Turner, dotado de un genio conocido para no decir nada, desempeñó un papel importante, mientras que, posteriormente, los pintores, aunque tendían a hablar muy poco, fueron un elemento esencial del grupo y de las reuniones. Según se describe en las palabras de Virginia Woolf, el Bloomsbury de las mejores épocas emitía «no la fría lucecita eléctrica que llamamos brillantez y que entra y sale de nuestros labios, sino el resplandor más profundo, sutil y subterráneo que es la rica llama amarilla del intercambio racional».

Si pasamos por alto a E. M. Forster y a Roger Fry, podemos decir sin temor a equivocarnos que hasta 1910 Bloomsbury produjo muy poco salvo conversación, es decir, muy poco que poder mostrar al mundo. Lytton Strachey escribía para The Spectator, Virginia Stephen para The Times Literary Supplement, y Maynard Keynes y Saxon Sydney Turner trabajaban en Hacienda; ni Clive Bell ni Desmond MacCarthy habían publicado todavía nada serio, y Leonard Woolf estaba aún en las selvas de Ceilán. Escribe Duncan Grant:

Tengo la impresión de que ninguno contaba con muchos estímulos para nada de lo que producía. Tampoco se buscaba. Nada se esperaba salvo una franqueza total (de crítica) y un respeto mutuo por los respectivos puntos de vista. Trabajar en busca del éxito inmediato nunca entró en la cabeza de nadie, quizá en parte porque parecía que eso estaba fuera de lugar. Virginia Stephen estaba trabajando en su primera novela, Fin de viaje. Le llevó siete años terminarla, pero no recuerdo que nadie considerase que ese lapso de tiempo fuese excesivo para escribir una novela.

Cubierta del catálogo de la Segunda Exposición Postimpresionista.

Autorretrato de Roger Fry, extraído de Twelve Original Woodcuts.

En 1910, sin embargo, un éxito inmediato, o al menos una notoriedad inmediata, descendió sobre el grupo. Roger Fry, que ya era entonces una figura de renombre en el mundo artístico y fue por algún tiempo director del Museo Metropolitano, se había convertido en un feroz entusiasta de Cézanne y los jóvenes pintores franceses. Tomó a su cargo la galería Grafton y proporcionó al público londinense su primera degustación concreta de los postimpresionistas. El resultado fue un estallido de ira pública que, aun cuando ha sido descrita a menudo, apenas parece creíble hoy en día, y fue una cólera que hizo de Fry el hombre más odiado en el mundo artístico de Londres.

Una parte de Bloomsbury a duras penas pudo evitar verse involucrado en este tumulto. Clive Bell en cuanto crítico, y Vanessa Bell y Duncan Grant en cuanto pintores, hicieron propios de todo corazón los puntos de vista de Fry —si no todas sus teorías—, pero a los demás el asunto debió de resultarles desconcertante. En Cambridge nunca se había discutido de arte, y no es del todo seguro, para empezar, que a Lytton Strachey, aunque compró pintura moderna —al igual que Maynard Keynes y Saxon Sydney Turner—, le gustase este género pictórico. Pero era difícil que, por encontrarse Roger Fry en el centro de la diatriba, sus amigos se pudiesen mantener al margen. A Desmond MacCarthy se le nombró secretario de la primera exposición, y Leonard Woolf, a su regreso de Ceilán, actuó durante un tiempo como secretario de la segunda muestra. Su relato acerca de lo sucedido es esclarecedor:

La primera sala estaba ocupada por acuarelas de Cézanne. Las obras estelares de la segunda sala eran dos enormes pinturas de Matisse con figuras superiores a la talla humana y tres o cuatro Picassos. Había también un Bonnard y un buen cuadro de Marchand. Mucha gente visitó la exposición, y nueve de cada diez o bien bramaban estallando en carcajadas ante los cuadros, o bien se sentían exasperados [...]. Todo ello hizo que adoptara una visión lamentable de la naturaleza humana, de su insigne estupidez y de su intransigencia [...]. Difícilmente podrías encontrar a alguien haciendo el más leve esfuerzo por mirar, ya que no comprender, los cuadros, y a lo largo de todo el día me repetían las mismas preguntas y observaciones inanes. En todo momento, algún que otro caballero de cara colorada y bien cebado, que rezumaba solomillo de buey de primera y suculentas chuletas, con su empingorotada chistera y sus guantes de ante gris, se acercaba a mi mesa y se ponía a denostarme a mí y a las pinturas con la mayor rudeza.

Aunque Roger Fry era considerablemente mayor que sus amigos y su procedencia intelectual era diferente —nunca fue discípulo de Moore—, se convirtió en un miembro muy señalado de Bloomsbury. Fue a través de él, antes que por medio de Clive Bell, que el grupo trabó un estrecho rapport con París, con el París de Matisse, Derain, Picasso, Segonzac, Apollinaire y Vildrac. Fue por su influencia, calurosamente secundada por Clive Bell, Duncan Grant y Vanessa Bell, y en menor medida por Lytton Strachey, como Bloomsbury se convirtió en conjunto en francófilo. Sin duda, fue en parte bajo su influencia que Clive Bell escribió Art (1914).

Roger Fry estaba tan íntimamente vinculado por lazos de amistad con los otros miembros de Bloomsbury que estos difícilmente iban a permanecer indiferentes, cualesquiera que fuesen sus opiniones estéticas, ante el clamor popular que había suscitado. En un ensayo titulado «Avons nous changé tout cela?» (1913), Lytton Strachey acusaba al profesor Bury de ser demasiado optimista por pensar que el mundo había por fin aprendido a ser tolerante; «todo cuanto habíamos hecho», declaraba Lytton, consistía en efectuar una «transición que iba de una persecución metafísica a una persecución ética, y de esta quizá pasemos a una intolerancia estética [...]. Después de las últimas filípicas de sir William Richmond contra el postimpresionismo, nadie debería sorprenderse si mañana se erigiese en el patio de Burlington House un cadalso para el señor Roger Fry». Esta fue la primera vez que Bloomsbury sintió el sabor de la execración pública, y el asunto, aunque cómico, fue desagradable. Por otra parte, para quienes estaban profundamente entregados al movimiento postimpresionista —entre ellos, por supuesto, mucha gente que no tenía nada que ver con Bloomsbury— los años transcurridos entre 1910 y 1914 fueron estimulantes en sumo grado.

En 1912, Roger Fry invitó a Duncan Grant a almorzar en su casa de Durbins, cerca de Guildford, a fin de que conociera a algunos marchantes que, confiaba Fry, podían serle de alguna utilidad al joven pintor. Grant no pudo desplazarse hasta allí. No contaba con el dinero necesario para comprar el billete, o más bien había ahorrado lo suficiente para la excursión, pero después lo había guardado en un lugar seguro y lo había perdido. El incidente fue importante. Fry resolvió que se debía hacer algo en favor de artistas jóvenes que no tuviesen un céntimo. Si no podían vender cuadros, al menos podían decorar muebles, y qué espléndido resultaría si un estilo capaz de aplicaciones decorativas como el postimpresionismo pudiese pasearse majestuosamente por las tiendas de muebles londinenses. Existía un mercado, regido por aquella criatura fabulosa —por una vez la palabra «fabuloso» parece estar justificada, pues había sido la heroína de numerosas fábulas—, por aquel ser fantástico, aquel flamenco barroco, que era lady Ottoline Morrell; había un elemento en la sociedad que comenzaba a mirar con curiosidad y con cierta benevolencia las innovaciones estéticas de la época. El momento parecía propicio, y Fry fundó los talleres Omega.

Anuncio para una exposición en los talleres Omega.

Cabecera del papel timbrado de los talleres Omega, probablemente diseñada por Wyndham Lewis.

Omega vio la luz en julio de 1913, y casi de inmediato fue sacudido por el cisma interno más aterrador. Junto con otro estudioso de ese periodo, ya he intentado relatar de manera pormenorizada este tema, pero ahora me gustaría resumir los hechos principales del caso.[7]

Wyndham Lewis, con tres amigos suyos, se sintió poco satisfecho por la manera en que Fry llevaba el negocio. Tropezaron con algunos testimonios que parecían poner de manifiesto que Fry había actuado de un modo poco honorable, y respondieron poniendo en circulación una carta en la que se acusaba a Fry de trapacería, fraude y duplicidad. Enviaron la misiva a los amigos, clientes y accionistas de los talleres Omega. Fue un duro golpe. Apuntando a Fry y a Omega, Lewis podía desacreditar al primero y destruir al segundo, y resultaba en sumo grado procesable.

A Fry y a sus amigos, que ignoraban todas las circunstancias del caso, les debió de parecer un acto de pura malevolencia. Tenían en sus manos un documento que habría sacado a la luz la inocencia de Fry y que —debieron de pensar— confundiría y humillaría a su acusador. Por supuesto, consideraron la posibilidad de entablar un pleito, o al menos hacer una declaración pública. Al final no hicieron nada; no hubo pleito ni réplica.

Ahora bien, esta negativa a emplear la violencia contra la violencia, que, creo, apoyaban todos los miembros del grupo que estaban de alguna manera interesados en el negocio, fue un acto de pacifismo pero no de caridad. Fry y sus amigos se percataron de que Lewis ansiaba la lid, y consideraron que su negativa a enfrentarse con él en su propio terreno era, aun cuando hubiesen salido vencedores, de todo menos una muestra de afabilidad. No podían saber que Lewis creía de veras estar en lo cierto, y por ello no lograron percibir hasta qué punto sufrió que lo despachasen sin llegar a las manos. Apenas sorprende que Lewis, durante el resto de su vida, se creyese perseguido por Bloomsbury y, sobre todo, por Roger Fry; resulta, después de todo, más cómodo suponerse perseguido que creerse menospreciado, y este angustioso sentimiento de injusticia encuentra un eco en las violentas fantasías de sir John Rothenstein, amigo y recopilador de Lewis.

Todo este incidente ofrece una visión esclarecedora sobre cómo Bloomsbury podía reaccionar a la provocación con un pacifismo que era no solo intransigente, sino también categóricamente insultante. Había una suerte de mordaz desdén en su negativa a devolver el golpe, un cierto aire de superioridad consciente, la superioridad del que desdeña pelear. Había algo más: cuando estaba yo estudiando el asunto cincuenta años después, hallé que quienes recordaban el incidente solo se podían acordar de la pena que les produjo la separación de los amigos de Wyndham Lewis a los que tanto querían. El casus belli, y los documentos que probarían la inocencia de Fry, habían sido olvidados tiempo ha; daban por sentado que Lewis había sido un estúpido y que sus fabulaciones no merecían el honor de ser discutidas. Todo eso carecía de importancia; la ruptura de una amistad era algo mucho más grave y triste. Juzgaron la cuestión de quién estaba en lo cierto sobre la base de la persona, y sobre esa base, con todo derecho, exoneraron a Fry de toda culpa y a Wyndham Lewis apenas le hicieron justicia; pero lo que quedó a la postre no fue una cuestión de justicia o injusticia, sino de amigos heridos y amistades rotas. Sería en muy buena medida en esos términos como se enfrentarían al conflicto de mucho mayor calado que enseguida iba a estallar.

3

LA GUERRA

Ya hemos visto que Bloomsbury fue en gran medida un producto de Cambridge. Cuando uno llega a ese periodo crucial de su desarrollo que comenzó en agosto de 1914, se vuelve quizá pertinente preguntar cómo reaccionó Cambridge ante la guerra. Lowes Dickinson, amigo de la mayoría de las figuras de Bloomsbury, y en particular de Roger Fry, nos ha dejado unas líneas de las que cito lo siguiente:

A mí, lo que más me desilusionaba era la actitud de las universidades y los historiadores. Apenas se alzó en aquellos lugares y entre aquellas personas una voz que mantuviera la luz de la verdad. Al igual que los demás, impelidos por la pasión, por el miedo, por la necesidad de no desviarse de la corriente, quienes habrían tenido que ser los dirigentes no hacían más que seguir a la masa camino del precipicio [...]. Cobré conciencia de una vez por todas de que los estudiosos, aquellos cuya ocupación parece que debiera consistir en mantener encendida la luz de la verdad en medio de la tormenta, eran igual que los demás hombres, ciegamente patrióticos, ferozmente alertas, cobardes y falsos tan pronto como la opinión pública empieza a arreciar. Los más jóvenes entre los catedráticos e incluso los mayores desaparecieron sumidos en las tareas bélicas. Toda discusión, toda búsqueda de la verdad, quedó suspendida como por ensalmo. Ganar la guerra u ocultarse entre los vencedores en busca de su seguridad se convirtió en la única preocupación. Del extranjero solo llegaba el ruido de la pólvora, y en casa solo se oía el incesante parloteo de una propaganda manifiestamente indiferente a la verdad.[8]

En efecto, Cambridge, al igual que casi toda la nación, se había convertido a la religión del nacionalismo; era la suya una magia poderosa, terrible, a veces muy hermosa. Las emociones grupales del amor y el odio tuvieron su expresión en asombrosos actos de gallardía, fe ciega y desatino. Los británicos, al igual que todos los demás pueblos de Europa, estaban preparados para desafiar al enemigo en circunstancias que reclamaban un heroísmo y una fortaleza sin parangón. Asimismo, estaban dispuestos a creer en la bondad absoluta de su causa, en la maldad absoluta del enemigo y de todas sus obras. Por esta razón, el apellido del monarca hubo de ser cambiado mediante una votación y en lo sucesivo a los kindergartens se los llamaría «guarderías»; había que expulsar al arte germano de nuestras galerías y a la música germana de nuestras salas de conciertos. Podrá parecer que estas medidas no aportaban ninguna ventaja sustancial a las potencias aliadas, pero, en ese caso, otro tanto se podría decir de la mayor parte de sus operaciones militares. No se perseguía un objetivo práctico, sino religioso.

