La intuición y el estilo, quinta entrega de las Memorias de Baroja, es más bien un libro de ensayos, uno de sus libros más teóricos en los que expone su visión del mundo y, sobre todo, de la literatura y de su modo de escribir: «Yo escribo mis libros sin plan; si hiciera un plan, no llegaría al fin (…) Yo necesito escribir entreteniéndome en el detalle, como el que va por el camino distraído, mirando este árbol, aquel arroyo. Y sin pensar demasiado adónde va».

Pío Baroja

La intuición y el estilo

Desde la última vuelta del camino - 5

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Titivillus 25.09.18

Pío Baroja, 1948

Imagen de portada: Retrato de Pío Baroja, por Enrique Albizu

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO LARGO Y DIFUSO

I

Comienzo a escribir este libro en el hotel María Cristina, de San Sebastián, en un cuarto grande y demasiado pomposo para mí, que tiene un balcón que da al río. El panorama, poco teatral, me gusta más que el de la playa, y me parece menos monótono. La vista domina el espacio entre dos puentes. El de la derecha, el de Santa Catalina, el más antiguo de San Sebastián, y el de la izquierda, el puente de Kursaal, con unos farolones grandes de piedra con globos de luz.

El río tiene el aspecto de algunos canales de Holanda. La marea alta que llena el cauce con sus olas y la baja que va a vaciarlo guardan un ritmo que siempre parece una novedad.

A veces hay una draga que saca arena y arcilla del fondo del río con sus cangilones y la amontona en una gabarra, y a veces hombres con las piernas desnudas, y metidos en el agua, son los que sacan la arcilla a fuerza de brazo y la depositan en las lanchas largas y negras. Estas arenas arcillosas sirven para mejorar las huertas próximas.

Las olas que entran en el río con la marea llevan en la superficie una gran cantidad de sustancia blanca algodonosa que flota en el mar y que parece que es residuo de fábricas. A veces, toda la entrada de la ría está blanca, otras toma colores diversos, y una parte está verde oscura del agua salada marina y la otra turbia y amarillenta que viene del río. Así permanecen las dos masas acuosas mucho tiempo, con una raya bien marcada que las divide, como si hubiera algún obstáculo para que se mezclaran. Enfrente, en la orilla derecha, se ve un malecón con unas casas grandes y otras pequeñas.

Al final de este malecón, hacia el mar, hay un rompeolas con una grúa de hierro.

La orilla izquierda, adonde da la parte trasera del hotel María Cristina, es principalmente paseo, y cruzan por ella algunos automóviles.

Al comenzar el temporal, el río se pone oscuro y amenazador, y ya no vienen las espumas blancas de las fábricas por encima del agua.

Hay unos tamariscos negros en el paseo, que tienen como un plumaje verde de las ramas que comienzan a salir con la primavera.

Las gaviotas siguen jugando en el aire, evolucionando con su habilidad sobre el agua. ¡Qué arte para aprovechar el viento favorable y el contrario! ¡Qué energía y qué instinto!

La vista desde el balcón me entretiene. El ir y venir de las espumas blancas, la marcha por el río de un montón de paja o de una cesta vieja me produce un interés momentáneo. También me atraen las nubes de espuma que saltan del rompeolas y las rayas negras, en el horizonte nebuloso, de las lluvias lejanas.

Un día, en el banco que está enfrente de mi balcón, aparece una mujer gorda, de cincuenta o sesenta años, con aire pobre; se sienta mirando al río; es decir, de espaldas a mí. Viste de negro. Debe de ser alguna mujer forastera que quizá no tiene casa. Saca del bolso un paquete envuelto en papel y un cazo blanco con su tapa. Come algo que saca del paquete y echa los huesos al suelo. Como todavía no hay cerezas, supongo que serán aceitunas lo que come. Respecto al cazo o bote, al principio pensaba que sería de agua; pero no, veo que es de vino.

Algunas veces, algún chico se le acerca a esta mujer, y veo que ella se incomoda y le riñe. Abro el balcón, y me asomo a él, y oigo a la mujer que dice a los chiquillos con cierta cólera, en un castellano claro, que los debían llevar a la cárcel.

Varios días sigue la mujer de negro apareciendo allí y sentándose en el banco y pasando el tiempo sola, comiendo sus aceitunas y bebiendo el vino del bote.

Una tarde se le acercan dos viejas raras, que deben de ser amigas suyas. Se sientan en el banco. Éstas son dos viejas de aquelarre. Una lleva una falda clara y el pelo blanquísimo. La mujer del banco se levanta y comienzan las otras a peinarla. Las tres parecen brujas. Si alguno se acerca, toman una actitud humilde e indiferente. Esta reunión sigue cinco o seis días.

Una mañana que estoy leyendo advierto que delante del balcón de mi cuarto, y al lado del banco donde se sienta la mujer, hay un grupo de personas. Supongo que será algún pescador que está entre las peñas, y sigo leyendo. Luego oigo un rumor, y me asomo al balcón, y veo unos bomberos y una escalera. Me pongo mi gabán y salgo al paseo a ver qué ocurre. Hay un círculo de personas.

—¿Qué es lo que pasa? —le pregunto a uno.

—Que han visto un hombre muerto en el mar, y han venido los bomberos y le han sacado.

—¿Y está ahí?

—Sí, está ahí. Probablemente es algún marinero que habrá caído de un barco.

El cuerpo está tapado con un hule, y no se le ven más que los pies desnudos. Da todo una impresión de tristeza.

Al día siguiente, la mujer de negro sigue sentada en su banco y tirando los huesos de las aceitunas al suelo.

II

Los años pasados, en los días de abril y mayo iba por las mañanas al Retiro, buscando la sombra ya tibia, y solía ver en el paseo de Coches a una señora de aire crepuscular que bajaba de un auto de alquiler.

Yo la conocía; no era joven, ni mucho menos; tampoco se había quedado viuda hacía poco; pero, sin duda, le gustaba vestir de negro y tomar un aire romántico.

Su padre era bibliófilo, y solía ir a las librerías de viejo. Tenía, por lo que decían, una casa buena y bastantes libros antiguos y raros, y había pertenecido en su juventud a la diplomacia.

Yo sospechaba si esta viuda otoñal, con su aire romántico, vestida de negro, acompañada de su perro, buscaría un idilio romántico en las frondas del Retiro; pero puede que no quisiera más que hacer ejercicio y pasear a su chucho.

No se encontraba a nadie de buen ver a estas horas matinales en el paseo de Coches; únicamente, algunos obreros que cruzaban el parque partir o volver del Puente de Vallecas y algunos oficinistas, entre ellos cuatro o cinco alemanes que marchaban al centro de Madrid, desde la calle de Menéndez y Pelayo o de sus alrededores, con aire de soldados en formación.

Saludé por entonces a la señora romántica dos veces, y la última vez estuve hablando con ella. Tenía una voz de teatro. Luego pasó algún tiempo, y cuando volví a ver a la señora, la encontré acompañada de una muchacha joven, elegante y de buen aspecto.

Unos días después estaba sentado en un banco de un paseo paralelo al de Coches, que creo que se llama paseo de Cuba, cuando se me acercaron la señora y la señorita, y yo me levanté para saludarlas.

La muchacha era sobrina de la dama. Un tipo de mujer perfilada, rubia, de ojos claros. La señora me presentó a ella. Me dijo que se llamaba Conchita y que tenía pasión por la literatura.

—¿Escribe usted? —le pregunté.

—Sí, pero poco. Ahora, la verdad, me gustaría dedicarme al teatro.

—¿A escribir comedias o a representarlas?

—A representarlas.

—Para eso habrá que estudiar el oficio, naturalmente.

—Sí, claro es.

—Yo no sé si habrá aquí actualmente buenos profesores de declamación.

—Yo, tampoco. También me gustaría ensayar el cinematógrafo.

—Se comprende. Un éxito en el cine, y ya está la vida resuelta.

—Le advierto a usted que mi sobrina tiene medios de vida suficientes —indicó la señora.

—Sí, pero me aburro sin hacer nada —dijo la muchacha—. Yo no puedo estar sin pensar en algo. Para mí, esto es insoportable.

Recorrimos el paseo paralelo al de Coches, volvimos al punto de partida, y, cruzando la plaza donde está la estatua del Ángel Caído, las dos señoras se despidieron y tomaron el coche, que las esperaba.

Tardé quince días, o quizás un mes, en volverlas a ver. Al encontrarme con ellas vi que se paraban, y me acerqué a saludarlas. Hablamos de vaguedades, y de pronto la muchacha me dijo:

—¿Sabe usted que he leído el primer tomo de sus Memorias?

—¿Ah sí?

—Sí. No comprendo por qué se dedica usted a la chismografía.

—Yo supongo que todas las Memorias son un poco anécdotas y otro chismografía.

—No; yo creo que una persona con afición por su oficio ha tenido que sacar alguna consecuencia de su trabajo, y parece lógico que la diga con más o menos palabras.

—Pues mire usted: yo andaba huyendo precisamente de esa pedagogía.

—¿Por qué? No creo que hay que huir de nada.

—Usted es muy valiente, porque tiene veintidós o veintitrés años.

—No, veinticuatro.

—Bien. Es una edad en que se puede tener cierto heroísmo; pero yo no estoy en edad de grandezas.

—Entonces no escriba usted.

—Escribe uno sin heroísmo. Usted es muy categórica… Yo he escrito en serio y en broma ensayos sobre diversas materias, en donde he expuesto mis ideas.

—También ha contado usted muchas vidas ajenas.

—Sí, es cierto; pero entre una cosa y otra hay diferencias siempre grandes; en las ideas de una persona es más difícil que haya cambios. Se repetirá uno…

—Repítase usted mejorando.

—Para eso no basta el deseo.

—Ensaye usted.

—Me repetiré, aunque dudo que pueda mejorar.

—Por lo menos, ponga usted un paréntesis a la chismografía. Veo que a usted le produce cierto miedo el teorizar.

—Es un miedo legítimo. Se cae enseguida en las consideraciones y reflexiones vulgares.

—No caiga usted en ellas.

—No está sólo en la voluntad.

—Haga usted algo claro, sencillo.

—Pero eso es precisamente lo más difícil de hacer. ¡Qué cantidad de párrafos huecos y de frases más o menos aparatosas hay en nuestros libros modernos que quieren expresar teorías!

—En los antiguos y en los modernos habrá de eso.

—Sí, seguramente. Por eso es menos expuesto a decir tonterías el escribir algo concreto y claro.

—No hay que ser prudente.

—¿Usted no lo es?

—Sí, pero estoy deseando dejar de serlo.

—Pues a mí no me importa mucho la prudencia. Lo que no me gusta es hundirme de lleno en la vulgaridad. Con las teorías está uno muy expuesto a eso; con la relación de los hechos, no.

—Pero un escritor no va a manejar siempre relaciones de hechos, sino también ideas, creo yo. El público es eso lo que espera.

—¿Qué quiere usted? El público, el gran público, ya no me interesa nada.

—Pues ¿qué le interesa a usted?

—Unos cuantos amigos un poco solitarios, como yo.

—Me parece un disparate.

—Sí, puede ser. La cuestión es que no se figure el escritor que las palabras bastan para modificar los hechos, y muchas veces así lo cree, o, por lo menos, escribe como si lo creyera. Quizá no es posible expresarse de una manera desapasionada y limpia de intenciones. Hablando de geometría o de química, puede que no trascienda la simpatía, el patriotismo, la arbitrariedad; pero en todo lo social, lo arbitrario rige.

—¿Tanto miedo tiene usted de que se note su arbitrariedad?

—Miedo, no; pero ¿para qué descubrir el flanco inútilmente?

No creo que esta señorita, al hablar así, tuviera ningún interés en que yo escribiera un libro de una clase o de otra; opinaba, probablemente, por pasar el rato, por mostrarse un poco culta y enterada.

Después he pensado que quizás haya parte del público a quien no guste que se hable de las personas del tiempo de un modo áspero.

Como yo no he tenido muchos asesores sabios, será cosa de seguir alguna vez a los pocos que, por lo menos, tienen opinión, mejor o peor, de lo que uno hace; y así, he pensado abandonar mis relativos provisionalmente y exponer teorías, para contentar a esta señorita que paseaba en el Retiro con su tía y con su perro.

A la señora la vi hace un mes en la calle. Me dijo que su sobrina había ido a la América del Sur, y que pasaría allí algunos meses con unos parientes, y luego marcharía a Nueva York.

—¿Y sigue en la idea de dedicarse al cinematógrafo? —le pregunté.

—Sí.

—Pues a ver si la vemos de gran peliculera.

He formado este volumen, en parte compilación de cosas escritas ya y en parte de otras nuevas, con cierta prisa. Hasta que no lo vea publicado en libro no me formaré una idea clara de si vale algo o no vale nada. A algunas personas, esta inseguridad de criterio les parece una falta. Hay que ver los libros con cierta perspectiva. Siempre se puede uno equivocar y acertar. Es evidente. Yo ya sé que la mayoría de esas cuestiones de las cuales hablo en este libro han sido tratadas con más conocimiento por especialistas; pero, primeramente, no sé en dónde, y después, creo que el punto de vista del aficionado puede tener también su interés.

III

A mí me parece una falsedad el axioma filosófico de Descartes «Cogito ergo sum» («Pienso, luego existo»).

Nada necesita dar ese giro a su espíritu para pensar que existe. Sabe que existe, porque oye, ve, anda, tiene sensaciones, etcétera. No echa mano de esta entelequia para saber que existe.

El abate Galiani era pequeño y grueso, tenía cuatro pies y medio de estatura y era uno de los hombres más divertidos del tiempo y el ídolo de las damas más linajudas de París, por su ingenio y alegría. Naturalmente, era napolitano. A pesar de que le llamaban abate, parece que no era cura. Yo tengo de él dos tomos de correspondencia, creo que con Madame d’Épinay, llenos de ingeniosidades. No recuerdo si en el prólogo de ese libro cuenta esta anécdota:

El jefe de policía de París había invitado a Galiani a un gran banquete de ceremonia. El abate necesitaba una peluca nueva, y la encargó a su peluquero. Llegó el día de la fiesta y la peluca no llegaba a casa. Un criado fue a buscarla.

El peluquero se excusó: su mujer había estado de parto, el niño había muerto y su mujer no se encontraba aún bien. No era extraño que el peluquero no hubiera podido terminar su obra, pero la enviaría por la tarde. El hombre llegó con su caja, la abrió con cuidado, y dentro se encontró el niño muerto el día antes.

«¡Dios mío!», gritó el peluquero, llevándose las manos a la cabeza; «los curas se han equivocado: han enterrado la peluca.»

Una persona siempre puede equivocarse y enterrar una peluca en vez de un niño muerto; pero no es lo frecuente.

En estas Memorias no se me ha ocurrido ni tergiversar ni mentir. ¿Para qué? Algunos han dicho: «Hay cosas que no cuenta». A toda persona que se le ocurre narrar hechos que le parecen característicos y de algún interés prescinde de lo que considera vulgar y destaca lo raro. Esto es natural. ¿Va uno a destacar lo tonto, lo cotidiano, lo pedestre? ¿Va uno a decir que ha conocido al señor Pérez, Sánchez, Martínez? ¿Para qué?

IV

Stendhal decía que la vida a los sesenta años es una aventura. No; a los sesenta creo que todavía no. Normalmente aún responde el cuerpo. Ahora, pasados los setenta, como he pasado yo, la vida es una aventura. Es como navegar constantemente en un barco débil y que hace agua entre escollos peligrosos.

Ya no se confía en nada, y todo hiere: el frío y el calor, la humedad y los ruidos. La mayoría de las impresiones son desagradables.

Un escritor, aunque cuente con pocos amigos, siempre tiene algún visitante que va a mirarle como a un pájaro raro, y a veces a hacerle preguntas importunas. No se comprende por qué se tiene este derecho con un escritor y no se tiene, en cambio, con un hombre dedicado a otra profesión. Es que se dirá: «El escritor trabaja para el público». Como dijo Mirabeau, el hombre no puede ser más que mendigo, ladrón o asalariado, y en los tres oficios o maneras de vivir tiene que ver y entenderse con los demás.

No nos podemos dedicar exclusivamente al monólogo sin público, ni a la romanza en la soledad.

No estaba mal el consejo de Miguel de los Santos Álvarez que puso Espronceda al frente de El diablo mundo. «¡Cantad en vuestra jaula, criaturas!»

Es un consejo plausible para dentro y para fuera de la jaula; lo malo es que, no satisfechos con eso, nos dedicamos los hombres a asesinar, y a robar, y a destruir, y creemos que todo eso merece un premio.

¡Qué convicción más extraña!

Al pasar cierto número de años en paz, el vecino de la casa de al lado comienza a suponer que hay un paraíso para él, y que hay que cambiar el orden de las cosas y colocarlas en un nuevo orden que ha inventado con toda clase de detalles.

Cuando, ya ideado su proyecto, se lanza a realizarlo, aunque vea que ni lo realiza ni es beneficioso, sigue en su terquedad. Entonces, el vecino de enfrente, colérico, se carga de irritación y le ataca furioso, y si le vence, se dice: «Ahora pondré yo todo a mi gusto», y empieza a disparatar y a molestar a los demás.

V

En la mayoría de los escritores, pintores, etcétera, yo no he conocido a nadie que haya acertado por la insistencia en el trabajo. Cuando alguno llega al acierto ha sido por tener un momento feliz, que el autor no ha podido explicar satisfactoriamente de qué procedía. Por eso, el escritor y el artista dicen con frecuencia: «Esto me ha salido bien, o esto me ha salido mal», porque una cosa y otra le dan la impresión de que algo inconsciente ha intervenido en su obra que no depende del todo de su voluntad.

Yo no he pretendido ser un erudito. No tenía condición para ello. Ni cultura ni conocimiento de lenguas antiguas. He tenido que leer por elección rápida. De obras griegas he leído traducciones, algo de Platón y la Odisea. De autores de teatro, Eurípides y Aristófanes. De los romanos, el poema de Lucrecio y las comedias de Plauto.

He tenido paciencia, naturalmente, para lo que creo que es eficaz y valioso, para lo que a mí me hace efecto, no para lo que no encuentro interesante, no para ir suprimiendo en un párrafo los ques y los gerundios.

Muchas de las teorías naturalistas basadas en la experiencia, que parecían más lógicas y claras, fallan. Solamente la matemática antigua queda en la práctica, porque es, más que un conocimiento de lo exterior, una medida de la manera de juzgar y de pensar del hombre. Parece que, si sigue así, el hombre llegará a creer que no se puede saber nada de nada.

Hace años había pedantes que decían con aire solemne: «Esto es verdad, porque es matemático».

Ahora resulta que lo que es matemático en teoría puede no ser verdad en la práctica.

VI

Hay en todos los libros de las Memorias que he publicado varias pequeñas erratas y confusiones. Una de ellas, que me señaló Sebastián Miranda en el cuarto libro, fue que decía yo que Ignacio Zuloaga vivía, en París, en la calle Campagne Première, cuando vivía de verdad en la Rué Coulaincourt.

—¿Está usted seguro? —le pregunté.

—Sí; completamente seguro.

—Pues voy a verlo en un plano de París que tengo. Sé que vivía en una calle que pasa cerca de un cementerio.

—Cierto; del cementerio de Montmartre. ¿Ve usted? La Rué Coulaincourt.

—Es verdad. ¿De dónde he sacado yo entonces este nombre de Campagne Première?

Dos o tres días después lo recordé. Era que Zuloaga, al hablar de Strindberg, el amigo de Nietzsche, a quien él conocía, me dijo que le había visto varias veces en la calle Campagne Première, donde vivía el autor sueco.

VII

El hombre inteligente actual es un descontento, y muchas veces, un angustiado. La vida no le da el pasto que él espera para ir rumiándolo. Entonces, ¿qué remedio le queda? Difícil es saberlo. No parece que haya solución para los que se llamaron o los llamaron intelectuales. En el mundo entero, unos se aíslan, otros se dedican a la estética y a visitar museos.

Parece que esa variedad de homo intellectualis no tiene porvenir.

Tampoco los sabios de verdad tienen un porvenir halagüeño, aunque vivan en un mundo más alto. Éstos están quemando la santabárbara, y no parece que sepan ellos adonde van. Ya el mundo físico-químico de hace cincuenta o sesenta años, con su seguridad y su solemnidad, se bambolea de tal modo, que produce el mareo del curioso que se asoma a ese laberinto. Ya hay zonas en donde la fuerza y la materia parece que no se separan claramente, la luz pesa, los cuerpos disminuyen de tamaño por la velocidad, los átomos estallan, las líneas rectas no pueden ser rectas, el espacio y el tiempo van a confundirse en una dimensión casi idéntica. Para una pobre cabeza cansada, esto es tan abstruso, tan oscuro y tan disparatado, que el hombre se siente como un gato a quien le atan un cacharro viejo en la cola.

El mundo se va haciendo de nuevo misterioso para la mayoría de los hombres. Se creía que se había aclarado algo; pero no hay tal. No lo comprendemos física ni tampoco espiritualmente. No hay leyes naturales fijas, no hay átomos indivisibles. Reina el capricho en el mundo inorgánico. ¿Qué será en el orgánico?

VIII

Un profesor me prestó hace tiempo un libro sobre la teoría de Einstein. Yo no lo entendí, y se lo dije:

—No lo entiendo, y comprendo que no lo podré entender, porque me pone para aclarar las teorías difíciles ejemplos matemáticos, con unas fórmulas complicadísimas, que tampoco entiendo.

—Salte usted los ejemplos —me dijo el profesor.

—Pero cómo, ¿si me los ha puesto para aclararme las ideas, para facilitar su comprensión?

Por lo que he oído, a un hombre extraordinario, a Einstein, que estaba en un momento de su creación muy abstraído en la parte física de su teoría, un colega que conocía sus dudas le indicó que leyera unas obras de matemáticas que habían aparecido en Alemania y en Suiza; unas matemáticas como caprichosas no finalistas que él no conocía, y de ellas sacó el instrumento necesario para metodizar sus grandes hallazgos.

No sé qué realidad tendrá esto. De todas maneras, yo no he conocido a nadie que haya dado una explicación racional de la teoría de Einstein asequible a los profanos sin preparación de alta matemática. Quizá no se pueda. Yo creo que un hombre que haya comprendido a Einstein debe saber explicar sus ideas; por lo menos, indicar la marcha de su razonamiento, y, al llegar a un punto oscuro, marcar cómo por un cálculo complicado se llega a una conclusión, y, dada ésta, seguir adelante.

Einstein parece que demostró que la masa de un cuerpo podía variar por la velocidad, cosa un poco difícil de comprender a primera vista, a no ser que el cambio sea sólo pasajero, como el que produce el calor y el frío.

La teoría de la relatividad no se entiende por una persona sin cultura matemática elevada; ahora, la desintegración del átomo, en parte, sí. En el fondo, y para el lector, aquí no se llega a más que a alejar el problema de la constitución de la materia.

Como digo, no he conocido a nadie que haya dado una explicación racional de la teoría de Einstein, ni siquiera sumaria.

La cuestión de la desintegración del átomo es más fácil de comprender que la relatividad; que el átomo no sea el elemento indivisible de la materia no tiene nada de raro. No hay manera de concebir un cuerpo que no sea divisible de una manera teórica, y si el átomo se divide y se desintegra, no nos puede chocar nada.

Un Becquerel —de este apellido ha habido varios sabios importantes— fue el iniciador. Uno de ellos descubrió las radiaciones invisibles que emite el uranio y los fenómenos producidos por tales radiaciones. De esto se habló al final del siglo XIX. Las radiaciones impresionaban cintas, placas fotográficas. Después hubo otro Becquerel, y se habló de éste al mismo tiempo que de Curie y de su mujer y de las emanaciones del radio y del polonio.

Las etapas principales de la desintegración del átomo las han dirigido Enrique Becquerel, Curie, Lord Rutherford y Niels Bohr. Becquerel y Curie eran franceses; Rutherford, neozelandés de nacimiento, y Niels Bohr, danés o sueco.

Al comprobar las radiaciones de los cuerpos, se supuso que la materia se disgregaba y que los átomos se descomponían, y Rutherford realizó la descomposición.

Después, esta desintegración marcha a pasos agigantados. La ciencia se aleja cada vez más del hombre corriente, y las explicaciones que da no se alcanzan bien.

Según Broglie, no hay acuerdo todavía entre la teoría de los quanta y la de la relatividad.

«Ninguna solución definitiva puede hoy aportarse al problema de la reconciliación de la teoría de los quanta y de la relatividad. La teoría de la relatividad constituye, en suma, el coronamiento de la antigua física macroscópica, mientras que, al contrario, la teoría de los quanta ha surgido del estado del mundo corpuscular y atómico. Siendo tan diferentes de origen, no es nada extraño que su conciliación exija un esfuerzo serio. En la hora tan cercana del desarrollo tumultuoso de las doctrinas quánticas es natural que esta conciliación no esté aún realizada de una manera satisfactoria.»

Bohr parece que dio el esquema completo de la estructura nuclear de los átomos.

Para la intuición de Demócrito, un cuerpo estaba formado por materia, con grandes espacios vacíos; era como una esponja.

Ahora, el átomo es la esponja, el que está formado por varios elementos. Estos elementos son materia y fuerza. Pero ¿la fuerza puede existir sin la materia?

La idea de fuerza y la idea de materia son una consecuencia de los sentidos. No se puede creer que los sentidos nuestros, ni aun la inteligencia, nos den la realidad absoluta del cosmos. Eso no lo puede dar nada ni nadie.

Esta antigua división clásica de fuerza y materia, salida, evidentemente, de nuestros medios de conocer, parece que en la realidad no sea tan clara como en nuestro pensamiento. Puede que con el tiempo no tenga la divergencia que tiene ahora en el espíritu humano.

Al parecer, según Niels Bohr, cada átomo es un sistema planetario pequeño, y los electrones giran alrededor del núcleo, como los planetas alrededor del sol.

La comparación no puede ser absolutamente exacta, porque, si los electrones fueran como los planetas, serían también divisibles. Todo hace pensar que el enigma de la naturaleza y de la vida no se descubrirá nunca. En lo grande y en lo pequeño aparece la incógnita. Hace años, el universo era un misterio sin límites, pero el átomo era un límite; ahora, el universo sigue tan enigmático como antes, y el átomo se ha descompuesto y es otro universo.

IX

No todos los avatares sociales e intelectuales son producto del raciocinio, de la experiencia o de la lógica. Hay muchos ilógicos, inesperados, difíciles de explicar.

Quizás en lo muy profundo nada es explicable por lo puramente racional.

El reaccionarismo español tras de la guerra contra Napoleón, el antiespañolismo americano después de su independencia, el patrimonio de desquite en Francia a partir del 70, el hitlerismo tras de la guerra mundial del 14 en Alemania y el fascismo ante la anarquía italiana, son muy comprensibles.

No lo son ya otras tendencias, otras inclinaciones que se producen como una epidemia o como el éxito sin causas muy explicables.

Hay un ir y venir de teorías y de doctrinas políticas y artísticas en la masa social de origen inexplorado. Nacen, crecen y mueren.

Este fenómeno debe ser como la fiebre en el organismo. Los gérmenes producen la fiebre, y la fiebre, si no ocasiona la muerte, va aminorando con la temperatura la virulencia de los gérmenes y los esteriliza y los elimina.

Hay una época en que la juventud destacada de un país es revolucionaria, antirreligiosa y partidaria de un cambio absoluto. Al cabo de algún tiempo, la juventud es conservadora, religiosa y enemiga de toda innovación.

X

En mi tiempo de estudiante en Madrid, casi todos los condiscípulos eran apolíticos. Su norma era la indiferencia. Había alguno que otro republicano, aunque raro. Treinta años antes, en su mayoría, los estudiantes eran republicanos, y republicanos federales. El ser federal se consideraba en esta época como ser extremista, cosa un poco extraña, porque la tendencia federal o regional parece más bien conservadora.

Cuarenta años después que yo fuera estudiante, los alumnos de la Universidad de Madrid se mostraban, unos, medio comunistas, y otros, medio fascistas.

En París, a finales del siglo pasado, los jóvenes eran, en su mayor parte, radicales, dreyfusistas y anarquistas. Al comienzo de la guerra del 39, en su mayoría, los estudiantes franceses eran conservadores y católicos.

Estos vaivenes de la opinión son muy difíciles de explicar. Algunos dirán: «Es que la gente de hoy ve lo que no veía ayer».

Esto no es una explicación. No se puede asegurar que las gentes de una época tengan la verdad en la mano, y las de otras, no.

La parte lógica de los cambios de opinión se convierte con facilidad. Un pueblo con colonias puede sentirse imperialista, y al perderlas deja de serlo. Por el contrario, un pueblo sin colonias, al ir adquiriéndolas, va formándose una moral imperial. Esto no necesita muchas explicaciones. Pero ¿por qué un pueblo sedentario y noctámbulo se hace de pronto deportista y madrugador? Porque al cabo de algún tiempo se olvida de su deportismo y se siente político fogoso. Las transformaciones sin motivo justificado son las que más llaman la atención.

Algo parecido a estos cambios existe en biología, en lo que se llama mutaciones.

En ciertas plantas y en animales de reproducción rápida se advierten mutaciones tan íntimas y tan profundas, que los caracteres físicos adquiridos nuevos llegan a transmitirse por herencia y a perpetuarse. Ello fue visto y confrontado por el botánico holandés Hugo de Vries.

Algunos naturalistas supusieron que las mutaciones eran únicamente patológicas, pero esto parece cuestión de nombre. Es como decir que el color de los negros o de los amarillos es una enfermedad.

Otros han supuesto que las mutaciones representan un conjunto de cambios interiores importantes, que, llegando a un momento crítico, desencadenan en la célula germinal una transformación que se convierte en hereditaria.

El hallazgo de Hugo de Vries rejuveneció y reforzó la teoría de Mendel sobre la herencia.

Mendel, fraile agustino de la Silesia austríaca y profesor de botánica, estudiando en su jardín las plantas, y sobre todo los guisantes de color, encontró que lo híbrido es algo muy aleatorio y de poca fijeza, como una mezcla pasajera, más que como una combinación durable.

Esta mezcla, al reproducirse, no lo hace proporcionalmente a sus elementos constitutivos o cromosomas, sino que deja elementos aislados para que se pierdan y a otros para que se destaquen independientes.

La frecuencia en los caracteres se rige por un sistema cromosomático caprichoso, al menos en los vegetales. Parece, al mismo tiempo que en los vegetales y también en los animales, que la influencia de los cromosomas hace que se tienda a huir de los productos mixtos y a acercarse a los tipos puros.

Se supone que en el hombre pasa lo mismo. Se dice, pues, que si varias parejas de blancos y negros tienen hijos y ésos se van uniendo entre sí, en vez de producir a la larga una prole de mestizos de término medio, cincuenta por cincuenta, irá tendiendo la estirpe mixta a destacar tipos, unos casi blancos y otros casi negros.

Ahora, como la fuerza plasmática del negro es mayor que la del blanco, a la cuarta o quinta generación, el ochenta o el noventa por ciento de los descendientes será casi negro del todo, y el diez o el veinte por ciento compuesto de tipos casi blancos. Claro que, al lado del producto unilateral del cromosoma victorioso, se dará el tipo bilateral o multilateral producido por los elementos importantes de las dos razas; pero este tipo será el menos frecuente.

XI

Cuando se llega a pensar en esto de la raza se suele preguntar el hombre curioso: «¿Es que la raza existe?». La verdad es que es difícil o imposible definirla. Cuando se ve una mujer del tipo de una Venus clásica al lado de una negra o de una china, se dirá: «La raza existe»; pero si se van viendo los tipos intermedios de la especie humana, parece que la raza está sólo caracterizada por un color, por un tono, que se intensifica en un punto y se hace débil hasta esfumarse en otro.

Probablemente, más que razas, hay pueblos con una cierta comunidad de origen y algunos caracteres físicos y psicológicos adquiridos por herencia.

Práctica y hasta científicamente, hoy se tiende a hablar más de tipos que de razas. Así, se ve a un francés, a un alemán o a un español, y se dice: «No tiene (o sí tiene) tipo de francés, de alemán o de español».

El tipo es como una concreción, como una muestra, como una síntesis o símbolo que reúne los caracteres salientes de una comunidad étnica.

La raza tiene una realidad poco firme. Sin embargo, para los hombres hay una división zoológica bastante clara: raza blanca, raza negra y raza amarilla. No habrá entre ellas una separación cortada a pico; pero la hay, aunque no sea tan tajante.

Además de la división zoológica, hay otra política, histórica y lingüística: la raza latina, la raza germánica, la raza eslava, la raza aria, la raza semítica. Si se intentan explicar estos nombres, se ve que la explicación no se refiere exclusivamente a algo anatómico. Aquí, el concepto de raza es más psicológico y moral.

XII

Los pueblos europeos están mezclados, es evidente. Hasta hace poco se conocían los elementos étnicos, históricos; desde hace algunos años se conocen, además, los elementos raciales prehistóricos, aunque no del todo bien.

Cada pueblo cuenta con muchos más componentes étnicos que los que se suponía antes; hay quien afirma que las razas antiguas tienen aún tanta fuerza plástica o más que las modernas.

Si esto es así y la herencia cromosómica es igual en el hombre que en los vegetales y animales, en España, por ejemplo, puede darse un tipo que sea completamente un íbero, un árabe, un judío, un godo, un eslavo, un romano, un celta, un griego, un fenicio, un ligur, un magdaleniense, un capsiense, etcétera.

En la teoría de Mendel, el mestizaje tiene mucha importancia. Un bisabuelo extranjero puede dar carácter a un individuo. El antepasado escocés de Kant, el flamenco de Calderón, el negro de Pushkin y de Dumas, han podido influir en ellos.

La peculiaridad de la raza exótica aparecerá probablemente más en el hombre señalado que en el tipo borroso.

Un economista, Cheyson, calculaba que en Francia cada francés tenía que tener algo de la sangre de veinte millones de sus contemporáneos, a contar desde el año 1000.

Esto tiene que suceder en Francia y en todas partes, aunque el número de parientes debe de tener un límite por la endogamia, en la cual el economista, sin duda, no pensó, pues si se pudieran conocer cien mil apellidos de una persona, habría un cincuenta o un sesenta por ciento de apellidos repetidos.

Es claro que no se sabe gran cosa de las razas humanas. La anatomía dice poco, y a la fisiología le pasa igual. Desde hace tiempo se estudia la sangre y el índice de su coagulación con una sustancia llamada precipitina. También se han hecho grupos sanguíneos, y al principio de estas experiencias se tenían muchas esperanzas en sus resultados; pero, al parecer, no han sido tan aclaratorios como se pensaba, y muchas veces no están de acuerdo con los datos de la antropología y de la etnografía. Mucho menos tienen que estar con las experiencias psicológicas.

La cultura es un elemento de fusión y de nivelación de los elementos heterogéneos de las distintas razas de un país.

Estas dos fuerzas: la vida zoológica, dominada por la herencia y lo fortuito, y la cultura, dominada por el pensamiento, son las que van impulsando a la acción que pasa a la historia.

La evolución es el trabajo lento y pesado; las mutaciones son como saltos, como baterías de luces eléctricas que se encienden y se apagan casi siempre por causas oscuras.

XIII

Desde un punto de vista fisiológico alejado, es posible que estas mutaciones tan ostensibles sean más aparentes que reales. La mayoría de los pensadores han creído que el mundo cambia constantemente. Así, dice Lucrecio en su poema De la naturaleza de las cosas, que el tiempo cambia la faz del mundo; que un nuevo orden de cosas sucede necesariamente al primero, y que ningún ser queda constantemente el mismo.

Otros filósofos han afirmado lo contrario, la repetición, la vuelta eterna de las cosas, el eterno retorno. Entre ellos, Heráclito, Anaximandro y los pitagóricos defendieron estas teorías.

Se puede creer que en períodos históricos conocidos el hombre no ha cambiado. Eurípides vería los dramas de Shakespeare o los de Calderón, y los comprendería como si fueran de un contemporáneo suyo; Luciano celebraría el Don Quijote; Aristófanes y Platón verían un compañero suyo en Moliere, y Horacio y Catulo otro en Paul Verlaine.

Se recuerda que Anaximandro fue el que empleó primero un nombre griego para designar el principio de las cosas: arjé. Hay varias versiones acerca de lo que él consideraba como principio.

No se ha esclarecido tampoco lo que él entendía por infinito (to apeiron). Según los testimonios de Aristóteles y de Teofrasto, el infinito era lo imperecedero, lo incorruptible, lo que no tiene principio ni fin y lo que guarda todo lo que existe. Esta idea es, aproximadamente, la del caos antiguo y la del panteísmo moderno, el fondo confuso de donde salen las cosas por diferenciación a tener una forma peculiar.

Anaximandro derivaba todo lo particular del apeiron, que tenía una vida eterna.

Esto es, poco más o menos, el evolucionismo en las ciencias naturales y fuera de la tendencia mística.

Por otra parte, Anaximandro creía que todas las cosas tienen un principio y un fin y que solamente su trayectoria es lo invariable y lo eterno.

La teoría de la evolución está en Anaximandro como en Heráclito y en Empédocles. Heráclito supone que todo cambia y todo fluye; pero piensa al mismo tiempo que las cosas y los acontecimientos vuelven. Esto parece un poco contradictorio. Si todo cambia y se forma constantemente, si todo es nuevo en cada momento y nada se repite y hasta el mismo tiempo es nuevo, ¿cómo puede haber esa vuelta eterna, ese constante retomo?

No se puede tener una idea original que valga acerca de este punto. En la naturaleza y en la historia de los hombres, las cosas no se repiten de una manera tan constante, al menos para nosotros.

La fuerza del agua o la del carbón se convierte industrialmente en electricidad; la electricidad se transforma en calor; la luz y el calor se pierden en la atmósfera y después en el éter. Se pierden, no vuelven más. A las figuras y a los hechos históricos les pasó lo propio.

Para nuestros ojos, todo cambia. Quizá para los ojos de un ser extrahumano, la sustancia de los hechos exteriores y de nuestras ideas sean siempre la misma, y el molde en que se vacían unos y otras sea también idéntico. ¿Somos como el animal que tira de una noria con los ojos cerrados y se hace la ilusión de que marcha por un camino nuevo, o somos el pájaro que ve desde las alturas horizontes auténticamente desconocidos? No lo sabemos, y no lo sabremos nunca.

PRIMERA PARTE

LA INTUICIÓN

I

Nunca he tenido ese personalismo un poco caprichoso y absurdo de gentes que quisieran ir contra la geografía y la meteorología.

Hay personas que dicen tranquilamente:

—En Suecia, en verano, hace más calor que en España.

Otras dirán:

—En España se siente más frío que en Suecia.

Es estúpido.

Recuerdo de un andaluz que en Vera aseguraba:

—Aquí hace más calor que en Andalucía.

—Bueno, pondremos el termómetro a la sombra y veremos lo que marca.

—El termómetro marcará lo que quiera, pero yo siento más calor.

Éstas son puras necedades.

En Sevilla, en el hotel de una plaza, creo que el Hotel de Roma, un madrileño me decía, hace años, un día de invierno:

—Aquí hace mucho más frío que en Madrid.

—¡Qué va a hacer!

—Pues yo lo siento.

—Lo que pasa, y usted no lo quiere ver, es que en el hotel no hay calefacción. A estas horas de la noche, en Madrid, usted va al café con sus amigos. Luego llega a casa y se acuesta. Aquí no tiene usted amigos y se queda en el cuarto, que estará a diez o doce grados sobre cero, y siente usted frío. Pero eso no quiere decir que aquí haga más frío que allá.

Un extremeño me decía que París era triste.

Llevar el personalismo a todo es una ridiculez.

«¡Que inventen otros!», como decía Unamuno.

Son arbitrariedades absurdas.

Si se pueden dar esas estúpidas arbitrariedades en cuestiones de fenómenos medibles, ¿qué pasará en otras cuestiones que no hay modo de comprobar?

Un tonto puede decir: «Yo me río de Copérnico, de Newton y de Kant. No creo en lo que aseguran».

No vale discutir con gente así. ¿Para qué?

Voy a ir rebañando en mis libros para ver si hay en ellos una especie de filosofía literaria. Yo creo que, mejor o peor, elevada o pedestre, la hay en todos los autores y que se puede con atención ponerla en claro.

No se sabe bien lo que es la intuición. Como muchas palabras, ésta no es más que una aproximación a la realidad y no tiene contornos claros y bien definidos. ¿En qué se distingue la intuición de la percepción y de la comprensión?

La mayoría no vemos en estas palabras más diferencia que de formas y de matiz y de intención en el que las expresa.

La intuición, cuando se da, parece que procede por saltos, y la percepción y la comprensión marchan más despacio.

En cuestiones artísticas es donde seguramente la intuición se manifiesta más clara. Se lee un libro, se ve un cuadro o se oye una composición musical. Hay mucha gente que dice: «¡Esto es magnífico!». Hay alguno que indica: «Esto no es más que una simulación, un pastiche», usando una palabra francesa. Si acierta y tiene razón, nos preguntamos: «¿Por qué ha notado éste lo que no han visto los demás?». Para explicarlo tenemos que recurrir a sinónimos, a palabras que dicen lo mismo. Decimos por el que ha visto claro en esta cuestión: «Tiene mejor gusto, más sentido artístico».

Me figuro que la intuición no es sólo una adivinación caprichosa y sin base, sino más bien un juicio que, en vez de basarse en la mayor parte de los caracteres esenciales de una idea o de un acto, se apoya en uno solo que encuentra significativo.

Una persona puede relacionarse con otra que le convida a comer en un gran restaurante. Terminado el banquete, el anfitrión saca la cartera y paga y da una propina grande.

Y, sin embargo, al convidado le da la impresión de que aquel hombre es un avaro. Y resulta que es verdad.

Otra vez está en una casa, oye hablar a una señora con otras y se muestra franca, amable y sonriente.

A pesar de las apariencias, al que escucha se le impone la idea de que aquélla es una mujer de mala intención, y acierta.

Una explicación clara de lo que es intuición no creo que se encuentre en los tratados.

He ojeado algunos libros españoles y extranjeros en los que se habla de la intuición y de las funciones oscuras de la inteligencia. No he encontrado más que palabras, verbalismo puro.

Se comprende que una idea, a no ser que sea matemática, tiene que estar expresada por palabras; pero el usar de ellas sin claridad y con una prolijidad exagerada no conduce más que a un juego sofístico. Yo creo que el que tiene una idea clara y la quiere exponer, la expone de una manera también clara; quizá con poca elegancia, pero siempre con claridad.

Y eso me parece lo esencial.

La intuición es un conocimiento inconsciente, si se pueden unir estas palabras; un juicio simple, rápido que se da en las personas de mucha inteligencia y en las de poca inteligencia.

La intuición es un conocimiento de la verdad, por indicios, por suposiciones, por juicios en los cuales no hay una base completa.

Supongo que estas observaciones mías, que voy fijando en el papel a medida que se me ocurren, no estarán bien articuladas y que habrá alguna quizás un poco contradictoria; pero la contradicción no es antinatural en la inteligencia del hombre, sino completamente natural y hasta lógica, dada la manera de nuestro modo de conocer.

La intuición, evidentemente, existe; tendrá un origen desconocido, una historia biológica ignorada, pero se da en el hombre y en el animal. Muchos movimientos inconscientes proceden de un fondo de intuición, de una raíz oscura, antigua e ignorada, que parece resultado de la herencia.

El chico que ve por primera vez un reptil que sale de su agujero se echa para atrás, asustado; en cambio, si ve a un cordero o a una paloma, se acerca e intenta tomarlos en brazos.

No tiene datos, no tiene juicios, y, sin embargo, ¿cómo comprende que un animal es peligroso y el otro no? Lo comprende, es evidente.

No ha podido reflexionar ni calcular por qué un animal es peligroso y el otro no, pero su primer movimiento es de atracción en unos casos y de repulsión en otros. Ello hace suponer que este juicio rápido sea algo heredado y ya constitucional. Lo que no existirá siempre será el acierto. Nadie puede creer que la intuición sea infalible, pero es evidente que ha tenido que influir mucho en el descubrimiento de verdades primitivas y casi axiomáticas.

En el guerrillero, en el jefe de una banda que se encuentra en peligro, lo que vale es la intuición. Es decir, que el hombre, en el instante difícil, se entrega muchas veces a su instinto y espera de él un auxilio mayor que en la parte consciente de su espíritu. En esto hace como el animal, que es capaz de esconderse, de fingir y de esperar, llevado por una sabiduría de su especie que no sabemos cómo se hereda, pero que, evidentemente, se hereda.

Al gato no le enseña nadie a perseguir a los ratones o a los pájaros; los persigue desde el primer momento que los ve; al pájaro tampoco le enseña nadie a tener miedo del gato.

La intuición sin antecedentes, sin deducciones graduadas, la tienen los hombres y los animales.

La inducción es una idea próxima a la intuición. La intuición parece que se realiza con datos claros y concretos.

La intuición, no; es un conocimiento a priori, en el cual influyen impulsos inconscientes y tendencias instintivas.

Ahora, la intuición no creo que sea un sistema de estudio, sino más bien un arte adivinatorio inconsciente. Todos los ergos y los «por tanto» no hay necesidad de emplearlos, porque están sobreentendidos en cualquier problema que se quiera debatir, siempre que se razone sin malicia.

El silogismo, dentro de su vulgaridad, puede tener alguna eficacia sobre el valor de las palabras en el mundo científico estancado y sin movimiento de la Edad Media; pero en el mundo inestable actual, ninguna.

Un lógico diría entonces: «Todo cuerpo es pesado» (proposición mayor). «El plomo es cuerpo» (proposición menor). «Luego el plomo es pesado» (conclusión).

Vulgaridad que, naturalmente, nadie va a combatir.

Hoy diría el lógico: «Todo cuerpo es pesado».

Y el oyente diría: «Según de qué peso se trate, porque el hidrógeno y la mayoría de los gases, aunque sean cuerpos, para los ojos no tienen peso, aunque tengan peso atómico».

Gómez Pereyra, el médico de Medina del campo, afirmó en su libro La Antoniana Margarita que los animales eran sólo máquinas, y Descartes afirmó lo mismo después.

A mí, esta afirmación me parece un absurdo. Creo que es bastante más profunda la sentencia del Eclesiastés, que dice que el suceso de los hombres y el suceso del animal es el mismo, y que una misma respiración tienen todos.

No hay máquina que funcione sola, sin que nadie la dirija, y que cuando halle un obstáculo retroceda o se vuelva para contornearlo.

Todavía si se pudiera fabricar una amiba o un protozoario cualquiera sin un germen vivo, se podría decir que los animales inferiores eran máquinas; pero como no se puede fabricar nada vivo sin germen también vivo, decir que los animales son máquinas es un absurdo, fruto de una observación incompleta y falsa.

En el Diccionario histórico y crítico, de Pierre Bayle, se habla bastante de Gómez Pereyra y de su afirmación de que los animales son máquinas y de que no sienten. No comprendo cómo una afirmación que a mí me parece tan estúpida pudiera tener partidarios y que un hombre como Descartes estuviera celoso de que atribuyeran a Gómez Pereyra esta vacuidad. Descartes parece que afirmaba que los animales eran autómatas y que no sentían. Pensar que a un gato a quien le pisan la cola no siente es una estupidez verdaderamente rara. Bayle, en su Diccionario, razona sobre el espíritu de los animales con demasiada latitud y demasiada metafísica. En esta cuestión se explica mejor y con más exactitud Colette Willy cuando habla de sus perros y de sus gatos.

¿Qué diferencia esencial puede haber entre inteligencia e intuición? Poca. La fuente parece que ha de ser la misma. La diferencia, más que cuestión de calidad, debe de ser de rapidez o de lentitud. Puede darse un hombre de pensamiento profundo que tenga una idea intuitiva con poca base en un primer estado amorfo y que después vaya madurando la idea hasta darle una base ancha, y entonces parecer como un resultado de la inteligencia pura, como un fruto razonado del trabajo y de la reflexión. Puede darse el caso del hombre trabajador que encuentra un hecho insólito y, en vez de estudiarlo concienzudamente, lo lance al público, y entonces, si acierta, se elogie su intuición, y si desacierta, se le tome por un impostor.

Muchos filósofos parece que no aceptan la diferencia esencial entre intuición e inteligencia. Yo, que no soy filósofo, me inclino a pensar que éstos son dos nombres dados a la misma función mirada desde punto de vista distinto.

En los animales se ve que tienen simpatías e ideas. El perro, muchas veces, se acerca a un chico con entusiasmo, y, en cambio, ladra y enseña los dientes a un mendigo, aunque no lleve ningún palo.

Que los animales conocen y tienen sentimientos, eso no lo puede negar nadie en la práctica. Que un perro quiere a una persona y odia a otra que conoce, ¿quién puede decir que no?

Se asegura: «Esto no es inteligencia, es instinto».

Bien. El nombre no es nada. Los naturalistas clásicos han encontrado que lo que se llama instinto es mayor en los animales más desarrollados, como los cuadrúmanos, que en los otros.

La intuición consiste en percibir un hecho o una idea con claridad, sin emplear métodos de deducción. La deducción es racional hasta lo último, y escalonada va como por tramos, paso a paso; en cambio, la intuición marcha a brincos.

—Este hombre es mala persona.

—¿Y por qué?

—Pues mire usted: en tal sitio hizo esto; en tal otro dijo tal cosa; todos los conocidos suyos desconfían de él.

Éste es un juicio de deducción. Puede darse un caso distinto.

Se trata, por ejemplo, de un hombre a quien todo el mundo tiene por un señor simpático, amable y bondadoso, y uno que apenas le conoce dice: «Éste es un tipo de cuidado. A mí no me chocaría que un día cualquiera supiéramos que ha hecho una canallada».

Efectivamente, pasan meses o años, y se sabe que el señor simpático ha hecho una bajeza o una infamia. Éste es un juicio de intuición.

Si al que lo enunció en su tiempo se le preguntara: «Bien; y ¿por qué sospechó usted?», él mismo, muchas veces, no sabría explicarlo.

El intuitivo y el deductivo, los dos se apoyan en algo exterior. Puede haber dos viajeros que quieran ir de noche a un punto. El uno se fija en las estrellas y en el olor del aire, si viene del mar o de la tierra, y el otro, en la brújula.

Yo no sé si los psicólogos encuentran muchas diferencias entre la intuición y el juicio; yo creo que no hay más que diferencias de grado. Un animal cualquiera, un gato o un perro, ve a pocos pasos de él un hombre con un palo en la mano, e inmediatamente se vuelve y echa a correr. Tiene la intuición del peligro. Un hombre, en tiempo de guerra, puede ser llevado a una oficina limpia, bien puesta, en donde haya un militar correcto, amable y bien vestido, y, sin embargo, se echa a temblar, porque sabe que allí hay para él un gran peligro. El susto del animal es sencillo y sin complicación; el del hombre es complicado, y procede de juicios y reflexiones; pero el mecanismo en el animal y en el hombre parece el mismo.

El deseo de mostrarse consecuente es producto de la razón. El hombre tiene el prurito de ser consecuente. Esto le enorgullece. La mujer tiene menos este sentimiento.

Por eso, el hombre, si puede, engaña menos que la mujer. Su pedantería, su tendencia a los conceptos abstractos, le comienzan al varón en la adolescencia, y persisten en él durante toda su vida.

Todo el mundo conoce estos casos del tipo que dice: «Yo no he transigido nunca con esto ni con lo otro. Yo he sido siempre fiel a mis ideas».

No sabemos si la consecuencia en las ideas es una gran virtud. Si la consecuencia viene de una reflexión, evidentemente vale; si viene sólo de la preocupación de tener siempre ante los demás la misma postura y dar impresión de firmeza, entonces creo que vale menos.

La mujer no tiene esa preocupación de la consecuencia. Es más partidaria aún del éxito que el hombre. Cuando se habla del tipo chanchullero que ha escalado una posición alta, la mujer, la mayoría de las veces, legitima el éxito. El sujeto de quien se habla ha hecho chanchullos, pero está en lo alto.

«Los que hablan mal de él no son más que envidiosos», dicen las mujeres.

El que se equivoca tiene poco éxito con ellas.

Para el elemento femenino, el éxito es lo esencial. Entre los hombres, también lo es; pero hay algunos que tienen consideración por el que trabaja, aunque fracase.

Evidentemente, la mujer es más social. Esto creo que nace, en gran parte, de la diferencia de concepto sobre las categorías humanas que hay entre las personas de distinto sexo.

El hombre que tenga una profesión en que se destaque, sea abogado, médico o arquitecto, no tiene rivalidad con el criado, con el portero, con el practicante o con el delineante que le copia los planos.

No se fija en él, ni se le ocurre pensar si es guapo o feo, ni si va bien vestido o bien peinado.

La mujer, en cambio, se fija en los individuos de su sexo, y la doncella suya es tratada muchas veces secamente, si es bonita, porque es una posible rival.

La duquesa, si en casos no discurre lo mismo que la sirvienta, siente lo mismo que ella; piensa que si la criada puede seducir al hijo de la casa lo hará, y que si tiene éxito en su empresa se la considerará como una señora, y no se le notará diferencia con las demás.

En este sentido, la mujer está más cerca de la naturaleza que el hombre.

El hombre es más pedante.

El escritor que sabe muy bien que su portero o su criado no ha oído hablar nunca de Virgilio o de Goethe, ni tiene idea de la historia, le mira con indiferencia; al científico le pasará lo mismo pensando que el hombre a quien se dirige no sabe quién es Virchow o Einstein.

Al político le ocurrirá una cosa idéntica.

En las mujeres, en general, no hay categorías intelectuales, y los prestigios de naturaleza, de belleza, de intuición y de gracia son los que privan.

La mujer ha tenido casi siempre carácter de premio en la literatura y en la vida, y aún sigue teniéndolo.

En la literatura antigua, Helena, Penélope, Beatriz, Laura, son la mujer con todos sus encantos, y en la moderna, las Dianas Vernon de Walter Scott, las Marys de Dickens, las Natachas de Dostoyevski y de Tolstói, son, igualmente, representaciones del premio en la vida.

II

Yo dudo mucho de que el egoísmo sea un vicio especial, porque habría que creer que los hombres en globo tienen ese vicio de origen. ¿Puede haber un vicio tan universal que lo tengan todos? ¿No es más lógico el pensar que un carácter tan constante en el hombre sea una manera de ser del mundo animal? Dejando la cuestión de los nombres, podemos pensar que las frases de egoísmo que se citan, más que egoísmo puro en las personas, revelan en unos cinismos y en otros candidez.

«El Estado soy yo», se asegura que dijo Luis XIV, y se considera la frase como una representación del absolutismo y del egoísmo.

Pero ¿es que los demás reyes no han pensado de la misma manera? Igual; pero no lo han dicho.

En esas frases, todo es cuestión de forma.

Supongamos que, en tiempo de guerra, en un abrigo o en una trinchera cae una bomba y mata a cuarenta o cincuenta, y tres o cuatro se salvan y quedan ilesos. Uno dice: «¡Qué horror!». El otro: «¡De buena me he librado!».

Creer que porque las frases puedan ser distintas, las preocupaciones y los sentimientos también son distintos es una ilusión. Todo el que sale de un gran peligro, naturalmente, se alegra de ello; y el acostumbrado a hablar en cínico dirá una frase de su repertorio, y el que tiene la costumbre de emplear palabras pomposas, las usará; pero esto no querrá decir que el uno sienta fuertemente la catástrofe por los demás y el otro no.

El egoísmo es la fuerza de la vida. Sin egoísmo no se podría vivir. Lo que se llama egoísmo es un sentimiento de todo ser vivo y de todo ser humano. Considerarlo como algo especial de unos pocos es una candidez. El egoísmo es un común denominador de la humanidad, o, más exactamente, de todo lo vivo. Casi se puede asegurar que entre el que pasa por egoísta y el que pasa por no serlo no hay más que cuestión de estilo.

El hombre es un animal egoísta y rapaz, como todos. No puede ser de otra manera. «Cupiditas est ipsa hominis essentia», decía Spinoza. Vida y egoísmo son paralelos. El hombre vela su egoísmo. Es natural.

«La cortesía», decía Schopenhauer, «es la hoja de parra del egoísmo.» También indicó este pensador, con mucha gracia, que, sin la presión del Estado y de la justicia, más de un individuo sería capaz de matar a su semejante y sacarle después la grasa y utilizarla para impermeabilizar sus botas…

Se ha filosofado mucho sobre el egoísmo; pero todas las diatribas y alegatos contra él no valen nada. El hombre es egoísta, porque la preocupación de sí mismo es el principio de la vida. Si el hombre y el animal no fueran egoístas, desaparecerían del planeta. Si no tuviera el hombre inconscientemente, como tiene, una superestimación de sí mismo, ya no quedaría rastro de él. ¿Quién se ocuparía de su nombre, de sus títulos y hasta de su fama póstuma? ¿Quién se haría un retrato? Nadie. Uno de los orgullos del hombre es suponer que, al lado de unas letras que forman su nombre y su apellido, que son tan suyos como de cualquiera, hay una cabeza pintada por un artista más o menos experto, y que en el porvenir, una masa de gente que no sabe quién era aquel hombre representado en el lienzo, ni qué hizo en la vida, ni quién le representó en el cuadro, va a pasar por delante de él y a hacer un comentario más o menos serio o más o menos irónico. ¡Qué pobre ilusión!

En nuestro tiempo, parecer y ser es casi igual. La gente se ríe un poco de los distingos de los profesionales.

Cuando el que presume de sabio, de escritor o de artista intenta destruir y desbaratar la fama de uno de su profesión, con más o menos motivo, algunos, por malevolencia, se ponen de su lado y le oyen con gusto, sobre todo si son rivales suyos; pero, a lo último, la opinión general es ésta: «Eso será cierto o no será cierto; pero el hombre ese tiene fama y gana dinero, y ríase usted de lo demás, y los que hablan mal de él, lo que sienten es su éxito, y le tienen envidia».

Y hay que reconocer que la mayoría de las veces es verdad. El mercantilismo ha cogido todas las capas sociales en los países de Europa y de América, y será imposible luchar contra él. Ya no hay antídoto contra ese veneno.

Las zonas que parecían más limpias se han contagiado también de industrialismo. Médicos, comerciantes, ingenieros, arquitectos, artistas, andan a la greña unos con otros para destacarse.

III

Todo se olvida con una rapidez vertiginosa. A los tres años de terminada una guerra tan terrible como la del 39, ya nadie se acuerda de ella más que los que sufren condenas y hambre. Dentro de diez años se acabó. Se habrá olvidado la tragedia, y a preparar otra.

Muchos anglófilos durante la guerra se sienten ahora desilusionados. El pueblo inglés parecía el divo, y de repente reconoce que no tiene dotes de primer galán en el teatro del mundo. Hay una sorpresa entre sus partidarios. Naturalmente, un liberal español no piensa en Inglaterra como un inglés, sino como un español. Muchos creyeron que el triunfo de Inglaterra influiría en la libertad de los hombres de todos los pueblos. ¿No influye? Pues Inglaterra no les interesa. Lo que ocurre ahora entre los anglófilos ha sucedido siempre. Cuando la Revolución francesa, los pocos liberales españoles veían su triunfo como una esperanza; en cambio, cuando la invasión del duque de Angulema, el año 1823, eran los absolutistas los que se ilusionaban con el triunfo de Francia. Modernamente ha pasado lo mismo. Los comunistas de toda Europa se han entusiasmado con la Revolución rusa, y los fascistas aplaudían frenéticos la expansión de Alemania y de Italia. Los liberales han puesto los ojos en Inglaterra. Ahora resulta que a Inglaterra no le preocupa nada el liberalismo de los demás pueblos de Europa. Un desengaño más y una derrota nueva del espíritu del siglo XIX. Naturalmente, el que en Inglaterra se coma bien o mal, el que los jóvenes londinenses lleven el sombrero de copa derecho o torcido, no les conmueve mucho a los que no son ingleses.

¡Qué conferencias las de los diplomáticos de ahora! ¡Qué vulgaridad, qué chabacanería y qué lentitud! Si vivieran hombres a lo Talleyrand, a lo Metternich, a lo Disraeli o a lo Bismarck, creo que mirarían a esta gente con un profundo desdén. No saben resolver nada, y pasa tiempo y más tiempo, y los pueblos no toman una actitud desesperada, porque no pueden.

La fórmula de Saint-Simon: «A cada uno según su capacidad, a cada capacidad según sus obras», se va realizando. Naturalmente, no se puede realizar con desconocidos, porque es difícil medir la capacidad de ellos; pero con los conocidos se los busca y se los atrae. Así, se han llevado a los Estados Unidos los más grandes profesores alemanes, ingleses y franceses, entre ellos a Einstein.

Todo hace pensar que los hombres enterados de los asuntos serán los que rijan las naciones con el tiempo, y que el tener un título decorativo no será suficiente para desempeñar un cargo político.

Respecto a la predicción de Karl Marx de que la clase media será eliminada, no resulta cierta, porque la clase media en los países cultos ha evolucionado, se ha hecho permeable y permite que el obrero inteligente y trabajador entre en ella. Es decir, que la clase media es ya directora. La clase directora no tendrá estabilidad, se hará y se deshará. Lo que sí desaparece es la aristocracia, que estaba basada en ideas muertas, que los gobiernos actuales no las respetan.

Los grandes castillos de Inglaterra ya no los pueden sostener, por sus gastos, los propietarios. Son enormes, y el sostenimiento de fincas de esta clase es una ruina. Así que la mayoría de los dueños han cedido al gobierno inglés muchísimas de estas fincas.

En Francia debió de suceder lo mismo hace tiempo, y en Alemania, en Suiza y en Italia, también.

No se comprende que la Rusia de hoy tenga simpatías en ningún país de Europa amigo de la libertad. Rusia está oficiando de tarasca y haciendo el juego a todos los reaccionarios del mundo que pueden justificar el despotismo y la arbitrariedad en sus respectivos países.

Evidentemente, el señor Molotof no es ningún Maquiavelo. Más bien parece uno de esos administradores torpes que Dostoyevski pinta tan admirablemente en algunas de sus novelas, como en Stepanchicovo.

En tiempos anteriores todavía daba la impresión de que la política estaba por encima de la gente vulgar; pero ahora ha ido descendiendo a un nivel tan bajo, que no vale la pena de ocuparse de ella.

Hace todavía pocos años, la gente corriente preguntaba al político que se tenía por enterado: «¿Y qué pasa? ¿Qué es lo que ocurre?».

Ahora, los zapateros de viejo tienen una opinión que no difiere nada de la de los políticos.

IV

En París me presentaron en la ciudad universitaria el libro de Hitler Mi combate (Mein Kampf).

Yo no lo pude leer. Es un libro que no tiene originalidad; es una serie de vulgaridades retóricas dichas en tono violento.

Como orador, Hitler debía de ser bueno. Al declararse la guerra estaba yo en la ciudad universitaria, y un joven francés me dijo: «Vaya usted a oír la radio, que está hablando Hitler».

El discurso, aun oído por radio, era sensacional. Daba la impresión de un energúmeno, de alguien que estaba aullando o rugiendo. Se ve que los pueblos están perdidos cuando unas cuantas vulgaridades dichas con furia pueden arrastrar a unas matanzas tan horrorosas.

Cuando se queda uno todavía más perplejo es al saber que Hitler tenía un astrólogo para sus decisiones militares y políticas. Esto ya parece que pasa las posibilidades de nuestra época. La estrella Sirio, millones de veces mayor que la tierra, ocupándose de nuestros pobres asuntos humanos. ¡Qué extravagancia más absurda!

V

El pragmatismo angloamericano, sobre todo el de William James, fue más claro, más cínico y más inteligente que el pragmatismo francés e italiano, que derivaron al fascismo. William James dijo de una manera irónica que el pragmatismo triunfaría, no porque era justo ni cierto, sino porque era falso, y lo falso, según él, desde varios puntos de vista, y, sobre todo, desde el punto de vista social, era preferible a lo verdadero; más eficaz y más práctico.

Esto está bien; no es hipocresía sentimental y patriótica de los pragmatistas franceses, ni el arte de suficiencia un poco ridículo de los pragmatistas italianos. Las afirmaciones de William James fueron claras, definitivas, de un cinismo sin velos. Todo ello ha desembocado en el materialismo actual, que no es el materialismo científico, que es una teoría explicativa del cosmos como otra cualquiera, sino en un materialismo sensualista, que no es ni teoría siquiera, sino una idea de aprovecharse de todo lo que se pueda sin escrúpulos de ninguna clase.

