Semanas antes de declararse la Primera Guerra Mundial, una caravana de turistas científicos, de expedición al Cabo Norte en el Pez Volador (Flying Fish), es detenida por sospechosa de espionaje. Durante dos años y un día, los componentes de la expedición van a permanecer confinados en Humour-Harbor (Inglaterra). Entre los expedicionarios se encuentra el doctor Guezurtegui, profesor agregado a la Universidad de Lezo (a 9 km de San Sebastián), cuya Memoria, o relación de viaje, destinada a aquella Universidad, es parcialmente transcrita por el autor y constituye el molde general del libro.

La caverna del humorismo constituye un curioso ejemplo de ese subgénero que podría llamarse «crítica en forma de ficción poética». Se trata de un género retórico, grato a los humanistas, tradicionalizado, pero de intención subjetiva, propicio por lo tanto a las libertades del humor. Y el argumento principal de Baroja en este libro suyo, el que le lleva a determinaciones más nuevas, consiste precisamente en la contraposición Humorismo-Retórica.

Pío Baroja

La caverna del humorismo

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Titivillus 16.12.15

Pío Baroja, 1919

Editor digital: Titivillus

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Para la historia de la crítica literaria en forma de ficción:
«La caverna del humorismo»

por Gonzalo Sobejano

En su caracterograma de 1949 Los españoles en la literatura señalaba Menéndez Pidal el insuficiente desarrollo de la crítica doctrinal y objetiva, pero observando que: «En cambio, un caso particular, la crítica en forma de ficción poética, más subjetiva que objetiva, abunda extraordinariamente así en España como en Portugal, tanto que bien pudiera formar un subgénero de ambas literaturas, en el que cabrían multitud de obras, entre ellas el Quijote, el Arte nuevo, Los Eruditos a la violeta, La Derrota de los pedantes, La Comedia Nueva[1]».

Los ejemplos de Menéndez Pidal no eran muchos. Sin propósito de componer catálogo completo, cabe añadir, tras rápida consulta de la memoria, títulos como Viaje entretenido, Viaje del Parnaso, El pasajero, República literaria, el Criticón, Fray Gerundio de Campazas, Los literatos en cuaresma. Exequias de la lengua castellana, Apolo en Pafos. Solo menciono obras con un patrón fictivo muy marcado y de intención crítico-literaria evidente y extensa, omitiendo por un lado aquellas en que la exposición didáctica reduce caracteres y anécdotas a leve sostén de fondo (como ocurre en los diálogos de Valdés o del Pinciano), y por otro lado aquellas novelas que solo de un modo parcial contienen materia crítica o teórica (como El buscón, ciertas novelas de Galdós y Clarín, de Ganivet, Azorín y Pérez de Ayala) y obras posteriores como Oceanografía del tedio, Juan de Mairena o La calle de Valverde.

La caverna del humorismo constituye, a mi entender, un curioso ejemplo moderno de ese subgénero —«crítica en forma de ficción poética»— que no sé si puede considerarse característicamente español, pero que cuenta en España con una tradición muy notable. Indicio de que Baroja tenia conciencia de la tradición aludida es el hecho de que su doble, el doctor Guezurtegui[2], al ir a contemplar en la pantalla la procesión de los humoristas, desde Aristófanes a Chesterton, defina el inminente espectáculo como «un pequeño viaje al Parnaso del humor[3]». Pero es que, además, la fantasía barojiana apela, ignoro hasta qué punto conscientemente, a recursos propios de dicha tradición: los interlocutores son compañeros de viaje (como en Viaje entretenido o en El pasajero), hacen escrutinio de autores y libros (como el cura y el barbero en la librería de don Quijote, o como los personajes de Gracián en el areópago del Juicio, Criticón, II, 1), se encuentran detenidos por algún tiempo compartiendo lecciones y disertaciones (como los literatos «en cuaresma» o los «violetos» en su liviano curso hebdomadario), y en fin habitan un ámbito excepcional, que aquí no es tan vasto como la «república literaria», ni tan levantado como la cumbre del Parnaso, ni tan resplandeciente como el alcázar de las Musas o el palacio de Sofisbella (con sus nichos y florestas, su mansión, taller y salón, su erario, su herbario y su sagrario, Criticón, II, 4), sino un lugar subterráneo, la caverna o gruta-museo —confortable y cosmopolita, eso sí— de Humour-Point.

Que Baroja haya tenido presente, con más o menos claridad, la tradición apuntada, no es extraño. Se trata de un género retórico, grato a los humanistas, tradicionalizado, pero de intención subjetiva, propicio por lo tanto a las libertades del humor. Y el argumento principal de Baroja en este libro suyo, el que le lleva a determinaciones más nuevas, consiste precisamente en la contraposición Humorismo-Retórica. Se comprende mejor, según creo, este ensayo barojiano, si primero se le ve en relación con el género «crítica en forma de ficción» para inmediatamente considerarlo como la demolición humorística del marco retórico propuesto por dicho género y cuyo tema es la descripción impresionista del humorismo.

Poco hablaré del humorismo. Hablaré más bien de la caverna, es decir, del artificio seminovelesco que Baroja adopta como jugando. Y lo primero que se nota es que La caverna del humorismo parece un título antitético: «caverna» y «humorismo» integrarían una paradoja si se piensa que «caverna», «cavernoso», evocan una profundidad lóbrega y que en la caverna de Trophonius (mencionada, entre otras espeluncas, por Baroja) los que entraban perdían, la facultad de reír. «Caverna», sin embargo, responde bien a la intención del teorizador: sugiere el mito platónico de las sombras de las ideas proyectadas sobre el fondo del encierro terrestre, y proporciona conveniente morada al doctor Guezurtegui, uno de esos hombres «a quienes gusta la oscuridad y la mina, hombres de espíritu subterráneo y subversivo, que esconden su intención» (p. 15). Por otra parte, si la cumbre del Parnaso era el empíreo de los poetas y retóricos favorecidos por Apolo, nada más sensato que instalar el humilde y humanísimo reino del humorismo en el humus, dentro de la tierra material y materna.

No me es fácil ahora comprobar si, además de la tradición indicada, tuvo a la vista Pío Baroja sugerencias más inmediatas. Pero creo que en su libro hay algunos rasgos, como la tendencia semialegórica, la curiosidad por describir fenomenológicamente el humorismo, la extravagancia de la fabulación, y la atmósfera cosmopolita, que deben ser relacionados (estamos en el año 1919) con la convulsión de la Gran Guerra ante todo, y luego, con sintonías varios de aquellas fechas, como la nueva valoración del barroco, el auge de la fenomenología y del perspectivismo, las exposiciones y salones del humorismo gráfico a partir de 1914 en España, y el clima de capitalismo autocrítico y de cinematográfica Cospópolis creado por el cubismo y Dadá, y por escritores como Valéry Larbaud, Paul Morand, Romain Rolland, Cansinos Assens, Gómez de la Serna y otros.

Baroja siempre había tendido, de todos modos, a imprimir a su ensayística un giro fictivo, fuese a través de un título carnavalesco (El tablado de Arlequín) o mediante la provocativa forma de confesarse en Juventud, egolatría, o recurriendo a las estaciones del año para enmarcar Las horas solitarias. Si las novelas de Baroja propendían desde el principio a tensarse en cúmulos discursivos, sus ensayos iban adquiriendo cada vez más el gusto de distenderse por cauces novelescos y expansiones de libre fantasía.

La ficción ideada en la caverna del humorismo puede parecer a primera vista superflua, puesto que en rigor las teorías, opiniones y anécdotas que componen el libro, bien hubieran podido sucederse capítulo a capítulo planteadas desde el punto de vista único del escritor, acá y allá diversificado por otros puntos de vista (de escritores, amigos, o interlocutores anónimos), tal como ya había quedado hecho, dos años antes, en Juventud, egolatría. Pero vamos a ver cómo, ante una materia tan compleja: el humorismo, acude Baroja a la fantasía noveladora movido por un deseo de amena variedad, sin duda, pero aún más por un propósito de ambientación pertinente.

Semanas antes de empezar la guerra, una caravana de turistas científicos, de expedición al Cabo Norte en el Pez Volador (Flying Fish), es detenida por sospechosa de espionaje al tocar, de retorno, en Inglaterra, donde pasan dos años y un día. «La caravana se detuvo algún tiempo en el promontorio de Humour-Point a visitar una gruta-museo que se pensaba inaugurar y que, a consecuencia de los sucesos de la guerra, no se ha inaugurado» (p. 13). Entre los expedicionarios se encontraba el doctor Guezurtegui, profesor agregado a la Universidad de Lezo (a 9 km de San Sebastián), cuya Memoria, o relación de viaje, destinada a aquella Universidad, es parcialmente transcrita por el autor y constituye el molde general del libro. Toma así Baroja un «alter ego» o «doble» transparente, como mediador de su pensamiento, pero no satisfecho con esta refracción mayor, recurre a veces a las conversaciones con otros viajeros o al comentario que el doctor vascongado pone a conferencias ajenas, o a reuniones y situaciones alusivas al grupo. Mediante esta transposición de la voz propia en voces distintas —aunque la más personal y sostenida sea la de Guezurtegui— el escritor vivifica, varia y levemente noveliza las proyecciones de su pensar divagatorio. Pero no solo le mueve este anhelo de variedad y prismática matización, tan concorde con su cuidado de nunca aburrir a los lectores: le anima también el propósito de apoyar la teoría abstracta sobre un muestrario concreto de paisajes y tipos.

Viajeros científicos, más o menos interesados en temas y problemas culturales, han ido hacia el Cabo Norte no así como así, sino porque, habiendo de venir a parar su viaje en una exploración del humorismo, no era pertinente que pusiesen rumbo a la expansión del Mediodía: debían navegar (o volar: Pez Volador) hacia la concentración del Norte. «El dibujo tradicional de las cosas se borra en la penumbra del Cabo Norte…» (p. 135). Bajo el cono de sombra del Cabo Norte prosperan la geología, la flora y la fauna del humorismo, y por eso la gruta-museo en que los expedicionarios meditan y rememoran tal asunto, se halla también convenientemente emplazada en Inglaterra, patria de los más eminentes humoristas.

Una vez presentado Guezurtegui como protagonista y relator principal, despliégase ante el lector un reparto, incompleto pero abundante, de compañeros de viaje: «aunque no tenga una gran importancia», observa el doctor. Muy escasa importancia parece tener, en efecto, cuando se comprueba que de los dieciocho miembros nominales que componen la lista algunos no intervienen para nada en la conversación (la Srta. Anken, la Sra. Brickmann, el abate de Briscous, madama Weltschmerz); y otros lo hacen de manera tan borrosa que apenas pasan de ser débiles comparsas (así la Srta. Mitgefühl, la Sra. Werden, el Prof. Papalini, el Dr. Karakovski, y Lord Cracon) función casi puramente instrumental cumplen tres personajes: el cicerone Chip, gnomo-diablo vasco y poligloto que introduce a los viajeros en la caverna, abriéndoles ventanas hacia el Mediterráneo y el Atlántico, asomándoles al observatorio, mostrándoles las diversas decoraciones europeas y conduciéndoles al centro en que exhibe sus absurdos y confusiones la sala de la Gran locura Humana; y Lady Bashfulness con su hija Mari, cuyas reuniones en el hotel dan lugar a intercambios de ideas y esbozos da reacciones emocionales; celos, sospechas, galanterías, consejos.

En propiedad, los únicos personajes que poseen una significación dialéctica, de oposición y de avance en la trayectoria de las reflexiones, son, del lado todavía más bien abstracto, el Dr. Schadenfreude, de Viena, y el Prof. Werden, de Heidelberg, cuyas conferencias en el museo escucha y comenta Guezurtegui: Schadenfreude interpreta el humorismo a la luz del individualismo, Werden hegelianamente como síntesis de contrarios. Significación dialéctica también, pero no en el discurso sino en la incipiente novela, poseen el dichosísimo joven escandinavo Hans Nissen, de quien andan enamoradas todas las mujeres menos su estúpida y malhumorada novia, y el escocés misántropo Savage, siempre huraño y desesperado; y en fin, los únicos españoles de la caravana: el Dr. Illumbe, vasco tradicionalista, educado en los frailes, y autor de una muy erudita «Crania Vascónica», y Paco Luna, joven madrileño de sesenta y tantos años, teñido, pálido, morfinómano y politiquero. La felicidad insatisfecha de Hans Miasen y el descontento lúgubre de Savage, el conservadurismo vascuence de Illumbe y el castizo convencionalismo de Paco Luna, suministran a Guezurtegui ejemplos inmediatos de actitudes que el humorista reconoce, desaprueba y supera. De Illumbe avisa el transcriptor de la supuesta Memoria que probablemente no exista y sea solo para el doctor Guezurtegui «una entelequia que le sirve de cabeza de turco» (p. 16).

¿Qué se proponía Baroja con esta gruta de Humour-Point y este repertorio de figuras asiluetadas y de tan rala y fantasmal intervención? El artificio casi mágico de la caverna-museo, además de las concordancias antes señaladas, le convenía mucho para situar la crítica y teoría del humorismo al margen de espacio y tiempo; en un lugar imaginario que permitiese contemplar pueblos, épocas, autores y obras, elementos, paisajes, culturas y estilos mediante rápidas sinopsis de ideas y fáciles galerías de ejemplos. El esbozo seminovelesco de los compañeros de viaje temporalmente reunidos en Humour-Point, le sirve para presentar algunos pensamientos a través de ciertos juegos de actitudes y para hacer teoría controversial y crítica conversada, pero sobre todo para comunicar a este breviario de ideas estéticas (de contenido tan diferente, pero de intención tan parecida al código poético de La lámpara maravillosa) esa impresión de internacionalismo decadente tan adecuada al momento histórico.

En los sujetos de la expedición quedan representados, o al menos aludidos, los pueblos de la city y de los arrabales de la vieja Europa. El librepensador Guezurtegui, entre el grave derechista Illumbe y el leve izquierdista Luna, representan a España. El invisible abate de Briscous, suponemos que a Francia. El melenudo profesor Papalini (papalina, Giovanni Papini), a Italia. Karakovski, nombre que tampoco me parece muy decoroso, a Rusia. Hans Nissen y su novia, a Escandinavia. Savage el misántropo, a Escocia. Lady Bashfulness, o sea la señora Vergüenza, y su hija Mari, y Lord Cracon, esteticista ruskiniano, a Inglaterra. El Dr. Schadenfreude («Schadenfreude» significa en alemán complacencia en el mal ajeno), a Austria. Alemania, en fin, es el país más profusamente representado: por la casamentera Sra. Brickmann y sus sonrosadas hijas; por la Srta. Mitgefühl (o la señorita Compasión), que parece más enamoradiza que misericordiosa; por la Sra. Werden, dedicada a flirtear con Papalini; por el Prof. Werden (Devenir o Llegar a Ser), que es de los pocos que llevan bien el nombre; y por la agria y vieja madama Weltschmerz (o Fastidio Universal), a quien meramente se nombra.

Excepto Guezurtegui, ninguno de estos personajes encarna el humorismo de su país: algunos disertan sobre él, pero ninguno lo encarna. Parece más bien como si allí estuviesen para, al fin, aprender a ser humoristas. Por eso creo que toda esta figurería internacional, en vez de obedecer al sentido alegórico del antiguo género «crítica en forma de ficción» (donde, por ejemplo, un personaje simbolizaba una ciencia o un arte, o guerreaban con libros buenos los buenos poetas contra los malos que disparaban librejos y libracos), desobedece el patrón y caprichosamente disuelve las posibles expectaciones de sentido alegórico, para sugerir principalmente la atmósfera europea de aquellos tiempos críticos, atmósfera de atemorización burguesa o frívola evasión, y menesterosa de una purificación fundamental: la del humorismo. Creo también que Baro la cumplió en esto, no diré una norma, sino una orientación de su propio instinto humorista: la de no hacer una obra, sino dejarse ir haciendo por la obra: «… el humorista no produce más que cuadros, escenas, y no puede pasar de ahí. Lo que se llama el gran arte, que puede muy bien no ser más que el arte retórico, no cabe en este sistema impresionista» (p. 283). Y en otro punto; «El escritor no retórico, en cada libro nuevo se encuentra perplejo, no sabe cómo ni por dónde empezar, no sabe si tiene talento o es un tonto, no tiene direcciones fijas; pero empieza y sigue adelante, confía en su brújula, que unas veces le dirige bien y otras le lleva por precipicios y barrancos» (p. 294). En las dedicatorias de La caverna del humorismo insiste Baroja en esta calidad improvisada, malhecha, deshecha o «in fieri» de su ensayo: a una joven lectora se lo brinda como una bebida «más agria que dulce y con más espuma que alcohol»; ante un joven literato se disculpa de no haberlo construido con verdadero rigor científico, sino más bien «con la gárrula palabrería de un político español»; y a un influyente cometólogo se lo ofrece como una cometa de cañas y papel corriente que prefiere, al aire académico y universitario, el aire libre de la calle.

La ficción, si no mal predispuesta, puede decepcionar por lo abocetada, rota e inconsecuente. Pero conviene mirarla desde este punto de vista de la destrucción humorística de la retórica y como trasunto impresionista colectivo del malestar de Europa. No sin intención el libro incluye hacia el final aquella balada de «Los buenos burgueses»: «¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo». Y Guezurtegui termina abandonando Lezo, y en Lezo a Vasconia, y en Vasconia a España, y en España a Europa; desapareciendo en la sombra para ir, tras los mares, a exponerse a todos los vientos.

La caverna del humorismo, después de la introducción evocativa concertada por el Cicerone Chip, distribuye la materia reflexiva con su leve acompañamiento fabuloso, en cinco partes: 1) «Las conferencias en el museo de Humour-Point», donde se establece la oposición Humorismo-Retórica; 2) «Grandeza y miseria», cuya idea cardinal parece ser la del humorismo como naturalidad interior espontánea; 3) «De las N. raíces del humorismo», raíces sobre todo patológicas, que dan por resultado otra descripción del concepto como «intensismo»; 4) «Acotaciones y disquisiciones», que forman breve apartado acerca de la intuición; a 5) «Bastidores del humorismo», donde se trata de los procedimientos de este y su participación en varias esferas, y se insiste en los valores de contraste, individualismo y veracidad.

¿Cómo procede la ficción a lo largo de este ensayo de ideas estéticas? En la primera parte, encontramos a Guezurtegui reseñando la conferencia de Schadenfreude, entregándose él mismo a la búsqueda de los caracteres básicos del humorismo, y reseñando después otra conferencia, la del Dr. Werden, a quien describe como un profesor «grueso, rubio, vestido de claro», cuyos anteojos, «de lentes muy convexas», «centellean cuando mueve la cabeza»; semblanza que concuerda con la visión «bilateral, binocular» del mundo (p. 59) que, según él, conduce al humor. A propósito de las teorías expuestas por Werden, una de ellas la de la degradación y el rencor, se establece luego una conversación entre Guezurtegui, Illumbe y Luna, que no es sino un comentario a las ideas de Ortega y Gasset contra el realismo degradante de la picaresca. A través de esa charla, luna funciona solo como lector del artículo de Ortega, Illumbe como voz moderadora, y Guezurtegui —a veces indignado, otras veces irónico— se manifiesta como resuelto adversario de las tesis del filósofo. Tomando pretexto en la conferencia de Werden, reanuda Guezurtegui, tras ese inciso, el hilo de sus cavilaciones sobre humorismo contra retórica, en una especie de «solo» argumentativo apenas interrumpido por su cambio de impresiones con Lord Cracon, quien explica el humorismo inglés como rebeldía frente a la tradición y la solemnidad tan respetadas en su país.

La segunda parte comienza de manera más novelesca. En las habitaciones particulares de Lady Bashfulness, en el hotel de Humour-Point, ante un gran ventanal que abre la mirada a un cielo gris y a un mar plateado, toman el té y conversan, aquella dama con Karakovski, Prau Werden con Papalini, y Mari con el meditabundo Guezurtegui: es esta la única conversación que se trascribe, y en ella se dibuja ese contraste entre la mujer vital y despreocupada y el pensador independiente, inclasificable y nostálgico, que tan del gusto fue de hombres como Ganivet y Azorín, Baroja y Ortega. Algunas observaciones conversadas, sobre la calidez de Frau Werden, sobre el aire de violinista de Papalini, parecen instalar al lector dentro de un capítulo de novela. El capítulo que sigue reúne a los viajeros (entre quienes solo Illumbe se destaca) en un cinematógrafo donde un señor grueso y pedante les muestra la película histórica de «la procesión de los humoristas» con ágiles y sumarias aclaraciones de trujamán de retablo: «Aquí tienen ustedes a los más ilustres humoristas griegos…», «Esta es una calle de la Ciudad Eterna…», «Aquí llegan los italianos…», etc. Fatiga a Guezurtegui la exposición, y Savage sentencia que quien quiera saber algo más «tiene que meterse en la mina» (p. 133). Brusco cambio. Guezurtegui resume muy rápidamente la conferencia días atrás pronunciada por Papalini, y sus reflexiones pronto se ven cortadas por un amargo exabrupto de Savage, a quien el profesor de Lezo recomienda que convierta en risa sus motivos de queja. Siguen entonces numerosos capitulillos emitidos desde la voz mental de Guezurtegui solitario. Dos anécdotas antialmanaquegothistas, una referida por Paco Luna, la otra por el portavoz de Baroja, concluyen la larga tirada de pensamientos, y el capítulo final presenta de nuevo a Lady Bashfulness y su hija, a Karakovski y a la Srta. Mitgefühl, a Illumbe y a Guezurtegui, reunidos como al principio, pero ahora discutiendo sobre lujo y bolcheviquismo: este hará imposible a aquel, predicción que en vano tratan de rechazar, alarmadas, todas las damas.

La voz de Guezurtegui sigue siendo el cauce principal, en la tercera parte, de capítulos más numerosos y más cortos. En el VI el relator aparece acompañado de Savage y de Illumbe en un monte que domina el promontorio de Humour-Point, explicándoles cómo el cielo con sus nubes de formas caprichosas resulta más humorista que el mar: comienza a llover, hace Illumbe un reparo de creyente, y piensa el patético Savage que lo más acertado sería tirarse al mar de cabeza. Regresan al pueblo, y ahora les yernos en el jardín del hotel, recién terminada la lluvia, charlando sobre los microbios, lo que da ocasión a Illumbe de manifestarse providencialista y permite a Savage calificar a Guezurtegui de «pesimista jovial» (p. 192). La exposición unipersonal de este tiene luego otras modulaciones ficticias, aunque siempre poco marcadas: en cierto momento reproduce y glosa el profesor de Lezo una declaración del huraño escocés acerca del desgaste imaginativo que engendra melancolía (XI), más tarde lo que parecía dicho a solas por Guezurtegui acerca de los desdoblamientos de conciencia resulta haber sido enderezado oralmente al piadoso Illumbe, con quien aquel sigue conversando —y llevando siempre la voz cantante— a propósito de las neuronas y del poder unificador de la voluntad (XII-XV). «El doctor Illumbe relata Guezurtegui en el capítulo XV vive entregado a los trabajos de su Crania Vascónica. Savage está más hipocondríaco que nunca […]. Yo sigo escribiendo mi Memoria en mis ratos perdidos. Noto que, a medida que avanzo en ella, la materia que intento encerrar bien se me escapa». Pero la Memoria continúa agregando opiniones, hasta que, al final, surge otra pequeña estampa novelesca: en la terraza del hotel el joven Hans pasea con su novia, desagradable persona que «le hace muchas miserias, como dice en francés la señorita Mitgefühl», y Guezurtegui trata de convencerle de que deje aquella y preste atención a las miradas incendiarias de la Mitgefühl o a la voz de flauta de miss Bashfulness: en vano, porque el afortunado Hans, ahíto de felicidad, busca, necesita, exige dificultades, mientras Savage padece inconmensurables angustias a causa del accidente más nimio: «Todo se arregla con un poco de humorismo», advierte Guezurtegui.

Ningún personaje interrumpe o diversifica las seguidas meditaciones del doctor vascongado en la brevísima cuarta parte del libro.

Y en la quinta y última la ficción, aunque perceptible, no lo es tanto como sería de esperar a la hora del desenlace. Sobre los procedimientos humorísticos y sobre el contraste reflexiona Guezurtegui por sí solo, pero cuando se le plantea la posible relación entre el humor y la música, acude a su admirado doctor Werden. Y es este quien, luego, ofrece a su interlocutor y a otros, una galería cinematográfica de pintores, cuadros y caricaturas, film menos continuo que el de la procesión de los humoristas, pues va entreverado de preguntas y observaciones de los espectadores. Guezurtegui vuelve a tomar el hilo de su relación desde el capítulo V al X, y es en este, titulado «Retorno», donde desaparece la fantasmagoría de Humour-Point, borrada súbitamente por una escueta noticia: «El doctor Illumbe me invita a pasar unos días con él en Pamplona. Quiere leerme algunos capítulos de su libro Crania Vascónica» (p. 296). En Pamplona, sin embargo, lo que hace Guezurtegui no es leer el tal mamotreto, sino ir a visitar el claustro de la catedral, donde una veleta mohosa, puesta allí absurdamente sobre el arco del pozo, como si girar pudiera en el centro de aquel patio cerrado, le infunde por contraste un nuevo anhelo de huida y de oreo. En San Sebastián la historia del infeliz Iturrigoitia, arruinado por honradez, y el encuentro con «el Rata» y su familia, nuevos ricos aupados sobre el robo, inspiran al doctor Guezurtegui la balada de «Los buenos burgueses», a la que pone una apostilla su amigo el pintor Videgain. Y el «Epílogo» es la partida del doctor, lejos de su patria, hacia nuevos horizontes, en una soledad espiritual al mismo tiempo melancólica y confortante.

Dejemos la ficción, vengamos a la doctrina. Sabido es que el humorismo es uno de los conceptos estéticos cuya definición resulta más difícil, quizás inasequible, y ello a mi juicio por dos razones: porque humorismo no tiene un concepto exactamente antónimo (a buen humor se opone mal humor, pero a humorismo ¿qué se opone?), y porque la rala nutricia de todo humorismo es precisamente lo más rebelde a fijación: la subjetividad instintiva y libre, humoral o temperamental, del individuo. Puede uno buscar, para entenderse y poder usar el término con cierta responsabilidad, una definición provisional. Por ejemplo, a mí me gustarla comprender el humorismo como un romanticismo antienfático, o como esa forma de intensificado amor hacia la persona singular, y hacia la humanidad toda, que anima nuestra voluntad a una alegre indulgencia cuando volvemos a contemplar el mundo convalecientes de nuestra injusta, soberbia soledad. Y creo que estos puntos de vista pueden valer para algunas situaciones, relaciones, sentimientos y obras; pero no cubrirán por entero los fenómenos que suelen abarcarse bajo el nombre de humorismo, aun excluyendo los que tienen más fácil relación con la risa y lo cómico. A todos debe ocurrimos algo parecido: que tenemos una idea, más potencial que determinante, acerca de lo que signifique humorismo, y no podemos aplicarla a todos los hechos habitualmente calificados de humorísticos. En caso tal, lo mejor es leer el Quijote: escuchar a don Quijote y Sancho comunicándose esperanzas y temores, melancolías y proyectos, mientras cabalgan paralelos hacia su convergente identidad. Mencionaré, de todos modos, un texto de 1869, acaso la primera tentativa de incorporación a la estética española, del concepto humorismo: «No ha mucho —dice Milá y Fontanals— en sus Principios de literatura general y española se ha introducido la calificación de humorístico, fácil de confundir con la de cómico. Deriva aquella de la palabra “humor” en el sentido de temperamento, y designa el predominio de la personalidad, a menudo caprichosa, del artista, en el modo de ver y exponer las cosas. Reconócese en los escritores humorísticos una mezcla de idealidad y de espíritu burlesco, de fantasía y de prosaísmo, de razón y de extravagancia, de cómico y de doloroso, y en general ciertos contrastes inesperados, tanto en los pensamientos como en la exposición artística[4]».

Baroja, lector de inmensa curiosidad y asombrosa ilustración, no solo había leído a los mejores humoristas del mundo (Cervantes, Shakespeare, Rabelais, Jean Paul Richter, Dickens) y a algunos no tan buenos, sino también todo cuanto había encontrado a su alcance en crítica estética. Con aquella orgullosa sencillez que le distinguía, expone, sintetiza o comenta acá y allá, según cierto orden, sin ninguna rigidez, sus lecturas. Pero no pretende definir el humorismo: solo quiere discutirlo, presentar impresiones acerca de él, entresacar algunas de sus peculiaridades y algunos de sus motivos, efectos y procedimientos, describiendo en un constante vaivén de la teoría al ejemplo, de la opinión a la anécdota, ese estilo de ser, el humorismo, que él hace suyo tácticamente y que como suyo ha sido reconocido por la crítica. Certeramente señala el Profesor González López cuatro modalidades en el humorismo de Baroja: sentimental, grotesca, anecdótica y tragicómica[5].

La aproximación multifacética de Guezurtegui, proyectada hacia ese coro pálido de burgueses cosmopolitas urgentemente necesitados de una cura de humorismo, arroja por resultado un viaje entretenido hacia ese concepto, que él opone a la retórica, y al que identifica con una naturalidad interior espontánea, con un intensismo desentendido de toda pretensión de totalidad, generado por esa intuición no milagrosa que consiste en un juicio rápido de experiencia, y cuyos fundamentos son el contraste, el individualismo y la veracidad.

Como anuncié antes, no es mi intento exponer la doctrina barojiana acerca del humorismo, doctrina notablemente original, apoyada en vastos conocimientos, y todo menos estrecha: destaca el absurdo insondable por encima de los efectos risibles: dibuja una estética propia, compenetrada. Sí quiero subrayar la valentía del escritor para enfrentarse con una categoría tan difícil de delimitar, y el buen ánimo con que persigue, llanamente, mesuradamente, su objeto.

El mismo artificio novelesco que he tratado de aclarar disimula la perspicacia y radicalidad del estudioso de materia estética; disimulo al que quizá se deba que este libro, ante lectores pocos atentos, desmerezca al lado de ensayos parecidos de Unamuno y Ortega, de Valle-Inclán, Pérez de Ayala y Machado. Todos observan una actitud más intelectual (excepto Machado, cuyo Juan de Mairena tanto debe en forma y tono a los libros misceláneos del Baroja meditador). Pero La caverna del humorismo no es, tras esos disimulos, un ensayo baladí: es la única aportación española de verdadera enjundia acerca del humorismo.

Que el humorismo comporte siempre un valor de contraste, que anteponga a todo la duda y la veracidad, que proceda por intuiciones condensadoras de largas experiencias vitales, que naturalmente mane de la interioridad, rasgos son que Pío Baroja discierne con madura inteligencia, pero no insólitos entre los teorizadores y practicantes del humor. Donde encuentro la mayor originalidad de Baroja es en la oposición intensismo-totalismo (con tan sagaces precisiones sobre la city europea totalista, y la periferia intensista constituida por España, Rusia e Inglaterra: criterio que preside Agonías de nuestro tiempo, trilogía novelesca impensable sin el antecedente de la caverna) y sobre todo en la oposición humorismo-retórica.

Enrique Díez-Canedo, en una reseña temprana, hallaba inaceptable esta oposición:

«¿Humorismo y Retórica en lucha? Comprendemos perfectamente en este mundo devorador, una lucha entre carnívoros y vegetarianos o, limitándola más todavía, entre partidarios del pollo y secuaces de la ternera. Lo que de ningún modo nos hubiésemos imaginado nunca, es el más leve rozamiento entre los incondicionales de una vianda cualquiera y los defensores del tenedor. Porque la retórica no puede ser más que el tenedor, y la necesita el lírico tanto como el humorista; todo el que escribe la necesita de igual modo. Cuando el señor Baroja dice, por ejemplo, el dominio de la retórica, el campo del humorismo, echa mano —¡quién lo creyera!— de una denigrada figura retórica. Y su libro, si algo es, en último resultado, es un tratado retórico[6]».

Sin embargo, el irónico Díez-Canedo perdía de vista las precisiones hechas en el libro mismo que estaba reseñando. En el cap. IV de la segunda parte, señala Baroja tres acepciones de «retórica»: una, el estudio objetivo de las obras literarias (lo que hoy llamaríamos estilística), y este estudio Baroja lo considera útil y lo respeta; segunda acepción: retórica dogmática, de reglas o preceptos (lo que denominaríamos preceptiva), y con razón Baroja cree que a esta retórica ya nadie le hace caso; y acepción tercera: técnica, una técnica aprendida y aplicada al ejercicio de hablar y escribir. Sobre esta retórica opina Baroja que puede ser una preocupación fecunda para el escritor formal y técnico, pero «lo es mucho menos, casi no es importante, en el escritor intelectual y lógico», del tipo de Stendhal. Es a esta técnica, sobre todo cuando se convencionaliza en unos modelos tradicionales, o en un programa o estilo de época aceptado por los escritores, a lo que Baroja contrapone el humorismo, alegando muy certeramente que «nada sentimental se puede adquirir por técnica» y que una de las raíces literarias más importantes del sentimiento está en el ritmo, «y el ritmo no se inventa, se nace con uno o con otro».

Desde este modo de entender, por Díez-Canedo no bien entendido, son justificables casi todas las oposiciones que Baroja establece: el humorismo es improvisación, la retórica tradición; el humorismo inventa y subvierte valores, la retórica afirma los valores convenidos; el humorismo se basa en la intuición, la retórica en el razonamiento; aquel es dionisiaco, esta apolínea, etc. Antes dije que no encontraba para el humorismo un término exactamente contrapuesto. Baroja lo hace ver con claridad: ese término es la retórica, en el sentido de la segunda y de la tercera acepción.

Azorín comprendía mejor el modo de pensar de su compañero cuando en el mismo año 1919, a propósito de las horas solitarias, escribía:

«¿Será verdad que Baroja —como otros muchos autores— no guarda preceptos ni normas para escribir? No; lo que sucede es que Baroja, lo mismo que los artistas similares, obedece a un ritmo superior; es decir, tiene un orden y un concierto más alto —o distintos— que el orden y la simetría corrientes. La visión es más ancha y compleja, y dentro de esa anchura y complejidad, si reparamos bien, podemos percibir un orden más vivo, más eficaz y más humano —sobre todo, más humano— que el orden, estéril e ineficaz, que vemos en los otros artistas. Lo que ama, sobre todo, Baroja es lo espontáneo, lo instintivo, lo imprevisto, lo contradictorio[7]».

Pero no era la antítesis Humorismo-Retórica, desde un punto de vista teórico, lo que más me interesaba poner de relieve. Siempre me había causado perplejidad la forma fictiva de La caverna del humorismo: dudaba sobre su pertinencia. Ahora veo que es una cobertura retórica con la que Pío Baroja pretende al mismo tiempo evocar la retórica y destruirla. Por eso me ha ocupado más la forma del libro que su ideario. Por eso he intentado detectar las motivaciones ambientales de la fábula. Por eso debo añadir ahora que La caverna del humorismo es un tratado, mejor pensado de lo que pueda suponer un lector superficial, modestamente disimulado dentro de una seudonovela. Más importante: La caverna del humorismo constituye un ejemplar humorístico en sí, un artefacto de humor que, además de describir en estilo puntinista el humorismo, lo realiza.

La Memoria del doctor Guezurtegui, destinada a esa Universidad de Lezo, tan conocida en el mundo, está escrita a ratos perdidos no en oficial papel de barba, sino en los reversos de prospectos y facturas, y publicada por su transcriptor gracias a la «Sociedad Editorial para la impresión de los trabajos científicos y literarios perfectamente inútiles» (p. 16). Las conferencias extractadas por el memorialista son de menos provecho que los soliloquios de este. Sobre todo en la parte primera, la de tono más científico, se ridiculizan los hábitos de la pedantería desde los títulos mismos de los capítulos; así, el cap. IV se titula «Primera, segunda, tercera», y el cap. V se titula «Cuarta, quinta, sexta», pero en aquel solo hay dos proposiciones, seriadas A y B, y en este no hay realmente proposición alguna. Así también, el cap. II se titula académicamente «Tropiezos de nuestra tesis», pero su contenido consiste en un desarrollo de la oposición Humorismo-Retórica donde no asoma ni el más leve tropiezo. Así, en fin, rezuman pedantería de dómine otros títulos, como «Bilateralis», «Teorías», o «Distinguimos», pedantería en seguida desarbolada por la sencillez familiar del pensamiento que bajo semejantes títulos se expresa. La Memoria es, por tanto, una serie de nótulas; el tratado, una sucesión de apuntes y observaciones experimentales. Contraste humorístico ratificado por otros: la falta de humor de los viajeros y el frecuente malhumor de Guezurtegui, la caverna junto al gran hotel, los sabios que no dicen nada nuevo, las teorías generales que acaban en alguna anécdota excéntrica.

Quien desee apreciar de un golpe el humorismo más jovial que saturniano, lea por ejemplo la tierna «Historia de dos patos intuitivos»: dos patos criados en un corral de gallinas y que, de susto en susto, tienen al fin la intuición del arroyo cercano en el que pronto se zambullen, descubriendo así la existencia acuática que era la suya y que ellos no conocían. Quien desee percibir el humorismo más melancólico que exultante, rememore la escena en el claustro de la catedral de Pamplona, en las penúltimas páginas del libro.

En otra parte me he referido a la importancia que para la estructura de la novela Camino de perfección poseen dos escenas temática y ambientalmente muy parecidas: la que sucede en el cementerio de El Paular, y la que tiene lugar en el claustro de la catedral de Tarragona. La primera ofrece la oposición Vida-Muerte en su aspecto más elemental: la muerte cohabita con la vida e invisiblemente la engendra. En el solemne reposo del camposanto, el cadáver del obispo había ido descomponiéndose bajo sus ornamentos, arrullado por el murmullo de la fuente, y del pus de sus úlceras hablan brotado las blancas corolas de las flores, cuya sustancia evaporada irla a depositarse en una nube. En el otro claustro, en el de la catedral de Tarragona, la oposición aparece en un aspecto histórico, de civilización problemática, como un desafío entre la moral cristiana milenaria y la nueva y eterna inocencia de la vida. Fernando Ossorio, junto a la mujer amada, contempla los románicos capiteles de aquellos claustros en un hermoso día de primavera, cerca del mar, y ambos admiran el jardín lleno de arrayanes con sus pájaros piadores volando desde la copa de un ciprés hacia el brocal del pozo, con sus limoneros, sus nubes errantes y su cielo azul. Pero comienzan a cruzar por el claustro algunos canónigos, se oye el órgano y un rumor de rezos y de cánticos, y es entonces cuando se entabla en la fantasía del protagonista aquel duelo entre la libre y pujante energía de la vida y las tentaciones del recogimiento místico. El huerto es vida, el templo muerte, y el anatema formidable de la Iglesia parece valer poco, en su exasperada violencia, ante el plácido triunfo de la vida natural: triunfo que, en su continuidad segura, no necesita de violencia ni de ostentación[8].

En La caverna del humorismo la escena del claustro de Pamplona recuerda notablemente la del claustro tarraconense:

«Había en el jardín un profundo silencio, interrumpido por el piar de los pájaros. En el patio, el guardián, con un paquete de llaves en una mano, escogía no sé qué clase de hierbas con cuidado.

Ha empezado a sonar una campana, ha salido el guardián del patio, ha cerrado la puerta de hierro y ha comenzado a ir de aquí a allá, abriendo y cerrando puertas, haciendo un ruido terrible al descorrer los cerrojos.

Han pasado canónigos gordos, rojos, inyectados, con su muceta morada. Algunos fumando, todos con una mirada dominadora. Me miraban como diciendo “¿Quién es este extranjero?” Han comenzado las vísperas.

[…]

He dado unas cuantas vueltas al magnifico claustro de la catedral, fumando un cigarro.

He saludado a los caballeros venerables que duermen su sueño de obscuridad y de piedra, y a los vencejos y golondrinas que viven su vida de luz y de aire.

En medio del patio de la catedral he visto que hay un pozo, y sobre el cerco de hierro del pozo donde cuelga la polea, hay una veleta.

—¿A qué herrero se le pudo ocurrir esta idea? —me he preguntado—. ¿No comprendió la ironía de poner una veleta en medio de cuatro paredes? Esa veleta me parece el símbolo de la libertad que dan las religiones.

[…]

Yo no quiero ser ni por unos días como esa veleta encerrada entre cuatro paredes, sino estar expuesto a todos los vientos».

(296-298)

Y el jovial pesimista Guezurtegui, el «eleuterómano» o maníaco de la libertad, ante el ejemplo de ese retórico ornamento que por inútil ha pasado a tener un efecto humorístico, decide huir de todas las clausuras, marcharse a toda prisa: enamorado de la perpetua movilidad; arrebatado por el ansia de girar y girar, haciendo y deshaciendo rutas, como bien levantada veleta entre la impetuosa, entre la innumerable necesidad del viento.