Hoy en día, estas extravagancias parecen meras rarezas, mientras que la persistente fe en una victoria inminente, en el genio de nuestros caudillos militares, en el invariable heroísmo de nuestras tropas y en la acendrada sinceridad de nuestros políticos, parece harto patética a la luz de los repugnantes desatinos, las disparatadas carnicerías, la trapacería de los políticos y el enormemente rentable comercio para el que servían de pantalla. A nosotros, como a Lowes Dickinson, nos resulta escandaloso que los intelectuales abrazasen con tanta facilidad un sistema de creencias en el que no había lugar para las virtudes intelectuales. Pero es que para ellos esta fe tenía un atractivo especial. El intelectual tiende al aislamiento social, a ser agudamente consciente de su personalidad, a ser sobrecivilizado. La guerra le ofrece una vía de escape por la que zambullirse en la comunidad, una escapatoria a sus problemas personales, una liberación de las ataduras sociales y la oportunidad de un retorno a la naturaleza, a aquel estado de naturaleza en el que se bendicen y se alientan las formas más simples de afectividad social, las motivaciones primitivas de la agresión y la autoinmolación.

Desde un punto de vista intelectual, este país estaba mal preparado para la guerra; tanto a los pacifistas como a sus adversarios les cogió por sorpresa. Había ciertamente lo que podríamos llamar un «partido de la guerra», un partido que, influido sin duda por los escritores católicos de Francia, predicaba la violencia y el antisemitismo, pero la gran extravagancia de escritores como Chesterton y Saki sugiere la falta de seriedad que reinaba; estaban mejor preparados para una guerra de almohadones que para una contienda europea. Y, cuando esta estalló, sus gestos resultaron por muchos motivos inadecuados, pero al menos su posición era clara. Mucho menos clara era la posición de escritores como Wells y G. M. Trevelyan, quienes, de una manera u otra, habían sido liberales y pacifistas pero ahora se habían convertido a la religión del nacionalismo.

En esta crisis, la posición del grupo de Bloomsbury no fue del todo clara, es decir, no fue uniforme; hubo entre sus miembros quien se opuso concienzudamente, mientras que otros no tuvieron inconveniente en pelear o en servir al Gobierno de diferentes maneras. Pero ninguno de ellos, por así decirlo, «creía» en la guerra, y se negaron resueltamente a verla como algo religioso.

Ahora bien, para el converso, nadie, ni siquiera el enemigo, es tan odioso como el incrédulo obstinado. Tomemos el caso de H. G. Wells, un absoluto converso a la religión de la guerra. Se sentía irritado por lo que le parecía la absurda bulla que se había montado en torno a los objetores de conciencia. Describía a los pacifistas de Garsington y del Club 1917, del que Bloomsbury constituía un elemento importante, como los «distinguidos liberales» [«genteel Whigs»]. El distinguido liberal era

una personilla relajada, medrosa, independiente [...]. Tiene la abrumadora conciencia de que posee una inteligencia excepcionalmente aguda, pero es del todo inconsciente de una irrealidad fundamental [...]. Por supuesto, era natural e inevitable que la invasión alemana de Bélgica y la civilización en general golpease a estas mentes reclusas no como una perversidad fea y monstruosa a la que oponerse y que sojuzgar a todo precio, sino sencillamente como una experiencia que tortura los nervios. En ambos campos ardía la pólvora. El distinguido liberal tenía sobre todo conciencia de que había en torno a él una vasta y repulsiva agitación en la que muchas personas hacían cosas reprobables e irracionales. Ondeaban banderas, sórdidas banderitas. Este hijo de todos los tiempos, este último fruto del colosal y trágico árbol de la vida, no podía hacer sino clavarse los dedos en los oídos y decir: «¡Oh, por favor, parad todos!». Y entonces, cuando la tensión aumentaba cada vez más, sacaba sus débiles zarpas para encaramarse «Au-dessus de la Mêlée» y así, débilmente, parar la contienda. («Au-dessus de la Mêlée», como decía el hombre cuando el toro corneaba a su hermana.)[9]

La estocada final de Wells se hace eco de una pregunta que a menudo se les planteaba a los objetores de conciencia: «¿Qué haría usted si un oficial alemán intentase violar a su hermana?». He aquí la célebre respuesta de Lytton Strachey: «Trataría de interponerme». Esta respuesta representa precisamente la actitud —una actitud a la vez inteligente e irreverente— contra la que luchaba Wells. La guerra era un asunto de honor, no de razón. Ponerse a razonar está fuera de lugar cuando está en peligro la virtud de tu hermana; en esta situación debes seguir tus intuiciones. El análisis que hacía Wells de la actitud de pacifistas como Strachey, Clive Bell y Duncan Grant no carecía de inteligencia; estos, ciertamente, veían en la guerra algo horrible, innecesario y esencialmente ridículo, una contienda que era sobre nada, que no hacía ningún bien a nadie. Hablar del honor, el valor y el patriotismo no podía ya ser visto sino como las pullas que le espeta un niño a otro niño desafiándole a arriesgarse a una embestida en medio de una calle bulliciosa. Dudo que alguien de Bloomsbury se sintiese muy herido por las censuras de H. G. Wells; la querella con Rupert Brooke era harina de otro costal. Este había sido un amigo íntimo, y su alejamiento fue ciertamente muy doloroso para Virginia Woolf, a quien le gustaba mucho. De hecho, sin embargo, su actitud hacia la guerra fue tan solo el último peldaño de una querella entre Brooke y Bloomsbury. Ya había denunciado por entonces la «sutil degradación de la atmósfera colectiva que respira la gente en estas regiones; gente que encuentro grata y notable en cuanto individuos», y ello no nos debe sorprender si consideramos que por entonces Brooke había abandonado una visión racional de la vida por su correspondiente intuitiva. Escribió lo siguiente:

Y creo también, hoy en día, que esta pasión por la bondad y esta repugnancia por el mal es lo más valioso e importante que hay en nosotros. Y que no debe en modo alguno ser sofocada ni obligada a ir a presentar sus respetos a un juicio exacto [...]. Si alguna vez detectamos en nuestras vidas el mal, tal vez debamos contar hasta cinco, pero acto seguido arremeter [...] es la única batalla que cuenta.

¿De qué manera conocía uno el mal? Lo conocía por intuición, como los samoanos, que «no son tan necios como para pensar, [pero cuya] inteligencia es increíblemente enérgica y sutil». Sus intuiciones le decían a Brooke que al mundo solo lo puede salvar la virilidad. «Esta mezcla de sexos es una equivocación total, el macho es macho y la hembra es hembra [...] la masculinidad del hombre es la única esperanza que hay en el mundo.» Rupert Brooke había desenvainado la espada mucho antes de que la guerra empezase; ahora necesitaba usarla.[10]

Deja a los corazones enfermos a los que honor no puede mover,

y a los medio hombres, y sus cantos sucios y sombríos,

y toda la pequeña vaciedad del amor.

Rupert Brooke había sufrido una crisis nerviosa en 1911 y se sintió agobiado por la creencia cuando menos insana de que Lytton Strachey había arruinado su vida privada. No cabe duda de que su actitud respecto a Bloomsbury era en gran medida el resultado de antipatías personales más que teóricas. Sin embargo, su creencia en el valor de la intuición era, como ha señalado Christopher Hassall, muy próxima a la de D. H. Lawrence. También él podría haber dicho: «Mi gran religión es la creencia de que la sangre, la carne, tienen más sabiduría que el intelecto». Lawrence, que a todas luces detestaba la guerra, a veces no fue capaz de resistirse a las grandes emociones comunitarias de aquellos años, de forma que llegó a exclamar, casi contra su propia voluntad: «Estoy loco de rabia contra mí mismo. Me gustaría matar a un millón de alemanes, a dos millones...».

La relación que mantuvo Lawrence con Bloomsbury debe ser considerada con algún detalle, pues ha sido materia de extraordinaria confusión.

Fue una conexión tenue, breve y, con el paso del tiempo, penosa. Lawrence no conoció, o apenas conoció, a Clive y Vanessa Bell, Roger Fry, Lytton Strachey, Desmond y Molly MacCarthy, Leonard y Virginia Woolf, Gerald Shove, Adrian Stephen y H. T. J. Norton. Creo que llegó a conocer a Sydney Waterlow. En sus cartas menciona la obra de algunos de ellos y lo hace con disgusto. A Clive Bell lo consideraba un mentecato y a Roger Fry, un mal pintor; Leonard Woolf escribía frases que «exigen una buena dosis de lectura», y creía que Desmond MacCarthy le había tratado mal. Aun así, parece que no albergó ningún sentimiento profundo acerca de ninguna de estas personalidades y no discute sobre Bloomsbury de una manera colectiva, aun cuando Frieda Lawrence se atreve a pregonar sus opiniones cuando dice que «no hubo nada de la corriente láctea de bondad humana en aquel grupo de Lytton Strachey y los bloomsburianos, ni siquiera una gota. Les importaba demasiado ser ingeniosos e inteligentes».

En cualquier caso, Lawrence experimentó la más profunda aversión por dos personas, que eran incuestionablemente «bloomsburianas», Duncan Grant y Maynard Keynes, y por otra persona que es dudoso que perteneciera al grupo, Francis Birrell. También conoció a Morgan Forster.

De su poco fácil amistad con Forster no es necesario que digamos demasiado. Se basaba en la admiración mutua y en la mutua exasperación. No duró largo tiempo; terminó de una manera más bien fría. Forster no era una de esas personas que le hicieran soñar a Lawrence con escarabajos negros; esto lo lograron Keynes y Birrell, y nos parece que merece la pena preguntarnos por qué fue así.

La querella que mantuvo con ellos, si es que cabe llamar así a un asunto tan unilateral, era fruto de tres encuentros habidos en el año 1915.

En todos esos casos, el intento de presentarle a nuevos amigos lo hizo uno de los admiradores de Lawrence; en todos ellos el intento terminó de manera desastrosa.

En enero de 1915, David Garnett, viejo y muy devoto amigo de Lawrence, llevó a este y a Morgan Forster al estudio de Duncan Grant. Lawrence procedió, con su ímpetu característico, a decirle a Duncan Grant que estaba equivocado en materia de pintura: «No era solo que las pinturas fuesen malas —desesperadamente malas—, sino que carecían de valor porque Duncan abrigaba infinidad de ideas equivocadas». Fue una larga e inexorable conferencia durante la cual el pintor no hizo la menor tentativa de defenderse o de hablar siquiera.

«Esta entrevista —escribió Duncan Grant— me dolió porque me percaté de que Lawrence no sentía mucha simpatía por lo que yo estaba intentando hacer en esa época.»

Aún más dolorosa fue para David Garnett, pues, como dice:

La arremetida de Lawrence iba dirigida a Duncan, quien sin duda tuvo la impresión de que había sido objeto de un ataque inesperado, pero de que no había perdido nada. Yo supe que las esperanzas que acariciaba de pasar unas horas felices con ambos eran vanas. Mis dos amigos nunca llegarían a entenderse.

El segundo encuentro tuvo lugar en Cambridge; en él fue Bertrand Russell quien se encargó de las presentaciones. Al igual que a otros muchos, a Russell le había encantado e impresionado Lawrence, y creía que podría aprender algo de una persona cuyo modo de comprender las cosas era tan diferente del suyo propio; juntos discutieron sobre una revolución que sirviese para limpiar al cuerpo político de las muchas enfermedades que le aquejaban mediante métodos que nunca fueron muy claros. Empezarían dando conferencias conjuntamente; pero en primer lugar Lawrence tenía que ir a Cambridge.

«También me siento muy importante yendo a Cambridge; para mí la ocasión es de gran envergadura —escribió Lawrence, agregando con cierto nerviosismo—: No quiero sentirme horriblemente impresionado e intimidado, pero temo estarlo.» Si se sentía en realidad impresionado o intimidado no podemos decirlo, pero desde luego no estaba contento. La visita fue un fracaso y su encuentro con Maynard Keynes fue particularmente poco fructífero.

Un mes después, en abril de 1915, David Garnett, que aún intentaba desesperadamente ayudar a sus amigos, llevó a Francis Birrell a casa de los Lawrence en Sussex. Este fue el encuentro más desastroso de todos. Una vez finalizado, Lawrence escribió a lady Ottoline Morrell:

Oír hablar a estos jóvenes me llena en verdad de una furia aciaga; hablan sin parar, sin parar, y nunca, nunca dicen algo bueno o real. Su actitud es de lo más irreverente y vocinglera. Viven encastillados, cada uno en su pequeña y dura concha, y aparte de esto hablan por los codos. Jamás, ni por un segundo, una demostración de sentimientos, ni el menor atisbo de reverencia, ni un ápice de reverencia. No puedo soportarlo. No toleraré a gente como esta; preferiría estar solo. Por la noche me hicieron soñar con un escarabajo que picaba como un escorpión. Pero lo maté; era un escarabajo muy grande. Lo arrinconé y se escapó, pero lo agarré de nuevo y lo maté. Es este horror de personajillos pululantes lo que no puedo soportar.

Y a David Garnett le escribió:

No vuelvas nunca más a traerme a Birrell de visita. Hay algo sórdido, algo como de escarabajos negros, en él. Es horrible y sucio. Tengo la sensación de que enloquezco cuando pienso en vuestro grupo, en Duncan Grant, Keynes y Birrell. Me hace soñar con escarabajos. En Cambridge tuve un sueño semejante. Un poco antes lo tuve en casa de los Strachey, pero cayó de lleno sobre mí en la de Keynes y Duncan Grant. Y ayer volví a sentirlo con Birrell; debes abandonar a estos amigos, estos escarabajos. Birrell y Duncan Grant están perdidos para siempre. De Keynes no estoy seguro; cuando le vi aquella mañana en Cambridge tuve una de las mayores crisis de mi vida. Me hizo sentirme loco de desdicha, hostilidad y rabia. Las Olivier y las chicas de ese tipo están equivocadas. Me sentaría y aullaría como un niño en un rincón. Me siento muy mal por todo.

Frieda Lawrence incluyó una nota escrita con un espíritu más benigno a la que Lawrence añadió una posdata:

Siempre has conocido a la gente que no tenías que conocer, a los Harold y las Olivier. Abrazos. D. H. Lawrence.

Es obvio que estos tres infortunios sociales estaban conectados, por lo menos en la mente de Lawrence. La ofensa que le había infligido el joven por hablar demasiado estaba relacionada con la que le había hecho el pintor al no haber abierto la boca, y ambas con la del economista de Cambridge. En su relato David Garnett lo deja bastante claro:

Lawrence me forzó sin duda a romper con él a causa del disgusto, y quizá los celos, que le producían mis amigos. Detestaba el respeto que estos sentían por la razón y el desprecio que tributaban a la intuición y el instinto.