Otro carácter que tienen todas estas teorías, como el comunismo, el absolutismo o el fascismo, es el de ser finalistas. El liberalismo, no; es realista, piensa en lo actual, en el hombre de hoy, no en el hombre de mañana, que interesa menos. El liberalismo no es finalista porque cree, como los kantianos, que las intenciones que se suponen que están en el universo no están en él, sino en el hombre, que las proyecta hacia el cosmos. Por eso, el liberal querrá siempre mejorar las condiciones de la vida del momento, no sacrificar los individuos de la especie humana a utopías como las de Lenin, de Hitler o de Mussolini, que producen ríos de sangre.

Según los marxistas, la clase obrera luchará con el capitalismo, y al mismo tiempo con la clase media, y entonces la propiedad y la industria serán absorbidas por el Estado, que estará dirigido por los trabajadores. En todo esto hay una serie de equívocos. Si trabajador es un cualquiera que lleva una blusa, y no es trabajador Curie o Fleming, la cosa es una estupidez. Si el hombre vale por los beneficios que produce al medio social, los hombres de ciencia son los que valen más.

Dar lanzadas sobre el egoísmo puede ser hasta ahora muy ejemplar y pedagógico; pero el hombre inteligente comprenderá que todas estas lanzadas, acompañadas de frases retóricas, no son más que arte decorativo y vaciedad.

El hombre, cuando habla de sí mismo, cuando habla de su profesión, de su ciudad o de su patria, o de sus ídolos políticos o religiosos, no hace más que defenderse y buscar lo que le conviene.

Nadie duda que al mismo tiempo que egoísmo hay en el hombre un principio de simpatía por los demás, que en las religiones se llama caridad y entre los positivistas altruismo, con esta palabra que creo inventó Augusto Comte. Hay que reconocer que es una gota de agua al lado del mar.

Esos sentimientos de simpatía existen también en los animales. El perro es uno de los animales más efusivos para el hombre. Si fuera posible, después de una guerra, que a un procesado se le diera a elegir un tribunal de perros o un tribunal de hombres para que lo juzgasen, elegiría un tribunal de perros, porque sabría que sería más benévolo para él.

La cordialidad, la generosidad, la caridad, la filantropía, todo eso es muy flojo y muy poco vivo en el hombre. La mayoría de las veces está sólo en las palabras.

En estos diez o doce años pasados entre guerras civiles y guerras internacionales se habrán derramado millares de toneladas de sangre humana, pero no fríamente, sino con saña, con acompañamiento de tormentos, de insultos, de toda clase de villanías… ¿Y ahora nos van a venir hablando de que no ha pasado nada, de que todo se ha movido en un ambiente de nobleza y de generosidad?… Hay que ser muy cándido o muy tonto para creerlo.

«L’homme est, je vous l’avoue, un méchant animal», decía Moliere. Y Fontenelle añadía: «Les hommes sont sots et méchants, mais tels qu’ils sont, j’ai à vivre avec eux, et je me le suis dit de bonne heure».

Creo que en esta época última el egoísmo y la necesidad de luchar para vivir están haciendo que la vanidad y los celos bajen de tono. La lucha por la vida es demasiado fuerte para que se piense en serio en honores y en farsas.

Plauto decía en la Asinaria con su intuición genial: «El hombre es un lobo para el hombre». «Homo homini lupus», frase que repetía como máxima sin réplica el filósofo inglés Hobbes.

Es evidente que la mayoría de los hombres y de las mujeres aplastarían, arrastrarían y despedazarían, si pudieran, a su rival. Casi todos tenemos un fondo de saña, de egoísmo, de venganza, más o menos oculto, más o menos paliado. Ese fondo perverso se pone de manifiesto en las guerras, y, sobre todo, en las guerras civiles, en donde la letrina humana sale a flote y hiede y envenena la atmósfera.

Entre la mayoría de la gente mala, vulgar, de un egoísmo frenético, salen tipos raros que un hombre podrá contarlos con los dedos de la mano entre sus conocimientos, si puede, que tienen, no sólo indiferencia, sino bondad y deseo del bien para los demás. Es extraordinario.

La vida se mueve en la injusticia; la hay en los negocios, en los amores, en todo; la hay palmaria, que se ve a distancia, y la hay oculta, que no deja de ser, igualmente, verdadera.

El Evangelio dice: «Unos son los llamados y otros los elegidos». A la mayoría de los hombres esto no les consuela.

Poco valor tiene la vida mirada de una manera fría y sin ilusiones de la juventud.

Voltaire, que era un pesimista sonriente, decía: «El fin de la vida es triste, el medio no vale nada y el comienzo es ridículo».

¿Qué piensa el hombre optimista?

Ya se sabe lo que pasa con el platónico sediento de idealismo y de optimismo.

El platónico pasea con el pesimista por el campo o por la ciudad y predica elocuentemente. El pesimista refunfuña y encuentra todo mal. Cree que el hombre es egoísta y ruin. Sea donde sea, hay algo bueno de coger, y mientras el pesimista refunfuña y hace alardes de su misantropía y de su escepticismo, el idealista platónico habla elocuentemente, y si encuentra algo que vale la pena entre discurso y discurso, se queda con ello y lo mete en su saco.

Siempre se darán el tipo optimista y el pesimista. Lo único es que es más prudente ser optimista que pesimista.

Respecto de la moral, como de las demás cuestiones de la vida, yo no soy un teórico. La teoría en la ciencia me parece bien; en la práctica no vale nada. En la vida corriente actual, sobre todo entre la clase de buena posición, se puede decir que hay dos éticas claras y en parte contrarias: la ética de la familia tradicionalista y la ética del cine, completamente subversiva, que se va dibujando poco a poco cada vez más.

La una representa la vida del pasado, y la otra la existencia de un pueblo con poca tradición, como los Estados Unidos. ¿Cuál es la mejor? Yo no soy el que tiene que decirlo; lo que sí sé es que son divergentes y antagónicas, y que algún parodiador de la literatura romántica podrá decir, a estilo de Víctor Hugo: «Esto matará a aquello».

Es más probable que el cine acabe con las ideas viejas, que no que las ideas viejas acaben con el cine.

A mí el maquiavelismo me parece bien en hombres que tienen una situación política difícil e importante; en Talleyrand, en Fouché, en Metternich, en Bismarck; pero en hombres de vida corriente me parece una ridiculez inútil. Aparentar que se tiene más dinero, o más suerte, o más bondad, no sirve para nada ni convence a nadie.

No hay sablista que se defienda con sus mentiras más que unos días, ni proyectista embustero que engañe con sus invenciones unas semanas. Todo el que habla de sus éxitos falsos se descubre enseguida, por muy cuco que sea, y al poco tiempo no cree nadie en él. Casi siempre, en zonas de vida embrollona y de farsa, la sinceridad da más resultado que la mentira.

Yo la falsedad no la puedo soportar. La noto enseguida y me produce una gran repulsión. Prefiero con mucho el mal humor y la rudeza que la falsedad. Ésta es una cosa que me irrita. En el tipo de hombre falso noto la falsedad en la voz, en la mirada, en los ojos, en el gesto. El cinismo, a veces me hace gracia.

En París, hace muchos años, había un bohemio que me sableaba. Yo salía del paso dándole el mínimo. Una vez me dijo con decisión:

—¿Puede usted darme diez francos?

—No, de ningún modo.

—Pues me fastidia usted.

—¿Qué pensaba usted hacer con ellos?

—Pensaba, sencillamente, comer y emborracharme.

—¡Hombre!

—Sí; he andado buscando trabajo ayer y hoy. No he encontrado nada. Ahora vuelvo a mi cuarto. El del hotel, que me fía, me dará una cena miserable y me iré a la cama. Si me da usted esos diez francos, pienso comerme un par de huevos fritos y un pedazo de carne, beberme después una botella de vino y luego unas copas de aguardiente. Ahora sí, le prometo a usted no volver a pedirle más dinero.

—Eso ya me parece bien. Es ponerse en razón.

Y le di los diez francos.

VI

La piedad, considerada como virtud suprema, ha sido un sentimiento más antiguo entre los hindúes que entre los europeos. La piedad, la caridad budista, es la virtud por excelencia de los filósofos de Sakia Muni para llegar a ser bodhisattvas.

Nosotros no podemos nunca ver el fondo de las cosas. Es lo que se desprende de la filosofía de Kant. Es lo que dijo o repitió como práctica el fisiólogo alemán Dubois-Reymond: «Ignoramos e ignoraremos» («Ignoramus, ignorabimus»).

Ponemos sobre la naturaleza nuestra cuadrícula como dividimos el mapa de la tierra en paralelos y en meridianos; pero ¿existe la división de la realidad? ¡Qué va a existir!

El agnosticismo kantiano reina en el mundo científico y filosófico más o menos velado. Nadie habla con seguridad. Ni el físico ni el químico emplean el tono dogmático; menos aún el biólogo.

Ortega y Gasset, en un folleto sobre Kant, dice: «Kant no se pregunta qué es o cuál es la realidad, qué son las cosas, qué es el mundo. Se pregunta, por el contrario, cómo es posible el conocimiento de la realidad de las cosas del mundo».

A mí no me parece esta posición extraña, sino muy natural y muy lógica. En un orden metafísico, es la misma que la que tiene el bacteriólogo cuando comienza por probar su microscopio, o el astrónomo sus aparatos. Estos investigadores necesitan saber las garantías de exactitud que tienen sus instrumentos de trabajo. Esto, naturalmente, no es una suspicacia. Es la desconfianza lógica sobre los medios de conocer enfrente de los dogmáticos, que creen que un juego de palabras es una demostración axiomática.

Kant, que debía de ser un hombre fisiológicamente débil, en la infancia un niño raquítico y con una inteligencia asombrosa, no podía mostrarse como un impulsivo, de afirmaciones violentas.

Yo, con relación a Kant, me gustaría o, mejor, me hubiera gustado, más que nada, leer una traducción comprensible de sus obras y, después de haberla leído y comprendido, no ocuparme más de ello. El que haya libros que no se pueden entender me produce cierto despecho. El no haber leído yo el Ramayana o el Zend Avesta no me importa, y creo que serán, como dijo Voltaire de este último libro cuando apareció la primera traducción de Anquetil-Duperron, un abominable mamotreto.

Yo no he tenido una formación filosófica mediana ni seria. He sido un aficionado. No he leído libros de filosofía de una manera ordenada y sistemática. Lo que no he entendido de primera intención, lo he saltado. Los dos libros que he leído bastante bien y han influido profundamente en mí han sido El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, y la Introducción al estudio de la medicina experimental, de Claudio Bernard.

Los dos los compré en París, en los muelles del Sena, y los leí en mi cuarto solitario en la calle de Moscú. Era un entretenimiento barato. Los dos me parecieron magníficos. Después no creo que he vuelto a leer, al menos completo, ningún libro de filosofía.

Para mí, Schopenhauer y Claudio Bernard eran los indicadores de dos caminos teóricos que me hubiera gustado recorrer y para los cuales no tenía itinerario: el de la ciencia, para el que me faltaba protección, y el de la filosofía, para el que no estaba bien preparado.

Además, que un aficionado a la filosofía o a la ciencia pura sin un cargo oficial no es nada.

VII

Es difícil definir con exactitud los sistemas filosóficos y literarios. Se tiende siempre a caer en el vacío. «El definido no debe entrar en la definición», nos decían cuando estudiábamos en el instituto; pero, en la práctica, entra muchas veces. Algunos lógicos han dicho: «Definir es conocer el sentido de una palabra por medio de otras varias que no son sinónimas».

Fijar con claridad y precisión el significado de una palabra o la naturaleza de una cosa es difícil. Cuando la palabra se refiere a una entelequia pura ideada por el hombre, la definición es clara y útil; ahora, cuando se refiere a un objeto de la naturaleza, ya la cosa es más peliaguda, y la definición entonces tiene mucho de subterfugio.

Un cuadrado, un triángulo, una elipse, una circunferencia, tienen una definición clara, son conceptos inventados por el hombre; pero las realidades de la naturaleza que existen sin intervención humana no tienen definición, sino, a lo más, descripción.

Muchas veces, ni eso.

—¿Qué es una cereza?

—Es un fruto de un cerezo.

—¿Y qué es un cerezo?

—Es un árbol que da cerezas.

Esto, naturalmente, no es nada.

En los sistemas literarios no puede haber tampoco definiciones. En cambio, la geometría de Euclides es clara, suficiente y aclaratoria, porque se refiere a entelequias creadas por la inteligencia humana.

VIII

La sinceridad, como quien dice absoluta, ¿quién la puede tener? Yo creo que nadie.

No hay hombre sincero del todo, ni aun el que se propone serlo de una manera heroica. Se es sincero a medias. No se pasa de ahí. Una sinceridad completa parecería una grosería. Una media sinceridad puede pasar, pero una completa sería intolerable.

La sinceridad, la veracidad, la franqueza, pugnan muchas veces con el trato social, y el hombre que quiera entregarse a ellas tiene que hacerse un solitario.

Hay en la pretensión de ser sincero dos imposibilidades: una, psicológica, y otra, social. Por la primera tendría que ser, el que quisiera llegar a la sinceridad, un hombre de una agudeza tal, que no creo que pueda darse. Tendría que usar para expresarse un idioma distinto al corriente y saber analizar sus ideas y sensaciones con una sutileza que es rarísima en los hombres y que no se da más que en algunos tipos excepcionales. Además, tendría que vivir aislado y no tener una idea, ni aun lejana, de interés personal o social. Al hombre, como es lógico, le basta con obtener de su cerebro una idea útil y práctica. Más allá no puede ir. Sólo en casos raros pretende llegar a verdades sin objeto.

Yo hubiera aceptado como lema: la verdad siempre, el sueño a veces. La verdad, como verdad base de la vida y de la ciencia; la fantasía y el sueño en su esfera.

Este entusiasmo por lo verídico y la antipatía por el fraude constante terminan, a la larga, en la misantropía; el otro camino de la contemporización conduce a la hipocresía y a la vulgaridad.

Para manejarse bien es necesario un fondo de malicia, de sindéresis y de energía.

Yo no lo he sabido tener.

«La vida humana es como un juego de dados», ha dicho Terencio; «si no se obtiene el dado que se necesita, hay que sacar partido de aquel que ha caído en suerte.»

La empresa exige una habilidad no común a todos. Hay personas que poseen desde la niñez el sentido de la orientación. Como los pájaros tienen ese centro misterioso del caracol del oído interno que los dirige, ellas tienen algo parecido.

Gracián dice: «El jugar a juego descubierto no es de utilidad ni de gusto».

Yo creo que esto depende de la clase de juego que se practique. Si se refiere a la vida y a sus actividades nobles y con personas dignas, el jugar a juego descubierto es lo honesto; ahora, si se juega a las cartas o a actividades sin trascendencia, no se puede jugar a juego descubierto, porque entonces no hay juego.

«Conocer los afortunados por la elección y los desdichados para la fuga», dice también Gracián, y añade: «Nunca por la compasión del infeliz se ha de incurrir en la desgracia del afortunado».

Esto no se ve tan claro en la esfera de la moral. Primeramente, no está en la mano de nadie el hacerlo; pero creo que si lo estuviera, y se encontrara uno en una posición en la cual pudiese otorgar mercedes, probablemente pensaría: «A éste le he dado ya algo; vamos a darle ahora a este otro, ya que no ha tenido nunca nada». Si es justo o si es injusto, en último término, sería difícil saberlo.

IX

El verbalismo se nos figura que debe ser algo semejante al nominalismo; pero, al parecer, no lo es, porque el verbalismo considera las palabras como trascendentales, y, en cambio, el nominalismo las tiene por sonidos (flatus vocis) que no expresan nada trascendental.

Yo suponía que esta palabra de nominalismo se daba de una manera peyorativa a los que creían que con saber el nombre se sabía la esencia de los objetos; pero, al parecer, es lo contrario: se daba esta denominación a los que afirmaban que no se podía conocer el fondo y la esencia de las cosas, sino sólo sus nombres; teoría que me parece muy cierta.

Durante siglos, la ciencia no ha sido más que verbalista, ha dado solamente nombres y etiquetas.

Casi en miles de años lo que se ha llamado ciencia no ha sido más que un diccionario de sinónimos y una discusión sobre palabras. De este modo, el lenguaje se ha afinado y ha ganado en claridad y se ha podido clasificar lo conocido.

En nuestro tiempo perdura aún la tendencia verbalista, y hay cientos de explicaciones y aclaraciones en los diccionarios en los cuales el definido entra en la definición. Así, se dice, por ejemplo, unas veces: «Prosperidad: condición de próspero», y otras: «Pobre: individuo que vive en la pobreza». «Aristócrata: persona que pertenece a la aristocracia.» «Mayor: que excede a otra cosa en calidad o en cantidad.» «Menor: que tiene menos cantidad que otra cosa.»

Todos éstos son subterfugios ridículos que debían desaparecer.

Hoy se podría llamar esto «nominalismo», no en el sentido medieval de los filósofos como Roscelin y Abelardo, que creían que las ideas no eran más que nombres.

El estudio de las palabras parece que debía llamarse nominalismo; lo más aproximado al estudio de los nombres es lo que llamó Bréal semántica.

Esta rama científica está bien cuando se reconoce que las palabras sirven para la clasificación de las etiquetas que utiliza el hombre y separar conceptos.

Naturalmente, para saber la verdad íntima de las cosas y de las ideas no sirve.

La sinceridad es siempre relativa. El hombre es sincero y consecuente cuando tiene inclinaciones fuertes no moderadas por el interés, o cuando se rige por un fanatismo o por su historia y cree que debe permanecer dentro de su línea de conducta y en la tradición inventada por él o seguida por él.

En los antiguos escritores populares supongo yo que hay pocas simulaciones sentimentales; muchos de ellos viven fuera de un ambiente estrecho. Hombres como Luciano, escritor acerado, implacable, hay pocos en la historia de la literatura. Otros escritores más modernos, ni siquiera tienen la preocupación de su nombre. Tipos como Gonzalo de Berceo, el Arcipreste de Hita, Hurtado de Mendoza, si éste es el autor del Lazarillo de Tormes, o Villon, en Francia, se dan en sus escritos tal como son, sin disfraz; no esperan nada para ellos. Los trabajos literarios les han servido para divertirse, para elogiar esto, para denigrar lo otro o para hacer reír. No han querido simular nada. No han defendido ni una política ni una moral.

Villon, por ejemplo, que es un tipo ingenuo o desvergonzado, y que considera plausible dedicarse, tout aux tavernes et aux filies, cuando habla de su madre, hace de ella una estampa sentimental en el Gran testamento, que empieza así:

Femme je suis, povrette et anciènne,

ne riens ne sçay, oncques lettre ne leuz;

au monstier voy, dont suis paroissienne,

paradis poinot ou sont harpes et luz.

Se ve a la pobre mujer arrodillada, rezando humildemente, mientras su hijo anda entre truhanes y perdidas.

Pasada esta época de candidez y de simplicidad, la veracidad y la franqueza toman un aire de malevolencia y de acritud, como en España Quevedo y La Rochefoucauld en Francia.

En los escritores del siglo XIX, la veracidad y el instinto de ser sinceros ha derivado al humorismo y, en parte, a lo trágico. Así, Dickens, Stendhal, Gogol y Dostoyevski se asemejan en la actitud dramática de tristeza y de ironía.

La situación del escritor actual es más difícil. La presión de la sociedad se va haciendo cada vez mayor. El Estado lleva camino de intervenir en todo. «El que no está conmigo, está contra mí.» No lo formula claramente; pero así es en la práctica, y es probable que cada vez sea más.

La ironía implacable de Enrique Heine es una ironía de enfermo de la médula. La ironía de Heine no se parece a la de los burlones clásicos; no se parece a la de Luciano, ni a la de Quevedo, ni a la de Rabelais, ni a la de Swift; es una ironía de enfermo genial, de hiperestésico, de judío que se siente ofendido en sus ideas y en su raza.

La simple proposición para impedir a los niños de los pobres de Irlanda el ser una carga para sus padres y su país, del abate Swift, es terrible y cómica.

La simple proposición de este pastor misántropo consistía sencillamente en comérselos hervidos, asados o guisados.

Sterne, también irlandés, era de otra condición más suave. Era un tipo voluble e impresionable.

X

Yo, como muchos, he tenido el entusiasmo y hasta el fanatismo por la veracidad.

Cuando era estudiante en Valencia, discutía con mis compañeros las teorías de un profesor que había ideado un tratamiento que llamaba pomposamente el lavado de la sangre, que no consistía más que en unas inyecciones. No sé por qué se iba a llamar a esto el lavado de la sangre. Me parecía mucha petulancia.

También discutía cuando aparecieron los toques en la nariz del doctor Asuero. Yo pensaba que todo aquello tenía mucho de taumaturgia y de farsa.

La intuición no va siempre acompañada de un talento discursivo. Muchas veces el hombre que se enriquece no es un intelectual que sabe economía política y hacienda, sino un tipo que parece bruto y desde el fondo de un tenducho o de detrás del mostrador ve lo que no ve el técnico. Si a esto se une la falta de escrúpulos morales, el hombre así está muy preparado para hacer su fortuna.

La intuición existe, evidentemente, en el hombre como en el animal. Observando a los insectos como a los animales complicados, se ve su prudencia y su inteligencia. ¿Cómo funciona ésta? No se sabe bien. Se dan definiciones hueras. Se dice: «Esto es el instinto. No es la inteligencia ni la razón». Todo ello no explica nada. Es puro verbalismo.

Hace tiempo leí algo sobre psicología naturalista en algún libro inglés, pero no creo que saqué unas ideas precisas. Ni con la psicología de carácter fisiológico ni con la otra clásica se aclaran estas cuestiones.

Todas son palabras o explicaciones vulgares. Ya se comprende que la percepción estriba en una relación entre los objetos exteriores y la conciencia, el yo, o como se llame. Los vehículos son los sentidos. Esta relación entre los objetos y el hombre produce en éste sensaciones, imágenes e ideas. En ello ya hay una serie de problemas que supongo que los psicólogos no han resuelto.

El carácter del hombre intuitivo debe de estar, primero, en la percepción completa de los hechos de la vida, y segundo, en la asociación de ideas rápidas.

El hombre intuitivo responde como una banda de un buen billar a la bola, y el no intuitivo no responde.

La intuición se da lo mismo en la gente ilustrada que en la gente inculta.

Voltaire, hombre de gran cultura literaria e histórica, lo que le hace en parte ser amanerado en sus obras, de gran empeño, tiene cuando bromea intuiciones extraordinarias. Así, cuando se habla de la antigüedad del mundo y se le asignan tres mil o cuatro mil años, Voltaire dice con sorna: «El mundo es una vieja coqueta que oculta su edad».

¡Qué percepción de un hecho más admirable!

El poema Ossian, de Macpherson, produce en su época gran entusiasmo. Goethe pone trozos del supuesto bardo en su Werther, y más tarde se entusiasma con la obra de Chateaubriand, madama Staël y Lamartine.

Voltaire cree que hay en el poema una mistificación, y acierta.

La gente ignorante tiene también sus intuiciones.

Había en Vera un carabinero retirado metido a zapatero remendón, de quien creo que he hablado antes. Cuando no estaba en el portal poniendo medias suelas, se asomaba a la ventana que daba al camino de Francia, sobre todo de noche.

Se entretenía en averiguar quién hacía contrabando y de qué manera, y sorprendía desde su ventanillo a todos los que pasaban por delante de su casa. Era al final de la guerra del 14. Uno de los tipos que le intrigaba era un hombre que tenía una venta en la misma frontera, y que cada quince días pasaba por la mañana en dirección del pueblo con un envoltorio, y que no volvía hasta la noche o hasta el día siguiente. ¿Qué hacía este hombre? Al pasar tomaba el tren de la frontera, y después el tranvía, que llamaba topo. Preguntando a uno y a otro, supo que el ventero paraba en Pasajes. ¿A qué podía ir a Pasajes? Un día notó el remendón que el viaje del hombre de la venta de Pasajes coincidía con la llegada de un barco alemán a este puerto. Pensando en ello, supuso que el barco alemán llevaba cocaína o morfina al puerto, que el hombre de la venta la cogía allí, y la llevaba a su casa de la frontera, y que luego la pasaba a Francia. Supuso también que un médico andaba enredado en aquello, y acertó en todo.

Se ve que hay Sherlock Holmes espontáneos sin conocimientos y sin técnica, pero con intuición.

La mujer tiene casi siempre más intuición de los hechos de la vida social que el hombre. Puede que sea resultado de la propensión que el hombre ha tenido a generalizar y a metodizar cuanto ha visto.

Por eso, como digo antes, se da en el hombre la pedantería más que en la mujer; en cambio, en la mujer inteligente se da con más facilidad el cinismo.

La pedantería es más constitucional en el hombre, y el cinismo más profundo, aunque disimulado, más frecuente en la mujer. Parece que los dos han fingido en su vida. El hombre ha querido demostrar que era libre, comprensivo, y, al último, le sale el fondo de pedante doctrinario y huero, de maestro de escuela, que lleva dentro; la mujer se pasa la vida fingiendo ser un espíritu puro en la juventud y una matrona severa en la edad madura, y cuando ya se le pasa la edad de las pasiones y no tiene peligros, se revela muchas veces con un cinismo completo. De aquí nacen las Celestinas más o menos disimuladas.

XI

Sobre la invención científica y filosófica, recuerdo haber leído hace tiempo las biografías de hombres célebres. De la antigüedad me admiran, más que nada, los presocráticos con sus intuiciones.

También recuerdo vagamente la vida de Copérnico, el canónigo polaco, que se valía para sus estudios astronómicos de un instrumento simple, formado por tres reglas de madera, con divisiones marcadas con tinta. Ticho-Brahe cantó con palabras elocuentes el genio del astrónomo polaco.

Un tipo así era también Leuwenhoeck. Recuerdo haber estado en Delf contemplando su casa al lado de un canal. ¡Qué casa más bonita! Allí estaría el sabio holandés con su microscopio primitivo trabajando en la soledad.

Figura extraordinaria de la vida moderna es Einstein.

¡Qué tipo! Habla Séneca de hombres que son como niños que quieren saltar por encima de su sombra. Einstein ha saltado por encima de la ciencia, y ha sido como el niño que pasa por encima de su sombra.

De estos tipos extraños ha habido bastantes en la humanidad. Muy poca gente los ha conocido, porque en su tiempo no los estimaban y no producían admiración.

La vida de estos hombres debió de ser rara, metidos en sus rincones, preocupados por cosas que no interesan a los demás.

La característica de la intuición parece que es una facultad de encontrar relaciones entre ideas y conocimientos dispersos que la mayoría no advierte.

Esto, en pequeño, produce el hombre original y listo, y en grande, el hombre a quien se llama genio. Es decir, que el problema está, poco más o menos, en lo que decía Stendhal: en ver en lo que es, en ver lo esencial, no lo adjetivo, en el mundo interior y exterior.

Yo creo que se puede dar el caso de dos personas de inteligencia: la una, muy llena de datos, conocedora de sistemas; la otra, con muchos menos datos y teorías, y, al llegar el caso de elegir una dirección, el hombre con menos datos en la cabeza pueda tomar una dirección mejor para ver el camino con menos obstáculos y menos detalles.

El aire de verdad de un relato, como el interés de la literatura, no se sabe de qué depende. Tiene que proceder de la intuición.

Pero ¿qué es la intuición en su esencia? No lo sabemos. Hay personas inteligentes que se engañan con las personas y con los acontecimientos de medio a medio, y otras menos inteligentes que no se engañan.

¿Es que hay varias clases de inteligencias? Puede ser. El caso conocido es el de las enfermeras y monjas de los hospitales.

A veces delante de la cama, el médico ha dicho al practicante:

—Hoy parece que el número diez está mejor, y pronto podrá comer algo.

La hermana de la caridad o la enfermera dice:

—El número diez está peor. No llega a mañana.

Y acierta.

Parece que hay una condición rara en algunas personas de ver lo esencial en las cosas y en los hombres. Es lo que tenían más señalado tipos de escritores como Shakespeare, Cervantes, Moliere, y modernamente, Dickens, Stendhal y Dostoyevski. Una frase corta de Shakespeare, un tic burlón de Moliere, unas palabras sobre un encinar o sobre unas colinas de Cervantes, dan lo característico. En Stendhal, en Dickens y en Dostoyevski pasa algo parecido.

A veces hay rellenos de párrafos sin carácter; pero de pronto surge lo esencial, lo que no se olvida.

Copérnico, por ejemplo, lleva en la inteligencia todos los datos necesarios para su descubrimiento, que otros muchos sabios contemporáneos y anteriores a él también los tenían; pero él ve lo que no ven los demás. Eso, en grande. En pequeño pasa igual. El mecanismo del descubrimiento procede casi siempre de la intuición, primero, y después, de la paciencia.

Yo creo que la intuición no debe ser más que un razonamiento rápido y semiconsciente, a base de una sensación antigua y medio apagada.

Este razonamiento rápido lleva a una consecuencia calificadora que sorprende a veces porque no se nota su génesis, ni la filiación con ideas anteriores y recuerdos.

Se ve en la calle o en un teatro a una persona que produce curiosidad. Si pudiera uno seguir el camino que ha ocasionado esta curiosidad, para terminar en un resultado de simpatía, de antipatía o sólo de interés, llegaría uno a veces a explicárselo; pero no se ve claro este camino. Si lo hay, que, probablemente, lo habrá, es como la cadena hundida en el agua de los puertos, en la cual no se ven todos los eslabones.

En la mayoría de los casos no tiene objeto práctico el averiguar la ruta que siguen los sentimientos simpáticos o antipáticos, conscientes o semiconscientes, es indudable. Se olvida uno de ellos porque no tienen interés.

Si no, la vida sería un problema de todos los momentos inútil y hasta perjudicial. El análisis interior de los instantes no tiene utilidad, es un lujo. Por eso quizás al cuerpo algunos han llamado la economía.

XII

El proceso de Einstein ha debido de ser igual a todos los descubrimientos. Veía con vaguedad algo que los demás no vieron, y fue a ello con energía, y lo aclaró.

Con Planck debió de pasar lo mismo; y su primera teoría, expuesta en una tesis de doctorado, después fue ensanchándose, y llegó a ser algo que revolucionó la física.

Toda la filosofía moderna es poca cosa. La mayoría de los que la cultivan son profesores que quieren saltar por encima de las limitaciones que puso Kant al conocimiento humano y no pueden. No tienen ni la inteligencia ni la abnegación del filósofo alemán, y van a ver si resucitan todas las fantasías antiguas y a encontrar una isla inexplorable para poner en ella su pabellón.

Pasan los años, y nada. La obra de Kant sigue impertérrita dentro de sus límites, y nadie la puede socavar; pasan las tormentas, se enturbia el aire, se llena de humo, y cuando se aclara, las proposiciones agnósticas de Kant permanecen inatacables.

El más inteligente de todos esos filósofos modernos, que ha sido, probablemente, Bergson, ha ido armado con hechos deducidos de la teoría de Einstein a ver si podía desmoronar las bases kantianas; pero la empresa es difícil; parece que los argumentos que se podían emplear todavía no son de orden racional, y no se puede atacar lo racional más que con lo racional. ¿Qué discusión va a haber entre un bacteriólogo y un místico sobre materias profesionales, ni entre un químico y un jurisconsulto? Ninguna.

Los profesores de filosofía, naturalmente, no quieren esto, y la acotación kantiana les estorba y quieren marchar a un mar libre que no hay. Al menos, a mí, por lo poco que he leído de Spengler, de Scheler, de Keyserling y de Heidegger, me parece que, si van a la lucha contra el kantismo en su terreno, pierden la partida, y si quieren luchar en otro terreno nuevo, no hay posibilidades de contienda.

La cultura europea ha tenido con las dos guerras mundiales un enorme descenso. No sabe nadie si esto se remediará de alguna manera con el tiempo; pero todo hace pensar que en el horizonte del hombre actual no se encontrará la solución.

Los tres dictadores de Europa, Stalin, Hitler y Mussolini, acabaron con el espíritu liberal y científico del siglo XIX.

La fuerza era la obsesión de los tres, y la fuerza ha fallado por completo. Los fuertes han perdido la partida, y los que se sentían débiles parece que quieren cambiar de táctica e imitar a sus enemigos, con lo cual el mundo civilizado puede perder su espiritualidad por largo tiempo.

En los pueblos ocurre en pequeño, y en la vida corriente, algo parecido. El hombre modesto y trabajador que lleva una vida oscura ve que el vecino, que antes no era nada, aparece de pronto rico, bien vestido y con automóvil. Su familia y sus amigos dicen: «Ése es el hombre. Eso es saberse manejar con talento. No como tú, que te pasas los años trabajando para nada».

El ejemplo es desmoralizador, y este ejemplo corre y se da por todas partes.

XIII

Los escritores suponen que conocen un país si conocen su literatura; los políticos tienden a enterarse de las condiciones de un pueblo por la historia, y ¡por qué historia! Ninguno de los sistemas es exacto, pero está más próximo a la realidad la tendencia de los escritores que la de los políticos. El resultado que obtienen los primeros se halla más cerca de la constante espiritual de un país.

En primer lugar, entre los escritores ha habido más hombres de genio que entre los historiadores. No se ha dado en Inglaterra un historiador que esté a la altura de Shakespeare, ni en España otro que esté a la altura de Cervantes, ni en Francia ninguno como Moliere.

A la literatura mediocre, el tiempo la hunde indefectiblemente; en cambio, la historia mediana puede resistir por sus datos. El que se atiene a la literatura, se inspira en obras geniales, lo que no pasa al que maneja libros de historia. Unas cuantas obras literarias dan más la sensación de un país que unas cuantas obras de historia.

En el libro literario está descontado su carácter eminentemente subjetivo; el libro histórico quiere darse como objetivo y como imparcial, lo que es casi siempre una sofisticación. La obra de historia está más entregada que ninguna otra a la moda y a las corrientes del tiempo.

Varias personas inteligentes que lean, por ejemplo, a Burns, a Byron, a Walter Scott y a Dickens, se forman una idea de Inglaterra, probablemente más próxima a la realidad que leyendo las obras de los historiadores del país.

¿Qué historiador francés del siglo XIX da una impresión más sintética de la época que Stendhal? Ninguno. Con la amplificación de su genio turbulento, Balzac representa también la vida francesa de esa época, con sus preocupaciones y sus miserias, mejor que cualquier autor de historia del tiempo.

Cuando se lee el Quijote, no se tiene presente lo que es adjetivo del país, es decir, la política, lo externo e imitado de aquí y de allá; lo que se ve es el pueblo, con su paisaje interior y exterior. Más en pequeño ocurre lo mismo con los artículos costumbristas de Larra. Si había guerra o no había guerra en el tiempo, no importa gran cosa; si mandaba Toreno o Mendizábal, tampoco. Lo que se advierte en estos artículos es la continuidad del país. Lo pasajero, lo del momento, se ha evaporado.

A esto hay que añadir que la historia no tiene exactitud alguna, ni en sus datos ni en sus consecuencias. Yo intenté, hace años, conocer la historia de España de la primera mitad del siglo XIX. Durante mucho tiempo leí libros, folletos, papeles, para encontrar hechos exactos y demostrados. No hallé más que incertidumbre y oscuridad. Unos historiadores se copiaban a otros, y el primero que exponía datos no indicaba dónde los había encontrado.

Por éstas y por otras muchas razones, hay que pensar que la tendencia de los escritores a buscar el conocimiento de un país en la literatura, y no en la historia, es mucho más exacta, aunque parezca lo contrario, que la de los políticos, que quieren hallar estos conocimientos en la historia y en la estadística.

XIV

Hay gente que asegura que la historia, en nuestro tiempo, va tomando caracteres de exactitud y precisión que casi la convierten en una ciencia objetiva. La tal idea me parece un fenómeno de fe más que otra cosa.

La afirmación en esta época, como en cualquier otra, es absurda, porque vemos que hoy, como ayer, un hecho histórico contemporáneo tiene testimonios diversos y varias versiones contrarias.

Por mucho que se quiera, la historia es una rama de la literatura que está sometida a la inseguridad de los datos, a la ignorancia de las causas de los hechos y a las tendencias políticas y filosóficas que corren por el mundo. Cuando el autor escribe, no puede prescindir de todo ello.

Así, se ve que la historia de un mismo acontecimiento, como la conquista de México, es diferente en Bernal Díaz del Castillo y en Solís; también es diferente la Revolución francesa en un autor como Thiers y en otros como Michelet, Carlyle o Taine.

De los dos testimonios que puede tener el historiador, el uno es directo, como de viva voz; el otro, indirecto, llevado por un testigo no presencial o por un relato; los dos son inseguros y no tienen comprobación fácil. Yo, siempre que he hablado de un hecho presenciado por mí, ante otra persona que también lo presenció, he visto que no estábamos casi nunca de acuerdo en los detalles, ni a veces tampoco en el conjunto. Yo, al parecer, tiendo a disminuir la importancia del suceso, y la mayoría tiende a la amplificación. Probablemente es algo de carácter temperamental.

Cuando hay muchos testigos de un acontecimiento importante, muy pocos están conformes en los detalles. El presunto historiador que oye con curiosidad, ¿por qué se decide? ¿Cómo sabe quién está en lo cierto? ¿Quién ha visto el hecho tal como era? Después de prescindir de los testigos inseguros por interés, por apasionamiento o por mala fe, queda para el narrador un laberinto inextricable, por el cual marcha sin una brújula que le dé el rumbo.

Cuando el testimonio es lejano e indirecto, queda la tradición o el documento, y ya es muy difícil separarse de la versión admitida, sea verdadera o falsa. Los documentos muy antiguos están casi siempre interpolados por los copistas. Quizás a fuerza de comparaciones, de análisis y de intuición se puedan descubrir estas interpolaciones, pero no siempre. En los documentos modernos y auténticos, con la firma de un jefe o de un ministro, ¿sabemos si lo ha escrito él? Aun la palabra misma oída no basta.

En París, escuchando en el hotel por la radio un discurso de Daladier, dije yo a un amigo, escritor francés:

—Ese discurso está muy literariamente pensado.

—¡Bah! Eso no lo ha hecho Daladier —me contestó.

—¿Usted cree?

—Me parece seguro. Lo ha escrito su secretario Chamson. Es el estilo y la manera de éste.

Respecto a las frases de los personajes célebres, ya se sabe que la mayoría están cambiadas. En unas se quitan unas palabras, en otras se añaden, en algunas se cambian. Frases apócrifas hay muchísimas: la mayoría de las atribuidas a los hombres ilustres.

Francisco I escribió a su madre, después de la batalla de Pavía, una carta, y en ésta aseguraba: «De todas las cosas, no me queda más que el honor y la vida, que se han salvado». La frase se ha convertido en: «Todo se ha perdido menos el honor». Alguno dirá: «¡Es igual!». Sí, igual; pero distinto.

Todas las frases se han ido haciendo así más breves y más conceptuosas, lo que hace que la historia sea obra de la fantasía y de la retórica, como cualquier otro género literario. La objetividad no aparece por ninguna parte.

XV

Es más exacta la novela buena para reflejar un medio social que el libro histórico excelente. En la novela, ya se sabe que todo lleva un fin estético, y teniendo en cuenta este punto de vista, hay en el libro novelesco exactitud y verdad.

La inseguridad de los datos llega a extremos inverosímiles. Hace cuarenta o cincuenta años se estrenó en París una comedia titulada La Savelli. En esta comedia, cuya acción transcurría en el segundo Imperio, aparecía Napoleón III, y cuando se quiso caracterizar al emperador, se consultó a los supervivientes de la época y se les preguntó si aquel Bonaparte tenía la perilla rubia o morena, y los informes fueron contradictorios. Yo pensé, al oír los distintos pareceres que venían en los periódicos, que era muy posible que el emperador se tiñera el cabello y que esto explicara los cambios de su color.

Hace años se hizo una experiencia, yo no recuerdo bien en qué ciudad alemana, como prueba de la inseguridad del testimonio. En un congreso de psiquiatras, al terminar la sesión, se deslizó en la sala un chusco vestido de una manera absurda, dijo unos chistes, hizo unas cuantas piruetas y, después de varios gestos burlones, se retiró.

Este chusco, al parecer, hombre voluntario y espontáneo, resultó que había sido llamado por el que presidía el congreso de psicólogos para hacer una experiencia.

El presidente pidió a los congresistas que hubiesen presenciado de cerca la entrada de aquel sujeto raro que había irrumpido en la sala, hicieran un relato exacto y minucioso del suceso. Se presentaron treinta o cuarenta informes documentados y detallados, que eran completamente distintos los unos de los otros, a pesar de estar hechos por hombres de ciencia.

Otro elemento que desvirtúa la verdad de los hechos y de los testimonios es el deseo de completarlos y de darles una significación ética.

André Gide, que ha publicado varios volúmenes recogiendo sucesos contados en las gacetillas de los periódicos, en esa sección que en francés se conoce por «Hechos diversos» y que él ha titulado No juzguéis, ha comprobado cómo se modifican, cómo se cambia el relato de estos sucesos por los testigos inconscientemente, muchas veces por buscarles una explicación y una causa suficiente que pueden tener y pueden no tener.

Todo esto y algo más que se podría añadir hacen que la historia siga perteneciendo a un arte literario inseguro y fantástico y que probablemente siempre le pasará lo mismo. Su objetividad y su certeza son muy poco auténticas. La historia, como la política, está sometida a los vientos que corren; en cambio, la literatura, al parecer siempre mucho más subjetiva y mucho más apasionada, que parece mariposear sobre la vida, tiene una raíz en ésta más fuerte y más segura.

XVI

La imaginación constructiva es más bien nórdica que meridional. Los folletinistas españoles e italianos han sido siempre peores que los franceses y que los ingleses. Algo habrá influido en esto la vida en las ciudades grandes, laberínticas, misteriosas, como eran antes Londres y París.

Crímenes ha habido en España y en Italia en estos setenta u ochenta años que podían ser minas para el novelista popular.

En España se han dado algunos como inventados por un hombre de imaginación calenturienta, por ejemplo, el de Don Benito. ¡Qué tragedia de pequeña ciudad más perfecta! Tenía todos los elementos para el gran drama.

Había otros para el folletín, como el crimen de la calle de Fuencarral, el de la calle de Tudescos, el del expreso, el de don Nilo y el del huerto del Francés. Algunos, por su oscuridad, hubieran podido servir para escritores como Edgar Poe o Conan Doyle.

Había también crímenes brutales de aire zolesco, un poco de la Bête Humaine, como el de la Guindalera. Éste debió de ocurrir pocos años antes del crimen de la calle de Fuencarral.

Una mujer casada decidió matar a su marido en complicidad con su amante, y pensando que quizá no podrían realizar su obra fácilmente, entre los dos pidieron la ayuda de un vecino, ofreciéndole pagarle por su colaboración nada menos que dos pesetas, y el hombre aceptó. A los tres los agarrotaron, y yo vi desde lejos la silueta de los agarrotados sobre la tapia de la cárcel Modelo, ya desaparecida.

El crimen de la calle de la Justa fue también de estos zolescos. Aquí murió asesinada la mujer del verdugo de Madrid por su amante.

Para imitadores de Huysmans, hubo también crímenes muy característicos: el de Enriqueta Martí, de Barcelona, medio bruja; el del cura Meliá, en Madrid, mixto de homosexualismo y de magia, y el de Gádor, en Almería, que parecía un crimen medieval.

XVII

Manuel Chaves Nogales, que creo que era sevillano, había vivido en bohemio. Publicó algunos libros con novelas cortas, que estaban bien, y escribió en el Heraldo de Madrid, donde se pagaban muy poco los artículos.

No sé qué año, probablemente en 1930, a Montiel, que tenía ya un semanario, Estampa, que se vendía como pocos, se le ocurrió hacer un periódico diario y le llamó a Chaves para hacerlo y buscar la redacción. Montiel quería lanzar un diario monárquico, pero no había por entonces periodistas monárquicos jóvenes, y la redacción que reunió Chaves para Ahora era casi toda ella de ideas republicanas. El periódico tuvo mucho éxito, y antes del año de comenzar era el tercero en tirada de los periódicos de Madrid e iba camino de seguir adelante.

Dos años más tarde de fundado Ahora, un día de invierno, creo que domingo, hacia Navidad, Chaves Nogales me convidó a comer. Tenía una casa hermosa, grande, con magnífica calefacción, en un piso alto del edificio de la imprenta en Rivadeneyra, en la cuesta de San Vicente, donde se tiraba Estampa y Ahora. Desde los balcones había una vista magnífica sobre el Campo del Moro y sus arboledas.

En la comida se habló de cuestiones de política de actualidad, que a mí no me interesaban mucho. Yo le dije a Chaves varias veces:

—Amigo, ¡vaya una casa que tiene usted! ¡Qué panorama! Yo creo que viviendo en un sitio así no saldría a la calle nunca.

—Sí, esto está bien, no cabe duda; pero yo tengo la impresión de que todo esto es pasajero. Nosotros acabaremos en una buhardilla pobre de una callejuela de París.

—Pero, hombre, ¿por qué?

—Así lo creo.

—Pero ¿por qué?

—Esto de la República no marcha.

—Sí, puede ser; pero ¿hay algo en contra fuerte?

—Claro que lo hay.

—Yo no estoy enterado.

—Naturalmente. Usted apenas sale de casa; pero esto marcha mal. Los conservadores y los reaccionarios, que al principio estaban asustados, van ganando terreno. Y, por el otro lado, los comunistas están deseando que haya agitación para ver si dan un golpe a estilo ruso.

—Pues yo estaba sin enterarme —le dije.

—En la higuera.

—Evidentemente, en la higuera.

—Pues, amigo, no nos permitirán estar en la higuera, y como le digo a usted, tendremos que salir corriendo a meternos en algún rincón de París…, si nos dejan.

Después, cuando le veía a Chaves Nogales en París, en 1939, y le recordaba su predicción, le decía yo:

—Amigo, ¡qué olfato!

Él contestaba:

—No. Es el andar por la calle. Si usted se mete en su casa, con sus papeles y sus libros, ¿qué se va usted a enterar de lo que ocurre en el mundo? Naturalmente, nada.

XVIII

Una intuición, ésta mía, recuerdo de París, que al principio me pareció interesante y luego comprendí que era poca cosa.

En tiempo de la República, Giménez Caballero dio un banquete en su casa a Keyserling. Después de la comida subieron los asistentes a la azotea y llegaron más personas, entre ellos el poeta Rafael Alberti. Alberti, entonces, era un joven más bien flaco, rubio, de veinte o veintitantos años.

Luego no le volví a ver en Madrid.

Unos años después me encontraba yo en París y tenía siempre dificultades con la policía. No me querían dar, como a la mayoría de los españoles, un permiso largo de estancia, con su documentación. No me lo daban más que para un mes, y tenía que ir a Conserjería a cada paso y esperar entre gente mísera y desdichada, lo que constituía para mí un espectáculo deprimente.

Un día, ya al final de la guerra civil española, sin razón apreciable, me dijeron: «Vaya usted a esa sala, al final de este pasillo».

Fui. Allí los reunidos eran también españoles, la mayoría bien vestidos; muchos catalanes y pocas señoras.

El jefe de la oficina me invitó a sentarme en un sillón frente a las ventanas.

Delante de mí, y dándome la espalda, había sentadas dos personas, hombre y mujer, los dos fuertes. Él, sobre todo, tenía la espalda ancha, y ella un gabán de pieles claro y pomposo. Yo no les vi la cara. De pronto me vino la idea de que eran Alberti y María Teresa León. ¿Por qué? No lo pude comprender bien.

Este día me dieron un permiso de estancia largo, de tres o cuatro años.

Luego, una noche que acompañé a una señora de mi hotel a la oficina de la Radio-París, me señalaron a Alberti y a María Teresa León, y vi que eran los que semanas antes estaban en la oficina de la Conserjería. El acierto mío me pareció una prueba de intuición, y pensé que había asociaciones de recuerdos y semijuicios en la inteligencia completamente inconscientes.

Después, pensando en ello, comprendí que no era nada extraordinario mi acierto. No habiendo más que cuatro o cinco parejas de personas conocidas que hubieran figurado en la revolución española, suponer que aquella pareja vista por mí en la Conserjería era una de las cuatro, no era gran cosa.

XIX

Hay bastantes escritores que hablan de la decadencia intelectual del mundo y de la pérdida de valores intelectuales y morales que producen la nivelación y la mecanización de todo.

Para el conde de Gobineau, como para otros autores que le han seguido, la civilización, en su grado máximo, ha sido el resultado de la aptitud de una raza superior, de la raza aria o indogermánica.

Gobineau asegura, en su libro fundamental publicado en 1857, Essai sur l’inégalité des races humaines, que la cuestión étnica domina los demás problemas de la cultura. Esta cuestión, según él, es la clave de la historia. La diversidad de las razas humanas, cuyo conjunto forma una nación, basta, a su modo de ver, para explicar el devenir y el encadenamiento de los destinos de los pueblos.

Para él no ha habido más que un pueblo energético, que ha sido el pueblo ario, que tiene su representación moderna en los germanos.

Este pueblo era, para el conde bordelés, una especie de rádium que ha ido asumiendo todas las civilizaciones antiguas de los pueblos europeos, hasta que comenzó a decaer por el mestizaje. Las siete civilizaciones mundiales que Gobineau señala en la historia están integradas por ramas indogermánicas hasta la civilización alemana, esencialmente aria, según él.

El conde bordelés asegura que ni el clima, ni el gobierno, ni las ideas bastan para elevar una civilización; mientras no haya elemento indogermánico, el pueblo no se elevará.

Gobineau tenía puntos de vista atrevidos, pintorescos, y algunos profundos. Su sistema le permite cambios de frente y evoluciones muy originales. Así, por ejemplo, considerando como considera el arte como una manifestación importante de la vida, no lo cree un producto genuino de la raza indogermánica, para él superior, sino que, por el contrario, supone que los pueblos son más artistas cuanto más mezclados están de sangre negra.

Impulsado por esta teoría, hace una escala de pueblos artistas, que, comenzando en los asirios y en los egipcios, pasa por los griegos, los italianos, los españoles y los franceses.

A mayor pureza aria del pueblo francés, ya, según Gobineau, no se da el arte.

El pintoresco conde afirma que la decadencia de la civilización germánica viene del predominio de la influencia romana, que es una etapa avanzada en la era de la unidad. Para nuestro antropólogo, cuando las naciones europeas pierdan por completo su predominio germánico y se romanicen, les llegará su ruina. Ya Gobineau ve en su tiempo en perspectiva la posible romanización de Inglaterra y, por tanto, su decadencia.

Consideraba el escritor francés que, en su tiempo, el mundo ario, el mundo para él superior, el de la supremacía de la vida, se encontraba luchando contra el triunfo ineludible de la confusión romana, en la serie de territorios que partiendo de Tornea, encerrando Dinamarca y Hannover, desciende por el Rin, a una corta distancia de la orilla derecha de este río, hasta Basilea; envuelve la Alsacia y por el curso del Sena le sigue hasta su desembocadura en El Havre; se prolonga hasta la Gran Bretaña y se une al oeste con Islandia.

Éste era, para el conde antropólogo, el baluarte del germanismo y el filón de la salud de Europa.

Como se ve, el baluarte del germanismo de Gobineau era más bien escandinavo.

Este baluarte germánico resistía poco, según él. Tras su decadencia y su ruina vendría el triunfo de la confusión romana, de lo que ha llamado más tarde el historiador alemán Chamberlain, de origen inglés, el caos étnico.

Sea esto cierto o no lo sea, no parece muy lógico que los judíos como Zweig se lamenten del reino de la era de la unidad. Ellos han sido los más internacionalistas del mundo, los más partidarios de utopías generales, los que han tenido más entusiasmo por lo ecuménico.

El carácter que va tomando Europa, a cualquiera le hace pensar que vamos marchando a la era de la unidad pronosticada por el conde.

Hay muchos indicios que hacen probable la anticipación. En todas partes, la política es de masas. Lo individual no cuenta, y lo individual es lo que forma el sentimiento de la libertad y el carácter.

Desde hace cincuenta años todo concurre a poner obstáculos a la personalidad, a borrarla, a aniquilarla y a darla a los grupos humanos. El grupo cuenta y la iniciativa individual se esfuma.

Desde el Renacimiento hasta el final del siglo XIX la tendencia era el dejar destacarse a las personalidades; ahora parece que la tendencia es contraria y que el ideal es formar grupos. La política, en la mayoría de los pueblos, es el reino del anonimato.

El cargo, en todos los países, es superior al hombre. Cuando los pueblos tienen un hombre con condiciones extraordinarias —el caso de Churchill en Inglaterra—, se le inutiliza.

En los demás órdenes de la vida pasa igual. Todo tiende a lo colectivo, y mientras una tendencia no cuenta con masas, no es nada.

En Rusia, por ejemplo, ¡qué floración de grandes escritores hubo en cincuenta años del siglo XIX! Desde que se ha implantado el comunismo, nada. Son ya treinta años. En la Italia fascista, en la Alemania hitleriana, igualmente, nada.

Todo colabora y favorece la era de la unidad, la mezcla de razas, el socialismo, el internacionalismo de los deportes, la moda, la radio y el cine.

Hasta las caras se van unificando, y parece que ya empieza a no tener nadie carácter nacional, ni regional, ni personal.

El cinematógrafo es una de las causas laminadoras más fuertes de la sociedad actual.

Antes se hablaba de la influencia de los libros. ¡Qué fantasía! Un libro famoso, de éxito comentado, se llegaría a vender en España, en pueblos como Madrid o Barcelona, dos mil ejemplares en un año. Hoy una película de éxito la verán, sólo en una ciudad de éstas, veinte o treinta mil personas al día.

Así se nota cómo en las familias más modestas se ha formado la moral del cine y que ya no hay quien la ataje. La cáscara de la vida quedará como pura decoración, pero nada más; el fondo tendrá mucho de internacional.

Todo esto contribuye a la decadencia del espíritu local y al triunfo de lo ecuménico.

Se ve que estamos en un momento de baja, de parada de la civilización.

El régimen de masas tiende a una política laminadora, con una cara roja o negra, y acabará en el comunismo, con su vulgaridad correspondiente.

Los pueblos de Europa, comenzando por París, van decayendo. No es muy de creer que la gente de inteligencia de esas ciudades sea más torpe que antes; pero, sin duda, el ambiente es menos propicio para la invención y para la espiritualidad.

SEGUNDA PARTE

DIVAGACIONES SOBRE LOS GRANDES HOMBRES

I

Los ingleses emplean, para la mayoría de las obras literarias que no sean historia, filosofía o poesía, la palabra «ficción».

Goethe escribió un libro de Memorias titulado Ficción y realidad, en donde, al parecer, hay más realidad que ficción.

En los países latinos se emplea con mayor frecuencia la palabra «invención», y por mucha gente altisonante la palabra «creación», que parece más pomposa. En algunos casos tienen realidad estas palabras, pero en la mayoría de las veces no.

No hay, seguramente, obra de economía o de hacienda que dé una idea del estado social de España en el tiempo como Don Quijote. A pesar de ser una ficción, es más realista que todas las obras de los sabios del tiempo.

La invención en las ciencias parece poca cosa mirándola como por encima; es como un peldaño más en la escala, pero eso que se figura como fácil tiene que ser dificilísimo conseguirlo en la práctica. No hay nunca invenciones completas; nadie saca nada de la nada; todos los sabios, escritores y artistas se apoyan en lo ya hecho, y los que valen saltan un poco más allá que lo que saltó su predecesor. Éstos son los inventores. La mayoría repiten, unos bien y otros mal, lo ya realizado.

Por ahora, la ciencia es lo que parece que tiene un campo sin limitación. Después, la literatura es más limitada; más limitadas parecen aún la música y las artes plásticas, que dan la impresión de que no hacen más que repetirse y de que han cerrado ya su ciclo.

De ahí que los grandes hombres de ciencia queden en la historia, pero no viven en sus obras. ¿Qué matemático va a leer hoy a Pascal, a Newton o a Leibniz? ¿Qué químico a Lavoisier o a Berzelius? ¿Qué naturalista a Buffon o a Cuvier? Todos estos hombres quedan en la historia de la ciencia. En cambio, Mozart o Beethoven viven como en su tiempo, y a los escritores y pintores les pasa lo mismo, porque los elementos que han empleado son los de siempre y no son variables.

No creo que ello quiera decir superioridad, sino persistencia de los materiales usados. En el terreno científico, el antecedente para el público desaparece; en el terreno literario y artístico, no.

De las tres palabras más acertadas para hablar de la invención literaria: «ficción», en español, da una idea de falsificación; «creación» parece de una petulancia un poco fastuosa, e «invención», que es la más próxima a la realidad, se puede referir tanto a un hallazgo importante como a un juguete callejero.

El hombre es un enigma para los demás y para sí mismo. Su sinceridad es siempre relativa, y su franqueza también.

Cuando el hombre se analiza en la soledad es cuando nota en sí mismo su carácter oscuro y enigmático.

En cambio, cuando se dirige a los demás, toma su postura habitual y la sigue fácilmente. El bondadoso sabe perfectamente su papel, y lo saben lo mismo el murmurador, el violento, el irónico, etcétera; pero cuando se encuentran solos o quieren saber cómo son, entonces es cuando no lo saben.

«Nosce te ipsum» («Gnosi seauton»), la famosa divisa del templo de Delfos, como todas las sentencias antiguas y modernas, tiene más apariencia que realidad. ¿Quién se conoce a sí mismo? Nadie. Si se pudiera confrontar la opinión que tiene cada uno de sí mismo con la de las personas que viven a su alrededor, no estarían de acuerdo nunca. ¿Quién podría decir cuál era la que llevaba la razón? Esas palabras de «Conócete a ti mismo», grabadas en la portada del templo de Delfos, máxima fundamental de Sócrates, los filósofos han creído que era el principio de la verdad humana. Yo creo que más servirían de regla para la conducta de relación en el mundo.

II

Algunos han empleado la palabra «indeterminismo», como queriendo afirmar la existencia del libre albedrío.

Hay otros que hablan de indeterminismo en un sentido físico y matemático, lo cual es ya difícil de comprender. Como todas las ideas son humanas, cuando nosotros pensamos en un efecto, pensamos en una causa. No podremos salir de ahí. Al efecto A le podemos atribuir una causa B, y ésta puede no ser la verdadera; pero no podemos suponer un efecto sin una causa, y esto sería, creo yo, el indeterminismo.

Se ha visto de noche un gran resplandor en lo alto de una montaña, ha subido el cauce de un río un metro, se ha abierto una grieta en el fondo de un valle. No encontramos la causa apreciable de estos fenómenos, pero estamos convencidos de que tienen una causa, porque en nuestro espíritu existe ese principio de causalidad. ¿Y si no existiera ese principio? ¡Qué sabemos lo que pensaríamos!

No sabemos qué se puede querer decir con eso del indeterminismo. Sin embargo, he visto libros, al parecer científicos, que razonan sobre esa palabra.

Que haya hechos que se pueden producir sin causa, no cabe en cabeza humana. De aquí el axioma: «No hay efecto sin causa», y al contrario: «El efecto supone causa».

Si se llama determinismo a esta noción primaria de causa a efecto, no es posible escaparse de ella; ahora, si se llama determinismo a una fantasía literaria o sociológica, entonces, no. Un historiador puede afirmar: «La historia está determinada fatalmente por la geografía», y otro decir: «La historia depende de la geografía».

Según Bergson, las ideas de causa y de efecto, de espacio y de tiempo, nos esconden la realidad. ¿Qué realidad? Todo esto no es más que palabrería. Para el hombre no hay más realidad que la que le dan los sentidos y la razón.

Al parecer, Bergson quiere demostrar que fuera de esas ideas existe un élan vital más importante que las entelequias de la razón.

Esto tiene todo el aire de un juego. Se puede pensar que estas nociones de causa y efecto, de tiempo y de espacio, de materia y fuerza, son humanas; pero todas las demás nociones son también humanas.

Salir de lo humano es imposible. ¿Qué es eso del élan vital? Es un concepto más que no añade nada a las viejas ideas animistas. Es un cambio de palabras.

El determinismo es una realidad siempre que la causa o las causas de un hecho estén todas conocidas y las circunstancias en que obran.

Hay como dos clases de determinismo: uno, de causas, y otro, de efectos. Con el primero se dirá: «Estas causas producen estas consecuencias».

Y con el segundo: «Estos hechos están ocasionados por estas causas».

Ahora, hay circunstancias que pueden variar y hombres que razonan mal y torpemente; pero eso no quita para que el determinismo sea una teoría lógica y científica.

Si Emilio Zola quiso llevar la teoría determinista al estudio de una familia ideada por él, eso ¿qué tiene que ver con la ciencia? Nada. Porque ni él ni nadie podía saber de antemano todos los elementos orgánicos, fisiológicos, patológicos y espirituales que puede haber en una familia y cómo van a evolucionar en un medio ambiente que tampoco puede conocer con exactitud.

El llevar abusivamente una teoría física o zoológica a un grupo humano no se puede considerar como un procedimiento científico, ni mucho menos.

La influencia del medio ambiente es un postulado lógico e ineludible; tiene que obrar en todo. Lo que no se sabe siempre es cómo obra. Al generalizar en estas cuestiones, le gusta al teórico anticipar consecuencias, redondear sus teorías, darlas como definitivas, y muchas veces falla; pero no cabe duda de que el clima, la vegetación, la cultura, la política, las artes, la familia, las amistades influyen de una manera decisiva en el hombre. Llegará seguramente una época en que esas influencias se estudien con seriedad y el resultado del estudio sirva individual y socialmente.

El determinismo científico y físico parece indudable; el determinismo fisiológico y psicológico, si existe, como tiene que existir, no es tan comprobable por ahora.

Respecto a que de nada no puede venir nada, «ex nihilo nihil», es un axioma que está en el espíritu de todos los hombres de ciencia. Todo viene de algo, y los tipos más originales toman de los anteriores conceptos, fórmulas, anécdotas, lo que sea. Esto, en literatura, lo han hecho Shakespeare, Cervantes y Dickens; antiguamente lo hicieron de una manera parecida Sófocles, Eurípides, Aristófanes y Plauto. No puede haber nada absolutamente nuevo.

Una invención literaria tiene que proceder de una lectura, de una observación, de una interpretación. Generación espontánea no hay ni en la naturaleza ni en la inteligencia del hombre. Todo procede de algo. La célula, de la célula; el pensamiento, de otro pensamiento.

En la biología actual parece que se sigue considerando el medio ambiente, el cosmos, como un conjunto de circunstancias que obra de una manera eficaz en el individuo; pero también se acepta la reacción del sujeto sobre el cosmos que le rodea.

A esta reacción del individuo se la considera hoy como de más importancia que antes.

Parece que hay, en ocasiones, una preadaptación al medio, que hace que los animales que tienen condiciones anteriores para vivir en las tierras áridas, en los bosques o en las cuevas, vayan a ellos por su inclinación ingénita.

En la literatura de la época de Zola y sus discípulos, el ambiente era casi todo, y para ellos el hombre apenas podía poner un gesto fuera de su destino, fatalmente determinado.

Es lo peligroso que tienen todas las teorías aplicadas a hechos que son de distinta clase de los pensados. Una teoría física puede fallar aplicada a hechos orgánicos, y más queriendo interpretar hechos humanos.

III

No ya en el comentario de la vida actual observada por cada uno, sino en sucesos pasados, ya analizados y filtrados, ¡qué diferencia en cada autor! Hay, por ejemplo, muchas historias importantes de la Revolución francesa. Una de las más conocidas es la de Thiers, fría, objetiva, de político. El lector curioso o indiferente no se entusiasma ni se decepciona con los relatos del autor. El libro da la impresión de reflejar una época que tiene cosas buenas y malas, errores, anticipaciones, etcétera.

Si de este libro se pasa al de Michelet, aquí se encuentra el lector con un entusiasmo acérrimo de la época, con un revolucionario lleno de elocuencia y de ardor, exaltado por la retórica.

Algo semejante se advierte en la Historia de los girondinos, de Lamartine. Si se deja a éstos y se toma la obra de Carlyle sobre la Revolución francesa, se encuentra el lector en un mundo de sueños. Todo en este libro es extraordinario. Los gestos y las actitudes, desmesurados; los gritos, las frases, los contrastes, violentos; hay ángeles y demonios, crímenes y acciones sublimes, amenazas feroces e idilios.

Lo mismo se podría decir de las obras novelescas que se refieren a ese periodo.

El noventa y tres, de Víctor Hugo, por ejemplo. No hay aquí lugar para lo medio. Todo toma proporciones descomunales y absurdas: el militar Gauvain, el aristócrata Lantenac, el mendigo Caimand, el sargento Trubert, el cura renegado Cimourdain… Lo bueno y lo malo bailan una extraña zarabanda.