DEDICATORIAS

A una joven lectora

¿Qué quiere usted, mi querida amiga? Usted me dice que yo debía escribir hoy notas sentimentales como las que hacía hace veinte años; pero si las escribiera ahora, quizá le parecerían inferiores a las de antes. Repetirse es siempre peligroso. Usted no repetiría una toilette; yo tampoco una página. Solo se puede repetir cuando uno se sobrepasa, ¡y eso es tan difícil! Para ello hay que tener confianza y audacia, y uno las va perdiendo. ¡Qué remedio queda! Se ha hecho uno viejo, se ha hecho uno un tanto hipocondríaco.

La esperanza está en que el espíritu no se detiene y cambia, y cuando el escritor es completamente viejo, le nace un optimismo un poco ñoño, y el malhumorado, si no ve en su mal humor una postura y un negocio, se dedica a componer baladas naturalmente ramplonas.

Mientras vea usted en mis libros —usted dice que los lee— un ceño adusto, un gesto de rabia, el puño levantado en el aire con cierta furia, piense usted que todavía me queda alguna juventud; cuando me vea usted entrar de lleno en la balada, rece usted por mí el De profundis, si esto se reza, que yo estoy muy poco enterado de esas cosas.

En tanto, permita usted, encantadora amiga, que la obsequie con este licor, elaborado por mí con manzanas agrias y otros frutos ácidos de mi huerta. Yo no puedo ofrecerle el Falerno ni el Cécubo guardado en cántaros sabinos ni el vino fuerte de los países cálidos, sino esta bebida fantasista, más agria que dulce y con más espuma que alcohol.

Ya sabe usted, amable sirena, que, aunque pagano, es de usted muy devoto,

El Autor.

A un joven literato

Amigo, ¿qué quiere usted? Todos los escritores tenemos un ciclo parecido, y vamos, tarde o temprano, a pasar por el mismo signo del Zodíaco. Yo ya he pasado por el de la novela, el del cuento, el de la crónica y el de la autobiografía. Ahora estoy en el de las teorías estéticas. Yo no siento pasar por las mismas o parecidas fases de los que me han precedido; lo que siento es pasar por ellas mal.

Me hubiera gustado hacer este libro con un verdadero rigor científico, con el rigor científico de un sabio alemán; pero me temo no haberlo conseguido y haberlo hecho con la gárrula palabrería de un político español, y no digo de un vendedor de específicos, porque estos me parecen más respetables que aquellos.

Usted cree que no debía haber escrito este libro, sino otro. ¿Qué quiere usted? Yo quizá piense lo mismo; pero hay que conformarse con el Destino, que ahora me marca el momento de las teorías estéticas.

El Autor.

A un cometólogo influyente

Como la crítica severa no permite siempre a los fabricantes de cometas que sus pequeños artefactos suban por el aire si no están construidos conforme a las reglas de la cometología, es muy posible que a esta, que yo intento elevar con el título de La caverna del humorismo, ustedes los cometólogos conspicuos no le den su sanción ni su beneplácito. Argüirán, quizá, que esta cometa es de papel corriente y de cañas y que debía ser de telas y de palos; añadirán también que es romboidal y que debía ser hexagonal; y, por último, harán hincapié en que el título es de mal gusto y en que lo mismo que se llama La caverna del humorismo podría llamarse la Enciclopedia de los malos humores.

Yo acepto de antemano estos reparos; pero creo que, defectuosa y todo, mi corneta subirá en el aire, si hay viento; ahora si no hay viento, no se levantará ni un palmo del suelo, y mi artefacto no pasará a la historia de los ensayos felices de la cometología.

A pesar de esto, no creo haber perdido el tiempo. He escrito estas cuartillas y me he entretenido bastante. He pensado que mi cometa resplandecería en el aire con su hermosa cola. Ahora, para eso será preciso que ustedes no nos acaparen el viento y que no encierren a los tempestuosos hijos de Eolo en el antiguo odre de donde una vez salieron.

Ya que ustedes prefieren el aire de las Academias y de las Universidades, ¿por qué no dejamos a los demás el aire libre de la calle?

El Autor.

PRÓLOGO

Algunos lectores quizá recuerden que unas semanas antes de la guerra hubo una expedición de turismo científico al cabo Norte en el Pez Volador (Flying Fish) y que a la vuelta, al tocar en Inglaterra, parte de la expedición fue detenida por sospechosa de espionaje e internada en un campo de concentración próximo a la costa, en donde estuvo dos años y un día.

La caravana turista se detuvo algún tiempo en el promontorio de Humour-Point a visitar una gruta-museo que se pensaba inaugurar, y que, a consecuencia de los sucesos de la guerra, no se ha inaugurado.

El doctor Guezurtegui, profesor agregado a la Universidad de Lezo, comenzó a escribir por entonces una relación de su viaje a la caverna-museo y fue enviando sus cuartillas a la Universidad, pues tenía el compromiso de hacer una Memoria o relación de su viaje.

El doctor Guezurtegui era hombre poco respetuoso, y en vez de mandar sus comunicaciones en un buen papel de barba, las enviaba en los respaldos de las facturas del hotel, en los prospectos de las sombrererías o de los music-halls.

El rector hizo algunas advertencias al doctor Guezurtegui, el cual no se dignó contestar. Había terminado sus apuntes y no tenía nada que decir. Guezurtegui estuvo unos días en la Universidad de Lezo y se le vio pasear constantemente con el joven pintor Videgain. Después, hay quien supone que se embarcó y que el barco fue torpedeado por un submarino alemán; hay quien dice que el doctor huyó a América porque tenía deudas y llevaba una vida disipada, frecuentando los numerosos círculos de recreo de Lezo. Los amigos afirman que Guezurtegui vive y tiene un colegio; otros dicen que un bar, y otros, que una funeraria.

¿Qué clase de hombre era el doctor Guezurtegui? Lo ignoramos. Hemos oído muchas versiones acerca de él. Su amigo el paisajista Videgain asegura que era un hombre ocurrente y jovial, amable y bueno; otros, en cambio, lo pintan como un tipo antipático y solemne. Su padre parece que afirma que nunca creyó que su hijo valiera nada, porque no iba a la iglesia y decía que los carlistas son unos pobres diablos; y un modernista con melenas nos dijo que consideraba a Guezurtegui como un farsante, porque llevaba barba y anteojos, y, según él, todo hombre de barba y anteojos es, naturalmente, un farsante. La afirmación nos pareció un tanto radical. Si hubiera dicho que todo hombre de barba es un barbante, le hubiéramos creído con más facilidad. Para nosotros, el doctor Guezurtegui era de estos hombres a quienes gustan la oscuridad y la mina, hombres de espíritu subterráneo y subversivo que esconden su intención. Suponemos que en su Memoria hay varias mistificaciones y que ese doctor a quien hace hablar con frecuencia en sus apuntes, el doctor Illumbe, no existe, y es una entelequia que le sirve de cabeza de turco.

Dejando esta cuestión, es el caso que la Memoria del doctor Guezurtegui quedó en la biblioteca de la Universidad de Lezo, y que el Claustro no quiso publicarla. Hoy, gracias a la diligencia del director de la Sociedad Editorial para la impresión de los trabajos científicos y literarios perfectamente inútiles, y ayudados por el joven artista Videgain, podemos dar al público un resumen del interesante (es la palabra que sirve para todo) trabajo del doctor Guezurtegui. Podríamos señalar fácilmente algunos errores, omisiones e inexactitudes que abundan en esta Memoria, pero preferimos dejar ese entretenimiento al lector.

Respecto al título, tenemos que señalar que el doctor Guezurtegui había llamado primero a su libro La gruta-museo de Humour-Point; después, In humorismo veritas; más tarde, La espelunca del humor, y, por último, La caverna del humorismo.

Nosotros hemos aceptado este último título porque nos ha parecido el menos extravagante y el más platoniano.

El doctor Guezurtegui, escéptico trascendental, nos diría que no habíamos hecho más que seguir el consejo encerrado en la frase de retórica mística: los últimos serán los primeros, pero no, ciertamente; en este caso, el último título nos ha parecido el mejor.

Hechas estas aclaraciones, dejamos la palabra y la responsabilidad de sus ideas al catedrático agregado a la Universidad de Lezo.

II

Aunque no tenga una gran importancia —dice el doctor Guezurtegui en su Memoria—, voy a señalar los individuos que vinieron conmigo en la expedición al cabo Norte, hecha por el Pez Volador. Los indicaré a medida que los vaya recordando.

a) Ignacio Illumbe. Illumbe es un médico de un manicomio de Pamplona, nacionalista vasco y aficionado a la Antropología. Está reuniendo desde hace tiempo datos para una Crania vascónica. Es hombre moreno, de barba negra, de unos treinta y cinco a cuarenta años. Se ha educado en un colegio de frailes y es providencialista.

b) Hans Nissen. Joven escandinavo, hijo de un rico pescador que tiene una flotilla. El joven Hans ha viajado por todo el mundo, ha estado en la Groenlandia y en el golfo de Guinea, en Alaska y en la Patagonia. Viaja ahora con su novia, la señorita Anken, que es una mujer estúpida, fea, de pelo rojo y de mal humor.

—¿Cómo se ha enamorado usted de ese pajarraco? —le pregunto yo.

—La belleza pasa pronto —dice Hans, como quien recita una lección.

Hans tiene para todas las cosas una facilidad extraordinaria. Canta bien, baila bien, sabe diez o doce idiomas, y todo esto lo hace con algo que no debe ser la inteligencia.

c) Savage, el misántropo. Un escocés que viaja por hipocondría. Tiene un genio áspero y desabrido y un mal humor constante. Recuerda a los tipos de Dostoievski por su espíritu subterráneo.

d) Paco Luna, madrileño. Hombre joven de sesenta y tantos años, con el bigote pintado. Es pálido como un muerto, toma morfina y viste muy elegante. Ha sido varias veces diputado y gobernador y ha llegado a subsecretario de la Presidencia. Nos cuenta anécdotas del jugador García, de la Patti, de Cánovas, de Castelar, etc.

e) La señora Brickmann y sus hijas, alemanas, todas sonrosadas, redondas y con aire bien alimentado. A la señora Brickmann le gustaría desviar al joven Hans de la señorita Anken en beneficio de alguna de sus hijas.

f) La señorita Mitgefühl, alemana inteligente y resuelta, que mira a Hans como una presa agradable.

g) Lady Bashfulness y su hija Mary. La madre, muy majestuosa, con el cabello blanco y ojos azules. La hija, un hada, una espuma, una mezcla de crema y de chantilly. A pesar de su vaporosidad come como un buitre y tiene una fuerza terrible.

h) La señora Werden, alemana rubia, que flirtea con el profesor Papalini.

i) El abate de Briscous, ilustre por sus estudios de arte cavernario en la gruta de la Mujer Pecosa.

j) El doctor Karakovski.

k) El profesor Werden, de Heidelberg.

l) Lord Gracon, de la Universidad de Oxford.

ll) El doctor Schadenfreude, de Viena, y la vieja madama Weltschmerz, agria y malhumorada. De los viejos viajeros que tomaron parte en el viaje del Pez Volador, de la mayoría ya no me acuerdo.

INTRODUCCIÓN

Es el anochecer. El mar, sombreado por una gran nube de plomo, se extiende con un color pálido y triste, y las olas se levantan enormes, grises, y revientan llenas de espuma. La lancha va entrando por una hendidura entre dos piedras basálticas. En el bote van el doctor Illumbe, el joven Hans Nissen, Savage el misántropo y el doctor Guezurtegui. El doctor Illumbe está en pie; Hans, Savage y Guezurtegui van sentados, remando; un marinero de la cueva de Humour-Point lleva el timón y silba.

A medida que entran, la caverna se ensancha y el mar queda inmóvil. Se ven enormes galerías, llenas de estalactitas, y grandes salas misteriosas en una vaga penumbra. El bote se acerca a una playa de arena llena de perlas y caracolas y saltan todos los viajeros a tierra.

Savage el misántropo mira a derecha e izquierda, inquieto y sombrío; el doctor Illumbe se limpia los lentes; Hans sonríe, y Guezurtegui se sienta en una roca. La lancha desparece.

—Tendremos que hacer el conjuro —dice Guezurtegui.

—Bueno —contesta Savage—. ¿Cómo se hace?

—Ahí en la guía debe de estar el modelo —indica Hans.

(El doctor Guezurtegui abre su guía de pasta roja y se pone a leer en voz alta. Se oye el rumor de una tormenta lejana, saltan las chispas eléctricas y suena el retumbar de los truenos; brotan de acá y allá resplandores sulfúreos, danzan los fuegos fatuos y aparece una figura delgadita vestida de frac y corbata blanca. Es Chip, el cicerone.)

CHIP.— Soy el cicerone de la caverna-museo de Humour-Point.

SAVAGE.— Muy bien.

CHIP.—Me llamo Chip, y soy un poco gnomo y un poco diablo. Soy de origen vasco y mi nombre verdadero es Chipi, que algunos dicen Chiqui. Uno de mis antepasados estuvo empleado en la cueva de Zugarramurdi hace cuatrocientos años, cuando aún se creía en la brujería.

ILLUMBE.— ¿Habla usted sólo inglés?

CHIP.— No, hablo todos los idiomas. Soy cosmopolita. ¿Qué quiere usted que les hable?

ILLUMBE.— Háblenos usted a nosotros en castellano.

GUEZURTEGUI.— Los españoles somos muy torpes para los idiomas.

ILLUMBE.— Yo no soy español. Soy vasco.

GUEZURTEGUI.— ¡Crania vascónica! Cabilismo ibérico.

CHIP.— Muy bien, mis queridos señores. Hablaré con ustedes el castellano y con estos otros el inglés. Mi castellano será un tanto de Zugarramurdi; pero creo que se me entenderá. Ustedes quizá ignoren que hay una espeleología natural y una espeleología espiritual. Ustedes me permitirán que sea un poco pedante.

ILLUMBE y HANS.— Sí, sí, se lo permitimos.

CHIP.— En la espeleología natural se han descrito las cuevas más conocidas y más ilustres: la del Pentélico, la del Posipilo, la del Fingal, la de Antiparos, la del Diablo; en la espeleología espiritual están comprendidos los abismos, las espeluncas misteriosas, el antro de Trophonius, el antro de Caco, la caverna de Humour-Point, la de Platón, y permitidme, señores, citar entre ellas la cueva de Zugarramurdi. Esta caverna de Humour-Point no está consagrada a la materia, ni al sol, ni a la luna; no es tan alta como el antro sagrado de los Floridianos; no es rústica, ni húmeda, ni malsana; es una caverna confortable, con calefacción central; es una caverna convertida en museo del humorismo. Es la última perfección de la ciencia y de la industria humana. ¿No les parece a ustedes?

HANS.— Sí, sí, seguramente.

SAVAGE.— No la conozco aún.

CHIP.— Poseemos todos los recursos. Asómense ustedes a la ventana.

(Se asoman los cuatro. Se ve el Mediterráneo azul con sus meandros de plata, iluminado por el sol. Se oye a lo lejos el canto de unos marineros.)

HANS.— ¡Qué hermoso! Aquí me gustaría vivir.

SAVAGE.— Amaneramiento, barcarola.

CHIP.—Ahora vuelvan ustedes a asomarse.

(Miran de nuevo. Es una costa del Atlántico; las olas baten furiosas sobre los acantilados y los promontorios, bañándolos en espuma. Savage suspira.)

SAVAGE .Esta lucha eterna, esta contradicción de los elementos me consuela.

CHIP.— Aquí está la escalera que lleva al observatorio, desde donde pueden ustedes contemplar las estrellas.

Le llamamos Stellberg, en recuerdo del belvedere de Ticho-Brahe.

HANS.— ¡Qué serenidad! ¡Qué paz! Aquí me gustaría vivir siempre, absorbiendo la esencia de esos mundos infinitos.

SAVAGE.— Mundos muertos, por lo menos para nosotros.

CHIP.— Vamos, avancemos. Tenemos aquí todas las decoraciones. Miren ustedes: Venecia, el puente de los Suspiros a la luz de la luna, el gondolero que canta; ahí tienen ustedes el Coliseo de Roma, el bulevar de París y el Strand de Londres. Si quieren ustedes, nos detendremos aquí en el Strand un momento, veremos estas gentes que pasan, dependientes, obreros, petimetres, y oiremos sus conversaciones. ¿Quieren ustedes que nos acerquemos a Whitechapel? Vamos, detengámonos en ese bar. Ese debe de ser Jack el Destripador, que merodea entre estas gentes harapientas, vestidas con los despojos de la antigua Rag Fair (la feria del andrajo) de Rosemary Lane. Entremos, si ustedes quieren, en la taberna del puerto, donde cantan los marineros del brick-barca… ¿Prefieren ustedes la casa aristocrática? Ahí está el salón elegante, las damas voluptuosas, el vals de Chopin y de Strauss, la chimenea donde apoya el codo el dandy Jorge Brummell, el inventor de los guantes amarillos, y el rincón donde sueña sus grandezas el joven Disraeli, descendiente de unos Laras judíos de España. ¿Prefieren ustedes París a Londres? Ahí tienen ustedes la posada del Caballo Blanco, donde entra Manon Lescaut; ahí está el farol donde se ahorcó Gerardo de Nerval; ahí está la pensión de madama Vauquer, microcosmos balzaciano donde tienen una conversación misteriosa un viejo bandido, Vautrin, y un joven estudiante de Derecho, Rastignac; ahí está la buhardilla de Jenny, la obrera, que no quiere la pobrecita ser rica, sino vivir de su trabajo ¿Pasamos

SAVAGE .— Sí, pasemos. Esas figuras manoseadas me cansan.

CHIP.— Ahí tienen ustedes el palacio encantado, los subterráneos del castillo de Udolfo, las salas misteriosas donde suenan los violines de Hoffmann, la taberna donde los estudiantes alemanes cantan el Gaudeamus igitur… Si no les entretienen estos espectáculos literarios, asómense ustedes de nuevo a la ventana.

(Ahora es un sitio siniestro y solitario, con un bosque y un río pantanoso; un cementerio pequeño destaca las puntas de los cipreses en el cielo oscuro. El viento agita los árboles y les arranca un rumor de marea.)

HANS.— ¡Qué tétrico! ¡Qué siniestro!

SAVAGE.— ¡Esta soledad! ¡Qué calma! ¡Qué reposo!

CHIP.— No hay que mirar demasiado los paisajes. Pierden un veinticinco por ciento. Vean ustedes ahora el mismo campo al amanecer, las rosas que escapan por encima de las tapias del cementerio, los pájaros que cantan en las ramas y los bueyes que descansan rumiando… Todavía tenemos más vistas y más espectáculos. ¿Quieren ustedes una escena entre bandidos italianos de la Calabria? ¿Prefieren ustedes Sierra Morena, con José María el Tempranillo?. ¡Y a la paz de Dios, señores! ¿O avanzamos en nuestro paseo?

ILLUMBE.— Avancemos.

CHIP.— Aquí, en el centro de la caverna, está la sala de la Gran Locura Humana. En ella todo es confuso, absurdo y sin sentido lógico. La luna que alumbra su cielo tiene cara de persona, y las nubes, forma de ballenas, de leones, de cocodrilos. Por todas partes andan diablillos, duendes burlones y de mala sombra, aparecidos en forma de liebre, brujas con escobas, que luego se convierten en gatos, lamias y trasgos. Por ese río de sombras, los muertos van navegando en sus ataúdes, mientras vuelan por encima las mariposas blancas y negras, que son sus almas. El campo está aquí formado por árboles y plantas extravagantes: tréboles de cuatro hojas, eléboros trastornadores, mandrágoras que tienen dos sexos y figura humana y que hay que arrancarlas atándolas a la cola de un perro, porque si no el que las arranca muere; estramonios, suguebelarras (hierbas de serpiente) y sorguinbelarras (hierbas de bruja).

Los espectros, los enanos, las hadas, los espíritus del agua del desierto y de la montaña, los demonios de la Medicina, de la brujería y de las plantas bailan en este aquelarre. En las vitrinas se ve la serie terrible y grotesca de los ídolos y de los fetiches, desde Apolo y Venus hasta el Mumbo-Jumbo de los negros vestidos con los harapos de los marineros ingleses.

En este campo bullen las hierbas, los perros devoradores de los difuntos, los cocodrilos adivinadores, los lobos guardadores de tesoros, los caballos que saben multiplicar y extraer raíces, los lagartos que sirven de espías al dios Gateh, las salamandras frioleras, los asnos que saben curar la tos merina, las abejas que oyen lo que se habla, para írselo después a contar al amo de la casa, y los sapos que tienen en la cabeza esa piedra misteriosa que se llama crapodina. En el estanque que hay en esa sala juegan las sirenas, las ondinas y los tritones.

Al lado de la Naturaleza absurda están los hombres absurdos, los iluminados, los adivinadores, los inventores de fantasías y de naderías, los que encuentran una nueva solución para la cuadratura del círculo y el movimiento continuo; ahí hay un gran departamento de artefactos que no funcionan y otros que funcionan poco, pero que son tan útiles como el órgano de los gatos, inventado por el padre Kircher…

SAVAGE.— ¿Y no hay un sitio en este museo donde se ría uno a carcajadas?

CHIP.— No, no lo hay. Yo, al menos, no lo conozco. Detrás de estas salas hay otras donde el cicerone es un sabio, y aquél quizá lo sepa.

ILLUMBE.— Hay que dudar de los sabios.

CHIP.— Claro, es usted vasco. Creerá usted más en los curas. Señores, es mi hora. ¡Buenas noches!

PRIMERA PARTE

LAS CONFERENCIAS EN EL MUSEO DE HUMOUR-POINT

I

CUESTIONES DE ESCUELA

Los expedicionarios han dejado al pequeño Chip y pasan a la sección intelectual del museo de Humour-Point, donde los recibe el doctor Werden, vestido de profesor, que en España es casi lo mismo que ir disfrazado de asno.

Como Savage es terco como una muía, le pregunta al doctor Werden de nuevo si no hay algún sitio donde se aprenda a reír.

—No, eso no lo hay —contesta Werden—; la risa no se aprende, viene de lo alto. La Naturaleza hace los hombres a su capricho gelastos y agelastos. Los hay también hipergelastos.

—Palabras, palabras, palabras —murmura Savage, como Hamlet.

—Aquí pueden ustedes oír las diversas conferencias que damos acerca del humorismo —ha dicho el doctor Werden—. Ahora mismo está hablando el doctor Schadenfreude, de Viena.

Han entrado y se han sentado en un banco. El profesor comenzaba su conferencia.

«Generalmente, nosotros, los alemanes, y Nietzsche con ellos —decía, hemos dado mucha importancia en la historia de los conceptos a la etimología de las palabras que los señalan. Yo no creo gran cosa en el valor etimológico de las palabras con relación a los conceptos actuales; pero siguiendo la costumbre, haremos, como todo el mundo, una pequeña digresión filológica.

»Hombre viene, como se sabe, de homo, y homo y humour tienen, al parecer, la misma raíz etimológica de humus, tierra, cieno. Hombría y humildad, humanidad y humorismo proceden en el lenguaje del mismo origen cenagoso y terrestre. Si fuera verdad esta aproximación, puramente nominal, se podría decir que, como los pájaros actuales, tenemos antepasados reptiles.

»Otra cuestión de escuela, que podría ser de un programa de Instituto o de Universidad, es la cuestión de la mayor o menor antigüedad del humorismo.

»Parece más natural, más lógico, que el humorismo sea viejo, como todo lo humano.

»En las religiones más antiguas, al lado del rito severo se encuentra la nota bufonesca, y hay quien afirma que en los dibujos rupestres se advierten ya rasgos humorísticos.

»En las religiones modernas hay también motivos de humor.

»El catolicismo actual se presta maravillosamente a la broma. Sus cristos que sudan y mueven los ojos, sus santos fetiches a los que se les piden recomendaciones para tener una novia rica y para que le toque a uno la lotería, dan pasto abundante a la risa.

»Los pueblos religiosos han tenido mayor tendencia al humorismo que los pueblos filósofos. El temor predispone a la risa, y el temor unido a la risa pueden crear el humor. Dionisios es, a ratos, humorista; Apolo, siempre filósofo.

»Grecia ha sido país de poco humor. A pesar de esto, entre los antiguos griegos hay escritores que tienen rasgos de humorismo; uno de ellos, Herodoto.

»Herodoto, en medio de su placidez y de su ingenuidad, tiene golpes de malicia y de humor, atribuye un efecto grande a una causa pequeña y cuenta con la misma calma los infortunios conyugales de un rey que una gran batalla. Este carácter ingenuo y malicioso le acerca al humorismo.

»En la vida de Sócrates hay también frases de humor, de un cómico serio y trascendental.

»No se puede decir que el humorismo sea una manifestación nueva, ni un producto exclusivamente sajón o anglosajón, como ha dicho Taine; al humorismo le ha pasado como a la música; fue marchando por el campo del arte como un arroyo tortuoso, formando curvas, dividiéndose, subdividiéndose, hasta que en el siglo XIX se remansó y se precipitó en una hermosa catarata.»

II

«EGOTISMUS, IDEALISMUS»

«Después de cumplir el requisito filológico e histórico —ha dicho el doctor Schadenfreude—, vamos a formularnos esta pregunta: ¿Es todo egotismo en el arte? Yo creo que sí. En el arte y en gran parte de la ciencia, la base es el egotismo, el individualismo.»

Para mí no hay nada absolutamente objetivo más que algunos métodos de la ciencia, como, por ejemplo, la estadística. En la filología y en el arte no hay objetividad posible; todos sus obreros son individualistas, personalistas; los creadores, como los interpretadores, todos somos egotistas, sistemáticos o no; unos, de una manera velada y suave; otros, de un modo violento y cínico.

Así como se puede decir que el mundo es una representación de nuestra conciencia y esta, a su vez, una creación de los sentidos, se puede asegurar que nuestra obra es la proyección de nuestro espíritu hacia afuera, y nuestro espíritu, una creación de nuestra voluntad. Un problema intermedio. Si no hay un espacio y un tiempo fuera de nosotros, como sospechó Kant, ¿en dónde tienen su existencia las cosas? ¿Qué hay fuera de nosotros? ¿La cosa en sí no será más que un substratum, un pretexto para dar impresiones? Entonces la materia, que parece tan evidente, sería el más sutil de los fantasmas.

No creo yo, ciertamente, que las cosas no existan mientras no las percibamos, como pensaba el obispo Berkeley; tampoco creo que existan tal como las percibimos.

Yo me figuro que hay movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro molde espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta, letras que luego se van combinando. ¿Qué valor tienen estos tipos ante lo absoluto? Para el hombre, un valor completo; para el no hombre, si pudiera existir, ningún valor. En absoluto, ningún valor. Creer que si hubiera seres vivos en Sirio tendrían una matemática y que esta sería idéntica a la de los hombres me parece una tontería. Hombrismo y egotismo; de aquí no podemos salir. El hombre es la medida de todas las cosas. Los datos de nuestra conciencia son tan subjetivos como nuestras proyecciones.

En el mundo exterior no hay colores, ni tamaños, ni temperaturas, como no hay medidas ni leyes.

Lo externo, al reflejarse en la conciencia, lo hace con un cierto orden, que es la resultante de leyes que rigen para el cosmos; de los sentidos y del temperamento, para el sujeto; nosotros tomamos ese orden, lo descomponemos, lo cambiamos, lo acomodamos a nuestro horizonte y lo transformamos en otro.

No encontrando el mundo hecho a nuestro gusto, lo descomponemos y lo rehacemos a nuestra imagen y semejanza.

Aun antes de esta operación, hemos hecho una elección sobre el trozo de cosmos que nos conviene ver. Echamos con nuestro reflector un cono de luz sobre las cosas, los hombres o los períodos históricos que atraen nuestra curiosidad. Mientras no hacemos eso, el cosmos aparece oscuro y negro.

Luego, tenemos el poder de aislar las cosas unas de otras, de separar los acontecimientos y de colocarlos en el punto donde nos conviene.

Cada uno ve en el sitio donde está lo que le interesa y solo lo que le interesa. Si una familia va a un pueblo nuevo, al poco tiempo, la abuela, si es beata, sabrá cómo son las iglesias; el abuelo, quiénes frecuentan los paseos; el padre, si se gana poco o mucho; la madre, si el pueblo es caro o barato; el jovencito, quiénes son las mujeres más guapas y dónde están los billares; la muchacha, quiénes son los señoritos más elegantes, y el chico, dónde se juega al marro o a la pelota más a gusto.

Esta limitación, esto de ver el mundo con orejeras, como los caballos enganchados, es general.

Chamfort cuenta que, durante las revueltas del Terror, un cómico fue a ver a un diputado de la Asamblea Nacional a exponer motivos de queja contra un literato.

—Pero ¿usted cree que aquí no nos ocupamos más que de representación de comedias? —le preguntó el diputado.

—No, ya sé que también se ocupan ustedes de su impresión —contestó el cómico.

Se le contaba a un niño la leyenda de Guillermo Tell, la exigencia del tirano Gessler de que el cazador montañés disparase su ballesta sobre una manzana colocada encima de la cabeza de su hijo menor.

Se quería hacer resaltar ante el niño la arbitrariedad y la crueldad del tirano. El niño escuchó atentamente, y luego preguntó:

—¿Y la manzana? ¿Quién se la comió?

Chicos y grandes no vemos en todo más que los que nos interesa. ¡Egotismo! ¡Egotismo! En último término, todo arte, toda filosofía, todo impulso, aun los que nos parecen más objetivos y serenos, son egotismos, narcisismos. Botticelli como Velázquez, San Francisco de Asís como Atila, Protágoras como Wundt.

Egotismo y sistema. Este me parece el fondo de toda obra humana. Cuando no se tiene un sistema, es decir, un conjunto armónico de medidas, es que no se ha podido construirlo. La tendencia humana innata es construir. El hombre es como el castor, como la hormiga, como la golondrina: animal de instintos constructores. También es destructor. No se puede construir sin destruir.

Cuando el hombre intenta romper con su tendencia egotista y sistematizadora, acaba, si es fuerte, construyendo otro sistema. En todo, en grande o en pequeño, es lo mismo; es igual para el que inventa o descubre, como para el que lee, contempla, interpreta o aplica. No hay diferencia en el fondo; todos son igualmente interpretadores, y la interpretación es una creación más o menos subalterna. El hombre del público que aclama a sus héroes, a sus poetas, a sus artistas, se aclama en parte a sí mismo; el técnico que sabe aplicar un invento, se identifica con el inventor. El político que ve un ideal en Robespierre o en Bismarck; el pintor que mira su maestro en el Ticiano o en Goya; el literato que tienen una admiración entusiasta por Shakespeare, por Goethe o por Tolstoi, todos ellos ven en sus modelos una proyección mejorada de sí mismos y son creadores mientras los interpretan. Cierto que únicamente a una clase de artistas interpretadores, como cómicos, músicos y cantantes, los aprecia el público como tales interpretadores; pero esto depende de que la interpretación hecha por un individuo de esta clase puede convertirse en espectáculo. «En verdad —ha terminado diciendo el doctor Schadenfreude—, yo siento cierta repugnancia por el sistema de egotismo desvergonzado de algunas gentes. A veces, siento cierta antipatía y odio por la vida; pero el odio por la vida es también vida, y el odio por el sistema es también sistema».

El doctor Schadenfreude ha seguido desarrollando este punto; pero no ha dicho después, a mi entender, nada nuevo.

III

NOS FALTA EL SISTEMA

A pesar de la conferencia del doctor Schadenfreude —dice en su fantástica Memoria el doctor Guezurtegui—, no se nos ha aclarado absolutamente nada la idea del humor. Nos falta el sistema. No tenemos ni el instrumento de observación ni el de caza. Usar una escopeta Winchester o una carabina sistema Browning no tiene objeto para nosotros, porque no quisiéramos tener encerrada y muerta la idea del humorismo, sino examinarla viva y libre. Las cañas de pescar no nos sirven tampoco, ni los microscopios Zeiss, porque queremos apreciar tanto lo que se ve como lo que no se ve.

A falta de un sistema de medidas exacto, rechazaremos los aparatos complicados, los metros, los micrómetros y hasta las varas; calcularemos las distancias, las anchuras y los espesores a ojo. El procedimiento es primitivo, como el de un bosquimano; pero no hay otro.

Lo primero que causa extrañeza cuando uno se fija en un fenómeno como el humorismo, tan extenso, tan antiguo, tan conocido, es el que no haya estudiado ni descrito con la exactitud con que se ha descrito un radiolario.

Parece mentira que se sepan tantas cosas de Astronomía, que son lejanas, y no sepamos qué es el humorismo; es raro también que se hayan llegado a registrar cientos de miles de especies zoológicas y botánicas y no sepamos lo que es la risa, el sueño o el bostezo.

Muchas razones puede tener esto; una, el que los fenómenos psicológicos sean más difíciles de penetrar, más complicados que los biológicos: otra, el desdén y el apartamiento que nuestra época de ciencia positiva ha tenido por los hechos psicológicos. Es muy posible que, en la segunda mitad del siglo XIX y en el XX, los espíritus más distinguidos hayan ido a cultivar las ciencias naturales, dejando la psicología y las especulaciones filosóficas a gentes audaces y superficiales.

Yo, por más que me lo he propuesto, no he encontrado cosa de enjundia acerca del humorismo; un amigo me tradujo un capítulo de Lipps, que no entendí bien, y después he visto lo que dice Juan Pablo Ritcher sobre este asunto, que, como todo lo escrito por el autor de Titán, tiene un aire ingenioso, nebuloso y polar que da la impresión de una escena en la Groenlandia entre osos blancos que quisieran hacer cabriolas.

Si no he encontrado algo bien documentado y sistemático sobre el humorismo, he leído, por buscar una aproximación, La risa, de Bergson. El filósofo francés da su libro como un perfecto y acabado artefacto. Por lo que he visto en uno de sus biógrafos, Bergson comenzó a escribir este libro y, descontento de él, lo dejó dormir durante mucho tiempo en el cajón de la mesa, y veinte años después lo sacó para rehacerlo. A pesar de que el autor lo da como cosa definitiva, yo creo que este libro está lleno de fallas y que no resiste a una crítica detenida; lo que le defiende sin disputa es que es un libro ameno.

Bergson pretende dar un origen psicológico constante a la risa, suponiendo que esta proviene siempre de una sustitución en nuestras acciones, pensamientos y palabras, del juego libre del cuerpo o del espíritu por el automatismo y la rigidez de la máquina fisiológica.

Otras teorías hay más complicadas para explicar la risa, como la teoría de Lipps, que es una variante de la de Kant, y que se podría llamar explicación intelectual.

Para Kant, la risa procede de la rápida reducción a la nada de una expectación intensa. Para él, el parto de los montes sería el mayor motivo de risa. El paso del plano de la seriedad a lo fútil, el derrumbamiento de una armazón trascendental, a primera vista sólida, produciría el cosquilleo precursor de la risa.

Indudablemente, la mecánica kantiana se puede aplicar a ciertos casos de la risa del hombre, como a otros se puede aplicar la mecánica bergsoniana; pero ni una sola ni las dos juntas encierran todas las formas de la risa.

No hay manera de encontrar una norma científica en los alrededores del humorismo que sirva, por extensión, para aclarar este concepto; no hay manera de encerrar la idea del humor en límites definidos y bien marcados.

Hay que marchar, pues, a la casualidad, tomar la idea del humorismo en bloque y llevarla a la derecha y a la izquierda, empujándola, y ver si, a medida que se avanza en esta tarea, van apareciendo puntos de vista nuevos.

Este procedimiento de investigación es indudablemente primitivo, malo, oratorio; así saltan las comparaciones, las antítesis, los contrastes, que a veces parecen aclarar algo, pero que en general no son más que pirotecnia retórica.

El método este tiene poco valor; pero, a falta de otro, no hay más remedio que emplearlo.

La primera oposición que me sale al paso es la del humorismo con la retórica.

Colocaremos estos dos conceptos uno junto a otro, aunque sea de una manera caprichosa y arbitraria, y los haremos marchar. Es como quien coge dos caballos, los ata a su carro y se va con ellos a correr por esos mundos. En su marcha, sean parecidos, sean muy diferentes los dos corceles, algo indicarán de sus inclinaciones, de su naturaleza; los llevaremos adrede por caminos anchos y claros y por otros extraviados y tortuosos para ver cómo responden.

Madama la Ciencia dirá que sería mejor un método más ceñido, más experimental; pero no debe haberlo, porque los sabios del museo de Humour-Point, que tienen el oficio de saberlo, no lo saben.

Con permiso de madama la Ciencia, hay que entregarse, pues, al impresionismo.

IV

PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA

Estamos colocados enfrente del humorismo, queremos encontrar sus características y vamos a ir lanzando proposiciones que tengan una mayor o menor aproximación a la verdad. No sabemos afirmar con energía más que cuando estamos iracundos, y no lo estamos en este momento. Lanzaremos nuestras proposiciones con relativa timidez:

a) Hay tantas formas de humor como humoristas han existido.

b) Esto no quita para que el humorista tenga rasgos comunes que le dan un carácter inconfundible.

La proposición de que hay tantas formas de humor como humoristas han existido parece una proposición cierta. Humorismo quiere indicar algo orgánico, personalísimo, inaprendible, que oscila entre lo psicológico y lo patológico. El humorismo no es ortobiótico, que diríamos los sabios.

Hay una relación estrecha entre la antigua idea del humorismo médico, predominio de ciertos humores, y el humorismo literario.

En los dos conceptos se supone una cualidad psicológica o patológica que matiza el organismo y le hace tomar un carácter sui generis. El humorismo, más que ninguna otra forma literaria, da una impresión de algo temperamental.

Un poeta épico o un trágico se parecerán más a otro poeta épico o a otro trágico que un humorista a otro humorista.

En la literatura, cada humorista es una isla. Hay la isla de Shakespeare, la isla de Cervantes, la isla de Rabelais, la isla de Juan Pablo y la isla de Dickens.

Hasta en los escritores humoristas que se han influido unos a otros no hay semejanza.

El humorismo de Juan Pablo Richter no se parece por completo al de Carlyle. Los dos tienen una escenografía fantasmagórica; pero Richter, el maëlstron del mundo del humor, según Carlyle, es más filosófico, más cósmico, y tiene una sensiblería de mal gusto, y el autor de Sartor Resartus es más político, más patético y más predicador.

El humorismo satírico y rencoroso de Swift no es de la misma clase que el humorismo petulante y ligero de Sterne; este no se asemeja al sermón moralista y pesado de Thackeray, y ninguno de ellos tiene un parentesco estrecho con el humorismo sentimental, lleno de lágrimas y de sonrisas, de Dickens.

Cada uno de estos humoristas tiene un método y un estilo propio, cada uno de ellos acusa firmemente su personalidad y su deseo de no parecerse a los demás.

A pesar de esto, como decimos en la segunda proposición, con el permiso de madama la Ciencia, el humorismo tiene algo de común.

¿Qué tiene de común el humorismo? como no es posible que podamos decirlo por orden, primero, segundo, tercero; como no nos sentimos categóricos, porque, como hemos dicho antes, solo la ira nos hace ser categóricos, y no estamos iracundos, iremos por aproximaciones.

Indudablemente, el humorismo es algo complicado. Hay en él seriedad y comicidad, sentimentalismo y frialdad, excentricidad y vulgaridad.

Esta condición heterogénea le hace ser principalmente un arte de contrastes. A tal afirmación se puede oponer el que todas las artes son de contrastes; pero no en grado tan exagerado como el humorismo.

A la cualidad de ser un arte de contrastes violentos se puede añadir que es un arte subversivo de los valores humanos.

Es indudable que allí donde hay un plano de seriedad, de respetabilidad, hay otro plano de risa y de burla. Lo trágico, lo épico, se alojan en el primer plano; lo cómico, en el segundo. El humorista salta constantemente de uno a otro y llega a confundir a los dos; de aquí que el humorismo pueda definirse como lo cómico, serio, lo trivial trascendental, la risa triste filosófica y cómica.

Esta mezcla cómico-romántica, cómico-patética, cómico-trágica, da un gusto agridulce, que es el sabor de las obras de humor.

En el terreno del humorismo se anastomosan lo cómico y lo serio. El humorista va entrelazando las fibras cómicas y trágicas y su obra nos sorprende y nos divierte.

Cuando nos acostumbramos a ello, nos gusta encontrar lo que queda de fuerza en la debilidad, de debilidad en la fuerza, la superstición trivial de un espíritu fuerte y lógico y el lado noble de un alma vulgar.

El inconveniente de esta tendencia disociadora es el perder le facultad de gustar la esencia pura de un género sin mezcla. El que toma la posición intermedia y ambigua entre lo trágico y lo cómico ya no podrá guardar un respeto completo por las cosas respetables, ni reírse de todo corazón de las risibles.

El pensamiento de la desarmonía le asaltará a cada paso; verá muecas cómicas en lo serio y sombras graves en lo grotesco; lo que bulle en el segundo plano se le proyectará en el primero, y lo que se agita en el primero se le manifestará en el segundo.

El hombre de humor promiscuirá siempre, y esta promiscuidad hará que no haya géneros literarios para él; en un momento, todos le parecerán buenos; en otro, todos los encontrará viejos y marchitos.