Siguiendo el mismo razonamiento, Maynard Keynes ve en el choque de Lawrence y los amigos de Garnett algo por completo ideológico. En el ensayo titulado My Early Beliefs utiliza los arrebatos de Lawrence como un texto al que adjuntarle un sermón laico. Bloomsbury, llegaría a pensar, había hecho un mal uso de la filosofía de G. E. Moore; había rechazado la sabiduría tradicional, se había vuelto inmoral:

Y si nos imagino sometidos al escrutinio de los ojos ignorantes, celosos, irritables y hostiles de Lawrence, qué combinación de cualidades presentaríamos, unas que suscitarían su más apasionado disgusto; lo consideraría como un magro racionalismo que hace cabriolas sobre una costra de lava, que ignora la realidad y el valor de las pasiones vulgares, bien maridado con el libertinaje y con una irreverencia comprehensiva, demasiado inteligente a medias para un carácter terrenal a la manera de Bunny, seductor por su chic intelectual, como ese portento de Ottoline, una urticaria metódica. Todo esto era muy injusto para nosotros, unos pobres, necios y bienintencionados. Pero es por eso por lo que digo que debía de haber un ápice de verdad cuando Lawrence dijo que nosotros estábamos «perdidos».

El doctor Leavis, tomándole la palabra a Keynes en el punto en que este la deja —es decir, considerando todo el asunto como una confrontación directa entre Lawrence y «el medio Cambridge-Bloomsbury» (entidad que no define)—, llega a decir que Lawrence no estaba en modo alguno celoso. No se sintió «impresionado o intimidado», sino que, muy por el contrario, se percató de que se había topado con una «civilización» inferior compuesta de gentes inmaduras y, según sus criterios, mal educadas, a quienes él, para ser exactos, «abominaba y despreciaba».

Me gustaría decir ahora algo acerca de las circunstancias en las que Maynard Keynes leyó por primera vez su escrito. Fue en el verano de 1938, el que precedió a Múnich; el público era el típico del Memoir Club, es decir, uno más o menos bloomsburiano, amén de dos personas que no eran a decir verdad de Bloomsbury, Jane Bussy, sobrina de Lytton Strachey, y yo. Determinados pasajes del escrito iban dirigidos a —o versaban sobre— nosotros, la generación joven. Maynard sabía que nosotros, y desde luego algunos de sus contemporáneos, considerábamos que se había convertido en un reaccionario de tomo y lomo. Su apología de los valores tradicionales, sus ataques al marxismo, su simpatía por la actitud de Lawrence respecto a la intuición en contraposición a la razón, todo eso era algo con lo que pretendía escandalizarnos e irritarnos; lo consiguió, y no tengo la menor duda de que se alegró mucho, sobre todo porque debió de percatarse de que a nosotros (como al doctor Leavis) se nos había puesto una venda en los ojos. No nos habíamos dado cuenta de que el sermón tenía muy poco que ver con el texto.

Keynes y Leavis suponen que lo que ofendía y disgustaba a Lawrence eran las cualidades intelectuales de Bloomsbury. Pero el propio Lawrence nunca dijo tal cosa. Nunca habla sobre Bloomsbury. Se sentía fastidiado por los «jóvenes», por los «personajillos pululantes» a los que aludía en su carta a lady Ottoline Morrell, y por sus mismas palabras hacemos bien en suponer que lo que más le ofendía tenía que ver con Francis Birrell (el cual era casi bloomsburiano). Pero ¿quiénes eran los otros? Los otros únicos jóvenes, aparte del propio David Garnett, eran los Meynell, los Farjeon y los Radford, a los que Lawrence era muy aficionado y que ciertamente no le provocaban pesadillas. Este honor lo tuvieron personajes de Bloomsbury, a los que asoció con escarabajos negros.

Se puede sostener, pues, que fue la «frágil» conversación de Francis Birrell y Maynard Keynes lo que provocó las pesadillas de Lawrence. Pero ¿qué decir entonces sobre Duncan Grant?

Duncan Grant aparece muy específica y señaladamente como primer animador de los escarabajos negros, pero, por lo que David Garnett nos cuenta, está claro que Grant jamás vertió opiniones de ninguna especie ni, a decir verdad, propició ningún tipo de conversación.

Es cierto que produjo algunas pinturas. ¿Podremos descubrir entonces en la obra de Duncan Grant algo así como un equivalente pictórico de los discursos de Keynes o de la cháchara de Birrell? Semejante argumento, casi imposible de sostener en ninguna circunstancia, se vuelve insostenible cuando nos enteramos de que Lawrence poseía una tapicería diseñada por Duncan Grant en su propia casa de Zennor. La adquirió un año después de que pusiera de vuelta y media la obra de Grant, y todo parece indicar que pone de manifiesto en su poseedor un grado casi incomprensible de ligereza crítica, a menos que pensemos que lo que Lawrence de verdad criticaba no era la obra de arte, sino al propio artista.[11]

Que esto era lo que ocurría, que Lawrence estaba más preocupado por las personas que por las ideas, es algo muy probable, dado que acusa a personas que no tenían nada que ver con Bloomsbury: Bryn, Daphne, Noël y Margery Olivier («las chicas Olivier») y Harold Hobson.

¿No es evidente que Lawrence estaba preocupado solo en escasa medida por el mundo consciente y diurno de ciertas ideologías rivales, y mucho más por el semimundo del ensueño? Por alguna razón se sintió amenazado por los amigos de David Garnett; no era simplemente que estuviesen equivocados sobre el universo, sino que eran «horribles, sórdidos y poco limpios». ¿Qué tenían estos en común que los hiciese tan detestables?

Ya he dado la respuesta. Eran amigos de David Garnett y, aún más que eso, todos eran, de una manera u otra, atractivos.

Al propio Garnett le asombró que Lawrence juzgara de manera tan errónea a Francis Birrell:

Cuando echo la vista atrás, lo más asombroso es que a Lawrence le disgustase Frankie. Todos los que habían llegado a conocerle, al margen de su edad, sexo, nacionalidad o clase, quedaban encantados y complacidos.

Quienes lo conocen deben de sentir el mismo asombro y podrían valerse de las mismas palabras al referirse a Duncan Grant. Pero, de hecho, Lawrence era demasiado perceptivo para no sentir lo mismo que tantos otros antes que él: «Duncan Grant nos gustaba mucho. Me gustaba de verdad...». Asimismo: «Cuando llega Birrell —cansado y un poco perplejo y desconcertado— me encanta».

Pero es que era eso, precisamente, lo que constituía la ofensa. Keynes, Grant y Birrell eran todos ellos encantadores. Podían ser vistos, una vez que el demonio de los celos tomaba las riendas, como rivales, no como rivales intelectuales, sino sexuales. Otro tanto ocurría con las chicas Olivier, pero estas no resultaban tan atrozmente peligrosas como los hombres. Lawrence ofrece un indicio claro de sus recelos y de su horror cuando, al referirse a Birrell, habla de «hombres amantes de hombres; me hacen experimentar una sensación tal de corrupción, casi de putrefacción, que sueño en escarabajos. Es abominable».

Los insectos pesadillescos de Lawrence no eran, de hecho, fenómenos intelectuales, sino eróticos:

Ayer, en Worthing, había muchos soldados. ¿Cómo podría decirte cuán feos eran? «Para los insectos, la sensual lascivia.» Me gusta la lascivia sensual, pero no la insectiforme, no; es obsceno. Me gusta que los hombres sean bestias, pero insectos, un insecto montado sobre otro... ¡Dios mío! Los soldados de Worthing se parecen a eso, me recuerdan a piojos o chinches: «Para los insectos, la sensual lascivia». Un día asesinarán a sus oficiales. Son un enjambre de insectos. ¡Qué enorme y escurridizo infierno anda libre en nuestros tiempos!

La prosa de Lawrence está muy próxima a la poesía del delirio; es más sugestiva que explícita. Pero en este pasaje por lo menos nadie va a suponer que habla de las actitudes intelectuales de Bloomsbury. Sin embargo, las imágenes que emplea recuerdan a las de su carta a Ottoline Morrell: «Es este horror de personajillos pululantes lo que no puedo soportar».

¿No existe la posibilidad de que Lawrence se sintiese amenazado, no tanto por una fuerza exterior como por una interior? ¿No puede ser que al descubrir, o más bien sospechar, una pasión homosexual, no ya en otros, sino dentro de sí mismo, diese a luz pululantes criaturas en sus momentos de descanso, criaturas que podían ser arrinconadas pero no matadas, y no existe la posibilidad de que leamos la carta que dirige a David Garnett como si fuese el airado reproche de un celoso amante torturado no solo por sus temores imaginarios, sino también por la aparición de sus insoslayables demonios interiores? Así leídas, las cartas tienen más sentido, mientras que como declaraciones de principios parecen ridículas. Presento esto como una posible explicación, nada más, pero estoy convencido de que las pesadillas de Lawrence tenían mucho más que ver con su propia psique que con alguna deficiencia intelectual, ya fuese real o imaginaria, de Bloomsbury.

Me he demorado en este episodio de la vida de D. H. Lawrence en parte porque me parece interesante en sí, y en parte porque suministra un ejemplo de cómo pueden engañarse los estudiosos cuando hablan sobre Bloomsbury. Consideremos al doctor Leavis. Confundido por Maynard Keynes, estudia la repugnancia que sintió Lawrence por el «ambiente de Cambridge-Bloomsbury» y parece creer en serio que fue esto lo que Lawrence se encontró en el Cambridge de 1915. Ataca a Keynes cuando este aborda las creencias que tenían los jóvenes del King’s y del Trinity en torno a 1904, para lo cual cita las observaciones que hace Lawrence sobre un conjunto de personas completamente diferente que encontró diez años después.[12]

Se ha de admitir que este desorden intelectual lo facilita el hecho de que la ideología de Bloomsbury era casi totalmente contraria a cuanto pueda ser descrito como una «ideología bloomsburiana». Con todo, durante la guerra, quien entabló una batalla intelectual contra Lawrence no fue Bloomsbury ni nadie del grupo, sino Bertrand Russell. En sus escritos sobre este asunto Russell concluye que «Lawrence había desarrollado toda la filosofía del fascismo antes que los políticos hubiesen pensado en ello». Esto es, cuando menos, una simplificación excesiva. A decir verdad, Lawrence no era nacionalista o racista. Sus ensoñaciones políticas eran demasiado idiosincrásicas, demasiado suyas, como para formar la base del pensamiento político de nadie; casan bien, tanto por sus características como por su completa separación de la vida real, con las fantasías políticas de Ruskin. Es verdad que Lawrence creía en los regímenes autoritarios, creía con fervor en la conciencia de la sangre e insistía en la virtud de la obediencia. Russell rechazó acertadamente todo esto y hubiera sido rechazado por cualquiera de las personas que he descrito como pertenecientes a Bloomsbury. Pero, por fortuna, también lo hubieran rechazado otras muchas personas, y con decir que Bloomsbury se oponía a las ideas políticas de Lawrence no por ello nos acercamos mucho a una definición provechosa.

Más provechoso es dirigir la atención a la acusación que hace Lawrence de que «en estos jóvenes» no había «jamás, ni por un segundo, [...] el menor atisbo de reverencia, ni un ápice de reverencia». A duras penas podríamos decir del Bloomsbury de 1915 que era un grupo de jóvenes, pero sí se lo podía calificar de irreverente. Leonard Woolf acepta la acusación en un pasaje que cabe citar:

Si «reverenciar» significa, según reza el diccionario, «reputar algo como cosa sagrada o sublime, acatar con religioso respeto», entonces no éramos reverentes, no teníamos ninguna reverencia por nada ni por nadie, y, por lo que a mí respecta, creo que estábamos completamente en lo cierto [...]. De todos modos, el diccionario incluye además otra acepción de la palabra «reverenciar»; puede también significar «considerar algo con un profundo respeto y una calurosa aprobación». No es verdad que no sintiéramos reverencia hacia nada y hacia nadie según esa acepción del término. Tras cuestionarnos la verdad y utilidad de todo y tras negarnos a comulgar con cualquier cosa o persona en razón de la mera «autoridad» de alguien, tras ejercer nuestra propia capacidad de juzgar, había muchas cosas y personas que considerábamos con «un profundo respeto y una calurosa aprobación»: la verdad, la belleza, las obras de arte, algunas costumbres, las amistades, el amor, muchos hombres y mujeres vivos y muchos de los muertos.[13]

Esta era, empero, una forma de reverencia que difícilmente habría aprobado D. H. Lawrence, pues en ella el escepticismo nunca quedaba al margen y la actitud reverencial estaba siempre sujeta a la razón.

Ahora bien, la irreverencia es la mejor arma de las minorías; es un dispositivo que sirve para importunar al poderoso. En alguna medida Bloomsbury siempre estuvo en guerra con el establishment, y desde una fecha muy temprana dejó claro que nada o muy poco debía ser considerado sagrado.

Siempre me había parecido, desde que era muy joven, [...] que todo aquel que adoptase una actitud autoritaria sobre cualquier persona era asimismo, por necesidad, alguien que daba pie a que se le tomase el pelo.

La cita procede del escrito de Adrian Stephen en el que relata cómo, en 1910, él y un grupo de amigos, entre los que se encontraban Virginia y Duncan Grant, engañaron a la armada británica y lograron que les revelase los secretos de su último buque, el Dreadnought, fingiendo que eran el emperador de Abisinia y su séquito. Adrian Stephen y el cabecilla, Horace Cole, habían considerado con anterioridad la posibilidad de disfrazarse de oficiales alemanes y hacerse con un pelotón de la frontera de Alsacia-Lorena; así de increíblemente despreocupados eran aquellos tiempos.