Si se pasa de esta galería de figuras de cera a los Orígenes de la Francia contemporánea, de Taine, todo se ha achicado; las figuras de cera se han arrugado por obra y gracia de un espíritu mediocre de profesor. Como los escritores anteriores buscan exaltar las figuras de la Revolución, Taine busca deprimirlas. Es un catedrático, un patriota, un pión de universidad que toma sus notas con un espíritu de portera.

¿Quién está en lo cierto? No se puede saber con exactitud. Aunque el escritor quiera ser lo más objetivo posible siempre propenderá a una idea o a una explicación, aunque parezca prescindir de ellas.

Hasta la estadística es tendenciosa.

IV

Hay dos apotegmas que me parecen de los más profundos de la filosofía primitiva. Uno es el de Protágoras, que dice: «El hombre es la medida de todas las cosas, de las posibles como posibles y de las imposibles como imposibles».

Otros traducen la frase diciendo: «De las que son, en cuanto son, y de las que no son, en cuanto no son».

El otro apotegma es la sentencia de Lucrecio: «Ex nihilo, nihil» («De nada, nada»).

Las dos afirmaciones intuitivas son como la quintaesencia del relativismo.

Muchos cambios en su forma y en su aplicación han tenido estas dos intuiciones antiguas: la de Protágoras y la de Lucrecio.

Respecto a la afirmación socrática y délfica, «Conócete a ti mismo», está bien. El hombre es un enigma para sí mismo, hay que reconocer que la sinceridad es siempre muy relativa, y estamos envueltos en velos que nos crea el instinto vital.

Conocerse a sí mismo es un principio individual. Para Sócrates era lo esencial en filosofía. Lord Byron repetía la frase y la daba como norma literaria: «Mira en ti mismo y conócete». Y Stendhal, pensando en el mundo exterior, decía: «Hay que ver en lo que es».

El hombre que pretende ver en lo que es, con sus ojos, no lo ve como los demás; siempre le da un carácter propio a su visión, mejor o peor. El hombre que puede ver en lo que es, está por encima de todos los fanatismos y de todas las utopías.

Yo, de joven, siempre tuve una gran admiración por ese tipo de policía aficionado, Dupin, ideado por Edgar Poe.

Ya se comprende que un personaje de este tipo no puede ser completamente real, sino una entelequia inventada por un hombre de genio; pero, aun así, acercarse a una figura semejante sería un deporte ameno.

A mí me interesa, como decía Stendhal, ver en lo que es. Saber distinguir la realidad del mito, saber señalar los caracteres de la realidad, dejando a un lado los lugares comunes, es tarea de filósofo.

Lo que está conocido, agotado, me interesa poco. A mí no se me ocurriría escribir un libro sobre la vida de Alejandro, de César o de Nerón; no creo que haya ningún dato ignorado acerca de ellos, pero sí se me ocurriría hacer una obra sobre un tipo oscuro, misterioso y averiguar su vida y ponerla en claro.

Uno de los libros que he leído a ratos con mucho gusto es el Diccionario histórico y crítico, de Bayle, erudito insaciable y sembrador de dudas.

También he leído una impugnación de este autor, el Esame critico delle opere di Bayle, impreso en Venecia, el año 1760, en casa de Bartolomeo Occhi.

Un día que el cardenal Polignac encontró en un pueblo de Holanda al autor del Diccionario histórico y crítico, le preguntó:

—Y usted, ¿de qué secta es?

—Yo soy protestante —le contestó Bayle.

—Ya lo sé. Pero ¿de qué secta? ¿Luterano, calvinista, anglicano?

—No; yo soy protestante, porque protesto contra todo lo que se dice y hace cuando es absurdo e irracional.

Me parece muy bien protestar contra eso e intentar ver las ideas y los hombres con el máximo de claridad posible.

Yo no aceptaría el consejo del patrón del barco italiano en el que navegó Goethe en su juventud, al cruzar por delante de las costas del sur de Italia. Al parecer, el joven poeta alemán preguntaba: «¿Y por qué hay aquí tantos cultivos y allá no? ¿Por qué hay tantas alquerías en esta parte y en esta otra no?».

Entonces el patrón del barco le dijo que era conveniente tener cierta confusión en la testa. Esta anécdota se la oímos contar a Ortega y Gasset.

Yo hubiera querido tener siempre claridad en la testa. ¡Ver en lo que es! No es nada. Es el problema capital del filósofo, del científico y del escritor.

El hombre es una máscara, no sólo para los demás, sino para sí mismo. No hay manera de averiguar claramente en dónde empieza su realidad y en dónde acaban sus ficciones.

Hay persona que asegura con convicción:

—Yo siempre he tenido serenidad ante el peligro.

Al cabo de poco dice su mujer:

—Mi marido es un hombre bueno; pero cualquier peligro pequeño le perturba.

Una mujer indica:

—A mí nunca me ha preocupado la moda.

A los pocos días, una amiga suya indica:

—Fulana es buena chica, pero tiene una preocupación por las modas verdaderamente exagerada.

Otra vez un señor asegura con aire pesaroso:

—Lo confieso: soy un hombre vengativo. No lo puedo remediar.

—¡Qué va a ser vengativo! Ha tenido ocasión de vengarse de gentes que le han causado daño, y no ha hecho nada —dice otro por él.

Cuando desde el tiempo de Sócrates y de la divisa del templo de Delfos acá, es decir, desde hace unos dos mil quinientos años, se recomienda el conocimiento de uno mismo, hay que pensar que la empresa no debe de ser tan fácil, y que se avanza por ese camino.

Si la gente se conociera de verdad, creo que vendría al mundo un pesimismo terrible. Si el político o el hombre de la calle que ha mandado matar creyendo que lo ha hecho por principios, viera claramente de qué fondo oscuro y turbio ha salido su acto; si el hombre que ha hecho un negocio viera claramente que el negocio ha sido una charranada, una estafa indecente, en toda la humanidad se produciría un pesimismo terrible; pero el hombre no ve eso, no puede verlo; tiene sus bambalinas y sus bastidores, en los que prepara inconscientemente sus alegatos y sus defensas, arregla el escenario y convierte los motivos inmundos en motivos nobles y se legitima con facilidad.

V

Hay una obra escrita en alemán que yo quisiera que estuviera traducida al español o al francés para leerla con frecuencia. Es la titulada Die Worsokratiker, por Wilhelm Capelle, Leipzig, año de 1935.

Es esta obra una antología de los restos que quedan de los escritos de los filósofos que precedieron a Sócrates. Entre estos filósofos están los hombres más extraordinarios y de pensamiento más audaz del mundo. Probablemente Sócrates, y después Platón, perturbaron y desviaron de sus cauces naturales la filosofía y la ciencia que iban creando los pensadores verdaderamente geniales que les precedieron.

Siento yo mucho no saber alemán para leer estos trozos reunidos de los grandes filósofos antiguos. Sólo con el diccionario en la mano puedo comprender los temas de que se tratan. He visto que esta tentativa de reconstitución de los textos de filósofos de la primera época de Grecia no es la única, pues hay otro libro de Hermán Diels, titulado Fragmentos de los presocráticos, que es también una antología de los trozos que quedan de los viejos filósofos. Este libro está publicado un año antes que el de Capelle. En la obra de Gomperz sobre los filósofos griegos, en la traducción inglesa, había leído algo sobre ellos; pero preferiría leer primero los textos completos de cada uno de los autores sin explicaciones ni reflexiones.

El libro de W. Capelle tiene un sentido sintético sobre cada uno de estos filósofos antiguos, seguido de los trozos que quedan de ellos, recogidos en diversas obras posteriores.

Una de las fuentes, la principal, es la Vida de los filósofos, de Diógenes Laercio. De este libro, que a mí siempre me ha parecido muy bueno, tengo un ejemplar incunable de Brescia, en latín, otro en francés y otro en castellano. He leído la obra muchas veces, y, aunque parece escrita a la ligera y tratar los asuntos más graves e importantes en un tono frívolo, es trascendental.

Muchos han hablado con desdén de esta compilación de última hora; pero si no existiera, no se sabría nada o casi nada de los filósofos antiguos.

Algunos, inclinados a la pedantería, dicen con desdén: «Es un libro de anécdotas».

Esto les parece una razón. Para mí no lo es. Yo prefiero muchos libros de anécdotas descosidas a otros bien terminados y remachados. Una obra como Los caracteres y anécdotas, de Chamfort, la puedo leer con frecuencia.

Ahora, un libro como Los mártires, de Chateaubriand, o Los novios, de Manzoni, son para mí un somnífero activísimo, un verdadero estupefaciente. La retórica y la elocuencia es lo que encuentro más aburrido en literatura.

La Vida de los filósofos, de Diógenes Laercio, es un libro que está muy bien. Dicen los pedantes que no tiene un criterio elevado.

También le deben reprochar que no pone comentarios éticos a lo que cuenta. Él recogió lo que pudo de la vida de los filósofos griegos, y lo conservó. No hizo sermones ridículos impugnando al uno o al otro, e hizo bien.

En esta obra de Capelle sobre los presocráticos se unen, a los trozos de los filósofos antiguos que aparecen en Diógenes Laercio, los que se han encontrado en los libros de Aristóteles, Aecio, Hipólito, Plutarco, san Clemente de Alejandría, Macrobio, Sexto Empírico, Jámblico, Polibio, etcétera.

Los autores presocráticos tienen en el libro de que se trata una clasificación que puede corresponder con exactitud a las ideas del tiempo antiguo, pero no a las de hoy.

¿Por qué, por ejemplo, se ha de llamar sofistas a filósofos como Protágoras, Leucipo, Pródico y demás?

En el sentido antiguo de sabio, que era el que tenía en su tiempo la palabra sofista, puede estar bien. En el sentido más moderno, posterior a Platón, en que la palabra sofista indica al que defiende una teoría con malas artes, no es exacta.

Protágoras o Demócrito no son sofistas. Es mucho más sofista Platón.

Los filósofos griegos anteriores a Sócrates son, en su mayoría, hombres de observación; no dogmatizadores ni retóricos. Los dogmatizadores y retóricos son los que vienen después.

Los primitivos se muestran, principalmente, como preocupados por los problemas del mundo físico, cosmológico, por la constitución de la materia. Los posteriores son moralistas y políticos.

Platón se encarga de desacreditar a los filósofos anteriores a Sócrates y a su escuela de una manera mezquina, y tiende a que la ciencia del tiempo se convierta en ciencia de cátedra; es decir, disciplina dogmática, de carácter moralista y político. La naturaleza cuenta poco en su sistema; todo tiende a tomar en él un carácter ético y psicológico; todas son habilidades dialécticas, de profesor. Las ideas sociales de Platón desembocan en su Tratado de la república, libro poco simpático, que preconiza un sistema de vida tiránico y comunista.

Se puede sospechar que el espíritu de Platón y de sus discípulos fue el que contribuyó a ahogar y a desacreditar deliberadamente la obra de los filósofos presocráticos, y que las academias platónicas colaboraron en la destrucción y en el olvido de obras tan geniales y profundas como las de Heráclito, Demócrito, Leucipo, Anaximandro, Parménides y Protágoras.

Por las pequeñas muestras que quedan, no ha habido periodo en la humanidad que haya tenido un conjunto de hombres de genio como esa época presocrática.

Se comprende que los que la conozcan bien no sientan ninguna simpatía por la obra de Sócrates y Platón, obra de decadencia que, alejando el conocimiento de su función principal, la de aclarar la naturaleza, lo llevaron a un mundo de fantasías y de invenciones de carácter más asiático que europeo.

De todos aquellos grandes hombres de la época presocrática, uno de los mayores, quizás el mayor, fue Heráclito de Éfeso, Heráclito el asceta, que vivió solitario en los montes, alimentándose con frutos salvajes.

El filósofo alemán de tendencia mística, Schleiermacher, fue el que en la época moderna llamó la atención sobre él en su obra Museo de las ciencias antiguas. Después, en nuestro tiempo, ha sido Nietzsche el que ha considerado al filósofo de Éfeso como el pensador más importante de la antigüedad.

Su doctrina sobre la constitución del universo, sobre la evolución y los átomos, sobre la relatividad de las cualidades; la coexistencia de las condiciones contrarias, en la evolución constante de todo y la idea del eterno retorno, son impresionantes.

Es lástima que un libro así como el de Capelle no se traduzca, para que podamos tener una idea en detalle y en conjunto de la mentalidad de aquel filósofo lejano, en la cual parece que están en potencia todas las teorías de la ciencia actual.

VI

Heráclito tenía el hábito de expresarse de una manera enigmática y simbólica, y así, cuando enfermó de hidropesía, fue a Éfeso desde el yermo, y preguntó a los médicos si ellos eran capaces de convertir en seco un tiempo lluvioso.

Heráclito creía en las destrucciones periódicas del mundo, en espacios de mil años aproximadamente, y en su renacimiento sucesivo. Se ha encontrado en un libro de Plutarco una frase del filósofo, un tanto misteriosa, en la cual indica que la sibila de boca inspirada hablando sin sonrisa y sin afeites anuncia una catástrofe en un término de mil años gracias a su dios.

La sibila predice aquí una catástrofe que es al mismo tiempo creadora. El eón destructor encargado del aniquilamiento y del nacimiento nuevo será, según el viejo filósofo, como un niño caprichoso jugando a las damas.

Una de las teorías más sorprendentes de Heráclito es que en la naturaleza todo fluye constantemente, por lo cual las cosas siempre son nuevas, y sólo tienen realidad y persistencia las leyes por las cuales se rigen los fenómenos.

Heráclito, según Diógenes Laercio, afirmaba: «Nadie se baña en el mismo río dos veces, porque todo cambia constantemente en el río y en el que se baña».

Y el pensamiento revela la intuición de un hombre genial. Se explica que Nietzsche admirara con pasión a este viejo filósofo, que, con el tiempo, había quedado reducido, para la literatura corriente, a un personaje de sainete que lloraba por todo, al lado de Demócrito, que, en cambio, reía por las mismas cosas.

Es indudable que la sentencia del pensador sobre el hombre y el río es exacta; el río se transforma y cambia; su cauce varía; el agua que corre no es la misma que hace un momento; el hombre, por su parte, tiene también su metabolismo, su movimiento de integración y desintegración con relación al cosmos, lo que hace que a cada instante sea distinto y nuevo.

Todo cambia, y son únicamente las leyes que rigen las transformaciones en el tiempo y en el espacio las que permanecen inalterables, según Heráclito; lo demás fluye y evoluciona en un movimiento constante.

Siguiendo el pensamiento de Heráclito, se puede llegar a pensar que el tiempo también evoluciona, cambia y se transforma, y tiene que devenir.

Desde este punto de vista, las cosas y el medio en que se mueven son en el momento enteramente nuevas, y para lo que es enteramente nuevo no hay tiempo.

Ello, como metafísica, y ante nuestra imaginación, parece evidente. En cambio, para nuestros ojos, que contemplan a los hombres en su marco histórico, lo que nos parece es que nada cambia, que todo se repite en el tiempo y en el espacio.

La supervivencia de las ideas, de las costumbres, de las rutinas más insignificantes y vulgares es extraordinaria.

Revelan la fuerza de la inercia. Parece que se ha dado un paso, que se ha resuelto una cuestión, que se ha franqueado un recodo peligroso del camino, y nada. Se vuelve a lo mismo con una persistencia incomprensible.

El joven es optimista casi siempre, y cree que vencerá la pesadez y la inercia de la materia; piensa que ha hecho un surco profundo en la arena de la playa, pero la marea llega y el surco desaparece. En el siglo XIX, al cambio constante, al evolucionismo que había defendido desde la primera época de la filosofía el pensamiento griego, se le dio un carácter optimista de superación. Nada de lo presente era lo mismo que lo pasado, sino mejor. El hombre progresaba, las especies se perfeccionaban, transformándose y dejando de ser lo que eran. Los adelantos, las grandes conquistas científicas, hicieron que tal concepto se vulgarizara y pasara a las masas. Pero aquí surgió una cierta confusión y una cierta contradicción. De un lado, los demagogos predicaban la bondad nativa del hombre, maleado después por los artificios de la civilización; doctrina elaborada en el siglo XVIII, sobre todo por Rousseau. De otro lado, se cantaban las grandes conquistas de la inteligencia humana y del progreso. De aquí que se mezclaran dos hipótesis contradictorias: por una parte, la que afirmaba que el hombre bueno había decaído, y la otra, que aseguraba que iba progresando.

Esta contradicción ha llevado muchas confusiones a la política de nuestro tiempo.

Todo puede fluir, pero nada indica que, independientemente de la voluntad humana, las cosas cambien en un sentido optimista o pesimista para el hombre. Sólo los planes de éste, en el marco limitado de la cultura elaborada por él mismo en una actividad constante, pueden desarrollarse en un sentido de ascenso o de descenso.

Las sociedades que pretenden marchar en un sentido ascendente tendrán que trabajar con todas sus fuerzas, venciendo la inercia, representándose con claridad el carácter de los viejos problemas, siempre difíciles de resolver, y algunos quizás irresolubles.

Cualquier frase de Heráclito puede dar origen a largos comentarios. En los trozos que quedan incompletos de este gran pensador hay elementos para una profunda y sabia filosofía.

VII

Al hablar de escritores ilustres, se habla siempre de intuición, de inspiración, de invención; y cuando se quiere unir estas condiciones en un hombre, se le llama genial.

Todos estos conceptos son bastante oscuros y vagos, y los psicólogos no los han llegado a aclarar.

En muchos casos no son más que epítetos laudatorios. El llegar a señalar claramente dónde empieza el hombre de talento y dónde empieza el hombre de genio no lo ha señalado nadie.

Durante mucho tiempo, el hombre de genio era, principalmente, un gran personaje histórico, y luego, cuando comenzó la psicopatología, el hombre de genio era un perturbado y un loco.

El primero que dio la teoría de que el hombre de genio era un hombre anormal fue Moreau de Tours, alienista francés del siglo XIX, en un libro que yo no conozco. Quizá Gall, el frenólogo, había dicho antes algo parecido.

En opinión de Moreau de Tours, el hombre de genio es un ser absurdo, excéntrico, débil, enfermizo, en el cual la razón coincide y alterna con la locura.

Es una idea que aceptaron o que ya la tenían los poetas y escritores del siglo pasado, y que halagaba, sin duda, su vanidad.

Los psiquiatras modernos, Lombroso y sus discípulos, siguieron este punto de vista, y lo han ampliado.

Lo difícil en esta cuestión no es sólo señalar cómo es el hombre de genio, sino el fijar también los caracteres del hombre normal. ¿En qué grado se encuentra el hombre normal? Porque si el hombre normal es, como dice Lombroso, casi un tonto, que apenas sabe leer y escribir, el mundo está lleno de genios.

«El hombre, cuando se contempla de cerca», dice el abate Swift, «advierte en sí mismo ese animal peludo y con las piernas torcidas a quien caracterizan las aviesas intenciones.»

Ya el punto de vista de Swift me parece más lógico que el de Lombroso, porque, para el abate irlandés, el hombre inteligente y al mismo tiempo bondadoso es un mirlo blanco en la naturaleza. Ahora, considerar como genio, siguiendo la idea del antropólogo italiano, al que hace unos versos medianos o pinta un cuadrito o toca un violín, me parece exagerado.

Se habla de la intuición, y no hay manera de explicarla. Es una palabra que, como muchas otras, tiene que encerrar algo de verdad; pero esta verdad no se halla bien limitada.

La intuición, la inspiración, la adivinación, son nombres excesivos; pero, evidentemente, algún contenido tienen.

Son funciones de la inteligencia a las que se les dan nombres pomposos. Ha habido hombres de pensamiento agudo que han visto claro en donde los demás ven turbio. Los filósofos presocráticos son de lo más clarividente de la humanidad. Con pocos datos percibieron claramente lo que otros necesitaron, para llegar a lo mismo, una gran documentación.

Son como milagros de la inteligencia humana que, evidentemente, no se repiten y que quizá no se puedan dar cuando los datos de la ciencia empiezan a ser excesivos y dejan el horizonte cerrado con experiencias y comprobaciones. Es decir, cuando esos datos comienzan a ser tan especiales, tan técnicos, que no llegan al público.

Ahora, evidentemente en nuestro tiempo, se ha dado el caso de Einstein, que a los ignorantes no da la impresión del hombre que salta por encima de su sombra. Ha dado el salto. ¿Cómo? No lo sabemos.

La inducción es un razonamiento que consiste en inferir una idea de otras, acerca de un hecho, de un objeto o de un razonamiento.

La intuición es la percepción de una verdad sin ayuda de métodos deductivos. La intuición es una idea sinónima de inspiración y, por tanto, de algo rápido y sin estadios.

Yo creo que debe de haber en la personalidad humana y en la de los animales una serie de conocimientos que son como abreviaturas y síntesis de otros. Esto no quiere decir nada extraordinario. Yo creo que es bastante cotidiano.

Poseer un dato y sacar una deducción lógica de él es muy frecuente. En Cuenca, recuerdo haber ido con Ortega y Gasset a una casucha donde nos dijeron que había antigüedades.

Entramos en un portal, y salió una vieja con aire suspicaz. Le preguntamos por las antigüedades que tenía, y ella habló un poco oscuramente y con un acento burlón. Luego, insinuosamente, dijo:

—Allí donde yo llamo me abren.

Al marchar al hotel, Ortega me dijo:

—Me parece que hemos hecho alguna gaffe.

—Sí, yo también lo creo. Esa vieja tenía mucho aire de Celestina, y la frase de «Allí donde yo llamo me abren» es muy sospechosa.

Después nos enteramos de que la vieja andaba en asuntos de tercería.

VIII

Hay muchas palabras en fisiología, como en psicología, para señalar las variedades de temperamento y de caracteres; pero todas ellas no ofrecen una gran precisión.

Tienen un aire de palabrería pura, y los autores modernos no añaden nada a lo que dijeron los antiguos.

El carácter es el conjunto de condiciones de una persona. El modo de ser peculiar de ella. Algo próximo al temperamento, que es consecuencia de las antiguas concepciones de la fisiología.

¿Qué matices de diferenciación hay entre caracteres y tipos? En la idea debe de haberlos. El carácter no exige la simplicidad del tipo. El carácter puede ser, creo yo, contradictorio, y el tipo parece que debe de ser más homogéneo.

El carácter, ya de por sí, parece siempre una calificación elogiosa, como si fuera un conjunto de cosas buenas. El tipo no indica que envuelva de un modo expreso una calificación buena.

Al pensar así se entra en el dominio de la fisiología y de la patología.

El carácter, en sentido literario y psicológico, es condición poco concreta. Una persona de carácter, generalmente, se exterioriza por un rasgo fuerte. El hombre corriente tiene un cierto equilibrio en sus condiciones psíquicas. Cuando alguna de éstas se exagera a costa de las demás, nos parece que el hombre acentúa su carácter.

Carácter y temperamento deben de ser nociones muy próximas, matices de una idea semejante.

El temperamento se supone que depende casi exclusivamente de la fisiología y de la patología. Es decir, es casi inconsciente. El carácter está determinado por la fuerza de la voluntad, es la constitución orgánica proyectada en el plano espiritual. A pesar de esto, es evidente que las dos palabras, temperamento y carácter, se confunden.

Ninguna tiene mucha precisión ni gran valor. Se ve que, en cuestiones de psicología, el hombre no ha avanzado en dos mil años.

Se puede decir que, cuando se habla de caracteres, se refiere siempre a tipos sociales dentro de la vida de relación, y que, cuando se habla de temperamentos, se refiere a cuestiones individuales y fisiológicas.

Los dos libros clásicos que hablan de los caracteres son el de Teofrasto y el de La Bruyère, y en los dos se describen los tipos del egoísta, del vanidoso, del cortesano, del rico, del pobre, etcétera. Tipo, en el sentido de personaje, es la figura literaria muy destacada.

Carácter y tipo son conceptos muy semejantes, y es difícil el contornearlos y deslindarlos bien. Las palabras no tienen exactitud completa, pero no sabemos otro medio de entendernos. Quizás el emplearlas con propiedad es lo que hace al buen escritor, más que otra cosa, y esto yo creo que se aprende poco; es, más que nada, un resultado de intuición, de raza, de ambiente y hasta de familia. Temperamento, carácter, tipo, personaje, son palabras muy próximas y no muy bien deslindadas.

No creo que nos pondríamos de acuerdo si nos reuniéramos muchas personas a quienes estas cuestiones interesaran y quisiéramos aclarar cuáles eran los tipos más salientes de la historia y de la literatura.

Mucha de la literatura antigua se hizo a base de símbolos humanos; pero en algunos escritores, por su intuición o por su observación, las figuras que inventaron sobrepasaron las siluetas demasiado recortadas y vulgares.

Yo no he conocido en mi vida un hombre extraordinario con una condición de imaginar, de inventar. No creo que he visto un hombre de esos extraños que se dan con poca frecuencia en el mundo y que se llamen genios. No sé el efecto que produciría el hablar con un tipo así. No hay tampoco término de comparación fácil. No se puede asegurar nada.

Una de las aptitudes predominantes del hombre de genio debe de ser el descubrir las relaciones de causa y efecto que hay entre los hechos y sus motivos. Así, en general, el hombre de genio va unido a un descubrimiento: Copérnico y el sistema solar, Newton y la gravitación, Galileo y el termómetro y el telescopio; Harvey, la circulación de la sangre; Papini, la máquina de vapor; Galvani, la electricidad.

IX

El genio literario, a primera vista, parece distinto al genio científico; pero tiene que tener mucho de común con él.

En literatura, el genio ofrece otro matiz, porque en la literatura el sentimiento y la poesía presentan caracteres que no ofrece la ciencia.

El genio en literatura, y sobre todo en la Edad Moderna, parece que va acompañado de algo patológico. Así son muchos de los literatos geniales: enfermizos, raquíticos, cojos, maniáticos, borrachos. De los genios modernos, Beethoven, Schumann, Lord Byron, Shelley, Edgar Poe, Leopardi, Dickens, Gogol, Dostoyevski, Paul Verlaine, etcétera, el que más y el que menos, no era un hombre normal.

Moreau de Tours fue el primero que identificó el genio con la neurosis o con la locura, pero ya antes se había afirmado lo mismo.

Después, fue Lombroso el que generalizó esta idea en su libro Genio efollia, y en otro que publicó treinta años después, Genio e degenerazione.

La aproximación del genio y de la locura de Lombroso y de sus compañeros médicos no es una gran invención; es una idea popular.

En una capital de provincia se dan dos tipos de abogados. El uno es un señor serio y grave, con familia numerosa, bien vestido; el otro es un hombre soltero que vive en una casa de huéspedes, en un cuarto lleno de papeles desordenados, y que a veces bebe abundantemente y charla en el café. Puede ser que los dos abogados no sean ninguna gran cosa y que sus discursos sean lo corriente; pero la mayoría se inclina a pensar que el hombre de la casa de huéspedes, desordenado, es el hombre de genio; que el otro es sólo trabajador. Nadie sabe qué es eso del genio, ni si existe de verdad o no.

Muy lejos del lombrosismo está la teoría de Buffon: «El genio es la paciencia». Esto no tiene sentido. O es que en su tiempo la palabra genio no significaba lo que significa ahora, o es una tontería. Con el criterio actual, nadie dirá que un pendolista muy trabajador sea un genio.

La idea actual del genio, falsa o verdadera, es que es un monstruo.

En política, Napoleón, Dantón, Saint-Just, Talleyrand, son monstruos.

En literatura, Byron, Shelley, Heine, Leopardi, Dickens, Dostoyevski, lo son también.

Y lo mismo lo son en música Beethoven, Schumann, Wagner, y en filosofía, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche.

El genio, o el talento original e inventor, ¿cómo va a ser la paciencia? Esto no parece posible. Habrá hombres de gran talento y que, además, tengan paciencia para comprobar sus ideas, eso es evidente; pero que el trabajo no produce siempre un hallazgo genial, es más evidente.

El trabajo perfecciona la obra del investigador. Así, hay invenciones que salen, como Minerva, de la cabeza de Júpiter, y otras van elaborándose poco a poco. Así, en la historia de las invenciones hay unas que brotan de repente, y, en cambio, otras son producto de una porción de tanteos; por ejemplo, el descubrimiento del microscopio.

Respecto a lo anómalo y patológico, esto tiene aire de ser cierto. Julio César, homosexual; el canciller Bacon, chanchullero; Pope, débil y jorobado; Spinoza, tuberculoso; Lord Byron, cojo; Shelley, medio tísico; Edgar Poe, borracho; Dostoyevski, epiléptico; Kant, encanijado; Nietzsche, loco; Leopardi, jorobado y tísico; Larra, suicida. La unión del genio con la locura y la perturbación debe de ser verdad; por lo menos, es muy frecuente.

Los tipos geniales de la humanidad se podrían agrupar, por su fisonomía, en varios grupos. Claro que esta agrupación no tendría ningún valor general.

En las estampas, cuadros y esculturas que yo recuerdo hay los tipos de divos: Julio César, del Museo Británico y del Museo de Berlín; Marco Aurelio, de la plaza del Capitolio, de Roma; Napoleón, en los primeros retratos.

Luego hay los tipos de zorros: Luis XI, Cisneros, Dante, Erasmo, pintado por Holbein; el Greco, en su autorretrato; Voltaire, esculpido por Houdon en el Teatro de la Comedia, de París; Talleyrand, etcétera.

Después hay tipos leoninos: Lutero, Goya, Dantón, Beethoven, Bismarck.

Todavía se podrían encontrar tipos serpentinos y ratoniles.

X

Los psicólogos alemanes, y entre ellos uno de los últimos y de más fama, Ernesto Kretschmer, han tenido que recurrir, en sus obras sobre psicología, a palabras nuevas, que la mayoría no conocemos.

Este autor divide los temperamentos en ciclotímicos y esquizotímicos. Los primeros son semejantes a los que algunos han llamado extravertidos u orientados hacia la vida exterior, y los otros, afines a los intravertidos u orientados a la vida interior.

Según Kretschmer, a los ciclotímicos les corresponde el tipo de cuerpo redondo, hexagonal, el pícnico, y a los esquizotímicos, el asténico, el atlético y el displásico.

Los caracteres espirituales para los ciclotímicos son el del tipo hipomaníaco (gente insustancial y gente alegre) y el sintónico (realista práctico y a veces humorista).

El grupo de los esquizotímicos se puede clasificar, según el psiquiatra alemán, en hiperestésicos (gente irritable, idealista, de vida interior), intermediarios (tipos fríos, enérgicos y tranquilos) y anestésicos (temperamentos fríos, obtusos e inaccesibles a las pasiones).

Según Kretschmer, hay tres tipos físicos principales: el tipo pícnico, de cabeza ancha y corta, con predominio de dimensiones transversales, hombre tranquilo y bonachón; el tipo atlético, con predominio de los huesos, cabeza fuerte, mentón saliente, hombre dominador, y el tipo asténico, con el cuerpo largo y estrecho y poca energía. Entre éste abunda el leptosomo (cuerpo largo).

Otros han señalado cuatro tipos: el digestivo, el muscular, el respiratorio y el cerebral.

Como se ve, no se puede conseguir mucho por este camino; por el de la psicología clásica menos.

La psicología clásica no es nada: palabras, verbalismos; y la psicología fisiológica, que comienza, todavía está llena de oscuridades y de balbuceos. La primera lo da todo por aclarado, termina en palabras sin contenido, y la segunda, en sus vacilaciones, no llega, por ahora, a consecuencias importantes.

El hombre sigue siendo una incógnita. Su laboratorio psíquico, el cerebro, es lo más cerrado y lo más oscuro del cuerpo humano, y, probablemente, lo seguirá siendo durante mucho tiempo.

El mismo psiquiatra alemán Kretschmer ha escrito un libro sobre los hombres geniales.

En este libro yo no veo una gran novedad.

Creo que, primeramente, habría que saber deslindar, si no con absoluta, con relativa exactitud, dónde empieza el hombre de genio y qué caracteres le separan del hombre de talento. Esto sería lo principal. Después de hacer este deslinde, habría que ir estudiando uno por uno los tipos extraordinarios que ha tenido la humanidad, y quedar en parte de acuerdo en quiénes son los que forman esta primera categoría de hombres en todos los países.

La diferencia entre el talento y el genio parece que viene de una confusión, de una idea romántica. La idea de genio, evidentemente, es moderna, y no tiene ninguna precisión. Un hombre de talento, con una cultura pequeña, da más fácilmente la impresión de ser más genial que un hombre de talento muy culto. En este último parece que todo en él es estudio y conocimiento, y en el otro, todo espontáneo; pero, seguramente, no hay tal.

El uno toma los motivos en la calle, usa materiales vulgares; el otro, los adquiere en libros raros. El lector no sabe a qué atenerse.

Cuando el hombre de talento claro se desvía en su especialidad antigua y entra en una zona de erudición, parece que se convierte en vulgar.

Se comprende que un poeta popular conviene que sepa poco. Si sabe mucho, está expuesto a marcharse por caminos extraviados que no le llevarán a ninguna parte.

La cultura de Cervantes, de Balzac, de Dickens, o de Dostoyevski no era grande, ni mucho menos; era la necesaria para hacer sus obras. Si hubiera sido mayor, ¿hubieran ganado éstas? Es poco probable.

Si se llegara a una demostración clara de los hombres de talento y los hombres de genio, el estudio de éstos tendría alguna base; si no, no la tiene.

En el libro de Kretschmer, la elección parece caprichosa. Hombres tan famosos del pasado, como Alejandro, César, Aníbal, Aristófanes, Horacio, Virgilio, Lucrecio, Dante, Cervantes, Calderón, Pascal, Moliere, Montaigne, y hombres modernos como Lord Byron, Talleyrand, Balzac, Dickens, Víctor Hugo, Tolstói no entran en la lista de hombres de genio del psiquiatra germánico.

Todo ello hace creer que el autor no tiene preocupación por la literatura ni por las artes, que es donde debe de darse más el tipo de hombre genial espontáneo.

No se comprende tampoco cómo ese autor alemán no estudia entre los hombres de genio un caso tan señalado como el de Edgar Poe. Pocos tipos hay tan claros de anómalo como éste. Es el genio morboso por excelencia. Baudelaire, su traductor e imitador, tiene menos fuerza y menos tenebrosidad que el americano. El francés parece que marcha deliberadamente a la neurosis, y el americano vive con ella desde la infancia.

En este libro de Kretschmer sobre los hombres de genio se encuentra que Kant es un tipo infantil; Nietzsche, displásico; Hegel y Fichte, atléticos.

Los pícnicos (cuerpos anchos), según el autor alemán, se encuentran en gran cantidad entre los filósofos, físicos y escritores humoristas; los leptosomos (cuerpos largos), en dramaturgos, estilistas y personajes románticos.

En esto puede haber algo de aproximación a la verdad, pero nada más.

Yo no sé si he conocido a algún hombre de genio. No hay punto de relación para saberlo, no hay medio para identificarlo. En el siglo XIX había varios hombres famosos de genio literario reconocido, o, por lo menos, se creía que los había; ahora, en nuestro tiempo, la mayoría de los tipos famosos que pueden considerarse como genios son físicos, químicos, matemáticos, y a ésos no los puede comprender un hombre que no esté versado en su ciencia.

En mi tiempo, cualquiera pudo ver a Einstein, a Curie, a Poincaré, en conferencias públicas. Pero ¿qué habría sacado en limpio? Hubiera podido decir que el uno vestía de negro y llevaba barba, y el otro vestía de gris e iba afeitado; pero creo que estos descubrimientos no valía la pena de hacerlos.

XI

Dejando la psicología científica, que por ahora aclara poco estas cuestiones, cabe preguntar: ¿de dónde viene la intuición de los hombres de genio?

Yo no creo que sea una facultad misteriosa, sino que es en mayor intensidad lo que no es general, y en pequeño, en todos los demás hombres corrientes que andan por el mundo.

Si una persona ve por primera vez a otra y ésta le recuerda a un tercero que le ha perjudicado o le ha hecho una jugarreta, ya está predispuesto contra ella, y al contrario. Sin embargo, no se puede asegurar que a igualdad de tipos y de gestos, igualdad de condiciones sentimentales.

Ahora hay, evidentemente, algo.

En la idea moderna del genio hay mucho de romanticismo. El genio del siglo XIX es un monstruo para el bien o para el mal. Casi todos los genios del siglo XIX tienen algo de monstruos: Lord Byron, Edgar Poe, Leopardi, Enrique Heine, Dickens, Dostoyevski, Larra, Paul Verlaine.

«La esencia del genio es la sabiduría», dijo Platón. No parece esto completamente exacto. Menos exacta es la idea indicada de que «el genio es la paciencia», como afirmó Buffon.

No creo que nadie pueda creer que el genio es la paciencia. Por lo menos, nadie lo ha concebido así. Cuando Copérnico encontró la mecánica del movimiento del sol y los planetas, cuando Newton descubrió la ley de la gravitación universal, no demostraron paciencia.

La idea del genio va unida a un aire patológico.

El romanticismo exagera esa idea.

En latín, genius es demonio. Para el romanticismo, el genio es un loco, un inspirado, un insensato.

El poeta moderno vio esta idea con entusiasmo, y exageró el punto de vista e intentó darle vuelo.

Los genios son hombres excéntricos, enfermizos, alucinados.

Hay explicaciones de los historiadores, de los filósofos, de los poetas y de los médicos sobre qué es el genio; pero la idea queda poco clara y mal definida.

Creo que últimamente muchos escritores han sentido la atracción por esa palabra, y se han dejado llevar ellos mismos por su voluntad a hacerse más patológicos: Baudelaire, Verlaine, etcétera.

Con las extravagancias de los hombres de genio se pueden llenar muchas hojas. Hay para todos los gustos y para escribir varios almanaques.

Desde Diógenes, con su tonel, hasta el filósofo Malebranche, que creía que le colgaba de la punta de la nariz una chuleta; desde el médico Cardan, que había fijado él mismo, por cálculos, el día de su muerte, hasta el escultor Houdon, que recogía los pedazos de puchero de las calles para estudiar las cerámicas del país, hay anécdotas de todas clases.

Yo me figuro que no he conocido en la vida a ningún hombre de genio. Pero ¿quién puede saber esto con seguridad? Nadie. Yo supongo que un hombre de genio debe de dar impresión de extrañeza, de cosa rara; pero puede que no siempre ocurra esto, y que la idea del hombre de genio, en la actualidad, sea un lugar común sin completa exactitud.

XII

En los libros de Lombroso Genio y locura y El hombre de genio se habla de la extravagancia de los hombres ilustres y raros que han asombrado al mundo.

Yo no he creído gran cosa en la antropología criminal de los Lombroso, Ferri, Garófalo, etcétera; pero que algo orgánico debe de haber en los criminales, en los locos, en los apasionados, como en los hombres de genio, me parece evidente.

La cuestión es encontrar esa característica, no inventarla, y estos antropólogos italianos tenían más tendencia a inventarla que a descubrirla.

Partían todos de un supuesto lógico. El delincuente es distinto al hombre normal; algo específico debe de haber en él, en su anatomía y en su psicología. Muy bien. Pero ¿cuál es el hombre normal? No lo sabemos, y como no sabemos cuál es el hombre normal, no sabemos tampoco cuál es el anormal. Hombre normal absoluto no hay ninguno.

Así, ha resultado que toda la antropología criminal ha terminado en una especie de anecdotario.

Yo he tenido, en literatura como en lo demás, un criterio próximo a lo biológico.

Un héroe —yo no he conocido ningún héroe de cerca; pero si lo hubiera conocido, me hubiese gustado observarle—, un héroe puede hacer una cosa extraordinaria y tener en el momento el pulso alterado, el corazón palpitante y las mejillas rojas, y otro, por el contrario, en un momento parecido, tener la pulsación normal y mostrarse frío y tranquilo.

Para el historiador será lo mismo; pero para el fisiólogo, no.

Los que quieran estudiar el carácter de los hombres de genio no deben hacerlo sólo desde un punto de vista psicológico y patológico, sino también desde un punto de vista histórico. Tienen que conocer bien el ambiente y, al mismo tiempo, las contingencias del azar.

Muchos franceses que fueron mediocres en su tiempo hubiesen sido quizás ilustres en la Revolución francesa, y se hubiera hablado de ellos y hubieran tenido fama en el mundo.

El tiempo y el ambiente son trascendentales en la vida humana. César, probablemente, nacido cien años antes o cien años después, quizá no hubiera podido ser lo que fue, ni, probablemente, Nelson ni Wellington. El gran hombre es un producto de su personalidad multiplicada por el medio.

¿Qué hubieran hecho Pasteur o Roberto Koch en el siglo XVIII? Quizá nada. ¿Qué hubieran hecho Mirabeau, Robespierre o Dantón en el siglo XVI?

El estudio del hombre de genio separado del ambiente no puede ser completo.

El ambiente es un factor de gran importancia, y el azar, que está dentro del ambiente, también lo es.

Desde un punto de vista fisiológico, creo que se podrían encontrar en el hombre tres tipos distintos: el tipo visceral del hombre vegetativo en el que predominaran las funciones digestivas y musculares, el tipo sensual, en el que el predominio debe de encontrarse en el sistema nervioso medular, y el tipo cerebral, en el cual lo más acusado debe de ser la función ideológica.

Estos dos últimos procederían de un origen casi común: del desarrollo exagerado del cerebro y de la medula, y se concibe que un tipo sensual, en un ambiente de insatisfacción, se puede convertir en un tipo cerebral, en un escritor o en un místico. En cambio, el hombre de predominio visceral y vegetativo nunca evolucionará en este sentido.

Yo creo que la palabra «genio» no es definidora, sino solamente elogiosa. Indica una condición extraordinaria en el hombre, pero no marca sus caracteres y sus límites. Por tal motivo, no estamos todos siempre de acuerdo al emplearla.

La inspiración, el genio, son términos demasiado vagos, indefinidos, difíciles de concretar.

La palabra «genio», considerada de una manera literaria, no pasa de ser un elogio retórico. Mirada de una manera psicológica, no se han llegado a aclarar y a definir bien sus caracteres específicos. Kant habla del genio en sus libros la Antropología y la Crítica del juicio.

Viene a decir, aproximadamente, que el genio es indemostrable y que no se puede definirlo de una manera clara y precisa. El genio es un talento original y ejemplar, lo que es decir poca cosa, y luego añade algo profundo al asegurar que el genio es la facultad por la cual la naturaleza da reglas al arte.

Todas las definiciones y explicaciones de lo que es el genio no valen gran cosa. La mayoría no son más que lugares comunes repetidos. Las ideas divergentes sobre el asunto son las más curiosas, aunque no sean exactas.

La frase ya citada de Buffon: «El genio es la paciencia», es original y tiene gracia, pero no parece completamente cierta. Un hombre trabajador que pueda organizar un archivo bien o hacer una bibliografía completa no da impresión de genio, dentro de la idea más o menos amanerada que tenemos la mayoría de esa palabra.

«El genio es la originalidad máxima», han dicho otros.

Tampoco esto parece cierto, porque hay genios que han arramblado con todo lo que han encontrado por delante y lo han hecho propio.

El genio, para la mayoría, es algo nativo, que no se adquiere. ¿Dónde empieza y dónde acaba? No lo sabemos. ¿Qué caracteres esenciales tiene? Tampoco lo sabemos. No contamos con un metro para señalar su extensión ni con un densímetro para marcar su densidad. Nos falta la medida.

Dentro de la idea, más o menos convencional, hay hombres de genio que se podrían llamar, de una manera pedantesca, genios per se, y otros genios por accidente. Entre los primeros se podría citar a Rafael, a Kant, a Shakespeare, a Pascal, a Mozart, a Beethoven, a Edgar Poe; entre los segundos, a Colón, a Richelieu, al gran Federico, a Washington.

Los primeros, apenas necesitan colaboración extraña, se bastan a sí mismos; los segundos, no se sabe qué hubieran sido sin la ayuda del medio ambiente y sin la colaboración de la época.

Rafael hubiera sido un gran pintor en Francia, en Alemania o en España; Mozart, un gran músico en cualquier país europeo; pero Colón, ¿hubiera sido un gran descubridor, siendo húngaro o polaco o habiendo nacido en el siglo XVIII? Richelieu, ¿hubiera sido un gran político si hubiera sido de Andorra? Parece que no. El gran hombre necesita, para desarrollarse por completo, un clima propicio, y este clima varía según la especialidad de trabajo de cada tipo extraordinario.

Hay hombres de genio en los cuales la historia y la época influyen relativamente poco. El caso de Mozart es uno de los más destacados.

Es el tipo del genio de nacimiento, con una especialidad maravillosa; la constitución de su oído es más perfecta y más complicada que en las demás personas.

Las eventualidades de la época no influyen en hombres así. De Napoleón, por ejemplo, se dice que fue un genio per se. Pero ¿hubiera podido desarrollar sus facultades cien años antes o cien años después? Es probable que no. Mozart, en cambio, hubiera sido siempre un gran músico. A los hombres de genio se les atribuyen grandes actividades y grandes defectos: la inteligencia, la comprensión, el heroísmo, la elocuencia, la voluntad. También se les atribuyen malas condiciones.

Todo hace pensar que el hombre de genio tiene algo de anómalo y de enfermo. Hay una frase de Séneca que está bien. Dice así: «Nullum ingenium magnum sine mixture dementiae fuit». Frase que se entiende sin dificultad. La mayoría de la gente, por instinto, estamos en esta creencia. Un joven sano, fuerte, alto, guapo, sonrosado, se nos figura que no debe de ser un hombre de mucho talento; en cambio, un tipo flaco, arrugado, con los ojos brillantes, un poco jorobado o un poco cojo, nos parece que sí, que puede ser talentudo y hasta genial.

Tipo muy de genio desgraciado es Leopardi. Leopardi es un aristócrata, es conde, es un gran poeta; pero, al mismo tiempo, pobre, jorobado y tuberculoso.

Es un pesimista desesperado, cosa muy natural.

A pesar de la sugestión que tiene la palabra «genio», creo que si a la mayoría nos pusieran en la juventud en la alternativa de elegir el ser un genio como Leopardi o un gamberro fuerte y guapo, elegiríamos esto último.

Esta idea del genio no se puede aclarar. Si se hiciera un plebiscito en el mundo, no estaríamos conformes todos en señalar quiénes son los verdaderos genios de la humanidad. En algunas actividades, como las científicas, habría quizá más acuerdo; en las políticas, literarias y artísticas, menos unanimidad, porque hay más pasión.

Es lo cierto que en la mayoría de los tipos extraordinarios que se llaman hombres de genio, a juzgar por sus bustos y por sus retratos, hay caras expresivas, flacos, narigudos, chatos, con aire de pájaros y de fieras.

Hay el tipo agudo como el zorro, Pascal, Voltaire, el Greco pintado por sí mismo, y el tipo leonino, como Dantón, Goya, Beethoven y otros semejantes.

Hay también el tipo de hombres sin carácter, como el historiador inglés Gibbon, autor de La decadencia del Imperio romano, que es uno de los libros más importantes de la historia antigua.

Gibbon era un hombre grueso y flojo, con una cara achatada.

Creo que es Chamfort el que cuenta una anécdota de Gibbon. Gibbon era tímido y obeso.

Madame du Deffant, señora famosa por su ingenio, que estaba ciega, había adquirido la costumbre de conocer a los amigos que le presentaban poniéndoles las manos en la cara, y tenía la pretensión de no equivocarse. Gibbon, al pasar por París, pidió ser presentado a esta dama ciega, famosa por su talento. El célebre historiador tenía una obesidad casi monstruosa. Sus mejillas eran abultadas; no se le notaba la nariz, que estaba como en el fondo de un surco. Apenas Madame du Deffant había comenzado a reconocer con sus manos la cara del inglés, retrocedió y dijo con furia: «Esto es una broma innoble». Ya se comprende con qué había confundido la cara de Gibbon.

Siempre hay un tanto de inseguridad en la calificación de la palabra «genio». Quizás en la música estaríamos bastante conformes, y si hubiera que citar veinte genios de este arte, coincidiríamos casi todos, por lo menos, en diez o doce, que serían, por ejemplo, Bach, Haendel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Paesiello, Cimarosa, etcétera.

En la literatura, ya no estaríamos tan de acuerdo, y en la política y en la historia, menos.

XIII

Hay quien ha elogiado y hay quien ha denigrado todo. Así, por ejemplo, Cardan, el médico milanés, elogia a Nerón por haber mandado matar a Séneca; Séneca le parece un falso, un granuja. Realmente, Séneca parece que no era hombre muy de fiar. Hizo un elogio fúnebre del emperador Claudio bastante bajo y vergonzoso para su muerte, y pocos días después de muerto escribió la Apokolokyntose o La metamorfosis de Claudio en calabaza, desacreditando al emperador, que en vida elogiaba, y que no era un imbécil, ni mucho menos, sino un hombre desgraciado.

Séneca, el toreador de la virtud, como dice con mucha gracia Nietzsche, era un pájaro de cuidado.

Así, dice de los hombres en general: «Erras, si istorum tibi, qui occurrunt vultibus credis; hominum efigies habent animus ferarum» (Epístola 103); frase que dice, poco más o menos: «Te equivocas si crees en estos que andan por el mundo, porque aunque tienen figura de hombres, tienen alma de fieras».

De la bondad de los hombres de genio hay que dudar bastante; de su honradez, también. Bacon, uno de los hombres más ilustres de la ciencia, fue un tipo venal y tramposo. Otros muchos fueron misántropos. Swift escribió una invitación a los ingleses para comerse a los niños irlandeses con distintos guisos. Las gentes de Inglaterra han tenido en su buena época un humorismo sombrío, reflejado muy bien en este epitafio, que escribió en broma un poeta francés cuyo nombre no recuerdo:

Ci-gît Jean Rosbif, écuyer,

qui se pendit pour se désennuyer.

Respecto a las condiciones fisiológicas de los genios, se ha dicho mucho, pero no hay nada claro y contrastado. Lombroso creo que afirma que la mayoría de los hombres de genio llegan a muy viejos; en cambio, Moreau de Tours considera a los hombres de genio como débiles y enfermizos.

En la lista de los genios hay bastantes contrahechos. Entre los jorobados ilustres se cuentan Tersites, Esopo, Ruiz de Alarcón, Guillermo, príncipe de Orange; el duque de Parma, el príncipe de Condé, Gibbon, Pope y el mismo Chateaubriand, que andaba cerca de serlo.

Entre los cojos hay también muchos ilustres. Algunos dicen que lo era Shakespeare, lo que no está comprobado, y lo fueron con seguridad Quevedo, Lord Byron, Walter Scott, Benjamín Constant, Talleyrand, etcétera.

Byron parece que se desesperaba con su cojera y le parece una ofensa de la naturaleza contra él; en cambio, Talleyrand no se preocupaba mucho de ella. Hay un epigrama sobre el obispo convencional que comienza así: «L’adroit Maurice, en boitant avec grâce».

Tartamudos ha habido también célebres. Se cita siempre a Demóstenes, que para aprender a pronunciar bien, iba a una playa, se metía piedrecitas en la boca y hablaba a gritos, queriendo dominar el ruido del mar con sus palabras.

De los sordos, los más célebres han sido, seguramente, Beethoven y Goya.

Entre los hombres de genio se dan condiciones buenas y malas. Es ridículo querer reunir las excelencias en una clase de personas y las miserias en otras. En la naturaleza se da casi siempre todo mezclado.

Entre los hombres considerados como genios se ha dado la avaricia, la prodigalidad, la bondad, la maldad, la generosidad, la envidia, el erotismo y el homosexualismo.

Respecto a la avaricia, ha habido muchos políticos, escritores y artistas famosos por su ruindad.

Se dice del cardenal Mazarino que, una vez que supo que se había publicado una de tantas mazarinadas en las cuales se le insultaba horriblemente, mandó al jefe de policía de París que recogiera todos los ejemplares del libelo para quemarlos. Luego, cuando los tuvo en su poder, se entendió con un librero de viejo, a quien se los vendió lo más caro posible.

Pródigos ha habido bastantes, y también vengativos y malvados. El hombre de genio, por sus sentimientos, no es mejor que el tipo corriente.

La mayoría de los hombres de genio no tienen un carácter muy dulce. En Francia, en épocas pasadas, se hablaba del dulce Racine.

Después se averiguó que el dulce Racine parece que era un arribista, un hipócrita y un avaro.

Su dulzura, sin duda, la dejaba para sus versos.

Lo que se ha manifestado con fuerza entre la gente que ahora se llama intelectual y entre los artistas ha sido la envidia.

La campaña que hicieron los autores de Madrid cuando a Ruiz de Alarcón le nombraron poeta de corte da una impresión de bajeza extraordinaria. La simpatía no es cosa obligada, sino algo gratuito; pero una confabulación contra un hombre de mérito hecha por personas de categoría literaria es algo repulsivo.

La ética de sabios, de escritores y de artistas no ha sido casi nunca muy alta. Tipos como el Aretino son frecuentes en la literatura de todo el mundo, por su cinismo, por su venalidad y por su falta de moral. En la pintura se dan también matones, como Ribera, que aterrorizaba a los rivales amenazándolos como un capitán de bandoleros.

De la misma escuela de Benvenuto Cellini, y aún más famoso, al menos como aventurero y como personaje de actos criminales.

Cellini ha sido el lugar común más admirado de los pintores y escultores. Sus Memorias son, evidentemente, curiosas, aunque es muy posible que haya en ellas mucho de mentira; ahora, como escultor, es de segundo orden entre los italianos.

La rivalidad de escritores y artistas es terrible. Aristófanes insulta en Las ranas a Sócrates y a Eurípides; Horacio habla con desprecio de Plauto; Góngora llama a los escritores ilustres de su tiempo «patos del agua chirle castellana».

En los tiempos modernos, Voltaire dice que Shakespeare es un bárbaro, y se burla de Rousseau. Rousseau habla mal de Voltaire.

La mayoría de los escritores ilustres de la época se odian cordialmente. En España, Cervantes y Lope de Vega no se pueden ver.

Se comprende que, cuando se trata de una diferencia ideológica, Víctor Hugo y Stendhal, Dostoyevski y Turgueniev, Wagner y Rossini, Ingres y Goya, Schopenhauer y Hegel, no puedan simpatizar por sus obras.

XIV

El final de los hombres de genio no suele ser muy amable. Algunos mueren en la miseria; otros, agotados por el trabajo.

El caso más extraño de agotamiento es el de Pascal, que murió de vejez a los treinta y nueve años, con el hígado, los intestinos y el estómago atrofiados. Se dice que su cráneo no tenía más que una sutura, la sutura sagital, y que un cálculo había obturado la fontanela. El cerebro era grande e hipertrofiado.

Muchos escritores andan cerca de la locura; otros, cerca de la horca, como Villon; otros mueren de hambre, como el dramaturgo inglés Thomas Olway, autor de la Venecia, salvada; tipo de genio que acabó, según la leyenda, en una taberna de Londres, al querer tragar un pedazo de pan, después de pasar varios días hambriento.

En el siglo XIX, los escritores se suicidan con más frecuencia que en tiempos anteriores. De los más ilustres es Larra. En Francia, uno de los suicidios más famosos fue el de Gerardo de Nerval, que se ahorcó en la calle de la Vieja Linterna, hace tiempo desaparecida, y que estaba cerca del Hotel de Ville.

La influencia de Werther debió de correr por Europa y causar muchos estragos en la gente joven.

Entre los griegos y romanos hay filósofos que se matan por principios, no por desesperación.

Escalígero dice que Cardan, el médico milanés, hombre medio loco, había predicho por cálculos astrológicos el día de su muerte, y, para demostrar la exactitud de su predicción, se dejó morir de hambre.

Cardan se acusaba de tener todos los defectos que puede tener una persona. Era, según él, colérico, lujurioso, vengativo, impío, borracho; pero todo esto no le impedía ser un hombre predestinado para la gloria. Además, tenía un demonio familiar.

Con todas estas ventajas se convenció de que no podía quedar mal como profeta, y consiguió morirse en el tiempo previsto por él.

XV

Los escritores, y sobre todo los poetas, han dado muchos casos de alcohólicos y de comedores de opio.

Entre los escritores modernos, Hoffmann, Edgar Poe y Paul Verlaine han sido de los más célebres y los más inveterados alcohólicos de la literatura. Los tres bebían para intoxicarse. Ha habido, naturalmente, otros muchos de menos importancia. Sin duda, el alcoholismo es condición de poeta, porque Rubén Darío se dedicaba a él concienzudamente.

Otros escritores han sido opiómanos, como Thomas de Quincey y Coleridge. Thomas de Quincey escribió Las confesiones de un inglés comedor de opio y El asesinato como obra de arte. Los dos libros tienen originalidad y gracia.

Coleridge, que era un gran poeta, luchó contra su opiomanía inveterada como pudo, y anduvo errante, y desesperado, sin poder dominar su inclinación. Después la opiomanía ha sido sustituida por la morfinomanía, y de muchos escritores, pintores, cómicos y damas elegantes de nuestra época se ha dicho que eran morfinómanos. En todas partes se ha tenido que vigilar por el Estado la venta de la morfina, porque si no, la afición correría como la pólvora. Se ve que el hombre no encuentra ya grandes encantos en la vida cotidiana, y se aburre más que nunca.

XVI

Respecto al homosexualismo, es evidente que entre griegos y romanos antiguos no inspiraba desprecio ni aun burla.

Hay prólogo de comedia de Aristófanes dirigido al público, que, si se recitara ahora en cualquier teatro, los espectadores se lanzarían al escenario a golpear al actor, y eso no quiere decir que las costumbres sean hoy mejores, sino que hay un pudor oficial. El homosexualismo ha existido entre hombres célebres, desde Sócrates hasta Oscar Wilde, Baudelaire y Proust.

La psiquiatría alemana de Kraft-Ebing ha considerado que la homosexualidad es un hecho congénito, que podrá darse en mayor o menor escala, de una manera fortuita, en presidios y en sitios parecidos; pero que no es un hecho eventual que dependa de causas externas. Los psiquiatras franceses han tenido la tendencia, un tanto hipócrita, de suponer que es algo que se adquiere en malas condiciones de vida.

Parece más cierta la tesis alemana que la francesa. Podrá influir el medio, pero la razón fundamental no es el ambiente, porque en los países más bien reglamentados se da como en los descuidados, y, a juzgar por las estadísticas, no decrece.

Es decir, que el homosexualismo tiene una raíz congénita y un desarrollo de anomalía general.

Históricamente se da en los pueblos antiguos, sobre todo en el semítico y en el griego. Una de las relaciones más desagradables en los tiempos fabulosos es la de Loth y de sus hijas.

El homosexualismo es una de tantas fallas humanas, y no parece, por ahora, muy curable, o al menos, si es curable, no es con discursos éticos ni con figuras retóricas.

En los países en donde la pedagogía infantil está más atendida y cuidada, como en los países escandinavos, existe como en todas partes. Quizá con el tiempo se encuentre una penicilina que acabe con esa aberración, que, a pesar de las ideas de sus afiliados, no parece tener un aire muy poético. Evidentemente, ha tenido cantores, porque el hombre puede llegar a querer poetizar las hemorroides y los cálculos hepáticos.

En Alemania se publicó en el siglo XVIII una disertación sabia, titulada Sócrates sanctus pederasta. A la sodomía se le ha llamado amor socrático.

El público un tanto mojigato ha querido reunir a un lado todas las virtudes y talentos, y al otro, todos los defectos y vicios; pero la naturaleza no da esto.

Entre escritores y artistas antiguos y modernos hay muchos que tienen como un ligero tinte de homosexualismo.

Leonardo de Vinci, en su obra, tiende a ello. El ángel rubio de los sonetos de Shakespeare y el joven Cavalieri de los sonetos de Miguel Ángel son los dos muy sospechosos. Es mucho angelicalismo.

Es muy posible que la moral haya variado del Renacimiento acá, y que lo que en otro tiempo se podía decir, hoy se calle, por hipocresía.

Lo que no es cierto, naturalmente, es la identificación de algunos vicios con ciertas condiciones del espíritu. Un hombre fecundo no quiere decir que sea valiente, ni un afeminado sexual que sea cobarde. No. Ésta es una afirmación moral práctica, pero falsa. Se han conocido homosexuales de un arrojo terrible y de un desprecio por la vida inaudito.

Ya se sabe que Julio César era el marido de todas las mujeres y la mujer de todos los hombres.

Los miñones de Enrique III de Francia, que se batían con un valor loco, eran unos sodomitas.

Un erudito actual ha encontrado citado en un proceso de homosexuales del tiempo al brillante conde de Villamediana, el de Mis amores son reales.

Ya no nos chocaría nada que, si Don Juan Tenorio hubiera existido, apareciera también en un proceso de esa índole.

XVII

Schopenhauer es, en sus libros, de un egotismo gracioso. Desprecia a muchos filósofos de su época, probablemente con razón, porque ninguno se puede comparar con él, y todo lo bueno se lo atribuye a sí mismo. Los hombres que tienen el cuello corto (como él) son los más inteligentes, porque el cerebro está bien regado; los que tienen el cuello largo y estrecho son tontos; el que duerme mucho (esto, sin duda, le pasaba a él) es también el más inteligente, porque así el cerebro descansa mejor. Los altos, flacos y con el pelo rojizo son como zanahorias.

Algunos creen que Schopenhauer llegó al homosexualismo.

XVIII

Además de los cínicos y de los violentos, ha habido entre los hombres de genio los chuscos, que han dicho frases graciosas en momentos de peligro.

Villon y Rabelais han sido de éstos.

Ha habido otros de menos importancia que se han burlado de sí mismos.

Desaugier, que se había hecho la operación de la litotricia, suponiendo que podía morir en ella, hizo este epigrama sobre sí mismo:

Ci-gît helas! Sous cette pierre

un bon vivant mort de la pierre.

Passant, qui tu sois Paul ou Pierre

ne vas lui jetter la pierre.

Pirón, rival de Voltaire, como poeta satírico, se hizo varios epitafios bufonescos a sí mismo. Uno de ellos decía:

Ci-gît Pirón, qui ne fut rien,

pas même académicien.

Y un poco antes de morir escribió este otro epitafio:

J’achéve ici-bas ma route,

c’était un vrai casse-cou;

j’y vis clair, je n’y vois goutte,

j’y fus sage, j’y fus fou

pas á pas, j’arrive au trou

que n’échappe fou ni sage,

pour aller je ne sais où.

Adieu, Pirón, bon voyage!

Scarron, que era enfermo y contrahecho y marido de Madame Maintenon, favorita de Luis XIV, y que escribió algunas cosas divertidas, entre ellas La novela cómica, hizo también el epitafio de sí mismo, que decía así:

Celui qui cy maintenant dort

fit plus de pitié que d’envie

et souffrit mille fois la mort

avant de perdre la vie.

Passant, ne fais ici de bruit,

garde bien que tu ne l’éveille

car voici la première nuit

que le pauvre Scarron sommeille.

Y no sigo más porque es demasiada erudición para un hombre de una cultura poco extensa.

XIX

Los escritores que más influyeron en la Revolución francesa fueron Voltaire, Rousseau y Chamfort.

Voltaire es el escritor más representativo de la literatura del tiempo, el ingenio máximo de la época. Sin embargo, su teatro está completamente olvidado. Sus tragedias ya no se representan. Todo eso de Zaira, Zulima, Mahomet, ni se representa ni se lee. ¿Es que hay un hombre todavía, de nuestro tiempo, que pueda hacer hablar en el teatro con alguna propiedad a un tipo histórico como Mahoma? Nadie lo puede hacer.

En el teatro francés hay unos romanos y unos griegos convencionales, y ese convencionalismo se puede sostener; pero hacer hablar a un árabe del siglo vil, del desierto, y darle un aire de realidad, eso es imposible.

Así como el teatro de Voltaire me parece muy poco convincente, sus cuentos y sus ensayos son de una gracia y de una ligereza maravillosa. Cándido, Zadig, El ingenuo, El hombre de los cuarenta escudos, son de una malicia genial.

El Diccionario filosófico es también un libro ligero, ameno, que huye de la pedantería y de la solemnidad.

Es el esprit français clásico; pero decir esto no aclara mucho, porque este ingenio casi desaparece con la Revolución, y los franceses del tiempo del Imperio son pesados y vulgares, y los del primer tercio del siglo XIX, pedantescos, sansimonianos y furieristas.

En donde yo creo que está mejor Voltaire es en la poesía ligera, en los madrigales, como en aquella carta que escribe en verso a Madame du Châtelet:

Si vous voulez que j’aime encore,

rendez moi l’âge des amours;

au crépuscle de mes jours,

rejoignez s’il se peut l’aurore.

Respecto a Juan Jacobo Rousseau, yo no le puedo soportar. Siendo estudiante, leí yo en alguna parte que el Emilio era algo magnífico e interesantísimo. Me puse a leerlo y sudaba de aburrimiento. «¿Habrá aquí algún secreto?», pensaba. Yo no encontraba ningún secreto.