Muchos inconvenientes tiene el humorismo para la literatura; uno de ellos, invencible, porque está en su misma esencia, es el no poder emplear en bloque en una obra el tono mayor. El humorista puede usar casi exclusivamente el tono menor, como Dickens, Sterne, etc.; puede alternar el tono mayor y el menor, como Shakespeare; pero usar solo el tono mayor, como los trágicos griegos o sus imitadores franceses, no lo puede hacer. El buen gusto por el buen gusto le está vedado.

Cuando el humorismo quiere convertirse en género, con su marchamo oficial y su receta, pierde todas sus condiciones y todo su encanto. El humorista funcionario debe ir al salón de madama la Retórica.

En el humorismo es indispensable la frescura y la innovación.

V

CUARTA, QUINTA, SEXTA

El humorismo tiende a dudar de la cantidad de ciencia y de técnica que heredamos de nuestros ascendientes. Madama la Retórica no acepta esta duda; madama la Ciencia, sí, porque es muy joven y tiene para ella reservado el porvenir, y la revisión de valores no le estorba para sus fines.

La duda y la innovación siempre llevan algo como una intención humorística. En la ciencia, Newton y Darwin, Paracelso y Stephenson, en su tiempo, se presentaron a los ojos de sus contemporáneos como humoristas, como ilusos; el Greco y Goya lo parecieron también, y hoy todavía Lobachevski y Riemann dan la impresión de chuscos al lado de los matemáticos clásicos.

El hombre de la calle, vulgar, tradicionalista, rutinario, dice, pensando en los innovadores que inventan algo nuevo y no discurren con las normas vulgares:

—Esos nos están tomando el pelo.

El humorista que lanza una teoría o un sistema no puede ser mirado con simpatía por el hombre aferrado a otras teorías o sistemas ya sancionados por el tiempo.

El humorista es hombre de valor. El espíritu que se encoge para saltar en el vacío sin saber dónde va a caer, es un espíritu valiente, y si al mismo tiempo concibe la posibilidad del fracaso y esta posibilidad no le impide el impulso, entonces es un gran humorista.

Casi todos los humoristas ríen del fracaso propio; algunos, más intelectuales, ríen de las supuestas intenciones de la Providencia, como cuando Espinosa reía viendo las arañas cazar a las moscas.

La necesidad de la innovación hace que el humorismo intente introducir en la esfera del arte lo que aún es oscuro e inconsciente, lo que es nuevo. Esta ambición la puede realizar el autor haciendo que el paño nuevo se corte de una manera clásica o de una manera nueva. La primera manera tendrá algo de humor, la segunda será íntegramente humorista.

El humorismo necesita siempre el paño nuevo; con el viejo se podrán hacer obras maestras, pero no obras maestras de humor.

Otra condición indispensable del humorismo me parece la veracidad. El humorismo tiene una luz que no permite la ficción, como la luz del sol no permite el maquillaje.

VI

«BILATERALIS»

He escuchado la conferencia que nos ha dado el doctor Werden, de Heidelberg, acerca del humorismo, dice el Guezurtegui.

El doctor Werden se ha dedicado a la fantasía.

Este profesor es grueso, rubio, vestido de claro; tiene unos anteojos de lentes muy convexos, que centellean cuando mueve la cabeza. Según el doctor Werden, la contemplación del mundo bilateral, binocular, es lo que nos lleva al humor. El doctor Werden ha planteado la tesis, la antítesis y la síntesis. La tesis, según él, está en el clasicismo; la antítesis, en el romanticismo; la síntesis, en el humorismo.

El espíritu humano camina hacia su devenir, haciéndose cada vez más heterogéneo y complejo, y el momento literario actual, en su dirección al devenir, es el humor; pero el humor tiene todavía zonas que no son más que la idea, lo que no ha llegado a ser.

Esto, según Werden, no lo pueden comprender los espíritus limitados, los espíritus miopes que han quedado sujetos a un maniqueísmo primitivo. Para ellos, a un lado está el ser; al otro, la nada; a un lado, el espíritu; al otro, la materia; a un lado, la risa; al otro, la pena; a un lado, la solemnidad; al otro, la farsa; a un lado, lo feo; al otro, lo bello.

¡Candidez! ¡Candidez! ¡E incomprensión!

Para sentirse hondamente humorista, según el profesor de Heidelberg, hay que sentirse hondamente panteísta y haber bañado el espíritu en el éter de la sustancia única.

El humor es una síntesis, y toda síntesis es optimista. Las impertinencias de Voltaire no significan nada contra Leibniz. Este mundo es el mejor de todos los mundos…, desde el punto de vista del humorismo.

¿Que hay deformidades? Mejor que mejor. ¿Que hay vicios morales? Magnífico. ¿Que hay infracciones de los grandes principios? Encantador. ¿Que hay guerras y pestes? Sublime. ¿Que hay pequeñas molestias? ¿El sombrero que se lleva el viento? ¿El dedo que se coge uno en una puerta? Óptimo. ¿Que hay obscenidades? Superior. ¿Qué hay locos en la calle y cuerdos en los manicomios? Sublime. Todo esto, queridos amigos, ha dicho el doctor Werden, hace que exista el humorismo. Si no fuera por él, ¡qué mundo más solemne, más plúmbeo, más raciano, más chateaubrandesco sería el nuestro!

Gracias a esas pequeñas oscuridades y manchas, el mundo puede ser shakespeariano, cervantino, dickensiano; gracias a esas pequeñas molestias, los hombres ríen y aun aquellos agelásticos, aquellos de los que dice Shakespeare que no muestran sus dientes en una sonrisa, aunque el propio Néstor jure que la broma ha sido buena, tienen que hacer: «¡Ah!… Ja…, ja…», contrayendo el diafragma, a pesar de su amor por lo sublime.

¡Lo artificial! ¡Lo injusto! ¡Qué admirable escuela de humor! Dadme un pueblo con pelucas, con togas, con miriñaques, con injusticias, con absurdos, y os traeré al momento el humor; pero con gentes que quieren solo ser estúpidamente naturales o naturalmente estúpidas, ¿qué demonio se va a hacer?

El humorismo tiene de bueno y de malo —ha dicho Werden—; si fuera bueno solo, sería inferior a lo que es. Ya en lo que se llama sublime, entra la levadura de elementos de disgusto, que no existen en lo puramente bello. Lo puramente bello es como el pan ácimo; en cambio, el humorismo es pan literario, porque es lo humano sintético. Como Merlín, el encantador, fue engendrado por una religiosa y un diablo, el humorismo tiene en su origen lo bueno y lo malo.

En el humorismo se mezclan también elementos racionales e irracionales, Apolo y Dionisios, el color y el dibujo, lo claro y lo oscuro, lo apasionado y lo comprensivo, lo musical y lo intelectual.

En el humorismo vamos a lo general por lo individual, a lo claro por lo oscuro, al optimismo por el pesimismo.

El humorista no quiere llegar a la luz huyendo de las sombras del camino, sino que quiere llegar a la luz arrastrando consigo mismo las sombras y aclarándolas.

VII

TEORÍAS

Después de estas frases, por las cuales hemos sospechado que el profesor de Heidelberg es un hegeliano, el doctor Werden, con cierto énfasis germánico, ha descrito a los humoristas, a quienes ha llamado francotiradores de la nube y del humo, cazadores de vilanos y de pompas de jabón y escopeteros del ideal.

Luego nuestro doctor ha pasado a exponer las teorías del humorismo.

Las ha dividido en tres grupos: teorías basadas en la degradación, teorías basadas en el contraste y teorías basadas en la superación.

Las diversas teorías hechas a base de la degradación suponen que el humorismo nace de un sentimiento de rencor contra lo noble, de una tendencia a rebajar la dignidad, la respetabilidad y la nobleza humanas.

Para los que defienden esta tesis, el humor es un impulso parecido al del chico cuando tira una piedra a un cristal de un escaparate o cuando escupe en un plato de dulce que no va a comer él.

Para los que ven un ímpetu de rebajamiento ajeno en el humorismo, la risa del humorista es un eco de la risa del salvaje cuando hunde el cuchillo en el corazón del enemigo.

A la tesis de la degradación, el doctor Werden ha puesto varios reparos.

Principalmente, según él, en el humorismo no es necesario el rencor; después, el objeto rebajado por el humorista puede muy bien no ser un hombre, sino una institución.

Respecto a que la risa del humorista sea un eco de la risa del salvaje, es cosa que para el doctor Werden no tiene importancia. Preocuparse de ello es como preocuparse de si las raíces de este rosal que nos encanta con el color y con el aroma de sus flores están cerca de los gusanos que andan por la tierra.

Que el humorismo proceda del rencor, es posible, nos ha dicho el doctor Werden; que el humorismo de hoy sea rencor, eso no lo aceptamos.

Si en el humorismo no es indispensable el rencor, según el profesor Werden. Es, en cambio, indispensable la simpatía, y la simpatía esteriliza el rencor. La risa sin desprecio nada nos molesta. Hay amigo que nos pone en solfa, se ríe de nuestra manera de ser y de pensar, se ríe de nuestras obras; pero se ríe sin desprecio, y no nos ofende. En cambio, otro nos dice una frase vulgar, con exasperado desprecio, y nos levanta y nos indigna. Por este motivo, la teoría de la degradación es incompleta y mezquina para el doctor Werden.

La segunda clase de teorías son las que tienen por base el contraste. El humorismo, según ellas, proviene del choque de una sentimentalidad elevada con lo heterogéneo, inarmónico y a veces absurdo de la realidad. El doctor Werden no acepta esta tesis porque supone que esas inarmonías no solo no son malas, sino que son deseables, son necesidades que sirven, no de fundamento del humorismo, sino de pretexto para él.

La última teoría y la defendida por el doctor es la teoría de la superación. El humorismo, según Werden, es la síntesis donde se funde lo, al parecer, infusible, es la penetración recíproca de lo finito con lo infinito, es el crisol donde se efectúa la transmutación de los valores y en donde todo al mismo tiempo es grande y pequeño.

En este homo de turba del humorismo aprovechamos el mineral rico y las escorias, el metal nuevo y la chatarra.

¡Humorismo! Risa del espíritu serio, reflexión de la jovialidad, visión binocular del cosmos…

Como se ve, el doctor Werden es un hiperbólico.

VIII

COMENTARIOS A UNAS OBSERVACIONES

Hablando de las conferencias del doctor Werden, Paco Luna ha sacado de su maleta un artículo de J. Ortega y Gasset, titulado «Observaciones de un lector», y publicado en La Lectura en diciembre de 1915, y se lo ha llevado a Guezurtegui.

En este artículo se halla, en parte, sintetizada la tesis de la degradación y el rencor como productos de la novela picaresca.

Se ha comentado este artículo, porque la novela picaresca tiene relaciones con el humorismo.

—Ortega y Gasset es uno de sus escritores predilectos, ¿verdad? —ha dicho Illumbe.

—Sí. ¿Y de usted no? ha contestado Guezurtegui.

—No, no. Paso por Ortega; pero por Gasset, no. ¡Gasset! ¡Qué sonido mediterráneo!… No, no.

—Bueno. Lea usted, amigo Luna. Paco Luna ha tomado el número de La Lectura y ha leído:

«Durante los últimos tiempos de la Edad Media coexisten dos literaturas en Europa que no tienen apenas intercomunicación: la de los nobles y la de los plebeyos. Aquella suscita los Minnesingers, los trovadores; las gestas y ecos de guerra y de pasión. Es una literatura irrealista, que, alimentándose, no de lo que se ve y se palpa, sino de las condensaciones míticas, de las leyendas genealógicas, construye un mundo de realidades levantadas, estilizadas en bellas y fuertes formas. En esta producción convergen todas las emociones trascendentes, lo mismo las sutiles aspiraciones hacia un trasmundo donde todo es lindo y conceptuoso, que aquellas pasiones del hombre, rudas tal vez y bárbaras, pero afirmativas y creadoras. Lo esencial es que el poeta noble crea, sobre las cosas y personas terrenas, una vivencia original de seres y relaciones ideales, un cosmos novísimo, interesante, nacido del arte. Esta literatura aumenta el Universo, crea.

»Paralela a ella, pero reptando sobre la tierra, se desenvuelve la literatura del pueblo ínfimo. Son las consejas, son las burlas y farsas, son los motes, fábulas y cuentos equívocos. Muy típicas son las danzas de la muerte. La muerte, la amiga de Sancho, es la vengadora de los pequeños simples y mal dotados: la demócrata. Y el cantor villano, harto de angustias, dolido de muchas farsas, socarrón y maligno, conduce a la muerte a las altas clases sociales.»

—¿Qué le parece a usted? —ha preguntado Luna.

—Encuentro todo eso de un aristocratismo rabioso y pueril —ha dicho Guezurtegui—. Aceptamos graciosamente que haya habido una literatura de nobles y plebeyos; pero no aceptamos que la literatura de los nobles (como clase social) sea noble también en el sentido ético ni que la de los plebeyos sea plebeya en el sentido de abyección y bajeza.

—Es usted un romántico, Guezurtegui —ha dicho Luna.

—No. Es que, si esto fuera así, el almanaque de Gotha sería el índice de las calidades espirituales del mundo. No me parece que se pueda afirmar que la división de criados y señores, de nobles y plebeyos, sea la norma para la literatura y, sobre todo, para la moral. ¿Usted cree que sí?

—Hombre, yo no tengo una opinión sobre eso. Lo que no veo tan claro como Ortega y Gasset es por qué en la literatura noble puede haber creación y en la plebeya no.

—Yo encuentro esa una opinión arbitraria —ha replicado Guezurtegui—; se puede defender lo contrario, con la misma razón. La literatura de caballeros, lo más fuerte, lo más vivo que ha dejado, a mi modo de ver, es una caricatura: Don Quijote, y, en cambio, de los tipos populares, ha quedado una serie, fuerte y regocijada: el Lazarillo, el Buscón, Sancho, Panurgo, Calibán, Sganarelle… ¿Habrá alguien hoy, que no sea profesor, que se ocupe con interés de los amores de Angélica y Medoro, de Amadís de Gaula y de la bella Oriana, de Lanzarote del Lago y de la reina Ginebra? Nadie absolutamente. Todos estos personajes, al transcurrir los tiempos, toman otros nombres en las novelas de folletín y se hacen modernos.

»Ortega y Gasset dice que el autor villano conduce a la muerte a las altas clases sociales. A las altas y a las bajas. Pues, ¿qué quería Ortega y Gasset, que a las altas clases sociales se las dispensara de la muerte? Eso sería llevar al almanaquegothismo demasiado lejos.

—Sigamos leyendo a Ortega y Gasset —dice Luna.

«Ante la muerte se patentizan asquerosas las lacras, gangrenas y podres de todo lo que en la sociedad de los vivos parece robusto, granado y brillante.

»La misma intención anima las “romanzas de la zorra”. La sociedad de los hombres es en ella sometida a la perspectiva psicológica de una sociedad de animales. Porque, ciertamente, el animal habita el piso bajo del hombre; pero los ojuelos torvos y maliciosos del cantor villano solo alcanzan a ver este primer piso.»

—¿Qué le parece a usted, Guezurtegui?

—No veo esos pisos. Me parece el argumento del aristocratismo, del almanaquegothismo. Cuando la hija del usurero o del fabricante de jabón juega al tenis o se pasea en automóvil, cree que ejercita un derecho y que tiene una superioridad especial que no procede de su dinero; cree que está en el piso alto. Es lo que piensa, probablemente, Maura cuando se estira los puños y dice cuatro vaciedades.

—Demagogo.

—No. Casi todos los demagogos y radicales son almanaquegothistas; no hay más que rascar un poco en ellos para que parezca un ilustre Pérez con ambiciones de prócer.

«El cantor villano —sigue diciendo Ortega y Gasset— ve al hombre con pupilas de ayuda de cámara.»

—Hombre, no; a mí me parece más ayuda de cámara el cantor noble. Entre un lacayo contento y otro descontento, ¿no es más lacayo el que está contento?

—Espere usted, déjeme usted seguir.

«No crea un mundo; ¿de dónde va a sacar él, sin vacilar, cercado de hambre y de angustias, el destripaterrones, el hambriento, el deshonrado, de ijares jadeosos, de alma roída, el esfuerzo superabundante para crear existencias, formas de la nada? Copia la realidad, que ante sí tiene, con fiero ojo de cazador furtivo: no olvida un pelo, una mácula, una costrica, un lunar. La copia es crítica. Y esta es su intención: no crear, criticar. Le mueve el rencor.»

—Yo creo que una cierta intención crítica nos anima a todos. Ver, comprender, saber qué cantidad de eternidad o de perduración puede tener cada obra, es una preocupación muy humana. ¿No es eso?

—Sí.

—Tampoco se puede creer en la identificación del tema humilde con el cantor villano y del tema altisonante y noble con el cantor de la misma clase.

No parece que el autor del poema del Cid fuera aristócrata ni hidalgo. Más bien, ese Per Abbat, verdadero o supuesto, suena a judío o a morisco.

¿No hizo serranillas plebeyas el marqués de Santillana? Teniers vivía como un príncipe, y no pintaba más que escenas populares. ¿En dónde está la identificación de la vida del autor con el asunto de su arte?

—No sé. Yo no entiendo gran cosa de esto —ha dicho Illumbe.

—Respecto a creación, no se advierte que haya sido superior la de la musa noble a la de la villana. En España, el arcipreste de Hita o Fernando de Rojas son mucho más creadores que Herrera o que Valbuena; en Francia, el pícaro Villon vive más que Ronsard, y modernamente, un poeta triste, hambriento y borracho, un pingajo humano, Verlaine, es probablemente, el mayor poeta del tiempo. Respecto a la opinión de que a la crítica le mueve el rencor, está también dentro del almanaquegothismo.

La ciencia, y, sobre todo, la Historia, estarían basadas en el rencor. Sin la crítica, y solo con el respeto, el mundo sería como un gran templo lleno de fetiches intangibles e incontemplables, porque contemplarlos y darse cuenta de ellos sería comenzar a criticarlos. Respecto al rencor literario, ¿dónde está el rencor del que cuenta las aventuras del Lazarillo sin odio y sin saña, solo por el gusto de contar, como el Bosco o Brueghel pintan sus aldeanos por el placer de pintar?

—¿Sigo? —pregunta Luna.

—Siga, amigo Luna. Siga usted.

«En los siglos XV, XVI y XVII estas dos literaturas, la amante y la rencorosa, dan proporciones clásicas a su interpretación de la novela, parcial en ambas. El tema de amor e imaginación se enciende como un espléndido fuego de artificio en el libro de caballerías. El temas del rencor y la crítica madurece en la novela picaresca. La primera novela integral que se escribe, en mi entender, la novela, es el Quijote, y en ella se dan un abrazo momentáneo, en la tregua de Dios que el corazón de un genio les ofrece, amor y rencor, el mundo imaginario e ingrávido de las formas y el gravitante, áspero, de la materia. Cervantes es el hombre; ni lacayo ni señor.»

—¿Qué le parece a usted la salvedad que hace Ortega y Gasset a beneficio de Cervantes? —pregunta Paco Luna.

—Me parece un caso de favoritismo. Si fuera verdad la tesis expuesta en párrafos anteriores, el que estaría más dentro de la novela rencorosa sería Cervantes. Cervantes se encuentra por su Quijote, no solo fuera de la literatura noble, sino en contra de ella; no es el autor del Lazarillo, que cuenta por entretenimiento las aventuras de un muchacho atrevido, sino es el ingenio que se burla de todas las invenciones que Ortega y Gasset tiene por nobles y levantadas y ridiculiza todos los mitos de la literatura amante. No se presenta aquí desapasionado nuestro amigo Ortega.

—Es que usted no es cervantino, Guezurtegui —interrumpe Illumbe—. Cosa que me parece bien.

—¿Por qué?

—Porque Cervantes hace que Don Quijote venza solamente a Sancho de Azpeitia, a quien llama vizcaíno, debiendo llamarle guipuzcoano.

—¡Crania vascónica! ¡Siempre Crania vascónica! Pues yo soy cervantino a mi manera. Lo que no creo es que Cervantes fuera un excepción, ni en su espíritu ni en su dignidad.

Se habla mucho de Velázquez y de que fue criado, y se llamó criado del rey; primeramente, era la época, y después Velázquez no veía en el mundo más que líneas y colores; criado o señor, dentro de su arte era siempre un señor, un príncipe. A Cervantes llegan las malas pasiones; a Velázquez, no.

—¿Así que es usted más velazquista que cervantino?

—Mucho más.

—Bien, volvamos a Ortega —ha dicho Luna—. Sigue hablando de la novela picaresca.

«La novela picaresca echa mano de un figurón nacido en las capas inferiores de la sociedad, un gusarapo humano fermentado en el cieno y presto a curar al sol sobre un estiércol. Y le hace mozo de muchos amos: va pasando, de servir a un clérigo, a adobar los tiros de un capitán, de un magistrado, de una dama, de un truhan viento en popa. Este personaje mira la sociedad de abajo arriba ridículamente escorzada, y, una tras otra, las categorías sociales, los ministerios, los oficios, se van desmoronando, y vamos viendo que por dentro no eran más que miseria, farsa, vanidad, empaque e intriga.»

—¿Qué contestarían ustedes a esto los demagogos? —pregunta Illumbe.

—Los demagogos contestaríamos que con el mismo derecho, y quizá con un poco más, se le puede llamar figurón al tipo de los Minnesingers, trovadores, gestas y ecos de guerra y pasión. Porque, en general, tienen menos vida y menos carácter que el tipo de la novela picaresca. Respecto a que se vayan desmoronando categorías sociales, ministerios y oficios, al contemplarlos de una manera irónica, es natural y necesario, cuando su prestigio está basado en la mentira.

La superioridad que nace de la verdad no se desmorona nunca, como no se desmorona el sistema de Copérnico, y, en cambio, se hundieron los anteriores. Respecto a la grandeza de las figuras, lo da la casualidad. Cuando un figurón, que quiere ser olímpico, como Luis Quince, aparece en la Historia con una fístula en el ano, nos da risa; en cambio la pobreza y la tuberculosis de Espinosa nos producen melancolía y dolor.

—Parece que tiene usted objeciones a todo, amigo Guezurtegui.

—Sí, estoy en desacuerdo esta vez con Ortega.

—Bien, sigamos leyendo.

«La novela picaresca es, en su forma extrema, una literatura corrosiva, compuesta con puras negaciones, empujada por un pesimismo preconcebido, que hace inventario escrupuloso de los males, por la tierra esparcidos, sin órganos para apercibir armonía ni optimidades. Es un arte, y aquí hallo su mayor defecto, que no tiene independencia estética; necesita de la realidad fuera de ella, de la cual es ella crítica, de la que vive como carcoma de la madera. La novela picaresca no puede ser sino realista en el sentido menos grato de la palabra; lo que posee de valor estético consiste justamente en que, al leer el libro, levantamos a cada momento los ojos de la plana y miramos la vida real y la contrastamos con la del libro, y nos gozamos en la confirmación de su exactitud. Es arte de copia.»

—«La copia es crítica y no creación», dice Ortega y Gasset; yo no lo creo. No creo que se pueda copiar simplemente en el arte, sin poner algo. Si Holbein, Durero, el Ticiano y el Greco vivieran, podrían copiar los cuatro la misma figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y, sin embargo, cada uno le daría un carácter irremisiblemente suyo. ¿No lo creen ustedes así?

—Sí, eso parece —ha dicho Luna.

—Respecto a la cuestión de la independencia estética de la novela picaresca, ¿por qué afirma Ortega que no la tiene? Yo creo que tiene toda la necesaria, toda la posible. En la tesis de Ortega y Gasset está ese dualismo, tan español, de lo real y de lo irreal, de lo material y de lo espiritual, de lo noble y de lo plebeyo. Si fuera verdad lo que afirma Ortega, pintar un mendigo sería arte bajo y pintar un caballero arte noble. Yo no lo creo así; para la pintura todo es noble. «Nosotros somos más idealistas que ustedes los médicos», me decía un abogado. «No sé por qué —le contestaba yo—. Para mí no hay diferencia alguna entre estudiar una institución antigua, estudiar un insecto, o el intestino, o el bazo de un hombre. No hay más diferencia que el insecto, el bazo o el intestino son más permanentes en su existencia que una institución, que puede desaparecer, olvidarse y perderse».

—Hombre, sin embargo…

—Que los fisiólogos sean plebeyos y los abogados nobles, es posible que lo crean todos los picapleitos del mundo, pero nosotros no lo aceptamos.

—Se apasiona usted.

—No, nada de eso. Por otra parte, si la literatura llamada noble fuera la creadora y la inventora, hoy, más que los héroes de Balzac, de Stendhal o de Dostoievski, hundidos en preocupaciones materiales, nos interesarían Matilde y Malek Adel, de madama Cottin, los personajes de la señorita Scudery, Eudoro y Cimodocea de Chateaubriand y otros héroes del perfecto amor y de la perfecta caballerosidad, y si esos tipos nos parecieran viejos, nos entusiasmarían los fantoches irreprochables de D’Annunzio. En el arte, David, Canova y Thorwaldsen nos impresionarían mucho más que Goya; lo que, en general, no ocurre.

—Puesto que está usted tan locuaz, amigo Guezurtegui, agotaremos la materia. ¿Qué le parece a usted lo que dice Ortega y Gasset del realismo?

—Considerar el realismo como copia servil, me parece una noción completamente falsa.

—Como demagogo, es usted realista.

—Hombre, yo no sé si puedo llamarme realista o no. En un sentido filosófico, no, porque no sé lo que es la realidad; en un sentido artístico y literario, me parece el realismo tan fecundo como el idealismo.

—Demagogo y realista… No es usted un hombre distinguido, amigo Guezurtegui —dice Illumbe.

—Efectivamente, en Pamplona no sería distinguido. ¿Qué quiere usted? No creo en la distinción callejera. No he conocido todavía un hombre distinguido que merezca tener un criado que le cepille las botas. En una sociedad bien organizada, Pasteur, o Koch, o Virchow, tendrían gentes al lado que les evitarían hacer trabajos penosos, porque su labor es útil a la Humanidad; pero Don Jaime de Borbón, el duque de Alba o el conde de Romanones se cepillarían sus botas con su cepillito y su salivita, porque su tiempo no tiene importancia para nosotros. Respecto a esos chulitos de la aristocracia española y a esas estúpidas vacas grasientas que los acompañan en su automóvil, y que no sirven más que para hacer estiércol, si fuera un tirano, a los unos, les mandaría a picar piedra en la carretera, y a las otras, al lavadero.

—Guezurtegui —ha gritado Illumbe—, le voy a decir a usted lo que le dijo a un socialista un abogado de Pamplona.

—¿Qué le dijo?

—Le llamó demótico.

—¿Demótico? No. Pedantería por pedantería y helenismo por helenismo, prefiero que me llamen eleuterómano (apasionado por la libertad).

—¡De la libertad! Y sueña usted con ser tirano —dice Illumbe.

—¿Y quién no sueña con mandar? En lo que no sueño ni pienso es en vuestro demos. Ni Crania vascónica, ni Crania ibérica, ni Crania de ninguna parte. Terrestre, y eso porque no puede ser uno sideral.

—¿Y no ha pensado que, con arreglo a su teoría de no tener criados usted, también tendría que limpiarse sus botas? preguntó Luna.

—Yo,no.

—¿Cómo que no?

—No, porque yo andaría con las botas sucias.

—Eso retrata su natural cínico. En resumen: ¿cuáles son sus conclusiones sobre el artículo de Ortega y Gasset?

—Nuestras conclusiones son: Primera, que no sabemos si Ortega y Gasset tiene razón o no en su tesis aristocrática, que creemos que no. Segunda, que, aunque la tuviera, nos parecería poco filosófica y de un carácter demasiado dogmático su enemistad contra la literatura que él llama plebeya, porque todas las cosas pueden ser necesarias en la Naturaleza y en el arte. Tercera, que no creemos que solo en la literatura distinguida haya creación. Cuarta, que no aceptamos la excepción de Cervantes en la novela rencorosa y demótica (como diría el abogado de Pamplona); y quinta, que nos parece el realismo una copia servil…

—Ese plural, ¿qué quiere decir, Guezurtegui?

—Ese plural se refiere a mí solo, que somos a veces muchos. ¿Ustedes no están conformes conmigo?

—Yo, ante todo, soy vasco, y las opiniones de los yavanas no me interesan —dice Illumbe.

—Cracia vascónica. ¡Clericarina! ¡Clericarina! —ha gritado Guezurtegui.

Y ha añadido después:

—Bueno. Vamos a cenar.

IX

HUMORISMO Y RETÓRICA

—Yo divido las teorías —dice el doctor Guezurtegui—, de una manera práctica, en dos clases: unas, las que tienen porvenir, es decir, las que permiten que se pueda seguir pensando con su ayuda; otras, las que no tienen porvenir y cierran las posibilidades de nuevos pensamientos. Estas, en el terreno de la filosofía, si no son absolutamente exactas, son perjudiciales.

Las teorías del doctor Werden me parecen, en parte, de las últimas; por eso no las acepto en bloque.

He dicho antes que para mí dos términos antitéticos son el humorismo y la retórica. Desgranaremos esta antítesis general en varias antítesis parciales. El humorismo es improvisación; la retórica es tradición. Una fórmula retórica repetida es no solo aceptable, sino agradable; una fórmula de humor repetida se convierte en antipática y fastidiosa.

El humorismo es invención, intento de afirmación de valores nuevos; la retórica es consecución, afirmación tradicional de valores viejos. El humor es dionisíaco; la retórica, apolínea; el humor guarda más intuiciones de porvenir; la retórica, más recuerdos del pasado.

El humorismo es el surco nuevo y tiene el encanto de lo imprevisto; la retórica es el surco viejo y tierno; el encanto de la repetición necesaria para el ritmo.

El humor necesita inventar, la retórica se contenta con repetir. El humor tiene el sentido místico de lo nuevo; la retórica, el sentido respetuoso de lo viejo. Se puede decir: «Todo es nuevo», como Heráclito, y se tiene razón, pensando en la sustancia, que cambia constantemente. Esta será una afirmación grata para el humorismo. Se puede decir: «Todo es viejo, no hay nada nuevo bajo el sol», pensando en las formas. También se puede tener razón, y este aserto será grato para los retóricos.

La tesis «Todo es viejo» inclina a pensar que las grandes concepciones filosóficas y artísticas están realizadas, lo que desde cierto punto de vista es verdad.

La tesis «Todo es nuevo, nada está hecho, todo fluye y cambia constantemente», hace pensar en la posibilidad de nuevos sistemas.

Hay en la ciencia y en el arte, sobre todo en el arte, una a manera de geografía limitada de un planeta, y cuando se ha descubierto el Himalaya y el Chimborazo, el Nilo y el Amazonas (lo que en ciencia sería la teoría de Copérnico y la de Newton, en literatura la creación de Don Quijote o de Hamlet), parece que ya no se puede volver a descubrirlos; pero para el discípulo de Heráclito, para el que cree que todo fluye y todo cambia en un constante devenir ideas, conceptos, sentimientos y cosas, el Nilo de hoy y el Amazonas de hoy no son los de ayer, ni siquiera el Himalaya de hoy es el de ayer. Mucho menos son idénticas a las de ayer las figuras literarias y artísticas de hoy. Ríos, montes y personajes literarios pueden ser, hasta con los mismos nombres de ayer, hechos completamente nuevos.

El humorismo, que tiene el sentido místico de lo nuevo, se basa en la intuición, en el instinto; la retórica, en el razonamiento, en la lógica. El humorismo acierta y yerra; la retórica acierta tanto y yerra menos.

La tendencia retórica, unida a sistemas que se consideran espiritualistas, acaba en un mecanismo. Algo parecido les pasa a las religiones, que terminan en una mecánica de rezos. Para los espiritualistas retóricos y maniqueos, las ideas y los sentimientos tienen ya su forma tradicional; el retórico supone que el escritor no debe hacer más que barajar estas formas.

Es como quien busca en el guardarropa un buen disfraz ya cosido y, a lo más, se permite añadirle un lazo o una cinta.

Bueno y fácil procedimiento para vestir con elegancia, pero que no nos entusiasma. Aunque alguien nos demuestre que estos bazares de trajes hechos de la retórica son el lógico e imprescindible resultado de una evolución que comenzó en el primer bípedo y sigue hasta nuestros días, miraremos con cierta repulsión estos grandes almacenes de adornos y de fórmulas y de otros bienes mostrencos.

X

ESPECIOSO

El retórico tenderá a creer en la inmutabilidad de las especies zoológicas y botánicas; el humorista será, consciente o inconscientemente, darviniano o goethiano, partidario de la evolución eterna.

Para el retórico seguirán existiendo, como moldes de hierro, los cinco predicables de la lógica aristotélica: el género, la especie, la diferencia, la propiedad y el accidente; para el humorista, género y especie, conceptus summus y conceptus infimus, que aparecen como topes en la lógica kantiana, no serán más que apariencias.

El retórico será absolutista; el humorista, relativista. Para el primero, el mundo tendrá una disciplina estrecha; para el segundo, ni géneros ni especies; caos y fantasmas en el dominio de los fenómenos y una incógnita más allá de los fenómenos. Las únicas conquistas posibles serán las de las palabras flatus vocis, que decían los nominalistas. Para el hombre de humor, en el mundo que se está haciendo y deshaciendo constantemente, hay siempre lugar para formas nuevas, materia con que crearlas e inventarlas.

¿Es que las crean los humoristas? ¿Es que las inventan siempre? No, seguramente no; la invención será siempre escasa, pero es más fácil que la realice alguna vez el que cree en ella, que no el que no cree en ella.

La retórica, próxima a la teoría de la inmutabilidad de las especies, salida de la Biblia y embellecida por Platón, tendrá el criterio moral, estrecho. Para la retórica, la fauna del mundo será la que se puede encontrar en una casa de fieras modesta. En cada jaula habrá su letrero, en que dirá: «Bueno» o «Malo». La fauna del humorismo evolucionista aceptará todos los ejemplares de la Biología, los característicos y los vulgares, desde el tigre y el camello hasta el protozoario, sin olvidar esos animales absurdos, como el ornitorrinco y los equidnas, que son mamíferos y ovíparos, y los bichos raros que vivieron, como los pterodáctilos y los arqueopterix, pajarracos que tenían al mismo tiempo pico y dientes, plumas y cola de lagarto. El humorismo tirará al viento las antiguas etiquetas y mirará de nuevo a sus bichos.

La retórica no acepta más fauna que la bíblica, la posdiluviana; el humorismo acepta la antediluviana, la posdiluviana y la del porvenir.

La retórica defenderá ese casillero estrecho de las especies y ese pequeño simbolismo tradicional que pone a cada animal su etiqueta. La corneja será siempre agorera, y la paloma, siempre cándida. Para la retórica, las especies estarán separadas unas de otras por límites férreos.

El humorismo será partidario, no solo de la evolución darviniana, lenta y constante, sino de la evolución casi milagrosa de Hugo de Vries, de un milagro racional y sin ningún carácter supernaturalista. La mutación brusca encontrada por Vries es una forma de humorismo de la Naturaleza.

A pesar de esto, no es lógico creer que el humorismo sea una actitud literaria que haya de vencer a la forma retórica y clásica, no; la literatura siempre oscilará según las ideas del tiempo, de una manera a otra, del humor a la retórica. Siendo una ciencia casi exacta la Física, oscila entre los dos conceptos de continuidad y de discontinuidad de la materia y no acabará nunca su oscilación; no tiene nada de extraño que la literatura, más movible, cambie, empujada por varias tendencias.

XI

TROPIEZOS DE NUESTRA TESIS

La obra del retórico es una obra cepillada, lustrosa y sin poros; la obra del humorista es informe, incompleta y porosa. La una está en un tiesto esmaltado que la aísla del ambiente; la otra, en un tiesto de barro penetrado por las corrientes osmóticas de dentro y de fuera. La del retórico comienza y acaba a su tiempo; la del humorista ni concluye ni empieza. La una parece un producto más de cultura; la otra, un producto más de Naturaleza; la una es un poco la melodía de la música clásica; la otra es melodía infinita que quiso implantar Wagner, y que, siendo una cosa buscada, nos parece una manifestación.

La tendencia retórica es una fuerza centrípeta; con su preocupación de técnica va poco a poco cerrando el horizonte mental del escritor; la tendencia humorista es una fuerza centrífuga, echa al escritor fuera de la literatura, al campo de la filosofía, de la ciencia, de la política o de la nimiedad. El ¡Viva la bagatela!, del abate Swift, es muy sintomático del amor final de los humoristas por la futilidad.

La retórica tiene que basarse en un espíritu de autoridades; por eso se vale de la fuerza de los prestigios históricos; de aquí que la retórica tienda al dogmatismo y a la pedantería. El método retórico tiene el inconveniente de que lo estrecha todo y lo hace mecánico; la falta de método del humorismo es una teoría peligrosa, como todo anarquismo, porque lleva a la exaltación, a la extravagancia y al caos. Para emplear este método de no tener método, hay que confiar en sí mismo y no temer el fracaso.

La retórica, que es como un arte de ornamentación, necesita masas y líneas fijas, necesita sustancias duras, envejecidas por el tiempo; el humorismo, no. El humorismo es la fantasmagoría de los líquidos y de los gases espirituales. La retórica descansa sobre lo que parece más seguro y respetable; el humorismo, en lo que se considera más movedizo y pasajero. La retórica tiende a forzar la armonía de las cosas y a inmovilizar, por tanto, el mundo espiritual; el humorismo tiende a relajar, a dar a todo flexibilidad y blandura.

La retórica quiere remacharlo todo, apretar los tornillos; el humorismo intenta soltar los tornillos; la una aspira al orden por la sujeción; el otro, al orden por la anarquía; el uno es un arte de armonías violentas; el otro, arte de antinomias.

Un retórico se comparará muchas veces con un orfebre; a un humorista del tipo de Richter o de Carlyle habría que compararlo con un salto de agua, con una solfatara o con una nube.

A pesar de esto, cuando el humorismo acierta, marca las líneas claramente, y cuando la retórica desacierta, se pierden las líneas. El conceptismo en literatura, el barroquismo en artes plásticas, a fuerza de adornar, llegan a una especie de humorismo.

Con arreglo a su tendencia, cada arte ilumina sus obras; la luz de la retórica es una luz lejana y clara, con la cual se dibujan las formas de una manera hábil y artificial, esa luz falsa que les gusta a los pintores para sus cuadros; la luz del humorismo es como la luz de la antorcha, que tan pronto esclarece fuertemente los objetos como los llena de humo.

La retórica es lo fijo, el humorismo lo cambiante; la retórica tiene fórmulas, el humorismo no las tiene.

El humorismo no puede tener una fórmula; una fórmula de humor sería una cosa desagradable y repulsiva; además, cuando una fórmula permite su repetición, penetra en el dominio de la retórica; cuanto más permite su repetición automática es más retórica.

XII

DISTINGUIMOS

El humor es como el ave fénix, que renace constantemente de sus cenizas; es un extraño pajarraco mal definido, que tan pronto parece gris como lleno de plumas brillantes y de colores; a veces se quiere creer que no existe y que es pariente de las sirenas, de los dragones, de los gnomos y de otros seres de una fauna irreal y mitológica; a veces tiene una objetividad tan manifiesta como las jirafas, los dromedarios y los camellos.

No es fácil siempre separar el humorismo de las especies literarias algo afines; el humorista, se confunde muchas veces con el cómico, con el satírico, con el bufón y con el payaso. Como el camaleón, cambia constantemente de color, y estos cambios de color no le confunden, sino que le caracterizan.

Entre el cómico antiguo y el cómico humorista moderno quizá no haya más diferencia que los nervios, la sensibilidad. Los antiguos tenían los nervios más duros que los hombres de hoy. Un Quevedo de nuestros días no mortificaría a su don Pablos con tan constante saña y un Cervantes actual no haría que a su Don Quijote le golpearan tanto. Desde la época en que se escribieron estos libros a acá, nuestra sensibilidad se ha afinado.

Los estúpidos dicen que eso es sentimentalismo. Si existiera esta palabra entre los bárbaros, lo mismo diría el bárbaro viendo que el civilizado no corta la cabeza al enemigo muerto: «Le mata y no le corta la cabeza. ¡Qué mentecato! ¡Qué sentimental!». Y el antropófago diría lo mismo del bárbaro, incapaz de comerse al enemigo: «Este hombre corta la cabeza del enemigo y no se aprovecha luego para hacer un frito con sus sesos ni para comerle un riñón. ¡Qué estúpido sentimentalismo!».

No es fácil, seguramente, separar el tipo cómico clásico del humorista; tampoco lo es distinguir cierto tipo de humorista del satírico. Hay varias clases de humoristas. Hay el humorista de cepa amarga estilo Swift y el humorista de cepa predicadora estilo Thackeray, la cepa agridulce de Sterne y el malvasía de Dickens. Los primeros, de cepas agrias, se confunden con los satíricos; indudablemente, entre ellos no puede haber más que ligeros matices que los separen.

Parece que el satírico juzga el mundo y los hechos teniendo como norma exclusiva la virtud, y que el humorista no tiene una norma tan definida y tan clara; el punto de vista del satírico es un punto de vista moral; el del hombre de humor es un punto de vista filosófico. Podría añadirse que el satírico tiene un ideal, que aunque no esté convertido en máximas o sentencias, no sería difícil convertirlo, y que el humorista, si tiene ideal, debe de ser un ideal un tanto vago y subjetivo. El satírico tiende a la corrección y al látigo; el humorista, a la interpretación y al bálsamo.