Si todo el mundo compartiese mis sentimientos respecto a las poderosas fuerzas armadas del mundo, este (quizá) sería un lugar más feliz en el que vivir. De todos modos no pretendo poseer una moral que predicar. Solo tenía la impresión de que los ejércitos y los cuerpos de esa clase ofrecían muchos aspectos por los que se les podían tomar el pelo de una manera casi irresistible.[14]

Las violentas y ultrajantes reacciones que le llegaron a Adrian Stephen por parte de conocidos suyos, algunos de los cuales eran oficiales de la Armada, surgían del sentimiento que uno de ellos expresó muy bien cuando dijo: «Los barcos de Su Majestad no son objetos adecuados para hacer bromas prácticas». Cuando la víctima de una burla similar fue el alcalde de Cambridge, las mismas personas que antes le habían criticado pensaron que era excusable e incluso divertida, pues el alcalde de Cambridge era un tendero, mientras que burlarse de un oficial y caballero era un pecado contra los dioses del Imperio, un ultraje, una irreverencia.

Roger Fry evocó una reacción similar cuando, en su reseña de una exposición póstuma de las obras de Alma-Tadema, afirmó que el pintor había «transmitido sin duda la información de que las gentes de aquel interesante y remoto periodo [el Imperio romano] tenían sus propios muebles, sus ropas e incluso sus espléndidas villas de mármol hechas de jabón sumamente perfumado».

Esta frase, si tenemos en cuenta que se trataba en cierta manera de un obituario, fue considerada algo imperdonable. «El señor Fry —dijo sir William Richmond— no debe sorprenderse si le boicotea la sociedad decente.»[15]

A estos ejemplos de irreverencia bloomsburiana añadiré uno más que pone de manifiesto el talante escéptico, aquel «cuestionarnos la verdad y utilidad de todo» al que se refiere Leonard Woolf. «Puede que me equivoque —dijo Roger Fry— a propósito de Cézanne.» Es verdad que agregó «pero a decir verdad creo que no», puntualización que deja entrever algo de la resuelta determinación de no dar nada por sentado que hizo que Bloomsbury pasara por escéptico, aun en los casos en que era profundo, y por obsceno cuando lo afrontaban las grandes deidades públicas.

La guerra hizo que el escepticismo de Bloomsbury fuese casi una cuestión de principios, y su reacción más característica a la contienda fue la irreverencia. No fue la única reacción; varios de los miembros fueron llevados ante los tribunales, Clive Bell efectuó un ataque serio y franco contra la guerra en su impreso Peace at Once, y Leonard Woolf, que había sido rechazado por razones de salud, se dedicó a estudiar la política internacional con la esperanza de alcanzar algún acuerdo decente cuando la contienda terminase.

Pero la ofrenda más característica que hizo Bloomsbury fue el libro Victorianos eminentes, publicado en 1918. Enseguida hizo famoso a su autor. A cierto número de personas les desagradó profundamente, pero nadie puso en duda que se trataba de una obra brillante y una buena parte de sus lectores la encontraron exquisita.

Creo que una de las razones que más contribuyó al éxito colosal de esta obra fue que en ella se ponía de manifiesto que los dioses patrios eran después de todo humanos. Había llegado el momento —el momento exacto— de ponerlos en su lugar. Después de todo, ¿no eran, en última instancia, responsables de la catástrofe? Lytton Strachey escribió:

La era victoriana, grande por tantos motivos, no lo fue por su sentido de la crítica, del humor, por su incapacidad de entender la vida de una manera realista. Fue una era de complacencia y contradicción consigo misma. Incluso sus ateos (lord Morley fue uno de ellos) eran religiosos. Una atmósfera religiosa hincha su libro y difumina todos los contornos. El señor Gladstone aparece envuelto en una niebla reverencial, al igual que Emerson y Marco Aurelio. Nos entran ganas de un poco del cinismo y el escepticismo de, precisamente, la era de Diderot, Rousseau y Voltaire. Quizá —¿quién sabe?—, si lord Morley y sus contemporáneos hubiesen estado menos completamente desprovistos de esas cualidades tan poco amables y edificantes, entonces la historia del mundo habría sido más afortunada. El insensible, irreverente e indecente siglo xviii produjo la Revolución francesa. La era de Victoria, ¿qué produjo?

Las actitudes reverenciales podían proteger no solo el artificio secular de la religión, sino también la magia de la idea imperial, las glorias poéticas de la guerra según las celebraba lord Tennyson, y esa suerte de cazurrería cortesana que es alimentada en los salones estudiantiles y en los campos de juego. Las vidas de Manning, Gordon, Florence Nightingale y Thomas Arnold pueden servirnos como exhibición de estos ídolos a una luz poco halagüeña. En tales circunstancias Victorianos eminentes fue un tratado de la época.

Pero Victorianos eminentes, de Strachey, no es, por supuesto, solo una excusa útil para sostener una tesis; sus personajes aparecen no como héroes o como villanos, sino como seres humanos (es esto lo que vuelve tan legibles a sus biografías, y, a decir verdad, Strachey no se dedica a atacar, o bien ataca tan solo a medias, la era en que sus biografiados vivieron). No resultó desastroso, sino algo fascinante, cuando se puso a considerar a la propia reina; el retrato que hace de ella no es desabrido. Admite el temple estético de esa época, aun cuando no mira con buenos ojos el arte victoriano y cree que «los artistas nunca iban a hacerle un favor a la era victoriana [...]. Pero si los hombres de ciencia y los hombres de acción hablasen oiríamos una historia diferente». A lo que de hecho Strachey se opone es a la faceta irracional del siglo xix. Lo que admiraba de él era su escepticismo.

Comoquiera que sea, en 1918 Strachey fue aclamado por unos y condenado por otros a título de iconoclasta, precisamente porque su manera de considerar la historia, ya fuese la del siglo xix, la del xviii o la del xvi, era en esencia irreverente. Allí donde Froude, Macaulay, Carlyle y G. M. Trevelyan, en sus ideológicas aproximaciones a la historia, descubren un héroe en el que encarnar su ideología, pintando un Enrique VIII, un Guillermo III, un Cromwell y un Garibaldi un poco mayores de lo que fueron en vida, allí mismo Strachey es resueltamente poco heroico y es capaz de ver la cara mezquina y ridícula de aquellos personajes con los que, por lo demás, simpatiza mucho.

En 1918, el heroísmo estaba de capa caída. Antes de la guerra había sido algo raro, un lujo poco corriente y muy apreciado; después quedó al alcance de miles; inflación primero, luego devaluación. Por encima de todo, la gente había empezado a ver que al menos en esa guerra el heroísmo había sido algo anónimo. Los dirigentes, los estadistas y los generales se parecían más a empresarios que a productores concretos de heroísmo. Un cierto escepticismo, un cierto desasosiego, sustituía a las gloriosas certezas de 1914. Los poetas de la guerra comenzaron a hablar en un nuevo tono de voz. En una palabra, la tónica era de desencanto, y en esa tónica el público británico estaba preparado para escuchar lo que Bloomsbury tenía que decir.

4

BLOOMSBURY DESPUÉS DE 1918

«A veces imagino que el mundo cambia. Pienso que la razón se difunde.» Virginia Woolf escribió estas palabras en 1928. Ahora nos parecen absurdamente optimistas y, sin embargo, durante algún tiempo en los años veinte pareció posible que no estuviese equivocada.

El periodo transcurrido entre 1924 y 1931 puede compararse con un corto día de invierno previo a la larga noche del fascismo, pero duró lo bastante como para que Bloomsbury tuviese un tiempo de floración, un tiempo en el que forjar su marca y, después, perder su identidad. Cuando pasaron los últimos horrores de la guerra, el hambre y la guerra civil, cuando los aliados ya se hubieron peleado los unos con los otros para terminar descubriendo que no habían creado nada más permanente que la Revolución rusa, no resultó difícil ver que, después de todo, algo se podía decir a favor de la falta de fe que Bloomsbury tenía en la guerra. Por otras razones también se había suavizado el clima que rodeaba a Bloomsbury. La gente comenzaba a comprender que Cézanne no era un loco y que Picasso no era un charlatán. Y, aún más importante, toda la concepción victoriana sobre la moral sexual se tambaleaba, pero sin llegar todavía al estado de ruina. Se necesitaría otra guerra para conseguirlo, pero por lo pronto ya había sufrido un serio menoscabo. La prolongada guerra que Bloomsbury libraba por entonces contra los censores y los ministros del Interior no estuvo jalonada por las victorias que hemos visto en los últimos años, pero la batalla estaba mucho más igualada y había una esperanza creciente de éxito. Maynard Keynes, que siempre fue un optimista en política, urgió al Partido Liberal a que hiciese de la libertad sexual parte de su programa oficial.

El grupo de Bloomsbury, que había quedado desperdigado a causa de la guerra y que se había consagrado a diferentes ocupaciones nuevas o bien se había quedado aislado en varias partes del país, volvió a unificarse. Puesto que la vieja situación de relaciones constantes y fáciles existente antes de la guerra no podía ser recreada, a Vanessa Bell le parecía que Bloomsbury en realidad había terminado en 1914. Pero los miembros originarios habían sobrevivido a la guerra y continuaron reuniéndose. Algo que podemos llamar «Bloomsbury» siguió existiendo, si bien con unas pocas ausencias (poco se veía a Sydney Waterlow, Norton y Adrian Stephen; por otro lado, había muchos amigos nuevos, gente que estaba en sustantiva armonía con Bloomsbury, amigos que terminaron siendo casi indiscernibles de los componentes del núcleo originario).

El éxito acarreó imitaciones. En lo que al arte se refiere, es probable que el joven imitador —y esto es válido para casi todos los jóvenes artistas— se vea obligado a elegir entre dos caminos, y sea cual sea el que siga casi siempre será en perjuicio de su maestro. O bien se convertirá en una mera sombra de aquel al que admira, con lo que contribuirá a dar ante el mundo una imagen poco favorable de su maestro, o bien terminará descubriendo su propio estilo y rechazará, quizá violentamente, aquel que otrora admirara. Bloomsbury, creo, produjo seguidores de ambas especies, y ciertamente la primera hizo mucho por confundir el escenario y dificultó saber dónde comenzaba y dónde terminaba Bloomsbury.

El libro Las consecuencias económicas de la paz fue publicado en 1919, Visión y diseño en 1920, La reina Victoria en 1921, Noche y día en 1919 y El cuarto de Jacob en 1922. Con la nueva década fue desarrollándose la conciencia de Bloomsbury. El visitante que acudiese a la muestra anual del Grupo de Londres vería que las paredes estaban cubiertas de cuadros a la manera de Duncan Grant; quien leyese The Nation descubriría a Bloomsbury en todas sus páginas. Hubo quienes inevitablemente, como encontraron que el clima intelectual les resultaba poco favorable y vieron concentrado en tan pocas manos tamaño poder crítico, estimaron que Bloomsbury era una sociedad de admiradores mutuos, poderosa y quizá desprovista de escrúpulos, una sociedad cuyos miembros se afanaban en elogiarse los unos a los otros y en excluir a los extraños.

Portada de Vanessa Bell para The Legend of Monte della Sibilla.

Podemos exonerar a Bloomsbury de tan obvias acusaciones. Clive Bell no alababa las pinturas de Roger Fry; Virginia Woolf no fue particularmente amable con el libro de Strachey Isabel y Essex; para T. S. Eliot, el gran oponente literario de Bloomsbury y de todo lo que este significaba, Leonard y Virginia Woolf fueron editores y amigos. Jóvenes pintores, precisamente aquellos jóvenes pintores que estaban empeñados en romper con la influencia de Duncan Grant, hallaron en Bloomsbury una simpatía inmediata y muy concreta.

Sin embargo, creo que era muy comprensible el recelo y el desagrado que podía producir Bloomsbury. El éxito nunca es, como tal, una cualidad atractiva, y en los años veinte Bloomsbury era imperdonablemente exitoso. Algo peor: el éxito parecía llegarles por derecho divino. Un elemento importante de Bloomsbury lo constituían los herederos de familias «aristocráticas», «aristocracias» tales como las que describe Virginia Woolf en Noche y día. Los Hilberry eran poco simpáticos, pese a sus virtudes, no solo porque eran gente adinerada y privilegiada, sino porque suponían que, si las cosas seguían su curso natural, iban a desempeñar un papel dirigente en la vida cultural de Inglaterra. A algunos miembros de Bloomsbury se les acusó de arrogancia, de esnobismo intelectual. Pero la cosa era aún peor, pues no necesitaban ser arrogantes; podían permitirse no ser esnobs. Se les tachó de exclusivistas, y en este punto una vez más la acusación es a la vez verdadera y falsa. Como ya he dicho, el círculo se amplió mucho durante el periodo que siguió a la guerra, pero, al mismo tiempo, operaba en el grupo una fuerza centrípeta. Siempre había estado allí: la ruptura originaria con la «buena» sociedad, la exposición de postimpresionismo y la guerra depararon un efecto unificador y por algún tiempo existió algo que podría ser llamado «círculo interior», un «viejo Bloomsbury» compuesto por los miembros que habían luchado en las mismas campañas, que habían sido testigos de los mismos triunfos y que habían sobrellevado los mismos desastres. Entre estos había una relación especial, una afinidad que difícilmente puede ser descrita con palabras y que ahora, mientras escribo sobre este particular, no estoy seguro de hasta qué punto existió en realidad, pese a que pienso que fue algo que pudo ser percibido —y magnificado— por los extraños.

A este, al extraño, podemos perdonarle no por solazarse con fantasías pesadillescas como las de sir John Rothenstein, sino por percatarse de que en Bloomsbury existía una conciencia algo excesiva de su prosapia cultural, un entrevero de complacencia engendrada por un clima intelectual más bien suave, un toque de orgullo.

A estos cargos se les puede añadir otra acusación mucho más seria en cierto modo. Las ideas de Bloomsbury habían sobrevivido a su utilidad casi antes de que fuesen expresadas; la historia las asumió de manera trágica y radical.

Lo que yo llamo «ideas de Bloomsbury» pueden deducirse de cuatro publicaciones de los años veinte: Las consecuencias económicas de la paz, de Maynard Keynes, Civilización, de Clive Bell, Orlando y Una habitación propia, de Virginia Woolf.