Hay un fondo de falsedad, de hipocresía, de exageración en todas las teorías de Rousseau.

La nueva Eloísa, novela de Juan Jacobo, es también un libro ilegible, de una fraseología hueca y aparatosa. Todo es de un estilo declamatorio y falso. Los profesores franceses dicen que es una obra magnífica. A mí me parece insoportable, tan lacrimosa y pesada como las del vizconde de D’Arlincourt o de Madame Cottin.

Como todo lo que es falso es lo que más entusiasma a la plebe, las ideas de Rousseau fueron las que privaban en la Revolución francesa, y Robespierre y sus amigos enviaban a la gente a la guillotina por humanitarismo. La persecución por el amor que se decía en España en 1823.

Habría habido que decir a los españoles: «Menos amor y menos persecución», y a los franceses: «Menos humanitarismo y menos guillotina».

Estas teorías pseudogenerosas, acompañadas del garrote, a mí no me seducen. En todo esto, para mí, la norma es lo que dice el Evangelio: «Por los hechos los conoceréis». Me parecen más decentes y más dignas que las frases humanitarias las teorías de tipos como Helvetius en su libro Del espíritu, que asegura que el egoísmo es la base de la vida, y él se muestra generoso y amable con sus amigos y conocidos.

Chamfort, niño abandonado en la puerta de una iglesia de París, era, pasado el tiempo, un joven arrogante, de una gran belleza, un verdadero Adonis. No tenía nombre. Sólo el nombre de pila, Nicolás. No conoció a su madre; ni él ni ella hicieron nada por encontrarse. Él se dio a sí mismo el apellido Chamfort, de aire aristocrático. Chamfort tuvo grandes éxitos con las bellas damas del tiempo, y las trató en sus libros con cierta crueldad, con el rencor del niño abandonado.

Al lado de la cólera de Chamfort se destaca la mansedumbre del matemático y filósofo D’Alembert, que era también un niño abandonado por sus padres en las escaleras de la iglesia de Saint Jean-le-Rond, cerca de Nuestra Señora de París.

El comisario de policía que le encontró confió el niño a la mujer de un vidriero, y el niño, luego hombre ilustre, la consideró siempre como una madre, y cuando supo quién era su verdadera madre, no quiso abandonar a la que le había adoptado.

D'Alembert escribió el discurso preliminar de la Enciclopedia, que produjo un enorme revuelo en el mundo literario.

Chamfort hizo un libro que tituló Pensamientos, máximas y anécdotas.

En España se publicó con el nombre de Caracteres y anécdotas.

Orgulloso y agrio, a pesar de ser mimado no sólo por la aristocracia, sino por Luis XVI y por María Antonieta, se mostró partidario de la Revolución; pero luego, cuando el Terror, se manifestó contra ella.

Talleyrand decía de Chamfort que tenía una cabeza que emanaba electricidad.

Chamfort fue el que dio al abate Sieyés el esquema de una política que desarrolló el abate en un famoso folleto que publicó con el título de ¿Qué es el tercer Estado? El tercer Estado era la burguesía.

El esquema de Chamfort era éste: «¿Qué es el tercer Estado? Nada. ¿Qué debe serlo? Todo».

Sieyés cambió la fórmula y la hizo menos exagerada.

En la época del Terror, Chamfort satirizaba la fraternidad republicana en frases como ésta: «Sé mi hermano, o te mato», convirtiendo la idea en divisa de la época, decía: «Fraternidad o muerte».

TERCERA PARTE

EL REALISMO

I

Hablamos con frecuencia del realismo. ¿Qué es el realismo? No se sabe lo que es. No se sabe tampoco qué es el romanticismo ni el naturalismo. Todas son etiquetas aproximadas, sin exactitud. Si supiéramos con exactitud lo que es lo real, lo romántico, lo ideal, sabríamos lo que son el realismo, el romanticismo y el idealismo; pero como no tenemos más que una idea vaga de los conceptos, no podemos tener más que una vaga idea de la teoría que se basa en ellos. En sistemas cimentados en las ciencias naturales, y sobre todo en las matemáticas, ya no se dan variaciones ni contradicciones como cuando se habla de literatura.

En literatura se dan opiniones divergentes y lógicas.

Alguno puede decir: «Shakespeare, ¡qué romántico!». Y otro dirá: «Shakespeare, ¡qué realista!».

A nadie se le ocurrirá decir que un cuadrado es circular o que una circunferencia es elíptica, porque éstos son conceptos inventados por la inteligencia pura del hombre y, por tanto, categóricos.

Mi inclinación, ateniéndome a la inseguridad de las etiquetas, y sin creer demasiado en ellas, ha sido el ser realista, sin juzgar demasiado rotundamente.

Algunos consideran el realismo en literatura como algo peyorativo, no como consecuencia de la visión auténtica de las cosas y de los sentimientos. La representación exacta de algo es difícil; en el mundo de las ideas es complicada; en el mundo de los objetos, casi imposible. No creo que nadie podría averiguar y ubicar en dónde pasan las escenas de Don Quijote, leyendo las indicaciones de la novela de Cervantes.

No todo el realismo es vulgar, ni mucho menos.

Debajo de las etiquetas no está siempre legitimado el nombre. El naturalismo de Zola no era realista, como él pretendía, sino romántico. Hay los que quieren luchar en fijar algo en el tiempo y los que quieren fijar algo fuera del tiempo, prescindiendo de él. El valor de los datos y la comparación de unos con otros no terminan en resultados eficaces. La vida no da casi nunca consecuencias lógicas. El valor de la casualidad y de lo fortuito es demasiado importante.

Un argumento empleado por los enemigos del realismo en literatura consiste en asegurar que la representación fiel de un hecho puede ser emotiva, pero que, como dicen ellos en su jerga estética, no puede ser ella. En la escultura hay la posibilidad de hacer algo como una copia fiel de formas humanas, porque se trata de emplear medidas idénticas: longitud, latitud y profundidad. En pintura es más difícil, por el color, imposible de graduar mecánicamente, y en literatura, en donde se expresan las emociones y las descripciones con palabras, ¿cómo va a haber copia fiel de la naturaleza ni de los instintos o de las pasiones del hombre? Es absolutamente imposible. Se podrá copiar con el tiempo una conversación.

Una conversación espontánea cogida en gramófono no será nunca literaria, a no ser que la hayan preparado los interlocutores de antemano, y entonces lo mismo da que sea hablada o escrita.

Creo que, en escultura, un vaciado bueno sobre una persona de formas armónicas y después retocado por un buen escultor no producirá una gran obra; pero, probablemente, se podrá ver con gusto. A un paisaje hecho con fotografía de color quizá le pase lo mismo.

El realismo es una tendencia en literatura; pero el realismo no es la realidad absoluta.

Bouvardy Pécuchet, obra de Flaubert, pasa por novela realista. Se trata de dos empleados mediocres, ya de cierta edad, que se conocen en un banco de un paseo de París y que se hacen amigos íntimos y practican un sinnúmero de experiencias.

Intentan ser destiladores, fabricantes de conservas, químicos, anatómicos, geólogos, arqueólogos y otras cien cosas más. ¿En dónde hay tipos de esta clase? En ninguna parte. Todo ello es inverosímil. Es una invención absurda de Flaubert, y se llama realista. Si el mundo fuera así, sería muy distinto a lo que es.

Zola quiere demostrar cómo una familia, un pequeño número de seres, se dispersa en una sociedad y da nacimiento a quince o veinte personas que, a primera vista, parecen desemejantes, pero que el análisis demuestra que están unidos unos a otros.

«La herencia tiene sus leyes, como la gravedad», asegura.

¿Qué va a tener? ¿Cómo se va a comparar lo vivo con lo inerte?

Zola cree que él puede mostrar el hilo que une al hombre ilustre con el borracho, y a la mujer de vida pura con la bacante de la calle. Zola tenía la fe del hombre de empuje, que no vacila y está dispuesto a dogmatizar.

Se ve que en la literatura griega poemática, el carácter de los hombres no aparece muy claro; los héroes Aquiles, Héctor, Áyax, todos son irreprochables y perfectos en su género. Son divos. A las mujeres les pasa lo mismo. Unas son la belleza; otras, la honestidad; otras, la inteligencia. Ulises es un poco más humano, prudente y pérfido; pero a veces vuelve a tomar su aire divino.

Sólo los monstruos son terribles y brutales.

En la comedia griega, la aparición de los caracteres en el teatro se presenta en tiempo de Aristófanes, cuando el gobierno griego prohíbe que las personas conocidas y célebres salgan ridiculizadas en la escena. Como se sabe, Aristófanes había presentado en las tablas a hombres conocidos y famosos en Atenas, entre ellos a Sócrates. Con la prohibición del gobierno, los autores sustituyen la sátira personal con la invención y la presentación de caracteres. Paralelamente comenzó la labor de Eurípides, verdaderamente magnífica.

Eurípides se atuvo en su obra a pintar caracteres humanos; pero al final de su vida hizo la tragedia Las bacantes, drama furioso y extraño, que algunos han creído que lo hizo para satisfacer el espíritu popular y al público de Atenas, que, al parecer, le tenía a él por un ateo.

Al lector moderno, Eurípides le parece el más interesante de los dramaturgos griegos, el más próximo a nosotros. En su tiempo debió de ser satirizado por sus contemporáneos, entre ellos por Aristófanes y por otros, que le achacaron el ser hijo de una verdulera y haber sido atleta de circo.

Eurípides, autor genial, no es alabado por los historiadores de la literatura griega. No es serio, pesado y aburrido; le falta algo para ser grato a los profesores.

Respecto a Menandro, de quien no queda casi nada, por lo que se dice, se dedicó en sus obras principalmente a dibujar tipos y caracteres.

De los poemas latinos no he leído más que la Naturaleza de las cosas, de Lucrecio, poema didáctico y magnífico, en donde no hay personajes.

La comedia romana tiene a Plauto como uno de los autores más fecundos. Se dice que si imitó o no imitó, y la mayoría de los críticos modernos lo trata con desdén. Es una actitud algo ridícula y pedantesca la de estos profesores, que no comprenden más que lo que ellos pueden hacer, es decir, compilaciones y críticas sobre algo ya muy trabajado y elaborado. Esas gentes hablan de Plauto con desdén.

Plauto es un gran creador de tipos; hombre de existencia tempestuosa, que vive con lujo, se arruina y llega a ser vendido como esclavo y luego sale otra vez a flote y llega al éxito en el teatro.

No es persona grata para los críticos: no es serio, ni moralista, ni prudente.

Después de la literatura romana se destaca la literatura sabia de la Edad Media, los poemas alemanes, La canción de Rolando y La Divina Comedia. Yo no los he leído, pero no parece que de ellos salgan tipos realistas y humanos.

En las obras célebres germánicas, el tipo del poema épico se repite de nuevo. Entre germanos y latinos hay casi siempre la diferencia de que los héroes de los poemas germánicos de la Edad Media son religiosos: Lohengrin, Parsifal, Tannhäuser; y los de los poemas del Renacimiento no lo son constantemente.

II

Es en el Renacimiento donde empiezan a brotar de nuevo los caracteres en cuentos, en poesías y en poemas. Es muy difícil señalar con un mínimo de seguridad cuáles son los caracteres más importantes que ha creado o que ha copiado la literatura de la vida. Esto dependerá de las inclinaciones de cada uno. Para el que se las eche de tenorio será Don Juan; para el que sea un hombre pensativo, Hamlet; para el que tenga aficiones a la química y a la magia, Fausto. Pensando en el otro sexo, el joven estudiante romántico pensará en Ofelia, en doña Inés o en Rosalinda, y la mujer aficionada a la poesía soñará con Romeo o con el joven Werther. Cierto que esto ocurrirá hoy mucho menos que antes, porque la poesía romántica influye poco en nuestro tiempo y la vida está cada vez más mediatizada por la economía, por la moda y por el cinematógrafo. Nadie duda que la influencia literaria va desapareciendo en la sociedad y que puede llegar a desaparecer casi por completo.

Muchos de los tipos literarios se dan como en potencia en una anticipación incompleta. Hay Don Quijotes y Sanchos en la literatura antes de los perfilados por Cervantes, como hay Hamlets, Shyloks y Ofelias que inician los héroes creados por Shakespeare. La obra de estos hombres de genio no puede ser una creación sin antecedentes; tiene que ser una nueva fusión de elementos viejos, con una purificación y una estilización más completa.

El tipo de Don Juan, que es un extravertido, porque Don Juan solo en casa no es nada, no es muy frecuente en el país, a pesar de ser una invención española.

Yo creo que no he conocido a ninguno, al menos en la burguesía ni en la aristocracia. En la clase social en donde se da algo como un Don Juan es en la clase pobre, en el chulo. En Francia pasa igual, y el único tipo que tiene algo de Don Juan es el apache, el maquereau. Los Marsay, los Rastignac y los Rubempré de la clase media y aristocrática, ideados por Balzac, parece que se han eclipsado, si es que han existido alguna vez.

Otros tipos como el hamletiano y el wertheriano se dan en la vida con menos fuerza que en la literatura, pero se dan a veces. Lo mismo pasa entre las mujeres, y hay alguna que recuerda las figuras clásicas de Ofelia y de Porcia, y alguna también la de Madame Bovary.

Se ve que el mundo, por la fuerza de la economía, tiende hoy a perder la variedad. El fascismo o el comunismo claro o velado de las sociedades actuales va haciendo a los hombres más homogéneos y más mediocres. Comenzamos la era de la unidad, y es posible que ésta siga en años o en siglos.

Los individualistas se tendrán que batir en retirada, y el hombre standard y la mujer del mismo tipo triunfarán y tendrán el porvenir seguro.

La literatura europea, desde el final del siglo XIX a lo que va del actual, no ha hecho más que repetir.

En Francia se ha hablado mucho de Proust. Yo lo encuentro muy pesado. También se ha discutido a André Gide. Gide, como escritor, es hábil y preciso. No busca la elocuencia, que es el lugar común literario, sino que va detrás de la exactitud de la expresión. Eso está bien; pero, a la larga, Gide da una impresión de mezquindad y de prudencia. A Huysmans yo no le puedo soportar. Me parece pesado, aburrido, exasperante. Colette Willy, escritora de fibra, es aficionada a tomar aires escandalosos y atrevidos; pero, evidentemente, lo hace muy bien, y alguna de sus obras parece que desafiará el tiempo mejor que las de sus contemporáneos.

También lo hizo muy bien Julio Renard, observador, minucioso, exacto, en sus tres o cuatro novelas misantrópicas, y fantaseador extraño en su Diario, que se ha imitado y plagiado en muchas partes, sin citar el origen de los plagios.

De los demás novelistas franceses de la época creo que va a quedar poco; Marcel Prévost, Paul Margueritte, Pierre Benoît, Henri Bordeaux, todo eso creo que se lo lleva la trampa.

III

Del teatro francés del tiempo yo creo que no queda nada. Los Rostand, los Bernstein, los Hervieu se hunden. Los únicos que pienso que pueden tener un resurgimiento son Tristán Bernard y Alfredo Capus. Los dos tienen unas cuantas novelas y comedias que están muy bien. Los dos son cínicos sonrientes y representan la vida francesa, sobre todo de las gentes pobres, con una gran exactitud. Giraudoux creo que se defenderá durante algún tiempo. En el libro habrá también mucho derrumbamiento.

Cocteau es el modernismo de hace veinte años que se ha hecho un poco viejo, pero marca la época.

Julián Green tiene carácter, pero hace una literatura sombría y desagradable como pocas.

Respecto a Julio Romains, eso del unanimismo me parece una broma. Romains ha escrito comedias bonitas, como Knock o el triunfo de la medicina y Monsieur le Trouhadec saisi por la débauche; pero esta novela kilométrica, Los hombres de buena voluntad, que son veintitantas novelas, intercaladas, me parece un error absoluto.

Hay también jóvenes bucólicos con amor al campo, como Jean Giono, que escribe libros que están muy bien, muy finos, muy claros. En algo se parece a Azorín.

De Inglaterra no conozco yo las últimas producciones. Casi todos hemos leído el libro de Huxley, Contrapunto, que ha tenido gran éxito, que demuestra más bien un hombre de talento que un novelista de raza.

De escritores ingleses de la segunda mitad del siglo XIX, que no sé si han llegado al XX, yo he leído varias obras.

Jorge Meredith, poeta y novelista, como novelista es el más representativo del tempo lento. Hay una novela, creo que se llama Diana entre los caminos, que para hablar de unas personas que van a cruzar un puente sobre un río, el autor emplea treinta o cuarenta páginas. Esta lentitud se da también en otras novelas suyas, como El egoísta.

Tomás Hardy es un hombre triste, melancólico; tiene obras de mucho empaque: Judas el oscuro, Tess de Ubervilles, Las pequeñas ironías de la vida, El alcalde de Casterbridge.

También he leído varias novelas de Arnold Bennet, con un asunto desvaído y ondulante y con descripciones de paisajes y figuras.

Un tipo raro es Samuel Butler, con su libro Así va la carne, muy curioso y muy sugestivo.

Los folletinistas ingleses me han gustado mucho, sobre todo Conan Doyle. El que no me ha gustado nada es Wallace. Éste me ha parecido de lo peor del género.

La novela última alemana e italiana es aparatosa y mediocre. La rusa no la conocemos, y, probablemente, será mala, como escrita al dictado.

IV

Es difícil saber lo que es el realismo en literatura. Aproximadamente, sí lo sabemos. Cuando se exageran los términos antitéticos, idealismo y realismo, ya parecen claros los dos conceptos contrarios.

Las obras atribuidas a Homero, la Iliada y la Odisea, tienen partes muy realistas y otras muy idealistas.

Las obras de Aristófanes, de Plauto, están dentro del realismo.

Horacio tiene de todo en su lira: idealismo, realidad, malicia, cuquería, etcétera.

Lo mismo le pasa a Shakespeare y lo mismo a Cervantes.

Hay escritores que se acercan más a lo corriente, a lo que se ve con los ojos, y otros a lo que se piensa y se sueña.

En España, por ejemplo, el Arcipreste de Hita, los autores de La celestina y de El buscón son autores que se fijan en lo que pasa en el mundo corriente y en sus bajos fondos; en cambio, san Juan de la Cruz o fray Luis de León contemplan lo que sueñan.

En Francia pasa igual: Villon o Clemente Marot ven la calle y el campo en sus aspectos corrientes; en cambio, Ronsard sigue a los clásicos en sus figuras y en sus maneras.

El realismo no llega a dar la impresión neta de la realidad. En la pintura, en donde se representa más la vida material que espiritual, aunque ésta también esté representada, se llega a algo, pero no a mucho. Hay retratos en donde se ve principalmente la silueta y en otros el cuerpo. En el arte antiguo se ve la silueta en Rafael o en Leonardo de Vinci y el cuerpo en Velázquez y en Zurbarán. En lo moderno, el retrato de Ingres es una silueta, y el de Degas y de Toulouse-Lautrec, cuerpos.

V

El romanticismo fue principalmente en Francia en donde tuvo mayor esplendor. Era el país en el cual el clasicismo o pseudoclasicismo había dominado con más fuerza; la reacción, por ello mismo, fue más enérgica, y a los reyes y emperadores y grandes sacerdotes les sustituyen en el libro y en la escena los bandidos, los enanos, los bufones y los verdugos.

En Inglaterra, en Alemania y en España quedaban rastros vivos de la literatura nacional de aire romántico.

En Italia, el romanticismo no tuvo caracteres tan fuertes como en los demás países europeos y apareció relativamente tarde, sin exageración, con un carácter mixto de patriótico y liberal.

No es fácil que un país cambie en sus costumbres, y menos en sus instintos; es más fácil que cambie en su literatura.

Si se leyesen traducidas sus obras sería muy difícil el pensar que Villon, Rabelais o Montaigne fueran del mismo país que Corneille y Racine; cierto que también sería difícil el pensar que Moliere y Bossuet pertenecieran a la misma raza, al mismo pueblo y a la misma época.

En España sucede igual. Berceo o el Arcipreste de Hita no se parecen en nada a Rioja, a Góngora o a fray Luis de León, ni en el siglo XIX Quintana se parece a Bécquer.

Se ve que cada pueblo tiene sus tipos literarios, como un carnaval cuenta con varios disfraces.

La humanidad presta a lo que ve con sus ojos su espíritu y su disposición de ánimo. El hombre de cultura es cambiante y puede hacer evoluciones y cabriolas inverosímiles; ahora, el fondo del espíritu sigue siendo el mismo.

Después del romanticismo, con sus exageraciones hiperbólicas, vino el realismo o el naturalismo, con la pretensión de implantar nuevos valores. Hay que reconocer que no lo consiguió.

El naturalismo es una doctrina que en la literatura no parece muy fecunda. Se trata en él de reproducir la naturaleza, la realidad, de una manera exacta. Pero ¿cómo va haber una medida exterior justa para todo?

Naturalismo, realismo, impresionismo, son difícil de separarlos. Pocos escritores tan exagerados y tan amplificadores como Zola.

Aunque la palabra «impresionismo» se refiere principalmente a la pintura, lo mismo se puede referir a la literatura.

Parece que el impresionista es el que busca dar la sensación pura de la realidad, sin corregirla por una reflexión posterior artística, intelectual o moral.

Así, el autor que encuentra una nota brusca y dura, y aun desagradable, en la vida de un hombre o en un paisaje, la deja, la acusa en el papel o en el lienzo.

Está bien si no es repulsivo; si lo es, no tiene defensa.

Que un libro realista pueda parecer reporterismo, es natural. No creo que importe. Yo, al menos, prefiero el reporterismo a la repetición.

«¿Por qué ir de aquí a allá buscando ambientes raros y no corrientes?», me ha preguntado alguno.

A mí me gusta más recoger historias en la calle para contarlas, que no irlas sacando de la literatura ya escrita.

En unos sitios donde ha habido algún suceso importante de guerra me ha interesado mirar el terreno para ver si me explicaba bien la marcha de una batalla. Con este criterio he contemplado el campo de Bailén, de San Marcial, de Roncesvalles y de otros muchos lugares, pensando en cómo se desenvolverían en esos sitios los encuentros que hubo en distintas ocasiones.

También estuve observando al detalle el desfiladero de Hontoria del Pinar. El cura Merino preparó allí una emboscada a una columna francesa en la guerra de la Independencia. Pensaba ver si se podía explicar bien la acción contada por un relato de la época. La explicación no era fácil.

VI

He leído algo de la Estética, de Hegel, en traducción francesa. No me ha interesado. Me ha parecido una charlatanería inútil. La ciencia estética es una ciencia pedantesca, que no es ciencia. No divierte, no enseña nada útil, no sirve para discurrir mejor.

Se comprende que Schopenhauer no pudiera resistir la charla vana de Hegel, este profesor tan difuso y tan confuso.

VII

El relativismo filosófico tiene su fórmula más perfecta y más sencilla en la frase de Protágoras: «El hombre es la medida de todas las cosas». No creo que al cabo de más de dos mil años esta sentencia se pueda invalidar.

Nietzsche decía: «Hay más ídolos que realidades en el mundo».

Creo que tenía razón. Sobre todo un hombre como él, que vivía en la esfera del pensamiento, tenía que ver muy pocas realidades en la vida, al menos pocas realidades optimistas. En la existencia cotidiana no hay casi ninguna, y en la histórica, menos aún.

La historia no es una ciencia ni podrá serlo nunca. No tiene exactitud ni garantías.

Pocas cosas importantes ha podido ver uno, no ya de la historia universal, sino de la historia particular, y cuando las cuenta y las explica no está conforme casi nunca con lo visto por los demás.

No encontrarse de acuerdo en opiniones y en comentarios está bien; pero no estarlo en detalles es raro, porque se observa que no se está en contradicción en el recuerdo de hechos importantes, sino en pequeños detalles. ¿Quién es el buen observador y quién es el malo? Nadie lo sabe.

Yo creo que los detalles los conservo con alguna exactitud; pero han intentado varias veces demostrarme que no los recuerdo bien o que los falseo.

No los falseo, al menos deliberadamente, porque no tengo ninguna ventaja en ello; no tengo tampoco un interés político o social, fuerte y cerrado, y lo mismo me da que el detalle que he visto sea afianzador de una teoría, como que era disgregador y la eche por tierra.

Los historiadores de sucesos importantes, casi todos son apasionados. Herodoto tenía fama de observador atento y de hombre de veracidad y de grandes dotes de perspicacia. Evidentemente, al leer su obra se concibe su fama.

Después hay una porción de escritores que dan la impresión de embusteros y de falsarios por motivos políticos y religiosos.

VIII

Zaratustra, según dice Nietzsche en su libro poemático, tenía tres condiciones: la paciencia, el valor y la inocencia. Los discípulos de Zaratustra soñaban con el superhombre. La filosofía de Nietzsche, más poética que práctica, en vez de producir en Europa el predominio de lo individual, de lo raro y de lo único, ha producido el predominio del número y de la masa.

¡Qué extraño que las teorías de un hombre como Nietzsche puedan dar origen a algo parecido al fascismo!

En el único libro que tengo ahora de Nietzsche a mano, en el Gay saber, leo esto:

«Nosotros no tenemos patria. Nosotros no conservamos nada, nosotros no somos liberales, nosotros no trabajamos por el progreso…

Nosotros no deseamos de ninguna manera que el reino de la justicia y de la paz llegue sobre la tierra… Nosotros no somos humanitarios. ¿Hubo jamás una vieja arpía más horrible que la humanidad? Nosotros preferimos con mucho vivir aparte, inactuales. Nosotros, sin patria, somos demasiado diversos, demasiado mezclados de raza y de origen para hacer hombres modernos».

De predicaciones así nacen los nacionalsocialistas alemanes. Es absurdo.

En la historia no se ha llegado a nada definitivo.

La serenidad de los historiadores no existe. En general, son más apasionados que los poetas y que los dramaturgos. No son casi nunca imparciales ni en las ideas ni en los datos. Hay que desconfiar más de la veracidad de un libro de historia antiguo que de un tomo de poesías o de una comedia del tiempo.

Nadie sabe nada. Nadie conoce el mecanismo del universo, y lo más probable es que no se conozca nunca. La razón de su existencia, si es que la tiene, ésa no se puede saber ni se sabrá jamás. La idea misma de la razón es una idea humana. Hablar como ha hablado Bergson del élan vital es una fantasía sin ningún valor. Todas ésas son palabras o, a lo más, poesía.

Tampoco se ve muy clara la eficacia del pragmatismo. Si todas nuestras ideas son utilitarias, como en el fondo lo son, ¿para qué destacar el carácter utilitario de nuestros conceptos?

Si hay filósofos que aseguran, probablemente con razón, que la vida está basada en el egoísmo, ¿para qué predicar el egoísmo? Si existe, si es el fundamento de la existencia, ¿qué objeto tiene la predicación?

La ciencia moderna, dice Nietzsche en la Genealogía de la moral, es el mejor auxiliar del ascetismo.

Parece cierto que el cultivo de la ciencia da al hombre un carácter ascético. La ciencia marcha a lo apolíneo, como decía Nietzsche; la religión, el arte y, sobre todo, la música, a lo dionisíaco. En este sentido, parece que el primero de los dionisíacos modernos es Beethoven.

IX

En Alemania se ha dado el fenómeno curioso de que durante años y años un escritor tan agudo y penetrante como Schopenhauer haya quedado en la sombra ante un profesor sofístico y palabrero como Hegel.

Los años transcurrieron, y ya no interesa a nadie ensalzar al desdeñado y rebajar al elegido. A los dos, naturalmente, les pasó el tiempo, y quedan en la historia de la filosofía.

Su acción social desapareció, y el lector de cualquiera de ellos no piensa en ser su propagandista.

Yo no recuerdo bien en qué libro de Nietzsche se establecen con más energía las dos formas de vida y de pensamiento antagónicas: la apolínea y la dionisíaca. La parte viva y de actualidad de esta concepción ha pasado también.

Después de la derrota de la Alemania actual, probablemente si hubiera vivido Nietzsche no hubiese hablado con gran entusiasmo de lo dionisíaco, al menos de lo dionisíaco práctico.

Hitler y los suyos eran dionisíacos, energúmenos sin gran cultura, creyentes en la energía, en la violencia y en el grito. Mussolini lo era también. Había tomado su nietzscheanismo a través de D’Annunzio.

Los representantes más auténticos del arte dionisíaco en la época moderna han sido, en literatura, Dostoyevski; en música, Wagner, y en las artes plásticas, Rodin.

En la política, la tendencia dionisíaca ha dirigido los dos movimientos tumultuosos de la época: el comunismo y el fascismo.

No han sido los grandes filósofos y pensadores los que han construido los principales sistemas político-sociales modernos que mueven el mundo actual.

Parece que los grandes filósofos no tenían condiciones para influir en las masas. Kant, por ejemplo, no ha llegado, no ya al pueblo, ni aun a la élite; en cambio, Hegel ejerció una influencia enorme.

¿Quién le iba a entender a Kant? Un número escasísimo de hombres. Todas las proposiciones que formuló Kant acerca de puntos de física, de cosmología, de matemáticas y otras ciencias, en donde hay posible comprobación, han quedado en pie. Se puede suponer que han quedado también en pie sus afirmaciones abstrusas, difícilmente comprobables para la mayoría, porque exigen unas facultades poco corrientes.

En cambio, Hegel, casi siempre confuso y palabrero, influyó en la política del mundo y en las ideas de una manera decisiva. Esto confirma la tesis de William James de que lo falso es más eficaz que lo verdadero.

Schopenhauer, en la vejez, decía: «El día de mi muerte será el día de mi canonización».

No fue del todo cierta su profecía. El elemento universitario alemán lo tuvo en cuarentena durante muchos años, y cuando salió de su lazareto, su obra, muy importante, tenía el aire clásico, pero ya viejo y pasado de moda.

Todas las tentativas de dar claridad a la vida colectiva y a la política son inútiles. Los países no se conocen los unos a los otros. Dentro de un país, las regiones se ignoran y los pueblos próximos se siguen odiando como hace mil años.

La verdad es que no se ve la posibilidad de aclarar el mundo. El mundo, no ya el universo, sino nuestro pequeño mundo sub-lunar, es muy oscuro y muy complicado, y las leyes que rigen las sociedades y los hombres, si es que de verdad existen, no se conocen, y los remedios de los empíricos no valen gran cosa.

X

Hay varias fórmulas para explicar el romanticismo. El que pretende ser clásico ve el mundo exterior con las normas de otros hombres ilustres, a quienes considera maestros. El romántico pretende no tener canon.

Un escultor o un pintor romántico que esculpe o pinta hombres con un sentido personal, no se someterá naturalmente al canon griego; los pintará o los esculpirá tal como los quiere ver en su arbitrariedad individualista.

¿Dónde va a encontrar un hombre que tenga en el cuerpo nueve cabezas? En ninguna parte. Evidentemente, de todas las artes, la escultura es la que menos puede librarse de la tradición. Apoyada en ella, ha hecho sus obras magistrales, y fuera de ella no puede competir con lo antiguo.

Si las reglas antiguas no son exactas, es lógico y saludable rechazarlas; ahora, si son exactas, no hay más remedio que tomarlas en cuenta. Lo tradicional, por ser sólo tradicional, no es verdad, pero lo antitradicional tampoco es verdad sólo por eso. El idealismo debe tener distintas acepciones, y es una palabra bastante ambigua.

En la vida corriente, el idealista es el que quiere creer que en la vida no hay que pensar más que en los motivos nobles y románticos; en la filosofía debe ser el que afirma el valor de las ideas por encima de los hechos.

En la literatura moderna, por ejemplo, Lamartine es un idealista; también lo son los lakistas de Inglaterra y sus discípulos.

El idealismo constituido por entelequias a mí me parece aburrido y de poco interés. Los procedimientos, la técnica literaria, los aprenden los que tienen afición a ello, y el que no la tiene no los aprende. Naturalmente, el aficionado toma de lo antiguo lo que le conviene, y deja lo que no le conviene.

La moda es una imposición del medio ambiente, que es muy difícil de evitar y luchar con ella. La presión de la moda le hace al escritor dedicarse a la antimoda, pero es imposible no tenerla en cuenta.

Lo que aparece confuso en tiempo pasado se cree verlo claro en el tiempo presente; después se ve otra vez confundido, disuelto, y, al último, parece tan confuso lo antiguo como lo moderno. Lo único que al mundo entero le daba la impresión de lo intangible era la matemática y las ciencias basadas en ella, como la astronomía, la física, la química, y también se han descompuesto.

XI

El fabricante de novelas es, sin duda, y ha sido siempre, un tipo de rincón, agazapado, observador, curioso y tenaz.

Hay una literatura noble, dicen algunos. ¿Qué quiere decir eso? ¿Una literatura de aristócratas? ¿Una literatura de sentimientos ejemplares? ¿Una literatura de señores, y no de esclavos, en el sentido nietzscheano? Habría primero que ponerse de acuerdo en qué es el aristocratismo y lo noble en todas las artes.

Cuando los duques se burlan de Don Quijote de una forma vulgar, ¿quién representa la nobleza? ¿Don Quijote o los aristócratas? Si la nobleza es el espíritu de lealtad y sacrificio por el ideal, indudablemente Don Quijote; si la nobleza es sólo riqueza, fausto y protocolo, los duques.

Yo supongo que hay una técnica en la novela, pero no una sola, sino muchas: una para la novela erótica, otra para la dramática, otra para la humorística. Supongo que habrá una técnica para la novela que a mí me gusta, aunque yo no he dado con ella.

Respecto a la unidad del asunto, al aislamiento del proceso de la novela de otros próximos, indudablemente está bien si se puede realizar. El no conseguirlo o el no practicarlo es un defecto; de ahí que las novelas que se continúan en otras tengan siempre un aire fragmentario y poco definitivo.

La novela debe encontrar la finalidad en sí misma. Los fines didácticos y moralistas no le añaden nada.

La composición de una fábula literaria es cosa que conoce todo aficionado. Naturalmente, si cree que vale la pena de profundizar en ella, se fija con más atención en la lectura de sus obras predilectas y acepta unos recursos y otros no. Esta técnica, aprendida, no creo que tenga mucha importancia, porque está al alcance de todos y es un valor mostrenco. En el teatro puede dar resultado; en la novela, no.

La composición de una novela o de un drama se puede aprender estudiando obras antiguas y modernas. Ahora, ¿qué valor tiene ese estudio? Para mí, muy poco.

Hay como dos métodos principales de composición en la literatura. Uno es el de leer lo antiguo y repetir los tipos y las tramas y, a poder ser, modernizarlos, complicándolos o, por lo menos, cambiándolos. El otro es dejarse impresionar por el medio y buscar lo característico entre el conjunto de las impresiones.

Ninguno de los dos métodos será completamente puro; el que repite el esquema y el mito antiguo le dará, quiera o no, palabras e ideas del tiempo en que vive; el que vaya como un herborizador a buscar las especies y las variedades de su época en el jardín o en el huerto, sabrá lo que busca y tendrá en la imaginación esquemas que le han dejado las lecturas de obras anteriores, antiguas o modernas.

Todo esto es, en gran parte, elemental, y, naturalmente, el que tiene la idea de escribir una novela o un drama, ha leído antes novelas o ha visto dramas y se ha formado un concepto de lo que son.

Es más fácil ser original con esta segunda manera que con la primera, como es más fácil, para componer bien, utilizar el sistema de imitación. La primera manera la han utilizado, más que nada, los dramaturgos, adoptando y adaptando esquemas antiguos; Shakespeare es el más ilustre ejemplo de ella. Ha habido cerca de cuarenta Anfitriones comedias, desde el de Plauto hasta el que hizo con mucho ingenio, tiempo antes de la guerra pasada, Giraudoux.

Con el primer procedimiento, al inspirarse en lo antiguo, el orden de una obra, su desarrollo, su desenlace, está previsto y dosificado por la obra imitada.

Con el segundo, no, y puede haber errores grandes de perspectiva.

Recuerdo que una vez, volviendo de una capital de provincia, en donde había conocido en la fonda a unos excéntricos y gimnastas y cómicos de la legua, le decía a Valle-Inclán:

—Voy a ver si intento hacer una novela con esa clase de tipos. Ahora será difícil, porque no cuento con bastantes datos, y tendría que seguirlos mucho tiempo para encontrarles algo característico.

Valle-Inclán me decía:

—Para eso, lea usted el libro de Tal o Cual.

Yo pensaba: «No; ya entonces quedaría influido y con un criterio extraño al mío».

Yo nunca he sido partidario de ir del libro a las cosas de la vida, sino de ir de las cosas de la vida al libro.

La obra que se lee, si es buena y le influye al escritor, le da hecho un asunto, un ambiente, un desarrollo y un desenlace, que puede ser el de otra época y el de otro país, pero que quizá no sea ni el de su tiempo ni el suyo.

¿De dónde procede el interés de una fábula literaria? ¿De una trama bien urdida? No. ¿De la representación exacta de un medio extraño? Tampoco.

Afortunadamente, para los autores de imaginación no hay norma para conseguir el interés. Cuando se lee por primera vez El hombre de las multitudes, de Edgar Poe, si se sigue su desarrollo, se siente uno espantado y estremecido.

Este viejo pálido e inquieto, que huye de la soledad y busca de noche los sitios repletos de gente, le produce a uno espanto. El autor no ha dicho nada de lo que es ese hombre, esa sombra que ha creado, y, sin embargo, nos hace estremecer.

Se supone vagamente que el hombre ha cometido maldades y crímenes.

En cambio, cuando Rocambole, de Ponson du Terrail, está preso en una torre de piedra, sujeto con cadenas, con cuatro sicarios delante y dos le ponen la pistola en el pecho, entonces el lector ingenuo e inocente se frota las manos riendo y se dice contento: «Ahora es cuando está más seguro. Ahora no le pasa nada».

Muchos conceptos parecen en un momento absolutos y definitivos; tiempo después empiezan a decaer y hasta a descomponerse. Lo que se creía sólido se desmorona.

Durante siglos, el silogismo parecía un sistema de adquisición ideológica, de ciencia importante. Hoy, nadie lo cree así, porque se ve que es un mecanismo de palabras, en el cual se pone el definido en la definición. Es un procedimiento del verbalismo.

Hoy, el lógico a la antigua preguntaría al físico:

—El electrón y el protón, ¿qué son, materia o fuerza?

—Es difícil decirlo —contestaría el físico.

Mientras se ha jugado con conceptos humanos, se ha utilizado el silogismo como un procedimiento científico, porque estos conceptos humanos ya llevan su calificación anterior; pero cuando se han tenido que aclarar hechos exteriores, el silogismo no ha servido para nada serio en la ciencia.

XII

La invención no es cosa que se aprende. Hay chicos imaginativos que forjan historias, cuentan cosas raras que creen que han visto o que han soñado, a base de un detalle insignificante. En cambio, a otros chicos no se les ocurre inventar nada.

La energía de los sentimientos tampoco se aprende.

Unos la tienen; otros, no. Lo mismo pasa con la gracia, con la melancolía o con el humorismo.

Todas las reglas creo que valen poco, y la mayoría son lugares comunes, más que descubrimientos. Nadie aprenderá nada con ellas.

Tomar como problema de dónde procede el tipo literario que se ha empleado en algunas novelas es curioso.

Ver si está visto en la realidad, si está inventado o recordado de otras, esta labor no sería trascendental ni de valor; pero para mí sería interesante y, al mismo tiempo, oscura.

Hay enredos que no sabría decir de dónde vienen. El análisis puramente estético de personajes y de sus conflictos, eso me interesaría poco; ahora, su origen verdadero me parecería ameno, aunque difícil de descubrir.

La importancia del asunto no creo que aumente ni disminuya el valor de la obra literaria. El Lazarillo de Tormes es más importante en la literatura española que La gran conquista de ultramar, que La Cristiada, de Hojeda, o que La Araucana, de Ercilla.

Lo mismo da, para el interés de un drama o de una novela, elegir como personaje a Julio César, a Aníbal o a Napoleón que al golfo de la esquina.

Recuerdo a un escritor de principio de siglo, Alonso y Orera, que nos leyó a Camilo Bargiela y a mí varios capítulos de una gran novela suya que ocurría en la Roma antigua. Tenía en su trabajo grandes esperanzas. Quizá recordaba el éxito de la época: Quo vadis…? La obra de Alonso y Orera estaba llena de palabras latinas. Un patricio, después de comer en el accubitorirum, iba a una representación de una comedia de Plauto, y se hablaba de la gente que ocupaba las localidades del teatro, el dradus, los praecinctiones, el pulpitum, el proscenium, los vomitoria…

Cuando acabó de leer el autor cinco o seis capítulos de su gran obra nos preguntó qué nos parecía. Yo dije que bien.

Nos separamos, y Bargiela me preguntó:

—¿Qué le ha parecido a usted?

—Completamente grotesco.

—¿Y por qué no lo ha dicho?

—El pobre hombre estaba entusiasmado. Creía que de ahí iba a salir su fortuna. ¿Para qué echarle un jarro de agua fría?

Esto de la grandeza ha sido una de las trampas en que frecuentemente caen el público y el autor, y a veces los escritores de talento.

Claro, hay tipos de genio capaces de aderezar los manjares más diversos, humanizándolo todo, haciendo hablar a la gran dama y al rey como hombres que alternan la grandilocuencia con la humildad y hasta con la cabeza, lo que les da un aire de personas humanas. Es el caso de Shakespeare. En cambio, los franceses Corneille, Racine, después Voltaire, insistiendo en la elocuencia y en la solemnidad y sosteniéndose en un tono altisonante y entonado, no dan a sus personajes un aire siempre humano.

Más modernamente hicieron lo mismo que éstos Alfieri y D’Annunzio, escritores para mí sin gran atractivo.

Se ve que la amenidad no depende del asunto. A mí me parece más amena la correspondencia de Flaubert que Madame Bovary o que Salambó, y ¡qué preparadas y pensadas fueron estas obras! Prefiero también, con mucho, las Memorias de un turista, de Stendhal, a La cartuja de Parma, y las Memorias de ultratumba, de Chateaubriand, a Los mártires.

En La cartuja de Parma, de Beyle, creo que hay el espejismo de suponer que la vida italiana de su tiempo era muy original y muy distinta a la de los demás países de Europa.

Yo no creo eso. Italia ha tenido fama de país de ligereza y de gracia, como Inglaterra ha tenido de originalidad y de humor. España, de pasiones violentas, y Alemania, de gentes calmosas y de fantasía. Pero ¿no habrá habido en todo esto una exageración, un engaño?

Si estas condiciones hubiesen sido tan fuertes, quedaría el rastro, y a mí me parece que no queda.

Hay que tener olfato para encontrar el espíritu de Bandello o de Boccaccio en Italia; el de Swift o de Dickens, en Inglaterra; el de Calderón, en España, y el de Goethe o Schiller, en Alemania.

Parece que hay persistencia en el carácter de un país y en algunas de sus manifestaciones espirituales; pero, evidentemente, no es fácil captarlas siempre.

Como he dicho, creo que hay dos métodos de invención literaria: uno, el de leer lo antiguo y repetir los tipos y las tramas, y, a poder ser, modernizarlos, complicándolos o, por lo menos, cambiándolos. El otro es colocarse como observador de la vida y del ambiente, simplificándolo y estilizándolo.

Ninguno de los dos sistemas creo yo que puede utilizarse completamente puro. El que repite el esquema y el mito antiguo siempre lo hará con ideas y palabras de su tiempo, y el que vaya como un herborizador a buscar las especies y las variedades humanas en la calle y en los campos, sabrá lo que busca y tendrá en la imaginación formas y objetivos que le han dejado la lectura de obras antiguas.

Más fácil para ser original es este segundo modo que el primero. En cambio, con el primero es más fácil la composición correcta y sabia.

El primer modo lo han empleado casi siempre los dramaturgos, y el segundo, con frecuencia, los novelistas.

Se ve que la trama bien urdida para el dramaturgo es tener, en gran parte, resuelta su obra. Además, probablemente, hay un número de esquemas teatrales ya limitados. Así se explica que haya en el teatro tantos avaros, tantos misántropos, tantos celosos y tantos donjuanes.

El modo de la novela no puede dar resultado en el teatro. No se parece en nada a un teorema. No se impone el final. La moral de la tradición no queda siempre satisfecha. Esta marcha disgregada en la novela permite muchos cambios y no deja al autor seguridad ninguna en lo que ha hecho.

XIII

Todos los escritores, antiguos y modernos, hemos introducido la política en la literatura.

La política será todo lo vulgar que se quiera; pero no hay manera de representar el momento actual prescindiendo de ella.

La política está en todo, y, aunque se intentara escribir hoy un idilio como Dafnis y Cloe o como Pablo y Virginia, aparecería en el relato la política, y la radio, y el fútbol. Ahora, si se quiere escribir una historia fuera del tiempo y del espacio, no hay necesidad de que intervengan la política, la preocupación social ni los deportes.

Aun así, alrededor del galán rico, joven y amable, y de la dama bella, siempre habrá hoy un administrador que hable de los valores de Bolsa, unos amigos que vayan al cine, un médico que se refiera a las vacunas o a la penicilina.

Un escritor estético y un tanto huero puede escribir, como Gautier, un libro del tipo de Fortunio. Éste es el sueño de un artista limitado como todos, que no ve más que formas bellas y se dedica al egotismo estético.

Todo ello, además de vulgar, es falso, porque no hay manera de vivir aislado del medio.

Lo mismo se puede decir de los tipos de Huysmans, de Jean Lorrain o de Oscar Wilde; son falsos, inventados: Monsieur de Phocas, como el personaje de A rebours, de Huysmans, y algún otro de Oscar Wilde, no tienen realidad ninguna.

Muchos hemos querido saltar por encima de nuestra sombra, y pretendemos ser individualistas; pero estamos empujados por la marea social, y, aunque resistamos alguna vez, no hacemos más que responder con un pequeño movimiento de resaca a la marea que empuja.

Las fantasías inmoralistas de Oscar Wilde, de Huysmans y de Jean Lorrain no son más que literatura fanfarrona para snobs.

A mí, Flaubert me parece hombre de ideas poco originales y bastante vulgares. Un hombre que se pone a escribir una novela que tiene por medio ambiente la antigua Cartago, para mí ya basta.

No se puede llegar a la originalidad con unas ideas tan ramplonas. Lo natural y sencillo parece simple, pobre y vulgar ante lo exagerado y adobado. El estilo lleno de adornos, en el primer momento da una impresión de gran cosa. Así pareció la forma de D’Annunzio en su tiempo. Luego cae y arrastra en su caída todo lo de su época en donde puede haber algo valioso.

En la oratoria pasa lo mismo, aunque en mayor escala. Es muy difícil dar una explicación sencilla, convincente y que haga efecto en el público; es más fácil dedicarse a la histeria, a la exageración y a dar gritos y a tomar actitudes trágicas de comediante.

En la música, Haydn, Mozart o Beethoven dan la nota humana, sincera, auténtica; en cambio, Chopin, Listz, Brahms son con frecuencia falsos; el mismo Wagner es muchas veces exagerado en frío, colosalista y extrahumano. En la música callejera se nota también esto. Hay canciones populares que suenan como la moneda buena; en cambio, otras saben a cosa falsa.

Eurípides y Aristófanes no exageran en sus obras el tono oratorio, declamatorio y grandilocuente de los trágicos, y le dan un aire humano.

Luego, en la Roma antigua, aparece Plauto, hombre de vis cómica, a quien los críticos han desdeñado siempre. Tiene una gracia popular magnífica. Después, Moliere es el que más avanza en la comedia de caracteres con El avaro, El misántropo, El mentiroso, etcétera.

Yo no tengo una idea muy clara de la utilidad de la estética y de sus preceptos; me parecen semejantes a las fórmulas de los tratados de cocina para tiempos pobres. Se toma una docena de huevos frescos, una libra de harina de flor, la misma cantidad de manteca de vaca. Se mezcla convenientemente, y luego se le añaden unos trozos de jamón de York, unas pechugas de pavo, unas trufas, y se mete todo en el horno, y se sirve en la mesa.

XIV

Algunos me han reprochado el falsear los datos cuando he escrito algo de carácter histórico o literario. No creo que sea cierto. Ahora, sobre los datos conocidos, yo he puesto mi comentario, cosa que me parece lógica y legítima, pero que no gusta a la mayoría de la gente.

A muchos les parecen falsos los comentarios y los datos cuando van en contra de sus tendencias, y verdaderos, cuando van a su favor.

Yo, en cualquier asunto literario, novelesco o de otra clase, he buscado primero la información, los datos, y éstos los he respetado; luego, el comentario, naturalmente, es personal. ¿En qué obra no pasa esto? Lo que se puede censurar principalmente desde un punto de vista de la veracidad es que el dato sea falso.

El comentario se puede examinar y discriminar.

He leído una crítica de Andrés Maurois sobre Dickens y su obra.

Ha habido en Inglaterra gente que se las echaba de distinguida —los cursis, diríamos aquí— que consideraban a Dickens como un autor vulgar, sin psicología y sin estilo.

En Francia, los enemigos de Dickens han sido los que se tenían por estetas. Flaubert, Barbey d’Aurevilly y otros muchos de su tendencia.

André Maurois, judío y francés, se pone, en el fondo, al lado de éstos al juzgar al novelista inglés. Flaubert dice de Dickens que tenía poco amor al arte y que no habla de él nunca.

Hace bien. El amor al arte es patrimonio de la gente de buena sociedad, pedantona y sabihonda.

Maurois, como otros muchos, dice que Dickens no compone bien sus novelas, lo cual puede ser cierto; pero eso, para los entusiastas suyos, no tiene gran importancia. Novelas bien compuestas y con caracteres lógicos y una acción bien llevada se han escrito en Francia a cientos, y, sin embargo, al cabo de cincuenta o sesenta años, desaparecen de la circulación y las sustituyen otras.

Ese arte literario correcto, discreto, se aprende, como el de la modista y el del carpintero.

Al lector entusiasta de Dickens no le importa mucho el carácter recargado de algunos personajes ni la inverosimilitud de algunas escenas.

Dickens es un divo a quien sus lectores entusiastas le perdonan todo, porque él, a su vez, vive para ellos y escribe para ellos.

Maurois dice que Dickens era un autor entregado a su público y que vivía y escribía para él. Es natural. ¿Para quién iba a escribir Dickens sino para el público que le seguía y le admiraba con una admiración ciega?

¿Se iba a poner a fabricar sus obras para los estetas, para los lectores de Ruskin o para los prerrafaelistas? Probablemente se reiría de todo eso.

Con relación al público, hay autores de diversas clases. Hay escritores populares de los más grandes que se mueven en sus obras con una libertad absoluta y llegan pronto al gran público. Aciertan porque tienen genio, intuición. De éstos son los más representativos Shakespeare, Cervantes, Villon, el Arcipreste de Hita, el autor del Lazarillo; modernamente, Dickens y Dostoyevski.

Hay autores que piensan más en las reglas que en los lectores. Tienen de su parte el público que se considera selecto, pero no llegan a ser completamente populares. De éstos son los más típicos y los más ilustres los franceses Corneille, Racine, Voltaire, como dramaturgos, y algunos alemanes, ingleses e italianos: Goethe, Schiller, Sheridan, Alfieri. Entre ellos hay algunos pocos españoles, medio olvidados injustamente, como Moratín. Hay después los escritores que no han tenido público nunca, porque no se han preocupado mucho de él, y los que no tienen público, aunque han hecho todo lo posible para conquistarlo.

Hay también los que buscan temas nuevos, formas nuevas y no convencen a nadie.

Cuando se habla entre gente aficionada a la literatura y a las artes de que algunos buscamos, a poder ser, la exactitud, hay quien replica:

—Entonces, la fotografía.

—No, porque la fotografía no se acerca a reflejar no ya la vida moral, ni aun la vida física. La prueba a posteriori está en que cuando vemos cualquiera de estas revistas gráficas de hace cuarenta o cincuenta años repletas de fotografías nos dan una impresión de cosa muerta, mucho más muerta que las ilustraciones y dibujos más antiguos reproducidos por el grabado. De un aparato mecánico no podrá salir nunca la impresión de una obra viva.

Los franceses han tenido siempre un nacionalismo mayor quizá que los demás europeos. Nunca han aceptado graciosamente a los hombres de otros países más que tarde, y en la época moderna, cuando han ido a vivir a París y los han considerado como glorias suyas. Esto ha pasado, por ejemplo, con Rossini, con Meyerbeer, con Enrique Heine, etcétera.

El nacionalismo francés es, si se puede decir así, inconsciente, y está basado en el orgullo patriótico; no es como el nacionalismo moderno de otras naciones, premeditado y xenófobo, en el cual se advierte una estimación no confesada por el rival.

Francia cree que lo tiene todo: raza, tierra, ciencia, historia, arte, costumbres, valor, heroísmo, todo. Que tiene mucho es cierto; pero, aun así, dentro de su seguridad siente desconfianza, y no quiere reconocer las superioridades ajenas.

En filosofía y en música, Alemania está por encima de Francia y de los demás pueblos europeos. Parece que éste es el sentir general del mundo. En la ciencia moderna es difícil saber quién marcha a la cabeza; Francia, Alemania, Inglaterra, han sido las rivales en esta actividad.

En las artes, Italia ha sido la primera; todo el mundo lo reconoce. El Renacimiento es principalmente italiano; en cambio, el arte gótico es un hecho más francés que de ningún otro pueblo.

Para los valores de los países extranjeros, los franceses tienen una tendencia a disminuir y a acortar.

Esto les pasa con los hombres de España. Así, al hablar de Cervantes, lo comparan con Rabelais. Rabelais es un gran satírico, pero no es el creador de uno de los pocos tipos literarios universales, como Cervantes.

En estas comparaciones siempre se ve lo mismo: un fondo de pasión patriótica. Velázquez se pone al lado de Le Sueur, y Goya, al lado de Delacroix. Se puede tener la seguridad de que si Le Sueur y Delacroix fueran españoles y Velázquez y Goya fueran franceses, no se compararía en Francia a aquéllos con éstos.

Cada país tiene sus hombres cumbres, productos de su espíritu y de su suerte; pero unos quedan más que otros. Ha habido una larga serie de marinos y de conquistadores en América; pero los que quedan principalmente son los españoles. Todos ellos tienen un aire, una prestancia, que no hay manera de empequeñecer: Hernán Cortés, Pizarra, Almagro, Balboa, etcétera.

El patriotismo en todo pone bien a los propios y mal a los ajenos. Yo creo que hay que prescindir de él en medidas científicas, literarias, artísticas e históricas.

En todas las grandes famas de la historia hay una parte ocasional y fortuita; pero si se acepta en unas, hay que aceptarlo en otras.

Seguramente en la América del Norte, en lo que ahora son los Estados Unidos y el Canadá, ingleses y franceses hicieron viajes atrevidos e intentaron empresas extraordinarias; pero los españoles fueron los que quedaron como los tipos más representativos de la aventura americana.

XV

Cuando el modernismo se lleva a sus extremos parece antiguo, y cuando el arcaísmo se exagera parece moderno. Esto da la impresión de que algunas actividades viejas han cerrado su circuito y se está dando vueltas a la misma pista.

Así, le enseñan a uno algún dibujo prehistórico, y lo primero que se le ocurre decir es: «¡Qué aire más moderno presenta esto!».

En cambio, le muestran a uno una obra modernista de hace cincuenta años, y dice, convencido: «¡Qué aspecto de cosa vieja tiene!».

Los tipos del teatro son más sintéticos que los de la novela, más de una pieza: el avaro, el misántropo, Don Juan, el mentiroso… Entre Shakespeare y Moliere, modernamente, está casi todo lo que representa un vicio o una virtud única en el teatro.

En la novela, el hombre aparece más mixto, más parecido a la vida.

Dentro de lo cansada que está la literatura, más posibilidades de producción original hay aún en la novela que en el teatro.

En el teatro hay necesidad de un argumento; en la novela, no.

Un señor Polti dijo que no hay más que treinta y seis situaciones dramáticas.

Yo creo que lo mismo podía haber dicho que hay treinta y seis que treinta y seis mil.

Para el escritor es difícil, casi siempre, el hacer una obra desapasionada.

En Francia ha habido muchos críticos que han pretendido ser desapasionados: Sainte-Beuve, Taine, Brunetière, Lemaítre.

Son iguales que los de los demás países. Hay siempre el mismo patriotismo estrecho, mezquino y fastidioso.

Ocupándose de geometría y de química, puede que no haya patriotismo y arbitrariedad; en lo demás, todo es arbitrariedad.

XVI

Para unos, la lectura es como un abrigo necesario para preservarse de las inclemencias de la verdadera vida; para otros es una fuente abierta al mundo de lo ideal; para otros es un calmante. Se lea por una causa o por otra, es lo cierto que la novela, para el hombre moderno, forma un segmento importante de la existencia, y a veces el más agradable.

Algunos suponen que la novela tendrá en el porvenir una vida corta. No lo creo. No se ve en lontananza ninguna forma literaria que pueda sustituirla; sobre todo para el hombre solo y viejo, no creo que haya sustitutivo. El joven la sustituirá por el cinematógrafo; el viejo y el solitario no podrán reemplazarla por nada.

La novela se acortará, se alargará, se hará filosófica, sentimental, puramente episódica, folletinesca; no creo que desaparezca. Es un saco donde cabe todo. Claro que hay un tipo de novela que pasa y lo sustituye otro; pero el género no desaparece, no creo que pueda desaparecer.

Está quizás ahora en decadencia; pero eso no quiere decir que se extinga.

Pensar que hay reglas para producir el interés del lector me parece cándido. Es como suponer que puede haber reglas para que una persona sea simpática. Puede haber reglas para lo negativo; por ejemplo, para no ser impertinente o descortés en sociedad; para lo positivo, para atraer, para cautivar, no las hay.

Los preceptistas supongo yo que nos dirán que el interés depende de la unidad del plan, de la perfección y gradación de la fábula y del arreglo de las partes de la obra.

Todo esto no es más que hablar. Hay libros de acción bien compuesta y bien desarrollada y que no son interesantes; hay otros, en cambio, que no tienen acción seguida y son interesantísimos. Yo he leído muchas veces Rojo y negro, de Stendhal; Pickwick, de Dickens, y los Recuerdos de la casa de los muertos, de Dostoyevski, que no tienen una acción seguida, y, en cambio, muchas otras novelas que tienen unidad de acción no las he podido concluir.

XVII

Esta tendencia mía de no apreciar gran cosa la composición me ha hecho descuidarla un tanto en mis libros. Muchos novelistas, Galdós entre ellos, por lo que él me dijo, pensaba un plan, y luego lo proyectaba sobre un lugar, una ciudad, un paisaje o un campo. Este procedimiento me parece de novelista dramático. Yo no procedo así. A mí, en general, es un tipo o un lugar lo que me sugiere la obra. Veo un personaje extraño que me sorprende, un pueblo o una casa, y siento el deseo de hablar de ellos. Yo escribo mis libros sin plan; si hiciera un plan, no llegaría al fin. Cuando he intentado hacer un drama, no he podido seguirlo hasta el desenlace. Ya el desenlace no me interesa. Yo necesito escribir entreteniéndome en el detalle, como el que va por el camino distraído, mirando este árbol, aquel arroyo y sin pensar demasiado adonde va. Para mí, en general, la tesis stendhaliana de que la originalidad y el interés están en el detalle me parece exacta.

Relacionada con la cuestión del interés está la de la unidad. Yo creo que no debe haber ni puede haber unidad en la obra literaria más que en un trabajo corto. Me refiero a la unidad natural, a la unidad de impresión y de efecto. Podrá haber unidad de preceptista; pero no es ésa la que a mí me preocupa. Una novela larga siempre será una sucesión de pequeñas novelas cortas.

¿Qué unidad va a haber en Los miserables, de Víctor Hugo? Ninguna. No sólo no hay unidad de impresión en las novelas muy largas, sino tampoco en estas de un tomo nutrido del tipo de Madame Bovary.

La unidad de sensación o unidad de efecto no se puede conseguir más que en narraciones cortas; en relatos como los de Turgueniev y los de Mérimée, que se pueden leer de una sentada, en los que se abarca, en un lapso de tiempo corto, su comienzo, su génesis y su final.

Los libros que necesitan varias sesiones de lectura, es decir, que, entre lectura y lectura, se intercalan actos de la vida real, a mi manera de ver, no deben intentar tener una unidad estrecha.

Siguiendo esta tendencia, los libros que he escrito los he pensado, o para leerlos de un golpe, buscando la unidad del efecto, o para leerlos a ratos, haciendo los capítulos cortos y concentrando toda la atención en los detalles.

XVIII

Es lógico que una actividad como la literatura, en donde la materia es la vida con todas sus manifestaciones y el instrumento el lenguaje, no tenga una técnica misteriosa. Naturalmente, no hay técnicos en el conocimiento de la vida; los hay, sí, en el conocimiento del lenguaje; pero esta técnica no sirve para gran cosa. Así, se ha visto muchas veces hombres de ciencia y políticos revelarse de improviso como grandes escritores. Muchos militares han sido escritores notables. No hablemos de Julio César, que era un semidiós. Entre los generales de Napoleón se dieron casos, como Gouvion de Saint-Cyr, Jomini, Marmot, Suchet, Thiébault, que fueron buenos escritores.

La teoría del medio ambiente fue expuesta antes que nadie por Kant. Este gran filósofo fue el precursor de todo el pensamiento moderno. Kant reunió su idea en esta fórmula: «La formación de un ser nuevo es una epigénesis; el producto presente extrae todos sus elementos de los factores del pasado».

Es decir, que antes de la enunciación de la teoría de la evolución, Kant veía la formación del ser y del ambiente como un devenir.

Después, Goethe dijo: «El presupuesto de la naturaleza es limitado». La epigénesis es una teoría lógica, que acepta la transformación de los seres vivos por las influencias exteriores que modifican sus caracteres. Lo contrario de la epigénesis sería suponer la inmutabilidad de animales y plantas.

El que Hugo de Vries haya creado una especie nueva botánica, la Oenothera lamarckiana, o que Morgan haya conseguido cambiar la forma de las moscas del vinagre, no desmiente, sino que confirma, la teoría del medio y la del devenir.

En la etiología de algunas monstruosidades, que en épocas anteriores se consideraban como existentes en los gérmenes, parece que el pensamiento actual se siente más inclinado a pensar que tienen su origen también en influencias del medio. En esto no se hace más que añadir una fatalidad a otra.

La teoría del medio ambiente se ha llevado con éxito a la biología y, con menos fortuna, a la literatura.

XIX

En nuestro tiempo, la filosofía ha perdido la austeridad que tuvo con Hume, con Kant y Schopenhauer, y se ha hecho caprichosa y pintoresca, como la de la Edad Media. Ya se vio, después del análisis kantiano, que se inició al final del siglo XVIII y siguió hasta el primer tercio del XIX, que la filosofía que podía llamarse matemática había encontrado en su desarrollo un tope, el cual no podía derribar. Desviándose como el río que halla a su paso una barrera infranqueable, tuvo que tomar su viejo rumbo fantástico e ilusorio.

Schopenhauer aceptó el análisis kantiano como una crítica del juicio definitiva e insuperable, y llevó el examen filosófico a hechos biológicos, estéticos y sociales. Más que un metafísico, fue un ensayista y un moralista. Su tendencia no era fácil ni posible que la aceptaran todos, y las gentes, con un espíritu más ambicioso y dominador, se lanzaron a los sueños antiguos y a describir y a definir lo indescriptible y lo indefinible. Fue como si los químicos actuales, encontrando la química poco amplia y modesta, se lanzaran a la antigua alquimia.

El primer alquimista de la época postkantiana fue Hegel, y por el camino de sus sueños le siguieron Feuerbach y Karl Marx hasta Bergson. Hoy, el mundo de los pensadores está lleno de alquimistas audaces y de gente que cree poseer la piedra filosofal. Se divaga sobre la historia, y sobre el arte se mezclan las sustancias más inmezclables, y si no se maneja el sistema ternario de la tesis, la antítesis y la síntesis, se emplean otros tan inseguros.

Quizá se llegue todavía a escribir libros que se intitulen: La anatomía de las sirenas y de los silfos, Estudio geológico sobre el paraíso de Mahoma o Las leyes científicas de los agüeros y de los fantasmas.

Hay una afición en nuestro tiempo por el charlatanismo, heredada de Hegel. Así, se ha buscado legitimar la magia y las supuestas experiencias espiritistas. Otros se inclinan por un misticismo de carácter masoquista, y se ha inventado últimamente una filosofía existencial, en donde se preconiza la angustia como instrumento de salvación. En esta tendencia se tienen como maestros a Kierkegaard, a Dostoyevski y a un ruso, a mi parecer, bastante mediocre, llamado León Chestov.