Esto haría suponer que el satírico es hombre de espíritu lógico y el humorista es más bien un sentimental. El uno, hombre de cabeza; el otro, hombre de corazón.

El punto de partida de ambos no es tampoco idéntico.

El satírico parte de una irritación agresiva, ataca y tiende a hacer reír; el humorista siente una excitación no agresiva, y tiende a hacer reflexionar. Respecto al tono, el satírico emplea un tono más elocuente y más retórico. No en balde la sátira es casi una invención de la Roma antigua.

El satírico es un ser razonable que cree en la razón; el humorista es un individuo razonable que duda de la razón y a veces es un vesánico que dice cosas razonables. El satírico, desde el banco de los buenos, señala a los malos y a los locos; para el humorista, el mundo tiene por todas partes algo de jardín, de hospital y de manicomio.

El humorista no puede tener la risa rencorosa de las gentes de mentalidad simplista del tipo de Julio Vallés o de Luis Veuillot.

Respecto a la cosa representada, hombres, sociedad, etc., el satírico tiende a dividir el mundo en buenos y malos o en gente de época buena y de época mala; el humorista, menos aficionado a divisiones históricas y morales, tiende a encontrar bueno y malo, todo revuelto, en todos los hombres y en todos los países.

¿No somos la mayoría de los hombres así, mitad buenos, mitad malos, medio cristianos, medio paganos, mitad hombres, mitad bestias, como los centauros?

El humorista no crearía a Ariel todo espíritu y a Calibán todo barbarie; haría un Ariel-Calibán mixto de ambos.

Que la sátira no es el humorismo, se comprueba con casos; por ejemplo, el de Voltaire, que siendo el mayor satírico de los tiempos modernos, no tuvo rasgos de humor. En él había demasiado ingenio para que se notase la naturaleza.

El ingenio y la ironía no se pueden identificar con el humorismo; la ironía es objetiva, más social, puede tener técnica; el humorismo es más subjetivo, más ideal, más rebelde a la técnica. La ironía tiene un carácter retórico, elocuente; el humorismo se inclina a tomar un carácter analítico y científico.

XIII

EJEMPLOS

Estas distinciones no bastarán, seguramente, para señalar qué autores son humoristas y cuáles no. Pongamos unos cuantos ejemplos al azar: Dickens, Heine, Larra.

Taine, con cierta incomprensión, al hablar de Dickens cita a Hogarth.

Dickens no se parece a Hogarth más que en ser inglés. Dickens es el tipo del humorista sentimental, alegre y triste, con rápidas alternativas. Hogarth, en cambio, es constantemente sombrío y monótono; es un predicador amargo, pesado, de una intención moralista y de un color pobre, triste y feo. Dickens es el prototipo del escritor humorista, es la estrella Polar del humorismo.

Taine, al hablar de él, hace una crítica de los conflictos y de los personajes del novelista inglés desde el punto de vista de la lógica y la verosimilitud.

Es como si un ama de llaves prudente hiciera la crítica de la vida de una santa o de una aventurera.

El compadre Taine, muy sabio y muy listo, no comprende que la lógica es la peor pauta para una obra de sentimiento.

Respecto a Heine, es un satírico, pero no creo que sea un humorista. Hay algo en Heine que le aleja del humorismo; para mí la causa principal de esto es que Heine era judío.

Marco Aurelio dijo que hay que vivir sobre una montaña. Indudablemente, el humorista vive sobre una montaña. Es lógico que en el fondo del valle se luche a favor o en contra de una idea o de una persona; pero desde lo alto del monte se es un poco espectador.

¿Cómo un judío va a tener la impresión de elevación sabiendo que su raza ha sido despreciada durante siglos y siglos? Un judío podrá ser un filósofo como Espinosa, podrá ser un orgulloso que crea que su nación es la más santa y la más ilustre; nunca será un humorista. Un judío tiene ya bastantes motivos de inferioridad social para inventarse otros de nivelación con los hombres.

El judío, pues, que salta del plano del respeto y de la seriedad al plano de la burla y de lo grotesco, lo hace principalmente por rencor, por un sentido de venganza contra las gentes de una casta privilegiada, no por filosofía ni por alegría. El judío ha sido siempre comediante y ceremonioso, y si odia las comedias y las ceremonias en los demás es por no poder participar de ellas.

No es el mismo caso de los humoristas europeos. Pasa en esto algo parecido a lo que ocurre con el anarquismo. El anarquista de casta europea puede abominar del Gobierno de su país y desear su ruina, pero en el fondo ama a su patria; el anarquista judío no solo abomina del Gobierno, sino también del país; así se ha dado el espectáculo de la canalla judía de Alemania erguirse con júbilo al ver la ruina de su patria y acusarla con entusiasmo.

Heine no da impresión del humorista; es un genio brillante, en el que hay rencor, perfidia y poesía; frase satírica, ingeniosa e incisiva, pero no humorismo.

Respecto a Larra, le pasa un tanto como a Heine; claro que sin la expansión, ni la poesía, ni el cosmopolitismo del judío alemán. Larra es un talento fuerte, amargo, descontento, que tiende a la sátira ingeniosa más que al humor. Larra, como Heine, se siente hundido en una sociedad en la que se considera postergado, y lucha contra ella.

El humorismo no puede resultar del que mira el mundo de abajo arriba. Quizá mejor pueda producirse en el que mira el mundo de arriba abajo, pero la posición verdadera del humorista será estar a nivel de los demás, encontrarse, respecto a ellos, como la mujer de que habla Shakespeare en una de sus comedias, con relación al hombre: ni más arriba ni más abajo: a la altura de su corazón.

En esta altura se puede cambiar constantemente de punto de vista.

¿A quién no le gustaría variar el horizonte de la vida?

¿A quién no le agradará un poco de Naturaleza después del artificio y un poco de artificio después de la Naturaleza?

¿A quién no le gustará, tras de los minués y las gavotas elegantes, oír la flauta tumultuosa y desgarrada del dios Pan?

XIV

BELLEZA Y SERIEDAD DE LA VIDA

—Sería difícil decidir si la vida en sí puede ser bella —me decía lord Cracon, con su gravedad británica—. Indudablemente, la vida, por espléndida que sea, no puede tener la belleza de la vida ya representada por el arte. Las cosas, en la Naturaleza, se confunden, se compenetran, no tienen marco. Cuando se copia algo, primero se le aísla, luego se le interpela; es decir, se modifica, y se modifica siempre en el sentido de dar estilo.

—Así que, en la Naturaleza, lo que falta es el estilo… y los marcos —ha dicho Guezurtegui.

—Eso es. Por esto la vida en el arte es más perfecta, más lógica que la vida real de la Naturaleza. La vida en sí es algo amorfo y sin límites; el arte tiene estilo y límites. Nadie puede dudar de que el mar produce una gran impresión, pero no es solamente estética.

—A mí no me importan los nombres —ha replicado Guezurtegui, sospechando, sin duda, que el lord tiene un estetismo ruskiniano que fastidia al profesor de Lezo.

—A mí, sí —ha dicho él—. La exageración de los dos principios, estilo y naturaleza, lleva a un punto en que las posibilidades artísticas se pierden, en el uno por estrechez, en el otro por expansión. Cuanto más dominio del estilo, de la retórica, de la seriedad, hay en un plano de la vida, más posibilidades de humorismo hay en el otro. En Nápoles, en Sevilla o en Valencia no ha habido humorismo; en cambio, lo ha habido en Londres, y es que la vida inglesa es, de todas las vidas europeas, la más sólida, la más tradicional y la más solemne. Por eso Inglaterra es el país de los grandes humoristas. La tradición, la solemnidad, producen un sentimiento de respeto; el humorismo produce un sentimiento de rebelión y de burla.

—¿Y para usted es mejor el respeto?

—Indudablemente, a primera vista el respeto parece mejor; pero si este sentimiento lleva, como a los cortesanos de Luis Catorce, a las mayores bajezas, su sentimiento es malo. Lo contrario se debe decir de la rebelión, que, indudablemente, puede nacer del rencor, cosa mala, y puede nacer de la reflexión o de la intuición. La rebelión y el respeto podrán terminar en algo bueno o en algo malo. «Por eso los psicólogos no se fijarán tanto en las frutas del árbol como en el árbol mismo», decía en su conferencia el doctor Werden, con buen juicio. El bien y el mal andan muy cerca en el corazón humano.

Guezurtegui ha saludado a lord Cracon y se ha quedado solo reflexionando.

—El respeto oficial, acompañado de fausto y de pompa —dice el profesor—, hoy, a la mayoría no nos hace efecto. Podríamos ver a Luis Catorce en Versalles, con su gran peluca y sus tacones de a cuarta, y no nos conmoveríamos. El zar y el káiser, en sus buenos tiempos, tampoco nos harían efecto. En cambio, quizá nos impresionase Tolstoi en su escuela, o Pasteur en su laboratorio, o Nietzsche en su casa de salud.

Algún autor griego ha dicho que la mayor satisfacción de la vida es tener carácter. Nosotros respetamos el carácter.

En un sentido moral, el humorismo defiende en el arte los extremos; la retórica, el medio. Yo, en este respecto, me encuentro más próximo a los dos extremos que al medio.

Puede uno concebir la literatura y la ciencia como una religión, como un misticismo a lo Carlyle y a lo Renán; se conciben también la literatura y el arte como entretenimiento; lo que menos concibo es el arte y la literatura como ideales estéticos puros. Resolver la vida me parece un problema muy serio; distraer la vida me parece también muy bien; pero sacar el arte como una bandera o como el Sagrado Corazón de Jesús, y adorarle, me parece una cosa sin sentido y sin razón de ser.

A mí un esteta se me figura un personaje absurdo. Se pone como modelo de estupidez a un boticario de una novela de Flaubert, porque siendo un ignorante cree en la ciencia.

A mí esto no me parece tan gran estupidez, quizá porque me pasa lo mismo. Yo ignoro, en detalles, cómo funciona la telegrafía sin hilos, y, sin embargo, creo en ella; ignoro cómo se resuelven ecuaciones de segundo grado, y creo que hay quien sabe resolverlas.

Como digo, me parece tan ridículo el hombre que cree en la ciencia y no la conoce, como el que cree en la religión y no la conoce, o como el que cree en el arte y no lo siente. Es decir, ni unos ni otros me parecen ridículos.

El estetismo es lo que encuentro peor de todo esto. Cuando leo que Ruskin, en una época de luchas sociales, de agitaciones violentas, se puso a aconsejar a las señoritas inglesas que tejieran una tela como la de la figura de la Primavera, de Botticelli, me parece este criterio de arte el que bate el record de la tontería y de la incomprensión.

XV

LO CÓMICO Y LA MENTIRA

Indudablemente, lo cómico empieza muy bajo en el borracho, en el loco, en el bufón. El tipo cómico es el que dice en voz alta lo que está en el alma de muchos y que por pudor no pueden decir. El tipo cómico es el divertidor de las muchedumbres y tiene su utilidad social. Sirve para demostrar que las grandezas no son siempre grandezas; que el rey, la reina, los príncipes, los generales y obispos tienen el mismo fondo humano que todos. El tipo cómico es casi siempre un personaje antisocial y sin clase. No respeta lo establecido ni respeta los prestigios. De este fondo de plebeyez y de rencor igualitario nace el sentido cómico, como de un fondo de afectación y de mentira nace la idea noble y aristócrata.

El hombre que se inventa una parentela ilustre y llega a pasarla como tal, es un aristócrata; toda la aristocracia ha empezado así, por un instinto de separación y de mentira.

La mentira es una de las almohadas más blandas del instinto vital. El rey de armas que hizo el escudo de los Pérez de la Piándola y de los Sánchez de la Trapatiesta sabía que su alcurnia andaba muy cerca de ser una broma, que Pirindolus nunca había sido senador romano, ni Pirindoli había sido obispo de Calahorra en el siglo IV, ni García Pirindólez descendía de los reyes de Navarra; sabía también que Trapatiesta no quería decir Puerta del Castillo de Trieste (de trappe, antiguo alemán que vale tanto como puerta; tiesta, que no puede ser más que Trieste, y castillo, que se suple), pero lo afirmó así.

Respecto a los Pérez, el rey de armas aceptó que este apellido es el más antiguo del mundo, porque lo constituyó el mismo Dios cuando le dijo a Adán: «No comas de la fruta del árbol prohibido, porque si no, Pérez serás». Y fue Pérez y siguió siendo Pérez por los siglos de los siglos.

Gracias a estas leyendas sobre los Pérez, los Piándolas y los Trapatiestas, y a su confianza en sí mismos, los Piándolas y los Trapatiestas se han lucido y han tenido el honor de poner el trasero en magníficos sillones de terciopelo rojo.

Esta previsión de los Pérez de la Trapatiesta y de los Sánchez de la Piándola no la tuvieron los Guezurteguis, que vivieron inadvertidos, dedicándose únicamente a la borona familiar.

El aristocratismo ha tenido como contraste lo cómico. Si bastara levantar la cabeza, los labios y hacer un ademán de superioridad, el mundo parecería una jaula de micos y, además, no habría superioridades.

Contra la construcción del amor propio sopla el viento de lo cómico y arrastra todo lo que no es fuerte. Sin lo cómico, el mundo moral sería como un desierto con montoncitos de arena. Lo cómico, como el simún, barre estos montones de arena y los nivela, pero se estrella en los montes altos, y si los deshace es a fuerza de siglos.

El instinto cómico muerde en todo lo que sea o parezca afectación y falsedad. Así, Aristófanes quiere pintar como comediantes a Sócrates y a sus amigos. Aquí el satírico, que se considera representante de la verdad, no puede permitir que el filósofo tome aires de nobleza y de virtud. El cómico quiere demostrar que esas apariencias son falsas.

No puede un hombre de sentido ponerse incondicionalmente del lado del respeto o del lado de la burla; no puede solo admirar ni solo reír.

Hay que ser también modestamente actual y no preocuparse mucho del valor absoluto de las obras y de los hombres.

Las gentes respetuosas, el mismo Nietzsche, se preocupan demasiado de ser justos o no en la admiración. A mí, la verdad, no me importa esto gran cosa. El ser injusto con un hombre de talento o de genio no me quita el sueño. No ha de saber todo nunca. ¿Qué importa que uno no sepa si este teólogo era verdaderamente grande o no lo era, si este poeta era genial o no, si este matemático era más importante que este otro?

No creo, la verdad, que se deba tener una actitud sistemáticamente admirativa, ni tampoco una actitud de negación, una actitud literaria ni una antiliteraria. Todas pueden ser buenas en un momento.

He leído hace poco un libro de un escritor italiano, Papini, contra los filósofos modernos; me ha parecido muy poca cosa. Se puede estar contra los filósofos y sus sistemas de dos maneras: una, cuando se niegan sus sistemas y no se opone a ellos nada; otra, cuando se niegan sus sistemas y se inventa enfrente otro sistema. Esta manera es indudablemente la más fuerte…

La capacidad de admiración del público, la avidez de ser admirados de los escritores, artistas y hombres públicos, ha producido ciertas posturas o actitudes inventadas para ganar el aplauso.

Según los países, así han sido estas actitudes. En Inglaterra, país de preocupaciones morales y de hipocresía, se ha inventado el cant; en Francia, en donde tal tono lo dan los escritores y los artistas, se ha inventado la pose; nosotros, los españoles, que tenemos una vida callejera y poco social, de gestos y de ademanes jacarandosos, hemos inventado el postín.

Naturalmente, de las tres actitudes, la más interesante es la pose, porque es una creación de la vida social y de la vida artística de un pueblo.

La pose es una clase de afectación que ha salido de los salones y de los talleres de pintores franceses del siglo XIX. En ello ha tenido que influir el romanticismo. Indudablemente, antes de la Revolución, la moda única era ser elegante, sabio, discreto. El no elegante, el no sabio, era un hombre incompleto. Después de la Revolución, y sobre todo en pleno romanticismo, hubo muchas maneras de ser interesante; podía serlo el dandy, el bohemio, el monárquico, el republicano, el sansimoniano: de aquí nació la pose.

Al mismo tiempo que se cultivaba la pose en Francia, se cultivaba la excentricidad en Inglaterra.

Este fraccionamiento de un tipo ideal y social, de una postura única, en muchos tiempos sociales y naturales, tuvo que producir al principio gran interés; luego este interés se ha ido amortiguando a medida que se han ido repitiendo los tipos y los repertorios.

Ya un hombre que obre y hable siempre conforme a un papel, nos da una impresión de cosa monótona y aburrida. El poseur y el excéntrico nos fastidian.

La gracia es lo contrario de esto; es la sorpresa de un movimiento inesperado y que es lógico en una persona.

Naturalmente, el humorismo, que es como una contradicción literaria, no puede mirar con simpatía la pose y la excentricidad, que son, en el fondo, un sacerdocio y un homenaje a una forma especial. El humorismo, que es una tendencia proteica, anarquista, informe, tira contra estas formas amaneradas de sentir y de vivir.

Un arte de pose vive, naturalmente, de exclusión, de artificio y de solemnidad. En el mundo de Chateaubriand o de Barbey d’Aurevilly no pueden entrar los personajes de Dickens; pero, en cambio, en el mundo de Dickens entran los personajes de Chateaubriand y de Barbey, ahora que son caricaturas.

XVI

MOTIVOS Y RESONANCIAS DE LA RISA

Hacer de la risa siempre un mecanismo puramente intelectual, a lo Kant, no parece absolutamente exacto; hacer de la risa una manifestación de crítica social, a lo Bergson, es, sin duda, restringir la esfera de la risa y prestarle unas intenciones que no tiene más que en algunos casos.

Hay muchas clases de risa. La forma más pura e ingenua de la risa, la del niño, la de la muchacha, no procede ni de un brusco contraste de la razón ni puede ser un gesto social. Es una risa de contento fisiológico, un síntoma de salud, de fuerza.

El niño ríe por alegría; es el primer escalón. El humorista ríe con tristeza; es el último escalón. Aurora y crepúsculo.

Se puede encontrar que hay varias clases de risa: una risa de contento y una risa de protesta, una risa sin objeto y una risa con objeto. Cuando la risa es de protesta y tiene objeto, este casi siempre es un objeto social, como asegura Bergson, aunque puede serlo filosófico y hasta cómico.

En lo cómico hay siempre, indudablemente, una contradicción, un argumento contra algo. Esta contradicción, esta réplica, se puede referir a las representaciones que intervienen en una idea general y el modo y hasta el tono de expresarla.

Entre las risas de protesta con objeto, hay la sátira, el humorismo, la ironía, etc.; unas producen una resonancia psicológica triste; otras, amarga; otras, simpática.

Bergson dice que entre almas siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conocería la risa.

Bergson cree que para que haga todo su efecto lo cómico, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se ve aquí cómo un judío francés no puede comprender el humorismo. Nadie que haya leído a Dickens con gusto afirmará lo que afirma Bergson.

Para Bergson, como para la mayoría de los franceses, la risa es siempre negadora y castigadora, es la risa del ridículo, la que señala y reprime una distracción de los hombres con relación a las ideas generales de la sociedad. Los franceses y la mayoría de los latinos no admiten que pueda haber una risa benévola y simpática, una risa que podría existir entre los ángeles, si los hubiera.

Para el hombre del Mediodía, en general petulante, la risa es un terrible insulto; no puede comprender que sea vehículo de benevolencia; por eso no siente el humorismo.

Hace algún tiempo, en una biblioteca popular de Madrid, se publicó una traducción de Pickwick, de Dickens. Al ver el libro y hojearlo, me sorprendió; el traductor, a quien, sin duda, la novela de Dickens no había hecho la menor gracia, había cortado las conversaciones de Pickwick y sus discípulos (la parte chistosa y divertida del libro) y había dejado, en cambio, los cuentos sombríos y desagradables intercalados en el texto.

Esto es, dejando a un lado las jerarquías literarias, cosa que no me importa, como si alguien publicara el Quijote y quitara las aventuras de Don Quijote y Sancho, y dejara la historia del Cautivo, la del Curioso Impertinente y otros cuentos por el estilo.

XVII

EL HUMORISMO, LAS MUJERES Y LOS JUDÍOS

Las mujeres no sienten el humorismo. En esto les pasa como a los meridionales y a los judíos: tienen mucha fisiología, mucha pasión para ver el espectáculo del mundo desde lo alto de la montaña. Ellas no se contentan nunca con ser espectadoras, quieren la intervención.

Lo femenino es siempre serio. ¡Qué seriedad en cuanto se relaciona con el amor, con la religión, hasta con la moda! Para las mujeres no hay nada cómico, ni siquiera las rivales, porque a estas las encuentran odiosas.

El judío y la mujer son los representantes más esclarecidos de la sensualidad y de la seriedad.

Si los europeos hubieran escrito la Biblia, de cuando en cuando hubieran tenido una broma para Jehová o para Elohin, en vista de sus absurdidades; el judío permaneció siempre serio ante sus mitos. Probablemente, el afianzamiento del cristianismo en los meridionales y en las mujeres se debió a su base de seriedad y de judaísmo.

Todo cuanto se relaciona fuertemente con las mujeres es cosa seria; las mujeres rechazan la risa y, sobre todo, el humor. Así, por ejemplo, Don Juan, que es el tipo inventado en vista de las mujeres, es completamente antihumorista.

Don Juan es un comediante serio, un hombre de una seriedad fundamental; hubiera podido muy bien ser el jefe de un partido conservador, nacionalista y católico. Don Juan es un hombre que busca la felicidad y tiene miedo al infierno, ansia y temor que a un filósofo hacen sonreír. A este la felicidad y el infierno le parecen cosas triviales y sin interés.

Las mujeres comprenden muy bien a Don Juan, porque sienten como él.

Realmente, Don Juan es un majadero que no tiene más valor que el que le da la teología.

Así como Don Juan no puede ser un humorista, tampoco lo pueden ser las mujeres ni los hombres femeninos; un Chateaubriand, un Lamartine, un Barbey d’Aurevilly no se pueden reír. Se necesita la altura, el aire puro de la montaña, para poder reír mirando al cielo; se necesita la sencillez, la humildad de corazón, para reír con el fondo del valle. Sin una cosa ni otra, se hacen gestos, pero no se ríe. Se necesita también la vejez. Y la mujer y el judío, espiritualmente, no envejecen. Es su grandeza y su pequeñez.

SEGUNDA PARTE

GRANDEZA Y MISERIA

I

CONVERSACIÓN CON MISS BASHFULNESS

—En el hotel de Humour-Point, lady Bashfulness me ha invitado a tomar el té en sus habitaciones particulares —dice Guezurtegui—. Desde el gran ventanal vemos a lo lejos el mar, de un color de plata y de acero, que se agita bajo un cielo gris.

Lady Bashfulness charla con el doctor Karakovski del arte rupestre y del hombre terciario, y frau Werden flirtea con el joven profesor Papalini.

Miss Bashfulness, que mariposea entre unos jóvenes elegantes, se ha sentado un momento a mi lado.

—Está usted triste, doctor —me ha dicho.

—Sí.

—Este tiempo horroroso, sin duda, le entristece.

—¡Oh, no! Me gusta este tiempo.

—No diga usted eso, doctor. En su país hará ahora un tiempo espléndido.

—No crea usted.

—¿Hay palmeras en su ciudad?

—¿En Lezo? Sí, en algún tiesto.

—¿Harenes? ¿Tienen ustedes harenes los españoles?

—¿Harenes?… ¿Esos almacenes de mujeres?… No, no; allí hay mucha moralina. Los curas son los que tienen harenes —ha añadido Guezurtegui, viendo que les oía el doctor Illumbe.

—¿Cómo los curas?

—Sí. Los curas tienen unos harenes… místicos.

—¿Así que entre ustedes las mujeres no tienen libertad?

—Sí, sí; tienen libertad a su manera.

—¿Qué le parece a usted frau Werden?

—Bien, bien; un poco pálida.

—¿Y el profesor Papalini?

—Me parece un tanto ridículo con sus melenas negras y su aire de violinista.

—Sí, es verdad; pero de esos hombres, las mujeres comenzamos por reírnos y acabamos por enamorarnos.

—¿Usted también?

—Sí, yo también. Y usted, ¿no interviene en la pequeña comedia de la vida?

—Poca cosa.

—¿Y por qué?

—¡Qué quiere usted! Es uno viejo. Mientras he tenido algunas esperanzas de ser un hombre de mundo, un hombre de acción, he esperado un tanto al margen de la sociedad a que llegara un momento de hacer un esfuerzo, momento que, ciertamente, no ha venido. Cuando he visto que por culpa del medio o por culpa mía no he podido dar un mal golpe a la pelota, que unas veces anda por los aires y otras por el suelo, me he lanzado, mejor dicho, me he sentado sobre la erudición…

—Cosa triste.

—Muy triste; yo espero todavía encontrar una ocasión propicia de levantarme, y entonces daré a la pelota con todas mis fuerzas, aunque se me descoyunten las mohosas articulaciones.

—¿Tiene usted aún esperanza?

—Sí, tengo todavía una oscura aspiración al heroísmo.

—¿De verdad?

—Sí, la gente me cree un hombre quieto y dormido, pero no lo soy completamente.

—¿Y piensa usted escribir algo de esto?

—Quizá. ¿Lo leerá usted?

—Según el idioma en que lo escriba usted.

—Bueno. Si usted lo lee no me catalogue usted entre los eruditos, ¡todavía no! Aún espero…

Miss Bashfulness me dice, sonriendo:

—¡Adiós, doctor! No le choque a usted que me marche; hoy por hoy no hago caso más que de los hombres que a las dos palabras se postran a mis pies.

—Pero yo estoy dispuesto a postrarme a sus pies.

—No, no. Eso sería forzado. ¿Qué le parezco a usted, doctor?

—Me parece usted la gran serpiente de mar, llena de encantos y de perfidias. Creo que debe usted tener un antro donde martiriza a los pobres náufragos que lleva engañados con su voz de sirena.

—Muchas gracias por su opinión.

Y miss Bashfulness ha sonreído de una manera graciosa y se ha marchado.

En vista de esto y de que la perspectiva de estar al lado del doctor Illumbe, hablando de la Crania vascónica, no me entusiasma, he subido a mi cuarto y me he puesto a leer.

El doctor Guezurtegui no nos dice cuál ha sido su lectura.

II

LA PROCESIÓN DE LOS HUMORISTAS

—¿A quién se le ocurre una ridiculez semejante? —me decía el doctor Illumbe—. ¡Hacer una mascarada de humorista! ¡Qué ridiculez!

—Pero, en fin, es una mascarada en cinematógrafo. Es un pequeño viaje al Parnaso del humor. Figúrese usted que le toca estar cerca de una de estas rubias damas tan interesantes…, desde el punto de vista de la craneometría.

Illumbe ha hecho un gesto de desdén. A él no le interesa más que la Crania vascónica. Nos hemos sentado delante de la pantalla, y un señor grueso, con aire de profesor y de pedante, se ha encargado de las explicaciones. La función ha comenzado con una vista de una escuela de Atenas…

—Aquí tienen ustedes a los más ilustres humoristas griegos —nos ha dicho el voceador—. Aquí está Aristófanes con sus personajes, Meandro con los suyos y Luciano de Samosata satirizando a todo el mundo. Vean ustedes al satírico griego que se burla de los dioses y de los filósofos, véanle ustedes desacreditando a todas las sectas, ridiculizando a los sacerdotes en Alejandro o el falso profeta, a los cristianos en la muerte de Peregrinus y al sirio de la Palestina hacedor de milagros en el Mentiroso.

Este taller de Luciano es la almoneda del viejo mundo, la filosofía del Martillo para los filósofos, las cortesanas, los magos, los parásitos y los descontentos.

Esta es una calle de la Ciudad Eterna. Aquí vienen los romanos; los tipos de las comedias de Plauto y de Terencio y de las novelas de Petronio y de Apuleyo. Este humo es de los garbanzos torrados que esperan comer los dueños del mundo.

Aquí llegan los italianos con sus compañías, en donde figuran Arlequín y Pantalón. Representarán la Mandrágora, de Maquiavelo; leerán cuentos de Boccaccio y fantasías de Ariosto y de Gozzi. Es la alegría, el ingenio; pero no llega a ser todavía el humor.

Aquí están los españoles, en los que ya se inicia el humorismo. Aquí está el arcipreste de Hita con sus frailucos sensuales, sus hombres llenos de apetitos y de amor al dinero, sus alcahuetas, sus estudiantes nocherniegos y sus mendigos. Para el viejo arcipreste, el mundo es perfecto por lo interesante.

Este que viene aquí embozado es el autor de El lazarillo de Tormes. Algunos suponen que es don Diego Hurtado de Mendoza. ¡Qué tipos los que le acompañan! ¡Qué bien dibujados! El ciego, el cura de Maqueda, el hidalgo noble y hambriento…

Aquí están los personajes de Cervantes, Don Quijote en su Rocinante y Sancho en su burro. Son dos líneas paralelas lanzadas hacia el futuro humano, imborrables.

Este que viene después es Quevedo, con sus mendigos, sus verdugos, sus hidalgos piojosos y desastrados. No tiene la gracia comprensiva y pérfida de Cervantes. Es un teólogo metido a chusco y un ingenio conceptuoso, amanerado y retorcido.

Ahora vienen los franceses con sus milagros medievales y sus novelas de la zorra.

Este es Rabelais, cura, fraile, médico, filósofo y naturalista, bufón en la obra, hombre serio en la vida, inventor de las figuras sin aire humano, imaginación medieval con conceptos griegos. Tiene el ex fraile la risa alegre y brutal; es hombre de mal gusto, cínico y amigo de porquerías. Quiere lo natural en una época que todavía el cuerpo es algo sucio que se intenta escamotear como si fuera una impertinencia.

La risa que resuena aquí no es la risa fina, sino la risa bárbara y alegre del hombre que ha despertado después de un gran sueño.

Este hombre de las melenas es Molière; la gracia, la melancolía, la sociedad, la serenidad, la quinta esencia de lo bueno del espíritu francés. Es un ingenio que agota la limitación de ser francés, hasta tal punto, que hace sus gracias universales.

Este otro es Voltaire. En él no hay que buscar el humorismo; todo su ser está formado a fuerza de ingenio, de buen sentido, de amor a la verdad y a la vida social.

Saltando medio siglo, y como hombre de otra fauna, está Stendhal, humorista a pesar suyo. Su química sentimental y su teoría de la cristalización del amor con concepciones de humorista; también lo es su esfuerzo para dar originalidad a los caracteres y a los acontecimientos a fuerza de detalles, su conceptismo y la crítica severa de los paisajes como si acabaran de ser construidos momentos antes.

Estos son los ingleses: Shakespeare, gran poeta, el más imaginativo poeta de la tierra, jardín que tiene la flora del Norte y la del trópico: flores, ríos lagos, cataratas y acantilados; islas encantadas por donde vuela Ariel y se rebela Calibán; tabernas donde come y bebe el grueso Falstaff y cementerios en el que ergotizan los sepultureros de Hamlet.

Esa especie de cura, de rostro lleno, con sus melenas y su babero, es el canónigo Swift, hombre rencoroso y violento como un jabalí que cruza la selva. En su risa se mezclan los gritos de rabia y de triunfo con las carcajadas de un salvaje.

Este que sigue es Sterne, que viene acompañado de petimetres, damiselas y tipos de estampa afectados y excéntricos, que ríen y lloran al mismo tiempo.

Tras de él llega Fielding, con sus hidalgos coléricos y bebedores, sus mozas de posada y sus damas enamoradizas. Estos son los ingleses modernos. Aquí está Poe, con sus misterios matemáticos y sus oscuridades lógicas, con su Dupin, el observador metódico, su momia negadora del progreso, el doctor Alquitrán y el profesor Pluma.

Ahí aparece Carlyle, sus paisajes de luz y de sombra, sus apostrofes patéticos. En su mundo se oyen risas y llantos; cantos de ángeles e imprecaciones de diablos, turbas que pasan gritando, pidiendo una cabeza, magos que estudian en sus observatorios y pedantes que lanzan discursos complicados.

Este otro es Thackeray, inglés botanizante. Su arte es como esas estampas inglesas saturadas de realidad, de mediocridad y de antipatía. Es un poco el género Hogarth en literatura, por el mal gusto y por el sermón moral.

Aquí vienen los más modernos: Kipling, con su humorismo de bulldog y su talento claro y fuerte; Bernard Shaw, con su gracia un tanto simia, llena de conceptos rebuscados, de arlequinadas y de ergotismos.

Este es Breet-Harte, el de los buscadores de oro, y su obra llena de simpatía. Este es otro americano, Mark Twain, con sus yanquis bárbaramente chuscos y sus actitudes de piel roja; este último es Wells, gran talento, desagradable, sin gracia, con unas intenciones de enano.

El que llega el último, como resumen de los antiguos y de los modernos, es Dickens. Ahí viene con su cortejo de cocheros de nariz colorada que llevan las diligencias al vuelo, por entre paisajes envueltos en bruma; con sus niños abandonados en el arroyo, sus brujas y sus damiselas angélicas. Aquí está Pickwick charlando con sus discípulos o marchando en coche con su criado Sam en persecución de Jingle el aventurero; ahí está el niño Dombey hablando con su amigo Toots, cuya humildad tiene que ser absurda para un meridional petulante; ahí está la tienda del tío Sol y su pequeño guardia marina de muestra, que mira por un anteojo mientras charla el capitán Cuttle; ahí está Pecksniff, el hipócrita, inventando largas parrafadas sentimentales, y el bueno de Tomás Pinch tocando el órgano en la iglesia de su pueblo.

Estos que vienen después son los alemanes; no tiene ya ninguno de ellos la grosería antigua y popular de Tyll Eulenspiegel; quieren más bien ser herederos del ático escritor de Rotterdam, enfermizo, prudente y grave, que retrató Holbein con una amplia gorra medieval.

Este es Juan Pablo Richter, hombre de fantasmagoría, en donde los paisajes cambian de forma constantemente y saltan las pesadas ideas alemanas como paquidermos amaestrados o como ballenatos grasientos y sentimentales. A veces, uno de estos ballenatos comienza a llorar y se convierte en una nube, a veces le salen alas o se transforma en una sílfide.

Ese otro que llega es Hoffmann, con sus palacios, sus castillos misteriosos, sus sabios, sus princesas, sus talleres de alquimia, sus sonámbulos, sus magnetizadores, sus monstruos, sus violines, sus delirios y sus elixires.

Estos son los rusos: ahí está Gogol, con sus propietarios de fincas enormes y mal administradas, sus generales ignorantes y sus mujiks sentimentales y llorones; aquí se presenta Turgueniev, con sus héroes hamletianos vacilantes y dominados por las mujeres, sus nihilistas charlatanes y sus cazadores intrépidos; ahí aparece Dostoievski con su galería de tipos cómicos, doloridos y absurdos, hombres llagados que se contradicen, van y vienen inconscientemente agitados por el espíritu subterráneo.

Entre los españoles, aquí tienen ustedes a Larra, con sus castellanos viejos y sus lechuguinos del año 1835, sus damiselas que toman vinagre para estar pálidas y sus carlistas bravíos.

Ahora han pasado unos años, y viene Galdós con sus hogares madrileños burgueses, sus tertulias, las salas con cómodas pesadas, con un Niño Jesús encima y cuadros dibujados con pelo. Es el amor por la vida un poco mediocre y trivial, el entusiasmo por los giros de las conversaciones kilométricas, las genuflexiones de los empleados de Palacio o de los Pósitos, los donjuanes de las tiendas de telas, el discurso del frailecito amigo de la casa y el regalo del tarro de dulce de la monjita de la familia…

Después son los humoristas poco conocidos del gran público: Chesterton, Barrie, Zangwill, Jerome, Amstey y Bennett, que empieza a ser uno de los dioses mayores de la literatura inglesa.

—Nos hemos cansado un poco de esta exhibición cinematográfica de humoristas —dice Guezurtegui, y no hemos sacado de ella ni una idea más ni un sentimiento.

—En todo esto no hay ya nada nuevo en la superficie —me ha dicho Savage, el misántropo; el que quiera saber algo más tiene que meterse en la mina.

III

PARA DENTRO O PARA FUERA

Todos los escritores han escrito, mirando alternativamente a su conciencia y a su público, para dentro y para fuera, ha dicho en su conferencia días pasados el doctor Papalini. Algunos han dado más importancia al testigo interior, otros han dado más importancia al público. Los primeros se ha hecho místicos, individualistas, humoristas; los segundos, retóricos, oradores y peroradores.

La Naturaleza y el clima han influido en esto. En donde el ambiente físico es templado, las gentes, para hablar, abren mucho la boca, dejando que el aire penetre hasta la garganta; donde el aire es siempre frío, apenas se abre la boca para hablar. Al mismo tiempo, en los climas benignos la temperatura permite a la gente agruparse al aire libre y nacen espontáneamente los oradores; donde las inclemencias son grandes, el hombre se encierra en casa y de aquí va al taller o a la iglesia, a trabajar o a rezar.

El tipo del Mediodía es perezoso y amigo de la oratoria adornada y elegante; el tipo del Norte es más trabajador, y, si usa la oratoria, es más que por sí misma como vehículo, sobre todo cuando tiende a ser explicativa y práctica.

En el Mediodía, el sentimiento se expande, se hipertrofia y pierde así su contorno; en el Norte se concentra, se encuentra como comprimido y llega a una gran presión cuando no fermenta y se transforma.

De esta presión, de esta fermentación, nace el humorismo.

El humorismo se puede dar por más y por menos, en la expansión y en la concentración.

Lo mismo pasa en el mundo físico a consecuencia de la magia de la luz. El dibujo tradicional de las cosas se borra en la penumbra del cabo Norte, como se borra en el desierto de Sáhara, en un lado por menos luz, en el otro por más luz.

—Pensaba en la conferencia del doctor Papalini, que, ciertamente, no nos ha dicho nada nuevo —añade Guezurtegui—, cuando se ha presentado Savage el misántropo con un aire lastimoso: venía con un impermeable muy mojado y con un perro.

—¿Qué le pasa a usted? —le he dicho.

—Hay espectáculos que se pagan con una onza de carne, sacada del corazón —ha contestado de una manera patética—. De estos conozco algunos; hay otros espectáculos que se pagan con dinero, de estos conoce uno pocos; hay otros, por último, que se pagan con monedas de la buena suerte, y de estos no conoce uno ninguno.

—Cuando se siente así, hay que ir al yermo —le he dicho yo.

—Ya no hay yermo —me ha contestado él.

—Entonces, hágase usted también humorista. Convierta usted en risa sus motivos de queja. A usted, como a todo el mundo, le aceptaremos todo menos el ser aburrido.

IV

RETÓRICA DE ÚLTIMA HORA

Como no tenemos un acuerdo definitivo para el uso de las palabras ni un diccionario de conceptos exactos y bien determinados, todas nuestras nociones son mixtas y confusas.

Así comienza este capítulo Guezurtegui. Después se burla de la acepción que da a las palabras un profesor de la Universidad de Lezo, al que no conocemos, por lo cual suprimimos sus alusiones.

—Sería una cosa admirable —sigue diciendo después— que cada cincuenta años se hiciese un vocabulario con la definición y la descripción fenomenológica de cada concepto, indicando sus cambios y los nuevos matices que hubiera tomado con el tiempo.

Se puede decir que hay varias retóricas, o, por lo menos, se puede asegurar que nosotros empleamos la palabra en varias acepciones; una comprende el estudio objetivo hecho a posteriori de las obras literarias importantes de la Humanidad; otra es el conjunto de reglas sacado de esas obras importantes y que se quieren considerar como normas necesarias para la producción de otras obras. Una última acepción de la palabra retórica expresa el instinto nativo de adorno que tiene en mayor o menor grado todo el que habla o escribe.

La retórica, en su primera acepción, indica una labor científica, forma parte de la crítica y estudia una novela o un drama como un naturalista una especie nueva, explicando cómo es y sin preocuparse de cómo debía ser.

De la retórica dogmática, de reglas, de preceptos, ya casi nadie hace caso. Respecto a la retórica como sentido instintivo, de ornamentación verbal, relacionada con la cuestión del estilo, las ideas sobre ella han variado mucho. Se ha constituido una retórica de última hora, que aunque no tiene un Quintiliano completo, tiene sus Quintilianillos.

Desde hace algún tiempo se ha hablado mucho en literatura de la técnica. Se ha llegado a asegurar que la técnica es el fondo del arte. A mí al menos, la observación de alrededor no me inclina a creer esto. Generalmente, la técnica de los artistas mata al espíritu; solo cuando se posee una gran fuerza se puede tener una técnica complicada que no achique y ahogue.

Así se ve a una pianista, una muchacha joven que tocando el piano llega a hacerlo con cierta gracia y cierta emoción. Estudia en el Conservatorio, y al cabo de años toca cosas complicadas como una máquina.

A los pintores y a los escritores jóvenes las pasa lo mismo. Aprenden una técnica y se estancan en ella.