Las consecuencias económicas de la paz contiene, en mi opinión, dos argumentos, uno económico y otro político-moral. Al lego en la materia el argumento económico le parecerá tan irrefutable como a mí, cuando siendo yo niño Keynes me dijo que iba a Versalles a decirles a los Aliados que los alemanes no podían pagar lo que no habían cogido. El argumento moral es en el fondo igual de claro. No cabe duda de que es inmoral tratar de establecer la hegemonía del propio Estado cuando es eso precisamente el delito del que uno ha acusado a su oponente. Pero, en cierta medida, Keynes empaña la alternativa moral por el método de ataque que emplea. Versalles no era una paz «cartaginesa» en el sentido de que fuese una paz que incapacitaría para siempre a Alemania —tal vez hubiese sido mejor así—; fue una paz como la que los samnitas impusieron a los romanos, que se sintieron humillados pero no desarmados para siempre. Visto así, era posible criticar la Paz de Versalles sin temor a errar, pues no se hubiera podido dar con una fórmula mejor para acarrear el desastre final; Keynes acertaba de lleno cuando instaba a la sabiduría de la magnanimidad.

El método de ataque empleado por Keynes es muy parecido al de Strachey, pero mientras que este deprecia a los héroes de la era victoriana, aquel hace lo propio con sus contemporáneos. Los grandes dirigentes de la guerra, Wilson, Clemenceau y sobre todo Lloyd George, quedan drásticamente menguados. La inmensidad de su cometido, la grandeza de su oportunidad, sirven para darnos una idea de la verdadera talla de estos hombrecillos estúpidos, voraces, coléricos, y aparecen, por último, no como monstruos malvados, sino como pigmeos incapaces, irresponsables, que por una desgracia espantosa tuvieron la oportunidad de jugar a la pelota con el mundo.

El libro fue escrito sobre ascuas; fue polémico, airadamente polémico. No es mi objetivo, ni está a mi alcance, considerar la justedad del discurso, pero es interesante considerar la naturaleza de los crímenes de los que Keynes cree que los dirigentes aliados fueron culpables. Los crímenes fueron estupidez e ira. Wilson fue estúpido sin más; Clemenceau, colérico sin más; Lloyd George, para el que Keynes reserva sus censuras más duras, fue lo bastante listo como para elevarse por encima de la ira y, sin embargo, lo bastante estúpido como para dejarse dominar por la ira. Cuando menos, tendría que haber tenido mejores conocimientos, pero, por razones puramente demagógicas, escogió el lado más ruin.

Las consecuencias económicas de la paz constituye un prólogo excelente a la obra de Clive Bell Civilización, pues este libro, que empieza con la afirmación de que supuestamente habíamos estado luchando por la civilización, procede a preguntarse qué es esta. El interrogante no encuentra una fácil respuesta, y aunque el autor logra con mucho ánimo y con cierto ingenio especificar qué no es la civilización, con todo no resulta tan convincente cuando trata de presentar una definición positiva. Según afirmó Virginia Woolf: «Tiene mucha gracia en los capítulos iniciales, pero al final ocurre que la civilización es un almuerzo en el número 50 de Gordon Square».

Esta crítica, aunque breve y por supuesto poco justa, contiene mucho de verdad. La civilización, se nos dice, es un medio para llegar a buenos estados mentales, es decir, a aquellos que el autor considera valiosos; no tiene nada que ver con la organización social o con la tecnología. Tres estados incuestionablemente civilizados han sido la Atenas del siglo v a. C., la Italia de mediados del siglo xv hasta el 1527 y Francia, desde la Fronda hasta la Revolución; el autor reniega del siglo xix, que considera de una manera tácita bárbaro y otras muchas cosas. Pero, de hecho, los límites son aún más estrechos; es la gran era de la civilización francesa lo que realmente fascina al autor, e incluso en este periodo se las arregla para hacer caso omiso de la era de Luis XIV y recordar con pasión las de Luis XV y Luis XVI.

La nostálgica afición al siglo xviii que Clive Bell comparte con Lytton Strachey y Virginia Woolf es, ciertamente, una inclinación defendible. Fue un intervalo entre las guerras de religión y el nacionalismo, en el que las tensiones de clases fueron relativamente suaves, y sobre esa época hay mucho que decir si uno comparte el gusto que Bloomsbury sentía por el cultivo de la razón, la amistad y otros gratos placeres. Aun así, como base para definir la civilización difícilmente parecerá lo bastante amplia.

De hecho, «civilización» es un término que Clive Bell no estaría dispuesto a aplicar ni siquiera a la cultura de un determinado siglo; de hecho, eso solo corresponde a lo que denomina «núcleo civilizado», o de forma más expresiva la bonne société. Es un asunto de buenas maneras y placeres refinados, el decorado de una clase ociosa, y habremos de aceptar, si ha de sobrevivir, la existencia de una población servil que Clive Bell cree, con algún optimismo, que puede estar compuesta de esclavos voluntarios, deseosos, digamos, de dedicar su vida a la satisfacción de la élite.

Semejantes opiniones están a duras penas calculadas para suscitar el entusiasmo de los intelectuales de izquierdas, y durante los años treinta dieron pábulo a una buena cantidad de comentarios poco favorables. Al joven socialista de entonces el tono de todo el libro —un tono propio de alguien que está más preocupado por las formalidades de la vida que por sus problemas esenciales— le resultaba muy poco atractivo. Le podía parecer que, para Clive Bell, era más importante saber cómo disponer una buena comida que cómo llevar una buena vida.

Si el tono era poco atrayente, el argumento era insatisfactorio. El arqueólogo que descubriese, bajo las arenas del desierto de Gobi, andenes y vías pertenecientes sin lugar a dudas a una terminal ferroviaria del siglo v, pretendería haber descubierto los restos de una civilización, y toda la gente sensata del mundo estaría de acuerdo con él. Nadie que estuviese en sus cabales podría decir: «No podemos decir si esa gente era civilizada hasta que sepamos si contaban chistes verdes en el tono de voz correcto». Con todo, es esto lo que implica la argumentación de Clive Bell. En otras palabras, sabemos y admitimos tácitamente que la civilización depende de la riqueza material y que las riquezas materiales han producido los fenómenos culturales, uno de los cuales es la sociedad de madame Du Deffand. Se trata de algo cuyos resultados son a la vez buenos y malos, y considerar el asunto solo desde arriba, por así decirlo, es manifiestamente irrealista y reaccionario.

Así argumentábamos en los años treinta, y, por ello, procedíamos a inferir que Bloomsbury estaba, como dice el señor Moody, preocupado tan solo por la «civilización intelectual» y que este tipo de preocupaciones llevó a una actitud política desastrosa que se expresó —cito de nuevo al señor Moody— «sobre todo en un rígido desprecio de lo bárbaro, lo iletrado y lo populachero».

En este punto, sin embargo, estamos pasando por alto parte de los testimonios, sobre todo el breve ensayo titulado A Civilised Man, escrito por Leonard Woolf.

El «hombre civilizado» de Woolf es Erasmo, y este le considera civilizado no por su racionalismo y su sentido de los valores, o al menos no solo a causa de ellos, sino por sus actitudes políticas. Sus contemporáneos y sus biógrafos le habían vituperado con dureza, ya fuera por sus críticas a Roma en la época de la acometida luterana o porque se negó a formar parte del círculo de los reformadores, pero Woolf cree que Erasmo se oponía a los dos bandos en lo que ambos tenían de fanático, cruel, odioso e irracional; en una palabra, ambos eran igualmente culpables de barbarie. Por consiguiente, oponerse a ellos era el deber de un hombre civilizado.

Para Woolf la civilización es algo que nunca ha existido, pero que en algunas ocasiones ha sido una posibilidad; no ha existido porque para volverse real tendría que existir en todos los estratos sociales y, por eso mismo, siempre ha habido en el Estado elementos que, por albergar intereses en la violencia y la superstición, han puesto mucho cuidado en que siempre quede abortada.

Se habrá visto que tanto Clive Bell como Leonard Woolf hablan sobre algo diferente a la civilización de mi hipotético arqueólogo. Pero la diferencia entre ellos es llamativa: Clive Bell ve la civilización como algo que existe solo en una élite y de la que están permanentemente excluidos los ilotas que sirven a la élite. La forma de conservar la civilización es inmaterial; si una democracia puede mantenerla tanto mejor, pero no se plantea una objeción fundamental a la idea de la tiranía siempre que esta mantenga a una clase culta e instruida con rentas que no se ha ganado. A Leonard Woolf, por su parte, le resulta claro que todos los intentos de erigir una civilización que se asiente sobre el poder militar o el eclesiástico están condenados de antemano, pues estas fuerzas se ven constreñidas a volverse contra la razón cuando esta amenaza su supremacía; la única esperanza de la civilización es que encuentre el apoyo de las masas.

La diferencia de ambos enfoques reviste una importancia enorme; es la diferencia que hay entre el que se sometería al fascismo y el que no lo haría. De todos modos, los dos se mueven en un terreno común, pues mientras que ambos aceptarían, en última instancia, el uso de la fuerza, uno resistiendo y el otro estableciendo la tiranía, sin embargo, para ambos la idea de la violencia es extremadamente penosa, y en parte lo era porque llevaba implícita la abdicación de la razón.

Llegados a este punto volvamos a los sentimientos comunes de Bloomsbury, aquellos que eran con toda certeza compartidos y que fueron expresados de un modo elíptico por Virginia Woolf.

Orlando, obra publicada en 1928, es un buen documento de ese periodo; es la más jovial, la más optimista de las novelas de Virginia Woolf. La fantasía está construida en torno a Vita Sackville-West, una amiga de Virginia, que es en algunos aspectos una figura «bloomsburiana». El libro es en parte una parodia de la forma literal, entonces de moda, consistente en novelar biografías; abandona el terreno de la realidad aunque solo sea porque sigue la carrera de su héroe desde finales del siglo xvi hasta comienzos del xx. A mediados del siglo xvii el héroe se transforma en mujer. En su actitud respecto a la historia inglesa, tema principal del libro, Virginia Woolf refleja con mucha exactitud la mentalidad de su tiempo. Los siglos xvi y xvii son hermosos, salvajes y fantásticos; al xix se lo retrata como si el cielo se encapotase, «una turbulenta agitación de nubes», como si fuese una niebla, un nublado flagelo, que se forma en el reinado de Eduardo VII, y son el siglo xviii y su propia época —pese a todos sus terrores— los que a la autora le gustan más.

Pero la importancia de Orlando, desde el punto de vista del estudioso del grupo de Bloomsbury, solo resulta clara cuando consideramos esa obra en relación con Una habitación propia, publicado un año después (1929). En este libro se arguye que para que una joven aprenda a escribir deberá tener quinientas libras al año y una habitación propia. Es importante fijarse en algunas de las razones con las que Virginia Woolf insta a que las estudiantes sean tratadas en pie de igualdad. Deplora las desventajas de su sexo, no solo porque son injustas, sino porque engendran estados mentales nefastos. La sufragista literaria «escribe colérica cuando debería escribir con sosiego. Escribirá alocadamente cuando debería escribir con sensatez. Escribirá sobre sí misma cuando debería escribir sobre sus características».

Nuestra autora descubrió en sí misma esta inclinación tan poco amigable a la furia. Cuando se puso a elucubrar sobre el profesor X, hombre comprometido en la redacción de una obra monumental, La inferioridad mental, moral y física del sexo femenino, así fue como la escritora evocó su presencia:

En mi opinión, no daba la imagen del hombre que pueda ser atractivo para las mujeres. Era de constitución pesada; tenía una quijada considerable —para compensarlo, sus ojos eran diminutos— y una cara muy colorada. Por su expresión uno podía suponer que trabajaba bajo la influencia de alguna emoción que le llevaba a usar la pluma como si pinchase con ella el papel, como si estuviese matando algún insecto nocivo, conforme iba escribiendo, pero incluso cuando ya lo había matado, no por eso se sentía satisfecho; tenía que seguir matándolo, y pese a ello seguía subsistiendo algún motivo por el que estaba colérico e irritado. ¿Se trataría de su esposa?, me preguntaba yo mientras contemplaba a mi personaje. ¿Es que estaba enamorada de un oficial de caballería? ¿Era el oficial de caballería delgado y apuesto, y vestido de astracán? ¿Se le habían reído en la cara...?

Y, a continuación, la escritora indica que el profesor no es el único que está irritado; también ella lo está: «La cólera arrebataba mi pluma mientras fantaseaba». Su cólera necesita ser «explicada y que nos hagamos una composición de lugar». Pero ¿qué decir de la de él? La cólera de una feminista rabiosa puede resultar odiosa, pero es que la cólera de las mujeres, por más terrible que fuera, no era algo tan espantoso o tan peligroso como la cólera de los hombres.

El aparato de la violencia, de la agresión, puede adoptar una forma literaria, y es de esa forma, de una manera bastante naturalista, como Virginia Woolf la considera. Reflexiona sobre su agresivo y masculino autor y sobre sus obras, reflexiona sobre sus conexiones literarias:

Y saber, añadía yo, de la naturaleza tremenda de la confesión parece algo estúpido. La indecencia de Shakespeare hace que prorrumpan en nuestras mientes mil cosas diferentes, y está lejos de ser estúpido. Pero Shakespeare lo hace porque le gusta. El señor A, por emplear el lenguaje de las nodrizas, lo hace aposta. Lo hace como protesta. Protesta contra la igualdad del otro sexo aseverando la superioridad del suyo. Él se queda, por consiguiente, obstruido e inhibido y confuso...

A continuación, dirige su mirada hacia la generación mayor, especialmente hacia Galsworthy y Kipling, y descubre que:

No se trata solo de que celebren las virtudes masculinas, impongan los valores masculinos y describan el mundo de los hombres; de lo que se trata es de que la emoción que invade a estos libros es incomprensible para las mujeres [...]. Es lo que ocurre con los oficiales del señor Kipling, que nos dan la espalda, con sus Sembradores que siembran la Semilla, con sus Hombres, solitarios con su Obra, y con la Bandera (uno se ruboriza ante todas estas letras mayúsculas como si hubiese sido sorprendido mientras espiaba una orgía puramente masculina).

Virginia Woolf no dejaba de percibir la amenaza que acechaba detrás de esta concepción tan masculina y agresiva de la vida y la literatura:

Empecé a columbrar una futura era de virilidad exclusiva, autoafirmativa, del tipo que auguran las cartas de los profesores (tomemos, por ejemplo, las de sir Walter Raleigh), y tal como los gobernantes italianos ya han implantado. Pues difícilmente uno logrará ser insensible en Roma a la presencia de un masculinismo redomado [...]. La poesía tendría que tener una madre así como un padre. El poema fascista, cabe temer, tiene que ser un pequeño y hórrido aborto, tal como los que se ven en el tarro de cristal que se exhibe en el museo de alguna ciudad provinciana.