Con la filosofía de esta época, hasta los puntos cardinales bailan una zarabanda, y cuando creemos que vamos navegando hacia el norte, resulta que marchamos con rumbo al sur.

La tendencia de la filosofía actual es irracionalista. Muchas de sus fantasías podrían estar bien quizá como pura literatura, pero se quiere considerarlas como sistemas basados en hechos científicos. Hay gente que nos asegura de una manera categórica que la historia se está convirtiendo en ciencia de un momento a otro. La afirmación, en esta época, probablemente como en todas, es absurda, porque vemos que un hecho histórico contemporáneo tiene testimonios contrarios y diez versiones distintas. Por mucho que se quiera, la historia es una rama de la literatura que está sometida a la inseguridad de los datos, al desconocimiento de las causas de los hechos y a las tendencias políticas y filosóficas que corren por el mundo.

La historia tiene mucha menos realidad que la misma novela. No hay obra histórica que dé la impresión del estado social de España en tiempo de Felipe III como Don Quijote, ni del ambiente de la corte francesa y de la sociedad de Luis XV como las comedias de Moliere, ni del carácter de Inglaterra a mediados del siglo XVIII como Tom Jones, de Fielding, ni de la época romántica de Francia como el Rojo y negro, de Stendhal, o El padre Goriot, de Balzac, ni del comienzo de la época victoriana en Inglaterra como el Pickwick, de Dickens.

Todo nuestro tiempo empieza a estar dirigido por gentes que pretenden que sus afirmaciones categóricas no sean discutidas por nadie y consideradas como artículos de fe.

XX

Uno de los puntos que ha servido de tema a las digresiones de los filósofos impresionistas ha sido el carácter de los distintos pueblos de Europa y de Asia. Según muchos de esos autores, en Europa hay naciones que, formando parte por su geografía del continente, no pertenecen espiritualmente a él. Entre estos pueblos están los que se asoman al Mediterráneo y también Rusia. Se podría segregar con el mismo motivo de la comunidad europea a las gentes de origen mogol, a los húngaros y finlandeses, a los eslavos del sur y hasta a los celtas, y Europa, mutilada así, quedaría reducida a su más mínima expresión.

Cuando se tiene que señalar de una manera precisa qué se entiende por europeo en un sentido espiritual y cultural, se ve que no se llega a nada definitivo, porque es lo cierto que Europa, como todos los continentes, aunque sea el menos extenso, es una realidad únicamente geográfica.

Todo lo que está asentado en la corteza de la tierra es esencialmente geográfico, aunque pueda tener una ligazón histórica, religiosa y psicológica. Cuando se indica de un hombre que es español, francés, italiano, etcétera, se dice algo bastante concreto, al menos desde un punto de vista general; pero cuando se dice que es un europeo, se dice muy poco y a veces nada. Un europeo puede ser de toda clase de tipo y de color o de distinta raza y de distinta religión. Empleando esa palabra en sentido geográfico, es muy clara; en un sentido de cultura, de civilización, es algo aproximado a un hecho; pero usando la palabra de un modo definitivo y categórico, como lo hacen algunos, no es nada.

En estas clasificaciones y divisiones ilusorias han intervenido en nuestro tiempo gran cantidad de autores, unos con criterio histórico, otros con criterio racista y espiritual, entre ellos Spengler y Keyserling. Este último asegura que la diferencia esencial entre Europa y Asia está en que Europa piensa y vive en el devenir, y Asia, en el ser, lo cual, trasladado al idioma corriente y vulgar, debe de querer decir que Europa es la acción y Asia la contemplación. Para que esto fuera cierto, todos los europeos deberíamos ser ingenieros, aviadores, automovilistas o estar poniendo tornillos; en cambio, todos los asiáticos vivirían pensando en entelequias y en disquisiciones místicas. A esta idea superficial se podría oponer el gran número de gentes contemplativas que han existido en Europa y el número también grande de conquistadores y de hombres de acción que han salido de Asia.

La tendencia a dividir, a separar y a poner etiquetas a los hombres, se nota más cuando se trata de países próximos y europeos; así, hay un libro de Salvador de Madariaga sobre ingleses, franceses y españoles, en donde a cada uno de éstos se les atribuyen caracteres específicos diferenciales muy absolutos. Yo supongo que si hiciera una réplica del libro atribuyendo lo que el autor dice de los primeros a los segundos o a los terceros, estas atribuciones parecerían a los lectores tan posibles y tan plausibles como las actuales.

No he visto que dos personas se pongan de acuerdo en estas cuestiones.

Hace bastante tiempo oí en París una discusión entre dos personas de cultura acerca de la superioridad o de la inferioridad del hombre del norte con relación al del mediodía.

—El hombre del mediodía, la imaginación, la fantasía, la comprensión rápida —decía uno. Y añadía—: El del norte, la falta de imaginación, la incomprensión, el trabajo y la obediencia.

—El hombre del norte, la imaginación, la creación filosófica y artística, el espíritu ágil, el inventor del arte gótico —añadía el otro—. El hombre del sur, el repetidor, el hombre del lugar común, el partidario de los loci communes.

—El arte gótico no es un arte de imaginación —decía el partidario del mediodía— ni un arte individual, sino un arte científico y colectivo, y todos sus elementos están en el mediodía.

—El hombre del mediodía no ha inventado nada —aseguraba el que tenía la tendencia nórdica.

Yo no intervine en la discusión porque ya había oído varias veces esgrimir los mismos argumentos, que no terminan en nada.

Muchas de las teorías irracionalistas de nuestra época se deben a una tendencia inconfesada al mando. Gentes con inclinaciones absorbentes comprenden bien que con la pura ciencia, si es que la tienen, no pueden imponerse a los demás, y entonces les conviene pensar que dirigirán a los otros, no con ideas ni con razones, sino en la esfera de lo sentimental y de lo instintivo.

El hombre que aspira a esto, aunque no lo crea, pretende ser un mago.

Ya comprende él que no puede hablar en nombre de la ciencia pura, porque ésta no se encuentra en manos de nadie y está al servicio de todos los que tengan voluntad y afición a ella. Entonces, el hombre absorbente y dogmático afirma que su enseñanza no ha de ser de puro razonamiento, sino que tiene que amalgamarse con la educación ética.

Aquí se ve que hay un subterfugio, porque lo que parece irracional es también en el hombre fenómeno intelectual y de cultura.

¿Qué le puede comunicar un hombre a otro hombre, más que el saber y el conocimiento? No hay otra cosa que le pueda enseñar. Porque el ser inteligente, valiente o sensible, eso no se enseña ni en los gabinetes de los magos. Se es o no se es por naturaleza, y no por educación ni por persuasión, y menos por procedimientos mágicos. Si uno le enseña a otro una manera para dominar sus sentidos, o sus instintos, esa enseñanza es también intelectual. La cultura no puede ser más que de esa clase y de esa índole: simple, intelectual y racional.

XXI

Desde un punto de vista general, que sea al mismo tiempo teórico y práctico, se puede decir que la cultura abarca y ha abarcado siempre tres objetivos humanos primordiales: la teoría, la salvación y la práctica.

La teoría, o sea la explicación plausible de los fenómenos enigmáticos de la naturaleza y del espíritu; la salvación, o sea los sistemas y normas para dar al hombre soluciones con que resolver su porvenir precario en la vida y después de la muerte, y la práctica, o sea el conjunto de procedimientos del vivir inmediato y positivo.

Estos objetivos que se pretenden resolver no suelen ser absolutamente exclusivos de la teoría más pura. Siempre se desprende algo práctico de la preocupación única por la salvación, y de la tendencia puramente pragmática brota inevitablemente una teoría.

Un sistema místico de tendencia principalmente salvadora, es decir, una religión, supone una filosofía y un sistema para la vida. Una religión afirma un mundo sobrenatural como dogma, y considera que las buenas obras, la caridad, la devoción y la buena conducta tienen su eficacia ante las fuerzas espirituales.

El pragmatismo discurre sobre las limitaciones del intelecto, y entre otras cosas afirma la utilidad de abstenerse de estudiar problemas que son absolutamente irresolubles y utópicos para la inteligencia humana.

Las teorías más intelectuales tienen también un parecido carácter mixto, y, por mucho que lo pretendan, terminan, naturalmente, en soluciones prácticas, con distintos principios y con distintos sistemas que los pragmatistas.

No es posible, pues, ni el absoluto intelectualismo sin consecuencias, ni la absoluta práctica sin teorías.

El evolucionismo, por ejemplo, no sienta como base ni un mundo sobrenatural ni una vida ultraterrena; es en el fondo monista, considera la materia como una y afirma la teoría del progreso de la especie por las inducciones de la ciencia y considera como ideal el desarrollo de la vida humana en la corteza de nuestro planeta.

Las tres formas más trascendentales del pensamiento en el dominio de la teoría no son nuevas. Una es el relativismo de los escépticos griegos, llamados en su época sofistas, con una palabra que toma después un sentido peyorativo. En los tiempos modernos, la gran filosofía culmina en Kant. La otra tendencia es el absolutismo hebreo, que tiene su forma más acabada y filosófica en Benito Spinoza, y la otra, el nihilismo budista, con su última manifestación en Europa, en Schopenhauer y sus discípulos.

El mundo de la cultura occidental ha tenido una tendencia marcada hacia el relativismo y hacia el ateísmo, como el mundo oriental ha marchado a la afirmación monoteísta categórica, a la credulidad ciega concretada en la frase de Tertuliano: «Credo quia absurdum est».

El relativismo griego tuvo su más ilustre campeón en Protágoras, filósofo de Abdera.

Protágoras debió de ser hombre de inmenso talento. Su suerte fue mala. Todos sus libros fueron destruidos por el fuego, y de sus teorías quedaron rastros incompletos en el libro de Diógenes Laercio, compilador un tanto superficial y crédulo, y en algunos diálogos de Platón, en donde éste se muestra enemigo del filósofo, y es probable que le ataque con malas armas, pues tiene interés en desacreditar sus teorías.

A Protágoras le ha pasado seguramente como a muchos grandes hombres antiguos, que quedan aplastados bajo una etiqueta más bien falsa que verdadera.

Así, Demócrito ríe, Heráclito llora, Diógenes dice sólo insolencias y Protágoras se muestra como un sofista fantástico.

En el diálogo de Protágoras, o los sofistas de Platón, éste hace discutir al filósofo de Abdera con Hippias, Pródico y Sócrates, de moral y de virtud.

Es muy probable que Protágoras fuera principalmente profesor de educación, y que en estas cuestiones tuviera ideas de un practicismo corriente. Es posible también que en la discusión Sócrates estuviera más en lo cierto, porque la especialidad de éste era más ética que metafísica; al contrario de lo que sucedía a Protágoras, cuyo fuerte debía de ser la metafísica.

En el otro diálogo de Platón titulado Theeteto, o de la ciencia, se nota claramente la superioridad de Protágoras, que se encuentra dominando la cuestión, y se ve que el autor del diálogo emplea argumentos sofísticos contra él.

Para Protágoras, el hombre es la medida de todas las cosas, ningún objeto exterior es independiente del sujeto sensible; todas las opiniones pueden ser verdaderas dentro de lo relativo, y no hay verdad más que en tanto que se relaciona con una inteligencia.

El pensamiento de Protágoras se condensó después en esta frase en latín: «Homo mensura tenet».

A las ideas de Protágoras, Platón opone objeciones de carácter sofístico y personal.

«Si la sensación es la regla única», dice, «cada ser es juez de lo que le parece, y en este sentido todos nuestros juicios son siempre verdaderos, o, mejor dicho, no son ni verdaderos ni falsos, y nadie es juez de lo falso y de lo verdadero. Entonces, ¿por qué Protágoras se cree más sabio que otro cualquiera y el único capaz de conocer y de enseñar la virtud?»

El argumento es de lo más vulgar que puede darse. Dentro de una teoría relativista, y aceptando lo contingente como norma de todo, las relaciones entre las cosas pueden ser exactas. Sabido es que la división que se ha hecho del termómetro centígrado, colocando el cero en la temperatura del hielo y el ciento en la del agua en ebullición, es una división arbitraria; pero las relaciones obtenidas por el termómetro centígrado son ciertas, aunque su base no sea absolutamente exacta.

Otra de las objeciones que hace Platón a Protágoras es ésta: «Si la ciencia no es más que la sensación, y la sensación está limitada al instante presente, se deduce de ahí que no puede haber ninguna ciencia del pasado y que la memoria no puede tener ninguna certidumbre y no puede haber ningún conocimiento».

Así es. El recuerdo, ¿qué puede fundar? Solamente la historia, que no tiene ninguna garantía. Esta idea, actualmente, es la que tiene más crédito. Nadie supone que la historia tenga una certidumbre científica.

Las teorías de Protágoras han informado en estos últimos tiempos las de los sabios como Herschel y otros muchos, que han defendido el origen empírico de la geometría y de las matemáticas.

La teoría de la relatividad está también dentro del sistema de Protágoras.

Paralela al pensamiento de Protágoras está la idea de Heráclito de que todo fluye, de que todo cambia, de que nadie se baña en el mismo río dos veces, porque todo se modifica en el río y en el que se baña.

Con el relativismo de Protágoras no caben ilusiones. Así decía el filósofo de Abdera: «Los dioses existen para aquellos que creen en ellos, y no existen para los que no creen en su existencia».

Esta frase terminó en otra de un filósofo griego, que aseguraba: «Los dioses pueden existir, los dioses pueden no existir; lo que es indudable es que si existen, no se ocupan para nada de nosotros».

Sería demasiado para un hombre como yo, de escasos conocimientos, seguir la marcha de las teorías de Protágoras a través del tiempo, hasta su más alta representación en la teoría de Kant, y hasta tomar con Schopenhauer la fórmula popular expresada en esta frase: «El mundo es mi representación».

El profesor Gomperz, en su libro sobre los pensadores griegos, desarrolla las teorías y la influencia del gran filósofo de Abdera. Hoy se llegaría a encontrar cómo su pensamiento informa las ideas de los matemáticos como Einstein.

Enfrente del pensamiento griego relativista, disociador y verdaderamente disolvente, está la concepción hebrea, que tiene caracteres completamente contrarios.

El pensamiento judío desde su principio tiene un carácter estático, sólido y de inmovilidad. Todo en él está clasificado y dividido.

Se ve que los judíos, desde los más antiguos tiempos, tuvieron el sentido de la construcción sólida. Los elementos de su ideología no son casi nunca autóctonos; están tomados de aquí y de allá; pero la ordenación es suya.

Los judíos son como los periodistas de nuestro tiempo: se aprovechan de los datos que encuentran sin ninguna preocupación y los sujetan en el marco inventado por ellos.

Nada queda en su sistema vago ni flotante; todo tiene su objeto, hasta la tiña y la lepra. No hay miedo de que les entre la duda; la rechazan.

Los judíos tuvieron grandes condiciones para crear dogmas. Parecía que no querían dejar suelto nada, ni permitir que los que vinieran tras ellos tuvieran ninguna clase de preocupaciones. El hombre debía de vivir, según el pensamiento semítico, tranquilo y apacible. Lo mismo pretendían esto los profetas antiguos que Spinoza y Karl Marx.

Spinoza es, evidentemente, el gran teórico del semitismo; su Tratado teológico político es la consecuencia racionalista de la Biblia, como quizás El capital, de Karl Marx, es su consecuencia económica.

Para Spinoza, que ve el mundo sub specie aeternitatis, todo es como la geometría. En esta ordenación matemática del universo, el hombre tiene un principio de perturbación que constituye la esencia de lo impuro. «Cupiditas essentia hominis est.»

El pensamiento de Spinoza es constructivo como un orden arquitectónico. Cada cosa tiene su carácter, su especialidad y su destino. Spinoza es un gran arquitecto, un gran constructor, que hubiera podido idear el templo de Salomón.

Este pensamiento tan dogmático y tan cerrado, que tenía su manifestación práctica anterior en el hebraísmo, no pudo tener gran influencia en su tiempo en la vida de Europa. La había tenido ya, y apuntaba al porvenir años después en el comunismo de Karl Marx.

A principios del siglo XIX se inició en Europa la tendencia budista, que, después, al mediar el siglo, apareció unida a la filosofía de Schopenhauer.

La tendencia budista se puede considerar que es un aspecto oriental del relativismo europeo, con consecuencias morales, pesimista y nihilista.

El budismo parece completamente opuesto al semitismo. Es la menos arquitectónica, la menos geométrica de las teorías religiosas. En el budismo, casi no hay dogma ni interés práctico de ninguna clase. La única satisfacción que ofrece el budismo al espíritu del hombre es el no ser, es decir, lo que para el semita es el colmo de lo horrible y de lo trágico. Porque, para el buen semita, el ideal no es sólo vivir después de la muerte, en espíritu, sino que quiere vivir con sus barbas y su pelo, su estómago y sus intestinos y, probablemente, con los callos en los pies planos y con su dinero en su cartera.

Es curioso que don Miguel de Unamuno sintiera también esta misma aspiración, que quizá se había producido en él con la lectura de la Biblia.

Para el judío, Jehová sabe los pelos que tiene en su cabeza, los más pequeños detalles de su vida, y no olvida nada de esto.

Todavía después de la tendencia budista, que ha producido, en parte y por sus zonas bajas, la moda del espiritismo y de la teosofía, hubo como un contragolpe contra el budismo y un acercamiento a las ideas del parsismo con Nietzsche. No es fácil saber si las teorías de Nietzsche son puramente de origen zoroástrico o hay en ellas elementos germánicos. En la teoría de este último predicador europeo, del exceso de pesimismo viene algo optimista, con el culto romántico de la violencia y de la crueldad. El nietzscheano dice: «Ya que somos malos, crueles, sanguinarios y violentos, en vez de apaciguar estos malos instintos, los exaltaremos hasta satisfacerlos siguiendo nuestros impulsos y olvidándonos de los débiles, y si es necesario sacrificándolos».

CUARTA PARTE

DISQUISICIONES LITERARIAS

I

Para mí, el estilo en la literatura no es cosa exclusiva de la forma, sino que está en la forma y en el fondo, en la acción, en los personajes, en las intrigas, en los diálogos, en todo. Desde este punto de vista, me parece cierto lo que dijo Buffon: «El estilo es el hombre». Ahora, considerando el estilo como forma literaria, no; porque en la forma literaria hay posibilidad de mil ficciones deliberadas, estudiadas, que tienen poca importancia psicológica.

Yo he hablado con alguna gente de fama en España y fuera de España; pero no he encontrado un interlocutor que, poniéndose al nivel del que hablaba, fuera culto o inculto, se expresase con tanto ingenio y tanta perspicacia como Ortega y Gasset.

En él no había repertorio: no era de esos tipos celebrados de café que van desarrollando sus historias, sus anécdotas y sus frases ingeniosas. A mí esto me cansa y me aburre.

Lo que yo no he encontrado del todo bien en Ortega es que cuando hay que colocarse del lado de los viejos filósofos, agrios y claros, o de los señores elegantes y bien vestidos, se ponga del lado de éstos. Ello me parece una defección.

Solíamos acompañar a Ortega, hace treinta años, en su automóvil, dos o tres amigos. Cuando llegábamos de noche, después de haber recorrido campos y pueblos y parábamos en alguna posada, comenzaban las discusiones.

Yo, generalmente, exponía mis observaciones, más o menos sensatas, sobre la comarca y sus pobladores, y Ortega las comentaba siempre con ingenio y con chispa; yo buscaba argumentos en contra de lo que él decía, y así se pasaba parte de la noche, hasta que alguno decía: «Bueno; vamos a la cama, que es tarde».

Yo llego, en la afición a lo verídico, a que me gusta más oír hablar a un autor que leer su obra.

Con quien hablé también bastante fue con don Benito Pérez Galdós. Don Benito contaba en la conversación lo que no le parecía prudente escribir.

Ahora que, a lo último de su vida, iba siempre acompañado, y no hablaba ya con libertad.

Esta afición mía de sentir más curiosidad por la persona que por su obra, es como la negación del arte.

Aunque algunos amigos no lo crean, no soy nunca terco en mis ideas; la posibilidad de cambiarlas, no sólo no me molesta; al revés, me ilusiona.

He ensayado en literatura cuanto he podido ensayar. He huido de ser dogmático, y he llegado a pensar, como lector de los pragmatistas, que una teoría, en la mayoría de los casos, vale más por sus resultados y por su porvenir que por sus posibles aproximaciones a la verdad.

He mirado también la literatura como un juego por lo que tiene de desinteresado, y no me he asido a ella en general, ni a mis obras en particular, con la fuerza del amor propio. Escucho siempre con curiosidad los reparos que se ponen a mis libros, y siento que no me los hagan más concretos y más detallados.

Tener un censor experto y penetrante que tome la obra de uno, la diseque, señale sus deficiencias y diga: «Usted ha querido hacer esto, y no lo ha hecho por tal o cual razón», ha de ser para el escritor gran fortuna.

Claro que es muy posible que la mayoría de los defectos fundamentales de un autor sean incorregibles y no haya manera de evitarlos; pero seguramente debe de haber otros a los cuales se puede poner remedio.

Aun con todas las limitaciones psicológicas, mejorar en lo posible el producto espiritual de una manera consciente debe de ser muy agradable. Yo he tenido siempre esta ilusión, aunque no la haya podido llevar a la práctica.

Si yo pudiera estudiar mis obras y mejorarlas, las depuraría y las perfeccionaría, en parte quizá por el público, pero principalmente por mí. Tengo el amor de las cosas por ellas mismas más que por sus resultados pecuniarios o de fama, y aunque un pesimista me convenciera de que haciendo libros peores y con algunas martingalas tendría más éxito, yo siempre los haría lo mejor que pudiera.

En todo aquello por lo que sintiera afición, creo que me pasaría lo mismo.

En el fondo, toda opinión, toda tesis, es un alegato y una defensa de sí mismo, de lo bueno y de lo malo que uno tiene.

Yo no creo que en la producción novelesca de los cuarenta o cincuenta años últimos haya habido algo nuevo en técnica o en psicología puras. Me parece que en los libros de los pasados decenios no hay apenas lección aprovechable ni gran enseñanza.

No creo en las teorías finalistas. Me parece que todas son falsas. ¿Dónde se ve en la naturaleza ese finalismo? Yo creo que en ninguna parte. Todo parece en el mundo fortuito y sin objeto, al menos humano. Ocurre algo que no sabemos por qué, y desaparece cuando desaparece sin saber también por qué.

Aseguran —puede que sea mentira— que Bernardino de Saint-Pierre dijo que el melón estaba dividido en rajas para que de él pudiera comer una familia. No sé si la frase es una broma o una realidad. De todas maneras, a un finalista optimista le sería muy difícil demostrar que el bacilo de la tuberculosis o del cólera es una razón de optimismo.

II

Esto es un resumen de una conferencia que leí yo en el Ateneo guipuzcoano de San Sebastián hacia 1929. La reseña está hecha con sentido y publicada en El Liberal, de Sevilla. Se trata, principalmente, de un comentario acerca del progreso espiritual de la época:

AL MARGEN DE UNA CONFERENCIA

Lo que dice Baroja

«El progreso. He aquí el mito. Mito hoy más que nunca, en que se considera el progreso continuo como una forma melodramática de la utopía. Baroja ha dicho muy recientemente que la idea del progreso del superhombre fue debida al misticismo un poco pedantesco de los alemanes de tipo hegeliano. “¿En qué”, se pregunta, “se advierte el advenimiento del superhombre? ¿Qué indicios hay de su presencia futura? Yo creo”, afirma, “que no se advierte en nada. No hay signos de superhombría en el ambiente. Por el contrario, el hombre, por la presión de las masas, parece que tiende a hacerse más aborregado, menos individual, más social y, probablemente, más mediocre.”

»¿Desconsolador? Pero, evidentemente, cruda verdad; doloroso síntoma de las sociedades modernas, tiradas a cordel, condenadas por el veredicto de un juez implacable, fosilizado en monótona actitud sempiternamente.

»“Así”, añade Baroja, “no cabe duda que se puede discutir y hasta negar el progreso en algunas actividades humanas. No se puede creer que las guerras modernas sean más benignas que las antiguas, ni que el bolchevismo ruso haya sido más benévolo que la jacquería francesa del siglo XV; no se ve tampoco que el hombre sea mejor hoy que ayer, sino que está más dominado por la policía y por las leyes. Se puede sospechar que estamos en un momento bajo y pobre de la historia del mundo.”

»Depresión por todas partes. Imperio de la mediocridad o de algo más ínfimo. Se sufre el sueño de la igualdad. La igualdad imposible convertida en dogma, en torturante obsesión. La igualdad que tiraniza la libertad, y todo esto cuando, como asegura Baroja, la ciencia escinde terriblemente a los hombres, estableciendo la falsa divisoria, cuando la ciencia pura se va sublimando y alejándose más del tipo del hombre corriente, cayendo en el misterio y en el hermetismo de los antiguos magos.

»Libertad, igualdad. Son las generaciones, en su avance, las que van haciéndolas contradictorias, rivales. El progreso aquí no se ve. Crea, por el contrario, una patente antinomia. Son dos afanes antagónicos, dos postulados que, juntos, no caben en el mundo.

»En la conferencia a que nos referimos, celebrada en el Ateneo guipuzcoano, Pío Baroja también tuvo para la democracia su varapalo:

“La democracia es una broma etimológica; con eso de que es gobierno del pueblo, no creo que llegue a ser una idea ni un ideal; es, al menos en la práctica, un procedimiento político que no me parece tenga mucho valor. Esa canalización fantástica del parlamentarismo, que hace que cincuenta o sesenta mil hombres estén representados por uno solo, se me figura más un mito religioso de las aruntas o de los bocotudos, que una idea racionalista de los europeos. La democracia, si no es una mistificación de oradores, lo parece”».

III

No es que no haya talentos en el mundo; talento hay siempre; pero nuestra época no es época de invenciones literarias.

Cierto es, y hay que tenerlo en cuenta, que el novelista, cuando ya no es joven, lee pocas novelas, y si las lee, las lee sin entusiasmo, y le gusta, en general, más la obra de un historiador, de un viajero o de un ensayista que la de cualquier compañero suyo fabricante de historias amañadas.

Para la mayoría, la novela tiene que estar encajada en las tres unidades clásicas: tiempo, lugar y acción; hallarse aislada, como metida en un marco bien definido y cerrado.

La novela debe vivir en un ambiente muy limitado; debe ser un género lento, moroso, de escasa acción; tiene, por tanto, que presentar pocas figuras, y éstas muy perfiladas.

El novelista no puede aspirar, según algunos dogmatizadores, a inventar una fábula nueva, y su única defensa será la manera, la perfección y la técnica.

Enfrente a tales proposiciones, mi principal argumento es el ejemplo. Cito muchas novelas, he sido gran lector de aquellas que cumplen estrictamente las reglas expuestas y que, sin embargo, para nosotros, de común acuerdo, son estrictamente también pesadas y aburridas. Cito luego otras que, sin las anteriores condiciones, son libros extraordinarios. Un ambiente limitado de pocas figuras es el de La regenta, de Clarín; de Pepita Jiménez, de Valera, o de Marta y María, de Palacio Valdés; un ambiente ancho, extenso y muchas figuras se advierten en La guerra y la paz, de Tolstói.

¿Hay quien ponga las novelas de Clarín, de Valera y de Palacio Valdés sobre las de Tolstói? No lo creo.

«No importa», nos dirá algún contradictor; «las reglas pueden ser buenas, aunque el que las siga no haya tenido gracia o habilidad para saberlas emplear.»

El argumento a mí no me parece convincente. Se me figura algo así como la opinión de los médicos de Moliere, de que vale más morirse siguiendo los preceptos de Hipócrates, que vivir malamente y sin arreglo a precepto alguno.

Si el cerrar la novela al aire de fuera constituyese un gran mérito, todos o casi todos los novelistas españoles y franceses del siglo XIX serían admirables. La mayoría han tenido gran entusiasmo por lo limitado y por lo cerrado. Pensando en ello, le viene a uno a la imaginación la frase de Quevedo sobre algunos extremeños, a los cuales el satírico llama «cerrados de barba y de mollera».

Yo creo, quizá con malicia, que cuando contemplamos la obra ajena y vemos el espacio en que se mueve el compañero, nos parece siempre aquél desmesurado y excesivo.

El crítico tiende a limitar el campo del autor. El autor limitaría, si pudiera, el campo del crítico, y no le dejaría más especialidad que la de dar bombos.

No hace mucho, un crítico, al hablar de los pintores de naturalezas muertas, suponía como ideal de ellas los «bodegones asépticos»; es decir, una pintura de objetos inertes de la naturaleza que no encerrara poesía, ni romanticismo, ni evocación, ni nada exterior a la pintura como oficio.

Algún amigo nuestro quiere también que la novela sea aséptica; es decir, que no tenga nada trascendental, nada excepcional ni nada extraordinario. Si el novelista tuviera que dar pragmáticas al crítico, le diría: «Nada de metáforas, nada de adornos ni ringorrangos».

El crítico quiere una novela aséptica; el novelista, a su vez, exigirá una crítica aséptica.

Siempre está inclinado uno a pedir la asepsia para el vecino.

Hace algún tiempo, un profesor de Madrid decía a un periodista de provincias que la novela estaba llamada a desaparecer, y que no podía interesar a los lectores modernos la vida de una familia como los Rougon-Macquart o la existencia de una mujer como Madame Bovary.

Todo puede tener su momento de declinación: la novela, el drama, la pintura, la escultura, hasta la misma ciencia; pero lo más probable es que sean eclipses pasajeros y se vuelva de nuevo a lo antiguo.

Ahora, si la falta de interés de la novela o del drama fuera cierta, no quedaría de la literatura nada.

¿Para qué ocuparse de las aventuras de un loco que no ha existido, como Don Quijote? ¿A qué hablar de los pensamientos de un neurasténico que tampoco ha existido, como Hamlet? ¿Qué valen los sufrimientos supuestos del joven Werther ante un dolor de muelas agudo, ni las vicisitudes falsas de Robinsón Crusoe ante las de un señor que ha perdido el tren? Es, sin disputa alguna, mucho más importante que Hamlet, que Don Quijote y que Werther, un manual de cocina, al menos si es práctico, y la gente que piensa así debe preferir el calarse dignamente el gorro blanco de cocinero que no el birrete con pompón de colores del profesor.

Yo creo que la novela tiene mucha vida aún y que no se vislumbra su desaparición completa en el horizonte literario, previsto mejor o peor por nosotros.

Claro que no cambia ni progresa a gusto de los jóvenes escritores de París, que necesitarían cada tres o cuatro años explotar una nueva forma literaria y lanzarla al mercado como quien lanza al mundo unas píldoras o una faja eléctrica.

—Pero ¿es que usted es partidario de la inmovilidad solemne de los mastodontes académicos? —me preguntaría alguno.

—No; pero es que entre los mastodontes académicos y el mosquito a la moda hay muchos ejemplares de fauna literaria que a uno le pueden parecer bien. No es obligatorio ser tan pesado como un paquidermo ni tan ligero como una mosca.

IV

¿Hay un tipo único de novela? Esta pregunta me viene siempre a la imaginación cuando en nuestras discusiones algún amigo habla de la novela como de un género concreto y bien definido. ¿Hay un tipo único de novela? Yo creo que no. La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico, todo absolutamente.

Pensar que para tan inmensa variedad puede haber un molde único, me parece dar una prueba de doctrinarismo, de dogmatismo. Si la novela fuera un género bien definido, como es un soneto, tendría una técnica también definida.

Dentro de la novela hay una gran variedad de especies. Ahí el crítico que las analice y las comprenda, y no se le ocurra juzgar a una con los principios de la otra, que podría ser algo como juzgar una iglesia gótica con las fórmulas del arte griego. Porque hay la novela que podría compararse a la melodía: muchas de Mérimée, de Turgueniev; hay la novela que tiende a la armonía, como las de Víctor Hugo, las de Zola y, sobre todo, las de Tolstói; y hay otras infinitas clases de novela.

Si existiera una técnica verdadera novelesca, a novela multiforme debería corresponder técnica multiforme; es decir, a muchas variedades de novela, muchas variedades de técnica.

Sería buscar una finalidad sin fin. La novela debe contar con todos los elementos necesarios para producir su efecto: debe ser en este sentido inmanente y hermética.

Se dice que cuando se estrenó en el teatro de la Corte de Viena Las bodas de Fígaro, de Mozart, el emperador Francisco José II le dijo al músico:

—Hay que convenir, mi querido maestro, que en esta ópera hay algunas notas de más.

—Ni una más que las necesarias, señor —contestó el músico.

¿Quién puede decir algo parecido en literatura? ¿Quién puede tener la conciencia de no haber dicho en su obra ni más ni menos que lo necesario? Nadie. Ni Homero, ni Virgilio, ni Shakespeare, ni Cervantes lo podrían decir defendiendo sus obras.

Hay, no cabe duda, la posibilidad de esa novela clara, limpia, serena, sonriente, sin nada pegadizo, sin nada atormentado; pero, por ahora, vemos la posibilidad y no el camino de realizarla.

Aunque viéramos ambas cosas, la posibilidad y el camino, no sería fácil que los escritores que hemos comenzado la vida cuando triunfaban los apóstoles de la transformación social (Tolstói, Zola, Ibsen, Dostoyevski, Nietzsche), pudiéramos hacer obras limpias, serenas, de arte puro.

«No se puede inventar una intriga nueva», dice nuestro amigo; «El filón está agotado.»

Yo no lo sé. Ni aun en las ciencias que parecen más firmes se ha dicho la última palabra.

Carlyle, a pesar de su desconfianza en la ciencia, dice al principio de Sartor Resartus que las teorías astronómicas de Lagrange y Laplace son perfectas. Hoy se ve que no hay tal perfección.

En literatura tampoco creo esté todo dicho. Si un hombre de la imaginación de Poe viviera hoy, es muy posible que encontrara en las ideas actuales grandes elementos para urdir nuevas intrigas literarias. El que en nuestro tiempo no haya escritores de imaginación poderosa no quiere decir que no haya posibilidad de inventar.

Hace cuarenta años, nadie hubiera pensado que en la física pudiera aparecer una teoría nueva como la de la relatividad.

—Usted mismo, con relación al teatro, supone que es muy difícil el inventar nuevos argumentos —dice nuestro interlocutor.

—Es verdad —contesto yo—; pero el teatro no es literatura pura; está condicionado por el público, por los cómicos, por las bambalinas, por el carpintero, por el sastre y por una porción de cosas más. Una obra de teatro que se escriba sin la obligación de ser representada puede tener la misma originalidad que cualquier obra literaria.

V

Para mí, en la novela y en todo el arte literario, lo difícil es el inventar; más que nada, el inventar personajes que tengan vida y que nos sean necesarios sentimentalmente por algo. La imaginación, la fantasía, en la mayoría de los hombres, constituye un filón tan pobre, que cuando se encuentra una veta abundante produce asombro y deja maravillado. El estilo y la composición de un libro tienen importancia, claro es; pero como son cosas que se pueden mejorar a fuerza de trabajo y de estudio, no dan esa impresión fuerte y sugestiva de la creación intuitiva.

Por la invención son grandes: Cervantes, Shakespeare, Moliere, Defoe y los demás novelistas y dramaturgos que han dejado tipos perennes. Los mismos escritores célebres del siglo XIX verdaderamente geniales no han tenido esa suerte, y Balzac, Dickens, Tolstói y Dostoyevski, sea porque el ambiente no les haya dado posibilidades, sea por otra causa, no han podido crear tipos sintéticos, esquemas necesarios en nuestra vida sentimental, sino personajes subalternos.

Claro que esto no lo podemos decir más que muy aproximadamente, porque no sabemos el aire que tomarán los tipos de la literatura moderna cuando hayan pasado doscientos o trescientos años sobre ellos; quizá se agranden, quizá se achiquen y se esfumen. No podemos predecirlo.

Yo supongo que hay una novela permeable, algo como la melodía larga, y otra impermeable y bien limitada, como la melodía de ritmo muy marcado. Un burlón me dirá que una novela es para días de lluvia y la otra para días de sol; pero el chiste fácil y de aire callejero no nos hace mella.

La ventaja de la impermeabilidad, de la impenetrabilidad con relación al ambiente verdadero de la vida, se compensa en la novela con el peligro del anquilosamiento, de la sequedad y de la pobreza.

Es lo que ocurre con una maceta; la maceta porosa se confunde con la naturaleza de alrededor; su superficie se llena de musgo y de líquenes; la tierra que está dentro y lo que vive en ella se nutre, respira, experimenta las influencias atmosféricas; en cambio, en el jarrón, en el búcaro vidriado, la planta y su tierra están bien aisladas, pero no hay movimiento de dentro afuera, ni al contrario, no hay osmosis y endósmosis, y la planta corre el peligro, por la pobreza cósmica, de ir al raquitismo y a la muerte.

En otro sentido, algo semejante ocurre con el jardín clásico y con el romántico; si el jardinero del jardín clásico exagera la tendencia a la simetría y a la unidad, construye un jardín de piedras, de jarrones, de estatuas, en donde la naturaleza apenas se presenta más que tímida y enmascaradamente; en cambio, si el jardinero del jardín romántico exagera la naturalidad, hace perder fácilmente el carácter al jardín para convertirlo en un trozo de bosque o de selva.

La limitación está bien, pero siempre que no dé la impresión de la fatalidad, de un determinismo inexorable. Si llega a esto, entonces la limitación es trágica, y, en nuestra época, de un trágico duro y sin grandeza.

Que un señorito de Santander tenga dificultades, por la diferencia de clases, para casarse con la hija de un pescador, está bien; pero que estos impedimentos, como en una novela de Pereda, sean tan terribles como para cortar los amores y hacer de dos personas dos seres desgraciados, es un tanto ridículo.

Al fin y al cabo, el mundo es un poco más grande que Santander y que sus clases sociales, y yo supongo que el personaje de Pereda, por muy santanderino que fuera, preferiría vivir con una mujer que le gustase en León, en Oviedo o en Ribadeo, que no con una mujer que le pareciera antipática en el mismo Santander.

La limitación nos parece bien hasta llegar a gozar de las perspectivas visuales del topo; pero siempre con la esperanza de poder tener a veces el punto de vista y la mirada del águila.

VI

Además de la permeabilidad de mis libros, otra de las cosas que más me reprochan es que la psicología de los personajes míos no es clara, ni suficiente, ni deja huella.

Yo no sé, naturalmente, si mis personajes tienen valor o no lo tienen, si se quedan o no en la memoria. Supongo que no, porque, habiendo habido tanto novelista célebre en el siglo XIX que no ha llegado a hacer tipos claros y bien definidos, no voy a tener yo la pretensión de conseguir lo que ellos no han conseguido. Respecto a Aviraneta, ya veo que a este tipo, como creación mía, le faltan elementos importantes; por ejemplo, el sentido de lo patético. Yo podría suplirlo, al menos para el vulgo, con una simulación retórica; pero eso, en el fondo, no me satisface.

Respecto a que su psicología no sea clara y suficiente, yo pregunto: ¿cuál es, entre los tipos literarios actuales, el que tiene una psicología bien explicada?

Veamos un héroe histórico pintado por Galdós en uno de sus Episodios.

Galdós hace un tomo sobre el Empecinado. ¿Y qué es el Empecinado de Galdós? El Empecinado es un pobre patán, muy noble, muy bueno, muy valiente, que no sabe hablar; es decir, está caracterizado como un tipo de teatro, como un alcalde de aldea, de género chico, por decir «marchemos» cuando debe decir «marchamos», «dir» por «ir», y cometer otras faltas y solecismos. La cosa no puede ser más simple ni más primaria. Para mí, al menos, lo más interesante en un hombre como el Empecinado sería lo interno, lo psicológico, el saber la evolución de su espíritu, no saber su manera de hablar, porque, a pesar de lo que supone Galdós, yo me figuro que el guerrillero, como castellano viejo, hablaría bien y, probablemente, con corrección.

Pero vayamos a otros escritores que tienen fama de ser más psicólogos. ¿Qué mapa psicológico hay entre la producción literaria moderna que pudiera ponerse como modelo?

¿Quiénes son los novelistas actuales que han podido crear tipos que lleven como una vida independiente de su autor? ¿Quiénes son los que han esbozado sombras que no sean la proyección de sí mismos? Yo no conozco a ninguno.

Le preguntaba yo hace tiempo al doctor Simarro en el estudio de Sorolla, pensando que Simarro podía saber algo de esto:

—¿Qué carácter psicológico puede tener el héroe? ¿Qué puede haber en él de específico?

Y él contestaba:

—Sólo las ideas.

Esto para mí era un absurdo, porque existen, sin duda, algunos héroes en los bandos contrarios y distintos. Si puede haber un héroe de la religión y otro del libre pensamiento, un héroe de la monarquía y otro de la república, es evidente que la clase de ideas no es lo que hace al héroe, sino una exaltación espiritual de origen desconocido que se puede poner en una cosa o en otra.

¿Quién ha encontrado la última razón psicológica que mueve a los hombres? Yo no lo sé. ¿Quién ha señalado, aun en el muñeco de Guignol, por qué esta figura ríe y la otra refunfuña? Yo no advierto que en la literatura haya como un modelo que se pueda poner de ejemplo de psicología clara y suficiente.

Veamos los escritores de fama de ser más psicólogos, por ejemplo: Stendhal y Dostoyevski.

No cabe duda de que el Fabricio del Dongo, de La Cartuja de Parma, una de las novelas más elogiadas de Stendhal, suponiendo que existiera, podría hacer lo que hace y podría hacer también lo contrario de lo que hace. Las acciones de Fabricio no están motivadas claramente por su psicología. Nadie, ni el más lince, ni otro Stendhal, leyendo la primera parte del libro, llegaría a presumir lo que va a pasar en la segunda.

Respecto a Julián Sorel, de Le rouge et le noir, parece más determinado.

Se sabe cuál es el proceso que dio origen a la novela de Stendhal denominada con ese título.

Un estudiante de cura llamado Berthet, en la novela Sorel, guapo, reconcentrado, inteligente, entra de preceptor en la familia de Madame La Tour, en la novela Madame Renal; le hace la corte hábilmente, y va a conquistarla cuando el marido lo nota y lo echa de casa. Berthet se refugia por algún tiempo en el seminario, y, al salir de él, entra de nuevo de preceptor de la hija del conde de Cordón, pone sus redes para seducir a la niña, en la novela, Matilde de la Mole, y el padre, al saberlo, lo echa de casa. Entonces Berthet, desesperado y roído por el despecho, viendo, por otra parte, que el escándalo levantado alrededor de su nombre le impide ser cura, va a la iglesia del pueblo, encuentra a Madame La Tour, rezando, y la mata de un pistoletazo, como Sorel en la novela mata a Madame Renal.

El argumento en sí y la psicología en conjunto del personaje ambicioso son mucho más lógicos, aunque no tan pintorescos, en el proceso verdadero que en la novela de Stendhal. El tiro a Madame La Tour en la realidad está mucho más legitimado que en la novela. Es el despecho del seminarista oscuro, ambicioso, al verse cogido en sus redes, humillado, sin porvenir. En la novela, no. En la novela, Sorel es un hombre que ha triunfado, es rico, poderoso, tiene una posición, ha enamorado a dos mujeres extraordinarias, de un tipo que no se puede encontrar más que rara vez, si es que alguna vez se encuentra en la vida. ¿Por qué va a tener despecho y rabia?

Antes de saber en dónde estaba inspirado Le rouge et le noir, siempre me produjo una sensación de cosa absurda y poco legitimada el tiro de Sorel a Madame Renal.

Se ve que Stendhal, al utilizar el proceso Berthet y al arreglarlo a su modo, inventó una serie de contradicciones psicológicas para darle mayor atractivo.

Él quería hacer de su héroe el hombre inteligente, oscuro y plebeyo, que triunfa sin abdicar de nada; quería que Madame Renal fuese encantadora, de un encanto no corriente; que el marido fuese un imbécil, lo que, dentro de las pragmáticas del romanticismo, era casi obligado, pero que en la vida no sucede siempre; que la señorita La Mole fuese extraordinaria, y otra porción de entelequias imaginadas por un hombre de fantasía, que no son fáciles en la realidad. En este sentido, se ve que Le rouge et le noir es tan sueño como puede ser un cuento de niños, y tan lejos de la exactitud psicológica como una novela de caballerías.

Si un novelista de tantas condiciones como Stendhal hubiera escrito otra novela sin apartarse del proceso Berthet, haciéndole al héroe fracasado en sus amores y en su carrera, se hubiera dicho: «¡Qué pesimismo! ¡La vida no es así!».

Si la vida es así, con raras excepciones, es turbia, oscura, casi siempre sin brillo. La novela quizás es lo que no debe ser como la vida.

Respecto a Dostoyevski, sus personajes son, indudablemente, claros, aun cuando sean anómalos y con una psicología bien determinada, y lo son así no solamente porque están construidos por un hombre genial, sino porque todos son locos e inconscientes.

En Dostoyevski lo inconsciente domina, y lo inconsciente es más instintivo, es más fatal y más lógico que lo racional. Así, llegaríamos a una solución a primera vista absurda, pero que yo creo que no lo es, y que consistiría en afirmar que los personajes de psicología más clara son los inconscientes y cierta clase de locos.

Los héroes antiguos clásicos, Aquiles, Ulises o Eneas, eran, indudablemente, sanos, limitados y mediocres; los héroes modernos, desde Don Quijote y Hamlet hasta Raskólnikov, son inspirados y locos. Toda la gran literatura moderna está hecha a base de perturbaciones mentales.

Esto ya lo veía Galdós; pero no basta verlo para ir por ahí y acertar; se necesita tener una fuerza espiritual que él no tenía, y, probablemente, se necesita también ser un perturbado, y él era un hombre normal, casi demasiado normal.

El que tiene fuerza para ser en psicología un gran psicólogo se hunde poco a poco en la ciénaga de la patología. Ese pantano, que no tiene gran cosa que ver con la ridícula perversidad, casi siempre industrial, de los escritores eróticos, está, indudablemente, habitado por monstruos extraños y sugestivos. El cazador de monstruos debe ir ahí.

Yo no he pretendido nunca marchar por esos derroteros, y Aviraneta presenta, como mis demás personajes, el tipo mal determinado, que es esencialmente racional; por tanto, reflexivo y tranquilo. No tiene, ni pretende tener, el fatalismo de los inconscientes. Tampoco tiene por dentro ese calor de fuego del horno del norte, muy próximo a la exaltación y al misticismo, ni el crepitar de la hoguera de paja y de sarmientos del mediodía, que brilla y no calienta.

VII

Un poco como consecuencia del gusto por la unidad estrecha del asunto y por la novela cerrada, es el presentar en ella pocas figuras. Todo lo que sea poner muchas figuras es, naturalmente, abrir el horizonte, ensancharlo, quitar unidad a la obra. En esto se nota, creo yo, la influencia de la cultura clásica y de la medieval. Lo clásico tiende a la unidad; lo romántico, lo antiguo o moderno, a la variedad.

El arte de aire medieval es esencialmente vario; el libro, el cuadro, el poema inspirado por un espíritu gótico, tiene muchas figuras. Así ocurre en la obra de Mantegna, fray Angélico, Brueghel, Shakespeare, Rabelais o el Arcipreste de Hita. En la época en que triunfa el latinismo y sus reglas, la obra tiende a la unidad, y Racine o Voltaire buscan el hacer sus composiciones con el mínimo de figuras.

Nuestro amigo y censor pone como ejemplos de unidad y de variedad, más que dos tipos de novela, dos tipos de teatro: el teatro francés y el español.

A mí, el teatro clásico francés, excepto Moliere, que me parece admirable, no me entusiasma. El teatro español antiguo yo no creo que presente gran variedad de personajes vivos; lo que hay en él es gran variedad de argumentos y de intrigas. Los personajes a mí me parece que son amanerados, inventados sobre patrones antiguos. Alguna vez hay algo cogido de la plebe; pero ninguno de los dramaturgos de la época tiene el oído atento a la expresión popular como Cervantes en Don Quijote.

Lentitud, morosidad en la acción, tempo lento, todo esto considera nuestro interlocutor como elementos positivos del valor, también positivo, de Dostoyevski.

Estas condiciones le impulsarían a un novelista a acercarse al tipo de Proust, Gide, etcétera.

Yo no veo ahí porvenir.

El valor de Dostoyevski, y ello, aunque reconocido y vulgar, no deja de ser cierto, está en su mezcla de sensibilidad exquisita, de brutalidad y de sadismo, en su fantasía enferma, y al mismo tiempo poderosa, en que toda la vida que representa en sus novelas es íntegramente patológica por primera vez en la literatura, y que esta vida se halla alumbrada por una luz fuerte de alucinación, de epiléptico y de místico. Dostoyevski echa la sonda en el espíritu de hombres mal conocidos por sus antecesores literarios. Es un enfermo genial que hace la historia clínica de los inconscientes, de los hombres de doble personalidad, a los cuales ve mejor que nadie, porque su psicología entra en parte íntegramente dentro de lo patológico, y en parte, en la máxima clarividencia.

Se comprende que Dostoyevski pueda ser aprovechado por los psiquiatras, porque es el hombre que ha puesto la mayor atención en las anomalías del espíritu. Éstas le atraen porque participa de ellas.

Su atención detenida, exagerada, se observa y fija en los menores detalles en los movimientos psíquicos de naturalezas fuertes, brutales e instintivas, y al mismo tiempo desquiciadas como la suya, y eso tiene que dar un resultado muy sugestivo.

Que hay en él una técnica de novelista adaptada a sus condiciones, es evidente; pero es una técnica que, si se pudiera separar del autor y ser empleada por otro, no valdría gran cosa. Dostoyevski, cuando deja su técnica novelesca y no hace más que narrar lo visto por él, como en los Recuerdos de la casa de los muertos, es tan intenso y tan fuerte, y coge al lector tanto como en sus demás libros.

Que la morosidad no es un valor, podría presentar para probarlo ejemplos de mil novelas pesadas, prolijas y malas.

—El idiota y Los hermanos Karamazov son libros voluminosos, cuya acción transcurre en pocos meses —me dicen.

—Cierto —contesto yo—. También El cocinero de Su Majestad, de Fernández y González, es una novela larguísima que pasa en tres días, pero esto no le saca de ser un folletín.

Haciendo una comparación un tanto ramplona, a la que era aficionado un amigo, diríamos que esta máquina poderosa, que es la obra dostoyevskiana, que nos asombra por su agilidad y por su temple, es como un automóvil, que para mi amigo y crítico tiene su motor, pero del que lo más trascendental es su carrocería; en cambio, a mí me parece lo contrario: para mí, la obra del ruso tiene, naturalmente, su carrocería; pero lo esencial en ella es la fuerza de su motor.

Cierto que mi tesis es una tesis vulgar, porque es la más admitida; pero, a pesar de su vulgaridad, me parece la más exacta.

VIII

Nuestro amigo supone que es fácil amplificar, inventar detalles para dar más cuerpo a una novela. No veo yo tal facilidad; es decir, es fácil eso ante el profano que no distingue muy bien la piedra del cemento armado; pero para el que ha aguzado la sensibilidad sobre este punto con la práctica del oficio, es muy difícil.

Un personaje, visto o entrevisto, no es como un concepto biológico que se amplía, si se quiere, voluntariamente. Un concepto tiene una historia filológica, espiritual, anecdótica, y una porción de derivaciones. De la coquetería, de la vanidad, del pudor o del amor propio, se puede escribir toda una biblioteca.

Tampoco un personaje es como un pueblo, que un viajero puede ver desde un auto en su vaga silueta, y un vecino que viva en él conocerlo con todas sus calles y plazuelas, con sus historias, sus chistes y sus cuentos. No.

Hay personajes que no tienen más que silueta, y no hay manera de llenarla. De algunos, a veces, no se pueden escribir, aunque se quiera, más que muy pocas líneas, y lo que se añade parece vano y superfluo. El detalle inventado y mostrenco salta a la vista como cosa muerta. Dostoyevski inventa y amplifica porque recuerda pequeños detalles como hechos de gran importancia, como hiperestésico que es. Si no los recordara, no podría inventarlos ni amplificarlos.

Claro que hay gente que no distingue un plato de engrudo de un plato de crema, ni distinguiría un pastel hecho de serrín de otro de hojaldre; pero para esa gente está el artículo de fondo y las grandes lucubraciones de la prensa.

El escritor puede imaginar, naturalmente, tipos e intrigas que no ha visto; pero necesita siempre el trampolín de la realidad para dar saltos maravillosos en el aire. Sin ese trampolín, aun teniendo imaginación, son imposibles los saltos mortales.

Sin base de la realidad se va al cuento fantástico de Las mil y una noches, bueno para los chicos, pero que aburre a los mayores.

A los hombres nos gusta la aventura, nos parece bien ir en el barco a lo desconocido; pero nos gusta también comprobar de cuando en cuando con la sonda que hay debajo de las aguas oscuras un fondo de roca; es decir, de realidad. La realidad y la verdad del detalle la siente el novelista de raza, hasta el punto de que todo lo que es engarce, montura, puente, entre una cosa y otra, en el fondo, arte literario aprendido, técnico, le fastidia. De ahí que para muchos —entre los cuales yo me encuentro— sea más ameno y divertido leer las anécdotas de Chamfort que a Chateaubriand o a Flaubert.

Es más: ya dentro de la vulgaridad cotidiana, casi prefiere uno al novelista de mala técnica, ingenuo, o un poco bárbaro, que no el fabricante de libros hábiles, que da la impresión de que los va elaborando con precisión en su despacho, como una máquina hace tarjetas o chocolate.

La habilidad es lo que más cansa en la literatura y en el arte.

«Es tan bruto», decía un amigo mío de un cantor, «que no sabe desafinar.»

En parte tenía razón en su diatriba. A veces, una torpeza individual divierte e interesa más que una perfección, que es de todos.

Un libro de pocas figuras y de poca acción no es fácil que se halle defendido por la observación ni por la fantasía; más bien está defendido por la retórica, por ese valor un poco ridículo de los párrafos redondos y de las palabras raras que sugestiona a todos los papanatas de nuestra literatura, que creen con su buen cerebro lleno de fórmulas amaneradas que la palabra desconocida y el runrún del párrafo es el máximo de la originalidad y del pensamiento.

No hay observación posible real sobre dos o tres figuras que llenen, naturalmente, un libro de trescientas páginas, como no hay historia clínica (y no pretende uno que la novela sea patológica) que pueda tener veinte páginas de un libro corriente.

El autor de la historia clínica larga la llena de erudición; el novelista que con pocas figuras escribe un libro grueso lo hace a base de retórica, que es otra forma de erudición del escritor.

La pesadez, la morosidad, el tempo lento, no puede ser una virtud. La morosidad es antibiológica y antivital.

Cuando se estudia fisiología, se ve que en el cuerpo hay nervios con dos y tres o más funciones; no sé si por eso al organismo se le llama economía. Lo que no se ve jamás en lo vivo es que lo que se puede hacer rápidamente se haga con lentitud, ni que lo que pueda hacer un nervio lo hagan dos.

Con el tiempo, cuando los escritores tengan una idea psicológica del estilo y no un concepto burdo y gramatical, comprenderán que el escritor que con menos palabras pueda dar una sensación exacta es el mejor.

Además, al emplear un tipo de novela pesada y morosa habría necesariamente que proscribir todo lo que fuera gracia e insinuación ligera.

Para un espíritu impresionable, muchas veces el insinuar, el apuntar, le basta y le sobra; en cambio, el perfilar, el redondear, le fastidia y le aburre. Cada cosa tiene un punto en su extensión y en su perfección, muy difícil de saber cuál es.

Una cómoda bruñida y barnizada está bien; una torre de piedra bruñida y barnizada estaría mal.

Si bastara detallar para hacer bien, todo el mundo construiría maravillas.

Hay que tener todavía en cuenta que los que escribimos y los que leemos, vivimos en una época rápida, vertiginosa, atareada, que no deja más que cortas escapadas a la meditación y al sueño.

No es sólo al novelista a quien le cuesta trabajo cerrar su novela; es al lector a quien le molesta a veces el local demasiado cerrado; de ahí que al novelista que ha sido sobre todo lector, y que mide la capacidad y resistencia de los demás lectores por la suya, tenga en sus libros que poner muchas ventanas al campo. Una dama amable e inteligente, con motivo de una novela mía que, dentro de lo que yo puedo hacer, se me figura que está bien, me decía en París:

—Este libro de usted me parece muy vago, y tengo que hacer esfuerzos para entrar en él y tomar interés por tantos personajes.

—Pero, querida amiga —le hubiera dicho yo—. A mí me parecía también muy vago y muy poco interesante un libro que le interesaba a usted de Proust, y la evocación de los recuerdos de la vida del personaje cuando metía un bollo, una magdalena, en una taza de café con leche, parte, sin duda, porque no entraba en el ambiente, y parte porque la acción de un libro, si ocurre en París, no me interesa más que si ocurre en otro pueblo.

Además, ¿cómo no va a resultar vago mi libro u otro cualquiera en un gran hotel, entre el ir y venir de gente, el tomar el auto, el ir al restaurante, el acudir al teatro y el recibir visitas sin poder tener un momento de recogimiento y de reposo? Todos los libros resultan vagos en medio del tráfago de la vida, y esto no es defender el mío, que, por otra parte, creo que no está mal.

¿A qué político que va a defender su gestión en el Parlamento, a qué bolsista que marcha a ver una cotización de la que depende su fortuna, a qué hombre a quien le van a hacer una operación grave le entretiene una novela? A nadie. Ni tampoco le entretiene al hombre que va a ver a una mujer, ni a la mujer que va a ver al novio o a la modista, ni al comerciante que va a hacer un negocio, ni al industrial que tiene encima un conflicto obrero.

IX

Para mí ha sido siempre difícil vivir sin alegría, quizá porque tengo facilidad de hundirme en la tristeza. La alegría ha muerto en toda Europa, sobre todo la alegría individual. Yo creo que le han dado la puntilla el comunismo y el fascismo.

Cuando se ha empezado a operar con masas y con manifestaciones, ya se acabó la originalidad y la alegría. Ha venido un ambiente plúmbeo, pesado, dominado por la razón del número. Masas, manifestaciones, fiestas de miles de personas. Todo ello es algo brutal y antipático.

Estos pueblos modernos y muy civilizados, centroeuropeos, antes tan alegres, cuando llega la hora de cerrar las tiendas por la tarde, se quedan en nuestra época con un aspecto de tristeza imponente.

Una carrera desesperada de autos, motocicletas y bicicletas se establece para trasladarse a las afueras. La ciudad toma un aire completamente inhospitalario. No hay nada que hacer.

Antes, las guerras tenían algo de la fuente de Juvencio, que, según Pausanias, daba la juventud y la belleza; pero desde hace tiempo las guerras parece que no dan a los países más que la miseria y el estancamiento.

En las guerras actuales pierden el que pierde y el que gana. Es un juego malo para los dos. Se consume demasiada riqueza y demasiados hombres, y el resultado es el mismo: miseria para todos.

La alegría, ¿quién la puede tener en nuestro tiempo? La vida actual es un sueño sombrío, sin luz y sin esperanzas. ¿En dónde puede existir un hombre que viva con serenidad, con alegría y sin suspicacia? Yo no sé en dónde se puede dar este caso. Una persona poco inteligente y que no se dé cuenta de lo que ocurre en su país y en el mundo, podrá llegar a tener la idea de vivir sin responsabilidad y sin temor; pero esto, para una persona inteligente, es imposible.

Toda la tierra de Europa está llena de muertos a mano airada en medio de la desesperación y de los mayores horrores.

El escritor que quisiera hacer un libro alegre y optimista tendría que poner su acción en un país lejano e ignoto y suponerle límites a un lado y a otro para aislarlo. En esto se notaría la defensiva. La defensa no puede colaborar con la alegría. La alegría de nuestra época es falsa. No hay optimismo. El optimismo es simulado, ficticio. Yo he visto en diversos pueblos manifestaciones comunistas y fascistas, y en distintas ocasiones he observado que a los espectadores que se mostraban indiferentes, los manifestantes se acercaban a ellos en actitud agresiva, y es que la manifestación era contra algo más que en favor de algo.

Por ahora se ha acabado la alegría del mundo civilizado, y solamente puede vivir alegre el que tenga ideas risueñas en la soledad o el que se sienta indiferente y con una densidad de corcho.

En Italia, durante el Renacimiento, hubo alegría. Boccaccio y después Ariosto y Bandello son alegres; lo mismo es la pintura y la escultura italiana de esa época privilegiada y sonriente, que parece mostrar una confianza en la vida extraordinaria.

Los escritores y artistas de otros países de la misma época no tienen esta alegría. Los españoles, los primitivos, tienden a la sorna, como Berceo y el Arcipreste de Hita, y los inspirados en el Renacimiento, a la melancolía, como Jorge Manrique, Villena y Santillana.

Desde que el Renacimiento cierra su curva ya no hay gran alegría en la literatura ni en las artes; ya la alegría es contra algo, como la de Rabelais, la de Quevedo o la de Maquiavelo.

El Renacimiento es un momento de embriaguez del mundo culto, que cree encontrar otra vida mejor, que tiene su iniciación, su expansión y luego su decadencia.

Después parece que el mundo no encuentra finalidad en la cultura, y se dedica más que nunca a la guerra.

Ya la mayoría de los pueblos no sienten la alegría.

La misma Inglaterra, la alegre Inglaterra, tiende a dejar su humorismo, un poco bárbaro, y a ser en su literatura protocolar y cultivadora del lugar común elegante.

En Francia también se nota un descenso de la alegría, y en España y en Italia, lo mismo. La política ha influido mucho, y, naturalmente, la guerra. Las dos tendencias modernas, comunismo y fascismo, son tristes, tan lúgubres, tan verdaderamente siniestras, que matan la alegría en todas partes.

Esta frase de Horacio se puede poner al margen de todas las actitudes de nuestro tiempo: «Post equitem sedet atra cura» («La negra inquietud se siente detrás del jinete»).

Ya los estudiantes no podrían cantar la grotesca canción de los colegiales alemanes, cuya primera estrofa decía: «Gaudeamus igitur; juvenes dum sumus?» («Alegrémonos, por tanto, ¿no somos jóvenes?»).

Y la última con esta imprecación: «Pereat tristitia,pereat osores!» («Acabe la tristeza, acaben los cuidados»).

Es difícil ya la alegría. El mundo se va haciendo cada vez más plúmbeo y más triste.

Voltaire decía: «Si no hubiera tenido el amor del trabajo y de la alegría, hace mucho tiempo que hubiera muerto de desesperación».

¿Qué hubiera dicho ahora, en un mundo tan mediocre y tan siniestro como el nuestro?

Yo no veo fácilmente la posibilidad del optimismo, ni aun siquiera en el porvenir. Creo que si tuviera veinticinco años no la vería tampoco. Comprendo un optimismo ciego, del que no se entera y quiere limitarse a un ambiente. Un optimismo amplio no lo veo posible.

Guerra, dolor y muerte, por un lado, y por otro, pequeñez y mezquindad.

Las ilusiones del progreso, de Jorge Sorel, es un libro pedante, lleno de vulgaridades. No sé cómo ha tenido fama. Yo no le leí hace tiempo más que a medias; pero me ha parecido que no es más que politiquería en el fondo marxista.

Jorge Sorel, en sus Reflexiones sobre la violencia, no inventó nada; no hizo más que descubrir contra los utopistas que la casa que parecía limpia estaba sucia y que en el juego que parecía honrado se hacían trampas. Eso lo sabía todo el mundo. El invento generalizado no ha hecho más que animar a los tímidos de arriba y de abajo y convencerles de que se pueden cometer toda clase de bellaquerías y de crímenes sin peligro, siempre que se esté parapetado en una posición política segura. Este maquiavelismo de última hora no tiene ninguna novedad.

X

Esa ilusión del progreso en nuestra época ha desaparecido. Se ha oído a viejos en el siglo XIX decir con cierta melancolía: «Yo quisiera, aunque no fuera más que un momento, ver cómo será el mundo en el siglo XX».

Hoy no hay nadie que sueñe con el siglo XXI. Los clásicos enamorados del progreso se han venido abajo.

Todo se ha hecho más basto, menos espiritual. En lo que puede comprender el hombre corriente, el siglo XX ha sido un fracaso. La literatura y las artes no han producido nada de gran valor. Sólo la ciencia ha dado grandes avances. El teatro, la novela, el arte, no han hecho nada nuevo ni fuerte. De todos aquellos dramaturgos que decían que eran magníficos: Rostand, Bataille, Paul Hervieu, Lavedan, Régnier, no queda nada. De los novelistas…, Paul Bourget, Marcel Prévost, Abel Hermant, muy poca cosa. En el teatro francés se siguen representando Corneille, Racine, Víctor Hugo, Alfredo de Musset, y de todos esos grandes autores del siglo XX, ni recuerdo.