Los que se escapan a esta presión de la técnica son los grandes artistas que dominan el oficio de una manera desembarazada y son capaces siempre de asimilar algo nuevo. Este no es el caso corriente; el mismo Renán, hombre de gran estilo, pensaba que la preocupación de la forma perjudica muchas veces al fondo.

A ello contestan los partidarios de la retórica de última hora diciendo que no hay fondo y forma y que la forma modifica el fondo. Realmente, esta proposición es difícil de aclarar. En el sentido de modificación intelectual, la forma no puede apenas modificar el concepto; en el sentido sentimental, sí. Una proposición de Kant, expresada con las mismas o con diferentes palabras, será siempre idéntica; en cambio, una canción de Goethe con distintas palabras, aunque exprese lo mismo, puede convertirse de poética en vulgar.

El lenguaje no es una envoltura exterior del pensamiento; es parte del pensamiento, aunque no todo el pensamiento. El lenguaje es, quizá, como la corteza de un fruto, que no se puede cambiar. Se podrá quitar la corteza a un fruto y barnizarlo después con almíbar, pero el fruto así no será un fruto natural. Esta diferencia entre el fruto natural y el fruto en mermelada o en compota es parecida a la que existe entre el humorismo y la retórica.

Respecto a la técnica, yo creo que esta es una preocupación fecunda en el escritor formal y técnico; lo es mucho menos, casi no es importante, en el escritor intelectual y lógico.

Cuando Stendhal publicó La cartuja de Parma, algunos escritores, entre ellos Balzac, le aconsejaron que corrigiese el estilo. «¿Qué será eso?», se debió preguntar Stendhal, y se puso a corregir, y como él no sentía más que las ideas y los sentimientos y no le preocupaba la retórica, ni le hacía efecto musical el lenguaje, corrigió, por corregir algo, los datos, y donde había escrito que una mujer tenía treinta y cuatro años, escribía treinta y dos, y donde decía que un palacio estaba en Venecia lo ponía en Parma. Stendhal corregía mirando las cosas inventadas por él como si existieran fuera de su libro.

¿Hubieran mejorado las obras de Stendhal con pasar por las manos de un profesor de Gramática y de Retórica que hubiera suprimido las repeticiones y asonancias? Probablemente, no. En Stendhal se busca la idea, los tipos, la penetración psicológica. Una obra de Stendhal podría haber mejorado si hubieran podido hacer observaciones sobre ella Maquiavelo, San Ignacio, Chamfort, Benjamín Constant, Dostoievski o Nietzsche. Como Stendhal no hubiera ganado gran cosa con la retórica de un profesor, tampoco hubieran subido en categoría intelectual esos escritores que tuvieron el sentido del color: los Gautier, los Banville, los Zorrilla, los Rubén Darío, si hubiesen tenido más profundidad. Por mucha filosofía que hubiesen injerido como pensadores, no hubieran pasado de mediocres.

Nada sentimental se puede adquirir por técnica. Una de las raíces literarias más importantes del sentimiento está en el ritmo, y el ritmo no se inventa, se nace con uno o con otro; claro que se puede llegar a imitarlo de un extraño; pero esta imitación, si no arranca de alguna base fisiológica, no tendrá ningún valor.

V

LAS PALABRAS COMO MÚSICA

Respecto a la palabra, yo creo que en su esencia es un signo intelectual, un recipiente que se impregna de la sustancia que ha contenido. Quizá no es solo eso, quizá es algo más. Probablemente, ni el pensamiento es todo el espíritu, ni la palabra es todo el pensamiento. ¿Podemos negar el balbuceo como medio de expresión con el pretexto de que el balbuceo no es una forma intelectual y lógica? No. Ciertamente, la inteligencia tiene un lenguaje conocido y relativamente claro; el instinto no lo tiene; pero, a pesar de esto, los apasionados se entienden gritando o mugiendo, pero se entienden. No solo en la palabra, sino también en los sonidos hay como depósitos de pensamientos unidos no sabemos por qué misteriosas fibras. La piedra que ha formado parte de la iglesia tiene sus marcas especiales y huele a incienso; las piedras que han formado parte de un hospital o de un cuartel tienen otros signos y otro olor.

El vocablo como música pura, uno de los tópicos de la retórica de última hora, me parece una cosa muy pobre. Es esto de la musicalidad de los idiomas hay mucha mistificación. El mejor músico no será capaz de decir en un idioma que no conozca si una página es musical o no. A lo más que se llega es a comprobar la exactitud de una onomatopeya.

La palabra, indudablemente, se impregna de una esencia emocional, cómica o patética, delicada o grosera. Así, por ejemplo, a un español culto la palabra tizona le sugiere en seguida la idea del Cid, del heroísmo, de las luchas con los moros, del monasterio de Cardeña… En cambio, la palabra tisana, que en boca de un andaluz y de un catalán suena casi igual que tizona, nos recuerda las flores cordiales, el ligero catarro, algo soso e insípido. No es la diferencia de sonido la que hace que una sugiera ideas románticas y la otra ideas vulgares; el sonido influye en esto muy poco o nada.

La palabra werden, que tanto les encanta a los alemanes, ¿qué valor tiene por su sonido? A un español o a un italiano que no sepa alemán, el sonido werden no le parece nada sublime. El valor de esta palabra está en las combinaciones anteriores que se han hecho con ella, en el panteísmo, en Hegel, en Schelling, etc.

Lo mismo sucede con la voz Sehnsucht, que algunos traductores de Goethe dicen que es intraducible por lo que expresa de languidez y de vaga nostalgia; pero expresa eso dentro del alemán; fuera, no.

El sonido de un vocablo no tiene relación sentimental con una idea más que dadas ciertas premisas. Un español, un francés y un italiano podrán discutir si es más expresivo decir hombre, homme o uomo, porque tienen los tres idiomas una inmensidad de voces comunes que sirven de contraste. Esto les puede llevar a un acuerdo; pero discutir si man, como dice un inglés, es voz más expresiva que hombre, como dice un español, es una tontería.

VI

LA HISTORIA DE CADA PALABRA

Hay gente que se engaña porque atribuye al sonido de un vocablo lo que está en su significación y en su historia.

Así, por ejemplo, hay quien cree que nuance es término más expresivo que matiz. No. Lo que ocurre es que el sentido que se da actualmente a la palabra matiz en la literatura español no es más que una adaptación de la palabra francesa nuance.

Naturalmente, esta palabra tiene más raíces en el francés, más historia, más tradición que la palabra matiz en el mismo sentido en castellano; por tanto, aquella es mejor para los franceses que nuestro matiz para nosotros.

Cuando el francés lee nuance, en esta nuance le vienen una porción de sugestiones literarias que no le llegan al español cuando lee matiz.

Mucha gente no se puede convencer de que no hay relación ninguna absoluta entre las ideas y las palabras. Hace tiempo, uno que se las echaba de poeta y de inteligente, y que a mí no me parecía ni lo uno ni lo otro, me decía que los nombres de los ríos debían ser femeninos, como en francés, y que debía decirse en español la Sena, la Garona, etc. Es gana de encontrar sexo a una corriente de agua. Esta cosa tan sencilla de que ni el río, ni el agua, ni el árbol tienen sexo más que por una convención gramatical, la mayoría de la gente no lo comprende.

Se podrá decir que si el vocablo no expresa por su sonido ideas, puede expresar sentimientos. Tampoco. La palabra, para expresar sentimientos, tiene que ser comprendida y tiene que estar asociada. Así, por ejemplo, esta canción, conocida, de Verlaine:

Les sanglots longs des violons.

En estos versos el valor no está en las palabras aisladas, ni aun en las ideas, que son vulgares, sino en la imitación del ruido de las campanas y del viento.

VII

ARMONÍA Y RITMO

La poesía moderna ha querido completarse apoderándose de ciertos elementos de sugestión que tiene la música.

En todas las impresiones auditivas se pueden encontrar dos elementos principales: una, la dirección a base de la armonía; otra, el ritmo a base de la medida.

La dirección armónica es como la orientación general de un camino; el ritmo, la forma, los accidentes de ese camino.

La dirección armónica está caracterizada por el tono, que tiene un acorde mayor y un acorde menor.

El ritmo está formado por la sucesión de las impresiones, que puede ser rápida, lenta, interrumpida, etc. La dirección en música se consigue por la armonía predominante. En poesía, esta dirección la da la idea general. En la poesía de Verlaine que citaba antes, las palabras son como la letra de una romanza. Así, el que quisiera traducir esta poesía debía traducir no los conceptos, que no tienen más que un valor de dirección, sino principalmente el ritmo.

Claro que para hacer esto se necesita también ser poeta.

Traducir los conceptos de una poesía, es posible; adaptar el ritmo, lo es también; ahora, llevar a un idioma extraño el ritmo y al mismo tiempo el concepto, tiene que ser muy difícil.

En la prosa es más posible la adaptación simultánea a otro idioma del concepto y del ritmo.

VIII

NOTA CORROBORANTE

—En mis andanzas industriales —dice el doctor Guezurtegui— hubo una época en que estuve trabajando en compañía de un andaluz y de varios gallegos. El andaluz era uno de los hombres más zonzos que yo he conocido. Por ser andaluz se creía gracioso, y era la pesadez hecha carne; de esos hombres que se pisan la asadura, como dicen los chulos y los flamencos.

Entre los gallegos había algunos inteligentes, y uno de ellos, maestro en el oficio, era notable por su prudencia. Lo característico en él era las precauciones que tomaba para hablar; medía las palabras con micrómetro, y las cosas más insignificantes las decía con cautela.

El andaluz era uno de los hombres que más me exasperaban; tenía la manía de alargar todas las frases, hasta a los refranes les adicionaba un pequeño suplemento de palabras. Así, por ejemplo, para decir: «No es tan fiero el león como le pintan», decía: «No es tan fiero el león como la gente le suele pintar». Cualquiera hubiese creído que ganaba algo por cada palabra de más que pronunciaba.

A mí aquel hombre me ponía frenético. Alguna vez le indiqué que no alargara las vulgaridades ni empleara tanto circunloquio, y él me contestó:

—Le voy a decir lo que Periquito Martínez le dijo a Frasquito García una vez en el paseo de Baza.

Después de un preámbulo insulso, el hombre habló y habló sin decir nada, y concluyó diciendo: «Porque con eso del hablar pasa como con el comer y el rascar, que ya se sabe que el comer y el rascar todo es hasta ponerse a empezar».

Yo, si hubiera tenido poder, le hubiera llevado a aquel hombre a un inpace o le hubiera tapado la boca con una piedra; pero como no tenía poder para esto, y necesariamente había de convivir con él, me dedicaba a hablarle telegráficamente y a darle instrucciones en un papel.

El gallego, maestro en su oficio, me hacía gracia; era un hombre tan cuco, tan marrullero, y había llegado a expresarse con tales distingos, que no afirmaba nunca nada de una manera concreta. Tenía que trabajar, decía: «Vamos a enredar un poco por ahí»; tenía que comer: «Vamos a hacer que comemos».

Un día le estaba hablando a un paisano suyo del hijo de este, que había resultado un tanto calavera, y le decía, con su acento cerrado:

—Porque tu hiju es comu si fuera de Madriz, y lus hijus de Madriz son un tantu a modu de golfus, si bien se quiere.

Había que ver las salvedades que había en la frase. Primero había que hacer el distingo de que los hijos de Madrid no son golfos, sino a modo de golfos; después, de que no son a modo de golfos, sino un tanto solo a modo de golfos; luego, que esta opinión se puede tener si se quiere, mejor dicho, si bien se quiere, y, por último, que el hijo de su paisano era como si fuese uno de estos hijos de Madrid, que son un tanto a modo de golfos, si uno tiene la voluntad de creerlo así.

No se podía llevar la prudencia a mayor extremo. Así como el andaluz yo no le podía soportar porque era la charla sempiterna y sin objeto, el gallego este, en quien la prudencia iba hasta la exageración, me resultaba muy divertido.

—Lo mismo me ocurre con el estilo —termina diciendo el doctor Guezurtegui—; yo no puedo soportar que un escritor me alargue las frases, como el andaluz los refranes, para nada; ahora, si el distingo es algo que viene de dentro, entonces me interesa y me parece natural.

IX

BUEN GUSTO Y MAL GUSTO

En toda obra de cualquier género, si tiene un valor, hay una semilla que tarde o temprano fructifica. Muchas obras han quedado dormitando durante siglos, hasta que han encontrado el momento oportuno para desarrollarse y crecer. El arte gótico, por ejemplo, pasó durante mucho tiempo por una forma bárbara y despreciable, hasta que los románticos lo rehabilitaron; Botticelli y los prerrafaelistas parecieron pintores que solo tenían un valor histórico antes que Rosetti, Ruskin y sus amigos pusieran a flor de tierra no solo su valor histórico, sino su valor real.

En España, y en nuestro tiempo, hemos asistido y hemos colaborado en la resurrección del Greco, de Zurbarán y del arte churrigueresco; hemos influido también en el gusto del paisaje y de la montaña, al menos en Madrid.

¿Por qué nosotros teníamos condiciones para gustar del Greco, de Zurbarán y del paisaje castellano y no la tenían nuestros padres? Difícil es saberlo con exactitud. Es lo cierto que hay una temperatura, un clima espiritual en cada época que hace desarrollar o no cierta clase de semillas.

Nuestros padres vivían en un mal clima, y vivían en un mal clima sin notarlo. Nosotros hemos vivido en un mal clima sabiéndolo, reconociéndolo, encontrándolo quizá peor de lo que era en realidad.

Cuando se vive en una mala época y se sabe que es mala, todos los valores tradicionales y las pautas académicas llegan debilitados. Es posible que esas pautas sean las verdaderas, las fuertes; pero el que no las lleva dentro ni las respira en el ambiente es el que está mejor preparado para encontrar la belleza y el atractivo de lo extraño de un Cristo con pelo, de una estatua gótica pintada y dorada, de una portada churrigueresca o de una página fuerte defectuosamente construida.

Es el gusto anárquico y hasta el mal gusto el que hace descubrimientos en arte; el buen gusto generalmente se limita a alabar lo ya alabado y a reconocer lo ya reconocido.

Un Voltaire, un Montesquieu, son hombres de buen gusto; sin embargo, ninguno de los dos tiene condiciones para hacer descubrimientos en el arte. A Voltaire le indignan las expresiones cínicas y alegres de los personajes de Shakespeare. Las frases del diálogo de un general con el príncipe de Gales, en el Enrique IV, le parecen groserías infames. En tiempo de Voltaire, a un escritor, por liberal y revolucionario que fuera, le parecía que los reyes y los generales debían hablar siempre de una manera elegante y académica, al menos en el teatro.

Montesquieu dice del arte gótico, en su Ensayo sobre el gusto: «Un edificio gótico es una especie de enigma para el ojo que lo ve y el alma está embarazada como cuando se le presenta un poema oscuro».

Hoy nadie diría esto. El arte gótico nos parece tan claro como el arte griego, y, además, está mucho más cerca de nosotros.

El buen gusto lleva con frecuencia a la acomodación y al sacrificio del estilo propio y personal, al estilo general.

El procedimiento del buen gusto tiene que ser casi siempre la eliminación y la selección. Si Shakespeare hubiera tenido buen gusto, hubiera tenido que eliminar muchas cosas de sus dramas. No sabemos si estos hubieran ganado o hubieran perdido.

Actualmente lo que buscamos es, principalmente, al hombre debajo de la obra, y el que el artista de gran espíritu no tenga un gran discernimiento y diga cosas mediocres al lado de cosas admirables no nos estorba.

A mí, aunque parezca absurdo, hay notas de mal gusto que me parecen muy bien. Me parecen el fermento, la levadura necesaria para que el pan no esté soso.

El temor al mal gusto lleva a veces al arte (el del siglo XVIII francés), arte de lógica, de medida, de razón, a un resultado de ñoñería, de poca emoción y de poca vida.

El humorismo y el buen gusto no es fácil que estén bien armonizados. El humorismo no es tampoco distinguido. El humorismo no tiene predilección por las flores extrañas: herboriza en los montes como en los tiestos de las buhardillas; no irá a buscar las flores del mal de Baudelaire, ni el myosotis azul de la balada; no pensará en las damiselas místicas de Rosetti ni en las chapucerías supernaturalistas de Maeterlinck.

X

IDEAL LITERARIO

Para mí, el summum del arte literario es llegar a un paralelismo absoluto entre el movimiento psíquico de ideas, sentimientos y emociones y el movimiento del estilo. Cuanto más exacta sea esta relación, mejor. Yo creo que aquí debe pasar como en un retrato: que es mejor como retrato (no como obra artística) cuanto más se parezca al retratado, no cuanto más bonito esté.

Así, el hombre sencillo, humilde y descuidado tendrá su perfección en el estilo sencillo, humilde y descuidado, y el hombre retórico, altisonante y gongorino, en el estilo retórico, altisonante y gongorino. El hombre alto que parezca alto; el flaco, flaco, y el jorobado, jorobado. Así debe ser. Las transformaciones de los chatos en narigudos están bien para los institutos de belleza y otros lugares de farsa estética y popular, pero no para el estilo.

Yo creo que escribir es como andar; un movimiento que está condicionado por el ritmo interior. Claro que cuando ese ritmo tenga más cadencia, nos gustará más.

Esa cadencia, ese ritmo, tiene una determinación interior que nace de lo más hondo de la personalidad. Cierto que para revelarse necesita el intermedio de los signos exteriores aprendidos.

Es indudable que la contemplación vaga, un estado caótico, musical, del espíritu, no llegan a poder manifestarse claramente; para esto es necesario que haya una organización, una articulación de conceptos ya definidos, envueltos en palabras que forman como un lenguaje interior, que luego se convierte en hablado o en escrito.

Por eso, el solitario místico se habla a sí mismo. El que sienta dentro el lenguaje interior que se le revela con fuerza más tarde o más pronto, llegará a expresarlo. Si tiene un ritmo grato, una simetría atractiva, este ritmo y esta simetría saldrán a la superficie más pronto o más tarde, y agradarán.

Indudablemente, una de las primeras atracciones que nos ofrece la Naturaleza es la simetría y la cadencia, que es su representación musical. Un círculo, un polígono de muchos lados nos atrae más que una figura irregular; pero llega un momento en que la simetría nos cansa, y vamos buscando formas cada vez más alejadas de la simetría geométrica, y una mano bien dibujada nos produce más admiración que todas las formas geométricas.

El amor a la recta como a la curva tiene su razón interior, y también lo tiene el amor al brillo y a la lentejuela.

Para tipos como Gautier o como Zorrilla, cuanto más se destaquen las palabras en una página de prosa, será mejor; otros buscan la sonoridad; otros, lo gráfico.

Para mí, el ideal sería escribir con palabras esmeriladas y silenciosas, que no brillasen ni metiesen ruido al pronunciarlas.

XI

EL ESTILO Y EL HOMBRE

La frase «El estilo es el hombre», atribuida a Buffon, y que parece que no la escribió así, se me figura completamente inexacta. Lo que se podría decir es que cada hombre tiene un estilo, no en el sentido gramatical y retórico, sino en el sentido de que cada hombre tiene una manera de representarse el mundo y una manera de intervenir en él. Los animales tienen también un estilo.

Restringiendo la cuestión del estilo, que es, en principio, la del ritmo, a la prosa literaria, se ve que tiene dos modos principales: el período largo y el período corto. El período largo es de oradores; una frase larga siempre tiene sabor a discurso. El período corto es de gente impresionable y más débil.

La frase larga ha debido de nacer en pueblos discurseadores, de climas suaves; la frase corta es de gente de país más frío y más reconcentrado.

¿Por qué muchos lectores modernos no podemos aguantar la frase larga? Indudablemente, es nuestra nerviosidad la que nos lo impide soportarla. Leer la primera parte de la frase, suponer lo que viene después, y, sin embargo, ir en un ritardando lento hasta llegar al final, nos parece casi un suplicio. Yo no he podido pasar nunca de la cuarta o quinta página de la Historia de la conquista de Méjico, de Solís, ni he podido leer los períodos de Castelar. Esa frase siempre cortada de la misma manera, en la que se amontona una porción de incisos y que siempre acaba de una manera efectista, me abruma.

Para mí, el ideal de un autor sería que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal. No cabe duda que esto sería admirable. Admirable y también imposible.

XII

VALOR DE LAS OPINIONES DEL DOCTOR CRITICUS

Queriendo o sin querer, nuestra posición es completamente subjetiva. Solo la ciencia puede ser objetiva, y objetiva en una zona limitada de su esfera. En literatura y en arte, dudamos de la objetividad, no solo en la producción, sino en la crítica.

Para criticar hay que sentir, y sentir una obra es vivir en ella, impregnarse de ella, ver el mundo a través de ella, mover la voluntad a su contacto, tanto o más que la inteligencia. Creer que el doctor Criticus va a poder inflar y desinflar su personalidad para acomodarse a cada autor, es una ilusión. Así se ve a Taine, que si en sus Orígenes de la Francia contemporánea sabe por dónde anda, en su Historia de la literatura inglesa no llega a enterarse profundamente de nada. Tenemos una limitación los hombres extraordinaria, y no sentimos fuertemente más que aquello que nos es similar. Stendhal, en Roma, no comprendía que el retrato del Papa Inocencio, de Velázquez, estuviera entre obras maestras italianas en la Galería Doria. Podrían multiplicarse ejemplos de incomprensión hasta el infinito. La incomprensión del hombre es inconmensurable.

El Mediterráneo no comprende más que el Mediterráneo; el Atlántico, el Atlántico. Parece, es verdad, que hay escritores exóticos que han dado impresiones de tierras lejanas; pero esos, generalmente, no hacen más que reflejar un aspecto exterior de las cosas, sin penetrar nunca en lo hondo, y pintar su mismo estado de ánimo y su monotonía por el mundo entero. Es el caso de Pierre Loti.

Una lectura es una interpretación y, en parte, una creación. El que lea y recoja los movimientos espirituales de un autor se identifica con él, porque tiene, sin duda, algo de común con él. El que sea capaz de abarcar toda la lectura de Cervantes y pesar todos sus valores, será cervantino; el que lea a Rabelais y comprenda y guste sus alusiones, será rebelesiano, y el que haya leído todo Tolstoi o todo Dickens, recogiendo sus más pequeños matices, será tolstoiano o dickensiano.

Ahora, creer que el cervantino puede ser al mismo tiempo tolstoiano y flaubertiano y verlainiano es un error. La capacidad de admiración del hombre es muy limitada. Sin embargo, el doctor Criticus habla de muchos autores. Claro que sí; pero creer que ese crítico va a leer y a interpretar un autor como el que se entusiasma con la obra de este autor, es una ilusión.

¿Qué puede obtener ese profesional de la crítica más que un resultado aproximado? Sacará el valor de una obra con relación al punto en que se coloca él, a no ser que quiera dar la impresión media de las opiniones de otros, con lo cual llegará a un porcentaje literario que no tiene valor para nada.

Es en vano que nos la echemos de comprensivos y objetivos. El que está acostumbrado a la iglesia, lleva en los ojos el brillo de los altares, en los oídos rumores de órgano y voces de coro, y hasta en la ropa el olor del incienso; el que vive en los salones lleva en el olfato olores penetrantes, y en el cerebro, voluptuosidad.

El hombre de la fábrica, el del café y el del hospital llevan su impregnación en el cuerpo y en el espíritu. Todas son limitaciones: el ruso no entiende al alemán, ni el alemán al ruso; el francés y el inglés no se comprenden, ni el español y el italiano. Aun dentro de cada nación hay barreras espirituales entre las regiones; lo que le entusiasma a un catalán o a un valenciano, no le gusta a un asturiano o a un vasco. Estamos llenos de muros espirituales.

El doctor Criticus, hombre objetivo, que cree que puede pasar de la iglesia al taller y del salón al hospital, de la Groenlandia al Trópico y de la montaña al mar, es un reportero que parece que se entera de todo; pero, probablemente, no se entera de nada.

XIII

GRANDEZA DE LOS PEQUEÑOS Y PEQUEÑEZ DE LOS GRANDES

La idea de la grandeza nos viene a los europeos de Roma. Estos tipos de grandeza clásica, Catón, Lucrecia, los Horacios y los Curiados, tienen siempre algo de aparato y de énfasis. La figura humana, la costumbre romana son las que han quedado para la representación del fausto; Racine, Corneille, Chateaubriand, en literatura; David, Gros, Ingres, en pintura, y con ellos todo el clasicismo francés, es de imitación romana. A mí este estilo que se llama noble no me da ninguna impresión de nobleza íntima. Me parece una nobleza de teatro, llena de afectación, de rigidez y de énfasis. La tendencia a la rigidez y al énfasis depende, en parte, de limitación espiritual. Si Chateaubriand, que era un gran escritor, hubiera sido, además, un gran hombre o hubiera tenido el concepto amplio del mundo de Goethe y sus curiosidades científicas, no hubiera sido tan vanidoso. Ciertas posiciones orgullosas dependen de una anquilosis espiritual. Ahora se dirá, y con razón, que una anquilosis así puede dar una rigidez de aspecto heroico. Es verdad. A mí no me parecen mal ni las actitudes estudiadas estéticas a lo Chateaubriand, Baudelaire, D’Annunzio, etc., ni las posiciones políticas o religiosas, rígidas o hieráticas; yo lo que encuentro es que las actitudes nobles, como no tienen un fundamento biológico, acaban pronto por ser aburridas: primero, porque no tienen consistencia; después, porque, como dependen de una mecánica, son monótonas y no tienen porvenir. Todos los estetas, un poco vanidosos, como los políticos austeros, parecen gentes que andan subiéndose a los guardacantones y preparándose un monumento para la eternidad.

El apetito de la grandeza no me parece siempre de gente grande. Hay mucha gente pequeña con megalomanía; en cambio, hay gente grande sin ningún afán de grandeza: Marco Aurelio, San Francisco de Asís, Espinosa, San Juan de la Cruz, etc.

Cierto que el aristocratismo no es el amor por lo espiritualmente noble, sino más bien por las formas nobles. El aristocratismo es como la retórica de la vida. La etiqueta social y la corrección del estilo se corresponden.

El humorismo, poco preocupado de las formas, no es aristocrático; se le puede reprochar con visos de verdad cierta plebeyez.

El almanaquegothismo exige empaque, inmovilidad. El humorismo es todo dinamismo y cambio. Del clima de Londres dicen algunos que no llega a ser clima porque varía constantemente. Lo mismo pueden decir los retóricos del humorismo. El humorismo para ellos es la falta de estilo; pero esta falta de estilo es un estilo también.

Las dos tendencias divergentes: a la nobleza aparatosa por un lado, a la sencillez por otro, a la etiqueta retórica por un camino y a la familiaridad humorista por otro, se reflejan lo mismo en la vida que en la literatura.

No somos sistemáticamente demóticos, como decía el abogado de Pamplona amigo de Illumbe; pero nos parece que el almanaquegothismo no ha hecho en los príncipes gentes más interesantes que los demás hombres. Al revés: los príncipes más inteligentes y más sugestivos, Marco Aurelio, Juliano, Federico de Prusia, son los que parecen menos príncipes y más hombres; naturalmente, el príncipe perpetuo tiene que ser producto de protocolo, de retórica, de etiqueta, no de humorismo.

Goethe tenía un entusiasmo fervoroso por ese mundo de bambalinas doradas, el mundo de los príncipes, y de hecho pertenecía a él, aunque de una manera subalterna; sin embargo, había dentro de este hombre una idiosincrasia tan natural, que, a pesar de su cortesanismo y de su adulación, se escapaba sin querer del teatro académico y de gracias afectadas para convertirse, cuando escribía, en un fauno cínico y dionisíaco.

Muy principalmente, el mundo de la retórica y el del humorismo no se diferencian más que en la luz. La luz de la retórica es constante, velada, para que lo artificioso no se descubra; es una luz seria y solemne; la luz del humorismo es cambiante: fuerte y débil, blanca y roja, tan pronto de frente como de lado, con lo que quita toda seriedad y toda solemnidad; pero esta luz cambiante es la que se adapta mejor al espíritu moderno.

Hoy la solemnidad nos cansa. No podemos soportar lo solemne. Nos parece monótono y ridículo.

XIV

DOS ANÉCDOTAS ANTIALMANAQUEGOTHISTAS

Nuestro amigo Guezurtegui intercala este capítulo, formado por dos anécdotas bastante banales.

—Hoy por la mañana —dice—, Paco Luna, el joven madrileño de sesenta y tantos años, con el bigote pintado, nos contaba esto:

—Hace tiempo conocí en París a un ex cónsul español, hombre fino, muy elegante, alto, rasurado, vestido de gris, con el pelo muy blanco. Era rabiosamente aristocrático, un verdadero almanaquegothista, como diría usted. Le solía encontrar en el café de Madrid, de los grandes bulevares. Un día le vi entristecido.

—¿Qué le pasa a usted? —le pregunté.

—Esta tarde —me dijo— he ido a pasear a pie por la avenida de los campos Elíseos. De pronto me he parado, porque he visto en un entresuelo una mujer envuelta en una bata blanca, a quien he creído conocer. La mujer, al notar mi curiosidad, me ha sacado la lengua de una manera desvergonzada, y, no contenta con esto, me ha hecho un corte de mangas.

¿Y conocía usted a esa mujer?

—Era la duquesa de la T. —me dijo el ex cónsul, con melancolía. ¡Oh dolor del almanaquegothista!

—Esta anécdota de Paco Luna, de una aristócrata española en el extranjero, me recuerda la actitud de una dama inglesa en España —dice Guezurtegui. Esta dama era una solterona aristocrática, pintora bastante mala, que se le ocurrió ir a Sevilla a pintar toreros y picadores. Pasó ocho o diez años allí entre gitanos, monosabios, cantaores y gente por el estilo, y se casó con un criado. La aristocrática dama había tomado todas las costumbres y frases de la sociedad que frecuentaba. Un día de verano, paseándome con el pintor Regoyos en San Sebastián, encontramos a la inglesa y a su marido, el ex criado. A la dama se le ocurrió comprar cacahuetes a un pobre viejo con melenas y gorro rojo que andaba con una cesta, y le hizo no sé qué pregunta, y, sin duda, le molestó la contestación, porque le oímos a la inglesa que gritaba:

—¡Solipendi! ¡Ezo no e verdá! ¡Ar corral! ¡Ar corral!

Balzac, que era un almanaquegothista teórico, quiso señalar varias veces los signos de la raza aristocrática. Para él tan pronto era el pelo, la piel, la distinción, la estupidez, los que señalaban la raza noble.

El novelista, con todo su talento, no pudo conseguir su fin. El shibolet aristocrático se le escapó. ¡Qué se va a hacer! No hay signo alguno específico. Ni siquiera el hacer cortes de mangas ni el decir «¡Ar corral!» es señal clara del aristocratismo de las viejas damas.

XV

EL LUJO Y EL BOLCHEVIQUISMO

Estamos hablando en la reunión de lady Bashfulness de las consecuencias posibles del bolcheviquismo. Es la conversación de todas partes. El doctor Karakovski y yo afirmamos que la implantación de una dictadura socialista acabará rápidamente con muchas cosas, entre ellas con el lujo y quizá con el arte.

Lady Bashfulness y su hija Mary y la señorita Mitgefühl afirman que no.

—¿Por qué ha de pasar esto? —preguntan con cierta mal disimulada cólera.

—Porque, naturalmente, con una dictadura así, acabará todo motivo de distinción que no sea natural. No habrá la distinción del título, del apellido, del dinero; no habrá la distinción de tener objetos de arte, ni de tener un palacio con un gran parque…

—Pero ¿tendremos casas? —dice lady Bashfulness.

—Naturalmente, iguales o casi iguales a las demás.

—¿Y quién nos impedirá hacer de la casa pequeña que nos corresponda un lugar de distinción y de elegancia? —ha preguntado miss Mary, con altivez—. ¿Quién nos impedirá con una tela barata hacer un traje bonito?

—Nadie. Mas esto será difícil. Hoy no, porque hoy llevan ustedes la distinción adquirida y heredada consigo mismas, llevan la costumbre de ser distinguidas, y aunque las encerraran en una choza, lo serían.

—Siempre pasará lo mismo.

—No.

—Hay condiciones naturales que no pueden desaparecer —ha dicho la señorita Mitgefühl—. La belleza, el talento, la fuerza.

—Es que a base de esas condiciones naturales no se crea el lujo.

—¿No? ¿Por qué?

—Porque el lujo es una convención social, es un producto de excepción. Cuantos menos participen de él, más lujo puede existir.

—Sin embargo, hoy hay más lujo que hace doscientos años.

—No.

—Yo creo que sí.

—Lo que hay es una comodidad general más grande; pero más lujo, no. El lujo es lo superfluo y lo distinguido. Si las cosas de que disfrutan los ricos y los aristócratas estuvieran al alcance de la generalidad, no habría la idea del lujo. Si llega un momento en que el tren o el medio de comunicación que se emplee sea bueno para todo el mundo, y lo mismo sea el restaurante y la escuela y el jardín, no existirá distinción más que esa de la bondad, de la fuerza, del talento, que no podrá producir una sociedad distinguida, y, por tanto, el lujo. El lujo no se crea más que por la excepción, por la separación.

—¿Así que para usted el lujo y la distinción están en el monopolio? —ha preguntado miss Mary.

—Sí.

—Es usted un hombre pasado de moda. Es usted un hombre antiguo.

—Quizá. Yo así lo veo.

—¿Así que usted supone que la vida se va a afear?

—Se afeará para algunos, para los privilegiados; se embellecerá para otros.

—¿Y por qué no se ha de embellecer para todos?

—Me parece muy difícil.

—Pero eso es lo que hay que pretender.

—Sí; la cuestión es que se pueda realizar.

—Es que usted es un hombre egoísta, señor Guezurtegui.

—¿Por qué me dice usted eso, miss Mary?

—Porque usted piensa que el participar con los demás de los bienes de la tierra y del arte ya es degradarlos.

—Y usted también, y todos. Las cosas, cuando se generalizan, pierden de valor para uno. Ahí tiene usted en cualquier museo cientos de cuadros, miles de cuadros que mira con indiferencia; lleve usted uno de ellos a su casa, y aquello que le parecía casi indiferente, siendo común, le empieza usted a encontrar bellezas y singularidades desde el momento que es suyo. Usted oye en una Academia una conferencia científica a un sabio; pero si ese sabio le habla en su casa, lo que le dice le parece más interesante…

—Lo que no comprendo cuando se piensa así es por qué se tiene simpatía por el bolcheviquismo —ha dicho Illumbe con cólera.

—Es que usted no comprende el heroísmo —le ha contestado Guezurtegui con un poco de desdén.

TERCERA PARTE

DE LAS N. RAICES DEL HUMORISMO

I

INNOVACIÓN Y EXPERIENCIA

Es muy difícil no pretender ser innovador en aquellas cosas que se conocen y por las que se tiene afición —dice nuestro amigo el profesor de Lezo—. El hombre que estudia algo y no siente instintos de innovación es un cretino; el que siente la innovación y trabaja por ella es un revolucionario; el que siente la innovación, trabaja por ella y duda de ella es un humorista.

Todo hombre que aprende algo, ve algo o sufre algo, concluye por encontrar nociones nuevas o matices nuevos en lo que ve, sufre o aprende.

Una de las raíces del humorismo es este constante descubrimiento. El humorismo hace experiencias y ensayos parecidos a los que hacen los químicos; el humorismo trata los hechos de la vida por los reactivos más extraños.

Para algunos, esta curiosidad, este análisis es algo malsano; pero para el humorismo, lo malsano no puede ser un inconveniente, porque el humorismo no está dentro de la ortobiosis, oscila entre la fisiología y la patología, como la vida entre la enfermedad y la salud.

El humorista es, en parte, un experimentador de sí mismo, y, por tanto, del hombre. Cambia el ritmo de las cosas, suspende la música para ver qué efectos hace el baile sin ella.

Desde el punto de vista, Poe, Dostoievski y Nietzsche son humoristas; Poe y Dostoievski muy señaladamente. Claro que el tono de Nietzsche no es el del humor; el creador del aparatoso Zaratustra más bien parece un guerrero de Gengis Kan o de Atila que un hombre de humor; pero cuando intenta explicar la piedad por el rencor, es un humorista sin proponérselo. Nietzsche tiene el humorismo de defender lo clásico, con argumentos de romántico, así como un diablo del infierno cristiano podría defender el Evangelio.

Todo impulso nuevo en el arte tiene una palpitación de humor. La novedad y el humor mezclan con frecuencia sus fibras.

El Greco también, nuevo en su tiempo y nuevo aún, tiene algo de humorista por sus ensayos.

II

EL COTIDIANO ABSURDO

En la naturaleza y en la vida hay una cantidad de absurdo imponderable.

En la primavera pasada, los perales de la huerta de la Universidad de Lezo echaron mucha flor, que se convirtió en fruta. Cuando esta iba engrosando, vino una granizada y tiró todos los pequeños frutos al suelo.

—¡Qué absurdo! —decía yo.

—No —me contestaba una monjita de la Facultad de Medicina—. Esto lo hace Dios porque somos malos, para castigamos.

—A mí al menos, que creo que soy el peor de aquí, no me castiga. No me gusta esa fruta, la encuentro poco dulce. Puede usted creer, hermana —le decía yo—, que la granizada tiene tan poco objeto como todo lo demás.

III

NUESTRO TUBO DIGESTIVO

En la constitución del hombre reina lo mismo el absurdo que en la Naturaleza. Metchnikoff ha señalado muchas de las desarmonías de la fisiología humana. Esa tan descartada sabiduría de nuestro cuerpo no aparece por ningún lado. El intestino grueso, íntegro, según Metchnikoff, no solo es inútil, sino perjudicial; el apéndice vermiforme del ciego no sirve más que para producir la apendicitis. El animal humano, como la Naturaleza, están llenos de imperfecciones y de desarmonías.

El tubo digestivo del hombre, si estuviera pensado de una vez, como el sistema de alcantarillado de un proyecto de un arquitecto, sería una obra de insensatez. La única explicación de su extravagante y de su defectuosa construcción es que es un resultado de evoluciones larvadas, incompletas, de una serie de arrepentimientos, como se dice en pintura, que han dejado cada uno su huella.

Otras mil cosas inútiles, mal construidas y peligrosas hay en nuestro organismo.

Se ha necesitado la ignorancia y el instinto de fantasmagoría y de petulancia que tiene el hombre para encontrar armonías y bellezas en su organización.

El absurdo de nuestra fisiología es constante. En el hombre se encuentran vestigios de órganos sexuales de la mujer, rudimentos de útero y de las trompas de Falopio, y, a su vez, en la mujer, hay vestigios de órganos sexuales masculinos. El embrión humano, como se sabe, tiene épocas de hermafroditismo.

El sexo es un arreglo hecho de prisa y a última hora.

IV

APOSTILLA SOBRE LOS SEXOS

—Hablaba yo una vez con un andaluz de los gustos complicados de los andaluces —dice Guezurtegui—, y él, incomodado sin motivo porque yo ni pensaba ni pienso que esto signifique afeminamiento, me dijo:

—¡Me va usted a querer convencer de que todos los andaluces tienen un poquito de matriz!

—Claro que tienen un poco de matriz espiritual y materialmente, como todos los demás hombres.

¡Qué indignación le hubiera producido a Dicenta el afirmar esto! Él, que cuando peroraba en los cafés decía que la cuestión era ser hombre, y creía que el hombre estaba a mil codos por encima de la mujer (idea que, en el fondo, es una idea de mujer).

Todo esto de creer que el hombre y la mujer son antípodas es pura retórica. La retórica nos ha dicho: el hombre: la fuerza, la nobleza, el trabajo; la mujer: la gracia, la debilidad, el sentimiento, y ha seguido así su repartición; pero ha venido la anatomía y la fisiología y el hecho.

El hecho cruel y vengativo,

brutal engendro de la ciencia atea,

como decía el hueco y enfático Núñez de Arce, y no ha resultado nada de eso. No hay armonía entre los sexos, ni hay separación completa en sus aptitudes, ni en sus condiciones. La mujer es muchas veces más fuerte y casi siempre más resistente que el hombre; el estesiómetro demuestra que la sensibilidad de la mujer, sobre todo para el dolor, está menos aguzada que la del hombre. De la contemplación de la inarmonía de la Naturaleza y de la sociedad nace muchas veces el humorismo. También nace el descontento, un descontento intelectual más real, porque hay que reconocer que todos los argumentos que se emplean para deprimir al hombre, o todos los que se usan para ensalzarlo, no influyen no influyen en la vida individual la milésima parte de un dolor de muelas.

V

DÓNDE ESTA EL VALOR

—Siendo yo estudiante de Medicina —sigue diciendo el doctor Guezurtegui—, fui a una novillada en la plaza de toros de Tetuán, en donde había señoritas toreras.

La matadora, rival de otra más célebre que se llamaba la Fragosa, cuando le llegó el momento, cogió la espada y la muleta y marchó hacia el toro y lo mató de una estocada.

—Na —dijo un espectador, entusiasmado con la pedantería clásica de un aficionado madrileño—, que esa mujer se ha tirao a matar con muchísimos riñones.

Y otro espectador, más grave y más psicológico, le corrigió, diciendo:

—Lo que se ha tirao a matar es con muchísima matriz.