En su opinión, el error no está solo en los hombres, sino en ambos sexos. Lo peor del asunto es que el artista insista en su sexo, y los grandes escritores, tales como Shakespeare, Keats, Sterne, Cowper, Lamb, Coleridge y Proust, son de hecho andróginos; el elemento femenino convive con el masculino y ambos atalajan al numen poético.

Volviendo en este punto a Orlando, hallaremos esta misma idea aplicada no simplemente a la práctica literaria sino a la conducta humana en la vida. Orlando, que se ha convertido en mujer a la edad de treinta años, reflexiona sobre su condición y concluye que

[vale más] estar vestida de ignorancia y pobreza, que son los hábitos oscuros de nuestro sexo; vale más dejar a otros el gobierno y la disciplina del mundo; vale más estar libre de ambición marcial, de la codicia del poder y de todos los otros deseos varoniles con tal de disfrutar en su plenitud de los arrebatos más sublimes de que la mente humana es capaz, que son —dijo en voz alta, como era su costumbre cuando estaba muy conmovida— la contemplación, la soledad, el amor.

«¡Gracias a Dios que soy una mujer!», gritó, y estuvo a punto de incurrir en la suprema estupidez —nada es más afligente en una mujer o en un hombre— de envanecerse de su sexo cuando se demoró en la extraña palabra, que, a pesar de nuestro comedimiento, se ha deslizado en el final del último párrafo: «Amor».

En efecto, no solo en el marco de la fantasía sino también, según creo, en el de la vida real, Virginia Woolf imaginaba que la solución de los asuntos humanos se basa en la existencia de afectos andróginos. El afecto puramente viril que siente Orlando por su intensamente femenina Sacha acaba en la desesperación y la desilusión; pero cuando, siendo ya mujer, descubre que está enamorada de Shelmerdine, exclama: «¡Eres una mujer, Shel!», a lo que este responde: ¡«Y tú un hombre, Orlando!», y será mediante tan simpática ecuación sexual como acaso los seres humanos lleguen a un arreglo con sus pasiones.

Huelga decir que estas especulaciones sobre la agresividad y la afectividad no ejercieron efecto alguno en el mundo de la política concreta, en el mundo que pronto manejarían Mussolini, sus pupilos y sus oponentes.

He llegado a un punto en este examen más o menos cronológico en el que ya se vuelven inevitables las dificultades a que aludí en las páginas iniciales de este ensayo. Conocí Bloomsbury en el tiempo de su apogeo y desintegración, y parece acertado que dé un testimonio ocular sobre el tema. Confieso que las dificultades de semejante tarea me dejan perplejo.

El Bloomsbury de los años veinte había alcanzado, desde el punto de vista material, el éxito. Tanto nosotros como nuestros amigos empezamos a hacer acopio de lujos; a veces se podía ver vino en la mesa, un automóvil, un gramófono nuevo, un refrigerador, una villa en el sur de Francia. No se trataba de adquisiciones muy lujosas; el vino no era caro, el coche era de segunda mano, la villa la compartían varios y no estaba en la Costa Azul. Keynes fue el único que acumuló una fortuna; los demás se habían convertido en gente «acomodada». Algunos del grupo trabaron relaciones con el «beau monde», el mundo de lady Colefax y lady Cunard, el mundo que Harold Nicholson describe en sus diarios, pero hubo otros, sobre todo los pintores, que lo esquivaron. El «viejo Bloomsbury», como Vanessa Bell lo llamaba y que a finales de los años veinte y comienzos de los treinta incluía a ella misma y Clive Bell, a Leonard y Virginia Woolf, a Lytton Strachey, Roger Fry y Duncan Grant, a Maynard Keynes y los Desmond MacCarthy, no era ciertamente chic; era muy tolerante en materia de atuendo y comía bien, pero sin ningún tipo de ostentación. «Confortable», he ahí el epíteto que me parece más apropiado.

Estaba el confort estético de los jardines de Sussex, henchidos de flores, en los que los estucos de tiempos pretéritos se desintegraban lentamente año tras año; altos estudios que servían también de cuartos de estar con pinturas decorativas que hoy en día se considerarían muy remilgadas y pasadas de moda; estancias destinadas más a la comodidad que a la exhibición, en cuyas paredes estaban colgados los despojos de años más venturosos, cuadros fauve y cubistas, comprados cuando solo costaban unas pocas libras y que posteriormente (¡ay!) sirvieron para alejar desastres económicos; esculturas chinas y negras, tableros de mosaico y prendas de algodón hechas para el comercio africano, muebles cómodos y algo desvencijados, cacharros españoles o italianos comprados por sumas ridículas y transportados con muchos trabajos y desvelos en ferrocarril en compartimentos de tercera clase a través de Europa (entre estos cacharros, citemos las hojas y flores enormes y barrocas de una lámpara en forma de alcachofa), libros en perpetuo desorden, un gramófono con una trompa que se parecía a una desmesurada corola de lirio y discos, desde Monteverdi hasta Beethoven (el siglo xix estaba peor representado).

En este ambiente un poco deslucido pero muy cómodo, los miembros de Bloomsbury se reunían para comer y charlar. No creo que necesitasen más para divertirse. De vez en cuando escuchaban la música del gramófono y jugaban al ajedrez o a otros juegos al aire libre; las partidas de cartas eran cosa de los niños, así como la mayor parte de los juegos de grupo. Pero con los placeres de la conversación les bastaba, y la conversación se puede mantener dondequiera, en cualquier lugar —al menos en teoría—, pues en esos tiempos Bloomsbury era, según los criterios modernos, más bien casto, de modo que, aunque debatía con similar gusto tanto sobre chiquillerías como sobre Boecio y la atmósfera era absolutamente permisiva y tolerante, sin embargo, Bloomsbury no era aficionado a lo que Clive Bell habría llamado les gros mots, sino que prefería, quizá en atención a los niños, una manera elíptica, indirecta, de tratar las tan crudas realidades del sexo.

Creo que la generación más joven trató de que la tolerancia de Bloomsbury alcanzara cotas muy altas. Y es que no vacilamos —lo que es en sí significativo— en decirle al «viejo Bloomsbury» que había escogido una senda equivocada, que no había sabido juzgar la situación social y política anterior a 1914, que tendría que haber previsto la guerra y que entonces su actitud había sido sencillamente negativa. Además, señalamos que permitió que el postimpresionismo degenerase en algo por completo frívolo y a la moda, que consintió un sistema social que sabían errado y que se permitió entrar a formar parte del establishment. Digamos por último que no fue en absoluto capaz de ver que la única esperanza del mundo, pese a todos sus errores y pese a todos los civilizados remilgos que nuestra afirmación pueda provocar, era la Rusia soviética. A grandes rasgos, y sin olvidar lo diferentes que eran las posiciones de unos y otros, tales fueron los reparos que planteamos contra Bloomsbury, que se fueron volviendo cada vez más tensos conforme avanzaba el drama de los años treinta. Bloomsbury siempre estuvo dispuesto a escuchar opiniones de esta índole y a debatirlas con franqueza.

Este último párrafo me ha llevado más allá de los años veinte y me ha situado en un periodo en el que Bloomsbury no era ya sino una sombra de su identidad primigenia, aun cuando algunos de sus miembros todavía llevarían a cabo importantes cometidos. La muerte de Lytton Strachey en 1931 y la de Roger Fry en 1934 modificaron por completo el carácter del grupo. Los eventos de los años treinta les dejaron sin una doctrina o una actitud comunes. Los años veinte, como ya he dicho, forjaron al grupo de Bloomsbury y lo deshicieron; esa fue la época de su encumbramiento, la época en que estalló en un esplendor centelleante y perezoso, y lentamente fue expirando en medio de fragmentos aún lucientes.

5

LA PERSONALIDAD DE BLOOMSBURY

Me imagino que ya he dicho lo bastante como para que el lector se haya hecho una idea clara sobre lo que creo que son las características principales de Bloomsbury. Antes de intentar anudar mis puntos de vista en lo que espero que sea un nudo razonablemente pulcro, querría una vez más hacer hincapié en el hecho de que estoy escribiendo acerca de algo prácticamente impalpable, indefinible.

Imagínese un paso elevado por el que se pasea una heterogénea muchedumbre, los intelectuales británicos. Entre ese gentío hay un pequeño grupo de personas que charlan apasionadamente; no es sino uno entre otros muchos grupos similares, y a veces da la impresión de que emergen grupos diferentes. Las figuras se mueven hacia el centro del cuadro y también se alejan para pasear por otras partes; unos son silenciosos y otros, locuaces. Pero he aquí que, cuando el nutrido y ambulante cortejo empieza a marchar junto a una banda militar, la parte a la que dedicamos nuestra atención cae del pedestal; esto la vuelve por algún tiempo distinguida, pero, incluso así, no se la puede definir a la perfección. Hay otros grupos que también logran una especial visibilidad; además, la música militar es algo infeccioso, y se hace difícil decir quién marcha a su ritmo y quién no. Entonces, en un momento posterior, el grupo de repente se amplía. Parece como si todo el mundo se le uniese, de tal manera que ya no se puede decir que es un grupo, sino una muchedumbre. Se disuelve; los primeros integrantes desaparecen; se desvanece.

La imagen que he empleado es bastante trivial, pero no he podido hallar otra que transmita mejor la personalidad amorfa de mi objeto de estudio.

¿Qué era, pues, lo que este grupo tenía en común, aparte del hecho de que conversaba? Como tal, quizá esto sea un rasgo distintivo, pues hay grupos que no conversan, grupos que vociferan, gritan y la emprenden a golpes. Bloomsbury no hizo nada de todo eso. Pese a sus enormes diferencias de opinión, en Bloomsbury se conversaba. A decir verdad, se hacía algo más: se conversaba en general de una manera razonable, se charlaba como lo puede hacer un grupo de amigos, con toda la libertad y todo el afecto que permite la amistad. Bloomsbury creía, en efecto, en la discusión pacífica y racional.

Ahora bien, esto no tiene nada de notable; la mayor parte de nosotros nos comportamos sosegadamente y mantenemos conversaciones racionales. Pero también hacemos otras cosas: creamos obras de arte y llevamos a cabo actos de adoración, hacemos el amor y hacemos la guerra, vociferamos y la emprendemos a golpes.

También Bloomsbury hizo cosas análogas, y, de hecho, todos erigimos nuestra vida sobre dos principios contradictorios, el de la razón y el de la sinrazón. Llegamos, lo mejor que podemos, a una síntesis de contrarios; lo peculiar de Bloomsbury fue la naturaleza de su dialéctica.

Un artista creativo que viva en la sociedad moderna a duras penas dejará de percibir los encantos de la sinrazón. A causa de su labor, depende mucho más de la intuición que del raciocinio. En nuestros tiempos el arte —pienso en concreto en las artes visuales— se ha liberado de toda pretensión de utilidad. El artista no se siente obligado a ningún programa racionalista, no se siente racionalmente dependiente de la mímesis; produce sus imágenes de acuerdo con necesidades interiores espontáneas, de la misma materia de la que están hechos los sueños, y se las juzga de acuerdo con una estética que es por naturaleza propia dogmática e impermeable a la razón. Mientras que esto es, sin duda, cierto respecto de las artes musicales y visuales, en la literatura, en la que se puede captar un cierto tinte de pensamiento, el imperio de las emociones irracionales, el «pensar en la sangre» que alumbra el heroísmo, la pasión, la castidad y casi todas las fuertes emociones que constituyen la materia misma de la tragedia, pueden resultar abrumadoramente potentes.

Lo irracional posee un atractivo aún mayor, por cuanto es a menudo un fenómeno comunitario. Quien piensa mucho es por fuerza un hombre solitario, mientras que las grandes e irracionales emociones de la humanidad nos transportan a un sentimiento de gloriosa hermandad con nuestra especie. Sentimos (cito a Wyndham Lewis)

el amor y el entendimiento de los hermanos de sangre, de una cultura, hijos de las mismas tradiciones, cuyos más hondos intereses sociales, cuando se llega al extremo, se reducen a uno solo; es decir, al único itinerario sano y realista que se puede hacer en medio de un mundo que se desintegra. Eso, según lo interpreto, es la doctrina nacionalsocialista del Blutsgefühl.[16]

Estas palabras fueron escritas en una época en la que aún le resultaba posible a un observador parcial ignorar la faceta más repugnante del nacionalsocialismo. Pueden servirnos para recordar que la otra cara del amor social es el odio social; es difícil crear un dios sin crear también un diablo.

En 1900 el mundo aún no había llegado a ver qué era capaz de hacer una nación cuando ponía sus esperanzas en el Blutsgefühl, pero era bastante obvio que si los hombres se rendían a la voz de la autoridad, cedían a las poderosas exigencias irracionales de la religión, del nacionalismo o de la superstición sexual, el resultado iba a ser no ya el amor sino el odio. El odio del cristiano hacia el cristiano, de una nación hacia otra, el ciego e irracional odio que acosó a Oscar Wilde o que mató a Sócrates, todo esto eran las emociones comunitarias derivadas de la irracionalidad. El sueño de la razón engendra monstruos, los monstruos de la violencia. Era por tanto absolutamente necesario, si la caridad había de subsistir en el mundo, que la razón estuviese siempre en vela.

Creo que fue este el supuesto que determinó la actitud de Bloomsbury y que caracterizó de manera inconfundible a su arte y su conversación.

Hoy en día nadie podría, ni siquiera por un momento, suponer que las fuerzas irracionales de la vida, el amor a la muerte y a la violencia, no están presentes en el mundo, o que no residen en algún pliegue de cada uno de nosotros mismos, pero mientras que para algunos de nosotros esas fuerzas no son algo meramente inmanente sino algo que acogemos y aceptamos gozosamente, conectadas como están con tantas grandes experiencias espirituales, para Bloomsbury, por el contrario, eran algo que debía estar encadenado, embozalado, y en cuanto fuese posible ser suprimido. El mayor interés que presenta Bloomsbury reside en la solidez, en la minuciosidad y, pese a dificultades casi imposibles, en el éxito con que coronó esta empresa.