En el arte, lo mismo. Hay esos reclamos como de cupletista, estilo Picasso. No pasan de tener a veces cierta gracia; no son más que anécdotas del momento. La música moderna tiene aire de no ofrecer gran valor.

En la ciencia es otra cosa. Se adelanta en gran parte de una manera automática. Hay hombres geniales, indudablemente, que dan pasos gigantescos; pero hay otros que, sin tener genialidad, hacen avanzar la ciencia. La ciencia tiene un campo inagotable. La literatura y el arte no lo tienen. El de éstos es un terreno limitado, y a pesar de los esfuerzos de todos, la literatura y el arte se repiten. La ciencia, en cambio, no se repite.

Los conservadores franceses han querido demostrar que la literatura clásica grecolatina, unida al culto por el siglo de Luis XIV, conserva el espíritu del país. Es una pura entelequia sin valor.

En este último tiempo del año 36 al 40, más de la mitad de los estudiantes franceses eran reaccionarios. Ya se ha visto después qué resultado dieron esos estudiantes, y con ellos, los nacionalistas.

Un odio, generalmente, esteriliza otro odio. El odio de los conservadores franceses a los radicales les indujo a aquéllos a hacerse ultraconservadores y germanófilos, y los más patriotas de Francia aparecieron como traidores. Es una paradoja extraña y, sin embargo, comprensible. Probablemente, estos estudiantes que se batieron mal en una guerra contra el extranjero, en una guerra civil se hubieran batido bien.

Hay mitos en la vida social, eso ya lo sabemos todos. Se hace una revolución en un sentido, y falla; se hace otra en sentido contrario, y falla también. Entonces, ¿qué se hace? Según algunos optimistas de la política, se inventa otro mito. A mí esto me parece una estupidez. Yo creo todo lo contrario. Lenin hizo una revolución terrible, sanguinaria, con unos hombres de primera fila por su energía, por su talento y por su constancia. Mussolini hizo otra revolución en sentido contrario con gentes de menos talla que los rusos. Su revolución ha fallado también.

¿Qué hay que hacer ahora? Yo creo que lo más lógico es no hacer revolución ni de una clase ni de otra. Contentarse con vivir, porque ya que estas revoluciones no llevan a nada más que a la ruina, a la miseria y a la náusea, hay que abandonarlas.

Comunistas, fascistas y nazis son iguales. Quieren mandar sin obstáculos. Enfrente de ellos no están más que los liberales, que, evidentemente, son pocos. Uno de los delegados comunistas de la ONU parece que ha dicho que es un escándalo que una empresa particular pueda publicar un periódico. Todo lo tiene que hacer el Estado. El comunismo es igual que una religión. Sus bases son sagradas y dogmáticas. El Estado, como las iglesias, define qué está bien y qué está mal. Todo el que no está con ellos, está contra ellos. Así, se ha dado el caso de que en Moscú, el gobierno ruso, en la fachada de una biblioteca nacional nueva, haya puesto la efigie de todos los escritores importantes menos la de Dostoyevski. Unos cuantos burócratas han decidido que Dostoyevski no es un escritor apreciable. «¿Esto qué importa?», dicen los fanáticos. Importa como importa una injusticia estúpida. El que desdeña a uno de los escritores más importantes del siglo XIX, ¿qué hará con la persona que no tiene nombre ni importancia? La tratará como al ganado.

XI

La idea del progreso es demasiado general y sintética para ser exacta en todas sus manifestaciones. ¿Quién puede negar que la ciencia progresa? Yo creo que nadie. Pero ¿avanzan paralelamente a ella la moral, la literatura y las artes? ¿Avanza con ellas la política? Ya esto es más dudoso, y habrá quienes crean que sí y los que afirmen que no, y hasta los que piensen que se retrocede.

Da la impresión de que hay actividades humanas que cierran su circuito y no pueden avanzar. Entre éstas creo yo que están el derecho, la política y las artes.

Entre las que avanzan indefinidamente, se encuentran todas las ciencias. La misma matemática, que parecía próxima a cerrar su circuito, ha dado un salto con la teoría de Einstein, y llegará no se sabe adonde.

Yo creo que por este motivo una obra artística y literaria de hace más de dos mil años se puede contemplar o leer como actual. Así, una escultura de Fidias o de Praxíteles, o una comedia de Eurípides o de Aristófanes, se contemplan unas y se leen otras casi como si fueran de hoy. Pero ¿quién va a leer la Historia de los animales, de Aristóteles, o la Historia natural, de Plinio, a no ser que lo haga con motivo de investigación histórica? Nadie.

En nuestro tiempo, en la literatura y en las artes no ha habido muchas anticipaciones importantes; las ha habido más en las ciencias.

Desde hace medio siglo, las artes y la literatura tienen menos caminos nuevos que las ciencias. A primera vista parecía que no, que en la literatura o en un arte cualquiera se podía hacer algo genial, mejor que en la ciencia, pero no ha resultado así.

Todas las novedades de la filosofía, de la literatura y de las artes, en esta primera parte del siglo XX, han sido puras ridiculeces: el modernismo, el dadaísmo, el futurismo, el cubismo, el existencialismo, etcétera. En cambio, las novedades de la ciencia han sido pasos audaces: la teoría de la relatividad, la de los quanta, la desintegración del átomo.

La rutina se ha manifestado en las artes y en la filosofía, y la genialidad, en la ciencia, cosa en parte explicable y natural, porque lo mejor de la humanidad encuentra hoy más horizonte en las actividades científicas que en las artísticas, literarias o filosóficas.

La innovación científica es abstrusa para la mayoría de los hombres sin cultura profunda, como somos casi todos, que no podemos dedicarnos a ella. En cambio, lo que quiere ser cambio literario, artístico o filosófico, no es nada. Son charlatanerías. Un modernista de hace cincuenta años, un existencialista de hoy, tienen cuerda para exponer unas cuantas fantasías que se les van secando en las manos.

Y luego, pasado el tiempo, no queda de ellas nada. No hay base. Todo se consume enseguida. No hay manantiales de originalidad literaria, ni artística, ni individuales, ni colectivas.

QUINTA PARTE

LA TÉCNICA NOVELESCA

I

Algunos piensan que aunque el conocimiento de la vida y el mecanismo lógico del lenguaje no pueden tener muchos secretos, puede tenerlos la composición de un libro literario. No lo creo. En general, la habilidad para urdir una trama es un resultado de la imaginación, y el que no tenga fuerza imaginativa más que como uno, no podrá inventar más que como uno. Por más que se esfuerce, no podrá saltar por encima de su sombra. Tengamos en cuenta, además, que la imaginación, la facultad de inventar, es tan escasa como el oro en las arenas de los ríos. La gente cree que inventar es fácil, y se engaña. Es tan difícil, que la mayoría somos incapaces de forjar un cuento medianamente original para entretener a un chico, y si creemos haberlo inventado, resulta que estaba inventado y escrito hace cientos de años.

Hay quien supone que, ideada una trama literaria, lo difícil es empezar. Aunque parezca una perogrullada, no hay más que tres maneras de empezar una relación: por el principio, por el medio o por el fin.

Empezar por el principio es el sistema natural de una narración estilo del Lazarillo de Tormes, El buscón, etcétera.

Por el medio comienzan muchos novelistas franceses modernos: Flaubert, Daudet, Bourget, etcétera, sacando un capítulo del centro y llevándolo al principio; y por el final, los que han hecho novelas jeroglíficas, como Edgar Poe, Conan Doyle y sus discípulos.

La composición de esta clase de obras de trama complicada es indudablemente difícil y exige condiciones especiales de habilidad, pero no la composición de la novela corriente que está al alcance de todo el mundo.

Yo, como he dicho antes, generalmente no compongo; sólo intentaría componer queriendo escribir uno de esos cuentos a lo Poe, que supongo que no sabría hacer y que son como aparatos de relojería.

II

Antiguamente, los caracteres, sobre todo en el teatro, se formaban con la exageración de una cualidad o de un defecto. Se inventaba un avaro, un misántropo, un orgulloso por acumulación y por imitación.

Así como se dice que Praxíteles hizo su estatua de Venus escogiendo de varias muchachas griegas hermosas lo más bello de sus formas, así se ideaba un avaro, reuniendo en él las particularidades psicológicas de todos los avaros.

Después, Shakespeare, Moliere y otros crearon caracteres que no eran encarnación de un vicio o de una virtud miradas desde un punto de vista moral: no eran sólo buenos ni sólo malos, sino que tenían de las dos cosas. Los primeros caracteres de comedias eran genéricos, éstos eran específicos; los primeros estaban construidos, los segundos entrevistos e inventados.

De la primera clase son los tipos de las obras de Teofrasto y de La Bruyère, tipos que no tienen gran valor popular; de la segunda son Don Quijote, Sancho, Hamlet, Don Juan, Carmen «la Cigarrera», etcétera.

Se puede asegurar que no hay caracteres literarios grandes más que los ideados; también se puede asegurar que la invención o la intuición no depende sólo del talento del escritor, porque a éste los materiales se los da el ambiente de la época.

Aun en los escritores modernos, el acierto está en los tipos imaginados. Esto es natural; hay tal cantidad de simulación consciente e inconsciente en el hombre, que el que llega a ver un tipo tal como es, lo tiene que ver casi por adivinación.

Esta facultad adivinatoria, sintética, es en grande o en pequeño muy común y corriente.

Existe como un instintivo sondaje en psicología que la tendencia fenomenológica quiere convertir en instrumento de trabajo, y que lo sería, claro es, si todo investigador fuera un investigador genial.

La pericia en este sondaje es la que hace destacarse al escritor. Tiene su empleo el inconveniente de que no hay contraste. Si acierta o si yerra, sólo el tiempo dice quién acierta y quién yerra.

En las novelas, casi todos los autores imaginan el tipo principal y copian de la realidad los secundarios.

III

Como la literatura se ha hecho casi toda por los hombres y para los hombres, la mujer en las obras literarias tiene el carácter de premio, de ideal que se conquista.

Las figuras de mujer de la literatura pagana son la hembra con sus atractivos. Elena y Venus, en sus múltiples hipóstasis, son siempre la mujer, no es ésta o la otra, sino el sexo en bloque.

En la literatura de la Edad Media, la mujer empieza a tomar, además de su carácter genérico, un carácter específico. Luego, se intenta dividir y subdividir los tipos de mujeres, pero el intento no va acompañado siempre del éxito.

Shakespeare, que inventó diez o doce tipos de hombre y repitió otros tantos ya inventados, no pudo dar más que con dos tipos de mujeres: la mujer angelical con sus dos variaciones: la triste, Cordelia, Ofelia, y la alegre, Porcia, Rosalinda; y la mujer violenta e infernal, Lady Macbeth, Gonerila, etcétera.

En el siglo XIX ha habido el furor de encontrar a la mujer, de estudiarla y clasificarla; pero los ensayos han sido infructuosos. ¡Qué tonterías no ha dicho Balzac de ellas con todo su talento!

Goethe, que desconfiaba de la eficacia de los análisis, hizo su Gretchen sin complicación alguna, completamente natural y un poco tonta.

En todos los escritores modernos, la mujer no es nunca una realidad, sino más bien lo que el autor ha soñado de ella.

En Dickens son ángeles o demonios; en Stendhal, seres caprichosos y llenos de curiosidad; para Poe, son sombras poéticas e ideales. Una escritora de verdadero talento, Jorge Sand, hubiera podido decir algo importante sobre las personas de su sexo; pero su charlatanería, su facundia, su ansia de tomar aires masculinos se lo impidió.

Muchos años después, otra mujer, Colette Willy, ha escrito con mucho talento sobre las mujeres; pero lo ha hecho principalmente sobre tipos de vida singular: artistas de café-concierto y de music-hall.

La mujer de vida media no parece que tenga mucha afición a estudiarse y a analizarse; si llega alguna vez a decantar su personalidad, a dejarla clara y sin farsas, será por ella misma, por su propio esfuerzo. El hombre no podrá verla tal como es. Hay el sexo de por medio, que no permite el análisis.

Yo no he pretendido nunca hacer figuras de mujeres miradas como desde dentro de ellas, estilo Bourget, Houssaye, Prévost; esto me parece una mistificación; las he dibujado como desde fuera, desde esa orilla lejana que es un sexo para otro.

IV

La descripción, como muchas formas literarias, ha nacido de la necesidad de poner la naturaleza de fondo a la vida del hombre. Ahora que, al usarse, se ha convertido a la larga en lugar común.

Antiguamente, la descripción era amanerada. Como en los teatros pobres hay una decoración única de campo, otra de palacio, etcétera, así pasaba en las novelas. Después, cuando se quiso individualizar el paisaje, se llegó al abuso de la descripción con Zola, Huysmans, etcétera.

Hoy ya parece que los escritores han reaccionado contra la profusión de las descripciones, y hay autores cuyas descripciones son breves y sin amplificación exagerada.

La descripción sola, llegando a cierto grado de perfección, es algo artístico que interesa y atrae. Azorín ha hecho páginas sugestivas donde no hay más que descripciones.

Yo siempre he tendido a hacer descripciones por impresión directa, y sea amaneramiento o costumbre, no podría hablar de un personaje secundario, sin conocer algo y sin saber dónde vive y en qué ambiente se mueve.

Hay, además, una razón técnica en el empleo de la descripción en la literatura novelesca, y es que sirve para alejar unas partes de otras, hace como de marco de un incidente.

¿La novela debe tener la moral del melodrama en la cual el bueno sale siempre victorioso y el malo castigado? Me parece que no. ¿Para qué terminar siempre en ese desenlace? ¿Se va a conseguir con ello que en la vida pase lo mismo? Es poco probable.

La novela que intenta reflejar la vida debe tener las soluciones de la vida y también de la historia. Convertir en norma de la literatura la justicia, sería perfectamente ridículo. Sería sólo la justicia en el papel, no en la realidad. Nadie quita el derecho al escritor popular de castigar al culpable y de premiar al inocente en su obra. Éste es uno de sus recursos; pero no se puede generalizar el principio justiciero a toda la literatura. La novela puede ser justiciera o indiferente, el arte por el arte. Deliberadamente antijusticiera, sería difícil que lo fuese, aunque el romanticismo, al exagerarse, llegó a la tendencia antijusticiera, haciéndose depravado, satánico; pero esta clase de literatura se encuentra ya en los linderos del esnobismo y de la extravagancia, y tiene poca vida. Cuando Tomás de Quincey habla del asesinato como obra de arte, produce en algunos momentos la risa.

Una obra literaria puede ser inmoral con relación a la ética del tiempo; pero no es fácil que sea inmoral con relación a la ética de todos los tiempos.

No creo que se pueda considerar indispensable el que la obra literaria sea realista o idealista para ser algo. En el siglo pasado y en el actual, la literatura ha tenido un periodo pseudoclásico, un periodo romántico y otro realista. Los demás periodos modernista, decadente, etcétera, han sido de poca monta.

Esta tendencia realista ha sido contenida en nuestros días por otras múltiples individuales que no han llegado a formar una gran época. Sin embargo, de todos estos periodos han quedado obras importantes, lo que demuestra que con cualquier teoría se puede producir algo, y algo que esté bien.

La crítica objetiva de Brunetière es una completa broma. Ni la estadística es objetiva.

Allá donde interviene el hombre es difícil o más bien imposible la objetividad.

Solamente algunas ciencias adonde no llegan las intenciones humanas, como la matemática, la astronomía, etcétera, son relativamente objetivas.

La serenidad de la historia no existe. No hay historiadores que no tengan su tendencia y su partidismo. En general, desde las primeras páginas se ve adonde va el autor. La misma documentación no tiene garantía, porque el que hace investigaciones lleva una tendencia anterior y elige sus datos.

V

El clasicismo en el siglo XVIII en los países en donde tenía más vida la literatura estaba ya seco. Las tres unidades de Aristóteles parecían vallas donde se estrellaba el ingenio de los talentos más acusados.

En Francia, sobre todo, la libertad de la literatura en el teatro y en el libro era rechazada.

A Shakespeare se le tenía por un bárbaro con algunas ráfagas de ingenio, y para representarlo y hacerle aceptable al público había que mutilarlo y cambiarlo. A los buenos autores españoles del siglo XVII les pasaba lo mismo, y se les cambiaba de forma y de medida para hacerlos soportables a los acostumbrados a las normas que parecían inconmovibles.

Francia se consideraba el país heredero de la cultura clásica del Renacimiento.

Sus posibles rivales latinos estaban en la decadencia. París dominaba el mundo de las letras. España tenía poco que decir, y lo mismo le pasaba a Italia. En Inglaterra y Alemania quedaban, según los franceses, restos de la barbarie medieval.

Los héroes de las tragedias debían ser célebres, ilustres y correctos.

Es posible que una sociedad elegante y distinguida creyera que sólo los conflictos de los reyes, emperadores, héroes y grandes sacerdotes podían ser interesantes.

Una cosa que sorprende en el público actual es su inclinación por la mediocridad. La misma Inglaterra la tiene. Los ingleses correctos no creen que Dickens sea uno de los principales autores del siglo XIX; para ellos, los novelistas principales de su país son: Jane Austen, Trollope, Galsworthy y otros escritores lentos y algunos de ellos aparatosos, pesados y de buen tono.

Ya opiniones así las escuché hace mucho tiempo en boca de Hume, autor de un libro mediano de literatura española. Las señoras inglesas que conocí a principios de siglo se entusiasmaban con D’Annunzio. Claro que siempre al lado del gusto humorista y extravagante ha existido ese otro por lo correcto en Inglaterra. Para nosotros, los continentales, lo grande de la literatura inglesa está en lo desmesurado, en el humorismo. Para lo correcto, ya tenemos en el continente bastantes griegos y pseudogriegos, y que haya uno más o uno menos nos interesa poco.

Una Inglaterra literaria chateaubrianesa o flaubertiana no nos seduce, y, sin embargo, es posible que vaya por ese camino.

Quizás expongo aquí ideas mías antiguas y que no tengan nada nuevo; pero me parece siempre que no las he expuesto con la debida claridad.

De escritores de época posterior a la mía, he leído muy poco. Casi nada. No creo que sea sólo por la tendencia natural que tienen todos los hombres a mirar cuando se hacen viejos más al pasado que al porvenir. Si hubiera aparecido algo fuerte y, sobre todo, divertido, creo que me hubiera gustado. En Inglaterra, por ejemplo, Huxley, Virginia Woolf, no me entusiasmaron, y en Francia, Maurois, Mauriac, Montherlant, tampoco; en Italia, Papini y compañía me parecen poca cosa.

De Rusia he leído a Bunin; pero, en comparación con los antiguos rusos, no me ha sorprendido nada. Knut Hamsun, el noruego, para mí es pesado y aburrido.

Puede ser ficción o realidad o casualidad; pero a mí me parece que desde 1900 se ha parado la gran creación de obras literarias y artísticas en Europa.

Ya no se produce nada de particular, y la genialidad de los pueblos y de los hombres está dormida o muerta. No sabemos si resucitará o se eclipsará para siempre.

VI

El libro no es un manjar propio de gente atareada y afanosa, ávida de dinero o de distinciones; es para el que cuenta con algo de tiempo, para el que tiene calma y tranquilidad y encuentra momentos de reflexión y reposo, y hoy ¡hay tan pocas personas en estas circunstancias!

Porque no basta tener dinero o una preeminencia social para no estar dentro de la plebe que se afana por cosas materiales y de relumbrón. Hay la plebe rica y la pobre, y esta última es quizá la menos antipática de las dos.

Yo, en Madrid, he conocido muy pocas personas que hayan leído a Balzac, a Dickens o a Tolstói; pero lo extraño es que en París y en Londres hay también pocas personas que los hayan leído íntegramente.

«¡Son libros tan largos!», dice la mayoría.

Hay algo paradójico a primera vista, y es que los libros gruesos no se leen; pero se compran siempre que estén bien presentados, tengan pastas elegantes y una envoltura de papel transparente.

Esto me recuerda la anécdota de un señor que entra en una biblioteca pública y dice al empleado:

—Yo quisiera que me diera usted un libro grueso.

—Indique usted el título —le contesta el empleado.

—No, el título no me importa.

—Bien; pero dígame usted entonces de qué materia quiere usted el libro.

—No; eso tampoco me importa.

—Pues ¿para qué lo quiere usted?

—Es para sentarme encima.

El comprador actual no quiere el libro para sentarse en él, sino para ponerlo en un armario y que se vea.

Todavía lo que está a la moda se lee. Hoy asusta una novela de quinientas páginas, y las que se resisten son porque hablan con detalles de duques, de príncipes y de millonarios, y de toda esa quincallería social que hace las delicias de los rastacueros que creen que se traspasa algo del valor mundano al literario, cosa que es perfectamente falsa, porque todas las joyas, las preseas, los palacios, las duquesas y los banqueros no dan ningún resplandor a la literatura.

Si a la gente actual, metida en su mecanismo constante, mecanismo que llena la vida de superficialidades, y no cansa del todo, se pretende arrastrarla y encerrarla en un pequeño mundo ficticio, trágico, dionisíaco, se puede tener la seguridad de que se opondrá.

Hay muchos que defienden la tesis, en parte cierta, de que la poesía puede vivir dentro de lo cotidiano con todos sus prestigios, lo que no le ocurre a la novela, que necesita para hacer efecto sus decoraciones y sus bastidores.

En ese sentido, la novela lleva las bambalinas propias, como las llevaba en la antigüedad el teatro ambulante.

El trozo lírico es como un surtidor que puede emerger en la plaza pública. La novela, como una caverna que tiene dentro sus surtidores. Para mí, la principal razón de la posible convivencia de lo lírico en la vida cotidiana es su brevedad; es decir, su tamaño. Una poesía de Verlaine se puede recitar en un café; también una romanza se canta en la calle o en un paseo, pero no puede cantarse toda una ópera.

Hoy, además, podría asegurarse que cuando la romanza se canta en la calle, en medio del tráfago de la vida ordinaria, es que es una canción de organillo o de guitarra.

El novelista es, sin duda, lo ha sido siempre, un tipo de rincón, de hombre curioso, de observador agazapado.

El que toma el aire mundano, generalmente, es porque en el fondo vale poco y se quiere apoyar en prestigios no literarios.

El poeta, no; el poeta ha tenido su misión social; pero ahora no la tiene, y cuando toma el papel de divo o de profeta y quiere llevar su estandarte con gallardía, generalmente, se convierte en un fantoche ridículo.

A mí, al menos, ese tipo de poeta civil italiano que pretendía inflar de entusiasmo las narices de las gentes del Mediterráneo, me daba la impresión de una cosa desgraciada, grotesca, de un hierofante bufo que repite lugares comunes manoseados y conocidos con un aire enfático.

Se ha hablado mucho de una literatura noble, en contraposición de otra plebeya.

Pero ¿qué quiere decir eso de literatura noble? ¿Literatura de aristócratas? ¿Literatura de sentimientos ejemplares? ¿Literatura de señores y no de esclavos en sentido nietzscheano? Al usar la palabra noble sentimos la impresión de que nos están dando un cambiazo de prestidigitación.

Indudablemente, no empleamos todos la palabra noble en la misma acepción. Yo supongo al principio que, al decir noble, se expresa un concepto no sólo literario, sino moral; pero al mismo tiempo sospecho que se da a la palabra noble un sentido de algo puramente formal, algo relacionado con la corrección de maneras. Con este último concepto yo no puedo decir, por ejemplo: el Empecinado era un carácter noble, o Hamlet era un noble espíritu.

VII

En la literatura antigua, en los poemas, creo que los tipos no tenían un carácter humano. No eran sombras de individuos, sino más bien esquemas genéricos.

Estos personajes de la Ilíada y la Odisea no parecen hombres, sino más bien estatuas de dioses. Ahora, las figuras de los dramas y comedias griegas, sobre todo de Eurípides y Aristófanes, tienen aire de personas.

Habría que ponerse de acuerdo de antemano en lo que significa la palabra noble para entendernos.

Cuando hace tiempo exponía mis reparos a estas cuestiones a unas buenas amigas, pensaba yo después qué configuración daría a mis nuevos libros si fuera capaz de hacerlos siguiendo las pragmáticas preconizadas por mis interlocutoras. Imaginaba nuevas combinaciones novelescas para mis posibles libros; pero todas me parecían pobres. Al pensar en estrechar el horizonte en alguna futura obra, ésta no salía ganando nada, y la idea de la limitación me ahogaba de antemano.

Aun pudiéndolo hacer, ¿para qué producir una obra lamida y manoseada, como el que tiene la esperanza de llevar un cuadrito a la escalera de un museo o una página estudiada para una antología?

Ya antes de emplear el procedimiento, el resultado me parecía tan precario, que iba comprendiendo que una disciplina así no me podía servir de nada.

En bueno o en malo, yo me figuraba tener algo de ese goticismo del autor medieval, que necesita para sus obras un horizonte abierto, muchas figuras y mucha libertad para satisfacer su aspiración vaga hacia lo ilimitado.

Yo supongo que hay una técnica en la novela; pero no una sola, sino varias: una para la novela erótica, otra para la novela dramática, otra para la humorística.

He supuesto durante tiempo que podía haber una técnica para la novela que a mí me atraía, y que quizá con trabajo pudiera llegarla a encontrar. Ahora no creo en nada de eso.

VIII

Hace ya mucho tiempo trabajaba en mi casa un carpintero madrileño llamado Joaquín, que vivía en la calle de Magallanes, cerca de unos cementerios abandonados que se extendían hasta el tercer depósito de aguas de Madrid. Estos cementerios desaparecieron durante la guerra civil. Yo los recuerdo con tristeza.

El carpintero Joaquín sabía de su oficio y de otros oficios una cantidad tal de palabras técnicas, que a mí me maravillaba. Yo pensaba que tipos así debían ser asesores de la Academia para confeccionar el diccionario.

Un día, Joaquín estaba discutiendo con unos cocineros, pinches, pasteleros y confiteros acerca de la superioridad de unas profesiones sobre otras, y en el calor de la discusión, dijo: «A mí un oficio en el que no se emplea el metro, no me parece ni oficio ni na».

Me chocó la frase, y me pareció que Joaquín tenía razón.

Un oficio en el que no se emplea el metro es un oficio sin exactitud y sin precisión.

Ahora hay que reconocer que el oficio del novelista no tiene metro. Estamos en esto a la altura de los cocineros, de los salchicheros y de los pasteleros; no nos parecemos nada a los relojeros, a los agrimensores, a los mecánicos, ni siquiera a los poetas, que también tienen su metro, aunque éste no sea igual a la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre.

Huérfanos de metro estábamos y seguiremos estando durante toda la eternidad.

IX

En cierta técnica de novela francesa, estilo Flaubert, se pone como dogma que el autor ha de ser impasible, sereno; que no debe tener simpatía ni antipatía por sus personajes.

¿Serán esta serenidad y esta impasibilidad reales? Yo creo que no. Recuerdo haber leído hace mucho tiempo en un poema de un autor inglés, William Cowper, «La tarea» («The task»), una frase romántica que recuerdo aún: «Hay en las almas simpatía por los sonidos».

Si esto es verdad, como yo creo que lo es, ¿cómo tendrá el autor indiferencia por lo que inventa con pasión? Si sólo las palabras llaman la simpatía por sus sonidos.

Una condición curiosa de Dostoyevski, y que no creo que dependa de su técnica, es la inseguridad que manifiesta en la simpatía o antipatía por sus personajes. Tan pronto uno de ellos le parece simpático como antipático, lo que da la impresión de que el autor es casi extraño a sus tipos y que ellos se desenvuelven por sí solos.

Este resultado, que es, en último término, de gran valor artístico, no me figuro que sea deliberado, sino más bien una consecuencia de un desdoblamiento mental, por un lado, y por otro, de premura de tiempo.

Pensando como puede pensar un hombre de inteligencia corriente, es imposible no tener simpatía o antipatía deliberada por los tipos inventados por el autor, que, en general, no son más que desdoblamientos de sí mismo, en los cuales se elogia o se denigra con más o menos claridad lo que se inventa.

También se asegura que el autor no debe hablar nunca por su voz, sino por la de sus personajes, buscando el perder su carácter o identificarse con ellos.

Esto se da como indiscutible; pero ¿no hablaron con su propia voz, interrumpiendo sus textos, Luciano, Cervantes, Rabelais, Fielding, Dickens y Dostoyevski? ¿No interrumpió Carlyle la historia con sus magníficos sermones? ¿Por qué no ha de haber un género en el cual el autor hable al público como el voceador de figuras de cera en su barraca?

Algunos suponen que esto no puede ser, porque la novela se ha perfeccionado mucho desde los antiguos escritores hasta hoy.

¡Qué candidez!

X

El escritor tiene un fondo sentimental, que forma el sedimento de su personalidad. Algunos hay que tienden a mostrarse fríos y secos; pero se puede sospechar que en ello hay mucho de finta.

Hay palabras que con el tiempo toman un sentido peyorativo. Esto ha ocurrido con la palabra sentimental, que se puede emplear como sinónimo de afectación de sensibilidad, de sensiblería. Todas las palabras pueden tener esa degeneración de su significación primitiva.

En el fondo sentimental del escritor han quedado y han fermentado sus buenos y sus malos instintos, sus recuerdos, sus éxitos y sus fracasos.

De este fondo el novelista vive; llega una época en que se nota que ese caudal, bueno o malo, se va mermando y agotando, y el escritor se hace fotográfico y turista o se repite más o menos disimuladamente. Entonces va a buscar algo que contar, porque se ha acostumbrado al oficio de contador; pero si su espíritu se ha amortiguado, ya no hay esperanza.

Hay escritores modernos que han tenido un fondo sentimental muy grande: Dickens, Dostoyevski, Ibsen, y otros que lo han tenido escaso, como Flaubert, Anatole France, etcétera.

Algunos, como, por ejemplo, Zola, han sido desde el principio fotográficos, objetivos, evidentemente muy en grande.

Todos los escritores tienen ese sedimento aprovechable, que es en parte como la arcilla con la que construye sus muñecos el escultor y en parte como la tela con la que hacen las bambalinas de los escenarios.

Respecto a mí, yo he notado que mi fondo sentimental se formó en un periodo relativamente corto, de la infancia y de la primera juventud, un tiempo que abarcó un par de lustros, desde los diez o doce hasta los veintidós o veintitrés años.

En este tiempo todo fue para mí trascendental: las personas, las ideas, las cosas, el aburrimiento; todo se quedó grabado de una manera fuerte, áspera e indeleble. Avanzando luego en la vida, la sensibilidad se me calmó y se tranquilizó y luego se embotó, y mis emociones tomaron el aire de sensaciones pasajeras y más amables de turista.

Ahora mismo, al cabo de cincuenta años de pasada la juventud, cuando trato de buscar en mí algo sentimental que vibre con fuerza, tengo que rebañar en los recuerdos de aquella época lejana de turbulencia. Lo actual tiene ya desde hace mucho tiempo en mi espíritu un carácter de archivo fotográfico, de ficha documental con cierto aire pintoresco o burlón. Esto es el agotamiento, la decadencia. Yo creo que ese fondo sentimental, que en uno está unido a su infancia o a su juventud, en otro a su país, en otro a sus amores, a sus estudios, a sus peligros o a sus enfermedades, es lo que da carácter al escritor, lo que le hace ser lo que es.

¿Qué influencia puede tener la técnica de la novela tan desconocida, tan vaga, tan poco eficiente en ese fondo turbio formado por mis elementos oscuros, la mayoría inconscientes, de la vida pasada? Yo creo que poca o ninguna.

El acento es todo en el escritor, y ese acento viene de su naturaleza. El manantial de agua sulfurosa no olerá nunca como la marisma; allá donde haya fermentaciones, la atmósfera será fétida, y en el prado lleno de flores olorosas el ambiente vendrá embalsamado.

La más sabia de las alquimias no podrá convertir nunca la emanación pútrida en aroma embriagador, y todas las fórmulas y las recetas serán inútiles.

Alguno dirá: «Esto puede ser cierto; los materiales serán distintos; pero hay un arte de construir con ladrillos, con adobes o con piedras».

Ese arte de construir vale muy poco.

En la novela apenas si existe. En la literatura, todos los géneros tienen una arquitectura más definida que la novela; un soneto, como un discurso, tiene reglas bastante claras y definidas; un drama sin arquitectura, sin argumento bien definido, no es posible; un cuento mismo no se imagina sin composición y sin final ad hoc; una novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composición.

Esto no quiere decir que no haya novelas que se puedan llamar parnasianas; las hay. A mí no me interesan gran cosa; pero las hay.

Cada tipo de novela tiene su clase de esqueleto, su forma de armazón, y algunas se caracterizan precisamente por no tenerlo, porque no son biológicamente un animal vertebrado, sino invertebrado.

La novela desorganizada es como la corriente de la historia; no tiene ni principio ni fin; empieza y acaba donde se quiera. Algo parecido le pasa al poema épico. A Don Quijote, y a la Odisea, al Romancero o a Pickwick; sus respectivos autores podían lo mismo añadir que quitarles capítulos.

Claro que hay gente hábil que sabe poner diques a esas corrientes de la invención, detenerla y embalsarla y hacer con ella estanques como el del Retiro. A algunos les agrada esta ingeniería, a otros nos cansa y nos fastidia.

¿Cómo ponernos de acuerdo los parnasianos, los partidarios de lo limitado y lo concreto con los entusiastas de lo indefinido y de lo vago?

Es el instinto, que nos impulsa a unos a un extremo y a los otros al contrario.

Indudablemente, todo está dicho. No hay nada nuevo que añadir. Únicamente en la física, los sabios modernamente han contado cosas nuevas; en lo demás, todo parece viejo y manoseado.

XI

La intriga en el teatro me parece muy bien. Sin intriga no hay comedia ni sainete. La aceptación de la intriga es como un convenio tácito entre el autor y el público.

El autor parece decir al público: «Pasadme esta suposición, que os pueda parecer de primer momento absurda, y os divertiré». No hay que exigir más. Ahora, si el espectador es bastante intransigente para no aceptar el truco propuesto, no demuestra mucha inteligencia.

Si no puede aceptar que Júpiter se convierta en Anfitrión, para quitar su mujer al verdadero Anfitrión, como en la comedia de Plauto, ni las demás intrigas, ni puede aceptar que un distraído tome a una persona por otra, no debe ir al teatro.

La invención completa no existe en literatura. Eso es evidente. Si se imagina una trama, se puede tener la seguridad absoluta de que, vista con calma, examinada despacio, es un cosa vieja. Podrá tener alguna pequeña novedad, que da el tiempo, o no tener más que apariencia de nueva.

Si no el asunto nuevo, que ya es imposible inventar, se pueden inventar detalles. Yo creo que cuando no se es capaz de esto es en el régimen culinario de la croqueta. Se hace una obra basada en los restos de otras obras artísticas.

La sociedad no puede tener rincones desconocidos que no haya explorado la literatura. Todos los esquemas literarios están conocidos y explorados y convertidos en lugares comunes.

Algunos hemos tendido a huir de esos esquemas corrientes no empleándolos o dándolos como un lugar común que no vale la pena de perfilar o de limar.

Las unidades clásicas de Aristóteles para la tragedia: unidad de acción, unidad de tiempo y unidad de lugar, hay que reconocer que son evidentes y que no pudieron tener ni en el lejano tiempo en que se formularon ningún aire de descubrimiento. Todos los trágicos anteriores al filósofo griego habían hecho sus tragedias sin pensar en esto, porque un asunto teatral exige, poco más o menos, las mismas circunstancias.

Únicamente el tiempo puede no ser tan corto como el preconizado por los antiguos, porque, sin detrimento de la obra teatral, pueden pasar entre acto y acto días, meses o años.

Víctor Hugo, en el prólogo de su drama Cromwell, protestó en parte contra las unidades famosas, sobre todo sobre la unidad de tiempo.

Por cierto que en este prólogo dice el poeta francés que el drama es un espejo donde se refleja la naturaleza; frase que Stendhal atribuye al abate Saint-Real, y la refiere principalmente a la novela. Yo no he leído nada de Saint-Real, y no sé cómo es la frase con exactitud. La atribución de Stendhal de lo dicho por Saint-Real a la novela es más exacta que la de Víctor Hugo al drama, porque no cabe duda de que la novela, por su carácter de complejidad y de extensión, es más el espejo de la época que el drama.

XII

La división de la literatura en la primera parte del siglo XIX en clásica y romántica está bien; responde a un criterio sentido por la época de los que querían una renovación y de los que no la querían. A un lado y a otro hubo figuras eminentes, y el público siguió la contienda con pasión. Muchos años después, en literatura y en las artes, el naturalismo produce gran interés y curiosidad en la gente, y hay una parte que se decide por él, y otra que se pone contra él. El naturalismo o el realismo da origen a obras importantísimas en literatura y en las artes.

Después, a final del siglo XIX y principios del XX, comienza ya la invención medio industrial de sistemas literarios y artísticos, y aparecen el simbolismo, el modernismo, el decadentismo, el simultanismo, el dadaísmo, el cubismo, el superrealismo, etcétera, etcétera.

Esto ya empieza a no ser nada. Son como discursos de sacamuelas. Cualquier bohemio de café un poco audaz lanza un manifiesto, y se le une gente y tiene sus partidarios. Lo mismo le pasa al que anuncia un específico para curar los catarros o expulsar la tenia.

Claro que no todos los que se lanzan a patrocinar estas novedades son unos farsantes; pero la mayoría, sí.

XIII

Yo le oí varias veces a Gustavo Kahn ejercer de pontífice explicando lo que era y lo que debía ser la poesía del tiempo.

Creo que las tesis contrarias a las suyas se podían defender con motivos parecidos. Todo lo que decía este pequeño judío engreído y soberbio tenía el mismo aire de petulancia.

Mallarmé, defensor del simbolismo, era seguramente hombre para quien la poesía debía de ser complicada y hermética. Lo sencillo, sin duda, no le gustaba.

Algunos dicen que hay que leer a este poeta simbolista buscando la sonoridad y el valor musical de las palabras. Entonces no puede ser estimado más que por los franceses. Tampoco yo he comprendido bien el valor literario de Paul Valéry, y supongo que para comprenderle habrá que saber muy bien el francés literario.

A mí, los versos de Mallarmé no me han entretenido nada. Algunos me han dicho: «Hay que leerlos despacio. Hay que profundizar su sentido musical». Y ¿para qué? Yo comprendo que se profundice el estudio de algo que le puede ser útil o agradable a uno; pero profundizar el estudio de lo que no le sirve para nada me parece demasiado heroísmo.

Comprendo que un filósofo estudie a Kant, que un físico estudie a Einstein; pero ¿estudiar a Mallarmé? ¿Con qué objeto? ¿Para hacer luego unos versos que no los entienda nadie? Me parece demasiada abnegación para tan poca cosa.

Yo conocí, como he dicho antes en estas Memorias, a un discípulo predilecto de Mallarmé, a Charles Morice. Hablé con él dos veces: en un banquete de una cervecería de los grandes bulevares, cerca de la puerta de Saint-Denis, y luego en casa de una señora francesa. Debió de morir poco tiempo después. En ninguna de las dos veces que le oí hablar le entendí.

Me pareció complicado y nebuloso, como si no tuviera en la cabeza los mismos conceptos que los demás.

A Charles Morice dedicó Verlaine una de sus más bellas poesías, la titulada «Art poétique», que, a pesar de ser casi pedagógica, tiene estrofas tan admirables como ésta:

Car nous voulons la nuance encore,

pas la couleur, rien que la nuance!

Oh!, la nuance seule fiance

la rêve au rêve et la flûte au cor.

En un número de una revista antigua de París que he encontrado entre papeles viejos he visto este soneto de Verlaine, dedicado a Charles Morice, que tiene también el carácter complicado de todo lo simbolista y que es curioso, y que no recuerdo haber visto reproducido en otras partes. Estará, probablemente, en las obras completas de Verlaine, que yo no las tengo. El soneto dice así:

A Charles Morice

Imperial, royal sacerdotal, commen une

République Française en ce Quatre-ving-treize;

brûlant empereur, roi, prêtre dans sa fournaise,

avec la danse, autour, de la grande Commune;

l’étudiant et sa guitare et sa fortune

à travers les décors d’une Espagne mauvaise,

mais blanche des pieds nains et noire d’yeux de braise,

héroique au soleil et folle sour la lune;

néoptolème, âme charmante et chaste tête,

dont je serais en même temps le Philoctète

au coeur ulcéré plus encore que la blessure;

et, par un conseil froid et bon parjois, l’Ulysse;

artiste pur, poète où la gloire s’assure;

cher aux femmes, cher aux lettres, Charles Morice.

Algunos de los simbolistas a quienes hablé de este soneto tan complicado me dijeron que a ellos no les gustaba, porque lo encontraban demasiado claro.

SEXTA PARTE

DESPREOCUPACIÓN

I

A mí no me interesan gran cosa las teorías estéticas, y si las tengo, como casi todo el mundo que se ocupa de cuestiones literarias, no intento sistematizarlas. ¿Para qué? De todos modos, lo que se acerca a reflejar la vida me atrae.

A mí, la estética, en el sentido de dar reglas para la belleza, es algo que no me llama la atención. Ahora, el análisis de una obra por lo que tiene o deja de tener, sí me interesa.

Esto es la crítica; que puede ser de finalidades diversas.

La crítica se presta mucho a la malevolencia y a la envidia. Si a eso se une la vulgaridad, entonces es un desastre.

Se ve que los críticos han tendido a juzgar las obras literarias desde un punto de vista técnico, gramatical.

A estas normas han añadido algunos la preocupación ética. Así han acertado pocas veces, casi nunca. La falta de acierto de la crítica permitió en nuestro tiempo, en literatura y en pintura, que brotasen y floreciesen aberraciones como el dadaísmo, el superrealismo y el cubismo y otras entelequias aburridas.

A veces tengo la fantasía de querer demostrar que no he cambiado de ideas.

Ya comprendo después que con esto no voy a convencer a nadie, porque muchos creerán que la consecuencia no es más que la pertinacia en el error. De todas maneras, a mí me gusta mostrar esta consecuencia, más literaria que política, y copio aquí un artículo publicado en un periódico de Madrid hace la friolera de cuarenta y ocho años, en que parece que tengo el mismo criterio que ahora. Se ve que los tópicos de la literatura no han variado mucho.

II

FIGURINES LITERARIOS

«Uno de los caracteres de nuestra época es la rápida digestión de los ideales. Hay en la atmósfera moral de este fin de siglo un fenómeno tan enérgico de descomposición, que las ideas, las utopías, las fórmulas metafísicas, desaparecen y se digieren con una rapidez inverosímil.

»El arte pierde su rumbo, y, desorientado como una brújula sin imantar, se mueve con una actividad loca. Como el enfermo intranquilo, busca y no encuentra una postura que le suministre el reposo.

»Hay un sinfín de incidencias y de corrientes artísticas. El arte y la literatura varían como la moda. Seguir la moda en el traje es ser elegante; seguirla en literatura es ser modernista.

»El modernista, el adorador de lo nuevo, no encuentra, como el elegante, una sola moda que adoptar, sino muchas en el mismo momento; y para seguirlas todas a un tiempo, ha aceptado una palabra, la voz inglesa snob, que le permite en literatura, por ejemplo, ser simbolista con Ibsen, socialista místico con Tolstói, humilde con Maeterlinck, decadente con Wilde, luciferino con Huysmans y egotista con Nietzsche.

»Snob, en una acepción antigua dada por Thackeray, significa algo como pedante, afectado, diletante sin gusto artístico; pero el uso ha hecho variar de tal modo el sentido de la palabra, que actualmente decir de uno que es un snob, casi más bien es una alabanza que un dicterio.

»Ser snob hoy es ser amigo de lo extravagante y de lo extraño, un poco por afición y un mucho por distinguirse del común de los mortales. El simbolismo, el botticellismo, las ciencias ocultas, la magia negra…, han sido y siguen siendo el caballo de batalla de los snobs.

»En España, el snobismo no está todavía desarrollado; pero lo estará dentro de poco gracias al trabajo de algunas buenas almas que se encargan de ilustrarnos contándonos las últimas tonterías abracadabrantes de París y la vida y milagros de todos los ratés, más o menos geniales, que pululan en las tabernas de Montmartre.

»Con el snobismo tendremos también el smartismo, que representa la tendencia individual en el traje, opuesta a la socialista de la moda.

»Los caracteres más salientes del snob son la intransigencia y el egotismo. Ruskin, el maestro de la estética moderna, es un intransigente; siguiendo a ese didáctico, el snob no admite términos medios: si Botticelli es bueno, Velázquez tiene que ser malo; si Wagner es un genio, Rossini tiene que ser un imbécil. De este criterio tan absoluto nace ese culto por el yo que actualmente llaman egotismo.

»Uno de los tipos del snob, el más clásico, es el decadente. No es decadente todo el que se lo propone. Primeramente se necesita tener pelo, porque es casi indispensable una larga y sedosa melena; además, exige esa postura una sonrisa sardónica y una mirada impasible. Con hablar poco, pausado y sin acento, mezclar en la conversación el arte japonés, D’Annunzio, las damas del Renacimiento, Botticelli, las catedrales bizantinas, Leonardo, los placeres satánicos y las voluptuosidades macabras, se puede sentar plaza de decadente. Unos cuantos artículos o narraciones hechos con escuadra, plomada, compás y otros instrumentos por el estilo, forman el lastre necesario para que el decadente pueda navegar por los mares literarios.

»El más importante, después de éste, es el snob algo simbolista entusiasta de Ibsen; pero, sobre todo, de Mallarmé.

»El simbolista se dedica a la poesía en prosa o en verso, y tiene una ventaja sobre los demás poetas, que lo mismo le da expresar una idea que no decir nada. Reúne una colección de palabras bonitas y quiere convencer de que expresan mucho; uno de ellos invitaba a un amigo a profundizar esta frase suya: “En las auroras blancas, las arpas doradas de los espíritus divinos y de las almas celestiales gemían bajo el peso de los grandes pensamientos de la sombra”.

»El simbolista, como el decadente, suele dar tres y hasta cuatro golpes de adjetivo. Si habla del sol, dice todo seguido: radiante, brillante, refulgente, escintilante… El simbolista tiene, en vez de cerebro, un aparato productor de adjetivos.

»Tras del snob simbolista, viene en importancia el irónico; la ironía siempre en los labios, como don Félix de Montemar, y el látigo en la mano…, fustigando la sociedad implacablemente, diciendo crudezas a todo el mundo con la sonrisa sardónica estereotipada en el rostro, como un personaje de Montepín.

»Otro caso de snobismo curioso es el del fuerte, el que se alimenta con la filosofía de Nietzsche, que es detrito de la filosofía de Schopenhauer. El fuerte no tiene más moral que su yo; es un carnívoro voluptuoso, que vaga libremente; pero, a pesar de su ferocidad pensada, es un pobre hombre. Le pasa al fuerte como a esos maridos que se las echan de terribles fuera de casa, y en ella, su mujer les hace guisar y hasta hacer las camas.

»Como contraste con el fuerte, está el snob piadoso y humilde. El piadoso imita la postura de Tolstói; la piedad es su manía, una piedad puramente intelectual, que no llega a manifestarse nunca exteriormente. Su piedad desaparece desde que deja de escribir o de hablar.

»El snob humilde tiene mucho parecido con el anterior.

»Su humildad corre parejas con la piedad del otro; es una postura humilde que disfraza bastante mal la soberbia y la vanidad. El humilde es algo místico y algo anarquista.

»Maeterlinck, con sus supercherías, es su jefe. Su preocupación es aparecer como un vagabundo, como uno de esos errantes que recorren las carreteras.

»Respecto a los modernistas en pintura, a los que visten el último figurín en ese arte, hay que convenir en que son algo más modestos en lo que cabe que los literatos.

»Se contentan con pedir el agua de añil a la lavandera, para bañar sus cuadros, y que les digan que pintan bien.

»En cambio, los snobs de la literatura no quedan satisfechos mientras no se los llame genios, lumbreras o cosa por el estilo. Son los más insoportables poseurs de este mundo, el más insoportable de todos los mundos.

»P.B.»

Como decía, se ve aquí, por este artículo, que en medio siglo he variado poco en opiniones sobre la literatura.

III

Ve uno, quizá sin razón, un fondo de celos, de rencor y de envidia en la pasión igualitaria de la democracia, tal como se siente en la práctica.

Fuera de la política, parece que la envidia, el resentimiento, la cólera son mayores en el mediodía que en el norte. Los pueblos meridionales tienen con frecuencia una envidia proteica, cósmica, sin objeto, que no depende de nada exterior, que más bien busca un pretexto fuera para mostrarse. Esta envidia es una enfermedad como el artritismo o la neurastenia, de otra índole y de otros caracteres.

Se manifiesta por una alarma ante pequeños éxitos ajenos, de una manera verdaderamente cómica. Yo he conocido a algún literato y a algún artista que, al hablar delante de él de una mujer muy guapa, o de un hombre muy alto, se desazonaban.

El que siente esa desazón, lo mismo se irrita contra un político y contra un escritor que contra el contratista de un cuartel o el capitán de carabineros del pueblo.

Eugenio Sue escribió una larga novela titulada Los siete pecados capitales, en la cual intentaba demostrar que los llamados pecados capitales son fuerzas, elementos de vida. Sería difícil demostrar que la envidia es un elemento de vida.

En la infancia y en la juventud se comprende más la envidia y los celos que en la vejez. La envidia es una pasión innata que se da hasta en los animales. Se dice que hay perros que mueren de envidia.

Se explica al chico envidioso de su hermano, al pobre del rico, al tonto del listo y al feo del guapo. Cuando la mujer irrumpe en la vida del hombre o el hombre en la de la mujer, la envidia y los celos llegan a la carrera. Al menos los meridionales, no podemos dejar de sentir una impresión de celos, si en la época de los amores estamos entre los fracasados y enfrente de los afortunados.

Ese tipo de hombre del norte, que ve a la mujer preferida hablando con entusiasmo con otro y que le mira con tranquilidad, al parecer real, es difícil de comprender entre nosotros; tan difícil de comprender es el caso tratándose del hombre enamorado como de la mujer apasionada.

En los pueblos del norte es frecuente el hecho de la aceptación; el joven lo explica diciendo: «Sí, mi novia es amiga de Fulano».

El caso contrario se da lo mismo.

Sin embargo, no es lógico pensar, dado el carácter exclusivista de las personas jóvenes, que una mujer o un hombre prefieran hablar con otro que con su novio o con su prometida.

El abate Bordelon, en su libro Diversidades curiosas, cita varios casos de celos exagerados.

Un alemán estaba celoso del agua donde se lavaba las manos su mujer. Otro no quería que la que él amaba tuviera en su alcoba un cuadro que representara la figura de un hombre.

Un celoso, en una comedia de Plauto, conviene con su querida que no invocará jamás en sus oraciones el nombre de los dioses, sino de las diosas. Por los celos, los sirios han establecido la costumbre de que las mujeres se confiesen con las mujeres. Acosta escribe que esta confesión de sexo a sexo se practicaba en los antiguos tiempos en el Perú, y que el rey no se confesaba más que con el sol.

La envidia y los celos, dentro de la vida sentimental, parecen condiciones de la naturaleza humana. La envidia intelectual es más rara, aunque ha sido un lugar común señalarla entre escritores, artistas, actores, médicos, etcétera.

Yo he visto hace muchos años a un cómico, en un teatro de Madrid, que lloraba porque aplaudían a otro. Se hubiera comprendido esa pasión de ánimo si los dos hubieran sido rivales en hacer un papel noble que entusiasmara a la gente; pero no; eran dos característicos casi payasos, que hacían reír. Un hombre que hace reír parece que debe de estar muy próximo a reírse del público; pero, sin duda, no es así. En la vejez, la envidia intelectual no puede ser patrimonio más que de enfermos o de gente que tenga una fuerte ambición, más o menos secreta.

IV

El hombre que con los años se inclina un poco a la soledad y al aislamiento, yo supongo que no puede creer gran cosa ni en la agudeza literaria y artística del pueblo ni en la justicia social.

Al viejo se le habla de éxitos artísticos, políticos y literarios, y tiende a encogerse de hombros. ¡Cuántos éxitos falsos no ha presenciado!

Yo, al menos, en el tiempo ya largo que llevo de curiosidad literaria y artística, he visto que casi todo lo que se ha elogiado al salir de la prensa o del taller como una obra maestra, luego ha ido languideciendo y se ha quedado en nada. Lo que parece más definitivo, con más condiciones para luchar contra la acción del tiempo, es lo que más pronto se olvida.

Ahí está el caso del drama Cyrano de Bergerac, de Rostand, y de las novelas de D’Annunzio. ¿Quién se acuerda de ellos? Juzgamos con el gusto del tiempo, y el gusto cambia.

El otro día, paseando con un amigo, yo le decía:

—Muchas veces yo me pregunto: si ahora nosotros, que ya somos viejos, viéramos levantarse a nuestro lado un escritor joven de la fibra de un Nietzsche, de un Dostoyevski o de un Tolstói, que, naturalmente, sería otra cosa por ser de otra época, ¿usted cree que lo comprenderíamos?

—Yo creo que no —contestó el amigo rotundamente—; es más, quizás a ese escritor joven le tengamos delante y no le veamos.

—Sí, es muy posible lo que usted dice —afirmé yo—. La verdad es que no comprendemos más que lo muy próximo a nosotros, lo que está en nuestro ambiente y tiene la luz a la que estamos acostumbrados. Probablemente, a un chino ilustrado, obras como Madame Bovary, Ana Karenina o Los hermanos Karamazov, que a nosotros se nos figuran trágicas, le parecerán tonterías insignificantes.

Yo conocí una estudiante de Shanghai, en París, que estaba estudiando literatura inglesa. Le pregunté si le divertían las novelas de Dickens, y me contestó muy en serio que no, que las leía y las anotaba; pero que no le hacían ninguna gracia.

Yo me reí bastante con esto.

Dentro de nuestra atmósfera, nuestras clasificaciones y juicios actuales no son tampoco muy firmes, y no vale la pena de tomarlos en serio. El porvenir dirá su última palabra sobre lo actual, si es que le interesa. «Al posteri l’ardua sentenza.»

Por otra parte, a nosotros no nos debía preocupar mucho el porvenir, que es un bastidor lejano e inseguro en la decoración del momento.

El escritor, el científico o el artista, que se irrita y se exaspera por un juicio más o menos injusto sobre él, es un poco cándido.

¿A quién no se le ha atacado injustamente? ¿A quién no se le han reprochado defectos que no tenía?

Actualmente no es en la zona literaria y artística donde se dan más la envidia y los celos, sino en la política. Nos asomamos a una reunión política, y se nota que chorrea la envidia.

El demócrata revolucionario tiende siempre a envidioso, unas veces con razón, porque se encuentra ante una desigualdad; otras, sin ella. El reaccionario es también envidioso, siente que debajo de él hay gente que le quiere minar el terreno y quitarle los privilegios.

Al defender el uno la igualdad casi absoluta como ideal, atrae fácilmente la envidia. Tiende a hacer creer que toda superioridad es una ofensa para los demás, que no hay diferencias cualitativas entre los hombres, y que si las hay, esas diferencias son tan ofensivas, que se deben hacer todos los esfuerzos posibles para borrarlas. El reaccionario se siente tan molesto como el demócrata, porque todo cambio y toda agitación le parecen contra él y que le minan el terreno.

Se quiera o no se quiera, como hay chatos y narigudos, altos y bajos, rubios y morenos, habrá hombres buenos y malos, listos y torpes, superiores e inferiores, se opongan los demócratas o los reaccionarios, y siempre será posible que el hombre de abajo suba, y el de arriba se hunda.

V

Yo no creo que haya que practicar el culto del héroe a lo Carlyle; pero sí creo que las superioridades verdaderas no molestan ni ofenden mirándolas de cerca. ¿Por qué ha de molestar que Haydn, Mozart o Beethoven fueran muy inspirados? ¿Por qué ha de inquietar el humor de Dickens, la tragedia honda de Dostoyevski, la serenidad de Tolstói o la gracia de Paul Verlaine?

No son princesas altivas con las que no se puede dialogar, sino voces que se avienen a contar sus secretos en la sala elegante como en la buhardilla pobre.

En la pequeña vida cotidiana nuestra, una de las cosas que ofende a muchos es la afición fuerte por algo.

Yo muchas veces he oído este diálogo en la casa de algún amigo que ha reunido con el tiempo una mediana biblioteca:

—¿Cómo ha reunido usted tantos libros? —pregunta el visitante—. Habrá usted gastado mucho dinero.

—No, menos que si hubiera ido al café o al teatro. Los he ido comprando en librerías de viejo.

—Es extraño. Yo no veo nada interesante cuando voy a las librerías de viejo o a las ferias de libros.

—¡Ah, claro! Usted irá una vez o dos al año. Yo he ido, en algunas temporadas, todos los días.

Esta superioridad de la pura afición por una cosa sin importancia parece a algunos vagamente ofensiva. No se comprende por qué.

Todo el que tiene afición por algo consigue algo, aunque no tenga medios; el filarmónico oye música, el filatélico reúne sellos, y al que le gusta la prehistoria ve cuevas, hachas de piedra o punzones. El que quiere ser un donjuán tiene sus pequeñas aventuras y acompaña a alguna dama, más o menos otoñal o más o menos favorecida.

En la primera y única controversia de crítica de masas que hubo en el Ateneo, en donde yo discutí con elementos comunistas, uno de éstos me decía:

—Usted habrá escrito esto o lo otro; pero, si lo ha hecho, es porque le han dado medios.

—No, yo he escrito lo que he escrito, bueno o malo, porque tenía afición. Hoy es fácil en España y en todas partes proporcionarse libros gratis en las bibliotecas; lo difícil es tener afición decidida por algo. Ahí está el caso del entomólogo Fabre. Fabre no tenía medios de ninguna clase, pero tenía voluntad y afición y paciencia para estudiar la vida de los insectos, y la estudió. Otro, en las mismas condiciones que él y viviendo en un pueblo pequeño, se hubiera dedicado a politiquear y a chismografiar en las tiendas y en los portales.

Nuestros demócratas exaltados no quieren reconocer la acción de la voluntad y su eficacia.

Yo he visto en algunos pueblos industriales del País Vasco, antes de la crisis actual, familias obreras que reunían con sus jornales una suma respetable entonces, de treinta o cuarenta pesetas. Sin embargo, algunas de estas gentes, la mayoría, no eran capaces de hacer estudiar a los hijos y de perfeccionarlos en una técnica. Se comían y se bebían el jornal, sin gloria. En cambio, en otros hogares con menos recursos, pero con espíritu emprendedor y burgués, sacaban a flote a los hijos hasta colocarlos en una situación más alta. No es cuestión saber ahora qué es mejor ni qué es peor desde un punto de vista social; lo indudable es que es distinto en procedimiento y en tendencia.

A mí, la acometividad para ganar, para triunfar, para gozar de la vida, me parece bien; ahora, el entusiasmo por el dinero mal adquirido o por la posición inmerecida me parece una ruin e innoble manifestación espiritual. Es cosa propia de gente baja y mezquina.

El espíritu de ambición y de continuidad es algo importante y laudable, como lo es también la afición decidida y firme.

VI

A algunos obreros he contado yo grosso modo, y lo más dramáticamente posible, los trabajos de Darwin, de Mendel y de Claudio Bernard; la discusión sobre la generación espontánea entre Pouchet y Pasteur, y la lucha científica entre la Comisión francesa y la alemana cuando el cólera en Egipto, hace más de sesenta años, que terminó con el descubrimiento del bacilo Virgula por Roberto Koch.

En vez de producir cierta curiosidad y entusiasmo, he oído replicar estúpidamente: «Si a nosotros nos dieran medios, haríamos lo mismo».

¡Qué íbamos a hacer! Para ello se necesita tener, además de un gran talento y de una gran imaginación, una afición decidida y una serie de años de estudios.

La envidia política y social se dirige casi siempre más al próximo que al lejano. El escritor bastante próximo al obrero es de los tipos sociales poco gratos y poco simpáticos para él.

La idea de que hay una gloria literaria, más o menos fantástica, hace rechinar los dientes al rencoroso. El que se considera postergado cree que el escritor tiene una oficina preparada para toda clase de traiciones.

Los políticos y los burócratas piensan con frecuencia lo mismo. De su medio social sale muchas veces la predicción, que quiere ser fatídica, de que se acaba la literatura popular, de que ya no se podrán hacer novelas ni escribir versos. Oradores y oficinistas quieren sustituir la novela por los artículos de periódico; el folletín, por las conferencias, y Don Quijote o el señor Pickwick, por el discurso del señor Pérez o Fernández.

A mí, aunque esto fuera cierto, que no lo es, no me interesa gran cosa. Cuando se llega a viejo se dedica uno a releer más que a leer.

En el naufragio literario de la época moderna, no tan temido como deseado, el político hace la salvedad del teatro, porque éste es espectacular y sitio donde el diputado puede lucirse en un palco al lado de una señora, más o menos gorda y más o menos elegantemente puesta.

El obrero demócrata y comunista abomina también de la literatura: es político y ve en la política una posibilidad de encumbrarse que no encuentra en la esfera literaria, y menos en la científica.

En este carácter de hostilidad por la literatura se encuentran de acuerdo reaccionarios y revolucionarios; los unos y los otros quieren acabar con el pájaro de colores que vuela libremente y que a veces sabe cantar y sorprender en medio de los discursos farragosos y las vulgaridades políticas.

Es evidente que por las reflexiones filosófico-morales no se va a dejar de ser celoso y dominado por la bilis. Si el estómago o el hígado funcionan mal, se será envidioso, con motivo o sin él; el blanco del ojo estará amarillo y los labios tomarán un pliegue amargo y triste.

Con relación a la pasión igualitaria colectiva y al deseo de lucirse entre los políticos, hay que tener en cuenta que un Congreso o una Cámara, por muy democrática que sea, es un recinto muy pequeño para los millones de habitantes de una nación; que la cucaña para subir a él estará cada vez más resbaladiza y más difícil, y que el número de gente con alma de cupletista es infinito, lo cual quiere decir que los rivales en el campo de la política formarán siempre una legión inmensa.

Además, la gente se entiende con dificultad, no sólo porque le mueven intereses contrarios, sino porque tiene inclinaciones opuestas.

Una señora de la aristocracia estaba separada del marido porque no le podía soportar y le parecía muy pesado. Años después, viviendo los dos en la misma ciudad, el marido cayó gravemente enfermo y le rogaron a la mujer que fuera a verle, porque quería hablar con ella. Ella fue, entró en la alcoba y habló con su cónyuge unos minutos, y al salir le preguntaron amigos y parientes, creyendo que estaría emocionada:

—¿Qué tal?

—Ese hombre…, siempre tan pesado —respondió ella.

VII

Del estilo en música, yo no puedo hablar, porque no soy un aficionado y no tengo una idea clara de ello. Me falta cultura musical.

Mi idea, que no he leído en ninguna parte y que creo que no tendrá ningún valor, es que la música ha evolucionado más tarde que las demás actividades artísticas y que su evolución, cuando le ha llegado el momento, ha sido más rápida.

Esta sensación de elegancia, de claridad, de maestría, por ejemplo, de Haydn, ¿de dónde viene? No lo sabemos. Pero ¿lo saben los técnicos? Al menos, si lo saben, no lo explican.

¿Por qué, por ejemplo, Haydn, cuya existencia artística será treinta o cuarenta años más antigua que la de Mozart, nos da la impresión de más del siglo XVIII que la de éste? ¿Qué son esos años en un arte tan viejo como la música?

Evidentemente, la música se ha debido de desarrollar con mucha más rapidez que las demás artes en la época moderna. Porque, si hay un lapso de tiempo corto que parece largo por sus resultados, entre Haydn y Mozart, ocurre lo mismo entre Mozart y Beethoven. Entre los dos grandes músicos parece que han ocurrido muchas cosas, no en política o en filosofía, sino en la misma música. Lo que ha ocurrido, si es que ha ocurrido algo, no nos lo han explicado claramente ni los aficionados ni los técnicos, sea por falta de curiosidad o de competencia.

Hay una escala de mutaciones entre Mozart, Beethoven y Wagner.

Esto, para el profano, puede tener una explicación que quizá no sea la auténtica.

Se podría decir, hablando como un profano sin conocimientos, que hay una música en que ésta domina a la palabra, como en Mozart, y otra que no la domina.

Todas las melodías del Don Juan o del Matrimonio de Fígaro dominan a las palabras y las avasallan. Esas arias y esos dúos, cantados con frases en camelo, serían igualmente encantadores.