Realmente, no sabemos si es el elemento masculino o el femenino el que hace tirarse a matar con valor.

VI

LAS NUBES

Savage, el doctor Illumbe y yo estamos sentados en un monte que domina el promontorio de Humour-Point, mirando el mar. Las olas trazan una curva blanca en la playa, y sobre un grupo de rocas chocan levantando nubes de espuma y dejan el agua azulada llena de adornos de plata.

El sol se oculta entre nubes y dibuja las sombras que hay entre uno y otro acantilado, hasta que la costa se pierde en la niebla.

—Con el mar no hay humorismo posible —digo yo.

—No —replica Savage—; el mar está muy por encima de nosotros.

—¡Qué bien describiría esto Pereda! —dice Illumbe.

Yo me echo a reír.

—¿Por qué se ríe usted? —me pregunta Illumbe.

—Por nada —le contesto yo. ¿Para qué decirle que a mí Pereda me parece un señor ramplón y vulgar? Estamos indecisos un momento, y, dejando la vista del mar, nos sentamos en el tronco de un árbol.

Yo quiero demostrar que el cielo es más propicio para el humorismo que el mar, y digo:

—Ahí tienen ustedes dos nubes que van navegando por el aire. De cerca tendrán un color gris de plomo; de lejos parecen ballenas, elefantes o camellos. Estas dos gigantes tienen la vejiga llena, y la van a vaciar. ¿En dónde la vaciarán? Allá lejos hay países secos que ansían un poco de humedad; los caminos están llenos de polvo; los campos, agostados. Aquí, cerca, el monte y el valle rebosan agua y las plantas no crecen porque les falta el sol.

Las dos nubes hidrópicas se consultan, sonrientes. ¿Irán un poco más lejos, donde las ansían, donde las desean? No, no. ¿Para qué? Y como dos viejas gordas aficionadas al aguardiente se ponen despatarradas en un callejón, estas dos nubes panzudas y grises bajan a tierra e inundan más los campos inundados, sin hacer caso de los que necesitan agua.

—¿Y qué valor puede tener eso para un creyente? —ha dicho Illumbe, abriendo un paraguas.

—Ninguno, ninguno —he contestado yo, riendo, poniéndome el impermeable.

Savage ha dicho que quizá lo más prudente que podríamos hacer los tres sería tirarnos al mar en el sitio donde hubiese más fondo.

—¿Para qué? —he dicho yo—. Esperemos el final —y hemos vuelto hacia el pueblo.

VII

LOS MICROBIOS

Estamos en el jardín del hotel de Humour-Point. Ha llovido, y la tierra mojada echa un olor de musgo y de humedad. De los árboles frondosos caen, a veces, cuando los mueve el viento, grandes gotas de agua. Los bancos, las piedras, los jarrones están cubiertos de líquenes verdes. En la plazoleta hay un estanque redondo, y en medio de él, un niño de mármol agarrado a un cisne de cuya boca sale un surtidor que cae haciendo un ruido argentino.

Nos hemos quedado contemplando un árbol lleno de roñas, que se muere quizá de vejez.

De las enfermedades de las plantas hemos pasado a hablar de las de los hombres.

—La verdad es que es difícil, desde un punto de vista teológico y providencial, comprender la utilidad de los microbios —le decía yo al doctor Illumbe—. Aun se pueden explicar los tumores por una distracción de la Naturaleza; al fin y al cabo los tumores están constituidos por células, en su origen sanas, que, por su reunión equivocada, forman un organismo parásito dentro del organismo general. Entre un cáncer y un dedo de más hay cierto paralelismo, los dos son como errores de la Naturaleza: aquí se amontonan células de tejido epitelial inútil, allá se ha hecho una obra compleja e inútil con varios tejidos. La cosa es explicable, dentro de las teorías finalistas, como un error de administración o de caja; pero en el microbio ya no hay posible equivocación; el microbio tiene un objeto, y solo uno: producir la enfermedad. Estas bolitas, estas comas, estos bastoncitos están cargados de veneno. A un partidario de Siva, el dios destructor, con sus dos hipóstasis de Kali y de Durga, le parecía el microbio un personaje de mayor respeto. A ustedes los providencialistas les desconcierta.

—No —ha dicho Illumbe.

—Sí, no creo que tengan ustedes una explicación teológica medianamente racional para explicar los microbios. La verdad es que la Naturaleza hace con ellos como el que dejara confites envenenados en un colegio.

—No veo la exactitud de la comparación.

—Sería curioso oír a los viejos teólogos, si hubieran conocido la existencia de los microbios, qué explicación daban de ella. Atribuirlos al diablo sería un poco cómico, porque el diablo tiene siempre un carácter moral. Tampoco se los puede considerar en una teología humana como un agente de depuración, porque el microbio no se ceba solo en el débil, sino indistintamente en el débil y en el fuerte.

—Guezurtegui —me ha dicho Illumbe.

—¿Qué?

—Lo que me indigna es que, en el fondo, usted se alegra.

¡Qué quiere usted! Yo no soy un hombre morenito con instintos de adoración como usted. Yo soy un buen europeo, poco devoto de los Mumbo-Jumbos semíticos.

Illumbe se ha callado, y Savage me ha dicho:

—Le envidio a usted. Es usted un pesimista jovial.

—Es la gota —le he contestado yo.

—¿Bebe usted?

—No. La gota en las articulaciones.

VIII

ESCAMOTEOS

El maestro Teufelsdrocki, en su filosofía de los trajes —afirma Guezurtegui—, no se fijó gran cosa en los disfraces que los hombres dan a las ideas. A pesar de ser este sabio divagador por excelencia, no quiso abandonar para nada el traje real de tela y cortado por un sastre, no quiso lanzarse en los dominios de las vestiduras de las ideas.

¡Qué extrañas vestiduras y qué no menos extraños disfraces! Es asombrosa la cantidad de transformaciones líricas que ha realizado el hombre. Ha hecho, de unos, animales sagrados; de otros, impuros; de otros, inmundos; siendo tan impuros, tan inmundos y tan sagrados los unos como los otros.

Hemos desacreditado a unos animales en beneficio de otros. Al búho, que es un pobre pajarraco, buen padre de familia, lo tenemos por un ave de mal agüero; a los sapos, que no hacen daño, los hemos hecho venenosos sin motivo alguno; el murciélago nos parece alevoso y pérfido; el erizo, lleno de malicia, cuando es un pobre infeliz, y al ibis sagrado le hemos hecho inventor de las lavativas.

En cambio, cuando nos ha convencido el elogio, hemos agotado la hipérbole. A la paloma, al caballo y al ciervo les vemos envueltos en nubes de retórica. Hasta lo más feo hemos intentado transformarlo por arte de magia. ¡Pensar que una operación ridícula como la circuncisión se ha convertido en algo místico y sublime! ¿Hay algo más extraordinario que hacer de la membrana himen uno de los soportes de la religión?

Esta transformación de esa membrana en un símbolo de pureza no depende de un sentimiento general humano. Metchnikoff dice que en China las madres suprimen el himen a sus hijas en la niñez, considerando esta membrana como una imperfección, casi como una enfermedad.

Los semitas, que fueron los que dieron más importancia al himen, sin duda, fue por su carácter materialista. Luego, los cristianos han seguido la tradición. En el fondo de todo esto hay el deseo del hombre de ser interesante a toda costa.

IX

SOBRE LA CIRCUNCISIÓN

Estos dogmas a base de fisiología, la virginidad, la circuncisión, etc., se explican muy bien en los judíos, raza sensual, materialista, de una mentalidad baja; lo que no se explica tanto en los europeos.

Entre los judíos se habla de la circuncisión, y se sabe, naturalmente, lo que es y no repugna; pero entre los católicos, en su inmensa mayoría, a pesar de que hay una fiesta de la Circuncisión, nadie sabe lo que es esto.

Todos hemos visto alguna lámina de la Circuncisión, donde hay un Niño Jesús que está echando un chorrillo de sangre de la ingle a una copa.

Es la técnica católica de llevar la mentira no solo fuera, sino dentro de su institución. La tesis católica es que se puede hablar de la circuncisión, pero no se puede saber lo que es.

Yo, de estudiante, sabía que esta operación era algo no muy limpio; pero hasta estudiar operaciones no supe a punto fijo en qué consistía.

Un médico amigo mío me contaba que en un pueblo vascongado, en una comida de bodas donde había varias señoras, al cura se le ocurrió preguntarle a él:

—Oiga usted, doctor, ¿qué operación es la circuncisión?

El médico amigo hizo como que no le oía; pero como el cura insistía tanto, le dijo:

—No quiero dar detalles desagradables en la mesa; se lo voy a poner en un papel.

El médico escribió en una agenda lo que era la circuncisión; arrancó la hoja y se la pasó al cura. Este la leyó y se quedó atónito, se turbó, carraspeó y ya no volvió a hablar, y, probablemente, se le quitaron las ganas de preguntar lo que es la circuncisión ante el público.

X

HUMOR, RENCOR Y COMPAÑÍA

La persona que encaja perfectamente en la casilla que le corresponde en el medio social no es fácil que tenga un sentido humorista. El humor viene, en parte, de la desarmonía y de la inadaptación.

Una mujer, joven, bonita, rica, no muy inteligente, no es fácil que se sienta inadaptada en la sociedad; tampoco es fácil que le nazca una tendencia humorista al guapo sevillano, al tenorio madrileño o al elegante parisiense. La estupidez satisfecha es, naturalmente, antihumorista.

Que una de las raíces del humorismo se alimente del rencor, no es cosa que nos pueda molestar. También en el ascetismo y en la moral cristiana hay un fondo de rencor, no todo, como ha asegurado Nietzsche, pero sí algo. Eso no quita para la belleza de sus frutos. ¿Qué nos importa de dónde vienen los jugos de una hermosa flor? ¿Qué más da que alrededor de sus raíces haya gusanos? Tampoco deben preocupamos exclusivamente las intenciones primeras. La alquimia descubrió la química buscando la piedra filosofal, y Cervantes escribió un gran libro romántico queriendo hacer la caricatura del romanticismo. El punto de partida no es en gran parte indiferente.

El humorismo busca principalmente valores nuevos, y los busca empleando todos los recursos que puede; en la mina como en el montón de estiércol.

En general, tiene que haber un fondo de humanidad y de benevolencia para que brote el humanismo. El ingenio acre y rencoroso no lo produce. El caso de Chamfort lo demuestra. La actitud de Chamfort nunca tiene benevolencia y siempre es exclusivamente social. Si el rencor es una de las raíces de la planta del humorismo, la simpatía y la benevolencia son dos de sus tutores.

El cinismo puede también nacer del rencor, pero no se parece en sus frutos al humorismo.

Diógenes el Cínico es un chusco que trabaja para la galería. Sin público, Diógenes no hubiera sido Diógenes. Otro Diógenes (Laercio) cuenta que una vez al Cínico, en una calle de Atenas, le daba un chorro de agua de un canal sobre la espalda desnuda, y como muchos se compadecieran, Platón, que también estaba presente, dijo: «Si queréis molestarlo de veras, idos»; con lo cual quería significar el gran deseo de exhibición y de gloria del Cínico.

XI

HUMOR Y FANTASÍA

—«Mi corazón arde en mucha llama». Así he visto escrita en español esta frase en el escudo de una iglesia de Roma —ha dicho Savage—. Ojalá —ha añadido después— pudiera uno aplicarse tal lema. El corazón de uno es como leña verde, arde mal y le sofoca a uno con el humo. A veces se alegraría uno de que se apagara del todo; pero cuando uno lo cree ya apagado, la imaginación, con una bocanada sutil, reanima el fuego lo bastante para que siga ardiendo, no lo necesario para que arda bien.

La imaginación nos gasta y nos consume a los hombres más que la vida. La imaginación es mala cabalgadora para un hombre sensato; nos hace tristes, descontentos y románticos.

La imaginación produce una temperatura espiritual exagerada que lleva a la melancolía. El febricitante siente escalofríos con una temperatura normal; lo mismo el hombre imaginativo se encuentra constantemente con sorpresas desagradables que le llevan a la melancolía. Comprender e imaginar son cosas bellas, pero tristes; por eso Alberto Durero hizo esa hermosa estampa en que se unen la ciencia y la melancolía.

Savage, el misántropo, ha seguido fantaseando sobre este motivo, mirando al mar y con los pies puestos sobre una mesa.

—Mientras tanto, yo —dice Guezurtegui— me he dedicado a repensar lo dicho por Savage.

La imaginación y la melancolía son raíces profundas del humorismo. El humor es producto de gentes un poco febriles; la retórica es de tipos fríos y retardatarios.

Creen algunos naturalistas que las células animales vivían en épocas primitivas en el mar, que era más caliente que ahora, y que el mar lo llevan hoy los animales en la sangre. El humorismo parece que tiene un recuerdo lejano de épocas remotas en que el hombre vivió con más calor que el actual.

El humorista no es un espíritu joven, es un espíritu infantil. A medida que va pasando el tiempo, el niño se hace viejo sin pasar por el estado adulto.

XII

PSIQUIS JUGANDO AL ESCONDITE

Otra de las raíces del humorismo es un comienzo de desdoblamiento psicológico que existe en todos los hombres. El que la conciencia pueda tener transformaciones súbitas en sus estados, y el que lo que parece grave e importantísimo en el momento actual pueda ser considerado al poco tiempo o instantáneamente como cosa de trascendencia, es un motivo constante de humor.

Así, Hamlet, el hombre, es humorista por su versatilidad, y lo es Don Quijote, la obra, por la intervención casi simultánea de lo serio y de lo cómico.

El semidesdoblamiento psicológico es inexplicable suponiendo la unidad absoluta de la conciencia. Que esta unidad no es completa, parece indudable. A dos funciones psíquicas simultáneas tienen que corresponder dos psiquis más o menos desarrolladas, y en parte se corresponden. Muchos pueden llegar a recitar una poesía en voz alta y a leer mientras tanto otra.

Si en el mismo momento la unidad de la conciencia puede partirse, dentro del tiempo esta unidad se pierde aún más.

Ningún estado de conciencia presente es idéntico a un estado de conciencia pasado. Casi siempre las cosas actuales nos parecen distintas a las pretéritas, y, aunque nos parezcan iguales, la resonancia que tienen en nuestro espíritu al cabo de los años es distinta. ¿Es uno el mismo que ayer? ¿Es uno distinto que ayer? Las dos proposiciones pueden afirmarse y reforzarse con argumentos. ¿Cuál es la más exacta? Lo ignoramos.

La unidad de la conciencia es muy relativa. Esta unidad se fracciona en algunos enfermos y se acusa en los hombres fuertes. Las mentalidades dispersas son frecuentes; lo son menos las mentalidades tónicas e intensas. Los casos de tipos históricos salientes son creaciones individuales. César, Alejandro, Aníbal, Felipe II, Robespierre, son figuras inventadas por ellos mismos en vista de una obra que hacer.

Indudablemente, tenemos todos los hombres una lista de yo es que elegir, y elegimos uno y lo cultivamos como un músico puede elegir un instrumento que tocar.

Ya elegido, músico e instrumento, hombre y su yo predilecto se identifican y compenetran. La elección de ese yo hace que este se desarrolle y se amplifique y que los demás se vayan atrofiando. Es una candidez suponer que Robespierre era un farsante en su juventud cuando se manifestaba sentimental y enemigo de la pena de muerte. Seguramente entonces lo era; pero el yo dogmático y lógico hipertrofiado acabó con su sentimentalismo.

Generalmente, el yo elegido es un yo social proyectado hacia fuera. El hombre, dejado tal como es, no acuciado por el deseo apremiante de ejecutar una obra, no presenta este carácter de bloque, sino que es ondulante y contradictorio, a veces sentimental, a veces duro, a veces egoísta, a veces generoso, en ocasiones susceptible como una sensitiva y otras impenetrable como el caparazón de una tortuga.

Esto en cuanto se refiere al estado normal; en el patológico, la unidad del espíritu se descompone aún más y se produce el desdoblamiento de la conciencia: la esquizofrenia, frecuente en la demencia precoz. Dostoievski es el que ha llevado a la literatura con más fuerza esta clase de tipos de conciencia rota y de espíritu subterráneo.

Es sabido que el alcohol, la morfina y demás venenos pueden producir una nueva personalidad en un individuo. Así vemos hombres serenos y discretos convertidos por el alcohol en tipos procaces y cínicos.

Esto se explica, en general, por la acción de dos actividades, una consciente y otra inconsciente, que se suponen en el hombre. Yo no creo en esto. No me parece completamente lógico el que unas zonas del cerebro trabajen siempre en la oscuridad y otras siempre en la luz; yo presumo que el cerebro es como una serie de baterías eléctricas que se encienden o se apagan según leyes desconocidas.

Estos venenos, como el alcohol y la morfina, encienden luces que están con frecuencia apagadas y apagan las que constantemente están encendidas, y, naturalmente, la luz varía y la luz aquí es la personalidad. Pero creer que hay una esfera cerebral siempre consciente y otra siempre inconsciente me parece falso.

Dentro del terreno de la psicología hay casos de desdoblamiento psicológico completo, enfermos que viven dos vidas aparte, como los personajes de algunos cuentos de Hoffman.

Hace algún tiempo —añade el doctor Guezurtegui— hicimos una operación a un amigo médico aficionado a cuestiones de psicología. Al darle el cloroformo, le dijimos:

«Cuente usted y fíjese usted en qué número se duerme.»

El amigo, al despertar de su sueño, nos dijo:

—He empezado a contar uno…, dos…, tres… Al llegar a los veinte noté que las ráfagas del anestésico pasaban como por debajo de mi conciencia. Esta me pareció que subía hacia lo alto y quedaba en el techo como un globo de juguete. Yo la tenía bien cogida a mi conciencia y contaba un número y otro y seguía agarrándola. Al llegar al treinta y siete…, treinta y ocho…, treinta y nueve…, se me escapó la conciencia y me hundí en la oscuridad.

El amigo a quien operábamos, que no recordaba haber llegado más que al número treinta y tantos, contó claramente hasta ciento veinte. ¿Quién había contado después de él? Verdaderamente, que para los que han sido educados en colegios de frailes, estos juegos al escondite que hace Psiquis les deben preocupar.

—¿Y a usted no? —me ha dicho Illumbe.

—A mí, no; para mí todo es apariencia.

XIII

LAS NEURONAS

La conciencia —y habla uno de la conciencia en el sentido empleado por la psicología moderna, que es el que introdujo por primera vez Leibniz, según dice Wundt— debe de ser la resultante de todas las actividades psíquicas, una última síntesis de las representaciones y de las sensaciones que se esquematizan y se estilizan. Todo hace creer que esa suma de representaciones que es la esencia de la personalidad, este sentido interior del cuerpo, está siempre en un equilibrio inestable, y que únicamente en aquellos individuos de una vida muy vegetativa, y al mismo tiempo muy sana, puede conseguirse la estabilidad.

Yo creo que el sentido del cuerpo es el que produce la conciencia. En los hombres cuya vida sea exageradamente intelectual y que no tengan una gran salud, la inestabilidad psíquica aumentará.

La multiplicidad de acciones de conciencia en un mismo momento se podría explicar por las localizaciones cerebrales, centros de especialización que trabajarían con relativa independencia unos de otros y también por la teoría de las neuronas.

La teoría de las neuronas está en entredicho —me ha objetado Illumbe—. La neurona es casi un mito.

Sin embargo, la neurona existe. Es el elemento histológico del sistema nervioso, que se compone de una célula con cubierta y núcleo y dos clases de prolongaciones: una, como una cabellera, cuyas ramificaciones se llaman dentritas, y otra opuesta, el cilindro-eje, que acaba en un ramo terminal y tiene una gran longitud.

—Está usted muy enterado.

—Un poco. No tanto como usted de la Crania vascónica.

—¿Y usted cree que la función del sistema nervioso se resuelve en las funciones independientes de las neuronas autónomas?

—Hombre, yo no creo en nada. Esta es una hipótesis, una teoría que tiene su pro y su contra, y que a mí me gusta porque es anatómica.

—Es decir, porque es materialista.

—Eso. No hay más ciencia que la ciencia de medir y de pesar. Ciencia sobre materia. La teoría de las neuronas como unidades funcionales se ha utilizado para explicar el sueño y la hipnosis, suponiendo que en estos momentos se produce una separación transitoria de los contactos interneuronales, que se desencajan y se aíslan. Con relación al sueño, no estoy muy de acuerdo. Si el sueño viniera del desencajamiento de los ramos terminales de las neuronas, el insomnio se caracterizaría, no solo por el estado de vigilia, sino también por la ideación continua. Ahora yo puedo decir, con relación a mí, que suelo padecer con frecuencia insomnios, que el insomnio no se caracteriza por un flujo de ideas, sino más bien por una fuga de ideas, por una carencia de ideas.

Habría que creer que en el insomnio hay comunicación entre las neuronas, pero no la misma que en estado normal.

Muchos psicólogos no aceptan esta teoría de las neuronas, que hace del cerebro un archipiélago de islas unidas por hilos de telégrafo. Los partidarios de la unidad de la conciencia tienden a demostrar que el sistema nervioso no es como una red telegráfica con su central, sino más bien como un sistema de vasos comunicantes.

—Me parece esto mucho más exacto.

Pero ¿es al investigador o al providencialista, que ansía otra vida y quiere que haya un alma, al que le parece esto mejor?

Illumbe se ha callado.

La función psíquica, probablemente, no se aclarará por completo nunca. Yo no creo lo que dice Bergson: que el pensamiento, en parte, pueda ser independiente del cerebro y que el espíritu desborde del cerebro por todas partes. Suponiendo que haya espíritu independiente del cuerpo, esa parte de espíritu que desborda, ¿qué hace? Yo no comprendo que exista una fuerza sin función y sin órgano. La cosa me parece completamente absurda; tampoco me parece que se pueda afirmar a raja tabla, como Carlos Vogt, que el cerebro segrega el pensamiento, como el hígado la bilis y el riñón la orina. ¿Quién sabe lo que influye en el pensamiento? Quizá el cerebelo, quizá la medula. Es posible que influya el ojo, la próstata, el bazo, el cuerpo tiroides; puede, además, haber acciones catalíticas, físicas, químicas, orgánicas, intelectuales, que hoy no se conocen. Dejando esta cuestión a un lado, que actualmente nadie la puede resolver, no cabe duda que la teoría de las neuronas facilitaría la explicación de los desequilibrios psicológicos. Estas neuronas podrían tener, como las masas políticas, manifestaciones y contramanifestaciones, y esto explicaría esos estados psicológicos, mixtos de afirmación y de duda, de placer y de dolor, de valor y de miedo, que desde un punto de vista de la unidad de la conciencia no se explican fácilmente. No le he podido convencer a Illumbe de que, si no una teoría exacta, es, al menos, una hipótesis plausible la de las neuronas. Estas neuronas le molestan, y para atacarlas emplea todos los argumentos, todas las argucias y todos los sofismas.

Al último le he tenido que decir:

—Cómo se conoce que se ha educado usted en un colegio de frailes. Él me ha contestado que yo soy un librepensador vulgar y un hombre pasado de moda.

XIV

LA VOLUNTAD

Suponiendo que la teoría de las neuronas sea cierta, indudablemente este flujo y reflujo de la acción nerviosa influirá en la voluntad. Si las fuerzas de unas células son predominantes sobre otras, vencerán; si no iguales y contrarias a las de otras, vendrá la indecisión momentánea o duradera. El caso literario de Hamlet es un reflejo de la paralización de la voluntad por la neutralización de los motivos. Hay también tipos de voluntades débiles, flojas, inseguras, por falta de energía cerebral (la hebefrenia).

La dificultad de tomar resoluciones podría venir de la divergencia en la dirección de la energía nerviosa de las neuronas. En este caso, la conciencia no tendría la posibilidad de hacer la síntesis de la fuerza de todas las neuronas y vendría la irresolución.

Estando en París, recuerdo haber leído en un periódico el caso de un joven oficial de marina ruso que fue con licencia a la capital desde un puerto del Norte. El joven entró en los almacenes del Louvre y se encontró con una dama arrogante que le sorprendió. Habló con ella, y ella le dijo de pronto: «¿Qué dinero ha traído usted?». «Tres mil francos». «Démelos usted». El oficial se los dio y la dama se marchó con ellos.

Hay mujeres, como la Tarnowska y madama Steinheil, que tienen por instinto la comprensión de esta clase de tipos, a los que dominan y llegan a esclavizar.

En la literatura se han cultivado mucho modernamente estos caracteres. Los hombres de los libros de Turgueniev son todos así.

En el Titán, de Juan Pablo Richter, Schoppe, meditando sobre sí mismo, se mira las manos y se dice: «He aquí un personaje sentado, de carne y hueso; yo estoy en él; pero ¿quién es él?».

El no conocerse a sí mismo es frecuente en el hombre de pensamiento; en cambio, el hombre de voluntad se encuentra siempre consecuente, cuando se mira en sus acciones o cuando se mira en un espejo. De una manera o de otra, se dice: «Así soy yo, no puedo ser de otro modo».

—En cambio, los hombres de poca voluntad nos negamos a nosotros mismos física y moralmente —dice el doctor Guezurtegui—. Yo, cuando, por casualidad, me encuentro reflejado en un espejo, me suelo decir a veces: «¡Ah canalla; tienes cara de hombre honrado, y, sin embargo, eres un farsante!».

Esto se lo creeríamos al doctor Guezurtegui si a veces no dijera lo contrario.

XV

HUMOR Y ANTROPOLOGÍA

—El doctor Illumbe vive entregado a los trabajos de su Crania vascónica. Savage está más hipocondríaco que nunca —dice Guezurtegui.

Yo sigo escribiendo mi Memoria en mis ratos perdidos. Noto que, a medida que avanzo en ella, la materia que intento encerrar bien se me escapa.

Veo que Taine, en su Historia de la literatura inglesa, quiere dar a entender que el humorismo es un producto germánico y un género de talento que gusta exclusivamente a los países del Norte.

¿El humorismo es solo germánico, como afirma Taine? La cosa es un poco oscura. Lo que sí se puede decir es que la forma germánica, sobre todo la inglesa, del humorismo, es la más sobresaliente, la más significativa en la época moderna. Ahora, asegurar que el humorismo es exclusivo de los germanos, me parece una generalización falsa.

Yo creo que el humorismo no es privativo de ninguna raza; es más bien una característica individual que se da entre gentes de sensibilidad aguzada y en medios de cultura avanzados.

Únicamente podría creerse que el humorismo es germánico haciendo extender Germania por toda Europa, como algunos antropólogos alemanes de antes de la guerra.

El humorismo, individualmente, es universal, aunque tiene su manifestación más acabada y completa en Inglaterra; quizá se podría decir que es principalmente atlántico, por lo fácilmente que ha brotado en la América inglesa, aunque con un carácter más torpe que en Europa.

Cierto que hay humorismo alemán y que Carlyle ha trasplantado a su país algo de la forma de Juan Pablo Richter; pero en Alemania no hay el tipo del humorista como en Inglaterra. Sterne en pequeño, Dickens en grande, no tienen similar en Alemania, sin contar los grandes escritores, como Shakespeare, Swift, Fielding, etcétera. La capital del humorismo es Londres, como la capital de la retórica es Roma.

En Alemania, el humorismo es demasiado intelectual y no ha tenido grandes aciertos. Richter es pesado; Hoffmann es fantástico hasta la locura; Heine es seco, acre y brillante.

Los escritores alemanes, a pesar del enorme talento de algunos, parecen más inclinados a tomar posturas retóricas, como los franceses, que al humorismo inglés.

No creemos que todavía podamos asignar el humorismo como una condición particular de los dolicocéfalos o de los braquicéfalos, de los rubios o de los morenos, de los platirrinos o de los leptorrinos. Ya veremos si con el tiempo podemos hacer una identificación por el estilo.

XVI

HUMOR Y ETNOGRAFÍA

Indudablemente, los pueblos que han dado productos más altos de humorismo han sido Inglaterra y España, y, modernamente, Rusia. España ha dejado una novela que ha sido el modelo del género; Inglaterra ha continuado la tradición con una serie de obras, que ha amplificado el dominio del humor.

Rusia lo ha completado con una nueva faceta trágica. Algún parecido más o menos lejano debe haber entre ingleses, españoles y rusos, cuando sus literaturas respectivas se corresponden. Hay en estos pueblos un arranque para la acción individual mucho mejor dirigido, claro es, en Inglaterra que en Rusia y en España. Los aventureros ingleses se parecen a los españoles, y el espíritu insular se corresponde con el peninsular. Por qué se parece la estepa rusa a la ínsula y a la península, no lo sospechamos. De este arranque para la acción individual, ya decaído entre los españoles y transformado en sentido colectivo en Inglaterra, nace, en parte, el humorismo.

La acción individual que se malogra fermenta de una manera cómica. No pasa lo mismo cuando se trata de acciones colectivas, en que el emprendedor derrotado se ve envuelto con otros derrotados como él; entonces el espíritu puede reaccionar; pero cuando el hombre se ve fracasado y solo ante la Naturaleza indiferente, su dolor se hace cómico.

Indudablemente, en toda Europa no hay hombres menos sociales, mejores para estar solos que los ingleses y los españoles.

El hombre solo no es el más fuerte, como ha dicho Ibsen, sino el más débil. El hombre solo es místico, y le pasa como a los enfermos; ve en la vida solo la realidad, y como la vida tiene tan poca realidad, llega a no ver nada.

El individualista no es fácilmente mezquino. Se acostumbra a vivir con poco. ¿Que el trabajo de un año se pierde en un día? Bueno, que se pierda. ¿Qué el amigo ha reñido con nosotros? Que riña. ¿Qué hablan mal de nosotros y nos desacreditan? Que hablen. Pero llega un día en que en el hombre solo nace una decisión violenta, y este hombre se lanza a ella, y como no la ha calculado bien, porque por el pensamiento no puede calcular los incidentes de la casualidad, fracasa y, al volver a su rincón, se ríe amargamente.

Enfrente de este tipo, abundante en Inglaterra y en España, está el hombre social, prudente, que vive con menos dolor y sin molestia entre las dificultades de la vida, que quizá siente menos la profundidad de la existencia; pero que comprende mejor su extensión. Es el tipo centroeuropeo de los franceses, alemanes, italianos del Norte, suizos, etc. Con la manera pedantesca de nuestros sociólogos, se podría decir que unos, los ingleses, españoles y rusos, practican el intensismo; los otros, los centroeuropeos, el totalismo; los unos buscan la profundidad; los otros, la extensión. Así como nosotros, los intensistas, damos a los totalistas una impresión de angustia y de horror, ellos nos dan a nosotros una sensación de ansia y de mezquindad.

XVII

LA CIUDAD Y EXTRAMUROS

Yo me inclino a creer que Europa, como muchas antiguas ciudades y como Londres, tiene su City y sus arrabales. Esta City es el centro del continente, y se halla formada por Francia, Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, Italia y, en parte, por el Mediterráneo. Los arrabales los constituyen Inglaterra, España, Noruega, Rusia.

El centro de esa City europea es lo más urbanizado, lo más municipalizado, lo más totalista.

Entre los arrabales del extrarradio hay el barrio suntuoso y rico, como Inglaterra; el barrio pintoresco y ruinoso, como España, y el barrio nuevo de las razas del porvenir, como Rusia.

En la City europea ha estado siempre lo ordenado, lo científico, lo claro; en los arrabales periféricos ha brotado lo más fuerte, lo más intenso en la vida y en el arte, porque allí el arte ha tenido más naturaleza.

El hombre centroeuropeo es la ciencia; el hombre del arrabal europeo es el ímpetu. El germano que inventó el arbotante era un sabio; el español a quien se le ocurrió poner el coro de una catedral en el centro de ella era un apasionado.

Los hombres de la Europa periférica semejan búfalos lanzados por en medio de la selva virgen, llevados por el instinto: parecen faunos de una edad pánica. Así son Séneca, Hernán Cortés, San Ignacio, Goya; así son Gogol y Dostoievski. Los hombres de la Europa central son la medida, la claridad, el ritmo acompasado. Estos pueden tener el amor por la estatuaria griega; aquellos sienten el entusiasmo por los santos sangrientos, por las estatuas coloreadas, por el arte retorcido y barroco.

Para mí, en los centroeuropeos hay un elemento antipático: la superstición de la ley y del derecho, y otro adorable: la idea de la relatividad de las cosas humanas; en los europeos periféricos hay un elemento abominable: el absolutismo, y otro magnífico: la intensidad.

XVIII

INTENSISTAS Y TOTALISTAS

Si tuviéramos que encontrar un tipo literario del intensismo de los arrabales europeos, recurriríamos a Don Quijote, al príncipe Hamlet o a Raskolnikof; en cambio, para el totalismo, iríamos a buscar a la Atalía, de Racine, o a Wilhelm Meister, de Goethe.

Intensistas y totalistas tienen en la vida caracteres distintos. Del intensismo nace el humorismo; del totalismo, la literatura del orden y de la medida.

El intensismo en la vida es absurdo, desproporcionado y gesticulante; el totalismo es discreto y, a la larga, mezquino.

Los intensistas franceses, alemanes e italianos tienen en la vida una cierta mezquindad que nos asombra. Muchas veces se ve a un francés elegante regateando una cosa de un precio mísero. Para el totalista, todo tiene valor.

Lo mismo con relación al dinero que a cualquier otra ventaja, el francés es regateador; si le quitan un centímetro de sitio en el ómnibus, reclamará; si el tren tarda, reclamará; si en el teatro han anunciado que iba a haber baile y no hay baile, reclamará. Luego este hombre cominero y regateador va a morir por la patria con un valor heroico. Esto parece absurdo, y no lo es. Es el totalismo. El totalista no puede ser humorista, es hombre para sainete o para epopeya.

Lo mismo que al francés le pasa al italiano, con ser menos intelectual y quizá más inteligente.

El italiano es totalista fisiológico; para él en la vida hay una inmensidad de solicitaciones que quiere satisfacer, y, fuera de la fisiología, tiene por herencia o por sugestión el instinto de la decoración amplia. Así, la vida italiana es complicada y mezquina en su intimidad y tiene exteriormente una aspiración a lo grande.

Antes de la guerra, un joven italiano, con doscientas cincuenta liras al mes, hacía cosas que no puede soñar en hacer un español o un inglés, y mucho menos un ruso: comía bien, andaba en coche, iba al teatro, galanteaba a una dama, naturalmente todo a fuerza de mundología y de studiate la matemática, como diría Stendhal.

Naturalmente, mucha gente así en un medio social hace que se apuren las cosas hasta la sordidez. Lo mismo pasa en los demás pueblos del Mediterráneo.

El hombre no puede prescindir de nada de cuanto le gusta, y, naturalmente, no tiene ninguna generosidad. A esto se añade el ver las cosas muy de cerca. En Valencia, por ejemplo, no se dice de una persona acomodada: «Tiene tantos miles de pesetas al año», sino que se dice: «Tiene veinte duros al día; tiene treinta duros al día». Así se ve el dinero de cerca, como si se le tuviera que distribuir para la compra: tanto para esto, tanto para lo otro.

Con este sentido totalista no es posible el humorismo. El hombre del Mediterráneo es como un pulpo, que se agarra a las cosas y no las suelta.

Un comerciante de la City de Londres me decía:

—Con los catalanes y los valencianos no nos entendemos bien.

—¿Pues? ¿Por qué?

—Porque llevan sus negocios al céntimo y no dejan margen para nada. En cambio, con los vascongados nos gusta negociar, dejan agujeros en sus planes, son fantásticos y suele haber en ellos posibilidad de ganancia.

Es el intensismo al lado del totalismo.

En todos estos pueblos mediterráneos, sobre todo en el italiano, como contraste a esa vida complicada, pequeña y detallista, hay el amor a lo grandioso, a lo formidable. Egipto, Grecia, Roma, Cartago, debieron de ser así también, debieron tener la vida en lo pequeño y el amor a lo grande. Hoy por hoy, esos pueblos mediterráneos e Italia, que es el primero, no realizan la grandeza.

No ha habido grandeza en la guerra que termina, no la tienen en su vida, no la tienen en su arte ni en su literatura contemporánea. Los Lombroso y los Ferrero, los Loria y los D’Annunzio, los Marinetti y los Papini, los Mascagni y los Puccini, todo esto tiene mucho aire de quincalla. Yo creo que Italia es el pueblo de Europa que espiritualmente ha decaído más.

¡Qué ensayo de imperialismo el de la guerra última más pequeño, más mísero! ¡Qué falta de energía, de violencia y de brutalidad!

¡Qué mala literatura d’annunziana ha habido en todo ello! ¡Qué cabotinage, como diría un francés!

El italiano de hoy es un comerciante sin gallardía, falsificador de todo. En el cinematógrafo se nota perfectamente su falsificación. Es curioso cómo un comediante continuo en la vida puede ser un mal cómico en el teatro. Es difícil hacer nada más ramplón, más estólido y de una intención más bajamente mercantilista que un film italiano.

El italiano de hoy no sabe ser el maquiavélico de antes, ni puede competir en fiereza con galos, eslavos y germanos. Es un maquiavélico vergonzante.

Un amigo nuestro publicó hace tiempo una traducción de una novela suya con el título de La scuola di furbi («La escuela de los pillos»). La scuola di furbi está, como siempre, en Italia; pero en vez de los furbi graciosos e inteligentes de otras épocas, los de hoy son furbi lacrimosos, desgraciados y con cierto aire de pastores protestantes…

Respecto a los alemanes, se ve que su humorismo es ideológico y un poco docente. La aventura alemana no es un escape a la acción, sino a la quimera.

Su humorismo tiene olor a universidad. Así, Mefistófeles, de Fausto, es el símbolo del humorismo alemán, y Juan Pablo Richter, especie de paquidermo cabriolero y científico, es su primer sacerdote.

Yo creo que en la esfera del pensamiento puro Alemania ha sido y seguirá siendo el primer país del mundo; pero su vida, que no conozco, no me produce ninguna sugestión. Se me figura que estos buenos alemanes son de los totalistas, de los más ramplones y de los más mediocres.

Son, como los italianos, totalistas, mezquinos, con manía de grandezas. El vagnerismo, el kolossalismo, Hauptmann, Sudermann…, todo esto me hace un efecto repugnante.

Es un acero hecho de hoja de lata, con unas piedras preciosas de cristal. El mismo Zaratustra, de Nietzsche, me parece de quincallería. Esta afectación de grandeza alemana puede competir con el estilo noble de los franceses y con las florituras de D’Annunzio.

Para mí, en Alemania hay dos familias importantes y respetables: una, la de Kant y sus hijos espirituales, incluyendo en ella la rama de los Helmoltz, los Virchow y los Koch; otra, la del fabricante de objetos baratos y falsificados, trabajador infatigable y original. Respecto a los Lohengrines germánicos, incluyendo el káiser y su descendencia, me parecen cómicos de barraca de feria, personajes para andar con casaca y llenos de cadenas en un casino de rastacueros, sostenido por franceses o por belgas, frecuentado por portugueses amulatados, judíos con nariz de loro y americanos del Sur, de esos que, aunque no lo lleven, debían llevar un papagayo en el hombro…

Hubiera sido conveniente que Diógenes Teufelsdrocki, en su filosofía de los trajes, nos hubiera indicado qué cantidad de tejido vestuario entregó el Destino a cada pueblo y qué uso habían hecho de él.

Para mí no me cabe duda que al inglés le tocó en suerte mucho tejido vestuario, y con él se hizo unos pantalones anchos y un gabán; el español, probablemente menos rico en tejido vestuario, se hizo una capa con vuelo y se paseó contento con ella; el francés, el alemán y el italiano no se contentaron con tener unos pantalones y un gabán como el inglés, ni una capa con vuelo como el español: quisieron tener muchas prendas, un vestuario completo: unos pantalones, un chaleco, una chaqueta, una levita, un bolsillo aquí, un bolsillo allá, unas polainas, un sombrero de tela, y, a fuerza de cortar el tejido vestuario, llegaron a tener un guardarropa completo, lo que no impide que a veces estén perfectamente ridículos. Es el inconveniente del totalismo.

XIX

LA ALTURA

El totalismo y el intensismo, cada uno es un producto del clima, de la riqueza, de la altitud. Esta influye poderosamente. Los pueblos ricos de clima medio y bajos de altitud son, en general, totalistas; los pueblos pobres, de clima extremado, muy alto y muy seco, muy húmedo o muy frío, son intensistas.

La altitud sola impulsa a cierta tendencia al intensismo, inclina a la filosofía y a la contemplación. El pastor es más filósofo que el agricultor.

En los pueblos altos, la gente trabaja poco y es aristócrata, mística y contemplativa.

Hace algún tiempo yo solía pasear en Madrid por los alrededores del Canalillo, frente a la Moncloa. Varias veces vi a cesantes, a retirados, a gentes desocupadas, hablar de cosas serias, barajando datos leídos en un periódico. Una voz oí hablar del radium, de una manera fantástica, a uno que afirmaba categóricamente que los egipcios antiguos lo habían conocido. Otra vez un viejecillo, tipo oficinista retirado, le decía a un compañero, tan raído como él:

—Desengáñese usted: sin la afirmación del libre albedrío no es posible el orden social.