El primer gran paso consistió en trasladar el escepticismo decimonónico del escenario cósmico al ámbito personal. El rechazo de la moralidad dogmática quería decir que se suprimían las sanciones relacionadas con el odio social. La límpida honestidad intelectual de G. E. Moore permanecía, y con ella una moralidad que excluía, o casi, la violencia agresiva. Como dice Maynard Keynes:

El Nuevo Testamento parece un manual para políticos si lo comparamos con el inefable capítulo que dedica Moore al «Ideal». Es cierto que en los Principia Ethica hay un cierto alejamiento de la barahúnda de la vida cotidiana, que, sospecho, procede de la sociedad extraordinariamente plegada sobre sí misma y optimista que se podía encontrar en el Cambridge de comienzos de siglo, y este suave clima emocional era, entiendo, un prerrequisito indispensable de una sociedad que intentaba llevar una existencia en modo alguno agresiva.

«Rechazábamos —cito de nuevo a Maynard Keynes— todas las versiones de la doctrina del pecado original, la existencia de fuentes malsanas e irracionales de maldad en la mayor parte de los hombres.» Esto puede que sea verdad, pero si lo es resulta sorprendente. Y quizá lo sea, ya que la mente humana es capaz de alcanzar semejantes cotas de inconsecuencia, pero si consideramos las novelas de E. M. Forster, que tanto tienen que ver con esta cuestión, se nos hace difícil creer que sus contemporáneos ignorasen por completo la amenaza de lo irracional.

La muerte y la violencia pasean agarradas de la mano a través de estas novelas; los demonios se ciernen sobre el universo y, aunque se les expulse, sabemos que aún están allí; niños que son muertos, jóvenes que son acometidos con espadas, odios ciegos y prejuicios ciegos que nunca andan muy lejos. En lo que Forster difiere de sus amigos y no es, en mi opinión, completamente bloomsburiano, es en su actitud en esencia reverente y optimista. No cabe duda, desde luego, de que su reverencia es evasiva y está medio velada. Pero todo está bien, en los bosques de Hertfordshire o en las cuevas de Marabar; hay algo en su obra que escapa a su razonamiento, y me lo puedo imaginar comprando una lamparilla de luz tenue para iluminar con ella el altar de un santo poco popular, algo que Lytton Strachey, pongamos por caso, jamás habría hecho.

De todos modos, desde un punto de vista ético, me parece que Forster tiene mucho en común con Bloomsbury: consciente, hondamente consciente de la oscura cara irracional de la vida, pero absolutamente convencido de la necesidad de asirse con fuerza a la razón, la caridad y el buen sentido.

Puede que Bloomsbury haya apreciado o no el papel que desempeñan «las fuentes malsanas e irracionales de la maldad» que tan próximas a la superficie de la vida parecen en Howard’s End, pero ¿acaso no había visto manar a borbotones de ellas risotadas o torrentes de burla en la exposición de la galería Grafton?

La manera en que el público reaccionó frente a Gauguin, Cézanne y Van Gogh no se basaba en proceso alguno de razonamiento. El público se mofaba o se encolerizaba porque no comprendía, y también, creo, porque sí comprendía. La gente difícilmente se habría encolerizado tanto, difícilmente habría reiterado una y otra vez la acusación de indecencia (esto parece increíble cuando pensamos en los bodegones de Cézanne) o de anarquismo, a menos que hubiese llegado a percibir una emoción profundamente perturbadora, una emoción muy positiva en eso mismo que tanto detestaban y que más adelante, con igual sinrazón, habrían de amar con locura.

Ahora bien, a primera vista podría parecer que, enfrentada a tan obstinadas y furiosas convicciones estéticas, la razón se vería impotente e incluso sin habla. Sin habla no lo estaba. Tanto Clive Bell como Roger Fry tenían mucho que decir sobre arte entre 1910 y 1914. De muy buen grado emprenderían un debate con cualquiera que quisiese escucharles, y mientras que Clive Bell elaboraba su teoría de la forma significante, Roger Fry explicaba, persuadía y razonaba en charlas y conversaciones, y en cartas a la prensa. Fry, a este respecto, parecía debatir un asunto puramente intelectual. Su método consistía en hallar un fundamento común y, a continuación, proceder a una indagación. «Ambos estamos de acuerdo en que nos gusta A, pero a usted no le gusta B. ¿En qué se diferencian entonces A y B?» Resulta que es algo del todo insustancial, y el oponente queda lisonjeado de una manera del todo cautivadora y racional. Esa es su manera de argumentar: se niega a ser dogmático y se niega a ser colérico. Continuamente apela a la razón.

Hay en esto algo de engañoso, pero no, creo, de conscientemente engañoso. Hasta un punto determinado los argumentos de Roger Fry eran bastante imparciales, pero en cierto momento lo que remachaba la victoria era una mezcla de encanto y de algo que, a falta de una expresión mejor, llamaría «abrumamiento». Esto lo experimentaron sus amigos en carne propia, pues cuando Roger empezaba a contar algo realmente descabellado —algo relacionado con cajas negras o estrellas oscuras, disparates taumatúrgicos paracientíficos por los que sentía una fuerte, si bien inconsistente, atracción—, la fuerza de su carácter y su aire de dulce sensatez y de integridad científica eran tales que podía llegar a convencer a sus amigos y convencerse a sí mismo de la verdad que poseían cuantas quimeras se le pasaran por la cabeza.

«Naturaleza muerta», en Twelve Original Woodcuts.

La excelencia de Seurat, Cézanne y Poussin no era —en cualquier caso esta es mi opinión— un disparate quimérico, pero Fry lograba que los que le escuchaban creyesen en esas excelencias, lograba que las sintiesen valiéndose de un método argumentativo que poseía todo el aire de la objetividad científica, en un campo en el que, en última instancia, la ciencia no tenía ninguna autoridad. Roger Fry no solo se preocupaba de presentar un «argumento claro», sino también de hablar sobre cosas claras. Con esto quiero decir que no hacía fáciles alusiones a la cara esotérica y misteriosa del arte, sino que hablaba sobre características sensoriales y fácilmente demostrables. Su actitud hacia el arte primitivo es reveladora: frente a una escultura africana se siente perplejo por su libertad plástica, por su «tridimensionalidad», por la inteligencia con la que el negro traduce las formas de la naturaleza, por el gusto exquisito que tiene a la hora de manejar el material. Solo en una breve y alusiva frase se refiere a los objetivos mágicos de estas obras. Compárese con la actitud de Emil Nolde, según la describe su último biógrafo:

Vio en este arte, con todo su sentido abstracto y rítmico de la ornamentación y del color y su potencia mística, una afirmación de su propio arte anticlásico. Fue uno de los primeros artistas que protestó contra la relegación en que los objetos de arte primitivo quedaban en manos de museos antropológicos, en los que aún se los exponía como especímenes científicos. Su propia mística de «la tierra y la sangre» le convirtió en un pionero del arte indígena de todos los pueblos.[17]

De hecho, los críticos de arte de Bloomsbury tendían, por descontado, a desentenderse por completo del contenido. Esta propensión la ejemplifica mejor Clive Bell que Roger Fry, pero ninguno de ellos la mantuvo de una manera completa. No cabe duda de que la tendencia principal que se manifiesta en sus escritos de los años que van de 1910 a 1925 apunta en una dirección puramente formalista. La emoción estética es, o cuando menos puede y a buen seguro debe ser, algo casi virginalmente puro, un asunto de relaciones armoniosas, de calculado diseño, al margen por completo de los sentimientos emotivos; pues estos, cuando afloran en las obras de arte, no solo son impertinentes y «literarios», sino que también dan lugar a aquella vulgaridad, sentimentalismo y retórica que son el punto flaco del arte decimonónico. A decir verdad, fue la existencia de cierto «arte de salón», me imagino, lo que inspiró estas generalizaciones más bien arriesgadas. El sentimentalismo de Rafael y Correggio, la violencia de Goya y Brueghel, son cosas que no condenan sino que despachan como elementos irrelevantes o, al menos, prescindibles.

Creo que algo de esta actitud puede rastrearse en la pintura producida por el grupo. Los maestros de Bloomsbury se hallan antes en los pintores apolíneos que en los dionisíacos; prefieren a Piero della Francesca antes que a Miguel Ángel, a Poussin antes que a Bernini, a Constable antes que a Turner. Entre los postimpresionistas se quedan con Van Gogh y Gauguin, pero sobre todo con Cézanne.

A Cézanne, cuyo genio es lo bastante amplio como para que se le pueda interpretar de variadas maneras, se le empleó como guía de solidez arquitectónica, como guía para una ordenación y recomposición cuidadosas de la naturaleza. No lo contemplan como lo contemplaron los vorticistas y los alemanes, es decir, como suministrador de atormentadas angulosidades, de un dibujo violento, enfático, exclamatorio y de un caos dinámico.

La insistencia en que el arte debería alejarse de la vida, en que la pintura debería aspirar a la condición de música, que puede deducirse de los escritos de Clive Bell y Roger Fry, tendría que haberse traducido en la práctica, con todo derecho, en un arte de abstracción pura, pero lo cierto es que la pintura de Bloomsbury, salvo unos pocos y breves ensayos anteriores a 1914, sigue anclada en el mundo visible. Una importante razón psicológica contribuía a ello: los pintores de Bloomsbury estaban, creo, profundamente interesados en el contenido.

Vanessa Bell continuó hasta el final pintando paisajes y bodegones, chicas, niños y flores, que, en mi opinión, están henchidos de interés psicológico, mientras que al mismo tiempo negaba que la anécdota del cuadro poseyese la menor importancia. Duncan Grant nunca fue tan terminante en sus afirmaciones; sus invenciones líricas nos sugieren tanto o más un talante altamente literario. Y el talante que es también perceptible en la obra de Roger Fry es, asimismo, uno de solazamiento sensual regulado por las exigencias de la serenidad.

Cuando contemplamos el cuadro Las recogedoras de limones de Duncan Grant, que se encuentra en la Tate, y reflexionamos sobre sus cualidades sosegadamente líricas, sobre la reposada precisión de su dibujo y su tácita sensualidad, ¿quién podría dudar de que el pintor sería un objetor de conciencia en 1914? La respuesta es, por supuesto, que cualquiera podría dudar de ello y que los cuadros no poseen un valor de testimonio de ese tipo, pero no suprimiré la frase porque, por más que sea un sobreentendido, transmite una cierta dosis de verdad. La pintura de Bloomsbury, al igual que la literatura de Bloomsbury y los políticos de Bloomsbury, es pacífica aun cuando no sea pacifista. No es inconsciente, en modo alguno, de la violencia, pero ante ella reacciona o bien evitándola deliberadamente, ora mediante la crítica ora mediante la burla, o bien tratando de hallar una fórmula capaz de refrenarla.

En general los pintores huyen de la violencia. Roger Fry trata de explicar el arte en términos diferentes; para él la violencia era algo estúpido e irracional, una manera de sufrir cuando está bien claro que el placer es la meta de la vida. Lytton Strachey y Maynard Keynes lucharon contra ella poniéndola en ridículo, Clive Bell se mueve entre el ridículo y la evasión, Virginia Woolf ve su origen en la relación entre sexos y busca su curación en la fusión sexual. Todo invoca a la razón como la única guía posible de los asuntos humanos porque las fuerzas de la violencia se aposentan incluso dentro de los hombres mejor intencionados. Clive Bell escribió: «No fueron hombres crueles por naturaleza quienes quemaron herejes por no estar de acuerdo con ellos y brujas por ser vagamente desasosegantes, sino que fueron simplemente hombres que se negaron a someter el prejuicio a la razón».[18]

Incluso aquellos que declaran que la fe es, de alguna manera, algo más elevado que la razón, estarían probablemente de acuerdo en que hay mucho que decir sobre este punto de vista (en teoría). La dificultad que encontrará todo aquel que examine el mundo desde Birmingham y Alabama hasta Salisbury y Rodesia, pasando por Saigón, es que cuando se trata de una pelea entre la razón y la violencia, casi siempre es a la primera a la que le dan la paliza.

Sin embargo, este no es el cuadro completo. La razón alcanza victorias y Bloomsbury ha contribuido a ello. Esta es, paradójicamente, una de las cosas que nos llevan a infravalorar sus logros. Resultaría muy fácil reunir una antología de los pronunciamientos de Bloomsbury sobre la mojigatería, la persecución sexual y la censura, que obtendrían la aprobación de casi todas las personas letradas de hoy en día y que, por esa misma razón, parecerían más bien sosas; lo que fue osadía en una época se torna perogrullada en la siguiente.

Sin embargo, en su esfuerzo mayor, en el esfuerzo por lograr una vida de libertad racional y pacífica, por sacrificar las virtudes heroicas a fin de evitar los vicios heroicos, Bloomsbury intentaba algo que le parecería impensable a la generación siguiente. Estas consideraciones solo las podían tener personas que se encontraban en una posición social privilegiada en un momento particularmente favorable de la historia de Inglaterra. Estas consideraciones pudieron ser mantenidas —solo mantenidas— entre los años 1914 y 1918 porque, en aquella guerra, a una persona inteligente aún le era posible ser neutral. Los partidarios de la razón, la tolerancia y el escepticismo a menudo se dieron de bruces con individuos que estaban total o parcialmente en el otro bando. He mencionado a Fitzjames Stephen y su generación, a D. H. Lawrence, Wyndham Lewis y Rupert Brooke, conjunto de talentos muy heterogéneo, pero todos ellos unidos en la creencia de que en un determinado momento es la emoción y no la razón la que debe ser nuestra guía, y de que la violencia heroica es más deseable que el sosiego, desprovisto de heroísmo. Pero con todos estos, así como con la beligerante Inglaterra, era posible una cierta comunicación, una especie de plática; entre ellos y Bloomsbury no se interponía una polarización total de los puntos de vista. Con el advenimiento del fascismo, Bloomsbury se vio involucrado en una contienda en la que, creyendo lo que creían, la neutralidad era imposible. El viejo pacifismo se había vuelto irrelevante y el grupo en cuanto grupo dejó de existir.