Otra condición que tienen, y esto se lo he oído decir a un músico muy inteligente, es que todas esas fiorituras, que parecen caprichosas, no se pueden cambiar, y el tenor o la tiple que quisiera hacerlo para halagar al público, fracasaría de una manera rotunda; en cambio, en Wagner, las palabras dominan en gran parte la música, y sin ellas ésta no tendría una significación completa.

Después de Wagner, parece que el horizonte musical se cierra y se agota la evolución de la música, que se verifica en un tiempo muy corto.

Se habla de muchos músicos actuales, pero los que más y los que menos son músicos folkloristas. Yo creo que pudiendo aprovecharse de motivos de música popular, cualquier técnico hace música buena teniendo conocimiento, como un escritor hará una colección magnífica de romances y de historias si se le permitiera tomar lo popular y darlo como suyo.

En esto de la música, los críticos que yo he conocido no han dicho, por ahora, nada más que pedanterías.

A mí, al menos, me parece evidente que la música ha quedado casi estancada hasta el siglo XVIII y que de pronto ha tenido una evolución rápida, fulminante, que la ha dejado completamente estéril.

Puede que con el tiempo se sienta de nuevo fecunda.

¿Quién lo sabe? Por ahora, al menos, parece que no ocurre esto.

SÉPTIMA PARTE

EL AZAR

I

En alguna parte ha dicho Voltaire: «La sagrada majestad del azar lo rige todo».

Al azar se le podrá dar otro nombre: hado, casualidad, suerte, fortuna o destino; pero cualquier nombre que se le dé es igual.

Es lo fortuito, lo que no está claramente motivado, lo inesperado. Llamar a esa contingencia de un modo o de otro no significa nada. El hecho es que existe en nuestro pensamiento. Para la razón pura y científica, esa contingencia podrá no serlo y tener sus motivos bien determinados, pero eso nada nos importa.

Dicen que la palabra azar es un galicismo. No sé por qué. La palabra azar debe de ser de origen árabe, y existe en francés, en inglés, en italiano, en casi todos los idiomas.

Para indicar lo fortuito, a mí me parece la más justa. El destino, o la suerte, o el dominio de lo fortuito, ¿quién puede decir que no existe?

Lo que no existirá será un destino trazado de antemano.

«Da fortuna a tu hijo y échale al mar.» Este refrán español lo cita Schopenhauer con fruición. Seguramente, un sino como en el drama del duque de Rivas no existe; pero destino, sí.

No hay suerte, dicen algunos moralistas.

Es una manera de hablar. Para la gente, la hay. Todo debe de tener una explicación razonable. Las acciones, como las intenciones, son muchas veces difíciles de comprender y de cambiar.

La vida y el éxito siempre tienen mucho de fortuna y de suerte.

El azar no es más que el nombre de un proceso de causas desconocidas que no podemos seguir ni aquilatar, y que nos sorprende por sus resultados.

Se ven hombres que caen de una alta fortuna por los mismos motivos que los habían hecho subir, dice La Bruyère.

La fortuna no tiene ninguna justicia, ni ahora ni nunca. Los que andan en el torbellino del mundo suben y bajan por casualidad.

Un señor prepara un viaje, para él importante; tiene su billete, llega a la estación, y se encuentra con un empleado suyo que le dice que tiene que aplazar el viaje. El hombre se va de la estación incomodado, refunfuñando por su mala suerte. A otra persona que había ido a tomar un billete le han dicho que no había plaza, que tenía que esperar hasta la noche. El viajero se incomoda, y le dicen que espere por si hay algún sitio vacante, y antes de salir de la estación le avisan que hay un asiento libre. El hombre toma el tren satisfecho. Al día siguiente, el viajero que no pudo salir lee en el periódico el relato de una catástrofe ferroviaria. El tren donde iba a ir ha descarrilado. Él se ha salvado, y se frota las manos de satisfacción por no haber ido en el tren.

Es difícil pensar que un hecho así tenga un carácter moral. Es un hecho fortuito al que no se le puede dar significación ética ninguna.

II

Hay descubrimientos científicos que se han realizado a fuerza de pruebas y ensayos, y otros que han aparecido como por generación espontánea. Lo mismo ha pasado con las teorías científicas. Copérnico dio su teoría solar completa y de golpe.

Naturalmente, todo tiene que estar determinado y relacionado; pero cuando una relación de causa o efecto se presenta a nuestros ojos de una manera súbita, nos sorprende. La manzana que cayó a los pies de Newton, que le inspiró la idea de la gravitación, cayó millones y millones de veces delante de otros hombres y no produjo en ellos ninguna idea de la atracción de los cuerpos.

Sólo en aquel momento Newton estaba en disposición de pensarla y de exponerla.

Se cuenta que Newton llevaba mucho tiempo estudiando la teoría del movimiento de los planetas del gran astrónomo alemán Kepler, que, al parecer, era un genio extraordinario.

Por este tiempo se declaró la peste en Londres, y Newton, huyendo de la epidemia, se refugió en una finca suya de Woolstrop. Estaba en su huerto, sentado junto a un manzano, pensando en su teoría de los planetas, cuando una fruta del árbol cayó a sus pies. La caída de la manzana avivó sus pensamientos, y tuvo la intuición de la gravitación universal, que después comprobó y explicó por el cálculo.

Se asegura que, cuando preguntaron a Newton cómo había encontrado la ley de la gravitación, contestó que a fuerza de pensar en ella.

Se dice también que el gran físico inglés estimaba poco sus trabajos y que aseguraba que él era como un niño ocupado en recoger las piedras en la orilla, mientras el inmenso océano de la verdad se extendía inexplorado ante él.

Newton era de esos grandes sabios que tienen la intuición y el trabajo. Quizá para los hombres geniales es más fácil hacer un gran esfuerzo una vez que tener perseverancia. La perseverancia en el trabajo puede venir de eventualidades en la vida.

Galvani, como se sabe, fue el precursor de la electricidad dinámica más bien por casualidad que por otra cosa. Galvani era médico y profesor de anatomía de la Universidad de Bolonia. El descubrimiento de la electricidad dinámica hecho por Galvani se ha contado de varias maneras.

Él parece que lo contó también.

Hacia 1762, la mujer del anatómico italiano, enferma del pecho, tomaba como remedio un caldo de ancas de rana; Galvani se ocupaba él mismo de preparar el cocimiento. Una vez había puesto el caldo sobre el tablero de una máquina eléctrica con los restos de los batracios, y alguien notó que, cuando funcionaba la máquina, si se tocaba con la punta de un cuchillo los nervios de las patas de las ranas, éstas se contraían violentamente. Galvani supuso que había en los animales una electricidad particular, y escribió una memoria sobre la electricidad, que dirigió al abate Spallanzani, naturalista y físico importante.

Años después, Volta comprendió que la electricidad animal descubierta por Galvani era la misma que la física.

La electricidad estática se abandonó porque apenas tenía aplicación, y se insistió en la dinámica, que ha producido la revolución industrial del mundo.

La electricidad estática, que se produce por frotación de los cuerpos, ha sido estéril, y la dinámica, conseguida al principio por una acción química, ha revolucionado la industria moderna.

Otros mil descubrimientos se han obtenido por la intuición y por el trabajo. Miguel Servet tuvo la idea de la circulación de la sangre, y Harvey la describió sin dejar duda ninguna de su realidad.

Muchas teorías, sobre todo las que se ocupan de fenómenos de la vida, no tienen nunca gran seguridad y están siempre expuestas a la revisión. Aquí el terreno es inseguro, y la matemática no vale. Naturalmente, cuando los hechos tienen una forma matemática, su resolución es siempre más fácil que cuando tienen una forma caprichosa y arbitraria.

En las invenciones literarias, como en las científicas y en las artísticas, todo tiene que venir de algo. No puede ser otra cosa ni en la ciencia ni en la literatura ni en nada.

Se dice que Daniel Defoe, que era, evidentemente, un gran escritor, se inspiró en las relaciones de un marinero llamado Alejandro Selkirk, que pasó cuatro años solo en la isla de Juan Fernández, y que había vuelto a Inglaterra en un barco. Esto se consideró como algo que amenguara el mérito del autor del Robinsón.

¡Qué pobres simplezas! Aunque fuera verdad, ¿qué importa eso? ¿Y qué mérito le puede quitar a Defoe?

Con este criterio, nadie sería nada ni nadie tendría merecimientos.

III

Las manifestaciones del azar tienen que ser innumerables.

Una colonia de emigrantes va a un valle fértil. Cada pareja se hace dueña de una tierra, que da ampliamente para vivir, y de una casa.

Luego, cada pareja sigue una suerte distinta. Una es de gente trabajadora, y tiene un hijo o dos, que se hacen ricos. Otra es de gente trabajadora y con muchos hijos. Los hijos viven, porque son trabajadores; pero viven con comodidad y con cierta holgura.

Un matrimonio es de gente poco trabajadora y con dos o tres hijos, que pueden vivir con estrechez.

Hay parejas que no son activas, sino perezosas, y con muchos hijos, y éstos tienen que ser criados o mendigos.

¿Quién tiene la culpa? Nadie. A ver quién lo arregla y cómo. Porque aquí no se trata de un capricho de la suerte ni de una tradición histórica, sino de un hecho fisiológico. ¿Se va a sacrificar al trabajador en beneficio del holgazán, al útil por el inútil? No parece justo ni natural.

IV

Mussolini publicó hace años un libro sobre el fascismo, en donde no se decían más que vulgaridades y se glorificaban el Estado y la guerra.

Asegura que quiere la libertad del Estado y del individuo dentro del Estado. Todo esto es pura palabrería. Si el Estado tiene libertad absoluta, esta libertad no puede ejercerla más que con relación al individuo y con frecuencia contra el individuo. El individuo aceptará con gusto un Estado que le proteja; pero un Estado que le coarte y que se sienta como una personalidad independiente, ¿cómo lo va a aceptar con gusto?

En general, la acción del Estado va contra el individuo, y el predominio del individuo, contra el Estado.

Según Malthus, los alimentos crecen en progresión aritmética, y la población, en progresión geométrica. Yo no creo que esto sea de una certeza matemática. No creo que haya nada vivo en la naturaleza que sea matemático. La matemática no existe más que en el papel.

Que la población crece más que los medios de alimentarse, me parece exacto. Habrá zonas malas, en donde la población tenderá a desaparecer; pero ésas, si tienen alguna base de minas o de otros elementos, no tendrán problema.

En general, la población sube. Ahora, ¿qué se hace con el exceso? Eso no lo ha resuelto nadie.

V

Las intenciones se van modificando por los conocimientos nuevos, por el ambiente y por el azar.

A mí me han reprochado el haber escrito una novela titulada César o nada, como si fuera una defensa y una anticipación del fascismo. No hay tal cosa. Lo que ocurre es que yo creo que, como dice Saint-Real, la novela es un espejo que se pasea por un camino, y el autor debe mostrarse un tanto separado de la moral de la cuestión y mirar con cierta serenidad las fuerzas que deben encontrarse una contra otra, y ver la posibilidad de éxito de una de éstas.

Esa técnica de considerar una relación novelesca como el espejo que se pasea por un camino, a mí me la han impugnado algunos críticos.

Yo creo que lo más importante que se puede oponer a un procedimiento así es señalar la imperfección del aparato que refleja, pero no la tendencia.

El antiguo crítico de ABC López Prudencio, que escribió críticas de libros muy amables y elogiosas para mí, me reprochó varias veces el dar una nota agria y pesimista en mis novelas, sin tender la vista más allá de los acontecimientos.

Habla con este criterio de algunos libros míos, dos de ellos dedicados a la vida de marinos vascos del siglo XIX.

Así, dice en un artículo:

«El conocido aventurero del novelista, esta vez se duplica —acaso sería mejor decir se multiplica—, y a las dos versiones acompañan otras varias, que parecen satélites de estos dos astros principales. Son dos aventureros vascos. Un Embil, el autor de este diario de navegación, y el capitán Chimista. La aventura por la aventura; y en el fondo, el desolado vacío de las absolutas negaciones que palpitan siempre en los peregrinajes de este escritor por los campos de la fantasía.

»A1 cabo de esta larga, procelosa y sorprendente cadena de desafíos al Destino, de victorias sobre los más pavorosos peligros, de rupturas con todas las ataduras que puedan encajonar los espíritus en moldes ancestrales, tenidos por inviolables, se siente una honda decepción, llena de fatiga y desaliento. ¿Para qué todo esto?

»¿Cuál es la fuerza estimulante de este dinamismo irreprimible? El aventurero de Pío Baroja camina siempre sin norte, sin ensueños. El tedio del ocaso, en las postrimerías, no es una decepción. Es un fenómeno evolutivo como el estímulo iniciador y enteramente ajeno a la propia causa, y, por consiguiente, incapaz de producir ni satisfacción ni remordimiento. Ni ventura ni pena. Hastío, sólo hastío. Nada de emoción ni desencanto. ¿Por qué había de haber nada de esto? La ventura, la satisfacción, culminan en la complacencia de un ensueño, de un ideal logrado. El remordimiento brota de la conciencia de una ley quebrantada. La decepción, el dolor del desencanto, surge entre los escombros del sueño roto, del ideal derrumbado. En este vagabundo barojiano no hay tales cosas. La estrella lo lanza a las procelas de la aventura, y cuando cae la tarde de su día, las sombras de la extinción le van envolviendo con la melancolía física e insentida con que las tinieblas de la noche caen sobre la tierra, borrando los días en el mecánico rodar de la tierra por el vacío.

»El capitán Chimista, al declinar el tempestuoso día de su vida, arriba con resignado tedio al reposo de una paz sedentaria y hogareña. Embil ve llegar un ocaso arrastrando su tedio solitario por hoteles y posadas, en donde devora su aburrimiento en medio del oleaje indiferente de la vida que halla en torno.

»El lector levanta con deleite la vista de la última página del libro».

En esa melancolía del viejo, que llega a veces con el recuerdo de la vida pasada, no creo que haya motivos éticos. Al menos, en mí es principalmente la sensación de haber perdido el tono vital.

Algunas tardes de primavera o de otoño me sorprenden por la melancolía que me producen: al querer buscar la causa de ésta, no encuentro motivos intelectuales, sino algo puramente sensorial.

Todo escritor, por muy objetivo que sea, elige en el mundo que conoce una parte para representarla, y no otra.

En el caso concreto de estas novelas mías de marinos aventureros, yo creo, la verdad, que no he intentado probar nada con ellas, ni tampoco eliminar nada. Yo he conocido hace más de cincuenta años algunos capitanes de barco que vivieron y murieron en la última mitad del siglo XIX, viejos y entristecidos. En ellos no había gran fondo sentimental, sino tristeza de verse viejos, olvidados; de no tener siquiera el consuelo de contar sus aventuras a gente más joven. Éstos son a los que se refiere López Prudencio.

¿Por qué les iba a poner un fondo idealista que no era el suyo?

¿No hubiera sido, en parte, falsificarlos? Yo creo que sí.

Me dirán: «Sí, pero usted los ha elegido porque se parecían a usted». Cierto. Pero ¿quién puede saltar por encima de su sombra?

Creo que la única especialidad que tengo es el conocimiento intuitivo del hombre. Por lo menos, por ahora, no me he engañado. El tipo bueno, el malo, el hombre falso, el vanidoso, el envidioso, creo que los he visto desde el principio. No he reñido nunca con ningún amigo, lo cual quiere decir que desde mi punto de vista sabía lo que podía esperar de él.

Ahora, en cuestiones científicas y matemáticas, he sido una perfecta nulidad, y he empezado por no tener ninguna afición por ellas, lo que quiere decir, probablemente, no tener condiciones.

De otra novela mía, Las noches del Buen Retiro, dice López Prudencio:

«El medio social, el momento de la vida madrileña en la época de Las noches del Buen Retiro, está trazado de mano maestra. Teñido —no podía ser por menos— con el matiz de implacable pesimismo que empapa toda la obra de este notable escritor; pero sin extremar los tonos, con la actitud que acostumbra.

»Tiene de verdadero, de exacto y fiel casi todo lo que afirma.

»Tiene de falso, como en toda su obra, el exclusivismo. Este escritor ha tenido siempre ese prurito. Enfoca la lente escrutadora y sombría de su observación solamente a las lacras lamentables del sector social o del momento histórico en que sitúa sus fábulas. Jamás los levanta a los puntos sanos que, en el área de los panoramas donde actúan sus personajes, pueda haber. Y esto es tan falso como las deformaciones que se cometan por falta de fidelidad. Tan falso y todavía más pernicioso. Porque nada engaña tanto como la verdad incompleta, cuando se presenta como exclusiva.

»No suele ser enteramente de esta manera como procede ordinariamente este notable escritor, abusando de sus extraordinarias dotes de observador y narrador. Son muchos los casos en que su pesimismo implacable muerde la realidad, haciéndola jirones para ofrecerla más lamentable. Pero otras veces, como en la ocasión presente, no procede así. Presenta con exacta fidelidad lo que concuerda con su visión sombría del momento o del ambiente; pero no tiende su mirada un milímetro más allá de esta zona lamentable. Como si no hubiera más. Y la verdad no es ésa. Será mucho o poco, será más o menos importante. Pero la verdad es que “en el mundo hay más”. No se reduce sólo a eso que se ve, y que se complace en ofrecemos Pío Baroja. Acaso se alegue en su defensa que al escritor no puede exigírsele más de lo que libremente tiene derecho a proponerse. Débil es la fuerza de este argumento. No todos los propósitos son plausibles. Y, al representar la realidad mutilada, entra en este número por las eficacias lamentables que la acompañan».

OCTAVA PARTE

INVESTIGACIONES HISTÓRICAS Y LITERARIAS

I

En el prólogo del primer libro de una serie titulada «Memorias de un hombre de acción» hablo de cómo había oído citar muchas veces en mi familia el nombre de Eugenio de Aviraneta. Durante mucho tiempo no sentí curiosidad por averiguar su vida; pero, al último, llegó su momento.

En otoño de 1911, y no teniendo otra cosa mejor que hacer, comencé mi labor de investigación, que tuvo algunos incidentes.

El principio fue preguntar en la Biblioteca Nacional si había algo de Aviraneta. Existían dos folletos: uno sobre la conclusión de la guerra civil, y el otro, titulado Mina y los proscritos, acerca de un movimiento revolucionario ocurrido en 1836 en Barcelona.

Poco después encontré otro folleto en la biblioteca del Ayuntamiento, sobre las Cortes del Estatuto, y otro, titulado Vindicación de don Eugenio de Aviraneta, en la librería de García Rico.

Este folleto me dio el dato de que Aviraneta había peleado a las órdenes del Empecinado en 1823.

Supuse que habría conocido al Empecinado en la guerra de la Independencia, y repasé las historias de esta guerra, hasta que encontré a don Eugenio citado en una nota del libro del general Gómez de Arteche, como biógrafo del cura Merino.

Al mismo tiempo que buscaba el folleto, escribí a varias personas que se habían ocupado de estas cuestiones, pidiéndoles informes; entre otros, escribí a Morayta, al duque de Mandas y a don Juan Pérez de Guzmán, que me contestaron con cartas amables, pero un poco extrañas, que me hubiesen demostrado, si no hubiese estado convencido ya, que el español no brilla por su espíritu filosófico ni científico.

Morayta me contestó que Aviraneta no había podido haber figurado en sucesos anteriores al año 1833, por su edad.

¿Conocía Morayta la edad de Aviraneta? ¿Sabía cuándo había nacido?

No lo sabía y, sin embargo, afirmaba. ¿Cómo se puede ser historiador con un criterio tan absurdo?

Así no se puede ser más que historiador malo.

El duque de Mandas me escribió que había conocido a Aviraneta en San Sebastián, de vista; pero no le había tratado ni había querido conocerle, porque Aviraneta ejerció su acción fuera de la ley, y, según algunos, en la policía.

Éste es un criterio que no es el de un historiador ni el de un literato, pero puede ser el de un político.

A mí, la vida pública es la que menos me interesa.

He ido dos o tres veces al Congreso, y no he vuelto más, porque me he aburrido.

Don Juan Pérez de Guzmán me decía que sentía que yo dijera que era pariente de Aviraneta, y que quería escribir su vida, porque, según él, don Eugenio no era hombre de bien.

Es posible. Habría primero que comprobarlo; pero, aunque se comprobase, ¿es que sólo de los hombres de bien se ocupan la literatura y la historia? Yo creo que, si así fuera, la historia sería muy corta.

Habría que suprimir muchos libros con tal criterio.

En vista de que no encontraba datos, visité varios archivos, y, después de dar muchas vueltas, encontré la hoja de servicios de Aviraneta en el archivo de las Clases Pasivas. El encuentro tuvo algunos incidentes graciosos. Me había dado un amigo dos cartas: una para el subsecretario de Gobernación y otra para el de Hacienda. Fui al Ministerio de la Gobernación. El subsecretario me recibió muy amablemente, pensando seguramente que las fantasías de los escritores eran caprichos sin importancia. Oyó lo que le decía; es decir, no sé si lo oyó, porque los políticos no tienen esa costumbre, y llamó a un empleado.

«Vaya usted al archivo con el señor Baroja, pregunte usted por el señor Tal o por el señor Cual, por uno de los archiveros, y dígales usted que sirvan al señor Baroja.»

Salimos el empleado y yo del despacho del subsecretario y llegamos al archivo, en donde al llamar se presentó el portero.

—¿Está el señor Tal? —preguntó el empleado que me acompañaba.

—No, señor. No está en Madrid.

—¿El señor Cual?

—Acaba de salir ahora mismo.

—¿Don Fulano?

—Tiene la mujer mala, y no viene.

—¿Don Zutano?

—Tampoco está.

El empleado me miró irónicamente, como diciendo: «Puede usted hacer lo que guste», y se marchó.

—Mire usted —le dije al portero del archivo—, yo quisiera ver si hay aquí una documentación de un tal Aviraneta.

—Aviraneta. La A está allá arriba —me dijo, mostrándome un estante muy alto—. No se puede subir.

—Pero ¿no habrá por aquí una escalera?

Había una escalera; la cogí y la puse en la pared.

—Yo subiré —dijo el portero, advirtiendo mi decisión.

Subió y echó a tierra un legajo polvoriento. Lo miré con curiosidad. No había nada.

A los ocho o diez días fui al Ministerio de Hacienda.

Nueva diligencia por el estilo, hasta que me enviaron a una oficina del patio, a un sótano. Allí, un viejo empleado, que me pareció una pobre momia sepultada en una cripta húmeda, me dijo: «Vuelva usted dentro de quince días».

Volví, y el señor viejo me dio una nota que ponía: «Aviraneta, Eugenio. Archivo Clases Pasivas».

Marché a este archivo, y empezaron las dificultades.

El archivero me advirtió que no se podían ver los legajos. Yo le expliqué que no se trataba de obtener ninguna pensión, sino de un estudio histórico. El archivero hizo como que me oía, y me dijo que volviera al cabo de quince días.

Volví, y el archivero no estaba; no había más que un mozo.

Expliqué al mozo lo que me había prometido el archivero. El mozo sacó un cuaderno, y me preguntó:

—¿En qué fecha murió este señor?

—No sé a punto fijo; es lo que busco.

—¿Cómo se llamaba?

—Aviraneta e Ibargoyen, Eugenio.

El mozo repasó el cuaderno muy serio, y me dijo:

—No está.

—¿Usted quiere dejarme ver el cuaderno? —le pregunté.

—Véalo usted si quiere. Es inútil. No está.

Cogí el cuaderno, y en la primera página, el primer nombre ponía: Eugenio de Aviraneta e Ibargoyen.

—Pues está aquí —le dije al mozo.

—Aviraneta…, Aviraneta. Usted no me lo ha dicho así.

—Quizá me haya equivocado —dije, y pensé entre mí: «¡Con qué gusto le pegaría un puntapié a este imbécil!»—. Vamos a ver dónde está.

—Armario tantos…, estante tantos…, número de legajos tantos… —leyó el mozo.

Marchó después; cogí un legajo; lo miré yo; no había nada de Aviraneta.

—¿No nos habremos equivocado de número? —pregunté yo, ya escamado, y fui a ver el catálogo.

Efectivamente, el mozo se había equivocado de número, y en otro legajo estaba la hoja de servicios de Aviraneta.

—Déjeme usted leerla.

—No, no —me dijo el mozo—. Pida usted permiso al jefe.

Fui a ver al jefe. Me escuchó como escuchaban los empleados españoles, mirando a otra parte, y me dijo que esperara.

Esperé en una oficina.

¡Y pensar que algunos se asombran de que hayamos perdido las colonias! Lo que a mí me asombra es cómo no hayamos perdido, con esta burocracia, hasta los pantalones.

Por fin me dejaron tomar unos apuntes atropelladamente.

II

Luego he ido buscando más papeles y documentos, siempre con unas dificultades extraordinarias, al menos para mí, hasta rehacer casi por completo la vida de Aviraneta. Fue una labor un poco de detective. «Ahora», pensaba entonces, «lo difícil, después de haber reunido esta serie de datos, es dar un carácter literario a la narración.»

Sería cosa muy larga de contar todos los caminos que he seguido para buscar datos acerca de mi personaje en la época.

Dejando esto, y refiriéndome sólo a lo literario, hay, creo yo, en la serie de «Memorias de un hombre de acción», algunos libros que están bien; por ejemplo, El aprendiz de conspirador, La veleta de Gastizar y El sabor de la venganza.

Algunos han comparado estas novelas mías a los Episodios nacionales, de Pérez Galdós.

Aunque la comparación para mí sea halagüeña, no creo que sus libros históricos y los míos tengan más que un parecido externo: el que les da la época y el asunto. Galdós ha ido a la historia por afición a ella; yo he ido a la historia por curiosidad hacia un tipo; Galdós ha buscado los momentos más brillantes para historiarlos; yo he insistido en los que me ha dado el protagonista.

El criterio histórico es también distinto: Galdós pinta a España como un feudo aparte; yo la presento muy unida a los movimientos liberales y reaccionarios de Francia; Galdós da la impresión de que la España de la guerra de la Independencia está muy lejos de la actual; yo casi la encuentro la misma de hoy, sobre todo en el campo.

Como investigador, Galdós ha hecho poco o nada; ha tomado la historia hecha en los libros; en este sentido, yo he trabajado algo más: he buscado en los archivos y he recorrido los lugares de acción de mis novelas, intentando reconstruir lo pasado.

Artísticamente, la obra de Galdós parece una colección de cuadros de caballete de toques hábiles y de colores brillantes; la mía podría recordar grabados en madera hechos con más paciencia y más tosquedad.

El aprendiz de conspirador es el primer tomo de la serie.

Algún crítico me ha reprochado el no seguir un orden cronológico en la obra, sin comprender que, en este tomo, los cinco primeros libros son un prólogo largo, que tiene como objeto dar una idea sintética de las hazañas del protagonista y legitimar que de él pueda escribir yo tanto.

Durante mucho tiempo estuve atento a ver si cazaba los documentos que dejó Pirala, que pasaron al archivo de la Academia de la Historia. Al último, no los pude ver. Por lo que dijeron, Cánovas quería tenerlos a mano, porque pensaba escribir una historia de España del siglo XIX.

Los datos que yo tenía de Aviraneta eran poco detallados.

Estaba con la idea de abandonar mi proyecto de escribir las «Memorias de un hombre de acción», cuando se presentaron dos jóvenes que me parecieron de pueblo, y me dijeron si quería comprarles unos papeles que hablaban del Empecinado.

«Bueno. Vamos a verlos.»

Eran cinco o seis cuadernos manuscritos. No eran del Empecinado, sino de Aviraneta, escritos unos con letra de éste y los otros dos copiados por alguien. No tenían una numeración correlativa. Me pidieron poco, y los compré.

Un par de meses después, al pasar por la librería de García Rico, de la calle del Desengaño, me dijo el jefe, Ontañón: «Tengo unos cuadernos que hablan de Aviraneta, pero no están completos».

Me los enseñó, y los compré. Con los de casa se completaban en parte, pero no del todo.

Había, además, mucho repetido y varios decretos de La Gaceta y artículos de periódico que no tenían interés; pero para mí era una buena guía que me había venido por casualidad. Si no se hubieran perdido en mi casa de Madrid, yo los hubiera mandado a un archivo o al Museo de San Sebastián, por si les interesaban; pero desaparecieron. Otras eventualidades de puro azar me ocurrieron. Una, en Aranda de Duero. Había ido allí sabiendo que Aviraneta había sido regidor en este pueblo.

Pregunté por aquí y por allá para ver si quedaban datos de su paso por la ciudad; no quedaba nada.

Conocí allí a un señor amable que era nieto de un médico del tiempo de Isabel II, don Martín Martínez, y me acompañó. Vi que no quedaba rastro alguno de la época de 1820 al 23.

—Vamos al archivo del Ayuntamiento —me dijo mi acompañante.

—Pero ¿usted cree que habrá un índice allí? —le pregunté yo.

—No; me figuro que no.

El archivo, grande, tenía un balcón que daba al Duero.

Era una sala hermosa y clara. Sólo viendo la cantidad de legajos se comprendía que, para encontrar datos, habría que emplear mucho tiempo.

De pronto, al pasar por delante de un armario que no tenía cristales, por el movimiento de nuestros pasos, un legajo se cayó al suelo. Lo recogí, lo miré y lo abrí.

—¡Qué cosa más rara! —le dije a mi acompañante—. En este legajo hay algo que a mí me interesa.

Había una orden de detención de unos cuantos revolucionarios liberales de 1823, a quienes perseguía la justicia, dando sus respectivas filiaciones.

Yo copié los datos.

—Vamos a ver si al lado de este legajo hay algo más de la misma época.

Había algo más de la misma época, pero no era político. También tuve suerte en la investigación que hice en el mediodía de Francia y en Cataluña para averiguar detalles de la vida del conde de España.

III

Los argumentos, en principio, no tienen gran importancia en mis novelas; no quieren probar una tesis, porque yo nunca he creído que haya una solución general en asuntos sentimentales, que sirva lo mismo a Juan que a Pedro, a María o a Fernanda. Eso de la tesis me ha parecido una tontería. Respecto a la realidad de mis personajes, ¿hasta dónde llega? Es difícil saberlo, aun para mí. Muchos tipos de personas que yo he sacado en mis novelas los he conocido, y casi son como yo los he pintado; otros, no; los he visto sin detalles, como una silueta.

En algunas novelas mías, como Susana y los cazadores de moscas y en Laura, casi todas las figuras que aparecen allí son reales, más o menos disfrazadas. En otras novelas mías no pasa lo mismo: hay tipos de invención acomodados a hechos históricos conocidos. En la serie de novelas históricas titulada «Memorias de un hombre de acción», por ejemplo, en El escuadrón del Brigante, los guerrilleros son tipos vistos en los pueblos de la provincia de Burgos el año 1914. Yo suponía que entre el hombre del campo de una tierra áspera y arcaica como la de Castilla la Vieja, poco poblada, y el del hombre de 1809, de esa misma tierra, no habría apenas diferencia. Lo más lógico es que no la hubiera.

En 1914 yo anduve por la provincia de Burgos, y creo que en esta época la vida sería en el campo muy parecida a la del tiempo del Empecinado, del cura Merino y de Aviraneta.

Estuve en Barbadillo del Pez, Barbadillo del Mercado, Salas de los Infantes, Arauzo de Miel, Huerta del Rey, Hontoria del Pinar, Peñaranda de Duero, etcétera. Algunos pueblos de éstos tenían que ser iguales a como eran hace un siglo. Otros, quizá peores, como Huerta del Rey, que era cuando yo lo vi una aldea ruinosa y sucia que se quemó, dos años después, casi íntegramente.

Lo que no pude identificar en la relación de Aviraneta, escrita descuidadamente y mal, fue la acción del desfiladero de Hontoria del Pinar, porque cuando yo vi ese desfiladero no había apenas árboles, y Aviraneta lo pinta lleno de árboles. Entre un barranco frondoso con bosques y otro sin una mata, no hay parecido ninguno. Supuse que allí habrían desaparecido los bosques y hasta los matorrales para utilizar la leña y el carbón; supuse también que el hombre del campo de Burgos de 1914 sería igual que el de 1809. Pensé que hablar del campesino del tiempo era como hablar del de cien años antes.

La mayoría de los personajes que han aparecido en mis novelas los he visto y conocido. A unos, con muchos detalles; a otros, con pocos; a algunos, con detalles contradictorios. Un novelista no tiene más remedio que suprimir detalles demasiado antagónicos, que den la impresión de absurdos, aunque a veces puede darlos la realidad, y los da; pero si la contradicción es antilógica y anacrónica, no se puede aprovechar.

Yo creo que el tipo visto o entrevisto con cierta claridad, en un medio ambiente conocido, tiene su vitola y su trayectoria, que se imponen al autor. Un hombre se parece, en general, a una serie de hombres. Cierto es que puede llevar una ruta diferente a tipos parecidos; pero no es muy probable, a no ser que haya en él un elemento psicológico que se desconozca por completo y que dé una sorpresa. Evidentemente, las sorpresas no son grandes, y si se dan algunas veces, tienen su causa en observaciones incompletas y en teorías falsas.

Los tipos accesorios, todos los que he visto, si podía utilizarlos, los he utilizado; ahora creo que cada personaje tiene una capacidad de amplificación especial que no se puede exagerar.

La moralidad de los tipos a mí no me interesa mucho. Naturalmente, no iré por gusto a buscar lo repulsivo. Ahora, el tipo cómico, si lo he visto así, lo he representado tal cual era.

IV

Hace algún tiempo, un profesor decía que la novela estaba llamada a desaparecer, y que no podía interesar a los lectores modernos la vida de un personaje inventado. De una idea, sin duda, general y tan primaria, ha venido esta moda, para mi gusto bastante aburrida, de las biografías.

Generalizando el juicio simplista y un poco ramplón del profesor que negaba la importancia espiritual de la novela, la literatura en bloque tampoco tendría ningún objetivo.

No sabemos si la novela tendrá en el tiempo muchas transformaciones y evoluciones. Al final de la otra guerra mundial se creyó que la literatura y las artes iban a cambiar profundamente. Se inventaron muchos sistemas, muchos ismos: cubismo, superrealismo, dadaísmo, simultaneísmo, etcétera, etcétera. No resultó nada.

La mayoría de la gente pensaba que en la literatura y en las artes se iban a dar curiosas novedades; por lo menos, que se iban a hacer acrobacias originales y piruetas extraordinarias. No se salió de la vulgaridad. En cambio, en la física, que nos parecía a todos tan seria, tan majestuosa, tan íntegra y tan inmutable, se ha descompuesto el átomo, que todos los hombres creían indivisible desde los tiempos de Demócrito, y ahora se supone que en un vaso de agua hay fuerza latente para echar abajo una ciudad. Nos comemos y nos bebemos fuerzas atómicas terribles sin notarlo. Todos creíamos, por lugar común de nuestra época, en la posibilidad del hombre de genio en la literatura y en las artes. Y el hombre de genio ha brotado en la ciencia. Se ve que las anticipaciones fallan casi siempre.

Como a mí me interesa principalmente la novela realista, haré una pequeña digresión sobre su historia; pequeña, porque yo soy poco erudito.

Creo que la novela realista empieza en la literatura griega con El asno de oro, de Luciano de Samosata, que se dice que está inspirada en otra obra de Lucius de Patras. El asno de oro, de Apuleyo, con el mismo título, sale de idéntica cantera. A estas obras se une, por su cinismo, su realismo y sus detalles crudos, el Satiricón, atribuido a Petronio.

Del Satiricón, de Petronio, no quedan más que fragmentos. Modernamente, la tradujo al francés Laurent Tailhade.

Desde entonces se habla del banquete de Trimalción y de las aventuras de Eumolpo en la tierra y en el mar.

Los latinos dan el tipo de la novela picaresca con el Satiricón, de Petronio. El Satiricón es un libro lleno de erotismo, de lubricidad, con algunos retratos muy bien perfilados. Aunque se atribuye a Petronio, no se sabe a ciencia cierta quién es el autor de la obra. El asno de oro, de Apuleyo, es una novela muy ingeniosa. El Satiricón es algo exagerado y deliberadamente obsceno, con descripciones muy detalladas de la vida de la época.

El asno de oro, de Apuleyo, parece mejor compuesta como novela. Hay imaginación y observación en este autor africano.

Apuleyo es un tipo raro, una figura original en la literatura latina. Hace de todo: poesías, sátiras, logogrifos, extravagancias.

El Satiricón está formado por restos de una novela en que se debía de pintar con exactitud la vida crapulosa de los romanos del tiempo de Nerón.

Es una novela picaresca, en la que aparecen todos los tipos del tiempo, desde lo alto hasta lo bajo de la sociedad: patricios, soldados, cortesanos, esclavos, nigrománticos, etcétera.

El libro está escrito en latín muy puro, claro y elegante. Muchos reprochan al autor el cinismo y la inmoralidad de las escenas; pero todo hace pensar que el que lo escribió no hizo más que contar lo que había visto.

En el Satiricón, de Petronio, se quiere identificar la obra con el hombre. No hay tal. Petronio pudo escribir su libro por desprecio a la época en que vivía. Los historiadores literarios quieren creer que si los personajes que pintó Petronio fueron abyectos, él tenía que serlo también. En El festín de Trimalción, el costumbrista contó lo que vio, el mundo que pasaba por delante de sus ojos: la gente pobre dedicada a profesiones indignas, la plebe y la plebécula.

Estas obras, sobre todo las de Luciano, influyen en muchos de los cuentistas italianos del cuatrocientos y en los novelistas de los siglos XVI y XVII.

Otros libros que ejercen atracción en estos escritores son las novelas bizantinas de Heliodoro, tituladas Las etiópicas, la Historia de Teágenes y de Claricea, o Claricea, y la obra de Eróstrato, Ismenias e Ismena. Tales libros debían de ser conocidos en el occidente de Europa por traducciones italianas. Se sabe que Shakespeare los había leído, y también Cervantes, porque en el prólogo de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda dice que en su novela, que él llama Historia septentrional, se atreve a competir con Heliodoro. El segundo foco en la historia de la novela realista mundial es España, con el autor del Lazarillo de Tormes, Cervantes, Esquivel, Quevedo y Vélez de Guevara.

Las obras de estos autores corren por el mundo y se hacen de ellas traducciones e imitaciones varias en todos los países.

En Francia aparece Lesage y su Gil Blas. Lesage es extraordinario. Hace un pastiche, como diría un francés; pero un pastiche admirable y genial.

Lesage, al principio de su carrera literaria, tomó y mejoró notablemente El diablo cojuelo, de Vélez de Guevara. Lo raro es que no se le ocurriera acercarse a España, cuando tanto le interesaba, y que todos los datos de su obra, verdaderamente de aire hispánico, los tomara de la literatura ya hecha, de novelas y de comedias españolas, algunas aburridas.

Se ve que Lesage era hombre de una percepción rara, con un talento de espigador que sabía utilizar las intuiciones de los demás, aprovecharlas y hacerlas suyas.

Otro carácter tomó la influencia de la literatura realista española en Inglaterra. Aquí dejó su huella en Defoe, en Fielding y en Smollet.

La Historia de Moll Flanders, las Memorias de Carleton, la Vida de Roxana, obras de Defoe, tienen algo de influencia española. Ahora, Robinsón, no. Ésta es una obra completamente personal y genial.

Fielding escribió una novela titulada Don Quijote, en Inglaterra. Era un hombre entusiasta de Cervantes, y en Tom Jones se nota la influencia hispánica.

Smollet, del que no he leído más que fragmentos, tiene también mucho de español, y sus obras recuerdan a Lesage y a Cervantes.

La influencia de la novela española realista llega hasta Dickens, que a mí me parece uno de los escritores más extraordinarios del mundo, autor que ríe y llora como un clown sublime. Creo que no se volverá a dar un caso como el suyo en la literatura, porque aunque pudiera aparecer un hombre de genio como él, el mundo que se presentara ante sus ojos no podría ser tan variado como el del tiempo de Dickens.

La novela realista pasa de Inglaterra a Rusia en el siglo XIX. Todavía la huella española se advierte en tres grandes escritores: en Gogol, en Turgueniev y en Dostoyevski. En los tres se nota la influencia de Don Quijote, mucho en Las almas muertas, de Gogol, y en las alusiones constantes que hacen Turgueniev y Dostoyevski a la literatura española del siglo XVII.

En Tolstói, no; en Tolstói no hay ironía. Tolstói es como un griego más pomposo y más sereno que sus colegas.

En el centro de Europa, el realismo cómico y humorístico no parece que da grandes productos. Francia se distingue, sobre todo, por la novela psicológica, desde La princesa de Cléveris, de Madame de La Fayette, hasta Le rouge et le noir, de Stendhal. Alemania, país de grandes filósofos, de grandes músicos, es en psicología literaria un país sin gracia. No da apenas novelistas. Si siente la ironía, la siente de una manera un poco brutal. Alterna la grandilocuencia con la bajeza. Admira con el mismo fervor el San Graal y Lohengrin, con su cisne, que las salchichas y los embutidos.

Hablar de la novela en general no puede tener mucha novedad. Hay tanta clase de novelas, que el tratar de todas ellas es asunto demasiado extenso para intentarlo realizar en poco tiempo. Quizá puede tener más interés el tratar de la técnica de la novela.

V

Hay un tipo de novela esquemática cerrada, de una unidad completa, y otra anárquica, multiforme, proteica y porosa.

Respecto a la unidad del asunto, al aislamiento del proceso de la novela, está bien siempre que se pueda realizar lógicamente sin fin práctico. Debe contar con todos los elementos necesarios para producir su efecto; debe ser, en ese sentido, inmanente y hermética.

La novela cerrada, sin trascendentalismo, sin poros, por donde entre apenas el aire de la vida real, puede ser, indudablemente, y con mayor facilidad, la más artística.

Existe la posibilidad de hacer una novela clara, limpia, serena, de aire puro, sin disquisiciones filosóficas, sin disertaciones ni análisis psicológico, como una sonata de Mozart; pero es la posibilidad solamente, porque no sabemos de ninguna novela que se acerque a ese modelo. Por ahora, vemos la posibilidad, pero no el camino de realizarla; y aunque viéramos también el camino, no sería fácil que la pudiéramos hacer.

Se dice que no es posible inventar una intriga nueva, que el filón está agotado. No lo creo. Ni aun en la parte que parece dogmática de las ciencias se ha dicho la última palabra. En literatura tampoco creo que esté todo dicho. El que en la hora actual no haya escritores de imaginación poderosa, un Dickens, un Edgar Poe, un Dostoyevski, no quiere decir que no haya posibilidad de inventar.

En la novela, y en todo arte literario, lo difícil es inventar; sobre todo, inventar personajes que tengan vida y que no sean necesarios, sentimentalmente, por algo. La imaginación, la fantasía, en la mayoría de los hombres, constituye un filón tan pobre, que cuando se encuentra una veta abundante produce asombro y deja maravillado. La composición de un libro y la corrección de la prosa tienen importancia, claro es; pero como se puede mejorar a fuerza de estudio y de trabajo, no dan esa impresión fuerte y sugestiva de lo espontáneo.

Por la invención son grandes Shakespeare, Cervantes, etcétera. Los escritores del siglo XIX no pudieron inventar tipos tan sintéticos como los del XVI y XVII; no pudieron crear esquemas necesarios en nuestra vida sentimental, aunque muchos de estos escritores, como Dickens, Dostoyevski, Tolstói e Ibsen son de lo más grande que ha tenido la humanidad.

Mucha gente lectora de Proust se ha entusiasmado con esa historia de un personaje que, al meter una magdalena en el café con leche, recuerda hechos pasados interminables. A mí, al menos, las magdalenas y los demás bollos no me han producido esas reacciones de palimpsesto. Puede que sea uno poco magdaleniense y poco recordatorio.

Además, no comprendo cómo los lectores de Proust, que son todos al parecer gente distinguida, acepten que uno de los suyos moje el bollo o la magdalena en el café con leche, lo que debe de estar fuera de las pragmáticas del buen tono.

Cuando los escritores tengan la mayoría una idea psicológica del estilo y no un concepto burdo y gramatical, comprenderán que el escritor que con menos palabras pueda dar una sensación exacta es el mejor.

En el tipo de novela morosa, pesada, hay que proscribir necesariamente todo lo que sea gracia e insinuación ligera.

También hay que tener en cuenta que los que escribimos y los que leemos vivimos en una época rápida, vertiginosa, atareada, que deja muy pocas escapadas para la meditación y el reposo. No es sólo al novelista al que le cuesta cerrar el ambiente de su novela; es al lector a quien a veces le molesta el local demasiado cerrado. De ahí que el novelista que ha sido sobre todo lector y que mide la capacidad y la resistencia de los demás por la suya, quiera en sus libros poner muchas ventanas abiertas al campo.

La mayoría de los libros resultan vagos y desvaídos en medio del tráfago de la vida. ¿A qué político que va a defender su gestión en el Parlamento, a qué bolsista que vaya a ver las cotizaciones de las que depende su fortuna, a qué hombre al que le vayan a hacer una operación le entretiene una novela? A ninguno, ni tampoco entretiene al que va a ver a una mujer, ni a la mujer que espera a su novio o a la modista, ni al comerciante que va a hacer un negocio, ni al industrial que ve que le viene encima un conflicto obrero.

Así como la poesía lírica puede vivir dentro de la vida cotidiana con todos sus prestigios, la novela necesita para hacer efecto sus decoraciones y sus bastidores. Lleva la novela sus bambalinas propias, como las llevaba en la antigüedad el poema.

VI

El mismo profesor y novelista a quien antes menciono, dijo que las descripciones sobraban en la morfología de la novela. Muchos habrán pensado lo mismo que él; pero al ir a comprobar esta teoría se ve que no es cierta. Primeramente, un sinnúmero de obras novelescas antiguas no tienen descripciones, es decir, no hay en ellas una alusión al mundo exterior; pero a medida que la novela se perfecciona, las descripciones entran más en ella. Eso no quiere decir que el abuso de detalles del medio ambiente sea una superioridad; no, seguramente; pero cuando se lee un libro tan logrado como La guerra y la paz, de Tolstói, lleno de descripciones, se ve que la anotación del ambiente es algo indispensable en la mayoría de los libros modernos.

La novela de tesis es una pobre fantasía. ¿Para qué defender una tesis social, política o estética, con unos argumentos y unos personajes inventados ad hoc? ¿A quién se va a convencer con eso? Yo creo que a nadie. El que no esté conforme con ella inventará otro argumento y otros personajes para demostrar lo contrario.

Se ve que toda novela pedagógica no tiene porvenir, y que lo más próximo a la definición de la especie novelesca es la idea de Saint-Real, de que una novela es como un espejo que se pasea por un camino.

Que la novela puede partir de un sentimiento, es evidente, y de él han partido muchos autores modernos ilustres: Dickens, Dostoyevski, Tolstói.

Tampoco la novela puede esperar mucho de los estudios de psicoanálisis ideados por Freud y sus discípulos. Todo hace pensar que entre los descubrimientos más o menos auténticos de los freudianos y las aspiraciones de los grandes escritores hay un abismo. Se puede asegurar que todo lo extraordinario que han hecho los hombres que se llaman genios lo han hecho por algo que tiene mucho de adivinación, y probablemente lo han hecho sin darse cuenta, en el momento, de la importancia de lo que hacían.

Los partidarios y discípulos de Freud han querido demostrar que la repulsa de la gente por sus teorías dependía sólo de la humillación que representaba el atribuir casi toda la vida psíquica del hombre a complejos sexuales considerados como bajos y humillantes. Para muchos, esto puede ser verdad; pero para otros, no. Se explica que una persona que haya llegado a cierta limpieza en la vida a fuerza de contenerse y de hacer esfuerzos de voluntad, no quiera pensar ni reconocer que este resultado se deba a que unas glándulas hayan funcionado bien o mal. Ahora, al fisiólogo o al patólogo, este problema ético no le puede interesar gran cosa. La cuestión para él ha de ser el averiguar si el mecanismo ideado por Freud es exacto o no lo es. Yo no creo en la exactitud completa de su teoría. Que hay base, eso no lo puede dudar nadie. Que la base sea tan ancha como quiso afirmar Freud, es ya más problemático. La verdad es que al hombre, desde hace unos cientos de años, le vienen las malas noticias. Su vanidad padece. Es cómico, pero es así. Un canónigo polaco, con un aparato mísero, casi ridículo, hecho con cuatro listones, descubre que la tierra no es el centro del mundo, sino un planetilla insignificante que no representa nada en el cosmos. ¡Qué humillación la nuestra! Después viene la teoría de la evolución, que nos hace a los hombres parientes de los galápagos y de las lagartijas, y, por último, aparecen Planck y Einstein, y demuestran que la matemática y la física, que nos parecían tan serias, tan graves, son caprichosas, volubles, como una cupletista de una revista cómico-lírico-bailable.

VII

Hace ya mucho tiempo, al comenzar a escribir novelas, pensaba yo que debía dejarse a un lado toda preocupación de técnica. La técnica que parecía exclusivamente amaneramiento y rutina, y efectivamente, hay una técnica amanerada y rutinaria: la del libro moderno corriente, que vale poco o que no vale nada. Luego, más tarde, he ido cambiando algo de criterio.

Hace unos treinta años, una tarde de invierno fui a pasear por el paseo de Rosales, y me encontré allí con Pérez Galdós. Iba yo de boina; él estaba con un gabán raído, bufanda y sombrero blando.

—¿Va usted a jugar al fútbol? —me preguntó, en broma, Galdós, que suponía, no sé por qué, que yo era más joven de lo que era.

—No —le contesté—, voy a dar una vuelta, y después pienso marcharme a casa a corregir unas pruebas.

—Yo también tengo que corregir pruebas —dijo él—; pero hace un tiempo tan hermoso, que debíamos dejar las pruebas sobre la mesa e irnos a dar un paseo.

—Muy bien, vamos a donde usted quiera, don Benito.

Recorrimos el paseo de Rosales, pasamos por delante de la cárcel Modelo, y por una abertura de la tapia del Instituto Rubio salimos a los altos que dan vista al Guadarrama, al cerro del Pimiento, en donde por entonces había un hospital de tíficos, y luego al alto del cementerio de San Martín y a las proximidades del Canalillo.

Contemplamos el panorama con admiración. Hablamos, primero, de cuestiones materiales, del precio de los libros, de los editores, de las imprentas, del valor del papel; después, de los autores y de las obras.

Galdós, que se franqueaba poco con cierta gente, charlaba por los codos cuando se trataba de literatura y de paisajes y de pueblos españoles.

Don Benito me contó su visita a Emilio Zola, en París, y cómo el novelista francés le había mostrado sus carpetas y explicado su sistema, casi automático, de hacer novelas.

Me habló también de la manera de crear sus personajes Shakespeare y Dickens. Los había estudiado en sus procedimientos muy detalladamente. Al hablar de Dickens, repetía con frecuencia una frase que me chocaba: «Es muy salado», decía.

También discurrió acerca de la manera de construir sus novelas Tolstói y Dostoyevski.

Vi que Galdós tenía una idea un tanto mecánica de las invenciones literarias y una gran preocupación por la técnica novelesca.

En el curso de nuestra charla, yo me permití afirmar que yo escribía los libros sin técnica alguna, y Galdós me dijo:

—Yo le probaría a usted con alguno de sus últimos libros en la mano —estos libros a los que se refería, uno de ellos era mi novela El árbol de la ciencia— que hay en ellos no sólo técnica, sino mucha técnica.

Como Galdós habló largamente de la creación de los tipos, de la invención de los argumentos y de la manera de colocar un asunto en un ambiente, yo le dije:

—¿Por qué no escribe usted algo sobre eso, don Benito?

—Ca, hombre —replicó él, sonriendo—; al público hay que dejarle en su cándida inocencia.

Me despedí de Galdós en los bulevares y me fui a casa.

De entonces acá he pensado en la técnica de la novela, y he visto que, en gran parte, Galdós tenía razón, y que en los mejores escritores modernos, como en Tolstói y Dostoyevski, hay, a pesar del aspecto un poco descosido de la acción, una ciencia de novelista quizás intuitiva, muy perfecta y muy sabia.

Una mayor preocupación sobre el arte de novelar que hay en mis obras primeras creo que se trasluce en algunas últimas novelas mías.

Hay quien me asegura que éstas no tienen aire de literatura, sino de matemática.

Respecto al éxito mayor o menor de los libros, no es siempre fácil comprobarlo.

Yo me figuro a los escritores españoles como hortelanos que plantan sus esquejes, los cuales en su mayoría se mueren. No sabemos si es que el esqueje es constantemente malo o si la tierra es infecunda; pero es lo cierto que nuestras plantaciones mueren y se olvidan.

VIII

De mis libros, algunos han llegado a un relativo éxito; pero los únicos que han conseguido cierta pequeña notoriedad, han sido los libros vascos, y no dentro del país, donde siempre se ha leído poco, sino fuera del país. De Zalacaín el Aventurero se han hecho nueve o diez traducciones, y se ha publicado el texto en español, con notas, en Inglaterra, en los Estados Unidos y en Suecia.

Zalacaín ha sido tomada en algunos pueblos de la frontera vasca como verdadera historia.

Al llegar a Vera, hace unos treinta y cinco años, el médico, el doctor Larumbe, me dijo: «El maestro de música Irazoqui y yo hemos estado pensando qué cocina puede ser la de una casa del barrio de Alzate, que usted describe en Zalacaín».

En Elizondo me hicieron una observación parecida. En Cestona me dijeron, señalándome una revuelta de la carretera: «Aquí es donde echaría el fardo el coche contrabandista al que siguió Zalacaín». Unos jóvenes de Estella discutieron delante de mí si podía o no podía ser el que Zalacaín hubiese huido de la cárcel de aquella ciudad.

Las inquietudes de Shanti Andía se ha leído en pueblos de la costa vasca y se ha traducido algo; pero es una novela que parece ya arqueológica. El marino del barco de vapor mira como muy lejano al del barco de vela, y no le interesa el navegante antiguo.

Respecto a Jaun de Alzate, ha llegado a tener el tipo alguna vida en las orillas del Bidasoa, y un señor acaudalado, venido de México, quiso hacer una plaza en el pueblo de Vera, y llamarla plaza de Jaun de Alzate.

De estos tres libros míos, Zalacaín es el que ha marchado con más energía, y tiene todavía una cierta vida legendaria.

Hay gentes del País Vasco que cuando pasan por algún sitio salvaje, abrupto, de la frontera, dicen: «Por ahí andaría Zalacaín».

Es curioso que esa novela mía, escrita rápidamente en un par de meses, haya llegado a tener una cierta influencia, que se haya comentado en las aldeas vascas, y al mismo tiempo en la Sorbona de París, y que, en cambio, otros libros míos de más empeño no hayan podido conseguir ni lo uno ni lo otro.

Con relación a la novela, no creo que haya gran modelo en la antigüedad clásica. Lo hay para el poema: Homero; para la tragedia, Sófocles y Eurípides, y para la comedia, Aristófanes. El género novelesco no existe en la época de esplendor del país; la Grecia clásica no deja novelas. Dafnis y Cloe, La vida de Apolonio de Tiana son libros de época tardía, de decadencia. Antes he hablado de El asno de oro, de Luciano, del de Apuleyo, y del Satiricón, de Petronio, este último escrito en latín e incompleto.

El realismo aparece entre la Edad Media y el Renacimiento, en Boccaccio, en Bandello, en el Arcipreste de Hita, en Hurtado de Mendoza, en La Celestina, en Chaucer, después en Don Quijote y en las novelas picarescas.

Los tipos de la poesía del Arcipreste y los del Lazarillo de Tormes son magníficos.

Son, como los de Don Quijote, tipos eternos.

La Celestina está también muy bien; pero a mí no me gusta, sale a flote la sensualidad judaica. Hay otros libros antiguos, poco conocidos, pero muy amenos, como El jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada.

Con relación a la novela española, se ve que los primeros, hasta llegar a Cervantes, tienen una frescura y una libertad que no tienen los que vienen después.

En los tipos de Quevedo, admirablemente descritos, se nota algo antipático; en los de Mateo Alemán hay algo repugnante. En este tiempo del siglo XVII se ve que una ola de fanatismo y de intransigencia va secando la imaginación de la raza.

Si, como decía el abate de Saint-Real, una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino, el espejo español de final del siglo XVII estaba empañado y turbio.

El Lazarillo de Tormes está muy bien; es cínico, burlón y alegre; de un lenguaje claro, sin afectación. No hay maldad ni crueldad, sino un abandono gracioso a la vida aventurera. Algo parecido, en menor escala, ocurre en El escudero Marcos de Obregón.

Aquí también no hay maldad ni crueldad, sino el placer de contar sucesos y describir lugares y caracteres.

Muy contrario a estos libros es la vida de Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, que me parece una cosa muy baja y un poco vil.

El gran tacaño o El buscón tiene mucha maestría, y está escrito con una facilidad y con un arte extraordinario; pero es un libro también de mala intención.

Se ve que es la época en que el carácter de los escritores españoles se avinagra para siempre.

Eso de que los meridionales de Europa tienen mucha imaginación es una fantasía.

Los que han demostrado imaginación en la Edad Moderna han sido gentes del norte: ingleses, alemanes, escandinavos, rusos; en literatura, Defoe, Byron, Dickens, Poe, Heine, Ibsen, Dostoyevski; en música, Mozart, Beethoven, Schumann, Weber; en pintura, El Bosco, Brueghel, Vermeer; en filosofía, Kant, Schopenhauer, Nietzsche. La gente del sur no ha hecho más que repetir, sin añadir nada apreciable a lo hecho por ella en la antigüedad. Primero, los orientales y griegos; después, los italianos, y, por último, los españoles, no han hecho más que decaer en artes de imaginación en esos tiempos.

Si la cultura tuviera una trayectoria, ahora se podría tener la esperanza de que la luz diera la vuelta al planeta y volviese a su punto de partida.

IX

La literatura de nuestro tiempo pierde de una manera rápida su aspecto internacional. Los rusos tuvieron últimamente un carácter ecuménico, y sus obras eran tan conocidas en la plaza de la Concordia como en la Puerta del Sol o en la Piazza della Signoria.

Escritores como Kipling, Wells y Bernard Shaw tuvieron también, además de su carácter nacional, un carácter mundial.

Hoy parece que eso se acabó.

Los escritores más modernos ingleses ya no parecen ni tan ingleses ni tan internacionales. Esto creo yo que pasa con Virginia Woolf, con Huxley y con otros.

Ocurre en mayor escala lo mismo con los rusos. Los escritores de Rusia del siglo XIX llamaron la atención del mundo entero, y, aunque tarde, corrieron de un extremo a otro del planeta. Hoy los escritores de Rusia, encerrados en su país con un régimen despótico, no llegan a salir fuera de su tierra.

Algo parecido pasa con los franceses, aun con los mejores, con Gide, con Giraudoux y demás. No tienen el aire tan francés como Balzac, como Flaubert, como muchos otros, y no son universales.

Tampoco a los italianos modernos se les nota mucho carácter. Tienen gestos, pero no tienen fondo. Respecto a los húngaros, he leído algo. No sé por qué me producen curiosidad.

En Francia, muchos de los escritores célebres del siglo XIX han sido folletinistas en grande. Los miserables, de Víctor Hugo, es un folletín; las novelas de Eugenio Sue Los misterios de París y El judío errante, lo son también. Las de Dumas, padre, lo mismo. Balzac tiene mucho del género; Ferragus, Vautrin y otros tipos suyos son personajes folletinescos.

Después de éstos vinieron otros autores menos briosos: Paul Féval, Ponson du Terrail, Montepín, Gaboriau y algunos ya más mediocres.

En Inglaterra pasa lo mismo: hay novelas magníficas de Dickens que a primera vista se podrían tomar por folletines, y algunas de Stevenson, de Conan Doyle, de Hugo Conway y de Quiller Couch, que parecerían de la misma clase.

Los españoles y los italianos no han sabido escribir folletines. No había imaginación, sin duda, para eso.

X

Estaría bien si se pudiera, ya que ahora todo se intenta resolver por mayorías, hacer un escrutinio acerca de los tipos más importantes que ha producido la literatura universal.

En los poemas griegos, todos los héroes tienen aire de semidioses y son, por tanto, poco humanos. Aquiles, Ulises, Áyax, Héctor, tienen, digan lo que quieran, poca personalidad. Son como estatuas. Las mujeres tampoco tienen carácter y parecen divinidades.

En el teatro griego no ocurre lo mismo, y mucho menos en la comedia de Aristófanes y en el drama de Eurípides, en donde los tipos están ya muy acusados y perfilados. Lo mismo pasa en los cuentos de Luciano.

En el teatro romano los caracteres se acentúan aún más en las comedias de Plauto y en la única novela que se conserva de ese tiempo, en el Satiricón, de Petronio. Aquí los tipos toman proporciones de caricaturas.

En las pocas novelas bizantinas que quedan, la fábula está bien, pero los personajes son completamente mediocres. No tienen carácter.

Del poema épico medieval quedan tipos no muy profundos. Wagner los ha modernizado últimamente, y Lohengrin, Parsifal y Tannhäuser y otras figuras de la mitología germánica han tenido cierta vida gracias a la música del maestro alemán.

Los héroes de los poemas del Renacimiento no creo que fuera de Italia tengan mucha vida. De los españoles ha tenido mucha importancia el Cid con el Romancero que cantó sus hazañas.

De la novela y del teatro español se han destacado Don Juan, Don Quijote, Sancho, la Celestina, el Lazarillo, el Buscón, Segismundo y el Licenciado Cabra. Después ya no se ha levantado un tipo de aire universal.

El drama shakespeariano, en Inglaterra ha producido muchos tipos: Hamlet, Macbeth, el Rey Lear, Shylock, Falstaff, Calibán y figura de mujeres románticas como Cordelia, Julieta, Rosalinda, etcétera.

El teatro de Shakespeare es como un jardín maravilloso en el que hay de todo.

Claro que ya lo lejano del idioma, o la necesidad de leerlo traducido al que no es inglés, le quita el placer de la lectura.

La obra de Moliere es también muy atractiva por la diversidad de tipos que aparecen en ella y por su gracia exquisita. No hay comedia de sociedad en el mundo como la de Moliere. La forma en verso a veces pesa. Para el extranjero, el alejandrino francés resulta fastidioso y monótono.

Voltaire tiene también tipos muy graciosos: Cándido, Pangloss, Zadig y otros.

Los escritores ingleses del siglo XIX inventaron personajes definitivos: Robinsón, Molly Flanders, Tom Jones, Lovelace.

Los ingleses del XIX lanzaron al mundo a Ivanhoe, Lucía de Lammermoor, Meg Merrilles, Guy Mannering, Diana Vernon, David Copperfield, Pecksniff, Jingle, el capitán Cuttle, la señora Haris, Sarah Gamp, otros tipos de Dickens y algunos de Hardy y de Meredith.

Los franceses han enriquecido también el álbum de figuras fantásticas de la literatura con los Rastignac, los Rubempre, los Vautrin, los Goriot, los Julián Sorel, Carmen, etcétera, etcétera.

En la última época han sido los escritores rusos los que han inventado tipos más vivos, y los personajes de las Almas muertas, de Gogol; de La guerra y la paz y de La sonata a Kreutzer, de Tolstói; de Los hermanos Karamazov, de Crimen y castigo y de Los poseídos de Dostoyevski, se recuerdan como alucinaciones de fiebre.

A la altura de estos últimos creo que están solamente los tipos de Ibsen. De éste se recuerda a Brandt, y quizá todavía más a Juan Gabriel Borkman, paseándose en su buhardilla solo y lleno de preocupaciones.

XI

La técnica en el teatro es más antigua y más explícita que en la novela. Los críticos franceses, al hablar de los antiguos griegos, rebajan a Eurípides frente a Sófocles. «Sófocles pintaba a los hombres como debían ser, y Eurípides como son», dicen.

Esto último parece que es lo más interesante para la mayoría de los hombres. ¿Para qué las predicaciones en el teatro? Si esas predicaciones sirvieran para algo, ya veríamos las consecuencias, y al cabo de siglos y siglos no las vemos, lo que quiere decir que no sirvieron para nada.

En el teatro hay mucho maestro: Eurípides, Aristófanes, Plauto, Shakespeare, Calderón, Moliere; maestros que quedan vivos hoy y que quedarán mañana.

La diferencia entre drama y tragedia no creo que la dé, al menos para el público, más que una cuestión de época, de retórica y de vestuario.

Aparecen gentes antiguas con túnica blanca y fraseología ampulosa: se trata de una tragedia. Las gentes visten a la moderna y no peroran tanto, hay conflictos fuertes: es un drama. El argumento no es violento, la gente viste de levita y la habitación es moderna: se trata de una comedia.

Hay gente del pueblo, los tipos amenazadores y destrozados hablan en rincones y tabernas: es un melodrama.