Al principio me dio risa la frase, pero luego miré al viejecillo con respeto. En los alrededores de los pueblos bajos, aunque sean más civilizados, en París, en Liverpool o en Hamburgo, no se oye hablar de estas cosas.

XX

OTRAS FUENTES DEL HUMOR

Algunos suponen que el humorismo es una manifestación literaria de pueblos dominados y vencidos; no parece esto muy cierto, porque Inglaterra, país de humoristas por excelencia, ha sido el pueblo de los éxitos nacionales. Más aproximado sería decir que el humorista aparece en un momento de crisis en que las energías de acción se pierden y comienza la reflexión. Así apareció el Quijote, cuando España no daba ya conquistadores y la fiebre de acción iba remitiendo y venían los desengaños.

Otra causa de humorismo, aunque mal conocida sería la enfermedad. Es indudable que las enfermedades tienen una influencia predominante en el espíritu. Después de una larga enfermedad se mira la vida de una manera distinta a como se la ve en plena salud, y parece que cambian sus Valores. Hay enfermedades que no producen apenas depresión en el ánimo; por ejemplo, las del pecho; otras, en cambio, las del aparato digestivo, son muy deprimentes. Algunas obran mucho en la psiquis, como las enfermedades de la nutrición, las diátesis, que tienen un origen oscuro, y sobre todo, lo que se llama el artritismo.

Este artritismo, de origen nervioso, produce una intoxicación que a su vez influye en los nervios.

Del artritismo a la neurosis y a la neurastenia no hay más que un paso.

El artrítico tiene un cuerpo incómodo. Sin estar enfermo, no está tampoco sano. En él la excitabilidad de los vasomotores es grande y es tímido y ruboroso no porque sea tímido en sí, sino porque por cualquier motivo se pone rojo, y se sabe que la timidez es más bien un fenómeno vascular que intelectual. Con frecuencia tiene dolores de cabeza, granos que le preocupan y excitaciones sexuales constantes.

La obsesión erótica, que puede ser una resultante del artritismo, es también una contribución al humour. Esta obsesión deja, indudablemente, una serie de gérmenes de antipatía y de odio, que se van convirtiendo con el tiempo en frases ingeniosas, que no son más que venganzas disimuladas contra el enemigo (hombres, mujeres, medio social), a los cuales se culpa más o menos justamente de los males propios.

El artrítico comienza su vida por la timidez, la melancolía y el dolor de cabeza; sigue luego siendo violento, brutal, de mal humor, hipocondríaco, y con frecuencia en medio del mal humor aparece el humorismo.

Muchas relaciones hay entre el humour y el artritismo. La intoxicación artrítica debe de ser un excitante siempre que no sea muy poderosa. Si se pudiera hacer una estadística, creo que se encontraría que hay más calvos chuscos que hombres de buen pelo. La calvicie es una manifestación artrítica. Los griegos solían pintar con mucha frecuencia, en sus ánforas y en sus platos, calvos a sus faunos y a sus sátiros.

Shakespeare era calvo y melenudo a juzgar por su retrato; Dickens debía de serlo también.

La influencia de la gota es predominante en el humorismo. Inglaterra, país de humoristas, es el país clásico de los gotosos.

El artritismo puede influir mucho en el humorismo por lo cambiante que es. La alegría y la tristeza son fáciles en el artrítico.

También el artritismo podría explicar el ansia neurótica, el anhelo de cambiar de vida, la inquietud. Estas neurosis ansiosas y estas inquietudes, que proceden probablemente de intoxicaciones úricas, toman a veces un aire de misticismo y de sentimiento poético.

En ocasiones, a los cristales de ácido úrico les nacen alas como a los angelitos, aunque generalmente predisponen a la filosofía pesimista y al estado gruñón.

Yo, durante mucho tiempo, estuve inventando teorías para explicar por qué cuando me acostaba tarde en Madrid sentía así como un remordimiento. Luego pude comprender que no era más que un comienzo de hiperclorhidria.

Otros desórdenes orgánicos influyen también en el humorismo. Parece que es síntoma frecuente en los tumores cerebrales del lóbulo frontal el humorismo de ínfima categoría, o por lo menos el deseo de hacer chistes y retruécanos, en individuos que antes no eran nada chistosos. (Vitzelsucht o busca de chistes, dicen los alemanes).

En ciertas psicosis (sífilis cerebral) y en tipos de mentalidades rotas dispersas, que tienen su representación literaria en los héroes de Dostoievski, se observa el humorismo transitorio.

Esta tendencia a hacer chistes y retruécanos de los degenerados y de los enfermos demuestra que esa condición no acompaña siempre a la inteligencia. Así se puede dar el caso de los saineteros españoles, la mayoría negados y de una absoluta falta de espiritualidad, haciendo constantemente chistes.

Otras causas más o menos indirectas obran en el humorismo, que están en los dominios de la religión, de la política y del arte.

La religión y el misticismo tienen relaciones subterráneas con el humor, así como el fanatismo dogmático tiene una relación de formas con la retórica.

La intimidad y el misticismo pueden derivar hacia el humor, como el fanatismo puede derivar a la grandilocuencia y la oratoria.

En el Olimpo, San Francisco de Asís congeniará con Dickens; Bossuet se entenderá con Flaubert.

La religión contribuye en gran parte al humorismo. Esos vuelos de la imaginación por el espacio azul del sueño, cuando no se sostienen, tienden al humorismo. En cambio, la Filosofía no deja un sedimento de humorismo, cosa natural, porque sus desencantos son intelectuales y no sentimentales.

El humorismo tiene en sus venas sangre cristiana. El cristianismo hizo fermentar el alma de los hombres. La ironía de Aristófanes y de los griegos no tiene sabor de humorismo. Ha sido necesario pasar por la Edad Media para que se desarrolle el humor.

Si el hombre hubiera sido un completo pagano, tranquilo, sereno, ecuánime, no hubiera sentido el misticismo, ni la intimidad, ni la piedad. La conciencia moderna aguda y sensible se formó por el dolor y por la tristeza, traídas por el cristianismo.

El pesimismo sistemático ha podido influir en el humor. La cuestión del pesimismo sistemático me parece una cuestión mal planteada. La vida, en lo absoluto, no puede ser medida. Pensar qué hubiera valido más, haber nacido o no, es una tontería; son dos proposiciones estas que no se pueden poner una frente a otra. El valor de los hechos de la vida está dentro de la relatividad y de la limitación de ella.

El pesimismo no absoluto y sistemático, sino relativo y parcial acerca de diferentes actividades de la vida, es en general un signo de vitalidad, un afán de crítica y una manifestación de juventud. Es natural que el pesimismo influya en el humor.

XXI

CONTENTO Y DESCONTENTO

He encontrado al joven Hans paseando por la terraza del hotel con la señorita Anken. Esta señorita, que es fea, antipática y desagradable, le trata a Hans de mala manera. Le hace muchas miserias, como dice en francés la señorita Mitgefühl.

—Pero, hombre —le he dicho a Hans cuando se ha separado de su novia—, ¿cómo puede usted soportar a esta mujer, que le trata tan mal?

—Es muy buena.

—A mí no me lo parece. Además, no tiene nada de guapa.

—La belleza es cosa pasajera —ha dicho Hans, como quien recita una lección.

—Yo creo que cuando se case usted le va a arañar.

—¿Usted cree?

—Sí.

—La pobre no tiene la culpa. Está un poco mala del estómago.

—Pero ¿para qué sigue usted con ella? Usted tiene tanto partido entre las mujeres. La señorita Mitgefühl le echa unas miradas incendiarias; mis Bashfulness le llama con su voz de flauta mi querido HANS. Es usted un afortunado y usted echa su suerte y se dedica a una mujer fea y de mal humor.

—¿Qué quiere usted, querido amigo? Soy demasiado feliz. Todo me sale bien. Usted dice que mi futura me arañará y me reñirá. No importa. Mejor. Quiero luchar contra los acontecimientos y contra las personas. He recorrido los fiordos de Noruega y las bahías de la Groenlandia y no he pasado una mala tempestad ni he tenido frío; he estado en los países del golfo de Guinea cómodamente. No puedo tener enemigos, y todo el mundo se ocupa de mí.

He dejado a este hombre afortunado, y al subir a mi cuarto he encontrado a Savage, pálido como un muerto.

—¿Qué le pasa a usted? —le he preguntado.

Pasa que no ha recibido una carta que esperaba. Esta carta era trascendental. Se refería a una cuenta de dos pesetas cincuenta que le ha enviado un librero de Glasgow equivocadamente en vez de los diez.

Con ese motivo, Savage el misántropo se ha manifestado desesperado. Todo le sale mal, todo es difícil; en su país no se puede vivir, en los demás sitios tampoco. No se sabe nada de nada, no hay técnica científica para las cosas más rudimentarias de la vida. Los hombres son unos imbéciles; las mujeres son más imbéciles que los hombres. El cree firmemente que la religión es una mala farsa; pero afirma que la ciencia es tan farsa como la religión.

—¡Humorismo! ¡Humorismo! —le he dicho yo—. Todo eso se arregla con un poco de humorismo.

CUARTA PARTE

ACOTACIONES Y DISQUISICIONES

I

INSPIRACIÓN E INTUICIÓN

Todo lo que nos maravilla y no lo comprendemos nos parece hecho de golpe y por inspiración. Indudablemente, esta inclinación nuestra a creer que lo admirable es lo que menos trabajo ha costado es una explicación rápida, sumaria y antiintelectual. Lo lógico sería pensar al contemplar una maravilla: «Lo que habrá tenido que discurrir el autor para esto»; sin embargo, el primer pensamiento intuitivo es el contrario. «Esto lo habrá hecho el autor sin trabajo ninguno, jugando».

Hay un fondo de realidad en este juicio de intuición. Indudablemente, cuando en una zona de la gran incógnita del mundo no penetra el intelecto puro, puede entrar la inteligencia en su forma intuitiva o instintiva. Si las medidas exactas no existen, el hombre medirá a ojo.

Yo no creo que esto indique que la inteligencia y el instinto sean dos cosas diferentes radicalmente. A mí al menos me parecen formas de una misma energía.

Naturalmente, la manera espontánea y rápida de la intuición produce mayor sorpresa y más asombro que la manera lenta de la inteligencia.

Algunos suponen que la inclinación a creer lo admirable fácil es una consecuencia de nuestro culto a lo maravilloso. Hay quien piensa que esta manera de discutir sirve para legitimar nuestra pereza, pues suponiendo en algunos aptitudes tan marcadas y tan salientes, parece que ya nos sinceramos de nuestra inutilidad.

Últimamente, la idea de la intuición como fuerza creadora ha sido lanzada por Bergson y defendida por sus discípulos.

Algunos han acogido con mucho entusiasmo esta entrada en escena de la intuición; otros la han negado, diciendo que es un concepto viejo.

¿Qué resolvemos con sacar de nuevo estos nombres gastados de intuición, inspiración, genialidad?, preguntan algunos. ¿Para qué rejuvenecer estas ideas viejas? ¿Qué es el élan vital sino un nombre más al lado del verbo, de lo inconsciente, del espíritu del progreso, del espíritu de la evolución y de otras palabras que indican tendencias finalistas y teológicas?

Los pragmatistas dicen que estas palabras indican que lo que se esconde debajo de ellas es algo oscuro y mal conocido, y que es preferible el uso de vocablos que den una impresión de inseguridad que no el empleo de términos científicos, que parece que encierran siempre una idea clara e inconcusa y muchas veces no tienen de claro más que el nombre.

En este sentido puede parecer sensata la tesis pragmatista; nada repugna más que esa terminología que se emplea en sociología y en criminología, que muchas veces da un nombre claro y bien definido y debajo no pone nada. Estos sociólogos y criminólogos hacen como el droguero que pinta un letrero en un cajón de su tienda, esperando que algún día lo llenará con una droga y que no lo llena nunca.

Si cuando se habla de inspiración, de intuición, de genialidad, se quiere decir que estas palabras esconden actos milagrosos, hay que rechazar esta idea; si lo que se quiere decir es sencillamente que su mecanismo escapa a nuestros análisis, entonces está bien.

Cuando se habla de la suerte, tampoco se quiere indicar algo que no está determinado, sino algo cuya manera de determinarse se ignora.

Suponer que la intuición es una operación mental independiente de la razón, me parece absurdo; yo creo que intuición y juicio están relacionados íntimamente, aunque no se vea la unión, como un barco está sujeto al muelle, aunque no se vea la cadena porque parte de ella esté sumergida.

Si con la palabra intuición se quiere indicar milagro, genio, entonces hay que abandonar este término como desprovisto de realidad.

Prácticamente, se podría definir la intuición diciendo que es un juicio rápido acompañado por el éxito. Veamos formas primarias de la intuición. Un guerrillero, en época en que faltan medios de información, ve pasar fuerzas enemigas. Van, al parecer, en dirección de un pueblo; sin embargo, el guerrillero dice: «Estos se dirigen a tal parte» (que no está en aquella dirección), y acierta. El guerrillero se ha colocado en el lugar del enemigo. Ha pensado con su cerebro y ha llegado a discurrir como él.

Otro caso: un policía sigue a un ladrón y este entra en una casa. El ladrón desaparece. «Este hombre no vive aquí», se dice el policía, y espera horas y horas, y el ladrón sale y lo coge.

Un marido ve a su mujer que se adorna para ir a la iglesia, y de pronto se dice. «Esta mujer va a una cita», y la sigue y ve que es cierto.

En los tres casos la intuición es un juicio rápido que no tiene base suficiente y que se funda sobre un indicio.

Lo mismo ocurre en el pronóstico de los enfermos. Hay personas, enfermeras, hermanas de la Caridad que tienen una verdadera penetración para los pronósticos, y es que ponen toda su atención en unos cuantos signos y llegan a verlos mejor que el médico, aunque este sea buen observador, porque el médico desparrama su atención en muchos síntomas.

II

INTUICIÓN Y MÉTODO

En el cerebro del hombre hay, sin duda alguna, un trabajo inconsciente. En muchas cosas prácticas, la actividad inconsciente es más propicia que la consciente. Cuando un hombre monta por primera vez en una bicicleta e intenta dirigirla de una manera consciente, se cae o choca contra un árbol; cuando el movimiento es inconsciente es cuando marcha bien. Lo mismo le pasa a una mujer que aprende a coser a máquina; mientras piensa en lo que hace le sale mal; cuando ya mueve los pies sin pensar en ello, maquinalmente, es cuando lo hace bien.

¿Qué aportación lleva el trabajo inconsciente al espíritu?

No lo sabemos. Sabemos que existe la aportación, no sabemos en cuánto. Los ejemplos del trabajo oscuro del cerebro que de pronto se exterioriza son muchos.

Indudablemente, toda obra literaria es un resultado de la intuición y no del método. Cuando a Cervantes se le ocurrieron sus dos tipos, Don Quijote y Sancho, obró por intuición. Si no hubiera publicado de su obra más que el primer tomo, la invención suya sería igualmente completa que habiendo publicado los dos. La creación de estos símbolos humanos es lo que hace de Cervantes un escritor superior a los mejores.

En la misma ciencia, en donde parece que las ideas están más enlazadas y donde se puede seguir una línea de hechos como los nervios de la hoja de un árbol, se ve que el valor de la intuición es grande.

Poincaré, en su libro Ciencia y método, nos cuenta cómo la resolución de problemas que no podía resolver haciendo combinaciones deliberadas le llegaba un día de insomnio, o en un viaje, o paseando por la calle.

La intuición está en todo lo que es descubrimiento e invención.

Yo no creo que entre la intuición y la reflexión haya ningún abismo. Para mí, la intuición no es más que un juicio rápido en que parte del trabajo del cerebro se sumerge en lo inconsciente. En este juicio rápido sabemos que han funcionado asociaciones oscuras, que hay una cadena; pero no conservamos en la memoria el recuerdo ni el orden de los eslabones.

Muchas veces se está pensando en una cosa, y de repente la imaginación marcha a algo muy lejano. A veces se dice uno: «¿Por qué he ido a parar a esto?». Y en ocasiones se reconstituye muy bien la cadena y en otras no, lo que no obsta para que en los dos casos exista.

Ni en la literatura, ni en el arte, ni en la ciencia puede haber ni reglas ni métodos para una cosa tan íntima y tan subjetiva como la creación. Y no es que creamos en los genios como monstruos separados del común de los mortales, sino que nos parece que toda creación, la más pequeña y modesta, tiene un carácter de intimidad y de misterio.

En la ciencia ocurre lo mismo. La creación no se consigue por métodos claros y lógicos, sino que viene al azar, por caprichos psicológicos y con ideas preconcebidas. La idea preconcebida es imposible rechazarla.

«Se dice a menudo que es preciso experimentar sin idea preconcebida —observa H. Poincaré en la Ciencia y método—. Eso no es posible; no solo sería estéril hacer toda experiencia, sino que, aunque se quisiera, no se podría. Cada uno lleva en sí su concepción del mundo, a la que no puede tan fácilmente sustraerse. Es preciso, por ejemplo, que nos sirvamos del lenguaje, y nuestro lenguaje está repleto de ideas preconcebidas, sin que pueda ser de otra manera; solo que son ideas preconcebidas inconscientes, mil veces más perjudiciales que las otras.»

Para la mayoría de la gente, la intuición y la creación pueden existir en la literatura y en el arte, pero no en la ciencia.

Hay gente que tiene una admiración por la improvisación un poco ridícula, cree que hay más genialidad en un orador que repite lugares comunes que en un hombre como Darwin o como Liebig. En esto se engañan en absoluto y se dejan deslumbrar por el brillo de los oropeles.

Creer que las experiencias de Darwin, de Mendel o de Hugo de Vries, siempre nuevas, no demuestran imaginación, y que lo demuestra, en cambio, la charlatanería aparatosa de un político que, en general, no hace más que repetirse, o la crónica rimbombante de un escritor retórico, es señal de no ver el fondo de las cosas.

La gente admira la improvisación, aunque lo improvisado sea una tontería. En una exposición que se celebró en Madrid, no sé con qué motivo, había un boceto de una figura hecho por Carolus Durán, y debajo decía: «Pintado en veinticuatro horas». ¿Qué nos importa eso? Había que haberle dicho al señor Carolus: «Usted pinte La Gioconda en veinticuatro horas o en veinticuatro años. Píntela usted con aceite de linaza o con aceite de almendras dulces. Nada de eso nos importa nada. La cuestión es que lo que pinte usted esté bien».

III

ILUSTRACIÓN AL CAPÍTULO ANTERIOR
(HISTORIA DE DOS PATOS INTUITIVOS)

La Roshari, una mujer de aire céltico, braquicéfala y algo platirrina, que trabaja en la huerta de mi casa, dijo varias veces que tenía que sacar huevos de pato. Los patos suelen limpiar, según dicen, de babosas y de caracoles las huertas. También contribuyen a este resultado los sapos; pero la Roshari odia a los sapos como a enemigos personales, y afirma, en contra de todos los libros de Zoología, que estos batracios cortan las plantas nuevas por el tallo.

Se decidió que la Roshari añadiera dos huevos de pato a los trece de gallina que se pusieron a una clueca. Al cabo de tres semanas salieron los polluelos, que en el país se llaman chitas, y con ellos los patos.

Como las gallinas con sus crías son destructoras, se las echaba a un camino, y, cuando fueron un poco mayores, se separaron los dos patos, para dejarlos en la huerta.

A los patos no les gustaba mucho la alimentación a base de limácidos, y no limpiaban gran cosa la huerta, pero eran bastante sociales y sentimentales: no querían quedarse solos, nos seguían a todos y se nos quedaban mirando, torciendo la cabeza, con un ojo redondo como un botón de pantalón, o rascándose la cabeza con una de sus patas membranosas, con cierto aire indeciso.

A los dos se les ponía un barreño con agua, que la ensuciaban en seguida metiéndose dentro y la bebían después, procedimiento que los hombres emplean con frecuencia en sus asuntos sentimentales.

Al parecer, los patos estaban contentos, no sentían la menor nostalgia y no salían por el agujero de la cuadra al camino.

Un día entró un perro grande en la cuadra, se puso a perseguir a la gallina con sus pollitos y a los dos patos, con unos ladridos y unos saltos completamente absurdos. Los patos, azarados, se metieron con torpeza por el agujero de la cuadra y salieron al camino. En aquel momento pasaban unas vacas, que los asustaron, y los dos corrieron al borde del arroyo.

«Caramba, ¡qué ruido más interesante!», se dijeron.

Esta palabra interesante, a fuerza de ser repetida por los tontos, había llegado hasta ellos.

Los dos patos se acercaron al arroyo, se asomaron por entre las hierbas y se tiraron al agua. Se los cogió cerca del Bidasoa, y se aficionaron tanto al arroyo y se marchaban tan lejos, que antes de las fiestas hubo que llevarlos a la cazuela.

Ellos tuvieron la intuición del agua y nosotros la de que se nos iban a escapar; ellos nadaron y nosotros los comimos. Fueron dos intuiciones iguales y contrarias.

QUINTA PARTE

BASTIDORES DEL HUMORISMO

I

PROCEDIMIENTOS

El humorismo tiene también sus procedimientos y su técnica. Esta parte es su parte muerta. El humorismo es más verdadero cuanto más innato, cuanto menos fórmulas emplea. Sin embargo, en todos los humoristas se advierte un procedimiento. El procedimiento de los humoristas es muy heterogéneo. Generalmente emplean todos los tonos alternativamente, lo que aumenta los contrastes. Lino de los que producen más efecto es el más frío, el más científico, el más indiferente. El escritor esconde así sus intenciones y cuando salta el contraste brusco es más detonante. Este fue el sistema de Sterne, que luego han empleado todos los humoristas.

Mark Twain ha exagerado esta manera mecánica y automática del humor, dándole un aire de brutalidad muy en consonancia con su literatura.

La exactitud en el detalle sin ulterior plan ya tiene un fondo de humorismo. Esta forma de humorismo, de anotación minuciosa del detalle, sin darle mayor trascendencia, la desarrolló Azorín en cierta época de su vida literaria. La anotación, muy escrupulosa, de lo pequeño, desconcierta la idea tradicional de las cosas, y, en cambio, la retórica afirma el lugar común.

Si varios turistas van a contemplar las Pirámides y hay un naturalista que se fija en si la piedra es caliza o no, todo el mundo quedará un tanto extrañado, si alguien no se echa a reír. La divergencia con el sentir general producirá risa.

En todo lo que sea famoso o ceremonioso ocurrirá lo mismo. Se va a celebrar un acto de gran solemnidad. El que vaya señalando todos los detalles de vida corriente, automáticos, de los que intervienen en el acto, producirá una impresión cómica, y más si el que los señala lo hace con ingenuidad y sin mala intención. Así, el niño que en una ceremonia solemne nos dice: «¡Cómo se seca la calva ese señor! ¡Cómo se ha sonado ese otro! ¿Para qué se estira los puños aquel?», nos produce risa, porque el niño está fuera de la convención social y mira de una manera natural lo que nosotros consideramos de una manera artificiosa.

La imitación de este mecanismo: convertir en natural lo que es social, será un procedimiento de humorismo que tendrá éxito o no, según la ingenuidad del escritor.

Otros humoristas que sienten la necesidad de expresar lo inefable, se pierden amontonando metáforas viejas y nuevas, y a veces logran conseguir lo que se proponen; es decir, sugerir lo que no pueden claramente señalar.

Otro procedimiento de humorismo más relacionado con la ironía clásica es elogiar desmesuradamente algo que es francamente necio y ramplón.

Supongamos que un orador diga con entusiasmo que la unión es la fuerza u otro tópico vulgar semejante. El escritor que actúa como humorista medio satírico podrá hacer un elogio exagerado de la vulgaridad dicha y dar una nota de humor un tanto mecánica. Generalmente, esta clase de humor la emplean los escritores políticos para zaherir y rebajar a algún personaje; también es frecuente el procedimiento contrario, hablar con desdén fingido de lo bueno para que se destaque mejor y se vean las condiciones que tiene.

Estos dos procedimientos muy exagerados, y que pertenecen al dominio de la sátira, pueden estar dentro del campo del humorismo, siendo más tenues y siendo, principalmente, cambios de tono. El emplear un tono nuevo en un asunto viejo es una originalidad. Poe ha hecho así cosas extraordinarias en lo maravilloso, y Breet-Harte, cuentos muy bonitos dentro de lo real.

Yo creo que gran parte de la originalidad del Greco fue esta: el cambio de tono. El Greco pintó de una manera realista los asuntos místicos. Quizá en él no había nada de creyente. Es muy posible que no fuera un espíritu religioso y que las cuestiones de fe le tuvieran sin cuidado.

II

EL CONTRASTE

El humorismo puede ser amanerado, de receta, y entonces es cuando menos efecto hace, porque es una simulación, y la simulación, a la larga, se nota. Una de las necesidades del humorismo es la intimidad y la gracia. Un humorismo que no tiene cierto pudor se convierte en una nota cómica vulgar.

El humorismo constante llega a cansar, da la impresión de inhumanidad y de ¡Viva la bagatela! No sin razón escriben los grandes hombres disertaciones sobre las narices largas. Esta frase de Sterne, que cita Juan Pablo como una frase selecta de humorismo, a mí me parece una bufonada que no tiene más que gesto.

El humorista quiere tener billete de libre circulación entre el cielo y el infierno, entre el Ecuador y el Polo; quiere ver todos los climas y respirar todos los ambientes; quiere embriagarse con todos los vinos y licores conocidos.

El humorista, como un mono, salta de un objeto a otro, y en su obra, museo de todas las cosas, pondrá las tibias de un santo sobre el seno de una Venus pagana.

Si no hubiera este juego de luces y de sombras del contraste, no habría arte patético. El mismo Beethoven, dentro de su tristeza profunda, tiene que poner iniciaciones de alegría; de pronto, un pájaro va a levantar su vuelo, va a salir el sol, luego vuelve la negrura de la noche a oscurecerlo todo y se pierde uno entre las sombras.

Dickens ha manejado muy bien muchas formas de contraste. El contraste de la sensibilidad exquisita con el embotamiento y la barbarie es frecuentísimo en sus libros. A veces ha exagerado las dos notas.

También el autor de David Cooperfield ha encontrado con mucho acierto el automatismo de un oficio frente a un dolor profundo, lo que produce un comienzo de risa que queda paralizada, helada, ante la tristeza.

Un ejemplo de Dickens: Jonás Chuzzlewit ha envenenado a su padre, y para despistar a sus parientes y dar la impresión de dolor filial, ha encargado a un empresario de pompas fúnebres, míster Mould, un entierro suntuoso. La ceremonia va a ser solemne; todos los del cortejo son indiferentes, excepto un pobre viejo empleado, Chuffey, que tenía un gran cariño por el padre de Jonás.

El empresario, Mould y su empleado, Tacker, velan por que las cosas estén en su punto; pero Chuffey se conduce de una manera incongruente: se limpia las lágrimas con el revés de las manos, gime y hace una porción de inconveniencias que Mould y Tacker contemplan con desagrado, mirando en el viejo oficinista un perturbador que les estropea los efectos fúnebres, hasta que Tacker, indignado, le dice a Chuffey, con sequedad:

—Usted no es bueno más que para los entierros de a pie.

El contraste violento es una condición de todas las artes románticas: el contraste de los humoristas tiene un matiz distinto al de los románticos. El de estos es en el bloque. Víctor Hugo reconocía que la creación de sus figuras era mecánica: Triboulet, muy bueno y noble con un cuerpo deforme y una posición vil; Lucrecia Borgia, muy bella, en una posición preeminente y con un alma infame. El contraste en los humoristas es más complicado y más filosófico.

III

EL HUMOR Y LA MÚSICA

Nuestro amigo Hans se ha sentado en el piano de cola del hotel de Humour-Point y ha comenzado a tocar Beethoven, Mozart y Schumann.

Estaba con el Carnaval de este autor, cuando yo le he preguntado al doctor Werden:

—¿Hay humorismo en la música?

—Lo que podría usted preguntarme —ha contestado él— es si hay música sin humorismo. Dionisismo, dinamismo, humorismo, música, todo igual.

Por mucho que yo admire al doctor Werden, no veo esto claro.

Parece que, fuera de las artes inspiradas por la lógica, es decir fuera de un arte que mueva conceptos, no puede haber humorismo. Sin embargo, se debe reconocer que hay cierta impresión de humorismo en la música. Hay páginas de Mozart y de Schumann que parecen de humor y de ironía. La explicación del porqué puede haber humorismo en la música no la veo clara. Yo me figuro que estas impresiones no dependen de la música misma, sino de relaciones que tiene la música con la literatura y la poesía. Para el filarmónico puro, la música parece que no da más que una impresión sensorial unida a una sensación de construcción. Verdad es que, en general, los filarmónicos son los menos inteligentes de todos los aficionados a las artes y no se puede hacer mucho caso de ellos.

Muchos melómanos rechazan la idea de encontrar nostalgias, placer, dolor, alegría, en la música. Esta opinión no me convence del todo. Para mí no cabe duda que hay ritmos que sugieren estados de alegría, de tristeza, de nostalgia y de humorismo.

Hay psicólogos que hablan de la música como un arte que pinta o que describe las pasiones. Las palabras pintar o describir están aquí sacadas de su campo natural, que es el visual, y llevadas al musical de una manera arbitraria.

Decir que la música pinta o describe las pasiones es hablar de una manera confusa y oscura.

Yo no veo que la música pinte las pasiones, mas se podría decir que las mueve, que las excita. El intelectualismo de la música me parece una de tantas frases sin sentido que se repiten hoy.

IV

EL HUMOR Y LAS ARTES

—Y en la pintura, ¿hay humor? —ha preguntado Illumbe.

—Sí. Claro que sí —ha dicho Paco Luna—. A todas las formas literarias se les encontraría su paralelismo en las artes gráficas. El humorismo del arcipreste de Hita o de Rabelais tendría su representación en la pintura del Bosco, de Breughel o de Patinir; al humorismo de Cervantes habría que buscarle su semejante en el Greco, y el más parecido al de Shakespeare sería el de Goya.

El doctor Werden ha aprovechado la cuestión para presentamos en cinematógrafo los cuadros de los más famosos pintores que pueden tener alguna relación con el humorismo.

Hemos visto reproducciones del Bosco, escenas fantásticas, irónicas, casas con aire de personas, demonios cómicos que vagan por un campo lleno de monstruos; luego hemos contemplado a Durero, el genio germánico, la imaginación creadora y constructora, el castor filosófico del arte; más tarde ha aparecido Brueghel con su Triunfo de la Muerte, poblado de esqueletos que cantan, bailan, se matan y tocan la viola de manubrio; hemos presenciado fiestas aldeanas con gaiteros, juegos de niños y la disputa del Carnaval y de la Cuaresma.

Al aparecer las Tentaciones de San Antonio, de Patinir, hemos pedido a Werden que nos dejara contemplar con detención el cuadro. ¡Qué paisaje más admirable! ¡Qué río! ¡Qué campo! ¡Qué montes! ¡Qué castillos! ¡Qué lago encantado, donde se bañan unas mujeres a la sombra de unos árboles!

—Para nosotros, las tentaciones no son tan agradables —ha dicho Savage el misántropo.

—Y no sabemos si debemos alegrarnos o entristecernos con ello —le he dicho yo.

Después de Patinir, nos hemos sobrecogido con los santos demacrados del Greco, y hemos contemplado las escenas populares un poco mediocres de Teniers.

Como una obra francamente humorista, nos ha presentado Werden las varias series de Hogarth: La carrera de la cortesana, el Matrimonio a la moda, etc. A un meridional, acostumbrado a los colores vivos, no le puede hacer gracia este pintor. Es un predicador feroz y sombrío, es un juez severo, de una crueldad y de una saña terribles. Es pesado, sin amabilidad, sin ligereza, torpe en su oficio.

Luego de esta obra plúmbea, Werden nos ha mostrado a Goya y hemos sonreído ante su gracia y su alegría, ante sus fantasmas, sus brujas, sus frases sin sentido y sus chuscadas.

—¡Qué magnífico ejemplar de la petulancia ibérica! —ha dicho Savage.

Illumbe se incomoda.

—¿Qué es eso de petulancia ibérica? —pregunta.

Savage ha asegurado que la frase es de Stendhal y que no la decía como reproche.

Este hombre de la Crania vascónica es muy susceptible.

Después de la exhibición de obras pictóricas hemos discutido acerca de la posibilidad de que haya humorismo en la escultura.

Indicábamos algunos que nos parecía un arte poco propicio para el humor; pero el doctor Schadenfreude ha dicho:

—Y la gárgola gótica, ¿no es humorista?

—Yo la consideraría más bien dentro del arte decorativo —ha replicado el doctor Werden.

—Entonces, hay que reconocer el humorismo en la arquitectura —he interrumpido yo.

—Ciertamente. ¿Por qué no? En el goticismo, en el barroquismo, hay un sabor humorista. Aun dentro de la arquitectura moderna, el doctor Lipps ha señalado cómo una casa en una calle o en una plaza en relación con otras puede tener un aspecto divertido y grotesco, y los arquitectos modernos han hecho, indudablemente, casas joviales.

Luego Werden nos ha mostrado reproducciones de las obras de los caricaturistas más célebres.

La exhibición nos ha cansado pronto. La caricatura es un arte que aburre tomado a grandes dosis. Realmente, no hay obras maestras de caricatura. Goya no es un caricaturista.

Hemos visto estampas terribles de Hogarth, como la calle de la Cerveza y la del Aguardiente, en que el pintor inglés se muestra implacable; después, las caricaturas rencorosas de Gilray y las típicas de Jorge Cruiksbank, la colección de Roberto Macaire, de Daumier, que cuando tiene gracia la tiene en la leyenda, y las láminas de Garvani, amaneradas y antipáticas.

Después hemos visto la balumba de las caricaturas modernas, y hemos lamentado que no desaparezca el novecientos noventa y nueve por mil para que se puedan ver con descanso y con gusto las que queden.

V

EL HUMOR, LA CIENCIA Y LA HISTORIA

Otro punto curioso que se ha tocado en nuestras conferencias es si hay humorismo en la ciencia.

Indudablemente, la ciencia ya constituida no tiene carácter humorístico: pero en sus ensayos sí los tiene.

El humor puede ser precientífico más que poscientífico; estará más en la vanguardia que en la retaguardia de la ciencia.

El hombre de investigación, de la avanzada, es, con frecuencia, humorista.

Hay sabios no ya solo biólogos y psicólogos, sino matemáticos, como Poincaré, que tienen sus salidas de humor. Así como Renán, en su libro El porvenir de la ciencia, le da a esta un aire patético y melodramático, Poincaré y los pragmatistas le quieren dar un aire más jovial.

La historia se presta también al humorismo. No hay gran diferencia entre la historia y la novela, y así como un Chateaubriand o un Flaubert han podido convertir la novela en una obra seria de construcción y de técnica, Carlyle ha podido hacer de la historia una novela fantástica y caprichosa.

Todos los destructores de leyendas tienen, queriendo o sin querer, algo de humoristas; lo tiene Bayle en su Diccionario, lo tiene Feijoo en su Teatro crítico y lo tiene don Secondo Lancelloti en su libro Farfalloni degli antichi historici, traducido al francés con el título Les impostures de l’Histoire.

No se puede dudar que en la historia puede haber humorismo; la asociación de ciertas ideas es la que lo produce.

Hay varias clases de historiadores y de historia. Hay las concepciones extensas de la historia, que son las que les encantan a los profesores y a los especialistas, y hay la historia particular del no profesional, que se siente historiador por afición. Las grandes causas, la Providencia, el progreso, la concepción materialista de la Historia, son los motores que arrastran los pesados armatostes históricos de fabricación universitaria.

La Historia universal es el campo de las maniobras de estas tendencias teológicas. El derecho es para esta gente el sancta sanctorum de su ciencia. Todos los hombres tenemos los mismos derechos. Muy bien; pero, por si acaso, vale más ser inglés o yanqui que no bosquimano o mandingo. ¿Por qué el derecho será el amado redil de todos los animales de ganado universitario?

Para los magister de derecho, la sociedad es un organismo verdadero, y ellos, con su ciencia, ayudados por los socialistas prudentes, van llevando a este organismo social a su devenir. El mundo así se convertirá en un rebaño o en una cátedra de Universidad.

Para estos historiadores sociólogos y jurisconsultos, el detalle es cosa que no vale, no tiene importancia. La cuestión es hacer síntesis, divisiones y subdivisiones y poner nombres.

Esta clase de historiadores pueden ser ridículos, pero no pueden ser humoristas.

Hay otra historia que quiere ser integral, en la que se mezclan la cultura, la economía, la religión, el arte, la literatura, las ciencias, las costumbres. Esto suele ser un bazar con un aire industrial bastante desagradable.

Por último, hay la historia de hechos particulares, escrita por el no profesional, y aquí suelen aparecer el humor, los contrastes, las causas pequeñas, sirviendo de motivo a hechos trascendentales.

Herodoto es el primero en atribuir acontecimientos importantes a causas de un carácter baladí; Polibio, y luego los escépticos, le siguen. El criterio de estos historiadores es completamente contrario al de la Biblia. Para el historiador bíblico, todo es castigo o todo es premio; para los escépticos, todo es casualidad. La nariz de Cleopatra, la vejiga de Felipe n, el cálculo en el uréter de Cromwell, la fístula de Luis XIV, la próstata enferma de Napoleón, todo eso, unido a mil incidencias casuales, influye en la marcha del mundo. Hay que reconocer que, por más que los partidarios de las grandes causas como motores únicos, los sintéticos, los rabadanes de oficio, quieran dar como cantidades sin valor los pequeños hechos, estos han existido, existen y existirán como causas ocasionales.

La introducción de elementos oscuros, personales, caprichosos, y la de la casualidad, bastan ya para darle a la historia un carácter de humor.

VI

EL HUMOR Y LOS POLÍTICOS

En la política no se ha dado con frecuencia el humorismo, cosa natural, porque la política tiene siempre mucho de comedia y los grandes políticos son grandes comediantes.

El comediante no puede sentirse humorista sin negarse a sí mismo; ni Napoleón, ni Robespierre, ni Talleyrand, ni Disraeli, fueron humoristas; los unos fueron brutales, los otros cínicos, todos comediantes. Bismarck tuvo algunos rasgos de humor un poco bárbaro, como cuando dijo, en 1878, al suscitarse una de tantas veces la cuestión de Oriente, la misma que se debate ahora, y al saber que Inglaterra se agitaba, esta frase: «Yo no he visto nunca que un pez haga la guerra a un caballo». Si hubiera vivido hasta ahora, hubiese visto que el pez ha podido hacer la guerra al caballo con procedimientos de caballo, y el caballo ha hecho la guerra al pez con procedimientos de pez. Y, al último, el pez auténtico, Inglaterra, ha vencido, porque, a la larga, el mar tiene más recursos que la tierra.

En general, en la política de cada país son casi siempre los extranjeros o semiextranjeros los que dan la nota de originalidad y de humor. En el ambiente feroz de la Revolución francesa, los extranjeros son los que cultivan el humorismo y la extravagancia, que lleva a veces un fermento de porvenir mayor que la sensatez.

Anacarsis Cloots, el orador del género humano, cuando se presenta a la Asamblea Constituyente con sus treinta y seis extranjeros, entre los cuales está don Pablo Olavide, como representante de los pueblos oprimidos, hace un acto de humorismo genial.

Guzmán, grande de España, abdicando de su grandeza para ser el ciudadano Guzmán, de la Sección de las Picas, y Marchena, abate católico, inventando en la cárcel de la Conserjería una religión nueva, son también humoristas.

En el terreno de la furia, lo más pintoresco y lo más humanístico de la Revolución lo hacen dos semiextranjeros. El uno, el viejo convencional Ruhl, alsaciano y luterano, es decir, más alemán que francés, que coge la Sagrada Ampolla de la catedral de Reims, con la que se ungían los reyes de Francia, y la estrella contra el suelo, como si se tratara de un cachorro cualquiera; el otro, el vasco Dartigoyte, especie de fauno brutal, que, en su entusiasmo por predicar el libertinaje, después de una arenga frenética, se pone desnudo ante el público.

En los demás países sucede casi siempre lo mismo. Es el extranjero o el semiextranjero más desarraigado el que da las notas de humor, del alto como del bajo.

De los militares y políticos del siglo XIX en nuestro país, los más humoristas fueron el conde de España y Narváez. España era un loco impulsivo con golpes de gracia. A su hija la solía tener haciendo centinela con una escoba en el balcón; cuando hacía algo mal, metía el caballo en las habitaciones al entrar en las aldeas enemigas y le daba de comer cebada sobre una mesa, y para denigrar a la gente de Vich, porque los consideraba traidores, entró en el pueblo con los tambores, que tocaban Las habas verdes en vez de una marcha seria.

Narváez tuvo también arranques de exasperación y humor bastante graciosos.

VII

ANTISOCIAL, ANTICIENTÍFICO, ANTIARTÍSTICO

El humorismo sin una fe y sin un método no lleva a las rigideces dogmáticas de las demás teorías literarias. Con relación a la moral, el humorismo tiene un fondo de tolerancia. El hombre para él no es completamente bueno ni es completamente malo; en todo personaje perverso hay una pequeña partícula de bondad, y en todo hombre bueno hay alguna pequeña mancha, si no de maldad, al menos de extravagancia.