Leslie Stephen, literato victoriano descrito por Meredith como «Febo-Apolo convertido en un fraile ayunador», padre de Vanessa, Thoby, Adrian y Virginia. En cierto sentido, puede considerarse el padre de Bloomsbury. En la foto de abajo, con Virginia.

El n.º 46 de Gordon Square, en Bloomsbury. Los cuatro hermanos Stephen se instalaron en esta casa tras la muerte de sir Leslie Stephen en 1904, y sus amigos de Cambridge se reunían allí. Con el tiempo, tanto ellos como sus amigos terminaron ocupando un cierto número de casas de la plaza, así como de Mecklenburg Square, Tavistock Square, Fitzroy Street y Fitzroy Square.

Florence Keynes (arriba) y John Neville Keynes (abajo) , intelectuales de Cambridge y padres a su vez de John Maynard y Geoffrey Keynes.

Sir Edward Fry. Él y lady Fry fueron los admirables, pero también temibles, padres de Roger Fry. Su hijo siempre conservó algo de su educación y de sus antepasados cuáqueros.

Sir Richard Strachey, general, científico, administrador y padre de trece hijos, entre ellos Lytton James y Marjorie Strachey.

Julia Jackson —posteriormente señora de Leslie Stephen—, en una pose sentimental y con atuendo —sospechamos— estético pero pasado de moda.

Virginia Stephen, más adelante casada con Leonard Woolf.

Vanessa Stephen en la que quizá sea la única fotografía «de estudio» para la que posó, tomada muy probablemente con ocasión de su boda con Clive Bell en 1907.

Thoby Stephen, hombre altamente dotado, murió joven. Fue el hijo mayor de sir Leslie Stephen y conectó a sus amigos de Cambridge, Lytton Strachey, Saxon Sydney Turner, Leonard Woolf y Clive Bell, con sus hermanas Virginia y Vanessa.

De nuevo Vanessa Stephen en una fotografía más característica, en la que se la ve trabajando en el primer retrato que pintó por encargo, el de Lady Robert Cecil (1905).

Virginia y Clive Bell, foto probablemente tomada en Studland, en 1910, dos años antes de que Virginia se casase con Leonard Woolf. Studland fue el lugar de veraneo de la familia Bell hasta aproximadamente 1912. Obsérvese el espléndido sombrero de miss Stephen y la no menos espléndida y reciente barba de mr. Bell.

Clive Bell (extremo izquierdo), Desmond MacCarthy, Marjorie Strachey y Molly MacCarthy en Studland, 1911. «Qué fino aire militar», exclamó Desmond MacCarthy mientras examinaba esta fotografía cuarenta años después de sacada. Se refería a sí mismo y no, como se podría suponer, a la beligerante sufragista que está a su derecha.

Lytton Strachey por Vanessa Bell, c. 1912. El público en general conoce a Lytton Strachey principalmente por el retrato que le hizo Henry Lamb y que está en la Tate Gallery. Aquella decadente, alargada figura melancólica es muy diferente de la imagen robusta y serena que aparece en este retrato. Ambas representaciones contienen su dosis de verdad, y presentamos esta como un valioso contraste con la versión generalmente aceptada.

Roger Fry (1866-1934) era considerablemente mayor que la mayoría de los miembros de Bloomsbury, a los que empezó a tratar con asiduidad y afecto después de 1910, cuando estaba organizando la Primera Exposición Postimpresionista.

James Strachey por Duncan Grant. Retrato temprano del hermano menor de Lytton Strachey, pintado por su primo.

Lady Ottoline Morrell por Simon Bussy. Tanto el pintor como la modelo estuvieron cerca de Bloomsbury y fueron importantes para el grupo. Lady Ottoline fue una de las figuras centrales y también una de las personalidades más excéntricas de la vida intelectual de su tiempo; en Gower Street y en Garsington recibía a amigos procedentes de diferentes ambientes, uno de los cuales fue Bloomsbury. Simon Bussy, amigo y coetáneo de Matisse y de Rouault, se casó con Dorothy Strachey, una de las hermanas de Lytton.

Saxon Sydney Turner por Vanessa Bell (c. 1908). Turner (1880-1962) fue el más taciturno, pero de ningún modo el menos influyente miembro del grupo. Dotado de gran capacidad intelectual y de considerable talento musical, fue durante muchos años un tranquilo y discreto funcionario de Hacienda.

Duncan Grant por Vanessa Bell. Grant fue sin duda el pintor británico más conocido de la generación de entreguerras.

Desnudo, de Duncan Grant, y Desnudo en una silla, de Roger Fry. El segundo ejemplo es sin duda —el primero solo probablemente— un estudio de Nina Hamnett, la cual, aunque no perteneció a Bloomsbury, estuvo en cierta medida vinculada al grupo, o al menos a los miembros que se dedicaban a la pintura.

Forma significante, por Max Beerbohm. En el texto que aparece en la ilustración se lee:

«Señor Clive Bell: Siempre he pensado que cuando uno percibe que está llevando una teoría demasiado lejos, entonces es el momento de llevarla un poco más allá.

Señor Roger Fry: ¿Un poco? ¡Santo cielo! ¿Te estás haciendo viejo?».

La expresión «forma significante» se acuñó en el libro Art, de Clive Bell, que fue publicado en 1914.

Uno de los cuadros que horrorizaron al público británico en 1910: Les baigneurs, de Paul Cézanne.

Los talleres Omega: estas fotografías aparecieron en el Daily Mirror del 8 de noviembre de 1913, con los números 1 y 3 respectivamente, junto con una fotografía de Roger Fry que llevaba el número 2. Debajo de ellas iba la siguiente leyenda: «¿Te gustaría decorar tu casa con muebles, alfombras y cortinas postimpresionistas? En caso afirmativo, ve a los talleres Omega, en Fitzroy Square, y el señor Roger Fry se encargará de todo lo demás: 1. El tipo de cojines que debes tener en las poltronas; 3. El tipo de habitación en la que vivirías, siempre y cuando tus nervios la soportaran; 2. Roger Fry ideando una nueva pesadilla futurista». Esta pesadilla, al parecer, incluía reproducciones de mosaicos bizantinos.

Artículos de los talleres Omega; en principio, eran anónimos y no llevaban más firma que la que aparece en el ángulo inferior izquierdo del biombo. De todos modos, sabemos que este fue pintado por Vanessa Bell, y que la alfombra fue quizá diseñada por Edward Wadsworth.

Bertrand Russell.

Rupert Brooke en 1913.

Julian Bell y Roger Fry jugando al ajedrez, pintado por Vanessa Bell. Es otro interior de Charleston, probablemente de en torno a 1930.

Vanessa Bell, cubierta de Precioso día para la boda, de Julia Strachey.

Vanessa Bell, cubierta de El lector común, de Virginia Woolf, 1925.

Vanessa Bell, cubierta de Momentos de vida, de Virginia Woolf, 1925.

Vanessa Bell por Duncan Grant, 1918.

Leonard Woolf, retrato pintado por Vanessa Bell en 1938.

Lydia Lopokova ensayando. John Maynard Keynes se casó con ella en 1925.

Lord y lady Keynes en el n.º 46 de Gordon Square. Detrás de ellos se ve un cuadro de Sickert.

Vanessa Bell llegó a Charleston en 1916 y allí murió en 1961. Estaba cerca de la casa de Leonard y Virginia Woolf en Asham y de la casa Monks que posteriormente tuvieron en Rodmell. Acabó siendo un lugar de encuentro y residencia veraniega de Bloomsbury, y fue decorada y pintada una y otra vez. Allí, en el otoño de 1919, Keynes escribió Las consecuencias económicas de la paz, y ocho años después Clive Bell escribió Civilización.

El salón de Charleston. La decoración que aparece encima de la chimenea es de Duncan Grant. No es fácil distinguir entre las obras de este y las de Vanessa Bell en sus decoraciones de interiores.

Roger Fry, Desmond MacCarthy y Clive Bell en la terraza de Charleston en 1933.

Marjorie y Lytton Strachey jugando al ajedrez en Charleston.

LECTURAS ADICIONALES

El estudio más serio aparecido hasta el momento es The Bloomsbury Group, de J. K. Johnstone (1954). Menos importante, si acaso, es Virginia Woolf and Bloomsbury, de Irma Rantavaara (publicado en Annales Academiae Scientiarum Fennicae, serie B. T.82, Helsinki, 1953). Estas dos obras se ocupan principalmente de la faceta literaria de Bloomsbury. Roy Harrod en La vida de John Maynard Keynes (1951) y Peter Stansky y William Abrahams en Journey to the Frontier (1966) dedican algunas páginas a este tema, pero, en la mayor parte de los casos, el lector encontrará sus mejores fuentes en los escritos de los miembros del grupo, y particularmente en sus memorias. Recomiendo las obras siguientes: Clive Bell, Old Friends (1956); David Garnett, The Golden Echo (1953), The Flowers of the Forest (1955) y The Old Familiar Faces (1962); Duncan Grant, «Virginia Woolf», en Horizon (junio de 1941); Maynard Keynes, Two Memoirs (1949); Stephen Spender, Un mundo dentro de un mundo (1951); Leonard Woolf, Growing (1961), Sowing (1961), Beginning Again (1964) y Downhill all the Way (1967); Virginia Woolf, Roger Fry (1940) y Diario de una escritora (1953).

El historiador encontrará en Leonard Woolf la autoridad más fidedigna.

Virginia Woolf, Roger Fry, J. M. Keynes, Lytton Strachey, Harold Nicolson, Vita Sackville, Duncan Grant... El grupo de Bloomsbury fue un exclusivo círculo de talentos sobresalientes, de intelectuales vanguardistas que destacaron en disciplinas como la literatura, el arte, la economía y la filosofía. Junto con otras figuras de la aristocracia y la intelectualidad londinense, como T. S. Eliot, Bertrand Russell o E. M. Forster, desafiaron la moral victoriana y constituyeron un fascinante clan que Quentin Bell, desde su privilegiada posición familiar, observa en este maravilloso libro.

Quentin Bell (1910-1996) fue un crítico, historiador del arte y escritor inglés, hijo de Vanessa y Clive Bell, dos pilares del grupo de Bloomsbury, y autor, entre otros, de la aclamada biografía de su tía, Virginia Woolf.

Título original: Bloomsbury

Edición en formato digital: septiembre de 2021

© 1968, herederos de Quentin Bell

© 2021, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

© 1976, Ignacio Gómez de Liaño, por la traducción

Imágenes cedidas por el autor, salvo las siguientes:

Leslie Stephen y su hija Virginia: © Bettmann / Getty Images;

Thoby Stephen: © The History Collection / Alamy;

Roger Fry: © Hulton Archive / Fotógrafo autónomo.

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial

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ISBN: 978-84-306-2397-6

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[1] A. D. Moody, Virginia Woolf, Edimburgo, Oliver & Boyd, 1963, p. 5.

[2] John Jewkes, Ordeal by Planning, Nueva York, MacMillan, 1948, p. 28.

[3] John Rothenstein, Modern English Painters. Lewis to Moore, Nueva York, MacMillan, 1956, p. 14.

[4] Véase F.W. Maitland, The Life and Letters of Leslie Stephen, Londres, Duc- kworth & Co., 1906, p. 144, y Leslie Stephen, The Life of Fitzjames Stephen, Londres, Smith, Elder & Co., 1895, pp. 230-231, 317, 326 y passim.

[5] Noël Annan, Leslie Stephen,Londres,MacGibbon & Kee, 1948,pp.99-101

[6] Letters of Lady Atine Thackeray Ritchie, ed. de Hester Ritchie. Estoy en deuda con la señora L. D. Ettlinger por haberme señalado la importan- cia que tuvo la influencia de lady Ritchie.

[7] Stephen Chaplin y Quentin Bell, «The Ideal Home Rumpus», en Apollo, vol. LXXX, n.º 32. Véase también Michel, «Tyros and Portraits», ibid., vol. LXXXII, n.º 42, y la correspondencia en el vol. LXXXIII, n.º 47.

[8] E. M. Forster, Goldsworthy Lowes Dickinson, Londres, L. G. Wickham Legg, 1934, p. 162.

[9] H. G. Wells, War and the Future, Londres, Cassell & Company, 1917, pp. 203-205.

[10] Christopher Hassall, Rupert Brooke, Londres, Faber, 1965, pp. 362, 364, 442 y 460.

[11] Frieda Lawrence, Not I, But the Wind, Londres,William Heineman, 1935, pp. 77-78. Estoy en deuda con la señora Beata Duncan, quien me seña- ló este pasaje.

[12] Véanse Letters of D. H. Lawrence, ed. de Harry T. Moore, Nueva York, The Viking Press, 1962, vol. I; Frieda Lawrence, Memoirs and Correspon- dance, ed. de Tedlock, Londres, Heinemann, 1961; E. Nehls, D. H. Lawrence. A Composite Biography, Madison, University of Wisconsin Press, 1957; D. Garnett, Flowers of the Forest, Londres, Chatto & Windus, 1955; J. M. Keynes, Two Memoirs, Londres, Rupert Hart-Davis, 1949, y Leavis, «Keynes, Lawrence and Cambridge», en The Common Pursuit, 1952. El lector curioso advertirá que también acepté en Leeds Art Calendar (n.º 55, 1964) la relación que Keynes hace al respecto en Bloomsbury and the Fine Arts. Debo decir que al señor David Garnett, que ha visto el ma- nuscrito de este libro, no le convencen en absoluto mis argumentos.

[13] Leonard Woolf, Sowing, Londres,The Hogarth Press, 1961, pp. 153-154.

[14] Adrian Stephen, The Dreadnought Hoax, Londres, The Hogarth Press, 1936, pp. 10-11.

[15] Virginia Woolf, Roger Fry, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1940, p. 186. [Hay trad. cast.: Roger Fry, Barcelona, Lumen, 2015.]

[16] Wyndham Lewis, Hitler, Londres, Chatto & Windus, 1931, p. 109.

[17] Roger Fry, Negro Sculpture, 1920; reproducido en Vision and Design, 1920 [hay trad. cast.: Visión y diseño, Barcelona, Paidós, 1988], y Peter Selz, Emil Nolde, Nueva York, Museum of Modern Art, 1963, p. 33.

[18] Clive Bell, On British Freedom, Londres, Chatto & Windus, 1923, p. 47.