En su comienzo, el drama del siglo XIX se parece al folletín. Víctor Hugo, Dumas, Balzac y Scribe se corresponden.

La comedia griega, con Aristófanes, es muy escandalosa, muy atrevida, muy punzante. Esquilo y Sófocles, en la tragedia, son para los eruditos, no para el público corriente; Eurípides lo puede leer un aficionado al teatro e interesarse y divertirse con la obra.

Se habla de Menandro y de Terencio; no los he leído. A Plauto, sí.

Plauto es un autor magnífico, divertido. Por lo mismo, los eruditos han dicho que era grosero, brutal.

Después, Moliere pone un nuevo sello a todos los héroes de la antigüedad.

Hegel, que era un hombre amanerado y pedante, dice en un aburrido tratado de estética que el drama es un género intermedio y que no tiene la sencillez del teatro clásico.

¿Para qué la va a tener? Por eso es un poco más divertido.

Los dos representantes máximos del drama son Shakespeare y Calderón.

Después de ellos, yo creo que el drama decae.

NOVENA PARTE

EL ESTILO

I

Yo intento hablar del estilo, considerándolo no como un trabajo externo, sino como algo que tiene una razón interna.

En el tiempo en que yo empezaba a escribir, el tiempo del modernismo, modernismo que hoy es viejo y pasado de moda, se hablaba mucho entre los escritores del estilo, y había quienes afirmaban que para escribir bien el castellano había que conocer el sentido de las palabras, no sólo en el lenguaje propio, sino también en el latín y en el griego.

Yo siempre pensé que esto era una perfecta tontería, y aseguré que el escritor tenía que saber únicamente el significado de las palabras en su idioma y en su tiempo. Defendiendo estos puntos de vista, quizás algo vulgares, escribí algunas veces artículos medio doctrinales, y creo que no he variado mucho de opinión.

No recuerdo lo que he escrito en otras partes sobre el estilo. No tengo mis libros aquí en Madrid; los tengo en el pueblo. No he podido contrastar mis opiniones actuales con las antiguas. Supongo que serán idénticas. Si lo son, supondré que tengo fijeza en las ideas, y si son diferentes, pensaré que he cambiado de ideas con motivo.

Lo que de antemano tengo que decir es que yo no tengo ninguna tendencia didáctica ni pedagógica sobre el estilo. Me contentaría con tener un concepto psicológico claro y definido. No he leído gran cosa sobre esta cuestión.

En principio, creo que la división de forma y fondo es una división retórica y arbitraria, que no contiene más que una verdad relativa. La forma, el estilo en literatura, no es como un gabán que sirve lo mismo para el gordo que para el flaco. La forma es como la piel de un animal; tiene su determinación interior, como el estómago o el esqueleto.

«El estilo es la cara del alma», parece que decía Séneca, y añadía: «El estilo de los hombres se parece a la vida». Esta frase la he visto hace poco citada en un manual de literatura extranjera, y, al parecer, dice así: «Oratio vultus animo est… tales hominibus fuit oratio qualis vita».

En la cuestión del estilo hay elementos concretos y fáciles de analizar y otros oscuros y difíciles de someter a la crítica.

En cierto modo, y desde un punto de vista psicológico, el estilo es una manifestación de la personalidad humana, como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar. Desde otro punto de vista, el estilo representa una serie de reglas gramaticales y retóricas, que sirven o pretenden servir para dar forma literaria a un escrito.

Hay, pues, un estilo interno y otro externo. El primero preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria, y el segundo va realizando sus fines de un modo objetivo. El uno imprime una dirección y el otro la realiza.

Naturalmente, ni el estilo interno es sólo interno, porque se exterioriza al final con claridad, ni el estilo externo es sólo cosa de fuera, porque tiene también su raíz en el fondo psicológico del autor. Como asunto pedagógico, en el estilo sólo puede interesar lo colectivo, lo que sirva de instrumento para todos, porque lo nativo, lo ingénito, eso no se puede enseñar.

En unas hojas de una antología de literatura francesa que me mandaron hace unos años envolviendo unos libros, había un prólogo, sin firma, sobre el estilo, que me pareció, desde su punto de vista, muy claro y muy concreto. Después vi que era el Discurso sobre el estilo, de Buffon.

Hay en este discurso afirmaciones evidentes. «Escribir bien», dice, «es, a la vez, pensar bien, sentir bien, expresar bien.»

Esto es un lugar común.

La frase de que el estilo es el hombre, o de que el estilo es el hombre mismo, no es muy original, porque parece que se ha dicho repetidas veces.

Buffon se refiere principalmente a la prosa.

Una obra bien escrita, para este autor, es una obra clara, precisa, bien pensada, con unidad de ideas, elegante, con un equilibrio interior. En esto creo que estamos todos de acuerdo.

Buffon reconoce que, fuera de las reglas, puede haber estilos personales, que, sin inspirarse en ellas, las sigan, las realicen y hasta las superen.

También dice Buffon que no hay que fiarse de la belleza de las ideas y de su sublimidad, y que hay que escribir bien, porque las obras bien escritas son las que pasarán a la posteridad.

Aquí hay, como dirán los escolásticos, una petición de principios. Esta frase es como decir: «Las obras inmortales gozarán de la inmortalidad». ¿Cuáles son las obras bien escritas?

Seguramente, para Buffon, Shakespeare no era un escritor que escribiese bien: era un bárbaro tosco y extravagante; ésta era la opinión general del tiempo, y si el naturalista francés resucitara hoy, seguramente vería con sorpresa que el dramaturgo británico extravagante estaba considerado como el astro más luminoso del cielo de la literatura europea, y que él, el hombre del estilo, no era leído más que por unos profesores pedantes.

Buffon quería significar que, en las obras, los conceptos y hasta las imágenes llegaban a ser patrimonio de todos, y la forma es lo que quedaba como propiedad auténtica de cada autor.

No veo que esto sea cierto más que sólo en determinados casos.

Yo creo poco en la labor de un escritor aislado en la perfección del lenguaje.

En la precisión y en la fluidez de un idioma influyen las obras de los filósofos, de los sabios de toda clase, de los historiadores y, modernamente, de los periodistas.

La labor solitaria es poca cosa, es mucho o es todo para dar la medida del talento o del genio de un hombre; pero la perfección de una lengua no la realiza un hombre solo, sino muchas generaciones. Eso hace que el inglés, el francés y el alemán sean idiomas de cultura.

«Entrad por la puerta estrecha, porque ancha es la puerta, espinoso es el camino que lleva a la perfección, y hay muchos que entran por allí. Pero estrecha es la puerta, apretado el camino que lleva a la vida, y hay pocos que lo encuentren.» Esto se lee en el Evangelio de san Mateo.

Hay autores que quedan por sus ideas, por sus conceptos, más que por la forma, aunque ésta tenga un gran valor. A todos los filósofos presocráticos les pasa esto. Quedan principalmente por sus pensamientos.

Insistiendo y repitiendo lo dicho, creo que cuando Heráclito afirmó: «Nadie se baña en el mismo río dos veces, porque todo cambia en el río y en el que se baña», no dijo una fantasía, sino que expresó la idea genial del fluir de lo que existe.

Lo mismo Protágoras al asegurar: «El hombre es la medida de todas las cosas», no sintetizó un concepto, sino que planteó la base de la filosofía relativista de todas las épocas.

Yo aprecio poco el estilo si el estilo es algo exterior y de trabajo. Tampoco aprecio cómo va vestida una mujer si no me gusta. Si me gusta, sí; pero principalmente me fijo en su mirada, en su expresión, en su manera de hablar, en sus actitudes, etcétera, etcétera. Entre los escritores, al menos en los españoles de mi tiempo, esto parecía una extravagancia; pero no creo que exista tal extravagancia. Es el sentir popular. ¿Por qué han leído los extranjeros Don Quijote en traducción? Porque los entretenía, los divertía, les hacía pensar; no porque fueran a estudiar el castellano y a ver cómo sonaban las palabras. Lo mismo hicimos nosotros leyendo en la juventud a Dickens, a Tolstói, a Dostoyevski, en traducciones, y no se nos ocurrió pensar si las palabras, en el idioma en que se escribieron, sonaban bien o mal. Todo eso es de un bizantinismo un poco ridículo. No hay escritor bueno que no resista la traducción. Los de verso pierden a veces todo, porque en el verso hay un elemento musical que no se traspasa de un idioma a otro. Así, por ejemplo, en una de las romanzas más románticas, sin palabras, de Verlaine se dice:

Il pleure dans mon coeur,

comme il pleut sur la ville,

quelle est cette langueur

qui pénètre mon coeur?

(«Llora en mi corazón, como llueve sobre la ciudad. ¿Qué es esa languidez que penetra mi corazón?»)

Esto, fuera del idioma en que está escrito, no es nada. No es traducible, porque es más música que literatura. En la canción francesa todas las palabras son imitativas, de medio tono, como lamentos dominados por el sonido de la e (pleure, coeur, langueur, pénètre). En cambio, en una traducción al español, todas las palabras serán en tono mayor: corazón, ciudad, languidez, etcétera. Sólo la poesía de aire intelectual podrá traducirse y dejar en la traducción algo.

II

Yo sospecho que muchos profesores franceses, al comprender que no han tenido en su país grandes filósofos como los antiguos griegos o como los alemanes del siglo XIX, quieren creer que la filosofía no ha sido nunca más que ingenio, discreción y retórica.

Yo no creo que esto sea así. Creo que hay autores que han quedado por su pensamiento original y no por sus frases. Ya sé que todos no estaríamos de acuerdo en señalar esos hombres extraordinarios; habría divergencias de opinión; pero eso no quitaría para que muchos pensáramos que hay autores que nos maravillan, no por su forma, sino por el carácter y el esplendor de su espíritu.

Lo mismo pasa, por ejemplo, con la música. ¿Es que Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann no tienen más que técnica? Yo no lo creo así. Creo que hombres como Beethoven y Mozart son los tipos que representan con más exactitud la idea del genio.

Desde este punto de vista, que hace pensar que hay hombres de genio y otros de talento, supongo, quizá gratuitamente, que hay en los escritores, artistas y pensadores diferentes estilos, que podrían dividirse en unos que van de dentro afuera y otros que proceden de fuera para adentro.

El estilo de dentro afuera sería el del hombre que busca en los recursos de su arte lo que necesita para dar realidad a su sueño interior. En la literatura antigua, éstos serían Shakespeare, Cervantes o Moliere. En la moderna, Dickens o Dostoyevski. En la pintura, El Greco, Velázquez o Goya. En la música, Beethoven, Mozart, Schumann.

Uno de los motivos de disidencia que tengo yo con Ortega y Gasset, a quien considero, naturalmente, como un hombre de gran talento y de un estilo relevante, es lo que ha dicho sobre Beethoven.

Al compararlo con el músico Debussy, dice que éste se inspira en sentimientos artísticos, y que Beethoven dedica su talento a realizar las sensaciones vulgares del buen burgués.

A mí esto me parece un perfecto absurdo. Yo creo que Debussy se inspira en conceptos artísticos, no porque es un gran músico, sino porque no lo es. Si lo fuera, sentiría como «el hombre», no como el hombre especializado. Lo mismo le pasa al pintor francés Poussin. Se inspira en arte ya realizado.

El arte sobre el arte nunca ha sido gran cosa. El arte grande siempre ha estado basado en el fondo humano, y no sobre entelequias artísticas.

Si las artes se basaran en obras estéticas o en categorías sociales, los catálogos de los museos y el Almanaque de Gotha serían los que darían la norma de la exquisitez artística. Disraeli sería superior a Dickens; Paul Bourget, superior a Dostoyevski; Paul Hervieu o cualquiera de estos dramaturgos modernos, superior a Ibsen.

III

En español, todavía no hay más que dos estilos: uno, el arcaico y castizo, y el otro, el modernista, un poco de confitería. Ninguno de los dos tiene exactitud y precisión; los dos tienden al adorno y a la jerigonza.

Yo muchas veces lo he pensado: ahora pasa en la calle un hecho cualquiera, de poca importancia, y hay cinco periodistas que lo presencian y lo relatan. Yo tengo la seguridad de que los cinco relatos no coinciden, y que no coinciden tampoco con la observación del transeúnte de la calle que ha visto el suceso. Esto depende de que los cinco periodistas tienen una manera, una serie de fórmulas que les sirve para la descripción de los hechos.

Hay una escena muy graciosa en Le bourgeois gentilhomme, de Moliere, en la cual el personaje Monsieur Jourdain pide consejo a su profesor de filosofía para redactar una carta de amor dirigida a una marquesa, de la cual está prendado. Monsieur Jourdain quiere decirle a la marquesa esto: «Bella marquesa, vuestros hermosos ojos me hacen morir de amor; pero quiero expresarlo con elegancia, con gracia».

El profesor le indica que podría parafrasear este concepto; que podría añadir que los ojos de la bella marquesa reducen a cenizas su corazón, que…

«No, no», dice monsieur Jourdain; «Yo no quiero indicarle más que esto; que los ojos de la bella marquesa me hacen morir de amor; pero quiero decirlo bien.»

El profesor de filosofía reconoce que, si no quiere indicar más que esto, lo que ha dicho monsieur Jourdain está bien, y que no se puede decir de otro modo.

En eso creo yo que está la perfección del estilo: en no decir ni más ni menos de lo que se debe decir, y en decirlo con exactitud. En el castellano actual, todas las fórmulas que se han aceptado en estos cincuenta años no han dado precisión al idioma; no han hecho más que sustituir la jerigonza arcaica por la modernista.

IV

En nuestro tiempo, en España, las metas del estilo en prosa se han considerado el casticismo, el adorno y la elocuencia.

Para los tradicionalistas, el casticismo es lo esencial de la buena literatura. Un escritor que tenga cierto sabor a siglo XVII es un estilista; para los modernistas, la gracia en el adorno, la prosa recargada de metáforas y de adjetivos con colorines, es lo que significa el estilo. Para los unos y para los otros, el ideal es semejante; no es llegar a la exactitud y a la claridad de la expresión, sino conseguir un supuesto embellecimiento.

Hace muchos años hablaba yo con el director y el crítico de un periódico madrileño. El director me decía, y el crítico parecía asentir con él, que yo había escrito mi libro titulado Mala hierba con descuido, y que luego, para demostrar que sabía lo que era escribir, había puesto al final unas páginas bien escritas. Yo contesté: «No. Yo creo que no es eso. Para mí, ustedes confunden el escribir bien con la elocuencia. En las últimas páginas de ese libro mío yo he querido dar una impresión más entonada y elocuente. Pero esa intención no basta para que estén bien escritas».

Si el escribir bien significa únicamente la elocuencia, sería fácil alcanzar este resultado. El estilo elocuente es el más conocido y el que tiene reglas fijas. Con emplearlo y ocuparse exclusivamente de palacios, de jardines reales, de catacumbas, de héroes, de grandes capitanes, todo el mundo sería un gran escritor. En cambio, el autor del Lazarillo de Tormes, el de la Balada de las damas de antaño o el de Pickwick no serían nada.

En Francia no serían buenos escritores ni Pascal ni Voltaire, ni La Rochefoucauld ni Chamfort.

Estos autores se pueden leer hoy como ayer; en ellos no hay palabrería ni retórica recargada. Dicen lo que tienen que decir sin adornos inútiles. Para mí, éste es el ideal del estilo.

Para la mayoría de los adultos, el estilo es la retórica elocuente.

Algunos han creído que yo no sabía escribir, como la mayoría de los autores de mi tiempo, con lugares comunes, elocuentes. Lo que sucede es que no me hace gracia esa manera de escribir. Una prosa recargada y con pretensiones, siempre con el mismo ritmo, me aburre. Me gusta, en cambio, la forma directa, escueta y sencilla.

Lo que sucede es que para emplear ésta con seguridad no tenemos modelos ni reglas fijas.

Para mí no es el ideal el estilo, ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precisión y la rapidez.

Todo ello depende, naturalmente, de lo que se pretenda. La claridad es una gran cosa, si se cree en ella y se la busca; pero se puede no desearla, y entonces, ¿para qué la claridad?

Se dice del antiguo político Sánchez Toca, que, al parecer, a pesar de su seriedad, era un humorista, que cuando terminaba de dictar un documento oficial decía a su secretario: «Creo que este decreto está redactado con la “debida confusión”».

Los elementos principales de la prosa son, evidentemente, la sintaxis, unas veces regular, lógica, y otras irregular, con transposiciones; el léxico o vocabulario y la elección del período con párrafo largo o con párrafo corto. La sintaxis tiene gran importancia.

Desde un punto de vista psicológico, la forma que emplea cada uno es la consecuencia de su raza y de su cultura.

No puede ser lo mismo proceder de un país en que se haya hablado durante siglos un idioma, que ser hijo de extranjeros. En este sentido, los más pobres en castellanidad y en latinidad, de España y de Hispanoamérica, tenemos que ser los vascos. Los demás españoles no están en nuestro caso, porque la sintaxis latina lo mismo preside el valenciano, el catalán y el gallego que el castellano.

La forma típica viene de un fondo de raza, y en el escritor, cuanto más personal es, más se nota su ascendencia.

Otro elemento importante es el léxico. Aquí me parece que ocurre lo mismo que en la sintaxis. Cuando la riqueza del léxico es forzada, aprendida, vale poco, da una impresión de artificio; ahora, cuando es natural, espontánea, es otra cosa. El escritor que emplea las palabras que ha oído, sobre todo de niño, les da un sabor especial de verdad, de autenticidad, que no tienen casi nunca cuando las toma del diccionario. Yo no escribiré nunca «por ende», «a mayor abundamiento», «enterizo», «señero», «reciedumbre», «mañanero», «madruguero», ni hablaré de la «besana» o de los «albaranes» de las casas, porque éstas y otras palabras las leo, pero no las oigo. Sobre todo, no las he oído. Esto me basta para no usarlas. Son para mí voces inusitadas, que no añaden un matiz nuevo a una idea. Todo ello constituye un léxico que a mí me parece una moda modernista muy próxima a la trivialidad y a la cursilería. Tampoco me gusta emplear esas palabras de hace pocos años, como «propugnar», «posibilitar», «estructurar», que tienen un sabor de pedantería de academia jurídica y que no sé si añaden algo a las ideas viejas.

Algunos dicen: «Todo lo que es castellano se puede y se debe emplear».

Yo no lo creo así. Si yo empleara los giros y las frases de Fernán Caballero o de Valera, muy andaluces, y, por tanto, muy castellanos, para hablar de la vida de un pueblo vasco, haría a mis ojos una cosa completamente ridícula.

Otro punto no resuelto referente al léxico es el de si se deben emplear palabras especiales, populares o sabias, que para mucha parte del público no son claras de primera intención. Yo, al menos, no las empleo, porque aunque sea un individualista, no puedo escribir para mí solo.

La pureza del idioma es una preocupación. El idioma de Galdós sería impuro para Larra, y el de Larra para Jovellanos, y el idioma de Jovellanos para Cervantes, y el de Cervantes, impuro para el Arcipreste de Hita.

El idioma es como un río, que toma de aquí y de allá nuevas corrientes.

Los tradicionalistas dicen, por ejemplo, que no se debe llamar etiqueta al rótulo de una botella, o de un frasco, sino marbete; pero marbete es una palabra que nadie conoce.

Además, originariamente, si etiqueta en castellano viene del francés, marbete viene del flamenco. De manera que son dos palabras de origen extranjero; una que muere no se sabe por qué, y la otra que vive.

Hay que dejar, a mi parecer, a la que vive y olvidarse de la que muere.

Yo creo que el término que no se comprende hace en un texto el mismo efecto que un espacio en blanco en una página impresa. Pienso que hay muy poca gente que, al encontrar una palabra que no entienda, vaya a mirar su significado al diccionario. Enrique de Mesa me decía hace unos años: «Cuando habla uno, por ejemplo, de la sierra del Guadarrama, y recuerda en el monte matas de piorno, ¿va a decir, porque la gente no conoce esta planta, que son de romero o de cantueso?».

No creo que se pueda dar una norma en estos casos. El piorno es la gayumba o citisa, planta que tiene variedades. Si hubiera que emplear la palabra exacta, la palabra científica, para hablar del campo, la descripción de un paisaje se convertiría en una página de un libro de botánica.

V

Otro de los puntos que tiene importancia en el estilo es la elección del párrafo largo o del párrafo corto.

El párrafo largo, el período de origen latino, formado por varias oraciones unidas, tiende, naturalmente, a la elocuencia. El párrafo largo es, o pretende ser, una síntesis. Nuestro tiempo tiende al análisis.

El párrafo largo parece todavía natural al idioma castellano. Ha dominado y domina aún. Castelar, Valera, Galdós, lo han empleado.

A principios del siglo, Azorín, que ha escrito muchos ensayos formales de estilo, algún que otro escritor y yo, intentamos el párrafo corto.

Para mí era la forma más natural de expresión, por ser partidario de la visión directa, analítica e impresionista. En el párrafo largo hay un ritmo más musical que en el corto; ritmo no muy complicado, porque se podría marcar con un tambor.

La sonoridad de la prosa es condición que se armoniza más con el párrafo largo que con el corto. La sonoridad es un elemento de la elocuencia y, por tanto, de período redondo.

En el párrafo corto no tiene apenas cabida. El párrafo largo es una melopea un tanto monótona. El párrafo corto da la impresión del golpeteo del telégrafo de Morse.

En el párrafo largo, aun leído mentalmente, se respira mal. Como hay ahora protestantes de los protestantes en literatura, me decía hace poco un joven escritor que ésta es una idea de los modernistas de a principio de siglo; pero no hay tal. La Fontaine decía: «La période est longue; il faut reprendre haleine».

Casi inmediatamente después de nosotros, escritores del 1900, el párrafo largo volvió a triunfar. Ortega y Gasset dio el tono a los escritores, y los orteguistas emplearon el período largo con muchos incisos.

Otro punto también importante en el estilo es el de las transposiciones, hipérbaton y otras formas de decir que no siguen la pauta de la construcción lógica y regular. A veces, evidentemente, esto da energía y brillo al lenguaje; pero muchas veces lo hace confuso y anfibológico.

Hay incorrecciones que se aceptan porque son más cómodas, rápidas y expresivas. Así, no choca la frase de Zorrilla:

No os podéis quejar de mí

vosotros a quien maté.

En otros varios casos, la mezcla de singular y plural en una misma oración con un mismo sujeto no disuena.

Cuando estas irregularidades son una fórmula popular, me parecen bien. Ahora, cuando están buscadas deliberadamente, ya no me gustan.

Hoy es general y corriente cambiar, por ejemplo, una frase como ésta: «Aquel capitán, que había conquistado tierras en América», y decir: «Aquel capitán que conquistara tierras en América».

Esto, por lo que veo en la gramática, y no estoy muy seguro de ello, es sustituir el pluscuamperfecto de indicativo por el pretérito imperfecto de subjuntivo. El sentido estricto, ¿es el mismo en las dos frases? Se podría dudar.

Yo creo que por ese camino y por esos procedimientos se llega pronto a la culta latiniparla y a la jerga de Las preciosas ridículas.

Otra preocupación actual de los escritores, venida de Francia, es la de suprimir el «que». El «que», en castellano, como en todos los idiomas latinos, es algo biológico. Desterrarlo es artificioso. También se quieren suprimir los gerundios y reducir el empleo de los verbos auxiliares.

Yo no dudo que con esta manera de encorsetar el idioma se pueda conseguir cierta elegancia; pero siempre será una elegancia amanerada y afectada, de muy poco valor.

Constituido el idioma literario por una poda y una desviación de las formas naturales de expresión, no cabe duda que no sirve para ciertos géneros literarios, como, por ejemplo, la novela; no ha debido servir nunca. Así se podría decir que ha habido tres clases de lenguaje literario: uno, el vulgar, el periodístico; otro, el preciosista, y otro, el de los novelistas. Flaubert se extraña en su Correspondencia de que los grandes escritores no hayan sabido escribir. Esto, que parece paradoja, no lo es. Los grandes escritores, sobre todo los novelistas, no han podido escribir en estilo preciosista, y han tenido que echar mano de todos los recursos del lenguaje. Así, Cervantes, Fielding, Defoe, Walter Scott, Balzac, Dickens, Stendhal, Dostoyevski, han sido considerados como escritores incorrectos.

De todos los géneros, la novela es el que menos se presta para los ejercicios de estilo. El estilo correcto, alambicado, es más propicio para otra clase de obras: discursos, impresiones, reflexiones, ensayos, etcétera.

El estilo de Renán, verdaderamente magnífico, sirve para la historia y para describir los paisajes del mar Muerto o las cimas del Sinaí; pero para hablar de la tiendecita o de la casa pobre en la callejuela de la ciudad, no creo que serviría. Bien está el órgano en la iglesia y el acordeón en el suburbio.

El estilo refinado tiende forzosamente a la elocuencia. Muchas veces en las novelas de Anatole France, que a mí siempre me han parecido fastidiosas por su afectación y amaneramiento, se ven descripciones de un rincón de París hechas con muchos perfiles y con un ritmo elocuente.

Hay en esto una falta de armonía que la mayoría de los lectores no lo notan. Tiene que haber una relación entre el asunto y la forma de expresión.

En eso Cervantes es uno de los primeros maestros, en contraste con Flaubert. Sainte-Beuve, para elogiar a Madame Bovary, la novela de Flaubert, decía que tenía estilo. Cierto; pero este estilo pesa, porque se sienten el trabajo y la mecánica. Es el mismo procedimiento y la misma técnica, que no corresponden siempre al asunto, unas veces dramático y otras humilde. En cambio, el estilo pobre de Stendhal no pesa para sus obras; ni el de Julio Renard, ni el de Colette. La perfección, o a lo menos cierta clase de perfección, aburre. Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas, pienso: «Quizás, si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, se leyera con más facilidad».

Naturalmente, no hay una fórmula general que dirija el estilo. Si la llegara a haber, vendría la era de la monotonía y del aburrimiento y se produciría de una manera efectiva, no el estilo de Chateaubriand (vizconde), sino el estilo de Châteaubriant (solomillo), de la cocina francesa.

VI

Muchos escritores creen en el verbo, como los míticos antiguos. No es fácil en esta época que haya hombre que piense, como Virgilio, que se puede con el encanto de las palabras hacer caer a la luna a nuestra Tierra: «Carmina vel caelo possunt deducere lunam».

Unamuno era de los más confiados en el valor de la expresión humana. Cuando tenía que hacer un juicio, bueno o malo, de la personalidad o de la obra de un escritor o de un político, creía que podría realizarlo por completo, discriminando con independencia hasta darle un calificativo definitivo y exacto.

Es decir, que tenía la ilusión, primero, de que no había movimientos en él apasionados que pudieran turbar su juicio; segundo, que, deseando ser un buen árbitro, diría la verdad sobre el hombre o sobre la obra con una palabra categórica y sin apelación.

¿Qué diferencia objetiva expresa, por ejemplo, al llamar a un escritor grafómano o fecundo? Yo creo que no hay más diferencia que la intención del que se lo llama. Al decirle grafómano quiere indicar que le considera como malo, y al decirle fecundo, como bueno.

Así pasa con todos los calificativos: llevan de antemano, y de una manera explícita o velada, una idea de elogio o de desdén; pero no son resultado de un juicio limpio y sin pasión.

El creer lo contrario es, para mí, el error de los dogmáticos. Los sentimientos humanos no tienen en el lenguaje una etiqueta clara y definitiva.

Las definiciones y los calificativos no son más que conceptos aproximativos. Cuando a un hombre le llaman ilustre, heroico, benemérito, y a otro canalla, miserable y granuja, no le definen.

No hay diferencia esencial en estos elogios o en los otros sonoros dicterios. La habrá, quizás, etimológicamente, en las palabras; pero en la realidad no habrá más que insultos y alabanzas deliberados.

El que cree en la exactitud de estos epítetos es un cándido.

La historia demuestra muchas veces que el sabio, el justo y el benemérito, al cabo de cien años, es un canalla, un cretino o un tonto, o al contrario.

Unamuno, en su dogmatismo, llegaba a preocuparse tanto del valor intrínseco de las palabras, que, según decía, pensaba en serio si a una persona tenía que llamarla en una carta apreciable, estimado o querido.

Casi todos los escritores creen en el estilo ornamentado y en el valor absoluto del verbo.

Yo supongo que es una inclinación étnica mediterránea, y que lleva fatalmente a una retórica aparatosa. La palabra suelta dice poco; sólo un conjunto de ellas, una frase, y eso de una manera relativa, puede expresar una idea o una impresión sensorial.

VII

Algo así como una norma, como un punto de referencia de la prosa, sería que hubiera en nuestra lengua un tipo de narración sencilla, precisa y elegante, sin adornos comunales de mogollón, que fuera como la fórmula media del idioma escrito. Alrededor de ella podría haber otros tipos de estilo; uno más recargado y aparatoso, y otro más seco, esquemático y lacónico.

La prosa española, que desde el siglo XVIII venía siguiendo su paso de andadura, como un caballo bien domado, se puso a dar saltos de carnero y a dedicarse a las cabriolas cuando hace más de cuarenta años llegó la influencia del modernismo francés y la de D’Annunzio. Recordó su ascendencia gongorina y comenzó sus gracias y sus piruetas.

Desde esa época entró en la prosa una retórica más o menos atrevida, que se puso enfrente de la tradicional que seguían novelistas, periodistas y críticos del siglo XX.

Se renovó el léxico, pero no se renovaron las ideas.

Eso de que basta que cambien las palabras para que se modifiquen los conceptos, es una fantasía.

Al cambiar por esa época la retórica, se consiguió un amaneramiento nuevo.

Al neologismo correspondía la construcción modernista, inspirada en el francés y en el italiano; y como llegaba a ser algo comunal, lo que parecía destinado a diversificar, a separar, a dar un carácter diferencial a un autor y a otro, se convertía en una tendencia a unirlos, a hacerlos a todos semejantes.

Todo lo que se puede aprender en cuestión de estilo vale poco. En esto pasa como en la moda. Se destaca alguien y tiene aire original; luego le imita otro y otro, y, al último, lo que parecía una novedad parece un lugar común desagradable, aparatoso y vulgar de la época.

Como lo que es sistema en literatura y en artes se transforma pronto en algo mecánico, la prosa modernista de los que pretendían ser más divergentes se parecía tanto a la de los otros, que era aún más igual entre sí que la prosa tradicionalista de los escritores anteriores. Lo mismo pasó con el cubismo, en el cual una nota semioriginal se repartió en tres o cuatro mil pintores.

A lo último, todo terminaba en afectación, en remilgos y en más o menos sonoridad. Daban ganas de decir a estos retóricos la frase de Falstaff al abanderado Pistol, que le habla en un estilo preciosista y anfibológico en el drama Enrique IV, de Shakespeare: «Di lo que tengas que decir como un hombre de este mundo».

Algo bueno se quiso hacer con la crítica del estilo periodístico. Hay, sin duda, muchas frases disparatadas en el lenguaje periodístico, que empleamos todos y que no corresponden a la significación de su origen.

Si las palabras por sí solas fueran tan bellas, leer el diccionario sería algo amenísimo, y no creo que lo sea.

En un idioma, primero, lo que se necesita es exactitud y claridad; después, si se puede, elegancia; pero lo primero, exactitud.

Que se pueda explicar cómo es la plaza de la Concordia, Picadilly Circus o el Prado de Madrid con precisión.

Que se pueda contar lo que ha ocurrido en la calle también con exactitud. Lo demás vale poco.

El escritor que cree que es estilista, porque en vez de decir «singular» o «solo» dice «señero»; en vez de «madrugador», «madruguero»; en lugar de «había dicho», «dijera»; en vez de «había tenido», «tuviera», es un cándido; todo esto no es nada.

Yo no me preocupo mucho del estilo, desde el momento que he visto que no tiene más que dos salidas, como en política: la derecha o la izquierda; la derecha, lo tradicional, y la izquierda, lo extravagante. Yo creo que el estilo debe de ser como la elegancia, según el dandy Jorge Brummel. Éste afirmaba que cuando una persona elegante salía de un salón, no se debía recordar qué traje llevaba. Si se recordaba que este elegante llevaba un chaquet rojizo, unas polainas blancas o unas melenas, ya estaba cerca del domesticador de perros o del excéntrico musical.

Ortega suele decir con frecuencia, en lugar de «tanto peor», tant pis. ¿Qué ventaja hay en una frase sobre otra? Que es más corta, es indudable. En lo demás no veo ninguna.

Algunos escritores piensan que el estilo, la fluidez de las palabras, puede dar vida y esplendor a una obra vieja, como pasa con el Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Este drama popular es uno de los que se citan como ejemplo.

Esas obras, como el Don Juan, de Zorrilla, que tienen un éxito de público a través de varias versiones y superfetaciones, no se pueden dar en el libro. En una época en que las literaturas antiguas son desconocidas, se puede dar el caso de Garcilaso de la Vega o de fray Luis de León, que producen poesías clásicas; pero hoy no tienen objeto.

Los Ensayos, de Montaigne; los Pensamientos, de Pascal, o las Máximas, de La Rochefoucauld, que están inspiradas en gran parte en las obras antiguas, tienen el atractivo del carácter que le dan sus autores, y eso no es sólo el pensamiento ni la forma. Eso no tiene nada que ver con el estilo en el sentido flaubertiano de trabajo.

El idioma es como un río, que toma de aquí y de allá nuevas corrientes.

Yo no sé si le admiro más o no; pero casi siempre busco al hombre capaz de hablar de una manera interesante, más que al que escribe. Me refiero al que habla en la conversación, no al que discursea. Yo comprendo que lo de Ortega y Gasset está bien; pero prefiero con mucho oírle hablar que leerle. También prefería oírle a Galdós que leerle, porque Galdós contaba en la conversación lo que no le parecía prudente contar en los libros. Ahora, que al último de su vida iba siempre acompañado, y no era fácil que hablase con libertad.

A mí, al menos, el que me intente demostrar que el verdadero trozo del río es éste, y no es el otro, no me convencerá. Yo he oído decir a algunos: «El Rin, entre Basilea y Colonia, es el Rin de verdad; pero cuando entra en Holanda, ya no es nada». El río perderá la unidad al dividirse en canales; pero esto no quita para que sea el mismo Rin.

Ya sabemos, por ejemplo, que cuando en un periódico se lee que ha habido una hecatombe en tal pueblo o en tal lugar, no quiere decir que se han sacrificado cien bueyes, como significa esta palabra en un sentido originario, sino que ha habido una gran mortandad o un gran desastre. Hay ciertos absurdos donde se hunde el idioma sin saber cómo. En tiempos anteriores al nuestro se empleaban metáforas ridículas. Se hablaba de algo «considerado desde un punto de vista», se decía «reflejar las aspiraciones», «culminar los deseos», «cristalizar las opiniones», etcétera.

Todos estos lugares comunes, mal inventados, servían para la gacetilla y para la política, y tenían el carácter de algo sin trascendencia. Después, la metáfora ha tomado aires trascendentales, y, al pasar de la literatura a la política, ha producido frases más ridículas.

Hace cerca de cincuenta años, los modernistas españoles decían que Cervantes escribía mal; los que escribían bien eran Anatole France, D’Annunzio, Maeterlinck y otros. Han pasado los años, y todos estos grandes escritores del tiempo se han olvidado, y Cervantes sigue leyéndose en el mundo entero, a pesar de los elogios aburridos de los que lo comentan y lo quieren ilustrar.

En esta época pasada se tendía a creer que, a medida que el idioma aumentara en palabras, la literatura aumentaría también en grandes autores; pero no pasa eso, ni mucho menos. Casi sucede lo contrario.

Si la técnica aumentara la fuerza del arte y de la literatura, ¿qué serían el Beethoven de hoy y el Goya de hoy?

Evidentemente, el perfeccionar el idioma no produce grandes escritores; quizás en la Francia actual se ha llegado a perfeccionar el francés hasta el extremo que no estuvo nunca.

Sin embargo, da la impresión de que la literatura francesa de estos cuarenta años últimos no es gran cosa.

¿Se puede llegar a tener estilo por el trabajo? Yo no lo creo. Casi esto me parece lo mismo que aquella proposición de que se pueden abrir las ostras de una manera persuasiva.

Yo dudo mucho que el trabajo sirva para tener estilo verdadero; por lo menos, esto no se ha comprobado en ninguna parte. El trabajo no producirá más que fórmulas que se convertirán en lugares comunes.

DÉCIMA PARTE

PEQUEÑA ERUDICIÓN

I

Un idioma que parece que es desde hace muchísimo tiempo uno de los más perfectos y de los más ricos en matices del mundo, es el idioma ruso. Lo han dicho muchos autores, entre ellos Mérimée. Sin embargo, hasta el siglo XIX este idioma no dio su floración literaria; ahora, es cierto que dio dos escritores, quizá los primeros del siglo XIX, Dostoyevski y Tolstói.

Lo que un idioma necesita principalmente es exactitud, precisión, y el español literario no la tiene. No tiene precisión la lengua de Valle-Inclán, ni la de Ricardo León, ni la de Miró. Una prosa que se elabora pensando mucho en el sonido de las palabras no puede tener exactitud ninguna, y tiene que marchar lógicamente a expresar vaguedades. Es decir, no a escribir vaguedades con expresiones precisas, como, por ejemplo, Verlaine, sino a escribir ideas precisas con fórmulas vagas. Eso es en literatura lo que en la pintura el cromo.

Dejando esta cuestión, hay muchos escritores que creen que no se puede escribir bien intentando hacerlo de una manera directa, de cara a la realidad. Suponen que hacer esto es algo semejante a la fotografía. La idea, como he dicho, es absurda, porque la máquina fotográfica es un aparato físico, y no puede parecerse nunca en sus resultados a lo hecho por el espíritu del hombre. No creo que haya nada que parezca tan directo y hasta tan mecánico como la pintura del paisaje. Sin embargo, si se ponen diez pintores paisajistas y realistas a pintar un paisaje desde el mismo punto de vista, los diez paisajes serán absolutamente distintos. Ni en literatura ni aun en pintura existe algo parecido a la fotografía.

El que tiene sentido psicológico y haya leído algo sobre la inseguridad del testimonio, comprenderá cómo esta idea de la fotografía en literatura es absurda.

Ahora, hablando de cosas concretas de mi tiempo, yo supongo que los escritores mejores de mi época han sido Azorín y Ortega y Gasset. Por Miró, por Pérez de Ayala, por Valle-Inclán y por Ricardo León no he tenido gran entusiasmo.

La obra de Miró no evoca en mí el Levante español que yo he conocido. Si alguna novela de este escritor alicantino me la dieran con otros nombres de lugares, yo pensaría que pasaba la acción en alguna parte de Austria o de Italia, muy refinada y muy decadente, pero no en la costa valenciana, ruda y violenta.

En este sentido me parece mucho más cerca de la realidad la obra de Blasco Ibáñez, aunque a mí no me sea del todo simpática.

En la prosa de Pérez de Ayala hay mucha tendencia arcaica y mucha palabra sobrante para lucirla. Hay, además, fuera del estilo, cierto sadismo con las personas humildes, poco agradable.

Respecto a la obra de Valle-Inclán, no me parece nada homogénea, y creo que hay en ella algo de taracea. La considero como un traje lleno de adornos y de lentejuelas un poco cogidas de aquí y de allá.

Alguno, que hoy asegura que es muy bueno y muy piadoso, fue, según contaron por ahí, el que encontró que en una de las Sonatas del escritor gallego había trozos embutidos de las Memorias del caballero de Casanova, y los dio a conocer piadosamente a todos sus amigos, y, a lo último, aparecieron las coincidencias en un libro de crítica a dos columnas.

En el libro Crítica profana, de Julio Casares, se estudia la forma de estilo de Valle-Inclán con cierta acritud.

El estilo, como manera casi independiente del fondo, es cosa que me interesa poco. A mí el estilo me interesa no en sí, sino como representación de las realidades y de las impresiones. Por esto, el estilo de Valle-Inclán no me llama la atención. Es como el que cose un traje y lo adorna no para una persona viva, sino para hacer algo bonito, que luego lo armará sobre un maniquí inventado y pensado para el traje. Es decir, que el traje será lo esencial en la figura.

Para concluir, creo que hay tres formas de estilo principales:

La primera considera el estilo constituido por las formas literarias antiguas famosas; este estilo se capta con la lectura de los clásicos. Hay un libro de un profesor francés, Albalat, que creo que se titula La formación del estilo por la asimilación de los autores. Para este escritor hay que asimilar a los autores griegos, sobre todo a Homero. La cosa es un poco absurda, porque ¿cuántos escritores habrá que puedan leer a Homero en el original? Para ello, un escritor, un sainetero, tendría que ser un helenista, pero un helenista sabio.

Porque asimilarse a Homero en una traducción al castellano o al catalán es bastante cómico. ¡Qué cantidad de necedades dicen los profesores sabios!

El sainetero Labiche, que a mí me parece un autor magnífico, tendría que haberse puesto a leer la Ilíada o la Odisea para escribir el Viaje de monsieur Perrichón.

La segunda tendencia sería el considerar el estilo como ornamentación verbal. El estilo bueno, según esta tendencia, es el que tiene palabras de aire brillante cogidas en la calle y en los diccionarios. También sería prueba de buen estilo, según esta versión, el perseguir los «ques» y evitarlos, como los verbos auxiliares «haber», «ser» y «estar» y los asonantes.

El estilista con este criterio sería siempre el que dijera las cosas, no con más perfección y exactitud, sino de una manera más llamativa y menos corriente.

La tercera tendencia consistiría en considerar el estilo como una manifestación, la más completa, de la personalidad y de la individualidad literaria.

Yo me considero partidario de esta tendencia. Me gusta siempre el autor que se expresa con mayor claridad, con mayor precisión, con más rapidez y, al mismo tiempo, con los mayores matices.

En esto estoy siempre con entusiasmo al lado del viejo Verlaine, cuando dice:

Car nous voulons la nuance encore,

pas la couleur, rien que la nuance!

Oh! La nuance seule fiance,

le rêve au rêve et la flûte au cor!

II

Lucrecio, el autor de De rerum natura, tiene un estilo de una claridad matemática. Yo he leído su poema en un tomo en latín, con la traducción a un lado, y, después de leer la traducción, se lee la frase en latín, y se encuentra más lapidaria.

Cielo, mar, tierra, ríos, cosechas, árboles, animales, todo está constituido por los mismos elementos.

«Eadem, caelum, mare, terras, flumina, solem, constituunt, eadem fruges, arbusta, animantes.»

El francés se ha hecho el idioma más claro y expresivo de las lenguas latinas, porque en él han escrito en la época moderna más filósofos, más físicos, más químicos, más historiadores, más ensayistas, más periodistas, que en Italia y en España, y en trescientos años ha sobrepasado a sus rivales. El idioma ha aprovechado la fórmula del uno, la imagen gráfica del otro, la manera concisa del de más allá, y así ha evolucionado y ha mejorado. Por eso, uno que supiera igualmente bien los idiomas latinos, para dar una explicación científica, para una relación histórica o crítica, para traducir una obra de un idioma distante, elegiría el francés.

«Ninguna prosa se lee tan fácil y tan agradablemente como la prosa francesa […] El escritor francés encadena sus pensamientos en el orden más lógico y, en general, más natural, y los presenta así sucesivamente a un lector que puede apreciar a su gusto y consagrar a cada uno de ellos la atención debida.»

Así lo dice Schopenhauer en Parerga y Paralipomena.

El estilo personal dentro de un idioma es una cuestión orgánica del temperamento del autor.

III

Cuando yo comencé a escribir había algunos que querían pasar por estilistas y trataban de demostrar que, para emplear las palabras con propiedad, había que conocer el significado etimológico de éstas. Yo siempre afirmé que no, que la etimología no significa nada para el uso de las palabras.

Para recalcar el carácter relativista de éstas en contra de los que creen que tienen un valor definitivo, escribí una pequeña disertación sobre el origen de algunas que han cambiado de significado a lo largo de la historia.

No pretendo yo resucitar por un momento la gran controversia medieval entre los realistas de espíritu platónico, que creían que las palabras que expresan ideas generales tienen una existencia real, y los nominalistas de tendencia aristotélica, que pensaban que no eran más que nombres, sonidos, flatus vocis.

Mucha gente supone que el nombre hace la cosa y piensa que espiritismo es una idea próxima a espiritualidad; que naturalismo es sinónimo de naturalidad; que teosofía, que por su significación es ciencia de Dios, realmente lo es.

No hay que insistir demasiado en la vulgaridad de que del dicho al hecho hay mucho trecho, y que el nombre no hace la cosa.

Lo que se conoce y se estudia desde no hace mucho tiempo son los cambios de sentido de las palabras; y así, el escritor debe usarlas ateniéndose a ese cambio y no pretender emplearlas en un sentido primitivo.

Yo adquirí el libro de Bréal, La semántica, en París, durante la amenaza de la guerra; y no era fácil interesarse profundamente en aquella lectura, mientras hombres, mujeres y niños se metían en los refugios durante las alarmas y se asustaban unos a otros.

Así, dejé la lectura de ese libro, que sospeché no me iba a interesar, para una época más reposada y tranquila.

IV

Nietzsche, helenista y filósofo, fue de los que más insistieron en el valor antiguo de ciertas palabras griegas, como si eso significara que su sentido antiguo tuviera valor en el presente. Unamuno, entre todos, padeció la misma equivocación. Todo ello es aparatoso y, en el fondo, muy pueril.

La misma voz española palabra parece que viene de «parábola», parabole en griego («comparación», «apólogo»), formada a su vez de parabolein, de para («al lado») y de bollein («echar»).

Es decir, que la palabra, en un sentido etimológico, es una comparación, una alegoría y nada más.

Ejemplos de palabras que han cambiado en cierto tiempo de sentido hay muchas de uso corriente, de origen griego, latino y hasta español. Así, por ejemplo, melodrama, etimológicamente, quiere decir «drama con música». Sin embargo, la mayoría de los melodramas que hemos visto los aficionados a este género truculento no tienen música.

A ningún dependiente de mercería se le ocurrirá dar un pedazo de paño si le piden un pañuelo; y esto es lo que significa la palabra.

Soldado quiere decir claramente «hombre a sueldo»; es decir, un «mercenario». La palabra toma un aire noble. Se dice «el ilustre soldado»; nadie diría «el ilustre mercenario», y, sin embargo, la significación de las dos palabras es idéntica. Caballero es «el que cabalga»; hoy, es «el tipo noble». Hidalgo, «el hijo de algo». Pontífice se dice que primitivamente era «el constructor de puentes»; hoy es el papa.

Ahora se llama escenario en los cinematógrafos a un «índice o guión de una película». En español, siempre se ha llamado escenario al lugar del teatro donde se representan las obras y se instalan las decoraciones. Entre gentes dedicadas a la cinematografía, hoy escenario no tiene esa acepción.

Con relación a la moral, la etimología da nociones curiosas. En la célebre obra de Pictet, Los orígenes indoeuropeos de los arios primitivos, ensayo de paleontología lingüística, se encuentra ya la esencia de lo afirmado por Nietzsche, llevado a la ética, y que nos asombró en otro tiempo. Este libro lo he leído en parte hace unos pocos años.

Pictet asegura, con datos, que en las distintas lenguas arias las nociones del bien y del mal se relacionan en su origen con ideas muy diferentes las unas de las otras, y que la mayor parte no tienen conexión directa con su sentido ético.

«Se ve también», dice el autor, «la oposición del bien y del mal al hacerse equivalente unas veces al placer y al dolor; otras al amor y al odio; otras a la fuerza y a la debilidad, a la verdad y al error, a la belleza y a la fealdad. Muchos de estos términos son oscuros en cuanto a su origen.»

Los antiguos arios, y se supone que éstos no eran, naturalmente, una raza en sentido étnico y zoológico, sino gentes que hablaban una clase de idioma, consideraban el mal como una mancha, como una suciedad indistintamente en sentido material o moral. En sánscrito, la palabra mala («pecado») significa literalmente, como sustantivo, «barro», «suciedad», y el adjetivo malas quiere decir «mezquino» y «miserable».

La noción de pecado en las primitivas lenguas arias se confunde a menudo con la de caída; así, en sánscrito, pecado o falta se dice patana, pataka, del verbo pat («caer»).

Es lo que se expresa también en esta lengua primitiva con las palabras skhalana y skhalita, la acción de «caer en falta»; de la raíz skal, «titubear», «caer» y después «cometer un error». Bopp ha relacionado esta palabra con la latina scelus («crimen»).

Veamos otras cómo han ido modificando su sentido: la palabra humilde viene, probablemente, de humus («tierra vegetal», «barro», «lodo»), y de ahí proceden también las palabras humor y humorismo.

Agonía viene del griego agón («lucha constante»).

El agonista en Grecia era «el combatiente», «el luchador».

Álgido viene del latín algidus («frío», «que hiela»).

La palabra ha cambiado de sentido, y se llama álgido al periodo más grave de una enfermedad, porque en algunas de éstas es el periodo del frío. Puede ser que haya influido aquí la palabra algia, que se emplea con frecuencia en medicina, de algos, en griego «dolor». Es el caso que, por extensión, se llama también periodo álgido al momento en que un suceso o acontecimiento se encuentra en el máximo de gravedad.

Calamidad procede del latín calamitas, que significaba primitavamente «tempestad», «granizo». Quizá tenga relación con la voz griega kalamos. Una pequeña granizada, en su origen, era una calamidad. Hoy no lo es; en cambio, lo es un gran bombardeo, una inundación o una epidemia.

Hecatombe viene de ekaton («cien») y de bous («buey»). En sentido literal y primitivo quería decir «sacrificio de cien bueyes». Entre los romanos cambia la palabra de significación. La hecatombe ya no era de bueyes, sino de cerdos y de ovejas. Luego ha pasado, quieran o no los gramáticos y los etimologistas, a significar «una mortandad producida por un gran accidente».

Cataclismo procede de la palabra griega kata, de varia significación (aquí quiere decir «sobre»), y klusmos («acción de mojar»). Es decir, primitivamente, un cataclismo era un «diluvio» o una «inundación». Con la geología, la palabra comenzó a significar «un gran trastorno en la superficie del globo», y, por extensión, algo parecido a esto. El sonido de la palabra cataclismo nos da la impresión de algo que se rompe (hierro, cristales, etcétera).

Catafalco viene de staka («espectáculo») y palco («viga»). Hoy nadie llamará a la viga de un escenario catafalco.

Catástrofe se compone de kata (aquí, al parecer, «en bajo») y stropho («yo vuelo»); es decir, «cambio de arriba abajo», «subversión». Evidentemente, un cambio así puede ser hasta anodino; pero la palabra se ha convertido en sinónima de gran calamidad o desastre. La catástrofe ferroviaria en tal punto significa que ha habido muchos muertos.

Escatología quiere decir «conjunto de creencias y doctrinas referentes a ultratumba», y al mismo tiempo «tratado de cosas excrementicias».

Escéptico, del griego sképticos, es «el que examina o considera»; no «el que duda».

Sofista, de sophos («sabio»), primero tiene una significación elogiosa y después toma un sentido despectivo, desde el tiempo de Platón.

Tragedia viene del griego tragodia, de tragos («chivo») y de ódê («canto»). En las fiestas de Baco se vestían los coristas de machos cabríos y se cantaba un himno a las víctimas que se sacrificaban a ese dios. ¿Qué tienen hoy que ver los chivos con la tragedia? Nada.

Ditirambo, actualmente, es una «composición entusiasta en alabanza de alguien»; en su tiempo era un canto de embriaguez en honor de Baco. Dithu era el sobrenombre de Baco; de dis («dos veces»), thura («puerta») y ambaino («yo paso»).

Peripecia es también una palabra griega que significa poco más o menos, como catástrofe, «cambio de arriba abajo», y se empleaba principalmente hablando de obras teatrales. Se usaba casi siempre en singular; hoy se emplea también en plural y en el sentido de «accidente de poca monta».

Los gramáticos y filólogos, cuando se ocupan de las palabras sabias de las profesiones y hablan de su historia, aciertan; pero cuando quieren legislar y reglamentar las palabras corrientes, no tienen casi nunca la menor intuición, y sólo el pueblo es el que sabe dar el carácter y la significación a las voces.

Hace años, cuando comenzaron a funcionar los ómnibus automóviles, hubo una discusión sobre la palabra autobús, que la gente de la calle y de los garajes había comenzado a emplear y que los gramáticos y los sabios querían rechazar porque no se acomodaba a una construcción gramatical sabia. En esto, como en casi todo lo que se refiere al lenguaje usual, tenía razón el pueblo. El argumento de los sabios era que la palabra ómnibus no era una palabra compuesta; pero esto no tenía ningún valor para la gente.

Los ingleses, sobre todo partidarios de la brevedad, llamaban al ómnibus bus. Lo que para ellos era un bus automóvil lo llamaron autobús, y la palabra corrió por el mundo y se aclimató por todas partes. Los gramáticos y los etimologistas no hubieran sabido inventar una denominación así, que, siendo todo lo bárbara que se quiera, era la más necesaria y la más oportuna.

Todo esto, y mucho más que se podría alegar, demuestra que la exactitud etimológica, en el caso de las palabras, es una perfecta ilusión.

V

Los franceses, en el siglo XIX, han tenido escritores de una claridad y de una elegancia maravillosas; uno de ellos, Ernesto Renán.

A Renán le perjudicó la publicación de La vida de Jesús, que le dio una fama siniestra ante gran parte del público conservador. La vida de Jesús no es el mejor libro de Renán, ni mucho menos, a pesar de ser el que tuvo más resonancia de todos los suyos. Es un libro deliberadamente capcioso, dosificado con talento para su objeto. La vida de Jesús no es, ni mucho menos, un libro agresivo, como el de Strauss, pero se le consideró como algo feroz.

Después de La vida de Jesús, Renán hizo libros de una claridad, de una elegancia como no hay otros. Los diálogos filosóficos son una maravilla. Es un libro en donde no hay la dosificación hecha y pensada para el público. Aquí se abandona Renán a sus pensamientos y los escribe de una manera portentosa.

Al lado de Renán, con su estilo claro, elegante, Flaubert es un escritor premioso y pesado, y Anatole France es espiritualidad para mundanos y para dependientes de comercio.

Algunos que siguieron en parte la tendencia literaria de Renán fueron eclesiásticos, como el abate Duchesne, historiador y arqueólogo de grandes conocimientos.

El abate Duchesne, después monseñor Duchesne, es de los mejores historiadores de Francia y un magnífico escritor. Sus libros son de una amenidad extraña. Los orígenes del culto cristiano y su Historia antigua de la Iglesia son obras verdaderamente extraordinarias por su elegancia y por su aticismo. El abate Loisy, abate católico y luego tachado de modernista, es un historiador muy sabio, pero no un escritor.

El abate Duchesne tiene un fondo de un buen sentido y de una ironía que está muy bien. Así, dice en el prefacio de su Historia antigua de la Iglesia:

«Admiro mucho a las personas que quieren saberlo todo y rindo homenaje a la ingenuidad con la cual saben prolongar con hipótesis seductoras las perspectivas abiertas sobre testimonios bien comprobados. Para mi uso personal prefiero los temas sólidos, y prefiero quedarme más corto y marchar con más seguridad. “Non plus sapere quam oportet sapere, sed sapere ad sobnetatem”».

Esta frase parece que es de san Pablo.

Entre los modernos franceses, el más perfilado de todos los literatos es André Gide.

El médico Duhamel, escritor lacrimoso, un poco falsificador de Dostoyevski, es, dentro de su fingido universalismo, de un patriotismo disimulado.

Al hablar de Nueva York da la impresión de sentirse ateniense. No se sabe bien cómo era la antigua Atenas, pero se tiene de esta antigua ciudad una idea de Liceo, y Duhamel debe de creer que el París actual es como la antigua Atenas. Así, frente a Nueva York, quiere demostrar que el francés de París es como el ateniense ante la barbarie; el ateniense de los liceos de Francia.

En España, para mí, tienen carácter y estilo Gonzalo de Berceo, el Arcipreste de Hita, fray Luis de León, san Juan de la Cruz, Cervantes, Calderón, Larra, Bécquer. Actualmente tienen estilo propio Azorín y Ortega y Gasset. En Francia, me parecen escritores con estilo Rabelais, Montaigne, Pascal, Chamfort, Stendhal.

La idea del profesor Albalat sobre la formación del estilo por la asimilación de los clásicos, sobre todo de Homero, es bastante cómica. El periodista escribiendo en estilo homérico, y lo mismo el sainetero.

Como digo antes, un escritor, según este erudito, se debe formar con la lectura de los clásicos griegos; así, tiene que ser sobre todo helenista, pero un helenista de fuste, porque para leer a Homero o a Sófocles o a Aristófanes en su idioma no basta ser un estudiante mediano de griego, sino que hay que ser un sabio.

Un escritor puede haber leído a Homero, a Esquilo, a Platón, a Shakespeare y a Cervantes y ser un pobre hombre; otro, haber leído a Paul de Kock, a Montepín, a Pérez Escrich y ser un hombre de talento.

Escribir obras llevando en su corriente todo lo bueno y maravilloso que se ha escrito antes, lo hizo Shakespeare como nadie. En nuestro tiempo ya no hay posibilidad de descubrir palacios, jardines ni parques desconocidos, llenos de plantas raras; un hombre de genio o un hombre vulgar no puede aprovecharse de ellos y hacer de su descubrimiento algo trascendental. Hoy, hasta la estampa más pobre y el hierbajo más miserable tienen su identificación.

Ha habido escritores extraordinarios que han sido amplios, pomposos; otros, fríos y académicos, y otros, pobres en su forma. Escritores de todas estas clases han llegado a hacer obras vivas y perdurables. El ideal mío es la retórica en tono menor; entiendo por esto una forma tan ajustada al pensamiento que no exceda en nada de él. Si yo fuera arquitecto haría que una viga fuera viga y no pareciera otra cosa, aunque tuviera ocasión de disfrazarla.

Lo lógico es como el sostén de todo lo bello. Respecto a la corrección del lenguaje, que no es seguramente el estilo, no creo que se pueda llegar muy lejos en ella.

No me parece posible alcanzar una gran perfección del lenguaje de una manera individual. Únicamente se puede hacer algo parecido a esto limitándose mucho. Un escritor que no trate más que asuntos poéticos podrá hacerse un léxico especial, pero siempre será esto una cosa amanerada, y su obra una planta de invernadero.

Un idioma como el castellano o como el francés no tiene más remedio que pasar por las repeticiones y las asonancias, tiene que echar mano de las que saltan a cada paso y emplear los verbos auxiliares.

El intentar escamotear estas maneras lógicas del lenguaje con otras fórmulas lleva enseguida a un amaneramiento mucho más artificial que el consuetudinario, y, a la larga, más pesado y aburrido.

No en balde la construcción de un idioma es un producto de mil tanteos para buscar la claridad y la comodidad, tanteos que han hecho un sinfín de generaciones.

VI

Después de escribir estas cuartillas, de vuelta en Madrid, me he encontrado sin nada que hacer y he salido por las mañanas de mayo a pasear por esos barrios que recorría de estudiante y que hace tiempo no los he visto.

He andado un poco por la plaza Mayor, por el Viaducto, por la calle de Segovia, por la plaza de las Descalzas y por la plaza de Oriente.

¡Qué bonita la estatua de esta plaza! ¡Qué belleza! ¡Qué gallardía! Estatuas así no se volverán a hacer nunca. Es unir la grandeza de la escultura clásica con la gracia del bibelot. He ido dando vueltas a la plaza mirando la estatua para ver si tiene un punto de vista feo, o por lo menos vulgar, y nada, todo está bien.

Las artes plásticas tienen esa ventaja, pueden alcanzar un punto de perfección insuperable. La literatura no podrá llegar a eso nunca.

Me he arrimado después a rincones que han variado de un modo tan completo que ya no se pueden reconocer. Los alrededores de la parroquia de Santiago y del cuartel de Alabarderos han cambiado mucho. Aquellas callejuelas que había hacia la Almudena ya no existen, entre ellas la calle del Viento. También han variado mucho las proximidades de la antigua Escuela Militar.

No es que crea que las cosas no deban variar, ni mucho menos; pero el cambio produce melancolía.

VII

Vuelvo otro día a la plaza de Oriente. Recuerdo la tarde de la revolución del año 31 en esta plaza. La reina Victoria Eugenia estaba en palacio, sola con sus hijos, sin defensores, rodeada de una turba curiosa que podía convertirse en inquieta y amenazadora. Todos los fieles la habían abandonado, comenzando por su marido. ¡Qué miseria!

Yo, que siempre he sido poco entusiasta de las muchedumbres, sean del color que sean, miraba aquel día el movimiento de la turba con recelo. Afortunadamente, los directores de aquella multitud aún no tenían la técnica violenta que luego llegaron a adoptar por imitación de los rusos y de los alemanes, y la gente pensaba en la revolución como en una fiesta.

Creo que fueron los socialistas los que salvaron la vida a la familia real, encerrada en palacio aquella tarde.

Yo estaba en la plaza de Oriente contemplando el espectáculo. En esto, al anochecer, apareció un camión, y, según se dijo, los que iban dentro eran comunistas armados. Éstos pretendían lanzar el camión contra la puerta del Palacio Real, romperla y hacer que entrara la multitud en el edificio.

El camión se acercó, al comenzar la noche, a la puerta del palacio, y entonces los socialistas, por impulso espontáneo o por orden de sus jefes, formaron como una cadena delante de la fachada, agarrándose unos a otros del brazo, e impidieron que pasara el camión.

¿Quién sabe lo que hubiera ocurrido de haber forzado la puerta? Probablemente una catástrofe.

Si en vez de ser un grupo pequeño de comunistas llega a ser una masa considerable, entran en el palacio y matan a la familia real, no por odio, sino por consigna, por complicar al pueblo en un crimen, como lo hicieron los comunistas en Rusia y los nacionalsocialistas en Alemania.

Estaba yo contemplando la multitud, cuando se me acercó un zapatero, vecino de mi calle.

—¿Qué le parece a usted esto? —me preguntó.

—Que esos socialistas han estado muy bien y han impedido algo que podría ser fatal.

—En cambio, los monárquicos…

—Eso ha sido una vergüenza. Luego hablarán de hidalguía y de valor. ¡Qué farsa! La verdad es que con un rey que huye y con un partido numeroso que se esconde no creo que la monarquía vaya a tener fuerza en el porvenir.

—¿Y eso le preocupa a usted?

—A mí, nada. Ahora mismo me voy a cenar y luego a escribir un capítulo de novela.

—Hace usted bien. Cada uno a lo suyo.

PÍO BAROJA (San Sebastián, 28 de diciembre de 1872 - Madrid, 30 de octubre de 1956). Novelista español, considerado por la crítica el novelista español más importante del siglo XX. Nació en San Sebastián (País Vasco) y estudió Medicina en Madrid, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Su primera novela fue Vidas sombrías (1900), a la que siguió el mismo año La casa de Aizgorri. Esta novela forma parte de la primera de las trilogías de Baroja, «Tierra vasca», que también incluye El mayorazgo de Labraz (1903), una de sus novelas más admiradas, y Zalacaín el aventurero (1909). Con Aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), inició la trilogía «La vida fantástica», expresión de su individualismo anarquista y su filosofía pesimista, integrada además por Camino de perfección (1902) y Paradox Rey (1906). La obra por la que se hizo más conocido fuera de España es la trilogía «La lucha por la vida», una conmovedora descripción de los bajos fondos de Madrid, que forman La busca (1904), La mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Realizó viajes por España, Italia, Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Suiza, y en 1911 publicó El árbol de la ciencia, posiblemente su novela más perfecta. Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en el conspirador Eugenio de Aviraneta, uno de los antepasados del autor que vivió en el País Vasco en la época de las Guerras carlistas. Ingresó en la Real Academia Española en 1935, y pasó la Guerra Civil española en Francia, de donde regresó en 1940. A su regreso, se instaló en Madrid, donde llevó una vida alejada de cualquier actividad pública, hasta su muerte. Entre 1944 y 1948 aparecieron sus Memorias, subtituladas Desde la última vuelta del camino, de máximo interés para el estudio de su vida y su obra. Baroja publicó en total más de cien libros.

Usando elementos de la tradición de la novela picaresca, Baroja eligió como protagonistas a marginados de la sociedad. Sus novelas están llenas de incidentes y personajes muy bien trazados, y destacan por la fluidez de sus diálogos y las descripciones impresionistas. Maestro del retrato realista, en especial cuando se centra en su País Vasco natal, tiene un estilo abrupto, vivido e impersonal, aunque se ha señalado que la aparente limitación de registros es una consecuencia de su deseo de exactitud y sobriedad. Ha influido mucho en los escritores españoles posteriores a él, como Camilo José Cela o Juan Benet, y en muchos extranjeros entre los que destaca Ernest Hemingway.