La locura rige los destinos humanos. El absurdo y la tontería no son individuales, sino universales. Con una tesis por el estilo, para el humorista no habrá tipos completamente odiosos que no tengan desde cierto punto de vista una justificación. Shakespeare es el que comienza primero a construir sus tipos con dos pastas; antes que él, los fabricantes de muñecos literarios los hacen solo con una pasta, con la blanca o con la negra; después de Shakespeare se mezclan las dos en fabricación. Los humoristas le siguen. Así, sus tipos no son completamente odiosos, ni tampoco completamente perfectos.

Dickens, a pesar de su posición sentimental y popular, hace lo mismo, y aunque a veces quiere dar una odiosidad íntegra a un tipo de un hipócrita, lo construye tan divertido, que se olvida la odiosidad.

Otro es el procedimiento de los lógicos y de los retóricos. Estos son como maniqueos, que creen que a un lado está todo el mal, al otro todo el bien; a un lado toda la sombra, al otro toda la luz, y que no se mezclan jamás.

Un arte así puede ser un arte popular que se lleve al teatro, porque el pueblo es de concepciones míseras y rutinarias. El arte dramático francés, exceptuando el de Molière, es de esta clase; el teatro contemporáneo, desde Dumas acá, es vengativo y colérico, para ponerse a tono con la multitud.

El humorismo es individualista, y no puede pasar nunca al teatro; no es amigo de la justicia aparatosa, que le gusta a la plebe rica o a la plebe pobre. Es demasiado heterogéneo y complejo para ser justiciero. La justicia es una concepción plebeya e ingenua.

El humorismo es antisocial, porque encuentra que el problema primero del hombre es el problema individual, y que, teniendo toda la importancia que se quiera las relaciones con la sociedad, lo primero es el individuo. En esto, el humorismo tiene una raíz religioso-mística, no porque se ocupe de otra posible vida, sino porque encuentra secundario el socialismo, la política y la moral al lado de la vida del yo. El humorismo es pariente del anarquismo.

Es también antisocial el humorismo, porque, siendo individualista, no acepta las categorías de la sociedad, y de reconocer categorías, reconocería otras inventadas por él.

El humorismo, como todo sistema de moral, aunque semiinconsciente y sin reglas, intenta sustituir unos vínculos sociales con otros.

Hay un fondo de inmoralidad en el humorismo, porque tiene el amor por el momento y una despreocupación por lo que viene después.

«Vivamos este minuto, regocijémonos ahora; luego ya veremos qué pasa», se dice el humorista.

Es una forma esta de dominar pasajeramente el tiempo no pensando en él. En este momento, la cinta cinematográfica de la vida nos da una impresión alegre, pues supongamos que no acabará; ahora nos da la impresión triste, pues lloremos.

Con este sistema, el humorista no produce más que cuadros, escenas, y no puede pasar de ahí. Lo que se llama el gran arte, que puede muy bien no ser más que el arte retórico, no cabe en este sistema impresionista.

El humorismo da verdad, brillo, movilidad, a la representación de la vida; es cambiante como un día de primavera, pero no es consecuente, porque más que en una línea completa de la vida se fija en cada momento de ella.

Las actitudes clásicas le parecen estudiadas y hasta ridículas. ¿Cómo hacer con un sistema impresionista de pintura una gran alegoría decorativa para un muro? Es imposible. Cada teoría artística inventa su técnica. El humorismo no puede dar líneas grandes; su arte es para una vida como la vida actual, rápida, complicada. Tampoco el arquitecto moderno puede levantar coliseos ni termas de Caracalla, y se tiene que contentar con hacer fantasías en un pequeño espacio.

El punto de partida del humorismo para formar sus categorías es el sentimiento. Así, para Dickens, los héroes centrales de sus libros no son nunca lores ni ladies, sino muchachos pobres, marineros, cocheros. Estos ocupan en su mundo el primer lugar.

La política no tiene tampoco simpatía a los ojos de los humoristas. Un humorista a lo Dickens no aceptará la posibilidad de la emancipación de los trabajadores por un sistema político o social. Estos sistemas, basados en el razonamiento y en la lógica, le parecerán fríos, orgullosos y sin efusión cordial.

Tampoco la ciencia y el laboratorio le merecerán simpatía. Para un Tolstoi, como para el mismo Dickens, ni los políticos ni los sabios pueden hacer mejorar el mundo. Ellos consideran que solo el sentimentalismo, las lágrimas, son eficaces. Así son muchos anticientíficos, antiviviseccionistas. La ciencia es orgullosa y mala.

De cette Science assassin de l’oraison,

el du chaut et de l’art…,

dice el pobre Verlaine, en cuyo cerebro vaporoso la ciencia debía de parecer demasiado seca y complicada.

Al escritor no le gusta poner la ciencia en el lugar preeminente, como no le gusta al cura. Es quitarse el sacerdocio para entregárselo a otro.

Intelectuales y sentimentales no se entienden bien en el terreno de las ideas. Artistas y sabios se desprecian mutuamente.

Platón, a pesar de ser tan poeta como filósofo, no quería poetas en su República. Es que actuaba entonces de filósofo; si hubiera actuado solo de poeta, es posible que hubiese renegado de los filósofos.

Realmente, la ciencia no tiene adeptos. El hombre se agarra demasiado a su personalidad y a su yo para entusiasmarse con una cosa fría como la ciencia. Si el hombre no tiene gran fuerza filosófica, es creyente; si la tiene, se refugia en la poesía, en la literatura. Respecto a las masas, odian toda superioridad y se entusiasman con más ardor de un carrerista, un torero o un cantante que de un poeta, un filósofo o un sabio. Sobre todo de un filósofo o de un sabio, no se entusiasmará la multitud nunca. A pesar de la poca efusión que tiene la sociedad por los científicos, estos trabajan cada vez más y la ciencia va avanzando con una fuerza vertiginosa. La razón de este fervor no se debe solo a los resultados prácticos, sino al afán de saber. La ciencia parece una conciencia superior de la humanidad, que sabe su fin. Sin embargo, cuando nos acercamos a ella, vemos que está tan ignorante de los fines últimos como todas las demás instituciones humanas. Si la ciencia avanza en una progresión aritmética, el misterio crece en progresión geométrica. Más conocimiento, más misterios.

La incógnita de la vida humana no se resuelve nunca; pero el hombre de ciencia, aunque sepa esto, marcha siempre adelante. Es el héroe de la tragedia moderna.

VIII

EL HUMORISMO MACABRO

Naturalmente, el humorismo no se ha podido parar con respeto ante la muerte; por el contrario, ha encontrado en ella una serie de motivos de bufonadas y de risa.

La idea de hacer danzantes a los pobres Macabeos ha dado origen a la danza macabra. El buen Macabeo, levantando su pierna esquelética en el aire, es un motivo de risa. Un esqueleto es siempre algo grotesco, y a veces también un muerto reciente.

De aquí que Shakespeare hiciera tan ergotistas y tan cómicos a los sepultureros de Hamlet. Indudablemente, es un oficio que, por contraste, inclina a la jovialidad y a la filosofía. La muerte siempre tiene su atracción. Antes, cuando era pública la Morgue de París, los novios que pasaban por allí decían: «Vamos a ver a los Macabeos», y entraban en el depósito de cadáveres.

En Madrid, cuando mataron a Canalejas, vi a un señor muy indignado porque un vendedor de periódicos decía a otro: «¡Eh, tú, ninchi! ¿Han sacado el fiambre?». Y la gente se reía. Es posible que este señor estuviera en expectación de destino.

El crimen ha dado origen también al humor; todas las germanías y las jergas de los bandidos tienen un carácter marcadamente humorista.

En literatura hay la obra muy conocida de Tomás de Quincey El asesinato, considerado como una de las bellas artes, que tiene, indudablemente, gracia. En la realidad, el crimen va unido muchas veces al humor.

El asesino Lacenaire le decía al juez que le quería hacer confesar que había cometido una falsificación:

—Me hace usted el efecto, señor juez, de un cirujano que, teniendo una pierna que cortar, se entretuviera primero en extirpar los callos de los pies.

Otro criminal le replicaba al juez que le reprochaba que, después de haber matado a un hombre, le había descuartizado para hacerle desaparecer.

—¿Pues qué quería usted que hubiera hecho con él, señor juez? ¿Que me lo hubiera comido?

Cuando Pranzini, un asesino italiano, preso en París, estaba para ser ejecutado, un guardián de la cárcel escribió con lápiz en la pared de su celda:

«Mi pobre Pranzini: Ya no comerás más macarroni». Y cuando lo ejecutaron, un jefe de la Policía secreta mandó sacar al cadáver un gran trozo de piel, del pecho y de la espalda, lo hizo curtir y hacer unas cuantas petacas y tarjetones para regalar a los amigos.

Un estudiante de Medicina de París, llamado Lebiez, que, en compañía de otro joven, asesinó a una vieja para robarla, el mismo día del crimen dio una conferencia sobre la lucha por la vida en una sala de la calle de Arras, y, tras de la conferencia, marchó a un café del Barrio Latino, donde llamó la atención por la alegría y por sus chistes macabros. Un amigo de Estévanez, ex oficial carlista, era contertulio de este Lebiez.

Ha habido muchos escritores que han cultivado el humorismo macabro. Poe, en su Peste roja, y en su barrica del amontillado; Quincey, con sus asesinos; Baudelaire, con sus carroñas y sus gusanos; Julio Laforgue, en sus poesías a los hipertróficos cardíacos.

Hace veinte años se cantaba en París Les croquemorts, e Ivette Guilbert, una cupletista entonces de mucha fama, recitaba una canción de los últimos momentos de un reo a quien van a guillotinar.

Estas cosas entonces se llamaban fin de siécle, con una tontería y una petulancia grandes, porque los siglos no son más corrompidos al final que al principio.

Entre los anarquistas de acción, que son tipos intermedios de escritores y de criminales, se dan muchos casos de humorismo.

Ravachol, el saltatumbas, era un bruto humorista; también lo era otro anarquista, Pini, una rata sabia que hacía limosnas con el producto de sus estafas.

Cuando estalló la bomba del Liceo de Barcelona, parece que los sesos de algún muerto fueron a parar hasta la araña del techo. Un anarquista satírico, al contarme esto, decía con sorna:

—No había más que aquellos sesos en todo el teatro.

La extravagancia de los anarquistas da muchas notas pintorescas.

Un anarquista español que vivía en París, amigo de don Nicolás Estévanez y mío, nos decía una vez en el café de Flora, del bulevar Saint-Germain:

—Yo soy más anarquista que Dios. A mí me van a venir a hablar de preeminencias esos aristócratas. ¡A mí, que desciendo de Íñigo Arista! En un mitin ácrata de Barcelona, una ciudadana gritaba: «Los hombres ya no son hombres, son eunucos», y al decir esto mostraba un vientre abultado, porque estaba embarazada de ocho meses.

Entre los vagabundos se dan también casos de humorismo. A un español muerto de hambre en París, que no tenía ni ropa para salir a la calle, se le ocurrió saltar de la cama y poner con tiza en la puerta del cuarto miserable del hotel: «Entrada, un franco». Un vecino curioso, un buen francés, empujó la puerta, entró, preguntó al español metido en la cama en su chiribitil qué había allí que ver, y cuando le dijo que todo el espectáculo se reducía a verle a él muerto de hambre. El francés pagó la peseta de la entrada y se marchó tan contento.

Casos así de miseria resignada y a veces alegre hay muchos, como de extravagancia macabra.

Una muchacha que andaba por los cafés de Madrid hace tiempo, y que se envenenó con fósforos, guardaba, según decía, la calavera de un niño, que había tenido en la mesilla de noche, y no se acostaba sin besarla.

Carlos Luis de Gálvez cuenta a todo el que le quiere oír cómo llevó a enterrar a un hijo suyo muerto, metido en una caja de pasas, y las cosas que le ocurrieron.

En Madrid había hace ya tiempo un sablista que tenía muchas mujeres y muchos hijos, y cuando se le moría alguno, lo cogía debajo de la capa, y al primer conocido le decía: «Mire usted lo que me pasa. Se me ha muerto el hijo; no tengo para enterrarlo», y enseñaba el chiquillo muerto.

Manuel Sawa, bohemio que anduvo mucho por Madrid hasta que se murió en un rincón, tenía el gusto de lo macabro.

Cuando se murió la reina Victoria, estábamos tres o cuatro amigos en el Circo de Parish, y, acercándose a nosotros, Sawa gritó, medio tartamudeando, como él hablaba:

—Parece… que ese besugo podrido de la reina Victoria… no ha concluido todavía… de agusanarse.

Sawa a hablaba mucho de Teobaldo Nieva, el autor de la Química de la cuestión social, un libro absurdo y ridículo. Este Nieva, según me dijo don Nicolás Estévanez, se jactaba de haber puesto una vez unos cirios con dinamita en la iglesia de San Luis, de Madrid; cirios que estallaron y mataron a muchas personas.

Sawa hablaba de Nieva, y decía:

—Ese es un verdadero anarquista. Cuando tiene dinero, le invita a uno a comer a su casa y después le dice: «Ahora, si quieres, puedes acostarte con mi mujer».

Otros anarquistas y criminales pintorescos han andado por ahí barajando el crimen con la broma, el robo con la jovialidad y la acracia con la macabrería.

IX

LA BRÚJULA DEL HUMORISTA

Cada escritor, sobre todo cuando no es un retórico consumado, tiene su brújula en su instinto, en su sentimiento. El escritor retórico navega en un mar conocido y emplea sus viejos planos.

El humorista se basa en el instinto. Cierto que este instinto, este sentimiento, le lleva en ocasiones a perderse en las rutas sabidas; pero, en cambio, le impulsa alguna vez que otra a acertar y a hacer descubrimientos.

El escritor retórico en tierra firme va con la gente; esta le sigue y le oye; si se extravía, se extravía en unión de muchos, y él mismo no nota que se ha extraviado. Solo cuando pasa el tiempo y se encuentra solo ve que ha errado el camino.

El humorista en tierra firme marcha por los caminos de través, buscando los claros del bosque y los sitios de sombra donde no hay gente.

En el mar, el que no posee más que su brújula tiene que tener mucha fe y una cohesión espiritual grande para lanzarse al acaso. Al mismo tiempo, necesita ser veraz, porque el primer paso en el camino de la mentira y de la convención le ha de ser tan peligroso, que difícilmente se salvará. El humorista puede encontrar una fe más fuerte y agarrarse a ella: lo que no puede fácilmente es utilizar su brújula de humorista en alcanzar un objeto práctico.

La confianza del humorista se advierte en Sterne. Sterne es el cómico que, en medio de un papel lacrimoso y sensible, dice de pronto: «Bueno, señores; ahora voy a fumar un cigarrillo y a charlar con ustedes de esta comedia un poco tonta que estoy representando.» Hay que reconocer que para esto se necesita cierta audacia y lo que la gente llamaría tupé.

La brújula del humorista no le impide la mayoría de las veces un mal final.

Goethe, que era adversario del humorismo, decía en una carta a Zelter:

«Nadie quiere comprender que el fin supremo y único de la Naturaleza y del arte es crear la forma, y, en la forma, lo particular, a fin de que cada creación llegue a ser y quede convertida en un ser que se distinga de los demás. No es difícil dejar la brida sobre el cuello, según la inspiración de su humor, de su comodidad y de su capricho; sale siempre alguna cosa, como de la semilla de Vulcano, esparcida a la casualidad, salió un monstruo. Lo que hay de nefasto en esta concepción artística es que el humor que no lleva método, ni fe en sí, degenera pronto o tarde en melancolía y en mal humor.»

El que sea fácil o difícil ser humorista, no nos importa; es tan difícil dejar la rienda suelta sobre el cuello del caballo, como recoger las bridas. El escritor no retórico en cada libro nuevo se encuentra perplejo, no sabe cómo ni por dónde empezar, no sabe si tiene talento o es un tonto, no tiene direcciones fijas, pero empieza y sigue adelante; confía en su brújula, que unas veces le dirige bien y otras le lleva por precipicios y barrancos.

Hay un médico de una célebre comedia que cree que vale más morirse siguiendo los preceptos de Hipócrates que salvarse sin seguirlos; otros pensamos que casi vale más errar andando solo por selvas laberínticas que acertar yendo mal acompañado.

De esta clase son los humoristas, los bárbaros, los cazadores de humorismo, los francotiradores de la anarquía y del ideal.

Respecto al final triste de los humoristas de que habla Goethe, es muy posible que sea cierto, porque el humorista es casi siempre un hombre perdido en senderos extraviados y tortuosos; además, es un sentimental, y en un mundo en donde lógicamente todo toma caracteres de fijeza y de dureza tener un espíritu infantil es, sin duda, peligroso.

X

RETORNO

—El doctor Illumbe y yo hemos vuelto de Inglaterra a España —cuenta Guezurtegui—, y hemos estado a punto de que un submarino alemán nos echara a pique. Desembarcamos en Bilbao. El doctor Illumbe me invita a pasar unos días con él en Pamplona. Quiere leerme algunos capítulos de su libro Crania vascónica.

—Pamplona ya no está como antes —me ha dicho—. Puede usted venir.

—Iré con usted —le he dicho—; luego ya veré si me quedo más tiempo o no.

Hemos llegado a Pamplona y nos hemos alojado en una fonda de la plaza, he comido y he ido al claustro de la catedral a pasear y a hacer la digestión.

Había en el jardín un profundo silencio, interrumpido por el piar de los pájaros. En el patio, el guardián, con un paquete de llaves en una mano, escogía no sé qué clase de hierbas con cuidado.

Ha empezado a sonar una campana; salido el guardián del patio, ha cerrado la puerta de hierro y ha comenzado a ir de aquí a allá, abriendo y cerrando puertas, haciendo un ruido terrible al descorrer los cerrojos.

Han pasado canónigos gordos, rojos, inyectados, con su muceta morada. Algunos fumando, todos con una mirada dominadora. Me miraban como diciendo: «¿Quién es este extranjero?».

Han comenzado las Vísperas.

Ese canto de las Vísperas, seguido del rumor del órgano, tiene grandeza, indudablemente, pero a mí no me produce sensación íntima.

No tengo en la memoria recuerdo ninguno que me inspire respeto o simpatía por estas ceremonias. Creo que para mí esto es tan extraño como lo sería una fiesta budista.

No sé cómo he podido expulsar toda la clericalina heredada de los antepasados.

En mi familia hay gran entusiasmo por el Santo Cristo de Lezo, pero yo perdí la fe en ese Cristo hace mucho tiempo.

Fue cuando estudiaba en el Instituto. Mi abuelo me había dicho: «Si sales bien, iremos al Santo Cristo de Lezo y te compraré una balandra grande». Yo salía mal; pero, ávido de balandra, dije que había salido bien, y fui a besar una lámina de plata que tiene el Cristo en los riñones, en prueba de agradecimiento. Desde entonces comencé a dudar.

He dado unas cuantas vueltas al magnífico claustro de la catedral, fumando un cigarro.

He saludado a los caballeros venerables que duermen su sueño de oscuridad y de piedra, y a los vencejos y golondrinas que viven su vida de luz y de aire.

En medio del patio de la catedral he visto que hay un pozo, y sobre el arco de hierro del pozo, donde cuelga la polea, hay una veleta.

«¿A qué herrero se le pudo ocurrir esta idea? —me he preguntado—. ¿No comprendió la ironía de poner una veleta en medio de cuatro paredes? Esa veleta roñosa me parece el símbolo de la libertad espiritual que dan las religiones.»

«Sé libre aquí encerrado», dicen. Ha venido Illumbe y me ha dicho:

—¿Qué piensa usted hacer?

—Me voy a marchar —le he contestado.

Yo no quiero ser, ni por unos días, como esa veleta encerrada entre cuatro paredes, sino estar expuesto a todos los vientos.

XI

UN POBRE HOMBRE

«He estado unos días en San Sebastián —escribe Guezurtegui a su amigo Videgain—. Hoy, al salir con intención de pasar un rato en el Casino, me ha venido a saludar un infeliz llamado Iturrigoitia, que me ha contado sus pequeñas miserias.»

Su padre era un hombre muy honrado, muy íntegro, que pudo hacer dinero y no lo hizo. No dejó a sus hijos más que un nombre sin mancha (es la frase sacramental), cosa que no se puede equiparar, por mucha buena intención que se tenga, a una cuenta corriente en el Banco de España ni a una finca bien saneada. Iturrigoitia sigue las tradiciones paternales, trabaja y suda, y como la vida está cara, no puede salir de apuros. Su mujer no tiene criada, los hijos no van a una escuela decente.

Iturrigoitia, como buen donostiarra, no tiene cultura literaria alguna, no le divierte leer ni a Platón ni a Carolina Invemizzio, y, como a la mayoría de la gente mediocre, le gusta solo la música, y, naturalmente, para oírla tiene que mezclarse con la gente. Iturrigoitia no es bastante fuerte para vivir sin compararse con los demás. Es un pobre hombre, que lleva debajo de su capa de austeridad una llaga abierta de envidia.

Iturrigoitia y yo hemos pasado por una calle llena de automóviles. Los chóferes, con esa insolencia mixta de aprendices y de lacayos, se pavoneaban dentro de sus gabanes blancos y grises, elegantísimos.

—¡Cómo está San Sebastián! —me ha dicho Iturrigoitia, con entusiasmo.

—Sí, para los ricos debe de estar bien; ahora, para vosotros debe de andar medianillo.

—De todas maneras, el pueblo gana.

Voy al Casino. Iturrigoitia me acompaña. Al llegar a la puerta, de un automóvil charolado baja un matrimonio joven y un señor canoso.

Iturrigoitia me habla de este señor, que estuvo hace años a las órdenes de su padre. Me dice de él que es un chanchullero, enredador, granuja, que, con procedimientos sucios, en veinte años se ha hecho millonario. El hombre, a quien antes llamaban el Rata, está veraneando en San Sebastián, y a nadie se le ocurre recordar su apodo ni sus malas artes.

El dinero suyo se ha desinfectado, y ahora es tan aséptico y tan apetecible como si viniera de un pariente de América negrero o de un tío cura.

La hija del Rata se ha casado con un pollo elegante y de familia aristocrática, y llama la atención con sus trajes, sus alhajas y su automóvil.

—Ya ve usted —me dice el pobre ganso de Iturrigoitia—, qué contraste entre mi padre y ese hombre.

—Bien; yo voy a entrar aquí —le advierto.

—Yo, no —me dice él—; yo oigo la música desde fuera; no me permito el lujo de gastarme una peseta.

Abandono a Iturrigoitia, entro en la terraza del Casino y me siento cerca de unos conocidos.

He hablado de este pesado de Iturrigoitia y de la eterna y aburrida cantilena de la honradez de su padre y de la suya propia.

Un señor muy donostiarra —nacido en Valladolid o Zamora—, un poco rastacuero y trepador, me dice con cierto énfasis:

—Sí, Iturrigoitia era un hombre muy honrado, muy probo. El hijo también es persona muy trabajadora, muy modesto, que no le gusta salir de su posición.

¿A qué llamará salir de su posición este señor, que creo que ha tenido una casa de huéspedes? Seguramente, este hombre divide a las gentes como la verja de la terraza del Casino: fuera, la morralla; dentro, lo distinguido.

De pronto, el señor muy donostiarra y ex hospedero se ha levantado y ha ido a saludar con entusiasmo al Rata y a sus hijos, que han pasado por la terraza pomposos.

El Rata iba de negro y chaleco blanco; el maridito, muy chic; ella, la hija, hecha un brazo de mar.

Cualquiera hubiese dicho que sus antepasados, como los de los personajes de Javier de Montepin y de Ponson du Terrail, habían estado en las Cruzadas.

¡Quién pensaría que su abuelo había sido un minero y su madre una tabernera y su padre había estado a punto de ser licenciado de presidio!

¡Bah! La vida no se entera de esas cosas. Cerca de la hija del Rata, una duquesa auténtica parecía una cocinera.

—¡Qué guapa está! —decían a mi lado.

—Sí, es cierto. ¿Y esta es la hija de ese señor a quien llamaban el Rata? he preguntado yo.

Me han mirado como diciendo: «¡Qué inoportunidad! ¿A qué viene ese recuerdo?».

«La verdad es que es una estupidez el ser honrado —he pensado yo—. Iturrigoitia padre e Iturrigoitia hijo, sois un par de imbéciles». Un buen padre debe estar obligado a ser un poco ladrón para que sus hijos vivan bien. Lo demás es defraudarlos. Don Francisco Silvela, hombre de cierto espíritu agudo, aunque no precisamente ático ni florentino, había concretado en una frase el ideal de un joven de buena familia y de buenas intenciones; era este: casarse con la hija honrada de un padre ladrón.

XII

LA BALADA DE LOS BUENOS BURGUESES

Tocaba la orquesta algo que los filarmónicos, con su fraseología convenida, llaman interesante, y mis conocidos se han levantado y se han marchado. Yo he echado un vistazo por la sala de juego; he visto a un político charlatán con cierto aire de hombre no comprendido, a un profesor estúpido hasta el paroxismo y a un ex concejal de Madrid que juega fuerte y no se sabe de qué vive. También he visto a una marquesa fea, vieja y mal vestida que tiene enormes posesiones en Andalucía, y a una porción de cocotas, que en cualquier otro lado estarían en la segunda reserva y que aquí parece que siguen en el servicio activo.

Me he metido en el salón de lectura, he leído en un periódico los preparativos que se hacen para aplastar el bolcheviquismo, y he tropezado en la Ilustración Francesa con un artículo, un tanto estólido, de Paul Bourget acerca del gran naturalista alemán Haeckel, que acababa de morir. Irritado quizá por ello, he cogido un pliego de papel de cartas y he escrito esta balada en prosa, en estilo pasado de moda, estilo de principios del siglo XIX. Me ha resultado un poco larga:

«LOS BUENOS BURGUESES

BALADA

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Gozad, disfrutad. Que vuestras hijas vayan bellas y elegantes, y parezcan descender de los caballeros de las Cruzadas; que vuestras mujeres lleven pieles y joyas; que vuestros hijos se luzcan en el automóvil y en el teatro.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Gozad; tenéis motivo. Nuestro país es una balsa de aceite. Nuestra Santa Madre Iglesia tiene días de gloria; las peregrinaciones abundan, los robustos frailes y los amenos jesuitas brotan como la hierba; Su Majestad el rey muestra su belfo austríaco en las carreras y en las regatas más que en las bibliotecas y laboratorios.

»Estáis seguros. Aquí no hay huelguistas, ni sindicalistas, ni hambrientos. Por lo menos no se los ve. Os guarda la Policía y la Guardia Civil, los miqueletes y los celadores. Estáis como un gusano dentro de un queso.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Gozad, amigos del abultado abdomen. Hay que satisfacer vuestras ansias de plebeyos sanos, vuestras ansias de comer, de figurar y de lucir. Ya habéis cumplido el precepto del sabio Guizot de enriqueceros a toda costa. Ahora hay que divertirse. No hay miedo de perder el prestigio ni la respetabilidad. La respetabilidad es tener dinero.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Gozad, porque vosotros cumplís como pocos vuestra misión; vosotros ornamentáis la vida de los pueblos de moda; vosotros sois divertidos, insolentes y pintorescos. Cada uno de vosotros es un Calibán bien vestido.

»Si en vosotros se nota aún la bajeza y la impulcritud de vuestros antiguos menesteres, en vuestros hijos, no; estos son gentlemen completos, y vuestras hijas aplastan con su belleza y con sus galas a esas señoritas de la rancia aristocracia, feas, negras, escuchimizadas y con bigote.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Vosotros no tenéis nada de la proverbial tontería majestuosa de los burgueses de sainete, de los M. Jourdain, o de los M. Prudhomme, o de los M. Perrichon; vosotros sois avispados, listos, cínicos. Vosotros sabéis que en nuestro mundo todo se compra y todo se vende, y esperáis hacer un buen negocio en el capítulo del placer, de las distinciones o de los honores con poco dinero.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Vuestro trabajo os ha costado la fortuna.

»Vosotros, políticos del centro y de la periferia, de la derecha y de la izquierda, habréis tenido que ordeñar la vaca de los grandes empréstitos, de las compañías, de los monopolios y de la Bolsa. Quizá alguno diga que habéis contribuido a embrutecer al país y no habéis hecho nada para levantarlo. ¡Bah! Palabras.

»Vosotros, comerciantes, habréis tenido que maniobrar con los carbones y las harinas, los garbanzos y las piritas, las patatas y el bacalao, los caballos y los cerdos. Habéis tenido que dar grandes sumas para hacer el contrabando. Hoy la morralla no puede vivir; pero vosotros os habéis enriquecido.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Vosotros, los abogados, tenéis cansados los ojos y las manos de manejar el Código como un trabuco; los periodistas os habéis calentado la cabeza exprimiendo y poniendo a contribución la industria y la política, el gran círculo de recreo y el humilde garito; los toreros y los cantantes, la subvención de las empresas industriales y lo que se llama, con una retórica pomposa, escupiendo en el plato para dar asco a los demás compadres, el fondo de reptiles.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»Vosotros, concejales de gran ciudad y diputados provinciales, habéis tenido que hacer esfuerzos para tragar kilómetros de adoquinado, de alcantarillas, de carreteras, de mobiliario de escuela, de arbolado, y habéis tenido que recurrir hasta a la leche de las amas de cría de la Inclusa, lo menos suculento en cuestión de alimentación. Vuestro apetito habrá dejado sin comer a millares de incluseros escuálidos y con la tripa abultada, que habrán ido al camposanto a dedicarse a la cría del gusano con sus carnes fofas. Habían de vivir mal. Allí nos esperen muchos años.

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

»No vendrá, no, porque vosotros sois españoles, y con esto está dicho todo; vosotros tenéis la fe que salva y el Santo Cristo de Limpias, que mueve los ojos y bailará el tango argentino, si le conviene a los curas; vosotros sabréis defender la propiedad que es sagrada, y que tanto trabajo y tanto ingenio os ha costado conseguir. Vosotros, y con vosotros los grandes burgueses de París, de Londres y de Nueva York, que tienen dinero y bayonetas, nos defenderéis de las hordas de Lenin y de los soviets como de las acometidas de Satanás, apagando la fatídica tea de la anarquía y encadenando al diablo; vosotros nos daréis la calma y nos permitiréis decir a voz en grito:

»¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! ¡Viva el oro, que nunca se corrompe! Gozad, gozad, buenos burgueses, todavía no viene el bolchevismo.»

ENVÍO

Y tú, oscuro Iturrigoitia, pobre hombre, tímido y cobardón, que oyes la música del Casino desde fuera de la verja y crees que el que te digan que tu padre era honrado y que tú lo eres es para ti un gran mérito, aprende a ver un poco el mundo; deja tu pestífera modestia, salpimentada de envidia, y abandona para siempre tus conciertos gratis.

Aprende que el ser honrado por capricho, por sport, es una cosa digna porque es un juego; pero que el ser honrado pensando en los demás es una estupidez. Desde mañana, si puedes, defrauda; defrauda un poco, pobre hombre; todos te lo pasaremos si defraudas bien; chanchullea para que tu mujer tenga una criada y salga alguna vez de casa, para que tus hijos vayan a un colegio decente y tú puedas oír la música del Casino desde dentro de la verja, ya que este es el pequeño ideal de tu pequeño espíritu. Sí, defrauda un poco. Iturrigoitia: no sabes tú qué cosa más triste, más lamentable, es ver a un pobre hombre honrado consecuente y quejumbroso. Evoluciona. Iturrigoitia, hay que evolucionar. Hay que dar el salto y agarrarse, aunque sea con las uñas, a la carroza triunfal de los victoriosos. Hay que gritar:

¡Viva el lujo! ¡Viva la alegría! Gozad, gozad, buenos burgueses; todavía no viene el bolcheviquismo.

Después de la balada de nuestro autor, escrita en un pliego de papel de cartas, hay una cuartilla adherida con este comentario, que suponemos está escrito por Videgain, aunque no podemos afirmarlo. Dice así:

«¡Bien, bien, maestro Guezurtegui! ¡No nos inquietes más con tus pérfidas amenazas! ¡No nos vengas con la canción conocida de la inmoralidad de políticos, comerciantes y periodistas! Todos sabemos que es así; pero todos sabemos que la cosa no tiene remedio.

»Alegrémonos, Guezurtegui. ¡Fuera perspectivas catastróficas y revolucionarias! Vete, querido maestro, con la hidra de la revolución a otra parte.

»Hace mucho tiempo que el mundo va de cabeza y está enfermo. ¿Cuándo ha ido en sus pies y ha estado sano? Probablemente nunca. Aun así, no morirá, al menos en nuestros días. Déjalo, déjalo que marche febril, borracho, desquiciado, colérico, loco. Ya llegará a algún lado, al cielo o al infierno, al solio o a un montón de fiemo. Ya llegará, no tengas cuidado, puedes dejarlo en paz y puedes dejarnos tranquilos a nosotros los buenos burgueses con nuestras martingalas y nuestras trampas.»

EPÍLOGO

Guezurtegui ha llegado a Lezo, ha contemplado su huerta, ha mirado los perales, los manzanos, las berzas, las alcachofas y los guisantes; ha reñido varias veces con su padre, porque nuestro doctor habla con un profundo desprecio de la hipocresía, y se dispone a marcharse de nuevo.

—No tiene fundamento —dice Guezurtegui padre, refiriéndose a su hijo—. Todo cree que lo sabe él; los demás no saben nada. Que los curas son unos bestias, suele decir. Atrevido, más que atrevido.

Guezurtegui ha decidido marcharse. Un amigo suyo, el joven paisajista Videgain, imbuido en los principios guezurteguianos, trata de convencerle de que debe quedarse en el pueblo, de que hay una obra que hacer en Lezo, perentoria, importante. Cuando salen de paseo le dice Videgain:

—No se debía usted marchar, Guezurtegui.

—¿Por qué?

—Aquí había que transformar esto, y usted sería el más indicado.

—Son muy cerriles todavía nuestros paisanos, amigo Videgain —contesta Guezurtegui.

—Cerriles como toda la gente inculta.

—¿Le parece a usted poco?

—Me parece mucho; mas eso, ¿qué importa? Hay que tener algún amor por el país para influir en él.

—Yo le tengo; pero ¿qué va usted a hacer si el terreno no está preparado aún?

—Trabajar. ¿Usted sospecha cuál ha de ser su momento?

—Sí. Allá hacia el mil novecientos ochenta me apreciarán a mí, cuando ya no viva el recuerdo de esta sucia morralla, que ocupa, sin nuestro permiso, el País Vasco. Adoradores nocturnos…, Luises…, Kotskas…, indianos con alma de rumiante…, bizkaitarras, ¡qué ridículo espectáculo! ¡Qué bajeza de ambiente! Es imponderable la cantidad de miseria moral, de hipocresía que hay en estos pueblos dominados por beatas y clérigos.

—Pero ¿cree usted que más bajeza que en los demás pueblos de España?

—Más, mucho más. Más dominados por la sotana.

—Pero, hombre, no.

—Sí, sí; aquí se odia, se envidia, se escriben anónimos; no es fácil comprobar la cantidad de basura que hay en estos pueblos infiltrados de clericalismo.

—¿Así que usted cree que aquí no hay nada bueno?

Guezurtegui ha pensado un momento, y ha dicho, sonriendo:

—Lo mejor de aquí, indudablemente, es la lluvia…, la tierra…, el mar…

Videgain trata de convencer a su amigo para que se quede; pero Guezurtegui se jacta de tener una voluntad firme, y una noche sale para embarcarse en un velero que va a América, al Canadá, desde el puerto de Pasajes.

Videgain le espera y le acompaña.

—Guezurtegui —le dice—, no tiene usted plan.

—¿Que no tengo plan yo? Vamos, hombre.

—No, no tiene usted plan. La obra de usted está aquí, en luchar contra esta gente, en inculcarles un ideal humano. Va usted al otro lado del mar. ¿Y qué? Detrás de ese mar oscuro vivirá usted la misma vida rutinaria y cotidiana. Se va usted a aburrir.

—Sí; pero hay el camino.

—El camino es monótono.

—Hay lo imprevisto.

—No hay imprevisto ya.

—Sí…, pero no —dice Guezurtegui, y sigue marchando frío, tranquilo, hacia el puerto con un maletín en la mano—. Claro, el ideal sería vivir en línea —añade—, no llegar nunca al fin.

—¿Qué va usted a hacer allá en el extranjero? Hacerse rico. Usted, como todo espíritu noble, desprecia la riqueza. Hay que vivir con pasión, Guezurtegui, querer y odiar…

—Pero en la vida no se llega nunca al fin.

Guezurtegui se acerca a una lancha y entra en ella.

—Aún es tiempo de volver, Guezurtegui —dice Videgain.

—¡Adiós, joven Videgain! ¡Adiós!

—¡Guezurtegui! ¡Guezurtegui!… —grita Videgain.

—¡Oh soledad! Eterna soledad espiritual —murmura Guezurtegui, casi sollozando—. ¡Oh soledad! Nuestra miseria, nuestra grandeza.

—¡Guezurtegui! ¡Guezurtegui!… —vuelve a gritar Videgain.

Pero Guezurtegui ha desaparecido en la sombra.

Itzea, septiembre de 1919.

PÍO BAROJA fue uno de los grandes exponentes de la llamada Generación del 98, conocido por su producción novelística, entre la que destacan títulos como Memorias de un hombre de acción (1935) y Zalacaín el aventurero (1908), que fue llevada al cine en dos ocasiones.

Nacido en San Sebastián, Baroja estudió medicina en Madrid y, tras un corto periodo como médico rural, volvió a la capital iniciando sus colaboraciones periodísticas en diarios y revistas como Germinal, Revista Nueva o Arte Joven, entre otras.

La postura política de Baroja fue evolucionando de una izquierda militante a un escepticismo que no le libró de problemas con la censura franquista al reflejar la Guerra Civil en Miserias de la guerra y A la desbandada, esta última todavía sin publicar.

La obra de Baroja combina tanto novela como ensayo y memorias. Memorias de un hombre de acción apareció en forma de 22 volúmenes entre 1913 y 1935. Además, Baroja agrupó su obra en varias trilogías, como Tierra vasca, La vida fantástica o La lucha por la vida.

Baroja fue un novelista influyente y entre sus admiradores se cuentan autores nacionales, como Camilo José Cela, e internacionales, como lo fueron Ernest Hemingway o John Dos Passos.

Debido a su postura política y opciones personales, como su reconocido ateísmo, Baroja no disfrutó de demasiados reconocimientos en vida, aunque fue miembro de la Real Academia de la Lengua desde 1935.

Notas

[1] Ramón Menéndez Pidal: Los españoles en la literatura, Buenos Aires, 1960, Col. Austral, pág. 35. Remitía Menéndez Pidal a un catálogo de obras de ese género, compuesto por Fidelino de Figueiredo. El catálogo y la aguda exposición del crítico portugués son ahora fácilmente accesibles: Pirene, Introducción a la historia comparada de las literaturas portuguesa y española. Trad. de Carmen Muñoz, Madrid, 1971, Col. Austral, págs. 161-195 (Capítulo VII: «Una forma híbrida de crítica»). <<

[2] Guezurtegui (gezurtegi con ortografía moderna) es ‘mentidero’ en euskera. <<

[3] Se cita por La caverna del humorismo. Segunda edición, R. Caro Raggio, Madrid, 1920, pág. 125. En adelante las referencias a las páginas se dan entre paréntesis, dentro del texto, sin más indicaciones. <<

[4] Cito por la edición de Barcelona, 1873, págs. 121-122. El texto de 1869, donde faltan las palabras «de idealidad y de espíritu burlesco, de fantasía y de prosaísmo», lo recoge, entre otros de distintos autores, Wido Hempel en su estudio «Über spanisch humor», Romanische Forschungen, 72, 1960, págs. 322-369 (pág. 361). <<

[5] Emilio González López: El arte narrativo de Pío Baroja: Las trilogías. Las America, New York, 1971, págs. 96-98. Del humorismo en la obra de Baroja se han ocupado con lucidez Luis López Delpecho: «Perfiles y claves del humor barojiano», Revista de Occidente, VI, 1968, págs. 129-150, y Biruté Ciplijauskaité: Baroja, un estilo, Ínsula, Madrid, 1972 (Capítulo VI: «Distancia y humorismo: dos constantes barojianas»). Se limita a resumir algunas ideas de La caverna del humorismo, sin extraer consecuencia alguna, Salvador Clotas: «El azar y la intuición. Baroja reconsiderado a través de sus opiniones sobre literatura» (en J. Benet et al.: Barojiana, Taurus, Madrid, 1972, págs. 113-42, espec. 137-140). <<

[6] Enrique Díez-Canedo: Conversaciones literarias, Madrid, 1921, págs. 267-272. <<

[7] Azorín: Ante Baroja, Zaragoza. 1946 («El personalismo de Baroja», ABC, 8 abril 1919, págs. 132-133). <<

[8] G. Sobejano: «Componiendo Camino de perfección», (Cuadernos Hispanoamericanos, N.º 265-267, Julio-Septiembre.) <<